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Rio de Janeiro • Fevereiro de 2009
Denise Vianna Nunes
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
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PROARQ/FAU/UFRJ
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Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-graduação
em Arquitetura, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários á ob-
tenção do título de Mestre em Ciências em Arquitetura, área de concen-
tração em Teoria, História e Crítica da Arquitetura, com ênfase em Histo-
riografia da Arquitetura.
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EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
Denise Vianna Nunes
Orientador:
Prof. Dr. Gustavo Rocha-Peixoto
Rio de Janeiro • Fevereiro de 2009
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EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
M
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ANEIRO
Denise Vianna Nunes
Orientador:
Prof. Dr. Gustavo Rocha-Peixoto
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação
em Arquitetura, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários á
ob tenção do título de Mestre em Ciências em Arquitetura, área de con-
centração em Teoria, História e Crítica da Arquitetura, com ênfase em
Historiografia da Arquitetura.
Aprovada por:
Presidente, Prof. Dr. Gustavo Rocha-Peixoto
Profª. Drª. Lilian Fessler Vaz
Profª. Drª. Cláudia Carvalho Leme Nóbrega
Rio de Janeiro • Fevereiro de 2009
Nunes, Denise Vianna, 1961 -
Edifícios Residenciais de Firmino Saldanha –
Morar Moderno na Zona Sul do Rio de Janeiro / Denise Vianna Nunes.
Rio de Janeiro: UFRJ/ FAU, 2009.
XVI, 252 f. :150 il. ; 21cm.
Orientador: Gustavo Rocha-Peixoto
Dissertação (mestrado) – UFRJ/ PROARQ/
Programa de Pós-graduação em Arquitetura, 2009.
Referências Bibliográficas: f. 213-217.
1. Firmino Fernandes Saldanha (1905-1985). 2. Arquitetura Moderna – Século XX.
I. Rocha-Peixoto, Gustavo. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo, Programa de Pós-graduação em Arquitetura. III. Edifícios
Residenciais de Firmino Saldanha – Morar Moderno na Zona Sul Rio de Janeiro
Dedico este trabalho aos meus filhos
que tantas alegrias e orgulho me dão,
JOÃO FELIPE e ANA CLARA,
desejando que persistam sempre na busca do Conhecimento.
AGRADECIMENTOS
Ao meu marido Gustavo, meus filhos, minha mãe e irmãs pelo apoio irrestrito e com-
preensão pelas muitas horas em que tive que me ausentar.
Ao meu orientador Gustavo Rocha-Peixoto agradeço o tempo despendido e o incentivo
à investigação no tema.
Destaco a generosidade de diversos professores que muito me auxiliaram com suas
leituras e dedicação: Luciana Andrade, William Bittar, Cristiane Rose Duarte, Alice
Brasileiro, Ethel Pinheiro, Lais Bronstein e Beatriz Santos de Oliveira. Outros foram
igualmente generosos em me franquear seus arquivos e dividir informações: Milton
Teixeira em especial, Maria Elisa Costa, Paulo Jardim e David Cardemann.
Aos professores Lilian Fessler Vaz, Claudia Nóbrega e José Pessoa que compuseram
minha banca de qualificação e muito me ajudaram no desenvolvimento da pesquisa.
À estagiária Mariana Vieira pelas muitas horas de trabalho me auxiliando durante
todo o processo de elaboração. A estudante Patricia Gava pela finalização de algumas
plantas.
Meu especial agradecimento ao filho de Firmino Saldanha – Carlos Felipe – o Zuca
Sardan, que me proporcionou deliciosas horas de crônica do Rio de Janeiro e me con-
tou histórias muito valiosas para esse trabalho, além das sugestões e leituras dos
meus textos.
A minha sogra Heloisa Martins de Almeida, companheira de infância de Zuca, que
dividiu comigo cada descoberta na construção da trajetória de Firmino Saldanha e me
ajudou a recompor o seu tempo, suas relações e a encontrar os edifícios.
À Thyna Mendes pela sua ajuda incondicional com informações pessoais, incentivo e
indicações para visita aos edifícios.
Aos amigos e familiares de Saldanha – Regina Yolanda, Claudia e Paula, Elza e Raul,
Zelia Salgado e seu sobrinho Carlos Guilherme, Nicolau, Mabel, José e Renata
Franceschi pelas colaborações e disponibilidade.
As minhas amigas e colegas do mestrado Marise Ferreira Machado e Lidia Quieto
Viana, que dividiram comigo todas as alegrias e dificuldades deste percurso e a quem
devo muito do conhecimento adquirido.
Por fim, apresento meu apreço por todos aqueles que também muito contribuíram
para que esta dissertação fosse possível: o Prof. Augusto Ivan de Freitas Pinheiro e
os servidores da Secretaria de Urbanismo do Rio de Janeiro, os muito prestativos
funcionários da CEDAE, os moradores dos edifícios e os demais professores, colegas
e funcionários do PROARQ.
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
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Denise Vianna Nunes
Orientador:
Prof. Dr. Gustavo Rocha-Peixoto
Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em Arquitetura,
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade Federal do Rio de Janeiro-UFRJ, como
parte dos requisitos necessários á obtenção do título de Mestre em Ciências em Arquitetura.
Os edifícios residenciais projetados pelo arquiteto gaúcho Firmino Fernandes Salda-
nha (1905-1985) entre os anos 1934 e 1950 e situados na Zona Sul da cidade do Rio de
Janeiro são o objeto deste estudo. Justifica-se já que tanto o tema quanto o arquiteto
foram pouco estudados pela historiografia brasileira. Tem como objetivo principal ve-
rificar os caminhos que o arquiteto escolheu para responder ao programa residencial
de uma faixa da população desta área da Cidade, discutir a qualidade destes espaços
e observar como dialoga com os arquitetos modernos do seu tempo. Através da in-
vestigação acerca da trajetória do arquiteto, procurou-se produzir uma panorâmica
sobre sua obra e levantar exemplos sobre os quais fosse possível empreender uma
análise através de categorias aplicadas segundo abordagem pelo modo interpretativo
da forma arquitetônica. Foram encontrados vinte edifícios de apartamentos projetados
pelo arquiteto, dentre os quais doze foram selecionados para a composição do
corpus
da pesquisa. Formado em 1931 pela Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) nesta ci-
dade, Saldanha foi ainda estudante influenciado pelas idéias modernas discutidas nos
CIAM e aderiu à Nova Arquitetura. A convivência direta com Le Corbusier em 1936
aliada ao prévio conhecimento de sua doutrina contribuiu para sua formação moderna.
Iniciou-se na vida profissional nos anos 1930, ao mesmo tempo em que a cidade se
verticalizava. As condicionantes para a verticalidade carioca e os aspectos particula-
res de sua sociedade nos permitiram concluir que, naquele momento, morar em edi-
fício de apartamentos era sinônimo de bem morar, de morar moderno.
Palavras-Chave: 1. Firmino Fernandes Saldanha (1905 - 1985). 2. Arquitetura Moderna – Século
XX. 3. Edifícios de apartamentos no Rio de Janeiro.
Rio de Janeiro • Fevereiro de 2009
RESUMO
FIRMINO SALDANHA’S RESIDENTIAL BUILDINGS
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Denise Vianna Nunes
Advisor:
Prof. Dr. Gustavo Rocha-Peixoto
Abstract
da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em Arquitetura,
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade Federal do Rio de Janeiro-UFRJ, como
parte dos requisitos necessários á obtenção do título de Mestre em Ciências em Arquitetura.
The subject of this study is the residential buildings designed between 1934 and 1950
by architect Firmino Fernandes Saldanha (1905-1985) from Rio Grande do Sul, Brazil,
and located in the
Zona Sul
district of the City of Rio de Janeiro. The theme is relevant
since very little has been studied or written about the subject or about the architect.
The main objectives are to review the ways in which the architect dealt with a resi-
dential program for a sector of the population in this part of the City, to discuss the qua-
lity of the designed spaces and to observe how the designs related to those of other
modern architects from the same period. By analyzing the architect’s career, we at-
tempted to develop an overview of his work and present examples that could be ana-
lyzed through applied categories according to the interpretative approach of the ar-
chitectonic form. Among the twenty apartment buildings designed by the architect that
were found, twelve were selected to comprise the body of this research. A graduate
from the Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) of Rio de Janeiro, Saldanha was also
influenced by the modern ideas discussed in the CIAM and adhered to by
Nova Arqui-
tetura
. His direct contact with Le Corbusier in 1936, along with his prior knowledge of
Le Corbusier’s doctrine, contributed to his modern training. He started his career in
the 1930’s, the time when the city was becoming verticalized. The conditioning factors
related to Rio’s verticalization process and the specific aspects of its society led us to
conclude that, at that time, living in an apartment building was a synonym for living
well, of living modernly.
Keywords: : 1. Firmino Fernandes Saldanha (1905 - 1985). 2. Modern architecture – 20th
Century. 3. Residential Buildings in Rio de Janeiro
Rio de Janeiro • February 2009
ABSTRACT
Ficha catalográfica iv
Dedicatória v
Agradecimentos vii
Resumo em português ix
Resumo em Inglês xi
Sumário xiii
LISTA DE FIGURAS E FONTES xvii
APRESENTAÇÃO .............................................................................................
23
INTRODUÇÃO ...................................................................................................
27
CAPÍTULO 1
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL .......... 33
1.1 PRIMEIROS ANOS E FORMAÇÃO ......................................
35
Os Congressos internacionais de Arquitetura Moderna (CIAM)
41
O professor Warchavchik............................................................
45
O diretor Lucio Costa e a Nova Arquitetura ..............................
47
O professor Alexander Buddeus ................................................
50
1.2 INÍCIO DA ATUAÇÃO PROFISSIONAL ....................................
51
1.3 MATURIDADE PROFISSIONAL ..............................................
61
Brazil Builds................................................................................
72
Seu escritório ............................................................................
74
Os amigos ...................................................................................
77
Hobby ..........................................................................................
77
A presidência do IAB-DF (1946-1949) ......................................
78
Projetos a partir de 1945..........................................................
79
1.4 ÚLTIMOS ANOS ......................................................................
83
SUMÁRIO
CAPÍTULO 2
MORAR MODERNO NA ZONA SUL DO
RIO DE JANEIRO
........................................ 85
2.1 CONCEITUAÇÕES ..................................................................
89
2.2 VERTICALIDADE CARIOCA ..................................................
94
Influências simbólicas e teóricas no edifício em altura ......
94
Características da sociedade carioca ..................................
99
Condicionantes para a verticalidade carioca ....................
102
Aspectos gerais das edificações residenciais em altura
(1930-1950) ........................................................................
105
CAPÍTULO 3
CORPUS DA PESQUISA .............................. 111
Edifício Roxy........................................................................
114
Edifício Uyrapurú ................................................................
121
Edifício São Sebastião ........................................................
125
Edifício Jarau ......................................................................
131
Edifício Mississipi ..............................................................
137
Edifício Mamoré..................................................................
143
Edifício Príncipe..................................................................
149
Edifício Truda ......................................................................
153
Edifício Missouri ................................................................
157
Edifício Ocaporan................................................................
161
Edifício Arapehy..................................................................
166
Edifício Maria José..............................................................
171
CAPÍTULO 4
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA 177
Conceituação ......................................................................
181
4.1 IMPLANTAÇÃO ..................................................................
184
Terreno de esquina ............................................................
185
Forma da implantação/prismas de ventilação e iluminação
186
Taxa de ocupação................................................................
192
SUMÁRIO
4.2 PLANTA ..............................................................................
190
Acesso ................................................................................
190
Circulação vertical..............................................................
191
Abrigo para automóveis......................................................
194
Morfologia ..........................................................................
195
4.3 FACHADA ............................................................................
200
O uso da cor........................................................................
204
4.4 SISTEMA CONSTRUTIVO E MATERIAIS ............................
205
Pilotis..................................................................................
206
Cobogó – caixilho de concreto armado ..............................
208
Revestimentos ....................................................................
209
Considerações Finais ....................................................................................
215
Bibliografia e Fontes da Pesquisa ................................................................
221
ANEXOS ...........................................................................................................
227
1. CRONOLOGIA BIOGRÁFICA ......................................................
228
2. LISTAGEM GERAL DAS OBRAS ................................................
229
3. ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARQUITETURA
MODERNA NO BRASIL
............................................................
238
4. SALDANHA E A PINTURA ........................................................
241
5. ENTREVISTA DE F. F. SALDANHA A MILTON TEIXEIRA
..............244
SUMÁRIO
Apresentação – Vista aérea de Copacabana com Zepelim,
www.copacabana.com/fotos/albuns, imagem 172/112, acessado em 24/03/2009.
Introdução – Firmino Fernandes Saldanha na década de 1940, acervo da família Saldanha.
Capítulo 1
Abertura – Firmino Fernandes Saldanha na década de 1940, acervo da família Saldanha.
Figura 1 – Firmino Fernandes Saldanha em 1920, acervo de Carlos Felipe Saldanha, 2008.
Figura 2 – Histórico escolar de Firmino Fernandes Saldanha, Museu D. João VI, EBA/UFRJ,
Vol. 6.202, p.116.
Figura 3 – Lista da turma de 1925 da ENBA, Museu D. João VI, EBA/UFRJ, Vol. 6.202.
Figura 4 – Casa dos Mestres, projeto de Walter Gropius. WHITFORD, Frank. Bauhaus, 1986, p.159.
Figura 5 – Casa Modernista em São Paulo, projeto de Gregori Warchavchik (1929).
Rua Itápolis, 119 FERRAZ, 1965, p. 83-99 apud JARDIM, P., 2001, p.138.
Figura 6 – Residência Mario Brazil-Niterói, projeto de Alvaro Vital Brazil e Ademar Marinho
(1934). CONDURU, R., 50 anos de Arquitetura / Álvaro Vital Brazil.São Paulo, 2000, p.50.
Figura 7 – Residência Fernando Lyra Filho, projeto de Jorge Machado Moreira (1933).
CZAJKOWSKI: 1999, apud JARDIM, P., 2001, p.139.
Figura 8 – Residência em Ipanema, projeto de Affonso Eduardo Reidy (1933), FERRAZ,
Marcelo Carvalho. Série Arquitetos Brasileiros, 2000, p.43.
Figura 9 – Uma residência, projeto de F. F. Saldanha e Tupy Brack, Revista de Arquitetura,
nº 6, 1934.
Figura 10 – Diploma de F. F. Saldanha assinado por Lúcio Costa, Acervo da família Saldanha
doado ao NPD/FAU/UFRJ em 2009.
Figura 11 – Residência Gaspar Saldanha – projeto de F. F. Saldanha, cerca de 1932,
cópia obtida no acervo NPD/FAU/UFRJ.
Figura 12 – Casa Schwartz, Projeto de Lucio Costa.COSTA, Lucio. Registro de uma Vivência.
São Paulo: Empresa das Artes, 1995, p.77.
Figura 13 – Ed. do Cinema Glória/Hotel Monroe. VAZ, Lilian. Modernidade e Moradia –
Habitação coletiva no Rio de Janeiro – séculos XIX e XX. Rio de Janeiro:
Ed. 7 Letras, 2002, p. 113.
Figura 14 – Ed. Missouri, garage com quartos para empregados, projeto de Firmino Saldanha
(1942). NUNES, D., 2008.
Figura 15 – Plantas baixas do pavto. térreo e do 1º pavto. e perspectiva de projeto para uma
residência, projeto de F.F. Saldanha e Tupy Brack, Revista de Arquitetura, nº 6, 1934.
Figura 16 – Casa de apartamentos, projeto de F.F. Saldanha e Tupy Brack, Revista de
Arquitetura, nº 6, 1934, p.9.
Figura 17 – Casa de apartamentos, projeto de F.F. Saldanha, Revista de Arquitetura, nº 7, 1934,
p.22.
Figura 18 – Casa de apartamentos, projeto de F.F. Saldanha, Revista de Arquitetura, nº 19,
1935, p.24.
Figura 19 – Edifício Uyrapurú, Revista de Arquitetura e Urbanismo, nº1, 1937, p.113.
LISTA DE FIGURAS E FONTES
Figura 20 – Edifício Uyrapurú, NUNES, D., 2008.
Figura 21 – Edifício Sarandy, NUNES, D., 2008.
Figura 22 – Planta baixa do pavto. térreo do edifício Roxy, (1934). Revista da Directoria de
Engenharia – PDF, nov.-dez. 1936, p.367-372.
Figura 23 – Planta baixa do pavto. térreo do edifício Amapá, (1934), projeto de Jorge Moreira.
CONDURU, Roberto, Catálogo da exposição de março-maio de 1999, p.70.
Figura 24 – Projeto para concurso de ante-projeto para o Club Militar, Revista de Arquitetura,
nº 22, maio, 1936.
Figura 25 – Maquete para concurso do Palácio da Justiça, Revista de arquitetura, nº 47, nov., 1939.
Figura 26 – Edifício de apartamentos em Bucareste, projeto de Rudolf Fränkel, Architecture
d’Aujour’hui, 1939, p. 46.
Figura 27 – Edifício Amapá (1934), projeto de Jorge Moreira. CONDURU, Roberto, Exposição
de março-maio de 1999, p.71.
Figura 28 – Edifício residencial, projeto de Álvaro Vital Brazil e Ademar Marinho (1934),
CONDURU, Roberto. Vital Brazil, 2000, p.51.
Figura 29 – Planta baixa do pavto. tipo do edificio comercial Oklahoma, projeto de F.F.Saldanha.
Revista de Arquitetura, jan. fev. de 1944, p. 10.
Figura 30 – Perspectiva do edificio comercial Oklahoma, projeto de F.F.Saldanha. Revista de
Arquitetura, jan. fev. de 1944, p. 9.
Figura 31 – Edificio comercial Oklahoma (vista atual da esquina), projeto de F.F.Saldanha.
NUNES, D., 2008.
Figura 32 – Agência do Banco do Brasil, Fortaleza, Revista Arquitetura e Urbanismo,
setembro-outubro, 1937, p.240-241.
Figura 33 – Agência do Banco do Brasil, João Pessoa, Revista Arquitetura e Urbanismo,
março-abril, 1939, p.413-415.
Figura 34 – Agência do Banco do Brasil, Niterói, Revista Arquitetura e Urbanismo, julho-
agosto, 1940, pp.220-221.
Figura 35 – Primeira sede do Petrópolis Golf Club, www.petropolisgolfclube.com.br
, acessado
em 27 de janeiro de 2009.
Figura 36 – Edifício Maria José, Copacabana (1950), projeto de F.F.Saldanha. NUNES, D., 2008.
Figura 37 – Edifício José Mariano, Copacabana, projeto de F.F.Saldanha. NUNES, D., 2008.
Figura 38 – Residência Mário Marchese, Urca – 1957, projeto de F.F.Saldanha. NUNES, D., 2008.
Figura 39 – Refinaria de Manguinhos, projeto de F.F.Saldanha, Humberto de Barros Kaulino e
José Bina Fonyat. Revista Módulo, dez, 1955, p.39-43 e XAVIER, Alberto, BRITTO, Alfredo,
NOBRE, Ana Luiza. Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro.Rio de Janeiro: Rioarte/IFundação
Vilanovas Artigas, Ed. Pini, 1991, p.92.
Figura 40 - Hospital dos Marítimos, projeto de F.F.Saldanha. XAVIER, Alberto, BRITTO, Alfredo,
NOBRE, Ana Luiza. Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro.Rio de Janeiro: Rioarte/IFundação
Vilanovas Artigas, Ed. Pini, 1991, p.95.
Capítulo 2
Figura 41 – Praça Floriano, mais conhecida como Cinelândia, http://fotolog.terra.com/luizd
,
acessado em 23/08/2008.
LISTA DE FIGURAS E FONTES
Figura 42 – Edifício Lafont, http://fotolog.terra.com.br/luizd
, acessado em 14/12/2006.
Figura 43 – Vista Aérea de Copacabana, 1933, http://fotolog.terra.com.br/luizd,acessado
em 02/09/2008.
Figura 44 – The Goldman & Salatsch Building (1909-1911), projeto de Adolf Loos. www.ga
-
linsky.com, acessado em 10 /02/2009.
Figura 45 – Edifício Guahy, Copacabana, projeto de Ricardo Buffa,
http://fotolog.terra.com.br/luizd
, qcessado em 18/04/2008.
Figura 46 – Conjunto Habitacional dos Marítimos, projeto de F.F.Saldanha. SEGRE, R., 2000.
p.48.
Figura 47 – Praia de Copacabana, http://fotolog.terra.com.br/luizd
, 2008.
Figura 48 – Detalhe dos Edifícios Itaóca, Biarritz, Imperator, Itacuahy, projetos de Floderer &
Prentice, Sajous & Rendu, Capua & Capua, Ricardo Wriedt, respectivamente.SEGRE, R., 2000.
Figura 49 – Mapa do Zoneamento da cidade do Rio de Janeiro. Secretaria Geral de Viação,
Trabalho e Obras Públicas, PDF. Parte do Decreto nº. 6.000 do Código de obras e Legislação
Complementar do Distrito Federal de 1/07/1937.
Capítulo 3
Mapa – Trecho do mapa Aerofotogrométrico de Copacabana, executado pela gerência de
cartografia da DIG/IPP, data do vôo:1999.
Figura 50 – Perspectiva do projeto do edifício Roxy, projeto de F.F.Saldanha. Revista Municipal
de Engenharia-PDF, novembro-dezembro, 1936, p. 367.
Figura 51 – Fachada atual do edifício Roxy. NUNES, D., 2008.
Figura 52 – Detalhe da portaria do edifício Roxy, NUNES, D., 2008.
Figura 53 – Detalhe do acesso principal do edifício Roxy, NUNES, D., 2008.
Figura 54 – Fachada atual do edifício Uyrapurú, NUNES, D., 2008.
Figura 55 – Edifício Uyrapurú, projeto de F.F.Saldanha. Revista de Arquitetura e Urbanismo,
nº1, 1937, p.113.
Figura 56 – Detalhe 1 do caixilho de concreto da fachada do edifício Uyrapurú, NUNES, D., 2008.
Figura 57 – Detalhe 2 do caixilho de concreto da fachada do edifício Uyrapurú, NUNES, D., 2008.
Figura 58 – Detalhe da escada do edifício Uyrapurú, NUNES, D., 2008.
Figura 59 – Detalhe da varanda do edifício Uyrapurú, NUNES, D., 2008.
Figura 60 – Detalhe da cozinha e do terraço do edifício São Sebastião, projeto de F.F.Saldanha.
NUNES, D., 2008.
Figura 61 – Fachada e detalhe da entrada do edifício São Sebastião, Revista de Arquitetura e
Urbanismo, jan-fev, 1938, p. 29.
Figura 62 – Fachada e detalhe da entrada atuais do edifício São Sebastião, NUNES, D., 2008.
Figura 63 – Detalhe da torre do elevador do ed. São Sebastião, Revista de Arquitetura e
Urbanismo, jan-fev, 1938, p. 29.
Figura 64 – Detalhe do pavimento térreo do ed. São Sebastião, NUNES, D., 2008.
Figura 65 – Fachadas atuais do edifício Jarau, projeto de F.F.Saldanha. NUNES, D., 2008.
LISTA DE FIGURAS E FONTES
Figura 66 – Detalhe das fachadas atuais do edifício Jarau, NUNES, D., 2008.
Figura 67 – Detalhe da veneziana copacabana; fachada atual do ed. Jarau. NUNES, D., 2008.
Figura 68 – Pavimento térreo do edifício Jarau – aspecto atual, NUNES, D., 2008.
Figura 69 – Fachadas do Edifício Jarau em 1948, publicação da Construtora Azevedo,
Moura & Gertum, 1948.
Figura 70 – Detalhe da fachada atual do edifício Mississipi, projeto de F.F.Saldanha. NUNES, D.,
2008.
Figura 71 – Fachada atual do edifício Mississipi, NUNES, D., 2008.
Figura 72 – Detalhe do caixilho de concreto armado da fachada atual do edifício Mississipi,
Nunes, D., 2008.
Figura 73 – Perspectiva do projeto do edifício Mississipi, Revista de Arquitetura, n 47, nov- dez,
1939, p. 16.
Figura 74 – Fachada do edifício Mississipi em 1948, publicação da Construtora Azevedo,
Moura & Gertum, 1948.
Figura 75 – Fachadas do edifício Mamoré, projeto de F.F.Saldanha. NUNES, D., 2008.
Figura 76 – Fachada da rua Joaquim Nabuco do edifício Mamoré, NUNES, D., 2008.
Figura 77 – Detalhe 1 da portaria do edifício Mamoré, NUNES, D., 2008.
Figura 78 – Detalhe da fachada da rua Joaquim Nabuco do edifício Mamoré, NUNES, D., 2008.
Figura 79 – Acesso principal do edifício Mamoré, NUNES, D., 2008.
Figura 80 – Detalhe do caixilho de concreto armado do ed. Mamoré, NUNES, D., 2008.
Figura 81 – Detalhe 2 da portaria do edifício Mamoré, NUNES, D., 2008.
Figura 82 – Acesso principal do edifício Principe, projeto de F.F.Saldanha. NUNES, D., 2008.
Figura 83 – Fachada da Rua Constante Ramos, edifício Principe, NUNES, D., 2008.
Figura 84 – Fachada da Rua Constante Ramos, edifício Principe, NUNES, D., 2008.
Figura 85 – Detalhe da fachada/ lado direito do ed. Truda, projeto de F.F.Saldanha. NUNES, D.,
2008.
Figura 86 – Detalhe do pvto. térreo do edifício Truda, NUNES, D., 2008.
Figura 87 – Fachada do edifício Truda, NUNES, D., 2008.
Figura 88 – Detalhe da circulação de um apto. do ed. Truda, NUNES, D., 2008.
Figura 89 – Detalhe da escada com caixilho de concreto armado do ed. Truda, NUNES, D., 2008.
Figura 90 – Detalhe do acesso principal do ed. Missouri, projeto de F.F.Saldanha. NUNES, D.,
2008.
Figura 91 – Detalhe da fachada atual do ed. Missouri, NUNES, D., 2008.
Figura 92 – Perspectiva do projeto do ed. Missouri, Revista Arquitetura e Urbanismo, 1942.
Figura 93 – Fachadas atuais do edifício Ocaporan, projeto de F.F.Saldanha. NUNES, D., 2008.
Figura 94 – Painel em mosaico do artista Paulo Werneck. Detalhe do acesso principal do ed.
Ocaporan. NUNES, D., 2008.
Figura 95 – Acesso principal e detalhes da portaria do ed. Ocaporan, NUNES, D., 2008.
LISTA DE FIGURAS E FONTES
Figura 96 – Fachada da rua Dias da Rocha do ed. Ocaporan, NUNES, D., 2008.
Figura 97 – Perspectiva do projeto do edifício Ocaporan, Revista “A Casa”, abr, 1943, p.21.
Figura 98 – Detalhe do painel do artista Paulo Werneck, acesso principal do ed. Arapehy, pro
jeto de F.F.Saldanha. NUNES, D., 2008.
Figura 99 – Detalhe de um pilar da varanda de um apto. do edifício Arapehy, NUNES, D., 2008.
Figura 100 – Fachada da rua Barata Ribeiro do edifício Arapehy, NUNES, D., 2008.
Figura 101 – Detalhe da fachada rua Barata Ribeiro do edifício Arapehy, NUNES, D., 2008.
Figura 102 – Detalhe da fachada Rua Anita Garibaldi do edifício Arapehy, NUNES, D., 2008.
Figura 103 – Fachadas do edifício Arapehy em 1948, publicação da Construtora Azevedo,
Moura & Gertum, 1948.
Figura 104 – Acesso principal do edifício Maria José, projeto de F.F.Saldanha. NUNES, D., 2008.
Figura 105 – Detalhe da galeria do pavto. térreo do edifício Maria José, NUNES, D., 2008.
Figura 106 – Fachadas atuais do edifício Maria José, NUNES, D., 2008.
Figura 107 – Fachada Avenida Atlântica do edifício Maria José, NUNES, D., 2008.
Figura 108 – Fachada da Rua Prado Junior do edifício Maria José, NUNES, D., 2008.
Capítulo 4
Firmino Saldanha – década de 1950. Acervo da família Saldanha.
Figura 109 – Detalhe de imagem aerofotogrametrica do bairro de Copacabana, Prefeitura da
cidade do Rio de Janeiro, Instituto Municipal de Urbanismo Pereira Passos, 1997.
Figura 110 – Planta da escada dos edifícios Voluntários, Jarau e Mamoré. VIEIRA, M., 2008.
Figura 111 – Planta da escada do edifício Arapehy. VIEIRA, M., 2008.
Figura 112 – Planta da escada do edifício Ocaporan. VIEIRA, M., 2008.
Figura 113 – Planta da escada do edifício Missouri. VIEIRA, M., 2008.
Figura 114 – Perspectiva da escada dos ed. Voluntários, Jarau e Mamoré. NUNES, D., 2008.
Figura 115 – Garagem do edifício Maria José, NUNES, D., 2008.
Figura 116 – Fachada do edifício Rapozo Lopes, projeto de Ademar Marinho. Revista Arquite-
tura e Urbanismo, ano III, jul-ago, 1938, p. 189-193.
Figura 117 – Fachada do edifício Biarritz, SEGRE, R., Guia da Arquitetura Art Dêco no Rio de
Janeiro, 2000, p. 56.
Figura 118 – Detalhe do revestimento da fachada do edifício Jarau, NUNES, D., 2008.
Figura 119 – Detalhe dos brises de concreto armado da fachada do ed. Ocaporan, NUNES, D.,
2008.
Figura 120 – Detalhe das varandas laterais aos brises da fachada do ed. Ocaporan, NUNES, D.,
2008.
Figura 121 – Vista a partir da sala das varandas laterais aos brises da fachada do ed. Ocaporan,
VIEIRA, M., 2008.
Figura 122 – Painel em mosaico do artista Paulo Werneck, acesso principal do ed. Ocaporan.
NUNES, D., 2008.
LISTA DE FIGURAS E FONTES
LISTA DE FIGURAS E FONTES
Figura 123 – Painel do artista Paulo Werneck, acesso principal do ed. Arapehy, NUNES, D., 2008.
Figura 124 – Fachada da Av. Atlântica do edifício Maria José, NUNES, D., 2008.
Figura 125 – Fachada de edifício do Parque Guinle, Rio de Janeiro, projeto de Lucio Costa.
MINDLIN, H., Arquitetura Moderna, 1999, p. 112.
Figura 126 – Fachada da rua Prado Junior do edifício Maria José, NUNES, D., 2008.
Figura 127 – Detalhe de um pilar da varanda de um apto. do edifício Arapehy, NUNES, D., 2008.
Figura 128 – Fachada da Av. Atlântica do edifício Maria José, NUNES, D., 2008.
Figura 129 – Pilotis do pavto. térreo do edifício Jarau, NUNES, D., 2008.
Figura 130 – Detalhe do caixilho de concreto armado da fachada do ed. Jarau. NUNES, D., 2008.
Figura 131 – Detalhe do caixilho de concreto armado do hall dos elevadores sociais do ed.
Jarau. NUNES, D., 2008.
Figura 132 – Detalhe do revestimento em granito do pavto. térreo do ed. Maria José. Nunes, D.,
2008.
Figura 133 – Detalhe do revestimento em mármore do piso da portaria do ed. Maria José.
NUNES, D., 2008.
Figura 134 – Detalhe do revestimento em mármore da parede da portaria do ed. Mamoré.
NUNES, D., 2008.
Figura 135 – Detalhe da portaria do ed. Maria José. NUNES, D., 2008.
Figura 136 – Detalhe do revestimento em mármore da parede da portaria do ed. Ocaporan.
NUNES, D., 2008.
Figura 137 – Detalhe do revestimento em pedra do acesso ao ed. Missouri. NUNES, D., 2008.
Figura 138 – Detalhe do revestimento em pedra do pvto. térreo do edifício Truda, NUNES, D.,
2008.
Figura 139 – Detalhe do revestimento em pedra do acesso ao apartamento do pvto. térreo do
edifício Truda, NUNES, D., 2008.
Figura 140 – Detalhe do revestimento em pedra do acesso ao edifício Truda, NUNES, D., 2008.
Figura 141 – Vista do revestimento em granito do pavto. térreo do edifício Maria José, Nunes,
D., 2008.
Figura 142 – Detalhe do revestimento em granito do pavto. térreo do edifício José Mariano,
NUNES, D., 2008.
Figura 143 – Detalhe do portão em ferro da portaria do edifício Missouri, NUNES, D., 2008.
Figura 144 – Detalhe do portão em ferro da portaria do edifício Principe, NUNES, D., 2008.
Figura 145 – Detalhe do portão em ferro da portaria do edifício Roxy, NUNES, D., 2008.
Figura 146 – Detalhe do portão em ferro da portaria do edifício Truda, NUNES, D., 2008.
Figura 147 – Detalhe do portão em ferro da portaria do edifício José Mariano, NUNES, D., 2008.
Figura 148 – Detalhe do portão em ferro da portaria do edifício Maria José, NUNES, D., 2008.
Figura 149 – Detalhe do portão em ferro da portaria do edifício Ocaporan, NUNES, D., 2008.
Figura 150 – Acesso principal e dupla portaria do ed. Ocaporan. NUNES, D., 2008.
Nessa viagem no Tempo em que mergulhei, apareceram-me, graças a ti, a
Silvia Brack, a Olga Truda, e... a Zélia Salgado.
E agora, estou mínimo, com dois anos, na Ladeira dos Tabajaras... onde
habi tam Pido e Zelita, no início dos 30s.
Copacabana não tem nenhum edifício, só um areal com casas espalhadas...
É a minha primeira visão do Mistério da Beleza do Mundo, que até hoje
guardo, como se acabasse de ver, da calçada da ladeira empinada, vendo o
casario lá embaixo, é do mar azul-verde transparente, e o Pão de Açúcar á
esquerda... agora então... surge o Zepelim !... colossal, flutuando prateado no
espaço!...
Carlos Felipe Saldanha
1
18 abr.2008
1
Filho único de Firmino Saldanha
APRESENTAÇÃO
Edifício residencial multifamiliar é um tema que diz respeito a quase
todo carioca, ou porque mora em um ou porque de alguma maneira precisa
conviver com ele. Para os arquitetos, constitui um grande mercado, seja
projetando os novos edifícios, intervindo nos antigos ou como fonte de pes-
quisa
2
.
A história da arquitetura dos edifícios de apartamentos da cidade Rio de
Janeiro já despertava meu interesse desde a graduação. Iniciei extensa pes-
quisa a respeito, quando cursava a especialização “História da Arte e da Ar-
quitetura no Brasil” na PUC-RJ. Através de consulta a revistas e jornais das
primeiras décadas do século XX me foi possível reunir e analisar um grande
número de projetos. Observei que havia um vasto campo inexplorado de pes-
quisa. Foi com o tema “Edifícios residenciais no Rio de Janeiro” que fui apro-
vada para o curso de mestrado no Programa de pós-graduação em Arquite-
tura (PROARQ) da Faculdade de Arquitetura da UFRJ de 2007.
Para compreender os aspectos ligados ao surgimento e a aceitação da
verticalidade residencial na cidade do Rio de Janeiro empreendi, já no âmbito
do mestrado, um estudo transformado depois em artigo, intitulado
Morar Mo-
derno na Zona Sul do Rio de Janeiro
. O tema da dissertação havia então evo-
luído nesta direção com a intenção de explorar com maior foco a produção de
edifícios de apartamentos de um arquiteto, ainda não escolhido.
Durante o período das disciplinas do mestrado, quando se dava o processo
de desenvolvimento da pesquisa no tema, tive a oportunidade de voltar aos
meus arquivos da Especialização e me defrontei com uma extensa lista de
obras do arquiteto gaúcho Firmino Fernandes Saldanha (1905-1985), que in-
tegra este volume como o anexo 2. A partir de então, passou a me intrigar o
silêncio acerca da trajetória do arquiteto, em especial aquele que dizia res-
peito aos seus edifícios de apartamentos construídos e ainda existentes no
Rio de Janeiro. Assim, a definição do tema da presente pesquisa, tal como
apresentado à banca de qualificação, se deu em decorrência dessas inquie-
tações e pelo desejo de abordar o tema inicial de modo mais profundo.
APRESENTAÇÃO
2
Embora não seja carioca de nascimento, moro
na cidade há muitos anos e sempre em edifícios de
apartamentos. Foi neste campo que se deu a quase
totalidade da minha vida profissional como arquiteta.
Considerando que os edifícios residenciais de Firmino Saldanha estavam
(e estão) inseridos no contexto da Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro e que
a produção de projetos do arquiteto no campo da arquitetura residencial ver-
tical se deu predominantemente entre os anos 1934 e 1950, foram definidos
esses como os recortes espacial e temporal. A proposta de dissertação apre-
sentada à banca de qualificação foi, portanto:
Morar moderno na Zona Sul do
Rio de Janeiro - Edifícios residenciais de Firmino Saldanha.
Partindo da indicação da banca de qualificação em agosto de 2008 de as-
sumir como objeto principal os edifícios residenciais de Firmino Saldanha,
intensifiquei a pesquisa a respeito do arquiteto e de seus edifícios. Foi ne-
cessário um grande esforço de investigação em diferentes fontes para a reu-
nião desse material. Seu escritório se extinguiu, seu núcleo familiar, muito
pequeno, se dispersou com a mudança de seu único filho para a Alemanha e
todos seus contemporâneos (a exceção de Oscar Niemeyer) já faleceram.
Através de amigos, fiz contato, por e-mail, com o filho de Saldanha – o ar-
quiteto, diplomata e poeta Carlos Felipe, que usa o nome artístico de Zuca
Sardan. Carlos Felipe mora há vários anos na Alemanha, a primeira de vá-
rias coincidências entre a minha trajetória particular e a da família Salda-
nha
3
. Zuca foi muito receptivo, sempre muito detalhista e, como é poeta, suas
mensagens são deliciosas peças literárias. A nossa correspondência foi es-
sencial para o conhecimento de detalhes sobre o cotidiano de Saldanha, suas
amizades, seus projetos e sobre o cotidiano na cidade do Rio de Janeiro no pe-
ríodo proposto para a dissertação. Através dele cheguei a várias pessoas que
gentilmente prestaram seu depoimento, tais como D. Elza Saldanha Milliet,
filha do irmão mais velho de Saldanha, Gaspar Saldanha, cuja primeira casa
no Rio de Janeiro foi o primeiro projeto de Saldanha construído encontrado
pela pesquisa; D. Regina Yolanda Werneck Saldanha, filha do artista Paulo
Werneck - que trabalhou com Saldanha e muitos arquitetos modernos - ca-
sada com Aristides, irmão de Elza; a arquiteta Maria Elisa Costa, filha de Lucio
Costa, que me forneceu informações sobre dados comuns aos dois arquite-
tos; o fotógrafo e amigo pessoal de Saldanha José Franceschi, que me rela-
APRESENTAÇÃO
3
Minha família residiu na Alemanha por vários anos,
portanto domina o idioma e tem grandes vínculos
afetivos com o país. Outras coincidências: 1. foi no Golf
Clube de Nogueira, projetado por Saldanha nos anos
1940, que em 1986 me casei. 2. A família Saldanha possui
um filme, feito nos anos 1940, de um aniversário
do menino Carlos Felipe no edifício Jarau.
Neste filme aparecem várias crianças, inclusive minha
sogra aos 10 anos de idade. Naquela época filmes
deste tipo eram muito raros.
tou sobre aspectos da vida particular do arquiteto e, entre muitos outros,
Thyna Mendes
4
, enteada de Firmino Saldanha que me abriu gentilmente seu
apartamento no ed. Arapehy e relatou inúmeras histórias relativas ao arqui-
teto, suas amizades e relacionamentos profissionais. Este rico contato hu-
mano foi, juntamente com o crescimento intelectual, o maior ganho obtido
com a experiência desta pesquisa.
O tema dessa dissertação aborda um campo pouco estudado – a arquite-
tura residencial vertical na Zona Sul do Rio de Janeiro – com foco na produ-
ção do arquiteto Firmino Fernandes Saldanha, sobre o qual encontrei apenas
algumas linhas publicadas na bibliografia que trata da história da Arquitetura
Moderna do Rio de Janeiro. Empreendi pesquisa junto à Secretaria de Urba-
nismo da Cidade, que possui um grande número de projetos do arquiteto ar-
quivados, porém de acesso lento e caro. A CEDAE prestou-me um serviço im-
pecável, ágil e gratuito, fornecendo os projetos arquivados em meio digital
em tempo recorde (em média uma semana) e de altíssima resolução. Sem
esses arquivos teria sido impossível a reunião do material do
corpus
desta
pesquisa para sua posterior análise.
Este trabalho pretende contribuir para trazer para o conhecimento da co-
munidade acadêmica e, se possível, para os habitantes da cidade do Rio de Ja-
neiro, uma parte da história da arquitetura residencial vertical carioca, cola-
borando no resgate do lugar do arquiteto gaúcho Firmino Fernandes Saldanha
na historiografia da arquitetura moderna brasileira.
4
Thyna Mendes mora ainda no edifício Arapehy,
projetado e construído por Saldanha, onde o arquiteto
residiu entre os anos 1945 e 1985. Através de Thyna
tivemos acesso a vários apartamentos nos edifícios
Arapehy, Truda e Mamoré.
APRESENTAÇÃO
Tributaria do movimento mundial, nossa arquitetura encontrou seu verda-
deiro caminho. Através de um movimento que de ano para ano ganha mais
unidade, livre dos prejuízos acadêmicos, atento aos problemas locais, vai
criando novos meios de expressão que, sem lhe alterar o conteúdo universal,
dão-lhe características próprias. Nesse sentido, nossos arquitetos estão
plasmando o que poderemos chamar a arquitetura brasileira.
Firmino Saldanha
Algumas considerações sobre a arquitetura moderna no Brasil
Revista de Arquitetura e decoração, 1954
INTRODUÇÃO
5
A autora se refere ao conceito de MORRIS, William.
Prospects of Architecture in Civilization
, 1881, citado por
PATETTA, Luciano.
História de la Arquitectura
. Antologia
Crítica. Espanha: Ed. Hermann Blume, 1984, p.23.
O objeto deste trabalho é o conjunto dos edifícios residenciais multifa-
miliares projetados pelo arquiteto Firmino Fer nandes Saldanha (1905-1985)
entre os anos 1934 e 1950 para a Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro.
Trata-se de um primeiro recorte dentro da obra desse arquiteto, que ainda
não foi estudada, e que pode e deve ser ampliado por próximas pes quisas.
Este estudo buscou compre ender a trajetória projetual de Saldanha,
como era conhecido, no campo da arquitetura residencial vertical, confir-
mar e confrontar as ideias presentes em seu discurso, verificando os ca-
minhos que escolheu para resolver os problemas com que se defrontou.
Há também a intenção de contribuir para o aprofundamento dos debates
que se colocam quanto à experiência arquitetônica moderna no Brasil e
trazer à luz questões pertinentes à arquitetura residencial vertical mo-
derna do Rio de Janeiro, especificamente da Zona Sul da Cidade.
Saldanha foi, no âmbito desta pesquisa, relacionado com os arquitetos
modernos conhecidos de seu tempo – Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Irmãos
Roberto, Affonso Eduardo Reidy, Jorge Moreira, Alvaro Vital Brazil – por-
que foi constatado que foi, em grande parte, com a produção deste grupo
que sua arquitetura dialogou. Foram observados pontos onde Saldanha
se aproximou e outros onde se afastou deles e buscou-se identificar sua
contribuição original. Segundo CONDURU (1999, p.18), cada arquiteto do
grupo, chamado de os
modernos
, realizou a sua versão da ideia de Arqui-
tetura Moderna Brasileira, inclusive o próprio Saldanha.
Pretendemos também com este trabalho contribuir para a ampliação
do círculo restrito de arquitetos consagrados como modernos, incorpo-
rando exemplos pouco estudados, tais como Saldanha e diversos outros
com quem esse arquiteto estabeleceu parceria e cujas obras estão ainda
por serem estudadas como Ruderico Pimentel, Helio Uchôa, Tupy Bratke,
Carlos Porto, Annibal Mello Pinto, Humberto de Barros Kaulino e José
Bina Fonyat Filho. Para estender esse olhar, adotamos o conceito de ar-
quitetura ampliada
5
sugerido por Lilian VAZ:
INTRODUÇÃO
Quando(...) adotamos uma postura crítica e extravasamos a
esfera da arquitetura restrita, adotando o conceito de arqui-
tetura ampliada, temos necessariamente que aumentar o
universo das construções e dos arquitetos considerados. Saí-
mos do círculo restrito dos nomes consagrados e incorpora-
mos inúmeros exemplos desconhecidos e ou anônimos.
Neste sentido, muitos dos exemplares das habitações cole-
tivas podem ser considerados como representantes da mo-
derna arquitetura carioca. (VAZ, L., 2000, p.166).
De modo geral, a historiografia toma como marco inicial da Arquitetura
Moderna no Brasil o projeto do edifício do Ministério da Educação e Saúde
(MES) – de 1936 – para o Rio de Janeiro, mas, como veremos no capítulo
I, já havia antes desse projeto exemplos no âmbito da arquitetura resi-
dencial vertical que podemos chamar de modernos. Portanto, esta dis-
sertação pode também contribuir para a ampliação do conceito de Arqui-
tetura Moderna Brasileira.
Esta pesquisa se justifica por abordar um campo da arquitetura pouco
estudado – a história da arquitetura residencial vertical do Rio de Janeiro
– através do olhar sobre a obra do arquiteto Firmino Fernandes Saldanha,
sobre o qual não foi encontrado nenhum estudo acadêmico realizado até
o momento.
Para a realização da pesquisa, empreendeu-se uma revisão biblio-
gráfica tanto do contexto histórico quanto do específico da arquitetura
das décadas de 1930 a 1950, através de material obtido nas visitas à Bi-
blioteca Nacional e às bibliotecas da FAU/UFRJ, do IPPUR/UFRJ, do IAB,
do Clube de Engenharia, da ONG ViverCidades, da PUC-Rio, Paulo San-
tos (Paço Imperial) e da FAU-USP; Esta bibliografia nos forneceu subsí-
dios para a elaboração dos capítulos I,II e III e para as reflexões contidas
no capítulo IV.
INTRODUÇÃO
Saldanha e sua família não preservaram nenhum dos seus projetos.
Segundo depoimento de seu filho (2008), Saldanha era distraidíssimo e não
guardava qualquer arquivo, álbum, ou foto de seus prédios, quadros, ou de
si próprio. Apesar disso, a família conseguiu reunir alguns documentos –
fotos, xerox de jornal e outros – que contribuíram para esta pesquisa.
O capítulo I trata da formação e atuação profissional do arquiteto. Ini-
cialmente, apresentamos o estudante Firmino Saldanha e contextualiza-
mos o momento histórico e político em que o Brasil se encontrava, com
especial ênfase no tumultuado período de 1930/31, quando Lucio Costa
assumiu a direção da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA). O conteúdo
das temáticas dos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna
(CIAM) foi resumidamente apresentado para que se possa compreender a
origem das novas ideias introduzidas pelo professor Gregori Warchavchik
na ENBA e da sua disseminação entre os estudantes. O início da carreira
do jovem arquiteto e suas atividades na deecada de 1935-45 também
fazem parte deste capítulo. Esta década foi a mais produtiva na carreira do
arquiteto: Saldanha participou de vários concursos públicos lançados du-
rante o Governo Vargas, inclusive para o edifício do Ministério da Educa-
ção e Saúde (MES); fez parte da equipe que projetou a Cidade Universitá-
ria da Quinta da Boavista e conviveu com Le Corbusier no Rio de Janeiro
em 1936; foi nesse período que Saldanha projetou e construiu os edifícios
de apartamentos, dos quais essa dissertação trata. Na década seguinte,
1945-1955, Saldanha passou a dividir seu tempo entre a arquitetura e a
pintura. Os projetos de edifícios residenciais diminuíram, os comerciais
foram em maior número. A partir de 1955 a pintura foi gradativamente se
tornando sua atividade principal.
O segundo capítulo aborda as transformações do morar carioca no
período estudado, procurando reconhecer as condições objetivas e subje-
tivas para a verticalização da cidade e como morar em edifício de apar-
tamentos passou a ser sinônimo de
morar moderno
, que aqui entende-
mos como bem morar, morar junto à orla da Zona Sul do Rio de Janeiro.
INTRODUÇÃO
A legislação edilícia, em especial os Decretos 2.087 de 19 de janeiro de
1925, o 5.481 de 25 de junho de 1928 e o decreto nº 6.000 de 1 de julho de
1937 e suas alterações também foram estudados para compreendermos
em que medida direcionaram as definições dos projetos.
Embora este seja um trabalho de cunho bibliográfico, foi feita uma pes-
quisa de campo cujo ponto de partida foi uma relação de obras e amigos
de Firmino Saldanha doada à pesquisadora vinte anos antes pelo arquiteto
Milton Teixeira, egresso da pesquisa Rio Nativista da PUC-RJ, que havia
ficado
adormecida
em seus arquivos (ver anexo 2). Todos os edifícios re-
sidenciais situados na Zona Sul da Cidade que constam desta lista foram
visitados e seus projetos foram solicitados aos síndicos dos edifícios, à
Secretaria de Urbanismo da Cidade e nos arquivos da CEDAE.
Sobre doze edifícios projetados por Saldanha para a Zona Sul do Rio de
Janeiro, foi possível reunir um material mais significativo como plantas,
informações e fotografias. Esses edifícios constituem o
corpus
desta dis-
sertação (capítulo III). As visitas a todos os edifícios para experenciar o
seu espaço e as entrevistas com os seus moradores tiveram o objetivo de
aproximar a pesquisadora - a intérprete, segundo BRANDÃO (2005) - do
objeto e trazer subsídios para as análises.
O capítulo IV traz uma análise dos projetos apresentados pelo
corpus
baseada em categorias, cuja definição se deu a partir de experiência do-
cente na disciplina PA II do Curso de Arquitetura da FAU-UFRJ em 2008,
onde o projeto era proposto em etapas para se constituir o todo da edifi-
cação. Essas etapas podem ser entendidas como categorias e foram apli-
cadas levando-se em conta tanto a explicação quanto a compreensão do
objeto, segundo “Os modos do discurso da Teoria da Arquitetura“ definido
por BRANDÃO (2005).
Após o quarto capítulo, apresentamos nossas considerações finais con-
cluindo que Firmino Saldanha contribuiu para a formulação moderna do
INTRODUÇÃO
morar carioca com projetos de edifícios de apartamentos para a Zona Sul
da Cidade com características bastante próprias e coerentes com as convic -
ções modernas que havia trazido de sua convivência na ENBA com os pro-
fessores e colegas defensores da
Nova Arquitetura
. O arquiteto teve papel
fundamental na construção da ideia de bem morar, do morar moderno
carioca.
Os anexos, a seguir, se compõem de:
1. Cronologia biográfica do arquiteto;
2. Relação geral de obras de Saldanha fornecida pelo arq. Milton
Teixeira – onde destacamos as obras com autoria confirmada de
Saldanha e as estudadas nesta dissertação;
3. Texto publicado por Saldanha sobre arquitetura moderna na
revista Arquitetura e Decoração em 1954;
4. Texto publicado por Saldanha sobre pintura na revista Módulo
em 1957;
5. Entrevista concedida por Saldanha ao arq. Milton Teixeira
em 1985.
Espera-se com este trabalho abrir frentes de pesquisa que contribuam
para ampliar tanto o círculo ainda restrito de arquitetos brasileiros con-
sagrados como modernos, quanto o próprio conhecimento do tema habi-
tação residencial vertical no Rio de Janeiro. Acreditamos que a maior
divulgação de experiências bem sucedidas como a de Firmino Saldanha
possa levar os profissionais e atores do projeto e da construção a reava-
liarem seus conceitos de qualidade dos espaços e do conforto ambiental,
podendo vir a produzir em um futuro próximo habitações, verticais, se for
o caso, que respondam mais satisfatoriamente às necessidades da nossa
diversa sociedade.
INTRODUÇÃO
Formação e atuação profissional
1
35
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
[Figura 1]
Firmino Fernandes
Saldanha em 1920,
Carlos Felipe
Saldanha, 2008.
1.1
PRIMEIROS ANOS E FORMAÇÃO
1
capítulo
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
O presente capítulo pretende apresentar, de modo abrangente, todo
material obtido pela pesquisa sobre o arquiteto Firmino Fernandes Sal-
danha, buscando compreender sua contribuição para a arquitetura brasi-
leira do século XX e colaborar para o resgate de seu lugar na historiogra-
fia da arquitetura brasileira.
Firmino Fernandes Saldanha nasceu em 6 de setembro de 1905 em
Santana do Livramento-RS. Gêmeo, filho caçula do casal João
1
e Deolinda
Saldanha, tinha nove irmãos do primeiro casamento do pai, entre eles
Gaspar Saldanha, de quem foi muito próximo (fig.1). Ambos passaram a
infância no Rio Grande do Sul e transferiram-se adultos para o Rio de Ja-
neiro: em 1925 veio Firmino para estudar e, em 1930, Gaspar com sua fa-
mília, a convite do já pre sidente Getúlio Vargas, de quem recebeu um car-
tório
2
onde seriam registrados muitos dos apartamentos projetados e
construídos pelo arquiteto F.F. Saldanha. Gaspar Saldanha foi provavel-
mente seu primeiro cliente, contratando-o para projetar uma casa em Co-
pacabana em 1931, ano de sua formatura.
Sua origem gaúcha marcou toda sua vida. Esteve sempre ligado a gaú-
chos no Rio de Janeiro, fosse através de seu
hobby
– os cavalos –, traba-
lhando em uma construtora gaúcha ou batizando muitos dos seus edifí-
35
36
capítulo
1
[Figura 2]
Histórico escolar de
F.F. Saldanha,
Museu D. João VI,
EBA/UFRJ. Vol. 6.202,
p. 116.
cios com nomes que remetem a lendas ou regiões gaúchas (Guayba, Jarau,
Sarandy, Arapehy, entre outros).
Firmino era chamado por todos de Saldanha, assinava seus projetos
como F.F.Saldanha e Pido era seu apelido de família, por ser mais com-
prido ao nascer que seu irmão gêmeo.
Mas o Pido, afinal, em adulto, ficou meio baixote, teria no má-
ximo um metro-setenta-e-pouquíssimos (nunca jamais disse
quantos...), mas, se sentado, se tornava mais alto, porque
tinha pernas curtas, bossa-Pablo Picasso. (SALDANHA, C.F.,
9 jun. 2008)
A ligação de Firmino Saldanha com o bairro
de Copacabana, no Rio de Janeiro, parece datar
da sua transferência do Rio Grande do Sul para
a Cidade. Ao iniciar o curso de Arquitetura, em
1925, na antiga Escola Nacional de Belas Artes
(ENBA), Saldanha já morava na distante Copa-
cabana, na Rua Barata Ribeiro nº. 418
3
. (fig.2)
A Academia Brasileira de Letras (ABL) e a
ENBA eram as instituições que dominavam cul-
turalmente a cena carioca na década de 1920-
30. O Centenário da Independência do Brasil,
em 1922, foi comemorado no Rio de Janeiro com
uma exposição de construções predominan -
temente ecléticas, segundo padrão defendido
pela ENBA e, conforme ROCHA-PEIXOTO (2000, p.8), coincidiu com o mo-
vimento neocolonial que procurava expurgar da arquitetura os estran-
geirismos, centrando-se nas referências coloniais, tidas como expres-
são genuinamente nacional. Portanto, nesse período, o debate travado
além das fronteiras da Arquitetura, pelos jornais, se dava entre os que
3
Fato comprovado no seu histórico acadêmico obtido
nos arquivos da antiga ENBA/UFRJ.
37
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
de fendiam uma arquitetura neocolonial e os acadêmicos defensores do
ecletismo.
A ENBA funcionava onde é hoje o Museu Nacional de Belas Artes
4
, bem
próxima da Praça Floriano, mais conhecida hoje como Cine lândia, região
do Centro do Rio de Janeiro onde surgiram alguns dos primeiros edifícios
com vários pavimentos, na segunda metade dos anos 1920. A Cinelândia
era, portanto, o caminho natural do estu dan te Firmino Saldanha, que assim
acompanhava de perto todo o processo de trans formação pelo qual passava
a Cidade, nas suas idas e vindas à Escola.
SALDANHA (1985) lembra que foi aluno de Archimedes Memória
5
e
que os trabalhos desenvolvidos durante o curso eram residências
isoladas. Posteriormente, na disciplina Grandes Composições, os temas
eram hospitais, escolas, aeroportos; seu trabalho final foi uma peni -
tenciária. Segundo seu depoimento, o curso acontecia, no primeiro ano,
no andar de baixo do prédio. Depois, no segundo andar, em salas que
abrigavam dez, doze estudantes. Finalmente, no último ano, o curso era
ministrado nos pavimentos superiores, onde as turmas já eram mais
especificadas.
Saldanha foi contemporâneo de faculdade de diversos arquitetos e ar-
tistas que se destacaram na década seguinte, tais como Wladimir e Ste-
lio Alves de Souza, Enéas Silva, Affonso Eduardo Reidy, Gerson Pompeu
Pinheiro, Paulo de Camargo e Almeida (turma de 1924), Tupy Brack e Mar-
cello Roberto Dória Baptista (turma de 1925), Carlos Leão e Alvaro Vital
Brazil (turma de 1926), Jorge Machado Moreira e Alcides Rocha Miranda
(turma de 1927), Ernani Vasconcellos (turma de 1929) e Oscar Niemeyer
(turma de 1930), entre outros. (fig.3)
No Brasil, os primeiros reflexos do movimento de renovação
da arquitetura se fizeram sentir por volta de 1926, logo depois
da Exposição de Arte Decorativa realizada na França na
[Figura 3]
Lista da turma de
1925 da ENBA, Museu
D. João VI, EBA/UFRJ,
Vol. 6.202.
4
Av. Rio Branco, 199 – Centro
5
O arquiteto Archi
medes Memória (1893-1960),
formado pela ENBA, iniciou sua vida profissional no
Escritório Técnico Heitor de Mello, em 1918. Em 1920,
com o falecimento de Heitor, assumiu seu escritório,
tornando-o um dos maiores da Cidade até 1935.
Foi professor catedrático de Grandes Composições de
Arquitetura, diretor da ENBA, defensor da arquitetura
eclética. Principais projetos: plano urbanístico da
Exposição Internacional do Centenário da Independência,
em 1922; Palácio Pedro Ernesto; sedes do Hipódromo da
Gávea e do Botafogo de Futebol e Regatas; Palácio das
Indústrias, hoje Museu Histórico Nacional; Palácio
Tiradentes. Foi o vencedor do concurso para a sede do
MES, projeto não executado.
38
capítulo
1
mesma época, e do qual fez parte o Pavilhão de Arte Moderna
de Le Corbusier. Nessa altura, os trabalhos dos alunos mais
adiantados da nossa Escola Nacional de Belas Artes apre-
sentavam composições que, fugindo aos figurinos da Beaux-
Arts, já traziam na superfície um construtivo desejo de re no-
vação. (SALDANHA, F., 1954)
No final da década de 1920, o arquiteto Lucio Costa (1902-1998) já era
figura de destaque. Alinhado com a questão da brasilidade pro posta pela
Semana de Arte Moderna de 1922, vinha, segundo Otávio LEONÍDIO
(2005), desenvolvendo uma reflexão sobre forma e estilo arquitetônicos,
procurando em especial definir as razões de ser de um estilo que esti-
vesse em conformidade não apenas com seu tempo, mas também com a
realidade nacional. Em 1928 participou de um dos debates promovidos
pelo Jornal
O Paiz
a respeito da validade dos arranha-céus para a cidade
do Rio de Janeiro. Estes debates aconteciam aos domingos
6
, sempre
entre dois ou três arquitetos. As opiniões eram divergentes, mas o edifício
em altura parece já compreendido como um fato inerente à grande
cidade:
(...) O arranha-céu deixou de ser um sonho no Rio de Janeiro.
E porque ele se apresenta como uma realização, a viver a
vida da nossa metrópole, a participar, portanto, de sua bel-
leza e de sua economia, já será tempo de indagar a que vem
elle e se realmente pode e deve ser aceito entre nós. O de-
bate é novo (...).(JORNAL O PAIZ, 24 jun. 1928)
A década de 1930 foi um período de rápidas mudanças na relação
dos indivíduos com a sua moradia
.
Voltaremos a este tema com mais
profundidade no capítulo II, quando apresentaremos as condici o nantes,
dentre elas aspectos relacionados à sociedade carioca da época, que
propiciaram que o edifício de apartamentos se tornasse a forma moderna
de morar –
o morar moderno.
6
De 24 de junho a 5 de agosto de 1928.
Fonte: Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.
39
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
Na política, a Revolução de 1930 trouxe ao governo o também gaúcho
Getúlio Vargas, amigo da família Saldanha que colocou na ordem do dia a
necessidade de se por em prática uma nova política social e cultural no
Brasil. Estas aspirações já eram formuladas desde os anos 1920, quando
os campos da arte e da cultura estavam dominados pela discussão a res-
peito da identidade e dos rumos do País.
A criação do Ministério do Trabalho, menos de um mês após a vitória
do movimento revolucionário, indicava a disposição do Governo Provisó-
rio de alterar os rumos da política trabalhista. Era consenso entre os in-
telectuais, dentre eles muitos arquitetos, tanto no Brasil quanto em outros
países, a necessidade de melhorias nesse campo. Estabeleceu-se a firme
crença de que se poderia alcançar a melhoria do conjunto sociedade atra-
vés de transformações na arquitetura. A arquitetura seria indutora de um
novo comportamento rumo a uma sociedade mais justa. Esta ideia foi um
dos motivos, pelos quais a
Nova Arquitetura
se tornou, a seguir, uma
causa a ser abraçada. Muitos arquitetos, entre eles Oscar Niemeyer e
Firmino Saldanha, aderiram às ideias marxistas que, segundo Paulo
JARDIM (2001), estavam na base das formulações ideológicas da Bauhaus
e foram transmitidas aos estudantes de arquitetura pelos professores,
dentre eles muitos estrangeiros, contratados por Lucio Costa durante sua
gestão à frente da ENBA (1930/31). Conforme depoimento de Carlos
Felipe Saldanha (2008), filho de Firmino Saldanha, no escritório deste, na
Rua México 45/10º andar, no Centro do Rio de Janeiro, se reuniam, com
frequência, alguns membros da inteligência de esquerda:
Ele sempre se dizia marxista. Uma sábia medida prá evitar
estranhamento de pessoas no nível profissional, e aborre -
cimentos com a polícia. Não era um comunista, um sub ver-
sivo, diria ele. Mas sim um estudioso do marxismo, do ma-
terialismo dialético. Embora os seus amigos vermelhos não
fizessem muitas mugangas prá se posicionarem na linha
bolchevique. Seus dois sobrinhos sim: João e Aristides
7
,
7
Ambos eram filhos do já mencionado irmão de
Firmino – Gaspar Saldanha. João foi o famoso jornalista,
treinador da seleção brasileira de futebol e comentarista
esportivo, atividades que na realidade encobriam sua
grande atividade política a favor da causa comunista.
Aristides foi também um ativista comunista, Advogado, foi
casado com Regina Yolanda Werneck, filha de
Paulo Werneck, artista, criador de mosaicos em cerâmica
para diversos edifícios modernos, inclusive o Ocaporan
e o Arapehy, projetos de Firmino Saldanha.
40
capítulo
1
por longos anos muito próximos ao tio, eram comunistas
convictos. (SALDANHA, C. F., 10 jul. 2008)
No campo cultural, foi criado o Ministério da Educação e Saúde, além
de outros órgãos capazes de atrair intelectuais das mais diversas forma-
ções a ocuparem cargos-chave na burocracia do Estado. Sua participa-
ção na vida nacional respaldava-se na crença de que eles seriam uma
elite capaz de
salvar
o País, pois estavam sintonizados com as novas ten-
dências do mundo e atentos às diversas manifestações da cultura popu-
lar. Os artistas e intelectuais tratavam em suas obras das questões
sociais que estavam na ordem do dia e participavam do debate polí tico -
ideológico entre a direita e a esquerda.
Para a direção da ENBA, foi indicado, em dezembro de 1930, o arquiteto
Lucio Costa. Segundo Otávio LEONÍDIO (2005), apesar de Costa
bradar
por
um debate econômico ou socioeconômico, sua ênfase e reflexão diziam
respeito à realidade social da forma arquitetônica e da construção civil
nacional – da técnica construtiva, dos materiais. Através da contratação de
novos professores, muitos estrangeiros, atualizados com as vanguardas
europeias, Lúcio Costa promoveu um momento de inflexão da produção
arquitetônica do Brasil, reunindo professores e alunos, que seriam, um
pouco mais tarde os expoentes da
Nova Arquitetura
brasileira.
(...) Em 1928 Warchavchik construía em São Paulo as casas
que, em nosso País, constituem os primeiros exemplos de
uma arquitetura bem orientada. Em 1929, (...), fazia Le Cor-
busier as primeiras conferências realizadas por ele no Bra-
sil. (...) Coube a Lúcio Costa dar a esses dois acontecimentos
o dinamismo necessário. Arquiteto de talento, gozando de
imenso e justo prestígio, reuniu todas as condições para
coordenar e orientar o movimento iniciado. Nomeado dire-
tor da Escola Nacional de Belas Artes convida Warchavchik
para lecionar arquitetura. Os princípios defendidos por Le
41
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
Corbusier são explicados através de exemplificações feitas
sobre os trabalhos escolares. Denuncia o formalismo oco e
o construtivismo abstrato em que se consumiam, em estéril
desgaste, belas vocações da nossa arquitetura. Falso mo-
derno, mistificações modernistas foram as expressões que
estigmatizaram esses devaneios plásticos de duvidosa ori-
ginalidade. Com seus erros, indecisões e excessos, essa
primeira fase, contudo, constituiu o preparo ideológico in -
dispensável ao ulterior desenvolvimento da arquitetura mo-
derna em nosso País. (SALDANHA, F., 1954)
Diante das considerações de Saldanha, cabe procurar conhecer as tra-
jetórias do professor Gregori Warchavchik e do diretor Lucio Costa para
identificar seus significados na formação de Saldanha e de seus contem-
porâneos. Apesar de não ter sido lembrado por Saldanha no texto acima,
pudemos constatar que o professor Alexander Buddeus foi figura relevante
para a renovação do ensino da ENBA na gestão Lucio Costa, por esta razão
nos deteremos a seguir também na sua obra e no seu período de docência.
Para se ter a dimensão da importância e da abrangência da passagem
de Warchavchik na ENBA é preciso conhecer o conteúdo das discussões
travadas nos
Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna
(CIAM)
8
e assim compreender a ideologia que o sustentava.
Identificam-se aqui, portanto, alguns conceitos sobre os quais Firmino
Saldanha construiu sua formação em arquitetura e então, através deste
conhecimento, tornar-se-á possível proceder uma abordagem de sua obra.
[
Os Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (CIAM)
]
A vida profissional dos arquitetos modernos brasileiros, entre eles Fir-
mino Saldanha, se desenvolveu no período em que se realizaram os CIAM
8
Os CIAM foram uma série de encontros organizados
pelos principais nomes da arquitetura moderna europeia
a fim de discutir os rumos da arquitetura e do urbanismo.
Dois dos seus principais idealizadores foram
Walter Gropius e Le Corbusier.
42
(1928-1959). Apenas este dado já é suficiente
para que se considere a relevância de se conhe-
cer as ideias ali discutidas e tentar identificar
seus rebatimentos na produção arquitetônica
nacional.
Paulo JARDIM (2001, p.23), considerando
como pano de fundo as mudanças sofridas pelas
circunstâncias mundiais
9
, identifica duas fases
dentro do primeiro período de existência dos
CIAM, de 1928 a 1939, portanto antes da II
Guerra Mundial:
A primeira, dominada pelos arquitetos
que se identificariam sob o rótulo de
Neue Sachlichkeit
(Nova Objetividade),
predominantemente germanófonos – alemães, holandeses, aus-
tríacos e também russos, polo neses e tchecos, quase todos com
tendências socialistas, que procuravam fazer desta ideologia a
base para suas formulações arquitetônicas e urbanísticas, tendo
como figura de destaque Walter Gropius, que havia sido diretor
da Bauhaus de 1919 a 1928;
A segunda fase pré-guerra abrangeria o CIAM-IV, de julho de1933,
com o tema
Die Functionelle Stadt
(A Cidade Funcional), eo CIAM-
V, de junho de 1937, em Paris, com o tema
Logis et Loisirs
(Aloja-
mento e Lazer), marcada pela personalidade de Le Corbusier.
Os CIAM foram criados para reunir a vanguarda internacional da ar-
quitetura moderna e se posicionavam, além de defender a causa da
Nova
Arquitetura
, contra a então dominante Academia, identificada como
aquela que praticava e ensinava uma arquitetura neoclássica e eclética.
Todos, incluindo os brasileiros, que aderiram àquela causa, adotaram este
capítulo
1
9
Os acontecimentos mais significativos foram a
ascensão do Nazismo na Alemanha e a II Guerra Mundial.
[Figura 4]
Casa dos Mestres,
projeto de W.Gropius.
WHITFORD, Frank.
Bauhaus, 1986,
p.159.
inimigo comum, usando de argumentos semelhantes para atacá-la. Nas
palavras de Saldanha:
No fim do século passado, os arquitetos mais esclarecidos
compreendiam que a arquitetura precisava desvencilhar-se
das formas eruditas e arqueológicas. Dois séculos de estilos
catalogados, numerados, formando como que um vasto
guarda-roupa estético com indumentárias apropriadas para
todas as ocasiões - palácios em neoclássico, igrejas em gó-
tico ou românico e assim por diante. Constituíam o grande
obstáculo a vencer. Daí o necessário sentimento iconoclasta
com que se armaram, na fase inicial, as forças que comba-
tiam o academicismo decadente (...). (Saldanha, F., 1954)
Segundo Paulo JARDIM (2001, p.26), além do mesmo
inimigo,
os ar-
quitetos dos CIAM tinham em comum a afinidade com uma expressão ar-
quitetônica decorrente do uso de estruturas de concreto e aço, uma esté-
tica que privilegiava as formas geométricas simples e a ausência de
ornamento, o que pode ser observado na Casa dos Mestres projetada por
Gropius para a Bauhaus de Dessau em 1926 (fig. 4). Conforme aponta JAR-
DIM (2001, p.34), nesse projeto Gropius, através do prisma neoplástico,
aprimorou a linguagem que Adolf Loos
10
preconizava, e com a qual Le
Corbusier vinha fazendo suas primeiras experiências arquitetônicas
11
. Foi
essa linguagem que os jovens arquitetos brasileiros
modernos
passaram
a adotar depois de sua introdução no Brasil pelas casas modernistas
e pelas lições do professor russo Gregori Warchavchik (fig.5). Projetos
de Alvaro Vital Brazil (1909-1997), Jorge Moreira (1904-1992), Affonso
Eduardo Reidy (1909-1964) e Firmino Saldanha (estudo para uma casa),
entre os anos 1930 e 1935, seguem essa estética. (figs. 6 a 9)
Em 1934, com a ascensão do Nazismo na Alemanha, a arte e a arqui-
tetura modernas teriam passado a serem consideradas pelo governo
deste país fundamentalmente “não alemãs, estrangeiras e bolcheviques,
43
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
[Figura 5]
Casa Modernista em
São Paulo, (1929)
Projeto de Gregori
Warchavchik.
FERRAZ, 1965, apud
JARDIM, P., 2001.
10
Adolf Loos (1870-1933) foi um arquiteto austríaco que
projetou, entre outros, a Residência Steiner (1910) e o
Edifício Goldman e Salatsch (1911). Ficou conhecido
pelo seu manifesto Ornamento e Delito, de 1908.
11
Em 1925, Le Corbusier causou forte impacto com o
projeto de um pavilhão para a exposição de Artes
Decorativas de Paris, que se constituía em um prisma
branco que circundava uma árvore.
o que suspendeu a produção e o debate a respeito da
Nova Arquitetura
na
Alemanha” (JARDIM, P., 2001, p.43). Depois deste fato, o discurso de Le
Corbusier começou a ganhar espaço dentro do CIAM até se tornar pre-
ponderante, configurando a segunda fase estabelecida por este autor.
SALDANHA (1954) considerava a presença de Le Corbusier no Brasil em
1936 como tendo sido de importância decisiva para o desenvolvimento pos-
terior da arquitetura brasileira. O seu surgimento teria sido resultado de
um processo histórico, do qual fizeram parte Warchavchik e Lucio Costa:
O aparecimento de Le Corbusier não explica a arquitetura
moderna. As condições históricas, que permitiram o advento
[Figura 8]
Residência em
Ipanema,
projeto de Affonso
Eduardo Reidy (1933),
FERRAZ, 2000.
[Figura 7]
Residência Fernando
Lyra Filho, projeto
de Jorge Machado
Moreira (1933).
CZAIJKOWSKI, 1999,
apud JARDIM, P.,
2001.
[Figura 6]
Residência Mario
Brazil-Niterói,
projeto de Alvaro Vital
Brazil e Ademar
Marinho (1934).
CONDURU, R., 2000.
44
1
capítulo
da nova arquitetura, é que explicam, em última análise, o
aparecimento de Le Corbusier. Da mesma forma, as condi-
ções históricas, que no Brasil permitiam o desenvolvimento
de uma arquitetura consequente com a nossa tradição, é
que explicam o aparecimento de um arquiteto excepcional
como Oscar Niemeyer. Raciocinar assim não é negar a im-
portância que um e outro tiveram para o desenvolvimento
da arquitetura no plano mundial e nacional. (...). (Saldanha,
F., 1954)
[
O professor Warchavchik
]
O arquiteto russo Gregori Warchavchik (1896-1972) se estabeleceu em
1923 em São Paulo. Em 1925 fez publicar, no Rio de Janeiro, no Jornal Cor-
reio da Manhã, um Manifesto –
Acerca da Arquitetura Modern
a –, onde con-
clamava o arquiteto a amar a sua época e a se orientar pela lógica e a razão:
O arquiteto moderno deve amar sua época, com todas as
suas grandes manifestações do espírito humano, como a arte
do pintor moderno ou poeta moderno deve conhecer a vida de
todas as camadas da sociedade. Tomando por base o mate-
rial de construção de que dispomos, estudando-o e conhe-
cendo-o como os velhos mestres conheciam sua pedra, não
receando exibi-lo no seu melhor aspecto do ponto de vista da
estética, fazendo refletir em suas obras as idéias do nosso
tempo, a nossa lógica, o arquiteto moderno saberá comuni-
car à arquitetura um cunho original, cunho nosso, o qual será
talvez tão diferente do clássico como este o é do gótico.
(WARCHAVCHIK, G., 1 nov.1925)
Paulo SANTOS (1977, p.106) relata que Warchavchik se formou na Itá-
lia, e lá trabalhou com um profissional que se tornaria mais tarde o ar-
45
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
[Figura 9]
Uma residência,
projeto de
F. F. Saldanha e
Tupy Brack, Revista
de Arquitetura,
nº 6, 1934.
46
quiteto oficial de Mussolini – Marcelo Piacentini (1881-1960). Teria conhe-
cido os trabalhos de Le Corbusier já no Brasil, em 1924. Conforme este
autor, Piacentini e Le Corbusier, pelo conteúdo doutrinário de suas obras,
foram as duas personalidades de maior antagonismo na história da ar-
quitetura contemporânea.
12
Warchavchik, apesar desta experiência, apon-
tou como sua principal referência os mestres de Odessa, onde primeiro
cursou Arquitetura (SANTOS, P., 1977, p.106).
Segundo Otávio LEONÍDIO (2007, p.71), para Warchavchik, assim como
para Le Corbusier, o maior exemplo de descompasso entre o “cunho do
nosso tempo”, citado no Manifesto, e a produção arquitetônica corrente es-
tava na arquitetura habitacional. Seu Manifesto coadunava com as ideias es-
pecíficas de Le Corbusier como a famosa analogia: casa = máquina de morar:
A coisa é muito diferente quando examinamos as máquinas
para habitação – edifícios. Uma casa é, no final das contas,
uma máquina cujo aperfeiçoamento técnico permite, por
exemplo, uma distribuição racional da luz, calor, água fria e
quente etc.. (WARCHAVCHIK, G., 1 nov.1925)
Segundo Paulo JARDIM (2001, p.93), em 1926 Warchavchik publicou
uma entrevista na revista modernista
Terra Roxa e Outras Terras
, onde
defendia princípios claramente identificados com os da Bauhaus: racio-
nalização da construção, síntese de trabalho de criação e produção e es-
tética despojada, baseada na ausência de ornamentos.
Em 1927, após se casar com Minah Klabin, uma brasileira herdeira de
rica família de industriais, passou a ter mais liberdade para realizar suas
experiências arquitetônicas e projetou uma série de sete casas, entre elas
a conhecida como a
primeira casa modernista
, visitada em 1929 por Le
Corbusier. Este contato lhe valeu a indicação de representante dos CIAM
na América Latina. A partir de então, estabeleceu uma troca de corres-
pondência oficial e regular com os seus organizadores.
capítulo
1
12
Curiosamente, ambos foram convidados a vir
ao Brasil para a elaboração do projeto da Cidade
Universitária que o Governo Vargas pretendia construir.
Saldanha trabalhou com Lucio Costa no projeto que teve
a colaboração de Le Corbusier em 1936.
Warchavchik esteve na Europa em 1930, pouco antes de ser convidado por
Lucio Costa para lecionar na ENBA. Por este fato, e pelo seu contato com os
CIAM, pode-se concluir que estava informado a respeito das vanguardas eu-
ropeias, não apenas sobre Le Corbusier, como mencionado por Saldanha em
seu texto de 1954
13
, e certamente passou esse conhecimento aos seus alunos.
Gregori Warchavchik, pioneiro da arquitetura moderna no
Brasil, então contratado como professor, exerceu grande in-
fluência nos estudantes, contribuindo para seu interesse e
entusiasmo pela iniciativa de Lucio Costa. (...) Foi através de
Gregori Warchavchik que a maior parte dos estudantes da
ENBA tomou conhecimento da existência dos CIAM e de uma
nova maneira de conceber projetar e construir. (MOREIRA, J.
1980 apud JARDIM, P. 2001, p.96 e 43)
Saldanha, por sorte um dos alunos da
varinha
de Warchavchik em
1931
14
, em seu artigo de 1954 destacou a importância de sua presença no
curto período de docência na ENBA
15
para a geração de novos arquitetos
que se formava naquele ano. Yves BRUAND (1981, p.70) faz também refe-
rência à influência direta de Warchavchik sobre “aqueles que desempe-
nhariam mais tarde um papel de destaque na arquitetura”.
[
O diretor Lucio Costa, a Nova Arquitetura
]
Saldanha estava no último ano da faculdade quando Lúcio Costa assu -
miu a direção da ENBA. Portanto, participou de toda a agitação decorrente
da mudança de orientação e da contratação de novos professores, muitos
estrangeiros, o que ampliou o contato dos alunos com fontes de referên-
cia de vanguarda de diversas nacionalidades.
Certamente, a época da minha turma era efervescência, em
termos da nova arquitetura... era uma visão que pairava
47
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
13
ver anexo 3 dessa dissertação.
14
Saldanha mencionou a varinha de Warchavchik em
entrevista concedida a Milton Teixeira em 1985.
15
segundo BRUAND, Y. (1981:70) seu período de docência
foi de abril a novembro de 1931.
[Figura 10]
Diploma de F. F.
Saldanha assinado
por Lúcio Costa.
Acervo da
família Saldanha
doado ao
NPD/FAU/UFRJ
em 2009.
48
sobre todas as outras coisas, aquela arquitetura que se
fazia na Europa. (...) Antigamente, na turma de 31, saíam
jovens recém-formados com vinte e poucos anos prá fazer
uma arquitetura que mudava a face do País. Era uma época
de transformação. (...) Quando o Lucio deu nova orientação
à escola, foi muito importante. Arquitetura do período do
Memória não tem mais, nem do Memória nem desses ar-
quitetos. A partir do Lucio Costa se deu a consciência pro-
fissional e moderna ao arquiteto brasileiro. (SALDANHA,
F.,1985).
A permanência de Lucio Costa à frente da ENBA foi breve, menos de
um ano, mas um enorme passo havia sido dado para a eclosão e consoli-
dação do movimento moderno no Brasil: muitos dos jovens arquitetos
procuraram iniciar sua vida profissional dentro dos cânones modernos,
dentre eles Jorge Moreira, Affonso Eduardo Reidy, Alvaro Vital Brazil e
Firmino Saldanha. Oscar Niemeyer só se formou em 1934, portanto ainda
não fazia parte deste grupo.
As mudanças estabelecidas por Lucio Costa no ensino da ENBA não
conseguiram alterar radicalmente os fundamentos práticos e teóricos da
Academia. Segundo Roberto SEGRE e José BARKI (2008), teriam sido es-
tabelecidos, a partir da saída de Costa, cursos paralelos com os profes-
sores convidados nos últimos anos, demitidos junto com Costa, e adota-
dos temas típicos da arquitetura contemporânea (conjuntos habitacionais,
hospitais, vilas operárias com casas mínimas, escolas), além de ser in-
corporado o urbanismo. Mas, a estrutura básica, com o predomínio de um
ensino dito
artístico
, teria sido mantido.
Firmino Saldanha concluiu o curso em junho de 1931, tendo seu di-
ploma assinado por Lucio Costa (fig. 10). Os anos que se seguiram foram,
como já dissemos, anos conturbados do ponto de vista político, o que com
certeza dificultava a colocação no mercado de jovens formandos. Estes
capítulo
1
anos foram chamados por Costa anos de
chômage,
de experiências e en-
saios, e de muita disponibilidade:
Os anos que antecederam a construção da sede do antigo
Ministério da Educação e Saúde – 32, 33, 34, 35 – foram anos
de penúria. Eu só era procurado por pessoas desejosas de
morar em casas de “estilo”, (...), – contrafações que, depois
do meu batismo contemporâneo, já não conseguia perpe-
trar.” (COSTA, L. apud LEONÍDIO, O.; 2005, p.117)
Segundo o próprio COSTA (apud XAVIER, 2003, p.92), entre 1931 e 1935
se formou no Rio de Janeiro um reduto de puristas jovens arquitetos
16
no
escritório fundado por ele e Warchavchik
17
e depois associado a Carlos
Leão, que estudava a arquitetura produzida na Europa – Walter Gropius,
Mies van der Rohe - e considerava a doutrina e a obra de Le Corbusier
não mais como um exemplo entre tantos outros, mas como o livro sagrado
da arquitetura
18
.
Embora Saldanha não tenha sido mencionado neste grupo por Lucio
Costa nem por Paulo SANTOS (1977, p.125), é possível que tenha dele par-
ticipado, ainda que indiretamente, através de um ou mais membros, dos
quais era amigo e contemporâneo de faculdade. O fato é que partilhavam
das mesmas ideias e nos seus projetos faziam uso de linguagem arquite-
tônica semelhante
19
. Deste grupo saíram as equipes que projetaram o edi-
fício do Ministério da Educação e Saúde (MES) e a Cidade Universitária da
Quinta da Boavista, da qual Saldanha fez parte.
No escritório Costa & Warchavchik circulavam também outras corren-
tes, tais como a que deu origem ao Salão Tropical de 1933. Alexander Alt-
berg, alemão radicado no Rio de Janeiro no início dos anos 1930, já havia
prestado serviços a Warchavchik na sua
exposição de um apartamento
moderno
e frequentava informalmente o escritório da dupla. Altberg foi
coorganizador desse Salão de orientação francamente moderna e ger-
49
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
16
Carlos Leão, Jorge Moreira, Afonso Eduardo Reidy,
Ernani Vasconcelos e o estudante Oscar Niemeyer.
17
Informação a respeito das sociedades de Lucio Costa
obtida no site www.casadeluciocosta.org,
acessado em 13/09/2008.
18
Para mais detalhes, ver Paulo SANTOS (1977),
p. 125 e 126.
19
Conforme figs. 6 a 9 dessa dissertação.
50
mânica. Participaram, além de Warchavchik e Lucio Costa, Affonso
Eduardo Reidy e Jorge Moreira, e diversos arquitetos atuantes na época,
como Alcides da Rocha Miranda, Anibal Mello Pinto (que se tornaria sócio
de Saldanha nos anos 1940), Anton Floderer, Luiz Nunes, Marcello Ro-
berto, Robert Prentice e, entre outros, Alexander Buddeus.
[
O professor Alexander Buddeus
]
Alexander Buddeus foi um dos professores convidados por Lucio Costa
a dar aulas na ENBA durante sua gestão, na disciplina Composição de Ar-
quitetura no quinto ano do curso, exatamente aquele frequentado por Sal-
danha neste ano. Alemão
20
de nascimento, chegou ao Brasil provavel-
mente no final da década de 1920 e aqui ficou até 1938.
Segundo Paulo Ormindo de AZEVEDO
21
, Buddeus teria sido também
construtor e um estudioso de novas tecnologias de construção. Suas mais
importantes obras teriam sido, no Rio de Janeiro, um prédio na Rua da
Alfandega e o Rio Cricket Club
22
em parceria com Anton Floderer, com
quem teria mantido um escritório. Com este arquiteto teria projetado o
Instituto de Cacau da Bahia (1932-34), edificação avançadíssima para o
seu tempo, tanto do ponto de vista estrutural quanto tecnológico.
Segundo Paulo SANTOS (1977, p.117), Buddeus difundiu na ENBA re-
vistas racionalistas e funcionalistas alemãs –
Form e Bauformen
, com
novo vocabulário plástico de sólidos geométricos elementares e nova téc-
nica de apresentação: exata, pura, que teria começado a ser adotada den-
tro e fora da Escola. Buddeus teria sido partidário da escola
racionalista
ou funcionalista:
O modernismo não é uma evolução do tradicional, isto é, dos
valores artísticos do passado, mas uma criação integral do
nosso tempo. A orientação modernista é construtiva, social e
capítulo
1
20
Segundo Paulo Ormindo de AZEVEDO, Buddeus
era alemão, da mesma família de Johann Franz Buddeus
(1887-1729), que teria sido um teólogo luterano de grande
projeção. Lucio COSTA, Paulo SANTOS e Hugo SEGAWA
o tem como belga.
21
AZEVEDO, P.O., Alexander S. Buddeus: a passagem
do cometa pela Bahia. Texto obtido no site
Arquitextos/Vitruvius:www.vitruvius.com.br/arquitextos/
arq081/arq081_01.asp , acessado em 5 nov.2007.
22
O Rio Cricket Club foi exposto no Salão de
Arquitetura Tropical de 1933.
econômica, ao passo que a orientação tradicional era artís-
tica, decorativa, simbólica. (...) A fachada deve ser o reflexo da
planta. (BUDDEUS, A., apud SANTOS, P., 1979, p.117-119)
A ênfase na planta também foi defendida por LE CORBUSIER em
Por
uma arquitetura
(1978, p.46): “A planta é a base. Sem planta não há gran-
deza de intenção e de expressão, nem ritmo, nem volume, nem coerência”.
Saldanha também defendia a correspondência entre planta e fachada,
entendendo o projeto moderno como um todo indissociável e detentor de
um nexo intrínseco:
O que dá mais força, mais clareza, mais convicção e comu-
nicabilidade à arquitetura moderna é a coerência formal que
preside suas criações. Nas obras mais significativas, atinge
uma pureza plástica que supera a dos padrões clássicos;
consegue uma unidade de composição que destrói o conceito
clássico das fachadas como componentes destacáveis de um
todo. De certo modo a arquitetura moderna absorve os atri-
butos da escultura, para tornar-se mais expressiva, mais hu-
mana. (SALDANHA, F., 1957)
1.2
INÍCIO DA ATUAÇÃO PROFISSIONAL
Saldanha tinha uma boa situação financeira familiar, o que permitiu
que muito cedo começasse a projetar e construir, muitas vezes adquirindo
ele mesmo os terrenos, participando da incorporação e da venda das uni-
dades. Teve também o apoio de amigos gaúchos e parentes, como seu
irmão Gaspar, que certamente o indicava para os proprietários de terre-
nos da Zona Sul que iam ao seu cartório. Leonardo Truda, casado com
51
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
uma tia de sua esposa Zélia
23
, presidente do Ban -
co do Brasil nos anos 1930/40, foi também fi gura
importante na vida profissional de Saldanha: en-
comendou os projetos dos edifícios Gua y ba na
Urca, Truda em Copacabana e Truda na Av. Presidente Vargas e indi cou-o
para vários projetos de agências do Banco do Brasil por todo o País.
Em 1931, recém-formado, Saldanha projetou uma casa
24
para seu
irmão Gaspar na Rua Rainha Elizabeth nº 230, em Copacabana, talvez o
seu primeiro projeto construído (fig. 11). A casa tinha dois pavimentos,
com quatro quartos no pavimento superior e sobre eles uma inovação: o
terraço-jardim, muito usado pela família numerosa. Mais tarde ele foi
coberto por telhas porque a casa padeceu de mal comum às primeiras
construções modernas – as infiltrações frequentes. As esquadrias eram
de ferro e vidro similares às da Casa Schwarz (1932), de Lucio Costa, na
Rua Raul Pompéia, também em Copacabana (fig. 12).
Os primeiros projetos de Saldanha publicados na Revista de Arquite-
tura
25
dos anos 1934 e 1935 encontrados pela pesquisa foram para uma
52
23
Firmino Saldanha foi casado primeiramente com
Zélia Alves Saldanha (1910-1975), com quem teve seu
único filho Carlos Felipe Alves Saldanha (1933- ).
Arquiteto e diplomata, mora em Hamburgo, Alemanha.
Em 1975, Saldanha se casou com Amaurídice Medeiros
Saldanha (1936-2008).
24
Sobre esta casa, a pesquisa recolheu o depoimento
da Sra. Elza Saldanha Milliet, filha mais nova de Gaspar
Saldanha.
25
A Revista de Arquitetura era uma publicação
da ENBA.
[Figura 11]
Residência Gaspar
Saldanha, projeto de
F.F. Saldanha, cerca
de 1932, acervo
NPD/FAU/UFRJ.
[Figura 12]
Casa Schwartz, projeto
de Lucio COSTA,
(1932), COSTA, L., 1995.
capítulo
1
casa unifamiliar e para três pequenos edifícios
denominados nas publicações como
casas de
apartamentos
. É possível que tenham sido ape-
nas exercícios formais, tais como
as casas sem
dono
de Lucio Costa do mesmo período, já que
não trazem endereço
26
ou qualquer menção
sobre sua construção.
Aqui cabe esclarecer o sentido do termo
casa
de apartamentos
, utilizado nas primeiras déca-
das do século XX no Rio de Janeiro para de nomi-
nar as primeiras habitações verticais e coletivas.
Segundo Vaz (2002), o programa de ne cessida-
des das casas de apartamentos apresentava
similaridades com o das casas de pensão, então
instaladas em grandes casas antigas. Sua utili-
zação era tanto para fins residenciais quanto
comerciais, convivendo ambas atividades mui-
tas vezes na mesma edificação. Sua planta baixa, de modo geral, apre-
sentava um eixo de simetria, promovendo o rebatimento das unidades.
Em muitos exemplos encontramos um grande número de portas interco-
municando os quartos, permitindo-se alugar um ou mais cômodos.
Raramente possuíam cozinhas, copas ou áreas de serviço. Havia também
banheiros de uso comum, situados no corredor externo de circulação
(fig.13). Pertenciam predominantemente a um único proprietário ou ar-
rendatário. Havia quartos alinhados no sótão, tanto em arranha-céus de
luxo quanto em pequenos prédios para renda. Inicialmente, esses quar-
tos eram para solteiros, lembrando a solução das vilas operárias do sé-
culo XIX, que ofereciam unidades diferenciadas para celibatários. Depois,
esses espaços passaram a ser destinados aos criados. A ideia de espaço
próprio para os empregados parece ter persistido até os anos 1940,
quando encontramos no edifício Missouri, de Firmino Saldanha, quartos
enfileirados sobre a garagem, utilizados até hoje para este fim (fig.14).
53
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
26
A exceção da casa de apartamentos publicada
na página 24, do número 19, de dezembro de 1935,
que tem como endereço a Av. Rainha Elizabeth, sem
indicação de numeração.
[Figura 13]
Ed. do Cinema
Glória/Hotel Monroe.
VAZ, Lilian, 2002.
[Figura 14]
Ed. Missouri, garage
com quartos para
empregados, projeto
de F. F. Saldanha
(1942). NUNES, D.,
2008.
54
capítulo
1
O que se percebe, desde os primeiros proje-
tos de Saldanha, é a opção pela experiência, ini-
cialmente tímida, do uso do léxico corbusiano
associado à estética herdada de Warchavchik e
a preocupação em criar uma continuidade es-
pacial entre o interior e o exterior das edifica-
ções por meio de generosas varandas, que se
tornaram sua marca. Saldanha usou também
com frequência caixilhos de concreto para ilu-
minar e ventilar
hall
de elevadores, cozinhas e
banheiros. Este foi outro elemento utilizado far-
tamente na maioria dos seus edifícios construí-
dos, objeto de destaque no capítulo III desta dis-
sertação.
O projeto da casa unifamiliar, publicado na
Revista de Arquitetura de 1934, foi feito em par-
ceria com Tupy Brack, seu colega de turma da
ENBA e coautor dos seus primeiros projetos
(fig. 15). Percebe-se no tratamento do segundo
pavimento uma referência à vila Savoye de Le
Corbusier em escala reduzida. Talvez o repertó-
rio corbusiano não tenha sido utilizado de forma
integral nesse projeto devido ao custo elevado do
concreto armado para aplicação em apenas uma
residência isolada. O primeiro pavimento rece-
beu outro tratamento, parcialmente recuado e
fechado em esquadrias, aparentemente em
ferro e vidro (mais próximo do vocabulário da
Bauhaus). O resultado do conjunto se aproxi-
mou, de forma simplificada, das casas de Warchavchik e da Casa Schwarz
(1932) de Lúcio Costa
27
, com uso de prismas articulados, nas plantas orto -
gonais e no abandono do telhado pelo terraço-jardim. A parcial liberação
27
Ver figuras 5 e 12 dessa dissertação.
[Figura 15]
Uma residência,
projeto de
F. F. Saldanha e Tupy
Brack, Revista de
Arquitetura, nº 6,
1934.
Pavto. Térreo
1º Pavto.
do pavimento térreo anuncia uma atitude cubista,
uma forte vontade de uso de um novo vocabulá-
rio, distante do neocolonial e do eclético, ambos
ainda em voga na época nos projetos de al guns
arquitetos. As residências projetadas nesse pe-
ríodo pelos arquitetos Alvaro Vital Brazil, Jorge
Moreira e Affonso Eduardo Reidy, já citadas,
fazem uso do mesmo vocabulário aqui adotado
28
.
O primeiro edifício de apartamentos
29
que a pesquisa encontrou pu-
blicado
30
, projetado também em coautoria com Tupy Brack, ousava com
a disposição de um elevador na fachada para uso exclusivo da residên-
cia do proprietário do edifício construída sobre o terraço, conforme in-
forma o texto da reportagem (fig. 16). Nesse período o elevador ainda era
55
28
Ver figuras 6 a 8 desta dissertação.
29
A denominação que consta na publicação é casa de
apartamentos., embora esse edifício já fosse constituído
de unidades completas.
30
Revista de Arquitetura nº 6, de 1934, p.9.
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
[Figura 16]
Casa de
apartamentos,
projeto de
F. F. Sldanha e
Tupy Brack, Revista
de Arquitetura,
nº 6, 1934.
Pavto. Tipo
Pavto. Térreo
Pavto. Cobertura
56
uma inovação tecnológica. Talvez daí o desejo de destacá-lo e com isso
agregar um status maior a esse edifício e, por consequência, ao seu pro-
prietário. Pode-se imaginar o quão moderno se sentiria este cliente em
1934 morando no topo do edifício e desfrutando de um elevador privativo!
No conjunto dos edifícios construídos de Saldanha só encontramos um
com esta morfologia: o edifício São Sebastião, da Av. Rui Barbosa, de
1936/37, cujo tratamento da fachada parece remeter a esse estudo
31
.
O aspecto gráfico do desenho das plantas guar -
da muita semelhança com os desenhos acadê-
micos – a representação das paredes estrutu-
rais, a grafia dos nomes dos compartimentos e
a forma curvilínea do
hall
do elevador. O dese-
nho da fachada já apresenta uma leveza mo-
derna, denotando ter sido realizada por outra
pessoa, provavelmente Saldanha, dada a simi-
laridade com seus outros desenhos. Aqui, é pos-
sível que Saldanha tenha trabalhado sobre um
terreno real, já que o apresentado tem formato
irregular. No entanto, a implantação da edifica-
ção não considerou a forma do terreno e é ab-
solutamente simétrica, segundo um eixo hori-
zontal. Nesse projeto apareceu pela primeira
vez uma engenhosa escada, repetida nos edifí-
cios Voluntários (1936), Jarau (1936) e Mamoré
(1940), elemento que aprofundaremos no capí-
tulo III. A estrutura em pilotis revelada no pavi-
mento térreo já é modulada, sem prejuízo da
planta.
O segundo projeto de Saldanha encontrado
publicado
32
é o de uma casa de apartamentos de
térreo e cinco pavimentos (fig. 17). Não há informação sobre o terreno, o
que reforça a ideia de que constituía um estudo. O pavimento tipo apre-
capítulo
1
[Figura 17]
Casa de
apartamentos,
projeto de F. F.
Saldanha, Revista
de Arquitetura,
nº 7, 1934.
31
Ver mais detalhes sobre esse edifício no capítulo III
desta dissertação.
32
Publicado na Revista de Arquitetura nº 7, de 1934.
Pavto. Cobertura
Pavto. Tipo
senta quatro unidades de sala, quarto, varanda e banheiro. Nota-se que
não há cozinha nem área de serviço ou dependência de empregados; um
espaço anterior ao banheiro pode ser uma copa, está indicado com piso de
área molhada, porém sem denominação. Como dissemos, as casas de
apartamentos eram habitações coletivas construídas, na maioria das
vezes, especificamente com fins de locação e a organização da sua planta
era inicialmente similar às casas de pensão ou de um hotel. Portanto, esse
arranjo não era tão incomum. O apartamento da cobertura já era uma uni-
dade completa, porém ainda sem dependências para empregados.
A casa de apartamentos publicada em 1935
33
é constituída de um pa-
vimento térreo e cinco pavimentos, com duas unidades cada (fig. 18). Aqui
o elevador também se integra a uma das fachadas, marcando o eixo de
simetria. Parece ter havido unicamente uma intenção plástica neste ar-
ranjo, o que acabou por prejudicar a distribuição na planta. A edificação
33
Publicado na Revista de Arquitetura de dezembro
de 1935, cópia obtida no Núcleo de Pesquisa e
Documentação da FAU/UFRJ.
[Figura 18]
Casa de
apartamentos,
projeto de F. F.
Saldanha, Revista
de Arquitetura,
nº 19, 1935.
57
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
Pavto. Térreo
Pavto. Tipo
[Figura 20]
Edifício Uyrapurú,
NUNES, D., 2008
58
ficou com dois acessos verticais dissociados que
conduzem ao mesmo lugar – a sala. Este fato
provoca uma dificuldade no posicionamento dos
móveis devido ao excesso de áreas de circula-
ção. A distribuição interna da planta é muito si-
milar ao projeto anterior. Vale destacar a estru-
tura modulada com pilotis no térreo, a ven tilação
cruzada da sala e todos os ambientes ventilados
e iluminados naturalmente.
Três dos quatro projetos apresentados até
aqui têm espaços para abrigo de automóveis no
pavimento térreo, o que não era usual nem exi-
gência da legislação naquele momento.
Saldanha não fez uso nos projetos até aqui
estudados da divisão do acesso à edificação em
entrada social e entrada de serviço, uma prática
que, ao contrário do que aconteceu em outros
países, se tornou padrão nas habitações brasi-
leiras das classes média e alta, tanto nas uni
como nas multifamiliares. Esses projetos podem ser chamados de casas
de apartamentos, solução de moradia que ainda não materializava as
diferenças sociais entre patrões e empregados
naturalizadas
no Brasil do
século XX, que determinaram a necessidade de acessos independentes.
Dois projetos para pequenos edifícios de esquina construídos no bairro
da Urca fecham este ciclo: Uyrapurú e Sarandy, ambos localizados na pe-
quena Praça Raul Guedes, um em frente ao outro, ambos em terrenos
não ortogonais (figs. 19 a 21).
O Sarandy (1935) é um edifício de cinco pavimentos com dois aparta-
mentos cada, inclusive no térreo. Foi totalmente reformado e não foi pos-
capítulo
1
[Figura 19]
Edifício Uyrapurú,
Revista de Arquitetura
e Urbanismo, nº1,
1937.
sível encontrar suas plantas nos arquivos públi-
cos, impossibilitando sua precisa datação. A in-
formação de que seria de autoria de Firmino
Saldanha nos foi passada pelo filho do arquiteto.
O edifício Uyrapurú é uma edificação com
cinco pavimentos que apresenta na fachada uma
novidade para a época: os caixilhos de concreto.
Saldanha fez aqui uma grande experimentação
desse material em todo fechamento do
hall
dos
elevadores, como vedação e iluminação na por-
taria e no vestíbulo dos apartamentos. Este edi-
fício aparece em uma propaganda de caixilhos
de concreto publicada em 1937
34
. A planta deste
edifício arquivada na prefeitura está assinada
pelo Escritório técnico F.F. Saldanha Arquitetos e
Engenheiros. Acreditamos que Saldanha tenha feito este projeto de forma
autônoma pois, nesse período, já trabalhava para a empresa Borges, Dutra
& Cia. Ltda., onde projetou o ed. Roxy
35
.
Apesar do pilotis ter aparecido nos estudos de edifícios anteriores, Sal-
danha não o utilizou nesses pequenos edifícios, os primeiros exclusiva-
mente residenciais que a pesquisa encontrou construídos. Uma das difi-
culdades talvez tenha sido convencer os clientes, que neste momento
construíam para alugar ou vender as unidades, a trocar apartamentos no
térreo por uma área livre, pública, onde apenas apareceriam as circula-
ções verticais e a estrutura em pilotis, a investir em um terraço-jardim
ou ousar com um elevador na fachada. O mesmo foi relatado por outros
arquitetos, como Lucio COSTA
36
quando descreve seus anos de chômage,
conforme já citamos, e Jorge Moreira no seu depoimento (1980, apud JAR-
DIM, P., 2001, p.16):
“
Concluído o curso, fui trabalhar numa companhia
construtora. Senti imediatamente dificuldades para fazer arquitetura como
passara a entendê-la.”
59
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
[Figura 21]
Edifício Sarandy,
NUNES, D., 2008.
34
Publicado na revista Arquitetura e Urbanismo nº1,
de 1937, pp.113-114.
35
No capítulo III desta dissertação trataremos
novamente do edifício Uyrapurú no contexto dos edifícios
residenciais de Saldanha.
36
apud LEONÍDIO, O., 2005, p.117.
60
O edifício e cinema Roxy
37
(1934), portanto
uma edificação mista, constituiu uma exceção
entre os projetos de Saldanha pois, em geral,
seus projetos ou eram residenciais ou comer-
ciais. Os residenciais eram constituídos por pou-
cas unidades por pavimento. Esse edifício por
um lado pode ser caracterizado como o tipo
casa de apartamentos,
configuração das pri-
meiras habitações coletivas, como já explica-
mos, e por outro já apresenta elementos repre-
sentativos da Arquitetura Moderna como o
pilotis, a fachada racional e despojada de orna-
mentos. O pilotis foi utilizado por Saldanha na
área de circulação do público, tal como ele apa-
rece no edifício Amapá, do mesmo ano, proje-
tado por Jorge Moreira. (fig. 22 e 23)
capítulo
1
[Figura 22]
Edifício Roxy.
Revista
Municipal de
Engenharia – PDF,
nov.-dez. 1936.
1. Hall Principal
2. Loja
3. Vestiário
4. Depósito
5. Depósito de lixo
6 Apartamento do porteiro
[Figura 23]
Edifício Amapá,
projeto de
Jorge Moreira.
CONDURU, 1999.
37
Trataremos novamente desse edifício no
capítulo III desta dissertação.
Pavto. Térreo
Pavto. Térreo
1. Sala de espera
2. Entrada/Saída da platéia
3. Saída da platéia
4. Entrada confeitaria
5. Hall
6. Galeria
7. Lojas
8. Entrada de serviço
9. Entrada de autos
10. Garage
11. W.C. senhoras
12. W.C. homens
13. Área coberta
14. Serviço do cinema
15. Platéia
16. Iluminação superior
17. Telefone
18. Depósito
19. Elevador
1.3
MATURIDADE PROFISSIONAL
A década de 1935-45 foi a mais produtiva na carreira do arquiteto Fir-
mino Saldanha. Participou de concursos, fez parte da equipe liderada por
Lucio Costa que projetou a Cidade Universitária da Quinta da Boavista,
trabalhou em construtoras, manteve escritório próprio, abriu duas em-
presas de construção, participou da exposição e do catálogo
Brazil Builds
organizada pelo MOMA de Nova York, projetou diversas agências do Banco
do Brasil, e iniciou sua carreira de pintor.
2º e 3º pavtos.
4º a 10º pavtos.
61
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
1º pavto.
[Figura 24]
Concurso de
ante-projeto para
o Club Militar,
Revista de
Arquitetura, nº 22,
maio, 1936.
1º PAVIMENTO
a - Hall de entrada
b - Vestíbulo
c - Elevador
d - Elevador (serviço)
e - Hall e escada
f - Portaria
g - Loja
h - Quarto/apto. porteiro
i - Copa/apto. porteiro
j - Banho/apto. porteiro
k - Instalação Sanitária
2º e 3º PAVIMENTOS
a - Grande Salão
b - Sala
c - Hall
d - Elevador
e - Elevador (serviço)
f - Hall e escada
g - Instalação Sanitária
4º - 10º PAVIMENTOS
a - Vestíbulo
b - Living-room
c - Dormitório
d - Banho
e - Pequena cozinha
f - Varanda - Loggia
g - Hall
h - Elevador
i - Elevador (serviço)
j - Hall e escada
62
O desejo do governo Vargas, iniciado em 1930, de apresentar-se atra-
vés de uma
nova face
representou uma boa possibilidade de trabalho para
os arquitetos nessa década através de concursos públicos ou convites
para projetos no Rio de Janeiro, então Distrito Federal.
Em 1936, Saldanha participou do concurso para o edifício do Minis-
tério da Fazenda em parceria com Carlos Porto e Tupy Brack. Sua
equipe foi desclassificada por exceder a área pedida no edital, mas foi
defendida por dois membros do júri
38
como sendo aquela detentora do
projeto que apresentava maior número de qualidades, e portanto deve-
ria ganhar o primeiro lugar, o que não ocorreu. A equipe recebeu men-
ção honrosa.
A Revista de Arquitetura nº 22, de maio de 1936, publicou o projeto
apresentado pela Construtora Azevedo, Moura & Gertum, tendo Firmino
Saldanha como engenheiro-arquiteto, para o concurso de anteprojetos
aberto pelo Clube Militar para um edifício misto (fig. 24). Aqui apareceu a
estrutura independente em pilotis, permitindo diversos arranjos, de
acordo com a função do pavimento: 1º pavimento com lojas, 2º e 3º com
escritórios, 4º a 10º com apartamentos (apenas nestes pavimentos a es-
trutura foi embutida na alvenaria). O partido é francamente moderno, no
entanto a diversidade espacial interna não transparece nas fachadas, onde
as mesmas janelas correspondem a funções diferentes e características
das casas de apartamentos estão presentes, tais como a convivência da
moradia com escritórios na mesma edificação e o arranjo interno das uni-
dades de habitação – que apresenta uma cozinha de exíguas dimensões,
provavelmente uma copa, e a ausência de área de serviço e dependências
de empregada.
A Revista de Arquitetura nº 47, de novembro/dezembro de 1939, publi -
cou uma foto da maquete do projeto (não vencedor) da dupla Firmino
Saldanha e Carlos Porto para o Palácio da Justiça (fig.25). Segundo o
texto, os arquitetos resolveram satisfatoriamente a grande diferença de
capítulo
1
[Figura 25]
Maquete para
concurso do
Palácio da Justiça,
Revista de
arquitetura, nº 47,
nov, 1939.
38
Estes membros do júri eram os engenheiros-
arquitetos Magno de Carvalho e Paulo Fragoso.
Fonte: Lauro CAVALCANTI (2006), p.67.
nível existente no terreno em que seria construído, empregando “sóbrias
e graciosas linhas arquitetônicas, sem a preocupação do monumenta-
lismo”. O resultado é um edifício composto de blocos contínuos perpen-
diculares uns aos outros, onde a fenestração forma uma grande malha
quadriculada.
O projeto do edifício Jarau, de 1936, constituiu um marco na carreira de
Saldanha. Foi o primeiro de uma série para as classes média e alta, que
o arquiteto projetou para Copacabana, bairro da Zona Sul do Rio de Ja-
neiro que iniciava seu processo de verticalização com uma ocupação re-
sidencial. Esse edifício, assim como muitos que Saldanha projetou a se-
guir, é constituído de dez pavimentos, duas unidades por pavimento com
amplas varandas. Ao mesmo tempo em que é resultado da aplicação do
conceito moderno no enfrentamento do programa residencial vertical, é
formador da ideia de morar moderno na Zona Sul do Rio de Janeiro.
39
Segundo Otávio LEONÍDIO (2007, p.170), Saldanha fez parte das equi-
pes formadas para as versões de 1935 e 1936 do projeto da Cidade Uni-
versitária para a Capital Federal. A primeira se deu sob orientação do ita-
liano Marcelo Piacentini, autor do projeto da Universidade de Roma, com
quem Warchavchik havia estagiado
40
. Integrou também a equipe se-
guinte
41
, liderada por Lucio Costa sob orientação de Le Corbusier. Salda-
nha estava, concomitantemente a esse projeto, envolvido com projetos da
construtora Azevedo, Moura & Gertum.
Segundo a listagem das obras de Saldanha organizada por Milton TEI-
XEIRA
42
, o arquiteto teria participado do concurso de 1936 para a escolha
do projeto do MES, fato não comprovado pela pesquisa por fugir ao foco
desta dissertação.
Após intensa campanha de Lucio Costa junto ao ministro Capanema,
Le Corbusier chegou ao Brasil em 1936 e foi recepcionado pela equipe de
jovens arquitetos reunida por Costa:
63
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
39
Sobre esse edifício nos deteremos no capítulo III
desta dissertação.
40
Esse projeto teve como equipe brasileira Firmino
Saldanha, Ângelo Bruhns, Lucio Costa e Paulo Fragoso.
(SCHWARTZMAN e tal., 2000, p.114-122
APUD LEONÍDIO, O., p. 170).
41
A equipe do projeto de 1936 compunha-se de Firmino
Saldanha, Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão,
Oscar Niemeyer, Jorge Moreira,
José de Sousa Reis e Ângelo Bruhns.
42
ver anexo 2 desta dissertação.
64
Nós fomos receber o Corbusier, que chegava no Zepe-
lim...então fui eu [dirigindo], Oscar, o Reidy, a turma princi-
pal da arquitetura...e quando ia em direção, o carro virou.
Tinha uma fileira de postes assim e a estrada acompanhava
aquilo, mas num momento da estrada virou prá cá e os pos-
tes seguiram, então o carro seguiu nessa direção caiu e
bateu. (SALDANHA, F., 1985)
Por pouco Saldanha não vitimou a Arquitetura Moderna brasileira.
Se fosse na volta poderia ter sido a mundial! Saldanha reencontrou Le
Corbusier em 1958, quando passou nove meses na Europa em viagem,
fruto do prêmio obtido com sua pintura no V Salão Nacional de Arte Mo-
derna de 1956.
(.....) Corbusier... Um dos grandes arquitetos que influencia-
ram a arquitetura mundial e a nossa. Criou o pilotis. Conheci
ele aqui. Ele viveu conosco aqui quando veio fazer o Ministé-
rio da Educação. Corbusier deu uma luz tremenda prá nós.
Ele era um grande arquiteto, um gênio. Ele trabalhou co-
nosco... ele fumava muito cigarro de enrolar... Corbusier me
influenciou mais do que qualquer outro. É a que eu estudei
mais, vi mais, e tive contato com ele. Foi muito proveitoso prá
todo mundo, inclusive para a modificação posterior do Mi-
nistério da Educação. (SALDANHA, F., 1985)
Os arquitetos brasileiros, inclusive Saldanha, já haviam tido algum con-
tato anterior com a doutrina de Le Corbusier, mas sua influência se
consolidou, de forma decisiva, após o contato intenso e pessoal em 1936.
Sobre este momento vivido também por Jorge Moreira, Roberto CON-
DURU (1999) escreveu:
Estar na equipe comandada por Le Corbusier era algo mais
do que assistir aulas e palestras, participar de debates e
capítulo
1
[Figura 26]
Edifício de
apartamentos
em Bucareste,
projeto de Rudolf
Fränkel.
Architecture
d’Aujour’hui, 1939.
seminários, era acompanhar um dos for-
muladores do racionalismo no desenvolvi-
mento de projetos excepcionais por sua si-
tuação urbana, complexidade funcional e
representatividade simbólica, observando
as inflexões do pensamento corbu siano na
aplicação dos princípios gerais da arquite-
tura moderna aos casos específicos do
edifício ministerial e do campus universi-
tário. (CONDURU, R., 1999, p.17)
Esses depoimentos e a
cartilha
que frequen-
temente é introduzida como verdade na gradua-
ção em Arquitetura nos induzem à rápida e fácil
leitura dos edifícios de Saldanha unicamente
como uma aplicação do vocabulário proposto
por Le Corbusier. De fato, Saldanha fez uso, em
diversos projetos, do léxico corbusiano, mas certamente diversas outras
influências contribuíram para sua formação e se refletiram na sua atua-
ção profissional: Warchavchik, com influência assumida dos modernos
alemães do CIAM de racionalidade e uso de prismas e planos da lingua-
gem neoplástica; Alexander Buddeus, que contribuiu com uma versão
mais sóbria e austera da Arquitetura Moderna e a ênfase na tecnologia,
também mais próxima da herança alemã de Walter Gropius e da Bauhaus.
Sua situação financeira familiar também permitia, certamente, o
acesso a publicações internacionais. Uma publicação de grande alcance
era a revista
Architecture d’Aujourd’hui
, que publicava projetos de arqui-
tetos de diversas nacionalidades, inclusive brasileiros. Entre as publica-
ções da década de 1930 encontramos alguns projetos de edifícios de apar-
tamentos do alemão naturalizado americano Rudolf Fränkel (1901-1974)
43
,
em Berlim/Alemanha e em Bucareste/Romênia (fig. 26), que guardam no-
tável semelhança com o edifício Amapá de Jorge Moreira (fig.27), Alvaro
65
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
[Figura 28]
Edifício residencial,
projeto de Álvaro Vital
Brazil e Ademar
Marinho (1934),
CONDURU, 2000.
[Figura 27]
Edifício Amapá
(1934), projeto de
Jorge Moreira.
CONDURU, 1999.
43
Arquiteto alemão, nascido em área hoje sob domínio
polonês, naturalizado americano e inglês, participou da
Deutsche Werkbund, da Society of Industrial Artists &
Designers, Inglaterra (1937-50), entre outras
associações. Se destacou aos 24 anos com o projeto do
“Gartenstadt Atlantic”, uma área urbanizada
com 50 edifícios de apartamentos em Berlim-Wedding.
Com o Nazismo emigrou para a Romênia e depois para a
Inglaterra e Estados Unidos.
66
Vital Brazil (fig.28) e Firmino Saldanha (fig. 24), tanto na implantação
quanto no tratamento da fachada. Interessante notar que, a despeito da
distância territorial e da disparidade de desenvolvimento econômico,
nesse momento os arquitetos brasileiros de vanguarda estavam atuando
no mesmo
compasso
que seus colegas estrangeiros.
Depois da experiência dos projetos de 1936/37, alguns dos principais
arquitetos que compuseram as equipes do MES e da Cidade Universitá-
ria assumiram cargos públicos no SPHAN (Lucio Costa) ou se dedica-
ram mais a projetos da Prefeitura (Affonso Eduardo Reidy, concursado
desde 1932). Outros, como Niemeyer e Jorge Moreira, se lançaram em
concursos públicos ou projetos para o Estado (Jorge Moreira dirigiu o
Escritório Técnico da Cidade Universitária da Universidade do Brasil nos
anos 1950).
Saldanha começou, a partir de 1936, a projetar e construir edifícios de
apartamentos com cerca de 10 pavimentos na Zona Sul da Cidade, em
maior número em Copacabana. Esse mercado se mostrou imensamente
promissor e de grande retorno financeiro. A maioria dos projetos do ar-
quiteto até os anos 1950 foi para este programa.
Saldanha seguiu coerente com a postura moderna adotada desde
o início de sua atuação profissional. Seus edifícios apresentam, de modo
ge ral, es pa ços amplos e excelente padrão de acabamento; sua arquitetura
era essen cialmente cartesiana, de linhas retas e planos ortogonais; facil -
men te re conhecida pelas generosas varandas ao longo da fachada tratada
com pintura sobre uma malha de linhas formando quadrados no emboço
(o que se repete nos vãos internos das escadas) e frequente uso do pilotis.
O pro grama, em geral, se destinava às classes média e alta. Muitos apar -
ta men tos compõem-se de vestíbulo, duas salas, 3 ou 4 quar tos, uma ou
duas am plas salas de banho, copa e cozinha, depen dências de empregada
e terraço de serviço. Infelizmente, quase todas essas varandas foram fe -
chadas por seus proprietários com esquadrias de alumínio, o que com pro -
capítulo
1
meteu a solução plástica da fachada, a cir cu la ção de ar e as zonas de
som bra que pro piciavam.
Saldanha projetou alguns edifícios comerciais para o Rio de Janeiro
nesse período. O mais interessante parece ter sido o edifício Oklahoma
(1943), situado na Rua Bolivar, esquina com Rua Nossa Sra. de Copaca-
bana, em frente ao edifício Roxy (figs. 29 a 31). Era, segundo publicação
67
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
[Figura 29]
Edificio comercial
Oklahoma, projeto
de F.F. Saldanha.
Revista de
Arquitetura, 1944.
[Figura 30]
Edificio Oklahoma,
projeto de F.F.
Saldanha. Revista de
Arquitetura, 1944.
[Figura 31]
Edificio Oklahoma
(vista atual da
esquina), projeto de
F.F.Saldanha. NUNES,
D., 2008.
Pavto. tipo
Perspectiva externa
68
da Revista de Arquitetura
44
, “uma novidade para
aquele
aristocrático
bairro pois, pela primeira
vez, está sendo erguido ali um edifício exclusi-
vamente para escritórios.” No pavimento tipo o
arquiteto explora as duas fachadas com peque-
nas salas voltadas para o exterior, cada uma
com duas pequenas varandas formadas por
brises de concreto similares aos usados pelos
Irmãos Roberto no prédio da Associação Brasi-
leira de Imprensa (1936-1938) e pelo próprio
Saldanha no edifício re sidencial Ocaporan (1943).
A estrutura do pavimento térreo se desenvolve
em pilotis, onde há uma loja. A esquina, um
encon tro de prismas em ângulo agudo, foi assu-
mi da como uma empena cega e marca for te -
mente o volume.
Nessa década, Saldanha projetou algumas
agências do Banco do Brasil. A pesquisa teve
acesso a três projetos publicados na Revista Ar-
quitetura e Urbanismo entre os anos 1937 e
1940.
A primeira destas publicações refere-se à
agência de Fortaleza (fig. 32). A reportagem traz
um texto em que Saldanha se contrapunha ao
arquiteto inglês John Belcher (1841-1913), autor
de
Essentials in Architecture
(1907) que sugeria
o uso da força da massa do edifício como expressão arquitetural. Em opo-
sição, Saldanha defendia o uso do vocabulário moderno, a estrutura leve
e independente, mesmo para o programa de uma sede bancária, sem pre-
juízo do simbolismo da força e resistência a assaltos, que anteriormente
teria sido expressa por panos de alvenaria, paredes grossas, grades re-
capítulo
1
[Figura 32]
Agência do Banco do
Brasil, Fortaleza,
Revista Arquitetura
e Urbanismo, 1937.
44
Revista de Arquitetura, jan., fev., 1944, p.9-10.
Perspectiva externa
Perspectiva interna
forçadas. Justificava a opção pelo léxico moderno por acreditar ter sido
essa a arquitetura mais verdadeira, mais coerente com os novos proces-
sos construtivos. “Por consequência, a sua filosofia estética há de estar
igualmente certa...”
45
. A estrutura é independente, oferecendo a possibi-
lidade de múltiplos arranjos. A edificação é composta de dois sólidos jus-
tapostos que se remetem ao vocabulário das casas de Warchavchik. Sal-
danha demonstrou ter estudado profundamente o programa bancário. Fez
referência aos arquitetos norte-americanos como mestres em projetar
edifícios para bancos e se referiu às suas construções bancárias como
69
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
45
Revista Arquitetura e Urbanismo, set. e out.,
1937, p. 240-241.
PAVIMENTO TÉRREO
1 - Pórtico
2 - Hall do público
3 - Guichets
4 - Caução, empréstimos,
conta corrente, tesouraria
5 - Sala de espera
6 - Gerente
7 - Contador
8 - Cadastro
9 - Contínuos
10 a 13 - Instalações sanitárias
14 - Elevadores
2º Pavimento
3º Pavimento
Terraço
Sobreloja
SOBRELOJA
1 - Galeria do público
2 - Guichets
3 - Cobranças e Câmbio
4 - Sala de espera
5 - Inspetor
6 - Chefe de câmbio
7 - Contínuos
8 - Elevadores
9 a 12 - Instalações sanitárias
2º PAVIMENTO
1 e 2 - Serviço médico
3 - Serviços auxiliares
4 - Copa
5 - Elevadores
6 a 9 - Instalações sanitárias
3º PAVIMENTO
1 – Arquivos
2 - Almoxarifados
3 – Copa
4 - Elevadores
5 - Instalações sanitárias
Pavto. térreo
70
primorosas na forma e no acabamento. Apontou como um bom exemplo
o banco Holandez, de Preston&Curtis, no Rio de Janeiro.
O segundo projeto encontrado publicado foi o da agência de João Pessoa
de 1939 (fig. 33). O texto que o acompanha se refere a um parecer sobre
o projeto solicitado pelo Banco ao Instituto dos Arquitetos do Brasil. Foram
salientados: a racionalidade da distribuição e orientação dos ambientes –
todos bem ventilados e iluminados. É interessante o destaque para a uti-
lização de
brise-soleils
como “dispositivo de grande utilidade nas cons-
truções tropicais”. Os brises usados foram de concreto armado. Foi res-
saltado também o fato de a estrutura ser independente e da composição
caracterizar-se por “uma distribuição de volumes que transmite ao con-
1
1 – Casa-Forte
2 – Pórtico
3 – Hall do público
4 – Sala do inspetor
5 – Instalações
sanitárias
6 – Sala da gerência
7 – Sala de espera
8 – Sala do contador
9 – Cadastro
10 – Salão da
contabilidade
11 – Sala dos contínuos;
expedição; cópias
12 – Vazio do hall
13 – Serviço médico
14 – Sala do chefe do serviço
15 – Arquivos
16 – Almoxarifado
17 – Copa-terraço
[Figura 33]
Agência do Banco do
Brasil, João Pessoa,
Revista Arquitetura
e Urbanismo, 1939.
1º Pavimento
Sobreloja
2º Pavimento
Maquete
capítulo
junto uma vigorosa expressão de equilíbrio plástico. Suas linhas tranqui-
las e sóbrias conferem aspecto de austeridade e nobreza”
46
.
O projeto da agência de Niterói do Banco do Brasil (fig. 34)
47
é similar
aos dois anteriores, porém para um terreno menor. Nesta publicação o
71
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
46
Revista Arquitetura e Urbanismo, mar., abr., 1939,
pp. 413-415.
47
Revista Arquitetura e Urbanismo, jul., ago.,
1940, p.220-221.
[Figura 34]
Agência do Banco do
Brasil, Niterói,
Revista Arquitetura
e Urbanismo, 1940.
Fachada
Terraço
1º Pavimento
2º Pavimento
3º Pavimento
1º PAVIMENTO
1 - Hall do público
2 - Contabilidade
3 - Hall dos funcionários
4 - Elevador
5 - Instalações sanitárias
6 - Caixa d’água subterranea
7 - Cadastro
8 - Casa forte
9 - Gerência
10 - Sala de espera
2º PAVIMENTO
1 - Vazio do hall
2 - Serviços auxiliares
de contabilidade
3 - Hall dos funcionários
4 - Elevador
5 - Elevador monta carga
6 - Instalações sanitárias
7 - Sala
8 - Inspetor
9 - Sala de espera
3º PAVIMENTO
1 - Salão disponível
2 - Arquivo
3 - Hall dos funcionários
4 - Elevador
5 - Elevador monta carga
6 - Copa
7 - Instalações sanitárias
8 - Almoxarifado
TERRAÇO
1 - Terraço
2 - Depósito
3 - Casa de máquinas
[Figura 35]
Primeira sede do
Petrópolis Golf Club,
www.petropolisgolfclube.
com.br,
2009.
72
nome de Firmino Saldanha aparece como pertencendo ao Serviço de En-
genharia do Banco do Brasil. A pesquisa não confirmou este fato por fugir
ao recorte da presente dissertação. Paulo SANTOS (1977) se refere a este
projeto como de
(...) linhas simplificadas mas muito pesa-
das, lembrando o Pavilhão Hanseático de
Buddeus, da década anterior, em Ham-
burgo, que traía a
allure
monumental de
Schinkel e se tornou em todo o mundo
um dos caminhos da arquitetura nas dé-
cadas de 30 e 40. (...) (SANTOS, P., 1977,
p.135)
Saldanha projetou no início da década de
1940, em parceria com Ruderico Pimentel, com
quem havia trabalhado em 1934 no projeto do
Ed. Roxy, um loteamento em Nogueira, distrito de Petrópolis, no estado do
Rio de Janeiro. Sabemos que faz parte desse loteamento a antiga sede
(fig. 35) e o campo do atual Petrópolis Golf Club. A pesquisa teve acesso
a um filme da família com imagens deste local.
[
Brazil Builds
]
O livro
Brazil Builds
de Philip GOODWIN (1943), que acompanhou a ex-
posição de mesmo nome no MOMA de Nova York e no Brasil, teve enorme
repercussão e visibilidade para os arquitetos ali apresentados. Segundo
Hugo SEGAWA (1997, p.102): “foi o principal passaporte para o mundo pós-
segunda guerra”.
Entre os oito edifícios de apartamentos publicados, a cidade do Rio de
Janeiro foi contemplada com cinco.
capítulo
1
Várias páginas desse livro se dedicam aos
brise-soleils
móveis e de
concreto armado utilizados por Niemeyer e pelos Irmãos Roberto; aqui
os caixilhos de concreto armado são vistos como um tipo de
brise-soleil
.
A página 89 contém uma foto parcial do edifício Mississipi de autoria de
Firmino Saldanha, que destaca os caixilhos, chamando-os de grade de
concreto
(cement lattice)
, e as venezianas horizontais
(venetial blinds).
O edifício Florida, situado na Praia do Flamengo n.º 322, aparece nas
páginas 122 e 123 apenas intitulado como casa de apartamentos, sem o
nome do autor do seu projeto e datado de 1938 mas, segundo seu pro-
cesso de construção
48
, ele é de 1934. Este edifício consta da listagem geral
das obras de Saldanha fornecida à pesquisa pelo Arq. Milton Teixeira
49
e
a enteada de Saldanha afirma que diversas vezes passou em frente ao
edifício na companhia de Saldanha e ele parava para admirar seu projeto.
No entanto, sua autoria não foi confirmada porque nas plantas da CEDAE
e da prefeitura não foram encontrados seu nome e carimbo e sim de ou-
tros profissionais.
As páginas 124 e 125 apresentam o edifício Jarau com indicação da
autoria de Firmino Saldanha. A data publicada como sendo a do projeto –
1940 –, não corresponde à correta, que acreditamos ser a do ano de
1936
50
. O destaque é para as venezianas deslizantes, tipo Copacabana, tol-
dos e
concrete grills
, cuja melhor tradução é caixilho de concreto e não ró-
tula, como consta no texto. As entradas, ou melhor, o espaço criado com
o uso de pilotis sob a edificação, mereceu destaque.
No final do livro estão relacionados os arquitetos participantes e, ape-
sar dos edifícios Mississipi e Jarau estarem publicados, apenas o segundo
menciona a autoria de Firmino Saldanha e seu nome, por algum equívoco,
não faz parte da lista. Mas estar neste grupo seleto de arquitetos, sem
dúvida, coloca Saldanha no conjunto dos principais arquitetos brasileiros
do seu tempo.
73
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
48
Processo n. 00000254171934 em poder do
Arquivo Público do Rio de Janeiro.
49
Ver anexo 2 desta dissertação.
50
A pesquisa considerou o ano de 1936 como o do projeto
do edifício Jarau porque esta data foi informada pelo
próprio arquiteto a um grupo de estudantes que o
entrevistou em 1983. Segundo a rev. Suplemento Técnico
(1937, p.96), em 1937 o edifício estaria em obras.
74
[
Seu escritório
]
Segundo publicação da Revista de Arquitetura de agosto de 1934, Sal-
danha trabalhava nesse ano para a construtora Borges Dutra & Cia. Ltda.
Em outras publicações do período, entre os anos de 1934 e 1936, a infor-
mação é a de que Saldanha seria o diretor técnico da empresa gaúcha
Azevedo Moura & Gertum
51
.
As plantas dos edifícios de apartamentos projetados por Saldanha nos
anos 1940 e 1941, consultadas na Secretaria Municipal de Urbanismo do
Rio de Janeiro, contêm a sua assinatura sobre o carimbo da firma
Em-
presa Nacional de Construção Ltda.
Solicitamos na Junta Comercial do
Estado do Rio de Janeiro (JUCERJA) uma certidão simplificada desta em-
presa, onde não consta o nome dos sócios. A data do início oficial da ati-
vidade informada foi 05.09.1939 e sua situação atual consta como extinta,
tendo sido a data do último arquivamento 15.07.1969. A atividade da em-
presa indicada é a de obras de engenharia civil, instalações, acabamento
e administração de obras. Acreditamos que Saldanha tenha sido um dos
donos da empresa porque, logo depois, em 1943, abriu uma empresa com
um nome muito semelhante – Empresa Nacional de Obras e Imóveis Ltda.
(ENOBRA), tendo indicado como atividade também obras de engenharia
civil e uma novidade – incorporação de empreendimentos imobiliários.
Naquela época, que se fazia corporações, as esquinas eram
as mais visadas (...) são duas frentes (...) todos os aparta-
mentos davam prá rua (...) O cliente da arquitetura moderna
eram as corporações. Então pediam tal arquiteto (...) muito
importante esse negócio de corporação. Corporação de edi-
fícios residenciais e comerciais. (...) Em geral chamavam os
modernos...mas tinham seus arquitetos. Quem eles conhe-
ciam a obra (...) Eram até liberais no sentido de melho-
rar...negócio de painéis
52
, como esse do Edifício Esplanada
St° Antônio (...) (SALDANHA, F., 1985)
capítulo
1
51
Em publicação da Revista de Arquitetura n.º 22,
de maio de 1936, há uma página de publicidade da
Construtora com o projeto do Concurso para a sede
do Clube Militar. Consta o nome de F.F.Saldanha como
engenheiro-arquiteto da construtora. Em 1948, a
construtora publicou, em dois volumes, diversos projetos
construídos por ela e projetados por diferentes
arquitetos. Os projetos de Saldanha estão no vol.II:
Casa de campo em Nogueira, Hospital dos Marítimos,
Edifícios Arapehy, Mississipi, Jarau e Missouri.
As corporações, hoje chamadas incorporações
53
, surgiram à medida
em que a Cidade ia se verticalizando. Roberto SEGRE (2000, p.14) reforça
a informação de Saldanha ao fazer lembrar que os edifícios de aparta-
mentos inicialmente eram projetados por arquitetos de prestígio, contra-
tados pelas pequenas construtoras com o intuito de garantir a qualidade
estética das obras. Neste contexto foram produzidos os edifícios de Sal-
danha. Segundo informação de um grupo de alunos da FAU/UFRJ, que
entrevistou Saldanha em 1983
54
, o edifício Jarau teria sido o primeiro a
ser construído e vendido segundo estes moldes, neste caso pela empresa
Azevedo, Moura & Gertum.
A pesquisa encontrou nas plantas dos projetos de Saldanha consulta das
na Secretaria Municipal de Urbanismo do Rio de Janeiro, do perí o do de 1940
a 1955, a assinatura do arquiteto com o carimbo da ENOBRA, informando
como endereço da sede a Rua México n.º 45, 12º andar e, em algumas plan-
tas, a Rua Graça Aranha n.º 226, 4º andar, sls. 413 a 416.
Segundo a certidão solicitada pela pesquisa à JUCERJA, a ENOBRA foi
aberta em 1943 pelos sócios Firmino Fernandes Saldanha, Anibal de Mello
Pinto e José de Aquino Braga. Tínhamos a informação dada por Carlos
Felipe Saldanha (2008) de que o arquiteto Humberto de Barros Kaulino teria
feito formalmente parte da sociedade, o que a certidão não comprovou.
A certidão também informa que a última data de movi mentação da empresa
foi 1953, mas permanece ainda com registro ativo. A sede oficial informada
é o endereço da Rua Graça Aranha n.º 226.
Segundo Carlos Felipe Saldanha (2008), mais tarde
55
seu pai transfe-
riu seu escritório para o Edifício Oklahoma, em Copacabana, mas este en-
dereço não figurou em nenhuma planta dos projetos consultados. Teria
trabalhado neste endereço até cerca de 1975.
O Edifício Itapira, projetado em 1955 para a Av. Copacabana nº 387, foi
seu último endereço comercial. No processo de construção desse edifício
75
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
52
A utilização de painéis foi um recurso muito usado
pelos arquitetos modernos como revestimento, para
humanizar espaços amplos e grandes superfícies planas.
Eram colocados, em geral, junto à entrada ou na fachada
dos edifícios, produzidos em pastilhas cerâmicas
formando mosaicos, a partir da criação de um artista.
Saldanha trabalhou com Paulo Werneck nos edifícios
residenciais Ocaporan, Arapehy e também em diversas
sedes do Banco do Brasil por todo o País.
53
Realização, pelo dono, o compromissário ou o titular
de opção de venda de um terreno, de contrato para a
construção de edifício residencial ou comercial
em condomínio, começando logo a vender,
geralmente em prestações, as futuras unidades.
Fonte: dicionário Aurélio, versão eletrônica, versão 5.0.
54
Segundo relatório e fichamento encontrado no
NPD/FAU/UFRJ, um grupo de alunos da disciplina
Arquitetura no Brasil II da FAU/UFRJ, do Prof.
Alfredo Britto, realizou uma entrevista com
Firmino Saldanha, no 1º semestre de 1983.
76
ainda aparece o nome da ENOBRA. Saldanha dividia todo o último pavi-
mento com o arquiteto Ernesto Timm, seu parente, e fazia ainda uso da co-
bertura como área de lazer, onde reunia amigos e dava festas. Lá traba-
lhou até início dos anos 1980.
Sobre o processo projetual de Saldanha, a pesquisa não conseguiu obter
muitas informações. Não há registros escritos, nem documentos de época,
apenas algumas memórias de seu filho e informações retiradas da entrevista
que o arquiteto deu ao arquiteto Milton Teixeira em 1985:
Oscar Niemeyer foi seu grande e querido amigo: na década
de trinta tinha um escritório defronte ao do Saldanha donde
o podia ver, e se divertia com as distrações. Segundo Oscar,
o Saldanha às vezes chegava no escritório meio apressado,
e começava a desenhar de chapéu; noutras, botava o cliente,
que estava ao lado da prancheta, prá ajudá-lo:
passa a bor-
racha, me dá aquele lápis, vai me buscar um copo d’água.
(SALDANHA , C.F., 27 mai. 2008)
Saldanha era distraidíssimo... sempre pensando noutras coi-
sas mais interessantes enquanto desempenhava práticas de
rotina... fumava muito e se perdia em meditações sobre seus
projetos... Zelita preparava um almoço todo caprichado, ele
nem via, devorava tudo em dois minutos com olhar vago e
perdido... lembro-me dele uma vez com uma caixa de fósfo-
ros que ele mentalmente tinha transformado num edifício e
a virava prá lá e prá cá em cima da mesa... Quando ele
se sentava na prancheta já trazia na mente quase pronto
todo o projeto. (SALDANHA, C.F., 10 jan. 2009)
capítulo
1
55
Certamente depois de abril 1947, quando
o edifício ficou pronto.
[
Os amigos
]
Saldanha se relacionava com os arquitetos de vanguarda do seu
tempo, como Lucio Costa, as equipes que participaram dos projetos mais
importantes do governo Vargas, muitos seus colegas de faculdade. Se-
gundo informações de Carlos Felipe Saldanha, seu pai era amigo, em es-
pecial, de Tupy Brack, falecido muito jovem, e de Oscar Niemeyer. Helio
Uchôa, a gravadora Fayga Ostrower, a escultora Zélia Salgado (sua con-
temporânea de faculdade) e Burle Marx também participavam de seu cír-
culo íntimo.
Nos anos 1940 frequentava, com uma turma de arquitetos, o Clube
Náutico do Posto 6
56
, na ponta da praia de Copacabana, vizinho do Forte,
onde
(...) irias sempre, infalivelmente, encontrar o Oscar [Nie-
meyer] e a
Tchurma
nos fins de semana. (...) e sobretudo im-
perdível o Chico Brito, figura mitológica de arquiteto-boêmio-
pescador (Rubem Braga retratou-o numa crônica magistral
prá Manchete), amigão de todos os arquitetos do Rio. (SAL-
DANHA, C.F., 18 jun. 2008)
[
Hobby
]
Seu principal
hobby
era o
Jockey Club
. Possuía diversos cavalos e um
haras em Descalvado (SP). Este hobby provavelmente se deve à sua he-
rança gaúcha, à infância passada nas fazendas do pai no Rio Grande do
Sul. Além disso, era também através do turfe que Saldanha se relacio-
nava com diversos figurões gaúchos radicados no Rio de Janeiro, inclu-
sive o Presidente Getúlio Vargas, amigo de seu irmão Gaspar e Leonardo
Truda, presidente do Banco do Brasil. Estes relacionamentos lhe rende-
ram financiamentos para suas obras e inúmeros projetos.
77
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
56
Sede definitiva junto ao forte de Copacabana
conseguida por intermédio do Presidente Getúlio Vargas,
que passou a ser seu Comodoro de Honra, por título
concedido em outubro de 1941; atual clube Marimbás.
78
[
A presidência do IAB-DF (1946-1949)
]
Na primeira metade da década de 1940 surgiram os primeiros depar-
tamentos estaduais do Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB) e teve iní-
cio a transformação do Instituto de entidade centrada no Rio de Janeiro,
na época Distrito Federal, em uma estrutura federativa. Os primeiros de-
partamentos de Minas Gerais e de São Paulo foram criados em 1943.
Saldanha assumiu a presidência do IAB em julho de 1946, menos de
um ano depois do fim da era Vargas, quando a questão que se colocava
como prioritária era a da democratização da sociedade brasileira. Os
principais fatos de sua gestão foram, segundo publicação do IAB, a criação
da União Internacional de Arquitetos (UIA) e a consolidação do caráter
político do Instituto.
Em entrevista ao Arq. Milton Teixeira, em 1985, Saldanha afirma ter
modificado radicalmente o IAB, modernizado os regulamentos e tor nado
o Instituto um órgão atuante na defesa da Arquitetura Moderna e dos
problemas nacionais:
Nós abrimos (...) por que o Instituto era muito fechado (...)
modificamos inclusive o regulamento. O Instituto devia se
manifestar sobre os problemas nacionais. Não só em relação
à arquitetura, mas também em relação a outros assuntos
que viessem a ter reflexo no desenvolvimento artístico. Eu
levantei a tese de que o Instituto devia se manifestar sobre
Arquitetura Moderna, porque tava implícito que Arquitetura...
o Instituto tava representando Arquitetura Moderna. O Insti-
tuto não se manifestava e nós fizemos isso contra a vontade
de alguns lá. (SALDANHA, F., 1985)
Segundo SALDANHA (1985), teria sido ele quem interveio para que não
fossem demolidos alguns arcos do aqueduto da Carioca, conhecido como
capítulo
1
Arcos da Lapa, no Rio de Janeiro: “O Prefeito Ge-
neral Mendes de Morais (1947-51) pretendia fazer
um arco maior para desafogar o trânsito”.
Foi reeleito por mais dois mandatos e mais
tarde fez parte do Con selho Consultivo da
instituição por duas vezes. Depois do término de
sua gestão, Saldanha continuou colaborando
com o IAB em solenidades e concursos, como
para a sede de São Paulo.
Saldanha opinou na organização do concurso
de anteprojetos para Brasília durante a gestão de
Garcia Rosa (1956-61), quando houve grande
polêmica em torno do Edital envolvendo de um lado o Instituto e o do outro
a comissão organizadora, apoiada por Oscar Niemeyer. Saldanha se
colocou, inclusive pelos jornais, ao lado de seu amigo Nie meyer que, devido
à polêmica, se demitiu da vice-presidência do IAB
57
.
[
Projetos a partir de 1945
]
A partir de 1945 Saldanha começou a dividir o seu tempo entre a ar-
quitetura e a pintura. Dois edifícios residenciais merecem destaque: o ed.
Maria José (1950), encomendado pela família Raggio, proprietária também
do edifício José Mariano
58
(1950?) (figs.36 e 37). Ambos foram edifícios
projetados para aluguel, pos si vel mente este o motivo de as unidades
serem menores, apresentarem mais unidades por pavimento e a ocu -
pação dos seus pavimentos térreos se dar com mais apar ta mentos.
Durante a década de 1950 os projetos de edifícios residenciais de
Sal-
danha diminuíram, mas tem-se notícia de que o arquiteto projetou
duas residências unifamiliares. Uma delas foi em 1957 no bairro da
79
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
57
“Conforme o caso, e dependendo das posses do
profissional premiado, poderá este assumir todos os
encargos e despesas dos serviços, realizando-os
totalmente em seus escritórios. Caso haverá, porém,
em que, ao contrário, preferirá o profissional classificado
que fiquem a seu encargo somente a orientação e
supervisão dos trabalhos. “Depoimento de Firmino
Saldanha ao Jornal ÚLTIMA HORA, 1956”.
58
Sobre o edifício José Mariano, a pesquisa só
encontrou, na CEDAE, uma planta de reforma de 1978.
[Figura 36]
Edifício Maria José,
Copacabana (1950),
projeto de F.F.
Saldanha.
NUNES, D., 2008.
[Figura 37]
Edifício José Mariano,
Copacabana, projeto
de F.F.Saldanha.
NUNES, D., 2008.
80
Urca, que hoje está tombada pelo Patrimônio
Cultural do Rio de Ja neiro
59
. Sua fachada foi
tratada em um único plano, com uma única e
longa janela. A qualidade desta casa é dada
pelos elementos formais e pelo apuro da exe -
cução (fig.38). A outra residência data de 1958,
foi construída no bairro do Arpoador e demolida
sem que a pesquisa te nha encontrado fotos ou
projeto.
Saldanha passou a se dedicar mais a pro -
jetos comerciais, se destacando: a Refinaria de
Manguinhos (1954) e o Hospital dos Marítimos
(1955?).
O conjunto de edificações que compõem a
Refinaria de Manguinhos foi projetado entre os
anos 1954 e 1956 pela equipe de arquitetos for-
mada por Firmino Saldanha, Humberto de Bar-
ros Kaulino
60
e José Bina Fonyat Filho. Os diver-
sos setores exigidos pelo programa (administração, laboratório, oficinas,
almoxarifado, vestiário e garagem) foram distribuídos em blocos isola-
dos, cuja implantação foi estudada em função da configuração linear do
terreno. As diversas edificações se articulavam através de caminhos in-
tegrados ao paisagismo. A unidade plástica do conjunto foi estabelecida
através do destaque aos elementos estruturais (fig. 39), que se remetem
às edificações anexas do conjunto do Pedregulho, projetado por Affonso
Eduardo Reidy e construído no mesmo período. A revista Módulo (1955,
p.39-43) publicou uma extensa reportagem sobre o projeto. O texto des-
tacava fortemente o caráter da economia obtida na escolha dos materiais
e da simplificação da cobertura. A revista francesa
Architecture D’Au-
jourd’hui
61
e XAVIER, BRITTO e NOBRE (1991, p.92) também publicaram
o projeto.
capítulo
1
59
“A casa foi tombada pelo Decreto n.º 26.712 de 11 de
julho de 2006 da Prefeitura pelo processo administrativo
12/002.870/2002.
60
Segundo Carlos Felipe Saldanha, filho de Saldanha,
Kaulino era sócio na ENOBRA, mas seu nome não consta
da certidão da empresa que nos foi fornecida pela Junta
Comercial do Rio de Janeiro.
[Figura 38]
Residência Mário
Marchese,
Urca – 1957,
projeto de
F.F.Saldanha.
NUNES, D., 2008.
Projetado para o Instituto de Assistência Social dos Marítimos, o antigo
Hospital dos Marítimos (fig. 40), atual Hospital do Andaraí, com 450 leitos,
é constituído de dez pavimentos acima de uma placa formada no térreo
pela entrada principal; sob esta placa, que é maior que a projeção da edi-
ficação, estão dois subsolos, sendo um deles acessível pelo desnível do
terreno. A escada e os sanitários configuram um volume ao lado do
81
[Figura 39]
Refinaria de
Manguinhos, projeto
de F.F. Saldanha,
Humberto Kaulino e
José B. Fonyat Fº.
Revista Módulo, 1955,
XAVIER, BRITTO e
NOBRE, 1991.
Fachada 1 – Laboratório
Fachada 2 – Laboratório
Planta baixa do Laboratório
Planta de Situação
61
“Cópias desta reportagem foram obtidas
no NPD/FAU/UFRJ, sem indicação do número
e ano da revista.
1 - Entrada controle
2 - Oficinas
3 - Almoxarifados
4 - Administração
5 - Vestiários
6 - Laboratórios
7 - Garagens
1 - Escritório
2 - Vestiário
3 - Depósito
4 - Almoxarifado
5 - Amostras
6 - Refrigeradores
7 - Biblioteca
8 - Portaria
9 - Testes
10 - Laboratório
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
[Figura 40]
Hospital dos
Marítimos, projeto de
F.F.Saldanha. XAVIER,
BRITTO e NOBRE,
1991.
Planta baixa pavto. tipo
Planta baixa do pavto. de acesso principal
Fachada
PAVIMENTO TIPO
1 - Capela
2 - Solário
3 - Sala de demonstração
4 - Quartos
5 - Varanda
6 - Salão
7 - Depósito
8 - Circulação de serviço
9 - Sanitários
10 - Esterelização
PAVIMENTO DE
ACESSO PRINCIPAL
1 - Radioterapia
2 - Raio x
3 - Megoscopia
4 - Fisioterapia
5 - Eletrocardiologia
6 - Alergias
7 - Acesso principal
8 - Administração
9 - Restaurante
10 - Cozinha
11 - Depósito
12 - Frigorífico
13 - Refeitório
14 - Salão
15 - Hall principal
16 - Hall pacientes
prisma principal e se conectam com este pela circulação, que é central.
Solução similar foi ado
tada por
Oscar Niemeyer, em 1957, em um projeto
para um edifício residencial em Berlim. A solução plástica prismática da
edificação se remete ao léxico corbusiano dos anos 30, que foi também
adotada nos anos 1950 por Jorge Moreira nos edifícios da Cidade Univer-
sitária da Ilha do Fundão. Este projeto foi publicado por Henrique MIN-
DLIN (1956, p.158) e XAVIER, BRITTO e NOBRE (1991, p.95). Todas as pu-
blicações encontradas informam como data do projeto o ano de 1955. No
entanto, ele foi publicado na edição de 1948 da construtora Azevedo,
Moura & Gertum. Portanto, é possível que seu projeto seja anterior a 1948
e que a obra tenha sido concluída em 1955.
Em 1956, Saldanha ganhou o prêmio de viagem ao Exterior do Salão
Nacional de Arte Moderna de São Paulo. Em 1958 viajou, com subsídio ob-
tido com o prêmio, por nove meses pela Europa.
A partir de então dedicou-se menos à arquitetura e mais à pintura.
Oscar Niemeyer convidou Saldanha para pintar grandes painéis murais
82
1
capítulo
para seus projetos: na igreja de Pampulha, em uma escola pública de Belo
Horizonte, e no seu projeto para o edifício de apartamentos da InterBau de
Berlim-Alemanha.
Saldanha pintou também nos anos 1960 um painel para o Banco Cen-
tral de Viena, na Áustria.
1.4
ÚLTIMOS ANOS
Saldanha projetou e construiu vários edifícios residenciais ao longo de
sua vida profissional. A pesquisa encontrou vinte na Zona Sul do Rio de
Janeiro. Segundo sua família, nestes edifícios ele possuía diversos apar-
tamentos até por volta do ano de 1975.
Entre 1972 e 1975 Saldanha teve com alguns sócios uma empresa de
helicópteros agrícolas com sede no edifício comercial Oklahoma, de sua
autoria em Copacabana. Segundo seus familiares, ele não entendia do ne-
gócio e teve enormes prejuízos, sendo obrigado a vender quase todos os
seus apartamentos, inclusive um dos que compunham o duplex no edifí-
cio Arapehy, projetado e construído por ele em 1945.
Em 1975 voltou a projetar, dividindo escritório com Ernesto Timm, de
quem era parente distante. Projetou, nesse período, casas em Jacarepa-
guá e um edifício comercial na Rua dos Inválidos n.º 212 para o cliente
Emer Vasconcellos, e o teleférico de Friburgo. Timm presenciou nesse pe-
ríodo diversos encontros de Saldanha e Niemeyer, onde ainda discutiam
fervorosamente sobre arquitetura.
Segundo Carlos Felipe SALDANHA (2008), seu pai fez sua fortuna na
Arquitetura. A pintura jamais teria tido para ele importância econômica,
83
FORMAÇÃO E ATUAÇÃO PROFISSIONAL
84
mas garantiu-lhe um prestígio paralelo à arquitetura, tendo sido assim
muito importante para sua vida de artista e, sobretudo, serviu-lhe de
refúgio espiritual, no fim da vida.
Saldanha era diabético e começou a ter problemas com as tintas que
usava para pintar. Em 1983 foi operado em virtude de um câncer e veio
falecer em 1985, em casa.
A seguir, faremos um recorte na história do morar carioca no período de
1930 a 1950, quando a grande maioria dos projetos de Firmino Saldanha
foram edifícios de apartamentos, procurando reconhecer as condições
objetivas e subjetivas para a verticalização da cidade e como morar em
edifício de apartamentos passou a ser sinônimo de
morar moderno.
capítulo
1
2
Morar Moderno na Zona Sul do Rio de Janeiro
Na arquitetura, como em um espelho, encontramos refletido o progresso
que nosso próprio período efetuou, assim como tomamos maior cons-
ciência de sua personalidade, suas limitações peculiares e possibilida-
des a respeito de suas obras e suas finalidades. A arquitetura pode nos
ajudar a compreender a evolução deste processo precisamente porque
se acha intimamente relacionada com a vida de uma época, considerada
em toda a sua complexidade. Tudo nela, desde a predileção por certas
formas, até a maneira de estudar os problemas essencialmente cons-
trutivos que encontra naturalmente, tudo reflete as condições da época
da qual deriva. É o produto de fatores de todo o gênero: sociais, econô-
micos, científicos, técnicos e etnológicos. (...). É um testemunho tão ine-
quívoco da maneira de ser daquele período, que quando queremos ava-
liá-lo de um modo seguro, nos é indispensável recorrer à arquitetura.
Siegfried Giedion
62
62
Space, Time and Architecture, Harvard, 1941
87
MORAR MODERNO NA ZONA SUL DO RIO DE JANEIRO
Diversos fatores contribuíram para o processo de verticalização da ci-
dade do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX, entre eles con-
dicionantes econômicos (ascensão de uma burguesia industrial e do setor
terciário), a legislação edilícia
63
, a rápida incorporação da tecnologia do
concreto armado pela engenharia brasileira, o surgimento do elevador e
o aspecto simbólico que o edifício residencial e sua localização assumi-
ram, especialmente nesta cidade.
Segundo Lilian VAZ (2002), o processo carioca foi singular por seu ca-
ráter inicial predominantemente residencial, enquanto na maioria das ci-
dades ocidentais, como São Paulo, ele teria se dado no âmbito dos centros
de negócios, na forma de edifícios comerciais ou mistos.
A cidade do Rio de Janeiro nos anos 1920 apresentava elaboradas edi-
ficações como aquelas herdadas da abertura da antiga Av. Central (atual
Av. Rio Branco), os pavilhões da exposição comemorativa do Centenário da
Independência (1922), nas imediações da Praça XV e palacetes localizados
nos elegantes bairros litorâneos, como Flamengo e Copacabana, princi-
palmente.
O período de graduação em Arquitetura de Firmino Saldanha na ENBA
(1925-1931) coincide com aquele em que, na área central da cidade, co-
meçaram a surgir os primeiros edifícios em altura, comerciais e mistos,
vários com cinemas, no trecho resultante da demolição do antigo con-
2
capítulo
MORAR MODERNO NA ZONA SUL DO RIO DE JANEIRO
63
Em especial os decretos nº 2.087, de
19.01.1925; n.º 5.481, de 25.06.1928; e n.º
6.000, de 01.07.1937.
[Figura 41]
Praça Floriano
em 1928,
mais conhecida
como Cinelândia,
http://fotolog.terra.
com/luizd, 2008
88
capítulo
2
vento da Ajuda, em frente à Praça Floriano, hoje
Cinelândia (fig.41). Segundo Lilian VAZ (2002,
p.64), o edifício do cinema Capitólio, com dez pa-
vimentos, construído em 1925, seria conside-
rado o primeiro arranha-céu
64
da Cidade. O edi-
fício Lafont, situado na esquina da Av. Central
com a Rua Sta. Luzia, teria sido o primeiro edifício de apartamentos da
Cidade
65
, construído na década de 1910 – já demolido – com fachadas de
grande apuro estilístico tipicamente francesas, que teriam contribuído para
a apuração formal do ecletismo (VAZ, 2002, p.118), (fig. 42.)
No início dos anos 1930, quando Sal-
danha se formou em Arquitetura, em Co-
pacabana já despontavam os primeiros
edifícios em altura e um segmento da
população – a classe média-alta – come -
çava a assimilar esta nova maneira de
residir (fig. 43). Sendo assim, considera-
mos importante investigar as trans forma-
ções por que pas sou a ideia de
bem mo rar
e
as influências simbólicas e teóricas que
atuaram sobre a nova forma de morar –
o morar em apartamento. Essas influências mol daram o senso comum
até que o objeto adquirisse um novo significado que, no âmbito deste
trabalho, compreendemos como o
morar moderno na Zona Sul do Rio de
Janeiro
.
64
Arranha-céu ou arranha-céus foi a denominação
popular para os primeiros edifícios em altura.
65
Estes dados sobre o Edifício Lafont também
podem ser encontrados em: COSTA, L. Artigo publicado
no Correio da manhã de 15/06/1951 e reproduzido em
“Sobre arquitetura”, p.169-201 in BRUAND,Y. ( 1981, p.37)
[Figura 42]
Edifício Lafont,
http://fotolog.terra.
com.br/luizd, 2006.
[Figura 43]
Vista Aérea
de Copacabana,
1933,
http://fotolog.terra.
com.br/luizd, 2008.
89
MORAR MODERNO NA ZONA SUL DO RIO DE JANEIRO
2.1 CONCEITUAÇÕES
O lugar de
morar
se constitui naquele da vida pessoal dos indivíduos,
sua esfera mais íntima e privada, diretamente relacionada à ideia de
abrigo, proteção e identidade. O conceito de lugar se estabelece, segundo
Yi-Fu TUAN (1983), a medida que o espaço adquire definição e significado
para seus usuários. Sua organização se diferencia de acordo com inúme-
ros fatores, entre eles a camada social e a cultura em que está inserido.
A palavra
moderno
é um termo que possui diversas interpretações.
Segundo o dicionário Houaiss
66
seria “relativo ou pertencente à época his-
tórica em que se vive (a década ou o século atual)” ou “diz-se de estilo de
arte, de arquitetura, de dança etc. desenvolvido entre o último quarto do
séc. XIX e o final do XX (ou fim dos anos 1980, caso se considere um pe-
ríodo pós-moderno), e que tenha contribuído com algo inédito, original,
contemporâneo”.
O termo
moderno
, segundo GUMBRECHT (apud NOBRE, 1997, p.9), diz
respeito a diferentes contextos na cultura europeia desde a Idade Média,
acompanhando significativas mudanças de atitude do homem diante da
História. Em uma visão ampla, o autor compreende o sentido de moderno
segundo as dicotomias presente/prévio, novo/velho e transitório/eterno.
Entendido como uma reação direta a algo ao qual se opõe, o conceito de
moderno se funda em um ímpeto de transformação que vai ser associado
essencialmente à ideia de superação, de atualização – o novo que supera
o anterior – a partir da crítica iluminista às irracionalidades do mito e da re-
ligião e da promessa, ali constituída, de emancipação humana como de-
corrência da dessacralização do conhecimento, do domínio científico da na-
tureza e do desenvolvimento de formas racionais de organização social.
É nesse momento, em que a preocupação com o futuro, instilada pelos
ideais iluministas, força a ação no presente como condição para a constru-
ção de suas utopias, que prevalece a ideia de moderno como atualização.
66
Versão eletrônica 1.0.
90
capítulo
2
Moderno
, dentro do vocabulário da arquitetura brasileira, é comu-
mente conhecido como aquela arquitetura que se fundamentou a partir
de conceitos de Le Corbusier, tendo como marco inicial, no Brasil, o
projeto do edifício do Ministério da Educação e Saúde (MES), em 1936.
Como já vimos no capítulo anterior, já havia manifestações no âmbito da
arquitetura residencial, que podemos chamar de modernas, anteriores
a este projeto. Firmino Saldanha, por exemplo, em 1936 já havia projetado
residências unifamiliares e edifícios de apartamentos dentro deste
conceito.
Se nos remetermos aqui ao conceito formulado por William MORRIS
em 1881 (apud PATETTA, 1984, p.23), de arquitetura ampliada, será pos-
sível perceber que, desde a passagem de Lucio Costa pela direção da
ENBA em 1930/31, através das informações transmitidas ali por War-
chavchik, a semente moderna já havia sido lançada. Muitos dos arquite-
tos egressos da ENBA desse período procuraram trabalhar dentro dos câ-
nones modernos, mas o ensino retornou aos moldes anteriores e não
acompanhou a turma da vanguarda.
Ao longo da pesquisa pudemos detectar que diversas leituras da Ar-
quitetura Moderna ou
Nova Arquitetura
, como era inicialmente chamada,
foram feitas pelos próprios arquitetos que abraçaram a causa moderna.
Portanto, acreditamos que não existe uma única compreensão para a ideia
brasileira de Arquitetura Moderna.
Roberto CONDURU (1999, p.18), por exemplo, faz notar as diferenças
entre os membros da equipe que projetou o MES, conhecida como
grupo
dos seis
67
, na interpretação do sistema arquitetônico de Le Corbusier.
Segundo este autor, apesar de dividirem o mesmo escritório depois da
experiência do MES, não possuíam entendimento idêntico sobre o que
seria arquitetura moderna, tanto que cada um, depois dessa fase, teria
produzido uma arquitetura com características distintas dos outros
colegas.
67
Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Carlos Leão, Ernani
Vasconcellos, Jorge Moreira e Affonso Eduardo Reidy.
91
MORAR MODERNO NA ZONA SUL DO RIO DE JANEIRO
Moderno, no âmbito deste capítulo, é entendido com um sentido amplo
de inovação, um novo fazer arquitetônico imbuído dos aspectos simbóli-
cos e das novas possibilidades técnicas do seu tempo, mas que admite
singularidades do olhar particular de cada arquiteto. Portanto, abarca, em
um primeiro olhar ampliado, vários exemplos da arquitetura vertical dos
anos 1920-40, entre eles os chamados modernos,
Art Déco
, protomoder-
nos e outras denominações.
A ideia e as promessas implícitas no conceito de
moderno,
sobre os
quais falaremos neste capítulo
,
o tornaram um dos principais propulsores
do processo de divulgação e aceitação do novo modo de morar, que se ve-
rificou com o surgimento dos edifícios residenciais na cidade do Rio de
Janeiro a partir dos anos 1920.
Diante o exposto até aqui, o conceito de
moderno
nos remete ao plano
das ideias, das mentalidades, da cultura. Portanto, é preciso investigar
este campo para compreender suas imbricações no objeto arquitetô-
nico.
Cultura, segundo o dicionário Aurélio
68
, seria, entre outros, o “conjunto
de características humanas que não são inatas, e que se criam e se pre-
servam ou aprimoram através da comunicação e cooperação entre indiví-
duos em sociedade” ou “a parte ou o aspecto da vida coletiva, relacionados
à produção e transmissão de conhecimentos, à criação intelectual e artís-
tica”. Portanto, entendemos que estudar a cultura de um grupo é estudar
um código de símbolos partilhados por este grupo.
O termo cultura vem do latim
cultura
, que significa cultivar
69
. Origi-
nalmente, estaria relacionado às atividades agrícolas, mas pode-se in-
terpretar o sentido de cultivo como aquele ligado às relações humanas e
sociais, ao conjunto de normas e regras de uma sociedade cultivadas pelo
homem e com a forma como a sociedade produz e reproduz seus meios
de vida.
68
Versão eletrônica 5.0.
69
Dicionário Aurélio.
92
capítulo
2
O conceito de cultura com o qual trabalhamos é aquele que conjuga a
ideia de um conjunto de regras desenvolvido por DAMATTA (1986), com a
de um sistema de símbolos e significados trabalhado por GEERTZ (1989).
Assim, procuramos entender os dados culturais do período estudado,
através da síntese de Alice BRASILEIRO (2007, p.16): “um sistema de có-
digos aprendidos socialmente, transmitido de pessoa a pessoa [no âm-
bito de um grupo
70
], formado por significados compartilhados e reciclados
através dos tempos”.
Na questão simbólica nos remetemos a Jean BAUDRILLARD (apud
VAZ, 2000, p.138), que, ao estudar o significado dos objetos na esfera do
consumo das modernas sociedades de classes, concluiu que certas mer-
cadorias são consideradas como signos, em função dos valores que lhes
são atribuídos. O estímulo para seu consumo se dá a partir de um conjunto
de conotações e propriedades que o diferencia de outros objetos, confe-
rindo os mesmos atributos a seu usuário. Portanto os objetos cumprem
dupla função: uso e prestígio, ou seja, o consumo de certos objetos não é
determinado apenas pela sua utilidade prática que supre uma necessi-
dade específica, mas pela sua capacidade de diferenciar, de remeter o in-
divíduo a uma determinada posição, a um determinado
status.
Assim,
emerge uma classificação dos indivíduos atrelada ao objeto distintivo, que
tem sua força nas posições sociais que os indivíduos são estimulados a
ocupar – sempre em relação a seus semelhantes. As camadas da socie-
dade de maiores recursos passam a ostentar sinais que atestam sua po-
sição social, reafirmando as diferenças entre classes e agregando pres-
tígio pela posse de determinado signo. É o que se verifica com o advento
do automóvel e, de forma extrema, com o edifício de apartamentos na ci-
dade do Rio de Janeiro.
Segundo Marshall SAHLINS (apud VAZ, 2002), no estudo sobre cul-
tura, privilegiar os sistemas simbólicos significa transcender à anti nomia
simbólico/real e à descontinuidade subjetivo/objetivo. Esta mediação
seria realizada pela cultura considerada como uma estrutura simbólica.
70
Inserção nossa.
93
MORAR MODERNO NA ZONA SUL DO RIO DE JANEIRO
Na sua concepção, o que faz de um objeto uma utilidade não é uma pro-
priedade do objeto que atende a uma necessidade prática, mas sim uma
significação atribuída àquelas qualidades objetivas.
Por sua vez, as análises de Pierre BOURDIEU (apud FEATHERSTONE,
1995) sobre o fato de objetos assumirem valores diferenciados em dife-
rentes grupos sociais, determinando a preferência por determinados bens
culturais, se refere a tempos mais atuais, mas pode-se aplicar também ao
período em estudo. Para este autor, estes bens culturais são, ao mesmo
tempo, marcadores de classe e indicadores de posição social, refletindo o
poder de uma classe em detrimento de outras. Mike FEATHERSTONE
(1995), ao trabalhar também com estes conceitos, assinala presença de
diversos intermediários culturais, entre eles as diversas mídias, que se-
riam estimuladores interessados na valoração de determinados costumes
e sinalizadores sociais e, ao mesmo tempo, formadores de identidades.
De acordo com Claudio de Araújo LIMA (1960), a propaganda foi um
poderoso instrumento de dominação que impôs o modo de vida norte-
americano sobre as classes médias brasileiras, superando, com o passar
do tempo, a influência francesa no plano cultural e a inglesa no plano eco-
nômico. Estimulou fortemente o consumo do apartamento através da di-
vulgação das novidades de higiene e conforto doméstico, representado
por máquinas, equipamentos e técnicas importadas como o telefone, os
fogões a gás alemães, as louças sanitárias, os chuveiros elétricos, os ele-
vadores, refrigeradores, climatizadores, incineradores e tubos de lixo. O
cinema foi um meio muito eficaz para esta divulgação.
A sociedade encontrou no consumo de um símbolo como o edifício de
apartamentos uma forma de denotar atualidade e modernidade, tornando-
se ele também um atestado público e palpável da condição socioeconô-
mica e do bom gosto dos seus ocupantes. Tornava evidente a relação entre
o tipo de moradia e a posição social de seus moradores. Morar em apar-
tamento passou a ser um passaporte reconhecido para a ascensão social.
94
capítulo
2
Nos anos 1920-30 consolidava-se a definição dos bairros da cidade de
acordo com a classe social dos seus ocupantes: os bairros da orla carioca
– inicialmente englobando Glória, Catete, Flamengo, Botafogo e se ex-
pandindo pouco depois até Copacabana e Ipanema – se estabeleceram
como a moradia das emergentes classes médias e alta.
A conjunção de fatores do âmbito social/simbólico e de outros de fundo
econômico, como o interesse na expansão das linhas de bondes, ou polí-
tico – o desejo de inserir a cidade em um contexto mundial, antenada com
as modernidades da época, favoreceu a construção, na Cinelândia, dos
primeiros grupos de edifícios de apartamentos no trecho inicial da ma-
jestosa Avenida Central e logo depois e em maior número na orla da ci-
dade, onde somava-se à localização privilegiada a peculiaridade das novas
construções. O
status
social, almejado e adquirido através da moradia
pelo objeto – edifício de apartamentos – associado à localização desta mo-
radia próxima ao mar, explica o forte símbolo de ascensão social que se
tornou o apartamento nesta cidade.
2.2
VERTICALIDADE CARIOCA
[
Influências simbólicas e teóricas no edifício em altura
]
O
s diferentes vestígios de usos simbólicos da verticalidade
– considerada sob a condição de espaço físico-ascensional e
representada em um objeto de três dimensões – já estavam
contidos em alguns tipos arquitetônicos característicos, tais
como pirâmides e zigurates, igrejas e catedrais, castelos e
palácios de governo. Diferentes tipos de edificações altas
95
MORAR MODERNO NA ZONA SUL DO RIO DE JANEIRO
reafirmaram perenemente o desejo de domínio de grupos
religiosos, militares e civis e vêm definindo, até os dias de
hoje, a silhueta dos agrupamentos humanos tradicionais.
(GUIMARAENS, 2002, p.37).
O arranha-céu permitiu a materialização de anseios ancestrais do
homem relacionado com a verticalidade e ainda, que através da sua ar-
quitetura e da propaganda, que seu proprietário e/ou os responsáveis pela
sua concretização se servissem do edifício como fonte de prestígio e des-
taque entre seus contemporâneos.
Em um primeiro momento, a relevância que o aspecto da verticalidade
adquiriu na cidade do Rio de Janeiro pode explicar a pouca importância
dada nos primeiros arranha-céus à boa resolução de planta, a programas
funcionais definidos e a coexistência de diferentes atividades na mesma
edificação, como se seu único fim fosse ser alto.
Neste contexto Warchavchik, já residente no Brasil, fez publicar, em
1925, seu Manifesto. Estava em sintonia com as tendências europeias (Le
Corbusier, Adolf Loos, entre outros), mas à frente da realidade brasileira,
que iniciava o processo de verticalização das suas grandes cidades e cujo
debate no âmbito da arquitetura se dava ainda, por um lado, entre acadê-
micos ecléticos e, por outro lado, entre defensores da arquitetura neoco-
lonial. Warchavchik chamou atenção, em seu Manifesto, para a questão do
ornamento na verticalidade, que se tornou, devido à escala das novas edi-
ficações, um problema compositivo para a Academia:
Vejam as clássicas pilastras, com capitéis e vasos, estendi-
das até o último andar de um arranha-céu, numa rua estreita
de nossas cidades! É uma monstruosidade estética! O olhar
não pode abranger de um golpe a enorme pilastra, vê-se a
base e não se pode ver o alto. Exemplos semelhantes não
faltam. (WARCHAVCHIK, 1925)
96
capítulo
2
Segundo Maurício ABREU (1988, p.113) o aparecimento do
fenômeno
Copacabana,
no final dos anos 1920, atraiu para si não só uma série de ati-
vidades outrora radicadas exclusivamente no Centro, como grande parte
dos capitais que seriam normalmente canalizados para investimentos
imobiliários na área central da cidade.
A partir dos anos 1930 a arquitetura de edifícios no Brasil passou a ser
influenciada por duas vertentes da arquitetura internacional
:
o
Art Déco
(decorrente da exposição de artes decorativas de 1925 em Paris) e outra
que, abstraindo elementos decorativos e distinguindo-se pela estereo-
metria racionalista e simples, acreditamos ter sido precursora dos exem-
plos da
Nova Arquitetura.
Esta arquitetura chegou até os jovens estudan-
tes e arquitetos recém-formados através dos ensinamentos do professor
G. Warchavchik no seu curto período de docência na ENBA. Sofreu in-
fluência possivelmente da modenatura simplificada de Adolf Loos (fig. 44)
e dos exemplos da Bauhaus (fig. 4).
Segundo Luiz Paulo Conde (1997), o Rio de Janeiro teve diversos edifícios
projetados nos anos 1930 dentro do espírito
Art Déco
pelos arquitetos Henri
Sajous (Ed. Biarritz-1940 e Tabor Loreto), Arnaldo Gladosh (Ed. Itahy-1932
e Itayá-1937), Ricardo Wriedt (Ed.Comodoro-1933), Robert Prentice (Itaoca-
1928 e Anchieta-1940), Adalbert Szilard (trabalhava no escritório Prentice),
Raphael Galvão (Ed. Solano-1930), Enéas Silva (Ed.Corcovado-1940), Rafael
Dutra (Ed. Itaiúba e Icatu-1933) e Ricardo Buffa (Ed. Guahy-1932) (fig. 45)
O que se percebe é que os arquitetos que projetavam edifícios segundo
conceitos
Art Déco
nos anos 1930 tinham efetivamente trabalho e suas
obras eram construídas. Já os alunos que foram seduzidos pela
Nova Ar-
quitetura
, como Saldanha, ao saírem da faculdade iniciaram sua vida pro-
fissional dentro do espírito desta arquitetura mas, de modo geral, se de-
dicaram a estudar a literatura sobre as novas doutrinas estrangeiras e
aplicá-las em projetos de pequenas residências e casas de apartamen-
tos, como já exemplificamos no capítulo I.
[Figura 45 e 45A]
Edifício Guahy (1932),
Copacabana,
projeto de
Ricardo Buffa,
http://fotolog.terra.
com.br/luizd, 2008.
[Figura 44]
The Goldman &
Salatsch Building
(1909-1911),
projeto de Adolf Loos.
www.galinsky.com,
2009.
97
MORAR MODERNO NA ZONA SUL DO RIO DE JANEIRO
José PESSOA (2006, p.216) parece concordar com a ideia de que os ar-
quitetos cariocas tiveram contato com a
Nova Arquitetura
não apenas
através dos ensinamentos de Le Corbusier e de suas visitas ao País. Este
autor destaca as inúmeras referências a arquitetos estrangeiros, como
alemães, holandeses, espanhóis, tchecos etc., nas publicações especia-
lizadas da época, fato comprovado pela pesquisa. Sobre esses arquitetos
estrangeiros atuando no Brasil também escreveu GOODWIN (1943, p.81),
salientando que estavam “prontos para aplicarem ideais e princípios que
traziam de seus países de origem.”
As publicações internacionais também chegavam até os brasileiros,
tanto através dos professores da ENBA, como pelas revistas alemãs in-
troduzidas pelo Prof. Alexander Buddeus
71
e pela aquisição ou assinatura
de periódicos como a famosa revista
Architecture D’Aujourd’hui
72
, que tra-
zia informações da produção arquitetônica de muitos países, a maioria
europeus. O edifício de apartamentos era um tema recorrente, tanto nas
publicações nacionais quanto nas internacionais, porque era um pro-
grama novo, em constante transformação. As novidades tecnológicas,
cada dia mais atreladas ao edifício de apartamentos, o tornavam cada vez
mais objeto de desejo e símbolo de boa posição social e financeira, agre-
gando
status
àquele que o possuía.
Lilian VAZ (2002) comprovou, através de pesquisa em jornais da
época, que no final dos anos 1930 o edifício de apartamentos já era uma
tipologia plenamente aceita e desejada pela população da Zona Sul
carioca.
Nos anos 40 ocorreu o chamado
boom
imobiliário. A atividade cresceu
enormemente e se tornou um negócio lucrativo. Não mais eram cons-
truídos edifícios residenciais com atividades comerciais nos pavimentos
acima do térreo e impôs-se, de modo geral, uma progressiva hegemonia
dos princípios gerais da Arquitetura Moderna, aquela sobre a qual escre-
via Lucio Costa.
71
Conforme informação de Paulo SANTOS (1977), p.117.
72
A pesquisa teve acesso aos exemplares de 1936, 1938,
1939, que contém reportagens sobre o tema.
98
capítulo
2
O mercado imobiliário
se voltou para a classe
média, que podia, com fi-
nanciamentos, ad quirir as
unidades. A preo cupação
so cial, contida no discurso
moderno, resultou em al-
gu maspoucas iniciativas de
tentativa de transformação
da sociedade através da arquitetura pela atuação isolada de alguns
73
, como
Affonso Eduardo Reidy e Carmem Portinho, que estavam em cargos-chave
em órgãos da prefeitura. A pesquisa encontrou publicado
74
um projeto de
edifícios na Gamboa – o Conjunto Habitacional dos Marítimos – (fig. 46)
cuja autoria é atribuída a Saldanha por Roberto SEGRE (2000), sem data.
Não temos notícia de nenhum projeto, além desse, de sua autoria para esta
faixa de renda. Como foge à área da cidade delimitada como recorte para
a pesquisa, estas edificações não foram objeto de investigação.
Conforme Paulo JARDIM (2001), cada um dos arquitetos modernos
teria adotado, após a experiência com Le Corbusier em 1936, uma postura
própria, quase sempre tendo como referência os princípios gerais da
Nova
Arquitetura
, mas se afastando dos preceitos mais dogmáticos da doutrina
dos primeiros CIAM
75
, seguindo em direção a expressões mais personali-
zadas. Quase todos projetaram alguns edifícios de apartamentos ao longo
de suas carreiras, mas a pesquisa não encontrou outro arquiteto, senão
Firmino Saldanha, com uma produção tão vasta neste campo. As especi-
ficidades dos edifícios de Firmino Saldanha serão objeto de estudo no ca-
pítulo III desta dissertação.
Como faz notar Le CORBUSIER (2001, p.119):
“A arquitetura e o urba-
nismo são o reflexo fiel de uma sociedade; os edifícios são os documen-
tos mais reveladores.”
Portanto, apresentadas as influências teóricas e
simbólicas que atuaram sobre o objeto – o edifício residencial multifami-
[Figura 46]
Conjunto
Habitacional dos
Marítimos, projeto
de F.F. Saldanha
(data desconhecida).
SEGRE, R., 2000.
73
Deve-se também destacar o projeto do edifício
Morro de Santo Antonio, projetado por Marcelo Roberto
para os operários do Jornal Correio da manhã, em 1929,
e a vila operária de Lucio Costa e Warchavchik,
na Gamboa de 1931.
74
Publicado por Roberto SEGRE. Guia da Arquitetura
Moderna no Rio de Janeiro, 2000, p. 48.
75
Sobre esses conceitos dogmáticos, ver JARDIM,
P.(2001).
99
MORAR MODERNO NA ZONA SUL DO RIO DE JANEIRO
liar carioca –, cabe agora conhecer o caráter desta sociedade nas pri-
meiras décadas do século XX, para melhor compreender os valores apli-
cados à arquitetura de suas moradias.
[
Características da sociedade carioca
]
O estabelecimento da República, a abolição da escravatura e a indus-
trialização são questões pertinentes ao fim do século XIX que ainda esta-
vam presentes no início do século XX e levaram a grandes transforma-
ções nas cidades: a burguesia se expandia (os comerciantes, servidores
públicos etc.) e surgia a necessidade de novos programas em arquitetura:
como clubes, cinemas, cafés etc...
A habitação sofreu grande transformação com a ausência da figura do
escravo. Os serviços domésticos foram facilitados com a implantação da
energia elétrica, água e esgoto. A classe de trabalhadores imigrantes
trouxe diversidade e pluralidade cultural às grandes cidades, assim como
uma maior demanda por habitação.
Nicolau SEVCENKO (2003) compreende os anos 1920 como uma
década de particular significado, quando os sistemas simbólicos e
perceptivos das coletividades teriam sido reorganizados em função
das novas demandas de ritmo, de escala e da intensidade metropolitana
moderna.
O tempo como um conceito evolutivo sofreu, nesse momento, o acrés-
cimo de uma variável na forma de um índice de intensificação do acelera-
mento. Segundo Nicolau SEVCENKO (1992), a questão desses anos não
teria sido apenas uma variação de ritmo, mas, numa sociedade mais di-
nâmica, ávida por mudanças, o que se verificava era a desestabilização
rápida dos sistemas de crenças e símbolos. Anteriormente pertencentes
a um mundo com uma base técnica relativamente estável, essas crenças
100
capítulo
2
e símbolos passaram então a se reformular ao sabor das contingências
precipitadas de uma
nova ordem
.
A invasão do imaginário social pelas novas tecnologias adquiriu um
papel central nessa experiência de reordenamento da herança cultural,
composta sob a presença dominante da máquina no cenário da cidade,
que se tornaria ela mesma a fonte e o foco da criação cultural, passando
a constituir um tema dominante, explícita ou subliminarmente, para as
várias artes. A metrópole moderna era, ao mesmo tempo, o local de ori-
gem de um caos avassalador e a matriz de uma nova vitalidade emanci-
padora. Saldanha escreveu sobre essas transformações:
Vivemos uma época que tem na base o desenvolvimento in-
dustrial que, sucedendo ao artesanato e à manufatura, encon-
trou, na aplicação da força mecânica produzida artificialmente,
meios para uma prodigiosa aceleração, que transformando
profunda e violentamente, em pouco mais de um século, a es-
trutura econômica da sociedade, alterou, em seu conjunto, as
relações sociais da qual a arte é um reflexo (...). Os prédios de
habitação coletiva, as fábricas modernas, os grandes estádios,
os hospitais e, numa escala maior, o planejamento urbanístico,
são os problemas da arquitetura contemporânea. Envolvem
questões de higiene, orientação, iluminação, circulação, que
exigem soluções racionais, baseadas em conhecimentos cien-
tíficos modernos. Mobilizavam uma nova técnica. Desdobra-
ram-se em outros problemas de ordem espiritual, relacionados
com o homem, seu meio, sua natureza, sua biologia. São pro-
blemas em seu conjunto especificamente diferentes dos que
estavam na base das sociedades pré-capitalistas, seja a socie-
dade escravista grega, seja o feudalismo medieval. Para re-
solvê-los plenamente, a arquitetura se afasta necessariamente
dos padrões clássicos. Espelha uma realidade nova, que exige
novos instrumentos para ser captada. (SALDANHA, F., 1954)
101
MORAR MODERNO NA ZONA SUL DO RIO DE JANEIRO
A euforia do progresso nas primeiras décadas do século XX era con-
firmada pelas realidades visíveis de urbanização, do crescimento econô-
mico, da industrialização e da reconfiguração do padrão demográfico e
cultural do País. Segundo Nicolau SEVCENKO (2006), ser identificado
como moderno naquele momento implicava, necessariamente, na rela-
ção com a tecnologia e numa atitude individualista, além da associação
com símbolos cosmopolitas, em especial com o cenário europeu “atuali-
zado pelo
dernier bateau
ou o americano do último filme, consolidando a
prática
chic
de ser
snob
”. (SEVCENKO, 2006, p.534)
João do RIO (Apud. SEVCENKO, 2006, p.550), em seus contos, traduzia
bem o espírito dessa época, como mostra o trecho a seguir:
“
Saía inva-
riavelmente depois do almoço, só, com uma pasta cor de granada com
fecho d’ouro, saltava do
tramway
apressado como um
businessman
, atra-
vessava a Avenida [Central]
76
a passo inglês.”
É importante também compreender as transformações ocorridas no
interior da família brasileira porque elas se rebateram na organização da
habitação, chegando à planta do apartamento. O deslocamento do lugar
da mulher, no século XX, da cozinha – com a criadagem – para a sala de
visitas foi um fato que deu novo significado ao setor social da moradia em
detrimento ao de serviço, desvalorizando a cozinha. A mulher passou a
participar mais da vida social, a se modernizar e a valorizar itens como
praticidade e beleza.
A aparência passou a ser, a partir de então, o cartão de apresentação
para os indivíduos, legitimando as aspirações aos bens e às posições
sociais. Juventude, beleza, elegância e estilo se tornavam os requisitos
do sucesso na nova sociedade carioca. Nesse contexto, passou-se a valo-
rizar o banho de mar, a exposição ao sol como sinal de uma exuberância
saudável e morar na orla carioca era o meio de ter acesso a estas novas
necessidades (fig. 47).
[Figura 47]
Praia de Copacabana,
http://fotolog.terra.
com.br/luizd, 2008.
76
Inserção nossa.
102
capítulo
2
[
Condicionantes para a verticalidade carioca
]
Nas primeiras décadas do século XX, à medida em que a industriali-
zação da cidade avançava, a elite ligada à indústria, ao comércio e às ati-
vidades bancárias impunha seus valores culturais e sua visão de mundo
ideal promovendo a ação dos Governos da União e do Distrito Federal na
expansão urbana da cidade a partir da área central em duas direções:
uma litorânea, onde concentrava seus recursos, e outra ao longo das vias-
férreas, opção possível para a população de baixa renda, que vinha sendo
expulsa das áreas centrais e nobres da cidade
77
. Foi nesta volúpia de va-
lorização de algumas áreas urbanas que surgiram os primeiros “arranha-
céus” no Centro e a seguir na Zona Sul da Cidade.
Verificou-se, nos anos 1920/30, um grande crescimento populacional
que pressionou o incipiente mercado imobiliário, aumentando a demanda
reprimida por habitação decorrente das migrações e imigrações e das
grandes intervenções na cidade do início do século XX
78
e, consequente-
mente, o valor dos aluguéis foi sendo elevado. Como resposta, poderiam
ter surgido diversas tipologias habitacionais, tais como vilas, casas isola-
das, pequenos prédios ou uma forte ocupação suburbana. Mas o que de
fato ocorreu no Centro e na Zona Sul foi a construção de edifícios resi-
denciais em altura. Que fatores explicariam esse fenômeno?
Compreendemos que o caráter simbólico da habitação coletiva em al-
tura no Rio de Janeiro, já tratado no início deste capítulo, se situa, junta-
mente com fatores objetivos apresentados a seguir, entre os agentes ex-
plicativos do processo de verticalização da Zona Sul da cidade do Rio de
Janeiro.
O concreto armado teria sido, segundo Luiz Paulo CONDE (1990), a téc-
nica construtiva que mais teria influenciado a transformação da arquite-
tura no Brasil durante as primeiras décadas do século XX. Tornou viável
a construção em altura e, segundo Maurício ABREU (1988, p.112), teria
77
Sobre este processo ver Maurício ABREU (1988).
78
As reformas urbanas do Prefeito Pereira Passos
(1902-1906) puseram abaixo inúmeros cortiços, sobrados
e moradias em geral.
103
MORAR MODERNO NA ZONA SUL DO RIO DE JANEIRO
possibilitado a diminuição do custo unitário da habitação, viabilizando o
desejo de grande parte da classe média carioca de morar na Zona Sul,
desejo esse que foi capitalizado intensamente pelas empresas imobiliá-
rias em suas campanhas publicitárias. Assim, as possibilidades de acu-
mulação rápida de capital, indiretamente proporcionadas pela introdução
do concreto armado, permitiram que as empresas imobiliárias transfor-
massem a “forma aparência”
79
da Zona Sul e do Centro, sem que para isso
precisassem incorporar novas áreas ou fazer altos investimentos em in-
fraestrutura urbana. A vantagem econômica se daria pela possibilidade
de se empilhar várias unidades no mesmo terreno.
Outro fator objetivo foi o surgimento dos elevadores (inicialmente im-
portados), também fundamental para possibilitar a construção em muitos
pavimentos.
A clara preferência por parte da classe média da população carioca
em consumir bens, tais como o apartamento, que a possibilitasse alçar
um patamar de modernidade e atualidade associados a valores princi-
palmente americanos – o
american way of life
– cada vez mais divulgado
pelo cinema e por bens de consumo, foi também um fator fundamental
para o sucesso dessa tipologia. Morar em um bairro litorâneo e próximo
a todos os serviços e facilidades da vida moderna era visto como um signo
de boa posição social e financeira. Daí a preferência pela Zona Sul da Ci-
dade, o que foi exacerbado, como já dissemos, nos anos 1940.
Outro dado que favoreceu a construção em altura, em especial na Zona
Sul, foi a especificidade do território da cidade do Rio de Janeiro: espe-
cialmente essa parte da cidade consiste em uma estreita faixa de terras
situada entre o mar e a montanha, o que dificulta a expansão extensiva da
área residencial, necessária a um modelo habitacional baseado na casa
unifamiliar. Os bairros da orla da Cidade – Flamengo, Botafogo, Copaca-
bana, Ipanema e Leblon – detinham, portanto, espaço limitado para seu
crescimento, o que indicava a substituição das mansões e chalés por edi-
79
Termo usado por Maurício ABREU (1988).
104
capítulo
2
fícios de apartamentos, já que havia uma pressão da população para re-
sidir na área e as novas técnicas construtivas viabilizavam a verticalização.
Segundo Maurício ABREU (1988, p.112), a rede existente de infraes-
trutura era restrita, bem como os recursos para estendê-la a toda
a cidade. Assim, pode-se conjecturar que para o Poder Público interes-
sava a verticalização da Cidade, pois a concentração da população facili-
taria a oferta de acesso a serviços e ao lazer e reduzia o custo de sua
implantação.
Observamos que o sucesso da produção inicial de edifícios de aparta-
mentos na Zona Sul e no Centro da Cidade não se deveu apenas à con-
juntura do mercado imobiliário, mas também ao fato de aqueles terem se
transformado em símbolos de uma forma superior de morar, criando uma
demanda por marcos de ascensão social. Segundo Lilian VAZ (2002),
nesse processo, o sentido de habitação coletiva foi resignificado, perdendo
a conotação de promiscuidade e vulgaridade trazida das primeiras habi-
tações coletivas, genericamente chamadas de cortiços, em favor de um
sentido novo, de distinção e modernidade. Apesar de se ter tornado mais
coletiva e de ter aprofundado a socialização dos espaços, a nova forma de
morar possuia condições de salubridade que em nada se assemelhavam
as dos cortiços. Eram bem iluminadas, arejadas e continham todas as fa-
cilidades da vida moderna, tais como água quente e abundante, novas ins-
talações hidráulicas e sanitárias, revestimentos recém-lançados etc ...
Segundo Lilian VAZ (2002), diferentes fatores de ordem material e sim-
bólica foram articulados, moldando o senso comum. Assim, as caracte-
rísticas consideradas negativas eram reduzidas e ampliava-se ou incor-
poravam-se outras, consideradas positivas, através da propaganda em
jornais e revistas, do efeito da demonstração, da adoção de soluções e de-
talhes arquitetônicos que procuravam atribuir aos prédios o mesmo grau
de distinção da casa isolada das classes abastadas. As diferenças entre os
cortiços e os novos edifícios eram objetivas, mas impregnadas de simbo-
105
MORAR MODERNO NA ZONA SUL DO RIO DE JANEIRO
lismo. Cada uma das qualidades produzidas tinha um significado, uma in-
tenção de diferenciação em relação ao seu oposto, por exemplo interiores
escuros e sem ventilação x ambientes claros e arejados. As novas cons-
truções se multiplicavam, reforçando a cada novo prédio o caráter distin-
tivo e, ao mesmo tempo, discriminante que essa nova forma de moradia
representava na cena carioca.
A construção vertical inaugurou um novo e mais elevado patamar de
densidades residenciais, provocando uma polêmica a respeito da nova
aglomeração de pessoas nos edifícios e suas consequências. Seus oposi-
tores defendiam que a nova moradia seria rejeitada. Contudo, já no final
da década de 1930, atestava-se o inverso: muitos cariocas procuravam
apartamentos não por que tivessem que se sujeitar ao fato, mas porque
ansiavam por isso.
Neste contexto, Firmino Saldanha se formou arquiteto e provavelmente
se interessou por atuar neste novo programa em uma área da Cidade
ainda ocupada no início dos anos 1930 por muitas residências unifamilia-
res e onde poderia, talvez com mais liberdade, fazer uso do vocabulário
moderno.
[
Aspectos gerais das edificações residenciais em altura
]
(1930-1950)
Segundo Lilian VAZ (2002), durante a década de 1930, os termos casa
de apartamentos e arranha-céu foram usados indiferentemente para ho-
téis, casas de pensão e prédios de apartamentos. Nesse momento o termo
prédio
era restrito a prédios de escritório.
A legislação edilícia vigente até 1937, o Decreto 2.087 de 1925, deter-
minava alturas constantes para as diferentes áreas da Cidade, portanto
detinha uma razoável capacidade de controle do crescimento urbano.
106
capítulo
2
Ao longo dessa década, a planta das edificações
evoluiu incorporando algumas características da casa
unifamiliar na busca da distinção e do luxo, principal-
mente em locais expostos ao público. O que tornava o edifício de aparta-
mentos especial não era mais a sua condição do novo – a escala e a di-
mensão vertical – mas os itens que o qualificavam, imbuídos de conotação
positiva: palavras estrangeiras para indicar o seu caráter cosmopolita –
hall, living
,
water-closet e toiletes
. Os apartamentos de luxo apresentavam
grandes dimensões, pisos e paredes revestidos de mármore, lustres de
cristal e alabastro, portas em cristal bisotado e muitos com motivos
Art
Déco
em ferro fundido. Algumas vezes recebiam tratamento artístico,
invocando personagens majestosos imaginários ou ambientes paradisía-
cos. O nome do edifício também pretendia anunciar o seu
status
: Pala-
cete, Palácio, Manhattan, Oxford, Biarritz, entre outros. (Para um pa no-
rama, ver fig. 48).
Decreto 2.087 de 1925
1ª zona 2ª zona 3ª zona
Largura dos Parte Segunda Logr. calçados Parte Logr. calçados Parte
logradouros: comercial parte ou com linhas restante ou com linhas restante
de bondes de bondes
Até 10 mts. 3 2 2 1 1 1
De 10 mts. a 14 mts. 4 3 2 1 1 1
De 14 mts. a 20 mts. 5 4 2 1 1 1
De mais de 20 mts. 6 4 2 2 2 1
[Figura 48]
Detalhe dos Edifícios
Itaóca, Biarritz,
Imperator, Itacuahy,
projetos de Floderer
& Prentice,
Sajous & Rendu,
Capua & Capua,
Ricardo Wriedt,
respectivamente.
SEGRE, R., 2000.
Tabela 1 – Número mínimo de pavimentos, segundo zonas da Cidade.
Fonte: Decreto n.º 2.087, de 19 janeiro de 1925, art. 48, p.18.
107
MORAR MODERNO NA ZONA SUL DO RIO DE JANEIRO
O Decreto n.º 5.481 de 25/06/1928 permi-
tiu a venda das casas de apartamentos em
frações, ou seja, em unidades independen-
tes – os apartamentos – para proprietários
distintos. Com este decreto se estabeleceu
uma mudança de enfoque sobre o objeto. Os
acabamentos e a imagem que o edifício ex-
teriorizava passaram ter mais importância
como signo de uma boa posição social, estabelecendo uma relação direta
entre o
status
do edifício e o do proprietário da unidade. Este morador-
proprietário era, com certeza, mais exigente quanto ao bom acabamento
do edifício do que o morador-inquilino ou o proprietário-arrendatário. A
venda da unidade isolada também tornou possível a um número maior de
pessoas adquirir um apartamento para renda, relação também diferente
do simples aluguel vigente na primeira fase.
A partir do Decreto n.º 6.000 do Código de Obras e Legislação Com-
plementar do Distrito Federal de 1/07/1937, as construções na Cidade
passaram a ser mais regularizadas. Este decreto tratava de questões re-
lativas a zoneamento, loteamento, construções, aspectos paisagísticos,
carga nos prédios, instalações mecânicas e licenciamento. A cidade pas-
sou a ser dividida em cinco grandes zonas. Toda a Zona Sul estava incluída
na Zona Residencial 1 – referente à área da orla – e Zona Residencial 2 –
demais áreas internas e a Urca – (ver mapa na fig. 49). Este decreto se
[Figura 49]
Mapa do
Zoneamento da
cidade do
Rio de Janeiro.
Decreto nº
6.000,1937.
108
capítulo
2
manteve em vigor, apesar de diversas alterações, por 30 anos. A grande
maioria dos edifícios residenciais projetados por Saldanha foi construída
na Av. N. Sra. de Copacabana ou em ruas que fazem esquina com ela,
todas no limite entre a ZR1 e a ZR2. O gabarito para ZR1, estabelecido por
este decreto, era de dois a seis pavimentos, mas com a seguinte possibi-
lidade de acréscimo:
Art. 29° – As construções em ZR1, a não ser que existam res-
trições taxativas neste Decreto, poderão ter um número de
pavimentos maior que os máximos fixados por este Decreto,
desde que a parte situada acima do plano horizontal que
passa pelo nível correspondente à altura máxima, fique con-
tida por planos passando pela interseção das faces do edifí-
cio com o mesmo plano horizontal e sobre este inclinados, de
fora para dentro, segundo um ângulo de 60°. (Decreto n.º
6.000, de 1.07.1937, p.26)
Por esta razão em muitos edifícios havia apartamentos de cobertura
menores que os dos pavimentos tipo e com terraços a sua volta. Outra so-
lução adotada foi recuar toda a edificação e construir todos os pavimen-
tos no mesmo alinhamento com mais pavimentos.
O contexto da Europa no pós-guerra havia mudado muito, mas para os
arquitetos brasileiros era um tempo de entusiasmo e de prestígio nacio-
nal e internacional. A exposição e o livro
Brazil Builds
(GOODWIN, 1943),
anteriormente citados, muito colaboraram para a divulgação da arquite-
tura brasileira. A publicação da Carta de Atenas (LE CORBUSIER, 1943),
mesmo dez anos depois das resoluções do CIAM IV, renovou a autoestima
dos arquitetos brasileiros, que viram ali a explicitação da doutrina que vi-
nham praticando e foi um estímulo para perseverarem na defesa e aper-
feiçoamento da
Nova Arquitetura
. (JARDIM, P., 2001, p.169)
Sobre as questões desse período, escreveu Saldanha:
109
MORAR MODERNO NA ZONA SUL DO RIO DE JANEIRO
A arquitetura moderna possui hoje uma base teórica bas-
tante fixa. As obras de Le Corbusier e os trabalhos dos Con-
gressos Internacionais de Arquitetura Moderna, os C. I. A. M.,
foram completando e desdobrando os esquemas iniciais.
Atingiu uma etapa que abre ao seu desenvolvimento ilimita-
das perspectivas. Contra ela não poderão prevalecer, por
muito tempo, os sermões eruditos dos críticos retardatários,
que vivem uma arte retrospectiva, aprendida no silêncio das
bibliotecas e museus, fora da realidade histórica da nossa
época.
Tributária do movimento mundial, nossa arquitetura encon-
trou seu verdadeiro caminho. Através de um movimento que
de ano para ano ganha mais unidade, livre dos prejuízos aca-
dêmicos, atento aos problemas locais, vai criando novos
meios de expressão que, sem lhe alterar o conteúdo univer-
sal, dão-lhe características próprias. Nesse sentido, nossos
arquitetos estão plasmando o que poderemos chamar a
Arquitetura Brasileira. (SALDANHA, F., 1954)
Em 1950, Saldanha projetou o edifício Maria José, na Av. Atlântica. Este
edifício foi construído por encomenda, como um presente para gerar
renda para a filha de seu proprietário. Apesar do maior número de uni-
dades por pavimento, inclusive no térreo, houve o mesmo cuidado com o
acabamento e com a qualidade dos espaços bem iluminados e ventilados.
Depois dos anos 1950, a pesquisa obteve a informação de que Salda-
nha projetou ainda os edifícios de apartamentos Kansas (1951), General
Pilar (1951) e Itapira (1956). Estes edifícios tiveram um programa de ne-
cessidades bem diverso dos seus edifícios anteriores. São edifícios com
pequenas e muitas unidades por pavimento, onde a qualidade dos espa-
ços e dos acabamentos muito difere da produção anterior de Saldanha.
110
capítulo
2
A década de 1950 representou para o bairro de Copacabana a massifica-
ção das construções em detrimento da qualidade de vida do bairro. Talvez
por esta razão Saldanha tenha se dedicado a partir desta década mais a
projetos com outros programas, conforme listagem no anexo 2, no final
deste volume.
A seguir, apresentaremos alguns edifícios residenciais de Firmino Sal-
danha, cujos projetos foram possíveis de se obter na Secretaria de Urba-
nismo do Rio de Janeiro, e/ou na CEDAE e/ou em publicações de época.
Com base no conhecimento da trajetória do arquiteto, no contexto em
que ele estava inserido e nas questões do seu tempo, procuraremos apre-
sentar a sua particular interpretação de
morar moderno
na Zona Sul da
cidade do Rio de Janeiro.
3
CORPUS DA PESQUISA
O
corpus
da pesquisa é constituído de doze edifícios residenciais
projetados por Firmino Fernandes Saldanha entre os anos 1934 e 1950,
período que a pesquisa constatou como o de maior e mais significativa
produção do arquiteto dentro do campo da habitação multifamiliar ver-
tical. Esses edifícios, dentre os vinte residenciais encontrados pela pes-
quisa, foram selecionados por serem aqueles sobre os quais foi possí-
vel reunir maior número de informações. Os demais serão mencionados
ao longo deste capítulo em semelhança ou contraponto aos doze do
corpus.
Sobre cada edifício de apartamentos aqui apresentado há um texto com
informações específicas com imgens das fachadas, de detalhes e alguns
interiores, uma ficha técnica, plantas de implantação e dos pavimentos.
Na ficha técnica, no item dados da edificação adotamos como critério
nomear como “térreo” o pavimento de acesso que não é constituído por
um ou mais apartamentos, ou seja, térreo corresponde ao pavimento livre
com pilotis e portaria de acesso ao edifício, com ou sem lojas. Nos casos
em que há apartamentos neste pavimento, este foi considerado o primeiro
pavimento da edificação.
As plantas dos pavimentos estão nas escalas 1:250 e 1:500, conforme
suas dimensões melhor se adequem ao formato da página. Este número
reduzido de escalas visou facilitar o estudo comparativo.
111
112
A nomenclatura dos ambientes citados nas legendas das plantas res-
peitou a encontrada nas plantas originais arquivadas na Secretaria Muni-
cipal de Urbanismo da cidade do Rio de Janeiro. Assim, há compartimen-
tos nomeados como abrigo para automóveis, pórtico, vestíbulo, living
room, sala de receber, sala de almoço, galeria, banho, malas, terraço –
para designar o que hoje chamamos tanto de área de serviço e como tam-
bém varanda –, kitinete e quarto de creado.
Os edifícios residenciais de Saldanha que compõem este
corpus
ofe-
recem a possibilidade da leitura da formulação moderna do morar ca-
rioca empreendida pelo arquiteto, onde a experiência cubista aprendida
com o professor Gregori Warchavchik foi somada à influência corbusiana
e ambos adaptados às con dicionantes brasileiras e às especificidades
cariocas. Saldanha teve um pa pel fundamental na fusão de todos esses ele-
mentos e na sua tradução materi a lizada no morar moder no na Zona Sul da
cidade do Rio de Janeiro.
capítulo
3
113
CORPUS DA PESQUISA
3
capítulo
EDIFÍCIOS DE F.F. SALDANHA ENCONTRADOS EM COPACABANA
[mapa]
• Edifícios estudados
nessa dissertação
• Edifícios não
estudados nessa
dissertação
ÁREA:
Região Administrativa –
COPACABANA
Data do vôo: 1999
Executado por gerência
de cartografia
/ DIG / IPP
OBSERVAÇÕES:
*O projeto arquivado na
Secretaria de Urbanismo
e/ou na CEDAE - contém a
assinatura de F.F. Saldanha
** Projetos fora da área
de Copacabana
1- Ed. Roxi (1934)
Av. N. Sra. de Copacabana,
945-A
2- Ed. Jarau (1936)
Rua Bolivar, 97
3- Ed. Mississipi (1940)*
Rua Aires Saldanha, 16
4- Ed. Mamoré (1940)*
Av. N. Sra. de Copacabana,
1.386
5- Ed. Príncipe (1941)*
Rua Constante Ramos, 56
6- Ed. Truda (1941)*
Rua Leopoldo Miguez, 76
7- Ed. Missouri (1942)*
Rua Constante Ramos, 67
8- Ed. Ocaporan (1943)*
Rua Dias da Rocha, 12
9- Ed. Arapehy (1945)*
Rua Anita Garibaldi, 5
10-Ed. Alfredo Lisboa (1949)
Rua Barata Ribeiro, 496
11-Ed. José Mariano (1950?)
Av. N. Sra. de Copacabana,
300
12-Ed. Maria José (1950)*
Av. Atlântica, 1.186
13-Ed. Kansas (1951)
Av. N. Sra. de Copacabana,
314
14-Ed. General Pillar (1951)*
Rua Bolivar, 21
15-Ed. Itapira (1956)
Av. N. Sra. de Copacabana,
387
Ed. Uyrapurú (1934)* **
Rua Roquete Pinto, 35 -
Urca
Ed. Sarandy (1935) **
Rua Otávio Correa, 116 -
Urca
Ed. Guayba (1935/36?)**
Rua Marechal Cantuária,
182 - Urca
Ed. Voluntários (1936)* **
Rua Álvares Borgerth, 6 -
Botafogo
Ed. São Sebastião (1936)**
Av. Rui Barbosa, 422 -
Flamengo
O edifício e cinema Roxy é uma edificação de uso misto localizada em
uma das esquinas das ruas Bolivar e N. Sra. de Copacabana, no bairro de
Copacabana, situado na Zona Sul do Rio de Janeiro.
O programa de necessidades desta edificação era bastante complexo
para a época: no pavimento térreo cinema e espaços afins, dois acessos
ao edifício de apartamentos, lojas e garagem; na sobreloja havia a previ-
são para lojas; e acima desta foram construídos oito pavimentos de apar-
tamentos com 16 unidades cada e um último pavimento com 2 aparta-
mentos maiores.
Em geral, os edifícios de Saldanha que estudamos se destinavam às
classes média e alta da população da Zona Sul do Rio de Janeiro. Não é o
caso do ed. Roxy. Aqui as unidades são pequenas: os apartamentos são de
dois quartos e sala (quatro unidades por pavimento), um quarto e sala
(oito unidades por pavimento) e os chamados quitinetes
81
(quatro unida-
des por pavimento). O total de apartamentos construído foi de 129 uni -
dades para aluguel e um para o proprietário
82
. O edifício, apesar de
constituir um único volume, foi projetado como se fora dois prismas retan -
gulares independentes interligados por uma passarela em curva loca -
lizada na esquina do terreno. Cada prisma possui circulação vertical in -
dependente composta de dois elevadores e uma escada, tendo acesso pela
rua também independente, cada um por uma das ruas que limitam o
terreno. Por sua vez, estes prismas se subdividem em dois blocos, cada
um de um lado da caixa dos elevadores. Este partido favoreceu as unidades
porque estas adquiriram duas fachadas e assim os ambientes puderam
ser ventilados e ilu minados naturalmente.
114
capítulo
3
Edifício
ROXY
[1934]
81
Quitinete é um termo que define um apartamento
de pequenas proporções, constituído por apenas um
ambiente habitável com funções de sala e quarto,
um banheiro e uma pequena cozinha.
82
Segundo a matéria da revista da Directoria de
Engenharia (PDF), o total de apartamentos seria 128,
sendo 16 em cada um dos 8 pavimentos e na cobertura
haveria duas unidades. Portanto haveria de fato, no total,
129 unidades para aluguel e uma para moradia do
proprietário.
115
CORPUS DA PESQUISA
O edifício Roxy, apesar do grande número de
unidades por pa vi mento, possui uma plan ta bem
articulada. As circulações verticais bem posi cio -
nadas e a iluminação natural reduzem a sen -
sação de uma grande circu lação horizontal.
O partido deste projeto con tém ainda o conceito
das casas de apar ta mentos – de unidades sem
cozinha, área de serviço, quarto e banheiro de
em pregada. Os serviços domésticos seriam ofe -
recidos nas redondezas da edificação por res -
taurantes e lavadeiras. Hoje isto não é mais
aces sível para a população deste nível de renda,
portanto é possível que estes ser viços estejam
acon tecendo, de forma impro visada, nos ter ra -
ços das unidades
83
.
Em 1934, a revista de Arquitetura nº 3 pu -
blicou o estudo da fachada do edifício Roxy, que
seria construído pela construtora Borges, Dutra & Cia. Ltda. com projeto
de Firmino Saldanha em parceria com Annibal Mello Pinto e Ruderico
Pimentel. A reportagem afirma que, em nú mero de apartamentos
84
,este
seria seria o maior edifício de Copa ca bana naquele ano e que o cinema iria
ter a maior plateia.
A Revista da Directoria de Engenharia (PDF) publicou, em novem bro
1936, uma matéria sobre a obra da edifícação (fig. 50). Informava que o
terreno mede 50m x 50m
85
e que a estrutura foi calculada pelo escritório
técnico de Emílio H. Baumgart prevendo futura instalação de ar-con -
dicionado central. Destaca que a construção era do tipo sobre pilotis,
solução que vinha obtendo grande aceitação nos meios técnicos pela
proteção que ofereceria aos pedestres, além de facilitar o trânsito por
ocasião das aglomerações nas entradas e saídas das casas de diversões.
O edifício estaria con cluí do em dezembro de 1936 e o cinema em mar ço
83
Há apenas duas unidades por pavimento que não
possuem terraços.
84
Esta reportagem afirma que seriam 118 unidades e a
revista PDF 128: como a reportagem da PDF foi feita
já durante a obra, consideramos que deve estar
mais correta.
85
Este terreno seria a antiga Praça Barão de Santa
Leocádia, cedida no final do séc. XIX por Guimarães
Caipora à Companhia Jardim Botânico.
Fonte: História dos bairros: Copacabana, 1986, p.58.
[Figura 50]
Perspectiva do
projeto, Revista PDF,
1936.
116
capítulo
3
de 1937. Outra informação interessante diz res -
peito às vagas para automóveis:
Além do mais, para obter este acréscimo
de lotação praticamente inútil no Cinema,
foi sacrificada a área destinada à garagem
do Edifí cio, o que é outro mal que não po-
demos deixar de apontar. Em um prédio
de 130 apartamentos, situado (...) em um
bairro afastado do centro da cidade, não é
admissível que se dispense uma garagem.
Acreditamos que no mínimo 30 moradores
possuirão o seu automóvel particular (...)
agora, o mal é irremediável (...) Esta crítica
nós a fazemos com absoluta sinceridade,
assim como elogiamos, linhas acima, a
boa solução adaptada para os apartamen-
tos, cujos tipos econômicos não são co-
muns em Copacabana. (Revista da Direc-
toria de Engenharia, nov. 1936, p.372)
Outra publicação onde este edifício apareceu
foi a revista Arquitetura e Urbanismo de 1937
86
, que incluiu uma foto do
edifício ainda em obras como exemplo de aplicação de um novo material
para a época: os caixilhos de concreto. O arquiteto utilizou este material
em todo fechamento externo da passarela em curva dos pavimentos na
esquina da edificação.
A planta encontrada nos arquivos da CEDAE é da reforma do cinema,
empreendida por Raphael Galvão antes mesmo de sua inau guração, para
a ampliação de 2.000 para 2.800 poltronas, o que, segundo a reportagem
da revista PDF, prejudicou as boas condições de visibilidade do projeto de
Saldanha.
86
Revista Arquitetura e Urbanismo nº1, de 1937,
pp.113-114.
[Figura 51]
Fachada atual,
NUNES, D., 2008.
117
CORPUS DA PESQUISA
O projeto arquivado na Secretaria Municipal
de Urbanismo do Rio de Janeiro corresponde a
uma reforma de 1966 no térreo e na so bre loja,
onde foi modificado um dos acessos ao edifício,
tornando-o exclusivo das lojas da sobreloja.
Este pavimento foi subdividido em 26 lojas e dois
grandes banheiros. O cinema também sofreu
reformas em 1991, tendo sua grande sala trans -
formada em três pequenas.(para fotos atuais
ver figs. 51 a 53)
Ao projetar o edifício Roxy, Saldanha tinha
quatro anos de formado. Foi um projeto bastante
ousado para o jovem arquiteto, pela sua dimen -
são e programa e principalmente pelo partido
adotado, onde se percebe a busca de uma nova linguagem, coerente com
as novas técnicas e com re fe rências a elementos como a modenatura
despojada do arquiteto austríaco Adolf Loos (fig. 45 – The Goldman & Sa-
latsch Building, de 1909), a ar qui tetura prismática de Warchavchik e, no
tratamento do pavimento térreo, aos canônes de Le Corbusier.
É importante destacar que este edifício foi projetado em 1934, ou seja,
dois anos antes do projeto do edifício (não residencial) do Ministério da
Educação e Saúde, considerado marco da Arquitetura Moderna no Brasil.
[Figura 52]
Detalhe da portaria,
NUNES, D., 2008.
[Figura 53]
Detalhe do acesso
principal,
NUNES, D., 2008.
118
FICHA TÉCNICA
ENDEREÇO : Av. Nossa Senhora de Copacabana, 945 - Copacabana
PROPRIETÁRIO: Eng. Abel de Rezende Costa
CONSTRUÇÃO: Iniciada por Kemnitz &Cia Ltda. e concluída pelo proprietário sob
orientação técnica do engenheiro civil Jorge Furquim Werneck
e do engenheiro-arquiteto Ruderico Pimentel
(Fonte: Revista Municipal de Engenharia-PDF, nov., dez., 1936, p. 369)
FONTE
PUBLICAÇÃO : Edifício Roxy, Revista Municipal de Engenharia-PDF, nov., dez.,
1936, pp. 367-372.
Revista de Arquitetura nº 3, 1934, p.23.
Revista Arquitetura e Urbanismo nº1, 1937, p.113.
PROJETO: Rio de Janeiro-RJ, Prefeitura. Processo nº 07/238822/1966,
Rio de Janeiro: Secretaria de Urbanismo do Rio de Janeiro, 1966.
Rio de Janeiro-RJ, CEDAE. Av. Nossa Senhora de Copacabana,
945, Rio de Janeiro: CEDAE, 1937.
capítulo
3
Edifício
ROXY
[1934]
IMPLANTAÇÃO
ESC. – 1:2000
DADOS DA EDIFICAÇÃO
Área do terreno: ........................................ 2.211,25 m²
Área da sobreloja: ......................................1.145,60 m²
Área do pavimento tipo: ................................ 836,61 m²
Área total : ................................................ 10.886,34 m²
Número de pavimentos: .. Térreo + sobre-loja + 9 pav.
Número de apartamentos por pavimento : .............. 16
Edifício
ROXY
119
CORPUS DA PESQUISA
LEGENDA
1. Sala de espera
2. Entrada/Saída da platéia
3. Saída da platéia
4. Entrada confeitaria
5. Hall
6. Galeria
7. Lojas
8. Entrada de serviço
9. Entrada de autos
10. Garage
11. W.C. senhoras
Pavto. sobreloja – esc. 1: 500
(GAVA, P., 2009)
Pavto. térreo – esc.1: 500
(GAVA, P., 2009)
12. W.C. homens
13. Área coberta
14. Serviço do cinema
15. Platéia
16. Iluminação superior
17. Telefone
18. Depósito
19. Elevador
20. Cobertura da garage
21. Camarotes
22. Vazio das lojas
23. Vazio da sala de espera
120
capítulo
3
Edifício
LEGENDA
1. Hall
2. Galeria
3. Quarto
4. Sala
5. Cozinha
6. Banheiro
7. Terraço
8. Elevador
ROXY
Pavto. tipo – esc. 1: 500
(GAVA, P., 2009)
[Figura 56]
Detalhe 1 - caixilho de
concreto da fachada,
NUNES, D., 2008.
121
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
UYRAPURÚ
[1935]
O edifício Uyrapurú está situado em uma das
esquinas das ruas Roquete Pinto e Otávio Cor-
reia, em frente á Praça Raul Guedes, no bairro
da Urca, Zona Sul do Rio de Janeiro. Até aonde
a pesquisa avançou, este foi o primeiro edifício
ex clusivamente residencial construído de auto -
ria de Saldanha na Cidade (fig. 54).
Este edifício é constituído de cinco pavimen-
tos, com duas unidades cada. Provavelmente, se
destinava à classe média ou classe média-baixa,
já que suas unidades são pequenas – sala única,
dois quartos, um banheiro e copa/cozinha de
exíguas dimensões. Todos os ambientes são
ven tilados e iluminados naturalmente.
O acesso do pedestre à edificação se dá por
uma única portaria posicionada na esquina. A partir deste eixo central
Saldanha desenvolveu a edificação simetricamente para ambos os lados.
Este partido pode ser tomado a princípio como postura acadêmica, mas há
que se considerar o formato do lote, que favorecia esta implantação.
A revista Arquitetura e Urbanismo nº1 de 1937 (pp.113-114) publicou,
além da foto do ed. Roxy, uma desta edificação, também como exemplo de
aplicação dos caixilhos de concreto (fig. 55). O arquiteto fez aqui uma
grande experimentação em todo fechamento externo do
hall
dos eleva-
dores, como vedação e iluminação na portaria e na escada (figs.56 a 58).
[Figura 55]
Fachadas em 1937
Revista de
Arquitetura e
Urbanismo, 1937.
[Figura 54]
Fachada atual.
NUNES, D., 2008.
122
capítulo
3
Esta publicação também informa que a cons-
trução do edifício ficou a cargo da construtora
gaúcha Azevedo, Moura & Gertum, a mesma
que construiu os edifícios Voluntários (1936),
Jarau (1936), São Sebastião (1936), Arapehy
(1945) e o Hospital dos Marítimos (1948), todos
projetados por Saldanha.
O projeto deste edifício, arquivado na Secre -
taria Municipal de Urba nismo do Rio de Janeiro,
possui carimbo do escritório técnico F. F. Salda-
nha Arquitetos e Engenheiros. É possível que
Saldanha tenha feito esse projeto como profis-
sional autônomo pois, neste período, já traba-
lhava para a empresa Borges, Dutra & Cia. Ltda.,
para quem projetou o ed. Roxy.
No capítulo I desta dissertação apresentamos alguns estudos de Sal-
danha para edifícios de apartamentos anteriores ao projeto do Uyrapurú.
Os terrenos daqueles eram regulares, o que facilitava a implantação da
edificação. Aqui o terreno é irregular, na forma aproximada de um triân-
gulo. A solução encontrada pelo arquiteto, com uma taxa de ocupação de
quase 50%, já pode ser chamada de um edifício de apartamentos. As uni-
dades são completas e até apresentam um depósito e um banheiro ex-
ternos, que possivelmente se destinavam ao uso de empregados.
Neste pequeno edifício já se pode antever as características que mar-
cariam os edifícios residenciais de Saldanha nos quinze anos seguintes:
as zonas dia marcadas com uma generosa varanda com guarda-corpo em
alvenaria desenhando áreas de luz e sombra na fachada (fig. 59), a preo-
cupação com iluminação e ventilação naturais dos ambientes, uso do cai-
xilho de concreto para iluminar um ambiente pelo outro, otimização dos
espaços de circulações verticais.
[Figura 58]
Detalhe da escada,
NUNES, D., 2008.
[Figura 57]
Detalhe 2 - caixilho de
concreto da fachada,
NUNES, D., 2008.
[Figura 59]
Detalhe da varanda,
NUNES, D., 2008.
123
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
UYRAPURÚ
[1935]
IMPLANTAÇÃO
ESC. – 1:2000
FICHA TÉCNICA
ENDEREÇO : Rua Roquete Pinto, 35 - Urca
PROPRIETÁRIO: Noemia de Oliveira da Motta Silva
CONSTRUÇÃO: F. F. Saldanha Arquitetos e Engenheiros
FONTE
PUBLICAÇÃO : Revista Arquitetura e Urbanismo, n.º 1, 1937, p. 113
PROJETO: Rio de Janeiro-RJ, Prefeitura. Processo nº 00/037 374/1935, Rio
de Janeiro: Secretaria de Urbanismo, 1935
DADOS DA EDIFICAÇÃO
Área do terreno: ............................................ 385,95 m²
Área do pavimento tipo: ................................ 185,39 m²
Área total: .................................................. 1.498,29 m²
Taxa de ocupação: ............................................ 48,04%
Número de pavimentos: .............................................. 5
Número de apartamentos por pavimento: ................ 2
124
capítulo
3
Edifício
LEGENDA
1. Hall principal
2. Hall Serviço
3. Portaria
4. Sala
5. Living room
6. Quarto
7. Banho
UYRAPURÚ
8. Copa
9. Cozinha
10. W.C.
11. Depósito
12. Garage
13. Serviço
14. Elevador
15. Varanda
Pavto. térreo – esc. 1:250
(VIEIRA, M., 2008)
Pavto. tipo – esc. 1:250
(VIEIRA, M., 2008)
125
CORPUS DA PESQUISA
O edifício São Sebastião é uma edificação si-
tuada na Av. Rui Barbosa, no bairro do Flamengo
– uma via sinuosa que contorna o Morro da Viúva
e margeia o Aterro do Flamengo.
A implantação deste edifício é similar a do
ed. Uyrapurú, aplicada a um terreno maior e
menos triangular. A edificação é constituída por
pavimento térreo e dez pavimentos com duas
unidades por pavimento. É composta por dois
blocos articulados pela cozinha, que assim ad-
quiriu boa iluminação e ventilação (fig.60). O pri-
meiro bloco, junto à rua, é colado nas divisas do
terreno. O segundo bloco, que abriga área de
serviço, quarto de empregada
87
e w.c. e a escada
da edificação é mais estreito e não chega às di-
visas, assim não configura um prisma, o que fa-
vorece a iluminação e a ventilação do quarto dos
fundos de cada unidade. Seu volume, tão visível
quando construído (fig.61), hoje, depois da cons-
trução dos outros edifícios vizinhos, está inte-
grado à massa construída que esconde o Morro
da Viúva, tendo perdido expressão (para foto
atual ver fig.62).
Este é o único entre os vinte edifícios de apartamentos projetados
por Saldanha encontrados pela pesquisa cujo elevador se encontra na
Edifício
SÃO SEBASTIÃO
[1936]
87
No projeto publicado pela Revista Arquitetura e
Urbanismo de jan-fev de 1938 este compartimento
faz parte da legenda como “quarto”, mas
possivelmente se tratava de quarto de empregada.
[Figura 60]
Detalhe da cozinha
e do terraço
NUNES, D., 2008.
[Figura 61]
Fachada e detalhe
da entrada
Revista de
Arquitetura e
Urbanismo, 1938.
fachada. Tal como foi concebida, a torre do ele-
vador era um elemento plástico marcante – com
aplicação do térreo à cobertura de caixilho de
concreto armado (fig.63). No entanto, foi refor-
mado pelos moradores – o caixilho foi retirado e
o corpo da caixa do elevador fechado em alve-
naria com alguns tijolos de vidro.
Não foi possível encontrar na prefeitura o
processo da construção deste edifício. A CEDAE
nos forneceu uma planta com muito poucas in-
formações. O redesenho das plantas foi feito a
partir de medições no local. A datação deste edi-
fício foi obtida através de consulta à escritura do
apartamento de um morador.
Este edifício, ainda em obras, também fez
parte da reportagem sobre caixilhos de concreto
da Revista Arquitetura e Urbanismo de 1937
88
.
Foi novamente publicado, mas desta vez a obra
já estava concluída, por esta revista em 1938
89
em uma matéria de três páginas com plantas e
fotos. A reportagem destacava em duas páginas
que a propriedade do edifício era coletiva, ou
seja, de diversos proprietários. A escritura de
um dos apartamentos, a qual a pesquisa teve
acesso, faz menção ao Decreto n.º 5.481 de 25
de junho de 1928, que permitiu a venda indivi-
dualizada das unidades dos edifícios de aparta-
mentos.
Neste edifício, projetado em 1936, Saldanha
fez uso, talvez pela primeira vez, no pavimento
126
capítulo
3
88
Revista Arquitetura e Urbanismo de 1937, p.114.
89
Revista Arquitetura e Urbanismo de janeiro e
fevereiro de 1938, p.29-31.
[Figura 62]
Fachada e detalhe da
entrada atuais do
edifício São Sebastião
NUNES, D., 2008.
127
CORPUS DA PESQUISA
[Figura 63]
Detalhe da torre do
elevador,
Revista de Arquitetura
e Urbanismo, 1938.
[Figura 64]
Detalhe do
pavimento térreo,
NUNES, D., 2008.
térreo, da estrutura em pilotis (fig.64). Como esta edificação é colada nas
divisas e se encontra afastada da esquina da quadra, o espaço sob a edi-
ficação, apesar de aberto e livre, não configurava propriamente um es-
paço de uso público; amplas varandas constituem toda a fachada frontal.
Saldanha iniciou com este edifício de apartamentos uma série de
edificações em altura, onde materializou uma nova forma de morar – o
morar em um edifício alto, junto ao mar e com todas as facilidades da-
quele tempo – o morar moderno.
128
capítulo
3
FICHA TÉCNICA
ENDEREÇO : Av. Rui Barbosa, 422 – Flamengo
PROPRIETÁRIO: Propriedade coletiva
CONSTRUÇÃO: Azevedo, Moura & Gertum
FONTE
PUBLICAÇÃO : Caixilhos de concreto armado – Revista Arquitetura e Urbanismo,
nº1, jan-fev 1937, p.114.
Edifício São Sebastião – Rev. Arquitetura e Urbanismo, jan– fev
1938, p. 29-31.
PROJETO: Rio de Janeiro-RJ, CEDAE. Av. Rui Barbosa, 422, Rio de Janeiro:
CEDAE
Edifício
SÃO SEBASTIÃO
[1936]
IMPLANTAÇÃO
ESC. – 1:2000
DADOS DA EDIFICAÇÃO
Área do terreno: ............................................ 466,91 m²
Área do pavimento tipo: ................................ 241,80 m²
Área total: .................................................. 2.706,36 m²
Taxa de ocupação: ............................................ 61,76%
Número de pavimentos: ............................ térreo + 10
Número de apartamentos por pavimento: ................ 2
129
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
SÃO SEBASTIÃO
LEGENDA
1. Elevador
2. Depósito
3. Abrigo para automóveis
4. Hall
5. Lixo
6. Portaria
7. W.C.
8. Living-room
9. Quartos
10. Banheiro
11. Cozinha
12. Terraço
13. Varanda
14. Hall de serviço
Pavto. térreo – esc. 1:250
(GAVA, P., 2009)
Pavto. tipo – esc. 1:250
(GAVA, P., 2009)
130
capítulo
3
Edifício
LEGENDA
1. Casa de máquinas
2. Terraço
3. Elevador
4. Quartos
SÃO SEBASTIÃO
Pavto. cobertura – esc. 1:250
(GAVA, P., 2009)
[Figura 66]
Detalhe das fachadas
atuais,
NUNES, D., 2008.
131
CORPUS DA PESQUISA
O edifício Jarau
90
se localiza na esquina das
ruas Bolivar e Leopoldo Miguez, em Copacabana
(fig.65). É constituído de pavimento térreo e dez
pavimentos com duas unidades cada, portanto
totalizando vinte apartamentos, construídos pro-
vavelmente para a classe média. Ambas as uni-
dades são constituídas de sala - de maiores di-
mensões que as dos projetos anteriores – e três
quartos, amplo banheiro, copa e cozinha e
quarto e banheiro de empregada
91
.
Esta edificação está localizada em um ter-
reno retangular e de esquina. As circulações
ver ticais constituem um grande núcleo central,
por onde passa um eixo de simetria, separando
e rebatendo parcialmente as unidades. Para
tirar partido da segunda fachada os quartos fo -
ram “girados” em um ângulo de 90º e foi cria da
uma varanda menor na sala de jantar da unidade da esquerda. O volume
da edificação é prismático e as varandas constituem o movimento da fa-
chada, cuja solução da quina viva externa foi suavizada pelo uso do caixi-
lho de concreto vazado (fig. 66). Este material também foi utilizado com
vidro no
hall
dos elevadores sociais (separando-os das varandas das uni-
dades) e no pavimento térreo nos fechamentos semi-circulares.
Nas duas fachadas as
zonas dia
são representadas pelas varandas e as
zonas noite
pelas janelas com venezianas deslizantes, que ficaram co-
Edifício
JARAU
[1936]
90
Jarau é um cerro gaúcho, um lugar místico
localizado na fronteira do Brasil com o Uruguai e a
Argentina, onde existe a lenda Salamanca e
muitos mistérios.
91
A partir deste projeto residencial, em todos os demais
Saldanha incluiu dependências de creados ou
empregados, solução que materializou a necessidade
destes espaços naturalizada nas residências brasileiras
das classes média e alta do século XX, em consequência
da realidade social do País.
[Figura 65]
Fachadas
atuais,
NUNES, D., 2008.
132
nhecidas como venezianas copacabana (fig.67). Quando as varandas eram
abertas
92
, sem as esquadrias que hoje lá estão, havia um equilíbrio dos
panos cheios
e
vazios
. O jogo de sombra das varandas proporcionava
uma zona de transição interior/exterior, reduzindo a temperatura interna.
O fechamento das varandas comprometeu o conforto térmico e a compo-
sição do conjunto. Aqui o comentário de Carlos Felipe Saldanha:
O Jarau foi completamente desfigurado, de cima abaixo, com
as modernagens inventadas pelos novos proprietários. A co-
meçar pelas janelas envidraçadas que roubaram o ar airado
do prédio, que in ille tempori parecia flutuar.(...) E a cor!
O Jarau era cor salmon salpicado, como se fosse duma chuva
de areia fininha, que reverberava à luz. Qualquer coisa da-
quela sensibilidade pelos amarelos e ocres, que caracteri-
zava o espírito Art Déco dos 30s, o mesmo charme que tinha
o Cine Roxy!.. Cosi ce la vita.. (SALDANHA, C., 30 junh. 2008)
O edifício Jarau foi um projeto inovador em
diversos aspectos, como veremos a seguir. Até
onde a pesquisa avançou, esta edificação foi o
primeiro edifício em altura exclusivamente resi-
dencial projetado por Saldanha em Copacabana
e segundo XAVIER, BRITTO e NOBRE (1991),
teria sido o primeiro edifício residencial cons-
truído no Rio de Janeiro, segundo conceitos da
arquitetura moderna. Saldanha, ao projetar o
edifício Jarau, trabalhava simultaneamente no
projeto da Cidade Universitária com a equipe de Lúcio Costa (1935-1937).
Daí, provavelmente, a sua experiência com o léxico corbusiano, que se re-
velou neste edifício no tratamento dado ao pavimento térreo: estrutura
em pilotis, o espaço sob a edificação passa a ser público e livre tanto para
a perspectiva do observador quanto para a do transeunte, havendo ape-
nas a presença das circulações verticais (fig.68). Assim surge a sexta fa-
capítulo
3
92
As varandas eram abertas e havia toldos iguais
em todas.
[Figura 67]
Detalhe da veneziana
Copacabana,
NUNES, D., 2008.
[Figura 68]
Pavto. térreo –
aspecto atual,
NUNES, D., 2008.
chada sob o cubo em que consiste a edificação. Saldanha (1985) relatou
em entrevista a dificuldade que teve para fazer com que, na prefeitura,
entendessem o que era pilotis. Seu filho, Carlos Felipe (2008), lembra que
o espaço sob a edificação era constituído por uma área de convívio muito
frequentada por babás e crianças.
Não foi possível encontrar na Secretaria Municipal de Urbanismo do
Rio de Janeiro o processo da construção deste edifício. A CEDAE nos for-
neceu apenas um processo de reforma de uma unidade datado de 1980.
Assim, para sua datação, recorremos a uma entrevista realizada com Fir-
mino Saldanha por alunos da FAU/UFRJ em 1983 que informa que o pro-
jeto teria sido elaborado em 1936 e que a construção teria durado um ano
e seis meses. O relatório dos alunos informa ainda que as estruturas fi-
caram sob a responsabilidade da firma Cavalcante Junqueira e que a firma
construtora teria sido a empresa formada por Firmino Saldanha e dois
sócios – a Empresa Nacional de Obras e Imóveis Ltda. (ENOBRA). Acredi-
tamos ter havido aí uma certo equívoco do arquiteto, talvez pela distância
no tempo, pois esta empresa foi fundada em 1943, segundo certidão ob-
tida na Junta Comercial do Estado do Rio de Janeiro.
A publicação Suplemento Técnico (1937, p.96-97) apresenta perspec-
tivas da fachada e do interior de um apartamento e plantas baixas dos pa-
vimentos térreo e tipo do edifício Jarau em construção. A reportagem in-
dica Firmino Saldanha como diretor técnico da construtora gaúcha
Azevedo Moura & Gertum: “a quem se deve procurar para a venda de
apartamentos, informações e mais detalhes
”
. Não fica claro se a cons-
trução e/ou a venda ficou a cargo desta construtora, mas esta lançou, em
1948, um livro com as suas realizações e o Jarau faz parte desta publica-
ção (fig. 69).
A publicação de
Brazil Builds,
de Philip GOODWIN (1943), traz nas
páginas 124 e 125 fotos do Jarau com o crédito do projeto ao dr. Salda-
nha. O fato de estar nesta publicação de alcance internacional já con-
133
CORPUS DA PESQUISA
[Figura 69]
Fachadas em 1948,
Construtora Azevedo,
Moura & Gertum,
1948.
134
fere ao Jarau e, por consequência, ao arquiteto uma posição especial, de
destaque.
Roberto SEGRE (2000, p.14) se refere brevemente a quatro projetos de
edifícios de Saldanha em Copacabana, entre eles o Jarau. Segundo este
autor, o arquiteto projetou este edifício como “interessante articulação
volumétrica na janela da esquina”. O autor se refere aos caixilhos de con-
creto vazados que Saldanha utilizou para proteção solar da fachada no-
roeste.
Saldanha e sua família moraram em um dos apartamentos do último
pavimento. A família usava também parte da cobertura:
Pido e família moravam no décimo e último andar com va-
randão prá Bolivar. (...) Sobre o último andar (décimo) havia
dois terraços, um sobre cada apartamento e cada um com
um bloquinho: o bloquinho do terraço ímpar era o ateliê do
Pido com dois quartos e despensinha guarda-trecos (tintas e
quadros, brinquedos do petiz); o bloquinho do terraço par
tinha ainda um apartamentinho extra. (SALDANHA, C.F., 18
abr. 2008)
O projeto do Jarau foi fundamentalmente pioneiro na formulação da
ideia de arquitetura vertical residencial moderna e permanece, como todo
bom
design,
apesar de transcorridos muitos anos de seu projeto – 73 anos
-, detentor de uma “qualidade atemporal”
93
, que o faz um edifício esti-
mado pelos seus moradores e certamente desejado por muitos.
capítulo
3
93
Este termo foi cunhado por Christopher ALEXANDER
em
A Pattern Language: Towns, Buildings,
Construction
(1977).
135
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
JARAU
[1936]
IMPLANTAÇÃO
ESC. – 1:2000
FICHA TÉCNICA
ENDEREÇO : Rua Bolívar, 97 - Copacabana
PROPRIETÁRIO: diversos
CONSTRUÇÃO: Construtora Azevedo, Moura & Gertum
FONTE
PUBLICAÇÃO : Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro, Revista de arquitetura,
Rio de Janeiro, mar. 1936, n 20, p. 14—15.
Edifício Jarau/1935, Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro,
XAVIER A., BRITTO, A., NOBRE, A. Rio de Janeiro: 1991, p.5.
Edifício Jarau - Prédio coletivo de apartamentos em construção.
Suplemento Técnico, Rio de Janeiro: 1937, p. 96-97.
Edifício Jarau-Publicação da Construtora Azevedo, Moura e
Gertum, Rio de Janeiro:1948, 2º vol.
GOODWIN, Philip, Brazil Builds, New York, Ed.MOMA:1943,
p.124-125.
PROJETO: Rio de Janeiro-RJ, CEDAE. Rua Bolívar, 97, Rio de Janeiro: CEDAE.
Segundo cadastro da Secretaria de Urbanismo do Rio de Janeiro o
nº. do processo seria 2815/1936 mas não foi encontrado.
DADOS DA EDIFICAÇÃO
Área do terreno: ............................................ 529,72 m²
Área do pavimento tipo: ................................ 341,19 m²
Área total: .................................................. 3.753,13 m²
Taxa de ocupação: ............................................ 64,41 %
Número de pavimentos: ...................... Térreo + 10 pav
Número de apartamentos por pavimento: ................ 2
136
capítulo
3
Edifício
LEGENDA
1. Pórtico
2. Portaria
3. Hall social
4. Hall de serviço
5. Sanitário
6. Depósito de lixo
7. Garage
8. Jardim
9. Zelador
10. Depósito
11. Living-room
12. Sala de jantar
13. Quarto
14. Circulação
15. Banheiro
16. Copa
17. Cozinha
18. Quarto de
empregada
19. Terraço
20. W.C.
21. Varanda
22. Elevador
JARAU
Pavto. térreo – esc. 1:250
(VIEIRA, M., 2008)
Pavto. tipo – esc. 1:250
(VIEIRA, M., 2008)
O edifício Mississipi foi construído em um lote localizado na Rua Aires
Saldanha, quase na esquina com Rua Bolivar em Copacabana, e se con-
fronta nos fundos com o edifício Roxy. A implantação resultou em um
recuo frontal maior do que o exigido pela legislação, configurando um jar-
dim (fig. 70).
O edifício Mississipi é um exemplo singular
entre os projetados por Saldanha porque – ao
contrário da maioria de seus projetos – não se
localiza em uma esquina, está afastado das di-
visas
94
e apresenta apartamento com planta di-
ferenciada no pavimento situado no nível da
rua
95
.
A edificação é constituída de onze pavimen-
tos com dois apartamentos de duas salas e qua-
tro quartos cada (fig. 71). No primeiro pavimento,
além de dois apartamentos, há também uma
área coberta, junto ao muro de fundos para
abrigo de automóveis. Os dois apartamentos do
segundo pavimento encostam parcialmente nas
divisas laterais e possuem a varanda frontal
contínua. O apartamento do 11º pavimento é re-
cuado 1,70m das empenas laterais, conforme
exigência da legislação
96
. O afastamento frontal
é maior - 9m - do que o exigido pela legislação
da época, que era de 3m.
137
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
MISSISSIPI
[1940]
94
Cada espaço configurado pelo afastamento da divisa
ventila e ilumina apenas um banheiro.
95
Por esta razão, este andar foi nomeado pela pesquisa
como o primeiro da edificação.
96
Na verdade, a exigência da legislação é 1,75m,
mas a cota da planta indica 1,70m.
[Figura 71]
Fachada
atual,
NUNES, D., 2008.
[Figura 70]
Detalhe da fachada
atual,
NUNES, D., 2008.
A área das unidades tipo desta edificação é
de cerca de 200m
2
, portanto se destinava a um
público-alvo de maior poder aquisitivo que os
edifícios anteriormente apresentados.
Na fachada Saldanha fez uso do mesmo
modelo de caixilhos de concreto armado usados no edifício Jarau para
proteger parte das varandas, que atendem a dois quartos e uma sala
(fig. 72); portanto, a fachada frontal não permite a leitura de zonas dia e
zonas noite.
O sistema estrutural modulado é explicitado no térreo pelos pilotis,
que podem ser vistos no local de acesso ás circulações verticais.
Um primeiro estudo para o projeto desta edificação foi publicado pela
Revista de Arquitetura de 1939 (fig. 73). As plantas apresentadas se dife-
rem significativamente das do projeto construído. Outra publicação foi a
[Figura 72]
Detalhe do caixilho
de concreto armado
da fachada,
NUNES, D., 2008.
[Figura 73]
Perspectiva do
projeto
Revista de
Arquitetura, 1939.
138
3
capítulo
coletânea de realizações da Construtora Aze-
vedo, Moura & Gertum de 1948 (fig. 74), cujos
desenhos correspondem ao que foi construído
tal como os da reportagem da revista francesa
Architecture D'Aujourd'hui
de dezembro de
1947. Sobre este edifício há um verbete no Guia
da Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro, de
Roberto SEGRE. Este autor considera este edi-
fício, juntamente com o ed. Missouri,
Dignos exemplos de arquitetura raciona-
lista submetida a uma intervenção urbana
contextualista ante litem. Os dois edifícios
(...) expressam uma modernidade nas-
cente – o pilotis e as grelhas de cobogó são
seus elementos mais emblemáticos – sem
abdicar dos elementos característicos e
formadores de Copacabana. Estes são: o
contínuo edificado, a explicitação das zo -
nas noite e dia (aqui tratadas com mais
liberdade) e o predomínio dos cheios sobre
os vazios. (SEGRE, R., 2000, p.80)
Não foi possível encontrar na Secretaria Mu-
nicipal de Urbanismo do Rio de Janeiro o pro-
cesso da construção deste edifício. A CEDAE nos
forneceu diversas plantas em arquivo digital,
com as quais foi possível o redesenho das plan-
tas que apresentamos a seguir. A assinatura de
Saldanha é datada do ano de 1940, ano que de-
cidimos então tomar como o do projeto.
139
CORPUS DA PESQUISA
[Figura 74]
Fachada em 1948,
Construtora Azevedo,
Moura & Gertum,
1948.
140
capítulo
3
FICHA TÉCNICA
ENDEREÇO : Rua Aires Saldanha, 16 - Copacabana
PROPRIETÁRIO: Empresa Nacional de Construção Ltda.
CONSTRUÇÃO: Empresa Nacional de Construção Ltda.
FONTE
PUBLICAÇÃO : Revista de Arquitetura, Rio de Janeiro, nov., dez., de 1939, pp.16-17
Ed. Mississipi, Architecture D'Aujourd'hui. Paris: dez.1947, n.16,
p.30-31
Ed. Mississipi, Publicação da Construtora Azevedo, Moura &
Gertum, 1948.
SEGRE, Roberto, Guia da Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro,
2000, p. 80.
PROJETO: Rio de Janeiro-RJ, CEDAE. Rua Aires Saldanha, 16, Rio de Janeiro:
CEDAE (processo nº. 71657/40)
Edifício
MISSISSIPI
[1940]
IMPLANTAÇÃO
ESC. – 1:2000
DADOS DA EDIFICAÇÃO
Área do terreno: ........................................ 1.154,92 m²
Área do pavimento tipo: ................................ 398,90m²
Área total: .................................................. 4.571,45m²
Taxa de ocupação: ............................................ 50,43%
Número de pavimentos: ............................................ 11
Número de apartamentos por pavimento: ................ 2
141
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
MISSISSIPI
LEGENDA
1. Acesso social
2. Hall
3. Serviço
4. Portaria
5. Lixo
6. WC
7. Living-room
8. Sala de jantar
9. Varanda
10. Quarto
11. Copa / cozinha
12. Elevador
13. Quarto de empregada
14. Serviço
15. Abrigo
16. Sala
17. Terraço
18. Banho
1º pavto. – esc.1:500
(VIEIRA, M., 2008)
Pavto. tipo (3º ao 10º) – esc.1:500
(VIEIRA, M., 2008)
142
capítulo
3
Edifício
LEGENDA
1. Hall
2. Serviço
3. WC
4. Living-room
5. Sala de jantar
6. Varanda
7. Quarto
MISSISSIPI
8. Cozinha
9. Serviço
10. Quarto de empregada
11. Elevador
12. Quarto do zelador
13. Casa das machinas
14. BWC
11° pavto. – esc. 1:500
(VIEIRA, M., 2008)
Pavto. cobertura – esc.1:500
(VIEIRA, M., 2008)
O edifício Mamoré está situado em uma das esquinas das ruas Joa-
quim Nabuco e Nossa Senhora de Copacabana, no Posto 6, no bairro de
Copacabana (fig.75). É constituído de pavimento térreo e dez pavimentos,
com dois apartamentos cada; ambos com duas salas, três quartos, ba-
nheiro, copa/cozinha, área de serviços e dependências de empregada.
O último pavimento tem uma planta diferenciada porque é recuado das
divisas, de acordo com o gabarito do Decreto nº. 6.000 de 1937. No térreo
há duas lojas, por este motivo a área para automóveis é bastante pequena,
certamente não atende à demanda atual, mas não era uma exigência da
época em que foi construído.
O volume prismático desta edificação se assemelha muito ao do ed.
Jarau com varandas em ambas as fachadas. Aqui o terreno está mais pró-
ximo da forma quadrada e cada unidade foi localizada em uma das ruas.
A circulação vertical fez a conecção entreambas. O movimento da fachada
se dá por sucessivas mudanças de planos ortogonais (fig.76). A taxa de
ocupação deste edifício é menor que a do ed. Jarau e por consequência o
prisma gerado nos fundos da edificação para iluminar e ventilar um quarto
e as zonas de serviço das unidades é maior, propiciando mais conforto. As
zonas dia
se revelam nas fachadas pelas varandas e as
zonas noite
pelas
janelas com venezianas deslizantes tal como no ed. Jarau.
A escada deste edifício possui a mesma for -
ma que as dos ed. Voluntários (1936) e Jarau
(1936). Seu desenvolvimento se assemelha a
duas escadas entrelaçadas, uma subindo e outra
descendo (fig.114).
143
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
MAMORÉ
[1940]
[Figura 75]
Fachadas atuais,
NUNES, D., 2008.
[Figura 76]
Fachada da Rua
Joaquim Nabuco,
NUNES, D., 2008.
As seguintes carac terísticas encontra das na
planta e na fachada deste edifício constituiem
marcas re gistradas
de Saldanha:
• edifício em terreno de esquina com
implantação respeitando o alinhamento da quadra;
• dois apartamentos por pavimento;
• salas e quartos voltados para as ruas (aqui apenas um quarto
se volta para o prisma);
• revestimento externo em pintura sobre malha quadriculada;
• banheiros e área de serviço voltados para o prisma interno;
• cozinha e quarto de empregada com área equivalente;
• uso dos caixilhos de concreto para iluminar
hall
de elevadores
e portaria.
(para detalhes ver figs.77 a 81)
[Figura 79]
Acesso principal,
NUNES, D., 2008.
[Figura 77]
Detalhe 1 da portaria,
NUNES, D., 2008.
[Figura 78]
Detalhe da fachada da
Rua Joaquim Nabuco,
NUNES, D., 2008.
3
144
capítulo
As plantas do projeto do edifício Mamoré
foram encontradas na Secretaria de Urbanismo
do Rio de Janeiro. Através delas pudemos pro-
ceder seu redesenho e obter a informação de
que a ENOBRA, empresa de Saldanha, era pro-
prietária do terreno e foi a construtora do edifí-
cio. Pode-se supor que Saldanha, neste projeto,
teve liberdade na escolha do terreno, nas deci-
sões de partido, na definição de acabamentos.
O edifício preserva os espaços e os materiais ori-
ginais, com exceção das varandas, que foram fe-
chadas com esquadrias de madeira ou alumínio.
[Figura 80]
Detalhe do caixilho
de concreto armado,
varanda de apto.,
NUNES, D., 2008.
[Figura 81]
Detalhe 2 da portaria,
NUNES, D., 2008.
CORPUS DA PESQUISA
145
146
capítulo
3
FICHA TÉCNICA
ENDEREÇO : Av. Nossa Senhora de Copacabana, 1386 - Copacabana
PROPRIETÁRIO: Empresa Nacional de Obras e Imóveis Ltda.(ENOBRA)
CONSTRUÇÃO: Empresa Nacional de Obras e Imóveis Ltda.(ENOBRA)
FONTE
PUBLICAÇÃO :
PROJETO: Rio de Janeiro-RJ, Prefeitura. Processo nº 00/445299/1940,
Rio de Janeiro: Secretaria de Urbanismo, 1940
Edifício
MAMORÉ
[1940]
IMPLANTAÇÃO
ESC. – 1:2000
DADOS DA EDIFICAÇÃO
Área do terreno: ............................................ 722,70m²
Área pavimento tipo: .................................... 349,33m²
Área total: .................................................. 3.820,97 m²
Taxa de ocupação: ............................................ 51,08%
Número de pavimentos: ...................... Térreo + 10 pav
Número de apartamentos por pavimento: ................ 2
147
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
MAMORÉ
LEGENDA
1. Entrada social
2. Entrada de autos e serviço
3. Hall
4. Almoço
5. Loja
6. Abrigo
7. Portaria
8. Lixo
9. WC
10. Área
11. Banho
12. Living
13. Sala
14. Quarto
15. Cozinha
16. Serviço
17. Criado
18. Terraço
19. Elevador
Pavto. térreo - esc.1:250
(VIEIRA, M., 2008)
Pavto. tipo - esc. 1:250
(VIEIRA, M., 2008)
148
capítulo
3
Edifício
LEGENDA
1. Banho
2. Sala
3. Kitinete
4. Casa de Machinas
5. Apartamento do porteiro
MAMORÉ
Pavto. cobertura - esc. 1:250
(VIEIRA, M., 2008)
O edifício Príncipe é uma edificação situada
na esquina das ruas Constante Ramos e N. Sra.
de Copacabana, no bairro de Copacabana em um
lote estreito -14m - e longo - 40m.
A implantação da edificação acompanhou a
forma retangular do terreno com a constituição
de dois prismas no fundo do lote, cada um ilu-
minando e ventilando cada um exclusivamente
um apartamento. Com esta distribuição, todos
os ambientes são ventilados e iluminados natu-
ralmente. Há apenas um acesso ao edifício – um
grande portão na Rua Constante Ramos (fig.82).
As circulações verticais localizam-se na divisa
posterior, liberando a fachada, área nobre, para
salas e quartos.
A planta tem um eixo de simetria que passa pelos elevadores e como
o edifício situa-se na esquina, dois quartos são deslocados para a menor
fachada. No pavimento tipo um apartamento tem três quartos e duas salas
e outro quatro quartos e duas salas. Neste edifício, o arquiteto trouxe uma
149
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
PRÍNCIPE
[1941]
[Figura 82]
Acesso principal,
NUNES, D., 2008.
150
inovação – um segundo banheiro completo.
Os ambientes das vinte unidades são amplos e
cada uma tem cerca de 180m², portanto se des-
tinavam às classes média e alta.
O pavimento térreo é constituído por acesso
e áreas comuns do edifício de apartamentos e
quatro lojas. Não há neste edifício abrigo para automóveis ou área que
permita estacionamento. Vagas de garagem não eram uma necessidade
nem uma exigência da legislação no início dos anos 1940. Copacabana se
expandia e passava a demandar vários serviços e as lojas certamente
eram um espaço útil e desejado. A estrutura neste pavimento está apa-
rente em pilares de seção quadrada.
As
zonas dia
das fachadas são facilmente identificáveis pelas varandas
das salas e as
zonas noite
pelas janelas com venezianas do tipo copaca-
bana. O movimento das fachadas se estabelece pela superposição de di-
versos planos dos panos cheios e vazios, hoje prejudicado pelo fecha-
mento das varandas com esquadrias (figs.83 e 84).
A pesquisa não encontrou publicações sobre este edifício. As plantas
do projeto foram encontradas tanto na Secretaria Municipal de Urbanismo
quanto na CEDAE.
A concepção da arquitetura deste edifício tem muitos elementos em
comum com a dos edifícios Mamoré, Mississipi e Jarau. Pode-se perceber
a presença de um tipo, segundo conceito definido por Giulio Carlo ARGAN
(2004, p. 65), que permeia estes projetos e que
se manifesta em formas similares, que se mate -
rializam com suas peculiaridades à medida em
que se ajustam a cada terreno.
capítulo
3
[Figura 83]
Fachada da Rua
Constante Ramos,
NUNES, D., 2008.
[Figura 84]
Fachada da Rua
Constante Ramos,
NUNES, D., 2008.
151
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
PRÍNCIPE
[1941]
IMPLANTAÇÃO
ESC. – 1:2000
FICHA TÉCNICA
ENDEREÇO : Rua Constante Ramos, 56 - Copacabana
PROPRIETÁRIO: Cia. Imobiliária Industrial e Constructora S.A
CONSTRUÇÃO: Empresa Nacional de Obras e Imóveis Ltda.(ENOBRA)
FONTE
PUBLICAÇÃO :
PROJETO: Rio de Janeiro-RJ, Prefeitura. Processo nº 00/326919/1941,
Rio de Janeiro: Secretaria de Urbanismo, 1941
Rio de Janeiro-RJ, CEDAE. Rua Constante Ramos, 56,
Rio de Janeiro: CEDAE
DADOS DA EDIFICAÇÃO
Área do terreno: .......................................... 574,00 m²
Área do pavimento tipo: ................................ 376,41 m²
Área total : .................................................. 4.106,28 m²
Taxa de ocupação : ............................................ 68,52%
Número de pavimentos: ...................... Térreo + 10 pav
Número de apartamentos por pavimento : ................ 2
152
capítulo
3
Edifício
LEGENDA
1. Vestíbulo
2. Hall social
3. [Hall] Serviço
4. WC
5. Loja
6. Área
7. Portaria
8. Lixo
9. Entrada
10. Sala
PRÍNCIPE
Pavto. térreo - esc.1:500
(VIEIRA, M., 2008)
Pavto. tipo (1º ao 9º) - esc. 1:500
(VIEIRA, M., 2008)
10° pavto. (recuado) - esc. 1:500
(VIEIRA, M., 2008)
Pavto. cobertura - esc.1:500
(VIEIRA, M., 2008)
11. Varanda
12. Quarto
13. BWC
14. Cozinha
15. Serviço
16. Malas
17. Terraço
18. Depósito
19. Casa de machinas
20. Elevador
[Figura 86]
Detalhe do
pvto. térreo,
NUNES, D., 2008.
O edifício Truda está situado no centro da quadra da Rua Leopoldo Mi-
guez, em Copacabana, entre as ruas Bolivar e Barão de Ipanema. O ter-
reno é irregular e a testada frontal do lote configura uma linha não orto-
gonal com as divisas laterais. O arquiteto adotou como partido recuar a
edificação, ampliando o afastamento frontal e criando um jardim junto à
rua, tal como já havia feito no ed. Mississipi (fig. 85). Este recuo permitiu
que fosse aumentado o gabarito da edificação em um pavimento
97
. Sua
taxa de ocupação é de 50,04%, portanto além do afastamento frontal, há
outro em relação à divisa dos fundos, onde foi projetada uma garagem,
um espaço naquele momento ainda não exigido nem pela legislação nem
pelo público. Acima de uma das lajes da garagem há um pequeno apar-
tamento, usado pela família Truda
98
.
Trata-se de uma edificação de nove pavimentos com um programa de
necessidades muito específico, porque os proprietários do edifício – os pa-
rentes de Saldanha, Olga e Leonardo Truda – iriam residir no duplex for-
mado pelos 8º e 9º pavimentos. O apartamento do casal era constituído de
ambientes individualizados para diversas funções: sala de receber, sala de
almoço, biblioteca, lavandaria, rouparia, dormitório, vestiário, entre outros.
A planta do segundo pavimento é diferenciada para permitir um des-
vio na escada. O pavimento tipo se repete do 3º ao 7º pavimentos.
Este edifício guarda muita semelhança com a dupla de edifícios Mis-
sissipi (1940) e Missouri (1942), tanto no tratamento do pavimento térreo
quanto na planta. Se diferencia por ser constituído de um apartamento
por pavimento com espaços mais amplos. Todos os três edifícios estão si-
153
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
TRUDA
[1941]
[Figura 85]
Detalhe da fachada/
lado direito,
NUNES, D., 2008.
97
O Decreto n.º 7.044 de 17.07.1941 estabelecia
para o logradouro o gabarito de oito pavimentos,
acrescidos de mais dois desde que recuados cada um
1,75m do pavimento imediatamente inferior. O edifício
Truda está afastado da divisa frontal 6,2m.
98
Este edifício, logo após sua construção era usado
como uma grande casa da família Truda. Abrigava
parentes e a área externa funcionava como um quintal.
[Figura 89]
Detalhe da
escada com caixilho
de concreto
armado,
NUNES, D., 2008.
154
tuados no meio da quadra, com grandes testadas (14m no ed. Truda para
um único apartamento por pavimento) que permitiam a distribuição de duas
salas e dois quartos para a frente do terreno. Os ambientes de serviço e
dois quartos voltam-se para os fundos sem formação de prisma, tal qual
acontece também na dupla. Há nesta edificação um pequeno pris ma ape-
nas para ventilar e iluminar o maior banheiro. Trata-se de um recurso si-
milar ao utilizado no ed. Missouri. Em todos os três as paredes do pavimen -
to térreo são revestidas em granito bruto (fig. 86).
O movimento da única fachada visível da rua
se dava pela diferença de plano de cheios e va-
zios, sendo estes configurados pelas varandas.
Este jogo de volumes foi atualmente prejudicado
pelo fechamento das varandas com esquadrias
(fig. 87).
A pesquisa não encontrou publicações a res-
peito deste edifício nem as plantas do projeto
foram encontradas arquivadas na Secretaria de
Urbanismo. A CEDAE, no entanto, forneceu di-
versas plantas, nas quais nos baseamos para seu
redesenho.
Os espaços neste edifício são amplos, mesmo no pavimento tipo: quar-
tos entre 15 e 17m², banheiros com cerca de 11m², galerias ou circulações
entre 1,5 e 2m de largura (fig.88); são também bem ventilados e ilu minados
e o fator privacidade foi especialmente considerado. O refi namento e o cui-
dado com os materiais de acabamento demonstram uma preocupação com
detalhes, que é revelada no corte das pedras, no casamento de juntas e na
escolha dos revestimentos. Neste edifício, o arquiteto também usou o cai-
xilho de concreto armado para iluminar diversos locais, tais como escadas
e na portaria (fig.89). Pela visita que fizemos ao local, pudemos constatar a
qualidade dos espaços e o seu reconhecimento pelos moradores.
capítulo
3
[Figura 87]
Fachada atual,
NUNES, D., 2008.
[Figura 88]
Detalhe da circulação
de um apto.,
NUNES, D., 2008.
155
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
TRUDA
[1941]
IMPLANTAÇÃO
ESC. – 1:2000
FICHA TÉCNICA
ENDEREÇO : Rua Bolívar, 97 - Copacabana
PROPRIETÁRIO: Olga e Leonardo Truda
CONSTRUÇÃO: Empresa Nacional de Obras e Imóveis Ltda.(ENOBRA)
FONTE
PUBLICAÇÃO :
PROJETO: Rio de Janeiro-RJ, CEDAE. Rua Leopoldo Miguez, 76,
Rio de Janeiro: CEDAE (processo 07/705.093/67)
DADOS DA EDIFICAÇÃO
Área do terreno: ............................................ 672,39 m²
Área do pavimento tipo: ................................ 242,04 m²
Área do 2º pavimento : ................................ 312,82 m²
Área total : .................................................. 2.395,77 m²
Taxa de ocupação : ............................................ 57,80%
Número de pavimentos: .............................................. 9
Número de apartamentos por pavimento : ................ 2
156
capítulo
3
Edifício
LEGENDA
1. Pórtico
2. Portaria
3. Hall
4. Hall serviço
5. Garage
6. Lixo
7. Elevador
8. Living room
9. Sala de jantar
10. Sala de receber
11. Biblioteca
12. Varanda
13. Galeria
14. Toilete
15. Quarto
TRUDA
2° pavto. – esc. 1:500
(VIEIRA, M., 2008)
8° pavto. – esc. 1:500
(VIEIRA, M., 2008)
1º pavto. – esc. 1:500
(VIEIRA, M., 2008)
3º ao 7º pavtos. – esc. 1:500
(VIEIRA, M., 2008)
9° pavto. – esc. 1:500
(VIEIRA, M., 2008)
16. Dormitório
17. Vestiário
18. Banho
19. BWC
20. Sala de almoço
21. Cozinha
22. Copa
23. Despensa
24. Terraço
25. Rouparia
26. Lavandaria
27. Serviço
28. Quarto creada
29. WC
30. Depósito
O edifício Missouri
se assemelha muito ao
seu
irmão
Mississi pi,
tanto na planta quan to
nos materiais de a ca -
bamento, em es pecial
no 1º pavimen to – o de acesso (figs. 90 e 91). Autores como XAVIER,
BRITTO e NO BRE (1991, p.35) se referem aos dois edifícios como “fa-
zendo parte da mesma série” e Roberto SEGRE (2000, p.80) usa o mes -
mo verbete para se referir aos dois. Esta edificação se localiza em um
terreno na Rua Constante Ramos em Copacabana, próximo à esquina da
Rua Leopoldo Miguez, em um terreno mais profundo que o do ed. Mis-
sissipi, por isso foi possível incluir na sua planta um segundo banheiro,
deslocar o quarto de empregada e criar um vestíbulo, chamado de “en-
trada”. Ambos os edifícios têm, em cada apartamento, duas salas e dois
quartos voltados para a fachada, e outros dois quartos e serviços volta-
dos para os fundos, sem formação de prisma. Há apenas dois pequenos
prismas nas empenas laterais para iluminar e ventilar os banheiros. As
circulações verticais de ambos são idênticas e estão no centro da edifi-
cação. Esta solução se mostrou muito eficiente, os espaços são amplos,
157
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
MISSOURI
[1942]
[Figura 91]
Detalhe da
fachada atual,
NUNES, D., 2008.
[Figura 90]
Detalhe do
acesso principal,
NUNES, D., 2008.
158
bem ventilados e iluminados e o fator privaci-
dade foi especialmente considerado.
É constituído de dez pavimentos com dois
apartamentos por pavimento. O pavimento tér-
reo foi considerado como o primeiro, já que nele
há também dois apartamentos com planta dife-
renciada do pavimento tipo. No fundo do terreno
há uma área coberta para abrigo de automóveis, ocupando todo o limite
do terreno. Acima da laje deste abrigo há quartos e banheiros enfileirados
para empregados (fig.14). Esta era uma solução co mum na Europa do sé-
culo XIX, encontrada nas primeiras casas e edifícios de apartamentos no
final da década de 1920 no Brasil e, em geral, no últi mo pavimento da edi-
ficação.
A varanda da fachada frontal, no projeto original, era fechada na parte
que corresponde às duas salas e, na que está à frente dos dois quartos,
era aberta. A leitura de zonas dia e zonas noite na fachada era possível por
esta diferenciação.
A pesquisa encontrou o processo com os projetos arquivado tanto na
Secretaria Municipal de Urbanismo quanto na CEDAE. Constatou-se que
o edifício foi implantado com recuo frontal de 6,50m
99
, o que possibilitou
o projeto de um único volume, uma forma geométrica mais pura, cuja fa-
chada se remete aos volumes do léxico corbusiano em consonância com
a experiência moderna do arquiteto. A planta baixa e fachada foram pu-
blicados pela revista Arquitetura e Urbanismo em março/abril de 1942
(fig.92).
Saldanha demostra neste projeto um amadurecimento em relação às
suas propostas anteriores. Este edifício trouxe espaços generosos, privi-
legiando soluções de privacidade, ventilação, iluminação dos ambientes e
racionalidade estrutural.
capítulo
3
[Figura 92]
Perspectiva
do projeto,
Revista Arquitetura
e Urbanismo,
1942
99
Este recuo se deu provavelmente para respeitar
o Decreto n.º 7.044 de 17.07.1941, que estabelecia para
o logradouro o gabarito de oito pavimentos, acrescidos
de mais dois desde que recuados cada um 1,75m do
pavimento imediatamente inferior, portanto 3,50m da
fachada dos pavimentos tipo. Como o recuo obrigatório
da edificação em relação ao limite frontal era de 3m,
somados a estes 3,50m citados encontramos 6,50m.
159
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
MISSOURI
[1942]
IMPLANTAÇÃO
ESC. – 1:2000
FICHA TÉCNICA
ENDEREÇO : Rua Constante Ramos, 67 - Copacabana
PROPRIETÁRIO: Empresa Nacional de Construções Ltda.
CONSTRUÇÃO: Empresa Nacional de Construções Ltda.
FONTE
PUBLICAÇÃO : Edifício Missouri, Revista Arquitetura e Urbanismo, Rio de Janeiro:
mar.-abr. 1942, p.2.
SEGRE, Roberto, Guia da Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro,
2000, p. 80.
PROJETO: Rio de Janeiro-RJ, Prefeitura. Processos n.º 211627/1942 e
257960/42, Rio de Janeiro: Secretaria de Urbanismo, 1942
Rio de Janeiro-RJ, CEDAE. Rua Constante Ramos, 67, Rio de
Janeiro: CEDAE
DADOS DA EDIFICAÇÃO
Área do terreno: ........................................ 1.589,64 m²
Área do pavimento tipo: ................................ 511,25 m²
Área total : .................................................. 6.047,09 m²
Taxa de ocupação : ............................................ 58,79%
Número de pavimentos: ............................................ 10
Número de apartamentos por pavimento : ................ 2
160
capítulo
3
Edifício
LEGENDA
1. Pórtico
2. Hall de entrada
3. Lixo
4. Portaria
5. Sala
6. Quarto
7. Varanda
8. W.C. banho
9. Copa
10. Cozinha
11. W.C.
12. Quarto de creado
13. Abrigo
14. Hall
15. Hall de serviço
16. Entrada
17. Living room
18. Sala de Jantar
19. Varanda fechada
20. Serviço
21. Elevador
22. BWC
MISSOURI
1º Pavto. – esc.1:500
(VIEIRA, M., 2008)
Pavto. tipo – esc. 1:500
(VIEIRA, M., 2008)
O edifício Ocaporan situa-se em uma das esquinas das ruas Dias da
Rocha e N. Sra. de Copacabana, no bairro de Copacabana; é constituído de
pavimento térreo com uma grande loja, sobreloja e dez pavimentos com
dois apartamentos cada (fig.93).
O acesso à edificação foi valorizado primeira-
mente pelo portão principal, em ferro pintado e
vidro, composto por desenhos curvos estilizados,
ladeado por um grande painel em mosaico
criado pelo artista Paulo Werneck (fig.94). Na
parte interna há uma dupla portaria, que é uma
joia da arquitetura moderna carioca (fig.95). Suas
paredes internas curvas, tratadas em mosaico
nas cores terra e branco também por esse ar-
tista, formam desenhos geométricos na parede
da direita e conduzem o visitante ou morador a
outro espaço, agora ortogonal, onde o revesti-
mento das paredes é feito em grandes placas de
mármore cuidadosamente paginadas. Assim, to -
das as paredes dispensam ornamentos, são du-
ráveis e fáceis de manter e produzem um grande
e feito de encantamento à medida que vai-se per-
correndo o trajeto da rua até o elevador.
Como naquele período o abrigo para auto-
móveis ainda não representava uma necessidade e havia uma demanda
por espaços comerciais, o pavimento térreo em pilotis não mais foi usado
161
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
OCAPORAN
[1943]
[Figura 93]
Fachadas atuais,
NUNES, D., 2008.
[Figura 94]
Painel em mosaico
do artista
P. Werneck, acesso
principal,
NUNES, D., 2008.
162
como uma área pública, seguindo os preceitos
corbusianos. O pavimento térreo foi fechado sur-
gindo uma grande loja com sobreloja. Há um
subsolo destinado a depósito, só acessível para
pedestres através de uma escada e um elevador.
Pode ter sido projetado para ser um
bunker
–
local para refúgio de bombas –, já que foi cons-
truído durante a guerra e na planta não aparece
com nenhuma função específica.
As fachadas deste edifício são constituídas
por diferentes volumes que se justapõem e de
onde se projetam varandas, respeitando-se a le-
gislação
100
, cujo balanço em relação à fachada
não podia exceder o limite máximo de um metro
e vinte centímetros. Até onde nossa pesquisa avan çou, neste edifício, pela
primeira vez no Rio de Janeiro, foram usados no programa residencial
brises
verticais de concreto como proteção para o sol da tarde (fig.96).
A maior fachada foi tratada com os
brises
mencionados emoldurando pe-
quenas varandas e crian do uma zona de transição térmica até a esquadria
da sala. Ladeados por amplas varandas, os
bri-
ses
conferem a ela um caráter singular. Aqui,
encontramos a estrutura como verdade, contri-
buindo para a beleza da edificação.
Na planta tipo aparecem dois prismas, cada
um iluminando e ventilando uma das unidades,
permitindo que todos os ambientes sejam ventilados e iluminados na-
turalmente. A distribuição interna possibilitou a comunicação entre os
halls
de serviço e social, o que na época não era exigência da legislação.
Este projeto foi publicado na revista “A Casa” com o seguinte memo-
rial (fig.97):
capítulo
3
[Figura 95]
Acesso principal e
detalhes da portaria,
NUNES, D., 2008.
[Figura 96]
Fachada da rua
Dias da Rocha,
NUNES, D., 2008.
100
O artigo nº 186, seção I, capítulo XI do Decreto 6.000
de 1937, p.66.
O ideal de todo o arquiteto é tornar belo o edifício que pro-
jeta. Mas desde os mais recuados tempos que se procura
saber o que é o belo. É conhecida a definição de Platão de
que o belo é o esplendor da verdade.(...)
O objetivo de uma construção deve corresponder sempre a
um ideal e na expressão desse ideal está a arte. A planta,
além de satisfazer às exigências de todos os serviços e fun-
ções a que se destina, precisa oferecer uma perfeita circu-
lação e uma correta distribuição de ar e luz. Quando na
planta tudo tem seu justo valor e a fachada por sua vez ex-
prime seu objetivo, a verdade da obra ressalta imediata-
mente.
O sentido de verdade vai mais longe ainda, pois que é ne-
cessário também satisfazer o ideal construtivo, o que só se
consegue quando a estrutura é perfeita. Se não se harmo-
nizam estes dois propósitos, não haverá arquitetura e a be-
leza não resplandecerá.(...) (revista “A Casa”, 1943, p.20)
Este texto sintetiza o conceito de boa arquitetura através dos tempos.
Além da referência explícita ao ideal de beleza de Platão como verdade
estão presentes a tríade concebida no séc. I por Vitruvius e posteriormente
postulada por Alberti (1404-1472) que deveria ser atendida para a defini-
ção da forma e do espaço arquitetônicos:
firmitas
(solidez),
utilitas
(utili-
dade) e
venustas
(beleza). No século XIX se somou a essa concepção a
ideia de composição correta e a de caráter adequado – referente à orga-
nização formal e espacial da arquitetura de qualidade. No séc. XX, Le Cor-
busier acrescentou a premissa do “jogo sábio, correto e magnífico dos vo-
lumes unidos sob a luz”. Saldanha não priorizava um atributo em favor
de outro mas entendia que no caráter de interdependência entre eles re-
side a complexidade da arquitetura.
O nome Ocaporan significa em tupi casa bonita
101
, o que outorga uma
profunda coerência ao texto que o introduz.
163
CORPUS DA PESQUISA
[Figura 97]
Perspectiva
do projeto
Revista “A Casa”,
1943.
101
Fonte:
http://tvtem.globo.com/especiais/cidades/index.asp?I
D=25&Pag=0
164
capítulo
3
FICHA TÉCNICA
ENDEREÇO : Rua Dias da Rocha, 12 - Copacabana
PROPRIETÁRIO: Empresa Nacional de Obras e Imóveis Ltda.(ENOBRA)
CONSTRUÇÃO: Empresa Nacional de Obras e Imóveis Ltda.(ENOBRA)
FONTE
PUBLICAÇÃO : Edifício Ocaporan, A Casa, Rio de Janeiro, 1943, n 4, p. 20-21
PROJETO: Rio de Janeiro-RJ, Prefeitura. Processo nº 00/312175/1943,
Rio de Janeiro: Secretaria de Urbanismo, 1943
Edifício
OCAPORAN
[1943]
IMPLANTAÇÃO
ESC. – 1:2000
DADOS DA EDIFICAÇÃO
Área do terreno: ............................................ 478,25 m²
Área da sobreloja: ........................................ 311,85 m²
Área do pavimento tipo: ................................ 300,07 m²
Área total : .................................................. 3.190,66 m²
Taxa de ocupação: ............................................ 65,21%
Número de pavimentos: .......... Térreo + Sobreloja + 8
Número de apartamentos por pavimento : ................ 2
165
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
OCAPORAN
LEGENDA
1. Vestíbulo
2. Hall
3. Hall de serviço
4. Sanitários
5. Loja
6. Estar
7. Refeições
8. Quarto
9. Dormitório
10. Vestir
11. Banho
12. Varanda
13. Copa/cozinha
14. Creada
15. Serviço
16. W.C.
17. Terraço
18. Casa de máquinas
19. Malas
20. Dep.material de limpeza
21. Elevador
Pavto. térreo – esc.1:500
(VIEIRA, M., 2008)
Pavto. sobreloja – esc. 1:500
(VIEIRA, M., 2008)
Pavto. tipo – esc. 1:500
(VIEIRA, M., 2008)
Pavto. cobertura – esc. 1:500
(VIEIRA, M., 2008)
166
O edifício Arapehy
102
, localizado na esquina das ruas Anita Garibaldi e
Barata Ribeiro, em Copacabana, é uma edificação com térreo e nove pa-
vimentos com uma unidade por pavimento.
Neste edifício, o pavimento térreo foi tratado como o do ed. Ocaporan:
o pilotis fechado com uma loja
103
– hoje dividida em duas – e o artista Paulo
Werneck foi responsável pela execução de um painel em mosaico para a
fachada (fig.98). O pilotis foi deixado livre apenas no acesso ao edifício.
Nas varandas dos apartamentos dois pilares circulares aparecem inde-
pendentes das alvenarias (fig.99), tal como os pilares da FAU-UFRJ pro-
jetados cerca de 10 anos depois por Jorge Moreira.
A planta tipo é ampla e atendeu ao programa
de necessidades de uma faixa de alto poder
aquisitivo da sociedade da época. É constituída
de sala em três ambientes, três quartos, dois
banheiros, duas grandes varandas, sala de al-
mo ço, cozinha, área de serviço e dependências
de empregada. A distribuição dos ambientes é
bastante eficiente, com pequenos prismas e
grandes fachadas. Todos os ambientes são ilu-
mi nados e ventilados naturalmente.
Os 7º e 8º pavimentos foram construídos ori-
ginalmente como um duplex, on de Saldanha
morou com sua família entre os anos 1946 a
1970, quando então desmembrou o apartamento
capítulo
3
Edifício
ARAPEHY
[1945]
[Figura 98]
Detalhe do painel do
artista P. Werneck,
acesso principal,
NUNES, D., 2008.
[Figura 99]
Detalhe de um
pilar da varanda
de um apto.,
NUNES, D., 2008.
102
Arapehy é o nome de um rio, afluente do Rio Negro,
que passa próximo a Sant’Ana do Livramento, no Rio
Grande do Sul, local de nascimento de Firmino Saldanha.
103
Nos anos 1940 era alugada para a famosa loja
de móveis de Joaquim Tenreiro.
vendendo o 7º pavimento. Porém, continuou morando no 8º pavimento até
1985, ano do seu falecimento. O duplex ocupado por Saldanha e sua fa-
mília neste edifício possuía uma distribuição diferenciada, conforme relata
seu filho:
(...) acabada a construção do Arapehy, pra lá nos mudamos,
habitando num vasto duplex que ocupava o sétimo e oitavo
andares. No sétimo ficava a copa, cozinha, lavanderia,
quarto de empregadas, sala de jantar e vastíssimo salão de
visitas que dava pruma bela escada-caracol de mármore
que ligava os dois andares. No oitavo, quem chegasse pela
escada encontraria á direita o escritório do Saldanha e á es-
querda uma plataforma, aberta pro vão da escada, e que
dava acesso a um quarto com geladeira e dispensa, que
tinha outra porta dando pra área de serviço com tanque e ao
fundo uma ducha e um quartinho de empregada transfor-
mado em atelier de pintura. O resto do oi-
tavo andar permaneceu inalterado: o quar -
to e vestíbulo de Saldanha e Zélia, e meus
quartos de dormir e de estudos, interliga-
dos por uma porta. (SALDANHA, C.F., 30
jun. 2008)
As duas fachadas eram fortemente marca-
das pelas amplas varandas que proporcionavam
um jogo de cheios e vazios, hoje anulado pelo
seu fechamento com esquadrias. Estas facha-
das têm grande identidade com os outros proje-
tos de Saldanha até aqui expostos, tanto na vo-
lumetria quanto no tratamento dos panos. A
zona dia
é marcada pela varanda da Rua Barata
Ribeiro (figs. 100 e 101) e a
zona noite
pela va-
randa da Rua Anita Garibaldi (fig.102).
167
CORPUS DA PESQUISA
[Figura 100]
Fachada da rua
Barata Ribeiro,
NUNES, D., 2008.
[Figura 101]
Detalhe da fachada
rua Barata Ribeiro,
NUNES, D., 2008.
168
O projeto do edifício Arapehy foi publicado pela construtora Azevedo
Moura & Gertum em 1948 (fig. 103). O texto que acompanha a publicação
informa que ele foi construído em 1946 e que os dois últimos pavimentos
eram recuados devido às normas do código de obras
104
.
Não foi possível encontrar na prefeitura o processo da construção
deste edifício. A CEDAE nos forneceu diversas plantas datadas de 1945
105
em arquivo digital, com as quais foi possível o redesenho das plantas.
O conceito de bem morar, de morar moderno, formulado pelo arqui-
teto, está explícito neste edifício, tanto na sua localização quanto no sis-
tema estrutural, na distribuição dos espaços, nos materiais de acaba-
mento e na sua volumetria.
capítulo
3
104
O Decreto 6.000 de 1937, ainda vigente na época,
permitia a construção acima do oitavo pavimento, desde
que houvesse recuo de 1,75mts das divisas.
105
Por esta razão a pesquisa datou este projeto
de 1945.
[Figura 103]
Fachadas em 1948,
Construtora Azevedo,
Moura & Gertum,
1948.
[Figura 102]
Detalhe da fachada
Rua Anita Garibaldi
NUNES, D., 2008.
169
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
ARAPEHY
[1945]
IMPLANTAÇÃO
ESC. – 1:2000
FICHA TÉCNICA
ENDEREÇO : Rua Anita Garibaldi, 5 - Copacabana
PROPRIETÁRIO:
CONSTRUÇÃO: Empresa Nacional de Obras e Imóveis Ltda. (ENOBRA)
FONTE
PUBLICAÇÃO : Edifício Arapehy – Publicação da construtora Azevedo, Moura e
Gertum, Rio de Janeiro:1948, vol.2 p.s/nº.
PROJETO: Rio de Janeiro – RJ, CEDAE. Rua Anita Garibaldi, 5, Rio de Janeiro:
CEDAE
DADOS DA EDIFICAÇÃO
Área do terreno: .......................................... 468,50 m²
Área do pavimento tipo: ................................ 282,62 m²
Área total : .................................................. 3.012,08 m²
Taxa de ocupação : ............................................ 60.33%
Número de pavimentos: ...................... Térreo + 9 pav.
Número de apartamentos por pavimento : ................ 1
170
capítulo
3
Edifício
LEGENDA
1. Acesso social
2. Acesso serviço
3. Hall social
4. Hall serviço
5. Loja
6. Portaria
7. Banheiro
8. Lixo
9. Vestíbulo
ARAPEHY
Pavto. tipo – esc. 1:250
(VIEIRA, M., 2008)
10. Galeria
11. Sala
12. Terraço
13. Quarto
14. Almoço
15. Cozinha
16. Serviço
17. Depósito
18 .Elevador
Pavto. térreo – esc. 1:250
(VIEIRA, M., 2008)
O edifício Maria José situa-se em uma das
esquinas da Rua Prado Junior com a Av. Atlân-
tica, na Praia de Copacabana. O projeto deste
edifício foi encomendado por Pedro Raggio –
mesmo cliente que, em 1954, contratou Salda-
nha para o projeto da Refinaria de Manguinhos –
como presente, juntamente com o edifício José
Mariano
106
, para gerar renda para seus filhos
Maria José e José Mariano. Atendendo ao pro-
grama Saldanha procurou maximizar a ocupação do terreno implantando
um bloco colado nas divisas com cinco apartamentos com plantas dife-
renciadas por pavimento. Para iluminar e ventilar ambientes de serviços,
alguns quartos e uma sala foram criados dois grandes prismas.
O único acesso de pedestre - não há entrada individualizada de serviço
– é feito por uma porta de duas folhas, que era inicialmente de ferro pin-
tado e vidro, hoje substituída por blindex (fig.104). Esta ampla porta se in-
sere em uma grande esquadria de vidro, proporcionando monumentali-
dade e fabulosa iluminação no
atrium
e permitindo uma permeabilidade
exterior/interior, já que não foi aceita, pelo empreendedor, a ideia do uso
171
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
MARIA JOSÉ
[1950]
[Figura 104]
Acesso
principal,
NUNES, D., 2008.
106
O ed. José Mariano localiza-se na Av. N. Sra. de
Copacabana, 300. O brasão da família Raggio foi colocado
sobre a porta principal do edifício.
172
de pilotis: ”
na av.Atlântica, esquina com Prado
Junior, eu quis botar pilotis ali, quase que o dono
me matou
!” (SALDANHA, 1985). No interior há,
a partir do
atrium,
uma generosa galeria reves-
tida em mármore
107
(fig.105)
.
O pavimento térreo é constituído de cinco apartamentos com plantas
diferenciadas em relação ao pavimento tipo (do terceiro ao décimo). Os
pavimentos 2º e 12º apresentam uma área menor porque possuem va-
randas. A edificação possui dois blocos de circulações verticais indepen-
dentes (cada um com elevadores de serviço e social) atendendo o primeiro
a dois apartamentos e o segundo a três.
A distribuição das unidades no pavimento tipo propiciou o aproveita-
mento das fachadas para a abertura da grande maioria das salas e quar-
tos. Duas unidades tem suas duas salas voltadas para a Av. Atlântica, além
de três quartos, dois banheiros, cozinha (uma com copa), quarto de em-
pregada e terraço de serviço. Outros três apartamentos possuem salas e
quartos voltados para a Rua Prado Junior. Neste grupo uma sala e alguns
quartos estão voltados para os prismas, uma solução que propicia maior
aproveitamento do terreno em detrimento da qualidade da vista, da ilu-
minação e da ventilação, embora esses prismas tenham dimensões ge-
nerosas
108
e as janelas de quartos e salas não se confrontam diretamente.
Algumas unidades apresentam vestíbulo e/ou copa, os banheiros são am-
plos e quase todos iluminados e ventilados naturalmente para o terraço
de serviço ou para o prisma
109
. As galerias ou corredores internos são am-
plos (1,30 de largura) e responsáveis pela transição entre as áreas social,
íntima e de serviços (a cozinha abre-se para a galeria e através desta
chega-se para à sala).
O volume da edificação foi composto por um en contro de prismas. Um
deles representado pela fachada da Rua Prado Junior se encerra alinhado
com o edifício que está do outro lado da rua. Outro constituído pela fa-
capítulo
3
107
A parede da esquerda desta galeria foi projetada
para abrir-se através de portas de correr para um pateo
ajardinado, mas foi fechado com uma parede a 1m de
altura com tijolos de vidro - pelo revestimento percebe-se
que a reforma foi feita ainda no período da obra.
108
12,40m x 13,75m e 12,40m x 8,50m.
109
apenas um único banheiro da coluna 02 possui um
poço para a ventilação.
[Figura 105]
Detalhe da galeria
do pavto. térreo,
NUNES, D., 2008.
chada da Av. Atlântica acompanhou o alinha-
mento dessa via (fig.106).
O tratamento dado às fachadas desta edifica-
ção difere dos anteriores. Aquela voltada para o
mar foi toda envidraçada dentro de uma malha geométrica composta pelas
lajes e paredes que chegam à ela, formando um quadriculado. Usando o
vocabulário moderno a estrutura deste edifício apresenta independência
entre suporte e vedação. A estrutura foi localizada afastada para o interior
das unidades a 1,20m da fachada, o que permitiu que as esquadrias se de-
senvolvessem do piso à laje (fig.107). A fachada da Rua Prado Junior tam-
bém é constituída pela malha, mas com fechamento em alvenaria sob as
esquadrias e venezianas copacabana dos quartos (fig.108).
Este edifício anuncia novos tempos. O programa revela uma nova fase
de Copacabana, adensada, onde as unidades diminuíram de tamanho para
atender a diversos níveis de renda.,
Começou a haver a preocupação
com estacionamento de automóveis
– to do o subsolo foi ocupado com
garagem – e as fachadas passaram
a ter mais panos vazios do que chei -
os; a preocupação com o con forto
térmico, tão elaborada pelos arqui-
tetos modernos, – foi sendo colo-
ca da em segundo plano e a espe-
culação i mo biliária cada vez mais
foi as sumindo um lugar preponde-
ran te na condução da configuração
do bairro.
173
CORPUS DA PESQUISA
[Figura 106]
Fachadas atuais,
NUNES, D., 2008.
[Figura 107]
Fachada Avenida
Atlântica,
NUNES, D., 2008.
[Figura 108]
Fachada da Rua
Prado Junior
NUNES, D., 2008.
174
capítulo
3
FICHA TÉCNICA
ENDEREÇO : Av. Atlântica, 1.186 - Copacabana
PROPRIETÁRIO: Pedro Lourenço Raggio
CONSTRUÇÃO:
FONTE
PUBLICAÇÃO : Rio de Janeiro-RJ, Prefeitura. Processo nº 07/504 227/1950,
Rio de Janeiro: Secretaria de Urbanismo, 1941
PROJETO: Rio de Janeiro-RJ, CEDAE. Av. Atlântica, 1.186, Rio de Janeiro:
CEDAE
Edifício
MARIA JOSÉ
[1950]
IMPLANTAÇÃO
ESC. – 1:2000
DADOS DA EDIFICAÇÃO
Área do terreno: ............................................ 983,03 m²
Área do pavimento tipo: ................................ 854,77 m²
Área total : ................................................ 10.385,50 m²
Taxa de ocupação: ............................................ 86,95%
Número de pavimentos: ............................................ 12
Número de apartamentos por pavimento : ................ 5
175
CORPUS DA PESQUISA
Edifício
MARIA JOSÉ
LEGENDA
1. Galeria
2. Portaria
3. Living
4. Sala de jantar
5. Saleta
6. Quarto
7. Cozinha
8. Banho
9. Quarto de empregada
10. W.C.
11. Serviço
12. Varanda
13. Elevador
14. Sala
15. Terraço de serviço
16. Quarto creado
1º pavto. – esc.1:500
(VIEIRA, M., 2008)
Pavto. tipo – esc. 1:500
(VIEIRA, M., 2008)
4
Edifícios residenciais de Firmino Saldanha
Para que uma interpretação tenha sentido, ela deve dar á luz uma
aspecto permanente da arquitetura; ou seja, tem que demonstrar eficá-
cia na explicação de cada obra, independente do fato de que abarque
ou não a totalidade de seus aspectos. Somente assim podemos distin-
guir as interpretações legítimas das equivocadas, precisando que as
últimas nada mais são do que generalizações de poéticas particulares,
ilações ilegítimas de elementos que caracterizam um único mundo
figurativo
110
.
110
ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura.
Barcelona: Poseidon.1976, p.110.
179
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
Segundo nossa revisão bibliográfica, poucos arquitetos modernos
tiveram, entre os anos 1934 e 1950, produção tão vasta no âmbito da ar-
quitetura residencial vertical como Firmino Saldanha . Seus edifícios re-
sidenciais projetados e construídos neste período foram, se não a parte
mais significativa de sua obra, o programa arquitetônico dentro do qual o
arquiteto mais atuou.
A pesquisa encontrou até o momento vinte edifícios projetados por Sal-
danha na Zona Sul do Rio de Janeiro. Um em Botafogo – o Voluntários –,
três na Urca – o Sarandy, Uyrapurú e o Guayba –, que representam um
ciclo inicial de projetos de pequenos edifícios; o São Sebastião na Av. Rui
Barbosa – morro da Viúva – que entendemos merecer ser estudado pelo
ineditismo de solução de fachada e planta. Em Copacabana, foram en-
contrados quinze edifícios de apartamentos e dentre eles dez seleciona-
dos para proceder a análise através de categorias que elegemos e que
detalharemos a seguir.
Alguns edifícios não ofereceram subsídios suficientes – dificuldade de
obtenção de plantas e/ou cerceamento de visitas presenciais à edificação
por parte dos moradores. No entanto, serão mencionados, tal como edi-
fícios comerciais também projetados por Saldanha no período, em con-
traponto ou semelhança com os edifícios de apartamentos mais detalha-
damente examinados.
4
capítulo
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
63
Em especial os decretos nº 2.087, de
19.01.1925; n.º 5.481, de 25.06.1928; e n.º
6.000, de 01.07.1937.
Firmino Saldanha.
Acervo da família.
180
capítulo
4
Para este estudo fez-se uso de categorias de análise elencadas a
partir de nossa experiência docente em 2008 na disciplina de Projeto de
Arquitetura II na FAU/UFRJ, cujo tema de projeto foi um edifício de apar-
tamentos. Na disciplina, primeiro o projeto foi tratado no seu plano macro,
ou seja, estudou-se a implantação da edificação no lote levando em conta
diversas condicionantes e observando o programa proposto, mas já es-
boçando a configuração das unidades, calculando-se taxa de ocupação
etc. Trata-se fundamentalmente da elaboração do conceito que nortearia
o projeto. Em uma segunda fase, foram trabalhadas as plantas e fachadas
e os volumes, já vislumbrando o sistema construtivo a ser implementado
e os materiais que se pretendia utilizar para otimizar o conceito proposto
na primeira fase. Para proceder a análise do
corpus
dessa dissertação di-
vidimos este item em dois, mas apenas para efeito de organização, pois
temos firme convicção de que planta e fachada de uma mesma edificação
devem ser estudadas simultaneamente e são indissociáveis. A última fase
do projeto proposto aos alunos tratou a edificação como um todo com ên-
fase nos sistemas construtivos e nos revestimentos a serem empregados.
Baseados no conhecimento descrito acima, organizamos nossas ca-
tegorias de análise do
corpus
apresentado da seguinte forma:
1. Implantação
– observações sobre o posicionamento das
edificações no lote com destaque para edificações em
terrenos de esquina, prismas de ventilação e iluminação
e taxas de ocupação;
2. Planta
– estudo sobre acessos, circulações verticais e
horizontais, abrigo para automóveis e morfologia das plantas;
3. Fachada
– exame de características do tratamento
dos volumes e do embasamento das edificações,
varandas, tratamento das empenas, inclusive sobre
o uso da cor;
181
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
4. Sistema construtivo e materiais
– aplicação da estrutura
em concreto armado, pilotis, caixilhos de concreto,
revestimentos.
Procuramos aplicar essas categorias segundo o modo interpretativo
de abordagem da forma arquitetônica sistematizado por Carlos BRAN-
DÃO (2005) em seu trabalho “Sobre os modos do discurso da Teoria da
Arquitetura”. O modo interpretativo leva em conta tanto a explicação
quanto a compreensão do objeto. A explicação responde à face objetiva da
interpretação e a compreensão à face subjetiva, que considera os novos
sentidos adquiridos pela obra nas condições em que ela foi apropriada na
história e se coloca, no presente, ao intérprete.
Compreendemos que, apesar do fato de os arquitetos do Movimento
Moderno, de modo geral, terem defendido o caráter inédito da obra
arquitetônica e terem negado a existência de tipos, a análise nos dias
de hoje de seus projetos pode ser capaz de identificar alguns tipos
que se manifestaram e que podem nos auxiliar na apreensão do pro-
cesso projetual do arquiteto. Sendo assim, utilizamos o conceito de
“tipo”, segundo alguns teóricos italianos do século XX, para observar
quais os edifícios que se assemelham e se diferenciam entre si e em
que aspectos.
Através desta metodologia, a pesquisa pretendeu verificar os cami-
nhos que o arquiteto escolheu para responder ao programa residencial
de uma faixa da população da Zona Sul do Rio de Janeiro e discutir a qua-
lidade desses espaços.
[
Conceituação
]
Apresentar a distinção entre tipo e modelo, segundo a visão de teóri-
cos do século XX, torna-se necessário para a aplicação, a seguir, desses
182
capítulo
4
conceitos na análise das plantas dos edifícios residenciais projetados por
Saldanha.
Embora alguns autores informem que o conceito de tipo arquitetônico
já existia anteriormente, a maioria dos artigos escritos a respeito nos últi-
mos trinta anos atribui à QUATREMÈRE DE QUINCY (1755-1849) sua for-
mulação e aprofundamento sistemático. Jean-Nicolas-Louis DURAND
(1760-1834) publicou, poucos anos antes de QUATREMÈRE, dois tratados
que não mencionam diretamente o conceito de “tipo”, mas apresentavam
os modelos do passado e sua essência geométrica, reduzindo-os a um es-
quema de forma que acabou sendo identificada como a “tipificação” do prédio.
O conceito de modelo, também formulado por QUATREMÈRE, o insere
na categoria de objeto visível e passível de simples reprodução em con-
traponto ao tipo, que configuraria o princípio ou a “filosofia” daquele, na
condição de ideia, conceito, princípio intangível.
O interesse pelo TIPO é um dos aspectos da pesquisa pós-
moderna mais geral acerca do significado, pois estabelece
uma continuidade com a história – cada vez mais entendida
como necessária para a legibilidade da arquitetura no inte-
rior de uma cultura. (NESBITT, K., 2006, p.267)
Alguns teóricos italianos, principalmente Giulio Carlo ARGAN, José
Rafael MONEO Vallés, Manfredo TAFURI, Ernesto ROGERS e Aldo ROSSI,
retomaram o debate sobre as contribuições que um estudo tipológico tra-
ria ao desenvolvimento projetual a partir da década de 1960. ARGAN e
MONEO enfatizaram a importância do lugar da História na ideia de tipo
em Arquitetura, indo além de questões formais ou funcionais e inserindo-
o nos campos da tradição e da cultura.
Para Giulio C. ARGAN (2004, p.65), a função do tipo seria a de referen-
cial teórico para o gesto projetual, abstrato, parte indelével do conheci-
183
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
mento do arquiteto, do qual ele faz uso de maneira consciente ou não. A
riqueza do “tipo” estaria ligada às tradições e à história. Segundo este
autor, o “tipo” poderia ser definido como um modo de organização do es-
paço e de prefiguração da forma, se referiria sempre a uma concepção
histórica do espaço e da forma e admitiria que tais concepções mudam
com o desenvolvimento histórico da cultura.
Rafael MONEO (1978, pp.23-45) considera que a obra de arquitetura
não pode ser vista como um fato único e isolado, singular e irrepetível,
uma vez que ela está condicionada pelo mundo que a rodeia e por sua his-
tória. Define tipo como “aquele conceito que descreve um grupo de obje-
tos caracterizados por ter a mesma estrutura formal”. Este autor afirma
que “compreender o que significa o conceito de ‘tipo’ é hoje (1984) também
entender qual seja a natureza da obra de Arquitetura”. Levanta a hipótese
do apoio da tipologia ao processo do projeto, participando da sua meto-
dologia.
A pesquisa detectou elementos que se repetiram nos projetos de Sal-
danha, alguns que apareceram apenas em um grupo em um determinado
período e também aspectos que tornam sua autoria facilmente identifi-
cável. Sobre essas características tratam os itens a seguir.
184
capítulo
4
4.1
IMPLANTAÇÃO
(...) durante o período colonial, a arquite-
tura residencial urbana estava baseada em
um tipo de lote com características bas-
tante definidas. Aproveitando antigas tra-
dições urbanísticas de Portugal, nossas
vilas e cidades apresentavam ruas de as-
pecto uniforme, com residências construí-
das sobre o alinhamento das vias públicas
e paredes laterais sobre os limites dos ter-
renos. (...) (REIS, N., 1978, p.22)
De modo geral a Zona Sul do Rio de Janeiro
se verticalizou com edifícios que, embora fos-
sem edificações do século XX, foram implanta-
dos segundo princípios que se assemelham aos
coloniais resumidos acima, no alinhamento da
rua, contribuindo para a formação da chamada
rua corredor
111
. Observando, por exemplo, as
subdivisões das quadras de Copacabana, percebemos que a forma dos
terrenos, de modo geral, não é regular nem absolutamente paralela ao
meio fio. Os edifícios ocuparam um ou mais terrenos de residências uni-
familiares que haviam sido construídas, na maioria dos casos, nas pri-
meiras décadas do século XX, portanto as subdivisões das quadras se
deram neste período da ocupação inicial (fig.109). O Decreto nº. 6.000 de
1937 indicava gabarito uniforme para determinadas áreas da Cidade.
Acreditamos que o contínuo edificado dessa região se estabeleceu devido
às formas dos lotes e à taxa de ocupação máxima permitida pelo decreto,
que oscilava entre 60% a 80%.
Quase todos os edifícios projetados por Saldanha foram também im-
plantados perpetuando o esquema, ou “tipo”, da
rua corredor
. Do total de
111
Tipo de rua em que as fachadas das edificações são
contínuas, formando um corredor.
[Figura 109]
Detalhe de imagem
aerofotogrametrica
do bairro de
Copacabana,
IPP, 1997.
185
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
vinte edifícios de apartamentos que a pesquisa encontrou na Zona Sul,
dezesseis têm sua implantação com esta configuração. Os edifícios Mis-
sissipi (1940) e Guayba (1935?) são os únicos afastados cerca de 3mts das
divisas laterais. Encontramos três edifícios com implantação bastante si-
milar entre si, com um recuo frontal maior configurando um jardim: o Mis-
sissipi (1940), o Missouri (1942) e o Truda (1941). Os terrenos dos dois pri-
meiros eram de propriedade da Empresa Nacional de Construção Ltda.,
fundada por Saldanha e dois sócios. O Truda (1941) pode-se dizer que per-
tencia à família de Saldanha
112
. Assim, conclui-se que o arquiteto teve uma
relativa liberdade na implantação destes edifícios. Todos os três estão si-
tuados em terrenos de meio da quadra, com grandes testadas (30mts,
34,5mts para duas unidades nos dois primeiros e 14 mts para uma uni-
dade por pavimento no ed. Truda) que permitiam a distribuição de duas
salas e dois quartos para a frente do terreno. Além disso, os terrenos apre-
sentavam profundidade suficiente para possibilitar o recuo frontal, sem
prejuízo da ventilação e iluminação dos cômodos voltados para os fundos.
[
Terreno de esquina
]
A localização do terreno na esquina da quadra favorece a organização
da planta do projeto do edifício pelo fato de viabilizar que a edificação
tenha duas fachadas voltadas para as ruas, permitindo que os ambientes
sejam menos devassados, melhor ventilados e iluminados naturalmente.
Há nesses casos também maior probabilidade de uma melhor orientação
com relação à insolação adequada.
Segundo a legislação vigente em 1937, o terreno de esquina apresen-
tava um fator de vantagem dentro da legislação:
Art. 26 parágrafo único – Para as construções em lotes si-
tuados nas esquinas a taxa de ocupação máxima será acres-
cida de 10% da área total do lote sem prejuízo do afastamento
112
O edifício Truda pertencia a Leonardo e Olga Truda,
tios da esposa de Firmino Saldanha – Zélia Saldanha.
186
capítulo
4
mínimo em relação aos alinhamentos estabelecidos por este
decreto. (Decreto nº 6.000 de 1937)
Entre os vinte edifícios de apartamentos encontrados pela pesquisa
onze estão localizados em terrenos com esta posição na quadra; nos três
mais antigos, Roxy (1934)
113
, Uyrapurú (1935) e Sarandy (1935?), Saldanha
posicionou a entrada da edificação na esquina do lote e a partir deste eixo
central desenvolveu a edificação simetricamente para ambos os lados do
eixo. Essa forma de implantação pode ser encontrada em várias edifica-
ções da época, porém a racionalização dos espaços, o tratamento des po-
jado de ornamentos das empenas já anunciavam a filiação de Saldanha ao
grupo que seria responsável pelo surgimento da “Nova Ar quitetura” no
Brasil.
Os edifícios Voluntários (1936), Mamoré (1940), Príncipe (1941), Oca-
poran (1943) e Arapehy (1945), também situados em terrenos de esquina,
apesar da estrutura em pilotis, têm uma grande parte do pavimento tér-
reo fechada com uma ou mais lojas. Dentre estes, apenas o Mamoré
(1940) tem sua entrada principal ainda na esquina. Nos demais, a entrada
se dá pela rua de menor movimento e o “privilégio” da dupla visibilidade
da esquina foi dado para a loja. Saldanha se antecipava assim à demanda
por espaços comerciais, em especial para o bairro de Copacabana, diag-
nosticada por Maurício ABREU (1988, p.112) para o final da década de
1940: “Copacabana era um subcentro em formação. O crescimento popu-
lacional do bairro estimulava o desenvolvimento do comércio e dos mais
variados serviços”.
[
Forma da implantação/prismas de ventilação e iluminação
]
De modo geral, as implantações dos edifícios projetados por Saldanha
foram feitas com as edificações encontrando as divisas laterais ou de
fundo do terreno com aberturas ou prismas. A única exceção
114
, entre
113
Neste caso específico há três entradas – uma do
cinema, localizada na esquina e duas para o edifício
de apartamentos, situadas uma em cada rua.
114
O edifício Guayba, também afastado das divisas,
não faz parte do
corpus
da pesquisa.
187
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
todos os edifícios do
corpus
aqui em análise, foi o edifício Mississipi (1940),
cujo pavimento tipo (do 3º ao 10º) foi afastado 3mts de cada lado das edi-
ficações vizinhas, além do afastamento de fundos do terreno. Para as la-
terais da torre, é ventilado de cada lado apenas um banheiro. No pavi-
mento térreo, este afastamento ventila banheiro e copa das duas unidades
ali existentes. No ed. Missouri (1942), apesar de suas empenas laterais
terem sido coladas na divisa, Saldanha criou um pequeno prisma apenas
para iluminar e ventilar os dois banheiros. No ed. Arapehy (1945) há, além
de um prisma maior, um outro pequeno apenas para ventilar e iluminar
o quarto de empregada e uma sala de almoço. Observamos que, embora
não estivesse explícito no Decreto nº 6.000 de 1937, vigente na época,
havia a convicção entre os arquitetos de que os ambientes deveriam ser
ventilados e iluminados naturalmente, mesmo que o afastamento signi-
ficasse uma “perda” de área total da edificação. Tais soluções nos nossos
dias seriam impensáveis porque as decisões de projeto hoje passam muito
mais pelos aspectos financeiros do que pelo de qualidade do projeto e o
arquiteto dificilmente consegue impor um aspecto de qualidade se ele não
significar alguma economia para o empreendimento.
A fachada interna ou de fundos das edificações configura, no encontro
com a edificação vizinha, em muitos casos, prismas que variam de tama-
nho: dos pequenos, como no ed. Arapehy (1945), aos generosos, como no
ed. Maria José (1950). Estes prismas ventilam e iluminam, em geral, as
zonas de serviço da edificação e, em alguns casos, quartos de uma ou
mais unidades – é o caso dos edifícios Jarau (1936), Mamoré (1940), Oca-
poran (1943) e Maria José (1950).
Alguns edifícios apresentam prismas abertos, ou seja, o perímetro da
edificação configura “dentes” que não tocam a empena da edificação vi-
zinha. Essa solução encontramos nos edifícios Uyrapurú (1935), São Se-
bastião (1936), Mississipi (1940), Truda (1941) e Missouri (1942). É clara a
superior qualidade de ventilação, de iluminação e do fator privacidade
neste arranjo, porém ele exige um terreno de maior profundidade.
188
capítulo
4
Os apartamentos do edifício Roxy (1934) constituem uma exceção. As
unidades são pequenas e em grande número por pavimento – dezesseis.
Para acomodar e ao mesmo tempo ventilar e iluminar tantas unidades,
Saldanha adotou um partido que criava quatro blocos articulados por uma
circulação comum. Afastando esses blocos surgiram “dentes” que gera-
ram duas fachadas para cada apartamento e possibilitaram a ventilação
e a iluminação de todos os cômodos. Esta é uma solução engenhosa e in-
teressante para um grande terreno e um programa de muitas unidades
por pavimento; proporciona conforto ambiental e maior qualidade do
lugar.
[
Taxa de ocupação
]
Com relação à taxa de ocupação da edificação no lote dizia a legisla-
ção:
Art. 26° - Relativamente à ocupação, as construções em
ZR1
115
não poderão cobrir mais de 70% da área total do lote
e terão o afastamento mínimo de 3mts em relação ao ali-
nhamento do logradouro, mesmo nos casos de tolerância es-
tabelecidos pelo art. 25° e seu parágrafo 1°, (...)
Art. 32° - relativamente à ocupação, as construções em
ZR2
116
não poderão cobrir mais de 60% da área total do lote
e terão o afastamento mínimo de 3,mts em relação ao ali-
nhamento do logradouro, (...) (Decreto nº 6.000, 1937, p.23).
Os edifícios projetados por Saldanha situam-se em grande parte em
ZR1 e alguns em ZR2, segundo o Decreto nº.6.000 de 1937 (para mais de-
talhes sobre estes limites ver fig.49). Estão, portanto, sujeitos à taxa de
ocupação entre 60% a 70%, acrescidos de 10% para os casos de terrenos
de esquina.
115
Zona Residencial 1.
116
Zona Residencial 2.
100,00%
90,00%
80,00%
70,00%
60,00%
50,00%
40,00%
30,00%
20,00%
10,00%
0,00%
[Tabela 2]
Percentuais de
taxa de ocupação
dos edifícios
pertencentes ao
corpus.
ROXY
UYRAPURÚ
SÃO SEBASTIÃO
JARAU
MISSISSIPI
MAMORÉ
PRÍNCIPE
TRUDA
MISSOURI
OCAPORAN
ARAPERY
MARIA JOSÉ
Dentre os edifícios estudados apenas o Maria José extrapola o valor
da taxa de ocupação permitida; os demais encontram-se abaixo desta le-
vando-se em consideração o afastamento frontal de 3 mts.
Acreditamos que essa permissão de alta taxa de ocupação foi um dos
fatores que contribuiu fortemente para o adensamento ocorrido no bairro
de Copacabana a partir dos anos 1940.
189
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
190
capítulo
4
4.2
PLANTA
Tratamos no item anterior de aspectos que também dizem respeito à
planta como particularidades dos edifícios situados em terrenos de es-
quina e o modo pelo qual foram apropriados nos projetos de Saldanha, a
localização do acesso principal, o uso de um eixo para o rebatimento de
unidades nos primeiros edifícios, a existência de lojas no térreo, o posi-
cionamento de prismas e a forma geral da edificação no terreno. A se-
guir, abordaremos mais detalhadamente os acessos e circulações, os es-
paços de abrigos para automóveis e faremos observações sobre os
arranjos internos das plantas dos apartamentos projetados por Saldanha.
[
Acesso
117
]
As diferenças sociais entre patrões e empregados, naturalizadas no
Brasil do séc. XX, determinaram, de modo geral, a necessidade de aces-
sos independentes nas edificações uni e multifamiliares no País. No en-
tanto, eles não aparecem de modo explícito nas plantas dos edifícios de
apartamentos projetados por Saldanha.
Vários dos seus edifícios apresentam até hoje um único acesso: Roxy
(1934), Uyrapurú (1935), Sarandy (1935?), Guayba (1935?), Voluntários
(1936), Mamoré (1940), Príncipe (1941), Ocaporan (1943), e Maria José
(1950). Em alguns outros como Jarau (1936), São Sebastião (1936), Mis-
sissipi (1940), Truda (1941), Missouri (1942) e Arapehy (1945) tem-se um
único acesso a partir da rua e no pavimento térreo pode-se tomar um ata-
lho para o elevador de serviço, mas essa “fronteira” não é limitada clara-
mente pela arquitetura.
Muitos desses edifícios foram projetados e construídos por Saldanha
em terrenos de propriedade de suas empresas, portanto o arquiteto tinha,
de modo geral, grande ingerência na definição das características das edi-
117
Por acesso entendemos o local – portão, porta,
escada ou rampa - através do qual o pedestre acessa
a edificação.
191
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
ficações, inclusive nas características dos acessos. No período em estudo,
a figura do arquiteto era muito considerada nas decisões de projeto, ele
era tido como um intelectual, aquele capaz de conduzir a sociedade para
os tempos modernos. Saldanha tinha grande simpatia por causas sociais
e pela ideologia socialista, além disso estes temas estavam em evidência
após a Revolução de 30 na gênese das ideias da “Nova Arquitetura”. Tal-
vez estes fatores tenham contribuído para que o arquiteto definisse os
acessos sem a divisão entre serviço e social.
[
Circulação vertical
118
]
Os edifícios de Saldanha estudados no
corpus
desta dissertação, a ex-
ceção do ed. Uyrapurú (1935), são constituídos de dois elevadores e uma
escada como circulação vertical para todos os apartamentos. A exceção
dos edifícios Uyrapurú e São Sebastião (1936), todos apresentam comu-
nicação entre os
halls
de serviço e social nos pavimentos, o que na época
não era exigência da legislação.
O Decreto nº 6.000, em vigor a partir de 1937, determinava que as es-
cadas dos edifícios de mais de dois pavimentos fossem incombustíveis
119
.
A largura mínima da escada de edifícios de mais de três pavimentos
permitida era a de um metro e vinte centímetros, o que corresponde às
escadas dos edifícios estudados, a exceção dos anteriores a 1937: os edi-
fícios Uyrapurú (1935), São Sebastião (1936) e Jarau (1936).
As portas de entrada dos apartamentos dos edifícios de Saldanha são
amplas (várias com .90m de largura) e o ingresso nos apartamentos
muitas vezes em linha reta a partir de um dos elevadores, como nos
edifícios São Sebastião (1936), Príncipe (1941), Mississipi (1940), Truda
(1941), Missouri (1942), Ocaporan (1943) e Arapehy (1945).
118
Por circulação vertical entendemos
as escadas e os elevadores.
119
Eram consideradas incombustíveis as escadas de
concreto armado com revestimento de madeira direta-
mente assente sobre o concreto. Nestas escadas
era também tolerado o emprego de balaustradas
e corrimãos feitos de material combustível.
192
capítulo
4
As escadas ora en -
volvem os ele vado res,
como nos edifícios Ja -
rau, Voluntários e Ma -
moré (fig. 110) ou são
envolvidas por eles,
como no Ara pehy
120
(fig. 111). Há escadas lineares,
como no ed. Príncipe e no ed. Ocaporan (fig. 112);
em dois lances, como no ed. Maria José e no ed.
São Se bastião e em três lances como nos
edifícios Uyrapurú, Mississipi e Missouri (fig. 113).
A pesquisa encontrou nos edifícios Jarau
(1936), Voluntários (1936) e Mamoré (1940) a
mesma engenhosa escada, que se desenvolve
em meios pisos que se entrelaçam (figs. 110 e
114). Saldanha fez uso dessa configuração pela
[Figura 110]
Escada dos eds.
Voluntários, Jarau
e Mamoré,
VIEIRA, M., 2008.
[Figura 111]
Escada do ed.
Arapehy,
VIEIRA, M., 2008.
[Figura 112]
Escada do ed.
Ocaporan,
VIEIRA, M., 2008.
[Figura 113]
Escada do ed.
Missouri,
VIEIRA, M., 2008.
120
Neste caso passa-se do hall de serviço para o social
pelo patamar da escada.
193
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
primeira vez em seu estudo de 1934 para uma casa de apartamentos
(fig. 16). Sobre a escada do ed. Jarau escreveu Carlos Felipe Saldanha:
A escada do edifício muito original, um lance entre-pisos, que
no meio do caminho se bifurca em dois, um indo pra entrada
social, que é um corredor (paralelo e mais próximo da rua da
Leopoldo Miguez) tendo no meio-caminho a porta do eleva-
dor, e numa e noutra extremidade as portas de entrada de
visita dos dois apartamentos, abrindo pro respectivo salão.
Análogo planejamento no outro corredor, com elevador de
serviço, e numa e outra extremidade as portas que davam
pruma área aberta, bossa varandinha, com acesso ao quarto
de empregada, a seguir a cozinha, e ao fundo ao tanque de
lavar roupa. (...) (SALDANHA, C.F., 18 abr.2008)
No edifício São Sebastião (1936), Saldanha introduziu uma inovação,
da qual nunca mais fez uso – o elevador posicionado na fachada. Dois de
seus estudos de casas de apartamentos de 1934 e 1935 já traziam esta
configuração (figs. 16 e 18). De fato, esta solução apresenta algumas
desvantagens: a desconexão com o acesso de serviço e a ocupação na
fachada privilegiada em detrimento de outro ambiente de permanência.
Acreditamos que, como o elevador naquele momento era um ícone de mo -
dernidade, de tecnologia, havia a intenção de explicitar este caráter no
exterior da edificação, agregando
status
à edificação e ao seu proprietário.
Nos dias atuais, procura-se transmitir essa ideia através do uso de
elevadores panorâmicos em fachadas ou
atria
, com frequência em
shoppings e hotéis.
Nos edifícios Roxy (1934), Príncipe (1941), Truda (1941), Ocaporan
(1943) e Maria José (1950) os dois elevadores foram posicionados na
mesma caixa – lado a lado. Nestes casos, a escada se desenvolve de
modo independente dos elevadores. Em quase todos os edifícios do
cor -
pus
121
o conjunto da caixa dos elevadores e escada foi posicionado na área
[Figura 114]
Perspectiva da
escada dos ed.
Voluntários, Jarau
e Mamoré,
NUNES, D., 2008.
121
Com exceção do ed. Truda.
194
capítulo
4
central das edificações, o que permitia o rebatimento de uma unidade
para cada um dos lados do corpo de circulação vertical
122
, estabelecendo
uma simetria.
O edifício Maria José (1950), com cinco apartamentos por pavimento,
e o Roxy (1934) com dezesseis, são os que possuem dois blocos de circu-
lações verticais independentes, cada um com um conjunto de elevadores
de serviço e social e escada.
Observando as circulações verticais e horizontais dos edifícios proje-
tados por Saldanha percebe-se uma grande preocupação com a otimiza-
ção, ou seja, com a redução dos percursos e com sua iluminação natural.
São espaços agradáveis e que se tornam mais amplos pela luminosidade
que recebem através dos caixilhos de concreto armado
123
com vidro opaco
que, na maioria dos edifícios, separa os
halls
social e/ou de serviço do in-
terior dos apartamentos.
[
Abrigo para automóveis
124
]
O abrigo para automóveis não fazia parte, no período estudado, do pro-
grama de necessidades das edificações. A indústria automobilística no
Brasil só foi incrementada nos anos 1950; assim, antes deste período, não
havia demanda por espaços específicos. Esta é certamente a razão pela
qual nem todos os edifícios de Saldanha apresentem abrigo para auto-
móveis.
Os edifícios Uyrapurú (1935), São Sebastião (1936), Mississipi (1940),
Missouri (1942) e Truda (1941) possuem um espaço anexo coberto, no
fundo do terreno, que já estava previsto em projeto como abrigo para au-
tomóveis. O do ed. Missouri possui uma área construída sobre esse es-
paço destinado a quartos para empregados e alguns banheiros (fig. 14).
No ed. Truda, sobre uma das coberturas do estacionamento, foi cons-
122
Entre os doze edifícios que compõem o corpus,
oito são constituídos de duas unidades por pavimento,
dois de uma unidade, um de dezesseis e um de cinco.
123
Sobre este material falaremos no item III.VI deste
124
Esta nomenclatura foi encontrada em algumas
plantas.
truído um pequeno apartamento destinado a fa-
miliares dos proprietários do edifício.
Alguns edifícios possuem apenas um pe-
queno espaço livre no pavimento térreo, pois
este está ocupado com lojas, circulações e com-
partimentos do edifício. Esta “sobra” é usada
hoje improvisadamente como garagem. Este é o
caso do Jarau (1936), do Mamoré (1940) e do
Arapehy (1945).
A presença do abrigo para automóveis no
programa do edifício Maria José (1950) indica a
valorização deste bem de consumo na vida do carioca a partir desta dé-
cada. A ampla garagem desta edificação é subterrânea, ocupa 100% do
terreno e tinha previsão inicial de 28 vagas
125
. Vigas de cerca de 1m de al-
tura liberam um vão de cerca de 12 metros sem pilares, o que a tornou
confortável para manobras (fig. 115).
[
Morfologia
]
Os espaços internos dos apartamentos projetados por Saldanha são o
resultado lógico de um programa coerente: habitação clara, com os am-
bientes amplamente voltados para o exterior, prolongados por grandes
varandas. Dentro da doutrina corbusiana, o resultado plástico da fachada
era decorrência direta da ortogonalidade da planta. Assim, são muitos os
edifícios de Saldanha onde se pode “ler” a planta pela fachada.
As plantas dos primeiros edifícios projetados por Saldanha – Roxy
(1934), Uyrapurú (1935), Sarandy (1935?) e Guayba (1935?) são constituí-
das de unidades com até 93m², mas a partir de 1936 os novos projetos
125
Segundo croqui fornecido pelo síndico.
[Figura 115]
Garagem do ed.
Maria José,
NUNES, D., 2008.
195
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
foram para edificações mais altas – por volta de dez pavimentos – com
áreas maiores entre 150m² e 250m².
A solução encontrada por Saldanha para a planta do edifício Roxy
(1934) resolveu de forma eficaz o complexo programa. O arquiteto criou
dois prismas – cada um com testada para uma rua – e os articulou através
de uma galeria, posicionada na esquina (fig.50). As circulações verticais
foram localizadas no centro de cada prisma, que se subdivide em dois
blocos, cada um de um lado da caixa de elevadores. A iluminação natural
através dos caixílhos de concreto armado com vidro reduziram a sensação
de extensão da grande circulação horizontal. O seu programa de ne -
cessidades continha o conceito das casas de apartamentos de unidades
sem dependências de serviços – algumas sem cozinha e nenhuma com
área de serviço. Segundo ideia corrente na época, os serviços domésticos
seriam oferecidos nas redondezas da edificação por restaurantes e la va -
deiras. Nos dias de hoje, eles se tornaram muito caros para a popu lação
deste nível de renda e provavelmente estão sendo feitos de forma im -
provisada nos terraços dos apartamentos. Há apenas duas unidades por
pavimento que não possuem terraços.
No conjunto dos edifícios do
corpus
desta dissertação, identificamos
outros três “tipos“ que se assemelhavam quando a forma e a localização do
terreno na quadra. Os edifícios Uyrapurú (1935), Sarandy (1935?) e São Se-
bastião (1936) consistem no que chamamos de “tipo nº.1” e estão implan-
tados em terrenos com forma similar, embora com áreas diferentes. Os
dois primeiros são constituídos por pequena planta simétrica, onde o eixo
é a circulação vertical, acomodando dois apartamentos de sala e dois quar-
tos por pavimento. O terreno do ed. São Sebastião é maior, mais regular e
mais profundo, favorecendo a forma mais alongada das duas unidades.
Nesse edifício, foram criados dois blocos articulados pela cozinha, que
assim ganhou boa iluminação e ventilação; o segundo bloco, que abriga
área de serviço, quarto e banheiro de empregada e a escada da edificação,
é mais estreito e não chega às divisas. Essa foi uma boa solução para um
196
capítulo
4
terreno longo, porque, não gerando um prisma fechado, propiciou melhor
areação e vista para o quarto, que foi voltado para os fundos.
Entendemos que os edifícios Jarau (1936), Príncipe (1941) e Ocapo-
ran (1943) constituem o tipo nº.2; estão localizados em terrenos bas-
tante retangulares e de esquina e o desenvolvimento de suas plantas
têm muito em comum. O Jarau possui um grande núcleo central, onde
se encontram as circulações verticais. Nos outros dois, Saldanha resol-
veu as escadas de forma linear e as localizou junto aos elevadores, no
fundo do lote, liberando a fachada, área nobre, para salas e quartos. As
plantas têm um eixo de simetria, que passa pelos elevadores, no Jarau
e no Príncipe, e dois quartos foram deslocados para a menor fachada. O
Ocaporan e o Príncipe são constituídos por dois prismas no fundo do
lote. Para o maior se abrem, além dos serviços de cada apartamento,
um dos seus quartos. No Jarau cada unidade tem um quarto voltado
para o prisma. Com esta distribuição, todos os ambientes foram venti-
lados e iluminados naturalmente. O Ocaporan e o Jarau possuem um
grande banheiro, o que era usual naquele período. O Príncipe trouxe
uma inovação – o segundo banheiro.
A planta do edifício Mamoré (1940) guarda similaridades com o grupo
acima. Sua circulação vertical é a mesma do Jarau. No entanto, seu ter-
reno tende mais à forma quadrada; por este motivo, cada apartamento
ficou voltado para uma fachada. Percebe-se que Saldanha privilegiou
muito a circulação vertical e não houve espaço na fachada para o terceiro
quarto da unidade da esquerda e foi necessário voltá-lo para o grande e
único prisma no fundo do terreno, para onde se abrem os serviços das
duas unidades.
Os edifícios Mississipi (1940), Truda (1941) e Missouri (1942) constitu -
em outro grupo com aspectos em comum – o tipo nº.3; todos estão situa-
dos em terrenos de centro da quadra com afastamento frontal maior do
que exigia a legislação (figs.70, 85 e 90 ). O Truda, apesar de estar em um
197
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
terreno mais estreito, se integra a este tipo porque só é constituído por um
apartamento por pavimento, com planta similar a dos outros dois. O Mis-
souri está situado em um terreno mais profundo, o que possibilitou a in-
clusão de um segundo banheiro, o deslocamento do quarto de empregada
e a criação de um vestíbulo, chamado no projeto de entrada. Todos os três
têm, em cada apartamento, duas salas e dois quartos voltados para a fa-
chada, e outros dois quartos e serviços voltados para os fundos, sem for-
mação de prisma. As circulações verticais do Mississipi e do Missouri são
idênticas e estão no centro da edificação. A solução deste tipo se mostrou
muito eficiente, os espaços são amplos, bem ventilados e iluminados e o
fator privacidade foi especialmente considerado. Pela visita que fizemos
aos locais, pudemos verificar que estes edifícios são muito apreciados
pelos moradores.
No edifício Truda os 8º e 9º pavimentos constituíam um duplex ocu-
pado inicialmente por Olga e Leonardo Truda, proprietários do edifício. No
Arapehy (1945) o 6º e 7º pavimentos
126
eram, na época do projeto e da
construção, interligados por uma escada em leque de mármore, formando
também um duplex de luxo, que foi por cerca de 40 anos a residência da
família de Saldanha. O conceito de duplex desses dois apartamentos diz
respeito a um grande apartamento com área correspondente a duas vezes
a do apartamento tipo do edifício, portanto é muito mais um conceito como
hoje o entendemos do que o ideia de duplex desenvolvida pelos arquitetos
modernos brasileiros a partir da unidade de Marselha projetada por Le
Corbusier
127
.
O edifício Arapehy (1945), com uma unidade por pavimento, apresenta
interessante flexibilidade na planta. Os três ambientes sociais voltados
para a Rua Barata Ribeiro permitem diferentes apropriações: no aparta-
mento 201, o ambiente mais próximo da cozinha foi transformado pelos
moradores em sala de TV e escritório com acesso pela porta que há na
planta original entre a copa e a sala. No apartamento 601, o ambiente
mais próximo aos quartos se tornou mais um quarto com acesso para o
126
O critério da pesquisa foi de chamar de térreo os
pavimentos do nível do logradouro sem unidades
habitáveis. Por consequência, o primeiro pavimento é
o primeiro acima do térreo. Ocorre que a numeração
do ed. Arapehy da época e atual considera o térreo como
1º andar. Portanto, no edifício, os seus apartamentos têm
a seguinte nomenclatura: 7º e 8º pavimentos.
127
Essa ideia diz respeito a um apartamento cuja
circulação vertical só acontece de dois em dois
pavimentos e visa o melhor aproveitamento do espaço
edificado, reduzindo circulações e proporcionando
uma economia de parada de elevadores.
198
capítulo
4
vestíbulo que se conecta à galeria dos quartos. Os quartos estão orienta-
dos para o sol da manhã e para a rua lateral de menor movimento – a Rua
Anita Garibaldi. O apartamento tipo é constituído de sala com três am-
bientes, sala de almoço, três quartos, pequena cozinha, área de serviço,
dependências de empregada e dois amplos banheiros ventilados e ilumi-
nados naturalmente, sendo que um deles permite uma passagem para a
área de serviço
128
. Duas grandes varandas independentes abrem-se cada
uma para uma das fachadas.
No edifício Maria José (1950), a preocupação na distribuição das uni-
dades parece ter sido o aproveitamento máximo das fachadas e do ter-
reno em si, já que foi um edifício projetado para locação. Algumas unida-
des apresentam vestíbulo e/ou copa, os banheiros são amplos e quase
todos iluminados e ventilados naturalmente para o terraço de serviço ou
para os prismas da edificação
129
. As galerias ou corredores internos são
amplos (1,30mts de largura) e responsáveis pela transição entre as áreas
social, íntima e de serviços. A cozinha abre-se para a galeria interna da
unidade e através desta chega-se à sala.
Há características de alguns compartimentos nas plantas de Salda-
nha que se repetem frequentemente. Um deles é a cozinha. Em muitos
casos ela está acompanhada de uma copa bastante pequena. Saldanha
adota quase sempre um tamanho padrão de cozinha, cuja área corres-
ponde aproximadamente a dos quartos de empregada. O ed. Arapehy
(1945), um dos seus projetos com os mais amplos apartamentos, tem
uma cozinha com área de cerca de 6,50 m². Saldanha era membro dos
CIAM, portanto deve ter conhecido os estudos alemães sobre a cozinha
mínima. Talvez essas informações tenham influenciado seus projetos. Os
banheiros são bastante confortáveis e amplos, como era usual na época,
ventilados e iluminados naturalmente. Como já dissemos, no ed. Mis-
souri (1942) foi aberto um prisma nas empenas só para ventilar e ilumi-
nar os dois banheiros. Um banheiro do ed. Truda (1941) chega a medir
quase 12m
2
.
128
Segundo depoimento do filho do arquiteto, para que
ao retornar da praia o morador não precisasse
transitar pelo apartamento para chegar ao banheiro.
129
Apenas um único banheiro da coluna 02 possui
um poço para a ventilação.
199
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
A exceção dos edifícios Roxy (1934), Uyrapurú (1935) e São Sebastião
(1936), todos os apartamentos dos edifícios do
corpus
são constituídos de
duas salas. Excluindo os apartamentos do ed. Maria José (1950), todos os
apartamentos de Saldanha possuem varanda.
O quarto e o banheiro de empregada (ou creada) se incorporaram ao
programa dos edifícios de apartamentos desde que estes substituíram as
casas de apartamentos como nova maneira de morar e se tornaram a ha-
bitação desejada pelas classes média e alta da sociedade, que trouxeram
da casa isolada a necessidade desses espaços. Apenas o ed. Roxy, entre
os edifícios do
corpus
, não contém essas dependências. No ed. Missouri,
cada apartamento é constituído de quarto e banheiro de creado na uni-
dade e em uma construção anexa na garagem do edifício.
4.3
FACHADA
As fachadas dos edifícios projetados por Firmino Saldanha são resul-
tado, de modo geral, da justaposição de volumes e de varandas semipro-
jetadas
130
. Muitas edificações deixavam transparecer nas fachadas as
“zonas dia” pelas varandas e as “zonas noite” pelas janelas com venezia-
nas deslizantes, que ficaram conhecidas como venezianas copacabana.
É o caso dos edifícios Jarau (1936), Mamoré (1940), Príncipe (1941) e Oca-
poran (1943). Outras eram constituídas de grandes varandas semiprojeta-
das que abarcavam quartos e salas, não permitindo a leitura tão clara da
fachada, como nos edifícios Mississipi (1940), Truda (1941), Missouri (1942)
e Arapehy (1945). De modo geral, havia um equilíbrio de
panos cheios
com
os vazios
. Mesmo as varandas contrapunham seus espaços abertos com
grandes balcões horizontais em alvenaria sem aberturas. O jogo de som-
bra das varandas marcava e dava identidade à fachada, proporcionava uma
zona de transição interior/exterior, reduzindo a temperatura interna. Infe-
130
As varandas eram constituídas de uma parte
interna ao apartamento e outra em balanço –
provavelmente para respeitar o art. 186 do Decreto 6.000
de 1937, cujo texto é “a saliência máxima permitida
(em relação a fachada) será de um vigésimo da largura
do logradouro, não podendo exceder do limite máximo
de um metro e vinte centímetros (1,20m)”.
200
capítulo
4
lizmente, hoje quase todas essas varandas foram
fechadas, comprometendo o conforto térmico e a
composição do conjunto. Aqui, o comentário de
Carlos Felipe Saldanha:
O Jarau foi completamente desfigurado,
de cima abaixo, com as modernagens in-
ventadas pelos novos proprietários. A co-
meçar pelas janelas envidraçadas que
roubaram o ar airado do prédio, que in ille
tempori pa recia flutuar.(...) (SALDANHA,
C., 30 junh.2008)
Segundo Saldanha (1985), teria sido ele o arquiteto precursor na a -
pli cação da “varanda corrida”
131
em fachadas de edifícios de apar ta -
mentos. Entre os arquitetos modernos contemporâneos a Saldanha, a
pesquisa até o momento não encontrou nenhum que, por volta de 1936,
tenha feito uso de varanda similar. Conforme CONDURU (1999), Jorge
Moreira pro jetou neste período, quando trabalhou para a construtora
Baerlein, pequenos edifícios com varandas exíguas e com fechamento do
guarda-corpo em gradil. Na Revista de Arquitetura e Urbanismo de 1938
foi pu bli cado o edifício Rapozo Lopes
132
de autoria do arquiteto Ademar
Marinho
133
(fig. 116), que apresenta varandas corridas similares às
usadas por Sal danha em projetos de anos anteriores. Arquitetos que
ainda estavam nos anos 1930 projetando dentro do conceito Art Déco
faziam uso das varandas se mi projetadas ou menores com linhas
sinuosas ou arre don dadas e/ou com detalhes ornamentais nos balcões
como no ed. Biarritz (1940) (fig. 117).
As fachadas dos edifícios projetados por Saldanha traduzem o conceito
da planta: simplificação, ortogonalidade, sentido de ordem. As empe-
nas, de modo geral, foram tratadas sem nenhum ornamento, com aca-
bamento em pintura e muitas vezes o emboço foi marcado com uma
131
O termo “varanda corrida” se refere à longa varanda
com guarda-corpo em alvenaria, sem aberturas,
configurando um grande corpo horizontal na fachada.
132
Edifício situado na Rua Almte. Alexandrino,
Santa Tereza, Rio de Janeiro.
133
Ademar Marinho foi coautor do conhecido edifício
Esther com Alvaro Vital Brasil em São Paulo.
[Figura 117]
Ed. Biarritz,
projeto de Sajous
e Rendu,
SEGRE, R., 2000.
[Figura 116]
Ed. Rapozo Lopes,
projeto de Ademar
Marinho. Rev.
Arquitetura e
Urbanismo, 1938.
201
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
malha fina de sulcos em baixo-relevo formando
quadrados (fig. 118).
Até onde nossa pesquisa avançou, no edifício
Ocaporan (1943) pela primeira vez, foram usados
no programa residencial
brises
verticais de con-
creto como proteção para o sol da
tarde (fig. 119). São similares aos
criados pelos Irmãos Roberto para
o prédio da ABI, no Cen tro da Ci-
dade, em 1938. A mai or fa chada foi
tratada com os
bri ses
mencionados
emoldurando pequenas varandas e
criando uma zona de transição tér-
mica até a esquadria da sala (figs.
120 e 121). Lade a dos por outras am-
plas varandas, os
brises
proporcio-
nam um ca ráter singular a esta fa-
chada. Aqui encontramos a verdade
do material – estrutura em concreto
armado – contribuindo para a be-
leza da edificação.
[Figura 118]
Det. do revestimento
da fachada do
ed. Jarau,
NUNES, D., 2008.
[Figura 119]
Det. dos brises de
concreto armado
da fachada do ed.
Ocaporan,
NUNES, D., 2008.
[Figura 120]
Detalhe das varandas
laterais aos brises
da fachada do
ed. Ocaporan,
NUNES, D., 2008.
[Figura 121]
Vista a partir
da sala das varandas
laterais aos brises
da fachada do
ed. Ocaporan,
NUNES, D., 2008.
202
4
capítulo
Os arquitetos modernos defendiam a ideia de integração da arquitetura
com as artes através de uma relação intrínseca e indissolúvel, não de-
vendo ser utilizada como um apêndice que reveste e camufla a estrutura
das edificações. “Uma gama enorme de possibilidades adviria da explo-
ração das texturas e cores originais dos materiais” (CAVALCANTI, 2008,
p.12). Neste espírito, o artista Paulo Werneck
134
executou para os muros
junto ao acesso às portarias dos edifícios Ocaporan (1943) e Arapehy
(1945), um grande painel em mosaico (figs. 122 e 123).
O edifício Maria José (1950) inaugurou um novo tratamento de fachada
sinalizando novos tempos. Na fachada voltada para a Av. Atlântica, uma
malha geométrica modulada sustenta a composição, formada pelas lajes
e paredes que chegam perpendiculares à fachada (fig. 124). O fechamento
é o vidro guarnecido com um delicado guarda-corpo de alumínio, inicial-
134
Artista que colaborou com vários painéis aplicados
à arquitetura com os Irmãos Roberto, Niemeyer e outros.
[Figura 124]
Fachada da
Av. Atlântica do
ed. Maria José,
NUNES, D., 2008.
[Figura 122]
Painel em mosaico
de P. Werneck,
acesso principal do
ed. Ocaporan,
NUNES, D., 2008.
[Figura 123]
Painel do artista
P. Werneck, acesso
principal do
ed. Arapehy,
NUNES, D., 2008.
203
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
mente na cor natural, hoje pintado de azul. Ela
é predominantemente dia (são quatro salas e
dois quartos por pavimento). Neste partido, Sal-
danha revela sintonia com a produção dos ar-
quitetos seus contemporâneos como, por exem-
plo, Lucio Costa no conjunto do parque Guinle
135
(fig. 125). Na fachada da
Rua Prado Júnior predominam os quartos (fachada noite). Também mo-
dulada, esta fachada apresenta as janelas rasgadas de pilar a pilar com
veneziana copacabana (fig. 126). Salas e quartos ocupam vãos de mesma
dimensão, mas com tratamentos diferenciados. As salas estão em um
plano levemente saliente em relação ao dos quartos.
[
O uso da cor
]
O Jarau foi completamente desfigurado,(...) E a cor! O Jarau
era cor salmon salpicado, como se fosse duma chuva de
areia fininha, que reverberava à luz. Qualquer coisa daquela
135
Edifícios Nova Cintra (1948), Bristol (1950) e
Caledônia (1954), que também apresentam fachada
modulada.
[Figura 125]
Fachada de ed.
do Pq. Guinle,
projeto de
Lucio Costa.
MINDLIN, H., 1999.
204
capítulo
4
[Figura 126]
Fachada da rua
Prado Junior do ed.
Maria José,
NUNES, D., 2008.
sensibilidade pelos amarelos e ocres, que caracterizava o
espírito Art Déco dos 30s, o mesmo charme que tinha o Cine
Roxy!.. Cosi ce la vita.. (SALDANHA, C., 30 junh. 2008)
Não se tem registro da cor dos edifícios de Saldanha nos anos 1930
porque tanto as publicações quanto as fotografias da época eram em preto
e branco. Assim, a informação do filho do arquiteto somada ao fato de
ainda hoje alguns de seus edifícios (Roxy, Uyrapurú, Príncipe, Oklahoma,
Ocaporan) estarem pintados na cor salmão nos levam a supor que a cor
usada fosse próxima a esta. Pesquisando a legislação da época encontra-
mos o seguinte artigo, que induzia o uso da cor nas fachadas, o que veio
corroborar essa hipótese:
Art. 190 – É proibida a pintura das fachadas e demais pare-
des externas dos edifícios e seus anexos e dos muros de
alinhamento em branco, em preto ou em cores berrantes
(Decreto nº 6.000, 1937, p.89).
4.4
SISTEMA CONSTRUTIVO E MATERIAIS
O sistema construtivo adotado por Saldanha em seus edifícios foi coe-
rente com a racionalidade do projeto moderno - estrutura independente
possibilitada pelo uso do concreto armado. O intercolúnio em geral é re-
gular nas duas direções ortogonais da planta. Este sistema exige, para
que faça sentido, a conciliação das alvenarias nos pavimentos acima do pi-
lotis com a estrutura sem sacrifício da arquitetura – o que Saldanha fez
com maestria. O mesmo partido foi usado por seus contemporâneos Jorge
Moreira, Alvaro Vital Brazil e Affonso Eduardo Reidy desde suas primeiras
casas e edifícios da década de 1930 (figs. 6 a 8).
205
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
206
No edifício Arapehy (1945), a estrutura em pi-
lares circulares aparece em parte nos pavimen-
tos acima do pavto. térreo - nas varandas das
salas; foram afastados das alvenarias, deixando
à mostra parte das vigas, tal como fez, mais de
dez anos depois, Jorge Moreira no edifício da fa-
culdade de Arquitetura da UFRJ (fig. 127).
Usando o vocabulário moderno, a estrutura do edifício Maria José
(1950) explicita a independência entre suporte e vedação. A estrutura está
localizada afastada para o interior das unidades a 1,20m da fachada, o que
permite que as esquadrias se desenvolvam do piso à laje e que se forme
uma grande malha de quadrados como pano de fachada (fig.128). Este
sistema estrutural foi usado a partir do final dos anos 1940 por Lucio
Costa nos edifícios do Parque Guinle, e pelos Irmãos Roberto no edifício
Julio Barros Barreto, em Laranjeiras, entre outros.
[
Pilotis
]
O edifício Jarau (1936) foi o primeiro dos projetos de Saldanha em que
a composição estrutural foi utilizada como parte da linguagem expres-
siva: o pilotis
136
aparece sustentando o cubo – a edificação - e fazendo sur-
4
136
Segundo Lucio COSTA (apud XAVIER, 2003, p.92),
Paulo Camargo já havia usado o pilotis no edifício
em que o arquiteto residiu, no Leblon. No entanto,
não se tem notícia de que fosse aberto à Cidade,
principalmente por não ser de esquina e por isto
não permitir o livre trânsito de pessoas.
[Figura 127]
Detalhe de
um pilar da
varanda de
um apto.
do ed. Arapehy,
NUNES, D., 2008.
[Figura 128]
Fachada da
Av. Atlântica do
ed. Maria José,
NUNES, D., 2008.
capítulo
gir a
sexta fachada
sob ela (fig. 129). Ao mesmo tempo em que projetava
esse edifício, Saldanha trabalhava no projeto da Cidade Universitária da
Quinta da Boa Vista com a equipe de arquitetos que estudava os postula-
dos de Le Corbusier no escritório de Lucio Costa e que participou da vinda
do arquiteto franco-suiço ao Rio de Janeiro. Daí, provavelmente, a sua ex-
periência com o léxico corbusiano, que se revelou neste edifício no trata-
mento dado ao pavimento térreo: estrutura racional em pilotis, o espaço
sob a edificação passou a ser público e livre tanto para a perspectiva do
observador quanto para o transeunte, havendo apenas a presença das cir-
culações verticais. Segundo Saldanha (1985), foi uma dificuldade para, na
prefeitura, entenderem o que era pilotis: “Eles queriam contar o pilotis
como andar, compreende? E eu queria que contassem os andares daí pra
cima...foi uma lenga-lenga... e por fim eu argumentei que era um emba-
samento vazado”. Carlos Saldanha descreve este espaço:
(...) o tom dominante vermelho do espaço térreo, de que os
jardins eram enquadrados, para a rua, por uma mureta, tam-
bém salmon, duns 90cm aproximadamente de altura. No
centro do espaço térreo havia uma espécie de cilindro oco,
com quadradinhos de vidro
137
, com cerca de 2mts de altura e
larga abertura. Dentro do cilindro, uma banqueta dando toda
a volta, criando assim uma espécie de quiosque de bate-
papo, se juntavam todo santo dia as babás, com respectivos
pirralhos da guarda saltitando à volta (...) (SALDANHA , C.,
2008)
O pilotis foi usado por Saldanha em diversos de seus projetos de
edifícios de apartamentos depois do ano de 1936. Em alguns casos, libe -
rando plenamente o pavimento térreo, como nos edifícios São Sebastião
(1936) e Jarau (1936), em outros parcialmente, como no Mississipi (1940),
Truda (1941) e Missouri (1942), onde ele só aparece nas áreas comuns
dos edifícios. Muitas vezes o espaço criado pelo pilotis foi parcialmente
fechado por lojas: é o caso dos edifícios Mamoré (1940), Príncipe (1941),
[Figura 129]
Foto atual do pilotis
do pavto. térreo do
ed. Jarau,
NUNES, D., 2008.
137
Os “quadradinhos de vidro” mencionados se referem
aos caixilhos de concreto armado com vidro, sobre os
quais falaremos no item a seguir.
207
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
Ocaporan (1943) e Arapehy (1945). Em outros edifícios, o pilotis não foi
utilizado, como no Maria José (1950) e José Mariano (1950?) por explícita
negativa do cliente, que desejava a plena ocupação do pavimento térreo
com unidades para locação. Nas palavras de Saldanha (1985): “na
Av.Atlântica, esquina com Prado Junior, eu quis botar pilotis ali, quase
que o dono me matou!”.
[
Cobogó – caixilho de concreto armado
138
]
Uma publicação de 1937 sobre os caixilhos de concreto armado foi ilus-
trada com quatro projetos de Saldanha, onde eles podiam ser encontra-
dos: nos edifícios Roxy (1934), Uyrapurú (1935), São Sebastião (1936) e Vo-
luntários (1936). Diz o texto:
(...) Acompanhando a evolução das construções e com-
preendendo a necessidade de substituir os caixilhos de ferro
ou madeira, a Casa Sano começou, em 1930, as primeiras
experiências na fabricação e aplicação dos caixilhos de con-
creto armado, e hoje, depois de sete anos de experiências,
podem oferecê-los com todas as garantias pela boa quali-
dade, execução e durabilidade. No nosso clima úmido, são
incalculáveis as vantagens dos caixilhos de concreto ar-
mado.(...) O tipo comum de caixilhos de concreto armado é
feito para assentamento de vidro liso. (...) para obter ventila-
ção, a Casa Sano fornece também caixilhos já com rasgos
para colocação do vidro em forma de veneziana (...). (Revista
Arquitetura e Urbanismo, 1937, p.113-114)
Saldanha usou o caixilho de concreto armado vazado em fachadas (nos
edifícios Jarau e Mississipi) e com vidro internamente para iluminar
halls
de escada e elevador e portarias, obtendo excelentes efeitos (figs. 56, 57,
58, 66, 72, 79, 81, 89, 130 e 131). Nas palavras de Saldanha:
138
Os caixilhos são confundidos com frequência com
cobogós, mas se diferenciam destes pela profundidade,
que nos caixilhos é menor, e no material, que nos
caixilhos é o concreto armado e nos cobogós costuma
ser a cerâmica.
[Figura 131]
Detalhe do caixilho
de concreto armado
do hall dos
elevadores sociais do
ed. Jarau.
NUNES, D., 2008.
[Figura 130]
Detalhe do caixilho
de concreto armado
da fachada do
ed. Jarau
(hoje fechado).
NUNES, D., 2008.
208
capítulo
4
(...) Esse cobogó foi criação da gente um uso que se tornou
necessário. Logo que apareceram os primeiros, se difundiu
muito, porque criavam aquele ambiente fresco sem tapar a
visão. Agora ele [o Jarau], quando eu fiz, tinha na fachada um
cobogó de concreto e a jardineira se enrolava ali. Os ele-
mentos da arquitetura tropical brasileira incorporados nesse
momento foram aqueles que tinham uma função específica,
principalmente como atenuantes de calor: varandões, cobo-
gós, (...)” (SALDANHA, F., 1985)
Para Saldanha (1985), o uso de elementos
regionais não im plicava na defesa de uma ar -
quitetura nacional como preconizada pelos neo -
co loniais. Acreditava que a própria desig nação
de uma arquitetura nacional seria um contra -
senso, já que, na sua concepção, a ar quitetura
tenderia a se tornar cada vez mais internacional.
Saldanha defende o uso de elementos regionais,
como o cobogó ou caixilho de concreto armado
e a varanda, por um outro ponto de vista: o do
uso do material adequado, encontrado no local,
usado com a função de contribuir para o con-
forto térmico do ambiente.
[
Revestimentos
]
Percebe-se nos edifícios de Saldanha um grande cuidado com os aca-
bamentos e com a paginação dos revestimentos. Há o casamento perfeito
de juntas de piso e parede e a preocupação com placas de tamanho regu-
lar nos mármores aplicados nos
halls
de elevadores do piso ao teto, em
diversas portarias: nos edifícios Mamoré (1940), Truda (1941), Ocaporan
(1943), no Maria José (1950) – (figs.132 a 136).
[Figura 132]
Detalhe do revest.
em granito do pavto.
térreo do ed.
Maria José,
NUNES, D., 2008.
[Figura 133]
Detalhe do revest.
em mármore do piso
da portaria do ed.
Maria José,
NUNES, D., 2008.
[Figura 134]
Detalhe do revest.
em mármore da
parede da portaria
do ed. Mamoré,
NUNES, D., 2008.
209
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
[Figura 137]
Revest. em pedra do
acesso ao ed.
Missouri,
NUNES, D., 2008.
O tratamento dado
ao embasamento das
edificações variou ao
longo do tempo. Os
pri meiros edifícios ti-
nham unidades neste
pavimento e o acaba-
mento de suas empenas seguia o revestimento de
toda a edificação – pintura sobre emboço. Em 1936,
surgiu o pilotis tornando o pavimento térreo vazado.
Em 1940, foi construído o ed. Mississipi com o pavi-
mento térreo revestido em granito bruto em grandes
placas. Este acabamento foi repetido nos edifícios
Truda (1941) e Missouri (1942), formando um “tipo”
com muitos elementos em comum, constituindo o “ti -
po nº.3”, segundo nossa classificação anterior (fig. 137
a 140). De 1950, os edifícios Maria José e José Ma-
riano tiveram os embasamentos fechados para apro-
[Figura 135]
Detalhe da portaria
do ed. Maria José,
NUNES, D., 2008.
[Figura 136]
Revest. em mármore
da parede da portaria
do ed. Ocaporan,
NUNES, D., 2008.
[Figura 138]
Revest. em pedra do
pvto. térreo do
ed. Truda,
NUNES, D., 2008.
[Figura 139]
Revest. em pedra
do acesso ao
apto. do pvto. térreo
do ed. Truda,
NUNES, D., 2008.
210
capítulo
4
veitamento da área com apartamentos e revestidos externamente em
granito cinza escuro. O resultado é de refinamento e sobriedade. (figs. 141
e 142)
O portão principal em ferro e vidro composto por desenhos curvos es-
tilizados está presente no acesso à maioria dos edifícios do
corpus
e são
muito parecidos entre si, com destaque especial ao Ocaporan (1943) -
(figs.143 a 149). No seu interior há uma dupla portaria, que é uma joia da
[Figura 141]
Vista do revest. em
granito do pavto.
térreo do ed.
Maria José,
NUNES, D., 2008.
[Figura 142]
Revest. em granito
do pavto. térreo do
ed. José Mariano,
NUNES, D., 2008.
[Figura 143]
Portão em
ferro da portaria
do ed.
Missouri,
NUNES, D., 2008.
[Figura 140]
Revest. em pedra
do acesso ao
ed. Truda,
NUNES, D., 2008.
211
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
arquitetura moderna carioca (fig.150). Suas pa-
redes internas curvas, tratadas em mosaico nas
cores terra e branco pelo artista Paulo Werneck,
formam desenhos geométricos na parede da di-
reita e conduzem o visitante ou morador a outro
ambiente, agora ortogonal, onde o revestimento
das paredes é feito em grandes placas de mármore cuidadosamente pa-
ginadas. Assim, todas as paredes, sem ornamentos, são duráveis e fáceis
de manter e, à medida em que vai-se percorrendo o trajeto da rua até o
elevador, o espaço produz um grande efeito de encantamento, nos reme-
tendo a Le Corbusier (1978, p. 187):
[Figura 144]
Portão em ferro da
portaria do ed.
Principe
NUNES, D., 2008.
[Figura 146]
Portão em ferro
da portaria do
ed. Truda,
NUNES, D., 2008.
[Figura 145]
Portão em ferro da
portaria do ed. Roxy,
NUNES, D.,
2008.
[Figura 147]
Portão em ferro da
portaria do ed.
José Mariano,
NUNES, D., 2008.
capítulo
4
212
“(...) de repente, meu coração é tocado, me sinto
bem, sou feliz e digo: é belo! Eis a arquitetura.
A arte está aqui (...)”
139.
[Figura 149]
Portão em ferro
da portaria do
ed. Ocaporan,
NUNES, D., 2008.
[Figura 148]
Portão em ferro
da portaria do ed.
Maria José,
NUNES, D., 2008.
[Figura 150]
Acesso principal
e dupla portaria
do ed. Ocaporan,
NUNES, D., 2008.
139
Tradução livre da autora de
LE CORBUSIER, Towards a new Architecture, 1978, p.187.
EDIFÍCIOS RESIDENCIAIS DE FIRMINO SALDANHA
213
Considerações Finais
Os edifícios antigos não nos pertencem.
Em parte, são propriedade daqueles que os construíram; em parte, das
gerações que estão por vir. Os mortos ainda têm direitos sobre eles: aquilo
por que se empenharam não cabe a nós tomar.
Temos liberdade de derrubar o que construímos. Da mesma forma, o di-
reito sobre obras a que outros homens dedicaram a vida para erigir não
desaparece com suas mortes.
John Ruskin
140
140
Parágrafo XX, do capítulo” Lâmpada da Memória”
do livro “As sete lâmpadas da Arquitetura” de John
RUSKIN (1819-1900), tradução livre encontrada em uma
revista de Will Eisner (1917-2005), cartunista americano
que retratava os arranha-céus de Nova York.
216
E
DIFÍCIOS RESIDENCIAIS NO
R
IO DE
J
ANEIRO
é um tema de pesquisa bastante amplo e ainda
pouco explorado pela historiografia da Arquite-
tura brasileira. Este trabalho propôs um recorte
focado em um profissional – Firmino Fernandes
Saldanha – que se revelou através da pesquisa
um expoente da Arquitetura Moderna brasileira
intensamente atuante nesta tipologia.
Optamos por inicialmente – capítulo I – fazer
um levantamento da trajetória pessoal e profis-
sional deste arquiteto para nos aproximarmos
do objeto através daquele que o concebeu e ten-
tarmos assim compreender como se deu sua
opção pela
Nova Arquitetura
a partir do fim de
sua graduação. Entendemos que o caminho es-
colhido pelo arquiteto teve forte relação com o
contexto onde ele estava inserido e o ambiente
arquitetônico que ele teve a oportunidade de ex-
perienciar.
Apesar de o mercado inicialmente não ter
sido muito receptivo às ideias modernas, que al-
guns arquitetos recém-formados traziam de sua
convivência com os professores estrangeiros
contratados por Lucio Costa durante sua curta
gestão (1930/31) à frente da Escola Nacio nal de
Belas Artes (ENBA), as convicções moder nas do
jovem Saldanha, incentivadas pelo grupo de
companheiros e pelos ex-professores da ENBA e
alimentadas pela literatura internacional, foram
mantidas e acabaram por impor-se como a
linguagem arquitetônica adequada para o seu
CONSIDERAÇÕES FINAIS
tempo. Apontamos no capítulo I, além dessas in-
fluências sofridas por Saldanha o ca minho mo-
derno tomado pelo arquiteto em decorrência da-
quelas e de circunstâncias pesso ais. O fato de o
arquiteto ter tido boas re la ções sociais e condi-
ções financeiras para atuar nas suas próprias in-
corporações, facilitou a compra de bons terre-
nos na Zona Sul da Cidade, em grande parte lo-
calizados em esquinas e o seu lançamento no
novo mercado que se abria com autonomia na
definição dos projetos e na construção de edifí-
cios de apartamentos nessa região da Cidade.
No capítulo II estudamos as condicionantes
para a verticalidade da cidade do Rio de Janeiro
e as peculiaridades da sociedade carioca deli-
neando o contexto da cidade onde viveu e se for-
mou o arquiteto. Concluímos que o momento foi
favorável a Saldanha, pois o mercado profissio-
nal que se inaugurava era aquele ligado à habi-
tação multifamiliar em altura na Zona Sul do Rio
de Janeiro. Morar em edifício de apartamentos
naquele momento era um
status
desejado por
uma parte da população, para quem morar
nesta região da Cidade, próxima ao mar, era si-
nônimo de bem morar, de morar moderno. Essa
ideia teve sua gênese na conjunção de diversos
fatores, além da especificidade do mercado
imobiliário. Somou-se à localização privilegiada
a peculiaridade das novas construções. Neste
contexto, Saldanha possivelmente vislumbrou a
possibilidade de atuar no novo programa arqui-
tetônico e em Copacabana, cujos terrenos então
217
CONSIDERAÇÕES FINAIS
ou estavam vazios ou eram ocupados por resi-
dências unifamiliares e onde poderia, talvez
com mais liberdade, fazer uso do vocabulário
moderno. Saldanha, desde que se transferiu
para o Rio de Janeiro, era morador desse bairro.
Reunimos no
corpus
desse trabalho – o ca-
pítulo III – doze dos vinte edifícios residenciais
projetados por Saldanha e encontrados pela
pesquisa, que apresentavam material suficiente
para ser analisado. No capítulo IV procedemos a
análise desses edifícios através de categorias
elencadas – implantação, planta, fachada e sis-
tema construtivo e materiais –, metodologia que
se mostrou adequada para responder tanto à
face objetiva quanto à subjetiva do objeto. Este
estudo mais aprofundado nos permitiu com-
preender as especificidades de cada edifício e
em que sentido eles se aproximam uns dos ou-
tros constituindo “tipos”, se distanciam, e fun-
damentalmente o que podem revelar sobre o
pensamento do seu arquiteto e ainda, por con-
sequência, de seu contexto. Afinal, edifícios não
são objetos que nascem isolados e sim docu-
mentos que refletem seu tempo e sua sociedade
(LE CORBUSIER, 2001, p.119).
Minha obra era moderna, naquela época
era moderna. (...) Certos elementos eram
criados em função do clima, eram fre-
quentes em nossa arquitetura como brise
soleil, por exemplo. Brise soleil da ABI do
Roberto... ali ele criou aquele brise soleil.
Depois veio o cobogó. Cobogó é mais do
norte. O cobogó é interessante...tem pro-
fundidade, assim... e depois disso, tem
sem profundidade também
141
. O pessoal
começou a usar como uma grade. Esse co-
bogó foi criação da gente. Um uso que se
tornou necessário... Logo que aparecem os
primeiros, se difundiu muito...arquitetura
tropical, principalmente no nordeste; e
criaram aquele ambiente fresco, sem tapar
a visão toda. (...) Os elementos da arquite-
tura tradicional brasileira incorporada
nesse momento foram aqueles que tinham
uma função específica, principalmente
como atenuantes de calor... varandas e o
cobogó. (...) A varanda foi incorporada na
arquitetura moderna num outro sentido...
clássico. O climático está certo, agora, mas
foi no sentido clássico que ela foi se adap-
tar à fachada. (...) Nenhum arquiteto assim
de estatura se voltou assim... pro neocolo-
nial. Muitos exploraram essa vaidade, bes-
teira... e fazem um colonialzinho pro su-
jeito. O regionalismo, os elementos regio -
nais numa certa dose, são válidos. Agora
não são obrigatorios, nem caracterizam a
arquitetura brasileira... pelo menos a mi -
nha. (...) Seria uma aplicação assim, cons-
ciente. E é certo, ter essas raízes. (SALDA-
NHA, F., 1985)
O desenvolvimento da pesquisa mostrou que
Saldanha respondeu ao programa residencial
141
O cobogó sem
profundidade a que ele se
refere é o caixilho de
concreto armado.
218
das classes média e alta da Zona Sul do Rio de
Janeiro de forma coerente com sua convicção
moderna: propôs uma construção racional, ba-
seada em um sistema estrutural ortogonal sus-
tentando o volume. A planta tipo se superpôs à
estrutura do pilotis do pavimento térreo sem
que uma tenha interferido na outra. Pelo con-
trário, elas se “combinaram” perfeitamente. No
sentido moderno, a planta gerava a fachada, que
foi tratada por Saldanha com o rigor necessário
e justo: onde era preciso adicionar elementos
para protegê-la entraram os caixilhos de con-
creto armado vazados, os
brises
verticais e as
varandas.
A escala do edifício em altura pode ter sido
um fator determinante para que os arquitetos
modernos desenvolvessem a preocupação com
o conforto térmico e a boa ventilação dentro das
edificações – o volume do edifício ficava muito
mais exposto à incidência solar do que ocorria
na casa isolada. Saldanha foi pioneiro no uso
criativo do caixilho de concreto armado vazado
em fachadas criando uma zona sombreada, que
permitia a passagem do vento; com vidro, esse
material foi também muito usado pelo arquiteto
como recurso para iluminar ambientes inter-
nos, como por exemplo no
hall
de elevadores
através da parede divisória com a varanda dos
apartamentos (fig.131) ou em caixa de escada
iluminada através de caixilho colocado na pa-
rede entre esta e o terraço de serviço das uni-
dades (fig.89).
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A grande varanda contínua semiprojetada
com guarda-corpo em alvenaria fechada sem
ornamentos foi forte elemento de composição
de fachada em todos os projetos de edifícios de
apartamentos de Saldanha desde os primeiros
estudos de 1934 até desaparecer no ed. Maria
José em 1950 (figs. 54, 61, 69, 73, 74, 75, 92, 97
e 103). Estas varandas faziam a transição exte-
rior/interior contribuindo para o conforto tér-
mico das unidades e para o caráter próprio das
edificações. Hoje, estão fechadas com esqua-
drias de alumínio, o que acabou com a diversi-
dade de planos do volume, e com a qualidade
ambiental que proporcionavam.
Em alguns edifícios, como no residencial
Oca poran (1943) e no comercial Oklahoma (1945)
– (figs. 97 e 30) –, Saldanha introduziu no seu
repertório outro elemento para controle da inci-
dência solar: o
brise soleil
em concreto armado
similar ao usado pelos arquitetos Irmãos Ro-
berto no edifício [comercial] da ABI (1936) no
Centro do Rio e no residencial MMM Roberto
(1945) em Copacabana.
Saldanha demonstrou grande cuidado e
precisão nos detalhes de acabamento e na qua-
lidade dos espaços, de modo geral bem venti-
lados e iluminados, mesmo que se necessário
fosse abrir mais prismas no corpo da edifica-
ção para viabilizar essa condição, como foi o
caso dos edifícios Mississipi (1940) e Missouri
(1942).
219
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Os edifícios residenciais em altura projeta-
dos por Firmino Saldanha entre os anos 1934 e
1950 são até nossos dias bem integrados ao
contexto urbano e detentores de uma “quali-
dade atemporal”, como definiu Christoph ALE-
XANDER (1977), que os fazem estimados pelos
seus moradores e desejados por muitos. Longe
de esgotar o assunto, pode-se perceber quão
vasto é este campo e que seus desdobramentos
são inúmeros. Pudemos constatar que há muita
documentação inexplorada – plantas e proces-
sos de construção – tanto na Secretaria Muni-
cipal de Urbanismo quanto na CEDAE e que, es-
pecialmente no caso dos edifícios projetados
por Saldanha, não foram demolidos, estão ha-
bitados e bem cuidados pelos moradores. A mo-
rosidade no acesso e o mau estado de conser-
vação podem deteriorar rapidamente essa rica
fonte material primária. Portanto, esperamos
que este trabalho contribua para que outros
pesquisadores se interessem pela história tão
recente e pouco estudada da arquitetura resi-
dencial vertical desta Cidade.
A pesquisa concluiu que Firmino Fernandes
Saldanha foi um arquiteto pioneiro do moderno
carioca, criativo e talentoso e que faz-se neces-
sário o estudo ainda mais aprofundado e a di-
vulgação de suas soluções, que podem contri-
buir para a reflexão sobre a qualidade das nos-
sas atuais moradias e para a melhoria dos
futuros espaços de morar.
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ENTREVISTAS
realizada com Firmino Saldanha por alunos da
FAU/UFRJ em 1983.
realizada com Firmino Saldanha por arq. Milton
Teixeira em 1985.
realizadas com Carlos Felipe Sldanha através
de mensagens de email durante os anos de
2008 e 2009.
Anexos
228
1905 Nasce em Santana do Livramento-RS em
6 de Setembro
1925 Entra para a Escola Nacional de Belas
Artes (ENBA), no curso de Arquitetura
1931 Formatura na ENBA
Projeta para Gaspar Saldanha uma casa
em Copacabana
1932/34 Trabalha para a construtora Borges Dutra
c/ Anibal M Pinto e R. Pimentel – projeto
do Roxy
Diretor técnico da firma Azevedo, Moura
& Gertum
1935/37 Faz parte da equipe formada por Lucio
Costa para o projeto da Cidade
Universitária
1935 Projeta os edifícios Uyrapurú, Sarandy e
Guayba
1936 Participa do concurso para o edifício do
Ministério da Fazenda em parceria com
Carlos Porto e Tupy Brack
Projeta os edifícios São Sebastião,
Voluntários e Jarau
Participa do concurso de ante-projeto do
Clube Militar, para um edifício misto
1937/40 Projetos de agências do Banco do Brasil
1939 Participa do concurso com Carlos Porto
para o edifício do Palácio da Justiça
Abre a empresa Empresa Nacional de
Construções Ltda.
1940 Projeta os edifícios Mamoré e Mississipi
ANEXOS
1941 Projeta os edifícios Príncipe e Truda
1942 Projeta o edifício Missouri
1943 Abre a empresa para Empresa Nacional
de Obras e Imóveis Ltda. (ENOBRA)
Participa da exposição e do livro de Brazil
Builds em Nova York (MOMA)
Projeta o edifício comercial Oklahoma
Projeta o edifício Ocaporan
1945 Projeta o edifício Arapehy
1946/49 Presidente do IAB
1950 Projeta os edifícios Maria José e
José Mariano
1954/56 Projeta a Refinaria de Manguinhos
com Humberto de B. Kaulino e José Bina
F. Filho
1955 Projeta o edifício Itapira
Projeta o Hospital dos Marítimos, atual
Hospital do Andaraí
1956 Ganha prêmio de pintura feita no V Salão
de Arte Moderna
Dedica-se cada vez menos à arquitetura
1970/79 Retoma as atividades como arquiteto no
escritório Ernesto Timm
1985 Falece no Rio de Janeiro
ANEXO 1 . CRONOLOGIA BIOGRÁFICA
229
ANEXOS
ANEXO 2 . LISTAGEM GERAL DAS OBRAS
Legenda dos dados fornecidos: em Itálico - dados não confirmados, linha preenchida em cinza - edifícios apresentados nessa dissertação
Listagem elaborada pelo Arq. Milton Teixeira no âmbito da pesquisa RIO NATIVISTA da PUC-RIO, anos 1980.
ANO PROJETO PROPRIETÁRIO ENDEREÇO CO-AUTORIA FONTE
1928
(?)
Pórtico Luís XVI (trabalho acadêmico)
——
Rev. Architectura, Mensário de Arte, set. 1929, p.29
1929 Res. Unifamiliar Mimosa A. Saldanha Alegrete, RS
—
Informação oral da Sra. Saldanha
1929 Res. Unifamiliar Maria Alves Saldanha Rua Sta. Clara,
—
Revista A Casa, dez. 1929, p. 40/41
Copacabana,RJ
1930 Res. Provinçal (trabalho acadêmico) "Campo"
—
Rev. Architectura, Mensário de Arte, jan. 1930, p.28
1930 Casa de Detenção
—
uma ilha, Leste de
—
Informação oral gravada do Arquiteto
Cabo Frio, RJ
1931 Res. Unifamiliar Gaspar Fernandes Av. Rainha Elizabeth, 230,
—
Rev. Architectura, mensário de Arte,set.1929,p.29
Saldanha Copacabana-RJ Cópia de foto pertencente ao Núcleo de Pesquisa e
Documentação da FAU/UFRJ em dez. 2008
1932
(?)
Ed. Residencial Viúva Theresa Carvalho Rua General Câmara, Aníbal Melo Pinto Arquitetura e Urbanismo, nº2, março-abril 1937
263, Centro-RJ Ruderico Pimentel Revista de Arquitetura, nov. 1934, p.24
Rafael B.Dutra
1932
Res. Unifamiliar Neftale de Freitas Rua Sacopã, nº 3 ,
—
Informação oral da Sra. Saldanha
Lagoa, RJ
1933 Ed. dos Correios Governo Federal Vitória, ES Aníbal Melo Pinto Revista de Arquitetura, ago. 1934, p.12
Ruderico Pimentel
Rafael B. Dutra
1933 Ed. dos Correios Governo Federal Florianópolis, SC Aníbal Melo Pinto Revista de Arquitetura, ago. 1934, p.12
Ruderico Pimentel
Rafael B. Dutra
1934 Edifício e Multinacional Roxy Av. N. Sra. de Aníbal Melo Pinto indicada no Corpus
cinema Roxy Copacabana, 945, Ruderico Pimentel
Copacabana, RJ Rafael B. Dutra
1934 Res. Unifamiliar — Copacabana, RJ Tupy Brack Revista de Arquitetura, 1934 ,p.9
1934 Casa de — Copacabana, RJ Tupy Brack Revista de Arquitetura,n 6, 1934, p.14-15
apartamentos
1934 Casa de — Copacabana, RJ — Revista de Arquitetura, n 7, 1934, p. 22-23
apartamentos
1934 Anteprojeto para Governo do Estado Porto Alegre, RS Tupy Brack Revista de Arquitetura, nov. 1934, p.10-11
Hospital das H.Mamede
Clínicas
230
1934 Ed. I.N.P.S Governo Federal Rua Debret, Castelo, RJ Azevedo, Moura Revista de Arquitetura, dez. 1934, p. 25
e Gertum
1935 Ed. Sede de Banco Banco do Brasil Rua 1º de Março, 66, Azevedo, Moura Ata da sessão da Diretoria do Banco do Brasil,
Centro, RJ e Gertum 03/01/1935
1935 Concurso para Ministério da Educação Rua Araújo Porto Alegre, — Revista de Arquitetura, set. 1935, p. 15
projeto do ed. Castelo, RJ
Ministério de
Educação
1935 Casa de Diversos Av. Rainha Elizabeth, — Revista de Arquitetura, n 19, 1935, p. 24-25
apartamentos Copacabana, RJ
1935 Ed. Sarandy Leonardo Truda Rua Otávio Correa, 116 - —
Informação oral de Carlos Felipe Sldanha
Urca
1935 Ed. Uyrapurú diversos Rua Roquete Pinto, 35, Azevedo, Moura e Revista de Arquitetura e Urbanismo nº 2,
Urca, RJ22291-210 Gertum (construtora) mar-abr. 1937
1936 Aeroporto Governo do Estado Natal, RN
—
Revista de Arquitetura, mar. 1936, foto na capa
Metropolitano
1936 Ed. Sede Social Clube Militar Av. Rio Branco, Azevedo Moura Revista de Arquitetura, mai.1936, p.15
Cinelândia, RJ e Gertum
1936 Concurso para Associação Brasileira Rua Araújo Porto
—
Revista A Casa, julho 1936, p. 9-12
projeto do ed. Sede de Imprensa Alegre, RJ
1936 Ed. Ministério Ministério da Fazenda Av. Passos, Carlos Porto Revista de Arquitetura, mar. 1937, p. 33
da Fazenda Pça. Tiradentes, RJ e Tupy Brack
1936 Plano Cidade Ministério da Educação Quinta da Boa Vista, Carlos Leão, Revista Municipal de Engenharia PDF,
Universitária São Cristovão, RJ Jorge Moreira, mai. 1937, p. 120-139
Ernani Vasconcellos,
Lúcio Costa,
Affonso E. Reidy,
Oscar Niemeyer
1936 Ed. São Sebastião Diversos Av.Rui Barbosa, Azevedo Moura Indicada no
corpus
Flamengo, RJ e Gertum
1936 Ed. Voluntários — Rua Álvares Borgerth, 6, Azevedo, Moura Informação oral do Sr. Dilermando Montojos,
Botafogo, RJ e Gertum plantas obtidas na CEDAE
1936 Ed. Jarau Diversos Rua Bolivar, 97, Azevedo, Moura Indicada no
corpus
Copacabana, RJ-22061-020 e Gertum
1937 Agencia de Banco Banco do Brasil Rua Barão do
—
Revista Arquitetura e Urbanismo,set-out.
Rio Branco, 1515 1937, p.240
ANEXOS
ANO PROJETO PROPRIETÁRIO ENDEREÇO CO-AUTORIA FONTE
231
ANEXOS
1937 Agencia de Banco Banco do Brasil Rua Gama Melo 121, — Revista Arquitetura e Urbanismo, mar-abr.
Jõao Pessoa, PB 1939, p. 413-415
1937 Agencia de Banco Banco do Brasil Fortaleza, CE — Revista Arquitetura e Urbanismo, set-out.1937 p.240-241
1937 Agencia de Banco Banco do Brasil Av. Duque de Caxias 120, — Ata da Sessão da Arquitetura do Banco do Brasil,
Natal, RN 07/06/1938
1937 Agencia de Banco Banco do Brasil Cidade de Niteroi, RJ — Revista de Arquitetura, jul-ago. 1940 p.34
1938 Concurso para Ministério da Justiça Av. Passos, Carlos Porto Revista de Arquitetura, n 47, nov-dez. 1939, p. 11
projeto do ed. do Pça Tiradentes, RJ
Ministério da
Justiça
1938 Concurso para o Governo Federal Feira Mundial, 1939,
—
Informação oral da Sra. Saldanha
Pavilhão do Brasil New York, EUA
1939 Ed. Sede de Banco Banco do Brasil Av. São João, São Paulo, SP
—
Revista Municipal de Engenharia P.D.F,
1° versão maio, 1940. S.N.P
1939 Ed. Oreal Diversos Rua Sete de Setembro,
—
Informação oral do Sr. Leopoldo Guaraná
112, Centro, RJ
1939
(?)
Ed. Mercúrio Diversos Rua S.Bento c/
—
Informação oral da Sra. Saldanha
Dro. D.Gerardo, Centro, RJ
1940
(?)
Res. Unifamiliar Camilo Estuque Ladeiras Guararapes, 7,
—
Informação oral da Sra. Saldanha
Cosme Velho, RJ e Sr. Leopoldo Guaraná
1940 Ed. Mississipi Diversos Rua Aires Saldanha, 16, — Indicada no
corpus
Copacabana, RJ, 22060-030
1940 Ed. Mamoré Diversos Av. N. Sra. de Copacabana, Aníbal Melo Pinto e Rio de Janeiro-RJ,Prefeitura. Processo nº
1386, Copacabana, RJ Humberto B. Kaulino 00/445299/1940, Secretaria de Urbanismo
1941 Reforma de Firmino F. Saldanha Curitiba, PR
—
Informação oral do Sr. Leopoldo Guaraná
Residência
1941 Ed. José Mariano Diversos Av. N. Sra. de — Informação oral gravada do Arquiteto
Copacabana,300,
Copacabana, RJ, 22020-001
1941 Ed. Missouri Diversos Rua Constante Ramos, 67, — Indicada no
corpus
Copacabana, RJ, 22051-010
1941 Ed. Truda Leonardo Truda Rua Leopoldo Miguez, 76, — Planta fornecida pela CEDAE
Copacabana, RJ, 22060-020
1941 Ed. Principe Diversos Rua Constante Ramos, 56, Aníbal Melo Pinto e Processo nº 00/326 919/1941, Secretaria de Urbanismo
Copacabana, RJ, 22051-010 Humberto B. Kaulino / Planta fornecida pela CEDAE
ANO PROJETO PROPRIETÁRIO ENDEREÇO CO-AUTORIA FONTE
232
ANEXOS
1941 Plano Urbanístico Diversos Estâncias de Petrópolis, Ruderico Pimentel Informação oral do Sr. Leopoldo Guaraná
(loteamento) Nogueira, RJ
1941 Ed. Sede de Clube Golf Clube Estâncias de Petrópolis, Ruderico Pimentel Informação oral da Sra. Saldanha
Nogueira, RJ e Sr. Leopoldo Guaraná
1941 Ed. Sede de Banco Banco do Brasil Av. São João, São Paulo, SP
—
Revista Acrópole n 201, jul. 1955 p. 413-417
2° Versão
1942 Reforma de Particular Rua Fonte da Saudade,
—
Informação oral da Sra. Saldanha
Residência Lagoa, RJ
1942 Res. Unifamiliar Residência Rua Mascarenhas de Morais,
—
Informação oral da Sra. Saldanha
Souza Campos 252, Copacabana, RJ e Sr. Aníbal M Pinto
1943 Ed. Ocaporan Diversos Av. N.Sra de Copacabana, Aníbal Melo Pinto e Revista A Casa, n 4, abr.1943, p 20-21 / Processo nº
796, Copacabana, RJ Humberto B. Kaulino 00/312 175/1943, Secretaria de Urbanismo
1943 Ed. Itapira Diversos Rua Pres.Carlos de Campos, Aníbal Melo Pinto Revista A Casa, jun.1943, p. 18-19
(não construído) Laranjeiras, RJ Humberto , B. Kaulino
1943
Ed. Sede de Banco Banco do Brasil Rua Quinze de Novembro,
—
Ata de sessão da diretoria do Banco do Brasil
Santos, SP 11 e 25/05/1943
1943
Ed. Sede de Banco Banco do Brasil Av. Guararapes 154,
—
Ata de sessão da diretoria do Banco do Brasil
Recife, PE 25/05/1943
1944 Ed. Piraguary prop. inicial - Major Av. N. Sra. de Copacabana, — Rio de Janeiro-RJ, Prefeitura. Processo nº
Roberto Carneiro de 540, 22031-000 00/238 272/1944, Secretaria de Urbanismo
Mendonça, segundo
prop – Banco Lar
Hypotecário Brasileiro
1944
Res. Unifamiliar Maria de Sá Bairro Independência,
—
Informação do Sr. Leopoldo Guaraná
Petrópolis, RJ
1944
Conjunto I.A.P.M Irajá, RJ
—
Informação da Sra. Saldanha e Sr. Leopoldo Guaraná
Residencial
1944
Ed. Guaporé Diversos Av. N. Sra. de Copacabana, Aníbal Melo Pinto e Informação da Sra. Saldanha e Sr. Leopoldo Guaraná
Copacabana, RJ Humberto B. Kaulino
1945
Res. Unifamiliar Leopoldo Guaraná Jacarapaguá, RJ
—
Informação oral do Sr. Leopoldo Guaraná
1945
Hotel Miramar Sr. Santos Av. Atlântica ,3668 Raphael Galvão Revista de Arquitetura, nov-dez 1945, p.22-30
Palace Copacabana, RJ
1945
Ed. Truda Diversos Av. Presidente Vargas, 84,
—
Informação oral gravada do Arquiteto
Centro, RJ
ANO PROJETO PROPRIETÁRIO ENDEREÇO CO-AUTORIA FONTE
233
ANEXOS
1945 Ed. Oklahoma Diversos Rua Bolivar, 54, Aníbal Melo Pinto e Revista de Arquitetura, jan-fev. 1944, p. 9-10
Copacabana, RJ, 22061-020 Humberto B. Kaulino
1945 Ed. Arapehy Diversos Rua Anita Garibaldi, 5, — Publicação da Construtora Azevedo,
Copacabana, RJ 22041-080 Moura e Gertum, v.II, 1948, S.N.P. /
Planta fornecida pela CEDAE
1948 Hospital dos I.A.P.M, Hoje I.N.P.S Rua Leopoldo n° 280, — Carneiro Gertum, Arquitetura Conteporânea
Maritimos Andaraí, RJ no Brasil v.II, 1948
1947 Res. Campestre Particular Estâncias de Petrópolis, — Carneiro e Gertum, Arquitetura Conteporânea
Nogueira,RJ no Brasil vol II, 1948.
1947
(?)
Ed. Residêncial Diversos Rua Igarapava, Leblon, RJ Aníbal Melo Pinto e Informação oral da Sra. Saldanha
Humberto B. Kaulino
1947
Vila Portuária I.A.P.M, Hoje I.N.P.S Rua da Gamboa, Hélio Uchôa Informação oral parcial da Sra. Saldanha
Presidente Dutra Gamboa, RJ
1948
Hospital dos I.A.P.M, Hoje I.N.P.S Av. Venezuela 134,
—
Planta doada à PUC-Rio pelo
Marítimos praça Mauá, RJ Sr. Ernesto C.Timm
1948(?)
Hospital dos I.A.P.M, Hoje I.N.P.S Valença, RJ
—
Informação oral parcial da Sra. Saldanha
Marítimos
1949(?)
Ed. Residencial Diversos Campos, RJ
—
Informação oral parcial da Sra. Saldanha
1949(?)
Reforma de Almte. Natividade Av. Atlântica c/Rainha
—
Informação oral da Sra. Saldanha
Cobertura Elizabete, Copacabana, RJ
1949 Ed. Alfredo Lisboa Diversos Rua Barata Ribeiro, 496, — Planta fornecida pela CEDAE
Copacabana, RJ
1950
(?)
Ed. Campos Diversos Rua Campos da Paz, Aníbal Melo Pinto e Informação oral da Sra. Saldanha
de Paz Rio Comprido, RJ Humberto B. Kaulino
1950 Ed. do Banco
—
Ilhéus, BA
—
Revista L´Arquitecture D´Aujourd´hui
da Bahia ago. 1952, p. 24-26
1950
(?)
Ed. Santa Gema Diversos Rua Barata Ribeiro, Aníbal Melo Pinto e Informação oral da Sra. Saldanha
Copacabana, RJ Humberto B. Kaulino e Sr. Leopoldo Guaraná
1950 Ed. Maria José Diversos Av. Atlântica, 1186, — Planta fornecida pela CEDAE
22021-000
1951
(?)
Res. Unifamiliar Família Trípoli Cidade de Petrópolis, RJ
—
Planta assinada de propriedade do Sr. Ernesto Timm
1951 Ed. da Cia Boavista
—
R. Cons. Crispiniano, 116.
—
Revista. Acrópole n 187, 1954, p. 312-314
de Seguros S.Paulo, SP
ANO PROJETO PROPRIETÁRIO ENDEREÇO CO-AUTORIA FONTE
234
ANEXOS
1951 Escritório de
—
Av. Rio Branco, 181, 13°,
—
Quem é quem no Brasil vol. IV, 1955, p. 230
Arquitetura Centro, RJ
1951 Ed. do Banco
—
R. Primeiro de Março,
—
Rev.L'Architeture D'Aujourd´hui, ago.1952, p. XI
do Brasil Centro, RJ
1951
(?)
Res. Unifamiliar Desconhecido Rua Ituá, 176, Jardim
—
Planta doada à PUC-Rio pelo
Guanabara, Ilha do Governador Sr. Ernesto Coelho Timm
1951 Ed. Kansas Diversos Av. N.Sra. de Copacabana,314, — Processo nº 07/415 424/1951,
Copacabana, RJ 22020-001 Secretaria de Urbanismo
1951 Ed. General Pillar Diversos Rua Bolivar, 21, — Processo nº 07/422 051/1951,
Copacabana, RJ 22061-020 Secretaria de Urbanismo
1952 Hall de Exposição
—
Av. Brasil, RJ
—
Revista Arquitetura e Engenharia
Hanomag mai-Jun 1954, p. 34-35
1952 Loteamento Diversos São Gonçalo,Niterói, RJ Aníbal Melo Pinto e Planta doada à PUC- Rio
Humberto B. Kaulino pelo Sr. Ernesto Coelho Timm
1953 Res. Erneste
—
Estr. do Sorimá, 521,
—
Rev. L'Architeture D'Aujourd´hui, out.1953
Weller Gávea, RJ
1953/54 Plano Urbanístico Petrobrás Reduc, AV.Brasil, 3285, Humberto B. Kaulino Revista Módulo n°3, 1955, p. 38-43
Manguinhos, RJ e J.Bina Fonyat
1953/54 Ed. de Garagem Petrobrás Reduc, AV.Brasil, 3285, Humberto B. Kaulino Revista Módulo n°3, 1955, p. 38-43
Manguinhos, RJ e J.Bina Fonyat
1953/54 Ed. dos Petrobrás Reduc, AV.Brasil, 3285, Humberto B. Kaulino Revista Módulo n°3, 1955, p. 38-43
Laboratórios Manguinhos, RJ e J.Bina Fonyat
1953/54 Ed. da Petrobrás Reduc, AV.Brasil, 3285, Humberto B. Kaulino Revista Módulo n°3, 1955, p. 38-43
Administração Manguinhos, RJ e J.Bina Fonyat
1953/54 Ed. dos Petrobrás Reduc, AV.Brasil, 3285, Humberto B. Kaulino Revista Módulo n°3, 1955, p. 38-43
Vestiários Manguinhos, RJ e J.Bina Fonyat
1953/54 Ed. do Petrobrás Reduc, AV.Brasil, 3285, Humberto B. Kaulino Revista Módulo n°3, 1955, p. 38-43
Almoxarifado Manguinhos, RJ e J.Bina Fonyat
1953/54 Ed. das Petrobrás Reduc, AV.Brasil, 3285, Humberto B. Kaulino Revista Módulo n°3, 1955, p. 38-43
Oficinas Manguinhos, RJ e J.Bina Fonyat
1953/54 Ed. da Petrobrás Reduc, AV.Brasil, 3285, Humberto B. Kaulino Revista Módulo n°3, 1955, p. 38-43
Portaria Manguinhos, RJ
1955
(?)
Galpão Petrobrás Reduc, AV.Brasil, 3285, Humberto B. Kaulino Informação oral parcial do
Industrial Manguinhos, RJ e J.Bina Fonyat Sr. Humberto Franceschi
ANO PROJETO PROPRIETÁRIO ENDEREÇO CO-AUTORIA FONTE
235
ANEXOS
1955
(?)
Ed. Industrial Petrobrás Ilha do Governador, RJ Humberto B. Kaulino Informação oral parcial do
e J.Bina Fonyat Sr. Humberto Franceschi
1956 Posto de Gasolina
—
Rio de Janeiro, RJ
—
Rev. Acrópole, dez. 1956, p. 68-69
Shell Mod. 1
1956 Posto de Gasolina
—
Rio de Janeiro, RJ
—
Rev. Acrópole, dez. 1956, p. 68-69
Shell Mod. 2
1956 Plano Geral dos — Duque de Caxias — Quem é Quem nas letras e
Edifícios artes do Brasil p. 90-91
Industriais
da Reduc
1956 Ed. Regional Diversos Av. Rodrigo Otávio, 125, Humberto B Kaulino Informação oral da Sra. Saldanha
Gavea, RJ
1956 Ed. Itapira Diversos Av. N. Sra. de Copacabana, Humberto B Kaulino Revista Acrópole n°251, set. 1959, p. 412
378, Copacabana RJ,
22020-002
1957 Ed. Yamará Diversos Rua Visc. de Pirajá, Humberto B Kaulino Informação oral da Sra.Saldanha
Ipanema, RJ
1957 Res. Unifamiliar Mário Marchese Rua Urbano Santos, 50, — Planta assinada de propriedade
Urca, RJ da Sr.Mário Marchese
1958 Res. Uni familiar Mário Parainos Av. Francisco Bhering, 181, — Planta assinada de propriedade
Arpoador, RJ do Sr. Mário Parainos
1959 Saquarema Particular Cidade de Saquarema, RJ
—
Planta doada à PUC-Rio pelo
Iate Clube Sr.Ernesto C.Timm
anos
50 Ed. da Faculdade
—
Salvador, BA
—
Quem é Quem nas letras e
de Direito artes do Brasil p. 90-91
anos
50 Plano Urbanistico
—
Salvador, BA
—
Quem é Quem nas letras e
de Mataripe artes do Brasil pag.90/91
1960 Ed. do
—
Centro, RJ
—
Nicolaus, Dicionário encilopédico
Banco Itaú de Arquitetura, p. 192
1960 Reservatório
—
Reduc, Duque de
—
Rev. Arqutetura, mar. 1964, p. 619 / mmt
de segurança Caxias, RJ Plantas 1,4,5,19,26,27,32
1960 Mirante
—
Reduc, Duque
—
Revista Arquitetura abr. 1964, p. 29 / planta 9 mmt
de Caxias, RJ
1962 Museu do
—
Salvador, BA
—
Rev. Arquitetura, abr. 1964, p. 28
Petróleo
ANO PROJETO PROPRIETÁRIO ENDEREÇO CO-AUTORIA FONTE
236
ANEXOS
1962 Tôrre Peugeot
—
Buenos Aires, Argentina
—
Plantas 51,52,53 mmt
1962 Escola de ...
—
Brás de Pina, RJ
—
Rev. Arquitetura. jun. 1964. p. 618 / mmt
e classes plantas: 62,63,64,65,66
1962 Reservatório de
—
Reduc, Duque de
—
Rev. Arquitetura abr, p. 29
Distribuição Caxias, RJ
1962 Restaurante
—
Tepié, MG
—
Plantas: 22,23,41 mmt
1962 Mirante
—
Tepié, MG
—
Plantas:14,15,17,18,20 mmt
1962 Ed. Banco
—
Nanuque, MG
—
Plantas: 54,55 mmt
Boavista
1962 Res. M.Luisa
———
Plantas:01,31 mmt
1962 Hotel Balneario
—
Guarapari, ES
—
Plantas: 56,72 mmt
1962 Clube Disportivo
———
Planta: 30 mmt
1962 Ed. da Cia.
—
São Paulo, SP
—
Quem é Quem nas letras e artes do Brasil,
Boa Vista p. 20-21 / planta 33 mmt
1963 Centro de
—
Reduc, Duque
—
Rev. Arquitetura, mar. 1964, p. 19
Combate de Caxias, RJ
aos Incêndios
1963 Central elétrica
—
Rezende, RJ
—
Rev. Arquitetura, set. 1963, p. 12-16 / Planta 83 mmt
do Funil
1963 Res. Larish
—
Praia de Marbella, Espanha
—
Rev. Arquitetura, abr. 1964, p. 28
1964 Ed. do Banco
—
São Paulo, SP
—
Rev. Arquitetura, set. 1965, p. 22-23
Aliança
1965 Ed. do Banco
—
Av. Rio Branco , Centro RJ
—
Rev. Arquitetura, set. 1965, p. 28-29 /
Operador plantas:12,13,43A,50,76,77,78,85,86,87
1968 Ed. da Cia
—
Rua 15 de Novembro, 270,
—
Rev. Domus, 578, G...., 1978 . S.N.P
Boavista Curitiba, PR
de Seguros
anos
60 Igreja da Matriz
———
Planta, 43B – mmt
de Madeira
anos
60 Centro de
—
Brasília – DF
—
Quem é Quem nas letras
pesquisas e artes do Brasil, p.90-91
Zoobotânicas
ANO PROJETO PROPRIETÁRIO ENDEREÇO CO-AUTORIA FONTE
237
ANEXOS
anos
60 Res. Unifamiliar
—
Lago Paranaguá,
—
Planta, 45, 46 – mmt
Brasilia – DF
anos
60 Res. Unifamiliar
———
Planta, 6 – mmt
anos
70
Trabalhos com ——— —
Ernesto Timm
— Teleférico ——— —
de Friburgo
1971 Ed. da Sede Caixa Econômica Jacarepaguá, RJ Ernesto Timm Planta assinada de propriedade
Campestre Federal do Sr. Ernesto C.Timm
anos
70
Edifício de Emer Vasconcellos Rua dos Inválidos, 212 — Informação de Sr. Emer em out 2008
18 pavtos
— 3 casas Emer Vasconcellos Jacarepaguá, RJ — Informação de Sr. Emer em out 2008
ANO PROJETO PROPRIETÁRIO ENDEREÇO CO-AUTORIA FONTE
238
ANEXOS
Arquiteto F. F. Saldanha
No fim do século passado, os arquitetos mais escla-
recidos compreendiam que a arquitetura precisava des-
vencilhar-se das formas eruditas e arqueológicas. Dois
séculos de estilos catalogados, numerados, formando
como que um vasto guarda-roupa estético com indu-
mentárias apropriadas para todas as ocasiões - palá-
cios em neoclássico, igrejas em gótico ou românico e
assim por diante. Constituíam
o
grande obstáculo a ven-
cer. Dai o necessário sentimento iconoclasta com que
se armaram na fase inicial, as forças que combatiam
o
academicismo decadente, sentimento que antes de con-
denarmos, devemos compreender-lhe as razões.
Para aqueles que não alcançavam sua profundidade,
o
movimento iniciado propunha-se apenas a criar um
novo estilo para o cardápio destinado a servir o requin-
tado gosto de uma época para a qual os Luizes XV e XVI
já começavam a perder
o
encanto.
Na sua grande maioria,
os
arquitetos não pensavam
de modo muito diferente. Participavam mais ou menos
dessa concepção. Sua formação acadêmica impedia que
colocassem o problema nos seus justos termos.
Na retaguarda do movimento, sem compreenderem,
em toda sua amplitude
o
caráter revolucionário de que
se revestia, os mais ousados se perdiam na abstrata
procura de formas novas, alheios aos fundamentos ma-
teriais, que constituem a base para a renovação da ar-
quitetura, atormentados por uma originalidade extrava-
gante, estéril e inconsequente. Os mais tímidos vegeta-
vam no exercício de uma arquitetura onde repontavam,
transfigurados, caricaturados, os elementos dos gran-
des estilos do passado.
Mas a História não propõe problemas por mero dile-
tantismo. Na era da grande indústria, do aço, do concreto
armado - era de grandes transformações sociais - dis-
pondo dos formidáveis recursos da técnica moderna, a
arquitetura não podia estiolar-se presa às fórmulas do
passado, como um
“formoso cadáver"
no tumulto das
forças vivas que forjavam uma nova civilização.
As contradições entre as formas de que se revestia
e a sua base material tornavam-se cada vez mais
agudas. As forças ideológicas capazes de dar impulso
à criação de uma nova arquitetura estavam desenca-
deadas.
Ao espírito objetivo de Le Corbusier coube a tarefa
de resolver essas contradições, e coordenar essas for-
ças, reajustando a arquitetura aos novos materiais e aos
novos métodos de construção. O processo que condi-
ciona a evolução da arquitetura estava revelado. A par-
tir daí,
o
movimento renovador encontra seu verdadeiro
sentido. Reúne forças para lutar contra a construtivismo
inoperante que lhe minava a base e adquire a consis-
tência ideológica indispensável para mais tarde supe-
rar o mecanismo estético que ameaçava estagnar sua
força criadora.
A arquitetura é arte, mas não é só arte. É engenha-
ria e também não só engenharia. Materiais, métodos de
construção e técnica são os elementos de que dispõe
para se expressar no plano da arte. Quanto mais ade-
quado o emprego desses materiais, quanto menos fal-
sea dos os elementos estruturais quanto mais discipli-
nada, melhor, mais pura a expressão plástica conse-
guida e melhor, do ponto de vista da arte, a obra
reali zada. Daí não se segue, porém, que uma obra pelo
simples fato de ter conseguido uma adequada aplicação
de materiais, um rigoroso dimensionamento dos ele-
mentos construtivos, um racional planejamento estru-
tural, apresente necessariamente uma boa arquitetura.
Como arte, a arquitetura é uma ideologia e, como
tal, transcende ao arranjo puro e simples de elementos
construtivos.
"Se por um lado a arquitetura está ligada aos fenô-
menos da resistência dos materiais, por outro é tribu-
tária de um fenômeno de ordem visual – a plástica" – Le
Corbusier.
Os materiais e os novos métodos de construção, por
si sós, não explicam a nova expressão plástica da arqui-
tetura. São os elementos e técnica de que dispõe o ar-
ANEXO 3 . ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARQUITETURA MODERNA NO BRASIL
Publicado em Rev. de Arquitetura e Decoração, nº 5, maio-junho de 1954, p.7-8.
Uma representação plástica que espelhe a realidade
de nosso tempo é o que a arquitetura moderna se pro-
põe realizar.
"A arquitetura reflete o espírito da nossa civilização
maquinista" – Le Corbusier.
Os prédios de habitação coletiva, as fábricas mo-
dernas, os grandes estádios, os hospitais e, numa es-
cala maior, o planejamento urbanístico, são os proble-
mas da arquitetura contemporânea. Envolvem questões
de higiene, orientação, iluminação, circulação, que exi-
gem soluções racionais, baseadas em conhecimentos
científicos modernos. Mobilizavam uma nova técnica.
Desdobraram-se em outros problemas de ordem es-
piaritual, relacionadas com o homem, seu meio, sua na-
tureza, sua biologia. São problemas em seu conjunto es-
pecificamente diferentes dos que estavam na base das
sociedades pré-capitalistas, seja a sociedade escravista
grega, seja o feudalismo medieval. Para resolvê-los ple-
namente, a arquitetura se afasta necessariamente dos
padrões clássicos. Espelha uma realidade nova, que
exige novos instrumentos para ser captada.
No Brasil, os primeiros reflexos do movimento de
renovação da arquitetura se fizeram sentir por volta de
1926, logo depois da Exposição de Arte Decorativa rea-
lizada na França na mesma época, e do qual fez parte o
pavilhão de arte moderna de Le Corbusier.
Nessa altura, os trabalhos dos alunos mais adian-
tados da nossa Escola Nacional de Belas Artes, apre-
sentavam composições que, fugindo aos figurinos de
“Beaux-Arts", já traziam na superfície um construtivo
desejo de renovação. Saariner, Lloyd Wright e em
menor escala Le Corbusier, constituíam as novas fontes
de inspiração.
Em 1928 Warchavchik construía em São Paulo as
casas que, em nosso pais, constituem os primeiros
exemplos de uma arquitetura bem orientada. Em 1929,
a convite do então presidente do Instituto de Arquitetos,
professor Morales de Los Rios, fazia Le Corbusier as
primeiras conferências realizadas por ele no Brasil.
Estes dois acontecimentos apesar de significativos, não
tiveram em nosso meio maior repercussão.
O material apresentado pelos nossos arquitetos e
estudantes de arquitetura do IV Congresso Pan-ameri-
cano de Arquitetos, realizado no Rio, em 1930 e os edi-
239
ANEXOS
quiteto de hoje para organizar o conteúdo emocional de
suas obras, o aço, o concreto armado, os novos mate-
riais de construção [que] impõem à arquitetura mo-
derna um determinado ritmo de expressão. Mas seu
conteúdo ideológico, o espírito que o anima, presente
nas manifestações de todas as outras artes, não pode
ter uma correspondência direta, mecânica, com
o
uso
dos novos materiais a utilização da nova técnica.
Para compreendermos, em sua essência a arquite-
tura grega, por exemplo, torna-se indispensável conhe-
cer, além dos materiais e métodos de construção usa-
dos na época, a estrutura social da Grécia clássica, a
concepção mitológica da natureza que estava no fundo
de suas realizações artísticas.
A arquitetura como arte é, por excelência, uma arte
abstrata. Como a música não expressa pensamentos.
Suas geratrizes só podem ser determinadas através de
profunda análise das relações sociais que servem de
base ao seu desenvolvimento.
"Nas obras de arte os povos depositam seus pensa-
mentos mais íntimos, suas mais fecundas intuições” -
Hegel.
Nas formas sociais menos complexas, mais nítidas
se tornam as relações entre arquitetura - como de resto
as demais artes - e as atividades econômicas e espiri-
tuais de cada época. Cópias(?) exemplificação nos for-
nece a história, desde a arte egípcia até o barroco. Na
época atual, porém, essas relações não se mostram
com a mesma transparência. Obedecem a um meca-
nismo infinitamente mais complicado.
O crescente domínio do homem sobre a natureza e
suas forças, os vastos conhecimentos científicos e téc-
nicos acumulados, deram á nossa civilização uma cons-
ciência histórica que em nenhuma outra etapa foi mais
viva, mais dinâmica.
Vivemos uma época que tem na base o desenvolvi-
mento industrial que sucedendo ao artesanato e à ma-
nufatura, encontrou, na aplicação da força mecânica
produzida artificialmente meios para uma prodigiosa
aceleração, que transformando profunda e violenta-
mente, em pouco mais de um século a estrutura eco-
nômica da sociedade, alterou, em seu conjunto, as re-
lações sociais da qual a arte é um reflexo.
240
fícios "modernistas", construídos até 1934, nada apre-
sentam da sadia exemplificação de Warchavchik, e nada
contém dos ensinamentos de Le Corbusler. Dessa época
é, entre outras, o edifício São Francisco, cuja facha-
dismo "modernista" esteve em grande moda, tornou-
se epidemia, cacoete da arquitetura nacional, com per-
niciosa repercussão pelo país afora.
Coube a Lúcio Costa dar a esses dois acontecimen-
tos o dinamismo necessário. Arquiteto de talento, go-
zando de imenso e justo prestígio, reuniu todas as con-
dições para coordenar e orientar o movimento iniciado.
Nomeado diretor da Escola Nacional de Belas Artes
convida Warchavchik para lecionar arquitetura. Os prin-
cípios defendidos por Le Corbusier são explicados atra-
vés de exemplificações feitas sobre os trabalhos esco-
lares. Denuncia o formalismo oco e o construtivismo
abstrato, em que se consumiam, em estéril desgaste,
belas vocações da nossa arquitetura. Falso moderno,
mistificações modernistas, foram de as expressões que
estigmatizaram esses devaneios plásticos de duvidosa
originalidade.
Com seus erros, indecisões e excessos, essa pri-
meira fase, contudo, constituiu o preparo ideológico in-
dispensável ao ulterior desenvolvimento da arquitetura
moderna em nosso pais.
Em 1937, quando aqui novamente esteve Le Corbu-
sier, já suas obras e idéias eram conhecidas e aceitas
por um grande número de arquitetos. Sua presença e o
contato que com ele tiveram, durante vários meses,
nossos arquitetos foram, então, de uma importância de-
cisiva, representam o impulso que conduziu nossa ar-
quitetura às esplêndidas realizações de hoje.
Mas esses fatos não explicam o magnífico surto que
se seguiu, se não levarmos em conta preparo ideológico
anterior, se não considerarmos, em seu conjunto, o pro-
cesso que o condicionou.
O aparecimento de Le Corbusier não explica a arqui-
tetura moderna. As condições históricas, que permiti-
ram o advento da nova arquitetura, é que explicam em
última análise, o aparecimento de Le Corbusier. Da mes -
ma forma, as condições históricas que no Brasil permi-
tiam o desenvolvimento de uma arquitetura consequente
com a nossa tradição é que explicam o aparecimento de
um arquiteto excepcional como Oscar Niemeyer.
ANEXOS
Raciocinar assim não é negar a importância que um
e outro tiveram para o desenvolvimento da arquitetura
no plano mundial e nacional.
No estupendo conjunto de Pampulha, uma arquite-
tura vigorosa e ágil nos transporta através de um equi-
líbrio plástico de pura geometria, a poesia do barroco
que serviu de base a nossa arquitetura tradicional.
Aí reside todo o encanto, toda a graça dessa arquitetura
que, expressando uma forte personalidade, não perde
o seu conteúdo essencialmente moderno e universal.
Esta obra e as que posteriormente realizou Oscar Nie-
meyer, exerceram fecunda e construtiva influência na
formação dos nossos arquitetos e contribuíram, em
maior escala que quaisquer outras, para libertar nossa
arquitetura: das tendências que ameaçavam conduzi-
la a uma pura representação de problemas técnicos
bem resolvidos.
A arquitetura moderna possui hoje uma base teó-
rica bastante fixa. As obras de Le Corbusier e os traba-
lhos dos Congressos Internacionais de Arquitetura Mo-
derna, os C. I. A. M. foram completando e desdobrando
os esquemas iniciais. Atingiu uma etapa que abre ao seu
desenvolvimento ilimitadas perspectivas. Contra ela não
poderão prevalecer, por muito tempo os sermões eru-
ditos dos críticos retardatários, que vivem uma arte re-
trospectiva, aprendida no silêncio das bibliotecas e mu-
seus, fora da realidade histórica da nossa época.
Tributaria do movimento mundial, nossa arquitetura
encontrou seu verdadeiro caminho. Através de um mo-
vimento que de ano para ano ganha mais unidade, livre
dos prejuízos acadêmicos, atento aos problemas locais,
vai criando novos meios de expressão que, sem lhe al-
terar o conteúdo universal, dão-lhe características pró-
prias. Nesse sentido, nossos arquitetos estão plasman -
do o que poderemos chamar a arquitetura brasileira.
Este o aspecto que no conjunto das realizações
mundiais dá maior relevo a nossa arquitetura o que me-
lhor define o fenômeno brasileiro na arquitetura con-
temporânea.
uma no Rio e a outra no Museu de Arte Moderna de São
Paulo.
E, além do mural para Belo Horizonte, executou dois
outros: um para o Banco Real Brasileiro, com 6.50 me-
tros de comprimento por 1,67 de altura, e o outro para
o Banco Nacional de Minas Gerais, agência de Copaca-
bana. Antes de embarcar para a Europa, no próximo
mês de maio, Saldanha pretende realizar nova exposi-
ção individual em que apresentará seus últimos traba-
lhos.
Solicitado por MÓDULO, Saldanha fez uma exposi-
ção da maneira que situa a pintura dentro do quadro das
artes contemporâneas. É o que passamos a divulgar,
em seguida.
– Não se deve pedir à pintura mais do que aquilo que
ela nos pode dar. A história comovente, o drama pun-
gente, a critica e o louvor das paixões humanas, as lutas
da humanidade pela libertação do homem, se projetam
com mais força, se apresentam mais vivos, mais pene-
trantes através de outros meios de expressão. Neste
terreno, a poesia e a literatura dizem melhor e muito
mais.
A pintura moderna não apresentando, na sua forma
abstrata, uma temática traduzível em palavras, oferece,
contudo, alguma coisa mais que um jogo pueril de
cores, formas e linhas. Ela age na nossa consciência
como um elemento aglutinador de pensamentos de
uma determinada ordem ou categoria, reflete de certo
modo o poder humano de disciplinar, ordenar e relacio-
nar grandezas não apenas num sentido numérico, ma-
temático; mas num sentido poético que abrange extensa
gama de emoções, que se organizam para transmitir
uma sensação estética de ordem superior.
O desenvolvimento da arte não se faz numa pro-
gressão continua. A arte se desenvolve, ou melhor se
movimenta, formando ciclos que se completam ao longo
de uma civilização, num processo que se renova ao fim
de cada um, com a incorporação de novas teses. O co-
meço de cada novo ciclo se caracteriza pelo rompimento
241
ANEXOS
REVISTA MÓDULO, fevereiro 1957
Laureado com o prêmio principal do último Salão
Nacional de Arte Moderna (1956) - Prêmio de Viagem ao
Estrangeiro - o pintor F. F. Saldanha é dos artistas que
mais têm trabalhado no Brasil, ultimamente. Ainda
agora, acaba ele de executar um mural para o auditório
do Colégio Estadual de Belo Horizonte, obra projetada
por Oscar Niemeyer. A pintura abrange uma superfície
delimitada por duas curvas parabólicas, que se encon-
tram em ângulo agudo. O eixo horizontal mede 37.50
metros e o vertical, 5 metros; a área total é de cerca de
120 metros quadrados. Provavelmente, é o maior mural
no gênero já executado no Brasil.
Sobre o trabalho, assim se expressou a gravadora
Fayga Ostrower: "Dadas as dimensões gigantescas do
painel, como teria sido fácil "chocar" o espectador! Fe-
lizmente, Saldanha despreza truques. Na inversão do
tema difícil da forma elíptica, tema este imposto pela
estrutura arquitetônica, encontramos o ponto de par-
tida de todas as variações e modulações - e tão lógicas
se apresentam estas que ficamos conscientes de uma
sensação de prazer ao revertermos para o plano básico
e ao enfrentarmos, como se fosse pela primeira vez, a
forma elíptica original. Apesar da grande espontanei-
dade, a obra revela uma limitação formal voluntária,
uma reticência que se faz mais importante quando con-
sideramos que o painel deverá ser visto dentro de uma
sala fechada e a pouca distância.
Que um mural acentue a monumentalidade da pa-
rede constitui condição essencial, e nisto Saldanha ape-
nas cumpriu sua obrigação de artista consciente - o que,
sem dúvida, já é raro. Fazendo-o, porém, com tamanha
elegância e musicalidade, o artista nos deu uma prova
de crescente maturidade artística - o que ê mais raro
ainda".
Saldanha, que é arquiteto, começou a se dedicar à
pintura a partir de 1945. Em 1947 expôs pela primeira
vez, na Divisão Moderna do Salão Nacional de Belas
Artes, obtendo Medalha de Prata. Em 1956 - nove anos
depois, portanto - realizava duas exposições individuais,
ANEXO 4 . SALDANHA E A PINTURA
242
brusco com a tradição, por um deslocamento básico das
concepções estéticas em vias de desaparecimento. Por
força dos aspectos novos que apresenta, perde a arte,
nessa fase, sua comunicabilidade. Torna-se incom-
preensível, exasperante, subdividida pelo contingente
excessivamente pessoal que a ela aporta. Tem nesse
impulso inicial qualquer coisa que lembra a formação
de um caudal. Nela se confundem, se chocam as mais
diversas tendências, desde aquelas que refletem ape-
nas um estado psicológico mórbido, até aquelas que en-
contram sua legitimidade na procura de uma Arte que
efetivamente corresponda à nova ordem estética em
formação. O ciclo que abrange o movimento contempo-
râneo da arte se inicia no Impressionismo. Até ai a pin-
tura era como um espelho, onde se refletiam o pensa-
mento religioso e histórico. Com o Impressionismo, a
pintura desloca o apoio temático de suas realizações.
Desembaraça-se da mitologia cristã e bane de suas
telas os reis, imperadores, papas, santos e heróis. Fixa
o fugaz, o transitório. As paisagens e as naturezas mor-
tas são seus temas preferidos. A luz, o demiurgo da
nova realidade. Essa atitude, mais do que as inovações
artesanais que trouxe, constitui seu aspecto mais im-
portante, mais revolucionário. Foi, principalmente, um
movimento de libertação, no sentido de afastar a pin-
tura de quaisquer compromissos de ordem religiosa,
histórica ou política. Pouco importa se dentro das limi-
tações que se impôs, cedo degenerasse seu luminoso
realismo para um naturalismo inconseqüente. O funda-
mental é que com o Impressionismo a pintura adquiriu
uma nova dinâmica que a conduziu através dos movi-
mentos que se seguiram à grande aventura agora ini-
ciada - a construção de uma pintura capaz de ficar de
pé, apoiada unicamente em seus elementos plásticos
fundamentais. Pintura não imitativa, despojada de todos
os acessórios literários. Ela em si mesma pretende ser
uma realidade. Quando autêntica, não se afasta da na-
tureza: ao contrário, penetra-a, perscruta-a em suas
profundezas. Não foge à vida: apenas não é mais um in-
termediário de imagens: é ela própria um criador de
imagens. Não desdenha da vida: aproxima-se, adiciona-
se à vida, enriquecendo-a com o desdobramento do
nosso horizonte visual.
O dia em que pudéssemos explicar a gênese da Arte
- como ela se forma, como se organiza, como se trans-
mite - a Arte deixaria de ser arte para se tornar ciência.
E, então, poderíamos fazer quadros por meio de equa-
ANEXOS
ções matemáticas, rigorosamente dosadas as cores,
perfeitamente dimensionados seus elementos gráficos
e formais, matematicamente determinado seu campo
espacial. O pensamento crítico, filosófico e histórico es-
tabelece critérios para o julgamento da arte, indaga
sobre as leis que regem seus movimentos, situa crono-
logicamente suas fases, indicando as relações e as in-
fluências ideológicas que sobre elas atuam. .Produto do
espírito, a Arte nas diversas fases que caracterizam o
seu desenvolvimento, plasma sua expressão de confor-
midade com as relações sociais de cada época, toma-
das em seu conjunto. Essa subordinação responde ao
aforismo: a Arte está condicionada ao espírito da época.
Antes de entender é preciso sentir. Contemplar a
pintura moderna com base numa concepção literária da
arte é erguer entre ela e nossos sentidos um filtro, dei-
xando passar apenas o que o raciocínio solicita. A difi-
culdade na aceitação da pintura moderna é mais apa-
rente do que real. Entre ela e o espectador só há de
irremovível a pergunta fatal: Que quer dizer? Que signi-
fica? Indagações dessa natureza adiantam-se à nossa
sensibilidade, agem como elemento de retardamento,
confundem e desorientam o nosso julgamento. O certo
é deixar que a pintura envolva os nossos sentidos, sem
tropeços em indagações de qualquer espécie. Começa-
mos a sentir a pintura, a penetrar em sua essência,
quando nela descobrimos uma equivalência poética ou
musical. Ela nos conduz, por meio de sensações visuais
- diria melhor: por meio de uma dinâmica cromática - a
uma síntese emocional equivalente à que se chega
pelos caminhos da poesia e da música. A diferença es-
pecífica entre aquela e estas reside em que a primeira
nos transmite uma sensação de permanência, de pouso,
de silêncio; as outras duas, de flutuação, de perene des-
lizar. A arte fundamentalmente se dirige ao nosso en-
tendimento, à nossa consciência, através de uma coor-
denação de sentimentos. Não está necessàriamente
obrigada a expressar pensamentos. Há regiões mesmo
em que sempre se expressou abstratamente.
Nesse caso está a arquitetura, arte eminentemente
abstrata. Nunca teve, nem poderia ter, o caráter imita-
tivo assumido pela pintura e a escultura ao longo das
civilizações passadas. Para sua renovação a arquitetura
teve que retomar as suas bases materiais fundamen-
tais como ponto de partida para a criação de uma nova
linguagem plástica. Superada a fase inicial de mecani-
tes do impressionismo. Da mesma maneira se explica a
incompreensão de uma parte considerável dos pintores
que se extraviam num ecletismo inoperante.
Quanto à pintura acadêmica, para a qual se abrem
os salões oficiais de Belas Artes, trata-se de outro as-
sunto. Fora da realidade - realidade que é movimento e
transformação - existe um reflexo, uma imagem, uma
abstração histórica dessa realidade. Ai a arte se projeta
panoramicamente como encadeamento de fenômenos
autônomos, movendo-se em espaço próprio. Dessa
imagem abstrata, a arte acadêmica extrai sua dinâmica,
movimentando-se artificialmente.
O neo-realismo, por sua vez, tem um caráter anti-
dialético, ao basear-se no princípio de que os movi-
mentos havidos na pintura a partir do Renascimento re-
presentam apenas uma arte em decomposição, em
decadência.
Sem entrar em outras considerações, a extensão da
pintura moderna abstrata por si só pressupõe uma con-
sistente base ideológica para a qual não se pode admi-
tir um suporte em decomposição. O certo é admitir
como uma necessidade histórica inalienável, a forma
abstrata na pintura contemporânea, como o único ca-
minho para sua integral recuperação. No fundo, trata-se
de voltar às suas forças elementares e com elas cons-
truir algo de universal e humano.
Nessa pintura o homem não vê sua face refletida,
nela o homem adquire novos olhos para ver mais longe,
para sentir o mundo noutras dimensões, para se trans-
portar às paragens da poesia pura, convergência de
todas as artes.
243
ANEXOS
cismo plástico, hoje se apresenta como uma das artes
de maior expressão do nosso século.
As formas na arquitetura não nascem arbitraria-
mente. Disciplinam sua criação forças exteriores inde-
pendentes da vontade do artista. Este coordena, dispõe,
cria ritmos, com elementos que, em última análise,
estão subordinados a exigências de ordem construtiva,
técnica e programática. E, além disso, há uma subordi-
nação geral desses elementos à escala humana.
Mas, no fundo, a criação artística obedece aos mes-
mos Impulsos presentes nas outras artes. (O que dá
mais força, mais clareza, mais convicção e comunicabi-
lidade à arquitetura moderna é a coerência formal que
preside suas criações. Nas obras mais significativas,
atinge uma pureza plástica que supera a dos padrões
clássicos; consegue uma unidade de composição que
destrói o conceito clássico das fachadas como compo-
nentes destacáveis de um todo. De certo modo a arqui-
tetura moderna absorve os atributos da escultura, para
tornar-se mais expressiva, mais humana. Na pintura
abstrata, tal como se apresenta agora, as forças exte-
riores que sobre ela atuam como elementos de disci-
plina e coesão não se mostram com a mesma transpa-
rência. Negar, porém, sua existência. é admitir um
milagre, é admitir uma pintura surgida do nada, se diri-
gindo ao nada, mergulhada no mais caótico e estéril
subjetivismo. Não é esse o fenômeno da pintura mo-
derna. Tomada em seu conjunto. suas realizações têm
uma geratriz, uma constante, uma direção que se so-
brepõe aos impulsos de caráter individual e subjetivo.
Por cima de todas as tendências, algo que escapa
aos nossos números e equações se move em direção
certa, com a força incontrastável de um determinismo
apoiado em profunda casualidade. É a dinâmica do pro-
cesso ideológico dando o sentido, o cone de projeção
que delimita o caminho por onde as forças geradoras de
uma nova ordem estética devem impulsionar a produ-
ção artística.
O movimento de renovação da pintura se faz a par-
tir de um núcleo mais sensível, representado pelos ar-
tistas de maior potencialidade criadora para captar a
realidade nos seus novos aspectos. As camadas fora
desse núcleo só lentamente se vão modificando. Isto ex-
plica porque ainda hoje, no conjunto da pintura contem-
porânea, persistem formas já superadas, remanescen-
244
ANEXOS
02 de Março de 1985
LEGENDA
M - Arq. Milton de Mendonça Teixeira
F - Firmino Fernandes Saldanha
A - esposa (Amauridice)
M: tinha um tal de Nevaris na sua turma, não?
F: Nevaris, não... que eu me lembre não... eu estou me
lembrando, os que foram meus colegas eram... o Vic-
tor Traidler... descende de alemão... saiu daqui e de-
pois eu não tive mais notícia.
M: ... o Reidy
1
foi daquela turma de 31, o Stelio Alves de
Souza... O Wladimir
2
, o irmão dele também...
F: o Atílio Correia Lima.
A: e aquele que morreu...como é que chama?
F: Tupy Brack.
M: não tem nada a ver com o Oswaldo Bratke.
F: não aquele é outro.
M: da turma de pintura tinha o Burle Marx...
F: é de Paisagismo...Burle Marx era paisagista... ele não
era arquiteto. Vivia lá com a gente. Tava sempre en-
turmado lá.
A: mas sempre, na imprensa, quando falam dizem que
ele é arquiteto, mas ele não é arquiteto, é paisa-
gista...
F: Ele é arquiteto - paisagista. É que dão esse título
assim... é para diferençar do camarada que é só pai-
sagista.
M: Parece que agora pela lei, só pode ser paisagista
quem é arquiteto, mas todo mundo diz que é paisa-
gista...
F: na minha turma, tinha o Atílio Correia Lima, um
pouco mais velho que nós.
M: infelizmente falecido em acidente aéreo... perto da
estação de Hidros que ele mesmo projetou...
F: Nós demos até o nome... eu era presidente do Insti-
tuto nessa época e fiz uma reunião lá e demos o
nome dele pra aquela pracinha que tem ali.
M: O professor de vocês foi Lúcio Costa...
F: Nosso professor, não. Nosso professor oficial foi o
Memória... o Arquimedes Memória...
M: conheci muito o filho dele, o Tales Memória...
F: é o filho dele depois foi professor. Aliás o Tales seguiu
esse caminho, foi ser professor. Era mais professor
que arquiteto... nem sei o que ele projetou? Assim -
-------importância não sei.
(M.Antônio)...o filho do Tales participou do Projeto para
a sede do BNH.
F: eu nem sabia que tinha arquiteto, filho dele já...
(M.Antonio) tem dois...
F: Ele era bom profissional.
A: foi você que interveio para que não derrubassem os
Arcos [da Lapa]. Quando você estava na presidência
do Instituto que o Mendes de Morais queria....
F: queria não, derrubar, fazer um arco maior... queriam
abrir um outro para desafogar o trânsito...
M: Meu Deus do Céu, que coisa.
F: como membro do Instituto, fui aos jornais... botar a
boca no trombone.
M: e hoje é um monumento admiradíssimo e ninguém
sabe quem preservou aquilo.
F: foi uma polêmica grande...
M: O Mendes de Morais é anos 50, 47... por aí.
A: você foi presidente por dois períodos, não é?
F: quem, eu?...é...por dois períodos. Eu e o Oscar Nie-
meyer... era vice-presidente... na minha chapa por
duas vezes
3
.Nós abrimos... por que o Instituto era
muito fechado... modificamos inclusive o regula-
mento... O Instituto devia se manifestar sobre os pro-
blemas nacionais. Não só em relação a arquitetura,
também em relação a outros assuntos que viessem
ter reflexo no desenvolvimento artístico....
ANEXO 5 . ENTREVISTA DE FIRMINO CAVALCANTI AO ARQ. MILTON TEIXEIRA
A: mas o prédio está muito... você não faz idéia, por
exemplo você passa por alguns prédios aqui de Co-
pacabana mesmo e você... pensa que o Jarau foi feito
ontem.
M: Aliás sua característica, tanto esse prédio, que eu
não conheço, mas conheço o Mississipi e o Missouri...
eles são bem modernos pra época, inclusive para o
Brasil por que na época você não tinha prédios desse
porte, assim modernos. São prédios que visualmente
poderiam inclusive não digo o espaço interno, mas
visualmente, uma estética moderna...
A: esse aqui foi feito em 1943... esse aqui que nós mo-
ramos
4
.
F: Na comunicação como era o nome do Museu lá de
Nova York?
M: Brazil Builds
5
.
F: E, tem aquele prédio, aquele que nós estamos fa-
lando.
M: Ah, sim. Eu vou consultar, depois eu vou ver. Agora eu
tenho aqui um questionário que eu desejaria fazer e
são perguntas bem a nível pessoal. Por exemplo:
sobre a arquitetura dita moderna, funcionalista ou
racionalista o senhor poderia especificar como o se-
nhor tomou conhecimento delas, através de livros ou
revistas, ou visitando as obras ou através de arqui-
tetos da época... como é que o senhor teve esse con-
tato?
F: Como é que está aí ? Funcionalista, racionalista... eu
sempre me opus a esses termos.
M: Gozado muita gente se opõe.
F: Eu achava que... pretenciosa não, mas desvirtuava.
Arquitetura Moderna, agora se era funcional, se não
era, era outro troço. Conhecimento é que exatamente
a minha turma ... Lúcio Costa, aquela época, toma-
mos conhecimento da arquitetura moderna, fazendo
arquitetura moderna, não fomos buscar nenhum
exemplo fora...
M: Era nativo...
F: Nativo num sentido, era internacional a arquitetura.
Mas num sentido em que nós nos fixamos em ne-
nhuma base ou dogma de fora, né? Aquelas coisas
do Corbusier... Um dos grandes arquitetos que in-
fluenciaram a arquitetura mundial e a nossa ... foi o
Corbusier... Criou o pilotis. Conheci ele aqui... ele vi -
245
ANEXOS
O Instituto não se manifestava e nós fizemos isso
contra a vontade de alguns lá.
M: Meu Deus, que época, devia ser tudo difícil.
F: Eu levantei a tese que o Instituto devia se manifestar
sobre Arquitetura Moderna, por que tava implícito
que Arquitetura... o Instituto tava representando Ar-
quitetura Moderna.
M: Agora uma coisa é o seguinte: Daquela turma poucos
tinham obras realmente modernas a nível Interna-
cional, entre os quais os que eram arquitetos real-
mente modernos, no verdadeiro sentido do termo,
era o Affonso Eduardo Reidy, o Senhor.
F: Não.... e o Marcelo
M: Ah, perdão, e o Marcelo.
F: e tem mais...o Lúcio Costa.
M: mas o Lúcio Costa fazia uma arquitetura interes-
sante, mesclada de elementos antigos.
F: sei, o elemento mais importante foi o Oscar nessa
época. Ele que fez parte da comissão que projetou o
Ministério de Educação. Ele, Lúcio e mais não sei
quem... prevaleceu o Oscar... o projeto é do Oscar...
fazem o contato com ele e dividem toda a...
A: mas o primeiro edifício de pilotis feito aqui no Rio de
Janeiro, foi feito por você...
M: Missouri?
F: Não...
A: Jarau...
F: E, Jarau. E anterior ao MEC... Foi uma dificuldade na
Prefeitura para eles entenderem o que era pilotis.
Até eles queriam contar o pilotis como andar com-
preende? E eu queria que contasse os andares daí
pra cima...foi uma lenga-lenga... e por fim eu argu-
mentei que era um embasamento vazado.
A: o prédio fica na esquina da Leopoldo Miguez com a
Bolívar.
M: Ainda está lá?
F: está...
A: está. Você pensa que foi feito o ano passado.
F: agora ele, quando eu fiz... tem na frente um elemento
vasado de concreto e a jardineira se enrolava ali.
Você olhava o prédio de cima a baixo aquela________
_.Hoje descuidaram muito.
246
veu conosco aqui quando ele veio fazer o quê? ah! o
Ministério da Educação. Ele fez parte da primeira co-
missão que conduziu o projeto depois mudaram para
ali onde está... Antes era lá... Da comissão da qual
faziam parte o Jorge Moreira e não sei quem mais...
Fizeram um projeto assim em " u" e o auditório preso
atrás depois eu me lembro: Le Corbusier chegou e
abriu os braços do projeto.
M: Ficou muito melhor...
F: Corbusier deu uma luz tremenda pra nós. Ele era um
grande arquiteto, um gênio. Ele trabalhou conosco...
ele fumava muito cigarro de enrolar.
A: ele era pão duro.
F: nós demos uma festa.
A: um almoço para Josephine Baker.
F: então ele estava em um almoço conosco e pediu as
flores para dar a Josephine. Nem as flores ele que-
ria comprar... e quando uma vez___________
M: O senhor acha .....
F: ... e quando uma vez ele chegou uma vez aqui, de
Zepelin...
A: olha ele aqui... de óculos redondinho...
( M. Antônio) O Bardi lançou um livro sobre ele agora...
A: foi com o Bardi que ele________________
( M.Antônio) E o Bardi fala a mesma coisa, que ele era
pão duro...
M: Bom, também ele fez uma arquitetura ultra-econô-
mica...
F: Nós fomos receber o Corbusier, que chegava no Ze-
pelim...então fui eu, Oscar, o Reidy, a turma principal
da arquitetura...e quando ia em direção, o carro virou.
Tinha uma fileira de postes assim e a estrada acom-
panhava aquilo, mas num momento da estrada virou
pra cá e os postes seguiram então, o carro seguiu
nesse direção caiu e bateu..
A: diga quem tava dirigindo?
F: Era eu.
A: quase que ele matava a arquitetura...
M: Quase que a arquitetura moderna...
F: Vocês podem dizer que quase liquidei com a arquite-
tura, com os arquitetos modernos.
ANEXOS
M: E se Corbusier tivesse dentro, talvez até mundial,
heim!
F: Se tivesse sido na volta...
M: Opa!
M: E sobre a sua obra, o que lhe influenciou? Algum ar-
quiteto? O próprio Le Corbusier? Alguma obra lite-
rária?
F: Não. Corbusier mais do que qualquer outro. E a que
eu estudei mais, vi mais, e tive contato com ele.
F: Foi muito proveitoso pra todo mundo, inclusive para
a modificação posterior do Ministério da Educação.
M: Uma pergunta, que praticamente o senhor já res-
pondeu: como foi a sua formação profissional acadê-
mica e prática. Tem algum aspecto assim importante
que o senhor poderia ressaltar?
F: Certamente, a época da minha turma era eferves-
cência em termos da nova arquitetura... era uma
visão que pairava sobre todas as outras coisas.
Aquela arquitetura que se fazia na Europa, inclusive
alguns arquitetos...tinha o Saarinen era bom. Não sei
se foi ele ou se foi, fez um farol lá em______.
M: Ah! Foi ele e o Frank Lloyd Wright.
F: Exatamente.
M: Agora uma pergunta específica sobre a turma. O se-
nhor poderia descrever ou comentar suas impres-
sões sobre mudanças ocorridas no ensino de arqui-
tetura a partir da administração Lúcio Costa, que foi
a administração da sua época. Seria possível avaliar
o resultado obtido dessa reforma?
F: Anteriormente era o Memória. O Memória era bom
arquiteto, como também o Lúcio. Quando o Lúcio deu
nova orientação à escola, foi muito importante. Ar-
quitetura do período do Memória não tem mais, nem
do Memória nem desses arquitetos. A partir do Lúcio
Costa se deu a consciência profissional e moderna
ao arquiteto brasileiro.....
M: Isso é importante, justamente o senhor pegou na
boca. Há uma coisa importante e, isto já faz parte da
próxima pergunta emendado com essa: A arquitetura
moderna brasileira desse período é excluindo talvez
alguns prédios seus, ela é diferente da arquitetura
moderna internacional, ela tem uma diferençazinha.
Ao seu ver essa produção apresentaria característi-
cas definidas de brasilidade...
F: Não, eu acho que não. Esse foi uma exposição em
Londres. Foi esse aqui. Eu mandei esse projeto.
M: Parece que também na época, o Museu de Arte Mo-
derna fez uma exposição. Entraram vários projetos
assim...
F: Foi essa que também foi feita em Londres, na Europa,
não sei se só Londres.
M: E eu tenho um catálogo da exposição, mas quando
ela estava na Alemanha. Ela rodou a Europa.
M: O senhor diz então que a brasilidade, no caso, foi
muito influenciada pelo clima. O clima...
F: Não, o clima não influenciou não, não foi isso que eu
quis dizer. E que certos elementos eram criados em
função do clima, eram frequentes em nossa
arquitetura como
brise soleil
, por exemplo.
Brise
soleil
da ABI do Roberto... ali ele criou aquele
brise
soleil
.
M: Depois veio o cobogó.
F: Cobogó é mais do norte. O cobogó é inte res san te
...tem profundidade, assim...e depois disso, tem sem
profundidade também. O pessoal começou a usar
...como uma grade.
M: São coisas interessantes que foram preservadas...
M: É uma pena que o jovem hoje em dia se esquece às
vezes dessas coisas que são importantes. Você não
tem mais...
F: Esse cobogó foi criação da gente...Um uso que se
tornou necessário...logo que aparecem os primeiros,
se difundiu muito...arquitetura tropical, princi pal -
mente no nordeste.
M: É uma coisa assim que substitui os janelões de
vidro...
F: e criaram aquele ambiente fresco...sem tapar a visão
toda. Como na ABI...tinham em xadrez assim,
formando...formando...
A: o que eu acho interessante na arquitetura dele é que,
ele numa certa ocasião, ele projetou uma casa em
Jacarépaguá em que qualquer pessoa para fazer
uma casa não ia gastar menos de cinco milhões, o
projeto dele da casa foi um milhão e trezentos...foi
uma coisa assim, sabe...a casa belíssima, salão
enorme do tamanho desse, três quartos, uma
cozinha em “ L ”.Então o que se estava comentando
247
ANEXOS
F: Tem muita coisa...inclusive a questão climática, né?
Brise soleil
, essas coisas todas.
M: Essa parte climática influenciou mais ainda?
F: Influenciou por que se cria elementos para proteger
as fachadas...
M: Agora uma coisa interessante é que as vezes, proje-
tos dessa época, ainda se viam casinhas com beiral...
e de grandes arquitetos...
F: Tinha umas casas pesadas...Não eram nem coloniais,
nem eram modernas...
M: Umas casas sem compromissos...
F: Arquitetura assim..
M: Interessante observar que alguns arquitetos que ti-
veram projeção, não evidentemente o senhor, mas
por exemplo Carlos Leão e até o Lúcio Costa na casa
do Argemiro Hungria Machado, usavam elementos
da arquitetura do passado. Como que vocês encara-
vam isso?
F: O Lúcio Costa era muito preso àquelas coisas e gos-
tava inclusive, né? E no entanto, eliminava aquilo nas
obras em que ele achava que devia eliminar...
M: Será que não era influência do cliente, assim?
F: Não, não, é dele mesmo. Ele resgatava certos aspec-
tos que ele achava positivos no colonial.
M: É... por exemplo, sua obra é ultra moderna, não tem
nada do passado...
F: Era moderna, naquela época era moderna.
M: Até nos dias de hoje, o edifício Missouri, você...
F: Não, tem, prédios... Você medite o que é a pintura,
né? Prédio dessa época que eu acho importante é o
Hospital dos Marítimos, lá no Andaraí.
M: Saiu publicado no Modern Architecture.
F: É exatamente.
F: É esse aí. tá aqui. Está por aqui em algum lugar.
M: É um projeto bem moderno.
( M.Antônio) tá aqui. O Hospital dos Marítimos.
M: 1955. É um bom projeto.
F: Naquela exposição de Londres ele foi divulgado.
M: Parece que houve uns salões de arquitetura nos anos
30, salão de 34 salão de verão, o senhor participou
com alguma obra?
248
é que além de ser um bom projeto...uma casa ampla
a espaçosa com pouquíssimo gasto...
M: E um dos motivos da arquitetura moderna, baixar o
custo...
F: tornar economicamente...economia no sentido
amplo, usar o material..... principalmente o material
de alto custo.
(esp) é muito interessante a casa, a sala de jantar fica
um elipse...né?
M: Essa casa seria interessante para se fotografar...
(esp) Aí essa elipse é a sala de jantar, a elipse fica
dentro do salão.
F: E foi uma coisa assim. A casca fica dentro ... e a
cozinha saia assim, desligando aqui, ela entra, o
telhado da outra sem tá aquela coisa ... soltinha, a
placa que cobre a cozinha e a copa ela vem assim e
entra no nível...
M: interessante.
A: agora estão fazendo uns telhados, eu tava vendo na tv
Manchete. Um programa que é levado ali na Lapa,
entre o instituto Médico Legal, á viu? então quando
aparece um prédio moderno que é o escritório de
advogado...aquele Cícero Rossi...é um prédio dele
também...tem muito prédio dele por aquelas bandas
ali.
M: Agora eu me lembrei que o senhor trouxe de volta a
arquitetura moderna um elemento que estava meio
esquecido entre os modernistas que é a varanda.
F: A varanda fui eu que trouxe. Não usavam varanda...
M: Havia algum preconceito?
F: Não. É que o pessoal achava que a varanda
era...varanda de casa e não varanda em cada
pavimento.
M: Pois é, e hoje todo mundo coloca...
F: Colocam e anunciam um varandão...apartamento
com varandão.
M: O senhor se lembra do primeiro prédio em que
colocou isso?
F: Ali no Jarau...varanda na frente.
M: Nesse primeiro prédio, logo?
F: E, já tinha uma varanda na frente.
M: E os arquitetos fizeram alguma reação contra isso?
ANEXOS
F: Eles aceitaram muito, publicaram. Foi publicado na
Revista de Arquitetura e fizeram também. Co me -
çaram a usar.
A: Ele fez um prédio na rua dos Inválidos que você passa
e você não sabe onde estão as garagens. São quatro
andares de garagem e você não sabe onde está
nenhuma.
F: São quatro: um prá baixo e três prá cima e cobri com
painéis de aço, formando e dando a ventilação...essa
ventilação como ela é aberta assim, fica escura, pra
quem tá olhando de fora, então dá um dese nho
...ficou muito bom.
A: eu ainda não vi maneira de fazer garagens tão dis -
simuladas, por que garage é coisa feia, é uma parte
de serviço, é uma coisa...
F:_______, com
brise soleil,
toda de aço e ela tem
desenhada assim...o desenho está bonito...Na ven -
tilação eu usei_________que eram placas de cobre
que dá uma diferença de plano.
M: Deve ser muito interessante. Vocês tem uma relação
desses prédios com endereços?
F: A gente telefona pro construtor, ele dá.
A: e esse outro era um prédio que tá em frente ao circo
Garcia, fica naquela rua do Riachuelo, como quem
vem para a avenida Chile... Henrique Valadares. E um
projeto que já estava...quem comprou comprou o
projeto. O edifício estava a meio de caminho, estava
parada a obra, então chamou o Saldanha para dar
um acabamento. Aí o Saldanha deu um acabamento
assim de portaria...então ele se destaca logo dos
outros.
F: No próprio envidraçamento...
A: Chama-se Esplanada Sato Antônio, o da Henrique
Valadares...
F: Tem um painel, um painel grande.
M: Agora uma pergunta mais geral, não tanto sobre a
sua obra: no período de 1931 a 1940, construiu-se
muita coisa aqui no Rio de Janeiro. Quais foram as
obras que o senhor consideraria as mais im por -
tantes ou que as que mais influenciaram os arqui -
tetos das gerações posteriores, nos anos anos 30-
40?
F: Não sei...o Ministério da Educação foi de quando?
F: O Oscar tá acima desse troço...ele fez tanta coisa boa.
M: E.é tanto que essa parte é quase desconhecida. Mas
todo mundo mundo passou por essa fase difícil,
princípio de carreira.
M: Uma pergunta, pegando o assunto que estavamos
discutindo, em sua opinião houve uma tentativa de
síntese da arquitetura moderna com a arquitetura
tradicional? Através do uso de elementos da arqui -
tetura colonial? Como se deu isso e que importancia
teve isso para a produção arquitetônica...
F: Os elementos da arquitetura tradicional brasileira
incorporada nesse momento, foram aqueles que ti -
nham uma função específica, principalmente como
atenuantes de calor...varandões, essas coisas tem
muito. O caso das varandas, o cobogó.
M: A nível residencial alguns arquitetos recuperaram o
telhadinho, saindo prá fora...
F: Isso é meio anacrônico... É anacrônico essa história
de telhadinho. O sujeito pode usar o telhado, assim
desse tipo, na cobertura, máximo para disfarçar o tal
do telhado.
M: No caso particular das suas obras,quais os critérios
que nortearam a utilização dos elementos aludidos?
F: O clima...já respondi, a questão do brise-soleil.
M: Essa síntese da arquitetura tradicional com a mo -
derna ocorreu também no espaço arquitetônico? Nos
partidos, nos recursos...Por exemplo, a varanda não
deixa de ser um espaço arquitetônico.
F: É um espaço arquitetônico, mas ela foi incorporada
na arquitetura moderna num outro sentido...clássico,
né? O climático esta certo, agora, mas foi no sentido
clássico que ela foi se adaptar á fachada...
F: Houve duas épocas: se passavam dois tipos, um pri -
meiro em que o sujeito começou a tentar fazer a par -
tamentinhos pequenos e outro é a reação a isso, a -
par tamentos maiores, livings maiores, todas as
pe ças.
M: Eu pude observar nas poucas plantas das suas obras
que eu tive nas mãos, eu vi mais os edifícios Mis si -
ssipi e Missouri, eles tem uma divisão interna muito
próxima do que se fez em tempo posterior, por
exemplo uma distribuição moderna, o Mississipi tem
dois banheiros, assim bem modernos pra época...
249
ANEXOS
M: 37,39...
F: Então o Ministério da Educação é o principal.
M: E a nível de residencias?
F: A nível de residência...bom tinha uma residencia ali
no arpoador mas já foi demolida...tem uma na Urca,
em 50...as pessoas gostavam, viam.
A: Fica ali quando você vem da Urca e passa ali num
perto de um riacho podre...você vindo da Urca você
passa num viaduto que de um lado tem uma pra -
cinha, do outro um ancoradouro...é naquela pra -
cinha.
A: O Hotel Miramar não é também projeto seu?
F: Não, não.
M: Miramar?
A: É sim, é sim.
F: Houve interferência do dono do terreno...
A: É dele o projeto. às vezes ele não gosta de dizer por
que o dono do terreno começa a...impor certas
coisas, então ele fica aborrecido e não diz que é
dele...O Hotel Miramar é dele
M: Tudo bem, tudo bem, se quizer eu apago depois...
A: Ele fica injuriado por que não deixaram fazer como
ele queria...
M: E esses clientes que interferem o que eles mais que -
rem disvirtuar no projeto?
F: Eu vou dizer uma coisa: eu nunca tive interferencia
assim de cliente. O caso Miramar é que houve...mas
não houve muita...
A: então por que você não gosta de dizer?
F: Eu não gosto, não, eu esqueço.
A: Dez anos depois que eu estava casada com ele é que
eu descobri que o o projeto era dele. Ele nunca tinha
me dito. Um hotel grande na Av.Atlântica era pra eu
saber...eu vim saber outro dia
M: Se deixar, o pessoal faz uma casa colonial, né?
F: Quando eu quis fazer na av.Atlântica, esq, com Prado
Junior [o Maria José] eu quis botar pilotis ali, quase
que o dono me matou.
M: Inclusive sua obra revela uma resistencia a esse
gosto do tradicionalista...Por exemplo, há arquitetos
modernos que cederam ao cliente...o próprio Oscar
Niemeyer fez projetos com telhadinho colonial.
250
A: a arquitetura caiu muito, de uns anos para cá...
M: E a posição do arquiteto foi muito abalada. O ar qui -
te to perdeu aquele poder que ele tinha nos anos 40-
50.
F: É sim, sem dúvida.
M: Bom, um dos fantasmas que perseguem os arqui te -
tos é a arquitetura neocolonial, louvada por uns,
renegada por outros, xingada por uma grande parte,
outros salvam certos valores etc.etc. Como o senhor
diferenciaria essa produção dessa ar qui tetura cha -
mada neocolonial admitindo que ambas tiveram
como pano de fundo a preocupação com arquitetura
de caráter nacional ou racionalista qual seria as
semelhanças e as diferenças entre essas duas pro -
postas arquitetônicas? Porque ambas ti nham real -
mente um objetivo comum, que era criar uma arqui -
tetura nacional e racional, como é que o arquiteto
que se formou, da turma de Lúcio Costa,encararia
essa visão?
F: Bom, a própria designação de uma arquitetura nacio -
nal é um contrasenso. Arquitetura cada vez tende a
se tornar mais internacional. Então as tentativas que
tem havido nesse sentido tem fracassado sempre.
Nenhum arquiteto assim de estatura se voltou assim
...pro neocolonial. Muitos exploraram essa vaidade,
besteira...e fazem um colonialzinho pro sujeito.
M: Então quer dizer que esses arquitetos assim que
tentaram a brasilidade na arquitetura, tão furados,
né? Alguns pregam por uma arquitetura regio na -
lista...
F: Aí é...o regionalismo na arquitetura é uma coisa
válida. Afinal não é caricatura. Regionalismo ou qual -
quer outra coisa presa a uma determinada fase,
determinado estilo do passado...determinada ideo -
logia.
M: O que aliás, a tendência desses estilos é morrer.
F: O regionalismo sempre intervem na pintura...a
pintura, toda arte. A arte não está fora do contexto
sócio-economico.
M: No caso da arquitetura seria uma interpretação
errada o neocolonial, o regionalismo.
F: O neocolonial. O regionalismo, os elementos regio -
nais numa certa dose, não válidos. Agora não são
ANEXOS
obrigatorios, nem caracterizam a arqutetura bra -
sileira...pelo menos a minha.
(M.Antônio) Seriam conforme a necessidade que seriam
aplicados.
F: Seria uma aplicação assim, consciente. E é certo, ter
essas raízes.
M: Agora sobre sua obra, assim dos anos 30 a 40, o
senhor poderia dar uma idéia do que o senhor pro -
duziu como arquitetura até a nível de residência.
F: Lá em Jacarepaguá e em Copacabana. Eu gosto, eu
gosto e acho interessante essa experiência travada
assim...E eu tenho muita vontade de usar cor na
arquitetura de um modo geral e especialmente na
residência. Você fazer um ______ assim, quer dizer
cores vivas, não é painel não, cor viva, parede
amarela, vermelha, azul.
M: E prédios de porte o senhor consideraria re pre sen -
tativos de sua obra, o senhor consideraria...
F: O Hospital dos Marítimos.
A: E aquele da praça Mauá?
F: Qual é o da praça Mauá ?
A: O prédio que você fez para o Instituto também. E um
prédio enorme na Avenida Venezuela.
F: Mas aquele eu fiz o projeto já existia e eu des mem brei
e era daquele daquele camarada, de um arquiteto...
Eu acho que hoje há mais indagações. o sujeito tem
que ter consciência de vários problemas e fenô me -
nos da vida...
M: Antigamente, a pessoa tinha uma formação cultural
dada pela família que hoje o jovem não tem, você
tinha uma formação familiar. Antigamente, na turma
de 31, saíam jovens recém formados com vinte e
pou cos anos prá fazer uma arquitetura que mudava
a face do país.
F: Era uma época de transformação.
A: O número do crea dele é dezenove.
F: Heim! O crea é diferente. Foi criado depois, e lá na
Escola naquele canto de cá é que era o Crea. Então o
sujeito saía dali, tirava o diploma e...
M: O senhor se lembra quais foram os exercícios finais
da turma de 31?
F: Primeiro tinha residências, isoladas, depois grandes
A: Na Presidente Vargas você também tem um grande...
F: Qual é?
A: Presidente Vargas? nós sabemos qual é ...ele omite...
F: Omito não.
A: omite sim. Na Presidente Vargas, um banco que você
fez pru Duda. Outro dia o moço tava aqui falando,
aquele banco, Saldanha que você fez pru Duda. e eu
passei outro dia e vi até um painel de Paulo Werneck.
F: Aquilo é meu?
M: Sua produção é mais de arranha-céus. Residência
não marcou tanto assim a sua obra.
A: Não, a que ele gostava mais no Arpoador, foi de -
molida, fizeram o edifício.
F: A do Marchese tá lá, na Urca.
M: MarchesE...vocês tem idéia da rua?
A: naquela pracinha da Urca...
F: A fachada é toda coberta de cobogó e tem um rasgo
no cobogo, um visor alongado, assim.
M: O senhor utilizou, na época elementos revo lucio ná -
rios: a varanda, o cobogó, o painel...
F: Nesse aí é interessante. A fachada do prédio é toda
assim e tem um rasgo no centro...
M: Qual foi o primeiro prédio que o senhor usou co -
bogó?.
F: Eu acho que foi esse da rua Leopoldo Miguez. Só que
não era propriamente um cobogó, era um qua dri -
culado de concreto, mas não tem a profundidade mas
hoje tá todo modificado, depois fecharam a varanda.
M: Quem era o cliente da arquitetura moderna?
F: Eram as corporações. Então pediam tal arquiteto,
muito importante esse negócio de corporação. Cor -
poração de edifícios residenciais e comerciais. Em
geral, salas. Em geral chamavam os modernos mas
tinham seus arquitetos. Quem eles conheciam a obra
e coisa. Eram até liberais no sentido de melhorar -
negócio de painéis, como esse do Espla nada St°
Antônio. isso para Brasil...
251
ANEXOS
composições, hospitais, tinha escolas, Aeroportos. O
meu foi uma Penitenciaria.
M: Quem que passava esses exercícios?
F: Lá, a comissão...o Memória.
M: O Lúcio apoiava esses programas assim de peni -
tenciárias? assim...
F: Não, não era do Lúcio. Era de grandes composições.
Aliás, eu sai antes de Lúcio entrar como diretor
6
. Ele
entrou e saiu. O curso era assim: o primeiro ano era
em baixo, plantas, etc. depois a gente passava para o
segundo andar, que as salas tinham dez, doze
estudantes de arquitetura e finalmente o último, a
gente passava lá pra cima, eram as turmas já
mais...especificadas.
M: O senhor chegou a estudar com o Warchavchick?
F: Estudei sim, a varinha...o sujeito usava muito. Ele era
bom.
A: Fora disso ele tem projetos para o Banco do Brasil,
né?
M: Ah! bom, tem um Banco em Niterói que uma vez eu
localizei numa revista Arquitetura e Urbanismo.
A: tem o Banco do Brasil, aquele grandão lá de São
Paulo. Que fica ali... O do Ceará também e Rio Grande
do Norte.
M: Essas obras no norte tiveram um cuidado especial
em relação ao clima?
F: Tiveram sim...mas não tem
brise soleil
...
M: Vocês não tem uma lista desses prédios não?
F: O Mississipi na Aires Saldanha, o Oklahoma, o Jarau
na Leopoldo Miguez com Bolívar, tem um outro na
Leopoldo Miguez, como é o nome? Ao lado da igreja,
recuado. Tem o Maria José que é em frente ao Co -
pacabana Palace, esquina com Prado Júnior. O pai
tinha dois garotinhos e mandou construir os prédios
com o nome dos filhos: Maria José e José Mariano.
M: Interessante observar que sua obra é uma obra de
prédios.
A: Tem outro na Dias da Rocha.
F: Naquela época que se faziam corporações as es -
quinas eram as mais visadas, são duas frentes, todos
os apartamentos davam prá rua...
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