( PDF ) Melancolia e crítica em Carlos Drummond de Andrade

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Viviane Madureira Zica Vasconcellos

MELANCOLIA E CRÍTICA

em Carlos Drummond de Andrade

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Viviane Madureira Zica Vasconcellos

MELANCOLIA E CRÍTICA

em Carlos Drummond de Andrade

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em

Letras: Estudos Literários da Faculdade de Letras da

Universidade Federal de Minas Gerais, como

requisito parcial para a obtenção do título de Doutor

em Letras – Literatura Comparada

Linha de pesquisa: Poéticas da Modernidade

Orientador: Prof. Dr. Reinaldo Martiniano Marques

Faculdade de Letras da UFMG

Belo Horizonte

2009

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Tese intitulada “Melancolia e crítica em Carlos Drummond de Andrade”, de autoria da

doutoranda Viviane Madureira Zica Vasconcellos, apresentada à Banca Examinadora

constituída pelos seguintes professores:

________________________________________________

Prof. Dr. Reinaldo Martiniano Marques – UFMG

Orientador

________________________________________________

Prof. Dr. Audemaro Taranto Goulart – PUC-Minas

________________________________________________

Profa. Dra. Betina Bischof – USP

________________________________________________

Profa. Dra. Maria Esther Maciel de Oliveira Borges – UFMG

________________________________________________

Prof. Dr. Wander Melo Miranda – UFMG

______________________________________

Prof. Dr. Julio Cesar Jeha

Coordenador do Programa de Pós-Graduação

em Letras: Estudos Lingüísticos

FALE/UFMG

Belo Horizonte, 30 de março de 2009

A João Zica, em memória

AGRADECIMENTOS

Meus agradecimentos a(os)

Reinaldo Martiniano Marques, pelo apoio e pela orientação.

Professores Wander Melo Miranda e Maria Esther Maciel, pela leitura do material de

qualificação e pelas observações significativas.

Jean-Louis Silvy, Georg Vincent, Rebecca Monteiro, Márcia Valadares, Victor Szklarz,

Taís Gontijo, Cláudia Póvoa, Marcelo Borges, Verlaine Freitas, Rosa Gianaccini, Ronaldo

Brandão, Luciana Cotta, Sueli Miranda, Márcio Freire, CD Dalton, Clóvis Salgado

Gontijo, Vera Bernardes, Oscar Gazzola, Maria Elvira Anastasia Pereira, pela amizade e

pela interlocução.

Luiz Fernando Vasconcellos, por tudo.

Agradeço à Capes, pelo apoio financeiro.

Mas a Coisa interceptante não se resolve.

Barra o caminho e medita, obscura.

Carlos Drummond de Andrade

RESUMO

Este trabalho aborda a temática da melancolia e a questão da negatividade

atribuídas à poesia de Carlos Drummond de Andrade. Tais tópicos orientam o estudo das

relações estabelecidas entre o poeta – sua prática artístico-intelectual – e o mundo

moderno. A partir das reflexões de Sigmund Freud e Walter Benjamin, o conceito de

melancolia é retomado como elemento instaurador de uma dimensão crítica na poesia de

Drummond. Assim, a melancolia e a negatividade são tratadas como operadores textuais

que instituem um campo de forças entre a forma artística e o processo histórico. Nessa

perspectiva, cabe explicitar que a lírica drummondiana configura-se como uma arte crítica

e emancipatória, capaz de tensionar a própria noção de modernidade, sobre a qual se

fundamenta.

ABSTRACT

This paper approaches the thematic of melancholy and the denial issue attributed to

Drummond’s poetry. Such rhetorics guide the study of relations established between the

poet – his artistic and intellectual practice – and the modern world. Emanating from

Sigmund Freud and Walter Benjamin considerations the concept of melancholy is

employed regardind this investigation as an stablisher element within an critic scenario of

Drummond’s poetry. Therefore melancholy and negativity are considered as textual

performers which found battles field between artistic shape and historic process. In this

prospect it is able to explain that Drummond’s lyric writing is denoted as a critical and

emancipative art, the same art that is able to distress the own notion of modernity in which

it is grounded.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 10

1. A MELANCOLIA NA LÍRICA DE DRUMMOND ........................................... 21

1.1. Breve histórico do conceito de melancolia ........................................................ 22

1.2. Humor melancólico e racionalidade moderna ................................................... 30

1.3. O sentimento melancólico de perda em Drummond ......................................... 58

2. A POÉTICA DA NEGATIVIDADE DE DRUMMOND: ................................... 69

2.1. Poesia e subjetividade: reflexão e lirismo ......................................................... 71

2.2. Poesia e mundo: mundo das palavras e mundo das coisas ................................ 84

2.3. Poesia e tempo: tradição e modernidade ........................................................... 93

3. DRUMMOND: POETA E INTELECTUAL ....................................................... 111

3.1. Tensão instaurada entre o cosmopolitismo e o localismo ................................. 113

3.2. Conflitos: Drummond e o Estado Novo ............................................................ 130

3.3. Dialética estabelecida entre a rememoração e o esquecimento ......................... 152

CONCLUSÃO .......................................................................................................... 172

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 189

INTRODUÇÃO

Eu sou o poder de dizer não.

Mefistófeles, in Fausto, de Goethe

Não tens mais coisa alguma agora a me dizer?

Surges sempre com queixas tantas a fazer?

No mundo nada há justo, exato, perfeito?

O Senhor Deus

Extrai dessa lição a sua melhor parte,

Deixa de ser um simples e pobre palrador

Preferível é aliar um pouco de arte

À razão e ao bom senso sempre construtor.

Fausto

A relevância da temática da melancolia e da questão da crítica é de ordem

literária, política e filosófica. Atribuídas, no âmbito deste trabalho, à poesia de Carlos

Drummond de Andrade, a melancolia e a negatividade serão tomadas como fios

condutores do trabalho de investigação do caráter moderno de sua prática artística, com

vistas à sua particularização. Trata-se de uma melancolia escrita, perlaborada pelo trabalho

poético, capaz de produzir distanciamento crítico e conhecimento em relação ao seu

próprio tempo. A tonalidade melancólica e a reflexão crítica, conforme tematizadas por

Drummond, portam a potencialidade de problematizar os pressupostos da modernidade e

orientar o estudo das relações estabelecidas entre o poeta e o mundo moderno. Como

instância material e histórica, a poesia drummondiana configura-se como uma arte

emancipatória, ao tensionar a própria noção de moderno, que funda e pela qual é

engendrada.

A prática escritural de Drummond formula-se em torno de questões dilemáticas,

do que resulta uma complexa estruturação de sua poesia. No contexto da publicação de

Claro enigma (1951), ocorrera o que se convencionou chamar de guinada classicizante, o

que instaurou a polarização crítica em torno de uma ruptura formal ocorrida em sua

poética. Alheia à dimensão contestatória presente na poesia filosófico-existencial do livro

de 1951, parte da crítica tratou de contrapô-la à poesia de cunho mais abertamente

participativo, como a elaborada em A rosa do povo, e tomou Claro enigma como uma obra

reacionária de um pessimista semiclássico, fugidio da sociedade e das lutas concretas. Se

para alguns críticos, essa inflexão poética representou um aprofundamento das questões

existenciais e especulativas, para outros, significou uma virada reacionária em consonância

com a restauração dos princípios pré-modernistas, promovida pela Geração de 45.

Sérgio Buarque de Holanda defendeu a hipótese de que os eventos e as coisas do

tempo não foram desconsiderados no livro de 1951.

De acordo com ele, a aparente

mudança inscrita na abertura para uma poesia de caráter meditativo não indicava a

abolição dos acontecimentos em favor de uma noção transcendente de poesia,

compreendida como essência contraposta ao mundo das coisas perecíveis. Mas, ao

contrário, o impulso que o levou a superar um tipo de poesia contestatória não chegou a

abolir a preocupação do mundo das coisas temporais.

Para Francisco Achcar, o convencionalismo, consubstanciado na chave-de-ouro,

nos versos alexandrinos, nas rimas convencionais, no tom elevado e no léxico castiço,

correspondeu a uma postura deliberada, em vez de um caso ingênuo de neoclassicismo que

se mostrasse em sintonia com a poesia da Geração de 45.

Tratava-se, mais precisamente,

de um caso de ironia estilística, em que a tonalidade, a forma e a linguagem elevada, que

representam o topói da grande tradição, estavam incisivamente confrontadas nos poemas

“Remissão” e “Legado”, em que o exegi monumentum – noção do poder de perpetuação da

arte contra a transitoriedade da vida – aparecia de forma completamente desidealizada.

CAMILO, 2001.

HOLLANDA, 1978.

ACHCAR, 1993.

CAMILO, 2001.

Affonso Romano de Sant’Anna evidenciou a estrutura dramática da poesia de

Drummond, concebendo-a como um projeto poético-pensante, nos moldes da filosofia

heiddegeriana.

Contrapondo-se à conhecida divisão tripartite da poemática drummondiana

(irônica, social e metafísica), ele tomou a obra como um contínuo, em que a figura do

gauche inscrevera-se como um personagem permanente, ao longo do trabalho poético de

Drummond. Composto de três atos, esse drama existencial, para Sant’Anna, envolveria

uma questão básica veiculada pela oposição que se expressa como “Eu versus Mundo”, em

cuja gradação – a do eu maior, igual ou menor que o mundo – o gauche estaria instalado,

como uma figura central, presente na totalidade da obra drummondiana.

Embora reafirmando alguns atributos do livro de 1951, como o isomorfismo

forma-conteúdo, Décio Pignatari

levantou objeções à guinada poética, assim como

Haroldo de Campos,

que a desqualificou como prática do tédio alienante e nostalgia da

restauração.

Luiz Costa Lima tomou a idéia de corrosão como princípio norteador da poesia de

Drummond.

O princípio-corrosão foi definido como o modo pelo qual o poema posiciona-

se em relação à história. Tal princípio, presente na poesia drummondiana, determinaria,

para o crítico, a forma como o processo histórico passou a ser concebido: como uma cega

destinação a um fim ignorado. Assim, em Claro enigma, o princípio-corrosão, segundo ele,

estaria sufocado pela opacidade absoluta, ou seja, o corrosivo perdera-se como processo,

anulando a presença da atitude combativa. Supondo que uma mudança de posição

ideológica atuasse no resultado poético, o crítico reforçou a noção de um Drummond

demissionário e conformista, decorrente da aparência absenteísta dos poemas.

Silviano Santiago definiu duas linhas de força presentes na poética

drummondiana, que dramatizariam uma contraposição estabelecida entre Marx e Proust, ou

seja, entre a luta revolucionária pela instauração de uma nova sociedade e a busca de

afirmação de valores tradicionais.

Essa contradição estaria associada a dois mitos: o mito

do começo, entendido como busca de fundação de uma nova ordem; e o mito da origem,

compreendido como desejo de preservação da tradição do clã. Para Santiago, a partir de

SANT’ANNA, 1992.

PIGNATARI, 1971.

CAMPOS, 1967.

COSTA LIMA, 1995.

SANTIAGO, 1976.

Claro enigma, o mito da origem sobrepôs-se ao mito do começo, o que teria promovido a

identificação do poeta com os valores familiares, em detrimento do ideal revolucionário e

participativo, presente mais claramente nos primeiros livros. Essa questão estaria na base

das posições estéticas e políticas tomadas pelo poeta, conforme explicita Santiago:

O engajamento político à esquerda se acentua com o correr dos anos e vai

desaguar em A rosa do povo, publicado em 1945. Um fluxo de desilusão

ideológica, expresso, em 1951, pelo extraordinário Claro Enigma é a razão da

reviravolta. A partir de 1962, ano que publica a coletânea, Lição de coisas, a

desilusão ideológica realça a pesquisa estética e ambas passam a caracterizar o

caminho dos seus livros seguintes. Nos anos 70 as mãos que escrevem já são as

de “menino antigo”. Dele são os poemas memorialistas reunidos na série de três

livros por ocasião da publicação póstuma de Farweel.

Por sua vez, Vagner Camilo dedicou-se ao exame específico da guinada

classicizante, prenunciada em Novos poemas (1948) e ressaltou que uma parte da recepção

crítica desconsiderou a existência de articulações que associassem o pessimismo e o

formalismo de Claro enigma a aspectos do contexto político e estético dos anos 1940-

1950.

Ele considerou, como responsáveis pela guinada poética, duas balizas históricas: de

um lado, o neoclassicismo e o formalismo ligados ao contexto de especialização do

trabalho artístico e intelectual, já estudados por Antonio Candido

; de outro, a frustração

do projeto lírico-participativo dos anos 40 e o pessimismo social advindo da radicalização

ideológica do PC no pós-guerra – somada às determinações djanovistas de orientação do

realismo socialista, definido, naquele momento, como padrão artístico. Segundo Camilo,

diante de uma conjuntura histórica marcada por sectarismo ideológico, desilusão em

relação à utopia revolucionária, recuo participativo e especialização do trabalho artístico-

literário, o sujeito lírico recolheu-se ao isolamento de sua torre-de-marfim. Contudo,

Camilo considera essa uma retirada estratégica empreendida por Drummond, com o fim de

garantir uma visão distanciada da história, e não uma atitude demissionária da parte do

poeta. À análise da guinada clássica, o crítico associou a caracterização da herança trágica

e do sentimento de culpa, que definiria, para ele, o traço melancólico de sua poesia. A

herança trágica presente na lírica dos anos 50 estaria, assim, consubstanciada em três

aspectos tematizados em Claro enigma, que seriam: o tempo cíclico, a retomada do mito e

o senso de fatalidade ou destino. Desse modo, forças como natureza, mito, destino e culpa

SANTIAGO, 2002, p. IV.

CAMILO, 2001.

CANDIDO, 1985.

configurariam a cosmovisão trágica do livro de 1951, que, de acordo com ele, colaborou

para a definição do classicismo em Drummond, formulado em consonância com a figura

da melancolia.

De acordo com Reinaldo Marques, o tema da melancolia é recorrente na produção

literária da primeira geração modernista de poetas mineiros das décadas de 1930 a 1950,

tais como Carlos Drummond de Andrade, Abgar Renault, Henriqueta Lisboa e Otávio Dias

Leite,

– aos quais podemos acrescentar Emílio Moura (“O homem abisma-se triste/ só

com o seu pensamento”)

. Segundo Marques, atuante no espaço periférico, a produção dos

poetas mineiros assume a melancolia, como termo emblemático de uma modernidade

tardia, concebida fora do eixo das nações hegemônicas. Esse cenário revela que o projeto

de modernização ideado nas metrópoles centrais ocorre de modo truncado na periferia do

capitalismo. Nessa perspectiva, a temática melancólica torna-se um elemento de

contraposição à racionalidade instrumental e técnica que fundamenta o projeto de

reconstrução e modernização do Brasil, tal como o que foi concretizado pelo Estado Novo,

do qual Drummond participou como funcionário público. Os escritos dessa geração de

poetas revelam os atributos da melancolia: “o ensimesmamento do eu confrontado com

experiências de perda, decorrentes de um tempo e um mundo de mudanças e ruínas; uma

atitude crítica em relação ao próprio eu, apreendido como insatisfatório e precário; a

inibição da atividade, em prol de uma atitude contemplativa.”

Para Marques, isso

configura uma Minas literária, impregnada das figuras de morte e ruína e dos estados de

tristeza e ensimesmamento do eu, o que está expresso na poesia melancólica dos poetas

modernistas mineiros.

Uma vez definido esse quadro teórico-crítico, partiremos da hipótese de trabalho

de que a melancolia e a negatividade em Drummond constituem-se como operadores

textuais que instauram, em meio a processos de ruptura e continuidade, uma tensão entre a

forma artística e o processo histórico. Subjacente à ruptura formal, entendida pela crítica

como polarização entre lirismo social-participativo e lirismo filosófico-existencial, a

melancolia e a negatividade atuam como elementos contenciosos que respondem pela

O tema da melancolia, em Abgar Renault, surge em poemas como “Meditação” e “Transporte de Guerra”,

entre outros, presentes no livro A outra face da lua (1983); em Henriqueta Lisboa, aparece, por exemplo,

em “Melancolia”, do livro A face lívida (1941-1945), em Otávio Dias Leite, nos poemas “Vértice” e

“Limite”, de Última edição (1936), e em “Angústia”, de Filhos de Deus (1937). MARQUES, 1998.

MOURA, Itinerário poético, 1969, p. 377.

MARQUES, 1998, p. 162.

complexa estruturação da poesia drummondiana. Ressaltamos que a conjugação desses

elementos desdobra-se em questões de caráter estético, político e existencial. Nessa

perspectiva, em sua trajetória artístico-intelectual, Drummond tentará formular, sob o viés

da melancólica e da crítica, uma solução de compromisso para enfrentar a problemática

moderna dos impasses estabelecidos entre arte e participação. Se, conforme a definição

freudiana, a melancolia caracteriza-se como a reação “a uma perda objetal retirada da

consciência”

ou seja, refere-se a uma perda imaginária

, cabe sugerir uma gama de

objetos passíveis de identificação por parte do sujeito, de cuja perda decorreria a

elaboração poética do sentimento melancólico e da negatividade crítica.

Considerando, como campo de investigação, a produção poética de Drummond

que se estende de Alguma poesia a Boitempo, trataremos de evidenciar que sua poesia

melancólica e crítica situa-se como contraposição tanto à hegemonia da moderna

racionalidade técnica, quanto à formulação essencialista de poesia, constituindo-se como

campo de tensão entre a forma poética e o campo histórico.

Com vistas a uma melhor compreensão do campo literário, torna-se indispensável

o discernimento da historicidade na obra. Isso implica eleger uma perspectiva de mediação

entre a arte e a história e, igualmente, recorrer aos princípios da transdisciplinaridade e da

intertextualidade, podendo-se mesmo apontar a presença, no caso específico, do viés da

transtextualidade, dado o circuito multivocal que a poesia de Drummond instaura. Trata-se

de empreender uma arqueologia do saber, na medida de Michel Foucault, para quem todo

discurso deve ser compreendido como material e historicamente enformado e inserido em

um campo complexo.

Octavio Paz define o poema como um objeto feito linguagem, mas em conexão

com a particularidade do poeta que o elabora e as experiências concretas da história, de

modo que possa veicular um conhecimento pessoal que também é coletivo, ao mesmo

tempo em que o reconstrói.

Nessa perspectiva, é preciso reafirmar que a transfiguração

de coisas e eventos do mundo, pela mediação da linguagem poética, não se realiza como

transcendência em relação à realidade histórica e social, mas, ao contrário, resulta de um

trabalho incessante sobre a forma, em conexão com o mundo do qual são extraídos seus

elementos.

FREUD, 1974. p. 168.

AGAMBEM, 2007.

PAZ, 1984.

A partir de um estudo comparativo e transdisciplinar, serão cotejados poéticas,

teorias e epistolários, com o objetivo de sugerir uma aproximação da obra poética de

Drummond, pelo viés da problemática levantada por este trabalho.

Do ponto de vista do teor comparatista desta investigação, procuraremos

estabelecer relações, especialmente, entre os dois livros emblemáticos da querela crítica

em torno da referida guinada formal, ou seja, entre A rosa do povo e Claro enigma; e,

também, associar Charles Baudelaire, assim como Mário de Andrade, a Carlos Drummond,

no intuito de ressaltar as especificidades da poesia drummondiana.

Da perspectiva do caráter transdisciplinar deste estudo, tentaremos empreender

uma elaboração que conecte certas modalidades de escrita, tais como a filosofia, a história,

a sociologia e a crítica literária, com o propósito de constituição de um campo complexo

que favoreça a abordagem da poesia multifacetada de Drummond.

Em termos do aspecto intertextual a ser assinalado em sua poesia, há de se

observar que o poeta em questão recorre ao legado da tradição literária de um modo

abundante, atuando como um leitor refinado dessa herança, como podemos detectar no

poema “No meio do caminho”, que ressoa os versos de Dante (“Nel mezzo del camin”);

em “A máquina do mundo”, que retoma o poema de Camões; ou em “Nova canção do

exílio”, que revê Gonçalves Dias sob perspectiva paródica; a par do elaborado “mosaico de

citações” a que ele recorre, para usarmos a terminologia de Júlia Kristeva.

Outro aspecto importante a ser ressaltado no âmbito dos estudos literários, que

contribui para a elucidação da lírica drummondiana, é a perspectiva da investigação de

fontes primárias. De acordo com Silviano Santiago:

Talvez a maior riqueza que se depreende do exame das cartas de escritores

advenha do fato de os teóricos da literatura poderem colocar em questão,

desconstruir os métodos analíticos e interpretativos que fizeram a glória dos

estudos literários no século 20. Ao analisar as relações entre autor e obra

A partir dos estudos de Bakhtin sobre dialogismo e polifonia, Julia Kristeva cunhou o termo

intertextualidade, segundo o qual “todo texto se constrói como um mosaico de citações, todo texto é

absorção e transformação de textos; ele é uma escritura-réplica (função e negação) de outro (dos outros

textos).”

KRISTEVA apud PERRONE-MOISÉS, 1990, p. 4. A reflexão de Kristeva sobre a

intertextualidade aponta para a insuficiência das noções de fonte e influência, presente nas teorizações de

Warren e Wellek (1948) e de Pichois e Rousseau (1967), a par da concepção de história própria do século

XIX, baseada na concepção de linearidade progressiva de eventos. A historiografia literária, de acordo

com uma perspectiva diacrônica, trata a relação entre os textos de forma hierárquica, supondo a existência

de uma dívida contraída pelo texto em relação ao anterior. As reflexões de Bakhtin e Kristeva contestam

essa noção de recepção passiva e, ao contrário, tomam a literatura como um sistema de trocas. Eles

esclarecem que, nessa perspectiva, a literatura é produzida através de um diálogo entre textos, que decorre

de retomadas, empréstimos e intercâmbios.

literária, os estudiosos negaram aquele e isolaram esta, [...] fetichizaram-na,

para dela fazerem seu único e exclusivo objeto de estudo. Só o texto literário

conta. Estou me referindo a sucessivas metodologias de leitura: a “literariedade”

dos formalistas russos, a “close reading” da crítica norte-americana, a leitura

estilística dos espanhóis e germânicos, a análise estrutural francesa, etc. Não se

trata de pregar o retorno ao biografismo, apanágio como se sabe dos

historiadores positivistas do século 19, como Gustave Lanson, que liam os

textos sem, na verdade, os ler. Ensinava-se a biografia do escritor; não se lia a

obra literária. A leitura de cartas [...] bem como de diários e entrevistas, tem

pelo menos dois objetivos no campo de uma nova teoria literária. Visa a

enriquecer, pelo estabelecimento de jogos intertextuais, a compreeensão da obra

artística (poema, conto, romance...), ajudando a melhor decodificar certos temas

que ali estão dramatizados, ou expostos de maneira relativamente hermética

(como a questão da felicidade em Mário de Andrade, ou a questão do

nacionalismo, no primeiro Drummond). Visa a aprofundar o conhecimento que

temos da história do modernismo, em particular do período consecutivo à

Semana de Arte Moderna (por exemplo: a reviravolta nacionalista que

representa a viagem dos paulistas a Minas Gerais, a expulsão das idéias de

Graça Aranha do ideário modernista, as relações entre o intelectual e o Estado

na década de 30).

Como suporte para o exame crítico da obra, a escrita epistolar, conforme apontado

por Silviano Santiago, torna-se um recurso de investigação poética, como podemos

apreender da leitura de uma carta datada de 18 de dezembro de 1972, que Drummond

escreve a Abgar Renault, por ocasião da publicação de Sofotulafai:

não posso calar meu entusiasmo e emoção profunda pela obra muito prima que

é “Sofotulafai”. Fiquei possuído de admiração intensa ante a construção

admirável e violentamente imprevista que você ergueu na maior moita e só

agora consente em oferecer-nos. Confesso que mesmo esperando muito de você

como criador de poesia, a obra me encheu de surpresa pela novidade e

originalidade de que se reveste, sem termo de comparação em nosso lirismo. É a

mais bela meditação onírica sobre a palavra, que se possa conceber, e dirigida

toda ela com um brio, uma gravidade, uma doçura, um humour que, combinados

sutilmente, constituem verdadeiro milagre de arte. [...] Esquecia-me de acentuar

particularmente as invenções técnicas de alto nível, que se inserem no corpo de

“Sofotulafai” e revelam como um poeta de estirpe clássica pode assimilar as

audácias vanguardistas e integrá-las harmoniosamente, sem quebra do equilíbrio

fundamental do poema.

Nessa mesma perspectiva, também, a interlocução de Mário com Drummond

favorece o entendimento dos procedimentos técnico-literários empregados no exercício

poético. Em carta datada de 15 de agosto de 1942, Mário analisa algumas mudanças no

processo de composição drummondiano:

SANTIAGO, in FROTA, 2002, p. 9.

ANDRADE, in OLIVEIRA, 1996, p. 57.

Sentimento do mundo é o resultado de um poeta verdadeiro cuja vida se

transformou. O poeta não mudou, é o mesmo, mas as vicissitudes de sua vida,

novos contatos e contágios, novas experiências, lhe acrescentaram ao ser

agressivo, revoltado, acuado em seu individualismo irredutível, uma grandeza

nova, o sofrimento pelos homens, o sentimento do mundo. Foi realmente um

acrescentamento enorme, este ajuntar às dores do indivíduo a fecundidade da

dor humana, e se já dantes o poeta tímido que apelidava um livro de “alguma

poesia” já era um grande poeta agora que conscientemente apelidou seus novos

versos com o título orgulhoso de Sentimento do mundo, nos deu uma obra que

além de grande é extraordinária. Individualismo irredutível de Alguma poesia.

Em Sentimento do mundo, o poeta sem nada perder do seu individualismo, além

da dor do indivíduo, junto com ela, dentro dela sofre da humana dor. [...] e

dentro desse seu caso de humanização, C. D. de A nos deu alguns gritos dos

mais lancinantes, alguns estados de revolta dos mais angustiosos da nossa

poesia.

A leitura de cartas torna-se relevante para a compreensão da genealogia da obra

literária, como, igualmente, deixa entrever Davi Arrigucci Jr., em Coração partido,:

Numa carta extraordinária do final de sua vida, datada de 2 de fevereiro de

1945, Mário de Andrade escreve a certa altura: “Ando fazendo um poema chato,

pesado, difícil de ler, longo demais, duro nos ritmos, cadencial, bárdico, uma

espécie de “Meditação sobre o Tietê””. Nenhum leitor de Drummond deixará de

perceber aqui a fonte de uma das mais belas reflexões do poeta de Itabira sobre

sua própria arte, que é “Oficina irritada”, de Claro enigma.

Com base nesse conjunto de questões, no primeiro capítulo, tentaremos elaborar

um quadro teórico que explicite certos pressuspostos da modernidade sobre os quais a

poesia melancólica de Drummond incide como instância crítica. Inicialmente, trataremos

de elaborar um breve histórico do conceito de melancolia, que evidencie os atributos dessa

afecção, tais como a tristeza, o ensimesmamento do eu, a autonegação e o sentimento de

perda, conforme a definição de Sigmund Freud.

Se a temática da melancolia e a noção de

reflexão crítica são encontrados ao longo da tradição literária ocidental, vale investigar as

peculiaridades dessas noções, tal como se conformam na lírica de Drummond. Em seguida,

tomado como um operador textual constitutivo de sua poesia, abordaremos o conceito de

melancolia, em sua condição de elemento de contraposição ao viés de unilateralidade

assumido pelo racionalismo ocidental, tentando explicitar o aparato conceitual e ideológico

que fundamenta a modernidade. Buscaremos, igualmente, investigar os problemas que se

desenvolvem em torno de questões modernas, tais como a noção de desencantamento do

ANDRADE, in FROTA, 2002, p. 483.

ARRIGUCCI JR. 2002, p. 67.

FREUD, 1974.

mundo, de Max Weber, a concepção de fetichismo da mercadoria, de Karl Marx, e o tema

da reificação, retomado de Marx por Georg Luckács; assim como os temas da história

como ruptura e da perda da aura, tematizados por Walter Benjamin. Por fim, mostraremos

como os atributos típicos da melancolia, em especial o sentimento de perda, são retomados

por Drummond, para formular uma poesia que só aparentemente sucumbe à contemplação

auto-referenciada. Trata-se de evidenciar que o sentimento melancólico em Drummond

viabiliza a crítica dos fundamentos da modernidade, e sua racionalidade abstrata,

instrumental e técnica.

No segundo capítulo, em consonância com a poética moderna da negatividade

formulada por poetas-críticos como Charles Baudelaire, Paul Valéry, Stéphane Mallarmé

abordaremos a noção de criticidade – que reincorpora a tematização da melancolia tratada

no primeiro capítulo – como recurso radical que orienta as questões dilemáticas inscritas

na poesia meditativa de Drummond. Na forma de conflitos delineados, primeiramente,

entre lirismo e técnica, em segundo lugar, entre arte e realidade social, e, enfim, entre

tradição e modernidade, tentaremos evidenciar o tratamento dado por Drummond ao

impasse moderno em torno do problema da definição de poesia.

No terceiro capítulo, sob a perspectiva dos aparatos textuais da melancolia e da

negatividade, analisaremos a repercussão desses tópicos, no campo da atuação artístico-

intelectual de Drummond, no contexto da modernidade tardia, realizada na metrópole

periférica, levando em conta três eixos de problematização. Primeiramente,

evidenciaremos as formulações de Drummond sobre o tema das relações estabelecidas

entre o cosmopolitismo e o nacionalismo, no âmbito de sua poesia e das cartas trocadas

entre ele e Mário de Andrade. Em um segundo momento, a partir das reflexões sobre o

papel do intelectual de Julien Benda

e Antonio Gramsci

, refletiremos sobre a atuação de

Drummond, no contexto do Estado Novo, em cujo projeto de modernização do país ele

atuou, gerando contradições advindas de sua dupla condição de artista que se pretende

autônomo e funcionário público. Em um terceiro momento, ao cotejar o spleen

baudelairiano e a melancolia drummondiana, abordaremos a tensão estabelecida entre

memória e esquecimento, presente na obra memorialística de Drummond, para investigar

as possíveis linhas de fuga inscritas em seu trabalho poético.

BENDA, 1927.

GRAMSCI, 1978.

Tomados como chaves de leitura para abordagem da obra poética de Drummond,

o conceito de melancolia e seu correlato, a negatividade crítica, serão investigados como

uma estratégia de enfrentamento das aporias suscitadas pela modernidade. A melancolia e

a crítica serão tratadas como operadores textuais que, ao colocarem em tensão a obra de

arte e o processo social, permitem compor um trabalho poético que se formula como uma

estética que é, também, uma ética. Tendo em vista esses dois elementos compósitos,

centrais em sua escrita, empreenderemos a análise da poesia de Drummond – assim como

de sua trajetória artístico-intelectual –, para tentar evidenciar a sua singularidade estética,

política e existencial.

1. A MELANCOLIA NA LÍRICA DE DRUMMOND

A luz que se acende/não te ilumina.

Carlos Drummond de Andrade

A poesia de Carlos Drummond de Andrade será investigada, neste âmbito do

trabalho, a partir da conjugação da temática da melancolia a certos tópicos que

particularizam o mundo moderno. Trata-se de explicitar a associação do pathos

melancólico drummondiano às noções de desencantamento do mundo, fetichismo e

reificação, e, também, às questões referentes à história e ao declínio da aura. Essa

conjunção de elementos confere à poesia de Drummond a tonalidade melancólica, como

expressão de uma negatividade latente, que, por vezes, pode revestir-se de ironia e humor,

ao que se mesclam o sarcasmo ou o ceticismo. Isso configura uma questão relevante para a

avaliação da ressonância dos pressupostos da modernidade, na escrita de Drummond, e

favorece a elucidação de alguns dos conflitos apresentados ao longo de sua produção

artística.

De um modo geral, a temática melancólica conforma a cosmovisão do poeta

moderno, destituído de suas tradições e confrontado a uma problemática inerente à

modernidade, subsumida em duas questões de caráter complementar: de um lado, a noção

de história, como lugar da transitoriedade, e, de outro, o evento da perda da aura, que

atuam como índice de desestabilização dos valores e das certezas absolutas que fundavam

a tradição. De certa forma, o sentimento de melancolia está expresso na tradição literária

ocidental, assim como recobre, também, o contexto da modernidade tardia, que se realiza

fora do centro hegemônico do capitalismo e no qual se concretiza a poesia drummondiana.

Nessa perspectiva, o topos melancólico é tomado como aparato metafórico de investigação

das relações estabelecidas entre a poesia e o mundo moderno, no curso desse tempo que

tomou a noção de ruptura e a busca do novo como seus valores fundamentais.

1.1. Breve histórico do conceito de melancolia

No céu também há uma hora melancólica.

Hora difícil, em que a dúvida penetra as almas.

Por que fiz o mundo? Deus se pergunta.

e se responde: Não sei.

O sentimento generalizado que conforma o poema de Drummond, “Tristeza no

céu”, corresponde ao pathos melancólico, elevado à dimensão do absoluto, “o momento

entre tudo e nada,/ ou seja, a tristeza de Deus”. Essa “hora melancólica” é a “[h]ora difícil

em que a dúvida penetra as almas” e revela o instante em que Deus experimenta a perda de

sentido de seu ato de criação. Atributo do melancólico, a dúvida estará associada ao motivo

da perda e da tristeza, de forma recorrente, na poesia drummondiana. Contraposta a uma

noção de dúvida, que na filosofia moderna cartesiana

aponta para a possibilidade do

conhecimento, na poesia de Drummond, o esforço dubitativo reverte-se em negatividade

sem síntese possível, o que resultará na ocorrência de impasses instaurados em torno da

criação poética, e, que, por sua vez, definirão a atmosfera melancólica inscrita em seu

trabalho artístico. Um breve histórico do conceito de melancolia torna-se relevante por

permitir a investigação das especificidades do conceito e do grau de incorporação de seus

atributos na lírica de Drummond. Já que a melancolia perpassa um longo trajeto histórico

ANDRADE, 2002, p. 102.

Em sua busca da fundamentação do conhecimento, no Discurso do método, Renné Descartes, fundador da

Filosofia Moderna, parte de uma dúvida generalizada, em que mesmo os resultados das operações lógico-

matemáticas são tornados objetos de questionamento de validade, dada a possibilidade de sua deturpação,

se submetidos aos critérios de algum malin génie, que fosse capaz, de, por exemplo, perturbar a

equivalência entre os termos de uma equação. A partir das etapas descritas em seu método, o filósofo

elabora o conceito do cógito, tomado como fundamento do conhecimento. Pode-se duvidar de tudo,

exceção feita a uma dada proposição, a de que há alguém que duvida; donde advém a formulação

cartesiana, “Penso, logo existo”. Assim, em princípio, o cógito será tomado como garantia da fundação do

conhecimento no sujeito racional. DOMINGUES, 1991.

e, também, múltiplos campos disciplinares, trata-se de avaliar as potencialidades, presentes

no termo, de compreensão e problematização de uma modernidade particular.

A afecção conhecida como melancolia (do grego: melas: negro, chole: bile) é

caracterizada por um desequilíbrio humoral, que acarreta uma oscilação entre dois estados

psíquicos opostos: o humor depressivo e o humor exaltado. Desde a Antiguidade, a

melancolia foi tematizada por registros de diversas ordens, abrangendo tanto o âmbito

literário e filosófico, quanto o médico e o iconográfico. As teorizações de caráter

especulativo, semiológico ou metapsicológico, como as empreendidas por Homero,

Aristóteles e Galeno, e as representações picturais e simbólicas, como as de Dürer,

buscaram, cada uma à sua maneira, uma aproximação do termo. Assim, ao longo da

história, o tema da melancolia tem sido abordado por diferentes disciplinas, como a

filosofia, a história, a psiquiatria e a psicanálise e, igualmente, por diversas formas de

expressão e manifestação, tais como: o humor melancólico dos antigos, a acedia

medieval,

o spleen baudelairiano,

e, entre tantos, a melancolia drummondiana, objeto de

investigação deste trabalho.

O campo semântico que abarca o termo melancolia é vasto e dissemina-se em

diversos textos da tradição ocidental, recebendo nuanças de sentido, conforme o uso das

variadas nomenclaturas, tais como: a angústia, em Kierkegaard, e também em Heidegger; o

absurdo existencial, de Schopenhauer, a náusea, de Sartre, o ressentimento, em Nietzsche;

o sofrimento do protagonista de Werther, de Goethe; a melencolia, de Dürer; mesmo o

tédio, de Baudelaire, a nostalgia, de Proust, além do horror, em Kafka, o luto pelo não-

De acordo com o teólogo Jean-Yves Leloup, em Escritos sobre o Hesicasmo, que trata da mística dos

padres do deserto (os monges do Monte Athos, São Gregório de Nissa, Evágrio Pôntico, Diácono de

Fótico) cuja origem remonta aos séculos IV e V, a acedia pode ser assim descrita: “mais triste que a

tristeza, a acedia é aquela forma particular de impulso de morte que introduz o desgosto e a lassidão em

todos os nossos atos. Ela leva ao desespero e, às vezes ao suicídio. [...] Os antigos a denominavam ainda de

‘demônio do meio-dia’ e descreviam com precisão este estado em que o asceta, depois de ter conhecido as

consolações espirituais do início e o combate ardente da maturidade, coloca em questão todo o seu

caminho. É a grande dúvida: tudo não teria sido apenas uma ilusão? Para que todo este tempo passado no

deserto? Ele não sente nenhum prazer na liturgia e nos exercício espirituais. Deus lhe parece uma projeção

do homem, um fantasma ou uma idéia segregada por humores infantis. Todos os antigos suportes ou certezas

[...] faltam [-lhes] e nada ainda toma o lugar do belo edifício desmoronado. [...] A acedia pode levar-nos ao

‘inferno’ no sentido em que nos fecha em nós mesmos. Não há mais abertura ou passagem para o Amor.

Nenhum desejo do ‘desejo do Outro’...” LELOUP, 2004, p. 67-69.

No Prefácio à sua tradução de As flores do mal, de Baudelaire, Ivan Junqueira distingue os termos Spleen e

Ideal: “É sob o signo do antagonismo entre essas duas matrizes polares que se desenvolve o pensamento do

autor: de um lado, o spleen, esse estado indefinível de uma angústia sem causa e que constitui a expressão

suprema do tédio baudelairiano; de outro, a aspiração do poeta pelo absoluto e pelo infinito cujo símbolo é

o ideal.” BAUDELAIRE, 1985, p. 86.

vivido, em Thecov, ou, entre nós, em Manuel Bandeira

e Emílio Moura;

a depressão,

para a psiquiatria moderna; também, o luto e a melancolia, em Freud.

Configura-se, desse modo, um quadro que comporta elementos que se estendem

desde a queixa literária e filosófica, passando pela alegoria pictural, até alcançar os relatos

médicos e psicanalíticos, de tal forma que os pressupostos que conformam o distúrbio

melancólico imbricam-se e opõem-se, na tentativa de uma mais acurada apreensão do

conceito.

A Antiguidade concebia a afecção melancólica como uma reação a uma

perturbação, ocorrida no baço, na produção da chamada atrabilis, entendida com bile

negra. Segundo a antiga teoria humoral, a atrabilis, a linfa, a fleuma e a pituita, seriam

responsáveis, respectivamente, pela conformação dos temperamentos melancólico,

sangüíneo, fleumático e colérico, de acordo com o predomínio das características

determinantes de cada um desses tipos de humor. Nesse sentido, a melancolia era

compreendida como um excesso de bile negra, capaz de dotar o sujeito acometido por tal

afecção da ambivalência típica desse distúrbio humoral. Esse dado da ambivalência,

descrita pelos antigos, e que caracteriza a afecção melancólica, presentifica-se na poesia de

Drummond, especialmente, no âmbito de A rosa do povo, em que, por exemplo, o ânimo

do sujeito oscila entre pólos antagônicos, precisamente entre o humor exaltado, que

configura a esperança utópica de concretização dos ideais igualitários do socialismo, como

ocorre em “Carta a Stalingrado”,

e, por sua vez, em contraposição ao ânimo positivado, o

sentimento de descrença na possibilidade de realização histórica das idéias revolucionárias,

como em “Morte no avião”,

em que o sentimento melancólico abrange todo o poema.

De acordo com Marie-Claude Lambotte, ao lado desse aspecto da ambivalência,

tanto os antigos relatos médico-filosóficos quanto as modernas elaborações psiquiátricas e

psicanalíticas, consideram a melancolia como uma disfunção que, também, estabelece uma

dúplice relação entre corpo e espírito, instaurada pelo domínio do segundo sobre o

primeiro.

Com isso, a afecção melancólica é tomada como doença do pensar excessivo, tal

“A vida inteira que poderia ter sido e não foi”. BANDEIRA, 2005. “Pneumotórax”.

“A vida que não tive/ morre em mim até hoje./ Chega, límpida, pura,/ sorri, pálida, foge.// A vida que não

tive/ salta, viva, de tudo./ Se me sorri nos olhos,/ com que ilusão me iludo. [...]”MOURA, 1969, p. 80.

“Lamento em voz alta”.

ANDRADE, 2002, p. 200-202.

ANDRADE, 2002, p. 176-179.

LAMBOTTE, 2000.

como fora abordada por Kierkegaard, em cuja reflexão sobre a angústia constatou que seu

sofrimento era devido ao fato de ele próprio assumir-se como “demasiadamente espírito”,

em detrimento de outros aspectos inerentes à materialidade de sua condição humana.

É a partir da reflexão clássica a propósito da melancolia que a Renascença retoma

a temática, sob a forma literária e iconográfica, e em consonância com o pensamento neo-

platônico de Marsílio Ficino, em seu livro, De Vita Triplici. Segundo Susana Kampf-

Lages, esse trabalho consiste em uma exortação destinada aos estudiosos, com o fim de

orientá-los a fazer uso favorável de seu habitual temperamento melancólico.

Essa

abordagem é pertinente no âmbito do estudo da modernidade de Drummond, em que o

sentimento de melancolia será tomado, segundo um viés benjaminiano, como um aparato

textual que possibilite a elaboração de estratégias de negatividade crítica da sociedade

moderna, e sua singular realização no espaço periférico do processo de desenvolvimento

capitalista.

Outro registro do humor melancólico a ser levado em conta é o livro de Robert

Burton, escrito em 1621, Anatomy of Melancholy, compêndio monumental de erudição,

que mapeia a melancolia em termos da tradição médico-filosófica, além de descrever o

quadro etiológico e a propedêutica adequada à enfermidade. A Renascença constitui o

período histórico que abordou o tema da melancolia, de forma mais acentuada, tendo,

como ponto de partida, a concepção aristotélica, que aproximava a melancolia da

genialidade, ou seja, retomava o humor melancólico, como traço peculiar de homens de

exceção.

No campo da representação iconográfica renascentista, três gravuras produzidas

pelo pintor alemão Albrecht Dürer, tais como: Melencolia I (1614), São Jerônimo em seu

gabinete (1514) e O Cavaleiro, a Morte e o Diabo (1513), constituem o que ficou

conhecido como Trilogia de Meisterstiche. Na representação alegórica do humor

melancólico conhecida como Melencolia I, vemos a figura feminina alada, postada em

atitude de contemplação e inserida no cenário desolado de uma edificação inacabada.

Notamos a presença de ferramentas de trabalho e objetos geométricos, como a esfera, o

compasso, a ampulheta, que são consideradas figuras típicas da iconografia tradicional,

assim como o cão e o putto. Esse último constitui a outra figura alada presente nessa

composição pictural e pode ser tomada como a contraparte da melancolia. A polarização

KAMPF-LAGES, 2002.

presente na gravura de Dürer é estabelecida pelo choque causado entre a passividade

contemplativa da Melancolia e a atividade inquieta do putto, em sua ação frenética de

escrita. Essa duplicidade remete ao par Teoria e Prática e está em conformidade com a

ambigüidade própria do caráter melancólico, que se manifesta através de dicotomias e

alternâncias de estados de humor, sendo expressas sempre aos pares: depressão e mania,

superioridade e inferioridade, espiritualidade e materialidade. Se, do lado do putto,

apresenta-se a dimensão da ação sem reflexão; da parte da melancolia, percebe-se a

paralisação do trabalho, em face da atividade contemplativa. A figura da melancolia,

representada por Dürer, assume uma postura que se tornou tradicional nos registros

iconográficos, de acordo com a qual apóia a cabeça em uma das mãos, tendo o rosto

ensombrecido e um olhar distanciado que surge em função do excesso de pensamento. (V.

figura, p. 27). O lirismo meditativo de Drummond assume uma função complexa no

âmbito da poesia, uma vez que o processo de expressão da interioridade subjetiva, própria

do gênero estará, muitas vezes, fundada no mais intrincado trabalho de auto-reflexão

crítica, levado a cabo pelo pensamento.

No campo médico, já nos modernos séculos XVIII e XIX, a incipiente psiquiatria

intentava a superação da antiga teoria humoral, com base na abordagem de cunho mais

biologicista, isto é, na concepção mecânico-nervosa da melancolia. Contudo, devido à

insuficiente compreensão quanto à etiologia e ao tratamento, na busca de minimização do

sofrimento do sujeito acometido por tal patologia, mesmo na moderna psiquiatria

permanecem resquícios da antiga teoria humoral.

O século XX trouxe, para a reflexão sobre a melancolia, a contribuição da teoria

psicanalítica de Freud. No ensaio “Luto e melancolia”, Freud coteja os dois termos para

mostrar que se trata, em ambos os casos, de uma reação à perda de um objeto de amor. Tal

quadro acarreta um sentimento doloroso, associado à indiferença em relação ao mundo e

ao retraimento do eu. Segundo Freud, apesar da existência dessa semelhança entre as duas

situações, em oposição ao caso melancólico, que se relaciona “a uma perda objetal retirada

da consciência”, no estado lutuoso, “nada existe de inconsciente a respeito da perda”.

luto, prevalece o princípio da realidade, uma vez que o sujeito mantém-se consciente a

respeito do objeto perdido, sendo capaz de reinvestir libidinalmente um outro objeto e

restabelecer seu intercâmbio com o mundo, após a realização do trabalho do luto.

FREUD, 1974, p. 168.

Dürer: Melencolia I

Como assinala Olgária Matos, ao analisar o tema da melancolia, na Odisséia:

“Ulisses se torna melancólico porque o objeto renunciado continua a ser desejado.”

afirma: “Ulisses é melancólico, pois a racionalidade que o guia é, ao mesmo tempo, hostil

à sua própria morte e à sua própria felicidade. Quer tenham as sereias cantado ou

silenciado, a racionalidade de Ulisses o faz fracassar no instante mesmo em que triunfa.

Torna-se racional e melancólico”.

Conforme descreve Matos, “O trabalho de luto consiste em que, terminada a

elaboração da perda, o sujeito retorna à vida.” De acordo com a filósofa: “se o luto se

caracteriza pela capacidade de um sujeito retornar o seu interesse para o mundo externo em

novos investimentos, desligando-se do objeto perdido, é esse desprendimento que na

melancolia fracassa.”

Se, em contraposição à atitude de renúncia daquele que elaborou o

estado lutuoso, o sujeito melancólico recusa-se ativamente a incorporar a perda, isso ocorre

porque ele desconhece o que se perdeu, fato que lhe confere um caráter de grande

obscuridade. De acordo com Freud: “A diferença [da melancolia em relação ao luto]

consiste em que a inibição do melancólico nos parece enigmática porque não podemos ver

o que é que o está absorvendo tão completamente.”

Assim, se, por um lado, a melancolia

e o luto aproximam-se em alguns pontos, como a presença do sentimento de tristeza devido

a uma perda, por outro, os termos distanciam-se no que diz respeito ao grau de consciência

impulsionado por ela. Em Drummond a tentativa poética de elaboração da perda estará

constantemente remetida a um objeto enigmático, que recusa a explicitar-se: “[t]alvez que

a enorme Coisa sofra na intimidade de suas fibras, mas não se compadece nem de si nem

daqueles que reduz à congelada expectação.”

Segundo Freud: “O melancólico exibe ainda uma outra coisa que está ausente no

luto – uma diminuição extraordinária de sua auto-estima, um empobrecimento de seu ego

em grande escala.”

Devido ao processo de identificação do ego com o objeto perdido, no

caso da melancolia, a perda objetal é equivalente a uma perda do próprio ego, que assume,

desse modo, os contornos de uma patologia:

MATOS, 1999, p. 165.

MATOS, 1999, p. 170.

MATOS, 1999, p. 25.

FREUD, 1974, p. 168.

ANDRADE, 1988, p. 242-243.

FREUD, 1974, p. 168.

os traços mentais distintivos da melancolia são um desânimo profundamente

penoso, a cessação de interesse pelo mundo externo, a perda da capacidade de

amar, a inibição de toda e qualquer atividade, e uma diminuição dos

sentimentos de auto-estima a ponto de encontrar expressão em auto-

recriminação e auto-envilecimento, culminando numa expectativa delirante de

punição.

O sentimento rebaixado de auto-estima e as atitudes de auto-recriminação e auto-

envilecimento também serão encontrados na poesia de Drummond, nos diversos momentos

de sua produção poética como, por exemplo, quando o sujeito do poema insiste em

denegrir-se, ao assumir a posição do poeta precário que se nutre de “Ronsard, Petrarca,

Camões e Capim”, conforme lemos no poema “O mito”, presente em A rosa do povo.

Assim, no campo da filosofia e da literatura são inúmeras as referências à temática

melancólica: de Homero a Heidegger, passando por Kierkegaard e Schopenhauer, por

Shakespeare, Goethe e Novalis, até alcançar os modernos, como, por exemplo, no campo

da filosofia, Adorno, Horkheimer e Benjamin, e, no âmbito da literatura, Baudelaire,

Proust e Kafka. Em todos esses exemplos, assim como em Drummond, a figura da

melancolia é retomada como forma de conhecimento da condição humana e do próprio

tempo, sobre o qual incide como crítica e como instrumento de elaboração de respostas ao

processo histórico. Do seu locus enunciativo, Drummond contribuirá para tratamento da

melancolia como aparato de negatividade crítica de um mundo e um tempo, marcados

pelos processos de mecanização da vida e reificação do ser humano.

Para tratar das peculiaridades das relações estabelecidas entre a melancolia e a

modernidade, na lírica drummondiana, retomamos as considerações de Silviano Santiago a

respeito da tonalidade melancólica que marcou o período de atividade poética de

Drummond. Santiago retoma as análises de Eric Hobsbawm, em A era dos extremos, em

que o historiador inglês trata da brevidade do século XX, “período de calamidades e

desastres de ordem planetária, que vai de 1914, início da Primeira Grande Guerra, até

pouco depois de 1945, final da Segunda Grande Guerra.”

Para Hobsbawm, “à medida

que a década de 1980 dava lugar à de 1990, o estado de espírito dos que refletiam sobre o

passado e o futuro do século era de crescente melancolia fin-de-siecle.”

Como ressalta Santiago:

FREUD, 1974, p. 166.

ANDRADE, 2002, p. 152-157.

SANTIAGO, in ANDRADE, 2002, p. III.

ler a obra do irmão mais novo [século XX, 1914-1945, conforme define

Hobsbawm] pode servir para compreender melhor a história do irmão mais

velho [Drummond, 1902-1986]. Ler a história do irmão mais velho pode ajudar

a analisar e interpretar melhor a obra poética do irmão mais novo.”

Nesse sentido, o topos melancólico é retomado aqui como termo de mediação

entre a obra poética de Drummond e o mundo moderno. Cabe investigar a sua lírica, a

partir da busca de elementos que explicitem a especificidade de sua condição moderna, ao

mesmo tempo em que se evidencie o modo como o poeta retoma a temática da melancolia,

como operador textual de negatividade crítica, dirigida à hegemonia do racionalismo na

modernidade.

1.2. Humor melancólico e racionalidade moderna

A problemática filosófica e literária da melancolia, que ora investigamos na

poesia de Carlos Drummond de Andrade, revela uma potencialidade de questionamento

dos pressupostos da modernidade a partir da intervenção de um sujeito lírico, vale dizer,

um sujeito melancólico. Contido em Alguma poesia, o poema “Nota social” torna-se

paradigmático do que pretendemos desenvolver sob o pressuposto de que a melancolia

constitui-se como um aparato textual, presente na lírica drummondiana, a favorecer a

abordagem da relação conflituosa instaurada entre o poeta e o mundo moderno. A

pressuposição de que essa tonalidade inscrita na poesia de Drummond formula-se como

um recurso estratégico para o enfrentamento de impasses instalados no tempo da

modernidade aparece sintetizada no verso que expõe o estado de ânimo dominante do

sujeito lírico: “o poeta está melancólico”.

Uma tal declaração recobre o sentimento de

estranhamento em relação ao contexto histórico-social moderno, dominado por finalidades

mecanicistas e causalistas, geradoras de um mundo desencantado, mundo de alienação e

reificação, no qual o poeta assume apenas uma função marginal. Uma vez marcada pelos

procedimentos radicais de ruptura com a tradição e pelo evento do declínio da aura do

objeto artístico, a modernidade, também, oblitera o processo de verdadeira comunicação do

poeta com os seus contemporâneos.

SANTIAGO, in ANDRADE, 2002, p. IV.

ANDRADE, 2002, p. 20.

Conforme ressalta Reinaldo Marques, ao tratar da poesia de Baudelaire, Benjamin

afirma que “o herói é o verdadeiro objeto da modernidade.”

Retomando a reflexão

benjaminiana, Marques avalia que isso ocorre porque, tal como se conforma, “a

modernidade oferece resistência ao natural impulso produtivo do homem, desproporcional

às suas forças.” Esse é um sujeito problemático, pois: “se a experiência da modernidade

requer uma ‘constituição heróica’, o herói da modernidade é um herói melancólico.”

Os traços típicos da melancolia, como o estado permanente de tristeza,

ensimesmamento, auto-crítica e inibição, o sentimento de perda e a atitude de

contemplação, tal como investigamos na poesia de Drummond, em conformidade com a

perspectiva sugerida pela reflexão benjaminiana, não são tomados como signo de renúncia,

e sim como problematização do mundo moderno e sua racionalidade abstrata e

instrumental. A estética da melancolia assume, nesse caso, um viés epistemológico-crítico,

como pensamento de resistência e contraposição ao caráter dogmático que o racionalismo

adquiriu no Ocidente.

O processo histórico ocidental de formulação da racionalidade moderna é

tributário do acirramento das proposições iluministas e da unilateralidade assumida por

esse projeto, em termos de hegemonia da razão instrumental, analítica e calculadora. A

racionalização crescente do mundo é simultânea ao processo de fragmentação e especialização

dos saberes, decorrentes da destituição da noção de totalidade, como valor que permitia

reunir em torno de si todo o campo histórico e cultural. Como contraparte desse fenômeno,

ocorreu a ruptura entre juízos de fato e juízos de valor – seguida da desvinculação entre o

saber técnico e a ética – cuja cisão caracterizou o início da era moderna.

Em sua Sociologia das religiões, Max Weber define a modernidade como o

resultado desse processo de racionalização que permeou tanto o campo da economia e da

política, quanto o âmbito da cultura.

Primeiramente, a racionalização econômica contribuiu com a derrocada da forma

de produção de auto-subsistência, inerente ao feudalismo, fomentando o aparecimento do

Estado nacional e da concepção moderna de mundo, que se fundamenta na perspectiva da

eficácia, da previsibilidade e da calculabilidade.

Em segundo lugar, a racionalização política substituiu a forma pré-moderna de

descentralização do poder, que cedeu lugar à forma absolutista de Estado. Essa, por sua

MARQUES, 1998, p. 160.

WEBER, 1980.

vez, foi alternada pelo Estado moderno cuja estrutura é baseada na presença de “um

sistema tributário centralizado, de um poder militar permanente, do monopólio da

violência e da legislação, e de uma administração burocrática racional.”

Como afirma

Rouanet, “para a modernização funcional, racionalizar significa injetar a razão

instrumental nos mecanismos decisórios da empresa ou do Estado.”

Por fim, a racionalização cultural conduziu à dessacralização das concepções

tradicionais de mundo e à sua autonomização progressiva em diferentes esferas

axiológicas, tais como a ciência, a moral e a arte, que correspondem à tripartição proposta

por Kant para o seu projeto de filosofia crítica. Nesse ponto, é necessário distinguir a

modernidade clássica da modernidade tardia, uma vez que nessa última, reconhecemos a

tendência de absorção de dois outros campos – a esfera da moral e a esfera da arte – à

esfera da ciência a partir do que o conhecimento e a técnica tornaram-se formas

hegemônicas no tardo-modernismo.

Nessa perspectiva, como pressuposto do desenvolvimento da cultura ocidental, a

racionalidade abstrata e instrumental conduziu ao que ficou conhecido como a noção

weberiana de desencantamento do mundo, como contraparte da hegemonia do

conhecimento técnico-científico. Em dois de seus livros, Economia e sociedade e A ética

protestante e o espírito do capitalismo, Weber mostra que a instauração da modernidade

cultural é resultante dessa associação entre o processo de formalização da razão e o

advento do desencantamento da realidade.

Ao visar à destituição dos valores tradicionais,

ligados às instâncias mítico-sacrais, sob a égide do conhecimento, o racionalismo

restringiu o real a seus aspectos mecanicistas e causalistas. Esse contexto de perda de

visões tradicionais de mundo é também o lugar do predomínio de uma lógica utilitarista e

uma ética pragmatista, do que resulta a experiência humana de estranhamento em relação

ao mundo.

Todas essas questões são tematizadas, recorrentemente, por Drummond cuja

poesia revela o distanciamento do sujeito lírico em relação ao mundo, no qual ele não se

reconhece, e que é expresso por meio de uma formulação emblemática, que define tanto a

ROUANET, 1987, p. 121.

ROUANET, 1987, p. 122.

WEBER, 1980.

tonalidade melancólica de sua lírica, quanto à sua inserção no tempo histórico, como

podemos ler nos seguintes versos: O tempo é talvez ingrato/

E funda a melancolia”.

A poesia de Drummond, como veremos, tematiza a problemática evidenciada por

Weber, que descreve o advento do capitalismo como domínio da lógica da circulação das

mercadorias e do acúmulo do capital, responsável por um quadro sócio-econômico-cultural

marcado por muitos aspectos desfavoráveis ao ser humano. Fundada na divisão do

trabalho, na produção de mercadoria e na troca concretizada pelo mercado, a sociedade

capitalista gerou a monetarização da economia, fato a partir do qual o dinheiro foi elevado

à condição de mediador universal das trocas. Conforme também analisa Simmel, o

dinheiro converteu-se da condição de simples meio para a de fim último das relações

sociais.

Em uma perspectiva irônica e sarcástica, revela-se o olhar do poeta, entre

melancólico e crítico, ao tematizar a usura no poema,

que sob a perspectiva conflituosa,

já inscrita em seu título, formula-se como uma escritura de compra e venda do patrimônio

familiar, conforme lemos em “Os bens e o sangue”:

As duas horas da tarde deste nove de agosto de 1847

Nesta fazenda do Tanque e em dez outras casas de rei, q não valete

Em Itabira Ferros Guanhães Cocais Joanésia Capão [...]

deliberamos vender como de fato vendemos, cedendo posse jus e domínio

[...]

De nossa mente lavamos o ouro como de nossa alma um dia os erros

se lavarão na pia da penitência. E filhos netos bisnetos

tataranetos despojados dos bens mais sólidos e rutilantes, portanto os mais

[completos

irão tomando a pouco e pouco desapego de toda fortuna

e concentrando seu fervor numa riqueza só, abstrata e una

Submetido à hegemonia da lei do mercado, e seu correlato o valor de troca, o

mundo é transformado. Ao estabelecer uma ambigüidade entre construção poética e

escritura comercial, o poema drummondiano evidencia a voracidade do poder econômico

ANDRADE, 2002, p. 266-267.

SOUZA, 1998.

Manuel Bandeira é também um poeta modernista que tematizou a usura, a partir de um viés melancólico:

“A usura fez tábua rasa da velha casa querida/ Não existe mais a casa, mas o menino ainda existe.”

BANDEIRA, 1984.

ANDRADE, 2002, p.282-286.

em transformar os bens, tomados pelo sujeito, como bens de uso, matéria de poesia –

“viração perfumada dos cafezais q trança na palma dos coqueiros/ fiéis servidores de nossa

paisagem e de nossos fins primeiros” – em bens de troca, quando revela gradativamente,

nos versos, a estratégia empregada pela empresa capitalista, nos espaços periféricos do

mundo, para extrair o lucro, seu fim último:

E virá a companhia inglesa e por sua vez comprará tudo[...]

e secado o ouro escorrerá ferro, e secos morros de ferro

taparão o vale sinistro [...]

O olhar agudo do sujeito lírico penetra na realidade histórico-econômica, para

revelar o domínio da lógica do capital, que delimita e abarca o mundo, transformando-o

segundo os seus interesses pragmáticos: “q trocar é nosso fraco e lucrar é nosso forte.” Mas

o poeta melancólico inscreve sua insatisfação em relação a esse estado de coisas e

acrescenta sua versão dos fatos: “mas fique esclarecido:/ somos levados menos por gosto

de sempre negócio”.

Ao se submeterem a esse mundo fundado na circulação de

mercadorias e no acúmulo do capital, os indivíduos são transformados em instrumentos de

manutenção da ordem econômico-político-social cuja lógica escapa ao seu próprio

controle. No entanto, essa realidade de alienação, como podemos verificar, não está

obliterada à percepção do poeta que, explicita o seu distanciamento crítico, com o qual

assume uma postura contra-ideológica, que sugere, ao menos, a prospecção de que as

coisas pudessem ser diferentes.

Pela especialização e automação, o homem é reduzido à condição de mera

ferramenta, destinada à operacionalização de instrumentos técnicos, do que resulta seu

gesto mecânico e repetitivo que o conduz, inelutavelmente, à perda de sentido existencial.

Assimilado ao sistema estabelecido, por via da divisão social do trabalho, o indivíduo

aliena-se de sua prática social, no processo de produção; e, assumindo relações sempre

mediadas pela mercadoria, perde sua relação direta com os outros seres humanos. É o que

podemos perceber na denúncia efetuada no poema, que evidencia o isolamento do sujeito

moderno, instrumentalizado para servir a um mundo de relações mecanicistas e reificadas:

“a noite desceu. Que noite! /Já não enxergo meus irmãos.”

ANDRADE, 2002, p. 282-286.

ANDRADE, 2002, p. 283.

ANDRADE, 2002, p. 83.

A aparente independência da mercadoria em relação ao processo produtivo

mascara a realidade de sua produção humana. Trata-se da noção marxiana de fetichismo da

mercadoria, relativa ao obscurecimento, presente no momento de concretização da troca,

do fato de que a mercadoria existe em função das relações sociais de produção, ou seja, de

que o processo produtivo de mercadorias depende para sua efetivação do trabalho humano.

Nessa perspectiva, formulada por Marx e retomada pela reflexão luckacsiana, a

noção de fetichismo da mercadoria, é analisada a partir de “seu uso como valor cultural e

sua função de ideologia e arma ideológica, e, como tal, [...] instrumento de dominação do

homem pelo homem.”

Conforme podemos ler no poema abaixo, Drummond evoca ao mesmo tempo, o

caráter fetichista assumido pelos produtos do trabalho humano e as contradições presentes

na divisão social do trabalho:

Na areia da praia

Oscar risca o projeto.

Salta o edifício

da areia da praia.

No cimento, nem traço

da pena dos homens.

No poema, há duas questões tematizadas por Drummond, que podemos avaliar a

partir da teoria marxiana de divisão do trabalho, sendo a primeira, a que estabelece como

um par de opostos, a relação entre trabalho intelectual e trabalho manual (“Na areia da

praia,/ Oscar risca o projeto” e “No cimento nem traço da pena dos homens”,); e a

segunda, o obscurecimento do trabalho efetivamente realizado pelos operários, pois

“[s]alta o edifício/ da areia da praia,” sem que se note a afetiva ação laboriosa dos

operários. O trabalhador é tomado como uma coisa-em-si, já que instrumentalizado para a

concretização do processo de transformação da matéria bruta. Pela alienação do trabalho, o

produto inerte toma o lugar do sujeito, o seu verdadeiro produtor.

Os versos do poema podem ser remetidos à teoria aristotélica das quatro causas –

a causa material, a formal, a eficiente e a final – que são tratadas de modo hierarquizado,

DOMINGUES, 2004, p. 161.

ANDRADE, 2002, p. 96-99.

sendo a terceira, a causa eficiente – que diz respeito ao ato humano de produção –,

considerada a menos relevante.

Como reforço do fenômeno do fetichismo das mercadorias, encontra-se a noção

de reificação, pela qual ocorre uma inversão de valores, que se traduz na relação de

desequilíbrio estabelecida entre os agentes sociais e os produtos engendrados por seu

trabalho. No fenômeno de reificação, o homem, que efetivamente transforma a natureza e

produz os bens, deixa de ser o pólo mais importante do processo e passa a ser guiado pelo

objetivo da produção de bens.

Nesse contexto, o sujeito produtivo não se reconhece na sua própria produção, que

é definida por instâncias às quais não tem acesso nem sobre elas exerce qualquer controle.

Essa realidade é regida pelo trabalho abstrato e quantificado e engendra um mundo de

indiferença, em que todas as coisas apresentam uma condição de equivalência, uma vez

que tudo está recoberto pelo valor de troca. Enquanto a mercadoria adquire um estatuto

ativo e central em sua inserção na ordem vigente, os agentes sociais são convertidos à

condição de coisa, ou seja, à passividade e à heteronomia. Notamos também nesse ponto a

intervenção poética de Drummond, estabelecida na forma do questionamento dos

processos de reificação e fetichização, instaurados no cerne da modernidade: “melancolias,

mercadorias espreitam-me/ Devo seguir até o enjôo?/ Posso, sem armas, revoltar-me?”

Ou quando, também, mostra sua arguta compreensão desses fenômenos

compreendidos como fetichismo da mercadoria e reificação do ser humano, em outro

poema, “Eu, etiqueta”:

Em minha calça está grudado um nome

que não é meu de batismo ou de cartório,

um nome... estranho.

[...]

De acordo com a teoria aristotélica da causalidade, a causa material refere-se à matéria que constitui os

corpos, como, por exemplo, a madeira que foi utilizada na construção de uma determinada cadeira; a causa

formal diz respeito à forma arquitetônica pertencente a um corpo específico, tal como o aspecto adquirido

por tal cadeira, na sua fabricação; a causa eficiente que trata da ação necessária a ser empreendida para

que a matéria receba uma determinada forma, como a operação realizada pelo artesão para produzir o dado

artefato; e, por último, a causa final que é razão da existência do objeto, pela qual todos os elementos

anteriores foram requisitados, ou seja, consiste no motivo pelo qual ele foi fabricado. A elaboração

filosófica de Aristóteles torna-se um meio de justificar a divisão social da sociedade grega, em que o

exercício da democracia estava reservado aos cidadãos, destinados à atividade da política, realizada na

Ágora, cabendo aos não-cidadãos (causa eficiente) a realização do trabalho propriamente dito cujas

finalidades eram objeto de deliberação nas instâncias superiores de poder.

ANDRADE, 2002, p. 118.

Minhas meias falam de produto

Que nunca experimentei

Mas são, comunicados aos meus pés.

[...]

Desde a cabeça ao bico dos sapatos,

são mensagens,

letras falantes,

Gritos visuais,

Ordens de uso, abuso, reincidência,

[...]

e fazem de mim homem-anúncio itinerante,

escravo da matéria anunciada.

Estou, estou na moda.

É doce estar na moda, ainda que a moda

Seja negar minha identidade,

Trocá-la por mil, açambarcando

Todas as marcas registradas,

Todos os logotipos do mercado.

Com que inocência demito-me de ser

[...]

Peço que meu nome retifiquem.

Já não me convém o título de homem.

Meu nome novo é coisa.

Eu sou coisa, coisamente.

Essas circunstâncias, que formalizaram o quadro moderno de reificação e

fetichismo, foram asseguradas pela autonomia adquirida pela técnica ao longo da

modernidade. De acordo com Benedito Nunes:

o pensamento moderno, na acepção lata, é aquele que, acompanhando a

formação do conhecimento científico, desenvolveu a herança cartesiana e

associou-se à física de Newton. Depois de estabilizar-se, no século XVIII,

durante a fase do Iluminismo, sob a idéia do progresso ilimitado e ascendente

do espírito humano, seguiu, no século XIX, o movimento romântico e o

idealismo germânico, antes de, em fins desse mesmo século, entrar no seu

ANDRADE, 2002, p. 1252.

período crítico ou de crise, período dentro do qual, de certa maneira, ainda nos

encontramos.

Em seu ensaio, “Ética, ciência e tecnologia”, Ivan Domingues coteja as reflexões

de alguns filósofos a respeito da questão da racionalidade técnica. Ele evidencia que, no

início da era moderna, séculos XVI-XVII, Descartes e Bacon lançaram as bases do que se

tornou o ainda atual lema da técnica: para Descartes, a idéia de que, de acordo com a

concepção técnico-científica de mundo, o homem alcançaria o domínio sobre a natureza;

para Bacon, a noção de conhecimento como fundamento da emancipação humana do

mundo natural a partir da qual concebeu a célebre formulação de que “saber é poder”.

Essa concepção de ciência e técnica, como instrumento de poder, foi reafirmada

ao longo do século XVIII, pelos iluministas, que conjugavam duas premissas básicas de

seu pensamento: a noção de progresso e a confiança na racionalidade, na autonomia e na

liberdade humanas. A razão iluminista atribuía ao conhecimento a tarefa de libertação da

humanidade do obscurantismo e da superstição, considerados como resquícios do

pensamento medieval, entendido como um pensamento configurador de uma Idade das

Trevas.

Domingues assinala que, dentre os iluministas, a única contraposição a essa

perspectiva do entrelaçamento otimista entre técnica, poder e emancipação foi

empreendida por Rousseau, para quem não haveria uma relação necessária entre o

progresso material, oriundo da ciência e da técnica, e o aperfeiçoamento moral.

No século XIX, também Marx reforçou a noção de simetria entre o poder e o

campo técnico-científico, embora denunciasse o seu desvirtuamento no mundo moderno.

De acordo com a reflexão marxiana, ao se enquadrarem às forças produtivas da economia

capitalista, a ciência e a técnica perderam sua pressuposta finalidade de libertação do

homem, para se converterem em instrumento de dominação do homem pelo homem, sob o

jugo do capital.

Já no século XX, a Escola de Frankfurt retomou a crítica da civilização técnica,

tendo em vista os eventos totalitários, particularmente o nazismo, na Alemanha. Adorno

também aproximou a sua análise da técnica à noção de fetichismo da mercadoria e, ainda

vinculou essas reflexões à questão da reificação da consciência e do enfeitiçamento da

NUNES, 1998, p. 73.

DOMINGUES, 2004.

técnica, destacando o aspecto manipulatório das relações estabelecidas por ela, no que diz

respeito tanto à natureza, quanto ao homem. Para Adorno, esse mundo reificado exige um

novo tipo de indivíduo – o indivíduo tecnologizado – adequado ao contexto do domínio

tecnológico, engendrado pela ciência.

Conforme podemos perceber, os versos de Drummond tematizam essas condições

histórico-sociais, que foram acirradas pela cultura da modernidade cujo projeto de

desenvolvimento progressivo – segundo a reflexão de Adorno, em seu livro Dialética do

esclarecimento – apresenta como premissa, desde os primórdios da constituição da cultura

ocidental, o domínio da natureza e do homem:

O homem, bicho da Terra tão pequeno

chateia-se na Terra

lugar de muita miséria e pouca diversão

faz um foguete , uma cápsula, um módulo

toca para a Lua

[...]

Lua humanizada: tão igual à Terra.

O homem chateia-se na Lua.

Vamos para Marte – ordena a suas máquinas.

[...]

Marte humanizado, que lugar quadrado.

Vamos à outra parte?

Claro – diz o engenho

[...]

Outros planetas restam para outras colônias.

De forma irônica, Drummond traça os contornos da relação estabelecida entre o

homem e a técnica, que se engendram mutuamente, no processo histórico de racionalização

do conhecimento.

Conforme analisa Rodrigo Duarte, a partir de sua leitura da Dialética do

Esclarecimento, de Adorno e Horkheimer, fundado no propósito de consolidação do

domínio humano sobre a natureza, o processo civilizatório converte-se em seu contrário, a

ANDRADE, 2002, p. 718.

barbárie, devido à sua unilateralidade constitutiva, baseada na hegemonia da razão

instrumental e técnica, a serviço do capital:

O domínio da natureza, que o homem teve de exercer desde os primórdios da

História, mediante o seu saber, para [...] sobreviver ao poder desmesurado da

natureza, não deixa intocado nenhum âmbito de sua vida – até num ponto de

inflexão [em que] o fazer humano atinge um grau de desconsideração a todo o

resto, reproduzindo, na sociedade, a selvageria do mundo físico. Disso fazem

parte as ciências naturais, à medida que agem cegamente, subordinadas à ânsia

pelo lucro do capitalismo tardio. Mas também os relacionamentos humanos são

preferencialmente atingidos por ele, [em que] – ao lado da clássica exploração

econômica do homem pelo homem – a dominação sobre a natureza se espelha

no interior das relações sociais. Assim, surge o domínio das mulheres pelos

homens, os quais corporificam o princípio para a dominação da natureza. De

modo análogo, a perseguição racista das pessoas que são difamadas como

“natureza” porque ocupam ou ocuparam no decorrer da História um lugar

diverso daquele do espírito dominador da natureza.

Na Dialética do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer expõem o paradoxo

estabelecido entre civilização e barbárie, uma vez que o alto grau de complexidade da

cultura e de desenvolvimento da tecnologia, ocorrido, por exemplo, na Alemanha, teria

levado também à máxima violência, especialmente à guerra e ao holocausto.

Os filósofos

afirmam que a liberdade funda-se no esclarecimento, mas ele já traz em si uma tendência

intrínseca de recaída na mitologia. Dessa forma, os filósofos frankfurtianos não praticam

uma adesão acrítica à concepção de razão libertadora, em sua forma canônica, contida no

opúsculo “O que é Iluminismo?”, de Kant. Enquanto o Iluminismo kantiano confia

plenamente no poder das luzes da razão para vencer o obscurantismo e conhecer a

natureza, a moral e a política, o projeto frankfurtiano busca ressaltar a dimensão sombria

da razão iluminista.

Alguns versos do poema “Rua do olhar”, sugerem uma contraposição

à predominância do viés racionalista do projeto iluminista: “a luz que se acende/não te

ilumina.”

Também em “O sobrevivente”, a partir de uma tonalidade entre melancólica e

irônica, Drummond declara sua desconfiança em relação aos projetos de caráter

hierarquizado, baseados na confiança plena na racionalização totalizante do mundo da

vida”:

DUARTE, 1993, p. 185.

DUARTE, 1997.

MATOS, 1993.

ANDRADE, 2002, p. 102.

Um sábio declarou a O Jornal que ainda

Falta muito para atingirmos um nível ra-

zoável de cultura, mas até lá, felizmente,

estarei morto.

O questionamento da racionalidade técnico-científica em sua pretensão

hegemônica ou exclusivista em relação a outras formas de racionalidade, conforme

elaborado por Adorno, permite uma melhor compreensão dessas questões presentes na

poesia de Drummond. Segundo o filósofo, constitutiva da civilização repressiva, a

hipertrofia da racionalidade instrumental provoca a segregação de atributos importantes da

vivência humana, tais como a sensibilidade, a sensualidade e a sensação, secundarizados

pela concepção cientificista e produtivista de mundo. É nesse sentido que o

desenvolvimento técnico e científico acabou por produzir uma sociedade repressiva, o que

pode ser confirmado pelo periódico retorno da barbárie, entendida, por Adorno, como o

totalitarismo, ou seja, o fascismo, o nazismo, a tecnocracia, incorporados no centro do que

era considerado o ápice da civilização.

Na tentativa de compreensão da gênese do totalitarismo, Adorno expõe a tensão

interna do termo razão, que se comporta ele próprio como gerador da irracionalidade, uma

vez que, ao visar ao domínio do homem e da natureza, como razão unilateral, reduziu o

sujeito à lógica analítica e identitária, dominadora dos outros atributos humanos, as

sensações, os sentimentos e as paixões. O filósofo mostra que ciência e mitologia

interpenetram-se contrariando a expectativa de superação da segunda pela primeira. A

ciência não logrou dominar o mito, que se tornou o conteúdo de uma estrutura racional,

pelo viés da adoração fetichista que dirigiu a si mesma e a seus métodos

. Nesse sentido, a

hegemonia da racionalidade produtivista e destrutiva gera o irracional no cerne da própria

razão.

Em sua reflexão sobre o Iluminismo, Rouanet avalia que: “o conceito clássico de

razão deve ser revisto”, quando afirma:

Depois de Marx e Freud, não podemos mais aceitar a idéia de uma razão

soberana, livre de condicionamentos materiais e psíquicos. Depois de Weber,

não há como ignorar a diferença entre uma razão substantiva, capaz de pensar

fins e valores, e uma razão instrumental, cuja competência se esgota no

ajustamento de meios a fins. Depois de Adorno, não é possível escamotear o

ANDRADE, 2002, p. 27

MATOS, 1993.

lado repressivo da razão, a serviço de uma astúcia imemorial, de um projeto

imemorial de dominação da natureza e sobre os homens. Depois de Foucault,

não é lícito fechar os olhos ao entrelaçamento do saber e do poder.”

Nesse ponto, remontamos à atitude de desconfiança do poeta em relação à

vertente hegemônica da racionalidade iluminista, presente no mundo da modernidade, que

associa a busca do conhecimento ao projeto de domínio técnico sobre a natureza e o

homem. Conforme inscrito em “A máquina do mundo”, o saber enciclopédico é

generosamente oferecido ao sujeito, que, no entanto, se retrai, perplexo:

a máquina do mundo se entreabriu

para quem de a romper já se esquivava

e só de o ter pensado se carpia.

Abriu-se majestosa e circunspecta,

sem emitir um som que fosse impuro

nem clarão maior que o tolerável

Abriu-se em calma pura, e convidando

[...]

convidando a todos, em coorte,

a se aplicarem ao pasto inédito

da natureza íntima das coisas,

assim me disse [...]:

“o que procuraste em ti ou fora de

teu ser restrito e nunca se mostrou,

mesmo afetando dar-se ou se rendendo,

e a cada instante mais se retraindo,

olha, repara, ausculta: essa riqueza

sobrante a toda pérola, essa ciência

sublime e formidável, mas hermética,

essa total explicação da vida,

ROUANET, 1987, p. 12.

esse nexo primeiro e singular,

que nem concebes mais, pois tão esquivo

se revelou ante a pesquisa ardente

em que te consumiste... vê, contempla,

abre teu peito para agasalhá-lo”

[...]

tudo se apresentou nesse relance

e me chamou para seu reino augusto,

afinal submetido à vista humana.

Na proposição da máquina do mundo, o sujeito apreende a oferta de plena

revelação do segredo cosmológico. Prestes a dominar o objeto de perquirição incessante, o

tema submetido à “pesquisa ardente”, em que se consumiu – no momento epifânico da

descoberta da chave de compreensão da matéria universal, dos princípios e das causas

primeiras –, o sujeito melancólico retrai-se: recusa a oferta da máquina do mundo e expõe

sua contraposição ao projeto moderno de esclarecimento totalizante, tal como lemos nos

seguintes versos do poema:

baixei os olhos, incurioso, lasso

desdenhando colher a coisa oferta

que se abria gratuita a meu engenho.

A treva mais estrita já pousara

sobre a estrada de Minas, pedregosa,

e a máquina do mundo, repelida,

se foi miudamente recompondo

enquanto eu avaliando o que perdera,

seguia vagaroso, de mãos pensas.”

Nesse poema, entrelaçam-se a negatividade crítica e o sentimento melancólico. Se

num primeiro instante, ao reconhecer no evento o projeto enciclopédico da razão unilateral

de dominação do mundo da natureza e dos homens, evidencia-se a recusa do sujeito à

ANDRADE, 2002, p. 301.

proposta de totalização do conhecimento, oferecida pela máquina do mundo; no segundo

momento, irrompe o sentimento melancólico de perda, motivada pela recusa da

apropriação do mesmo saber totalizante. Uma vez abandonado o ideal iluminista de acesso

ao saber universal, à “total explicação de tudo/ esse nexo primeiro e singular”, resta ao

sujeito a tentativa de elaboração da perda, gesto inelutável do sujeito melancólico.

Além dessa perspectiva, a melancolia drummondiana também pode ser abordada a

partir de outros dois tópicos importantes para a compreensão do mundo moderno, e que

são abordados por Walter Benjamin: a concepção progressista de história e a questão

baudelairiana da perda da aura. Esses tópicos, fundamentalmente modernos, remetem à

figura da melancolia, pelo viés da transitoriedade. Ao definir-se pela ruptura, a

modernidade assume uma dupla face: de um lado, a busca de renovação, e, de outro, a

impossibilidade da transmissão do legado da tradição às gerações futuras.

Conforme analisa Reinaldo Marques: “uma vez quebradas as cadeias de uma

tradição estéril, uma vez superadas as distâncias auratizantes, nenhuma garantia de um

canto geral, coletivo.”

Esse é o contexto “de relações mecânicas a inviabilizar um projeto

de autêntica comunicação da poesia com o seu tempo, com seus destinatários, com o

povo.”

No seu gesto reiterativo de ruptura, a modernidade instaura a incomunicabilidade

do poeta com seu tempo e desencadeia o processo de sua auto-aniquilação.

Refletindo sobre essa problemática, nas “Teses sobre o conceito de história”,

Benjamin trata, entre outras, de duas questões: a teoria da história como catástrofe e a

crítica às noções de progresso e domínio da natureza.

Ele questiona a base

epistemológica da historiografia tradicional, representacionista cuja concepção de tempo

homogêneo e vazio, cursivo e linear, corresponde à noção de um progresso inevitável.

Conforme descrito na sétima tese, para Benjamin, o historiador materialista deve “escovar

a história a contrapelo”. Com isso, ela “deixa de ser a narração de sucessos (e do sucesso) e

explode em fragmentos e estilhaços – vale dizer: em ruínas.”

Assim, em oposição à

historiografia progressista, o historiador materialista, incorpora outro modelo de

temporalidade, para relativizar a história oficial, que é a que coincide com a narração da

história dos vencedores.

MARQUES, 1998, p. 161.

MARQUES, 1998, p. 160.

BENJAMIN, 1985.

SELIGMANN-SILVA, 2001, p. 366.

Benjamin introduz uma temporalidade vertical no curso histórico, que aponta para

uma configuração salvadora dos fenômenos recalcados na progressão linear.

A proposta

de romper com a noção de continuum da história expressa na 15

tese (sendo continuum

entendido como história dos opressores em contraposição ao descontinuum, como tradição

dos oprimidos) deve-se ao fato de que o dinamismo progressivo oprime o passado e impede a

sua continuidade no tempo. Como sugere o filósofo, a aproximação entre presente e

passado, a ser empreendida pelo historiador materialista, não resulta da destruição da linha

temporal, mas do reconhecimento da descontinuidade na continuidade do processo.

A dialética temporal de Benjamin contribui para que o passado não seja

esquecido, mas, ao contrário, possa acompanhar o presente, mesmo que de forma

subliminar.

Trata-se de uma estratégia de recolhimento dos fragmentos que resistiram e

que possam unir-se em configurações espaciais, constituindo em cada presente novas

constelações e, desse modo, tornando possível a reconfiguração do próprio presente. O

poema “Canto ao homem do povo Charles Chaplin” encena essa questão: “os instrumentos

do ofício e as mil coisas aparentemente fechadas,/ cada troço, cada objeto do sótão, quanto

mais obscuros mais falam.”

Benjamin e também os outros frankfurtianos, como Adorno e Horkheimer,

contrapõem-se à imposição de um conceito teórico de causa e efeito aos eventos históricos,

em que a continuidade seja compreendida como encaminhamento progressivo em direção

ao que é melhor. Eles contestam a compreensão da história como totalidade ou sistema,

fundada na premissa da bela totalidade, conforme apreendida pela antiguidade clássica. Os

filósofos questionam a noção de totalidade harmônica que, necessariamente, redima todo o

sofrimento humano e seja garantia do sentido, a ser cumprido na progressão histórica, que

é entendido, em Hegel, como o fim da história, realizada sobre o fundamento do Estado

liberal, e, em Marx, como o surgimento da sociedade sem classes, na perspectiva de

superação do poder estatal.

Para os frankfurtianos, essas concepções preconizam a

conciliação da violência com o curso histórico, por intermédio da racionalização

justificadora do sofrimento.

BENJAMIN, 1985.

GAGNEBIN, 1990.

ANDRADE, 2002, p. 220.

ABENSOUR, 1998.

Podemos considerar que a afirmação de Benjamin de que “nunca houve um

monumento de cultura que não fosse também um monumento de barbárie”

ressoa na

poesia de Drummond, em que este afirma, “toda história é remorso”.

O poeta melancólico

ressente-se desse estado de coisas e lança um canto melancólico à sua geração:

Chegando ao limite

dos tempos atuais,

eis-nos interditos

enquanto prosperam

os jardins da gripe,

os bondes do tédio,

as lojas do pranto.

De acordo com Benjamin, a violência presente na história é interpretada, por Hegel e

Marx, como meio de alcançar, ao final do curso histórico, o Absoluto, ou seja, a liberdade,

a felicidade, a verdade. Benjamin não reconhece a possibilidade de concreção dessa

dialética finalística e reconciliadora, pois o movimento dialético, para ele, é interrompido no

momento da negação. O filósofo considera que o curso histórico não consiste em um

“discorrer linear do tempo rumo à sociedade perfeitamente racional.”

Não há um

encaminhamento causalista da história, que contenha um sentido determinado e que, por

fim, configure a bela totalidade. Drummond registra o sentimento melancólico de

perda da confiança plena na existência do que seria considerado algo como a bela

totalidade – que já estaria inscrita desde o princípio do processo, como potência a ser

atualizada no curso histórico. Conforme podemos constatar essa ressalva está evidenciada

em “Nos áureos tempos” que, conforme expresso no poema “eram de cobre”:

Aqui amontoados,

e de mão em mão

um papel circula

em branco e sigilo

talvez o prospecto

BENJAMIN, 1985, p. 37.

ANDRADE, 2002, p. 277.

ANDRADE, 2002, p. 136.

SELIGMANN-SILVA, 2001, p. 366.

dos áureos tempos.

Em oposição à perspectiva da totalidade harmoniosa, o sujeito melancólico reflete

sobre uma história fragmentária, tomada, nos termos benjaminianos, como uma história

como catástrofe permanente. As reflexões de Benjamin são elaboradas como uma filosofia

da história, em seu livro Origem do drama barroco alemão, no qual coteja a época barroca

e os tempos modernos, tornando-os contemporâneos um do outro, com a finalidade de

pensar a história do século XX. Se, no século XVII, o século do drama barroco alemão

(Trauerspiel), a transitoriedade incide sobre todos os fenômenos temporais; na

modernidade, a história converte-se, por sua vez, na história das mercadorias, em

detrimento de uma história propriamente humana. Na perspectiva benjaminiana, a relação

entre o passado e o presente não mais se configura pelo viés da continuidade, mas por meio

da sincronicidade. A aproximação entre o século XVII e o século XX é tornada possível

pela recuperação para o tempo moderno dos temas barrocos da ruína e da decadência.

Conforme elaborada na reflexão empreendida por Benjamin no ensaio sobre o

conceito de história e no livro sobre o drama barroco alemão, a visão barroca da história

como o acúmulo de ruínas, remete àquela referida noção de catástrofe permanente.

Assim, a teoria bejaminiana de história como catástrofe revela esse mundo de ruínas e

violência, de morte e decomposição, presente também no mundo moderno, que fez da

ruptura seu modo de ser constitutivo. A alegoria da degradação temporal corresponde à

irreversibilidade e à corrosão de tudo que é dado no tempo histórico. Daí, a experiência da

transitoriedade que origina a melancolia, sentimento que, para Benjamin, equivale à

sensação de catástrofe permanente, que habita o moderno.

Essa configuração de forças, também, apresenta-se na poesia de Drummond. A

necessidade de retorno ao passado, empreendida pelo sujeito, surge como uma tentativa de

se contrapor à transitoriedade do mundo, que instala a busca de apreensão de eventos que

permanecem significativos para o presente, o que é tornado possível a por meio da

rememoração:

E depois das memórias vem o tempo

trazer novo sortimento de memórias,

até que fatigado, te recuses

ANDRADE, 2004, p. 136.

KANGUSSU, 2001.

e não saibas se a vida é ou foi.

O sujeito melancólico acumula um inventário de perdas que permanece como uma

reserva de memória no tempo presente. Dada a obsessão moderna pelo novo que

desencadeia o processo contínuo de degradação das coisas temporais, é com sua postura de

colecionador de fragmentos do passado, que o melancólico pode, no entanto, atuar contra a

perda definitiva e dar prosseguimento a uma tradição significativa.

Olgária Matos remonta ao caráter melancólico de contextos históricos marcados por

essa noção de transitoriedade do mundo – de mudança, morte e destruição –, que como

mostra Benjamin não se constitui propriamente como uma prerrogativa do mundo do

barroco, uma vez que se reinscreve no mundo moderno: “ruína e decadência marcam o

caráter saturnino do século barroco e da modernidade.”

Enquanto, no mundo barroco, os

homens se converteram em cadáveres; no tempo moderno, dominados pelo processo de

abstração do trabalho, eles se transformaram em mercadoria.

Benjamin interpreta essa história como história natural, por ela estar submetida às

mesmas leis cegas da natureza. Nessa perspectiva, no drama barroco, em que os príncipes e

os cortesões submetiam-se aos desígnios da Fortuna, a história era convertida em natureza,

isto é, em destinação cega. Semelhantemente, no drama moderno, o destino é reencontrado

na rendição de tudo às determinações impostas pelo mercado de trocas: mundo da cultura

mercantilizada que, em sua busca prioritária do lucro, configura aquele mundo de

reificação e incomunicabilidade, mundo que é problematizado pela lírica drummondiana:

“mas tenho apenas meu canto,/ e que vale um canto?”

Destituído de sua condição de

porta-voz da verdade e da justiça, o poeta começa a tematizar sua condição de irrelevância

no mundo moderno.

Ou quando se interroga sobre o fundo do processo, a destituição do real valor do

ser humano, membro de uma sociedade marcada por relações mecanicistas, como indicia o

poema “Especulações em torno da palavra homem”:

Quanto vale o homem?

Menos, mais que o peso?

Hoje mais que ontem?

ANDRADE, 2004, p. 192.

MATOS, 1998, p. 24

ANDRADE, 2002, p. 235.

Vale menos velho?

Vale menos morto?

Menos um que outro

se o valor do homem

é medida de homem?

O poema drummondiano permite vislumbrar o contexto de relações

instrumentalizadas que remete mais uma vez à condição de passividade assumida pelo

indivíduo na modernidade, nesse tempo histórico em que o sujeito perdeu a garantia e a

confiança na possibilidade de alcançar seu estatuto de autonomia, como sujeito livre e

consciente. Ao contrário, o sujeito vê-se convertido a uma coisa inerte, submetido a uma

história naturalizada e a uma natureza historicizada, tal como aponta o poema de

Drummond: “palácio em ruínas, ervas crescendo/ lagarta mole que escreve a história.”

Essa noção de história como ausência da ação deliberada do sujeito autônomo e

livre corresponde ao que Ivan Domingues entende como uma possível quarta ferida

narcísica imposta ao ser humano, que se acrescenta às três já descritas por Freud. Se Freud

seleciona como pontos de inflexão da história, primeiro, a revolução geocêntrica de

Copérnico, que retirou o homem do centro do universo; em seguida, a teoria evolucionista

de Darwin, que afastou o homem do centro da Criação, e, por fim, a sua própria teoria

psicanalítica que expulsou o homem do centro de domínio de sua própria consciência;

Marx será o responsável pela retirada do homem do núcleo do processo histórico, uma vez

que a história, de acordo com o relato marxiano, será pensada em termos de história da luta

de classes.

Essa história de cunho evolucionário que faz tabula rasa da tradição e da

autonomia do sujeito estará descrita também em “Paris, capital do século XIX”. Benjamin

recorre à noção de história como catástrofe, para tratar do herói que deixou de ser

reconhecido como o ator revolucionário, que tudo redime por sua ação transformadora do

mundo, para assumir a figura daquele que, tal como aparece inscrito na poesia de

Baudelaire, é um herói problemático.

Essa figura moderna é aquela que se localiza à margem do sistema produtivo de

trocas cuja inscrição indesejada nesse contexto, impede, no entanto, a totalização do

ANDRADE, 2002, p. 428.

ANDRADE, 2002, p. 84.

DOMINGUES, 1991.

sentido. É o que aponta Drummond no poema “Canto ao homem do povo, Charles

Chaplin”, em que mostra a presença de elementos disjuntivos, inseridos no processos de

modernização capitalista, que são aqueles que apontam as diferenças e expõem a presença

da violência nos limites do projeto de racionalização do espaço urbano:

vagabundos que o mundo repeliu, mas zombam e vivem

nos filmes, nas ruas tortas com tabuletas: Fábrica, Barbeiro, Polícia,

e vencem a fome, iludem a brutalidade, prolongam o amor,

como um segredo dito no ouvido de um homem do povo caído na rua.

Esses seres marginais são representados pelas figuras do flâneur, do poeta

alegorista, do narrador, do colecionador, instaladas no núcleo de uma modernidade auto-

devoradora, que comporta uma história continuamente permeada de violência e destruição.

Contudo, se sua permanência no espaço e no tempo modernos engendram os sentimentos

de tristeza e perda, também, representa a impossibilidade de unificação totalizante. O poeta

de “Canto ao homem do povo, Charles Chaplin” registra a cena com seus “olhos

melancólicos”, retirando do esquecimento o que ficou à margem do processo.

Retomando a noção de melancolia, no livro sobre o Barroco, Benjamim atesta a

existência de um saber melancólico entendido como oposição entre o cortesão e o príncipe.

Ele associa o saber do melancólico ao saber do cortesão, que é o saber que contradiz o

projeto do príncipe cuja finalidade é a imutabilidade do mundo e, por conseguinte, a

perpetuação de seu poder. Trata-se, no caso melancólico, do saber do alegorista, que retira

um fragmento morto das ruínas do passado para que retome sua possibilidade de

significar.

A força de resistência do topos da melancolia é perturbar a alegria do tirano,

configurada na perspectiva do continuísmo histórico, e cuja finalidade é a permanência no

poder.

A atitude do poeta melancólico é de negatividade, que se traduz em resistência, e

que, por sua vez, abre linhas de fuga do processo de completa dominação do mundo pela

razão político-tecnocrática, que visa a abarcar o mundo, com sua perspectiva unilateral.

Como lemos nos versos de Drummond, o poeta assume o lugar da inconveniência radical,

que inscreve uma ruptura na horizontalidade do processo histórico: “Entretanto você

ANDRADE, 2002, p. 220.

ANDRADE, 2002, p. 221.

MARQUES, 1998, p. 168.

caminha/ melancólico e vertical.”

A poesia para Drummond é lugar de permanente

tensão, que ocorre como inscrição de uma pausa na continuidade do processo de

totalização do sentido. Em sua poesia, ele estará sempre atento, ao processo social, de

modo que seus poemas mostram-se como substratos de negatividade, dirigida aos

procedimentos de manutenção de uma ordem injusta.

No poema “Rola Mundo”, de A rosa do povo, livro publicado no contexto de

vigência do Estado Novo, o sujeito melancólico, sob o fundo de uma impotência revelada,

mas com seu olhar aguçado, parece expor sua visão crítica do cenário político atuante na

periferia do processo de modernização liberal, implantado pelo governo autoritário:

Como pois interpretar

o que os heróis não contam?

Como vencer o oceano

se é livre a navegação

mas proibido fazer barcos.

Também concorre para a elucidação da melancolia em Drummond, um outro

tópico que retomamos para abordagem de sua poesia, que é a problemática da perda da

aura, no âmbito da modernidade. Drummond será sensível ao tema, ligado intimamente ao

problema da perda da tradição. Cabe empreendermos um trabalho digressivo que explicite

a perspectiva benjaminiana do declínio da aura, que permitirá a abordagem do sentimento

de perda instalado na poesia de Drummond, a ser retomado na parte final deste capítulo.

No ensaio “A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica”, de 1935, Benjamin

reflete sobre as condições materiais e sociais de produção e recepção dos objetos artísticos,

sob a vigência do capitalismo tardio. Trata-se da análise das transformações na faculdade

perceptiva moderna, tal como a dessacralização da obra artística, propiciada pelas técnicas

industriais de reprodução. De acordo com o filósofo, isso ocorreu em razão do surgimento

de novas formas técnicas de produção de bens culturais a partir das quais a própria

definição de arte e sua funcionalidade foram questionadas, pela necessidade de

compreensão da natureza desses produtos e de sua relação com os novos meios.

Em sua consideração sobre o uso estético dessas novas técnicas, Benjamin ressalta

a determinação histórica do fenômeno da arte. Os objetos artísticos são tomados por ele

ANDRADE, 2002, p. 58.

ANDRADE, 2002, p. 140.

como fatos sociais, historicamente fundados e relacionados ao tempo presente. Nessa

perspectiva, o ensaio benjaminiano contribui decisivamente para a reformulação da

abordagem dos bens culturais, ao instaurar uma cisão na reflexão tradicional sobre a arte.

Contrapondo-se à concepção de estética como teoria do belo, Benjamin retoma a antiga

noção de estética como teoria da percepção. Ao considerar como temas de análise a

fotografia e o cinema, ele aborda as potencialidades, presentes no processo reprodutivo de

imagens, de destruição dos valores estéticos tradicionais que incidiam sobre a obra de arte,

tomada como objeto de contemplação passiva. O filósofo abandona os conceitos correntes

de avaliação do objeto artístico, tais como forma, conteúdo, criação, genialidade, valor

eterno e estilo cujo potencial de dominação ele aponta, ao denunciar o caráter ideológico

da arte, considerada no sentido convencional e conservador, de manutenção acrítica da

tradição.

Para isso, propõe uma distinção entre a arte tradicional e a arte tecnicamente

reprodutível levando em conta o conceito de aura, atributo da primeira, que se ausenta

completamente na segunda. Como afirma Benjamin, “a aura é a aparição única de uma

coisa distante por mais perto que ela esteja”.

Nesse sentido, a aura consiste em uma

“espécie de invólucro” da obra de arte, que contém elementos temporais e espaciais, os

quais são reencontrados nas noções de unicidade (“aparição única”) e distância (“coisa

distante”).

A aura é correlata do aqui e do agora da obra de arte que manifesta a sua

existência singular no lugar em que se encontra. Segundo Kothe, “o aqui e o agora (hic et

nunc), além de implicarem na duração material da obra e na sua capacidade de testemunho

histórico, constituem a sua legitimidade (Echtheit) e originalidade.”

Dessa forma, a arte

aurática baseia-se no pressuposto do valor único da obra de arte autêntica.

Assim, segundo Benjamin, a arte aurática conserva o princípio teológico, pois

mantém como seu pressuposto o culto ritualístico, que se funda na existência daquela

distância intransponível, instaurada entre a obra e o espectador. Essa distância concernente

à obra artística contrapõe-se às mudanças temporais e à mobilidade do espaço, o que

garante a função da aura de imunizá-la contra o dinamismo histórico. Para ele, isso tornaria

BENJAMIN, 1995, p. 170.

FREITAG, 1986, p. 75.

KOTHE, 1978. p. 36.

a arte tradicional conivente com um procedimento mistificador, já que participa de um

processo de estabilização da autoridade do modelo.

De acordo com Kothe, o ensaio de Benjamin

provocou uma secularização [do termo aura] proveniente da esfera religiosa. A

escolha dele não é ocasional: aponta para a origem mágico-religiosa da arte,

cujas obras eram representações de entidades pretensamente transcendentais,

origem esta guardada em obras burguesas, mesmo nas que não pretendiam mais

mostrar essa ligação.

Benjamin avalia a funcionalidade da arte, desde os primórdios de seu surgimento,

em que ela:

registrava certas imagens, a serviço da magia, com funções práticas: seja como

execução de atividades mágicas, seja a título de ensinamento dessas práticas

mágicas, seja como objeto de contemplação, à qual se atribuíam efeitos

mágicos. Os temas dessa arte eram o homem e seu meio, copiados segundo as

exigências de uma sociedade cuja técnica se fundia inteiramente com o ritual.

Essa sociedade é a antítese da nossa, cuja técnica é a mais emancipada que

jamais existiu.

Dessa forma, no ensaio sobre a aura, Benjamin traça uma breve história da arte,

partindo dessa origem mágico-religiosa até chegar à versão industrializada da obra

artística. Em termos de sua funcionalidade, em suas origens a obra de arte foi tomada como

instrumento mágico, comportando fins propiciatórios para a colheita e a caça;

seqüencialmente, na Idade Média, ela foi compreendida como objeto destinado ao culto

religioso, na forma da representação de entidades consideradas transcendentes; e, com o

advento da burguesia, as obras passaram a incorporar uma função artística. Finalmente,

Benjamin aponta para as mudanças na percepção da obra artística, sob o impacto da

reprodutibilidade técnica, que abre novas perspectivas de refuncionalização da obra de

arte, de caráter mais democrático.

Numa visão mais otimista da técnica do que a de seus colegas frankfurtianos,

Benjamin destaca o aspecto emancipador da arte mediada por procedimentos industriais de

duplicação, ao propor duas novas categorias de análise da obra de arte: o valor de culto e o

valor de exposição. De um lado, o valor de culto, atributo da obra de arte convencional,

baseia-se naquela função ritual, que constitui o seu valor de uso intrínseco e originário; por

outro, o valor de exposição funda-se na liberação da obra de arte ao olhar do espectador,

KOTHE, 1978, p. 41.

BENJAMIN, 1995, p. 173-174.

fato que decorre do processo de dessacralização do mundo. Assim, considerando a questão

do valor, ele desdobra as noções de valor de culto e valor de exposição, indicando a

passagem da concepção ritualística própria da Antiguidade, em que a obra de arte era tida

como objeto cultual, para a forma de recepção, em que do valor de exposição permite ao

público a aproximação do objeto artístico, de modo que ele se submeta ao processo de

destituição de sua dimensão divina. Desse modo, como contributo ao processo de

desmistificação da obra, o procedimento reprodutivo de imagens é saudado, por Benjamin,

entre outros fatores, por promover a perda do estatuto de unicidade e relativizar a noção de

autenticidade.

Para o filósofo, ao contrário do que é válido para a arte no sentido

tradicional, no caso do objeto artístico mecanicamente reprodutível não está em questão a

legitimidade, pois, torna-se irrelevante a noção de autoridade do original em relação à sua

cópia.

Assim, Benjamin ressalta que a cultura do objeto único ligada às artes artesanais,

foi abalada pela cultura da reprodutibilidade técnica, relacionada às formas industriais de

produção, a ponto de revolver todo domínio da história da arte: “a reprodução técnica

atingiu tal padrão de qualidade que ela não somente podia transformar em seus objetos a

totalidade das obras de arte tradicionais, submetendo-as a transformações profundas, como

conquistar para si um lugar próprio entre os procedimentos artísticos.”

Dessa forma, a reprodutibilidade técnica libera a obra de arte de sua condição

parasitária e reverte sua função social. O valor de exposição predominante na atualidade

confere ao objeto cultural novas funções, dentre outras, a função artística. Como assinala

Benjamin: o alcance dessa refuncionalização da arte, especialmente visível no cinema,

permite um confronto com a pré-história da arte, não só do ponto de vista metodológico

como material.

Kothe considera que a posição apologética de Benjamin em relação às técnicas de

reprodução advém dessa perspectiva de desmistificação da obra de arte: “daí o elogio da

reprodutibilidade técnica, enquanto processo de destruição da sacralidade aurática, noutros

termos, a reprodução técnica se insere num processo de racionalização, de destruição do

mito e de dessacralização do mundo.”

DUARTE, 2002.

BENJAMIN, 1995, p. 167.

KOTHE, 1978, p. 41.

Contudo, se, para Benjamin, a refuncionalização da arte encontra no cinema sua

melhor exemplificação, possibilitando ao homem moderno o aprendizado do novo mundo

da técnica, ele também, assim como outros pensadores frankfurtianos, pondera sobre as

possibilidades abertas pelos meios tecnológicos de recaída em mistificação, dado o

contexto de domínio do grande capital sobre a produção artística.

É certo que Benjamin considera que uma tal reconfiguração da arte constitui um

fator capaz de desencadear a dessacralização da obra de arte, contendo, assim, um

potencial de emancipação social. Mas não deixa de abordar os riscos inerentes à produção

da indústria cinematográfica de ser um meio propício ao culto da personalidade dos atores,

além do fato de ele consistir em uma ramificação dos empreendimentos que visam ao

entretenimento, nos quais não está inscrita, como uma de suas finalidades, uma função

potencial de politização. Benjamin ressalta:

Não se deve, evidentemente, esquecer que a utilização política desse controle

terá de esperar até que o cinema se liberte de sua exploração pelo capitalismo.

Pois o capital cinematográfico dá um caráter contra-revolucionário às

oportunidades revolucionárias imanentes a esse controle. Este capital estimula o

culto do estrelato, que não visa a conservar apenas a magia da personalidade, há

muito reduzida ao clarão putrefato que emana de seu caráter de mercadoria, mas

também o seu complemento, o culto ao público [...] a consciência corrupta das

massas, que o fascismo tenta pôr no lugar de sua consciência de classe.

De acordo com Bárbara Freitag:

Marcuse, Horkheimer e Adorno, bem como Benjamin, são unânimes em atribuir

à cultura em geral, e à obra de arte em especial, uma dupla função, a de

representar e consolidar a ordem existente e ao mesmo tempo de criticá-la,

denunciá-la como imperfeita e contraditória. Essa dupla função decorre do

caráter ambíguo da própria cultura de ser a depositária das experiências

passadas de repressão e das expectativas de melhoria, de aperfeiçoamento: ela

critica o presente e remete ao futuro. A dimensão conservadora e emancipatória

da cultura e da obra de arte encontram-se, pois de mãos dadas.

A importância do ensaio sobre o declínio da aura é ter mostrado que a tecnologia

provocou um impacto sobre a tradição, transformando as condições de produção e a

recepção artística, fator que confere um caráter crítico ao fenômeno. Se, segundo

Benjamim, tanto a recepção quanto a produção artísticas sofreram influência das inovações

técnicas, o potencial de emancipação, guardado pelo objeto artístico, não estaria inscrito

BENJAMIN, 1995, p. 180.

FREITAG, 1986, p. 77.

em suas propriedades estéticas intrínsecas. A potencialidade emancipatória só se realizaria

na refuncionalização da obra de arte, como instância capaz de desencadear o processo de

destruição da aura.

Conforme ainda esclarece Freitag, embora o valor de exposição tome progressiva

importância na obra secularizada, “o valor de culto não desaparece. Ele sobrevive nas

formas seculares da arte como culto do belo.”

A aura permanece em vigência, só vindo a

arrefecer com o advento da sociedade de massa, que caracterizou o século XX: “se a

passagem do período feudal para o burguês se caracterizou pela secularização da obra de

arte, sem que se extinguisse a sua aura, a passagem do período burguês para a sociedade de

massa está caracterizada pela perda da aura.”

Assim, o declínio da aura decorreu da contínua tecnificação do mundo e do

advento da reprodutibilidade técnica da obra artística, que foram motivados pelo processo

de modernização da sociedade burguesa do século XIX. Ao analisar a reprodutibilidade

técnica, Benjamin pondera sobre os elementos atuantes na problemática da perda da aura:

“[s]ua função social não é concebível, mesmo em seus traços mais positivos, e

precisamente neles, sem seu lado destrutivo e catártico: a liquidação do valor tradicional do

patrimônio da cultura.”

A partir dessas considerações, ressaltamos a ambigüidade da noção de aura, para

tratar desse tema, no âmbito da lírica drummondiana Ao pensarmos na tonalidade

melancólica da poesia de Drummond, avaliamos que, em seus poemas, uma tal

refuncionalização da arte, provocada pelo noção de declínio da aura, é recebida, a partir do

sentimento de perda, traço fundamental do melancólico. O poeta moderno constata que o

seu gesto preferencial de ruptura com a tradição e busca do novo corresponde à

necessidade de renúncia de uma concepção de mundo que embasava a prática artística. O

gesto recorrente de ruptura com a tradição levou a um estado de coisas em que o sujeito, só

e incomunicável, depara-se com um cenário de desolação, em que se encontram: “roídos os

livros,/ cortadas as pontes,/ furados os olhos”.

Na modernidade, o cenário de ruptura incessante e busca obsessiva do novo, que o

poeta contribuiu para erigir, desencadeia, a perda dos referenciais da tradição. Como

FREITAG, 1986, p. 75.

BENJAMIN, 1995, p. 169.

ANDRADE, 2002, p. 135.

contrapartida, o poeta ressente-se da perda da aura, que o envolvia e a seu canto, num

mundo e num tempo em que já não é convocado a formular e reafirmar valores diretivos

pelos seus contemporâneos. Em “O chamado”, o sujeito lírico lança uma queixa contra o

mundo que o exclui e relata seu estado de isolamento e incomunicabilidade, ao formalizar

poeticamente sua constatação de que não é mais o portador do sentido da história:

Na rua escura o velho poeta

(lume de minha mocidade)

já não criava, simples criatura

exposta aos ventos da cidade.

[...]

E pergunto ao poeta, pergunto-lhe

(numa esperança que não digo)

para onde vai – a que angra serena,

a que Pasárgada, a que abrigo?

A palavra oscila no espaço

um momento. Eis que sibilino,

entre as aparências sem rumo,

responde o poeta: Ao meu destino.

E foi-se para onde a intuição,

o amor, o risco desejado

o chamavam, sem que ninguém

pressentisse em torno o Chamado.

A compreensão de Drummond é de que no mundo moderno já não há lugar para o

poeta, que se refugia no sentimento melancólico, porque não consegue estabelecer uma

verdadeira comunicação com os destinatários de seu canto. Nesse poema, o sujeito encena

o evento do declínio da aura, que desencadeia o sentimento de perda, atributo do

melancólico.

ANDRADE, 2002, p. 272

1.3. O sentimento melancólico de perda em Drummond

A melancolia em Drummond emerge da tematização das aporias e dos impasses

estabelecidos pela cultura da modernidade. O conjunto de elementos, que corresponde à

subscrição poética de temas intrinsecamente modernos, delineia a tonalidade melancólica

de sua poesia. Os traços peculiares da melancolia, tal como o sentimento de perda, são

reencontrados na obra poética de Drummond, como mostra o poema “Igreja”, contido em

Alguma poesia: “Um sino canta a saudade de qualquer coisa sabida e já esquecida.”

sujeito melancólico lastima-se pela ausência de um objeto, a um só tempo desejado e

incognoscível, ao qual ele se recusa a renunciar. Contudo, de acordo com a perspectiva

benjaminiana, é essa recusa de abandonar o objeto perdido que propicia a reflexão sobre o

mundo moderno e a racionalidade que o fundamenta.

Na tentativa de melhor compreensão das relações estabelecidas entre a poesia de

Drummond e o mundo moderno, a partir da temática da melancolia, retomaremos as

definições freudiana e benjaminiana dessa afecção, para avaliar as vicissitudes e as

possibilidades, contidas nesse conceito, de problematização da modernidade e sua

racionalidade abstrata e instrumental.

Como vimos no início do capítulo, em “Luto e melancolia”, Freud compara os

dois termos, definindo-os como possíveis reações à perda de um objeto de amor. Neste

ponto, cabe assinalar que a reflexão freudiana particulariza a melancolia, ao abordá-la

como uma neurose narcísica, que se constitui a partir do que é nomeado de “constelação

anímica da rebelião”.

Trata-se da atitude de recusa do sujeito em aceitar a perda de um

objeto querido. De acordo com Maria Rita Kehl, “o melancólico [...] mantém uma atitude

amarga e pouco esperançosa diante da vida, e parece tão preso ao passado, [que] fica

impossibilitado de esquecer as supostas causas de sua infelicidade.”

Ao retomar o ensaio freudiano, em seu livro sobre o Barroco, Benjamim, no

entanto, rejeita o caráter patológico atribuído por Freud a essa fixação ao passado,

característica da afecção melancólica. Benjamin opta por considerar a existência de uma

positividade subjacente à melancolia, ao afirmar que, em seu caráter fragmentário, ela é

ANDRADE, 2002, p. 17.

KEHL, 2004, p 36.

KEHL, 2004, p. 36.

capaz de viabilizar a problematização da modernidade, ao elaborar uma epistemologia

crítica de seus pressupostos.

Circunscrito pela atmosfera de ruína e decomposição e pelo estado de tristeza,

empobrecimento do eu, isolamento e autocrítica, o saber do melancólico, se, por um lado,

paralisa a ação, por outro, acarreta o rompimento da linearidade progressiva da história.

pela resistência à coerção da renúncia que a meditação melancólica redime o passado e

desencadeia a crítica de uma história causalística e teleológica.

De acordo com Marques:

a atitude crítica frente ao eu, o seu ensimesmamento e inibição, acarretando um

estado de aparente desinteresse pelo mundo, numa busca de isolamento e

contemplação, [...] revelam uma atitude de desconfiança e de problematização

do mundo moderno, centrado na racionalidade instrumental e abstrata, que

constitui o sujeito pelo viés da renúncia e do sacrifício de uma parte de si.

Evidenciam tais atributos tratar-se o melancólico de “um ser pensante em estado

de perplexidade”. Nesse sentido, a acedia do melancólico e seu desligar-se do

mundo exterior não resulta da preguiça e do sono. Se ele se paralisa pelo

pensamento, é porque registra uma perda de sentido do trabalho, admitindo a

dúvida que rompe com a continuidade da história e instaura o descontínuo.

Esse lapso de tempo, inerente à meditação melancólica, instaura a dúvida em

relação à noção positivista de progresso da razão e ao projeto iluminista de dominação da

natureza. A perspectiva aberta pela reflexão benjaminiana contrapõe-se ao que se

inscrevera no campo da filosofia desde Descartes, em cujo pensamento encontra-se a

lógica da identidade e da não-contradição, que fora concebida como esforço de reconduzir

toda alteridade e toda pluralidade à dimensão do mesmo.

Contrariando a lógica totalizadora e progressista, a atitude contemplativa do

melancólico contradita a perda objetal. Devido ao seu viés fragmentário, a melancolia

assume aquele referido grau de positividade, porque incorpora a possibilidade de o sujeito

não se resignar com a perda do objeto amado. Ao incorrer na pausa mediativa, o

melancólico viabiliza o questionamento do puro ativismo, obliterando, a seu modo, o curso

da história. Com isso, ele propicia a permanência do passado e a possibilidade de reversão

da perda, a partir da abertura de perspectivas de retorno do objeto querido.

BENJAMIN, 1985.

MARQUES, 2002.

MARQUES, 2002, p. 16.

MARQUES, 2002.

No poema “Carrego comigo”, o sujeito melancólico trata de manter a sobrevida

do objeto de amor, pela reiteração do gesto de perpetuá-lo na memória, “há centenas de

anos”:

Carrego comigo

há centenas de anos

o pequeno embrulho.

[...]

Ele arde nas mãos

é doce ao meu tato.

Pronto me fascina

e me deixa triste.

[...]

Não sei o que seja.

Eu não o escolhi.

Jamais o fitei.

Mas levo uma coisa.

[...]

Não estou vazio,

não estou sozinho,

pois carrego comigo

algo indescritível.

Esse poema estabelece uma íntima relação com a definição freudiana de

melancolia. O sujeito melancólico consome-se numa tentativa de elaboração interna, em

que parece ser dotado, de acordo com a reflexão de Freud, de “uma visão mais penetrante

da verdade do que outras pessoas que não são melancólicas.”

100

Benjamin toma essa

percepção aguçada do sujeito da melancolia, como fator de problematização do tempo

presente – tempo de decomposição, de fragmentação e de morte, propício à elaboração

melancólica.

Retomando a reflexão freudiana sobre a afecção melancólica, reencontramos na

lírica de Drummond, os traços típicos que a caracterizam. A experiência da perda,

ANDRADE, 2002, p. 120.

100

FREUD, 1974, p. 168.

decorrente de um tempo marcado pela ruptura, constitui-se como um elemento de

definição do caráter melancólico da poesia drummondiana. Em uma de suas formulações

expressa no verso “Amar depois de perder”, do poema “Perguntas”, essa é a resposta dada

a si mesmo pelo sujeito que se formula uma interrogação sobre a presença de um tempo

que não cessa de reinscrever-se no presente:

Numa hora incerta e fria

perguntei ao fantasma

que força nos prendia,

ele a mim que presumo

estar livre de tudo, eu a ele, gasoso,

todavia palpável

na sombra que projeta

sobre meu ser inteiro:

um a outro, cativos

esse mesmo princípio

ou desse mesmo enigma

que distrai ou concentra

e renova e matiza

prolongando-a no espaço,

uma angústia no tempo.

[...]

perguntei-lhe por fim

a razão sem razão

de me inclinar aflito

sobre restos de restos,

de onde nenhum alento

vem refrescar a febre

deste repensamento;

sobre esse chão de ruínas

imóveis, militares

na sua rigidez

que o orvalho matutino

já não banha ou conforta.

No vôo que defere,

silente melancólico,

rumo da eternidade,

ele apenas responde

(se acaso é responder

a mistérios, somar-lhes

um mistério mais alto):

“Amar depois de perder”,

101

Paradoxalmente, como um fantasma que mantém a memória indelével do passado,

o objeto indescritível desencadeia o sentimento de perda que, ao ser expresso, constitui-se

como garantia de sua permanência. Também no poema “Memória”, contido em Claro

enigma, o tema do objeto perdido, e jamais renunciado, retorna para mostrar a reinscrição

do sentimento de perda, como modo de manter a sobrevida de algo que pertence ao

passado:

Amar o perdido

deixa confundido

esse coração.

Nada pode o olvido

contra o sem-sentido

apelo do Não.

As coisas tangíveis

Tornam-se insensíveis

à palma da mão.

Mas, as coisas findas,

muito mais que lindas,

essas ficarão.

102

O poema “Morte das casas de Ouro Preto”, revela a atenção do sujeito sobre a

inevitabilidade das perdas, sobre as quais incide seu olhar melancólico:

101

ANDRADE, 2002, p. 288-290.

102

ANDRADE, 2002, p. 252.

olhar experimentado,

esse agudo olhar afiado

de quem é douto no assunto.

(Quantos perdi me ensinaram.)

103

O retorno do objeto querido é configurado pelo sujeito da memória e surge em

“Encontro”, poema presente em Claro enigma: “Meu pai perdi no tempo e ganho em

sonho.

104

Outro traço peculiar ao melancólico consiste na atitude de autocrítica do sujeito,

que se torna alvo das mais severas recriminações. É o gesto recorrente do sujeito lírico

drummondiano, que se reconhece como um eu insatisfatório, tal como aparece no poema

“Mito”:

Sou eu o poeta precário,

que fez de fulana um mito,

nutrindo-me de Petrarca,

Ronsard, Camões e Capim.

105

Também, o desejo de isolamento, outra característica da afecção melancólica, pode

ser observado no poema de Drummond, em que o sujeito lírico aspira ao distanciamento de

uma realidade com a qual não se identifica, como quando afirma, em “Madrigal Lúgubre”:

“Enquanto fugimos para outros mundos,/ que esse está velho [...]”.

106

Em “Vida menor”, de A rosa do povo, a fuga aparece também como esse desejo

de isolamento que tipifica o melancólico:

A fuga do real,

ainda mais longe a fuga do feérico,

mais longe de tudo, a fuga de si mesmo,

a fuga da fuga, o exílio

sem água e palavra, a perda

103

ANDRADE, 2002, p. 277.

104

ANDRADE, 2002, p. 291.

105

ANDRADE, 2002, p. 152.

106

ANDRADE, 2002, p. 84.

voluntária de amor e memória

107

Um tal desejo de isolamento, pelo qual clama o sujeito lírico, ressoa a perspectiva

heideggeriana da busca filosófica de reconciliação com o Ser, que, negando o cotidiano

mecanicista e instrumentalizado da sociedade tecnocrática moderna, buscou refúgio na

Floresta Negra. Em Drummond, esse é um tema circunstancial, que pode ser lido como

mais uma inscrição do traço diferencial do melancólico que recorre à fuga, mas como uma

possibilidade de estabelecer a pausa reflexiva, tal como ocorre nos versos: “Mas

resguardamos no peito [...]/Essa fuga para o mato”. O sujeito drummondiano é consciente

de que a perspectiva apontada por Heidegger já não é possível no mundo contemporâneo: é

apenas uma reminiscência a ser resguardada para enfrentar o tempo presente. E, podemos

indagar: na modernidade tardia, tempo de perda da experiência e do teor dialético da

vivência, quem, exceção feita ao sujeito melancólico, ainda teria, como finalidade

existencial, o pensamento sobre o Ser e, igualmente, onde estaria este lugar resguardado

aonde ir-se refugiar?

Atributo típico do estado melancólico, a atitude de contemplação denota mais uma

vez, a tematização drummondiana da fuga, por meio da insatisfação do sujeito lírico,

dirigida contra a realidade:

peço-te que me conduzas à Nubécula Minor,

de onde ficarei mirando a Terra e seus bólidos.

Será soberbo desertar de laços precários

que em mim e a mim me prendem e turvam

à condição de coisa natural.

108

Esse quadro que caracteriza a afecção melancólica reafirma a atitude de recusa do

sujeito lírico drummondiano a abandonar o objeto de sua afeição. O melancólico cuja

experiência está tematizada no poema “Como um presente” tenta elaborar, recursivamente,

o sentimento de perda, já que ele prefere sofrer por sua falta a renunciar ao objeto amado:

“Mas sempre amaste/ [...] a falta”.

109

107

ANDRADE, 2002, p. 143.

108

ANDRADE, 2002, p. 718.

109

ANDRADE, 2002, p. 186.

Assim, resultante da conjunção dos traços típicos da afecção tratada nos tópicos

estudados, a poesia de Drummond configura uma problemática inerente à modernidade que

particulariza a relação estabelecida entre o poeta melancólico e o mundo moderno. Os

atributos da melancolia, tais como a postura de autocrítica, a aspiração ao isolamento, a

atitude de contemplação e o sentimento de perda, conforme analisados, associam-se, na

poesia drummondiana, a questões pertinentes ao mundo moderno, a saber: as noções de

desencantamento do mundo, fetichismo e reificação, assim como as de história

naturalizada e perda da aura.

A melancolia poética em Drummond confronta-se, por um lado, com a

racionalidade instrumental moderna que desencanta o mundo e constitui o indivíduo pela

negação de suas forças vitais, submetido aos mecanismos de fetichização, alienação e

reificação, e, por outro lado, pelas noções de declínio da aura e da história como destinação

cega, ou seja, como história da mercadoria em detrimento de uma história propriamente

humana.

Paradoxalmente, diante das possibilidades latentes de emancipação, instauradas

pelo gesto moderno de ruptura – tanto em relação à superação do distanciamento aurático,

quanto do abandono da incondicional reverência à segurança modelar da tradição – não se

estabeleceu, em contrapartida, a comunicação do poeta com seus contemporâneos. Se a

incomunicabilidade é a marca de um mundo cuja pragmática utilitarista transforma tudo

em objeto passível de troca, o poeta melancólico reafirma seu gesto de resistência e aponta

para a possibilidade de sobrevida da poesia. Tratada como objeto inútil pelo pragmatismo e

funcionalismo do mundo das trocas mercantis, constitui-se, porém, como um reduto em

que se pode exercitar a pura gratuidade pelo viés de seu valor de uso. O poema “Anúncio

da rosa” alerta os contemporâneos sobre o risco iminente de perdas futuras, mediante o

tema da flor, metáfora do poema: “Aproveitem. A última/ rosa desfolha-se.”

110

Diante desse tempo de perdas, marcado por uma história em ruínas, a perspectiva

benjaminiana apresentada nas “Teses” é a de que não há de se manter o passado, mas

realizar a esperança soterrada nele. Para Benjamin, essa estratégia torna potencialmente

realizável a reconciliação do homem com a natureza, a partir de uma postura de

rememoração, entendida como esforço de conhecimento. E isso pode ser buscado através

de uma racionalidade que incorpore os aspectos contingenciais do mundo, por meio da

110

ANDRADE, 2002, p. 150.

inscrição de fragmentos de memória, que o sujeito melancólico recusa a abandonar, tal

como lemos na poesia drummondiana:

a coleção de retratos, também alguns livros,

cartas, costumes, jeito de olhar, feitio de cabeça,

antipatias e inclinações [...]

111

Ou, conforme aparece em outro poema, Drummond propõe uma alternativa,

embora débil e precária, à dominação acirrada da lógica da acumulação do capital e da

circulação das mercadorias que incide sobre as relações humanas, como podemos

apreender por meio da visão melancólica do poeta:

O beijo ainda é um sinal, perdido embora,

da ausência de comércio,

boiando em tempo sujos.

112

Dessa forma, os aspectos contingenciais do mundo, convocados pelo poeta,

remetem à teoria benjaminiana da memória, que privilegia o descontinuun, como história

do que ficou obliterado nas narrativas oficiais e dominantes. A questão é complexa,

conforme levantada por Maria Rita Kehl, quando trata da distinção entre o melancólico e

ressentido: “O problema é: que destino dar à memória?” – inquirição que está desenvolvida

em seu livro Ressentimento:

A memória do sofrimento e da injustiça alimenta o ressentimento quando sua

evocação serve para manter as antigas vítimas na mesma posição que

alcançaram no passado, colhendo os ganhos secundários da autopiedade e da má

consciência. Por outro lado, é preciso preservar alguns agravos do

esquecimento, tanto no sentido de buscar reparação quanto no de evitar sua

repetição. Lembrar como se produziu uma ordem injusta é condição para

transformá-la ou reparar socialmente o mal que ela causou.”

113

A poesia de Drummond abre-se para essa perspectiva, ao incorporar uma

temporalidade a par da concepção benjaminiana de história: a história como ruína reverte-

se em potencialidade crítica no poema drummondiano. Os aspectos contingenciais do

mundo são evocados para romper a teleologia causalista da história e impedir a totalização

dos sentidos. Podem ser pensados, também, como uma forma de alerta contra o perigo de

111

ANDRADE, 2002, p. 211 .

112

ANDRADE, 2002, p. 115.

113

KEHL, 2004, p. 227.

reiteração das catástrofes e como um modo de retomar as promessas soterradas no passado,

para que possam realizar-se no tempo presente.

114

Nesse sentido, a tonalidade melancólica, inscrita na lírica de Drummond, ao trazer à

tona fragmentos de memória, é enfocada como orientação das potencialidades contestatórias,

presentes em cada momento histórico, como pode ser divisado nos versos abaixo:

não obstante doem,

melancolias insubornáveis,

ira, reprovação e desgosto

115

No contexto da modernidade tardia, que acirrou a reificação das relações sociais e

a incomunicabilidade, revestida de mediação total, restam algumas lacunas por onde

escapar e, entre elas, encontra-se a linguagem poética, que, com suas qualidades intrínsecas

de ambigüidade e inventividade, não se deixa submeter, facilmente, à lógica da totalização.

Como aponta Ítalo Calvino:

o inferno dos vivos não é algo que será, se existe é aquele que já está aqui, o

inferno no qual vivemos todos os dias, que formamos estando juntos. Existem

duas maneiras de não sofrer. A primeira é fácil para a maioria das pessoas:

aceitar o inferno e tornar-se parte dele até o ponto de deixar de percebê-lo. A

segunda é arriscada e exige atenção e aprendizagem contínuas: tentar saber

reconhecer quem e o que, no meio do inferno, não é inferno. E preservá-lo e

abrir espaço.

116

Desse modo, a tonalidade melancólica, instaurada na obra de Carlos Drummond

de Andrade, abre possíveis linhas de fuga da ordem totalizante e uniformizante, sobre a

qual se ancora o racionalismo moderno. No entanto, na modernidade, o poeta só pode

assumir um lugar descentralizado, dada a impossibilidade de comunicação espontânea e

genuína da poesia com os seus contemporâneos, resultante do gesto reiterativo da arte

moderna de ruptura com a tradição e busca do novo. Essa circunstância ressoa o paradoxo

da questão da aura. A busca moderna de rompimento com as formas tradicionais de culto

parasitário da obra de arte promoveu a perda da aura que revestia o objeto artístico e

literário, mas incorporou o risco de perda de uma determinada concepção de arte, em sua

vertente mais crítica e emancipatória, cedendo lugar à sua refuncionalização, em um viés

de distração e entretenimento.

114

MATOS, 1993.

115

ANDRADE, 2002, p. 125.

116

CALVINO, 1990, p. 150.

Conforme assinala Reinaldo Marques, ao reler o poema “Nota social”, “o mundo

moderno com sua sedução não garante a salvação do poeta. Antes, indica que nele ele não

tem lugar, a não ser como elemento marginal.”

117

Ao romper com a tradição, o poeta perde

o seu estatuto de portador do sentido a ser comunicado aos seus contemporâneos, e, com

isso, perde também um modo de compreensão de seu fazer artístico. Típica do pathos

melancólico, a experiência de perda, é o que retomamos aqui como princípio de

problematização do eu lírico drummondiano que, a partir da melancolia, conforma o que

concebemos como uma poética da negatividade.

117

MARQUES, 1998, p.171.

2. A POÉTICA DA NEGATIVIDADE DE DRUMMOND

Chorar é bom, rir bim, raivar é bão pão pão.

Mário de Andrade

A poética da negatividade a ser investigada na lírica de Carlos Drummond de

Andrade será tratada, nesse momento, a partir da conjunção de dois problemas, inscritos

nos campos literário e filosófico: de um lado, a consideração poética da própria dificuldade

de dar forma ao poema, e, de outro, a explicitação do sentimento de mal-estar diante do

mundo da modernidade. Elemento definidor da poesia moderna, a negatividade é

considerada como ato político e estético, por muitos teóricos, críticos e poetas, entre eles,

Walter Benjamim e Charles Baudelaire. Ao incorporar a perspectiva crítica em sua prática

artística, Drummond inscreve-se na tradição de reflexividade, constituída por poetas que

tematizaram a poesia no próprio ato de sua construção. A lírica de Drummond ressoa o

sentimento contraditório com os quais poetas, como Charles Baudelaire, abordaram a

modernidade. Contudo, Drummond trata de expor sua particularidade, ao concretizar suas

preocupações estéticas, políticas e existenciais, na própria tessitura formal do poema.

A operação combinatória que compõe a negatividade na poesia de Drummond

revela a articulação entre os elementos formais e materiais, de modo peculiar, inseridos no

poema sob impacto de fortes tensões. O instrumental da negatividade, presente em seu

trabalho de arte, associa à reflexividade tanto aspectos de uma subjetividade problemática,

quanto elementos de um tempo e uma história considerados como insatisfatórios. Nessa

perspectiva, ao configurar-se como crítica da linguagem e da realidade exterior, a

reflexividade drummondiana torna-se mais potente, quanto mais assume uma tonalidade

melancólica, na concreção do poema. A atitude do sujeito lírico comporta as oscilações do

temperamento dito saturnino, ao qual se atribui a capacidade de contrapôr o eu e o mundo.

Como se sabe, a melancolia é uma condição ambivalente e, como veremos, em

Drummond, a tristeza meditativa, muitas vezes, reveste-se de uma tonalidade irônica, à

maneira de ceticismo ou sarcasmo. A ironia não se opõe ao que definimos como

negatividade, mas, ao contrário, é uma manifestação da própria negatividade. Tal como

ocorreu na época do Romantismo, tais tópicos, aparentemente contraditórios, constituem-

se mutuamente e relacionam-se de forma conflituosa. Essa circunstância conduz à

pressuposição da existência de traços do que poderia ser considerado como um tardo-

romantismo na poesia de Drummond: trata-se de investigar como a modernidade

manifesta-se no seu trabalho de arte, de modo a caracterizar a sua poesia como moderna.

A convergência entre senso trágico e tonalidade irônica ocorre como estratégia de

negação pela afirmação, procedimento estabelecido pela via crítica – que se constitui como

um dos recursos possíveis de contraposição à dogmaticidade e ao niilismo contemporâneo.

Nesse sentido, a negatividade é tomada como princípio ético e estético, que define a lírica

de Drummond pela problematização do fazer artístico, da subjetividade moderna e da

realidade histórica.

Em seu particular exercício melancólico de negatividade, Drummond enfrenta

questões dilemáticas, configuradas pela estética moderna e que definem algumas

polarizações no campo do poético: de um lado, as tendências anti-expressivas e anti-

miméticas, e, de outro, a necessidade de engajamento nas questões sociais, no caso

particular, encenadas no âmbito de um capitalismo tardio, engendrado em território

nacional. É a partir de um sujeito lírico atrabiliário, que se inscreve na dobra que o poema

perfaz sobre si mesmo – sempre às voltas com problemas, como a autonomia da arte,

necessidade de participação social; crise do sujeito e da representação; e questões como a

perda da aura do objeto artístico –, que o poeta tematiza a sua impotência em relação à

linguagem, a si mesmo e ao mundo.

A poesia da negatividade drummondiana reincorpora a temática da melancolia,

tratada no capítulo anterior, para se forjar a partir do viés da contradição. Sob a perspectiva

do conflito, que toma a forma de interferências mútuas entre elementos disjuntivos, a

poesia de Drummond não perde de vista a consciência da linguagem, pela qual se reafirma

como fato estético, mas também não desconsidera as relações dissonantes, geradas no

tratamento moderno da obra de arte, ao tomá-la como projeção subjetiva e como função

social.

Primeiramente, tentaremos delinear as nuanças, apresentadas no trabalho de arte

drummondiano, em sua tentativa de formulação de uma poética, na qual ele não se nega a

enfrentar os impasses instituídos pelo confronto entre lirismo e reflexão. Em seguida,

mostraremos os dilemas apresentados em sua poesia, na confrontação instaurada entre arte

e realidade. Finalmente, retomaremos a questão da perda da aura, como desdobramento da

questão tratada no capítulo anterior, que incorpora o problema da representação do poeta

na modernidade, através do dilema estabelecido entre poesia e sociedade moderna.

2.1. Poesia e subjetividade: reflexão e lirismo

Em seu viés meditativo, a poesia drummondiana inscreve-se na tradição de

negatividade, composta por poetas e críticos que tematizaram sua prática artística, no

interior do próprio poema e, também, em ensaios teóricos, tais como os de Charles

Baudelaire, Paul Valéry, Stéphane Mallarmé – cujas produções crítico-criativas

contribuíram para a formulação da poética moderna. A teoria moderna definiu a poesia

como lugar de reflexividade, nessa dupla dimensão que conjuga criação poética e exame

crítico. O desvelamento da fatura do poema, de acordo com a teorização de Edgar Allan

Poe, ocorre através da explicitação dos recursos utilizados na sua própria conformação.

118

Na forma de um esforço ontológico e epistemológico, muitos poemas drummondianos

dobram sobre si e constituem-se ao mesmo tempo em que refletem sobre sua construção;

ou seja, instalam a problematização de seu ser e seu fazer, no próprio ato de sua

formalização.

Embora presente na tradição literária, desde Camões até nossos dias, o processo

constitutivo da reflexão vai-se consolidando na passagem da concepção clássica para a

concepção romântica de poética – em que a reflexividade é incorporada à prática artística

de modo mais sistematizado –, para se exacerbar, no trânsito daquela para a concepção

moderna de poesia. Como traço que assinala a modernidade, a reflexividade é

reintroduzida no poema drummondiano, entre outras possibilidades técnicas, na forma da

metalinguagem, entendida como o procedimento que consiste nesse contínuo retorno do

poema sobre si mesmo. A partir da auto-reflexão, o trabalho poético de Drummond encena

o giro da linguagem sobre si mesma, mas, também, incorpora os conflitos e as contradições

em torno do ato de fabricação do poema, o que começa a revelar as peculiaridades de sua

poética e definir sua poesia como moderna.

118

MACIEL, 1999, p. 20-21.

A associação entre criação e crítica, presente na poesia de Drummond, que fora

empreendida pelos românticos, foi retomada por Charles Baudelaire cuja produção artística

e teórica constituiu um marco da emergência da estética moderna.

119

O metapoema

reafirmou o exercício da auto-crítica, com o advento da poética dos simbolistas franceses,

exacerbando-se com Mallarmé – cujo poema “Um lance de dados”, empreendeu uma auto-

destruição criadora, ao incorporar, além de uma nova sintaxe, a quebra da linearidade e o

espaço em branco da página,

120

prenunciando a incorporação do movimento ao poema, fato

tornado possível com o advento de novos meios técnicos, que permitiram a produção da

tecno-arte contemporânea

121

– até disseminar-se nos movimentos vanguardistas de arte,

ocorridos na primeira metade do século XX.

Assim, os poetas modernos tomaram a linguagem, em sua auto-reflexividade,

como elemento fundador de sua prática. A partir desse pressuposto, o sujeito lírico assumiu

uma função textual de organização dos elementos de composição do poema. Nesse caso, a

poesia tornou-se resultado da conformação dos aspectos sonoros e rítmicos das palavras,

de acordo com a noçaõ de melopéia, proposta por Ezra Pound, e da fusão das funções

poética e metalingüística, conforme as definições formuladas por Roman Jakobson. Foi

nesse sentido, que o poema moderno intentou afirmar sua autonomia, como resultado da

dissociação entre arte e práxis, ou seja, reivindicou independência em relação à realidade

social.

122

Essas questões foram enfrentadas por Drummond, conformando uma poesia que

se realiza sob o signo da contradição. Um primeiro conflito a ser investigado, em seu

trabalho poético, consiste na relação estabelecida entre lirismo e reflexão, na forma do

impasse existente entre subjetividade e objetividade. A apreensão intelectual do sentimento

e do mundo, na lírica drummondiana, não abole a existência de uma interioridade

119

MACIEL, 1999, p. 20-21.

120

MACIEL, 1999, p. 20-21.

121

MACHADO, 2000. Em 1995, no Laboratório de Sistemas Integráveis da Universidade de São Paulo,

foram realizadas produções artísticas no âmbito dos trabalhos multimídia, que utilizaram a interação entre

os elementos estruturais da poesia e os meios eletrônicos, do que pode ser destacada a produção baseada

em animação no computador de poemas concretos como “Poema Bomba” e “SOS”, de Augusto de

Campos, “Parafísica”, de Haroldo de Campos, “Femme” de Décio Pignatari, “Arco-íris”, de Júlio Plaza,

entre outros. As condições materiais e técnicas da atualidade permitiram a concretização das pretensões

cinéticas e sinestésicas de Mallarmé em torno do poema. Não se trata, nesse caso, de fetichização da

técnica, uma vez que essa atitude poética visa a subverter as finalidades mercadológicas para as quais a

máquina foi produzida. Nessa perspectiva, para utilizar os termos empregados na acepção de Umberto Eco,

nem apocalípticos nem integrados, esses poetas assumem uma visada crítica em sua atividade artística.

122

MACIEL, 1999, p. 20-21.

problemática, manifestada na figura do gauche, fato que estabelece uma relação paradoxal

entre distaciamento crítico e aproximação afetiva. Isso que se conforma como gauchismo

manifesta a negatividade crítica, e também coloca a questão da formulação da poesia como

lugar paradoxal, do enigma e da contradição.

A poesia da negatividade drummondiana revela-se como um jogo de tensões: a

obra é assumida como fato de linguagem, mas, também, como expressividade de um

sentimento latente. Dessa forma, é preciso mostrar os conflitos gerados por uma poesia que

se explicita como moderna, por assumir a concepção de arte como fatura, mas, ao mesmo

tempo, incorpora além de uma subjetividade problemática, também, os ecos do mundo e da

história.

Em um primeiro plano, a concepção poética de Drummond pode ser

compreendida como esse exercício de reflexão e de lucidez em relação ao ato de criação.

Em “O lutador” a função crítica é exercida mediante a duplicidade, instaurada pela

linguagem, que se revela em atos de construção e auto-reflexão simultâneos. Os versos do

poema abordam o processo de autoconsciência do fazer poético a partir do difícil, mas

permanente, embate entabulado com o código lingüístico:

Lutar com palavras

É a luta mais vã.

Entanto lutamos

Mal rompe a manhã.

Ao longo de sua elaboração, o poema expõe-se como construto, resultante de um

trabalho lúcido sobre a forma, no ato mesmo de sua construção. Contudo, em um segundo

plano, o sentimento subscreve a reflexão: lirismo e pensamento formam um par conflitual.

Desse modo, conjugando, em tensão, a reflexividade e o lirismo, o poema manifesta os

sinais de uma subjetividade, marcada pela constatação da sua impotência, diante do ofício

de lidar com as palavras que, conforme diz o poema:

São muitas, eu pouco.

Algumas, tão fortes

Como o javali.

Dessa forma, no interior mesmo da própria linguagem poética, associando ao

pensamento elementos de uma subjetividade problemática e uma realidade insatisfatória, o

poema aponta as relações entre reflexividade, sentimento e materialidade do mundo:

Não me julgo louco.

Se fosse, teria

poder de encantá-las.

Mas lúcido e frio,

Apareço e tento

Apanhar algumas

Para meu sustento

num dia de vida.

123

As dimensões da objetividade e da subjetividade convergem conflituosamente no

poema: “lúcido e frio” e, no entanto, impotente e melancólico, o poeta aponta,

ironicamente, as contradições inerentes ao trabalho de arte. Na forma de uma relação

paradoxal, instaurada entre o procedimento técnico – empregado na formalização do

poema – e o sentimento expressivo – como manifestação de uma subjetividade complexa –,

revela-se a consciência moderna da dificuldade de configuração formal do poema.

Também, com essa encenação, o poeta inscreve-se no poema e busca sua

sobrevida a partir de seu particular instrumento de trabalho – a palavra, aqui explicitada

como recurso empregado no árduo ofício de conformar o poema. Assim, a luta perene com

as palavras, e não contra as palavras, é mesmo uma luta considerada vã pelo poeta, mas é,

também, a contraface de um sentimento de mal-estar diante de um tempo e uma sociedade,

que tornaram irrelevante a sua prática.

A tensão entre reflexão e lirismo, instaurada na poesia de Drummond, retoma uma

problemática central à estética moderna. A formulação de poesia que se baseia nas noções

de consciência e construção, e que definem os marcos da concepção moderna de arte,

contrapõem-se às noções, de um lado, de expressão, e, de outro, de representação. Ao

retomar as reflexões do teórico francês Jean Ricardou, Wander Melo Miranda mostra como

se configura essa questão no âmbito das teorias modernas:

ao se negarem a instituir a prevalência da representação e/ou expressão de um

universo extra-textual, [os textos modernos] se inserem no espaço da literatura

123

ANDRADE, 2002, p. 99.

de produção. [...] A ideologia dominante no setor da literatura pressupõe como

subjacente ao texto e como condição de sua possibilidade algo a dizer, um

sentido instituído, anterior mesmo ao ato de escrever. A escrita é então

concebida como manifestação de tal sentido, o qual, geralmente, diz respeito ora

a aspectos do Eu, ora a aspectos do Mundo. No primeiro caso, a manifestação é

entendida como expressão e, no segundo, como representação, sendo que esses

dois termos remetem, no século XIX, respectivamente, ao Romantismo e ao

Realismo. [...] pensar a literatura de uma outra maneira implica abandonar a

noção de expressão/representação e passar a pensar em termos de produção.

Produzir é transformar a linguagem – entendida não como meio de expressão,

mas como matéria significante – até organizá-la conforme os parâmetros

próprios do texto. [...] Assim, se o sentido reproduz um sentido instituído, trata-

se de uma reprodução (expressão/representação), ao passo que se o sentido

resultante é diverso do instituído, trata-se de uma produção de sentido advinda

dos sentidos imprevistos que dimanam da organização específica da matéria

significante. Portanto, produção e reprodução se contradizem, sendo que no

texto moderno a primeira domina a segunda, razão pela qual ele é opaco à

ideologia dominante. A eficácia da atividade literária derivaria, pois, do seu

caráter crítico: crítica do “visível”, do imaginário, das linguagens coercitivas,

das linguagens pretensamente neutras e, enfim, da própria literatura.

124

Assim, torna-se necessário explicitar os impasses incorporados pela poesia de

Drummond para se formular como moderna. O lirismo drummondiano funda-se na atitude

de manter a tensão entre o o sentimento expressivo e a perspectiva reflexiva. A noção de

construção, encontrada em sua poesia está a par daquele princípio da auto-reflexão, pelo

qual sua poesia mostra vínculos com a tradição romântica de viés meditativo.

De acordo com Walter Benjamin, a reflexão, como dobra do pensamento sobre si

mesmo, é típica da produção poética dos primeiros românticos, que nela fundaram suas

principais concepções de poesia.

125

Poetas como Novalis e os irmãos Schlegel, August e

Friedrich, elaboraram esse pensamento, em ensaios publicados na revista “Athenaeum”, em

Jena, em fins do século XVIII, definindo os quadros teóricos do Romantismo alemão.

O princípio básico da reflexão crítica já havia sido esboçado na literatura clássica

até tomar a forma de um esforço mais sistematizado na produção literária dos primeiros

românticos para, finalmente, concretizar-se no que ficou conhecido, conforme a

formulação de Roman Jakobson, como função metalingüística.

De acordo com Maria Esther Maciel:

[o] romantismo, designado por Haroldo de Campos como “intrínseco”, em

contraposição ao romantismo declamatório e sentimental que vigorou em

muitos países do Ocidente, inclui também poetas como Wordsworth e

124

MIRANDA, 1986, p. 177.

125

BENJAMIN, 1993.

Coleridge, na Inglaterra, e Edgar Allan Poe, nos EUA, dentre outros. O que não

significa, entretanto, que outros poetas anteriores não tivessem se dedicado ao

exercício da reflexão dentro ou a partir da poesia que faziam. Em Dante, por

exemplo, coexistiam o criador, o teórico da linguagem e o pensador político.

Camões exerceu com maestria a metalinguagem em muitos dos seus poemas, e

Horácio foi, além de poeta, um eminente teórico da poesia clássica. Não se pode

esquecer também de autores que antecederam imediatamente o advento do

romantismo alemão, como Schiller e Goethe. Neste último encontra-se o

modelo mais completo de poeta-pensador que, afeito ao entrecruzamento de

diferentes campos do conhecimento, compôs uma obra enciclopédica, onde a

práxis poética convive com ampla reflexão sobre temas universais. Ele pode ser

considerado – a despeito de suas particularidades – precursor de um ramo que,

dentro da tradição ocidental de poetas-críticos, define a postura interdisciplinar

de muitos escritores desta segunda metade do séc XX, como por exemplo,

Otávio Paz. Só que, à diferença deste e dos demais, Dante e os seus

antecessores estavam comprometidos com todo um sistema metafísico clássico

e/ou cristão, sustentado na busca da verdade e da totalidade, representadas por

Deus ou pela Razão. Neles, o sujeito poético ainda estava longe ser relativizado

ou descentrado e a linguagem poética não tinha proclamado a sua autonomia.

126

No prefácio à sua tradução de O conceito de crítica de arte no romantismo

alemão, de Walter Benjamin, Márcio Seligmann-Silva afirma que este filósofo “foi o

primeiro a valorizar a teoria romântica da ‘Reflexão’”, sendo tal conceito, central à tese

benjaminiana. Conforme o tradutor assinala:

Benjamin define a crítica como “médium-de-reflexão”.[...] Na medida em que

ele pôs este conceito no núcleo da sua tese, com todas as suas implicações de

crítica ao modelo de teoria do conhecimento monológico, baseado nas simples

cadeias de causas e efeitos, e, portanto, de crítica também da concepção linear

tanto do desenvolvimento do conhecimento como também do desenrolar da

própria história, ele trouxe à tona um debate – a crítica de um determinado

modelo de razão e racionalidade [marcado pela problematização] do modelo

tradicional de razão – e de verdade –, assim como pela desconstrução, no

âmbito da filosofia da linguagem, da concepção que reivindicava a existência de

um significado transcendental conectado aos significantes.

127

De acordo com Seligmann, o que está em jogo nessa afirmação é que Benjamin

valoriza “o papel da ‘filosofia cíclica’ de Schlegel” mais precisamente “a noção de

‘desdobramento infinito’ da reflexão”: “faculdade da atividade que volta sobre si mesma,

capacidade de ser o Eu do Eu”. Benjamin estabelece relações entre as concepções

formuladas pelos Schlegel e o modelo de pensamento de Fichte, elaborado em seu livro,

Conceito de doutrina da ciência. E assinala que, à diferença de Fichte, os poetas Schlegel e

Novalis já começam a deslocar o ‘Eu’ do centro da reflexão.

126

MACIEL, 1999, p. 20-21.

127

SELIGMANN-SILVA, p. 11-12, in BENJAMIN, 1993.

Assim, desde o Romantismo, de acordo com as formulações dos primeiros

românticos, a questão do sujeito lírico já se colocava como enfrentamento do ego

racionalista, característico da poesia clássica. No entanto, é com a emergência da poesia

moderna, que o sujeito lírico assume a separação entre o eu do poeta e o eu que se inscreve

no poema.

Conforme avalia Reinaldo Marques:

a inquietude e o questionamento do eu em Drummond corrói de certa forma as

bases do lirismo, da poesia como expressão da subjetividade, e prepara o terreno

para uma poética não das coisas, mas do nome das coisas, conforme mostram

seus poemas metapoéticos de A rosa do povo, por exemplo. Em sua autocrítica

do eu, Drummond se contrapõe ao modelo hegeliano da lírica, centrado na

subjetividade auto-suficiente e auto-consciente do indivíduo burguês, capaz de

representar um mundo interior completo.

128

A problematização do eu-lírico hegeliano, – que se funda na crença na hipertrofia

e na onipotência do sujeito, considerado livre e autônomo, e que conformou a filosofia

moderna – é possibilitada na poesia de Drummond pela ambigüidade instaurada entre o

sentimento melancólico e a atitude irônica e humorística, advinda de uma subjetividade

cuja marca é a visão distanciada de si, da linguagem e do mundo.

Davi Arrigucci Jr. investiga o significado do humor drummondiano, a partir da

noção de chiste: “é por esse meio que, a princípio, o poeta exercita o humor como um tipo

de piada agressiva – o tímido que em tom de farsa e sob disfarce paródico mostra a garra

da insolência modernista.”

129

Em Crivo de papel, Benedito Nunes também mostra o embricamento entre

seriedade e humor, presente na poesia de Drummond:

O senso de humor que modelou, desde o “Poema de sete faces”, a poesia de

Carlos Drummond de Andrade foi, como forma de inteligência do mundo, a

contrapartida da “torção” do Eu lírico, enquanto núcleo emocional da

experiência poética drummondiana. Insatisfação consigo mesmo, incômodo e

“dificuldade de ser”, a torção a que um “anjo torto” condenou o poeta,

compensou-se com as tônicas da irrisão e do sarcasmo, levadas até o cerne da

expressão lírica, colocada sob suspeita de inautencidade.

130

Desse modo, na poesia meditativa de Drummond, forças brutais dilaceram o

sujeito do poema, que é despojado simbolicamente de sua pretensão de plenitude. O

128

MARQUES, 2002, p. 20.

129

ARRIGUCCI JR., 2002, p. 31.

130

NUNES, 1998, p. 263.

lirismo é problemático, pois está fundado na meditação, configurando uma poesia que

realiza a convergência conflituosa entre as dimensões afetiva e reflexiva. Como um dos

fulcros do lirismo meditativo drummondiano, surgem contradições, responsáveis pelo

agenciamento dos sentimentos de insatisfação e impotência do sujeito em sua relação com

a linguagem e consigo mesmo. Ao conformar o poema, o sujeito debate-se entre a

objetividade pretendida e a necessidade de expressão lírica, para deparar-se com a

dificuldade da tarefa, quando afirma: “o recurso de Kant e da poesia,/ todos eles...nenhum

resolve.”

131

Em muitos metapoemas drummondianos, o conflito recorrente instituído entre a

consciência objetivante e a necessidade de expressão reformula-se pela incorporação da

convivência tensa entre o estado depressivo e um viés irônico, conforme apontado por

Benedito Nunes, o que configura um humor melancólico lastreado pela ironia.

Assim, a ironia drummondiana mantém vínculos com a herança dos primeiros

românticos, que tomaram essa categoria como estratégia antiilusionista da arte, ao expor a

“artificialidade de sua construção, indicando que ela se dobra sobre si mesma e evidencia

os elementos com que se constrói.”

132

De acordo com Lélia Parreira Duarte:

a ironia que Schlegel toma como romântica, é inerente à arte. Para escrever, o

artista consciente precisa ser criativo e crítico, subjetivo e objetivo, entusiástico

e realista, emocional e racional, inconscientemente inspirado e conscientemente

artista. Seu trabalho pretende ser sobre o mundo, mas se sabe ficção. Ele sabe

que é impossível fazer um relato verdadeiro ou completo da realidade, por ser

ela incompreensivelmente vasta, contraditória, em contínua transformação, de

modo que um relato verdadeiro seria imediatamente falso, logo que completado:

o que resta ao artista é incorporar ao seu trabalho a consciência de sua irônica

posição diante do mundo.

133

Como técnica de composição, a ironia favoreceu a formulação dessa modalidade

de poesia reflexiva a partir daquele distanciamento estabelecido em relação ao fazer

artístico, simultaneamente à elaboração criativa:

a ironia, tal como foi concebida pelos românticos, torna-se um conceito

fundamental dentro desse processo [...]. Caracterizada por Schlegel como

“beleza lógica”, por resultar de um trabalho de reflexão que elege como objeto o

próprio refletir, a ironia define o sujeito cindido pela consciência de sua própria

131

ANDRADE, 2002, p.131.

132

VILLAÇA, 2006, p. 11.

133

DUARTE, 2006, p.41.

cisão. Articula-se, assim, como um conceito que, posteriormente

redimensionado à luz das teorias poéticas do século XX, sob o nome de

metalinguagem, constitui a primeira tentativa de se evidenciar, teoricamente, o

descentramento do “eu” poético e a crise da idéia de literatura como

representação – uma das grandes contribuições do primeiro romantismo para a

formação da poesia e da crítica modernas.

134

Figura de retórica em que o que é dito opõe-se, imediatamente, ao que se diz, a

ironia instaura um campo de contradições, pelo qual a poesia formula-se, ao mesmo tempo,

como possibilidade e impossibilidade de definição. Sob esse fundo paradoxal, Drummond

revela, como estratégia poética, sua opção pela negatividade: sua ironia constitui-se, de um

lado, como uma forma de se prevenir contra o enclausuramento do sentido, em um sistema

fechado de poética e, por outro, como um modo de recusa, que apresenta como função,

problematizar os dados da realidade, ou seja, inquirir o estatuto naturalizado das coisas do

mundo.

Em Drummond, a ironia, muitas vezes concebida como humor sarcástico, pode

ser tomada como um termo de mediação entre reflexão e emoção. Ivan Junqueira explicita

que o correlato objetivo da emoção:

é um recurso formal capaz de efetivar a fusão entre o sentir e o pensar. [...] tanto

a emoção quanto o pensamento poéticos apenas se objetivam como tais a partir

de equivalências e reciprocidades que os transformam: o sentir em emoção

pensada; o pensar em reflexão sentida. A medida de um poeta, como sujeito de

pensamento, só (pode ser dada) por aquilo que, dentro da estrutura específica do

poema, expresse o equivalente emocional do pensamento.

135

Como um correlato objetivo da emoção, a ironia drummondiana configura-se

como consciência em atividade, que carreia, por sua vez, o sentimento melancólico de

impotência e insatisfação diante da linguagem, de si mesmo e do mundo. Nessa

perspectiva, a ironia de Drummond constitui-se como uma estratégia de equacionamento

entre o lirismo e a reflexão, por meio da qual a lucidez exerce controle sobre o

transbordamento da emoção.

O “Poema de sete faces”, que abre o livro de estréia de Drummond, Alguma

poesia (1930), já traz em si esses dilemas suscitados pela poética da modernidade, – e que

marcarão sua trajetória artística –, tal como se mostram na estratégia adotada pelo poeta

para a composição de suas estrofes.

134

MACIEL, 1999, p. 20

135

JUNQUEIRA. In: ELIOT, 2006, p.27

Esse poema poliédrico, aparentemente fragmentário, por sua falta de coesão

temática, mobiliza a questão do entrelaçamento da reflexão com a subjetividade e com a

realidade pela subscrição da tonalidade irônica, de base melancólica, que religa seus

elementos disjuntivos. Do plano de composição do poema, deduz-se a identidade

multifacetada do sujeito moderno, em consonância com a ambigüidade de tom, que rege a

construção poética. O pluralismo, instalado nos vértices desse poema prismático, equivale

à ambivalência do sujeito que se inscreve no poema, sob o fundo de forças em conflito.

Já, na primeira estrofe –

Quando nasci, um anjo torto

desses que vivem na sombra disse:

Vai, Carlos! Ser gauche na vida.

– vemos que, desde o nascimento, ao ser confrontado pelo anjo torto e obscuro, o sujeito

recebe a marca da negatividade, o gauchismo, que o seguirá, na forma da tematização dos

sentimentos de insatisfação e de impotência, próprio do melancólico, mas, que, em

contrapartida, o dotará do recurso do distanciamento crítico, de fundo irônico. A voz do

anjo pode ser tomada como a própria consciência do sujeito do poema sobre sua

destinação. O anjo banal e moderno, decaído de alturas transcententes, remete também ao

albatroz de Baudelaire, – tal como o poeta – “exilé sur le sol au milieu des huées”

136

, e

corresponde ao sujeito da modernidade, destituído de um horizonte metafísico de certezas

e imerso num mundo desencantado. Esse possível alterego do poeta lança o anátema que

marcará a existência do sujeito do poema: “Vai, Carlos, ser gauche na vida”. O campo

semântico, criado pelos adjetivos gauche, torto, sombra, reforça a postura antitética a ser

assumida pelo sujeito, que fora condenado à negatividade, desde o nascedouro, por

intermédio da qual manifestará um conflito latente, típico da modernidade poética: a tensão

entre poesia, realidade e subjetividade, desdobrada no eu do poema e no eu do poeta. O

sujeito lírico auto-nomeado Carlos inscreve-se no poema como um rastro do elemento

autobiográfico.

137

A inserção de um eu autoral na obra consiste numa estratégia

136

BAUDELAIRE, 1985, p 110.

137

Antonio Candido, ao analisar o que chama de “inquietudes” presentes na poesia de Drummond, levanta a

questão da existência de elementos autobiográficos, a partir dos quais o poeta reserva um lugar

privilegiado ao problema identitário, como se o eu fosse um “pecado poético inevitável e o escritor

realizasse uma ‘espécie de exposição mitológica de sua personalidade’, através da qual pode, não apenas

apaziguar suas mazelas interiores, como também ‘oferecer aos outros uma visão de mundo.’.” CANDIDO,

apud SAID, 2007, p. 3-4.

antiilusionista, de base irônica, que corrói as bases de uma subjetividade emotiva. Essa

inscrição inicial, que explicita a dimensão autoral, vai sendo reconfigurada, à medida que

ocorre a quebra cubista de perspectiva, concretizada nas sete estrofes do poema cuja

anamorfose reverte-se nas muitas faces que o sujeito assume, evidenciando seu saber

incerto sobre si mesmo. A multidimensionalidade do poema problematiza a crise do sujeito

e da linguagem no mundo contemporâneo e expõe a estratégia drummondiana de

problematizá-la, no cerne do poema, na forma da inscrição irônica.

Na segunda estrofe –

As casas espiam os homens

que correm atrás de mulheres.

A tarde seria azul,

não houvesse tantos desejos.

– o sujeito do poema recua e dissimula-se, através da introdução do anteparo de um

discurso em segunda pessoa. Sob o aparente olhar oblíquo e distanciado do gauche,

camuflado na antropoformização das “casas que espiam” uma cena prosaica, revela-se o

traço do humor irônico, mas cujo tom mordaz mostra a insatisfação do sujeito, em sua

consciência da inacessibilidade do objeto de desejo e da impossibilidade da realização

plena do encontro amoroso. Com isso, o poeta introduz o que se constitui um tópico

recursivo em sua poesia, que é tema do desejo, lugar da falta – conforme ensina a filosofia

platônica –, sentimento constitutivo do sujeito melancólico .

138

Na terceira estrofe –

O bonde passa cheio de pernas:

pernas brancas pretas amarelas.

Para que tanta perna, meu Deus,

pergunta meu coração.

Porém meus olhos

não perguntam nada.

– o sujeito aparenta incorporar uma postura niilista, de descrença completa na humanidade,

revelada por uma atitude cínica e superficial, que marcam o terceiro verso explicitados por

meio desta formulação: “Para que tanta perna, meu Deus”. Esta é reforçada pelos versos

138

PLATÃO, 1991.

finais que denotam artificialismo e desprendimento fingido que são, muitas vezes,

manifestação de um sentimento de indiferença em relação à humanidade. Não é o caso de

Drummond. Nessa estrofe, a partir de uma atitude aparentemente objetiva, o sujeito

exterioriza-se, indicando a necessidade de expor sua alienação diante do destino do

próximo, “meus olhos não perguntam nada”. Mas, em sua interioridade, referenciada pelo

“coração”, órgão do sentimento, tematiza, de forma angustiosa, o absurdo e o sem-sentido

do mundo e revela seu desconforto e sua insatisfação, correlatos do mal-estar da condição

moderna.

A quarta estrofe –

O homem atrás do bigode

é sério, simples e forte.

Quase não conversa.

Tem poucos amigos

o homem atrás do bigode.

– compõe com a terceira um jogo de espelhos, mostrando uma cena em que o sujeito, de

forma ambígua, revela e retrai-se simultaneamente, fato reforçado pelo uso retomado da

segunda pessoa. Nessa estrofe, mantém-se a distante e fleumática postura assumida pelo

sujeito, que aparenta ser “sério, simples, e forte”. Contudo, subjacente a essa faceta

revelada, o sujeito, “que quase não conversa”, “tem poucos amigos”, manifesta sua

subjetividade encoberta na figura fugidia do “homem atrás do bigode”, que sugere o

encobrimento de outras facetas de sua pesonalidade. A imagem do bigode remete à idéia

de disfarce, sob o qual o sujeito pode mostrar-se de forma distanciada, como persona

pública, mas sem anular a perspectiva de que, sob essa postura, há um outro sujeito não-

revelado, o que configura mais um desdobramento do eu drummondiano, no poema.

Na quinta estrofe –

Meu Deus, por que me abandonaste

se sabia que eu não era Deus,

se sabias que eu era fraco.

– em postura diametralmente oposta àquela inscrita nas estrofes anteriores – de aparente

objetividade e distanciamento –, agora o sujeito do poema explicita-se em sua falibilidade,

pela qual apresenta mais uma de suas faces. A partir disso, assume sua impotência diante

do mundo, possivelmente, também, diante da linguagem, sob a pressão da dificuldade de

conformar o poema, como anuncia na próxima estrofe.

Na penúltima estrofe –

Mundo mundo vasto mundo

se eu me chamasse Raimundo

seria uma rima não seria solução

mundo mundo vasto mundo

mais vasto é meu coração.

– o sujeito do poema desdobra-se, mais uma vez, agora em atitude metalingüística, ao

invocar o procedimento poético do uso da rima. Ele constata que, nem mesmo a amplitude

do sentimento lírico de um sujeito – cujo nome próprio, em si mesmo, contivesse o mundo,

na forma forçada de uma rima que concretizasse o poema – não constituiria a resolução de

certa problemática moderna, que é a formulação precisa de uma concepção de poética. Pela

sua peculiaridade de concordância sonora, a rima não é encarada por Drummond como

mero recurso literário. Para além disso, a rima precisa estar em conformidade com sua

relação decisiva com o significado e com os outros elementos do poema. Nisso Drummond

reafirma a consideração de Paul Valéry sobre a linguagem poética: “o valor de um poema

reside na indissociabilidade do som e do sentido.”

139

Contudo, se o poeta afirma sua

objetividade, através do exercício da lucidez, ao mesmo tempo reintroduz sua

subjetividade problemática, na forma de uma expansão do sentimento, manifestado na

amplitude do vasto coração, mais vasto que o mundo, sem o qual também não pode

concretizar o poema, sob pena de desconsiderar seu compromisso com a especificidade do

gênero.

Na última estrofe –

Eu não devia te dizer

Mas essa lua

Mas esse conhaque

Botam a gente comovido como o diabo.

140

139

VALÉRY, 1991, p. 205.

140

ANDRADE, 2002, p. 5.

– na tentativa de conectar as extemidades desse heptágono poético, o sujeito, em

sua identidade cambiante, reafirma a reflexividade do poema e reforça o exercício de

autoconsciência, ao justificar o arroubo sentimental pelo apelo advindo de elementos

exteriores, tais como a lua e o conhaque; de outra parte, evoca seu possível alterego,

inscrito na primeira estrofe, o anjo indeciso – maligno ou irônico? – que reintroduz o eu

problemático e auto-declarado do poema, o próprio Carlos.

Ao conjugar pensamento e sentimento, o “Poema de sete faces”, formula um

procedimento poético que ressurge ao longo da produção artística de Drummond. O

recurso à tematização do mal-estar subjacente à construção do poema constitui-se como

uma estratégia que mantém um eixo de continuidade em sua obra, que é o enfrentamento

dos impasses estabelecidos entre lírica e técnica. A convergência tensa entre o sentimento

melancólico de impotência e a consciência da poesia como fato de linguagem subscreve o

paradoxo na poética de Drummond: as impotências do sujeito revelam-se no exercício de

lucidez. Subjacente ao humor melancólico, a ironia drummondiana, como um correlato

objetivo da emoção, faz convergir, de forma conflituosa, o pensamento e o sentimento em

sua poesia.

Drummond mostra-se cético a respeito da decifração do enigma sobre o que seja a

arte e, como alternativa para o enfrentamento dessa questão, mantém ativas as contradições

em sua poesia. Através da objetivação da subjetividade – conforme a formulação adorniana –,

concretizada a partir do viés irônico, o poeta explicita seus limites diante da obra e da

realidade múltipla. Como sua contraparte, essa conjunção instável entre lirismo e técnica

complexifica-se na reconfiguração da poesia, vista por Drummond, também, do ângulo de

sua função social e de sua relação com a realidade do mundo.

2.2. Poesia e mundo: mundo das palavras e mundo das coisas

O trabalho poético de Drummond afirma o projeto artístico moderno, ao assumir a

linha poemática reflexiva, forçando o poema a interrogar-se sobre si mesmo, do mesmo

modo com que reincorpora seus tópicos recorrentes, como a formulação da poesia como

contradição. Como contraparte da questão da técnica de composição, delimitada pela

reflexividade e pela metalinguagem, recursos modernos de crítica ao automatismo da

linguagem e a naturalização dos conceitos, a poesia de Drummond, também, lida com o

tema do mal-estar diante do mundo moderno, pelo qual o sujeito lírico – o gauche –

estabelece uma relação negativa com a realidade, opondo-se ao autoritarismo presente no

contexto histórico-social e ao dogmatismo da vida cotidiana. Desse modo ressoam outros

impasses da modernidade, na poesia de Drummond, agora reconfigurados pela tensão

paradoxal estabelecida entre formalismo e participação, que condensa, por sua vez, a

problemática do conflito entre literatura e realidade.

Em O demônio da teoria, Compagnon afirma que “a mimèsis”, desde a poética de

Aristóteles, é o termo mais geral e corrente sob o qual se concebem as relações entre a

literatura e a realidade.” Conforme explicita Compagnon:

a mimèsis foi questionada pela teoria literária que insistiu na autonomia da

literatura em relação à realidade, ao referente, ao mundo e defendeu a tese do

primado da forma sobre o fundo, da expressão sobre o conteúdo, do significante

sobre o significado, da significação sobre a representação, da sèmiosis sobre a

mimèsis. Como a intenção do autor, a referência seria uma ilusão que impede a

compreensão da literatura como tal. O auge dessa doutrina foi atingido com o

dogma da auto-referencialidade do texto literário, isto é, com a idéia de que ‘o

poema fala do poema’ e ponto final.

141

Compagnon convida a repensar dois clichês, baseados na lógica binária que

perpassa muitas das abordagens sobre as relações entre literatura e realidade: “a literatura

fala do mundo, a literatura fala da literatura.”

142

Ele comenta:

segundo a tradição aristotélica, humanista, clássica, realista, naturalista e

mesmo marxista, a literatura tem por finalidade representar a realidade, e ela o

faz com certa conveniência; segundo a tradição moderna e a teoria literária, a

referência é uma ilusão, e a literatura não fala de outra coisa senão de literatura.

À primeira vista, parece haver um alinhamento de Drummond à proposta de

autonomia e auto-referencialidade da arte, formulada pelos versos de “Procura da poesia”,

presente, paradoxalmente, em A rosa do povo, livro de cunho mais abertamente

participativo, quando afirma: “Não faças versos sobre acontecimentos”. Esse metapoema

explicita mais um impasse que evidencia a visão de Drummond sobre o caráter ambíguo da

poesia, identificado no par representação-estruturação:

Não faças versos sobre acontecimentos.

Não há criação nem morte perante a poesia.

Diante dela, a vida é um sol estático,

não aquece nem ilumina.

141

COMPAGNON, 1999, p. 97.

142

COMPAGNON, 1999, p. 114.

As afinidades, os aniversários, os incidentes pessoais não contam.

Não faças poesia com o corpo,

esse excelente, completo e confortável corpo, tão infenso à efusão lírica.

Tua gota de bile, tua careta de gozo ou de dor no escuro

são indiferentes.

Nem me revele seus sentimentos,

que se prevalecem do equívoco e tentam a longa viagem.

O que pensas e sentes ainda não é poesia.

143

O metapoema explicita a crise moderna das noções de representação da realidade

e de lirismo como expressão pessoal. Com isso, o que se pode afirmar, inicialmente, – a

partir destas formulações poéticas, “não faças versos sobre acontecimentos” e “o que

pensas e sentes ainda não é poesia,” – é que, para Drummond, a princípio, a poesia não

pode ser concebida como resultado de mero compromisso com acontecimentos pessoais ou

sociais. Ao questionar, ao mesmo tempo, as noções de expressão do eu lírico e imitação do

mundo exterior, Drummond reforça o movimento de negação que define o poema como

moderno e crítico, e lança as bases de uma problemática permanente de sua poética, que é

a relação conflituosa, instaurada pela arte, entre poesia e realidade, e que se desenvolve na

questão da aproximação entre arte e participação.

As negações explícitas que abrem o poema são reforçadas ao longo da leitura:

“não dramatizes, não invoques”, “não indagues”, “não percas tempo em mentir”, “não te

aborreças”, “não recomponhas/ tua sepultada e merencória infância.” No mesmo poema, à

essa estratégia negativa, Drummond associa uma inquirição, lançada ao leitor: “trouxeste a

chave?”, que está inscrita em um livro como A rosa do povo (1930), que, como se sabe , é

considerado como referencial por excelência de sua poesia participativa. Esse

procedimento de criar tensões e expectativas antecipa o tema do enigma, retomado por

Drummond, anos mais tarde, no livro que replica essa mesma noção em seu próprio título,

Claro enigma (1950). O movimento auto-reflexivo em Drummond delineia-se como uma

procura da poesia, que incorpora, recorrentemente, o recurso da negatividade crítica e uma

estratégia interrogativa, instalada no interior do poema. Isso que se consolida naquela

pergunta-chave lançada ao leitor pode contribuir para recompor a questão dilemática entre

formalismo e participação, investigada pela crítica na poesia de Drummond.

143

ANDRADE, 2002, p. 117.

É possivel estabelecer tanto linhas de ruptura, quanto de continuidade no que

tange ao que foi considerada uma divisão bipartite na produção de Drummond, tendo como

um dos eixos principais a comparação dos livros A rosa do povo e Claro enigma. A

questão entre formalismo e participação já se instalara desde o primeiro livro, Alguma

poesia (1930), radicalizando-se em A rosa do povo, e deixando ecos em livros posteriores,

mesmo em Claro enigma, considerado por um setor da crítica como absenteísta das causas

sociais.

A ruptura que instaurou a polarização crítica deve-se, além da retomada de

recursos formais tradicionais, como a reincorporação do soneto, da rima e de palavras

raras, à própria ambigüidade que evidencia um impasse no cerne do projeto artístico de

Drummond: “vomitar esse tédio sobre a cidade” (A rosa do povo)

144

ou entediar-se dos

acontecimentos (Claro enigma).

145

Contudo, há pontos de contato que podem ser estabelecidos ao longo da produção

poética de Drummond. Entre eles, a noção de enigma que subscreve a sua poética, desde A

rosa do povo, até explicitar-se, como oxímoro, no título de Claro enigma, ao qual

acrescenta-se a célebre epígrafe valéryana, que renega o acontecimento como objeto de

poesia. Eis uma questão a ser retomada, no momento “em que o mistério se tornou claro o

bastante para se enunciar como um problema”:

146

que enigma é esse que pode ser

designado, paradoxalmente, pela clareza; ainda mais, conformado por uma tal epígrafe,

obviamente controversa e que replica os versos de A rosa do povo, “Não faças versos sobre

acontecimentos”?

Essa pretendida obviedade formulada como enigma, parece problematizar a

proposição da poesia moderna como arte autônoma, às custas mesmo da inscrição da

concepção poética de Paul Valéry, muito bem referida na epígrafe escolhida por

Drummond para seu livro. Pela via da temática do enigma e do recurso da reflexão,

conectam-se os dois momentos, considerados dilemáticos da produção poética de

drummondiana cuja formulação apresenta, como eixo central, a tensão entre formalismo e

participação.

Presente em Claro enigma, “Oficina irritada”, exemplifica essa tensão: o poema

reflexivo – soneto sobre o próprio ato de escrever o soneto –, simultaneamente, revela a

144

ANDRADE, 2002, p.118.

145

ANDRADE, 2002.

146

BACHELARD, 2007, p. 12.

experiência de negatividade, como mal-estar e inadequação do sujeito lírico diante do

mundo que o cerca:

Eu quero compor um soneto duro

como poeta algum ousara escrever.

Eu quero pintar um soneto escuro,

seco, abafado, difícil de ler.

Quero que meu soneto, no futuro,

não desperte em ninguém nenhum prazer.

E que, no seu maligno ar imaturo,

ao mesmo tempo saiba ser, não ser.

Esse meu verbo antipático e impuro

há de pungir, há de fazer sofrer

tendão de Vênus sob o pedicuro.

Ninguém o lembrará: tiro no muro,

cão mijando no caos, enquanto Arcturo,

claro enigma se deixa surpreender.

147

O poema constrói-se como auto-reflexividade, ao mesmo tempo em que expõe

uma atitude de contrafação radical do sujeito, por meio do gesto de resistência que

reafirma a sua prática poética pelo viés crítico: “eu quero compor um soneto duro”, “eu

quero pintar um soneto escuro”. A negatividade manifesta-se como oposição a uma mera

função catártica, como se fora prerrogativa da poesia aliviar e apaziguar conflitos. Numa

atitude de negatividade diante de uma sociedade imersa em consumo hedonista e

imediatista, o poeta mostra sua garra crítica: “quero que meu soneto [...] não desperte em

ninguém nenhum prazer”, mas, ao contrário, seja “seco, abafado, difícil de ler”. Os versos

desse metapoema explicitam que a poesia não visa ao consenso conciliador, em

consonância com o qual se definiria como lugar de omissão das contradições presentes no

campo social: “esse meu verbo antipático e impuro/ há de pungir, há de fazer sofrer”.

Conforme explicita o poeta, a função de sua arte não é agradar, dado que confere à poesia

147

ANDRADE, 2002, p. 261.

de Drummond o estatuto de negatividade, tornando-se lugar de manifestação de uma crise

existencial e social.

Por outro lado, a negatividade surge, nesse poema, como atitude paradoxal que

expõe o campo de contradições da poética da modernidade, ao mostrar a relação

conflituosa existente entre arte e participação. Drummond explicita o paradoxo de sua arte,

“um claro enigma que se deixa surpreender”: reafirma a poesia como forma estética, objeto

feito de palavras, ao dar um tratamento metalingüístico ao poema, mas explicita que sua

arte não se filia a uma estética essencialista, pois seu verbo é “impuro”, não podendo ser

contado nos quadros estritos que subscrevem a arte pela arte; sendo, também, “antipático”,

em sua recusa radical de alinhamento acrítico ao imediatamente dado. O oxímoro do título

do livro, Claro enigma, é reapropriado na própria configuração do poema, na contradição

inscrita neste verso: “[..] que, no seu maligno ar imaturo,/ ao mesmo tempo saiba ser, não

ser.”

Retomando a questão sobre o tratamento poético dado por Drummond à questão

dilemática insaturada entre formalismo e participação, leiamos outro poema significativo,

contido em Claro enigma. O poema “Relógio do rosário” explicita o compromisso de

Drummond com o fazer artístico, quando o poeta conforma uma tensão no próprio livro

que se subscreve como um dos pólos disjuntivos da querela crítica gerada em torno de sua

lírica:

era tão claro o dia, mas a treva,

do som baixando, em seu baixar me leva

pelo âmago de tudo. E no mais fundo

decifro o choro pânico do mundo

que se entrelaça no meu próprio choro,

e compomos os dois um vasto coro.”

148

Em sua própria tessitura formal, o poema incorpora à reflexividade a consciência

crítica da realidade exterior. A negatividade expõe-se em sua dupla dimensão, de auto-

reflexividade e contraposição ao estado-de-coisas, ao instaurar uma franca relação de

interferência mútua, instituída entre a inflexão da história e a formalização do poema.

148

ANDRADE, 2002, p. 304.

Nesse sentido, o “choro pânico do mundo” internaliza-se no poema e nele inscreve a

dimensão do tempo e da história. Simultaneamente, dobrado sobre o seu próprio fazer e

sobre o mundo, o poema, ao se compor, recompõe, também, a exterioridade, da qual retira

a matéria trabalhada. Nesse entrelaçamento de reflexão e realidade, o poema incorpora, na

sua estrutura concreta, ao seu “próprio choro” “o choro pânico do mundo”, num mesmo

“coro”, metáfora do poema.

Essa conjunção entre arte e realidade, conformada pela negatividade crítica,

presente em Claro enigma, estabelece uma linha de continuidade com o tratamento dado

ao tema por Drummond, em A rosa do povo, como podemos constatar pela leitura dos

versos a seguir:

olhos sujos no relógio da torre:

Não, o tempo não chegou de completa justiça.

O tempo é ainda de fezes, maus poemas, alucinações e espera.

149

Configurando uma poesia elaborada sob o signo da contradição e as exigências da

negatividade crítica, Drummond afirma um gesto de resistência, fazendo convergir no

poema instâncias dilemáticas: a literatura, referida na forma de “maus poemas”, emerge,

mesmo que para denunciar sua impotência diante de um “tempo de fezes”, que, por sua

vez, evoca o mundo de fora. Como poesia que incorpora o mundo dos homens, mas

consciente da linguagem e de seus limites, o poeta evoca a expectativa de transformação

social, conformada na espera de um tempo de “completa justiça”, ideal socialista que

marcou o século XX. Nessa perspectiva, Drummond reafirma seu engajamento no mundo e

no tempo da história, relativizando o estatuto da poesia como lugar de emergência da

atemporalidade e contrapondo-se à concepção essencialista de poesia como entidade

transcendente.

Como ponto de cruzamento de temáticas centrais da produção artística de

Drummond, a sociedade e a própria poesia, o poema “Áporo”, contido em A rosa do povo

também recria a atmosfera melancólica do tempo presente, do mesmo modo com que

instala a duplicidade crítica: compromisso com a linguagem e problematização histórica. O

poema diz: “um inseto cava/ cava sem achar escape. [...] Eis que o labirinto/ (oh razão,

149

ANDRADE, 2002, p. 118.

mistério)/ presto se desata:// em verde, sozinha,/ antieuclidiana,/ uma orquídea forma-

se.”

150

A tensão entre a forma revolucionária e a realidade histórico-social inscreve-se na

forma mesma do poema, como tematização da metamorfose do inseto, o áporo, em flor,

tomada aqui como metáfora do poema. Esse desdobramento, realizado no cerne do

trabalho poético que gera a flor antigeométrica, encerra em si a auto-reflexividade da

linguagem, mas, também, aponta a intromissão da realidade na forma de uma atmosfera de

insatisfação manifestada pela exposição da falta de saída para o homem moderno, de um

modo geral, e, em particular, para o próprio país:

Contudo, conforme alerta Davi Arrigucci Jr.:

A imagem do ‘pais bloqueado’, envolvida na reflexão do poeta, favorece, sem

dúvida, a politização do trabalho (seja a do trabalho poético em si, seja no rumo

do trabalho político propriamente dito). A partir dela, imagina-se de imediato

que possa estar sendo representada, em pequeno, numa fabula alegórica de

busca de liberdade, a tentativa de sair de uma situação de grande opressão

histórica. A alegoria poderia se prestar então a uma tradução direta em fatos do

momento histórico em que foi escrito o poema, quando não faltavam no cenário

nacional e no internacional, fatores de opressão como a ditadura militar de

Vargas e a Segunda Guerra Mundial. É nessa direção que se encaminham as

alusões registradas por Pignatari em sua descrição indicativa, desconfiada, aliás,

do próprio rumo e da eficácia de uma leitura desse tipo. Para tentar interpretar,

não é, entretanto, exatamente por aí que se deve buscar passagem. Mais uma

vez, é preciso procurar a articulação com o todo, ou seja, com a totalidade da

construção – o enredo completo que é o poema enquanto mito verbal –, no qual,

pelo fio do trabalho poético, Drummond encerrou o segredo de seu

labirinto.”

151

Ressalvado o fato de que a chave do poema deve ser buscada no interior do

próprio poema, a figuração dessa aporia poética pode ser entendida como a formulação

drummondiana de um impasse entre formalismo e participação. Os experimentos formais

não obstruem a visão de Drummond em relação à existência de uma sociedade opressiva e

desigual no cenário da nação brasileira, referenciada no poema como o “país bloqueado”.

Sem enunciar explicitamente o contexto social, “Áporo” evoca o elemento histórico, como

possível retomada poética da cena nacional, marcada na época pela vigência de Estado

Novo e seu projeto autoritário de modernização nacional. No poema, Drummond explicita

as contradições que envolvem o campo literário e o campo social, subsumidas no impasse

encenado pelo inseto aporético, ao evocar a condição histórica, que referenda o poema, ao

150

ANDRADE, 2002, p. 142.

151

ARRIGUCCI, 2002, p. 94-95.

mesmo tempo em que evoca a dificuldade de sua formalização. Trata-se da conjugação de

elementos materiais e formais, em que as partes são articuladas com o todo da construção.

Nessa perspectiva, a poesia para Drummond não se constitui como dimensão

absolutamente independente do mundo da história, a ser abordada apenas como construto

auto-alusivo, nem pode ser compreendida como mero reflexo da realidade, pois, para se

concretizar como objeto de arte, não há de se fazer referência imediata aos dados do

mundo exterior, como se o poema fizesse parte de uma super-estrutura e esta fosse

determinada pela dimensões econômicas e sociais.

Como reflexão sobre sua própria construção formal, a poesia de Drummond

constitui-se como crítica e confronta-se com duas noções: não é nem expressividade do

sujeito nem referencialidade do mundo. Consciente da linguagem, o poeta reconhece que o

poema não se constitui como simples expressão emotiva do eu lírico nem como mera

representação da realidade exterior. Para Drummond, a atitude poética refere-se à

formalização de um objeto, a partir do trabalho artístico com as palavras. Como mostra o

poeta e filósofo espanhol, Baltasar Gracián – quando exorta seus companheiros: “Poeta,

não fales da chuva, faz chover” –, o seu fazer artístico consiste em um trabalho, de

transfiguração da realidade, realizado a partir da linguagem.

É preciso reafirmar que a transfiguração de coisas e eventos do mundo, através da

linguagem poética, não se realiza como transcendência em relação à realidade histórica e

social, mas, ao contrário, resulta de um trabalho incessante sobre a forma, em conexão com

o mundo do qual extrai seus elementos. Como objeto artístico, a poesia não é mero

espelhamento da realidade externa, mas mostra-se como elemento constitutivo do mundo

social e da cultura em que se insere. Ela não é um espaço de veiculação de idéias e valores

abstratos e, sim, lugar de realização de uma prática social. Contudo, também, é preciso

ressaltar, de acordo com a formulação de Marlene Castro Correia, que a poesia, “se define

como operação combinatória de palavras e configuração de uma forma [e que o]

compromisso primeiro do poeta é o enriquecimento expressivo da língua e nele se

preenche a função social.”

152

Assim, a poesia não pode ser considerada como campo

absolutamente autônomo nem como uma projeção secundária.

Nessa perspectiva, Drummond afirma sua concepção de poesia como construto de

linguagem, sem desconsiderar que a forma poética apresenta relação intrínseca com

152

CORREIA, 2002, p. 11.

processo histórico Ela se explicita como linguagem, em sua indissociabilidade do processo

social, intrinsecamente envolvida na produção e na reprodução do mundo material. O que

parece ser abstencionismo a inscrever o poema na dimensão da arte autônoma, não é

sinônimo de alienação frente à realidade histórica. A disjunção entre forma artística e

conteúdo social, entre arte e realidade, e entre formalismo e participação, muitas vezes

afirmado explicitamente nos poemas, é negada de modo implícito na formalização concreta

do poema. A história é interiorizada e tornada problema estético e, nessa assimilação, sua

poesia revela-se, também, como problema ético. Desse modo, o engajamento de

Drummond numa poética de cunho reflexivo não alija sua prática da consideração do

mundo exterior e do tempo presente.

2.3. Poesia e tempo: tradição e modernidade

A poesia de Carlos Drummond de Andrade não se abstém de enfrentar as aporias

estabelecidas no campo literário, tomando, assim, a perspectiva de um duplo combate

empreendido, em primeiro plano, como tematização da dificuldade de dar forma ao poema

e, em segundo, como crítica de um mundo desumanizado, submetido às regras de um

sistema produtivo, que optou pela hegemonia de uma racionalidade instrumentalizada, para

fins de consolidação de preceitos pragmáticos e que, como tal, marginaliza o poeta e seu

fazer artístico. Paradoxalmente, Drummond reintroduz no poema auto-reflexivo, que se

pretende autônomo diante da realidade, ecos do mundo, por meio da incorporação de uma

subjetividade problemática e da tematização de uma realidade insatisfatória. O que faz

ressoar o material da subjetividade e do tempo histórico no poema consiste no termo de

mediação entre poesia e a realidade social, que é a linguagem. É a figura da melancolia,

transfigurada em linguagem, tema recorrente na lírica drummondiana, que se constitui

como um recurso poético que atualiza, de forma intrincada na própria forma do poema, o

lirismo, o mundo e o tempo histórico. Como poesia moderna, a lírica de Drummond

define-se como uma longa meditação em torno do seu próprio fazer, incorporando a dúvida

sobre o objeto de sua elaboração artística e a tematização daquela dificuldade de dar

concreção formal ao poema.

Como vimos, para se formalizar como moderna, a poesia drummondiana recorre à

técnica metalingüística de construção da linguagem, filiando-se, desse modo, à poética da

negatividade e da ruptura, preconizada pelos poetas-críticos. Assim, em sua

particularidade, a poesia de Drummond mantém uma permanente relação conflitual

instituída entre reflexão e lirismo e entre estética e participação. Ela não deixa de enfrentar

as contradições existentes entre o movimento de autonomização da arte – que se opõe aos

cânones do romantismo e do realismo, através da contraposição aos critérios estritos de

expressividade subjetiva e representação da realidade – e a preocupação quanto à inserção

do tempo e da história. Drummond retoma, no contexto tardio de desenvolvimento do

capitalismo, questões abordadas no âmbito da modernidade européia, tais como a perda da

aura, a surdez dos destinatários da poesia ao canto do poeta e de sua relação com a

metrópole, tratando esses tópicos sob o fundo crítico de sua poesia melancólica. Se

Drummond reapropria-se de alguns tópicos, tratados por Baudelaire, relativos ao contexto

europeu, contudo, ele o faz, sob a égide de um mundo e um tempo particulares. Para ativar

a via da negatividade em sua poesia, o poeta nela reinscreve o local, ao explicitar a

dimensão histórica e cultural de uma modernidade própria, revelada em sua condição

tardia e periférica.

Como um dos precursores da poesia moderna, Charles Baudelaire é uma figura

central da tematização poética dessas questões. Em Os cinco paradoxos da modernidade,

Antoine Compagnon afirma que “a modernidade baudelairiana, [...] traz em si mesma o

seu oposto, a resistência à modernidade.”

153

A nova realidade, que se instaurava nos

quadros da história européia do século XIX, assistia à expansão do capitalismo industrial e

à consolidação da sociedade burguesa. O processo de racionalização que se concretizou

sob a égide dos preceitos pragmáticos de produtividade e utilitarismo, instaurados pelo

sistema de produção – conforme a definição de Max Weber

154

–, repercutiu na poesia de

seu tempo, especialmente, na forma do spleen baudelairiano. A partir de uma tonalidade

melancólica, a poesia de Baudelaire encenou as contradições suscitadas pela mudança nas

relações de produção, que alteraram o modo com que os poetas situavam-se diante de seu

tempo, portando-se, contudo, de forma ambígua em relação às mudanças sociais, num

misto de fascínio pelo novo e sensação de desterro.

De acordo com Kothe, nos aforismos de Passagens, Benjamin mostra que:

Baudelaire aparece como o primeiro poeta a dar uma resposta às mudanças [da

condição de produção] literária, que obrigaram o poeta a disputar mercado com

os concorrentes no momento em que a burguesia começava a retirar dele a

tarefa que lhe confiara. Essas mudanças residiam no fato de que mais do que

153

COMPAGNON, 1996, p.15.

154

WEBER, 1980.

nunca a forma mercadoria exprimiu-se na obra de arte [...]. [Ao] naufrágio da

poesia lírica [...] Baudelaire [respondeu] com um livro de poemas. [O] seu

heroísmo [consistia] em viver na aparência, sabendo disso. [...] essa atitude

tinha algo de paródia, pela consciência da inutilidade da poesia e do poeta no

capitalismo (tardio).

155

Primeiramente, para responder a essas mudanças nas condições de produção

literária, Baudelaire evidenciou a relação intrínseca existente entre a modernidade e a

técnica, reconhecendo a linguagem como termo de mediação entre o poeta e a realidade.

Com isso explicitou a ruptura com a noção de linguagem como veículo de verdades

transcendentes, do Belo absoluto e, desse modo, conseqüentemente, evidenciando a

desestabilização da função do poeta, como porta-voz de seus contemporâneos.

Essa é, também, uma questão central na poesia de Drummond que, no entanto,

vem revestida de toda a sua particularidade. Esses tópicos, que estão envoltos pela

atmosfera de um estado melancólico, remetem ao spleen baudelairiano, mas revelam as

peculiaridades de seu trabalho de reelaboração da modernidade.

A poesia de Drummond mais uma vez evidencia as tensões geradas no seu intuito

de afirmar-se como moderna e, nisso, reivindicar seu estatuto universal, ao mesmo tempo

em que revela as contradições inscritas em suas condições concretas e particulares. Os

versos presentes em A rosa do povo, “o tempo pobre, o poeta pobre,/ fundem-se no mesmo

impasse”

156

, tematizam a angústia, que instaura a meditação melancólica na poesia de

Drummond. O distanciamento entre a poesia e o mundo moderno desdobra-se no contexto

periférico, o que acirra ainda mais a situação de marginalização do poeta. Com isso, a

poesia drummondiana explicita mais um impasse instalado no campo literário: o conflito

constituído entre tradição e modernidade, que também deflagra a tonalidade melancólica

em sua poesia.

Nessa perspectiva, para afirmar-se como moderno, Drummond retoma a

metalinguagem, como técnica que permite ao poema dobrar-se sobre si mesmo, para

incorporar, em seu trabalho poético, a noção de dessacralização da obra de arte, por meio

da exposição dos recursos técnicos que o concretizam, no próprio ato de sua fabricação.

Assim, o metapoema drummondiano opõe-se à função de sacralização da arte, porque

instaura o processo de desmistificação do objeto artístico. Nesse ato preciso, replica aquela

noção de fatura do poema, descrita por Edgar Allan Poe e retomada por Charles Baudelaire

155

KOTHE, 1978, p. 136.

156

ANDRADE, 2002, p. 118.

e Mallarmé. Os versos metalingüísticos de “O lutador” – “[p]alavra, palavra/ (digo

exasperado)/ se me desafias,/ aceito o combate”

157

– constituem uma formulação que se

contrapõe à noção de arte aurática, em favor da perspectiva de arte como construção,

instaurada pelo metapoema.

A metalinguagem indicia aquele fenômeno marcante da modernidade, que é a

questão da perda da aura, tratada no primeiro capítulo e que, agora, passa a ser desdobrada.

Conforme já explicitado, o declínio da aura da obra de arte, acompanhou as transformações

operadas no âmbito da recepção da obra artística, caracterizando a crise da idéia de

representação da realidade. Conforme analisado por Walter Benjamin, as técnicas de

reprodução modificaram a percepção da obra de arte, introduzindo uma nova sensibilidade

e a consciência da linguagem. O procedimento metalingüístico, como uma atitude

moderna, que incorpora a noção de técnica e de fabricação, sintoniza-se com as

transformações operadas no modo de produção dos meios materiais, no contexto da

Revolução Industrial, em fins do século XVII, e que acompanharam a ascensão da

burguesia como classe social dominante. De acordo com Benjamin, “há uma correlação

entre as mudanças na forma de percepção das coletividades humanas e no seu modo de

existência.”

158

Esse advento, que acarretou mudanças na sociedade, em seu modo de sentir

e pensar, foi abordado pelos poetas, ao questionarem a sua própria prática artística.

No ensaio sobre a reprodutibilidade técnica, Benjamin lança a famosa questão:

“Em suma o que é a aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e

temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais próxima que esteja”.

159

Nessa

definição de aura está implícito o caráter de unicidade e autenticidade da obra de arte, e de

distanciamento irredutível desta em relação ao espectador. A função da aura de imunizar a

obra de arte contra o dinamismo histórico é o que a torna refém de um procedimento

mistificador baseado nos princípios teológico e ritualístico.

Benjamin não deixou de mostrar as ambigüidades presentes na noção de perda da

aura. Se cotejarmos os dois ensaios “Experiência e pobreza” e “A obra de arte na era da

reprodutibilidade técnica”, perceberemos a exposição de conseqüências contraditórias do

fenômeno: uma negativa, estabelecida pelo primeiro ensaio, ligada ao empobrecimento da

experiência fundada na tradição; outra positiva, instaurada no segundo, relativa à

157

ANDRADE, 2002, p. 99.

158

BENJAMIN, 1985.

159

BENJAMIN, 1985, p. 170.

democratização da cultura, através de sua politização – em contraposição à estetização da

política, empreendida pelos regimes totalitários, especificamente, o do nazi-fascismo. Em

ambas as posturas subscreve-se a preocupação de Benjamin em relação ao destino da arte e

da cultura, no contexto do capitalismo.

De acordo com Georg Otte, com essa redução do problema da aura ao da

reprodutibilidade, Benjamin não solucionou a questão, já que a aproximação entre o

espectador e a obra de arte não removeu o procedimento ritual do culto no mundo atual.

Para Otte, a atitude dos espectadores contemporâneos diante de determinadas produções

cinematográficas demonstra a persistência dos procedimentos de auratização do objeto

artístico.

160

Desse modo, para Otte, nem a singularidade nem a reprodutibilidade seriam

responsáveis, respectivamente, pela formação ou pela eliminação da aura, ao contrário do

que pensara Benjamin. É a permanência no tempo que constitui a aura. Assim, se as

condições de produção da obra têm alguma ressonância na recepção, elas não são

determinantes nesse processo. Desse modo, as reflexões de Walter Benjamin poderiam ter

sido mais produtivas se ele, em vez de pensar sobre as possibilidades desauratizantes da

reprodutibilidade técnica, elegesse uma abordagem que dessacralizasse a obra de arte

tradicional e instaurasse uma releitura das obras do passado. Essa outra atitude evidenciaria

o caráter crítico das obras que adquiriram lugar assegurado na tradição. Dessa forma, em

vez de promover um culto a uma obra e a um autor, envolvidos por uma aura inviolável, o

mais profício seria realizar uma leitura crítica suplementar que contribuísse para a

compreensão do contexto atual.

Essas ambigüidades que marcaram a noção de aura subscrevem a poesia de

Drummond. Em um primeiro momento, ao empreender o gesto moderno de

dessacralização da obra de arte, através do desvelamento da fatura do poema, Drummond

participa do movimento de afirmação do potencial de desmistifição da obra artística.

Diante do problema do impasse instaurado entre a modernidade e a tradição, em “O

sobrevivente”, o poeta explora o conflito deflagrado entre a possibilidade e a

impossibilidade da poesia no mundo moderno. Ele introduz a negatividade no poema como

contraposição à realidade histórica: “impossível compor um poema,/ a essa altura dos

acontecimentos”, para, no último verso do mesmo poema, também em chave reflexiva,

160

OTTE, 1994.

verificar: “desconfio que escrevi um poema.”

161

Com essa atitude de ruptura com o

ilusionismo, Drummond problematiza a noção tradicional de arte aurática, para eleger uma

poética que se constrói na forma da auto-reflexão, fundada na idéia de construção.

Ao explicitar sua concepção de poesia como fato de linguagem, Drummond

celebra o declínio da aura e, conseqüentemente, a desvinculação entre obra e ritual,

empreendendo o gesto de dessacralização da obra de arte. Desse modo, questiona a poesia

como manifestação da transcendência e do Belo absoluto e, como tal, revelador de

verdades atemporais, para defini-la como produto histórico e social. E o faz através da

tematização do fim do culto do belo, contido em “Conclusão”: “o belo? Não é poesia”.

No entanto, em um segundo momento, tal atitude, que porta em si a confiança no

potencial progressista da arte, passa a revelar os impasses e as dificuldades de se assumir a

modernidade, que já traz em si suas próprias contradições. O custo desse posicionamento,

em termos artísticos, foi alto, porque a prática dessacralizadora desencadeou, em

contrapartida, o distanciamento do público destinatário da poesia, restrito na modernidade

aos próprios pares do poeta, já que os receptores, em geral, não reconheciam nas novas

produções o elemento tradicionalmente considerado como artístico.

Como arte moderna por excelência, a poesia drummondiana expõe-se como

construto de linguagem, como fato estético, mas subscreve a melancolia advinda das

próprias aporias geradas pela modernidade. Muitas vezes assumindo um tom irônico, a

melancolia constitui-se como um recurso de explicitação dessas contradições enfrentadas,

por Drummond, na composição do poema.

Assim, a temática da melancolia e a figuração do poeta melancólico na lírica

drummondiana reveste-se do olhar crítico e reflexivo. Ao forçar o poema a buscar os

limites da linguagem, pela dobra sobre si mesmo, com a finalidade de romper com o

fenômeno da auratização, o poeta encontra, como reverso, a incomunicabilidade com os

destinatários de seu trabalho de arte. Submetendo sua poesia a uma tonalidade irônica de

teor sarcástico, ele tematiza o lugar marginal da poesia no mundo da sociedade burguesa,

que privilegia o linguagem referencial, apropriada à razão instrumental, técnico-científica,

em detrimento do discurso poético. Em “Convite triste”, poema contido em Brejo das

almas, Drummond convoca seus pares ao exercício da melancolia e da ironia: “meus

amigos, vamos sofrer,/ vamos beber, vamos ler jornal,/ vamos dizer que a vida é ruim,/

161

ANDRADE, 2002, p. 26.

meu amigo, vamos sofrer.// Vamos fazer um poema/ou qualquer outra besteira.”

162

versos do poema mostram a consciência poética drummondiana da condição marginal a

que o poeta foi relegado e, com isso, do mesmo modo, a sua poesia, em um mundo

desencantado, cujos pressupostos ele próprio contribuiu para fundar.

Nesse contexto, o poeta moderno declina da ilusão romântica de ser portador de

um sentido a ser transmitido a seus contemporâneos. Como observa Marlene Correa

Castro:

o debruçar-se angustiado da poesia sobre si mesma, questionando a sua razão de

ser e o seu lugar na sociedade, [que se manifesta] de forma mais sistemática a

partir do Romantismo [,] no decorrer do séc XX [,] torna-se cada vez mais

constante. Mas, ao contrário da época romântica, na qual estava garantido o

prestígio do poeta e da poesia, no tempo moderno, não há mais a convicção

sobre a existência de uma relação plena, estabelecida entre o sujeito lírico e

realidade.

163

Segundo Castro, “o desenvolvimento dos meios de informação, a progressiva

divisão e especialização do trabalho, o crescimento da economia de massa parece invalidar

para o poeta contemporâneo a resposta dos antigos quanto à finalidade da poesia: ensinar e

deleitar.

164

No mundo moderno, a prática e a função do poeta não estão legitimadas, de modo

que o que lhe resta é assumir um novo papel. Ao poeta, caberia agora não a função de

representar a realidade, a partir do exercício da cópia fiel do modelo, mas a de fornecer sua

particular interpretação do mundo. Assim, contraditoriamente, o poeta afirma-se, nesse

novo papel, ao qual imprime o sentimento de impotência, tanto em relação ao domínio de

seu instrumental de trabalho, quanto à possibilidade de conferir sentido definitivo aos

ideais que professa, conforme esclarece o poema “Conclusão”:

Então desanimemos. Adeus, tudo!

A mala pronta, o corpo desprendido,

resta a alegria de estar só e mudo.

De que se forma nossos poemas? Onde?

Que sonho envenenado lhes responde,

162

ANDRADE, 2002, p.56.

163

CORREIA, 2002, p. 11.

164

CORREIA, 2002, p. 12.

100

se o poeta é um ressentido, e o mais são nuvens?

165

Com isso podemos afirmar que a poesia meditativa de Drummond reforça o

sentimento de mal-estar, que é um sentimento negativo de inadequação e discórdia frente

ao mundo dos tempos modernos. Toda a dificuldade de dar forma ao poema manifesta-se

na impotência do sujeito diante de seu ofício. A lucidez do poeta reveste-se de angustiosa

meditação sobre seu fazer, tal como ocorre quando problematiza a possibilidade de

comunicação da poesia com o seu próprio tempo: “em vão tento explicar, os muros são

surdos.// O sol consola os doentes e não os renova.”

166

A tematização da incomunicabilidade marca a relação do poeta com o mundo

mecânico e reificado dos tempos modernos, que se fundamenta em uma estrutura

econômica e sociopolítica que tudo submete às leis do mercado, num contexto pouco afeito

à gratuidade e à inutilidade da poesia, em face da produtividade. Assim, Drummond simula

ironicamente a aceitação de tal realidade, quando afirma: “a poesia é incomunicável/ fique

torto no seu canto.” O impulso de comunicação está presente, no próprio exercício poético,

mas a surdez dos destinatários precipita o poeta em um isolamento forçado, que consolida

o sentimento melancólico, manifestado em tom sarcástico, no poema.

Em sua leitura de “Ao deus Kom unik assão”:

Senhor! Senhor!

Quem vos salvará

De vossa própria, de vossa terríbil

Estremendona

Inkomunickhassão?

167

Silviano Santiago avalia que:

A partir da solidão autoreflexiva, questionadora das sociedades nacionais em

que vive o homem contemporâneo, é que nexos críticos, insurgentes, coletivos e

revolucionários são fundados na poesia de Carlos Drummond. Esse apenas

aparente paradoxo traduz a mais inflamada e necessária das lógicas dos tempos

modernos. A partir da solidão é que se pode falar com responsabilidade de

comunicação social, como fica claro no tardio e desiludido poema “Ao deus

Kom unik assão”, em As impurezas do branco. A linguagem inventiva e

visivelmente criptográfica do poema, já óbvia desde o título, está para nos

165

ANDRADE, 2002, p. 402

166

ANDRADE, 2002, p. 118.

167

ANDRADE, 2002, p. 705.

101

alertar contra as parlapatices tanto do evangelismo esmoler quanto do

proselitismo político, tanto do apostolado ideológico quanto das leis de

massificação pela mídia eletrônica. Está ali para nos alertar, pastichando a

linguagem do poema, contra a inkomunickassão legada pelo deus Kom unik

assão”.

168

Assim, a linguagem poética mostra-se como uma forma alternativa de

rememoração e de cognoscibilidade. É como diz o poeta, no poema “América”: “Portanto,

é possível distribuir minha solidão, torná-la meio de conhecimento.”

169

O tópico da incomunicabilidade também guarda uma linha de continuidade dentro

do projeto artístico de Drummond, ocorrendo tanto em A rosa do povo: “os irreparáveis

uivos/ do lobo na solidão”,

170

quanto em Claro enigma: “[n]a rua escura o velho poeta/

lume de minha mocidade/ já não criava, simples criatura/ exposta aos ventos da cidade.”

171

Como no tempo da modernidade tardia, o poeta não é mais reconhecido como o herói,

portador do sentido a ser transmitido aos seus contemporâneos, isso gera o sentimento de

mal-estar, que é o sentimento melancólico de impotência diante se si mesmo, da linguagem

e do mundo. Drummond aponta, o lugar marginalizado que a cidade reserva ao poeta e,

nessa referência ao espaço urbano, deixa figurar o seu sentimento de inadequação à

realidade exterior, pela constatação, da inutilidade da poesia, no mundo moderno, quando

pensada nos termos do pragmatismo e do utilitarismo dominantes.

Também, figura na poesia de Drummond um outro tema baudelairiano, tratado na

forma do spleen de Paris: o tema das relações existentes entre a modernidade e o espaço

urbano. Contudo, a tematização do espaço urbano, na lírica drummondiana, surge na forma

explícita da metrópole periférica, como modo de encenação do locus de pertencimento do

poeta, sob o qual ele incide seu olhar desolado de melancólico.

Assim, nesse aspecto, Drummond retoma Baudelaire, que já tratara das

características peculiares ao novo contexto histórico e social da segunda metade do século

XIX, tornando os temas da cultura urbano-moderna e da multidão como focos importantes

de sua poesia. Em O pintor da vida moderna, o poeta francês associa à sua poética os

novos elementos que a cidade moderna oferece ao olhar, explicitando as idiossincrasias

geradas no processo de urbanização. Trata-se da elaboração de uma estética do feio pela

168

SANTIAGO, in ANDRADE, 2002, p.VII.

169

ANDRADE, 2002, p. 199.

170

ANDRADE, 2002, p. 131.

171

ANDRADE, 2002, p. 272.

102

qual ele introduz, no seu trabalho de arte, a sua visada sobre o artificialismo da metrópole

parisiense, das inovações e das aberrações, incluindo seus aspectos grotescos e decadentes

que foram sistematicamente deixados à sua margem, pelo poder político central, no

contexto da reforma urbanística projetada por Haussmann.

Também o tópico da cidade constitui um tema recursivo na produção poética

drummondiana. Conforme mostra Letícia Malard, em seu livro No vasto mundo de

Drummond, desde Alguma poesia, o poeta “se inspira em cidades para transformá-las em

versos [...]. Em “Lanterna mágica”, Drummond poetiza sobre as cidades mineiras, pela

ordem: Belo Horizonte, Sabará, Caeté, Itabira, São João Del-Rei; a fluminense Nova

Friburgo e o Rio de Janeiro.”

172

Ao longo de sua obra poética, também, podem ser coletados títulos de poemas que

evocam ou designam cidades: “Cidadezinha qualquer”, “Estampas de Vila Rica”, “Morte

das casas de Ouro Preto”. A tematização da cidade por Drummond revela as ambigüidades

estabelecidas entre o moderno e arcaico, no espaço nacional.

No referido ensaio “Minas melancólica: poesia, nação, modernidade”, em que

Reinaldo Marques aponta as relações instituídas entre os poetas mineiros e a cidade, em

especial a visão de Drummond sobre a capital mineira, essa é analisada como produto da

planificação governamental cujo pressuposto encontra-se na “racionalidade abstrata e

totalizante, instrumental e técnica, atuante num espaço periférico [e] que configura e

fundamenta o projeto de reconstrução e modernização do Brasil levado a cabo pelo Estado

Nacional do pós-30.”

173

Em Alguma poesia, o poema “Jardim da Praça da liberdade” mostra a

consideração do poeta sobre as contradições e o artificialismo resultantes da implantação

nacional do projeto hegemônico de modernização urbana, baseado no ideal das metrópoles

centrais a partir do qual Paris torna-se um modelo a ser implantado no espaço periférico:

Verde bulindo.

Sonata cariciosa da água

Fugindo entre rosas geométricas

Ventos elísios.

Jardim tão pouco brasileiro... mas tão lindo.

172

MALARD, 2005, p.11.

173

MARQUES, 2002, p.15.

103

Paisagem sem fundo

A terra não sofreu para dar essas flores.

Sem ressonância.

O minuto que passa

Desabrochando em floração inconsciente

Bonito demais. Sem humanidade.

Literário demais.

(Pobres jardins do meu sertão,

atrás da Serra do Curral!

Jardim da Praça da Liberdade,

Versailles entre bondes.

174

Essas ambigüidades revelam uma questão central em Drummond que é o

problema da dicotomia que se instala entre o projeto civilizatório da modernidade européia

e a condição própria do território periférico. Segundo Marques, para Drummond, a nova

capital

constitui o território por excelência do espaço-tempo da modernidade, em

contraposição ao sertão fechado que a circunscreve. Representante de uma Minas

primitiva, colonial e barroca, o sertão habita o coração da cidade moderna,

conferindo-lhe um ar provinciano incompatível com as aspirações universalistas

do poeta.

175

Nesse sentido, em “Lanterna mágica”, a capital mineira é referida como lugar da

inadequação do projeto forâneo de modernidade, o que também reveste o poema da

tonalidade melancólica:

Meus olhos tem melancolias,

minha boca tem rugas.

Velha cidade!

Lirismo.

Pelos jardins versailles

174

ANDRADE, 2002, p. 22.

175

MARQUES, 2002, p. 18.

104

ingenuidades de velocípedes.

[...]

E o velho fraque

na casinha de alpendre com duas janelas dolorosas.

176

Com seu olhar melancólico, o poeta observa a incongruência do projeto

cosmopolita de urbanização que incide sobre o espaço da nação brasileira. Engendrada a

partir do modelo externo, a capital, projetada para ser um centro urbano de caracterização

moderna, no entanto, já nasce tardia: “Velha cidade”. A antropomorfização das “janelas

dolorosas” da “casinha de alpendre” que guarda o “velho fraque” explicita a sensação de

desajustamento do poeta, em sua consciência de que os ideais universalistas não

correspondem à realidade histórica concreta do país.

Na seqüência de “Lantena mágica”, a cidade de Sabará revela o contraste

instaurado entre o centro projetado para representar o moderno e a cidade do entorno, que

ainda guarda características do contexto arcaico da nação:

A dois passos da cidade importante

A cidadezinha está calada, entrevada.

[...]

Eu fico cá embaixo

maginando na ponte moderna – moderna por quê?

[...]

Ai tempo!

Nem é bom pensar nessas coisas mortas, muito mortas.

Os séculos cheiram a mofo

e a história é cheia de teias de aranha.[...]

Quede os bandeirantes?

O Borba sumiu.

[...]

Mas tudo é inexoravelmente colonial:

bancos janelas fechaduras lampiões.

O casario alastra-se na cacunda dos morros,

rebanho dócil pastoreado por igrejas:

a do Carmo – que é toda de pedra,

176

ANDRADE, 2002, p. 10.

105

a Matriz que toda de ouro.

Sabará veste com orgulho seus andrajos...

Faz muito bem, cidade teimosa!

177

Por sua vez, Itabira torna-se lugar de reflexão sobre a “derrota incomparável” da

cidade, como palco da contradição instaurada entre permanência e ruptura, resultante de

um projeto alheio às necessidades e interesses locais, e que se concretiza diante da inércia e

da impotência da população, exceção de um único morador, que cisma solitariamente,

como se fora o próprio poeta melancólico:

Os meninos seguem para a escola.

Os homens olham para o chão.

Os ingleses compram a mina.

Só, na porta da venda, Tutu Caramujo cisma na derrota incomparável.

178

Assim, como nos poemas Sabará e Itabira, São João del-Rei é outra cidade mineira,

retratada por Drummond, que deixa entrever o sentimento de inadequação do poeta:

Deixa dormir o Aleijadinho coitado.

Almas antigas que nem casas.

Melancolia das legendas.

[...]

As ruas cheias de mula-sem-cabeça

Correndo para o Rio das Mortes

E a cidade paralítica

no sol

espiando a sombra dos emboabas

nos encantamento das alfaias.

[...]

Sinos começam a dobrar.

[...]

E todo me envolve

uma sensação fina e grossa.

179

177

ANDRADE, 2002, p. 10-11.

178

ANDRADE, 2002, p. 12.

106

O Rio de Janeiro, cidade moderna por excelência, que mescla o progresso técnico

e a natureza exuberante, é revelada como em um cartão-postal:

Fios nervos riscos faíscas.

As cores nascem e morrem

com impudor violento.

Onde meu vermelho? Virou cinza.

Inicialmente o poema reflete o otimismo subsumido no projeto de modernização

urbana, em que a cidade torna-se centro de transformações técnicas, intelectuais e

culturais.

Fútil nas sorveterias...

Pedante nas livrarias...

Mas tantos assassinatos meu Deus.

E tantos adultérios também.

E tantos, tantíssimos contos-do-vigário.

[...]

Meu coração vai molemente dentro do táxi.

180

Contudo, as referências oficiais da capital federal são rasuradas pela visão oblíqua

do poeta, que deixa transparecer a face oculta da cidade maravilhosa, pela figuração de

“assassinatos”, “adultérios” e “contos-do vigário”, imersa nesse processo de racionalizaçao

do espaço.

“Coração numeroso” é um poema que também mostra as ambigüidades

vivenciadas pelo poeta em torno do choque entre o moderno e o arcaico, que ele explicita

sob a perspectiva do sentimento de desolação:

Foi no Rio. [...]

Havia a promessa do mar

e os bondes tilintavam,

abafando o calor

que soprava no vento

e o vento vinha de Minas.

179

ANDRADE, 2002, p. 12.

180

ANDRADE, 2002, p. 13.

107

Meus paralíticos sonhos desgosto de viver

(a vida para mim é vontade de morrer)

[...]

e como não conhecia ninguém a não ser o doce vento mineiro,

nenhuma vontade de beber, eu disse: Acabemos com isso.

181

Assim, de forma dilemática, o poema retoma o conflito já formulado por

Drummond no poema “Explicação”, de A rosa do povo”: “no elevador penso na roça,/ na

roça penso no elevador.”

182

Esses versos problematizam a tensão instaurada entre o projeto

moderno e a tradição local. O projeto de modernização do país empreendido pelo Estado

Novo correspondeu à idéia de transformar o país por meio de um projeto de educação,

subsumido na ideologia liberal de esclarecimento e instrução, que tinha por finalidade a

equiparação do Brasil aos níveis de desenvolvimento alcançados pelas nações

hegemônicas.

A relação conflituosa entre centro e periferia apresenta-se nesses versos na forma

de relativização das questões, mostrando que duas instâncias estão intrinsecamente atadas

no processo de formação do país. Drummond mostra a complexidade do desenvolvimento

histórico nacional, submetido a duas vertentes, de modo conflitual: a modernidade recebida

como patrimônio da cultura européia e a realidade histórica do Brasil.

A poesia de Drummond subscreve o processo histórico, pela tematização da

experiência coletiva do século XX, assim como, também, da própria vivência da história

do país. Mesmo quando não referencia o processo da história, imediatamente, no poema,

estabelece uma reflexão sobre as relações instituídas entre o sujeito e sua particularidade

histórica concreta.

A negatividade na poesia de Drummond manifesta-se pela exposição de uma

insatisfação, que inscreve, no cerne do poema, a figura de uma particular melancolia,

revestida de um sentimento coletivo – “a tristeza do Brasil” – pelo qual o poeta explicita o

seu lugar de pertencimento.

183

Para isso, deixa entrever, de um lado, um passado atuante no

presente e, de outro, as relações instauradas entre biografia individual e história coletiva.

181

ANDRADE, 2002, p. 20.

182

ANDRADE, 2002, p. 36.

183

ANDRADE, 2002, p. p. 83.

108

Eneida Maria de Souza aponta o enclave do poeta no seu contexto, ao avaliar a

inscrição de dados autobiográficos no campo literário, pela mediação de elementos da

história pessoal e familiar, como uma forma de tematização da história coletiva.

184

Nesse

sentido, no cerne da particularidade da poética de Drummond reconfigura-se a cena

nacional. Os versos “Brasil/ meu modo de ser e ver e estar triste”

185

revelam o sentimento

particular de melancolia, que, por sua vez, manifesta o sentimento coletivo da nação.

Conforme observa Roberto Said:

a confidência do um, tornou-se confidência coletiva – trama compartilhada,

movimento introspectivo e singular, [que] enunciado em primeira pessoa,

configura-se como abertura ao outro [Essa] subjetividade traçada literariamente

reflete a subjetividade coletiva, apontando para os limites e as fissuras do

projeto nacional posto em vigência. [...]. Todo o espectro do social se reconhece

nessa rede de acontecimentos e circunstâncias com a qual a obra drummondiana

encena a epopéia cotidiana e moderna do país, com a qual o sujeito atravessa o

povo e seu poema. Não porque o poeta fala em nome ou no lugar do corpus

social da nação, mas porque fala justamente de sua falta, de sua falta de lugar,

fala da angustiante atopia desses corpus, das antinomias e das fraturas que o

condicionam. Como se a poesia efetivasse uma espécie de desrecalque da

história cultural e política do país, dando visibilidade aos elementos que,

considerados “nulos” ou “negativos”, não foram devidamente contabilizados na

equação moderna do nacional.

186

E acrescenta:

Todavia não se trata simplesmente de recolocar ou re-significar os signos e

personagens esquecidos, tal como preconizado no discurso regionalista, seja sob

viés paternalista, seja sob viés revolucionário. Em Drummond o que se olvidou,

o que permaneceu à margem, exilado nas franjas do pretenso processo

civilizacional moderno, não soma, não faz mais um. [...] A dor deflagrada pelo

retrato da província dependurado na parede, o sangue do escravo na escadaria

da fazenda patriarcal ou a solidão do sujeito na cidade de dois milhões de

habitantes não se submetem à lógica de conjuntos da matemática nacionalista.

Ao contrário, esses resíduos de modernidade local e tardia desestabilizam toda

operação totalizadora, ao evocarem o conflito, o desacordo, provocando um

deslizamento obrigatório no campo das significações culturais da nação.

187

O princípio básico da negatividade em Drummond manifesta-se por intermédio da

figuração dessa atmosfera melancólica, mas evoca uma linha de fuga através da linguagem

estética: “as coisas. Que triste são as coisas,/ consideradas sem ênfase”,

188

numa espécie de

184

SOUZA, 2002.

185

ANDRADE, 2002, p. 768.

186

SAID, 2007, p. 154-160.

187

SAID, 2007, p. 159.

188

ANDRADE, 2002, p. 118.

109

auto-referenciação poética. Assim, mais uma vez, se Drummond encenou, explicitamente,

o caráter estético da poesia, pela ênfase dada à auto-reflexividade da linguagem, de outra

parte, fez ecoar, implicitamente, em seus versos a subjetividade contemporânea e a

dimensão do tempo histórico, por meio da incorporação do sentimento de melancolia,

conforme descrito por Freud, que é um problema concreto do presente, entendido como o

mal-estar da civilização.

Dessa forma, a negatividade drummondiana resulta da conjugação de elementos

conflitivos: de um lado, a reflexividade crítica, de outro, o conflito paradoxal delineado

entre uma subjetividade problemática e a realidade insatisfatória. A poesia de Drummond

afirma-se como moderna, rompendo com a tradição romântica que hipertrofiava a função

emotiva da linguagem, centrada no eu-emissor, e repudia a posição clássica que

supervaloriza a função referencial, dirigida ao objeto de que fala. A função determinante

do pensamento reflexivo encerra a postura adotada pelo sujeito lírico melancólico e, ao

mesmo tempo, irônico, o que define seu modo de estabelecer relações com o mundo de

fora. A tematização da própria dificuldade de construção do poema é um processo

constitutivo da lírica reflexiva moderna, e nesse movimento de crítica permanente, em que

o poema retorna sobre si mesmo, também expõe os conflitos latentes da sociedade. A

negatividade, que define a poesia de Drummond como crítica, reforça também a afirmação

da criação poética numa sociedade que destituiu o poeta de seu papel e reduziu a

relevância de seu fazer artístico. Assim, se, em Mallarmé, a perpetração de atos de

destruição da linguagem acaba reafirmando, paradoxalmente, a poesia,

189

a experiência da

negatividade nos poemas de Drummond, – como constatação melancólica das contradições

instituídas pela linguagem artística e pelo mundo moderno –, é também um compromisso

com a vocação poética. Sua criticidade é duplamente codificada: ancorado na tematização

da própria dificuldade de construção poética, Drummond, explicitamente, nega a

possibilidade da poesia no mundo moderno, mas reitera sua prática artística, no ato de

resistência que é a escrita, pelo qual insiste em conformar o poema.

A negatividade da poesia de Drummond mostra-se como a tarefa de colocar em

tensão três dimensões do poema, entendido, ao mesmo tempo, como estrutura estética,

expressão da subjetividade e função social. A subjetividade, encarnada no gauchismo, não

é somente a face da impotência do sujeito, diante da linguagem, de si mesmo e do mundo.

189

MACIEL, 1999.

110

O gauchismo é, também, uma forma de estruturação desses níveis do poema, a partir da

forma conflituosa e paradoxal que o eu assume, tanto como eu do poema, quanto como eu

do poeta, que se inscreve, ironicamente, na dobra que o poema circunscreve sobre si

mesmo.

Conforme a reflexão de Adorno, a situação paradoxal da lírica é que ela é

subjetividade objetivada, que só se realiza na concreção formal do poema. Com sua poesia

melancólica da negatividade, Drummond afirma sua filiação à poética da modernidade e,

assim, mostra-se cético a respeito da decifração do enigma sobre o que seja a obra artística.

A recusa moderna em fechar questão em torno do conceito de arte pode ser encontrada no

verso drummondiano que reincorpora o tema do enigma, como pode ser apreendido da

leitura do poema metalingüístico “Conclusão”: “poesia são: coxa, fúria, cabala

190

. Essa

formulação permite pensar que, em consonância com perspectiva freudiana, para

Drummond, a obra de arte caracteriza-se por instaurar uma associação simbólica com o

desejo, mas é o ultrapassamento desse vínculo que lhe confere o potencial artístico, em seu

sentido forte. Como uma das vias de enfrentamento dos dilemas referidos à função da arte

no mundo moderno, o poeta mantém ativas as contradições em sua poesia, assim como as

retoma em um novo viés – o do papel do artista e do intelectual – , nos seus ensaios, ou no

âmbito de seu epistolário, quando estabelece um diálogo compreensivo dessas questões

com Mário de Andrade.

190

Cabala é uma doutrina ocultista da tradição judaica, que consiste na interpretação da Escritura, por meio

das letras ou palavras que a compõem.

3. DRUMMOND: POETA E INTELECTUAL

Tão Brasil! [...]

Não há malária nem moléstia de Chagas nem ancilóstomos.

A sereia sibila e o ganzá do jazz-band batuca.

Eu tomo alegria!

Manuel Bandeira

A trajetória artístico-intelectual de Drummond recebe a marca de uma dupla

inscrição no espaço público, dada a sua postura como poeta autônomo e a sua atuação

como funcionário estatal. Desse fato, emergem dilemas e contradições que serão abordados

poeticamente por ele, sob a rubrica da tematização da melancolia e do viés da

negatividade.

A representação moderna delineada pela noção de “papel do intelectual” funda-se

com o caso Dreyfuss que, no século XIX, na França, movimentou os setores intelectuais

em torno de um erro judiciário e um ato de anti-semitismo explícito, tornado público pela

intervenção de Émile Zola. Em seu artigo “J’accuse”, publicado em 13 de janeiro de 1898,

no jornal Aurore, o escritor assumiu-se, também, como ator político.

Essa dupla função

instituída pelo escritor francês será encampada por Drummond, que enfrentará as

NOVAES, 2006.

112

contradições instaladas por sua atuação, a um só tempo, como artista contestatório e

intelectual cooptado, no âmbito do Estado nacional.

O largo período do contexto global de produção da poesia drummondiana remete

a conflitos que estabeleceram uma polarização ideológica que requereu o envolvimento

dos intelectuais nos debates, em dimensão internacional. No plano externo, assistiu-se ao

surgimento do nazi-fascismo europeu e ao fim da Segunda Guerra Mundial; ao evento da

consolidação do stalinismo na União Soviética e ao fracasso da revolução socialista.

Associados, no plano interno, às ambigüidades do governo autoritário de Vargas, esses

fatos desencadearam debates políticos e estéticos, para os quais Drummond tentou

formular equações e respostas, em especial, no âmbito do livro A rosa do povo.

Por sua vez, no contexto da escrita de Boitempo, Drummond estará desvinculado

do poder público e da ação direta nos quadros da política estatal, mas a sua poesia de

caráter memorialístico tratará de contrapôr-se aos princípios conservadores,

tradicionalmente atribuídos ao gênero, para assumir um viés crítico, que a habilita ao gesto

de contestação.

As questões presentes na lírica de Drummond, neste momento abordadas, serão:

primeiramente, a tensão instalada entre cosmopolitismo e localismo; em segundo lugar, as

relações estabelecidas entre o escritor e o poder, e os dilemas advindos de sua dupla

inserção no espaço público; e, em terceiro lugar, a dialética estabelecida entre memória e

esquecimento, que problematiza a tensão instaurada entre a tradição e a modernidade.

Esses tópicos são retomados por Drummond, para inscrever o contexto próprio de

sua produção artística, marcado pelo evento tardio da modernização capitalista, realizada

em território periférico. Dessa modernidade local, o que é tomado aqui como tardio

constitui-se na forma de uma “secundariedade”, conforme uma das definições de Walter

Moser para o termo alemão “Spätzeit”.

Segundo Moser, o tardio, que carreia a noção de

secundariedade, designa “um modo de produção cultural que trabalha a partir de um pré-

construído cultural, [...] de materiais previamente dados, que já tem um estatuto cultural”.

E afirma que um dos afetos que regem o “Spätzeit” é a melancolia, provocada pela

MOZER, in: MIRANDA, 1999. De acordo com Moser, o termo “Spätzeit” na acepção de tardio, pode ser

referenciado a um grupo limitado de componentes semânticos, tais como: 1) perda de energia,

2) decadência, 3) saturação cultural, 4) secundariedade, 4) posteridade.

MOZER, in MIRANDA. 1999, p. 41.

113

“experiência da perda, ou, pelo menos, pela consciência de uma distância que deslizou

entre nós e um objeto que nossa força desejante investiu.”

Trata-se de investigar as posturas estética e política de Drummond, em seu

contexto de enunciação, por meio, especialmente, da leitura de A rosa do povo, e também

da correspondência entabulada com Mário de Andrade, sob a perspectiva da vinculação do

poeta mineiro ao governo de Getúlio Vargas; e, posteriormente, no contexto de elaboração

da memória, realizada em Boitempo.

3.1. Tensão entre o cosmopolitismo e o localismo

Os paradoxos e as tensões que instalam a tonalidade melancólica e a negatividade

crítica na poesia de Drummond reelaboram-se aqui em uma outra instância, a do conflito

instituído entre cosmopolitismo e localismo. Essa complexificação delineada na poesia e

na reflexão drummondianas requereu por parte do poeta uma solução de compromisso para

o enfrentamento da problemática da dependência cultural e da nacionalidade literária.

Nesse âmbito do estudo, o viés melancólico e a postura crítica enunciada na escrita de

Drummond parece formular-se como uma resposta à convocação de Mário de Andrade

para a realização da tarefa de redenção da alma nacional: “Nós temos de dar ao Brasil o

que ele não tem e que por isso até agora não viveu, nós temos de dar uma alma ao Brasil”.

Por meio da investigação da postura artístico-intelectual de Drummond diante da

necessidade de constituição de uma literatura nacional e das inevitáveis perdas advindas

desse projeto – que parecem também matizar a sua poesia com o pathos melancólico e a

negatividade crítica –, estudaremos como esses elementos tornam-se indissociáveis de sua

escrita e como se apresentam no âmbito estético, político e existencial.

Em meio a um acirrado debate estético-político, o modernismo brasileiro

apresentou uma dupla face, que se instaurara como forte tensão entre o propósito de

renovação estética e a disposição empenhada no nacional. Comprometendo-se com a busca

de reconhecimento por seu padrão de universalidade, inicialmente, o movimento definiu,

como uma de suas finalidades, a modernização cultural do país, ao adotar uma estratégia

de alinhamento às nações referenciadas como cultas e modernas. A perspectiva aberta de

MOZER, in MIRANDA, 1999, p. 49.

FROTA, 2002, p. 50-51.

114

renovação artística e cultural do país era a da incorporação da parte no todo, de acordo com

uma tradicional visão espacializada da realidade, vigente no contexto do modernismo.

Se pensado em termos de uma divisão em duas fases, a primeira, a fase heróica

cujas manifestações artísticas iniciais datam de 1917, e a segunda, que se segue ao ano de

1924, verifica-se uma mudança de ênfase em torno dos dois eixos: do predomínio da

pesquisa estética para priorização da temática do nacional.

Conforme anotado em carta

enviada a Mário de Andrade, em 22 de novembro de 1924, Drummond aponta o

redirecionamento de interesses no campo literário, nesse período, e manifesta sua

perspectiva pessoal: “eu me interesso pelo Brasil. Daí o aplaudir com a maior sinceridade

do mundo a feição que tomou o movimento modernista nacional nos últimos tempos:

feição francamente construtora, após a fase inicial e lógica de destruição dos falsos

valores.”

Desse modo, no primeiro momento cujo ponto alto é o “Manifesto da Poesia Pau-

Brasil” (1924), de Oswald de Andrade, a ênfase estava fundada na pesquisa de novos

meios expressivos, afinados com os experimentos artísticos da vanguarda européia, como

estratégia considerada adequada para sustentar, de um lado, a ruptura com a linguagem

passadista, conforme a designação corrente na época para se referir à poesia romântico-

parnasiano-simbolista e, de outro, a promoção da integração à cultura universal. No

segundo momento, a ênfase passou a ser a busca de traços culturais próprios que

explicitassem a identidade nacional a partir da compreensão de que o recurso exclusivo à

renovação formal era insuficiente para a concretização do alinhamento do país ao

parâmetro moderno das nações hegemônicas.

Nessa mesma carta, Drummond comenta sobre um dos propósitos dos

modernistas:

O que nós todos queremos (o que, pelo menos, imagino que todos queiram) é

obrigar este velho e imoralíssimo Brasil dos nossos dias a incorporar-se ao

movimento universal das idéias. Ou, como diz Manuel Bandeira, ‘enquadrar,

situar a vida nacional no ambiente universal, procurando o equilíbrio entre os

elementos’.

O poeta ressalta, no entanto, a dificuldade da empresa, dada a assimetria que

envolvia as partes em jogo, e problematiza a busca do equilíbrio aspirado por Bandeira:

MORAES, in: MARGATO; GOMES (Org.), 2004, p. 209.

FROTA, 2002, p. 57.

115

“Como realizá-lo?” Em seguida, passa a defender a necessidade da contribuição original de

todos os envolvidos no processo: “Cada um de nós tem de resolver o seu caso, criado e

mantido à sombra desse grande caso brasileiro.”

A postura de Drummond relativa ao enfrentamento da questão do desdobramento

do universalismo nas teses nacionalistas configura-se tanto em sua prática artística e

crítica, quanto no diálogo epistolar entabulado, especialmente, com aquele que pode ser

considerado o mais profícuo teórico do Modernismo, Mário de Andrade, no qual este o

convoca a pensar o Brasil, de acordo com a perspectiva de um nacionalismo pragmático

cuja proposta é manter em consonância a pesquisa estética e a abertura para a matéria

local. O viés cosmopolita afirmado e problematizado por Drummond é registrado em

poemas, ensaios e cartas, e mantém relações de tensão com a leitura das obras da tradição

literária e com as propostas teórico-poéticas de Mário de Andrade. A isso Drummond

intenta responder de forma singular, no contexto do movimento modernista, ocorrido na

periferia subordinada do processo civilizatório.

Como revela o poema “Explicação”, contido no primeiro livro, Alguma poesia, a

melancolia do poeta é atribuída abertamente à sua determinação local, em versos que

expressam o seu estado de insatisfação diante da realidade prosaica a que está,

aprioristicamente, condenado a viver, devido à sua condição de nascimento:

Eu bem me entendo.

Não sou alegre.

Sou até muito triste.

A culpa é da sombra das bananeiras de meu país [...]

Já o título do poema formula-se como uma explicitação da postura do poeta em

relação ao tema da nacionalidade, o que permite inferir sobre a existência de um

sentimento ambíguo, ao mesmo tempo de distanciamento e aproximação relativos ao seu

contexto de enunciação. Com esses versos, Drummond confronta-se com o ideário

romântico de busca da identidade nacional, presente na literatura consagrada até o período,

alvo do combate travado pelos modernistas. O poeta associa melancolia e crítica, para

enfrentar o imaginário ufanista do bucolismo e do nativismo, que tendia a tomar como

naturais os conteúdos específicos da cultura autóctone. Drummmod nega-se a empreender

FROTA, 1988, p. 57.

ANDRADE, 2002, p. 36.

116

uma busca ingênua de referenciais autênticos, que caracterizassem a cultura local. Assim,

contrastando, no poema, uma declarada tristeza e um velado humor irônico, ele se

contrapõe às ilusões a propósito da existência de uma identidade nacional fixa e

determinada desde a base.

Para lembrar uma formulação de Antonio Candido, o verso “Sou até muito triste”

revela uma das inquietudes da poesia de Drummond, que é a consciência da inadequação

da cultura nacional ao parâmetro da modernidade cosmopolita, visada pelo poeta. A

tentativa de abordagem da realidade, nesse poema, já vem revestida do sentimento

melancólico, diante das condições concretas do país, consideradas como insatisfatórias, se

levarmos em conta aquela pretensão declarada por Drummond de incorporação do Brasil

ao padrão de universalidade das nações hegemônicas. A melancolia assim tematizada é o

recurso crítico que o poeta utiliza para ultrapassar o provincianismo, confrontando-se com

as perspectivas estético-políticas sobre a cultura local, em choque no período.

Ao artista e ao intelectual periférico, nesse momento, cabia o enfrentamento dos

problemas de ordem estético-política. Se a atitude drummondiana diante do dilema

instaurado entre o cosmopolita e o nacional contemplava, de uma parte, o ideal de

constituição de uma literatura nacional, que se inserisse na cultura universal, e, de outra, a

ruptura com a poética passadista, a estratégia contestatória aventada por Drummond foi a

afirmação de seu sentimento melancólico diante da abordagem tradicional do pitoresco e

da sensibilidade, como traços genuínos da cultura nacional. Sobre esses elementos,

Drummond incide sua negatividade crítica impregnada de humor irônico e com isso adere

à perspectiva dos anos iniciais do modernismo. Esse é um humor particularmente

carregado do tom sarcástico, como se lê em verso do mesmo poema: “é sempre a mesma

sen-si-bi-li-da-de.”

Drummond esboça, desse modo, uma saída crítica, por intermédio do

distanciamento da temática romântica do sentimentalismo ufanista em torno da pátria, para

confirmar sua inserção no ideário moderno, pela mediação da estratégia cosmopolita da

ironia. Contudo, pelo viés da tematização da melancolia, de um só golpe, recusa também as

pretensões identitárias, de viés modernista. Ao mesmo tempo em que o bucolismo

romântico é desmistificado pela irreverência do humor moderno, a incidência do pathos

melancólico, no poema, denuncia o risco de queda nas ilusões inerentes a um nacionalismo

estrito, muitas vezes, veiculado pelo modernismo, na perspectiva do otimismo em torno do

primitivo.

117

Essa postura crítica diante da correlação entre uma literatura autenticamente

brasileira e motivos genuinamente nacionais é reafirmada em “Cidadezinha qualquer”, que

também revela a compreensão de Drummond a respeito da inadequação do país ao modelo

pretendido de modernidade. Assim como “Explicação”, esse poema, também, evidencia o

sentimento de estranhamento em relação ao meio natal pelo sujeito cuja contraposição ao

provincianismo e ao primitivismo move-se em torno da tonalidade humorística, com a qual

Drummond encerra o poema:

Casas entre bananeiras

mulheres entre laranjeiras

pomar amor cantar.

Um homem vai devagar.

Um cachorro vai devagar.

Um burro vai devagar.

Devagar as janelas olham.

Eta vida besta, meu Deus

Nesse poema, Drummond opera com um lirismo em progressão, que comporta a

promessa de um fecho em chave-de-ouro, de uso característico da poesia parnasiana, mas

que, ao contrário, conduz, inusitadamente, à quebra de tal expectativa, ao desarticular as

pretensões de abordagem do sério e do elevado, pela inserção de uma expressão trivial e

grotesca, pela qual produz o efeito de dessublimação, bem ao gosto do modernismo: “Eta

vida besta, meu Deus”. Essa expressão, que afirma a inadaptação do poeta ao meio local,

pode ser pensada como uma providência por meio da qual Drummond trata de afastar-se

do dado imediato do ideário romântico-parnasiano, para redirecionar o olhar para outras

perspectivas: o mundo moderno e o modernismo. Mas, as soluções como o primitivismo e

o nacionalismo são aqui, também, recusadas. A estratégia adotada é a de fazer incidir um

viés crítico sobre qualquer esforço de reconforto ingênuo na busca pelo espontâneo e pelo

autêntico.

Esses questionamentos incorporados pela palavra poética são resultado de uma

longa meditação por parte de Drummond, e que já fora objeto de reflexão dialógica travada

ANDRADE, 2002, p. 23.

118

com Mário de Andrade. Como registrado em uma carta na década de 1920, o poeta mineiro

declara de modo aberto: “O Brasil não tem atmosfera mental; não tem literatura”.

Entretanto, um tal desabafo indicia não uma alienação do poeta em relação ao país, mas a

explicitação de seu projeto de formular equações necessárias à elaboração da nacionalidade

literária, que problematizasse suas relações com a perspectiva cosmopolita. Ou seja, nessa

assertiva ainda encontra-se a reafirmação da finalidade de garantir a equiparação do país ao

ideal civilizatório europeu, pretendida pelo poeta. Nota-se, no entanto, que no

enfrentamento da questão, a proposta drummondiana, como veremos, já vem revestida dos

sentimentos de impotência e descrença, que tingem sua poesia com o tom melancólico e a

negatividade crítica.

A formalização epistolar desses temas por Drummond foi empreendida desde a

década de 1920, quando ele ainda era habitante de Belo Horizonte. A correspondência

estabelecida entre os dois escritores, iniciada após a Semana Santa de 1924 – ocasião da

célebre viagem dos modernistas paulistas e do poeta franco-suíço Blaise Cendrars à cidade

mineira de Ouro Preto, com passagem pela capital do estado – foi encerrada em 1945, com

o falecimento de Mário, e constitui um documento valioso para a compreensão das

propostas estéticas dos dois modernistas e sua inserção nos meandros da política cultural.

Conforme analisa Gledson:

Com a passagem do tempo, Drummond começou a afirmar sua independência, e

começaram a aparecer as diferenças entre os dois escritores. [...] Em parte, foi

um simples reconhecimento das personalidades diferentes dos dois homens. O

entusiasmo de Mário e seu otimismo obstinado (bem revelados em cartas

dedicadas a assuntos pessoais) fizeram-no reagir negativamente à veia cética e

pessimista de Drummond.

No entanto, podemos averiguar que, desde as primeiras cartas trocadas na década

de 1920, já se evidenciavam divergências que provocaram um denso enfrentamento de

idéias, especialmente em torno daqueles dois campos: a questão da literatura e a temática

da nacionalidade.

Silviano Santiago circunscreve o campo de forças em que ocorre esse debate:

Ainda que suscinta, a pesquisa indica que Carlos Drummond era leitor e

admirador das obras de Joaquim Nabuco. Na época esposa muitas das idéias

cosmopolitas do grande pensador pernambucano, que escandalizam o meio

provinciano, como fica claro na leitura dos poemas irônicos que escreve na

década de 1920. Essas idéias, por sua vez, provocarão a repulsa dos defensores

GLEDSON, 2003, p. 62-63.

119

do ideário primitivista, que alicerça as pesquisas estéticas dos paulistas – Mário

de Andrade, Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral à frente. Naqueles anos,

Drummond era também leitor e admirador de Anatole France, então em vias de

ser execrado publicamente pelos vanguardistas franceses. [...] O Carlos que

Mário encontra nas noitadas mineiras e, posteriormente, nas cartas que recebe

de Belo Horizonte, entre 1924 e 1926, é um jovem completamente tomado pela

tristeza e o pessimismo de Nabuco e, principalmente, pelo pessimismo

finissecular de Anatole France. Desde o primeiro contato, Mário foi sensível aos

traços decadentes, passadistas do seu temperamento.

Desde o estabelecimento da correspondência entre os dois poetas, Mário

explicitou que, não obstante apreciasse os escritos poéticos iniciais de Drummond, tinha

ressalvas a fazer quanto à incorporação do pessimismo finissecular do ideário europeu: “O

que eu não gosto é de certo desaniminho que você sempre tem. Eu chamo isso de restico de

Anatole France, que inda ficou”.

Santiago, também, alude ao que considera um equívoco presente na fase inicial da

atuação artístisco-intelectual de Drummond:

As idéias cosmopolitas [de Drummond] surgiram no horizonte literário

provinciano de maneira natural e, ao mesmo tempo, equivocada. A naturalidade

da assimilação das idéias cosmopolitas irá desfazer-se no momento preciso em

que o equívoco começar a implodir. Ao implodir, o equívoco cosmopolita deixa

de o ser para adquirir, graças à intransigência e à auto-crítica do poeta, o sentido

oposto. O possível equívoco transforma-se numa certeza inabalável. A

implosão do equívoco cosmopolita em tempos de nacionalismo rasgado e a

conseqüente revisão dos pressupostos que conduziam a ele, bem como a seu

significado oposto, ou seja, à certeza de que o caminho poético a ser trilhado no

presente e no futuro não pode se afastar dele, tudo isso se passa rapidamente na

vida intelectual de Drummond. [...] Mais precisamente: tudo se dá entre os anos

de 1924-1926 [...].

Notamos que essas questões já se esboçavam desde a primeira carta de

Drummond enviada a Mário, datada de 28 de outubro de 1924. Se ele tenta formular tais

assertivas de forma independente, não deixa de convidar o interlocutor a ratificar suas

idéias:

Estou convencido de que a questão da literatura no Brasil é uma questão de

coragem intelectual. Ou por outra: é preciso convencer-se a gente de que é

brasileiro! E ser brasileiro é uma coisa única no mundo; é de uma originalidade

SANTIAGO, in: FROTA, 2002, p. XIII.

FROTA, 2002, p. 154.

SANTIAGO, in: FROTA, 2002, p. XIII.

120

delirante. Não confundir com nacionalismo. Aliás, você sabe disso melhor do

que eu.

Em sua resposta, Mário comenta o artigo sobre Anatole France, conexo à carta de

Drummond, do seguinte modo:

li seu artigo. Está muito bom. Mas nele ressalta bem o que falta em você –

espírito de mocidade brasileira. Está bom demais pra você. Quero dizer está

muito bem pensante, refletido, sereno, acomodado, justo, principalmente isso,

escrito com grande espírito de justiça. Você é uma sólida inteligência e já muito

bem mobiliada... à francesa. Com toda a abundância do meu coração eu lhe digo

que isso é uma pena. Eu sofro com isso.

Nessa postura de combate à mentalidade afrancesada, atribuída a Drummond,

Mário reclama do poeta itabirano um posicionamento no debate político e cultural e

reforça o seu projeto construtivista de arte moderna, baseado na finalidade de constituição

de um nacionalismo pragmático: “Carlos, devote-se ao Brasil, junto comigo.”

Como atenta Eduardo Jardim de Moura, “as numerosas cartas de Mário de

Andrade, neste período, afirmam, repetidamente, que a entrada do país no concerto das

nações cultas devia resultar do processo de abrasileiramento da cultura”. De acordo com a

própria definição andradina:

abrasileiramento do brasileiro não quer dizer regionalismo nem nacionalismo =

Brasil pros brasileiros. Não é isso. Significa só que o Brasil pra ser civilizado

artisticamente, entrar no concerto das nações que hoje em dia dirigem a

Civilização da Terra, tem de concorrer pra esse concerto com sua parte

pessoal.

Se para Mário de Andrade, o abrasileiramento do Brasil correspondia a referir o

passado nacional ao presente, viabilizando o desrecalque localista por meio do

cosmopolitismo vanguardista, as reflexões empreendidas por Drummond intentam dar uma

resposta pessoal a essas formulações de seu interlocutor. A convocação de Mário para a

tarefa de “dar uma alma ao Brasil” repercute na segunda carta de Drummond, datada de 22

de novembro de 1924, e é fundamental para a compreensão das prospecções do primeiro

em torno da palavra poética e de sua proposta de inserção do modernismo brasileiro no

campo da literatura universal. Vejamos como a problematização do tema assume os

FROTA, 2002, p. 40.

FROTA, 2002, p. 50.

FROTA, 2002, p. 50-51.

ANDRADE, apud MORAES, 2004, p. 210.

121

contornos de uma contradição inerente à prática poética de Drummond, que se desdobra,

para nós, na questão das razões da melancolia drummondiana.

Nessa carta, Drummond firma uma posição que poderia pressupor um sentimento

de alienação em relação ao Brasil, como podemos ler neste trecho: “Não sou

suficientemente brasileiro. [...] O meio em que vivo me é estranho: sou um exilado.”

Nessa assertiva, Drummond define-se como um escritor desterritorializado, que mantém

uma postura de unidirecionalidade da atenção, voltada para o centro hegemônico de

produção cultural, confirmando as teorizações de Roberto Schwarz sobre a opção

preferencial dos países periféricos pela cultura européia, já que direcionavam o olhar para

Paris, em vez de estabelecerem um diálogo entre si.

A afirmação de sua paradoxal condição de auto-exílio no próprio país tem como

fundo sua formação cultural, voltada para a leitura da obra literária estrangeira, como o

próprio Drummond aponta textualmente: “Devo imenso a Anatole France.”

Essa declaração é reafirmada, anos mais tarde, no poema “Fuga”, contido em

Alguma poesia (1930), como uma forma ambígua de manter o tributo e explicitar seu

vínculo com a tradição européia:

As atitudes inefáveis,

os inexprimíveis delíquios,

êxtases, espasmos, beatitudes

não são possíveis no Brasil.

[...]

Estou de luto por Anatole

France, o de Thäis, jóia soberba,

Não há cocaína, não há morfina

igual a essa divina

papa-fina.

Pelo título do poema, “Fuga”, podemos deduzir que a leitura do autor estrangeiro,

precisamente, o poeta oriundo da França, objeto de culto declarado por Drummond,

conforme lemos na seqüência da carta, funciona como uma possibilidade de evasão do

FROTA, 2002, p. 56.

ANDRADE, 2002, p. 24.

122

território periférico, em direção à pátria perdida. O poeta desenraizado da cultura local

expressa seu sentimento de melancolia diante do objeto sagrado, cujo alívio pode encontrar

em um elemento muito eficaz, que são os versos escritos pelo poeta francês. Anatole

constitui, assim, a substância excelente, que lhe propicia a possibilidade de evasão do

sofrimento que experimenta o exilado em eterna rememoração de sua pátria ideal. Em

“Fuga”, o poeta busca sua identidade na cultura francesa, como o adicto procura a

“cocaína” para suprir o seu vício, e o melancólico a “morfina”, para arrefecer sua dor de

auto-exilado na própria terrra.

Se, como contrapartida de sua admiração pela universalidade tipificada na cultura

francesa, o poema laudatório a Anatole France é acolhido em Alguma poesia, retrocedamos

à carta de 1924, para investigar a gênese dessa reflexão empreendida na correspondência

com Mário. Nela se esboça a tentativa de formulação de uma estratégia para o

enfrentamento da problemática sobre a tensão estabelecida entre cosmopolitismo e

localismo.

Há aí um progressivo posicionamento de Drummond que se estende do

repúdio à sua condição local à constatação da necessidade de refletir sobre o tema da

nacionalidade. Paradoxalmente, ao afirmar sua difícil situação de poeta exilado na própria

pátria, Drummond faz oscilar dois pólos, expressos de forma complementar: o

cosmopolitismo almejado reverte-se em revelação de sua condição local.

Eis as etapas da reflexão de Drummond que demonstram o alto grau de

consciência atingido pelo poeta perante esse conjunto de problemas que ele, no entanto,

não se negou a enfrentar. Em princípio, o poeta afirma:

Desculpe-me se vou estender-lhe ante os olhos os cenários da velha tragédia de

Joaquim Nabuco, um pouco deteriorados... Sou acidentalmente brasileiro [...]

Detesto o Brasil como a um ambiente nocivo à expansão de meu espírito. Sou

hereditariamente europeu, ou antes: francês.

E declara de modo explícito: “Amo a França”.

Na seqüência da carta,

Drummond começa, entretanto, a empreender uma reformulação dessas considerações

sobre a cultura e a literatura estrangeira, mesmo mantendo aquela posição ambígua de

poeta desterritorializado. Após a declaração aberta de amor à tradição européia, em

vertente francesa, na mesma carta, Drummond começa a avaliar o drama e o peso de tais

A questão, que no período modernista formulava-se como a relação estabelecida entre o cosmopolitismo e

o localismo, passa, na atualidade, a ser tratada em termos da relação instaurada entre o global e o local.

FROTA, 2002, p. 57-59.

123

posições e, apesar do sentimento empático confesso, reposiciona-se para esboçar um

enfrentamento da questão de pensar o país, e o faz deste modo: “como acho indecente

continuar francês no Brasil, tenho de renunciar à única tradição respeitável para mim, a

tradição francesa”. Ele afirma, então, o seu sentimento expresso de pesar: “Não se renuncia

impunemente às riquezas de todo um passado intelectual. É muito grave isto, é

dolorosamente grave. Eu devo convencer-me a mim mesmo antes de convencer aos outros

que devemos repudiar a experiência européia.”

Dessa forma, tal como formulado por

Drummond, o compromisso de dar respostas à própria tradição vem revestido do

sentimento de perda, aqui, configurada pelo viés da necessidade do repúdio da herança

cultural européia. Esse sentimento de perda da tradição cosmopolita marca também a

produção poética de Drummond com o sinal da melancolia.

O sentimento de perda manifesta-se, de forma ambígua, no poema “Europa,

França, Bahia”, o que sugere a possibilidade de uma elaboração estratégica de saída do

impasse. A perspectiva aberta é a de uma auto-ironização da admiração pelo estrangeiro,

que já se esboçara no poema em homenagem a Anatole France, pela intermediação das

formulações grandiloqüentes de alguns de seus versos: “As atitudes inefáveis,/ os

inexprimíveis delíquios,/ êxtases, espasmos, beatitudes”. Assim, antes de mostrar uma

possibilidade de reposicionamento no poema, Drummond encena o sentimento de pesar

advindo da necessidade de renunciar ao passado europeu. Para começar, o poema realiza

uma descrição minuciosa de elementos e nomes característicos da cultura estrangeira, que

se constituem como objetos de sacralização do poeta periférico:

Meus olhos brasileiros sonhando exotismos.

Paris. A torre Eiffel [...]

e a água suja do Sena escorrendo sabedoria.

O pulo da Mancha num segundo.

E a lua de Londres como um remorso.

[...]

A Itália [...]

Hamburgo, embigo do mundo.

[...]

E a Suíça cândida se oferece

FROTA, 2002, p. 59.

124

Como emblemas da civilização, esses referenciais são explicitados em um tom

ambíguo de desejo de posse e distanciamento, diante da herança “candidamente” ofertada,

para, em seguida, serem questionados como valores absolutos. Desse modo, subitamente, o

poema circunscreve uma mudança brusca de perspectiva, na forma de um choque do qual

decorre a interrupção da descrição seqüencial dos objetos do amor impossível. Evidencia-

se, então, um redirecionamento do olhar do poeta para o espaço nacional:

Chega!

Meus olhos brasileiros se fecham saudosos.

Minha boca procura a canção do exílio.

Eu tão esquecido de minha terra...

Ai terra que tem palmeiras

onde canta o sabiá!

A legibilidade desse poema depende do recurso ao rastreamento do repertório de

leitura de Drummond. Considerado o marco do Romantismo brasileiro, o poema “Canção

do exílio”, de Gonçalves Dias, escrito em Portugal, em 1843, é retomado em chave

moderna. Drummond vale-se do poema consagrado, como forma de introduzir a

possibilidade de redirecionamento do olhar periférico, até então voltado para o centro:

“Meus olhos brasileiros se enjoam da Europa”. Ao realizar uma leitura intertextual da

temática romântica da canção do exílio, que fora objeto de contestação do poeta

modernista, Drummond complexifica a relação entre a cultura nacional e a estrangeira. O

poeta inscreve a temática da saudade da terra, justamente para colocar em tensão o par

centro/periferia. O dado local, que se apresentava como o mais distante, recebe, assim, esse

novo foco de atenção do poeta, o que nos permite constatar que é a partir de sua condição

de auto-exilado que ele passa a reconhecer seu local de enunciação. O que está em jogo é a

atualização do olhar no momento histórico em que os poetas se voltam para a compreensão

do país, na segunda fase do modernismo, em que a busca do universal pressupõe o

reconhecimento do local. A perspectiva aberta no poema foi a de revelar o próprio

distanciamento e desestabilizar o sentimento de auto-exílio, provocando a busca de um

referencial na própria tradição: “Como era mesmo a ‘Canção do exílio’?/ Eu tão esquecido

de minha terra...”. Drummond finaliza o poema explicitando sua leitura da tradição literária

ANDRADE, 2002, p. 9.

125

brasileira, reinscrevendo o verso que trata do célebre pássaro: “Ai terra que tem palmeiras/

onde canta o sabiá!”.

Isso não significa, contudo, que Drummond reincorpore a perspectiva romântica

do sentimento nostálgico. Enquanto o poema romântico exalta a pátria do ponto de vista do

exílio, o poema moderno, em leitura intertextual, reelabora o tema da saudade, em

semelhança à perspectiva do que, posteriormente, Ricardo Piglia nomeou de “mirada

estrábica”. Assim, o poeta evidencia que o percurso pela tradição européia permitiu-lhe a

elaboração de uma reflexão mais aguda do local, ao mesmo tempo em que tratou de

recusar as perspectivas ufanistas ou xenófobas. Drummond contrapõe-se, dessa forma,

tanto ao que já fora objeto de sua crítica, o nacionalismo estrito, quanto à postura acrítica

em relação ao viés cosmopolita, que vinha defendendo até então.

O enfrentamento do passado nacional depende da prévia passagem pela fase de

sentimento de amor patriótico, conforme o ensinamento de Mário de Andrade: “O que

carece é conquistar a consciência desse peso [do passado nacional], sistematizá-lo, isto é,

referi-lo ao presente.”

Para Silviano Santiago:

A fatalidade da formação intelectual provinciana torna-se a garantia de uma

poesia cosmopolita. Carlos acata o cosmopolitismo literário como uma faca de

gumes. Ou seja, na sua opção por ele contrai dívida com o estrangeiro, que bem

administrada pela inteligência e sensibilidade, pode transformar-se, primeiro em

pressuposto epistemológico que deixa a descoberto as mazelas da colonização

européia nos trópicos, segundo, em instrumento de análise dos equívocos da

nossa formação sócio-cultural e, terceiro, em lentes de longo alcance, que

permitem a percepção da realidade do país como marginal ou periférica, como

subdesenvolvida, para usar o conceito sociológico nosso contemporâneo.

Segundo Drummond, o cosmopolitismo, não na sua versão de exibicionismo

culto de diplomata exilado na pátria, mas na sua versão crítica, autocrítica, é o

antídoto contra a tragédia de Nabuco. A convivência com a realidade

provinciana torna cego o observador e empobrece o analista. Por mais nocivo

que seja o depaisamento, ele sempre alarga o raio de visão do intelectual para

que enxergue de maneira provocadora ou irônica o que não consegue ver na

naturalidade do cotidiano.

Nessa perspectiva, no título do poema “Europa, França, Bahia”, já consta uma

pretendida evidenciação do choque cultural, que confronta a cultura européia, considerada

como universal, especialmente em sua exemplaridade francesa, e a cultura brasileira, pela

nomeação do estado baiano, o que anuncia a singularidade nacional referida pela sua

FROTA, 2002, p. XV.

SANTIAGO, in FROTA, 2002, p. XVI.

126

multiplicidade intrínseca. Na forma de uma gradação – continente (Europa), país (França),

estado (Bahia), Drummond parece pretender buscar o local, tomado como referência do

contexto de inauguração do conflito – o ponto de chegada do colonizador português,

símbolo do projeto civilizatório europeu –, para retomar sua estratégia de tensionamento

entre o cosmopolita e o local.

Essas reflexões estão presentes na seqüência daquela carta, em que Drummond

expõe a Mário sua compreensão do dilema delineado entre nacionalismo ou universalismo,

sobre o qual este se contrapõe de forma veemente, deste modo:

Você fala em “apertado dilema: nacionalismo ou universalismo.” [...] Primeiro:

não existe essa oposição entre nacionalismo e universalismo. O que há é mau

nacionalismo: o Brasil pros brasileiros – ou regionalismo exótico. Nacionalismo

quer simplesmente dizer: ser nacional. Ninguém que seja verdadeiramente, isto

é, viva, se relacione com o seu passado, com suas necessidades imediatas

práticas e que seja verdadeiramente, deixará de ser nacional. O depaisamento

provocado pela educação em livros estrangeiros [...] por causa da leitura

demasiadamente pormenorizada não das obras primas universais dum outro

povo, mas de suas obras menores, particulares, nacionais, esse depaisamento é

mais ou menos fatal [...] num país de pequena tradição como o nosso. Pois é

preciso desprimitivar o país, acentuar a tradição, prolongá-la, engrandecê-la.

[...] E agora reflita bem no que eu cantei no final do “Noturno” e você

compreenderá a grandeza desse nacionalismo universalista que eu prego. De

que maneira nós podemos concorrer pra grandeza da humanidade? [...] o nosso

continente tem de ser brasileiro. O dia em que nós formos brasileiros e só

brasileiros a humanidade estará [..] rica de mais uma nova composição de

qualidades humanas.

A resposta redigida por Drummond em 30 de dezembro de 1924 mantém a

temática em tensão, desta forma:

Escute. Há ocasiões em que eu me sinto enquadrado no meio natal. Sou um com

minha gente. Nessas ocasiões sou brasileiro com os que mais sejam. Mas não

chego a ser nacionalista.

Entendo por nacionalista: ter princípios; fazer

estatutos sobre o amor à pátria, etc. e como é bom ser brasileiro. Contudo, não é

o único bem da vida. [...] Este, sim, o maior bem da vida. Ser. Mas ser tudo.

Não somente brasileiro. É tão pequeno o Brasil!... Irradiação de personalidade, e

não ausência dela. A literatura que se fomente.

FROTA, 2002, p. 70.

No editorial “Para os cépticos”, do primeiro número de A Revista, Drummond escreve: “Será preciso dizer

que temos um ideal? Ele se apóia no mais franco e decidido nacionalismo. A confissão desse nacionalismo

constitui o maior orgulho da nossa geração, que não pratica a xenofobia nem o chauvinismo, e que, longe

de repudiar as correntes civilizatórias da Europa, intenta submeter o Brasil cada vez mais ao seu influxo,

sem quebra de nossa originalidade nacional”.

ANDRADE, 2002, p. 79.

127

Como vemos, Drummond recusa uma adesão completa ao tema do nacionalismo.

O poema “Também já fui brasileiro”, presente em Alguma Poesia, retoma essa temática

registrada na carta e mostra sua atitude reticente diante da possibilidade de construção

poética de uma literatura de caráter abertamente nacional:

Eu também já fui brasileiro

[...]

e aprendi na mesa dos bares

que o nacionalismo é uma virtude.

Mas há uma hora em que os bares se fecham

e todas as virtudes se negam.

Eu também já fui poeta,

[...]

Mas acabei confundindo tudo.

Hoje não deslizo mais não,

não sou irônico mais não,

não tenho ritmo mais não.

Esse poema, de tonalidade irônica, auto-negada pelo penúltimo verso, “não sou

irônico mais não”, parte de uma afirmada renúncia a uma situação própria, nacional e

coletiva – inscrita no verso “Também já fui brasileiro” – e também à condição de poeta, –

“Eu também já fui poeta” –, pela qual Drummond distancia-se criticamente da realidade

imediatamente dada para melhor avaliá-la. No que concerne ao poema, podemos pensar

numa sutil distinção filosófica subentendida nos vocábulos patriotismo e nacionalismo,

uma vez que o primeiro, o patriotismo, pode ser tratado como um sentimento espontâneo

de amor aos atributos da terra natal (da afinidade com os gostos, os cheiros e as cores

locais) e o segundo, o nacionalismo, pensado como uma ideologia passível de embasar

práticas políticas garantidoras das condições históricas de geração do autoritarismo, da

xenofobia, do terror e da guerra. Conforme sugere o poema, como objeto de discussão

efervescente, muitas vezes formulado em discussões empreendidas como uma sociologia

ingênua, “na mesa dos bares”, o nacionalismo, em sua realidade histórica constituiu-se

como uma matriz geradora de governos conservadores e arbitrários, aptos a silenciar os

ANDRADE, 2002, p. 7.

128

dissidentes, pelo uso da força bruta, como confirmado pelos eventos do nazi-fascismo e do

stalinismo. A realidade da repressão manifesta-se como aparato para dificultar qualquer

possibilidade de resistência, tal como alerta Drummond: “Mas há uma hora em que os

bares se fecham”. Assim, para questionar as adesões acríticas à idéia do nacional, o poeta

problematiza a tarefa de tornar-se um poeta nacional, nos moldes da convocação

marioandradina, antecipando um dos muitos impasses que será instaurado, mais tarde, em

sua obra poética, como a ambigüidade depreendida das noções de artista autônomo e

intelectual cooptado. Se o patriotismo poderia expressar a condição possivelmente benéfica

de ser brasileiro, cidadão e poeta, por outro lado, o nacionalismo serviria de estofo para o

desenvolvimento das bases do autoritarismo, pressuposição que se confirmou,

posteriormente, na política adotada pelo Estado Novo.

Dessa forma, em vez de cantar as virtudes do país, ao modo ufanista dos

românticos, ou a partir da vertente primitivista dos modernistas, Drummond introduz seu

sentimento de inadequação, como meio de pensar alternativas para a poesia e para a

questão do nacional. Como afirma no poema, a declaração de ter sido um poeta e, antes,

um poeta brasileiro, que pretensamente abdica de cantar o seu meio natal, permite a ele

estabelecer um distanciamento crítico e, conseqüentemente, empreender, em outra chave,

uma subreptícia continuidade do canto e da ironia, só aparentemente negados no poema.

Ao afirmar pela negação e revelar por contraste os equívocos conceituais em torno da

questão do nacionalismo, Drummond reafirma sua veia irônica:” “Acabei confundindo

tudo. [...] não sou irônico mais não/ não tenho ritmo mais não”. Ao simular a recusa da

condição de poeta e à própria nacionalidade, o que está sendo tematizado é a sua oposição

a um alinhamento acrítico ao tema. Drummond guarda uma distância poética do

nacionalismo, que se revelará em sua verdadeira face: a de constituir uma imagem

pedagógica de nação, de acordo com o projeto de 1930.

Para convalidar sua postura diante da constituição de uma literatura nacional,

Drummond coloca-se como leitor da tradição, como podemos ver na continuidade do

diálogo com Mário, em que procura evidenciar os pontos de encontro entre as duas

perspectivas:

O que muito voluntariamente procurei foi mostrar-lhe o porquê da minha

oposição a alguns conceitos de sua carta. Vejo agora que essa oposição não é

substancial e que, no fundo, estamos de acordo. [...] Você despreza acima de

129

tudo a vil imitação dos modelos estrangeiros, e eu só posso secundá-lo nessa

atitude.

E declara que sua condição de poeta moderno e sua atuação como tal depende da

leitura dos poemas do paulista:

Você veio dar, com seus poemas de um ritmo largo e desabuzado, uma

espantosa liberdade aos nossos poetas. Quer agora que eles marchem por si

mesmos, que avancem, que sejam um pouco doidos, e isto tudo é justíssimo.

Não posso deixar de confessar o muito que lhe devo, prezado Mário: permiti-me

nos meus versos (quase todos inéditos), algumas audácias que só a Paulicéia

tornou possível.”

Desse modo, na mesma carta, revela-se um conjunto de problemas que permitem

avaliar as oscilações do pensamento de Drummond em torno dessas questões e que

também encena, por sua vez, as tensões presentes em sua poesia. Há a perspectiva de

abertura para a Europa e a iniciativa de redirecionamento do olhar para o Brasil. O desvio

da perspectiva drummondiana mantém algo de sua especificidade mesmo após o confronto

com Mário, tanto em relação à sua prática poética quanto à questão da nacionalidade, a que

ele não adere completamente.

Como observa Silviano Santiago:

Há pelo menos dois conceitos de significados excludentes que se digladiam no

terreno das cartas trocadas: tradição e sacrifício. Mário resgata a tradição

brasileira no contexto universal; Carlos reafirma a tradiçao européia no Brasil e

lastima o nada que o país e governantes oferecem aos espíritos fortes. O

sacrifício para Mário [...] é múltiplo – rizoma que procura doar à árvore Brasil

uma alma, que ela ainda não tem. O sacrifício para Carlos será a amputação do

que julga ser o melhor em si mesmo, suas infindáveis leituras francesas.

Tanto para Mário, quanto para Drummond, há um sentimento de perda em relação

a tradição européia, mas, se a estratégia do primeiro para aproximar centro e periferia é a

de formalizar o otimismo, entendido com possibilidade de surgimento de algo novo no

contexto do modernismo brasileiro, já a estratégia do segundo é introduzir o sentimento

melancólico e a negatividade crítica como solução de compromisso para criar novas

possibilidades de enunciação.

FROTA, 2002, p. 60.

SANTIAGO, in: FROTA, 2002, p. 18.

130

A melancolia drummondiana, nesse âmbito, repercute um dilema: o escritor,

deslocado do centro hegemônico de produção cultural, atribui a si mesmo o compromisso

de afirmar sua condição de universalidade, por meio da pesquisa de novos meios

expressivos, mas, ao mesmo tempo, sente-se movido pela demanda de compreensão das

condições concretas do próprio país e, conseqüentemente, pela necessidade de dar

respostas ao presente, da perspectiva de seu locus de enunciação. Paradoxalmente, do

movimento de afirmação do cosmopolitismo resulta a consciência da própria condição

periférica. A via de enfrentamento da questão conduz a elaboração de uma estratégia de

conversão do sentimento melancólico em crítica da modernidade nacional, que coloca em

perspectiva o projeto estatal de modernização do país.

3.2. Conflitos: Drummond e o Estado Novo

Ao investigar a atividade artística e intelectual de Drummond, notamos que a

melancolia escrita parece configurar-se, também, como a tematização da incompatibilidade

das posições adotadas pelo escritor, em sua relação com o poder estatal. Se as

contradições, no âmbito do estético, relacionadas aos impasses estabelecidos entre arte e

participação, não estavam bem equacionadas, no campo do político, surgem questões de

outra ordem, como os conflitos instaurados entre o seu engajamento político à esquerda e a

sua participação no Estado Novo.

A partir das noções de Benda e Gramsci, estudaremos como as questões relativas

ao papel histórico do intelectual apresentam-se em Drummond. Em A traição dos cléricos,

Benda condenava a submissão dos homens de letras às paixões políticas.

Para ele, o

verdadeiro intelectual é aquele cuja missão é defender e promover valores supremos da

civilização, seus valores universais, como a Razão, a Verdade, a Justiça, afastando-se,

sempre que possível, das circunstâncias particulares que movimentam a vida pública. Já

Gramsci – que, a partir de sua distinção entre intelectual tradicional e intelectual orgânico,

toma essa última noção para definir o funcionário que se coloca a serviço de um ideário

estratégico, seja o da Igreja, do Estado ou do Partido –, afirmava que o verdadeiro

intelectual assume as lutas políticas de seu tempo, evidenciando suas posições e

BENDA, 1927.

131

responsabilidades diante da sociedade.

Em uma das Teses sobre o conceito de história,

Benjamin menciona a melancolia que leva o intelectual ao silêncio.

Como um correlato

objetivo, o silêncio e seu subsidiário, o medo, são tematizados por Drummond na

particularidade do poema, mas ali adquirem um sentido amplo, pela incorporação do

campo da coletividade, de forma que, paradoxalmente, poesia e história se entreteçam, no

âmbito do próprio fazer poético.

Como podemos constatar, o poema “Noite na repartição”, contido em A rosa do

povo, encena a situação conflituosa em que se encontra o poeta, a um só tempo, homem de

letras e burocrata: “sou o número um – o triste dos tristíssimos.”

Trata-se da consciência

da cisão advinda de seu papel como artista, simpatizante da esquerda, de um lado, e, de

outro, de seu estatuto de funcionário público, chamado a participar de um projeto nacional

de cultura. O impasse instaurado pela dupla inserção na cena pública, durante sua

permanência como funcionário no governo Vargas, remonta à atuação de Drummond junto

a órgãos oficiais e setores da intelectualidade mineira, nas década de 1920 e 1930.

De acordo com Reinaldo Marques:

A esse projeto haverá de se integrar, conforme demonstra Helena Bomeny,

aquela primeira geração modernista mineira, dos intelectuais da Rua da Bahia,

desempenhando um papel fundamental na definição de políticas educacionais e

culturais do governo Vargas, conferindo a um projeto cultural regional uma

dimensão nacional. Dentre esses intelectuais, cabe destacar os nomes de

Francisco Campos, Gustavo Capanema, Rodrigo de Melo Franco, Carlos

Drummond deAndrade e Abgar Renault.

Período pertencente à segunda fase do Modernismo brasileiro, o decênio de 1930,

também, coincide com o acirramento mundial da clivagem ideológica, que define o debate

político. Os termos direita e esquerda assumem os contornos de uma disputa antitética, que

exige o franco posicionamento de artistas e intelectuais. O campo de forças, que embasa a

polarização do pensamento e da ação política, apresenta, como pano de fundo, o contexto

de expansão imperialista e de consolidação do capitalismo monopolista. Nesse momento, o

conflito instaurado entre capitalismo e socialismo trava-se a partir do jogo de forças

políticas e sociais, que se organizam em torno de propostas baseadas nos ideários do

comunismo, do nazi-fascismo e do liberalismo. O mundo assiste ao surgimento da

GRAMSCI, 1978.

NOVAES, in NOVAES, 2006.

ANDRADE, 2002, p. 170.

MARQUES, 2002, p. 15.

132

resistência ao quadro político e econômico do período, promovida pela ação militante das

Frentes Populares. No Brasil, a Revolução de 30 havia encerrado um ciclo histórico do

país, com a derrocada da República Velha. No novo contexto pós-30, uma disputa acirrada

de interesses e idéias coloca em embate o Partido Comunista, a Aliança Nacional

Libertadora, a Ação Integralista e o trabalhismo de Getúlio Vargas. Cabe ressaltar que o

evento de 1930 contou com a participação direta dos escritores, tal como a de Drummond,

e apresentou, a um só tempo, caráter político e estético: de uma parte, a luta pela libertação

do jugo das forças oligárquicas que comandavam o país, de outra, a ruptura com a dicção

passadista dos parnasianos, afinada com o formalismo lusitano.

No âmbito do Governo Vargas, a posição de Drummond era bastante complexa e

problemática, devido à sua dupla inserção no espaço público, uma vez que, no campo

estético, estava vinculado à vanguarda artística, mas, como funcionário do governo,

participava do projeto estatal, de caráter autoritário, de construção da identidade nacional.

Como aponta Wander Melo Miranda:

A partir dos anos de 1930, o projeto [de construção nacional] passa pela

conivência do intelectual ou do artista com a política imposta pelo Estado Novo

para a área da cultura, em cujo contexto a mineiridade irá institucionalizar-se

como uma versão privilegiada do pensamento moderno entre nós.

Desde a sua atuação como poeta no círculo da modernidade mineira, em que

mantinha vínculos com órgãos oficiais de imprensa, Drummond já demonstrava um

espírito crítico, capaz de explicitar as suas inquietações relativas ao quadro histórico que se

delineava com os eventos da Revolução de 1930. Em Alguma poesia, no poema “Outubro

30”, o poeta comenta o episódio histórico deflagrado no ano de publicação do livro,

explicitando o caráter ambíguo do evento, em que forças contraditórias, representativas do

conflito instaurado entre interesses progressistas e oligárquicos, englobavam-se, em uma

mesma cena: “Um novo, claro Brasil/ surge, indeciso, da pólvora.”

Em 1934, Drummond assume o cargo de diretor geral de Educação e Comissão de

Eficiência do Ministério da Educação e Saúde, a convite do titular da pasta, Gustavo

Capanema. Com essa inserção na burocracia estatal, consolida-se a relação instaurada entre

o escritor modernista e o poder público, agora na forma da participação na política de

modernização nacional, emplementada pelo governo Vargas. Esse é o ano da publicação de

MIRANDA, 1997, p. 139.

ANDRADE, 2002, p. 34-36.

133

Brejo das almas, livro em que Drummond, também, se mostra atento ao quadro histórico e

alerta quanto aos riscos de uma guinada rumo ao autoritarismo, conforme inscrito no verso

do poema “Hino nacional”, em que adverte os seus compatriotas: “o Brasil está dormindo,

coitado”. Nesse poema, Drummond retoma, ainda, o famoso libelo romântico de

Gonçalves Dias dirigido à pátria, para parodiá-lo: “Precisamos louvar o Brasil [...] Não é

só um país sem igual./ Nossas revoluções são bem maiores/ do que quaisquer outras;

nossos erros também.”

Em 1935, o fracasso da Intentona Comunista cria o contexto de instabilidade

institicional que facilitará os eventos que culminaram com o Golpe de Estado e a instalação

do Estado Novo (1937-1945) cuja derrocada coincide com o fim da Segunda Guerra

Mundial (1939-1945). Em 1940, em Sentimento do mundo, a decisão de inserção no

serviço estatal é descrita poeticamente por meio do sentimento melancólico de

inadequação e perda:

Tive ouro, tive gado, tive fazendas.

Hoje sou funcionário público

Itabira é apenas uma fotografia na parede.

Mas como dói!

Em 1945, Drummond publica A rosa do povo, em que as contradições

ideológicas, advindas da dupla condição de poeta libertário e funcionário público, são

explicitadas no poema:

Não grites, não suspires, não te mates: escreve.

Escreve romances, relatórios, cartas de suicídio, exposições de motivos,

mas escreve. Não te rendas ao inimigo. Escreve memórias, faturas.

Com base na consciência de sua participação nas questões públicas de seu tempo,

sempre marcada pela visada crítica, própria da atitude do intelectual que se pretende

autônomo, Drummond contrapôs-se à análise sociológica empreendida por Sérgio Miceli,

ANDRADE, 2002, p. 51-52.

ANDRADE, 2002, p. 68.

ANDRADE, 2002, p.170-176.

134

em Intelectuais e classe dirigente no Brasil, na qual este formula a tese da cooptação do

intelectual pelo estado varguista, nestes termos:

os intelectuais foram cooptados seja como funcionários em tempo parcial, seja

para prestação de serviços de consultoria e congêneres, seja para o desempenho

de cargos de confiança junto ao estado-maior, seja para assumirem a direção de

órgãos governamentais, seja para preencherem os lugares que se abriam por

força das novas carreiras que a extensão da ingerência estatal passou a exigir,

seja enfim acoplando inúmeras dessas posições e auferindo rendimentos

dobrados.”

A partir da crítica pontual endereçada à análise de Miceli, no prefácio daquele

livro, Antonio Candido atenta para a necessidade de particularizar a ação dos escritores,

negando a pecha de intelectual cooptado, atribuída a Drummond pelo sociólogo, já que o

poeta teria firmado sua posição de indepência diante do governo autoritário e mantido o

seu alinhamento à esquerda até 1946.

Se, desde a década de 1920, Drummond mostrava-se participativo no debate

público sobre as questões internas ao estado brasileiro, sejam elas relativas à política ou à

cultura, também incorporava em sua atividade artístico-intelectual as preocupações de

ordem externa, especialmente tematizadas nos poemas de guerra, contidos em A rosa do

povo. Isso nos fornece elementos para tratar das posições ideológicas adotadas por

Drummond, no contexto da confluência entre o Estado Novo e a Segunda Guerra Mundial,

mediante a sua dupla inserção na vida pública, e sob a ótica da divergência que

encontramos no cotejo das proposições de Miceli e Candido.

Se no contexto internacional, no período que antecede o conflito mundial, as

posições políticas apresentadas pelos escritores estavam bem marcadas, a guerra motivou o

aprofundamento do embate ideológico. No decênio anterior os problemas de ordem

política apresentavam caráter mais regionalizado, tornando-se, na nova configuração

histórica, uma questão de cunho global, e provocando, desta vez, uma radical polarização

do mundo. Escritores mobilizaram-se para assumir posições indubitáveis nos debates

políticos, diante da internacionalização do conflito.

Como aponta Murilo Marcondes de Moura, tanto Albert Camus e Roger Bastide,

como Marques Rebelo, no contexto brasileiro, constatam o caráter global da guerra. Camus

registra suas impressões sobre a repercussão do evento no plano internacional: “nós

estavamos todos implicados em uma mesma tragédia.” Também Bastide reforça esse

MICELI, 1979, p. 144.

135

sentimento geral: “O rádio liga os continentes, os chineses que morrem de fome

arrebentam no Brasil, o sangue dos soldados que tombam na Rússia provoca manchas

sombrias na terra de Botafogo, a bomba atirada sobre Roterdã explode em Sabará.” Na

vigência do Estado Novo e da Segunda Guerra, Rebelo reafirma a condição globalizada do

evento: “Esta guerra não é assunto como a de 1914. É o jogo de nosso destino – o mundo

tornou-se uma coisa só [...] enchendo-nos de receio ou de esperança, de fervor ou

desespero pelo jornal, pelo rádio, pelo cinema”.

No contexto brasileiro, o envolvimento de artistas e intelectuais no campo da

estética e da política permitiu a abertura de perspectivas de esclarecimento para sociedade

sobre as repercussões da guerra nas questões internas e também sobre as condições reais da

nova ordem vigente no Brasil. No campo político, o Estado Novo (1937-1945) impôs um

regime de força que inibiu a manifestação de vozes dissidentes. No campo da estética, os

modernistas mobilizaram-se, reforçando a perspectiva de realinhamento dos vetores do

projeto estético e do projeto ideológico. No caso de Drummond, isso requereu a

explicitação da prioridade dada à vocação participativa de seus poemas, de modo que a

inscrição do sentimento melancólico, no âmbito do estético, constituiu-se como um recurso

poético e crítico voltado para a denúncia do campo histórico.

Se, conforme afirma José Guilherme Merquior, em Verso universo em

Drummond, “o sentimento do mundo é também um sentimento de culpa, de onde uma

certa tendência à autocrítica”,

cabe indagar do que se ressente o poeta. O dilema

instaurado entre as prerrogativas da arte e da participação, que se mantinha no campo

estético, reeditava-se no campo da atuação política e cultural de Drummond. A

complexificação do problema estético compreendido sob a perspectiva da tensão instituída

entre arte e participação, reverteu-se em termos da questão do papel histórico do

intelectual, como podemos depreender das muitas situações em que Drummond retomou o

problema das relações que permeiam o tópico arte/engajamento.

Na década de 1940, Drummond tenta formular a questão, ao encenar o

realinhamento no eixo dos vetores da estética e da participação. O predomínio desse último

– que culminará com a elaboração de A rosa do povo – fora detectado pela crítica, a partir

de Sentimento do mundo, o que foi corroborado pelo próprio poeta. Em Autobiografia para

uma revista (1941), Drummond aborda o tema, de modo a justificar a prioridade dada ao

MOURA, 1998, p. 14 e 28.

MERQUIOR, 1976, p. 39.

136

teor social: “Penso ter resolvido as contradições elementares da minha poesia num terceiro

volume, Sentimento do mundo (1940).” No livro de 1940, Drummond inscreve uma

espécie de retratação pela postura poética adotada até então, considerada como

individualista, e começa a fornecer razões para o engajamento político: “Só agora

descubro/ como é triste ignorar certas coisas [...] / Outrora escutei voz de anjos [...] Nunca

escutei voz de gente.”

Desse modo, se a priorização crescente da temática social não impediu que

Drummond exercitasse o trabalho da forma, como estudamos no capítulo anterior, isso

requereu do poeta uma elucidação de suas posições políticas e estéticas, que justificassem

as ambigüidades instauradas em sua obra, decorrentes da exacerbação do teor participativo

no âmbito de uma prática artística que valoriza a concepção de poesia como fatura. Assim,

também, no prefácio de A rosa do povo, Drummond classifica seu livro numa linha de

raciocínio que tenta justificar o predomínio do teor participativo. O livro é apresentado

pelo poeta, nessa perspectiva,

como uma obra que de certa maneira, reflete ‘um tempo’, não só individual mas

coletivo no país e no mundo. Escrito durante os anos cruciais da Segunda

Guerra Mundial, as preocupações então reinantes são identificadas em muitos

de seus poemas, através da consciência e do modo pessoal de ser de quem os

escreveu. Algumas ilusões feneceram, mas o sentimento moral é o mesmo –

está dito o necessário.

Em Confissões de Minas, novamente, aborda esta questão, tendo como

perspectiva o livro A rosa do povo:

Este livro começa em 1932, quando Hitler era candidato (derrotado) a

presidente da república e termina em 1943, com o mundo submetido a um

processo de transformação pelo fogo. Os que tiveram a sorte de viver um tal

período serão bem mesquinhos se se embriagarem com a vaidade do espectador

de um drama exemplar.

Com essa declaração de princípios, Drummond reafirma o viés participativo de

sua prática poética, impulsionado na elaboração de Sentimento do mundo e rearticulado

pelo viés da tematização da guerra. A partir da leitura desses trechos, constatamos a

necessidade do poeta de apresentar razões que subscrevessem o empenho participativo.

Isso é resultado, especialmente, da incorporação das ressonâncias do dado imediato de um

ANDRADE, 2002, p.87-88.

ANDRADE, 2002, p. 20. (a)

ANDRADE, 1967, p. 519.

137

período de turbulência interna e externa, para cujas circunstâncias Drummond foi capaz de

formular repostas, sem, contudo, abandonar a compreensão de poesia como fatura.

Em Drummond rima Itabira mundo, Emanuel de Morais esclarece:

Para os que apenas conhecem a guerra sem motivação, esse canto heróico

poderá parecer uma incompreensível concessão do poeta. A atual execração

ideológica desse tipo de heroísmo poderá levar a se considerarem

desmerecedoras, pouco poéticas, as imagens. Mas, em verdade, não o são. Cada

casa em Stalingrado, cada homem, constituem o símbolo representativo, em

qualquer época, da resistência contra o poder brutal dos todo-poderosos que

pensam poder sufocar os direitos e as liberdades pela violência das armas. Em

qualquer cidade do mundo onde se manifeste a bestialidade das forças anti-

humanas, comunista, nazifascista ou que outro nome se lhes dê, haverá lugar

para semelhante cantar.

Otto Maria Carpeaux também se solidariza com a perspectiva adotada por

Drummond:

A poesia de Drummond exprime um conflito dentro da própria atitude poética:

transformar uma arte toda pessoal, a mais pessoal de todas, em expressão duma

época coletivista. Ou, para falar em termos pessoais: guardar no turbilhão do

coletivismo, a dignidade humana. A sua e de nós todos.

Como veremos, em A rosa do povo, o poeta assume seu posicionamento

ideológico, nesse momento em que artistas e intelectuais sentiram-se convocados a dar

uma resposta ao cenário internacional e, no caso dos brasileiros, ao quadro político interno

e externo. A par das continuidades e descontinuidades instauradas na poesia de

Drummond, a tensão entre o projeto estético e o projeto ideológico assume uma

perspectiva nova em A rosa do povo. Nesse livro, eixo principal da polarização que recai

sobre a temática do impulso participativo, há uma dupla configuração de elementos: no

plano mais externo, pelo viés da guerra, e, no plano interno, como crítica ao governo

autoritário.

No primeiro caso, o poema “Carta a Stalingrado” pode ser tomado como instância

exemplar para tratarmos da questão do engajamento político do poema, em relação ao

posicionamento ideológico de Drummond, no período. Nele estão expressos, de forma

conflitual, o tempo presente, que é a matéria da carta, e a perspectiva individual, própria da

particularidade do gênero lírico. Contudo, surgem aí em íntima conexão com a luta

coletiva, contemplada no claro posicionamento ideológico do sujeito. Desse modo, a

MORAIS, apud MOURA, 1998, p. 35, nota 36.

CARPEAUX, in: BRAYNER, 1978, p. 150.

138

poesia e a história entrelaçam-se, nesse exemplo de poesia social cuja elaboração tornou-se

uma das demandas do período em questão. O poema “Carta a Stalingrado” evoca a cidade,

como metonímia do espaço geopolítico em que se situa o esforço internacional de

resistência ao avanço nazista, configurado pelos eventos da Segunda Guerra Mundial:

Stalingrado...

Depois de Madri e de Londres, ainda há grandes cidades!

O mundo não acabou, pois que entre as ruínas

outros homens surgem, a face negra de pó e de pólvora,

e o hálito selvagem da liberdade

dilata os peitos, Stalingrado,

seus peitos que estalam e caem

enquanto outros, vingadores, se elevam.

A poesia fugiu dos livros, agora está nos jornais.

Os telegramas de Moscou repetem Homero.

Mas Homero é velho. Os telegramas cantam um mundo novo

que nós, na escuridao, ignorávamos.

Fomos encontrá-lo em ti, cidade destruída,

na paz de tuas ruas mortas mas não conformadas,

no teu arquejo de vida mais forte que o estouro das bombas,

na tua vontade de resistir.

Saber que resistes.

Que enquanto dormimos, comemos e trabalhamos, resistes.

Que quando abrimos o jornal pela manhã teu nome (em ouro oculto) estará

firme no alto da página.

Terá custado milhares de homens, tanques e aviões, mas valeu a pena.

Saber que vigias, Stalingrado,

sobre nossas cabeças, nossas prevenções e nossos confusos pensamentos

distantes.

dá um enorme alento à alma desesperada

e ao coração que duvida.

[...]

As cidades podem vencer, Stalingrado!

Penso na vitória das cidades, que por enquanto é apenas uma fumaça subindo do

Volga.

Em teu chão calcinado onde apodrecem cadáveres,

139

a grande Cidade de amanhã erguerá a sua Ordem.

O poema concentra-se na evocação da esperança utópica que encarna o ideal

igualitário do socialismo, como princípio norteador do conflito social, inscrito no processo

histórico. Trata-se de realizar, no terreno da história, a redenção dos seres humanos, na

forma de sua emancipação política e social. O sujeito do poema indaga aos seus

contemporâneos, se eles compartilham de sua esperança diante das perspectivas, abertas

pela história, de concretização da sociedade ideal: “não sabes que existe o Amanhã?”.

Em “Carta a Stalingrado”, a guerra é tomada como o ponto de partida para a

explicitação da luta ideológica travada no contexto do conflito que opunha o comunismo

ao nazi-fascismo. Se esse é um momento em que os escritores e intelectuais sentiram-se

convocados a se posicionar, Drummond assume a função pública de fornecer a sua visão

de mundo e uma resposta ao tempo presente. Ao redigir uma carta aberta, o sujeito do

poema assume o lugar desse homem público que se manifesta politicamente no espaço da

cidade, em sua decisão de estabelecer uma comunicação entre o indivíduo e o mundo, o

que, por sua vez, subentende a aproximação entre a poesia e a história. A ambigüidade

instaurada pela introdução do tom maior em um poema escrito na forma do gênero da

carta, coloca em tensão alguns elementos, tais como o presente e o futuro, a poesia e a

notícia, e o individual e o coletivo. Esse embricamento de vetores renova os impasses na

poesia de Drummond.

Assim, em primeiro lugar, podemos avaliar que a eleição da forma da carta

reforça a noção do tempo presente, a partir da perspectiva de um sujeito cujo objetivo é

comunicar um acontecimento imediato, presente na ordem do dia, que é a batalha de

Stalingrado. Porém, esse sujeito mantém um pacto de adesão com o futuro, na forma da

esperança na vitória do ideal de igualdade e justiça social, emblematizadas pela cidade que,

naquele momento, se configurava como símbolo da resistência ao nazismo.

Em seguida, a opção pelo tratamento poético de uma matéria de caráter altamente

referencial, como a Segunda Guerra Mundial, parece requerer por parte do poeta uma

justificação dessa concentraçao da poesia sobre a circustância imediata. Desse fato, emerge

a necessidade de renovação do comprometimento do poeta com o fazer literário,

reafirmado pela inscrição de uma consideração metalingüística evidenciada dos seguintes

ANDRADE, 2002, p. 200-202.

140

versos: “A poesia fugiu dos livros, agora está nos jornais.” Drummond estará, assim,

sempre em um estado de alerta quanto às possibilidades de inscrição da noção de poesia

como fatura, na elaboração dos poemas, mesmo em um poema tão circunstanciado pela

nota jornalística.

Por fim, o tom menor presente na carta, que remete ao gênero lírico, desenvolve,

entretanto, uma temática coletiva, que passa a incorporar as prerrogativas do gênero épico.

Dessa forma, em termos poéticos, essa perspectiva guarda em si uma duplicidade já

indicada no título do poema, “Carta a Stalingrado”: se, de um lado, ao se concretizar como

uma carta, o poema adere aos atributos do gênero (que tipicamente se realiza como escrita

das ressonâncias do eu, em tom menor), de outro, assemelha-se a um canto heróico,

devido, agora, à incorporação de vários elementos próprios do gênero épico, (o apelo ao

coletivo, a preocupação com o destino geral dos seres humanos na história, a opção pelo

tom elevado e a adesão à ordem do sublime).

A perspectiva aberta pelo poema é a da construção coletiva da sociedade ideal:

“oh! vida futura, nós te criaremos”. O poema parece mimetizar a dialética marxiana,

concebida como movimento progressivo da história em direção à sociedade sem classes.

Se isso é certo, podemos dizer que o poema incorpora a temática da esperança utópica, ao

ser construído com base nos princípios de abordagem da história, preconizados por Marx.

De acordo com a concepção dialética marxiana, o movimento histórico ocorre como

oposição progressiva instaurada entre tese e antítese, em favor de uma síntese de

contrários, concretizada na sociedade de indivíduos, livres e iguais. Nessa perspectiva, o

poema encena o surgimento de uma nova humanidade, que alcançaria a emancipação

politíca e social a partir da negatividade concreta inscrita nos eventos cruciais da guerra:

“O mundo não acabou, pois que entre as ruínas/ outros homens surgem, a face negra de pó

e de pólvora,/ e o hálito selvagem da liberdade”.

Em seguida, Drummond introduz um verso problemático para um poeta que em

muitos momentos foi crítico da ideologia otimista do progresso. Conforme podemos

constatar, este verso que leremos contraria muitas das posições assumidas por Drummond

até então: “Terá custado milhares de homens, tanques e aviões, mas valeu a pena.” Essa

formulação alinha-se com uma perspectiva de compreensão do movimento histórico: para

a realização do objetivo revolucionário, todo o sofrimento e toda violência seriam tomados

MOURA, 1998.

141

como meios inscritos na história para se atingir a vitória final. Podemos depreender daí a

opção pontual de Drummond, em “Carta a Stalingado”, pela concepção finalística de

história, presente em Marx. No poema, estão subentendidas duas noções presentes na

concepção de história tanto de Hegel, quanto de Marx, conforme estudado no primeiro

capítulo: a noção de progresso e a de violência. A partir de racionalização filosófica do

sofrimento, os filósofos elaboram uma ontologia da violência, que se torna constitutiva do

progresso, passando a justificá-la em nome de finalidades a serem atingidas: o saber

absoluto, no primeiro, e a sociedade sem classes, no segundo. Essa posição de Drummond

só é justificável na medida da exigência de um posicionamento claro do artista e do

intelectual, no contexto do acirramento da luta ideológica, do qual a batalha de Stalingrado

constituiu um momento exemplar.

Assim, dada a concepção ideológica exposta no poema, podemos reafirmar que,

em “Carta a Stalingrado”, Drummond assume a perspectiva delineada na concepção

marxiana de história: a cidade de Stalingrado toma, no poema, o lugar do momento

antitético do movimento processual, instaurado no curso histórico, em direção ao triunfo

do mundo igualitário, que se realizará como síntese dialética. Nesse sentido, o combate

travado pela cidade é a etapa que antecede a vitória do ideário da revolução, conforme

indicia o poema:

Uma criatura que não quer morrer e combate,

contra o céu, a água, o metal, a criatura combate,

contra o frio, a fome, a noite, a criatura combate,

e vence.

A esperança utópica estava, assim, concentrada na cidade, que se tornara símbolo

da expectativa de redenção da humanidade submetida ao conflito: “Stalingrado, quantas

esperanças!” A cidade contém, também, a promessa da internacionalização do movimento,

que estenderia ao globo a vitória da perspectiva ideológica do socialismo, para a qual ela

serve de parâmetro: “As cidades podem vencer, Stalingrado!” Remonta ainda à confiança

na realização da Utopia dentro de uma nova ordem mundial: “a grande Cidade de amanhã

erguerá a sua Ordem.”

De acordo com Murilo Marcondes de Moura: “A batalha de Stalingrado teve

início praticamente no dia em que o Brasil declarou guerra ao Eixo (22/08/1942).” Dessa

forma,

142

[o] envolvimento do país exacerbou as contradições internas proporcionando

uma circunstância riquíssima de inserção ideológica dos artistas e intelectuais

brasileiros. Por um momento, os problemas do Brasil se identificavam com os

problemas do mundo. Cantar a vitória dos aliados em qualquer parte (e União

Soviética tornara-se um aliado natural do Brasil) era cantar a vitória também

brasileira, inclusive a interna contra ditadura. Era uma situação bem diversa da

pesquisa sobre a “realidade brasileira” dos anos 30, em que os problemas

regionais dominavam a cena. O posicionamento do escritor e do intelectual

brasileiro ganhou com isso um contorno novo: a luta no front interno era similar

à que se processava lá fora, de modo que falar da guerra era também falar de

conflitos que se achavam em casa. Por um lado, a posição do artista foi alçada a

um plano internacional; por outro, a situação internacional exigia mudanças

domésticas. Assim a queda da ditadura do Estado Novo tornou-se tão necessária

quanto a queda das forças do Eixo.”

Devido à sua atuação no Estado nacional, Drummond centralizava em sua figura

de poeta e intelectual o conflito estabelecido entre o governo autoritário, instituído com o

Estado Novo, e a luta pela democracia, emblematizada no esforço de guerra empreendido

pelos Aliados. Em O observador no escritório, Drummond explicita os conflitos

experimentados pelo escritor brasileiro e, também, a sua especial contradição no momento

em que o governo Vargas promove eventos comemorativos do aniversário da adesão do

Brasil ao conflito. O poeta aponta as contradições presentes no contexto do Estado Novo

em relação ao contexto internacional que se manifestam na celebração do “aniversário de

uma guerra sui generis, do fascismo interno contra o fascismo externo.”

Podemos assinalar que a tonalidade melancólica permeia o tema da esperança

utópica, em muitos dos poemas de A rosa do povo. Em “A flor e a náusea”, o sujeito

melancólico ao mesmo tempo que se mostra consciente de suas limitações quanto à ação

política efetiva (“Preso à minha classe e a algumas roupas,/ vou de branco pela rua

cinzenta”), paradoxalmente, expressa a expectativa de uma transformação social, quando

introduz no poema uma metáfora que pode tanto significar a esperança na revolução

emancipatória da humanidade, quanto a perspectiva da crença na mudança social, por meio

da atividade artística, consubstanciada na metáfora do poema: “Uma flor nasceu na rua!”.

Esse poema é construído com base em uma oscilação permanente: a esperança

mescla-se com a melancolia, de modo a desencadear uma tonalidade angustiada que se

reverte, por fim, em desesperança. Diante de sua vivência artístico-intelectual, Drummond

medita e reavalia-se. Sua confissão auto-reflexiva sobre a condição de intelectual a serviço

MOURA, 1998, p. 36.

ANDRADE, 1985, p. 14-15.

143

do estado autoritário cuja missão era a construção da identidade nacional, ocorre como

acréscimo ao conflito de engajar sua poesia. Mais uma vez, como recurso contra a

referencialidade, tensiona o par arte-participação, ao introduzir a metalinguagem no

poema, como estratégia para promover o engajamento da forma:

Crimes da terra como perdoá-los?

Tomei parte em muitos, outros escondi.

Alguns achei belos, foram publicados.

A temática do silêncio é recorrente no livro de 1945. Em “A flor e a náusea”, o

sujeito mostra sua tentativa de revelar e justificar sua contraposição ao estado autoritário,

com o qual, paradoxalmente, contribui: “Em vão tento explicar-me, os muros são surdos.”

Mas a perspectiva é de denúncia que se concretiza na construção do poema: “Sob a pele

das palavras há cifras e códigos.”

No poema, predomina o posicionamento à esquerda e a perspectiva que o enforma

é a da esperança utópica mesclada ao sentimento de revolta:

Por fogo em tudo, inclusive em mim.

Ao menino de 1918 chamavam anarquista.

Porém meu ódio é o melhor de mim.

Com ele me salvo

E dou a poucos uma esperança mínima

O olhar agudo do poeta melancólico perscruta as perspectivas revolucionárias, em

meio ao contexto repressivo do Estado Novo, marcando seu posicionamento ideológico:

Sento-me no chão da capital do país às cinco horas da tarde

e lentamente passo a mão nessa forma insegura.

Do lado das montanhas, nuvens maciças avolumam-se.

Pequenos pontos brancos movem-se no mar, galinhas em pânico.

É feia. Mas é uma flor. Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.

No âmbito desse poema, o sujeito continua a tomar como referência a metáfora da flor,

que porta uma grande carga de significação no campo semântico das propostas revolucionárias,

tal como a rosa vermelha do socialismo, símbolo do partidarismo de esquerda mundial.

ANDRADE, 2002, p. 118-119.

144

Em “Nosso tempo”, Drummond recoloca em tensão a esperança e a dúvida:

Este é tempo de partido,

tempo de homens partidos.

Em vão percorremos volumes,

viajamos e nos colorimos.

A hora pressentida esmigalha-se em pó na rua.

[...]

Visito os fatos, não te encontro.

Onde te ocultas, precária síntese,

penhor de meu sono, luz

dormindo na varanda?

No poema, ressurge a pergunta pela síntese dialética da história, contida no

metarrelato marxiano, e que conduziria, pela mediação do conflito na história, à

emancipação política e social do ser humano e à sociedade sem classes. Ocorre aqui uma

inflexão no poema, quando o sujeito conecta a esperança utópica, expressa em termos da

pergunta pela “síntese” (“penhor de meu sono, luz/ dormindo na varanda”), à dúvida

melancólica sobre a possibilidade de sua realização na história: “A hora pressentida

esmigalha-se em pó na rua”. Esperança e descrença, a um só tempo, debatem-se no poema,

em torno da possibilidade de realização do que era acalentado como um movimento de

redenção da humanidade. Desse modo, o sujeito ressente-se por não vislumbrar a

possibilidade de efetivação histórica da síntese finalística, prometida na leitura dos livros

que proclamam os ideais revolucionários: “Em vão percorremos volumes”. Diante dos

eventos da história concreta, ele clama pelas promessas da transformação política e social

almejada: “Visito os fatos, não te encontro./ Onde te ocultas, precária síntese?”.

Em meio ao retraimento melancólico, o sujeito paralisa sua ação, para assumir

uma postura de distanciameto e reflexão. Contudo, é a partir de sua atitude insatisfeita que

ele pode formular uma recusa em aceitar sua completa reificação, ao permitir-se a pausa

reflexiva, como recurso próprio utilizado pelo sujeito melancólico para prescrutar e

compreender os fatos brutos:

Calo-me, espero, decifro.

As coisas talvez melhorem.

São tao fortes as coisas!

145

Mas eu não sou as coisas e me revolto.

Novamente, a tematização do silêncio indicia a contraposição do sujeito a esse

estado de coisas:

É tempo de meio silêncio,

de boca gelada e murmúrio,

palavra indireta, aviso

na esquina. Tempo de cinco sentidos

num só. O espião janta conosco.

A denúncia da condição histórica é uma constante no poema e reveste-se da

negatividade crítica, que está, por sua vez, perpassada pelo sentimento de culpa, expresso

nos termos da conjugação entre o público e o privado:

No céu da propaganda

aves anunciam

a glória.

No quarto,

Irrisão e três colarinhos sujos.

Mas o poema volta a girar em torno da esperança utópica e o sujeito retoma a

confiança na transformaçao social por meio da palavra poética:

O poeta

declina de toda responsabilidade

na marcha do mundo capitalista

e com palavras, intuições, símbolos e outras armas

promete ajudar

a destruí-lo

como uma pedreira, uma floresta,

Um verme.

No poema “Idade madura”, o sujeito coloca-se no lugar do intelectual, que se

caracteriza pela necessidade de pausa para reflexão:

As lições da infância

ANDRADE, 2002, p. 125-130.

146

Desaprendidas na idade madura.

[...]

Nem mesmo sinto falta

Do que me completa e é quase sempre melancólico.

[...]

Antes de mim outros poetas,

Depois de mim outros e outros

estão cantando a morte e a prisão. [...]

Resisto e penso

num país extraordinário, nu e terno,

qualquer coisa de melodioso,

não obstante mudo,

além dos desertos onde passam tropas, dos morros

onde alguém colocou bandeiras com enigmas, e resolvo embriagar-me.

Já dirão que estou resignado

E perdi os melhores dias.

Dentro de mim, bem no fundo,

há reservas colossais de tempo,

futuro, pós-futuro, pretérito,

há domingos, regatas, procissões,

há mitos proletários, condutos subterrâneos,

janelas em febre, massas de água salgada, meditação e sarcasmo.

Ao mesmo tempo, o sujeito do poema renega a função de homem público e

intelectual engajado e decide suspender o espírito crítico, sucumbindo ao sentimento de

impotência diante da constatação da perda do papel, anteriormente, atribuído a ele: o de dar

voz aos oprimidos e de construir o futuro, sob a base do ideal socialista.

Entretanto, na seqüência do poema, ele reintroduz a confiança nas possibilidades

contestatórias, inscritas no seu canto, que considera a única arma a seu alcance, passível de

disponibilização:

Ninguém me fará calar, gritarei sempre

que se abafe um prazer, apontarei os desanimados,

negociarei em voz baixa com os conspiradores,

transmitirei recados que não se ousa dar nem receber

[...]

147

Mas, eu sigo cada vez menos solitário,

em ruas extremamente dispersas,

transito no canto do homem ou da máquina que roda,

aborreço-me de tanta riqueza, jogo-a toda por um número de casa,

e ganho.

Em “Consolo na praia”, o sujeito melancólico, novamente, tenta romper o

silêncio:

A injustiça não se resolve.

À sombra do mundo errado

Murmuraste um protesto tímido.

As contradições de ordem interna, que levaram o governo Vargas a impasses, e de

ordem externa, que trouxeram a descrença na possibilidade de construção de uma ordem

ideal, acirravam as próprias contradições de Drummond, no plano estético e no político.

No mesmo livro que saudara Stalingrado como símbolo da esperança, o poeta introduz a

temática da perda dos ideias utópicos, talvez motivado pelas denúncias ao regime

stalinista, que começavam a ser formuladas em todo o mundo. A partir da reflexão sobre as

conseqüências dos conflitos bélicos de ordem internacional, intelectuais como Hannah

Arendt, Max Horkheimer e Theodor Adorno não se abstiveram de declarar a existência de

um correlato da barbárie nazista no horror do regime de Stálin. O cenário era de crescente

desesperança na possibilidade de construção de uma sociedade de homens livres e iguais.

Na década de 1930, a teoria crítica, desenvolvida Horkheimer, fundava-se no conceito de

interesse emancipatório cuja abordagem firmava-se no propósito de sua autocompreensão,

como uma etapa reflexiva do desenvolvimento social. Contudo, confrontadas pelos eventos

do nazismo e pela constatação de que o stalinismo formulava-se como uma ditadura, as

esperanças de emancipação começaram a se mostrar como ideal inatíngivel.

Nesse sentido, em “Anoitecer”, poema pertencente ao livro de 1945, não há

resquício da esperança utópica. O sujeito melancólico centra sua atenção em sua descrença

diante da perda dos relatos emancipatórios e expressa sua desilusão e impotência perante a

crise abrangente, de alcance político, estético e cultural:

É hora do descanso,

ANDRADE, 2002, p. 190-192.

148

Mas o descanso vem tarde,

O corpo pede sono,

Depois de tanto rodar;

Pede paz – morte – mergulho

No poço mais ermo e quedo;

Com isso, a tematização do medo substitui a encenação da esperança, no poema:

Desta hora tenho medo.

[...]

É antes hora dos corvos,

Bicando em mim, meu passado,

Meu futuro, meu degredo

O sujeito expressa sua incapacidade de imaginar o futuro, em um momento em

que o poeta e o intelectual encontram-se destituídos dos valores subsumidos no metarrelato

marxiano. Diante da crise de referenciais motivada pela abolição de uma concepção de

história que salvaguardava o futuro, o poeta tematiza o medo e seu agregado, o silêncio.

Contudo, como a afirmação pela negação é prática recorrente em Drummond, a temática

do silêncio e o medo, aparecem como recursos estratégicos que são incorporados como

forma de negatividade crítica dirigida à sociedade. Drummond também elabora o poema,

ligando a um só tempo a subjetividade própria do gênero ao sentimento coletivo, que

delineia a historicidade de seu trabalho de arte.

Sem se formular como simples peça referencial, os versos deste poema

metalingüístico incorporam os correlatos objetivos do medo e o silêncio, como denúncia

do autoritarismo presente no contexto de sua elaboração:

Até a canção medrosa

se parte, se transe e cala-se.

Assim, pela tematização do medo generalizado, que, naquele momento, constituía

o elo entre o sentimento pessoal e o coletivo, Drummond contempla, mais uma vez, a

reflexão poética, na particularidade do poema, pela utilização do recurso da

ANDRADE, 2002, p.122-123.

ANDRADE, 2002, p.123-125.

149

metalinguagem, mas fazendo remissão ao material da história, como incorporado em

“Congresso Internacional do Medo”:

Provisoriamente não cantaremos o amor,

que se refugiou mais embaixo nos subterrâneos.

Cantaremos o medo, que esteriliza os abraços,

[...]

existe apenas o medo, nosso pai e nosso companheiro,

o medo grande dos sertões, dos mares, dos desertos,

o medo dos soldados, o medo das maes, o medo das igrejas,

cantaremos o medo dos ditadores, o medo dos democratas,

cantaremos o medo da morte e o medo de depois da morte,

depois morreremos de medo

O tema é, igualmente, explicitado em “O medo”, de modo a associar a poesia à

história, pela perspectiva da transfiguração poética da matéria do mundo, do qual o poeta

extrai os elementos para concretizar o seu trabalho sobre a forma:

O medo, com sua física,

tanto produz: carcereiros,

edifícios, escritores,

este poema

As atitudes estética e política estão inseridas no poema: Drummond reafirma a

concepção de poesia como fatura e questiona a noção de história como causalidade

evolutiva. Já aqui, ele retoma a contraposição ao ideário do progresso, formulada por meio

da antítese que encontramos no poema:

Adeus: vamos para a frente,

recuando de olhos acesos.

Nossos filhos tão felizes...

Fiéis herdeiros do medo,

eles povoam a cidade.

Depois da cidade, o mundo.

Depois do mundo, as estrelas,

ANDRADE, 2002, p. 73.

150

dançando o baile do medo.

Também em “Morte no avião”, já não há resquícios da esperança utópica e o

sujeito drummondiano declara a sua reificação e impotência, colocando-se como parte

constitutiva da máquina burocrática:

Acordo para a morte...

Estou na cidade grande e sou um homem

na engrenagem. Tenho pressa. Vou morrer.

Desse modo, podemos afirmar que a melancolia e a crítica, nesse âmbito da

elaboração poética de Drummond, estão associadas à incompatibilidade das posições

adotadas por ele, em sua dupla inserção no contexto histórico, como artista contestátório e

funcionário de um governo ditatorial.

Ao cotejar a reflexão de Micele sobre o papel do intelectual modernista no Estado

nacional e as críticas ao livro, elaboradas por Antonio Candido no prefácio de Intelectuais

e classe dirigente no Brasil, Roberto Said conclui:

Entendo que a inserção desses atores sociais no Estado, não pode ser julgada

simplesmente por critérios ideológicos, como sugere Antonio Candido, pois

mesmo aqueles autores que construíram uma obra literária progressista, de

esquerda (gauche), poderiam participar ativamente da definição política e

simbólica do regime varguista. Também não deve ser tratada somente em

termos de cooptação, pois tal conceito, ao lidar apenas com os componentes

classistas do processo histórico, reduz todo o movimento a um jogo de

interesses, compondo uma verdadeira sociologia das estratégias. A interpretação

de Miceli, bem tenha o mérito de desconstruir a sagração que tradicionalmente

reveste a análise das atividades simbólicas praticadas em países periféricos,

abrindo possibilidades para o estudo de suas funções na estrutura do sistema de

poder, limita-se a investigar as motivações objetivas do processo histórico. Em

sua ótica, o poder político teria encontrado na política sua razão de ser histórica,

já que as realizações e os empreendimentos dos escritores modernistas são

entendidos, exclusivamente como produtos de uma estratégia utilizada para

manutenção de suas posições nas elites dirigentes. [...]. O comprometimento

ético e o esforço construtor que permeavam suas ações, seus fundamentos

subjetivos, quais sejam seus valores, programas e desejos são desconsiderados e

reduzidos a interesses sociais. Perde-se de vista, assim, o caráter propriamente

simbólico do ativismo dos modernistas. É preciso considerar que o ingresso dos

escritores na máquina burocrática indicava não apenas uma estratégia de

manutenção de poder e prestígio, mas também e principalmente um impulso de

alterar a realidade na qual se inseriam – tanto a realidade cultural e literária

quanto a política.

ANDRADE, 2002, p. 123-125.

151

E acrescenta:

Podemos perceber, escapando da racionalidade social (weberiana) empregada

por Sérgio Miceli e do protecionismo de Antonio Candido, que a inserção do

escritor no Estado, sua atuação como intelectual, expressava também uma forma

de conversão à ação política, pois, concomitantemente à definição de sua

posição e de sua identidade social, definia-se um modo específico de

intervenção na arena política.

A incongruência dos posicionamentos assumidos por Drummond não permite

distinguir o poeta, e sua autonomia relativa, do burocrata, a serviço do projeto de

construção nacional. Assim, a melancolia escrita constitui-se como a tematização das

ambigüidades incorporadas por Drummond em sua vida pública, como funcionário do

Estado Novo, e como poeta modernista. De um lado, Drummond aproxima-se da noção de

intelectual orgânico, proposta por Gramsci, no caso particular, o intelectual comprometido

com o projeto estatal de costrução nacional encampado pelo Estado Novo, e, de outro, ao

adotar criticamente os operadores textuais da melancolia e da negatividade, mantém sua

aura de artista independente, ligado a valores universais (a Justiça e a Verdade), na medida

de Benda.

Resultante do fracasso do engajamento político-revolucionário e do sentimento

contraditório que liga o artista ao burocrata, a melancolia em Drummond, no entanto, está

a serviço da vontade de autonomia intelectual. As estratégias da melancolia e da

negatividade são correlatas da vocação de independência do pensamento, o que repercutirá

na obra futura de Drummond, principalmente na famigerada inscrição da epígrafe tomada a

Paul Valéry, presente em Claro enigma. Elas atuam contra o autoritarismo imposto pelas

proposições estéticas e políticas do realismo socialista; assim como, também, no retorno ao

passado, mas com vistas a pensar o presente, conforme podemos encontrar na meditação

empreendida na obra memorialística de Boitempo.

De acordo com Wander Melo Miranda, no contexto da escrita da memória

drummondiana,

o chamado geral para a execução de um projeto nacional, em que a literatura

desempenhe uma função determinante já não pode ser atendido. Diferentemente

das condições políticas e culturais dos anos 1930 ou da geração modernista, o

texto literário não é mais o lugar privilegiado de expressão do valor social.

SAID, 2005, p. 90.

MIRANDA, in MARGATO, 2004, p.166.

152

Ou conforme indica Alberto Moreiras:

se o valor social, enquanto significante-mestre para todos os significados, se

articulou na modernidade com o Estado-nação através da mediação literária, tal

mediação não é mais válida, não porque a literatura não possa mais fazê-la, mas

sim porque o Estado-nação não é mais o referente primário do valor social.

Nessa perspectiva, se, no contexto da escrita da memória, Drummond já não

representa mais o papel do intelectual transculturador, ligado ao poder estatal, e, além

disso, a sua confiança na realização plena da perspectiva utópica na história foi suspensa, a

sua ação mediadora, no campo de atuação estética e política, passa a ser a de perscrutar o

passado, em busca de novas possibilidades de pensar o presente, construir o futuro e

reinventar a tradição.

3.3. Dialética estabelecida entre a rememoração e o esquecimento

Os impasses instaurados entre localismo e cosmopolitismo e entre engajamento e

cooptação do intelectual, que marcam a poesia de Drummond com a tonalidade melancólica e

o caráter da negatividade, recebem uma inflexão no contexto de sua metamemória. O papel

de poeta e intelectual atuante, assumido por ele nas décadas de 1930 e 1940, distende-se na

década de 1960, no âmbito da escrita da memória. Trata-se agora, não mais do poeta e do

intelectual que afirmava, pelo menos em parte, a atitude transculturadora

daquele

período. Nesse momento, ao encampar outras contradições configuradas na investigação

subjetivo-existencial de Boitempo, sua prática escritural toma a forma de uma espécie de

MOREIRAS, apud MIRANDA. In: MARGATO, 2004, p. 166.

O conceito de transculturação foi desenvolvido por Rama, com base no livro do sociólogo cubano

Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), que trata do processo de

estabelecimento do confronto entre duas culturas, a partir do qual é gerado algo novo e original. RAMA

1989. Retomado por Rama nos anos 1970, o conceito é transladado para o campo dos estudos literários,

visando a enfrentar a novidade apresentada pela narrativa de autores que, segundo ele, haviam levado a

termo o processo transculturante: José María Arguedas, Juan Rulfo, João Guimarães Rosa e Gabriel

García Márquez. Os assim chamados transculturadores, em face do evento de renovação vanguardista,

desestabilizaram os modelos da narrativa realista-crítica e da narrativa fantástica, passando a reelaborar de

forma inovadora os aspectos estéticos e ideológicos do moderno. A transculturação consiste, assim, no

processo de conjugação das culturas urbano-estrangeirizantes e das culturas autóctones, e caracteriza-se

pela “plasticidade cultural”, uma vez que promove a integração, em um novo produto, do binômio tradição

e novidade, a partir da rearticulação global da estrutura cultural própria, local e regional. O que está

implícito nessa definição é que: (1) a narrativa transculturada é a resposta criativa ao choque cultural

desencadeado pelo influxo modernizador; (2) os transculturadores são os mediadores do conflito

instaurado entre as culturas modernizadas e as culturas próprias, ou seja, entre o Universal e a Identidade

regional. ABDALA JUNIOR, 2004.

153

dialetização estabelecida entre a rememoração e o esquecimento. Isso permite a abertura de

linhas fuga para o seu trabalho de arte, uma vez que o poeta adota, como substrato para a

sua obra memorialística, não o sentimento nostálgico de busca de um passado considerado

como plenamente acessível pela rememoração, mas o desrecalque do tempo do presente

com vistas ao futuro e, igualmente, a intercessão entre o indivíduo e a história, pela

inscrição do processo social e coletivo no seu fazer poético.

Desde Alguma poesia, já é possível detectar esse entrecruzamento da memória e

do esquecimento, que perpassará a lírica drummondiana, em maior ou menor grau,

conforme o caso, mas sempre como orientação da consciência do presente e da necessidade

de convergência entre o individual e o coletivo. Em muitos poemas de A rosa do povo, se o

sujeito melancólico desdobra-se em sua contraparte otimista e maníaca, em busca do

futuro, pela qual adota a perspectiva dominante de crença no progresso histórico, tal como

lemos em “Carta a Stalingrado”, isso ocorre em tensionamento com outros poemas, em que

ele se retrai, tomado pelo sentimento de perda dos ideais utópicos. Mas, notamos que o

lastro da poesia de Drummond é o sentimento de mal-estar diante do mundo, que se institui

como o diálogo conflitante com a realidade histórico-social que coube ao poeta vivenciar.

No campo da memória, mediante o recuo reflexivo do sujeito melancólico, o que se

anuncia, mais uma vez, é a perspectiva crítica inscrita no desejo de que as coisas fossem

diferentes. Assim, em todas as estratégias formuladas pelo poeta, o tempo presente é a

motivação para a inscrição do sujeito no poema, uma vez que, ao tomar a forma da

meditação melancólica, ele reintroduz a negatividade no cerne do poema, para tratar de

uma modernidade particular que se realiza no espaço periférico. Em Claro enigma,

também, configura-se a reorientação retrospectiva do olhar do poeta, em que o pathos

melancólico surge como crítica dirigida ao presente, tanto em relação ao contexto estético,

quanto ao político, de modo que a melancolia resulta em negatividade, formulada como

contraposição ao autoritarismo das concepções estético-políticas, impostas pelo realismo

soviético aos artistas e intelectuais. Mas é especialmente em Boitempo que o tema

tradicional do retorno ao tempo perdido toma uma forma explícita, de modo que cabe uma

investigação mais detalhada da tematização da memória em Drummond, que mostre seus

aspectos diferenciais em relação à tradição literária ocidental. Como leitor dessa tradição,

Drummond reinscreve, em sua poesia, os temas baudelairianos do spleen e da crítica da

ideologia burguesa do progresso, a partir do retorno melancólico do sujeito ao passado.

Podemos elencar, ao menos, três pontos que definem sua singularidade, no contexto da

154

elaboração da memória: 1. Drummond faz convergir no poema o sentimento de melancolia

e a tonalidade humorística; 2. explicita seu locus de enunciação, introduzindo o elemento

auto-biográfico, como modo de inscrição da matéria profunda do vivido; 3. problematiza

as noções de autenticidade e de origem identitária, inscritas no passado nacional.

A relação estabelecida entre melancolia e memória delineia-se no poema “A

herança”, em que Drummond parte da enumeração dos elementos constitutivos de um

passado, que parece estar a serviço de um processo conservador de rememoração:

De mil datas minerais

[...]

de lavras lavras e mais lavras

[...]

de café em cereja (quantos alqueires?)

de prata em obras (quantas oitavas?)

de escravos, de escravas e de crias

[...]

da aurifúlgida comenda no baú

enterrado no poço da memória

As pretensões de redenção retroativa do tempo, simuladas nesse exercício de

explicitação dos conteúdos guardados pelo sujeito da memória, não resistem ao processo

destrutivo da passagem do tempo concreto da história. O que restou ao sujeito melancólico:

“restou talvez? Este pigarro.”

A memória drummondiana exprime, assim, a melancolia que advém da

consciência da perda, que se inscreve, inelutavelmente, no tempo e na história. Como

expresso em “Canto de sombra” (“O sol é um ouro breve”), o sujeito lamenta-se pelo

sofrimento que ele já pressupõe confirmado no futuro, incorporando ao poema, por

antecipação, os sentimentos de perda e falta:

O canto de sombra e umidade no quintal.

[...] dorme o futuro das coisas

que doerão em mim, desprevenido.

ANDRADE, 2002, p. 945.

ANDRADE, 2002, p. 936-937.

155

A consciência da perda está presente em vários poemas, acarretando o sentimento

melancólico no sujeito. No poema “Braúna”, temos um elemento que surge como imagem

da permanência, derivado do título, a madeira resistente da braúna, que, no entanto, atua,

paradoxalmente, como alegoria da passagem do tempo:

De que são feitas minhas casas

minhas terras

meus cavalos?

De braúna.

Em meu catre de braúna o descanso de braúna

Meu passado

Meus ossos de família

minha forma de ser

é de braúna.

Braúna

Para não acabar em tempo algum

Para resistir

Ficar na morte bem guardado

Entre paredes de braúna eternamente

E disfarçar, braúna,

O que não é madeira, e chora.

No momento em que Drummond introduz o sentimento melancólico no poema,

este, subrepticiamente, revela o dado do transitório, inscrito nas coisas no tempo, e

explicita sua consciência da perecibilidade de tudo.

Conforme analisa Wander Melo Miranda, em princípio, a poesia encampada pela

trilogia memorialística, emblematizada por Boitempo (1968), parece encenar um recuo

conservador às origens de um passado nacional:

Em 1968, Carlos Drummond de Andrade publica Boitempo, suas memórias de

infância, a que se seguem Menino antigo (1973) e Esquecer para lembrar

(1979). Muitas vezes sob a forma de poemas curtos, que retomam o poema-

piada modernista presente no livro de estréia – Alguma poesia (1930) – o poeta

adota a durée da “vida paroquial” para contar anedotas de época, histórias do

ANDRADE, 2002, p. 944-945.

156

clã familiar, seus primeiros passos além da fronteira do mundo privado. De

início parece uma repetição tardia do programa literário e ideológico do

modernismo que o escritor contribuiu para consolidar, dessa vez por meio de

um retorno conservador às “tábuas da lei mineira da família”, nas quais se

inscreveria o “Antigo Testamento do Brasil”.

O poema “Justificação” encena essa estruturação rígida, a que pode estar

submetido o sujeito, no caso particular, o descendente da família patriarcal mineira que,

imerso numa espécie de Kanum

imemorial, assume acriticamente os desígnios da

tradição:

Nascer de novo? Tudo foi previsto

e proibido

no Testamento do Brasil.

Como aponta Miranda, o ato de fundação inscrito nessa lei implacável, pode ser

relacionado a

outro ato de fundação nacional – cujas contradições o título Menino antigo

sintetiza [e que] ocorre no momento de maior recrudescimento das forças de

repressão da ditadura militar instalada no Brasil, como se o projeto estatal

encontrasse nas memórias sua contrapartida literária, espécie de reforço da

narrativa pedagógica da nação. O fantasma de 1930, com suas tensões entre

engajamento e cooptação do intelectual, estaria novamente assombrando a

república das letras. Mas a trilogia memorialística de Drummond segue outra

direção.

Nessa perspectiva, à primeira vista, o livro de memórias parece mover-se de

acordo com uma atitude de imersão do sujeito nos valores do clã mineiro, pela afirmação

de uma identidade unificadora, que estaria contida no passado nacional. Desse modo,

caberia ao sujeito da memória resgatar do esquecimento o elemento identitário, com vistas

à sua manutenção como totalidade no presente. Como poderia sugerir a leitura dos versos

iniciais de “Crônica de gerações”, a tradição seria preservada como patrimônio a ser

transmitido e reforçado pelas sucessivas gerações:

MIRANDA. In: MARGATO, 2004, p. 161.

Em Filosofia do Direito, Kanum refere-se um tipo de regulamentação costumeira, presente em sociedades

menos diferenciadas, em que a tradição fornece a garantia para a ação no espaço social, em detrimento de

um procedimento legislativo mais complexo, conforme ocorre em sociedades democráticas. No filme

Abril despedaçado, há o exemplo desse tipo de regulação dos costumes, na forma da vendeta eterna, a que

o herói da trama responderá de forma singular.

ANDRADE, 2002, p. 883.

MIRANDA, in: MARGATO, 2004, p.161.

157

Silêncio. Morreu o Comendador.

Merecia ser eterno

com seu poder, seu gado, suas minas,

seu dinheiro na burra.

[...]

O menino ouve estas palavras,

assimila-as no sangue, e cresce e é forte

e poderoso mais que o Comendador

Nesse poema, a imagem da imutabilidade das coisas conforma-se na figura do

comendador, representativa do poder-pátrio, que, como indica o verso, “[m]erecia ser

eterno”. Segundo uma lei ancestral, o domínio pessoal do patriarca sobre todas as coisas

transfere-se automaticamente ao descendente, garantindo a continuidade da tradição.

No entanto, a voz de comando inscrita no início do poema – “Silêncio” –, que

insta a perpetuar a tradição de modo acrítico, sofre uma interrupção, pela eclosão de um

novo e inesperado ato na cadeia de eventos, conforme mostra os versos finais do poema:

“Nasce lhe por sua vez o filhinho enfezado/ mas este/ cresce sem maldição”.

Com isso, uma outra perspectiva de inserção do sujeito, fora do domínio

patriarcal, é definida pela desnaturalização da lei do clã, tematizada pela encenação da

descontinuidade do autoritarismo impresso no laço sanguíneo e que se revela na

explicitação dos traços diferenciais que se apresentam na história. Desse fato resulta o

rompimento da linearidade da trama de eventos, que, caso contrário, promoveria a

perpetuação indefinida desse estado de coisas. A interrupção da cadeia de causalidade, que

Drummond faz incidir sobre os acontecimentos, pressupõe a possibilidade de reconstrução

de uma história que, sendo significativa, requer uma interseção com o presente.

Para tratar da tensão instaurada entre passado e presente, na poesia de Drummond,

retomemos, em outra chave, a problemática benjaminiana, inscrita nas “Teses sobre o

conceito de história”, estudada no primeiro capítulo, sobre a tematização de duas questões:

a teoria da história como catástrofe e a crítica das noções de progresso e domínio da

natureza.

Como se sabe, Benjamim elabora uma teoria da memória a partir de uma

concepção de temporalidade que contraria as premissas da linearidade causalista, típica do

Historicismo. Ele questiona a base epistemológica da historiografia tradicional, de caráter

ANDRADE, 2002, p. 894.

BENJAMIN, 1985.

158

representacionista, cuja concepção de tempo homogêneo e vazio, cursivo e linear,

corresponde à noção de um progresso inevitável.

Essa abordagem, que condiz com a crítica à compreensão de patrimônio cultural

como monumento do passado, está presente no poema “(In) Memória”, que mostra que o

ato de rememorar, em Drummond, toma a forma de uma reconstrução poética dos traços

deixados nas fissuras da história, de acordo com um viés anti-objetivista:

De cacos, de buracos

de hiatos e de vácuos

de elipses, psius

faz-se, desfaz-se, faz-se,

uma incorpórea face,

o resumo do existido.

Conforme elaborada no poema de Drummond, a memória sofre uma inflexão que

a recupera de seu tratamento usual, considerada como a mais conservadora das faculdades

humanas, pela atribuição a ela da tarefa de salvar o passado do esquecimento. Ao

contrário, a memória em Drummond está assim referida à perspectiva benjaminiana,

conforme abordada em “O narrador” (1936). Na reflexão benjaminiana, só aparentemente

a memória apresenta uma função restritiva de manutenção acrítica do passado. Como

objeto propriamente filosófico de Benjamin, o entrecruzamento de tempo, memória e

esquecimento, resulta numa memória sincrônica ou monadológica, que perturba a

atribuição a ela da finalidade de ser mero instrumento de salvação da tradição, ao ser

compreendida como instância que permite uma nova inserção do passado no presente. Ou

como bem formula Drummond, em “Ausência”: “coisas que não são, e tremem de vir a

ser.”

Contribui para uma melhor compreensão do tratamento da memória empreendido

por Drummond a explicitação da distinção elaborada por Benjamin, no ensaio

“Experiência e pobreza”, ao contrapor o conceito de experiência (Erfarhung) ao de

vivência (Erlebnis). Para Benjamin, a vivência, de cunho individual, seria apenas um

substitutivo ilusório da experiência no sentido tradicional, entendida como transmissão do

saber coletivo que conforma a tradição. Como se sabe, no contexto moderno, o evento da

ANDRADE, 2002, p. 882.

ANDRADE, 2002, p. 993.

159

urbanização e da imprensa promoveu o exercício da memória escrita, de caráter

individualista e objetivista, própria da forma do romance, em detrimento de um tipo de

memória que se desenvolvia na narrativa épica, de caráter oral e coletivo.

Contudo, como mostra o ensaio sobre o narrador, é possível constatar que

Benjamin não visa a afirmar um conceito tradicional de narrativa. Não se trata, conforme

“supõe uma certa doxa benjaminiana, [de] reviver a tradicional arte de narrar. O seu

objetivo é descrever uma forma de elaboração das experiências que desapareceu com a

modernidade.”

Nessa perspectiva, o conceito de vivência, embasado na noção de ruptura

moderna, não indica que haja uma perfectibilidade anterior na história a presidir a plena

concretização da experiência. O que Benjamin afirma é a existência da predisposição, nas

sociedades pré-modernas, da realização da experiência, no sentido tradicional. Ele aponta a

Primeira Guerra como responsável pelo declínio da experiência e da narração, pois ao

voltarem, os sobreviventes, sujeitados pelas forças da técnica e pela impessoalidade da

guerra, mostravam-se emudecidos, sem experiências a compartilhar. O filósofo extrai, do

fato histórico do declínio da experiência no mundo moderno, a concepção de história como

ruptura, como referência para tratar do declínio da narração tradicional. Para isso, aborda o

tema da perda da casa, que é um tema moderno por excelência, e elege dois saberes como

fundantes da narrativa: o saber do viajante e o saber daquele que permanece no seu lugar

de origem. O que os aproxima é que ambos narram a partir da experiência coletiva e

sempre em conexão com esse ponto de ancoragem que é a casa. Benjamin alude às

comunidades antigas em que a memória era compartilhada por todos os seus membros, de

modo que a tradição apresentava-se como passível de ser transmitida de geração em

geração: “sabia-se o que era experiência: as pessoas a passavam aos mais jovens [...] com a

autoridade da idade, em provérbios ou em narrativas de países estrangeiros.”

Nesse

contexto, mesmo a narrativa de viagem tomava uma forma circular: as histórias a serem

narradas adquiriam sentido no retorno do viajante, como forma de acréscimo à tradição, ou

seja, era na casa que elas podiam ser apresentadas como experiências comunicáveis.

O poema “Documentário” encena o tema da perda da casa, que, por sua vez, é

uma reafirmação do sentimento de exílio do sujeito no mundo da modernidade. No âmbito

da viagem moderna, já não há a confiança na possibilidade de retorno ao ponto de partida,

tal como emblematizado no périplo de Ulisses. Ao contrário do viajante clássico, o viajante

FREITAS, 2003, p. 155.

BENJAMIN, apud GAGNEBIN, 1994, p. 65.

160

moderno já não tem a garantia da existência de um porto seguro para onde retornar e narrar

sua experiência. Ele se defronta com fragmentos e ruínas de um passado, em dissonância

com o presente, em que já não pode reconhecer-se, como mostra o poema drummondiano:

No Hotel dos Viajantes se hospeda

Incógnito.

Lá não é ele, é um mais tarde

sem direito a usar a semelhança.

Não sai para rever, sai para ver

o tempo futuro

que secou as esponjeiras

e ergueu pirâmides de ferro em pó

onde uma serra, um clã, um menino

literalmente desapareceram

e surgem equipamentos eletrônicos.

Está filmando

seu depois.

[...]

Os sobrados sem linguagem.

O pensamento descarnado.

A nova humanidade deslizando

isenta de raízes.

Entre códigos vindouros

a nebulosa de letras

indecifráveis nas escolas:

seu nome familiar

é um chiar de rato

sem paiol

na nitidez do cenário

solunar.

Tudo registra em preto-e-branco

[...]

A câmera

Olha muito olha mais

E capta

A inexistência abismal

161

Definitiva/infinita.

Na modernidade, há um obliteração da noção de viagem vinculada ao núcleo da

casa, como lugar fundador da narração: o fio que ligava esses três elementos rompe-se por

não haver mais um ponto seguro de partida e de chegada. Essa situação configura-se como

a errância do sujeito, num tempo em que já não se pode encontrar o embasamento na

experiência coletiva, tal como formulado por Benjamin. Assim, o poema drummondiano

encena o rompimento da relação entre a experiência transmissível e o locus da casa, que

deixa de ser tomada como ponto de ancoragem da narrativa.

Em sua teoria política da rememoração e da escrita da história, Benjamin aborda a

relação da memória com o declínio da arte de narrar, em alguns ensaios, em que trata da

memória involuntária proustiana, da rememoração baudelairiana e do esquecimento

kafkiano. Conforme mostra Romero Freitas, a partir da leitura de Benjamin:

Se a memória é a ‘faculdade épica por excelência’, o declínio da arte de narrar,

da obra de arte aurática e da lírica tradicional deve trazer consigo uma

equivalente atrofia nas atividades de escrita orientadas pela memória. Esse

fenômeno, porém, é especialmente complexo. Em Proust, a memória individual

desenvolve-se justamente como resposta à perda da memória coletiva. O que

sua escrita pretende é restaurar de modo privado e artificial a figura do narrador.

[...] A dialética entre memória e esquecimento assume uma forma diferente em

Baudelaire. Não há em As Flores do Mal uma oposição nítida entre o individual

e o coletivo. Pode-se dizer que os poemas desse livro representam a massa

como seu tema inconsciente [...]. [Também, em O Processo, de Kafka, o]

trabalho da memória não será uma conquista das lembranças privadas através

do esquecimento da memória coletiva, como em Proust.

Mais próximo de Baudelaire, Drummond mostra semelhanças e diferenças em

relação ao poeta francês, conforme veremos adiante. De sua parte, Baudelaire estabelece

uma relação entre memória e escrita que pode ser pensada como uma espécie de dialética

que se conflitam o spleen e o ideal. Assim, o “idéal oferece a força do rememorar; o spleen

contrapõe-lhe o exame dos segundos [...].”, o que configura essa dialetização entretecida

entre a memória e o esquecimento na poesia baudelairiana:

A importância dos poemas intitulados “Spleen”, bem como de inúmeros poemas

da seção Spleen et Idéal (“O Relógio”, “O Gosto do Nada”, “Remorso póstumo”,

etc) está na capacidade de absorver as vivências do choque. Eis a tese essencial

ANDRADE, 2002, p. 881.

FREITAS, 2003, p 230.

162

de Benjamin sobre o autor de As Flores do Mal: ‘Baudelaire [...] introduziu a

experiência do choque no coração de seu trabalho artístico’. Note-se que a

‘introdução dos choques no trabalho artístico’ é uma fórmula ambígua. Ela pode

tanto significar uma identificação com a melancolia moderna na forma como em

geral se lê o spleen, quanto uma tentativa de ultrapassá-la, na medida em que os

choques, transformados numa experiência nauseante, já atuariam de um modo

crítico.”

O poema baudelairiano “O relógio”, que encena a passagem inelutável do tempo,

igualmente, introduz no poema a noção de choque, pela qual o tema do spleen assume um

viés crítico. A interrupção do fluxo contínuo do tempo ocorre a partir de uma intervenção

poética de caráter melancólico:

Relógio! deus sinistro, hediondo, indiferente,

Que nos aponta o dedo em riste e diz: Recorda!

A dor vibrante que a alma em pânico te acorda

Como num alvo há de encravar-te brevemente;

[...]

Três mil seiscentas vezes por hora, o Segundo

Te murmura: Lembra! – E logo sem demora,

Com voz de inseto, o Agora diz: Eu sou Outrora,

E te suguei a vida com meu bulbo imundo!

Como em Baudelaire, Drummond expõe o sentimento de perplexidade diante da

passagem do tempo, que é tematizado como corruptor de todas as coisas, conforme se lê

em “Flor-de-maio”: “meu agora só meu que o tempo rói.”

Se, nesse caso, a melancolia é

o substrato do poema, Drummond também introduz uma pausa na temporalidade

homogênea e vazia da modernidade, pela inscrição do sentimento melancólico diante dos

cenários de perdas acumuladas. Desse modo, retoma sua crítica da concepção de história

FREITAS, 2003, p. 230.

Horloge! Dieux sinistre, effrayant, impassible,/ Dont le doigt nous menace et nous dit: “Souviens-toi!/ Les

vibrantes Douleurs dans ton coeur plein d’effroi/ Se planteront bientôt comme dans une cible; [...] Trois

mille cents fois par heure, la Seconde/ Chuchote: Souviens-toi! – Rapide avec ta voix/ D’insect,

Maintenant dit: Je suis Autrefois,/ Et j’ai pompé ta vie avec ma trompe immonde! BAUDELAIRE, 1985,

“L’Horloge”, p. 312:

BAUDELAIRE. 1985, p. 312-313.

ANDRADE, 2002, p. 935.

163

como linearidade cursiva do mundo capitalista, em sintonia com a história do progresso.

Com isso, o tempo e a história em Drummond são tratados no âmbito da poesia

memorialística do ponto de vista do que não é passível de total historicização: “É um

tempo antes do tempo do relógio,/ e tudo se recusa a ser História/ e derivar em provas

escolares”.

Contra a perspectiva estabelecida pelos relatos da história oficial, que não se

dispõe a registrar conteúdos estranhos ao projeto de unificação identitária do espaço

nacional, esses versos mostram outras possibilidades de registro da memória para além da

concepção de progressão evolutiva.

Alem disso, Baudelaire também fornece perspectivas de interrupção do fluxo

contínuo do tempo da modernidade, marcado pelos fenômenos da alienação e da

reificação. Em “A vida anterior”, o poeta francês trata de um lugar paradisíaco, repleto de

beleza e harmonia, que designa como Ideal, ao que contrapõe a fealdade e a desordem

incorporada pelo Aqui e pelo Agora:

Muito tempo habitei sobre átrios colossais

Que o sol marinho em labaredas envolvia,

E cuja colunata majestosa e esguia

À noite semelhava grutas abissais.

[...]

Ali foi que vivi entre volúpias calmas,

Em pleno azul, ao pé das vagas, dos fulgores

E dos escravos nus, impregnados de odores,

Que a fronte me abanavam com suas palmas,

E cujo único intento era o de aprofundar

O oculto mal que fazia definhar.

Pela comparação entre as estrofes acima é possível verificar a presença de um

contraste instaurado entre a sensação de felicidade e a consciência da dor, que vai-se

delineando no decorrer da leitura do poema. Se os versos iniciais parecem sugerir uma

ANDRADE, 2002, p. 915-916.

J’ai longtemps habité de vastes portiques/ Que les soleils marins teignaient de mille feux,/ Et que leurs

grands piliers, droits et majesteux,/ Rendaient pareils, le soir, aux grotes basaltiques .[...] C’est là que j’ai

vecu dans les voluptés calmes,/ Au milieu de l’azur, des vagues, des splendeurs/ Et des esclaves nus, tout

imprengnés d’odeurs,// Qui me rafraîchissaient lê front avec de palmes,/ Et donc l’unique soin etait

d’approfondir/ Le secret douloureux qui me faisait languir. BAUDELAIRE, 1985, “La vie anterieure”, p.

134 -135.

164

atmosfera de prazer e harmonia, (“[...] volúpias calmas,/ em pleno azul, ao pé das vagas,

dos fulgores”) que define o campo do Ideal, os dois últimos introduzem no espaço poético

o mal-estar, um “oculto mal”, na forma de um “segredo doloroso”, que resultará no efeito

poemático do Spleen.

Em seu segundo ensaio sobre Baudelaire, como contraparte poética do tema do

spleen, Benjamin retoma o conceito de vivência. Para o filósofo, ao contrário de ser uma

estratégia de evasão, puramente a serviço do sentimento nostálgico, a melancolia

baudelairiana exporia a historicidade do poema e do mundo, por constituir-se como uma

forma de proteção contra os estímulos da metrópole. Desse modo, na perspectiva da

memória, como forma de sensibilidade especificamente moderna, a vivência também,

neste âmbito, constituiria o modo de enfrentamento dos choques a que o sujeito estaria

submetido no ambiente da grande cidade. Para Benjamin, a nova lírica se dotará desse

elemento antipoético e dessublimador, que é o choque da vida urbana, do que resultará a

poética baudelairiana das flores doentias – a um só tempo, como contraposição estética,

por exemplo, ao tema romântico da “Flor Azul”, de Novalis, e como crítica historiográfica

ao triunfalismo que impregnou a ideologia do progresso, dominante no século XIX. Com a

temática do choque, Baudelaire teria instaurado, juntamente com a recusa do Eu-puro –

predominante na filosofia idealista –, a crítica da narrativa do progresso – elemento que

ainda impregnava a poesia romântica –, por meio da abordagem da queda do sujeito no

espaço urbano. Segundo Benjamin, sendo responsável pela elaboração do choque, que

caracteriza a vida moderna – e que se manifesta no espaço da metrópole e no evento dos

novos meios técnicos –, Baudelaire teria inaugurado a tematização da memória e do

esquecimento.

Desse modo, em sua leitura de Baudelaire, Benjamin assume uma perspectiva de

superação da concepção tradicional de memória, sob a ótica daquela dupla recusa de

princípios fundantes do século XVIII E XIX – de um lado, da noção de sujeito soberano,

na perspectiva da epistemologia, e, de outro, da concepção de linearidade temporal, do

ponto de vista da filosofia da história.

Como leitor da tradição literária ocidental, Drummond não se furtará a incorporar,

também, em seu poema, essa problemática moderna. Mesmo concebida em torno da

consciência melancólica da perda, sua poesia resiste a tomar a forma de uma busca

nostálgica de um tempo imutável a ser resgatado. A poesia memorialística drummondiana

retoma a noção benjaminiana de rememoração, com o sentido de memória ativa que

165

transforma o presente. A atualização do passado consiste em tornar presente o que ainda

seja relevante, de acordo com uma releitura que estabeleça a mediação entre a reverência e

a destruição da herança da tradição. Em relação à tradição literária brasileira, no contexto

da metamemória, Drummond retoma sua contraposição ao ideário romântico de

idealização da pátria e de busca de um lugar edênico contido no passado. Em sua poesia

não existe esforço de evasão, pois os termos com que recompõe a sua visão crítica recebem

a forma de uma negação do alinhamento à idealização do espaço da nação e à perspectiva

de busca da origem identitária. A postura é de paródia da tradição literária, como lemos em

“Fazendeiro da cana”: Minha terra tem palmeiras/ Não. [...]”

. À semelhança do

intelectual atuante nas décadas de 1930 e 1940 – mas já não mais revestido do papel do

intelectual transculturador, assumido na estreita relação estabelecida com o estado nacional

–, essa negativa funciona como uma reafirmação da crítica empreendida, naquele período,

das ilusões identitárias que perpassaram as idéias sobre a nacionalidade de alguns setores

modernistas.

Para romper com a noção conservadora de memória mais uma tensão é

introduzida na pratica poética drummondiana, para constituir-se como elemento decisivo

em Boitempo: tanto a memória quanto o esquecimento são elementos atuantes no livro.

Podemos mesmo afirmar que há, na obra memorialística de Drummond, uma luta travada

por meio da contraposição do sentimento de melancolia diante das perdas à tentativa de

superação do estado de contemplação, típico do sujeito melancólico. Para isso, Drummond

empreende uma espécie de dialetização estabelecida entre o rememorar e o esquecer que,

se não elimina a tonalidade melancólica que tinge a sua poesia, cria linhas de fuga para

outros modos de compreensão da tradição.

Nessa perspectiva, o impasse é introduzido na poesia drummondiana, como uma

forma estratégica de criar uma pausa para a meditação. Na primeira parte do poema,

“Inscrições rupestres do Carmo”, avistamos uma crítica ao cenário histórico da

modernidade, com seu ideal de busca do novo, que impede que o passado possa ser salvo

da destruição total. O melancólico trata de registrar os conteúdos do passado pela escrita

memória:

Os desenhos da Lapa, tão antigos

que nenhum bisavó os viu traçar,

ANDRADE, 2002, p.885-886.

166

esses riscos na pedra, indecifráveis,

palavras sem palavras, mas falantes

ao surdo ouvido indiferente de hoje,

esse abafado canto das origens

Contudo, nesse poema, a origem evocada já se mostra desde sempre rasurada,

uma vez que as marcas deixadas pelos antigos habitantes perdem-se, inelutavelmente, no

tempo. Como mostra o poeta, esses traços da memória já trazem em si o reconhecimento

da impossibilidade de determinação de um ponto de partida fixo e de acesso seguro

(“nenhum bisavó os viu traçar”). Do imemorial que escapou ao sujeito, restou algo como

fragmentos de memória: são resquícios de um tempo perdido que o melancólico, com o

olhar contemplativo que lança às coisas, encarrega-se de recolher do total esquecimento.

Notamos, também, que Drummond introduz, no poema, a memória de outras

imagens e vozes que compõem a história do país:

São notícias de índio, religiões

ligando mente e abismo, vida solta

em fantásticos ritos amorosos,

de sangue, de colheita, em meio a deuses

nativos do sertão do mato-dentro.

Diante disso, podemos reafirmar que a poesia de Drummond resiste à concepção

de linearidade temporal e empreende, no âmbito da obra memorialística, uma crítica à

história do progresso e ao relato oficial.

Como analisa Miranda, em “Drummond, no sertão do mato fundo”:

Colocar-se à margem do tempo homogêneo e vazio da história do progresso e

do novo é instaurar uma fronteira interna à nação, esvaziando a atividade

memorialística – “vazio sem vaso”, para usar as palavras de Drummond – até

que ela se torne uma dissidência ativa da metáfora do “muitos como um”, com

que o discurso hegemônico exprime a totalidade da nação. [...] Ao singularizar o

espaço da nação através da perspectiva pessoal, as memórias se opõem ao poder

generalizador implícito na metáfora geradora da solidez e coesão nacional,

abrindo uma fissura narrativa para outras possibilidades de articulação

identitária. Na nova situação, o unitário não é apenas a tendência para totalizar o

social no tempo homogêneo e vazio, mas a repetição do menos-um na origem, o

ANDRADE, 2002, p. 915-916.

167

menos-que-um que intervém como iterativa temporalidade, no sentido de

transformar o uníssono Heim nacional em unheimlich.

Nessa perspectiva, o retorno ao passado, conforme podemos apreciar na leitura de

“Inscrições rupestres do Carmo”, ocorre do ponto de vista da recusa do ideário da

totalização homogênea, no momento em que deixa entrever conteúdos diferenciais que

habitam, de forma subterrânea, a cultura nacional. Isso ocorre em consonância com a

recusa das ilusões relativas à presença de uma origem da nação presidida pela

autenticidade, uma vez que o suposto momento fundacional já se mostra como impassível

de apreensão integral e, como explicita Drummond: nada além de um “abafado canto das

origens”.

Ainda, é possível observar que a memória em Drummond não se configura como

uma apreensão da identidade, nos termos da evidência cartesiana do cogito ou da totalidade

hegeliana do Eu soberano. A perspectiva aberta é a da não-identidade entre o pensamento e

a realidade, entre razão e mundo, o que inviabiliza uma tal pretensão. Drummond rejeita a

perspectiva idealista de compreensão do sujeito como unidade identitária, conforme

podemos ler em “Casa e conduta”:

As partes claras

e as partes negras

do casarão

cortam ao meio

meu coração.

Sou um ou outro

móbil caráter

conforme a luz

que me percorre

ou se reduz.

Anjo-esplendor,

mínimo-crápula,

não sou quem manda

em mim

no escuro

MIRANDA, 2004, p. 162.

168

ou na varanda.

Drummond relaciona a particularidade individual, própria do gênero poético, e os

conteúdos da nacionalidade, tarefa da historiografia. Ao colocar em tensão o aspecto

vivencial e o dado do coletivo em sua poesia, Drummond revela as condições histórico-

sociais que subjazem à narrativa da nação brasileira, e revela as fissuras contidas nos

relatos da história oficial, como podemos ler em “Mancha”:

Na escada a mancha vermelha

que gerações seqüentes em vão

tentam tirar.

E virou mancha de sangue

de escravo torturado – porque antigo

dono de terra? Como apurar?

Lava que lava, raspa que raspa,

nunca há de sumir

este sangue embutido no degrau.

Drummond estabelece a dialetização entre a experiência e vivência, assim como

entre a memória e o esquecimento. Se Drummond empreende uma crítica à ideologia do

progresso, também contrapõe-se à perspectiva conservadora de uma regressão mítica de

caráter nacionalista ao passado, como se esse se constituísse como uma reserva de

autenticidade e pureza inscrita na origem da nação. Também, em “Achado”, o poema

mostra a discordância de Drummond quanto à busca de um passado nacional, cuja

realidade poderia ser reapropriada de forma integral:

Aqui, talvez, o tesouro enterrado

há cem anos pelo guarda-mor.

Se tanto o guardou, foi para os trisnetos,

principalmente este: o menor.

ANDRADE, 2002, p. 933-934.

ANDRADE, 2002, p. 906.

169

A dialetização instaurada entre rememorar e esquecer concretiza-se na poesia de

Drummond por meio da meditação do sujeito melancólico, que é aquele que se mostra

capaz de receber a herança do passado, “o tesouro enterrado/ há cem anos pelo guarda-

mor”, que “[s]e tanto o guardou, foi para os trisnetos,/ principalmente este: o menor”. É o

melancólico que, ao redirecionar o olhar para o passado, vivencia o sentimento de perda e

mantém ativo na memória o vestígio de algo significativo. Contudo, no âmbito da

rememoração drummondiana, essa perda não é assumida na forma de uma atitude

nostálgica, pois configura-se, também, como a consciência da falta constitutiva de toda

origem:

Cavo com faca de cozinha, cavo

Até no outro extremo, o Japão

E não encontro o saco de ouro

De que tenho maior precisão

Para galopar no lombo dos longes

fugindo a esta vidinha choca.

Mas só encontro, e rabeia, e foge

Uma indignada minhoca.

Esse poema, de tonalidade humorística, igualmente, torna explícita a consciência

drummondiana da impossibilidade de uma rememoração que propicie o retorno pleno às

origens. Em “Achado”, na medida das considerações benjaminianas, a forma concreta da

história é o estado ruinoso que a ideologia do progresso tenta escamotear.

Assim, a poesia de Drummond pode ser pensada como lugar propício para o

estabelecimento de uma pausa que permita a contemplação dessas questões. Retomemos as

considerações de Jeanne-Marie Gagnebin, quando ele afirma que se, de um lado, Benjamin

trata “de pensar um tempo histórico pleno, tempo da salvação do passado e,

inseparavelmente, da ação política do presente”, de outro, deixa explícito que:

não é possível tomar a relação estabelecida entre passado e presente a partir do

modelo de uma cronologia linear, sucessão contínua de pontos homogêneos,

orientados ou não para um fim feliz, pois nesse caso presente e passado não

entreteriam nenhuma ligação mais consistente; mas tampouco essa relação pode

ser pensada como uma retomada do passado no presente no modo da simples

repetição, pois nesse caso também não haveria essa transformação do passado

ANDRADE, 2002, p. 936.

170

no qual a ação política também consiste. O ressurgimento do passado no

presente, a sua reatualização salvadora, ocorre no momento favorável, no kairós

histórico em que as semelhanças do passado e do presente afloram e permitem

uma nova configuração de ambos. [...] se há uma retomada do passado, este

nunca volta como era, na repetição de um passado idêntico: ao ressurgir no

presente, ele não é o mesmo, ele se mostra como perdido e, ao mesmo tempo,

como transformado por esse ressurgir; o passado é outro, mas, semelhante a si

mesmo.

Como podemos constatar na leitura desses poemas pertencentes à sua obra

memorialista, Drummond, a exemplo de Baudelaire, contrapõe-se tanto às ilusões

nostálgicas de restauração da origem, quanto à adesão ao sublime, o que indica a

reafirmação de sua vocação de poeta

moderno. Mas, ao contrário do poeta francês, em

que a tematização do spleen, como uma angústia fundada em Pascal e na concepção da

Queda, é uma condição irremediável, o poeta brasileiro não sucumbe a essa angústia

abissal, pois utiliza, como estratégia de dessublimação, a retomada do humor.

Característica da fase heróica do modernismo, a tonalidade humorística pode

contrabalançar o pathos melancólico, desencadeado pela consciência da perda do passado.

Paradoxalmente, é a aceitação da perda do imemorial que abre vias de fuga para o

sujeito melancólico. A impossibilidade de concretizar a dimensão restaurativa da obra, fato

que, como vimos, envolve a poesia memorialista de Drummond com o sentimento

melancólico, é, por sua vez, responsável pela devolução do sujeito ao presente. A melancolia

que, inicialmente, parece impeli-lo à busca de um passado idealizado, na forma da

rememoração do paraíso perdido, é, ao mesmo tempo, mímese da temporalidade infernal do

mundo moderno e, também, sua crítica, o que recoloca o presente em pauta. Se na

modernidade, segundo a perspectiva benjaminiana, a experiência capaz de integrar lembrança

e rememoração pertence à dimensão de um passado irremediavelmente perdido, restaria ao

sujeito drummondiano, pelo menos, duas opções: optar pela perspectiva do enclausuramento

na estética da arte pela arte, como atitude absenteísta da realidade concreta, ou eleger a

estratégia de elevar, ao grau máximo, a rememoração do passado, sob o pressuposto poético da

sentimento melancólico e da perspectiva da negatividade, como contraposição dirigida ao

presente. Adotando essa estratégia poética, Drummond introduz os operadores textuais da

melancolia e da criticidade no âmbito de sua metamemória. Com isso, complexifica sua

GAGNEBIN, 2005, p. 99-100.

FREITAS, 2003.

171

arte, pois, ao reafirmar sua consciência crítica, abre a dimensão da metalinguagem no

âmbito da obra memorialística.

Do mesmo modo, é do desacordo com as soluções propostas de retorno ao tempo

da origem (aos tempos paradisíacos da vida anterior) ou da projeção ao um futuro utópico

(via ideologia do progresso) que o retorno do melancólico ao passado oferece uma via de

acesso a alternativas de compreensão do presente, desarticulando a noção progressista de

história como forma evolucionária de eventos.

Também, na escrita da memória drummondiana, o dado autobiográfico rasura a

narrativa totalizante da história oficial, como modo de introdução de um sujeito e de um

tempo particulares. A partir de um conceito de rememoração, subvertido de sua acepção

tradicional, o sujeito deixa de ser simplesmente um em-si reificado para tornar-se um para-

si que pode narrar o vivido. Assim, ao empreender um retorno às raízes do clã mineiro, tal

como quando afirma nomeadamente a presença do “sertão do mato-dentro”, Drummond

introduz o aspecto vivencial em sua poesia, em aproximação com o conceito benjaminino

de Erlebnis. Contudo, se pensarmos nessa possibilidade aberta pelo sujeito, constatamos

que a objetividade da poesia de Drummond não reside na expressão pura e simples de sua

vivência, no sentido benjaminiano, mas no fato de que o poeta, por meio dela constrói um

trabalho de arte que permite a experiência da intersubjetividade.

Ao fazer convergir no poema os sentimentos de melancolia e a tonalidade

humorística no âmbito da metamemória, Drummond recusa o sentimento nostálgico e abre

linhas de fuga em direção ao presente. Ao retornar ao passado e explicitar seu locus de

enunciação, introduz o elemento autobiográfico, como modo de inscrição da substância

profunda do vivido, contraposta a des-historização moderna da experiência. Desse modo,

problematiza a noção de origem identitária de um passado nacional e coloca-se em diálogo

com a tradição, não como o típico intelectual iluminista que fala em nome do outro, mas,

ao contrário, como um mediador que permite a reinscrição de vozes dissonantes da história

oficial.

Assim, ao construir-se em torno do núcleo de uma metamemória, os dados do

efetivamente vivido por Drummond são transfigurados na concretização da forma poética.

Atuantes como correlatos objetivos que aproximam a forma artística e o processo histórico,

a meditação melancólica e a negatividade crítica constituem-se como operadores textuais

com os quais Drummond inscreve-se, dialogicamente, no campo da tradição, para

explicitar-se em sua singularidade.

CONCLUSÃO

Poesia, até agora te procuro,

Mas, se sorris no claro, vejo escuro.

Não decifres o enigma. Olha o mistério

Translumina o rosto que está sério.

Poesia são: coxa, fúria, cabala.

Carlos Drummond de Andrade

A melancolia e a crítica presentes na poesia de Carlos Drummond de Andrade

orientaram o estudo das relações instauradas entre o poeta – sua prática artístico-intelectual

– e o mundo moderno. A relevância da investigação da obra poética drummondiana reside

em sua potencialidade de suscitar problemas filosóficos, teóricos e literários, ao ressaltar as

contradições instauradas no contexto da modernidade e, em termos específicos, de uma

modernidade tardia, realizada fora do centro hegemônico de produção cultural. Se a

melancolia é resultante de uma perda imaginária, cabe indiciar o que, no mundo moderno,

torna melancólico o sujeito lírico, ou seja, que perda instaura a tonalidade melancólica e a

negatividade crítica na poesia de Drummond, ao mesmo tempo que fornece os contornos

de uma modernidade singular.

173

No primeiro capítulo, estudamos a lírica de Drummond, tendo em vista o modo como

o conceito de melancolia organiza a crítica do projeto totalizador do racionalismo ilustrado

e sua concepção teleológica de história, definida como ideologia do progresso. O pathos

melancólico modula a cosmovisão do sujeito drummondiano, confrontado à problemática

moderna da ruptura e da busca incessante do novo, como valores que conduzem à

desestabilização dos fundamentos da tradição. Dentro dessa perspectiva, por meio do

campo semântico instituído pela figura da melancolia, ressaltamos as relações conflituosas

estabelecidas pelo poeta com o mundo moderno. Nesse âmbito da investigação, os

operadores textuais da melancolia e da negatividade delinearam-se em torno da

contraposição ao caráter instrumental e ao viés de unilateralidade do racionalismo

moderno.

Inicialmente, tratamos de elaborar, brevemente, um histórico do conceito de

melancolia – partindo das teorias antigas, como as de Aristóteles e Galeno; passando pelas

concepções medievais sobre o tema; em seguida, sinalizando os estudos da psiquiatria

moderna; e, finalmente, retomando as reflexões psicanalíticas de Freud –, para evidenciar

os atributos típicos dessa afecção, tais como os sentimentos de tristeza e perda, os estados

de isolamento e ensimesmamento do eu, e as atitudes de autocrítica, autonegação e

contemplação. Conforme a definição freudiana, a melancolia constitui-se como uma reação

à perda de um objeto de amor, que, no entanto, escapa à consciência do sujeito.

No poema “No meio do caminho”, a temática da pedra remete a essa definição de

melancolia como uma “perda objetal retirada da consciência”.

A pedra constitui-se como

um elemento que atua como um objeto inextrincável, que coloca o sujeito em uma função

recorrente de elaboração interna, típica da atitude contemplativa do melancólico:

Nunca me esquecerei desse acontecimento

na vida de minhas retinas tão fatigadas.

Nunca me esquecerei que no meio do caminho

tinha uma pedra

tinha uma pedra no meio do caminho

no meio do caminho tinha uma pedra.

FREUD, 1974, p. 168.

ANDRADE, 2002, p. 16.

174

Como procedimento de construção do poema, a permutação sintática, produzida

pela arte combinatória drummondiana, responde pela compreensão de poesia como fatura,

mas introduz, por meio do processo recursivo do mentar, o sentimento subjetivo de

perplexidade e impotência diante da interposição de um dado obstáculo. Em meio a

eventos inumeráveis de sua existência, que lhe confere o “olhar experimentado”, um

“agudo olhar afiado”, o sujeito melancólico elege um evento específico, irrenunciável: o de

que havia “uma pedra no meio do caminho”. O objeto inominável cuja ausência torna-se,

paradoxalmente, uma presença irredutível para o sujeito, faz-se expressar na recorrência

com que se instala no poema. Essa temática da pedra será retomada ao longo da poesia de

Drummond, como a indicar a permanência de um tal objeto enigmático, que permeará a

difícil tarefa de construção do poema e o doloroso trabalho de subjetivação por meio da

escrita.

Em um segundo momento, abordamos o conceito de melancolia como um

operador textual constitutivo da lírica de Drummond, tomado, neste ponto da investigação,

em sua condição de elemento de contraposição ao viés de unilateralidade do racionalismo

ocidental. Verificamos que a melancolia drummondiana recai, de modo crítico, sobre

alguns tópicos definidores do mundo moderno, tais como a noção weberiana de

desencantamento do mundo, o problema marxiano do fetichismo da mercadoria e a

concepção luckacsiana, retomada de Marx, de consciência reificada; e, ainda, a concepção

progressista de história de cunho hegeliano-marxista, além da questão baudelairiana do

declínio da aura, tematizadas por Walter Benjamin.

Através de seus traços típicos, a meditação melancólica, elaborada na poesia de

Drummond, problematiza os pressupostos do mundo moderno, e suas finalidades mecanicistas

e causalistas. Marcada pelos procedimentos de ruptura com a tradição e pelo evento do

declínio da aura, a modernidade impede o estabelecimento de uma verdadeira comunicação

do poeta com os seus contemporâneos. Em “Canto órfico”, o sujeito melancólico revela

sua paradoxal inscrição no mundo moderno, “mundo desintegrado”, em que “restam

poucos encantamentos válidos”, mundo que o próprio poeta contribuiu para construir:

A dança já não soa,

a música deixou de ser palavra,

o cântico se alongou do movimento,

BENJAMIN, 1985.

175

Orfeu, dividido, anda à procura

Dessa unidade áurea que perdemos.[...]

Nem tua cifra sabemos; nem captá-la

dera poder de penetrar-te. Erra o mistério

em torno de seu núcleo. E restam poucos

encantamentos válidos. Talvez um só e grave: tua ausência

ainda retumba em nós, e estremecemos

que uma perda se forma desses ganhos.

Como contraposição ao contexto moderno e sua racionalidade abstrata,

instrumental e técnica, o sujeito melancólico, em seu exercício de meditação sobre a perda

de algo que lhe é caro, suspende o ativismo, rompendo com a concepção teleológica de

história. De outro lado, também, contrapõe-se ao projeto de compreensão totalizante do

mundo, conforme averiguamos na leitura do poema “A máquina do mundo”, em que se

configura um quadro de recusa do triunfalismo da razão instrumental e técnica elaborada

pelo iluminismo, em seu viés unilateral.

Em um terceiro momento, explicitamos como os atributos do melancólico foram

retomados por Drummond e forneceram as bases para a crítica dos pressupostos da

modernidade. Como contraparte desse tempo marcado pelos processos de ruptura e pela

obsessão pelo novo, a melancolia revela-se pela inscrição do sentimento de perda, como

traço fundamental dessa afecção. Na poesia drummondiana, esse sentimento revela-se em

sua relação com uma perda que se dirige à própria subjetividade, conforme podemos

verificar na leitura do poema “Estrambote melancólico”. Nos versos a seguir está exposta a

expressão de uma falta constitutiva que evidencia o mal-estar que afeta o sujeito

atrabilário:

Tenho saudade de mim mesmo, sau-

dade sob aparência de remorso,

de tanto que não fui, a sós a esmo,

e de minha alta ausência em meu redor.

Tenho horror, tenho pena de mim mesmo

e tenho muitos outros sentimentos

violentos. Mas se esquivam no inventário,

ANDRADE, 2002, p. 412-414.

176

e meu amor é triste como é vário,

e sendo vário é um só. Tenho carinho

por toda perda minha na corrente

que de mortos a vivos me carreia

e a mortos restitui o que era deles

mas em mim se guardava. A estrela d’alva

penetra longamente seu espinho.

(e cinco espinhos são) na minha mão.

Ao estado permanente de tristeza associam-se os sentimentos de perda e culpa,

além das atitudes de autocrítica e auto-negação, que configuram a melancolia drummondiana.

Mais uma vez, se o sujeito melancólico, em seu permanente estado de contemplação,

paralisa a ação e o trabalho, por outro lado, permite a suspensão do curso de eventos do

historicismo e desencadeia a crítica de um mundo desencantado e de um tempo ruinoso.

Não se trata de desconsiderar o relato da História, mas, na medida de Benjamin, de

inscrever os elementos significativos que ficaram esquecidos no encadeamento teleológico

hegemônico. Ao conjugar esses elementos disjuntivos entre-si, o sujeito explicita a

existência de uma atmosfera de insatisfação e um sentimento de inadaptação, o que permite

vislumbrar a presença da melancolia como elemento de negatividade, atuante na poesia de

Drummond.

No segundo capítulo, retomamos a figura da melancolia como elemento definidor

da negatividade latente na poesia de Drummond. Como recurso radical que orienta o

estudo das questões dilemáticas estabelecidas entre a forma poética e o processo social, a

noção de criticidade ressalta as tensões instauradas em torno da problemática moderna

sobre o que chamar de poesia. Examinamos o modo de estabelecimento da tensão

configurada entre a proposta estética (questão da linguagem) e o projeto ideológico

(questão da participação social). Nesse ponto seqüencial da investigação, como aparatos

textuais, a melancolia e a negatividade remetem à dificuldade moderna de configuração do

poema, que se mescla à expressão drummondiana de um mal-estar constitutivo da

modernidade.

ANDRADE, 2002, p. 407.

177

Primeiramente, delineamos os impasses apresentados na tentativa de formulação

de uma concepção poética, na qual Drummond não se nega a enfrentar os paradoxos

instituídos pelo confronto entre a reflexão e o lirismo. O poema reflexivo de Drummond

incorpora uma subjetividade problemática, que assume a ambivalência de base da afecção

melancólica, mesclando o sentimento de tristeza à atitude irônica, e reafirmando, nessa

interferência mútua, a negatividade de sua poesia.

Em seguida, mostramos os dilemas apresentados em sua poesia, na confrontação

instaurada entre arte e sociedade. O instrumental da negatividade reúne a reflexividade e a

subjetividade problemática a uma meditação sobre um tempo e uma história recusados pelo

sujeito como insatisfatórios, como aparece em “O sobrevivente”:

Impossível compor um poema a essa altura da evolução da humanidade.

[...]

Os homens não melhoraram

e matam-se como percevejos.

Os percevejos heróicos renascem.

Inabitável, o mundo é cada vez mais habitado.

E se os olhos reaprendessem a chorar seria um segundo dilúvio.

[...]

(Desconfio que escrevi um poema.)

Em “Composição”, novamente, a temática melancólica da perda é reinscrita no

poema de Drummond como um elemento de contraposição ao campo social, e que

perpassa sua prática poética:

E é sempre a chuva,

nos desertos sem guarda chuva,

algo que escorre, peixe dúbio,

e a cicatriz, percebe-se, no muro nu.

E são dissolvidos fragmentos de estuque

e o pó das demolições de tudo

que atravanca o disforme país do futuro.

[...]

fungidas, na corrente, as coisas caras

ANDRADE, 2002, p. 26-27.

178

que eram pura delícia, hoje carvão.

[...]

O mais é barro, sem esperança de escultura.

Nesse poema que se abstém da referencialidade explícita, a ideologia veiculada

pelos projetos estatais de modernização, que afirma o ideal iluminista de progresso e o

otimismo oficial de construção do “país do futuro”, é revelada, na concretização formal do

poema, por meio da associação entre a tonalidade melancólica e a negatividade crítica.

Finalmente, retomamos os temas baudelairianos da perda da aura e, também, da

metrópole moderna, para tratar do problema da representação do poeta na modernidade.

No caso da questão da aura, em tonalidade ambígua, Drummond, a um só tempo, explicita

o estatuto do poeta no mundo moderno e inscreve seu contexto particular de enunciação.

Conforme podemos averiguar, o campo da literatura e o campo social estão

intrinsecamente enlaçados, no poema “Dados biográficos”:

Mas que dizer do poeta

numa prova escolar?

Que ele é meio pateta

e não sabe rimar?

Que veio de Itabira,

terra longe e ferrosa?

E que seu verso vira,

de vez em quando, prosa?

[...]

Que encontrou no caminho

uma pedra e, estacando,

muito riso escarninho

o foi logo cercando?

No caso do tema da metropole, a perspectiva otimista internalizada no projeto

modernizante é rasurada pelo olhar retrospectivo do poeta melancólico: “Itabira é apenas

ANDRADE, 2002, p. 239.

ANDRADE, 2002, p. 377.

179

um retrato na parede,/ mas como dói.”

O dado biográfico atua como elemento de

mediação, ao mesmo tempo, entre a tradição e a modernidade, a poesia e a história, e o

individual e o coletivo, o que expõe o processo de subjetivação por meio da escrita,

empreendido por Drummond em sua atuação como artista e intelectual.

No terceiro capítulo, pelo viés da modernidade nacional e do modernismo,

investigamos as questões decorrentes do papel, atribuído por Mário de Andrade a

Drummond, de dar alma ao Brasil, e a repercussão desse compromisso em sua obra

memorialística. A partir da temática da melancolia e da questão da negatividade,

mostramos como se configura as soluções de compromisso estabelecidas pelo poeta diante

das questões apresentadas no cenário da modernidade cultural brasileira. Nesse âmbito, a

melancolia e a negatividade recaem sob as relações constituídas entre a prática artística e a

ação política no contexto do governo Vargas, em que se delineia o contraste entre a

perspectiva revolucionária e a perda dos ideais utópicos; e, em seguida, o retorno do sujeito

ao passado por meio da reconstrução da memória.

Em um primeiro momento, em observância ao diálogo epistolar estabelecido com

Mário de Andrade, mostramos como Drummond tenta dar respostas ao problema da

relação instaurada entre o cosmopolitismo e o nacionalismo, no âmbito da modernidade

periférica. Com base na leitura da correspondência, observamos que a convocação de

Mário a Drummond repercute na escrita do poeta mineiro, mas não se desenvolve como

uma afirmação do nacionalismo, e sim como uma problematização das relações tensas

instauradas entre o cosmopolita e o nacional. Embora possa ser relacionado a alguns

elementos do conceito de transculturação, elaborado por Rama, entre eles a ligação com o

Estado nacional, no caso particular, que assume o viés da questão do intelectual cooptado,

Drummond não pode ser identificado completamente ao procedimento transculturador. Em

sua poesia podemos detectar a recusa da premissa sobre a qual se assenta uma aporia

depreendida da reflexão de Rama: ainda que se esforce para abrir o campo epistemológico

fundacionista, o crítico uruguaio restabelece a primazia ontológica das regiões internas,

que se afirma na “originalidad” da “cultura autóctone”.

Tal originalidade torna-se uma

questão problemática, pois a autoctonia só se constitui como lugar de identidade em

relação a um incessante processo intertextual de trocas culturais. Nesse sentido,

Drummond mostra-se reticente quanto às possibilidades de concretizar a harmonização entre

ANDRADE, 2002, p. 68.

RAMA, 1989, p. 167.

180

os dois pólos disjuntivos da questão, conforme expressam os referidos versos: “No elevador,

penso na roça, na roça penso no elevador.”

A solução de compromisso aventada por

Drummond não é o procedimento de uma síntese dialética – aos moldes do que podemos

encontrar na narrativa de Guimarães Rosa –, que concilie os pares de opostos, mas a

inscrição nos poemas de uma diferenciação no processo de retomada do legado da tradição

européia, como lemos em “Europa, França e Bahia”.

Em sua posição como artista e

intelectual, Drummond não recusa o centro nem adere a ele, mas, optando por uma dialética

negativa, sem síntese possível, na medida da teoria adorniana, mantém os pólos em conflito à

luz dos operadores textuais da melancolia e da negatividade.

Em seguida, tendo em vista as noções de Benda e Gramsci, em torno da questão

do papel do artista e do intelectual, abordamos as posições poéticas e políticas de

Drummond, com a finalidade de ressaltar os dilemas derivados de sua dupla atuação, como

poeta modernista e funcionário estatal. No contexto do Estado Novo, Drummond estará

submetido a contradições que podem ser pensadas tanto do ponto de vista do conceito de

artista autônomo, segundo a formulação de Benda, quanto da perspectiva da noção de

intelectual cooptado, de acordo com a elaboração de Gramsci. No primeiro caso, tratará de

incluir, em seus poemas, os ideais universalistas de emancipação humana, por meio das

noções de Justiça e Igualdade; no segundo, estará empenhado no trabalho burocrático de

elaboração da política de modernização conservadora proposta pelo estado varguista. Do

lado do poeta simpatizante da filosofia política de Marx, o esperado é que Drummond

apresente, como horizonte de compreensão histórico, a visada da dessacralização do

ANDRADE, 2002, p. 36-37.

De acordo com Rama, os autores da transculturação são os agentes da síntese cultural instituída entre o

vanguardismo e o regionalismo, apresentando, como campo de mediação e integração, o sistema literário

latino-americano. A narrativa transcultural é responsável, segundo o crítico, “pela criação de pontes

indispensáveis para resgatar as culturas regionais, que tendem a se desnaturalisar sob o impacto dos

processos de modernização” RAMA, 1989, p. 207. Note-se que isso significa que, a partir de sua própria

cultura, os autores da transculturação manejariam as contribuições externas como fermento para a

reelaboração das tradições regionais, com o objetivo de promover o diálogo entre a cultura oral e local e a

cultura letrada e urbana e, também, buscar soluções coerentes com a herança a ser transmitida. Nesse

sentido, Guimarães Rosa pode ser tomado como figura exemplar do êxito alcançado no processo

transculturador. Ao construir sua narrativa a partir de pólos opostos que se harmonizam, Rosa propicia a

coexistência de dois mundos – o lógico-racional e o mítico-sacral –, de forma que o mito e o logos, o

erudito e o popular, a modernidade e a tradição sejam conectados em uma síntese dialética. A aporia de

Rama residiria na afirmação da existência de identidades culturais autênticas, segundo o modelo

dicotômico da transculturação moderna que estabelece o meio urbano como centro de dominação, que

implanta o projeto de classe da elite, e o meio rural, como local idealizado que guarda os fundamentos da

identidade nacional. O programa de integração nacional elaborado na transculturação narrativa afirma a

autenticidade das culturas vernáculas que adquirem, assim, um caráter essencialista, traduzido pelo

sentimento de autoctonia.

181

Estado, em nome de uma democracia radical, voltada para a soberania popular; do lado do

intelectual cooptado, estará, concretamente, a serviço do projeto de soberania estatal,

encampado por um governo de base autoritária.

Em A rosa do povo, no poema “Noite na repartição”, o poeta e burocrata, “[...] o

número um – o triste dos tristíssimos”,

não se dispensa, no entanto, do ato poético de

rebeldia velada: “Se pode insultar o ícone da parede”. A contradição é evidente e não se

resolve. Receberá, como acréscimo, o influxo da desilusão em torno da aposta afirmativa

na esperança revolucionária, do que resultará o sentimento melancólico de perda dos ideais

igualitários do socialismo. A poesia drummondiana vai encenar o impasse do intelectual

moderno, afeito à negatividade crítica, mas destituído do horizonte seguro, que lhe fora

oferecido pelo metarrelato marxiano de emancipação humana que, para além das teses

hegelianas, ao mesmo tempo intenta abarcar o campo da política e o âmbito do social.

Como estratégia de enfrentamento desses impasses, Drummond tratará de abordar o tema

do silêncio e do medo, como metáfora e arma crítica adstrita ao poeta, conforme lemos nos

versos de “América”:

Sou apenas um homem.

[...]

A mão escreveu tanto, e não sabe contar!

A boca também não sabe.

Os olhos sabem e calam.

[...]

esses homens estão silenciosos mas sorriem de tanto sofrimento dominado.

Sou apenas o sorriso

Na face de um homem calado.

Como na modernidade tardia, já não cabe ao escritor o papel iluminista de falar

em nome do outro, Drummond deixará transparecer em sua poesia, mas de forma

desidealizada e em contraposição à discursividade panfletária, veiculada “[n]o conto, no

drama, no discurso político”, a desigualdade e a alienação presentes no espaço social e,

conseqüentemente, sua contraposição ao processo de exclusão, como podemos observar

pela leitura de “O operário no mar”:

ANDRADE, 2004, p. 170-176.

ANDRADE, 2004, p. 195-199.

182

Na rua passa um operário. Como vai firme! Não tem blusa. No conto, no drama

no discurso político, a dor do operário está na sua blusa azul, de pano grosso,

nas mãos grossas, nos pés enormes, nos desconfortos enormes. [...] O operário

não lhe sobra tempo de perceber [...] mensagens que [...] que contam da Rússia,

do Araguaia, dos Estados Unidos [...]. Para onde vai o operário? Teria vergonha

de chamá-lo meu irmão.

Drummond encena aqui a perspectiva foucaultiana, que propõe a modéstia do

intelectual específico que fala a partir de seu lugar enunciativo e não no lugar do outro.

Nesse sentido, a função intelectual não é exercida por aquele que fala pelo oprimido, mas

por aquele que assume o compromisso ético de rasurar a discurso oficial para criar o

espaço polifônico. O intelectual atuaria, assim, como um agente de transformação do

espírito de seus contemporâneos. Ao afirmar pela negação e inscrever o sentimento

melancólico no poema, Drummond expõe as contradições presentes no processo sócio-

histórico, e reafirma seu papel crítico, como poeta e intelectual, por meio da escrita. Assim,

na prática textual de Drummond, o compromisso estético está em íntima relação com

compromisso ético.

Finalmente, a partir de Boitempo, tratamos da tensão instituída entre a

permanência e a ruptura, e entre o individual e o coletivo. Com a perda do ideal de

evolução progressista da história, em direção à sociedade sonhada, resta ao sujeito o

retorno ao passado, ou melhor, o estabelecimento de uma articulação entre passado e

presente, que atenue os efeitos da perspectiva historicista e promova uma nova forma de

pensar o futuro. Investigamos as relações estabelecidas entre Charles Baudelaire e Carlos

Drummond, ao cotejar o spleen baudelairiano e a melancolia drummondiana, como modos

diferenciados de enfrentamento da temporalidade moderna. Dessa forma, em referência à

temática da memória, tratamos da questão do retorno melancólico ao passado, que, no

âmbito da escrita dos dois poetas, não se formula como um sentimento nostálgico. Como

Baudelaire, Drummond, também, empreenderá o gesto moderno de dessublimação que,

contraditoriamente, engendra o sentimento melancólico em sua poesia. Mas, ao contrário

do poeta francês, a melancolia drummondiana, no âmbito da reelaboração da memória, é

atenuada pela perspectiva do humor, que caracterizou a produção modernista brasileira e

que marcou a fase inicial de constituição de sua poesia.

A retomada da tradição em Drummond é pensada conforme o apontamento de

Beatriz Sarlo: “la presencia contradictoria del pasado como algo que no se ha terminado de

ANDRADE, 2004, p. 71-72.

183

cerrar, y al mismo tiempo es irrepetible.”

Desse modo, ao encampar uma espécie de

dialetização instaurada entre a rememoração e o esquecimento, Drummond empreende um

retorno meditativo ao passado, mas para formular uma indagação sobre o que restou dele

no presente e o que esperar do futuro. Elaborada na forma dessa dialetização instituída

entre memória e esquecimento, a obra memorialística de Drummond também realiza a

intermediação entre o indivíduo e a história, pela inscrição, no campo do literário, do

microrrelato, que rasura o caráter totalizante da narrativa oficial. E, nessa perspectiva,

como podemos constatar na leitura do poema “Intimação”, contido em Boitempo, a

narrativa instala-se no poema de Drummond, enquanto o seu fazer poético se mostra como

linguagem:

– Você deve calar urgentemente

as lembranças bobocas de menino.

– Impossível. Eu conto o meu presente.

Com volúpia voltei a ser menino.

Por tudo, avaliamos que “Consideração do poema” mostra-se como um produto

exemplar da complexidade da poesia de Drummond. Podemos apreender de sua leitura as

implicações teóricas resultantes da necessidade de fazer convergir, de forma tensa e

paradoxal, instâncias contraditórias num mesmo poema. Nele, Drummond faz ressoar a

tensão estabelecida entre reflexão crítica, lirismo e participação, configurada na forma do

diálogo com a tradição, para criar mais uma possibilidade de problematização de seu fazer

poético. O poema diz:

Uma pedra no meio do caminho

ou apenas um rastro, não importa

Estes poetas são meus. De todo o orgulho,

de toda a precisão se incorporam

ao meu fatal lado esquerdo. Furto a Vinicius

sua mais límpida elegia. Bebo em Murilo.

Que Neruda me dê sua gravata

chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus Maiakóvski.

São todos meus irmãos, não são jornais

SARLO, 1998, p. 292.

ANDRADE, 2002, p. 882.

184

nem deslizar de lanchas entre camélias: é toda minha vida que joguei.

Estes poemas são meus. É minha terra

e é ainda mais do que ela.

É qualquer homem

ao meio-dia em qualquer praça.

Para começar, Drummond insere-se no poema, por meio da imagem auto-alusiva

do tema da pedra, que remete ao início de sua produção artística, na forma do polêmico

“No meio do caminho”, presente em Alguma poesia. Nessa remissão autobiográfica, o

poeta recoloca a questão da tensão estabelecida entre a linguagem e a expressão:

metalinguagem e subjetividade interligam-se, na conformação do poema. Com essa

formulação poética, Drummond explicita o seu compromisso com a contrapartida moderna

da construção do poema, mas não se restringe a assumir um determinado viés da estética

moderna, de cunho autonomista. Ele reafirma a questão da linguagem, mas esta é tratada

como inseparável da inscrição do lirismo e do teor participante, o que faz convergir

elementos dissonantes na tessitura formal do poema.

Também, explicita seus vínculos com a tradição literária, ao mostrar-se como

leitor do repertório poético global. O poema pode ser tomado como uma declaração de

princípios emitida pelo poeta, por meio da qual ele estabelece uma tensão entre

cosmopolitismo e localismo, ao desenvolver um diálogo produtivo com a produção

vanguardista européia e a latino-americana, sem abrir mão da referenciação específica de

seu local de pertinência. Não se trata, aqui, de uma universalidade abstrata e absoluta, em

sua dimensão a-histórica, mas de uma universalidade concreta, resultante do trabalho

reflexivo e das escolhas teóricas e políticas que Drummond assume, em seu papel de poeta

e intelectual. Retomando a tradição literária, Drummond encena um cruzamento de idéias,

que se concretiza pela presença das muitas vozes que atuam no poema – representantes de

vertentes variadas da poética moderna e de contextos enunciativos diferenciados –, tais

como Vinicius de Morais, Murilo Mendes, Pablo Neruda, Guillaume Apollinaire,

Wladimir Maiakóvski. Se a vanguarda dos países periféricos dirigia seus olhares para o

centro metropolitano europeu, o rastreamento realizado por Drummond permite a

remodelação do diálogo entre tradições literárias, o que sugere a tentativa de romper com o

binarismo da relação centro-periferia.

ANDRADE, 2002, p. 115-116.

185

Wander Melo Miranda reflete sobre essas questões referentes à modernidade

tardia que se realiza fora do eixo hegemônico de produção cultural:

Nenhum ato de recepção é um ato puramente reflexo, como mostra o processo

de incorporação de núcleos de modernidade na América Latina – modernidade

que se projeta e se experimenta como lembrança de exílio e desterritorialização,

polissemia e multiculturalidade. Oposições do tipo centro/periferia perdem

assim sua rigidez, como a indicar que a transferência de sentidos nunca é total

entre os sistemas sócio-culturais diversos e que as diferenças são elas próprias

reinscritas ou reconstituídas em todo ato de comunicação e transmissão, o que

acaba por revelar a instabilidade de toda divisão de sentido baseada num dentro

e num fora. A diferença cultural intervém para transformar o cenário da

articulação, reorientando o conhecimento através da perspectiva significante do

outro que resiste à totalização indiferenciada.

Como leitor da tradição literária ocidental, Drummond exercita um trabalho

intertextual, retomando, por exemplo, em variadas versões, o tema romântico da saudade

da terra, elaborado por Gonçalves Dias, e as temáticas modernas do spleen, do tempo e da

vida anterior tratados por Charles Baudelaire, mas imprime nessa releitura sua marca

diferencial.

Em “Consideração do poema”, é possível constatar que Drummond excede o

mero procedimento da intertextualidade, podendo sua poesia ser abordada como uma

prática transtextual, que exacerba o processo de disseminação de vozes atuantes no poema.

Em seu trabalho poético, também, incorre fenômeno da intratextualidade que conduz ao

problema autobiográfico, instaurado desde o livro de estréia, Alguma poesia, com o verso

“Vai, Carlos, ser gauche na vida”

e sendo reencontrado ao longo de sua obra poética,

como observamos nos versos seguintes: “E a matéria se veja acabar: adeus composição/,

que um dia se chamou Carlos Drummond de Andrade”, presente em “Os últimos dias”, em

A rosa do povo,

; “Carlos, sossegue, o amor/ é isso que você está vendo:/ hoje beija,

amanhã não beija”, de “Não se mate”, contido em Brejo das almas

; “À familia Lyra/

todo o meu carinho./ Carlos de Itabira”, de “A famíla Lyra”, em Viola de bolso III

; “O

mundo te chama:/ Carlos! Não respondes?”, de “Carrego comigo”, também presente em A

rosa do povo

, entre outros.

MIRANDA, in CARVALHAL, 1996, p. 18.

ANDRADE, 2002, p. 5.

ANDRADE, 2002, p. 214-217.

ANDRADE, 2002, p. 57-58.

ANDRADE, 2002, 1437-1438.

ANDRADE, 2002, p. 120-122.

186

Contudo, em Drummond, isso não se realiza na forma de uma expressão pura e

simples da subjetividade lírica: ocorre por meio da complexificação do trabalho artístico,

que reúne ao registro intratextual o exercício metalingüístico, no mesmo poema, conforme

podemos visualizar em “Legado”:

De tudo quanto foi meu passo caprichoso

na vida, restará, pois o resto se esfuma,

uma pedra que havia em meio do caminho.

O tema da pedra, que se revela em sua relação paronomásica estabelecida com o

tema da perda, é recorrente em Drummond e concorre para explicitar os vínculos

instaurados pelo poeta entre a melancolia e a negatividade, que conformam a sua obra

poética.

Para finalizar, resta retomar uma indagação inicial e aventar respostas possíveis a

ela: se a melancolia resulta de uma perda imaginária, o que desencadearia o pathos

melancólico e a negatividade crítica na poesia drummondiana? A investigação dos

paradoxos, conflitos e tensões presentes em Drummond permite pensar que a questão da

perda da aura e dos ideais utópicos delineiam um mal-estar constitutivo do mundo

moderno, assim como o tema da perda do pai e do tempo vivido conformam uma poesia de

caráter profundamente experiencial, o que está expresso, por meio dos operadores textuais

da melancolia e da negatividade.

Nessa perspectiva, a figura da melancolia e a noção de negatividade, conforme

tratadas por Drummond, foram tomadas, no âmbito deste trabalho, como elementos

estruturadores de sua prática de escrita. A meditação melancólica e a visada crítica

perpassam tanto o campo da chamada poesia participativa, presente nos primeiros livros de

Drummond, e que encontra sua culminância em A rosa do povo, quanto na poesia de

caráter mais filosófico-existencial, particularmente elaborada em Claro enigma, e,

igualmente, na de teor memorialístico, como em Boitempo. Se a fortuna crítica indica a

presença de uma ruptura formal, que conduz ao dilema entre arte e participação, instaurada

pelo livro de 1951, Claro enigma, tratamos de ressaltar as complexidades advindas desse

impasse e problematizar a trajetória artístico-intelectual de Drummond, com base nessa

questão. Para levar a cabo a investigação, que visava a evidenciar as continuidades e

ANDRADE, 2002, p. 249.

187

descontinuidades presentes na produção poética de Drummond, coube rastrear os traços da

melancolia e da negatividade, para explicitar as linhas de força que estabelecem uma

tensão entre aquelas duas perspectivas poéticas.

A postura estética drummondiana instaura linhas de continuidade entre as

poéticas, em consonância com o pathos melancólico e a negatividade crítica: ao longo do

corpus tratado, verificamos que as temáticas da melancolia e da auto-reflexividade

conjugam o sentimento de perda, a atitude de ironia e as marcas autobiográficas. Por outro

lado, a estratégia de composição poética drummondiana inclui elementos contraditórios: a

experiência melancólica, que molda o sujeito contemplativo, paradoxalmente, conduz à

crítica do mundo moderno; a visão otimista de emancipação humana, inscrita nos poemas

embasados no metarrelato marxiano, é contraditada pela lógica pessimista da agressão e da

decadência, depreendida dos poemas que tematizam a perda dos ideais utópicos; a

concepção de projeção em direção ao futuro, nos poemas de caráter participativo é

contraposta à perspectiva de reconstrução do passado, nos poemas memorialistas.

Assim, para além da ruptura formal instalada em Claro enigma, há uma linha de

continuidade na poesia drummondiana que é a expressão do sentimento melancólico e da

negatividade crítica, responsáveis pela complexa estruturação de sua obra em termos da

tensão entre arte e participação. Como a abordar a função da arte e o papel do artista e do

intelectual no mundo moderno, Drummond, desde o primeiro livro, tratou de tensionar os

aparatos textuais da melancolia e da crítica, e a tonalidade humorística, característica do

modernismo brasileiro, como lemos em “Política”:

Vivia jogado em casa.

Os amigos o abandonaram

quando rompeu com o chefe político

[...]

Parou na ponte sobre o rio moroso

o rio que lá embaixo pouco se importava com ele

e no entanto o chamava para misteriosos carnavais.

E teve vontade de se atirar

(só vontade).

Depois voltou para casa

livre, sem correntes muito livre, infinitamente

livre livre livre [...]

ANDRADE, 2002, p 18-19.

188

Como uma via de fuga para o artista e o intelectual, Drummond recorre à ironia e

ao humor, como contraparte da melancolia e da negatividade, para conferir à sua escrita o

caráter moderno de reflexão crítica. Com isso, opõe-se a um conceito ontologizante de

poesia, de modo a configurar o seu trabalho poético como medida de uma arte

emancipatória, que intenta criar um circuito de interlocução. A escrita de Drummond

incorpora, o enigma, como estratégia de convocar o leitor para a construção e reconstrução

dos múltiplos sentidos do poema, conforme lemos em “Poesia”: “Poesia, até agora te

procuro,/ mas se sorris no claro, vejo escuro”

. Como obra de arte complexa, a lírica

drummondiana recorre aos atributos humanos da reflexão e da sensibilidade, para mostrar

a possibilidade do exercício de outras lógicas do real. Desse modo, ela se contrapõe à

totalização uniformizante, presente na modernidade tardia, com sua racionalidade

tecnocrática, e impede a completa submissão da multiplicidade à unicidade do pensamento.

Em sua recorrência na prática escritural de Drummond, a melancolia e a crítica

atuam como operadores textuais que instauram um tensão entre a obra literária e o

processo histórico, ao promover uma espécie de dialetização entre o lirismo e a reflexão,

entre o individual e coletivo, e entre o passado e o presente. Sob essa perspectiva, a poesia

melancólica de Drummond permite a compreensão da arte não como dimensão atemporal,

pura expressão de um Eu, ou mera referencialidade do mundo externo, mas como instância

em conflito com a ordem empírica, da qual ela é enformada e sobre a qual incide como

reflexão crítica.

ANDRADE, 2002. p. 385.

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