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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JÚLIO DE MESQUITA FILHO – UNESP
INSTITUTO DE ARTES
HELOÍSA HIRAI HECKER
ALFREDO MESQUITA
Teatro e crítica na São Paulo de 1940 a 1960
São Paulo
2009
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HELOÍSA HIRAI HECKER
ALFREDO MESQUITA
Teatro e crítica na São Paulo de 1940 a 1960
Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista para obtenção do
título de Mestre em Artes (Área de concentração:
Artes Cênicas).
Orientadora: Prof
a
Dr
a
Berenice Albuquerque Raulino de Oliveira
São Paulo
2009
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Ficha catalográfica preparada pelo Serviço de Biblioteca e Documentação do Instituto de
Artes da UNESP
H449a
Hecker, Heloísa Hirai
Alfredo Mesquita : teatro e crítica na São Paulo de 1940 a
1960 / Heloísa Hirai Hecker. - São Paulo, 2009.
94 f.
Bibliografia
Orientador: Profª Drª Berenice Albuquerque Raulino de
Oliveira
Dissertação (Mestrado em Artes) – Universidade Estadual
Paulista, Instituto de Artes.
1. Teatro – História – São Paulo, 1940-1960. I. Mesquita,
Alfredo, 1907-1986. II. Oliveira, Berenice Albuquerque Raulino
de. III. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. IV.
Título
CDD 792.098161
4
HELOÍSA HIRAI HECKER
ALFREDO MESQUITA
Teatro e crítica na São Paulo de 1940 a 1960
DISSERTAÇÃO PARA OBTENÇÃO DO TÍTULO DE MESTRE
COMISSÃO JULGADORA
Presidente e Orientadora: Prof
a
Dr
a
Berenice Albuquerque Raulino de Oliveira (UNESP-IA/São Paulo)
Examinador: Prof. Dr. Francisco Cabral Alambert Junior (USP/São Paulo)
Examinador: Prof. Dr. Reynuncio Napoleão de Lima (UNESP-IA/São Paulo)
São Paulo
2009
5
Para
meu pai, Alexandre;
minha mãe, Helena (in memoriam).
6
AGRADECIMENTOS
Agradeço à Fapesp (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo)
o financiamento à pesquisa que deu origem a esta dissertação. Esse tipo de apoio é
imprescindível para as instituições e para seus pesquisadores.
À orientadora deste trabalho, professora Berenice Albuquerque Raulino de
Oliveira, agradeço a liberdade de pesquisa, que certamente influiu no sentido de me
proporcionar um razoável amadurecimento.
Aos professores Francisco Cabral Alambert Junior e Reynuncio Napoleão de
Lima, agradeço veementemente a leitura atenta e criteriosa e o incentivo durante o
exame de qualificação.
Agradeço a colaboração do
diretor
do
Arquivo Público do Estado de São
Paulo,
Carlos Bacellar, e
dos funcionários no acesso aos vários documentos do
Arquivo Alfredo Mesquita, com os quais realizei este trabalho. À diretora do centro de
Arquivo permanente, Sônia Troitiño, como também à diretora do núcleo, Elisabete dos
Santos Bernardo.
À Maria Thereza Vargas, por me receber sempre disponível e cheia de
afabilidade; ao professor Roberto Faleiros, por ter gentilmente cedido suas traduções,
e ao editor Armando Olivetti, por suas pertinentes correções.
Agradeço ao meu pai, Frederico Alexandre de Moraes Hecker, e à sua
companheira Maria Izilda de Santos Matos, que sempre me apoiaram com muita
amabilidade durante a escrita desta dissertação.
Aos meus amigos, que compartilharam todos os momentos de crise e vitória
durante a elaboração deste trabalho. Agradeço especialmente ao Wilton Amorim a
participação desde o início, compartilhando dúvidas – na maior parte do tempo – e
entabulando nossas “infindáveis” conversas.
Agradeço ao grupo “Ser Integral”, especialmente a Teodoro Malta e Heloísa
Pinto, que me ajudaram a crescer e entender não somente os processos acadêmicos,
mas também os processos vitais, inerentes aos seres humanos.
Agradeço também a Ricardo De Presbiteris. Com paciência e carinho, ele
proporcionou espaço suficiente e compreensão durante o período final de escrita.
Sem a ajuda de todos vocês, este trabalho teria desaparecido, disperso em mil
pedaços, em inúmeros rascunhos. Agradeço a todos e a Deus, de coração.
7
RESUMO
Alfredo Mesquita (1907-1986), mecenas das artes cênicas e criador da EAD, Escola de Arte
Dramática de São Paulo, iniciou seu trabalho de renovação teatral com o GTE, Grupo de
Teatro Experimental. Seguiram-se empreendimentos como a revista Clima e a livraria
Jaraguá. O presente trabalho procura focalizar a trajetória e a produção de Alfredo Mesquita
no período de 1940 a 1960, dispondo a cidade de São Paulo como cenário para sua iniciativa
de modernização. Das tramas experimentadas por Mesquita – em que aparecem imbricadas a
vida, os contos, as peças – interessa-nos trazer à tona sua postura de classe, sua posição
política, seus pontos de vista, os impasses e os dilemas vividos como elementos do processo
de construção de uma identidade teatral no período estudado. A pesquisa apoia-se em textos
históricos e críticos, e tem como centro as próprias obras de Alfredo Mesquita: livros, relatos
de viagens, peças teatrais – conjunto este não anteriormente submetido ao estudo acadêmico.
Palavras-chave: Alfredo Mesquita (1907-1986); história do teatro; teatro paulista; intelectuais;
renovação teatral.
8
ABSTRACT
Alfredo Mesquita (1907-1986), art patron and founder of the EAD, Escola de Arte Dramática
de São Paulo, started his work on theatrical renewal with the GTE, Grupo de Teatro
Experimental. Other relevant projects came after, such as Clima review and the bookstore
Jaraguá. This paper focus on Alfredo Mesquita’s work life and production from 1940 to 1960,
and having the city of São Paulo as the background for his initiative to make relevant changes
in the way theater was being made. From all Mesquita’s experimentations and projects,
among tales and plays, our goal is to bring to surface his class posture, his political stand, his
points of view, his problems and dilemmas; they all come together as elements to build a
theatrical identity from 1940 to 1960. Historical and critical texts are the basis of this research
and Alfredo Mesquita’s own productions – books, travel journals, and plays – are studied,
here, for the first time.
Keywords: Alfredo Mesquita (1907-1986); theater, history; theater in São Paulo, Brazil; intellectuals;
theatrical renewal.
9
SUMÁRIO
Introdução 13
1 O cenário 16
Os intelectuais
24
2 A personagem 29
3 O teatro 49
Novidades na cena paulista
54
O TBC e a EAD
74
A Escola de Arte Dramática
79
Uma nova vanguarda
85
Considerações finais 89
Bibliografia 92
10
Lista de ilustrações
Fig. 1 Integrantes da revista Clima em 1941. Fonte: Biblioteca do IEB/USP.
Fig. 2 Alfredo Mesquita na redação de O Estado de S. Paulo, s.d. Fonte: AESP – Acervo Alfredo
Mesquita.
Fig. 3 Programa da peça Noite de São Paulo, de Alfredo Mesquita. Fonte: AESP – Acervo Alfredo
Mesquita.
Fig. 4 Programa da peça Dona Branca, de Alfredo Mesquita. Fonte: AESP – Acervo Alfredo
Mesquita.
Fig. 5 Programa das peças La Nuit d’Août e À quoi rêvent les jeunes filles, de Alfred de Musset.
Fonte: AESP – Acervo Alfredo Mesquita.
Fig. 6 Programa da peça A sombra do mal, de Henri-René Lenormand. Fonte: AESP – Acervo
Alfredo Mesquita.
Fig. 7 Programa da peça A sombra do mal, de Henri-René Lenormand. Fonte: AESP – Acervo
Alfredo Mesquita.
Fig. 8 Programa da peça Fora da barra, de Sutton Vane. Fonte: AESP – Acervo Alfredo Mesquita.
Fig. 9 Programa da peça Heffman, de Alfredo Mesquita. Fonte: AESP – Acervo Alfredo Mesquita.
Fig. 10 Programa da peça A Bailarina solta no mundo, de Carlos Lacerda. Fonte: AESP – Acervo
Alfredo Mesquita.
Fig. 11 Programa de Heffman, peça de Alfredo Mesquita. Fonte: AESP – Acervo Alfredo Mesquita.
Fig. 12 Programa da peça A bailarina solta no mundo, de Carlos Lacerda, montagem do GTE.
Fonte: AESP – Acervo Alfredo Mesquita.
Fig. 13 Programa da peça O avarento, de Molière. Fonte: Arquivo Público do Estado de São Paulo –
Acervo Alfredo Mesquita.
Fig. 14 Programa da peça Pif-paf, de Abílio Pereira de Almeida. Fonte: Arquivo Público do Estado
de São Paulo – Acervo Alfredo Mesquita.
Fig. 15 Programa da peça À margem da vida (The Glass Menagerie), de Tennessee Williams. Fonte:
AESP – Acervo Alfredo Mesquita.
Fig. 16 Programa da peça À margem da vida (The Glass Menagerie), de Tennessee Williams. Fonte:
AESP – Acervo Alfredo Mesquita.
11
Lista de abreviaturas
AESP
Arquivo Público do Estado de São Paulo
BMA
Biblioteca Municipal Mário de Andrade – São Paulo
EAD
Escola de Arte Dramática de São Paulo
ECA-USP
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo
GTE
Grupo de Teatro Experimental
GUT
Grupo Universitário de Teatro
IEB-USP
Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo
OESP
Jornal O Estado de S. Paulo
12
O correr da vida embrulha tudo, a vida é assim:
esquenta e esfria, aperta e daí afrouxa, sossega e depois
desinquieta. O que ela quer da gente é coragem.
Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas
O perspectivismo é uma forma de
interpretação inerente à historicidade do próprio
conhecimento do historiador. Consiste em
documentar o ponto de vista dos testemunhos da
época de modo a entabular com eles um diálogo, no
qual a posição do historiador enquanto intérprete se
vê sempre ressaltada.
Sevcenko, 1992, p.XVII
13
Introdução
Este trabalho aborda a renovação teatral promovida na cidade de São Paulo durante as
décadas de 1940 e 1950, focalizando especialmente a atuação e os textos de Alfredo Mesquita
(1907-1986), importante personagem da vida cultural paulistana na época. De suas peças
teatrais, livros de contos e registros de viagens, interessa-nos revelar os processos intrínsecos
vividos pelo teatrólogo como elementos constitutivos de nossa história teatral paulista.
Embora o objetivo principal seja o de analisarmos a presença de Alfredo Mesquita no
seio do teatro amador em São Paulo nas décadas de 1940 e 1950, não poderíamos excluir as
demais atividades promovidas na cidade de São Paulo durante a primeira metade do século
XX. Nesse sentido, recuamos temporalmente para melhor contextualizar e compreender o
período que mais nos interessa, traçando um perfil sociocultural da elite paulistana, na qual o
intelectual em questão se situava. Esse movimento nos permitirá buscar as motivações que
reuniam diferentes personagens em torno do objetivo comum da renovação teatral.
Em primeiro lugar é preciso definir o local em que a ação cênica se passa, ou seja, o
complexo cultural, econômico e social identificado com a cidade de São Paulo; em seguida,
na análise das pretensões da elite paulistana, teremos de apontar quem são os representantes
dessa classe social em relação à formação da personalidade dramática de Alfredo Mesquita. A
personagem a ser analisada caracterizava-se por sua educação europeizada e pelo respeito ao
meio social de onde provinha: a família Mesquita – proprietária do importante jornal O
Estado de S. Paulo, de pensamento liberal – distinguia-se não só na cidade, mas também no
âmbito nacional. Todas as obras analisadas, guardadas evidentemente as suas peculiaridades,
evidenciam o mundo em que vivia Alfredo Mesquita, e isto se pretende esclarecer ao longo do
trabalho.
No início desta pesquisa buscamos analisar as transformações sociais ocorridas na
cidade de São Paulo, no intuito de compreender o papel de suas influências nas razões que
levaram Alfredo Mesquita à construção de um novo patamar para o teatro paulista. De certa
maneira, tentaremos construir uma articulação entre o teatro das primeiras décadas do século
XX e o teatro amador da década de 1940. Referências aos textos jornalísticos da época
possibilitaram-nos detectar acontecimentos teatrais na cidade do Rio de Janeiro – então
14
capital e maior cidade do país – e em São Paulo. Com este estudo, visamos demonstrar que,
não havendo uma forte tradição teatral no Brasil, Alfredo Mesquita e os colaboradores do
grupo de amadores tiveram de construir uma nova realidade para o teatro brasileiro moderno,
diferentemente do que aconteceu na Semana de Arte Moderna de 1922, no campo das artes
plásticas.
Entre os objetivos propostos situa-se a tentativa de contribuição para a vertente de
investigação historiográfica que se propõe pesquisar as relações entre a história e o teatro.
Merece destaque o fato de que, até hoje, poucos estudos se detiveram na análise de Alfredo
Mesquita como um pensador de elite nos palcos brasileiros durante o período em questão.
Isso nos levou a questionar por que esse pensamento elitizado não foi estudado à luz de sua
produção teatral, tendo permanecido pouco presente nas principais obras historiográficas do
teatro brasileiro.
Nesse sentido, é importante o trabalho do historiador das artes cênicas que, de pés
postos no presente vai ao passado, munido de pás e picaretas, tentando retirar as várias
camadas de pensamento que se acumularam ao longo dos anos e que dificultam a
compreensão de determinado objeto histórico.
Na primeira parte desta dissertação, “Cenário”, esboçamos um breve painel das
transformações urbanas ocorridas na cidade de São Paulo no início do século XX, associadas
ao aumento de sua população e com o previsível aumento da demanda por diversões.
Vale lembrar que o nosso objetivo não foi o de trabalhar abrangentemente a história do
teatro em São Paulo, tomando-a apenas como parte de um movimento teatral stricto sensu,
como o fazem várias obras que se debruçam sobre essa arte. Na realidade, buscamos examinar
a produção teatral do período em consonância com os debates e as propostas em torno de uma
identidade nacional dos quais Alfredo Mesquita participou, objetivo ansiado por inúmeros
intelectuais brasileiros desde a época do romantismo.
Na segunda parte deste trabalho, “A personagem”, não só ouvimos os ecos produzidos
pelo movimento de renovação teatral das décadas de 1940 e 1950, mas também apontamos as
contradições constantes no discurso de Alfredo Mesquita, que em certo sentido justificam o
quase total apagamento de seu trabalho na maioria das análises historiográficas já efetuadas.
Na terceira parte, “O teatro”, analisamos conjuntamente algumas das principais peças
de Alfredo Mesquita e do movimento de renovação em si. Para isso, valemo-nos de um
conjunto de peças do período e do contexto de fundação da Escola de Arte Dramática. O
critério de escolha das peças aí analisadas advém da identificação da cidade de São Paulo
como local cênico privilegiado.
A pesquisa contribui, assim, para a história do teatro local. Ao
15
longo da leitura dessa parte, como também do quadro biográfico exposto anteriormente, o
leitor perceberá a ressonância do teatro de Alfredo Mesquita com a cidade. Esta última parte
comporta uma análise da formação do Teatro de Arena e das transformações ocorridas no
ambiente cênico, em razão das convulsões políticas daquele momento em São Paulo.
A pesquisa desenvolvida nos arquivos institucionais permitiu localizar informações
importantes sobre a produção bibliográfica de Alfredo Mesquita. Nos escritos encontrados
estão presentes as viagens do autor pelo Brasil e pela Europa, bem como a narrativa de sua
trajetória pessoal e profissional, no teatro e como escritor ficcional. Visto que essa
documentação não foi trabalhada na bibliografia que trata da Escola de Arte Dramática e de
seu criador, a presente pesquisa ganha importância ao revestir-se de ineditismo.
O presente trabalho nasceu como iniciação científica ainda no período de
cumprimento da graduação na Universidade Estadual Paulista. Na ocasião a pesquisa foi
desenvolvida no Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo (IHGSP), o que permitiu o
contato com alguns elementos documentais sistematizados. Entretanto, em virtude de
problemas alheios à nossa vontade – uma vez que o Instituto passou por interdição jurídica e
sua documentação foi lacrada no início de 2007 –, as atividades de pesquisa foram impedidas,
tendo o acervo permanecido inacessível desde estão. No entanto, os documentos a que
tivemos acesso no final de 2008, quando a documentação foi transferida para o Arquivo
Público do Estado de São Paulo, os responsáveis por sua guarda concederam gentilmente a
mim o direito de pesquisa – uma vez que o conjunto encontrava-se em quarentena, interditado
para consulta pública. Assim, foi possível descrever tais documentos no corpo desta
dissertação, no sentido de fundamentá-la.
16
1
O cenário
Estudar o teatro paulista é tarefa relevante, pois a bibliografia sobre o tema, embora
ampla, ainda não comportou uma análise sobre a trajetória intelectual de Alfredo Mesquita
(1907-1986), um dos mais importantes teatrólogos e produtores teatrais do país no período
que se estende de 1930 a 1960.
Para que a pesquisa sobre a vida e a obra de Alfredo Mesquita se enriqueça, é
necessário um recuo histórico-temporal que contemple as transformações físicas, econômicas
e sociopolíticas ocorridas na cidade de São Paulo ao longo da primeira metade do século XX.
Tais mudanças, bem como as alterações ocorridas no pensamento vigente na época,
constituíram fonte de inspiração para o teatrólogo.
Hoje a cidade de São Paulo é o principal centro financeiro, corporativo e mercantil da
América Latina e compõe uma das maiores aglomerações urbanas do mundo. O município
representa, isoladamente, mais de 12% de todo o PIB brasileiro e é responsável por 28% de
toda a produção científica nacional. No final do século XIX, entretanto, a cidade ainda era
pacata, pois quase não crescera ao longo do tempo, embora as condições para o seu pleno
desenvolvimento já estivessem presentes em potencial. Ou seja, a São Paulo do seu brasão, do
seu lema, Non ducor, duco (Não sou conduzido, conduzo), já aparecia como um ideal fincado
na realidade.
Por volta de 1900 São Paulo já crescia em ritmo frenético, recebendo milhares de
imigrantes trazidos, a princípio, para trabalhar nas lavouras do café. E em 1920, com a riqueza
que já migrava para as indústrias, viu-se o nascimento da São Paulo moderna, em que a ação
se implantava em um cotidiano de desenvolvimento ininterrupto. Na capital paulista, a idade
das máquinas, esse novo estilo agitado, começava a impor com clareza e uma força
incontestável o nascimento da futura metrópole.
17
Em 1890, quando a cidade já sofria as consequências do processo de imigração, a
população ainda era de aproximadamente 65 mil habitantes, mas em 1908 eles já eram 270
mil, e, em 1920, seu número atingia quase 600 mil. Entre 1920 e 1940 a população da cidade
mais que duplicou, saltando para 1 milhão e 300 mil habitantes, e na década de 1950 eles já
ultrapassavam os 2 milhões.
Em poucas décadas, e mais aceleradamente nas décadas de 1930 a 1950, que
escolhemos como periodização para o presente projeto, São Paulo passou do antigo “burgo
dos estudantes”
1
do período imperial para a metrópole do café.
São Paulo vivia o
fenômeno da
urbanização, que se intensificou ainda mais a partir da década de 1920, momento em que a
cidade se consolidou como centro capitalista-industrial, integrador regional, mercado
distribuidor e receptor de produtos e serviços:
A nova metrópole era um fenômeno surpreendente para todos, tanto
espacialmente, por sua escala e heterogeneidade, quanto temporalmente, tão absoluta
era a sua ruptura com o passado recente. (Sevcenko, 1992, p.40)
As transformações de percepção e de movimentação na cidade eram velozmente
construídas, adotadas pelo ritmo imposto. A nova metrópole convivia agora com a moderna
tecnologia implantada para produção, transporte, comunicações, consumo e lazer.
Segundo Sevcenko (1992, p.53), em 1919, São Paulo era a maior potência desportiva
da América Latina. O próprio governador do Estado, Washington Luís (PRP), cultivava uma
imagem de pessoa enérgica, cheia de vitalidade e por isso mesma atlética, pois a prática
esportiva implicava exatamente um conteúdo cultural e psicológico: os esportes causavam
imenso impacto, sendo sua institucionalização diretamente ligada ao fenômeno da
urbanização provocada pelo processo de industrialização. Nesse sentido ampliado, a política
desportiva envolvia uma reformulação profunda da experiência da vida na qual o mundo da
ação estava constantemente presente.
Também o automobilismo passou a ser cultuado. O automóvel era tido como o último
grau da ostentação dos ricos, e “O ponto de encontro da elite que decidia os destinos da
República era o Automóvel Club”.
2
Porém, a maior parte das ruas suburbanas em São Paulo
não possuía uma estrutura para esse tipo de transporte, e os bairros mais distantes eram
supridos por trens, bondes, carroças, cavalos e mulas. Aos poucos houve um aumento
1
Os dados presentes nesse parágrafo constam em BRASIL. Ministério da Agricultura, Indústria e Comércio.
Recenseamento do Brasil, 1920. Synopse do Recenseamento. Rio de Janeiro: Typ. da Estatística, 1926.
2
BRUNO, 1954, citado em SEVCENKO, 1992, p.74.
18
considerável na circulação dos automóveis, e sua presença acelerou a pulsação da paisagem
urbana. Não somente o panorama se modificou, mas também o ambiente auditivo se
transformou em função do uso desenfreado da buzina. As avenidas Paulista e Brasil foram
asfaltadas; começaram a ocorrer atropelamentos envolvendo anciãos e crianças; a cidade já
não tinha o mesmo compasso de antes, e seus cidadãos precisavam adaptar-se à nova
cadência.
No início do século XX, a expansão urbana de São Paulo esteve vinculada diretamente
aos sucessos e às dificuldades da economia cafeeira e do processo de industrialização, este
também decorrente da riqueza do café e por ela influenciado. Além de determinar o ritmo de
crescimento da cidade, essas mudanças também definiam o ritmo de vida na cidade: as obras,
as pessoas e sua sobrevivência dependiam dos humores da economia.
As tradicionais famílias dos fazendeiros exportadores de café e os empreendedores e
comerciantes estrangeiros que se estabeleceram no estado de São Paulo formavam as elites
político-econômicas e culturais que tiveram extrema importância na formação da indústria, na
urbanização e na modernização da cidade.
Nas duas primeiras décadas do século XX, foram principalmente os grandes
fazendeiros ligados à indústria do café e aos negócios de exportação que constituíram o que se
pode chamar de “elite política e cultural de São Paulo”, e não os novos-ricos imigrantes
estrangeiros.
Esses grandes fazendeiros desempenharam continuamente importantes cargos
políticos, exercendo de alguma forma o controle da máquina do governo, utilizando-a em
favor de seus interesses. Seus poderes na política nacional não eram poucos, já que todo
impulso na economia do país e em sua própria expansão procediam unicamente da demanda
externa, do interesse de certos países na compra de matérias-primas brasileiras.
Esse início de século está bem representado na obra de Alfredo Mesquita, por
exemplo, em sua peça teatral Em família. O texto acompanha a vida de quem enriqueceu às
custas da comercialização do café e depois enfrentou a crise de 1930, passando por grandes
dificuldades impostas pela falta de capitais e pela surpresa de uma quebra tão brusca na
economia. Nessa peça Alfredo Mesquita não se ateve ao problema financeiro, uma vez que
utilizou a crise como pano de fundo para descrever a futilidade em que muitas famílias
paulistas viviam, esbanjando o dinheiro ganho no sustento de uma vida frívola, consumista,
composta por viagens, roupas e modismos.
Na passagem do século XIX para o XX, em poucos anos a capital paulista consolidou-
se como centro capitalista, cultural, integrador regional, mercado distribuidor e receptor de
19
produtos e serviços, fatores nitidamente vinculados ao crescimento da produção econômica.
Novos rumos do crescimento capitalista canalizaram capitais do setor cafeeiro para a indústria
nascente – sobretudo aquela relativa à elaboração de têxteis – juntamente com a política
desencadeada pela cafeicultura paulista, estimulando e promovendo intensamente a imigração
de mão-de-obra, em proporções bem superiores às possibilidades de emprego no campo, o
que favoreceu o crescimento da população urbana. Assim, em momentos de queda do preço
do café, a evasão dos colonos do campo era acentuada, provocando acúmulo de trabalhadores
na cidade.
A atração exercida pela cidade prosseguiu ao longo do século XX: trabalhadores
pobres, migrantes de outras regiões do país e imigrantes eram atraídos pelas oportunidades de
trabalho na nascente indústria, nas obras da cidade, nos serviços públicos e nas diferentes
atividades de comércio, mas o fluxo excedia largamente as necessidades do mercado,
aviltando os salários e gerando formas múltiplas de trabalho temporário e domiciliar,
subemprego e emprego flutuante. Ampliava-se o número de indivíduos que garantiam sua
sobrevivência por meio de ocupações casuais, às custas de improvisação de expedientes
variados, muitas vezes eventuais e incertos. Tudo isso constituiu material para a elaboração
dos trabalhos de Alfredo Mesquita.
Um amplo contingente de homens, mulheres e crianças desenvolveu uma experiência
cumulativa de improvisação, sem esquecer que essas atividades foram exercidas não só pela
impossibilidade de sua absorção pelo mercado formalizado: muitas vezes, o trabalhador optou
por não se incorporar ao trabalho assalariado (Matos, 1996).
Conjuntamente com a intensificação industrial e comercial, a cidade de São Paulo se
modificava: quarteirões e mesmo bairros diferenciavam-se de acordo com a predominância
das atividades ali estabelecidas; ruas, vilas e cortiços ou malocas, povoados sobretudo por
imigrantes e seus descendentes, mostravam a latência de um espaço entre a casa e a rua em
que ocorriam trocas permanentes, estabelecendo relações dinâmicas e criando laços de
solidariedade e estratégias de sobrevivência. Alfredo Mesquita foi, por excelência, um
intelectual que contribuiu para o progresso cultural da cidade de São Paulo, descrevendo, em
boa parte de sua obra literária, os espaços característicos formados ao longo da história de São
Paulo. Em Silvia Péllica na Liberdade retratou a cidade na passagem para o século XX. Em
seus livros de contos, Mesquita apresentou a cidade em pleno desenvolvimento cultural.
O crescimento da população gerou uma verdadeira metamorfose na cidade, associada
à presença acentuada de imigrantes. Novos territórios se constituíram e passaram a receber as
marcas dos grupos que ali se instalaram: os italianos no Bexiga, os japoneses na Liberdade, os
20
judeus no Bom Retiro; os sírio-libaneses na Rua Vinte e Cinco de Março; os portugueses
sobretudo em Santana e no Sumaré, mas também distribuídos em toda a cidade; mais ocultos,
os redutos dos negros na Barra Funda e na Casa Verde. Algumas dessas paisagens urbanas
serão objeto da obra literária de Alfredo Mesquita, apresentando personagens que
compunham o cenário desses bairros paulistanos. No conto “Nosso filho”, por exemplo, as
personagens transitam pelos bairros de Perdizes e de Santo Amaro; em “A atração”, a Várzea
do Carmo, o Largo da Sé e a Rua Wenceslau Braz compõem a trajetória da personagem
principal, Dona Sofia.
Nas artes, São Paulo iniciou seu movimento de modernização com Mário de Andrade,
Oswald de Andrade e Luís Aranha, entre outros intelectuais e artistas. Em 1922, esse grupo
deu corpo a um movimento cultural que assimilava as técnicas artísticas modernas
internacionais e que ganhou notoriedade na célebre Semana de Arte Moderna, realizada no
Teatro Municipal. Fato é que a Semana só pôde realizar-se graças ao empenho e ao
apadrinhamento de Paulo Prado, evidenciando um estreito relacionamento entre os
modernistas e a oligarquia cafeeira. À primeira vista pode parecer paradoxal o apoio que esse
setor da sociedade, sempre tão aliado à tradição e ao conservadorismo da política cafeeira,
deu ao grupo de intelectuais que defendiam o progresso, a urbanização, a atualização e a
modernização, aspectos mais associados às transformações da indústria que à civilização do
café. De fato, foi o surto industrial que trouxe à cidade a imigração, o crescimento urbano, um
cosmopolitismo comparável ao dos grandes centros europeus, e conceitos como rapidez,
economia, racionalização e síntese. Mas é preciso observar que muitos dos mais importantes
aristocratas do café já haviam começado a se aventurar no terreno industrial, diversificando
sua produção entre o mundo agrícola e o industrial. Se os “capitães de indústria” – em boa
parte, ricos imigrantes europeus que ascenderam economicamente graças ao trabalho fabril
paulista – não tinham vínculos com esta terra e não lutavam pelo poder político, uma vez que
se satisfaziam com o sucesso econômico, os barões do café buscavam uma legitimação para
seu poder e para a tradição de seus sobrenomes.
3
À medida que os modernistas buscavam
valorizar o caráter nacional brasileiro, em oposição à importação de modelos europeus
ocorrida anteriormente, revestiam de magnitude o passado e a tradição brasileira. Assim, a
aristocracia paulista abrigou os intelectuais modernistas em seus inúmeros “salões” reunidos
semanalmente, em relação de mútua autoproteção.
3
Conferência realizada por Mário de Andrade na Casa do Estudante do Brasil, Rio de Janeiro, em 1942. Em
ANDRADE, 2005, p.241.
21
Com base nesse ambiente social, São Paulo assumiu na época a ponta de lança cultural
do país. Embora o Rio de Janeiro fosse uma cidade mais populosa e de caráter muito mais
internacional, visto ser porto de mar e capital do país, São Paulo era muito mais moderna
espiritualmente, pois a economia cafeeira e a consequente atividade industrial a obrigaram a
se manter comercialmente viva e tecnicamente atualizada com o restante do mundo.
Paulo Prado reuniu-se a René Thiollier e Graça Aranha e conseguiu reservar o Teatro
Municipal de São Paulo para os artistas modernistas pelo período de uma semana,
viabilizando o evento que hoje representa o início e a afirmação da nova escola modernista no
Brasil. E assim foi inaugurada oficialmente a página da Arte Moderna na história brasileira.
O Teatro Municipal permaneceu aberto na semana de 11 a 18 de fevereiro de 1922,
com a realização de espetáculos nos dias 13, 15 e 17. As atividades previstas abarcavam as
mais diversas áreas: poesia, literatura, música, pintura, escultura e arquitetura. Exposições,
palestras e recitais ocupavam os períodos da tarde e da noite, com o Municipal atingindo uma
lotação memorável em todos os dias da Semana. A manifestação do público era de indignação
e desaprovação perante o que se via e ouvia, de forma que ao final de cada sessão pilhas de
bilhetes e cartas anônimas eram deixadas no teatro em uma demonstração de revolta e
discordância. As vaias foram volumosas e marcaram quase que a totalidade das
apresentações.
A iniciativa de se fazer uma Semana de Arte Moderna em São Paulo foi muito
importante para que essa nova estética e mesmo essa visão de mundo vingassem em terras
brasileiras, uma vez que o evento foi responsável por uma mudança de escala na divulgação
das propostas dos modernistas. Muitas das obras apresentadas na ocasião não eram inéditas,
uma vez que a maioria dos artistas não teve tempo hábil para produzir peças exclusivas para a
exposição – note-se que a produção moderna paulista se iniciara com a exposição de Anita
Malfatti, em 1917. Mesmo assim, a Semana ganha importância e torna-se um marco histórico,
um divisor de águas. Afinal, levanta questionamentos sobre uma nova estética que
possivelmente seria mais adequada à nova São Paulo – moderna – que se configurava e, além
disso, contesta toda a “instituição arte” que vinha sendo produzida nos mesmos moldes desde
o final do século XVIII.
O teatro brasileiro, entretanto, prosseguia na rotina das décadas anteriores, sem um
movimento que alterasse efetivamente o domínio da comédia de costumes.
Alfredo Mesquita comenta a Semana de Arte Moderna, e em suas palavras
percebemos que enaltece São Paulo em comparação ao Rio de Janeiro. Nesse sentido, busca
dissociar a cidade da pecha de provinciana, seguindo os passos de um movimento em que a
22
elite local vinha se empenhando já por vários anos. Mas notemos que o dramaturgo não fala
da situação teatral paulistana, que ainda não estava sofrendo um processo de modernização
comparável ao das artes plásticas:
Naquele tempo, no tempo da [livraria] Jaraguá, e mesmo antes já se abriam
exposições memoráveis em São Paulo, como as exposições de duas pioneiras
corajosíssimas, que foram Tarsila do Amaral e Anita Malfatti. Foram elas as primeiras
a ter coragem de fazer exposições de pintura moderna em São Paulo. Depois veio
Segall ... Aqui expôs desde muito cedo o falecido Di Cavalcanti. Tristeza! ... Pois
bem, o Di morou em São Paulo, expôs aqui justamente quando eu o conheci. Eu era
pequeno ainda e ele amigo do meu irmão Julinho. Frequentava nossa casa da Rua
Albuquerque Lins ... Depois surgiu o Portinari, paulista de Brodowski, que fez
exposições em São Paulo... Tudo isso, porém, mostra que São Paulo não era tão
provinciano quanto diziam, tão atrasado, que havia interesse por coisas de arte, na
nossa cidade. Havia o que ver, e, sobretudo, havia – sempre houve – ideias novas no
ar...
4
Os artistas assumiram sua condição de vanguarda e, conscientes de seu papel histórico
na atualização da cidade de São Paulo, uniram forças para tirar a Arte Moderna da situação de
marginalidade na qual as instituições tradicionais a confinavam. Esses jovens reivindicavam
para a Arte Moderna o status de única forma de expressão capaz de representar São Paulo em
sua nova era.
Barbara Heliodora comenta o momento histórico vivido pelas artes cênicas em relação
a outras formas de se fazer arte no Brasil:
Se o teatro brasileiro foi a grande ausência na Semana de Arte Moderna de 22
(o pobre não tinha sequer um academismo a ser atacado), ele aos poucos foi
caminhando – mesmo tropeçando aqui e ali – no sentido de ser, por um lado, mais
aceito como legítimo, e por outro finalmente integrado no abrasileiramento geral das
artes, ou seja, na busca da consciência de uma cultura própria, embora
necessariamente tão inserido nos conceitos gerais de sua forma específica quanto o são
as manifestações em outros países. (em Faria; Arêas; Aguiar, 1997, p.44)
4
MESQUITA, Alfredo. “No tempo da Jaraguá / O desempenho dos jovens dos anos 40”, nov. 1976. AESP,
Arquivo Alfredo Mesquita.
23
Um comentário de Alfredo Mesquita sobre São Paulo corrobora a afirmação de
Bárbara Heliodora, de que em 1922 as artes cênicas ainda não eram desenvolvidas na cidade:
F
oi aqui que se realizou a “Semana de Arte Moderna” de 22, organizada meio
por piada, mas que acabou tendo importância capital na vida cultural do nosso país.
Seriíssima. E, desde que estamos na Pinacoteca, inaugurando uma exposição de
desenhos, acho melhor falar apenas das artes plásticas, em ligação com a Semana de
Arte Moderna.
5
Com a quebra da bolsa de valores de Nova York, o encadeamento das forças políticas
que mantinham o equilíbrio da República Velha alterou-se, e logo estourou a Revolução de
1930. A década que se principiava foi um momento decisivo para a cidade São Paulo,
marcado principalmente pelas grandes transformações no campo da cultura e da educação e
pelos infortúnios na política. As desavenças entre o governo federal e a elite política,
representada pelos setores agroexportadores do estado, levaram à Revolução
Constitucionalista de 1932. A cidade de São Paulo vivia a guerra, os voluntários se alistavam
e muito das contribuições recebidas provinham da população atemorizada:
As notícias nos deixavam preocupados. Mortes, combates, coisas horríveis.
Gostaríamos de estar em São Paulo, ajudando. Sabíamos que as mulheres paulistas das
mais diversas classes sociais estavam unidas numa só bandeira. Senhoras de todas as
idades cozinhavam, davam assistência nos hospitais, ofereciam suas próprias joias
para a Revolução. O dinheiro já não circulava como antes. (Penteado, 1976, p.110)
Diferentemente de Yolanda Penteado, senhora da elite que identificava uma
participação feminina importante na mobilização de guerra e lamentava-se da sua ausência no
palco dos acontecimentos, o jovem membro da família Mesquita, Alfredo, conheceu
diretamente as agruras das batalhas. Ele foi convocado, lutou com denodo e tornou-se um
adepto de toda a simbologia do movimento, não sem entendê-la criticamente, às vezes
sarcasticamente.
5
MESQUITA, Alfredo. “No tempo da Jaraguá / O desempenho dos jovens dos anos 40”, nov. 1976. AESP,
Arquivo Alfredo Mesquita.
24
Os intelectuais
Mesmo com a derrota de São Paulo e o consequente esvaziamento do papel antes
desempenhado pelo estado no panorama político nacional, não deixaram de surgir instituições
científicas e educacionais. Em 1934, Armando de Salles Oliveira, interventor federal no
estado, dirigiu a criação da Universidade de São Paulo (USP) em comunhão com o grupo
dirigente do jornal O Estado de S. Paulo, encabeçado por Julio César Ferreira de Mesquita
Filho, irmão mais velho de Alfredo Mesquita. Esse grupo de políticos e intelectuais difundiu
seu projeto de Universidade baseado na contribuição de intelectuais franceses, não somente
propiciando um modelo para sua concepção, como também conferindo maior vitalidade às
reclamações dos educadores.
A missão francesa que se integrou à Universidade de São Paulo deve ser
entendida, por um lado, como um desdobramento do intercâmbio cultural entre o
Brasil e a França (intensificado com a criação, em 1921, do Liceu Franco-Brasileiro)
e, por outro, como uma consequência da aliança entre educadores profissionais e
liberais doutrinários, articulados em torno de Júlio de Mesquita Filho. Enquanto os
franceses chegavam a São Paulo para dar vida a um projeto para cujo formato, teor e
direção eles supostamente poderiam e deveriam contribuir, no Rio de Janeiro (com
exceção da Universidade do Distrito Federal, fechada no início do Estado Novo), eles
se fizeram presentes por vias oficiais, com autorização direta de Vargas e com
exigência básica de serem ligados à Igreja, para dar conta de um trabalho docente no
âmbito de uma universidade sob controle confessional muito mais rígido e estrito. A
estadia desses professores na antiga capital federal, além de curta, teve um “impacto
intelectual mais modesto do que aquele exercido pela missão francesa na USP”.
(Pontes, 1998, p.90)
6
Assim como a contribuição dos franceses foi decisiva para a implantação e
consolidação da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo,
também a influência francesa foi percebida na trajetória teatral de Alfredo Mesquita, que se
inspirou no encenador francês Jacques Copeau para a formação da sua Escola de Arte
Dramática em São Paulo, assunto que será aprofundado na terceira parte desta dissertação.
6
A frase citada no final do texto de Heloísa Pontes é de ALMEIDA, 1989, p.198.
25
Por serem treinados nas regras e costumes da competição acadêmica europeia, esses
intelectuais empenharam-se para instituir aqui metodologias semelhantes. Como resultado, o
sistema de produção intelectual, universitário e acadêmico criado praticamente não tinha
raízes nas tradições brasileiras.
Gilda de Mello e Souza comenta seus tempos como aluna da Faculdade de Ciências e
Letras, em que tudo envolvia a turma “numa doce miragem civilizada”. Os jovens Gilda,
Decio de Almeida Prado, Antonio Candido, Lourival Gomes Machado, Paulo Emílio Salles
Gomes e Ruy Coelho “nutriam paixão pelo cinema francês” e gostavam de dançar e,
sobretudo de cantar, “mas sempre canções francesas, nunca música brasileira” (Pontes, 1998,
p.124).
A referência à França era constante no grupo, e a razão que os levou aos cursos da
Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras foi exatamente a admiração que nutriam pela cultura
francesa. E foi essa paixão pela cultura francesa que uniu Alfredo Mesquita – que frequentou
uma série de cursos na recém-criada Faculdade de Filosofia e desde meados da década de
1930 vinha tentando inovar a dramaturgia paulista, como crítico e diretor de teatro – a esses
jovens tão talentosos.
Como relembra Décio de Almeida Prado, “a nossa aproximação com Alfredo foi
devida ao teatro. Ele tinha um grupo de teatro amador e me convidou, em 1939, para
representar a peça Dona Branca, de sua autoria, e a Gilda para fazer um artigo para o
programa. A partir daí, ele foi aos poucos se aproximando do nosso grupo”.
7
Envolvidos em formar um novo parâmetro para a crítica cultural no país, criaram a
revista Clima, primeiramente patrocinada por Mesquita, no ano de 1941. Entre outros
resultados, a revista garantiu-lhes a condição de serem efetivamente conhecidos como
promotores do meio intelectual e político e mesmo da geração mais ampla a que pertenciam.
Ao ver aqueles moços cheios de ideias, o empreendedor Alfredo Mesquita resolveu
investir na institucionalização do grupo. Percebendo que eles precisavam de um meio para se
expressar, procurou Lourival Gomes Machado, e decidiram então fundar um veículo para
comunicação de seus pensamentos. Sem grandes discussões elegeram os responsáveis para
cada seção do periódico, uma escolha que seria definitiva na carreira de cada um: Décio de
Almeida Prado iria cuidar do teatro; Paulo Emílio Salles Gomes, de cinema; Antonio Lefevre,
de música; Ruy Coelho, de temas variados; Roberto Pinto de Souza se ocuparia de economia
e Antonio Candido, de literatura. Clima seria uma pequena revista, mimeografada,
7
Trecho de entrevista concedida por Décio de Almeida Prado a Maria Neuma Cavalcante (CAVALCANTE,
1978, p.214), citada em PONTES, 1998, p.96.
26
viabilizando a apresentação de pontos de vista do grupo. Mas foi o patrocínio de Alfredo
Mesquita que deu à publicação um tom mais bem acabado, pois viabilizou a impressão ao
obter anúncios que custeassem seus primeiros números. Quanto a esse incentivo, Mesquita
costumava afirmar que “vendo tantos moços que pareciam capazes de dizer e fazer alguma
coisa no campo da cultura, imaginou fundar com eles uma revista que lhes servisse de
oportunidade para se definirem e de veículo para se manifestarem” (Pontes, 1998, p.96).
Figura 1 – Integrantes da revista Clima em 1941. Da esquerda para a direita, em pé: Antonio Branco Lefèvre,
Décio de Almeida Prado, Paulo Emilio Salles Gomes e Roberto Pinto Souza; sentados: Alfredo Mesquita,
Antonio Candido e Lourival Gomes Machado.
Fonte: Biblioteca do Instituto de Estudos Brasileiros – USP.
O primeiro número de Clima, publicado em maio de 1941, trazia o ensaio “Elegia de
abril”, escrito por Mário de Andrade. Alfredo Mesquita adiante justifica a escolha desse
crítico para abrir a publicação: acreditava que, sendo todos os integrantes desconhecidos para
o grande público, nada melhor que um crítico consagrado para abrir caminho dentro da crítica
brasileira:
Se pedimos (ao escritor) que se incumbisse de uma das apresentações, foi que
seu nome nos apareceu mais indicado para tal fim. A escolha teve um sentido ou, por
27
outra, vários sentidos: em primeiro lugar, Clima é uma revista de gente nova e
desconhecida, gente que poderia parecer por demais ousada apresentando-se a si
mesma e que, a seu próprio ver, precisava de uma apresentação feita por pessoas de
reconhecida autoridade. Ninguém mais do que Mário de Andrade estava nessas
condições.
8
Alfredo continua afirmando sua crença nos “moços de Clima” e enfatiza a necessidade
de cultura para o país, ideal pelo qual sempre lutou:
Mocidade digna desse nome, cheia de coragem, de desprendimento, de
entusiasmo que se interessa por coisas sérias, que pensa e produz ... mocidade cheia de
promessas, que representa o futuro do país, de um país novo como o nosso, cujo
maior, mais sério problema é, sem dúvida, o problema cultural.
9
A revista circulou de maio de 1941 a novembro de 1944, em dezesseis números. Mas
o grupo de jovens intelectuais sancionava, em sentido implícito, certa distância social em
relação às manifestações da cultura popular. Assim, enfrentaram algumas críticas e acusações
centradas no fato de que escreviam uma “revista de e para elite”. Sem dúvida, a oposição
entre elite e massa, traduzida pelo par “cultura erudita” e “cultura popular”, revela uma
dimensão importante da experiência social dos editores de Clima. Eles se mantinham presos,
no período, à compreensão que a elite paulista sustentava sobre a natureza social e cultural.
Houve duas fases de Clima: ela foi apolítica, no primeiro momento, e comprometida,
no segundo momento. Por causa das origens sociais semelhantes de seus membros, o primeiro
momento da revista tinha uma criação idealista, no sentido de elevar a cultura acima das
desavenças políticas. Esse período compreende as revistas de número 1 ao número 11, onde
aparecem: o “Manifesto” – número 1, escrito pelo membro da elite paulista e intelectual
Alfredo Mesquita, mas assinado “Redação”; e a “Declaração” – número 11, redigida pelo
crítico Paulo Emílio Sales Gomes e assinada por todos os redatores. Alfredo Mesquita
permaneceu na revista apenas até o número 7, não participando portanto da fase de transição e
consequentemente da fase política de Clima.
No número 12, o “Comentário” representou a transição dessa fase apolítica para um
amadurecimento da revista, no sentido de se ocupar mais enfaticamente com a política.
8
Trechos do manifesto escrito por Alfredo Mesquita e assinado sob a forma de “nota da redação”, Clima, n.1,
São Paulo, maio de 1941, p.3.
9
Ibidem, p.4-5.
28
Do número 13 ao número 16 – a “segunda fase” –, a revista foi gradativamente se
politizando, ficando cada vez mais radical, até uma atitude francamente empenhada.
A atuação do grupo foi decisiva tanto para a construção de experimentos culturais de
ponta – no teatro, nas artes plásticas e no cinema – como para a edificação de bases
intelectuais mais acadêmicas na análise da produção cultural em geral, e literária, em
particular.
Alfredo Mesquita, na década de 1940, caracterizou-se por conferir importância às
ideias relacionadas ao teatro. Nesse sentido, foi um pioneiro em São Paulo, uma vez que,
como já observamos, a vida cênica não se constituía em importante atividade do ponto de
vista do poder estabelecido, não recebendo assim incentivos ou recursos necessários ao seu
desenvolvimento. Mais adiante nos deteremos na análise das contribuições que esse
teatrólogo conferiu ao teatro paulista e consequentemente brasileiro.
Nas décadas de 1930 e 1940, os planos de intervenção urbana de Fábio Prado e
Prestes Maia (conhecidos como “Plano Avenidas”) priorizaram a centralização, o
expansionismo, a verticalização e o rodoviarismo, constituindo uma malha viária
racionalizada capaz de dar conta do crescente número de automóveis. Abria-se caminho para
a expansão urbana ilimitada, tanto vertical como horizontal, incentivando a expansão
imobiliária e praticamente passando ao largo das questões sociais e habitacionais.
O crescimento da cidade diversificava as possibilidades de emprego e atraía também
migrantes do Nordeste e do interior do estado de São Paulo. Além disso, novas levas de
imigrantes continuavam a chegar, formando um mosaico de grupos étnicos, e seus
descendentes simultaneamente desejavam se incorporar e se diferenciar. A década de 1950 foi
caracterizada em São Paulo por certa euforia, durante o governo de Juscelino Kubitschek
(1955-1960), pois a cidade viu a industrialização acelerada, a penetração do capital
estrangeiro, a modernização da produção e a disseminação de certos bens de consumo, em
particular os automóveis.
Durante esse período, Alfredo Mesquita atuou como mecenas e descobridor de
talentos para o cenário teatral nacional. Foi criador da Escola de Arte Dramática em São
Paulo, escreveu contos e peças, encenou-as, dirigiu-as e produziu-as, enfim, sua atuação
complexa estendeu-se da criação de textos ao fomento às artes cênicas. Sua presença
fundamental na cena paulistana por volta da metade do século XX exige atenção dos
estudiosos do teatro, e a próxima parte deste trabalho pretende oferecer uma contribuição
nesse sentido.
29
2
A personagem
Alfredo César Ferreira de Mesquita, ficcionista e mecenas, criador e incentivador das
artes cênicas paulistanas, nasceu a 26 de novembro de 1907 na cidade de São Paulo, no bairro
da Liberdade. Várias gerações de seus antepassados, membros de tradicional família patriarcal
paulistana, estiveram ali instaladas.
Seu pai, Júlio Mesquita, era empresário e jornalista, proprietário de O Estado de S.
Paulo, jornal de grande influência na cidade de São Paulo e de caráter liberal. Júlio casara-se
com uma jovem pertencente ao patriciado cafeicultor paulista, Lucila de Cerqueira César,
filha do senador José Alves de Cerqueira César (1835-1911), que fora vice-governador do
estado, e de Maria do Carmo Salles, irmã de Manuel Ferraz de Campos Salles, presidente da
República. Alfredo, portanto, foi fruto do que mais caracteristicamente podemos identificar
como “as boas famílias” dominantes em São Paulo.
A perda da mãe muito cedo levou Alfredo Mesquita a ser educado pelas irmãs. Esther
Mesquita, a mais velha – que fundaria a Sociedade de Cultura Artística em São Paulo e que
atuava como tradutora e intérprete da língua inglesa –, foi a principal responsável por sua
educação, influenciando-o no gosto pelas artes. Assim, entre a participação política disponível
por meio da atuação dos familiares masculinos e a dedicação às artes proporcionada pelo
contato estreito com a irmã, Alfredo optou pelo segundo caminho, afastando-se de uma vida
política intensa, stricto sensu.
Aos 24 anos de idade, em 1932, Alfredo Mesquita formou-se pela Faculdade de
Direito da Universidade de São Paulo. Como era costume entre as famílias paulistanas
aristocráticas enviar seus filhos ao exterior para completar seus estudos, Mesquita transferiu-
30
se para Paris, onde por quatro anos frequentou a Sorbonne, o Collège de France e a École du
Louvre. Seguiu ainda o curso de Louis Jouvet no Théâtre de l’Athenée e o de Gaston Baty no
Théâtre de Montparnasse.
Sua carreira de escritor iniciou-se em 1933, com a publicação do livro de contos A
esperança da família. Sob esse mesmo título surge a primeira narrativa do livro,
10
na qual o
autor retrata a cidade de São Paulo da década de 1930. A metrópole latente aparece na obra
definida por diversos ângulos, sobretudo por sua passividade ainda semiprovinciana. O
enredo gira em torno da cena de costumes em que a família se agita, frenética, em função do
baile no Club Paulistano onde Mirinha, a protagonista, procurará fisgar um marido rico.
Alfredo Mesquita apresenta uma situação que poderia ser comum a uma família da
época, considerando o estrato social retratado, mas ele descreve “a esperança da família” com
toques de ironia, tornando Mira a heroína “salvadora” do grupo. Afinal, a função
desempenhada pela protagonista na trama é que poderia afastar as dificuldades financeiras em
que todos se encontravam.
Em “Cavação” o autor mostra a São Paulo dos bairros elegantes e afastados do centro,
num embate entre os dois personagens principais: a empregada e o motorista. Já no conto “A
atração”, a cidade ganha uma avaliação diferente das anteriores. Aqui, Alfredo Mesquita
segue com coerência os meandros do raciocínio de uma funcionária, moça do interior, decente
e solitária, vivendo na cidade de São Paulo, cidade dos escritórios, dos automóveis e bondes
que circulavam incessantemente pela Praça da Sé, dos transeuntes frenéticos que desciam para
a Várzea do Carmo pela Rua Wenceslau Braz. O autor descreve nesse conto personagens
desprovidos de ambições, jogados à sorte, em vidas sem expressão. Dona Sofia é uma
funcionária exemplar no trabalho, mas não possui vontade própria e é levada ao casamento
pela situação imposta aos poucos por Joaquim. Este não trabalha, sempre pede dinheiro à
mulher e força os encontros culminam no casamento. O autor focaliza as relações entre vidas
medíocres, entre pessoas que muitas vezes não reparam na própria situação.
Mesquita inicia a narrativa do conto “Na zona” em um restaurante que, tarde da noite,
está sendo fechado. Os personagens, estudantes boêmios ainda com vontade de vadiar,
decidem ir ao bordel da “bigoduda Mère Machin”. A partir desse momento há uma reviravolta
no conto, e a experiência rotineira se transforma em uma madrugada medonha. Surge no
conto de Mesquita a mesma atmosfera de peças teatrais de Plínio Marcos, como Navalha na
carne e Abajur lilás, que surgiriam décadas depois.
10
MESQUITA, 1985, contracapa. Posteriormente Alfredo Mesquita transformou esse conto em peça com o
mesmo título, que focalizaremos mais adiante.
31
“A despedida” encerra o primeiro volume do contista de 25 anos. No enredo, Laurita
e Osório, de passagem para a fazenda, pernoitam numa casa velha e mal-assombrada,
Uritinga. A descrição dessa viagem, da estação de trem à fazenda, gira em torno da visão
fantasmagórica do casarão que aparece em meio a relâmpagos, durante a noite. Nesse quadro,
a tensão aumenta à medida que os pormenores vêm à tona: desgraças passadas, lutas políticas
presentes, a oposição local caçada à bala, e Osório como oposicionista ao governo vigente. A
interferência do sobrenatural torna-se não só aceitável como previsível, quando, por exemplo,
estando todas as moças juntas no tétrico casarão, sem a presença dos homens para protegê-las,
começa a ventar em apenas um dos quartos. Ao entrar, D. Colaquinha observa que o vento
que as assustava cessa, e que o espírito de Osório aparece, despedindo-se.
Em 1935, dois anos após a publicação de A esperança da família, Alfredo Mesquita
lança um novo livro de contos, intitulado A única solução. O comentário de Mário de
Andrade nos ajuda a compreender como o autor forjava seus contos:
Alfredo Mesquita imagina e relata com malvadez implacável. Não tem um
gesto de sensibilidade, não tem uma carícia de piedade para com os que se desgraçam
em seus contos ... Ele escarafuncha, num desamor que assusta a chegada do mal. Não
é um conformista. Ele mostra aquela força absurda de imparcialidade, que faz de
Maupassant, mesmo nos seus contos mais imaginados, mais impossíveis de acontecer,
o mais agnóstico, mais terrestre, mais materialista do realistas. (em Mesquita, 1985,
contracapa)
O conto que dá nome ao livro, “A única solução”, se passa no interior da casa de uma
família modesta, onde o protagonista recebe os pêsames sempre com a mesma frase, “Era a
única solução” (Mesquita, 1985, p.106). Vizinhos, parentes, conhecidos, colegas de
repartição, curiosos e empregados domésticos, todos entram e saem do sobradinho de bairro.
No desfecho a personagem principal, seu Juvenal, não suporta ver a esposa morta e encontra a
única solução, a morte.
Em “Manhã de agosto” Alfredo Mesquita mostra o mundo de D. Carlota, resumindo a
dedicação intensa das “mulheres do lar” que, até a década de 1950, compunham grande parte
da população paulistana feminina. O conto “Morro Verde”, por sua vez, é fundamentado na
experiência do autor como combatente de 1932, o que vem corroborar a tese de que a
Revolução Paulista foi feita em grande parte pela “nata” da sociedade paulista. Testemunho
vivo de fatos ocorridos, Alfredo Mesquita descreve o burburinho na Estação de Quitaúna e a
32
partida do trem “ao som da banda, aos gritos de vivas a São Paulo” (Mesquita, 1985, p.168).
Imagina-se que, no ambiente de ardor cívico pós-1932, Alfredo Mesquita tenha causado certa
polêmica por sua posição neutra,
11
ao relatar suas experiências com certo tom de deboche,
assinalando a fragilidade daquele movimento revolucionário, o despreparo e a confusão geral,
além da semi-inconsciência daqueles diretamente engajados: os soldados, dos quais “o
pequeno de Taubaté” (Mesquita, 1985, p.175) é um símbolo de sacrifício inútil.
“A negra” é quase um estudo sociológico do submundo dos marginais presentes na
cena urbana das primeiras décadas do século XX, personagens que o progresso
desenvolvimentista só iria multiplicar. Prova disso foi o autor assumir uma análise impessoal
ao registrar friamente os fatos crus de uma realidade chocante, uma vez que a protagonista
sofre maus tratos durante toda a vida. Alfredo Mesquita procura retratar a realidade, anulando
ao máximo a interferência do sujeito que promove a análise.
Após escrever esse livro de contos, Alfredo Mesquita publicou o livro Na Europa, em
1936. A obra tem prefácio de Léo Vaz e é uma coletânea de crônicas enviadas ao jornal O
Estado de S. Paulo durante a estada do autor no Velho Mundo.
Em companhia de Léo Vaz e de um casal de amigos Alfredo Mesquita visitou França,
Inglaterra, Espanha, Holanda, Alemanha, Áustria e Hungria. Em muitos desses lugares, foi
recebido por colaboradores do jornal e amigos da família – intelectuais, artistas e aristocratas
europeus e diplomatas brasileiros.
“Partir é morrer um pouco...” (Mesquita, 1937a, p.13), assim começa Alfredo
Mesquita seu livro. O ponto de partida foi o porto de Santos, depois houve uma parada em
Las Palmas, nas Ilhas Canárias, de onde Mesquita avistou o pico de Tenerife “recortado sobre
um céu de ouro” (ibidem, p.23); depois, os viajantes entraram pelo rio Tejo na terra de
Camões, onde pararam por apenas duas horas.
Na França, Garric, professor de Alfredo Mesquita, mostrou-se inteiramente à
disposição do grupo de viajantes. Garric estava trabalhando o tema “Impressões do Brasil” na
época, e por esse motivo mostrou-se muito alegre em encontrar os brasileiros. Outro
professor, Dumas, antigo colaborador do jornal O Estado de S. Paulo, foi outro dos
acompanhantes nessa viagem.
Em Paris, Mesquita visitou a Sorbonne que, para ele, evocava um passado de estudo e
de sabedoria, pelos grandes homens que a haviam frequentado. Observador da realidade à sua
volta, reconheceu tipos clássicos da “classe estudantina” em meio à algazarra da sala de aulas
11
Pois seu irmão Júlio de Mesquita Filho encabeçara a revolução.
33
onde se encontrava. Nada ouviu. Estava mal colocado, e o barulho era tal que não conseguia
entender uma palavra do que se ensinava. Sentiu-se decepcionado. Perguntou-se se esses
seriam os sábios do futuro. Havia imaginado muitas coisas a respeito da famosa universidade,
mas a realidade não estava de acordo com seu pensamento e o jovem sentiu-se desiludido,
como se o houvessem enganado, traído. Conformou-se, no entanto, e pensou que a mocidade
estudantil é sempre a mesma. Naquele dia memorável o barulho não o deixou aprender muita
coisa. À tarde frequentou ainda uma reunião com convidados importantes da política francesa,
uma grande recepção diplomática a ele e aos seus convidados.
Na Espanha, Alfredo Mesquita mostra-se crítico ao descrever o que vê e sente: “Ali
está instalado o Panteon da família real, solene e frio, de um mau gosto moderno...” (ibidem,
p.126). Afirma ser Madri, sobretudo, a cidade do Museu do Prado. Mesquita apreciou
particularmente a cidade de Toledo, o Alcázar e a Catedral de uma riqueza incomparável.
Depois de um ligeiro descanso, a tarde foi dedicada ao pintor El Greco: “Foi aqui que ele
viveu e sua casa é conservada como uma relíquia... nas suas últimas pinturas é que mais se
nota a desproporção das figuras. Em Toledo pode-se observar essa evolução. Um céu digno
de Greco” (ibidem, p.139). De Toledo, Alfredo Mesquita vai a Córdoba e descreve-a:
Em Córdoba o cenário de calma e recolhimento, rosas trepadeiras, perfume de
jasmim, muralhas mouriscas, rebanho de cabras. De noite, bairro judeu, ruazinhas. O
perfume que enche a cidade toda, a temperatura ideal, fresca e agradável como se
recendesse uma casa em dia de casamento. Reina uma paz. (Mesquita, 1937a, p.140)
Além desses escritos de viagem, o dramaturgo encenou, ainda em 1936, duas peças de
sua autoria, Noites de São Paulo, peça fantasia, e a comédia de costumes A esperança da
família, que comentaremos mais adiante.
Entretanto, mais do que esses trabalhos, outra peça do período, não encenada, talvez
concentre uma carga simbólica elucidativa de preceitos carreados por Mesquita ao trabalho
intelectual. A leitura de A Grã-fina sugere um forte entrelaçamento entre biografia e criação
ficcional. Primeiramente, porque todo o enredo se desenvolve no âmbito da elite proprietária
paulistana, afinal o ambiente de educação e vivência familiar do autor. Mas, mais do que isto,
o jogo ambíguo entre ironias – presente até mesmo no título – e emoções interditadas aos
protagonistas poderia talvez representar os próprios limites do sujeito Alfredo Mesquita ao
procurar o seu lugar em meio a uma sociedade em mudança e aos compromissos assumidos
como representante da elite dominante.
34
A Grã-fina é uma mulher que, embora corrobore a estrutura social vigente, sofre na
própria pele as imposições e os preconceitos da “manutenção da ordem” moral-simbólica, já
que é a mulher madura que ousa transgredir em suas emoções e apaixonar-se por um homem
jovem. Nas cenas finais, a personagem sucumbe ao jogo de forças confuso das interdições e
desejos, perdendo completamente a razão. Isto é, ao autor, o refúgio na loucura pareceu uma
solução denunciadora do peso dos preconceitos e penalizadora da ousadia.
Ao mesmo tempo, numa demonstração de ambíguas intenções dramatúrgicas, Alfredo
Mesquita evocou “divertimentos passados” para escrever uma peça que, como ele mesmo
observa, frisava seu gosto pelas companhias francesas num momento em que pensava renovar
o teatro nacional:
Assim, escolhi o ambiente luxuoso e de bom gosto, o clássico adultério
mundano das minhas precoces preferências, a música, em surdina no primeiro ato,
enfim, tudo o que me encantava nas Companhias Francesas no Municipal. (Mesquita,
1937b, p111.)
Reforçando a incongruência, Mesquita acrescenta a esse comentário que havia feito
“pelo seu gênero e enredo” uma peça que não se enquadrava em “nossos meios teatrais: não
existem para ela intérpretes, público, nem metteurs-en-scène”.
Já no prefácio do livro em que a peça está contida, Mesquita expõe seus gostos
herdados de seus avós, os quais declaravam uma nítida preferência pelo teatro francês:
As minhas maiores sensações de menino foram as que me deu o teatro francês;
Magnier, no Cyrano, Francen, no Sansão de Bernstein... E, de tudo, o que ainda mais
me agradava eram as comédias sociais, passadas entre gente chic: adultérios elegantes,
diálogos ao som de valsa tocada nos bastidores. Aquilo me deixava arrepiado.
(Mesquita, 1937b, p.109)
E o autor reforça seu gosto elitizado pelo teatro francês:
Cresci, mudei de gosto, mas não muito... não trocaria divertimento algum por
uma peça de Musset representada na Comédia Francesa. Que delícia On ne badine pas
avec l’amour... levado pela Ventura e Fresnay!
12
12
Angiolino Giuseppe Pasquale Ventura e Pierre Jules Louis Laudenbach, atores franceses do início do século
XX.
35
Até que ponto o próprio Mesquita estaria, ele mesmo, exposto a dilemas angustiantes
– viver na elite contra a elite, como em A Grã-fina; admirar o teatro tradicional francês e
construir as bases para sua renovação no Brasil –, eis algumas das questões que podem ser
levantadas a partir de análises suas sobre fatos vividos, situações sociais descritas por ele no
mesmo período, e sua produção literária. Nesse sentido, tomem-se como exercício de reflexão
os escritos produzidos sobre viagens à Europa e a experimentação de situações sociopolíticas
conflitantes.
Como bom representante do pensamento teatral paulistano e de seu movimento de
renovação, Alfredo Mesquita procurou manter-se atualizado em relação aos espetáculos
apresentados fora do Brasil, verificando em suas viagens a influência do vaudeville, gênero ao
qual ele se opunha:
Assisti em 1926, em Milão, a alguns espetáculos da Companhia Vergani-
Cimara. Guardei ótima impressão de duas peças: uma, de Pirandello, Fa lo stesso;
outra, de Nicodemi, Chimere, ambas bem feitas e bem apresentadas. Três anos mais
tarde, encontrei a mesma troupe em Florença. Uma lástima! Levavam traduções de
vaudevilles franceses, comédias musicadas sem o menor espírito. (Mesquita, 1937b,
p.109)
Em seus escritos sobre o teatro de diferentes regiões do mundo, Alfredo Mesquita
demonstrou não ser favorável a um teatro que defendesse abertamente causas políticas.
Explicitamente, porém, apresentava-se como um batalhador pela melhoria da qualidade
técnica do “nosso pobre teatro” (Mesquita, 1937b, p.111),
da sua situação em um nível mais
elevado culturalmente.
13
Ouvi dizer que nos Estados Unidos o que impera são operetas de grande
espetáculo, aliás, estupidamente montadas e desempenhadas... Há ainda o teatro
alemão e o russo, ambos teatros ideais e, como se diz, d’avant-garde, mas como não
entendo as línguas e muito menos as ideias modernistas que defendem, calo-me a esse
respeito. (Consta ser teatro para gente superior e para arianos; não sou, infelizmente,
nem um nem outro.) (Mesquita, 1937b, p.111, grifos nossos)
13
No sentido de apreender o teatro como um espírito que envolvia inúmeros elementos – atores, encenadores e
técnicos de luz, entre outros – concentrados para funcionar harmonicamente com um único fim, a apresentação
fiel ao dramaturgo, à obra.
36
A respeito da cena brasileira na década de 1940, o teatrólogo concentrava sua atenção
no teatro cômico, que pelo seu discurso parecia ser o único gênero a vingar no país. Assim é
que Leopoldo Fróes (1882-1932) e Procópio Ferreira (1898-1979) foram grandes
comediantes, celebridades anteriores à renovação teatral promovida pelos grupos amadores e
pelo Teatro Brasileiro de Comédia, este fundado em 1948.
Resta-nos o pobre teatro nacional; dependuramos uma furtiva lágrima em sua
intenção. Esse coitado creio que nasceu morto. Há no repertório uma ou outra comédia
de costumes bem apanhada e espirituosa e mais nada. Das nossas companhias salva-
se, às vezes, um artista, quase sempre cômico, que tem suas piadas... Não há dúvida
que houve o Fróes, um grande ator, talvez o único que tivemos na época
contemporânea. Procópio é esplêndido no seu gênero. (Mesquita, 1937b, p.111)
Em 1938 Mesquita escreveu e publicou a peça Casa assombrada, e apenas um ano
depois saiu do prelo Dona Branca, outra peça de sua autoria. Trabalhou como crítico teatral e
cronista no jornal O Estado de S. Paulo, e em nova viagem para a Europa escreveu artigos
datados de março de 1937 a março de 1938, posteriormente reunidos em livro de crônicas
intitulado Na Europa fagueira, publicado em 1942. Neles está resumido o que viu, ouviu e
sentiu durante a viagem, realizada às vésperas da Segunda Guerra Mundial. No momento em
que Hitler subia ao poder e diversas convulsões sociais ocorriam ao redor do mundo, Alfredo
viajava embalado por uma espécie de turismo cultural diletante e declarava sua total aversão à
política:
Menino, disse-me ... você precisa deixar de escrever bobagens, literatura.
Desta vez escreva sobre coisas sérias: política, ciência, comércio e indústria; é disso
que os leitores do Estado gostam... Não nasci para viver momentos históricos e sim
para aproveitar o que a existência tem de bom. Neste ponto divirjo do poeta: Quem
passou pela vida em branca nuvem...
14
Tomara eu... Enquanto isso Hitler põe toda a
gente em pulgas, com os socos que se acostumou a dar na mesa da Sociedade das
Nações. Mussolini assunta, descansando um momento depois de engolir a Abissínia.
Veremos no que tudo isso dará. “Qui vivra verra.” Antes porém que aconteça algo
novo, como dizem os puristas, vamos aproveitando estes últimos dias de mundo...
14
“Quem passou a vida em brancas nuvens/ E em plácido repouso adormeceu,/ Quem não sentiu o frio da
desgraça,/ Quem passou pela vida e não sofreu/ Foi espectro de homem, não foi homem,/ Só passou pela vida,
não viveu.” Francisco Octaviano de Almeida Rosa (1825-1889).
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Vamos muito calmamente visitar Portugal ... Assistiremos depois à coroação de Jorge
VI. Mais tarde visitaremos a Exposição de Paris. Vejam só a Espanha. Estive lá há tão
pouco tempo! Tudo tão lindo, tão pitoresco, tão calmo! Hoje é aquela sangueira! Nem
é bom falar! (Mesquita, 1942, p.11)
Em Paris, Mesquita visitou o museu militar, e dessa incursão apenas registrou um
comentário evasivo: “conheci o Museu Militar, um dos mais ricos do gênero e de muita
atualidade nestes tempos em que só se fala em guerras e armamentos” (Mesquita, 1942, p.36).
Talvez a sua educação, muito voltada para uma cultura elitizada – no sentido da
erudição descartada do compromisso com as demandas abertamente políticas do tempo –,
acarretasse falta de sensibilidade em demonstrar um pensamento crítico em relação a
mudanças socialmente necessárias. Assim, quando tomava contato com a evidência
escancarada da pobreza, Mesquita resignava-se a raciocinar apenas sobre o que pessoalmente
lhe tocava tal circunstância. Por isso, quando esteve em Portugal, lamentou-se de que o país
não pudesse lhe proporcionar maior deleite em sua viagem:
Ao lado, porém, dessa abastança, parede-meia com a opulência, a miséria
mais negra... Infelizmente isso não é coisa rara em Portugal. O contraste é doloroso:
nas ruas centrais, gente maltrapilha a mendigar; a dois passos das avenidas, em pleno
coração das cidades, bairros lúgubres, que lembram “ghettos” da Idade Média; talvez
seja essa proximidade chocante que impede que o viajante tenha melhor impressão do
país... A gente não sente, a gente vê a miséria por toda parte. (Mesquita, 1942, p.66,
grifos nossos)
Alfredo Mesquita também visitou Londres, onde presenciou a coroação de Jorge VI, e
sobre a festa se pronunciou, apresentando diversos comentários sobre a população que ali se
encontrava. Para melhor observar a cerimônia, ocupou um lugar suficientemente distante das
mazelas da multidão, mas ao mesmo tempo capaz de avaliá-las visualmente. Seu lugar fora
garantido e reservado com antecedência. Na mesma ocasião, as pessoas que não tinham
lugares comprados dormiam pelas ruas a fim de guardar lugar e assim conseguir assistir ao
espetáculo da realeza. Com certo horror grã-fino, Mesquita descreveu as pessoas que ali
aguardavam a chegada do futuro rei e as perturbações a que se submetiam:
Coroação – um dos espetáculos mais espantosos que se possa imaginar. Por
todo o percurso estende-se uma infindável onda humana que cobre as calçadas com
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seus corpos caídos, largados, estendidos ou empilhados uns sobre os outros. Dá
vontade de rir e dá medo. É uma cena impressionante de alguma catástrofe descrita
por Wells, a própria imagem do fim do mundo. Toda a população de uma imensa
capital morta ou agonizante em plena rua, vítima de algum cataclismo cósmico ou
dizimada por alguma peste mortífera. São montões de corpos cobertos por capotes,
cobertores, xales, jornais e de onde saem vozes, choros de crianças, roncos de gente
que dorme. Sob a luz dos lampiões, ou na lividez do dia que nasce, as fisionomias
parecem exaustas, lívidas, vincadas e as bocas abertas, as pálpebras semicerradas, os
cabelos despenteados dos adormecidos, vêm-se juntar a alusão horrível. É a turba à
espera da coroação ... Antes das cinco chegamos ao nosso “stand” em Parliament
Square. É um dos mais bem colocados, mas qual não é a minha surpresa ao ver quase
todos os senhores e senhoras que se dirigem para lá estão em grande “toilette”; fraque
e cartolas cinzentas, vestidos compridos, chapéus ... Só estes ingleses se lembrariam
de uma coisa destas. (Mesquita, 1942, p.108-110, grifos nossos).
Nesse momento, sua adesão ao projeto “da ordem” parecia explícita, na medida em
que, apesar de a turba desclassificada sofrer as mazelas da “falta de cultura” e do
comportamento inadequado, Mesquita via na cerimônia uma manifestação da preservação das
tradições. Mas, em seu texto, esses valores não convivem placidamente com as mazelas
populares, pelo contrário, parecem significar uma contraposição conflituosa. Enfim, “elevar o
povo ao nível da ordem” e preservá-lo das novas formas de exploração, “a balbúrdia”, este
parecia o escopo de suas atenções:
Sinto-me entusiasmado... ante este espetáculo formidável, único... tendo a
impressão nítida do que isto representa de grandeza, de potência, de disciplina
anteposta à balburdia que vai pelo mundo. Um sentimento de segurança e de fé no
futuro da humanidade enche os peitos. Ainda há alguma coisa de forte e de grande
para lutar contra os extremismos delirantes que tentam tomar conta do mundo! E é
nesse momento, rodeado por toda a magnificência e glória, no coche dourado puxado
por oito cavalos tordilhos... que passam os reis!... duas figuras históricas ou
legendárias, representando a sólida base sobre a qual se ergue o Império: a tradição!
(Mesquita, 1942, p.117-118, grifos nossos)
Uma análise simplista dessa exposição de conceitos poderia levar o analista a
simplesmente identificar Mesquita com um arraigado conservadorismo e com o registro
pacífico de sua aversão às mudanças sociais e políticas “de esquerda”, então em andamento.
39
Assim, relatando as mudanças ocorridas em Paris, tomada pelas forças da Frente Popular, o
teatrólogo parece optar pura e simplesmente pela elegância aristocrática de Londres:
Nunca me acontecera tal coisa. Sempre cheguei a Paris como que em minha
casa. Desta vez estranhei. Aliás, a cidade mudou mais neste ano e meio do que nos
últimos cinco anos, isto é, desde que começou a marchar para a esquerda. Londres
continua na sua elegância e aristocracia, enquanto Paris toma cada vez mais um
aspecto “front populaire”, que não deixa de nos entristecer. (Mesquita, 1942, p.137-
139, grifo nosso)
Sem dúvida o caráter elitista estava presente quando Mesquita mostrava-se avesso às
“pessoas feias e mal vestidas”, que desconheciam o modo de vida “à paulista”, ou quando elas
optavam por se entregar à influência americana na moda. Segundo ele, até a elegante Paris
vinha sofrendo desse rebaixamento sociocultural:
Nos teatros, nos restaurantes, nos cafés, um público pouco reluzente substituiu
a antiga e requintada clientela. Dizem que é a pequena burguesia que, temendo o
futuro incerto, resolveu abandonar os velhos hábitos de economia, gastando o que tem
e ganha, ao invés de guardar o dinheiro que pode vir a cair, mais dia menos dia, em
mãos de terceiros... Talvez seja isso. O caso é que essa gente feia, mal vestida, vulgar,
não só transformou o aspecto da cidade, como fez que a alta roda se retirasse,
vivendo mais ou menos à paulista, isto é, fechada em suas casas, reunindo-se em
jantares íntimos, em festas particulares, aparecendo raramente em público e, apenas,
nas grandes ocasiões. Não foi só essa semelhança que notei entre a vida parisiense e a
paulistana. Há mais. Há muita moça bonita bem vestida que anda pela cidade sem
chapéu (em Londres vi a mesma coisa, sendo o hábito de importação americana); há
jantares em que as senhoras se apresentam de vestido de noite e os homens de “paletó-
saco”, e dar voltinhas de automóvel ao sol posto é passatempo muito em voga. S.
Paulo como sempre foi precursor... Logo, Paris mudou e, com franqueza, perdeu.
Perdeu o aspecto aristocrático, fino, elegante. (Mesquita, 1942, p.137-139, grifos
nossos)
Alfredo Mesquita declaradamente optava por associar-se apenas à nata da
sociedade parisiense, na qual os homens e as mulheres vestiam-se de acordo com seu gosto
aristocrático – fraques, cartolas, plumas, chapéus, joias. Nessas ocasiões Mesquita não
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reclamava da gente feia, que só admirava um teatro de rebaixamento cultural. Entretanto, com
a descrição de um baile em Paris denominado “Nuit de Longchamps”, Mesquita deixa
entrever o jogo de conceitos ambíguos aos quais nos referimos:
Com 10 mil pessoas, inigualável... pessoas vestidas de grande gala. Que visão
inédita, a dessas cinco mil casacas e desses cinco mil vestidos de baile... suntuosos. As
maiores e mais ricas joias que jamais tenho visto – mantos reais feitos de peles raras...
Era a ilustração colorida e movimentada de uma revista de modas, a ressurreição de
uma festa colossal de antes da guerra... desta época atormentada e mesquinha de
guerras e revoluções. Era uma festa de 1900, ou mesmo da Renascença, de uma
dessas épocas privilegiadas, quando tudo se desenvolve harmoniosamente, tudo
progride, artes e indústrias, e durante as quais, por um momento o mundo se equilibra
numa pausa divina e delicadamente instável... (Mesquita, 1942, p.146-148, grifos
nossos)
Ao mesmo tempo em que a visão idílica da elegância aristocrática aparecia como o
limite do belo e do atingível, seu texto não deixa de apontar a “época atormentada e
mesquinha de guerras e revoluções” que entravava o alcance do modelo de felicidade social
por ele desenhado. O mundo real, composto pela mesquinhez, não parecia ser do seu agrado
ou mesmo resultar de uma imposição das reivindicações das massas populares em guerra por
direitos. A condição de desfrute da elegância proporcionada ao povo era também uma forma
de participação que lhe estava sendo impedida pelos tempos de guerra e revoluções:
Entretanto de parte do povo, da massa, se preferem, que, do gramado ou das
ruas vizinhas ao campo de corridas, vinha apreciar a passagem das altas classes não
partiu sequer um protesto, um simples sinal de vaia, de irritação, descontentamento.
Ao contrário, o povo admirava, aplaudia, divertia-se despreocupadamente,
interessava-se por tudo que via, sem dar mostras de nenhum ressentimento ou
agressividade. Sentia-se mesmo no ar a vibração de uma alegria coletiva e popular
como uma noite de festa nacional. (Mesquita, 1942, p.148, grifos nossos)
Pareceu também a Mesquita importante denunciar que o mundo da elegância – de cujo
convívio desfrutou também em Cannes, frequentando banhos de piscina, jantares, boîtes, em
meio a gente rica e luxuosa – comportava um submundo crítico e reprovável, cuja descrição
lhe interessava trazer à luz como “objetivo político” de seu teatro:
41
A aparência, os títulos, o luxo em que vivem não querem dizer nada. Se a
gente pudesse ver o que vai por trás desse brilho todo, a luta terrível em que vivem
pelo pão de cada dia, as histórias inconfessáveis em que andam metidos... tudo isso
daria uma história (que algum dia ainda hei de escrever). (Mesquita, 1942, p.149)
E escreveu um conto denominado “Diário de um gigolô”, onde repete a mesma
“estratégia analítica”, denunciando a hipocrisia do personagem “Mac-Norton,
reconhecidamente o mais abalizado conquistador de milionárias septuagenárias; gasta tudo o
que ganha, com as mocinhas de vinte e poucos anos... E assim por diante” (Mesquita, 1942,
p.189).
O que se pretende evidenciar, portanto, é o jogo dialético de símbolos e conteúdos
dramáticos, que nos trabalhos de Alfredo Mesquita aparecem de maneira conflitante e não
apenas linear e objetiva, marcando uma relação ambígua que se apresenta também como
motivo de encenação ou descrição, compondo a própria estrutura de sua personalidade de
intelectual que pretende levar a “vida real” aos palcos. Diferentemente de uma absoluta
alienação para com as questões políticas e sociais de seu tempo, Mesquita trabalha com as
dobras e aflições conceituais da história de um favorecido membro da elite paulistana que
decidiu abertamente representar os limites e as apreensões de uma sociedade em
transformação.
Entretanto, quando na década de 1960 os dilemas sociais e as lutas revolucionárias se
apresentaram de maneira explícita, com o movimento cultural universitário e juvenil lançando
palavras de ordem com influências profundas no cenário teatral de São Paulo, o teatrólogo
Mesquita se retirou da vida teatral, totalmente decepcionado. Agora as suas ambiguidades não
mais refletiam problemas sociais relevantes. O diálogo com seus alunos da Escola de Arte
Dramática pareceu, então, encerrado pelo avanço do projeto de “revolução social”, que teria
subordinado completamente as suas intenções de um teatro elevado, voltado para educar a
população. Esse aspecto será visto com mais profundidade na próxima parte deste trabalho.
Em 1942 Alfredo Mesquita fundou a Livraria Jaraguá. Num documento datado de
novembro de 1976 e presente em seu arquivo (hoje disponível no Arquivo Público do Estado
de São Paulo, AESP), denominado “No tempo da Jaraguá” – “O desempenho dos jovens dos
anos 40”, Mesquita afirma ser uma pessoa antiquada, corroborando a ideia – que iremos
sublinhar em outros pontos desta dissertação – de que era um homem de seu tempo, ou seja,
42
apoiado em virtudes das décadas de 1940 e 1950. Mesquita parecia consciente de sua
incapacidade em atualizar os pensamentos em relação à continuidade histórica natural das
relações político-culturais. Ao longo deste trabalho, continuaremos a destacar e reafirmar seus
pontos de vista com base em seus próprios relatos, lembrando sempre que, como um
indivíduo, a personagem analisada vive imersa em tramas complexas. Cada uma dessas
tramas, devidamente analisada, colabora para a compreensão do desenvolvimento de nossa
cultura teatral, campo em que Alfredo Mesquita atuou. Mas, voltando à época da inauguração
da Livraria Jaraguá, Mesquita esclarece seu posicionamento:
Parênteses para confidencias: sou antiquado, quadrado, “espojo-me”, como
me disse alguém, na minha desatualização. Não creio que, espojar-me, não é bem meu
gênero. Reconheço porém que sou totalmente desatualizado e, isso, assumo. Pelo
menos nessa atitude, sou de hoje, não é mesmo? E, assim sendo, constato que tudo
mudou. E, eu não sou de hoje, sou daquele tempo. Do tempo da Jaraguá. Num certo
sentido acho que é melhor assim. Nada mais ridículo que velho que quer
“permanecer”, manter-se na crista da onda. Coisa triste, ruim de se ver, ridícula até.
Não. Quando chega a hora, o melhor é entregar logo os pontos, e não fazer como
muita gente que eu conheço, que vive correndo atrás – eu ia dizer atrás do bonde mas,
como hoje não há mais bonde, – digo: correndo atrás do metrô. É mais atual... (grifos
nossos)
Alfredo Mesquita sonhava abrir uma livraria que colaborasse para a elevação do nível
cultural que ele próprio, como representante de uma elite, procurava para a cidade de São
Paulo, proporcionando um ponto de encontro entre artistas e intelectuais da época. Em outro
relato, Mesquita nos conta como “achou” o local para sua empreitada:
Certa noite, depois do cinema... eu e Roberto estávamos passando pela rua
Marconi quando vimos uma loja pra alugar. Estupenda! Roberto disse com ironia
teatral, “Ih, Alfredo! Por quaisquer cinco, seis contos eles nos alugam”. Cinco, seis
contos naquela época era uma fortuna! Mas, numa conversa em casa contei o caso a
uma prima. A prima contou ao pai, que era amigo do dono da loja a ser alugada. O
pai falou com o proprietário e o senhor mandou dizer que alugaria o local por dois
contos, um conto e quinhentos, preço perfeitamente aceitável, mesmo pra época. O
ponto era ideal, porque o centro da cidade tinha justamente mudado do chamado
“triangulo” e, atravessando o Viaduto do Chá, viera pro lado da rua Barão de
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Itapetininga. A rua Marconi era então uma rua elegante. A rua dos grandes
costureiros: o Vogue, o Canadá, a Jeanne David, o camiseiro “Old England”, a
Livraria Kosmos, um ponto enfim muito bom, além de ficar perto da Biblioteca
Pública Municipal. Mais tarde, nessa rua da Jaraguá abriram-se umas cinco livrarias,
contando com a nossa. O tamanho da nossa loja era ideal. Havia uma sala na frente,
bastante boa, depois uma passagem...
O empreendedor gostaria que sua livraria tivesse um ambiente para acomodar os
anseios “daqueles que gostavam de conversar sossegadamente sobre as coisas da cultura e do
espírito, e onde se fizessem exposições” (Mesquita, 1942, p.149), e, no relato seguinte, conta
o que impulsionou as transformações para que seu sonho se tornasse realidade:
Em 1940 ... aconteceu o que na minha família se chamou “o caso d’O
Estado”. Foi quando, por ordem do ditador Getúlio Vargas, o Ademar de Barros
escondeu armas no teto da redação do jornal e, depois, sob esse pretexto, nos tomou o
Estado. O que nos deixou a todos mais ou menos sem meios de vida, precisando
trabalhar para nos sustentar. Sobretudo, eu e minhas irmãs solteiras. A mais velha,
Esther, começou a fazer traduções; eu fui trabalhar na Rádio Cultura, não a atual, a
Rádio Cultura pertencente à família Fontoura. Assim fui radialista. Pois é, até isso eu
fui. Em 1941, depois do “caso d’O Estado” consumado, a ideia da livraria com a sala
de chá voltou à baila. Eu e meu velho amigo Roberto Meira ficaríamos com a livraria
propriamente dita, enquanto a sala de chá ficaria por conta de minha outra irmã, Lia,
que também queria trabalhar... No dia 9 de março de 1942, todos nós a postos,
inaugurou-se a livraria e a sala de chá ... Aos poucos a Livraria Jaraguá se transformou
no centro cultural que nós queríamos. (Mesquita, 1942, p.149)
Corroborando esse pensamento, Maria Lúcia Gama, em seu livro Nos bares da vida
(1998), descreve assim a livraria Jaraguá:
uma livraria muito requintada na frente, um corredor e no fundo uma casa de chá, com
broinha brasileira. Muitos intelectuais passam por ali, não é só um grupo fixo: Mário
de Andrade, Oswald de Andrade, e quando vêm do Rio: o José Lins do Rego, Augusto
Frederico Schmidt, Vinícius de Moraes.
Suas atividades como escritor não foram interrompidas, e, em 1944, Alfredo Mesquita
publicou o único romance de sua autoria, a que deu o nome de Vidas avulsas. A obra, escrita
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nos anos de 1930, 1934 e 1940 a 1942, tem 711 páginas que descrevem em detalhes a vida
desordenada e sofrida de Mariazinha, que nasceu rica e elegante e ironicamente morreu pobre,
atropelada por um ônibus no Viaduto do Chá, em São Paulo.
Mas não foi somente a adultos e a relatos de viagens que Alfredo Mesquita dedicou
sua escrita: em 1945 publicou o livro infanto-juvenil Silvia Péllica na Liberdade, que conta as
peripécias de uma garotinha adotada por Sinhá Lica no bairro da Liberdade, na década de
1920. Alfredo baseou-se em fatos vividos por seus avós, que realmente adotaram Silvia,
menina que tinha problemas mentais e que morreu aos quinze anos de idade.
Alfredo Mesquita viajou ao Norte e ao Nordeste do Brasil e publicou uma série de
reportagens, de 12 de dezembro de 1972 a 10 de junho de 1973, no Suplemento de Turismo
d’O Estado de S. Paulo; posteriormente, no ano de 1974, reuniu esses registros no livro Brasil
– viagem ao Norte e Nordeste.
Em 1977 Mesquita publicou o livro Contos do dia e da noite, que estava pronto desde
1972, mas permaneceu guardado durante cinco anos por desejo do autor. Nesse livro, aborda
o fantástico em “A borboleta negra”; a saudade, em “A chácara revisitada”; e trata do tema da
homossexualidade com delicadeza em “O olhar morteiro”. Estão ali também “Ahmad, olhos
de tango”, retrato inesquecível de um gigolô, e “A suruba”, em que o erotismo caminha ao
lado da sordidez, sem o menor traço de pudor.
“A chácara revisitada”, prosa poética, convida o leitor a entrar no mundo próprio de
Dona Solange. Alfredo Mesquita tinha Eça de Queirós como um de seus escritores preferidos,
e não poupou esforços em relembrá-lo; não por acaso alude a nomes de personagens como
Maria Eduarda e Dâmaso, e à biblioteca do Ramalhete. Há uma sensação de amor à vida,
mencionando o que ela poderia proporcionar de mais requintado e, ao mesmo tempo, mais
simples. O desfecho do conto é, ao que tudo indica, uma homenagem ao passado, ao passado
do próprio autor.
Em “Olhar morteiro”, a homossexualidade é vista com finura e inteligência em seu
princípio: Neguinho, o caboclo faceiro de “olhões de jabuticaba, tristonhos, pestanudos, os
cabelos encaracolados que era ver um São João Batista” (Mesquita, 1985, p.290), nasceu com
o fado pronto: “Tudo nele parece equivocara-se ao fazê-lo brotar menino, da aparência às
inclinações, era feminino” (p.294). A narrativa segue a trajetória de Neguinho desde o
nascimento até as manifestação do amor. Há, em todo o conto, uma sensualidade contida,
coberta pelo “olhar morteiro” do forasteiro. Neguinho vai submeter-se ao seu destino
“naqueles fundão do caliprá” (p.300). O conto descreve com verossimilhança o
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comportamento e as motivações do protagonista, expondo ao leitor de antemão aquilo que
Neguinho acabará por descobrir, impulsionado pela força do destino.
Em “Finíssima”, Alfredo Mesquita traz de volta seu mundo tão conhecido de luxo,
gente chique, rica, de classe alta, que muitas vezes vive apenas de aparência. Os espelhos
fazem parte quase integralmente da cena, são os interlocutores mais constantes da
protagonista, que vive em função de sua imagem física e social, de mulher inteira, magnífica,
invejável pelo seu nome e fortuna, prestígio clássico e presença de honra obrigatória em todo
acontecimento importante. Seu principal objetivo: manter-se sempre em voga, no mais alto
posto da sociedade, por sua postura de mulher exemplar.
Em “Ahmad, olhos de tango” é descrito o homem canalha em mínimos detalhes. A
narrativa inicia-se com o abrir dos olhos do “gigolô” decaído no desordenado quarto de hotel,
ambiente que mais parece um covil. O rito diário é descrito em longas páginas. Nada é
esquecido pelo autor: desde o gosto na “boca seca e azeda”, a língua “amarela, granulosa,
nojenta”, o “pau em riste” e a farejada no suor, até a “água, fria a princípio” e “um grande
bem-estar físico, animal” (Mesquita, 1985, p.318), nenhum detalhe é esquecido. Intercalam-se
na narrativa os pensamentos do protagonista – que oscilam entre as recordações da miséria
vivida e da fútil riqueza presente – com a narração minuciosa de seus movimentos. Há outros
dois personagens: sua parceira, a ricaça de vida oca, e o marido conivente, que “contracenam”
com Ahmad.
Em “Ahmad, olhos de tango” e em “Suruba” não se apresenta mais a tranquilidade
aristocrática das alamedas, dos casarões, a calmaria das ruas de subúrbio, nem o burburinho
da Avenida Paulista que outrora o autor descrevia em seus contos. A cidade de São Paulo
mudara, o ritmo de vida transformara-se, o número de pessoas que também habitavam a
cidade aumentara e, por consequência natural, houve uma diversificação de caracteres e
personalidades. Alfredo Mesquita acompanhou em seus contos as mutações ocorridas e
correspondeu, assim, ao seu tempo e espaço. São Paulo perdera o ar daquela bucólica cidade
da década de 1930, transformada em uma metrópole mais desenvolvida, porém mais
degradada.
Em “Suruba”, Godofredo Nunes, o sonâmbulo, se vê envolvido em uma aventura
horripilante, com suas “primas-de-longe” que percorrem os bares do centro de São Paulo até a
casa das moças que “se erguia atrás de um portão de ferro estilo art nouveau” (Mesquita,
1985, p.367). Dentro da casa, Edo, como é chamado pelos amigos, sente cheiro de mofo
misturado a um perfume adocicado de igreja, “tudo mal iluminado numa atmosfera abafada,
corrompida...” (p.368). A partir desse momento o conto se desenrola cada vez mais medonho
46
e funesto, graças ao envolvimento do narrador com as personagens na trama. Mesquita
desprende-se de qualquer pudor que possa lhe ocorrer e apresenta um quadro imaginário
“misto de santuário, panteon familiar, lupanar e túmulo” (p.387).
Após os Contos do dia e da noite, Alfredo Mesquita escreveu o poema em prosa As
últimas férias, no qual distancia-se do pessimismo e do desamor para tentar um mergulho
compreensivo e abrangente, um olhar terno. Em 1984, inspirado pelo filme de Nélson Pereira
dos Santos Memórias do cárcere, baseado no livro homônimo de Graciliano Ramos, publica
no Jornal da Tarde dois longos artigos sobre a experiência da Revolução Constitucionalista
de 1932. Inicia os artigos declarando sua opinião sobre o cinema nacional: acreditava estar
surgindo uma nova era, que deixaria para trás “as vergonhosas pornochanchadas nacionais
que emporcalham as telas dos nossos cinemas... é inicio de uma nova era cinematográfica...
chegou a hora de podermos apresentar em qualquer parte do mundo, em qualquer Festival
Internacional”.
15
Mesquita tomou parte da Revolução Constitucionalista como soldado do Batalhão
Voluntários de Piratininga, mas foi preso na trincheira de Morro Verde, perto da estação
Engenheiro Lefèvre da Central do Brasil, e levado para a cadeia de Bananal. Ao tomar
conhecimento da chegada de Alfredo e de seu irmão Francisco Mesquita, o general Góes
Monteiro, comandante das forças ditatoriais, chamou-os para uma conversa “que fora mais
um monólogo do propriamente uma conversa”, segundo o próprio Alfredo Mesquita. Assim,
após o “falatório” o general mandou-os levar, escoltados, a um restaurante próximo, para
jantarem em companhia de três amigos, seus companheiros de cativeiro: o jornalista
Marcelino de Carvalho, Adolfo dos Santos Júnior, engenheiro da Light, e Alonso Pereira da
Rocha.
Embarcaram para o Rio de Janeiro, não em um vagão de passageiros, mas sim “num
cubículo cuja mobília constava apenas de uma cadeira, um banco e uma mesa em que, nos
revezando, podíamos nos sentar”. Ao chegarem ao destino, um veículo os esperava para levá-
los à Casa de Correção.
Alfredo Mesquita descreve em detalhes as experiências vividas durante a Revolução
de 1932, levando o leitor, obrigatoriamente, a apreciar momentos do caminho percorrido,
muitas vezes agradáveis, outras vezes amargos, mas sempre embalados pela sabedoria de um
letrado que se alimenta de sensibilidade e pelo timing que um homem de teatro pode obter ao
longo de sua vida. Mesquita pouco recorda de seus dias vividos dentro das celas, junto aos
15
MESQUITA, Alfredo. Memórias da revolução de 32. In: Jornal da Tarde, São Paulo, 13 out. 1984. AESP,
Arquivo Alfredo Mesquita, pasta 7302. Todas as citações seguintes provêm desses dois artigos.
47
presos comuns: “Nada de nada. Um vazio, um bloqueio total, como os entendidos me
explicaram depois, pouco tempo faz: autodefesa ante lembranças incômodas – ou perigosas –
que fariam por demais sofrer”.
Depois da transferência para a enfermaria da Casa de Correção graças à influência de
Álvaro de Carvalho, suas memórias tornaram-se mais nítidas: “Nada a lembrar prisão.
Limpeza, conforto”. Confortados pela nova situação, recebiam o almoço diretamente vindo da
Confeitaria Colombo, a melhor confeitaria do Rio de Janeiro naquela época, com direito a
risadas, leituras, cafezinhos e quitutes mais.
Mas nem tudo permaneceria assim. Certa noite foram acordados com a notícia de sua
transferência da enfermaria da Casa de Correção para o presídio da Ilha Grande. Embarcaram
no Custódio Mello, “aquele mesmo navio de sinistra memória magistralmente descrito pelo
Graciliano Ramos nas suas pungentes Memórias do cárcere, em que, preso no Norte como
comuna, seguiu para o Rio e mais tarde para a Ilha Grande, para onde também nós íamos”,
identificados como “os doutores”. Ao embarcarem, tiveram o privilégio de se dirigir ao
interior do navio, enquanto um dos companheiros, Alonso Pereira da Rocha, por não ser
formado, nem “doutor”, fora separado do grupo, encaminhado diretamente para o porão
“infecto e nauseabundo, abafado, escuro, num calor de fornalha, e lá largado”.
Mas isso não durou muito, e Alonso logo conseguiu juntar-se novamente aos amigos,
para compartilhar com eles o chão duro do quarto onde foram instalados.
Perto dos outros presos, eles ainda se encontravam em posição melhor, guardadas as
proporções: eram quase três mil homens. Instalaram-se em um dos quartos da prisão, ao passo
que o restante agrupara-se nos corredores. Banheiro no interior do quarto não havia. Tinham
de esperar que os ânimos se acalmassem: “Tivessem paciência, esperassem que as coisas fora,
acalmassem. Então não percebiam a bagunça que ia no corredor? Tremenda. Vozerio, urros,
palavrão”. Havia um banheiro coletivo, no final do corredor. Para chegarem lá, haviam de
pular corpos estendidos ao longo da passagem. Além disso, a falta de água era algo constante
e real. O grupo de Alfredo Mesquita conseguiu entrar em contato com outro, do qual fazia
parte Henrique Bayma, fundador do Partido Democrático de São Paulo. Este grupo possuía
água em abundância. Para conseguirem um banho, tinham de pular a janela, passar pelo pátio
e subir outra janela, do alojamento em frente, graças a um lençol. Assim, seus privilégios
continuavam, agora mediante sacrifícios maiores.
A comida, não era das melhores. Desciam em fila para se alimentarem, munidos de
prato, colher e caneca de café. Os cozinheiros, “nus da cintura para cima e devidamente
suados” os serviam por detrás de três tambores de gasolina e um saco de pão, postos na terra,
48
“igualzinho nas comédias de Molière, em ‘garçons’, cujas fardas resumiam-se, como na
Martinica da canção francesa, a uma tanga apenas sobre a rudez forte, fortíssima, dos
‘milicos’ de cor”.
Em 1985, um ano antes de sua morte, surgiu a coletânea de Contos, última obra
publicada em vida por Alfredo Mesquita.
Figura 2 – Alfredo Mesquita na redação de O Estado de S. Paulo, s.d.
Fonte: AESP, Acervo Alfredo Mesquita.
49
3
O Teatro
Nas primeiras décadas do século XX, os espetáculos teatrais do Rio de Janeiro eram
muito diferentes daqueles encenados em São Paulo e nos outros estados, pois quase toda a
produção teatral brasileira buscava chegar à capital da República. O Rio de Janeiro “guardava
certos ares cosmopolitas de influência europeia, via Portugal”. Segundo David Mattos (2002,
p.103), “no palco do atual teatro João Caetano transitaram todos os gêneros teatrais vigentes
no século XIX, desde a tragédia, a ópera, a comédia, o drama e o melodrama, até a féerie
francesa, com seus números de mágica, e também a farsa, o vaudeville, a burleta e os
espetáculos de circo e de revista”. Nas palavras de Décio de Almeida Prado, “se em algum
lugar pulsou com certa regularidade o coração do teatro brasileiro, terá sido certamente ali”
(em Mattos, 2002, p.103).
Começaram então a ser nacionalizados e traduzidos os textos do teatro ligeiro francês,
as operetas e o teatro musicado em forma de engraçadas paródias, adequadas aos modismos e
anseios das plateias do Rio de Janeiro. Nelas ressurgiam os tipos cômicos populares e certas
personagens típicas da vida nacional. Dessa maneira, viabilizou-se o caminho para o
aparecimento e a evolução, poucos anos mais tarde, de um novo gênero de espetáculo teatral,
o teatro de revista, considerado o estilo mais típico da cena teatral brasileira e o mais
admirado pelas plateias nacionais.
Em 1922, enquanto em São Paulo acontecia aquela “alegria turbulenta e
iconoclástica dos modernistas”,
16
que culminou com a realização no Teatro Municipal
da famosa Semana de Arte Moderna, desembarcava no Rio de Janeiro a companhia de
revistas francesa Bataclan, dirigida por Mme. Rasimi. Sua presença na cidade
marcaria um novo momento na história do teatro de revista brasileiro. De fato,
apresentando espetáculos com cenários luxuosos e coloridos, realçados por belos
16
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. São Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1965. p.149.
50
figurinos, por efeitos de iluminação e por lindas e formosas coristas que evoluíam no
palco com seus corpos semidespidos, pernas esguias e seios fartos, tendo à frente a
sedutora vedete Mistinguett, a companhia Bataclan introduziu nas revistas nacionais a
féerie, o luxo, a fantasia e o culto da sensualidade.
Seguindo o modelo parisiense, novas companhias de revista surgiram no Rio
de Janeiro, com destaque especial para a Tro-lo-ló e a Ra-ta-plan. Fugindo da popular
praça Tiradentes ... a revista dominava a diversão noturna ... Havíamos nos desviado
para o luxo e para o show. As mulheres estavam descobertas. Mas, ainda assim, a
revista brasileira continuava a manter sua relação com a atualidade. A sátira política, o
humor ferino, a crítica a acontecimentos imediatos, não haveriam de abandonar nossos
palcos, ainda...
17
A arte do espetáculo teatral em São Paulo no início do século XX não era
propriamente um entretenimento urbano desenvolvido, não envolvia a cidade nem
compreendia o sentido de desenvolvimento, diferentemente do que ocorria na cidade do Rio
de Janeiro, onde a expansão do teatro de revista abrangia toda a capital, compreendendo certo
número de artistas e comediógrafos nacionais. No Rio de Janeiro o teatro era tido como um
entretenimento social, e nesse sentido movimentava a noite carioca. Nos palcos paulistas
também se viam representações profissionais, óperas, espetáculos, comédias e operetas
montadas por companhias estrangeiras, mas o público que frequentava esses acontecimentos
cênicos era composto basicamente por pessoas da elite.
Em 1911, quando se inaugurou o Teatro Municipal, São Paulo já possuía salas de
qualidade, como o Teatro Santana na rua Boa Vista, o São José no viaduto do Chá, e o
Politeama no Anhangabaú, os quais recebiam com boas instalações as companhias
estrangeiras que excursionavam pela América do Sul. A propósito, Décio de Almeida Prado
escreve que
firmou-se, nos últimos decênios do século XIX, um roteiro artístico que abrangia
cidades litorâneas como Rio de Janeiro, São Paulo (graças ao porto de Santos),
Montevidéu e Buenos Aires. No verão europeu, que coincidia com o inverno ao sul do
equador, os atores ou cantores líricos franceses ou italianos, em período de férias,
uniam-se em grandes companhias, encabeçadas por duas ou três celebridades ...
Durante a demorada travessia do Atlântico ensaiava-se o repertório, extenso e variado,
porque cada espetáculo pouco tempo permanecia em cartaz, só se reprisando os de
17
VENEZIANO, 1991, p.44, citado em MATTOS, 2002, p.110.
51
maior sucesso. Dois gêneros figuravam no topo da hierarquia teatral: a ópera e a
tragédia ... Antes de terminar o século, passaram pelo Brasil, além dos italianos
Adelaide Ristore e Ermette Novelli e do francês Coquelin, as duas mais famosas
atrizes de todos os tempos, Sarah Bernhardt e Eleonora Duse. (Prado, 1999, p.141-
142)
Nas primeiras décadas do século XX, o teatro profissional paulista conheceu poucas
realizações devidas à iniciativa local. Essas raras montagens restringiram-se a espetáculos que
procuravam adotar a tendência predominante nos palcos cariocas, na linha do teatro de revista
e das comédias de costumes.
Em 1916, a peça Reisada, escrita por Afonso Arinos de Mello Franco, dramaturgo
mineiro radicado em São Paulo, foi apresentada pela e para a alta sociedade paulistana no
Teatro Municipal. Alfredo Mesquita, que na época tinha apenas oito anos de idade, recorda
esse acontecimento:
Afonso Arinos ... fez uma peça chamada Reisada ... as moças e rapazes da
sociedade tomaram parte. Meus irmãos e irmãs participaram. Eu me lembro de tudo
isso porque me impressionou. Lembro até dos menores detalhes. Minhas irmãs não
queriam ir, de jeito nenhum. Elas diziam: “Onde já se viu a gente no palco do Teatro
Municipal?”. Papai ponderava: “uma coisa feita pelo Afonso Arinos deve ser uma
coisa bem feita. Vocês têm que ir”. Então foram, representaram – só dançaram – e no
fim adoraram... Foi uma coisa muito bonita, bem feita, um sucesso enorme... Afonso
Arinos disse que tinha uma peça de sua autoria chamada O contratador dos
diamantes, que se passava em Diamantina, e garantiu que ia à Europa e quando
voltasse ele ia encená-la. Foi à Europa, sim, mas morreu no dia que chegou a
Barcelona.
18
Com a morte do marido, a viúva Antonieta Prado Mello Franco, filha do conselheiro
Antônio Prado, decidiu ela mesma dirigir O contratador dos diamantes, em 1919. Nessa
montagem, a viúva do dramaturgo permitiu que Alfredo Mesquita, então com 11 anos de
idade, frequentasse os ensaios do espetáculo. Mais tarde, analisando o período, Mesquita
afirmou que esses dois espetáculos estavam ligados aos primórdios do verdadeiro teatro
cultural paulista. Continham propósitos que ele via como existentes na renovação da cena
18
Depoimento de Alfredo Mesquita, revista Dionysos, Rio de Janeiro, n.29, 1989, p.163.
52
brasileira, um teatro de equipe, baseado em ensaios e estudos, contrapondo-se ao teatro de
revista, característico da década de 1920.
A ação de O contratador dos diamantes se passa no Tijuco – hoje Diamantina –,
centro do distrito diamantino da capitania de Minas Gerais na segunda metade do século
XVIII. O drama histórico de Afonso Arinos movimentou a cidade de São Paulo e contou com
o apoio do então prefeito da cidade, Washington Luís, e de boa parte da elite que havia
participado da montagem de Reisada.
Além de ceder o Municipal para realização do espetáculo, Washington Luiz
acompanhou de perto os ensaios, ajudando a viúva nas dificuldades que porventura
enfrentasse (Penteado, 1976, p.71). Porém, por mais que os esforços do prefeito auxiliassem a
concretização dessa montagem elegante, não se pôde evitar o adiamento, por 48 horas, da
estreia. Acontece que São Paulo já era nessa época uma cidade industrializada, e, com as
transformações sociais originadas com a Primeira Guerra Mundial e a Revolução Russa, “as
greves de operários eram contínuas” (p.71). Nem mesmo as costureiras deixavam de
participar desses movimentos, e, no dia 9 de maio, o Correio Paulistano
trazia a seguinte
notícia:
A greve das costureiras que se manifesta nas mais importantes casas de
confecção e modas, nesta capital, prejudicou, como era de esperar, o trabalho de
feitura dos vestidos para os personagens da peça O contratador dos diamantes, a ser
representada no Municipal. (Penteado, 1976, p.71)
Ironicamente, o figurino dos atores coadjuvantes era constituído de roupas de época,
trajes longos à moda de Luís XV, bordados com fios de ouro. Eram 16 pares de atores que
deviam dançar um minueto, executado por orquestra sob a regência do maestro Francisco
Mignone (Mattos, 2002, p.131).
Além dos protagonistas,
19
subiram ao palco do Teatro Municipal Yolanda Penteado,
Júlio de Mesquita Filho e Marina Vieira de Carvalho – sua futura mulher –, Maria Helena e
Yolanda Prado, Lia Mesquita – irmã de Alfredo – e outros jovens da alta sociedade paulista.
Não é demais lembrar que o jornal O Estado de S. Paulo deu grande contribuição para
essa montagem, publicando resenha de página inteira no dia da primeira apresentação do
19
MATTOS, 2002, p.131. Na distribuição dos papéis, a personagem-título, a do contratador, ficou para Eduardo
Aguiar de Andrada, e da esposa, dona Branca, para Eglantina Penteado da Silva Prado. A personagem do
fidalgo português foi para Goffredo da Silva Telles, e a do Ouvidor, para René Thiollier.
53
espetáculo, 13 de maio de 1919. E assim o cronista do jornal anunciou a encenação de O
contratador dos diamantes:
Não é um espetáculo vulgar o que hoje se realiza no Teatro Municipal para a
representação do Contratador dos diamantes, do saudoso escritor brasileiro Affonso
Arinos. É antes um acontecimento artístico verdadeiramente notável e revelador de
uma cultura que dia a dia se aprimora e encontra as suas origens nas melhores
tradições nacionais, produto, por sua vez, da civilização.
20
Conforme as observações do cronista, a atualidade dessa representação residia no fato
de que a sociedade paulista já havia conquistado um grau avançado de cultura. Isso deixa
clara a necessidade que a alta sociedade paulistana tinha de negar toda forma de arte que a
ligasse às características provincianas, e reafirmar sempre o alto grau de civilização atingido
pelo povo paulista.
No dia posterior à estreia de O contratador dos diamantes, o cronista do Estado afirma
encontrar-se numa agonizante situação ao tentar resumir o encanto dessa peça teatral; a razão
disso advém do fato de que a obra de Arinos
representa alguma coisa mais do que a necessidade imperativa de fazer arte. A sua
[obra] tinha uma significação e um fim. Quando escrevia desempenhava uma missão
elevada entre todas: a de concorrer para a grandeza de sua pátria.
21
Seja pelo citado clima nacionalista, seja pelos grandes desejos e aspirações da elite
paulista em busca de requinte e sofisticação, o drama sintetiza os costumes dessa classe
social, os quais foram expressos no primeiro ato, em que o riquíssimo contratador dos
diamantes promove um suntuoso baile para a fina flor do Tijuco, onde os personagens
conversam sobre a moda e a etiqueta em voga nos salões europeus.
No segundo ato o contratador dos diamantes Felisberto Caldeira, buscando resolver
uma discussão com um funcionário da Coroa portuguesa – o Ouvidor –, protesta diante de
todo o povo do Tijuco instando-o a defender-se da ofensa feita pelo Ouvidor, e finaliza
dizendo: “Dizei, bandeirantes e filhos de bandeirantes! Dizei, paulistas, meus patrícios e
companheiros: Como se lava a honra ultrajada?” (Franco, 1973, p.35). É um momento de
20
O Estado de S. Paulo, 13 maio 1919. Seção Artes e Artistas, p.2.
21
O Estado de S. Paulo, 14 maio 1919, Seção Artes e Artistas, p.5.
54
euforia total durante a encenação, na qual se misturam sons de vivas, repiques de sinos,
estrondosos batuques dos negros que encenam o congado e gritos de “Morra o Traidor!”.
O contratador dos diamantes, Felisberto Caldeira, é preso injustamente pela opressiva
Coroa portuguesa e tido por esta como um “inconfidente”, mas o fato causa grande comoção
entre a população do Tijuco. Nesse momento o bandeirante de Arinos confessa seu apego à
terra que conquistara cheio de esperanças de liberdade, e acalenta o céu da sua pátria, que
muitas vezes lhe serviu “de tenda de bandeirante, quando, estirado num couro, lá no fundo
dos sertões, pousava ao relento, com olhos pregados nas tuas estrelas e o espírito perdido em
sonhos de riquezas e glórias” (Franco, 1973, p.55). Afonso Arinos ocupou o palco do Teatro
Municipal em grande estilo, numa noite de gala celebrada pela elite paulista, descendente dos
bandeirantes.
Novidades na cena paulista
O Teatro Municipal foi inaugurado a 12 de setembro de 1911, mas sua construção
havia demorado cerca de oito anos. Empregou-se na obra material de alto custo aos cofres
públicos, num valor de aproximadamente 12 mil contos de réis. O Municipal foi construído na
ânsia de documentar as conquistas do povo paulista, e a magnífica obra arquitetônica do
escritório de Ramos de Azevedo referenciava o grau de civilização e cultura atingido pelos
paulistas; símbolo de autoafirmação sem igual e marco representativo do crescimento da
cidade, que naquele momento contava com cerca de 400 mil habitantes.
Tradicionalmente o Municipal era ocupado por companhias de teatro lírico, e esse
caráter era muito criticado pela imprensa e pelo meio teatral. Em edição da revista São Paulo
Futuro o Teatro Municipal apareceu como uma figura desolada, triste, autointitulada “um
grande botequim de tomar chá” e não uma “casa de espetáculos”. Ao que tudo indica, eram
poucos os empresários interessados no dispendioso elefante branco, tão pesado aos cofres
públicos. Quase sempre eram necessários subsídios municipais para que se levasse a cabo
alguma produção.
Porém a movimentação gerada pela peça de Affonso Arinos não foi suficiente para
combater o sucesso dos gêneros ligeiros vigentes na época: a comédia ainda era o gênero de
maior incidência nos teatros brasileiros, e o modo de representar dos atores, farsesco e
popular, baseava-se sobretudo nas improvisações, nos acréscimos pessoais do ator ao texto, os
“cacos”.
55
As temporadas teatrais eram compostas por peças que ficavam no máximo uma
semana em cartaz e logo eram substituídas por outras, da mesma companhia. Assim, os
ensaios não eram frequentes e a eles geralmente não compareciam o “primeiro ator” e a
“primeira atriz”. Estes possuíam os “segredos” do palco; eram os empresários da companhia e
chamarizes de bilheteria, ocupando invariavelmente o centro da cena. As possíveis faltas de
memória eram supridas pela presença do ponto, que soprava o texto para o ator. As
companhias eram constituídas por uma tipologia fixa, que caracterizava todo o teatro da
época: o galã, a ingênua, a dama-galã, o caricato e assim por diante. O público tinha grande
afeição e apegava-se muito a esses atores, sempre fiéis a uma personalidade, “a sua,
naturalmente engraçada e comunicativa” (Prado, 1996, p.21), que se repetia a cada espetáculo.
Uma carta de Leopoldo Fróes (1882-1932) endereçada a Procópio Ferreira (1898-
1979), em começo de carreira, ilustra bem a ideia do teatro em voga da década de 1930:
Daqui a tempos, quando tiveres firmado a tua personalidade, encontrarás
quem te diga por escrito, nalguma gazeta mais ou menos lida, que te repetes, que não
estudas, que és vaidoso... Não te importes. Feliz daquele que, em Arte, consegue
repetir-se. Le Bargy foi sempre Le Bargy. (citado em Magalhães Jr., 1966, p.141)
Simultaneamente a esse teatro cômico, cheio de manias e repetições, surgia uma
preocupação por parte de amadores de teatro, portadores de sólida cultura, em mudar o
panorama. Descontentes, os grupos amadores desejavam outro tipo de teatro, que alterasse as
diretrizes da cena brasileira, transferindo-a da área da diversão para o campo da arte e da
cultura.
Dentre esses grupos amadores destacam-se o Grupo de Teatro Experimental (GTE),
fundado em 1942 e dirigido artisticamente por Alfredo Mesquita, o Grupo Universitário de
Teatro (GUT), dirigido por Décio de Almeida Prado, os English Players, dirigidos por
Eagling, e os Artistas Amadores, dirigidos por Madalena Nicol. Esses constituíram a base do
Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), criado em 1948 pelo industrial italiano Franco Zampari,
iniciativa que elevou os grupos amadores e o teatro a um novo patamar.
Mesquita considerava pobre, sem pretensões intelectuais o teatro que se dedicava
somente às comédias, acreditava ser formado por atores de baixa qualidade e restrito a peças
moralistas.
O teatro de Revista é o teatro do momento, efêmero, sua encenação conta com
improvisações espontâneas e, deste modo, pede-se por atores-improvisacionais, isso denota
56
que o ator livre para improvisar, dispensa a introspecção e se apropria do jogo dramático
juntamente com seus companheiros de cena. Esse teatro suprimiu a quarta parede e trouxe
assim uma eficaz comunicação com a platéia, com o intuito de entretê-la e, por estar voltado
para ela o ponto de sua criação, é que veio a se tornar um teatro proeminentemente popular.
Quando a primeira Revista foi encenada no Rio de Janeiro, o cerne da sua
apresentação estava direcionado na modernização que compreendia o período, no perfil dos
cariocas, nas mulheres “fatais” e nos imigrantes portugueses.
Segundo Veneziano (1991), o teatro de Revista poderia se apropriar de uma
“personagem-tipo”, comprometida com o panorama histórico-social do período. Os tipos
distinguem-se dos indivíduos, pois “enquanto estes tem um nome, um passado, conflitos, são
imprevisíveis, aqueles (os tipos) são quantidades fixas, construídos sobre atitudes externas”
22
.
A tipificação está na formação do teatro de Revista - os atores eram especializados em suas
funções fixas e pensavam neste corpo do ator como um “corpo aludido”
23
fazendo ressaltar
seu diálogo com o público - como a superficialidade dos temas, a combinação dos gêneros e a
desambição pelo enredo contínuo, em que era apresentado ao público uma sucessão de
quadros bem distintos, não possuindo uma unidade de ação. A receita parecia ser simples:
“uma busca ou perseguição a alguém ou alguma coisa; uma personagem que chegava em
visita, como observador, à cidade sendo conduzida por algum anfitrião”
24
.
Assim Veneziano resume a alma e a importância do teatro de revista:
Ao se falar em teatro de revista, que nos venham as idéias de vedetes,
de bananas, de tropicália, de irreverência e, principalmente, de humor e de
música, muita música. Mas que venha também a consciência de um teatro que
contribuiu para a nossa descolonização cultural, que fixou nossos tipos, nossos
costumes, nosso modo genuíno do 'falar à brasileira'. Pode-se dizer, sem muito
exagero, que a revista foi o prisma em que se refletiram as nossas formas de
divertimento, a música, a dança, o carnaval, a folia, integrando-os com os
gostos e os costumes de toda uma sociedade bem como as várias faces do
anedotário nacional combinadas ao (antigo) sonho popular de que Deus é
brasileiro e de que o Brasil é o melhor país que há
. (Veneziano, 1994, v. 2, p. 154
-155)
22
VENEZIANO, Neyde. Teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenções. Campinas: Unicamp,1991.
p.120.
23
COLLAÇO, Vera e CORDEIRO, Volmir Gionei. Alusões do corpo na revista: paralelos entre o jornal e a
cena. VI Jornada de Pesquisa, UDESC, 2006.
24
MENCARELLI, Fernando Antonio. Cena aberta: A absolvição de um bilontra e o teatro de revista de Arthur
Azevedo. Campinas: Cecult, 1999. p.26
57
Porém a opinião de Mesquita sobre o teatro de revista da época era diversa:
Se o teatro de comédia daquele tempo era pobre, o de revista então era
miserável. As girls eram lastimáveis, coitadas. Todas e sem exceção tinham sinais de
injeção nas coxas, cicatrizes de cesarianas, manchas rochas de pancada possivelmente.
Era de cortar o coração. Todos eram mal alimentados, subnutridos ou obesos. Os
cenários eram de papel e à menor aragem tudo aquilo tremia e ameaçava cair. Os
sketches eram pornográficos, as piadas sujas, e o público se desfazia em gargalhadas.
(Mesquita, 1977, p.23-24)
Nas palavras de Mesquita, as considerações sobre a pobreza “técnica” desse teatro
misturam-se com a repulsa pela “vulgaridade” e sua condição de marginalidade, como se dali
não pudesse nascer uma produção cultural mais séria. Por isso, Alfredo Mesquita e o seu
Grupo de Teatro Experimental (GTE) iriam arrebanhar seus artistas em outros setores sociais,
pretendendo, assim, dar uma nova “dignidade” a essa atividade.
O repertório do GTE mesclou, como veremos adiante, textos clássicos e modernos, de
autores como Shakespeare, Molière, Musset e Tennessee Williams, e incluiu brasileiros como
Abílio Pereira de Almeida e Carlos Lacerda. Esse ecletismo, que depois seria levado ao TBC,
condizia com a proposta didática do grupo de educar o público, apresentando-lhe um
panorama significativo da dramaturgia “universal”. Algumas peças foram montadas em seu
idioma original e levadas no Teatro Municipal e no Cultura Artística. Em seus sete anos de
duração, o grupo teve oportunidade de se apresentar também em salas de bairros de São
Paulo, além de excursionar por Campinas e Santos. Seu principal sucesso foi a peça Pif-paf,
de Abílio Pereira de Almeida, comédia que tratava do vício dos casais pelo jogo.
Paralelamente ao GTE, em 1943 começa a atuar o Grupo Universitário de Teatro
(GUT), fundado por Décio de Almeida Prado (Prado, 1977). Vindo de família de fazendeiros
paulistas, Décio formou-se na primeira turma da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da
USP. Com o colega Lourival Gomes Machado, passou a organizar um grupo amador que teve
apoio do Fundo Universitário de Pesquisa e do reitor da USP, Jorge Americano. O elenco era
formado por alunos das faculdades de Filosofia e de Direito, contando também com a jovem
atriz Cacilda Becker.
O GUT preocupava-se em trabalhar com um repertório de peças escritas em língua
portuguesa, tendo encenado Gil Vicente, Martins Pena e Mário Neme, e se apresentava no
58
Teatro Municipal e em cidades do interior paulista. Durante as excursões, um professor
universitário sempre aproveitava os intervalos para fazer propaganda do Fundo Universitário
de Pesquisa. Além do dinheiro que vinha do Fundo, o GUT cobrava ingressos e, com isso,
podia pagar um pequeno cachê a seus atores, conseguindo dessa forma dar continuidade ao
projeto artístico.
O encontro desses dois grupos amadores – GTE e GUT – com o industrial Franco
Zampari resultou na criação do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC). Essa preocupação com a
formação de quadros para um novo teatro se desdobrou também na criação da Escola de Arte
Dramática (EAD), que Mesquita fundou em 1948, paralelamente ao início das atividades do
TBC.
Assim, a fase experimental dos amadores do GTE e do GUT logo desembocou num
projeto de grandes dimensões. O mecenato de Franco Zampari reflete o interesse de alguns
setores da burguesia paulista, graças ao qual os empreendedores puderam rapidamente fazer a
“passagem” de um esquema amador para uma intensa vivência profissional.
Mas, se o projeto do TBC conseguiu desdobrar-se numa atividade que prosseguiria ao
longo de 16 anos, foi porque efetivamente conquistou um público fiel. Alternando as
montagens de peças ditas “sérias” com comédias “digestivas”, a companhia tornou-se um
polo cultural importante, atraindo até mesmo espectadores de outras cidades. A existência de
setores sociais interessados na aquisição de novas informações culturais garantiu a eficácia
desse projeto “didático”, que pretendia contribuir para a formação de um novo gosto estético
nas plateias.
Eu ... dou a maior importância ao teatro amador como formador do verdadeiro
teatro nacional, sobretudo ao TBC, que em meses conseguiu transformar esse Teatro
Mambembe em cultura e seriedade. (Mesquita, 1977, p.19)
Segundo Décio de Almeida Prado, deve-se analisar Alfredo Mesquita e Paschoal
Carlos Magno, cada um a seu modo, como duas figuras exponenciais da cultura teatral nos
anos posteriores a 1930 e como reveladores do esforço de toda uma geração para construir
novas sensibilidades culturais:
Os dois [teatrólogos] de mais forte e duradoura presença foram certamente
Alfredo Mesquita (1907-1986), em São Paulo, e Paschoal Carlos Magno (1906-1980),
no Rio de Janeiro. Ambos impregnados de cultura europeia, ambos com passagem
59
pela crítica e com boa bagagem literária, ambos dotados de enorme capacidade de
realização, divergiam em tudo o mais, em temperamento, em métodos de trabalho, na
trajetória que percorreram. O primeiro, o fundador do Grupo de Teatro Experimental e
da Escola de Arte Dramática hoje incorporada à Universidade de São Paulo, caminhou
do diletantismo ao rigor profissional, exigindo de seus discípulos cada vez mais
disciplina e preparo especializado ... Pode-se dizer que Alfredo Mesquita restringiu
deliberadamente o seu campo de ação, para explorá-lo em profundidade, empenhando-
se em aparelhar moral e tecnicamente o nosso incipiente teatro profissional, ao passo
que Paschoal Carlos Magno, agindo antes em extensão, inclusive geográfica, alargou o
seu raio de atividade até abarcar praticamente o Brasil inteiro. (Prado, 1996, p.39)
Enquanto no Rio de Janeiro Paschoal Carlos Magno animava os principais “grupos
amadores” emergentes, em São Paulo existiam o Grupo de Teatro Experimental (GTE) e
posteriormente a Escola de Arte Dramática (EAD), com Alfredo Mesquita à frente, e o Grupo
Universitário de Teatro (GUT), fundado por Décio de Almeida Prado. Esses grupos
dialogavam entre si, pois Alfredo e Décio mantinham uma constante relação intelectual. Os
“elencos amadores”, paulista e carioca, possuíam características semelhantes e vislumbravam
a necessidade de novas possibilidades no ensino dramático. Pela tendência da época, a
matéria-prima do novo teatro deveria ser um ator com corpo treinado e dotado de cérebro
perspicaz. A renovação estética e ética pretendida requeria, portanto, modernização teórica e
prática a cargo daqueles intelectuais.
Mas voltemos às origens do movimento paulista. No ano de 1936, Alfredo Mesquita
encenou no Teatro Municipal de São Paulo a peça Noite de São Paulo, uma fantasia em três
atos de sua autoria e sob sua direção, passada numa fazenda do interior do estado de São
Paulo, com cantos e danças tipicamente brasileiras, apresentada com êxito no Teatro
Municipal.
A música foi assinada por Dinorá de Carvalho, com letra de Guilherme de Almeida e
cenário de Wasth Rodrigues. O segundo ato se passava no final do século XIX e incluía uma
cena que chamou atenção pela entrada de burros no palco. A apresentação destacava-se,
ainda, com um samba dançado por negros e uma quadrilha a cargo da troupe de amadores. A
caixa do ponto, ainda um recurso muito utilizado, nessa peça reinava soberana em cena.
60
Figura 3 – Programa da peça Noite de São Paulo, de Alfredo Mesquita.
Fonte: AESP, Acervo Alfredo Mesquita.
Figura 4 – Programa da peça Dona Branca, de Alfredo Mesquita.
Fonte: AESP, Acervo Alfredo Mesquita.
61
Apesar de todas as avaliações muito oportunas de Alfredo Mesquita sobre o teatro
paulista e o teatro brasileiro, parece nítido que nesse momento ele ainda está muito mais perto
de Procópio Ferreira do que da renovação do teatro, papel que iria desempenhar futuramente.
Ele utiliza, por enquanto, uma cena de papel pintado, construída de acordo com os parâmetros
de movimentação e de marcação vigentes no teatro de primeiro ator, até mesmo no que se
refere à distribuição dos grupos e das massas humanas e ao uso do centro do palco e do
proscênio. Nessa representação, o par central era formado por Abílio Pereira de Almeida, que
subia pela primeira vez ao palco, e Madalena Lébeis, que futuramente integraria o quadro de
professores da Escola de Arte Dramática.
Outra peça que esteve em cartaz na temporada de 1936 foi A esperança da família. Ao
escrevê-la, Mesquita propôs ao ator Procópio Ferreira que fizesse algumas mudanças;
entretanto, muitas das propostas feitas pelo ator não foram aceitas, pois Procópio criticava a
peça argumentando falta de ação e de teatralidade. A intenção de Mesquita não era fazer uma
peça de grande teatralidade e, sim, uma comédia de costumes – para ele, o tipo de peça que
melhor expressaria a relação entre o teatro da época e a sociedade paulista em mudança,
aquela que seu teatro buscava representar (Mesquita, 1937b, p.178).
No conto que deu origem à peça, assim como no próprio texto teatral, a ida da
personagem Mirinha, moça modesta da classe média, ao baile do elitista Club Paulistano,
renomada agremiação da alta sociedade paulistana da década de 1930, constitui a parte central
do enredo.
O “mocinho” do conto, Zeca, na peça passa a chamar-se Carlito, assim como o nome
de Clarinha Melo é modificado para Yone Mello.
Alfredo Mesquita acreditava que na vida de uma família da pequena burguesia
“acontecia tão pouca coisa” que o menor incidente, como a ida de uma moça ao baile, tomava
proporções extraordinárias, prestando-se admiravelmente a que ilusões ganhassem vulto e
foros de realidade.
Na leitura do texto observa-se que as personagens destacadas na sociedade vivem
relações socioeconômicas conturbadas. Explicita-se a alienação e a vontade da família de que
Mira se case e assim resolva todos os problemas financeiros, pois o pretendente é um rapaz
endinheirado. Deste modo, no final o pai tem dela uma espécie de “visão beata, de uma
miragem” (Mesquita, 1985, p.59), salvadora do destino de todos.
O drama A esperança da família não vai além do acontecimento particular, não toma
um sentido universal. A ilusão dramática forma um mundo, o da protagonista, Mirinha, e de
62
sua família. Por meio dessa peça, Alfredo Mesquita pretendeu revelar as mazelas do tipo de
classe média componente do cenário social da cidade de São Paulo, na década de 1930.
Tomada a decisão de transformar o conto em texto dramático, Mesquita procurou
seguir as regras para enfrentar a tarefa. No lugar da narrativa descrita no conto “A esperança
da família”, na peça entra a ação dramática, com as diversas partes constituintes do conto
agrupando-se na forma de diálogo, vinculando-se assim em uma totalidade.
Alfredo Mesquita escreveu também uma peça intitulada Em família, um drama em três
atos no qual expôs as diferentes reações provocadas pela crise do café nos membros de uma
família arruinada: o pai enérgico mostra-se fraco dentro de casa, abatido pela situação
financeira em que se encontra, e aceita-a, completamente vencido. A peça focaliza o
esbanjamento, os maus hábitos, o excesso de luxo e o amor à fortuna, consequências trazidas
pela facilidade com que o pai, fazendeiro, ganhou dinheiro entre 1920 e 1929, mas também
aponta a má educação dada aos filhos em razão desse enriquecimento fácil, tudo somado à
fraqueza desse patriarca como chefe de família.
No primeiro ato, descreve-se a chegada da família Queiroz, de volta da Europa, em
agosto de 1929. “O ambiente de luxo, de gastos, a futilidade de todos, a mania de gozar a
vida, cada um à sua moda. Viagem inaproveitada, típica daquela época”,
25
assim a descreve
Alfredo Mesquita. A personagem do pai não quer ouvir os avisos ainda velados do amigo que
tenta abrir-lhe os olhos, insinuando que a situação não é tão boa como parece. “Resumo: a
família dança sobre um vulcão. Os tipos são delineados. O ato acaba em festa”.
O segundo ato passa-se no ano de 1930, quando a família continua a gastar apesar dos
pedidos do pai, incrivelmente nervoso, e da mãe, que principia a desconfiar de alguma coisa.
O amigo chega para avisar que se deu a catástrofe, isto é, que o fazendeiro está falido. Terá de
entregar o que tem aos credores e “ir morar na única fazenda que lhe resta em anticrise, como
se costuma dizer”. Abatido, o pai, que espera um milagre, ainda não tem coragem de enfrentar
a família. É o amigo que deve dar a má notícia aos seus familiares. Estupor, horror de todos,
revolta de alguns, conforme seus caracteres, estas são as manifestações criadas pelo
dramaturgo para ampliar o jogo de emoções cênico.
No terceiro ato, que se passa em julho de 1930, a catástrofe consuma-se. A família
parte para a fazenda. Cada um enfrenta a situação a seu modo: a mãe, Adelaide Queiroz, e a
filha mais velha, Baby Queiroz, corajosas e sensatas, são um mesmo caráter visto em duas
idades diferentes. Maria Luiza Queiroz, a mais moça, revolta-se contra a situação, recusando-
25
Anotações de Alfredo Mesquita. AESP, Arquivo Alfredo Mesquita, pasta 12. As citações seguintes, referentes
a essa peça, são do mesmo documento.
63
se a aceitá-la, e o filho, Tavico Queiroz, encara o infortúnio com juízo e coragem. No entanto,
o ato termina com esperança – a filha mais velha irá cometer um “profundo e doloroso”,
porém necessário, procedimento: vai procurar trabalho, enquanto pai e filho seguem o mesmo
caminho. Para uma fração social do patriciado paulista, acostumada aos ditames da ordem
oligárquica, para quem o trabalho deveria estar restrito ao setor mais baixo da sociedade, os
escravos – que por séculos encarregaram-se de todo o fazer na Colônia e no Império –,
trabalhar poderia significar uma mortificação. Assim, Alfredo põe em cena um drama que
estava próximo até mesmo dos seus horizontes familiares.
Em 1938, Alfredo Mesquita escreve e dirige Casa assombrada, com música de Sousa
Lima, cenários de Wasth Rodrigues, canto de Vera Janacópulos e, no elenco, entre outros,
Abílio Pereira de Almeida, Marina Freire e Irene de Bojano. O autor considera Casa
assombrada mais um espetáculo do que propriamente uma peça teatral, e afirma que a
fórmula de escrever era a mesma, baseando-se em velhas tradições paulistas, as quais
considerava um veio riquíssimo para o teatro:
Generalizando, acho ser essa fórmula que devia inspirar não só a nossa arte,
como toda a nossa maneira de viver, isto é, fazer coisa nova, moderna, original se
possível, sem jamais esquecer as tradições e lições do passado.
26
Alfredo Mesquita apresentou no Municipal o espetáculo de sua autoria Dona Branca,
em comemoração aos trinta anos da Sociedade de Cultura Artística, com música de Sousa
Lima, cenários de Clóvis Graciano e coreografia de Vaslav Veltchek.
A peça resume-se ao pesadelo de um homem que se encontra de repente numa senzala
de escravos negros. Perseguido pelo Caapora, pelo Saci e por outras figuras folclóricas da
nossa tradição, ele vê surgir de um poço, evocada pelas pretas macumbeiras, Iemanjá, que
tenta seduzi-lo. Os pretos amarram-no a um tronco, mas o homem consegue se libertar
acordando. Torna a adormecer, mas agora protegido pela diáfana figura de Dona Branca.
Em 1942, o Grupo de Teatro Experimental, que anteriormente apresentara O soldado
de chocolate, de Bernard Shaw, encena À quoi rêvent les jeunes filles e La nuit d’août, ambas
de Alfred de Musset, com cenário de Rebolo Gonçales, efeitos de luz de Lourival Gomes
Machado e, como ponto, Antonio Candido. Mesquita escreve nesse mesmo ano a peça
Retours, em francês.
26
MESQUITA, Alfredo. O Estado de S. Paulo, 13 dez. 1938.
64
À quoi rêvent les jeunes filles conta a história de Laerte, duque romântico que deseja
casar suas duas filhas encantadoras. O velhote não deseja para genro o fútil conde Irus, seu
sobrinho, por isso convida a vir ao castelo o jovem Sílvio, filho de um amigo de infância.
Sílvio é modesto, amável, bem educado, talvez incapaz de inspirar paixão à primeira vista.
Conhecendo bem as mulheres, o duque Laerte resolve provocar o interesse das filhas pelo
tímido pretendente: à noite, embrulhado num manto tenebroso, mexe com uma no parque,
canta sob a janela da outra uma canção de amor. Escreve, depois, a ambas o mesmo bilhete,
pedindo uma entrevista e, finalmente, de combinação com Sílvio, arma uma cena de duelo no
terraço – cena que Irus interrompe inesperadamente. Julgando-se irremediavelmente
comprometidas, apaixonadas pelo ousado namorado, as duas meninas resolvem ou se
retirarem para um convento ou viverem a vida de pastoras. Sílvio, a princípio indeciso, acaba
declarando-se a Ninon. Ninette arranjará sem dúvida outro pretendente, que não Irus, posto
merecidamente à margem. E a peça termina com uma festa no castelo do duque Laerte.
Em La nuit d’août se estabelece um diálogo entre a musa, triste por sentir-se
abandonada, e o poeta, o qual nega que os prazeres do mundo e as paixões desenfreadas
acabem secando o coração, fonte da inspiração poética.
Talvez por causa da montagem anterior de Musset, no original, o anúncio de A sombra
do mal, de Lenormand, no Teatro Municipal, frise que o espetáculo será em português.
A sombra do mal teve tradução de Esther Mesquita, sob a direção de Alfredo
Mesquita. A música tinha “ritmos negros” por Dinorá de Carvalho, cenários e figurinos de
Clóvis Graciano, execução do cenário por Léo Rosseti e Zamarro, coreografia de Chinita
Ullmann e Antonio Candido como ponto. No elenco, Abílio Pereira de Almeida, Peter Prado,
Rodolfo Nanni, Paulo R. de Magalhães, José de Barros Pinto, Paulo Mesquita Mendonça,
Carlos Vergueiro, Marina Freire e Mercês da Silva Telles.
A ação da peça passa-se em Kadiéso, na África Equatorial Francesa, no decorrer de
um só dia.
Rougé, o atual residente francês de Kadiéso, aldeamento da África Equatorial
Francesa, no passado sofreu de Préfailles, seu chefe à época, uma perseguição maldosa e
gratuita, anos a fio. Hoje, Rougé não passa de um neurótico e despreza profundamente os
pretos, seus subordinados. Desconfia de suas manhas, trata-os com a máxima dureza. Porém
seu auxiliar, Le Cormier, alimenta com a esposa as mesmas generosas ilusões que outrora
tanto alentavam o próprio Rougé.
65
Figura 5 – Programa das peças La nuit d’août e À quoi rêvent les jeunes filles, de Alfred de Musset.
Fonte: AESP, Acervo Alfredo Mesquita.
Figura 6 – Programa da peça A sombra do mal, de Henri-René Lenormand.
Fonte: AESP, Acervo Alfredo Mesquita.
66
Figura 7 – Programa da peça A sombra do mal, de Henri-René Lenormand.
Fonte: AESP, Acervo Alfredo Mesquita.
Figura 8 – Programa da peça Fora da barra, de Sutton Vane.
Fonte: AESP, Acervo Alfredo Mesquita.
67
Por um simples acaso, Préfailles, elevado à categoria de administrador da colônia
francesa, dirige-se à França por causa de uma grave moléstia da mulher e vem a passar por
Kadiéso, exatamente na ocasião em que ali se desencadeia um drama terrível, indiretamente
suscitado pela antiga, maldosa perseguição contra o inocente Rougé.
De fato, remoendo sem cessar suas mágoas, Rougé não pôde conter o desejo de se
vingar num inocente e mandou supliciar o chefe negro, Maélik. Lançado sobre uma vítima
inofensiva, o suplício injustamente infringido a Maélik causa a morte da pobre senhora Le
Cormier. Assim, a peça de Lenormand busca provar que o mal sempre gera o mal.
Em dezembro de 1944 Alfredo Mesquita dirigiu o Grupo de Teatro Experimental na
apresentação de Fora da barra, de Sutton Vane, no Teatro Municipal de São Paulo. No
elenco estavam Abílio Pereira de Almeida e Caio Caiuby. Em sua crítica, Lourival Gomes
Machado observou:
Alfredo Mesquita encontrou oportunidade para demonstrar sua habilidade e
seu controle de cena, os atores para, mais à vontade, compor seus tipos sem a
perseguição de rubricas impositivas ou o fantasma de uma interpretação tradicional ...
Dos amadores depende muita coisa, se não mesmo quase tudo, na reconstrução do
nosso teatro, terrivelmente comprometido por uma desgraçadíssima tradição de teatro
comercial.
27
Heffman, peça de três atos escrita por Alfredo Mesquita, tinha cenário de Clóvis
Graciano. No elenco encontravam-se Lygia Fagundes, Marina Freire, Paulo Mendonça, Ruy
Mesquita e Jean Meyer, entre outros. Os ensaios eram feitos na Livraria Jaraguá à noite, e
Alfredo Mesquita dirigia os jovens. Alfredo escreveu sobre Heffman:
Esta minha peça não é uma comédia ligeira e divertida. É uma peça séria em
que tento expor minha maneira de ver a mocidade de hoje, mocidade destes tempos
difíceis e sombrios que a humanidade atravessa. Mocidade pela qual sinto grande
simpatia, na qual tenho grande confiança ... Peça de moços, representada por moços,
dirige-se aos moços. Espero que, como os meus jovens intérpretes, também aqueles
que a assistem, compreendam as palavras de Heffman, o jovem refugiado.
28
27
MACHADO, Lourival G. O Estado de S. Paulo, 29 nov. 1944.
28
AESP, Arquivo Alfredo Mesquita, pasta 15.
68
A cena desenvolve-se na casa de uma modesta família brasileira: sob as vistas
inquietas e reprovadoras dos mais velhos, moços e moças discutem suas ideias, suas vagas
aspirações, suas ambições confusas, quando, vindo de qualquer país da Europa em guerra,
surge um jovem refugiado, que aluga um quarto naquela casa aparentemente tranquila.
Em 1945, o Grupo de Teatro Experimental representa Os pássaros, de Aristófanes. No
mesmo ano apresenta A bailarina solta no mundo, farsa em dois atos de Carlos Lacerda, com
cenário de Bárbara Bauer, e no elenco, entre outros, Carlos Vergueiro, Italo Falbo, Sérgio
Junqueira e Paulo Mendonça, sob a direção de Alfredo Mesquita. A peça fora escrita por
Carlos Lacerda especialmente para o Grupo de Teatro Experimental.
A peça O avarento, comédia em cinco atos de Molière, traduzida por Esther Mesquita,
foi apresentada pelo Grupo de Teatro Experimental (GTE) com cenário de Clóvis Graciano e
direção de Alfredo Mesquita. Marina Freire e Abílio Pereira de Almeida chamaram a atenção
da crítica por suas atuações.
No papel título Abílio compôs um avarento como Molière quis, isto é, não
obcecado total, mas sim uma caricatura tomada pelo complexo de inferioridade e que
no dinheiro vê toda a sua projeção pessoal e social. Marina Freire dominou
brilhantemente todas as cenas em que se apresentou, traçando persuasivamente o seu
tipo ao mesmo tempo artificioso e sincero.
29
Em 1946, São Paulo contava com apenas três teatros, o Boa Vista, o Santana e o
Municipal, disponíveis para temporadas estrangeiras e festas de fim de ano, como formaturas
e bailes. O Colombo, construído pela prefeitura para ser um teatro, funcionava como cinema.
Os “amadores de teatro”, como o Grupo de Teatro Experimental (GTE) e o Grupo
Universitário de Teatro (GUT), nessa época planejaram uma temporada conjunta no Teatro
Boa Vista, às segundas-feiras, a preços populares. O GUT apresentou seu primeiro espetáculo
com A farsa de Inês Pereira e Todo mundo e ninguém, de Gil Vicente, e Pequenos serviços
em casa de casal, de Mário Neme.
29
Artigo não assinado. O Estado de S. Paulo, 22 nov. 1945.
69
Figura 9 – Programa da peça Heffman, de Alfredo Mesquita.
Fonte: AESP, Acervo Alfredo Mesquita.
Figura 10 – Programa da peça A bailarina solta no mundo, de Carlos Lacerda.
Fonte: AESP, Acervo Alfredo Mesquita.
70
Figura 11 – Programa de Heffman, peça de Alfredo Mesquita.
Fonte: AESP, Acervo Alfredo Mesquita.
Figura 12 – Programa da peça A bailarina solta no mundo, de Carlos Lacerda, montagem do GTE.
71
Fonte: AESP, Acervo Alfredo Mesquita.
Figura 13 – Programa da peça O avarento, de Molière.
Fonte: AESP, Acervo Alfredo Mesquita.
72
Figura 14 – Programa da peça Pif-paf, de Abílio Pereira de Almeida.
Fonte: AESP, Acervo Alfredo Mesquita.
No Teatro Municipal de São Paulo o GTE apresentou As alegres comadres de
Windsor, de William Shakespeare, e Pif-paf, de Abílio Pereira de Almeida, o primeiro grande
sucesso paulista. Um dos principais objetivos de Alfredo Mesquita, então mentor e diretor
artístico do GTE, era apresentar peças de autores contemporâneos, a fim de incentivar na
plateia o gosto pelo gênero dramático. Avaliações críticas como esta auxiliam a entender o
que se passava:
tão desleixado e incompreendido entre nós ora, eis que este ano Abílio Pereira
de Almeida aparece não só como ator, interpretando sua personagem de Mario, como
também diretor de cena e autor: um Noel Coward nacional, como já foi dito, e uma
grande vitória do Grupo de Teatro Experimental, que demonstra dessa forma o
resultado concreto dos seus esforços, conseguindo inspirar entre os seus elementos
tamanho amor e interesse pela arte dramática.
30
O enredo da peça envolve jogo num lar grã-fino, onde o vício elegante do “pif-paf”
penetrou e corrompeu a família que então se separava. De todos, porém, a maior vítima seria
o filho elegante, esse jovem solto no mundo, em plena adolescência, criado entre mimos
excessivos e o descuido em que o deixavam os pais irresponsáveis. Que será desse menino,
desde já infeliz e desnorteado, ante o exemplo desses pais criminosos, vivendo num meio
pervertido, e que já se vai deixando levar pela corrente à qual não pode fugir? É essa a
pergunta que parece ecoar continuamente por trás das cenas aparentemente divertidas e
ligeiras da peça. Segundo observações do crítico Yan Michalski, Abílio Pereira de Almeida é
um
autor polêmico, geralmente combatido pela crítica e bem-sucedido na bilheteria.
Abílio escrevia quase sempre sobre a burguesia paulistana, da qual era um ilustre
representante. Sua familiaridade com a sua própria classe social é um elemento-chave
das suas comédias, sob forma de observações críticas pertinentes, pitorescas e
comunicativas, mas prejudicadas por um forçado espírito de moralismo, e visando em
30
Artigo não assinado, sem data. AESP, Arquivo Alfredo Mesquita, pasta 17.
73
geral – e frequentemente com sucesso – a uma repercussão de escândalo, o que
condenava a sua dramaturgia a uma evidente superficialidade.
31
Na carta a seguir, Francisco Iglésias se engana com o nome do Grupo de Teatro
Experimental de Alfredo Mesquita, trocando-o por Grupo Experimental do Estudante, mas
não deixa de acentuar que o grupo de Alfredo Mesquita estava dando certo enquanto arte
desejada pelos amadores:
O Grupo Experimental do Estudante [sic] parece que pegou mesmo; já se fala
nele sistematicamente. Não há dúvida que você tem do que se alegrar, como pai e mãe
da criança.
32
A vinda a São Paulo do grupo de teatro “Os Comediantes”, do Rio de Janeiro, sob a
direção de Miroel Silveira, antes amadores e agora profissionalizados, marcou o ano de 1947.
No elenco estavam Cacilda Becker, Maria Della Costa, Jardel Filho, Ziembinski, Olga
Navarro, Sandro Polloni, Jackson de Souza, Orlando Guy, Margarida Rey, Joseph Guerreiro,
Graça Melo e Magalhães Graça. A estreia ocorreu com Desejo, de Eugene O’Neill, dirigida
por Ziembinski, com figurinos de Osvaldo Mota e cenários de Eros Gonçalves. O jornal O
Estado de S. Paulo publicou a 2 de março de 1947 esta crítica:
Dificilmente no correr de 47 teremos um outro acontecimento tão importante
para a vida do teatro paulista como a estreia sexta-feira última (28 de fevereiro), no
municipal, de Os Comediantes. Jamais tínhamos visto o nosso teatro oficial ser cedido
a uma companhia brasileira de teatro e, muito menos ainda, por dois meses,
consecutivos... Não há atualmente, no Brasil, nenhuma organização teatral amadora ou
profissional que se compare, em seriedade artística e capacidade de organização, aos
Comediantes.
33
A ascensão do teatro amador já começava então no Rio de Janeiro e agora em São
Paulo. “Os Comediantes” acabaram sua temporada com A Rainha morta, de Henry de
Montherlant, e Era uma vez um preso, de Jean Anouilh, que depois do Teatro Municipal
passaram a ser apresentadas nos teatros Boa Vista e Santana.
31
MICHALSKI, Yan. Abílio Pereira de Almeida. In: PEQUENA ENCICLOPÉDIA do Teatro Brasileiro
Contemporâneo. Material inédito, elaborado em projeto para o CNPq. Rio de Janeiro, 1989.
32
IGLÉSIAS, Francisco, Belo Horizonte, 1947. AESP, Arquivo Alfredo Mesquita, pasta 23.
33
Artigo não assinado. O Estado de S. Paulo, 2 mar. 1947.
74
O Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) foi inaugurado no dia 11 de outubro de 1948,
na rua Major Diogo, 311. Era um pequeno teatro de 365 lugares, com palco de grande
profundidade, mas de pouca altura, e apresentava montagens de La voix humaine (A voz
humana), de Jean Cocteau, no original, por Henriette Morineau, e A mulher do próximo, de
Abílio Pereira de Almeida, pelo Grupo de Teatro Experimental (GTE).
Marina Freire escreve para Alfredo Mesquita comentando sobre a montagem de A
mulher do próximo e Pif-paf:
A mulher do próximo teve pouco sucesso de bilheteria e arrastou-se dez dias
mais do que devia. Foi uma pena, agora o Pif-paf pegou em cheio e tem agradado
plenamente. Sábado e domingo tivemos lotações esgotadas à noite e boas matinês.
Agora vamos ver até quando ficará em cartaz. Eu já estou ligeiramente aflita com a
demora por aqui e já estou achando de bom tamanho, apesar de adorar o Pif. E você
como vai de preparativos para os exames?... O Abílio já estava cheio. Afinal tiraram –
no Pif-paf – o título das fotografias... É uma pena, pois já estava pronta para voltar e
não estou nada entusiasmada para levar À margem da vida, sem a sua supervisão.
34
Alfredo Mesquita tinha admiração especial por Abílio Pereira de Almeida: “Ele
escreveu, dirigiu e interpretou. Formou-se um homem de teatro total dentro do nosso
grupo”.
35
Francisco Iglésias comenta as apresentações do GTE e suas repercussões:
Não fui ver o Teatro Experimental porque levavam Pif-paf. Vejo que
representam a peça de Tennessee Williams com outro elenco, e sem a sua direção.
Assisti ao espetáculo do Silveira Sampaio, A garçonnière de meu marido; gostei
bastante.
36
O TBC e a EAD
O ano de 1948 se tornou, na opinião unânime da crítica, o marco divisor do teatro
paulista, e pelas suas repercussões, do próprio teatro brasileiro. Dois foram os acontecimentos
que permitiram considerar esse o ano decisivo na transformação do panorama teatral: a
34
FREIRE, Marina, sem data. AESP, Arquivo Alfredo Mesquita, pasta 15.
35
MESQUITA, Alfredo. O Estado de S. Paulo, s.d., pasta 32.
36
IGLÉSIAS, Francisco, Belo Horizonte, 11. nov. 1949. AESP, Arquivo Alfredo Mesquita, pasta 23.
75
fundação do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e a criação da Escola de Arte Dramática de
São Paulo (EAD).
O industrial Franco Zampari quis adaptar um local para que os grupos de teatro
amadores tivessem a oportunidade de apresentar-se, já que não se podia dispor de outra sala, e
o aluguel do Municipal constituía um verdadeiro pesadelo: “É provável que mais tarde
tenhamos que dividir a história do teatro amador em São Paulo em dois períodos: antes e
depois do Teatro Brasileiro de Comédia”.
37
Seguia em cartaz no Teatro Brasileiro de Comédia o Grupo Universitário de Teatro,
com O baile dos ladrões, de Jean Anouilh, sob direção de Décio de Almeida Prado. Os atores
pertenciam à Faculdade de Filosofia ou eram ligados ao meio intelectual: Lígia Correa, Ruy
Affonso Machado, Delmiro Gonçalves, Míriam Lifchtz, Nydia Lícia Pincherle, José Scatena,
Carlos Olinto, Junqueira Franco e Eduardo Bassi.
O Grupo de Teatro Experimental apresentava no Teatro Brasileiro de Comédia À
margem da vida (The glass menagerie), de Tennessee Williams, que já havia alcançado êxito
no Teatro Municipal, sob a direção de Alfredo Mesquita. A homogeneidade do elenco,
formado por Nydia Lícia, Abílio Pereira de Almeida, Caio Caiubi e Marina Freire Franco, foi
um dos motivos da eficácia da peça, que sensibilizou o público.
A ideia de revezamento dos grupos amadores continuou, no TBC, com I have been
here before, de J. B. Priestley, apresentada no original pela Sociedade de Artistas Amadores
de São Paulo. Dois dias depois, entra em cartaz a peça Esquina perigosa, em português, do
mesmo autor, sob a direção de Madalena Nicol.
Toda vez que se esgotava o público para um espetáculo amador, o TBC relançava A
mulher do próximo, com que abriu a temporada de 1949. A seguir, entrou em cartaz
Ingenuidade (The voice of the turtle), de John Van Druten, teve uma boa repercussão, como
se pode ver nesta correspondência:
O diretor da Escola Normal, senhor Luiz de Mello Rodrigues, na casa de
quem eu moro, conversando sobre o teatrinho, que têm aqui na Escola, com um de
seus amigos disse que gostaria de encontrar a peça Ingenuidade para levá-la aqui na
Cidade Adolescente.
38
37
PRADO. Décio de Almeida. O Estado de S. Paulo, 5 out. 1948.
38
Autor desconhecido, Araçatuba, 8 out. 1949. AESP, Arquivo Alfredo Mesquita, pasta 7.
76
Figura 15 – Programa da peça À margem da vida (The glass menagerie), de Tennessee Williams.
Fonte: AESP, Acervo Alfredo Mesquita.
Figura 16 – Programa da peça À margem da vida (The glass menagerie), de Tennessee Williams.
Fonte: AESP, Acervo Alfredo Mesquita.
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Alfredo Mesquita responde à correspondência a respeito da peça Ingenuidade. Nessa
época, não era comum, como hoje, encontrarmos casais que insinuassem algo sobre sexo nas
apresentações. A mentalidade da época ainda estava restrita, e esses tipos de questionamento
eram chocantes para o público. Por isso Mesquita alerta e brinca quanto ao tema da peça.
Afinal, na época, o diretor sofria forte repressão do governo, por sua família não ser favorável
ao regime imposto, e ele não podia gozar plenamente de todos os benefícios relacionados ao
fato de ser aristocrata influente na sociedade.
O Teatro Brasileiro de Comédia vai otimamente. Depois do sucesso imenso de
Arsênico e alfazema, Luz de gás obteve um bem menor. A peça não é tão boa quanto a
fita. Lembra-se dela? Com o Boyer e a Ingrid Bergman! Belíssima. Agora principiou
outra, Ele, que não conheço e ainda não vi. Vamos ver no que dá. Em todo caso a
animação é grande e o Zampari acaba de contratar o Sérgio Cardoso – aquele do Rio,
que fez o Hamlet, lembra-se? – que virá representar em S. Paulo. E por falar em
teatro: poderia arranjar Ingenuidade para você dar ao diretor do teatro de Araçatuba,
mas há uma coisa: você diz que é para a “cidade adolescente” não é? E Ingenuidade é
uma peça imoralíssima, e fortíssima apesar do titulo. Pois é. Não parece. Há um ato
que termina quando o “Mucinho” apaga a luz e entra na cama da “Mucinha”... Será
que isso poderia ser representado aí? Não creio. Em todo caso, se quiser mando-lhe a
peça (e tudo mais que queira, é só pedir). Se não, posso ver se arranjo outra mais
própria. É só me mandar dizer o gênero, os elementos com que contam e o resto...
Como você sabe minha família é inimiguíssima [sic] do governo. Mas não faz mal. A
gente sempre arranja um meio de chegar aonde quer. Sou, por exemplo, bastante
camarada do atual secretário da Educação, o Martins, da Editora.
39
Em junho de 1949 estreou a peça Nick Bar ... álcool, brinquedos e ambições, título
dado a The time of your life, de William Saroyan, a primeira peça dirigida pelo diretor italiano
Adolfo Celi no Teatro Brasileiro de Comédia. Na estreia não havia ponto, nem mesmo nos
bastidores, o que provou grande confiança no trabalho e mudanças no cenário da história do
teatro brasileiro.
Depois veio a peça Arsênico e alfazema, de Kesselring; a seguir, Luz de gás, de
Patrick Hamilton, e Ele, de Alfred Savoir. Como pudemos perceber nas palavras do fundador
da Escola de Arte Dramática, a peça Arsênico e alfazema foi um grande sucesso.
39
MESQUITA, Alfredo, São Paulo, 27 jan. 1953. AESP, Arquivo Alfredo Mesquita, pasta 12.
78
O intercâmbio cultural entre os estados brasileiros nesse movimento do teatro se deu
nas grandes cidades do Brasil, entre as quais Recife, com o Teatro do Estudante de
Pernambuco, encabeçado por Hermilo Borba Filho:
O Teatro do Estudante de Pernambuco embarcará no fim desta semana para
estrear no Fênix. Já está tudo acertado. É uma pena que não possamos ir a São Paulo.
Não se esqueça de mandar – com brevidade – cópias de O bar do crepúsculo e
de Arsênico e alfazema. Dê um abraço apertado no Décio, a quem fiquei querendo
bem.
40
Fazia quase doze anos que Alfredo Mesquita se aventurara pela trilha do teatro. Desde
a adaptação de A esperança da família para Procópio Ferreira, escreveu, dirigiu, levantou
produções, montou um grupo duradouro. O panorama que ele encontrara quando começou
estava francamente mudado – e na direção por ele preferida. Graças ao desabrochar cultural
da cidade e à inquietação demonstrada pelo surgimento de tantos grupos amadores, o teatro
adquirira a saudável aspiração de considerar-se manifestação artística. As novas montagens
prezavam o texto em lugar do improviso, e o conjunto em vez do brilho isolado do ator
principal. A renovação ética e estética do teatro brasileiro exigiam, agora, uma instituição que
abarcasse todos esses ensinamentos e concretizasse as conquistas feitas pelos amadores. A
fundação da Escola de Arte Dramática de São Paulo seria, na visão de Mesquita, uma resposta
autêntica e real para a formação desse “novo ator” querido por esse “novo teatro”.
A EAD surgiu como uma consequência natural dos princípios básicos que sempre
nortearam Alfredo Mesquita, sua ação como homem de teatro e como prolongamento
necessário do GTE por ele fundado e dirigido, cujos desígnios bem definitivos deliberaram
uma espécie de ideário do moderno teatro brasileiro. Afinal, São Paulo estava prestes a se
tornar um polo cultural e seria necessário formar atores à altura dos novos tempos – as
demandas daquele momento haviam tornado essa missão mais oportuna. Assim, o caminho
estava aberto para que Alfredo Mesquita aplicasse nesse território seu espírito empreendedor.
Importantíssima, sem dúvida, no seu pioneirismo, fixadora de uma estética e de uma
ética profissional próprias, lançadora de autores nacionais e estrangeiros, formadora de atores,
diretores, técnicos, dramaturgos e críticos, semente de novos teatros e semeadora de grupos
teatrais, foco de irradiação cultural para São Paulo e outros estados do país, a Escola de Arte
Dramática cumpriu a missão proposta por seu idealizador.
40
FILHO, Hermilo Borba, Recife, 18 jul. 1949. AESP, Arquivo Alfredo Mesquita, pasta 39.
79
A Escola de Arte Dramática
No dia 18 de abril de 1948, o Estado publicou reportagem sobre a abertura de uma
escola de arte dramática que seria dirigida por Alfredo Mesquita. O currículo previa aulas de
dicção e impostação de voz, com a cantora lírica Vera Janacópulos; atitude e expressão
corporal, com Chinita Ullmann; história do teatro, com Décio de Almeida Prado;
representação de drama, com Alfredo Mesquita; e comédia, com Cacilda Becker. A escola iria
funcionar no Externato Elvira Brandão, na Alameda Jaú, de segunda a sexta-feira, das 20 às
22h20. Para mais detalhes, recomendava-se procurar a secretaria da escola, que funcionava na
Livraria Jaraguá.
A aula inaugural da Escola de Arte Dramática de São Paulo foi proferida no auditório
da Biblioteca Municipal em 3 de maio de 1948, às 21 horas, por Paschoal Carlos Magno.
A EAD teve diversas moradas. Primeiramente alojou-se numa sala da Escola Elvira
Brandão, sala cedida gentilmente pela diretora; em 1949 passou a residir num segundo andar
da rua Major Diogo, no prédio do recém-inaugurado TBC, onde permaneceu alguns anos. A
Escola ocupou, ainda, dois diferentes edifícios: um casarão na rua Maranhão e, ao longo da
década de 1960, as dependências do Liceu de Artes e Ofícios, na avenida Tiradentes. Ao
completar vinte anos de atividades, em 1968, foi para o pavilhão B-9 da Cidade Universitária,
onde está até hoje. Nesses anos todos conservou o caráter único de fórum privilegiado de
ideais e realizações.
Alfredo Mesquita creditava sua concepção da arte cênica ao diretor francês Jacques
Copeau. O fundador da Escola de Arte Dramática chegou a afirmar que se considerava um
“humilde servidor do teatro francês”.
41
Jacques Copeau propôs a sua renovação em termos de uma arte “mais elevada”
culturalmente, contrapondo-a à cena mercantilizada do boulevard francês. Para esse pensador
do teatro, o princípio da arte cênica situava-se na palavra e no texto. A obra teatral era “uma
tradução sensível que deveria fazer justiça às personagens e ações dramáticas imaginadas pelo
poeta” (Guinsburg; Silva, 1992, p.163). O teatro não deveria ser encarado como apenas um
espaço de diversão, no qual os “cacos” e improvisações de atores-vedetes fizessem parte do
espetáculo, e, sim, ser fiel ao poeta, ao dramaturgo.
41
Artigo não assinado. Jornal da Tarde, São Paulo, 19 nov. 1985.
80
Alfredo Mesquita se viu envolvido com essas ideias, e, descontente com aquele tipo de
teatro, buscando uma nova técnica e estética da cena, fundou a Escola de Arte Dramática,
como ele próprio afirmou, “à maneira brasileira” (p.164), isto é, conforme as necessidades
locais.
Para Mesquita a cultura e o teatro deveriam ser um veículo de aperfeiçoamento do
pensamento e da capacidade crítica do homem. Em consequência disso, era preciso que o ator
desenvolvesse ao máximo a sua capacidade artística para exprimir essa cultura, funcionando
como um todo; o corpo deveria tornar-se apto para o que a cena pudesse lhe exigir; a mente,
por sua vez, precisaria dedicar-se completamente ao estudo, e enfim valorizar o espírito de
grupo próprio do teatro, trabalhando assim essencialmente em equipe.
O novo teatro da EAD foi estruturado a partir de uma metodologia que compreendia a
preparação do ator para uma sólida formação cultural, aquisição de fundamentos técnicos,
vocais, corporais e trabalho de interpretação. Segundo Mesquita, o principal obstáculo ao
aprendizado dos jovens atores “era a enorme carência de formação” (p.165) cultural de que
sofria o país.
Para entender Alfredo Mesquita e sua inspiração no teatro precisamos conhecer um
pouco mais seu “inspirador” Jacques Copeau.
Em 1909 Jacques Copeau (1879-1949) reuniu em Ferté-Sous-Jouarre, sua casa de
campo, atores escolhidos por ele, para organizar a abertura de um teatro no outono do mesmo
ano. Para isso, não podia continuar com o método usado na época, que consistia em apenas
decorar um texto. Pretendia experimentar atividades que viabilizassem o desenvolvimento do
ator: estudo do repertório nacional e mundial, leituras, estudo do texto pretendido e também
exercícios físicos. No final de outubro, como previsto, abriram-se as portas do Vieux-
Colombier, uma pequena sala de trezentos lugares. Em virtude da Primeira Guerra Mundial,
porém, em 1914 o Vieux-Colombier fechou suas portas. Em 1917, Copeau foi mandado pelo
governo francês para Nova York, como referência artística de seu país, e lá ficou até 1919,
ano em que volta a Paris e reabre o Vieux-Colombier.
Nos anos de sua permanência em Nova York, Copeau refletiu sobre a pedagogia e,
distanciando-se cada vez mais do industrialismo e do cabotinismo vigentes no teatro na época,
elaborou um ensino diverso, entendido não como ponto de encontro de várias técnicas, mas
como resultado de um método geral único.
Acreditava que todos os elementos teatrais deveriam representar a obra do poeta, e em
função disso suas principais pesquisas dirigiram-se para a formação de um novo ator, pois,
81
através da inteireza deste, o texto poderia chegar vivo ao espectador, da forma como o autor o
houvesse imaginado. Jacques Copeau era totalmente contra
Uma industrialização desenfreada que, dia a dia mais cinicamente, degrada a
nossa cena francesa e desvia dela o público cultivado; a monopolização da maior parte
dos teatros por um punhado de farsantes a soldo de comerciantes sem vergonha; por
toda a parte, e até onde grandes tradições deveriam salvaguardar algum pudor, o
mesmo espírito de cabotinismo e de especulação, a mesma baixeza; por toda parte o
blefe, o exagero de todo tipo e o exibicionismo de toda natureza parasitando uma arte
que está morrendo, e que já nem sequer é discutida; por toda parte apatia, desordem,
indisciplina, ignorância e imbecilidade, desdém do criador, ódio da beleza; uma
produção cada vez mais louca e vã, uma crítica cada vez mais indulgente, um gosto
cada vez mais perdido: eis o que nos indigna e nos revolta. (Copeau, 1974)
Copeau sonhava com uma educação total do ator, que desenvolvesse o seu espírito,
aguçasse a sua imaginação e também multiplicasse a sua maleabilidade corporal através da
dança, do ritmo, da mímica e da ginástica corporal. A palavra pronunciada deveria ser
consequência de um pensamento conhecido pelo ator em todo o seu ser, demonstrando assim
sua atitude interior e a expressão corporal que a revela.
Em 1924 Copeau fecha o Vieux-Colombier e se transfere com um pequeno grupo de
atores para um castelo na Borgonha, onde cria uma escola, na qual, desinteressados de
qualquer resultado imediato, todos juntos trabalhavam para a educação dos atores. Em 1939,
com a Segunda Guerra Mundial e a consequente invasão dos alemães na França, Copeau sai
definitivamente de Paris.
Copeau buscava uma mudança de espírito. Tratava-se de insuflar no teatro uma alma
nova, de sanear seus costumes, de renová-los internamente. Acreditava que o teatro só
reencontraria sua altivez se deixasse de ser um comércio para voltar a ser uma solenidade,
pois era preciso sair das grandes cidades para resgatar a pureza do teatro, distanciar-se dos
especuladores que se apoderavam das novas ideias para vulgarizá-las e fazer dinheiro com
elas; disciplinar o ator pelo trabalho e pela autoridade, educá-lo imprimindo nele, desde a
infância, as noções de respeito, de grandeza e de desinteresse que fundamentam essa
transformação total. Não haveria teatro novo que não fosse engendrado por uma escola em
que tudo deveria ser retomado do começo; somente no âmbito dessa escola poderia realizar-se
82
essa unidade de todos os elementos do drama, em virtude da reconciliação do inventor com o
realizador, talvez por uma identificação do autor com o ator:
O Teatro do Vieux Colombier está aberto a todas as tentativas, desde que
atinjam certo nível, que sejam de certa qualidade. Quer dizer: uma qualidade
dramática.
Por sua vez, o Teatro do Vieux Colombier agrupa, sob a autoridade de um só
homem, uma equipe de atores jovens, desinteressados, entusiastas, cuja ambição é
servir à arte a que se consagram. Descabotinizar o ator, criar em torno dele uma
atmosfera mais própria ao seu desenvolvimento como homem e como artista, cultivá-
lo, inspirar-lhe a consciência e iniciá-lo na moralidade da sua arte: é a isso que
tenderão obstinadamente os nossos esforços.
Nós queremos trabalhar para lhe devolver lustro e grandeza, e nisso
empregaremos um ardor inquebrantável, uma força concertada, o desapego, a
paciência, o método, a inteligência e a cultura, o amor e a necessidade do que é bem
feito. Postemo-nos, de uma só vez, diante de nossa tarefa. Devemos atacá-la pela base.
Repertório clássico. Já escrevi que antes de tentar eficazmente no teatro uma
reforma qualquer, seria preciso saneá-lo, honrá-lo, “chamando novamente para ele as
grandes obras do passado, a fim de que os poetas de hoje, recuperando um respeito
filial para com a cena que lhe haviam desbotado, por sua vez ambicionem subir nela”.
Nossa primeira preocupação será externar uma veneração particular pelos
clássicos antigos e modernos, franceses e estrangeiros. Não é exagero dizer que eles
são ignorados pelo público. Nós os proporemos como um exemplo constante, como o
antídoto da falta de gosto e das paixões estéticas, como o modelo do julgamento
crítico, como uma lição rigorosa para aqueles que escrevem o teatro de hoje e para
aqueles que o interpretam. (Copeau, 1974)
A matéria-prima do novo teatro deveria ser um corpo de ator treinado e dotado de
cérebro perspicaz. Assim, em relação às ideias de Copeau, a estrutura montada por Alfredo
Mesquita era fundamentada em um tripé básico: formação cultural, fundamentos técnicos e
trabalho de interpretação propriamente dito. Esse tripé já existia desde a fundação da Escola,
com as aulas de “História do teatro”, “Drama e Comédia” (interpretação), “Impostação de
voz”, “Mímica” e “Francês”. Tal estrutura seria aperfeiçoada em 1951 e 1952, quando foram
introduzidas as disciplinas de “Estudo preparatório”, “Estética geral” e “Estética da língua
portuguesa”, “Ritmo” e “Português”.
83
No que diz respeito à formação cultural do aluno, quesito imprescindível para Alfredo
Mesquita, havia um enorme destaque para o ensino da “História do teatro universal” e,
principalmente, do teatro greco-romano, clássico francês e elisabetano. A matéria era
eliminatória nos dois primeiros anos, e, de um total de 1.200 aulas – incluindo-se aí aquelas
dedicadas às montagens de espetáculos –, cerca de 350 horas eram dedicadas a ela, cerca de
30% do total. Essa disciplina foi que menos se modificou ao longo da história da EAD e a que
permitiu aos alunos, através das leituras aprofundadas de textos consagrados, o
estabelecimento de uma relação com várias personagens, antes mesmo de interpretá-las.
A disciplina de “História do teatro brasileiro” passou a fazer parte do currículo da
EAD somente no ano de 1962. Sábato Magaldi a introduziu logo depois do lançamento de seu
livro Panorama do teatro brasileiro. Daí em diante, essas aulas ficaram a cargo da
dramaturga e poeta Renata Pallottini. Ela buscava nesse primeiro contato dar aos alunos a
consciência de que a EAD nasceu dentro de um contexto de renovação, e que a instituição era
tida como uma escola séria da arte do teatro dos novos tempos. O conteúdo dessa disciplina
abrangia
desde companhias nacionais itinerantes (Leopoldo Fróes, Abigail Maia, Procópio
Ferreira e Dulcina de Moraes); companhias estrangeiras (portuguesas, italianas,
francesas); autores nacionais (Cláudio Souza, Raul Pederneiras, Oduvaldo Viana,
Joracy Camargo); o movimento dos grupos amadores de São Paulo (Affonso Arinos:
Reisadas, 1915; O contratador dos diamantes, 1918; o GTE, de 1942; o GUT, de
1945); o movimento paralelo no Rio de Janeiro (“Os comediantes”, Ziembinski; O
vestido de noiva, Nelson Rodrigues; Paschoal Carlos Magno); até a fundação do TBC
em São Paulo, por Franco Zampari, e da EAD, por Alfredo Mesquita, ambos em 1948.
(Silva, 1989, p.200)
A estima de Alfredo Mesquita pela língua portuguesa tornou essa disciplina
eliminatória no vestibular, pois muitas vezes o aluno entendia a matéria teórica, mas não sabia
expressar corretamente seu conteúdo. Os alunos aprendiam interpretação de texto, regras
gramaticais, estudo sobre estrutura de versos e redação. A professora Leila Coury
responsabilizou-se por essa disciplina de 1950 até 1968. Também a inserção da língua
francesa se apresentou necessária, não somente porque a formação cultural do idealizador da
EAD era basicamente francesa e por ser ele inspirado por Jacques Copeau, mas também
porque na época poucas obras de teatro eram traduzidas para o português, e a extensa
84
biblioteca da Escola possuía um vasto número de obras em francês. Portanto, a inclusão dessa
disciplina não significou apenas uma contribuição para o enriquecimento cultural dos alunos,
mas também garantiu ao estudante um bom repertório dramático. Afinal, muitas vezes os
jovens teriam de ler no original os textos necessários para seus trabalhos escolares. O
professor Luiz Contier ministrou essas aulas por dez anos.
Em 1951 o professor francês Gaston Granger falou sobre “Problemas da estética da
obra teatral”. Em 1952 introduziu-se a “Psicologia do ator” como disciplina obrigatória, a
cargo do professor Pedro Balaz, baseando-se o curso na obra de Constantin Stanislavski,
Construção do personagem. Em 1953 a professora Gilda de Mello e Souza trabalhou no
sentido de pensar criticamente o trabalho do comediante e desenvolver maior consciência de
seus objetivos artísticos e sociais. Em 1956, o curso de “Estética teatral” ministrado pelo
professor Décio de Almeida Prado constituiu uma reflexão sobre os principais movimentos
artísticos, desde o Romantismo, passando pelo Naturalismo, chegando a discutir o teatro de
vanguarda, com ênfase no teatro do absurdo.
As disciplinas de “Fundamentos técnicos” poderiam ser divididas em duas categorias:
preparação vocal e corporal. No curso de vocal, a escola teve a professora Vera Janacópulos
inicialmente. Em 1949 Magdalena Lébeis entrou para o corpo docente, onde permaneceu até
1955, quando Maria José de Carvalho assumiu as aulas. Em 1956, sua ex-aluna Mylène
Pacheco passou a colaborar com a professora na parte de preparação vocal, e permaneceu no
cargo até 1989. Chinita Ullmann, professora de expressão corporal, integrou desde o princípio
da EAD o corpo docente, enfrentando o desafio técnico que representava a preparação do
corpo do ator. Em 1955 a professora Isabelle de Lima passou a lecionar mímica e
improvisação, e em 1956 foram incluídas no currículo da EAD aulas de esgrima – justificadas
para proporcionar ao ator maior elegância, agilidade e desembaraço nos gestos.
Quanto ao ensino de “Interpretação”, Alfredo Mesquita iniciou o curso optando por
contratar encenadores de grande experiência e carreira sólida para ministrar a disciplina. Além
do número diversificado de professores dessa disciplina, colaboraram, através de seminários
de preparação de cenas em classe, vários outros diretores, notadamente os do TBC, que não
constam oficialmente no elenco de professores da EAD. Dentre eles destacamos Ziembinski,
Adolfo Celi, Luciano Salce e Stanley Richards, do Actor’s Repertory Workshop. A
diversidade e a qualidade desses profissionais convidados para trabalhar na EAD, bem como a
seleção severa de textos da literatura dramática, criaram os alicerces em que se assentaram as
disciplinas de “Drama” e “Comédia”.
85
Cacilda Becker foi a primeira professora da cadeira de “Drama”, porém não
permaneceu lá por mais de um semestre, pois não possuía o didatismo necessário para o
ensino. Ruggero Jacobbi foi convidado, então, para preencher a vaga, e o fez entre 1950 e
1952. Esse mestre possuía credenciais mais do que necessárias para o cargo, pois vinha da
Itália e já era reconhecido como um homem de teatro, com sólida experiência sedimentada
inicialmente no Teatro Universitário de Roma, passando pelo Teatro das Artes (como auxiliar
de Anton Giulio Bragaglia) e realizando diversos espetáculos para companhias teatrais em seu
país de origem. Também passaram pela EAD, no ano de 1952, o húngaro Gerald Thomaz e o
americano Donald Robinson. Luís Lima assumiu a cadeira por três anos, e entre 1955 e 1956
a disciplina ficou a cargo de Gianni Ratto. Em 1957 Alberto D’Aversa foi indicado por
Adolfo Celi, então diretor do TBC. Haydée Bittencourt, Olga Navarro, Flávio Rangel e
Benito Corsi fizeram parte da equipe brasileira que compôs a cadeira de interpretação nos
últimos anos da Escola sob direção de Alfredo Mesquita.
Uma nova vanguarda
Houve, entretanto, muitas mudanças na EAD, desde a sua fundação, sendo a primeira
delas referente ao fundo econômico necessário para manutenção da escola, pois Alfredo
Mesquita já não possuía verbas suficientes para sustentá-la. A segunda mudança ocorria por
parte da classe estudantil da EAD, que frente a uma nova postura estético-ideológica,
influenciada pelos grupos profissionais de vanguarda, contestava os métodos de ensino e a
grade curricular. Era necessário colocar a EAD em sintonia com as pesquisas que estavam
acontecendo no teatro profissional de vanguarda, representado principalmente pelo Teatro de
Arena e pelo Teatro Oficina. Isso foi proposto por Augusto Boal, Heleny Telles Guariba, José
Celso Martinez Correa, Anatol Rosenfeld, Jacó Guinsburg e Flávio Império, mas Alfredo
Mesquita não concordou.
O teatro estava mudando, e já não se buscava mais aquele ator que a direção da EAD
vinha formando até então; os alunos viam a postura da escola como pouco colaborativa, em
relação ao teatro político que começava a despontar. Embora os alunos e professores
reivindicassem uma atualização no currículo e também na ideologia da escola, seus protestos
não foram aceitos.
86
Na verdade, Mesquita começava a entender que sua missão estava cumprida.
O próprio teatro que estava na moda já não o satisfazia. Perguntando sobre quando ele
sentiu que o teatro brasileiro se afastava dos ensinamentos ministrados na EAD, ele
respondeu: “Foi o teatro engajado, o teatro agressivo... Roda vida”. (Silva, 1989,
p.210)
Décio de Almeida Prado, em seu comentário sobre a oposição de Alfredo Mesquita em
relação ao novo espírito cênico, também se mostra – ao menos neste comentário – avesso às
novas tendências:
Ao deixar a Escola, Alfredo deixou também o teatro. Este mudara tanto que
ele não mais se reconhecia no palco. Certas experiências extremadas, nos limites da
razão e da loucura (em geral falsa loucura, uma loucura simulada) não o tocavam
pessoalmente, nada lhe diziam à sensibilidade. Impediam-no, contudo, por sua simples
e perturbadora presença, de saborear o teatro tradicional com o mesmo prazer e a
mesma inocência de outrora... Longe, muito longe, ia o teatro de sua infância... (citado
em Silva, 1989, p.210)
A primeira ruptura radical com o modelo preconizado pelo Teatro Brasileiro de
Comédia começa a engendrar-se dentro da própria escola criada por Alfredo Mesquita, a
EAD. O aluno José Renato dirige em 1951 O demorado adeus, de Tennessee Williams,
utilizando-se de um novo tipo de palco, a arena, onde o público cerca os atores por todos os
lados. O espetáculo foi encenado numa sala da própria EAD. Além de incluir novas questões
estéticas referentes à relação dos atores com o público, a proposta tendia a baratear os custos
da produção, recuperando a mobilidade dos espetáculos, os quais poderiam ser apresentados
em lugares com pouca infraestrutura.
Quando José Renato saiu da EAD, em 1953, resolveu aplicar os conceitos de sua
própria tese e fundou, com os colegas Geraldo Mateos, Sérgio Sampaio e Emílio Fontana,
uma companhia permanente – o Teatro de Arena. Para os alunos da Escola paulista, o Teatro
de Arena passou a ser mais uma opção interessante onde poderiam aplicar o que haviam
aprendido.
Segundo Mariângela Alves de Lima, na época
o TBC, que se alimentava em parte dos quadros da EAD, não podia absorver a
totalidade dos novos atores. Trabalhava com um elenco permanente, esforçando-se
87
para obter uma constância de quadros de atuação e uma unidade de estilo. Havia uma
fertilidade na produção de espetáculos, mas isso não correspondia necessariamente a
um mercado de trabalho amplo para novos atores.
42
A incorporação do diretor Augusto Boal, em 1956, contribuiu decisivamente para uma
orientação ideológica mais definida. Vindo dos Estados Unidos,
43
onde se familiarizou com as
técnicas de preparação de atores de Stanislavski, Boal procurou introduzir uma nova estética
nas montagens do grupo. Pretendia fazer a crítica às afetações “aristocráticas” do teatro
desenvolvido pela Escola de Arte Dramática (EAD) e consequentemente às do Teatro
Brasileiro de Comédia (TBC). Propunha um teatro capaz de refletir os acontecimentos sociais
e históricos do país, modificando tanto a escolha estético-ideologica de suas temáticas, quanto
a pesquisa da linguagem cênica. Basicamente, a partir do sucesso de Gianfrancesco Guarnieri
em 1958, com a encenação da peça Eles não usam black-tie, o Teatro de Arena passou a ter
um repertório diferenciado do TBC, representando uma ruptura mais drástica em relação ao
modelo de teatro vigente – sendo o próprio título da peça uma ironia ao teatro do TBC. O
Arena adotou a postura do movimento nacionalista, em que a função social e a política da arte
cênica passavam a ser o fator principal dos espetáculos, indo assim contra os padrões estéticos
conquistados e estabelecidos até então pelos “amadores da década de 1940”, e representou
uma tomada de posição por um teatro público, menos elitizado.
Seguiu-se a essa montagem a realização dos “Seminários de Dramaturgia”, em que a
tônica era a de desenvolver uma dramaturgia nacional mais sintonizada com a ideologia do
grupo:
A função atual dos seminários é fornecer aos seus autores os elementos
básicos do seu artesanato, ao mesmo tempo que procura lançá-los na
experimentação. É a fase em que se deve pesquisar os nossos estilos para melhor
transmitir nossas ideias.
44
O processo de experimentação proposto instrumentalizaria os atuais artistas com as
necessárias técnicas à veiculação de mensagens ideológicas, constituindo-se a pesquisa
artística em um projeto político maior. O teatro tornava-se então, uma “arma” (nos próprios
42
Revista Dionysios, Rio de Janeiro, 1978, n.24, p.33.
43
Augusto Boal estudou teatro na Columbia University, em Nova York, realizando cursos com John Gassner,
Milton Smith e Ernest Brenner. O teatro norte-americano da época estava interessado na adaptação das
técnicas do russo Constantin Stanislavski, para atingir maior grau de realismo em cena.
44
BOAL, Augusto, em Arte em Revista, São Paulo, n.6, 1981, p.10.
88
termos de Boal), um instrumento na luta de uma ideologia política. Esses ideais só tomaram
corpo na medida em que se encontravam em consonância com as posturas políticas dos
setores intelectuais e estudantis, de onde provinha a maior parte do público do Arena. Em
linhas gerais, o intuito do grupo apoiava a aliança dos setores mais “progressistas” em torno
dos interesses nacionais de desenvolvimento e de reformas que promoveriam maior justiça
social.
Com o tipo de teatro feito pelo Arena – as experiências de um novo tipo de palco e de
nova relação com a plateia – desencadeou-se um processo de questionamento ao teatro que
era feito até então. O vago ideal de modernização que orientou o início do grupo, ainda dentro
da EAD, foi se transformando na medida em que as convicções políticas do elenco passaram a
ter um peso decisivo no trabalho.
É no âmbito do teatro profissional paulista, construído por Alfredo Mesquita e todo o
rol de amadores, artistas, empresários e intelectuais das décadas de 1940 e 1950, que tais
inovações propostas pelo Teatro de Arena cresceram e puderam ser aferidas com maior
precisão. A proposta do Arena se contrapôs ao modelo instaurado pela EAD e pelo TBC, na
década de 1950, negando a forma hierárquica e centralizada da companhia de Franco
Zampari, tentando organizar-se internamente de forma mais “democrática”. Negou também os
ideais de uma cultura basicamente pautada por modelos europeus, de um teatro concebido
como divertimento “nobre”, que mobilizava setores da elite paulistana.
89
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A reflexão sobre a importância de Alfredo Mesquita para o teatro paulista e
consequentemente brasileiro leva-nos à retomada de algumas análises feitas nesta dissertação.
Focalizando o percurso de Alfredo Mesquita em direção ao moderno teatro paulista,
pudemos perceber as mudanças estabelecidas na cidade de São Paulo provinciana e seu
desenvolvimento em direção a uma posição mais elevada como centro econômico e cultural
do país. Além das transformações no ritmo de vida da população em geral, ocorreram
diversos movimentos – como a Semana de Arte Moderna de 1922; a criação da Universidade
de São Paulo; a fundação da revista Clima; o movimento dos amadores de teatro na década de
1940; a fundação da Escola de Arte Dramática de São Paulo – que foram decisivos para a
construção de experimentos socioculturais de ponta na educação, na política e nas artes, além
de contribuírem para o aperfeiçoamento de bases intelectuais mais acadêmicas.
Vimos a influência da cultura europeia na São Paulo do início do século XX, ainda
buscando modelos a seguir, e vimos como Alfredo Mesquita caracterizava-se por sua
educação europeizada – especialmente francesa –, que tanto caracterizou seu teatro, por
influência do francês Jacques Copeau. O quadro biográfico de Mesquita permitiu
reconhecermos a ressonância com a cidade de São Paulo em seu trabalho como escritor.
A análise da elite aristocrática paulistana mostrou seus costumes socioculturais e suas
pretensões em relação à cidade. Pudemos perceber como a arte do espetáculo teatral em São
Paulo no início do século XX envolvia apenas parte da cidade; o público que frequentava
esses acontecimentos cênicos era composto basicamente por pessoas da elite, diferentemente
do que acontecia na cidade do Rio de Janeiro, onde o teatro era tido como um entretenimento
social, abrangendo toda a cidade.
Construindo uma articulação entre o teatro das primeiras décadas do século XX e o
teatro amador da década de 1940, analisamos Alfredo Mesquita como um pensador de elite
nos palcos brasileiros – principalmente entre 1940 e 1960. As contradições aqui apontadas em
90
seu discurso em certo sentido justificaram o quase total apagamento de seu trabalho na
maioria das análises historiográficas já efetuadas.
A perspectiva seguida, a estratégia narrativa empregada num registro quase biográfico
da experiência de Alfredo Mesquita, evidenciou seu caráter não favorável a um teatro que
amparasse francamente causas políticas. Entretanto, Mesquita apresentava-se claramente
como defensor do avanço da qualidade técnica do nosso teatro e empregava suas forças para
que este se elevasse culturalmente.
Evidenciou-se o jogo dialético de símbolos e conteúdos dramáticos que, nos trabalhos
de Alfredo Mesquita, apareceram de maneira conflitante e não apenas linear e objetiva,
marcando uma relação ambígua sempre à mostra em seus empreendimentos. Em vez de expor
uma absoluta alienação para com as questões políticas e sociais de seu tempo, Mesquita
trabalhou com as dobras e aflições conceituais da história de um favorecido membro da elite
paulistana que decidiu abertamente representar os limites e as apreensões de uma sociedade
em transformação.
Compreendemos o papel de suas influências na construção de um novo patamar para o
teatro paulista – trazendo, assim, à tona o nascimento do teatro moderno brasileiro –,
resgatando as experiências e as motivações que reuniam distintos personagens em torno deste
objetivo em comum: a renovação teatral.
Buscamos mostrar as dificuldades enfrentadas por esse empreendedor na prática
teatral, bem como o seu entorno no tocante à efetivação de resultados no desempenho dos
atores. Se, apesar de seu ponto de vista elitista, Alfredo Mesquita pôde renovar a forma de
fazer teatral dos atores, principalmente das décadas de 1940 e 1950, e conseguiu integrá-los
sempre aos bons grupos de teatro profissional brasileiro da época, isso ocorreu, em grande
parte, graças à sua postura, avessa ao puro teatro comercial. Com disciplina rígida, voltada
para a realização de um teatro de elevação cultural, e com respeito ao texto dramático,
entendido por ele como o elemento principal para a formação do processo teatral – ponto de
apoio estético que norteou sua visão de teatro e consequentemente a fundação da Escola de
Arte Dramática em São Paulo (EAD) –, Alfredo Mesquita e sua escola continuaram sendo a
base das representações feitas pelas companhias profissionais de São Paulo até meados da
década de 1960.
A arte cênica brasileira, até aquele momento, refletia com maiores ou menores
adaptações a tendência que predominou no teatro europeu até a década de 1950. Portanto,
uma reflexão crítica sobre o moderno teatro brasileiro ficaria inacabada sem uma alusão ao
apoio fornecido por Alfredo Mesquita. Com a EAD, Mesquita pôde manter as propostas
91
inovadoras dos amadores em constante atividade, em detrimento do vedetismo e afastando o
comercialismo na busca do melhor espetáculo teatral possível.
Mesquita dignificou a profissão do comediante como consequência do rigor ético que
exigia – por sua determinação em construir em bases sólidas um teatro novo, um teatro de
equipe voltado para a apresentação de um repertório de qualidade, empenhado única e
exclusivamente na apresentação cênica em prol do autor teatral. Alfredo Mesquita deu
oportunidade a vários jovens alunos-autores, alunos-atores e alunos-críticos do teatro
brasileiro, para que experimentassem exercícios referentes aos palcos, através da
complexidade de seu ensinamento em diversas disciplinas ministradas na EAD.
Mesquita encenou um número significativo de peças teatrais, enriquecendo o teatro
brasileiro graças à riqueza cultural e ao aprofundamento de conteúdos programáticos em sua
escola, e contribuiu para a introdução de autores clássicos e vanguardistas que, em certo
sentido, desencadeou com a fundação, por seus alunos, do Teatro de Arena de São Paulo.
Entretanto, quando na década de 1960 os dilemas sociais e as lutas revolucionárias se
apresentaram de maneira explícita, com o movimento cultural universitário e juvenil lançando
palavras de ordem com influências profundas no cenário teatral de São Paulo, o teatrólogo
Mesquita se retirou da vida teatral, totalmente decepcionado. Agora as suas ambiguidades não
mais refletiam problemas sociais relevantes. O diálogo com seus alunos da Escola de Arte
Dramática pareceu, então, encerrado pelo avanço do projeto de “revolução social”, que teria
subordinado completamente as suas intenções de um teatro elevado.
Este trabalho cobriu o período de renovação teatral e os espaços que modelaram as
trajetórias da formação do teatro moderno brasileiro, mais especificamente, as décadas de
1940 e 1950, mediante o estudo da trajetória percorrida pelo intelectual Alfredo Mesquita,
núcleo mais importante da pesquisa que deu origem a esta dissertação. Esperamos, assim, ter
contribuído para um maior entendimento do movimento de renovação teatral na cidade de São
Paulo.
92
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