( PDF ) Concertino para oboé e orquestra de cordas t.17de Brenno Blauth.revisão, edição e redução da parte orquestral para piano.

U

NIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

MESTRADO EM MÚSICA

CONCERTINO PARA OBOÉ E ORQUESTRA DE CORDAS T.17

DE BRENNO BLAUTH.

REVISÃO, EDIÇÃO E REDUÇÃO DA PARTE ORQUESTRAL PARA PIANO.

MOSINEIDE SCHULZ RIBEIRO PESTANA DE SOUZA

RIO DE JANEIRO, 2010

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ii

CONC

ERTINO PARA OBOÉ E ORQUESTRA DE CORDAS T.17

DE BRENNO BLAUTH.

REVISÃO, EDIÇÃO E REDUÇÃO DA PARTE ORQUESTRAL PARA PIANO.

por

MOSINEIDE SCHULZ RIBEIRO PESTANA DE SOUZA

Dissertação submetida ao Programa de Pós-

Graduação em música do Centro de Letras e Artes

da UNIRIO, como requisito parcial para obtenção

do grau de Mestre, sob a orientação do Professor

Dr. Sérgio Barrenechea.

Rio de Janeiro, 2010

iii

iv

v

SCHUL

Z, Mosineide P. Concertino para Oboé e Orquestra de Cordas T.17 de Brenno

Blauth: revisão, edição e redução da parte orquestral para piano. 2009. Dissertação

(Mestrado em Música) – Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e

Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

O Concertino para oboé e cordas T.17 do compositor brasileiro Brenno Blauth faz parte

do grupo de importantes obras do repertório oboístico. Embora se possa constatar seu

valor e relevância, dentro do conjunto de obras brasileiras para o instrumento, a partitu-

ra ainda permanece em manuscrito e em mau estado de conservação. Portanto, este es-

tudo visa editar eletronicamente a partitura, apresentando ainda a redução da parte or-

questral, na versão oboé e piano. Das possibilidades quanto ao tipo de edição, este estu-

do irá situar-se entre Edição Prática e Edição Crítica. Nesse processo, alguns procedi-

mentos investigativos foram aplicados às fontes – autógrafa e não autógrafas – desta-

cando suas variantes e erros. Diante dos diminutos trabalhos dedicados a esse composi-

tor, também foi elaborado um exame biográfico de sua vida e obra, contextualizando-o

em seu período histórico cultural. Para tanto, além da revisão da literatura existente,

foram feitas consultas ao acervo do compositor, entrevista com a viúva, amigos e outros

compositores que o conheceram.

P

alavras-chave: Brenno Blauth - Concertino para oboé e cordas T.17 - Revisão, Edição e Redução

vi

SCHUL

Z, Mosineide P. Brenno Blauth´s Concertino for Oboe and String Orchestra

T.17: revision, edition and reduction of the part orchestral for piano. 2009. Master The-

sis (Mestrado em Música) – Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e

Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

ABSTRACT

Brazilian-born composer Brenno Blauth´s Concertino T.17 for oboe and strings is

among the most important works for oboe in the Brazilian repertoire. Although its im-

portance and relevance can be certified within the group of works for the instrument,

this music score is still in handwritten form and in poor conditions. Therefore, this study

aims to present an electronic edition of the score and moreover, a reduced part only for

oboe and piano, without the additional orchestration. For this reason this study can be

categorized between the Practical Edition and Critical Edition types. In this process,

same investigative procedures have been applied to sources - one autograph and another

non-autograph - to accentuate its variations and errors. O Considering the lack of stud-

ies dedicated to Blauth and his music, this study is presents an overview of his biog-

raphy and works, and displays a contextualization of his lifetime period. For that matter,

besides consulting the existent literature, already available, the composer´s personal

collection was researched and his widow, friends and fellow composers were inter-

viewed.

K

eywords: Brenno Blauth - Concertino for oboe and strings T.17 - Revision, Edition and Reduction

vii

SUMÁRI

O

Página

LISTA DE FIGURAS.....................................................................................................vii

INTRODUÇÃO.................................................................................................................1

CAPÍTULO 1 – CONTEXTUALIZAÇÃO BIOGRÁFICA

1.1 O compositor..............................................................................................6

CAPÍTULO 2 – ESTUDO DO CONCERTINO PARA OBOÉ E CORDAS T.17

2.1 Nota introdutória.........................................................................................15

2.1.1 Contextualização da obra................................................................15

2.1.2 Recenseamento e individuação das fontes......................................17

2.2 Aspectos diferenciativos das fontes autógrafa e não autógrafa...................21

2.2.1 - Primeiro movimento – Animado...................................................25

2.2.2 - Segundo movimento – Andante....................................................32

2.2.3 - Terceiro movimento – Vivo..........................................................36

2.3 Comentário Crítico .....................................................................................42

2.4 Aparato Crítico............................................................................................44

2.5 Critérios adotados no trabalho de redução para piano.................................62

2.6 Aspectos técnicos da editoração..................................................................63

2.7 Edição da partitura do Concertino para Oboé e Cordas T.17...............Anexo

2.8 Redução para piano da parte orquestral do Concertino T.17................Anexo

CONSIDERAÇÕES FINAIS .........................................................................................64

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................................66

ANEXOS

1. Cópia do programa da 1ª audição do Concertino T.17................................70

2. Cópia do Jornal Carioca - Na Época dos Meninos Prodígio.......................71

3. Transcrição da entrevista em áudio para o Jornal da Cultura Inglesa........73

4. Cópia de programas de recitais....................................................................77

5. Cópia de partitura autógrafa........................................................................78

6. Cópia da partitura não autógrafa de 1977..................................................106

7. Cópia da partitura não autógrafa de 1983..................................................113

8. Cópia do Seminário de Música Ernesto Nazareth....................................178

9. Cópia do jornal gaúcho – Mesa Redonda de Compositores Gaúchos.......182

10. Cópia do Seminário de Música Pró Arte...................................................183

11. Cópia do programa da X Bienal – Homenagem a Brenno Blauth.............184

12. Cópia do Jornal O Globo – Destaque para o lançamento de uma de suas

obras sob selo Chantecler..........................................................................186

13. Esboço das propostas do Movimento Musical Renovador........................187

ANEXO II

Edição da Partitura do Concertino T.17..........................................................188

ANEXO III

Redução da parte orquestral para a versão oboé e piano.................................233

viii

LI

STA DE FIGURAS

Fig. 1 – Canção de guerra do MMR................................................................................11

Fig. 2 –

Ta

bela 1 – Quadro Sinóptico 1 – 1º Movimento........

...

............................................24

Fi

g. 3 – Tabela 2 – Quadro sinóptico 2 – 2º Movimento.............................................................24

Fig

. 4 – Tabela 3 –

Qu

adro sinóptico 3

– 3º Movimento...................................................25

Fig. 5 – 1º Mov. C.7 e 8 – Acréscimo de tenuto em B....................................................26

Fig. 6 – 1º Mov. C.12 e 13 – O tenuto busca valorar a parte fraca do tempo em B...26/27

Fig. 7 – 1º Movimento C.80 – Ausência de tenuto em Re5 – fonte C............................27

Fig. 8 – 1º Mov. C.20-22 – Acréscimos de tenuto, marcato e substituição de ligadura

em B ................................................................................................................................27

Fig. 9 – 1º Mov. C.55,56 – Ausência de ligadura na fonte C..........................................28

Fig. 10 – 1º Mov. C. 39 – Variante de nota na fonte B..............................................28/29

Fig. 11 – 1º Mov. C. 47 e 48 – Mudança na articulação e agógica em B........................29

Fig.12 – 1º Mov. C.61 e 62 – Proposta de agógica na fonte Aa e C...............................30

Fig. 13 – 1º Mov. C.92 e 93 – Acréscimo de glissando em B.........................................31

Fig.14 – C.8 – Ausência de mordente em C....................................................................31

Fig. 15 – 1º Mov. C.107 a 110 – Acompanhamento escrito inicialmente somente para os

contrabaixos.....................................................................................................................32

Fig. 16 – 2º Mov. C.10 – Acréscimo de tenuto em B......................................................33

Fig. 17 – 2º Mov. C.11- Tenuto em B, visa valorar o desenvolvimento melódico....33/34

Fig. 18 – 2º Mov. C.14 e 15 – Acréscimo de tenuto em B. Enfatiza nota aguda e condu-

ção melódica....................................................................................................................34

Fig. 19 – 2º Mov. C.43 e 44 – Tenuto enfatiza condução melódica................................35

Fig. 20 – 2º Mov. C.46 – Substituição de sinal de staccato pelo tenuto.........................35

Fig. 21 – 2º Mov. C.33 – Acréscimo de tenuto em nota aguda.......................................36

Fig. 22 – 2º Mov. C.66 – Acréscimo de tenuto em Aa....................................................36

Fig. 23 – 3º Mov. C.1 – Supressão do staccato em B.....................................................37

Fig. 24 – 3º Mov. C.2 – Emprego do tenuto em B..........................................................37

Fig.25 – 3º Mov. C.47 e 48 – Ausência de staccato em C...............................................38

Fig.26 – 3º Mov. C.10 e 11- Acréscimo de tenuto em B.................................................38

Fig.27 – 3º Movimento C.32 – Acréscimo de marcato em B.........................................39

Fig. 28 – 3º Movimento C.111 – Ausência de tenuto e staccato em B...........................39

Fig. 29 – 3º Mov. C.59 – Mudança substancial com alteração de nota em B.................40

Fig.30 – 3º Mov. C.120 – Supressão na indicação de caráter em B................................40

Fig.31 – 1º Mov. C. 9 – Sugestão de dinâmica em Aa....................................................41

Fig. 32 – 2º Movimento, C.1-4 – Atualização da partitura..............................................47

Fig.33 - Intervenção na articulação, C.7..........................................................................50

Fig. 34 - Inclusão de tenuto no C.8..................................................................................50

Fig.35 - Acréscimo de dinâmica para orquestra no C.15................................................51

Fig. 36 – Manutenção de acentos de acordo com a proposta original. C.21 e 22...........52

Fig. 37 - Acréscimo de sinal de marcato no compasso 28..............................................52

Fig. 38 - Inclusão de ligadura e indicação de caráter......................................................53

Fig 39 - Acréscimo de agógica para orquestra, C.62.......................................................54

Fig. 40 - Inclusão de ligadura no C.103 e 104.................................................................54

Fig. 41 - Inclusão de expressão de caráter para os primeiros violinos............................55

Fig. 42 - Concepção fraseal nas fonte Aa,B e C.............................................................56

Fig 43 - Divisões fraseais na Introdução C.1-6 - Solo do violoncelo..............................57

Fig. 44 - Proposta fraseal para os compassos 10 ao 16...................................................58

ix

Fig

.45 - Proposta de articulação para nota aguda............................................................59

Fig. 46 - Indicação de outra possibilidade para realização..............................................59

Fig. 47 - Proposta para notação da escrita.......................................................................60

x

A

GRADECIMENTOS

Agradeço em especial as minhas lindas filhas, Carol e Ana Clara e meu esposo Ramon,

pelo carinho e paciência em todo o percurso que compreendeu este projeto, assim como

aos meus pais, Moisés e Neida e aos meus queridos irmãos, Suzane e Ricardo. Necessi-

to mencionar ainda, pessoas que contribuíram de forma específica na composição desta

dissertação, atuando como guias quando ainda mal podia orientar-me. Meu orientador,

Prof. Dr. Sérgio Barrenechea; Prof. Dr. Luiz Carlos Justi, sempre presente; Profa. Ma

Salomea Gandelman, por todas as observações; Prof. Me Modesto Flavio, pelo carinho

em ouvir-me; Prof. Dr. Carlos Alberto Figueiredo por sua imensa atenção; minha queri-

da professora Célia Ottoni; Simonne Fonseca por ter sido tão solícita no desenvolvi-

mento do trabalho editorial, e em particular, a Sra. Noely Blauth e família, cedendo sua

casa, seu tempo partilhando documentos e uma história, que possibilitou em grande par-

te, a realização deste trabalho. A todos vocês meu sincero reconhecimento e carinho.

1

I

NTRODUÇÃO

A

história recente da música erudita

1

no Brasil foi traçada por importantes

personalidades que por meio de suas obras e por sua conduta, despertaram o interesse de

artistas empenhados em dar seguimento à composição de expressão nacional. Grande

diversidade estética e estilos foram desenvolvidos nesse percurso nacionalista, concorrendo

para a ampliação do repertório de obras nacionais. Brenno Blauth, (Porto Alegre, 28 jan.1931;

São Paulo, 30 de mai. 1993) faz parte do rol de compositores determinados a expandir e

divulgar a música erudita brasileira. Entusiasta da composição desde muito jovem, dedicou-se

ao estudo de harmonia, contraponto e folclore, inspirado especialmente, por baluartes, como:

Villa Lobos, Guerra Peixe, Cláudio Santoro, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, entre

outros. A influência exercida por esses mestres refletiu em suas obras, caracterizando-se pelo

“espírito nacionalista e o purismo da nova objetividade musical, com forte influência do

neoclassicismo.” (Neves, 1977:296)

Embora Blauth tenha cooperado com o campo musical erudito, foi uma figura de

pouco destaque no panorama da música brasileira de concerto, sem ter podido desenvolver

plenamente essa atividade, pois era médico. Tal realidade pode ter contribuído para o

desconhecimento atual de sua pessoa e de suas obras. Suas composições – com pequenas

exceções – permanecem desconhecidas e esquecidas em arquivos, sem haver interesse de

intérpretes para execução de seus trabalhos. Ciente dessa realidade pretende-se por meio desta

1

O

termo “música erudita” neste trabalho se refere ao gênero musical, também conhecido como “música de

concerto” ou “música clássica”.

2

d

issertação, aprofundar um pouco mais o estudo sobre esse compositor evidenciando uma de

suas mais importantes composições, o Concertino para oboé e cordas T.17.

2

Essa obra apresenta grande riqueza rítmica, melódica, conquistando não apenas o

interesse de oboístas brasileiros, como outros nomes internacionais.

3

Seu material esteve até

então em manuscrito e em estado precário de conservação. Apesar disso, é possível vê-lo em

destaque em programas de concertos espalhadas no Brasil,

4

d

emonstrando o reconhecimento e

a importância dessa obra não só para o repertório oboístico, mas também para o repertório

orquestral brasileiro.

Duas fontes do Concertino T.17 foram encontradas no acervo particular da viúva,

Sra. Noely Blauth. A primeira é uma fotocópia do manuscrito autógrafo de 1961;

5

a segunda,

uma fotocópia do manuscrito não autógrafo

6

de João P. Manso com data de 1977. Uma

2

Brenno Blauth ordena seus trabalhos, utilizando a consoante “T” seguida de um número. A letra “T” significa

trabalho que veio substituir o emprego do opus, que significa “obra” no latim, utilizado por diversos

compositores na organização de suas obras. Embora a seqüência numérica possa não ser confiável como guia

cronológico do grupo de obras de um compositor, esse não é o caso para os trabalhos de Blauth, sendo sua série

composta de forma seqüente.

3

Instrumentistas como: Andress Spiller, oboísta e maestro argentino, recebeu bolsa para estudar na

Musikhochschule de Colônia na Alemanha. Mais tarde atuou em importantes grupos de Câmera e orquestras

como a de Bariloche, executando entre outras coisas, o Concertino T.17. Disponível em <www.

Oboestudio.org/cu/Spiller> Acesso em: 31 de maio. 2010; Léon Biriotti, oboista uruguaio, destacou-se também

como compositor prolífico de música contemporânea e de vanguarda, recitalista em várias cidades da América

Latina. Executou o Concertino T.17 com apresentações em vários concertos no Brasil e no exterior. Disponível

em <www.electrocd.com/em/bio/biriotti_le> Acesso em: 27 de abril de 2010. Veja também entrevista realizada

pelo Jornal da Cultura Inglesa com Brenno Blauth no anexo 3 pag.73; Paolo Nardi, oboísta italiano, realizou

importantes trabalhos no Brasil, sendo um dos fundadores do Quinteto Villa Lobos em 1962. Foi o primeiro

oboísta da Orquestra Municipal do Rio de Janeiro do período de 1963–1971, retornando em 1972 para Itália para

ocupar a vaga de primeiro oboé da Orquestra de Maggio Musicale Fiorentino. É ele quem faz a primeira audição

mundial do Concertino T.17. Veja cópia do programa no anexo 1. Pág.70. Disponível em <www.wilfriedberk-

clarinet.de/fotogalerie.html> Acesso em: 27 de abril de 2010.

4

E

m sites como youtube, pode-se ter acesso a variadas gravações do Concertino T.17 de B. Blauth. Uma dessas

execuções pode ser vista pelo endereço online http://www.youtube.com/watch?v=78EsJiHhMNs

5

O material da fonte autógrafa é uma cópia com vários problemas causados por danos físicos, como: papel

amarelado, manchas provocadas pela ação do tempo, ausência de notas originadas pela má encadernação, pouca

legibilidade e clareza de notas, além de muitos rabiscos e interferências feitas por intérpretes quanto à dinâmica,

às arcadas, ao andamento e a variantes adaptadas pelo gosto do executante. Veja cópia da partitura autógrafa no

anexo 5, pág.78.

6

Desse manuscrito, foi encontrada somente a parte solo do oboé e partes incompletas da orquestra. Seu material

apresenta melhor qualidade e clareza visual. As variantes encontradas nessa fonte classificam-se segundo Caraci

3

tercei

ra fonte foi localizada e cedida pelo Maestro Emílio de César.

7

Esse documento é a

fotocópia de um manuscrito assinado por Soares

8

em 1983. Segundo César, foi um trabalho

encomendado por um oboísta argentino

9

para ser executado em Brasília.

10

Distintos aspectos de motivação na elaboração desses documentos podem ser

observados. O texto

11

original é a representação e manifestação direta das idéias e desejos do

compositor. Já a fonte de Manso influi no aspecto interpretativo da obra e objetiva

disponibilizar um novo material para sua prática. A fonte de Soares caracteriza-se

semelhantemente pelo designo prático, mas difere-se em não intervir sobre o texto original.

O desenvolvimento de um estudo comparativo das fontes possibilitou perceber as

interferências sofridas no decorrer do tempo no Concertino. Um maior contato nesse processo

permitiu apreender a importância de um trabalho de edição e o conhecimento necessário para

sua elaboração. – Cada sinal disposto na partitura deve representar de forma adequada seu

intento, assim como a manutenção do texto. Nessa premissa, este projeto tem como objetivo

principal a elaboração de uma nova edição em seu formato original, oboé e orquestra de

cordas, e outra versão que visa especialmente sua prática em programas de ensino, recitais e

concertos, oboé e piano. Tal iniciativa decorre não de uma necessidade prática imediata, mas,

de um processo reflexivo e de pesquisa.

Vela e Grassi, de duas maneiras: “Instaurativa – inclui algo que não havia no texto – Substitutiva – substitui algo

do texto por outra redação.” (apud: Figueiredo, 2000:20) Veja cópia da parte de oboé no anexo 6, pág.106.

7

CÉSAR, Emílio. É Vice-Presidente da Associação Brasileira de Regentes de Coros – ABRC. Diretor Artístico

da Associação Cultural e Educacional de Brasília - ACEB - Maestro Titular do Coral Evangélico de Brasília, da

ACEB. Maestro Titular do Coral da Igreja Presbiteriana Independente Central de Brasília - IPICB, Regente do

Coral Brasília. Regente do Coral da Igreja Cristã Manancial de Vida - ICMV. (Nota de abertura de seu endereço

eletrônico.)

8

Não foi possível saber mais a respeito deste copista, apenas que realizava com excelência esse ofício e que

muito provavelmente teve contato com Brenno Blauth. Declaração pela internet com o maestro Emílio de César,

em, 13 de junho de 2010.

9

Sab

e-se apenas que era um argentino, mas não foi possível identificá-lo.

1

0

Também não foi encontrado registro de programa ou gravação deste concerto.

1

O termo texto usado nesta dissertação deve ser interpretado como sendo a locução texto musical.

4

Para

o estabelecimento do texto impresso, a principal decisão foi escolher o tipo de

edição

12

a ser desenvolvido. Esse deveria permitir novas abordagens para sua interpretação,

como detalhar seu aspecto técnico com a demonstração dos processos investigativos e seus

resultados. Por não ter encontrado uma única forma de edição que contemplasse esses

distintos aspectos, foi necessária a combinação de dois tipos de edição: a Edição Prática

13

e a

Edição Crítica.

14

A

primeira caracteriza-se pela liberdade em manipular a obra com sugestões

de dinâmica, articulação e fraseado, de acordo com critérios particulares do editor, sem a

necessidade de informar as decisões tomadas. A segunda se diferencia da anterior devendo

registrar a intenção de escrita do compositor. Contudo, exige procedimentos investigativos

das fontes e um estudo detalhado e cuidadoso com abrangentes comentários para prática

musical. Esse tipo de edição se destaca também por conter várias partes acessórias, ou seja,

itens que detalham o processo de pesquisa.

Dado a experiência que a autora possui na prática do oboé, bem como o

conhecimento adquirido na composição deste trabalho, desejou-se contribuir com sugestões

que visam a sua prática, explicitando o processo investigativo em torno da obra e os motivos

das intervenções na nova edição.

Da combinação dos tipos de edição escolhidos – Edição Prática e Edição Crítica –

esse trabalho contempla os seguintes conteúdos: Nota Introdutória – traz a contextualização

da obra e informações sobre os aspectos investigativos do Concertino T.17; Recenseamento –

1

2

Ver tese de Carlos Alberto Figueiredo, 2º capítulo em - Tipos de Edição. “Editar José Maurício Nunes

Garcia”. 2000, Uni-Rio, RJ.

1

3

“A Edição Prática, também chamada de Didática, é destinada exclusivamente a executantes, sendo baseada

apenas em uma única fonte, com utilização de critérios ecléticos para atingir seu texto.” Figueiredo, Carlos

Alberto. 1995:100. Editar José Maurício Nunes Garcia Uni-Rio, RJ.

1

4

“É aquela que investiga e procura registrar, prioritariamente, a intenção de escrita do compositor, a partir

daquilo que está fixado nas várias fontes que transmitem a obra a ser editada [...] deve conter maior número

possível de partes acessórias, principalmente, um aparato crítico, ponto central de uma edição desse tipo.”

Figueiredo, Carlos Alberto. 1995:96. idem

5

a

presenta a localização e individuação de cada fonte; Aspectos diferenciativos das fontes –

Autógrafa e não autógrafas – trata-se de demonstrar as diferenças percebidas nas fontes

dentro de um processo de continuidade do Concertino T.17; Comentário Crítico – traz os

motivos para as decisões tomadas na presente edição; Aparato Crítico – seção que descreve as

intervenções editoriais nas fontes utilizadas; Critérios adotados no trabalho de redução para

piano da parte orquestral – explicita a forma e o meio utilizado no processo de redução;

Aspectos técnicos da editoração – contém informações quanto ao tipo de papel, formato e

software utilizado.

Como dito anteriormente, esse trabalho inclui duas propostas de formação para o

Concertino T.17. A primeira traz a versão original – oboé e cordas – e outra, a redução da

parte orquestral na versão oboé e piano, que possibilita ao oboísta o conhecimento da parte

orquestral pelo contato com o piano, sem a necessidade da formação de uma orquestra para a

prática em recitais.

Para contextualização da obra e elaboração da edição, esta pesquisa apoiou-se nas

discussões de autores como: José Maria Neves, Vasco Mariz e Marco Antônio Marcondes,

Carlos Alberto Figueiredo. O contato direto com a viúva do compositor Sra. Noely Blauth e o

acervo constituídos de vídeos, cartas, entrevistas, fotos, obras e documentos, permitiu

contextualizar o compositor e suas atividades artísticas. Para as intervenções editoriais do

Concertino T.17, foram utilizados estudos de Peter Hill, Hugo Rieman, Koellreutter, e estudos

de fraseologia extraído da apostila de Esther Scliar, levando em consideração as propostas

feitas pelo compositor registradas em partitura.

Esta dissertação enfoca principalmente o Concertino para oboé e cordas T.17 de

Brenno Blauth, o resgate de sua memória e, simultaneamente, a apresentação da edição e

redução para piano da obra. A realização deste projeto tornou-se possível graças ao

6

c

onhecimento que a autora possui na prática do oboé e do piano com experiência no campo

musical erudito, especialmente, na área da interpretação. Espera-se que, por meio deste

estudo, outros trabalhos com novas abordagens sejam fomentados, estimulados pela

necessidade de cada momento como foi o caso deste projeto.

7

CAP

ÍTULO I – CONTEXTUALIZAÇÃO BIOGRÁFICA

1.1 – O Compositor

Filho de Augusto Otto Blauth e Selita Matzenbacher Blauth nasce em 28 de Janeiro

de 1931 na cidade de Porto Alegre, Brenno Blauth, futuro membro da comunidade musical

brasileira de música clássica. Seus pais pertenceram à segunda geração de imigrantes alemães,

vindos para o Brasil, dos quais muitos se estabeleceram no Sul do país, inclusive a família

Blauth, que fixa residência na cidade de Porto Alegre. Em 1934, o Sr. Augusto é convidado a

gerenciar uma fábrica de filó na cidade de Nova Friburgo, RJ, local onde a família Blauth

permanece pequeno período. Transferem-se em seguida para antiga capital do Brasil – Rio de

Janeiro. Ainda menino Brenno Blauth revela extraordinária capacidade e refinado gosto pela

literatura e arte em geral, despertando interesse de um dos jornais que circulavam na cidade

do Rio de Janeiro, o Carioca. Em 11 de Janeiro de 1936, é publicada uma reportagem

15

d

estacando os conhecimentos e gostos distintos do precoce Blauth.

O contato com a música se deu inicialmente por ser sua mãe uma pianista que reunia

amigos da família e músicos locais, promovendo com regularidade saraus. Esse ambiente

onde a música era estimulada e valorizada influenciou o pequeno Blauth, que

espontaneamente começa a elaborar pequenas peças musicais.

Em virtude de sua habilidade musical, compõe aos 8 anos, uma pequena valsa

motivando-o a empenhar-se mais seriamente na música.

Ao retornar à sua terra natal, inicia o curso de piano com o professor João Schwartz

Filho. Em 1947 – aos 16 anos – Blauth diploma-se no Conservatório Mozart. Prossegue seus

1

5

Cópia do artigo – Na Época dos Meninos Prodígio – Jornal Carioca. Veja anexo 2, pág. 71 e72.

8

e

studos com aulas de contraponto e composição com o músico Ênio de Freitas e Castro

16

que

exerce grande influência sobre o jovem Blauth, despertando-o para o compromisso da criação

musical. Preocupado e desejoso de compreender as especificidades da composição e do

nacionalismo, debruçou-se na pesquisa folclórica e no estudo das diversas formas e estilos

composicionais dos baluartes da música nacional.

Embora sentisse imensa paixão pela música, via-se inseguro quanto ao seu futuro,

decidindo-se a ingressar na Escola de Medicina de Porto Alegre, em 1947, aos 17 anos.

Paralelamente ao estudo universitário, consegue manter aulas regulares com o professor Ênio

de Freitas e Castro, exercitando tanto quanto possível, a prática do piano e da composição.

Nos fins de semana, fazia seus próprios recitais, na capital e cidades adjacentes. Nesses

programas foram incluídos, além das obras de renomados compositores, suas próprias

composições,

17

levando-o a compor regularmente. Engajado a manter-se ativo na música,

compartilha concertos com outros músicos como o violinista Harry Schroeter. Essa amizade o

leva a compor uma sonata para violino e piano, obra que Blauth estabelece como sendo o

marco inicial de sua segunda fase composicional.

18

Em

1952, no 5º ano de medicina, o cônsul dos Estados Unidos, Sr. Hamilton Gordon,

convida Brenno a participar de um teste, cuja finalidade era encontrar um aluno em potencial

para estudar com Stravinsky. Embora tenha sido o selecionado, foi proibido por seu pai,

exigindo que concluísse primeiramente a medicina.

19

1

6

Compositor e professor brasileiro. “Foi regente da OF Porto Alegre, e fundador da Associação Riograndense

de Música. Publicou estudos musicológicos e folclóricos.” CASTRO, Ênio de Freitas. Dicionário Grove de

Música. Rio de Janeiro: Editoria Ana Cristina Zahar. 1994:177.

1

7

Dois programas de recitais realizados na cidade de Porto alegre. Veja no anexo 4, pág. 77.

1

8

Blauth nomeou todas as obras compostas antes desse período, de opus I. Entrevista realizada pelo Jornal da

Cultura Inglesa em São Paulo. Veja no anexo 3, pág.73.

1

9

Segundo Noely, (2009) “(...) o cônsul de lá [EUA], o Sr. Hamilton Gordon, convidou Brenno pra fazer um

teste com um mundo de gente, e escolheu Brenno para estudar com Stravinsky. Ele estava no 5º ano de

medicina. Mas o velho Blauth..., não teve jeito. – Não senhor, termina primeiro a faculdade, depois você vai.

9

Ao

concluir a medicina em 1953, decide casar-se com a Srta Noely Gonçalves Leite,

bailarina e dedicada às artes. Ela desempenha importante papel em sua vida, apoiando-o em

todo fazer artístico. Além de sua presença constante em viagens e atividades relacionadas à

música, foi também sua copista, realizando mais tarde trabalhos para as editoras: Irmãos

Vitale e Ricordi.

Na qualidade de médico, surgem propostas de serviço em dois municípios do Rio

Grande do Sul: Nova Prata e Rolante. Tal fato afasta-o por um período das salas de concerto,

bem como de suas aulas de contraponto e harmonia.

Ao retornar para Porto Alegre, ocupa uma vaga no pronto socorro da cidade,

dedicando-se a longas jornadas de trabalho. A aspiração em conciliar duas carreiras distintas –

a música e a medicina – o impele a procurar uma área médica que despendesse horas fixas de

serviço. Oportunamente surge um convite para ser instrutor de propaganda de um importante

laboratório farmacêutico – CIBA – na cidade do Rio de Janeiro, pois era hábil em diversas

línguas, como: alemão, francês, inglês, espanhol e um pouco de italiano. Em setembro de

1959, fixa residência no Rio de Janeiro, assegurando tempo para a composição e outras

atividades musicais, aproximando-se de importantes personalidades da música no Brasil.

Em terras cariocas, prossegue seus estudos de contraponto e harmonia com Paulo

Silva e Nilton Pádua, ingressando no curso de composição da Escola Nacional de Música,

atualmente Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ. Tal projeto

ficou incompleto, pois o laboratório em que trabalhava transferiu-se para São Paulo, devendo

ele acompanhar sua mudança.

I

nvesti em você a vida inteira..., agora você tem que terminar o que começou!” Entrevista realizada pela

pesquisadora em sua casa, Poços de Caldas, MG, 2009.

10

Embo

ra a estadia no Rio não tenha ultrapassado três anos, compôs neste período

parte de suas mais importantes obras,

20

guiado pelo espírito nacionalista que permeava o

círculo musical erudito de então. Nesse período, conheceu diversos músicos brasileiros, com

quem dialogava sobre assuntos sociais, estéticos e políticos referentes à música. Dieter

Lázaros

21

foi um compositor com quem manteve laços de amizade, e que compartilhava toda

problemática que envolvia o campo da música erudita. A constatação em ver ausentes as

obras de compositores brasileiros – não só em concertos, mas em ementas escolares, nas

produções e edições de obras – era visto como um reflexo da não aceitação da música

nacional pelos diversos setores culturais.

Aos vinte e oito anos, ciente da uniformidade nesses espaços, decide juntamente com

seus amigos Dieter Lázaros e Emilio Terraza,

22

mobilizar um maior número de compositores

eruditos, para o trabalho de conscientização e divulgação da música nacional. Tal projeto

tinha como alvo o seleto grupo de músicos profissionais, professores, estudantes, críticos da

arte e o público em geral, visando à conscientização da necessidade de rever seus costumes,

gostos e valores. Assim surge sob a bandeira do Movimento Musical Renovador – MMR, um

grupo de aficionados pela música, que tinha como proposta, mostrar os trabalhos dos novos

2

0

A

s obras mais significativas desse período são: Divertimento para orquestra de cordas T.8, 1959; Quarteto

para cordas n.1, T.10, 1960; Rapsódia Gaúcha, T.11, 1960; Trio n.1, T.12, 1960. Sonata para oboé T.14, 1961;

Xincuã T.15, lenda ameríndia para orquestra, 1961; Concertino para Oboé, T.17, 1962. Quinteto para sopros n.

1, T.19, 1962. Suíte sinfônica n.2, T.20, 1962. Compositores Brasileiros. Catálogo de Obras – Brenno Blauth –

Departamento de Cooperaçào Cultural, Científica e Tecnológica, 1976.

2

1

Dieter Lázaros nasceu em Berlin Alemanha em 1930 e faleceu em 1989 na cidade do Rio de Janeiro. Foi um

compositor arranjador que mesmo pouco conhecido, empenhou-se na divulgação dos músicos e da música

brasileira. CAVALCANTI, Nestor de Hollanda. Compositores e Arranjadores Brasileiros. Disponível em

http://www.nestordehollandacavalcanti.mus.br/compositores/lcomp.htm Acesso em: 11 de abril de 2010.

2

Emílio Terraza nasce em 1929, na cidade de Bahia Blanca, Argentina. É radicado no Brasil em 1959 morando

no Rio de Janeiro até 1964. Criou e dirigiu o Serviço de Documentação Musical da Ordem dos Músicos.

Gaccioatore,Olga G. Dicionário Biográfico de Música Erudita Brasileira. SP, 2005:436.

11

c

ompositores brasileiros por meio de concertos, palestras e edição de obras impressas e em

áudio como ferramenta de veiculação.

23

Essa empreitada foi acolhida e endossada por personalidades de grande notoriedade

como: Guerra Peixe, Eudoxia de Barros, Francisco Mignone, Radamés Gnattali, Camargo

Guarnieri, Cláudio Santoro e Guerra Vicente. Além do apoio da classe cultural, um nome foi

de grande valia – o embaixador Pascoal Carlos Magno – um entusiasta e influente divulgador

do movimento.

24

O movimento fazia apresentações semanais e mensais regulares em variados espaços

e localidades. Essas atividades propiciaram notabilidade a muitos compositores

desconhecidos, promovendo oportunidades para revelarem seus trabalhos e suas reflexões

estéticas.

25

Muitos traslados e viagens com os músicos e compositores foram possibilitados,

mediante o apoio de Camillo Michalka, um tenor que também tomava parte nesses eventos,

interpretando entre outras obras: 7 Quadras Gauchescas, de B. Blauth, extraído do

cancioneiro guasca, de Simões Lopes Neto. O agrupamento entre intérpretes e compositores,

23

Esboço das propostas do movimento. Veja no anexo 13, pág. 187.

2

4

Declaração feita em entrevista realizada pela pesquisadora via internet com o compositor Emilio Terraza.

Natal. 15 de Fevereiro de 2010

2

5

Blauth considerou esse momento um dos mais envolventes períodos de sua vida, pois além de serem suas

obras freqüentemente executadas, sentiu estar contribuindo vivamente para a divulgação da música brasileira. –

Entrevista para o jornal da Cultura Inglesa , S.P. Veja entrevista no anexo 3, pág. 73.

12

m

otivou um de seus líderes – B. Blauth – a compor uma canção de guerra para o movimento.

Fig. 1 – Canção de guerra do MMR.

Em setembro de 1963, lamentou não poder permanecer na cidade do Rio de Janeiro,

devendo acompanhar a transferência do laboratório em que trabalhava para sua nova matriz.

Em São Paulo esteve em contato com o compositor Camargo Guarnieri a fim de

estudar e melhor desenvolver seu trabalho composicional. Foi exigido para tanto, que se

afastasse temporariamente da prática da composição, devendo dedicar-se exclusivamente aos

estudos de contraponto e harmonia. Essa reivindicação não foi aceita por Blauth, embora

considerasse Guarnieri um dos maiores nomes da música erudita brasileira. Desse contato,

firmou-se entre eles uma relação de respeito e amizade.

Seu desejo de um dia poder voltar-se exclusivamente para a música, não o eximiu da

responsabilidade contraída ao se tornar médico. Com receio de perder a prática hospitalar, por

estar diariamente envolvido com os serviços do laboratório, se dispôs a contribuir com

trabalhos de filantropia, uma vez por semana no hospital de Santa Isabel, SP.

A dualidade vivida pelo compositor, entre a medicina e a música, é percebida no

transcorrer de sua história, sem impedi-lo, contudo, de contribuir positivamente para o

13

e

nriquecimento da composição brasileira. Suas obras testemunham seu comprometimento

com a música nacional, bem como suprem a carência de obras para determinados

instrumentos e formações.

Participou direta ou indiretamente por meio de suas obras, em vários festivais

realizados no Brasil, Bienais mesa redonda e debates. Dessas atuações, destacam-se:

Seminário de Música Ernesto Nazareth,

26

1962; Mesa Redonda com outros compositores do

Sul do País, 1961;

27

Seminários de Música Pró Arte,

28

1973; XV Panorama da Música

Brasileira Atual,

29

1992; I, II, VI, VII, X, Bienal de Música Brasileira Contemporânea,

30

com

obras como: Sonata para viola e piano, T.22; Trio Sonatina, para oboé, trompa e piano;

Sinfonia n.1, T.24, Quinteto para sopros n.2, T.36; Elegia, T.45. Teve participação no festival,

Música Brasileira Hoje, com sua obra para percussão, Guaraqueçaba T.56, S.P, 1976.

31

Ou

tras atividades incluem: edição e gravação em disco long play, sob o selo Chantecler

32

de

seu Trio T.9; gravação de seu Quinteto de Sopros T.18, pelo Ministério da Cultura em 1965

33

e

gravação de sua música para coro, “Amanhã do Amanhã” pelo coral da Universidade do

26

Seminário “Ernesto Nazareth”, realizado na cidade de Vitória, ES em dezembro de 1962, patrocinado pelo:

Conselho Nacional de Cultura, Universidade Federal do ES – UFES – e Academia Brasileira de Música – ABM.

Foram 3 dias de concertos e debates sobre temas como: Nacionalismo Musical Brasileiro, pesquisa folclórica e

utilização do folclore na música erudita brasileira, o ensino da música brasileira nas escolas. Veja cópia do

Seminário de Música Ernesto Nazareth no anexo 8, pág. 178.

2

7

Encontro veiculado pela imprensa gaúcha. Veja recorte do jornal no anexo 9, pág.182.

2

8

O

Seminário de Música Pró Arte foram eventos realizados desde 1950. Na programação é incluída uma sonata

do compositor B. Blauth. Veja anexo 10, pág. 183.

2

9

E

vento promovido pela UFRJ, com vários concertos privilegiando obras de compositores brasileiros. Brenno

Blauth esteve presente com seu Trio Sonata para oboé, trompa e piano, no dia 29 de outubro de 1992, RJ.

3

0

Sua presença nessas Bienais pode ser verificada nos arquivos da FUNARTE. No ano de sua morte, ele foi um

dos homenageados na X Bienal, com seu Trio Sonatina, 1993. Veja cópia do programa no anexo 11,pág.

3

1

I

nformação retirada de documentos pessoais do compositor. Dados Biográfico [sem data]

3

2

R

ecorte do Jornal – O Globo – em 24 de Janeiro de 1964, destacando o lançamento do disco da Chantecler com

obras de Blauth e Villa Lobos. Veja cópia no anexo 12, pág.186.

3

C

ompositores Brasileiros. Catálogo de Obras – Brenno Blauth. - Departamento de Cooperação Cultural,

Científica e Tecnológica. São Paulo, 1976.

14

Tex

as, EUA.

34

São editadas, em 1968, várias de suas obras pela Ricordi, no ano seguinte pela

editora Vitale, e a partir de 1977, pela editora, Nova Metas.

35

Em 1979, outras de suas

composições foram registradas em disco e cassetes pelo Museu da Imagem e do Som, (MIS)

de São Paulo. Em 1980 a Orquestra do Sindicato dos Músicos do Rio de Janeiro gravou o

Divertimento para Orquestra de Cordas T.8 e, no ano seguinte, a Orquestra de Câmara de

Niterói grava o Concertino para Oboé e orquestra de Cordas. Sua obra Belo Belo para coral

foi gravada em cassete, com produção independente para comercialização, na interpretação do

coral Canto Livre, de São Paulo.

36

Outras gravações foram feitas e divulgadas graças aos

tapes arquivados da Rádio MEC, que foram ao ar, não só no Rio de Janeiro, mas divulgados

via rádio em várias cidades do território nacional e exterior, mediante convênio cultural

mantido pelo Itamaraty. Graças a esses tapes, Blauth passa a ser o primeiro compositor

brasileiro ouvido no programa Musique d’aujourd’hui, da Rádio Televisão Francesa.

37

Esteve

em viagens pela Europa em cidades como; Frankfurt, Hamburgo, Paris e Basiléia,

promovendo maior representatividade da música brasileira no exterior.

Além dessas atividades, vários de seus trabalhos foram reconhecidos e premiados,

destacando-se: 1º Prêmio de composição para Marcha de Guerra do Grêmio, F.B.

Portoalegrense, 1946; 1º Prêmio de Composição, concurso promovido pelo colégio estadual

Júlio Castilhos, 1948, Porto Alegre; 1º Prêmio em Composição – Consulado Britânico e

Jornal Correio do Povo – 1959, Porto Alegre; homenageado pelo Instituto de Belas Artes com

concerto inteiramente dedicado a suas obras, 1959, Porto Alegre; homenageado juntamente

com os compositores, Ênio de Freitas e Castro e Luiz Cosme, na semana de Porto Alegre,

3

4

I

nformação retirada de documentos pessoais do compositor . Dados Biográficos. [sem data]

3

5

Idem

3

6

A discografia das obras de Brenno Blauth pode ser encontrada no arquivo da Rádio MEC e no Museu da

Imagem e do Som – MIS – do Rio de Janeiro e de São Paulo.

3

7

Informação extraída de documentos pessoais do compositor. Sem datas.

15

1961

; 2º Prêmio de Composição – MEC – com a Sonata para piano T.16, 1962, RJ; aprovado

com nota 10 com distinção no curso de Acústica e Biologia aplicada à Música, na Escola

Nacional de Música (atual Escola de Música da UFRJ), 1962; menção honrosa em concurso

de composição instituído pelo MEC, com a obra 2ª Suíte Sinfônica, T.20, 1963, RJ;

selecionado para representar a música contemporânea brasileira, com o Quinteto n. 1 para

sopros T.18 no Festival da Juventude Musical em Paris, 1963; convidado para reger a cátedra

de Acústica e Biologia Aplicada à Música, pela Faculdade de Música da Fundação Armando

Álvares Penteado em 1967, SP; medalha de prata concedida pelo SESC por serviços prestados

a cultura,

38

1970; prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte – melhor de 1974 em

música de câmera – com suas obras: Sonata para Viola e Piano, T.22 e Quinteto de Sopro

T.36. Em 1981, sua obra – Pasárgada T.50 – para quarteto de flauta block, é escolhida por um

júri internacional para representar o Brasil no festival anual da Sociedade Internacional de

Música Contemporânea de Bruxelas.

39

As

diversas atividades musicais desenvolvidas concomitantemente com a medicina,

revelam seu compromisso e desprendimento em ambos os afazeres. Embora não tenha tido

tempo para concretizar muitos dos seus projetos, sonhou um dia poder dedicar-se apenas à

música. Em carta destinada ao amigo oboísta, Léon Biriotti, diz:

[...] faltam dois anos para eu me aposentar, e estou trabalhando como um louco

na medicina, quase não aparecendo em casa, durmo a semana inteira num

hospital longínquo, com a única finalidade de, contribuindo no máximo agora

com a previdência, possa me aposentar também com o máximo, pois então, se

Deus quiser, esquecerei por completo a medicina e me dedicarei em tempo

integral à música, coisa que nem Borodin conseguiu. (Blauth,

correspondência, 1982, SP)

3

8

Foram uma série de palestras sobre música contemporânea por cidades da Alta Sorocaba.

3

9

Todas as premiações citadas nesse parágrafo foram extraídas do Catálogo de Obras publicado pelo Ministério

das Relações Exteriores, 1976, assim como de documentos feitos pelo compositor, como Curriculum Vitae e

Dados Biográficos, encontrados no acervo particular da viúva, Sra. Noely Blauth e disponibilizados por ela.

16

É

possível perceber por meio desta correspondência endereçada ao músico Biriotti

que Brenno Blauth estava em uma fase de menor produção musical dedicando-se, quase que

em tempo integral, à medicina. Segundo sua viúva, Sra. Noely Blauth, este estado

permaneceu até o ano de sua morte, em 30 de maio de 1993. Ainda assim, alguns trabalhos

composicionais deste período, completos uns e incompletos outros, podem ser citados: em

1985 – 3 Poemas de amor e 3 Momentos Eternos para voz e piano; 1987 – Tema com dez

movimentos (incompleto); 1988 – Sonatina para Oboé e Fagote; 1989 – Presságios (5

percussionistas e 4 trombones); 1991 – Trio Sonatina para Piano, Oboé e Trompa; 1992 –

Missa para Coro Misto.

17

CA

PÍTULO 2 – ESTUDO DO CONCERTINO PARA OBOÉ E CORDAS T.17

2.1 Nota Introdutória

2.1.1 Contextualização da obra

Brenno Blauth classifica três períodos que delinearam sua produção musical. A

primeira delas engloba as composições do período de 1952 a 1956, reunindo-as dentro do que

denominou T.1 – conjunto de peças para piano, sem nenhuma preocupação com a estética

composicional. A Sonata para Violino e Piano T.2 é considerada a obra que inicia sua

segunda fase. Esse período compreende os anos de 1956 a 1970, quando Blauth está

comprometido com o nacionalismo brasileiro, dentro do estilo neoclássico. Foi influenciado

também, pelo que chamou de “modismos”, desenvolvendo idéias e conceitos novos “com

efeitos politonais, atonais e técnicas aleatórias.” (Mariz, 2000:387) A seguir o compositor

considerou sua terceira e última fase, o momento no qual ordena toda sua experiência e

tendências adquiridas até então em um estilo próprio, sem perder a base formal neoclássica.

40

O Co

ncertino para Oboé e Orquestra de Cordas T.17 pertence ao segundo período

de produções. Além da numeração, T.17 e o ano de sua composição, 1961/1962,

41

seus

elementos estruturais estão intimamente ligados ao espírito nacional. O Concertino

caracteriza-se especialmente pelo uso de melodia seresteira de caráter dolente em contraste

com ritmos pontuados e marcantes que remetem a danças populares brasileiras.

4

0

O mapeamento das fases composicionais de Brenno Blauth foi formado por ele. Em entrevista dada ao Jornal

da Cultura Inglesa, São Paulo, poucos meses antes de morrer, aos 62 anos, cita dentre outras coisas, os estágios

de amadurecimento pelos quais passaram suas produções. - Veja entrevista no anexo 3, pág. 73.

41

O Conce

rtino para Oboé e Cordas T.17, tem em seu manuscrito original a datação de 1961. No entanto pode-

se ressaltar a variação de um ano na data de composição, quando se compara o catálogo pessoal feito pelo

compositor que a registra em 1962. O catálogo feito pelo Ministério das Relações Exteriores / Departamento de

Cooperação Cultural, Científica e Tecnológica, publicado em outubro de 1976, também a localiza no ano de

1962.

18

O

ano em que Blauth concebeu essa obra, 1961/1962, foi um período especialmente

significativo. Estava vivendo no Rio de Janeiro, envolvido cada vez mais com suas produções

e projetos como o Movimento Musical Renovador.

42

Esse ambiente concorreu para a

realização de suas principais obras, como: Sonata para oboé T.14; Quinteto para sopros T.18;

suíte sinfônica n.2, T.20; Xincuã, T.15.

43

A partir desse envolvimento, seus trabalhos tornam-

se mais conhecidos e divulgados por diferentes músicos, grupos de câmera e diversas

orquestras de estados brasileiros.

44

Pedidos para novas composições vinham de diferentes

partes, inclusive de outros compositores. Dessas solicitações destacam-se:

Sei que peço muito quando te rogo por mais peças por (sic) flauta, e por solos

de clarinete, mas conto com que me pides (sic) que eu lhe pague por usar-las,

(sic). (Handelsman, correspondência, Arizona, EUA, 1990)

... Por outro lado eu pediria que você [incompreensível] cuidasse de escrever

uma série de peças curtas (uma suíte, ou mais, digamos) que possa caber em

qualquer programa, e que seja facilmente aceita por gente não habituada a

música de concerto, pois temos por objetivo ver se conseguimos formar um

público nosso, isto é, conquistar aquela gente que jamais deu bola pra concerto,

mas que um dia acaba se interessando pelo que executamos e que possa

também acabar se interessando por música erudita. (Peixe, Guerra.

correspondência, RJ, 1965)

Contudo, a elaboração do Concertino T.17 não foi fruto de solicitação, mas uma

manifestação espontânea por poder contribuir e preencher a lacuna existente no repertório do

instrumento.

4

2

O enfoque principal desse movimento foi à luta pela divulgação e valorização da música brasileira,

independente da estética composicional.

43

Ess

as obras são citadas pela bibliografia brasileira sobre o compositor e suas principais obras. Fontes: Mariz,

2000: 386,387; Neves, 2008:296,297; Blauth. In: Dicionário Grove de Música, RJ, 1994:113; Blauth. In:

Enciclopédia de Música Brasileira: erudita folclórica e popular, SP, 1977:99.

4

A orquestra da Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro em 1962 executou sua peça: Rapsódia Gaúcha,

sob a batuta de Henrique Morelembaum; a Orquestra Sinfônica Brasileira, em 1962, tocou Xincuã, sob a

liderança de Alceu Bocchino; Quarteto Richter em 1962 executou o Quarteto para Cordas n.1, no Auditório do

Instituto de Belas Artes, em Porto Alegre; O conjunto de Percussão do Conservatório Musical do “Brooklin

Paulista”, em 1976 executou a peça Guaraqueçaba, no Teatro Municipal de São Paulo sob a regência de Cláudio

Stephan – entre outras.

19

Bo

ns oboístas executaram essa obra aqui no Brasil e no exterior.

45

Paolo Nardi,

músico italiano, vivendo então no Rio de Janeiro, em 1962 a estreou no Auditório da Escola

Nacional de Música, com a orquestra de Câmera da Rádio MEC; Walter Bianchi fez sua

terceira gravação com a Orquestra Sinfônica de São Paulo; o oboísta Andres Spiller, com a

orquestra de Bariloche; Léon Biriotti, oboísta muito respeitado e admirado por Blauth,

divulgou-a em concertos no Brasil e no exterior. Seu apreço por esse músico pode ser

confirmado em correspondência que mantinha com ele, ao escrever:

Meu Concertino para oboé e cordas já foi gravado, pela Orquestra Sinfônica de

Niterói, tendo como solista.........,

46

co

nfesso que a gravação não me agradou, pois

cortaram alguns pedaços, para caber no disco, e o solista confundiu muitas vezes,

fá sustenido com fá natural. Mas a gravação está no comércio, que fazer? Foi feita

a (sic) mais de um ano. Mas o que eu apreciaria mesmo, era ter uma execução

como só você fez até hoje

47

.

(Blauth, correspondência 1982)

Mesmo podendo constatar a importância dessa obra para a música orquestral assim

como para o repertório oboístico, o fato de permanecer por tanto tempo com material de má

qualidade e de difícil acesso, inviabilizou seu conhecimento e inclusão em outros programas e

concertos.

2.2.2 Recenseamento e individuação das fontes

No processo deste estudo, algumas situações foram percebidas nos documentos

coletados que trazem o Concertino para oboé e cordas T.17 de Brenno Blauth, o que inclui:

45

Informações retiradas de documentos como: cartas, dados biográficos, entrevista gravada em áudio do

compositor e do catálogo de obras, publicado em 1976 pelo Departamento de Cooperação Cultural, Científica e

Tecnológica.

4

6

Na carta endereçada ao oboísta Léon Biriotti, Blauth não revela o intérprete solista da gravação, e usa de

pontilhados para não citá-lo.

47

Embora citado pelo compositor como, Orquestra Sinfônica de Niterói, na época em questão, era tida como

Orquestra de Câmara de Niterói. O oboísta oculto nesta correspondência foi Ricardo Rodrigues regido pelo

maestro Roberto Duarte, que necessitou fazer alguns cortes devido ao espaço possível no disco. Informações

cedidas pelo músico Dr. Aloysio Fagerlande. UNIRIO, Rio de Janeiro, Agosto de 2010.

20

três

fotocópias das fontes escritas – autógrafa e duas não autógrafas. Duas gravações em áudio

executadas por, Walter Bianchi e Andress Spiller foram localizadas.

48

O documento autógrafo

e a fonte de Manso além da gravação de Walter Bianchi foram cedidos pela viúva do

compositor, Noely Blauth. O terceiro documento escrito, a fonte de Soares foi disponibilizada

pelo maestro Emílio de César.

49

A segunda gravação, a de Andress Spiller, foi cedida pela

Prof

a

.

Salomea Gandelman.

50

A distância de datação entre a fonte autógrafa e a fonte de

Manso é de dezesseis anos. A fonte autógrafa é assinada em 1961,

51

e a fonte não autógrafa,

do copista João P. Manso, é de 1977,

52

destacando que a fonte original traz a partitura

contendo todas as partes de orquestra, e a fonte do copista, apenas a parte do oboé. A fonte de

Soares é uma partitura de orquestra em excelente estado, datada em 1983,

53

vinte e dois anos

após a composição do Concertino e seis anos após a cópia de Manso.

Nos documentos escritos, foram notadas diferenciações dentro de uma mesma fonte

assim como entre elas. Sobre a fonte autógrafa, ela pode ser vista neste caso, como aquela que

fixa a redação do compositor constituída de uma única caligrafia e sem rasuras. Contudo,

deve-se ressaltar que há uma segunda camada nesse material, contendo propostas de intérprete

para sua execução – de caráter prático. As interferências nesse documento resumem-se a

4

8

A Gravação feita por Walter Bianchi foi com a Orquestra Sinfônica de São Paulo. A de Andress Spiller foi

executada com a Orchesta de Camera de Bariloche. Ambas as gravações são cópias de CDs não comercializados,

portanto não trouxeram informações quanto à data.

4

9

Informações sobre o maestro Emílio de César foram informadas em nota de rodapé na introdução desta

dissertação.

5

0

“Mestre em educação pela universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Atualmente é professora adjunta

aposentada da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), membro do conselho das revistas

PER MUSI da Universidade de Minas Gerais (UFMG) e dos cadernos Debates e Colóquio da UNIRIO,

consultora ad hoc do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico(CNPQ) e membro da

Comissão Científica da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (ANPPOM). Atua nas

áreas de práticas interpretativas e educação musical”. Disponível em: http//buscatextual.cnpq.br; em 9 de junho

de 2010.

5

1

Veja a fotocópia desta fonte no anexo 5, pág. 78.

5

2

Veja a fotocópia desta fonte no anexo 6, pág. 106.

53

Veja a fotocópia desta fonte no anexo 7, pág. 113.

21

p

ropostas de arcadas, rabiscos que salientam para alterações e mudanças de compassos, além

de sugestões de agógica, dinâmica, articulação e mudanças na instrumentação. Já a fonte do

copista João P. Manso, influi igualmente na interpretação da obra, com intuito de valorar as

movimentações melódicas empregando sinais de articulação, dinâmica e agógica. Nessa fonte

foram observadas pequenas interferências de outrem que não o copista, com variação na

articulação e indicações de respiração. Sobre a fonte de Soares, ela se apresenta mais exata em

relação ao texto de 1961. Algumas subtrações como ausência de tenuto, (um caso) staccato,

(um caso) ligadura, (um caso) ornamento, (um caso em dois momentos) dão a impressão de

terem sido lapso de escrita.

Sobre a interpretação do Concertino T.17 nas gravações dos oboístas Walter Bianchi

e Andress Spiller, ambas apontam semelhanças interpretativas com a fonte de João P. Manso.

Na perspectiva desses fatos, vários questionamentos surgiram como, por exemplo:

Que razões levaram o copista Manso, à criação de um novo documento? Estava o compositor

ciente deste trabalho? Em caso afirmativo, as variantes observadas na edição de 1977 são

modificações do compositor? Se não, o que dizer das gravações de época?

54

São elas

relevantes no sentido de incorporar definitivamente os acréscimos à partitura original? Por

que as alterações de 1977 não são encontradas na fonte de Soares, de 1983? O que levar em

consideração em um procedimento editorial? Qual dos caminhos seguir: reconstituir o texto

origem, ou estabelecer o percurso das modificações deixadas pelos copistas e/ou intérprete?

Estas questões levam à formulação de algumas hipóteses:

54

Não foi possível datar essas gravações, contudo, há informações seguras da família Blauth, que Walter

Bianchi freqüentava regularmente a casa de Brenno Blauth, e executara já naquela época, s/d, o Concertino

T.17. A gravação de Bianchi citada neste trabalho muito provavelmente tenha sido anterior ao ano de 1993,

antes do falecimento do compositor. Sobre a gravação de Andress Spiller também não foi possível datá-la.

22

1

ª Hipótese – O fato de ter encontrado a fonte de Manso na casa da viúva do

compositor não exclui a possibilidade de Blauth desconhecer sua existência. Tal suposição é

corroborada pela viúva, Sra. Noely Blauth, ao se surpreender em ver que um dos documentos

do Concertino T.17 que possuía, era um trabalho redigido por copista. Talvez o mesmo

descuido tenha ocorrido ao compositor devido a longas jornadas de trabalho dedicadas à

medicina, ou porque esse material tenha sido incorporado ao seu acervo após 1993, data de

seu falecimento. Tal enfoque pode justificar a fonte de 1983 registrada por Soares, que

observa atentamente as indicações da fonte autoral, não contendo os acréscimos da fonte de

Manso, de 1977.

2ª Hipótese – Haveria também a possibilidade de que o compositor fosse informado

da confecção desse material, inclusive tendo acesso à parte dele. Não se importou em ver sua

obra sendo reproduzida, pois tal atitude levaria à execução e divulgação de sua obra. Mesmo

observando alterações distintas com seu texto original, não criou objeções, pois considerou

que elas não comprometiam a idéia prima, ou talvez por consentir com as novas propostas

obtidas.

3º Hipótese – Outra perspectiva seria em que Blauth tenha autorizado a preparação

do documento de 1977 com o propósito de ter uma cópia mais clara para leitura, agregando

pequenas modificações no texto original.

55

O não acesso do copista Soares à revisão da

partitura de 1977, pode justificar suas dessemelhanças.

Se tal possibilidade for considerada, algumas imprecisões podem ocorrer quanto ao

controle direto ou indireto por parte do compositor. Nesse sentido, as fontes sonoras

executadas por Bianchi e Spiller podem clarear algumas dúvidas. É relevante a comparação

da partitura com essas gravações, porque o oboista Walter Bianchi era amigo muito próximo

55

Tal atitude pode ser considerada provável se lembrado que tal prática foi continuamente utilizada por

compositores em suas variadas épocas.

23

d

a família Blauth, sendo improvável que este utilizasse material não consentido pelo

compositor.

No início da pesquisa, pensou-se em não questionar a fonte original e rejeitar as

propostas da fonte do copista João P. Manso, especialmente por existirem além de propostas

interpretativas, mudanças mais substanciais. Após analisar melhor os documentos escritos e

as gravações,

56

este estudo optou por guiar-se pela luz da terceira hipótese, acreditando que

houve um percurso sofrido na obra do Concertino T.17, ou seja, a obra é concebida em 1961 e

sofre modificações em 1977.

Ao assumir tal posicionamento, algumas decisões para formação de outro documento

do Concertino T.17 por meio deste trabalho foram tomadas, e serão discutidas no capítulo do

Aparato Crítico.

2.3 - Aspectos diferenciativos das fontes: autógrafa e não autógrafa

Este sub-capítulo se propõe apenas a destacar e apontar as variantes do trabalho de

recenseamento das fontes, isto é fonte autógrafa, e as fontes não autógrafas de Manso e

Soares. A fonte autógrafa será identificada como Fonte Aa, por ser autógrafa, mas ao mesmo

tempo por ter sido afetada por um agente modificador – possivelmente, um regente.

57

A

situação desse material apresenta fotocópia ruim trazendo dificuldades para leitura, agravada

pela quantidade de rasuras e rabiscos. Os sinais adicionados nesse material são propostas

interpretativas, com sugestões de arcada; destaque para mudanças de compasso;

direcionamento da linha melódica, além de propostas de agógica, articulação e acréscimo na

56

Especialmente a gravação de Bianchi, levou a crer na teoria de continuidade na obra do Concertino T.17.

57

Há um forte indício de não atribuir às interferências ao compositor, devido ao tipo de caligrafia e anotação, e

sim, de um intérprete não identificado.

24

in

strumentação para determinado trecho. É importante lembrar que esse documento traz a

partitura de orquestra.

A natureza que determina a fonte não autógrafa de João P. Manso, pode ser

compreendida como um documento gerado pela mão de um copista e não pela do compositor,

contendo alguns desvios em relação à lição original.

58

Nesse documento foi encontrada

apenas a parte completa do oboé. Apresenta boa qualidade visual e sem rasuras, embora possa

detectar pequenas inclusões e substituições na articulação por um intérprete, semelhantemente

às encontradas na partitura autógrafa. Esta será chamada de fonte B.

A fotocópia da fonte de Soares apresenta excelente estado, de única caligrafia e sem

rasuras. É bastante evidente que foi a fonte autógrafa a condutora para o seu estabelecimento,

ou seja, a fonte C. Nela foi preservada a primeira concepção da obra. O erro presente nesta

fonte está em ter sido registrado o ano de 1951 como data de sua composição.

As principais diferenças percebidas entre as fontes,

59

ocorrem na articulação, com

adição, subtração ou substituição de ligaduras, sinais de tenuto e marcato. Outras variantes

são igualmente identificadas, como: agógica, sinais de rallentando, ritenuto; ornamento e

dinâmica. Mesmo sendo o foco do trabalho voltado às interferências sofridas na parte do

5

8

Não foi possível determinar a motivação na formulação desse documento como discutido no sub-capítulo,

“Recenseamento e individuação das fontes”. Contudo, utilizando um estudo elaborado na tese de doutorado pelo

Dr. Carlos Alberto Figueiredo, dois tipos de modificações introduzidas em um texto musical podem ser

delineadas. A 1ª é a Filologia de Autor – mudanças no texto sofridas pelo autor ou por um agente por ele

autorizado. Filologia da tradição – mudanças sofridas no texto provocadas por copistas, editores, sem o controle

direto ou indireto do compositor. “Editar José Maurício Nunes Garcia” RJ, 2000. Acredita-se nesta dissertação

que embora o copista possa ter tido autorização para confecção do Concertino T.17, não houve um controle

direto por parte do compositor.

5

9

É importante lembrar que a fonte Aa e a fonte B, contêm modificações de intérprete, que serão descritas

distintamentes na exposição das figuras.

25

obo

é, algumas situações devem ser citadas na parte da orquestra, como por exemplo, o

acréscimo na instrumentação

60

da fonte Aa.

O Concertino T.17 foi composto dentro do molde neoclássico, isto é, apresenta uma

organização formal com seções que se repetem trazendo freqüentemente um mesmo material

e motivo em sua estrutura. Portanto, as variantes que se destacam num primeiro momento,

serão repetidas mais tarde. Nestes casos, as situações análogas dentro do movimento, estarão

reunidas e sua localização indicada, sendo apresentado somente o recorte do primeiro modelo.

Um quadro sinóptico será disposto para melhor se perceber as variantes nos

documentos do Concertino T.17 dentro de um processo de continuidade na transmissão da

obra, o que também inevitavelmente incluirá as sugestões feitas por intérprete na fonte

autógrafa.

61

6

0

Neste caso, foi percebido um acréscimo na instrumentação dentro da partitura da fonte Aa, feito por um agente

modificador, incluindo os violoncelos no acompanhamento destinado originalmente somente aos contrabaixos.

Situação distante está na fonte C. O copista Soares percebeu que esta sugestão foi acrescida por intérprete e a

desconsiderou.

6

1

Por ser o foco do trabalho, a edição da obra do Concertino T.17, trazer um estudo minucioso destacando e

separando as camadas existentes dentro de um mesmo documento, demandaria um estudo concentrado nessas

questões. Além do que, não é possível assegurar na fonte B, algumas inclusões de sinais se são de copista ou de

intérprete.

26

Tabela 1 – Quadro Sinóptico 1 – 1º Movimento

1

º

M

O

V

I

M

E

N

T

O

Variantes

Fo

nte

Articulação

por ligaduras

e Acentos

6

2

Mudan

ça

de nota

Instrumentação

Ornamentação Agógica Dinâmica Caráter

B

Grupos de

Compassos

63

.

(8,1

0/

53/70,72)

(12,13/54,46/

98,99/52)

(47,48)

Comp. 39

-

Comp. 92,93

Comp. 48

-

A

a Comp.38 - Comp. 107-110 - Comp.

38 e 93

- -

C

Com.55,80

-

Comp. 8,10

Comp.62

-

Tabela 2 – Quadro Sinóptico 2 – 2º Movimento

Variantes

2º

M

O

V

I

M

E

N

T

O

Fonte

Articulação

ligaduras e

Acentos

Mudança

de nota

Instrumentação

Ornamentação

Agógica

Dinâmica Caráter

B

Grupos de

compassos.

(10,12,28,30,

77,79,91,93)

(11,29,78,92)

(14,15)(43,44)

(46,64) (33)

-

A

a - - - - Comp. 66

-

C

-

62

Dois acentos são utilizados no Concertino T.17: > um acento em que a nota deve ser acentuada e em seguida

suavizada. Na obra do Concertino o acento > é usado em momentos mais rítmicos e pontuados, destacando a

síncopa bem como o contraste entre elementos melódicos e rítmicos; o tenuto designa duas possibilidades para

seu uso. A primeira será chamada de tenuto agógico, quando tem intenção de alongar um pouco mais o valor da

nota. E o tenuto dinâmico, que designa dar mais sonoridade a ela. The New Harvard Dictionary of Music, in:

accent. 1986:3; in: agogic. 1986:26; in: marcato 1986:469; in: tenuto 1986:840

6

3

Cada conjunto de parêntese traz semelhantes alterações, ou seja, o primeiro modelo é semelhante aos demais

do grupo.

27

Tabela 3 – Quadro Sinóptico - 3º Movimento

Variantes

3º

M

O

V

I

M

E

N

T

O

Fonte

Articulação

ligaduras e

Acentos

Mudança de

nota

Instrumentação Ornamentação Agógica Dinâmica Caráter

B

G

rupos de

compassos.

(1) (2)

(10,11,99,100)

(32)

Comp. 59

-

Comp.

120

A

a Comp. 110 - - - - Comp. 9 -

C

Com. 48 - - - - -

2.3.1 -

1º Movimento - Animado

O aspecto que apresenta maior grau de variação entre as fontes é na articulação, com

sinais de tenuto

64

e marcato

65

e

mudanças na ligadura. Esses sinais podem desempenhar

aspectos diferentes em sua utilização, e serão apresentados de acordo com a apresentação de

cada caso.

Com relação ao tema principal exposto pela melodia do oboé, nos compassos 7 e 8, a

fonte B se destaca da fonte Aa pelo acréscimo de tenuto. Seu emprego pode valorar o grupo

de quiáltera em contraste com outras figuras, assim como evidenciar uma melodia mais

articulada, como ilustra a figura abaixo.

6

4

O uso de sinais pode significar mais de um modo para sua interpretação. Este é o caso da figura do tenuto,

podendo alterar tanto a dinâmica quanto a duração da nota. Até o Séc. XVIII esse sinal designava que a nota

seria sustentada em todo seu valor e um tanto quanto destacada. A partir do Séc.XIX, o termo passa também a

representar um retardamento na nota em relação do tempo métrico. TENUTO. In: Randel, Don Michael. The

New Dictionary of Music. London England: Cambridge, Massachusetts.1986:840

6

5

O sinal de marcato designa enfatizar e acentuar a nota. Segundo o The New Dictionary of Music, o marcato

pode ser empregado dentro de uma melodia tornando-a mais evidente. MARCATO. Idem. 1986:469

28

Fo

nte Aa

Fonte B

Fig. 5 – 1º Mov. C.7 e 8 – Acréscimo de tenuto em B

O mesmo pode ser encontrado nos compassos 53, 70 e 72 da fonte B, exceto na parte

final coda, quando se repetirá todo motivo inicial sem acrescer o tenuto

66

–

C.122-124.

Situação análoga está nos compassos 12 e 13, na figura abaixo. Pressupõe que o

copista

67

i

ntuiu valorar o tempo fraco acrescendo o tenuto. Trechos semelhantes encontram-se

repetidos nos compassos: 45 e 46, 52, 98 e 99.

Fonte Aa

66

Veja partitura do 1º movimento da fonte B no anexo 6, pág. 106.

6

7

Como citado acima, esse material sugere ter sofrido acréscimos por parte de intérprete. Em alguns momentos

podem ser percebidos traços mais finos e menos cuidadosos, configurando interferência de outrem que não o

copista. Esse exemplo deixa dúvida se foi o copista ou intérprete.

29

Fo

nte B

Fig. 6 – 1º Mov. C.12 e 13 – O tenuto busca valorar a parte fraca do tempo em B

Há ausência de tenuto na fonte C no compasso 80.

Fi

g. 7 – 1º Movimento C.80 – Ausência de tenuto em Ré5 – fonte C

Sinal de tenuto é empregado em B para evidenciar o desenho rítmico. Acréscimo de

marcato destaca a síncopa. Pode-se ressaltar ainda a mudança na ligadura. No compasso 20, a

fonte A liga o 3º tempo ao 1º tempo do compasso 21. Já a fonte B separa o 3º do 4º tempo.

Fonte Aa

Fo

nte B

Fig

. 8 – 1º Mov. C.20-22 – Acréscimos de tenuto, marcato e substituição de ligadura em B.

30

A

concepção para formação da fonte C indica ter sido um trabalho de transcrição

sem intenção de afetar a obra com propostas interpretativas ou de outra ordem. Contudo, foi

observado que há ausência de ligadura no compasso 55. Veja figura 9.

Fonte C

Fi

g. 9 – 1º Mov. C.55, 56 – Ausência de ligadura na fonte C

Modificação substancial acontece na fonte B com alteração de nota no 3º tempo do

compasso 39. A fonte Aa traz na melodia do oboé a nota mi natural, compondo um acorde de

Ré menor

7/9

,

ou seja, Ré, Fa

,

La, Dó, Mi. Em B, o Mi bequadro passa a ser Mi bemol,

transformando o acorde para Ré menor

7/b

9

,

ou seja, Ré, Fa

,

Lá, Dó Mib. O resultado

auditivo é significativo.

Fonte A

Fo

nte B

Fig. 10 – 1º Mov. C. 39 – Variante de nota na fonte B

31

A

fonte B acrescenta tenuto nos compassos 47 e 48 em vários momentos, assim

como o ritenuto no final da frase.

68

Fonte A

Fo

nte B

Fi

g. 11 – 1º Mov. C. 47 e 48 – Mudança na articulação e agógica em B

A fonte Aa traz alteração métrica para o retorno da introdução feito pelas cordas. O

intérprete modifica a fonte autógrafa propondo – poco rit – no compasso 62 que pode ser

justificado, por ser final de frase. Essa mesma sugestão foi acolhida pela fonte C. Veja as

figuras abaixo.

Fonte Aa

6

8

Neste caso, o ritenuto parece ter sido acrescido por um intérprete devido ao tipo de caligrafia.

32

Fo

nte C

Fi

g.12 – 1º Mov. C.61 e 62 – Proposta de agógica na fonte Aa e C

Dois casos são exemplificados no próximo exemplo. O primeiro destaque é para a

Fonte Aa, ao ser acrescentado poco rit no final da frase do compasso 93. O segundo recorte –

fonte B – está com o acréscimo de glissando no último tempo do compasso 92 para a nota

seguinte do compasso 93.

69

Fonte A

6

9

O glissando demonstra seguramente ter sido feito por intérprete e não pelo copista.

33

Fo

nte B

Fig

. 13 – 1º Mov. C.92 e 93 – Acréscimo de glissando em B

Ausência de ornamento foi constatada na fonte C. Veja figura 14.

Fonte C

Fi

g.14 – C.8 – Ausência de mordente em C

Na última observação do 1º movimento, há alteração na melodia do oboé

acompanhada pelos contrabaixos. Observa-se que na voz do violoncelo existia pausa de

semibreve compasso 107 a 110. Por razões explicáveis,

70

o

s violoncelos passam a dobrar com

os contrabaixos. A inclusão de mais uma voz, modifica o timbre.

Fonte Aa

Fig. 15 – 1º Mov. C.107 a 110 – Acompanhamento escrito inicialmente somente para os

contrabaixos.

7

0

Vários motivos podem levar a uma atitude como esta. O 1º motivo pode ser que o naipe não estava completo,

ou que os contrabaixos não tinham condições técnicas suficientes, ou também, que a acústica exigisse mais som.

34

2.3.2

– 2º Movimento. Andante

O 2º movimento explora a melodia cantábile do oboé acompanhado pelo ostinato das

cordas. Inicialmente há uma grande introdução com solo do violoncelo, já introduzindo o

ambiente que comporá todo o movimento.

Não foi encontrado erros nem diferenças na fonte C em relação ao texto original.

Portanto, serão observadas apenas a fonte Aa (os acréscimos de intérprete) e B.

O emprego do tenuto no 2º movimento, muito utilizado pela fonte B, pode ser

compreendido como forma de explorar o texto da linha melódica. No exemplo da figura 16

observa-se já o encaminhamento da nota no tempo fraco do compasso 10. Semelhante

emprego pode ser visto nos compassos: 12, 28, 30, 77, 79, 93.

Fonte Aa

Fonte B

Fi

g. 16 – 2º Mov. C.10 – Acréscimo de tenuto em B

É observado também no compasso 11,

71

intuindo maior condução melódica da frase.

Pode ser igualmente visto nos compassos: 29, 78, 92.

71

Este caso parece ter sido adicionado por um intérprete e não o copista.

35

Fo

nte A

Fonte B

Fi

g. 17 – 2º Mov. C.11- Emprego de tenuto em B, visando o desenvolvimento

melódico

Nos compassos 14 o tenuto enfatiza a nota Si 5 por ser mais aguda, visando exprimir

maior significado a ela. Os tenutos do compasso 15 valorizam a condução melódica.

Fonte A

Fo

nte B

Fi

g. 18 – 2º Mov. C.14 e 15 – Acréscimo de tenuto em B. Enfatiza nota aguda e

condução melódica

O mesmo se sucede nos compassos 43 e 44. A fonte B emprega o tenuto desejando

sublinhar a condução melódica.

36

Fo

nte A

Fo

nte B

Fi

g. 19 – 2º Mov. C.43 e 44 – Tenuto enfatiza condução melódica

A fonte B substitui o staccato do original por tenuto no compasso 46. Mesmo caso se

sucede no compasso 64.

Fonte A

Fo

nte B

Fig. 20 – 2º Mov. C.46 – Substituição de sinal de staccato pelo tenuto

A fonte B usa tenuto em nota aguda para o oboé.

37

Fo

nte A

Fo

nte B

Fi

g. 21 – 2º Mov. C.33 – Acréscimo de tenuto em nota aguda

Apenas um caso é observado com modificações na fonte autógrafa feita por

intérprete nesse movimento. Há inclusão de fermata no compasso 66. Seu emprego pode ser

justificado por ser final de frase.

72

Fo

nte Aa

Fi

g. 22 – 2º Mov. C.66 – Acréscimo de tenuto em Aa

2.3.3 - 3º Movimento – Vivo

As alterações observadas no último movimento correspondem: à articulação;

substituição de nota; supressão do caráter indicado pelo compositor, e dinâmica.

A figura 23 destaca o staccato na primeira nota do movimento que não é acolhido

pela fonte B.

7

2

Embora pareça que tenha sido acrescentado ritenuto, foi apenas um reforço do intérprete. Veja segundo

movimento no anexo 5, pág. 88.

38

Fo

nte A

Fo

nte B

Fi

g. 23 – 3º Mov. C.1 – Supressão do staccato em B

No compasso 2, a fonte B emprega o tenuto que valoriza o tempo fraco e o ritmo

sincopado.

Fonte A

Fo

nte B

Fi

g. 24 – 3º Mov. C.2 – Emprego do tenuto em B

Ausência de staccato na fonte C indica ter sido erro de escrita, pois o mesmo desenho

melódico é realizado no compasso anterior. Veja figura 25 com o recorte do compasso 47 e

48.

Fonte C

39

Fi

g.25 – 3º Mov. C.47 e 48 – Ausência de staccato em C

Na figura 26 a fonte B acrescenta tenuto que realça o deslocamento rítmico. Mesmo

exemplo pode ser verificado nos compasso 99 e 100.

Fonte A

Fo

nte B

Fi

g.26 – 3º Mov. C.10 e 11- Acréscimo de tenuto em B

Na figura 27 a fonte B apresenta duas indicações de marcato no compasso 32,

enquanto que em A, apenas na primeira nota do compasso.

Fonte A

Fo

nte B

40

Fig.27 – 3º Movimento C.32 – Acréscimo de marcato em B

O tenuto e o staccato propostos pela fonte A, ficam ausentes em B no compasso 111,

como se vê na figura 28.

Fonte A

Fo

nte B

Fig. 28 – 3º Movimento C.111 – Ausência de tenuto e staccato em B

Como no compasso 39 do 1º Movimento, há substituição de nota de Ré para Ré# no

compasso 59.

Fonte A

Fonte B

Fi

g. 29 – 3º Mov. C.59 – Mudança substancial com alteração de nota em B

41

A

ausência de explicitação em relação ao caráter é verificada no compasso 120 da

fonte B. O compositor usa o termo com sentimento. A cópia de João P. Manso não há esta

indicação, como se vê na figura 30.

Fonte A

Fo

nte B

Fi

g.30 – 3º Mov. C.120 – Supressão na indicação de caráter em B

A figura 31 há proposta de mudança de dinâmica para o acompanhamento da

orquestra. O original, como se pode vê, sugere f diferente da indicação sugerida pelo

intérprete de mf.

Fonte Aa

Fi

g.31 – 1º Mov. C. 9 – Sugestão de dinâmica em Aa

42

No

trabalho de individuação das fontes do Concertino T.17 de Blauth, foi

considerado que: Há na fonte autógrafa, fonte Aa, não somente o desejo do compositor de

expressar-se musicalmente, mas também uma atividade modificadora por parte do executante

que utiliza de critérios ecléticos para sua interpretação, como também foi observada na fonte

de Manso, a ênfase no aspecto da realização sonora, destinada, exclusivamente, a executantes.

Quanto à fonte C, de Soares, mesmo tendo observado algumas situações distintas em

comparação a fonte autógrafa, este demonstrou não tencionar alterá-la, apenas ocorreram

desvios naturais dentro de um processo de escrita.

43

2.4

Comentário Crítico

A seção que traz o Comentário Crítico não deve ser confundida com o Aparato

Crítico. O ponto que as diferencia é que o Aparato Crítico expõe as variantes encontradas nas

fontes que serviram como meio para articular a formação de outra edição, apresentando as

justificativas para as decisões tomadas. Já o Comentário Crítico representa segundo Grier, “as

características de suas decisões ao preparar a edição, enfocando a sua percepção crítica da

obra.” (apud, Figueiredo, 2000:90)

Nessa direção, a principal função em editar o Concertino é a prática, isto é, objetiva

sua execução e divulgação. Por ter sido a escolha da obra conduzida e instruída dentro de um

cuidadoso exame de sua história e das fontes autógrafas e não autógrafas, que serviram como

base para a presente edição, este estudo pretende demonstrar todo processo investigativo e

seus resultados. Simultaneamente percebeu-se a importância em disponibilizar o Concertino

T.17, na versão para oboé e piano, por um procedimento de contração da parte orquestral para

o contexto do piano.

73

Tal atividade tornou-se viável, por ter a autora desenvolvido atividades

profissionais como pianista e acompanhadora.

O oboé é um instrumento que embora tenha menor extensão de notas que outros

instrumentos de sopro, possui uma variedade timbrística significativa. Por exemplo, cada

altura de som oferece certa resistência para sua emissão, e se mostra de forma distinta. As

notas graves possuem mais harmônicos e, portanto revelam-se mais densas e intensas que os

sons agudos, de aspecto rarefeito e penetrante. O oboé pode se revelar também de forma clara

e vibrante em melodias alegres e rítmicas.

7

3

Os procedimentos para o trabalho de redução do Concertino T.17, na versão oboé e piano, são analisados no

sub-capítulo, “Critérios adotados no trabalho de redução para piano.”

44

O Con

certino para oboé e cordas T.17 de Brenno Blauth é citado pela bibliografia,

74

c

omo uma de suas principais composições. Sua construção em grande parte sobrepõe

elementos rítmicos pontuados com outros expressivos e dolces. A despeito de ter escrito uma

obra para um instrumento que não o seu, Blauth apreendeu de maneira singular evidenciando

seus diferentes aspectos de cores e estilos. Por exemplo: identificou que os sons agudos têm

uma cor mais brilhante e, portanto alegres, e os sons médios tendem as ser mais intimistas de

caráter melancólico, conseguindo trazer ao discurso musical uma unidade lógica; na

articulação, buscou explorar não somente as grandes frases, com melodias em cantabile e

dolentes, como também momentos mais rítmicos e articulados; nos contrastes, empregou

aspectos de caráter dolce e outros mais percussivos na melodia, como entre melodia e

acompanhamento.

Dentro dessas perspectivas, as intervenções editoriais visam valorizar os aspectos

fraseológicos, articulação e agógica que serão determinados pelas qualidades técnicas do

oboé. Não é intento que esta edição traga mudanças substanciais ou que divirjam e

descaracterizem as propostas feitas pelo compositor, mas corroborem o que a obra

naturalmente oferece.

7

4

Citações dessa obra encontram-se: Dicionário Grove de Música. 1994:113; Dicionário Biográfico de Música

Erudita Brasileira. 2005:57; Mariz, História da Música Brasileira. 2000:386,387; Marcondes, Enciclopédia de

Música Brasileira: Erudita Folclórica e Popular. 1977:99,100.

45

2.5

Aparato Crítico

O Aparato Crítico segundo Caraci Vela e Grassi, “É a seção de uma edição que

registra as variantes e erros presentes nas fontes utilizadas, e as justificativas das intervenções

editoriais.” (apud. Figueiredo 2000:88) Destarte, este estudo registra os pontos diferenciativos

dos manuscritos assinalando as razões que motivaram as propostas interpretativas para o

Concertino T.17. Por se tratar de um trabalho de edição entre os tipos – Edição Prática e

Edição Crítica – algumas adaptações foram necessárias para que este se apresentasse coerente

e próprio dentro de sua realidade. Assim sendo, a seção com o Aparato Crítico, no qual o

editor/pesquisador, a rigor, deve empenhar-se em “investigar e registrar, prioritariamente a

intenção de escrita do compositor,” (Figueiredo, 2000:96) também adicionará sugestões

interpretativas para parte de oboé. Para tanto, serão descritas essas intervenções, dispondo seu

embasamento teórico que objetiva justificar e amparar as decisões tomadas para a presente

edição do Concertino para oboé e cordas T.17. Os excertos trazidos no Aparato Crítico neste

sub-capítulo, serão identificados como sendo a fonte D.

O sistema de notação musical é constituído por sinais que visam contribuir para o

âmbito que envolve e compõe a obra em sua totalidade. Nesse sentido Koellreutter considera

que a música se estrutura de forma organizada, formando em sua totalidade diversos signos

que são conhecidos e percebidos de imediato pelo músico - “não ouvimos partes isoladas, mas

relações, isto é, uma parte na dependência de outra.”

75

(Koellreutter. 1990:65) Compreende-

se, portanto, que esses sinais devem integrar-se em um todo coerente.

7

5

Koellreutter desenvolveu um estudo abordando a Gestalt (temo alemão originado pela psicologia. “Considera

os fenômenos psicológicos como totalidades organizadas, indivisíveis, articuladas, isto é, como configurações.”

Houaiss. 2007:1449) Ele se utiliza dessa terminologia para avançar um estudo sobre o processo interno da

percepção, considerando duas forças principais. As da unificação ou coesão, agindo em virtude da igualdade de

estímulos, e as da segregação, agindo em virtude da desigualdade de estímulos. Ele aplica cinco leis básicas. São

elas: lei da proximidade; lei da semelhança; lei da conclusão; lei da seqüência; lei da experiência. Para ele todas

essas leis formam a Gestalten. Koellreutter, H.J. “Terminologia de uma Nova Estética da Música” M. Porto

46

Ou

tra abordagem é observada no estudo desenvolvido por Peter Hill, no qual lembra

que a partitura não é a música, mas um meio disposto a informar alguns aspectos exatos mais

definidos, como: notas, alturas e ritmos, e outras aproximadas, de caráter interpretativo. A

primeira forma da música nasce na mente do compositor, que por meio da partitura, a

transmite ao intérprete. Este por sua vez, comunica-a ao ouvinte de forma única, ou seja, a

partir da sua interpretação do texto musical sugerido. (Hill,2002:129) Portanto, as

intervenções editoriais partem da criação de novas definições, para mais tarde renovar-se nas

recriações interpretativas de cada músico.

Sobre o trabalho da edição da fonte D, algumas questões devem ser apresentadas

para delinear as informações e o seu referencial teórico.

A principal questão que deve ser lembrada será quanto à hipótese de que o

Concertino pertence ao grupo de obras que passam por um processo de continuidade, ou seja,

sofre modificações após a obra ser concluída. A data de sua composição é registrada em

partitura no ano de 1961,

76

e em 1977

77

foi reescrita e acrescida de alterações no texto

original, (fonte B) quando novamente, em 1983,

78

outro documento, (fonte C) é

confeccionado, baseado na fonte de 1961. Para o trabalho de edição a que se propõe esta

dissertação, ou seja, o estabelecimento da fonte D, o que deve ser levado em consideração? A

fonte A, B, C..., ou todas?

A

legre. Movimento, 2

a

edição. 1990:65 Outro autor que trabalhou profundamente neste assunto é Leonard

Meyer, em seu livro, Emotion and Meaning in Music. Chicago, 1956.

7

6

Como já mencionado na Nota Introdutória, há dúvidas quanto sua datação entre os anos de 1961 e 1962.

7

Não há informações substanciais sobre essa fonte. Sabe-se apenas que foi localizada na casa da viúva, Sra.

Noely Blauth e que duas interpretações, de Walter Bianchi e Andress Spiler, assemelham-se a esse material.

7

8

Como dito anteriormente, este material foi encomendado para ser executado em Brasília por um oboista

argentino. Sabe-se também que o material utilizado pelo copista Soares para sua formulação, foi o documento

autógrafo de 1961. (Depoimento pela internet com o Maestro Emílio de César em 13 de junho de 2010.)

47

Este

estudo concebe que as fontes B e C são fontes de tradição.

79

A fonte B traz

alterações significativas, e a fonte C, uma cópia muito aproximada ao texto original. Ambas

serão consideradas como sendo fontes autorizadas, sem controle direto do compositor.

80

O

que veio determinar o procedimento para o estabelecimento da fonte D foram as gravações de

época executadas por Andress Spiller e Walter Bianchi,

81

ambas sem datação. Elas revelam

em dois momentos, no 1º movimento

82

e no 3º movimento,

83

alterações de notas que estão

presentes na fonte B e não na fonte autógrafa. Como relatado anteriormente, Bianchi era

amigo íntimo da família, e dificilmente executaria a obra de um amigo e compositor sem que

o material fosse autorizado e de seu consentimento. Seria então a vontade final de Brenno

Blauth o que está expresso no registro de 1977? Por que então a fonte de Soares, 1983, não

contempla as mesmas modificações? Essas questões continuarão em um campo hipotético,

crendo que na redação de 1983 teria sido empregado, para uma finalidade prática, o material

que ele possuía.

As intervenções substanciais encontradas na fonte B, como por exemplo, mudança de

notas e acréscimo na instrumentação,

84

podem ocasionar uma alteração ou oposição ao texto.

Percebe-se, contudo que no caso do Concertino não há prejuízo ou descaracterização do

discurso musical. Por isso, essas propostas estarão presentes na partitura e indicadas como

7

9

Fonte de tradição é usada nesse trabalho como todo documento formado por alguém que não o compositor.

8

0

Esta é uma hipótese que foi discutida na seção, Recenseamento e Individuação das Fontes.

8

1

Sobre essas gravações, embora estejam sem data, à executada por Bianchi foi seguramente feita antes do

falecimento do compositor. BLAUTH, Noely. Depoimento realizado em sua residência. Poços de Caldas, MG.

2009

82

Veja na partitura autógrafa e na parte de oboé da fonte não autógrafa no compasso 39. Veja anexo 5 e 6

8

3

Veja na partitura autógrafa e na parte de oboé da fonte não autógrafa no compasso 59. Veja anexo 5 e 6

8

4

Veja no anexo 5, compassos 107 a 110.

48

in

tervenções editoriais, tornando ciente ao intérprete a incidência dessas alterações no

percurso histórico. O mesmo vale para o acréscimo de glissando do 1º movimento.

85

Sobre o aspecto da atualização da partitura, além das letras de ensaio e numeração

por sistema, outro modo de escrever o ritmo na parte do acompanhamento do 2º movimento

será utilizado. A explicação musical para esta proposta é que a nova escrita visa auxiliar

maior compreensão fraseológica, isto é, uma visão mais ampla de toda frase, evitando a

tendência de se marcar o ritmo. Originalmente o ostinato foi escrito para as cordas em:

colcheia, segunda colcheia ligada à próxima colcheia, e assim por diante. Será reescrito:

colcheia, semínima e colcheia. Ambos os exemplos são demonstrados na figura 32.

Escrita do manuscrito

Proposta desta edição – Fonte D

85

Veja partitura não autógrafa no anexo 6, compasso 93 do 1º movimento. Pág. 107.

49

Fi

g. 32 – 2º Movimento, C.1-4 – Atualização da partitura

Sobre certas particularidades de escrita, quanto ao uso das barras transversais que

unem grupos de notas, quatro colcheias, e em outros compassos, duas em duas colcheias, para

os instrumentos de cordas friccionadas, a maneira como as notas são unidas pode designar

mudanças de arco. Portanto, serão respeitados os aspectos de convenção, que para estes

instrumentos pressupõem: quatro colcheias ligadas pela barra transversal – um arco; dois

pares de colcheia – dois arcos. Para outros casos, há um estudo desenvolvido por Hugo

Riemann sobre notação musical, acerca do uso das barras que unem colcheias e semicolcheias

ao se apresentarem em grupo. “Assim como a nota que vem precedida da barra de compasso é

relativamente mais apoiada que as seguintes, também a primeira nota do grupo de colcheias

ou semicolcheias que são unidas pelas barras transversais, tem um peso, um acento maior que

as outras.”

86

(Riemann. 1936:105) Como os movimentos foram construídos em compasso

quaternário, ao se escrever quatro colcheias ligadas, o pulso passa a ser sentido em dois, e não

em quatro como deve ser. Considerou-se expor tal procedimento, pois o Concertino traz

grupos de figuras semelhantes em vários momentos, e terá como guia, não somente o que está

registrado na fonte original, como também os princípios que regem a notação musical.

Dentre os aspectos que compõem a música, serão utilizados sinais de articulação:

87

a

centos

88

de tenuto,

89

ma

rcato

90

e

ligaduras; agógica: ritenuto,

91

co

m lirismo - este último

pode também se referir a expressões de caráter; dinâmica: crescendos e diminuendos.

92

8

6

“Asi como la nota que viene precedida de la barra de compás es relativamente mas pesada o grave que las

seguientes, también la nota primera del grupo de corcheas o semicorcheas unidas por barras transversales tiene

um peso, um acento mayor que las otras.”RIEMANN, Hugo. Manual Del Pianista. Barcelona: Labor, 1936:105

87

Segundo o Dicionário Grove de Música, a articulação une ou separa notas sucessivas, isoladamente ou em

grupos, e é aplicada ao fraseado musical em geral. (1994:44). Também pode ser compreendida na prática da

performance, possuindo diversas características e resultados que decaem em uma simples nota ou em grupos de

notas. Por exemplo: O staccato e legato são tipos de articulação. Cada instrumento possui formas distintas para

50

O

formato disposto dos excertos apresentará as intervenções editoriais da seguinte

maneira: quando houver mudança por meio de ligaduras, a linha contínua representará a

proposta de edição, quando esta linha estiver descontinuada, irá se referir à variante da fonte

citada. Ao se tratar de acentos, dinâmica e agógica, a intervenção editorial estará registrada

com colchetes abaixo ou sobre o sinal empregado.

* Primeiro Movimento – Animado

(

θ =

100

)

A

intervenção que se destaca inicialmente pode ser constatada com a alteração da

ligadura do compasso7. Na entrada do oboé tem-se a ligadura inicial na segunda nota do

segundo tempo, Mi, esta edição opta por antecipá-la para a nota, Sol#, por dois motivos. O

primeiro se dá pelo fator delimitante de partes de motivos, ou seja, há um antecedente e um

re

alizar seus variados tipos. ARTICULATION. In: Rangel, Don Michael. The New Harvard Dictionary of

Music. Massachusetts, 1986.

8

Diferentes significados podem ser extraídos de autores para sua definição. Lerdahl and Jackendoff, defende

três grupos de acentos. A) acento metrical – acento relativamente forte dentro do contexto métrico. B) acento

phenomenal – acento que vem para enfatizar um momento dentro da continuidade musical. C) Acento structural

– denota um acento causado por alguns pontos da melodia ou harmonia dentro de uma frase, seção, e

especialmente em cadências. (1983) Outra definição é abordada por Benjamin em seu artigo, A Theory of

Musical Meter, Acento para um clímax; acento para uma mudança de imagem; e acento de descontinuidade.

(1984) Lester considera que os fatores para o emprego dos acentos, não tem a mesma importância. Os acentos

devem ocorrer dentro de seu contexto. A percepção que sentimos para a aplicação de um acento é dada por sua

familiaridade com aquela passagem. (1986) Annotation for Cooper, Grosvenor W. and Leonard B. Meyer. in:

Disponível em: http://music.indiana.edu/som/courses/rhythm/annotations/cooper60.html.

8

9

Esta edição utilizará duas maneiras para o emprego do sinal de tenuto, que a princípio significa, “sustentado”.

TENUTO. In: Dicionário grove de Música. 1994:941. Esta dissertação empregará dois termos para o acento de

tenuto. Tenuto Agógico – é um acento que visa mais a duração da nota do que seu volume sonoro. Tenuto

Dinâmico – acento que designa estimular mais seu aspecto sonoro, ou seja, sua dinâmica. AGOGIC e TENUTO

In: Rangel, Don Michael. The New Harvard Dictionary of Music. Massachusetts, 1986:26:840

9

0

O marcato é um sinal que designa enfatizar, marcar, acentuar. Freqüentemente é utilizado em uma melodia

que deve ser executada de forma mais evidente. MARCATO in: In: Rangel, Don Michael. The New Harvard

Dictionary of Music. Massachusetts, 1986:469

9

1

“Indicação de uma diminuição de velocidade mais súbita e mais radical do que o que fica implícito em

rallentando e ritardando.” RITENUTO. In: Sadie, Stanley. Dicionário grove de Música. Rio de Janeiro

1994:788

92

Sinais de “instrução para aumentar gradualmente a intensidade sonora, às vezes expressa por um símbolo

semelhante ao sinal matemático de “menor que” ou pela abreviatura cresc. Decrescendo significa o oposto, i.e.,

diminuendo.” CRESCENDO. in: Sadie, Stanley. Dicionário Grove de Música: edição concisa. Rio de Janeiro,

1994:235.

51

c

onseqüente, uma conexão entre as partes. Outra razão é o fato de que, quando não há

articulação que interfira na condução da frase, o texto musical fica mais fluente. Veja o

exemplo da figura 33.

Fonte D

Fi

g.33 - Intervenção na articulação, C.7

Exemplos semelhantes podem ser observados pela reapresentação do motivo feito

pelas cordas nos compassos 29, 31. Na parte solo do oboé, compassos 9, 53, 69, 71, 84, 121,

123.

O sinal de tenuto agógico

93

é empregado no compasso 8. O fator condicionante para

seu emprego justifica-se por ser mudança de figura rítmica com quiáltera de semicolcheia,

quando é precedido e seguido de semicolcheias. O acrescimento desse acento, busca valorizar

ambas as figuras rítmicas, com um leve retardo na nota acentuada. Para não tornar seu uso

exagerado, o tenuto não será aplicado em toda reapresentação desse motivo. Ele se dará nos

compassos 8, 70, 72. Veja a figura abaixo dos compassos 7-11

Fonte D

Fi

g. 34 - Inclusão de tenuto no C.8

9

3

Como citado acima, o tenuto agógico será empregado nesta dissertação objetivando alongar ligeiramente o

valor rítmico da nota.

52

Alg

umas intervenções editoriais serão dadas para o acompanhamento, devido às

necessidades percebidas quando executada a obra com orquestra por esta pesquisadora. Na

repetição da introdução nos compassos 15-18 feito pelas cordas, na voz dos 2

o

s

violinos e

violas, a fonte autógrafa e a fonte, C

94

não trazem indicação de dinâmica. A proposta de

dinâmica de f nesse trecho, não é só importante pelos fatores naturais, ao trazer a reexposição

da introdução, mas também pela mudança do padrão rítmico que vinha em ostinato, passando

para a melodia da introdução nas vozes dos 2

o

s

violinos e violas. Veja o recorte desse trecho

na figura 35.

Fonte D

Fi

g.35 - Acréscimo de dinâmica para orquestra no C.15

Foi sugerido pela fonte B, nos compassos 21 e 22, nas figuras de síncopa irregular,

(Ré semicolcheia ligada a Ré colcheia) que estas se destacassem com acréscimo de marcato,

diferente da fonte autógrafa que traz todos os sinais de tenuto. Pensou-se neste trabalho em

respeitar a idéia original do compositor, ou seja, todas as síncopas com tenuto rítmico,

95

pois

94

Não foi citada a fonte B, porque deste documento foi localizado a parte de oboé, sem a partitura da

orquestra.

9

5

O tenuto rítmico visa manter o tempo métrico, devendo apenas destacar a nota acentuada.

53

o

próprio prolongamento da nota ligada resulta no volume sonoro buscado. Modelo similar

ocorre no compasso 80-82, com pequeno reposicionamento dos tenutos feito pelo compositor.

Veja o recorte do compasso 20-23 na figura abaixo.

Fonte D

Fi

g. 36 – Manutenção de acentos de acordo com a proposta original. C.21 e 22

Semelhante modelo é visto logo a seguir nos compassos 27 e 28. A fonte original e a

fonte C trazem marcato apenas na primeira nota do agrupamento fraseológico. A fonte B

acrescenta em todas as sincopas e no levare para o compasso 28. Embora este trecho tenha

também um caráter percussivo, esta edição considera utilizar marcato no prolongamento da

primeira nota (Ré) do compasso 27 e nas duas sincopas do compasso 28 (notas Lá e Sol).

Veja figura 37.

Fonte D

Fig. 37 - Acréscimo de sinal de marcato no compasso 28

A figura seguinte traz duas intervenções e uma análise quanto à diferença percebida

nas fontes quanto à alteração de nota. Sobre a inclusão de ligadura, a fonte original faz tudo

separado, sem nenhuma indicação de articulação. A fonte B traz a primeira ligadura do

compasso 38 e 39, de fermata a fermata, depois segue com a nota seguinte (Ré) até a última

nota Dó, do compasso 40. Por ser um trecho bastante lírico e expressivo, a proposta feita pela

54

f

onte B será acolhida por esta edição, crendo melhor condizer com o discurso musical. A

ligadura também permitirá maior controle sonoro por parte do instrumentista, facilitando o

sentido de continuidade da frase. Outro acréscimo proposto será a expressão, com lirismo, por

envolver uma atmosfera ad libitum,

96

embora esta não tenha sido expressa originalmente.

Sobre a alteração de nota entre a fonte A e a fonte B, não foi possível chegar a uma conclusão

sobre a questão,

97

portanto, estará proposto às duas possibilidades em partitura para sua

execução, pois ambas são concebíveis. Veja a figura 38.

Fonte D

Fi

g. 38 - Inclusão de ligadura e indicação de caráter

Será adotada uma proposta presente na fonte B, C e fonte Aa, (acrescida por

intérprete) indicação de poco rit no compasso 62 e 93, na parte orquestral. Intervenção

praticada pelas fontes e por esta edição é justificada por ser final de frase e preparação para o

retorno do tema 1. Veja recorte do primeiro exemplo.

9

6

“(Lat., “com liberdade”) Pode ser usado, por exemplo, para indicar que uma parte assim marcada pode ser

dispensada, o que o intérprete pode afastar-se do andamento rígido.” AD LIBITUM in: Dicionário Grove de

Música, (edição concisa) Sadie, Stanley. Rio de Janeiro, 1994:8

9

7

Este assunto foi discutido longamente no sub-capítulo, Recenseamento e individuação das fontes, desta

dissertação. Veja página 17.

55

Fo

nte D

Fi

g 39 - Acréscimo de agógica para orquestra, C.62

O compasso 103 traz em non legato a melodia do oboé. Esta edição adicionará

ligadura partindo da nota Dó bequadro ao compasso seguinte na nota Si. Tal proposta é

justificada em possibilitar melhor a execução do texto musical, que precede de melodia em

legato e cantábile, bem como explora melhor as qualidades interpretativas do oboé. Isto

porque o instrumento expressa-se de forma plena, dentro de um caráter suave e expressivo,

quando escrita com ligadura. Veja o quadro da figura 40.

Fonte D

Fi

g. 40 - Inclusão de ligadura no C.103 e 104

Como dito anteriormente, algumas necessidades interventivas foram observadas na

prática do Concertino com a orquestra. Há acréscimo de caráter no compasso 104 para a parte

do 1º violino, que tem melodia principal, acompanhado por estrutura homofônica pelo

restante das cordas. A melodia tem sobre si, quase uma súplica. O termo, expressivo, pode

56

c

ontribuir em antecipar para o intérprete o caráter desse momento. Veja a figura do trecho no

quadro abaixo.

Fonte D

Fi

g. 41 - Inclusão de expressão de caráter para os primeiros violinos

* Segundo Movimento – Andante

(

θ =

66

)

A característica que acompanha o segundo movimento é melodia expressiva e

dolente iniciada pelo violoncelo, seguida pelo oboé. O acompanhamento se dá inicialmente

em ostinato, e a partir do compasso 34, apresenta-se melodicamente mais intenso em diálogo

com o oboé. No compasso 68 é evocada a mesma atmosfera inicial com o retorno da

introdução juntamente com o solo do violoncelo prosseguido pelo tema inicial até sua

conclusão no compasso 100.

A intervenção destacada nesse movimento corresponderá à proposta de fraseado. As

fontes Aa, B e C, agrupam frases e motivos por meio da ligadura. Esta edição usará a mesma

ferramenta, contudo, propõe outra possibilidade para essas delimitações motívicas na frase.

Na partitura original, a primeira ligadura inicia no compasso 10, 2º tempo e conclui no

compasso 12, 1º tempo. A segunda é iniciada no 2º tempo do compasso12 até o 2º tempo do

57

c

ompasso 14. A terceira ligadura começa no 2º tempo do compasso 14, até o 3º tempo do

compasso16. Veja recorte desse trecho em sua forma original na figura abaixo.

Fontes Aa,B,C

Fi

g. 42 - Concepção fraseal nas fonte Aa,B e C.

Embora seja possível considerar a proposta original sobre a repartição desses

motivos dentro da frase, outra possibilidade de agrupamento pode encontrar amparo na

divisão desses motivos apresentado pela melodia do violoncelo na introdução do movimento.

Inicia no compasso 2, terceiro tempo, até o compasso 10, segundo tempo, isto é, 3º tempo do

compasso 2 até o 2º tempo do compasso 6, reexposto no 3º tempo, do compasso 6 até o 2º

tempo do compasso 10. O padrão geométrico na divisão desses grupos se manterá até o final

do movimento. Veja o recorte da introdução do violoncelo na figura 43.

Fonte A

Fi

g 43 - Divisões fraseais na Introdução. C.1-6 - Solo do violoncelo

58

Esta

edição considera que na frase iniciada pelo oboé no compasso 10-16, há duas

partes de motivos, e não três, como proposto inicialmente. O primeiro começa no compasso

10 do 2º tempo até o compasso 12, do 2º tempo. O segundo motivo inicia-se no 3º tempo do

compasso 12 até o compasso 16 do 3º tempo. Mesmo que percam a simetria, é justificado pela

melodia que exige ser continuada até o compasso 16.

98

A execução de frases maiores pelo

oboé é plenamente realizável, o que nesse caso torna o discurso mais fluente.

Esther Scliar desenvolveu um estudo sobre os fatores delimitantes dos agrupamentos

fraseológicos e os limites entre os grupos de motivos justificando-os sob várias razões. No

caso específico, pode referir-se ao que ela condicionou como reprodução de desenho,

99

ou

seja, a melodia do motivo 1 também inicia o motivo 2 com acréscimo de ornamento escrito.

(Scliar, extrato de apostila s/d) Mesma situação é percebida nos compassos 28-31/76-83/91-

97. Veja resultado dessa intervenção na figura 44.

Fonte D

Fi

g. 44 - Proposta de fraseado para os compassos 10 ao 16

Outra intervenção pode ser vista no recorte da figura seguinte. Todas as fontes

trazem uma ligadura iniciada no 2º tempo do compasso 30 até a primeira nota do compasso

32. Depois liga a nota do 3º tempo do compasso 32 até a última nota ligada do compasso 34.

Esta edição propõe iniciar a ligadura no 3º tempo do compasso 30 até a última nota do

9

8

Considerando que as ligaduras determinam as frases e motivos e não a articulação como é usada nos c.20-27

pelas cordas.

9

Sobre os fatores que podem delimitar tais agrupamentos: 1) presença de pausas; 2) Finais com figura de maior

duração; 3)Reprodução de desenho; 4) Mudança de direção de desenho; 5)Encadeamentos harmônicos. Scliar,

Esther. Extrato de apostila sobre Fraseologia, cedido pela professora Salomea Gandelman, s/d.

59

c

ompasso 32, separando a última nota Mi5. Tal alteração pode ser amparada por haver um

desenvolvimento melódico, que deve ser continuado. A opção de separar a nota aguda é para

dar maior conforto ao oboísta, pois há um intervalo ascendente de uma 6ª maior. A nota mi5

está em um registro bastante agudo para o oboé, e, embora esteja em uma dinâmica forte,

pode facilmente ocorrer um glissando involuntário entre as notas Sol e Mi ou mesmo, uma

imprecisão quanto à afinação. Por isso é recomendado em casos semelhantes que se faça uma

pequena separação com a língua na última nota, assegurando maior controle sonoro. Essa

escolha pode encontrar apoio também pelo ponto de vista fraseológico quanto à possibilidade

de se separar a última nota da frase. Veja resultado do trecho na figura abaixo.

Fonte D

Fi

g.45 - Proposta de articulação e separação de nota aguda

* Terceiro Movimento – Vivo (

θ

= 112

)

O último movimento do Concertino tem caráter vivo e apresenta-se desde o princípio

com melodia e ritmos bem definidos. Parte do acompanhamento é intercalado em ostinato ou

em melodias que preparam para novos motivos que são desenvolvidos pelo oboé.

A diferença significativa presente nesse movimento está na nota do compasso 59. A

fonte autógrafa e na fonte C, a nota é Ré4 (bequadro). A fonte B tem alteração na nota para

Ré#4. Como tratado anteriormente, a presente edição trará na partitura, ambas as

possibilidades para sua execução. A nota poderá ser tocada tanto natural, semelhantemente ao

texto original, como alterada, como proposto pela fonte B. Veja abaixo a figura 46.

60

Fo

nte D

Fi

g. 46 - Indicação de outra possibilidade para realização.

Uma última consideração sobre esse movimento, embora não traga alteração ao

texto, dirige-se a realização dos compassos 49-88. Por ser o movimento de caráter vivo, ele

traz em seu desenvolvimento momentos que são menos rítmicos, que, portanto podem ficar

desinteressantes para o público. Uma possibilidade para que o texto permaneça fluente, é

pensar na regência em dois nesse trecho, e não em quatro. Por isso esta edição traz quatro

colcheias ligadas por traço horizontal e não de duas em duas. Veja exemplo na figura 47.

Fonte D

Fig

. 47 - Proposta para notação da escrita

Buscou-se por meio do Aparato Crítico, explicar, exemplificar e justificar as

intervenções sofridas na obra do Concertino T.17 de Brenno Blauth, embasado em um estudo

consciente das fontes escritas e sonoras. Somado a isto, o conhecimento da técnica oboística e

seu idiomatismo, motivou um posicionamento pontual para determinados trechos visando um

melhor resultado para sua prática.

61

2.5

Critérios adotados no trabalho de redução para piano do Concertino T.17.

A partitura de redução para piano pode ser compreendida como uma forma de

contração, que de acordo com o Dicionário Houaiss, significa, “ato ou efeito de contrair-se,

encolhimento.” Pode ser considerado também como um modo de orquestração ou arranjo

musical, que re-elabora o conteúdo musical destinado a vários instrumentos, reduzindo-o a

seus componentes mais básicos – as duas linhas de pauta para piano.

A maior dificuldade encontrada nos trabalhos de reduções é o de evitar apresentar

uma partitura complexa demais, e por vezes impraticável, ou simplificada demais, destituída

de detalhes da partitura musical. A habilidade dessa tarefa exige, entre outras coisas, um

conhecimento de harmonia para não comprometer nada que seja fundamental. Saber conduzir

as vozes aproximando tanto quanto possível da sonoridade para a qual foram concebidas, é o

alvo a ser alcançado.

O resultado prático dos trabalhos de redução para piano colabora com o

desenvolvimento de estudos e atividades didáticas, dentro das escolas de música, bem como

no exercício de performance em concertos e recitais, e, conseqüentemente no contato e no

conhecimento de obras. Por isso a importância em disponibilizar na versão para oboé e piano

o Concertino para oboé e cordas T.17 de Brenno Blauth, não somente para divulgar o

trabalho específico, mas despertar para a importância na execução de obras nacionais.

Os procedimentos utilizados na elaboração da redução da parte orquestral para piano

tiveram como base a experiência da autora acumulada no exercício prático de pianista

acompanhadora na Faculdade de Música do Espírito Santo, FAMES. O desenvolvimento

dessa atividade permitiu a esta pesquisadora possuir conhecimentos sobre os maiores

problemas encontrados nos trabalhos de redução para piano. Em geral, a ausência de

62

i

diomatismo nas reduções parece ser o maior obstáculo detectado para o pianista que atua

como acompanhador. Mesmo que a escrita apresente dificuldades técnicas, se receber

tratamento próprio para o instrumento, soará bem e sua execução será factível.

Outra experiência que possibilitou a pesquisadora possuir maior qualificação para

este trabalho foi o fato de ter atuado como solista esta obra com orquestra. Para a autora,

conhecer de perto o resultado sonoro dos diferentes instrumentos trouxe referências para

representá-los musicalmente no piano.

Embora as condições citadas a capacitem no desenvolvimento desta tarefa, o ato da

realização prática na criação desse novo documento, baseou-se especialmente, na

experimentação. Em cada etapa, foram observadas as referências de harmonia e condução das

vozes, no intuito de preservar o resultado sonoro e representar de maneira mais aproximada a

idéia original da obra.

63

2.6

Aspectos Técnicos da Editoração

Este item traz informações sobre especificações técnicas no trabalho desenvolvido na

edição do Concertino para oboé e cordas T.17 de Brenno Blauth. A edição teve como única

referência, a fonte autógrafa do compositor. O formato do papel utilizado nessa edição é o A4,

210x297mm, com espessura de 75g/m2 em papel comum tipo ofício. O software empregado

na digitalização tanto na partitura da orquestra quanto na redução para piano foi no programa

– Finale 2008.

64

C

ONSIDERAÇÕES FINAIS

Como citado na introdução desta dissertação, muito pouco espaço ainda tem sido

dado a compositores que embora tenham tido menos repercussão, foram de fundamental

importância para o âmbito que envolve a música erudita brasileira. Por esta razão a opção de

resgatar um desses nomes em conjunto com a edição de uma de suas mais significativas

obras, o Concertino para oboé e cordas T.17 de Brenno Blauth, compositor que ainda não

havia tido o privilégio de ter nenhuma de suas obras editadas eletronicamente.

No processo percorrido para execução do trabalho editorial, percebeu-se a

abrangência das possibilidades quanto aos tipos de edição. O procedimento adequado quanto

às intervenções editoriais, exigiu especial cuidado no estudo das fontes, escritas e sonoras, e

de um embasamento teórico apropriado. Essas razões levaram a variadas abordagens,

expostas por meio das partes acessórias

10

0

que visaram relatar, exemplificar e justificar as

escolhas tomadas.

A mesma importância foi dada ao trabalho de redução para piano, ferramenta de

caráter prático e ainda muito pouco utilizada na edição de obras nacionais. Uma das falhas

mais comuns na realização dessa atividade resulta em formas inadequadas ao buscar transferir

tecnicamente determinados instrumentos para realidade do piano sem conhecer de perto seu

idiomatismo. Contudo, o resultado de um trabalho como esse, faculta imensamente a difusão

de obras e compositores, especialmente nos meios de ensino.

Trazer em conjunto do trabalho editorial uma biografia de Brenno Blauth,

possibilitou conhecer um pouco mais de perto esse compositor brasileiro, que em seu

100

As partes acessórias constam no segundo capítulo desta dissertação.

65

c

ontexto, buscou partilhar e comunicar através de sua capacidade inata, a música. Tal contato

participa ao intérprete maior entendimento de suas fases, estética, vida e obra.

Outras obras deste compositor, de igual importância para o repertório dos

instrumentos de sopro, poderiam vir a ser alvo de estudo semelhante, e contribuiriam

seguramente para a disseminação do repertório brasileiro camerístico e para o conhecimento

de nossa própria música.

66

REF

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Zampronha, Edson S. Notação, Representação e Composição. Um Novo paradigma da

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69

ANEXOS

70

ANEXO

1 – Cópia do programa – 1ª Audição do Concertino T.17

71

AN

EXO 2 – Cópia do Jornal Carioca – Na Época dos Meninos Prodígio

72

73

A

NEXO 3

Transcrição da entrevista realizada pelo Jornal da Cultura Inglesa na cidade de São

Paulo, na casa do compositor, início de 1993 – mesmo ano de sua morte.

Entrevista

JCI – Como começou a idéia de compor música?

Blauth – Acredito que o músico e o artista em geral já nascem com esse desejo. Desde muito

pequeno, via e ouvia minha mãe tocar piano, a música sempre me encantou, especialmente

pela possibilidade de criar algo que ainda não foi inventado. Por isso, mais ou menos aos oito,

nove anos, comecei a compor muito espontaneamente..., uma coisa muito simples, mas, o

suficiente para convencer meus pais a aceitarem me deixar estudar música. Em Porto Alegre

– minha terra natal – estudei piano e fiz o curso completo com o professor João Schuwantz

Filho, que havia sido aluno de Saint Saëns. As matérias teóricas e composição foram com o

professor, Ênio de Freitas e Castro – já falecido compositor gaúcho. Mais tarde me mudei

para o Rio de Janeiro, continuando meus estudos com Paulo Silva que é um professor muito

bem conceituado e Newton Pádua. Ingressei na Escola Nacional de música, atualmente

Universidade Federal do Rio de Janeiro..., não pude completar o curso de composição porque

precisei me mudar para São Paulo. Quis me aperfeiçoar com Guarnieri, mas tive poucas aulas

com ele, e não posso dizer que fui seu aluno. No fim das contas, estudei muito sozinho,

ouvindo música e compondo também. Por isso me considero mais um autodidata

JCI – Qual foi sua primeira composição?

Blauth – Vamos dizer... se Villa Lobos compôs aos oito anos sua “panqueca” que fez para

violão..., então minha primeira composição – também aos 8 anos – foi uma valsa. Mas

considero que minha primeira composição profissional tenha sido uma Sonata... Antes dela,

foram uma série de versos que fiz para piano enquanto jovem, as chamo de opus 1. Fiz uma

sonata para violino – opus 2 – depois um quarteto para instrumentos de sopro..., composto

ainda em Porto Alegre, e uma sonata para flauta e uma para fagote, acompanhadas por piano.

Mas minha primeira composição propriamente dita, que teve alguma repercussão, foi a sonata

para flauta..., mais tarde eu falo dela. Bem... comecei a compor inspirado naqueles

compositores que eu mais gostava de ouvir, como: Beethoven, Tchaikovsky e Sibelius..., até

quando comecei a estudar com Ênio de Freitas e Castro... Amigos e colegas músicos

consideravam que o músico brasileiro tinha que fazer música brasileira. Assim comecei a

pesquisar o que era música brasileira, e passei a ouvir muito Villa Lobos..., eu gostava muito

de Villa Lobos. Ouvia também outros músicos brasileiros, muitos dos quais vim a conhecer

mais tarde, como Mignone, o próprio Guarnieri, Guerra Peixe, Cláudio Santoro, tornaram

grandes amigos meus. Para mim, ainda são os baluartes da música brasileira. Arthur

Honegger, músico suíço, que mais tarde entrou para o Grupo dos Seis, escreveu um livro em

1952 chamado – Eu Sou Compositor . Nele defendeu a idéia de que a música havia chegado

ao fim, começando da renascença indo até o ano de 1950. Para ele, a música foi uma evolução

que se transformou, passando pelo sistema tonal, bitonal ou politonal, neoclassicismo,

neoromantismo. Depois desse processo evolutivo, começaram os modismos – com música de

74

v

anguarda, música eletrônica, minimalista e assim por diante – elas vão e vem. Eu não pude

ficar imune a essas influências, e aos poucos, comecei a experimentar outras técnicas de

composição. A música que antes era tecnicamente baseada no nacionalismo, inspirada

especialmente em Villa Lobos, foi mudando, experimentando a chamada música de

vanguarda, música aleatória, e outras que estavam na moda, mas que hoje saíram de moda.

Então mais ou menos em 1970, me fixei em um estilo próprio de compor.

JCI – Quais foram seus melhores momentos?

Blauth – Meus melhores momentos estão relacionados com as obras que considero as mais

importantes. Posso dizer que a Sonata para flauta, uma de minhas primeiras obras e a de

maior sucesso, foi tocada por importantes flautistas e por diversos lugares no Brasil e no

exterior: Celso Woltzenlogel, Carlos Rato, Allan Handelsmann, que também executou meu

Concertino para Flauta e Orquestra. O Concertino para Oboé e Cordas, foi tocado

principalmente pelos oboístas: Paulo Nardi, Léon Biriotti, Alice Araújo. Outra peça que para

mim foi especialmente importante, é a obra para grande orquestra sinfônica e coral misto,

encomendada pela Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, chama-se Sepé Tiarajú. Importantes

regentes regeram obras minhas: Eliazar de Carvalho, Isaac Karabichevisky, Morelembaum,

Benito Joarez. Mas... somente comecei a ter certa repercussão quando fundei o grupo –

Movimento Musical Renovador no Rio de Janeiro. Acho a cidade muito provinciana ainda,

tem uma boa dose de aficionados pela música, mas não gostam da música nacional. Quando

vêem que é música brasileira..., já meio que torcem o nariz. Muitas composições e artistas são

conhecidos na Europa, mas não são conhecidos aqui... é uma pena! O movimento, [MMR] foi

destinado a prestigiar os artistas nacionais e seus trabalhos, especialmente aqueles autores

brasileiros pouco conhecidos ou pouco executados. Fazíamos concertos mensais..., mas a

coisa foi crescendo e além dos recitais mensais, outros eram realizados com o patrocínio da

Mesbla, em diversas salas, na baixada fluminense – naquele tempo não era tão violenta como

hoje. Nossos trabalhos foram divulgados pela rádio, Ministério de Educação e Cultura e por

outras estações. Também começamos a viajar para São Paulo, Belo Horizonte... Chegamos a

receber uma obra de Villa Lobos para sua primeira estréia com o movimento.... Bom..., e para

mim, que já tinha um número relativo de obras, foram muito executadas, por isso, passando a

me tornar mais conhecido. Por isso considero que os meus melhores momentos foram

justamente nessa época – quando minha música foi muito tocada, muito criticada, muito

ouvida. Depois vim para São Paulo me afastando do grupo que veio a acabar.

JCI – A obra Sepé Tiarajú, foi composta em sua fase nacionalista!!!

Blauth – Considero que não tive fases, e sim experiências diversas... cristalizando mais tarde

em um estilo próprio, e posso dizer que o nacionalismo aparece sim... mas de forma bem

discreta. Já não faço mais música nacionalista. Minha música é neoclássica sem nada de

romantismo, utilizando todas as técnicas possíveis, mas da minha maneira e do meu estilo...,

não me ligo a nenhuma escola. Tenho quase cem composições, e penso que um compositor

não deve se dedicar a um gigantesco número de obras - no tempo de Mozart, de Bach era

possível - cada um deve ter duas mil composições, assim como Villa Lobos tem perto de duas

mil..., embora digam ser muito irregulares, que menos da metade se aproveita... Minha

75

op

inião é que um compositor deve ter em torno de cem obras, se não, começa a ser

repetitivo... Veja bem..., se você não for especializado, e ouvir um concerto para piano de

Mozart ou uma de suas 40 sinfonias, você pode se confundir com outra e outra... Embora o

compositor se caracterize por um estilo!!! Tenho mais ou menos 100 obras, sendo que mais

ou menos 30, 35 estão editadas, e tenho mais ou menos 20 já gravadas em long play diversos.

JCI – Algum instrumento te atrai ?

Blauth – Duas coisa que me atraem..., a orquestra sinfônica e a voz humana. Fiz muita coisa

para coral e voz..., gosto muito da voz humana... Para orquestra..., já não consegui fazer tudo

que gostaria..., seria maravilhoso se conseguisse ter mais tempo para isso. Já não gosto de

compor para piano, embora tenha sido o instrumento que me dediquei..., mas ainda assim,

escrevi muita coisa para ele.

JCI – Como você vê a música hoje!

Blauth – O maestro Júlio Medalha, muito conhecido..., inclusive tem um programa na rádio

cultura e TV..., disse duas coisas interessantes, mesmo sabendo que muita gente não iria

concordar..., mas eu concordo. – O rock é a Aids da música... [risos] Depois disse que as

rádios de modo geral têm música de péssima qualidade, exceto a Rádio Cultura FM. Achei

muito interessante e concordo perfeitamente com isso. O predomínio da música comercial,

aquela que vende disco e que todo mundo ouve, prejudicou muito a música artística,

conhecida por música erudita ou clássica. Há apenas um pequeno número de diletantes no

Brasil, mesmo, se considerado aqueles que somente gostam de ouvir. Já em países da Europa

e até nos Estados Unidos, a música erudita até bem pouco tempo atrás, vendia mais discos do

que a música popular. Pra dizer que eu não gosto de popular comercial, gosto de música

sertaneja..., prefiro música sertaneja que qualquer tipo de rock.

JCI – Sua opinião sobre a música no Brasil...

Blauth - A frase do maestro Medalha já define alguma coisa. O rock predomina não somente

no Brasil, mas também no mundo, mas tudo são modismos..., isso também vai acabar com

certeza. Quanto à música artística, com sua enorme quantidade de estilos e experiências, vai

continuar mudando. Mas considero que a música artística quase que já morreu. Isso que nós

chamamos de música clássica, existiu do renascimento até 1950, a partir daí, são cópias

mudadas do que já foi, isso não só para o Brasil, como no mundo inteiro.

JCI - O músico erudito é mais respeitado aqui ou lá fora?

Blauth – [Risos]... Aqui ninguém respeita o músico... Com minhas peças tocadas e gravadas,

nunca ganhei direitos autorais... O que venho eventualmente a ganhar, são sobre a venda das

minhas peças editadas, e principalmente dos discos..., mas discos esgotam e pronto...

acabou... Aqui no Brasil, o músico precisa ser um professor, ou ser músico de orquestra, ou

fazer música comercial..., senão, não sobrevive... O compositor brasileiro que conheço e que

sobrevive só da composição, é Marlos Nobre, e que há muito tempo foi para o exterior. Ele

sabe ganhar dinheiro com a música, mesmo sendo também um bom compositor. Agora veja...,

o Camargo Guarnieri que depois de Villa Lobos, foi o que melhor o representou a música

76

b

rasileira..., o coitado está com 85 anos e está passando por uma fase muito difícil, ele tem

doença na família, e... não sei... ninguém ajuda.... é terrível.... Só como compositor não dá

para sobreviver, tem que fazer outras coisas. Para ser compositor são necessárias duas coisas:

Primeiro, ter o dom, deve ser inato. Depois, o estudo, é preciso estudar técnica, tem que ouvir

muito..., ouço desde o 5 anos de idade e continuo ouvindo todos os dias pelo menos umas 5

ou 6 horas, assim como também o escritor tem que ler bastante. Depois é necessário estudar

teoria elementar, teoria superior, harmonia elementar e harmonia superior, contraponto, fuga,

instrumentação, saber a técnica de cada instrumento, para mais tarde, poder juntar todos os

conhecimentos e compor. Regência eu não consegui estudar, não sou regente, mas é

importante estudar vários instrumentos, para quem quer ser um compositor. Eu por exemplo

tenho o curso completo de piano, e o piano me ajuda muito na composição, embora eu não

goste de compor para ele, prefiro compor para voz, corais, canções e orquestra..., mesmo

tendo escrito numericamente muito mais para música de câmara..., para dois, três, quatro,

cinco instrumentos.

JCI - No processo de composição, as idéias surgem com imagens, objetos, lembranças...,

existe uma técnica especial?

Blauth – É necessário ter tempo e vontade. Às vezes falta tempo e às vezes vontade..., mas

quando a gente tem tempo e vontade, a gente pega uma folha de música e vai compondo. As

déias temáticas vão aparecendo..., outras já foram anotadas em pedaços de papel, que são

juntadas e desenvolvidas..., tudo isso com a técnica. Eu componho já pensando nos

instrumentos que vão atuar..., quando faço música consensual,

101

já estou pensando

orquestralmente, como vai soar..., dificilmente me engano...

101

Termo utilizado pelo compositor e que designa um estímulo natural, em harmonia com sua vontade.

77

AN

EXO 4 – Cópia de programas de recitais

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A

NEXO 5 – Cópia da Partitura Autógrafa

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ANEXO

6 – Cópia da Partitura não Autógrafa de 1977

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AN

EXO 7 – Cópia da partitura não autógrafa de 1983

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ANEXO

8 – Cópia do programa - Seminário de Música Ernesto Nazareth

1

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1

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1

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1

82

AN

EXO 9 – Cópia do jornal gaúcho – Mesa Redonda de Compositores Gaúchos

1

83

ANEX

O 10 – Seminário de Música Pró-Arte

1

84

A

NEXO 11 – X Bienal – Homenagem a Brenno Blauth

1

85

1

86

A

NEXO 12 – Cópia do Jornal O Globo – Destaque para o lançamento de uma de suas obras

sob o selo Chantecler

1

87

ANEXO

13 – Esboço das propostas do Movimento Musical Renovador

&

B

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c

Oboé

Violino I

Violino II

Viola

Violoncelo

Contrabaixo

Animado (

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= 100

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Concertino

para Oboé e Cordas - T.17

Brenno BLAUTH

Ed. Mosineide Schulz

Copyright Noely Blauth

DON'T COPY

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#

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B

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#

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#

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#

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Tempo I

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9

DON'T COPY

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B

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#

71

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B

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#

74

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J

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10

DON'T COPY

&

B

?

#

78

j

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#

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11

DON'T COPY

&

B

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#

I

86

∑

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B

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#

4

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* glis.

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.

˙

~

12

* O glissando é uma proposta editorial, sua execução é opcional ao intérprete.

DON'T COPY

&

B

?

#

c

Pouco mais lento

J

95

∑

95

∑

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p

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J

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#

100

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w

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3

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j

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j

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div.

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ƒ

div.

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ƒ

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#

13

DON'T COPY

&

B

?

#

105

∑

105

œ

3

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œ

˙

˙n

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unis.

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J

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J

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#

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Soli

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14

* A inclusão dos violoncelos é uma proposta editorial. A fonte autógrafa traz a melodia do oboé acompanhada apenas pelos contrabaixos.

DON'T COPY

&

B

?

#

Tempo I

K

115

∑

115

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

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F

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j

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F

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F

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16

DON'T COPY

&

B

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= 66

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1° Vc. Solo

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17

DON'T COPY

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18

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19

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B

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DON'T COPY

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B

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B

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œ#

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22

DON'T COPY

&

B

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59

j

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59

J

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tutti

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B

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U

w#

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w

U

w

U

23

DON'T COPY

&

B

?

a tempo

Q

68

∑

68

j

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p

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j

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j

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j

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1° Vc. Solo

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25

DON'T COPY

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26

DON'T COPY

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27

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28

DON'T COPY

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29

DON'T COPY

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#

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30

DON'T COPY

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B

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#

28

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31

DON'T COPY

&

B

?

#

35

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DON'T COPY

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B

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#

41

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33

DON'T COPY

&

B

?

#

47

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DON'T COPY

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36

DON'T COPY

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37

DON'T COPY

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38

DON'T COPY

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39

DON'T COPY

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B

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40

DON'T COPY

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B

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41

DON'T COPY

&

B

?

#

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42

DON'T COPY

&

B

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#

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43

DON'T COPY

&

B

?

#

139

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3

œ

139

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144

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144

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Concertino

para Oboé e Cordas - T.17

Brenno BLAUTH

Ed. Mosineide Schulz

Copyright Noely Blauth

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* O glissando é uma proposta editorial, sua execução é opcional ao intérprete.

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14

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DON'T COPY

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DON'T COPY

&

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22

DON'T COPY

&

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#

85

œ

85

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23

DON'T COPY

&

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#

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j

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24

DON'T COPY

&

?

#

105

∑

105

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109

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