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unesp UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
“JÚLIO DE MESQUITA FILHO”
Faculdade de Ciências e Letras
Campus de Araraquara - SP
MÔNICA AGDA DE SOUZA ALÁRIO
OS ESTILISTAS E A PRODUÇÃO DE MODA
ARARAQUARA – SÃO PAULO.
2007
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MÔNICA AGDA DE SOUZA ALÁRIO
OS ESTILISTAS E A PRODUÇÃO DE
MODA
Tese de Doutorado, apresentada ao Programa de
Pós- Graduação em Sociologia da Faculdade de
Ciências e Letras – Unesp/Araraquara, como
requisito para obtenção do título de Doutora em
Sociologia.
Linha de pesquisa: Cultura, Representações
Simbólicas e Pensamento Social.
Orientador: Eliana Maria de Melo Souza.
ARARAQUARA
– SÃO PAULO.
2007
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Ficha Catalográfica: deve ser preenchida a solicitação no site da Biblioteca da FCLAr e
aguardar o e-mail de confirmação que a ficha será elaborada. Após o reenvio da ficha ao
solicitante, este deve imprimir a mesma no verso da folha de rosto.
Alário, Mônica Agda de Souza
Os estilistas e a produção da moda / Mônica Agda de Souza
Alário. – 2007
200f. ; 30 cm
Tese (Doutorado em Sociologia) - Universidade Estadual
Paulista, Faculdade de Ciências e Letras, Campus de Araraquara
Orientador: Eliana Maria de Melo Souza
l. Indústria da moda. 2. Estilista. I. Título.
MÔNICA AGDA DE SOUZA ALÁRIO
OS ESTILISTAS E A PRODUÇÃO
DE MODA
Tese de Doutorado, apresentada Programa de Pós-
Graduação em Sociologia da Faculdade de Ciências
e Letras – UNESP/Araraquara, como requisito para
obtenção do título de Doutora em Sociologia.
Linha de pesquisa: Cultura, Representações
Simbólicas e Pensamento Social.
Orientador: Eliana Maria de Melo Souza.
Data de aprovação: 30/08/2007
M
EMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA:
Presidente e Orientador: Eliana Maria de Melo Souza.
Departamento de Sociologia/ Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara.
Membro Titular: Profª Dra. Ana Lúcia de Castro.
Departamento de Antropologia, Política e Filosofia/ Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara.
Membro Titular: Profª Dra. Vera Lúcia Silveira Botta Ferrante.
Faculdade de Ciências e Letras/ Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara.
Membro Titular: Profª Dra. Marília Pacheco Fiorillo.
Departamento de Jornalismo e Editoração da Escola de Comunicação e Artes/Universidade de São Paulo.
Membro Titular: Profª Dra. Maria Lúcia Bueno Ramos.
Programa de Pós-Graduação em Moda, Cultura e Arte.
Centro Universitário SENAC.
Local: Universidade Estadual Paulista
Faculdade de Ciências e Letras
UNESP – Campus de Araraquara
Dedico aos meus familiares, em especial aos meus pais, D.
Raquel e Sr. Renato, por se constituírem diferentemente
enquanto pessoas, igualmente belas e admiráveis, sempre me
ensinaram e não mediram esforços para que eu pudesse
realizar meu sonho de “ser alguém” através dos estudos.
AGRADECIMENTOS
Muitas pessoas contribuíram, direta ou indiretamente, para a realização deste
trabalho. Registro aqui os agradecimentos àqueles que, de alguma forma,
participaram desta produção.
Aos membros da banca de qualificação pelos pareceres e idéias para o
prosseguimento do trabalho, Professora Dra. Ana Lúcia de Castro e Professora
Dra. Lucila Scavone.
A todos os professores do Programa de Pós-graduação em Sociologia da
FCL/UNESP-Araraquara, pelos esforços realizados nas disciplinas e no apoio
sempre que necessário no encaminhamento da pesquisa.
À minha mãe, mulher guerreira e amiga, pela disposição em tentar ajudar e
oferecer apoio neste momento tão difícil da minha jornada... Muito obrigada, mãe!
À minha amada sobrinha Yasmin, pela paciência que teve ao esperar pela
atenção dessa tia tão ocupada...
À minha querida comadre Antônia, minha “segunda mãe”, pelo carinho,
atenção e ajuda na revisão desta Tese.
Às queridas amigas Eunice Lourenço, Liza Brasílio e Juliana Munhoz pelo
afeto e atenção que cercam a nossa amizade há tantos anos.
Aos amigos Júlio César Torres, Márcio Lisboa, Luís Fernando Marzolla,
Douglas Garcia Oller, pelo incentivo, conversas, choros, risadas, baladas e afins...
Aos queridos “amigos-agregados” Maria das Graças Pellicionni e
Wanderley Oliveira de Souza, pelo carinho e compreensão nos momentos fáceis e
difíceis das nossas vidas.
À Ingrid Moreira Lima, em quem descobri, além de talentosa estilista e
pesquisadora, uma grande amiga.
A todos os meus colegas de trabalho, coordenadores, em especial às
Professoras Dra. Maria de Fátima Mattos e Oneide Carvalho, também aos alunos
do CEFORP e da Universidade de Franca, pela atenção oferecida nos momentos
mais difíceis, e nos debates e discussões que sempre contribuíram para o avanço de
minhas reflexões.
À professora Patrícia Severi pela ajuda no tratamento das imagens coletadas
para a pesquisa e o incentivo nas nossas inúmeras tardes passadas no CDI...
À Royale e Branca, pelo carinho e companhia.
Aos graduandos em Moda e estilistas que me prestaram relevantes
informações com seus depoimentos, em especial à aluna Flaviane Cristina Silva,
que sempre atendeu prontamente em todas as minhas solicitações.
Através da funcionária Cristiana Gobatto, agradeço ao sempre atencioso
atendimento de seus colegas da Seção de Pós-graduação da FCL.
E, em especial, a Eliana Maria de Melo Souza, que cumpriu o papel de
orientadora desde os primeiros momentos de reflexão sobre o projeto de doutorado
e acompanhou as evoluções e revoluções da pesquisa ao longo dos quatro anos de
trabalho. Reconheço-lhe imensamente a dedicação, a contribuição intelectual e
inesgotável paciência que demonstrou durante essa caminhada, que se prolonga
desde nossa convivência na Graduação. Sem a sua efetiva e decisiva contribuição
em minha formação acadêmica, não poderia almejar chegar até aqui.
“Moda é o que faz o que é
fantástico se transformar
por um momento, no que é
universal.”
(Oscar Wilde)
RESUMO
O objetivo deste trabalho é o estudo da formação e atuação dos produtores de
Moda no Brasil, que se profissionalizam a partir dos anos noventa, quando foram
criadas as primeiras instituições superiores de ensino especializado, contribuindo
para a consolidação, na primeira década do século XXI, do campo da moda
brasileiro, bem articulado ao mercado internacional. Para tanto, investigamos a
formação do campo da Moda nacional, desde a importação das tendências e modas
francesas que caracterizaram o vestir nacional desde o século XIX até o final dos
anos cinqüenta. Nos anos sessenta, despontaram os primeiros criadores de moda
nacionais que, apesar da visibilidade que tiveram, eram talentos isolados e
autodidatas. Entre os anos setenta e noventa, vimos surgir, no cenário brasileiro,
transformações em setores sócio-econômico-culturais distintos, porém
convergentes, que acompanharam o desenvolvimento da sociedade brasileira e que
foram fundamentais para o desenvolvimento da indústria da Moda nacional. Destes,
destacamos principalmente as indústrias editorial, fonográfica e a abrangência da
TV. Nos anos noventa, novas mudanças sociais, culturais e econômicas,
provocadas por uma rearticulação do capitalismo tardio, no plano global, trouxeram,
para a indústria da Moda nacional, a figura do estilista graduado. Nossa hipótese de
trabalho partiu da observação, segundo a qual os estilistas brasileiros graduados
são profissionais cuja formação e trabalho são organizados sob a égide do poderio
econômico que caracteriza a indústria da Moda. Para este estudo, foram realizadas
pesquisas bibliográficas, entrevistas com graduandos e graduados em Moda, além
de contatos com agentes do setor, a fim de contribuirmos para a compreensão da
relação entre os estilistas graduados e a indústria da Moda brasileira na era global.
Palavras-chave: estilistas, indústria da moda, carreira profissional.
ABSTRACT
The objective of this work is the study of the organization and performance of the
Fashion Designers in Brazil, that have become professionalized since the early
nineties, when the first specialized courses were created in universities, contributing
to the consolidation, in the first decade of the XXI century, of the Fashion field in
Brazil, well connected to the international market. With this purpose, a research was
made about the development of the national Fashion field, from the import of the
French tendencies and fashions which characterized the national dressing since the
XIX century, to the end of the fifties. In the sixties, the first national fashion designers
appeared and, in spite of their foresight, they were isolated and autodidactic talents.
In the years seventy and ninety, we witnessed in the Brazilian scenery, the
appearance of different, however convergent partner-economical-cultural sections,
that accompanied the development of the Brazilian society that were fundamental for
the development of the industry of the national Fashion. From these, we detach the
editorial and photographical industries, besides the inclusion of the TV industry. In
the nineties, new social, cultural and economical changes provoked by a re-
articulation of the late capitalism at a global level, that brought the graduate stylist's
illustration to the industry of the national Fashion. Our work hypothesis departed
from the observation that the graduate Brazilian stylists are professionals whose
formation and work are organized under the shelter of the economical power that
characterizes the industry of Fashion. For this study, bibliographical researches
were accomplished, interviews with under graduate and graduate students of
Fashion, besides contacts with agents of the section, in order for us to be able to
contribute to the understanding of the relationship between the graduate stylists and
the industry of the Brazilian Fashion in the global era.
Keywords: fashion designers, fashion industry, professional career.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 – Anúncio no Jornal Diário Popular (SP), de 30/04/1889 ...........................30
Figura 2- Família do início do século XX em traje de passeio na Quinta da Boa
Vista, Rio de Janeiro .................................................................................................31
Figura 3 – As “Garotas do Alceu” .............................................................................36
Figura 4 - Dona Cândida e Mena Fiala, modistas da Casa Canadá.........................41
Figura 5 - Desfile na Casa Canadá ..........................................................................41
Figura 6 - Dener, incorporando o personagem que ele próprio inventou,
inspirado no que ele acreditava que fosse a vida de um costureiro internacional.....46
Figura 7 – Leilah Assumpção veste modelo de Dener para o II Cruzeiro da Moda..48
Figura 8 – Croqui de Dener (1973)...........................................................................48
Figura 9 – O uniforme que o costureiro desenhou para a empresa
automobilística Volskswagen, em 1977 ....................................................................48
Figura 10: Imagem pós-reforma do Gabinete, na Câmara dos Deputados, do
agora deputado Clodovil ...........................................................................................54
Figura 11 - A estilista Zuzu Angel em frente à fachada da sua loja..........................65
Figura 12: O Grupo Moda Rio ..................................................................................66
Figura 13: A Atriz Malu Mader no SPFW..................................................................89
Figura 14: “O rei dos reis”.........................................................................................91
Figura 15: Eliana Tranchesi, proprietária da Daslu...................................................92
Figura 16: A prostituta Maria Nilce, modelo da Daspu, em momento relax no
sofá de sua casa .......................................................................................................92
Figura 17: Na foto, o estilista Alexandre Herchcovitch e a hoje aluna Flávia, por
nós entrevistada no dia 14/03/2007 ........................................................................149
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .....................................................................................................p. 13
CAPÍTULO I: Os primeiros traçados da moda nacional ..................................p. 26
1.1 Aparência européia no vestir tropical ....................................................p. 26
1.2 Moda brasileira: do início do século aos anos cinqüenta ....................p. 32
1.3 Alceu Penna e suas “garotas” ................................................................p. 35
1.4 O figurino de Gil Brandão ........................................................................p. 37
1.5 Madames, costureiras e modistas ..........................................................p. 38
1.6 A Casa Canadá .........................................................................................p. 40
CAPÍTULO II: A INVENÇÃO DA MODA BRASILEIRA .......................................p.42
2.1 Dener, o luxo ............................................................................................p. 45
2.2 Clodovil Hernandez: momentos de tensão ............................................p. 51
2.3 As FENITS e as tentativas de divulgação e consolidação da moda
brasileira ................................................................................................................p. 54
2.4 Os costureiros: funções e atribuições ...................................................p. 59
2.5 A era das boutiques .................................................................................p. 63
2.6 Zuzu Angel ................................................................................................p. 65
2.7 As cooperativas de moda ........................................................................p. 66
CAPÍTULO III:O ESTILISTA BRASILEIRO .........................................................p. 68
3.1 O estilista: definição e atuação ...............................................................p. 68
3.2 O São Paulo Fashion Week .....................................................................p. 87
3.2.1 A organização e a visibilidade de cada um no SPFW .............p. 88
3.3 O campo da moda ....................................................................................p. 90
3.3.1 Daslu X Daspu: um deboche no campo ...................................p. 92
CAPÍTULO IV: A SITUAÇÃO DA INDÚSTRIA DA MODA NO BRASIL
CONTEMPORÂNEO: algumas observações .....................................................p.97
4.1 A indústria da moda nacional e os desafios na década de noventa ...p. 98
4.2 Perspectivas para o futuro da indústria da moda ...............................p. 107
CAPÍTULO V: À MODA DA ESCOLA: O ESTILISTA E SUA FORMAÇÃO ......p.110
5.1 Faculdades de Moda no Brasil ..............................................................p. 110
5.2 – Comparativo das grades curriculares nacionais e internacionais ..p. 126
5.3 Apresentação e análise dos dados coletados .....................................p. 138
5.3.1 Técnicas de análise e apresentação dos dados ....................p. 138
5.3.2 Apresentação e análise dos dados obtidos ...........................p. 138
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...............................................................................p. 151
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA .......................................................................p. 154
ANEXOS ............................................................................................................p. 174
ANEXO A – Roteiro de Entrevista – Estilistas ...........................................p. 174
ANEXO B – Roteiro de entrevista: estudantes de Moda ...........................p. 175
ANEXO C – Principais Cursos de Graduação em Moda no Brasil
(Instituições, Habilitação e Rol das Disciplinas ........................................p. 176
ANEXO D – Instituições Internacionais Pesquisadas: Localização e
Endereços Eletrônicos ................................................................................ p. 188
13
INTRODUÇÃO
A trajetória desta tese confunde-se, em grande medida, com minha trajetória
pessoal, acadêmica e profissional. Desde criança, sempre gostei de brincar com
“bonequinhas de papel”, recortando suas roupinhas e “coordenando” seus looks;
enquanto via minha mãe preocupada em saber quais eram as “últimas tendências”
de Moda que apareciam na revista Figurino Moderno. Lembro-me, ainda hoje, das
visitas que fazíamos semanalmente às lojas do Bom Retiro, olhando as vitrinas e as
lojas de tecidos, que depois seriam transformados, em casa, em roupas
“iguaizinhas” às da Rua José Paulino...
Desde que comecei a fazer o curso de graduação em Ciências Sociais,
aprendi também que a Moda
1
era capaz de explicitar, em certo sentido, o movimento
da sociedade. A tentativa de descobrir os motivos pelos quais as integrantes do
Movimento das Mulheres do final dos anos sessenta, queimaram seus sutiãs em
praça pública, era uma que idéia sempre me acompanhava e intrigava... Será que
no Brasil tal fato também ocorreu? - perguntava-me.
Talvez ainda buscando uma resposta convincente para esta ingênua
pergunta, após a conclusão do curso de graduação, o meu interesse pela temática
da Moda resultou na dissertação de Mestrado intitulada “Moda e Mídia Escrita”,
defendida em 2001. O estudo buscou apreender as relações entre a Moda feita
industrialmente e a revista feminina brasileira Cláudia, entre as décadas de 1970 a
1990.
Uma das conseqüências da realização deste estudo foi o convite para atuar
como docente em cursos de graduação em Moda. Após anos de participação
acadêmica na formação de estilistas, o meu interesse por este universo de quem faz
a Moda no Brasil aprofundou-se, originando o presente estudo.
Nesse sentido, a questão central que norteia o desenvolvimento deste
trabalho é o processo contemporâneo que destaca o surgimento e atuação do
estilista graduado no país, após os anos noventa.
1
Para este trabalho, usaremos a palavra moda escrita com inicial maiúscula, no sentido do
equivalente inglês fashion. Esse termo foi utilizado por Roland Barthes em Sistema da Moda,
(BARTHES, 1979), referindo-se estritamente ao vestuário e acessórios.
14
O surgimento do estilista graduado no Brasil é um acontecimento recente e
data de 1988 o primeiro curso de Graduação em Desenho de Moda
2
, na Faculdade
Santa Marcelina, em São Paulo.
E isso é conseqüência do fato de haver constatado que a formação do campo
da Moda no Brasil é um acontecimento atual, passando a ter importância histórica
em meados dos anos cinqüenta, arraigado à estrutura empresarial da nascente
indústria da Moda.
Entre os anos cinqüenta e sessenta, surgiram nossos primeiros criadores de
Moda que, apesar da visibilidade que tiveram na época, eram talentos isolados e
autodidatas. Voltados à alta costura internacional, suas produções eram incipientes
e destinadas às elites
3
.
No período que se estende da década de cinqüenta até o final dos anos
oitenta, houve transformações em setores sócio-econômicos-culturais distintos,
porém convergentes que culminaram com a implantação da indústria da Moda no
Brasil. Primeiramente, apontamos a consolidação das indústrias têxteis (através das
multinacionais de fibras sintéticas) e de confecções brasileiras como determinantes
de uma base material sobre a qual a indústria da Moda pôde se implantar DURAND
(1984/1988), ABREU (1986) e JOFFILY (1989), (BONADIO, 2005).
Tão relevante quanto a existência dessa base material, foi a implantação da
chamada indústria cultural no Brasil, consolidada a partir dos anos setenta. Esta
provocou, por sua vez, a instalação de um mercado de bens simbólicos que
reorientou o gosto e os padrões de consumo da sociedade brasileira, mediados pelo
mercado publicitário em conjunto com as indústrias têxteis, de confecções e mídia,
entre outros setores econômicos (CARDOSO e NOVAIS, 1998).
Mas essas transformações ainda não abriram campo para o surgimento do
estilista graduado no Brasil, levando-nos a afirmar que, até a década de noventa, a
criação de Moda no Brasil, consolidada via indústria, sobrevivia da cultura da cópia
dos grandes centros, principalmente europeus (DURAND,1988).
2
O curso de Desenho de Moda, nível bacharelado, foi autorizado a funcionar através da portaria DOE
nº 519, de 02/09/1981, abrindo sua primeira turma em 1987. Fonte: <http://www.mec.gov.br
> e
<http://www.fasm.edu.br> (acesso em 25/05/2007).
3
No Brasil, entre os “criadores de Moda”, na década de sessenta, destacamos a figura de Dener que,
“além de personagem incomum, Dener foi alguém que ‘educou’ o Brasil numa época em que as
pessoas começavam a se vestir melhor e prestar culto à Moda” (DÓRIA, 1998, p. 121). Sobre esse
assunto, Cf. DURAND (1984/1988), ABREU (1986) e JOFFILY (1989), BIANCO e BORGES (2004).
15
Os anos noventa são marcados por mudanças sociais, culturais e
econômicas profundas, provocadas por uma rearticulação do capitalismo tardio, no
plano global, fazendo com que a Moda, estendendo-se sua dimensão
comportamental e cultural, se transformasse em uma realidade como indústria de
importância e negócio que faz girar bilhões de dólares, anualmente, em todo o
mundo
4
.
Para a indústria da Moda brasileira, os reflexos foram crises nos setores
têxteis e de confecções, devido à concorrência provocada pela abertura do mercado
internacional.
Impulsionadas pela entrada dos produtos importados e expostas à
competição nacional, as empresas brasileiras ligadas à indústria do vestuário
tiveram que se modernizar para sobreviver.
Segundo relatório elaborado pela ABIT (Associação Brasileira da Indústria
Têxtil) e ABRAVEST (Associação Brasileira de Vestuário), na década de oitenta, o
comércio mundial de têxteis e confeccionados girava em torno de US$ 100 bilhões,
e as exportações brasileiras nos referidos setores chegaram a 1%, ou seja, US$ 100
milhões. Com a abertura de mercado brasileiro às exportações, nos anos noventa,
China, Hong Kong e Coréia controlaram sozinhos mais de 30% das exportações
mundiais, enquanto que a participação mundial do Brasil no setor caiu para 0,6%.
Daí a preocupação, nos anos noventa, por parte da indústria da Moda nacional, em
reestruturar sua posição estratégica no mercado globalizado, tomando medidas que
valorizassem esteticamente o produto, abrindo caminho, a nosso ver, para a
formação e posterior atuação do estilista graduado
5
.
Além disso, supomos que as mudanças comportamentais de consumo,
influenciadas pelo processo de globalização, trouxeram, no caso da Moda, uma
4
Os grandes grupos ou holdings da indústria do luxo (setor que reúne a alta costura, a joalheria, a
fabricação de bolsas e malas de luxo, a perfumaria, a indústria de cosméticos e cristais), disputam
acirradamente pela liderança no setor, através de uma “administração profissionalizada”: como empresas
de capital aberto, compram as ações das marcas de luxo que estão em baixa no mercado. Depois,
investe-se no design das mercadorias produzidas e, utilizando-se de estratégias agressivas de marketing,
reposicionam-as, distribuindo-as aos quatro cantos do planeta, o que, conseqüentemente, aumentou suas
receitas e liderança no mercado. Os principais grupos do segmento são o LVMH (Louis Vuitton Möet-
Hennessy), a maior empresa de bens de luxo do mundo, que faturou, no primeiro trimestre de 2006, 3,55
bilhões de euros, seguido dos grupos Estée Lauder e Pinault Printemps-Redoute. Fonte:
<http://ultimosegundo.ig.com.br/materias/economia
>. Acesso em 30/03/2007. Sobre este assunto, Cf.
também: (BYINGTON,1999) e LIPOVETSKY&ROUX (2005, p.14).
5
Fonte: ABIT (Associação Brasileira de Indústria Têxtil) e ABRAVEST (Associação Brasileira de
Vestuário) - Relatório de fevereiro de 2002. Sobre esse assunto, Cf. ainda: DURAND (1984/1988),
ABREU (1986) e CALDAS (1999).
16
aparente democratização dos gostos e um excesso de informações a mesma e
estilos de roupas, aumentando, em parte, a exigência de qualidade e busca por
produtos diferenciados, inseridos em um mercado cada vez mais segmentado,
sugerindo novas atitudes por parte de certos nichos de consumo.
Em Cultura do consumo e pós-modernismo, Mike Featherstone desenvolve
uma abordagem do consumo de acordo com o contexto desta época chamada pós-
moderna, acrescentando o conceito de estilo de vida.
Estilo de vida, segundo Featherstone, na cultura de consumo
contemporânea conota individualidade, auto-expressão e uma consciência de si
estilizada:
O corpo, as roupas, o discurso, os entretenimentos de lazer, as
preferências de comida e bebida, a casa, o carro, a opção de férias,
etc. de uma pessoa são vistos como indicadores de individualidade,
do gosto (FEATHERSTONE,1995, p.128)
Assim, o indivíduo expressa-se através da roupa, do carro, das opções que
faz e do comportamento que adota. A multiplicidade de escolhas favorece o
rompimento de fronteiras preestabelecidas entre os estilos de vida. Estes não
requisitam mais prioridade a seus adeptos. Esta característica atual interfere na
solidez dos grupos de referências, permitindo a fusão de costumes, o
descompromisso com seus princípios e, conseqüentemente, a desestabilização da
sua autonomia. Isto, porém, não significa o fim das distinções sociais, mas, de
acordo com o autor, um novo movimento no interior do social.
Os próprios avanços tecnológicos oferecem uma maior variedade de
escolha, o que não significa um princípio de igualdade, embora essa promessa
exista. Para Featherstone, mais capacidade técnica significa mais variedade de
produtos e, em conseqüência, uma maior diferenciação a ser incorporada nas séries
de produção. Para ele, os produtos podem se oferecer parecidos e as ofertas
compensatórias, equivalentes, mas a essência revela a diferença. É o mercado que
se fragmenta. Os indivíduos, por sua vez, consomem cada vez mais produtos
diferentes.
Featherstone se vale de Bourdieu para salientar que os elementos, em cada
campo social específico, possuem valores diferentes, os quais determinam a
preferência de cada grupo por determinados bens culturais. Estes são, ao mesmo
tempo, “marcadores de classe”, indicadores de posição social e, assim, refletem o
17
“poder” desta classe em detrimento de outras. A reprodução das relações entre si e
os outros é a garantia de manutenção da sua legitimidade e singularidade.
O acesso aos diferentes campos se pretende limitado, pois o valor dos seus
valores está na distinção e não na sua popularização. O que passa a ser do acesso
de todos, ou de um grande número, já não destaca ninguém. O objetivo de preservar
a singularidade é justamente garantir o “privilégio” daqueles que acreditam
diferenciar-se por meio de certos elementos. A escolha dos valores que se
transformam em bens culturais não se dá necessariamente pelo fator econômico.
Cada sistema de valores tem sua própria lógica, gostos e características.
Featherstone afirma que os indivíduos, hoje, constroem seu estilo de vida, onde
manifestam sua individualidade, através do que se apropriam. Elas têm consciência
de que se comunicam por meio do estilo adotado, que serão “interpretadas e
classificadas em termos da presença ou falta de gosto” (FEATHERSTONE, 1995,
p.123).
As pessoas mais jovens, já adaptadas à cultura de consumo atual, possuem
um sentimento de curiosidade, de gosto pelo novo, são predispostas a experimentar
o diferente em nome de suas expectativas. Não abandonam a segurança da
legitimidade de seu estilo, mas redimensionam-no em busca de novas sensações,
de práticas “sempre mais estimulantes”, de afinidades que vão surgindo com o
processo social. Não há mais uma preocupação rígida em garantir um único estilo de
vida, mas um estilo. Não importa se sua composição se dá a partir de diferentes
tendências.
Featherstone identifica alguns “instrumentos” colaboradores desse
movimento mais solto que se verifica entre as novas tendências. Além da lógica do
consumo, estimuladora constante da renovação de estilos de vida, o autor ressalta a
presença de intermediários culturais, cada vez mais diferentes – que vão desde
grupos de intelectuais até a mídia e seus desdobramentos. Aqui, incluem-se
pessoas, instituições e órgãos envolvidos com a circulação permanente dos bens
culturais. Estes passam a ser analisados, registrados, preservados, legitimados ou
ignorados de acordo com os interesses e objetivos de sua divulgação. Aliada ao
tratamento dado aos produtos culturais está a articulação, a representação e a
transmissão de experiências, costumes e valores sociais. Aí se manifesta a
dimensão social dos estilos de vida, possível uma vez que o homem vive em
sociedade, mas reforçada pela construção que se realiza a partir dos bens culturais.
18
O processo de globalização, para Featherstone, vem colaborar com o
desenvolvimento desta dimensão social dos estilos, já que possibilita o aumento da
circulação das informações, envolvendo as mais diversas culturas. As hierarquias
tradicionais perdem a hegemonia, cedendo lugar às diferentes vozes e estímulos
dos intermediários culturais. O mesmo acontece com seus produtos. Estes não
conservam mais a “aura” tão valorizada no passado, mas passam por constantes
adaptações e caracterizações. Os instrumentos que ajudam a interpretar os estilos
existentes e as “novas” tendências se multiplicam, estimulando um movimento que
“leva em conta as novas circunstâncias de produção dos bens culturais”
(FEATHERSTONE, p.132). As tendências, os estilos se consagram nos objetos de
consumo, cada vez mais variados, rompendo as hierarquias, mas conservando as
diferenças.
Nesse quadro de injunções, a profissionalização do setor tornou-se
necessidade premente e, por aí se explica, talvez, o surgimento dos cursos de
Graduação em Moda no país, a partir de São Paulo, Estado que é, segundo a
SINDIVEST (Sindicato do Vestuário de São Paulo), o maior produtor brasileiro de
têxteis e confecções.
A lógica inerente ao referido setor, que atua progressivamente em busca de
sua clientela e, em sintonia com o mercado de trabalho, pode esclarecer, ao menos
em parte, porque os cursos de graduação nessa modalidade, sem qualquer tradição
acadêmica no país, surgem exatamente no âmbito das instituições privadas e num
processo de “institucionalização simultânea”.
Anos mais tarde, percebendo o importante papel socioeconômico-cultural que
o setor de vestuário representa para o país, além de atender à demanda das
entidades representativas do mesmo e da própria sociedade, surgem os cursos de
graduação em Moda nas instituições públicas do país. O primeiro deles foi criado em
1994 pela Universidade Federal de Minas Gerais
6
. Aparece, então, no cenário da
Moda nacional, um novo perfil de profissional da Moda que provém destas
faculdades, levando-nos a indagar: quem são e o que fazem os estilistas no Brasil a
partir da década de noventa? Como se dá a interação entre a graduação dos
estilistas e a indústria da Moda na era globalizada, que compreende um elo que
6
O Curso de Estilismo e Modelagem do Vestuário da Escola de Belas Artes da UFMG é o primeiro
Curso de Graduação em Moda nas universidades públicas brasileiras. Fonte:
<http://www.eba.ufmg.br
> (acesso em 25/11/2006).
19
começa na cadeia têxtil, passando pela mídia até o mercado consumidor? O que
existe no subtexto desta linguagem que envolve criatividade, tecnologia e consumo,
num ritmo altamente competitivo?
Com base nessas preocupações, que estão no centro desta pesquisa, o
presente trabalho analisa os estilistas graduados e a produção de Moda no Brasil a
partir da década de noventa.
Imaginou-se que os graduados em Moda no Brasil, formados pela e para a
indústria da Moda, adequam a criatividade à produção em série e ao mesmo tempo
monitoram os anseios do mercado consumidor com gostos pessoais e coletivos
diferenciados, prometendo-lhes a satisfação pessoal e a distinção social através do
consumo de novas roupas.
Tomando a criação de Moda como um exemplo concreto da forma cultural
global (HARVEY,1996), examinamos as possibilidades de sua inserção no universo
sócio-econômico-cultural brasileiro, problematizando, assim, o diálogo desigual mas
combinado entre local e global no contexto da sociedade brasileira.
Com relação ao período estudado, do ponto de vista dos meios de
comunicação, vimos crescer, após os anos noventa, em todos os grandes centros, o
espaço reservado à Moda na mídia
7
que captou sua força (e, conseqüentemente,
sua criação), enquanto fato cultural e parte integrante da economia brasileira.
Podemos, ainda, citar a proliferação dos guias de estilo, sites sobre Moda e
estilistas na Internet, programas sobre Moda na TV aberta (como o quadro semanal
apresentado, em 2006, pela modelo Isabelli Fontana, no programa jornalístico Tudo
a Ver, da TV Record); além de campanhas publicitárias didáticas e coleções
assinadas por estilistas em épocas especiais
8
, patrocinadas por grandes magazines,
buscando fatias de consumo entre as camadas mais populares.
Do ponto de vista macroeconômico, o Brasil, atualmente, produz em
condições de competição com o mercado internacional, segundo dados da ABIT
7
A constatação dessa afirmação é a divulgação e cobertura dos mais conhecidos eventos de Moda
no país, o São Paulo Fashion Week e do Fashion Rio, realizados semestralmente, em janeiro e julho.
8
Como exemplo, temos o guia O que combina com quê, feito por Glória Kalil - responsável pelo site
CHIC <http://www.chic.ig.com.br> e distribuído somente para clientes que compram com o cartão
Riachuelo. Trata-se de um guia de estilo em miniatura, que orienta os consumidores sobre
comportamento, combinações de roupas e acessórios com peças da Riachuelo, reunindo
informações sobre as tendências de Moda e consumo. In: KALIL, Glória. O que combina com quê, n.
2, primavera-verão 2002/2003. Em 2005, os estilistas Walter Rodrigues e Paula de Goye assinaram,
respectivamente, as coleções do Dia das Mães e do Dia dos Namorados para o magazine C&A, que,
atualmente oferece, aos seus consumidores, um site com dicas de Moda, o <http://www.cea.com.br>.
Acesso em 31/04/2007.
20
(Associação Brasileira de Indústria Têxtil), e é o maior produtor mundial de
confeccionados. Conforme indicação do BNDES, este é o setor que mais emprega
em relação ao capital investido. De cada R$10 milhões, seriam 1575 vagas no
segmento de Moda, ante 959 no comércio, 626 na construção civil e 52 no de
telefonia. Além disso, é o setor que mais emprega mão-de-obra feminina (93%
feminina contra 7% masculina)
9
.
Já da perspectiva teórica inerente à pesquisa em Ciências Sociais, podemos
afirmar que a Moda incorporou-se à análise sociológica. No caso brasileiro, no que
se refere às interrogações acadêmicas sobre o assunto, percebe-se que o estudo do
vestuário apresenta-se sistematizado dentro do que Bourdieu (1983) denominou
campo – um conjunto articulado de relações entre atores, regras e instituições.
Como já nos referimos anteriormente, esta pesquisadora, fazendo parte do
corpo docente em cursos superiores de Moda, manifesta um especial interesse
pelas contribuições que a graduação em Moda pode oferecer, uma vez que o
trabalho de um profissional proveniente desta área é muitas vezes qualificado, pelos
leigos, como sendo um trabalho caracterizado essencialmente pelo glamour, com
muita "inspiração" e pouca técnica, minimizando-se o fato de que essa carreira,
como veremos adiante, demanda conhecimento, trabalho, investimentos e
comprometimento para quem deseja integrar-se e manter-se nesse disputado
campo.
Nossa hipótese de trabalho partiu da observação, segundo a qual os
estilistas brasileiros, graduados no âmbito da racionalização econômica da indústria
da Moda, são profissionais cujo trabalho se situa na fronteira entre a criatividade e o
poderio econômico que caracteriza a citada indústria. Apesar de essa suposição ter
se revelado o principal eixo para a realização do nosso trabalho, ela foi sendo
desconstruída ao longo da pesquisa; uma vez que percebemos que a racionalização
econômica na qual está situado o campo da Moda é tão poderosa que restringe a
criatividade do estilista profissional e também desvanece a crença visionária, idéia
presente entre os estilistas que estão em formação, de que é possível vencer nesse
campo explorando essencialmente seu talento pessoal.
No âmbito desta apresentação, cabe esclarecer os procedimentos
metodológicos utilizados para o estudo proposto.
9
Fonte: Gazeta Mercantil, 06/08/2002, caderno C, p.4.
21
O tratamento do material bibliográfico e documental referentes ao período
e ao tema em questão, obedeceu às etapas de levantamento, arrolamento,
classificação e crítica. Daí as categorias das análises priorizadas, terem sido
construídas à medida em que a pesquisa foi sendo desenvolvida.
Gil (1995, p. 43) define pesquisa "como o processo que, utilizando a
metodologia científica, permite a obtenção de novos conhecimentos no campo da
realidade social". De acordo com esta perspectiva, após o levantamento, leitura e
análise do material documental e bibliográfico, foi realizada uma pesquisa de campo,
de caráter quantitativo, visando à obtenção de dados originais que permitissem o
estudo proposto.
Também chamada de coleta de dados direta, a pesquisa aqui
apresentada fundamenta-se "na idéia de que a análise de uma unidade de
determinado universo possibilita a compreensão da generalidade do mesmo ou, pelo
menos, o estabelecimento de bases para uma investigação posterior" (Gil, 1995,
p.79). Partindo-se de uma pesquisa descritiva que teve como objetivo o
estabelecimento de relações entre variáveis de determinada população, "um
conjunto definido de elementos que possuem determinadas características", a
amostra desta população pode foi entendida como "subconjunto do universo ou da
população, por meio do qual se estabelecem ou se estimam as características desse
universo ou população", Gil (1995, p. 91).
No caso desta tese, a população e sua respectiva amostra são os
estilistas, os graduandos e graduados em Moda brasileiros.
A técnica de coleta de dados utilizada, neste estudo, para caracterizar os
estilistas graduados e os graduandos em Moda no Brasil após os anos noventa foi
um questionário (Anexos A e B). Antônio Carlos Gil (1995, p.124) conceitua
questionário "como a técnica de investigação composta por um número mais ou
menos elevado de questões apresentadas por escrito às pessoas, tendo por objetivo
o conhecimento de opiniões, (...) interesses, expectativas, situações vivenciadas".
A construção deste questionário se baseou na tradução dos objetivos desta
pesquisa, que foram essencialmente:
- Examinar as linhas gerais de caráter sócio-histórico que possibilitem
compreender o surgimento dos estilistas graduados brasileiros nos
anos noventa;
- Caracterizar o perfil do estilista brasileiro graduado;
22
- Identificar a relação entre o processo de criação da Moda nacional e
o poderio econômico e cultural do capitalismo global;
- Averiguar como os estilistas atendem, através de suas criações, a
demanda simbólica do mercado consumidor;
- Identificar as relações que os estilistas brasileiros estabelecem entre
si na concorrência pelo poder de produzir bens que atendam às
distintas demandas de consumo;
- Investigar, no campo da criação de Moda atual, a absorção da mão-
de-obra feminina e qual a atuação das estilistas nesse processo.
Para tal intento organizamos, então, dois questionários (um para os
graduandos e outro para os estilistas, preferencialmente aqueles graduados em
Moda), com questões abertas.
De acordo com Gil (1995, p. 127), "perguntas abertas são aquelas em que
o interrogado responde com suas próprias palavras, sem qualquer restrição".
Embora sendo complicada a tabulação de perguntas abertas em uma pesquisa com
uma amostra ampla como esta, sentimos a necessidade da inclusão de questões
abertas, para que os respondentes se sentissem mais à vontade nas respostas.
Assim, entrevistamos 133 graduandos e graduados em Moda, que
cursaram ou estavam cursando períodos diferentes do curso e também de
instituições das cinco regiões do país, objetivando captar seu estilo de vida e seus
anseios, tanto em relação ao curso escolhido, como em relação à futura atuação no
mercado de trabalho.
Uma parte das entrevistas foi realizada no evento intitulado I Colóquio
Nacional de Moda, realizado no Centro Universitário Moura Lacerda, em Ribeirão
Preto – SP, entre os dias 14 e 16 de setembro de 2005. Tal encontro reuniu
graduandos em Moda de todas as regiões do país, e de instituições de ensino
públicas e privadas. E este foi o momento em que priorizamos obter as respostas de
estudantes de instituições públicas, que totalizaram quarenta respostas.
As demais 93 respostas foram assim obtidas: trinta questionários foram
respondidos pelos alunos do Centro Universitário Moura Lacerda, em Ribeirão Preto
– SP, outros trinta questionários foram preenchidos pelos graduandos da
Universidade de Franca, em Franca – SP, instituições em que esta pesquisadora
atua como docente. Os 23 questionários finais foram resultado das respostas de
23
graduandos de outras instituições privadas, tanto do Estado de São Paulo quanto de
outros estados brasileiros. A fase de coleta de dados com os graduandos ocorreu
entre os anos de 2004 e 2006.
Destes 133 questionários aplicados, privilegiamos, transcrevemos e
analisamos cento e dez questionários, uma vez que, nestes, os entrevistados
responderam a todas as perguntas. As outras 23 perguntas descartadas estavam
muitas vezes incompletas (com, no máximo, 5 questões de um total de 13 perguntas
respondidas).
No período compreendido entre fevereiro e março de 2007, entramos
novamente em contato com os alunos recém-graduados e entrevistados
anteriormente, visando a obter informações sobre suas possíveis colocações no
mercado de trabalho. Os contatos partiram através de e-mails, sendo que os alunos
foram escolhidos aleatoriamente entre os formandos do final de 2006, de instituições
diversas. Os referidos e-mails, após uma saudação inicial, continham uma única
pergunta, a saber: Concluída a sua graduação, em que segmento da Moda você
está atuando? Dos trinta ex-alunos contactados, 28 responderam à nossa
interrogação, que deu origem ao gráfico de nº 11.
Além disso, interrogamos seis estilistas graduados e um autodidata com
visibilidade na mídia, visando a compreender, além de sua formação, seu trabalho
no âmbito das expectativas de mercado e público consumidor que atingem.
Numa outra etapa de nossos procedimentos metodológicos, analisamos
os projetos pedagógicos e as grades curriculares de cursos de graduação em Moda
e Estilismo, nacionais e internacionais, que estavam disponíveis em sites das
respectivas instituições de ensino, ou então foram obtidos posteriormente com os
entrevistados que se dispuseram a colaborar com a pesquisa.
Algumas fontes de dados utilizadas foram pesquisadas através de
associações ligadas ao setor têxtil e de vestuário como: ABIT (Associação Brasileira
de Industria Têxtil), ABRAVEST (Associação Brasileira de Vestuário)
10
, IEMI
(Instituto de Estudos e Marketing Industrial) e SINDIVEST (Sindicato do Vestuário de
São Paulo).
10
A ABIT (Associação Brasileira da Indústria Têxtil) e a ABRAVEST (Associação Brasileira do
Vestuário), são órgãos criados em 1982 com o objetivo de promover o desenvolvimento e divulgar o
setor têxtil e de vestuário no Brasil e no exterior.
24
Foram também utilizadas como fontes de pesquisa matérias veiculadas na
imprensa (Jornais, Revistas, Sites), sobre os criadores de Moda no Brasil e sua
relação com a indústria da Moda, por existirem poucas obras acadêmicas sobre o
tema por nós escolhido.
Vale ressaltar ainda que, durante nosso percurso, assistimos a vários
desfiles in loco, além de termos realizado inúmeras conversas informais com
profissionais do setor, em busca de informações e dados que pudessem ser, a
nosso ver, relevantes para esta pesquisa.
Como nos pareceram raros os estudos acadêmicos sobre os estilistas
graduados no Brasil, optamos por uma abordagem histórica que, a nosso ver, pode
trazer mais informações para o debate sobre o campo da Moda nacional.
Dessa maneira, a história sobre o surgimento dos estilistas brasileiros, desde
os autodidatas até os graduados e sua atuação, permitiu-nos discutir temas como
modernização, estilo de vida, consumo, carreira profissional, a atuação da mídia,
globalização, os setores têxteis e de confecções no Brasil, distinção entre as classes
sociais, entre outros. Por isso, procuramos preservar no texto o maior número
possível de dados que possam talvez servir a outros pesquisadores, abrindo-se,
assim, novas possibilidades de estudo.
Este estudo é constituído de cinco capítulos. O primeiro capítulo procura
traçar, brevemente, a gênese da Moda brasileira, destacando desde a influência
francesa no vestir do século XIX, até o papel das madames e suas casas de Moda,
na primeira metade do século XX.
O segundo capítulo abordará as tentativas de consolidação e divulgação da
Moda feita no Brasil por costureiros e estilistas brasileiros, desde a FENIT, até as
Cooperativas de Moda. Aqui também destacaremos a consolidação da Moda
industrializada em nosso país, enfatizando o surgimento das butiques e o trabalho
da estilista Zuzu Angel.
No terceiro capítulo, tentaremos caracterizar o campo da Moda no Brasil, a
partir dos anos noventa, através da análise do perfil dos estilistas brasileiros que
estão em maior evidência na atualidade.
No quarto capítulo, trataremos da evolução da indústria do vestuário e da
Moda nacional, a partir dos anos noventa, frente às modificações ocorridas na
estrutura da cadeia têxtil e de confecções, no plano mundial. Tal capítulo foi
realizado com o intuito de ser uma breve tentativa para desvendar o papel da
25
profissionalização dos estilistas enquanto agentes envolvidos no processo de
produção de Moda.
No quinto e último capítulo, trataremos especificamente dos estilistas
graduados no Brasil pós-noventa. Essa fase pretendeu construir o perfil desses
designers em Moda, analisando desde sua formação sócio-acadêmico-cultural até
sua inserção no mercado de trabalho. Para tanto, estaremos analisando as
entrevistas realizadas com graduandos e bacharéis em Moda, além de profissionais
ligados à produção e ensino de Moda no país, visando a entender o estabelecimento
e atuação de um profissional que deve, por sua formação, estar apto a utilizar a
linguagem da Moda, apropriando-se de aspectos estilísticos da sociedade e do
mercado como fontes de inspiração, com o intuito de pertencer e ser reconhecido no
concorrido campo da Moda.
26
CAPÍTULO I
“Inspirar-se na França ou na
Itália não quer dizer que não se
tenha espírito criador... Sábios,
cientistas, artistas e literatos não
buscam sabedoria nos quatro
cantos do mundo?” (Mena Fiala,
modista carioca dos anos
quarenta)
• OS PRIMEIROS TRAÇADOS DA MODA NACIONAL
A Moda brasileira começou de forma tímida, traçada pelas revistas e
folhetos de Paris. Tempos depois, foram as madames quem importavam e
confeccionavam os modelos encomendados pelas mulheres da alta burguesia
nacional, enquanto as costureiras copiavam os modelos das revistas importadas ou
nacionais, como O Cruzeiro.
Assim, o capítulo a seguir tenta reconstruir, em linhas gerais, a gênese da
Moda brasileira. Nesta seção, mais do que estilos de roupas, estaremos enfocando
particularmente o papel de alguns personagens que contribuíram para tecer a
história das origens da Moda nacional, relacionando seu surgimento com o avanço
econômico e cultural da sociedade brasileira a partir do século XVIII até o início dos
anos cinqüenta.
1.1 - APARÊNCIA EUROPÉIA NO BRASIL TROPICAL
Uma primeira tentativa de fazer Moda no Brasil surge no século XVIII. Essa
experiência buscou inspiração na Moda francesa. A colônia tenta fabricar tecidos
elegantes, mas o alvará de D. Maria I ordena a destruição de todos os teares do país
e, com eles, a indústria brasileira que nasce. Só se admitem teares para a indústria
das fazendas grossas de algodão, tecidos que servem para uso e vestuário dos
negros. São extintos, quebrados a martelo, todos os teares do país, em 1781, sendo
que se proíbe aos governadores o recebimento, em audiência, de pessoas vestindo
27
roupas feitas com tecidos não fabricados na metrópole ou importados de lá
(JOFFILY, 1999, p.12). A conseqüência foi a rendição do Brasil à indústria do
vestuário europeu, passando a ser habitual freguês dos modos e Modas francesas e
inglesas, que chegavam via Portugal.
Somente a partir de 1840, no Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais,
começou um tímido desenvolvimento da atividade têxtil. Os artigos produzidos eram
grosseiros, não havendo produção de artigos finos.
Quando a família imperial veio para o Brasil e estabeleceu-se na capital
carioca, segundo Maria do Carmo Teixeira Rainho (2002), a Moda era
predominantemente francesa, devido ao fato de Portugal nunca ter tido sua própria
Moda. Copiava-se a Moda da corte de Luiz XV.
A autora afirmou, ainda, que a chegada da família real ao Brasil trouxe
importantes transformações na estrutura da sociedade brasileira: após a
Independência, e principalmente, ao longo do século XIX, as cidades cresciam: com
a abertura dos portos, chegaram a locomotiva, o bonde elétrico, o telégrafo, a
navegação a vapor tornou-se mais constante, a imprensa começou a desenvolver-
se, entre outras transformações. A publicidade entrou em cena, com anúncios de
roupas importadas e até da recém inventada máquina de costura, o que
proporcionou, vagarosamente, a mudança de hábitos da população brasileira mais
privilegiada, agora adquirindo hábitos urbanos e europeizados, apesar de a grande
maioria da população ainda viver na zona rural.
Gradativamente, no Brasil, a velocidade das mudanças no vestuário
aumentou, acompanhando as transformações que ocorriam na sociedade,
principalmente nas cidades.
Nesse sentido, dentre as concepções clássicas que explicam o caráter
incessante das mudanças de Moda, o fenômeno relaciona-se à modernidade, sendo
um reflexo da sociedade capitalista, o que torna o vestuário um símbolo de poder e
status social para quem o usa. Esta concepção encontra eco, em nossa pesquisa,
no pensamento de Georg Simmel (1989)
11
.
Para o autor, a variação no vestuário dos indivíduos constitui-se um
fenômeno típico das sociedades modernas que, ao mesmo tempo em que torna as
11
Ainda sobre as relações entre Moda e modernidade, ver: WILSON, (1985), SENNET (1988). Sobre
o caráter histórico e social da Moda no Brasil, Cf. SOUZA (1987), DURAND (1988), RAINHO (2002).
28
diferenças entre as estruturas sociais menos fixas, se apresenta como algo opressor
para o indivíduo, incentivando sua busca por diferenciação individual.
Através do consumo de novas Modas, alimenta-se o controverso desejo, por
parte dos indivíduos, de identificação e diferenciação social.
Segundo Simmel, o indivíduo apresenta a tendência à imitação, esta
proporciona a satisfação de não estar sozinho em suas ações. Ao imitar, não só
transfere a atividade criativa, mas também a responsabilidade sobre a ação dele
para o outro. A necessidade de imitação vem da necessidade de similaridade. Nesta
dimensão, solidária e coletiva, podemos supor que a Moda é, para o autor, com o
qual concordamos, a imitação de um modelo estabelecido que satisfaça a demanda
por adaptação social, diferenciação e desejo de mudar, baseando-se na adesão ao
grupo social.
Le deux tendances sociales qui doivent concourrir nécessairement à
la constitution de la mode, sont le besoin de cohésion d’une part, le
besoin de séparation de l’autre; là où manque l’une des deux, la
constitution de la mode n’aura pas lieu (1989, p.174).
Mais recentemente, Pierre Bourdieu (1983a) retomou parte das concepções
de Simmel, com nova roupagem sociológica. Para o sociólogo francês, o consumo
também é encarado como peça-chave na manutenção da diferenciação social.
Através do conceito de estilos de vida, o autor mostra-nos como é possível
percebermos o quanto padrões de gosto, consumo e preferência, antes de serem
características inerentes aos indivíduos, são construções sociais.
Para o autor, estilos de vida, são “sistemas de desvios diferenciais que são
a retradução simbólica de diferenças objetivamente inscritas nas condições de
existência” (1983a, p. 82). Assim, para Bourdieu, o espaço social e as diferenças
que nele se desenham tendem a funcionar simbolicamente como espaços de
distinção, ou como um “conjunto de grupos caracterizados por estilos de vida
diferentes”. Para ele, a distinção é:
[...] A diferença inscrita na própria estrutura do espaço social quando
percebida, segundo as categorias apropriadas a essa estrutura [...].
O capital simbólico – outro nome da distinção – não é outra coisa
senão o capital, qualquer que seja a sua espécie, quando percebido
por um agente dotado de categorias de percepção resultantes da
incorporação da estrutura da sua distribuição, quer dizer, quando
conhecido e reconhecido como algo óbvio (1989, p.144).
29
De acordo com Bourdieu (1989), a Moda pode caracterizar-se como um
sinal distintivo e como um sinal de distinção. Ela é um sinal distintivo quando não
intenciona ser reconhecida como capital simbólico, e um sinal de distinção quando
se manifesta como uma diferença reconhecida, legitimada e aprovada como tal.
Entre os membros das classes mais abastadas, a Moda aparece como um
sinal distintivo. Por meio dela, exterioriza-se a vontade de singularizar-se, de
distinguir-se, uma vez que as elites podem, com a Moda, (também um sinal de
distinção); demonstrar uma “igualdade” no vestuário, tanto com os que consomem
as “últimas tendências da Moda”, no plano mundial, como com aqueles outros
membros de sua camada social.
Assim, na boa sociedade brasileira do século XIX, nascem necessidades mais
complexas de distinção. A Moda se presta, então, a deixar as diferenças tão evidentes
quanto possíveis e, por isso, também passa a atender o imperativo de afirmação pessoal,
do indivíduo como membro de um grupo, além da expressão de idéias e sentimentos.
Estudando a Moda brasileira no século XIX, Gilda de Mello e Souza realizou
um estudo pioneiro, o clássico O Espírito das Roupas (1987).
Deslocando a análise da Moda do campo da Arte para o da Sociologia e
analisando a Moda no Brasil do século XIX até meados da I Grande Guerra, a estudiosa
entende a Moda, tal como é para Simmel, como sendo um recurso que serve à estrutura
social, pois seu modo de ação, baseado na mudança ostentatória, vai acentuar a
distinção entre as classes sociais. Mais ainda, vai unir nosso impulso individualizador, ou
seja, a nossa necessidade de afirmação como pessoa e membro de um grupo social.
A autora entende que a Moda, tal como a conhecemos hoje, é produto das
Revoluções Francesa e Industrial, e que conheceu, no século XIX, no mundo
ocidental e nas elites brasileiras, uma inigualável disseminação. E como as
mudanças da Moda dependem da cultura e dos ideais de uma época, a Moda
encontrou inúmeros recursos de torná-los visíveis, sendo o principal deles, a seu ver,
a divisão entre as classes e os sexos. Também para Gilda de Mello e Souza:
a moda é um dos instrumentos mais poderosos e desempenha uma
função niveladora importante, ao permitir que o indivíduo se confunda
com o grupo e desapareça num todo maior que lhe dá apoio e
segurança. E como as modas vigentes são sempre as da classe
dominante, os grupos mais próximos estão, a cada momento,
identificando-se aos imediatamente superiores através da vestimenta
(1987, p.124).
30
Por isso, e na esteira de Simmel (1989), Bourdieu (1983/1988/1989), Souza
(1987) e Rainho (2002), podemos afirmar que, no século XIX, a Moda no Brasil foi
essencialmente um fenômeno citadino, uma vez que ela proporcionava, como no caso
da boa sociedade carioca, a movimentação das pessoas em inúmeros círculos sociais,
aprofundando uma tomada de consciência da subjetividade. Nas cidades, o contato
com outras pessoas que lhes eram estranhas, obrigava os indivíduos a se preocupar
com a apresentação pessoal, criando uma necessidade e um interesse pela Moda.
Deste período, afirma Rainho:
Além da europeização dos costumes e do incremento do comércio, o
desenvolvimento da imprensa feminina, a intensificação do processo
de exteriorização da mulher e a proliferação dos bailes e festas na
Corte também favorecem a difusão da moda e fazem com que, mais
e mais, a “boa sociedade” deixe de lado os trajes coloniais [...] Nesse
momento, a difusão da Moda esteve intimamente associada ao
desenvolvimento urbano. Ao promover a circulação das pessoas em
espaços que surgiam, como os teatros, os restaurantes e,
principalmente, os bailes e festas que proliferavam na Corte, a vida
na cidade vai exigindo maiores cuidados na apresentação pessoal e
uma adequação das roupas às circunstâncias. Os trajes da moda
tornam-se então indispensáveis, pois, ao contrário das roupas
simples do dia-a-dia, esses locais exigiam roupas especiais para
aqueles que desejavam ser reconhecidos como membros da “boa
sociedade”. (2002, p.55-58).
Nessa época, os brasileiros abastados se vestiam nas ruas como se
estivessem na Europa. Para as mulheres, as influências são 100% francesas, pelo
uso de vestidos, sapatos, meias, acessórios e luvas. Desse mesmo país chegavam
as tendências das estações por meio das litogravuras de Moda que eram, a
princípio, importadas e vendidas nas lojas comerciais, mas que, com o advento da
imprensa, eram reproduzidas aqui nos jornais e nas revistas.
Na Belle Époque, uma mulher que saísse sem luvas e sombrinha não era
considerada elegante, chic.
Figura 1 – Anúncio no Jornal Diário Popular
(SP), de 30/04/1889.
As cidades cresciam e com elas a oferta de
bens e serviços. Sugestivos desenhos
ilustravam anúncios de modas e lojas. Paris
ditava as regras da elegância, entre as quais
o uso de guarda-sóis com cobertura de seda,
linho ou lã, enfeitados com rendas. Mas de lá
chegavam, principalmente, “os perfumes, as
roupas, a maquiagem, as fazendas e as
modistas” (RAINHO, 2002, p.53).
31
As cores também seguiam a tendência francesa: usava-se preto, cinza e
outras cores escuras.
Nesse quadro de imposições, torna-se “moda” contratar modistas
12
ou
costureiras francesas, que, segundo Durand (1988), eram italianas em sua maioria,
mas “afrancesavam” o nome, na intenção de causar um impacto mais sofisticado.
Além de se dedicar ao ofício da costura, as madames também ajustavam as
roupas importadas da França às formas do corpo da mulher brasileira, na qual
imperavam a silhueta em S, o busto reforçado e as nádegas desenhadas para trás.
A mais importante peça projetada é o espartilho, que desenhava e prendia o corpo
da mulher (RAINHO, 2002).
A moda brasileira de mulher foi, assim, por algum tempo, uma moda
vinda da França, sem nenhuma preocupação, da parte dos
franceses, de sua adaptação a um Brasil, diferente no clima, da
França. Uma moda imposta à mulher brasileira e à qual essa,
quando de gentes mais altas, das cidades principais, teve de
adaptar-se, desbrasileirando-se e, até, torturando-se, sofrendo no
corpo, martirizando-se (FREYRE, 1997, p.106).
12
Modistas ou madames eram os nomes dados, desde o século XIX até os anos cinqüenta, às
costureiras que atendiam as elites da época. Voltaremos a esse assunto no item 1.5.
Figura 2- Família do início do século
XX em traje de passeio na Quinta da
Boa Vista, Rio de Janeiro. Como
influência francesa, observar os
trajes de cores escuras, inclusive
para as crianças. Para a boa
sociedade carioca, as roupas, nessa
época, eram sinais distintivos tanto
entre as classes sociais,
diferenciando as elites do restante
da população, como também entre
as próprias elites, uma vez que, na
época, enquanto as elites rurais
permaneciam distantes das
mudanças de Moda, nas cidades, as
elites usavam a Moda como símbolo
de modernidade.
Fonte: JOFFILY, 1999, p.15.
32
1.2 - MODA BRASILEIRA: DO INÍCIO DO SÉCULO AOS ANOS CINQÜENTA
No início do século XX, nosso país presenciou, principalmente na cidade de
São Paulo, a chegada de imigrantes de diversas nacionalidades que participaram da
formação do comércio local: foram judeus que abriram lojas de tecidos no bairro do
Bom Retiro; italianos que trabalharam como alfaiates; sírios e libaneses que
montaram armarinhos e pequenas confecções na rua 25 de março. Alguns,
conhecidos como clientelchicks
13
, trabalhavam vendendo de porta em porta.
Fixando-se em São Paulo, nos bairros do Brás e Bom Retiro, foram eles quem se
destacaram como os primeiros fabricantes e comerciantes de roupas no Brasil
(BRESSER, 2001); deixando descendentes que, anos mais tarde se tornaram
estilistas. Como veremos adiante, estilistas que hoje compõem o cenário da Moda
brasileira, como Renato Kherlakian (proprietário das grifes Zoomp e Zapping), é de
família armênia, Fause Haten é filho de um mascate libanês da rua 25 de março,
Beny Rosset (da marca Cia Marítima) e Alexandre Herchcovitch, são descendentes
de imigrantes judeus. A esse respeito, Tufi Duek (dono da marca Forum) se refere
em entrevista a Deborah Bresser:
Meu pai foi mascate de tecidos para costureiras e alfaiates, no
começo da vida no Brasil (a família chegou ao país em 1920). Sou de
família judaica e, naquele período, todos que vieram para São Paulo
faziam parte, de alguma maneira, da cadeia têxtil. Trabalhei como
estilista, fui funcionário de uma pequena fábrica no Bom Retiro. Sem
dúvida a convivência com a colônia, mais o incentivo dos amigos, me
levaram a optar pela moda [...] Também percebo que há uma
especialização de cada tipo de imigrante em determinadas áreas.
Assim, por exemplo, são os coreanos com as confecções, os
armênios com os sapatos e os judeus com o ramo têxtil. Tenho muito
mais a dizer como brasileiro-carioca do que como brasileiro-judeu.
Ainda assim, vejo o carioca como estilista e o judeu como empresário
da moda (BRESSER, 2001, p.47-48).
Durante a Primeira Grande Guerra (1914-1918), a sociedade brasileira
ainda continua a copiar a Moda parisiense. O encurtamento das saias na Europa
provoca euforia nas brasileiras, já que, sendo o Brasil um país de clima quente, essa
13
Nome dado a um tipo de mascate que percorria que percorria as ruas da capital e das cidades do
interior vendendo a prestação. E comercializavam de tudo: “de roupas a toalhas, de guarda-chuvas a
panelas, tecidos e gravatas” (Fonte: BRESSER, 2001, p.41).
33
vestimenta trouxe mais conforto, uma vez que é uma Moda mais adaptada ao nosso
clima tropical.
Apesar de Londres e Paris continuarem sendo referências de Moda nesse
período, a cidade de São Paulo também participa do processo mundial de
industrialização. A vida na cidade, assim como já ocorria entre as elites cariocas,
torna-se mais cosmopolita e menos conservadora.
São Paulo, urbanizada, gera novos padrões de comportamento. A
vida social das mulheres está mais agitada, com ida aos concertos,
óperas e saraus (...) No coração do centro comercial de São Paulo,
conhecido por "Triângulo", formado pelas ruas 15 de Novembro, São
Bento e Direita, instalam-se as mais requintadas casas de moda da
cidade. Entre elas, o Mundo Elegante, a Casa Alemã e o Mappin
Stores, inaugurando um novo hábito paulistano: o footing ao cair da
tarde. O prédio do Mappin exibe em suas vitrines modelos inspirados
na moda européia e americana. No departamento masculino, os
homens encontram o melhor da camisaria inglesa, confeccionada em
finíssimo linho irlandês, e os famosos impermeáveis Lancaster.
Introduzidos em 1915, rapidamente eles conquistam a preferência
dos cavalheiros para enfrentar a fina garoa da capital (Revista Go
Where? , nº 24, 2000). <http://gowheresp.terra.com.br/24/
24historiamoda.htm>. Acesso em: 17.fev. 2007.
Após a guerra, o brasileiro, aos poucos, começou a modificar seu estilo,
ficando mais adaptado ao clima, sem, contudo, renunciar à herança da cultura
européia. Iniciou-se uma valorização de elementos característicos do tropicalismo
brasileiro, com eco nos movimentos modernistas do eixo Rio-São Paulo. Os
recifenses influenciaram-nos decisivamente na adoção de um vestuário apropriado
para o clima brasileiro, substituindo o traje europeu pelos ternos de linho (FREYRE,
1997).
A Segunda Grande Guerra (1939-1945), novamente catalisa mudanças na
Moda, ao exigir um novo posicionamento da mulher, expresso em roupas mais
simples e austeras. A partir de 1940, devido ao racionamento de tecidos, torna-se
proibido gastar mais do que quatro metros de tecido para o mantô e um metro para a
camisa. Em conseqüência, as roupas foram recicladas e popularizaram-se os
sintéticos, como, por exemplo, a viscose (MOUTINHO E VALENÇA, 2000).
Devido à guerra, ainda segundo Durand (1988), as comunicações com a
Europa foram prejudicadas. A Moda ditada pelo exterior chegou com atraso e se
submeteu às regras desse período.
34
Após a Segunda Grande Guerra, através de uma criação do costureiro
Christian Dior
14
, um novo ideal feminino surge, o qual valorizou as formas da mulher.
A cintura é bem definida, as pernas ficam de fora, o busto é realçado. A mulher
brasileira usou também sapatos de salto alto e luvas coloridas que combinavam com
lapelas e lenços (MOUTINHO e VALENÇA, 2000, p.164).
A cultura de Moda no período, segundo Palomino (2003, p.75) “era de fato
centrada no tecido”. O New Look carioca, por exemplo, era mais leve, executado
com forro da tecelagem Nova América e cetim de algodão da Bangu.
Com a Europa recuperando-se da guerra, os Estados Unidos emergiram
como potência econômica mundial (DURAND,1988). Iniciou-se, então, a influência
americana nos hábitos brasileiros (inclusive alimentares), nos costumes e no modo
de vestir. A geração da época se encantou com os musicais de Hollywood e com
astros e estrelas como Fred Astaire, Ginger Rogers, Marylin Monroe, Doris Day e
Grace Kelly, entre outros (JOFFILY, 1999), (MOUTINHO e VALENÇA, 2000).
Nos filmes dirigidos ao público feminino, fizeram parte do enredo os desfiles
de Moda, uma forma inventada por Hollywood com o intuito de divulgar a indústria da
Moda americana. Em conseqüência, os jovens brasileiros mostram-se mais ligados
ao despojamento americano do que à sofisticação parisiense.
Assim, a Moda brasileira dos anos cinqüenta incorporou, principalmente
entre os jovens, várias tendências norte-americanas como, por exemplo, o uso de
calças compridas justas na altura do tornozelo, próprias para andar de lambreta, o
meio de transporte da vanguarda. Já as saias rodadas pediram meias soquetes e
mocassins ou sapatilhas, e podiam ser complementadas pelos conjuntos de balon e
pelo lencinho amarrado no pescoço (JOFFILY, 1999), (MOUTINHO e VALENÇA,
2000).
14
Costureiro francês que viveu entre 1905-57. Apadrinhado por Marcel Boussac, um poderoso
empresário da indústria do algodão, deixou a maison de Lucien Lelong, na qual trabalhava como
assistente e abriu seu próprio ateliê. Em 1947 lançou sua primeira coleção, batizada por ele de “Linha
Corola”, por causa das volumosas saias godês que se abriam como as corolas das flores. Ao ver a
luxuosa coleção, com trajes que eram o oposto das roupas racionadas, econômicas e funcionais que
caracterizaram os trajes durante a Segunda Guerra, o editor de Moda americano Carmel Snow
apelidou a coleção de New Look. Embora o estilo tenha sido adotado avidamente por muitas mulheres,
houve manifestações e piquetes na maison Dior contra os excessos impostos por essa nova Moda,
que utilizava, por exemplo, entre 13 e 22 metros de tecido somente para a confecção de uma saia.
Como conseqüência, a publicidade em torno de tal criação elevou o sucesso de Dior. Em 1950, 55%
das exportações de alta costura da França eram feitas pela maison Dior. Fonte: CALLAN (2007, p.
109-111 e 230), MOUTINHO e VALENÇA (2000, p. 144-153).
35
Dulcília Buitoni, comentando as seções de Moda de o Cruzeiro, entre os
anos quarenta e cinqüenta, afirma:
Moda, beleza, também não escapam: são ilustradas com fotos de
artistas de cinema. Vestidos de noite, blusas, chapéus, tudo
apresentado como ‘últimas coleções de Hollywood’. Até mesmo a
Moda desenhada por Alceu é para divulgar lançamentos americanos,
informação que vêm explícita no texto, indicando de quem é a
criação etc (BUITONI,1981, p. 74).
Neste contexto, é importante ressaltar o papel do figurinista
15
Alceu Penna
(1915-1980):
1.3 – ALCEU PENNA E SUAS “GAROTAS”
Mineiro, nascido em 1915, era filho de fazendeiros da cidade de Curvelo.
Como gostava de desenhar histórias em quadrinhos, aos 17 anos chega ao Rio de
Janeiro, disposto a estudar arquitetura na Escola Nacional de Belas Artes. Começa a
desenhar profissionalmente no final dos anos trinta, a convite do diretor da revista O
Cruzeiro (famosa publicação de conhecimentos gerais que existiu entre o final dos anos
vinte até a década de sessenta). Sua missão era desenhar modelos para a coluna de
Moda da Revista, que estava, devido às restrições impostas pela Segunda Guerra, com
dificuldades para reproduzir, em suas páginas, a última Moda parisiense, como fazia
costumeiramente. Inspirada nas pin up girls americanas, a coluna “Garotas do Alceu”,
ilustrada por ele, foi, durante 28 anos (1938-1966), uma importante referência de Moda
e comportamento femininos, principalmente entre as jovens:
A partir dali, de qualquer ponto do país – O Cruzeiro tinha
distribuição nacional -, qualquer mocinha brasileira podia saber como
se vestiam, como falavam, quais eram os trejeitos das modernas
mocinhas da capital. Em pouco tempo, as garotas do Alceu viraram
padrão estético da mulher brasileira. Mais do que isso, o ideal de
mulher pregado por Alceu – jovem, moderna, elegante, ao mesmo
tempo ingênua e maliciosa – passou a ser admirado também pelos
homens. Copiavam-se seus penteados, suas maneiras e suas
roupas (...) Atento à influência de seu desenho, Alceu transformou
sua página semanal no O Cruzeiro num manual de Moda. Além de
difundir modelos em voga, ele detalhava minuciosamente em seus
desenhos as texturas e as tramas dos tecidos, evidenciando as cores
da estação. (BIANCO e BORGES, 2004, p. 239-240).
15
Nome que os brasileiros chamavam, entre os anos cinqüenta e até meados da década de setenta,
para os que faziam moldes e ilustrações de Moda. Fonte: BIANCO e BORGES (2004).
36
Além de sua seção em O Cruzeiro, Alceu Penna criou figurinos para os
espetáculos do Cassino da Urca e do Golden Room, no Copacabana Palace, Rio de
Janeiro. Também desenhou os figurinos de baiana para as turnês de Carmen
Miranda, os quais, incorporados ao visual da cantora, transformaram-se em sua
marca registrada. Em 1954, vestiu Marta Rocha pra o concurso Miss Universo.
Nos anos sessenta, foi convocado para criar cenários, modelos e estampas
para as campanhas da Rhodia
16
no Brasil e no exterior.
Assim, e de acordo com as obras de BUITONI (1981), DURAND (1984/1988)
e MOUTINHO e VALENÇA (2000), podemos afirmar que o período compreendido
entre a Primeira Grande Guerra até a década de sessenta, no Brasil, as tendências
de vestuário, bem como a difusão do gosto, agora lentamente voltando-se às
massas, ficaram a cargo dos modelos usados primeiramente pelas francesas e após
a guerra, pelas atrizes de Hollywood, difundidos através de cópias de modelos, que
os comentaristas de Moda apontavam às leitoras brasileiras de todas as classes
sociais em forma de tendências vindas do exterior. Assim, as mulheres menos
abastadas habilmente confeccionavam roupas através de moldes difundidos pelas
publicações que traziam modelos, como as propostas por Gil Brandão
(DURAND,1984, p.43), hábito que ainda hoje subsiste.
16
Multinacional sediada na França, atua em vários segmentos, incluindo-se o setor têxtil. Instalou-se
no Brasil em 1919, como grupo Rhodia. Em 1955, com o estabelecimento, em nosso país, da
subdivisão Rhodia poliamida, entrou para o campo da Moda nacional. Como abordaremos no próximo
Capítulo, a empresa foi, segundo BONADIO (2005), imprescindível para o êxito das FENITs e a
criação de uma cultura de Moda brasileira.
Figura 3 – As “Garotas do Alceu”.
Ilustradas pelo desenhista Alceu Penna,
na revista O Cruzeiro, foram importantes
referências de Moda e comportamento
feminino jovem, entre os anos 1938 e
1966.
37
1.4 – O FIGURINO DE GIL BRANDÃO
Pernambucano, descendente de uma abastada família nordestina, graduou-
se em Medicina e Arquitetura. Também conhecedor do ofício de corte e costura,
iniciou sua influência na história da Moda nacional em 1948, quando se transferiu
para o Rio de Janeiro onde criou ilustrações para a Revista Fon Fon e desenhou
moldes que eram publicados semanalmente no Jornal do Brasil.
A editora Abril, em 1959 lançou a revista Manequim que, segundo Mira
(1997, p. 79), foi a pioneira, no Brasil, a dedicar-se exclusivamente à Moda. Tal
publicação, na época, veio a suprir a necessidade, tanto para as costureiras a
domicilio como as donas de casa das classes médias e das classes menos
privilegiadas de terem sugestões de modelos e moldes, de acordo com as
tendências da moda, para confeccionar suas roupas, levando-se em consideração a
escassez do mercado de roupas prontas naquela época.
Nos anos cinqüenta e sessenta, todo lar brasileiro tinha a sua
máquina de costura. E se a dona de casa não soubesse costurar,
tinha sempre à mão a costureira do bairro. O esquema estava
completo. Faltava apenas a moda propriamente dita. Foi aí que ele
entrou (BIANCO e BORGES, 2004, p. 240).
Segundo Bianco e Borges (2004), o sucesso das revistas de moldes
desenhados por Gil Brandão, atingiu todo o Brasil. O que, em certo modo, acabou
por democratizar a moda nacional, uma vez que os modelos projetados por ele,
influenciavam o vestir das mulheres em todas as classes sociais:
As mais abastadas costumavam encomendar os melhores tecidos
franceses para executar os modelos propostos por ele, mas corriam o risco
de encontrar na rua mulheres bem mais humildes com o mesmo vestido,
em tecido de pior qualidade.”(BIANCO e BORGES, 2004, p. 241).
Consumidas avidamente durante os anos sessenta, de acordo com BIANCO e
BORGES (2004), MIRA (1997), as revistas de moda chegaram à marca de 250 mil
exemplares vendidos. Gil Brandão desenhou moldes para muitas delas: além da
Manequim, Figurino Moderno, Noiva Moderna e até lançou sua própria revista Moldes
Gil Brandão. O desenhista continuou atuando até 1983, quando morreu assassinado.
Os modelos propostos por Gil Brandão transformaram-se em inspiração para
muitas modistas e costureiras, importantes agentes de Moda no período.
38
1.5 – MADAMES, COSTUREIRAS E MODISTAS
Segundo Nacif (2006), na primeira metade do século XX, no Brasil, o ensino
do ofício de costura era uma prática de todas as classes sociais. Data de 1938, no
Rio de Janeiro, a instalação do primeiro curso, reconhecido pelo MEC, voltado para
a formação de alfaiates, costureiras e chapeleiros, o Toutemode.
Para a autora, o domínio das técnicas de corte reproduzia, na sociedade, as
diferenças entre as classes sociais e entre os sexos, tanto para os executores
quanto para os usuários.
Assim, entre os alfaiates, o ensino, muitas vezes passado de geração a
geração, diferia do aprendizado feminino, uma vez que era essencial para o renome
do alfaiate o domínio de técnicas para um perfeito corte e ajuste ao corpo. As regras
para aprendizagem do ofício eram bastante rígidas, seguindo uma rígida hierarquia
de funções divididas, segundo Nacif (2006, p.57) em cortadores, oficiais e
aprendizes (em francês: coupers, apprêteurs e pompiers).
Além disso, por muito tempo, foi privilégio masculino confeccionar roupas
masculinas e femininas, enquanto as mulheres deveriam costurar somente “roupas
brancas”, isto é, aquelas usadas sob o traje principal. Tal situação ocorria devido ao
fato de que, ao longo do século XIX e início do século XX, tanto no Brasil como na
França, a construção dos saberes dos alfaiates e das costureiras aconteceu de
maneira conflitante, dando aos alfaiates habilidades, conhecimentos técnicos e
status diferentes daqueles oferecidos às costureiras. Segundo Nacif:
enquanto a técnica de alfaiataria consiste na construção de vestuário
estruturado, recortado e ajustado, a técnica de costura consiste na
produção de peças leves, largas e afastadas do corpo,
características de camisas, camisolas, vestidos e trajes amplos
(NACIF, 2006, p.61).
Todavia, desde meninas, todas as mulheres eram ensinadas a costurar.
Porém, as garotas das classes mais abastadas detinham-se em aprender técnicas de
costura e bordados delicados, técnicas que seriam aperfeiçoadas nas escolas, com
vistas a conferir à mulher respeitabilidade e competência na vida familiar. Algumas mais
habilidosas, poderiam se destacar como modistas, “as costureiras que mantinham um
ateliê com vários ajudantes, comercializavam acessórios e orientavam os clientes sobre
as melhores combinações de tecidos e cores” (NACIF, 2006, p.56).
39
Na educação das meninas de origem mais humilde, o ensino das artes da
costura pretendia desenvolver habilidades que serviriam, posteriormente, como
opções de trabalho, uma vez que era possível conciliar o ofício da costura com as
ocupações domésticas:
As costureiras podiam também se empregar como diaristas, que
eram pouco mais que empregadas domésticas: recebiam por sua
produção diária, comida e pagamento, que geralmente era feito ao
término do dia. A jornada de trabalho durava geralmente dez horas e
o salário correspondia ao que se pagava às lavadeiras. Por outro
lado, modistas famosas, como foi o caso de Mena Fiala e sua irmã,
Cândida Guzman, que antes de comandar os trabalhos dos ateliês
da Casa Canadá na Avenida Rio Branco, atendiam a uma clientela
abastada no Largo do Machado, eram capazes de reproduzir e
aconselhar sobre as últimas tendências da Moda parisiense, bem
como compor com criatividade toaletes adequadas ao estilo de vida
carioca (NACIF, 2006, p.61).
Neste contexto, a mulher da alta sociedade continua a adquirir roupas
francesas. Porém, no Rio de Janeiro e São Paulo, já existiam lojas elegantes onde se
encontram modistas para reproduzir as roupas importadas de Paris (JOFFILY,1999):
Na primeira metade do século, casas de alta costura como Casa Vogue,
Casa Canadá, Madame Rosita, Boriska, La Signorella, Prímula, Sibéria,
Evelin, Chinchila, Carina, Casa Doll e Maison Jacques Heim ditavam
uma Moda afrancesada nos grandes centros, especialmente Rio de
Janeiro e São Paulo. Em ambientes restritos, casas tradicionais em
bairros elegantes, elas vendiam reproduções de modelos europeus e
peças importadas. Talvez as melhores representantes dessa era sejam
d. Mena Fiala, da Casa Canadá, do Rio, e Madame Rosita, de São
Paulo. (BIANCO e BORGES, 2004, p. 210).
Entre as casas de alta costura citadas anteriormente, principalmente por ter
apoiado o talento de jovens aspirantes a costureiros que lá trabalharam como
assistentes, como foi o caso de Dener e Guilherme Guimarães
17
, escolhemos
caracterizar a atuação da Casa Canadá no campo da Moda nacional nos primeiros
cinqüenta anos do século XX.
17
Guilherme Guimarães (1941-). Costureiro carioca, autodidata, especialista em alta costura.
Participou, nos anos sessenta, dos desfiles organizados pela Rhodia na FENIT, sendo o primeiro
brasileiro a apresentar suas coleções em Nova Iorque, em 1962. Lá, ele abriu uma loja na década de
oitenta, a GuiGui Nouvelle Boutique, cuja inauguração se deu em 1982. Costureiro preferido da elite
carioca, nos anos sessenta e setenta, foi o primeiro brasileiro que estampou o logotipo de sua grife
em sua confecção. Unindo-se com a Vila Romana, empresa ligada à alfaiataria masculina, criou o
jeans com grife, um novidade para os consumidores brasileiros. Solicitado pela maison Dior, atuou
como assistente do costureiro Marc Bohan, entre 1985 e 1991. Guilherme Guimarães continua
atuando em seu ofício, em ateliê próprio localizado na capital paulista Fonte: BIANCO e BORGES
(2004, p. 204), CALLAN (2007, p. 155).
40
1.6 – A CASA CANADÁ
No Rio de Janeiro, na década de cinqüenta, houve, por iniciativa de Assis
Chatteaubriand, o surgimento da televisão no Brasil, bossa-nova, musicais da Metro,
glamour traduzido em reuniões na Confeitaria Colombo, vestidos acompanhados de
luvas e chapéus, além de lojas de Moda para a elite localizadas no centro da capital
carioca. Nesse cenário, segundo Dória (1998) despontava a Casa Canadá.
Mena Fiala, descendente de italianos, nasceu em Petrópolis, onde
aprendeu com as irmãs Falconi a arte de fazer chapéus. Por volta de 1929, mudou-
se para o Rio de Janeiro e conheceu Jacob Feliks, fundador da Casa Canadá, com
quem passou a colaborar.
A Casa Canadá funcionou na Rua Gonçalves Dias até 1934. Quando houve
a inauguração da sua grande loja, na Rua Sete de Setembro, Mena e sua irmã
Cândida foram convidadas para dirigir a seção de roupas por atacado. Cândida ia
cinco vezes por ano a Paris e trazia modelos de costureiros como Balenciaga, Dior e
Jacques Fath. Elas desmontavam as peças que vinham de fora e as estudavam,
buscando entender a modelagem, como as peças eram feitas.
A alta sociedade brasileira vestia-se pela Canadá. Para atender às clientes,
foi aberta, em 1944, a Canadá de Luxe, a primeira grande casa de alta costura do
Brasil (DÓRIA, 1998). No dia 17 de julho do mesmo ano, acontecia o primeiro desfile
com manequins, treinadas pelas irmãs. Inaugurava-se, no Brasil, segundo Carlos
Dória, a tradição dos desfiles de Moda como apresentação de tendências à
imprensa e a um seleto público consumidor. Para Dória, Mena e Cândida também
foram responsáveis pelo primeiro prêt-à-porter
18
de luxo do país.
A cada estação que se iniciava, um novo desfile. Cronistas como Elsie
Lessa, Malu Ouro e Ibrahim Sued, além de personalidades como Juscelino
Kubitschek, Eva Monteiro de Carvalho e Lourdes Catão formavam a platéia. Vânia
18
A expressão prêt-à-porter, quer dizer, pronto-para-vestir. Na verdade, segundo nos esclarece
Durand, esse termo surgiu na França em 1948. O termo vêm do inglês: ready-to-wear. Num primeiro
momento, serviu para baratear os custos dos vestidos da alta costura, através da produção em série.
Desde 1966, com a primeira butique de prêt-`a-porter de Yves Saint Laurent, o prêt-’a-porter é a
modalidade mais rentável de lucros para seus costureiros. DURAND, 1988, p: 37. De acordo com
Ruth Joffily, “entenda-se por prêt-à-porter como uma produção de vestuário caracterizada por
harmonizar bom gosto – não apenas composição utilitária – com uma venda em grande escala.
Fundamental para incrementar o mercado de trabalho, para profissionalizar estilistas, para fundar e
sustentar estabelecimentos comerciais para um público de, pelo menos, classe média, um poderoso
gerador de empregos em inúmeras economias” (JOFFILY, 1989, p. 45). Ver também VICENT-
RICARD (1989).
41
Pinto (Miss Brasil e artista do cinema nacional) e Adalgisa Colombo (Miss Brasil)
foram duas das muitas modelos da Casa Canadá (DÓRIA, 1998).
Darcy Vargas, Santinha Dutra, Sarah Kubitschek e Dulce Figueiredo foram
algumas das clientes responsáveis pelo reconhecimento da Canadá e,
conseqüentemente, da Moda brasileira, no exterior. Mena criava roupas que eram
desfiladas, por elas, pelos corredores do Palácio do Itamaraty, em embaixadas, e em
encontros políticos realizados em outros países, divulgando a Moda realizada pelas
irmãs brasileiras no exterior (DURAND, 1988).
Em 1967, o prédio onde funcionava a Canadá foi desapropriado e a loja
fechou as portas. Mena e Cândida Fiala continuaram dirigindo desfiles até 1972.
Embora não se propusesse a fundar a alta costura nacional, a Casa
Canadá realizou um trabalho de importação de moda mais elaborado e
pioneiro. Ele envolvia organização de desfiles, um ateliê de costura fina
encarregado das coleções dos desfiles, das encomendas exclusivas e
de um pequeno estoque para os pedidos do prêt-à-porter. Compreendia
também um esforço de divulgação, envolvendo um serviço de imprensa
e apresentações nos Estados mais importantes (DURAND, 1988, p.72).
Todavia, a partir da década de cinqüenta, começou a germinar uma Moda
que pretendia ser genuinamente brasileira...
Figura 4 - Dona
Cândida e Mena Fiala,
modistas da Casa
Canadá.
Fonte: JOFFILLY,
1999, p.19.
Figura 5 - Desfile na Casa Canadá. No
começo dos anos cinqüenta, a platéia da
primeira fila era formada por mulheres da
alta sociedade e primeiras-damas dos
jornais, que exibiam suas jóias, chapéus e
luvas. Na passarela, o destaque é Vânia
Pinto, a primeira manequim do Brasil. Fonte:
JOFFILLY, 1999, p.19.
42
CAPÍTULO II
“Sou a Coco Chanel da
Moda brasileira.”
(Dener)
• A INVENÇÃO DA MODA BRASILEIRA
A década de cinqüenta foi uma década de inflexão: a partir desse período,
num movimento iniciado pela política desenvolvimentista e nacionalista de Juscelino
Kubitschek, ocorreram mudanças importantes no âmbito da economia cujo alcance é
global para a sociedade em particular para a Moda brasileira.
Assim, este capítulo tem por objetivo resgatar os momentos mais marcantes
da Moda no Brasil, no período compreendido entre os anos cinqüenta e oitenta.
Pode-se afirmar que mais um caminho da história da Moda brasileira
começou a ser trilhado a partir de 1958, quando a Alcântara Machado agrupou
tecelagens, alta costura e prêt-à-porter, na FENIT. Grande acontecimento da época,
apresentou inicialmente ao país desfiles de renomados estilistas internacionais.
Nas décadas de sessenta e setenta, Caio de Alcântara Machado uniu o
talento do publicitário Lívio Rangan e o apoio da Rhodia para apresentar, em
desfiles, nomes nacionais da alta costura que despontavam, entre eles, Dener e
Guilherme Guimarães. E esse movimento, visando à criação e divulgação de uma
cultura de Moda nacional, durou até a década de setenta, após a adesão aos fios
sintéticos e a saída da Rhodia das FENITs.
No fim dos anos setenta, a Moda nacional sucumbiu ao prêt-à-porter das
etiquetas e butiques. Nesse cenário, despontou a estilista Zuzu Angel.
Os anos oitenta são marcados por inúmeras tentativas de organização, por
parte dos estilistas que despontavam na Moda nacional da época, as chamadas
Cooperativas de Moda. Apesar da curta duração que tiveram, revelaram nomes hoje
bastante conhecidos no campo da Moda brasileira.
Nosso interesse em destacar algumas características desse amplo processo
de transformação se deve às suas implicações evidentes com a formação da
43
indústria da Moda brasileira. Data do mesmo período o desenvolvimento da indústria
de confecções, em particular, com a evolução do prêt-à-porter.
É também a partir dos anos cinqüenta que a produção de roupas, passa a
adquirir um caráter industrial
19
. Data também desse período por nós assinalado, o
momento em que o Brasil passa a reproduzir, de maneira mais intensa e abrangente,
os padrões de comportamento e consumo dos países centrais, e é quando ganha
ênfase a produção de bens de consumo de luxo, contrastando com as necessidades
reais da maioria da população.
Resumidamente, e de acordo com Cardoso e Novais (1998), o período pós-
cinqüenta trouxe um crescimento sensível do setor industrial, diversificação das
importações, ingresso maciço de capitais estrangeiros, através da entrada de
multinacionais/transnacionais no país. No mesmo momento, ocorre também a
elevação dos índices de inflação, grande deslocamento da força de trabalho do setor
agrário para o setor industrial, crescimento urbano, diminuição das taxas de
natalidade (através dos programas de controle de natalidade), entre outros fatores.
A incorporação deste modelo de desenvolvimento no Brasil contou também
com um novo segmento social em ascensão, os tecnoburocratas, frutos da própria
complexidade e modernização do sistema capitalista. Foram eles os
administradores, técnicos, profissionais liberais que, a serviço da empresa
burocrática estatal ou privada, ou ainda a serviço de ambas, desenvolveram um
trabalho no setor de planejamento visando à organização e adequação das
empresas e sociedade ao novo modelo. São, ainda, civis e militares, que,
juntamente com as elites e as novas classes médias, vão constituir, no Brasil, em
última instância, a sociedade de consumo.
19
Segundo Abreu, a partir da década de 50, os estabelecimentos da indústria do vestuário e artefatos
de tecido cresceram vertiginosamente, passando de 17,5% em 1950 para 42,9% em 1970 e 43,6% em
1980. Na ocasião, o número de estabelecimentos era de 5076(1950), 8613(1970) e 15338(1980). Em
relação ao pessoal neles ocupado, os índices variaram de 25,3% em 1950 para 47,3% e 55,2% nas
décadas de setenta e oitenta, respectivamente. A autora concluiu também que, a partir de 1960, houve
um incremento das indústrias de confecção voltadas para as mulheres (também de infanto-juvenis). No
caso da confecção feminina, as taxas variaram de 26,8% para 57,3% em 1980. Esses números
também nos permitem concluir que foi nesse período, então, que houve uma diminuição (fato que até
hoje podemos constatar), das “encomendas” para as costureiras, tanto entre as mulheres mais
abastadas quanto para as das classes médias que adentravam no mercado de trabalho. Finalmente,
utilizando os dados dos Censos Demográficos, a autora constata uma crescente “feminização” da
mão-de-obra: em 1950, 64,3%, aumentando para 70,3% e 77,8% em 1980. In: ABREU, 1986. p.106-
118.Os dados atuais sobre a indústria do vestuário estão no Capítulo IV.
44
Entre 1950 e 1979, a sensação dos brasileiros, ou de grande parte
dos brasileiros, era a de que faltava dar uns poucos passos para
finalmente nos tornarmos uma nação moderna (...) Na década dos
cinqüenta, alguns imaginavam até que estaríamos assistindo ao
nascimento de uma nova civilização nos trópicos, que combinava a
incorporação das conquistas materiais do capitalismo com a
persistência dos traços de caráter que nos singularizavam como
povo: a cordialidade, a criatividade, a tolerância. De 1967 em diante,
a visão de progresso vai assumindo a nova forma de uma crença na
modernização, isto é, de nosso acesso iminente ao ‘Primeiro Mundo’
(CARDOSO e NOVAIS, 1998, p.560).
O processo de desenvolvimento, entretanto, não se desenrolou sem
contradições, o que é visível na pauperização dos trabalhadores, apesar do
crescimento econômico do país. Coexistem paradoxalmente um setor econômico
tecnologicamente desenvolvido, que produz bens de consumo de luxo e um setor
arcaico, produzindo para subsistência através de métodos obsoletos. Em todo esse
processo, defrontam-se consumidores sofisticados de um lado, que vão buscar nos
países desenvolvidos seus modelos de comportamento e consumo, e uma leva de
excluídos ou (semi-excluídos) de outro, que mudaram os seus comportamentos sem,
muitas vezes, se darem conta disso.
Esses setores, no entanto, não estão definitivamente separados,
compartilham muitas vezes do mesmo universo cultural, levados, por exemplo, pela
Moda.
O vestuário passou por outra revolução: a do tecido sintético e da
roupa feita em massa, que baratearam, e muito, os produtos. O linho,
a seda, o algodão puro, a lã, tornaram-se privilégio dos
consumidores de renda mais alta, generalizou-se o uso da camiseta
esporte, de fio sintético ou tecido nobre, usada agora em quase
todas as ocasiões sociais; também o uso da bermuda e do short.
Mas a grande mudança talvez tenha sido a da calça jeans – que era
chamada, no começo, de calça americana ou de calça far west. No
pé, a grande revolução foi o uso de tênis substituindo o sapato (...)
Para a mulher, desapareceram, ainda, a cinta, a anágua, e depois
praticamente a combinação. O sutiã perde a armação, fica mole:
resultado da diminuição dos seios, as mulheres, agora, muito mais
magras (...) a roupa de criança aproxima-se da roupa de adulto. A
roupa do velho ou da velha aproximou-se da do moço ou moça (...)
Todos agora podem comprar relógios baratos, indispensáveis para a
vida corrida e cronometrada da cidade (CARDOSO e NOVAIS, 1998,
p.670-673).
45
Resumindo esta seção, podemos afirmar que, no Brasil, a sociedade de
consumo se estruturou através de bolsões de consumo que se localizam nas regiões
mais desenvolvidas do país, principalmente no Sudeste e Sul.
Nessa época, caracterizada por um forte sentimento de nacionalismo,
destacaremos dois expoentes no campo da Moda brasileira, Dener e Clodovil.
2.1 – DENER, O LUXO
O costureiro brasileiro Dener (1936-1978) é considerado, segundo seu
biógrafo, Carlos Dória (1998), o fundador da alta costura nacional, o único a possuir
estilo próprio, de nível internacional. Autodidata, oriundo de uma família falida com a
crise da borracha, no Pará, Dener trabalhou inicialmente na Casa Canadá,
transferindo-se posteriormente para o ateliê de Ruth Silveira. Com ela, o costureiro
cumpriria mais uma etapa de sua formação autodidata: naquela época, ainda estava
em voga o fato do ateliê de uma modelista fazer ajustes nos modelos de alta costura
que suas melhores clientes traziam da Europa. Dener aproveitava para estudar a
construção, o corte e a técnica das peças.
Entre costureiros, Dener era admirado pela capacidade de aprender
rapidamente; ele, que pertenceu a uma geração que não foi à escola
formal. As próprias clientes, sem saber, lhe forneciam informações
valiosas, já que traziam no retorno de Paris modelos Chanel ou Dior
que levavam ao seu ateliê para ser ajustados às suas medidas.
Aliando o ‘clima nacional’ às técnicas de costura que observava nas
criações francesas, desenvolveu seu padrão de alta costura (DÓRIA,
1998, p.127).
No final dos anos cinqüenta, Dener ganhou o principal prêmio dos desfiles
da Matarazzo-Boussac. O costureiro mudou-se, então, para São Paulo e lançou-se
com nome próprio na década de sessenta.
Naquela altura, Dener já sabia que, para se projetar, precisava trilhar
a carreira solo de costureiro e personagem da Moda. Em miúdos:
notícia não deveria ser apenas sua moda, mas também a casa, os
amigos, o modo de vida. Não queria ser apenas um costureiro, pois
queria ser Dener o tempo todo, com ou sem a prancheta de desenho
entre as mãos. Achava graça nos efeitos publicitários de sua pressão
baixa, quando o viam largado no sofá, os gatos da Birmânia ao lado,
o cabelo displicente. Um achado! (DÓRIA, 1998, p.37).
46
Adepto da promoção pessoal, exibia um modo de vida excêntrico e boêmio.
Lançou, no imaginário popular brasileiro, o personagem do costureiro típico,
excêntrico, sofisticado e polêmico. Seguro em sua afetação, de acordo com seu
biógrafo, propunha um “corajoso dandismo”, num país que tinha em seus ídolos do
futebol e em seus playboys conquistadores o modelo de masculinidade. Casou-se
duas vezes, a primeira com uma de suas modelos, Maria Stella Splendore e depois
com uma ex-cliente, Vera Helena Carvalho. Teve um casal de filhos.
Em sua casa, segundo Carlos Dória, se misturavam nomes da alta costura
internacional, como Valentino, Emilio Pucci e Pierre Cardin, além da intelectualidade
local. Segundo o ensaísta, o cotidiano de Dener transpirava estilo. Morava em uma
mansão no bairro do Pacaembu habitada por tapetes persas, tapeçarias dos séculos
XVIII e XIX e por Fedra Sete Lagos, seu famoso dogue alemão. Era servido pelo
motorista Carlos, de uniforme, boné e botas, e pelo mordomo Pedro, de luvas
brancas, na verdade, Charles e Pierre, porque o patrão preferia nomes franceses,
apesar de não dominar o idioma. Acordava às três da tarde ao som de ópera e com
um copo de champanhe na mão. Corriam lendas sobre seus banhos de leite, seus
lençóis de linho irlandês e renda valenciana (DÓRIA, 1998).
Figura 6 - Dener, incorporando o personagem
que ele próprio inventou, inspirado no que ele
acreditava que fosse a vida de um costureiro
internacional.
Fonte: DORIA, 1998, p. 165.
47
Todavia, Dener foi o primeiro costureiro brasileiro que soube, com o auxílio
do colunismo social do eixo Rio-São Paulo valorizar sua etiqueta: em 1963, segundo
Carlos Dória (1998, p.37), um Dener valia de quinhentos mil a um milhão de
cruzeiros, o equivalente, hoje, de quatro a doze mil reais. No auge de sua carreira,
recusou o convite para integrar a maison Dior, em Paris.
A era JK, a bossa nova e a construção de Brasília insuflavam os brasileiros
de nacionalidade. Dener, mesmo atento ao reinado Jacques Fath e Pierre Cardin,
viu nesse momento de brasilidade a sua melhor oportunidade:
Resolvi libertar-me das concepções em destaque e criar da minha
cabeça. Seguindo, é claro, as grandes linhas de orientação francesa
que dita para todo o mundo – mas só a orientação. Quando aparecia
uma cliente com desenhinhos na cabeça, eu me recusava a atendê-
la. Queria fazer algo de brasileiro, cheirando à nossa terra. O
resultado foi sensacional...eu criei a Moda brasileira, um estilo
próprio, nosso, que fez com que as grandes senhoras do país não
precisassem ir mais se vestir na Europa. Lancei uma imagem e hoje
ninguém tem vergonha de dizer que se veste no Brasil. Antes de
mim, para ser elegante era preciso usar etiqueta de fora! (DÓRIA,
1998, p.68-69)
Dener, assim como seu ídolo Balenciaga
20
, nunca fez uma Moda voltada às
classes populares. Numa época de suntuosidade, não se pode afirmar que ele tenha
inventado um determinado estilo, embora suas criações tenham feito sucesso nos
desfiles da Rhodia, num momento em que o Brasil vivia, como já destacamos, um
forte sentimento de nacionalismo, que Dener demonstrou através de coleções
carregadas de elementos que destacavam a fauna, a flora e os produtos de
exportação brasileiros, como o café. O que Dener fazia, sobretudo, era manipular
com habilidade materiais luxuosos, que iam ao encontro do gosto da alta sociedade
da época. O costureiro viveu das roupas de gala, da vaidade das milionárias que
compravam um longo para cada festa a que eram convidadas e dos casamentos das
famílias mais abastadas do Brasil.
20
Cristobal Balenciaga (1895-1972). Costureiro espanhol. Aos 14 anos, fez treinamento como alfaiate
e, em 1916, abriu um ateliê em seu país. Nos anos trinta, depois de ter adquirido a fama de melhor
costureiro espanhol, mudou-se para Paris, onde continuou exercendo seu ofício. O estilo de
Balenciaga é caracterizado por ser simples, austero, não-popular e formal. Atuou como costureiro até
1968, quando se aposentou. Fonte: CALLAN, 2007, p. 31-32.
48
Dener costurou para muitas socialites da época, entre elas, Helena
Matarazzo, Dulce Simonsen, Andréia Moroni, Adelita Scarpa, Sílvia Kowwarick,
Amélia Marcondes Ferraz, Carmen Mayrinck Veiga e até para a então primeira dama
do Brasil, Maria Tereza Goulart (DÓRIA,1989).
A relação que Dener tinha com suas clientes, principalmente com as da
classe média alta e as novas-ricas, era a mesma de um consultor de estilo, ou taste
maker, no sentido proposto por Bourdieu (1988).
Os tastemakers, em sua maioria, são pessoas provenientes das classes
altas, viajadas, estudadas, sempre em dia com as novidades e portadoras de bom
gosto. Para Bourdieu, os intermediários culturais vão ajudar a parcela da pequena
burguesia a dispor “de um capital escolar relativamente importante para uma
herança cultural relativamente pequena” (1988, p. 90).
Nessa perspectiva, o campo de atuação dos consultores de estilo é junto às
pessoas que ascenderam socialmente, e que ensejam vivenciar o estilo de vida das
classes dominantes, pois possuem dinheiro, mas não sabem como gastá-lo; uma
Figura 7 – Leilah
Assumpção veste modelo
de Dener para o II
Cruzeiro da Moda, evento
promovido pela parceria
entre a Rhodia e a revista
O Cruzeiro, em 1961.
Fonte: DÓRIA, 1998,
p.171.
Figura 8 – Croqui de Dener
(1973). Fonte: DÓRIA, 1998,
p.188.
Figura 9 – O uniforme que o
costureiro desenhou para a
empresa automobilística
Volskswagen, em 1977. Fonte:
DÓRIA, 1998, p.186.
49
vez que não possuem capital cultural nem bom gosto necessário para construir um
estilo de vida diferenciado.
Desse modo, o consumo liga-se diretamente ao status, pois, no jogo
simbólico da distinção, é preciso saber inovar, gastar, porém, com naturalidade,
como se o dinheiro fosse algo inerente a todas as pessoas distintas socialmente:
Os grupos de status se definem menos por um ter do que por um ser,
irredutível a seu ter, menos pela posse pura e simples de bens do
que por uma certa maneira de usar estes bens, pois a busca da
distinção pode introduzir uma forma inimitável de raridade, a raridade
da arte de bem consumir capaz de tornar raro o bem de consumo
mais trivial (BOURDIEU, 1974, p. 15).
Assim, para suas clientes novas ricas, Dener tinha uma expectativa: quem
entrasse em seu ateliê deveria saber o “certo e o errado” no cotidiano social. Para
ele, a mulher elegante (ou mulher luxo, em seu jargão), deveria se vestir de acordo
com a hora e a ocasião, trajando suas roupas com naturalidade – desde que
seguisse seus conselhos, obviamente.
Consulte o espelho sem medo. Não, ele não é seu inimigo. Ele é
apenas um amigo muito sincero. Se vestir bem é o mesmo que
revelar seu próprio eu e o estado de espírito [...] segura de estar bem
vestida, seu humor só pode ficar muito bom e os olhares de
admiração que vai receber contribuirão pra mostrar o quanto acertou
(DÓRIA, 1998, p.123-124).
Então, a Moda era vista por Dener como um dos elementos que
harmonizavam a mulher com um modo de viver, enfim, com todo um estilo de vida
que se propunha diferenciado: “A mulher elegante tem que ter filhos elegantes,
casas elegantes, decorações elegantes, pratarias, quadros, tudo dela tem que ter a
sua marca de mulher elegante” (DÓRIA, 1998, p.131). Mas o que se torna
interessante destacar aqui é que Dener, assim como seu rival Clodovil, apesar de
agir como um intermediário cultural, um exemplo a ser seguido pelas novas-ricas do
Brasil nos anos sessenta, nada ou quase nada tinha adquirido, em sua formação, de
capital cultural, escolar, relações sociais e gosto das elites. O que pode explicar, em
parte, o fato de Dener e Clodovil terem adotado, cada qual à sua maneira, posturas,
vestuário e gestos teatralizados, atitudes que contribuiriam para dissimular o fraco
nível de instrução e a origem de classe da qual eram provenientes:
50
É possível que eles, como vários colegas que não viraram ‘estrelas’,
conhecessem a vida dos círculos de elite e a maneira de ser de um
costureiro de êxito de uma capital internacional, apenas no
imaginário romantizado das revistas femininas. Uma vez que não
havia costureiros ‘criadores’ a quem procurar, muito menos clientela
receptiva à ‘prata da casa’, nem ainda material de qualidade com que
trabalhar (agulhas, tecidos etc.) a iniciação profissional era bem
incerta e preocupante. Era como se lhes coubesse nada menos do
que inventar a vida de costureiro de luxo no país (DURAND, 1988,
p.83).
Vieram os anos setenta, que assistiram à decadência de Dener, uma vez
que a Moda tinha se transformado, e se distanciava cada vez mais dele e dos
criadores de alta costura. Neste momento, Dener investiu na popularidade de seu
personagem, tornando-se, segundo Dória, uma “vedete brasileira”. A partir de então,
era presença constante em programas de calouros na TV, desfiles de escolas de
samba, tornando popular a expressão “um luuuuuxo”, nome dado à sua
autobiografia.
A falência do projeto pessoal de criação de um campo da alta costura
nacional levou Dener, circunspecto em seu ofício e quanto ao conceito que possuía
quanto à Moda brasileira, a reunir, em sua casa, no ano de 1976, os inconciliáveis
nomes da alta costura nacional, num encontro que ficou conhecido como “Revolta
das Tesouras” (DÓRIA,1998). Clodovil, José Nunes, César, Ronaldo Ésper,
Fernando José, Anna Frida e Amalfi associaram-se para mover uma ação contra a
evasão de divisas causadas pelo aluguel de etiquetas estrangeiras no país (um
modelo Dior ou Saint Laurent custava 40% a menos que um Dener. Esboçou-se até
a criação de uma associação de costureiros brasileiros nos moldes da Câmara
Sindical de Alta Costura parisiense
21
(DÓRIA,1998, p.156).
Em 1978, ano de sua morte, por cirrose hepática, podia ser encontrado na
popularíssima Rua São Caetano desenhando vestidos de noivas.
Morreu jovem, aos 42 anos, em uma situação de falência revestida de
glamour :
Dener, o luxo, morreu em novembro de 1978, mais ou menos
abandonado, mais ou menos amargurado, bebendo o uísque
nacional que abominava, já sem as toalhas de linho que tornaram
famosos seus jantares, com apenas alguns de seus tapetes persas e
dos objetos de prata que adorava, e incorporando mais a imagem do
personagem que ele inventou para si mesmo do que a do grande
21
Voltaremos a esse assunto no item 2.3.
51
costureiro que foi... Sua morte, para os poucos amigos que
continuaram próximos, foi o melhor que pôde lhe acontecer, pois
Dener simplesmente não tinha conseguido se adaptar aos novos
tempos do prêt-à-porter, em que as senhoras desistiram dos vestidos
de luxo feitos com exclusividade porque os salões eram bem outros e
não se davam mais grandes festas como antigamente. Na verdade,
nem existiam mais senhoras como Dener as entendia (Cláudia Moda,
edição de inverno/1989).
Na introdução da biografia do costureiro, Bordado da Fama, seu autor
analisa sua vida:
A vida de Dener é também um mergulho nas origens da indústria da
Moda que se criou no Brasil. Mostra um pedaço do país que fez do luxo
e do refinamento um ideal de vida que devia ser cultuado por todos, da
grande dama da sociedade à comerciaria [...] Para ser o que foi, Dener
teve de se aninhar no mundanismo – tornar-se um personagem exótico
da noite, das festas e das ruas da cidade [...] Mas foi vítima desses
mesmos caminhos que desbravou. Ao massificar o assunto Moda, ela
lhe escapou das mãos quando a alta costura teve de ceder passo ao
prêt-à-porter e ao jeans (1998, p.16-17).
2.2 – CLODOVIL HERNANDEZ – MOMENTOS DE TENSÃO
O costureiro Clodovil Hernandez é filho adotivo de imigrantes espanhóis,
Isabel e Domingos Hernandez. Daí o desconhecimento do mesmo sobre sua
procedência. De acordo com sua certidão, nasceu em Elisiário, cidade no interior
paulista, em 1937.
Criado sem maiores luxos e informação de Moda, ou seja, com poucas
fontes de capital cultural e escolar para serem adquiridos, estudou em um colégio
interno, chegando a se formar em magistério, em Monte Aprazível (São Paulo).
Nessa época, ganhou o apelido, por causa de sua mania de desenhar
vestidos, de “Jacques Fath”, nome de um famoso costureiro francês, que viveu entre
1912 e 1954.
Em 1956, decidiu tentar a sorte na capital paulista, e também cursar
Filosofia, itinerário este deixado de lado:
Um dia, eu estava rabiscando numa aula e uma colega me perguntou
porque eu não ia vender os desenhos nas lojas. Eu nem sabia que
se vendiam desenhos de vestidos... Mas desenhei onze modelos e
fui a uma loja chamada Florence Modas. Dona Evelyn, a gerente,
quis comprar seis desenhos. Me deu 200-mil réis por trabalho... Um
conto e 200 tudo! (Depoimento de Clodovil para BIANCO e
BORGES, 2004, p. 193).
52
Em 1960, participou e ganhou o Agulha de Ouro, o concurso de Moda mais
importante da época. Em 1961 e 1963, ganhou novamente, dessa vez conquistou o
prêmio Agulha de Platina. Nesse ínterim, o nome de Clodovil começava a destacar-
se além do campo da Moda. Seus modelos eram apresentados em programas
femininos de TV e também em emissões musicais, como as que Elis Regina
comandava. Ao mesmo tempo, acirrava-se sua rivalidade com Dener, confirmando,
como muitos já então acreditavam, a existência de uma exitosa estratégia de
marketing entre dois concorrentes. O restrito campo da Moda do período de sua
formação apresenta as tensões que lhe são próprias neste episódio característico:
Para o mercado, sua entrada em cena com um ateliê próprio forçava
uma redistribuição na restrita lista de clientes de alta costura do
Brasil. O que significava mexer diretamente com a vaidade, os brios
e as finanças dos concorrentes (BIANCO e BORGES, 2003, p. 194).
A disputa entre Dener e Clodovil incluía ameaças às clientes e boicotes,
entre eles, a não-inclusão de Clodovil nos desfiles da Rhodia. Sobre esse tempo,
relembra o costureiro:
Numa das minhas primeiras coleções próprias, inspirada na op art e
toda em branco e preto, a Maria Helena Alcântara Machado, que era
cliente do Dener, entrou no camarim e falou: ‘ Clodovil, vou jogar o
meu guarda-roupa fora porque é tudo velho’! Eu disse para ela:
Obrigado, querida, mas você não pode trair seu amigo... ela
continuou cliente do Dener até o fim.
(...) A Rhodia nunca me aceitou, acho que porque o Dener não quis.
O contrato dele dizia isso: qualquer estilista, menos o Clodovil. Eu
tinha um amigo que trabalhava na Standard, a agência que
assessorava a Rhodia, e ele me mostrou o tal contrato. Eu ri muito e
ficou por isso mesmo (BIANCO e BORGES, 2004, p. 194).
No ano de 1969, Clodovil foi convidado para integrar o famoso desfile “Os
Quatro Grandes da Moda”, evento da época que, além dos modelos confeccionados
pelo costureiro, integrou as coleções de Dener, Guilherme Guimarães e José Nunes.
O ponto alto do evento foi a vinda do costureiro italiano Valentino para
desfilar sua coleção pela primeira vez no cenário nacional. Clodovil chegou a
cometer comentários impróprios a uma específica e surda disputa por prestígio:
Mas claro que esse foi um dia de encrencas. Teve muito bate-boca.
Se discutia quem ia desfilar antes de quem, se ia ou não ter noiva – a
noiva do Dener acabou não desfilando, porque eu rasguei o vestido
dele – nós sempre fomos desrespeitosos... No auge do bate-boca eu
53
olho para trás e vejo uma cena inesquecível: as oito modelos do
Valentino paradas, esperando para entrar na passarela. Tudo bege,
todas em lã bege e peles. A execução era primorosa! Quando olhei
aquilo – que vergonha -, desci as escadas, joguei minha roupa toda
dentro do baú, peguei as costureiras e fui embora... Se bem que,
logo depois, saiu a coleção de verão do Valentino, e os meus dois
vestidos de noite principais, aqueles de piscina, estavam lá,
copiados, idênticos. Ele viu no desfile e me copiou... (BIANCO e
BORGES, 2004, p.195).
A postura irreverente, polêmica e teatral de Clodovil foram fatores
essenciais que o impulsionaram para uma exposição maior na mídia, a exemplo de
seu opositor Dener, que também anteriormente teve as portas abertas na televisão,
aumentando, para Clodovil, a anuência de um público fiel que o aplaudia ou
criticava.
Aos poucos, a carreira do costureiro foi sendo suprida por programas no
rádio e na televisão, embora nos anos oitenta, se tivesse tornado “âncora de ibope”
(BIANCO e BORGES, 2004, p.195), na rede Globo, no extinto programa TV Mulher.
No citado programa, Clodovil criava modelos de vestimentas e orientava as
telespectadoras quanto às últimas tendências da Moda.
Com o incremento do prêt-à-porter no Brasil, em detrimento da alta costura,
o costureiro fechou seu ateliê, na Avenida Europa, em São Paulo, no final dos anos
oitenta para os anos noventa, dedicando-se principalmente à carreira de
comunicador na TV.
Nas eleições de 2006, Clodovil, homossexual assumido, candidatou-se ao
cargo de deputado federal, na legenda inexpressiva do Partido Trabalhista Cristão
(PTC-SP). E foi eleito como o terceiro mais votado candidato do Estado de São
Paulo, com cerca de 493 mil votos!
22
.
22
Fonte:< http://g1.globo.com/Noticias/Politica/0,,MUL19937-5601,00.html >. Acesso em 10/04/2007.
54
Figura 10: Imagem pós-reforma do Gabinete, na Câmara dos Deputados, do agora deputado
Clodovil. Apesar de o costureiro estar afastado do campo da Moda na atualidade, se observarmos os
elementos que compõem seu gabinete, veremos que o mesmo demonstra ligação com as Artes
(Arquitetura, Decoração e Mobiliário), tão valorizadas pela primeira geração de costureiros que
dispunham, em sua maioria, de um fraco capital cultural e escolar. Fonte:<
http://g1.globo.com/Noticias/Politica/0,,MUL19937-5601,00.html >. Acesso em 10/04/2007.
Mestre em se envolver em polêmicas, Clodovil, interpretando um roteiro
estrategicamente pensado para chamar a atenção sobre si, vem surpreendendo os
parlamentares, que estudam pedir a cassação de seu mandato após o deputado ter
agredido verbalmente a colega Cida Diogo (PT)
23
.
Enfim, entremeados com o projeto de construção da alta costura brasileira, o
pano de fundo das vidas dos personagens Dener e Clodovil foi uma das tentativas
de criação e promoção da Moda nacional, fatores que exploraremos na próxima
seção.
2.3 – AS FENITS E AS TENTATIVAS DE CONSOLIDAÇÃO E DIVULGAÇÃO DA MODA BRASILEIRA
Como nos referimos anteriormente, o desenvolvimento industrial dos anos
cinqüenta trouxe consigo uma maior diversificação de interesses materiais no
âmbito da produção e comércio têxtil e de confecções. Nesse quadro de
obrigatoriedade, de acordo com Durand (1984), emergem os dirigentes
comerciais das multinacionais do setor têxtil, que desejam vender seus fios,
tecidos e anilinas, os descendentes dos imigrantes sírios, judeus e libaneses,
23
Fonte: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/brasil/ult96u92220.shtml >. Acesso em 14/07/2007.
55
pioneiros da indústria de confecções no Brasil. Aparecem, ainda, os astros e
estrelas da TV e do mundanismo social que se tornavam ícones de Moda,
desejosos em mercanciar produtos licenciados com seu nome.
A pressão dessas circunstâncias levou os agentes envolvidos nesse campo
a tomar iniciativas que organizassem minimamente a construção de uma Moda
brasileira que, como tentaremos mostrar adiante, consolidou-se via indústria.
Nesse sentido, nos anos cinqüenta e sessenta, algumas iniciativas foram
tomadas para promover o algodão e os fios sintéticos produzidos no Brasil, que
eram representados pelas tecelagens Bangu (RJ), Matarazzo (SP), além da
Rhodia (CARTA,1983).
Na verdade, nos esclarece Durand (1988), essas propostas vinham atender
principalmente aos interesses das multinacionais de fibras sintéticas, que
queriam estabelecer concorrência, tanto com os tecidos finos nacionais, como
com os importados.
Para tal intento, realizaram-se, primeiramente, algumas tentativas para
aceitação dos tecidos finos de produção nacional entre as fatias mais ricas da
sociedade, uma vez que eram elas que “ditavam” o gosto, em matéria de
elegância.
Pierre Bourdieu (1988), investigou como é formado aquilo a que chamamos
de gosto com relação a várias expressões culturais, como a arte, a música, a
alimentação e o vestuário. Para o autor, o gosto é modelado socialmente, sendo
a classe social o principal diferenciador. E, como reflexo da hierarquia social,
existe uma hierarquia de gostos, tornando os conceitos de “bom gosto” ou “mau
gosto”, uma determinação das classes superiores. No período em questão, os
tecidos nacionais eram, então, desprezados pelas elites nacionais, sendo
considerados grosseiros e de “mau gosto”.
Entre as tentativas de promoção dos tecidos nacionais, destacaram-se os
desfiles beneficentes, como o do Combate ao Câncer, Pró-Matre, ou em prol das
obras assistenciais promovidas pelas primeiras damas. Vale destacar também os
concursos de misses, como o de Miss Elegante Bangu, promovido pela tecelagem
de mesmo nome. No referido evento, concorriam candidatas de todos os Estados,
56
vestidas com seus algodões em modelos assinado por costureiros brasileiros,
principalmente José Ronaldo
24
.
Nesse contexto, foi fundamental o colunismo social, gênero jornalístico
surgido nas revistas e jornais de grande circulação, como o Cruzeiro e Manchete
nascidos respectivamente, segundo MIRA (1997), em 1928 e 1952. O colunismo
social alimentava-se com o ato de divulgar acontecimentos da vida cotidiana e social
dos ricos e famosos da época, divulgando seus gostos, preferências e vestidos.
Como descrevemos anteriormente, o crescimento industrial, o processo inflacionário
e as especulações econômicas fizeram surgir uma legião de novos ricos. E este
grupo, formado por representantes da burguesia urbana, paulista ou carioca, vão
substituir, nacionalmente, os astros e estrelas de Hollywood, nos jornais e revistas,
sugerindo, a partir de cinqüenta, modificações na estrutura da Moda brasileira. Como
observa Durand:
Mercado editorial favorável, capacidade de importar aumentada pela
baixa taxa do dólar no fim da guerra, iniciativas de vulto no mecenato
artístico no eixo Rio-São Paulo e otimismo nacionalista permeando
uma época de grandes investimentos para substituição de
importações na indústria são fatores que confluíram para a
organização das encomendas no artesanato de luxo para os
costureiros nacionais que apareciam (Durand, 1984, p:49).
E o colunismo social aliou-se ao evento que é considerado um marco para o
desenvolvimento da Moda no Brasil, a FENIT (Feira Nacional da Indústria Têxtil).
Idealizada por Caio de Alcântara Machado e realizada anualmente em São
Paulo, desde 1958, é considerada, ainda hoje, a mais importante feira de negócios
de Moda na América Latina
25
.
A FENIT, sentindo as brechas no mercado da Moda nacional, à época,
completamente desorganizada, segundo seu idealizador, pretendia reunir num
mesmo evento tecelagens, colunistas sociais, integrantes da alta sociedade,
fornecedores de matérias-primas, maquinários, Moda e confecções. (CARTA,1983,
p.44). Enfim, a Feira pretendia constituir-se num espaço privilegiado para o
conhecimento mútuo de pessoas do ramo e para transações comerciais.
Sobre a criação da Feira, relembra Caio de Alcântara Machado:
24
Descendente de uma família de diplomatas, José Ronaldo Pereira da Silva lançou-se através dos
concursos Miss Elegante Bangu, passando a dedicar-se à alta costura. Em 1963, inaugurou seu
ateliê no Rio de Janeiro (DURAND, 1988).
25
Sobre a FENIT, Cf. também BONÁDIO (2005).
57
Queríamos mostrar para o governo que o negócio da Moda era
assunto sério [...] Na época da primeira FENIT, mesmo aqui dentro
do Brasil, ninguém acreditava na indústria (têxtil). Era curioso,
quando se lançava um produto de qualidade na FENIT, as pessoas
ficavam esfregando o tecido com os dedos e perguntando: ‘Isso é
brasileiro?’ ‘Isso é brasileiro’? No fim do dia o tecido estava gasto de
tanto que eles duvidavam da indústria nacional (BIANCO e
BORGES, 2004, p.185).
O idealizador da Feira também ressalta que, nos anos das primeiras
FENITs, os expositores, confeccionistas e a indústria da Moda ainda não estavam
suficientemente amadurecidos para utilizar o evento como um espaço favorável para
a realização de transações comerciais, o que fez com que Caio mudasse de
estratégia:
[...] tive de transformar a FENIT, que era uma feira para negócios,
numa feira promocional. As indústrias entravam para fazer promoção
de seus produtos. Era muito mais um acontecimento social na
cidade. Só em 1963 eles começaram a vender... Na primeira feira
perdi um milhão de dólares (BIANCO e BORGES, 2004, p.185)
A fim de cobrir o rombo orçamentário deixado pelos 97 expositores da I
FENIT, Caio de Alcântara Machado uniu-se ao publicitário da Rhodia, o italiano Lívio
Rangan, que deu grande estímulo às coleções de Moda no Brasil da década de
sessenta. Visando a promover a alta costura e a estamparia nacionais criou, em
1963, o evento chamado Rhodia Brasilian Look. Segundo Caio Alcântara:
Quando o Lívio assumiu a Rhodia, essas fibras (o náilon, o balon e o
tergal) estavam se tornando popularíssimas no Brasil [...] Lívio
testava uma estratégia comercial inédita no País. Se o objetivo da
empresa era vender matéria-prima para a produção de tecidos
sintéticos, fazia-se necessário estimular o consumo do tecido e, por
conseqüência, da roupa feita com o tecido. O que significava, no
fundo, aquecer todo o mercado de Moda no Brasil. Como? Antes de
mais nada, enaltecendo a criação nacional – muita gente vê nesse
esforço a gênese da verdadeira Moda brasileira (BIANCO e
BORGES, 2004, p.198).
Aproveitando sua paixão pelo espetáculo, Rangan cedeu espaço a uma
gama de jovens aspirantes a criadores: Dener, Guilherme Guimarães, José Ronaldo,
Marcílio Campos, além de artistas plásticos como Aldemir Martins, Volpi e Milton
Dacosta. O trio de modelos da Rhodia, Ully, Mailu e Mila, eram contratadas com
exclusividade; músicos em ascensão, como Caetano Veloso, Gilberto Gil e Jorge
58
Benjor, criavam as trilhas musicais e se apresentavam nos desfiles. Com Lívio, a
Rhodia realizou uma série de desfiles, tipo exportação, de coleções brasileiras, como
Brazilian Look, Brazilian Style, Brazilian Fashion, Brazilian Nature e Brazilian
Primitive. Depois das apresentações principais na FENIT, começavam as turnês pelo
Brasil e, mais tarde, também pelo exterior, como Estados Unidos, França e Itália
(BONÁDIO, 2005).
Todavia, partir do momento em que o objetivo inicial das multinacionais do
ramo têxtil foi realizado, o projeto de criar a Moda nacional foi abandonado: o náilon
e o poliéster entraram no mercado de massa no país, “passando de 2% em 1958
para 17% em 1975” (DURAND,1988, p.78).
Com a maior adesão aos sintéticos, houve um maior barateamento e
diversificação na indústria do vestuário, além do conseqüente declínio das fibras
naturais (retomada posteriormente pela maciça adesão ao jeans na década de
oitenta). E a Rhodia abandonou o evento...
A autora do trabalho intitulado O fio sintético é um show!, Maria Cláudia
Bonádio, destaca a importância da FENIT para a Moda brasileira:
Cabe ressaltar também que a feira industrial está bastante
sintonizada com as transformações da moda, uma vez que funciona
com o espaço de celebração da moda “democrática”, pois ao
contrário do que acontecia com aqueles que eram até o final da
década de 1950 os eventos mais disputados da Moda nacional – os
desfiles da Casa Canadá ou da Bangu – realizados em ambientes
fechados e restritos ao um seleto público convidado, a FENIT e todas
as suas atrações eram abertas ao grande público, para entrar e
conhecer as novidades bastava adquirir o ingresso vendido a preço
popular (BONÁDIO, 2005, p.87).
Após a despedida da Rhodia, a FENIT, a partir de 1970, torna-se um
acontecimento restrito aos agentes que compõem o campo da Moda, como
empresários da cadeia têxtil (fabricantes de lãs, linhas, tecidos, fios, entre outros),
estilistas, modelos, fotógrafos, imprensa especializada e compradores do ramo de
confecção.
Porém, é Durand (1988) quem irá nos fazer considerar o fato de que foi nas
FENITs que as maisons de alta costura, como Pierre Cardin, Balmain, Saint Laurent,
Ted Lapidus, interessadas em novos mercados, viram a possibilidade de trazer suas
grifes para o Brasil. Tal atitude parece ter tido implicação direta no campo da criação
da Moda nacional.
59
De acordo com Durand, a primeira geração de costureiros, voltados para a alta
costura brasileira, antes de se estabelecerem como artesãos de luxo, tiveram de partir
em busca de alternativas defensivas contra os investimentos, a legitimidade e a
concorrência das grifes da alta costura internacional, como fizeram Dener e seus pares.
Tal atitude fez com que os costureiros brasileiros, antes de estabelecerem
alguma tradição na alta costura, se voltassem para o prêt-`a-porter e ao aluguel das
etiquetas. Nas palavras do autor:
É certamente pelo fato de encontrarem os costureiros brasileiros de
primeira geração um mercado de Moda com farta investida de etiquetas
estrangeiras, e que colocava desde logo a necessidade de não fugirem
aos imperativos de faturamento implicados nas formas modernas de
venda da competência estética à indústria têxtil, que se formou aqui como
padrão o artesão de luxo discreto e distante do ‘vulgar’ que caracteriza
um certo tipo de costureiro europeu. Ao contrário, os costureiros no Brasil
foram instados a circular pelas passarelas da televisão como
apresentadores, membros do júri de concursos de calouros,
entrevistados, figurantes em escolas de samba, e a sustentar em matéria
de gosto um discurso tolerante, por vezes populista, e a adotar em
matéria de Moda uma retórica nacionalista (DURAND,1984, p:44) .
Portanto, no caso brasileiro, como nos referimos anteriormente, a fraca
instrução daqueles que tinham habilidades para a costura, modelagem e criação de
modelos fazia com eles exercessem parcialmente as funções de um Couturier, de
acordo com as normas e regras que o título implica.
2.4 – OS COSTUREIROS: FUNÇÕES E ATRIBUIÇÕES
O trabalho do Costureiro, ou Couturier, é basicamente o artesanato de luxo,
materializado através de modelos sob medida, com modelos únicos e exclusivos.
Além disso, a figura do costureiro-criador goza de carisma, prestígio e
respeitabilidade. Suas clientes são, essencialmente, mulheres de elite: nobres,
primeiras-damas, mulheres de políticos, artistas famosas; que podem pagar por suas
obras únicas
26
.
26
Gilles Lipovetisky: sociólogo e filósofo, nasceu na França em 1944. O autor foi um dos principais
responsáveis pela popularização dos conceitos de moda e pós-modernidade. No Brasil publicou, pela
editora Companhia das Letras, as obras O império do efêmero (1989) e A terceira mulher (2000).
Fonte:<http://www.cpfl.com.br/cultura/noticias/noticias_gilles.asp
>. Acesso em 17. jul.2007. Segundo
Lipovetsky e Roux (2005), aproximadamente 1200 mulheres, no mundo todo, consomem
regularmente roupas da alta costura.
60
Historicamente, em 1853, um alfaiate inglês, dono de uma loja de
armarinhos em Paris, Charles Frederik Worth, torna-se o primeiro “chapeleiro para
mulheres” (HOLLANDER,1996, p.148). Inventando modelos para consumidoras em
potencial, aproveitando os materiais disponíveis em sua loja, colocando sua esposa
como manequim; tirando, parcialmente, o domínio do feitio de roupas femininas das
mãos das costureiras, Worth pode ser considerado o primeiro costureiro, tal como os
conhecemos hoje.
Inaugurou assim uma fase que predominou desde a metade do Século XIX até
1960, denominada alta costura ou, como foi chamada inicialmente, Costura.
Segundo Gilles Lipovetsky,
Fim da era tradicional da Moda, entrada em sua fase moderna
artística, com a Alta Costura aparece a organização da Moda tal
como a conhecemos hoje: renovação sazonal, apresentação de
coleções por manequins vivos, e sobretudo uma nova vocação,
acompanhada de um novo status social do costureiro que após
séculos de relegação subalterna, tornou-se um artista moderno,
aquele cuja lei imperativa é a inovação (1996, p:121).
Worth, que será o costureiro oficial da imperatriz Eugênia e da maioria das
cabeças coroadas da Europa, inaugura uma longa dinastia de grandes costureiros
que proporão tendências de Moda para o resto do mundo.
Antes de Worth inventar a figura do grand couturier, havia alfaiates,
costureiras, vendedores de Moda, profissionais tradicionalmente conhecidos desde o
final da Idade Média, mas que eram, normalmente, meros executantes das ordens
dos clientes. Ou seja, eles não criavam Moda, no sentido contemporâneo da
expressão. Aí, reside, precisamente, a principal inovação conceitual de Worth: a
partir dele, surge a idéia de sermos vestidos por alguém, que tem o poder de decidir
por nós o que deve e o que não deve ser usado, o que é de bom gosto ou mau
gosto, o que é elegante ou deselegante. Compreende-se a sua grande importância,
se pensarmos que o funcionamento da Moda, até hoje, baseia-se exatamente nesse
fato, isto é, de que a Moda é “orientada” por alguém.
Mas as inovações de Worth vão além: ele também criou a idéia de
apresentar duas coleções por ano, iniciando o ciclo binário que rege o Sistema da
Moda (primavera-verão, outono-inverno). Além disso, cada coleção deveria
apresentar mudanças sensíveis em relação à anterior e estimular o consumo; a
imagem de luxo e sofisticação da maison (casa de Moda) era pensada nos mínimos
61
detalhes, e uma espécie de ritual de atendimento à cliente foi estabelecido; dessa
forma, tornou-se prestigioso freqüentar os salões do Costureiro, ao passo que,
anteriormente, ele deveria ir à cliente.
Para receber o título de Costureiro era (e ainda é) preciso ser membro da
Câmara Sindical da Alta Costura Parisiense, organização criada em 1868. Seus
objetivos essenciais são a manutenção do prestígio, dos privilégios e da aura
artística de suas grifes. Segundo Vincent Ricard:
(...) mesmo a contragosto, todo grande costureiro tem de dobrar-se a
regras estritas e imutáveis: empregar mais de 19 pessoas; só
executar modelos sobre medida; apresentar à imprensa, duas vezes
por ano, pelo menos 75 modelos diferentes; preparar 45
apresentações particulares para sua clientela. Tais regras são
precisas, e desde 1968 os atuais 24 membros do Clube da Alta
Costura sabem que não podem transgredi-las. Sabem-no de modo
especial Courrèges e Grès, que em 1986 foram chamados
severamente à ordem por terem infringindo os regulamentos
(VICENT RICARD, 1989, p.68-70).
Após se tornar um membro da Câmara, o filiado receberá denominações
(appellations), que são nomes oficiais e de uso exclusivo, a saber: costureiros
(couturier)
27
, que ocupam o topo da pirâmide da Moda, seguidos dos criadores de
Moda (créateurs de mode). Um das tarefas da Câmara é também diferenciar,
simbolicamente, seus integrantes dos créatifs (criativos), ou os estilistas industriais,
a maioria que ocupa a anônima base da hierarquia da Moda DURAND (1988),
LIPOVETSKY & ROUX, (2005).
No caso brasileiro, não se pode falar que os figurinistas, como eram então
chamados os grandes costureiros brasileiros nos anos sessenta, foram couturiers,
uma vez que não havia, no campo da moda brasileiro, apesar das tentativas de
Dener e seus pares, nem uma Câmara Sindical que regulamentasse seus trabalhos,
nem o cumprimento das exigências propostas pelo órgão que regulamenta a alta
costura francesa citadas anteriormente.
Além disso, segundo nos informa Crane (2006), por volta do fim da década
de 1960, o sistema da Moda sofreu grandes mudanças. No novo sistema, ela deixou
de ser somente um indicador da posição social de quem a veste e se tornou um
27
Na coleção primavera-verão 2006, eram costureiros da Câmara Sindical da Alta Costura: Anne
Valérie Hash, Armani Privé, Chanel, Christian Dior, Christian Lacroix, Elie Saab, Jean Paul Gaultier,
Revillon e Valentino. Fonte: <http://www.modeaparis.com/vf/toutsavoir/index.html
> (acesso em
27/01/2006).
62
meio para expressar as nuanças de individualidade, baseadas em percepções de
gênero, de idade e raça, assim como de valores políticos e sociais:
Na moda ‘de consumo’, que substituiu a de classe, há muito mais
diversidade estilística e muito menos consenso sobre o que está ‘em
voga’ na época. Em vez de se orientar para o gosto das elites, a
moda de consumo incorpora gostos e interesses de grupos sociais
de todos os níveis (...) A motivação do consumidor para adotar um
estilo baseia-se em sua identificação com grupos sociais através dos
bens de consumo e não no medo de ser penalizado pela sua não-
conformidade. Modelos de comportamento são extraídos da cultura
de mídia, a saber: astros da televisão, da música popular, do cinema
e dos esportes (CRANE, 2006, p.274-275).
Tais fatores, como veremos adiante, fizeram com que a Moda no Brasil se
consolidasse, anos mais tarde, via prêt-à-porter.
Este, apesar de menos sofisticado, era mais acessível economicamente que
a alta costura; além de facilitar, no caso brasileiro, as constantes idas das
costureiras e confeccionistas à Europa, a fim de selecionar os modelos e provas.
Mas a Rhodia, conforme afirma Bonádio (2005) após sua saída da FENIT,
prossegue investindo na profissionalização da indústria e de pessoal através dos
cursos oferecidos pela Casa Rhodia
28
, que traziam ao Brasil profissionais ligadas
aos escritórios de estilo parisienses.
Dentre essas pessoas, vieram ao Brasil Eliane Hattu, então diretora do
Grupement de La Maille (escritório que coordenava e programava as tendências de
Moda para 265 das principais indústrias francesas), Dominique Peclers (ex-diretora
do Comitê de Coordenação das Indústrias Francesas de Moda, e do escritório de
estilismo da loja de departamentos Printemps) e Marie Ruckie, estilista e diretora da
escola de Moda francesa Studio Berçot
29
.
Tais cursos foram muito relevantes por que, num país onde ainda inexistiam
cursos superiores de Moda, esse espaço, além de informar a imprensa sobre o que
estava sendo produzido, funcionava também como centro aglutinador e formador de
novos talentos. Assim, ao longo da década de 1970, passaram pelos cursos da casa
Rhodia alguns daqueles que viriam a ser, a partir dos anos 1980, importantes
28
Criada pelo grupo Rhodia, seu principal objetivo intuito era se tornar o primeiro centro de estudos e
ensino de estilismo e tendências de Moda no Brasil. Fonte: BONADIO (2005).
29
Aprendiz e herdeira, após os anos setenta, de Suzane Berçot, que fundou, em 1955, o Studio
Berçot de Paris, um dos precursores do ensino de estilismo na França e no mundo, renomado
internacionalmente, até os dias atuais. Fonte: CALLAN (2007, p. 296-297). Sobre este assunto, Cf
ainda: DURAND (1984), e BONADIO (2005).
63
profissionais da área de Moda e em especial do estilo, dentre os quais destacamos:
Márcia Gimenez (criadora da marca Equilíbrio), Glória Coelho (estilista da marca G e
Carlota) e Tufi Duek (criador e estilista da marca Forum), Reinaldo Lourenço, Clô
Orozco, Walter Rodrigues e Lorenzo Merlino.
Também nos anos setenta, observamos algumas mulheres das classes
mais abastadas que começaram, através das butiques, a se aventurar no ramo de
confecção
30
.
2.5 – A ERA DAS BOUTIQUES
Segundo Rangel (1986), os anos setenta viram crescer, dentro da indústria
de confecção, um setor bastante específico: as pequenas confecções de roupa
feminina de alta qualidade que se multiplicaram nos principais centros lançadores da
Moda no país, Rio de Janeiro e São Paulo. Esse desenvolvimento acompanhou uma
mudança nos hábitos de consumo da classe média alta, que há vinte anos atrás
mandava confeccionar sob medida, por costureiras e alfaiates particulares a maior
parte de seu guarda-roupa, mas que, progressivamente, foi aderindo ao chamado
prêt-à-porter e hoje compra a quase-totalidade de seu vestuário nas butiques de
melhor qualidade. A proliferação de butiques e pequenas confecções, a parti do final
dos anos setenta, está estreitamente interligada a esse processo. Muitas das
confecções de renome, de acordo com Rangel, surgiram da iniciativa de
proprietários de butiques que sentiram necessidade de suprir com produtos mais
adequados, o mercado que abasteciam. Ao mesmo tempo, o sucesso de uma
confecção favorece muitas vezes a abertura de butiques que vendem com
exclusividade os produtos com marca própria. Para Ruth Jofilly,
Primeiro surgiram, ainda nos anos 60, as butiques em Copacabana.
Depois, aconteceram em Ipanema, já na virada para década de 70,
considerando o público de classe média, que tinha um pouco mais de
acesso aos bens e mercadorias, durante o curto período de ‘milagre
econômico’. As butiques foram as antecessoras das confecções que
30
Tomando por base o Estado de São Paulo, Durand (1984), afirma que a participação das mulheres
ocupadas no comércio, incluindo-se aí tanto as categorias de empregadas quanto empregadoras,
aumentou de 18,1% em 1970 para 30,8% em 1980. Somente as empregadoras (geralmente aquelas
de extração social não popular), aumentaram sua participação no comércio paulista, de 4,5% em
1970 para 6,2% em 1980 (op.cit., p: 47). Trabalhando fora do lar, as mulheres vão deixar de coser e
fazer reparos nas roupas da família. Assim, o consumo de roupas prontas, principalmente a feminina
e a infantil, aumentará. Além disso, dependendo do cargo que irão ocupar, a questão da boa
aparência, um dos requisitos para as contratações, será também importante neste contexto.
64
por sua vez instauraram definitivamente o prêt-à-porter no Brasil.
Vendiam peças bastante caras para os padrões da época, mas, de
certa maneira – desde que não se procurasse usá-las como roupas
do dia a dia, acessíveis para a classe média pelo menos como traje
de festa (JOFFILY, 1999, p. 23).
As butiques representaram, então, o momento de passagem entre a alta
costura, com modelos exclusivos e um diminuto número de consumidoras, para a
fase das confecções, como constatamos hoje.
Assim, quem gostava de Moda e vinha das classes abastadas, trilhava os
caminhos da butique (JOFFILY, 1999).
Muitos dos estilistas que hoje compõem o cenário da Moda nacional são
descendentes de imigrantes que se dedicaram ao setor confeccionista, como relata
Renato Kherlakhian, dono das marcas Zoomp e Zapping.
[...] Meu pai, no início da década de cinqüenta, montou uma loja de
casemiras, na Avenida Senador Queiroz, esquina com a Rua 25 de
março. Lembro-me de que eu, desde os sete anos, ficava na loja
aguardando a professora passar e me levar para a escola [...] Minhas
roupas eram feitas pelos alfaiates com as pontas das fazendas, fui
me afeiçoando a essa arte. Eu cresci no sob medida [...] A cidade
sempre ofereceu oportunidade para imigrantes. Um povo como o
armênio não iria sair lá de seu país e vir ao Brasil à toa. O imigrante
sempre se deu bem por causa da força de vontade. Acredito que
essa cutucada serviu também para motivar os brasileiros (...) Um dia,
eu estava com uma camisa bonita e entrei numa loja na Alameda
Lorena que se chamava Ah se pudesse arfar nos braços argentinos
de Angelita. Quem trabalhava lá era Traudi Guida (hoje dona da Le
Lis Blanc). Pelo corte da minha camisa, ela perguntou se eu
trabalhava com confecção. Naqueles tempos, fim dos anos sessenta,
começo dos setenta, a região da Rua Augusta reunia muitos
estilistas da época, como o saudoso Marquito. Ela fez uma
encomenda, eu repassei esse pedido para o camiseiro que havia
feito minha camisa, e iniciei meu processo como confeccionista
(BRESSER, 2001, p.48).
Nesse período, surge no cenário da Moda nacional, a mineira Zuzu Angel.
65
2.6 – ZUZU ANGEL
Começou sua carreira como costureira e, anos mais tarde, tornou-se
designer
31
, transformando panos de colchão, fitas de gorgurão, rendas do Norte,
pedras preciosas, babados e zuartes em saias, xales e vestidos com cores tropicais.
Segundo Jofilly (1999), a estilista tinha a pretensão de vestir, em grande
escala, pessoas que não tinham condições de freqüentar um ateliê.
Precursora, em nosso país, do fenômeno marca, sua etiqueta era divulgada
externamente na roupa, e “suas criações, que ficavam no meio termo entre alta
costura e prêt-à-porter, tinham como símbolo um anjo” (MOUTINHO e VALENÇA,
2000, p.277).
Coube à Zuzu o mérito de ser a primeira mulher a levar a Moda brasileira
para o exterior, principalmente ao mercado americano, onde realizou desfiles,
colocando posteriormente suas criações nas vitrines das lojas de departamentos em
Nova Iorque (MOUTINHO e VALENÇA, 2000).
A estilista também esteve engajada com a questão política na década de
setenta, quando teve um filho desaparecido, vítima da Ditadura Militar.
A partir de então, Zuzu, que privilegiava roupas claras e folclóricas em suas
coleções, se dedicou a roupas mais escuras, usando desenhos de materiais bélicos,
31
Designer – criador especializado em design. 2 – aquele que planeja ou faz um projeto; estilista;
modelista. 3 – desenhista industrial ou de produto. 4 – programador visual. Fonte: MARCHINI, 1996,
p.39.
Figura 11 - A estilista Zuzu Angel em frente à fachada da
sua loja. Fonte: JOFFILY, 1999, p.28.
66
tanques, pássaros engaiolados, etc (JOFILLY,1999). Suspeita de ter sido vítima da
Ditadura, morreu no Rio de Janeiro, em 1976.
Apesar da pretensão de Zuzu Angel em vestir as massas, a Moda
industrializada, prêt-à-porter, ainda era inacessível à maioria da população, devido
ao reduzido número de confecções e à predominância das costureiras e revistas de
moldes. Segundo Rangel, as confecções com capacidade para fabricar milhares de
peças a cada estação, começam a ter bons resultados somente a partir da metade
da década de setenta.
E um dos fatores que contribuem para o fortalecimento das empresas
industriais foi a maior variedade e beleza de modelos, que, com o incremento da
imprensa feminina, acompanharam as tendências de Moda (DURAND,1988).
2.7 – AS COOPERATIVAS DE MODA
No período pós-1975, segundo Gibert (1993), começaram a emergir as
primeiras tentativas de organização para os lançamentos de Moda, como o Grupo
Moda Rio (1978), dissolvido em 1982.
Figura 12: O Grupo Moda Rio. Surgido em meados da década
de setenta, o Grupo criou uma identidade para o estilista carioca,
tendo por principal objetivo ampliar seus negócios, organizar a
produção de Moda, além de promover desfiles como maneira de
ficar mais próximo dos consumidores. Fonte: JOFFILLY,1999,
p.70.
67
De acordo com Bianco e Borges (2004), os cariocas criaram um novo
movimento na Moda nacional, estabelecendo um calendário fixo para os
lançamentos das marcas Maria Bonita, Andrea Saletto, Alice Tapajós, Frank e
Amaury, Yes Brasil, Márcia Pinheiro, Company e Mr. Wonderfoul, liderados por
Georges Henri.
Nos anos oitenta, a criação de Moda também começou a despontar em
novos pólos. Uma associação de dez grifes, o Grupo Mineiro de Moda, chamou a
atenção para Belo Horizonte. Grandes desfiles foram realizados por: Allegra, Art-I-
Manha, Art Man, Bárbara Bella, Comédia, Eliana Queiroz, Mônica Torres, Patachou,
Renato Loureiro e Straccio (DURAND,1988).
A partir de 1986, São Paulo entrou no circuito. As marcas paulistas
Armazém, Forum, Zoomp, Tráfico, Nesa Cesar, T. Machione e Giovanna Baby
formaram o Grupo São Paulo, com o objetivo de lançar suas coleções em desfiles na
mesma data. A seguir, a Cooperativa de Moda uniu os jovens estilistas Walter
Rodrigues, Jum Nakao, Conrado Segreto, Maira Himmelstein, Marjorie Gueller, Silvie
Leblanc, Taisa Borges e Flavia Fiorillo, com o objetivo de criar um escritório de
prestação de serviços sobre tendências de Moda, a fim de gerar verbas para o
desenvolvimento das coleções e a criação de um ponto de venda para a
comercialização das marcas (Bianco e Borges, 2004).
Apesar das tentativas, até a década de noventa, pouco se avançou no
projeto de consolidação da Moda nacional, situação que parece ter começado a
mudar nos anos noventa, após a criação do primeiro Curso Superior de Moda,
em 1988.
No próximo capítulo, examinaremos o movimento do campo da Moda
nacional frente à evolução desse setor, através da atuação do estilista.
68
CAPÍTULO III
“Moda é para quem gosta de
estilo, qualidade e design,
aliados á tecnologia e ao
conforto.”
(Tufi Duek, proprietário da
Forum)
● O ESTILISTA BRASILEIRO
O capítulo a seguir pretende caracterizar a categoria profissional conhecida
como estilista. Posteriormente, estaremos destacando os estilistas brasileiros que
estão em maior evidência na mídia, bem como suas estratégias de divulgação e
comercialização de seus trabalhos no Brasil e exterior.
3.1 – O ESTILISTA: DEFINIÇÃO E ATUAÇÃO
A denominação estilista (do francês styliste) surgiu nos anos sessenta, na
esteira do desenvolvimento do prêt-à-porter, identificando o profissional que, na
indústria da Moda, transpõe e interpreta as tendências de acordo com a identidade
da empresa e de seu público -alvo.
No contexto simbólico-hierárquico que caracteriza o campo da Moda, o
estilista é um contemporâneo de seu antecessor, o Costureiro.
Neste sentido, o estilista, sem evocar como legitimação de sua interferência
o carisma do couturier, rejeita ao mesmo tempo a validade e a conveniência da
cópia pura e simples de modelos, e se posiciona, no campo da Moda, com um
discurso novo e com uma prática nova, buscando inscrever a orientação estética em
um universo de racionalidade de produção e autenticidade de uso que ajuda a
desvanecer a idéia do arbitrário imposto (DURAND,1988).
Do estilista criador, a profissão viu surgir em seguida o estilista-industrial. O
termo foi incorporado oficialmente em 1973 pela Câmara Sindical do Prêt-à-Porter
dos Costureiros e Criadores de Moda, com sede em Paris.
69
Por estilista-criador, pode-se entender aquele que desenvolve coleções
prêt-à-porter dentro do seu estilo pessoal. O estilista-criador atua, na maioria das
vezes, assinando sua coleção ou emprestando seu nome a marcas industriais.
Tanto estilistas quanto confecções oferecem um amplo leque de
opções, pelas quais o consumidor deve montar um look compatível
com a sua identidade. Uma diversidade de looks inconsistentes e
contraditórios, freqüentemente influenciados direta ou indiretamente
pela Moda de rua, está disponível a qualquer hora (CRANE, 2006,
p.274-275).
Assim, por exemplo, ao lado do prático do confortável, ressalta ele que, no
trânsito internacional da Moda devem ser respeitadas as “cores e a cultura típicas de
cada nação”, (DURAND,1984, p. 39), acatando, ao mesmo tempo, transformações
mais amplas que se passam na relação com o corpo e com a estética, tais como o
culto ao corpo bronzeado e em forma física e o direito do usuário em compor
parcialmente sua vestimenta.
Dessa forma, cabe ao estilista a função de colaborar com o seu consumidor
para que o mesmo possa produzir um look, ter um estilo, uma idéia que passou a ser
mais importante do que estar na Moda: o estilo é entronizado pelos estilistas e
legitimado pela mídia como um valor a ser almejado por todos, cultuando-se a
exclusividade e a individualização concretizada em conceitos como, por exemplo, o
de customização.
A palavra customização não existe no português. VICENT-RICARD (1989)
afirma que a língua vem carregada de densidade sociológica, da qual se revestem
as palavras. Nesse sentido, customizar “vem da expressão inglesa custom made,
que significa’ feito sob medida’. O verbo to customize significa ‘fazer ou mudar
alguma coisa de acordo com as necessidades do comprador’” (PALOMINO, 2003,
p.49). Ainda segundo Vicent-Ricard, “a linguagem evoca freqüentemente o
imaginário, estabelecendo vínculos entre sonho e realidade; mas adota uma
ampla gama de variações, sobretudo no domínio do vestuário” (1989, p.145).
Neste sentido, podemos afirmar que, no contexto atual, customizar adquire
uma nova significação e a customização tornou-se o ato do indivíduo interferir em
uma roupa, transformar usando a criatividade aliada à sua informação de Moda,
desfiando, cortando, pintando ou mesmo misturando texturas e peças. Ao mesmo
tempo em que customizar significa individualizar as peças, o conceito pretende,
70
ainda, destacar o indivíduo no meio social ao manifestar seu universo cultural e
criador. Assim, cabe ao estilista contemporâneo reiterar o discurso que o indivíduo
é livre para compor seu estilo.
Sobre a “liberdade” que os indivíduos conquistaram para compor seu estilo,
tese defendida por muitos estilistas, uma das análises mais recentes é a que
corresponde ao olhar dado por Gilles Lipovetsky (1989). Embora esteja tratando de
uma sociedade diferente da nossa, a francesa, o autor afirma, de maneira otimista,
que somente as rivalidades entre as classes sociais e luta por prestígio social que
acompanham e determinam as características da Moda, não explicam totalmente
seu caráter incessante de mudança. Essa visão corresponde a uma abordagem
conhecida como pluralismo estético. Para Lipovetsky, a Moda cumpre o papel de
compreensão do próprio eu e é instrumento de prazer, culto à fantasia e novidade. A
lógica é a diferença individual e a inovação estética, ou promoção da identidade
pessoal e legitimação da expressão individual. Ou seja, diferenciar para singularizar,
mas sem romper com os padrões da sociedade:
Sob a aparência da continuação do mesmo, operou-se uma
modificação radical: o indivíduo conquistou o direito, certamente não
total, mas efetivo, de exibir um gosto pessoal, de inovar, de exceder
em audácia e originalidade. A individualização, no parecer, ganhou
uma legitimidade mundana; a busca estética da diferença e do
inédito tornou-se uma lógica constitutiva do universo das aparências.
O essencial, historicamente está aí: o individualismo da Moda é a
possibilidade reconhecida à unidade individual [...] de ter o poder de
iniciativa e de transformação, de apropriar-se em pessoa do mérito
das novidades ou, mais modestamente, de introduzir elementos de
detalhe em conformidade com seu próprio gosto (1989, p. 47).
Para Hollander (1996):
Estilistas de todo o tipo e que são ou não famosos provêem a maior
parte do nosso vestuário, usando uma ampla gama de fontes
imaginativas para satisfazer muitos mercados. Os estilistas em geral
já não são considerados tiranos, mas praticantes competentes,
experimentadores esperançosos, aventureiros de inspiração
audaciosa ou jogadores enlouquecidos óbvios. Todos têm como
objetivo seguir o fluxo lucrativo, que depende principalmente da
forma estabelecida, mas que pode conduzir a mais lucros apenas se
a surpresa emergir nele.Os estilistas simplesmente fornecem o
vocabulário, e a audiência pode ficar estimulada em resposta, ficar
pasmada ou deixar de perceber...comportam-se mais do que nunca
como produtores de filmes ou vídeos e não como artesãos - mesmo
quando são artesãos (HOLLANDER,1996, p.244-245).
71
Porém, no nosso caso, o que faz com que os estilistas brasileiros dos anos
noventa sejam objeto de investigação sociológica, não são apenas suas
particularidades específicas enquanto criadores, mas sim, por serem resultado de
uma campo simbólico que veicula conteúdos consumidos diariamente por milhares de
pessoas. O que vai traduzir suas criações de Moda numa forma de arte que atende
às expressões estéticas e identitárias, ao mesmo tempo viáveis ao poderio
econômico.
Assim, ao nosso ver, a Moda produzida pelos estilistas aparece de forma
paradoxal, fato que podemos verificar, brevemente, através das roupas e acessórios
criados apenas para serem vistos nos desfiles, chamados pelos profissionais do setor
de propostas de passarela ou conceitos. Essas referidas propostas, exploram tecidos,
cores, efeitos visuais e outras possibilidades semânticas das roupas. Tais ações,
afirmamos, são realizadas com intuito de atender aos diversos elos que compõem a
chamada indústria da Moda.
É nesse contexto de tolerância para com o usuário, de participação entre os
envolvidos na produção têxtil e de necessidade de percepção de transformações da
vida contemporânea que o trabalho do estilista procura encontrar sua razão de ser e
sua justificativa.
No nosso caso, os estilistas brasileiros consagrados, com pouca tradição
nesse campo, concorrem entre si para construir uma Moda nacional com renome
internacional, o que lhes garante visibilidade, legitimidade e conseqüentemente,
lucros. O que justifica a importância, para esses criadores, em fazer parte de alguma
corporação de artesãos de luxo internacional.
Concorrentes entre si, e diferentemente de seus antecessores, os figurinistas
dos anos sessenta, os profissionais de Moda brasileiros possuem, principalmente
após a década de noventa, formação universitária, sendo que alguns deles integram
uma corporação de artesãos de luxo internacional, importante espaço de
concorrência econômica e simbólica
32
.
Assim, criadores brasileiros são convidados para desfilar suas coleções
dentro e fora do país, como podemos observar nos quadros-resumo I e II que
tentam, de maneira breve, destacar alguns dos estilistas com maior visibilidade no
32
Os estilistas brasileiros que fazem parte da Câmara Sindical do Prêt-à-Porter dos Costureiros e dos
Criadores de Moda estão no quadro-resumo I deste Capítulo. Sobre entidades corporativas de
estilistas no Brasil, desde 2003, foi criada a ABEST (Associação Brasileira de Estilistas). Voltaremos a
esse assunto novamente.
72
Brasil. Apesar de tentarmos escolher estilistas de regiões diferentes, constatamos
que a maioria pertence ao eixo Rio-São Paulo.
Nesse sentido, os critérios que nortearam a escolha dos estilistas brasileiros
listados a seguir foram os seguintes: No quadro-resumo I, denominamos estilistas da
2ª geração aqueles estilistas que não são graduados em Moda no Brasil ou os que
não têm formação universitária, além de despontarem nos anos oitenta. Além disso,
privilegiamos, tanto nos quadros-resumo I e II, os estilistas que trabalham com
setores diferentes na indústria da Moda: alta costura, prêt-à-porter e confecções. No
quadro resumo II, privilegiamos essencialmente os graduados em Moda. Outros
critérios para a construção dos quadros foram: a visibilidade obtida por eles na
mídia, participação em importantes eventos brasileiros de moda como SPFW e
Fashionrio, serem membros da ABEST (Associação Brasileira de Estilistas), ou de
alguma corporação de Moda internacional, além de exportarem suas criações.
QUADRO – RESUMO I
PRINCIPAIS ESTILISTAS BRASILEIROS DA ATUALIDADE (2ª GERAÇÃO)
NOME GRIFE
♀ ♂
COMENTÁRIO
Ocimar
Versolato
Ocimar
Versolato
X
O primeiro costureiro brasileiro a integrar a
Câmara de Alta Costura de Paris vive na França
há dezenove anos, para onde se mudou para
estudar no Studio Berçot. Após se formar,
Ocimar Versolato, hoje com 42 anos, recebeu
um convite para estagiar na Maison Versace.
Depois de duas temporadas de desfiles, foi
trabalhar como assistente do costureiro Hervé
Léger e, em 1993, lançou sua própria coleção.
Paralelamente ao trabalho em seu ateliê, o
costureiro foi designer da grife francesa Lanvin
durante um ano.
Lino
Villaventura
Lino
Villaventura
X
Autodidata, o paraense Lino Villaventura, 56 anos,
não abre mão da brasilidade em suas criações, que
tem toques artesanais. Desde 1989, quando fez
um desfile no Japão, vende suas peças para lojas
multimarcas. Hoje exporta para os Estados Unidos
e para Inglaterra. O estilista, que tem como
parceira a mulher Inez Villaventura, produz as
criações em uma fábrica própria. E vende em lojas
Lino Villaventura de São Paulo e Fortaleza e em
multimarcas de Brasília, Rio de Janeiro, Vitória,
Belo Horizonte, Recife e Porto Alegre.
Também faz roupas sob encomenda. Entre outras
personalidades, já vestiu Ruth Cardoso, Elba
Ramalho, Xuxa e Rita Lee. Apesar do público
predominantemente feminino, veste homens
também. As criações primam pela mistura de
materiais diversos como escamas de peixe
desidratadas, borrachas, couro de cabra, palha de
buriti, rendas, musselines e tafetás.
Outra faceta do trabalho do estilista é como
figurinista. Entre outros, atuou no filme "Bocage, O
Triunfo do Amor", de Djalma Limongi Batista, e da
peça "Dorotéia, Uma Farsa Irresponsável em Três
Atos", de Nelson Rodrigues, que lhe valeu uma
indicação ao Prêmio Shell de Teatro de 1996.
Walter
Rodrigues
Walter
Rodrigues
X
Evoca costureiros como Vionnet, Balenciaga e
Charles James, além de criadores japoneses. Os
vaporosos vestidos criados pelo paulista de
quarenta e dois anos, tem sido elogiados pela
imprensa internacional. Estilista formado através
do curso ministrado por Marie Rucki na Casa
Rhodia do Brasil, Walter participa da Semana de
Moda na embaixada brasileira em Paris.
Renato
Kherlakian
Zoomp e
Zapping
X X
Diferente dos avós e bisavós, que chegaram ao país
sem nada, quando o estilista nasceu seus pais eram
donos de uma grande loja de caxemira no centro de
São Paulo. A confecção e o comércio de vestuário
com o nobre tecido oriental era uma atividade antiga
da família, trazida da Armênia e resgatada no Brasil.
Os antepassados dos Kherlakian haviam
enriquecido com a caxemira, chegando a ter um
entreposto no Reino Unido, de onde a distribuíam os
produtos para a Europa. A Zoomp honrou a tradição
e atualizou-a. Kherlakian bem que tentou outras
profissões. Trabalhou com publicidade, turismo e se
formou em direito, mas em nenhuma dessas
atividades se satisfez. Quando surgiu a Zoomp, em
1974, as calças jeans eram sua marca registrada.
Foi uma das pioneiras a utilizar o incipiente
marketing de moda, no final dos anos setenta. Hoje,
ampliou e diversificou seus produtos, distribuídos em
quinhentas lojas próprias. A Zapping, segunda
marca da Zoomp, chegou ao mercado propondo um
mix de produtos totalmente irreverente. Uma equipe
de estilistas, coordenada por Renato Kherlakian,
desenvolve as coleções, reforçando o jeito alegre e
juvenil que a Zapping enxerga a Moda.
Carlos Miele
M. Oficcer/
Carlos Miele
XX
Outro representante da moda-multimídia. Carlos
Miele, 43 anos, aprecia performances extravagantes
em seus desfiles e utiliza materiais de alta tecnologia
na confecção das roupas de sua grife, que data de
1986. O estilista sempre enaltece a brasilidade em
suas criações, além de um apelo à ideologia do
politicamente correto. Os bordados, fuxicos e
detalhes de suas criações são executados por
artesãs da Coopa-Roca, uma cooperativa formada
por artesãs e costureiras da favela carioca da
Rocinha. Nos EUA e em outros países, suas roupas
portam a etiqueta Carlos Miele, uma vez que a
assinatura do criador é uma exigência do mercado
americano.Em 2006, o estilista tornou-se membro
do Conselho de Designers de Moda da América
(CFDA). Desafeto público de Paulo Borges, não
participa do São Paulo Fashion Week desde 2002.
Jum Nakao
Jum Nakao
X
Nascido em São Paulo no ano de 1966, Jum Nakao
chegou a cursar engenharia eletrônica, mas se
graduou em artes plásticas na Faap. A formação em
moda veio em cursos no CIT (Centro Industrial Têxtil),
onde aprendeu com professores como Marie Ruckie,
Vera Lígia e Alba Noschese. Seu sucesso começou
quando, em junho de 2004, no São Paulo Fashion
Week, o estilista realizou uma performance em que, ao
final do desfile, as modelos rasgaram elaboradíssimas
roupas feitas de papel vegetal, arrebatando a platéia.
Também em 2004, estabeleceu com a NIKE, gigante
do segmento esportivo e vestuário, um contrato
mundial para uma linha premium: JUM NAKAO for
NIKE. Fortemente influenciado pela tecnologia, pela
estética japonesa e pelos filmes de animação, seus
desfiles já se tornaram um acontecimento cercado de
grande expectativa. Performático, o estilista gosta de
causar impacto, mas sempre com grande
encantamento da platéia.
Principais Estilistas Brasileiros na Atualidade (2ª GERAÇÃO - continuação)
Principais Estilistas Brasileiros na Atualidade (2ª GERAÇÃO - continuação)
NOME
GRIFE
♀ ♂
COMENTÁRIO
Nelson
Alvarenga
Ellus
X
X
Desde 1972, comanda a Ellus com a proposta de
vestir o público jovem. Inicialmente, a Ellus era uma
pequena fábrica de camisetas pintadas por hippies.
Tudo começou quando um grupo de hippies
cariocas desembarcou de uma perua Kombi na 25
de Março, tradicional rua de comércio popular no
centro de São Paulo. Eles vasculharam toda a
região, voltando para o Rio com o porta-malas
abarrotado de peças de roupas, que depois seriam
customizadas. As camisetas pintadas e bordadas
fizeram grande sucesso, lançando os pilares do que
viria a ser a Ellus, criada e mantida até hoje por um
dos integrantes da trupe, Nelson Alvarenga.
A publicidade sempre foi um dos pilares da marca.
Em 1989, a top Cindy Crawford estrelou uma
campanha quando estava no auge da carreira de
modelo. Milla Jojovich, Kate Moss e Alek Wek
vestiram Ellus em peças publicitárias nos anos
noventa. Vale citar também o patrocínio a algumas
edições do concurso "Look of the Year", que revelou
novos rostos para a moda brasileira. Além das
inovações, uma das características da marca é o
fértil esquema de criação. São 50 pessoas, entre
desenhistas, modelistas e estilistas, abastecendo as
lojas semanalmente com novos modelos de roupas.
A Ellus participa do São Paulo Fashion Week desde
sua primeira edição, ainda com o nome de Morumbi
Fashion, em 1996, lançando duas coleções anuais
no evento. Em 2002, inaugurou um projeto inovador,
o Ellus 2nd Floor. O espaço do segundo andar da
loja-matriz no bairro dos Jardins, em São Paulo, fica
destinado a exposições permanentes de coleções
de jovens estilistas e designers e mostras
fotográficas. O projeto tem grande simpatia no
mundo da moda e foi batizado de "o novo exército
fashion do underground". Conta atualmente com
mais de quarenta expositores. As roupas da Ellus
são encontradas em lojas próprias espalhadas pelo
Brasil inteiro, 30 franquias, incluindo quatro no Chile,
e dezenas de multimarcas. A marca ainda é
exportada para Europa, Estados Unidos e Japão.
Waldemar
Iódice
Iódice
X
X
Waldemar Iódice, paulistano formado em ciências
contábeis que, após trabalhar na malharia da família,
cria a grife em 1987. Dois pontos altos do processo de
personalização da Iódice foram o lançamento de uma
loja de 500 metros quadrados no quadrilátero mais
glamouroso da rua Oscar Freire, em São Paulo, e mais
recentemente a reinauguração da loja do Shopping
Iguatemi, também na capital paulistana. Nessas lojas,
são encontradas as peças da linha Rouge, assinadas
pelo próprio Valdemar Iódice.
Além dessas duas lojas e outras tantas espalhadas
pelos principais shoppings de São Paulo, as roupas
Iódice podem ser encontradas em mais de 500
multimarcas do Brasil. Há ainda dois showrooms Iódice
nos Estados Unidos, um em Los Angeles e outro em
pleno bairro do Soho, em Nova York.
A marca também exporta para a Europa. Uma linha de
camisetas estampadas com palavras que remetem à
língua portuguesa como "caipirinha"e "saudade" foi
criada especialmente para o mercado italiano. No início
de 2004, Iódice desenvolveu uma camiseta especial
para a campanha "O Câncer de Mama no Alvo da
Moda", em uma iniciativa conjunta com o São Paulo
Fashion Week. A camiseta foi vestida pela
apresentadora Xuxa e muitas outras estrelas. Hoje,
divide com três filhos as criações da Iódice, marca
voltada para o público jovem.
Tufi Duek
Forum e
Triton
X
X
Carioca criado em São Paulo, Tufi Duek começou a
trabalhar com Moda aos 17 anos. Em 1975, Tufi,
então com 20 anos de idade, lançou a Triton,
produzindo exclusivamente camisetas. No início dos
anos oitenta passou a se concentrar na Forum, sua
grife principal, mas a Triton continuou conquistando
seu espaço entre o público jovem, principalmente
após a criação de uma linha de acessórios e
jeanswear, em 1992.
O jeans sempre foi a base das criações da Forum,
desde que foi lançada, em 1981. Há sete anos,
Duek resolveu sofisticá-la, utilizando tecidos nobres
e modelagens sofisticadas. Introduziu, na moda
nacional, o streetwear. O proprietário das marcas
Forum e Triton abriu um showroom em Nova York
há sete anos. Hoje, suas peças estão em 75 pontos
de vendas no Estados Unidos. Duek, paulistano, 52
anos, vende mais de 15.000 peças no exterior desde
1999. A partir de outubro de 2006, a marca Forum
segmentou-se. Chamada de Grupo Forum de Moda
é composta por: Forum (a mais acessível do grupo,
com peças casuais e jeanswear), Tufi Duek (roupas
com design diferenciado, vendidas apenas em uma
loja em São Paulo e outra em Nova Iorque), Forum
Tufi Duek (as roupas não serão vendidas em
multimarcas e franquias com pouca distribuição).
Dessa forma, o estilista pretende incentivar a
globalização da marca, iniciando com a participação
na Semana de Nova Iorque. As coleções da Forum
são criadas pela equipe do coordenador de estilo
Eduardo Pombal, com os estilistas Andréa Müller,
Bia Askar, Luciana Campos, Giuliana Cricca e Alex
Cassimiro. Já as coleções da Triton são criadas pela
equipe de estilistas formada por Karen Fuke
(coordenadora), Mirella Katzender, Léo Sgotti, Bruna
Bolsonaro e Vanessa Cachiello. Vale ressaltar que
todos são graduados em Moda.
Principais Estilistas Brasileiros na Atualidade (2ª GERAÇÃO - continuação)
Glória
Coelho
G
Glória Coelho
X
Baiana, criou a G há 25 anos. Formada no Iadê
(Instituto de Arte e Decoração Elementar Têxtil –
Rhodia) e na conceituada escola parisiense Studio
Berçot. Seu estilo é voltado para a mulher brasileira
urbana. Suas criações integram tecnologia têxtil,
corte e informação de moda. Atualmente, a marca é
comercializada em 80 pontos-de-venda em todo o
Brasil e no exterior – França, Líbano, Inglaterra,
Bélgica, Itália, EUA e Espanha. Carlota Joakina é
a segunda marca da G, de Glória Coelho. As
coleções têm um forte apelo em estampas e em
modelagens diferenciadas. A partir da edição
Inverno 2003, quem assina as coleções da marca é
Pedro Lourenço, 15 anos, filho da estilista Glória
Coelho com o também estilista Reinaldo Lourenço.
Autodidata, Pedro, com apenas 12 anos de idade
fez sua estréia profissional no mundo da Moda.
Reinaldo
Lourenço
Reinaldo
Lourenço
X
Ex-assistente de sua mulher, Glória Coelho, em
1984 decidiu criar sua própria grife, após formar-se,
no Brasil, no curso da mestra francesa Marie Ruckie,
consultora de estilo da Rhodia. O estilista paulista de
42 anos começou a expor suas peças em um
showroom londrino há quatro anos. Suas roupas são
hoje vendidas em lojas no Japão, Estados Unidos,
Hong Kong, França e Inglaterra.
Amir Slama
Rosa Chá/
Sais
X
A Rosa Chá, criada pelo ex-professor de História Amir
Slama, produz roupas de ginástica e maiôs desde 1989,
quando o estilista herdou as máquinas da confecção de
seu pai, que resolvera se aposentar. Ao lado de Riva,
sua esposa, inaugurou a primeira loja Rosa Chá em
1993. Em 1997, a Rosa Chá, através de um sistema de
franquias, entrou no mercado americano, iniciou em Los
Angeles e chegou a Nova Iorque. A partir do mês
novembro de 1999, a marca passou a ter um corner
exclusivo na Harvey Nichols de Londres. O mercado
europeu foi o alvo escolhido para a expansão da marca,
fechando um espaço na Printemps em Paris, no início
de fevereiro de 2002. A Rosa Chá conta com
distribuidores nos Estados Unidos, Portugal, Austrália,
Canadá, Japão e Coréia. E possui showroom em
Portugal, Vancouver, Sidney, Tóquio, Paris, Munique,
Seul e Milão. Em setembro de 2000, realizou o primeiro
desfile internacional da marca, em Nova Iorque, dentro
da semana de moda, 7th on sixth. A abertura da
primeira loja Rosa Chá internacional, em Lisboa, foi em
dezembro de 2002 e a segunda em julho de 2003, nos
EUA. No mercado brasileiro, está presente em cerca de
380 lojas multimarcas em todo o País.
A Sais é a segunda marca do estilista, também voltada
à moda praia. O estilo exuberante dos biquínis de Slama
têm conquistado mulheres como Naomi Campbell,
Madonna, Paris Hilton, além de constar em editoriais de
revistas como Vogue América e Harper´s Bazaar.
Principais Estilistas Brasileiros na Atualidade (2ª GERAÇÃO - continuação)
Ricardo
Almeida
Ricardo
Almeida
X
É considerado o primeiro nome da moda masculina
fashion. Veste a “geração-pagode” como Alexandre
Pires e outros astros da TV. Seus desfiles,
disputadíssimos, já levaram às passarelas do São
Paulo Fashion Week nomes como Ney Latorraca,
Milton Nascimento, Supla, João Paulo Diniz e
Marcelo Anthony. Embora sem formação acadêmica
(fez um ano de Ciências Econômicas), Ricardo
Almeida inaugurou, em 2006, o Instituto Ricardo
Almeida, que pretende transformar em uma
faculdade cujo objetivo é formar profissionais
voltados para a prática do corte, costura e
modelagem.
Francisco
Costa
X
Francisco Costa, 37 anos, estilista mineiro da cidade
de Guarani, foi escolhido pelo próprio Calvin Klein
para assumir a direção criativa de uma das maiores
casas de Moda do mundo. Quando foi para os
Estados Unidos, há 23 anos, e se matriculou em um
curso de inglês, toda esta trajetória ainda era
inimaginável. Ele cursou a Fashion Institute
Technology (FIT), onde ganhou bolsa após concurso
disputado com outros 14 colegas. Depois de quatro
anos de estudos, trabalhou com Bill Glass, grande
estilista americano de alta costura, e depois com
Oscar de La Renta, por sete anos. Três deles
produzindo coleções para a maison Pierre Ballmain,
em Paris. O estilo das roupas criadas por Costa
unem a simplicidade e a sofisticação, marcas
registradas da grife Calvin Klein. No Brasil, seu
nome foi recentemente associado à cantora
Wanessa Camargo, uma vez que foi o estilista quem
confeccionou seu vestido de noiva.
Gustavo
Lins
Gustavo Lins
X
Gustavo Lins, mineiro diplomado em arquitetura, foi
convidado em janeiro deste ano para fazer parte do
seleto grupo da Câmara de Alta Costura, passando
a ser um dos membros oficiais. A alta costura tem
sido questionada periodicamente nos últimos anos e
sua abertura aos criadores vindos do prêt-à-porter,
como Gustavo Lins, responde à necessidade de
alistar novos talentos sem impor a eles as
obrigações onerosas da alta costura. Sendo o
quimono sua especialidade, afirma Lins: "evocar um
estilo não me interessa. Para mim, uma coleção é
uma viagem em torno do corpo, que reivindica uma
cultura mestiça, entre a formação européia e a
nacionalidade brasileira, com todas as influências
que vêm da história da América Latina".
Principais Estilistas Brasileiros na Atualidade (2ª GERAÇÃO - continuação)
79
O quadro- resumo I “Principais Estilistas Brasileiros na Atualidade (2ª geração)”
apresentado foi construído pela autora desta pesquisa, de acordo com as seguintes
fontes:
DISITZER, Márcia e VIEIRA, Sílvia. A Moda como Ela é: bastidores, criação e
profissionalização. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2006.
Revista CLÁUDIA (nº 356, abril de 1998 e nº 467, agosto de 2000).
Revista VOGUE BRASIL, nº 25, dezembro de 1999.
Revista ELLE, nº 7, julho de 2000.
Revista EXAME, nº 21, outubro de 2002.
ROGAR, Sílvia. “Estilo Pão de Queijo”. Revista Veja, ano 40, nº 12, p. 11-15, 2007.
Sites: <www.modabrasil>. Disponível em 25/03/2006.
<http://moda.uol.com.br/>. Disponível em 25/03/2006.
< http://estilo.uol.com.br/moda/estilistas/ellus.jhtm >. 20/06/2007.
< http://estilo.uol.com.br/moda/estilistas/iodice.jhtm >. 20/06/2007.
<http://estilo.uol.com.br/moda/estilistas/jum_nakao.jhtm >. 25/03/2007.
<http://estilo.uol.com.br/moda/estilistas/zoomp.jhtm> . 20/06/2007.
<http://institutoricardoalmeida.com.br/>. Disponível em 20/06/2007.
<http://spfw.uol.com.br/>. Disponível em 25/03/2006.
QUADRO-RESUMO II
NOVÍSSIMA GERAÇÃO DE ESTILISTAS BRASILEIROS
NOME GRIFE
♀ ♂
COMENTÁRIO
Alexandre
Herchcovitch
Alexandre
Herchcovitch
X
X
Filho de dona de confecção de lingerie, formado pela
Faculdade Santa Marcelina, o ex estilista da Zoomp
e dono da Alexandre Herchcovitch integra há seis
temporadas o calendário oficial de moda londrino. O
convite para mostrar suas roupas de corte inusitado
na capital inglesa aconteceu depois que, no inicio de
1999, ele exibiu suas peças em um evento
organizado pela embaixada brasileira na cidade.
Hoje suas roupas podem ser encontradas na
Inglaterra, em Hong Kong, na Itália e Alemanha.
Herchcovitch também é diretor de criação da marca
Cori, diretor artístico da faculdade de Moda no
SENAC (SP), consultor do projeto Hot Spot, uma
espécie de ”incubadora” de novos talentos em moda
e ainda desenha uma série de produtos que levam
seu nome, entre eles uma coleção de cuecas Lupo,
uma linha da agasalhos da malharia Malwee, os
novos uniformes da rede Mc Donald´s, uma coleção
de cama, mesa e banho da rede Zêlo, 26 produtos
licenciados pela Tok&Stock até as sandálias
Melissa. Com um faturamento anual estimado em
mais de 6 milhões de reais, o temperamental
Herchcovitch é tido como o mais bem sucedido
estilista nacional da terceira geração.
Icarius
Icarius
X
O estilista curitibano de 26 anos está em Paris
desde 2001, onde expõe suas roupas de estilo
sensual e glamouroso em um showroom – a convite
de um grupo de consultores franceses que esteve no
Brasil há dois anos e meio à procura de novos
talentos. Icarius, que trabalhou como estilista da
Ellus e foi revelado em um desfile da faculdade
paulista de moda Santa Marcelina, desfilou pela
primeira vez em outubro de 2000 uma coleção de
prêt-à-porter em Paris.
Lorenzo
Merlino
Lorenzo
Merlino
X
Revelado pelo concurso Smirnoff Awards, colega de
Herchcovitch na faculdade Santa Marcelina, traçou
seu caminho em direção a uma moda conceitual e
modernista. Foi um dos oito jovens estilistas que
criaram a Semana de Moda - Casa de Criadores, em
São Paulo. Merlino faz uma moda prêt-à-porter
feminina que mistura vários estilos. Ao contrário das
coleções temáticas, o estilista costuma criar a partir
de inspirações diversas. Merlino estreou no São
Paulo Fashion Week na edição de lançamento das
coleções de verão 2002-2003. Um ano depois,
apresentou a coleção dentro da Pinacoteca do
Estado de São Paulo. A oportunidade surgiu depois
de ter desenvolvido os uniformes dos funcionários
do museu em parceria com o magazine C&A. Além
da C&A, o estilista esteve envolvido em outros
trabalhos junto a grandes marcas. Com a Le
Postiche desenvolveu uma coleção de bolsas,
chegando a formatar um desfile em dupla com a
estilista da empresa, Daniela Restaino. Com a
Motorola, criou alguns acessórios para celulares e,
numa parceria com a marca Vizzano, desenvolveu
uma linha de sapatos exclusivos. Também vendeu
algumas de suas peças para Madonna e está
entrando em Paris e Londres.
Thaís Losso
CAVALERA,
ATUALMENTE
ZOOMP E
ZAPPING.
X
Criada em 1995 por Alberto Hiar, consolidou o
segmento de streetwear no Brasil. O estilo da
Cavalera fundamenta-se na irreverência satírica e
alusões a outras marcas. Uma das principais
referências da marca são os ícones do universo pop
“traduzidos” para uma linguagem moderna,
descontraída e colorida. A confecção tem
aproximadamente 600 pontos de venda em lojas
multimarcas brasileiras, participando do SPFW pela
primeira vez em 2001. Formada pela Faculdade
Santa Marcelina,Thaís Losso saiu recentemente da
marca Cavalera e está na direção criativa da Zoomp
e Zapping. Atualmente, a coleção masculina da
Cavalera é criada por Marco Amuse e Gustavo
Machado (Chiaro); a coleção feminina, por Emilene
Galende, J. Pig, Catarina Gushiken e Fabiano
Grassi. A estamparia criativa, uma das
características da marca, é concebida pelo diretor de
arte Ricardo Tatoo, com Francisca Albers e Cacá Di
Guglielmo (TWD).
Samuel
Cirnansck
Samuel
Cirnansck
X
O paulistano Samuel Cirnansck (1975) é autodidata
em modelagem e costura. No início de sua carreira,
trabalhou como assistente de figurino e criação do
produtor Pazetto e, em 1999, começou a
desenvolver peças exclusivas, já com a marca que
leva seu nome, para a loja Doc Dog. Em 2000,
participou do Projeto Lab e do evento de moda
Vodka Absolut. Posteriormente, participou de desfile
em Miami, nos Estados Unidos, no evento Moda in
Miami Fashion Week. As roupas de Cirnansck
passaram a ser comercializadas em Nova York, pela
loja Patrícia Fields. No início de 2004, Cirnansck
lançou no Amni Hot Spot a primeira coleção
masculina. Além das coleções prêt-à-porter,
Cirnansck confecciona roupas sob medida para
noivas, debutantes e madrinhas. Participante do
SPFW desde 2005. As peças com a etiqueta Samuel
Cirnansck podem ser encontradas em sua loja
própria e na Ellus Second Floor.
Igor de Barros
Igor de
Barros
X
O paranaense, de 24 anos, estudou moda na Santa
Marcelina. Estagiou com Emilene Galende.
Trabalhou no jeanswear feminino da Ellus Limited e
como assistente de estilo na V.Rom. Igor também
faz parte do projeto Ellus 2nd Floor. Participante do
projeto Amni Hot Spot. Igor veste um homem jovem,
descontraído e com personalidade. "Decidi trabalhar
com moda masculina como um desafio, pois a
faculdade é muito voltada para o feminino e ninguém
dá muita atenção aos homens".
NOVÍSSIMA GERAÇÃO DE ESTILISTAS BRASILEIROS
(
CONTINUA
Ç
ÃO
)
JEFFERSON DE
ASSIS
Jefferson de
Assis
X
O paulistano Jefferson de Assis participa do Amni
Hot Spot desde o inverno de 2002. Ele se formou em
dezembro de 2000 e nunca trabalhou em uma
confecção. Já participou de dois eventos, o
Naturaformandomoda e o Fenit Novíssima Geração.
Essa (2007) foi sua quarta coleção no projeto Hot
Spot.
PRISCILA
DAROLT
Priscila
Darolt
X
Graduada pela Faculdade Santa Marcelina,
trabalhou com o estilista Reinaldo Lourenço e depois
desenvolveu uma coleção para a Ellus. Em seguida,
partiu em carreira solo e desfilou no Projeto Lab da
Semana de Moda. Foi diretora de criação do projeto
RedHeadLovesP, da Ellus 2nd Floor, e foi
responsável por dois desfiles da marca no Amni Hot
Spot. Após retomar a carreira solo exibiu suas
criações da grife que leva seu nome no Amni Hot
Spot. Em 2007 entrou para calendário oficial da
moda na São Paulo Fahion Week.
WILSON
RANIERI
Wilson
Ranieri
X
Nascido em São Paulo, formou-se em desenho de
moda pela faculdade Santa Marcelina. Trabalhou
como assistente de estilo de Elisa Stecca e como
estilista da Serpui Marie, criando sapatos e bolsas
para a coleção de exportação da marca. É
especialista em moulage e depois de participar do
Amni Hot Spot, estreou sua coleção no São Paulo
Fashion Week em janeiro de 2007.
SIMONE
NUNES
SIMONE
NUNES
X
Nascida em São Paulo é formada em Desenho
Industrial pela UNESP e especializada em Moda
pelo Istituto Europeo di Design (IED) de Milão, sendo
que hoje integra o corpo docente do IED no Brasil.
Já fez parte da equipe de criação da tecelagem
Santaconstancia e foi assistente de André Lima.
Após várias participações no Amni Hot Spot, Simone
Nunes entrou, em 2007, para o calendário oficial da
Moda no São Paulo Fashion Week.
Erika Ikezili
Erika Ikezili
X
X
A influência oriental é forte no estilo da paranaense
Érica Ikezili (1976). Graduou-se em 1999 no curso
desenho de moda da faculdade Santa Marcelina. Na
época, já trabalhava como assistente de Alexandre
Herchcovitch, na área de produção. Teve seu
primeiro desfile individual no Projeto Lab - Semana
da Moda, edição junho/2000. Passou a vender suas
criações no Mercado Mundo Mix. Participou do Amni
Hot Spot (circuito patrocinado pela Rhodia
Poliamida) e da Semana de Moda - Casa de
Criadores. Em janeiro de 2005 estreou na
programação oficial do São Paulo Fashion Week.
Atualmente, possui uma loja na Galeria Ouro Fino,
em São Paulo. Também vende em mais de 25
multimarcas distribuídas pelo País e em trend shops
dos EUA e Japão.
NOVÍSSIMA GERAÇÃO DE ESTILISTAS BRASILEIROS
(
CONTINUA
Ç
ÃO
)
Fábia Bercsek
Fábia
Bercsek
X
A paulistana Fábia Bercsek (1978) formou-se em
Moda pela faculdade Santa Marcelina, em São
Paulo, em 1999 e trabalhou como assistente do
estilista Alexandre Herchcovitch por três anos. Em
2000, lançou sua própria marca na Semana de
Moda - Casa de Criadores. Bercsek circulou pelos
bazares, até abrir uma loja própria no bairro dos
Jardins, em São Paulo, em junho de 2004. Também
integrou o circuito Amni Hot Spot e participou do
Projeto Ellus Second Floor. Em janeiro de 2005,
estreou na São Paulo Fashion Week.
Gisele Nasser
Gisele
Nasser
X
Giselle Nasser (1977), paulistana, graduada pela
faculdade Santa Marcelina, estagiou com Icarius e
também trabalhou na Ellus, aonde chegou a elaborar
coleções de malharia. Em 2000, lançou a primeira
coleção própria no Projeto Lab. Participou da
Semana de Moda - Casa de Criadores, do Amni Hot
Spot e, por último, do São Paulo Fashion Week,
desde janeiro de 2005. Seu trabalho é reconhecido
como feminino, romântico e vigoroso. Suas criações
são encontradas em sua loja e na Daslu.
Fause Haten
Fause Haten
X
X
Haten, paulistano de 37 anos, começa a exportar
para lojas nos Estados Unidos, Canadá e França.
Em 1999, após cursar 1 ano do Curso Técnico de
Moda, na faculdade Anhembi Morumbi, desenhou
uma coleção de alta-costura para a empresa de
perfumaria Giorgio Beverly Hills, lançada juntamente
com um novo perfume. A boa repercussão de suas
criações rendeu a indicação para participar da
semana de Moda de Nova York, onde mostrou suas
criações pela segunda vez em setembro de 2000. O
estilista também é contratado, desde 2001, pelo
magazine Riachuelo para assinar uma marca
exclusiva, a Haten. F.
Karlla Girotto
Karlla
Girotto/
Animale
X
X
A paulista Karlla Girotto, graduada pela faculdade de
moda Santa Marcelina, assina suas coleções desde
2001. Já foi figurinista do grupo de teatro do diretor
Antunes Filho, e hoje, além da sua coleção, assina a
direção criativa da marca Animale, presente no
Fashion Rio. Também participa da semana de moda
paulista – SPFW.
Carlos
Tufvesson
Carlos
Tufvesson
X
Filho da estilista carioca Glorinha Pires Rebello, que
nos anos oitenta comandou a marca Maison D'Elas,
Tufvesson, hoje com 39 anos, tentou o teatro antes
de ir trabalhar com a mãe. Acabou achando seu
caminho e chegou a lançar uma linha
assumidamente copiada de revistas importadas. Em
seguida embarcou para a Itália onde passou quatro
anos estudando moda na Domus Academy, em
Milão. Em 2000, abriu um espaço em Ipanema, que
dividiu em loja e ateliê. Em 2001, lançou a primeira
coleção prêt-à-porter, na Semana Barra Shopping,
evento precursor do Fashion Rio. Paulo Borges,
criador e organizador do São Paulo Fashion Week
NOVÍSSIMA GERAÇÃO DE ESTILISTAS BRASILEIROS
(
CONTINUA
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ÃO
)
assistiu ao desfile e convidou o estilista a participar
do evento, que preferiu adiar a estréia até que
tivesse uma estrutura comercial em São Paulo. A
estréia do estilista no São Paulo Fashion Week
aconteceu em 2004. Hoje, Carlos Tufvesson é o
eleito do momento das estrelas. Difícil encontrar
uma celebridade feminina brasileira que nunca tenha
vestido uma criação do estilista carioca, que ficou
conhecido nacionalmente após confeccionar o
vestido de noiva da apresentadora Angélica. Além
da Moda, Tufvesson celebrizou-se também pela
militância gay. Vivendo com o arquiteto André Piva,
os dois são personagens badalados na sociedade
carioca.
Luiza
Bonadiman
Luiza
Bonadiman
X
Depois de cursar faculdade de moda e pós em
Negócios em moda, a jovem estilista Luiza
Bonadiman, de 22 anos, transformou seu
apartamento em ateliê e começou a criar. Com um
estilo sofisticado, Luiza apresentou às cariocas sua
MODA PRAIA NOITE. Maiôs e biquínis com drapês
e detalhes em tecidos vaporosos inspirados em
Madame Grès - um ícone da antiguidade clássica.
As criações de Luiza são consideradas pela
imprensa especializada como românticas, fluidas e
elegantes.
Adriano Costa
Adriano
Costa
X
X
Estilista, DJ e formado em Artes Plásticas pela USP.
Adriano ficou conhecido no meio fashion por fazer
camisetas. Era chamado de “camiseteiro” antes de
ser chamado de estilista.
J.Pig
J
X
X
J. Pig ou J fez um curso livre de moda no Senac e
foi trabalhar com produção de Moda. Interessou-se
pelo processo de criação e descobriu-se estilista. Na
Foch, foi assistente de André Lima. Desenvolveu
para Ricardo Gonzalez uma linha de produtos
especiais na Ellus 2nd Floor. Desenvolveu trabalhos
para a Beneducci e, por 2 anos, a coleção da British
Colony. Caminho traçado, foi produzir peças
próprias, hoje vendidas na Ellus 2nd Floor e no
showroom Conjunto 2. Além de sua marca, J. Pig
também assina a criação da Cavalera, junto a outros
estilistas.
85
O quadro – resumo II – “Novíssima Geração de Estilistas Brasileiros” apresentado
foi construído pela autora deste trabalho, de acordo com as seguintes fontes:
<http://www.erikapalomino.com.br/moda>; Acesso em: 05 jun. 2006.
<http://almanaque.folha.uol.com.br/amni_wilson.htm>; Acesso em: 13. jan. 2007.
<http://estilo.uol.com.br/moda>. Acesso em: 07 jul. 2007.
<http://estilo.uol.com.br/moda/estilistas/carlos_tufvesson.jhtm> . Acesso em:
15.fev.2007.
< http://estilo.uol.com.br/moda/estilistas/lorenzo_merlino.jhtm>. Acesso em: 25. jun.
2007.
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Categoria:Estilistas_do_Brasil>. Acesso em: 22 abr.
2007.
<http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u309910.shtml>. Acesso em: 07
jul. 2007.
Revista Veja São Paulo, nº 25, 27 de junho de 2007.
86
Enumerando esses fatores, observamos o esforço que está sendo feito,
por parte da indústria da Moda brasileira, e seus agentes, os estilistas, em direção
ao mercado internacional, embora a maior visibilidade real, em termos de mídia, a
nosso ver, tenha sido conseguida pelo sucesso alcançado pelas modelos brasileiras
no exterior, como as topmodels Gisele Bündchen, Ana Cláudia Michels, Letícia
Birkheuer, Fernanda Tavares, Giane Albertoni, Raica Oliveira, entre outras.
Sobre este assunto, analisa Patrícia Dorce, que por dez anos atuou
como estilista da M. Officer, em entrevista para nossa pesquisa, realizada em seu
ateliê, no dia 08/09/2006:
Primeiro eu acho que começou com as próprias modelos, elas foram
um cartão de visita enorme. Depois eu acho que pela organização, as
pessoas resolveram se organizar. Organizar eventos, organizar
desfiles. Os estilistas daqui começaram pouco a pouco participar de
eventos lá fora. Eu posso dizer, em minha opinião, não é porque eu
trabalhei lá não, mas um dos únicos estilistas assim que..., teve o
Ocimar que fez bastante sucesso quando tava na Lanvin foi bacana
isso que também foi uma porta de entrada grande. Mas eu considero
que o “boom” foi o Carlos Miele porque mais uma vez porque foi o único
que realmente fez um grande sucesso lá fora. Tem muita gente que diz
que ta fazendo sucesso lá fora e é mentira, é marketing, e realmente
não ta. São notas que dão. Eu conheço vários grandes, que aqui são
pessoas famosas que tem uma projeção boa, mas lá fora não
aconteceram. Eu acho que ele aconteceu porque não teve vergonha de
mostrar a nossa cultura lá, ele não teve vergonha. Ele é meio
visionário, ele é um cara que enxerga longe uma estratégia, é o cara
melhor de marketing que tem no Brasil, eu acho. Tudo que ele fez de
marketing na M’Officer, ele foi percussor, a Moda no cinema nunca
ninguém tinha feito, o tricô que era uma coisa considerada de velha ele
introduziu para a Moda jovem, o tecido importado e tal... Então essa
coisa dele mostrar realmente uma Moda brasileira lá fora, não uma
Moda de visão internacional, uma Moda brasileira com aquelas
performances dele e etc. e tal, mas enfim, resultou em alguma coisa
pelo menos. Ele, para mim, foi o cara que alavancou todo esse
processo que já havia vindo, né?
Paralelamente, e através de órgãos governamentais, como a APEX (Agência
de Promoção à Exportação), aumenta o patrocínio à vinda da imprensa estrangeira e o
interesse de compradores de grandes lojas pelas temporadas de desfiles no país;
enquanto produtos brasileiros conseguem se colocar em lojas de departamentos dos
EUA e Europa, pontos de venda de estilistas brasileiros são abertos no exterior
33
.
33
Sobre esse assunto, ver o quadro-resumo sobre os principais estilistas brasileiros. Cf também:
CASTILHO e GARCIA (2001), CAIXETA (2002) e os sites do São Paulo Fashion Week e do SEBRAE
nacional.
87
Campanhas de relações públicas, incluindo o Brasil, mais precisamente
São Paulo e Rio de Janeiro como “cidades de Moda”, devido à suas respectivas
infra-estruturas e volumes de negócios, além da visibilidade nacional e internacional,
figuram em editoriais e artigos de revistas, jornais e programas de TV.
Tal movimento provoca, internamente, a realização de várias semanas
de Moda, enfatizando as vocações regionais, como é o caso da FRANCAL
(calçados), Fashionbusiness e o mais divulgado deles, o São Paulo Fashion Week.
3.2- O SÃO PAULO FASHION WEEK
Como nos referimos anteriormente, uma das principais pretensões da
nascente indústria da Moda brasileira era, desde a FENIT, criar um calendário de
lançamentos, para normatizar e organizar os elos da cadeia têxtil e de confecções
no país. Com esse intuito surge, desde 1996, o São Paulo Fashion Week.
Organizado por Paulo Borges
34
, é um evento multimídia, que conta os
diversos agentes que constituem a indústria da Moda. Do evento participam estilistas
com destaque na mídia, modelos nacionais e internacionais, fotógrafos, imprensa
especializada, entre outros. Seu crescimento acompanhou o aumento do mercado,
que conta, como veremos no capítulo V, com 107 cursos superiores de Moda
registrados no MEC.
Desde 2001, o SPFW lançou o projeto EventoXEscola, uma parceria com as
escolas de Moda, oferecendo oportunidades aos estudantes para atuarem nas
diversas áreas do Evento. As marcas que entraram no Calendário também subiram,
passando de 21 na primeira edição para 37 na penúltima edição (janeiro/2007).
O Calendário é, segundo seus organizadores, a quinta maior semana de
Moda do mundo, atrás de Londres, Milão, Nova Iorque e Paris.
Com metade dos custos financiados pela APEX (Agência de Promoção à
Exportação), na edição de janeiro de 2007, foram investidos, segundo seus
34
Graduado em Informática, nasceu na cidade paulista de São José do Rio Preto, em 1962. Sua
atuação na área de Moda iniciou-se em 1980, quando passou a colaborar como produtor de Moda
junto à jornalista Regina Guerreiro, na época a responsável pela seção de Moda da revista Vogue
brasileira. Como produtor de desfiles, foi responsável pela criação do evento que reuniu, entre 1994-
7, as grifes com maior destaque no país, o Phytoervas Fashion, depois rebatizado, em 1996, de São
Paulo Fashion Week. Borges também é dono, em parceria com Graça Borges, Graça Cabral, Denise
Basso e Márcia Mizuno da empresa Luminosidade, responsável pelo SPFW.
88
organizadores, R$ 6 milhões, sendo que R$ 600 mil foram destinados para trazer
compradores estrangeiros
35
.
O êxito do Calendário trouxe provocou outros movimentos com objetivos
semelhantes como, por exemplo, o Rhodia Amini Hot Spot (2001), a Casa de
Criadores (2002) e o FashionRio (2003).
3.2.1 – A ORGANIZAÇÃO E A VISIBILIDADE DE CADA UM NO SPFW
Ambientado na Fundação Bienal de São Paulo, e fechado para os
convidados, o evento é uma disputa de lugares. Segundo Nando Marzolla,
36
O mapeamento de convites da sala de desfile é dividido entre o
estilista, patrocinadores, compradores e uma cota para a direção do
evento. Nestas fileiras estão pessoas reconhecidas e admiradas pelo
público: - Fila 1: artistas, jornalistas de Moda (nacionais e
internacionais), formadores de opinião, fotógrafos, enfim, pessoas
que fortalecem o evento enquanto mídia. A partir das fileiras
principais, estão compradores, representantes de lojas multimarcas,
admiradores do estilista. Dos setores do mapeamento, resta a
classificação conhecida como stand, que é estar em fila de espera
até que a sala de desfile esteja com os dois setores A e B já
posicionados. Após essa organização inicial a porta para entrada do
stand é aberta, preenchendo assim os lugares vazios. Num certo
sentido, todos os convidados são obrigados a enfrentar fila. O que
difere é o tempo de espera entre os conhecidos e os desconhecidos
do mundo fashion. Fonte: Depoimento para esta pesquisa, obtido no
dia 12/09/2006.
A referida “disputa de lugares”, citada por Nando Marzolla, pode ser
encarada como uma das estratégias de distinção, no sentido proposto por Bourdieu
35
Fonte: <http://www.uol.com.br/spfw>, acesso em 03/02/2007.
36
Formado em Arquitetura e tendo se tornado Especialista em Moda, Nando Marzolla trabalhou
durante cinco edições do evento. Segundo suas próprias palavras, ele atuava “como secretário
pessoal do Paulo Borges, agendando e participando de reuniões, contatando patrocinadores,
fotógrafos, agências de publicidade, fornecedores, etc. Em dias de evento (desfiles), atuava no
camarim, controlando o tempo de produção da beleza (cabelo e maquiagem). Com o tempo, passei a
atuar no controle da execução das plantas das salas de desfiles, na coordenação do camarim e na
boca de cena na hora do evento soltando os modelos na passarela”. Enquanto pontos positivos de
sua participação no SPFW, Marzolla destaca: “o contato com os mais conceituados profissionais do
setor” e “a oportunidade de escutar o raciocínio do produtor geral do evento”. Enquanto fatores
negativos, analisa Nando Marzolla: “o volume de trabalho diário é excessivo, além da demora no
pagamento do cachê, aliado aos atrasos dos tempos previstos para início dos desfiles e o ego de
determinados funcionários das marcas e dos próprios estilistas”. Obs: Atualmente, a secretária
pessoal do organizador do Evento, Paulo Borges, é a prima de Nando, Roberta Marzolla. Fonte:
Depoimento para esta pesquisa, obtido no dia 12/09/2006.
89
(1988). No Brasil, isso acontece desde que essa ferramenta promocional aportou, na
década de quarenta, com os desfiles realizados pela Casa Canadá, no Rio de
Janeiro e pela Casa Vogue, em São Paulo. Afinal, a admissão no evento é que dá
acesso primeiramente às informações e, conseqüentemente, aumenta a própria
valorização de cada convidado no meio social.
Norteados pela idéia de que a Moda é concebida de “cima para baixo”
(Simmel (1989)), ou seja, de que grupos dominados tentam adotar os símbolos de
status das classes dominantes, quanto melhor a localização do espectador no
espaço, mais bem posicionado este estará não somente para apreciar o espetáculo
em si, mas também para exibir sua posição social.
Dentro do mercado nacional popular, também observamos a atuação do
estilista profissional na criação de uma cultura de Moda, uma vez que o
consumidor de baixa renda, agora informado e influenciado pela mídia, quer
preço, mas clama pelas últimas tendências de Moda. Como exemplo, podemos
destacar o fato de jovens criadores serem contratados como estilistas por marcas
industriais e grandes cadeias de varejo de confecções, desejosas de injetar
criatividade e exclusividade, mesmo nas peças ditas, no jargão da Moda,
“básicas”.
Assim, para as classes menos abastadas, resta, então, o consumo das
inúmeras opções oferecidas pelo mercado, voltadas para atender os desejos das
massas, trabalho que fica a cargo de estilistas industriais de menor prestígio. Ou
ainda, o consumo das submarcas, ou seja, das criações de estilistas já reconhecidos
Figura 13: A Atriz Malu Mader no
SPFW, na 1ª fila do desfile da
Fórum, causou tumulto gravando a
novela Celebridade (Rede Globo).
Como podemos inferir, a presença
de celebridades na 1ª fila de um
desfile, na vida real ou na ficção
aumenta o prestígio social do
convidado-espectador e do estilista.
Fonte:
<http://www.globo.com/celebridader
>.
Acesso em 26/02/2007.
90
no mercado nacional, e que são vendidas em grandes magazines
37
. Essas atitudes,
a nosso ver, dão a sensação, para as classes mais baixas, de estarem
compartilhando o mesmo universo dos que tem estilo diferenciado.
Assim, pensamos que a produção de Moda realizada pelo estilista graduado
brasileiro é resultado da imbricação entre o artístico e o industrial, no sentido do
envolvimento das esferas da criação, da técnica, da produção e do mercado. O que
nos leva a supor que um estilista, entendido pelo mercado de trabalho como
competente, deva possuir, mais do que criatividade ou aptidão, um conhecimento
voltado para a criação de uma cultura de Moda específica, além de ferramentas
técnicas, da produção, mercado e mídia.
3.3 – O CAMPO DA MODA
Analisando a energia que move o campo da alta costura, Pierre Bourdieu
(1983b) afirma que o campo da Moda é um “espaço de forças que se desafiam”, no
qual os estilistas concorrem simbolicamente entre si na disputa pela sua hegemonia.
Para Bourdieu,
la lógica específica del campo, de lo que em él se encuentra em
juego y de la especie de capital que se necesita para participar, lo
que impone las propriedades mediante las cuales se establece la
relación entre la clase y la práctica (1988, p. 112).
Para o autor, o poder de cada agente depende do capital específico que ele
possa vir a mobilizar, uma vez que, para ele, um costureiro consegue traduzir em
roupas um capital social e cultural determinado. Ele transpõe, nas suas criações de
roupas, os gostos da classe social à qual pertence, a preocupação com a distinção
social dessa classe. É por isso, supomos, que Bourdieu insiste no capital relacional
do qual usufrui a maior parte dos estilistas, sempre apresentados em função das
37
Várias são as estratégias utilizadas pelas grandes redes de varejo de confecções no Brasil.
Vejamos alguns exemplos: um time de galãs da TV GLOBO atua como garotos-propaganda das
Lojas Renner desde 2002. A Riachuelo contratou o estilista Fause Haten para criar modelos
exclusivos para suas lojas, além de patrocinar, anualmente, um concurso de modelos, o Riachuelo
Megamodel´s e o SPFW. A estratégia utilizada pela rede C&A foi contratar como garota-propaganda
a modelo Gisele Bündchen, de 2001 a 2004. Na última Campanha do Dia das Mães, em 2005, a
referida rede contratou o estilista Walter Rodrigues para criar modelos exclusivos para a rede, que
também contratou, para a mesma Campanha, o cantor latino Ricky Martin como garoto-propaganda.
Embora o embate mais visível aconteça na publicidade, a estratégia dessas lojas é disputar a fatia de
mercado ocupada pelas consumidoras da chamada classe B. Sobre esse assunto, Cf também
CAIXETA (2002).
91
influentes grifes “a marca que muda não a natureza material, mas a natureza social
do objeto” (BOURDIEU,1983b, p.160) em que trabalharam antes. O que está em
jogo são menos as competências técnicas do criador do que sua competência
simbólica em mobilizar seus semelhantes dentro e fora do campo. Dentro, porque
ele deve ser reconhecido por seus pares e pelos que contam (críticos, jornalistas de
Moda, etc.) fora, já que o público que ocupa o mesmo lugar que ele no espaço social
o reconhece, graças a esse artifício, como um de seus membros.
Como forma de se manter ou ser aceito no campo, os estilistas utilizam-se
de “estratégias de conservação” (para os que já são reconhecidos no campo) e de
“estratégias de subversão”, usadas pelos neófitos.
Porém, nos alerta Bourdieu:
a condição de entrada no campo é o reconhecimento da disputa e,
ao mesmo tempo, o reconhecimento dos limites que não devem ser
ultrapassados, sob pena de exclusão do jogo. Segue-se daí que da
luta interna só podem sair revoluções parciais, capazes de destruir a
hierarquia, mas não o próprio jogo (1983, p.156).
Figura 14: Ao centro, o estilista Alexandre
Herchcovitch, importante expoente da Moda
brasileira, para matéria do jornal Folha de São
Paulo, intitulada “O rei dos reis”, na qual afirma com
ar blasé: “Eu também não costumo fazer tendência
e o que as pessoas querem. Eu faço o que eu
quero, e as pessoas é que tem que gostar ou não”.
Fonte: FOLHA DE SÃO PAULO, Ilustrada,
18/01/2005, E5.
92
No campo da Moda nacional, pudemos observar, recentemente, uma paródia
de “estratégia de subversão”. Tal embate aconteceu entre as grifes Daslu e Daspu.
3.3.1- DASLU X DASPU: UM DEBOCHE NO CAMPO DA MODA NACIONAL
A Daslu é uma butique que hoje reúne as mais caras grifes mundiais, além da
marca própria Daslu, e é freqüentada por brasileiros endinheirados. Iniciou suas
atividades em 1958 com uma loja que funcionava na própria casa de uma de suas
fundadoras, Lucia Piva Albuquerque. Era um comércio oficioso, feito de conhecida
para conhecida, no qual as “sacoleiras de luxo
38
” exibiam e vendiam as “últimas
novidades” trazidas do exterior.
38
Segundo JOFFILY (1989, p.14), no Brasil, desde os anos vinte, havia a prática, por parte de
algumas senhoras chamadas ‘andorinhas’, de viajar para Paris com o único intuito de fazer compras
em grande quantidade de roupas e acessórios para depois mercanciá-las em casa, a preços
exorbitantes.
Figura 15: Eliana Tranchesi,
proprietária da Daslu, templo de
consumo dos endinheirados
brasileiros, dentro de sua
megastore. Fonte:
<http://www.daslu.com.br
>.
Acesso em 25/03/2007.
Figura 16: A prostituta Maria Nilce,
modelo da Daspu, em momento relax no
sofá de sua casa. “Tenho muitos clientes
antigos e alguns não me trocam por
nenhuma putinha mais nova. Virei tão
fashion!”. Fonte: Revista Marie Claire, n°
196, jul.2007, p.70-71.
93
A butique, no entanto, só se transformou em referência de Moda para as
elites no Brasil em 1984, quando a filha, Eliana Tranchesi, em decorrência da morte
da mãe, assumiu os negócios ao lado de Lourdes Aranha, entrando para o grupo
das jovens senhoras bem-nascidas que têm loja.
O estabelecimento tem variedade de loja de departamentos, tamanho de
shopping center e aura de exclusividade. São vinte mil metros quadrados,
sobrepostos em quatro pavimentos de lojas, mais dois andares subterrâneos para
as garagens. No topo, culminando a apoteose, terraço, salão de festas e heliponto.
E ainda possui dois restaurantes, um champanhe bar, um spa, um salão de
cabeleireiros, um variado setor de decoração de interiores e uma infinidade de
cantos para um café com biscoitinhos finos, ambientados com luz natural e uma
diversidade de plantas.
Em 2005, a luxuosa megastore foi acusada de envolvimento com sonegação
fiscal, emissão de notas “frias” e criação de empresas fantasmas
39
.
Em visita à Daslu, no ano de 2005, Gilles Lipovetsky afirmou que a loja não é
luxuosa:
Vi o equivalente à Daslu em outros países, o que chamamos
megastore de luxo. Existem em Paris, em Tóquio, são muito bonitas,
criativas, parecidas mas melhores que a Daslu, porque lá há uma
criação com um verdadeiro arquiteto (...) A Daslu não é uma grande
obra de criação, é uma cópia, e o luxo não é uma cópia, é o
original.
40
Dissertando sobre o luxo, em sua mais recente obra, O Luxo Eterno, o
referido autor parte de uma perspectiva histórica, na qual busca no passado
explicações para o elemento luxo no presente. Seguindo a perspectiva de análise
utilizada em O Império do Efêmero (1989), o mesmo afirma que o consumo de bens
preciosos parece atender, mais do que uma estratégia de distinção social e de lutas
de classe, ao desejo dos consumidores por uma relação emocional com as marcas
que os fazem sonhar. Nesse sentido, para ele, o consumo do luxo torna-se cada vez
mais democrático:
39
Sobre esse assunto, Cf: SPITZ, Clarice.“Ministério Público denuncia donos da Daslu por fraude
fiscal”. In: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/dinheiro/ult91u103197.shtml>. Acesso em: 29. jun.
2007.
40
Gilles Lipovetsky em entrevista para VASONE, Carolina. “Ícone máximo do luxo é adquirir
emoções, não produtos”, diz filósofo Gilles Lipovetsky. Disponível em:
<http://www.uol.com.br/ultnot/2005/08/25/ult630u3419.jhtm
>. Acesso em: 20.fev.2006.
94
A época pós-moderna é contemporânea da supressão dos antigos
tabus de classe, da erosão das inibições populares relativas ao
consumo dispendioso. À antiga “interdição” ligada ao luxo sucedeu
esta idéia: ”Luxo, por que não para mim?”. [...] Subjetivação,
democratização da relação com o luxo: transformações que devem
ser vinculadas à era do consumo e da comunicação de massa.
Difundindo em grande escala a norma da felicidade privada,
consagrando os referenciais de bem-estar, do prazer e dos lazeres, o
universo das coisas e das mídias minou as morais de resignação, do
sacrifício e da poupança. Simultaneamente, o culto ao corpo e o
psicologismo santificaram a vida no presente, tudo o que contribui
para a expressão e o pleno desenvolvimento pessoal (2005, p. 58-
59).
Porém, para o referido autor, a ligação do luxo com o “princípio do exagero
e do excesso” não foi desfeita. Hoje, o luxo proporciona práticas de desafios que
são, segundo ele, muito mais emocionais do que simbólicas. Assim, o consumo dos
indivíduos por determinadas marcas e “luxos” estabelece uma relação que dá
origem a um prazer muitas vezes tão intenso (e nada democrático, a nosso ver, uma
vez que o consumo de bens de luxo é um privilégio das elites), que parece durar
para sempre. Nesse sentido, o atual ícone máximo do luxo é o indivíduo conseguir
comprar emoções, idéia, segundo ele, já incorporada ao mundo da Moda:
A própria publicidade e comunicação das marcas de luxo dedicam-
se, agora, a recuperar a dimensão do desafio, explorando a veia da
transgressão. Exibição fetichista nos desfiles de alta-costura de Dior
ou Givenchy, imagens sexualmente sugestivas em Gucci, acenos à
orgia em Versace, ao lesbianismo, à masturbação, à androginia em
outros criadores [...] Com o “pornô-chique” – aliás, já passado de
Moda – o mundo do luxo trocou sua imagem de respeitabilidade pela
da provocação, do antitabu, do sensacionalismo [...] Quando a Moda
não é mais teatro de grandes rupturas estilísticas, quando o vestir-se
não é mais signo honorífico e deixa de ser animado pelas
competições por prestígio, o luxo dedica-se a recriar, de uma outra
maneira, um espetáculo de excesso, um novo “desregramento” de
signos. O exagero que não existe mais, nem na oferta nem na
procura, reaparece no plano da “comunicação”, de marketing. Não
mais prevalecer sobre os outros pela suntuosidade ostensiva, mas
fazer falar de si exibindo uma diferença provocante de “liberdade”.
Quando a Moda se afasta das rupturas vanguardistas e das
rivalidades agonísticas, resta o desafio como simulacro e show
midiático (2005, p.63-64).
Para ter acesso à loja, é necessário ter carteirinha ou ser apresentada por
outra cliente. Segundo Sandra Brasil (2005, p.16), a Daslu possui 45 000 clientes
cadastrados, 85% deles em São Paulo, e “considera que não tem muito para onde
95
crescer no campo feminino”, uma vez que “praticamente toda mulher que pode
pagar Daslu já compra Daslu. Os homens, portanto, são o novo alvo preferencial.”
Dessa maneira, se pensarmos no consumo das roupas vendidas na Daslu,
juntamente com os ícones que as acompanham (acessórios, decoração da loja,
“mimos” que são oferecidos às clientes), podemos entender que a butique evidencia
a indissociação entre o indivíduo e seu universo social; no caso, uma posição social
privilegiada. Assim, os símbolos usados pela Daslu podem ser entendidos como
sinais distintivos e de distinção, nos termos propostos por Bourdieu (1988).
Num outro pólo da Moda desponta, nacional e internacionalmente, a marca
DASPU. Lançada no final de 2005, foi gerada pela Organização Não-Governamental
Davida. Tal organização foi idealizada há 15 anos pela prostituta, mãe de dois filhos,
socióloga, militante e autora do livro “Eu, mulher da vida”, Gabriela Silva Leite, de 56
anos. Um dos principais objetivos da Davida é a defesa pelo reconhecimento da
prostituição como atividade profissional, acompanhando também as campanhas
políticas de saúde.
A irreverente marca possui uma coleção baseada em quatro linhas: Batalha
(para ser usada no dia-a-dia), Folia (finalidade: uso em festas e carnaval), Básica
(para ser usada em casa) e Ativismo (camisetas, em sua maioria, voltadas par a
defesa dos Direitos Humanos e prevenção das DSTs/ AIDS).
O êxito da Daspu começou desde seu batismo que, devido à semelhança
com o nome da grife de luxo paulistana Daslu, causou enorme polêmica. A reação
da aristocrática grife de Eliana Tranchesi foi acusar a Daspu de estar “denegrindo” o
nome e o prestigio de sua loja e da sua clientela de elite. Segundo Lina de
Albuquerque:
O barulho foi o suficiente para a marca carioca participar do
‘Fantástico’. Depois, Adriane Galisteu usou um vestido criado pelas
prostitutas – originalmente uma camisola ‘da noite’, causando inveja
em Jô Soares. Artistas como Marisa Orth, Betty Lago e Supla
posaram com as mulheres da Daspu, usando suas camisetas. Os
apoios vieram de todos os lados. A Daslu, já enfrentando processo
por sonegação de impostos, parou de reclamar, e a Daspu continuou
causando furor (Revista Marie Claire, nº 196, jul.2007, p.67-68).
O reconhecimento da Daspu no campo da Moda continuou crescendo. De
acordo com Lina de Albuquerque, algumas de suas criações foram exibidas na
última Bienal de São Paulo, a convite do esloveno Tadej Pogicar. Também a Galeria
96
Lafayette, em Paris, negociou a revenda de algumas peças dessa grife,
principalmente lingeries. As roupas da Daspu também ajudaram a compor o figurino
da prostituta Bebel, personagem interpretado pela atriz Camila Pitanga na novela
Paraíso Tropical (Globo, 2007).
O ultimo desfile lançou a coleção outono-inverno da marca dessa empresa.
A mostra criada pelo estilista Sylvio de Oliveira
41
, teve como temática as obras de
Arte que abordam o universo da prostituição e foi denominada “Puta Arte
42
”. Os 15
modelos foram desfilados pelas prostitutas da Daspu, que receberam o cachê de
R$50, “o equivalente ao preço de um programa completo” (Revista Marie Claire, nº
196, jul.2007, p.67-68).
O público presente, entre anônimos e famosos, ovacionou ardorosamente a
arrojada ocorrência.
“A nossa Moda é para todo mundo, mas temos um estilo particular
43
” -
afirma Gabriela Leite, idealizadora da Daspu.
Assim, se pensarmos no consumo de produtos (no caso, as roupas da
Daspu) também atingem um público diferenciado, no caso, aquela parcela de
consumidores que se interessam por causas sociais. Porém, nada muda no campo:
o discurso de deboche da Daspu “aborrece”, mas não ameaça a Daslu e sua
clientela de elite. O que nos leva a afirmar que a irreverente marca criada pelas
prostitutas não tardará também a ser absorvida pela indústria da Moda...
41
Designer carioca com diversos trabalhos publicados, Sylvio de Oliveira é conhecido também como
um dos maiores ativistas brasileiros na prevenção do HIV/ AIDS junto à população carcerária. Sua
carreira musical começou nos anos oitenta na noite carioca, onde Sylvio se apresentava com
inusitadas leituras da MPB. Em 2003, o cantor lançou o CD “Outra Música”, que apresenta treze
releituras brasileiras para os hits da cantora Madonna, sua cantora preferida.
42
Quem visitar o site da Daspu pode apreciar as coleções exibidas em sua “putique” acompanhando
o ritmo da trilha sonora composta pelo funkeiro Gutz: “Daspu é uma puta parada. Daspu é uma
parada de puta”.
43
Fonte: Revista Marie Claire, n° 196, p.66-71, jul.2007.
97
CAPÍTULO IV
"No meu país acham que Moda
é frivolidade, futilidade. Tento
lhes dizer que Moda é
comunicação, além de dar
emprego para muita gente".
(Zuzu Angel)
● A SITUAÇÃO DA INDÚSTRIA DA MODA NO BRASIL CONTEMPORÂNEO: ALGUMAS OBSERVAÇÕES
Este capítulo tenta traçar, de forma sucinta, a situação da indústria da Moda
no Brasil, privilegiando as modificações decorrentes nessa referida indústria, a partir
dos anos noventa, tentando compreender o campo no qual os estilistas
desenvolvem suas atividades, regidos segundo a lógica racional e padronizada da
indústria. Conforme nos aponta Lipovetsky, com a sociedade industrial:
O processo de moda despadroniza os produtos, multiplica as
escolhas e opções, manifesta-se em políticas de linhas que
consistem em propor um amplo leque de modelos e versões
construídos a partir de elementos-padrão e que só se distinguem ao
termo da linha de montagem por pequenas diferenças combinatórias"
(LIPOVETSKY,1989, p.162).
Nesse sentido, dos últimos vinte anos até os dias atuais, a indústria têxtil e
de confecções passaram a trabalhar focalizadas nos desejos que vão além das
necessidades reais dos consumidores, e as pesquisas de mercado e a mídia são
ferramentas indispensáveis para desenvolvimento de novos produtos. Vincent Ricard
relata que:
Em meados dos anos oitenta inicia-se uma (nova) etapa (do futuro
do estilo industrial da moda). A indústria já não precisa ir até o
mercado para 'orientar' suas tendências; é o público cada vez mais
ativo e exigente que deseja criar sua própria maneira de 'fazer' moda,
em consonância com suas tendências mais profundas (VINCENT
RICARD,1989, p. 52).
O consumidor, então, assimila as novidades em função do seu próprio ritmo,
escolhendo o "visual" que melhor combina com seu estilo de vida, e as empresas, no
sentido de satisfação do cliente, oferecem produtos com diversas faixas de preços,
inclusive, passíveis de competirem internacionalmente. Novas formas de consumo
98
juntam-se às novas formas de concorrência. O que torna a indústria da Moda não
mais relacionada exclusivamente à produção de roupas, mas também ao estilo de
vida de seu público-alvo, além da informação e da mídia. Mas qual o papel dos
estilistas nesse processo?
4.1 – A INDÚSTRIA DA MODA NACIONAL E OS DESAFIOS NA DÉCADA DE NOVENTA
Na década de noventa, a abertura econômica representou um forte impacto
sobre os setores têxtil e de vestuário brasileiros, cuja intensidade variou conforme o
porte e a atualização tecnológica de cada empresa. As grandes empresas instaladas
no Brasil, expostas à competição internacional, vinham desenvolvendo programas
de redução de custos, modernização tecnológica e gerencial e, portanto, tivera
menores dificuldades de adaptação às novas condições de mercado. Já as
pequenas e médias empresas, cuja atuação se restringiu ao mercado interno, são
amplamente atingidas pelo aumento das importações, principalmente de produtos
provenientes de países asiáticos (GOULART FILHO e NETO, 1997).
O aumento no número de empresas no período refletiu-se no aparecimento
de pequenas empresas, em detrimento das grandes e médias. Entre 1990 e 1995,
verificou-se significativo acréscimo nas importações de produtos confeccionados.
Em termos comerciais, o segmento encontra-se em 28º lugar, perdendo apenas para
países como Costa Rica, Guatemala e Bangladesh.
As exportações de vestuário, no período de 1992 a 1995, representando
37% do setor têxtil sofreram ligeira depreciação, atingindo US$ 527 milhões, em
1995.
Contudo, a partir de 1993, as importações passaram de US$ 47 milhões
para US$ 351 milhões em 1995, representando um acréscimo de 647%, decorrente
do processo de abertura comercial. Dentre os produtos importados, destacaram-se
camisas e blusas, cuja principal quantidade adquirida alcançou a soma de US$58
milhões em 1995, provindas da China (FILHA e SANTOS, 2002).
Para Filha e Santos (2002), a conseqüência desse processo pode ser
verificada através da demissão de quinhentos mil trabalhadores e da mobilização,
durante 1995, de barreiras às importações da Ásia.
Assim, conquista-se uma elevação média das alíquotas de importação, de
20% para 70% de camisas. Além disso, foi implementado o sistema de valorização
99
aduaneira para confecções, com o objetivo de combater o subfaturamento nas
importações e a evasão fiscal (BAER, 2002).
Em resumo, os efeitos da abertura sobre a indústria do vestuário, de acordo
com Gorini (1999), foram os seguintes:
• As confecções de pequeno porte multiplicaram-se como alternativa ao
desemprego na indústria têxtil e em outros setores. Produziram-se artigos populares
e de baixo preço.
• Grandes confecções terceirizaram a produção, como conseqüência o
Brasil recebe novas marcas e distribuidores, provocando o surgimento de um
enorme número de produtos licenciados.
• Investiu-se em modernização de equipamentos, na automatização de
processos e no treinamento de mão-de-obra, em busca da produtividade, redução
nas perdas e eficiência produtiva.
• Ocorreu uma profunda modificação na oferta de tecidos e aviamentos, que
se tornaram abundantes, diversificados e a preços competitivos, devido à existência
de novos fornecedores e importadores.
Em conseqüência desses fatores, a produção de vestuário cresceu devido a
taxa acumulada de 84%, entre 1990 e 1999 (média de 7% ao ano), alcançando, em
1999, 8,2 bilhões de peças distribuídas. O consumo apresentou uma significativa
expansão na década, passando de 8,27 Kg/habitante para 9,50 Kg/habitante. No
que diz respeito à distribuição regional das confecções, cerca de 58% destas
concentraram-se na região Sudeste, 23% e 11%, respectivamente nas regiões Sul e
Nordeste, em 1999 (GORINI, 1999).
A indústria da Moda nacional, então, parte para a adoção de programas de
qualidade, de produtividade e de rápido atendimento, com a pretensão de se tornar
uma fornecedora à altura dos concorrentes internacionais. Entretanto, a indústria
têxtil brasileira ainda não oferece adequada diversificação nem velocidade de
produção desejadas. Mesmo com o aprimoramento das máquinas, o trabalho guarda
características artesanais, estando a qualidade do produto associada à habilidade
dos trabalhadores. Nesse segmento, a modernização tecnológica apresenta-se em
menor intensidade, sendo menos afetada a permanência dos produtores que ainda
utilizam equipamentos mais antigos.
Exemplificando, das 17 mil confecções formais existentes no país, em 1997,
apenas 540 empresas têm mais de 300 funcionários, respondendo por 40% do
100
volume de produção e 24% do total de empregos do segmento, na ordem de 930 mil
empregos diretos. As pequenas confecções respondem apenas por 9% do total da
produção, gerando apenas 16% dos empregos diretos no setor (GORINI, 1997).
O setor, apesar de estar voltado praticamente apenas ao mercado interno,
com 90% das vendas, liderou as exportações da cadeia têxtil do período
mencionado, representando 43,3% do total, em 1994 e 36,5% em 1995 e 1996
(BAER, 2002).
Tabela 1 – Produção física nacional do setor de vestuário – 1995/1999
Mil
peças
1995 % 1996 % 1997 % 1998 % 1999 %
Norte 409.489 6 401.544 6 409.841 6 395.186 5 370.066 5
Nordeste 520.004 5 540.166 8 627.435 9 793.625 11 935.229 11
Sudeste 4.266.000 64 4.135.158 63 4.315.802 62 4.220.842 58 4.751.528 58
Sul 1.261.880 19 1.284.424 20 1.378.604 20 1.658.323 23 1.867.360 23
Centro-
Oeste
163.534 2 162.725 2 179.441 3 240.932 3 270.341 3
Total 6.622.907 100 6.524.019 100 6.911.123 100 7.308.908 100 8.194.524 100
Fonte: Relatório do IEMI (1995-1999)
A participação da região Sudeste na produção física nacional do setor de
vestuário diminuiu 6% em 4 anos em contrapartida, a região Sul aumentou em 4% e
o Centro-Oeste 1%, mas o aumento mais significativo foi na região Nordeste onde a
produção cresceu 6%. Percebe-se o deslocamento da produção do Sudeste para
Sul, Centro-Oeste e Nordeste.
A desvalorização cambial promovida pelo Governo em 1999, contribuiu
fortemente para a redução no nível de participação das importações brasileiras no
setor. Em todos os setores da cadeia têxtil foram registradas depreciações no biênio
1998/ 1999.
No setor de vestuário, a participação dos importados cai 33,7% e, no
agregado de outras indústrias têxteis, o recuo foi de 30% (GORINI,1999).
As diminuições nos índices foram estimuladas por três principais fatores
pós-desvalorização cambial: o súbito crescimento dos produtos importados, as
incertezas diante da volatividade do câmbio e a retração de linhas externas de
financiamento ao importador, diante da elevação do risco Brasil. A conjugação
desses fatos desencadeia um processo generalizado de substituição de importações
na economia, nitidamente observado no setor de vestuário (ROLIM, 1997).
101
O saldo da balança comercial, em 1999, foi negativo em 443 milhões, um
resultado melhor do que em 1998, quando o déficit foi de 810 milhões (ABIT, 2000).
Comparando-se o acumulado com o ano de 1999, conclui-se que a
produção de confeccionados aumentou 16%, resultado que pode ser associado ao
aumento das exportações. O faturamento da empresas aumentou 14% em relação
ao ano de 1999 e a performance das exportações cresceu 46%. As roupas de
malha, juntamente com as camisas e blusas, foram as que apresentaram melhor
resultado, crescendo 108% nesse ano (GORINI, 2002).
Tabela 2 – Produção por ano do setor de vestuário. Evolução no período entre 1990 e 2001 – mil
toneladas
Segmento 1990 1995 1997 1998 1999 2000 2001
Vestuário 543,3 727,3 704,3 707,0 740,0 850,9 855,7
Fonte: Relatório do IEMI (2002)
Apesar dos momentos de crise para o setor de vestuário que ocorreram na
década de noventa, de acordo com a Tabela 2, percebe-se que a sua produção cresceu
57% em dez anos, mostrando o potencial de desenvolvimento do setor. A
modernização e melhoria do atendimento começaram a mostrar resultados desde 1995.
Assim eram os números de setor do vestuário em 2000, segundo a
ABRAVEST (Associação Brasileira de Vestuário):
Tabela 3 – Números de Setor do Vestuário em 21/01/2000
Nº de Empresas
18.248
Nº de Empregos
1.100.000 (93% mulheres/ 7% homens)
Faturamento
(PIB – Têxtil/Vestuário)
1998: US$ 25 bilhões
1999: US$ 18 bilhões
Nº de Máquinas
Total: 840.000
Descartadas (1997-2000): 165.000
unidades
Adquiridas (1997-2000): 232.000 unidades
Produção
4.100 bilhões de peças
Composição das Matérias-Primas
Utilizadas
60% tecidos de malha
40% tecidos planos
Composição das Matérias-Primas em
Tipos de Fibras
75% roupas de algodão
15% roupas de tecidos artificiais e
sintéticos
7% roupas de seda, linho e outros
Fonte: ABRAVEST (Relatório de Fevereiro de 2002).
102
A tabela a seguir, a nº 4 indica a subdivisão, de acordo com a ABRAVEST,
da produção interna de roupas, com mais de 58% do mercado voltado á fabricação
de roupas de lazer. Outro dado interessante, de acordo com a tabela 4, é a
pequena porcentagem ocupada pelas roupas de praia, uma vez que os biquínis
brasileiros são uns dos principais produtos exportados pelas firmas brasileiras do
setor, segundo dados do Sebrae (2002).
Tabela 4
COMPOSIÇÃO DA PRODUÇÃO INTERNA DE ROUPAS
Roupas de Lazer
58,1%
Roupas Formais
15,5%
Roupas Esporte
8%
Trajes Noite
4,8%
Roupas Íntimas
4%
Roupas de Trabalho
3,8%
Roupas de Praia
1,5%
Outros
4,3%
Fonte: ABRAVEST (Associação Brasileira de Vestuário / Relatório de fevereiro de 2000)
A tabela a seguir, de nº 5, indica quais são os tipos de varejo nas quais as
peças produzidas são comercializadas:
Tabela 5
DISTRIBUIÇÃO NA COMERCIALIZAÇÃO
Lojas Independentes 45%
Lojas Informais e Outras 23%
Lojas Especializadas 17%
Lojas de Departamentos 12%
Lojas de Desconto 3%
Fonte: ABRAVEST (Associação Brasileira de Vestuário / Relatório de fevereiro de 2000)
TIPOS DE VAREJO:
Lojas Independentes: Segundo Jenkyn (2005, p.66), são formadas por varejistas
com menos de dez distribuidores, que são negociantes exclusivos de apenas uma
loja ou butique. As lojas independentes têm custos mais elevados, precisam de fortes
inovações da Moda, além da exclusividade e nome dos estilistas para atrair seus
compradores. No Brasil, podemos exemplificar como independentes as lojas próprias
dos estilistas e também a Daslu.
103
Lojas Informais e Outras: Podem ser definidas como aquelas que funcionam tanto
no domicílio do proprietário quanto no do cliente, bem como em feiras, por exemplo, o
Mercado Mundo Mix.
Lojas Especializadas: São estabelecimentos que representam um setor específico
de produtos como Moda íntima, Moda praia e fitness.
Lojas de Departamentos: São aquelas que oferecem uma enorme gama de
produtos em diferentes andares ou departamentos e que são, segundo Jenkyn (2005
pg.66), planejadas para manter o cliente na loja o maior tempo possível.
Atualmente são estratégias das lojas de departamentos oferecer cartões de fidelidade
e crédito, buscando atingir grupos específicos, principalmente jovens. No nosso caso,
podemos citar a C&A, Pernambucanas, Lojas Americanas, Riachuelo e Renner.
Lojas de Desconto: Também conhecidas como ponta de estoque, essas lojas
compram roupas com preços reduzidos, de origens diversas e no mundo todo,
sempre com preços muito competitivos. As lojas de desconto costumam retirar as
etiquetas da mercadoria a fim de impedir que os lojistas identifiquem o produtor da
roupa.
Neste sentido, os dados das tabelas 3, 4 e 5, indicam que a indústria de
vestuário no país caracteriza-se por uma teia de situações, envolvendo desde a
grande empresa capitalista até o pequeno produtor independente, fato que ocorre de
maneira semelhante, segundo a ABRAVEST, em outros países. No entanto, o que
os diferencia é o peso que os pequenos produtores (representados na Tabela 5
como produtores independentes ou informais, os pronta-entrega e as butiques),
setores ainda pouco organizados, ainda têm na produção e comercialização do
vestuário.
Até a década de oitenta, os referidos setores obtinham vantagens
comparativas com os produtos têxteis, no plano mundial. Tal fato pode ser explicado
menos pelo fato de apresentarem elevada tecnologia e mais por utilizarem mão-de-
obra- barata.
104
Tabela 6
CUSTOS DE MÃO-DE-OBRA NOS SETORES TÊXTIL/ VESTUÁRIO (dólar/hora)
Alemanha 21,94
Itália 16,65
Estados Unidos 12,26
Hong Kong 4,90
Portugal 4,77
Brasil (Sudeste/Sul)
2,40
Turquia 1,95
Tailândia 1,56
México 1,50
Brasil (Nordeste)
1,50
China 0,52
Índia 0,50
Indonésia 0,24
Fonte: ABRAVEST (Associação Brasileira de Vestuário / Relatório de fevereiro de 2000)
Através dos dados fornecidos pela Tabela 6, que fornece os valores da
mão-de-obra no setor, podemos constatar uma tendência sofrida pelo capitalismo
dos anos noventa.
No mundo, embora o setor se caracterize por uma grande heterogeneidade
de unidades produtivas e padrões tecnológicos, a tendência atual, por parte dos
países desenvolvidos, é de migração para os países em desenvolvimento.
Tal migração objetiva uma redução de custos e ganhos de produtividade,
via absorção das vantagens propiciadas pelos salários mais baixos de países como
o Brasil, que emprega, nesses setores, predominantemente mão-de-obra pouco
especializada e feminina, cujo custo é historicamente inferior.
Como exemplo, podemos comparar o custo da mão-de-obra do setor, na
Alemanha (US$ 21,94), com o do Nordeste brasileiro (US$1,50).
Até a década de oitenta, segundo dados fornecidos pela ABRAVEST, o
comércio mundial de têxteis girava em torno de US$ 100 bilhões, e as exportações
chegaram a US$ 1 bilhão, ou seja, 1% das transações mundiais de têxteis.
Entretanto, como já nos referimos anteriormente, a vantagem do setor têxtil,
com relação à mão-de-obra empregada, altamente questionável do ponto de vista
105
social, não foi suficiente para competir com países de tecnologia avançada, ou com
países que possuem salários ainda mais baixos, como a China (vide Tabela 6).
Tal situação fez com que, nos anos noventa, segundo a ABRAVEST, China,
Hong Kong e Coréia controlassem sozinhos mais de 30% das exportações mundiais
de têxteis e de confecções. Enquanto isso, a participação do Brasil, no setor
mundial, caía para 0,6%.
A herança da abertura às importações dos produtos têxteis, segundo
relatório Anual da ABRAVEST (2002), mantém as firmas produtivas em meio à crise,
sendo que as empresas precisam ganhar produtividade, melhorar a qualidade dos
produtos e oferecer respostas mais rápidas aos pedidos dos clientes.
Harvey (1996) questiona como os usos e significados do espaço e do tempo
mudaram com a transição do fordismo (caracterizado por linhas de montagem em
grande escala) para acumulação flexível. O autor afirma que, nas duas últimas
décadas, uma intensa fase de compressão de tempo-espaço tem tido impacto
desorientado e disruptivo sobre as práticas políticas-econômicas, sobre o equilíbrio
do poder de classe, bem como sobre a vida social e cultural.
Com a aceleração do consumo em massa, dois aspectos, no nosso caso,
podem ser ressaltados:
1) A mobilização da Moda em mercado de massa (em oposição
aos mercados de elite) forneceu um meio de acelerar o ritmo do consumo não
somente em termos de roupas, ornamentos e decoração, mas também numa
ampla gama de estilos de vida e atividades de recreação.
2) A passagem do consumo de bens para o consumo de serviços,
não apenas serviços pessoais como comerciais, educacionais e de saúde, com
também de diversão, de espetáculos, eventos e distração (HARVEY,1996).
Mas, segundo o autor, como há limites para a acumulação e para o giro de
bens físicos, faz sentido que os capitalistas se voltem para o fornecimento de
serviços bastante efêmeros de consumo.
Dentre as inúmeras conseqüências dessa aceleração generalizada dos
tempos de giro de capital, uma delas é acentuar a volatilidade e a efemeridade de
modas, produtos, técnicas de produção, processos de trabalho, idéias, valores e
práticas estabelecidas. Assim, a volatilidade torna extremamente difícil qualquer
planejamento a longo prazo. Na verdade, para o autor, hoje é tão importante aprender a
trabalhar com a volatilidade, quanto acelerar o tempo de giro. Isso significa uma alta
106
adaptação e capacidade de se movimentar com rapidez em resposta às mudanças no
mercado ou ao planejamento da inconstância do mercado(HARVEY,1996).
Ainda segundo Harvey, atualmente, são as imagens que se tornam
mercadorias. O capitalismo agora tem preocupação predominante com a produção
de signos, imagens e sistema de signos, e não com as próprias mercadorias. A
indústria da Moda, imersa neste sistema, é o campo ideal para conter esta
multiplicação de signos e imagens.
Toda essa indústria se especializa na aceleração do tempo de giro
por meio da produção e venda de imagens. Trata-se de uma
indústria em que reputações são feitas e perdidas da noite para o
dia, onde o grande capital fala sem rodeios e onde há um fermento
de criatividade intensa, muitas vezes individualizadas, derramado no
vasto recipiente da cultura de massa serializada e repetitiva. É ela
que organiza as manias e Modas, e, assim fazendo, produz a própria
efemeridade, que sempre foi fundamental para experiência de
modernidade. Ela se torna um meio social de produção do sentido de
horizontes temporais em colapso mais amplo do que ela mesma se
alimenta tão avidamente (1996, p.262).
Entretanto, segundo a ABIT/ABRAVEST, alguns gargalos ainda prejudicam
sobremaneira a expansão dos setores têxteis/vestuário:
- Ínfimos investimentos em modernização tecnológica das empresas.
- Baixos investimentos para o desenvolvimento de produto e design.
- Ausência de parcerias/alianças estratégicas na relação com fornecedores
para o desenvolvimento conjunto de novos produtos, aquisição conjunta de
matérias-primas, etapas conjuntas de produção, por exemplo.
A chave para o desenvolvimento da indústria neste século, portanto, é via
utilização de inovações tecnológicas em laboratórios, visando à maior praticidade,
como, por exemplo, o desenvolvimento de tecidos leves, acabamentos que
dispensam o ferro de passar e a incorporação de propriedades antibactericidas.
Apesar da modernização do parque industrial, com o aumento do emprego
de equipamentos flexíveis, a principal estratégia de concorrência das empresas –
tanto têxteis quanto de confecções – continua sendo o preço.
Para adequarem-se a um novo patamar de preços, tendo em vista a
concorrência das importações, as empresas necessitam rever os custos e suas
políticas de preços. A modernização e o acréscimo da concorrência estimulam a
oferta de produtos de qualidade.
107
Seguindo-se ao preço, para a ABIT/ABRAVEST, a qualidade e a capacidade
de diferenciação de produtos – atendimento a demandas de pequenos lotes – figuram
como importantes estratégias de concorrência. Outros fatores importantes são a
comercialização de marcas, prática comum no setor, e a valorização do design. E a
valorização vem ocorrendo, neste caso, pela profissionalização do setor, através da
formação e atuação dos estilistas graduados, que concorrem com os produtos
estrangeiros, visando a agregar valor ao produto nacional.
Para maior reconhecimento do trabalho do designer em Moda, há a
necessidade, ao nosso ver, de aumentar o número de estilistas participantes das
Semanas de Moda de Milão, Paris e Nova Iorque, além da elevação de lojas de
produtos brasileiros no exterior.
4.2 – PERSPECTIVAS PARA O FUTURO DA INDÚSTRIA DA MODA
Nos dados oficiais divulgados pela ABIT, referentes ao desempenho do
setor têxtil em 2005, o saldo da balança comercial do setor foi em torno de US$ 684
milhões, apresentando um incremento de 4% ante 2004. As vendas externas
atingiram US$ 2,2 bilhões, representando crescimento de 6%, apesar da valorização
do real no ano de 2005 em 11,8%. Os maiores valores registrados são devido ao
preço médio superior ao praticado em 2004.
O segmento de fiação e tecelagem é o de maior participação nas exportações,
representando cerca de 66% da receita e 88% do volume, tendo suas vendas para o
mercado externo apresentado pequena variação em relação aos valores registrados em
2004. As vendas externas do segmento de confecções apresentaram incremento de
cerca de 4%, tanto na receita como em volume vendido.
Tabela 7:
NÚMEROS DA INDÚSTRIA TÊXTIL
1,6 milhões de empregos formais e informais (93% de mão-de-obra
feminina)
Mais de 30 mil empresas em toda a cadeia produtiva
Produção anual de vestuário: 6,6 bilhões de peças
Faturamento em 2005: US$32,9 bilhões
Exportações totais em 2005: US$2,2 bilhões
Importações totais em 2005: US$1,51 bilhões
Participação do setor no mercado mundial: 0,4%
3º produtor mundial de malhas
8º produtor mundial de tecidos
Fonte: ABIT (Relatório de dezembro de 2005)
108
Porém, ainda segundo a ABIT, o faturamento nacional do setor somou US$
32,9 bilhões em 2006, a mesma marca de 2005. Nas exportações, os números
caíram de US$ 2,2 bilhões em 2005 para US$ 2,1 bilhões em 2006. Já as
importações cresceram de US$ 1,5 bilhão para US$ 2,1 bilhões no período. Tais
números, segundo a entidade, são reflexo da concorrência com os produtos
asiáticos, comercializados a preços mais baixos que os produtos brasileiros. Com
base no comportamento da balança comercial, nesses três primeiros meses do ano
de 2007 e, caso permaneça o atual cenário, a associação calcula que em dezembro
o saldo comercial atingirá US$ 900 milhões negativos, implicando a perda de mais
de 200 mil postos de trabalho no Brasil
44
.
Assim, a decisão das empresas de continuar exportando é sobretudo
estratégica, para manutenção de clientes e de mercado, já que os negócios com o
exterior não têm se mostrado atraentes com o dólar atual. Segundo a ABIT, tão
importante quanto proteger o mercado brasileiro da entrada dos importados, com
destaque para a China, é o combate ao contrabando e a realização de acordos
comerciais.
Por tudo isso, o setor de vestuário ainda encontra muitos desafios, no
começo do século XXI, para alcançar um crescimento sustentado, juntamente com o
crescimento da qualidade de seus produtos. Daí a importância, para o setor, da
atuação dos estilistas graduados, profissionais que, além de dominar as inovações
tecnológicas e estéticas no setor, incorporam maior valor agregado, identidade e
legitimidade à indústria da Moda nacional:
Colocando a Moda como um produto (processo + produção), podemos
afirmar que é um produto do design até reconhecido pelo MEC que, na
área acadêmica, transferiu a Moda da categoria de Artes para a
categoria design. Os profissionais de Moda serão, daqui para frente,
designers de Moda, melhor preparados para agregar valores aos
processos e aos projetos de Moda, fazendo parte de trabalhos em
equipes interdisciplinares. Isso resulta numa maior atenção ao mercado
e ao consumidor para expandir os negócios da empresa e atuar no
mercado, abrindo a possibilidade de internacionalizar e profissionalizar o
negócio (reprodutibilidade industrial, em vez de artesanais). O design
proporciona, ainda, vantagens competitivas em relação aos
concorrentes (CATOIRA, 2006, p.157).
44
Fonte: ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DA INDÚSTRIA TÊXTIL. Têxtil registra em março maior déficit
desde novembro de 1997. <http://www.abit.org.br/content/noticia/noticia.asp?nCodNoticia=2866>.
Acesso em: 15/04/2007.
109
Nesse quadro de imposições que, a nosso ver, envolve competências de
diversas ordens, pensamos que o ensino de Moda na Universidade deva refletir essa
multiplicidade.
Por isso, para entendermos melhor quem é o estilista brasileiro graduado,
estamos verificando sua formação, através de uma análise sobre os cursos
superiores de Moda no Brasil que, como nos referimos anteriormente, consolidaram-
se na década de noventa no âmbito do ensino privado.
110
CAPÍTULO V
● À MODA DA ESCOLA: O ESTILISTA E SUA FORMAÇÃO
Neste último capítulo, trataremos especificamente dos estilistas graduados no
Brasil pós-noventa. Essa fase pretendeu construir o perfil desses designers em Moda,
analisando desde sua formação sócio-acadêmico-cultural até sua atuação no mercado
de trabalho. Para tanto, analisamos as entrevistas realizadas com graduandos e
bacharéis em Moda, além de profissionais ligados à produção e ensino de Moda no
país, visando a entender o estabelecimento e atuação de um profissional que deve, por
sua formação, estar apto a utilizar a linguagem da Moda, apropriando-se de aspectos
estilísticos do mercado e da sociedade como fontes de inspiração.
Na tentativa de visualizar as forças atuantes na formação desse profissional
graduado em Moda no Brasil, traçamos, então, nesta pesquisa, um perfil dos cursos
superiores de Moda.
5.1 – FACULDADES DE MODA NO BRASIL
Uma consulta ao site da Secretaria de Ensino Superior do Ministério da
Educação (MEC)
45
será tomada como evidência da rápida evolução do referido
segmento. Apenas no Estado de São Paulo, são 32 cursos superiores de Moda com
autorização de funcionamento, 17 na capital e 15 no interior do Estado. Na região
Sudeste, esse número sobe para 59. No país inteiro, são 107 os cursos de graduação
em Moda, localizados desde o Amazonas até o Rio Grande do Sul, em sua grande
maioria formando bacharéis (alguns oferecem o diploma de tecnólogo superior) e
oferecendo em torno de nove mil vagas.
Outro dado observado sobre as instituições que oferecem esses cursos ligados à
Moda e os respectivos processos de reconhecimento, concluídos ou em andamento, no
Ministério da Educação, mostra que apenas oito são em universidades públicas (quatro
estaduais e duas federais), isto é, há quase 100 entidades privadas atuando nesse
campo de ensino. Além disso, nos chamou atenção a quantidade de cursos instalados e
autorizados a funcionar ente os anos de 2000 e 2004: são 27, quase 30% do total.
45
Fonte: <http://www.mec.gov.br >. Acesso em 15/07/2007.
111
Curso / Habilitação com Graduação em Moda no Brasil
Número de Cursos ------------------------------------ 107, sendo:
• Em capitais - 48
• No interior – 59
CURSOS
N NE CO SE S
Capitais 1 10 6 26 5
Interior - 1 2 33 23
Diplomas conferidos por curso:
• Bacharel Licenciado (Lic. Plena) – 2
• Bacharel – 56
• Tecnólogo – 30
• Específico referente à profissão: Designer – 1
• Específico referente à profissão: Designer de Moda – 1
• Específico referente à profissão: Moda/ estilista – 1
TIPO DE DIPLOMA
N NE CO SE S
Bacharel Licenciado (Lic. Plena) _ _ 1 1 _
Bacharel 1 5 3 32 15
Tecnólogo _ 2 3 19 6
Específico referente à profissão: Designer _ _ _ 1 _
Específico referente à profissão: Designer de moda _ _ _ 1 _
Específico referente à profissão: moda: estilista _ _ _ _ 1
Número de organizações acadêmicas ----------- 92, sendo:
• Universidade – 35
• Centro Universitário – 26
• Faculdade – 24
• Faculdade Tecnológica – 6
• Faculdades Integradas – 2
Tipos/Número de categoria administrativa por organizações acadêmicas:
• Pública Federal – 2
• Pública – Estadual – 4
• Pública – Municipal – 3
• Privada – Comunitária – 4
• Privada – Comunitária – Filantrópica – 2
• Privada - Filantrópica –15
• Privada - Confessional – Filantrópica – 5
• Privada - Particular em Sentido Estrito – 57
112
Aqui, cabe ressaltar também os tipos de diploma oferecidos, a saber, a
diferença entre o bacharel e o tecnólogo em Moda:
Existem duas diferenças básicas entra a graduação tecnológica e o
bacharelado. A primeira referente ao tempo de duração. A graduação tecnológica
dura, em média, dois anos e os bacharelados, em média, quatro anos. A outra
diferença é o foco do curso. Justamente por serem mais curtos, os cursos de
graduação tecnológica têm formação profissional voltada para uma área específica.
Os bacharelados são mais abrangentes, mais generalistas.
O profissional formado pelo Curso de Graduação em Moda (bacharelado)
pode atuar, dependendo de sua opção de habilitação, em toda a cadeia produtiva
das áreas têxtil e de confecção, desde desenvolvimento de produto até criação de
coleções. Em indústrias de aviamentos e acessórios, inclusive na área de joalheria.
Na prestação de serviços de moda, como consultorias, assessoria de imprensa,
pesquisa, marketing, produção, fotografia, figurino, cenografia, mídia entre outros.
Podendo também atuar como organizador de eventos em Moda como desfiles, feiras
e lançamentos de coleções. Além disso, o Bacharel em Moda pode exercer a
carreira acadêmica, como pesquisador ou professor em cursos superiores ou
técnicos, além de poder ingressar em cursos de pós-graduação para adquirir novos
conhecimentos.
Os Cursos Superiores de Tecnologia são graduações no âmbito da
educação profissional, modalidade de formação que recebeu destaque na Lei de
Diretrizes e Bases da Educação Nacional (LDB), de 1996. O profissional formado
pelo Curso Tecnólogo tem limitação na área de atuação profissional quando
comparado com o Bacharelado. O técnico tem formação específica para atuar em
um determinado seguimento do mercado têxtil e de confecção. As áreas de atuação
mais comuns desse profissional são: ateliê próprio, setores de estamparia,
consultoria e gerenciamento de moda, desenho de jóias e acessórios, modelagem,
vitrinista. Assim, o tecnólogo tem caráter empreendedor, enquanto o bacharel em
moda possui também um caráter acadêmico.
113
Mapa 1: Números de Cursos de Moda por Região Geográfica
Cursos de Moda no Brasil = 107
Mapa 2: Números de Cursos de Moda por Estados
Os mapas 1 e 2 foram construídos pela autora deste trabalho, com base na seguinte
fonte: <http://www.educacaosuperior.inep.gov.br>. Acesso em 15/07/2007.
114
Curso / Graduação em Moda por Região Geográfica:
REGIÃO NORTE
CURSO INSTITUIÇÃO CIDADE/UF
DIPLOMA(S)
CONFERIDO(S)
ORGANIZAÇÃO
ACADÊMICA
CATEGORIA
ADMINISTRATIVA
Bacharelado em
Moda
Universidade da
Amazônia -
UNAMA
BELEM-PA
Bacharel
Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Número de Cursos ------------------------------------ 1, sendo:
• Em capitais - 1
• No interior - 0
Número de organizações acadêmicas ----------- 1, sendo:
• Universidade - 1
Tipos/Número de categoria administrativa por organizações acadêmicas:
• Privada - Particular em Sentido Estrito - 1
Diplomas conferidos por curso:
• Bacharel - 1
• Tecnólogo - 0
115
REGIÃO NORDESTE
CURSO INSTITUIÇÃO CIDADE/UF
DIPLOMA(S)
CONFERIDO(S)
ORGANIZAÇÃO
ACADÊMICA
CATEGORIA
ADMINISTRATIVA
Curso Superior de
Tecnologia em
Moda e Estilo
Centro
Universitário do
Maranhão -
UNICEUMA
SAO LUIS-MA
Tecnólogo
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Moda
Universidade
Federal do Ceará
- UFC
FORTALEZA-
CE
Bacharel
Universidade
Pública Federal
Curso Superior de
Tecnologia em
Design de Moda
(Área Profissional:
Artes, de
Comunicação e de
Design)
Faculdade
Católica do Ceará
- MARISTA
FORTALEZA-
CE
Tecnólogo
Faculdade
Privada -
Confessional -
Filantrópica
Curso Superior de
Tecnologia em
Moda (Área
Profissional:
Imagem Pessoal)
Universidade
Potiguar - UNP
NATAL-RN
Tecnólogo
Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Design FACULDADE
BOA VIAGEM -
FBV
RECIFE-PE Bacharel Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Curso Superior de
Tecnologia em
Design de Modas
Área
Profissional:Desig
n
Faculdade Senac
Pernambuco -
SENACPE
RECIFE-PE Tecnólogo Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Curso Superior
de Tecnologia em
Estilismo em
Moda (Área
Profissional:
Design)
Faculdade
Maurício de
Nassau - F.M.N.
RECIFE-PE Tecnólogo Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Design Faculdade de
Desenvolvimento
e Integração
Regional -
FADIRE
SANTA CRUZ
DO
CAPIBARIBE-
PE
Bacharel Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Moda
Faculdade
Cidade do
Salvador - FCS
SALVADOR-
BA
Bacharel
Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Moda
Faculdade de
Tecnologia e
Ciências - FTC
SALVADOR
SALVADOR-
BA
Bacharel Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Curso Superior
de Tecnologia em
Gestão de Moda
Universidade
Salvador -
UNIFACS
SALVADOR-
BA
Tecnólogo Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
116
Número de Cursos ------------------------------------ 11, sendo:
• Em capitais - 10
• No interior - 1
Número de organizações acadêmicas ----------- 11, sendo:
• Universidade – 3
• Faculdade – 7
• Centro Universitário – 1
Tipos/Número de categoria administrativa por organizações acadêmicas:
• Pública Federal – 1
• Privada - Confessional – Filantrópica – 1
• Privada - Particular em Sentido Estrito – 9
Diplomas conferidos por curso:
• Bacharel – 5
• Tecnólogo – 6
Observação: Esses dados foram coletados em janeiro de 2006, sendo atualizados
posteriormente em abril de 2007. Durante este período o Instituto Nacional de
Estudos e Pesquisas Educacionais – INEP registrou quatro cursos _ Curso Superior
de Tecnologia em Gestão de Moda fornecido pela Universidade Salvador; Curso
Superior de Tecnologia em Moda e Estilo fornecido pelo Centro Universitário do
Maranhão; Curso Superior de Tecnologia em Design de Moda fornecido pela
Faculdade Senac Pernambuco e Curso Superior de Tecnologia em Estilismo em
Moda fornecido pela Faculdade Maurício de Nassau com respectivas datas de início
do funcionamento 26/06/2006; 01/08/2006; 04/09/2006 e 01/02/2007. Estes cursos
apresentam duas importantes características em comum: estão localizados em
capitais de estados e conferem diploma de tecnólogo. Presume-se a partir desta
observação que a região Nordeste tem uma demanda maior para o aperfeiçoamento
profissional técnico e o desenvolvimento de atividades relacionadas à área têxtil e de
vestuário e moda concentra-se em capitais de estados nordestinos. Apenas um
curso encontra-se em cidade interiorana, trata-se de Santa Cruz do Capibaribe no
Estado de Pernambuco. Seguida de Toritama e Caruaru, esta cidade é considerada
o maior pólo têxtil e de confecções do Norte/Nordeste.
Juntas, essas cidades possuem 12 mil empresas do setor têxtil, que
respondem por 73% da produção no setor, no estado de Pernambuco,
escoando 69 milhões de peças por ano. Todos esses números citados
geram, anualmente, 1,7 bilhão de reais em negócios, colocando o agreste
pernambucano no segundo lugar no ranking da produção nacional
46
.
46
HOLDER, Roberta. COMTEX - Feira de Componentes Têxteis. Overmundo, Olinda, abr. 2007.
Seção Agenda. Disponível em: <http://www.overmundo.com.br/agenda/comtex-feira-de-
componentes-texteis>. Acesso em: 02 abr. 2007.
117
REGIÃO CENTRO-OESTE
CURSO INSTITUIÇÃO CIDADE/UF
DIPLOMA(S)
CONFERIDO(S)
ORGANIZAÇÃO
ACADÊMICA
CATEGORIA
ADMINISTRATIVA
Design de
Moda
Universidade
Federal de Goiás
- UFG
GOIANIA-GO Bacharel
Universidade
Pública Federal
Design de
Moda
UNIVERSIDADE
SALGADO DE
OLIVEIRA -
UNIVERSO
GOIANIA-GO
Licenciado (Lic.
Plena)
Universidade
Privada -
Filantrópica
Design de
Moda
Centro
Universitário de
Desenvolvimento
do Centro Oeste
- UNIDESC
LUZIANIA-GO Bacharel
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Curso
Superior de
Tecnologia em
Design de
Moda
Universidade
Estadual de
Goiás - UEG
TRINDADE-
GO
Tecnólogo Universidade Pública Estadual
Gestão e
Design de
Moda
Centro
Universitário
Euro-Americano
- UNIEURO
BRASILIA-DF Tecnólogo
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Curso
Superior de
Tecnologia em
Produtos da
Moda
Faculdade Ad 1 -
UniSaber/AD1
BRASILIA-DF Tecnólogo
Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Curso
Superior de
Tecnologia em
Design de
Moda
UNIVERSIDADE
DE CUIABÁ -
UNIC
CUIABA-MT Tecnólogo Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Design de
Moda
Centro
Universitário de
Campo Grande -
UNAES
CAMPO
GRANDE-MS
Bacharel
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Número de Cursos ------------------------------------ 8, sendo:
• Em capitais - 6
• No interior - 2
Número de organizações acadêmicas ----------- 8, sendo:
• Universidade – 4
• Centro Universitário - 3
• Faculdade – 1
Tipos/Número de categoria administrativa por organizações acadêmicas:
• Pública Federal – 1
• Pública Estadual – 1
• Privada - Filantrópica – 1
• Privada - Particular em Sentido Estrito – 5
118
Diplomas conferidos por curso:
• Licenciado (Lic. Plena) – 1
• Bacharel – 3
• Tecnólogo – 4
REGIÃO SUDESTE
CURSO INSTITUIÇÃO CIDADE/UF
DIPLOMA(S)
CONFERIDO(S
)
ORGANIZAÇÃO
ACADÊMICA
CATEGORIA
ADMINISTRATIVA
Moda
(Coordenação
de Moda)
Centro
Universitário das
Faculdades
Metropolitanas
Unidas - FMU
SAO PAULO –
SP
Bacharel
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Moda
(Gerência de
Produto)
Centro
Universitário das
Faculdades
Metropolitanas
Unidas - FMU
SAO PAULO-SP Bacharel
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Design Centro
Universitário
Belas Artes de
São Paulo -
FEBASP
SAO PAULO-SP Bacharel
Centro
Universitário
Privada –
Filantrópica
Design de
Moda
Universidade
Anhembi
Morumbi - UAM
SAO PAULO-SP Bacharel
Universidade
Privada –
Filantrópica
Negócios da
Moda
Universidade
Anhembi
Morumbi - UAM
SAO PAULO-SP Bacharel
Universidade
Privada –
Filantrópica
Design de
Moda:
estilismo/
modelagem
Centro
Universitário
SENAC -
SAO PAULO-SP
Bacharel
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Desenho de
Moda
Faculdade
Santa Marcelina
- FASM
SAO PAULO-SP
Bacharel
Faculdade
Privada -
Confessional –
Filantrópica
Moda -
Chácara
Santo Antonio
Universidade
Paulista - UNIP
SAO PAULO-SP Bacharel Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Moda -
Paulista
Universidade
Paulista - UNIP
SAO PAULO-SP Bacharel Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Curso
Superior de
Tecnologia
Gestão em
Moda,
Estilismo e
Design
Universidade
Paulista - UNIP
SAO PAULO-SP Tecnólogo Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Desenho de
Moda
Faculdade
Paulista de
Artes - FPA
SAO PAULO-SP
Bacharel
Licenciado
(Lic. Plena)
Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
119
Curso
Superior de
Tecnologia
em Gestão de
Negócios da
Moda
Faculdade de
Tecnologia João
XXIII - CET João
XXIII
SAO PAULO-SP
Tecnólogo
Faculdade de
Tecnologia
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Gestão de
Negócios da
Moda
Faculdade de
Tecnologia das
Américas -
CATEC
SAO PAULO-SP Tecnólogo
Faculdade de
Tecnologia
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Gestão de
Negócios da
Moda
Faculdade de
Tecnologia
Flamingo -
FLATEC
SAO PAULO-SP Tecnólogo
Faculdade de
Tecnologia
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Gestão de
Negócios da
Moda
Faculdade de
Tecnologia
Carlos
Drummond de
Andrade - CSET
SAO PAULO-SP Tecnólogo
Faculdade de
Tecnologia
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Tecnologia
em Design de
Moda (MR)
Universidade
Bandeirante de
São Paulo -
UNIBAN
SAO PAULO-SP Tecnólogo
Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Tecnologia
em Design de
Moda (ABC)
Universidade
Bandeirante de
São Paulo -
UNIBAN
SAO BERNARDO
DO CAMPO-SP
Tecnólogo
Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Design
Faculdade
Pontal do
Paranapanema -
FAC PONTAL
PRESIDENTE
PRUDENTE-SP
Bacharel Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Curso
Superior de
Tecnologia
em Estilismo
em Moda
(Área
Profissional:
Design)
Faculdade de
Desenho
Industrial de
Mauá - FADIM
MAUA-SP
Tecnólogo
Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Moda
Centro
Universitário de
Rio Preto -
UNIRP
SAO JOSE DO RIO
PRETO-SP
Bacharel
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Design Faculdade
Politécnica de
Jundiaí - FPJ
JUNDIAI-SP Bacharel
Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Moda
Centro
Universitário
Moura Lacerda -
CUML
RIBEIRAO PRETO-
SP
Bacharel
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Design Universidade de
Franca-
UNIFRAN
FRANCA-SP Bacharel
Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Gestão de
Negócios de
Moda
Faculdade de
Tecnologia
Uirapuru - FATU
SOROCABA-SP Tecnólogo
Faculdade de
Tecnologia
Privada - Particular
em Sentido Estrito
120
Moda
Centro
Universitário
Salesiano de
São Paulo -
UNISAL
AMERICANA-SP Bacharel
Centro
Universitário
Privada -
Confessional –
Filantrópica
Tecnologia
em Gestão de
Negócios da
Moda
Universidade
Santa Cecília -
UNISANTA
SANTOS-SP Tecnólogo
Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Moda
Centro
Universitário
Monte Serrat -
UNIMONTE
SANTOS-SP Tecnólogo
Centro
Universitário
Privada -
Filantrópica
Curso
Superior de
Tecnologia
em Design de
Moda
Centro
Universitário
Nossa Senhora
do Patrocínio -
CEUNSP
SALTO-SP Tecnólogo
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Curso Superior
de Tecnologia
em Design de
Moda
Centro
Universitário
Toledo -
UNITOLEDO
ARACATUBA-SP Tecnólogo
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Moda
Universidade do
Vale do Paraíba
- UNIVAP
SAO JOSE DOS
CAMPOS-SP
Bacharel Universidade
Privada -
Filantrópica
Design
(Moda)
Faculdade
SENAI-CETIQT
- SENAI-
CETIQT
RIO DE JANEIRO-
RJ
Bacharel Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Desenho
Industrial
(Moda)
Pontifícia
Universidade
Católica do Rio
de Janeiro –
PUC – Rio
RIO DE JANEIRO-
RJ
Bacharel Universidade
Privada -
Confessional -
Filantrópica
Superior de
Moda
Universidade
Veiga de
Almeida - UVA
RIO DE JANEIRO-
RJ
Bacharel Universidade
Privada -
Filantrópica
Curso
Superior de
Tecnologia
em Moda e
Figurino -
Ipanema
Universidade
Estácio de Sá -
UNESA
RIO DE JANEIRO-
RJ
Tecnólogo
Universidade
Privada -
Filantrópica
Curso
Superior de
Tecnologia
em Moda e
Figurino -
de Sá
Universidade
Estácio de Sá -
UNESASA
PETROPOLIS-RJ Tecnólogo Universidade
Privada -
Filantrópica
Curso
Superior de
Tecnologia
em Moda
Universidade
Cândido
Mendes - UCAM
CAMPOS DOS
GOYTACAZES-RJ
Tecnólogo Universidade
Privada -
Filantrópica
Design de
Moda - São
Gonçalo
Universidade
Salgado de
Oliveira -
UNIVERSO
SAO GONCALO-
RJ
Bacharel
Universidade
Privada -
Filantrópica
121
MODA,
ESTILISMO E
MARKETING
Universidade
Salgada de
Oliveira -
UNIVERSO
NITEROI-RJ Bacharel Universidade
Privada –
Filantrópica
Tecnologia
em Moda
Centro
Universitário
Plínio Leite -
UNIPLI
NIPLI
NITEROI-RJ Tecnólogo
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Moda
Centro
Universitário
Plínio Leite -
UNIPLI
NITEROI-RJ Bacharel
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Moda
Universidade
Camilo Castelo
Branco -
UNICASTELO
SAO PAULO-SP Bacharel Universidade
Privada -
Filantrópica
Moda
Universidade
Camilo Castelo
Branco -
UNICASTELO
FERNANDOPOLIS-
SP
Bacharel Universidade
Privada -
Filantrópica
Design e
Negócios da
Moda
Faculdade
CIMO - FAC
BELO
HORIZONTE-MG
Bacharel
Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Moda
Centro
Universitário
UNA - UNA
BELO
HORIZONTE-MG
Bacharel
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Design Universidade
FUMEC -
FUMEC
BELO
HORIZONTE-MG
Específico
referente à
profissão :
DESIGNER
Universidade
Privada -
Comunitária
Curso
Superior de
Tecnologia
em Design de
Moda
Centro
Universitário de
Belo Horizonte -
Uni-BH
BELO
HORIZONTE-MG
Tecnólogo
Centro
Universitário
Privada -
Filantrópica
Design de
Moda
Faculdade de
Arte e Design -
FAD
DIVINOPOLIS-MG
Bacharel
Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Design -
Moda e Estilo
Universidade
José do Rosário
Vellano -
UNIFENAS
DIVINOPOLIS-MG
Específico
referente à
profissão:
Designer
Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Curso
Superior de
Tecnologia
em Moda e
Acessórios
Universidade
Presidente
Antônio Carlos -
UNIPAC
BOM DESPACHO-
MG
Tecnólogo
Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Curso
Superior de
Tecnologia
em Moda e
Estilo
Centro
Universitário de
Patos de Minas -
UNIPAM
PATOS DE MINAS-
MG
Tecnólogo
Centro
Universitário
Privada -
Filantrópica
122
Design de
Moda
Centro
Universitário do
Triângulo -
UNITRI
UBERLANDIA-MG
Bacharel
Centro
Universitário
Privada -
Filantrópica
Negócios da
Moda
Universidade de
Uberaba -
UNIUBE
UBERABA-MG Tecnólogo
Universidade
Privada -
Filantrópica
Negócios da
Moda
Universidade de
Uberaba -
UNIUBE
(Ensino à
distância)
UBERABA-MG Tecnólogo
Universidade
Privada -
Filantrópica
Moda
Faculdade de
Moda de Passos
- FAMOPA
PASSOS-MG Bacharel
Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Design de
Moda e
Vestuário
Faculdades
Integradas
Espírito
Santenses -
FIESA
VITORIA-ES
Bacharel
Faculdades
Integradas
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Curso
Superior de
Tecnologia
em
Planejamento
de Coleção
de Moda
(Área
Profissional:
Design)
Faculdade Novo
Milênio - FNM
VILA VELHA-ES
Tecnólogo
Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Design
(Moda)
Faculdade Novo
Milênio - FNM
VILA VELHA-ES Bacharel
Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Curso
Superior de
Tecnologia
em
Planejamento
de Coleções
de Moda
Centro
Universitário do
Espírito Santo -
UNESC
COLATINA-ES Tecnólogo
Centro
Universitário
Privada -
Filantrópica
Design
(Moda)
Faculdade de
Cariacica -
UNIEST
CARIACICA-ES Bacharel Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Número de Cursos ------------------------------------ 59, sendo:
• Em capitais – 26
o São Paulo – SP 17
o Rio de Janeiro – RJ 4
o Belo Horizonte – MG 4
o Vitória – ES 1
• No interior – 33
o Estado de São Paulo 15
o Estado do Rio de Janeiro 6
o Estado de Minas Gerais 8
o Estado do Espírito Santo 4
123
Número de organizações acadêmicas ----------- 48, sendo:
• Universidade – 16
• Centro Universitário – 15
• Faculdade – 11
• Faculdade Tecnológica – 5
• Faculdades Integradas – 1
Tipos/Número de categoria administrativa por organizações acadêmicas:
• Privada – Comunitária – 1
• Privada - Filantrópica – 14
• Privada - Confessional – Filantrópica – 3
• Privada - Particular em Sentido Estrito – 30
Diplomas conferidos por curso:
• Bacharel Licenciado (Lic. Plena) – 1
• Bacharel – 32
• Tecnólogo – 24
• Específico referente à profissão: Designer - 2
REGIÃO SUL
CURSO INSTITUIÇÃO CIDADE/UF
DIPLOMA(S)
CONFERIDO(S)
ORGANIZAÇÃO
ACADÊMICA
CATEGORIA
ADMINISTRATIVA
Moda
(Estilismo)
Fundação
Universidade do
Estado de Santa
Catarina -
UDESC
FLORIANOPOLIS-
SC
Bacharel
Universidade
Pública Estadual
Curso
Superior de
Tecnologia
em Gestão
do Varejo de
Moda
Faculdade de
Tecnologia
SENAC
Florianópolis -
SENAC
FLORIANOPOLIS-
SC
Tecnólogo
Faculdade de
Tecnologia
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Tecnologia
em Moda
UNIVERSIDADE
DO SUL DE
SANTA
CATARINA -
UNISUL
FLORIANOPOLIS-
SC
Tecnólogo Universidade Pública Municipal
Tecnologia
em Moda
UNIVERSIDADE
DO SUL DE
SANTA
CATARINA -
UNISUL
TUBARAO-SC Tecnólogo Universidade Pública Municipal
Design de
Moda
Centro
Universitário de
Brusque -
Unifebe
BRUSQUE-SC Bacharel
Centro
Universitário
Privada -
Comunitária
Design e
Tecnologia
de Moda
Universidade do
Planalto
Catarinense -
UNIPLAC
LAGES-SC
Bacharel
Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
124
Design de
Moda
Faculdade do
Vale do Itajaí
Mirim - FAVIM
BRUSQUE-SC
Bacharel
Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Design Centro
Universitário do
Vale do Itajaí -
FACIVI
INDAIAL-SC Bacharel
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Moda
(Estilismo
Industrial)
Universidade
Regional de
Blumenau -
FURB
BLUMENAU-SC Bacharel
Universidade
Pública Municipal
Design Faculdade de
Ciências Sociais
Aplicadas -
FACISA -
CELER
XAXIM-SC Bacharel Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Design Faculdade
Metropolitana de
Guaramirim -
FAMEG
GUARAMIRIM-SC Bacharel Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Moda
Centro
Universitário de
Jaraguá do Sul -
UNERJ
JARAGUA DO
SUL-SC
Bacharel
Centro
Universitário
Privada -
Comunitária
Design Universidade do
Vale do Itajaí -
UNIVALI
BALNEARIO
CAMBORIU-SC
Bacharel Universidade
Privada –
Filantrópica
Tecnologia
em Moda e
Estilo
Universidade do
Extremo Sul
Catarinense -
UNESC
CRICIUMA-SC Tecnólogo Universidade Pública Municipal
Curso
Superior de
Tecnologia
em Design
de Moda
Universidade
Comunitária
Regional de
Chapecó -
UNOCHAPECÓ
CHAPECO-SC Tecnólogo Universidade
Privada -
Comunitária -
Filantrópica
Design Centro
Universitário
Leonardo da
Vinci -
UNIASSELVI
INDAIAL-SC Bacharel
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Design Faculdade
Metropolitana de
Rio do Sul
RIO DO SUL-SC Bacharel Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Design de
Moda
Universidade
Tuiuti do Paraná
- UTP
CURITIBA-PR Bacharel Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Curso
Superior de
Tecnologia
em Moda e
Estilo (Área
Profissional:
Imagem
Pessoal)
Universidade
Paranaense -
UNIPAR
CIANORTE-PR
Tecnólogo
Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
125
Moda
Universidade
Paranaense -
UNIPAR
UMUARAMA-PR Bacharel
Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Tecnologia
em Gestão
de Moda e
Estilo
Universidade
Paranaense -
UNIPAR
CASCAVEL-PR Tecnólogo Universidade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Curso
Superior de
Tecnologia
em Estilismo
em Moda
Faculdade do
Norte Pioneiro -
FANORPI
SANTO ANTONIO
DA PLATINA-PR
Tecnólogo Faculdade
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Estilismo em
Moda
Universidade
Estadual de
Londrina - UEL
LONDRINA-PR Bacharel Universidade
Pública Estadual
Moda
Centro
Universitário de
Maringá -
CEUMAR -
CEUMAR
MARINGA-PR Bacharel
Centro
Universitário
Privada - Particular
em Sentido Estrito
Moda
Universidade
Estadual de
Maringá - UEM
CIANORTE-PR
Específico
referente à
profissão:
Moda: Estilista
Universidade
Pública Estadual
Design de
Moda
Centro
Universitário
Metodista - IPA
PORTO ALEGRE-
RS
Bacharel
Centro
Universitário
Privada -
Confessional -
Filantrópica
Design de
Moda e
Tecnologia
Centro
Universitário
FEEVALE -
Feevale
NOVO
HAMBURGO-RS
Bacharel
Centro
Universitário
Privada -
Comunitária -
Filantrópica
Tecnologia
em Moda e
Estilo
Universidade de
Caxias do Sul -
UCS
CAXIAS DO SUL-
RS
Tecnólogo Universidade
Privada -
Comunitária
Número de Cursos ------------------------------------ 28, sendo:
• Em capitais – 5
o Florianópolis – SC 3
o Curitiba – PR 1
o Porto Alegre – RS 1
• No interior – 33
o Estado de Santa Catarina 14
o Estado do Paraná 7
o Estado do Rio Grande do Sul 2
Número de organizações acadêmicas ----------- 25, sendo:
• Universidade – 12
• Centro Universitário - 7
• Faculdade – 5
• Faculdade Tecnológica - 1
Tipos/Número de categoria administrativa por organizações acadêmicas:
• Pública – Estadual – 3
• Pública – Municipal – 3
126
• Privada - Filantrópica – 1
• Privada – Comunitária – 3
• Privada – Comunitária – Filantrópica – 2
• Privada – Confessional – Filantrópica – 1
• Privada - Particular em Sentido Estrito – 1
Diplomas conferidos por curso:
• Bacharel – 18
• Tecnólogo – 9
• Específico referente à profissão: Moda: estilista – 1
As informações aqui prestadas estão baseadas em informações obtidas do
site: <http://www.educacaosuperior.inep.gov.br>. Disponível em 13/04/2007.
De acordo com as análises dos projetos pedagógicos e planos de ensino aos
quais tivemos acesso, o referido curso tem duração média de quatro anos e 70% das
suas aulas são práticas. A teoria é composta de matérias como História da Arte,
Informática, Sociologia, Teoria da Comunicação, Tecnologia Têxtil, Marketing e
Administração. A seguir, apontaremos algumas observações entre os Cursos de
Moda nacionais e internacionais analisados, disponíveis nos Anexos C e D:
5.2 – COMPARATIVO DAS GRADES CURRICULARES NACIONAIS E INTERNACIONAIS
Design em Moda
O curso de Design em Moda no Brasil possui uma notável variação de títulos
em diferentes instituições, tais como: Design de Moda, Moda, Moda e Estilismo,
Curso Superior de Design em Moda, Desenho de Moda, enquanto no exterior todos
os cursos recebem um único nome: Fashion Design.
Ao analisarmos os diversos cursos de Design em Moda no Brasil e no exterior
e após montar uma grade comparativa das disciplinas entre instituições para ambas
as categorias, apresentamos um esqueleto da estrutura básica de disciplinas:
Esqueleto de disciplinas das Instituições Brasileiras
Teóricas
Antropologia
Estética
Moda e Mercado
Teoria da Cor
127
História da Arte
História da Indumentária e da Moda
História da Moda Brasileira
Metodologia Científica
Semiótica
Tecnologia da Confecção
Tecnologia Têxtil
Estúdio
Fotografia
Modelagem
Moulage
Moda
Laboratório de Criatividade
Desenho de Observação
Desenho e Ilustração de Moda
Desenho Técnico
Pesquisa de Moda
Produção de Moda
Criação, Planejamento e Desenvolvimento de Coleção
Planejamento e Organização de Eventos em Moda
Projeto de Conclusão de Curso
Computação
Computação Gráfica aplicada à Moda
Negócios
Empreendedorismo
Administração de Produto
Gestão de Produto
Marketing de Moda
Estágio Supervisionado
128
Esqueleto de disciplinas das Instituições Estrangeiras:
Teóricas
History of Art and Civilization (História da Arte e Cizilização)
History of Costume and Fashion (História da Indumentária e da Moda)
Fashion Sociology (Sociologia da Moda)
Color & Design Theory (Teoria da Cor e do Design)
Analysis of Contemporary Issues in Research (Análise de Assuntos
Contemporâneos em Pesquisa)
Estúdio
Fashion Design Studio (Oficina de Design de Moda)
Studio Design Methods (Métodos de Design – estúdio)
PatternMaking (Modelagem)
Creative Pattern Draping (Modelagem Criativa – Draping)
Tailoring Techniques (Técnicas de Alfaiataria)
Principles and Construction Techniques Applied Garment (Princípios e
Técnicas de Construção Aplicados ao Vestuário)
Portfolio Development (Desenvolvimento de Portifólio)
Moda
Fashion Design (Design de Moda)
Creative Laboratory (Laboratório de Criatividade)
Figure Drawing Techniques (Técnicas de Desenho da Figura Humana)
Fashion Drawing and Illustration (Desenho de Moda e Ilustração)
Fashion Sketching (Esboços de Moda)
Fashion Trends Forecasting (Prognóstico de Tendências de Moda)
Fashion Design and Development (Design de Moda e Desenvolvimento)
Principles of Design (Princípios de Design)
Productions Processes Techniques (Técnicas de Processos de Produção)
Fundamentals of Textiles (Fundamentos de Têxtil)
Textile Design (Design Têxtil)
Fashion Portfolio (Portfólio de Moda)
Fashion Show Production (Produção de Desfile de Moda)
129
Computação
Applied Computer Design (Design Gráfico Aplicado)
Computer Applications in Textile Design (Aplicação Gráfica em Design Têxtil)
Computerized Pattern Making, Drafting & Draping (Construção de Molde,
Traço & Draping Computadorizados)
Fashion CAD (Design de Moda com Assistência Computadorizada)
Graphic Digital Design (Design Gráfico Digital)
Negócios
Career Development (Desenvolvimento de Carreira)
Fashion Marketing (Marketing em Moda)
Moda e Figurino
No Brasil, este curso é fornecido por apenas duas instituições, Faculdade
SENAI – CETIQT e Universidade Estácio de Sá, ambas no estado Rio de Janeiro,
onde está localizada a sede da Rede Globo, sendo que nos Estados Unidos, este
curso possui maior presença no estado da Califórnia, mais precisamente na cidade
de Los Angeles, onde está localizado o distrito de Hollywood.
Assim, concluímos que quando o assunto é figurino, o Rio de Janeiro é a
Hollywood brasileira.
Design de Acessórios e Calçados
Em cursos de Design de acessórios e calçados no exterior há disciplinas de
modelagem em calçados para uma única categoria desse produto, como atléticos e
botas com suas respectivas disciplinas: Athletic Footwear Construction and Design
(Construção e Design de Calçados Atléticos) e Boot Patternmaking/Construction
(Construção e Modelagem de Botas), ambos ministrados pelo Fashion Institute of
Technology – FIT.
Matérias fundamentais para capacitar os profissionais dessa habilitação não
são encontradas nos cursos brasileiros, apesar de o Brasil possuir pólos calçadistas
na Região Sul e no interior do estado de São Paulo (Franca – calçados masculinos,
Jaú – calçados femininos e Birigui – calçados infantis).
130
• Collection Planning, Presentation and Sales (Planejamento,
Apresentação e Vendas de Coleção), ministrada pelas seguintes instituições:
The Art Institutes, PoliModa e Middlessex University.
• Color Theory (Teoria da Cor) conferida pelo The Art Institutes.
• Fashion Trends Analysis and current Research (Pesquisas
Atuais e Análises de Tendências de Moda), lecionada nas seguntes escolas:
The Art Institutes, Fashion Institute of Design & Merchandising, Fashion
Institute of Technology e PoliModa.
• Portfolio Development (Desenvolvimento de Portfolio), conferida
em todas as instituições analisadas, exceto Fashion Institute of Design &
Merchandising e PoliModa.
Observação 1 – Disciplinas Praticadas em Estúdio:
No exterior há mais disciplinas praticadas em estúdio em comparação com o
Brasil.
Nas instituições nacionais analisadas, além de Modelagem e Moulage, é
muito comum a disciplina Fotografia, encontrada em apenas três instituições
internacionais e com um sentido um tanto diferente de algumas faculdades nacionais
que pretendem ensinar fotografia e não despertar a análise crítica de fotografias de
Moda com a disciplina Fashion Photography – Design Interpretation and Images
(Fotografia de Moda – Imagens e Interpretação de Design), ministrada nas
instituições: University of Cincinnati, Columbia College Chicago e Academy of
Couture Art.
Observação 2 – Comparativo entre Conteúdos das Disciplinas
Internacionais e Nacionais
Nas instituições internacionais verificamos que há mais disciplinas com o
objetivo de proporcionar aos alunos métodos e técnicas para desenvolver uma
habilidade específica.
Além dos alunos dessas instituições terem um contato maior com o estúdio, a
maioria das escolas possuem, inclusive, seu próprio espaço no ateliê, ensinando
métodos de como trabalhar em estúdio.
131
Vejamos algumas disciplinas presentes em escolas internacionais e ausentes
no Brasil: Métodos de Design em Estúdio, Princípios e Técnicas de Construção
Aplicado ao Vestuário, Técnicas de Alfaiataria, Técnicas de Processos de Produção
entre outras.
Observação 3 – Elementos e Princípios do Design: disciplina elementar
Principles of Design (Princípios do Design), ensina aos alunos como
identificar elementos e princípios visuais do design e aplicá-los no design de
produtos de Moda.
Esta matéria é de fundamental importância para o estilista desenvolver um
projeto de coleção. Os alunos aprendem a dominar princípios como repetição, ritmo,
gradação, radiação, contraste, harmonia, equilíbrio e proporção e aplicá-los em seus
projetos por meio de elementos, como linha, forma, silhueta, cor e textura.
Esta disciplina faz-se presente nas seguintes instituições: The Arts Institutes,
University of Cincinnati, Texas Woman’s University, PoliModa e Middlesex
University.
Observação 4 – Disciplinas com Intuito de Preparar o Aluno para o
Mercado de Trabalho
Na maioria das Instituições internacionais há duas disciplinas direcionadas
para preparar o aluno para o mercado de trabalho. Portfolio Development
(Desenvolvimento de Portifólio). Os alunos preparam, desenvolvem e aperfeiçoam
um portifólio para trabalho profissional. A disciplina explora criatividade e técnicas
práticas para tornar seu portifólio mais atraente e aumentar a possibilidade de
ingresso no mercado de trabalho. Nesta disciplina, os estudantes ainda analisam e
desenvolvem suas habilidades de comunicação para entrevista de emprego. Career
Development (Desenvolvimento de Carreira) objetiva conduzir os alunos provendo-
os de informações necessárias para ingressar no mercado de trabalho. Esta
segunda disciplina não consta nas grades curriculares das faculdades brasileiras.
132
Observação 5 - Técnicas de Alfaiataria
Tailoring Techniques (Técnicas de Alfaiataria) é uma disciplina ausente em
todas as escolas nacionais com habilitação em Moda ou Estilismo. Presente apenas
no Senac com a habilitação em Modelagem.Tal fato pode ser explicado, talvez
através do fato de que as roupas de trabalho masculinas são, em sua maioria,
confeccionadas.
Observação 6 – Disciplinas Assistidas por Computador
Disciplinas com uso de computadores são mais comuns nas instituições
internacionais em comparação com o Brasil que possui apenas uma disciplina com
forte presença, Computação Gráfica aplicada à Moda. A seguir algumas disciplinas
com forte presença no exterior e também não encontradas nos cursos de Moda no
Brasil:
• Aplicação Gráfica em Design Têxtil (The Arts Institutes, FIDM –
Fashion Institute of Design & Merchandising, Moore College of Art & Design,
College of Visual and Performing Arts – Syracuse University, Long Beach City
College, Texas Woman’s University, FIT – Fashion Institute of Technology,
Academy of Art University).
• Design Gráfico Digital (University of Cincinnati, California College
of Arts, Columbia College Chicago, Texas Woman’s University, Istituto
Marangoni, FIT – Fashion Institute of Technology, Academy of Couture Art).
Observação 7 – Estágio
Estágio no Brasil faz-se presente em quase todas as instituições analisadas.
No exterior há apenas seis instituições dentre 22 que apresentam esta disciplina em
sua grade curricular. Todas as instituições que o requerem encontram-se nos
Estados Unidos da América, são elas: The Arts Institutes, Moore College of Art &
Design, Texas Woman’s University, FIT – Fashion Institute of Technology, Academy
of Art University, Pratt University.
Apenas seis instituições brasileiras não possuem a disciplina, são elas:
Anhembi Morumbi, Centro Universitário Moura Lacerda, Faculdade SENAI –
133
CETIQT, Fundação Universidade do Estado de Santa Catarina, Universidade
Paulista, Universidade Veiga de Almeida.
Observação 8 – Portifólio
47
Fashion Portfolio (Portfólio de Moda) é uma disciplina com forte presença nas
instituições estrangeiras. Os alunos aprendem técnicas para desenvolver um portifólio
profissional. O portifólio é uma das formas mais utilizadas de analisar as habilidades do
aluno. Dessa forma, várias instituições requerem um portifólio para o aluno ingressar.
Nos Estados Unidos e principalmente na Europa, há vários cursos de verão para ajudar
o aluno a desenvolver esse projeto. Quando há seleção de alunos para um estágio, a
análise de seus portifólios costuma ser o critério de pré-seleção.
No Brasil apenas quatro instituições (Anhembi Morumbi, Centro de Ensino
Superior de Jaraguá do Sul, Centro Universitário Moura Lacerda, Faculdade SENAI
– CETIQT) possuem essa disciplina. Porém, no Brasil, a apresentação do portfólio
não é pré-requisito para o ingresso do aluno no curso.
Design de Moda – Modelagem
Há apenas uma instituição brasileira com essa habilitação, a Faculdade
Senac na cidade de São Paulo. A escola possui um convênio com a ESMOD.
Estágio é disciplina fundamental na Faculdade Senac e não é requisitado
em nenhuma instituição internacional, nem mesmo na ESMOD.
• Careers in Design & Merchandising (Carreiras em Design &
Merchandising) é uma das disciplinas exclusivas em instituições
internacionais que tem por objetivo preparar o aluno para o mercado de
trabalho. Está presente em duas instutuições: Long Beach City College e
ESMOD International.
• Fashion Show Preparation and Gallery Fashion Show Portfolio
(Preparação do Desfile de Graduação e Galeria de Portifólios) é uma
47
Portfólio é uma pasta contendo todos os desenhos, croquis e projetos desenvolvidos anteriormente,
como uma "amostra" do trabalho do designer de Moda.
134
disciplina voltada para a mostra de projetos de conclusão de curso. Enquanto
as escolas nacionais apresentam apenas o desfile de coleção, a Academy of
Couture Art apresenta uma galeria de exposição dos portifólios dos alunos em
uma sala ao lado. Este tipo de evento é muito comum em escolas européias,
como as inglesas Central Saint Martis e London College of Fashion.
• A Academy of Couture Art oferece dois cursos de graduação em
Modelagem: Creative Pattern Design (Modelagem Criativa) e Pattern Design
(Modelagem Criativa). O primeiro destaca-se por ensinar os alunos a
desenvolverem modelagens inovadoras. A mesma instituição possui duas
disciplinas que analisam produtos de alta costura e estuda sua estrutura a fim de
que os alunos aperfeiçoem-se nessa técnica. Analysis of Haute Couture
Accessories (Análise de Design de Acessórios da Alta Costura) e Analysis of
Haute Couture Garment Design (Análise do Design de Vestuário da Alta Costura).
Negócios de Moda
Essa disciplina está presente em duas instituições: Anhembi Morumbi com
dois cursos (bacharel em Negócios de Moda e Tecnólogo em Marketing de Moda) e
Faculdade Centro Integrado de Moda com bacharel em Design e Negócios da
Moda. No exterior presente nas seguintes instituições: The Art Institutes, Parsons,
PoliModa, Istituto Marangoni e Fashion Institute of Technology.
Estágio é requisito em todas as instituições internacionais analisadas,
exceto no Istituto Marangoni.
Na Escola PoliModa há a disciplina Principles of Chinese Language and
Culture (Princípios da Língua e Cultura Chinesa). Tal disciplina aponta, a nosso
ver, a atualização da grade curricular, preocupada em preparar seus alunos para
enfrentar o mercado chinês.
A promessa pedagógica das instituições de ensino, por nós analisada é,
resumidamente, formar profissionais especializados em design, marketing de
negócios e comunicação voltada à Moda, podendo atuar em confecções, magazines,
figurinismo para teatro, TV e ateliês. Nesse sentido, são áreas de atuação do
graduado em Moda:
135
- Consultoria de Moda: Prestar assessoria individualizada a clientes, ajudando-os a
combinar roupas, cores e estilos com seu tipo físico e suas características pessoais.
É o chamado personal stylist.
- Coordenação de Moda: Gerenciar a compra e a venda de coleções de roupas em
lojas e magazines, analisar as necessidades do público e as tendências de mercado.
- Design Têxtil: Desenhar estampas e propor texturas para tecelagens e empresas
de confecções.
- Estilismo: Criar roupas, jóias, acessórios, além de padronagens para tecidos
empregados em decoração.
- Figurinista: Criar roupas e acessórios usados pelos atores em produções de
cinema, teatro, televisão e publicidade. No caso brasileiro, observa-se também a
crescente atuação de figurinistas nos desfiles das escolas de samba.
- Fotografia: Produzir fotos de Moda para revistas, catálogos, exposições e
publicidade.
- Gerenciamento de Moda: Supervisionar a compra de materiais, desenvolver novos
produtos e acompanhar sua venda.
- Jornalismo de Moda: Assistir e interpretar os desfiles e eventos relacionados á
Moda, noticiando-as para o público.
- Marketing de Moda: Acompanhar o desenvolvimento de campanhas publicitárias,
além de coordenar a produção de desfiles e fotos para catálogos.
- Modelagem: Transformar desenhos de roupa em peças-piloto para orientar a produção.
- Stylist: É um superprodutor de Moda. Trabalha com os estilistas, diretores de
criação, de arte, de fotografia, faz a ponte entre todos os envolvidos e define a
imagem final do trabalho, seja um desfile ou um editorial de Moda
48
.
Talvez essa diversidade de atuações para o estilista profissional seja reflexo da
própria diversidade dos elos que compõem a indústria da Moda, além da segmentação
do mercado consumidor, dividido segundo classe, renda, sexo e idade
49
. Para a
entrevistada Queila Ferraz Monteiro, arquiteta, historiadora e professora nas Faculdades
Anhembi Morumbi, SENAC, Belas Artes e UNIP (todas em São Paulo):
Em São Paulo tem uma concorrência grande de faculdades, então você
tem alunos que querem ser estilistas e alunos que querem trabalhar na
área de Moda sem desenvolver produtos. A gente tem a Anhembi que
48
Fonte: JENKYS (2005).
49
Sobre esse assunto, Cf: ABREU (1986/1993), GOULART FILHO e JENOVEVA NETO (1997),
QUIRINO e SANT’ANNA (2002/2003), FEGHALI (2006).
136
faz negócios para toda a área de compra (comercialização, importação,
exportação), o arranjo do ponto de venda, gerenciamento, montagem
de grade, visual merchandising das lojas, área de divulgação do produto
dentro da loja, catálogos, contato com as mídias. Esse é o perfil da
Anhembi. O SENAC desenvolve bem modelagem, tem também o curso
de estilismo. Mas o forte deles é ser o único de São Paulo com ênfase
para a área de modelagem. As Belas Artes é só para estilismo, é um
curso generalista e novo, forma a primeira turma esse ano. Mas está
colocando bem no mercado o pessoal para a área de criação. A UNIP
é gerente de produto, a segunda mais antiga de São Paulo e lá a gente
forma muito aluno para televisão e comprador de magazine, gente para
tecelagem, estamparia. Foi o primeiro curso noturno de São Paulo
então criou uma tradição de abastecer a indústria e as empresas
maiores (Queila Ferraz Monteiro, em depoimento para este trabalho, em
02/09/2006).
Um outro aspecto a ressaltar, no nosso estudo, reside no fato de que, apesar
da profissionalização do setor, não encontramos, no Brasil, até o momento, um
sindicato que regulamente essas profissões, sendo que alguns valores salariais nos
foram informados por pessoas ligadas aos referidos setores. Segundo a estilista
Patrícia Dorce, em entrevista para esta pesquisa, em 08/09/2006, estima-se que um
profissional recém-formado receba entre R$ 1500,00 e R$ 2000,00. Com cinco anos
de experiência, o valor pode subir para R$ 5000,00. Já um diretor(a) de criação pode
ganhar até R$ 30000,00, dependendo da marca para a qual ele trabalha.
Todavia, em 2003, foi criada a ABEST, a Associação Brasileira de Estilistas.
A Associação Brasileira de Estilistas é entidade sem fins lucrativos, que tem
como objetivo promover internacionalmente o trabalho de estilistas brasileiros cujos
trabalhos se destacam pela produção autoral
50
.
A Entidade, que conta com dezenove associados, em ação conjunta com o
governo brasileiro, por meio da APEX (Agência de Promoção e Exportação do Brasil),
organiza ações promocionais e trabalha com atividades gerenciais focadas na
geração de negócios entre estilistas, o mercado externo, além de propor, através de
treinamentos, soluções de renda para comunidades carentes, como é o caso do
estilista Walter Rodrigues e as rendeiras do Nordeste. Outro exemplo é o caso da
parceria entre o estilista Carlos Miele e as artesãs da favela da Rocinha. Esses
trabalhos, segundo a ABEST, traz embutida uma forte divulgação do conceito de
Moda brasileira. Todos os exportadores de suas criações, integram a referida
associação os seguintes estilistas:
50
Fonte: <http://www.abest.com.br >. Acesso em 26/01/2006.
137
Tabela 8 – Membros da ABEST- Associação Brasileira de Estilistas – 2007
NOME/ Grife* SEGMENTO
Água de Coco*
Moda Praia
Alexandre Herchcovitch
Prêt-à-porter Feminino e Masculino
Carlos Miele
Prêt-à-porter Feminino e jeans
Cavalera*
Sportwear Masculino e Feminino
Cecília Echenique
Alfaiataria Feminina
Cecília Prado
Prêt-à-porter Feminino
Chris Barros
Prêt-à-porter Feminino
Constança Bastos
Acessórios Femininos
Érika Ikezili
Prêt-à-porter Feminino
Francesca Giobbi
Acessórios Femininos
Franziska Hubener
Acessórios Femininos
Glória Coelho
Prêt-à-porter Feminino
Huis Clos*
Prêt-à-porter de luxo Feminino
Isabela Capeto
Prêt-à-porter Feminino
Jefferson de Assis
Prêt-à-porter Feminino
Lenny Niemeyer
Moda Praia
Lino Villaventura
Prêt-à-porter Feminino
Mara Mac*
Prêt-à-porter Feminino
Marcelo Quadros
Prêt-à-porter Feminino
Maria Bonita Extra*
Prêt-à-porter de luxo Feminino
Maria Bonita* /Danielle Jensen
Prêt-à-porter Feminino
Maurício Medeiros
Calçados e Bolsas Femininos
Morenatom*
Calçados e Bolsas Femininos
Osklen*
Sportwear Masculino e Feminino
Patachou*
Prêt-à-porter Feminino (tricot)
Patrícia Vieira
Moda Couro
Poko Pano*
Moda Praia
Reinaldo Lourenço
Prêt-à-porter Feminino
Rosa Chá*/ Amir Slama
Moda Praia
Salinas*
Moda Praia
Serpui Marie*
Bolsas e Acessórios
Simone Nunes
Prêt-à-porter Feminino
Tereza Santos
Prêt-à-porter Feminino
V ROM*
Prêt-à-porter Feminino
Waldemar Iódice
Sportwear Masculino e Feminino
Walter Rodrigues
Prêt-à-porter Feminino
Wilson Ranieri
Prêt-à-porter Feminino
Fonte: Elaboração própria a partir de dados da ABEST (mar/2006), com atualização (maio/2007).
<http://www.abest.org.br
>. Acesso em: 26/05/2007.
OBSERVAÇÕES:
• Em março de 2006, quando a tabela foi construída eram dezenove os
integrantes da ABEST. Em maio de 2007, o número aumentou para trinta e
sete membros.
• Grifes = 14
• Nomes de Estilistas = 23
• Dos três novos estilistas (Priscila Darolt, Wilson Ranieri e Simone Nunes) que
participaram da penúltima edição do São Paulo Fashion Week, Inverno 2007,
dois são associados da ABEST.
138
Mas qual será o perfil dos graduandos e graduados em Moda que
entrevistamos? Este será o objetivo da próxima seção.
5.3 – APRESENTAÇÃO E ANÁLISE DOS DADOS COLETADOS
5.3.1 – TÉCNICAS DE ANÁLISE E APRESENTAÇÃO DOS DADOS
Os dados obtidos a partir do questionário foram considerados como dados
primários e os dados secundários resultaram da pesquisa bibliográfica e de consultas a
associações de classe e a institutos de pesquisa. A última fase da metodologia consistiu
da análise dos dados obtidos na tabulação do questionário e a interpretação destes
dados, fundamentada pela pesquisa bibliográfica. De acordo com Gil (1995, p.166):
A análise tem como objetivo organizar e sumariar os dados de forma
tal que possibilitem o fornecimento de respostas ao problema para a
investigação. Já a interpretação tem como objetivo a procura do
sentido mais amplo das respostas, o que é feito mediante sua ligação
a outros conhecimentos anteriormente obtidos.
A tabulação dos dados, ou seja, o processo de organizar os dados obtidos na
pesquisa de campo é do tipo simples, e foi realizada de maneira eletrônica com a
ajuda do computador. Após a tabulação, passou-se para a interpretação dos dados,
tabulados e organizados na fase anterior.
5.3.2 – APRESENTAÇÃO E ANÁLISE DOS DADOS OBTIDOS
A tentativa desta seção é apresentar os resultados dos dados obtidos entre
os graduandos e graduados em Moda apresentados, tentando captar seus
anseios, expectativas e estilos de vida. Assim, em determinados momentos,
apresentaremos alguns trechos das entrevistas transcritas. Optamos, para esse
trabalho, privilegiar as “vozes” daqueles estilistas ou estudantes de Moda sem
visibilidade na mídia, uma vez que nosso objetivo principal foi conhecer o
estudante ou o profissional “comum”. Os dados coletados foram tabulados em
forma de gráfico, enfatizando as seguintes variáveis: sexo, tipo de instituição
cursada (pública ou privada), hobbies, domínio e/ou estudo de outros idiomas,
renda familiar, motivação para a escolha do curso e atuação pós-formação.
139
Gráfico 1:
GRADUAÇAO EM MODA: TIPO DE INSTITUIÇÃO
pública - 40: 36%
privada - 70: 64%
pública
privada
Fonte: Dados Primários (2004-2006).
Os dados do gráfico 1 indicam que 64% dos nossos 110 entrevistados
são/foram estudantes de escolas privadas, contra 36% de estudantes
provenientes de escolas públicas. Tal fato se explica, como apontamos
anteriormente, por serem de instituições particulares a maioria dos cursos de
graduação em Moda.
Gráfico 2:
INSTITUIÇÃO DE CONCLUSÃO (2º GRAU)
pública - 18:
45%
privada - 22:
55%
pública
privada
Fonte: Dados Primários (2004-2006).
140
Gráfico 3:
INSTITUIÇÃO DE CONCLUSÃO (2º GRAU)
pública - 57:
81%
privada - 13:
19%
pública
privada
Fonte: Dados Primários (2004-2006).
Os gráficos 2 e 3 indicam os tipos de instituições que os
graduandos/graduados cursaram antes da Graduação e apontam uma inversão:
entre os alunos das faculdades públicas, 55% fizeram o Ensino Médio em
instituições particulares, enquanto que 81% dos alunos das faculdades
particulares, estudaram em escolas públicas.
Gráfico 4:
DISTRIBUIÇÃO DOS ENTREVISTADOS
SEGUNDO O SEXO
Feminino; 91:
83%
Masculino; 19:
17%
Masculino
Feminino
Fonte: Dados Primários (2004-2006).
141
Os dados obtidos, através do gráfico 4, nos chamam a atenção pela
diferença entre número de homens e mulheres que optam por fazer Moda. Entre
os nossos entrevistados, os homens constituem uma minoria (17% homens contra
83% de mulheres). E isso se verifica, observamos, também em relação ao corpo
docente e à coordenação. Tal fato é reflexo, acreditamos, de os cursos de Moda
serem identificados, pelos brasileiros, como uma profissão ligada à atividade das
costureiras: “Acho que sou a única pessoa que não tem uma tia crocheteira !!!”,
afirmou o estilista J.Pig, em entrevista para nossa pesquisa, realizada por e-mail
no dia 08/05/2007.
Todavia, apesar de ser a Moda, no Brasil, a porta de entrada ao trabalho
para muitas mulheres (JOFFILY,1989), a categoria masculina ainda continua tendo,
a nosso ver, maior visibilidade no campo da criação de Moda (DURAND (1988),
LAVER (1996), LIPOVETSKY (1989), WILSON (1985)).
Como exemplo indicativo, podemos citar, entre as 37 marcas de Moda
que apresentaram suas coleções para o inverno de 2007, no SPFW, 24 são de
criadores do sexo masculino, para 13 marcas assinadas por mulheres, embora a
maioria das coleções (34), foram voltadas para o público feminino.
O que nos leva a pensar que a Moda ainda é controlada por um universo
masculino (do mercado, da indústria, dos estilistas renomados). Às estilistas,
cabem outros campos de atuação, considerados mais femininos (e também
menos remunerados), como os como os de consultoria de Moda e imagem
51
.
51
A profissão de consultoria de Moda foi criada na França, em 1952. Inicialmente, foi uma profissão
exercida exclusivamente por mulheres das classes mais abastadas. A consultoria de Moda atua,
basicamente, como um “radar” e mente em busca do que está em voga, mantendo-se em contato
com a empresa, que adaptará suas idéias, com realismo, aos produtos fabricados em série
(RICARD,1989). Hoje, portando uma bagagem cultural advinda de seu meio social e acadêmico,
além de desenvolver coleções, os consultores de Moda atuam na prestação de serviços no sentido
de manter as confecções e seus funcionários treinados para o atendimento ao consumidor. É uma
consultoria diretamente voltada para o setor comercial da empresa e lida com previsões de vendas,
imagem da marca e fidelização do cliente. Atuando como intermediários culturais, os consultores de
Moda também prestam assessoria individualizada a clientes, “orientando-os” a combinar roupas de
acordo com seu tipo físico e estilo de vida. É o que se chama personal stylist (SIMÕES, 1999).
142
Gráfico 5:
Fonte: Dados Primários (2004-2006).
O gráfico de número 5 indica a renda familiar dos graduandos. Tais
números nos permitem afirmar que a maioria dos graduandos/graduados pertencem
às classes média baixa e média. Esses dados parecem refletir o fato de os alunos
serem provenientes de instituições particulares, em sua maioria, além de o Curso de
Moda requerer certos investimentos em material (papéis, tintas, tecidos, lápis) que
apresentam um custo elevado; dificultando o acesso das classes mais baixas ao
mesmo. Além disso, o próprio fato de “fazer Moda” indica seu aspecto distintivo. Tais
aspectos irão refletir, acreditamos, no investimento em outras línguas (gráfico 6) e
nos hobbies dos graduandos (gráfico 7):
RENDA FAMILIAR DOS GRADUANDOS (nº de entrevistados)
012
18
45
27
11
4
2
menos de um salário
mí ni mo
de 1 a 2 salários
mí ni mos
de 2 a 3 salários
mí ni mos
de 3 a 5 salários
mí ni mos
de 5 a 10 salários
mí ni mos
de 10 a 15 slários
mí ni mos
de 15 a 20 salários
mí ni mos
20 a 30 salários
mí ni mos
mais de 30 salários
mí ni mos
143
Gráfico 6:
Fonte: Dados Primários (2004-2006).
Fonte: Dados Primários (2004-2006).
Fonte: Dados Primários (2004-2006).
O gráfico 6 aponta que a maioria dos nossos entrevistados têm o inglês
(36%) como segunda língua, seguido do espanhol (16%). O francês foi citado
somente por 9% dos entrevistados. É um dado que nos chama atenção, se
pensarmos que, para o profissional de Moda, o entendimento da língua francesa é
fundamental, uma vez que a maioria dos termos relacionados à Moda são grifados
em francês. Mas como o inglês parece ser a “língua oficial” do mundo globalizado, a
escolha por essa língua justifica-se, principalmente se pensarmos naqueles estilistas
que trabalham com o sistema CAD/CAM, desenvolvido em inglês.
CONHECIMENTO/DOMÍNIO DE OUTROS IDIOMAS
Espanhol: 18-
16%
Inglês: 39- 36%
Francês: 10-
9%
Italiano: 7- 6%
Ainda estou
cursando: 24-
22%
Não domino e
não estou
cursando: 12-
11%
Inglês
Espanhol
Francês
Italiano
Ainda estou cursando
Não domino e não estou
cursando
144
Gráfico 7:
Fonte: Dados Primários (2004-2006).
Os dados do gráfico 7 mostram-nos os principais hobbies dos graduandos.
De acordo com os dados fornecidos por esse gráfico, a Internet figura no topo das
escolhas (27%), seguida da ida a bares e restaurantes (22%) e das atividades
culturais (20% indicaram ida ao cinema) e 8% teatro, atividades, supomos, típicas de
jovens da classe média. A prática de esportes também foi mencionada, mais do que
a leitura de livros e revistas, atividades imprescindíveis para os estudantes desse
curso. Neste gráfico, são representados pela categoria outros (5%).
HOBBIES DOS GRADUANDOS (principais respostas)
A
ssistir TV: 15-
14%
Ir ao teatro: 9-
8%
Ir ao cinema:
22- 20%
Conectar-se à
Internet: 27-
24%
Ir à bares,
boates,
restaurantes:
24- 22%
Praticar
esportes: 8- 7%
Outros: 5- 5%
Ir ao cinema
Ir ao teatro
Assistir TV
Conectar-se à Internet
Ir à bares, boates,
restaurantes
Praticar esportes
Outros
145
Gráfico 8:
Fonte: Dados Primários (2004-2006).
O gráfico nº 8 indica a relação dos parentes do entrevistado com a área de
Moda. Como podemos observar, muitos alunos/estilistas são filhos de costureiras
(34%) e donos de loja (26%) o que pode em certo sentido, justificar o fato de seguir
carreira na mesma área que os pais.
Nasci em uma família onde quase todas as mulheres da minha
linhagem materna estiveram de alguma forma ligadas à construção
de tecidos, roupas e bordados. A minha referência mais próxima é de
uma tia, irmã da minha mãe, que é costureira. Eu fui sua boneca
preferida, construída através de vestidinhos de sonho. Cresci,
portanto, em meio a linhas, cones e tecidos que mais tarde se
transformaram em paixão (Irlany Donde, estilista, em depoimento
para esta pesquisa, realizado no dia 03/03/2007).
Minha tia tem uma fábrica de lingerie, onde ela cria os modelos e
desenvolve as modelagens. Atualmente eu trabalho com ela no setor
de criação e estamos estudando a produção de catálogos, onde eu
ficarei responsável pela produção (Natália, estudante de Moda, em
depoimento para esta pesquisa, obtido no dia 15/09/2005).
Também 17% dos nossos entrevistados não têm nenhuma relação familiar
com a Moda. Então, quais seriam as motivações destes indivíduos?
RELAÇÃO FAMILIAR COM A MOD
A
nenhuma
ligação - 19:
17%
estúdio
fotográfico - 3:
3%
agência de
modelos - 4: 4%
fábrica
(proprietários) -
12: 11%
loja (revenda de
roupas e
acessórios) - 29:
26%
costureira - 38:
34%
salão de beleza
-
5: 5%
costureira
loja (revenda de roupas
e acessórios)
fabrica (proprietarios)
agência de modelos
salão de beleza
estúdio fotográfico
nenhuma ligação
146
Gráfico 9:
Fonte: Dados Primários (2004-2006).
De acordo com o gráfico nº 9, várias são as motivações para a escolha da
Moda como profissão. Neste sentido, podemos afirmar que a maioria (20%) dos
entrevistados acreditam ter vocação para o curso:
Sempre me interessei por desenho e arte e tenho uma mãe e uma
avó que são costureiras. Esse conjunto de influências me fez, desde
a adolescência, procurar cursos de desenho, desenho de Moda e
corte e costura. Esses cursos só fizeram aumentar o meu interesse
por Moda, roupas, desfiles e por fim levaram à faculdade de Moda,
afirma a estilista Alessandra Perlatti, em depoimento para esta
pesquisa, realizado no dia 17/03/2007.
Para a estudante de Moda Juliana Ribeiro, em depoimento para esta
pesquisa, obtido no dia 24/11/2004:
Eu comecei a me interessar desde pequena, quando fazia roupinhas
para as minhas bonecas, e meus pais sempre me incentivaram
muito, quando tinha 5 anos meu pai me deu uma máquina de costura
de brinquedo que costurava de verdade, ele também comprava
retalhos e eu costurava as roupas para as minhas bonecas, desde
pequena me chamava muita atenção a estética das roupas, que
vinham com história. Não tenho nenhum parente ligado ao ramo da
Moda, eu me interessei atualmente, nunca tive dúvida de que curso
iria fazer na hora do vestibular, tinha que ser Moda. Minhas áreas de
interesse na área da Moda são o estilismo, pois tenho muita
facilidade para criar, e gosto também da área de consultoria de
Moda, tanto na área masculina, feminina e infantil.
MOTIVAÇÃO PARA ESCOLHA DA GRADUAÇÃO EM MOD
A
(principais respostas)
13; 12%
4; 4%
5; 5%
20; 18%
9; 8%
11; 10%
8; 7%
6; 5%
14; 13%
17; 15%
3; 3%
resultado de testes
vocacionais
status social
benefícios materiais
/
financeiros
tenho vocação
gosto de desenhar
sou/ queria ser
modelo
necessidade de
auto-realização
achei o curso
prático e fácil
gosto do glamour d
a
moda
influências
familiares
outros
147
Tal raciocínio também pode ser confirmado pelas respostas: 12%
escolheram o Curso com resultados de testes vocacionais, e 8% “gosto de
desenhar”.
Também o mesmo foi escolhido, por alguns entrevistados, como
necessidade de auto-realização:
Hoje estou com 39 anos, venho de uma família muito simples,
comecei a trabalhar com 8 anos em salão de beleza, era algo
deslumbrante, com muito requinte e luxo, concursos de miss, Francal
era em Franca, cresci e dediquei ao trabalho, o estudo ficou para
depois. Aos 30 anos comecei a despertar para o saber, aprofundei
em cursos nos quais a cultura era algo indispensável então morri de
medo, de vergonha, o que poderia fazer com 30 anos? Quatro filhas
pequenas? Casa e trabalho para cuidar? Marido ciumento e imaturo?
Então fiquei deprimida e doente a tal ponto de parar na psicóloga. Foi
minha salvação, levantei minha auto-estima, fiquei com garra de
estudar, mas o quê? Veio parar na minha mão um panfleto com o
curso de Moda: fotografia, português, inglês, desenho, indústria têxtil,
métodos em pesquisa de moda, etc. fiquei fascinada, aliar Moda ao
meu serviço era o casamento perfeito, algumas coisas no curso acho
que ficou a desejar, mas agora que estou no ultimo ano vi o quanto a
Kátia cresceu, criou responsabilidade nos estudos, a sede não
passará com o curso, ele me alimentará pelo resto de minha vida,
tenho muito ainda que aprender, estudar, ler e crescer. Tanto que
sempre gostei de cinema, hoje sou viciada, gosto de passear com
minha família ou ficar conversando com eles, curto meus amigos,
vou a teatro quando possível, pena que a cultura esteja tão longe.
Amo São Paulo, pois o universo de opções está lá, afirmou a
estudante Kátia, em depoimento para esta pesquisa, realizado no dia
26/08/2005.
A estudante Paloma, em depoimento para esta pesquisa, realizado no dia
21/02/2007
, escolheu o Curso pela “Minha fascinação desde pequena por estilos,
combinações e desenhos femininos. E também minha vontade oculta de ser
modelo”.
Entrei na faculdade imaginando a escadaria do ateliê da novela
TITITI, mas com o passar do curso quase desisti... não via objetivo
nenhum no que eu estava fazendo...tive dois filhos durante o curso e
encontrei o caminho, comecei a estagiar no ateliê de Alexandre
Herchcovith e gostei muito do que aprendi, conta a estilista Érica
Ikezilli, em depoimento para nossa pesquisa, obtido no dia
24/04/2007.
Aliás, a vida de modelo e o glamour da Moda também são fatores que
motivam muitos alunos para o Curso (10 e 13%). Apesar de, segundo pesquisa da
148
Princenton Review of Careers, citada por Jenkys (2005, p.202), a chance de alguém
se tornar um estilista de Moda famoso internacionalmente, ser uma em 160 mil,
podemos observar, através dos dados do gráfico 10, em que o sucesso de estilistas
brasileiros é evidente para os alunos. De acordo com esse gráfico, Alexandre
Herchcovitch foi citado por 25% dos alunos, seguidos pelo também brasileiro Jum
Nakao (15%):
Gráfico 10:
Fonte: Dados Primários (2004-2006).
ESTILISTAS MAIS CITADOS PELOS
GRADUANDOS
7- 6%
28- 25%
3- 3%
5- 5%
9- 8%
8- 7%
4- 4%
6- 5%
12- 11%
11- 10%
16- 15%
1- 1%
Alexander
McQueen
Alexandre
Herchcovitch
Calvin Klein
Christian Dior
Dolce&Gabanna
Gianni Versace
Giorgio Armani
Glória Coelho
Jean-Paul
Gaultier
John Galliano
Jum Nakao
Ronaldo Fra
g
a
149
Finalmente, o gráfico 11 nos informa sobre a inserção, no mercado de
trabalho, dos estilistas recém-graduados. Neste gráfico, observamos que esses
profissionais foram absorvidos por confecções/ateliês, sendo que os graduados se
ocupam do ofício da costura (13%), seguidas das áreas de consultoria em Moda
(13%), estilista free lancer
52
, produção e ensino de Moda. Outro dado interessante é
que 17% trabalham atuam com vendas. Tal fato se explica, talvez, pela dificuldade
que os recém-formados encontram para serem absorvidos no mercado de trabalho.
Outra hipótese a ser considerada é a de muitos ex-alunos são parentes de
proprietários de lojas e confecções.
52
Estilista de Moda free-lancer é o designer autônomo, que trabalha por conta própria, prestando
consultoria, assessoria e desenvolvimento de projeto de produtos às empresas.
Figura 17: Na foto, o estilista Alexandre Herchcovitch e a hoje aluna Flávia, por nós
entrevistada no dia 14/03/2007: “Em 2006, arrumei um trabalho de 10 dias com a
produtora de Moda Roberta Marzollla para um desfile do Alexandre Herchcovitch e,
após conhecê-lo, tive a certeza de que era realmente o curso de Moda que me
realizaria”.
Fonte: Arquivo Pessoal.
150
Gráfico 11:
Fonte: Dados Primários (2007).
Assim, nossas hipóteses tentaram compreender, através do estudo do perfil
dos graduandos e graduados em Moda no Brasil, a partir da década de noventa,
quem são e o que fazem esses novos personagens no campo da indústria da Moda
nacional.
ATUAÇÃO PÓS-CONCLUSÃO DE CURSO
1- 3%
3- 10%
3- 10%
3- 10%
1- 3%
2- 7%
4- 13%
4- 13%
2- 7%2- 7%
5- 17%
Abriu loja/marca própria
Consultoria em moda
Costura (confecção/ateliê)
Ensino (docência)
Ensino (cursando pós-
graduação)
Integrante em equipe de
criação
Estilista free lancer
Produção de moda
Salão de beleza
Vendas/representação de
produtos de vestuário e
acessórios
Não responderam
151
• CONSIDERAÇÕES FINAIS
O objetivo deste trabalho foi o estudo da formação e atuação dos produtores
de Moda no Brasil, que se profissionalizam a partir dos anos noventa, quando foram
criadas as primeiras instituições superiores de ensino especializado, contribuindo
para a consolidação, na primeira década do século XXI, do campo da moda
brasileiro, articulado ao mercado internacional.
Nossa hipótese de trabalho partiu da observação, segundo a qual os estilistas
brasileiros graduados são profissionais cuja formação e trabalho estão organizados
sob a égide do poderio econômico que caracteriza a indústria da Moda. Para este
estudo, foram realizadas pesquisas bibliográficas, entrevistas com graduandos e
graduados em Moda, além de contatos com agentes do setor.
Nesse sentido, a criação de Moda no Brasil começou de forma tímida,
baseada nos folhetos de Paris. Num segundo momento, foram as modelistas e as
costureiras em domicílio que movimentaram a criação de Moda em nosso país,
sempre seguindo os moldes franceses.
Nos anos cinqüenta e sessenta, criando coleções incipientes e voltadas às
elites, despontaram os primeiros criadores de Moda brasileiros, como os rivais
Dener e Clodovil. Porém, esses referidos criadores, além não terem, em sua
maioria, uma formação acadêmica, não conseguiram acompanhar as mudanças
sociais, culturais e econômicas que se refletiram no campo da Moda, no plano
mundial, e que culminaram com a adesão ao prêt-à-porter, momento em que a
produção industrial de vestuário suplantou o feitio artesanal.
A partir dos anos setenta, momento de consolidação da Moda
industrializada no país, surgem as primeiras iniciativas de profissionalizar estilistas,
que podiam atuar tanto nas butiques quanto nas indústrias e confecções,
objetivando coordenar a produção e distribuição nos setores têxteis e de
confecções. Tal iniciativa, patrocinada pela Casa Rhodia proporcionou, através de
seus cursos, conhecimentos a estilistas que hoje estão em evidência no campo da
Moda nacional, como Walter Rodrigues e Tufi Duek.
Com o incremento da Moda industrializada que, além de investir na
variedade e beleza dos modelos, essa modalidade de produção de vestuário aliou-
se à mídia (principalmente as revistas femininas e a TV), compreendendo-se
152
também a consagração da indústria do jeans, com o intuito de atingir parcelas mais
abrangentes da população.
Devido a isso, surgiram as primeiras tentativas de organização para os
lançamentos de Moda. No que concerne às butiques o ponto de partida foi o Grupo
de Moda Rio (RJ), seguido do Grupo Mineiro de Moda e das Cooperativas de Moda
(1986), em SP.
De uma fase intuitiva, de tentativas frustradas e acertos, finalmente alguns
estilistas brasileiros se firmaram, na década de oitenta, como homens e mulheres de
negócios.
No inicio dos anos noventa, a indústria da Moda brasileira sofreu um
período de recessão, devido à entrada de produtos estrangeiros em nosso mercado,
durante a gestão do Presidente Fernando Collor de Melo. Nesse panorama, no que
concerne à Moda nacional, houve retração nos setores têxteis e de confecção;
devido à oferta de produtos com alguma qualidade e preços competitivos de outros
países, principalmente a China.
Para sair desse embate, houve necessidade de aperfeiçoamento do
profissional que atua no segmento Moda, e por esse motivo foram criadas escolas
de segundo e terceiro graus, iniciando-se com a faculdade Santa Marcelina, em São
Paulo, e expandindo-se por outros estados brasileiros, em instituições públicas e
privadas.
Sobre o curso de Graduação em Moda, ressaltamos que ele é escolhido,
em sua maior parte, por mulheres (83%), sendo que uma parte significativa desse
contingente feminino tem algum parentesco ligado às áreas de costura, confecção
ou loja de roupas. Os alunos também são, em sua maioria, provenientes das classes
médias, uma vez que o curso superior em Moda requer um grande investimento
financeiro. Outro fato importante a se destacar é que, numa população predominante
feminina, são os homens que são os favorecidos quanto à visibilidade na mídia.
Ouve-se falar em Carlos Miele, Alexandre Herchcovitch, Jum Nakao, em detrimento
da pequena visibilidade das estilistas, fato que começa a mudar, como verificamos,
entre a nova geração de graduados. Entrando cada vez mais jovens no mercado de
trabalho, esses graduandos/graduados em Moda logo se deparam com as limitações
impostas pela poderosa racionalização econômica que caracteriza a indústria da
Moda. O que faz, então, com que eles exerçam sua criatividade, no campo de Moda,
153
de forma “tolhida”. Porém, se vencer nesse competitivo campo, o graduado em
Moda terá como prêmio notoriedade, satisfação pessoal e retorno financeiro.
Enfim esperamos, com este trabalho, ter contribuído para a compreensão
da relação entre os estilistas graduados e a produção de Moda no Brasil,
provocando iniciativas semelhantes à nossa.
154
● BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
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indústria de confecção. São Paulo: Hucitec, 1986.
- _______. “Trabalho a domicílio: uma forma de emprego”. In: Tempo e
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- ADORNO, T. W. “A Indústria Cultural”. In: Gabriel Cohn (org.) Comunicação
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155
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Legendado.
● FILMES ASSISTIDOS
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Altman e Barbara Shulgasser. Intérpretes: Anouk Aimee, Marcello Mastroianni,
Sophia Loren, Kim Basinger, Stephen Rhea, Lauren Bacall, Julia Roberts, Tim
Robbins. [S.l.]: Miramax Films,1994. 1 filme (133min) son., color., 35mm.
- ZUZU ANGEL. Direção: Sérgio Rezende. Produção: Petrobrás e Joaquim Vaz
de Carvalho. Intérpretes: Patrícia Pillar, Daniel de Oliveira, Luana Piovani,
Leandra Leal, Othon Bastos, Paulo Betti, Ângela Vieira, Elke Maravilha. Warner
Home Vídeo, c 2006. 1 DVD (110 min) color. Produzido por Warner Home
Vídeo.
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● ALUNOS DE GRADUAÇÃO EM MODA ENTREVISTADOS
Entrevistas realizadas nos dias 24/11/2004, 26/08/2005, e entre 14-
16/09/2005, entre os meses de agosto e dezembro de 2006.
1) Adriana Bonfim dos Santos
2) Aimée Santi Milaré
3) Alessandra Carbone
4) Alessandra Rocha
5) Alexa Ribeiro
6) Aline Marques Costa
7) Alzira Marques Mazer
8) Ana Carla Alves de Carvalho
9) Ana Clara Pelet
10) Ana Flávia Silva Brasileiro
11) Ana Paula de Andrade
12) Ane Isabel Mano
170
13) Anelise Stochi
14) Andréa Liporine
15) Aparecida Eurípedes dos Santos
16) Bárbara Ramos Brandão
17) Brenno Henrique Nucci
18) Bruna Abreu Severino
19) Cacilda Gléria Carneiro
20) Camila Massini
21) Camila Peixoto dos Santos
22) Carina P. M. de Melo
23) Cheryl Menezes de Carvalho
24) Cristina Andrade Correia Chagas
25) Cristina C. Brandão
26) Daniella Jordão
27) Danilo Lima Cruz e Souza
28) Divani de Souza Silva
29) Digilaine A. Quadros
30) Érica Cristina Martins
31) Érick Willian Gonçalves Silva
32) Evandro C. Nocente
33) Flávia Arantes Corrêa
34) Flávia Lemes
35) Flaviane Cristina Silva
36) Gabriela de Andrada e Silva
37) Gabriela Bliska Jacinto
38) Hamilton Júnior
39) Hilda Michelly S. Carvalho
40) Irlany Donde
41) Isabela Giannini Serapião
42) Joana dos Santos Aguiar
43) José Moisés Tasso
44) Joyce de Oliveira Ferreira
45) Júlia Novato
46) Júlia Nogueira Chaibub
171
47) Juliana Ribeiro
48) Karoline Novaes Zanetti
49) Kátia Müller de Faria
50) Katiúscia de Paula ribeiro
51) Lilá Junqueira Salomão
52) Lilian Ribeiro Oliveira
53) Lorena Dantas Pereira Franco
54) Ludmila Paiva Pallos
55) Mauro Ribeiro
56) Mariana Dalmazo
57) Mariana Lorenzeto
58) Márcia Cristina Barbosa
59) Meire Rinaldi
60) Michele Barcelos de Souza
61) Naila Carvalho Teixeira
62) Natali Menezes Silli
63) Nathália S. Olímpio
64) Paula Gimenes de Freitas Silva
65) Paula Ramos Brandão
66) Paloma Gabrieli de Almeida
67) Priscila Rigolin
68) Raquel Cândido
69) Renata Ramiro Ferreira
70) Rosemary A. de Souza Merli
71) Sabrina Lima
72) Sílvia Selli
73) Suelen da Silva Nascimento
74) Taciane Angélica S. Moreira
75) Thaís Rosa Rodrigues
172
● GRADUADOS EM MODA ENTREVISTADOS
Entrevistas realizadas nos dias 24/11/2004, 26/08/2005, entre 14-16/09/2005,
entre os meses de agosto e dezembro de 2006 e fevereiro e março de 2007.
1) Alexandre Lopes
2) Aline Marques Ribeiro
3) Ana Lígia Vasconcelos
4) Ana Paula Ferraz Paludetti
5) Amanda Esther da Silva
6) Cínthia Sena
7) Daniela Cristina Ribeiro
8) Débora Fernandes
9) Douglas Garcia Oler
10) Eridan Pereira dos Santos
11) Giovana S. Silva
12) Guilherme Consolo
13) Hamilton F. S. Júnior
14) Ingrid Moreira Lima
15) João Victor Amaral Lauand
16) Joana S. Aguiar
17) Johara Grupioni Mosna
18) Larissa Alves D´lacqua
19) Letícia salgado Lima
20) Leando C. Gomes
21) Luiza Helena Teixeira
22) Lucas Martins Savazzi
23) Mariah Marques
24) Mariano Medeiros Cabral Crispim
25) Natália Silva Zorati
26) Nayane Aizawa Ruiz
27) Newton Luis G. Souza
28) Paloma S. Almeida
29) Patrícia Dorce
30) Priscila Bispo Okano
173
31) Rafaela Ferlim dos Santos
32) Renato F. Ferreira
33) Victor Gobatti
34) Vivian Marques Silva
35) Walquíria S. Antonieti
● ESTILISTAS COM VISIBILIDADE NA MÍDIA ENTREVISTADOS
1) Alexandre Herchcovitch - entrevista concedida em 26/09/2006.
2) Érica Ikezilli – entrevista concedida em 24/04/2007.
3) J. Pig (J) – entrevista concedida em 08/05/2007.
4) Lorenzo Merlino - entrevista concedida em 27/10/2005.
5) Raquel Davidowicz – entrevista concedida em 12/09/2006.
6) Walter Rodrigues - entrevista concedida em 24/10/2002 e 31/01/2003.
7) Wilson Ranieri – entrevista concedida em 03/05/2007.
● COORDENADORES DO CURSO DE MODA ENTREVISTADOS
- Período das entrevistas 14-16/09/2005
Carla Marcondes (Universidade Anhembi Morumbi)
Julius César Pimenta (UNIFRAN);
Profª Drª Maria de Fátima S. G. Rocha Mattos; (Centro Universitário Moura
Lacerda);
Oneide Carvalho (13/03/2007) - (Centro Universitário Moura Lacerda);
Romy Tutia (Faculdades Metropolitanas Unidas).
174
● ANEXOS
ANEXO A
ROTEIRO DE ENTREVISTA – ESTILISTAS
1) Nome :_____________________________________________________
2) Nome da marca: ____________________________________________
3) Idade :___________ 4) Onde nasceu:____________________________
5) Estado Civil :____________ Tem filhos? Sim _________filhos/ Não.
6) Como começou sua carreira na área de Moda?
7) Você teve influência de alguém de sua família em sua escolha profissional?
Quem? Justifique.
8) Qual a sua formação acadêmica, incluindo também outros idiomas?
9) Quem é seu público-alvo?
10) Como e em quanto tempo você faz a pesquisa de moda (comportamento,
tendências, materiais, tecnologia, etc.)?
11) Você faz parte de alguma corporação de artesãos brasileiros ou
internacional?
12) Você exporta suas criações?
13) Como você vê a relação entre suas criações e a indústria da Moda?
14) Qual a diferença entre seu trabalho e o de seus antecessores, como Dener,
por exemplo?
15) Suas criações são inspiradas na obra de algum outro estilista? Qual?
16) Como você percebe o “boom” da Moda brasileira?
17) Para você, o Brasil tem uma Moda genuinamente nacional?
18) O que é Moda para você?
Muito obrigada pela colaboração
175
ANEXO B
ROTEIRO DE ENTREVISTA – GRADUANDOS EM MODA
1 - Nome:
2- E-mail para contato:
3- Cidades: de onde veio e onde estuda:
4- Sexo:
5- Idade:
6 - Estado civil: Filhos?:
7 – Renda Familiar:
8 – Qual (is) o(s) fator (es) que o (a) motivaram para escolha do curso?
9 – Faculdade em que estuda: Por favor, indique se é pública ou privada.
10 – Indique o estilista com o qual você mais se identifica:
11- Você tem fluência ou está estudando outro idioma? Qual? Onde?
12- Qual o seu hobbie? O que você gosta de fazer em seu tempo livre?
13 – O que é Moda para você?
Agradeço a sua participação!
176
ANEXO C – PRINCIPAIS CURSOS DE GRADUAÇÃO EM MODA NO BRASIL (INSTITUIÇÕES, HABILITAÇÃO E ROL DAS DISCIPLINAS)
Legenda Instituição Curso/Habilitação Diploma conferido
01
Anhembi Morumbi
Design de Moda
Bacharel
02
Centro de Ensino Superior de
Jaraguá do Sul
Moda Bacharel
03
Centro Universitário Belas Artes
de São Paulo
Curso Superior de
Design em Moda
Bacharel
04
Centro Universitário Moura
Lacerda
Moda Bacharel
05
Centro Universitário SENAC
Design de Moda:
Habilitação em Estilismo
Bacharel
06
CEUMAR – Centro de Ensino
Superior de Maringá
Moda Bacharel
07
Faculdade Santa Marcelina
Desenho de Moda Bacharel
177
08
Faculdade SENAI – CETIQT
Curso de Bacharelado em Design -
Habilitação: Moda
Bacharel
09
FUMEC
Design de Moda
Específico referente à profissão:
Designer de Moda
10
Fundação Universidade do
Estado de Santa Catarina
Moda e Estilismo Bacharel
11
UNIASSELVI –
Centro Universitário Leonardo
da Vinci
Curso: Design Habilitação: Moda Bacharel
12
Universidade de Franca
Design em Moda (Bacharel) Bacharel
13
Universidade Federal de Goiás
Design de Moda Bacharel
14
Universidade Federal do Ceará
Estilismo e Moda Bacharel
15
Universidade Paulista
Moda Bacharel
178
16
Universidade Veiga de Almeida
Superior de Moda Bacharel
17
UTP. Universidade Tatuí do
Paraná
Design de Moda Bacharel
Disciplinas
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17
Acabamentos e Beneficiamentos
Têxteis
X
X
Administração Aplicada a Moda
X X X X X X
Administração do Produto
X X
Administração em
Desenvolvimento de Produto
X
Análise Cultural
X
Análise da Criação
X
Análise de Linguagem
X
Análise de Tendências
X
Análise do Tecido Plano e Malha
X
Antropologia da Arte
X
Antropologia e Cultura
X X
Antropologia Filosófica
X
Arquétipos de Moda
X
Arquivo e Criação
X
Arte e Cultura
X X
Arte e Moda
X
X
Ateliê de Moda
X X X X X
Atividades Complementares
X X X X X
Aviamentos, Acessórios e
Complementos: Moda
X X
Biometria
X
CAD de Modelagem
X X
179
CAD/Design do Produto/Ficha
Técnica
X X
Ciências Ambientais
X
Ciências Sociais
X
Comércio, Varejo de Moda e
Logística
X X X
Computação Gráfica Aplicada à
Moda
X X X X
Comunicação de Moda
X X X X X
Comunicação Oral e Escrita
X X X X
Comunicação Visual de Moda
X X X X X X
Conceito da Coleção
X
Conhecimento Artístico
X
Controle de Qualidade em
Confecção
X
Costura Industrial
X X
Criação Autoral
X
Criação de Produto
X
Criação e Desenvolvimento de
Coleção
X X X X
Cultura Brasileira
X X X X X X
Cultura da Moda
X
Cultura e Sociedade
X
Custos
X X
Desenho Anatômico
X X
Desenho Artístico de Moda
X X X
Desenho de Detalhes e
Acessórios
X
X
Desenho de Expressão
X X
Desenho de Figura Humana
X X
Desenho de Moda
X X X X X X X X X X X X
Desenho de Moda e Ilustração
X
X X
Desenho de Moda Masculina
X
Desenho de Moda para o TCC
X
Desenho de Modelo Vivo
X X
X
180
Desenho de Observação
X X X X X X X X X X
Desenho de Representação
Gráfica
X X X X X X
Desenho Livre
X X
Desenho para Manufatura
X
Desenho Técnico
X X X X X
X X X X
Desenho Têxtil (Estamparia e
Padronagem)
X X X X
Desenvolvimento de Padronagem
X
X
Desenvolvimento de Produto de
Moda
X X X X
X
Design de Acessórios e
Aviamentos
X X
X X
Design de Calçados
X X
Design de Moda
X
X X X
Design Têxtil
X X
Draping/ Estruturas de
Modelagem
X
Eco Design
X
X
Economia de Empresas
X
Economia e Moda
X
X
Editoria, Crítica e Hipermídias
Aplicadas à Moda.
X
Educação Física Curricular
X
Elaboração do Projeto de Estágio
X
Empreendedorismo
X X X
X X X
Engenharia do Produto
X
Ergonomia
X X X
X
Ergonomia para Uniformes
Profissionais.
X
Estágio Supervisionado.
X X X X X X
X X X X X
Estamparia
X X
X
Estatística – Descritiva e Indutiva
X X
Estética
X X X X X X
X X X
Estratégia Empresarial
X
181
Estudo da Forma
X
Estudos Interdisciplinares
X X
Ética e Cidadania
X X X X
X
Experimentos Cromáticos
X
Filosofia
X X
Folclore Brasileiro
X
Fotografia
X X X X X X X X X X X
Fundamentos do Design
X X
Gerência de Produto
X X X X X X
Gestão de Marcas
X X X
Gestão de Operações
X
Gestão de Recursos Humanos e
Administração de Pessoas na
Indústria de Confecção
X
Gestão do Design de Moda
X X X X
Gestão Estratégica do Design
X X
Gestão Mercadológica
X X
História Contemporânea da Moda
X X X
História da Arte
X X X X X X
X X X X X
História da Cultura e do Design
X X
X
História da Indumentária
X X X
X X
História da Moda
X X X X X X X X X X X X
História da Moda Brasileira
X X X X X
História e Teoria do Design
X
Homem e Sociedade
X
Identidade Visual
X X
Ilustração de Moda
X X X X X
Indumentária Étnica
X
Indumentária, Figurino e
Cenografia.
X X X X
Informática Aplicada à Moda
X X X X X X
Informática Básica
X X X X
Introdução aos Estudos da Moda
X X
Jornalismo de Moda
Contemporânea
X
182
Jornalismo e Mídia de Moda
X X X
Laboratório de Criatividade
X X X X X X X X X
Laboratório de Desenho
X
Laboratório de Percepção, Análise
e Construção de Materiais
Expressivos
X
Laboratório Têxtil
X
X
Língua Estrangeira Instrumental
X X X
Linguagem do Desenho
X
Linguagem Instrumental das
Técnicas de Representação
Gráfica
X
Linguagem Visual
X X X
Linguagem, Expressão e
Informação
X X
Marketing
X X X X X X X X X
Marketing Cultural
X
Marketing de Moda
X X X X X X X
Materiais e Processamentos
Têxteis
X X
X X X X
Materiais têxteis Contemporâneos
X
Meios Digitais e Moda
X X
Metodologia Cientifica
X X X X X
Metodologia da Pesquisa
X X X X X
Metodologia do Trabalho
Acadêmico
X X X X X
Metodologia Visual
X X X
Métodos e Técnicas de Estudo
X
Métodos e Técnicas em Pesquisa
em Moda
X X X
Moda Contemporânea
X X X
Moda e Comportamento/ Núcleo
Comportamento
X X
Moda e Construção do
Personagem
X
Moda e Consumo
X
183
Moda e Mercado
X X X X X
Modelagem
X X X X X X
Modelagem Básica
X X
Modelagem e Adaptação de
Modelos
X
Modelagem e Costura Industrial
X X X
Modelagem e Graduação
X
Modelagem e Prototipia
X X X X
Modelagem em Costura sob
Medida
X
Modelagem Especial – Malha e
Tecido Elástico
X X X
Modelagem Infantil
X X
Modelagem Integrada
X
Modelagem Plana
X X X X X X
Modelagem Plana Feminina
X X X
Modelagem Plana Masculina
X X X
ModelagemTridimensional
X X X
Modelagens Finais para o TCC
X
Monografia
X
Moulage
X X X X X
Novas Tecnologias de Informação
e Comunicação
X
Núcleo de Experimentação
X
Núcleo de Projeto/Moda
X
O Estudo do Traje na Virada do
Século XX
X
Oficina de Estilo
X X
Oficina de Montagem Técnicas de
Montagem
X X
Oficina de Patchwork
X
Oficina de Produção
X X X
Oficina de Reciclagem
X
Oficina de Vídeo
X
Operacionalização da Produção
X
184
Optativa
X X
Orientação do Trabalho de
Graduação
X
Percepção e Criatividade
X X X
Pesquisa de Moda
X X X X X X X X
Pesquisa de Novos Materiais
X X
Pesquisa e Criação de Moda
X X
Planejamento & Configuração
X
Planejamento de Produto
X
X
Planejamento e Desenvolvimento
de Coleções
X X X X X X
X X X X
Planejamento e Organização de
Eventos: Moda
X X X X X X
X X
Planejamento Estratégico de
Negócios
X X
X
Plástica
X X
Portifólio
X X X X
Postura e Movimento do Corpo
Humano
X
Processos Industriais
X X
Produção Científica
X X
X X
Produção de Beleza em Moda
X
Produção de Moda
X X X X X X X X X X X X
Produção e Divulgação de
Produto de Moda
X
Programação Visual
X X
Projeto Conceitual
X
Projeto de Graduação
X X X X X X X X
Projeto Detalhado
X
Projeto e Indústria
X
Projeto Experimental
X
Projeto interdisciplinar
X X
Projetos Têxteis
X
Propriedades e Aplicações das
Fibras Têxteis
X
185
Psicologia da Moda
X X X
Psicologia da Percepção
X
Psicologia do Consumidor de
Moda
X X
Psicologia Organizacional
X
Psicossociologia da Moda
X X
X
Publicidade e Propaganda
X
Publicidade e Propaganda de
Moda
X
Representação do Produto
X
Representação Geométrica
X
Representação Plana
X
Representação Técnica
X X
Resgate Histórico da Moda
X
Seminário de Prática Profissional
X X
Semiótica
X X X
X X
Sistema da Moda
X X X
Sistemas Alternativos de Moda
X
Sistemas de Produção
X
Sistemas de Utilização:
Modelagem
X
Sociologia
X X X
X
Sociologia da Moda
X X
Styling / Estilismo
X X
Tecelagem
X
Técnicas de Expressão e
Representação do Desenho de
Moda
X
Técnicas de Produção
X
Tecnologia da Confecção
X X X X X X X X X
Tecnologia de Modelagem para
Moda Praia
X
Tecnologia Têxtil
X X X X X X X X X X X X X
Temas da Cultura
Contemporânea
X
186
Teoria da Comunicação
X X X
X
Teoria da Cor
X X X X
X
Teorias da Moda
X
X X X
Tópicos Avançados em Design
X
Tópicos em Sociedade e Cultura
Contemporânea
X
Tópicos especiais em Moda
X X X
Trabalho de Conclusão de Curso
X X X X X
Vitrinismo
X X
X X
O ANEXO C FOI CONSTRUÍDO PELA AUTORA DESTE TRABALHO COM BASE NAS SEGUINTES FONTES:
01 DESIGN de Moda. Desenvolvido pela Anhembi Morumbi. Disponível em:
<http://portal.anhembi.br/publique/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=116&sid=11>. Acesso
em: 03 abr. 2007.
02 MODA. Desenvolvido pelo Centro de Ensino Superior de Jaraguá do Sul - Moda.
Disponível em: <http://www.unerj.br/unerj/graduacao/cursos2/moda/matriz.doc>. Acesso em: 03
abr. 2007.
03 CURSO Superior de Moda. Desenvolvido pelo Centro Universitário Belas Artes de São
Paulo. Disponível em:
<http://www.belasartes.br/Default.aspx?Page=Cursos/Cursos.ascx&Curso=20&Detalhe=5>
. Acesso em: 03 abr. 2007.
04 MODA. Desenvolvido pelo Centro Universitário Moura Lacerda. Disponível em:
<http://www.mouralacerda.edu.br/arquivos/File/pdf/grades/unidos/moda.pdf>. Acesso em:
03 abr. 2007.
05 DESIGN de Moda: Habilitação em Estilismo. Desenvolvido pelo Centro Universitário
SENAC. Disponível em:
<http://www.sp.senac.br/jsp/hotsite_frame.jsp?url=/downloads/bach_moda_estilismo.doc>.
Acesso em: 03 abr. 2007.
06 MODA. CEUMAR – Desenvolvido pelo Centro de Ensino Superior de Maringá.
Disponível em:
<www.cesumar.br/download/manual_normas_pesquisa_cesumar.pdf>. Acesso em: 03 abr.
2007.
07 DESENHO DE MODA. Desenvolvido pela Faculdade Santa Marcelina. Disponível em:
<http://www.fasm.edu.br/condicoes/moda.pdf>. Acesso em: 03 abr. 2007.
08 CURSO de Bacharelado em Design - Habilitação: Moda. Desenvolvido pela Faculdade
SENAI – CETIQT. Disponível em:
187
<http://www.icetiqt.senai.br/dcb/novox/port/modaDesign/cursos/cursos_detalhe.asp?Cod=1
32>. Acesso em: 03 abr. 2007.
09 DESIGN de Moda. Desenvolvido pela FUMEC. Disponível em:
<http://www.fumec.br/cursos/graduacao/Design_moda.pdf>. Acesso em: 03 abr. 2007.
10 MODA e Estilismo. Desenvolvido pela Fundação Universidade do Estado de Santa
Catarina. Disponível em:
<http://www.ceart.udesc.br/Ementario/curso_de_bacharelado_em_moda.doc>. Acesso em: 03 abr.
2007.
11 CURSO: Design Habilitação: Moda. Desenvolvido pela UNIASSELVI. Disponível em:
<http://www.uniasselvi.com.br/hp/home/conteudo_curso.php?curs=MDA>. Acesso em: 03
abr. 2007.
12 DESIGN em Moda (Bacharel). Desenvolvido pela Universidade de Franca. Disponível
em:
<http://www.unifran.br/graduacao/gradeCurricular.php?curso=129>. Acesso em: 03 abr.
2007.
13 DESIGN de Moda. Desenvolvido pela Universidade Federal de Goiás. Disponível em:
<http://www.fav.ufg.br/textos/Fluxo%20%20-%20moda.pdf>. Acesso em: 03 abr. 2007.
14 ESTILISMO e Moda Desenvolvido pela Universidade Federal do Ceará. Disponível em:
<http://www.estilismoemoda.ufc.br/Grade3.htm>. Acesso em: 03 abr. 2007.
15 MODA. Desenvolvido pela Universidade Paulista. Disponível em:
<http://www5.unip.br/ensino/graduacao/tradicionais/hum_moda_grade.aspx>. Acesso em:
03 abr. 2007.
16 SUPERIOR de Moda. Desenvolvido pela Universidade Veiga de Almeida. Disponível
em:
<http://www.uva.br/cursos/pos_graduacao/mba/mba_prod_moda.htm>. Acesso em: 03 abr.
2007.
17 DESIGN de Moda. Desenvolvido pela Universidade Tatuí do Paraná. Disponível em:
<http://www.utp.br/cursos/facet/DM/GradeCurricular-DM.pdf>. Acesso em: 03 abr. 2007.
188
ANEXO D - INSTITUIÇÕES INTERNACIONAIS PESQUISADAS: LOCALIZAÇÃO E ENDEREÇOS
ELETRÔNICOS
01.
Instituição: The Art Institues.
Localização: (34 Unidades na América do Norte). Arlington, VA. Atlanta, GA. Boston,
MA. Charleston, SC. Charlotte, NC. Chicago, IL. Cincinnati, OH. Dallas, TX.
Denver, CO. Ft Lauderdale, DL. Houston, TX. Indianápolis, IN. Jacksonbille, DL.
Las Vegas, NV. Los Angeles, CA. (3 unidades). Miami, FL. Minneapolis, MN.
Nashville, TN. New York, NY. Online. Philadelphia, PA. Phoenix, AZ. Pittsburgh, PA.
Portland, OR. San Bernardino, CA. San Diego, CA. San Francisco, CA. Schamburg,
IL. Seattle, WA. Tampa, FL. York, PA. Todas nos Estados Unidos da América.
Toronto, ON, CA. Vancouver, BC, CA.
Endereço eletrônico: http://www.artinstitutes.edu/
Cursos Bacharelado:
1. Accessory Design (A.A.)
FASHION Programs at The Art Institutes. Desenvolvido pelo The Art Institutes.edu
Websites. Disponível em: <http://www.artinstitutes.edu/
chicago/programdegrees.asp?pid=168&dtid=10>. Acesso em: 16 mar. 2007.
2. Apparel Accessory Design (A.A.)
FASHION Programs at The Art Institutes. Desenvolvido pelo The Art Institutes.edu
Websites. Disponível em: <http://www.artinstitutes.edu/
portland/programs_degrees.asp?extraid=2139&pid=127&dtid=12> Acesso em: 16
mar. 2007.
3. Apparel Design (B.F.A.)
FASHION Programs at The Art Institutes. Desenvolvido pelo The Art Institutes.edu
Websites. Disponível em: <http://www.artinstitutes.edu/
portland/programs_degrees.asp?extraid=191&pid=48&dtid=5> Acesso em: 16 mar.
2007.
4. Fashion & Retail Management (B.A.)
FASHION Programs at The Art Institutes. Desenvolvido pelo The Art Institutes.edu
Websites. Disponível em: <http://www.artinstitutes.edu/
vancouver/programdegrees.asp?locid=38&extraid=2710&pid=143&dtid=1>.
Acesso em: 16 mar. 2007.
5. Fashion Design (A.A.) +
FASHION Programs at The Art Institutes. Desenvolvido pelo The Art Institutes.edu
Websites. Disponível em: <http://www.artinstitutes.edu/
miami/programdegrees.asp?extraid=532&pid=6&dtid=12>. Acesso em: 16 mar.
2007.
Diplomas conferidos:
Legenda:
(A.A.) = Associate in Arts.
(A.A.S.) = Associate of Applied Science.
(B.A.) = Bachelor of Arts.
(B.F.A.) = Bachelor of Fine Arts.
(B.S.) = Bachelor of Science.
189
Fashion Design (B.F.A.)
FASHION Programs at The Art Institutes. Desenvolvido pelo The Art Institutes.edu
Websites. Disponível em: <http://www.artinstitutes.edu/
chicago/programdegrees.asp?extraid=45&pid=6&dtid=5>. Acesso em: 16 mar. 2007.
6. Fashion Design & Merchandising (A.A.)
FASHION Programs at The Art Institutes. Desenvolvido pelo The Art Institutes.edu
Websites. Disponível em: < http://www.artinstitutes.edu/
vancouver/programdegrees.asp?locid=38&extraid=1673&pid=178&dtid=1>.
Acesso em: 19 mar. 2007.
7. Fashion Marketing (A.A.S.)
FASHION Programs at The Art Institutes. Desenvolvido pelo The Art Institutes.edu
Websites. Disponível em: <http://www.artinstitutes.edu/
philadelphia/programs_detail.asp?extraid=456&ProgramID=7°type=2>
Acesso em: 19 mar. 2007.
8. Fashion Marketing & Management (B.A.)
FASHION Programs at The Art Institutes. Desenvolvido pelo The Art Institutes.edu
Websites. Disponível em: <http://www.artinstitutes.edu/
chicago/programdegrees.asp?extraid=41&pid=180&dtid=6>. Acesso em: 19 mar.
2007.
9. Fashion Merchandising (A.A.S.)
FASHION Programs at The Art Institutes. Desenvolvido pelo The Art Institutes.edu
Websites. Disponível em: <http://www.artinstitutes.edu/
chicago/programdegrees.asp?extraid=1099&pid=8&dtid=10>. Acesso em: 19 mar.
2007.
10. Fashion Production (A.A.S.)
FASHION Programs at The Art Institutes. Desenvolvido pelo The Art Institutes.edu
Websites. Disponível em: <http://www.artinstitutes.edu/
chicago/programdegrees.asp?extraid=1098&pid=69&dtid=10>. Acesso em: 19 mar.
2007.
02.
Instituição: Parsons
Localização: New York, NY, U.S.A.
Endereço eletrônico: http://www.parsons.edu/
Cursos Bacharelado:
1. Fashion Design (B.F.A.)
PARSONS The New School for Design. Desenvolvido pelo The New School
Websites. Disponível em: < http://www.parsons.edu/departments/
curriculum_96.aspx?pType=1&dID=73&sdID=96>. Acesso em: 19 mar. 2007.
190
2. Fashion Marketing (A.A.)
PARSONS The New School for Design. Desenvolvido pelo The New School
Websites. Disponível em: < http://www.parsons.edu/departments/
curriculum_108.aspx?pType=3&dID=82&sdID=108>. Acesso em: 19 mar. 2007.
3. Fashion Studies (A.A.)
PARSONS The New School for Design. Desenvolvido pelo The New School
Websites. Disponível em: < http://www.parsons.edu/departments/
curriculum_107.aspx?pType=3&dID=81&sdID=107>. Acesso em: 19 mar. 2007.
03.
Instituição: FIDM – Fashion Institute do Design & Merchandising
Localização: Los Angeles, San Francisco, Orange County, San Diego
Endereço eletrônico: http://www.fidm.com/
Cursos Bacharelado:
1. Apparel Manufacturing Management (A.A.S.)
THE Curriculum. Desenvolvido pelo Fashion Institute do Design & Merchandising.
Disponível em: <http://www.fidm.com/academics/
majors/apparel-manu-mgmnt/a.a.-/index.html>. Acesso em: 20 mar. 2007.
2. Fashion Design (A.A.S.)
THE Curriculum. Desenvolvido pelo Fashion Institute do Design & Merchandising.
Disponível em: <http://www.fidm.com/academics/majors/fashion-design/a.a.-
/index.html>. Acesso em: 20 mar. 2007.
3. Fashion Design (B.F.A.)
THE Curriculum. Desenvolvido pelo Fashion Institute do Design & Merchandising.
Disponível em: < http://www.fidm.com/academics/majors/
fashion-design/a.a.-p.d.-/index.html>. Acesso em: 20 mar. 2007.
4. Textile Design – Knit Design & Construction Concentration (A.A.S.) +
THE Curriculum. Desenvolvido pelo Fashion Institute do Design & Merchandising.
Disponível em: <http://www.fidm.com/academics/majors/textile-design/knit-
construction.html>. Acesso em: 20 mar. 2007.
(B.F.A.)
THE Curriculum. Desenvolvido pelo Fashion Institute do Design & Merchandising.
Disponível em: < http://www.fidm.com/academics/majors/
fashion-design/a.a.-p.d.-/index.html>. Acesso em: 20 mar. 2007.
5. Textile Design – Surface Design (A.A.S.) +
THE Curriculum. Desenvolvido pelo Fashion Institute do Design & Merchandising.
Disponível em: < http://www.fidm.com/academics/majors/
apparel-manu-mgmnt/a.a.-/index.html>. Acesso em: 20 mar. 2007.
191
(B.F.A.)
THE Curriculum. Desenvolvido pelo Fashion Institute do Design & Merchandising.
Disponível em: < http://www.fidm.com/academics/majors/
textile-design/pd-surface-design.html>. Acesso em: 20 mar. 2007.
6. Film & TV Costume Design (B.F.A.)
THE Curriculum. Desenvolvido pelo Fashion Institute do Design & Merchandising.
Disponível em: < http://www.fidm.com/academics/majors/
film+t.v.-costume-design/curriculum.html>. Acesso em: 20 mar. 2007.
7. Footwear Design (B.F.A.)
THE Curriculum. Desenvolvido pelo Fashion Institute do Design & Merchandising.
Disponível em: < http://www.fidm.com/academics/majors/
footwear-design/curriculum.html>. Acesso em: 20 mar. 2007.
8. Theater Costume (B.F.A.)
THE Curriculum. Desenvolvido pelo Fashion Institute do Design & Merchandising.
Disponível em: < http://www.fidm.com/academics/majors/
theatre-costume/curriculum.html>. Acesso em: 20 mar. 2007.
04.
Instituição: University of Cincinnati
Localização: Cincinnati, Ohio. U.S.A.
Endereço eletrônico: http://www.daap.uc.edu/daap/
Cursos Bacharelado:
1. Fashion Design (B.F.A.)
COLLEGE of Design, Architecture, Art and Planning. Desenvolvido pela University of
Cincinnati. Disponível em: <http://www.daap.uc.edu/docs_
online/programs/sod/2007_2008/BS_FashionDesign.pdf>. Acesso em: 20 mar. 2007.
2. Fashion Design - Product Development (B.F.A.)
COLLEGE of Design, Architecture, Art and Planning. Desenvolvido pela University of
Cincinnati. Disponível em: < http://www.daap.uc.edu/docs_
online/programs/sod/2007_2008/BS_FashionProductDev.pdf>. Acesso em: 20 mar.
2007.
05.
Instituição: Moore College of Art & Design
Localização: Philadelphia, PA. U.S.A.
Endereço eletrônico: http://www.moore.edu/
Cursos Bacharelado:
192
1. Fashion Design (B.F.A.)
BFA Programs Majors. Desenvolvido por Moore College of Art & Design. Disponível
em: <http://www.moore.edu/index.cfm/nodeID/a47c2579-7a7d-4e30-ade7-
a754ab89070d/fuseaction/content.page>. Acesso em: 20 mar. 2007.
2. Textile Design (B.F.A.)
BFA Programs Majors. Desenvolvido por Moore College of Art & Design. Disponível
em: <http://www.moore.edu/index.cfm/nodeID/b80994e4-8fa4-4963-8556-
06fd134cddde/fuseaction/content.page>. Acesso em: 20 mar. 2007.
06.
Instituição: California College of the Arts
Localização: San Francisco, CA.
Endereço eletrônico: http://www.cca.edu/
Cursos Bacharelado:
1. Fashion Design
ACADEMIC Programs. Desenvolvido por California College of the Arts. Disponível
em: < http://www.cca.edu/academics/fashion/curriculum.php>. Acesso em: 20 mar.
2007.
07.
Instituição: VCU – Virginia Common Wealth University
Localização: Richmond, VA.
Endereço eletrônico: http://www.vcu.edu/
Cursos Bacharelado:
1. Fashion merchandising (B.A.)
A to Z Index – Academic Programs. Desenvolvido por Virginia Common Wealth
University. Disponível em: <http://www.pubinfo.vcu.edu/artweb/fashion/
bafashmerch.pdf>. Acesso em: 21 mar. 2007.
2. Fashion design (B.F.A.)
A to Z Index – Academic Programs. Desenvolvido por Virginia Common Wealth
University. Disponível em: <http://www.pubinfo.vcu.edu/artweb/fashion/Bfacurric
.pdf>. Acesso em: 21 mar. 2007.
08.
Instituição: College of Visual and Performing Arts - Syracuse University
Localização: Syracuse, NY. USA
Endereço eletrônico: http://vpa.syr.edu
Cursos Bacharelado:
193
1. Fashion Design (B.F.A.)
COLLEGE of Visual and Performing Arts. Desenvolvido por Syracuse University.
Disponível em: <http://vpa.syr.edu/index.cfm/page/fashion-design-curriculum>.
Acesso em: 21 mar. 2007.
2. Textile Design (B.F.A.)
COLLEGE of Visual and Performing Arts. Desenvolvido por Syracuse University.
Disponível em: < http://vpa.syr.edu/index.cfm/page/textile-design-curriculum>.
Acesso em: 21 abr. 2007.
09.
Instituição: Long Beach City College
Localização: Long Beach, CA. USA
Endereço eletrônico: http://www.lbcc.edu/
Cursos Bacharelado:
1. Fashion Design (A.A.)
SCHOOL of Creative Arts and Applied Sciences. Desenvolvido por Long Beach City
College. Disponível em: <http://osca.lbcc.edu/curriculumguides/2006-
2007/FASHDES.pdf>. Acesso em: 21 mar. 2007.
2. Fashion Design Pattern Maker (A.A.)
SCHOOL of Creative Arts and Applied Sciences. Desenvolvido por Long Beach City
College. Disponível em: <http://osca.lbcc.edu/curriculumguides/2006-
2007/FASHDES-PATTERNMAKER.pdf>. Acesso em: 21 mar. 2007.
3. Fashion Merchandising (A.A.)
SCHOOL of Creative Arts and Applied Sciences. Desenvolvido por Long Beach City
College. Disponível em: <http://osca.lbcc.edu/curriculumguides/2006-
2007/FASHMERCH.pdf>. Acesso em: 21 mar. 2007.
10.
Instituição: Columbia College Chicago
Localização: Chicago, Illinois. USA
Endereço eletrônico: http://www.colum.edu/
Cursos Bacharelado:
194
1. Fashion/Retail Management (B.A.)
MAJORS & Programs. Desenvolvido por Columbia College Chicago. Disponível em:
<http://www.colum.edu/Academics/AEMM/programs/undergraduate/Fashion_
Retail_Management.php >. Acesso em: 21 mar. 2007.
2. Fashion Design (B.F.A.)
MAJORS & Programs. Desenvolvido por Columbia College Chicago. Disponível em:
<http://www.colum.edu/Academics/AEMM/programs/undergraduate/Fashion_
Design.php>. Acesso em: 21 mar. 2007.
11.
Instituição: Wayne State University.
Localização: Detroit, MI. USA
Endereço eletrônico: www.art.wayne.edu
Cursos Bacharelado:
1. Fashion Merchandising (B.A. e B.S.)
Department of Art and Art History. Desenvolvido por Wayne State University.
Disponível em: < http://www.art.wayne.edu/files/fashionmerchandising.pdf >. Acesso
em: 21 mar. 2007.
2. Apparel Design (B.A. e B.S.)
Department of Art and Art History. Desenvolvido por Wayne State University.
Disponível em: <http://www.art.wayne.edu/files/appareldesign.pdf>. Acesso em: 21
mar. 2007.
12.
Instituição: Texas Woman’s University
Localização: Denton, Dallas, Houston, Texas. USA.
Endereço eletrônico: http://www.twu.edu
Cursos Bacharelado:
1. Fashion Design (B.A. e B.S.)
PROGRAMS & Majors. Desenvolvido por Texas Woman’s University. Disponível em:
<http://www.twu.edu/as/ft/DesignUndergraduate.htm>. Acesso em: 22 mar. 2007.
2. Fashion Merchandising (B.S.)
PROGRAMS & Majors. Desenvolvido por Texas Woman’s University. Disponível em:
<http://www.twu.edu/as/ft/merchandisingundergraduate.htm>. Acesso em: 22 mar.
2007.
13.
Instituição: Polimoda
Localização: Florença, Itália.
195
Endereço eletrônico: http://www.polimoda.com/
Cursos Bacharelado:
1. Fashion Design (3 anos)
COURSE Catalogue Polimoda. Desenvolvido por Polimoda. Disponível em:
<http://www.polimoda.com/english/frame/65.html>. Acesso em: 22 mar. 2007.
2. Design Footwear & Accessories (3 anos)
COURSE Catalogue Polimoda. Desenvolvido por Polimoda. Disponível em:
<http://www.polimoda.com/english/frame/65.html>. Acesso em: 22 mar. 2007.
3. Fashion Marketing (3 anos)
COURSE Catalogue Polimoda. Desenvolvido por Polimoda. Disponível em:
<http://www.polimoda.com/english/frame/65.html>. Acesso em: 22 mar. 2007.
Cursos Mestrado:
o Fashion Marketing & Merchandising
o Marketing Management for Fashion Buying
o Fashion Marketing Communication and Organisation of Events
o Marketing Management for Fashion -Beauty and Cosmetics
o Fashion Merchandising and Management (Only In English)
o Master in Luxury Management (Only In English)
o Fashion Design Advanced (Only In English)
o Fashion Design Specialized (Only In English)
o Master In Fashion Footwear Design
14.
Instituição: Istituto Marangoni.
Localização: Milão, Londres, Paris.
Endereço eletrônico: http://www.istitutomarangoni.com/
Cursos Bacharelado:
1. Fashion Design (3 anos)
FASHION Design Courses. Desenvolvido por Istituto Marangoni. Disponível em:
<http://www.istitutomarangoni.com/istituto_marangoni_20a.htm>. Acesso em: 22
mar. 2007.
2. Fashion Stylist (3 anos)
FASHION Design Courses. Desenvolvido por Istituto Marangoni. Disponível em:
<http://www.istitutomarangoni.com/istituto_marangoni_21a.htm>. Acesso em: 22
mar. 2007.
3. Fashion Business (3 anos)
FASHION Design Courses. Desenvolvido por Istituto Marangoni. Disponível em:
<http://www.istitutomarangoni.com/istituto_marangoni_22a.htm>. Acesso em: 22
mar. 2007.
196
Cursos Mestrado:
o Master Programme in Fashion Design
o Master Programme in Brand Management
o Master Programme in Fashion Promotion
o Master Programme in Fashion Buying
15.
Instituição: Fashion Institute of Technology.
Localização: New York, NY.
Endereço eletrônico: http://www.fitnyc.edu/
Cursos Bacharelado:
1. Accessories Design (A.A.)
SCHOOLS and Programs. Desenvolvido por Fashion Institute of Technology.
Disponível em: < http://www.fitnyc.edu/aspx/Content.aspx?menu=Future:
SchoolsAndPrograms:ArtAndDesign:AccessoriesDesign:TheCurriculum:TwoYearAss
ociateDegreeProgram>. Acesso em: 22 mar. 2007.
2. Accessories Design (B.F.A.)
SCHOOLS and Programs. Desenvolvido por Fashion Institute of Technology.
Disponível em: < http://www.fitnyc.edu/aspx/Content.aspx?menu=Future:
SchoolsAndPrograms:ArtAndDesign:AccessoriesDesign:TheCurriculum:BachelorOfF
ineArtsDegreeProgram>. Acesso em: 22 mar. 2007.
3. Fashion Design (A.A.)
SCHOOLS and Programs. Desenvolvido por Fashion Institute of Technology.
Disponível em: < http://www.fitnyc.edu/aspx/Content.aspx?menu=Future:
SchoolsAndPrograms:ArtAndDesign:FashionDesign:TheCurriculum:TwoYearAssocia
teDegreeProgram>. Acesso em: 22 mar. 2007.
4. Fashion Design (B.F.A.)
SCHOOLS and Programs. Desenvolvido por Fashion Institute of Technology.
Disponível em: < http://www.fitnyc.edu/aspx/Content.aspx?menu=Future:
SchoolsAndPrograms:ArtAndDesign:FashionDesign:TheCurriculum:BachelorsDegre
eProgram>. Acesso em: 22 mar. 2007.
5. Fashion Merchandising Management (A.A.S.)
SCHOOLS and Programs. Desenvolvido por Fashion Institute of Technology.
Disponível em: < http://www.fitnyc.edu/aspx/Content.aspx?menu=Future:
SchoolsAndPrograms:BusinessAndTechnology:FashionMerchandisingManagement:
TheCurriculum:TwoYearAssociateDegreeProgram m>. Acesso em: 22 mar. 2007.
6. Fashion Merchandising Management (B.S.)
SCHOOLS and Programs. Desenvolvido por Fashion Institute of Technology.
Disponível em: < http://www.fitnyc.edu/aspx/Content.aspx?menu=Future:
SchoolsAndPrograms:BusinessAndTechnology:FashionMerchandisingManagement:
TheCurriculum:BachelorsScienceDegreeProgram>. Acesso em: 22 mar. 2007.
197
7. Jewelry Design (A.A.)
SCHOOLS and Programs. Desenvolvido por Fashion Institute of Technology.
Disponível em: < http://www.fitnyc.edu/aspx/Content.aspx?menu=Future:
SchoolsAndPrograms:ArtAndDesign:JewelryDesign:TheCurriculum:TwoYearAssociat
eDegreeDesignOption>. Acesso em: 22 mar. 2007.
8. Menswear (A.A.)
SCHOOLS and Programs. Desenvolvido por Fashion Institute of Technology.
Disponível em: <http://www.fitnyc.edu/aspx/Content.aspx?menu=Future:
SchoolsAndPrograms:ArtAndDesign:Menswear:TheCurriculum>. Acesso em: 22
mar. 2007.
9. Production Management: Fashion and Related Industries(A.A.)
SCHOOLS and Programs. Desenvolvido por Fashion Institute of Technology.
Disponível em: < http://www.fitnyc.edu/aspx/Content.aspx?menu=Future:
SchoolsAndPrograms:BusinessAndTechnology:ProductionManagementFashionAnd
RelatedIndustries:TheCurriculum:TheAssociateDegreeProgram>. Acesso em: 22
mar. 2007.
10. Production Management: Fashion and Related Industries (B.F.A.)
SCHOOLS and Programs. Desenvolvido por Fashion Institute of Technology.
Disponível em: < http://www.fitnyc.edu/aspx/Content.aspx?menu=Future:
SchoolsAndPrograms:BusinessAndTechnology:ProductionManagementFashionAnd
RelatedIndustries:TheCurriculum:TheBachelorOfScienceDegreeProgram>. Acesso
em: 22 mar. 2007.
11. Textile/Surface Design (A.A.)
SCHOOLS and Programs. Desenvolvido por Fashion Institute of Technology.
Disponível em: < http://www.fitnyc.edu/aspx/Content.aspx?menu=Future:
SchoolsAndPrograms:ArtAndDesign:TextileAndSurfaceDesign:TheCurriculum:TwoY
earAssociateDegreeProgram>. Acesso em: 22 mar. 2007.
12. Textile/Surface Design (B.F.A.)
SCHOOLS and Programs. Desenvolvido por Fashion Institute of Technology.
Disponível em: < http://www.fitnyc.edu/aspx/Content.aspx?menu=Future:
SchoolsAndPrograms:ArtAndDesign:TextileAndSurfaceDesign:TheCurriculum:Bache
lorsDegreeProgram>. Acesso em: 22 mar. 2007.
13. Fabric Styling (B.F.A.)
SCHOOLS and Programs. Desenvolvido por Fashion Institute of Technology.
Disponível em: < http://www.fitnyc.edu/aspx/Content.aspx?menu=Future:
SchoolsAndPrograms:ArtAndDesign:FabricStyling:TheCurriculum>. Acesso em: 22
mar. 2007.
16.
Instituição: Academy of Art University
Localização: San Francisco, CA. U.S.A.
Endereço eletrônico: http://www.academyart.edu
198
Cursos Bacharelado:
1. BFA Fashion – Design (B.F.A.)
SCHOOL of Fashion. Desenvolvido por Academy of Art University. Disponível em:
<http://www.academyart.edu/fashion-school/outline.html?AP=BFA-FSH&ASP=BFA-
FSHDS>. Acesso em: 23 mar. 2007.
2. BFA Fashion – Knitwear (B.F.A.)
SCHOOL of Fashion. Desenvolvido por Academy of Art University. Disponível em: <
http://www.academyart.edu/fashion-school/outline.html?AP=BFA-FSH&ASP=BFA-
FSHKW>. Acesso em: 23 mar. 2007.
3. BFA Fashion – Menswear (B.F.A.)
SCHOOL of Fashion. Desenvolvido por Academy of Art University. Disponível em: <
http://www.academyart.edu/fashion-school/outline.html?AP=BFA-FSH&ASP=BFA-
FSHMW>. Acesso em: 23 mar. 2007.
4. BFA Fashion – Merchandising (B.F.A.)
SCHOOL of Fashion. Desenvolvido por Academy of Art University. Disponível em: <
http://www.academyart.edu/fashion-school/outline.html?AP=BFA-FSH&ASP=BFA-
FSHMR>. Acesso em: 23 mar. 2007.
5. BFA Fashion – Textile (B.F.A.)
SCHOOL of Fashion. Desenvolvido por Academy of Art University. Disponível em:
<http://www.academyart.edu/fashion-school/outline.html?AP=BFA-FSH&ASP=BFA-
FSHTX>. Acesso em: 23 mar. 2007.
17.
Instituição: Academy of Couture Art
Localização: West Hollywood
Endereço eletrônico: www.acawh.com
Cursos Bacharelado:
1. Fashion Design (A.A.)
PROGRAMS. Desenvolvido por Academy of Couture Art. Disponível em:
<http://www.acawh.com/academic/curricul/aa_f_design.html >. Acesso em: 23 mar.
2007.
2. Pattern Design (A.A.)
PROGRAMS. Desenvolvido por Academy of Couture Art. Disponível em:
<http://www.acawh.com/academic/curricul/aa_p_design.html>. Acesso em: 23 mar.
2007.
199
3. Pattern Design (B.A.)
PROGRAMS. Desenvolvido por Academy of Couture Art. Disponível em:
<http://www.acawh.com/academic/curricul/ba_p_design.html>. Acesso em: 23 mar.
2007.
4. Creative Pattern Design (B.A.)
PROGRAMS. Desenvolvido por Academy of Couture Art. Disponível em:
<http://www.acawh.com/academic/curricul/cr_d_lab.html>. Acesso em: 23 mar. 2007.
18.
Instituição: Middlesex University
Localização: Cat Hill, Barnet, Inglaterra.
Endereço eletrônico: http://www.mdx.ac.uk
Cursos Bacharelado:
1. Fashion(B.A.)
UNDERGRADUATE Courses. Art and Design Courses. Desenvolvido por Middlesex
University. Disponível em: < http://www.mdx.ac.uk/PIPupload/
UG/Art%20and%20Design/BA%20Fashion/135W230.asp>. Acesso em: 23 mar.
2007.
2. Fashion Design, Styling and Promotion(B.A.)
UNDERGRADUATE Courses. Art and Design Courses. Desenvolvido por Middlesex
University. Disponível em: < http://www.mdx.ac.uk/PIPupload/
UG/Art%20and%20Design/BA%20Fashion%20Design%2C%20Styling%20and%20P
romotion/135W23Z.asp >. Acesso em: 23 mar. 2007.
3. Fashion Jewellery and Accessories(B.A.)
UNDERGRADUATE Courses. Art and Design Courses. Desenvolvido por Middlesex
University. Disponível em: < http://www.mdx.ac.uk/PIPupload/
UG/Art%20and%20Design/BA%20Fashion%20Jewellery%20and%20Accessories/13
5W239.asp >. Acesso em: 23 mar. 2007.
4. Textiles - Applied Print(B.A.)
UNDERGRADUATE Courses. Art and Design Courses. Desenvolvido por Middlesex
University. Disponível em: < http://www.mdx.ac.uk/PIPupload/
UG/Art%20and%20Design/BA%20%20Textiles%20-
%20Applied%20Print/135W234.asp>. Acesso em: 23 mar. 2007.
5. Textiles - Weave, Mixed Media and Knit(B.A.)
UNDERGRADUATE Courses. Art and Design Courses. Desenvolvido por Middlesex
University. Disponível em: <http://www.mdx.ac.uk/PIPupload/
UG/Art%20and%20Design/BA%20%20Textiles%20Weave%2C%20Mixed%20Media
%20and%20Knit/135W236.asp>. Acesso em: 23 mar. 2007.
200
19.
Instituição: Kingston University London
Localização: Knights Park, Londres, UK.
Endereço eletrônico: http://www.kingston.ac.uk
Cursos Bacharelado:
1. Fashion(B.A.)
COURSES in Art and Design. Desenvolvido por Kingston University London.
Disponível em: <http://www.kingston.ac.uk/fashion/>. Acesso em: 24 mar. 2007.
20.
Instituição: Pratt Institute
Localização: Brooklyn, NY.
Endereço eletrônico: http://www.pratt.edu
Cursos Bacharelado:
1. Fashion Design (B.F.A.)
SCHOOL of Art and Design. Desenvolvido por Pratt Institute. Disponível em:
<http://www.pratt.edu/fashion#>. Acesso em: 24 mar. 2007.
21.
Instituição: ESMOD
Localização: Berlim - Beijing - Beyrouth - Bordeaux - Damas - Dubaï - Jacarta - Lyon
- Moscou - Munique - Osaka – Oslo- Paris - Rennes - Roubaix - São Paulo - Seul -
Cingapura - Sousse - Tóquio - Tunis
Endereço eletrônico: http://www.esmod.com
Cursos Bacharelado:
1. Fashion Design and pattern drafting (3 anos)
UNDERGRADUATE Courses. Art and Design Courses. Desenvolvido por ESMOD
INTERNATIONAL. Disponível em: <http://www.esmod.com/telechargement/
fiches_en.pdf>. Acesso em: 24 mar. 2007.
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