( PDF ) As bordas de um vazio: imagem e memória na obra de Ozualdo Candeias (1967-1971)

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA

LINHA DE PESQUISA: HISTÓRIA E CULTURAS POLÍTICAS

NÍVEL MESTRADO

AUGUSTO CARVALHO BORGES

AS BORDAS DE UM VAZIO:

IMAGEM E MEMÓRIA NA OBRA DE OZUALDO

CANDEIAS (1967-1971)

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em História/UFMG, Linha de Pesquisa

História e Culturas Políticas, como exigência parcial

para obtenção de Título de Mestre em História, sob

orientação do Profa. Dra. Heloisa Starling.

Belo Horizonte,

2009

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BANCA EXAMINADORA

Dissertação

Orientador: Profa. Dra. Heloisa Murguel (FAFICH – UFMG):

Examinador: Prof. Dr.

Belo Horizonte, 2008.

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Resumo:

O atual trabalho aposta na tentativa de compreensão dos modos de operação

cinematográfica dos filmes de Ozualdo Candeias tendo como objetivo enxergá-los

enquanto um modo de atuação política em meio ao processo modernizador brasileiro

dos anos 1970. Optamos por trabalhar com suas obras iniciais, A margem (1967), O

acordo (1968), Meu nome é Tonho (1970) e A herança (1970) uma vez que, sendo o

mundo rural brasileiro o tema central destes filmes, neles são ainda mais evidentes

as formulações do cineasta sobre as configurações de uma experiência marginal da

modernidade.

Tentando ainda cobrir um lacuna na historiografia do cinema brasileiro, o

atual trabalho pretende contribuir com a memória da obra de Candeias. Representante

do que se entende comumente como o Cinema da Boca do Lixo, Candeias foi um dos

pioneiros das produções no lugar, tendo atuando no cinema por lá durante décadas.

Compreender a sua história e as relações que se criaram em torno dos seus filme será

ainda compreender um pouco da história do cinema brasileiro da época.

Abstract:

This dissertation tries to understand the modes of operation of the cinema

films of Ozualdo Candeias with the aim of seeing them as a way of political activity

amid the process of modernizing Brazilian 1970’s. We chose to work with his fist

works, A margem (1967), O acordo (1968), Meu nome é Tonho (1970) e A herança

(1970) as long as the Brazilian rural world is the focus of these films and it is evident

the formulations of the films on the settings of a marginal experience of modernity.

Trying to cover a gap in the historiography of Brazilian cinema, the current

work also aims to contribute to the memory of the work of Candeias. Representative

of what is commonly understood as the Boca do Lixo Cinema, Candeias was one of

its pioneers producers and acted in the film area there for decades. Understand its

history and the repercussions that were created around his films it’s also a way to

understand the history of Brazilian cinema of that moment.

Agradecimentos:

Os dias de escrita de um trabalho como esse são marcados por uma solidão

desconcertante. Agradeço aqui aos que de alguma forma ou de outra me deram

suporte durante este tempo. Meu maior agradecimento faço às minhas várias famílias:

meu irmão Rodrigo que é engenheiro e artista, a Heliane, minha mãe que se

preocupou tanto quanto eu (deu certo, mãe!), Gil, seu companheiro e meu grande

amigo; ao meu pai Geraldo pela inspiração e sua imensa felicidade, Juliana e sua

cumplicidade de estudiosa, ao Gabriel que vê pela segunda vez seu nome nos

agradecimentos de um mestrado (espero te ver fazendo o seu um dia!). Agradeço

ainda aos meus irmãos Ivan, Pat, Vivi e Jana e Thiakov do Dead Lover’s Twisted

Heart, afinal construímos dia-a-dia uma eletrizante história.

Agradeço imensamente a professora e orientadora Heloisa Starling que me abrigou

ainda muito jovem no Projeto República e desde então, juntos, temos convivido e

compartilhado cada dia mais abertamente de uma vontade imensa de experimentar

novos rumos da escrita em História. Juntos cresceremos ainda mais. Aos meus atuais

companheiros de trabalho no Projeto República: Marcela, Bruno, Wilkie, Lígia,

Carlão, Leo, Rircardo, João, Isabel, Gabi, Aléssio, Pauliane, Ana, Lenine, Daniel,

Raíssa, Breno, Maguila, e principalmente aos incansáveis Theo e Rafael (Tião), dois

dos melhores seres humanos que já conheci. Agradeço ainda a Júnia Mortimer

Cambraia, Tainah Victor, Maria Juliana Gambogi Teixeira, Henrique Estrada

Rodrigues e Delsy Gonçalves de Paula, afinal este trabalho é fruto de tudo que

aprendi e fiz ao lado de vocês.

Ao professor Wander Melo Miranda, pelas gentis e valiosas observações feitas

durante o exame de qualificação. À professora Eliana Regina de Freitas Dutra que me

acompanhou desde os primeiros passos na academia e cujo amor pelo conhecimento

histórico me impressionou profundamente, sendo hoje uma das marcas mais

importantes que levo comigo.

A Fábio Uchoa e Alessandro Gamo pela atenção e pela cumplicidade no tema. A Leo

Pirata e seu filho Samuel, que me animaram a finalizar este trabalho.

Aos meus colegas do Instituto Libertas de Educação e Cultura, e principalmente aos

meus alunos que me mostram diariamente a infinita beleza de aprender.

Gostaria de agradecer imensamente a minha companheira, Luisa Horta, cujo o carinho

e paciência levo comigo no coração. Suspeito que seja ela o principal motivo da

conclusão deste trabalho.

“Há neste mundo, e mesmo no mundo dos

artistas, pessoas que vão ao Museu do Louvre,

passam rapidamente – sem se dignar a olhar –

diante de um número imenso de quadros muito

interessantes embora de segunda categoria e

plantam-se sonhadoras diante de um Ticiano

ou de um Rafael. (...) Felizmente, de vez

quando aparecem (...) curiosos que afirmam

nem tudo estar em Rafael nem em Racine, que

os poetae minore possuam algo de bom, de

sólido, e de delicioso”

Charles Baudelaire, Sobre a modernidade: o pintor da

vida moderna

“Suas idéias sempre me pegaram de surpresa,

vindas de outra parte, de muito longe”

Gilles Deleuze. Diálogos.

- Índice:

Introdução: Como é possível ver Ozualdo Candeias? ................................

p. 4

CAP I: O começo de uma história, ou a(s)

história(s) de um começo: o início de Ozualdo Candeias.

p. 28

Panorâmicas versus Pequeno Cinema:

Historiografia do cinema brasileiro.......................................................

p. 35

Uma Proposta: ......................................................................................

p. 54

CAP II: Cinema Moderno e Cinema Marginal: invenção e modernidade

brasileira.

p. 60

Um pouco da Boca ...............................................................................

p. 62

Um pouco dos marginais ......................................................................

p. 71

Ponto de partida avançado: A margem e suas invenções .....................

p. 79

CAP III: As bordas de um vazio: as imagens das margens no cinema de

Ozualdo Candeias

p. 103

O acordo: entre o diabo e os coronéis ..................................................

p. 104

Meu nome é Tonho: um western falseado ............................................

p. 120

A Herança: ou o que resta do futuro ....................................................

p. 146

Considerações finais ......................................................................................

p. 173

Bibliografia ...................................................................................................

p. 180

INTRODUÇÃO:

Como é possível ver Ozualdo Candeias?

Aproximações.

Engenhos e Usinas. 1955.

Em um dos primeiros planos de um filme de 1955, Engenhos e Usinas,

Humberto Mauro, de costas para a câmera, se coloca em cena numa tomada onde

aparece a contemplar a paisagem rural brasileira naquele que viria a ser recuperada

por Glauber Rocha como “a raiz do enquadramento do filme brasileiro”

. Neste filme

de enredo simples (a substituição no interior do Brasil das Rodas d´água dos

Engenhos por Usinas), segundo o jovem Glauber, Mauro teria sido o responsável

pelas primeiras figurações dos sutis descuidos do ambiente modernizador no Brasil:

um quadro de inadaptação do homem brasileiro que, marcado por um “trágico destino

de nostalgia”, hesita sempre, repleto de lembranças, diante a febre do progresso.

Poderíamos acrescentar: “Seu rosto está dirigido para o passado. Onde nós

vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula

incansavelmente ruínas e as dispersa sobre nossos pés. Ele gostaria de deter-se para

ROCHA. Revisão critica do cinema brasileiro, p. 53

acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e

prende-se em suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa

tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas,

enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos

de progresso”

. E se sob Mauro sempre pesou a imagem de um cineasta

excessivamente “nostálgico”, é preciso notar que esta nostalgia sempre lhe foi muito

particular: de costas para a câmera, sua imagem contemplando um vasto campo

parece desvelar um largo panorama de um quadro brasileiro dilacerado diante o

destino do progresso, cuja característica seria a do abandono e da negação do passado.

É preciso lembrar que essa sua nostalgia aponta para um cinema cujo norte é o

interior do Brasil e cujo percurso confunde-se com o mais íntimo de si, sua

recordação. Ora, nesse sentido, quem recorda se duplica, recordando não apenas o

passado, mas a si mesmo: quem foi e aquele que, agora, se lembra do que foi.

Elemento que garante à memória o estatuto de um “procedimento intelectual, auto-

reflexivo”, sob a pena da “emoção e (d)o risco de escavar a ‘matéria vertente’”

***

“Não se é apto a vislumbrar o amanhã, mas pode-se lembrar o ontem e essa

memória interna ser projetada pra fora, e porque é projetada pra fora, só pode ser uma

imagem. Uma imagem, uma reconstituição do que se tornará... Você não pode ver o

que se tornará, mas pode ver o formato que possuía anteriormente. É onde se fica no

escuro. Isso não seria a reconstituição de um, mas de dois, a memória do desejo de

BENJAMIN, Sobre o conceito de história, p. 226.

BOLLE. Fisiognomia da Metrópole Moderna: representação da história em Walter Benjamim, p. 318.

Sobre a distinção entre nostalgia (e seu traço depressivo) e a recordação como criação, ver também:

FREUD, Luto e Melancolia, p. 271-291.

muitos: antes e depois. Pai e Mãe. Um doentio e inevitável desejo de ser mais que um,

um outro que está aqui para anunciar sua morte.”

***

“...haveria logo exploradores dos

tempos findos como há ainda e por pouco

tempo exploradores de terras

desconhecidas”

Guillaume Apollinaire

“...sem futuro, é verdade”

Jean-Luc Godard

Em suas memórias, publicada nos anos 30, Auguste Lumière se recordava das

palavras dirigiras a Félix Mesguich, seu cinegrafista em 1896, ainda nos primeiros

tempos de sua invenção: quanto ao cinematógrafo, previa: “trata-se de uma invenção

sem futuro”

Fruto dos esforços de um longo século que se definiu sobre o esforço realista

da obtenção de uma representação cada vez mais técnica, cada vez mais fiel a

realidade, os irmãos Lumières compunham uma longa história. Tratava-se uma

tradição extensa feita daqueles que primaram, durante muito tempo, pelas

representações do movimento.

Sobre o comentário dos irmãos Lumières sobre o cinema ser uma arte “sem

futuro”, Godard completava muitos anos mais tarde: sem futuro é verdade, pois o

cinema é uma arte no presente. E o cinema “só é uma indústria da evasão porque é,

GODARD. MIÉVIL. France/tour/détour/deux/enfants, Mouvement 1, 1978. No tradução para o

inglês: “It’s unable to visualise tomorrow but it can remember yesterday and this memory within can

be projected outwards, and because it’s projected outwards it can only be an image. An image, the

tracing of what it´ll become... You can’t see what it’ll become but you can see the shape it had before.

That’s where it’s in the dark. That wouldn’t be the tracing of one, but of two, the memory of people’s

desire: before and after. Father and Mother. A sickly and inevitably fatal desire to be more than one, an

other who is here to annouce your death”

Citado em HANSEN, Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin sobre o cinema e a

modernidade, p. 497.

antes, um lugar onde a memória é escrava”

: “quando filmamos uma paisagem que

apreciamos, lembramos; fazemos uma citação: uma casa, uma árvore, uma cidade.

Tudo no cinema é uma questão de memória.”

***

O tema deste trabalho é a obra em cinema de Ozualdo Candeias. Cineasta

pioneiro das produções na Boca do Lixo em São Paulo Candeias realizou nos anos 70

alguns filmes de importância histórica. Veremos, foi, junto a José Mojica Marins uma

das referências centrais dos autores do chamado Cinema Marginal brasileiro, sendo,

ao mesmo tempo diretor de filmes extremamente populares à época. Dono de um

estilo muito particular de cinema, Candeias, atuando nos conflituosos terrenos do

imaginário brasileiro da época, constituiu uma obra – assim como boa parte dos

diretores de cinema da Boca do Lixo - em torno de um diálogo entre gêneros

cinematográficos e sua adaptação à realidade brasileira. Dessa forma, uma das

particularidades de Candeias diz respeito ao trato que deu ao mundo rural brasileiro.

Tendo estreado no final de 1967 seus primeiros longas-metragens (1967-1971) foram

acompanhados de perto um dos períodos de maior repressão política no Brasil.

Repressão esse seguida de perto por um intenso movimento de cunho ideológico de

circulação na esfera pública de imagens de um “Brasil Grande”. De cunho

desenvolvimentista, o processo político-econômico modernizador dos anos 70

mantinha e intensifica uma tradição política de modernização excludente e autoritária

no país. Ao passo que “toda tradição pressupõe o esquecimento”

, o processo

modernizador dos anos 70 passou pela exclusão da vida política nacional (das

políticas econômicas, às imagens da nação) de uma enorme parcela da população que

“Há sempre duas bobinas para se fazer cinema. Uma que se enche, outra que se esvazia. Chama-se a

bobina da esquerda de ‘escrava’ e a da direita ‘mestra’”. GODARD. Histoire(s) du cinema. 1980-1988.

GODARD. Comentário feito no encontro depois da projeção de Elogio do Amor (Éloge de l´amour)

no festival de Cannes em Maio de 2002, citado na introdução de CINEMAIS, 37. 2004.

SANTOS. Nação: ficção – comunidades imaginadas na literatura contemporânea. 2006.

não fazia parte do quadro imagético/político do “milagre econômico”. A saber: todo o

mundo não-moderno brasileiro, as periferias urbanas, o mundo rural, e as margens da

experiência moderna em geral. Candeias, às voltas com uma abordagem muito

particular destas “margens” veremos, fez uma cinema político muito diferente do que

se entendia à época. Portanto, nossa primeira hipótese nesse trabalho é: o cinema de

Candeias, sustentando um diálogo com a tradição da imaginação brasileira, foi capaz

de, à sua maneira, contribuir com uma revisão do processo modernizador brasileiro.

Através destas imagens do “outro” do mundo moderno, ou ainda, das diversas

representações do mundo rural brasileiro que fez, principalmente em seus primeiros

filmes, foi capaz de operar uma lógica de adaptação do moderno no país.

Este é em verdade um aprofundamento do trabalho iniciado em 2006 e

publicado em “Sentimento de Reforma Agrária, Sentimento de República”, onde

investigamos as formulações do cinema brasileiro sobre esta que se constitui como

uma das tópicas centrais do pensamento social brasileiro: o tema da terra

. À ocasião

interessava-nos sobretudo perceber que tipo de contribuição específica as imagens

formuladas pelo cinema nacional puderam oferecer à reflexão acerca de um tema tão

caro ao pensamento brasileiro como o tema da terra. No entanto, avaliar hoje esta

experiência do cinema brasileiro através da ótica de Ozualdo Candeias nos parece

constituir um novo e diferente desafio. Afinal, Candeias pareceu inaugurar em seus

filmes um procedimento formador de diversas e novas formas de articulação temporal

capazes de tecer portanto algum tipo de opinião política. Resta avaliarmos aqui a

natureza desse seu texto.

De início gostaríamos de deixar claro que seu discurso cinematográfico

trabalha em uma perspectiva moderna de cinema: seu “texto” não tem um eixo claro,

O resultado pode ser conferido em TEIXEIRA; BORGES; LEITE. O que nasce do que se queima, p.

266-301.

e suas idéias não estão no plano do explicitamente visível, mas reside na maneira

como articula as várias temporalidades que compõe seu filme. Pois de certo foi no

registro de “deslocamentos” pelo Brasil que sua obra foi capaz de narrar trechos

históricos os quais o país percorreu, acessando assim lugares recônditos da memória

nacional. E se uma história narrada em imagens guarda naturalmente suas diferenças

em relação à história escrita, a história filmada por Ozualdo Candeias, supomos,

guarda ainda algumas particularidades: “– Isso aqui não é filme de Samuel Fuller não,

nem do ROARD ROQUE nem do caralho de RÓLIUDE, isso aqui é filme de

Candeias!”

. Nos resta aqui compreender um pouco mais dos filmes de Candeias.

Como conta suas histórias? Temos aqui outra hipótese: Ozualdo Candeias, cineasta de

origem popular, traçando uma linha alternativa para a história da modernidade no país

é capaz de, com seus filmes, propor uma imagem para a experiência periférica da

modernidade brasileira pautada essencialmente nos procedimentos dos deslocamentos

e da invenção. Sua operação de acesso à memória é antes, uma “inteligência do

presente”, uma açã política. Desenha-se dessa forma, através de seu cinema, uma

história composta dos restos, fragmentos e da pluralidade de dimensões temporais da

modernidade no país.

Reside aqui uma aposta num tipo específico de possibilidade de articulação

entre o saber que decorre da análise das imagens (semiologia) e o saber histórico

propriamente dito, em outras palavras, uma aposta em um saber que relacione cinema

e história. E essa aposta não é nova, Capelato, Morettin, Napolitano e Saliba no texto

de apresentação da coletânea “História e Cinema” publicada em 2006, comentam:

“Nos anos 1990 o cinema e mais recentemente a televisão ingressaram de maneira

definitiva no universo do historiador brasileiro. Livros, teses, dissertações de

Fala atribuída a Ozualdo Candeias em FERREIRA. Candeias, Sob o Signo do Escorpião.

mestrado, artigos em publicações especializadas e diversos tipos de materiais

paradidáticos atestam a consolidação de um campo de trabalho no qual o o fazer

histórico procura integrar a dimensão imagética”

. Sheila Schvarzman no texto

“História e historiografia do cinema brasileiro: objetos do historiador”

lembra que

impulsionado pela revisões culturalistas dos estudos históricos, e principalmente a

partir dos aportes teóricos de Mikhail Baktin (a circularidade da cultura) e Roger

Chartier (o mundo com representação social), despontaram nos últimos 30 anos os

mais variados tipos trabalhos históricos às voltas com as questões da história e as

imagens do cinema. O professor José Inácio de Souza Melo levantou ainda cerca de

600 teses dessa natureza, e sobre esse corpo de teses Schvarzman lembra que uma

marca de todos eles é a interdisciplinaridade das suas abordagens: “encontramos hoje

trabalhos no âmbito da economia, arquitetura, freqüentação das salas de cinema, da

crítica, da música, da análise da recepção, do papel do cinema na urbanização e na

projeção da idéia do urbano e da modernidade”. No entanto em meio a toda a

pluralidade desses estudos a professora autora de “Humberto Mauro e as imagens do

Brasil”

, esclarece dois vieses comuns neste trabalho: de um lado existem os

trabalho de natureza mais particularmente estética, em sua maioria praticado pelos

profissionais da comunicação ou envolvidos no meio cinematográfico. Preocupados

com o “fato fílmico”, seus objetos de pesquisa giram em torno de questões internas

aos gêneros, às narrativas, às suas poéticas, técnicas ou desdobramentos de estilo.

Dessa forma as fontes se limitam aos filmes, sendo ainda estudos marcadamente

interessados em fenômenos recentes da história do cinema. Por outro lado,

antropólogos, historiadores e cientistas sociais trabalham o “fato social” que constitui

a experiência do cinema. Dessa forma “o foco sai da tela para a sala, o espectador, as

CAPELATO; MORETTIN; NAPOLITANO; SALIBA. História e Cinema, 2006.

SCHVARZMAN. História e historiografia do cinema brasileiro: objetos do historiador, 2007.

SCHVARZMAN. Humberto Mauro e as imagens do Brasil, 2004.

significações simbólicas do cinema, a freqüentação e as práticas sociais”

. Menos

estéticas, estas abordagens contribuíram imensamente com o alargamento das

sensibilidades que envolvem o fato cinematográfico: “o cinema é um foco

privilegiado de observação de algo que é mais ampliado – o cotidiano, a vida na

fábrica ou na cidade. O cinema é, portanto, um meio que se emprega para conhecer

um âmbito maior, é um meio a partir do qual se lança mão para conhecer sentimentos,

subjetividades, reações”

Nosso trabalho procura de alguma forma articular alguns dos pontos

levantados nos dois campos, tentando a um só tempo articular um discurso histórico a

uma análise formal das obras aqui abordadas. Nosso objetivo é, em uma articulação

entre a estética do cinema e o discurso histórico para assim perceber uma outra

possibilidade de leitura destas fontes:

“o filme, aqui, não está sendo considerado do ponto de vista

semiológico. Também não se trata de estética ou de história do

cinema. Ele esta sendo observado não como uma obra de arte,

mas sim como um produto, uma imagem-objeto, cujas

significações não são somente cinematográficas. Ele não vale

por aquilo que ele testemunha, mas também pela abordagem

sócio-histórica que autoriza. (...) A critica não se limita ao

filme, ela se integra ao mundo que o rodeia e com o qual se

comunica, necessariamente.”

“Pode-se ver um filme e depois falar sobre ele; (...) todavia é um trabalho

muito pobre, e por isso é preciso fazer algo a mais”

. Para tanto, a realização dessa

pesquisa não se limita a comentar as obras aqui listadas: Também não se detêm do

desvendamento do contexto histórico que as circunda. Temos a intenção de valer-

mos dos instrumentos metodológicos da História das Idéias com o intuito de

SCHVARZMAN. História e historiografia do cinema brasileiro: objetos do historiador, p. 36.

FERRO. Cinema e História, 1992.

GODARD. Introdução a uma verdadeira história do cinema, p. 12. Para alguns exemplos

metodológicos a coletânea: MARTINS (org). O imaginário e o poético nas Ciências Sociais.

MOURÃO, LABAKI, (orgs). Cinema do real; FERREIRA; SOARES. A história vai ao cinema: vinte

filmes comentados por historiadores, 2001.

empreender uma análise da linguagem cinematográfica do cinema de Ozualdo

Candeias no que esta foi capaz interagir com o contexto na qual foi produzida.

Nessa análise seus filmes serão encarados aqui narrativas que resgatam,

problematizam ou mesmo refazem valores e princípios próprios à tópica

modernizadora brasileira. O cineasta, autor de cinema, surge aqui aliado ainda à

tradição ficcional brasileira de discussão e de emissão de opinião sobre a própria

experiência moderna brasileira, da qual faz parte, no entanto é critico.

Em virtude das características particulares da linguagem do cinema, e ainda,

em virtude dos usos específicos dessa linguagem em cada um de seus filmes, este

trabalho optou por estabelecer alguns pontos de diálogo entre o saber ficcional e

imagético produzido pelo cinema e a tradição do pensamento político brasileiro. Para

tanto, é preciso traçar um conjunto de procedimentos metodológicos que visam

explorar, com a devida profundidade, este material documental rico e diversificado.

O primeiro passo para esse diálogo, seria dotar o filme de historicidade.

Godard costumava dizer que se os textos são capazes de expressar idéias, o cinema é

capaz de dramatizá-las. Ou seja, se considerarmos que cada filme é um “texto” diante

um “contexto”, será preciso saber que esse mesmo será sempre um texto em

movimento. Sua exploração há de ser feita dentro de seu próprio mundo intelectual e

político procurando retirar no entanto deste seu movimento os elementos que

forneçam ao historiador os substratos para a compreensão da “gramática da

linguagem política” utilizada pelo autor, seu gesto. E esse gesto político, ainda que

visual, guarda afinal sentidos não-visíveis que serão, porfim, a maneira com a qual o

autor pôde intervir – intencionalmente ou não - na cena pública. "A hipótese? Que o

filme, imagem ou não da realidade, documento ou ficção, intriga autêntica ou pura

invenção, é História; o postulado? Que aquilo que não se realizou, as crenças, as

intenções, o imaginário do homem, é tanto a história quanto a História."

Como bem lembra Rogério Sganzerla: ao diretor de cinema “não interessa a

realidade, mas a imagem da realidade (...) No cinema, existência que dizer:

aparência”

. Máximo Gróiki no entanto, assustado com essa possibilidade, por

ocasião da exibição das primeiras imagens dos irmãos Lumières em Paris, comentou

no dia seguinte à imprensa: “É terrível de se ver, esse movimento de sombras, nada

além de sombras, os espectros, estes fantasmas”

. No entanto essa idéia assustadora

de um mundo feito somente de aparências não pareceria tão desagradável a

Maquiavel: uma vez que “a ação política (...) se manifesta apenas no espaço de sua

aparição pública – de revelação aos outros e a si mesmo”

, ao pensador florentino o

mundo da política haveria portanto de ser essencialmente um mundo de “aparências”

onde os homens e seus atos são aquilo que demonstram ser, sua imagem pública, e

não aquilo que realmente são, afinal, isso pertenceria a suas vidas privadas.

O cinema, convertido em potência política ganha um sentido que o libera

enfim do seu destino de instrumento tão somente formatador do mundo público

FERRO. O filme: uma contra-análise da sociedade?, 1976.

SGANZERLA. Por um cinema sem limite, p. 36.

GORKI, Máximo. Nijegorodskilistok, 1896. In: PRIEUR, (org.) O espectador noturno: os escritores

e o cinema. Sobre a reação de Gorki em relação ao cinema ver GUNNING. Fotografias animadas:

contos do esquecido futuro do cinema. 1996.

STARLING. Lembranças do Brasil: teoria política, História e Ficção em Grande Sertão: Veredas, p.

34 Sobre o assunto conferir ainda MAQUIAVEL. O príncipe, 1973 (capítulo 6) e ARENDT. A

condição Humana, 1981 (capítulo 2).

O uso político do cinema para fins “educadores” da nação foi um tópica importante d políticas

modernizadoras brasileiras desde a década de 30. Vargas entendia que: “Ao revés das gerações de

ontem, obrigadas a consumir largo tempo no exame demorado e minucioso dos textos, as de hoje e,

principalmente, as de amanhã entrarão em contato com os acontecimentos da História e acompanharão

resultados das pesquisas experimentais, através das representações da tela sonora”. Com o país diante

de um grande impulso modernizador, Vargas parecia ser quem primeiro sentiu a necessidade de evocar

o cinema, esse “produto e signo da modernidade”, como agente desse projeto nacional modernizador.

Tomando para si a tópica de um cinema-educador, Vargas soube reconhecê-lo como instrumento

precioso de um projeto político popular de unificação nacional, instrumento da modernidade por

excelência. “Sanear a terra, polir a inteligência e temperar o caráter do cidadão, adaptando-o às

necessidades do seu habitat, é o primeiro dever do Estado. Ora, entre os mais úteis fatores de instrução,

de que dispões o Estado moderno, inscreve-se o cinema. Elemento de cultura, influindo diretamente

sobre o raciocínio e a imaginação, ele apura as qualidades de observação, aumenta os cabedais

Afinal, somente dessa forma uma leitura interpretativa do material fílmico se tornaria

justificável no campo da História das Idéias Políticas: o filme como encenação

política. Partindo desse ponto portanto, nessa nossa leitura do cinema buscar-se-á

identificar quais seriam as idéias que o autor de cinema em questão mobilizaria em

sua obra. Somente assim poderemos vislumbrar suas intenções em intervir na cena

política do país durante o período histórico específico no qual atuou (1967-1971).

Os argumentos e estratégias que caracterizam o tipo de intervenção arquitetada pelo

autor para incidir em uma determinada realidade histórica, visíveis ou não, são,

contudo, determinantes para a compreensão do seu discurso. Através da análise dos

recursos cinematográficos utilizados pelo cineasta, é possível identificar qual a visão

de mundo que ele constrói e compartilha com o mundo público através de seus

filmes

No entanto é necessário saber que essa gramática nunca é simples. No nosso

caso, podemos facilmente constatar que Ozualdo Candeias é autor de filmes híbridos,

“imperfeitos”

, onde alguns gêneros se misturam, se desfazem e refazem,

dificultando qualquer tipo de visão simplificada, ideológica e prescrita da realidade.

Em Meu Nome é Tonho (1969), Ozualdo Candeias realizava um western à brasileira,

onde narrava a história de Tonho, um garoto raptado ainda criança por um bando de

ciganos errantes e, levando toda uma vida sem conhecer os pais, um dia se desgarra

do bando, passando a viver sozinho a realizar seu próprio caminho pelo interior do

Brasil. Uma espécie de cowboy brasileiro, Tonho no entanto é personagem destes

deslocamentos do qual Candeias tanto nos fala. Sua saga em tons tão

científicos e divulga o conhecimento das coisas”. Sobre o assunto Cf: SIMINS. Estado e cinema no

Brasil, 1996.

SKINNER. Signicado y comprensión em la história de las ideas, 2000.

SKINNER. A liberdade antes do liberalismo, 1999.; PALLARES-BURKE, M.L.G. Quentin Skinner,

2000.

TOSI. Meu nome é Tonho, p. 56.

cinematográficos, é ainda um exercício de adaptação de um gênero cinematográfico

à realidade interiorana brasileira. Em A Herança (1971) Ozualdo Candeias transpõe

para o interior do estado de São Paulo a tragédia de Hamlet. Fazendo do príncipe da

Inglaterra um filho de senhores do sertão, da corte um circo e de Omeleto um cantor

caipira, Ozualdo não é claro sequer a respeito do que diz: ficção, opinião,

documentário?

Dono de uma gramática híbrida, podemos suspeitar que este cinema de

Ozualdo Candeias aposte enfim no caráter sempre dúbio de seus filmes: História e

Ficção. E se nos lembrarmos mesmo do início do cinema, lembraremos que Ozualdo

parece utilizar-se da dubiedade que o cinema guarda consigo desde sua origem; esta

dupla natureza que alimenta, mas no entanto ultrapassa, as divisões artificiais e o

mitologismo desse seu início. Segundo essa mitologia, os irmãos Lumières

apareceriam como pais de um aspecto documental do cinema, perpetuando a prática

do que o final do século XIX conheceria como “atualidades”. Já a Méliès, caberia a

potencialidade de seu aspecto mágico, assentado no registro das ilusões de ótica e

acenando para a ficção

. Porém essa duplicidade que, a princípio, abriria ao cinema

duas trilhas distintas, bem poderia reverter-se em uma dubiedade própria de todo

caminho. Dubiedade crítica de uma arte, cujos percursos, aparentemente estranhos,

tendem a se convergir, resistindo as tipificações estreitas. Como nos atenta Godard:

“Sempre pensei que o que se chama de documentário e o que se chama de ficção

fossem para mim dois aspectos de um mesmo movimento, e é sua ligação que cria o

verdadeiro movimento.”

XAVIER. Sétima Arte: um culto moderno, 1978.

GORDARD. Introdução a uma verdadeira história do cinema, 1989. Sobre o caráter dúbio da arte

cinematográfica (inclusive no que diz respeito às atualizações das “virtualidades soterradas de um ´primeiro

cinema´”), conferir TEIXEIRA. Introdução: Cultura audiovisual e polifonia documental, 2004; COSTA. O

primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação, 1995.

Vale a penas dizer que esta ambigüidade inaugural do cinema somente seria

retomada a partir do advento do chamado cinema moderno – cujo marco é o

surgimento do neo-realismo na Itália dos anos 50

- , quando finalmente a imagem

deixaria de ser entendida como algo “arquetípico”

e portanto, um instante fora da

história. A ambigüidade entre ficção e documentário que parece estar na base do

surgimento do cinema moderno parece advir justamente do tensionamento dos

limites mesmos entre história e ficção. Sobre o assunto o cineasta Sganzerla

comenta: “o cinema clássico praticamente filma o Destino, enquanto o cinema

moderno filma a História. Destino (documentário tratado como ficção) versus

História (vice-versa)”

. Lembrando que nosso autor se filia de alguma forma ao

memento moderno do cinema, é importante saber que em seus filmes a imagem pode

existir como um bloco instantâneo, ele mesmo móvel, uma imagem-tempo, carregada

como tal de uma espécie de “tensão dinâmica” e que somente existe enquanto o

“presente” de quem vê. É esta carga dinâmica que se vê muito claramente nas

fotografias de Marey e de Muybridge, identificadas por Deleuze como pioneiras do

cinema justamente por serem imagens carregadas, tensionadas pelo movimento. E é

uma carga deste tipo que Walter Benjamin via no que chamava uma “imagem

dialética”, que era para ele o elemento fundamental da experiência histórica. Não que

Para a definição de “cinema moderno” e seus resultados no Brasil ver: XAVIER. Cinema Moderno

brasileiro, 2001.

Sobre a relação entre o classicismo das imagens técnicas ver FABRIS. Identidades Virtuais: uma

leitura do retrato fotográfico, 2004. Em sua análise da história da idéia de “retrato” Fabris identifica a

permanência desta idéia do retrato posado (principalmente em sua acepção pictográfica burguesa) em

meio à invenção fotográfica. As fotografias “posadas” parecem demarcar um claro terreno de um uso

da fotografia que remete claramente a antigos modelos pictóricos de expressão bem anteriores à sua

invenção, e que se fundamental na pintura, mas também na filosofia clássica: em função da arte do

retrato a fotografia permanecia presa à idéia clássica da pose, do momento privilegiado – exemplar em

relação aos seus demais momentos ordinários - quando o objeto (ou sujeito) revela sua essência.

Segundo a autora, somente com fotografia instantânea a originalidade da fotografia viria se apresentar:

num mundo cada vez mais inflacionado pelas imagens a idéia mesma da relação de identidade entre o

modelo e sua reprodução – idéia forte da arte do “retrato” - lentamente experimenta sua crise, uma vez

que lentamente era esvaziava de sua concepção original. A crença realista da ciência moderna e

humanista, como vimos, presenciou justamente uma crise da autoridade do real em relação às suas

imagens.

SGANZERLA, Rogério. Por um cinema sem limite, p. 23.

as imagens fossem uma forma simples de acesso à história, para Benjamim elas são,

elas mesmas, “carregadas de história”; carregam uma potência histórica, um

movimento atual do tempo.

Nessa tentativa de aproximarmos aqui um saber em imagens do saber

histórico, é importante lembramos que um dos primeiros nomes a sinalizar para os

cruzamentos entre o cinema moderno com um nova nova maneira de se formular o

tempo talvez seja André Bazin. O crítico acreditava que o cinema consistiu

necessariamente em uma novidade filosófica, ou, no mínimo em sua matéria. Bazin é

claro ao definir essa novidade: é uma maneira inédita de experiência do tempo, à

saber, um experiência reversível do mesmo

. Em verdade, uma das principais

discussões a respeito das potências do cinema se dá na sua aproximação com a

história e os “falseamentos” da memória. Giorgio Agamben certa vez

definiu o

cinema como a arte de se fazer “repetir e parar”. Como trata de esclarecer, a repetição

que diz não é o regresso do idêntico, afinal a força e a graça da repetição é justamente

a novidade que traz, é o regresso da possibilidade do que foi. É um movimento que,

tal qual sugere Godard com sua Histoire(s) du Cinema sobrepõe tempos distintos: o

presente que se esvai no passado sem sair, no entanto, do presente, alargando ambos.

Afinal, repetição não só restitui a possibilidade do que foi, como o torna de novo

possível em novos termos. Dessa forma a memória de fato é uma maneira de

repetição: não podendo tornar-nos tal qual o que foi – Agamben diz: “Seria o inferno”

- “a memória restitui do passado a sua possibilidade”

Walter Benjamim entendia o movimento da memória como um movimento

que inaugurava um tempo circular, teológico e mágico: “Tempo diferente do linear o

In: XAVIER (org.). A experiência do cinema, 1991.

AGAMBEN. Le cinéma de Guy Debord: Image et mémoire, 1998.

qual estabelece relações causais dos eventos. No tempo linear, o nascer do sol é causa

do canto do galo; no circular, o canto do galo dá significado ao nascer do sol, e este

dá significado a canto do galo.”

. Segundo essa concepção da experiência do

passado, Benjamim acreditava numa História que funcionasse como se “os ´fatos´

históricos tornassem-se algo que acabara de nos acontecer” e onde “fixa-los é uma

questão de recordação”

. É uma história cujo motor é a repetição, ou ainda, como

prefere Benjamim, é uma História em imagens; como se em flashes do passado que

magicizam o tempo presente numa relação que introduz um “outro”, uma diferença no

tempo presente.

Dessa forma podemos pensar para este trabalho inclusive um “outro modo de

conceber o passado, um modo que utiliza elementos que não sejam a palavra escrita: o

som, a imagem, a emoção, a montagem”

. Em verdade a informação nova que traz o

cinema ao campo da história, nos parece, advém de sua capacidade de repetir um

movimento passado, no entanto neste sentido de repetição que definimos

anteriormente: o cinema, como uma arte da montagem (repetir e parar), é uma arte da

memória; é capaz de transformar o real em possibilidade, e a possibilidade em real,

talvez pelo simples fato de ser uma arte onde “a memória é escrava”

. Compreende-

se então porque um trabalho com imagens pode ter tal importância em uma história

messiânica: um trabalho de montagem destas imagens do passado não

necessariamente se detêm em “fatos” realizados e findos no passado que, ao serem

comunicados sem a sua possibilidade, sem a sua potência, apresentam-se como fatos

no qual a única relação possível com eles é a de impotência. Comunicar o passado

promove um cidadão indignado, mas impotente. “É a má memória, a que produz o

FLUSSER. Filosofia da caixa preta: ensaio para uma futura filosofia da fotografia, 2002.

BENJAMIM. Obras das Passagens, citado em BOLLE. Fisiognomia da Metrópole Moderna:

representação da história em Walter Benjamim, 2000.

ROSENSTONE. El passado em imágenes. El desafo del cine a nustra idea de história, 1997.

Referência a Jen-Luc Godard presente na introdução do presente trabalho. Pg. 4.

homem do ressentimento”

. O cinema por sua vez, encarado enquanto uma arte da

memória, faz por conseguinte o contrário do que fazem os meios de comunicação

social e os usos conservadores da imagem técnica em geral, instaura novamente as

potencias da visão sobre o passado.

Se valendo das contribuições dos dois pólos da abordagem histórica do cinema

no Brasil este trabalho tem a intenção de, para além do caráter “contextual” ou

“estético” do filme, tentar compreender as imagens que veremos a partir de suas

potências históricas, do que ela poderia ter sido, e o que ainda está porvir. Nesse

sentido o trabalho de Walter Benjamin é mais uma vez exemplar. Na sua visita ao

século XIX, Benjamim propõe uma história das imagens técnicas livre do peso

condenatório e conservador que muitas das vezes o historicismo imprimiu a ela, isto

é, tentou enxergá-las livres das concepções de tecnicistas do progresso, ou mesmo das

funções industriais que viriam a adquirir em meio a um cenário capitalista. Nas várias

versões do documento que serve como introdução à sua obra inacabada O livro das

passagens

Benjamim parece tentar praticar um retorno ao início do cenário moderno

europeu para vê-lo ainda em seu ambíguo início, antes mesmo de “oferecer-se ao

mercado como mercadoria”, hesitante, “ainda no limiar”

entre um destino enquanto

um projeto capitalista e outras formas de produção. Ao invés de ver sua história tão

somente sob a luz da perspectiva dos projetos vitoriosos, Benjamim tenta recuperar as

possibilidades que o mundo moderno teve diante de si, o que poderia ter sido, não foi,

mas permanece na história como possibilidade. A publicidade, a imprensa ou a

primeira arquitetura em ferro, pareceram então guardar outros “futuros” que

rapidamente se perderam em meio às definições do capitalismo industrial.

Alimentadas pela dialética de sua época tão indecisa entre a compulsão pelo futuro e a

AGAMBEN. Le cinéma de Guy Debord: Image et mémoire, 1998.

BENJAMIN. O livro das passagens, p. 41.

BENJAMIN. O livro das passagens, p. 51.

referência constante a um tempo “primevo” e não-moderno, estas promessas

esquecidas de um outro mundo possível que permeou esses primeiros tempos da

modernidade configurou-se principalmente nas imagens de desejo dessa sua época, ou

ainda, em sua utopia:

“No sonho em que diante dos olhos de cada época surge em imagens a

época seguinte, esta aparece associada a elementos de uma história

primeva (...) As experiências desta sociedade, que têm seu depósito o

inconsciente coletivo, geram, em interação com o novo, a utopia que

deixou seu rastro em mil configurações da vida, das construções

duradouras até as modas passageiras”

E não seria diferente com o cinema. Se em seu texto A obra de arte na era de

sua reprodutibilidade técnica, Benjamin pôde ver o cinema a partir de seu caráter

profundamente técnico, pôde ainda perceber que o que estava realmente em jogo era o

despontar da promessa que acompanhava essa nova arte: ou seja, a “de exigir da

[própria] arte um aspecto da realidade livre de qualquer manipulação pelos aparelhos,

precisamente graças ao procedimento de penetrar, com aparelhos, no âmago da

realidade”

. Tábula rasa da representação, o cinema para Benjamim caminhou junto

às pulsões utópicas desse século XIX na medida que aventava, enfim, a possibilidade

de uma arte das imagens que se fundisse à própria história, como bem lembra Godard,

arte feita do “mesmo material bruto da história”, à saber, da própria realidade. Paulo

Emílio Salles Gomes acreditava que o cinema tinha “vocação para a realidade”, ou

seja, uma vocação em “permanecer aberto e disponível ao essencial, isto é, a tudo que

BENJAMIN. O livro das passagens. 41.

Sobre as colocações de Walter Benjamim sobre o caráter plural da modernidade (seus futuros

possíveis) no século XIX Mirian Hansen Bathu chama a atenção para o fato de que a diversidade de

possibilidades do moderno que Benjamim vê naquele cenário oitocentista francês é uma marca mais

ampla dos modernismos ao redor de todo o mundo: “Caso queiramos tornar a junção entre cinema e

modernidade profícua para esta discussão, temos de conceder à modernidade do século XX a mesma

atenção voltada para a heterogeneidade, a assincronia e a contradição qual atualmente é dedicada às

primeiras fases do moderno; isto, ao menos em princípio, uma vez que a tentativa de reduzir e controlar

essas dimensões é, inegavelmente, uma característica do modernismo hegemônico que nos salta aos

olhos em diversas áreas (...) Não podemos subestimar o quanto o modernismo foi uma experiência

popular ou, mais precisamente, de massa” BATHU. Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e

Benjamin sobre o cinema e a modernidade, p. 502-3.

lhe exterior”

. Pouco afeitas às abstrações, as imagens do cinema pareciam ser dadas

portanto às relações diretas, às metáforas, e, por que não, à História ela mesma.

Segundo Godard: somente “no cinema não precisamos pensar, somos pensados. (...)

Eis por que só cinema pode mostrar a história, se é que existe uma. Basta olhá-la, pois

[ela já] está filmada. Não temos que escrever a história, pois somos escritos por ela.”

Um trabalho de história sobre um autor de histórias. Buscamos aqui um

caminho interdisciplinar de análise da obra de Candeias, caminho esse que parece ser

a marca de muitos dos estudos que se aventuraram nos riscos da conjugação entre

Cinema e História. Candeias, um autor de articulações de memórias e histórias nos

serve aqui de certo como um objeto de análise, mas mais que isso, é ainda um autor

de uma estratégia muito própria de narração da história. Ao passo que a historiografia

do cinema brasileiro se divide entre análises estéticas ou contextuais do cinema, nosso

trabalho será portanto o esforço de, menos que interpretar os filmes de Candeias,

deixa-los falar através do texto; mais que contextualiza-los, tentaremos perceber aqui

sua potência enquanto “uma outra ordem que não é a do vivido, mas que inventa o

porvir”

. Cabe ao nosso trabalho portanto tentar reinstituir do seu cinema não a sua

história consumada, mas algumas das suas virtualidades passadas, dos seus “futuros

possíveis” e do mundo que “sonha”.

A opção pelo estudo da obra Ozualdo Candeias se justifica talvez pelo fato de

Candeias representar hoje a mais fiel imagem dos esquecimentos provocados pelo

avanço do processo modernizador brasileiro. Se Candeias conta a história de

esquecidos da história, ele mesmo parece ter sido esquecido pela história do cinema

brasileiro. Dessa forma nosso capítulo 1, além de apresentar um pouco da biografia do

diretor, é uma revisão da historiografia do cinema brasileiro tendo como objetivo

GOMES. Trajetória no subdesenvolvimento, p. 20.

MACIEL. Poeta, Heróis e Idiota. O pensamento de cinema no Brasil, p. 12.

aproximarmos dos motivos de tal esquecimento. Veremos que a partir da pergunta

feita no início da década de 60 sobre o caráter político do cinema brasileiro (“o que

ele deve dizer?”) algumas posições políticas de consolidaram no país (Cinema Novo,

CPC, etc). E se historiografia do cinema no Brasil fez em um primeiro momento

reverberar de algumas das questões já clássicas do meio cinematográfico, ela deixa

ainda transparecer ainda alguns dos “recalques” dessa discussão. De alguma forma a

discussão de um “pequeno cinema” versus um cinema de vocação industrial (ou, por

um outro viés, um cinema de autor), se aliava no Brasil às dúvidas que esta

historiografia carregava a respeito do seu passado, e ainda, sobre as formas de narrá-

lo. Se o olhar para a história do cinema brasileiro foi de algum modo sempre

interessada, veremos que o esquecimento de Candeias e o cinema da Boca do Lixo de

algum modo se justifica pela vitória de outras versões sobre esse passado. A Boca do

Lixo, região paulistana onde na década de 70 eram feitas produções populares de

cinema por excelência, em meio às engajadas discussões políticas da época, ficou à

margem da história. Pois será justamente este o ponto de cisão, a partir dos final dos

anos 60 que marcará a divisão entre o Cinema Marginal e essa tradição recente de

cinema político no Brasil.

Nosso trabalho seguirá no capítulo 2 tentando desvendar as implicações dos

usos estratégicos feitos por parte de alguns cineastas experimentais do final da década

de 1960 e em 1970 que viram nesta posição “marginal” da Boca do Lixo um novo

ponto de partida para a formulação de um cinema “periférico” brasileiro, um cinema

adaptado ao terceiro mundo. Candeias, um dos pioneiros das produções na Boca do

Lixo e ainda o grande inspirador do epíteto de “marginal” para denominar o cinema

feito por lá, surgirá à época como um ambíguo fundador desse cinema. Visto sob

diferentes óticas, veremos que seu filme de estréia A margem (1967) é no entanto

fundamental para definirmos melhor um pouco do que se entendeu por um cinema

“marginal” e as conseqüências políticas de suas formulações. No capítulo seguinte

(capítulo 3) tentaremos definir um pouco melhor as estratégias que determinarão a

posição de Candeias em relação à esse processo formulação de um “cinema

periférico”, ou ainda, um simplesmente um cinema “adaptado” ao Brasil. A partir das

análises dos filmes O acordo (1968), Meu nome é Tonho (1970) e A Herança (1971)

tentaremos dar clareza às suas estratégias de apropriação da imaginação que giravam

em torno mundo rural brasileiro. Se utilizando de modos universais de narração (o

gênero western, ou as tragédias de Shakepeare), Candeias operará jogos constantes de

adaptação destas fórmulas à realidade brasileira, procedendo claramente em um modo

de olhar o país e seu passado (a terra) rigorosamente não-realistas, e, fundador de um

tom muito diferente de narração, firma-se enquanto um autor de ficções sobre o país.

Tentaremos demonstrar finalmente que seus gestos cinematográficos guardam assim

um ar “fundador”. Trabalhando o cinema como artifício de formulação de narrativas

ficcionais sobre o passado, veremos que Candeias opera em seu cinema a todo

instante um gesto político.

E talvez por isso seu cinema permaneça ainda hoje - e cada vez mais -

urgente. Em um país onde “o principal problema político da atualidade consiste em

romper com o consenso cínico”

, “um pensamento das margens propõe como

estratégia básica a apropriação crítica das tradições, ou seja, dissolver o passado no

presente, um jogo duplo com e contra os valores dominantes”. Afinal se perguntamos

aos filmes “marginais” de Candeias sobre as adaptações do moderno no Brasil

perguntamos ainda sobre “o que aí é narrado sobre a própria modernidade” afinal,

como nos ajuda a perguntar Wander Melo Miranda, será que “em cada uma das

ANTELO. Quantas margens tem uma margem?, p. 79.

experiências tardias do moderno (...) existiram programas alternativos de

modernidade?”

. Analisar a própria modernidade a partir de suas experiências

marginais fazem das culturas periféricas um “espaço privilegiado para se investigar

de que forma a emergência de novos valores culturais irá ampliar as alternativas de

escolha e experimentação dos indivíduos e comunidades”

E talvez seja pela tentativa de recuperação dessa capacidade crítica do

pensamento “marginal” de Candeias é que a intenção central deste trabalho seja o

retorno na forma de uma lembrança das imagens que Ozualdo Candeias formulou. O

gesto que inaugura com seu cinema é portanto seu mais importante legado ao cinema

brasileiro, a saber, um gesto de liberdade: “a imagem é um modo de viabilizar a ação.

Essa imagem, no momento, é a margem.”

MIRANDA. Emblemas do moderno tardio, p. 269-70.

MIRANDA. Emblemas do moderno tardio, p. 270.

ANTELO. Quantas margens tem uma margem?, p. 79.

CAPÍTULO I

O Começo de uma História ou a(s) História(s) de um Começo:

o início de Ozualdo Candeias

“...90 do século passado: aconteceu o

primeiro giro da manivela, da máquina de

filmar, claro né? No Brasil foi na baía de

Guanabara, conforme a história. O cara que

girou a manivela tinha o nome de Paschoal

Segrette e se encontrava a bordo de um

paquete francês.”

CANDEIAS, Ozualdo. Cinema Brasileiro, uma história

não-erudita, p.

No início da década de 1950, em Recife, Ozualdo Candeias havia sido

dispensado da Aeronáutica por falta de disciplina. A opção que lhe restou foi

empregar-se na prefeitura de São Paulo, onde passou a dirigir um caminhão pelo

interior do país a entregar material de construção, a inspecionar obras etc. Por algum

acaso, interessou-se pela fotografia e, mais tarde, pelas câmeras de 16 milímetros: “Eu

ia para o interior etc., e aparecia ali muito disco voador. Um dia resolvi comprar uma

camerazinha, pensei em comprar câmera de fotografia para fotografar o cujo. Mas aí

depois eu falei: ‘Vou pra filmar o lugar do disco’. (...) Então eu comprei uma

maquininha. Foi mais por essa história de disco voador. Eu viajava com a maquineta

lá dentro do caminhão.”

Nascido no interior do Mato Grosso, Ozualdo Candeias desde muito cedo se

acostumou a viajar: “Meu pai (meio mourisco, meio cigano) vivia andando, né? Então

estivemos em Mato Grosso, Campo Grande, Coxim, Três Lagoas, sei lá mais o quê,

Presidente Prudente, Marília, Olímpia e vai daí afora. Até eu ficar mais ou menos com

treze, catorze anos.”

Tendo vivido em meio à “peonada”, na beira de trilho do trem,

sua família acabou se estabelecendo em São Paulo, onde ele passou a fazer pequenos

CANDEIAS et al. A margem da boca, p. 16.

CANDEIAS; GARDINER. Entrevista, 1999.

bicos como operário e onde iniciou uma formação técnica como perito contador. Sem

terminar o curso, alistara-se nas forças armadas: “encheu o saco”.

Após seu período no exército, de volta a São Paulo, casou-se e passou a morar

no bairro de Jaçanã, muito próximo dos estúdios da Companhia Cinematográfica

Maristela (a célebre produtora paulista da década de 1950 e 1960). Por ter a câmera

de 16mm no caminhão, ele diz que ficou “conhecendo a moçada, a raça toda que

estava por lá”. Conheceu Eliseo Fernandes, que trabalhava como assistente de câmera

pela Maristela e foi quem lhe propôs: “Quer dar uma chegada lá no estúdio?” Ozualdo

teve então a oportunidade de visitar e conhecer de perto parte daquela experiência

industrial do cinema paulista de então. Conta que, ao que parece, foi “útil” por lá,

consertando o freio de uma grua que não funcionava bem: “Fiquei com prestígio.”

Saindo da Maristela pensou que poderia realizar filmes com sua “maquineta”:

Era uma câmera muito boa, era uma objetiva já de polegada, que já não era

foco fixo e eu precisava prender. Mas o que acabou me mudando as coisas é

que um dia eu quis filmar determinadas coisas que eu não tinha condição,

conhecimento técnico. E estraguei uma bobininha de trinta metros, e tive que

pagar, junto com uns caras, que era vaca pra comprar uma bobininha. Porque

tudo naquele momento pra mim era muito caro. Aí eu fui numa dessas óticas

e comprei um livro – eu vou só citar este – que era Cinecamera y sua tecnica

16mm. (...) Aí é que eu percebi, eu falei: ‘Puta merda, é por isso que eu erro

tudo’. Aí eu aprendi o que era câmera, o que era luz, o que era fotografia, essa

coisa toda.

Por dirigir seu caminhão há mais de seis anos, conhecia algumas histórias

interessantes que viu e ouviu por onde andou, como por exemplo, a dos milagres que

o padre Donizzeti fazia na cidade de Tambaú. Pois foi até a Boca do Lixo, no bairro

de Santa Efigênia, em São Paulo, onde se alugavam filmes de 16mm para a produção

dos cinejornais da época, e propôs uma pequena sociedade: eles compraram o

negativo e cobriram o custo da revelação. O dinheiro da venda do filme seria

CANDEIAS; GARDINER. Entrevista, 1999.

dividido: “Esse momento, já em 55, eu já dominava a minha câmera, a linguagem, eu

comprei aquelas moviolinhas... roladeira, como falam, e fiz um filme sobre um padre

milagroso aqui do estado de São Paulo. (...) Chama Tambaú, Cidade do Milagre.”

Muito elogiada, a fita lhe rendeu (além de algum dinheiro) convites para

trabalhar em muitas outras reportagens. Durante os dez anos que se seguiram,

sobreviveu como técnico de cinema em meio ao informal mercado de cinejornais

paulista. Estabeleceu-se como trabalhador autônomo de cinema assumindo, a partir de

então, várias funções no meio cinematográfico: “Fui iluminador, fui câmera também,

já fiz direção de produção, parte administrativa, fiz roteiro, fui fotógrafo de cena,

ator...”.

Formando-se na prática, aos poucos foi dominando as várias etapas do

processo de produção dos filmes que fazia:

Como prá essas produtoras o que eu filmava os caras não montavam porque

eu riscava (o filme), tinha uma certa ousadia, inventava etc., então eu

montava. (...) O jeito que eu montava, os caras que escreviam texto pros

jornais diziam que não podia. E de fato não era nada do que eles estavam

acostumados a fazer. Então eu passei a fazer o texto também.

Em época de tão grandiosas produtoras como a Vera-Cruz ou mesmo a

Maristela, os cinejornais, ou como chamavam as cavações realizadas com câmeras

amadoras, a céu aberto, luz ambiente, eram vistos como uma prática menor da

produção de cinema. No entanto, essa prática como podemos ver no caso de Candeias

– e assim como ele existem tantos outros – parece ter sido a escola de um sem-

número de profissionais em cinema que se formavam na vida.

CANDEIAS et al. A margem da boca, p. 19.

CANDEIAS; GARDINER. Entrevista, 1999.

Certamente, os dois maiores nomes do Cine Jornal Brasileiro foram Jean Manzon e Primo Carbonari,

cujo predomínio sobre a produção e venda desse material se estendeu da década de 1910 até a década

de 1970. Como Bernardet indica, no entanto, esse tema, muito pouco estudado pela historiografia

brasileira, é a base de toda a sustentação econômica e da formação de diversos profissionais de cinema

no país: “O tradicional desprezo pelas cavações reflete-se em outro terreno. Os livros de história do

cinema brasileiro são sempre histórias do filme de ficção (...). A tendência dos historiadores foi aplicar

ao Brasil, sem crítica, o modelo de história elaborado para países industrializados em que o filme de

É importante lembrar que, com Candeias, a coisa funcionou ainda um pouco

diferente. Ainda que pouco se saiba sobre sua formação acadêmica (ele detestava citar

livros ou demonstrar erudição), Ozualdo Candeias passou pelo curso de cinema, ainda

em 1956, na primeira turma da formação de cinema no Museu de Arte de São Paulo

(MASP). Dica dos amigos de Jaçanã, o curso lhe ofereceu aulas de roteiro, fotografia,

produção: “Na época eu li Os sertões, li Freud e acho que Dostoievski, mas não lia

muito (...). Li Guimarães Rosa e nunca tive problema para entender e muito menos

Euclides da Cunha, uma que sou meio caipira também, acho que facilita.”

Entrou

em contato com a história do cinema, lendo muito coisa sobre a vanguarda soviética –

em especial os escritos sobre montagem de Serguei Eiseinstein. Viu ainda “muita fita

brasileira, meio por engajamento”, dizia.

Certo é que quando se formou pelo MASP em 1960, Candeias, cuja profissão

de produtor de cavações continuava a incluí-lo em viagens por todo o Brasil – mas

agora com equipes de filmagem –, seguiu assim seu caminho como trabalhador do

cinema. Em 1965, foi assessor técnico da Vera Cruz e, pela J. Filmes, viajou por

alguns países da América Latina, “por ser bom motorista e entender de carro”,

fazendo ainda a administração do dinheiro das filmagens. Durante sua visita ao Peru,

Paraguai e Bolívia arrumou tempo para fazer 5 ou 6 jornais em 16mm. Feitos talvez

com a intenção de vendê-los na volta, esses “filminhos”, como chamava, nunca foram

concluídos. Ao que parece, talvez tenham sido eles os detonadores do seu desejo de

realizar sua primeira produção em longa metragem de ficção.

ficção é o sustentáculo da produção. Não é o que se deu no Brasil.” Sobre esse assunto cf.:

BERNARDET. Cinema brasileiro: propostas para uma nova história, 1979; ou ainda, para uma análise

mais detalhada: SOUZA. Trabalhando com cinejornais: relato de uma experiência, 2007. Ou ainda,

sobre a influência dos cinejornais na obra de Rogério Sganzerla: PAIVA. A representação da realidade

em filmes de Rogério Sganzerla: construindo a História a partir de Orson Welles e de cinejornais,

2007.

CANDEIAS et al. A margem da boca, p. 17.

A produção nunca terminada desses “filminhos”, como chamava, fora reunida pelo poeta visual e

amigo de Candeias, Valêncio Xavier, para um especial de TV. “O primeiro filminho tem como objeto

De fato, dois anos mais tarde, no dia 18 de dezembro de 1967, Ozualdo

Candeias estreou na tela do Cine Marabá, na Avenida Ipiranga, e no Cine Regência, na

rua Augusta, em São Paulo com seu A margem. Não ficou mais que uma semana em

cartaz, no entanto, em meio a uma certa crítica paulista, seu filme se tornara um

clássico instantâneo do cinema brasileiro. Candeias inaugurava ali uma importante

temática, demonstrando, já em sua estréia, um estilo próprio como diretor: história de

moradores das margens do Rio Tietê em São Paulo, o filme pareceu fundar, em meio

a um cenário político improvável como o da ditadura militar no Brasil, um cinema

sobre a poesia abjeta dos restos do processo histórico brasileiro, um cinema

Marginal.

Sobre a primeira vez que viu um filme de Ozualdo Candeias, o crítico de

cinema Ignácio de Araújo lembra:

A representação do povo marginalizado era muito poética, de repente tinha

um casamento, uma câmera lenta, num outro momento entrava um cara com

os urubus, tinha muitas imagens, muito felizes; uma apreensão muito delicada

e ao mesmo tempo muito aguda da marginalidade, da pobreza, e ao mesmo

tempo tinha uma ligação da marginalidade com a margem do rio mesmo. (…)

E o Candeias tinha sido caminhoneiro, então ele tinha uma vivência muito

particular e ao mesmo tempo uma sensibilidade muito grande, então ele

conseguia transpor isso…

Jairo Ferreira completa: “Candeias é mesmo um grande artista contemporâneo

que se exorciza em seus filmes – reduzindo os que eventualmente vingariam a meros

de documentação os índios Urus, do Peru, que vivem em pequenas ilhas num vasto espaço encharcado.

Candeias se impressionou, acima de tudo, com o meio de transporte utilizado por eles para sair de suas

ilhotas, uma espécie de bote que ele considera "o avô da prancha de surfe", porque, além de servir de

meio de transporte, é brinquedo dos jovens. O segundo filminho é dedicado aos Guaranis do Paraguai,

ou ao menos ao que restou deles. Olho documental atrás da câmera, Candeias assinalou o que lhe

pareceu ser um showzinho para homens brancos: uma espécie de apresentação das índias, uma espécie

de dança marcial em que elas aparecem ornamentadas e com os seios à mostra. Os outros dois

filminhos são sobre o Carnaval, um razoavelmente bem feito, e um pequeno filme sobre Assunção,

apenas montado, mas sem qualquer interesse maior do que o do mero registro, segundo o próprio

Candeias.” Cf: GARDINER. Quando Candeias viajou à América.

Veremos detalhadamente, no capítulo seguinte, as questões que rodaram o lançamento de A margem

(1967).

ARAÚJO. In GONÇALVES. Candeias: da boca pra fora, 2003.

mortais de uma condição humana muito cruel no Brasil não-oficial. Reflito: país sem

noção de nação. Não se trata de tristes trópicos mas de alegria da abulia.”

Reconhecido por uma parte localizada (mas crescente) da crítica

cinematográfica no Brasil, Ozualdo Candeias ainda permanece ausente de grande

parte da bibliografia especializada. Suas “fitas” (como gostava de chamar seus filmes)

sempre foram de acesso muito restrito e permanecem sendo muito pouco vistas.

parte são reconhecidas pela crítica, que se interessou em conhecer o que foi

denominado Cinema Marginal brasileiro, ou seja, o cinema experimental que marcou

a década de 1970, revelando alguns indicadores para um novo plano estético-político

para o cinema brasileiro;

por outra parte, são conhecidas pelos “iniciados” no dito

“cinema da boca”, ou seja, o cinema popular feito durante as décadas de 1960, 1970 e

parte de 1980 em São Paulo.

E se seu nome parece familiar a alguns cinéfilos, o é

certamente pelo fato de os filmes de Candeias freqüentarem catálogos de mostras

temáticas do Cinema Marginal. Classificado como “marginal entre os marginais”,

ou mesmo como o “pai” da estética marginal, ou ainda por existir em torno de si um

pequeno mito sobre o caminhoneiro que fazia filmes, segue sendo precariamente

lembrado pela historiografia.

Uma pista: devemos lembrar que, apesar de extremamente festejado à época, a

obra de Candeias seguiu sempre – independentemente da carreira daqueles jovens

autores da década de 1970 – muito mais próxima da realidade do cinema popular (de

Alfredo Palácios ou Pólo Galante, de Ody Fraga, Tony Vieira, Osvaldo de Oliveira,

Seu primeiro longa-metragem, A margem, aguarda o lançamento em DVD, pela Lume filmes, em

parceria com a produtora Hecco Produções. O lançamento está previsto ainda para este ano.

Desses, o mais importante talvez sejam os já clássicos: FERREIRA. Cinema de invenção, 2000.

RAMOS. Cinema marginal (1968-1973): a representação em seu limite, 1987. BERNADET. O vôo

dos anjos: Bressane, Sganzerla, 2001.

Nesse sentido, lançado em 1980, é pioneiro sobre o assunto o trabalho de SIMÕES. O imaginário da

Boca, 1980. Destacam-se ainda: ABREU. Boca do Lixo: cinema e classes populares, 2006; e GAMO.

Vozes da Boca, 2006.

FERREIRA. Cinema de invenção, 2000.

David Cardoso e outros tantos diretores “chancadeiros” da boca) do que dos festivais

internacionais de cinema e da crítica acadêmica. O que não deixa de ser uma das

explicações para seu anonimato; afinal, o cinema feito por lá durante muito tempo foi

entendido como o “pior” cinema já feito durante a curta história do cinema nacional.

O que não parecia intimidar Candeias: “A Boca tinha acabado há muito, mas

Candeias mora ali perto e até hoje ainda dá uma passadinha por lá nos fins de tarde. A

Boca é seu lar e seu apartamento é um verdadeiro pandemônio – tem de tudo, de

cinema & som, computador, aparelhos de halteres, motor de barco...”.

Durante décadas, apesar do sucesso de público que alcançou, o “cinema boca do

lixo” seguiu, e segue ainda hoje, ignorado por grande parte da crítica e da história do

cinema brasileiro. Talvez isto se deva às “modificações do setor audiovisual brasileiro

nos anos 1970 e 1980 e à incompatibilidade entre essa modernização e os projetos do

cinema popular feito na Boca”,

relegando-o ao esquecimento. Produzindo fora do

âmbito dos patrocínios da Empresa Brasileira de Filme (Embrafilme), em meio a uma

indústria precária e pobre, a Boca sobreviveu com uma produção modesta, rápida,

volumosa e eficaz. Fruto do esforço de verdadeiros “faz tudo” em matéria de cinema,

trabalhadores artesãos com agudo senso popular, como bem coloca Ortiz, “a boca (no

entanto) teve dificuldade em se modernizar”:

a partir dos anos 70 a cultura “se

sofisticava tecnicamente, a televisão (ia) se modernizando, a publicidade se

complexificando”,

e a Boca, por sua vez, não seguiu a história com os mesmos

passos.

A partir daqui, gostaria de sugerir um breve percurso historiográfico que

FERREIRA. Candeias, sob o signo do escorpião.

GAMO. Vozes da boca, 2006.

ORTIZ. Cinema, televisão e publicidade. Cultura popular de massa no Brasil nos anos 1970-1980, p.

21.

ORTIZ. Cinema, televisão e publicidade. Cultura popular de massa no Brasil nos anos 1970-1980, p.

25.

buscasse iluminar alguns pontos desse “esquecimento”. Afinal, se observamos hoje

um novo esforço em se recuperar não só a obra de Candeias, mas de um largo

espectro de diretores esquecidos pela história, talvez seja por se buscar uma visada

alternativa do cinema no Brasil. Refiro-me aos trabalhos realizados por Alessandro

Gamo, Fábio Uchoa, Ruy Gardiner, Daniel Caetano, Nuno César Abreu, José Mário

Ortiz Ramos, entre outros que, organizando-se em publicações virtuais, realizam

esforços de verdadeira “arqueologia” de arquivos de cinema, trabalham num lento e

valoroso renascimento de alguns autores. Mas esse esforço historiográfico não é de

todo recente. Tem profundas raízes nos trabalhos de renovação da história do cinema

brasileiro, iniciados a partir dos anos 1970 pelos intelectuais que estavam em torno de

Paulo Emílio Salles Gomes na cinemateca brasileira. Assim como aquele, esse grupo

guardava um imenso gosto pelo cinema “artesão”, um cinema comum, do cotidiano

brasileiro; e se o fazia era por carregar consigo profundas discordâncias – tal qual o

cinema de autor dos anos 1960 – com os modelos industriais e modernizadores do

cinema dos anos anteriores. Dessa forma, se alguns novos olhares despontam

interessados, mais do que na revisão de clássicos, em desencavar uma outra visão do

cinema no país, talvez, como nos anos 1970, não seja mais do que isso: talvez estejam

buscando uma outra imagem do nosso próprio país.

– Panorâmicas versus Pequeno Cinema: Historiografia do cinema

brasileiro

É de se notar que em seu primeiro momento a história do cinema brasileiro foi

escrita por autores diretamente envolvidos com as questões cinematográficas do país.

Fossem críticos ou diretores, roteiristas ou produtores, quase todos os autores das

sistematizações históricas do cinema brasileiro, de uma forma ou de outra, atuaram no

meio cinematográfico. O que se chama comumente de historiografia clássica do cinema

brasileiro é, em verdade, a coleção de esforços escritos fora do âmbito acadêmico e,

quase sempre, comprometidos com os debates acerca dos usos do cinema em cada uma

de suas épocas. Se observarmos em perspectiva veremos também que o cinema não foi

assunto da historiografia clássica brasileira;

Arthur Autran nos ajuda a entender o

porquê:

Não por acaso os primeiros a se debruçarem sobre a história do cinema

brasileiro eram quase sempre jornalistas que exerciam a crítica, militavam

na cultura cinematográfica e muitas vezes na produção. As raízes disto não

são difíceis de perceber: (na década de 40) diante de uma atividade cultural

pouco reconhecida socialmente, de uma estrutura universitária ainda

precária e da dificuldade de o cinema brasileiro se afirmar enquanto

indústria, apenas aqueles envolvidos de alguma forma com a atividade

poderiam se interessar pelo tema.

Se por um lado a historiografia acadêmica na década de 1940 se via às voltas com

a afirmação de um campo historiográfico específico no Brasil, por outro lado, o

próprio cinema não era visto como um assunto importante o suficiente (ou mesmo

antigo o suficiente) para ter uma história. Sobre esse assunto, um dos pioneiros do

esforço não metódico de histórica do cinema, Vinícius de Moraes, declarava: “Não

O tema do cinema brasileiro só seria abordado sob critérios históricos a partir da década de 1970/80.

Com a Nova História e seus novos objetos, o cinema, sobretudo os filmes passaram a ser vistos como

fontes de pesquisa para o historiador. Abundam hoje os estudos nesse sentido. (Ver: SCHVARZMAN.

História e historiografia do cinema brasileiro: objetos do historiador, 2007.)

Autran chama a atenção, no entanto, para o raro caso de Francisco Silva Nobre, autor da obra

Pequena história do cinema brasileiro. Segundo Autran, Nobre teria tido uma atuação muito discreta

nos círculos de produção cinematográfica da época. No seu livro se apresenta como um ‘assistente

consócio’ do cinema brasileiro, sem interesses particulares. Afirma que ainda não foi escrita a história

desta cinematografia e o seu trabalho não objetivava tal fim. “A estrutura geral da Pequena história do

cinema brasileiro é uma série cronológica, listando nomes de personalidades e títulos de filmes,

havendo ainda a introdução na qual o autor expõe os seus preceitos e a conclusão em que amarra seus

pontos de vista. Nessa sequência cronológica justaposta há comentários desenvolvidos que são

retomados com frequência, não apenas os títulos dos filmes e os nomes das pessoas. Silva Nobre, tal

como Vinicius de Moraes, pauta-se pela esperança no futuro do cinema brasileiro.” AUTRAN.

Panorama da historiografia do cinema brasileiro, p. 19.

posso ser o historiador do Cinema Brasileiro. Primeiro, porque ele ainda não tem uma

História; segundo, porque se a tivesse não seria eu a pessoa mais indicada para contá-

la, que a conheço imperfeitamente. O meu interesse atual pelo Cinema no Brasil é

uma vontade de vê-lo surgir mais que qualquer outra coisa.”

O Brasil não contava

com arquivos, cinematecas, manuais, catálogos ou bibliografia especializada sobre o

cinema brasileiro, o que tornava a escrita metódica de sua história algo de fato

inviável.

O que animava os primeiros pesquisadores da história do cinema brasileiro,

como fica claro no depoimento do pioneiro Vinicius de Moraes, era justamente uma

contribuição para o futuro do cinema no país. Diante dos primeiros esforços de

produção industrial por parte da Vera Cruz, ainda nos anos 1940, a questão da

industrialização do meio cinematográfico brasileiro, que vinha sendo avaliada desde a

década de 1920, passa a ter o tom das primeiras discussões historiográficas de maior

fôlego.

A gênese desse tipo de obra talvez se dê no final da década de 1950, por ocasião

do lançamento de Introdução ao cinema brasileiro,

de Alex Viany. Obra inaugural da

historiografia do cinema brasileiro, o livro de Viany foi o primeiro que se ocupou com

uma organização historicamente metódica das produções nacionais em cinema. Era

ainda catalizadora de uma série de anseios a respeito do cinema no Brasil de então.

Publicado pelo Instituto Nacional do Livro (INL), órgão então vinculado ao Ministério

da Educação e Cultura, a obra de Viany marcava uma importante posição: “A edição

MORAES. Crônicas para a história do cinema no Brasil.1944.

Veremos adiante que o tom acadêmico dessa pesquisa vem de fato com a fundação da Cinemateca

Brasileira, em 1957, com Paulo Emílio Salles Gomes na sua direção, e, mais tarde, com a implantação

também feita por Paulo Emílio dos cursos de Cinema da Universidade de Brasília (1965) e da

Universidade de São Paulo (1967). Cf: SOUZA. Paulo Emílio no paraíso, 2002. Muito importante

também foi a fundação da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, em

1972.

VIANY. Introdução ao cinema brasileiro, 1959.

de um livro sobre a história do cinema brasileiro por um órgão oficial consistiu num

avanço do status desta atividade, possibilitando o seu reconhecimento social como

artística e culturalmente de valor.”

O cinema até então era objeto de alguns estudos isolados, de publicações

amadoras, mas principalmente era material interessante tão somente aos circuitos

comerciais de diversão popular, não de estudos acadêmicos. Aos moldes de outros

historiadores do cinema da época, Alex Viany buscava o reconhecimento intelectual

para o cinema e, dessa forma, tal como Georges Sadoul, incorria na nomeação de

fundadores, na delimitação de um panteão de heróis, periodizações claras e, o mais

importante, buscava uma definição do que se entendia por cinema até então. Segundo

Jean-Claude Bernadet, Viany parecia interessado em “mostrar às camadas cultas da

sociedade, e principalmente aos cineastas, que o cinema brasileiro tinha um passado,

que ele não começava do zero a cada novo filme, que o Brasil tinha tradição

cinematográfica”.

Rigorosamente evolucionista, Alex Viany periodizou curiosamente o

desenvolvimento do cinema brasileiro em termos etários. Eis seu índice:

I. A INFÂNCIA NÃO FOI RISONHA E FRANCA:

1. De Como o Rapazinho Se Fez Homem

2. Um Esforço Individual: Almeida Fleming

3. Um Surto Regional: Campinas

4. Outro Surto Regional: Recife

5. Outro Esforço Individual: Humberto Mauro

II. NO PRINCÍPIO ERA O VERBO (QUE ATRAPALHAVA):

6. Onde o Rapazinho Leva Um Tombo

7. Dois Diletantes na Indústria: Gonzaga & Santos

8. Onde o Rapazinho Enfrenta Crise Após Crise

III. VIAGEM (COM ESCALAS) À TERRA DE VERA CRUZ:

9. A Visita do Filho Pródigo

10. Onde Se Contam Tropeços e Se Dá Uma Receita.

AUTRAN. Panorama da historiografia do cinema brasileiro, 2007.

BERNADET. Prefácio, p. 17.

Teleológico em sua maneira de conceber a história do cinema no Brasil, sua

metáfora evolucionista não era em vão. Tinha em seu horizonte um cinema industrial

e moderno. De fato, os anos 1950 herdavam um longo histórico, quase duas décadas

de esforços de compreensão do fazer cinematográfico no país, tais como: “As várias

questões suscitadas pelas tentativas industriais da Cia. Cinematográfica Vera Cruz e

outros estúdios de menor porte, como a Maristela, em São Paulo, e as discussões em

torno da implantação de um Instituto Nacional de Cinema proposta por Getúlio

Vargas, no âmbito do governo federal (…). É o período de surgimento de cineclubes e

de uma nova apropriação política do cinema, já que muitos dos cineclubes surgiam

ligados à Igreja Católica ou ao Partido Comunista.”

Herdava principalmente os

esforços do grupo de Adhemar Gonzaga, que ainda nos anos 1930 à frente da

Cinearte no Rio de Janeiro dirigia a primeira publicação especializada em cinema do

país. Gonzaga era responsável apela propagação, ainda nos anos 1930, de dizeres

categóricos sobre a nascente arte no Brasil e refletia, assim, em larga medida, as

questões que preocuparam os homens de cinema no país durante anos. Segundo ele, o

uso nacional da então recente arte deveria ser o de representar “um Brasil bonito, bem

vestido, moderno, com seus arranha–céus e suas fábricas, muitas fábricas...” e não um

que “apresentasse tipos asquerosos e maltrapilhos como delegados de polícia, como

nos filmes europeus”.

Para Ademar Gonzaga, cinematograficamente, o Brasil

deveria espelhar-se na fotogenia norte-americana e não na europeia, com seus “becos

de um metro de largura, sujos, realistas...”,

“a nossa civilização, afinal de contas, é

SCHVARZMAN. História e historiografia do cinema brasileiro: objetos do historiador, p. 29.

GONZAGA. Gonzaga por ele mesmo, 1989. (Cinearte 03/02/1932)

GONZAGA. Gonzaga por ele mesmo, 1989. A tensão aqui apresentada entre um modelo norte-

americano de modernização e um europeu reverbera um tema forte em meio ao pensamento social

brasileiro. Na obra de autores como Paulo Prado ou Manoel Bomfim, por exemplo, se evidenciam os

debates que circularam em torno do tema do americanismo no Brasil.

igualzinha à deles”.

Interessados tão somente em florescer “artisticamente” o cinema nacional, não

interessava a Gonzaga e seu grupo, por exemplo, a questão da formação de um grande

público de cinema no país. Ao contrário, como lembra Sheila Schvarzman, ao que

tudo indica, o cinema em meio às massas era algo que os desagradava: “Basta ver o

descontentamento do crítico Octávio Gabus Mendes por ver que bons filmes

passavam em cinemas de bairros operários como o Brás ou a Mooca em São Paulo.”

Em larga medida, essa era ainda a posição que informava alguns críticos no

final dos anos 1950. O cinema popular, “obra de artesanato – como aquilo que faziam

os cavadores, no seu entender, aventureiros do cinema – que filmavam com o único

escopo da encomenda, do dinheiro (…) não era considerado cinema, por Cinearte, e

não foi considerado cinema nem mesmo por Alex Viany e outros que, como ele,

ensaiam as primeiras histórias da atividade no Brasil no fim dos anos 1950”.

crítico de cinema B. J. Duarte deixa clara essa posição ao se referir ao período no qual

as chanchadas populares eram os filmes mais bem-sucedidos no país:

E foi a época áurea das fitas sem planejamento, das películas feitas ao

Deus-dará, dos ‘alôs, alôs!’, apelativo vindo no rastro de uma série

horrorosa de fitas carnavalescas – Alô, Alô, Brasil! Alô, Alô, Carnaval! –

as de pura ‘cavação’, melodramas medonhos, cujos títulos, até agora, nos

recusamos a escrever. Não os citaremos como não mencionaremos os

nomes dos autores desses crimes cometidos friamente contra o nosso

cinema.

E se Alex Vianny se esforçou por incluir em sua história também alguns

desses difamados filmes – nomeou o período de eminência das comédias populares de

“primeiro tombo” –, é importante notar que o crítico incorria ainda em uma

perspectiva generalista da história. Se o fez foi por Viany estar decidido a dar uma

SIMIS. Estado e Cinema no Brasil, 1996. (grifo nosso)

SCHVARZMAN. História e historiografia do cinema brasileiro: objetos do historiador, p. 26.

GOMES. Pequeno cinema antigo; panorama do cinema brasileiro, 1896-1966, 1980.

DUARTE. As idades do cinema brasileiro, 1954.

forma ao “todo” à experiência cinematográfica nacional que se encaminhava rumo a

um telos industrializado; para isso se utilizava de uma narrativa “panorâmica”,

sobrevoando as décadas passadas do cinema, se ocupando daqueles que entendia

como grandes nomes, grandes feitos, longos períodos, apogeus, crises, receitas para o

futuro etc. Deixava assim, fora de sua história, aqueles filmes que, como atentou Jean-

Claude Bernadet anos mais tarde,

eram os principais viabilizadores econômicos do

cinema no Brasil até então: os filmes de não-ficção ou, como chamavam, filmes

“naturais”.

Seria, portanto, a partir de Paulo Emílio Salles Gomes e da inauguração da

Cinemateca Brasileira, em 1956, que esse método contaria com uma alternativa mais

sistemática. Em seu artigo “Pequeno cinema antigo; panorama do cinema brasileiro,

1896–1966”,

o então professor de cinema organizava a história do cinema brasileiro

de forma a incluir alguns ciclos econômicos como seu principal eixo. Pautado em um

critério documental, “procurava dar consistência a essa história que deixa de ser

apenas panorâmica, para estar calcada em documentação ou na evidência de sua

ausência. Cinemateca, bibliografias e filmografias fazem com que o cinema brasileiro

passe a existir de fato”.

Dessa forma o filme comum, não-posado, de entretenimento

ou documental passou a ganhar espaço em meio à história do cinema brasileiro a

partir de então.

Em torno de Paulo Emílio se organizaria o grupo paulista de uma

historiografia acadêmica intimamente ligada à fundação do Curso de Cinema na USP,

em 1967. Ismail Xavier, Carlos Roberto de Souza, Lucila Bernadet e Jean-Claude

Bernadet eram alguns desses nomes que se empenhariam numa série de revisões

historiográficas do cinema brasileiro. Pautadas essencialmente nos critérios

BERNADET. Prefácio, 2003.

GOMES, Pequeno cinema antigo: panorama do cinema brasileiro 1896-1966, 1980.

SCHVARZMAN. História e historiografia do cinema brasileiro: objetos do historiador, p. 29.

documentais, vislumbravam ainda uma nova visão do papel do cinema no país. Desse

período, as duas obras mais significativas talvez sejam: Crônica do Cinema Paulista

(1975), de Maria Rita Galvão, e Cinema brasileiro: propostas para uma história

(1979), de Jean-Claude Bernadet. Se na obra de Maria Rita Galvão o filme natural,

não-posado, vem para o primeiro plano um tanto para dizer sobre um cinema

brasileiro que, à revelia de condições favoráveis, existiu de fato, a obra de Jean-

Claude é uma proposta em se repensar os termos nos quais o Brasil narrou o cinema e

sua história. Profundamente críticas do paradigma clássico da historiografia do

cinema no Brasil, as duas obras adivinham um tanto da influência de Paulo Emílio e

dos trabalhos do cinema brasileiro. Apontam ainda para um papel cada vez mais

predominante do crítico e do historiador do cinema brasileiro diante das questões do

cinema de seu tempo.

É radicalmente o caso do terceiro ponto de ancoragem desta nossa pequena

revisão historiográfica: Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, obra do ano de 1963,

de Glauber Rocha.

O jovem cineasta, crítico e agitador cultural, então com 23 anos,

foi o responsável por uma importante guinada nos modos de se conceber a história do

cinema brasileiro e o próprio cinema brasileiro. Tendo resenhado o próprio

Introdução… de Viany na ocasião de seu lançamento em 1959, Glauber dizia faltar ao

livro justamente aquilo que marcaria sua Revisão: um tom estético de análise, uma

visão autoral da história do cinema no Brasil, a saber, uma história que valorizasse

seus inventores, para Glauber, os primeiros “autores” do cinema nacional. Tinha em

vista, portanto, uma história crítica do cinema brasileiro. A saber: Glauber olhou para

essa história com olhos de quem estava interessado em um novo lugar para a história

do cinema; e mais, um novo lugar para o cinema no Brasil. Era inimigo radical do que

ROCHA. Revisão critica do cinema brasileiro, 2003.

chamava os “delírios industrias” das décadas anteriores: “O diferencial decisivo, no

aporte de Glauber a este ideário dos anos 50, será a intensidade e a natureza de seu

compromisso estético, sua maior atenção à análise do estilo e à invenção de uma

linguagem ajustada à carência de recursos.”

O que é interessante avaliarmos aqui é

justamente a sua proposta em inverter o quadro da historiografia clássica para avaliar,

assim, a experiência brasileira a partir dos esforços individuais profundamente

estéticos de fundação. Buscava na história aquele que experimentasse “a verdade do

espaço visado pelo cinema, o senso autêntico de um rosto ou de uma paisagem, o

sentido profundo de um gesto ou uma interação social (…) o bom cinema descobre a

sua linguagem no momento em que descobre o real”.

Ainda que a obra em questão

não abandonasse exatamente a estratégia da elaboração de um panorama histórico,

trata-se aqui da fundação de uma nova agenda política de escrita dessa história: ao

largo da proposta industrial para o cinema brasileiro, propunha a política do cinema

moderno, uma política de autores. Nesse sentido, caberia à história o papel crítico (no

caso de Glauber, a história está muito próxima de um tribunal) de julgar as

experiências que, de fato, foram valiosas para a formação de um futuro cinema

verdadeiramente brasileiro.

E se aqui se confundem o autor, o crítico e o historiador, isto se deve ao fato

de estarem todos vinculados a um imperativo reflexivo sobre o cinema. Para Glauber

não há cinematografia, e não há sequer cinema, sem um pensamento eficaz sobre a

forma com que esse cinema se apresenta para o país: “Precisamos de novas formas”.

Por trás dessas já conhecidas colocações de Glauber repousava, no entanto, um

profundo diálogo com a herança crítica dos anos 1950 e seu sonho de um país

moderno. Radical ainda, afirmava, em direção aos que incorriam no argumento

XAVIER. Prefácio, p. 10.

XAVIER, Prefácio, p. 21.

ROCHA. Revisão crítica do cinema brasileiro, 2003.

americanista: “Não temos (...) maiores pontos de contato com o cinema mundial, a

não ser com suas origens técnicas e artísticas.”

Em 1965, Glauber Rocha

identificaria os termos desse embate político no campo mesmo das imagens: “De

Aruanda a Vida Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou,

analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens

matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias,

escuras; (...) miserabilismo hoje tão condenado pelo Governo do Estado da

Guanabara, pela Comissão de Seleção de Festivais do Itamarati, pela Crítica a

serviço dos interesses oficiais, pelos produtores e pelo público – este não suportando

as imagens da própria miséria”.

É interessante notar que as colocações de Glauber, hoje tão conhecidas e

aplicadas universalmente, tinham endereço certo à época: São Paulo. A cidade

abrigava críticos “universalistas” ou “conservadores”, como eram conhecidos à época

os que se organizavam num grupo de críticos e realizadores “eruditos” do cinema.

Estes “apreciavam a temática e a estrutura formal do cinema clássico, principalmente

o hollywoodiano, e exerciam resistência às estéticas de ruptura, entre as quais

estariam os filmes da nouvelle vague”.

Flávio Tambellini, Moniz Vianna, Rubem

Biáfora e Ely Azeredo eram alguns desses nomes que se ancoraram como verdadeiros

inimigos do Cinema Novo e, principalmente, de Glauber Rocha e de sua proposta de

um cinema “nacionalista”, “de esquerda”.

Não pareceu estranho que, quando criado

pelos militares em novembro de 1966, o Instituto Nacional de Cultura (INC) tivesse

exatamente esse grupo de críticos denominados seus diretores; afinal, em alguma

ROCHA. Eztetyka da fome 65, p. 67.

ROCHA, Eztetyka da fome 65, p. 65. (Grifos meus).

SENADOR. A Margem versus Terra em Transe: estudo sobre a ascensão de Ozualdo Candeias no

universo cinematográfico, 2006.

Sobre o assunto conferir BERNADET. GALVÃO. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira,

1983.

instância seus projetos modernizadores coincidiam. Rubén Biáfora, o mais eminente

entre eles, erudito (“sem maiores esforços de memória, consegue lembrar os

principais dados dos filmes exibidos no Brasil principalmente até 1950. Daí para cá,

ele prefere consultar os índices”

), era ainda um dos mais atacados.

Entre “universalistas” e “nacionalistas” costumava-se dividir a crítica e a

produção de cinema – tão intimamente entrelaçadas nessa época. Pois foi buscando

alternativas ao maniqueísmo dessa briga que se organizaram tanto o já citado grupo

de acadêmicos da Cinemateca Brasileira, quanto, cinematograficamente e já nos anos

1970, o movimento Marginal de cinema: jovens cineastas experimentais e críticos de

cinema paulistas que buscavam um novo caminho para essa história. Sobre esse grupo

gostaria de citar aqui o crítico e cineasta Jairo Ferreira como o representante de um

paradigma ainda bem distinto de crítica e atuação no cinema brasileiro, que nos

ajudará em outro viés de compreensão dessa história do cinema no Brasil.

Inicialmente escrevendo no jornal da colônia japonesa São Paulo Shimbun, a

coluna de Jairo, no final dos anos 1960 e início dos 1970, era o epicentro crítico do

que se entendeu como o Cinema Marginal.

Produzido por jovens cineastas formados

por Luis Sérgio Person e Roberto Santos, na Escola Superior de Cinema São Luís,

esse movimento enxergou na produção comercial e popular da zona criminosa da

Boca do Lixo paulista um caminho para o cinema nacional. Dando um novíssimo ar à

discussão sobre o papel do cinema no Brasil, Jairo, ao lado de Rogério Sganzerla,

Carlos Reichenbach e Julio Bressane acreditavam: “O lance mesmo é o cinema

comercial, que contribui para a industrialização do cinema nacional. Afinal o cinema,

infelizmente, não vive de filmes sérios. Vive de tempero.”

E ainda: “O conceito de

FERREIRA. Folha de S. Paulo, 29 de agosto de 1977.

Sobre o trabalho de Jairo Ferreira ver: GAMO. Vozes da Boca, 2006. FERREIRA. Crítica de

Invenção: os anos do São Paulo Shibun, 2006.

FERREIRA. Lance Maior in São Paulo Shimbun. São Paulo.

vanguarda mudou: é possível fazer filmes avançados dentro da indústria. O bravo

guerreiro, O bandido da luz vermelha, Brasil ano 2000, A vida provisória − são

filmes comerciais e nem por isso deixam de ser a vanguarda do cinema nacional.”

Neste sentido, esses jovens diretores viram na Boca do Lixo paulista, um tanto

ao sabor do gosto que tinham pelo filme B norte-americano, uma possibilidade muito

interessante de serem autores dentro da indústria. Reavivando gêneros historicamente

desprezados, tais como as chanchadas ou os filmes de cangaço, vislumbravam um

futuro popular para o cinema no país: “Eis o cangaço crítico: Mojica fez uma espécie

de Zé do Cangaço com ilações de Zé do Caixão! Isto é filmar com liberdade. [...]

Nada de "drama", de "trama", "realidade" – cinema é ilusão, invenção. É questão de

zoom, de travelling na Kombi. O dever do cineasta é fazer cinema: Carcaça faz mais

do que isso – massageia, bombardeia com ação, ação e mais ação.

No entanto, Jairo Ferreira e seu grupo underground (udigrudi, como eram

chamados) atuaram em um universo muito restrito. Estavam cerceados cada vez mais

duramente pelo governo de Emílio Garrastazu Médici e seu projeto modernizador

para a cultura brasileira dos anos 1970, cujo horizonte em nada tinha a ver com o

cinema da Boca do Lixo ou as aspirações marginais dos jovens vanguardistas da

época. Ainda que não tenha deixado de existir, ao contrário, que tenha experimentado

seu apogeu comercial nos anos 1970 (1977-1978 era seu auge comercial), o cinema

da Boca foi tratado com o mais absoluto silêncio da crítica. O Cinema Marginal por

sua vez, dizimado pela censura e pela perseguição política, seguiu proibido durante os

anos 1970, sendo em grande parte também esquecido pela história do cinema

brasileiro até meados dos anos 1980.

FERREIRA. Djalma Batista, um talento in São Paulo Shimbun. São Paulo, 17/04/1969.

Veremos este assunto com mais cuidado no Cap. 2.

No caso do Cinema Marginal, em 1986 despontava seu mais importante

historiador. Mais uma vez, Jairo Ferreira o traria de volta à tona com seu Cinema de

invenção.

Nesse livro, organizava o passado recente dos filmes de uma gama

variada de cineastas, num ensaio livre sobre cinema e experimentação. A partir de

Ezra Pound, justificava suas escolhas: “Inventores: Homens que descobriram um

novo processo ou cuja obra nos dá o primeiro exemplo conhecido de um processo.”

Dessa forma, para Jairo eram cineastas inventores: Mário Peixoto (ainda nos anos

1930) João Silvério Trevisan, Agripino de Paula, João Callegaro, Carlos Ebert,

Sganzerla, Bressane, Reichenbach, Neville D’Almeida, o próprio Glauber Rocha,

Andréa Tonacci, Sylvio Lanna, André Luiz de Oliveira, José Celso Martinez.... No

entanto, vale a pena ver dois nomes com mais atenção: José Mojica Marins e Ozualdo

Candeias, dois diretores típicos da Boca paulista que aparecem, ao lado de Glauber e

Mário Peixoto, como integrantes de uma tradição de “autores de invenção”.

Naturalmente, a obra de 1986 comunga com a visão do crítico, elaborada

ainda nas páginas do São Paulo Shimbun sobre um cinema popular e de vanguarda:

apontava “ser didático sem ser didático. Evidentemente, para discorrer sobre a estética

do experimental em nosso cinema é preciso muito engenho e muita arte”.

Dessa

forma, é interessante notar que o cinema popular de Mojica Marins (de À meia noite

levarei sua alma - 1964) e de Ozualdo Candeias (de A Margem - 1967) dividem

espaço com Mário Peixoto (de Limite - 1931) ou mesmo Glauber Rocha (de Câncer -

1972), na medida em que estava em jogo justamente um roteiro em meio à produção

FERREIRA. Cinema de invenção, 2000. É importante notar que sua reedição em 2000 é indício e

grande parte da causa da retomada do tema pelo público e a historiografia.

Em verdade a história de Jairo com a Boca do Lixo é ainda mais duradoura e inclui uma vivência

durante quase toda a década de 1970 por lá, editando a revista Close Up, uma espécie de revista

dedicada exclusivamente às produções da Boca e seu star sytem. Seguindo os exemplos publicitários

de revistas de stars, a Boca tentava se organizar como uma indústria. Sobre a revista Close Up ver:

GAMO. Vozes da Boca, 2006. Capítulo: “Cinema em close up”.

FERREIRA. Cinema de invenção, p. 18.

brasileira que privilegiasse radicalmente o autor artesão, o “pequeno cinema” ao qual

se referia Paulo Emílio no final dos anos 1960.

100

Ao fugir da armadilha paternalista em reconhecer nos autores populares um

certo “primitivismo” típico dos atrasados, Jairo tinha para com esses autores, como

produtores de cinema, uma profunda admiração. Intimamente vinculados ao gosto

popular, esses “autores da Boca” eram, em seu conceito, ao lado de Rogério

Sganzerla, os que melhor figuravam seu projeto de um filme livre e “dentro da

indústria”. Sobre o personagem de Mojica citava o comentário de Gustavo Dahl: “Sua

marginalidade é a mesma de Lampião ou de Cara-de-Cavalo e é vivida pelo povo

como libertadora.” Sganzerla acrescentava: Mojica “do nada faz tudo, ao contrário

daqueles que em cinema têm tudo e fazem nada!”

101

Curiosamente, no ano anterior Jean-Claude Bernadet dava o tom dessa revisão

antipaternalista em um livro sobre não-ficções no cinema brasileiro: Cineastas,

imagens do povo.

102

Nesse livro, Bernadet se debruçou sobre diversas obras do

documentário brasileiro para se perguntar sobre os métodos adotados pelos cineastas

documentaristas dos anos 1960 e 1970 ao representarem “o povo”: “Para que o povo

esteja presente nas telas, não basta que ele exista é necessário que alguém faça filmes.

As imagens cinematográficas do povo não podem ser consideradas sua expressão, e

sim a manifestação da relação que se estabelece nos filmes entres os cineastas e o

povo. Essa relação não atua apenas na temática, mas também na linguagem.”

103

Preocupado em deixar de lado o tom grandioso de uma narrativa clássica sobre o

cinema brasileiro, Bernadet se perguntava, nos anos 1980, sobre a rara “voz das

camadas populares” no cinema brasileiro, advertindo logo no início: “Este ensaio não

100

Cf: GOMES. Artesãos e Autores, 1961. A questão do artesão no cinema brasileiro foi um dos

pontos de divergência política ao longo de sua história.

101

SGANZERLA, citado por FERREIRA. Cinema de invenção, p. 83.

102

BERNADET. Cineastas imagens do povo, 2003.

103

BERNADET. Cineastas imagens do povo, p. 9.

é uma história nem um panorama.”

104

Se Bernadet sistematizou aqui analiticamente o

enorme fosso que separava os cineastas e as camadas populares,

105

Jairo, havia algum

tempo, apostava todas as suas fichas no fato de que as camadas populares já estavam

fazendo cinema havia quase duas décadas na Boca do Lixo. Tinha inclusive dois

grandes autores para celebrar: José Mojica Marins e Ozualdo Candeias, entre tantos

outros.

A produção historiográfica realizada a partir de então pareceu muito mais

interessada em entender o fenômeno do Cinema Marginal (nem tanto o cinema da

Boca) a partir da lógica da ruptura, e no que este tinha de “alegórico”, de reflexão

“histórica sobre o período”; não se preocupou muito com uma proposta extremamente

consciente da história do cinema no Brasil, que eles também formularam (consciência

essa especialmente interessante em Rogério Sganzerla, Carlos Reichenbach e Jairo

Ferreira). Nesse sentido, a obra de Fernão Ramos escrita em 1984 e lançada em 1987,

Cinema Marginal (1968–1973): a representação em seu limite,

106

é o testemunho

quase exclusivo da memória desse cinema experimental a partir de “sua condição

histórica”. Obra pioneira no tema, nos seus diálogos internos se pautava pelo meio

cinematográfico, se ocupando de uma criteriosa elaboração de definição coerente para

se falar do Cinema Marginal no Brasil em termos históricos. Concluía citando Walter

Benjamim: a história do movimento Marginal é a busca por um “estilo violento que

104

BERNADET. Cineastas, imagens do povo, p. 11.

105

Essa questão já era, desde os anos 1960, uma preocupação no meio cinematográfico brasileiro. Se a

esquerda negava a produção popular de comédias (chanchadas) e o cinema industrial (Maristela, Vera

Cruz, Multifilme), o que lhes restava? Carlos Estevan Martins, representante ideológico dos Centros

Populares de Cultura (CPC) nos anos 1960 comentara sobre o Cinema Novo: “Estão querendo criar

uma nova linguagem, por isso mesmo o que conseguem é ficar falando sozinhos (...) a platéia solta

piadas e prefere se divertir consigo mesma, desinteressada daquela linguagem que de tão nova e

diferente parece até estrangeira.” Joaquim Pedro de Andrade, na ocasião do lançamento do seu filme O

padre e a moça também se mostrava preocupado: “Para que um filme seja um instrumento político

revolucionário, é preciso primeiro que ele se comunique com o público visado (...)” no entanto, “os

filmes feitos a partir de uma posição supostamente revolucionária fracassam justamente nos cinemas

localizados em zonas habitadas pelas classes potencialmente revolucionárias (as classes populares)”.

Sobre esse assunto, ver: BERNADET; GALVÃO. O nacional e o popular na cultura brasileira, 1983.

106

RAMOS. Cinema marginal (1968-1973): a representação no seu limite, 1987.

esteja à altura da violência dos acontecimentos históricos”.

107

Dessa forma, Mojica

Marins, Candeias e todo o cinema da Boca não são o centro do trabalho. Fazem

apenas uma ligeira figuração de uma discussão de “alta-cultura”.

Também da mesma época, a obra de Ismail Xavier, de 1986, Alegorias do

subdesenvolvimento

108

incorporou alguns filmes ditos marginais em suas reflexões

sobre a insistência do cinema dos 1960 e 1970 no método cinematográfico da

alegoria da nação, apostando dessa forma em uma proposta mais elaborada por parte

desses cineastas. Detendo-se mais em Júlio Bressane, Rogério Sganzerla e Andréa

Tonacci (para citar os “marginais”), sem se ocupar de fato com Mojica ou Candeias.

Obras historiográficas, portanto, muito próximas umas das outras (quase todas

oriundas de São Paulo, por volta de 1980-1986) procuravam refletir sobre a

experiência recente de um período extremamente plural do cinema brasileiro.

Refletem, em maior ou menor grau, a enorme dificuldade que as duas décadas

anteriores tiveram em lidar com o público e os temas populares, atentas à renovação

dessa filmografia de análise, incorporando os ditos filmes marginais aos de não-

ficções. Mas mais do que isso, essas obras compunham um longo período de revisão

historiográfica, que tentava avaliar, de maneira cada vez mais inclusiva, as

experiências de formação do cinema enquanto arte brasileira, que, modernamente,

tentava apreender os dilemas do processo histórico do país em vias de modernização.

Nesse sentido, é importante dizer que ainda hoje esse processo rende frutos.

Podemos citar alguns exemplos que retornam ao mesmo período em questão, com

novas perguntas, um novo olhar e, principalmente, com um novo anseio de

compreensão da experiência moderna de cinema no Brasil. É o caso de Nuno César de

Abreu, cujo trabalho de doutoramento pela Unicamp, Boca do lixo: cinema e classes

107

RAMOS. Cinema marginal (1968-1973): a representação no seu limite, p. 142.

108

XAVIER. Alegorias do subdesenvolvimento, 1994.

populares, de 2002, foi publicado pela Editora Unicamp em 2006.

109

Nesse trabalho,

o autor inclui entrevistas com diversos diretores da Boca do Lixo, um completo

levantamento das filmografias de “célebres desconhecidos” da histografia brasileira,

tais como Toni Vieira, Ody Fraga ou Oswaldo Massaini; apresenta ainda uma

elaborada discussão sobre os curiosos “modos de produção” de uma indústria precária

como a da Boca. Trata também da dificuldade atávica da crítica brasileira em se

ocupar dos filmes populares da Boca.

110

. Nesse mesmo sentido, caminha o trabalho de

Alfredo Sternheim, que lançou pela Coleção Aplauso, em 2005, o completo Cinema

da Boca: dicionário de diretores.

111

Com um pequeno histórico da Boca do Lixo

como introdução, a edição amplamente ilustrada conta com a filmografia e a biografia

de dezenas de diretores da Boca. Sternheim aproveita a oportunidade para dizer o

motivo de seu esforço: “Não se pode menosprezar o diálogo com o público,

principalmente quando predomina o uso de subsídios governamentais. E esse uso tem

que ser debatido.”

112

Lembra: “O cinema da Boca se auto-sustentava sem patrocínios,

era mais racional. O cinema da Boca era feito de forma obstinada, com disciplina e

paixão. Por isso, a sua gente, seus realizadores, merecem todo o respeito, todas as

homenagens possíveis. Essa é apenas uma delas.”

113

Rico também é o já referido trabalho de doutoramento na Unicamp de

Alessandro Constantino Gamo, Vozes da Boca, 2006.

114

Em uma pesquisa sobre a

atividade do crítico Jairo Ferreira, a produção acadêmica de Gamo se cruza com uma

interessante atuação no terreno cultural: foi responsável pela organização da coletânea

109

ABREU. Boca do lixo: cinema e classes populares, 2006.

110

Cf: ABREU. Boca do lixo: cinema e classes populares, 2006. Capítulo: Alegrias do

subdesenvolvimento.

111

STERNHEIM. Cinema da boca: dicionário de diretores, 2005.

112

Sternheim faz referência aqui à predominância, nos dias de hoje, dos filmes feitos a partir do uso de

incentivos fiscais de Lei de Incentivo à Cultura. STERNHEIM. Cinema da boca: dicionário de

diretores, p. 44.

113

STERNHEIM. Cinema da boca: dicionário de diretores, p. 44.

114

GAMO. Vozes da Boca, 2006.

de artigos de Jairo Ferreira, Crítica de Invenção,

115

e do filme em parceria com Luis

Alberto Rocha Melo, Galante Rei da Boca (2004), em que o pesquisador procura

entender uma boa parte da história da Boca, analisando uma das figuras centrais da

experiência econômica do lugar, Antonio Pólo Galante.

Rodrigo Pereira, com sua dissertação de mestrado Western feijoada: o faroeste

no cinema brasileiro,

116

defendida em 2002 pela Unesp, iluminou enorme lastro de

uma produção extremamente popular no Brasil dos anos 1970, o bangue-bangue rural,

cujo local de produção não passava da Boca do Lixo. O gênero desconhecido da

historiografia do cinema brasileiro é conceituado e trabalhado pelo autor, que se

ocupa ainda com a eficácia comercial desse tipo de filme popular. Próximo ao seu

talvez esteja o trabalho de Maria do Rosário Caetano, O cangaço, nordestern no

cinema brasileiro,

117

de 2003, onde a autora refaz o percurso também de uma série de

filmes e de uma estratégia muito popular que foram os “filmes de cangaço”.

Sobre Ozualdo Candeias, gostaria de destacar três trabalhos: a dissertação de

mestrado defendida também por Alessandro Gamo na Unicamp, Aves sem rumo: a

transitoriedade no cinema de Ozualdo Candeias

(2000);

118

a tese de doutoramento

defendida por Angela Teles na PUC–SP, Cinema e Cidade: mobilidade, oralidade e

precariedade no cinema de Ozualdo Candeias (1967-1992 (2006);

119

e a dissertação

de mestrado apresentada por Fábio Uchôa, Cidade e deambulação nos filmes de

Ozualdo Candeias (2008),

120

na ECA-USP.

No trabalho de Gamo, a ideia central parece ser analisar o caráter de

115

FERREIRA. Crítica de invenção: os anos do São Paulo Shibun. 2006.

116

PEREIRA. Western feijoada - o faroeste no cinema brasileiro, 2002.

117

CAETANO. O cangaço, nordestern no cinema brasileiro, 2003.

118

GAMO. Aves sem rumo: a transitoriedade no cinema de Ozualdo Candeias, 2000.

119

TELES. Cinema e Cidade: mobilidade, oralidade e precariedade no cinema de Ozualdo Candeias,

2006.

120

UCHÔA. Cidade e deambulação nos filmes de Ozualdo Candeias, 2008.

“transitoriedade” da narrativa de Candeias. A partir das propostas desse autor, a não

estabilização do destino dos protagonistas, bem como a situação de marginalidade em

relação à sociedade, são elementos que permitem aproximar alguns dos filmes de

Candeias em relação às produções mais populares da Boca, em especial os westerns-

spaguettis. Já o trabalho de Teles contextualiza os deslocamentos dos personagens em

relação ao processo de migração interna, intensificada no Brasil durante a segunda

parte do século XX. Para a pesquisadora, os filmes de Candeias representam os

deslocamentos da população rural para a cidade São Paulo e, no bojo de tal

movimento, o processo de desterritorialização e reterritorialização do caipira na

metrópole paulista. Uchôa descreve a cidade representada em alguns dos filmes do

cineasta. O foco é tentar enxergar a cidade de São Paulo através dos filmes de Candeias.

Para finalizar, é importante assinalar ainda a inestimável contribuição de

trabalhos não acadêmicos sobre o tema. Destacamos aqui o trabalho editorial e de

produção cultural de Eugênio Puppo e a Heco Produções no que diz respeito à

memória do cinema Marginal e da Boca do Lixo. Puppo, em nossa visão, está por trás

de um crescente interesse pela obra de autores pouco conhecidos pelas gerações mais

jovens, interessadas no cinema brasileiro. Inspirada na obra clássica de Jairo Ferreira,

a bem-sucedida mostra Cinema Marginal Brasileiro e suas fronteiras: filmes

produzidos nos anos 60 e 70 (cujo catálogo

121

é leitura obrigatória sobre o tema) foi

uma curadoria de Puppo, patrocinada pelo Centro Cultural do Banco do Brasil em

2004. Naquela ocasião, reuniu os rolos originais dos filmes, críticos e diretores, em

uma das mais completas revisões sobre o tema. É responsável ainda pelas mostras

121

PUPPO; HADAAD; ALBUQUERQUE. Cinema Maginal Brasileiro, 2004.

Retrospectiva Ozualdo Candeias: 80 anos (2002)

122

e O cinema da Boca do Lixo: a

produção de Antonio Pólo Galante (2004) e, finalmente, a mais completa mostra dos

filmes de Mojica Marins, José Mojica Marins: 50 anos de carreira (2006). É, sem

sombra de dúvida um dos responsáveis pela reintrodução de vários dos autores aqui

citados para uma geração (na qual me incluo) que não experimentou o calor das

discussões dos anos 1970. Puppo ainda é responsável, junto à Lume Filmes, pelo

lançamento em DVD de uma coleção com diversos filmes do Cinema Marginal.

Nesse aspecto da atuação cultural é importante destacar o esforço de Ruy

Gardiner, Daniel Caetano e Luis Alberto Rocha Melo, organizadores da publicação

virtual Contracampo.

123

Essa publicação organiza criteriosos dossiês críticos, como a

transcrição de uma documentação inédita relativa à história desse cinema alternativo

no país. Mais amadora, mas não menos importante é a Revista Zingu,!

124

de Marcelo

Trunk, especializada nos filme da Boca do Lixo paulista.

- Uma Proposta:

Candeias faleceu em fevereiro de 2007. Alguns anos antes, lançou aquele que,

do nosso ponto de vista, é um dos seus trabalhos mais interessantes: um livro de fotos

sobre a Boca do Lixo chamado Uma rua chamada Triumpho.

125

Nesse álbum, seu

122

A mostra aconteceu entre os dias 30 de julho e 11 de agosto de 2002, tendo reunido no Centro

Cultural do Banco do Brasil a mais completa mostra já realizada sobre o diretor: 13 longas-metragens,

2 médias-metragens e 8 curtas. Além disso, 14 vídeos, debates e palestras sobre o diretor. O resultado

pode ser encontrado no catalogo: PUPO; ALBUQUERQUE. Ozualdo R. Candeias, 2002.

123

<www.contracampo.com.br>

124

<www.zingu.com.br>

125

CANDEIAS. Uma rua chamada Triumpho, 2001. Esse livro na verdade é uma versão final de uma

exposição das fotos do diretor, organizada ainda em 1984 por José Maria Prado. Em 1990, a exposição

percorreu vários estados junto a uma mostra de filmes da Boca do Lixo, organizada pelo Museu da

Imagem e do Som (MIS). Divulgada pela imprensa, a exposição em muito ajudou a renovação do olhar

último trabalho, Candeias reuniu quase duas décadas de fotografias que tirou, de

próprio punho, da Boca do Lixo. Narrava assim pela última vez, em um relato gráfico,

um dos temas que mais gostava, em uma das mais importantes obras de história já

feitas sobre o Cinema da Boca.

126

Nessa história visual, Candeias reuniu detalhes,

pedaços mínimos da vida do lugar, pequenos textos, recortes de jornal, retratos de

pessoas comuns, retratos de artistas (também comuns), cenas do cotidiano, prostitutas,

mendigos, cineastas fazendo filmes, cineastas bebendo à toa, atores, loucos,

“travecos”, críticos, ele próprio junto a índios figurantes, trabalhadores, retirantes,

trombadinhas, intelectuais... Se falávamos antes das histórias panorâmicas do cinema

brasileiro, Candeias aparece aqui em seu mais radical oposto: montou uma história

ordinária do cinema brasileiro. Seu recado: à história do Cine Boca do Lixo pertencia

o um qualquer. Eis a proposta do cinema da Boca. Por isso mesmo, Candeias,

narrador por trás das fotografias, se alterna em momentos diversos: ora documental,

ora pessoal, ora lírico, denuncista, polemista, camarada, e por aí vai:

sobre a Boca do Lixo, vista por Candeias em suas fotos como um espaço de cinema. Cf. UCHOA.

Cidade e deambulação nos filmes de Ozualdo Candeias, 2008.

126

A análise de tal livro em termos historiográficos é um trabalho ainda não realizado. Apesar das

intuições de Uchôa em Cidade e deambulação nos filmes de Ozualdo Candeias, infelizmente, o livro

ainda não mereceu a devida atenção dentro da obra de Candeias.

(conferir ANEXO I)

Em verdade, a Boca do Lixo era uma constante em seu trabalho. Foi

personagem em muitos dos seus filmes: em A Margem (1967), Bentinho desce até o

centro de São Paulo para experimentar uma rude cidade; no curta metragem Uma rua

chamada Triumpho (1971), onde utiliza pela primeira vez as fotografias; em Zézero

(1974) e Candinho (1976), migrantes e roceiros se misturam à mixórdia humana da

Boca. Seu documentário Bocadolixocinema ou Festa na Boca (1976) registra a

cerimônia de entrega de uma espécie precária de “Oscar” da Boca, realizada no meio

da rua, com muita bebida de graça e repleta de “bicões”. A cerimônia termina com

uma improvisada roda de capoeira, onde diretores, técnicos e bêbados em geral jogam

o jogo animadamente. Para terminar, o diretor Cláudio Cunha deixa no chão um

bêbado mais animado. Em A opção ou as rosas da estrada, mulheres que trabalhavam

no canavial resolvem abandonar o trabalho braçal para tentar a vida em São Paulo.

Terminam mortas ou como prostitutas da Boca do Lixo. Finalmente Bellas de Billings

(1987): além do filme se passar quase todo nas imediações da Boca, ali pelo centro da

cidade de São Paulo, seus personagens frequentam o bar Soberano, aquele que um dia

foi o quartel-general do Cinema Boca do Lixo e que, na ocasião do filme, não passava

de um ponto de encontro de velhos cineastas que olhavam nostálgicos para as fotos do

passado.

Ao que parece, Candeias faleceu um pouco desapontado com o que aqueles

quarteirões do bairro Santa Efigênia haviam se tornado: derrotada por uma

modernização da cultura nos final dos anos 1970, com a invasão do vídeo-cassete e,

consequentemente, a vitória do cinema norte-americano, a Boca do Lixo havia se

tornado apenas um mero ponto de delinquência, hoje conhecido como “cracolândia”.

Talvez tenha se dado conta do que havia se tornado a “marginália” em nosso tão

omisso tempo: diferentemente dos dias de Festa na Boca, hoje as “margens” da

modernidade brasileira não parecem impulsionar a imaginação nativa rumo a um

novo cinema, ou a uma nova imagem do país; ao contrário, não passam de uma

repetida imagem do abandono. E como veremos nos capítulos seguintes, seu trabalho

havia se dado conta exatamente do contrário disso: insistiu no avesso do clichê

através do qual as periferias haviam sido representadas no cinema brasileiro. O que de

fato distinguia Candeias do simples cine-jornalista, do fotógrafo simples, parecia ser o

fato de seu trabalho ser mais que o mero registro técnico. Candeias parecia vislumbrar

“extrair o poético do histórico”.

127

A cada fotograma que fazia parecia capturar algo

de mais duradouro que perpassava em cada instante que registrava.

Na nossa opinião, Candeias carregou consigo dois temas em especial: a

modernização brasileira e o que (e quem) ela destruía. Sem ser passadista, no entanto,

essa sua busca informava o futuro. Como fica claro nas suas fotografias de Rua do

Triumpho, as imagens do seu passado parecem resumir o tom que sua obra teve: a de

uma história comum do país.

128

A história da busca por uma indústria para o cinema,

por uma modernidade abrasileirada, periférica. “Ele busca esse algo, ao qual se

permitirá chamar de Modernidade; pois não me ocorre melhor palavra para exprimir a

ideia em questão”, como diria Baudelaire em O pintor da vida moderna. De fato,

Ozualdo Candeias passou muito tempo de sua vida “buscando imagens” do Brasil.

Tinha a experiência da estrada; conheceu a multiplicidade, com o olhar sempre em

deslocamento, em viagem; um olhar de cine-jornalista cavador, coletor de detalhes,

fragmentos de histórias. Testemunhou a história de dentro, experimentou-a e narrou-a

em seus filmes.

Ao se debruçar sobre as fotos da Boca, já no final da vida, seu olhar em fuga

sempre fez “especializar, a ampliar, a abrir para o exterior”

129

a história da Boca, que

enfim parecia inaugurar-se mais uma vez diante de seus olhos, em um outro lugar

para a modernidade nacional: a própria Boca do Lixo do Cinema. Dando as costas

127

BAUDELAIRE. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna, 2006.

128

“Comum” aqui é usado num sentido semelhante ao usado por César Guimarães em “O retorno do

homem ordinário do cinema”, ao definir o “homem ordinário”. A partir de leituras de Agamben e

Michel de Certeau, Guimarães define: “vida sem qualidades, fora da representação, sem denominação,

sem pertencimento a uma classe, grupo ou referência, mas também sem se dissolver na generalidade.

(GUIMARÃES. O retorno do homem ordinário do cinema, 2005). Agamben define o Um Qualquer, o

Ser Qualquer, que não se confunde, com o Qualquer Um (ser genérico, sem singularidade). Sobre a

experiência “comum” conferir ainda: MARTINS. Sociabilidade do homem simples: cotidiano e história

na modernidade anômala, 2008; COMOLLI. Homens ordinários, a ficção documentária, 2007; ou

ainda: CERTEAU. A invenção do cotidiano, 1994; AGAMBEN. A comunidade que vem, 1993.

129

PEIXOTO. Cenários em ruínas, p. 83.

para a modernização e suas grandes “superfícies urbanas”,

130

parecia buscar nesses

pequenos fragmentos, os restos da História, um lugar onde a história novamente

“fosse interessante”, onde lhe fosse possível vislumbrar, mais uma vez, a

profundidade do tempo história que vivera: a última obra de Candeias veio provar que

o que buscava esteve sempre ao seu lado: o Brasil era a Boca do Lixo.

130

Sobre a ideia de “superfície” urbana, ver PEIXOTO. O olhar estrangeiro, 1988.

CAPÍTULO II

Cinema Moderno e Cinema Marginal:

invenção e modernidade brasileira

“Godard nunca passou fome?”

Jairo Ferreira

“Fazer cinema no Brasil é a mesma coisa que fazer um foguete

aqui e mandar à lua. Não temos recurso para fazer cinema. O

diretor tem que criar um personagem, tem sair para outros lados...

reinventar o que já está inventado.”

José Mojica Marins

Sobre a história do início do cinema no Brasil tudo que temos é, em verdade,

uma série de narrativas sobre acontecimentos um tanto carentes de certezas, mas que

parecem contar um pequeno mito sobre o nosso nascimento cinematográfico. De

acordo com a grande maioria da historiografia clássica do cinema brasileiro podemos

dizer que

o cinema brasileiro nasceu a 19 de Junho de 1898 (...) O que aconteceu neste

19 de Junho, um domingo dizem que ensolarado? O paquete “Brésill” entrava

na Baía da Guanabara, um passageiro armou a sua “máquina-de-tomada-de-

vistas” no convés e filmou fortalezas e navios de guerra ancorados na baía.

(...) Quem era o passageiro? Alfonso Segreto, cujo irmão, exibidor bem-

sucedido no Rio de Janeiro e dono do salão “Paris no Rio”, o tinha mandado à

Europa comprar equipamento e material virgem para tomar “vistas” no

Brasil.

131

Alfonso Segreto, segundo consta, mesmo tendo terminado seus dias coberto

pelo impenetrável silêncio de sua família, teria sido mandado para a Itália numa

tentativa de afastá-lo de sua simpatia pelo anarquismo paulista.

132

Eis os títulos de

alguns de seus filmes enquanto vivia no Brasil: Circolo Operário Italiano em São

131

BERNADET. Historiografia clássica do cinema brasileiro: metodologia e pedagogia, p. 18.

132

Ver NORONHA. No tempo da manivela, 1987.

Paulo (1899); Largo São Francisco por Ocasião de um metting (1899); Passagem do

Círculo Operário Italiano no Largo São Francisco, de volta para São Paulo (1900).

Jean Claude Bernadet esforça-se em várias e distintas refutações sobre a

validade em se tratar tal fato (uma filmagem feita por Alfonso, um italiano, em

território francês, com material europeu) como o “nascimento” do cinema brasileiro.

Mas é o mesmo Bernadet que aponta para o relativo valor de tal narrativa como um

“relato de origem”, e não uma história factual do nascimento do cinema no Brasil.

Segundo o crítico, essa história parece se configurar em uma pequena estrutura

mítica, eficiente, de fundação do cinema brasileiro: Alfonso, o legítimo criador, age

fazendo seus filmes enquanto Paschoal, seu irmão, é quem dá as condições reais de

sua criação. Mas Alfonso, ao criar seus filmes desagrada Paschoal, tendo sido

inclusive castigado por isso. Tal qual um personagem demiúrgico de uma mitologia,

Alfonso parece mesmo poder “operar contrariando as ações do Ser Supremo, ou

enganando-o com hábeis subterfúgios”.

133

Mas sabemos que as mitologias operam, muitas vezes, uma sutil dialética

entre a imaginação de um passado inaugural e as expectativas de futuro, servindo

como um sonho de um começo imemorial, como aquilo que alimenta, enfim, a utopia

de um futuro rejuvenescido. No caso do cinema brasileiro, a pequena narrativa sobre

o realizador do primeiro “filme nacional” (que, mais tarde, contrariando a autoridade

do irmão, seria punido por filmar os operários paulistas) parece ser – ainda que dos

fatos saltem todas as incoerências – mais que uma simples tentativa de história da

origem, mas uma das utopias do cinema brasileiro, a saber: utopia de um cinema

133

DI MEOLA.Origens. 1984.

demiúrgico, inventor, destinado a ser um cinema duplo, traidor e inclassificável,

como gostariam de afirmar alguns, um cinema “fora da lei”.

134

***

– Um pouco da Boca

Ao final dos anos 1960, poucos foram os que não viram José Mojica Marins,

Ozualdo Candeias, Jairo Ferreira, Antônio Pólo Galante, David Cardoso, Roberto

Santos, Toni Vieira, Luis Sérgio Person, Ody Fraga, Antônio Lima, Rogério

Sganzerla, João Callegaro, Jean-Claude Bernadet, Carlos Richenbach, João Batista de

Andrade, Oswaldo, entre tantos outros, circularem em meio à Rua Triunfo e aos bares

da Boca do Lixo,

135

em São Paulo, em busca de atores, técnicos, cotistas, ou mesmo

de uma boa conversa sobre cinema. Em verdade “o cinema da Rua do Triunfo se

134

Referência ao texto de Rogério Sganzerla, de 1968, em que comentava seu próprio filme, O bandido

da Luz Vermelha, no que chamou num manifesto de Cinema Fora da Lei: “Tive de fazer cinema fora

da lei aqui em São Paulo porque quis dar um esforço total em direção ao filme brasileiro liberador,

revolucionário também nas panorâmicas, na câmara fixa e nos cortes secos. O ponto de partida de

nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema – como também da nossa sociedade, da nossa estética,

dos nossos amores e do nosso sono. Por isso, a câmara é indecisa; o som fugidio; os personagens

medrosos. Neste País tudo é possível e por isso o filme pode explodir a qualquer momento.” Publicado

em www.contracampo.com.br.

135

A Boca do Lixo paulistana se situa no bairro de Santa Efigênia, e foi assim batizada pela crônica

policial devido aos tradicionais assaltos que ocorriam ao longo de umas vinte quadras, entre as

avenidas Rio Branco e Duque de Caxias. Essa região foi um dos principais pontos de prostituição de

São Paulo e um dos locais de grande aglomeração de mendigos e alguns malandros. Sua ligação com o

cinema se deu quando os primeiros distribuidores de filmes estrangeiros se estabeleceram por lá, ainda

no começo do século, devido à proximidade com a ex-rodoviária e o entroncamento ferroviário. O

lugar se notabilizara durante toda a década de 1950 e 1960 como um lugar marginalizado, de onde

vinham filmes “menores”: filmes de baixa qualidade ou reportagens, filmlets e comerciais em cinema,

atividade nas quais, inclusive, Ozualdo Candeias se iniciou como trabalhador de cinema. Durante a

década de 1970, no entanto, dois jovens cineastas, Rogério Sganzerla e Júlio Bressane fundariam ali a

Belair, uma produtora estrategicamente localizada na Boca, notabilizando o local como um lugar par

excellence do cinema Marginal. Sobre a história da Boca, conferir: GAMO. Vozes da Boca, 2006;

SIMÕES. O imaginário da Boca, 1980; ABREU. Boca do Lixo: cinema e classes populares, 2006; e

ainda os filmes: Boca Aberta (XAVIER, 1984); Galante, o rei da Boca (GAMO; MELO, 2003);

Soberano (ORLANDI; MOLLICA, 2005). Sobre o “cinema marginal”: FERREIRA. Cinema de

invenção, 2000; ou ainda RAMOS. Cinema marginal (1968-1973): a representação em seu limite,

1987.

resumia a um quarteirão de uns 250 metros, com quatro bares: dois freqüentados

pelos profissionais de cinema, e dois por bandidos que davam proteção a eles, caso

algum meliante desavisado tentasse qualquer golpe contra quem eles conheciam. O

respeito era mútuo e as prostitutas, amigas”,

136

afinal “a boca do submundo deve ser

tão velha quanto a prostituição nessa cidade de nóbrega a anchieta”.

137

A Boca do Lixo, a “consagração de todas as bocas”,

138

pela força que as

produtoras e distribuidoras ali localizadas proporcionavam, era considerada desde os

anos 1940 o centro do cinema em São Paulo. Contemporânea do período de instalação

dos grandes estúdios paulistas (Vera Cruz, Multifilmes, Maristela) a Boca assistira de

perto seu auge assim como sua fugaz decadência ao final dos anos 1960,

139

tendo

permanecido, após o fechamento de todos eles, abrigando um sem-número de

trabalhadores, críticos, aspirantes e interessados em cinema em geral, à espera de

alguma “reportagem” ou de uma ponta em algum filme: “É bom lembrar que na frente

do Soberano (o principal bar onde se articulava todo o cinema da Boca) estava

instalada a Cinedistriti, criada por Oswaldo Mansini, em 1949, e produtora de O

pagador de promessas, dirigido por Anselmo Duarte (Palma de Ouro de Cannes,

1962)”.

140

Mansini abandonara os estúdios da Cinédia para dedicar-se à distribuição

de filmes nacionais na Boca do Lixo. Ironicamente, o primeiro filme coproduzido e

distribuído pela empresa foi Rua sem sol (1954), do carioca Alex Viany. Dedicando-

se no início exclusivamente à distribuição, ao que tudo indica, somente no final dos

anos 1960 é que a Boca do Lixo viria a se tornar um local onde se fazia cinema:

“Podemos identificar a primeira na finalização de Vidas nuas, de Ody Fraga, pela

sociedade entre o então comerciante de equipamentos de filmagens Antônio Pólo

136

BENTINHO. A boca do lixo, p. 50.

137

CANDEIAS. Cinema brasileiro uma história não erudita, p. 104.

138

SGANZERLA. Bandido da luz vermelha, 1968.

139

GALVÃO. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, 1981.

140

SIMÕES. A Boca de cinema, p. 48.

Galante com o montador Silvio Renoldi. O filme, que havia sido iniciado em 1962,

foi lançado em fins de 1967 e o seu lucro possibilitou a fixação na região.”

141

Outro personagem desse momento inicial foi o próprio Ozualdo Candeias:

O primeiro cara a chegar lá na Boca do Lixo fazendo fita, parece que

fui eu, porque eu estava terminando A margem e precisava arrumar

dinheiro para terminar o filme e para o lançamento, e mais ou menos

não tinha. Então fui na Boca porque lá tinha umas distribuidoras, para

ver se arrumava algum dinheiro. Encontrei o Renato Grecchi, que é o

cara que ficou sócio numas fitas, e eu disse que estava na espera. Ele se

entusiasmou com o negócio e me arrumou lançamento e um troco para

terminar a fita, isso era 67, fim de 67. Aí eu terminei a fita, já na Boca,

e o Renato é que distribuiu, porque ele conhecia o pessoal da Sul. A

fita se pagou e sobrou um pouco.

142

Conta que, com o sucesso de seus filmes, algumas pessoas começaram a chegar

na Boca para entrevistá-lo, conhecer o lugar ou tentar fazer seus próprios filmes.

O depoimento de Candeias sobre as condições de produção de seu primeiro

filme deixa entrever, ainda, o cenário econômico que daí decorreu. Afinal, a história

da Boca começou no final de 1966, quando Castelo Branco decretou a fundação do

Instituto Nacional de Cinema (INC). Com intenção de intervir no mercado interno de

cinema, tendo como finalidade o acúmulo de capital pelas empresas privadas

nacionais, duas medidas foram fundamentais para a viabilidade das produções da

Boca: em 1967 a lei de obrigatoriedade de exibição do filme nacional determinou 56

dias/ano, sendo a média de 14 dias por trimestre. A intenção era garantir uma reserva

de mercado para o cinema nacional. Na prática, permitia um maior lucro por parte dos

realizadores que contavam com seus filmes mais tempo em cartaz. Em 1971, também

por intervenção do INC, essa “cota de tela” passaria para 85 dias por ano. Essa

definição do mercado garantiu um risco menor em relação ao filme “se pagar”,

impulsionando vários aventureiros a se arriscarem no cinema. A segunda medida

eram os incentivos fiscais dados pelo Estado ao cinema: um deles era o de uma

141

GAMO. Vozes da Boca. 2006.

142

CANDEIAS. Depoimento, 2002.

parcela da arrecadação anual com os depósitos compulsórios por parte das empresas

distribuidoras estrangeiras para a produção de longas-metragens nacionais; outro

incentivo se dava na forma de dois tipos de prêmios: um que variava de 5% a 20% da

bilheteria arrecadada em até dois anos com a exibição compulsória, e o outro que

oferecia cerca de 20 mil dólares aos 12 melhores filmes do ano, eleitos por uma

comissão de notáveis escolhida pelo próprio órgão.

Aproveitando-se da lei de obrigatoriedade, antigos distribuidores da Boca

começaram rapidamente a produzir seus próprios filmes com a intenção de ocupar

essa imensa reserva de mercado. Os sistemas de produção eram os mais variados. O

mais comum era o produtor entrar em contato com alguma exibidora, ou até mesmo

com os donos dos cinemas, e produzir objetivando um fim específico. Dessa forma,

todo tipo de encomenda era feita: faroeste, comédias, filmes eróticos ou de cangaço,

todos produzidos ali, sem maiores mistérios, na Boca. Esse foi um raro caso de uma

política de produtores no cinema brasileiro, tendo sido marcado por uma radical

utilização do capital privado, que, girando em alta velocidade no meio

cinematográfico, era capaz de se autossustentar. Na teoria, a Boca funciona tal qual o

sistema industrial, onde um produtor é o responsável pelo arranjo (artístico e

financeiro) de um filme que julga ser rentável, vende cotas do filme, contrata

técnicos, diretores, roteiristas etc. Concluída a obra, nas telas, dá lucro ou não através

da bilheteria. Na prática, a Boca adaptou as regras do cinema industrial a um modo

artesanal de produção. Eram produções baratas, rápidas, rigorosamente antenadas no

gosto popular: “Tudo estava a um passo do Mandrake e os filmes da Atlântida.”

143

Através das figuras centrais dos produtores Antonio Pólo Galante, Alfredo Palácios e

David Cardoso, entre outros, a Boca do Lixo gravitou mais de uma década em torno

143

SGANZERLA. O bandido da luz vermelha, 1968.

das tentativas de ocupação do espaço aberto pelo INC, em meio ao mercado interno

brasileiro, com filmes nacionais, até mesmo em seus “modos de produção”.

144

Na verdade, a Boca do Lixo viveu de cinema feito por diretores, em grande

parte, oriundos das camadas populares.

145

Era uma “indústria pobre”, mas popular e

muito eficaz. Ainda que sem condições materiais, sobreviveu em meio aos escombros

dos sonhos grandiosos de um cinema comercial brasileiro dispendioso, luxuoso e

impecavelmente técnico; esses trabalhadores seguiriam fazendo cinema na medida do

possível. Abrigando produções alternativas de cinema, estúdios de fundo de quintal,

lojas de aluguel de equipamento barato, a Boca seguiria fazendo filmes que, no limite,

deveriam inventar-se enquanto produções viáveis, para sobreviverem na periferia de

uma das maiores metrópoles do Terceiro Mundo: “Por trás deste aspecto algo

decadente vibrava o cinema brasileiro de sempre, à base de suor, esperteza e uma

dose razoável de romantismo.”

146

Apesar da eminência da figura do produtor na Boca do Lixo, era muito

comum naquele meio a figura do diretor/produtor/diretor de fotografia/ator/montador,

um verdadeiro faz tudo. Era o caso de Tony Vieira. Empresário cujo escritório era o

Bar Soberano, na Rua Triumpho, Vieira era ainda ator e diretor de seus filmes. Trazia

um histórico de experiência no circo e na TV, e foi um dos principais autores de

bangue-bangues rurais do nosso cinema (Um pistoleiro chamado Caviúna, 4

pistoleiros em fúria, entre outros). Para termos a dimensão dessas produções de um

homem só, os filmes de Vieira eram produzidos entre 15 e 30 dias, gastando somente

14 latas de negativo em sua filmagem. Trabalhavam em média com 140 minutos de

material filmado, para 90 minutos de material finalizado. “Esta incipiência, presente

144

Cf: ABREU. A indústria cinematográfica da Boca do Lixo: um modo de produção. In:____. Boca

do Lixo: cinema e classes populares, p. 183-216.

145

Sobre esse assunto, ver: ABREU. Boca do Lixo: cinema e classes populares, 2006.

146

SIMÕES. A Boca de cinema, p. 48.

em muitos outros produtores, (era) centrada no artesão ‘faz tudo’. Tony Vieira

elaborava o argumento e roteiro, selecionava a música e atuava, só não fazendo a

fotografia.”

147

E se as produções de Galante, pela produtora Servicine, ou David Cardoso,

pela Dakar eram ainda um pouco mais sofisticadas (Cardoso contava até mesmo com

um avião para fazer planos aéreos), elas não diferiam muito em dois aspectos: todos

os filmes da Boca eram feitos com, em média, 20/30 latas de negativo, feitos a toque

de caixa, a partir de exíguos prazos para execução: variavam entre 2 ou 3 meses, no

máximo.

Se, por um lado, a Boca do Lixo invadia o mercado nacional com uma

produção “pobre”, por outro lado estava a Embrafilme a lhe servir como

contraexemplo. Detentora do poder político de financiamento e distribuição do filme

nacional, a partir de iniciativa estatal, a Embrafilme, durante os anos 1970, veio

disputar o mercado interno justamente com a Boca. A partir de setembro de 1969, a

Junta Militar que então governava o país criava ainda a Empresa do Filme Brasileiro,

a Embrafilme. Uma empresa de economia mista, vinculada ao INC, e cuja função era

“a distribuição e promoção de filmes brasileiros no exterior; a realização de mostras e

a organização da participação de filmes nacionais em festivais internacionais; a

difusão do cinema brasileiro em seus aspectos culturais, artísticos e científicos,

podendo ainda exercer atividades comerciais ou industriais relacionadas ao objeto

principal de sua atividade”.

148

Num breve histórico, veremos que a atuação da

Embrafilme, de fato, começa a mostrar-se eficiente em 1970, quando a empresa

passou a administrar efetivamente o financeiro dos filmes, ganhando força política no

meio cinematográfico. Coerente com a proposta do Estado brasileiro em atuar cada

147

ORTIZ. Cinema, Televisão e Publicidade. Cultura Popular de massa no Brasil nos anos 1970-1980,

p. 21.

148

ABREU. Boca do Lixo: cinema e classes populares, p. 18.

vez mais no fomento e no controle das produções nacionais, em 1973 era fundado o

Conselho Nacional de Cinema (CONCINE), composto curiosamente por intelectuais

de esquerda e por dirigentes do MEC. No mesmo ano, o INC se fundia à Embrafilme.

Em 1975, o INC é extinto e se inaugura uma nova época da Empresa, sob a direção de

Roberto Farias.

149

Controladora quase exclusiva do mercado nacional, além de

distribuidora, foi dado à Embrafilme o papel de fomentadora da produção.

Os anos que se seguiram foram, de fato, os anos em que mais se produziu

cinema no Brasil. Entre 1976 e 1979 foram registradas 353 produções. No entanto, se

verificarmos os dados com cuidado, veremos que, desses filmes, 82 foram

coproduzidos ou financiados pela Embrafilme, sendo que a Boca, no mesmo período,

produzira 142 filmes.

150

Tais números escondiam, na verdade, um conflito político

que perpassava a produção cultural da época. Se por um lado Roberto Farias

inaugurava, em 1976, uma “segunda Embrafilme”, isso se deu pelo fato de, ao seu

lado, estarem alguns dos que participaram de um movimento que vinha desde os anos

1960 pela adoção de medidas protecionistas do cinema nacional por parte do Estado.

De fato, os militares, uma vez que tinham a censura, não viram problema nesse

projeto, ao contrário, em muito lhes interessava. Por outro lado, vistos como

“nocivos” estavam os produtores da Boca do Lixo que, politicamente distantes dos

patrocínios oficiais da Embrafilme e seu perfil “culturalista” (como foi apelidado na

Boca), se viram fazendo seu pequeno capital se desdobrar em muitos e muitos filmes.

Cláudio Cunha, diretor da Boca, esclarece a questão:

a gente queria ganhar na exibição. Porque a gente sabia que tinha mercado.

Nós éramos muito diferentes daquele pessoal ligado à Embrafilme, que já

queria ganhar na produção (...). Fazia um filme marreta com o dinheiro da

Embrafilme, já pegava um tanto do orçamento e botava no bolso, entendeu?

O pessoal botava meia dúzia de mensagens de esquerda lá, pra fazer uma

149

Cf: FARIAS. Embrafilme, prá frente, Brasil! e algumas questões, 2005.

150

ABREU. Boca do Lixo: cinema e classes populares, p. 186-187.

média com aquele pessoal que vivia falando mal do governo, mas mamando

nas tetas dele. Nós, não. A gente vendia até a casa.

151

E o que é importante notar é que, apesar do sucesso de público, o sistema

engendrado na Boca do Lixo em torno de uma oportunidade econômica explícita,

como a do final dos anos 1960, guardava muito mais a pulsão de um instinto de

sobrevivência do que um pensamento industrial claro e moderno. Os filmes eram

feitos “a toque de caixa” e artesanalmente. Realizados em alguns casos por

aventureiros ou verdadeiros apaixonados por cinema. No entanto, vale lembrar, o que

chamou a atenção dos primeiros críticos da Boca foram as verdadeiras pérolas que de

lá brotavam. Sobre o que viu, Rogério Sganzerla chegou a comentar: “Não interessa

se é bom ou ruim: o filme é forte.”

152

José Mojica Marins, um dos mais corriqueiros e

mais aclamados personagens da Boca, obcecado com a produção de sua obra, é um

dos que já havia vendido o pouco que tinha para fazer seus filmes: a casa, os móveis e

até as roupas. Seus pais haviam vendido o carro modelo Maverick para ajudar o filho

que, em sua segunda tentativa, filmava uma trama sobre um coveiro, com o qual

sonhara algum tempo antes, chamado Zé do Caixão. Na equipe técnica de À meia-

noite levarei sua alma (1964) estavam alguns daqueles funcionários da antiga Vera

Cruz que circulavam desocupados pelo Bairro de Santa Efigênia, em São Paulo, e

que, entre uma cerveja ou outra no bar Costa do Sol, topavam qualquer filmagem que

oferecesse um bom almoço. Para termos uma breve ideia de quem trabalhava nos

filmes da Boca do Lixo, na equipe de Mojica estavam: Miro Reis, eletricista veterano

dos filmes de Mazaroppi; Giorgio Attili, fotógrafo de alguns filmes, tais como O

caipora (1964) de Oscar Santana, ou Lá no meu Sertão (1962) de Eduar Llorente;

Osvaldo de Oliveira, mais tarde um famoso diretor na Boca do Lixo seria assistente

de câmera; Luiz Elias, um já experiente publicitário, seria responsável pelo cenário; a

151

ABREU. Boca do Lixo: cinema e classes populares, p. 188.

152

FERREIRA. Cinema de Invenção, p. 83.

maquiagem ficaria por conta de José Vedovato e Ozualdo Candeias. Ozualdo, já com

42 anos, era amigo de Mojica, tendo lhe ajudado como iluminador e operador de

câmera em seu primeiro e malfadado filme, Meu destino em suas mãos (1963).

Durante as filmagens, muitos desses mesmos técnicos se espantaram com os

métodos de Mojica. Para termos uma breve ideia da produção da Boca à época, aos

olhos daqueles que haviam trabalhado nos estúdios tão bem equipados da Vera Cruz,

o galpão improvisado onde a equipe se instalara e que pertencera à Rádio Nacional

mais parecia a locação de uma guerra, de um filme impossível. Mojica, com um

orçamento irreal (de tão baixo), filmava na proporção da Boca: 1,5 para 1; isto

significa dizer que, para cada minuto de filme na tela, teria 90 segundos de material

bruto; para ser mais objetivo, significava dizer que todas as tomadas deveriam ser

feitas de primeira, sem cortes ou segunda chance. Mas houve os que se animaram

com a liberdade daquilo tudo. Attili aproveitou para experimentar uma fotografia

mais ousada do que as de costume e, menos clássico, passou a filmar propositalmente

com pouca luz, sem tripé, com a câmera na mão. Mojica dirigia os atores fazendo-os

cometer verdadeiros “pecados” da dramaturgia clássica do cinema, como não

interromper takes ruins, ou atuar olhando diretamente para a câmera. Mojica parecia

mesmo reinventar o cinema. Falava ali, da periferia de São Paulo, Boca do Lixo,

misturando as fronteiras entre o mito e a história do cinema brasileiro, realizando

“poderosos experimentos em direção ao indeterminado”, como classificou certa vez

Rogério Sganzerla:

Uma obra inspirada em sonhos, em pleno universo demiúrgico (...). Um

cinema bárbaro e nosso, bom e barato. Ponto final. Quase (...). Sua

autonomia, seu espírito de liberdade de criação, além, é claro, da sua

economia de recursos, conseguiram finalizar delírios os mais monstruosos

com capitais relativamente insignificantes. Os produtores não acreditavam no

que ele era capaz de fazer. E os críticos o condenavam ao banco dos réus,

julgando-o um débil mental, à beira de um trauma ainda maior (...). Nas

décadas do terror, Mojica era mais do que novidade: transgressão, auto-

abuso, reverberação sintática de um universo demencial, desumano e

alucinante.”

153

– Um pouco dos marginais

Um débil mental... Se não fugisse à minha alçada,

seria o caso de sugerir sua prisão.

Jacira Oliveira, técnica da censura da Polícia Federal

no parecer para o filme À meia-noite levarei tua alma

Carlos Reichenbach por diversas vezes contou, não sem uma larga dose de mito,

que seu primeiro contato com o cinema feito na Boca do Lixo ocorreu quando

“achava que fazia política estudantil”. Durante uma fuga da polícia, por motivo de

algum confronto no bairro Paissandú, quando, ainda com os olhos lacrimejando por

efeito de uma bomba de gás lacrimogênio, se escondeu junto a um amigo no cine Art

Palácio, que, por ironia do destino exibia À meia-noite levarei sua alma,

154

de Mojica

Marins. Com os olhos em brasa, assistiram em meio a risadas e fortes impressões

aquele que seria o divisor de águas da produção de cinema no Brasil da década

seguinte, um verdadeiro exemplar de um cinema “feito na raça”, uma obra “bárbara,

sanguinária”.

155

Em verdade, o mais profícuo encontro entre os jovens estudantes e o cinema da

Boca do Lixo em São Paulo se deu na Escola Superior de Cinema São Luis. Lá,

durante os anos 1960, eram alunos ou freqüentadores da escola: João Callegaro,

Andrea Tonacci, Rogério Sganzerla, Jairo Ferreira, Carlos Albert Ebert e o próprio

Carlos Reichenbach. Esses e tantos outros. Durante as aulas do diretor

Luis Sérgio

153

SGANZERLA. Passaporte para o oculto, p. 14-15.

154

REICHENBACH. Entrevista, 2002. Seu depoimento pode ser lido ainda em: LYRA. Carlos

Reichenbach: o cinema como razão de viver, 2004.

155

SGANZERLA. Ele quer destruir o cinema. Você pode gostar do filme dele?, p. 43.

Person, eles foram apresentados aos filmes de Mojica Marins e, mais tarde, aos de

Ozualdo Candeias, em sessões agraciadas com a presença dos diretores, servindo

como prova viva do que Person chamava de o “milagre do cinema brasileiro”, ou seja,

a existência de um cinema artesanal no país. De certo, a exibição desses filmes “foi

um choque para os ‘intelectuais’, que durante toda a exibição torceram o nariz”. Para

quem esperava do cinema deles o didatismo de um cinema politizado, encontrara tão

somente um “cinema moderno (...) do homem brasileiro, esse homem brasileiro

recalcado (...), meio bárbaro”.

156

Esses encontros em verdade funcionaram como um verdadeiro “divisor de

águas” no cinema paulista, pois, a partir daí, alguns desses aspirantes a diretores de

cinema se viram impelidos a iniciar suas carreiras, buscando outro lugar para o

cinema em São Paulo. Andrea Tonacci conta que, tal qual registrado no primeiro curta

de Rogério Sganzerla, Documentário (1966), junto ao amigo de Santa Catarina,

costumava perambular de cinema em cinema pelas ruas de São Paulo, não se

interessando nunca por nenhum filme: o “cinema esta(va) ficando um assunto sério

demais”.

157

Iam invariavelmente parar numa área já fora da cidade de São Paulo, que

à época “só ia até o final da Rua Augusta”. Dali, em meio aos escombros, tinham

“uma panorâmica”

158

da cidade. Ali mesmo Rogério, a olhar São Paulo por detrás

daqueles escombros, segundo Tonacci, haveria lhe narrado todo o roteiro de seu

primeiro longa, O bandido da luz vermelha (1968). Seria rompendo com a curta

tradição que se formava desde o início da década de 1960 e versava sobre um cinema

político brasileiro de origens realistas e didáticas, que esses jovens realizadores se

156

REICHENBACH. Entrevista, 2002.

157

SGANZERLA. Documentário. 1966.

158

TONACCI. Glauber Rocha e Rogério Sganzerla: inventividade dos anos 60, 2008. Sobre esse lugar

citado por Andrea, podemos vê-lo em uma rápida sequência do longa de Sganzerla de 1968, O bandido

da luz vermelha, onde São Paulo aparece num segundo plano, coberta por um amontoado de lixo que

ocupa parte do primeiro plano.

viram diante da necessidade de buscar uma nova expressão, assim como novos meios,

novas formas de obtenção de recursos, mas principalmente de novas ideias para seu

cinema. Foram viabilizar a realização de seus filmes “impossíveis” em produtoras na

Boca do Lixo, à margem da produção tradicional de cinema na cidade. O fizeram

ainda em busca de um cinema onde “se começasse a filmar”, deixando “o filme

pessoal, político, participante, para uma segunda etapa”. Ainda no premonitório, no

curta de Sganzerla de 1966, o personagem terminava o filme dizendo: “Cinema nunca

dá pra fazer o máximo, tem que contentar com o que ta aí na tela, com o quebra

galho.”

João Silvério Trevisan, um dos jovens diretores à época lembra: “No final da

década de 60, havia na Boca do Lixo de São Paulo um pequeno grupo de jovens da

classe média que procurava fazer cinema, ansiando derrubar o governo sufocante dos

militares à direita e querendo matar o pai cinema-novo que os sufocava à

esquerda.”

159

Desse mesmo desejo surgiu a Belair Produções Cinematográficas, uma

improvisada produtora fundada por Rogério Sganzerla, Helena Ignez e Júlio Bressane

em janeiro de 1970, na Boca, "um terremoto clandestino que sismógrafo algum

registrou".

160

Responsável pela produção de 6 filmes em menos de um ano (Barão

Olavo, o Horrível, Família do Barulho; Betty Bomba, a Exibicionista; Copacabana,

Mon Amour; Sem essa Aranha), segundo Júlio Bressane, a Belair surgia em meio a

um grande “carinho e admiração pelo terrorismo (...) pela emoção de viver a coisa

proibida, o lado suicida, proibido do perigo”. Segundo o diretor carioca: “O manual

do guerrilheiro urbano deu muito cinema, a Belair tem muito disso, de fazer um filme

em três, quatro dias, montar no negativo, fazer filme com um preço cem vezes menor

159

TREVISAN. Um rei Lear da Boca, p. 116.

160

FERREIRA. Folha de S. Paulo, 30 de março de 1979. Sobre a Belair ver: IGNEZ. A miss e o

dinossauro, 2005.

que o produto.”

161

Localizada na Boca do Lixo em plena década do terror político no

Brasil seu início foi precedido, acompanhado e seguido por uma conturbada relação

com a recente tradição do cinema brasileiro, a saber, com os seus “pais” do Cinema

Novo: “Curiosamente, a Belair nunca chegou a ser registrada. Foi uma produtora

imaginária, mas com registro histórico. Mesmo assim, em sua proposta de demolição

do discurso acadêmico e convencional, teve uma atuação muito benéfica dentro do

princípio de produzir filmes bons, bonitos e baratos.”

162

Em verdade a historiografia sobre o Cinema Marginal

163

em muito se preocupou

em pormenorizar a “ruptura” que o cinema marginal veio provocar com o Cinema

Novo, querela essa muitas vezes alimentada e propalada pela voz de Rogério

Sganzerla. A partir de sua incendiária entrevista no Pasquim – ao lado de Helena

Ignez – em fevereiro de 1970, a relação entre o cinema udigrudi e o Cinema Novo

seguiu (e segue) perpetuamente marcada por uma distância aparentemente

intransponível: “Eu sou contra o cinema novo porque eu acho que depois dele ter

apresentado as melhores ambições e o que tinha de melhor, de 62 a 65, atualmente ele

é um movimento de elite, um movimento paternalizador, conservador, de direita”;

164

“o cinema novo está se aburguesando”, “é um cinema velho”,

165

afirmou Sganzerla

por diversas vezes. Glauber Rocha por sua vez insistia em atacar o cinema udigrudi

brasileiro acusando-o de “golpista” (chamava-o de a intentona udigrundista), de

“parafernália tropicalista” ou, ainda, de uma “velha novidade”. Para Glauber, o

cinema underground brasileiro teria sido iniciado ainda em 1968, com a filmagem de

161

In: RAMOS. Cinema marginal (1968-1973): a representação em seu limite, 1987.

162

SGANZERLA, Belair, 20 anos depois, p. 119.

163

Sobre alguns dos títulos clássicos dessa historiografia conferir o capítulo 1 deste trabalho.

164

SGANZERLA; IGNEZ. A mulher de todos e seu homem, 2008. Trata-se da incendiária entrevista

dada a O Pasquim, número 33, de 5-11 de fevereiro de 1970. Durante muito tempo essa entrevista foi o

foco das discórdias entre O Cinema Novo e o Cinema Marginal.

165

SGANZERLA; IGNEZ. A mulher de todos e seu homem, p. 29.

seu filme Câncer.

166

Mas essa discussão, no entanto, perpetuada à exaustão parece, a nosso ver,

encobrir outro lado dessa história. Trata-se de um momento fundador do Cinema

Marginal – momento esse mais positivo –, que é o contato realizado entre os

estudantes de cinema em São Paulo com o cinema feito na Boca do Lixo. Realizado

principalmente através dos já citados diretores Mojica Marins ou Ozualdo Candeias,

mas que também passou pelo cinema feito por David Cardoso, Jean Garret, Ody

Fraga, Tony Vieira entre tantos outros. Como vimos, talvez esse quase silêncio da

história revele ainda uma segunda dificuldade – dificuldade desvelada ainda nesses

primeiros encontros na Escola Superior de Cinema São Luis – que a crítica e a

historiografia do cinema brasileiro têm ao tratar de uma imensa produção de cinema

“popular” no cinema brasileiro.

167

Talvez por se tratar de um cinema de gênero,

muitas vezes marcado por um sentido comercial imediato (povoado pelo erotismo,

por temas da comédia ligeira, e de forte apelo popular), esse cinema tornou-se ao

longo dos tempos a imagem mais nefasta, maldita e malquista do cinema brasileiro.

Se Glauber Rocha, em um dos textos mais influentes da história do cinema

brasileiro, Revisão Crítica do Cinema Brasileiro,

168

apoiava-se no mais aberto ataque

à chanchada e ao cinema comercial (no caso, atacava a decadente indústria paulista de

cinema) para afirmar uma imponderável urgência da implementação da política de

166

Numa carta particular ao crítico Jairo Ferreira, por ocasião de uma pergunta feita ao diretor baiano

sobre o cinema de Ozualdo Candeias, Glauber respondera reclamando a fundação do próprio cinema

marginal para si mesmo: “Você que é ótimo deveria escrever sobre isso: uma análise dialética da

matéria cinematográfica, cinemanovista e udigrudista; de qualquer forma todos os dois rios nascem de

Glauber Rocha, antes e depois do Câncer.” Cf: FERREIRA. Cinema de invenção, 2000.

167

A produção de cinema na Boca do Lixo foi marcada por inumeráveis sucessos de bilheteria.

Exibidos em cinemas “poeiras”, cinemas populares, esse sucesso era proporcionado muitas vezes por

filmes assinados por diretores oriundos dessas mesmas camadas populares. Classificado como um

cinema “ruim” pela crítica, essa produção foi seguida por um longo silêncio da crítica e da história do

cinema no país. Ainda que Fernão Ramos aborde esse tema de maneira muito passageira, esse é um

tema que, salvo alguns raros casos, segue sendo um dos temas menos estudados em meio à história do

cinema brasileiro. Cf: Capítulo 1 do presente trabalho.

168

ROCHA. Revisão critica do Cinema Brasileiro, 2003.

autores no cinema brasileiro, de forma que a sua história (o tema do seu texto)

retomasse seu rumo original (o cinema de Humberto Mauro), não o fez sem carregar

para longe da história do cinema brasileiro um sem-número de produções, relegadas

ao mais completo esquecimento pela crítica por longos anos, ainda que tenha

experimentado um sem-número de sucessos junto ao público.

E foi justamente através desse esquecido cinema brasileiro que João Callegaro

dizia ter tido um verdadeiro “estalo” sobre o futuro do filme político no Brasil. Ao

assistir ao filme cochon,

169

Sexy Gang decidiu “fazer um filme sacana no momento

em que todos os colegas sonhavam com o filme político”.

170

Em seu provocativo

Manifesto do Cinema Cafajeste que acompanhava seu primeiro longa metragem As

Libertinas, de 1968, declarava:

Cinema cafajeste é cinema de comunicação direta. É o cinema que aproveita

a tradição de 50 anos de exibição do "mau" cinema americano, devidamente

absorvido pelo espectador e que não se perde em pesquisas estetizantes,

elocubrações intelectuais, típicas de uma classe média semi-analfabeta. É a

estética do teatro de revistas, das conversas de salão de barbeiro, das

revistinhas pornográficas. É a linguagem do Notícias Populares, do Combate

Democrático e das revistinhas "especializadas" (leia-se Carlos Zéfiro). É

Oswald de Andrade e Líbero Rípoli Filho; é Santeiro do mangue e Viúva,

porém honesta: obras primas. (...) É cinema tipicamente brasileiro, portanto é

o cinema cafajeste paulista, sem bairrismos, porém com uma visão lúcida da

fauna paulistana. E o seu valor será contado em cifras, em borderôs, em

semanas de exibição: em público. E os filmes serão geniais.

171

Num recado muito direto ao grupo carioca do Cinema Novo – que

experimentava seguidos fracassos de público –, Callegaro se ancorava no mote da

cultura popular do “teatro de revistas, das conversas de salão de barbeiro, das

revistinhas pornográficas” para afirmar uma novidade cinematográfica. Sganzerla

aproveitava para completar: “O que era antigo em 59, a chanchada, hoje é um dado de

169

Reichenbach comenta o episódio: “Era um filme idiota, que se passava numa praia, que era o que os

franceses chamavam de cochon, um filme bem comercial, com cenas de nudez feminina. Cochon

significa ‘porco’. O máximo que se via, no entanto, era uma mulher de calcinha e seios à mostra. A

censura era muito rígida (...) o que nos chamou a atenção é que Sexy Gang ficou 28 semanas em cartaz.

O caminho tinha que ser por ali.” REICHENBACH. Com a palavra, Carlão, p. 78-79.

170

In: RAMOS. Cinema marginal (1968-1973): a representação em seu limite, p. 65.

171

CALLEGARO. Manifesto do Cinema Cafajeste.

criação, um dado inventivo, e o que era novo, o cinema novo, virou um dado

conservador. Então eu acho que faz parte da dinâmica.”

172

E se esses autores do

cinema marginal acreditavam falar de uma cultura popular brasileira, certamente não

tinham em mente a mesma coisa que a esquerda estudantil e os Centros Populares de

Cultura (CPC);

173

referiam-se principalmente à cultura moderna urbana de subúrbio,

periférica e “cafajeste”, representada pelos Jornais Populares ou os quadrinhos de

Zéfiro. E ainda, se o faziam, não tinham em mente um objeto estático, consolidado

pelo tempo, como muitas vezes o olhar romântico nacionalista tentou enxergar a

cultura nacional. A imagem do “popular” aqui passava a ser encarada com um dado

presente, complexo, feito do cruzamento de várias temporalidades, origens e destinos,

uma espécie de “força centrífuga” sempre deslocadora de significados mais claros

sobre si mesma. Se falavam do “povo”, o faziam com a intenção de aplicar mais uma

vez a fórmula oswaldiana do gosto pelo que é “bárbaro e nosso”, pela necessidade

mais urgente da reinvenção do olhar sobre a imagem da cultura do país, a enxergá-la

como um movimento intenso da mais pulsante criação, ainda que em meio ao mais

cruel ambiente de escassez: “O cineasta brasileiro é obrigado a transformar essa falta

de condições em elemento de criação”, resumia Roberto Santos. A periferia passava

assim de um “tema” para o cinema à sua “condição” de produção.

Nesse sentido, o deslocamento e a incorporação por parte do que foi chamado à

época de o “novíssimo cinema brasileiro”, de uma tradição popular e “periférica” de

cinema no Brasil, talvez marque, a nosso ver, uma das diferenças mais positivas do

dito Cinema Marginal do Cinema Novo.

174

É como se dissessem que, à luz da

172

SGANZERLA; IGNEZ. A mulher de todos e seu homem, p. 58.

173

A ideia de “cultura popular” no CPC será desenvolvida no Cap. 3 deste trabalho. Para uma

definição mais precisa, cf: BERNARDET; GALVÃO. O nacional e o popular na cultura Brasileira,

1983. (Cap.: Nacional popular. Nacional-popular?)

174

Mas a questão é ainda mais complexa e não podemos separá-la assim tão simplesmente. Afinal, se

buscarmos nos textos de Glauber pelas várias referências sobre esse desenho de uma cultura brasileira

compreensão moderna, em uma condição mundial da cultura, o Brasil, ao se colocar

em uma posição “marginal”, poderia dizer sobre o próprio universo moderno cada vez

mais a seu modo. Assim, o atraso, a “boçalidade”, o “barbarismo”, a “inadaptação”, o

“terceiro mundismo”, ou mesmo as imagens do “abjeto”, “feio”, “imperfeito” foram

tratados, antes de tudo, como dados políticos que somente alimentaram uma posição

original de enunciação; como a afirmação da diferença de quem está “de fora” e que,

no entanto, vê tudo de um lugar privilegiado, como “centro e periferia do

conhecimento”. Dessa forma a imagem de uma imaginação popular brasileira

precariamente moderna, feita e refeita nos subúrbios, se impôs a esse cinema com

uma força imensa, em verdade, a força motriz de um processo incessante de

reinvenção e adaptação – um tanto improvisadas – do moderno no país. Apropriando-

nos da expressão de Paul Gilroy, poderíamos dizer que “a teimosa modernidade

desses filmes exigira a reordenação da hierarquia moderna”.

175

Voltaremos ao início deste capítulo para melhor compreendermos a

aproximação verdadeiramente fervorosa que muitas vezes os diretores do chamado

Cinema Marginal fizeram do cinema de José Mojica Marins e, no nosso caso, em

enquanto “uma cultura marginal”, veremos que a ideia já havia sido lançada, ainda que em outros

termos. Outro texto devastador de Glauber Rocha “A estética de Fome” é exemplar nesse sentido. A

divisão de um cinema nacionalista (Cinema Novo) e um cinema derrotista (Cinema Marginal) não só

nos parece falsa como infrutífera para o debate.

175

GILROY. O Atlântico negro: modernidade e dupla consciência, 2001. Sobre a validade dos estudos

pós-coloniais diante das experiências latino-americanas, Gilroy, em um capítulo sobre os diálogos entre

a música negra e os trânsitos, desvios e adaptações da experiência moderna em meio à prática cultural,

coloca: “Essas questões se tornaram politicamente decisivas, uma vez que essas formas culturais têm

colonizado os interstícios da indústria cultural em nome não apenas dos povos do Atlântico negro, mas

também dos pobres, explorados e reprimidos por toda parte.” Marshall Berman termina ainda seu

capítulo Petersburgo: o modernismo do subdesenvolvimento afirmando: “Essa viagem pelos mistérios

de São Petersburgo, pelo choque e pela interação de experimentos de modernização no topo e na base,

pode oferecer pistas a alguns dos mistérios da vida política e espiritual das cidades do Terceiro Mundo

– Lagos, Brasília, Nova Delhi, Cidade do México – nos dias de hoje.” No capítulo seguinte deste

trabalho, discutiremos, a partir do cinema de Ozualdo Candeias, o que entendemos como o eixo do

debate: ou seja, a inviabilidade histórica da compreensão do fenômeno da modernidade enquanto uma

experiência nos países não-centrais, como uma conformação defasada em relação aos centros geradores

de significado histórico ao termo. Os estudos pós-coloniais demandam, a nosso ver, como fica claro no

texto de Gilroy, Babha e outros, uma revisão dos termos históricos da cultura moderna, à luz de uma

lógica adaptativa imposta pela sua atualização nas realidades locais.

especial, de Ozualdo Candeias. Poderíamos buscar relações entre o cinema dos dois

diretores, analisar a verdadeira fetichização que rondou a carreira de Mojica Marins,

assim como o verdadeiro anonimato ao qual Ozualdo Candeias se submeteu ao longo

de sua vida. Assim, buscaríamos algo que una os dois em uma ideia fechada do que

seria a imagem mais adequada de um “cinema popular” no Brasil. Mas nossa ideia,

aqui, é perceber justamente a originalidade do trabalho de Ozualdo Candeias que, em

sua vocação fundadora, guarda em seu cinema uma gama muito grande de gestos

definidores do que o Cinema Marginal entenderia como o Cinema da Boca; ou ainda,

como uma imagem da margem, informando em larga escala vários pontos de suas

invenções, debates e posições políticas. Seguiremos, portanto, um caminho

específico, buscando perseguir daqui em diante alguns temas na obra de Ozualdo

Candeias, definindo em um primeiro momento seu diálogo fundador com o Cinema

Marginal.

– Ponto de partida avançado: A margem e suas invenções

A lembrança mais comum sobre Ozualdo Candeias versa sobre o ano de 1967

quando, ao estrear com A margem, um clássico do cinema brasileiro, hoje, um tanto

esquecido, narrava a vida de migrantes errantes vivendo às margens do rio Tietê. Em

verdade, essa memória tão eficaz sobre o filme se dá, em parte, pelo fato dessa obra

ter sido amplamente divulgada na ocasião de seu lançamento. Comentada e premiada,

A margem promoveu Candeias imediatamente, colocando-o no centro da discussão

cinematográfica de sua época:

Ao contrário do que se esperava, A margem não somente foi alvo de

exaltados elogios por parte de críticos mais conservadores, como rendeu a

Candeias os prêmios de melhor direção referente ao ano de 1967 nos dois

principais certames do cinema em âmbito estadual e federal – o Prêmio

Governador do Estado de São Paulo e o Prêmio Instituto Nacional de Cinema

(INC), correspondentes a, aproximadamente, US$ 465 (NCr$ 1.500) e US$

1.552 (NCr$ 5.000). Além disso, a fita também foi condecorada pelo INC nas

categorias de melhor atriz coadjuvante e melhor partitura musical, para,

respectivamente, Valéria Vidal (que, curiosamente, não tinha formação e

experiência como atriz) e Luiz Chaves, do Zimbo Trio. Ambos também

tinham recebido menção honrosa no III Festival de Brasília, em novembro de

1967.

176

É curioso que apesar do enorme sucesso, das premiações e dos elogios

recebidos pela crítica, Candeias nunca se sentiu confortável com o sucesso desse seu

filme: “Só falam do A margem, e eu tenho tanta fita.” Daniela Senador, em um artigo

chamado Margem versus Terra em transe: estudo sobre a ascensão de Ozualdo

Candeias no universo cinematográfico,

177

é precisa ao esclarecer tal assédio à fita de

Candeias ainda no ano de 1967. A autora lembra que, à época do seu lançamento, a

crítica brasileira estava às voltas com Terra em transe (1967), de Glauber Rocha,

lançado alguns meses antes.

178

Àquela altura, como bem lembrou Sganzerla “o

cinema estava ficando sério demais” e, como vimos no capítulo anterior, o campo

cinematográfico estava dividido entre o grupo dos cinemanovistas, localizado no Rio

de Janeiro, em que Glauber Rocha era o nome mais eminente. Por outro lado,

tínhamos a crítica “conservadora” paulista que, universalista, desaprovava o que

entendia como a “burrice nacionalista” do grupo carioca. A seu favor, o grupo

paulista tinha Flávio Tambellini que, na ocasião, presidia o Grupo executivo da

Indústria Cinematográfica (Geicine), um dos órgãos incorporados ao INC em 1966.

Dessa forma, Tambellini levou a ocupar cargos importantes no INC os colegas de

crítica Antônio Moniz Vianna, Rubem Biáfora e Ely Azeredo. Para vislumbrar o calor

176

SENADOR. A margem versus Terra em transe: estudo sobre a ascensão de Ozualdo Candeias no

universo cinematográfico, 2006.

177

SENADOR. A margem versus Terra em transe: estudo sobre a ascensão de Ozualdo Candeias no

universo cinematográfico, 2006.

178

Para as críticas de 1967 de Terra em transe, ver: Entre o som e a fúria, 2005.

das discussões, basta lembrar que Flávio havia sido o produtor de Ravina (1958),

filme de Rubem Biáfora, um dos mais profundos desafetos cinematográficos de

Glauber Rocha. Sobre o filme, o cineasta baiano comentava:

Ravina é a coroa mortuária de uma mentalidade pequeno-burguesa que

persegue um ideal aristocrático. Escrito, produzido e dirigido pela dupla

Flávio Tambellini (...) e Ruben Biáfora, ambos críticos, Ravina foi o filme

mais caro da época, mais caro que as produções da Vera Cruz, e é, neste

sentido, o pior de todos os filmes brasileiros. Pasticho mal feito de

dramalhões argentinos, por sua vez influenciados por antigos dramalhões

americanos de William Wyler, notadamente Jezebel e O morro dos ventos

uivantes, Ravina é um exemplo de como não se deve fazer cinema em

qualquer parte do mundo (...). Os cineastas paulistas erram e errarão sempre,

pelo sentido de grandiosidade que marca esta própria civilização.

179

Foi curiosamente Rubem Biáfora o primeiro a resenhar o filme de Candeias,

apressando-se em transformá-lo num mito instantâneo do cinema paulista, nas suas

palavras, um “Pasolini paulista”. Tendo assistido apenas metade de A margem em

1967, ainda nos copiões, foi até a imprensa propalar sua recente descoberta:

“Candeias, numa intuição e numa simplicidade quase parecida à dos verdadeiros

pintores e artistas primitivos, procurou narrar duas histórias paralelas que não se

entrosam, mas no final dão sentido e unidade à ação fílmica.”

180

Desconexa e sem

sentido a crítica de Biáfora era um panfleto político que se utilizava do filme de

Candeias para tentar formular uma mítica em torno de um certo “primitivismo

paulista” no cinema. Esse seu esforço ganharia continuidade ao longo do ano de 1967,

sempre com o mesmo tom de combate ao Cinema Novo e a Terra em transe:

E nisso, mais uma vez se revela o lado curioso, o lado interessante da

personalidade e das possibilidades do novo cineasta, pois, ao contrário de

muitos dos ‘primitivos’ e dos ‘telúricos’ do cinema brasileiro, que primeiro

tiveram contactos, leituras, facilidades, viagens e bolsas de estudo, primeiro

tiveram o mais sofisticado, ‘society’ e ‘intelectualizado’ entrosamento com as

últimas conquistas e ‘modismos’ do cinema e da crítica europeus, e depois

pensaram e realizaram seus filmes. Candeias durante toda a sua vida

179

ROCHA. Revisão crítica do cinema brasileiro, p. 116.

180

BIAFORA. Apud. FERREIRA. Cinema de invenção, p. 41.

trabalhou despretensiosamente e agora se revela com uma obra que, ao que

tudo indica, poderá mesmo surpreender, poderá marcar o nascimento de um

criador à parte em nosso meio cinematográfico.

181

E seu projeto deu frutos. Como era de se esperar, com Candeias sendo o

grande vencedor dos prêmios do INC no ano de 1967 (Terra em transe ficara com o

irônico prêmio de ator coadjuvante para José Lewgoy), a imprensa nacional passara a

se interessar pela sua figura, sempre descrito em tons paternalistas, quase exóticos, em

contraste à imagem eloqüente de Glauber Rocha. Carlos Fonseca, em 1968, assim

descrevia Candeias:

Homem rude. À primeira vista dá a impressão de ser um homem da terra –

um fazendeiro, um garimpeiro, um aventureiro. Foi de estrada. Por alguns

anos devastou o Brasil, de norte a sul – e daí para o sul da América. Traços

firmes, bem delineados, compõem seu rosto, sua expressão. Alto – não muito,

o suficiente para impressionar. Mãos calejadas pelo trabalho. A

expressividade é a marca física mais em evidência no seu todo. Também, um

homem bom. Simples. Preciso. Sem qualquer artifício. Modesto. De uma

grande modéstia e espontaneidade no falar e nas atitudes. Rara esta qualidade.

De uma simplicidade às vezes desconcertante. Não se considera um grande

artista.

182

O filme hoje lembrado pela historiografia por ter sido o motivo fundador da

alcunha de marginal para denominar-se a produção udigrudi brasileira de cinema, em

seu primeiro momento foi utilizado politicamente nos jogos entre os poderes

cinematográficos de então. Candeias sabia muito bem disso: sobre o prêmio de 1967

resumia: “O presidente do INC estava brigando com o cidadão e no fim eu acabei

ganhando.”

183

A nosso ver, decorre daí o tom que Candeias iria dar à sua carreira

como diretor. “Marginal entre os marginais”, Candeias rapidamente se retirou do

lugar de “primitivista”, de “homem da terra”, já nas suas produções seguintes: O

acordo (1968) e Meu nome é Tonho (1970). Em meio à antiga discussão sobre o

181

BIAFORA. Apud SENADOR. A margem versus Terra em transe: estudo sobre a ascensão de

Ozualdo Candeias no universo cinematográfico, 2006.

182

FONSECA. Apud. SENADOR. A margem versus Terra em transe: estudo sobre a ascensão de

Ozualdo Candeias no universo cinematográfico, 2006.

183

Citado em SENADOR. A margem versus Terra em transe: estudo sobre a ascensão de Ozualdo

Candeias no universo cinematográfico.

caráter “universal”, ou “nacionalista” do cinema brasileiro não encontrou lugar. Não

se identificava nem com a esquerda cinemanovista, nem mesmo com a “direita”

paulista. Ficou à margem, do lado de fora da discussão. E de fato, em algum lugar

Candeias se encontrava com aqueles jovens cineastas dos anos 1970 que começavam

a circular pela Boca do Lixo, também do lado de fora da discussão sobre o cinema

brasileiro.

Por trás de tantos interesses, o filme de Candeias terminava por ser esquecido,

ao passo que as questões da época se perderam na história. Se hoje o filme volta a ser

lembrado, nas palavras de Arthur Autran, ele “permanece como enigma”.

184

contar a história de sua produção o próprio Candeias exagerava na espontaneidade,

perpetuando o mistério:

A margem foi o seguinte: eu inventei a porra da história a partir de umas

coisas que eu tinha lido num jornal – que eu também leio jornais –, daí eu

cato essas coisas e enfio na história. Eu vi a notícia de uma mulher que estava

esperando o noivo pra casar, ele não apareceu, ela nunca mais tirou o vestido

e saiu por aí afora. O resto eu inventei, mesmo.

185

Muito se falou da deambulação enquanto um traço moderno de seu cinema,

186

da importância de seu título como disparador de todo um movimento, ou ainda, de

suas possíveis influências, tais como o cinema dos anos 20 ou mesmo Mário

Peixoto.

187

Quanto ao filme, no nosso caso interessa algo muito simples: gostaríamos

de avaliar aqui o método inaugural que Candeias utilizou em sua obra para formular

essa imagem da margem. Afinal, como bem atentou Bernadet, a pergunta a ser feita

aos autores brasileiros que trataram de temáticas sociais e/ou políticas deve ser uma

pergunta de método.

188

Desse modo, a fundação da alcunha de marginal diz mais do

184

AUTRAN. A margem, p. 52.

185

Depoimento para Candeias 80 anos.

186

BERNADET. s.t., 2002; UCHÔA. A constituição dos personagens nos filmes de Ozualdo Candeias:

apontamentos preliminares, 2008.

187

AUTRAN. A margem, p. 52.

188

Cf: BERNADET. Cineastas imagens do povo, 2003.

que somente o jogo simples de palavras que envolve o título do filme, e dialoga

principalmente com algumas das proposições fílmicas de narrativa (alguns gestos, um

método) de abordagem da margem que Ozualdo praticou, e que, no limite informam

uma longa tradição – ainda que não narrada – de filmes no Brasil.

Dois procedimentos cinematográficos em A margem nos chamam

especialmente a atenção: os planos em que os personagens olham diretamente para a

câmera como se entreolhassem (o uso de planos subjetivos), e os planos onde a

narrativa deixa entrever seus arredores, sendo invadida por sutis elementos do mundo

“marginal” que registra (as margens do Rio Tietê). Vamos tentar entender esses dois

pontos em seu filme.

Um dos exercícios que Ozualdo Candeias realiza nesse primeiro longa de

ficção, e que levará adiante como uma prática típica de seu cinema, é o exercício da

ausência da palavra, substituída por uma linguagem essencialmente física de seus

personagens. Índice de um método exploratório é o que dá a forma do que se chamou

deambulação.

189

Quase todos os seus filmes envolvem, de alguma forma, trajetórias

de migrantes, caipiras, matadores, ciganos, cantores sertanejos ou, simplesmente,

figuras sem origem definida a errar pelas periferias do Brasil. Deambulam, caminham

sem direção e sem definir-se com clareza. Enquanto andam, olham, observam,

capturam um mundo ao seu redor a partir de uma experiência corporal de exploração

da periferia. Em A margem por exemplo, os personagens quase não falam, no entanto

se comunicam e interagem com o mundo ao seu redor a partir do olhar. A câmera por

sua vez assume essa mise-em-scène do olhar do personagem, para, através dela, olhar

o mundo:

189

Cf: UCHÔA. Cidade e deambulação nos filmes de Ozualdo Candeias, 2008.

Na seqüência acima, dois personagens do filme se entreolham. Mas é a câmera

quem olha, restando daí, a quem vê o filme, ser olhado. Em determinado momento o

personagem olha para o lado, e o que vê é um outro personagem correndo em meio a

urubus, vê uma paisagem marginal. Mas quem a vê somos nós. O jogo de olhares que

se jogava entre dois personagens inclui agora um terceiro ponto de fuga; esse ponto

de fuga (um plano aberto) inclui todo o espaço periférico que os envolve e agora

também nos envolve. Ismail Xavier chama a atenção para o fato de a “câmera

subjetiva” ser uma estratégia da narrativa clássica: “Álibi de uma suposta isenção do

narrador (...) é uma forma sutil de garantir as regras de objetividade do discurso

naturalista, fornecendo a motivação necessária para que qualquer elemento destoante

seja aceito sem romper o critério unívoco de racionalidade da representação.”

190

que é interessante notar aqui, no entanto, é que o jogo triangular realizado por

Candeias a todo tempo (personagem–personagem–mundo ao redor) é um jogo que, ao

contrário da narrativa clássica, parece multiplicar a narrativa em um sem-número de

possibilidades, e onde sempre é introduzido um novo elemento que renova a trama,

deslocando-a a todo instante. Esse jogo, que parece furtar-se enfim à representação

(seja ela de um grupo social, de um lugar, de um personagem), não define sequer um

sujeito enunciador regular, mas, ao contrário, se define no próprio deslocamento

constante do olhar como eixo narrativo. Olhar este que a todo o momento se dirige à

câmera e que parece trazer, enfim, o espectador para dentro das triangulações de

Candeias e suas relações com a periferia.

No limite, essas imagens não representam o ponto de vista de quem as filma,

de um autor, mas sim de qualquer personagem que passa pelo filme: mendigos,

policiais, loucos, trabalhadores do campo. Essa “margem” à qual nos referimos, a

190

XAVIER. Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome, p. 75.

periferia, existe para Candeias enquanto uma experiência horizontal e não hierárquica

do olhar; existe enquanto caminhada e deslocamento, e não como um espaço abstrato

e teórico. Candeias acompanha a imperfeição do olhar dos seus personagens, seu

ritmo ao caminhar, fingindo ser seu o olhar do outro; como se, através deles, pudesse

observar como se fosse pela primeira vez o mundo que o cerca, sem nunca fechá-lo

em uma forma, sem concluí-lo:

Ele pega o ponto de vista do pedestre. O homem anda pela cidade o dia

inteiro, a câmera do ponto de vista do andarilho. Conheceu o Brasil

inteirinho, viajou... tem uma experiência e passou isso para as telas,

mostrando um Brasil pouco conhecido, mas sem aquela coisa sociológica,

sociologoide... o que interessa para ele é a captação da poesia, cinema

poético, cinemarginal; a poesia de um Brasil pouco conhecido.

191

Nas poucas vezes em que seus personagens vão até o centro da cidade de São

Paulo, em A margem, Candeias deixa claro: o centro da cidade, ao contrário da

periferia, é o lugar da experiência técnica do olhar, não da imperfeição exploratória do

mesmo. Nessa ocasião, e somente nessa ocasião, a câmera adquire um tom impessoal,

aéreo, invadido por formas geométricas:

191

FERREIRA. In: GONÇALVES. Candeias: da boca pra fora, 2003. O tema dos migrantes e

andarilhos reapareceria com mais força nas obras A opção ou as rosas da estrada (1981), que narra a

trajetória de mulheres que vivem nas zonas rurais, às margens das estradas encantadas pelos

caminhões, se deslocando para as grandes cidades; ou ainda em As Bellas da Billings (1987) cuja

história de um cantor sertanejo em início de carreira, que se envolve com um jovem intelectualizado

(mas que não sabe ler), narra uma perambulação constante pela cidade de São Paulo.

Reconstruções andarilhas e pedestres,

192

o seu filme parece, no entanto,

desfazer o rigor desse espaço da grande cidade. Sugere que a periferia é o lugar que

permite a fuga do olhar. Imperfeita, representa uma constante abertura. Deixando-se

guiar pelo olhar periférico daquele que anda a esmo, sem velocidade, e “cujo corpo

obedece aos entrelaçamentos de trajetórias, às alterações de espaços”, Candeias

proporciona uma “estranheza constante do cotidiano,”

193

a partir da qual o “texto

claro da cidade planejada e visível”

194

se esfarela em experiências de deslocamentos,

desvios e derivas.

Um segundo ponto que nos interessa avaliar é o caráter de ruína que esse seu

filme guarda. Afinal, a todo o momento os planos abertos capturam um cenário em

mutação: caminhões e carroças, lambretas, bois e automóveis convivem nos arredores

192

Sobre o significado de “pedestre”, cf: CERTEAU. A invenção do cotidiano, p. 169-182.

193

FRANÇA. Terras e fronteiras no cinema político contemporâneo, 2003.

194

CERTEAU. A invenção do cotidiano, p. 172.

do filme. Se a ruína é antes de tudo uma imagem da memória, ou, antes, do que está

em vias de se perder, em tempos de uma acelerada modernização do país, suas

imagens da periferia parecem vir encenar a sobrevivência do esquecido no coração do

cenário urbano (ainda que à margem). Assim, vem imbricar com outras

temporalidades, este tempo moderno brasileiro, deflagrando nele mesmo seu caráter

arruinado. Afinal, a todo o momento parece em cheque, em Candeias, a própria

relação entre modernidade e seu outro não civilizado – a margem, o mundo rural –

que se vê deslocada e, enfim, questionada a cada passo que o seu filme dá. Em

Candeias, o mundo arcaico não se encontra mais em outro lugar, exótico e distante;

nem sequer foi devidamente “urbanizado”, mas se apresenta nas periferias, nas

esquinas da cidade, debaixo dos viadutos e marquises, como se trazendo à tona,

cinematograficamente, uma memória brasileira que desfaz a organização espacial e

que oporia tão simplesmente centro e interior. Já não há mais uma cidade idílica ou

uma modernidade brasileira intocada, como certa vez se imaginou: assiste-se aqui a

uma miscigenação entre o centro e a margem, o moderno e o arcaico, entre o presente

e o passado. Seu cinema, em meio a essa instabilidade dos sentidos, que o remete ao

seu próprio deslocamento em direção a novas imagens, já sem morada segura, vê-se

diante da possibilidade de se recriar. É “quando este vazio da margem dá margem à

invenção da imagem”.

195

AVELLAR. Três notas sobre o que está no centro da margem, p. 38.

É importante aqui unir esses pontos do filme. Retomemos: em seu filme de

estréia, a partir de um jogo intenso de planos subjetivos, Ozualdo Candeias apresenta a

periferia urbana essencialmente como uma experiência do olhar em deslocamento.

Deslocamento esse em direção ao mundo não-moderno. O que converte esse olhar em

um olhar de memória, ou ainda, uma experiência da memória: “O olhar que se

desperta em relação ao passado, divertindo-se e compenetrando-se nas imagens de um

outro tempo (...) longe de constituir-se num impedimento nostálgico à história,

instaura um desequilíbrio na relação com o presente, presente vivido como progresso.

Ergue-se em oposição ao fetichismo do moderno.”

Sua margem é um espaço ambíguo e intermediário que, portanto, abre espaço

a uma modernidade que “ainda está por fazer-se”.

197

A margem é aquilo que inaugura

196

GONÇALVES FlLHO. Olhar e memória, p. 96.

197

SARLO. Borges, un escritor en las orillas, 1995.

uma espécie de brecha por onde um outro tempo olha o presente, interrogando-o.

Periferia habitada por heróis “marcados pela sua duplicidade, capturados em destinos

não transparentes”,

198

é uma imagem que nega toda facilidade do olhar puramente, via

o cinema, esse mundo rural deslocado, e representa afinal a atonalidade visual

199

que

um quadro social complexo e conflituoso como o brasileiro implicava. Subúrbio que é

enfim o “estado de sítio da cidade, o espaço de batalha onde se deflagra,

ininterruptamente, o combate decisivo entre a cidade e o campo, o moderno e a

tradição”.

200

Seu cinema avança numa descrição dessa Ilha à Margem, sob a máscara

de personagens como Bentinho, Zézero, Candinho, Manelão ou Tonho, marginais da

periferia, a desvendar esse cenário ideal, misto de pertencimento e exclusão, um lugar

de “indecisos”,

201

e que é fronteira entre a cidade e o que não é cidade.

Suas imagens das periferias dos centros urbanos brasileiros são responsáveis

pelo desenho de um universo de lembranças, movimentações e miscigenações que

tratam indistintamente dados de um país arcaico, “bárbaro” e “violento”, e de um país

urbano, moderno. Cenário imbricado de mitos ambíguos, espinhos, poesia e deriva,

cujo resultado é a comunhão sempre instável de horizontes de experiências,

aparentemente distintos, as imagens das margens em Ozualdo Candeias oferecem um

panorama cinematográfico da complexidade de modernidade periférica como

brasileira, a saber, uma modernidade híbrida. Dono de uma estética “pedestre”,

Ozualdo deixa entrever uma descrição detalhada de “instantes” da história do país,

sendo essas suas descrições capazes de fazer desmanchar as fronteiras por demais

abstratas que separavam o mundo “arcaico” brasileiro de um mundo “moderno”.

Dessa forma, a periferia naturalmente já não se apresenta tão somente como uma

198

SARLO. Borges, un escritor en las orillas, 1995.

199

Termo cunhado por ESEINSTEIN. A forma do filme, 1990.

200

BENJAMIN. O livro das passagens, 2007.

201

SARLO. Borges, un escritor en las orillas, 1995.

repetição de um passado pré-urbano brasileiro – um outro tempo –, mas se apresenta

como uma experiência complexa de um sem-número de temporalidades que se

acumulam em uma imagem aprofundada do país.

Em outro filme seu, uma paródia do filme de Mazaroppi, O Candinho, de

1976, Candeias narra a migração de um caipira idiotizado pelos horrores da vida no

campo (que inclui até mesmo patrões amigos de Jesus Cristo, com quem tomam

cafezinho diariamente) e que, em sua migração para a cidade de São Paulo, se depara

com uma nova face do mesmo horror. Numa série de encontros com personagens

desconectados da realidade (um mendigo colecionador de recortes de revista, ou uma

peruana que amamenta um bebê de plástico), o Caipira erra pela periferia como se

nunca houvesse saído do seu horror inicial: mundo rural e periferia são extensões de

um mesmo lugar, a saber, um só Brasil. Sganzerla costuma chamar seu filme O

bandido da luz vermelha (1968) de um faroeste sobre o Terceiro Mundo, numa

analogia entre o gênero em questão e a realidade periférica brasileira. Se lembrarmos

das cenas onde o personagem de Paulo Vilaça, o próprio Bandido, ao sair de um dos

hotéis baratos que frequenta na Boca do Lixo, vestido de cowboy, se depara com um

cangaceiro a tocar a canção Asa Branca, de Luiz Gonzaga, em plena periferia

criminosa de São Paulo, poderíamos entender um pouco dessa mesma imagem da

“margem” urbana muito próxima do acúmulo de temporalidades de um Brasil

moderno e arcaico.

Cenas da periferia em O bandido da luz vermelha

João Silvério Trevisam costuma dizer que em seu filme Orgia, ou o homem

que deu cria, um dos mais relevantes representantes do Cinema Marginal, reside um

sem-número de citações de Meu nome é Tonho de Ozualdo Candeias, cujo filme,

segundo ele, era uma “busca da rara expressão caipira brasileira, que resultou muito

verdadeira”.

202

Em seu filme, uma menina meio doida grita de cima de uma árvore:

“meu nome é Tonha”. Outra homenagem foi ter recebido o convite para atuar em O

bandido da Luz Vermelha de Sganzerla. Menos óbvia, é a imagem de Luiz Gonzaga a

tocar sanfona no alto do morro da Mangueira, enquanto Helena Ignez reclama:

“Planetazinho vagabundo... subplaneta!” em Sem essa, Aranha (1970) de Rogério

Sganzerla. Afinal esse é ainda o resultado dessa geografia deslizante da periferia,

inaugurada talvez nesse contato do cinema experimental dos jovens diretores da

década de 1970, com o cinema popular do Brasil, encontro conformador, enfim, de

imagens de um país, não mais parcialmente, mas inteiramente marginal. Na sequência

final do filme, Gonzaga, falando em um ambíguo cenário da favela carioca, exclama:

“Não sei se já perceberam, estamos vivendo um momento de anti-brasil. Não sei o que

vai acontecer e onde vamos parar.”

202

TREVISAN. Um rei Lear na Boca, p. 176.

Luiz Gonzaga se apresenta no morro da Mangueira em Sem essa, Aranha

Muito já se disse sobre o caráter tão somente corrosivo das imagens

inventadas pelo cinema marginal brasileiro (e aqui incluo o próprio Ozualdo

Candeias), algumas vezes classificado como um cinema derrotista, politicamente

inconsequente e inocentemente demolidor; e quase sempre representado pela fala

impotente do bandido da luz vermelha a afirmar que “quando a gente não pode fazer

nada a gente avacalha, avacalha e se esculhamba”. Mas vale lembrar que, como

atentamos anteriormente, parece haver por trás dessa aparente denominação de

impotência um movimento de redefinição dos significados de alguns termos, lugares,

imagens e temporalidades que parecem confluir na prática de um cinema alargador da

experiência histórica nacional. Dessa forma, parece existir um embate que se define

no campo cinematográfico contra imagens “fáceis”, “simples”, “fotogênicas”, “bem-

feitas”, a determinar um outro programa para a representação que se faz da “fusão e

mixagem de vários gêneros. (...) filme(s)-soma. (...). Por isso, a câmara é indecisa; o

som fugidio; os personagens medrosos. Nesse País tudo é possível”.

203

E se buscamos

aqui por uma performance política da prática do cinema de periferia no Brasil, a

complexidade da narrativa parece operar como artifício de uma antirrepresentação

que, em detrimento da simplificação da imagem, aposta na presença viva das

potências do real a contaminar a imagem. Vale lembrarmos ainda que a narração de

uma experiência temporalmente complexa parece ser o cerne do que Homi K.

Bhabha

204

denomina a possibilidade de narrativa política válida na modernidade. Em

uma das partes mais tocantes de seu texto DissemiNação, Bhabha comenta o filme

Handsworth Songs, realizado em 1985, pelo coletivo Black Audio and Filme

Collective, sobre os protestos no bairro de Handsworth em Birmingham, Inglaterra.

Sobre as imagens do filme, Bhabha as denomina como um registro da “perplexidade

viva da história (...), perplexidade dos vivos em meio às representações pedagógicas”,

onde

O julgamento do viver é perplexo, o topos da narrativa não é nem a ideia

transcendental e pedagógica da História, nem a instituição do Estado, mas

uma estranha temporalidade da repetição do um no outro – um movimento

oscilante no presente governante da autoridade cultural (...). Do desejo do

possível no impossível, do presente histórico dos tumultos, emerge a

fantasmagórica repetição de outras histórias, o registro de outras revoltas de

pessoas de cor (...); a fantasmagórica repetição de uma mulher negra de

Lozells Road, em Handsworth, que vê o futuro no passado (...).

205

Bhabha comenta justamente sobre a preponderância de um tempo cindido

dessas modernas narrativas políticas: se por um lado existe um tempo continuísta,

cumulativo e pedagógico, por outro lado deve haver um tempo performativo, o tempo

de uma repetição, da movimentação dos signos que tensionam sempre com as formas

gerais do tempo. Imagem das periferias, em última instância as representações desse

tempo disjuntivo levam consigo uma espécie de modelo geral de “integração marginal

203

SGANZERLA. Cinema fora da lei.

204

BHABHA. O local da Cultura, p. 204.

205

BHABHA. O local da Cultura, p. 198-238.

do indivíduo na totalidade social”.

206

Afinal, ainda segundo Bhabha, a possibilidade

narrativa desse tempo cindido passa necessariamente por uma estratégia que

incorpore as “narrativas da cisão, da ambivalência e da vacilação”, numa forma que

seja abandonado todo o essencialismo historicista, radicalmente “contemporânea” e

“etnógrafa do presente”.

207

Talvez seja esse o testemunho perplexo da história brasileira, essa

performance instabilizadora, que o moderno cinema do final da década de 1970

tomara de empréstimo dos autores populares de cinema no Brasil. Bhabha afirma que

em seu constante processo de superação do arcaico, o discurso da modernidade

política provoca, necessariamente, uma duplicação de sua imagem estável de nação

num outro que se figura mais abstratamente na ideia de “povo”. Incorrendo em uma

argumentação freudiana, lembra ainda que os processos de superação incluem um

intercâmbio com esse lugar do outro, onde a narrativa nacional realiza um movimento

não sincrônico e, diante de um tempo cindido entre o tempo da ocorrência primária

(tempo impuro) e o da narrativa nacional (tempo pleno), faz emergir enfim um

entrelugar por onde transitam os signos que representam a instabilidade fecunda da

ideia de “povo”. Ao se movimentarem, esses signos (índices de um discurso

performativo) possibilitam, à narrativa moderna sobre a política, tornar-se um lugar

descentrado, instabilizado pela presença viva de suas margens a lhe interpolarem

continuamente. Na verdade, essa inaugural aposta de Candeias nas imagens da

margem implica em uma forma de intervenção no campo político, que dialoga muito

206

Referência a Foucault em BHABHA. O local da cultura, p. 218.

207

BHABHA. O local da cultura, p. 209. Sobre o termo “etnógrafo do presente”, Bhabha esclarece o

que chama de etnográfico: “O etnográfico demanda que o próprio observador seja uma parte de sua

observação e isto requer que o campo do conhecimento – o fato social total – seja apropriado de fora

como uma coisa, mas como uma coisa que inclui dentro de si a compreensão subjetiva do nativo. A

transposição desse processo para a linguagem da apreensão do outsider (...) torna o fato social

‘tridimensional’. Isto porque a etnografia requer que o sujeito se divida em objeto e sujeito no processo

de identificação de se seu campo de conhecimento.”

claramente com as questões que envolvem um modelo conservador de modernização

no Brasil e seus discursos nacionais, plenos de uma temporalidade historicista. Para

além das discussões essencialmente cinematográficas, Ozualdo trazia para o interior

de seu cinema – para a “forma do filme”

208

os dilemas desse processo civilizatório

brasileiro, indeciso entre a eliminação de seu passado e sua repetição pelo cinema.

Sob o signo severo da interrogação a respeito dos valores certeiros de uma civilização

moderna, em meio a uma tradição esquecida do cinema brasileiro, Ozualdo descobria

um “não lugar” (u-topos) em meio ao próprio quadro nacional de então. Apontando

para uma alteridade social sem fazer economia de uma visão poética, autoral – onírica

quase –, desvela um universo outro que bordeava, tensionava e transformava a

civilização urbana brasileira: seu subúrbio (sub-urbe). Borda essa que “representa a

potência de outra ordem, agindo eventualmente tanto como ameaça, quanto treinador,

outsider...”

209

Em seu discurso cinematográfico, original de um território ficcional, onde a

imaginação, “a política e a história ainda encontram suas raízes e ainda se graduam

‘como matizes de uma mesma cor’”,

210

Ozualdo vem dialogar com os restos, deixados

para trás, dos sucessivos projetos modernizadores que se seguiram no Brasil desde a

década de 1930, e que, em 1968, chegava talvez em seu apogeu mais intenso.

Organizando-os de forma a tornar a própria modernidade nacional a imagem de um

“flanco inesperado, quase como uma espécie de aberração brasileira – ou latino-

americana”, Ozualdo “insiste em apontar as virtualidades retrógradas e grotescas dos

principais projetos históricos de inserção do Brasil nos quadros da modernidade

ocidental”.

211

208

Sobre o tema da forma do filme conferir ESEINSTEIN. A forma do filme, 1990.

209

DELEUZE; GUATARRI. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia, 1997.

210

STARLING. República e subúrbio, 2002.

211

STARLING. República e subúrbio, 2002.

Rogério Sganzerla, em texto da época em que ainda fazia “cinema com a

máquina de escrever”

212

como crítico no Suplemento Literário no início dos anos

1960, vinha demonstrar que o então novíssimo cinema moderno marcava sua diferença

em relação ao cinema clássico, justamente por “desce(r) da altura expressionista (…)

para situar-se à altura do olho”.

213

O cinema moderno era feito de filmes “frágeis e

nervosos, que não ambicionam se eternizarem”, e onde, ao contrário, “cada cena

revela o presente”. Daí sua pergunta: dessa forma, o que poderia ser o cinema

moderno em um país como o Brasil? “Cinema, câmera e pensamento ‘à altura do

olho’, quer dizer, ao relativo, realista e adequado nível humano: à altura do homem

(consequentemente da nova humanidade). (...) O cinema deixar de ser [Fritz] Lang

para ser [Howard] Hawks – sobretudo no Terceiro Mundo onde a precariedade

técnica, mais que a física e a fenomenologia, impõe a provisoriedade estética – prova

da relação com o real.”

214

Afinal, uma “nova imagem” parecia estar em questão. Se a maneira tradicional

de narrar no cinema foi marcada por uma “consciência extra-temporal”, como se a

câmera fosse “Deus ou o Destino”, e sua narrativa se desenvolvesse em imagens que

seguiam marcadas por uma ordem totalizante (um todo narrativo que lhes imprimia

uma marca futura e/ou passada), o cinema moderno trabalhava com o que André Bazin

costumava nomear, ao comentar o neo-realismo, como imagem-fato e que talvez se

resumia em situações essencialmente sensíveis, de contingência histórica óticas e

sonoras puras.

215

São imagens que, por se comportarem como acontecimentos em si

mesmas, se esforçam em deter um tempo próprio (não funcional da narrativa),

desmontando, assim, a possibilidade de um estrutura narrativa clássica (assim como a

212

ALENCAR. As promessas do tédio e da coragem, p. 15.

213

SGANZERLA. Por um cinema sem limites, p. 16.

214

SGANZERLA. Por um cinema sem limites, p. 21. (Grifo nosso)

215

Para saber sobre o conceito “situações ótico e sonoras puras” ver: DELEUZE. Cinema 2: a imagem-

tempo, 1992.

sua compreensão do que seria a imagem), sendo, em si, o esforço de uma

temporalidade específica (ótica e sonora) densa, complexa, mais aproximada à da

História e à do real.

E talvez não fosse em vão que, a partir no final dos anos 1950 uma boa parte

do cinema feito nos países à margem dos processos do capitalismo central se filiassem

a alguma matriz do cinema moderno (mais notadamente ao neo-realismo).

216

Afinal,

como tratamos de definir, o cinema moderno opera num registro muito semelhante à

desconstrução de temporalidades “totais” para acessar um registro “atual” da história.

Dessa forma, aberto às temporalidades particulares e presenciais dessas realidades

periféricas, em suas conturbadas relações com os processos modernizadores, o cinema

moderno pareceu ser, enfim, uma maneira de se narrar as várias e complexas

experiências à margem da matriz histórica européia da modernidade. Eco da então

recente denominação de modernização que, de alguma forma, contribuiu para

desnaturalizar a idéia arraigada da modernidade, como creditária exclusiva da história

do território europeu,

217

o cinema moderno foi ainda uma conseqüência imediata da

complexidade histórica desses processos ao redor do mundo. Diante da possibilidade

aberta por esse cinema, alguns autores em países periféricos (já não mais sob a luz da

narrativa preconceituosa colonial ou da narrativa da incompletude historicista – como

poderiam muito bem ser vistos) puderam encontrar, no cinema, uma possibilidade de

216

Para uma análise detalhada sobre a influência (e os dilemas) do neo-realismo no cinema latino-

americano, mais particularmente no cinema brasileiro, ver: SARNO. Glauber Rocha e o cinema latino-

americano, 1998.

217

HABERMAS. O discurso filosófico da modernidade, 2002. (Capítulo 1). É importante verificarmos

que um dos mitos mais eficazes da modernidade talvez seja a afirmação de uma espécie de

eurocentrismo que territorializa a história da “modernidade”. Muitos estudiosos afirmam que, em

verdade, não só grande parte das etapas fundamentais da história ocidental – os impérios grego e

romano, o cristianismo, o Renascimento, o Iluminismo – é fruto de “momentos de mescla cultural”;

ainda assim, a visão mesma de uma separação entre Oriente e Ocidente parece, por si só, simplificar

por demais uma história intensa de conexões entre partes distintas do mundo que, em verdade – ainda

que de maneiras desiguais – formam constantemente umas as outras. Sobre o assunto ver SHOHAT;

STAM. Crítica da imagem eurocêntrica: multiculturalismo e representação, 2006.

100

narrar suas experiências minoritárias locais resguardando-as em suas densidades e

complexidades temporais.

O que passaria a ser conhecido pela crítica mundial como o “Cinema de

Terceiro Mundo”,

218

ou ainda o “Terceiro Cinema”, é certo, se filiava às profundas

mudanças provocadas pela política cinematográfica Cubana pós-revolucionária que,

ainda em suas primeiras medidas políticas, instaurara o Instituto Cubano de Arte e

Indústria Cinematográfica (ICAIC), em 1959, capitalizando o desejo de se realizar

cinema nos países subdesenvolvidos.

219

Digo “capitalizar” esse desejo porque (como

chamam a atenção Ella Shohat e Roberto Stam) a questão cinematográfica sempre

esteve presente na vida dos países ditos do Terceiro Mundo. Podemos lembrar: a

passagem dos Lumières pela Cidade do México e Buenos Aires; o fato de que, no

Brasil, por exemplo, a bela época do cinema tenha se passado ainda entre os anos de

1908 e 1911; ou ainda no fato de a Índia, o México, a China ou Egito terem hoje

tradicionais indústrias locais de cinema, sendo responsáveis pela maior parte da

produção em cinema do mundo.

220

No entanto, o que a década de 1960 veio tematizar

com o Cinema Cubano, o Cinema Novo Brasileiro, o Novo Cinema Latino-

Americano, com Fernando Solanas, Glauber Rocha, Fernando Birri, Alfredo Guevara

e muitos outros, foi justamente a necessidade de uma enunciação cinematográfica

218

SHOHAT; STAM. Crítica da imagem eurocêntrica: multiculturalismo e representação, 2006.

219

Ismail Xavier lembra: “No plano estético, o cinema de Glauber integra – juntamente com outros

filmes do cinema novo (aqui incluímos os filmes refereridos no texto) e obras primas da América

Latina como Memórias do subdesenvolvimento [Memórias del subdesarollo, 1968], de Tomás

Gutierrez Alea – o elenco de filmes que veio questionar o preconceito subjacente a uma teleologia que

supõe ser tarefa de países centrais (Estados Unidos, e nações europeias) produzir experiências artísticas

de ponta, enquanto caberia aos países periféricos apenas trazer ao mundo da literatura e do cinema o

suplemento de um conteúdo político concentrado na temática nacional das obras.” XAVIER. Sertão

Mar: Glauber Rocha e a estética da fome, 2005. Ainda que não seja o propósito deste trabalho, vale

conferir alguns dos autores que se dedicaram a compreender a importância do ICAIC no

desenvolvimento de cinemas periféricos na América Latina. Cf: CHANAN, Cuban cinema, 1985;

AVELLAR. A Ponte Clandestina”: Birri, Glauber, Solanas, Gentino, García, Espinosa Sanjinés, Alea –

Teorias de cinema da América Latina, 1995; CAETANO. Cineastas Latino Americanos, 1997.

SARNO, Geraldo. Glauber Rocha e o cinema latino-americano, 1998 e VILAÇA. O Instituto Cubano

del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) e a política cultural em Cuba (1959-1991), 2006.

220

SHOHAT; STAM. Crítica da imagem eurocêntrica: multiculturalismo e representação, p. 65.

101

radicalmente diferenciada. Por escapar da discussão simplista do cinema feito em

função das identidades nacionais, ou das necessidades industriais competitivas frente

ao capitalismo internacional, essa questão talvez tenha ganhado contornos claramente

políticos nos países de Terceiro Mundo – afinal, o que parecia estar em jogo era

justamente a emergência das possibilidades de uma enunciação nova, proveniente das

margens do capitalismo. Um cinema feito nos limites da experiência moderna, feito

enquanto radicais performances políticas, que traziam à tona a presença viva e

complexa das laterais mais indefinidas do moderno, temporalidades não incorporadas,

sem nome ou língua (falou-se mais em um cinema de violência, do transe, da fome...);

que incidissem enfim, através do cinema, naquela temporalidade historicista europeia

cumulativa, descentrando seu eixo autogerador de significados, questionando enfim

seu regime histórico de normas e desfazendo essa mesma narrativa, que legava aos

países não centrais o lugar de incompletas tradições periféricas e precariamente

modernas.

Se, com o cinema moderno, “a única possibilidade de conhecimento se dá com

a captação da superfície dos seres e objetos num eterno presente que constitui o

instante privilegiado, o instante de liberdade”,

221

podemos constatar mesmo que essa

liberdade inaugural da própria narrativa marginal no cinema se define no alargamento

de sua capacidade em permear-se de outras temporalidades. Mais do que isso,

podemos dizer que essa mesma liberdade é que nomeia a marca política desse cinema

e o compromete irremediavelmente com enunciadores alternativos de questões

formuladas em meio a um contexto e uma dinâmica global, constantemente refeita a

partir de uma geografia móvel: as posições centrais cedem lugar a outros contextos de

experiência, outras temporalidades – como se a ordem moderna fosse capaz, com os

221

SGANZERLA. Por um cinema sem limites, p. 20. (Grifo nosso)

102

cinemas de margem, de ser interrogada por outras tantas realidades, obrigando-a a se

flexionar e a se tornar mais acolhedora do outro. Godard, em seu filme Nossa

Música,

222

em meio ao contexto periférico da Guerra da Palestina, identifica que “o

princípio do cinema é ir até a luz e apontá-la para a nossa noite”.

223

Sendo assim, é o

caso de nos perguntarmos sobre que tipo de luz o cinema nos países periféricos foi

capaz de emitir: no nosso caso, o cinema de raízes popular de Ozualdo Candeias,

entendendo esses filmes como “uma lição a ser aprendida com aqueles povos cujas

histórias de marginalidade estão enredadas de forma mais profunda nas antinomias da

lei e da ordem”,

224

a restituir à moderna ordem global inclusive sua mais aterradora

noite.

222

GODARD. Nossa Música, 2002.

223

GUIMARAES. Apresentação, p. 7.

224

BHABHA. O local da Cultura, p. 214.

103

CAPÍTULO III

As Bordas de um Vazio:

imagens das margens no cinema de Ozualdo Candeias

“Quando pensamos em tempos sombrios e nas pessoas que neles

viveram e se movimentaram, temos que levar em linha de conta essa

camuflagem, emanada de ‘poder estabelecido’ – ou do ‘sistema’, como

então se dizia – e por ele difundida. Se a função do domínio público é

iluminar os assuntos dos homens, proporcionando um espaço de

aparências onde eles podem mostrar, em palavras e atos, para o melhor

e o pior, quem são e o que sabem fazer, então as trevas chegam quando

essa luz é apagada pelas ‘faltas de credibilidade’ e pelo ‘governo

invisível’, pelo discurso que não revela aquilo que é, preferindo

escondê-lo debaixo do tapete, pelas exortações, morais ou outras, que a

pretexto de defender velhas verdades degradam toda a verdade,

convertendo-a numa trivialidade sem sentido.”

Hannah Arendt

“Quanto mais o poder se exerce por meio da fabricação, do controle e

da distribuição de imagens e dos sons, mas é necessário nos apoiarmos

nesta rocha de sentido aberto que é concepção cinematográfica do

mundo.”

Jean-Louis Comolli

“...a tela lembra o vazio que decora essa agitação, sua doença invisível,

a vergonha da claridade.”

Thomas Man

“Todo o século XIX será atravessado por essa busca do homem sem

nome, regicida e parricida, Ulisses dos tempos modernos (sou

Ninguém): o homem esmagado e mecanizado das grandes metrópoles,

mas de onde se espera, talvez, que saia o homem do futuro ou de um

mundo novo.”

Gilles Deleuze

“A tradução corrente no sentido de ‘não importa qual,

indiferentemente’ é certamente correta, mas, quanto à forma,

exprime exatamente o contrário do latino: quod libet ens não é ‘o

ser, não importa qual’, mas ‘o ser tal que, seja como for,

importa’.”

Giorgio Agamben

104

– O acordo: entre o diabo e os coronéis

Em uma das sequências de O acordo (1968), a segunda produção de ficção de

Ozualdo Candeias, uma personagem do filme procura um estranho homem que

circula pela pequena cidade em que vivem. Evitado pelos moradores e temido pelas

freiras do lugar, o estranho homem que anda sem sapatos nos aparece em meio a uma

cena confusa, em um chiqueiro, tentando domar porcos. Uma mulher vem até ele e

lhe sorri, sem nada dizer. Parecendo entender, reúne um grupo de outras mulheres,

vão até um lugar ermo onde elas se colocam de pé, cantando e tocando tambores em

meio às rochas. O homem incorpora um espírito que trama um acordo onde a mulher

deveria ir até o “grotão” tratar com o “senhor das profundas”.

Em sua busca por um acordo que lhe auxilie com a família, a mulher se

encaminha para a gruta onde poderia falar com o demônio: “Poço mandou, não pôde

ajeitar / senhor das profundas vem me ajudar / te pago o bastante / sem rir sem chorar

105

/ tudo num instante / pode até me usar.” Visitada por estranhas e bizarras figuras

alegóricas, invertidas – mulheres nuas usando bigodes e suspensórios, homens

efeminados usando saias –, elas a encaminham para o interior da gruta onde o “senhor

das profundas” lhe aparece sob a forma de uma espécie precariamente elegante:

O “senhor das profundas”, um jovem de cabelos alisados, cavanhaque, camisa

de linho, calça alta, boca de sino, e de poucas palavras – muito próximo de um ídolo

da jovem guarda, cinicamente exige: “Daqui a três luas aqui, trazendo uma donzela.

Rebole-se.” Pois daí decorre um drama sangrento, repleto de violência, relações não

ditas de traições e mortes, mas principalmente repleto de pequenas e múltiplas regras

de narração, onde os personagens da trama não se definem com clareza, seguindo

caminhos incertos, móveis e muito pouco previsíveis.

Tudo culmina na última sequência do filme: o demônio dança uma espécie de

iê–iê–iê com a donzela que lhe fora oferecida nas profundezas do grotão; é

interrompido por um homem de cabelos longos, túnica branca, uma espécie de Cristo-

mendigo da pequena cidade, que, com o saco onde carrega flores mortas, agride

106

satanás, seus servos invertidos, a multidão de religiosas que se encontrava na entrada

do grotão, e salva a donzela do sacrifício.

O filme em questão é um curta-metragem que integra a obra coletiva Trilogia

do Terror, uma produção de Antônio Pólo Galante, de 1968, que reúne, além do filme

de Ozualdo Candeias, mais dois filmes: A procissão dos mortos e Pesadelo macabro,

assinados respectivamente por Luis Sérgio Person e José Mojica Marins.

Aproveitando o enorme sucesso comercial dos filmes de terror de Mojica (À meia

noite levarei sua alma (1964) e Esta noite encarnarei no teu cadáver (1967), o filme

reuniu três diretores bem distintos, que mobilizaram muito particularmente o gênero

em questão. Mojica trabalha um drama psicológico sobre um homem que tem um

pesadelo frequente em que é enterrado vivo. Após ser “curado” pela medicina, o filme

termina sendo ele de fato enterrado vivo, por acidente. Person, em pleno ano de 1968,

explicitamente político, conta a história de uma cidade do interior, apavorada pelos

relatos da existência de mortos-vivos que caminham pela mata que os cerca. No final,

revela-se que os mortos vivos eram guerrilheiros guevaristas que se incorporavam aos

poucos moradores do meio rural na luta armada.

Já o filme de Ozualdo Candeias segue em outra direção. Utiliza-se

amplamente de uma espécie de cultura popular e suas crenças religiosas, para narrar a

história fantástica de uma mulher que faz um acordo com o demônio e entrega sua

filha como pagamento. Sobre essa produção comenta: “O acordo foi um fita que eu

comecei a fazer, que começou a encher o saco com uma porção de coisas e que eu

comecei a me aborrecer. (...) Disseram que a fita do Mojica tinha dado dinheiro, que

ele era muito bom, teve uma evidência meio fictícia, sei lá por quê. Então esse tipo de

horror começou, parece que deu dinheiro, mas na verdade essa fita, na minha opinião,

deu menos dinheiro que Meu nome é Tonho. O roteiro que era do (José) Mojica e do

107

(Rubens) Luchetti tinha uns três episódios inteiros. Só que eu falei que não ia fazer

nada disso não, falei que ia inventar o meu.”

225

Fica evidente que Candeias,

utilizando-se do gênero do “horror”

226

mais como um mote do que uma estratégia

narrativa rigorosa, estava interessado, à época, em um outro tipo de filme que não o

de gênero. Ainda que obedeça aqui alguns dos preceitos do horror, parecia estar mais

interessado, como fica claro em seu depoimento, em seu próximo filme Meu nome é

Tonho (1969).

Afinal, em larga medida, esse trabalho parece ser um primeiro ensaio sobre as

estratégias que Candeias utiliza diante de um de seus mais profícuos objetos, as

temporalidades que ele é capaz de reconhecer em meio ao mundo rural brasileiro.

Objeto esse com o qual Ozualdo se ocuparia mais explicitamente nos seus dois filmes

seguintes, A herança (1970) e Meu nome é Tonho (1969). Se atentarmos para a

sensação constante de estranheza que parece permear toda a obra (sensação

desconfortável essa, responsável inclusive pelo tom de “horror” do filme), veremos

inclusive que não é uma abordagem simples a que Candeias propõe. Com um filme

repleto de figuras alegóricas, sobrenaturais e religiosas (Cristo, o diabo, os espíritos) a

se misturarem a personagens do mundo social, tais como freiras, coronéis e

matadores, o filme parece mais próximo do “mito” ou do “conto fantástico” que do

“horror”.

227

Assim, trabalha num grande esforço de disjunção dos significados

originais dessas personagens, terminando por minar até mesmo o sentido

representativo dos mesmos. O cristo-mendigo do filme, após o confronto físico com o

225

CANDEIAS. A margem da boca, p. 21.

226

Utilizamos aqui a terminologia do “horror” (e não “terror”) como gênero (horror movies) apoiado

no argumento desenvolvido por Noel Carroll em A filosofia do horror ou paradoxos do coração, 1999.

227

“O que parece servir de demarcação entre a história de horror e meras histórias com monstros, tais

como os mitos, é a atitude dos personagens da história em relação aos monstros que encontram. Nas

obras de horror, os humanos encaram os monstros que encontram como anormais, como perturbações

da ordem natural”, o que definitivamente não parece ser o caso do filme de Candeias. Ver CARROLL

A filosofia do horror ou os paradoxos do coração, p. 45.

108

demônio, termina o filme sozinho no alto de morro, olhando para o céu e falando

sozinho: “Vamos ter que fazer tudo de novo...” Afinal seria ele Cristo? Ou só um

louco? Não sabemos. Transitórios, os personagens se movimentam, mudam de rumo a

todo instante e, dessa forma, não significam algo de sólido para a narrativa.

228

Seus

personagens parecem ser

indivíduos que perderam a capacidade de comunicar. Então o que sobra é um

punhado de frases e gestos destituídos de significados, apenas sombras do que

já foram (ou deveriam ser). As cenas se encaminham por si até demonstrar o

fracasso e a angústia dos personagens e, assim, angustiados, sua

importância.

229

Cristo-mendigo, jagunços, o demônio em um baile e seus servos, personagens em O acordo.

O acordo apresenta ainda a permanência de alguns traços formais de A

margem (1967) – tais como os planos subjetivos, ousados planos poéticos, ou a

228

Sobre a forma “transitória” da definição dos personagens de Ozualdo Candeias, ver: UCHÔA. A

constituição dos personagens nos filmes de Ozualdo Candeias: apontamentos preliminares, 2008.

229

FACCIONE FILHO. Os anjos e as bellas, p. 6.

109

recorrência de personagens desajustados em meio a um ambiente marginal. No

entanto, se em A margem contamos um espaço específico de indeterminação, um

caminho de onde (e para onde) parece fluir toda a estranheza de um tempo exterior à

narrativa (a periferia de São Paulo), a partir de O acordo esse espaço parece começar

a se expandir, ocupando um espaço ainda mais amplo, invadindo todo o interior do

Brasil. Localizado em um genérico “ambiente rural”, o filme dialoga ainda com um

imenso extra-campo,

230

que é todo um universo não-urbano brasileiro.

Num sentido cinematográfico, dialoga ainda com uma larga produção

cinematográfica do final dos anos 1960 no Brasil, cujo tema do universo rural, ou

ainda como prefere Jean-Claude Bernadet, do “marginalismo”, era um topus muito

importante.

231

Em um ensaio do ano de 1967 (curiosamente, como vimos, ano de

estréia em longa metragem de Ozualdo Candeias), Bernadet identifica uma guinada

na produção cinematográfica brasileira que vinha desde o início da década de 1960,

oriunda de uma classe média “à cata de raízes”,

232

que projetava sobre as margens da

sociedade brasileira as dúvidas que carregava consigo. Nesse sentido, o mundo rural,

ao lado da favela, talvez tenham formado um dos mais profícuos lugares de

consolidação do projeto em fazer uma arte política no Brasil de então. Segundo o

crítico, de maneiras muito distintas, Vidas secas (1962), de Nelson Pereira dos Santos,

O pagador de promessas (1962), de Anselmo Duarte, Os fuzis (1964), de Ruy Guerra,

Memória do cangaço (1965), de Paulo Gil Soares, Maioria absoluta (1964), de Leon

Hirzsman e ainda Barravento (1961) e Deus e o diabo na terra do sol (1964), ambos

de Glauber Rocha tornavam visível a questão.

230

O conceito de extracampo é utilizado por Gilles Deleuze no seguinte sentido: enquanto o quadro

define o que está dentro do “todo”, o extracampo define uma abertura, um dialogo do filme com um

sistema mais amplo. Enquanto o campo é o regime do visto, o extracampo é do imaginado. DELEUZE.

Cinema 2: a imagem-tempo, 1990.

231

Fizemos essa discussão em outra ocasião, cf: TEIXEIRA; BORGES; LEITE. O que nasce do que

queima, 2006.

232

BERNADET. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro, 1978.

110

Segundo o crítico, a questão que envolve todos esses filmes foi disparada por

Linduarte Noronha com seu filme Aruanda.

233

A partir da exibição do pequeno

documentário realista sobre a rudimentar vida econômica de quilombolas no meio

rural, exibido durante a Convenção da Crítica Cinematográfica, em 1960, teria sido

disparada uma aguda dúvida em meio aos intelectuais do cinema no Brasil: o que

deve dizer o cinema brasileiro?

Em seu Brasil em tempo de cinema, de 1966, cuja escrita, vale lembrar,

carrega o calor da época, Bernadet analisa algumas das repostas dadas durante os

primeiros anos da década de 1960. Usando como ponto de partida a obra coletiva dos

jovens diretores do Centro Popular de Cultura (CPC), Cinco vezes favela (1961-

1962), de Miguel Borges, Leon Hirszman e Joaquim Pedro de Andrade, Bernadet

identifica um tom sociológico nessa cinematografia de esquerda, anterior ao golpe

militar de 1964: “Todos iniciavam seu filme com uma determinada visão da

sociedade, já esquematizada em problemas que provêm mais da leitura de livros de

sociologia que do contato com a realidade que iam filmar (...). As estórias foram

elaboradas para ilustrar ideias preconcebidas sobre a realidade.”

234

Visão romantizada

dessa sua busca pela “realidade brasileira”, “paternalisticamente o cinema brasileiro

vai tratar dos problemas do povo. Proletários sem defeitos, camponeses esfomeados e

injustiçados, hediondos latifundiários e devassos burgueses invadem a tela: a classe

média foi ao povo”.

235

233

Aruanda é um filme seminal em meio à produção cinematográfica brasileira dos anos 60. Sua

exibição em 1960 foi um marco, na medida em que informou toda uma geração sobre um método de

produção baseado na mais completa independência de estúdio e, ainda, tematicamente, foi responsável

por imagens diretas da vida rural. A partir de então, diversos cineastas teriam, em Aruanda, uma

referência inaugural do tom político do cinema dos anos 60. A partir da experiência de produção

independente Linduarte é que Glauber formularia o bordão: “Uma câmera na mão e uma ideia na

cabeça.”

234

BERNADET. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro, 1978.

235

Guardadas suas devidas diferenças, se inseriram nesse movimento histórico, desenhado por

Bernadet: os filmes que abordam o tema periferia urbana, O assalto ao tem pagador (1962), de Roberto

Farias, Gimba (1963), de Flávio Rangel, A grande feira (1962), de Roberto Pires, Os mendigos (1962),

111

A produção cinematográfica sobre o mundo rural do início dos anos 1960, na

sua maioria, em maior ou menor grau, se esforçava em “revelar” uma suposta

realidade a que camponeses eram submetidos. Ainda que os cinemanovistas

discordassem dos militantes do CPC, a idéia de que as classes populares rurais ou

urbanas (abrigados tão estrategicamente no sertão e na favela) representariam o

“povo” seguiu adiante. É importante notar, no entanto, que, estilisticamente afinados

às discussões do cinema mundial, quase todos os cineastas se pautavam em um tom

realista, imbuídos ainda dos ideais de um filme independente e não comercial, que

implicava dizer ainda do papel político transformador do filme. Dizer de um papel

“conscientizante” era o mesmo que dizer, à época, de seu papel revolucionário.

Oriundos em sua totalidade de autores de classe politizada, esses filmes pareciam, no

entanto, imputar à narrativa da vida do homem do campo uma perspectiva

vanguardista da produção cultural;

236

fosse no sentido de conscientizar o povo com

histórias exemplares, fosse no sentido de tomá-lo como imagem mais evidente de uma

suposta “realidade” brasileira.

237

Diante da necessidade de totalizar a experiência nacional, de representá-la, na

expressão de Paulo Emílio, como um “objeto uno e mítico”, puro e intocado pelos

trânsitos imperialistas da cultura, era preciso “diagnosticar organicamente e apontar

de Flávio Migliaccio, Sol sobre a lama (1963), de Alex Viany, Bahia de todos os santos (1963),

Trigueirinho Neto; via documentário, temos: Memória do cangaço (1965), de Paulo Gil Soares,

Maioria absoluta (1964), de Leon Hirzsman e Artigo 141 (1964), de Eduardo Oliveira; os que abordam

o tema infância: Meninos do Tietê (1963), Mauricio Copovilla, Menino da calça branca (1963), de

Sérgio Ricardo, Moleques de rua (1960), de Álvaro Guimarães, O menino de engenho (1965), de

Walter Lima Jr; os que encarnam o tema no mundo rural: O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, Vidas

secas (1962), de Nelson Pereira dos Santos, O pagador de promessas (1962), de Anselmo Duarte, Os

fuzis (1964), de Ruy Guerra, e ainda Barravento (1961) e Deus e o diabo na terra do sol (1964), ambos

de Glauber Rocha. Esse período seria radicalmente interrompido pelo golpe militar de 1964, que

lançaria toda essa geração numa espécie de desilusão pela falência de seu plano. Tal sentimento seria

representado por: O desafio (1965), de Paulo César Sarraceni ou São Paulo S.A. (1963), de Luis Sérgio

Person, e, finalmente, Terra em transe (1966), também de Glauber Rocha. BERNADET. Brasil em

tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro, 1978.

236

Nota sobre o papel dos movimentos de vanguarda na América Latina cf: GORELIK, O moderno em

debate: cidade, modernidade e modernização, 1999.

237

Sobre esta discussão conferir BERNADET; GALVÃO. O nacional e o popular na cultura

brasileira. 1983.

112

rumos para o país diante da história”.

238

A uma das estratégias pensadas em torno

desse tipo de arte, o sociólogo do CPC Carlos Estevan Martins deu o nome de

“Nacional Popular”. No “Manifesto do CPC”, Martins esclarecia:

Tendo optado pelo público na forma de povo, a arte popular revolucionária

nada tem a ver, quanto ao seu conteúdo, com a arte do povo e a arte popular,

mas delas necessita se aproximar em seus elementos formais, pois é nelas que

se encontra desenvolvida a linguagem que comunica com o povo. Na medida

em que nossa arte pretende ser porta-voz dos interesses reais de uma

comunidade, necessariamente temos que nos servir dos processos pelos quais

o artista popular se faz ouvir e se torna representativo das qualidades e dos

defeitos próprios ao falar do povo.

239

Essa produção era uma aproximação em termos formais que o intelectual fazia

da arte popular para, assim, nela intervir com conteúdo político formal.

Em 1965, Glauber Rocha, o principal nome à frente do Cinema Novo

escreveu, em diferente viés, um manifesto sobre uma “estética da fome”, afirmando

que os temas da miséria brasileira demandavam, na verdade, o abandono de velhas

formas artísticas de expressão, exigindo novas e ampliadoras formas da consciência

nacional. Apropriando-se de alguns elementos da cultura popular, seu compromisso,

no entanto, era com a expressão autoral. Sua utopia: que o cinema, ele próprio se

tornasse um mito popular, a expressão por excelência do país, ponto de reflexão e

caixa de ressonância de todas as experiências.

240

Diferentes em suas propostas, CPC

e cinemanovistas versaram, no entanto, sobre um diálogo mais ou menos

“esclarecedor” com as massas: falavam de uma cultura nem popular, nem de elite,

mas revolucionária.

241

238

XAVIER. Prefácio, p. 11.

239

Sobre o assunto, conferir a obra de RIDENTI. Em busca do povo brasileiro – artistas da revolução,

do COC à era da TV, 2000.

240

XAVIER. Prefácio, p. 16.

241

Ainda que Glauber Rocha problematizasse a experiência cepecista, definindo-a como uma

importação do leninismo para a realidade brasileira, em diversos pontos, a experiência cinemanovista

guardava alguns pontos de convergência com a concepção revolucionária da cultura. Ainda que no

nível cinematográfico essa comparação somente traga à tona duas experiências divergentes de cinema

(uma clássica e uma moderna), atenho-me aqui, momentaneamente e tão somente ao projeto que

amigos do grupo tinham sobre a produção de seus filmes.

113

Célia Aparecida Tolentino lembra que essa utopia dos primeiros anos da

década de 1960 foi fundamental para engendrar, de uma vez por todas, “elementos

importantes na cultura brasileira, justamente pelo esforço interpretativo que as

contradições, para além das exegeses políticas, demandavam”.

242

Uma das mais ricas

contribuições desse período foi “construir um novo narrador, politizado e em sintonia

com o tempo”.

243

Ismail Xavier vem lembrar ainda que o cinema engajado dos anos

1960 fora responsável por ter recolhido “o conflito de vozes de toda uma época,

fazendo a ponte entre o cinema dos anos 1960 e o movimento maior que envolveu os

caminhos do modernismo, no período posterior à Segunda Guerra Mundial”.

244

Como

vimos, vinculado de uma maneira ou de outra às estéticas realistas (principalmente em

sua vertente neo-realista), o cinema engajado dos anos 1960 levou adiante a fórmula

de Zavantini de atuação política no cenário italiano do pós-guerra, em que, ao

intelectual alienado, era preciso “ultrapassar esta condição herdada do idealismo [da

época fascista] através de um contato direto com uma realidade popular, proletária e

urbana”.

245

Geraldo Sarno, cuja atividade cinematográfica iniciara-se como cine-jornalista

em Cuba nos anos 1950, era conhecido como “o diretor” à época do documentário

242

TOLENTINO. O rural no cinema brasileiro, 2001.

243

TOLENTINO. O rural no cinema brasileiro, 2001. Nesse sentido, a obra da professora Célia

Aparecida é um estudo voltado ao campo da sociologia da arte, onde ela discorre a respeito das várias

imagens que o cinema brasileiro fez de seu universo agrário, dividindo-as, no entanto, em correntes

temporalmente distintas, que vão da distância da década de 1950, quando “o rural é o outro”, e da qual

Mazaroppi talvez seja o melhor representante, ao romantismo dos primeiros anos da década de 1960,

em que, num “ciclo de consciência”, Deus e o Diabo... reflete uma espécie de esperança de “redenção

por meio do arcaico”. Dessa forma, esse mesmo romantismo, perpassado pelo golpe militar, daria lugar

a uma revisão das utopias nos anos pós-64, que, segundo a autora, encontrará em Ozualdo Candeias um

de seus representantes. Diante da herança rural brasileira, Ozualdo estaria a enxergar os elementos do

que Célia chamou de “manutenção da idiotia e alienação”. Comentando Candinho, um média metragem

de 1976 que, aparentemente, parodia o filme homônomo de Mazzaropi (1953), Célia se refere ao filme

de Ozualdo como uma obra sobre a “falência de qualquer tradição”, sobre a descrença na experiência da

terra brasileira. Um pouco distante da nossa hipótese sobre o cinema de Ozualdo Candeias, a obra de

Célia Tolentino é, no entanto, um esforço valioso no que toca à aproximação de Ozualdo Candeias de

um longo universo cinematográfico que tratou de pensar a terra no Brasil.

244

XAVIER. Sertão mar, p. 12.

245

VOLLARO. Zavantini e il Neorealismo, 2007.

114

Viramundo (1965),

246

sendo ainda integrante, no final da década de 1960, do esforço

documental da cultura popular nordestina denominado Caravana Farkas.

247

diálogo com o cinema latino americano Sarno foi um dos melhores representantes da

abordagem realista do mundo rural brasileiro. Em um esclarecedor texto, misto de

depoimento e (auto)análise crítica, publicado na revista Cinemais, em 1998,

248

Sarno

lembra da importância do neo-realismo italiano na formação da cultura

cinematográfica dos países latino-americanos, em especial o neo-realismo encarnado

na figura do italiano Cesare Zavattini. Sua presença no México, Cuba e Argentina no

final dos anos 1950 e anos 1960 influenciara de maneira decisiva toda uma geração de

cineastas do continente. A hipótese de Sarno: o neo-realismo é “a única questão

estética que mobiliza o cinema latino-americano”:

Desde o início da década (de 50), por exemplo, pode-se observar o

deslocamento de jovens desejosos de fazer cinema em direção aos centros

europeus de ensino: o IDHEC, Institute e Hautes Études Cinematographiques,

Paris, o Centro Sperimentale de Cinematografia, Roma e nos países

socialistas o Instituto de Cinematográfico do Estado, Moscou, e as escolas de

cinema de Praga, Tchecoslováquia, e Lodz, Polônia. (...) Em 1952, Manuel

Barbachano Ponce funda Teleproduciones e renova os jornais

cinematográficos de atualidades no México, com Telerevistas e Cine Verdad.

No ano seguinte produz Raices, dirigido por Benito Alazraki, com o qual ele

acredita haver feito ‘algo como Neo–realismo mexicano. (...) A presença de

Cesare Zavantinni no México, que tem início em 53 e se repete em 55 e 57,

será marcante no ICAIC, Instituo Cubano del Arte y de la Industria

Cinematográficos, em 1959. Na estréia de El Megano, em 1955, está presente

Zavatinni. O filme, que retrata as condições de trabalho e de vida dos

carvoeiros da Ciénaga de Zapata, foi apresentado como ‘o primeiro ensaio

neo-realista em Cuba (...) Em 1957, Nelson Pereira dos Santos filma Rio

Zona Norte e Roberto dos Santos filma o neo-realista O grande momento. (...)

Em 1959, no Brasil, merece destaque o documentário Aruanda, de Linduarte

Noronha. A década de 60, que vai iniciar-se sob marcante influência da

246

Para uma análise do caráter sociológico do documentário Viramundo (1965), conferir:

BERNADET. Cineastas imagens do povo, 2003.

247

Em 1968, a chamada caravana Farkas reuniu um grupo de jovens cineastas tais como Paulo Gil

Soares, Sergio Muniz, além de Sarno em uma jornada documental pelo nordeste. Organizados em torno

do empresário, fotógrafo e produtor Thomaz Farkas, o objetivo era realizar uma série de filmes que

documentassem as manifestações da cultura popular brasileira. Foram produzidos dezenove títulos.

Alguns nos esclarecem a abordagem da caravana: A cantoria, Jornal do Sertão, Padre Cícero, Frei

Damião, A mão do homem, Os imaginários e Vitalino/Lampião, Casa de farinha, Erva bruxa, O

engenho, A morte do boi, Região: Cariri, A peste, A vaquejada, O homem de couro, O rastejado,

Jaramataia, Visão de Juazeiro e Viva Cariri!

248

SARNO. Glauber Rocha e o cinema latino-americano, 1998.

115

Revolução Cubana, encontra, nos antecedentes movimentos

cinematográficos, uma forte inspiração neo-realista.

249

Sarno lembra, no entanto, que as relações com a estética realista/engajada do

neo-realismo não foram de todo pacíficas por aqui. Glauber Rocha, por exemplo,

passara de um dos seus maiores defensores como um modelo de cinema para a

América Latina, para, no final da década de 1960, seu grande inimigo. Por ocasião da

visita de Sarno à sua casa nos anos 1970, diante da proposta de integração a uma

associação sindical dos cineastas, Glauber lhe confessara ser avesso a esse tipo de

organização: “Tenho uma concepção épica e trágica da vida.”,

250

lhe dizia. Nessa

ocasião se colocava abertamente contrário à postura realista do cinema engajado dos

anos 1960.

251

Quando dizia de sua postura épica, esclarecia: de um lado via “o anti–

formalismo seco do Neo-realismo”, de outro “a ultra-expressão eisensteiniana”.

252

Em outro viés, é importante lembrar que, no início da década de 1970, o

também eiseinsteiniano Arthur Omar lançava Congo (1972), num ataque direto à

escola “sociológica” do documentário no Brasil. Seu filme abordava uma “temática

perfeitamente enquadrada no cinema de curta metragem (eminentemente documental)

da época: a cultura popular, o folclore. No entanto, com uma sensível diferença:

nenhuma imagem refere-se à temática do titulo. O filme compõe-se de cerca de 148

planos, dos quais 124 são letreiros, letras pretas, fundo branco (...) assim como um

desenho e algumas fotografias e páginas de livro. Apenas 24 são planos filmados ao

vivo, porém, nenhum deles ilustra a congada (...). É disso que fala Congo. Da

distância entre nossa cultura, nosso meio, nossa classe e aquilo que chamamos cultura

249

SARNO. Glauber Rocha e o cinema latino-americano, p. 135-136.

250

SARNO. Glauber Rocha e o cinema latino-americano, p. 121-122.

251

Posição essa que retomaria por várias vezes. Em A revolução do Cinema Novo, publicado em 1981,

dizia: “O reacionarismo estético se agrava com o fato de que os revolucionários se sentem protegidos

pela boa-consciência revolucionária a fim de projetar a sua reação à vanguarda estética... E todo mundo

quer dizer ao cineasta o que ele deve filmar.” ROCHA. A revolução do Cinema Novo, 2000.

252

SARNO. Glauber Rocha e o cinema latino-americano, 1998. Sobre os diálogos de Glauber Rocha e

sua singular posição sobre o cinema político mundial ver: SILVA. Godard, Glauber e o Vento do leste:

alegoria de um (des)encontro, 2007.

116

popular”.

253

Num ataque ao realismo espetacular e conservador do cinema de então,

Omar publicava no mesmo ano “O antidocumentário provisioriamente”,

254

um texto

devastador em que o cineasta questiona o papel do documentário e seus métodos de

abordagem da “cultura popular” no cenário de então. Direto em sua crítica lembra:

“Um filme sobre o vaqueiro não é uma canção de vaqueiro, mas um discurso para

quem não é vaqueiro.”

Este texto procura justamente levantar o problema de que novas atitudes

talvez sejam mais produtivas hoje no Brasil do que simplesmente partir para o

filme documentário generalizado sobre as nossas coisas e a nossa cultura,

numa atitude de conservação e preservação que, na verdade, nada conserva e

nada preserva, esquecendo que o fundamental é o filme como objeto

produzido, entrando num circuito cultural o filme como gesto e ação (....) e

não a repetição mecânica e infinita de conteúdos que estão do outro lado da

linha, linha essa que existirá enquanto persistir a atitude documental, a de

mero repórter, sem fomulação de um projeto de absorção real das lições do

objeto no corpo imediato da obra (...). Em suma, sem um novo Método.

255

No domínio da ficção realista dos anos 1960, as colocações de Omar nos

parecem também válidas. Ivone Margulies lembra que o próprio método de re-

encenação proposto por Zavatinni – tão em voga nos anos 60 – era em realidade um

método misto de documentário e ficção que propunha, no entanto, um anedótico

acesso ao real na forma da encenação de “dramas prosaicos”, vividos por pessoas

comuns em seus próprios papéis. Ao fim, era uma tentativa de livrar o cineasta “de

sua própria habilidade em contar histórias e criar dramas”.

256

Era essa ainda a

inquietação de vários cineastas brasileiros nos anos 1960. Cacá Diegues se

perguntava: “Como denunciar alguma coisa se nós somos os primeiros a embromá-lo

(o povo) com uma linguagem, quase a essência, do objeto da denúncia?”

257

Ivone

aponta para algumas das soluções de Zavattini, comentando-as: “Suas sugestões para

253

BERNADET. A congada invisível, 2005.

254

OMAR. O anti-documentário, provisoriamente, 1997.

255

OMAR. O anti-documentário, provisoriamente, p. 183.

256

MARGUILES. Corpos exemplares: a reencenação do neo-realismo, p. 74.

257

DIEGUES, Metropolitano, 03-10-62. Apud BERNADET; GALVÃO. O nacional e o popular na

cultura brasileira, p. 147.

117

que se elimine o roteiro e para cada vez mais aproximar o filme da realidade (‘fazer

um buraco no teto. Viver na casa defronte, fingir ser também um trabalhador’) são

esforços para evitar uma mediação artística e intelectual que ele associa com um

ponto de vista burguês.”

258

Em seu filme A história de Caterina apontava para uma

fórmula onde a “dimensão transformadora do happening e da experiência física

(revelam) num esforço de instalar a arte diretamente no corpo social”. Segundo a

pesquisadora, o intento final de Zavattini (e isso ecoa largamente no cinema

brasileiro) era, enfim, a encenação de um corpo exemplar no cinema, onde

utopicamente, o cineasta fizesse um meio-termo neutro.

259

Esse caminho, no entanto, nos coloca diante de uma maneira muito pouco

convencional de representação do mundo rural e da “cultura popular” que Ozualdo

vem iniciar em O acordo. Como vimos, se ao cinema de esquerda, cujo tema do

homem do campo e a cultura popular eram temas fortes, era esperado um filme sobre

o “sertão”, elementos, personagens e funções narrativas vinculadas, no mínimo, a uma

abordagem crítica do real, ao filme de Candeias pareciam faltar até mesmo regras

claras de narração. Seus personagens, apesar de comuns, com destinos incertos,

papéis difusos na trama, não representam nenhum tipo de grupo social claro, e muito

menos um exemplo a ser seguido pelo “povo”.

No entanto, se pensarmos em algumas das colocações sobre o Cinema

Moderno feitas no capítulo anterior (sobre uma narrativa sem eixo fixo, feita à altura

258

MARGUILES. Corpos exemplares: a reecenação do neo-realismo, p. 74.

259

Gostaríamos de lembrar aqui que essa parte do trabalho não trata de endossar a visão reducionista da

leitura comumente feita sobre o neo-realismo, onde, como bem lembra André Bazin, ele é visto tão

somente através do cunho social de seus primeiros filmes, deixando de fora sua função estética. Gilles

Deleuze lembra, citando Bazin, que, ao neo-realismo é preciso creditar uma das formas mais

importantes do cinema moderno: a “imagem fato”, blocos de tempo que preservavam grande parte da

ambiguidade de toda realidade. Ao contrário, procuramos aqui, refazendo um pequeno percurso de

algumas questões em Zavattini e sua influência na América Latina, no que disseram respeito à

formulação de um “cinema engajado” na intenção de revelar o cenário de ideias em que Candeias se

envolvia, fazendo seus filmes. Sobre o neo-realismo cf. DELEUZE. Cinema 2: a imagem-tempo.

(Capítulo 1: Para além da imagem-movimento, p. 9-36.)

118

do olho), poderíamos constatar que, nessa “constante itinerância, as frágeis formas de

relações entre eles (os personagens) estabelecidas e a consolidação de protagonistas,

cujas ações são explicitadas por motivações relativamente fracas”,

260

parecem

repousar, no entanto, todo o rigor de uma narrativa anti-convencional. E se as “regras

(do seu filme) são criadas na medida em que são necessárias”,

261

(e não a priori), é

por cumprirem também uma função: narrar uma experiência também muito pouco

convencional de um mundo não urbano brasileiro, onde o próprio diretor parece

compartilhar de seus significados mais íntimos, de seus mitos. Dessa forma, seu

método é uma consequência do mundo, e não o contrário. Eis a proposta de Candeias.

Não se tratando de mera ficção comercial, o filme em questão não tem

tampouco aspirações em ser um “documento” do mundo rural, afinal, como bem

lembra Omar, “só se documenta aquilo de que não se participa”.

262

Ao contrário,

parece ser tentativa de uma visão “experimental”, “envolvida” com seu tema. Por isso

mesmo, se pensarmos na presença do sobrenatural como um mote para o seu tão

particular filme de “terror rural”, veríamos que esse mote, muito além do fato

anedótico da filiação ao “horror”, ao se apropriar das crenças populares para narrar

um ficção fantástica, encaminha a sua narrativa para além dos limites do realismo

didático, tal qual se representava comumente o mundo rural à época. Forçando os

limites da narrativa, ao olhar para o mundo rural, seu filme parece apontar a todo

instante para um alhures cinematográfico, uma terra ignota, ou seja, um lugar sem

signo que a compreendesse. Como bem lembra Tzvetan Todorov em seus estudos

sobre o fantástico na literatura, para o “terror”,

260

UCHÔA. A constituição dos personagens nos filmes de Ozualdo Candeias: apontamentos

preliminares, 2008.

261

GARDINER. O acordo, 2002.

262

OMAR. O anti-documentário, provisoriamente, p. 183.

119

...como (para) o estranho, seus principais temas são a morte e o sobrenatural

(...). O que (...) acrescenta – principalmente através do absurdo e do excesso

de parafernália – é uma nova relação com a representação. (...) Ao reforçar a

artificialidade de seus elementos sobrenaturais, argumenta-se (...) pressagia a

visão de Freud de que o terror não depende da crença na realidade daquilo

que nos amedronta. (...) Walpole vai além de Burke ao usar estas

representações como meio de expressar e de evocar aquilo que não pode ser

representado.

263

Exercício simples, mas primordial, O acordo (1968) parece inaugurar de

maneira explícita um dos temas (e um esboço de método) que Candeias vai levar

adiante em sua produção seguinte, a saber: como abordar o mundo rural brasileiro.

Em divergência com o sentido realista da representação desse pequeno filme, vale

guardarmos a artificialidade com que Ozualdo conduz sua narrativa, misturando

personagens míticos a personagens do mundo social e construindo, assim, uma trama

visivelmente fantástica, ou mesmo, falseadora da realidade: “A narração deixa de ser

verídica, quer dizer, de aspirar à verdade para se fazer essencialmente falsificante. (...)

É uma potência do falso que substitui e destrona a forma do verdadeiro, pois ela

forma a simultaneidade de presentes incompossíveis, ou a existência de passados não

necessariamente verdadeiros.”

264

E se há alguma potência nessa natureza de imagens

no cinema Candeias, essa potência se funda justamente nesse seu caráter incompleto,

aberto, de sua obra e seus personagens, afinal, foi através dessas aberturas que seu

cinema foi capaz de povoar-se do imaginário popular rural e suas estranhas

temporalidades. Traço esse que Candeias certamente não só levaria adiante em seus

filmes como é uma pista sobre o tipo de imagem que o cineasta parece buscar em seu

cinema.

Afinal, que olhar é esse que, em 1968, foi capaz de voltar-se para um interior

mítico, quase perdido, do país, procurando ali algum tipo de experiência visual futura,

ficcional e imaginária de uma terra brasileira? Num viés oposto ao do realismo,

263

TODOROV. The fantastic., 1975.

264

DELEUZE. Cinema 2: a imagem-tempo, p. 155-179.

120

parece apostar em uma outra via de representação das relações da vida camponesa.

Filmando uma história não moderna do país, ela lhe parecia funcionar como índice,

talvez, do crivo sempre falso de toda imagem sobre o outro. Seu cinema trazia

consigo a imagem da incapacidade de se dar nome ou forma “verdadeira” àquilo que

ainda insistia em permanecer em seu filme como incógnita.

A partir daqui, partiremos para a análise de dois filmes de Ozualdo Candeias:

Meu nome é Tonho (1970) e A herança (1971). Nossa intenção é: 1) avaliar, a partir

dos diálogos adaptativos que Candeias faz, a sua utilização do gênero do western

norte-americano para dizer um mundo que demandava um novo papel do cinema; 2)

entender o que há de fronteira com o discurso político em seu filme. Entender como o

trabalho do diretor, em meio ao universo rural, foi capaz de ajudar a irromper um

outro código de compreensão da experiência moderna brasileira.

– Meu nome é Tonho: um western “falseado”

Um primeiro dado a ser levado em conta em Meu nome é Tonho (1970) advém

da fala de Candeias sobre o lugar onde se deram as filmagens:

“Meu nome é Tonho foi filmado em Vargem Grande do Sul, onde foi feito O

cangaceiro. A fita tem toda uma maneira, aquelas cavalgadas, que talvez no

cinema brasileiro não tenha em nenhum outro filme, nem em O cangaceiro.

Vestidos daquele jeito, com aquele tipo de regionalidade, apanhando, batendo

e dando tiro. Acho que eu consegui tirar partido de tudo isso.”

265

De início, interessam-nos dois pontos: o quanto Meu nome é Tonho se

aproxima de O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, e exatamente onde eles se

distanciam.

265

CANDEIAS. Depoimento, 2002.

121

Talvez o maior êxito da Companhia Vera Cruz, o filme de Lima Barreto, de

1953, foi um sucesso de público no Brasil e também um sucesso internacional.

Distribuído pela Columbia Pictures, foi o primeiro filme brasileiro a se projetar numa

longa carreira internacional, sendo bem-sucedido nos 22 países em que estreou. Por

ocasião de seu lançamento, ganhou os prêmios de Melhor Filme de Aventura e

melhor trilha sonora, em Cannes. A sua canção tema Mulher rendeira, de Zé do

Norte, se tornara, por causa do filme, um sucesso internacional, tendo ganhado uma

versão francesa (cuja história de amor foi trocada pelo tema do banditismo)

extremamente bem-sucedida nos anos 1950; nos Estados Unidos, uma versão

chamada (O’cangaceiro) The Bandit, reavivada por Joan Baez em 1964.

Festejado pela crítica internacional pelo seu “caráter de pitoresco, de

exotismo”, “sua aspereza e brutalidade”, foi facilmente assimilado, uma vez que

falava a língua dos “fanáticos do western”, como assinalou o crítico norte-americano

Bowsley Croster. Gabriel Garcia Márquez assinalou que Lima Barreto narrava a

história com “a segurança de um mestre do cinema mudo e a inspiração, candor e

ritmo de um antigo poeta”, tecendo, na ocasião da estréia do filme em Bogotá, um dos

mais generosos elogios: “La presentación de O cangaceiro en Bogotá fue uno de los

momentos estelares de la temporada. El sentimento de que el furo es de Brasil aún no

ha abandonado a aquéllos que tuvieron el privilegio de assistir a la película

magistral de Lima Barreto.”

266

No Brasil, no entanto, o filme desagradou tanto à crítica de esquerda, quanto

aos católicos, tendo agradado somente a alguns poucos nacionalistas. As críticas

negativas giravam em torno de, por um lado, seu caráter inocentemente adaptativo (a

encenação do nordeste no interior de São Paulo), dualista (o bem contra o mal, o

266

MÁRQUEZ, apud LOPEZ. O cangaceiro: estilos híbridos para un espacio nacional

cinematográfico, 2000.

122

sertão contra a cidade) e romântico (o relevo heróico do cangaceiro Galdino); em

outro sentido, nos anos 1960, no bojo da negação das experiências realizadas pela

Vera Cruz, O cangaceiro foi acusado de transformar o tema do Cangaço e sua

violência em um mero espetáculo comercial.

267

Ismail Xavier considera que grande parte do caráter espetacular do filme

advém da maneira com que ele representa a história, a saber, a partir de algumas

fórmulas do western norte-americano: “Os deslocamentos em amplos espaços, a

paissagem rude e quase desértica, a perseguição implacável, a violência grupal e os

duelos de feição cavalheiresca” constituem, no filme, seu elo com a “mitologia do

western: o imaginário das baladas populares”.

268

Trata ainda “do imaginário ligado à

experiência histórica das regiões de fronteira no século XIX, de modo a construir uma

epopéia do processo civilizador, transfiguração ideológica que recobre o violento

processo de acumulação capitalista na América, numa expansão mais nítida na

construção das estradas de ferro”.

269

De fato, Mary Anne Junqueira, em seu trabalho Ao sul do Rio Grande,

270

nos

esclarece que em muito o imaginário do farwest colonizador norte-americano

alimentou (e alimenta) a prática política e as formulações da cultura, cujo exemplo

mais imediato são as sagas do western. A partir das imagens da “fronteira”, do

“oeste” e do wilderness a autora chama a atenção para o programa colonizador do

século XIX: através da ficção “os norte-americanos construíram um épico, no qual o

homem simples sai do Leste à procura de novas oportunidades no Oeste. Nesse

caminho, mapeia territórios desconhecidos, domina a natureza, levando o progresso

267

Cf: ROCHA. Revisão crítica do cinema brasileiro, 2003.

268

XAVIER. Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome, p. 148.

269

XAVIER. Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome, p. 148.

270

JUNQUEIRA. Ao sul do Rio Grande: imaginando a América Latina em Seleções, Oeste,

Wilderness e fronteira (1942-1970), 2000.

123

de Leste a Oeste, construindo a nação”.

271

Nesse sentido, a figura do homem de

fronteira, o pioneiro (Leatherstock) era uma peça fundamental dessa mitologia

desbravadora: com ele caminhava a comunidade política moderna, as leis e a

propriedade privada. Ainda que esse imaginário se sustente em torno da ambígua

relação com que se relaciona com o mundo não civilizado (wilderness),

272

Junqueira

nos alerta para o papel civilizatório dessa marcha.

Se nos detivermos nesse diálogo de Meu nome é Tonho com O cangaceiro,

através da temática do western, veremos em um primeiro momento que o filme de

Candeias também é uma versão adaptada do gênero.

273

Ainda segundo Ismail Xavier,

Lima Barreto, muito ocupado com a narração de um mito nacional, brasileiro, se

preocupava em determinar logo em sua abertura que a ação se passava “em uma

época imprecisa: quando ainda havia cangaceiros”. Contaminando a história de uma

violenta ficção mítica, segundo Ismail Xavier, Lima Barreto corrobora uma operação

“civilizadora” da história:

De um lado, as forças da permanência; de outro, as forças do progresso,

responsáveis pela estabilização e pela imposição de uma ordem social que se

respeita. Vitoriosas essas últimas, (...) promove, a posteriori, um reviver do

mundo arcaico, do qual estamos separados, mundo que encarnou a idade

heróica de preparação de um presente que é o lugar da justiça, estabilidade e

bem estar social, em suma, da civilização. Superposta a essa moldagem do

tempo, prevalece, no gênero, a impostação dos conflitos como um duelo

renovado entre vilões e heróis onde, de um lado, tudo é mau e gera desordem,

a injustiça, e, de outro, tudo é bom e serve à ordem, à convivência pacífica de

271

JUNQUEIRA. James Fenimore Cooper e a conquista do Oeste nos Estados Unidos na primeira

metade do século XIX, 2003.

272

O wilderness foi uma importante metáfora para simbolizar a construção da nação norte americana,

esteve presente em diversos textos e narrativas de formação, em um processo de significação e

ressiginificação. O termo não tem tradução para o português e indica à grosso modo os espaços de

fronteira norte americanos Lucia Lipp esclarece: “é possível afirmar que o wilderness faz parte do

imaginário norte- americano, é uma espécie de bem simbólico cultural daquele país. A palavra foi

empregada para exprimir sentimentos, sensações, percepções com conotação tanto negativa, quanto

positiva. Foi utilizada em diferentes momentos históricos para justificar o domínio dos territórios do

Oeste que não pertenciam aos Estados Unidos no século XIX; como funcionou para que se

preservassem áreas ambientais que eram consideradas vitais para a humanidade”. Cf: JUNQUEIRA. Ao

sul do Rio Grande: imaginando a América Latina em Seleções, Oeste, Wilderness e fronteira (1942-

1970), p. 328-239.

273

Sobre o diálogo de Meu nome é Tonho com o gênero western conferir: PEREIRA. Western feijoada:

o faroeste no cinema brasileiro, 2002.

124

cidadãos amparados numa ordem jurídica inconteste. (...) O filme de Lima

Barreto olha para o Outro, no caso, ao invés do índio o sertanejo, num

impulso de sincera homenagem, mas a partir de uma distância que se

denuncia a cada passo (...) Em O cangaceiro o sertão é mundo fora da

história, depósito de uma rusticidade quase selvagem que o progresso, vindo

exclusivamente de fora, tende a eliminar.

274

Mas como fica claro na fala de Candeias que abre esta seção, a medida que

Meu nome é Tonho se aproxima de O cangaceiro (1953) eles se afastam: “A fita tem

toda uma maneira, aquelas cavalgadas, que talvez no cinema brasileiro não tenha em

nenhum outro filme, nem em O cangaceiro”; na continuação do depoimento ainda

esclarece: “O filme era para ser violento mesmo, esculachado. É assim a maneira

como eu vejo as coisas.” Afinal, como vimos no capítulo anterior, desde sua estréia

Candeias estava muito distante do conto moralizante e civilizador, distante, portanto,

do western clássico tal como foi descrito por Ismail. Nesse sentido, Meu nome é

Tonho parece ser antes uma subversão, ou ainda, uma adaptação mais radical do

gênero.

Um ponto levantado por Ana M. López em um interessante artigo publicado

na revista Cinemais, é que esse “decalque” do western realizado por Lima Barreto

talvez seja, antes, o transplante de uma “série de elementos temáticos e estilísticos a

um ‘outro’ contexto áudio-visual e histórico, no qual sua função e seus feitos foram

reinscritos”.

275

Se Barreto se apropria do gênero hollywoodiano – a que Ismail Xavier

o filia como um exemplar típico –, seu filme é antes uma adaptação (híbrida,

aclimatada) do mito norte-americano às terras áridas do Brasil. Sem deixar de lado

várias questões típicas ao western, López destaca a “hibridez estilística de O

cangaceiro e sua articulação a um elemento mitológico decisivo para a representação

nacional”, em que “a música – e a violência – são seus meios de expressão e também

274

XAVIER. Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome, p. 148.

275

LOPÉZ. O cangaceiro: estilos híbridos para un espacio nacional cinematográfico, p. 139.

125

seu enlace com a paisagem/região, consequentemente, com a nação”.

276

Com Linda

Willians poderíamos avaliar o papel do gênero nesses dois filmes, uma vez que o

“gênero pode ser abordado de modo mais frutífero tomando-o como uma forma

moderna de mythmaking – um modo de fazer algo para o mundo, de agir

simbolicamente sobre ele (...) para intensificar oposições e contradições que existem

no interior da cultura. A fim de encontrar formas imaginarias de solução”.

277

Ao que parece, ainda que pese sobre o filme de Barreto todas as delicadas

inflexões civilizadoras de um farwest, é importante destacarmos seu efetivo papel de

intervenção no território do imaginário nacional, em torno da temática de um genérico

mundo rural. Se Candeias viu no filme uma espécie de antecessor de Meu nome é

Tonho, foi por ver O cangaceiro como um primeiro exemplo dessa sua experiência

híbrida, “abrasileirada” do gênero: “Fiz o bangue-bangue caboclo brasileiro, o

vagabundo a cavalo brasileiro, coisas que eu conheço mais ou menos. (...). Vestidos

daquele jeito, com aquele tipo de regionalidade, apanhando, batendo e dando tiro.

Acho que eu consegui tirar partido de tudo isso.”

278

Vale dizer ainda que Meu nome é

Tonho foi um enorme sucesso comercial e até de crítica à época.

279

Dessa forma, o

que Candeias parece herdar do clássico de Lima Barreto pertence particularmente ao

terreno da ficção. Pauta-se na importância com que se narra o mundo rural a partir da

276

LOPÉZ. O cangaceiro: estilos híbridos para un espacio nacional cinematográfico, p.142 -144.

277

WLLIANS, apud. ABREU. Boca do Lixo: cinema e classes populares, p. 156.

278

CANDEIAS. Depoimento, 2002.

279

O que não o livrou de todo tipo de censura pelo filme. Como Candeias mesmo relata, em entrevista

de 1999: “No Rio Grande do Sul um cara passou a fita – queria uma fita brasileira pra cumprir a lei que

fosse de ação – e o cara exibiu Meu nome é Tonho. Isso na sexta-feira. Na segunda, o cara quis matar o

programador: ‘Minha cidade é uma cidade séria. Como é que vocês mandam uma fita dessas?’ Na

Bahia ela entrou num cinema de um reacionário qualquer. Entrou e antes de terminar ele tirou e

mandou a fita pra Brasília com uma carta dizendo que se aquela fita tivesse censura ele estava muito

admirado, de como é que deixavam uma fita daquelas. Isso é das coisas que eu vi. Outra: eu fui vender

uma fita, eu junto com um cara, e passávamos por Brasília com dinheiro só pra gasolina e o dinheiro

acabou em Brasília. Aí a fita ia ser vendida para um cara etc. Mas o cara que ia comprar era parente de

um exibidor do núcleo de Brasília. E o cara negociou o Meu nome é Tonho – já era passado – pra ser

exibido. Então ele mandou me chamar. Ele estava lá no meio da distribuidora e queria me conhecer.

Quando eu cheguei, ele olhou bem pra mim, você que é o fulano de tal. Eu disse: ‘Sou’. Você que fez

aquela fita assim. Eu disse: ‘Fui’. Ele disse: ‘Olha, fita tua jamais passa no meu circuito’.”

CANDEIAS; GARDINER. Entrevista, 1999.

126

perspectiva, não apenas dos fatos históricos, nem tanto a partir da categoria épica dos

mitos, mas da hibridez, de uma multiplicidade de visões.

Meu nome é Tonho narra a história de um garoto que, raptado por ciganos

ainda muito jovem, cresceu longe de sua família, tornando-se um personagem errante

em um sertão dominado por autoridades pessoais. A principal delas era Manelão, um

cruel grileiro, dono de toda a região. Da família de Tonho, só restara a irmã: todos os

outros haviam sido mortos pelo bando de Manelão. Tendo crescido longe dela, Tonho

não sabia do seu destino como prostituta em uma pequena cidade. Por ocasião de um

encontro com os jagunços de Manelão, Tonho segue os rastros do bando, indo parar

em um bordel, onde, por acaso, passa a noite, sem o saber, com a própria irmã. Ao

perceber que tinha cometido um involuntário incesto, Tonho parte em uma carreira

violenta de vingança, eliminando um a um os jagunços de Manelão, e matando ao

final do filme o próprio Manelão. Na última cena, aparece tal qual um cowboy

caboclo, cavalgando sozinho pelo sertão.

Permeada de fato por uma lógica aparente do western, a trajetória de Tonho

parece descrever aquele percurso em “amplos espaços” rumo a um mundo não

civilizado, onde, aparentemente, o mal oprime os bons. No entanto, a nosso ver, como

no filme de Lima Barreto, o filme de Candeias parece dialogar a todo instante com o

gênero para, em seguida, problematizá-lo. A partir do uso de cenas do mundo rural

ordinário brasileiro (piadas, expressões, hábitos, gestos etc.), vai colocando em xeque,

assim, a validade “moralizante” e mesmo “civilizadora” do gênero em questão. Dessa

forma, é como se não parasse de desdobrar o gênero em um sem-número de

possibilidades.

280

Mais próximo de uma lógica adaptativa que mimética, o filme

“

280

Não nos parece em vão que Rogério Sganzerla tenha denominado seu filme Bandido da luz

vermelha (1968) de “um faroeste do Terceiro Mundo”; afinal, como vimos um ponto de ligação entre

seu cinema e o cinema popular da Boca do Lixo, era gosto pelo “falso”, pela visão centrífuga e

multiplicadora das imagens do país, realizada, a nosso ver, pelo cinema popular.

127

parece ir se compondo em um diálogo ao mesmo tempo cinematográfico (de gênero)

e, arriscamos dizer, por outro lado documental,

281

funcionando sempre em relação ao

mundo que o informa. Diante de seu diálogo com Lima Barreto, o que resta mais uma

vez é um traço de seu método “falseador” da compreensão do mundo rural. Afinal, ao

seu cinema não parece existir uma verdade una sobre seu objeto, mas várias, todas

válidas: “A fita propõe comportamentos todos de desajustados e não tem nada

conservador. O cara morre, mas não é por isso que ele está chorando. O outro mata

rindo, e vai daí afora, uns troços tudo desse jeito. E mata, arrasta, faz não sei o que lá

mais. Os caras são todos assim, toda bandidagem tem um quê de herói”, esclarece

Candeias.

Procuramos até aqui identificar no cinema de Ozualdo Candeias a maneira

com que tematizou uma “modernidade periférica” brasileira, através de uma produção

“marginal” de cinema. Nesse sentido, vimos que Candeias investe no mundo rural de

modo a vê-lo de uma maneira imprecisa, como uma ficção, uma reunião não

hierarquizada de olhares, em que o cinema é, a todo o momento, interpelado pelos

hábitos, gestos, olhares ordinários. Resta em aberto esclarecermos as formas

cinematográficas que essa sua investida formulou de fato. Para isso, gostaríamos de

nos deter em dois tipos de imagem que permeiam Meu nome é Tonho: as imagens de

deslocamento (as cavalgadas), e as imagens da morte. Num diálogo com a obra de

João Marcelo Ehlert Maia e Albuquerque Júnior, a intenção aqui será esclarecermos

uma lógica periférica de compreensão da modernidade que compõe o cinema de

Candeias, a saber, uma compreensão espacial da mesma.

281

Aqui documental se refere ao fragmento do texto “Sob o risco do real”: “A parte documentaria do

cinema implica que o registro de um gesto, de uma palavra ou de um olhar, que necessariamente se

refira à realidade de sua manifestação, quer esteja ou não provocada pelo filme, mesmo ele sendo filtro

que muda a forma das coisas. A forma delas sim, mas não sua realidade. Realidade referencial

colocada antes de tudo pelo cinema documentário e que se impõe a ele como sua lei.” Ver: COMOLLI.

Sob o risco do real, 2008.

128

***

Num breve olhar para algumas das imagens de Meu nome é Tonho o diálogo

com O cangaceiro (1953) se torna ainda mais evidente. Reutilizando-se da imagem de

imponentes cavalos e cavaleiros a rasgarem o cenário rural brasileiro, essa imagem

informava, a nosso ver, antes que um caráter romântico, uma postura explicitamente

cinematográfica do tratamento de seu objeto:

SEQUÊNCIA 1: as cavalgadas em Meu nome é Tonho

129

Rigorosamente irônico, no entanto, Candeias parece a todo momento tentar

desmontar a validade dessa sua utilização. Ismail Xavier lembra que a imagem

vigorosa dos cavalos no filme de Lima Barreto fora um importante álibi do que chama

“a homenagem romântica” que fez ao cangaço. Lembra que em Deus e o diabo na

terra do sol (1964), de Glauber Rocha, ao passo que o gado e os cavalos são

propriedades de coronéis latifundiários, seus personagens camponeses, no seu exato

oposto, se deslocam precariamente a pé, se esfolando em meio ao agressivo terreno do

sertão brasileiro. Candeias, por sua vez, mais irônico, chama a atenção para o fato de

o cavalo de Tonho ou os do grileiro Manelão e seu bando, serem humildes

“pangarés”. Em uma das cenas iniciais do filme, Tonho apeia numa cidade do interior

então amedrontada pela ameaça do bando de Manelão. Um rapaz vem até ele a fim de

“barganhar” seu cavalo. Olha bem o animal e pergunta: “O cavalo tem algum

problema?” Ao que Tonho responde: “O problema que tem tá na vista.” O filme segue

adiante com a “barganha” feita, até que, mais tarde, esse rapaz reaparece e pergunta:

“Lembra de mim? Da barganha? O cavalo é zarolho.” Manelão recorda: “Pois eu

disse, o problema tava na vista.” A anedota aqui nos serve como um pequeno

exemplo das operações de humor e ironia em relação ao elementos do gênero, que

Candeias propõe ao longo do filme.

Outro exemplo: em determinado momento do filme, após perceber que havia

cometido o incesto, Tonho se encaminha cegamente em direção à execução de sua

vingança – vai matar Manelão. No meio de sua cavalgada, pintado com as cores de

um verdadeiro cowboy pelo interior de São Paulo, nos deparamos com a seguinte

sequência:

130

131

SEQUÊNCIA 2: a vingança de Tonho é interrompida por uma cena da vida ordinária

Interrompido em sua saga heróica pelas necessidades de seu cavalo, Tonho

aguarda pacientemente o tempo da natureza. Permeado de diversos exemplos dessa

ordem, Meu nome é Tonho parece operar, portanto, sempre essa espécie de jogo

duplo. Enquanto afirma os elementos do gênero (Seqüência 1), a todo momento

parece ironizá-lo, jogando por terra, a cada instante, o grande ar “civilizatório” do

western.

É importante notar que nesse processo de desmontagem Candeias se utiliza de

formas de deslocamento. Seja na deambulação de A margem (1967), seja nas irônicas

e ordinárias cavalgadas de Meu nome é Tonho (1970), Candeias parece trazer para o

filme um outro modo de se deslocar pelo Brasil. O que significa ainda, no caso de

Candeias, um outro modo de conhecê-lo. Afinal, como fica evidente em A margem, o

132

próprio deslocamento exploratório pelo espaço da periferia – ainda que com seus

instrumentos mais pobres – é o tom central da dinâmica de seus filmes.

Como chama a atenção João Marcelo Ehlert Maia, existe uma tradição de

compreensão do processo civilizatório ocidental que passa uma imaginação espacial,

ou seja, uma tradição que se utiliza “de imagens geográficas para a produção de

narrativas e interpretações sobre a civilização”,

282

citando como exemplos as imagens

espaciais do “deserto”, da “fronteira” e, no caso brasileiro, do “sertão”. Maia chama a

atenção ainda para o fato de essa tradição ser especialmente rica na periferia, ou em

meio a projetos não centrais de modernidade, “onde os temas clássicos da

modernidade europeia foram reinterpretados e a experiência urbana sempre foi vista

como uma espécie de ‘fantasmagoria’”.

283

O que chamo aqui de imaginação periférica não se refere ao Terceiro Mundo

clássico, mas a sociedades que se constituíram às margens da experiência

moderna da Europa Ocidental e que tiveram que se pensar como países

“novos”. Isso me parece um ponto atualíssimo, já que boa parte da teoria

social contemporânea se vê às voltas com o esgotamento das narrativas

clássicas sobre a modernidade e com a crise dos modelos culturais

tradicionais que estruturaram os Estados-Nações.

284

Seu trabalho é rico por apontar uma nova cartografia do pensamento brasileiro

que, para além da abordagem que viu o tema da terra tão somente como um lugar da

permanência (o que fica claro no caso do cinema “sociológico” dos anos 1960),

trabalha uma série de outros registros para esse objeto, esses “mais próximo(s) da

invenção, numa leitura que destaca a modernidade inconclusa e aberta de nossa

formação”.

285

Afinal, segundo Maia, “o espaço brasileiro também foi associado à

282

MAIA. A terra como invenção: o espaço no pensamento social brasileiro, p. 19.

283

MAIA. A terra como invenção: o espaço no pensamento social brasileiro, p. 19. Ver ainda:

BERMAN. Tudo que sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade, 1986; BATHU. Estados

Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin sobre o cinema e a modernidade), 2001.

284

MAIA. Cinema, Terra e Imaginação Periférica, 2008.

285

MAIA. A terra como invenção: o espaço no pensamento social brasileiro, p. 43.

133

novidade, ao desconhecido e ao futuro, como se a vastidão territorial implicasse a

descoberta constante de novas identidades e formas de vida”.

286

Segundo esse autor, o pensamento e a imaginação brasileira encontraram na

forma das “imagens espaciais”, em especial nas imagens do sertão, uma forma de

concretizar um projeto adaptativo de pensamento sobre a “modernidade” periférica

brasileira. Vale lembrar que, para Maia, não só o pensamento formal, mas também a

imaginação seriam os responsáveis por essas formulações de cunho social e histórico.

É nesse sentido que o tema do marginalismo na obra de Candeias ganha aqui novos

contornos, pois, falando do campo da imaginação parece comunicar-se, para além do

âmbito cinematográfico, com a própria imaginação periférica brasileira em sua busca

dos termos nos quais o moderno se fez (e se refaz a todo instante) no país. Se

buscarmos aqui um método seu, nos auxiliará o diálogo com autores dessa tradição

desenhada por Maia.

Retomemos, portanto, o tema dos deslocamentos na obra de Candeias para

melhor compreendermos o caráter espacial de sua formulação. Como vimos, a

viagem e o trânsito (assim como as formas de se deslocar) são eixos possíveis para a

formulação das imagens “marginais” de Candeias. Pensamos, no entanto, que há

nesse modo de narrar um saber sobre a terra: ela é, ao contrário da ideia da

permanência, o lugar da inconstância, sendo também, e sempre, uma experiência que

ultrapassa e transborda as suas representações. Deslocar-se ao sabor de suas nuances,

experimentar seus limites é, portanto, a única forma de conhecê-la; afinal, ela não

permite a síntese de uma imagem única. Sem um eixo fixo, as imagens que ela

permite serão, em um primeiro instante, sempre incompletas, inconstantes.

286

MAIA. A terra como invenção: o espaço no pensamento social brasileiro, p. 11.

134

É importante notar ainda: há nesse sentido um crivo intransponível que separa

a imagem de seu objeto, uma distância que torna a imagem sobre a terra sempre

“fictícia” e, portanto, indistinguível, tanto do plano do real quanto do imaginário. Ao

contrário da imagem celebratória de uma verdade “una” sobre a terra, a experiência

espacial parece apontar sempre para uma experiência futura, uma imagem em aberto,

errante, da mesma. Trata-se de uma terra plural, repleta de toda (e qualquer)

“verdade” sobre ela mesma.

287

Mas, antes que uma possibilidade qualquer (o que

seria o mesmo que dizer sobre nenhuma possibilidade), a terra é, antes de tudo, um

limite: a experiência futura que permite não é, no entanto, qualquer experiência, mas

uma experiência submetida ao tempo dessa terra e sua “força”. Uma imagem

submissa à sua energia bárbara, avessa à civilização.

Em sua abordagem da obra À margem da história,

288

de Euclides da Cunha,

Maia recupera do intelectual carioca a sua visão sobre as terras da Amazônia,

trazendo à tona uma dimensão plástica e movente daquela paisagem. Detendo-se

sobre o capítulo “Terra sem história”, o denomina, citando Ventura: dado o caráter

movediço da paisagem amazônica, “toda cartografia e interpretação da Amazônia

serão sempre tentativas, ensaios de captação de um objeto em perpétua mutação. O

estilo e a cognição giram, em tais textos, como espirais em torno do inapreensível”.

Trata-se, segundo ele, de uma “sintaxe sinuosa”. A terra nesse caso é forte demais, a

vegetação por demais imponente. Aos impulsos de modernização resta o repetido

sabor da derrota para uma terra que corre em seu inabalável tempo. À civilização cabe

moldar-se ao seu redor, submeter-se, ou simplesmente adaptar-se diante de sua força.

287

Este sentido de uma abordagem não-hierárquica das várias versões possíveis de uma realidade é

especialmente rica no cinema de Orson Welles. Quando questionado no seu país natal sobre a má

imagem e os vários boatos sobre os Estados Unidos ao redor do mundo, ele respondia: It´s all true.

Esse aspecto plural da realidade é ainda um dos pontos mais marcantes da estética do Cinema Marginal

brasileiro que, através da figura de Rogério Sganzerla, era radicalmente welliano. Cf: “As potências do

falso” In: DELEUZE. Cinema 2: A imagem-tempo, 1990.

288

CUNHA. À margem da história, 1999.

135

Quadro soturno esse de Euclides, e que, muito próximo ao de Candeias,

parece, no entanto, delegar ao homem bárbaro, simples, o seringueiro, o caucheiro da

Amazônia, mas também ao sertanejo, aos ciganos, bandidos, às prostituas de beira de

estrada e seus saberes ordinários sobre o mundo não moderno brasileiro, a tarefa de

serem os agentes centrais e a última esperança dessa “outra(s) civilização(ões)’ que se

forma lentamente pelos interiores do Brasil em diálogo com a terra.

Lucas Cid Gigante, em seu trabalho Iberismo e plasticidade – uma aventura

disciplinadora de racionalização adaptativa ao mundo,

289

procura entender, a partir

das ideias trabalhadas por Sergio Buarque de Holanda, o processo mesmo de

civilização ibérica nas Américas como um processo essencialmente pautado nas

ideias de aventura e ousadia, da adaptação e da plasticidade. Busca avaliar a dívida

que o processo civilizatório dos espaços interiores do Brasil têm em relação às

técnicas indígenas autóctones, “à sua sensibilidade, de sua capacidade de observar a

natureza, tecendo esquemas de uma casuística do concreto e de sua sistematização

utilitária, até mesmo esquemas cartográficos de abstração do espaço”.

290

Dessa forma,

cita a saga dos bandeirantes paulistas de Caminhos e fronteiras como um índice de

uma lógica adaptativa da civilização ibérica nos trópicos. Diante de um imensamente

imponente mundo natural, o colonizador português se viu obrigado a adaptar sua

racionalidade europeia aos instrumentos de leitura da terra, dos Tupis. Permeada de

outros sentidos, trata-se, enfim, de outra racionalidade, outra civilização.

Nesses processos de adaptação da racionalidade europeia aos trópicos,

observa-se o desmanchar das fronteiras entre o moderno e o arcaico, entre uma lógica

moderna e uma tradicional. Como lembra Durval Muniz Albuquerque Júnior em A

289

GIGANTE. Iberismo e plasticidade: uma aventura disciplinadora de racionalização adaptativa ao

mundo, 2007.

290

GIGANTE. Iberismo e plasticidade: uma aventura disciplinadora de racionalização adaptativa ao

mundo, 2007.

136

invenção do Nordeste,

291

essa dicotomia fora responsável pelo olhar que projetou

sobre o mundo não urbanizado do Brasil um caráter “antimoderno”, de afirmação do

mundo rural em detrimento do mundo urbano, o que, no caso da avaliação do caráter

adaptativo dos processos civilizatórios americanos, não faz sentido. É Durval ainda

que nos alerta para uma dimensão plástica e movente do moderno que, em seus

muitos destinos pelo mundo, necessariamente se distinguiu de sua matriz gerativa

central (Europa ou Estados Unidos). Sem endossar a falsa dicotomia que viu cidade e

mundo rural como polos opostos, seguiremos entre trabalhos, avaliando os

procedimentos de adaptação do moderno no Brasil.

***

Uma segunda categoria de imagens que nos aparecem em Meu nome é Tonho

são as imagens da morte. Em verdade, conquanto as primeiras imagens apresentadas

sejam em sua essência irônicas, estas são de outra ordem:

291

ALBUQUERQUE JÚNIOR. A invenção do Nordeste e outras artes, 1999.

137

SEQUÊNCIA 3: Bandidos que carregam seus

próprios mortos

A seqüência acima fecha o trajeto

A sequência acima fecha o trajeto de invasão dos grileiros de Manelão a um

pequeno vilarejo. Tal qual Galdino e seu bando em O cangaceiro, o bando de

Manelão não poupa violência no seu trato com os camponeses. Em meio à mais

completa espetacularização da violência

292

– aos moldes do cinema de Hollywood –

assistimos mortes, sangue, confrontos corpo a corpo... Poderíamos pensar, no entanto,

que essas imagens fossem logo desfeitas pelos jogos de ironia que Candeias opera a

292

DEBORD. A sociedade do espetáculo: comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1998.

138

todo momento. No entanto, as imagens que seguem os brutais assassinatos dos

camponeses parecem ser especiais porque elas não serão desfeitas por Candeias. Ao

contrário, estranhamente duram na tela. Os matadores incumbem dois empregados

subalternos da fazenda de Manelão de carregarem os mortos do massacre até um

destino desconhecido. É então que o filme se ocupa longamente em narrar os gestos,

os rostos, os movimentos desses corpos “a dançar uma dança fatal com os mortos”.

293

Na seqüência seguinte, uma criança sobrevivente do massacre sai da casa em busca

do pai. Amontoados numa carroça o emaranhado de corpos mortos é revirado pelo

menino em busca do cadáver do pai. Os empregados afastam o menino e seguem o

trajeto com seus rostos angustiados. A imagem do amontoado de corpos se repete

várias vezes no quadro. Nota-se: é o fim da lógica do “espetáculo”.

294

Apesar de, daí

em diante o filme seguir, não estamos mais no terreno da fruição naturalizada do

espetáculo (onde a ironia em muito corrobora com ela):

293

COMOLLI. A última dança: como ser espectador de Memory of the camps?, 2006.

294

DEBORD. A sociedade do espetáculo: comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1998.

139

SEQUÊNCIA 4: o fim do espetáculo

140

Aqui o western de Candeias cai na sua própria armadilha. Em Suspensão do

espetáculo,

295

o crítico Jean-Louis Comolli lembra que grande parte do caráter “de

aprendizagem”, assim como do caráter espetacular do cinema, advém do fato de os

espectadores de cinema, privados de todos os seus sentidos, salvo a visão e a audição,

serem obrigados a “projetar-se” no corpo dos personagens que vê na tela e assim, no

limite, a jogar um jogo de crer e duvidar do que vê. Em outro texto

296

aborda o filme

Memory of the camps. Trata-se de um filme inconcluso (“o fantasma de um filme”),

de imagens não finalizadas, realizadas pelos soldados ingleses ao entrarem nos

campos de concentração alemães ao final da Segunda Guerra Mundial, tendo

registrado na ocasião o horror do que restou dos campos de extermínio. Nas imagens

feitas, vemos os soldados da SS carregando centenas de corpos mortos, acumulados

em montanhas, em enormes valas. Comolli lembra que, na ocasião, a equipe inglesa

de filmagem enviou o material bruto para seu país sem saber ao certo o que fazer com

aquelas imagens. O problema é que temiam que elas, apesar de documentais, não

fossem “críveis”, “verossímeis”, pois levavam ao mundo algo que “jamais havido

sido filmado, jamais havia sido imaginado, aquele de que precisamente faltava a

imagem”. Recorrendo a Alfred Hitchcock, os ingleses apelavam às técnicas da ficção

para tentar tornar representável o “irrepresentável”. O projeto foi abandonado,

retomado anos mais tarde por alguns técnicos da BBC e, finalmente, levados ao

público. Diante daquelas imagens do horror, um “catálogo de corpos, e de estados de

corpos jamais visto na história do cinema”, restava a pergunta do crítico: ao

espectador de cinema como projetar-se em direção à morte?

No caso de Candeias, caía-se numa armadilha semelhante. Estamos no

domínio da ficção, é verdade; no entanto, e mesmo assim, resta a pergunta: qual o

295

COMOLLI. A suspensão do espetáculo, 2008. Para um conceito de espetáculo conferir DEBORD.

A sociedade do espetáculo: comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1998.

296

COMOLLI. A última dança: como ser espectador de Memory of the camps?, 2006.

141

lugar do espectador de cinema em meio à cena mórbida onde os empregados de

grileiros recolhem os restos de sua matança e os reúne em amontoado sem vida? De

certo não nos identificamos com os “maus” da história. Eles mesmos parecem

desconfortáveis com o seu papel. Com os corpos mortos amontoados numa carroça, a

nós menos ainda é permitido projetarmo-nos sobre eles. A conclusão que chegamos é

que Candeias não deixa lugar possível para o espectador de cinema aqui.

297

Diante da

imagem da criança viva, que toca o pai morto, misturado a muitos outros cadáveres,

despertamos por completo do espetáculo. E se o princípio do espetáculo

cinematográfico é dar movimento, dar “vida” à série de quadros estáticos,

298

essas

imagens da morte nos servem, enfim, como o índice do não-lugar que estamos. É a

potência da falta que se instaura no cerne da imagem que vemos. Uma incapacidade

terminal do cinema – sua “marginalidade” mais absoluta – transposta aqui ao lugar

legado ao espectador. É indispensável pensarmos: onde estamos?

Muito se disse sobre o caráter “infernal” do mundo rural em Ozualdo

Candeias;

299

no entanto, esse inferno parece aqui ganhar ares Euclidianos, que

detonara muito tempo antes o caráter “impensável” do “deserto” incógnito que é a

terra no Brasil, sempre clamando pelo esforço em ser traduzido, “amansado”. Dar

clareza ao artifício que é o cinema sobre a terra é, aqui, através da imagem

insuportável da morte, despertar na imagem o imenso “vazio” que ela opera a todo

instante, de revelá-la como um “artifício absoluto”. É despertar a “consciência da

manipulação” dessas representações. Poderíamos afirmar com Comolli que os filmes

de Candeias giram todos em torno da falta, a falta entendida aqui como futuro, como

invenção. Sempre à margem, operando a todo instante essa “invenção da imagem” é

297

O raciocínio aqui utilizado é o mesmo que Comolli utiliza em “A última dança: como ser espectador

de Memory of the camps?”

298

COMOLLI. A última dança: como ser espectador de Memory of the camps?, 2006.

299

Cf. VIANA. A margem, p. 98; GARDINER. O que há para saber sobre Ozualdo Candeias?

142

ainda a invenção em seu sentido ordinário, de uso, uma cartografia mutante para se

caminhar pelo Brasil

Mais uma vez com Albuquerque Júnior, poderíamos ainda pensar que a

investida de Candeias sobre o mundo rural aparenta fazer parte de um pensamento

comum sobre o mundo não moderno brasileiro, funcionando como um

desvendamento, em que a história “é outra coisa do que aparenta”, supondo ainda “ser

a história indivisa, que pode se comprazer em olhar o longínquo sem ter que, com ele,

controlar suas relações, ou melhor, falseando suas relações”. O que não o livraria de

uma “ontologia da profundidade, onde se busca um reencontro no futuro com uma

verdade do homem perdida em algum momento da história”.

300

São discursos onde os sujeitos apagam o lugar de onde falam e de onde

olham, como se ocupassem um lugar fora do presente e da história, podendo

definir o seu sentido último e íntimo. Discursos que, tais como os anteriores,

abominam o presente e se fixam no sonho de uma temporalidade futura,

temporalidade advinda de um corte de alto a baixo na história, trazendo as

definitivas verdade e liberdade humanas. Discursos empenhados em traçar

(…) o espaço exemplar da miséria e da injustiça social advindas do sistema

capitalista, que precisa ser ultrapassado.

301

Afinal, será que nessa busca de Candeias por uma imagem da terra, em

alguma medida resiste um tom “ontologista”? Será que nessa sua ficcionalização da

história busca uma verdade ainda mais profunda, fazendo de sua imaginação espacial

(fragmentada, sem um sujeito enunciador claro) a construção de um espaço

exemplar?

Sabemos, no entanto, que em Candeias a ficção exploratória e em aberto não

se pretende “verdadeira”. Se do cinema-espetáculo, ou do cinema sociológico

poderíamos esperar uma explicação, uma personagem ou um corpo exemplar que

sintetizasse uma imagem da terra brasileira, no cinema de Candeias encontramos o

300

ALBUQUERQUE JÚNIOR. Nos destinos de fronteira: a invenção do Nordeste, 1996.

301

ALBUQUERQUE JÚNIOR. Nos destinos de fronteira: a invenção do Nordeste, 1996.

143

vazio mais desolador a minar essas primeiras intenções. Com Guy Debord

poderíamos pensar: “No mundo realmente reinvertido, o real é um momento do

falso.”

302

Encontramos a falta dos corpos. Se o espetáculo se dá “como objeto intacto,

puro”,

303

Candeias o desmascara como “artifício absoluto”, por isso mesmo passível

de soma, multiplicação, aberta à invenção. O crivo do “falso”, tal qual definimos

anteriormente, é o que permite a Candeias não trabalhar em meio a uma “ontologia”;

ao contrário de um mundo uniforme de ideias, seu cinema parece ser uma constante

descida às formas irregulares do mundo real.

Nesse sentido, Meu nome é Tonho se retira da pretensão ontologista de ser um

espaço exemplar. E talvez o faça antes mesmo de começar. Ainda nos créditos,

quando nos aparece nos créditos de argumento, roteiro e direção do filme o nome de

Ozualdo Candeias podemos ver ao fundo as claquetes do set de filmagem, os atores

encenando, num esquema de desvendamento da mise-em-scène rara ao cinema da

época.

302

DEBORD. A sociedade do espetáculo: comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1998.

303

COMOLLI. A suspensão do espetáculo, 2008.

144

SEQUÊNCIA 5: os créditos indiciais de Meu nome é Tonho.

Seu cinema revela-se então enquanto um ato, um gesto. A claquete que desce,

os atores que se movem em direção à câmera, mas sob a direção de Candeias. Não se

trata da apresentação “de uma verdade”, mas é mais uma vez um “um mundo artificial

(...) atravessado pela dessemelhança de seus desejos”,

304

a saber, um mundo político.

Como lembramos anteriormente, o mundo da política é essencialmente o mundo do

artifício, da aparência, ou, se preferirmos, um mundo das imagens dessemelhantes de

um mundo público. É o mundo do espetáculo, por sua vez, que o transforma em

unificação em torno de uma suposta consciência sobre o mundo. Guy Debord, em seu

Sociedade do espetáculo define: “Ele não é nada mais do que a economia

desenvolvendo-se para si própria (...) apresenta-se como uma enorme positividade

304

STARLING. Lembranças do Brasil: teoria política, história e ficção em Grande sertão: veredas, p.

32.

145

indiscutível e inacessível. (...) A atitude que ele exige por princípio é esta aceitação

passiva que, na verdade, ele já obteve pela sua maneira de aparecer sem réplica, pelo

seu monopólio da aparência.”

305

Na contramão do espetáculo, o cinema de Candeias

é a abertura possível a outras verdades aparentes, sua mise-em-scène consiste num

trânsito constante e não hierárquico dessas imagens. Em verdade, é o próprio

Albuquerque Júnior que identifica na contracultura brasileira, tropicalista e marginal,

uma cartografia contrária àquela ontologia exemplar, ciosa pela “supressão do

tempo”. Ele a denomina uma “cartografia da alegria” e, ao defini-la, parece sintetizar

um tanto da herança cinematográfica de Ozualdo Candeias aos jovens cineastas dos

anos 1970:

Tomam a experiência, a tradição (…) principalmente aqueles sons vinculados

a uma identidade regional, não para sacralizá-los, mas para reinvesti-los em

novas experiências, transgredindo suas regras de produção e de recepção. (…)

O regional deixa de ser limite, para ser ponto de partida. A liberdade é aí uma

abertura para o indefinido que a seguir se limita. (…) Neste, os discursos não

tomam a experiência como momento fundador da verdade, mas como produto

de dadas condições de possibilidade que devem ser compreendidas. A ênfase

não se dá, aí, na experiência, mas em sua transgressão, na transgressão dos

limites históricos, das fronteiras que impediam a transformação da cultura

brasileira. (…) Como diz Foucault, o motivo de individuação de um discurso

não é o reconhecimento do direito natural de propriedade, e sim um meio de o

tornar passível de punição, de transgressão, de produzir diferença.

306

Seu cinema de dessemelhança política vincula-se ao território ficcional, sendo

assim capaz de retrabalhar toda essa sobreposição de significados entre um mundo

rural e um mundo moderno, indo além da dificuldade e da dúvida erguida no seio da

identidade moderna brasileira. Em Candeias, é o sertão que devolve o olhar do cinema,

que o molda. Afinal, o que poderia realmente o cinema numa escaldante, distante e

mitológica “terra do sol”? Ou ainda: “Como olhar quando tudo (sertão e cidade) ficou

indistinguível, quando tudo parece a mesma coisa?”

307

305

DEBORD. A sociedade do espetáculo: comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1998.

306

ALBUQUERQUE JÚNIOR. Nos destinos de fronteira: a invenção do Nordeste, 1996.

307

PEIXOTO. Olhar estrangeiro, p. 361.

146

– A Herança: ou o que resta do futuro

Ozualdo Candeias costumava avaliar A herança como seu filme “mais

político”. Curiosamente, tratava-se de uma adaptação do clássico Hamlet, de

Shakespeare, para os anos 1920 no interior de São Paulo. Algumas poucas, mas

substanciais alterações no enredo original foram feitas. A mais importante delas: ao

final do filme, após os seguidos assassinatos que eliminam toda família de Hamlet, as

terras do rei, no caso do “O fazendão” de um coronel, são divididas entre os

trabalhadores do lugar: “Pelo menos isso eu fiz. E isso era a maior sacada na época.

Porque na verdade o Hamlet é um puta babaca. E aqui eu livrei a cara do sujeito.”

308

Falando dos puristas do teatro que não gostaram da adaptação indagava: “Na época

não aceitar um negócio desse, meio pró sem-terra, quem não ia aceitar? Porque esses

caras gostam de encher o saco, mas é isso mesmo, eu já estava meio politizado e fiz

esse negócio”,

309

justifica.

Está tudo lá, no entanto, livremente adaptado: “Era o Hamlet, eu não mudei

nada. Aqui, ele era o filho do fazendeiro que foi estudar na cidade e depois voltou.

Depois gostou da Ofélia. Agora, Ofélia por razões de liberdades étnicas é mulata. O

irmão dela, não me lembro o nome dele, é um negão. E o pai é branco, é capataz. Era

para pintar um Brasil. Na hora do duelo, é no tapa que eles brigam... O veneno é

representado por um capanga que estava escondido, e na hora de atirar no Hamlet,

quando o cara dá um tiro no Hamlet e pega a mãe, então tá tudo resolvido desse

jeito.”

310

. No filme de Candeias a farsa de Cláudio, tio de Hamlet, é desvendada por

Agnaldo Rayol, que tendo ajudado na produção do filme, acabou ganhando um papel.

308

CANDEIAS. Entrevistas, 1999.

309

CANDEIAS. Entrevistas, 1999.

310

CANDEIAS. Entrevistas, 1999.

147

É ele, portanto, que, em um pobre circo do interior, canta uma moda de viola caipira

sobre a saga do assassinato do coronel pelo oportunista irmão, interessado na posse

das terras e no casamento com a sua ex-esposa.

SEQUENCIA 6: índices de uma lógica adaptativa em A herança

A herança recebeu muitos prêmios. Ao lado de A margem deve ser uma das

obras mais premiadas do diretor. Valêncio Xavier, poeta visual e amigo de Candeias

relata:

A herança recebeu diversos prêmios, entre eles o de melhor diretor no V

Prêmio Air France de Cinema, RJ, em 1971, e o Prêmio APCA – Associação

Paulista de Críticos de Arte, em 1972. (...) Lá por meados dos anos 80, um

senhor de Curitiba, que não lembro mais o nome, ia para um seminário

internacional sobre Shakespeare, em Elsinore (cidade onde se passa a ação de

Hamlet), na Dinamarca. Fiz com que levasse A herança em vídeo, para

exibição no seminário. Ele levou e, lá, A herança foi considerado o filme

mais fiel a Shakespeare em toda a história do cinema. Ficaram com a cópia

148

em vídeo para mais exibições na Dinamarca, inclusive pela televisão. Creio

que isso mostra bem a qualidade dos filmes de Candeias.

311

Alguns pontos são normalmente lembrados ao se falar de A herança, o mais

comum entre eles são as curiosas operações de tradução do texto de Shakespeare para

o meio rural brasileiro: o Hamlet que segura uma ossada de boi, os atores da corte

inglesa resumidos a um músico caipira de circo, os jagunços que exclamam ter algo

de podre no “fazendão” (Sequencia 6). No entanto, como vimos, a lógica adaptativa

de gênero – e no caso desse filme, de uma obra mundialmente consagrada – não é

uma matéria simples no cinema de Candeias. Esse procedimento parece denotar

sempre um constante jogo entre o mundo não moderno brasileiro – sua terra –, e o

mundo civilizado, tendendo quase sempre a condenar os impulsos civilizatórios a uma

derrota cruel conferida pela “força” imensa que a terra impõe (vide Meu nome é

Tonho). Se em 1971 Candeias propunha uma revisão “abrasileirada” de Shakespeare,

em meio a um cenário político cada vez mais perigoso, o fazia em uma Boca do Lixo

muito diferente do que ela havia sido no final da década de 1960. Nessa época, a

maioria dos jovens cineastas que circularam por lá no final dos anos 1960 e em 1970

já quase não apareciam mais, quase todos acossados por uma feroz repressão política

em curso.

312

311

XAVIER. Inventivo Candeias, p. 85.

312

Em 1971, o regime militar, opressor e violento, se fechava cada mais. O número de desaparecidos

por perseguições políticas seria recorde naquele ano. Desde o decreto do quinto Ato Institucional (AI-

5) promovido pelos militares em dezembro de 1968, o país, liderado pelo general Emílio Garrastazu

Médici, vivia sob governo das imagens do “Milagre e a Mordaça”. Em dezembro de 1968 no Rio de

Janeiro e em São Paulo, oficiais do exército compareceram pessoalmente às redações dos jornais e

revistas, entregando pequenos manuais – no caso do Rio de Janeiro assinado pelo general César

Montagna de Souza – onde, em nome da “Revolução de Março de 1964”, tratavam de se explicar: a

censura tinha como objetivo obter “o total respeito” ao regime político vigente. Dessa forma,

informava o manual carioca: “Não deverão ser divulgadas notícias que possam: propiciar o incitamento

à luta de classes (...); comprometer no exterior a imagem ordeira e econômica do Brasil; tumultuar os

setores comerciais, financeiros e de produção (...); veicular atividades subversivas, greves ou

movimentos operários.” Em São Paulo podia-se ler ainda: “As notícias devem ser precisas, versando

apenas sobre fatos consumados (...). Não publicar notícias sobre atos terroristas, explosão de bombas,

assaltos a bancos, roubos de dinamite, roubo de armas, existência, formação ou preparação de guerrilha

149

No mesmo ano de 1971 (ano de lançamento de A herança), por exemplo,

Vladimir de Carvalho encaminhava para o Festival de Brasília seu documentário O

país de São Saruê, um longo trabalho de pesquisa que se estendeu por quase 6 anos, e

cujas imagens traziam, segundo Ariano Suassuna à época, a marca do “despojamento,

a pobreza feroz dos sertanejos, a aspereza pedregosa, espinhosa e seca da terra”

313

nordeste brasileiro. No entanto, apesar de aceito pelo júri, o filme foi impedido de ser

exibido na última hora. Censurado pelo militares, foi substituído pelo filme Brasil

bom de bola, um filme de Carlos Niemeyer sobre a conquista brasileira do tri

campeonato mundial de futebol em, 1970, cuja sequência final contava com Médici a

abraçar Pelé em frente ao Palácio do Planalto. Por sua vez, O país de São Saruê

seguiria impedido de ser exibido por 8 anos, acusado, dentre outras coisas de “atentar

contra a dignidade e o interesse nacionais ao apresentar, sem que se conheça seus

verdadeiros propósitos, aspectos da miséria e do subdesenvolvimento do nordeste

brasileiro (...)”; “Filme documentário apresentando aspectos da miséria e do

subdesenvolvimento do nordeste brasileiro de maneira derrotista e pouco

recomendável para a divulgação nos cinematógrafos do país. O produtor da obra deu

ênfase aos problemas negativos e ao sofrimento do camponês, evitando filmar cenas

destacadas do progresso e das facilidades econômicas já encontradas na região.”

314

Como era de se esperar, nem o cinema, nem o mundo rural, eram territórios

pacíficos nos anos 1970 e, obviamente, o caso de censura a Vladimir não era um caso

isolado. O que os censores chamavam de “progresso e das facilidades econômicas já

em qualquer ponto do território nacional, ou sobre movimentos subversivos, mesmo quando se trate de

fato consumado ou provado.” Trechos citados em GASPARI. Ditadura escancarada, p. 212. Sobre a

censura cinematográfica cf: SIMÕES. Roteiro da intolerância: a censura cinematográfica no Brasil,

1999.

313

SUASSUNA. apud SIMÕES. Roteiro da intolerância: a censura cinematográfica no Brasil, 1999,

p. 141.

314

Parecer do censor Manoel Felipe de Souza Leão Neto transcrito em Roteiro da intolerância: a

censura cinematográfica no Brasil, p. 43.

150

encontradas na região” era, na verdade, uma série de planos malfadados de

intervenção do governo com medidas modernizadoras do meio rural.

315

Tais medidas

integravam um amplo programa desenvolvimentista do governo militar, cuja intenção

era “fazer deste Brasil um Brasil mais planificado, medido, previdente, crescente,

consequente”.

316

O país vivia o que foi entendido como um “milagre econômico”.

317

Favorecido por uma conjuntura internacional favorável, e se aproveitando de

volumosos empréstimos internacionais, o país parecia, dessa forma, seguir “rumo ao

progresso”. Segundo os planos de Delfin Neto, o país seguia rumo à consolidação de

uma economia capitalista desenvolvimentista – já tão cara aos anos 50 –, praticando a

velha fórmula de adaptação de economias periféricas ao capitalismo de mercado.

Adaptação essa que, no caso brasileiro, foi retificada na prática de grandes concessões

de isenção fiscal ao capital estrangeiro (proporcionando sua entrada desregulada na

economia do país). Funcionou ainda através da concessão de créditos e

financiamentos volumosos a grandes proprietários de terras locais, subvencionando o

grande capital nacional e endividando-se ainda diante dos órgãos de financiamento

internacional. Política econômica essa que, pautada no alto consumo da classe média,

deixava à sombra um enorme vulto do país, tratando ainda de minar-lhes as condições

de subsistência. O pequeno produtor rural e o trabalhador urbano assalariado foram

atingidos em cheio pelo imenso lastro de miséria que acompanhava o crescimento dos

315

Eram eles o Programa de Integração Nacional (PIN) de 1970; o Programa Especial para o Vale do

São Francisco - PROVALE (1972); o Programa de Pólos Agropecuários e Agrominerais da Amazônia

- POLAMAZÔNIA (1974); o Programa de Desenvolvimento de Áreas Integradas do Nordeste -

POLONORDESTE (1974).

316

FICO. Reinventando o otimismo: ditadura, propaganda e imaginação social no Brasil, p. 84.

317

Uma das sínteses mais interessantes feitas até hoje sobre esse período da história do Brasil está no

documentário de Andrea Tonacci Serras da Desordem (2008). Ao representar o decorrer da década de

70 frente à vida do personagem ao qual o documentário se dedica, monta um clip de alguns poucos

minutos, onde, indistintamente, ficções e cenas documentais se sobrepõem num fluxo contínuo.

Conferir ainda: BODANSKY; SENNA. Iracema – uma transa amazônica, 1974. Para uma análise

desses dois filmes cf:: GUIMARÃES. Os devires da terra na imagem, 2008; FRANÇA. Serras da

Desordem e o duplo mito da origem: do cinema documentário e do Brasil, 2008.

151

centros urbanos da época. O mundo rural e toda a periferia urbana padeciam, de fato,

no mais total esquecimento político.

No entanto, eram estampadas nas páginas das revistas de circulação nacional

(Manchete, Veja) tão somente ensolaradas imagens da “prosperidade brasileira”.

Circulavam pelo país diariamente milhares de imagens de um Brasil Moderno:

panorâmicas dos centros urbanos, as obras da Transamazônica, a natureza domada, as

indústrias, as monumentais obras públicas, a bandeira brasileira, máquinas, edifícios,

automóveis, trabalhadores, todos vistos em uma tomada superior,

318

“segura” e

“planejada” do país (Seqüência 7). Era o “milagre” da modernização nacional: “A

modernização, levada a toque de caixa, parec(ia) envolver o país numa ‘esfera

competente’. A tecnoburocracia desenvolve-se, sofisticando seus métodos e discurso,

agora povoado de siglas, fórmulas, índices...”

319

É importante notar que, na década de 1970, as telecomunicações deram um

imenso salto infraestrutural. Se em 1970 chegou-se a vender no país “4,58 milhões

(de televisores), contra 1,66 em 1964”, esta venda era acompanhada de perto por um

crescimento invejável da infraestrutura de transmissão.

320

Transmitindo a partir dos

318

Michel de Certau nos lembra que as vistas panorâmicas da cidade, estas vistas “do alto”, sugiram

antes mesmo do primeiro olho conseguir atingi-la. Os pintores medievais ou renascentistas já figuram a

imagem de um ponto de vista “celeste” da cidade, o que fazia dos espectadores medievais pequenos

“deuses” a olhá-la em sua imagem total. Certeau lembra que esse fato denota que o olhar panorâmico

acessa em verdade um “conceito” de cidade, não suas práticas: “uma ficção que cria leitores, que muda

em legibilidade a complexidade da cidade e fixa num texto transparente a sua opaca mobilidade”. Em

oposição ao “olhar celeste” panorâmico, define um olhar “pedestre” como a experiência daquele que se

inscreve em um ‘“texto’ urbano que escrevem sem poder lê-lo”. São praticantes ordinários da cidade.

Entre esses dois tipos de olhar, o “panorâmico” e o “pedestre”, podemos identificar a distinção que o

autor faz entre “conceito” e “prática”. Cf; CERTEAU. A invenção do cotidiano, p. 116.

319

HOLLANDA, GONÇALVES. A ficção da realidade brasileira, p. 99.

320

GASPARI. A Ditadura escancarada, p. 210. Durante essa mesma década de 1970 a televisão dera o

grande salto em direção à conquista do grande espaço que ocupa até hoje na imaginação nacional, não

sem uma larga ajuda dos governos militares. Se em 1960, 9,5% das residências urbanas tinham

aparelhos receptores de TV em casa, em 1970 esse número era de 40%. Parte integrante de um projeto

de unidade nacional, o governo mobilizou grandes esforços de implementação de redes elétricas nas

cidades, implementação de um sistema Intesalt baseado em transmissões via satélite, e ainda na

implementação de órgãos como a Embratel, a Telebrás e o Ministério das Comunicações. A tecnologia

de transmissão via TV viabilizava um antigo projeto nacional de (in)formação “em massa”, o que

significa dizer, que com a transmissão em rede para “todo território nacional”, uma mesma informação

era simultaneamente recebida do norte ao sul do país, em todos os meios (TV, imprensa escrita e

152

anos 1970 em uma rede que cobria todo o território nacional, as redes de TV

passaram a controlar em larga medida a “veracidade” e a “unidade” das imagens

propostas pelo “espetáculo do crescimento”. Como vimos, se a lógica do “espetáculo”

se funda justamente em seu caráter duplo, entre uma representação sobre o corpo

social, mas ao mesmo tempo uma representação que se sobrepõe ao corpo social, de

fato vivia-se sobre o mais evidente regime do espetáculo.

321

Guy Debord, em

Sociedade do espetáculo define: “O espetáculo apresenta-se ao mesmo tempo como a

própria sociedade, como uma parte da sociedade e como sua unificação.”

322

Dessa

forma, na ocasião de sua popularização, a TV consolidara no imaginário nacional as

imagens de um país sem conflitos, rumo ao progresso, um país em obras, assim como

outros “signos de uma potência emergente”.

323

Sob o pretexto da “unificação

nacional”, trabalhou no entanto na diluição de diferenças, no triunfo da imagem única

do país, “um só povo, uma só cabeça, uma só nação”.

324

Ivana Bentes, por outro lado, lembra que a televisão seguiria, nas décadas

seguintes, vista sob o signo da “desconfiança e acusação que, em parte, está

relacionada ao contexto histórico em que se consolidou a indústria da televisão no

Brasil (...), quando havia um enorme descompasso entre a realidade social (período

pós-golpe, repressão, tortura, atentados e perseguições políticas, manifestações

rádio), e isso assegurava – naturalmente aliado à estratégia rigorosa da censura – sempre uma “mesma

versão dos fatos”. As redes de TV, e em especial a desde então líder de audiência, TV Globo,

asseguravam uma imagem segura, massificada do país.

321

Algumas definições que Debord dá para o espetáculo: “O caráter fundamentalmente tautológico do

espetáculo decorre do simples fato de os seus meios serem ao mesmo tempo a sua finalidade. Ele é o

sol que não tem poente, no império da passividade moderna. Recobre toda a superfície do mundo e

banha-se indefinidamente na sua própria glória (...) A sociedade que repousa sobre a indústria moderna

não é fortuitamente ou superficialmente espetacular, ela é fundamentalmente espetaculosa. No

espetáculo, imagem da economia reinante, o fim não é nada, o desenvolvimento é tudo. O espetáculo

não quer chegar a outra coisa senão a si próprio.” DEBORD. Sociedade do espetáculo: comentários

sobre a sociedade do espetáculo, 1998.

322

DEBORD. Sociedade do espetáculo: comentários sobre a sociedade do espetáculo, 1998.

323

HOLLANDA, GONÇALVES. A ficção da realidade brasileira, p. 99.

324

KHEL. Um só povo, uma só cabeça, uma só nação, 2005.

153

estudantis e protestos) e o que era mostrado na televisão”.

325

Território por excelência

daquele espetáculo, a televisão anos 1970 passaria ainda a concorrer como uma

indústria cinematográfica por espaço no imaginário nacional. O resultado era

largamente favorável à TV. Tânia Pellegrini lembra que, nessa época, alguns dos

temas da arte Nacional Popular, assim como alguns de seus autores, (Dias Gomes,

Francisco Guarnieri, Ferreira Gullar e Oduvaldo Viana) curiosamente migraram para

as redes de televisão, em particular a Rede Globo. Entendidas como “retratos do

Brasil” eram agora as telenovelas que absorviam as questões populares para assim

interpretá–las à luz da técnica e da ideologia da modernização: “O povo e seus

problemas na tela, por meio de uma imagem limpa, bonita, atual.”

326

Num artigo publicado na obra coletiva História e Cinema, Mônica Almeida

Konis comenta que a ficção televisiva, ela mesma. adotara uma série de recursos

“realistas” de representação, e dessa forma ia propagando uma “pedagogia do que é

ser brasileiro”.

327

Nesse processo, “realizava-se na programação ficcional televisiva

um sentimento de pertencimento a uma nação, em moldes comparáveis a papel

desempenhado por Hollywood em relação à sociedade norte-americana”.

328

Se no

Brasil dos anos 1970 grande parte da população brasileira ainda não sabia ler ou

escrever, “antes da alfabetização pela letra, criou-se uma alfabetização pela

imagem”.

329

Essa pedagogia se dava ainda em diferentes âmbitos: na “linguagem pela

difusão de comportamentos e de hábitos, pelas referências culturais e históricas e pelo

325

BENTES. O popular na TV: o teleshow da realidade, p. 142.

326

Tânia lembra aqui de Irmãos coragem (1971) de Janete Clair, Bandeira dois (1972) de Dias Gomes,

Selva de pedra (1972-3), de Janete Clair, O espigão (1974) de Dias Gomes, entre outras.

327

KORNIS. Ficção televisiva e identidade nacional: o caso da Rede Globo, p. 97

328

KORNIS. Ficção televisiva e identidade nacional: o caso da Rede Globo, p. 97.

329

PELLEGRINI. A próxima atração: telenovela e ditadura, p. 126. Walter Benjamin já atentava para o

risco em se “alfabetizar” pela imagem: “Já se disse que ‘o analfabeto do futuro não será quem não sabe

escrever, e sim quem não sabe fotografar’. Mas um fotógrafo que não sabe ler suas próprias imagens

não é pior que um analfabeto?” BENJAMIN. Pequena história da fotografia, p. 107. A esse fenômemo

moderno do olhar alienado pelas “máquinas de visão” (fotografia, cinema e televisão), Paul Virilio,

lembrando Benjamim, deu o nome de “dislexia visual”. VIRILIO. A máquina de visão, 2002.

154

direcionamento do consumo. Em última análise, constituem-se como poderosos meios

de criação e recriação de formas de percepção da nação que, em última instância, se

tornam responsáveis pela própria organização social e sua construção imaginária”.

330

Como lembrou Maria Rita Khel nos anos1980:

O homem desentendido, que perdeu em um curto período de tempo a imagem

de seu país tal como o concebia dez ou 15 anos antes (uma imagem carregada

de valores rurais, ainda que defasado em relação à época) e perdeu ao mesmo

tempo seus canais de articulação com a comunidade (...) resta a televisão

como encarregada de reintegrá-lo sem dor e risco à vida da sociedade, ao

Lugar Onde as Coisas Acontecem, pois este lugar é o próprio espaço da

imagem televisiva.

331

Tão ao gosto dos anos 1930, a TV, mas também a mídia impressa, não

cansava de exibir as velhas imagens de uma modernidade estampada em “indústrias”,

“estradas”, “portos”, “empresas de telecomunicação” etc. Imagens ideológicas do

moderno, que exibiam aí uma “meia-verdade”, ou ainda uma “ficção verídica” – no

entanto, um espetáculo – sobre o país. Pois não foi em vão que em 1968 foi criada a

Assessoria Especial de Relações Públicas (Aerp), que, sob a direção do Coronel

Otávio Costa, tinha como responsabilidade centralizar as responsabilidades sobre a

imagem do governo: ela era responsável por assegurar, entre outras coisas, a

“confiança no governo”, o “amor à pátria” “mobilizar a juventude”.

332

Era ainda

naturalmente a autora ideológica das imagens de um “Brasil Grande”.

333

330

KORNIS, Ficção televisiva e identidade nacional: o caso da Rede Globo, p. 98.

331

KHEL. Um só povo, uma só cabeça, uma só nação, 2005.

332

JORNAL DO BRASIL. Toda a comunicação oficial da administração federal será centralizada na

Aerp. 30.1.1971. Primeiro Caderno, p. 4.

333

Cf: FICO. Reinventando o otimismo: ditadura, propaganda e imaginação social no Brasil, 1994. É de

se lembrar que, como colocado anteriormente, são da mesma época as intervenções do Estado no

mercado cinematográfico brasileiro através dos órgãos do INC e, mais tarde, no formato ainda atuante

da Embrafilme. É curioso notar que havia um enorme interesse no governo de financiamento de filmes

de celebração histórica do país. “No início dos anos 70, por exemplo, a produção comum de um longa

metragem, vinculado à EMBRAFILME, tinha como teto de financiamento 270 mil cruzeiros (...). No

caso de ser um filme histórico, a verba poderia chegar até Cr$ 1.500.000,00 e, ainda por cima, metade

desta soma era considerada como subvenção.” O filme histórico, ainda que não se trate de uma

invenção do período, parece, segundo Jean-Claude Bernadet, revelar a estrutura de promoção e

subvenção de obras, promovida pelas “classes dominantes” e que “sirvam diretamente aos seus

interesses ideológicos e políticos”. BERNADET. Qual é a História?, 2005; SELIGMAN. O ‘Brasil é

feito pornôs’: o ciclo da pornochanchada no país dos governos militares. 2000.

155

SEQUENCIA 7: imagens publicadas na imprensa comum no ano de 1971.

156

À margem destas imagens padecia um outro país. Nessa época, a indústria

pobre de cinema da Boca do Lixo, como vimos, ainda que distante dos órgãos de

financiamento do governo, já produzia filmes em larga escala. Mas já em 1971 não

contava com alguns dos nomes que nela circularam anos antes. A Belair já não

existia, e os jovens cineastas experimentais que outrora lá produziam haviam sido

exilados ou calados pela censura e o terror político. Num cenário político “sombrio”,

com a cultura sendo caçada, Candeias, resolveu, como gosta de dizer, “vanguardiar”.

A herança marca, portanto, um dos últimos filmes do curto ciclo de produção de

cinema independente em São Paulo que, tendo girado em torno da Boca do Lixo, foi

capaz de discutir e aproximar a produção de um cinema de vanguarda e da produção

do cinema popular, a partir dos termos que descrevemos até agora. Esse ciclo, tendo

se iniciado em 1967-1968 e durado até aproximadamente 1971,

334

foi violentamente

calado pela repressão política da ditadura. A obra de Candeias em questão, seja pelo

seu conteúdo explicitamente político (a distribuição de terras), seja pelo gesto através

do qual representava o mundo rural (uma adaptação de Shakespeare), de alguma

forma fechava esse primeiro e profícuo ciclo da Boca.

Compreender esse seu filme é, portanto, fundamental para finalizar nossa

análise. Para tanto Jan Kott nos fornece a primeira pista:

(por ocasião da aparição do fantasma de seu pai que lhe conta as más

intenções do tio) Hamlet finge a loucura ou está louco? (...) resposta: Hamlet

finge a loucura, com sangue frio usa a máscara da loucura a fim de executar

um golpe de estado; Hamlet está louco, pois, quando a política elimina todos

os outros sentimentos, ela própria se torna uma imensa loucura.

335

334

Se consultarmos o catálogo organizado por Eugênio Puppo da mostra Cinema Marginal, veremos

que existe um bloco de uma produção cinematográfica extremamente relevante que foi realizada entre

os anos 1968-1971. A herança de Ozualdo Candeias e Bang Bang de Andrea Tonacci (ambos de 1971)

parecem fechar esse curto ciclo do primeiro contato entre a produção paulista de cinema experimental e

a produção popular. A partir de critérios referentes à produção comercial da Boca do Lixo (e não

experimental) Nuno César de Abreu considera que um novo ciclo na Boca do Lixo se inicia em

verdade ainda em 1970. ABREU. Boca do Lixo: cinema e classes populares, 2006.

335

KOTT. Shakespeare, nosso contemporâneo, p. 73.

157

***

158

SEQUENCIA 8: Hamlet e o passado.

Em uma das sequências de abertura de A herança, David Cardoso, no papel de

Hamlet, chega de volta à cidade do interior de onde teria saído para ir estudar na

cidade grande. De volta, se espanta: o tempo não parece ter passado por ali. E em

seguida conclui, de fato, o tempo parou para aquela gente. Recorrendo mais uma vez

ao plano subjetivo, o nosso “Hamlet caboclo” parece capturar pequenos retratos da

vida comum da pequena cidade onde nasceu. Contemplando alguns pequenos

momentos do lugar (o cavalo que pasta, a mulher sentada na porta de casa etc..), a

câmera olha os moradores dali frontalmente, olho no olho. E eles também fitam a

câmera frontalmente. Guiados pelas palavras de Hamlet, a partir daí temos a sensação

de estar nos encaminhando em direção ao passado. E de fato, veremos, em alguma

159

medida, que essa obra de Candeias vai trabalhar com as imagens do passado, ou

melhor com “imagens do esquecimento”.

336

É importante lembrar que, como vimos, existia nos anos 1970 uma “esfera

visual” extremamente conflituosa. Enquanto se afirmava a todo instante a

modernidade de “país do futuro” estas imagens frontais, “à altura do olho” do homem

camponês, da pobreza, do abandono, que aqui vemos formavam um quadro invertido

do progresso.

337

Enquanto o programa político que girava em tomo da chave

“modernizadora” desenvolvimentista do milagre econômico tendia a ver nesses

homens e mulheres do interior uma matéria bruta (senão um anteparo) ao

desenvolvimento,

338

Candeias volta sua câmera abertamente para eles. Nota-se: em

sua visada, o Hamlet caboclo vê somente velhos (Sequência 8). Por quê? Eclea Bosi

vem lembrar: “A sociedade industrial é maléfica para a velhice.”

339

Afinal, velhice é

uma categoria social:

Há dimensões da aculturação que, sem os velhos, a educação dos adultos não

alcança plenamente. O reviver do que se perdeu, de histórias, tradições, o

reviver dos que já partiram e participaram, então de nossas conversas e

esperanças; enfim o poder que os velhos têm de tornar presentes na família os

que se ausentaram, pois deles ainda ficou alguma coisa no nosso hábito de

sorrir, de andar.

340

No entanto, lembra Eclea: em um aceleramento do tempo, a sociedade

industrial se ergue por sobre uma série de rupturas com o passado, de rupturas entre

os homens e com o mundo natural. Esvazia as experiências passadas, empurrando-as

336

Sobre o tema do esquecimento em meio à constituição de tradições políticas ver: RICHARD.

Políticas da memória e técnicas do esquecimento, p. 321-338; SANTOS. Nação: ficção – comunidades

imaginadas na literatura contemporânea. 2006, (capítulo 4 “Ex-tradições”)

337

Um conflito visual cujo “nervo central” eram as imagens da pobreza brasileira, cuja formulação ia

de encontro a um sonho modernizador, “tão ao gosto do Palácio da Guanabara”, já havia sido

identificado por Glauber Rocha ainda em 1965: “...miserabilismo hoje tão condenado pelo Governo do

Estado da Guanabara, pela Comissão de Seleção de Festivais do Itamarati, pela Crítica a serviço dos

interesses oficiais, pelos produtores e pelo público - este não suportando as imagens da própria

miséria”. ROCHA. Eztétyka da fome 65, 2000.

338

Cf: MELLO; NOVAIS. Capitalismo tardio e sociabilidade moderna, 1998.

339

BOSI. Memória e Sociedade, p. 77.

340

BOSI. Memória e Sociedade, p. 73.

160

para a sua margem. O velho, “perdendo a força de trabalho ele já não é produtor, nem

reprodutor (…) não participa da produção, não faz nada”,

341

é esquecido. Simone de

Beauvoir lembra que o caráter à margem da velhice lega aos velhos uma alienação à

própria imagem: é matéria para os outros. No entanto, Bosi coloca: o trabalho dos

velhos, sua função social, é justamente lembrar. Trazer até o presente um traço de

ligadura com o lugar, com o mundo. A lembrança dos velhos faz retornar uma série

de saberes tradicionais, não modernos, um “Todo irracional”, e enfim, o continum

humano que dá o chão das sociedades: “O ancião não sonha quando rememora:

desempenha uma função para a qual está maduro”; sua função ao lembrar é “alargar

as margens do presente (…) não há evocação sem uma inteligência do presente”.

342

A lembrança a que a imagem desses senhores e senhoras, camponeses, que

aparecem na tela remete não é, portanto, qualquer lembrança: à margem, os velhos

lembram justamente daquilo que está fora da lógica industrial. Sua Herança é sua

capacidade de trazer uma lembrança do que é de natureza exterior à lógica industrial

(“o velho já não produz nada”), essa que é antes uma resistência contra a força

utilitarista que vê no presente um vetor do progresso, já sem vínculo com o mundo

natural, seu tempo, sua “vontade”. O velho, ao lembrar, experimenta plenamente o

tempo, e não a ação. Não é em vão que os velhos abrem o Hamlet de Candeias, lhe

servem como uma espécie de guardiães do mundo no qual o príncipe adentra. Daí em

diante, nos encaminharemos para uma lembrança. O que veremos é que, no filme,

“destruídas e decaídas, as culturas do passado estão, entretanto, materialmente

presentes sob a forma de destroços que irrompem no presente, que se impõem à

341

BOSI. Memória e Sociedade, p. 77.

342

BOSI. Memória e Sociedade, p. 77.

161

paisagem cultural contemporânea. O presente é percebido como descarga de culturas

do passado”.

343

Em verdade, fosse tematizando a Boca do Lixo, fosse tematizando a periferia

urbana ou o mundo rural, Candeias sempre esteve às voltas com essa busca por um

alhures cinematográfico, fosse ele temporal, ou espacial (ou, no caso de A herança, de

ambos). É importante lembrar que Candeias não trabalha em um tom passadista,

paralisado pela perda, mas, ao contrário, o passado lhe parece útil sempre como uma

“inteligência do presente”. Trabalha, como um ancião, essa “matéria vertente” da

lembrança como aquilo que ilumina o presente, retirando-o da “sua mais aterradora

noite”. Sempre exterior, ela funciona como o motor de uma diferenciação constante.

Trata-se de usar seu cinema como uma radical dessemelhança de desejos em meio a

um cenário político das imagens que visavam a homogeneidade do olhar sobre o

Brasil.

Pois Candeias, vinculando-se ao território ficcional, será capaz de retrabalhar

toda essa sobreposição de significados entre um mundo rural e um mundo moderno,

indo além da dificuldade e da dúvida erguida no seio da identidade moderna brasileira

de então. Sem se importar com a dicotomia desenvolvimentista que via o Brasil

cindido entre uma “modernidade” urbana e industrial de um lado, e seu vergonhoso

atraso de outro, em Candeias é o sertão que devolve o olhar ao cinema, que o fita

frontalmente, deixando uma dúvida: “Como olhar quando tudo (sertão e cidade) ficou

indistinguível, quando tudo parece a mesma coisa?”

344

A cidade, lar do cinema, no

entanto, se configura no epicentro de um mundo feito de tantas outras imagens:

slogans políticos, propagandas, televisores, espelhos, vitrines e manequins. Imagens

essas que, cumprindo um papel fugaz de objetos de consumo, já não detêm

343

MOSER. “Spätzeit”, p. 34.

344

BRISSAC. Olhar estrangeiro, 1998.

162

profundidade alguma e, esquecidas de sua terra, apontam assim para uma deriva

desterrada da experiência brasileira que já não consegue fazer uma “imagem de si",

345

como no quadro pintado por Lévi-Strauss, cujas tintas vão rápido demais da frescura à

decrepitude, sem se deter na antiguidade.

346

Candeias faz parte de uma tradição de cineastas que se ocupara, no entanto,

“de restos, de fragmentos, de escombros, de ruínas, até mesmo de dejetos”

347

dessa

experiência moderna no país. Ocupa-se com as suas durações, no que atravessaram o

tempo e resistem como fragmentos de uma história que nunca vai ser contada, mas

permanecem e duram no tempo como uma “imagem de um esquecimento”. Dessa

forma, Candeias já não está mais tão somente “no domínio das imagens –

insuficientes, decepcionantes, inexistentes, censuradas, a onipresente censura (…) –

mas no domínio do tempo. Em sua dimensão dual de simultaneidade (o tempo real) e

de duração”.

348

Se Candeias é ficcional em seu cinema é justamente por fazer durar

em seus filmes o tempo de gestos quase esquecidos (uma maneira de andar, de sorrir,

mas também de olhar), já soterrados pela modernidade brasileira. Não trata de um

resgate, mas simplesmente de deixar que o mundo real, temporalmente, preencha seu

filme: o passado também o habita. Nesse sentido, Comolli esclarece: “a ficção é a

duração”,

349

e a duração é o único meio para a transformação política.

350

***

345

Sobre o conceito de “imagem de si” em Walter Benjamim, ver BOLLE. Fisiognomia da Metrópole

Moderna: representação da história em Walter Benjamim, 2000.

346

LEVI-STRAUSS. Tristes trópicos, 1957.

347

MOSER. Spätzeit, p. 34.

348

COMOLLI. Homens ordinários, a ficção documentária, p. 128.

349

COMOLLI. Homens ordinários, a ficção documentária, p.128.

350

Sobre a duração do gesto público enquanto fundação do mundo político cf: STARLING.

Lembranças do Brasil, 1997. (capítulo 1: a invenção da política).

163

Outro curioso recurso no filme de Ozualdo Candeias de 1971 é a ausência das

palavras. Digo melhor, da falta de uma forma à palavra em seu filme. Explicamos: em

um sentido distinto de A margem (1967), onde a palavra é escassa, quase inexistente,

aqui ela abunda, mas, por recurso da dublagem, seu som é convertido em sons de

animais e música. Candeias explica: “Eu fiz assim, por exemplo: quando o David ria,

às vezes tinha o relincho de cavalo. É porque por ali tem cavalo, e às vezes eu

mostrava o cavalo. Mas tinha um cuidado, tinha toda uma relação.”

351

Aqui a palavra

existe, mas existe em seu sentido primário, como um relincho de cavalo, numa

expressão naturalizada do verbo. Pelos personagens falam ainda as canções que a todo

instante preenchem a banda sonora. Quase sem letra (salvo a parte em que Rayol

canta), é executada quase sempre por uma viola caipira.

O tema da fala, ela mesma, percorre toda a obra de Candeias. Em seus demais

filmes as personagens quando falam, falam exageradamente, de maneira não natural,

carregados de sotaque, ou em um ritmo lento; em A herança emitem sons, falam com

música. Pensamos se tratar de um recurso que procura explicitar a fala – assim como

o próprio cinema – enquanto um momento do artifício. Em um cenário político

inflacionado de imagens mediadoras da experiência (os anos do milagre), seu cinema

é um índice, mais uma vez, do caráter sempre ficcional de sua intervenção.

Captar em imagens a palavra como instância nomeadora é assumir uma

clivagem inicial entre sujeito e objeto. É ainda registrar, na arbitrariedade de uma

situação em que alguns detêm a palavra e outros não; é o registro ainda de uma outra

arbitrariedade: a do próprio signo. Mas, talvez justamente por seu caráter arbitrário, é

também caminho possível para garantir um mínimo de significação a essa estória

conflituosa entre o cinema e a terra. Se o cinema brasileiro, através do artifício da

351

CANDEIAS. Depoimento, 2002.

164

palavra, pôde se deixar seduzir pela construção de um uníssono, confirmador de

identidades, pôde ainda descobrir a dissonância contida em um encontro, em que as

identidades não estão asseguradas.

Um exemplo: em Maioria absoluta (1964), Leon Hirszman passa “a palavra

aos analfabetos”, ao iniciar em seu filme uma série de entrevistas com trabalhadores

rurais. Se esses trabalhadores, até esse ponto do filme eram apenas referidos por

outras pessoas – eram personagens urbanos a falar sobre o mundo rural –, a partir

desse movimento abre-se a possibilidade de acrescentar-lhes corpo e voz. E, ao

invocar o poder da oratória para aqueles que não dominam habilmente a palavra

escrita, para além de apontar para uma situação do país, o cinema está a assumir

também sua própria vocação de imagem sonora, audiovisual. Mas nesse ato de passar

a palavra revela-se principalmente a intenção do cinegrafista de dirigir-se a esse seu

outro e pedir que ele se apresente em seus próprios termos.

Outro exemplo: em outra ocasião,

352

lembramos das figuras no cinema que

“canta(m) um bocado improvisado pro pessoal olhar”.

353

Os cantadores são em geral

personagens que expressam uma visão particular sobre o mundo, cantando. Esse

cinema sobre a terra, em mais de um momento, se interessou pela figura dos

cantadores, e, nestes outros matutos, viu revelado o desafio da palavra certa. O

cantador é esse capaz de reunir em suas composições “povo, acontecimento, e criação

imaginária”,

354

e na tela do cinema, dificilmente será apresentado sozinho. Se

lembrarmos, no entanto, dos personagens cantadores, veremos que se trata

normalmente de uma dupla em que um cumpre o papel de interpelar o outro, em

constante desafio.

355

A composição dos versos se dá, então, a partir de um vaivém de

352

TEIXEIRA; BORGES; LEITE. O que nasce do que se queima, p. 266-301.

353

QUARESMA. Nordeste: cordel, repente e canção, 1975.

354

QUARESMA. Nordeste: cordel, repente e canção, 1975.

355

Uma exemplar nesse sentido está no filme. Ver: SARNO. Cantoria, 1970.

165

provocações e brincadeiras, alternando a imagem de um e de outro, a fala e a escuta.

O que está presente nesses filmes cantados é justamente um certo desafio do

entendimento: o cinegrafista se abre a impressões sucessivas e muitas vezes

conflitantes. A palavra se volta então para a virtude do encontro, revestindo-se de

poder de provocação que pode despertar repentinamente nosso senso de beleza ou de

horror.

356

Ela deixa de ser palavra exata – poder ou sentido – , para se transformar em

conflitantes falas, diálogos.

Em A herança, no entanto, Candeias parece vislumbrar ainda uma outra

experiência da palavra. Parece propor uma experiência não-mediada da comunicação:

ao invés da palavra mediadora, sua presença, a matéria bruta e amorfa do seu som. Se,

como observamos em A margem, Candeias confere à experiência física e ao corpo dos

seus personagens um caráter instrumental de exploração, a palavra aqui serve ainda a

uma extensão dessa hipótese. Seus personagens diante de um espaço “infernal” têm

no corpo, no olhar (esse aliado ao cinema) e nos sons que emitem, seus únicos – e

valiosos – métodos de conhecimento. Tomemos como exemplo mais uma de suas

sequências:

356

LEFORT. Humanismo e anti-humanismo: uma homenagem a Salman Rushdie, p. 49.

166

167

SEQUENCIA 8: a linguagem física do encontro

Na seqüência que vimos acima (Seqüência 8), Candeias é capaz de narrar o

encontro entre dois corpos (Hamlet e Ofélia); no entanto, o faz a partir apenas de

fragmentos de ambos, que aqui, a partir de um jogo irregular de campo e contra

campo, só fazem interpelar um ao outro. A palavra foi substituída pelo ato físico do

desvendamento. Jogo entre dois corpos, o diálogo parece ser convertido radicalmente

em um encontro. A ausência da palavra enquanto nomeação obriga Candeias a

descobrir, como sugere Merleau-Ponty, que a potência de sua expressão “não está

(…) em parte alguma das palavras: está entre elas, nos vãos de espaço, de tempo, de

significação (…) como o movimento no cinema está entre as imagens imóveis que se

sucedem”.

357

No limite trata-se da compreensão do mundo rural enquanto uma

“matéria bruta”, o que parece levar seu próprio cinema a assumir-se menos como

357

MERLEAU-PONTY. A linguagem indireta e as vozes do silêncio, p. 80.

168

expressão de sua memória do que como expressão do movimento do tempo, sempre

capaz de “reunir-se ao mundo silencioso”

358

que Candeias tem diante dos olhos. Aqui,

é a própria força do mundo físico que domina a narrativa, e não o contrário. Se

anteriormente citamos o artigo de Ivone Margulies para dizer do tom “moralizante”

do corpo, exemplar no cinema de Zavattini, poderíamos nos valer aqui da definição de

um cinema de “corpos dialogantes”. O que percorre toda essa discussão é mais uma

vez o caráter adaptativo – por que não dizer “um diálogo” – de fórmulas fixas

modernas diante da realidade “atrasada” do Brasil. Se lembrarmos do diálogo de Meu

nome é Tonho com o gênero western, poderemos ter maior clareza de que Hamlet

surge aqui, tal qual o cowboy de outrora, como um reflexo invertido da civilização,

um descompasso, que entretanto a refaz em seus precários temos. Segurando uma

caveira de burro David Cardoso exclama, com a dublagem assincrônica e em um falso

inglês: to be or not to be. A não sincronia da fala nos desperta para o verdadeiro

sentido do atraso em sua obra: “O ‘ser tarde’ faz parte intrinsecamente das

características do poeta moderno. Generalizando, poder-se-ia dizer que o atraso

(belatedness) faz parte das condições da modernidade no domínio da produção

cultural.”

359

Vale dizer, ainda: esses corpos em cena parecem encenar, sempre em diálogo,

uma espécie de método físico de compreensão e expressão de experiências comuns,

de práticas cotidianas quase perdidas e de outros modos de experimentar, “modos de

falar e ver o país”. Esses corpos, ao contrário de agirem de maneira exemplar,

encarnam e vivem a expressão de um outro tempo. Em alguma medida, essa postura

aberta ao mundo físico e suas nuances, que olho e corpo captam a todo instante,

validam o papel ficionalizante da fabulação em seus filmes. Trata-se de um diálogo

358

MERLEAU-PONTY. A linguagem indireta e as vozes do silêncio, p. 52.

359

MOSER. Spätzeit, p. 46.

169

com os corpos espectadores de cinema, cidadãos modernos que assistem aqui uma

espécie de “pedagogia” do antigo, uma coreografia passada de corpos a informar-lhes

das memórias subterrâneas de hábitos e expressões que lhes contam uma outra

história do país. Trata-se de “um novo início” que parece a todo instante “colocar no

presente diferenças inexplicáveis”.

360

Tematizando o gesto, a palavra e o cinema enquanto artifícios de uma

expressão não-mediada de uma memória dispersa em restos e fragmentos, Candeias

determina um terreno comum da experiência brasileira, no entanto, a partir de meios

muito pouco celebratórios. Retrocedendo sua expressão a uma espécie de “grau zero”

da representação, Candeias parece provar, a partir de sua postura ficcional diante da

história, uma virtude primordial e fundadora de sua prática, a saber, a virtude da

liberdade, a liberdade aqui entendida como “a capacidade de dar início a um novo

começo”. Heloisa Starling, em Lembranças do Brasil, esclarece que o gesto fundador

é “essa capacidade entendida no sentido da relação maquiaveliana entre a dimensão

essencialmente política da ação – virtù – e a capacidade humana de mudar, alterar

parcial ou radicalmente e/ou reconstruir o mundo em que vive”.

361

Para além do ato

político daquele que visa “interromper o curso do mundo”, numa “luta

incansavelmente para conseguir seu controle”, a autora lembra que o gesto fundador é

também aquele que “o deixa escapar”.

362

Recuperando o argumento de Maquiavel

sobre a fundação, poderíamos dizer ainda que o gesto fundador é, ao contrário, aquele

que “persegue no tempo as marcas de seu fluxo e os sinais de transitoriedade do

360

DELEUZE. Cinema 2: A imagem-tempo, p. 155-188.

361

STARLING. Lembranças do Brasil: teoria política, história e ficção em Grande Sertão: Veredas, p.

33.

362

STARLING. Lembranças do Brasil: teoria política, história e ficção em Grande Sertão: Veredas, p.

32.

170

mundo histórico”,

363

que conhece as suas durações e as encena em um gesto político,

um artifício ficcional.

Em seu texto Onde somente o vento semeava outrora, Starling atenta ainda

para o fato de que em meio à uma tradição marginal do republicanismo brasileiro –

essa de influência notadamente anglo-saxã – o tema do “interior” do Brasil aparece

com um maior cuidado que a vitoriosa tradição Jacobinista francesa. Com uma ênfase

diferente sobre a res pública, o tema da comunidade aqui é compreendido, antes, a

partir de um ato de fundação, ou seja, da origem sempre artificial, criativa de uma

pátria e de um espaço público.

364

Como era de se esperar, essa mudança se dá a partir

de uma compreensão diferenciada da ideia de comunidade política. É de se notar que

nos anos 1970 a questão da terra ressurge desse modo – ainda que de forma marginal

– sendo uma referência em relação à discussão a respeito do exercício da liberdade:

poderíamos dizer que “a realidade específica da ausência de uma experiência de vida

em comum, que possa ser legitimamente chamada de republicana, parece ter

empurrado para o esquecimento político e para as margens do mundo público, não só

o tema político da terra, como, junto a ele, todo um universo rural opaco e não-quisto

do Brasil”.

365

Pensarmos, portanto, em uma comunidade política (um terreno comum) a

partir da experiência cinematográfica de memória em Candeias seria vislumbrar um

gesto fundador de seu cinema, no entanto, abortado e derrotado pela repressão política

e pela falta de liberdade de um passado autoritário recente no Brasil. Se ainda há algo

de exemplar no cinema de Candeias, não se trata de corpos ou dos espaços que coloca

363

STARLING. Lembranças do Brasil: teoria política, história e ficção em Grande Sertão: Veredas, p.

32.

364

Sobre o caráter “criativo” de uma fundação na tradição política republicana e suas relações com as

jovens democracias, ver BIGNOTO. Humanismo cívico hoje, p. 59-61.

365

STARLING. Onde só o vento se semeava outrora: A tradição do republicanismo e a questão agrária

no Brasil, 2006.

171

em cena, mas talvez seja o gesto que encena: a saber, um gesto de liberdade.

Trabalhar um território comum entre indivíduos, um território político por excelência,

que se forme, no entanto, a partir de fragmentos e dessa imensa experiência do vazio

que Candeias instaura em seu cinema, talvez fosse uma maneira de pensarmos num

mundo político nunca concluído e, por isso mesmo, permanentemente “em aberto”.

Candeias, gerador de uma tradição dispersa de fragmentos da vida comum entre

homens comuns, faz em seu percurso pelo território do Brasil um desafio à

formulação de espaço público pautado no mais radical processo de “diferenciação”.

Paul Millerem, em um texto a respeito da república de Kalakuta fundada pelo músico

Felá Kuti na Nigéria ditatorial dos anos 1980, sugere: “Um lugar artificial em meio a

uma situação artificial (...) coloque uma miragem diante de outra miragem e teremos

uma sala de espelhos onde a realidade somente se dá através do traço (design).”

366

Segundo Willians, Kuti vislumbrava uma “nova história, uma nova ficção (...) que

demandava a compreensão de dois ritmos de diferentes culturas”. Afinal, “o que

acontece quando a cultura que você vive está dispersa pelo mundo e resta a você jogar

com seus fragmentos?” Sua sugestão era de um novo desenho do espaço público,

espaço esse mediado, trespassado pela cultura (a música e as imagens), capazes de

moldar novos e temporários desenhos da história, das relações entre indivíduos,

provocando o deslocamento constante dos cidadãos uns em direção aos seus “outros”.

Esse espaço múltiplo, sem fim (“sala de espelhos”), seria afinal um lugar “da

hospitalidade, do acolhimento ao outro, da criação de uma espaço vazio –

denominado ágio pelos poetas provençais – e que designa o lugar do próprio

amor”.

367

Euclides da Cunha nos alertou para a fragilidade das tentativas de produção

de “civilização” através dos esforços tão somente da imaginação ou da política em

366

MILLER. ‘A Different Utopia’: Project for a New Kalakuta Republic.

367

Comentário sobre “A sociedade que vem”, de Girgio Agamben, Ver: GUIMARÃES. Apresentação,

p. 9.

172

sociedades marcadas pelo peso da terra. Dessa forma, talvez seja essa uma “miragem”

de experiência política possível à margem.

Trabalhador de restos e fragmentos, Candeias de certo foi autor de um gesto

fundador de “invenção” em meio ao cinema brasileiro. Mas seu gesto teve um lastro

muito curto no campo da imaginação. Ousaria dizer que o período que trabalhamos

aqui, neste trabalho (1967-1971), resume em grande parte o alcance do trabalho de

Candeias, visto que seu percurso de reverberação fora brutalmente interrompido pelo

regime militar autoritário, cerceador da liberdade. Poderíamos pensar, dessa forma,

que seu cinema permanece como uma possibilidade, não uma tradição.

173

Considerações Finais

O que chamamos comumente de “lixo” nada mais é que o acúmulo dos

“vestígios mortos de nossos gestos, aqueles detritos, aqueles resíduos dos quais já se

disse e repetiu, até que ponto, molde em negativo, eram a parte tangível de nossos

recalques”

368

. Uma viagem através dele é uma viagem que implica vislumbrarmos

tudo aquilo que perdemos e deixamos para trás em nosso percurso histórico. Olhá-lo é

assim perder a inocência e a naturalidade da posição de um espectador passivo da

história. É ainda adquirir a consciência do poder que temos ao olhá-la: “não se filma

nem se vê impunemente”

369

Um cinema “do lixo”, curiosamente, pode muito bem ser visto como um

cinema de memória, como a história subterrânea das experiências inconclusas de uma

sociedade. Giorgio Agamben dizia que “no cinema, uma sociedade que perdeu seus

gestos procura se reapropiar do que perdeu e, ao mesmo tempo, constata a sua

perda”

370

. A partir desta constatação o cinema passa a funcionar como um artifício

que olha para o que se foi na tentativa de reavê-lo, de refaze-lo no futuro através de

uma ficção (afinal é uma arte da “repetição”). Mais uma vez, é a perda do lugar de

observador simples, natural do passado. Há um trabalho a ser feito por quem vê. O

cinema “do lixo” instaura um enorme “vazio” na experiência do olhar. É a todo

momento uma perda, mas também é o chamado para os vários usos posteriores de si

mesmo.

Este trabalho teve a intenção de recuperar as primeiras obras em cinema de

Ozualdo Candeias (1967-1971), e o fizemos por acreditar que seu cinema ainda

368

COMOLLI. Potências do vazio e plenos poderes, p. 188.

369

COMOLLI. Potências do vazio e plenos poderes, p. 201.

370

Apud COMOLLI. Do realismo como utopia, p. 220.

174

guarda um outro modo de olhar a modernidade no Brasil, a saber: todo o cinema de

Candeias parece ser um cinema sobre o fim de uma certa inocência de se olhar o

Brasil, versa sobre nosso o nosso “lixo” e nossos recalques. Deflagra assim a presença

de um vazio desconcertante que se instaura mesmo em meio ao moderno artifício de

representação cinematográfica.

Sganzerla certa vez apresentou a Boca do Lixo como “uma cidade dentro de

uma cidade, um bairro criminal cheio de fome e culpa (...) a mais completa, a

consagração de todas a bocas (...) é o lixo sem limites senhoras e senhores!”

371

. Pois

uma outra tentativa deste trabalho foi apontar para um certa leitura do cinema de

Ozualdo Candeias a partir do cinema produzido na Boca do Lixo. Seria ainda

interessante pensarmos o inverso, uma leitura dos filmes das Boca do Lixo que

passasse pelo cinema de Candeias, afinal um de seus pioneiros e um dos seus

principais nomes, ele certamente está na base de sua fundação. E vista através das

lentes de Candeias a Boca parece de fato ser o avesso da modernidade tal qual ela foi

planejada pela imaginação modernizadora brasileira dos anos 1970. Ao passo que a

razão técnica cumpria um papel planejador do mundo social em um regime

plutocrático como o brasileiro, prevendo assim lugares, hábitos e o consumo da

sociedade, a Boca era onde homens simples e comuns pareciam desafinar a todo

instante estas figurações da razão modernizadora através da prática de um cinema

“comum” e ordinário: “as redes dessas escrituras avançando e entrecruzando-se

compõem uma história múltipla, sem autor nem expectador, formada em fragmentos

de trajetórias e em alterações do espaço: com relação às representações, ela

permanece cotidianamente, indefinidamente outra.

372

371

SGANZERLA. Bandido da luz vermelha, 1968.

372

CERTEAU. A invenção do cotidiano, p. 171.

175

Entendemos a modernidade aqui neste trabalho não como um processo

mimético de assimilação das experiências históricas dos países centrais pelo países à

margem desse processo, mas sim procuramos entendê-la enquanto um trânsito

cultural complexo, pautado nas “estratégias de absorção, assimilação e resistência que

não reduzem ao consumo passivo de imagens informações e bens”

373

. Da relação

estabelecida entre modernidade e modernização nos ocupamos aqui com o espaço de

defasagem entre eles, sua abertura, pois Candeias parece operar a todo instante

justamente nesse “entre-lugar” do moderno no Brasil. Seria interessante se

pudéssemos ver o cinema da Boca também sob este viés. Silviano Santiago definiu

certa vez o “entre lugar” onde se estabelece o artista da periferia latino americana

como um “lugar aparentemente vazio” onde se vive entre “o sacrifício e o jogo, entre

a prisão e a transgressão, entre a submissão ao código e a agressão, entre a obediência

e a rebelião, entre a assimilação e a expressão”

374

. Pois é aí que o cinema popular da

Boca parece existir, em meio a um mundo de ambigüidades, nesse entre-lugar

defasado do centro, um espaço em aberto, à margem. Se assistimos em Candeias

desfile de copos em adaptação às suas imagens ambíguas (“indecidíveis”, como disse

Comolli), poderemos a partir daí vislumbrar o desenho que faz das bordas desse

aparente vazio que é experiência moderna brasileira.

No filme de Rubens Xavier Boca aberta de 1984 (anexo 2) podemos ver um

das crônicas mais interessantes sobre o cinema da Boca

375

. O filme, misto de ficção e

documentário, começa com uma sessão do cineclube da Boca onde se encontram na

platéia Tony Vieira, Ody Fraga, Alex Prado (Rubens da Silva Prado). Na ocasião, este

último exibia sua obra prima Sangue Santa Maria, de 1971, onde seus personagens

373

MIRANDA. Emblemas do moderno tardio, p. 268.

374

SANTIAGO. O entre-lugar do discurso latino-americano, p. 26.

375

Outro filme interessante sobre o cotidiano da Boca é VOROBOW. Cinema paulista - ovo de

codorna, 1973.

176

tipicamente brasileiros atuavam em meio a uma paisagem do interior de São Paulo

simulando em sua fala a língua espanhola ao som de trompetes mexicanos, se

envolvendo ainda em um trama tipicamente inspirada pelo western norte americano.

Candeias chega atrasado na sessão, no entanto no seu intervalo explica que aquele

cine-clube tinha como objetivo “a discussão da fita brasileira e principalmente da fita

brasileira com problemas assim de... com influências colonialistas.” O filme termina e

segue uma engajada conversa entre o ex-artista de circo e diretor de cinema Tony

Vieira e Alex Prado, ambos saudosos da viabilidade da produção de bangue-bangues

brasileiros nos anos 70. Ody Fraga intervêm chamando a atenção sobre a forma

“colonizada” dos filmes de bangue-bangue de Prado. Candeias entra na discussão na

medida em a trilha sonora sobe. Em meio a um baião cantando em inglês podemos

ouvir alguns trechos do debate, onde Candeias parece colocar: “o problema não é a

forma, mas o conteúdo (...). Oscarito parecia Fred Astaire...”, certamente

contradizendo Ody. Um rapaz se pergunta sobre o fato de se falar espanhol em um

filme brasileiro, ao passo que uma garota pergunta: “O que é ‘brasileiro’?”. Pois será

o próprio filme de Xavier o primeiro a ir desenhando uma resposta.

O filme segue apresentando o cotidiano de uma Boca do Lixo arrasada pela

invasão do filme pornográfico norte americano, deserta, esvaziada: “isso aqui parece

um cenário de guerra!” exclama Vieira vestido de soldado na porta de um cinema.

Dessa forma o filme nos evoca um passado “glorioso” que a Boca viveu no anos 70

(“isso aqui ficava cheio de gente”), passado esse tão bem representado em outro

filme, Festa na Boca (anexo 2), um filme de Candeias. Realizado no último dia de

1976, um dos anos em que a Boca batia recorde em títulos produzidos, toda a alegria

que circunda o filme de Candeias parece em alguns momentos guardar um tom

premonitório de despedida. E de fato 1977 seria marcado pelas famosas jogadas

177

comerciais de Jack Valenti, presidente a Motion Picture, que a partir de 1977 iniciava

uma guerra desigual contra o cinema brasileiro. O Brasil não só era um dos maiores

mercados de cinema do mundo na década de 70 como começava a emplacar alguns

sucessos comerciais internacionais (tais como “Xica da Silva”, “Lúcio Flávio,

passageiro da Agonia”). Essa guerra gerou uma série medidas no plano internacional

que tornou o mercado brasileiro cada vez vulnerável à pressão norte-americana. E

nessa guerra o cinema popular foi o maior atingido. A modernização dos meios de

comunicação (a expansão da televisão, o fenômeno dos cienemas multiplex, e o

vídeo-cassete em especial) reduzira nos anos 1980 a prática de um cinema “pobre”

como o da Boca à ruína. Tony da o tom da guerra: “se esse revolver fosse de verdade,

eu matava um!”.

O filme de Xavier no entanto parece mostrar que, estranhamente, em meio a

um cenário arruinado pelo capitalismo avançado, sobreviviam alguns daqueles

diretores de 1976 e com eles algo daquela vitalidade tão evidente no filme de

Candeias. Como seria possível? Acontece que a constatação de um cenário arruinado

pela presença do filme norte americano como aquele da Boca do Lixo nos anos 80

traz a tona mais um vez os restos e as bordas da experiência moderna brasileira, e

assim, mais uma vez parece transmutar a sensação melancólica da perda em uma

potência futura de um “sonho”. Se outrora falamos de um “mundo rural” em 1984 é o

próprio cinema da Boca que parece ser uma “coisa do passado” a nos olhar pela

última vez quando Candeias, vestido de cowboy se despede dizendo: “My name é

Ozualdo R. Candeias. Praga dos deuses do primeiro mundo”, e desaparece do plano.

178

Pois para além da natureza negativa através da qual sempre foi vista a Boca do

Lixo tentamos aqui enxergá-la através de seu seus possíveis, seu caráter positivo.

Pensando na natureza destas imagens onde Candeias, Ody, Prado e Vieira atuam por

sobre as ruínas da modernidade brasileira (na Boca) poderíamos constatar que “a

morte, a destruição, a ruína do mundo antigo ganham terrivelmente em realidade,

simplesmente porque elas se impõe a nós, espectadores, como as condições mesmas

do espetáculo que estamos vendo, não apenas seu quadro, sua cena, seu cenário, mas

seu mecanismo abertamente desvelado, o que o autoriza, o funda, o que atesta sua

necessidade.”

376

. Precisamos do espetáculo para esquecermos da perda irreparável

que o progresso proporciona. Olhar através do cinema o passado que se esvai e de

certo um ato político. Dessa forma é que tentamos aqui neste trabalho avaliar como

que, falando do passado, Candeias pareceu no entanto exprimir uma aguda

“inteligência sobre o presente”, e assim uma intuição sobre o futuro.

Ainda no início do filme, em meio a discussão sobre o caráter “colonizado” do

filme de Alex Prado, Candeias explica: “Sangue Santa Maria que vocês estão vendo é

uma fita muito importante porque é fácil de se localizar e identificar o limiar das duas

culturas (a americana e a brasileira)”

377

. E se Candeias diz aqui sobre um terreno

“limiar” entre o a modernidade e um passado brasileiro, parece se referir

especialmente a um lugar onde a diferença entre elas compõem um mesmo quadro,

376

COMOLLI. Do realismo como utopia, p. 221.

377

PRADO. Sangue Santa Maria, 1971.

179

um todo assimétrico onde estas diferenças caminham lado a lado, em uma prática

cotidiana de indistinção entre um e outro que reinventa o moderno no país a cada

instante. Como em um bague bangue de Alex Prado, por exemplo. Dizendo de Prado

Candeias parece dizer também um pouco sobre a Boca do Lixo. Afinal as ruínas que

ela expõe tão abertamente são responsáveis enfim pela definição de um terreno

comum entre o a modernidade e o Brasil, uma prática destinada sempre ao fracasso e

ao avanço do capital, mas que no entanto resiste cotidianamente na forma das práticas

mais ordinárias de cinema.

Ao final do curta de Rubens Xavier, Alex Prado pega um automóvel e se

dirige até uma cidade chamada Mostarda, no interior de São Paulo. Em uma espécie

de fuga para cada vez mais longe, chega na pequena cidade anunciando seu bangue

bangue: Gregório volta para matar. Em um alto falante afixado no teto do seu carro

convida: “Atenção você aí! Let’s go, come on! (...), a tela vai explodir, por que hoje

tem bangue bangue aqui na América Latina!”. Estaciona na porta de igreja onde,

vestido de cowboy, desce com um amigo ao violão e iniciam uma pequena festa que

precede a exibição. Nela o diretor e ator canta em meio às crianças do lugar. Na

euforia da situação Alex exclama: “Hoje vai ter cinema na cidade! É o maior

espetáculo colorido! Eu vou ser o espetáculo!”

180

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TREVISAN, João Silvério. “Um rei lear da Boca”. In: PUPPO, Eugênio, ALBUQUERQUE, Heloisa

C. (concepção editorial), Ozualdo R. Candeias. São Paulo: Hecco Produções, 2002.

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(Mestrado em ciências da comunicação) – ECA-USP, São Paulo, 2008.

_ “A constituição dos personagens nos filmes de Ozualdo Candeias:

apontamentos preliminaries”. Anais do XIX Encontro Regional de História:

Poder, Violência e Exclusão. ANPUH/SP-USP. São Paulo, setembro de

191

2008.

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PUPPO, Eugênio, ALBUQUERQUE, Heloisa C. (concepção editorial), Ozualdo R. Candeias. São

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VIANY, Alex. “Introdução ao cinema brasileiro”. Rio de Janeiro, 1959.

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VIRILIO, Paul. “A máquina de Visão”. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.

XAVIER, Ismail (org.). _ “A experiência do cinema”. Rio de Janeiro: Graal, 1991.

_ “Alegorias do subdesenvolvimento – cinema novo tropicalismo e cinema

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_ “Cinema brasileiro moderno”. São Paulo. Ed. Paz e Terra, 2001.

_ “Prefácio”. In: “Revisão crítica do cinema brasileiro” São Paulo. Cosac &

Naify, 2003.

_ “Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome”. São Paulo: Cosac Naif,

2007.

XAVIER, Valêncio. “Inventivo candeias”. In: PUPPO, Eugênio, ALBUQUERQUE, Heloisa C.

(concepção editorial), Ozualdo R. Candeias. São Paulo: Hecco Produções, 2002.

WILSON, Colin. “The Outsider”. New York: Penguin Putaman Inc, 1982.

- Filmes Citados.

ARUANDA. Dir. Linduarte Noronha, 1960.

BANDIDO DA LUZ VERMELHA. Dir. Rogério Sganzerla, 1968

BARÃO OLAVO, O HORRÍVEL. Dir. Júlio Bressane, 1970.CANTORIA. Dir. Geraldo Sarno, 1970.

BELLAS DE BILLINGS. Dir. Ozualdo Candeias, 1987.

BOCA ABERTA. Dir. Rubens Xavier, 1984.

BRASIL VERDADE. Dir. Maurice Capovila, Manuel Horacio Giménez, Geraldo Sarno, Paulo Gil

Soares, 1968.

CÂNCER. Dir. Glauber Rocha, 1972.

CANDINHO. Dir. Ozualdo Candeias, 1976.

192

CANDEIAS: DA BOCA PRA FORA. Celso Gonçalves , 2002.

CANGACEIRO, O. Dir. Lima Barreto, 1954.

CARNAVAL NA LAMA (BETTY BOMBA, A EXIBICIONISTA). Dir. Rogério Sganzerla, 1975.

CINCO VEZES FAVELA. Dir. Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Marcos Faria, Miguel

Borges, Carlos Diegues.

CINEMA PAULISTA - OVO DE CODORNA. Dir: Bernardo Vorobow, 1973.

CONGO. Dir. Artur Omar, 1972.

COPACABANA, MON AMOUR. Dir. Rogério Sganzerla, 1970.

CORDEL, REPENTE, ÇANÇAO. Dir: Tânia Quaresma, 1975.

DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL. Dir. Glauber Rocha, 1964.

DOCUMENTÁRIO. Dir. Rogério Sganzerla, 1966.

ENGENHOS E USINAS. Dir: Humberto Mauro, 1955.

FESTA NA BOCA. Dir. Ozualdo Candeias, 1976.

LIBERTINAS, AS. Dir. João Callegaro, Antônio Lima, 1968.

FAMÍLIA DO BARULHO. Dir. Júlio Bressane, 1970.

FRANCE/TOUR/DÉTOUR/DEUX/ENFANTS, MOUVEMENT 1: OBSCUR/CHIMIE. Dir. Jean-Luc

Godard & Anne-Marie Miévil. 1978.

GALANTE REI DA BOCA, O. Alessandro Gamo e Luís Rocha Melo. 2003.

HERANÇA, A. Dir. Ozualdo Candeias, 1971.

HISTOIRE(S) DU CINEMA. Dir. Jean-Luc Godard, 1980-88.

IRACEMA – UMA TRANSA AMAZÔNICA. Dir: Orlando Senna e Jorge Bodansky, 1974.

MARGEM, A. Dir. Ozualdo Candeias, 1967.

MEMÓRIAS DO SUBDESENVOLVIMENTO. Dir. Tomas Guitiérrez Alea, 1968.

MEU NOME É TONHO. Dir. Ozualdo Candeias, 1970.

MISS E O DINOSSAURO, A. Dr. Helena Ignez, 2005.

NOSSA MÚSICA. Dir. Jean-Luc Godard, 2002.

ORGIA, OU O HOMEM QUE DEU CRIA. Dir. João Silvério Trevisan, 1970.

PISTOLEIRO CHAMADO CAVIÚNA, UM. Dir. Tony Vieira, 1971

RAVINA, O. Dir. Ruben Biáfora, 1958.

SEM ESSA ARANHA. Dir. Rogério Sganzerla, 1970.

SEXY GANG. Dir. Henry Jacques, 1966.

193

SOBERANO. Ana Paula Orlandi e Kiko Mollica. 2005.

TERRA EM TRANSE. Dir. Glauber Rocha, 1967,

VIRAMUNDO. Dir. Geraldo Sarno, 1964.

ZÉZERO. Dir. Ozualdo Candeias, 1973.

194

ANEXO I

(fotografias que compõem a obra “Rua do Triumpho” de

Ozualdo Candeias)

195

ANEXO II

(DVD com os filmes: “Festa na Boca ou Bocadolixocinema”

dir: Ozualdo Candeias, 1976, e “Boca aberta”, dir: Rubens

Xavier, 1984.)

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