( PDF ) Útero de areia, um estudo do romance 'Belém do Gão-Pará', de Dalcídio Jurandir

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MINAS GERAIS

Programa de Pós-Graduação em Letras

ÙTERO DE AREIA, UM ESTUDO DO ROMANCE

‘BELÉM DO GRÃO-PARÁ’, DE DALCÍDIO JURANDIR

PAULO JORGE MARTINS NUNES

Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais

Belo Horizonte

2007

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PAULO JORGE MARTINS NUNES

ÚTERO DE AREIA, UM ESTUDO DO ROMANCE

‘BELÉM DO GRÃO-PARÁ’ DALCÍDIO JURANDIR

Programa de Pós-Graduação em Letras da

Pontifícia Universidade Católica de Minas

Gerais; área de concentração: Literaturas de

Língua Portuguesa. Trabalho elaborado sob

a orientação do Professor Doutor Audemaro

Taranto Goulart. Tese apresentada como

requisito para obtenção do título de doutor

em Literaturas de Língua Portuguesa.

Belo Horizonte

2007

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FICHA CATALOGRÁFICA

Elaborada pela Biblioteca da

Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais

Nunes, Paulo Jorge Martins

N972u Útero de areia, um estudo do romance ‘Belém do Grão-Pará’,

de Dalcídio

Jurandir / Paulo Jorge Martins Nunes. Belo Horizonte, 2007.

196f.

Orientador: Audemaro Taranto Goulart

Tese (Doutorado) – Pontifíc

ia Universidade Católica de Minas

Gerais.

Programa de Pós-Graduação em Letras.

Bibliografia.

1. Jurandir, Dalcídio, 1909-1979. Belém do Grão-Pará –

Crítica e

interpretação. 2. Narrativa (Retórica). 3. Belém (PA) na

literatura.

I. Goulart, Audemaro Taranto. II. Pontifícia Universidade

Católica de Minas

Gerais. Programa de Pós-Graduação em Letras. III. Título.

CDU:

869.0(81)-3

Banca Examinadora de tese defendida publicamente no Programa

de Pós-Graduação em Letras da PUC Minas.

Prof. Dr. Marcus Vinícius Freitas (UFMG)

Prof. Dr. Willi Bolle (USP)

Prof. Dr. Márcio Serelle (PUC Minas)

Prof.a. Dr.a. Márcia Marques de Morais (PUC Minas)

Prof. Dr. Audemaro Taranto Goulart

(orientador, PUC Minas)

Belo Horizonte, 18 de maio de 2007.

Prof. Dr. Hugo Mari

Coordenador do Programa de Pós-graduação em Letras da PUC

Minas.

Uma tese é verbo em gerúndio. Daí eu

agradecer a uma infinidade de pessoas e

instituições: meus familiares,

especialmente Lucíola, Judith, Yolanda e

Laura (in memorian), Judinelli; para a

Josse, que me conduz à floresta de

símbolos: companheir’amante, sempre

grato. Maurício, Mônica, Marcelo, amores

e afetos. Também: José Akel, Josebel,

Joséa Fares e Osvaldo Nunes.

A meu colegas e professores da pós-letras da

PUC Minas; às eficientes Vera, Berenice e

Rosária, da secretaria, Lélia Parreira Duarte e

Helenice Rego, da biblioteca da PUC.

Essencial lembrar ainda: José Arthur Bogéa (pelos

diálogos constantes), Selda Vale (sempre

generosa), Júlia Maués, Lívia Barbosa, João

Bosco e Josélia Papaléo Paes, Vicente Salles,

Carlos Correia Santos, Margarida Benincasa, José

Roberto e Ruy Pereira (que intermediou com um

alfarrabista a compra de um exemplar de BGP),

Günter e Neusa Pressler, Cleide Cunha, Anete da

Costa Ferreira, Renata Malcher, Gutemberg

Guerra, Ernani Chaves, Sílvio Hollanda, Elaine F.

de Oliveira, Aldrin Figueredo, Elaine Valério, Célia

Jacob, Francisco Cardoso, Lucy Teixeira, Rosa

Assis, Luís Heleno Montoril, Júlia Maués, Marli

Furtado, Inácio e Maria das Neves Obabia. A

meus colegas e alunos da Universidade da

Amazônia; especial gratidão a Ana Célia Bahia,

diretora do Centro de Ciências Humanas e

Educação/Unama.

Grato à senhora Aurora Machado, da Biblioteca

Nacional de Portugal, Lisboa; ao Clube dos

Amigos Leitores e demais integrantes da editora

Europa-América;

Ao Arquivo Público do Rio de Janeiro e seus

atendentes, sempre eficientes.

Sem, entretanto, a tranqüilidade do amigorientador

Audemaro Taranto Goulart este trabalho seria

inviável; a ele, eterna gratidão.

Em honra do Divino Espírito Santo; válido o

sentimento de me sentir agraciado com a

intersecção de Nossa Senhora de Nazaré.

Agradecimentos à CAPES e à FIDESA, apoio-

sustentação, sem as quais este trabalho não teria

sido concretizado.

Deu-se dos deuses deixarem cair o belo

sem sequer duelo entre o ficar e o partir.

Ao singelo chamaram Jurandir

e das vagas deixaram cair Dalcídios em

anelo.

O firmamento desfirmou-se

e firmou pacto com o precipitar.

O poético precipitou-se,

jurando dar-se, dar-se em ar.

Uivou o vento vindo e indo,

rajando e rasgando-se qual senão.

Uivou o vento vindo e indo,

que de lobos, lá no baixo, era o chão.

E caía e iam úmida a gota d’ escrita,

numa grita silente e tão ausente de feras.

De esferas era descrita a desdita,

ditando escritas: uma nova era.

A manhã se fez primeira,

primo raiar em paragens fulgentes.

O criar descriou-se em poeira

e abriu passagem aos inocentes.

Inocentes gotejares, despencares de lua.

O dia não seria mais nunca mais um igualar.

Sem qualquer jamais, o tempo se ia em

nuvem nua

e o sol com a alma nua queria paginares

semear.

Semeada do sorrir de jupiás, numa jura a rir,

delgou-se o versificar qual índio sutil.

Soltando-se pelo ar, dalcidiando-se o porvir,

deu-se o lírico sem seiva serena e anil.

Mui Muiraquitã chorou choveu sobre

cachoeiras

e campos inundaram-se de molhada

eternidade.

O vasto se vestiu d’ águas sem eiras

e o verde se serpentou na imensidade.

Estilhaçada n’ água, a Poesia se fez Marajó:

milhões de pedaços, arquipélago-surgir.

Pelo logo, cortadas por rio, igarapé e igapó,

ilhas de belo boiando sobre o vasto existir.

Reunidas n’ alma, as ilhas se fizeram uma

só.

Uma ilha-mundo n’ alma de um ser-luzir.

Sorrindo, estilhaçou-se n’ água de novo o

Marajó

e virou Dalcídio boiando sobre um infinito

Jurandir.

(“A lenda da criação de Dalcídio Jurandir” –

Carlos Correia Santos)

Seringueiro: riscos, seiva e riqueza para alguns.

RESUMO

Este trabalho detém-se no primeiro romance urbano,

escrito por Dalcídio Jurandir: Belém do Grão-Pará.

Nele, observam-se as artimanhas de criação da

narrativa que representa a cidade equatorial em suas

diversas faces, destacando-se o drama vivido pela

classe média belemense, no início do século XX,

ocasionado pela decadência da borracha no mercado

internacional.

Destaca-se aqui a recepção da obra pela crítica, e

investigam-se as artimanhas de linguagem usadas pelo

escritor, que fazem deste romance uma narrativa

instigante, que expressa os dilemas humanos da

Amazônia, representados na literatura de Dalcídio

Jurandir.

PALAVRAS-CHAVE

Recepção, narrativa, Belém, cidade, crítica, Ciclo do

Extremo Norte, Amazônia, Dalcídio Jurandir.

ABSTRACT

This paper focus on the first urban novel written by Dalcídio

Jurandir: Belém do Grão Pará. In this novel, one can observe the

weaving of a narrative that depicts the equatorial city of Belém

from several different angles, especially the drama experienced by

the city’s middle class in the early 20

century due to the

decadence of latex trade in the international market.

This paper examines the reaction of the critics to Mr. Jurandir’s

novel. Moreover, it looks into the weaving of the language used by

the author, which makes his book an intriguing narrative that

expresses the human dilemmas in the Amazon.

KEYWORDS

Reception, narrative, Belém, city, critic, Extreme North Cycle,

Amazon, Dalcídio Jurandir.

LISTAS DE ILUSTRAÇÕES

Ilustração 1: “o seringueiro”, Percy Lau, p. 06.

Ilustração 2: mapa geral de Belém/ LISTEL, p. 13.

Ilustração 3: capa de Belém do Grão Pará, Percy Deane, p. 57.

Ilustração 4: capa de Belém do Grão-Pará, estúdios da Editora

Europa-América, p. 71.

Ilustração 5: folha do Suplemento Literário da Folha do Norte, p.

102.

Ilustração 6: interior da loja Paris n’América; estúdio Oliveira, s/d,

p. 113.

Ilustração 7: “Belém, cidade criança”, P.M.B./ agência Vanguarda,

1991, p. 156.

Ilustração 8: “Belém da Memória: os eléctricos da Belém antiga”,

José Fernandes, p. 171.

Ilustrações 9 e 10: mapas de Belém, bairros/ LISTEL, p. 183.

LISTAS DE ABREVIATURAS

CEN: Ciclo do Extremo Norte;

BGP: Belém do Grão Pará;

UNAMA: Universidade da Amazônia, Belém-PA; EDUNAMA,

editora da respectiva universidade;

UFPA: Universidade Federal do Pará; EDUFPA, editora da

respectiva universidade;

FCRB: Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro;

IDJ: Instituto Dalcídio Jurandir, Rio de Janeiro;

1 edBR: primeira edição brasileira de Belém do Grão-Pará,

publicada pela Martins Editora, São Paulo, 1960;

2 edBR: segunda edição brasileira do mesmo romance, publicada

pela EDUFPA/FCRB, Belém, Rio de Janeiro, 2004.

1 edPT: edição portuguesa de Belém do Grão-Pará, publicada

pela Europa-América, 1979, 1982.

SECULT: Secretaria de Estado da Cultura do Pará.

PMB: Prefeitura Municipal de Belém

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO......................................................14

2 RECEPÇÃO DA OBRA DO “EXTREMO NORTE”:

CRÍTICA, LACUNAS A

PREENCHER?.........................................................16

2.1 As edições brasileira e portuguesa: uma leitura

contrastiva.............................................................58

3 “BELÉM DO GRÃO-PARÁ”: LABIRINTOS DA

NARRATIVA

........................................................................ 72

3.1 O narrador........................................................72

3.2 A linguagem em trânsito: do rural ao urbano?.103

4 OS MEANDROS DA CONSTRUÇÃO DO

ROMANCE.............................................................114

4.1 Uma gênese da narrativa.................................114

4.2 A modernidade na obra...................................123

4.3 Cenários Urbanos...........................................131

4.4 Narrativa: tempo, tempos................................151

5 A CIDADE NO ROMANCE....................................157

5.1 Metáforas e metonímias..................................157

5.2 Fisionomias da cidade equatorial.....................172

6 REFERÊNCIA.....................................................190

cidade esquadrinhada, cantos e recantos a desvendar.

1 - INTRODUÇÃO

Habitam as sombras a cidade que habita

Um corpo que nela habita num momento, esse.

À cidade retornar é diverso de nela

permanecer, mesmo que em pensamento.

Volver: nas ruas subsumir a própria face

espelhada. Estar no porão da cidade todo

tempo: ela mesma reconhecer-se, objetos

olvidados na memória reordenar. Os olhos

de Medusa enfrentar e torná-la pétrea

(Luiz

Ruffato).

Este trabalho, de certo modo, representa uma continuação da

pesquisa sobre a obra de Dalcídio Jurandir (1909/1979), por mim

iniciada no mestrado em Letras, em 1995. Naquele momento

estudei Chove nos campos de Cachoeira (1941), o primeiro e,

provavelmente, o mais sedutor livro do autor. Agora me volto para

Belém do Grão-Pará (1960), uma necessidade de, através do

literário, tentar compreender melhor a cidade em que nasci e na

qual vivo. Mudanças de livro, mudanças de cenário – sai

Cachoeira, entra Belém – e de personagens – Libânia, Antônio, a

família Alcântara são convocados para substituir as personagens

cachoeirenses (exceto dona Amélia, mãe de Alfredo, que

reaparece nesta narrativa urbana, juntamente com major Alberto,

apenas uma rasura na memória de seu filho, bem como Andreza,

namoradinha que o garoto deixara para trás sem nem mesmo

saber o que ela para ele representava). Aqui, entretanto, como na

maioria dos livros do Extremo Norte, perceberemos Alfredo – sob

a máscara desta personagem esconde-se o próprio autor? – em

suas transformações e aprendizado cotidianos.

Percebe-se que Belém do Grão-Pará é um romance de estrutura

mais tradicional se comparado com Chove (como passo a

abreviar a partir de então). Uma narrativa de cidade, que se instala

como a criar um tableau numa região do Brasil tão desconhecida

que sobre ela, até hoje, pairam, não raro, vários equívocos. Ou

seja: estudar Dalcídio Jurandir, um dos mais instigantes

ficcionistas brasileiros modernos, constitui, de certo modo,

também oportunidade para se conhecer melhor a região Norte do

Brasil, “desexotizá-la”. É como se, para desenvolver tal temática, o

romancista tratasse de Belém com o intuito de, a um só tempo,

observá-la e denunciar suas mazelas, descerrando, aos olhos do

leitor, encantos e desencantos. Eu, de minha parte, leitor que sou,

não sou original na medida em que remexo as coisas de minha

aldeia com intuito de fazê-la, quem sabe, universal. Mesmo que

tente fugir disso, temos curiosidade de nos enxergar no diferente

espelho do outro. A literatura, não raro, auxilia nesta descoberta.

2 – RECEPÇÃO DA OBRA DO “EXTREMO NORTE”: CRÍTICA,

LACUNAS A PREENCHER?

No mundo moderno, o sistema de

autorizações e proibições implícitas exerce

influência sobre os autores por meio dos

leitores.Um autor não-lido é um autor

vítima da pior censura – a da indiferença

(Octavio Paz. In: Sóror Juana Inés de La

Cruz).

O fato de se fazer aqui uma coleta da recepção relativa

à obra de Dalcídio Jurandir pode ser interpretado como

uma concessão exagerada à crítica e à historiografia

“oficiais” brasileiras, centradas no eixo Rio de

Janeiro/São Paulo, como se todo autor necessitasse, de

fato, desse juízo de valor para existir como ficcionista

na história da literatura brasileira. De certo modo, e

pelos modelos vigentes no país (que são, diga-se de

passagem, centralizadores), isso não deixa de ser

verdadeiro. Corro, então, o risco de ser identificado

como adepto dessa linha de pensamento; meu

propósito, no entanto, é outro. E, para se retirar uma

obra dos mares de Lethe, faz-se necessário, ao menos

neste tipo de trabalho, reunir, se não toda, parte

significativa do material escrito sobre o Ciclo do

Extremo Norte

(usarei a partir de agora a abreviatura

Para que se tenha dimensão ampla da obra do escritor marajoara, leia-se o que nos diz, acerca dessa questão,

a professora Josebel Akel Fares: “Dalcídio Jurandir, romancista brasileiro, nascido no Marajó, onde vive sua

infância, é autor de uma dezena de romances, que ele intitula de “Ciclo do Extremo Norte”, além de Linha do

Parque (Rio de Janeiro: Vitória, 1959), encenado no extremo sul do País. O autor inaugura o Ciclo do

Extremo Norte com a publicação de Chove nos campos de Cachoeira (Rio de Janeiro: Vecchi, 1941), que

ainda consta de Marajó (Rio de Janeiro: José Olympio, 1947), Três casas e um rio (São Paulo: Martins,

CEN). Tratar deste assunto significa também esbarrar

no cânone,

questioná-lo e acrescentar, quem sabe, novas

possibilidades de leitura crítica e historiográfica. É o

que se procurou fazer aqui.

É possível também que se leia neste capítulo uma certa

tendência de ênfase à historiografia literária (embora

ela aqui se apresente desordenadamente, sem uma

necessária seqüência rigorosa), a partir do viés da

crítica publicada – resenhas, artigos, ensaios –, em

periódicos e livros. Tenho consciência, entretanto, de

que se o contexto histórico-cultural em que a obra foi

gerada é importante, importante também se faz a leitura

desta obra, bem como a relação dialética que entre elas

– a obra e a recepção dela oriunda – se estabelece.

Estou certo de que a revalorização do romance de

Dalcídio Jurandir dependerá de se criar uma nova

recepção – de certo modo, já em curso –, composta de

leitores eficientes, coisa que está sendo gestada em

algumas universidades, sobretudo as amazônicas. Além

do mais, dos anos 90 para cá, a evolução dos estudos

literários, sobretudo da Literatura Comparada, faz

pensar que a “historicidade estática” pode e deve ser

olhada com desconfiança, afinal,

1958), Belém do Grão Pará (São Paulo: Martins: 1960), Passagens dos Inocentes (São Paulo: Martins, 1963),

Primeira manhã (São Paulo: Martins, 1968), Ponte do Galo (São Paulo: Martins, 1971), Os habitantes (Rio

de Janeiro: Artenova, 1976), Chão dos lobos (Rio de Janeiro: Record, 1976) e Ribanceira (Rio de Janeiro:

Record, 1978) (FARES: 2005:14). Note-se que aqui foram citadas apenas as primeiras edições de cada livro.

os estudiosos da Literatura, influenciados em grande parte

pelas inovações ocorridas tanto no âmbito da própria

História quanto do pensamento filosófico em geral,

deixaram de ver a História Literária como o registro

acumulativo de tudo o que se produziu ou a simples

compilação de temas ou formas, passando a encará-la

como a reescritura constante de textos anteriores com o

olhar do presente, e estabelecendo o que Fernand Braudel

designou de uma verdadeira dialética entre passado e

presente (Coutinho: 1999: 252).

Trilhando-se o caminho enunciado por Eduardo

Coutinho – a dialética entre passado e presente, a

reescritura de textos anteriores com o olhar presente –

é que pensei em fazer constar aqui a opinião crítica a

respeito do romance de Dalcídio Jurandir.

* * *

É fato que um cânone é constituído pela tríade: obra,

leitores (aí a crítica literária tem papel preponderante) e

mercado. E o cânone literário, no Brasil, tem,

tradicionalmente, primado por centrar seu olhar nas

obras produzidas no centro-sul, o espaço mais

desenvolvido, porque mais rico, do país. Os autores das

periferias que desejarem alcançar algum êxito, devem,

geralmente, deslocar-se para o eixo Rio de Janeiro/São

Paulo, onde as editoras e a imprensa especializada

detêm espaço privilegiado para manifestar-se. Neste

diapasão encontra-se a obra de Dalcídio Jurandir, que,

desde 1941, quando lança Chove (Prêmio Vecchi/ D.

Casmurro), até 1979, quando veio a falecer, não foi

ignorada pela crítica literária nacional. Após sua morte,

entretanto, o autor passou quase trinta anos fora das

grandes casas publicadoras do Brasil

Penso que, quanto maior o acesso à opinião sobre o

Ciclo do Extremo Norte, mais se evidencia uma quase

total indiferença por parte dos atuais críticos literários

em relação à obra de Dalcídio Jurandir. E esta postura

da crítica pode estar ligada a dois fatores. Um, extra

literário, deve-se ao temperamento introspectivo do

autor, o que o levou a ser identificado, em alguns

circuitos intelectuais, como um ser “gauche” e quase

anti-social. Acerca do comportamento do romancista, o

escritor Moacir Werneck Castro, contemporâneo e

amigo do escritor paraense, em entrevista ao jornal O

Globo, em 2003, declarou: “Dalcídio era incapaz de se

adaptar a uma sociedade em que, já naquele tempo, o

sucesso era marcado por isso que hoje se chama

marketing” (O Globo, Rio de Janeiro, 12 de julho de

2003). Um outro fator da “insularidade” do autor se dá

devido ao fato de que grandes nomes de parte

significativa da historiografia e da crítica literárias

não

Certa vez, Fausto Cunha observou algo sobre a crítica brasileira, que – embora possa ser relativizado –

reproduzo, aqui e, de certo modo, reforça o meu ponto de vista sobre a relação da crítica com a obra de

Dalcídio Jurandir. O texto de Cunha foi publicado em 1970: “Hoje a crítica literária é uma atividade eventual,

paga simbolicamente, de maneira que os romancistas nascem e morrem sem que ninguém tome conhecimento

(...) É verdade que às vezes um crítico escreve um artigo e não consegue publicá-lo (...) O resultado é que há

vários romancistas brasileiros com um acervo considerável, mas praticamente sem crítica de conjunto: Carlos

Heitor Cony, Macedo Miranda, Autran Dourado, José Conde, Josué Montello, Érico Veríssimo, Herbeto

Salles, Dalcídio Jurandir. Nos últimos anos, praticamente toda a crítica brasileira se concentrou em Guimarães

Rosa e Clarice Lispector, ficando Jorge Amado com a crítica institucional” (Cunha: 1970: 24-5).

A questão da difusão/ recepção da literatura produzida no Norte do Brasil não é problema novo. É fato que

parte deste problema de indiferença da inteligência brasileira contou com o quase total menosprezo de um

crítico renomado, que é José Veríssimo. É evidente que Veríssimo, paraense, não é contemporâneo de

Dalcídio, mas arrancou protestos de alguns críticos e/ou historiógrafos amazônidas. É o caso de Eustachio de

Azevedo, que no seu afamado Literatura Paraense (Belém: 1922), publicado na revista A semana, protesta:

“... José Veríssimo, saudoso escritor brasileiro e paraense erudito, na sua ‘História da Literatura Brasileira’, de

nós [da literatura feita no Pará] não cuidou, nem de leve, ao menos... É que, na opinião do abalizado crítico e

conhece(ra)m a fundo os romances que compõem a

literatura do CEN.

Afora alguns “professores-leitores” das instituições de

ensino superior do Pará, do Acre e do Amazonas, os

quais, sobretudo, a partir da década de 90 do século

XX, debruçam-se sobre a obra de Dalcídio Jurandir, a

crítica sobre os livros do CEN, por vezes, parece

cumprir, em relação a ela, uma enfadonha tarefa.

Percebe-se, em relação a isso, mais ou menos como

uma “equação cerimoniosa”, assim sintetizada: se um

autor X existiu e ele escreveu a partir de uma situação

Y, então falar de sua obra, é igual a cumprir uma

formalidade Z. Dessa maneira é que, mal comparando,

observo o comportamento de grande parte da crítica e

da historiografia literárias brasileiras até a década de

70 do século XX. Com raras exceções, os juízos de

valor acerca desse conjunto romanesco – que ao lado

da obra de Érico Veríssimo constitui o mais instigante

ciclo novelístico da literatura modernista brasileira –

encenado no Norte do Brasil chegam a ser um tanto,

senão muito, insatisfatórios. É claro que contribuíram

para esse juízo o fato de o escritor marajoara ser quase

sempre mal editado.

Entretanto, se a situação não chega àquilo que

consideramos ideal, a referida indiferença foi, aos

poucos, modificando-se graças, como já disse

ríspido analista, nas resenhas e estudos literários... ‘o Pará é impossível figurar’ e a quem, com pesar diria, ‘a

civilização brasileira nada, absolutamente, deve’.

Se isto não é dura injustiça que se nos faz, não sei que outro nome possa ter” (Azevedo: Belém:

1990). Cobrar uma atenção maior da crítica e da historiografia brasileira para com Dalcídio neste trabalho

parece um contra-senso, uma vez que um intelectual paraense, ilustre no século XIX, não o fez.

anteriormente, a uma série de fatores, entre os quais

destaca-se a atuação acadêmico-universitária, que se

empenhou, principalmente nas fronteiras da Amazônia

brasileira

, em ler, estudar e difundir um autor que,

penso eu, se permanecer por mais tempo ilhado nos

limites da região, acabará por reiterar uma significativa

lacuna nas páginas do romance modernista brasileiro. A

literatura nacional, ao virar as costas à obra de Dalcídio

Jurandir, perderá, mesmo a despeito de uma infinidade

de excelentes escritores existentes, em consistência,

sobretudo, no tocante ao modo de representação do

Brasil e de suas contradições. Sem uma nova etapa de

publicação/circulação de todo o romance dalcidiano,

perderemos oportunidade de alargar o mapa do

romance brasileiro do século XX

Desse modo, neste capítulo, procuro relacionar críticos

e/ou historiadores da literatura que, de uma maneira ou

de outra, leram – de modo panorâmico e/ou

aprofundado – o CEN.

Descobertas e equívocos serão alvo deste trabalho.

Deles lançarei mão nesta nossa caminhada na busca de

indícios que nos façam conhecer, mais amiúde, a

Não podemos aqui deixar de mencionar o esforço dos professores que, ultimamente, defenderam teses e

dissertações sobre Dalcídio Jurandir na Universidade Federal de Minas Gerais, através de convênio firmado

com a Universidade Federal do Pará, conforme citaremos mais à frente desta tese.

Esta afirmativa pode parecer exagerada de minha parte. Entretanto, cito um exemplo que elucida este fato. O

fascinante livro de Marisa Lajolo, Como e por que ler o romance brasileiro (2004), ao mapear, a partir de

uma perspectiva pessoal de leitura, o romance nacional ignora quase que totalmente o romance produzido na

Amazônia. Lajolo cita, apenas de passagem, a obra de Milton Hatoum. Assim, a Amazônia, mais uma vez, em

publicação recente, de autora renomada, deixa de figurar no mapa do romance nacional brasileiro. Fato

semelhante ocorre com Manuel da Costa Pinto, na revista Entre Livros, que destacou os 50 personagens “que

são a cara do Brasil”. No que se refere à Amazônia, o crítico citou Omar e Yakub, de Dois irmãos, de Milton

Hatoum. Escolha justa, embora lacunar. Eutanázio, a meu ver – veja-se o critério pessoal aí envolvido – não

poderia estar excluído de uma seleção como esta.

recepção da obra dalcidiana. Recepção que, curiosa e

dialeticamente, dialoga com os romances do CEN.

* * *

A trilha que percorre a recepção da obra de Dalcídio

Jurandir, não de modo gratuito, inicia-se com um dos

autores, salvo engano, mais lidos nos cursos de letras

das universidades brasileiras: Alfredo Bosi, na História

concisa da literatura brasileira, tece comentários

vagos em torno da obra do autor marajoara. O professor

paulista, mesmo em que pese toda a competência, não

estuda a obra dalcidiana de forma prospectiva como ela

mereceria ser estudada. O comentário em relação a ela

esgota-se em poucas linhas, como se aquilo que ali está

escrito fosse tudo o que pudesse ser dito a respeito da

obra do Extremo Norte. Bosi resume todo o seu ponto

de vista em um único parágrafo. Leiamos:

... Não haveria mãos a medir se se pretendesse aqui

arrolar os autores que das várias partes do país

concorreram para engrossar esse gênero de ficção [a

literatura regional]. Que, aliás, assume, nos casos mais

felizes, um inegável valor documental (...) enfim, o mais

complexo e moderno de todos, o marajoense Dalcídio

Jurandir, cujo ciclo do Extremo-Norte se compõe de Chove

nos Campos de Cachoeira

(1941), Marajó (47)... (Bosi:

1981:482).

Após listar regionalistas “tensos e críticos”, de que são

exemplos José Lins do Rego e Graciliano Ramos, Bosi

argumenta lucidamente a respeito dos que caem na

Aqui sou fiel ao modo como os livros citam os nomes das obras, daí não ter seguido as normas da ABNT,

que recomendam que apenas a primeira palavra do título de uma obra seja grafada com maiúscula, exceção

feita aos nomes próprios, como Belém do Grão Pará, por exemplo, que além de ser título de obra, é nome da

cidade sede da capital do Pará.

armadilha facilitadora do regionalismo barato (algo,

diga-se de passagem, muito comum entre escritores da

região amazônica). Ao referir-se à obra dalcidiana,

entretanto, ele a distingue tão somente como fruto de

um escritor que é o “mais complexo e moderno de

todos”. Distinção interessante, mas insuficiente. Ao que

parece, o ensaísta, muito pouco conhece da obra de

Dalcídio Jurandir. Talvez por isso, ele se tenha limitado

a fazer comentários tão sucintos a respeito dela.

Se as palavras de Bosi, na História concisa da

literatura brasileira, parecem lacônicas aos extremos,

o que dizer, no entanto, das de outros historiadores de

nossa literatura, como Afrânio Coutinho e Nelson

Werneck Sodré?

Afrânio Coutinho, na página 301 da Introdução à

literatura brasileira, limita-se a relacionar o nome de

Dalcídio Jurandir junto a alguns outros expoentes da

“ficção documental, regional e social, fundada na

técnica realista”:

... Podem-se destacar duas grandes correntes principais da

ficção modernista, dentro das quais se enquadram diversas

subcorrentes. a) Corrente nacional e regional. O

nacionalismo de 22 invadiu a ficção documental, regional e

social, fundada na técnica realista(...). Ao primeiro –

documentário urbano-social de cunho realista – preocupa

sobretudo o registro da realidade simples, à custa da

observação de problemas e costumes da vida urbana da

classe média. Destacam-se aqui os nomes de Érico

Veríssimo, Telmo Vergara (...) Dalcídio Jurandir, Atos

Damasceno...(Coutinho: 1988:301-2).

Embora observemos a pertinência do comentário de

Afrânio Coutinho, quando destaca Dalcídio Jurandir

como um dos autores que se preocupa com o registro

da “realidade simples, à custa da observação de

problemas e costumes da vida urbana”, ele,

conseqüentemente, exclui as “narrativas rurais” nas

quais os dramas do homem do interior da Amazônia são

enfatizados. Refiro-me, sobretudo, a Chove nos

campos de Cachoeira (1941) e Três casas e um rio

(1958), primeiro e terceiro livros, respectivamente, do

Ciclo romanesco, dois momentos altos da obra do autor.

Nesses livros, a linguagem trabalhada, a densidade

psicológica e o uso de recursos narrativos arrojados,

como o discurso indireto livre, dão um tom instigante e,

por que não dizer, universal à referida narrativa.

Abordagem semelhante à de Coutinho é percebida em

Nelson Werneck Sodré. Ele comunga com Afrânio

Coutinho em relação à idéia do documentarismo,

confrontando o regionalismo naturalista (séc. XIX) com

o modernista (séc. XX). Sodré, entretanto, parece ir

mais na direção daquilo que desejamos quando destaca

a importância do primeiro romance de Dalcídio Jurandir:

... O regionalismo documentarista que, em nossas letras,

corresponde à nova etapa, sob condições diversas do

regionalismo naturalista dos fins do século XIX, repontará,

em 1941, com o romance com que Dalcídio Jurandir dá

início à sua reconstituição da paisagem paraense, em

Chove nos Campos de Cachoeira... (Sodré: 1988: 562).

Entre os autores de expressiva circulação junto aos

alunos de graduação em Letras, aquele que parece

levar mais a contento o estudo do romance de 30 e suas

implicações na moderna literatura brasileira parece ser

José Aderaldo Castello, n’A literatura brasileira:

origens e unidade. No volume II do referido livro, o

professor dedica-se a estudar, em três capítulos, aquilo

que nos interessa de perto, ou seja, o romance da

geração de 30, ao qual se liga a produção de Dalcídio

Jurandir.

Em a “Produção Literária do Modernismo, segunda

parte”, Castello desenvolve uma abordagem panorâmica

sobre a “prosa de ficção”. Mas somente no capítulo XXI

ele se dedica a estudar “Os romancistas do Nordeste”.

São enfatizados, como não era de se estranhar, os

nomes paradigmáticos do romance de 30: José Américo

de Almeida, Rachel de Queirós, Jorge Amado, José Lins

do Rego e Graciliano Ramos. No capítulo XXII, por sua

vez, ele dedica-se à “Plenitude e transformação, a prosa

de ficção: novas contribuições”, quando, dentre outros,

ocupa-se de Guimarães Rosa e o Grande sertão:

veredas, apontado pelo professor, como o grande

renovador do regionalismo no Brasil, afirmativa que, ao

que tudo indica, é controversa.

Apesar de fazer um estudo em que é enfatizado

preponderantemente o enunciado, parece unânime o

fato desse historiador da literatura enfatizar os

regionalistas acima citados como descendentes do

romance regionalista romântico e da prosa realista-

naturalista luso-brasileira. O problema da representação

da realidade é posta em questão, associada à

linguagem que, não raro, explora “memória, observação

e reflexão” com a preocupação engagée de fazer

literatura.

Castello cita meteoricamente Dalcídio Jurandir por três

vezes, às páginas 183, 232, 483. Na primeira citação,

após relacionar os modernistas paulistanos, o

pernambucano Gilberto Freyre e outro paraense,

Raimundo Morais, ele afirma:

E contam-se outras presenças regionalistas de diferentes

regiões, anteriores às reformulações modernistas; Bernardo

Élis, Herman Lima, Gastão Cruls, Raimundo Moraes, Luís

Jardim e Dalcídio Jurandir... (Castello: 1999:183).

Às páginas 232, o historiador utiliza-se de um discurso

ambíguo para relacionar Dalcídio Jurandir com os

“estreantes que lhes serão anteriores, outros,

contemporâneos”, obedecendo não sei exatamente a

que critério:

Aos grandes regionalistas do Modernismo, os quais virão a

seguir, devemos associar alguns estreantes que lhes serão

anteriores, outros, contemporâneos, como Bernardo Elis,

Herman Lima, Gastão Cruls, Raimundo Morais, Dalcídio

Jurandir e Luís Jardim, e como vimos também, Jorge de

Lima, este na verdade passando da regra à exceção

(Castello: 1999: 232).

A última citação ao autor do Ciclo, contraditória à

anterior, se dá quando Castello lista Dalcídio Jurandir

como um dos romancistas do apêndice da “Produção

literária do Modernismo, dos anos 40 em diante”. É

assim que o autor de Belém do Grão-Pará comparece

em “Apêndice II – Narradores estreantes das décadas

de 40 e 50 (...) Dalcídio Jurandir – Chove nos campos

de Cachoeira, 1941” (Castello: 1999: 483).

Contradições à parte, tudo indica que a grande

contribuição de Aderaldo Castello nesta seara parece

ligar-se ao fato de ele reconhecer didaticamente a

existência de ciclos para o romance regionalista

brasileiro

, incluindo a Amazônia num desses ciclos:

Podemos distribuir com precisão os ficcionistas

regionalistas em regiões naturais e culturais definidas e

novamente distinguir, agora com maior precisão, os ciclos

ficcionais com relação às diversidades do país, suas

respectivas seqüências ou séries temáticas. Assim

reconhecemos o ciclo amazônico; ciclo nordestino

considerado no limite do Polígono da seca e englobando as

faixas litorâneas das culturas da cana-de-açúcar e do

cacau; ciclo do Centro-Oeste; e do Sul, em que se

destacam São Paulo – compreendido aí o Triângulo Mineiro

e especificamente o Vale do Paraíba da cultura do café – e

o Rio Grande do Sul. Esboça-se uma visão heterogênea do

Brasil (Castello: 1999: 366).

Como afirmei anteriormente, embora Castello reconheça

a existência de um ciclo amazônico no contexto do

romance regionalista brasileiro, ele relaciona autores de

temática amazônica menos expressivos e exclui desta

temática Dalcídio Jurandir e o seu CEN. Mais uma vez,

a leitura do autor de Belém do Grão-Pará se faz

precária

Não é meu objetivo adentrar na polêmica da nomenclatura “regionalista” para designar a literatura produzida

fora do hegemônico “eixo Rio/São Paulo”. Constata-se, entretanto, que grande número de pensadores do

Brasil adotou a nomenclatura “regionalista” para designar, sobretudo, as literaturas do Norte e Nordeste do

país, o que é contestado por muitos escritores destas regiões, que entendem a classificação de “regionalista”

como pejorativa. Eu, entretanto, penso existir, de fato, uma literatura regionalista – no sentido de uma

expressão literária que usa o léxico e a semântica amazônica de modo, digamos, mais “ingênuo” –, na qual,

entretanto, não se inserem a obra de grandes autores como Dalcídio Jurandir. Vários autores posicionam-se

sobre regionalismo. Aqui, reproduzo alguns deles; chamo atenção, no entanto, para a afirmação de Malcolm

Silverman, brasilianista, que opina, mais adiante, sobre essa modalidade literária. Dia desses, no sítio literário

“Cronópios” (12/12/2006), abrigado na rede mundial de computadores, Bráulio Tavares lança polêmica ao

declarar Machado de Assis um escritor regional.

Embora não chegue a ser exatamente uma novidade, vale ressaltar nesta nota os comentários feitos sobre a

obra de Dalcídio Jurandir por Antônio Olinto. No livro A verdade da ficção: crítica de romance (1966), o

ensaísta faz quatro importantes citações à obra de Dalcídio, embora o estudo por ele escrito refira-se

efetivamente a Linha do parque (LP), que, como se sabe, está excluído de nossa leitura, pois não integra o

“Ciclo do Extremo Norte”. Referindo-se a Linha do parque, Antônio Olinto confirma a habilidade ficcional

Três obras enciclopédicas merecem ser citadas nesse

contexto: História da inteligência brasileira, de Wilson

Martins, O pequeno dicionário de literatura brasileira,

organizado por Massaud Moisés e José Paulo Paes, e a

Enciclopédia de literatura brasileira, dirigida por

Afrânio Coutinho e J. Galante Júnior. A primeira, ao

reportar-se aos ficcionistas brasileiros, detém-se nos

romancistas da “geração pós-22”, que Martins filia ao

“realismo novo” (Martins: 1978: 178). Nestes inclui

Dalcídio Jurandir, arrolado ao lado de Orígenes Lessa,

Érico Veríssimo, Graciliano Ramos (“falso modernista e

falso nordestino”, segundo Martins), entre outros. O

autor de Ponte do Galo merece ali quatro citações, que

o colocam como escritor de “nova ênfase psicológica”

(Martins: 1978: 259), o qual ultrapassa todas as fases

do romance modernista. Martins ocupa-se, rapidamente,

de Chove nos campos de Cachoeira, Marajó, Três

casas e um rio e Belém do Grão-Pará.

Já o Pequeno dicionário de literatura brasileira, após

assinalar dados da vida do Autor, reporta-se ao Ciclo e

realça o teor autobiográfico dos romances que se faz

através da análise introspectiva e do levantamento

sociológico, sem descuidar daquilo que os

organizadores chamam de “linguajar pitoresco”:

Nessa série cíclica, propõe-se o romancista a fixar, em

termos de ficção, a vida ribeirinha de Marajó e aspectos

sociais de Belém nas últimas décadas. À base de

reminiscências autobiográficas, tal fixação se faz ora de

análise introspectiva, ora de levantamento sociológico,

do escritor paraense, leia-se: “DJ se aproxima, em partes de seu livro, a Sthendal (...) a técnica de descrição

panorâmica (...) tem-na Dalcídio Jurandir em grau elevado” (Olinto: 1966:133).

numa prosa algo difusa, a que o linguajar pitoresco da

região empresta cor local

(Moisés & Paes: 1969: 129).

Vale ainda, no verbete “Dalcídio Jurandir”, presente no

dicionário, atentar à sugestão bibliográfica a respeito do

autor de Ponte do galo. Nela, os organizadores

arrolaram uma lista de obras críticas raras, as quais se

encontram já fora do mercado.

A Enciclopédia de literatura brasileira, por sua vez,

embora não fuja das naturais notas bibliográficas,

relativiza a importância de Dalcídio Jurandir para a

literatura brasileira:

Embora de cunho regionalista, com aproveitamento dos

localismos, [os romances de Dalcídio] são introspectivos e

de base autobiográfica. Entre o pitoresco da região e de

sua linguagem, e a visão social da condição humana, o

autor desenvolveu a sua ficção, que para alguns às vezes

se apresenta algo hermética, confusa. Mas o fato é que DJ

trabalha em outro nível de linguagem literária, mais para a

recriação artística do que para a repetição regionalista

(Coutinho & Sousa Jr: 1989: 891).

Percebe-se que o comentário de Coutinho e Galante de

Sousa mostra-se equivocado, sobretudo, quando afirma

que a linguagem de Dalcídio Jurandir se apresenta “algo

hermética, confusa”. Adjetivar a linguagem dalcidiana

de “hermética” ainda pode ser compreensível, se

considerarmos, por exemplo, um romance como Os

habitantes, mas dizê-la “confusa”, é menosprezá-la, é

Este verbete foi reproduzido integralmente no Pequeno dicionário de literatura brasileira, de Moisés, 6.ª

edição, revista e atualizada. Ele reproduz, palavra a palavra, o conteúdo deste livro de onde retiramos o trecho

transcrito no corpo do trabalho. Lê-se, na abertura do Pequeno dicionário...: “Co-organizado e co-dirigido

até a 3.ª edição José Paulo Paes” (MOISÉS: 6 ed., 2001). Estranha-se o fato de o mesmo conteúdo ser

reproduzido numa obra atualizada que, como se vê, suprime o nome de um dos autores das primeiras edições:

José Paulo Paes.

negar a qualidade de elaboração de um texto que está

alinhado às exigências da narrativa contemporânea.

Afirmações não mais surpreendentes vêm de Malcolm

Silverman, professor da Universidade Estadual de San

Diego, na Califórnia, E.U.A. Trata-se, portanto, de um

brasilianista, o que nos faz ler o seu Protesto e o novo

romance brasileiro com uma certa curiosidade. O

professor norte-americano, de antemão, justifica-se:

Minha intenção principal é apresentar um amplo corte

transversal, mais do que uma análise minuciosa e

necessariamente limitada das obras que melhor

exemplificam o espírito diversificado de protesto durante o

último quarto de século [no Brasil], através dos recursos

estilísticos, ou do conteúdo factual, ou ainda empregando

uma combinação de ambos (Silverman:1995: 07).

O livro de Malcolm Silverman foi publicado pelas

Universidades de São Carlos e Federal do Rio Grande

do Sul, o que faz dele um livro de circuito limitado.

Afirma Silverman, no capítulo intitulado “O romance

regionalista-histórico”:

O regionalismo, na sua acepção mais ampla, procura

recriar os costumes, a história, a topografia e até os

padrões de linguagem e atitudes de uma zona rural, de

alguma forma isolada do todo nacional. No contexto

brasileiro ele ocupa uma posição relevante desde os

primórdios do romance... (Silverman: 1995: 153).

Essa visão detecta a falta de unidade nacional que faz

com que o centro-sul, mais industrializado e por isso

mesmo apontado como “o centro”, se ponha distante,

apartado das periferias do país, e a Amazônia encontra-

se entre as regiões periféricas de que nos fala o

brasilianista. Mais adiante, ele prossegue:

Geograficamente, a nação se divide em cinco regiões,

todas as quais, especialmente a Norte, têm fornecido, em

vários graus, contribuintes regulares ao romance do

regionalismo socialmente responsável. Compreendendo a

vasta bacia amazônica, o Norte detém a preponderância

dos recursos naturais e os remanescentes da população

indígena brasileira, causando preocupações especialmente

agudas durante o último quarto de século de genocídio

crescente e destruição do meio ambiente (Silverman: 1995:

153).

Malcolm Silverman, mais à frente, prossegue com uma

afirmativa que muitos identificariam como polêmica,

senão como provocativa: “Modernamente, o Norte

superou a tradicional predominância do Nordeste, cuja

geração mais importante – os documentaristas de 30 –

foi rejeitada pelo Estado Novo, como foram muitos

regionalistas pós-64” (Silverman: 1995:153). Mesmo a

despeito do recente sucesso de Milton Hatoum, é

preciso investigar o que há de verdade nisso.

Até agora, entretanto, o que se lê é uma introdução

para uma referência rápida sobre o autor do CEN, que

virá no interior de uma ressalva acerca da produção

romanesca do período “Pós-64”:

Apesar de seu número e de sua produção incessante,

poucos romancistas passam no critério duplo de cronologia

e crítica aplicável às instituições (rurais) contemporâneas.

Sua reprovação tende a ser mais implícita ou inferida, e

sua larga visão panorâmica, sem alusões identificáveis ao

trauma específico pós-64. Entre esses estão Dalcídio

Jurandir, Paulo Jacob, Ariano Suassuna, Francisco de

Assis Brasil, Autran Dourado, Maria Alice Barroso e José

Cândido de Carvalho (Silverman: 1995: 153-4).

E segue o ensaísta destacando a Amazônia como fonte

temática do “romance regionalista-histórico” de que

falara anteriormente:

Dalcídio Jurandir (1909-1979) e Paulo Jacob (nascido em

1923), destacam-se com relação à região amazônica e à

documentação das condições miseráveis dos habitantes

locais. O ciclo de Jurandir é de dez volumes, produzidos

essencialmente antes de 1964 e dependendo de

localizações e de figuras recorrentes em torno do estado do

Pará. Ele os retrata de modo politicamente engajado,

popular quando ele começou a escrever em 1941. Assim

produziu estudos sociológicos e de personagens, retocados

de ironia e de um sentido torturado de humor. Paulo Jacob,

em mais de seis trabalhos, desde 1964, explora

profundamente a etnografia indígena e estiliza expressões

coloquiais numa versão pessoal do inferno verde, denso e

misterioso... (Silverman: 1995: 154).

Como se percebe, Malcolm Silverman destaca, no

contexto, além do escritor paraense, o amazonense

Paulo Jacob, colocando-os num mesmo patamar, ao

menos no que diz respeito à “denúncia documentarista”

do romance, que ambos promovem. É preciso fazer,

entretanto, uma ressalva quanto à linguagem

empregada pelo estudioso norte-americano, linguagem

um tanto estropiada, problema ocasionado talvez pela

tradução para o português, a qual compromete o

entendimento do texto: “... Ele os retrata de modo

politicamente engajado, popular quando ele começou a

escrever em 1941”. A abordagem do professor

estatudinense, diferentemente do que se poderia

esperar, é panorâmica e não aprofunda

prospectivamente o estudo da obra do Extremo Norte.

Não posso, entretanto, esquecer-me de que ele próprio,

no preâmbulo de seu trabalho, justifica-se: “minha

intenção principal é apresentar um amplo corte

transversal, mais do que uma análise minuciosa e

necessariamente limitada...” (Silverman: 1995: s/p). De

qualquer modo, Malcolm Silverman e Pedro Maligo, da

Universidade de Michigan, são os dois professores que,

cada um a seu modo, conhece e difunde, nos Estados

Unidos, a obra de Dalcídio Jurandir.

Silverman é um historiador literário, brasilianista que

pretende conhecer o Brasil através de sua literatura.

Pedro Maligo, entretanto, e isso devemos ressaltar, tem

se mostrado um dos maiores conhecedores dos

romances do CEN. Seu estudo “Ruínas idílicas: a

realidade amazônica de Dalcídio Jurandir”, publicado na

Revista da USP, n.º 13, de 1992, representa um

paradigma para diversos estudos que o sucederam.

Maligo é autor de Land of Metaphorical Desires: the

representation of Amazonia in Brazilian Literature,

editada em 1998, pela Peter Lang Publishing. Neste

trabalho, o professor amplia a leitura da Amazônia

através do viés literário, voltando-se para os textos de

Euclides da Cunha, Inglês de Sousa e Dalcídio Jurandir.

Devido a sua importância, a referida obra já merecia

versão para o português.

Outro estrangeiro que se ocupa da Amazônia e seus

escritores é o professor português Fernando Cristóvão.

Em Cruzeiro do sul, a norte: estudos luso-

brasileiros, publicado pela Imprensa Nacional/Casa da

Moeda de Portugal, em 1982, Fernando escreveu um

capítulo que aborda especificamente a tematização da

Amazônia na literatura do Brasil.

Após falar da força telúrica que aflora das obras

literárias que têm a Amazônia como pano de fundo,

Fernando Cristóvão ressalta escritores como Euclides

da Cunha, Alberto Rangel, Raul Bopp, Raimundo

Morais, Alfredo Ladislau, Gastão Cruls e João Wilkens.

E ainda: José Veríssimo (o contista de Cenas e

cenários da Amazônia), Peregrino Júnior e, como não

poderia deixar de ser, destaca Ferreira de Castro, autor

de A selva.

O professor português afirma:

Com A selva, Ferreira de Castro eleva a literatura

Amazónica a uma das mais altas e perfeitas expressões,

conseguindo o que nenhum escritor brasileiro obteve:

vencer o sortilégio da natureza exuberante e misteriosa que

esmaga o homem e de tal maneira o enfeitiça, que só lhe

permite que fale dela” (Cristóvão: 1982: 335).

Sem desmerecer o célebre romance de Castro (este,

como se sabe, ao apresentar Dalcídio Jurandir aos

leitores portugueses na edição da Europa-América,

destaca as virtudes do escritor brasileiro: “méritos

literários que rutilam neste Belém do Grão Pará romance duma

família paraense. Grande psicólogo e observador, Dalcídio

Jurandir é, conseqüentemente, um grande criador de

personagens

”), pode-se dizer que a afirmação do

professor português denota conhecimento parcial do

romance dalcidiano, que “desexotiza” a Amazônia,

mostra-a visceralmente através de técnicas instigantes

como o monólogo interior, o discurso indireto livre, entre

outras modernas técnicas narrativas.

O texto de Fernando Cristóvão é datado de 1969, embora a obra em que ele está inserido seja de 1982. A

afirmativa de Ferreira de Castro figura na primeira edição portuguesa de BGP, datada de 1979. Não se sabe,

portanto, se o professor português teve acesso à publicação lusitana. Ele, no entanto, subestima o trabalho de

Dalcídio e exalta o de Ferreira de Castro. E Castro, ironicamente, em seu prefácio, irá destacar, neste que foi

seu último texto escrito antes de falecer, as virtudes de ficcionista de Dalcídio Jurandir.

Ao analisar os textos amazônidas pós-Peregrino Júnior

(pois Fernando Cristóvão ressalta a literatura de

Peregrino Júnior como um marco modernista da

literatura brasileira de expressão amazônica), o

professor afirma:

Em qualquer das três perspectivas anteriores [a genesíaca;

a da ficção histórico-científica; a dos causos, histórias e

evasão de viagem; e a do condicionamento pela natureza e

exploração do homem] é sempre a terra que, nas

descrições ou nos dramas, tem o primeiro lugar, ou como

agente ou como paisagem. Mas há também uma Amazónia

literária onde o homem quer estar no centro, uma

“Amazónia social”. Começou timidamente com

avanços e

recuos ao longo de pouco mais de cinqüenta

anos de

Literatura. Nela, progressivamente, o homem se vai

libertando da terra e ganhando consciência de si em

vagarosa emancipação das condições míticas e ecológicas,

iniciando-se no mundo das relações e tensões sociais

(Cristóvão: 1982: 332).

Observe-se que, embora ressalte três aspectos de

abordagem da literatura produzida no/sobre o Norte do

Brasil, o professor destaca quatro modos de tratar a

Amazônia, como foi destacado no colchete inserido na

citação. Após isso, ele demarca a inserção do elemento

humano na paisagem, a que ele chama de “Amazônia

social” – “o homem vai se libertando da terra e

ganhando consciência de si” –, onde, segundo o

estudioso luso, perceberemos que as tensões político-

sociais têm vez. E é justamente aí que Inglês de Sousa

abre as portas para a literatura de Dalcídio Jurandir.

Afirma o autor de Cruzeiro do Sul, a Norte...:

Principiou o caminho [da Amazônia das tensões sociais e

políticas] em Inglês de Sousa e, de maneira muito desigual,

se tem arrastado até aos nossos dias, às tentativas de

ambiente social de Dalcídio Jurandir (Cristóvão: 1982:

332).

A expressão “tentativas de ambiente social” merece uma

reflexão mais acurada, pois quando dirigida à obra de

Dalcídio Jurandir, ao que sugere, indica falta de

conhecimento do projeto político-social e estético do

Autor. Não é demais lembrar que, na moderna ficção

brasileira, Dalcídio Jurandir é um dos autores que mais

apropriadamente cria um cenário romanesco adequado

para a exposição das mazelas sociais, dos conflitos de

classe, dos problemas do latifúndio, entre outros,

oriundos do embate humano com a natureza amazônica,

na esteira, inclusive, da predominância da

horizontalidade natural sobre a verticalidade humana,

conforme reclamara Euclides da Cunha, em um dos

escritos

de À margem da História. Mais adiante, no

final do capítulo “A Amazónia como tema literário”,

Fernando Cristóvão afirma:

Há romancistas vivos, originários da Amazónia que sobre

ela escrevem com bom nível literário, como Dalcídio

Jurandir, que já leva em mais de meio século a sua série

“Extremo Norte”, e que com alguma felicidade aborda

ambientes sociais, mas ainda estamos à espera de um

verdadeiro romance amazônico, capaz de se impor como o

do grupo nordestino (Cristóvão: 1982:333).

O ensaísta português reclama a falta de um “romance

amazônico” em bloco, pois que para ele o romance

nordestino de 30 é o paradigma brasileiro. Cristóvão

provavelmente não teve acesso à gama significativa de

autores que tematizam a região Norte do Brasil. Vale

citar dois exemplos que estão na contra-mão de seu

discurso: Benedicto Monteiro e Márcio Sousa.

“Terra sem história (Amazônia), impressões gerais”. Cunha: 1999: p. 01-16.

* * *

Na intenção, ainda, de descerrar a busca da recepção

crítica, vale listar também aqueles estudiosos que,

menos conhecidos, incluíram o nome de Dalcídio

Jurandir em suas histórias de literatura. Embora se

possa estranhar a presença deles neste trabalho, quero

ressaltar que se trata de se fazer justiça com os que

tiveram sensibilidade de reconhecer a competência do

autor de Chove nos campos de Cachoeira. São, então,

esses autores que se lerão abaixo.

Começo com o poeta e professor Oliveiros Litrento.

Litrento editou, em 1974, pela Forense Universitária, em

convênio com a editora da Biblioteca do Exército, o seu

Apresentação da literatura brasileira, obra em dois

tomos, que reúne impressão pessoal da evolução da

nossa literatura. Após discorrer sobre as “Coordenadas

da Literatura Brasileira: a herança etnográfica e o meio

como elementos circunstanciais do estilo operando

sobre o fator básico do tempo”, Litrento, no capítulo VII,

estuda os “antecedentes pré-modernistas e

modernistas”, capítulo no qual ele discorre sobre os

autores celebrizados pelo tradicional cânone da ficção e

da poesia brasileiras.

Dalcídio Jurandir, entretanto, merece do professor uma

rápida citação entre os literatos relacionados no

capítulo intitulado “Introdução ao neomodernismo e

visão geral neomodernista”. Ele justifica seus

argumentos:

Denomina-se neomodernismo a fase mais recente do

modernismo. Ainda que se acentue, nos últimos anos, em

um neo-humanismo desenvolvimentista, com liberdade de

invenção e responsabilidade de estilo, mesmo assim seu

signo é o da disciplina formal (Litrento: 1974: 245).

Curiosa esta classificação de “neo-humanismo

desenvolvimentista”, uma vez que ela, ao que parece,

contraria toda uma indicação da postura crítica de

autores de formação mais à esquerda, como Dalcídio

Jurandir. Vale lembrar que o autor da referida história

da literatura é, curiosamente, coronel do Exército. E o

momento da publicação da obra corresponde à fase do

famigerado milagre brasileiro, plantado pela ditadura

militar que então governava o país. Mil novecentos e

setenta e quatro é momento de tensão das guerrilhas

urbana e rural, mas essa época, na obra de Litrento, é

nomeada eufemisticamente como desenvolvimentista.

Pois bem, na parte 5 do referido capítulo, Litrento inclui

o autor de Belém do Grão-Pará como um dos

continuadores do Modernismo:

A renovação geral observada desde o modernismo vem

continuando, de maneira altamente satisfatória, em nossa

prosa de ficção neomodernista. Sem omitir nomes

indiscutivelmente excepcionais: Adonias Filho, Clarice

Lispector, Guimarães Rosa, que formaram ‘Escolas’ (...)

(Litrento: 1974: 269).

E mais adiante, na página 270, ele arrola entre os

neomodernistas:

...Lígia Fagundes Telles, contista e sobretudo excelente

romancista (O Cacto Vermelho, 1949, Ciranda de Pedra,

1954, e Verão no Aquário, 1963), Gustavo Corção (Lições

de Abismo, 2 ed., 1955), Dalcídio Jurandir (Marajó, 1947,

Linha do Parque, 1958, Três Casas e um Rio

, 1958), Rui

Santos (Água Barrenta, 1953)... (Litrento: 1974: 270).

A citação pode ser considerada uma deferência ou

expressão de laconismo do autor da Apresentação da

literatura brasileira?

Outro estudioso que insere Dalcídio Jurandir num dos

verbetes de seu Dicionário prático de literatura

brasileira, publicado pela Ediouro, em 1979, é Assis

Brasil. O autor de Ribanceira antecede, na seqüência

do referido livro, ao curitibano Dalton Trevisan. Após

notas biobliográficas, comuns neste tipo de publicação,

Brasil, na seção “síntese critica”, afirma:

Dalcídio Jurandir representa a primeira geração modernista

do Extremo Norte. Não chega a ser um regionalista na

acepção nordestina do termo, pois é muito mais um

intelectual, escrevendo sobre coisas e gente humilde, do

que um escritor tipo José Lins do Rego, que tinha do

romance uma concepção mais primitiva. Ambos são

romancistas autobiográficos, memorialistas, tirando

diretamente de suas vidas a fatura ficcional; mas Dalcídio

Jurandir mantém um distanciamento mais erudito, mais

formalista, em relação aos problemas sociais (Brasil: 1979:

85).

É importante notar que o livro de Assis Brasil foi

publicado no ano da morte de Dalcídio Jurandir. Isso, no

entanto, não fez com que o ensaísta enveredasse pelos

liames do emocionalismo crítico. Pode-se dizer até que

a síntese foi equilibrada, embora se possa questionar

alguns juízos de valor, tais como “Dalcídio Jurandir

representar a primeira geração modernista do Extremo

Norte” ou a afirmação de que tanto o romancista

marajoara quanto o paraibano, serem “escritores

Curioso é o fato de que a história da literatura de Litrendo registra incorretamente o nome do terceiro

romance do “Extremo Norte”: Três Casos e um Rio”.

memorialistas”. A questão da ficção e confissão, mais

delicada em termos de análise literária, será discutida

mais adiante quando tratar especificamente das

estratégias narrativas presentes em Belém do Grão-

Pará, romance que é o epicentro deste trabalho. A

comparação com Lins do Rego, que, como observei, se

dá pelo viés do memorialismo, me parece menos

produtiva. Melhor seria aproximar Graciliano Ramos e

Dalcídio Jurandir, romancistas que têm, artística e

ideologicamente, traços comuns, ponto de vista que,

inclusive, defendi em minha dissertação de mestrado

na qual confronto a sedenarrativa de Ramos com a

aquonarrativa de Dalcídio Jurandir.

Num aspecto, entretanto, pode-se concordar com Assis

Brasil, quando ele destaca o estilo formalista através do

qual o romancista paraense trata os problemas sociais.

Dalcídio Jurandir, como sabemos, é autor que levou a

sério a construção da linguagem, embora nem sempre

os revisores (ou as editoras?) tenham respeitado essa

característica fundamental do romancista marajoara,

como se pode perceber na maioria das edições de suas

obras.

Raimundo de Menezes, ao escrever o seu Dicionário

literário brasileiro, não deixou de inserir Dalcídio

Jurandir entre os escritores estudados. Embora, como o

próprio autor do dicionário confessa, o trabalho tenha

Refiro-me a “Aquonarrativa: uma leitura de Chove nos campos de Cachoeira, de Dalcídio Jurandir”,

defendida no Centro de Letras e Artes da Universidade Federal do Pará, em 1998.

tido como fonte a obra de Renard Perez

, ele prende-se

basicamente a dados biobibliográficos. Deles destaco a

passagem acerca de Belém do Grão-Pará:

... Nos anos seguintes, [DJ] escreveu novos romances

autobiográficos de diferentes fases da vida. Com Belém do

Grão Pará recebeu o prêmio ‘Paula Brito’, da Biblioteca do

Estado da Guanabara, e o prêmio ‘Luíza Cláudio de Souza’,

criado pelo PEN-Clube. Elaborou a ‘série Extremo-Norte’,

esboçada em 9 volumes, com o qual pretende contar ‘um

pouco da vida paraense, seus vagares, atribulações,

costumes da gente do Pará’, como o próprio autor revela

(Menezes: 1977: 340).

Outro trabalho, de razoável circulação entre alunos,

sobretudo os do nível médio, é Literatura:

interpretação de textos, de Alpheu Tersariol, publicado

pela Edelbra, editora gaúcha, provavelmente (digo

provavelmente, pois a edição a que tive acesso não tem

data de publicação) na década de 80. Após citar Clarice

Lispector entre os escritores essenciais de nossa

literatura, ele dedica-se ao autor marajoara. Vejamos:

Com a morte de Dalcídio Jurandir, ocorrida em 1979, aos

70 anos, a região Norte do Brasil perdeu um de seus

maiores cronistas e mais esforçado combatente de sua

injustiça social. Nascido em Marajó, Dalcídio começou a

ganhar notoriedade em 1940 ao vencer o concurso da

revista “Dom Casmurro” com elogios de Oswald de

Andrade, Sérgio Milliet e Álvaro Lins (...) Com Belém do

Grão Pará recebeu o prêmio Paula Brito, da Biblioteca do

Estado da Guanabara e o prêmio Luíza Cláudio de Souza

do Pen Clube (Tersariol: s/d: 213).

Como se pode ler, Alpheu Tersariol, em seu comentário,

acrescenta uma lista de nomes célebres à recepção da

obra dalcidiana: Oswald de Andrade, Sérgio Milliet,

Álvaro Lins. Embora, ele pareça repetir o senso comum

daquilo que é difundido sobre o autor de Marajó.

Refiro-me a Escritores brasileiros contemporâneos, 2.ª série. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira:

1978. Livro que será estudado mais adiante.

Tersariol é citado aqui com o intuito de mostrar que um

livro quase elementar, como o Literatura e

interpretação de textos, difunde, mesmo que de modo

direto e relativamente superficial, a obra de Dalcídio

Jurandir. Vale ainda questionar o uso do vocábulo

cronista, empregado pelo professor, uma vez que ele

foge da acepção tradicional que se tem deste termo

Renard Perez, em Escritores brasileiros

contemporâneos/2 ª série, foi, por algum tempo, um

dos únicos livros de que se dispunha no mercado para

conhecer algo mais sobre a vida e a obra de Dalcídio

Jurandir. O livro, publicado pela Civilização Brasileira,

do Rio de Janeiro, em 1978, teve uma razoável

distribuição por todo o Brasil. O que se percebe é que o

manual de Perez é traspassado de admiração e respeito

pelo autor de Chove. Talvez nenhum estudioso tenha

tratado Dalcídio com tanta devoção crítica, quanto

Perez.

Por não intentar construir um livro com inclinações

acadêmicas, Perez inicia seus comentários enfatizando,

com certo lirismo, traços biográficos que, segundo ele,

marcarão decisivamente a obra do escritor marajoara:

“Foi a natureza primitiva de Cachoeira – com seu rio

Obra didática que circulou em Belém entre os anos de 1988 e 1995 foi o livro Texto e pretexto:

experiência de educação contextualizada, a partir de autores amazônicos (FARES, Josebel Akel et al). Em três

edições (SEMEC, 1988 e Cejup: 1991 e 1993), o trabalho teve mais de 23 mil exemplares que circularam,

sobretudo na rede municipal de Belém no período acima mencionado. Tratava-se de uma antologia, primeiro

em quatro, depois em dois volumes, de autores nascidos na região amazônica, a qual incluiu Dalcídio

Jurandir. Embora ingênuo, o trabalho funcionou como uma espécie de apaixonado e apaixonante projeto de

formação de leitores nos níveis fundamental e médio de ensino (embora circulem ainda hoje fotocópias entre

alunos iniciantes dos cursos de Letras da cidade de Belém). Segundo Maria de Belém Menezes, amiga e

missivista de Dalcídio, “Texto e pretexto foi uma das mais significativas homenagens prestadas ao autor,

principalmente porque atingiu em cheio as pessoas do povo simples de Belém”.

Arari, suas casas palafitas, seus campos molhados – o

cenário da infância livre de Dalcídio, na ilha de Marajó”

(Perez: 1978: 115). E prossegue o ensaísta,

explicitando seu ponto de vista:

... as caminhadas [de Dalcídio] pelos campos e matas são

outros momentos de sua meninice humilde. E seria

principalmente nesses passeios que ele fixaria,

fundamente, a paisagem quase bruta, movimentada pela

presença dos bichos – as boiadas e as aves selvagens – e

a presença dos homens, que tentavam dominá-la.

Paisagens, homens e bichos que o escritor transportaria

para os seus três primeiros romances (...) com os quais

iniciaria importante levantamento sociológico da vida

brasileira no extremo-norte, a partir da segunda década do

século – utilizando, como fio condutor, o riquíssimo

material de sua própria vida (Perez:1978:115).

Renard Perez, a despeito da contrariedade do escritor

estudado, afinal Dalcídio Jurandir sempre foi avesso à

idéia de que sua obra era autobiográfica, ressalta o

transporte do cenário marajoara – homens, bichos e

paisagens – para o CEN. O curioso é que, embora no

início de seu trabalho, Perez enfatize o “levantamento

sociológico da vida brasileira no extremo-norte” pelos

romances dalcidianos, ele, mais tarde, lançará mão de

Nelson Werneck Sodré, para contrapor-se à idéia de

Câmara Cascudo que vira no romance Marajó, segundo

momento do CEN dalcidiano, “uma boa e segura fonte

de informações etnográficas”. Assim, Renard Perez cita

Sodré:

Não é apenas pela sua fidelidade ao ambiente que (o livro)

merece apreço; mas pela sua força descritiva, plena de

verdade e de beleza, pela sua maneira de fazer viver a

gente que povoa as suas páginas, pela realidade com que

traduz os laços sociais que a dominam. Tudo isso é

literatura, e da melhor espécie (Perez: 1978: 120).

E mais adiante, Perez escreve sobre Belém do Grão-

Pará. E o que ele disse então passa a servir, muitas

vezes, de referência a outros autores de livros didáticos

como já se atestou em Tersariol e Meneses:

A esse romance [Três casas e um rio] se segue, em 1960,

Belém do Grão Pará, onde retoma o fio autobiográfico

[interrompido com Marajó, que não tem Alfredo como

personagem nem Cachoeira como cenário], situando o seu

personagem na capital paraense. Através da história de

uma grande família, agora em decadência, faz minucioso

levantamento de uma fase da vida belenense. Mas o livro

serve, por outro lado, para registrar o seu amor pela cidade

de sua adolescência, nele fixando toda a vivência dos

primeiros e atribulados anos aí vividos. Registro que

seguirá no volume seguinte – Passagem dos Inocentes

(1963) e em Primeira Manhã (1967) – cada um deles a

focar nova etapa de sua mocidade (Perez: 1978: 121).

Mais uma vez, portanto, Renard Perez insiste em

realçar o “fio autobiográfico” que conduz os livros do

Ciclo. E segue ele seu juízo de valor:

A partir de Três casas e um rio – livro cheio de beleza, e

onde o estilo do autor aparece com grande depuração – já

tem Dalcídio Jurandir um editor exclusivo: Martins. Com

Belém do Grão Pará recebe o prêmio Paula Brito, da

Biblioteca do Estado da Guanabara. Recebe ainda o Luísa

Cláudio de Sousa, criado pelo Pen Clube para distinguir a

obra mais expressiva de determinado ano, mas subordinado

ainda a outro critério: o da relevância do conjunto da obra

(Perez: 1978:121).

Assim, como se percebe, a premiação do Pen Clube do

Brasil acaba por antecipar algo que ocorrerá em 1972,

quando do reconhecimento de Dalcídio Jurandir com o

Prêmio Machado de Assis, da Academia Brasileira de

Letras, pelo conjunto da obra. Perez encerra seu

comentário anunciando que a partir da premiação do

Pen-Clube, o autor de Ribanceira “já é considerado

como tendo lugar definitivo na nossa ficção moderna”

(Perez: 1978:121).

O próprio Perez, em outro trabalho, de linha editorial

mais popular, publicado pela Ediouro, refere-se mais

uma vez a Belém do Grão-Pará. Ao comentário feito

anteriormente, ele acrescenta o caráter psicológico do

livro, característica comum a toda a obra amazônica de

Dalcídio Jurandir. Leiamos:

Com Belém do Grão Pará (...) apresenta o escritor a

chegada de seu personagem, Alfredo, com a mãe, à capital

paraense, para morar na casa de parentes – os Alcântara.

A primeira visão da cidade, a entrada no colégio, seu

contato com Belém – são alguns elementos dessa obra,

escrita em estilo rico, dinâmico, cheio de poesia, que o

desenvolvimento psicológico aprofunda (Perez: s/d: 28).

Outro livro que dá alguma visibilidade aos autores que

nele estão incluídos é o Guia conciso de autores

brasileiros; edição bilíngüe, em português e inglês, o

guia, editado pela Fundação Biblioteca

Nacional/Departamento Nacional do Livro, em convênio

com a Imprensa Oficial de São Paulo, em 2002. O

referido trabalho foi organizado pelos professores

Alberto Pucheu e Caio Meira, ambos ligados à

Universidade Federal do Rio de Janeiro. Esta obra é

referência obrigatória, sobretudo no exterior, uma vez

que ele é difundido a editores estrangeiros “em

dificuldades com a língua portuguesa” (Pucheu & Meira:

apresentação: 2002), oferecendo-lhes “informações

sobre escritores brasileiros de inquestionável prestígio”

(Pucheu & Meira: 2002).

Na página 117 do livro supracitado, se vê, além de um

fragmento de Chove, a relação das obras de Dalcídio

Jurandir, bem como duas opiniões críticas. Uma, já

antológica, de Jorge Amado, intitulada “Barro do

princípio do mundo”, e outra, escrita pelos autores do

Guia (como passo a abreviar) é a que se seguirá

abaixo:

Por utilizar uma temática ligada ao cenário natural e aos

costumes bem primitivos da ilha de Marajó, na Amazônia,

onde nasceu, o romancista DALCÍDIO JURANDIR ocupa um

lugar peculiar entre os regionalistas brasileiros de sua

época. Sua visão da realidade tem caráter telúrico, embora

se associe a mensagens de engajamento político. Muito

pobre na origem, o autor foi preso algumas vezes devido à

militância esquerdista. Projetou-se literariamente quando

seu primeiro romance, Chove nos Campos de Cachoeira,

ganhou concurso promovido pelo jornal Dom Casmurro. Em

1952, esteve na União Soviética, onde 10 anos depois foi

publicada a tradução russa de seu livro Linha do Parque.

Em jornais comunistas, o diário Imprensa Popular, o

semanário A Classe Operária e o periódico cultural Para

Todos, foi redator e repórter (Pucheu & Meira: 2002: 117).

O que se percebe no comentário dos autores do Guia é

seu eficaz poder de síntese, como se deseja de uma

obra dessa natureza. Destaque deve ser dado ao

excerto que traz a afirmação de que Dalcídio Jurandir

ocupa “um lugar peculiar entre os regionalistas

brasileiros de sua época”. O que se estranha, devido à

particularidade de uma publicação que foi criada para

circular internacionalmente, é o fato de o Guia não citar

as edições portuguesas de Belém do Grão-Pará.

Não se pode deixar de mencionar, em um trabalho que

lança um olhar sobre a recepção da obra dalcidiana, o

já citado estudo de Pedro Maligo, “Ruínas idílicas: a

realidade amazônica de Dalcídio Jurandir”, publicado

em 1992, na Revista USP, número 13, dedicado à

Amazônia. Diz o professor da Universidade de Michigan,

em tom que oscila entre a denúncia e o reconhecimento:

[Dalcídio] Jurandir permanece relativamente ignorado pelos

críticos literários, da mesma forma como a maior parte da

literatura de inspiração amazônica é praticamente

desconhecida de editores e estudiosos. Contudo, sua obra

é de grande importância para o leitor que deseja ter acesso

a uma visão autóctone da Amazônia. Ela representa um

contraponto à literatura naturalista dos primeiros trinta

anos do século XX, a qual consiste principalmente de

autores não-amazônicos; ademais quer tomados

separadamente ou em conjunto, os romances de Jurandir

exibem um nível de realização formal que os coloca entre

os melhores da literatura brasileira de após-Modernismo

(Maligo: 1992: 48).

“Obra de grande importância, embora relativamente

desconhecida”; assim, de modo denunciativo, Maligo

inicia seu estudo. Ele, entretanto, destaca, em nota de

pé de página, os estudos de Enilda Newman, Vicente

Salles, Temístocles Linhares, Astrogildo Pereira,

Adonias Filho e algo esparso de Benedito Nunes.

Ressalte-se o destaque dado pelo professor brasileiro

radicado n’Os Estados Unidos à linguagem dos

romances de Dalcídio Jurandir, linguagem que, segundo

se leu acima, incluiria o escritor paraense entre os

“melhores da literatura brasileira de após-Modernismo”

(Maligo:1992: 48).

Controverso é classificar a obra de Jurandir como

pertencente ao “após-modernismo”. Os argumentos de

Maligo, como se vê, apontam para um amadurecimento

das conquistas dos modernistas por escritores pós-

modernistas. Leiamos:

Datada de 1930 à década de 1950, e definida geralmente

como uma continuação do exame crítico da realidade

proposta pelos modernistas, a literatura pós-modernista

desenvolveu-se na direção de uma tomada de consciência

de questões regionais (Maligo: 1992:48).

E mais adiante, o professor prossegue:

Com relação à forma literária, dentre as principais atitudes

estéticas e políticas que permaneceram e foram

incorporadas do Modernismo estão a preocupação pelo uso

de uma gramática e de um léxico marcadamente brasileiros

e, com relação ao conteúdo, o exame das relações sociais

com ênfase nas suas causas econômicas (Maligo: 1992:

49).

Em verdade, bem articulados, os argumentos de Maligo,

que se propõem a caminhar na direção inversa,

enfatizam a tese de que a obra de Dalcídio Jurandir,

embora cronologicamente ultrapasse os limites

modernistas, tem seus preceitos estéticos ligados a

segunda geração do romance modernista brasileiro, o

que mais tarde, em 2001, também defendi quando

confrontei, em Pedras de encantaria

, a sedenarrativa

de Graciliano Ramos e a aquonarrativa de Jurandir.

No final do excelente estudo, Pedro Maligo sintetiza a

importância da obra do autor de Marajó, fazendo uma

intersecção entre linguagem empregada e tema

abordado: “A Amazônia de Jurandir é plenamente

internalizada no discurso, aparecendo tanto como

código cultural quanto como fonte emotiva” (Maligo:

1992: 57). E aponta para o desfecho elucidativo:

Pedras de encantaria, escrito em parceria com Josse Fares e publicado pela editora da Universidade da

Amazônia, EDUNAMA, em 2001, reúne dois livros. A parte que me coube, traz uma adaptação de minha

dissertação de mestrado “Aquonarrativa: uma leitura de Chove nos campos de Cachoeira, de Dalcídio

Jurandir” O livro de Fares, “O entorno da serpente...”, traz um capítulo sobre o mito da cobra em Três casas e

um rio.

“Jurandir incorpora automaticamente a Amazônia

macrocósmica de seus antecessores e expande-a por

meio de um exame crítico de alguns dos seus

componentes” (Maligo: 1992: 57). A linguagem,

segundo o professor da Universidade de Michigan,

constitui o diferencial pós-modernista do romancista

marajoara:

No texto cultural, o resultado é uma narrativa hermética

que depende apenas parcialmente da tradição literária ao

tempo que cria um universo próprio. Nas literaturas de

extração realista e modernista, a documentação da cultura

aparecia como uma finalidade em si, ao passo que em

Jurandir ela concentra-se no efeito sobre as personagens

(Maligo: 1992:57).

Eis que no entender de Maligo a “narrativa hermética”

provoca efeito sobre as personagens e não conduz mais

para a finalidade meramente documental dos “realistas

e modernistas”. Assim, segundo o professor, o processo

de enunciação é destacado como essencial para a

constituição da trama narrativa. Segundo a observação

de Pedro Maligo, Dalcídio opta pela superação de

proposta de seus antecessores. O autor de Chão dos

lobos seria, segundo o professor da Universidade de

Michigan, um pós-modernista, tese da qual discordo.

Afinal tanto no projeto de concepção do ciclo de

romances quanto na linguagem, Dalcídio Jurandir, como

já destaquei, se vê ligado – mesmo que sua obra

encontre-se deslocada cronologicamente da de seus

pares – ao projeto político e estético da geração de

trinta do realismo socialista do Modernismo.

* * *

Ao que tudo indica, o estudioso que mais se

sensibilizou com a importância da expressão literária da

Amazônia foi Temístocles Linhares. Em História crítica

do romance brasileiro, livro de fôlego, composto de

três tomos, publicado pela editora Itatiaia, em parceria

com a Universidade de São Paulo, em 1988,

Temístocles desenvolve dois significativos capítulos

sobre a literatura brasileira de expressão amazônica

São eles “Em face de dois mistérios: a Amazônia e o

homem” e “Do extremo Norte ao extremo Sul”. O

professor inicia sua argumentação apontando a

Amazônia em suas diversas multifaces:

A Amazônia não tem constituído simplesmente uma atração

turística e hoje sobretudo econômica, mas também uma

atração literária. O espírito de aventura sempre foi

seduzido pelos seus segredos e mistérios e esse espírito

também existe na literatura.

Existe mesmo uma Amazônia de nossos sonhos, uma

Amazônia Fabulosa, a das mulheres guerreiras e a das

pedras verdes, dos pássaros vampiros e dos peixes fálicos,

como também existe uma Amazônia real, talvez mais

maravilhosa que a da lenda... (Linhares: 1987:271).

Ele prossegue seu trajeto argumentativo evidenciando

as temáticas exploradas na literatura produzida no ou

sobre o Norte do Brasil, para, assim, enumerar autores

que se debruçaram sobre as especificidades da

“Amazônia misteriosa”. Dentre eles, Temístocles

destaca Ferreira de Castro, Euclides da Cunha, Alberto

Rangel, José Veríssimo, Inglês de Sousa, e outros de

menor importância. A selva (que o ensaísta caracteriza,

Considerando insatisfatórias as terminologias “literatura paraense” ou “literatura amazônica”, elaborei, em

1995, quando da instalação da cadeira de Literatura da Amazônia no curso de Letras da Universidade da

Amazônia, em Belém, a expressão “literatura brasileira de expressão amazônica”. Esta nomenclatura, embora

não seja definitiva, acredito eu, contempla os escritores, amazônidas ou não, que têm a região Norte do Brasil

como temática de seus textos.

em certa passagem, como um “inferno cheio de

seduções”, p. 371), as guerreiras míticas – as

amazonas ou icamiabas –, a migração nordestina para a

região, as figuras do seringueiro e do índio são

assuntos recorrentes, que, segundo Linhares, são

explorados pelos autores que se ocupam da literatura

de expressão amazônica.

No capítulo denominado “Do extremo Norte ao extremo

Sul”, Temístocles, por sua vez, estabelece um divisor de

águas entre a obra do Ciclo e a dos demais autores da

região amazônica, que, não raro, limitam-se a exaltar o

exotismo da floresta. Segundo Linhares, o autor de

Belém do Grão-Pará:

... diferia bastante dos (escritores) tratados no capítulo

anterior, não seguindo mesmo os caminhos oferecidos pelo

mundo amazônico nos seus três andares de vegetação que

se sobrepunham, indo da terra até atingir o céu (...) O seu

mundo é um só: o do homem, que se justapunha a qualquer

um desses patamares, os pés bem plantados na terra, é

certo, mas voltado mais para os seus problemas, os seus

sofrimentos, as suas dores, as suas disputas, fazendo o

seu primeiro romance, por exemplo, Chove nos Campos de

Cachoeira, concentrar-se mais em sua decadência física e

moral... (Linhares: 1987: 401)

A leitura do fragmento acima nos faz perceber, desde

já, que Linhares se dispõe a alargar o ângulo de visão

do leitor acerca do romance do Extremo Norte. O

professor, observe-se, aponta Chove, ponto de partida

do ciclo romanesco dalcidiano, como o livro em que o

seu autor afasta-se de explorar a natureza como

protagonista do romance, tendência recorrente entre os

demais escritores que se debruçavam sobre a região. A

natureza amazônica, em Dalcídio, não raras vezes, é o

palco para os conflitos das personagens, como afirma

Linhares:

... a Amazônia do autor não era só composta de enigmas e

mistérios difíceis de penetrar, mas também de gente, a

gente grande e a gente miúda que lhe davam vida, a vida

essencial e fundamental que fez este mundo para o homem,

a sua vida e os seus problemas (Linhares: 1987: 416).

Se o elemento humano não subjuga a natureza, pelo

menos ele, conforme afirma Linhares, entrelaça-se a

ela. Homem e natureza, um todo entrelaçado na vida da

região. E nada melhor para exemplificar esta afirmação

que se observar a formatação do protagonista do

romance Chove, Eutanázio, personagem tão bem

construída, que fascina até mesmo o leitor mais

exigente, é, talvez, a mais marcante personagem de

todo o CEN.

Embora alguns leitores possam identificar o texto de

Temístocles Linhares como excessivamente

“impressionista”, percebe-se que ele, em inúmeras

passagens, estuda a narrativa dalcidiana, priorizando a

construção psicológica das personagens – “concepção

psicológica apreendida mais de fora que de dentro” –,

como se perceberá adiante:

E assim o romance [Chove nos campos de Cachoeira]

como que já de início ia esboçando uma concepção

psicológica apreendida mais de fora que de dentro, ainda

que a vida caia no sono como uma menina doente ou

quando o sono de Alfredo se parecia com aqueles campos

ardendo, com aquela noite queimada e o vento crescendo

para, dentro do chalé, se fazer ouvir o gemido da terra e da

noite que o fogo queimara (Linhares: 1987: 403).

Associam-se as linguagens técnica e figurada, o

professor, mais adiante, lançará mão das palavras de

outro crítico, Antônio Olinto, a fim de apontar o

redimensionamento do mapa do romance brasileiro a

partir de Três casas e um rio, terceiro romance do ciclo

amazônico de Dalcídio Jurandir. Assim, através do olhar

de Olinto, a História crítica do romance aponta para a

ampliação da cartografia do romance brasileiro:

... A observação era do mesmo crítico, que ainda via em

Três Casas e um Rio o privilégio de romper algumas

fendas em muitos mistérios da condição do homem. E nisto

estava uma de suas maiores qualidades (...) reduzida a

Amazônia à pequena fresta de Cachoeira, se deixava ver

por completo, a exemplo do Grande Sertão: Veredas, de

Guimarães Rosa, incorporando mais um território à nossa

literatura... (Olinto apud Linhares: 1987: 417).

Esse território a que se refere o crítico, é, muitas vezes,

preterido por parte significativa da inteligência

brasileira

. A Amazônia, como denunciamos

anteriormente, é vítima fatal do exotismo, que incide

sobre a paisagem, a gente, enfim, a cultura. E com a

literatura ali produzida não se dá diferentemente. Muito

se tem ainda a conhecer em relação ao que é produzido

no Norte do Brasil, mesmo a despeito do enfático

sucesso das obras de Márcio Sousa e de Milton

Hatoum, do final da década de 80 do século XX para cá.

E a literatura, com seus jogos de representação, pode

auxiliar no reconhecimento da mais ignorada (a despeito

de ser talvez a mais nominada) região do país. O Ciclo

está à espera de ser republicado na totalidade

para

contribuir, penso eu, com sua porção de redescoberta

Volto a insistir no “rapto” da Amazônia no livro Como e por que ler o romance brasileiro, de Marisa

Lajolo.

O “Instituto Dalcídio Jurandir” iniciou, em 2004, a republicação dos livros do Autor com Belém do Grão-

Pará. A editora da Universidade da Amazônia, em 1998, já lançara a Edição crítica de Chove nos campos

de Cachoeira, de autoria de Rosa Assis, que traz a edição integral e corrigida do primeiro romance de

Dalcídio Jurandir.

da Amazônia, dado que nele são encenados os dramas

das “gentes do pé no chão” que habita os encharcados

equatoriais brasileiros. A republicação, por editoras que

detenham um eficiente sistema de distribuição, realçará

aquilo que afirmou certa vez Jorge Amado acerca do

CEN: “grande saga que fixou a Amazônia para sempre

em nossa geografia literária” (Amado, In: Nunes,

Benedito: 2006: 149).

Antes, entretanto, dos detentores do direito da obra

proporcionarem a necessária republicação de todos os

livros do CEN, novos estudos literários, efetivados a

partir de 2000, estão sendo desenvolvidos. Um deles,

que tem contribuído efetivamente com os leitores inicias

do autor é, sem dúvida, o abecedário de Dalcídio

Jurandir, elaborado por José Arthur Bogéa e intitulado

Bandolim do diabo (Dalcídio Jurandir em fragmento),

editado em Belém no ano de 2003. Nele, Bogéa, no

verbete “Amazônia”, alerta sobre algumas leituras

equivocadas que se fazem do autor marajoara:

Há quem classifique Dalcídio Jurandir (...) como precursor

do Realismo Fantástico. Precursor – a partir da Bíblia –

traduz uma figura secundária. O autor realiza uma escritura

singular no Ciclo do Extremo Norte (...)

O maravilhoso da região, não o fantástico, perpassa as

narrativas, em contraponto com o real. Como o real, para

as populações ribeirinhas, coexiste com o maravilhoso

como expressão de vida (Bogéa: 21: 2003).

É como se, acima, o professor apurasse os olhos do

leitor para que não incorra em visões estrábicas sobre o

autor do Ciclo e a literatura por ele produzida. Afinal um

escritor que se alinha ao realismo socialista tende a

afastar-se do fantástico, provavelmente para evitar

plantar dúvidas no leitor, o que, em última instância,

poderia referendar uma visão estranha sobre a

Amazônia. Ao invés disso, o que se vê na obra de

Dalcídio Jurandir – ponto de vista evidenciado pelo

autor de Bandolim do diabo – é o maravilhoso, o qual

ganha forma até mesmo nas narrativas urbanas como

Belém do Grão-Pará. O lendário, o mítico amazônico,

neste romance, é viabilizado principalmente pela

fascinante figura de Antônio, o “amarelinho”, menino

meio encantado vindo do interior, que faz contraponto

com Alfredo e Libânia. Esta tríade de personagens

remete o leitor, em alguns momentos do enredo, ao

maravilhoso pagão amazônico, que toma forma no boto,

na cobra grande, e noutras encantarias da região Norte

do Brasil.

É importante ainda registrar aqui a coletânea Leituras

dalcidianas

, organizada por Marcus Vinícius Leite, e

publicada, em 2006, pela Universidade da Amazônia,

em Belém. O livro abriga doze estudos, de múltiplas

linhas teóricas, de diversos professores-autores de

instituições universitárias de Belém. Tais estudos

contribuem decisivamente, penso eu, para o

conhecimento da obra do autor do CEN. Do mesmo ano

é Dalcídio Jurandir: romancista da Amazônia, editado

pela Secretaria de Cultura do Pará (SECULT), em

conjunto com a Fundação Casa de Rui Barbosa (FCRB)

Fundamental é o artigo “Dalcídio Jurandir – a escrita do mundo marajoara não é regional, é universal”, de

Gunter Pressler. O professor, teoricamente bem aparelahado, apresenta argumentos sobre a universalidade do

texto dalcidiano.

e o Instituto Dalcídio Jurandir (IDJ). Trata-se de uma

fotobiografia do autor.

Primeira edição brasileira: ícones da cidade.

2.1 - As edições brasileira e portuguesa: uma leitura

contrastiva

Confesso que me causou um certo espanto quando me deparei,

em fins dos noventa do século passado, com a edição portuguesa

de Belém do Grão-Pará, na Biblioteca Nacional de Portugal, em

Lisboa. É certo que um conhecido, César Nunes, produtor da rádio

Cultura do Pará, disse saber que um livro de Dalcídio Jurandir,

diferente dos que conhecíamos comumente, fora visto circulando

em Angola, à época, recém-libertada do jugo salazarista. Não dei

muita importância a essa informação, mesmo porque meu foco de

preocupação não se direcionava, naquele momento de minha

vida, a este fato.

O desconhecimento dessa publicação era tão patente que nem

mesmo a histórica edição de Asas da palavra, de 1996, que fez,

devido à sensibilidade e o senso de oportunidade da professora

Célia Jacob, coordenadora editorial da revista, uma meticulosa

coleta de material até então disponível sobre vida e obra do autor,

mencionara a edição lusitana. Sabia-se, afinal, que o romancista

tinha superado as fronteiras do Brasil, mas isto tinha ocorrido com

Linha do parque, romance proletário, publicado na então URSS,

devido a interesses do Partido Comunista, que precisava difundir,

pelos quatro cantos do planeta, a literatura engajada de linha

socialista.

Belém do Grão-Pará era obra esgotada, estava fora dos

catálogos da Europa-América, contactei a chefe da Divisão do

Acesso Geral da Biblioteca Nacional de Portugal, senhora Aurora

Machado, que prontamente acedeu à minha solicitação e fez-me

chegar às mãos uma fotocópia da obra. Mas o que era, àquela

altura, uma fotocópia para mim? Foi aí que me pus em busca do

“mapa do tesouro”. Meu time de amigos portugueses, ou

brasileiros residentes além-mar, foram à cata nos alfarrabistas, de

Portugal e da França, que, entretanto, não conseguiram um

exemplar desejado. Escrevi, então, para o clube “Amigos do livro

da Europa-América”, que intermediou e fez com que a editora

dispusesse de um exemplar de seu “arquivo morto”. Este livro,

mais vivo do que nunca, ficava, a partir de então, em diálogo com

a edição de referência deste meu trabalho que, como foi dito, é a

de 1960, editada em São Paulo, pela Martins.

Embora apresentem o mesmo e convencional formato, 14 por 21

centímetros, as edições são diversas, porque têm apresentação

visual e gráfica diferenciadas, o que, como todos sabemos, pode

moldar o gosto do leitor e levar, dependendo, logicamente, de

outros fatores, à aceitação e/ou à repulsa da obra. O livro, como

objeto de atrativo visual, olfativo e táctil, tanto na edição nacional

quanto na portuguesa, são desinteressantes, se considerarmos as

evoluções implantadas pela indústria gráfico-editorial

contemporânea, que prima por transformar o livro num objeto de

desejo para os consumidores, leitores potenciais de determinada

obra. E é por isso, então, que, se levarmos em conta apenas este

aspecto, afirmo serem eles livros desinteressantes aos olhos do

leitor médio

atual. Em relação à Belém do Grão-Pará esse

quadro somente irá modificar-se quando, em 2004, a editora da

UFPA, irmanada com a Casa de Rui Barbosa/ Instituto Dalcídio

Jurandir, fez vir à luz a segunda edição brasileira, subvencionada

pelo governo do Brasil, via Banco da Amazônia. Esta edição

contém capa com fotografia de Mariano Klautau Filho, onde se vê

Aqui refiro-me àquele que vai à livraria à cata de novidades ou devido à recomendação de colunas de

revistas semanais, magazines, não se vêem aí contemplados os pesquisadores de literatura.

o porto de Belém com o mercado do Ver-O-Peso ao fundo,

cenário, como se sabe, fundamental tanto para o cotidiano da

cidade quanto para o enredo do romance estudado. A referida

edição foi preparada por Marta de Senna e Soraia Reolon e teve a

coordenação editorial de Laïs Zumero, da EDUFPA. A capa da

segunda edição brasileira sinaliza para a universalização da

paisagem amazônica, visto que a luz da fotografia foi filtrada por

uma névoa pardacenta – tão comum no inverno de Belém – o que,

apenas visualmente, lembra, os portos ingleses

Proponho-me ao estudo comparativo das edições brasileira (a

primeira, a partir de agora abreviada como 1 edBR

) e portuguesa

(a segunda, abreviada como 2 edPT) e é isso que farei agora.

Iniciar pelas capas parece ser o caminho mais coerente.

A edição brasileira – 1 edBR – prioriza, através de desenho de

Percy Deane, um traço característico do centro da cidade de

Belém: os túneis de mangueiras que convergem para um sobrado

roxo o qual, inclusive, chama a atenção de Alfredo quando ele

chega a capital “de malas e cuias”. Além do branco, o desenho,

em traços estilizados, é composto pelas cores preta (que servem

de contorno e suporte onde ficam os letreiros que identificam o

nome da obra, a categoria narrativa a que pertence o livro e nome

da casa publicadora), verde e lilás. No espaço que vai do meio à

parte inferior da capa, sobressai-se o fundo preto matizado de

verde, onde se lê, em garamond, caixa alta: “Belém do Grão

Pará”, sucedida, na outra linha, da palavra “romance”. E na base

da capa, em tipo já sem serifas, se lê, também em caixa alta,

Os britânicos tiveram função importante em toda a Amazônia, em Belém não foi diferente. As construções

do porto da capital do Pará, fazem da cidade um dos mais expressivos patrimônios de arquitetura de ferro do

Brasil. Hoje, parte significativa da região portuária transformou-se em espaço sofisticado de entretenimento.

Consequentemente, caso refira-me a segunda edição brasileira (EDUFPA/FCRB/IDJ), esta será identificada

como 2 edBR.

centralizado, o significante “Martins”, referindo-se logicamente à

editora. Curioso é que na parte superior da capa lemos “Dalcídio

Jurandir” sem o acento indicativo de tonicidade; é como se o

capista estivesse a prenunciar, através desta falha gráfico-

ortográfica, a infinidade de desvios contidos em 1 edBR. A

representação imagética de Percy Deane desvia-se da claridade

solar de uma cidade situada nos trópicos úmidos, afinal, Belém

fica localizada a 1,25 graus de latitude sul do Equador. Ao

contrário, o desenho remete mais à introspecção do que a

extroversão através da paisagem, que tende ao recato, ao

nebuloso.

A capa da edição da Europa-América opta pelo estereótipo

quando tenta dar conta da formação étnica basilar do Brasil. Numa

clara indução icônica, pois se vê, na parte inferior da capa,

respectivamente, as fotografias de um branco, de um amarelo

(que está mais para um asiático do que propriamente um índio ou

um caboclo amazônida), e de um negro. O branco, melancólico e

cabisbaixo, está localizado em primeiro plano; o amarelo, altaneiro

e de postura desafiante, em segundo; e o negro, por sua vez, em

expressão de discreta felicidade, em terceiro. Em quarto plano se

vê ainda uma copa de árvore (referência talvez à floresta

amazônica), além de duas pessoas ensombradas, ao lado de uma

construção que lembra os casarões portugueses. A leitura que se

faz de imediato é a de que o capista optou, como disse

anteriormente, pelo modo trivial de representar a América exótica

(o exótico está marcado, sobretudo, pela roupagem do sujeito de

vestimenta oriental), ponto de vista ideológico difundido desde o

período das grandes navegações portuguesas.

Além dos ícones raciais, observa-se o uso do apelo verbal. Afinal

se vê que o letreiro usado ali é diversificado. Quatro tipos de letras

diferentes para comunicar-se com o leitor. No canto superior

direito, lê-se “Dalcídio Jurandir”, grafado em “californian fb”, corpo

40. Logo a seguir, na área central, em tipo especial, vermelho,

contornado de branco, com sombreamento de cor preta, os

leitores decodificamos “Belém do Grão-Pará”, em corpo 60.

Gramaticalmente, chama-nos a atenção a utilização do hífen

que

interliga os significantes “Grão” e “Pará”, sinal inexistente na

primeira versão brasileira. A existência deste hífen caracteriza, de

pronto, um método de opção da edição lusa: a intervenção

gramatical que propicia a correção ortográfica da edição brasileira

(1 edBR), eivada de defeitos. Em seqüência, no tipo “arial” 18, o

leitor vislumbra a frase nominal “Preâmbulo de FERREIRA DE

CASTRO”, sendo o nome do emérito romancista português

grafado em caixa alta, o que aumenta significativamente o apelo

da obra no mercado português. Somente no canto inferior direito é

que se perceberá o nome da editora Europa-América. O fundo

claro como suporte institui o destaque às imagens.

A capa de 2 edPT, pelo que se deduz, tem forte intenção de fazer

o exemplar de Dalcídio Jurandir circular colado à idéia de livro de

apelo popular, o que é confirmado pela utilização do papel jornal

no miolo da publicação que, na Europa, significa a diminuição dos

custos editoriais para o consumidor final. O romance estudado é o

de número 163 da “colecção século XX, série ‘autores brasileiros

contemporâneos’”, que editou Jorge e James Amado, Antônio

Callado, Adonias filho, Wilson Lins, entre outros. Tal coleção tem

O mesmo ocorre com a expressão madrinha-mãe, que traz hífen na edição lusa, hífen que está ausente na

primeira edição brasileira, presente na segunda, editada em Belém e no Rio de Janeiro. No corpo deste

trabalho, como se vê, optei por utilizar em meu texto a forma gramaticalmente mais adequada, com hífen.

Respeitei, no entanto, a forma sem hífen usada pela maioria dos estudiosos brasileiros que estudaram o

romance, os quais acompanharam a escrita da primeira edição nacional.

organização de Álvaro Salema, e se propõe a “documentar as

realidades do Brasil próximo e actual; testemunhar a variedade e

riqueza do romance brasileiro; e revelar ou alargar a presença em

Portugal dos valores literários do Brasil contemporâneo”

. A de 2

edPT tem execução técnica da tipografia Camões, de Póvoa de

Varzim, e o rigor editorial de Francisco Lyon de Castro, um dos

mais importantes editores lusos do século XX, dado que publicou,

em Portugal, alguns clássicos da literatura universal, além de

descobrir vários talentos desconhecidos do público português. As

edições Europa-América, como se sabe, saem a partir de Mem

Martins.

Estendendo-se por trezentas e vinte e três páginas, 2 edPT traz a

última capa com o nome da obra, contendo a mesma tipologia da

capa, seguida de um resumo sobre a importância de Dalcídio

Jurandir, destacando-se os prêmios recebidos pelo autor

brasileiro. O texto do editor português enfatiza BGP como

romance de costumes e social e destaca o prefácio de Ferreira de

Castro, que serviu de “visto de entrada” de Dalcídio Jurandir em

terras portuguesas. Este foi o último escrito do autor de A selva,

antes de seu falecimento.

O que, entretanto, parece se constituir num ponto de instigante

análise é o fato de que a capa da edição portuguesa faz-se

apropriada para a leitura de questões como a da alteridade e da

relação homem / natureza / cultura.

Em relação à alteridade, utilizo-me do conceito de Octavio Paz, já

bastante difundido entre nós. Diz-nos Paz, o qual utiliza o

neologismo denominativo outridade para referir-se ao fenômeno:

Referências em pré-texto, sem identificação de página em 2 edPT.

“Experiência feita do tecido de nossos atos diários, a outridade é

antes de mais nada a percepção de que somos outros sem deixar

de ser o que somos e que, sem deixar de estar onde estamos,

nosso verdadeiro ser está em outra parte. Somos outra parte”

(Paz: 1996:107). Estão lançadas as bases para se discutir, no

âmbito cultural, o mesmo / o outro. Pois bem, se olharmos

inadvertidamente a concepção de capa da edição lusa diremos

que o capista foi bem intencionado e registrou iconicamente as

três raças que, na ótica tradicional, formam o povo brasileiro,

entrançado racial que estaria representado no enredo do romance

Belém do Grão-Pará. Portanto, sob a ótica de enunciação do

capista de 2edPT, o elemento português constitui o mesmo:

branco, o qual conviveria com os outros: o amarelo e o negro.

Entretanto somente o fato de, na montagem fotográfica, trocar o

caboclo amazônida por uma figura oriental, demonstra a

concepção do Brasil racial como estranho e, portanto, exótico. Ora

não é difícil, desse modo, que nos esforcemos para identificar,

nesta atitude representativa, o aflorar do sentimento eurocêntrico

de um país – Portugal – que, além de ter sido, no passado

glorioso, a metrópole, esgarçou-se no sentido de difundir aos

quatro cantos a “Fé e o Império”. Aqui talvez seja oportuno citar

outro teórico, íntimo à questão identitária, em texto não menos

difundido

, Silviano Santiago: “A colonização pela propagação da

Fé e do Império é a negação dos valores do Outro” (Santiago:

1989:192).

Como se percebe, a força do exótico presente na capa de 2 edPT,

conscientemente manifestada ou não, descarta, segundo o ponto

“Por que e para que viaja o europeu?”, In: Santiago, Silviano. Nas malhas da letra. São Paulo: Cia. das

Letras, 1989.

de vista de um brasileiro, o conceito de respeito aos valores

culturais do outro.

* * *

A questão da representação figurativa da imagem – no caso, a

fotografia, o desenho e a pintura – da América, como é executada

em 2 edPT, pode perpassar, entre outras questões, pela relação

homem / paisagem e como, a partir desta relação, se desenvolve

entre nós o conhecimento e a cultura. Para tanto, lancei mão de

uma obra que, curiosamente, não estuda livros, mas a formatação

gráfica dos jornais. Refiro-me a Capas de jornal: a primeira

imagem e o espaço gráfico-visual, editada em São Paulo, 2003,

pela SENAC, de autoria de José Ferreira Júnior. No capítulo

“confluências latino-americanas”, Ferreira Júnior discute a

importância da natureza na América, apontando nosso continente,

em contraponto com a velha Europa, como “um espaço gnóstico

por excelência” (Ferreira Júnior: 2003: 23). Após opor-se aos que

dizem ser o nosso continente inapropriado à reflexão, o jornalista

e professor da Universidade Federal do Maranhão afirma:

Entre as várias correntes que advogam uma sintonia entre a riqueza

observacional proporcionada por uma paisagem luminosamente

exuberante e a fertilidade para a produção do campo artístico e

científico, encontra-se a formulação de Lezama Lima.

Em A expressão americana, Lezama – tendo como referência o estabelecimento de uma relação

estreita entre o homem e a paisagem, tratando a natureza como espaço vital para o

desenvolvimento do conhecimento e da cultura – considera

que o continente latino-americano pode contribuir para a construção

teórica de variados processos de produção artística (Ferreira Júnior:

2003: 23).

O que se pode depreender é que por paisagem entende-se a

ingerência do homem, através da ação cultural, na natureza.

Sendo, em linhas gerais, a Amazônia conhecida pela exuberância

natural, não nos admira o fato de que tanto a 1 edBR quanto 2

edPT representem a região com a imagem de árvores. 2 edBR

foge disso, uma vez que o atracadouro do porto é colocado em

primeiro plano. Mas, como não poderia deixar de ser, a fotografia

de Mariano Klautau Filho intensifica a importância do rio, em plano

intermediário, e do mercado do Ver-o-Peso, ingerência do homem

na natureza amazônica, em terceiro plano, o que caracteriza a

chamada “paisagem” na ótica de Lezama Lima. Quem conhece o

mercado do Ver-O-Peso, em Belém, tem ciência da vitalidade dele

para a circulação do conhecimento, sobretudo, o popular. O

enredo de Belém do Grão-Pará, de Dalcídio Jurandir, aponta

também para esta importância.

* * *

Vimos, anteriormente, em carta enviada a Nunes Pereira, o quanto

Dalcídio Jurandir era zeloso com a qualidade final de seu texto.

Quando terminava de datilografar um romance, o autor

preocupava-se em buscar um especialista para executar a revisão

final do texto. Logicamente que os traços estilísticos ficavam

preservados – tratava-se, pelo que se sabe, de um acordo entre o

romancista e o revisor –, mesmo que estes traços não

respeitassem rigorosamente a norma padrão da língua

portuguesa, como, por exemplo, o uso nem sempre convencional

das vírgulas. O zelo de Dalcídio Jurandir, entretanto, não foi

suficiente para que a primeira edição de BGP – 1 edBR – saísse

do prelo com uma feitura grosseira de mais de mil e quinhentos

desvios, de ordem ortográfica e gráfica. Esquadrinhada, palmo a

palmo, ou melhor, página a página, fica-nos a espantosa

impressão de desmazelo editorial da Martins. O desrespeito como

o autor do CEN era tratado por determinados editores nos deixa

perplexos. Certa vez, Victor Judice, escritor e professor carioca,

relatou-nos um fato instigante, por ele presenciado na editora

Record, onde Judice, à época, era auxiliar de editoração. Disse-

nos que no momento em que Jorge Amado negociava a

assinatura de contrato com o editor da Record, o escritor baiano

fez uma exigência: assinaria se a editora se incumbisse de editar

o último livro de Dalcídio Jurandir. Acordo firmado, o editor vira-se

a seus assistentes e diz: fulano, Jorge assinou conosco. Exigiu

que publicássemos o Dalcídio. Com a sobra do papel do Jorge

Amado, nós publicaremos o Ribanceira. Cito aqui este fato para

explicitar a dificuldade com que Dalcídio transitava entre os

editores. Caboclo desconfiado, de temperamento difícil, o autor do

Ciclo do Extremo Norte, teve dificuldades de transitar nas casas

publicadoras, fato que provavelmente ocorreu com a Martins, de

São Paulo.

* * *

Passo, desta feita, a estudar contrastivamente as edições em

questão, conforme disse anteriormente, 1 edBR e 2 edPT. Devido

à necessidade de estudos mais detalhados sobre a edição lusa,

começarei por ela, fazendo dialogar, sempre que possível, com a

da Martins.

O grande diferencial de 2 edPT é o preâmbulo escrito por Ferreira

de Castro. Afinal, um autor ser apresentado ao público leitor pelo

romancista já consagrado, autor de A selva, é por si só uma

distinção a Dalcídio, o qual Castro apresenta como “um dos mais

importantes romancistas actuais do seu país, tão rico de

ficcionistas. [Afinal] Dalcídio Jurandir era, até agora, desconhecido

em Portugal” (Castro, In Jurandir: 1982: 12). E é o próprio Ferreira

de Castro quem ressalta as virtudes do “glorioso autor”, como

“psicólogo e observador”, “grande criador de personagens”. E

referindo-se a Belém do Grão-Pará, Ferreira de Castro diz tratar-

se de “obra de vasta e variada riqueza, explícita e implícita (...),

[que] pertence, por isto mesmo, ao número dos romances que

devem ser lidos muito atentamente, para não se perder nenhuma

das suas altas qualidades” (Castro, In: Jurandir: 1982: 13).

Evidentemente há, entre as obras, diferenças que são, por assim

dizer, convencionais e previsíveis, na medida em que cada edição

respeita o ditame ortográfico de que é fruto. Assim é que

perceberemos, por exemplo, em 2 edPT, grafias como Amazónia,

facto, húmida, nenés, eléctrico, baptismo, de mais (usada como o

“demais” do Brasil), enjoo, entre inúmeras outras que contrastam

com a ortografia brasileira vigente. Curioso é que há mesmo, na

edição lusa, como comentei anteriormente, uma tendência de

intervenção gráfico-lingüística que optou registrar como comuns os

substantivos que, em 1 edBR, são qualificadas como próprios;

disso são exemplos a linha circular do bonde, que a edição

Martins grafa com “c” maiúsculo, enquanto a edição portuguesa o

fez com minúscula. Também a expressão quadro de honra, que

em 2 edPT (p. 75) teve registro com minúsculas, foi grafada com

maiúsculas, visto que se trata de discurso direto de Libânia, que

ironiza a comenda recebida por Alfredo no grupo escolar Barão do

Rio Branco. Penso que esta intervenção gráfica da edição

portuguesa é indevida, pois descaracteriza a ironia, transposta da

fala da cabocla, ironia que é um dos traços estilísticos marcantes

em Dalcídio Jurandir. Há também casos que agem na contra-mão

desta regra. Largo do Quartel, que em 1 edBR, é escrito com “l”

minúsculo, tem grafia com letra maiúscula na edição portuguesa.

Há, em 2 edPT, dificuldades explícitas em tratar os regionalismos.

Exemplos claros de uso corrente na Amazônia são tacacá (bebida

de origem indígena), tamuatá (peixe), muçuã (quelônio), paxiúba

(árvore) e igarapé, que, respectivamente, são escritas como “a

tacatá”, tamautás, mucuã, paxuíba e igarape.

A tendência predominante na leitura comparativa faz-me constatar

que os erros da edição brasileira induzem a edição da Europa-

América a errar também. São exemplos deste procedimento:

graça (para garça), caribe (mingau tonificante, feito de farinha de

mandioca, registra-se “caribé”), guisado, Val-decans (bairro do

aeroporto de Belém, escreve-se “Val-de-Cans”). Mais grave,

certamente, são equívocos de pontuação e acentuação que

produzem mudança de sentido. É o caso da frase que 2 edPT

reproduziu de 1 edBR: “... ela. Andresa. Não disse à Lucíola...” (p.

94), quando o correto seria o ponto que antecede o substantivo

Andreza ser substituído por uma vírgula. Ou ainda na sentença:

“águas do Guarujá

”, que na verdade quer dizer “águas da

Guajará”, baía que banha a cidade de Belém. Problema tão grave,

ou mais que este porque macula a competência de escrita do

autor está na frase: “que os colegas era uns vadios” (1 edBR, p.

64 e 2 edPT, p. 66), em discurso do narrador. Como o narrador de

BGP não é afeito a estes desvios, configura-se a falha de

tipografia.

O que, entretanto, pode configurar um intervencionismo da edição

lusa é o fato de que os substantivos próprios, que em 1 edBR

estão fixados com “Z” foram modificados na 2 edPT. Exemplo

mais característico é Andreza/ Andresa. Percebe-se, entretanto,

2 edBR percebeu já esta falha e corrigiu-a, a partir da intervenção das organizadoras Marta de Senna e

Soraia Reolon.

que a edição organizada pela EDUFPA/FCRB/IDJ manteve a

grafia do nome próprio, conforme criado originalmente pelo autor.

Há outros problemas que se sobressaem na edição portuguesa e

que têm maior gravidade na medida em que alteram o sentido

original do texto. Na página 90, o discurso do narrador, em terceira

pessoa, foi grafado como se discurso direto fosse: “[−] D. Inácia,

se empoando estava, se empoando ficou Olhou-a de revés...” Ou

ainda a supressão do significante “até”, acrescido de crase, na

página 44: “... foi levando o filho pela mão [até] à parada do

bonde”. Nesta mesma sentença, início de parágrafo, mais uma vez

o revisor cochilou e acresceu um travessão indicativo de discurso

direto, onde a fala, no original, é do narrador: “[−] E a mãe parou

de rir de falar...” (p. 44).

As palavras estrangeiras também têm registro diferenciado. Na

edição da Martins, elas aparecem entre aspas, na da Europa-

América, por sua vez, elas são grafadas em itálico.

Há, portanto, perfis próprios na linha editorial de cada país, de

cada editora. Aqui arrolamos algumas diferenças, aquelas que

considerei, senão as principais, as mais significativas para se ler

um autor em aquém e além-mar.

Edição portuguesa: em além-mar, estereótipos do Brasil?

3 – “BELÉM DO GRÃO-PARÁ”: LABIRINTOS DA NARRATIVA

Belém é atualmente uma cidade tão esquisita que devemos

tomar cuidado. A cidade perdera seu antigo esplendor (...) e

um silêncio de mormaço invadiu suas noites. O antigo

espírito persiste sem nenhuma glória. Vivemos uma época

provisória que estimula toda sorte de superstições. Oh,

Belém, coração ribeirinho de meu país (Márcio Sousa, In:

Revolta. Rio de Janeiro/ São Paulo: Record, 2005).

3.1 – O narrador

Tempos primitivos. O homem, depois de grunhir e imitar

os sons da natureza – o troar dos trovões, o farfalhar

dos ventos, o marulhar das águas –, percebe que a voz,

aquele “sopro da alma” que saía de dentro de si, podia

fascinar o outro, ressoar nos ouvidos de seus

semelhantes. Assim, em pequenas comunidades,

alguém, provavelmente dotado dessa nova habilidade

(ou que assim se descobrira), tomou da palavra e,

exibicionista, pôs-se a narrar, relatando o que ocorrera

durante o dia: a caça, a pesca, as lutas grupais, as

conquistas. Essa pessoa, entronizada de modo especial

diante do grupo, atrai para si a atenção dos que, em

torno da fogueira, fascinados com as variações de tom

de voz e do gestual, querem saber da vida alheia ou

desejam imaginar detalhes das aventuras vividas pelos

envolvidos nas lidas e aventuras cotidianas. Se havia

quem contasse, havia também os que desejavam ouvir.

Estava assim inventado um dos mais fascinantes

processos de comunicação da humanidade, aquilo que

seria chamado de “o ato de narrar”.

Centenas de anos mais tarde, os grupos se tornaram

sedentários, fincados ao chão conforme a fertilidade ou

a possibilidade da terra ser explorada na agropecuária.

As bacias dos rios se fizeram terra prometida: afinal

também a pesca sacia a fome. As antigas hordas, agora

organizadas, formaram comunidades e abrigaram-se das

intempéries do sol, da chuva, do frio. Mas a experiência

ancestral, aquela herdada junto aos mais velhos,

cumulativa, não parece ter sido esquecida. E isso me

faz lembrar Walter Benjamim, no ensaio “Experiência e

pobreza”. O filósofo, ao comentar os sinuosos caminhos

palmilhados por velhas e novas gerações de uma

comunidade, afirma:

[As] experiências nos foram transmitidas, de modo

benevolente ou ameaçador, à medida que crescíamos (...)

Sabia-se exatamente o significado da experiência: ela

sempre fora comunicada aos jovens. De forma concisa, com

a autoridade da velhice, em provérbios; de forma prolixa,

com sua loquacidade, em histórias; muitas vezes como

narrativas de países longínquos, diante da lareira,

contadas a pais e netos. Que foi feito com tudo isso? Quem

encontra ainda pessoas que saibam contar histórias como

elas devem ser contadas? Que moribundos dizem hoje

palavras tão duráveis que possam ser transmitidas como

um anel, de geração a geração (...) Quem tentará, sequer,

lidar com a juventude invocando sua experiência?

(Benjamin: 1994: 114).

Como se pode perceber, Benjamin mesmo quando

enfatiza o papel da experiência num modelo, digamos, à

antiga, já atesta que a modernidade terá outro

comportamento – nem sempre edificante – diante da

palavra experiente, aquela que narra, ensina e por

vezes cura. E Benjamin, naquele momento, já preconiza

as mudanças do século XX, sobretudo no difícil período

do entre guerras. A considerar-se o fio de meada na

saga humana para dominar a palavra como instrumento

de expressão cultural, sabe-se que, com o passar dos

séculos, mudanças radicais se evidenciaram. O

ancestral aconchego da fogueira foi substituído, a partir

da revolução burguesa, pelo ato solitário e menos

empolgante de narrar.

As palavras, cumprindo um rito de passagem, já não

ganhavam forma através do ar e do corpo em

movimento, mas viraram “imagens aprisionadas” na

folha de papel. O processo de escrita torna-se muito

mais complexo, a ponto de, muitas vezes, o autor da

história “vestir uma máscara” e criar um outro contador

de histórias dentro do texto: o narrador. Desde então é

preciso atentar-se para os meandros que sustentam

esse processo de contar histórias: o “que” e o “como”

narrar; o tempo e o espaço narrativos que integram a

diegese; de onde (o lugar ideológico) se narrar; quem

narra e para quem narrar, essas são questões que

passam a integrar a pauta dos que se dedicam ao

estudo da narrativa literária.

Antes, entretanto, de adentrar os labirintos do jogo

narrativo, vale lembrar Michel Foucault que, em As

palavras e as coisas, põe-se a refletir sobre o uso da

linguagem pela sociedade. Neste texto, o estudioso

francês acaba por explorar conceitos que nos são, para

nós da literatura, bastante caros: semelhança e

representação.

Diz Foucault, referindo-se à Era Moderna:

Até o fim do século XVI, a semelhança desempenhou um

papel construtor no saber da cultura ocidental. Foi ela que,

em grande parte, conduziu a exegese e a interpretação dos

textos: foi ela que organizou o jogo dos símbolos, permitiu

o conhecimento das coisas visíveis e invisíveis, guiou a

arte de representá-las (Foucault: 2002:23).

Como se percebe, embora Foucault amplie o campo de

visão para a “construção do saber ocidental”, ele

destaca o papel da semelhança (no sentido da

similitude) para interpretar textos e organizar jogos de

símbolos que possibilitem ao ser humano conhecer as

coisas visíveis e invisíveis que o circundam, ao mesmo

tempo em que tenta representá-las. Neste trabalho

interessa mais de perto destacar o jogo de semelhança

– o objeto representado pelo signo que passou a

designá-lo: isso aplicado ao “campo minado” da

literatura – que permitiu o “conhecimento das coisas

visíveis e invisíveis”. Esse jogo de símbolos guiou,

segundo o filósofo francês, a “arte de representar” as

coisas do/no mundo.

E prossegue Foucault: “a representação (...) se dava

como repetição: teatro da vida ou espelho do mundo, tal

era o título de toda linguagem, suas maneiras de

anunciar-se e de formular seu direito de falar”

(Foucault: 2003:23). Chamam-nos atenção, na

afirmativa de Foucault, as expressões “teatro da vida” e

“espelho do mundo”, que abrem espaço para se transpor

sua reflexão ao campo da representação literária, em

especial, o da narrativa de ficção. Afinal, quais são os

pilares que sustentam os labirintos da linguagem e

fazem com que, através da similitude, o escritor

esconda-se – via os jogos de enganos textuais – atrás

das máscaras do narrador e das demais personagens?

Assim, como o signo substitui a coisa (ou o recorte da

coisa no mundo), o narrador, no texto ficcional, substitui

o autor. As estratégias de linguagem empreendidas pelo

narrador – nos jogos de similitude – tendem a anular, na

diegese, a ingerência do autor, embora isso nem

sempre aconteça efetivamente.

A obra de Dalcídio Jurandir é muito apropriada para

esta leitura, pois, entre outros fatores – e isso de algum

modo já foi dito anteriormente –, muitos leitores vêem

Alfredo, personagem central e recorrente nas obras do

CEN, como o alter-ego de Dalcídio Jurandir. Assim,

penso que o processo de similitude da linguagem, de

que trata Foucault, ajusta-se, guardando alguma

proporção, ao romance dalcidiano e constitui estratégias

de linguagem que contribuem para velar o autor

empírico. Desse modo, a linguagem cumpre sua função

de véu encobridor. A tarefa do leitor mais atento passa

a ser, então, a de des-velar o texto literário.

* * *

O que se faz fundamental, no contexto deste trabalho, é

estabelecer, na literatura contemporânea, parâmetros

que façam discutir, entre outras coisas, o papel do

narrador, distinguindo-o da figura do autor, entidade

palpável, real, sem, entretanto, descuidar de outras

instâncias narrativas expressivas, como o autor-

implícito, por exemplo. Desse modo, e aqui não fico

constrangido em fazer “chover no molhado”, o narrador

deve ser compreendido por nós como autor textual,

entidade ficcional, a quem cabe enunciar, “ser de papel”

que é, um discurso no bojo da comunicação narrativa.

Acerca desse fenômeno, vale lembrar que

o que importa é observar a relação dialógica entre autor e

narrador, instaurada a partir de dois parâmetros: por um

lado, a produção literária do autor e demais testemunhos

ideológico-culturais (textos programáticos, correspondência

etc.); por outro lado, a imagem do narrador, deduzida a

partir sobretudo da sua implicação subjetiva no enunciado

narrativo (Reis & Lopes: 1988: 16).

Como se vê, não parece tarefa fácil esta a que nos

propomos neste trabalho: esquadrinhar os movimentos

do autor, do narrador e uma outra entidade que entre

eles se interpõe, o autor-implícito.

Acredito que o narrador é, no âmbito diegético, a

instância mais instigante e, ao mesmo tempo, a mais

sedutora para aqueles que resolvem se debruçar sobre

um texto narrativo – e o texto de Dalcídio Jurandir prova

isso – (é) razão por que este capítulo se faz necessário.

Assim, passo a palavra ao próprio narrador de Belém

do Grão-Pará:

Com a queda do velho Lemos, no Pará, os Alcântaras se

mudaram da 22 de Junho para uma das três casas iguais, a

do meio, de porta e duas janelas, n.º 160, na Gentil

Bittencourt. Era no trecho em que passava o trem, atrás do

quartel do 26 de Caçadores. O toque de alvorada acordava

o seu Virgílio para a Alfândega... (Jurandir: Belém do Grão

Pará

. São Paulo: Martins. 1960: 05).

A partir de agora, sempre que for possível, as citações de Belém do Grão-Pará passarão a ser abreviadas

como BGP, constando a página de onde foi extraído o excerto.

Desse modo, num tom que nos remete à crônica urbana,

inicia-se o romance Belém do Grão-Pará. O jeito

seguro, ou aparentemente seguro, como o narrador em

terceira pessoa se expressa na abertura do romance,

entretanto, não dá a real dimensão da complexidade

desta narrativa que constitui uma intrincada malha, a

qual faz o leitor atentar para um sem número de vozes e

de procedimentos narrativos, artimanhas de que lança

mão o narrador, mancomunado (seria justo assim julgá-

lo?) com Alfredo, personagem central do romance.

Acerca dessa proximidade entre narrador e personagem

(este entrelaçado às paisagens romanescas), Benedito

Nunes, no ensaio “Dalcídio Jurandir: as oscilações de

um ciclo romanesco”, afirma:

As paisagens urbanas e rurais recorrentes (...) se

personificam na memória de Alfredo, um dos principais

personagens, senão for a sua figura central como ligação

entre os romances componentes, e que mais visceralmente

próximo está do narrador, com um estilo indireto livre,

tendendo ao monólogo (Nunes, In: Jacob: 2004: 17).

Embora predominante na narrativa, o narrador de

terceira pessoa não é a única voz que se manifesta

neste romance. Nunes denuncia acima outras técnicas

empregadas por Dalcídio Jurandir: “o estilo indireto

livre, tendendo ao monólogo”. É preciso que o leitor

tenha cuidado com a pretensa segurança de um

narrador de terceira pessoa que saberia exatamente

para o que vem – firme, sabedor de detalhes sociais,

políticos, econômicos e até mesmo psicológicos de suas

personagens –, pois, à moda preconizada por Adorno, a

certeza deste narrador parece esvair-se, na medida em

que o enredo ganha em extensão e densidade. Ele,

conforme o enredo se adensa, esvazia-se de certezas

absolutas e não dá conta de narrar todos os fatos que

ocorrem com as personagens que transitam pelo

romance.

Daí se recorrer aqui ao ensaio “Posição do narrador no

romance contemporâneo”, de Theodor Adorno. O

filósofo, à guisa de reler contrapondo-se aquilo que

afirmara Walter Benjamin em relação à experiência e ao

ato de narrar, atesta a fragilidade da narrativa

onisciente na contemporaneidade:

Narrar algo significa, na verdade, ter algo especial a dizer,

e justamente isso é impedido pelo mundo administrado,

pela estandartização e pela mesmidade. Antes de qualquer

mensagem de conteúdo ideológico, já é ideológica a própria

pretensão do narrador (Adorno: 1980: 270).

Dalcídio Jurandir, como que intuindo essa nova situação

em que a pretensão do narrador é posta em xeque, põe-

se a escrever um livro em que o narrador, não

onipotente, distribui sua narrativa através de diversos

sujeitos; o “eu” do narrador estilhaça a onisciência e

distribui-se pelas vozes de Alfredo, Libânia, dona

Inácia, Emília, Isaura e Antônio.

Talvez porque perceba que não consegue dar conta de

narrar a completude das ações que se passam diante de

si, o “narrador-mor”, feito um saltimbanco, ora transfere

a enunciação, através do discurso direto, às

personagens; ora adere aos pensamentos delas (o

discurso indireto livre aí entra em cena). Ou ainda,

biparte-se, artimanha de que lança mão, abruptamente.

Essa transferência da terceira para a primeira pessoa

curiosamente ocorre no início do capítulo 25. É quando

o narrador assume a máscara do foco de primeira

pessoa do plural: “Tínhamos dito que seu Virgílio, ao

sair do 160, havia levado a rede de cordas enrolada

debaixo do braço...” (BGP: 200). Como se vê, o

narrador – inicialmente um “ele” – assume, sem

cerimônia, o “nós”, estratégia através da qual ele deseja

multiplicar-se.

Em outras ocasiões, como já disse antes, o narrador de

Belém do Grão-Pará abre, no enredo, espaço para a

manifestação de outras vozes, seja através do discurso

direto, seja através do discurso indireto livre e dos

monólogos interiores, recursos recorrentes no texto, que

emprestam uma maior densidade psicológica à escrita

dalcidiana. Desse modo, talvez não seja demais se

dizer que a escrita elaborada neste romance é híbrida.

Ela apresenta tanto aspectos da narrativa ocidental

tradicional – narração onipresente/onisciente,

recorrente utilização do discurso direto (à moda de um

Balzac, o qual, segundo o próprio autor marajoara

confessa, foi uma de suas influências) – quanto

aspectos psicológicos da chamada narrativa moderna, à

James Joyce: o monólogo interior e o discurso indireto

livre, por exemplo.

Em Belém do Grão-Pará, vale observar as transcrições,

o narrador de terceira pessoa primeiramente fixa o

ambiente, para só então, deter-se na fala das

personagens. Há mesmo demonstração de que o

discurso da personagem é influenciado pelo ambiente,

constituindo um verdadeiro traslado dialético da

linguagem. Ou o narrador é influenciado pelas

personagens. Alfredo, por exemplo, comporta-se,

quando de sua chegada a Belém, com pasmo ou

frustração. E o narrador absorve seus sentimentos

controversos. Isso me faz remeter a Cristóvão Tezza,

em seu estudo sobre Bakhtin:

Para Bakhtin, a prosa romanesca, por sua natureza

descentralizadora, extrai um valor especial de todos os

centros de valor que ressoam no objeto

. Nessa sutil (...)

relação de forças entre o centro de valores do narrador e o

centro de valor (...) do objeto, o narrador como que puxa

pela mão aquela voz alheia que ressoa no objeto e coloca-o

no centro do palco, conservando-lhe a autonomia (...)

O narrador precisa, de modo absoluto, da presença de uma

voz; é nela, com autonomia dela, sofrendo o influxo de

todos os centros de valor que nela ressoam, que o narrador

vive. Ele se nutre parasitariamente, da seiva das outras

vozes, dos outros centros de valor (Tezza: 2003:263).

Vejam-se os dois excertos que se seguem (novamente o

de abertura do romance, e depois um outro), no quais

se percebe a fala de dona Inácia, vazada de ironia e

perspicácia, marcas de sua forte personalidade de

matriarca dos Alcântara:

Com a queda do velho Lemos, no Pará, os Alcântaras, se

mudaram da 22 de Junho para um das três casas iguais, a

do meio, de porta e de duas janelas, n.º 160, na Gentil

Bittencourt (...) A sessenta mil réis de aluguel e mais seis

de taxa d’água (...) Ali morando, com uma ou outra mão de

oca na parede da frente, a família contava já os seus dez

anos. Foi o tempo em que seu Virgílio engordou muito, a

mulher [dona Inácia] também e a Emília ficou moça, gorda

à semelhança dos pais.

– Com ares desta aprazível residência, engordamos,

benza-nos o diabo, dizia sempre a dona Inácia, com o seu

O objeto é aqui entendido como o meio de enunciação do discurso.

riso entre dois suspiros de mofa e logo o pelo-sinal...

(BGP: 05).

E mais adiante, nas páginas 102 e 103, constata-se que a fala

do narrador entrecruza-se às vozes das personagens; é

quando o narrador “nutre-se parasitariamente” da seiva dos

outros:

... Alfredo andava cantando de galo no grupo por pura

proteção das professoras. Como tudo no Brasil, não se

levava a sério o ensino no Barão do Rio Branco. Por isso é

que vinha Alfredo ostentando aquele Quadro de Honra.

Alfredo andava de noite feito um sonâmbulo. Tinha

encontros com as corujas. Sabia lá que cavilações trouxe

de Marajó?

D. Inácia fazia um ar zangado que encabulava Alfredo. A

costureira [Isaura] piscava para o primo, mordendo o riso.

– Preciso pôr em guarda o 160. Um dia entram as

feiticeiras da baixa para dormir com o encantado.

Teria visto ele, aquela noite, ao pé da esteira de Libânia?,

perguntou Alfredo a si mesmo.

– Ele tem o encanto dos folharais.

– Não nasci no mato, madrinha. Nasci numa vila. Moro na

beira do rio.

– Então é do rio, meu peixe-espada? Era o que faltava,

esta casa virar assombração. Esta baixa dos fundos tem

seus mistérios. Um dia o bicho folharal me rouba a Libânia.

Alfredo esfriou, olhando um pouco assustado para a prima.

Mas d. Inácia pôs-se inesperadamente a rir, a dizer que

descobrira entre os papéis do Quadro de Honra uma

casquinha de cobra. Era ou não era a prova da pajelança.

O rapaz tinha seus mistérios (...) (BGP: 102-3).

É possível ler acima, além da profusão dialógica de

vozes, que esquadrinham, em diálogo cifrado, a

interioridade do menino Alfredo (ele que começara a

perceber Libânia como uma espécie de Afrodite

amazônica), as desconfianças do narrador para com o

sistema educacional brasileiro. Ele, habilmente, expõe

as relações de poder que se estabelecem entre os

Alcântara e seus agregados. Daí é que o narrador

propicia ao leitor conhecer a fala de dona Inácia, que,

mordaz, se faz discurso irônico-maledicente, pois

transita entre o mítico e o realista. Fala da mulher que,

em nenhum momento, quer perder o controle do timão

com que dirige a família (e consequentemente seus

agregados). Percebe-se, dessa maneira, que a simples

transferência de enunciação do narrador de terceira

pessoa às personagens – através do discurso direto –

dinamiza o texto e empresta movimento à narração,

polifonicamente traspassada de vozes díspares,

pensamentos diversos.

* * *

Ainda sobre o excerto de Belém do Grão-Pará,

supracitado, perceba-se que, após situar o leitor no

contexto histórico e político (o período pós-Antônio

Lemos e pós-ciclo da borracha), essencial para a

compreensão do enredo, no qual a trama vai se urdir, o

narrador dá ao leitor notícias da nova morada dos

Alcântara. O deslocamento desta família no mapa da

Belém de então indicia a decadência econômica da

“família de gordos” – “os Alcântaras se mudaram da 22

de junho para uma das três casas iguais, a do meio, de

porta e duas janelas, n.º 160, na Gentil Bittencourt”

(BGP: 05) –. Como se sabe, os Alcântara foram um dia

protegidos do intendente Antônio Lemos. A derrocada

do líder político provoca a mudança da família, que

passa a habitar as margens daquilo que então era a

área nobre da cidade.

A mudança para a Avenida Gentil Bittencourt, que se

situava entre a travessa 14 de Março (o quintal da casa

ficava já numa baixada) e a Basílica de Nossa Senhora

de Nazaré, configura a transferência física da família

Alcântara para um entre-lugar, afinal eles passam a

viver com um pé nos alagados, mas mirando a área

nobre de Belém. Como que desconfiando dos queixumes

dos Alcântara, o narrador, na abertura do romance,

posiciona-se em relação a isso. Ele, em Belém do

Grão-Pará, e nós já temos conhecimento disso, nada

tem de neutro, trata-se de um narrador que não se põe

em “cima do muro” e afirma, como que a alertar o leitor:

“... e podiam se dar por felizes naquele ‘ostracismo’”

(BGP: 05). O narrador, ao julgar – “[eles] podiam se dar

por felizes” –, parece aconselhar os moradores da

Gentil número 160, como que a lhes alertar: “Dêem-se

por satisfeitos, outros lemistas ficaram bem piores que

vocês!” Essa atitude do narrador nos faz refletir sobre o

“lugar” do qual ele fala. Seria ele um opositor do

lemismo, ou apenas alguém que olha criticamente as

conseqüências da política empreendida pelo oligarca?

A narrativa em terceira pessoa, linear e cronológica,

avança, sem abrir mão, vez ou outra, de referências ao

passado: “... ali morando, a família contava já os seus

dez anos...” (BGP: 05) –, recurso didaticamente usado

para que o leitor tome ciência de que os Alcântara

vivem já, há uma década, o ostracismo na avenida

Gentil Bittencourt, o que amplia a intensidade de

desgaste da “família dos gordos”.

Após lançar mão do discurso direto, provavelmente o

modo encontrado por ele para dividir mais

apropriadamente com as personagens a

responsabilidade do que está sendo narrado, o narrador

adere ao pensamento de dona Inácia. E isso se dá

através do fluxo de consciência da matriarca dos

Alcântara:

... Avenida Gentil Bittencourt, cento e sessenta? Avenida!

Avenida! Para endereço de carta, minha senhora Inácia, é

de se lamber o selo duas vezes e usar sinete de fidalguia.

Ai matai-me, marido, matai-me, que eu a morte mereci!

(BGP: 05).

Pois bem, o fluxo de consciência das personagens, o

monólogo interior e o discurso indireto livre, este último,

como se sabe, nem sempre fácil de ser identificado

numa sentença, fazem parte das estratégias de

enunciação de Dalcídio Jurandir, e emprestam ao texto,

conforme já foi dito, um evidente aprofundamento

psicológico, que convive com formas outras, mais

tradicionais de narrar, daí porque eu ter dito

anteriormente que a escrita dalcidiana é híbrida: o modo

tradicional convive equilibradamente com técnicas

modernas de narrar.

Benedito Nunes chama a atenção para a mesclagem de

recursos narrativos – “enxerto de introspecção

proustiana na árvore frondosa do realismo” – quando

afirma que:

O Ciclo do Extremo-Norte, o ciclo de Dalcídio, enxerto da

introspecção proustiana na árvore frondosa do realismo,

afasta-se, graças à força da auto-análise do personagem e

à poetização da paisagem, das práticas narrativas do

romance dos anos 30, com uma certa constrição do meio

ambiente e a tendência objetivista documental, afinadas

com a herança naturalista (Nunes, In: Jacob: 17:2004)

E é a partir destes recursos de enunciação – tanto os

monólogos, quanto os discursos direto e indireto livre –

que as demais personagens marcam presença nas

cenas do romance. Libânia, dona Inácia, Antônio, seu

Virgílio, major Alberto (este bem menos que as demais

porque, no enredo de Belém do Grão-Pará, ele limita-

se a um vulto que se personifica nas evocações de

Alfredo), entre outros, acoplam-se, com suas

significativas vozes, ao narrador de terceira pessoa

como que a construir um complexo coro polifônico que

se põe a serviço da narração da “saga degeneradora”

dos Alcântara que arrasta seus agregados para baixo da

mangueira.

O fato de no romance ser enfocada uma cidade em suas

diversas faces, com uma multiplicidade de vozes e

personagens, possibilita mostrar ao leitor um variado

painel urbano: um tableau. Vale lembrar que os

Alcântara, que ocupam mais extensivamente o enredo

do livro, sintetizam todo o drama da classe média

decadente de Belém na primeira metade do século XX,

A afirmativa do filósofo, embora alinhe a escrita de Dalcídio Jurandir à introspecção proustiana (contida,

segundo ele, na tradição do romance realista brasileiro), dá lastro à escrita do autor marajoara; ela, entretanto,

parece questionável quando afasta a obra do Extremo Norte do romance neo-realista de 30. Como tive

oportunidade de expor anteriormente, embora cronologicamente um tanto distante, se considerar a data de

publicação da maioria de seus romances, acredito que Dalcídio tem seus vínculos estéticos e ideológicos com

a geração de 30 do nosso Modernismo (ler a elucidativa entrevista de Jorge Amado a Antônio Roberto

Espinosa, citada anteriormente).

período que sucedeu, como já foi dito, a débâcle da

borracha no mercado mundial

O despencar do preço da borracha nas bolsas de

valores internacionais significa, em Belém do Grão-

Pará, a decadência das cidades que se beneficiaram

mais intensamente com o ciclo da borracha. A

derrocada econômica das “capitais amazônicas do

látex

” representa, conseqüentemente, a falência da

classe média que habitava aquelas cidades. E esta

decadência político-econômica provavelmente afetou a

maneira de contar do narrador. Ele, partícipe e

observador atento das aventuras e desventuras das

personagens, oscila, multiplica-se, ou “adere” – recurso

narrativo dos mais instigantes – à consciência

tumultuada de algumas delas. Insisto: ler Belém do

Grão-Pará sem considerar o drama econômico advindo

da queda da borracha no mercado internacional é

suprimir uma instigante possibilidade de leitura.

Assim vale discutir as complexas relações entre

autor/narrador/personagens e as implicações no interior

dessa intrincada tessitura narrativa. Para tanto, recorro

agora a Maria Lúcia Dal Farra, e seu O narrador

Em tese defendida na Unicamp, “Universo derruído e corrosão do herói em Dalcídio Jurandir”, Marli

Teresa Furtado defende a instigante idéia de que a derrocada amazônica do látex seria proporcionada não só

pela biopirataria inglesa, mas, sobretudo, pelo ineficiente sistema produtivo “feudal”, atrasado, de colheita e

produção do látex. Para tanto, a professora cita Nélson Werneck Sodré, que se contrapõe ao senso comum,

para quem “a história verdadeira é outra: um sistema de produção em que dominam relações feudais não pode

competir com outro, em que dominam relações capitalistas” (Sodré apud Furtado: 2002:13).

Embora diversos municípios da Amazônia brasileira tenham se beneficiado com o ciclo da Borracha (Rio

Branco, capital do atual estado do Acre é um claro exemplo disso, tanto isso é verdade que no Acre, inclusive,

vigia então uma máxima que dizia “O Brasil produz a melhor borracha do mundo; o Acre produz a melhor

borracha do Brasil”), identifico como “capitais do látex” Belém e Manaus, que disputaram o título de a “Paris

n’ América”, devido à urbanização à parisiense, advinda do enriquecimento proporcionado pelo “boom” da

borracha no mercado internacional durante o período entre guerras.

ensimesmado, que inicia sua argumentação discutindo,

no livro citado, a importância do ponto de vista

narrativo. Ela realça o problema do emissor da voz

narrativa:

Atestado da presença do emissor, o ponto de vista tem

idade tão antiga quanto à da própria literatura e tem

percorrido com ela os caminhos da sua decisão. Entretanto,

em fins de século XIX, sua existência e seus próprios

corolários assumiram a primeira linha na escala de

preocupações de Henry James, Ford Madox e Joseph

Conrad, romancistas que se inquietavam por um estilo

impessoal (Dal Farra: 1978:17).

Como se observa, a professora discorre sobre alguns

escritores-teóricos que, insatisfeitos com o modo de

narrar até então predominante, buscam aquilo que ela

chama de “inquietação com um estilo impessoal de

contar história”. E prossegue com a afirmativa de que os

prefácios de Henry James deixaram atrás de si uma

tradição que instaurou vigilância e persistência sobre a

questão do ponto de vista, de fundamental importância

para se desvendar o problema da narrativa, que abrirá,

penso eu, as portas para as caóticas formas narrativas

pós-modernas. Em conseqüência dessas reflexões, Dal

Farra aponta o uso da terceira pessoa dramatizada para

chegar àquilo que ela chama de “método mais eficaz

para o romance”. Afirma:

Somente desse modo não se correria o risco de,

repentinamente, surpreender o autor sobre a cabeça das

personagens (...) para fazer o seu dito ou a sua

apreciação, destruindo por completo a ‘ilusão da realidade’

que, de maneira tão árdua, tinha sido conquistada (Dal

Farra: 1978:17).

Assim pode-se desde já aferir que Dal Farra pretende

discutir as artimanhas, os “jogos de engano” que

perpassam a focalização da narrativa, sem abandonar o

problema da ficcionalidade, aqui vista como “ilusão da

realidade”. Isso parece tornar-se mais interessante

ainda se se levar em conta a obra amazônica de

Dalcídio Jurandir, que, segundo se percebe, tem

inclinação autobiográfica. Nessa direção, Alfredo –

máscara ficcional – é o alter ego do autor. Daí as

trajetórias de ambos – pessoa e personagem – se

aproximarem, o que confirmaria que a obra do CEN está

sustentada no biografismo, ponto de vista enfatizado

por um significativo número de estudiosos, entre os

quais destaco Perez

A autora de O narrador ensimesmado denuncia que em

virtude de toda essa “ilusão da realidade”, o

desaparecimento do autor da cena romanesca daria ao

romance de focalização de terceira pessoa mais

credibilidade e, conseqüentemente, deixaria o leitor

inquieto em relação ao romance de primeira pessoa,

visto que este, assim como a poesia pessoal, o diário

íntimo e a narrativa epistolar (as duas últimas, segundo

a pesquisadora, são exemplos de “formas épicas não

canônicas”) seriam formas autobiográficas de narrar.

Somente em 1958, diz a professora, é que Wolfgang

Kayser veio pôr fim à questão da legitimidade do

romance de primeira pessoa para os estudos literários.

Assim, Dal Farra afirma:

Renard Perez, em Antologia escolar de escritores brasileiros de hoje, afirma: “em 1958, [Dalcídio

Jurandir] apresenta [ao público] Três Casas e um Rio – belo e delicado romance onde volta ao ambiente da

Amazônia, utilizando agora, como fio condutor da obra, sua própria infância em Cachoeira. O fio é retomado

em Belém do Grão Pará (1960) e continua nos romances que se lhe seguem...” (PEREZ: s/d: 28).

Todo mal entendido nascia da convicção de que, no

romance, a voz que detém a narração seria a do autor – a

do poeta objetivo que subscreve os originais. Mas a voz, a

emissão através do qual o universo emerge, se desprende

de uma garganta de papel, recorte de uma das possíveis

manifestações do autor. Como narração, ela emana de um

ser criado pelo autor que, dentre a galeria de suas posturas

– as personagens –, elegeu-a como narrador (Dal Farra:

1978:19).

Eis o complexo imbróglio. Pode-se simplificar e dizer

apenas que o romance dalcidiano em questão não

apresenta foco de primeira pessoa, afirmativa

facilmente sustentável. Ou, quem sabe, optar ainda pela

afirmativa de Gerard Genette sobre o “autor

implicado

”, a qual considera que

uma narrativa de ficção é ficticiamente produzida pelo seu

narrador, e efetivamente pelo seu autor (real); entre eles

ninguém labora e qualquer forma de performance textual só

pode ser atribuída a um ou a outro, segundo o plano

adotado (Genette apud Reis & Lopes: 1988: 19).

Isso, entretanto, parece constituir um atalho

simplificador e perigoso. O qual não descartaria o fato

de associar-se a figura de Alfredo (presente em nove

das dez obras do CEN) a Dalcídio Jurandir. De fato,

torna-se difícil desconsiderar em diversas inflexões da

voz do narrador de Belém do Grão-Pará, “as

manifestações de [seu] autor”, sobretudo, quando este

narrador deixar escapulir pelas frestas a voz, bastante

lúcida, do autor implícito.

REIS & LOPES utilizam, no Dicionário de teoria da narrativa. São Paulo: Ática, 1988, “autor

implicado” como sinônimo de “autor implícito”, segundo eles, devido a uma maior coerência de tradução do

inglês para o português.

Acerca da intensa relação autor/narrador, Carlos Reis e

Ana Cristina Lopes, no Dicionário de teoria da

narrativa, afirmam algo que parece esclarecedor:

No contexto teórico e metodológico da narratologia, a

figura do autor, reveste-se de certa importância, sobretudo

por força das relações que sustenta com o narrador,

entendido como autor textual concebido e ativado pelo

escritor. De um modo geral, pode dizer-se que entre autor e

narrador estabelece-se uma tensão resolvida ou agravada

na medida em que as distâncias (sobretudo ideológicas)

entre um e outro se definem... (Reis & Lopes: 1988: 15-6).

Não se pretende aqui fugir de interpretar tal

tensão/aproximação entre as duas instâncias

significativas: autor/narrador. Ademais a obra dalcidiana

contém rasuras e induz o leitor a encontrar nela rastros

autobiográficos. Afinal de contas, não se deve esquecer

que, embora exista todo um trabalho de linguagem para

velar as relações entre as duas instâncias (autor e

narrador), o narrador é

máscara criada pelo demiurgo, o narrador é um ser

ficcional que ascendeu à boca do palco para proferir a

emissão, para se tornar o agente imediato da voz primeira.

Metamorfoseado nele, o autor tem a indumentária

necessária para proceder à instauração do universo que

tem em vista (Reis & Lopes: 1988:15-6).

Essa “encenação dramática”, propiciada pelo narrador

de terceira pessoa, se torna bastante palpável quando

se lê não somente Belém do Grão-Pará, mas outros

oito livros do Extremo Norte. Marajó, diga-se de

passagem, é um caso à parte, visto que mudam cenário

e personagens. Ali, Alfredo deixa de existir, dando

espaço a Missunga.

O que Reis & Lopes enunciam vai, de certo modo,

reafirmar o posicionamento de Dal Farra de que autor e

narrador têm uma ligação íntima, embora sejam

instâncias diversas de universos diferentes. Sabe-se

que o escritor do romance cria o narrador e manipula-o

conforme as necessidades do enredo e da trama, afinal,

como dizem Reis & Lopes,

o homem responsável pelo romance, cujo nome aparece na

capa, traz a sua face apagada dentro da ficção. Seu rosto

está encoberto pelos véus da mistificação romanesca e seu

olhar velado pela perspectiva do narrador que criou (Reis &

Lopes: 1988:15-6).

O autor de face apagada dentro da ficção é uma

afirmativa que parece não se sustentar em, pelo menos,

nove das dez obras do CEN. O que se sabe é que o

narrador, uma vez instaurada a diegese, também se

recobre de artimanhas para contar a história ao leitor, o

qual, na narrativa contemporânea, deve colocar, mais e

mais, suas barbas de molho para não se ver

surpreendido por ciladas.

Em última instância, das veias do autor surge o sangue

que alimenta a vida do narrador e das demais

personagens do romance. Ao efetivar um narrador que

passa a criar a diegese, o autor, por meio da linguagem,

deseja esconder-se. Entretanto, ao dar vida a eles –

narrador e demais personagens –, nada impede de o

autor trair-se, e deixar escapar alguns grunhidos

através de uma autoria implícita, afinal seu DNA

sobrevive no texto por ele criado. Quando escreve, diz-

nos Maria Lúcia Dal Farra, o autor

cria juntamente com sua obra uma versão implícita de si

mesmo: o seu ‘autor-implícito’. E esse ‘eu’ raramente ou

nunca é idêntico à imagem do narrador, porque assegura a

função crítica através da distância que mantém em relação

a este (Dal Farra; 1978:21).

Portanto, faz-se preciso observar a manifestação do

autor-implícito, que em Belém do Grão-Pará dribla,

algumas vezes, o narrador e “rouba-lhe” a fala. É

através dessa instância, o autor-implícito, que se

percebem algumas das mais efetivas posições

ideológicas do autor real, como se pode perceber logo

na abertura de Belém do Grão-Pará, quando o narrador

relata ao leitor as desventuras dos Alcântara:

Da janela, a Emilinha, a filha única do casal, olhava o

bonde circular, na esquina da Generalíssimo, fazer a curva.

A um passo estava o Largo de Nazaré mostrando já as

torres da Basílica sempre em construção... (BGP: 05).

A expressão adverbial “sempre em construção” é voz do

autor-implícito que coloca em suspeição, modalizada

pelo advérbio “sempre”, e denota a desconfiança na

eficiência e até mesmo na honestidade daqueles que

são os responsáveis pela construção do templo.

Não raramente, esse posicionamento crítico eclode

também quando o romance focaliza o conflito vivido por

Alfredo em relação à educação que ele recebe no grupo

escolar “Barão do Rio Branco”. Educação que, pouco a

pouco, frustra o menino. É preciso ainda atentar-se para

o fato de que o narrador de Belém do Grão-Pará age

através da focalização de diversas personagens, e a

adesão que mais nos chama atenção é aquela relativa a

Alfredo, um garoto que vive no enredo do romance a

fase de transição da infância para a fase adulta. O leitor

mais atento perceberá, entretanto, que é em Alfredo que

se lêem traços “biográficos” semelhantes aos do autor

empírico

: Dalcídio Jurandir Ramos Pereira. Instala-se,

portanto, aí, um interessante jogo de máscaras, que

enriquece o texto dalcidiano. Antonio Candido, ao

analisar a obra de Graciliano Ramos, no clássico

Ficção e confissão, afirma algo que parece elucidativo

se aplicado ao CEN:

o escritor que consegue realizar-se na criação fictícia

constrói por meio dela um sistema expressional igualmente

bastante às suas necessidades de expansão e

conhecimento, sem recorrer a outro [escritor] (Candido:

1992:69).

É como se a tese de Antonio Candido esclarecesse que,

na linha da ficção e confissão, Dalcídio Jurandir, talvez

mesmo sem o desejar explicitamente, ao fazer ficção,

deixa no texto as rasuras de sua confissão biográfica.

Outro aspecto que instiga na leitura de uma narrativa,

como não poderia deixar de ser, é visão ou ponto de

vista narrativo. Trata-se de um aspecto que nem sempre

é devidamente explorado nos estudos de narratologia.

Mais adiante, nos deteremos nesse aspecto do texto

ficcional. Antes, entretanto, se faz necessário um rápido

passeio por Aristóteles e Todorov, teóricos que nos vão

elucidar alguns aspectos dos meandros da narrativa.

Como se sabe, esta expressão é cunhada por Umberto Eco. Ele nos diz: “...cabe-nos ver o autor como uma

entidade empírica que escreve a história e decide que leitor-modelo lhe compete construir, por motivos que

talvez não possam ser revelados e que só seu psicanalista conheça” (Eco: 1994:17). Esta afirmativa nos parece

irônica, sobretudo se pensarmos em Dalcídio Jurandir como leitor-empírico de seus próprios romances. Ele,

talvez se utilizando do “leitor-modelo” que havia em si, detestava, dizem alguns, que atribuíssem ao CEN o

cunho autobiográfico.

* * *

Segundo a teoria literária clássica, a narrativa épica é a narrativa

por excelência. E isso pode ser confirmado n’ A Poética de

Aristóteles. O filósofo grego, já àquele tempo, preconizara o que

de mais importante o poeta deveria fazer: imitar. A mimese mais

perfeita seria aquela que visava uma ação de caráter elevado.

Desse modo, tanto a tragédia quanto à epopéia, cada uma com

seus “metros particulares”, serviam de modelo à mimese, pois

tratavam de copiar as ações de homens nobres.

Parece-me oportuno citar aqui Audemaro Taranto

Goulart, que, num artigo sobre O rocambole, de David

Arrigucci, enfatiza a complexidade da narrativa – a

distinção entre “contar” e “compor” – no Ocidente, o que

acabará, mais adiante, por contemplar o problema da

sofisticação do processo de enunciação de um texto nos

dias atuais. Diz-nos o professor:

Estou fazendo aqui uma distinção entre o contar e o

compor, o que me conduz a pensar numa evolução da

narrativa desde os seus primórdios. Lembro, então, que

contar uma história é, na verdade, uma herança dos aedos

e dos rapsodos, tal como se pode comprovar, por exemplo,

com a ênfase que Aristóteles atribuiu ao enredo enquanto

forma de dar feição à trama dos acontecimentos. Para o

filósofo, o mais valioso era a imitação das ações e da vida,

de felicidades e de infortúnios, daí sua convicção de que a

finalidade da vida é uma ação, não uma qualidade (Goulart:

2005:4).

Na antiguidade clássica, segundo se pôde perceber acima, dava-

se ênfase ao conteúdo e não à forma.

Assim, para os que pensavam a arte literária (da imitação) na

antiguidade clássica, a ação era o elemento mais importante da

criação poética. Tudo porque o mundo grego caracterizava-se por

ser “redondo”. Um “redondo mundo” regido pela guerra. Sim, a

democracia grega, alguém já afirmou, sustentava-se, em grande

parte, pelas intrigas que não raramente desaguavam no confronto

bélico entre cidades-estado. Daí a ênfase dada pelos poetas à

ação e, conseqüentemente, a preferência pela epopéia, pois era

esta modalidade literária a que mais catalisava o sentimento da

épica.

Ação, coragem, intrigas, feitos bélicos de um herói guerreiro fazem

com que Aristóteles não vacile e aponte Homero como o poeta por

excelência:

Homero, que por muitos outros motivos é digno de louvor, também o é

porque, entre os demais, só ele não ignora qual seja propriamente o

mister do poeta. Porque o poeta deveria falar o menos possível por

contra própria, pois, assim procedendo, não é imitador (Aristóteles:

1966: 98).

A admiração que Aristóteles cultiva por Homero, como se vê

acima, não se dá de modo aleatório. Basta lembrar que a Homero

são atribuídas as duas principais epopéias da cultura grega: a

Ilíada e a Odisséia, ambas obras de ação, nobre ação imitativa,

adequada à sociedade bélica cultivada pelos gregos. O filósofo

afirma estar em Homero o melhor paradigma que um escritor pode

ter: “Homero é o que melhor soube ensinar aos outros poetas a

arte de contar, com habilidade o que é falso” (Aristóteles:1996:

98). Aos outros poetas também Homero ensinou o modo de dizer

o que é falso, – refiro-me ao paralogismo. Daí Aristóteles realçar a

consciência do poeta em relação à dialética falso verdadeiro. E

essa virtude é exaltada a partir da habilidade na arte de bem

contar.

Desde a antiguidade clássica aos dias atuais, a narrativa

contemporânea que reflete a aparente simplicidade do “redondo”

mundo grego é substituída por intrincados meandros que fazem

jus a uma realidade tortuosa, complexa, multifacetada. E neste

contexto, parece-me adequado citar novamente Audemaro

Taranto Goulart, no artigo já anteriormente mencionado:

Ao longo do tempo (...) o contar veio sendo, progressivamente,

desafiado por outras formas de trabalhar a trama dos acontecimentos, o

que levou a narrativa do século XX a apontar em outras direções, como

é o caso das obras basilares de Kafka, Proust e Joyce, privilegiando não

apenas a dimensão do contar mas, principalmente, a do compor a

história (Goulart: 2005: 4).

A postura dos ficcionistas, portanto, será a de, notadamente a

partir do início do século XX, criar novas formas de representar o

mundo em suas narrativas. E entre os problemas que se

apresentam no mundo da narrativa contemporânea está a questão

da visão ou ponto de vista narrativo. Daí é que se faz necessária

uma incursão em Todorov, em seu “As visões da narrativa”, que

nos alerta para o fato de que

Não se deu suficiente atenção ao problema das visões antes dos

primórdios do século XX; isso aconteceu, sem dúvida, porque, a partir

desse momento, acreditou-se ver nelas a qualidade essencial da obra

literária (Todorov: 1970: 41-2).

Entenda-se aqui o adjetivo “literária” como sinônimo de

narrativa. O leitor virtual, aquele que esquadrinha o

texto, deve preocupar-se, diz Todorov, com a

enunciação, pois dela advêm as possíveis respostas

para o problema das vozes que se espraiam no texto:

“aqui não será mais a frase enquanto enunciado que

nos preocupará, mas a frase enquanto enunciação”

(Todorov: 1970: 40).

Todorov segue a indicar os caminhos aos que se

arriscam pelas trilhas de investigação das florestas

textuais:

Em literatura, jamais temos de haver-nos com acontecimentos ou fatos

brutos, e sim com acontecimentos apresentados de determinada

maneira. Duas visões de um mesmo fato fazem destes dois fatos

distintos. Todos os aspectos de um objeto se determinam pela visão que

dele nos é oferecida (Todorov: 1970: 41).

Ao leitor-pesquisador, segundo Todorov, resta atentar às filigranas

textuais. “Todos os aspectos de um objeto se determinam pela

visão que dele nos é oferecida”. É a partir daí que começo a

pensar na inserção da teoria de Todorov no romance Belém do

Grão-Pará. Afinal, que visão (ou seria mais adequado perguntar-

se “que visões”?) é apresentada ao leitor, pelo sujeito da

enunciação? Sabe-se, como já foi dito, que o narrador é de

terceira pessoa e observa as cenas que se passam com as

demais personagens. Ele, embora não participe ativamente da

ação, observa por “detrás das cortinas”, o desenrolar dos fatos

narrativos. O narrador, como já dissemos anteriormente, diversas

vezes, adere ao ponto de vista de Alfredo, ou ao de Libânia, ou

ainda à visão de dona Inácia, a matriarca dos Alcântara (isso para

citar apenas três exemplos). Abaixo, essa “adesão de visão” se

configura em relação a Alfredo, quando este começa a “tomar

posse” da cidade, onde irá residir a partir de então:

B’ lém, B’ lém”, [Alfredo] já vestido, pronto para desembarcar. Mas

esperava a mãe. Seguro nos cabos do barco “São Pedro”, murmurou:

– Oh, mas esta mamãe custa!

E sentiu com a própria impaciência o encanto daquela demora. Tudo

custava. Custou a manobra do barco para entrar no Ver-o-Peso, o cais

das embarcações à vela que vinham do Guamá (...) Até vestir aquele

fato novo, feito na loja, custou. A meia custou a entrar, as ligas de

borracha apertavam nas pernas onde as marcas de feridas pareciam

doer. O sapato ao calçar, doeu-lhe. Agora o barco descansava naquele

abrigo, ao lado do Necrotério, liberto do mau tempo. Preferia que

tivesse atracado defronte das quatro torrinhas do Mercado de Ferro que

davam a Alfredo a impressão das casas turcas vistas no Dicionário

Ilustrado (...)

Alfredo olhava o convés já limpo, sem mais o cheiro das oito reses

deixadas no matadouro. Nelas ficara o cheiro das três casas, dos

campos marajoaras. Também o cheiro de Andreza. Apertou o cabo com

uma súbita vontade de chorar, não sabia se de contentamento ou de

saudade, como se nele, as duas paixões, a da cidade e a da menina,

lutassem ali naquele instante.

A maré vazava, escoando a doca. O “São Pedro” chocava-se com os

vizinhos, confundindo entre a mastreação, cordagens, toldos e proas

que enchiam o Ver-o-Peso e arfavam na vazante como se estivessem

fatigados da viagem (...) Por entre as pedras do chão da cidade

grelavam capim. Que luz a do seu olhar cheio de uma cidade que era só

sua, não daqueles barqueiros, nem de sua mãe nem daquela gente

alheia e indiferente que passava... (BGP: 30-1).

Como se pode perceber, o narrador heterodiegético

contagia-se, pouco a pouco, pelos sentimentos do

menino interiorano que chega à capital. O desembarque

no cais do Ver-o-Peso, aos pés do forte do Presépio,

onde os portugueses aportaram no século XVII – à

moda de um conquistador que se emociona diante da

futura conquista – é marcado ora de impaciência, ora de

ansiedade, ora de encantamento e expectativa. “Tudo

custava”: a sentença adverbial, intensa, presente no

início do trecho destacado (note-se que os advérbios

explicitam o pensar/sentir de Alfredo), demonstra que,

curiosamente, o narrador-observador penetra na

interioridade de Alfredo e acaba por comprovar a marca

de um tempo que, para o menino, parece arrastar-se

vagarosamente contra a maré. Dessa maneira, o

narrador desvia as atenções do leitor para Alfredo e

este passa a ser, no excerto destacado, o sujeito do

enunciado.

O leitor atento – e aqui vale lembrar a denominação

usada por Todorov para designá-lo, “leitor virtual” –

100

será acometido da mesma sensação no decorrer da

leitura (ou de parte significativa dela), uma vez que os

afetos e sentimentos do garoto interiorano afloram a

partir das correspondências sensoriais: o tato (as ligas

de borracha das meias e sapatos apertados), o olfato (o

cheiro do gado que remetia a Andreza), a visão (“a luz

de seu olhar, cheio de uma cidade...”), bem como da

“luta” entre a saudade da amiga deixada para trás e a

expectativa de entregar-se a uma possível nova paixão:

Belém. Os sentimentos da personagem são dados a

conhecer por um narrador, sensível e poderoso

observador, que narra “por detrás”, para se utilizar a

denominação de Jean Pouillon, citado por Todorov:

... Cumpre lembrar sobretudo o livro de Jean Pouillon, Temps et roman,

que constitui uma contribuição importante à teoria literária. Pouillon

reparte as visões em três grandes tipos, a que chama de visões “por

detrás”, “com” e “de fora” (Todorov: 1970: 42).

Como interessa investigar o processo de enunciação, vale

observar a representação ou não-representação do narrador,

numa visão de fora, exterior aos acontecimentos, no plano da

enunciação.

Em Belém do Grão-Pará, o narrador transfere, muitas vezes, a

ação narrativa para outro sujeito que não ele, narrador. Nesse

contexto, sobre Alfredo recai a opção do autor diegético. E assim,

o menino passa a ser, grande parte das vezes, sujeito da ação

narrativa. E, mais uma vez, vale remeter a Todorov, que afirma, à

guisa de reforço:

Há um limite infranqueável entre a narrativa onde o narrador vê tudo

quanto vê seu personagem, mas não aparece em cena e a narrativa em

que o personagem-narrador diz ‘eu’. Confundi-los seria reduzir a

linguagem a zero (Todorov: 1970: 42).

101

O narrador de Belém do Grão-Pará alinha-se ao

primeiro tipo; ele se constitui na onisciência, enxerga

tudo quanto seus personagens vêem (donde se

depreende que ele está oculto na cena), mas não

aparece claramente nela; ele, assim, vê “por detrás”.

Entretanto, este narrador de terceira pessoa não se põe

em “cima do muro”. Ao contrário, ele opina e até julga

as atitudes das personagens, se isso se fizer

necessário. E essa postura opinativa, já foi dito, ocorre

em parte significativa do enredo, tanto quanto ele,

narrador, se põe a acompanhar Alfredo, Inácia, Libânia,

Antônio, seu Virgílio e as demais personagens. Tudo,

não é demais lembrar, graças ao trabalho de linguagem

empreendido pelo autor durante a arquitetura do

romance.

É importante, assim, realçar a intimidade existente entre

o narrador e as demais personagens, as quais não têm

segredos para o narrador. Isso caracteriza aquilo a que

Todorov denomina de narração “de dentro”, processo

que faz com que o leitor acompanhe, um a um, os

comportamentos das personagens. Entretanto, é

necessário que se diga, que não se deve confundir esse

procedimento com a narração subjetiva ou da primeira

pessoa, em que “a própria personagem narra” (Todorov:

1970: 44).

E é o próprio teórico que, no entanto, nos alerta a

respeito das classificações demais ortodoxas, sobretudo

se considerarmos a complexidade da narrativa

contemporânea:

102

uma divisão suplementar deveria ser introduzida no seio da ‘visão de

dentro’: o efeito será diferente conforme o narrador veja assim todas as

suas personagens ou uma só; conforme a mudança de visão tenha ou

não caráter sistemático (Todorov: 1970: 44).

E segue Todorov a argumentação com o exemplo d’O

Decamerão, de Boccacio, no qual, segundo ele, “o

narrador conhece de igual modo as intenções de todas

as personagens” (1970:44). Este é o mesmo recurso

utilizado por Dalcídio Jurandir em Belém do Grão-Pará:

o narrador vê parte significativa da ação do enredo com

os olhos do menino Alfredo, migrante que se transfere

de Cachoeira, no Marajó (vide Chove e Três casas –

como passo a citar) para Belém. Processo semelhante,

afirma Todorov, ao ocorrido com

o narrador de Ailes de la Colombe, que vê grande parte da ação com

os olhos de Milly: esta, porém, não é que nos faz a narrativa. Milly se

acompanha de uma outra personagem, que verbaliza em seu lugar e

assume a responsabilidade do verbo (Todorov: 1970: 45).

Pois segundo pode-se observar, em Belém do Grão-

Pará, processo semelhante àquele visto em Ailes de la

Colombe, o narrador vê a ação com os olhos das

personagens. Essa “adesão” às personagens dá um tom

diferencial, por vezes dinâmico, à narração do romance.

Uma coisa é “ouvirmos” as histórias astuciosas e

repletas de artimanhas, contadas por dona Inácia; outra

é percebermos o discurso de Antônio, demarcado pela

mitologia amazônica, que reage insistentemente à

urbanização da região; os autores destes discursos

passam, assim, a ser sujeitos do enunciado. Desse

modo, tem-se, em Belém do Grão-Pará, um narrador

que é sujeito da enunciação – momento quando toma

para si a tarefa de contar –, mas que de vez em quando

103

opta por transferir para a boca das personagens a

narração da ação. Estratégias de um narrador que,

como já disse anteriormente, não dá conta de narrar

sozinho a complexidade do mundo que o cerca e prefere

repartir com outras personagens a responsabilidade de

narrar. Nada mais inteligente diante da complexidade de

um mundo difícil de ser narrativizado.

3. 2 – Linguagem em trânsito: do rural ao urbano?

Fiel e teimoso, recolhi em dez volumes um

depoimento agreste e íntimo de coisas e gentes

de Marajó e Belém do Pará, a Belém de Eneida

e de Bruno de Menezes. A esses romances (...)

dei todo meu fervor e minha esperança

(Dalcídio Jurandir).

A obra de Dalcídio Jurandir, refiro-me especificamente ao CEN,

divide-se tematicamente no subciclo marajoara e no subciclo

belemense

, pois que são estes os espaços decisivamente

marcantes, ponto de saída e chegada no roteiro do enredo do

romance que realça a evolução de Alfredo da infância à fase

adulta.

Depoimento de Dalcídio Jurandir In: Jacob, Célia (org.) revista Asas da palavra: Belém: EDUNAMA,

1996: 13. Eneida e Bruno de Menezes, referidos pelo romancista, são figuras expressivas do meio intelectual

paraense, ligadas ao Modernismo; Eneida é cronista, autora de Cão da madrugada (Rio de Janeiro: José

Olympio, 1954), entre outros, ela fez carreira jornalística na antiga capital federal do Brasil. Bruno de

Menezes foi o introdutor do Modernismo no Pará, em 1924, com Bailado Lunar; sua obra mais importante,

no entanto, é Batuque (Belém, Revista Veterinária, 1931), que tem até hoje sete edições, as quais superaram

a marca dos 12 mil livros publicados em editoras regionais; é válido informar que tais livros foram vendidos

tão somente nos limites do Pará. Bruno e Dalcídio integravam a chamada “Academia do Peixe Frito”, que se

reunia, na feira do Ver-o-Peso, em Belém, para discutir literatura, regada à cachaça e peixe frito.

Marli Tereza Furtado, na tese “Universo derruído e corrosão do herói em Dalcídio Jurandir”, divide o ciclo

em 3 núcleos: o marajoara, o belemense e o de Ribanceira. O primeiro, segundo a professora da UFPA, é o

núcleo de “romances da expectativa”; o segundo, conforme se pode depreender, traz Belém sem o halo

mítico, as expectativas se rompem; o núcleo terceiro enfoca o deslocamento de Alfredo, já adulto, para o

Baixo Amazonas paraense; depois de uma experiência difícil, Alfredo resolve retornar a Belém. Segundo

Marli Furtado, “volta o amante, desiludido, para [Belém] uma amante dadivosa, mas degradada” (Furtado:

2002:17).

104

Curiosamente, o narrador dos três primeiros romances, encenados

no interior do Pará, extrapola os limites diegéticos e,

camaleonicamente, aporta em Belém, quando se ajusta – a partir

de Belém do Grão-Pará – às contingências de passagem do

tempo e do ritmo urbanos. Voltemos, entretanto, a falar da divisão

do CEN. No primeiro grupo – o marajoara – estão Chove nos

campos de cachoeira, Marajó, Três casas e um rio. Já o outro

grupo, o belemense, é composto de um maior número de livros:

Belém do Grão-Pará, Primeira manhã, Ponte do Galo, Chão

dos lobos e Os habitantes. Deslocados, quanto à “temática

espacial” acima especificada, estão Ribanceira (que se passa no

Baixo Amazonas paraense) e Linha do parque (que é

ambientado no Rio Grande do Sul e está fora do CEN).

Na intersecção dos dois sub-ciclos está Passagem (como passo a

abreviar). Diferentemente do que se possa pensar, o título remete

ao topônimo que recria um logradouro existente nos limiares dos

bairros do Umarizal e do Telégrafo, na capital do Pará – não é um

“romance belemense”, ao menos nos moldes de Belém do Grão-

Pará. Na verdade, a cidade está no enredo como causa e

conseqüência dos dramas existenciais de dona Celeste (a D.

Cecé), personagem que porfia com Alfredo, disputando com este

os holofotes do enredo. Sem os dramas de D. Cecé, que eclodem

reiteradamente na trama, é difícil se pensar neste romance, pelo

menos do modo como é concebido. A primeira seção do romance

(ele divide-se em 3 seções), diga-se, denomina-se “No Muaná, o

chalé separa-se”; nele ficamos sabendo do passado de Celeste,

uma mulher “liberada”, que se considerarmos os moldes

provincianos do Marajó, teve de casar-se e migrar para a capital. E

assim ela passará a ser uma das referências (ou “a” referência) de

Alfredo, quando os Alcântara se vêem na bancarrota (fato narrado

em Belém do Grão-Pará, mas ao qual o narrador de Passagem

105

recorre, de vez em quando), e o menino precisa arrumar outra

casa em Belém para abrigar-se.

Há uma justificativa para se constatar uma certa originalidade na

concepção e na busca, pelo autor, de uma enunciação

particularizada para os livros marajoaras e para os belemenses.

Nos livros encenados na Ilha do Marajó, o estilo do autor faz

evidenciar o predomínio da aquonarrativa. Através deste estilo de

escrita, que distingue a literatura de Dalcídio Jurandir da dos

demais autores da segunda geração do romance modernista

brasileiro, observa-se uma tendência de o autor vestir cenas,

personagens e situações na paisagem líquida da Amazônia.

Linguagem fundamentada num repertório léxico-semântico

aquático. As secas e as queimadas não têm o destaque que talvez

devessem ter

. Para se constatar tal fato se faz necessária a

leitura do livro inicial do CEN. Abaixo, observe-se um excerto

paradigmático de Chove; com ele se quer evidenciar aquilo que

chamo de aquonarrativa:

Uma nuvem mais pesada de chuva cresceu no céu. Quando chove,

Cachoeira fica encharcada. Os campos de Cachoeira vinham de longe

olhar as casas da vila à beira do rio, com desejo de partir com aquelas

águas. Quando chovia, mesmo verão, as chuvas eram grandes e os

campos ficavam alagados. Eutanázio gostava um bocado de passear

pelos campos. *De atravessar os campos para chegar à casa de seu

Cristóvão* que ficava na ponta da rua para os lavrados. Às vezes*

chegava, para ver Irene, com roupa escorrendo, os cabelos pingando.

Irene ria. D. Tomázia sacudia a cabeça com pena. Dona Dejanira tirava

o cachimbo da boca e suplicava:

– Seu Eutanázio, pelo amor de Deus* vá tirar essa blusa. Valha-me

Deus!

A nuvem de chuva crescia. Os campos escureciam ao largo com se

fossem um mar de mau tempo.

(Jurandir, In: Assis: 1998:

125).

Os que conhecem a realidade do Marajó sabem que o arquipélago tem duas estações bem definidas: de

cheias e de seca. Nesta última o solo racha-se, tamanha a secura. Parte do gado morre, e a população tem de

prover-se de recursos hídricos.

106

Neste excerto as palavras, à deriva, põem-se de bubuia – para

utilizar uma expressão própria do falar caboclo explorado por

Dalcídio Jurandir –, como se estivessem a flutuar num rio. Nele,

não raramente, desconstrói-se a pontuação gramatical ortodoxa

(observemos, no fragmento, os exemplos destacados com

asterisco, onde a pontuação do autor não é exatamente aquela

preconizada pela gramática normativa), uma “pontuação

duvidosa”, que realça uma escrita premeditadamente precária. Por

isso, o ritmo do texto mostra-se bastante peculiar. No plano léxico-

semântico, percebe-se a persistência no uso de significantes que

remetem a elementos aquáticos: nuvem, chuva, chove, Cachoeira

encharcada, águas, chuvas, escorrendo, pingando. A poetização

da linguagem, decorrente principalmente do uso de metáforas (“os

campos vinham espiar as casas”, “mar de mau tempo”) faz diluir

as rígidas fronteiras entre prosa e poesia, isso quando se leva em

conta que o poema é a forma privilegiada para a manifestação

lírica do texto.

Chove é concretamente aquilo que poderíamos chamar de um

romance-fluvial, o que é atestado por Massaud Moisés, no volume

três de sua História da literatura brasileira: “[O ‘Ciclo do Extremo

Norte’ constitui um] painel da terra e da gente do Marajó e de

Belém do Pará, a série define-se como um romance-rio, ou

melhor, uma novela-rio, por sinal, desenrolada à beira-rio”

(Moisés: 2001: 190).

Essa presença recorrente das águas na “escrita marajoara” de

Dalcídio Jurandir, entretanto, toma, nas narrativas urbanas, uma

formatação um tanto diversa, pois a ela aderem também

elementos sólidos. A chuva, uma das manifestações recorrentes

107

na climatologia de Belém

, por exemplo, é explorada de modo

não tão intenso pelo narrador de Belém do Grão-Pará. O uso da

semântica encharcada, quando geralmente acontece se dá por

associação com o espaço do Marajó. E, através dessas

recorrências, mais uma vez, percebemos o narrador penetrar na

interioridade de Alfredo, quando de seus primeiros dias na cidade,

para transplantar, do cotidiano marajoara para o espaço urbano,

cenas, objetos e personagens, como se pode constatar nesta

passagem da página quarenta e dois de Belém do Grão-Pará:

Caminhavam [Alfredo e dona Amélia, sua mãe] na Gentil.

Alfredo parecia não ter viajado no bonde e sim no barco ainda. A rua era

um rio ondulante. Viu a diferença entre as senhas da passagem do

bonde, duas de duzentos réis (...) Senhas de uma cidade para sempre

perdida (BGP: 42).

É sintomático que o narrador, contaminado pela emoção do

menino interiorano recém-chegado a Belém, acompanhe a

travessia

de Alfredo pela cidade num “bonde-barco”, na qual a

“rua era um rio ondulante”. Note-se que o bilhete de passagem do

bonde equivale a uma senha. Este significante, explicitado na

enunciação, equivale à inserção do menino marajoara no mundo

urbano. O Marajó-berço é assim transplantado, através das

emoções da personagem, para o espaço belemense, “entre a

paixão de estudar e o estudar mesmo atravessara-se a viagem, os

seus novos sentimentos” (BGP: 1960: 55). Curioso é se perceber

que a travessia de Alfredo do interior marajoara para o espaço

urbano somente é viável devido à benevolência dos Alcântara,

Há uma máxima de que em Belém marcam-se encontros antes ou depois da chuva. Se um dia isso já

aconteceu, hoje esse bordão não passa de exagero, sobretudo, após as profundas mudanças climáticas por que

passa o planeta. Não é muito lembrar que em 2006 a Amazônia sofreu com uma seca desmedida, que trouxe

conseqüências desastrosas para um número expressivo de ribeirinhos.

O significante “travessia” é fundamental no enredo de BGP, como o é em outras obras importantes (embora

sendo enfatizadas de modo particular): Grande Sertão Veredas, de Guimarães Rosa, e Em buscado tempo

perdido, de Marcel Proust. No romance dalcidiano, travessia talvez devesse ser cunhado no plural, pois que

somente Alfredo cumpre diversas travessias: do Marajó a Belém; travessias em diversos espaços da cidade;

travessia da infância para a fase adulta.

108

que o abrigam nesta jornada. Curiosamente, o vocábulo

“Alcântara”, segundo o dicionário de nomes

, significa “ponte”. O

decifrar deste significante reitera, portanto, o caráter simbólico da

travessia no enredo do romance.

Outra passagem de Belém do Grão-Pará onde a presença das

águas se faz valer é quando o narrador flagra uma cena do

menino em Belém, a explorar os arredores do Ver-o-Peso. O

“narrador intrometido”, que não consegue manter-se distanciado

das cenas e da personagem, penetra no íntimo de Alfredo e

desnuda diante do leitor, mais uma vez, as reminiscências do

garoto em sua cidade natal, como se desejasse importar para

Belém a sua Cachoeira:

Alfredo desceu a ladeirinha, se lembrando de outra cena em Cachoeira,

a sua mãe nadava no quintal inundado, nadando embora tomasse pé,

pois a água subira pouco mais de um metro. Em dado momento,

revirando a lama, virou carambola, firmando-se num mergulho com as

mãos no fundo, o corpo no ar, o sol em cheio. Agora, a comparação

entre esta do beco e aquela do chalé deixava ele bem magoado, bem

azedo. Que valia ter viajado, que valia estudar? Sem remédio a situação

do chalé. Por isso mesmo tinha de voltar, ficar com a mãe. Aí se

amargurou mais: ter comparado uma coisa com a outra (BGP: 37).

Percebe-se a necessidade que tem Alfredo de apropriar-se da

nova situação que se lhe impõe em Belém. E essa apropriação se

dá pelo caminho da inevitável comparação afetiva com Cachoeira.

A reminiscência traz à cena, num processo de recordação – e

veja-se que etimologicamente recordação significa “de volta ao

coração” – dona Amélia, a mãe, que mergulha no quintal que

ladeia o chalé cachoeirense. Dona Amélia, a que lutou com todas

as suas forças para que seu filho mudasse para Belém. O

enternecimento inicial da cena é, entretanto, quebrado quando o

menino vê o problema do chalé como sem solução (lembremos

Gueirós, R. F. Mansur. Dicionário etimológico de nomes e sobrenomes. 4 ed., São Paulo: Ave Maria,

1994.

109

que Alfredo não mais detém ali o caroço de tucumã

). E aí,

através do discurso indireto, o narrador sentencia o choque

vivenciado pelo garoto entre o urbano e o rural: “Por isso, tinha de

voltar, ficar com a mãe. Aí se amargurou mais: ter comparado uma

coisa com a outra” (Jurandir: 1960: 37). A recordação do passado,

diferentemente do que ocorreria numa narrativa romântica, deixa

deflagrada em Alfredo a angústia de que se o presente não lhe é

favorável, o passado muito menos o será.

Momento em que o elemento aquático invade a cena urbana

ocorre por força da angústia – mais uma vez – advinda, da

reminiscência de Alfredo. A cidade encharcada adquire, na

linguagem do narrador (talvez por influência mimética dos

sentimentos de Alfredo) uma profusão metafórica que associa

Belém à natureza marajoara, que se encerra com a pedra de

toque tecnológico do “trem-submarino”:

As chuvas desabaram, desmanchava-se a cidade no aguaceiro. Alfredo

via na rede de corda, arquejando e resfolegando, aquele peixe-boi que

era o seu já chamado padrinho Alcântara. Emilinha soltava a gordura

num camisolão verde claro, os olhos cercados de um negrume como os

olhos das turcas (...)

Corria a casa, à cata de um cantinho onde não mais ouvisse a chuva (...)

varando o aguaceiro, o trem passava, ruidoso e fumegante submarino...

(BGP: 52).

Acima, como é possível se perceber, a chuva é signo de angústia

para o menino que se vê no centro de um espaço e situação

O caroço de tucumã funciona como uma espécie de amuleto para Alfredo. Josse Fares, a respeito do

assunto, amplia a dimensão do carocinho: “Com o caroço de tucumã que traz sempre consigo, Alfredo corta o

mundo simbólico, da lei, com os matizes do imaginário (...) O carocinho de tucumã era a vara de condão com

que Alfredo rompia a mesmice do dia a dia da Cachoeira” (Fares In Jacob: 1996: 54). Já José Arthur Bogéa

afirma que em torno do caroço de tucumã se estrutura a narrativa de Chove: “[Chove] marca o início do Ciclo

do Extremo Norte e da saga de Alfredo: ‘Voltou muito cansado. Os campos o levaram para longe. O caroço

de tucumã o levara também’ (1941, p. 13). Em torno do caroço de tucumã se estrutura a narrativa” e

prossegue o professor citando um excerto do primeiro romance do CEN: “‘As fadas morreram, o encanto vem

dos tucumanzeiros da Amazônia. O carocinho tem a magia, sabe dar o Universo a Alfredo. Tem um poder

maior que os três Deuses reunidos’” (Bogéa: 2003:32). Talvez seja por isso que ao chegar à capital, o que

ocorre em Belém do Grão Pará, Alfredo perca o caroço de tucumã. Afinal Chove é narrativa marajoara; as

ingerências marajoaras diluem-se em Belém do Grão Pará ante os elementos urbanos.

110

estranhos. A chuva, plural e “corrosiva”, desmancha a indesejável

cidade na qual Alfredo precisa aportar e deverá aclimatar-se. Aos

olhos do menino, e as associações metafóricas de Alfredo são

instigantes para o leitor, o gordo senhor Virgílio vira um peixe-boi;

a estéril Emilinha (que, como se sabe, é caracterizada no enredo

como um “útero de areia”) veste verde, provavelmente uma

recorrência ao cenário marajoara. E o trem, meio de transporte

inexistente em Cachoeira, metamorfoseia-se em submarino,

embarcação que talvez pudesse traspassar celeremente a baía do

Marajó e levar o garoto de volta à sua terra natal.

Portanto, em Belém do Grão-Pará

, em termos gerais, o

elemento líquido (próprio da aquonarrativa) não deixa de existir,

mas relativiza-se ante a solidez do urbano, espaço repleto de

novidades para o menino chegado do interior. Esta relativização

do aquático se dá através de alguns elementos recorrentes:

pedras de lioz, calçadas de cimento, paralelepípedos, trilhos de

bondes elétricos e de trens, entre outros. O elemento aquático

(pelo menos tal qual foi concebido em Chove) toma feição

particularizada neste primeiro romance urbano escrito por Dalcídio

Jurandir e presentifica-se em cenas dentre as quais destaca-se a

passagem a seguir, na qual o narrador descreve o Ver-o-Peso,

espaço de intersecção entre o território e a baía, espécie de porto-

mercado, situado às margens da baía do Guajará:

“B’lém, B’lém, Belém, Belém”, repetia Alfredo baixinho, imitando Andreza

em Cachoeira quando falava da cidade.

É possível, a partir de um devaneio bachelardiano, ler Belém do Grão-Pará como um “novo” Três casas e

um rio. Explico-me: se considerarmos a “via sacra” dos Alcântara e seus agregados por Belém, verificamos

que eles habitam três moradas: as casas da 22 de junho, da Gentil e da Estrada de Nazaré. O rio fica por conta

da ingerência do narrador que se refere às ruas da cidade como “um rio ondulante”. Vale lembrar também que

Belém do Grão-Pará sucede Três casas e um rio no Ciclo. O primeiro inaugura a experiência urbana de

Alfredo, enquanto o segundo encerra a experiência marajoara do menino.

111

“B’lém, B’lém”, já vestido, pronto para desembarcar. Mas esperava a

mãe. Seguro nos cabos do barco “São Pedro”, murmurou:

– Oh, mas esta mamãe custa...

E sentia com a própria impaciência o encanto daquela demora. Tudo

custava. Custou a manobra do barco para entrar no Ver-o-Peso, o cais

das embarcações, as velas que vinham do Guamá, Ilhas, Salgado,

Marajó, Tocantins, Contra-costa... Até vestir aquele fato novo, feito na

loja, custou. A meia custou a entrar, as ligas de borracha apertavam nas

pernas onde as marcas de feridas pareciam doer. O sapato, ao calçar,

doeu-lhe. Agora, o barco descansava naquele abrigo, ao lado do

Necrotério, liberto do mau tempo. Preferia que houvesse atracado

defronte das quatro torrinhas do Mercado de Ferro que davam a Alfredo

a impressão de casas turcas vistas no Dicionário Ilustrado. Ou perto das

canoas de peixe, ou na escada junto às embarcações de mel,

alguidares, jarros e urinóis de barro? Vermelhos urinóis de barro

cozendo ao sol. Mas o “São Pedro”, como todas as embarcações do

Arari, encostavam sempre ao lado do Necrotério, a proa olhando os

velhos sobrados comerciais que se inclinavam para a pequena praça

para saudar, à maneira antiga, as canoas que entravam e saíam. Mais

alto, queixo roçando os telhados, era o morrinho do Castelo, os canhões

sob a erva de são-caetano e um muro em ruína e negror que uma

espessa folhagem tentava disfarçar.

....................................................................................................................

A maré vazava, escoando a doca. O “São Pedro” chocava-se com os

vizinhos, confundido entre mastreação, cordagens, toldos e proas que

enchiam o Ver-o-peso e arfavam na vazante como se estivessem

fatigados da viagem.

....................................................................................................................

Alfredo, então, avançou pela proa e saltou na calçada, pisando o chão

da cidade. Viu que andava sobre paralelepípedos (...) Por entre as

pedras do chão da cidade grelava capim. Que luz a do seu olhar cheio

de uma cidade que era só sua, não daqueles barqueiros, nem de sua

mãe nem daquela gente alheia e indiferente que passava. Sua. Mas no

ruído, nas vozes do Ver-o-Peso e no íntimo rumor de suas emoções,

caía como água de fonte a voz de Andreza: “B’lém”... (BGP: 30, 31-2).

Percebe-se que as referências a elementos aquáticos, embora

importantes, de certo modo, dissolvem-se no jogo da enunciação

que demarca um rito de passagem do “desmergulhar” das

entranhas aquáticas da Amazônia interiorana para a “capital-

superfície”. Significantes como cais [do porto], desembarcar,

Tocantins, Ilhas, barco, [rio] Arari (ênfase às reminiscências

marajoaras), maré vazada e vazante (estas duas, note-se, que

denotam a escassez das águas) incorporam-se à escrita na qual

enunciar a dureza da cidade agora se faz importante também.

112

Neste contexto, às imagens aquáticas vão sucedendo-se outras,

sólidas, que se estão longe de enxugar semanticamente o texto, o

fazem menos ensopado. Objetos de barro – após o emprego pelo

narrador da expressão “torrinhas de ferro” – são significativamente

enfatizados, designando transição do “molhado interiorano” para o

“sólido urbano”: “alguidares, jarros e urinóis de barro”, elementos

híbridos. Vê-se que o barro (barro é lama – terra que se liquidifica

através do trabalho manual, humano) passou por um processo

artesanal de produção, de “amoldamento”, que tem o fogo como

etapa final. Portanto a água passa por um processo de

ressecamento no forno, através do cozimento do artesanato de

barro. É como se a ingerência da cultura requalificasse a natureza.

Finalmente, como numa última etapa desse processo de

descoberta do sólido urbano, Alfredo pisa no chão de Belém,

“apossa-se” da cidade. E o texto denuncia a nova situação,

explicitando um instigante entrelaçamento entre enunciação e

enunciado:

Alfredo, então, avançou pela proa e saltou na calçada, pisando o chão

da cidade. Viu que andava sobre paralelepípedos. Numa dessas pedras

levada pelo Alfer, “moço” da lancha Atatá, se apoiava na trempe do

fogão da nhá Porcina. Por entre as pedras do chão da cidade, grelava

capim. Que luz, a do seu olhar de uma cidade que era só sua, não

daqueles barqueiros, nem de sua mãe, nem daquela gente alheia e

indiferente que passava. Sua. Mas no ruído, nas vozes do Ver-o-Peso e

no íntimo rumor de suas emoções, caía como água de fonte a voz de

Andreza: B’ lém... (BGP: 31-2).

Tanto o jogo de fonemas, sobretudo os sons /p/ e /t/, que

explodem nos ouvidos do leitor que se põe a ler o texto em voz

alta, quanto o sentido das palavras chão (a expressão “chão da

cidade” surge duas vezes num só parágrafo), paralelepípedos e

pedras, enunciam a composição do líquido/sólido. É curioso

observar-se que a expressão o “ruído que caía como água de

fonte”, um indício da aquonarrativa, remete à Andreza (amiga que

113

Alfredo deixara para trás em Cachoeira), personagem metonímica

do espaço marajoara. O conforto da água que habita a cidade,

parece ser, ali, uma reminiscência de Cachoeira, território em que

o narrador, autor diegético, faz predominar a liquidez sobre a

solidez. Impõe-se a Alfredo um novo desafio, em que o pétreo da

urbe deve conviver, lado a lado, com a “liquidez” trazida de

Marajó. É assim que penso estar demarcada para o leitor a

mutação de linguagem – embora não se trate, como disse, de uma

mudança radical – do espaço rural para o citadino, o que

corresponderia, em outros termos, a uma mais efetiva comunhão

dos elementos líquido e sólido.

Primeira versão: Suplemento Literário da Folha do Norte.

114

4 – OS MEANDROS DA CONSTRUÇÃO DO ROMANCE

E tudo ali em diante se sumia, uma cidade se

perdendo, aquela cidade a que agora mais

[Alfredo] se apegava, porque era a de seu

deslumbramento (...) de seus espantos e

surpresas (Dalcídio Jurandir).

4 . 1 – Uma gênese da narrativa

A primeira notícia de publicação de Belém do Grão-Pará, ou um

fragmento daquilo que viria a ser o romance, data de 27 de março

de 1949. O texto, então intitulado “A casa da Gentil”, foi publicado

no “Suplemento literário”, encarte do diário paraense “Folha do

Norte”. O órgão cultural, que tinha a colaboração de pessoas de

todo o Brasil e do exterior, era coordenado pelo escritor Haroldo

Maranhão e tinha como colaboradores escritores do porte de

Carlos Drummond de Andrade, Alphonsus de Guimaraens Filho,

Manuel Bandeira, Sérgio Buarque de Hollanda, Benedito Nunes,

Mário Faustino, entre tantos outros.

“A casa da Gentil”, esboço do que seria o romance definitivo, está

estampada na página dois do “Suplemento

” e se vê ladeada de

texto crítico de Sérgio Milliet (“Do estilo”), e resenhas sobre Notes

Towards The Definition Of Culture, de T. S. Eliot; Le Testament

Spirituel, de André Gide, bem como, Retrato num Espelho, de

Charles Morgan. A página continha ainda um artigo que realçava

uma “Curiosidade sobre Sartre”. O texto, apresentado no

Agradeço a cessão deste material pertencente ao acervo da professora Júlia Maués, da Universidade da

Amazônia, que em seu mestrado debruçou-se sobre o Suplemento Literário da Folha do Norte; este trabalho

foi publicado com o título de Folha do Norte: suplemento: a modernidade literária no Estado do Pará.

Belém: EDUNAMA, 2002.

115

Suplemento Literário, conforme pude constatar, foi modificado na

versão definitiva do romance que saiu do prelo pela Martins

Editora, de São Paulo, em 1960.

Outro registro prévio que se faz necessário sobre Belém do Grão-

Pará, se dá em julho de 1948, provavelmente no dia 24, quando

Dalcídio Jurandir escreve uma carta a um de seus mais fiéis

missivistas, o “amazonólogo” Nunes Pereira. As correspondências

trocadas pelos dois intelectuais, as quais me foram gentilmente

cedidas pela professora Selda Vale, da Universidade Federal do

Amazonas, nos podem ajudar a elucidar algumas questões de

concepção literária, das influências e, sobretudo, do processo de

trabalho do autor do Ciclo. A carta, datada de julho de 47, tem

como assunto principal o romance que Dalcídio Jurandir então

finalizava; o romance, a que tudo indica (embora não haja sobre

ele referência explícita) era Belém do Grão-Pará. Na referida

carta, Dalcídio esclarece a seu interlocutor:

Terminei o romance. Mandei ortografar. Estou com dez por cento de

probabilidade de metê-lo num negócio que pode dar algum. Mas há

noventa por cento contra. Em todo caso o romance está com duzentos e

oitenta e quatro páginas datilografadas, mais da metade não foi lida por

ti... (Carta inédita de DJ a NP)

Aos que pensam que o autor de Belém do Grão-Pará não tinha

pretensões de (sobre)viver da literatura podem estranhar o

emprego da palavra “negócio” – etimologicamente, vale lembrar,

negação do ócio –, associada ao ofício da escrita. Mas a idéia de

ofício literário ganha força quando Dalcídio Jurandir sentencia:

“...Terminei o romance. Mandei ortografar”. Fica-nos a marca da

seriedade de como este romancista trata seu trabalho (embora a

primeira edição brasileira esteja crivada de mais de quatro mil

desvios gramaticais e/ou editoriais). Afinal, o escritor que não

deseja perder-se nos labirintos da gramática da língua portuguesa,

116

deve recorrer a um especialista no assunto, um “ortografador”,

significante sugerido por Dalcídio Jurandir (que declina o verbo

ortografar). Referências como essa, da delegação de poder a um

revisor de texto, são reiterativas nas cartas de Dalcídio a Nunes

Pereira. Assim que um romance era terminado, o escritor

paraense enviava-o a um especialista, para que o texto fosse

“corrigido”.

O escritor paraense declara a extensão de seu texto: “... o

romance está com duzentas e oitenta e quatro páginas

datilografadas...” (a primeira edição brasileira, é bom que se diga,

tem 358 páginas, digitada que foi em corpo 10). E, mais adiante,

Dalcídio reitera a Nunes Pereira seu ideário criativo, que se

fundamenta no exaustivo trabalho literário. À moda de um

minerador, ele seleciona o “cascalho” do texto:

Estou com a morna e pesada elaboração mental do segundo romance.

Como escolher o imenso material, a experiência de vida, o cascalho é

grande. Isto me tortura porque acabo eu escolhendo o pior. Como tirar o

essencial de tudo isso que vivi e observei? (Carta inédita de DJ a NP).

Por hora, o criador defronta-se com a angústia – a “tortura” – da

escolha, de como selecionar a “experiência de vida”, e transmutá-

la de confissão para ficção. E o emissor prossegue sua carta,

utilizando-se de uma interessante metáfora, que abre as

possibilidades do leitor para os labirintos do texto:

Aqui está a chave mágica do romance, meu caro. Não devo repetir o

processo de “Três casas”. Não devo cair nos cacoetes de “Marajó”.

Quero o romance de grandes linhas simples e que possam conter a

complexidade da vida. Estou pedante. Mas ando sufocado com os

planos, que farei? Como trabalhar? São tantos os fantasmas a dar vida,

tanta gente a que tenho de dar carne e ossos e sentimentos (Carta

inédita de DJ a NP).

A “Chave mágica do romance”, afirma o autor, consiste em não se

repetir (ele, autor de vasta obra novelística e contextual), e, mais

117

que isso, na pretensão de cumprir – tarefa difícil – a confecção do

“romance de grandes linhas simples e que possam conter a

complexidade da vida”. Espantar fantasmas, para o romancista,

corresponde a transformar – emprestar vida, feito um deus –

personagens, dando-lhes “carne e ossos e sentimentos”. Esta

tarefa, complexa e de extrema responsabilidade, exaure o escritor,

que, entretanto, está longe de desistir de seu ofício:

Essa recuperação é que é a vida do romance. O escolher é difícil. Entre

mil situações, entre mil diálogos, entre tantos sentimentos, tenho de

colher a que pode ser a estrutura do romance. Teoricamente, muito bom.

Na prática, é um trabalho esgotante... (Carta inédita de DJ a NP).

Vê-se assim que o “trabalho esgotante” do romancista – seleção

de temas, recortes de tempo e espaço e da montagem de

diálogos, enfim – é constituído pelo desafio cotidiano de encarar “o

fazer literário como ofício laborioso, para além do acessório de

vaidades que caracterizam a trajetória artística de alguns

escritores”.

Revelações como essas, contidas na carta a Nunes Pereira,

contribuíram decisivamente para que eu me sentisse instigado a

ler o romance Belém do Grão-Pará.

* * *

Quarto livro do Ciclo e o primeiro essencialmente urbano, Belém

do Grão-Pará

, como já afirmamos anteriormente, tem, até os

dias atuais, quatro edições, a saber: duas no Brasil, em 1960 e

Neste trabalho, embora tenha tido acesso a três edições do romance, usei como referência o texto da

Martins, de 1960. A edição portuguesa, de 1982, foi usada em termos comparativos, o que me possibilitou

perceber a diversidade editorial de aquém e além mar. E quando a segunda edição brasileira, de 2004, saiu do

prelo, este estudo já estava demais avançado para estabelecê-la como referência, embora isto fosse o mais

coerente se as circunstâncias fossem outras. Provocativo parece ser comparar as três edições, mas isso fica,

quem sabe, para um próximo estudo.

118

2004, pela Martins e EDUFPA/Casa de Rui Barbosa/Instituto

Dalcídio Jurandir, respectivamente, e duas em Portugal, em 1979

e 1982, pela Europa-América.

No Brasil, o livro teve repercussão relativamente tímida. Até os

dias atuais tem-se conhecimento de três teses

, que, no entanto,

não tratam especificamente do romance em questão, mas do

conjunto do CEN: a da de Olinda Assmar, da Universidade

Federal do Acre, a de Marli Tereza Furtado e a de Luis Heleno

Montoril Del Castilo, ambos da Universidade Federal do Pará. Na

UERJ sabe-se do estudo, em curso, de Ruy Pereira, intitulado

“Literatura transamazônica: singularidade e exclusão do romance

de Dalcídio Jurandir”. Nelas, o livro foi também estudado no

conjunto da obra de Dalcídio Jurandir. Assmar, além dos livros do

CEN, incursiona em Linha do parque. Furtado defende o

interessante ponto de vista, que me interessa de perto, do

universo derruído, uma Amazônia decadente da pós-belle-époque,

na qual, em diversos momentos, as casas simbolizam a derrocada

econômica e/ou moral da região. Já Del Castilo atém-se a Belém

como espaço dos “deslocamentos movediços” na literatura oral-

mítica e no texto em que Alfredo e Eutanázio circulam na capital

do Pará. Josebel Akel Fares, embora não trate especificamente de

Dalcídio Jurandir, escreveu um significativo número de artigos a

respeito do “Marajó dalcidiano”, resultado de sua tese de

doutoramento, defendida na PUC-SP, em 2003.

A dissertação de Ornela, defendida na pós-graduação em Letras

da Universidade Federal do Pará, em 2003, parece ser o trabalho

É impossível listar o número exato de trabalhos acadêmicos que se fizeram nos últimos três anos sobre

Dalcídio Jurandir, dado o crescimento de interesse pelo autor marajoara nas graduações e pós-graduações dos

cursos universitários da Amazônia, sobretudo do Pará. Assim, ponho-me a falar apenas dos trabalhos a que

tive acesso, aqueles que me parecem mais relevantes para o propósito desta tese.

119

em que ocorre um estudo mais sistemático deste romance urbano

do autor paraense. Outras dissertações destacam-se: Zélia

Amador estudou as vozes da negritude em trabalho intitulado

Dalcídio Jurandir: regionalismo, relações raciais e de poder e

Marajó e Três casas e um rio (UFMG, 2001), e Elisabeth Vidal

escreveu sobre Marajó: regionalismo, representação feminina

e memória (UFMG, 2001). Marajoando nas Águas do Fogo, de

Elías Hernadez Inostroza, defendida no IEL/UNICAMP, em 2005.

Não se pode deixar, no entanto, de falar do artigo, aqui já citado,

de Pedro Maligo, “Ruínas idílicas...”, que faz inserções em Belém

do Grão-Pará, artigo que foi publicado na Revista da USP, em

1992, e que, por ser paradigmático, abriu caminho para um sem-

número de estudos dalcidianos.

* * *

Para enveredar no estudo de Belém do Grão-Pará é

imprescindível, penso eu, se iniciar pelo título da obra. O próprio

Dalcídio Jurandir afirma, certa vez, em entrevista à cronista

Eneida: “Em Belém do Grão Pará está muito do meu primeiro

amor à cidade e um pouco do meu desprezo e enjôo pelo que a

enfeia...” (Eneida, In: Jacob: 1996: 51). Vê-se logo que, a despeito

de todas as máscaras que perpassam o processo criativo, o

romancista, talvez sem intenção, deixa marcas biográficas

eclodirem na confecção do romance, a confissão transforma-se

em ficção: o primeiro amor a cidade, desprezo e enjôo pelo que a

enfeia. Mas por trás destes sentimentos, sabe-se, há mais coisas

a estudar. E nesse debruçar-se sobre o texto, curioso é começar

pelo título da obra.

120

E o título denuncia, de pronto, uma opção pelo jogo entre o real e

o ficcional. No título Belém do Grão-Pará, o romancista fez opção

por empregar uma forma intermediária entre o nome oficial da

cidade, que por ele é homenageada em sua escrita – “Santa Maria

de Belém do Grão Pará”, – e o usal

Belém do Pará –, como mais

comumente ela é conhecida. E esta opção, mais que uma simples

escolha de um título que será estampado na capa de um livro,

esconde, penso eu, uma estratégia que definirá o projeto do autor

para o enredo. Explico: há uma relação antiética na expressão

“Belém do Grão-Pará”, a qual poderíamos subdividir em dois

tópicos “Belém” e “Grão-Pará”. A primeira parte da expressão –

“Belém” – identifica a face de uma cidade cabocla, maquiada de

simplicidade. Simplicidade que contrasta claramente com a

expressão verbal, grandiosa, “Grão-Pará” (Pará = rio-mar, em

língua indígena, e grão = do latim, grana, grã, grão; expressões

que juntas significam grande rio), a qual, sonora e

semanticamente é fausta. Pois bem, esta mistura antitética do

simples com o augusto denota a pedra basilar do enredo do

romance: a cidade que viveu o fausto da borracha (no título,

representada pelo “grão”) tem de defrontar-se com a pobreza,

decorrente da derrocada econômica do látex no mercado

internacional. É neste cenário contraditório – prenunciado pelo

título do romance – que desfilam as personagens do livro

A Belém que se vê condensada no título – através de um

intrincado processo metonímico, no qual muitas vezes as

Era comum, até o século XIX, que cronistas e viajantes, e até mesmo ficcionistas, se referissem a Belém

como “cidade do Pará”, forma que hoje foi substituída por Belém do Pará.

Vale lembrar que durante o período colonial, ante o fracasso das capitanias hereditárias, o país foi dividido

em duas províncias: Província do Brasil e Província do Maranhão e Grão Pará.

121

mulheres simbolizam a cidade

– está representada por Emília,

filha do casal Alcântara (embora as reproduções metonímicas do

enredo, cidade X mulheres, se dêem através de outras

personagens como dona Inácia e Libânia, por exemplo). A

alienada Emília que, segundo sentencia o narrador – mesmo com

tudo desabando sobre a cabeça de sua família e de seus

conterrâneos –, “tentava parecer alheia ao passado e ao presente”

(Jurandir: 1960: 09). Não é à toa que o texto de Belém do Grão-

Pará faz figurar, em pelo menos três vezes, a metáfora “útero de

areia” para caracterizar a “gorda filha” de seu Virgílio e dona

Inácia. A cidade que alimentou o prosperidade dos pais de Emília,

que se fez a “Paris n’América” pelas mãos do intendente Antônio

Lemos, agora, imersa na crise, é infértil, improdutiva, areia que se

esfarela diante dos tortuosos destinos das personagens que a

habitam. Ainda sobre o título, talvez seja preciso dizer que suprimir

o “Santa Maria de”, a mim me parece, que humanizou a cidade

representada no romance, dessacralizou-a, fazendo dela um palco

de conflitos por onde desfilam personagens, por assim dizer,

palpáveis, verossímeis, empolgantes até.

* * *

A professora Márcia Marques de Morais, na Pós-graduação em Letras da PUC Minas, ao ministrar o curso

Literatura e Psicanálise, observava então a força feminina dos romances de Dalcídio Jurandir. Em BGP isso é

um fato; as mulheres manipulam, com certa insistência, fatos do enredo e destino das personagens.

122

Belém: a Paris n’ América, inicio no século XX, sofisticação que sobrevive em

meio ao caos urbano.

123

4.2 – A modernidade na obra

“As tipografias estão uma lástima!”. Esta frase, algo direta e

fatalista, grafada por Graciliano Ramos, em carta enviada a

Antonio Candido

, poderia muito bem ter sido escrita por outro

escritor da moderna ficção brasileira. Estou a referir-me a Dalcídio

Jurandir Ramos Pereira, ou simplesmente Dalcídio Jurandir, como

era conhecido este escritor paraense, contemporâneo do autor de

Vidas Secas.

Dizia eu que a frase acima poderia ter sido escrita por Dalcídio

lastimando-se da edição brasileira de seu romance Belém do

Grão-Pará, que saiu do prelo, em 1960, pela Livraria Martins

Editora, de São Paulo. Esta edição, provavelmente com tiragem

média de três mil exemplares, não recebeu, segundo se pode

perceber ao folhear suas páginas, o cuidado devido para uma

obra de sua importância

. Tanto é assim que neste trabalho,

embora ele não se volte especificamente para as questões

lingüístico-gramaticais, nos preocupamos em assinalar, página a

página, os deslizes cometidos “pela tipografia” da Martins Editora,

referência para este estudo. O resultado, como disse, é

estarrecedor. Nas trezentas e cinqüenta e oito páginas da referida

edição, consegui assinalar mais de mil e quatrocentos desvios

gramaticais. Nunca, até então, tinha eu me confrontado com obra

com tamanho montante de defeitos de publicação.

CANDIDO, Antonio. Ficção e confissão: ensaios sobre Graciliano Ramos. Rio de Janeiro, editora 34,

1992.

BGP recebeu os prêmios “Luísa Cláudio de Sousa”, do Pen-Clube do Brasil (melhor livro do ano,

associado ao conjunto da obra), e o “Paula Brito”, da Biblioteca Pública do então estado da Guanabara.

124

É de se estranhar o fato de uma editora renomada, naquele tempo

uma das mais prestigiadas no Brasil, permitir chegar ao mercado

um trabalho repleto de deslizes gráficos, problemas gramaticais de

toda ordem: ortográficos, de acentuação, de pontuação, de grafia,

enfim, uma infinidade de erros. Resta-nos saber se o desleixo

editorial se deu por obra

e graça dos revisores da casa publicadora paulista ou ainda

especular se Dalcídio Jurandir avalizou a estropiada publicação de

seu livro (teria ele, junto à editora, o prestígio e/ou a autoridade

necessários para vetar a impressão e a distribuição da referida

edição?). Tais dúvidas talvez somente se esclarecessem se

tivéssemos acesso aos originais, que, provavelmente, já não mais

existem. O que, entretanto, parece importar é que as próximas

edições brasileiras, como a que veio à luz em 2004, através do

laborioso trabalho de Marta de Senna e Soraia Reolon Pereira,

estão dispostas a retificar tamanhos deslizes.

Pelo que se pode perceber, Dalcídio Jurandir era um escritor

zeloso de seu trabalho, o que incluía – além de escrever

obstinadamente – a revisão de seus livros, antes de eles serem

entregues às editoras. Quando não estava seguro acerca do teor

gramatical de sua escrita, o romancista não se furtava em recorrer

a algum entendido – amigo, conhecido – no assunto. É o que se

pode comprovar no trecho de uma carta escrita por Jurandir a

Nunes Pereira, seu amigo, carta que tratava de Três Casas e um

Rio, datada de 02 de agosto de 1948:

...Dei o ‘Três Casas’ a uma senhora amiga para fazer a acentuação

ortográfica. Ela leu e disse – trata-se de uma professora e leitora de bom

nível de leitura – que entre outras qualidades está a de que a leitura

125

prende do começo ao fim e que gostou mais dele do que de ‘Marajó’

(Cartas inédita de DJ para NP

Consciente talvez de suas limitações, o autor de Chove nos

campos de Cachoeira, como se pode perceber acima, dividia a

responsabilidade de revisão de seus livros com amigos e pessoas

que gozavam de sua confiança, especialistas no estudo da

gramática normativa da língua. Daí se estranhar o resultado final,

por assim dizer, desastroso, da edição de Belém do Grão-Pará,

da Martins. Felizmente, a publicação EDUFPA/Casa de Rui

Barbosa, repôs a importância da obra, livrando o referido romance

das imperfeições gramaticais e gráficas.

A profusão de problemas encontrados na primeira edição

brasileira ficou ainda mais evidente quando da descoberta do

exemplar publicado pela editora Europa-América, então dirigida

por Francisco Lyon de Castro.

Em Portugal, o livro integrou a coleção “Século XX”, série “autores

brasileiros contemporâneos”, a qual foi coordenada por Álvaro

Salema. O romance de Dalcídio Jurandir, como se sabe, teve duas

edições lusitanas: a primeira em 1979 e a segunda em 1982;

ambas contêm prefácio escrito por Ferreira de Castro, autor de A

Selva que, devido sua experiência em terras amazônicas,

conhecia intimamente a realidade descrita no livro.

Ferreira de Castro, em prefácio de Belém do Grão-Pará, por ele

assinado, não se negou a chamar para si a responsabilidade de

As referidas cartas foram recolhidas pela prof.ª Selda Vale, da Universidade Federal do Amazonas, sediada

em Manaus, e integram o projeto “Vozes da Amazônia”, de autoria da mesma professora, o qual é

patrocinado pelo CNPq. Selda, ao saber deste trabalho, teve a gentileza de cedê-las a mim, através da prof.ª

Josebel Akel Fares, da Universidade do Estado do Pará/ Universidade da Amazônia, de Belém-Pará; eu, de

posse delas, digitei-as numa seqüência, a mesma seqüência recebida, de 13 cartas. Arbitrariamente, chamei

este material, para efeito didático e de exclusivo uso nesta tese, de “Cartas amazônicas”.

126

alertar seus conterrâneos para a importância do autor e da obra

que prefacia:

Apesar de celebrado desde há anos, pelos maiores críticos literários do

Brasil, como um dos mais importantes romancistas actuais do seu país,

tão rico de ficcionistas, Dalcídio Jurandir era, até agora, desconhecido

em Portugal. E perfeitamente se compreende que a sua obra, ao

aparecer pela primeira vez entre nós, carecesse de alguém, situado no

átrio, a explicar quem é o seu glorioso autor (...) Ele [Dalcídio Jurandir]

foi, não só para o Marajó, mas para o Estado do Pará, o que Jorge

Amado, Lins do Rego e Raquel de Queirós e outros grandes

romancistas tinham sido, nos anos 30, para os Estados do Nordeste

brasileiro (Castro In: JURANDIR: 1982:12).

As palavras de Castro constituem um pórtico que viabiliza a

entrada do autor paraense no mercado editorial português, uma

espécie de passaporte avalizado por “alguém [ele, Ferreira de

Castro] situado no átrio, a explicar quem é o seu glorioso autor”.

Ao mesmo tempo em que enfatizam o distanciamento cronológico-

temporal da produção de Dalcídio Jurandir, em relação à da

geração dos “grandes romancistas” de 30 do Nordeste brasileiro,

Castro, como se vê, associa o teor da prosa dalcidiana àquela

produzida por três ícones do romance neo-realista do Modernismo

brasileiro: Jorge Amado, José Lins do Rego e Raquel de Queirós.

Acerca disso parece haver dois aspectos curiosos a comentar. O

primeiro dá conta de que Raquel de Queirós, citada acima por

Ferreira de Castro, integrou o júri do prêmio “Vecchi/D. Casmurro”

que, em 1941, concedeu o primeiro lugar a Chove nos campos

de Cachoeira, livro inicial do “Ciclo do Extremo Norte”. O segundo

deixa evidente que o autor de A selva não relacionou, sabe-se lá

Deus por que, Graciliano Ramos entre os romancistas da geração

de 30. Assinalo este fato uma vez que, a meu ver, Ramos é, ao

lado de Dalcídio (cada qual com seu modo peculiar de escrever), o

maior escritor da geração a qual, didaticamente, convencionamos

127

chamar geração de 30 ou geração Neo-realista do romance

modernista brasileiro.

Embora o enquadramento da obra de um escritor numa

determinada geração seja muito questionado por parte

significativa dos críticos e historiadores da literatura nossos

contemporâneos, vale lembrar que este enquadramento se dá,

penso, devido a uma estratégia didática. E se assim

considerarmos, é preciso ter em mente que a obra do Extremo

Norte, ou pelo menos parte dela, tem identidades com a geração

do romance de 30 do nosso Modernismo

, devido,

principalmente, a algumas recorrências temáticas, a saber: a

preocupação com a denúncia social, a amostragem do espaço

local, enriquecido pelos dramas vividos pelas personagens, o que

dá um tom universalista à literatura produzida naquele momento

por um expressivo grupo de escritores, que assim podem ser

chamados de “engajados”. Embora esta geração esteja

predominantemente ligada ao Nordeste brasileiro, focalizado

reiteradamente pelos romancistas, ela também se estendeu ao

Norte, graças principalmente às obras de Dalcídio Jurandir e ao

Sul, principalmente por obra e graça de Érico Veríssimo e Dionélio

Machado.

Acerca do “alargamento de horizonte de visão” dos limites da

geração de 30 do romance modernista, lembro-me aqui da

afirmação feita por Jorge Amado em entrevista concedida a

Antônio Roberto Espinosa. Diz-nos o mestre baiano: “a literatura

de 30 saiu sobretudo do nordeste, mas não só dele, saiu também

Benedito Nunes, que nos últimos 10 anos voltou a tratar da obra de Dalcídio Jurandir, discorda, como se

verá mais adiante, deste posicionamento. O filósofo afirma que, graças ao “enxerto da introspecção

proustiana”, o ciclo de romances de Dalcídio Jurandir afasta-se das práticas narrativas do romance de 30. Ler

NUNES, Benedito, In: JACOB, Célia (org.): 2004.

128

do sul com os gaúchos Érico Veríssimo e Dionélio Machado, por

exemplo – e do norte – com o paraense Dalcídio Jurandir”

(GOMES:1981).

Mais do que nos determos na amplitude do raio de ação da

geração de 30 do nosso romance, talvez seja válido retornarmos

ao prefácio escrito por Ferreira de Castro à edição da Europa-

América. Experiente, em se tratando da confecção da matéria

“romance”, além de conhecedor da região que serve de pano de

fundo para a saga de Alfredo e dos Alcântara, Castro, ao prefaciar

Belém do Grão-Pará, o faz com a autoridade de um leitor

exigente e atento. Certamente conhecedor da obra dalcidiana, o

autor de A selva afirma:

Dalcídio Jurandir não esquece a singular natureza da sua terra, mas

ocupa-se principalmente dos habitantes. Após haver analisado figuras

do interior do Pará ei-lo a examinar, neste romance, algumas da capital.

E as possibilidades do seu talento são tão grandes e tão diversas que

dir-se-á ter ele sido sempre um romancista urbano (Castro, In: Jurandir:

1982:13).

Como se vê, o prefaciador enfatiza o fato de Dalcídio Jurandir

“ocupar-se dos habitantes da cidade”, o que poderia indicar-nos

que Belém do Grão-Pará é narrativa de personagem/ns, e não de

aventura, como podem imaginar os que desejam ver a Amazônia

sempre como cenário exótico de narrativas de aventuras. E entre

as personagens de destaque, talvez a grande atração seja a

própria Belém, que nas páginas dalcidianas se vê revirada pelo

avesso, com suas seduções, contradições, benefícios e

malefícios. Mas a isso retomaremos mais adiante.

Entrevista de Jorge Amado, concedida, em junho de 1981, a Antônio Roberto Espinosa, editor da Literatura

Comentada, série da Abril Educação que publicou coletâneas didáticas de diversos escritores brasileiros, nas

décadas de 80 e 90. In: GOMES, Álvaro Cardoso. Jorge Amado. Série Literatura Comentada. São Paulo:

Abril Educação: 1981.

129

Segue Ferreira de Castro a apontar a tendência de, nesta

narrativa, Jurandir criar um painel urbano – um quebra-cabeças –

da cidade que outrora, num passado bastante próximo, fora a

“Paris n’ América” e que ali sobrevive nos queixumes de dona

Inácia e seu Virgílio Alcântara e na decadência do látex provocada

pela queda do preço do produto no mercado internacional.

A arte do romancista paraense, diz o mestre português, “é tão

eficaz que por simples alusões a pormenores ou breves imagens,

de que são exemplos as do mercado do Ver-o-Peso, ele constrói

como quem aglutina um ‘puzzle’ e acaba por no-la apresentar tão

exacta e colorida que eu, ao lê-lo, tive a sensação de haver

regressado ali ao cabo de muitos anos” (Castro:1982:13). Como

se vê, Ferreira de Castro realça as virtudes de “pintor de painéis”

que é Dalcídio Jurandir, ele que em verdade acaba por traçar,

neste quarto romance do Extremo Norte, uma baudelairiana

fisiognomia da cidade do trópico

. Senão atentemos aos passeios

de Alfredo, Libânia e Antônio pelo traçado urbano da Belém do

início do século XX, painel que serve de mote para as descobertas

que o menino interiorano do Marajó faz em sua migração de

Cachoeira à capital do estado, trajeto tão comum ainda nos dias

de hoje.

E ainda no “preâmbulo” da edição lusa, lê-se a “radiografia” que os

olhos apurados de Ferreira de Castro promovem. E com o

discernimento que lhe era comum, o escritor português sentencia:

“grande psicólogo e observador, Dalcídio Jurandir é,

conseqüentemente, um grande criador de personagens”

É preciso enfatizar que a expressão “fisiognomia da cidade do trópico” não é de minha autoria; ela foi

cunhada pelo professor Willi Bolle que, em 1996, ministrou um curso de extensão no Núcleo de Altos

Estudos da Amazônia e na Pós-Graduação em Letras, UFPa, Belém, Pará.

130

(CASTRO In: JURANDIR: 1982: 13). E prossegue, ao identificar

aquilo que, segundo ele, é essencial para o leitor que se puser a

folhear a edição que então saía do prelo: “A família Alcântara, eixo

da estória, com suas ambições, suas frustrações, vaidades e

mediocridades, está viva e muito viva continua, mesmo se alguma

flecha irônica do autor a traspassa ou um outro traço caricatural a

castiga” (1982:13).

Ferreira de Castro aponta a argúcia na criação das personagens e

enfatiza a tendência irônica da literatura dalcidiana. Além de “bem

apadrinhado”, o romance de Dalcídio Jurandir chegou à Europa,

com a chancela do editor Lyon de Castro

, respeitado e

reconhecido pela sua competência profissional e o arrojo como

abria espaço a bons autores estrangeiros (os brasileiros,

logicamente, aí incluídos) em Portugal. Este fato, conforme

afirmei, proporcionou mais uma etapa na “internacionalização

”

da obra de Dalcídio Jurandir, além de abrir espaço para uma

possível leitura da recepção da obra do Extremo Norte em além-

mar, proposta que desejo abraçar em projetos futuros.

Francisco Lyon de Castro nasceu em 1914, em Lisboa. Desde cedo entrou para a Imprensa Nacional de

Portugal, onde provavelmente teve contato com idéias socialistas e anarquistas. Mais tarde, em 1933, Lyon de

Castro adere ao PC Português; ele é naturalmente perseguido pelo regime de Oliveira Salazar. Após a II

Guerra mundial, junta-se a seu irmão, Adelino Lyon de Castro, e cria a Editora Publicações Europa-América

(E-A). Uma das primeiras publicações estrangeiras da E-A em Portugal foi A centelha da Vida, de Erich

Maria Remarque, que teve a tradução confiada a um jovem desconhecido então, José Saramago. Apesar de

toda a perseguição promovida pelo PIDE, os Lyon de Castro transformaram a Europa-América numa das

maiores editoras européias; Dalcídio Jurandir e Jorge Amado são dois nomes publicados por Lyon de Castro

em Portugal. Lyon de Castro faleceu a 11 de abril de 2004. Segundo nota grafada pela editora, o “preâmbulo”

de Ferreira de Castro ao romance BGP foi resultado de um pedido pessoal de Lyon de Castro ao autor de A

selva. Dias após entregar o texto a E-A,, Ferreira de Castro veio a falecer. O prefácio, assim, acabou por

tornar-se documento histórico, provavelmente o último da lavra de Ferreira de Castro.

Em 1962, Linha do Parque recebeu versão russa e foi publicado na antiga União Soviética, em edição que

teve apresentação do já reconhecido Jorge Amado. Este mesmo romance, é válido que se diga, teve sua

segunda edição brasileira publicada pela Falangola Editora, de Belém, em 1987. Esta edição, entretanto, é

muito pouco conhecida, pois foi mal distribuída, uma vez que a publicadora paraense encontrava-se já em

processo de declínio.

131

4.3 – Cenários urbanos

Este livro de Dalcídio Jurandir chama atenção, entre outras coisas,

pela sua arquitetura romanesca. Afinal, o escritor estrutura um

romance urbano, onde se pode ler um tableau baudelairiano, no

qual é possível conhecer uma Belém do início do século XX,

decodificando-a a partir do campo físico das ruas, praças,

passagens, becos e baixadas, ressignificados nas páginas do

livro. É assim também que se percebe no texto um tom de

modernidade, destacando-se a marca temática da migração para

os centros urbanos, migração encarnada, sobretudo por Alfredo,

menino do interior, chegado à metrópole. O filho de dona Amélia

ora estranha o novo espaço, ora fascina-se diante do trânsito de

pessoas e de veículos (entre os quais destacam-se o trem e o

bonde), situação nova que ao garoto se impõe, realidade bastante

diversa daquela vivida por ele em sua terra natal, Cachoeira.

Quando falo na modernidade baudelairiana que se evola deste

romance lembro, de imediato, Beatriz Sarlo. Ela, no estudo

“Esquecer Benjamin” – fundamental para os que desejam estudar

a cidade como categoria da modernidade – mostra-se inquieta

com o exagero com que Walter Benjamin é citado nos mais

diversos estudos, e sentencia:

Transeuntes que não se conhecem e se ignoram, estrangeiros,

marginais, conspiradores, dândis (...) modernidade e ruínas da

modernidade (...) Um murmúrio em que as palavras flâneur e flânerie

são usadas como inesperados sinônimos de praticamente qualquer

movimento que tenha lugar nos espaços públicos. Fala-se em flânerie

em cidades onde, por definição, seria impossível a existência de um

flâneur. O simples passeante vespertino de uma praça interiorana ou de

um calçadão que não tem mais do que duas quadras tornou-se

personagem de um romance filosófico urbano (Sarlo: 2005:98).

132

Certamente a teórica portenha tem razão em alertar-nos. Mas

minha linha de reflexão, felizmente, não se encontra neste rol das

“aproximações forçadas”. Explico-me. Sabe-se que o francesismo

esteve muito presente na cultura urbana do Brasil no século XIX e

no início do XX, e o Norte do país – sobretudo Belém e Manaus –

não se distanciou desta norma. Ao contrário, no extremo norte do

país, houve terreno fértil para o afrancesamento cultural. Daí

perceber-se que a “modernidade baudelairiana” está, de diversas

maneiras, representada no romance de Dalcídio Jurandir. Vale

realçar que a Belém dos primeiros anos do século XX, descrita no

romance foi “afrancesada” por Antônio José Lemos

, intendente

de então, com os recursos advindos da riqueza do látex.

Os elementos da modernidade estão, talvez pelos motivos aqui

enfatizados, presentes em Belém do Grão-Pará. Ao abrir o livro,

fica a certeza de que a literatura abre-se à cartografia de uma

cidade equatorial. Dalcídio Jurandir busca, neste romance,

redesenhar, no plano ficcional, os contornos de um aglomerado

urbano que havia saído do fausto período gomífero para

sobreviver de outros recursos. Decadente, mas ainda

apresentando elementos que então indiciavam sua glória pretérita,

Belém, que segundo Benedito Nunes, “funciona na história a título

de personagem

”, é o “altar em chamas

” (para usar uma

Enquanto a população do Brasil, em 1910, último ano da administração de Antônio Lemos (governou o

município entre 1897 e 1910), era de 23.414.177, Belém contava com 190.000 pessoas. Fonte: DAOU, Ana

Maria. A belle époque amazônica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 2000. Já Maria Nazaré Sarges, cita o

IBGE, afirma que a população da capital do Pará, em 1920, era de 236.402 habitantes, ver SARGES, Maria

de Nazaré. Belém: riquezas produzindo a belle-époque. Belém: Paka-Tatu, 2002. É bom lembrar que a

trama de Belém do Grão-Pará se passa na década de 20.

Nunes, Benedito: “Crônica de Belém: ‘Belém do Pará’”. O Estado de S. Paulo, São Paulo: p.01, 25/03/61.

Em Altar em chamas (Rio de Janeiro, civilização Brasileira, 1983), prêmio APCA de poesia em 1984,

Paes Loureiro configura a Amazônia urbana simbolizada pelo ‘altar em chamas’ em que Belém se

transformou. Trata-se de um interessante painel poético-urbano da capital do Pará, livro que integra a última

etapa da trilogia amazônica do autor. É importante ainda ressaltar que Loureiro faz uma homenagem a

Baudelaire no poema “A outra passante”, figura que antes foi explorada por outros autores paraenses, Bruno

de Menezes e Dalcídio Jurandir (aqui neste) em Belém do Grão-Pará.

133

expressão poética cunhada por João de Jesus Paes Loureiro), o

palco onde os conflitos socioeconômicos e pessoais das

personagens tomam forma. Há, um dado importante a se

considerar no seio da cidade contraditória: a inserção do menino

interiorano, Alfredo, na capital. Trata-se, a partir deste fato, de ele

experienciar um território palpável (diferente daquela geografia

idealizada, outrora engendrada por sinhá Rosália e dona Amélia,

sua mãe) e com o qual ele, há muito, sonhava, na Cachoeira

natal. A urbe que ora se apresenta ao menino, como já foi dito, vê-

se repleta de problemas, cravada de contradições; locus que

parece, inicialmente, aos olhos do menino, frio, indiferente,

repulsivo (descrito nos primeiros capítulos do livro), mas que

depois, feito uma fêmea sedutora, fascina-o.

Pode o leitor atestar, na medida que sua leitura avança, uma

evolução na relação afetiva de Alfredo com Belém. Relação que

se faz de estágios

. Primeiramente, o menino estranha a cidade e

tenta, sempre que possível, moldá-la aos contornos de Cachoeira.

Já a partir do capítulo nove, após o passeio com Libânia, vê-se o

processo de mudança, ou o exercício dela, que se faz diante dos

sentimentos de Alfredo:

Compreender a cidade [de Belém], aceitá-la, era sua necessidade. Ser

amado por ela, saboreá-la com vagar e cuidado, como saboreava um

piquiá, daqueles piquiás descascados, cozidos pela mãe, receando

sempre os espinhos” (BGP: 35).

O significante “estágio” aqui foi propositadamente utilizado, uma vez que a experiência de Alfredo, no

enredo de BGP, é feita de estágios de aprendizagem, tanto pelo romance inserir-se num ciclo de romance de

formação, quanto pelo fato de ele mudar-se para Belém para estudar, o que significa um empreendimento

educativo da personagem.

134

Percebe-se que a associação entre o pequiá

cozido pela mãe, e

a cidade onde Alfredo passa a residir não é fortuita (o pequiá é a

esfinge que o menino terá de decifrar?), uma vez que dona

Amélia, desde tempos passados, prepara o filho para a mudança

radical que se lhe anunciava. Afinal ela não desejava para Alfredo

o destino dos seus conterrâneos, que têm as vidas presas à pesca

e à pecuária. É aí que o escritor, escondido na máscara do

narrador, engendra um processo enunciativo em que as metáforas

e comparações ganham forma: “a rua era um rio ondulante” (BGP:

42), ou ainda no final do capítulo três, quando o menino põe-se à

janela da Gentil número 160, a observar a passagem do trem:

“[era] quase o mesmo apito que [Alfredo] ouvia das lanchas no

chalé. Em vez de barcos, da “Lobato” e da “Guilherme”, passavam

trens. Vinha, com efeito, morar à margem de outro rio?” (BGP: 44).

No excerto, o trem significa, aos olhos do interiorano, senão a

modernidade, uma expressiva novidade. Faz-se interessante

observarmos ainda o emprego da expressão “morar à margem de

outro rio”, na qual o significante “margem” indicia o desconforto

sentido por Alfredo, um deslocado, ainda não aclimatado à nova

situação (o que é enfatizado pelo emprego do vocábulo “outro”),

um personagem que se vê estranho, mas investe na incessante

busca de um lugar, de um espaço de locomoção e existência.

Os traços da modernidade de que falo anteriormente são visíveis

e atravessam inúmeras páginas do romance. E as novidades

urbanístico-culturais, humanas e topográficas que se descortinam

diante de Alfredo têm como conseqüência o deslumbre do menino

Pequiá ou piquiá, segundo o Dicionário Houaiss de Língua Portuguesa: árvore do gênero caryocar, da

família das cariocaráceas, de boa madeira, folhas trifoliadas e drupas geralmente comestíveis; árvore nativa

das Guianas e Brasil (Amazônia); caryocar basiliense. A apropriação aí parece adequada, uma vez que o

pequiá é fruto comestível, oleoso, mas apresenta o caroço com uma variedade grande de espinhos que podem

machucar aquele que tentar destrinçar sua semente inadvertidamente. O fruto reúne a um só tempo o sabor

exótico ao perigo dos espinhos que ferem os que não sabem apreciar tal fruto com prudência. Assim como

Alfredo deve, no enredo, degustar Belém.

135

interiorano, um desencontrado – no dizer do narrador, um “tio

bimba

puro, da cabeça aos pés” (BGP: 40) – que chega à capital

de seu estado. Tal modo de ver/sentir pode ser constatado,

quando, ao desembarcar, Alfredo procura um barbeiro para cortar

o cabelo:

[Alfredo] Entrou afoito, pulou na cadeira que viu vaga, o coração

miudinho. À pergunta do barbeiro, tão atenciosa, respondeu, com fingida

naturalidade:

– Escovinha.

(...) Mas estremece, como se o barbeiro, com aquela máquina, o tivesse

cortado lá dentro do coração (...)

O barbeiro governava-lhe a cabeça, colocava ela em todas as direções,

como se o tivesse degolado. Roendo o coco, a máquina roía-lhe

também o orgulho e aquele deslumbramento pela cidade. Ó máquina!...

(BGP: 40).

Um Alfredo maravilhado diante do novo, apesar de a “escovinha”

solicitada ao barbeiro não lhe satisfazer as expectativas, é o que o

narrador nos dá a conhecer, através do discurso indireto livre:

“deslumbramento pela cidade. Ó máquina!”. Tal deslumbre se

configura quando o menino visualiza o enorme espelho da

barbearia que tudo refletia e poderia denunciar desconfortos;

grande e denunciador, porque esmiuçava detalhes por vezes

indesejáveis, o espelho do Salão Elegante é bem diferente

daquele “velho espelho [de Cachoeira], que mal dava pra gente se

mirar...” (BGP: 40). Não quero adentrar nas possibilidades míticas

desta cena (embora reconheça que há nela, no corte de cabelo,

um rito de passagem, não é o meu objetivo aqui caminhar por

estes meandros) em que o espelho reflete muito mais as

novidades da situação do que propriamente a imagem difusa

daquele que o mira.

No linguajar caboclo: matuto, abobalhado.

136

O impacto de Alfredo ante a barbearia é sintomático do “choque

de modernidade“ que “explodia” diante do menino, conforme nos

conta o narrador:

Salão Elegante, ele relia, saboreando.

Espelhos grandes, cadeiras altas, vidros de loção, muitas tesouras e

máquinas, quantidades de toalhas e aquela bombinha de perfume. Com

suas gravatas e bem penteados, prontos para uma sessão de posse, os

barbeiros sorriam acolhedores. Tinham uma educação! (BGP: 39).

É inevitável, diante desse desvelar de modernidade, contido nas

páginas dalcidianas, citar Walter Benjamin e seu estudo sobre o

flâneur. Ao comentar o uso que os folhetins faziam das fisiologias

urbanas, afirma:

A rua se torna moradia para o flâneur que, entre as fachadas dos

prédios, sente-se em casa, tanto quanto o burguês entre suas quatro

paredes. Para ele, os letreiros esmaltados e brilhantes das firmas são

um adorno de parede tão bom ou melhor que a pintura a óleo no salão

do burguês; muros são a escrivaninha onde apóia o bloco de

apontamentos; bancas de jornais são suas bibliotecas, e os terraços dos

cafés, as sacadas onde, após o trabalho, observa o ambiente”

(Benjamin: 1994:35).

A despeito do alerta que faz Sarlo, anteriormente citada, parece-

me irresistível identificar na “Belém-livro” que Alfredo

, aos

Um dos textos que serviu de motivação para este trabalho, sem dúvida, é Fisiognomia da metrópole

moderna (São Paulo: Edusp/Fapesp, 1994), de Willi Bolle. Nele, o professor da USP lê o espaço urbano na

ótica da literatura produzida sobretudo por Walter Benjamin e Baudelaire. Numa passagem do capítulo

“Cidade e memória”, ao falar sobre o projeto da literatura urbana de Benjamin, Bolle discorre sobre os

tableaux berlinois, que tratam da metrópole alemã. Uma passagem nos chama atenção na medida em que as

crônicas berlinenses alimentam dialeticamente o estudo benjaminiano sobre Paris, que tratará do flanerismo.

Vamos a ela: “[Nos tableaux berlinois] o guia pela cidade de Berlim é um ‘menino de rua’, precursor do

flâneur, que será o guia em Paris. Na série radiofônica, Benjamin usa uma variante jornalística do tableau, a

crônica, adequando-a ao novo meio técnico de divulgação e dando a esses textos destinados a um público

adolescente um caráter de iniciação. Com o menino, o leitor atravessa ruas e praças, parques e feiras da

cidade; conhecemos brinquedos e locais de trabalho. Participamos da aprendizagem de jovens mecânicos na

usina de Borsig, onde se fabrica o objeto-símbolo da Revolução industrial: a locomotiva (...) Assim, o passeio

pela cidade abre uma janela sobre o mundo” (1994: 315). Guardando-se as devidas proporções – categoria

‘menino de rua’ (como a conhecemos sociologicamente hoje no Brasil), por exemplo, não chega a existir no

texto de Dalcídio Jurandir –, há semelhanças que aproximam o guia berlinense e o guia belemense,

ciceroneado por Alfredo, em Belém do Grão-Pará.

137

poucos, aprende

a ler, aproximações sígnicas baudelairianas,

estratégias em que a personagem passa a circular ante as

páginas-fachadas de sua “nova” cidade, transitando pelas ruas

nunca antes exploradas. Alfredo, por exemplo, ao deparar-se com

a barbearia, uma coisa lhe chama a atenção, o letreiro “Salão

Elegante”. Esta “página textual” que se revela ao menino vai muito

além das palavras: espelhos grandes, fartura de tesouras,

bombinhas de perfume, a vestimenta, bem como a fineza dos

barbeiros... Tudo é parte integrante de um macro-texto que se

mostra aos olhos daquele que chega do interior e tenta decodificar

o texto inédito que se apresenta diante de si. As descobertas

infantes ampliam-se a cada parágrafo deste capítulo três.

Sintomático é o fragmento em que Alfredo ultrapassa a linha do

bonde, de onde saem faíscas: fogo a “batizar” o menino, naquela

sua incursão pelo novo:

A mãe confiou nele para andar aquela distância que tão pequena não

era nem tão livre de perigo. Atravessou a linha do bonde e até isso lhe

pareceu extraordinário: pela primeira vez atravessava a pé e sozinho os

trilhos do bonde debaixo daqueles fios carregados de eletricidades de

vez em quando saindo uns relâmpagos quando bonde passava. Pisou

os trilhos, o olhar dum lado e outro, a proeza, como se todos os meninos

estivessem vendo ele atravessar... (BGP: 39).

Como se percebe, muitas são as informações nesta “proeza” por

que passa Alfredo no primeiro contato mais demorado com Belém,

após sua mudança definitiva para a cidade. Chama atenção o

verbo “atravessar”, acima empregado, uma vez que esta travessia

anunciada pelo narrador parece ultrapassar a denotação do verbo

e conotar um rito de passagem que se faz necessário nesse

movimento no qual Alfredo precisa apropriar-se da nova e

complexa situação que a ele se impõe. Os trilhos e os fios de

Tomei conhecimento de leitura semelhante, sobretudo a partir da sugestão de José Arthur Bogéa, é feita por

Ângela Maroja, em artigo citado adiante neste trabalho.

138

eletricidade, bem como os relampejos advindos da passagem do

bonde, somam significativos traços modernos da Belém de então,

que em 1907, teve implantado um moderno sistema de

eletrificação em sua área central, capitaneado pela Companhia

Pará Eléctrique. De fato, Antônio Lemos, responsável então pela

administração da cidade (refiro-me ao período imediatamente

anterior ao tempo histórico do enredo), fez mudanças que

revitalizaram a capital do Pará – alarga avenidas, abre bulevares,

inaugura parques, amplia o sistema de transporte coletivo e de

abastecimento de energia, águas e esgotos – e a fizeram listar

entre as grandes capitais latino-americanas daquele momento

Embora, como disse, o enredo do romance se passe nos anos

vinte, quando Belém já havia presenciado um dos momentos

áureos de sua economia, os rastros da modernidade ficaram

inscritos nos chãos da cidade do trópico equatorial. Mas volto às

aproximações benjaminianas presentes no romance. E tais

indícios são notados, dentre muitas passagens, no capítulo nove,

quando Alfredo, premiado pela condecoração recebida na escola

(o “Quadro de Honra”), é levado por Libânia a observar o ambiente

com o qual ele passará a conviver; a cidade que a cabocla

conhece melhor que seu par, recém-chegado de Cachoeira:

... Emília mandou Libânia ao ‘point a jour’, na Dr. Morais (...)

E da Dr. Morais, sem lhe dizer nada, Libânia levou ele ao Largo da

Pólvora

. Alfredo reconheceu velhas fotografias de sua intimidade: o

Teatro da Paz, o Grande Hotel, a estátua da República, todo o “Álbum

Comemorativo do Centenário de Belém” de corpo presente (...)

[Libânia] tentava divertir-se um pouco com a matutice do companheiro,

mas este se guardava, cauteloso, adivinhando a intenção dela, embora

antes quisesse compreender que este passeio era em homenagem ao

A respeito da questão da modernidade na Amazônia é válido recorrer-se a Belém e Manaus: crônica de

duas cidades, de Benedito Nunes & Milton Hatoum. Belém SECULT: 2006.

Onde hoje está localizada a Praça da República, em frente ao Teatro da Paz, centro de Belém.

139

Quadro de Honra. Ele fingia conhecer Belém de muito tempo; no fundo

era quase certo. Folheara tantas vezes o Álbum Comemorativo, vira

tantas revistas, e jornais, que Belém...

– Aposto que tu nunca tomou um sorvete. Nunca, hein?

Ele parou, confuso. Libânia havia chamado o sorveteiro (...)

Comprou dois sorvetes (...)

Libânia ia, às vezes, ao lado dele e logo à frente, rápida, chupando o

sorvete devagarinho para não acabar depressa, ralhava:

–Te esconde aí, sol. Não derrete o meu sorvete. Deixa render...

Fechava os olhos, lambendo o sorvete, de leve, rosto virado para o sol,

vermelha e suada (...)

Entraram na Serzedelo Correia. Antes Alfredo pôde ver a grande mágoa

de dona Inácia: o edifício d’ “A Província”, queimado, só paredes, o

poder do velho Lemos comido pelo fogo, cheio de mato.

– Madrinha Inácia vem chorar sempre aqui neste cemitério? Indagou ele,

gracejando.

– Te aquieta... Quietinho, sinzinho

? Menos confiança com a madrinha-

mãe, rapaz.

Rapaz, repetiu ele, mentalmente. Ela disse: rapaz. Chegaram a

Conselheiro Furtado. Rapaz. Rapaz. Defrontou-se com o cemitério da

Soledade, do tempo da monarquia, fechado, o cemitério da varíola, da

febre amarela (...)

Libânia benzeu-se, se lembrando do que lhe falava a madrinha-mãe

sobre os fantasmas varilosos. Estes, alta noite, costumavam sair do

Soledade e rondar o bairro, passeando em caleches, espiando atrás das

mangueiras, o trem do Curro passar, rouco e esfalfado, sangrando sobre

os trilhos roídos.

Como sempre costumava, quando ia comprar ervas e cheiro-cheiroso no

Ver-O-Peso, seguindo o trilho do trem e depois o trilho do bonde, Libânia

agora ziguezagueava entre as palmeiras da 16 de Novembro, quase a

correr – que agonia – como se o rio lá adiante a chamasse ... (BGP: 66-

7).

Como se pode constatar, o passeio de Alfredo, conduzido pelo

olhar de Libânia, deflagra contato que, panoramicamente fixa os

Rosa Assis, ao comentar o uso das formas diminutivas na linguagem cabocla empregada por Dalcídio

Jurandir, afirma: “o emprego de um nome qualquer no grau diminutivo, imediatamente se associa não apenas

à idéia de pequenez, mas também aos modos de carinho e afeto (...) Esse caráter afetivo ou essa

espontaneidade brotam impulsivamente da fala de nosso caboco, a tal ponto que este chega a flexionar formas

inflexionáveis, sob o ponto de vista rigorosamente gramatical” (Assis: 2002:37). Vemos que é o que ocorre no

excerto destacado.

140

cenários da cidade de Belém dos anos 20 do século XX. Se o

olhar das personagens ali é desprovido de crítica (eles apenas se

divertem e passam a vista pelas cenas e tipos urbanos), que lhes

leva a perceber o que se esconde por trás do cenário, o mesmo

não ocorre com o narrador que descreve, e, ao mesmo tempo,

industria o leitor a respeito de fatos históricos ocorridos no

contexto sócio-político belemense: o surto de varíola e febre

amarela que se alastra na cidade durante o período monárquico e

o mal fadado incêndio do prédio do extinto jornal “A Província do

Pará”, culminância da deposição de Antônio Lemos por seus

detratores.

Libânia e Alfredo (talvez mais a primeira que o segundo),

agregados da família Alcântara, não raramente, usam de artifícios

para se livrarem do “cabresto” imposto pelos Alcântara, e

propõem-se a ociosidade de um passeio – a rua para eles

configurava a expressão de liberdade – que lhes é prazeroso,

devido tanto à degustação do sorvete, quanto à visão daquilo que

se descortina diante dos seus olhos de “passeantes”: atos que

constituem as “revelações recíprocas” a que Walter Benjamin nos

dá a conhecer no ensaio “Paris do segundo império”. Libânia, já

íntima do caminho, experimenta uma nova sensação, afinal

passear acompanhada significa uma rara oportunidade de exibir-

se, de mostrar sua desenvoltura com a cidade na qual ela se

investia de guia. Assim, ver, decodificar, recodificar, fixar na mente

as imagens urbanas são possibilitados pelo apr(e)ender através

de olhar, sabores e sensações múltiplas. E aqui, mais uma vez,

dado o apelo visual que emerge do excerto, lembro-me de Walter

Benjamin, que, ao falar sobre as fisiologias urbanas, cita Simmel

George Simmel, autor, entre outros, de Contribuição à cultura filosófica, publicado em Paris, em 1912.

141

Simmel fixou essa questão [do predomínio do visual sobre o auditivo]

acertadamente: ‘Quem vê sem ouvir fica muito mais inquieto do que

quem ouve sem ver. Eis algo característico da sociologia da cidade

grande. As revelações recíprocas dos seres humanos nas cidades se

distinguem por uma notória preponderância da atividade visual sobre a

auditiva’ (Benjamin: 1994: 36).

É possível, através da leitura do trecho de Belém do Grão-Pará,

tomar contato com aquela Belém (ou aquilo que dela restou em

decorrência do crack da economia gomífera) do início do séc. XX.

Embora o paladar e o olfato (deve-se atentar para o sorvete e as

ervas cheirosas do Ver-o-Peso) constituam um dado significativo

nas descobertas de Libânia e Alfredo, o voyeurismo faz-se

predominante, e para isso a habilidade descritiva de Dalcídio

Jurandir – herdeiro confesso dos painéis balzaquianos – é

essencial; descritivismo que nos leva, os leitores, através das

mãos das duas personagens, a imaginar o passeio sob as

sombras das hoje inexistentes palmeiras imperiais da rua 16 de

Novembro, que vão desaguar no Ver-o-Peso, onde o rio

magneticamente parece nos atrair a todos, personagens e leitores.

* * *

A leitura de Belém do Grão-Pará, como se vê, nos faz perceber

rasuras de influência baudelairiana. Entretanto, talvez o mais

significativo “sotaque” baudelairiano como indício da modernidade

que atravessa o romance se perceba nas páginas 80 e 81, quando

o quadro descrito nos lembra o poema “A uma passante”, que

integra o livro As flores do mal, de Charles Baudelaire. Vamos à

cena, descrita pelo narrador de Belém do Grão-Pará:

[Alfredo] logo se viu surpreendido por uma senhora que passou junto

dele com roupa numerosa, deixando um rastro de misterioso perfume

(...) habituava-se a ver senhoras da cidade, mas não aquela. Era um

traje que rangia como um sapato novo, uns enfeites como espiga de

milharal, mas quanta jóia! Que almofada de rendas era o peito! O

142

Chapéu, uma tampa de terrina com ramalhetes caindo pelos ombros da

senhora, protegendo-os do sol. No quarteirão sem calçada, cheia de

goiabas podres e à vista dos cacos de vidro, a madame avançava para o

Largo de Nazaré, transportada por dois negros africanos que eram

aqueles seus sapatos fabulosos. Não sabia por que lhe deu na cabeça

pensar isto, mas pensou que bem podia ser a mulher do Arcebispo,

não?

Quando volta, passou pela casa do ex-Governardor, a melhor daquela

quadra (...) Contou da senhora para a madrinha. Com seu espanto no

olhar, d. Inácia explicou, numa fingida severidade:

– Rapaz, rapaz, que tu andas fazendo na rua... O que te encheu os

olhos foi uma ex-artista de teatro. Hoje é a mulher do ex-Governador.

Mas continua artista no vestir, no calçar, no ir à missa, no se sentar no

piniquinho. A borracha fez do Besouro um Senador. Depois um

Governador. Essa peça chegou aqui numa zarzuela. Não fala com

ninguém na rua. Sai na rua como entrava no palco.

– Mas francesa?

– Por que francesa, hein, meu sem-vergonha? (...)

Naquela manhã, com efeito, pensava Alfredo, ela não caminhava em

Belém, mas no palco... (BGP: 80-1).

Como se constata, há, no excerto acima, uma semelhança com

aquela passante original

, fugidia, indiferente, criada pelo poeta

francês; ela que marcou decisivamente o tema da mulher que é

empurrada, pela multidão, para longe do poeta. Aqui, esta

passante amazônica, revigorada pelas mãos de Dalcídio Jurandir,

A uma passante – Charles Baudelaire (tradução Ivan Junqueira)

A rua em torno era um frenético alarido.

Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa,

Uma mulher passou,com sua mão suntuosa

Erguendo e sacudindo a barra do vestido.//

Pernas de estátua, era-lhe a imagem nobre e fina.

Qual bizarro basbaque, afoito eu lhe bebia

No olhar, céu lívido onde aflora a ventania,

A doçura que envolve e o prazer que assassina.//

Que luz... e a noite após! – Efêmera beldade

Cujos olhos me fazem nascer outra vez,

Não mais hei de te ver senão na eternidade?//

Longe daqui! Tarde demais! nunca talvez!

Pois de ti já me fui,de mim tu já fugiste,

Tu que eu teria amado, ó tu que bem o viste!

143

se filia ao modernizante “espírito do tempo

”. Anatol Rosenfeld,

em seu estudo “Reflexões sobre o romance moderno” comenta a

respeito do fenômeno das interinfluências culturais. Ali ele defende

o “diálogo lúdico”, “o jogo de reflexões” de hipóteses fecundas

sobre a atitude do escritor diante de sua época:

A hipótese básica em que nos apoiamos é a suposição de que em cada

fase histórica exista certo Zeitgeist. Um espírito unificador que se

comunica a todas as manifestações de culturas em contato,

naturalmente com variações nacionais. Falamos nestas páginas da

“cultura ocidental”, não tomando em conta as diversificações nacionais

(Rosenfeld: 1996: 76).

O “espírito unificador que se comunica a todas as manifestações

de culturas”, certamente, pode aplicar-se à literatura de que trato

aqui, sobretudo naquele momento em que a França era a

referência entre a intelectualidade do Ocidente. Daí presenciarmos

esse diálogo do romancista brasileiro com o mestre francês da

modernidade. É assim então que, em trajes europeus, sob o

escaldante sol dos trópicos, o narrador de Dalcídio Jurandir põe a

“senhora de roupa numerosa” para desfilar diante de Alfredo. E

isso lhe causa impacto, pois a passante altiva, que impressiona o

menino (vale lembrar que Alfredo é alter-ego de Dalcídio Jurandir),

aos poucos, se acostumava a mirar as mulheres da cidade, tão

diferentes das cachoeirenses. Ali, percebe-se um Alfredo que se

fixa em seu traje galante: vestido e sapatos (os “dois negros

africanos” que a transportavam para o chique Largo de Nazaré,

logradouro que ainda hoje serve de morada às pessoas abastadas

de Belém). O apelo visual, e, sobretudo, a indiferença, ostentados

pela mulher, à parisiense, nos fazem pôr em contato as culturas

A língua alemã tem uma palavra para identificar este “espírito do tempo”:Zeitgeist. Mesmo sem se utilizar

deste significante, Octavio Paz, ao escrever a biografia de Sóror Juana Inés de la Cruz, defende ponto de vista

semelhante ao de Rosenfeld: “O estudo da obra de sóror Juana imediatamente nos coloca em relação com

outras, e estas com o ambiente intelectual e artístico de seu tempo, ou seja, com tudo isso que constitui ‘o

espírito de uma época’. O espírito e alguma coisa mais que o espírito: o gosto. Em ter a vida e a obra

encontramos um terceiro termo: a sociedade, a história” (PAZ: 1982: 17).

144

francesa e brasileira fenômeno de que fala Anatol Rosenfeld. Para

afastar a idéia de que a aproximação entre o texto do romancista e

o do poeta francês é absurda, vale lembrar que a Belém daquele

momento disputava com Manaus o título de a “Paris dos Trópicos”.

Os textos – a tradução de “A uma passante”, realizada por Ivan

Junqueira e o excerto do romance dalcidiano – são produções que

fixam, de modo particular, a sedução que a mulher passante

causa aos olhos masculinos.

Percebe-se, de imediato, que em termos comparativos, os

cenários de um e outro texto se distinguem, afinal a “rua

ensurdecedora que agoniza”, de Baudelaire, cede lugar ao

“quarteirão sem calçada, cheio de goiaba podre e à vista dos

cacos de vidro” de Dalcídio Jurandir, substituição que por si só

inaugura uma cena um tanto estranha para os padrões

parisienses que se desejava copiar no Brasil de então. A voz do

eu-lírico baudelairiana, está claro, é deslocada, no texto do autor

brasileiro, para um “ele” pronunciado pelo narrador de terceira

pessoa do discurso do romance, o que demarcaria

impessoalidade por parte daquele que enuncia. Entretanto, como

se viu anteriormente, o “narrador intrometido” de Belém do Grão-

Pará sente-se contagiado pelos sentimentos das personagens e

essa impessoalidade anunciada, penso, não se sustenta: é como

se o “ele” do excerto romanesco tivesse valor de um “eu” emitido

por Alfredo. As máscaras do discurso mais uma vez são

efetivadas nas engrenagens do texto.

O menino que explora as ruas de Belém é tomado de admiração –

ad-miração – pela visão da mulher que passa, afinal “[ele] se viu

surpreendido por uma senhora que passou junto dele com roupa

145

numerosa deixando um ar de misterioso perfume”. Crê-se que por

trás de Alfredo esconde-se Dalcídio Jurandir, mais um motivo se

tem para pensar na relativização do “ele” num “eu”: máscara,

personae.

No texto do romancista percebe-se ainda a sensualidade,

enfatizadora da percepção do menino Alfredo – o qual absorvia as

veleidades da descoberta erótica –, que é garantida por

expressões como “roupa numerosa” (observemos o jogo de

esconde/mostra/insinua: a roupa, se considerarmos a imaginação

do garoto, mais revela que esconde), “rastro de misterioso

perfume” (a função olfativa do animal que tenta reconhecer a

fêmea pelo faro). Esse jogo erótico remete a Roland Barthes:

O lugar mais erótico de um corpo não é lá onde o vestuário se

entreabre? Na perversão (que é o regime do prazer textual) não há

“zonas erógenas” (expressão aliás bastante importuna); é a

intermitência, como o disse muito bem a psicanálise, que é erótica: a da

pele que cintila entre duas peças (...) entre duas bordas (...); é essa

cintilação mesma que seduz, ou ainda: a encenação de um

aparecimento-desaparecimento.

Não se trata do prazer do strip-tease corporal ou do suspense narrativo.

Em ambos os casos, não há rasgão, não há margens; há uma revelação

progressiva: toda a excitação se refugia na esperança de ver o sexo

(sonho de colegial) ou conhecer o fim da história (satisfação romanesca)

(Barthes: 1993:16).

Barthes, em O prazer do texto, parece teorizar especificamente

sobre o sentimento de deslumbre de Alfredo. Em relação à cena

descrita por Dalcídio Jurandir, o estudioso francês diria tratar-se

da “encenação de um aparecimento-desaparecimento”. O teórico,

coincidentemente, lança mão, em seu ensaio, de palavras e

expressões-chave, as quais são fundamentais para a leitura do

excerto do autor brasileiro: revelação progressiva, excitação,

sonho colegial, satisfação. Os jogos de sedução tocam a visão, o

olfato e possivelmente o tato do menino-mirador.

146

O olfato (assim como a visão) aqui – como em todo o enredo de

Belém do Grão-Pará – é explorado de modo reiterativo. Tanto é

assim que a madrinha Inácia, como a perceber que Alfredo

ensaiava seus primeiros vôos de conquistador, sentencia:

“[Alfredo,] o que te encheu os olhos...”. Dessa maneira,

percebemos que, de certo modo, o “eu” embevecido do poema

baudelairiano se transmuta, de uma forma bastante peculiar, na

imagem flagrada por Alfredo, que se viu surpreendido pela visão

da senhora que passava na rua. Espasmos, espantos juvenis?

* * *

Outro indício de modernidade presente no romance de Dalcídio

Jurandir é a recorrente presença do cinema como instituição

cultural que atravessa a vida das personagens, sobretudo

daquelas ligadas aos Alcântara. Inúmeras vezes, os integrantes

da família ou os agregados dela são atraídos pela força imagética

da chamada sétima arte. Para uma cidade como Belém (no dizer

do narrador, “uma cidade desaparecida”) que tinha, há bem pouco

tempo, assistido a espetáculos de companhias teatrais européias

no Teatro da Paz, o cinema subsistia com uma espécie de tábua

de salvação para uma classe média que tramitava na decadência.

Envolvidos neste sentimento é que algumas sessões se tornavam

verdadeiros acontecimentos, indispensáveis a certos grupos

sociais. As projeções do recém-desativado cinema Olimpia

, por

Há uma certa mística que envolve o Olímpia. Ao lado do demolido prédio francês do Grande Hotel (hoje,

Hilton, mas num outro prédio pós-modernoso), quarteirão que, segundo Benedito Nunes, constituía

orgulhosamente, no dizer da crônica jornalística da época, o “Monmartre paraense” (Nunes: 2006:33), o

cinema, até então mais antigo do Brasil em funcionamento, recebeu, de diversos autores, referências em seus

trabalhos. Mário de Andrade foi um deles. Ele se refere àquela casa de exibição quando de sua estada na

capital do Pará, em 1927. As impressões estão registradas n’O turista aprendiz. Fechado pela empresa Luis

Severiano Ribeiro, em fevereiro de 2006, o Olímpia foi assumido pela prefeitura de Belém, que reinaugurou a

casa, mantendo a destinação original, mas acrescendo, segundo se sabe, um escritório de fomento para a área

147

exemplo, não raro, se transformavam numa síntese do theatrum

mundi onde a sociedade belemense encenava o espetáculo da

vida. Não raro, o narrador denuncia os jogos de aparência nas

relações da sociedade belemense. Entretanto, o primeiro contato

de Alfredo com o mundo mágico da tela grande se dá, à moda de

um rito iniciático, no capítulo onze. E assim descreve o narrador:

Tempo de tão singulares mudanças em Alfredo (...) Fantástico naquelas

primeiras noites o resfolegar da locomotiva, ó bicho! Pessoas de fábulas

guiavam aquelas máquinas. Ou eram donas do seu nariz, do seu fogo,

chio, apito e rodar? Dentro dos carros iam passageiros para sempre

desconhecidos (...)

E pela primeira vez no cinema! O cartaz, lido e relido, à porta do Odeon,

largo de Nazaré, berrando: “O Furacão”, em série, Charles Hutchison no

papel de Robert Darrel. Arrojo! Temeridade! Denodo! Lá se vai Alfredo

aos emboléis do povo entrando, em companhia de duas Alcântaras, a

prima Isaura, pois desta eram as entradas, de graça, que Libânia, por

ordem de Emília, ia buscar no Teixeira Martins. Alfredo montava na

motocicleta de Robert Darrel atrás dos bandidos, lá se ia-que-ia, tão

tamanha velocidade, desce, sobe, voa, voando sempre, e debaixo de tão

tamanho silêncio, correria danada mas tão mudo. Mudo. Só aqui

embaixo, quase de não se dar conta, a musiquinha pinicando quieto

quieto. A artista, a mesma em dois papéis, pra cá, pra lá, era nos beijos,

beijo no bigodinho, o da quadrilha, beijo no bichão da motocicleta, uma

beijaria doida. E Alfredo arriscava o rabo de olho pro lado na d. Inácia, a

filha, a prima... Os olhos! Os bugalhos das três no escuro, puxados pra

tela! Desconfiou que a d. Emília tinha o beiço caído ou de bico ou no ar,

aparando a beijarama... Mas eis que a motocicleta salta alto, rompe a

tela, eivem de novo, um raio e o violino pingando devagarzinho as suas

gotas na maior maciota enquanto moto e bandido lá vai! É um

precipício... Acendeu a luz, acabou. Só na outra quinta-feira “o Furacão”

continuava... (BGP: 75-6).

Note-se o encantamento do menino diante da locomotiva. O

embasbacar de Alfredo diante da Maria-fumaça faz com que o

narrador, lançando mão do discurso indireto livre – recurso de

adesão aos sentimentos das personagens –, promova, mais uma

vez, associações do veículo com elementos da natureza

visual. Não se tem, entretanto, garantia de que isso fará o cinema manter-se em funcionamento por muito

mais tempo.

148

cachoeirense (“o resfolegar da locomotiva. Ó bicho!”), o que pode

ser constatado no primeiro parágrafo do excerto selecionado.

O adentrar no cinema complementa as sensações de admiração

(note-se que o significante admirar não foi usado

arbitrariamente

) que tomam o menino de assalto. Perceba-se

que a argúcia de leitor, atitude explicitamente citadina e, portanto,

moderna, toma gradualmente conta de Alfredo. E ele, que

inicialmente detém-se no cartaz, lido/relido, põe-se depois a

decodificar sons: os “pregões” sobre o filme, o nome dos atores,

as qualidades da fita: arrojo, denodo etc. Isso é sucedido pela

descrição de burburinho que se forma na entrada do prédio do

Odeon, cinema inaugurado pelo espanhol Joaquim Llopis, o

mesmo empreendedor, diga-se de passagem, que trouxe de seu

país Ramon Baños, autor das primeiras imagens em movimento

da cidade de Belém.

É significativo também o modo como se percebe a perfeita

interação entre espectadores e o filme: toca-lhes o romantismo,

resumido nos beijos

e nos heróicos gestos que fazem com que

Alfredo se imaginasse montado na motocicleta de Darrel e se

dispusesse, junto com o herói, a perseguir bandidos. Percebe-se

que inexiste, na referida cena, o distanciamento brechtiano, o qual

propaga a reflexão crítica do sujeito espectador diante do objeto;

ao contrário, as Alcântara e Alfredo se vêem magnetizados pela

projeção da película, atração que é reforçada pela música que

Leia-se o que diz Dicionário Houaiss de Língua Portuguesa: “admiração: segundo o ponto de vista que

remonta ao platonismo, sentimento de estranhamento ou estupefação diante de tudo aquilo que, na perspectiva

do senso comum, é familiar, óbvio e necessário, gerando a motivação afetiva inicial que conduz o pensador à

prática filosófica”.

José Akel Fares (Sena Madureira – AC, 1926/ Belém-PA, 2001), um dos pioneiros da exibição de cinema

na Amazônia ocidental, proprietário do cine São José, em Sena Madureira, então capital do Acre, afirmou,

certa vez, que, nas primeiras exibições de sua sala, o público exigia que o filme terminasse com um romântico

beijo. A pressão era tamanha que ele, em alguns momentos, se viu obrigado a fazer arbitrárias montagens nas

películas, para que o público mais exaltado se satisfizesse.

149

emana do fosso da casa de espetáculos (o pasmo das

personagens contamina o narrador que, no enunciado, suprime as

vírgulas das frases em que convencionalmente elas seriam

utilizadas). Tal enlevamento somente finda quando as luzes são

acesas e os espectadores ficam cientes de que o filme, um

seriado, continuará na semana que vem.

Noutro momento de Belém do Grão-Pará, mais especificamente

no capítulo dezenove, Alfredo, agora já aclimatado à cidade, é

inserido no programa cultural (mais “chique”, para usar uma

expressão adequada à época) das Alcântara, programa este que

se sucede no Olímpia. Diz o narrador:

Quando recebeu de Emília a ordem de se aprontar para ir ao Olímpia,

Alfredo sentiu o olhar de Libânia que chegava do Largo da Pólvora

trazendo as entradas de Isaura (...) A distinção que lhe dava a d. Emília

diminuía-o perante a cabocla [Libânia, excluída do passeio]. Ele no

Olímpia quando Libânia era quem sempre trazia as entradas? A cabocla,

por muito favor, ia ao Odeon, no Largo de Nazaré, esta e aquela vez na

matinê (...)

Emília apressou-o:

– Como? Mas como não está pronto?

Era tão persuasivo o olhar dela e o da madrinha-mãe atrás da filha,

ambas já vestidas, que lá se foi ele com as Alcântaras para o Olímpia

(...)

Teriam de ficar na sala de espera porque Isaura viria com algum

atraso(...) Alfredo pôde entrar, sem que lhe fosse exigido o bilhete e isto

agradou e não agradou (...) E aqui, repimpadas nestas cadeiras da sala

de espera, as duas Alcântaras. D. Emília num rosto tão retocado e o

vestido (...) era dum leve rosa claro (...) A madrinha-mãe, à luz da sala,

dos espelhos, dos outros vestidos, colos e penteados (...) Alfredo

reparou que d. Emília trazia sapatos brancos, novos, tirados de

prestação (...)

Era a noite de estréias de Mae Murray, Alfredo, de pé, olhava os

espelhos, os cartazes. Estes exerciam sobre ele uma atração particular,

misturado com aquele velho desejo de viagem, ver os circos, aprender

mágica, tão constante em Cachoeira. Letras, figuras, cores, papel se

enchiam de uma origem fabulosa (...) |Os cartazes! Mais vivos ali que

muitas senhoras presentes. E os rostos célebres?

150

Wilian Farnum, Teda Bara, Pina Minichelli. Pela primeira vez no Olímpia,

Alfredo tentava esconder a curiosidade acumulada havia tantos anos

desde as conversas do chalé, entre louvores da mãe, comentários do

pai, anúncios dos jornais, os desejos multiplicados: ah, ver o Olímpia, ah

eu no Olímpia, Andreza, já ouviste falar no Olímpia? Sim, que a fachada

era baixa e feia mas ali na sala de espera a luz, tão falada pela mãe,

“era ver um dia” para que melhor fossem vistos os figurões da cidade e a

blusa azul da madrinha-mãe fosse um pedaço da noite no mar.

Alfredo olhava para o pianista do terceto da sala de espera. Curvo, o

rosto branco, lembrava uma cebola descascada; a cabeleira alva trazia à

memória não sabia que conversação do pai. Ou se parecia com o

próprio pai, imprimindo [seu jornal] na varanda? (...) Para Alfredo, o

velho professor ao piano, triste de fazer dó. As pessoas, esperando a

campainha para a sessão, serviam-se daquela música como de seus

lenços, leques, espelhinhos das bolsas. Entre o terceto e o cine-jornal

que os porteiros distribuíam, trazendo a programação, anunciando os

próximos filmes e as lojas da João Alfredo, havia esta diferença: o jornal

era mais útil (...)

Faltavam uns minutinhos para a sessão. Emília com sinais de

impaciência (...) A madrinha-mãe prestava atenção a um senhor de meia

altura, que havia entrado num passo ligeiro e curto, apressado nos

gestos (...) Alfredo reparou nas atenções da madrinha-mãe. E ela lhe

piscou, lhe segredou atrás do leque (...)

– É o desembargador Julião Gomes. O Chefe de Polícia (...)

Alfredo, este, num pasmo. Pois a madrinha-mãe na sala do Olímpia,

falando com o Chefe de Polícia em pessoa! Um desembargador! Nunca

vira um desembargador (...) imaginava sempre um desembargador com

paramentos, qual um arcebispo. E estava ali aquele-um, de paletó, ar

escovado, coçando as costelas... (BGP: 138-9-40-41).

O garoto motiva-se com esta iniciação, que corresponde, em

verdade, a mais uma das diversas etapas de sua inserção na

sociedade belemense. A luz forte (referida por dona Amélia, mãe

de Alfredo, ainda no chalé, em Cachoeira), a movimentação de

pessoas em trajes elegantes, o nome dos atores nos cartazes:

“letras, figuras, cores, papel se enchiam de uma origem fabulosa”,

textos sígnico-urbanos, um conjunto que colabora para aquilo que

parecia ser o dia de glória de Alfredo.

Se, entretanto, o entorpecimento era uma verdade para o menino,

o narrador, atravessado pelo autor implícito, denuncia o

151

exibicionismo da sociedade medíocre que desfilava aparências.

Na leitura do excerto ficam patentes também os “conchavos

sociais”. Afinal era fundamental para uma

pessoa como dona Inácia, síntese da classe média decadente, há

muito afastada dos círculos de poder, pousar publicamente junto a

uma autoridade de prestígio como o chefe de polícia do estado

(observe-se que o prestígio da autoridade naquela sociedade é

tamanho que a expressão “Chefe de Polícia” é registrada pelo

narrador com as iniciais em maiúscula). É de se perceber aí que o

narrador, contagiado pelo pasmo de Alfredo, admira-se diante da

cena e registra tal admiração no enunciado através do uso

repetitivo do ponto de exclamação.

Por tudo aquilo que comentei e por mais que está por comentar,

parece ficar patente ao leitor que tanto para Alfredo quanto para

as mulheres da família Alcântara “cinema é a maior diversão”.

4.4 – Narrativa: tempo, tempos

Certa vez, Pedro Maligo, no paradigmático ensaio aqui já referido,

explica que um dos pilares de sustentação da obra de Dalcídio

152

Jurandir, no que tange a representação da Amazônia na literatura

é o tempo. Maligo é enfático quando afirma que

Um dos principais eixos que orienta a representação da Amazônia em

Jurandir é o tempo. Se, para fins de análise, divide-se tal eixo em tempo

material e tempo idealizado, subdividindo-se cada qual em passado e

presente, nota-se que tais unidades mantém uma relação assimétrica,

de vez que o elemento correspondente ao passado idealizado recebe

pouca atenção. Uma vez que o assunto principal de Jurandir é a vida

entre as camadas sociais mais pobres, o tempo material presente é o

tempo da narração dos eventos ou descrição de estados associados

com uma realidade econômica difícil (Maligo: 1992: 50).

Como se vê, o professor evidencia a existência de dois tempos –

material e idealizado – que se entrançam, mas que, segundo ele

declara, não recebem a mesma e devida atenção. O tempo

histórico, o da coletividade das pessoas humildes, assim, é

enfatizado pelo autor diegético, mas o tempo idealizado, “idílico”,

não flui espontaneamente, pois é filtrado por Alfredo, que, não

raramente, “tenta escapar do presente” (Maligo: 1992:50),

realçando “a transformação mágica da realidade” (Maligo: 1992:

50) que o cerca. Neste contexto, mais uma vez, devemos atentar

para os poderes do caroço de tucumã, o qual Alfredo manipula.

Este “tempo idealizado” apontado por Maligo, em Belém do Grão-

Pará, relativiza-se, pois o objeto mágico – o caroço de tucumã –

com que Alfredo supera temporalidade e espacialidade

angustiantes nos primeiros romances do CEN (refiro-me às

narrativas ditas marajoaras) não persiste com a mesma

intensidade nesta narrativa urbana, senão em poucas referências

do próprio passado cachoeirense, uma evocação do menino

marajoara. Assim, o tempo histórico ganha vulto em Belém do

Grão-Pará. Sem, entretanto, deixar de existir um outro,

concomitante, que pertence àquilo que Benedito Nunes, em

estudo aqui já nomeado, chamou de “recherce de Alfredo”. É

153

preciso mesmo que lembremos que a narrativa de BGP tem forte

provocação de fundo histórico. Como podemos ler a trajetória de

Alfredo, agregado à família Alcântara, sem observarem-se os fatos

postos pela história do lemismo, bem como os da belle-époque? É

assim que a abertura do romance fixa, junto ao leitor, a presença

do tempo histórico:

Com a queda do velho Lemos, no Pará, os Alcântaras se mudaram da

22 de Junho para uma das três casas iguais, a do meio, de porta e duas

janelas, n.º 160, na Gentil Bittencourt. Era o trecho em que passava o

trem, atrás do quartel do 26 de Caçadores. O toque da alvorada

acordava o seu Virgílio para a Alfândega (...) A um passo estava o largo

de Nazaré mostrando já as torres sempre em construção (...) Ali

morando, com uma ou outra mão de oca na parede da frente, a família

contava já com seus dez anos. Foi o tempo em que seu Virgílio

engordou muito (BGP: p. 5).

A narrativa inicia-se quando o narrador de terceira pessoa

posiciona o leitor a respeito das desventuras políticas por que

passou Antônio Lemos, o que, conseqüentemente, levou os

Alcântara à derrocada. A situação política impõe aos lemistas o

fracasso. As marcas do tempo histórico, ou do tempo material

(para usarmos aqui uma expressão retirada do estudo de Maligo)

são bastante distintas, por exemplo, das narrativas orais populares

que abrem com o famoso e evasivo “era uma vez”. A marca dos

fatos históricos, atualizada na voz do narrador, é recorrente em

todo o enredo da trama, e nem mesmo Alfredo, que trazia na

bagagem o caroço de tucumã, pode fazer frente a esse fenômeno.

A Belém que o menino encontra é resultado da política e se vê

enlaçada à era do lemismo, do qual, salvo engano, nenhuma

personagem do enredo irá livrar-se. É ainda paradoxal que em

tempos de vacas magras seja também a época em que o dono da

casa tenha engordado muito. A gordura das personagens é, como

se sabe, reiterada diversas vezes pelo narrador de Belém do

154

Grão-Pará, não como exemplo de fartura, mas como hipérbole do

passadio descompassado, uma espécie de inchaço, que

incomoda sobremaneira aquele que enuncia os episódios.

Mas não é somente do chamado tempo material que sobrevive o

romance, conforme se pode atestar em outro trabalho que se

destaca neste particular. Estou referindo-me ao estudo de Paulo

Ornela. Ornela, após embasar seus argumentos em teóricos como

Reis & Lopes e Benedito Nunes, detém-se naquilo que ele

denomina de “paradoxos do tempo” em Belém do Grão-Pará. O

professor afirma que nos dois primeiros capítulos do romance:

Encontramos paradoxos do tempo bem marcados. O primeiro é o

presente triplicado, pois os Alcântara estão vivendo três forças

temporais: a memória do lemismo (passado), a vida na Gentil (presente)

e a expectativa da chegada de Alfredo (futuro).

O segundo paradoxo bem definido é a espacialização do tempo. Para

dar-nos a compreensão da irreversível passagem do tempo, o narrador

enfatiza espaços: no passado a casa da 22 de Junho a Belém próspera;

no presente, a casa da Gentil e a decadência da cidade (Ornela:

2003:1978).

Como se percebe, Ornela fixa a complexidade do uso do tempo no

romance dalcidiano, que se vê intrincado com a espacialidade da

narrativa, assunto do trabalho do professor da UFPA. Cada casa

habitada pelos Alcântara – a da 22 de Junho (o esplendor), a da

Gentil 160 (a decadência política) e da Estrada de Nazaré 34 (o

desmoronamento dos sonhos pequeno-burgueses) – demarca

uma situação temporal, que, entretanto, extrapola a simples

marcação de tempo para fixar, como já foi dito anteriormente,

situações de prosperidade e/ou ruína econômica e social da

família de dona Inácia, e, por extensão, de toda a classe média da

Belém de então, a qual caiu em desgraça devido à prosperidade

das plantações de hevea no sudeste asiático. É assim que, ao

arquitetar o tempo, Dalcídio Jurandir acaba por fixá-lo mais como

155

sustentação basilar do romance que como mero artifício de

construção da narrativa. Em outros termos, estamos diante daquilo

que Maligo chamou de tempo material-histórico, marcado de

objetividade (tanto quanto for possível ser objetivo nestas

circunstâncias). O tempo é, pois, uma instância que, ao narrar a

trajetória dos Alcântara, conta um recorte da história da Amazônia

e, por conseguinte, do Brasil. O tempo de Alfredo (interior, íntimo,

e por isso talvez ele empreste mais lentidão ao enredo) é

idealizado pelas maquinações imaginativas do menino interiorano

e corre paralelo ao tempo material. Além do tempo imaginativo de

Alfredo, vemos a persistência de outros tempos íntimos de que

são exemplos as realizações temporais de Antônio e de Libânia, a

gata borralheira cabocla de Belém do Grão-Pará.

Percebe-se claramente outra estratégia demarcatória do tempo

cronológico em Belém do Grão-Pará. O autor diegético grafa,

através de elementos do cotidiano da cidade – sinos, campainhas,

buzinas, sirenas, o resfolegar do trem e outros – demarcações

temporais, o que se constata desde o primeiro capítulo do

romance, quando “ toque da alvorada [do quartel] acordava o seu

Virgílio para a Alfândega” (BGP:05).

156

1991: propaganda oficial da Prefeitura de Belém: a cidade, humanizada, fez-se

criança, recorrência da metáfora.

157

5 – A CIDADE NO ROMANCE

5.1 – metáforas e metonímias

A questão da metáfora é dos pontos mais controversos da

chamada retórica. E a controvérsia não arrefece quando estamos

tratando de texto literário. Massaud Moisés, ao tratar do tema,

afirma que “considerável parcela da complexidade apresentada

pela metáfora advém de suas profundas ramificações com outros

recursos estilísticos vizinhos, os tropos ou figuras de linguagem e

pensamento” (Moisés:1999: 324). Moisés aponta também que

Aristóteles, n’A Poética, ocupou-se do tema. Afirma o professor

da USP:

As primeiras observações acerca do conceito de metáfora devem-se a

Aristóteles: ‘a metáfora consiste no transportar para uma coisa o nome

de outra, ou do gênero para a espécie, ou da espécie para o gênero, ou

da espécie de uma para a espécie de outra, ou por analogia’ ” (Moisés:

1999: 326).

Paul Ricoeur, outro que reflete sobre a questão, em A metáfora

viva (2000), cita, em certa passagem, Gerard Genétte, o qual

“leva às últimas conseqüências a metáfora espacial da figura,

segundo seus dois valores: distanciamento e configuração”

(Genétte apud Ricoeur: 2000: 227). Ricouer aborda o problema do

signo lingüístico e o sentido [denominado de virtual] que dele

advém, num contexto que os leitores deduzimos ser de criação

literária. Argumenta o estudioso francês:

Há justamente duas idéias [sobre o distanciamento e a configuração]: o

desvio entre o signo e o sentido virtual, que constitui ‘o espaço interior

158

da linguagem’, e o contorno da figura: ‘o escritor desenha os limites

deste espaço’ (Ricoeur: 2000: 227).

Quero aproveitar a deixa dos argumentos levantados por Ricoeur

para dizer que se o escritor “desenha os limites” do espaço da

figura na linguagem, o mesmo ocorre, em sentido de

preenchimento lacunar do texto (cumprindo o que preconiza a

Estética da Recepção) com o leitor. E é utilizando minhas

habilidades de leitor que invisto no deciframento das figuras

literárias que considero essenciais na interpretação do romance

Belém do Grão-Pará.

Na arquitetura romanesca traçada por Dalcídio Jurandir, saltam

aos olhos algumas figuras, dentre estas está a metáfora. Sabe-se

que o tema da metáfora é polêmico, um terreno minado se

considerarmos controvérsias a respeito de conceitos e

delimitações. Utilizo-me aqui, mais uma vez, de Paul Ricoeur, para

quem “a metáfora e o espaço do discurso é parcialmente

traduzível: sua tradução é a teoria da denotação, e o que nela é

intraduzível é seu poder de assinalar um valor afetivo, uma

dignidade literária [ao texto]” (Ricoeur: 2000: 227).

Pois bem, Dalcídio Jurandir, muito mais do que usar a conotação

como simples artifício, o faz com o intuito de emprestar substância

à argamassa do romance, que se institui como texto

plurissignificativo. Daí é que salta aos olhos, no contexto do

enredo, a expressão conotativa “útero de areia”, já assinalada

neste trabalho (desde o título, diga-se), e que é grafada pela

primeira vez no capítulo dois do romance. Esta expressão

singularizada no texto dalcidiano está associada, em primeira

instância, a Emilinha, que a própria mãe, dona Inácia (inadaptada

à sua condição feminina numa sociedade falocêntrica) a fim

qualificar sua filha como inútil, usa para desqualificá-la. Leiamos:

159

[Dona Inácia] tinha desejado tanto que Emília tivesse nascido macho

porque, no fundo, embora falasse da ‘canalha que trazia a vara do Diabo

entre as pernas’ desfazia mais das mulheres que dos homens (...) Por

isso lastimava a mana Vitória foi emprenhar, deu um Nenê.

Emília, aplicada ao refego, sentindo aquelas palavras da mãe, ergueu os

olhos pestanudos:

- Ora, mãezinha, espere. Espere que se eu não nasci macho, hei de

arranjar um para salvar a família.

- Tu, minha gorda filha, és maninha. Nem mulher parirás. A geração

acabou aqui nesta barriga, minha gente. Nem Veiga nem Alcântara. Já

foi muito para mim te poder gerar. Tens útero de areia.

Emilinha saltou, com refego na mão, enquanto as Veigas riam. Mas a

mãe engrossou a voz:

- Não salta, não protesta. Esse teu aí só tem banha e bucho,

desgraçada (...) (BGP: 23).

Percebe-se claramente o discurso frustrado de dona Inácia, que,

entre outras coisas, deprecia a filha e, por extensão, todas as

mulheres, as quais não se comparam, afinal, à “canalha que

nasceu com a vara entre as pernas”, esta sim, superior, pois

detém o poder de mando na “máquina do mundo“. Ângela

Maroja

julga a atitude de dona Inácia, denominando-a com a

instigante expressão “ética da virilidade”. Vejamos o que diz a

professora:

... D. Inácia, que se torna também, no romance de Dalcídio Jurandir, a

porta-voz do que chamamos, em nossa leitura do romance, de ética da

virilidade. Nesta função, a crítica à luta pelo poder político, de que D.

Inácia é, inicialmente, porta-voz, torna-se ambígua, uma vez que vem,

muitas vezes, misturada a certa concepção do bem, segundo a qual o

‘ethos’ (isto é, o caráter) individual e coletivo deve ser determinado não

exatamente por virtudes cívicas tradicionais como honestidade, senso de

justiça, etc, mas sim por impetuosidade, coragem, capacidade de

iniciativa e risco, entre outras virtudes atribuídas a seres do sexo

masculino (Maroja, In: Tupiassú: 2006:68)

Refiro-me ao lúcido ensaio “Belém do Grão Pará de Dalcídio Jurandir”. A professora-autora, segundo ela

própria declara, se utilizou, em seu estudo, da 2 edBR.

160

O gesto paradoxal de dona Inácia, a “ética da virilidade” que

desanca a desmoralizar o sexo feminino, tido por ela como frágil

(embora sua própria atitude e de suas parentes demonstrem o

contrário), e que tem como alvo privilegiado sua filha, Emilinha.

Muito mais, entretanto, que uma simples forma designativa e

depreciativa da “herdeira” dos Alcântara, a expressão metafórica –

útero de areia – amplia-se metonimicamente no sentido de

designar a própria situação da capital do Pará, que, então,

conforme se sabe, mergulhava em profunda crise político-

econômico-social e, por que não dizer, moral. Desse modo, à

teoria da denotação de que nos fala Ricoeur se soma a

capacidade do leitor acrescer a decifração ligada à questão

histórica. A agonia econômica, advinda do crack da borracha, faz

com que o leitor vislumbre possibilidades metonímicas, nas quais

as personagens femininas efetivam-se como síntese da própria

cidade de Belém. Assim, a metáfora útero de areia desliza o

sentido para ampliar reiterativamente o discurso enunciativo do

texto que aponta para o declínio: afinal, em certo sentido, as

cidades são as pessoas que nelas habitam; e este pensamento

pode ser trasladado às personagens de determinados romances,

dentre os quais Belém do Grão-Pará é expressão privilegiada. E

a “Emilinha útero de areia”

, sem deixar de caracterizar-se como

metáfora, configura, por deslocamento de significado, uma

metonímia da Belém-cidade-agônica.

Há em Belém do Grão-Pará, entretanto, outras metáforas que

merecem nossa atenção, uma vez que elas nos ajudam a

identificar a idéia de ruína que perpassa o enredo do romance.

Dentre elas destaco o gramofone mudo, pertencente ao padrinho

A mesma provocação temática pode ser identificada em inúmeros exemplos da literatura universal. Aqui

lembro-me do caso de Yerma, de Federico García Lorca, que entre tantas metáforas usa a “seios de areia”,

para referir-se à protagonista de seu drama.

161

de Alfredo, seu Barbosa. A casa que outrora sediara o fausto de

um próspero comerciante, agora não passava de um arremedo,

uma melancólica pintura do que fora no passado, quando os

ventos sopravam a favor dos barões da borracha. O gramofone,

símbolo de luxo e sofisticação, agora que se vê calado, sintetiza

toda a decadência e a melancolia de um passado próspero. Isso

pode ser constatado na visita que Alfredo faz ao padrinho, em

companhia de dona Amélia, sua mãe:

D. Amélia batia palmas [à frente da casa de Barbosa, seu compadre].

Alfredo impaciente, encabulado com a sua cabeça em pêlo, voltava-se

às palmeiras da Trindade

(...)

Alfredo pedia para que ninguém viesse atender. Teriam saído? (...)

A mãe voltou a bater palmas. Mas não havia mais campainha. Bateu

com a velha maçaneta.

Abriu uma persiana, a medo, uma cabeça, furtiva, logo se recolheu (...)

Quando aquela moça abriu a porta, onde estava o tapete, onde andava

a menina e o menino?

Atravessaram a sala dos discos, cheia de estantes, e entraram na sala

de jantar que se avarandava para o pátio onde, em torno de um tanque

seco, ao pé de uma cadeira de embalo sem assento e um resto de

caramanchão, grasnava um ganso muito velho. Seria o ganso, aquele?

Ainda, depois de tantos anos. Nada perguntou à mãe. Dominando os

móveis, solene, num consolo repousava o gramofone. Um pouco atrás,

das duas mulheres que seguiam, vagarosamente, Alfredo deteve-se. A

mãe havia lhe contado que o ganso passava tempo a escutar o

gramofone, mas um dia não reinou? E avançou contra aquela boca

enorme e aquela voz (...)

Com esse bicho aí, pensou Alfredo, era possível tocar para uma missa

campal. Olhou dentro do bocal do gramofone. Escuro, mudo, insondável.

Essa escuridão e mudez enchiam a casa, Mas desolada e deserta pela

silenciosa quantidade daqueles discos nas estantes e este e aquele a

grasnar do ganso velho... (BGP: 46-7).

O local descrito, o largo da Trindade, onde se localiza a casa de seu Barbosa, permanece ainda hoje quase

inalterado. Defronte dele fica localizada a OAB, num prédio que abrigou a antiga Faculdade de Direito do

Pará, onde estudou Raul Bopp, quando de sua morada em Belém.

162

É fácil perceber o cenário decrépito que mãe e filho, recém-

cegados do Marajó, encontram na casa de seu Barbosa. O

enunciado do texto é constantemente alimentado por um léxico

que enfatiza precariedade, reiterativo de decadência e

decrepitude: a falta de campainha, a maçaneta velha, o tanque

seco, cadeira de embalo sem assento, um resto de caramanchão,

um ganso muito velho e, finalmente, o escuro, mudo e insondável

gramofone. O que fica ao leitor, com toda a força sugestiva do

discurso do texto, é o modo como o gramofone, com seu silêncio

insondável, infesta toda a casa, que se institui pela ausência de

vivacidade. É como se ao invés de expirar sons, o aparelho

transpirasse mudez e melancolia. Afinal, seus habitantes –

Barbosa e sua filha – estão carcomidos pelos cupins da

decadência. O curioso aí, entretanto, parece ser um gramofone

mudo e um ganso velho, este que se esforça melancolicamente

para substituir o som da felicidade do passado, que era propagado

pelo aparelho musical. É curioso perceber-se que o ganso avança

raivoso sobre o gramofone, assim como a decadência, decorrente

do empobrecimento da sociedade da borracha, avança sobre toda

a classe média de Belém. O ganso, portanto, de certo modo,

figura como o pirata inglês que, ao roubar as sementes de látex e

embarcá-las para a Inglaterra, acaba deixando a classe média e a

elite amazônicas emudecidas, murchas, feito o gramofone de seu

Barbosa.

Outra construção da obra que tem pulsação metafórica diz

respeito a Alfredo e a suas sensações iniciais sobre a cidade de

Belém. Após o desembarque, o menino defronta-se com uma

significativa cena do morto solitário no necrotério

da doca do

O prédio do necrotério ainda existe, no complexo urbano do Ver-o-Peso, ele ocupa aquilo a que hoje se

denomina de feira do Açaí. A edificação, entretanto, tem hoje outra destinação, diversa daquela que aparece

no romance.

163

Ver-o-Peso, Alfredo reflete sobre o abandono e a solidão na

cidade grande, que não dispensava nem os mortos; modo tão

diverso da maneira como Cachoeira tratava seus defuntos. É,

pois, neste instante que flagramos o narrador, a dizer:

Lá fora a doca se agitava, longe seguia a senhora de pluma e leque,

latejava a cidade, agora ao menino, incompreensível, assustadora.

Em meio de seu desalentado assombro, o menino teimou agora em

parecer o menos matuto possível, para achar tudo aquilo muito natural.

Compreender a cidade, aceitá-la era a sua necessidade. Ser amado por

ela, saboreá-la com vagar e cuidado, como saboreava um piquiá,

daqueles piquiás descascados, cozidos pela mãe, receando sempre os

espinhos (BGP: 35).

Como se vê, para aquele que chega, a cidade se transfigura em

um complexo estranho. Alfredo – inicialmente, o leitor toma

conhecimento – sente-se um desfocado, um matuto que tem os

pés apertados pela sintomática liga de borracha que o incomoda

Embora ele não deseje ver a morte com a indiferença daqueles

que deixam o morto na pedra feito “um charque humano” (tal qual

fazem os habitantes da cidade), o garoto necessita, com

celeridade, “compreender a cidade”, afinal, a partir de então, ele

iria habitá-la, daí que “aceitá-la, era a sua necessidade” de recém-

chegado. Esta sensação de desconforto inicial deve ser superada.

E é nesse viés que o escritor constrói a metáfora de Belém como

pequiá suculento, que necessita ser saboreada com vagar e

cuidado, receando sempre os espinhos que estão encravados em

seu caroço. Neste sentido é que ocorre, no interior do CEN, a

ressignificação dos caroços. Explico: em Chove e Três Casas e

um rio (narrativas marajoaras), o carocinho de tucumã

manipulado por Alfredo tem o “poder de condão” (Fares, In: Jacob:

A liga de borracha, percebe-se, é um motivo recorrente que (de)marca a sociedade amazônica. Não é à toa

que Dalcídio Jurandir faz dela um pretexto literário; a borracha, ao mesmo tempo que é útil, incomoda e

constrange aquele que a usa.

164

1996: 54). Em Belém do Grão-Pará, narrativa urbana, o caroço é,

de certa forma, substituído pelo pequiá

, fruto envolto de massa

comestível que, entretanto, guarda um baú de espinhos. Os

caroços, sabemos, têm grande significação na explicação do

universo mítico da Amazônia, vide a lenda indígena da criação da

noite. Da traslação do caroço de tucumã ao pequiá, mais uma vez,

estamos diante de um ritual que se vê marcado de simbolismo,

que reitera a transferência de Alfredo do campo para a cidade.

A casa é outra construção que provoca o leitor, é representação

de decrepitude e decadência

. Segundo Furtado, o romancista

“objetivou traçar um quadro romanesco da Amazônia derruída pós

ciclo da borracha” (Furtado: 2002:13). A professora prossegue sua

linha de raciocínio ao afirmar:

Na ambientação e nas personagens Dalcídio carrega nas cores e nos

tons recriando com maestria um universo fictício no qual a corrosão

sobressai como traço principal do painel (...) Do espaço, o grande ícone

do derruído é a casa: ou ela se transforma em um espaço opressor (...)

ou ela rui literalmente, como a casa da família Alcântara (em Belém do

Grão-Pará), ou a casa de dona Cecé (Passagens dos Inocentes) que

é desmanchada e vendida às escondidas pelo marido da proprietária

(FURTADO: 2002: 14).

Vê-se, portanto, aí reiterada a idéia de decrepitude, artifício

recorrente a um projeto romanesco de compreensão e de

representação da Amazônia. A Amazônia de Dalcídio afasta-se

peremptoriamente do eldorado ou do rincão exótico: “a corrosão

sobressai como um traço principal do painel” romanesco. A casa

Fruto oleaginoso da caryocar villosum, de polpa comestível, sua madeira, segundo o Dicionário Houaiss

de Língua Portuguesa, serve para fazer embarcações, o que reitera sua importância para a

mundiamazonividência.

Pode-se perceber também a decrepitude moral que alastra os integrantes do clã dos Alcântara; poder-se-ia

falar da corrupção em relação ao contrabando, na qual seu Alcântara se envolve na alfândega, que culmina em

sua demissão. Mas o maior indício disso parece ser a constante desconfiança de adultério que paira sobre

dona Inácia. É reiterativa a síndrome de Bentinho presente em Virgílio. Este ciúme doentio foi apontado por

Marli Furtado, em tese aqui já referida. O intertexto não parece gratuito. Vale lembrar que há traços outros de

Machado de Assis na obra do Extremo Norte, a introspecção psicológica, e o desvendar da alma humana

também são influências do bruxo do Cosme Velho em Dalcídio Jurandir.

165

acaba por tornar-se um dos espaços privilegiados para,

reiteradamente, representar a decadência. O espaço da casa, ali,

afasta-se tanto da esfera do recanto burguês, quanto do refúgio

psicanalítico de útero materno defendido por Gaston Bachelard

Em Belém do Grão-Pará são significativos os exemplos de

decrepitude tanto na morada de seu Barbosa, quanto na casa da

Estrada de Nazaré, número trinta e quatro, que descerra o enredo

numa impressionante cena de sugestão simbólica. Antes,

entretanto, de ocorrer o epílogo agônico, Inácia ironiza a situação

de sua família, ao conversar com Emilinha:

- Daqui da mansão vamos para os Covões, a residência imperial.

Vamos para as pompas dos Covões, senhora dona Emília (...)

Abriu a garrafa, emborcou-a escorrendo-lhe o vinho pelos cantos da

boca, avançou para a cozinha.

- Te desmancha logo, filhinha, volta ao pó que és, que somos nós,

cozinha do rei! Castelo dos Alcântaras, te despenha, teu dia chegou,

desaba! (BGP: 355).

A elocução de Inácia, traspassada de rascante ironia, se antecipa

ao desfecho trágico, à agonia dos Alcântara, e por extensão, dos

“filhos enjeitados” da borracha. A cena final, digna de uma película

de Carlos Saura, salta aos olhos do leitor:

Ao ver que a filha também saía, fugindo, dona Inácia abanou as mãos,

murmurou, cerrando os dentes:

- Esta? Vai aonde? Atrás de quem? Se pegar com as tias? Vai é de

vergonha, corrida, antes que a Estrada de Nazaré veja o nosso lindo

entulho na calçada, nós e a casa, despejados pelos fantasmas. E foi o

que me coube gerar neste mundo, esta pobre, essa!

Bachelard, Gaston. A água e os sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria. São Paulo: Martins Fontes,

1989.

166

A noite andando, Libânia tornou à ala para avisar que ouviu um novo

estremecimento desta vez no corredor da cozinha (...) Fez ver: tinham

de mudar aquela hora mesma. Para onde, não sabiam, mas tinham (...)

Na calçada, então, antes que tudo fosse abaixo, e até outras futuras

providências. E o piano? (...) Libânia correu até ao Largo da Pólvora em

busca dos portugueses (...) encontrou um que convocou os demais e

carregaram o piano até a porta. Aí perguntaram: aqui na calçada ou no

leiloeiro? Libânia franziu a testa, indica-lhes ao pé da mangueira o lugar

do piano. Manda-os trazer a mesa de jantar, o guarda-roupa... Alfredo e

Antônio carregando as coisas para fora, vão e vêm, rápidos e sérios.

“Madrinha-mãe, gritou Libânia para as sombras do quintal, madrinha-

mãe, se vista e saia que tudo, os três, a gente toma conta”. E baixo, só

entre os três: Ou quer também que os galegos carreguem a senhora no

ombro? Não sai de vergonha na rua, da rua te olhando?

Mal o bonde passou, Antônio quebra a grande lâmpada do meio da rua:

- Assim escuro a madrinha-mãe sai já (BGP: 357-8).

“Nós e a casa, despejados pelos fantasmas”. Mas a qual fantasma

refere-se dona Inácia? Afinal a rasura dos fantasmas é recorrente

em Belém do Grão-Pará, como se prenuncia no capítulo nono,

página 68, em que eles são evocados por Libânia, em conversa

com Alfredo, na qual a moça tenta engendrar o outro nas

artimanhas de uma outra cidade, mais cabocla talvez. Ali,

entretanto, vemos os fantasmas como sinônimos do imaginário

oral popular amazônida: “– Aqui nesta igreja

está encantada uma

menina. De uma enorme pedra só, a Santo Alexandre, com uma

menina dentro encantada. Igreja feita ali ou nascida do próprio

chão...” (BGP: 68). Mas os fantasmas, os outros de que fala a

matriarca dos Alcântara, parecem instituir a fantasmagoria, como

A igreja de Santo Alexandre, espaço dos jesuítas até a expulsão destes pelo Marquês de Pombal,

permaneceu quase trinta anos fechada para intermináveis reformas. Isso propiciou a criação de uma série de

narrativas fabulosas, dentre as quais se insere a da menina que foi bater na mãe com uma vassoura e ficou

paralisada. Isso transformou-se em assunto de alguns novos autores. Dalcídio, como se percebe, antecipou-se

a eles.

167

“produtos da imaginação (...), representações mentais que

estimulam e acompanham os actos sexuais” (Bastin: 1975:183).

“Quando excessivos, estes produtos da imaginação são agentes

de inadaptação à realidade” (Bastin: 1975: 184). Inadaptação à

realidade é o que efetivamente ocorre, no enredo do romance,

com a família dos Alcântara, que é capitaneada por dona Inácia,

que, de modo algum, aceita o declive econômico-social em que se

vêem imersos, após a queda do intendente Antônio Lemos.

Inadaptada está a matriarca; inadaptado está seu marido, Virgílio,

que detesta morar em Belém e sonha em retornar ao seu Ceará;

inadaptada está Emília, que não aceita sua condição de “solteira

vazia”; inadaptado, ao menos inicialmente, está Alfredo à cidade

grande; inadaptada ao seu estado de servidão semi-escravista,

está Libânia. Em conseqüência de tanta inadaptação, a casa da

Estrada de Nazaré, que lhes serve de abrigo, não tem outra

destinação senão a de ruir, de desabar sobre suas cabeças, o que

vem a ocorrer no final do enredo.

* * *

Também nos capítulos iniciais do romance despontam usos

significativos da linguagem metafórica. Talvez fosse melhor falar-

se em situações-metáfora que se explicitam quando o enredo

demonstra o desconforto de Alfredo em relação à capital: “Belém

era a casa alheia” (BGP: 43). A dificuldade do garoto transferido

do interior se transforma em artifício de linguagem que no nível da

enunciação enfatiza o mal-estar, a inadaptação que fazem de

Alfredo, naquele instante, um displaced person, menino que, ao

esperar o desembarque, se via com as ligas de borracha

apertadas nas pernas: “onde as marcas de feridas pareciam doer.

O sapato, ao calçar, doeu-lhe” (BGP: 30-1). Após a “infame”

168

passagem pelo barbeiro “chique” da cidade, o narrador anuncia:

“Coco rapado, o sol agora castigava [Alfredo]. A cidade ria dele.

Com que cabeça voltaria ao barco? Que iam dizer os tripulantes?

‘Volta um doutor? Volta um pelado’” (BGP: 40-1).

O sentimento de desconforto do menino parece infestar o narrador

que personifica a cidade a qual, segundo sente Alfredo, debocha

de seu corte de cabelo: “Roendo o coco, a máquina lhe roía

também o orgulho e aquele deslumbramento pela cidade” (BGP:

40). E é neste momento que, ao entrarem, Mãe e filho, no bonde

circular que os levaria à casa dos Alcântara, o discurso sobrepõe

metáforas que transplantam a “aquosidade” de Cachoeira para

Belém: “O bonde, cuspindo e engolindo gente, mergulhava nas

saborosas entranhas de Belém, macias de mangueiras” (BGP:

41). A considerarmos o verbo mergulhar, o bonde – e isso é um

recurso que faz, como já afirmei anteriormente, o narrador

contagiar-se com as emoções das personagens da trama –

trafega como se um barco fosse. A cidade, por sua vez,

feminilizada, é detentora de “saborosas entranhas (...) macias de

mangueiras” (BGP: 41). É curioso que ao fim do percurso, Alfredo,

como se atravessasse a agitada baía do Marajó, vê-se tonto com

os cheiros de Belém. E o narrador exclama: “Alfredo parecia não

ter viajado no bonde e sim no barco ainda. A rua era um rio

ondulante” (BGP: 42). Esta idéia da rua como rio, por sinal, é

reiterativa da necessidade de adaptação do garoto: “Quase o

mesmo apito que [Alfredo] ouvia das lanchas no chalé. Em vez de

barcos, da “Lobato” e da “Guilherme”, passavam trens. Vinha com

efeito, morar às margens de outro rio?” (BGP: 44). Trata-se de um

artifício de linguagem que, afinal, longe de ser novo, já fora

explorado anteriormente por Raul Bopp, em Cobra Norato, e Ruy

169

Barata

, na canção “Esse rio é minha rua”. Mas não é tudo, o

narrador prossegue a associação metafórica ligada às águas

amazônicas, quando o menino vê o “padrinho” Virgílio: “Alfredo via

na rede de cordas, arquejando e resfolegando, aquele peixe-boi

que era o seu já chamado padrinho Alcântara” (BGP: 52). A

metáfora lembra o mamífero menos pela sua raridade e mais pela

sua configuração exótica. É provável que o narrador, com o intuito

de “aliar-se” a Alfredo no momento em que este se encontra com

dificuldade de adaptação, busque as mais prováveis associações

que digam respeito, mais uma vez, ao mundo marajoara. Ainda no

capítulo quinto, as associações perduram com a mesma força

simbólica:

Dos fundos, o hálito das baixas cobria o quintal. Varando o aguaceiro, o

trem passava ruidoso e fumegante submarino. À noite, os sapos contra o

sono [de Alfredo]. E rompendo o chuvaral, revezavam-se os toques do

quartel, muito distantes, como se marcassem um tempo extinto ou

pedindo socorro na cidade que naufragava” (BGP: 52).

Como se pode perceber, o trem, aos olhos do narrador, transmuta-

se em um submarino, e a cidade, descrita com tonalidades bíblico-

diluvianas, naufraga diante das angústias de Alfredo, marcadas

pelas dificuldades do menino em fincar raízes na nova morada, na

nova cidade, afinal, Alfredo “queria era Belém, só, para tornar-se

menino da cidade” (BGP: 55). O tempo verbal condicional – queria

– indicia a dificuldade de adaptação nesta difícil travessia de

Alfredo, que não é somente física, mas um rito de passagem da

infância para a fase adulta, do campo para a cidade, do estado

puramente aquático para o misto de encharcamento e solidez

Ruy Guilherme Paranatinga Barata, nasceu em Santarém, PA, em 1920, faleceu em São Paulo, em 1990. O

autor teve seu primeiro livro, Anjo dos abismos, editado pela José Olympio, em 1943. O texto recebe crítica

de Antonio Candido, publicada n’O Estado de S. Paulo. Comunista engajado, Ruy publicou também nos

Violão de rua: poemas para a liberdade, da União Nacional dos Estudantes, em 1964. O poeta, entretanto,

conheceu a fama através das composições feitas com seu filho, Paulo André Barata, que fizeram grande

sucesso na voz de Fafá de Belém, tais como “Foi assim” e “Pauapixuna”.

170

urbana, que é evidenciado pela transição do discurso de terceira

pessoa ao discurso indireto livre:

Escorria da montanha o colégio sonhado [por Alfredo]. Este sonho era o

que diferençava o diferençava dos moleques de Cachoeira, o separava

deles. Agora despojado do colégio, sentia-se igual ao moleques,

qualquer menino de grupo escolar. A família Alcântara não acolhia um

menino especial e sim este caboclinho que sou euzinho, cabeça rapada,

sobrinho de Isaura, a costureira e esta, filha da tacacazeira do canto da

Quintino (BGP: 55).

Mimeticamente, o discurso faz realçar a passagem da narração

tradicional – o discurso de terceira pessoa – para o discurso

indireto livre, técnica de narrar mais arrojada, afinal ela é

apropriada ao desvendar da interioridade das personagens. Tal

artifício acaba por fazer com que a enunciação reflita o sentimento

de transmutação do enunciado.

As artimanhas de discurso do texto dalcidiano naturalmente não

se esgotam nesta leitura. O que se quis aqui foi observar um viés

do “espaço da linguagem (...) [que é] (Ricoeur: 2000:228-9):)

‘conotado, manifestado, designado, falante mais que falado, que

se trai na metáfora como o inconsciente se revela num sonho ou

num lapsus’” (Gennette apud Ricoeur: 2000: 229). Espero que

esta interpretação não tenha traído as instigantes marcas do rito

de Alfredo, processo desafiador que demarca o traslado do

menino à cidade de Belém, porto/entreposto de descobertas e

frustrações, de sonhos e decepções, de prazeres e desprazeres.

Uma cidade que vê a idealização infante ser suplantada por um

aglomerado urbano contraditório, mas rico de possibilidades.

171

“Belém da Memória”: a cidade e olhar da literatura, marcos visuais no centro

histórico.

172

5.2 – Fisiognomias da cidade equatorial

Tomei conhecimento da idéia de uma fisiognomia/fisionomia de

cidade, através de Willi Bolle, que a desenvolveu em trabalho já

clássico quando se deseja tratar das multifaces das urbes

ocidentais. Ao tentar dar conta de realçar as trilhas por que

percorrem as personagens de Dalcídio Jurandir, esbarrei,

conseqüentemente, na temática moderna do romance que dá

conta de narrar a cidade, escavando-lhe memórias individuas e

coletivas. Em Belém do Grão-Pará se vê a cidade representada

nas suas complexas malhas de significações, como uma espécie

de altar de sacrifícios, por onde desfilam, com grau significativo de

verossimilhança, personagens. No afã de transitar nessa temática,

tive acesso ao ensaio “A cidade-romance em Balzac”, escrito por

Italo Calvino. Lembrar a importância de influenciador que Balzac

exerce no tradicional romance do Ocidente, certamente, é, para

usar uma expressão adequada ao universo belemense, “chover no

molhado”. Realçar, entretanto, essas influências em Dalcídio

Jurandir é obrigação num trabalho como este que desenvolvo.

Afinal o autor brasileiro tem o criador de A Comédia Humana

como um de seus mestres. Leiamos, desse modo, um excerto do

ensaio supracitado, de autoria de Calvino, que serve de pórtico

para este capítulo:

Transformar em romance uma cidade: representar os bairros e as ruas

como´personagens dotadas cada uma de um caráter de oposição às

outras; evocar figuras humanas e situações como uma vegetação

espontânea que germina do calçamento desta ou daquela rua ou como

elementos de tão dramático contraste com elas a ponto de provocar

cataclismos em cadeia; fazer com que em cada momento mutável a

verdadeira protagonista seja a cidade viva... (Calvino: 2002:147).

Como se lê, diversos trechos de Calvino nos remetem ao romance

Belém do Grão-Pará. O ensaísta,que parece ter escrito dirigindo

173

seu pensamento ao romance do escritor brasileiro, aponta o ato

de representar bairros ruas e personagens, evocar figuras que

tenham perfil dramático, provocadores de “cataclismos em

cadeia”, que façam da cidade não um pano de fundo,

mas uma “verdadeira protagonista

”. Muitas vezes estive tentado,

aqui, em perfilar entre as personagens do enredo a própria Belém,

instigantemente apresentada pelo narrador de Belém do Grão-

Pará. E é desta cidade, palco dinâmico dos dramas vividos pelos

Alcântara e seus agregados, que desejo me ocupar. A Belém

contraditória – ao mesmo tempo fascinante e desvalida – de que

se esboça uma fisionomia, mostra-se página a página, a guisa de

cenas bem descritas pelo narrador e desbravadas pelas

personagens (sobretudo Alfredo, Libânia, dona Inácia e seu

Virgílio, embora não se descartem também as ingerências de

Isaura, Mãe Ciana, seu Lício, entre outros), que dela dão conta na

acepção enfatizada por Willi Bolle no capítulo “Cidade e memória”,

de Fisiognomia da metrópole moderna, editado pela USP, em

1994

Complexo é este caminhar, uma vez que o olhar de Bolle

considera a leitura de Berlim e Paris a partir das óticas afetivo-

rememorativas de Walter Benjamin e Charles Baudelaire, sem

deixar de lado Proust e sua memória involuntária. Volto a enfatizar

– como fiz na abordagem sobre modernidade, em que cito Beatriz

Sarlo –, não se trata aqui de uma relação arbitrária, sobretudo em

relação à Paris, visto que a sofisticação da “dinastia da

Volto a reiterar aqui a classificação que faz da cidade Benedito Nunes: “Belém funciona na história a título

de personagem maior, mas não aparece como cenário fixo que encerre e limite o movimento dos personagens

propriamente ditos” (Nunes: 1961: 01).

Ver nota de número 63.

174

gardênia

”, implantada pelo intendente Antônio Lemos,

transformou Belém, na virada dos séculos XIX para o XX, numa

cidade próspera, urbe civilizada, que foi cognominada por alguns

visitantes de dentro e fora do Brasil como a “Paris n’América”.

A grande provocação para se iniciar esta seção do trabalho, que

se aproxima já de seu desfecho, está na fala de Willi Bolle sobre

Walter Benjamin, para quem Contramão, obra de estréia literária,

está marcada pela “construção da vida e a construção da tradição”

(Bolle: 1994: 314). Os escritos benjaminianos registram a memória

da cidade de sua infância e são denominados de Tableaux

berlinois; eles trazem os quadros da cultura cotidiana e “registram

os embrincamentos entre a biografia individual e a história

coletiva” (1994: 315), aspecto diferencial da obra benjaminiana. É

assim que ficamos sabendo da

fisionomia da metrópole alemã num leque temático que tem seu paralelo

num livro sobre Paris (...): ao estilo militar das moradias de operários (...)

na capital prussiana corresponde o ‘embelezamento estratégico’ da

capital francesa sob o prefeito Haussmann; ao colorido dos camelôs e

das feiras de rua, a agitação das passagens e dos ‘magazines

nouveatés’; ao dialeto berlinense, o argot de Paris; as fábricas de

locomotivas, as estações ferroviárias... (Bolle: 1994: 315).

Observa-se que a modificação radical das estruturas urbanas é

uma tônica nas grandes capitais européias, que precisavam

adaptar-se a novos modelos, o que acaba por influenciar, via

“espírito do tempo”, a gestão de administradores brasileiros da

época, dentre os quais se destaca Antônio Lemos, intendente de

A gardênia era a flor que simbolizava o luxo e a sofisticação de Antônio Lemos. Tanto é assim que seus

seguidores mais próximos disputavam quem doaria as gardênia para que o intendente de Belém usasse na

lapela de seu fato.

175

Belém. Curioso se perceber, no contexto da sanha reformadora

dos urbanistas, que a enunciação modernizante dos textos, que

pretende acompanhar o que a arquitetura e outras artes ditam, se

dá enfatizando as cenas, as falas do povo, o colorido das feiras,

traços que, buscando-se o paralelo com o romance em estudo,

são fortemente retratados em Belém do Grão-Pará.

Volte-se, pois, a Willi Bolle, que, na Crônica berlinense, de

Walter Benjamin, trata da memória como “registro associativo de

lembranças da infância e adolescência, permeado de reflexões e

dúvidas sobre a forma de sua apresentação” (Bolle: 1994: 316).

Daí é que no referido livro faz-se uma “tentativa de preservar, por

meio do registro escrito, a memória da cidade, antes de [ela] ser

destruída” (Bolle: 1994: 317) pelas reformas urbanas que se

faziam prementes. O professor da Universidade de São Paulo

associa Infância de Berlim (versão reelaborada da Crônica

berlinense), à Obra de Passagens, realçando-lhes a ênfase à

experiência da história coletiva, mesmo que sentimentos como o

biografismo e a saudade fiquem em segundo plano. Diz Bolle:

A infância de Berlim foi engendrada na oficina da memória que é a

Crônica. Neste livro, a imagem da metrópole Berlim deixou de ser

exterior, como na série radiofônica, para ser interiorizada pelo autor

como imagem mnemônica. Apoderar-se da imagem de sua cidade

significa, para ele, flagrar sua própria imagem. O mapa da memória do

eu e o mapa da cidade se sobrepõem, não é possível desenhar um sem

o outro (Bolle: 1994: 317-8).

Embora se considere, evidentemente, a enunciação de um e de

outro texto diversa (em Dalcídio Jurandir a ficção/confissão parece

ser mais efetiva), desejo aqui apropriar-me dos “diagramas de vida

do autor”, no caso, de Dalcídio Jurandir, superpondo-o, via

representação ficcional, ao mapa da cidade de Belém, incrustado,

a partir de jogos de máscaras, em Alfredo (alter-ego do autor) e

nas demais personagens da trama dalcidiana de que me ocupo.

176

Re-velar/des-velar a cidade de então através de passagens (não

exatamente as “passagens” no sentido benjaminiano do termo,

mas especificamente no sentido da travessia dos ritos

) de

Alfredo pelo chão de Santa Maria de Belém do Grão Pará é um

desafio constante e renovado.

Incita-me, neste trajeto desafiador, o poema “Fragmento”, de

1932, de Walter Benjamim, transcrito por Willi Bolle, na abertura

do capítulo “Cidade e memória”, na obra supracitada:

Quando eu estiver velho gostaria de ter no corredor de minha casa

Um mapa de Berlim

Com uma legenda

Pontos azuis designariam as ruas onde morei

Pontos amarelos, os lugares onde moravam minhas namoradas

Triângulos marrons, os túmulos

Nos cemitérios de Berlim onde jazem os que foram próximos a mim

E linhas pretas desenhariam os caminhos

no Zoológico ou no Tiergarten

que percorri conversando com as garotas

E flechas de todas as cores apontariam os lugares nos arredores

Onde repensava as semanas berlinenses

E muitos quadrados vermelhos marcariam os aposentos

Do amor da mais baixa espécie ou do amor mais abrigado do vento.

O poema-mapa cifrado, afeito a afetos do pensador-criador

berlinense, cerca a cidade que lhe serviu de berço e barco, abraço

das travessias (de novo, a travessia) pelos rios Spree ou

Landwehr Kanal. A transposição, que pode parecer um tanto

arbitrária, será (re)direcionada a Belém, onde o mapa de Dalcídio

Jurandir, digo de Alfredo, está atravessado de rostos, imagens,

paladares, sons, de sentidos que, enfim, dirigem a sinestésica

sinfonia-fisionômica da “cidade do trópico”, como o próprio Bolle

sugeriu em curso por ele ministrado em 1996.

Tão significativa é a questão da passagem enquanto rito no romance de formação construído por Dalcídio

Jurandir que um de seus “romances amazônicos”, o quinto do CEN, Passagem dos Inocentes, tem no título o

significante “passagens”, enfatizador das transições por que passa Alfredo.

177

Inicio pela imaginação dos sons. Belém, como se sabe, é cidade

de contradições, onde as misérias humanas convivem lado a lado

com o desperdício. Belém ruidosa, como denuncia o narrador, no

decorrer do capítulo nono: “Um barco, por infeliz manobra, não

entrava na doca. Os canoeiros vaiavam, as velas, as cordagens, a

mastreação com as roupas e peixes secos pendurados pareciam

vaiar também o piloto infeliz” (BGP: 71). Cidade de múltiplas

zoadas, ela vê, ao longo de seus mais de trezentos e noventa

anos de existência, modificar modalidades e volumes dos sons

emitidos nos cantos e recantos – centro, subúrbios e baixadas –

da cidade, hoje inchada por mais de um milhão e duzentos mil

habitantes. Na era em que se passa o enredo do romance Belém

do Grão-Pará, a década de 1920, a cidade, certamente mais

pacata, presenciava uma salva sonora que se constituía referência

para parte significativa de personagens que transitam pelo enredo.

Logo na abertura os leitores ficamos sabendo que os Alcântara

mudaram-se para um trecho urbano “em que passava o trem,

atrás do quartel do 26 Caçadores. O toque da alvorada acordava o

seu Virgílio para a Alfândega” (BGP: 1960: 05). Os sinais sonoros,

acima explicitados, misturam-se às vozes das personagens,

marcam-lhes os horários e vigiam-lhes os passos. O som dos

armadores (ganchos) para redes, o chispar dos bondes nos

trilhos, a buzina do matadouro, os apitos das fábricas e dos navios

que singram as águas amazônidas, o zunir dos torós que banham

Belém, o ruído da máquina de costura de Isaura, o soar silencioso

do piano mudo, do mudo gramofone, as vozes dos pregões; tudo

ali comunica e, de certo modo, explica a fisionomia de uma cidade

estranha, mas de personalidade singular.

178

Perceba-se o trecho em que, numa profusão, se ouvem sons

diversos, maquinam-se gestos, em atitudes cifradas:

De repente, pela janela adentro o “Sor... vete!” Tocava a corneta do 26

B. C. Batendo a campainha, chegava a carroça do leite da vacaria

defronte. Dona Inácia surgia na sala com um copo, recomposta, pó no

rosto, cabelo para trás, conciliadora. O sorveteiro parou na janela.

– Araçá, respondeu ele à pergunta de d. Inácia.

– Araçá? Azedo. Azedo é bom. E de graviola, quando?

Prova, leva o copo à filha que teimava na romanza. Araçá, repetiu.

Passou a mão na cabeça da filha, devolvendo-lhe o maço de versos.

Emilinha espalhou sobre o teclado as folhas de papel. Os versos lhe

pareciam, agora, tão sujos, tão da chapeleira e da massagista. Fechou o

piano; sim, antes o berimbau. Debruçou-se sobre a janela, saboreando o

araçá, azedinho. Antes o berimbau [referido com ironia pela sua mãe]

(BGP: 1960: 28).

A audição insta-se diante do pregão, bem enfatizado pela grafia-

dicção fragmentada do significante “sor – vete”, sucedido de ponto

de exclamação; logo canta a corneta militar estridente, a

campainha da casa soa, o barulho da carroça do leite anuncia o

amanhecer. Mais adiante suceder-se-ão marcas táteis: o pó que

beija a pele; a mão, a mãe; o toque dos dedos no papel e no

teclado do piano. Os cotovelos que buscam o parapeito da janela.

O paladar desfecha a cena: o azedinho, de diminutivo sintomático,

que conduz o afetuoso conluio entre mãe e filha, é diluído pela

lembrança pejorativa do som de um berimbau inexistente. As

cifras sinestésicas fazem valer fragmentos fisionômicos na estreita

relação das personagens que habitam a cidade e a habilitam

como espaço de correspondência de sentidos.

As fragrâncias do sentir, capítulo a capítulo, insinuam-se ou

explicitam-se diante do leitor. Por exemplo, na medida em que

Alfredo tenta tomar posse da cidade, o que, de certo modo, já foi

179

visto aqui, as profusões de sentimentos se instilam diante do leitor.

Aí é que transcrevo, na decifração fisionômica da Belém

representada no romance, um fragmento decisivo, sobretudo por

que diante dele, penso eu, esboça-se o vir-a-ser na relação afetiva

(embora conflituosa) entre o menino recém-chegado e a cidade

que lhe servirá de abrigo. A partir de então, salvo engano, estão

estabelecidos os liames que farão com que o filho de dona Amélia

apodere-se da cidade, ao mesmo tempo em que ela,

dialeticamente, apoderar-se-á de Alfredo:

Alfredo não podia entender. A mãe não tirava o olhar de cima duma

senhora enchapelada, fofa de rendas, examinando-a de perto, com

curiosidade e insistência que irritavam o menino.

– Mas quem é, hein, mamãe? Perguntava, constrangido, a mão

espalmada no coco, receoso ao mesmo tempo, de estar fazendo

matutice.

A mãe olhava-a da cabeça aos pés e quando veio o Circular olhou para

trás ainda, sem se dar por satisfeita. Então Alfredo compreendeu mais

ou menos que era uma lei da cidade entre as mulheres, olhar assim para

suas semelhantes, se examinarem.

................................................................................................................

No bonde, Alfredo recolheu-se sem mais aquela sensação de que o

elétrico, com sua velocidade e rumor, quebrava a vidraça das janelas,

impressão esta que levara de Belém quando pixote e sempre recordada

em Cachoeira.

Até que o bonde ia vagaroso.

E meio sujo, seus passageiros afundavam-se num silêncio e apatia

indefiníveis. Pareciam fartos de Belém enquanto o menino seguia com

uma crescente gula da cidade. O bonde, cuspindo e engolindo gente,

mergulhava nas saborosas entranhas de Belém, macias de mangueiras,

quintais com bananeiras espiando por cima do muro, uma normalista,

feixes de lenha á porta da taberna, a carrocinha dos cachorros que os

levava para o fogo, na Cremação, o moleque saltando no estribo e logo

descendo como se fosse pago para aquilo, tabuleiros de pupunha que

transpiravam ao sol, a bandeirinha mais roxa que vermelha de açaí, um

menino de calça encarnada, o portão arriando ao peso de um jasmineiro

em flor. E onde era esse Teatro da Paz?

................................................................................................................

Passaram pelo Largo de Nazaré, a Basílica em tijolos ainda, a antiga

igreja ao lado. Cobrindo o Largo, mais monumentais que a Basílica, as

180

velhas sumaumeiras. À esquina da Gentil com a Generalíssimo,

saltaram.

A cidade balançava ainda. Ou estava tonto com os cheiros de Belém?

No balcão do botequim da esquina, postas de peixe frito sob as moscas

mereciam-lhe um olhar de espantada curiosidade. Estava sempre atento

a quem olhava para ele, receoso de ser observado.

..................................................................................................................

Caminhavam na Gentil.

Alfredo parecia não ter viajado no bonde e sim no barco ainda. A rua era

um rio ondulante... (BGP: 41-2).

Tais quais os códigos de afeto de Walter Benjamin, o excerto

acima evidencia as senhas estipuladas pelo narrador, como se

este fosse aquele que detém (e por isso repassasse a Alfredo) o

bilhete de ingresso no elétrico, para que o menino contacte com a

cidade. O garoto compara esta Belém – na qual

irremediavelmente ele irá residir – com uma outra, um tanto

diversa, que ele conhecera, como visitante, no passado. Antes,

entretanto, ganha forma o estranhamento resultante da

comparação entre a mãe, de vestir acanhado, e a galharda mulher

que passa, “enchapelada e fofa de rendas”. Da cena, chispam

olhares, num jogo triangular que somente a mulher elegante finge,

talvez, ignorar (dona Amélia mira a outra com indiscrição e

insistência, enquanto a outra “senhora tinha gosto em ser

examinada”). E o narrador é categórico: “Então Alfredo

compreendeu mais ou menos que era uma lei da cidade entre as

mulheres, olhar assim para suas semelhantes, se examinarem”

(BGP: 41). Percebe-se que o excerto dá a dimensão complexa de

texto urbano que se apresenta ante Alfredo. Há inúmeros códigos

que ele, infante ainda, terá de decifrar – o verbo “examinar” é

singular demonstração disso – para inserir-se num novo mundo,

nas novas circunstâncias que se lhe apresentam, em que gestos,

cheiros, cores, sensações táteis e auditivas entrelaçam-se,

181

formando um todo sinestésico, realçado pela diversidade de

elementos enunciativos. Percebe-se que salta aos olhos do leitor o

tremelique do bonde, a maciez dos túneis de mangueira, o enfado

dos passageiros e a gula de Alfredo em “degustar” des tableaux

da cidade, a despeito de toda a modorra dos demais passageiros.

Assim é que o menino mira – com “olhar de espantada

curiosidade” – as bananeiras, a normalista, as postas de peixe

assaltadas de moscas, os feixes de lenha e os cachorros vadios,

prontos para seguirem ao forno crematório. É também na mesma

enxurrada de descobertas que o garoto percebe o suar

das

pupunhas que transpiravam ao sol, o peso de um jasmineiro – ah!

que perfume – em flor. Não é à toa que Alfredo, mesmo depois de

desembarcar (este significante o leitor perceberá que não é

fortuito), sente-se inebriado, “tonto com os cheiros” da cidade: “a

cidade balançava ainda. Ou estava tonto com os cheiros de

Belém?”.

Há inúmeras outras passagens do enredo, embora não tão

significativas quanto esta, em que a profusão de sentidos – visão,

olfato, paladar, tato, audição – se faz valer. Dalcídio Jurandir, feito

um radar, captura múltiplas sensações, que muitas vezes,

guardando as devidas proporções, nos faz lembrar as

“correspondances” de Baudelaire:

Os perfumes, as cores e os sons se correspondem.

Há perfumes tão frescos como carnes de infantes,

doce como oboés, verdes como pradarias

– e outros estragados, ricos e triunfantes,

Como o âmbar, o almíscar, o benjoim, o incenso,

Que cantam os êxtases do espírito e dos sentidos

(Proença Filho: 1995: 270)

Observe-se que SUAR pode ser lido como anagrama de RUAS, jogo associativo que intensifica o conteúdo

das sensações sentidas pela personagem durante o passeio. Suar, nas cidades amazônicas, onde a umidade

relativa do ar chega, durante o inverno, a 90% é conseqüência de estar inserido numa realidade aquática, daí

se falar em uma Belém vaporosa.

182

O entrelaçar de sentidos – “os perfumes, as cores e os sons se

correspondem” – é uma tendência que traspassa a vaporosa

cidade equatorial, estimulada pela desenvoltura das personagens

que povoam o tracejado das páginas de Belém do Grão-Pará.

Exemplo é explicitado na associação sinestésica do capítulo

oitavo, quando o narrador deixa escapar: “aquele perfume que

[Alfredo sentia] impregnava o vasto zumbido escolar” (BGP: 62).

* * *

183

Os chãos da cidade, palco por onde caminham as personagens.

184

Parte significativa das personagens de Belém do Grão-Pará

transita com desenvoltura pelos chãos da cidade que, então, não

tinha as mesmas medidas geográficas (e às vezes nem a mesma

denominação) de hoje. Libânia, Antônio, Alfredo, Isaura, Emília,

seu Virgílio, mãe Ciana, seu Lício, por exemplo, deslocam-se nos

limites a que os arquitetos-urbanistas chamam de primeira légua

patrimonial da cidade. Isso equivale a dizer que a Belém que

conhecemos no romance, quase sempre, não ultrapassa o bairro

do Marco da Légua, onde está localizado o Bosque Rodrigues

Alves

Se, entretanto, precisarmos especificar, de ponta a ponta, os

passos dos seres de papel criados por Dalcídio Jurandir em seu

romance, chegaremos à seguinte fisionomia: Rua 22 de Junho,

Gentil número 160, Generalíssimo [Deodoro], Largo de Nazaré,

Travessa Rui Barbosa (morada da família de Isaura, importante

ponto de referência afetiva para Alfredo), José Bonifácio (onde há

a rinha de galos), o cais do Porto of Pará, Conselheiro Furtado

(residência dos Veiga, parentes de Inácia), Castelo Branco, Porto

do Sal (belo exemplar português na Cidade Velha), Largo da Sé,

João Alfredo (na época, rua dos cafés e editoras-livrarias chiques),

rua Manuel Barata, Largos de Palácio (sede do governo estadual)

e da Trindade (onde localiza-se a casa de Barbosa, padrinho de

Alfredo), Quintino Bocaiúva, 15 de Novembro, os Covões

(baixadas) de São Braz, Conselheiro Furtado, Largo da Pólvora,

Serzedelo Correia, 16 de Novembro (rua das palmeiras imperiais,

uma das preferidas para os passeios de Libânia), rua Santo

Antônio, bulevar Castilhos França, Ocidental do Mercado,

Coincidentemente o traço de cidade apresentada em BGP é praticamente o mesmo explorado por Mário de

Andrade em O turista aprendiz, de 1927.

185

Frutuoso Guimarães, rua das Palhas (extinta), São Jerônimo (atual

Governador José Malcher), Largos do Quartel e das Mercês (esta

onde está erigida uma das primeiras igrejas de Belém, de 1640),

rua da Independência (hoje General Magalhães Barata), Bernal do

Couto, Domingos Marreiros, Francisco Castelo Branco (fundador

da cidade de Belém), Antônio Barreto, São Matheus (hoje Padre

Eutíquio), Quinze de Agosto, rua Caripunas, rua dos Timbiras e

travessa da Piedade.

A listagem dos logradouros se deu, não necessariamente pela

importância que exercem na fisionomia urbana do enredo, mas em

conformidade à exploração espacial das personagens-chave, e a

respectiva sequenciação temporal linear da obra.

* * *

A família Alcântara, embora se desloque vertical e

descendentemente no espaço da estratificação social – graças à

decadência advinda das desventuras políticas de Antônio Lemos –

, não se afasta (como, por sinal, ocorrera com outros lemistas que

tiveram de mudar-se para os Covões de São Braz) do entorno de

Nazaré, como se ali fosse o epicentro da cidade

. Sabe-se que

mudar da 22 de Junho para a Gentil 160

e depois para a Estrada

de Nazaré apresenta um forte apelo simbólico – de ascensão ou

descenso, via de mão dupla – para a sociedade belemense, ao

A basílica-santuário de Nossa Senhora de Nazaré, do ponto de vista do imaginário, é, juntamente com o

porto de Belém, ponto de referência mítico, senão o centro das atenções de diversos escritores, em diversas

épocas (vide, por exemplo, Raul Bopp em Cobra Norato). Há, por isso, uma série de lendas sobre a

construção religiosa. Não é à toa que os Alcântara circulam no entorno do monumento

Pode haver controvérsias em relação ao fato de os Alcântara habitarem a Gentil 160. Luís Heleno M. Del

Castilo, em sua tese de doutoramento, aponta a segunda residência dos Alcântara como “A casa do jacaré (...)

ficava situada na Gentil Bittencourt, entre a baixada e a promessa de uma cidade materialmente rica e feliz,

presentes nas torres da Basílica sempre em construção e no bonde circular que fazia a curva mais adiante na

rua Generalíssimo. Essa casa não está somente entre a lama e a urbis, mas também é a casa do meio...” (Del

Castilo: 2004:165).

186

mesmo tempo em que, delimita a movimentação das

personagens, de algum modo, traça uma fisionomia própria de

Belém (diferentemente, por exemplo, do que ocorrerá em

Passagem dos Inocentes e Ponte do Galo, em que os subúrbios

sobrepõem-se à área central). Isso não impede, entretanto, que os

agregados ultrapassem os limites do “entre muros dos Alcântara”

e se desloquem, sobretudo em relação ao centro histórico da

cidade e seu entorno, onde fica localizado o porto e o mercado do

Ver-o-Peso. Demonstração singular disso é a passagem em que

Libânia esbanja intimidade com a topografia da cidade. Embora

oriunda do interior, este exemplar de gata borralheira cabocla que

traz os pés descalços, tem o cheiro de madeira nativa e uma “boca

de índio que comeu cristão”, conhece, como poucos, as vias que

levam à área central da cidade. Oprimida pelo sistema da

criadagem, instituição semi-escravista implantada pelas elites na

faixa equatorial do Brasil, Libânia faz de seus “passeios” uma

espécie de ensaio para uma liberdade que nunca virá. É o que

ocorre quando ela, no capítulo nove, excerto aqui já transcrito

, é

instigada a mostrar a cidade ao menino Alfredo.

O deslocamento de Libânia, Alfredo e Antônio constitui, no enredo,

uma espécie de trajeto dos oprimidos. As “fugas

” que os três

empreendem estimulam sonhos de liberdade, mesmo que esta

liberdade esteja circunscrita às conversas e às “contações” de

casos, tais como as histórias de fantasmas do cemitério da

Soledade (recriadas por Libânia), as narrativas lendárias do

imaginoso Antônio (um quase autêntico narrador-artesão

benjaminiano) ou as reminiscências marajoaras de Alfredo.

Seção 4.3 – a modernidade na obra; páginas 65,66,67 de 1 edBR.

Antônio já havia fugido, com a aquiescência de dona Inácia, da casa de uma vizinha dos Alcântara, que o

maltratava exageradamente. Morando na casa dos Alcântara, Antônio gozará de uma, digamos, “liberdade

vigiada”.

187

Curioso é se perceber que, em geral, o palco para onde

convergem os encontros dos agregados são as ruas ou as beira-

rios, como nas páginas 81 e 82, onde o Ver-o-Peso constitui

espaço privilegiado para as reflexões e descobertas de Alfredo:

[Alfredo] Ia ao cais ver um e outro navio grande, adivinhar porque boca

da Guajará saíam. Várias eram as saídas da barra naqueles matos,

longe, diluídos em nuvem. Por toda a distância era água só. Lá no fundo

sossegavam a mãe, o Arari, o chalé, os pés do pai no soalho em cima

da inundação de abril. A mãe? Sossegada? O pai passeava, lendo o

catálogo, sobre os peixes que lá embaixo circulavam como pessoas da

família. Alfredo sorria. Não lhe doía mais aquela saudade.

Belém tomava conta dele, envolvia-o com as suas saias que eram

aquelas mangueiras-mães, carregadas.

....................................................................................................................

Ao descer o bulevar, pelos sobrados escuros que ainda cheiravam a

borracha, pensava no padrinho Barbosa. No Ver-o-Peso, com as velas

recolhidas, a doca perdia seu ar de feira fluvial. Sem água, maré seca,

com aquela mastreação nua, como cruzes, o Ver-o-Peso ficava um

cemitério de barcos... (BGP: 81-2).

A narração-descrição, de fortes contornos, desenha inicialmente a

supremacia das águas amazônicas – “por toda distância era água

só”: espaço de intersecção de sentir e pensar. Águas destiladas

com o teor psicanalítico de quem deseja apartar-se do passado

próximo, que teima em flutuar, retornar em reminiscências. O

sorriso do menino e a não-saudade, a não-dor, talvez. Não é à toa

que o divã de Alfredo é o Ver-o-Peso, desfigurado, seco, sem

maré; o porto equivale simbolicamente a um cemitério de barcos,

que completa a ruína dos decadentes depósitos de borracha.

Caso estivéssemos diante do poema benjaminiano, “Fragmento”,

marcaríamos o percurso da personagem com os tons matizados

de marrom, onde provavelmente repousam as angústias de

Alfredo.

* * *

188

Ao ler Belém do Grão-Pará, sinto-me impelido a parafrasear

Walter Benjamin que auscultou a concha na ilusão de ouvir as

vozes do século XIX, século que, segundo ele, estava oco dentro

de si. Assim eu, que neste início do século XXI, volto ao passado:

o início do século XX, tempo da diegese de BGP. Ao repassar os

sentimentos advindos dos sentidos exaltados pela escrita

dalcidiana, retorno ao presente. Coloco a concha no ouvido; não

ouço – e poderia? – o atrito faiscante dos bondes; não escuto

mais o pregão dos leiteiros à porta das casas, as vozes de

Alfredos, Libânias, Antônios... Ante a tantos ruídos, talvez sequer

consiga escutar. Talvez. O vociferar da inter-zoada perturba

aqueles que ainda desejam ouvir algo, nem que sejam os motores

dos coletivos que rasgam as ruas em todas as direções. Afinal a

oficina da memória que pulula do romance não objetiva reconstruir

o passado, mas lê-lo com a força dos que chegam à beira do

abismo. Ou nem chegam a lugar algum.

* * *

Se me fosse dado o poder de um demiurgo, eu fisgaria da

garganta de Alfredo uma paródia ao “fragmento” de Walter

Benjamin, que instigou, via Willi Bolle, parte destas reflexões:

Quando velho gostaria de ter

no corredor-rio de minha casa flutuante

um mapa: Belém?

Conteria legenda, pontos azuis

Gentil 160, Nazaré, 34, estradavenida

ruas onde me moraram

Pontos amarelos, os lugares de minhas

namoradas que flutuam

como as pedras que assaltam as mangueiras

Com triângulo marrom

marcaria o Soledade:

189

onde jazem meus fantasmas de aquém-túmulo

Linhas pretas: Bosque Rodrigues Alves e o Ver-o-Peso

Que percorri com Libânia mais Andreza

(esta que deixara em minha têmpora

o veneno de cobra coral)

E flechas de todas as cores apontariam

os arredores onde as bandeirinhas encarnadas

denunciam o gosto do açaí

E muitos quadrados

– o quadrado é uma instituição entre os passeantes –

marcariam aposentos de amor.

Da mais baixa espécie ou

do amor mais abrigado ao vento.

* * *

Se me fosse dado ser um demiurgo... Mas demiurgo

não sou. É preciso, quem sabe, reler Belém do Grão-

Pará: “Com a queda do velho Lemos, no Pará, os

Alcântaras se mudaram da 22 de Junho para uma das

três casas iguais,a do meio, de porta e duas janelas,

n.o. 160, na Gentil Bittencourt. Era o trecho...” (BGP:

05).

190

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