( PDF ) Agentes verossímeis: uma investigação sobre a construção dos personagens autônomos nos videogames

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC-SP

Renata Correia Lima Ferreira Gomes

Agentes verossímeis:

uma investigação sobre a construção

dos personagens autônomos nos videogames

DOUTORADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA

SÃO PAULO 2008

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC-SP

Renata Correia Lima Ferreira Gomes

Agentes verossímeis:

uma investigação sobre a construção

dos personagens autônomos nos videogames

DOUTORADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA

Tese apresentada à Banca

Examinadora como exigência parcial

para a obtenção do título em

Comunicação e Semiótica pela

Pontifícia Universidade Católica de São

Paulo, sob a orientação do Prof. Doutor

Arlindo Machado

SÃO PAULO 2008

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Banca Examinadora

_____________________________________

AGRADECIMENTOS

Os agradecimentos de uma tese são um rito de passagem muito pessoal, uma forma

de narrativizar os quatro anos (e meio) que se passaram. Motores desta narrativa

extremamente não-linear, faço questão de dar nome aos personagens que fizeram

parte de tudo isso.

Nesta história sem fim, um dos personagens principais, a quem agradeço pela

paciência e inspiração, é o prof. Arlindo Machado, meu orientador mesmo antes de

sabê-lo: quando causou uma mudança perpétua no meu olhar com seus “A Ilusão

Especular”, “A Arte do Vídeo” e os “Pré-cinemas e pós-cinemas”. Alguém que me

inspirou tanto e sempre ter virado o “Mega Orientador” paciente e generoso é mais

do que eu poderia desejar.

Na PUC, é preciso agradecer a outros professores que também fazem parte desta

história: à professora Lúcia Santaella, sempre com olhar e palavras generosas, que

me deram força, e por ter posto de pé o CS: Games; à profa. Irene Machado, sem a

qual eu não teria escrito o artigo que funda este trabalho; à profa. Lucrécia Ferrara,

termômetro de rigor a cada linha; à profa. Giselle Beiguelman, pelo eterno

incentivo.

Aos colegas da PUC e do grupo CS: Games, sobretudo à Mirna (“Cérebro, o que

vamos fazer hoje?”), outro termômetro de rigor, que não me deixa esquecer que as

coisas se conseguem mesmo é com muito trabalho, olhar crítico e algumas boas

risadas. Ao Roger Tavares, incrivelmente paciente e prestativo em tantas quintas-

feiras... Ao Otávio Filho, “camiñante, no hay camiño...”

No “além-PUC”: aos colegas do cinema, sobretudo Ana Gianasi, Marco Romiti,

Ruggero Ruschioni, Michael Ruman, Márcio Celeste e Leandro Braga, sem os

quais a vida seria muito menos interessante...

Aos colegas do vídeo: Lucio Agra (e o “método Múcio”!), Nancy Betts, Lucas

Bambozzi, Rogério Borovik, Cleber Rohrer, Chris Mello, que me trouxeram a um

novo mundo, mais inteligente, crítico e divertido, com quem eu gostaria de

conviver ainda mais.

Aos companheiros cinéticos, sobretudo Cleber Eduardo, Eduardo Valente, Ilana

Feldman e Paulo Santos Lima, minha conversa com o melhor do cinema

contemporâneo (e que acreditam na promessa: “depois da tese, depois da tese”).

A todos os muitos amigos, em especial, ao Lemuel, amigo-irmão que me

acompanha desde o mestrado e com quem dividi oito maravilhosos anos num

videogame que é só nosso; às amigas-irmãs Lia, de sempre e para sempre, e Ana

Javes, desde “as paredes amarelas” e para sempre, que não me deixam esquecer

quem sou; às “Poxocas” Gal e Lila, um oásis de delicadeza e carinho; ao Pablo, “a

love supreme, a mind so rare”; à Clara, por todas as conversas regadas a

caipirinhas de frutas vermelhas (sem as quais eu possivelmente não teria

sobrevivido); à Balla, que nunca me deixou cair; a Gui e Beth, que sempre

apareceram quando gritei virtualmente; ao Lamenha e nossa cumplicidade gratuita,

à Gabby e seu vatapá de vitória; à Kety e sua paciência infinita com esta amiga

ausente; à Julita e Diego, vencedores do prêmio “aquisição em novas amizades”; a

Johnny, Anne, Paulinho e Rodrigo, pelas melhores terças-feiras do ano.

Ao Manoel Ricardo, que, sem saber, me colocou neste mundo de rigor, inteligência

e delicadeza e dele não me deixa sair de jeito nenhum. Ao Heitor, pela existência

nesta cinza cidade. Ao Carlos Augusto, que não me deixa passar por Fortaleza sem

vê-lo. Ao Guga, com quem, literalmente, me perdi a caminho da comunicação e

me achei para sempre.

À “equipe médica”: Bruno e Luiza, cada um a sua maneira, cuidando do meu juízo

(e me fazendo entender que não estou só). À Verenice Martins, que me botou nos

eixos tantas vezes.

Ao Tadeu Feitosa, eterno mestre e amigo, mesmo com todos os desencontros (mea

culpa, mea culpa...)

À família: vovó Lourdes e tia Zane, as duas pessoas mais generosas que o mundo

me deu; vovó Maria e vovô Antônio, referências para a vida; aos meus muitos tios,

tias, primos e primas. A Davi, Mariana e ao “menino André”, pedacinho tão

importante de família na Paulicéia Desvairada.

Aos Petersen, sobretudo Dona Gláucia e Seu Álvaro, pelo carinho de sempre e por

todas as vezes em que não fui vê-los “por causa da tese”...

A meus pais, por todos os motivos – e mais alguns: “Mas, minha filha, estão te

acusando de quê?”. À Adriana, à Francisca e ao Seu Vicente, pois me faziam saber

que eu estava, de fato, em casa.

À Roberta, para sempre “A Irmã”, que me deixa ver, pelos seus olhos, quem sou e

quem gostaria de ser. Ao Gordinho, o outro membro da família, o verdadeiro

mestre jedi espinosista.

A todas as viagens que não fiz, lugares a que não fui, amigos que não vi, festas que

perdi, almoços em família a que faltei, abraços que não pude dar... e àqueles que

nunca me cobraram por isso!

Ao CNPq, pelas bolsas que me proporcionaram fazer mestrado e doutorado.

E, finalmente, ao Álvaro, que não sabia onde estava se metendo quando resolveu

dar a uma doutoranda em semiótica o privilégio de construir a vida a seu lado...

RESUMO

A partir do universo dos “games de personagem” e “games de simulação”, a pesquisa

em curso pretende descrever a narrativa nos games como uma “simulação imersiva”,

a ser experimentada pelo interator através de seu percurso pelo espaço virtual do

game no papel de um personagem e de sua interação com personagens autônomos,

operados pelo software. Levamos adiante a hipótese de que a peça-chave para a

implementação de uma estrutura dramática no game – ainda que fundamentalmente

diferente daquela conhecida no cinema e teatro - jaz no design dos personagens

autônomos. Estes entendemos como objetos do espaço-tempo virtual, dotados de alto

grau de autonomia, complexidade e intencionalidade, que, através da possibilidade de

empatia, constituiriam em si o caminho para a emergência de uma vontade dramática

com/contra a qual o interator teria que lidar. Para isto, descrevemos a narrativa como

uma estratégia evolutiva de pensamento comunicacional e causal, que se desenvolve

de acordo com os meios nos quais se materializa, da oralidade primária ao audiovisual

digital interativo 3D. Um segundo passo trata de descrever os personagens

autônomos, em sua faceta de Inteligência Artificial voltada para games e narrativas

interativas: os “agentes verossímeis”. Para isso, tomamos como referência o trabalho

dos grupo de pesquisa Oz e Sythetic Characters, assim como do game designer

brasileiro Marcos Cuzziol. Um terceiro passo consiste em abordar a natureza da

personagem de ficção a partir de Aristóteles, Fernando Segolin e do conceito de

empatia, sobretudo na visão de Evan Thompson, esta entendida como pré-condição

para a compreensão do outro e de nós mesmos como entidades afetivas, emocionais e

intencionais. Para finalizar, procedemos a uma análise de alguns aspectos das

“Criaturas” dos jogos Black & White I e II, na tentativa de descrever como se

instanciam algumas qualidades das propostas anteriores.

Palavras-chave: videogame, narrativa, empatia, inteligência artificial, agentes.

ABSTRACT

From the conceptual of “character-oriented games” and of “simulation games” the

present research draws the idea of narrative games as an “immersive simulation”, to

be experienced by the interactor through his or her traversing the virtual space of the

game as an implicated character and through his or her interaction with the

autonomous characters of the game. We carry through the hypothesis that the key for

the implentation of a dramatic strutucture in the game – albeit fundamentally different

from that of film or theater – is in the design of autonomous characters. These we take

to be object inhabiting the space-time of the game, carrying a high degree of

autonomy, complexity and intentionality, who, through the possibility of empathy,

constitute in themselves a pathway towards a dramatic entity with or against whom

the interactor has to act. To demonstrate that, we describe narrative as a evolutionary

strategy towards a causal mindframe, which evolves side-be-side with the media that

materialize it, from oral narratives to 3D interactive digital pieces. A second step

toward demonstrating our hypothesis is to describe autonomous characters through

Artificial Intelligence applied to narrative: the “believable characters”. We take as a

reference the work of the research groups Oz and Synthetic Characters, and of

Brazilian game designer Marcos Cuzziol. Finally, a third step is to approach the

nature of the fiction character, through the work of Aristotle and Fernando Segolin,

and the concept of empathy, under the approach of Evan Thompson. Empathy here is

understood as pre-condition for the comprehension of the Other and of ourselves as

affective, emotional and intentional entities. To illustrate this final view, we analyze a

few aspects of the Creatures from the games Black & White I e II, in an attempt to

point out how some qualities proposed are instantiated.

Keywords: video game, narrative, empathy, artificial intelligente, agents.

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO

2 ORGANIZANDO A EXPERIÊNCIA

2.1 Muito em jogo

2.1.1 Uns e outros jogos

2.2 Narratologia x Ludologia

2.2.1 Outras palavras

2.3 Qu’est-ce que la narrative?

2.3.1 Quem conta um conto?

2.3.1.1 O início, o fim e o meio

2.3.1.2 O dispositivo e outras contingências

2.4 Hamlet no Holodeck?

2.4.1 Imersão, presença e o design das affordances

2.4.2 A simulação como narrativa

3 AGENTES VEROSSÍMEIS

3.1 O design da narrativa como simulação imersiva

3.1.1 Mundo-objeto

3.1.2 Bloco do eu sozinho

3.2 Agentes Inteligentes

3.2.1 Azul Profundo

3.2.2 Comportamento Artificial

3.2.2.1 Grupo Oz – Carnegie Mellon University

3.2.2.2 Synthetic Characters Group – MIT

102

3.2.2.3 Favor ignorar o senhor atrás da cortina

106

4 EMPATIA E NARRATIVA

115

4.1 O motor da narrativa

115

4.1.1 A personagem-função

117

4.1.2 A personagem-estado

122

4.2 Alice através dos neurônios-espelho

127

4.2.1 A evolução da personagem

131

4.2.2 Eu sou um outro

134

4.3 A Criatura

139

4.3.1 Plausível, maleável, amável

141

4.3.1.1 Ciclos de empatia entre Criatura e interator/deus

146

5 CONCLUSÃO

151

6 BIBLIOGRAFIA

158

A repetição não é o retorno do idêntico, o mesmo enquanto tal que

retorna. A força e a graça da repetição, a novidade que ela traz, é o

retorno como possibilidade daquilo que foi. A repetição restitui a

possibilidade daquilo que foi, torna essa coisa novamente possível.

Repetir uma coisa é torná-la novamente possível. É aí que reside a

proximidade entre a repetição e a memória. Pois a memória não

pode nos restituir tal qual aquilo que já foi. Isto seria o inferno. A

memória restitui ao passado sua possibilidade.

Giorgio Agamben

1 • Introdução

INTRODUÇÃO

1.1

in m e d i a r e s

Os personagens de Tomb Raider 2 não são sofisticados, se comparados aos que

iremos analisar neste trabalho. São máquinas de estados finitos simples,

normalmente inimigos de pouca esperteza, que atacam cegamente e, pelo menos no

modo “fácil” – no qual esta pesquisadora sempre joga – acabam sendo presa fácil

para jogadores apenas moderadamente hábeis. Há os “bosses” de cada nível, esses

mais desafiadores quanto mais longe se vai no jogo. “Boss” é o nome que o jargão

dá aos vilões finais de cada nível, mais poderosos e, às vezes, mais “inteligentes”.

Certamente, a luta com eles é mais difícil, muita vezes requer táticas e estratégias

mais elaboradas do que simplesmente atirar e correr. O “boss” final de TR2, um

monstro que lança raios mortais pelos olhos, requer que o jogador faça seu avatar –

a pin up pós-humana, Lara Croft – pular de um lado para o outro enquanto atira

sem parar. Cansa, requer muita perseverança e concentração, é caminho quase

certo para um princípio de lesão por esforços repetitivos, mas, ao final, garante

algo muito próximo à catarse dramática. O esforço, a dificuldade, as repetidas

tentativas, parece, equivalem às reviravoltas finais de uma boa narrativa de

aventura. A vitória se assenta em você por horas, dias e faz com que o “fim da

história” tenha a carga de um desfecho, não apenas de uma amputação.

Afinal, é o que Tomb Raider pretende: ser um jogo de aventura. Jogar, como

detalharemos, consiste em explorar o espaço, avançar nele, abrir caminhos, lutar

contra adversários – na forma de bandidos, animais ou monstros de fantasia – e

passar de um nível a outro, até o final. Mas existe um momento, um único

momento em que a coisa muda um pouco de figura: quando nós – o jogador e seu

avatar/personagem – chegamos ao Tibet e encontramos logo de cara alguns

monges guardando os templos. A dinâmica bélica que acima descrevemos ativa no

jogador uma rotina de auto-proteção: ao sinal de qualquer entidade, atire. Em TR2,

1 • Introdução

tudo o que se mexe é um inimigo, seja carne, peixe (ou flor que se cheire?). Mas aí

chegam os monges. Ou melhor, nós chegamos até eles e, treinados que estamos,

nem pensamos duas vezes: atacamos. Sacamos nossas armas, apontamo-as aos

monges e... assistimos incrédulos à reação de medo do primeiro deles! O monge,

sem fazer menção de correr e muito menos atacar – condizente, pois, com seu

status de monge – apenas se protege e sua expressão parece nos dizer: “não faça

isso”. É serena, mas deixa “entrever” o medo. Ele fica assim, até perceber que não

o atacaremos, depois, volta à sua rotina de monge.

Eu, diante dessa reação do monge, me desfiz. Por felizmente não ter lido nenhum

mapa do jogo sobre aquele nível, não sabia da existência dos monges e muito

menos de sua natureza pacífica. Até então, a cada início de nível, eu/Lara éramos

prontamente atacadas por morcegos, pássaros, vilões, antes mesmo de

conseguirmos nos situar no novo ambiente. Com a ingenuidade de um herói no

novo mundo, apenas repeti a rotina, preocupada em sobreviver no jogo. Nessa

nova situação, contudo, assustada pela injustiça que quase cometi, tive que parar o

game e passar alguns bons minutos refletindo. Empatia era o que eu havia acabado

de viver: olhar para o monge tibetano de Tomb Raider 2 e ver, em sua expressão de

medo, o sentido de meus próprios atos. Ver, na alteridade daquele personagem de

código e polígonos, meu próprio espelho, num Umwelt que não é o meu. Eu, ali,

era eu mesma e um outro. E estava diante da semente da questão que neste trabalho

perseguimos.

1.2

Entrar no filme?

Dentre as inúmeras perspectivas sob as quais seria possível abordar este novo

formato, uma nos interessa particularmente e a pesquisa empreendida no mestrado

(Gomes, 2003) percorreu um caminho detalhado na tentativa de mapear alguns

aspectos iniciais do game como formato narrativo, audiovisual, imersivo e

participativo. Nessa pesquisa, procedemos a uma tentativa de delimitar um

universo particular do game, diferenciando-o de demais formatos baseados em

software, e definindo-o a partir de características que julgamos essenciais e

1 • Introdução

diferenciais, que compõem sua explícita e assumida tentativa de transcriar, no

universo de propriedades do digital, uma experiência em certa medida herdada do

“cinema canônico”, ou seja, do modelo hegemônico de cinema, sistematizado

sobretudo por Hollywood (Bordwell et al, 1985). Em outras palavras, a questão

que baseou nossa pesquisa no mestrado foi

a possibilidade deste novo meio estar gestando um formato narrativo

[capaz de] se tornar uma espécie de cinema interativo, uma forma de

proporcionar a realização de um certo desejo de entrar no filme que, de

um modo ou de outro, parece encontrar-se no imaginário de uma

sociedade moldada pelo cinema canônico, como a que cresceu durante

o século XX (Gomes, 2003, 16).

Relacionamos um dos modos gerais de agenciamento nos games à implementação

de uma narrativa, através da atribuição ao interator das funções do protagonistas de

uma jornada dramática, universo que viemos a identificar como sendo o dos jogos

de personagem. Relacionamos o outro universo, o dos jogos de simulação, à

construção de um mundo de natureza mais ou menos sistêmica, em que o interator

é um controlador das propriedades dos elementos de uma simulação, numa posição

análoga à de um deus.

Ao proceder a estudos críticos de exemplares de cada um dos dois gêneros, nos

deparamos com games já um pouco híbridos, que tentavam se fazer valer de

características do gênero oposto para enriquecer sua própria dinâmica de

agenciamento. Desta forma, pudemos constatar que Black & White é um jogo de

simulação que insere o interator fisicamente no universo ficcional como um

personagem claro e Shenmue, um jogo de personagem que busca implementar um

mundo mais sistêmico, a exemplo dos jogos de simulação. Black & White,

especificamente, se mantém essencialmente fiel à criação de um universo

sistêmico, composto de elementos autônomos e complexos o suficiente para que,

de sua relação com o interator, possam emergir experiências sofisticadas. O trunfo

deste game se encontra, portanto, na criação de personagens autônomos mais

complexos, dotados de objetivos dramáticos, que se relacionam com o interator e

são capazes de ações próprias e de mudanças ao longo do eixo temporal. O game

começa a deixar de lado a construção de subterfúgios para urdir uma cadeia causal

de plena coerência – base narrativa do cinema canônico –, passando a deslocar

1 • Introdução

essa noção em direção à de emergência de experiências dramáticas a partir da

relação entre os diversos elementos, autônomos e complexos.

Tendo lançado um olhar mais atento a essas duas experiências, finalizamos nossa

pesquisa com a convicção de que, nessa busca pela transcriação do ato de “entrar

no filme”, um formato que tente combinar, com sucesso, os dois maiores êxitos

desses gêneros tem tudo para ser um dos mais promissores modelos de drama

interativo. De um lado, parece-nos claro que a característica fundamental e que

aproxima o game de pretensões narrativas da natureza do cinema canônico é sua

possibilidade de criar um mundo no qual o interator se projeta fisicamente e

também como um personagem implicado na história. De outro, esse mundo deve

ser cada vez mais orgânico, para que a experiência narrativa no game possa ir

além de um percurso linear disfarçado.

Na presente pesquisa, partimos do pressuposto que a tentativa de gerar, no game,

uma cadeia causal urdida nos moldes daquela que define o principal sistema do

cinema canônico nos parece cada vez mais fora de lugar, se nada mais, porque

desloca o potencial de complexidade do game para um universo determinista, que

há tempos já dá sinais de invalidade no próprio sistema semiótico que o gerou, ou

seja, no próprio cinema canônico. A partir disso, iniciamos esta pesquisa a partir da

crença de que o caminho mais promissor para o game narrativo é o que une o

grande trunfo do jogo de personagem – a imersão “física” do interator no mundo

ficcional – à construção de uma dramaturgia mais preocupada com a criação de

elementos dramáticos autônomos e suficientemente complexos para que sua

interação possa gerar, no interator, um envolvimento emocional análogo ao de

catarse, ainda que, quiçá, numa redefinição mais afeita à contemporaneidade.

Sob essa perspectiva, passamos a considerar que, dentro de um universo sistêmico

que almeja gerar uma experiência narrativa, os elementos capazes de alcançar

maior complexidade, pela própria natureza de drama, são os personagens

implementados pelo jogo. Levando isto em consideração, e sempre sob a

perspectiva de buscar no game esse ato de entrar no filme, uma questão se coloca,

inevitavelmente: até que ponto é realmente possível a emergência de uma vivência

dramática a partir apenas dessa interação com o jogador/personagem de elementos

1 • Introdução

operados pela máquina, conquanto dotados de maior complexidade, mas sem a

presença de uma estrutura maior que possa garantir uma cadeia causal coerente?

Nossa hipótese, em face de tal questão, é a seguinte: acreditamos que a

convivência com uma alteridade no mundo do jogo é o elemento fundamental

apenas a partir do qual pode emergir qualquer tipo de vivência narrativa

sofisticada. Na raiz dessa vivência está o conceito de empatia, como pedra

fundamental no processo de projeção de motivações àqueles com os quais

convivemos. Acreditamos que os personagens autônomos dos games são o

caminho para a concretização dessa possibilidade e na presente pesquisa tentamos

pontuar criticamente caminhos como isso tem se dado.

Um primeiro passo para demonstrar essa hipótese é contextualizar, no capítulo

dois, o que estamos chamando de narrativa no universo do game. Voltamos a

conceitos apresentados no mestrado, aprofundando-os e trazendo à tona a questão

da narrativa como estratégia cognitiva para reoganizar o fluxo do conhecimento.

Enfrentamos as colocações de ludologistas e narratologistas e, a partir do

aprofundamento dos paradigmas de personagem e simulação, definimos nosso

universo de expectativas para o game narrativo.

No capítulo três, procedemos a um mapeamento das estratégias de criação de

personagens autônomos já implementados e que tentam apontar caminhos mais

promissores. Adotamos como âncora núcleos de estudo como o grupo Oz, da

universidade de Carneggie Mellon, e o Synthetic Characters Group, do MIT,

ambos nos Estados Unidos, que levaram adiante pesquisas sobre a implementação

de agentes inteligentes – ou, em sua nomeclatura, “agentes verossímeis” ou

“lifelike characters” – para a sofisticação da experiência dramática dos jogos

eletrônicos. Basicamente, o foco investigativo dos grupos consiste na premissa de

que há toda uma camada de mecanismos de linguagem, convenções culturais e

dramatúrgicas sobre os quais devem ser aplicados os recursos de inteligência

artificial para que se possam criar personagens verossímeis e que cumpram o

essencial papel de elevar o grau de complexidade das narrativas dos jogos

eletrônicos. Em vez das mesmas preocupações que regem as pesquisas de

inteligência artificial per se, que buscam responder, em última instância, à questão

filosófica da possibilidade da criação artificial de inteligência comparável à

1 • Introdução

humana, o que rege a pesquisa de tais grupos é uma questão menos ambiciosa, mas

de extrema valia para a implementação do sonho de entrar no filme: o quão

“inteligentes” precisam ser os personagens autômatos para que cumpram funções

dramáticas sofisticadas?

No capítulo quatro, passamos a olhar a tradição da construção da personagem de

ficção, para tentar reenquadrar sua existência no mundo contemporâneo. De um

lado, buscamos, a partir dos estudos de Fernando Segolin, investigar a mudança na

natureza da personagem, para pensa-la agora como “metáfora epistemologia” e não

mais apenas feixe de ações a serviço do enredo. A partir da compreensão dessa

nova personagem – a personagem-estado – vamos lançar um olhar para as raízes

evolutivas da personagem de ficção, culminando num olhar mais atento àquilo que

consideramos estar no centro do poder da personagem como agente da narrativa: o

conceito de empatia. A partir desse conceito, um último passo que tomamos é

analisar pontualmente diferentes versões da Criatura dos jogos Black & White II e

II, para, a partir de sua implementação, tentar fechar o ciclo de nossa hipótese e

demonstrar de que maneiras a interação jogador-personagem estabelece as

premissas para um aumento da sofisticação narrativa nos games.

1.2

Da metodologia

Game são uma área interdisciplinar por natureza. Como forma expressiva, herdam

repertório da narrativa, do cinema, da comunicação. Como tecnologia, precisam de

forte interface com áreas como a Inteligência Artificial e a computação de modo

geral. Em seu aspecto de objetos de significação, requerem, mais do que a

exposição a um filme, horas a fio de jogo, além de contato com outros jogadores

para colher suas experiências, na medida em que nem sempre é possível, mesmo

ao mais dedicado dos pesquisadores, passar as 40 horas em média requeridas para

o cumprimento total de um jogo de personagem contemporâneo. Ao mesmo tempo,

jogos de simulação, por sua própria natureza, tornam praticamente impossíveis ou

fortemente improváveis a repetição de um mesmo acontecimento. Ou seja: uma

experiência vivida por um interator num jogo de simulação dificilmente será

repetida deliberadamente noutras circunstâncias ou por outro jogador. Por tudo

1 • Introdução

isso, estudar videogames requer uma nova metodologia, que descreveremos aqui

rapaidamente, para tornar transparente o caminho que tivemos que seguir para

obter os dados que aqui constam.

Quase todos os games mencionados ao longo deste trabalho foram jogados pela

pesquisadora. Alguns, como Tomb Raider II, Tomb Raider Anniversary e Shenmue

I, foram jogados até o final, mesmo que por vezes tenhamos recorrido a “cheats”

(códigos inseridos para destravar níveis particularmente difíceis) e certamente a

“walk-thoroughs”, mapas escritos colaborativamente por outros jogadores – com

muito tempo livre, presume-se – para facilitar a outros jogadores o percurso do

jogo. A existência proeminente de diversos walk-throughs para cada jogo lançado

no mercado revela a natureza ainda por demais arbitrária da “narrativa espacial”

dos games: porque é de sua natureza nos perdemos no caminho, torna-se necessária

a ajuda de mapas, sobretudo àqueles que, como nós, não têm tantas horas por dia

para dedicar ao jogo. Contudo, na medida em que o walk-through contraria a

própria natureza do percurso intuitivo por um espaço, sempre que possível

optamos por não usa-lo, recorrendo a eles apenas em momentos em que já não se

podia mais recorrer à própria intuição. Outros jogos, como Grand Theft Auto San

Andreas, Resident Evil 4 e os próprios Black & White I e II foram jogados apenas

em parte. Os primeiros porque, além de longos, oferecem, dada sua popularidade,

abundantes relatos de sua jogabilidade tanto na rede, como através de jogadores

com quem temos contato, através do grupo de estudo CS: Games, entre outras

interfaces com gamers de várias idades. Black & White, porque, pela própria

natureza de simulação, não permite a existência de um “fim” propriamente dito. De

toda forma, sempre que falamos de um jogo, ele foi experimentado em primeira

mão em alguma medida e, se um trecho particular do jogo não tiver sido

experimentado em primeira mão, o relato foi colhido de fontes confiáveis, sejam

fóruns de internet, corroborados por mediadores, designers, outros jogadores e, de

preferência, por vídeos gravados do próprio jogo.

ORGANIZANDO A EXPERIÊNCIA

Tutto perché Marco Polo potesse spiegare o immaginare di

spiegare o essere immaginato spiegare o riuscire finalmente a

spiegare a se stesso che quello che lui cercava era sempre

qualcosa davanti a sé, e anche se si trattava del passato era un

passato che cambiava man mano egli avanzava nel suo viaggio,

perché il passato del viaggiatore cambia a seconda dell’itinerario

compiuto, non diciamo il passato prossimo cui ogni giorno che

passa aggiunge un giorno, ma il passato più remoto. Arrivando a

ogni nuova città il viaggiatore ritrova un suo passato che no

sapeva più d’avere: l’estraneità di ciò che non sei più o non

possiedi più t’aspetta al varco nei luoghi estranei e non

posseduti.

Italo Calvino, Le città invisibili

2.1

Muito em jogo

Falar de videogame

pode implicar falar de muitas coisas. Antes de tudo, porque

aquilo que chamamos de videogame pode se manifestar de variadas formas. O

que chamo de videogame pode ser, por exemplo, um first person shooter – jogo

de tiro em primeira pessoa – jogado num PC em rede local por vários

adolescentes ao mesmo tempo. Pode igualmente ser chamado de videogame um

role-playing game – um RPG – jogado individualmente em um PC desconectado

da rede. Ou o contrário: videogame pode ser um first person shooter jogado

offline, contra a máquina, e um RPG jogado online, com e contra centenas de

outros seres devidamente humanos. Pode ser um jogo de ação 3D jogado num

console da mais nova geração ou num mais antigo; pode ser um jogo de ritmo

jogado numa arcade

ou em casa; pode ser um jogo bidimensional jogado num

celular ou emulado

num PC de última geração. Pode ser um jogo em flash,

gratuito, baixado da rede e criado por uma pessoa só, ou um jogo proprietário,

caríssimo, criado por uma equipe de dezenas de pessoas e sob um orçamento de

milhões de dólares...

Neste trabalho, utilizaremos as palavras “videogame”, “game”, “jogo eletrônico” (e, em determinados

contextos, apenas “jogo”) de forma intercambiável.

Arcade, no Brasil também chamado de fliperama, uma estabelecimento comercial que oferece diversos jogos

eletrônicos, não através de consoles ou PCs, mas em versões customizadas, com acessórios únicos e mais

profissionais.

Emular, nesse contexto, significa traduzir, via software, um jogo de um determinada plataforma, processador

ou sistema operacional para outros, de modo que seja possível rodar, por exemplo, um jogo antigo de arcade

num PC contemporâneo.

2 • Organizando a Experiência

Toda e qualquer forma expressiva tem inúmeros caminhos e descaminhos, mas o

game, por sua natureza participativa, parece ter ainda mais alguns. Mesmo

quando encaramos um universo mais restrito de games, é possível analisá-lo sob

diversos enfoques. Como afirma Espen Aarseth, um dos pioneiros nos estudos

dos games: “to simply talk about ‘games, or even ‘digital games’, seems

irresponsible: there are large and widening differences between game genres,

gaming situations and game technologies” (Aarseth, 2004). Assim, há enfoques

voltados à parte técnica, de programação e game design; há os que estudam o

impacto dos games na sociedade, nas crianças, nos adolescentes, na educação, na

violência, nas fobias, na cognição; há os que estudam a ontologia do game... A

lista vai longe, e lançar um olhar a todas essas formas ao mesmo tempo seria,

além de impossível, impróprio. Cada uma dessas manifestações carrega em si

características particulares que, muitas vezes, se negam mutuamente e que

devem ser analisadas com vagar para que se possa sobre elas dizer algo

minimamente pertinente. A maioria delas traz algo tão incrivelmente novo que

estamos apenas começando a tatear nosso caminho até elas – até porque, no

momento mesmo em que escrevo estas linhas, nascem novos jogos, novas

práticas, novas tecnologias.

Felizmente, cada vez mais, há estudos os mais diversos sobre o videogame. E, no

meio de toda essa variedade, é preciso circunscrever e definir. Neste começo de

caminhada, antes de qualquer outra coisa, é preciso mapear minimamente o que

estamos chamando game. Por seu didatismo, adotamos a definição de Juul para o

que vamos chamar jogos eletrônicos, videogames ou simplesmente games:

“games played using computer power, where the computer upholds the rules of

the game and where the game is played using a video display” (Juul, 2005). Esta

definição nos é útil na medida em que adota como diferencial o uso do

computador – entendendo, por isto, seja o que comumente chamamos de PC,

seja um console, um celular, um aparelho de DVD ou um exemplar instalado

naquilo que costumava se chamar fliperama ou arcade – sobretudo no que diz

respeito a implementação e controle das regras e procedimentos do jogo. Eis o

grande diferencial, aquilo que possibilita a existência do game, que o define. O

2 • Organizando a Experiência

que entendemos por regras e a própria definição do que pode um game, a partir

de suas regras, difere um pouco daquilo que ordena o pensamento de Juul, mas

disso trataremos mais adiante.

Ao mesmo tempo, interessam-nos especialmente jogos que sejam veiculados

através de algum suporte audiovisual, seja ele uma tela de computador ou de TV,

uma telinha de console portátil ou uma CAVE ou capacete capaz de gerar a

ilusão de imersão física mais propriamente. Este atributo nos remete a outra

característica importante, capaz de circunscrever o universo de jogos que nos

interessa aqui ao que Aarseth chama de “games in virtual environments”

(Aarseth, 2004), em que a simulação de um mundo virtual é um traço importante

e que define um universo específico de jogos. Aqui, enfatizamos essa qualidade

porque, definitivamente, é a possibilidade do computador de criar esse ambiente

virtual o que mais nos cativa no formato do game e, como veremos adiante, nos

faz crer que o aproxima de todo um histórico humano no universo da

representação e narratividade, algo que, de pronto, o torna diferente do conceito

mais amplo de jogo num universo pré-digital.

Dentro dessa esfera de jogos que sistematizam um ambiente virtual,

operacionalizados computacionalmente, quase todos os games nos interessam.

Contudo, nosso foco se voltará àquilo que enxergamos, dentro do universo maior

de games, como diversas possibilidades de implementar alguma espécie de

narrativa audiovisual, imersiva e participativa. Se podemos ou não chamar esse

universo mais restrito de games de “narrativa” é algo que discutiremos adiante

neste capítulo, mas o que não se pode negar é que já existem – não é mera

especulação – games que fazem o uso deliberado de procedimentos advindos da

tradição narrativa em suas dinâmicas de agenciamento e que alguns chegam a

trazer para si a explícita missão de portar-se como uma narrativa participativa.

Entendemos que isto nos autoriza a lançar os mais generosos olhares a esta

forma ainda emergente em busca de caminhos narrativos, mesmo que seja para

descobrir que essa talvez não seja a maior vocação do formato.

2 • Organizando a Experiência

Parece-nos inegável que pelo menos uma face desse já existente projeto

narrativo tenha tido franca inspiração no modelo canônico de cinema, tendo sido

levada adiante como uma tentativa de recriar, no game, alguns aspectos do

conceito de narrativa audiovisual perpetuado por seu modelo hegemônico. Por

cinema canônico, entendemos o formato dominante de cinema, presente como

matriz narrativa e de linguagem sobretudo no cinema hollywoodiano, mas que

tem sido disseminado (ainda que nunca num estado de pureza, obviamente) por

todo o mundo, desde que suas mais fundamentais regras começaram a ser

sedimentadas no final da primeira década do século XX. Esse cânone se baseia

na crença de uma possibilidade de transparência do aparato cinematográfico, na

produção de um discurso que se confundiria com a própria realidade. Usando

como trunfo o poder indicial da câmera cinematográfica, do som sincronizado e

da montagem em continuidade para criar um duplo do real, o cinema canônico

porta-se como uma janela para o mundo, no limiar da qual se encontram os

espectadores, e através da qual observam – no sentido de Jonathan Crary (1992)

– e participam da construção de uma narrativa de gêneros ainda razoavelmente

definidos e compartilhados, com horizontes bastante mapeados. O cinema

canônico culmina numa matriz compartilhada de expectativas que acabam por

definir tão bem um formato narrativo audiovisual que é difícil imaginar algo

para aquém ou além dele.

Por um lado, portanto, parece-nos que o desejo quase atávico de entrar na

imagem, ou, mais propriamente, no filme, ainda se deixa entrever por trás do

desejo narrativo de alguns games. Por outro, a diversidade de manifestações do

game tem conseguido garantir que esse projeto narrativo, excessivamente

centrado nas características de uma linguagem de um meio intrinsecamente

diferente, possa aos poucos ser reconfigurado, ganhando, assim, novos

contornos. Dessa maneira, a questão que nos baseia aqui é a possibilidade de o

game, em sua explícita tentativa de proporcionar a realização de um certo desejo

de entrar no filme, estar gestando um formato narrativo autônomo – ou vários –

mais afeito às características do digital e aos procedimentos comunicacionais das

sociedades contemporâneas que o utilizam, como explicaremos mais adiante.

2 • Organizando a Experiência

Com esse ponto de partida, e ainda no universo da fundamentação, um outro

conceito-chave que nos guia e define a premissa fundamental do game como

forma potencialmente narrativa é o de agenciamento: “o poder satisfatório de

exercer ações significativas e observar o resultado de nossas decisões e escolhas”

(Murray, 2000). No caso específico do game narrativo, acreditamos que o

agenciamento dá ao interator – termos que aqui usamos de forma intercambiável

com “jogador”, no caso dos videogames – a possibilidade de fazer parte da

história, através da tomada de ações significativas como um de seus

personagens. Porque as associações mais óbvias do game à narrativa, que

poderiam nos remeter, por exemplo, à história de fundo que costuma

acompanhar o jogo, são nada mais que “justificativa para o material do próprio

jogo: uma explicação racional que estabelece a situação e constitui a motivação

global para a iconografia e os acontecimentos com que nos deparamos no jogo”

(Darley, 2000) e não contribuem necessariamente para aquilo que acreditamos

ser o verdadeiro potencial narrativo do game. O que importa, realmente, é a

experiência em si do jogo, que “implica um certo tipo de “atuação cinestésica”

que se converte num fim em si mesma” (Darley, 2000).

Figura 1: To mb R aider Anniversa ry, 2007

Uma tradução que propomos a partir do texto original em inglês kinesthetic, do grego kinesthesia, que gera o

português cinestesia, “o sentido da percepção de movimento, peso, resistência e posição do corpo, provocado

por estímulos do próprio organismo” (Houaiss).

2 • Organizando a Experiência

Essa “atuação cinestésica”, acreditamos, é capaz de agenciar o interator e

transformá-lo em sujeito da enunciação, no sentido de fazê-lo “experimentar um

evento como seu agente, como aquele que age dentro do evento e como o

elemento em função do qual o próprio evento ocorre” (Machado, 1997: 211-

212). Em seu ato de jogar, o interator se compõe com o “sujeito SE” (Machado,

2007), essa subjetividade implicada no software, com as quais é preciso se

compor para dar sentido aos objetos digitais:

o sujeito implicado nos dispositivos de realidade virtual é agora um

sujeito agenciador, um sujeito que dialoga, que interage com as

imagens (com sons e com estímulos táteis). Ele ganha, portanto,

potencialidades novas, ainda pouco conhecidas e mal utilizadas, além

de passar a conviver num universo de acontecimentos muito mais

complexo, um universo que passa a demandar dele respostas

problematizadoras, respostas não inteiramente previstas (...) (Machado,

2007: 195).

Embora Machado esteja falando especificamente dos dispositivos de realidade

virtual (como as caves, em contraposição aos games ainda jogados num monitor

de TV ou computador), acreditamos que as características por ele enumeradas

dizem respeito a qualquer interator diante de um objeto do mundo digital com o

qual tenha que, para dele/nele fazer sentido, empreender aquilo que Aarseth, por

outro caminho, chama de “esforço ergódico”, um “esforço não trivial na leitura e

apreensão do texto” (Aarseth, 1997).

Essa “atuação cinestésica”, portanto, é o caminho para o agenciamento do

interator e a característica mais fundamental do game, que o define como

formato mais geral, perpassando todos os seus gêneros, desde os menos

figurativos, de lógica puramente formal, até os games esportivos ou os

simuladores de vôo e afins. Contudo, quando chega ao universo daquilo que

estamos chamando de jogos com potencial narrativo, essa característica, que,

num primeiro olhar, separaria o game do cinema, parece-nos iniciar um certo

movimento de imersão emocional muito afim daquele que define o cinema

canônico. Nesse universo, um passo além de projetarmos intenções aos

personagens, somos parte do mundo ficcional, agimos e, assim, manipulamos em

primeira mão a teia de causa-e-efeito que caracteriza as formas narrativas.

2 • Organizando a Experiência

A partir disso, importa menos que um determinado jogo tenha pensado para si

um pano de fundo com elementos classicamente narrativos, como enredo e

personagens, se sua jogabilidade – como já se diz no mundo dos games – pouco

se referir a esse nível temático. Por outro lado, também não nos importa que um

determinado jogo não se proponha explicitamente como narrativa, estando, por

exemplo, na prateleira de esportes, contanto que sua dinâmica de agenciamento

traga algo de importante para essa “atuação cinestésica”, para o estar-no-mundo

do interator no jogo. Para nós, há algo de potencialmente mais interessante num

jogo como Gran Turismo (figura 2), na possível encarnação do carro como

avatar, do que em muitos games explicitamente narrativos, nos quais, contudo, a

dinâmica de agenciamento do interator está tão congelada entre fatias narrativas

pré-determinadas que o jogar se reduz a uma mera reação. A narratividade de um

game, bem entendido, não está na quantidade de vídeos pré-renderizados

nos

quais a trama e as intenções dos personagens – inclusive as suas próprias – são

impostas ao jogador, reduzindo-o temporariamente a mero espectador.

Acreditamos que, se é possível falar em narratividade no game, ainda que

circunscrita por esses elementos tradicionais de enredo, ela só pode emergir com

plenitude dessa atuação cinestésica de que Darley fala, da experiência agenciada

do jogador no mundo virtual, normalmente através de seu avatar, que habita o

mundo do jogo não só em resposta à sua atuação, mas, também, como veremos

adiante, como consciência geral demiúrgica.

Posto isso, é preciso deixar clara uma premissa, complementar à circunscrição

que fizemos acima: narratividade não é um aspecto necessariamente importante a

todos os tipos de videogames. Se é que podemos aplicá-la a qualquer universo de

games, questão que deve ser levantada, certamente ela não é e nem deve ser o

único viés de abordagem desse fenômeno multiforme, como descrito no começo

deste capítulo. Isso deveria ser óbvio, mas, a tirar pela importância dada ao

embate entre ludologistas e narratologistas, como veremos adiante, não é.

Assim, mais uma vez, deixamos claro que, por um lado, interessam-nos os

No linguajar computacional, renderizar – forma aportuguesada do verbo inglês to render – significa, no caso da

computação gráfica, transformar os cálculos matemáticos em imagens visíveis. No game, a distinção importante

se dá entre as animações renderizadas em tempo real pela engine do jogo, em diálogo com as ações do jogador, e

aquelas previamente renderizadas, também chamadas em inglês de full motion vídeos, com as quais o interator não

pode interferir, atendo-se apenas à função de espectador.

2 • Organizando a Experiência

games que carregam consigo, deliberadamente, a missão de criar procedimentos

narrativos, como enredo, personagens, conflito e afins, mesmo aqueles que

consideramos excessivamente colados a dinâmicas pertencentes a meios

anteriores, como o cinema.

Figura 2: Gran Turis mo 4, 2005

Por outro lado, compreendendo que a narratividade do game não emerge pura e

simplesmente de uma intenção pré-determinada e sim da experiência do jogar,

da tal atuação cinestésica que define qualquer forma de jogo (sobretudo os jogos

miméticos), consideramos prudente olhar, com a mesma generosidade, alguns

gêneros e exemplares de jogos que, em princípio, não estariam naturalmente

relacionados às possíveis pretensões narrativas do formato, mas cujo

agenciamento aponta formas potencialmente interessantes de imersão e criação

de sentido.

2.1.1

Uns e outros jogos

Sob essa perspectiva, parece-nos possível delimitar duas categorias mais gerais

de games voltados ao narrativo, as quais propusemos desde o mestrado (Gomes,

2003), e que tentam responder ao desenho dessa experiência ou atuação

cinestésica, focando, cada qual, um aspecto constituinte do game. Em outras

palavras, elas implementam o agenciamento do interator através de práticas bem

2 • Organizando a Experiência

diferentes. Uma categoria, que propomos ser a dos “jogos de personagem”, foca

seus esforços na construção de um ambiente navegável, no mais das vezes

tridimensional e cada vez mais sofisticado, a ser habitado pelo jogador através de

um avatar. Neste universo, a sensação de imersão e de “presença vicária”

(Darley, 2000) é forte o suficiente para estabelecer o vínculo emotivo que

caracteriza o cinema canônico – algo que, em referência ao game, Santaella

chamou, muito propriamente, de “identificação encarnada” (Santaella, 2004). A

maioria dos games dessa categoria se estrutura em torno de uma jornada através

de um determinado espaço-tempo, o qual o interator penetra como protagonista.

Tanto games de RPG – role-playing games – como gêneros mais difusos, de

ação ou de tiro, aqui se enquadram, e podemos citar as séries Final Fantasy,

Tomb Raider (figura 1), Half-Life, Grand Theft Auto ou Deus Ex como

exemplares de jogos de personagem bastante populares e que nos servirão mais

adiante. Contudo, admitindo a hipótese de que mesmo os jogos não francamente

narrativos compartilham em algum grau dinâmicas de agenciamento, seria

preciso apontar, por exemplo, também games como Gran Turismo, Tony Hawk

Pro Skater como relacionados a esta categoria. Em ambos, de forma bem

diferente, jogar consiste em “vestir” um corpo virtual, ou, mais propriamente,

“vestir” um carro e um skate/skatista, respectivamente.

Essa categoria deriva em parte das observações acerca daquilo que Marie-Laure

Ryan chama de interatividade “interna e ontológica” (Ryan, 2001), em que os

usuários se projetam como parte do mundo virtual e, através de suas ações,

enviam a história do mundo que habitam a diferentes “caminhos que se

bifurcam”. Uma categoria que se cruza com a nossa é aquela que Aarseth,

criador do conceito de “cibertexto” (Aarseth, 1997), chama de quest games,

universo de jogos nos quais “the player-avatar must move through a landscape in

order to fulfill a goal while mastering a series of challenges” (Aarseth, 2004).

Aarseth, forte opositor à possibilidade de se abordar quaisquer games pelo viés

narrativo, considera seus quest games uma forma de discurso “pós-narrativa”.

Da maneira como concebemos a categoria de jogos de personagem, aceitando ou

não essa impossibilidade narrativa proposta por Aarseth, os quest games seriam

apenas uma subcategoria de um universo um pouco maior caracterizado pela

2 • Organizando a Experiência

relação imersiva jogador-avatar-ambiente, que é o que propomos como

diferencial para os jogos de personagem.

Jesper Juul propõe uma categoria em algum nível próxima aos quest games de

Aarseth, a que ele chama de “jogos de progressão” (Juul, 2005), e que, portanto,

também possui interseções com a nossa. Muito embora a característica

definidora de sua categoria seja a natureza das regras do jogo, que estabelece

uma progressão mais ou menos linear de desafios, em oposição àquilo que ele

vai descrever como uma estrutura de emergência, a maioria dos jogos de

personagem acaba por se encaixar nessa estrutura, por vincularem sua

jogabilidade à vivência de um mundo através de um avatar operado pelo jogador.

Juul, contudo, como um dos representantes da Ludologia, também não acredita

na associação a priori entre game e narrativa, como se verá mais adiante. Mais

uma vez, enxergamos nossa categoria como um conjunto maior que inclui

possivelmente os jogos de progressão de Juul, uma vez que nada na descrição

dos jogos de personagem os vincula a esse caminho mais linear. Aliás, como

veremos, essa forma mais ou menos linear e progressiva operada por parte dos

jogos de personagem é algo a ser superado.

A segunda categoria de games que propomos, cuja conexão com um projeto

narrativo é certamente bem menos óbvia, é a dos “jogos de simulação”. Aqui,

detemo-nos especialmente naqueles games de gerenciamento de parâmetros,

cujas raízes estão ligadas a experimentos com A-life e a modelizações

computadorizadas de sistemas reais. Os desdobramentos dessas práticas nos

deram games como a série SimCity, em que o interator governa uma cidade,

controlando diversos parâmetros como investimentos e planejamento urbano.

Também incluímos, aqui, jogos de estratégia em tempo real, nos quais o interator

faz as vezes de comandante de um exército numa guerra, tomando decisões

acerca de posicionamento, ataque, defesa e, enfim, táticas e estratégias militares,

dentre os quais podemos incluir sucessos como as séries Rome: Total War e

Civilization. Neste universo de games, o jogar consiste, essencialmente, na

observação do comportamento de um sistema, a partir da interferência em alguns

de seus elementos e subsistemas. Neles, normalmente, o jogador ocupa a posição

2 • Organizando a Experiência

de um deus ou demiurgo, não estando ‘fisicamente’ inserido no ambiente do

game ou mesmo implicado diegeticamente, muitas vezes.

Essa segunda categoria encontra ressonância naquilo que Ryan chamou de

interatividade “externa e ontológica” (Ryan, 2001), uma vez que o usuário não

se projeta como parte do mundo virtual, controlando-o “de fora”, mas ainda

assim o modifica a partir de suas ações. Juul chama essa categoria de “jogos de

emergência”, pois, nesse universo, um pequeno número de regras se recombina

de modo a gerar dinâmicas incrivelmente complexas e imprevisíveis, até certo

ponto. A categoria proposta por Juul inclui não somente os god games e jogos de

estratégia, mas também jogos de cartas e esportes, simulados a partir de um

referente do mundo presencial ou criados nativamente no computador.

Um olhar mais atento a games recentes, contudo, tem-nos mostrado já um

movimento de composição dessas duas tendências de agenciamento, talvez não

acidentalmente. Aliás, nem em nossa categorização e nem na de Juul, como ele

deixa bem claro (Juul, 2005), pretende-se cristalizar exemplares dentro de uma

ou outra categoria. É preciso encarar tais taxonomias não como categorias

fechadas, cristalizadas, mas sim como vetores, que se baseiam em determinadas

características dos jogos, em detrimento de várias outras não menos importantes.

Com isso em mente, de um lado, podemos apontar games de personagem, como

os mais recentes exemplares da série Grand Theft Auto e Deus Ex, criando

universos cada vez mais sistêmicos, nos quais os elementos e subsistemas têm

comportamentos mais autônomos, podendo se combinar de forma não-

antecipada e permitindo caminhos mais abertos à participação do interator,

encorajando, muitas vezes, soluções criativas e francamente divergentes do

mapeamento padrão das regras implícitas do jogo. Do outro lado, games de

simulação têm agregado à modelização de sistemas a imersão e sensação de

presença que marcam os games de personagem, tirando o interator, ainda que

parcial ou momentaneamente, da posição de demiurgo e dando a ele valor de

personagem fisicamente implicado no mundo diegético do jogo, como é o caso

da série Black & White, concebida pelo designer Peter Molyneux.

2 • Organizando a Experiência

É justamente a partir dessa composição de formas de agenciamento que nos

parece estar surgindo um formato narrativo autônomo, que paulatinamente se

despe de características onerosamente herdadas de meios anteriores, para buscar,

com mais liberdade, a realização de um processo que lhe seja próprio. Nessa

busca, o conceito de narrativa parece estar se distanciando da construção prévia e

otimizada de uma cadeia de causa-e-efeito a ser percorrida cognitiva ou

“fisicamente” pelo espectador/interator. Agora, a narrativa começa a ganhar

contornos de um processo de modelização de universos conceituais, de maneira

sistêmica, a serem habitados pelo interator da maneira que só ele pode

estabelecer a cada experiência. Contudo, antes de prosseguirmos, é preciso

levantar a questão: é possível falar de narrativa no universo dos games?

2.2

Narratologia x Ludologia

Se os videogames são um fenômeno recente

, seu estudo mais formal existe há

ainda menos tempo. Wolf e Perron (2003) remontam suas origens mais

longínquas ao final da década de 70 e começo de 80, mas o fortalecimento do

campo deu-se mesmo na década de 90, com o recrudescimento da indústria após

sua primeira crise econômica. O lançamento dos games Doom e Myst (figura 3),

em 1993, quando foi dado um salto de sofisticação na construção audiovisual,

tratou de atrair a atenção de pesquisadores, muitos advindos de áreas como a

literatura, o teatro e o cinema, os quais começaram a ver no game a promessa de

uma nova forma expressiva. De lá pra cá, o campo dos “game studies” vem se

fortalecendo rapidamente e tem se tornado cada vez mais popular, de modo que,

mesmo em países periféricos, como o Brasil, já não causa tanto espanto declarar

o game como objeto de estudo

, e já há até mesmo programas de graduação e

especialização voltados primordialmente para o tema.

Não tanto quanto muitos imaginam, uma vez que, tendo sido inventado em 1961, já tem 46 anos, sendo mais

velho, por exemplo, do que esta autora. Para mais informações sobre a história dos videogames, ver Steven L.

Kent e seu The Ultimate History of Video Games.

Estranhamento mesmo causa entrar numa loja de games e, ao perguntar sobre determinado título, ter que

ouvir como resposta outra pergunta: quantos anos tem o seu filho? Mesmo na cidade de São Paulo, a maior da

América do Sul, ainda causa estranhamento que uma mulher adulta jogue videogame. Mesmo as crianças,

2 • Organizando a Experiência

Nesse pouco tempo de existência dos estudos dos games, mais especificamente

desde o final da década de 90, começou a emergir, entre a fauna diversa que tem

o videogame como objeto de estudo, uma rixa que já se tornou clássica: a disputa

entre os auto-intitulados “ludologistas” e aqueles, por estes, denominados

“narratologistas”.

Figura 3: Myst, 1993

O marco histórico dessa disputa conceitual está no lançamento da revista

acadêmica online Game Studies, em julho de 2001. Fundada por Espen Aarseth,

a Game Studies estabeleceu-se desde o início como um periódico importante

que, deliberadamente, começou a dirigir seus questionamentos diretamente ao

videogame, em oposição a “eufemismos” então em voga, como “narrativas

interativas”, “remediated cinema” ou “procedural stories” (Eskelinen, 2001). De

modo premeditado ou não, seus vários de artigos passaram a abordar diretamente

o assunto “narrativa” no universo dos games, no mais das vezes opondo-se

(agressivamente, com freqüência) à utilização de expectativas e conceitos de

áreas como a literatura e o cinema/drama para pensar uma forma que esses

autores, talvez pela primeira vez no meio acadêmico mais formal, passavam a

considerar como sendo única e importante por si só.

quando informadas de tal predileção, olham com desconfiança, como quem pensa: “essa tia não tá muito velha

pra isso, não?” Ossos do ofício...

2 • Organizando a Experiência

Basicamente, os ludologistas defendem o estudo dos videogames como

disciplina autônoma, a “ludologia”, livre de qualquer “colonização” por

disciplinas já estabelecidas, cujos objetos são formas reconhecidamente

“elevadas” de arte e cultura, como a literatura, o teatro ou, quem diria, o cinema.

Para os ludologistas, toda a questão narrativa revolvendo o universo dos

videogames é, além de franco absurdo, uma impostura de acadêmicos advindos

dessas áreas, em busca de legitimação para o game e, portanto, para suas

próprias pesquisas – como se apenas a promessa de que os videogames irão gerar

novas formas narrativas pudesse fazer deles um formato digno de nota,

justificando seu estudo perante empedernidos departamentos de cinema e

literatura. Dentre outros acadêmicos apontados como “narratologistas” estão:

Janet Murray, professora do Georgia Institute of Technology e “culpada” por

almejar o Hamlet no Holodeck (Murray, 2000); Marie-Laure Ryan, pesquisadora

independente, que defendeu o potencial narrativo da realidade virtual (Ryan,

2001) e, mais recentemente, o game como forma narrativa “transmídia” (Ryan,

2004); Brenda Laurel, da California College of the Arts, e seu enfoque

aristotélico para várias formas computacionais, incluindo os games (Laurel,

1993); e, também, Henry Jenkins, chefe do departamento de Comparative Media

Studies do MIT e arauto da convergência entre as mídias, que já defendeu ser o

game uma espécie de “narrativa espacial” ou mesmo uma “narrativa emergente”

(Jenkins, 2004).

Do outro lado do ringue, os mais conhecidos e auto-intitulados ludologistas são

os supracitados Jesper Juul e Espen Aarseth, ambos da Universidade de

Copenhagen, e os pesquisadores independentes Gonzalo Frasca e Markku

Eskelinen, todos parte do conselho editorial da revista Game Studies

e, afora

Frasca, todos nórdicos (Frasca, uruguaio de nascimento, morava na Dinamarca

até o começo de 2007). Aarseth, de longe o mais articulado de todos eles, cuja

formação original é na área de Letras, descreve assim o viés narrativo no estudo

dos games: “the prevalent view among academic commentators of computer

games seems to be that the games are (“interactive”) stories, a new kind of

storytelling that can nonetheless be analyzed and even constructed using

É preciso notar que há também pelo menos uma “narratologista” no conselho editorial da Revista, a

pesquisadora independente Marie-Laure Ryan.

2 • Organizando a Experiência

traditional narratology” (Aarseth, 2004, p. 362). Eis os argumentos que Aarseth

desfia para se opor a esse viés:

• There are essential discursive differences between stories and computer

games, much more crucial than those between novels and film.

• Narrative theory (…) seems to be used because there is nothing better to

use, not because it fits particularly well (and, yes, games do have

beginnings, middles, and ends).

• When games are analyzed as stories, both their differences from stories and

their intrinsic qualities become all but impossible to understand.

• The narrativistic approach is also unfortunate because it imposes and

external aesthetic on the games, treating them as inferior narrative art, which

may be redeemed only when their quality reaches a higher ‘literary’ or

artistic level.

• Computer game studies need to be liberated from narrativism, and an

alternative theory that is native to the field of study must be constructed.

• Only then can we begin to see clearly how games relate to stories, how

stories sometimes are used in games and integrate or conflict with the

games’ action in a simulated world, and maybe learn something new about

both discursive modes (Aarseth, 2004: 362).

Jesper Juul, autor do blog The Ludologist

defende um caminho ainda mais

“ludológico” para o estudo dos games:

if we think of video games as games, they are not successors of cinema,

print, literature, or new media, but continuations of a history of games

that predate these by millennia. (...) [T]he question is not whether video

games are old or new, but how video games are games, how they

borrow from non-electronic games, and how they depart from

traditional game forms (Juul, 2005: 3-4)

Ou seja, para Juul, é preciso estudar games enquanto jogos e não como

pertencentes à linhagem do cinema ou da literatura. Markku Eskelinen consegue

ser ainda mais enfático em sua defesa do “absurdo” parentesco entre games com

formas narrativas:

Outside academic theory people are usually excellent at making

distinctions between narrative, drama and games. If I throw a ball at you

I don't expect you to drop it and wait until it starts telling stories. On the

other hand, if and when games and especially computer games are

studied and theorized they are almost without exception colonized from

the fields of literary, theatre, drama and film studies (Eskelinen, 2001).

http://www.jesperjuul.net/ludologist/.

2 • Organizando a Experiência

Eskelinen é, possivelmente, o mais agressivo de todos os ludologistas, fazendo o

uso corriqueiro de ironia em sua defesa do game como jogo.

Já Gonzalo Frasca, autor de artigos como “Simulation versus Narrative:

Introduction to Ludology” (Frasca, 2005) ou “Ludology meets Narratology:

Similitudes and Differences between (Video) Games and Narrative” (Frasca,

1999), talvez seja um dos ludologistas que mais propaga a utilização do termo.

Mesmo em seu olhar mais ponderado, onde reconhece possíveis usos e

contribuições da narrativa e/ou do cinema ao game, Frasca defende a diferença

essencial entre os modos discursivos das “mídias tradicionais”, como a literatura

ou o cinema, e o videogame, a saber, o caráter de “representação” dos primeiros

e de “simulação” deste último:

unlike traditional media, video games are not just based on

representation but on an alternative semiotical structure known as

simulation. Even if simulations and narratives do share some common

elements (characters, settings, and events) their mechanics are

essentially different. More important, they also offer distinct rhetorical

possibilities (Frasca, 2005).

O que Frasca chama de “possibilidades retóricas” refere-se às diferenças cruciais

entre “representação” e “simulação”. Para ilustrar a diferença, o autor começa

utilizando o exemplo de um carrinho de brinquedo que, para além de

“representar” a forma e as cores de um carro real, “simula” seu comportamento:

[T]he definition of simulation perfectly describes how toys represent

reality. Unlike photographs, words or sounds, toys do not simply

represent but they model a system. A toy car is not just the

representation of the static characteristics of a real car (color, shape) but

it also represents its behavior (it runs, its wheels turn). These different

interpretations are caused by the particular experience that each player

[has] with the model. Interpretation not only depends [on] the idea that

the observer has from the source system, but also from the idea that the

observer has from the model (Frasca, 2001: 31).

De fato, uma simulação pode ser descrita, acima de qualquer outra coisa, por sua

qualidade de modelar o comportamento de um sistema através de um sistema

2 • Organizando a Experiência

mais simples. Contudo, nem Frasca define o que está chamando de

“representação”, nem muito menos se dá o trabalho de ir mais longe na história

ou epistemologia para indagar que possíveis relações haveria entre uma

“possibilidade retórica” e outra.

Em favor dessas essenciais propriedades da simulação, aliás, Frasca chegou a

propor em seu mestrado – por ironia, orientado pela “narratologista” Janet

Murray – um modelo semiótico com um quarto signo, o “interpretamen”,

alegando que o modelo triádico exaustivamente proposto por Charles S. Peirce

simplesmente não pode dar conta das tais “possibilidades retóricas” da

simulação:

I propose to borrow the concept of mental model [from] HCI and

incorporate it as a new category of Peirce’s model of sign. By doing

this, we will have an expanded model that would be able to explain (…)

simulations in general, as a sign (and, therefore, will allow us to

understand how the interpretation process of simulations work). To be

coherent with Peirce’s terminology, I propose to call this category the

interpretamen – since the mental model is to the representamen what

the interpretant is to the object – understood as the idea, or mental

model, that an observer has from the representamen (Frasca, 2001: 36).

Possivelmente alertado das incongruências de sua proposta, uma vez que se

baseia numa concepção completamente equivocada dos conceitos de signo

(representamen), objeto e interpretante, Frasca felizmente tem deixado de

mencioná-la, atendo-se à análise do game/simulação como formato discursivo,

com argumentações por vezes muito felizes, mas ainda negligenciando alguns

conceitos, sobretudo o que entende por “representação”.

Seguindo Bunge, que caracteriza a representação como “uma sub-relação da

simulação” (apud Santaella, 2001), parece-nos pouco produtivo tomar o caminho

de Frasca e considerar, que, semioticamente, tais processos sejam tão

absolutamente distantes – e um “claramente” mais rico que o outro. Seguir por

essa linha seria não apenas historicamente irresponsável – pois deixaria para trás

todos os mais ricos procedimentos de representação (e questionamento desta)

pela arte – como de uma enorme complacência em relação aos processos

2 • Organizando a Experiência

envolvidos na apreensão de qualquer objeto artístico, semiótico, no que diz

respeito à eterna lacuna que o leitor (no sentido maior do termo) sempre será

obrigado a tentar transpor como razão mesma de ser da comunicação. A

premissa de Frasca de que, para compreender uma simulação, é necessário ao

leitor ter uma idéia a priori do sistema que este modela parece-nos embebida de

um “neo-platonismo” tão ralo e ingênuo que beira a farsa.

Esse é apenas um entre inúmeros problemas na argumentação dos ludologistas

contra a narratividade presente ou desejada por alguns nos games, o que acaba

por vezes esvaziando a questão. O debate, com mais freqüência do que o

aceitável, acaba se dando acerca de problemas que não estão necessariamente

colocados pelos “narratologistas” – ou pelo game – e criando falsos problemas

que os ludologistas tratam de resolver sob sua própria ótica.

2.2.1

Outras palavras

Aqui, obviamente, não é o caso de nos atermos a uma agenda negativa, de

encontrar, na oposição aos ludologistas, a causa única desta ou de qualquer outra

pesquisa (como eles parecem por vezes fazer em suas próprias pesquisas).

Ocorre que falar de qualquer possibilidade narrativa no campo de estudo dos

games passou a implicar a compra de uma briga, de modo que até mesmo uma

estudiosa de renome internacional como a profa. Janet Murray já se dispôs a

iniciar uma fala, na Conferência Internacional da Digital Games Research

Association (Digra) de 2005, praticamente “defendendo-se” da “acusação” que

paira contra ela e alguns colegas acima mencionados da “colonização” de usar

conceitos advindos dos estudos narratológicos para pensar o game ou qualquer

forma interativa e digital. Em seu bem humorado keynote speach, Murray, que,

por artimanha da organização do evento, foi chamada ao palco por Espen

Aarseth, brincou com a “satanização” dos narratologistas (Murray, 2005) e

contemporizou acerca da relação entre jogos, linguagem e narrativa na evolução

humana (Murray, 2007).

2 • Organizando a Experiência

A simples menção da palavra “narrativa” no meio dos “game studies” tem

automaticamente criado dicotomias indesejáveis que cabe a nós aqui refutar, sem

a intenção de defesa ou agenda única, mas apenas para recontextualizar

apropriadamente o campo que pretendemos abordar. Concedendo-nos o direito

de encará-los como grupo coeso (para fazê-los provar de seu próprio “veneno”),

consideramos que um dos primeiros problemas da linha de argumentação dos

ludologistas é partir do pressuposto de que os “narratologistas” entendam que o

game é uma forma narrativa tal e qual prescrevem a literatura e o cinema (o que,

em si, já seriam duas coisas bem diferentes) e que enxergam para o game apenas

um futuro narrativo e nenhum outro. Parece-nos óbvio que nem os mais

conservadores pesquisadores com formação em literatura ou cinema chegaram

por algum minuto sequer a olhar para o game como sendo a mesma coisa que

um romance ou um filme – até porque, fossem iguais, não haveria novo campo

de estudos. Ao mesmo tempo, quando vão proceder às suas análises, os

narratologistas deixam claro seu foco em alguns tipos de games, sobretudo os de

aventura (que Aarseth identifica como quest games), em nenhum momento

alegando que sua análise cabe a qualquer gênero de game, agora e para sempre –

nem que por simples ignorância de outros tipos de game. Como disse Janet

Murray em Vancouver:

In fact, no one has been interested in making the argument that there is

no difference between games and stories or that games are merely a

subset of stories. Those interested in both games and stories see game

elements in stories and story elements in games: interpenetrating sibling

categories, neither of which completely subsumes the other. The

ludology v. narratology argument can never be resolved because one

group of people is defining both sides of it. The “ludologists” are

debating a phantom of their own creation (Murray, 2005).

É verdade que a mesma Murray, em seu Hamlet no Holodeck, abriu espaço para

os exageros compostos pelos ludologistas, ao interpretar o game abstrato Tetris

(figura 4) como

a perfect reenactment of the overtasked lives of Americans in the 1990s

– of the constant bombardment of tasks that demand our attention and

2 • Organizando a Experiência

that we must somehow fit into our overcrowded schedules and clear off

our desks in order to make room for the next onslaught (Murray, 2000).

Este exemplo foi bombardeado toda vez que o embate jogo versus narrativa

surgiu na última década, considerado infeliz por ir longe demais na interpretação

narrativa de um game reconhecidamente abstrato. Contudo, quando Murray

defende o conteúdo “claramente dramático” de Tetris, não nos parece que esteja

dizendo que a interpretação do jogo como uma metáfora da vida americana dos

anos 90 seja a única possível ou mesmo a mais óbvia. Não é, contudo, uma

interpretação impossível, e o que ela de fato chama de conteúdo “claramente

dramático” é apenas uma descrição do jogar em si:

In Tetris irregularly shaped objects keep falling from the top of the

screen and accumulating at the bottom. The player’s goal is to guide

each individual piece as it falls and position it so that it will fit together

with other pieces and form a uniform row. Every time a complete row

forms, it disappears. Instead of keeping what you build, as you would in

a conventional jigsaw puzzle, in Tetris everything you bring to a

shapely completion is swept away from you. Success means just being

able to keep up with the flow (Murray, 2000).

O ser-jogado remete a um cenário que certamente é bastante familiar a ela e,

conquanto não seja entendido como única interpretação possível para um jogo

que não parece sequer ter pretensões figurativas, também não nos parece absurdo

algum. Ao contrário, é possível pensar numa versão de Tetris que de fato

implemente algo mais próximo à interpretação de Murray, onde, em vez de

blocos genéricos, tenhamos objetos estilizados amontoando-se sobre uma

escrivaninha ou algo parecido. A dinâmica do jogo permaneceria a mesma, mas

um passo teria sido dado em direção à representação e à narratividade, algo que

nos parece muito próximo daquilo que defendem Frasca e Juuls – e também Ian

Bogost – para o que chamam de “serious games” (Frasca, 2006) ou “persuasive

games” (Bogost, 2007), ou seja, games capazes de simular conceitos sociais e

políticos através de seu jogar.

2 • Organizando a Experiência

Figura 4: Tetris para o NES, 1989

Na tentativa de combater a utilização de conceitos advindos da narrativa no

estudo dos games, portanto, os ludologistas criam soluções para problemas que

não existiam antes que eles mesmos os criassem. Aarseth, por exemplo, começa

seu artigo “Quest Games as Post-Narrative Discourse” (Aarseth, 2004)

utilizando a complexidade do multi-jogador massivo EverQuest como exemplo

do “impropério” que é importar o arcabouço teórico narrativo para analisar

games:

EverQuest may be a game (...), but the complexities and real-world

ramifications of these massive games are far larger than those of any

other entertainment genre, perhaps sports excepted. The thought that

these complex media can be understood by any existing media theory,

such as narratology, which was developed for a totally different genre,

grows more unlikely with every stage of the ongoing computer

evolution (Aarseth, 2004).

Logo em seguida, Aarseth vai restringir o que ele próprio chama de game, para

não incorrer na equivocada generalização que imputa aos narratologistas.

Contudo, o que fica claro é que, se seus “adversários” incorrem no erro da

generalização, isto é no máximo fruto da ingenuidade de quem, há quase uma

década, não podia ainda enxergar que aquilo que nós todos ainda chamamos

unificadamente de game iria se tornar a miríade de manifestações que hoje

pulula planeta afora. Aarseth enfrenta um erro com outro erro, ou seja, cria mais

um falso problema. Murray coloca a coisa desta maneira:

2 • Organizando a Experiência

Because the game essentialists want to privilege formalistic approaches

above all others, they are willing to dismiss many salient aspects of the

game experience, such as the feeling of immersion, the enactment of

violent or sexual events, the performative dimension of game play, and

even the personal experience of winning and losing (Murray, 2005).

Em outras palavras, não é por que o game é um fenômeno absolutamente multi-

forme e porque alguns de seus gêneros são ainda mais complexos do que outros

que não podemos analisá-los sob o ponto de vista da narrativa, herdando, sim,

questões que encontram ressonância em outras áreas. O erro seria hierarquizar ou

isolar o olhar aos games partindo ou atendo-nos apenas à narrativa, e, ao que nos

parece, esse erro, se já existiu de fato, já não existe mais.

Outro caminho da argumentação dos ludologistas baseia-se na tentativa de

inscrever os games na genealogia do jogo como forma pré-eletrônica. Quem vai

mais longe nesse caminho é Juul, cujo livro Half-Real: Video Games between

Real Rules and Fictional Worlds (Juul, 2005) direciona boa parte de seu esforço

para recompor a história do jogo e suas diversas definições por teóricos como

Johan Huizinga, Roger Caillois e outros. Juul, a partir de definições propostas

por esses e outros teóricos, cria a sua própria para o modelo clássico de jogo

como sendo

a rule-based system with a variable and quantifiable outcome, where

different outcomes are assigned different values, the player exerts effort

in order to influence the outcome, the player feels emotionally attached

to the outcome, and the consequences of the activity are negotiable

(Juul, 2005).

Para seguir essa linha de investigação, Juul vai traçar um histórico do jogo como

forma maior, assim como de teorias do jogo para aquém do universo digital,

buscando definir não apenas o que é ou pode ser jogo, mas também – felizmente

– algumas maneiras como o videogame modifica essas definições. Para apontar

algumas maneiras como os videogames se diferenciam do modelo clássico, Juul

cita o fato de o computador controlar as regras, o que libera os humanos de

controlá-las, permite que se tornem cada vez mais complexas, permite a

existência de jogos em que as regras são descobertas durante o jogar e a

2 • Organizando a Experiência

possibilidade de jogos abertos, onde o final não é um claro ganhar ou perder,

entre outras coisas (Juul, 2005).

Markku Eskelinen (aqui, ao lado de Ragnhild Tronstad) também se detém com

vagar sobre a defesa da prerrogativa de estudar os games a partir das teorias

gerais sobre jogo, antes e acima de tudo:

In Elliot M. Avedon and Brian Sutton-Smith’s The Study of Games,

there’s no suggestion that games are anything more or less than games.

If one browses through the index of this classic book, comprising a

century or so of Western game scholarship in a wide variety of fields

and disciplines, concepts and entries such as story, drama, or narrative

are nowhere to be found. It seems therefore safe to assume that in the

early 1970s those rare individuals who took games and game studies

seriously understood very clearly they were focusing on activities and

structures that were at least as medium-independent as stories

(Eskelinen e Tronstad, 2003).

Ora, nada contra a inserção do videogame na linhagem dos jogos e, certamente,

tudo em favor de entender suas novas características, mas parece-nos um contra-

senso aceitar que seja possível inserir os games na linhagem evolutiva dos jogos,

entendendo suas semelhanças e diferenças em relação a estes e, por outro lado,

negar com veemência qualquer relação dos games com outras formas

expressivas anteriores a eles, como a narrativa diegética ou dramática. O “viés de

confirmação” dos ludologistas faz com que misturem bons argumentos – “os

games como objeto de estudo autônomo” – com críticas tão parciais quanto as

que alegam querer combater –“os games são autônomos em relação à narrativa,

mas não a todo e qualquer tipo de jogo anterior ao digital”.

Antes de qualquer outra coisa, é interessante conseguir olhar para trás e buscar,

na milenar história dos jogos, idéias e vocabulário que possam apresentar

caminhos para olharmos os videogames de maneira nova. Definitivamente, jogar

e narrar são coisas diferentes, e é preciso encarar tudo que esse agenciamento

através do jogo traz para um formato como o videogame, seja isso uma grande

novidade ou não. Ao mesmo tempo, o game não é a primeira prática interativa a

surgir no mundo com pretensão sígnica diferente de jogos per se ou mesmo de

esportes. A performance, os happenings e parte da arte contemporânea podem

2 • Organizando a Experiência

trazer questões tão importantes quanto a(s) teoria(s) do jogo para a análise desse

formato. Por outro lado, como justamente insistem os ludologistas, mas

esquecem-se na hora que lhes convêm, se há videogames com clara ligação ao

universo de jogos pré-digital, há também games cuja linhagem evolutiva remete

claramente a formas textuais e narrativas, como os jogos de aventura em texto –

estes mesmos, herdeiros da literatura a la Tolkien.

Como já argumentamos (Gomes, 2003), os jogos de personagem, sobretudo em

sua versão de “quest games”, são um prolongamento audiovisual de jogos de

texto como Adventure ou Zork, e não de formas como xadrez, go ou futebol. É

possível enxergar, em sua forma textual, o embrião do que viria a ser a própria

definição dos quest games, e isso vai muito além da simples temática. Ambos os

jogos – em linguagens totalmente diferentes – se definem a partir da habitação

de um espaço, onde são colecionados itens, utilizáveis para a solução de

desafios. Nesse espaço, o interator encontra outros personagens, percorre

ambientes, interage com objetos, luta contra inimigos, até chegar ao final de sua

jornada. Se isso não está relacionado a séculos de narrativa, alguém precisa

avisar Joseph Campbell (onde quer que ele esteja!...)

De uma coisa, entretanto, os ludologistas têm razão: passou-se muito tempo até

que estudiosos dessem ao game a real importância como objeto de estudo, para

aquém e além de suas possibilidades narrativas. Mas isso não é responsabilidade

única dos estudiosos – e não nos parece que pessoas advindas de campos de

pesquisa os mais diversos devam carregar para sempre a pecha de

“colonizadores” por terem usado, num primeiro momento, o ferramental de que

dispunham para analisar uma forma reconhecidamente nova. Assim, não nos

parece surpresa ou pecado que tenham se chamado por muito tempo os games de

“narrativas interativas”, no balaio de várias outras formas digitais, como a

literatura em hipertexto e o já quase sepultado “cinema interativo”, mas o certo é

que esse tempo passou, e é bom que tenha passado. Parte disso deve-se ao

patrulhamento dos ludologistas, mas já há alguns anos a briga em questão vem

sendo esvaziada, mantida mais como território de poder do que como questão

conceitual.

2 • Organizando a Experiência

Por outro lado, há meros quatro ou cinco anos, quando da nossa pesquisa de

mestrado, por exemplo, era muito maior que hoje o número de games que

pareciam tentar se portar deliberadamente como uma “narrativa interativa”,

obedecendo estritamente àquilo que Juul chamou de estrutura de progressão e,

portanto, cabendo bem mais claramente numa análise pautada por questões e

conceitos advindos do cinema. A quantidade de vídeos pré-renderizados que

costuravam as fases do jogo – e ainda costuram – deixava clara a intenção

narrativa desses games e, mesmo hoje, quando parece se popularizar

rapidamente o paradigma mais aberto e complexo implementado por games

como Shenmue e seguido, entre outros, pela franquia Grand Theft Auto, a

progressão (mais ou menos) linear ainda impera. Ou seja: a relação que muitos

fizeram entre game e narrativa pode ser tudo, menos absurda ou arbitrária.

Isso, contudo, não impede que reconheçamos, como já o fizemos acima, que tal

missão, excessivamente devedora de um molde poético cunhado pelo cinema – e

por um tipo de cinema, em sua versão hegemônica – esteja felizmente sendo

reformulada, a revelia, inclusive, do desejo de muitos, entre acadêmicos,

jogadores e empresários da indústria do game

. E que um primeiro passo em

qualquer campo de estudos seja reconhecer o que ele realmente é e não o que

desejamos que fosse, sobretudo se esses desejos vierem perigosamente

mapeados por agendas de áreas já estabelecidas, cujas características intrínsecas

divergem fortemente da área em questão.

Posto isso, demos aos ludologistas o benefício da dúvida e redirecionemos a

questão da seguinte forma, como propõe, muito lucidamente, Marie-Laure Ryan:

interactive narratives obviously exist. But is the most distinctive

property of digital media a boost, or is it an obstacle, to the creation of

narrative meaning? When an interactive text achieves narrative

É reconhecido o conservadorismo de boa parte dos games industriais no que diz respeito à experimentação

de novos formatos. Contudo, há poucos dias, comentou comigo um proeminente roteirista do cinema brasileiro

que sente saudades de jogos mais lentos e narrativos como o primeiro Myst. Tudo aquilo que rejeitam os

ludologistas era exatamente o que ele desejaria rever noutros jogos. Provavelmente ele não está sozinho, assim,

é forçoso também entender que aquilo que os ludologistas defendem como jogo autêntico não é

necessariamente o que querem todos os jogadores. O perigo é que, na tentativa absolutamente louvável de lutar

contra a colonização desse emergente campo de estudos, estejam eles incorrendo no preconceito às avessas de

julgar, a priori, que tipo de jogo merece ou não ser, além de estudado, criado e mesmo jogado.

2 • Organizando a Experiência

coherence, does it do so by working with or against the medium?

(Ryan, 2004)

E ainda refazendo a pergunta em nossos próprios termos: por que abordar os

games a partir do viés narrativo?

2.3

Qu’est-ce que la narrative?

Da maneira como entendemos, a narrativa é uma forma muito antiga de

organização da experiência. Se nos remetermos pelo menos até Homero,

estaremos falando de uma tradição que remonta aos séculos VII/VIII a.C.. Uma

vez que a teoria corrente aponta Homero (tendo ele existido ou sido tão mítico

quanto suas narrativas) como o sistematizador de toda uma tradição oral que o

precede, é possível enxergar raízes ainda mais longínquas à forma narrativa

(Parry, 1987) (Ong, 1982). Contudo, tendo se dado na oralidade primária, antes

da invenção da escrita, é muito difícil saber exatamente sua forma, de modo que

partimos da “obra de Homero” como registro, já modificado, que aponta para

algumas características da tradição narrativa oral.

Assim, quando falamos da narrativa como forma de organizar a experiência,

estamos pensando nela não como uma forma acabada, autoconsciente e

deliberadamente artística, mas uma forma fluida, comunal, que emergiu nas

sociedades orais a partir da necessidade vital de, pela linguagem verbal oral, dar

sentido à experiência do vivido. Walter Ong, um discípulo de McLuhan, explica,

em sua obra Oralidade e Cultura Escrita, que

em uma cultura oral primária (...) não é possível submeter o

conhecimento a categorias complexas (...) assim [estas culturas] usam

histórias da ação humana para armazenar, organizar e comunicar boa

parte do que fazem. (...) Nas culturas orais primárias, nas quais não

existe texto, a narrativa serve para unir o pensamento de modo mais

compacto e permanente do que outros gêneros (Ong, 1998: 158-159).

2 • Organizando a Experiência

A tradição narrativa oral, portanto, nasce e se desenvolve em torno da

necessidade de sistematizar a experiência em forma de conhecimento. Ong

completa:

por trás de provérbios, aforismos, especulações filosóficas e rituais

religiosos, jaz a memória da experiência disposta no tempo e submetida

ao tratamento narrativo. (...) o conhecimento e o discurso nascem da

experiência humana e (...) [do] modo básico de processar verbalmente

essa experiência e explicar mais ou menos como ela nasce e existe,

encaixada no fluxo temporal. Desenvolver um enredo é um modo de

lidar com esse fluxo (Ong, 1998: 158).

Enxergando-a como uma forma expressiva que emerge da necessidade de

organizar a experiência, acreditamos que a narrativa transcende os meios que a

incorporam, tendo existido mais funcionalmente na oralidade, embora evoluído e

se modificado no texto manuscrito, no texto impresso, mas também, em sua

forma mimética, no teatro, no cinema, na televisão, entre várias formas presentes

e outras que, acreditamos, ainda hão de surgir. A cada um desses meios a

narrativa se amolda de maneira diferente, em diálogo com o contexto histórico,

fazendo-se valer das características intrínsecas a cada um para criar diferentes

possibilidades que, contudo, de alguma maneira, continuam reorganizando o

fluxo da experiência vivida.

Em consonância com Ong, Marie-Laure Ryan propõe definir a forma narrativa

não a partir de seu nível de discurso, mas sim das particularidades no nível da

história (partindo da distinção formalista entre fabula e siujet e indo de encontro

à tradição estruturalista, que propôs igualar a narrativa a uma estrutura

gramatical). Narrativa, para Ryan, é uma imagem mental. Desta maneira,

the alternative to regarding narrative as a member of a linguistic

paradigm is to define it as a type of meaning and to do so in positive

terms. By advocating a semantic approach, I am not denying that

narrative involves both a signified and a signifier (…), but I am making

the claim that its identity resides on the level of the signified. In contrast

to the approach that attempts to link this meaning to a specific type of

sentence, I propose to regard narrative meaning as a cognitive construct,

or mental image, built by the interpreter in response to the text (Ryan,

2004).

2 • Organizando a Experiência

Para um texto ser considerado narrativo, portanto, ele não precisa ter uma forma

em particular, mas, sim, deve ser capaz de evocar uma determinada imagem

mental no intérprete. Para que o texto possa ser qualificado de narrativa, essa

imagem mental tem de ter as seguintes qualidades:

1. A narrative text must create a world and populate it with characters

and objects. Logically speaking, this condition means that the

narrative text is based on propositions asserting the existence of

individuals and on propositions ascribing properties to these

existents.

2. The world referred to by the text must undergo changes of state that

are caused by non-habitual physical events: either accidents

(“happenings”) or deliberate human actions. These changes create a

temporal dimension and place the narrative world in the flux of

history.

3. The text must allow the reconstruction of an interpretive network of

goals, plans, causal relations, and psychological motivations around

the narrated events. This implicit network gives coherence and

intelligibility to the physical events and turns them into a plot (Ryan,

2004).

Os textos que cumprem tais condições criam o que a autora chama de um “script

narrativo”

(Ryan, 2004). Contudo, não é necessária uma construção

deliberadamente narrativa para que tal script se forme em nossa mente. É

possível que tais imagens venham à mente em resposta a formas não

deliberadamente narrativas, como por exemplo, a própria vida cotidiana (Ryan,

2004). A partir disso, a autora propõe a distinção entre “ser uma narrativa” e

“possuir narratividade”, em que ser uma narrativa é propriedade de construções

semióticas que arranjam sua linguagem de forma a intencionalmente provocar

scripts narrativos na mente de seus leitores, enquanto possuir narratividade

implica apenas ser capaz de evocar tal script em algum nível. Dessa forma, é

possível pensar em narrativas per se de baixa narratividade – textos

fragmentários, onde é difícil criar uma relação de causalidade, como tantos da

literatura pós-moderna, por exemplo – e não-narrativas de alta narratividade, ou

seja, eventos que não foram construídos com o intuito de “contar uma história”,

mas que, a despeito disso, são capazes de evocar na mente de quem os vê, lê ou

mesmo os vive, ricos scripts narrativos em termos de ações, agentes, relações

11 Script aqui está no sentido que o termo tem no terreno da computação.

2 • Organizando a Experiência

causais, motivações, objetivos e afins. Acrescentamos ainda a hipótese de que

essa capacidade de dar molde narrativo a eventos não necessariamente criados

com esse intuito seja algo que também evolui com o tempo, dentro da cultura,

junto com a forma narrativa em si.

É, portanto, partindo do entendimento da narrativa como essa construção

cognitiva – e não apenas como um texto de um determinado formato – que

consideramos justo, possível e até natural lançar aos games um olhar que busque

novas maneiras de evocar em nossas mentes esse script narrativo, seja para

caracterizá-los como uma forma narrativa em si ou apenas possuindo graus

diferentes de narratividade. Porque neles, no ato de jogar, e não apenas ao

assistir aos vídeos pré-renderizados, por exemplo, algum tipo de script narrativo

é evocado em nossa mente. A partir desse script, eventos, personagens, objetos

podem dar a cada ação no jogo um sentido que vai além da atividade em si. Ou,

em outras palavras, ao evocar scripts narrativos de causalidade, motivações,

reorganizamos a experiência do jogar de modo que sua carga ficcional seja tão

importante quanto sua carga lúdica.

2.3.1

Quem conta um conto?

Um dos pontos mais frágeis na argumentação dos ludologistas – e que nos faz

adotar o conceito de narrativa proposto por Ryan – é a insistência na utilização

da expressão “storytelling” como definidora de toda e qualquer possibilidade

narrativa. É natural a utilização da expressão, uma vez que ela parece estar

internalizada até mesmo nos cineastas em Hollywood, que se auto-intitulam

“contadores de histórias” (e não, por exemplo, “mostradores de histórias”). Tal

expressão não encontra um equivalente tão coloquial em português, podendo ser

traduzida como “o ato de contar uma história” ou “contação de histórias”. Não

obstante, remete-nos de forma incômoda à definição de narrativa como estando

estritamente associada à presença mesma de um narrador – definição pela qual

as formas miméticas do cinema e do teatro teriam que ser consideradas proto-

2 • Organizando a Experiência

narrativas, a menos que associadas à narração em off ou ao coro. Se é possível,

contudo, formar um script altamente narrativo a partir de imagens em

movimento – e a linguagem canônica era uma forma bem acabada antes do

advento do som no cinema – não faz sentido insistir apenas no “storytelling”,

mesmo que como uma metáfora.

Obviamente, o que alegamos que um game faz em termos narrativos é bem

diferente do que faz um filme e, mais ainda, um romance; não fosse tão

diferente, não haveria novo objeto de estudo. Desse modo, a instância que, nos

modos diegético ou mimético “tradicionais”, deliberadamente (re)organiza os

eventos da história sob um determinado viés historicamente construído e

compartilhado de modo a comunicá-los numa ordem determinada, gerando

este(s) ou aquele(s) efeito(s), certamente não existe da mesma forma no game.

Neste, como defendemos, a ação do personagem é instanciada pelo jogador, e

mesmo os objetos e agentes implementados pelo programa só entram em ação

em resposta às atitudes do personagem/interator

. Afora os elementos narrativos

pré-determinados, como os vídeos, que não nos interessam acima do jogar, não

há, não deve e nem pode haver aquilo que, por exemplo, sempre caracterizou as

narrativas canônicas, sobretudo se tomarmos como molde a pièce bien fait, que

informa a criação do enredo impecável, onde tudo se amarra e, quando chega ao

cinema, incentivada por seu poder ilusionista, dá à noção de trama “provável e

necessária”, de Aristóteles, uma nova razão de ser – buscada por noventa e nove

entre cem roteiristas ainda no mundo contemporâneo. Costumamos dizer,

seguindo Bordwell, Staige, e Thompson (1998) e também Xavier (2005), que a

marca da narrativa cinematográfica, em torno da qual se forjou uma linguagem

que prima pela transparência e pelo alto grau de comunicabilidade, é esse eixo

causal priorizado em relação aos demais elementos narrativos. Isso volta a nos

remeter a Aristóteles, no que diz respeito à idéia de que é possível conceber o

drama sem personagens, mas não sem ação (Heath, 1996: XLIII), donde se

infere a prioridade absoluta da ação na definição mesma do que é ou pode ser o

Na verdade, como defenderemos adiante, os agentes deliberativos podem entrar em ação a partir de

motivações próprias, mesmo que pouco disso aconteça plenamente nos games de hoje; o que defendemos aqui

é que, mesmo na possibilidade de agentes deliberativos, as ações ainda estão contextualizadas sobremaneira pela

ação do protagonista/interator.

2 • Organizando a Experiência

drama: “tragedy is not the imitation of persons, but of action and of life”

(Aristotle, 1996: 11).

2.3.1.1

O início, o fim e o meio

A partir disso, duas considerações: em primeiro lugar, essa forma fechada e

acabada de enredo unificado, sobre a qual discorre Aristóteles em sua Poética,

que influenciou toda uma tradição (de Diderot a Syd Field!) e cuja evolução aos

estertores é o filme canônico ainda hoje, não existia na narrativa oral, tendo sido

um efeito direto da escrita, sobretudo da escrita impressa, sobre o material

narrativo (Ong, 1998). Nas culturas primariamente orais, uma vez que a escrita

sequer é concebível, é preciso utilizar-se de recursos mnemônicos para manter a

informação estocada e organizada. É daí que se desenvolvem os cantos e poemas

narrativos orais, cuja característica principal é a natureza formular. Os bardos,

cantadores e poetas dispunham de técnicas altamente padronizadas de modo a

trazer à memória – e em tempo real – os conteúdos das narrativas que cantavam:

O cantador depende totalmente de sua tradição. Os enredos que

aprende, os vários episódios com os quais os elabora e mesmo as frases

com as quais constrói seus versos são tradicionais e “formulares” no

mais amplo sentido. Ele não compõe nem decora um texto fixo. Cada

produto é um ato de criação isolado. Enquanto não chega a realmente

cantar uma narrativa, aquele canto não existe a não ser como canto

potencial do infinito repertório no aparelho abstrato da tradição do

cantador. De modo inverso, quando o canto chega ao fim, ele deixou de

existir. Somente na medida em que o próprio cantador ou algum outro

membro de seu público aprende algo de novo sobre a tradição no

decurso de uma representação pode aquele canto individual afetar a

tradição, assumindo, assim, um ligeiro aspecto de permanência na

memória daqueles que o ouviram (Scholes e Kellogg, 1977: 14).

Isso influi diretamente nas possibilidades formais das narrativas orais, dando-

lhes uma forma que sequer é concebível a uma pessoa alfabetizada, uma vez que

a escrita, quando internalizada, modifica o próprio modo de pensar do ser

humano (Ong, 1998: 96) (Donald, 2002). Em sua pesquisa com cantadores

analfabetos dos Bálcãs, sistematizada em livro por seu filho Adam Parry,

2 • Organizando a Experiência

Milman Parry pôde concluir que o conceito mesmo de uma narrativa idêntica a

outra (ou seja: uma forma reconhecidamente fechada e acabada) existia de

maneira totalmente diferente do que concebemos hoje (Parry, 1987). Quando

pedidos para repetirem um canto narrativo, os poetas iugoslavos – a quem Parry

defende serem os mais parecidos com os antepassados de Homero – cantavam

algo aproximado, mas julgavam ter cantado algo idêntico (Parry, 1987) (Ong,

1998). É, portanto, apenas a partir da cultura escrita que surgem noções

cognitivas e culturais de um texto matriz ou de uma obra fechada, a qual pode

ser repetida, copiada, porque existe como referência fora do poeta:

a impressão favorece a sensação de fechamento, uma sensação de que o

que se encontrava em texto foi finalizado, atingiu um estado de

completude. Esse sentimento afeta as criações literárias, assim como a

obra analítico-filosófica ou científica (Ong, 1998).

Com isso, queremos reafirmar que essa amarração perfeita dos eventos em nexos

causais, típica do cinema canônico

, por exemplo, não é propriedade totalmente

inerente à narrativa – se a enxergarmos como construção cognitiva nascida na

oralidade e que migra para outros meios –, mas efeito direto da escrita na

consciência humana, um traço evolutivo do pensamento em si e que está

associado, entre outras coisas, à emergência de uma visão de mundo em que se

buscam estabelecer causas incontornáveis e efeitos inexoráveis aos

acontecimentos, um princípio para aquilo que se tornaria, no futuro, o paradigma

mecanicista. Acerca disso, aponta-nos Ong que

os inícios da filosofia grega estavam estritamente ligados à

reestruturação do pensamento produzida pela escrita. Ao excluir os

poetas de sua República, Platão estava, na verdade, rejeitando o

primitivo estilo de pensar oral agregativo e paratático perpetuado em

Homero, em favor da análise incisiva e dissecação do mundo e do

próprio pensamento permitidas pela interiorização do alfabeto na psique

grega (Ong, 1998).

O nascimento da escrita e a capacidade analítica que ela possibilita estão,

portanto, na raiz do pensamento científico, em oposição ao pensamento “pré-

É forçoso lembrar, aliás, como nos afirma, entre outros, Machado, que a história da construção da linguagem

cinematográfica é justamente a luta pela “linearização do signo icônico”, uma tentativa de utilizar imagens em

movimento para reproduzir uma matriz narrativa essencialmente verbal (Machado 1997).

2 • Organizando a Experiência

lógico” do mundo oral. A partir disso é que se dá a emergência real do

pensamento abstrato, como terceiro salto cognitivo-evolutivo da espécie humana

(Donald, 2002). A exteriorização do pensamento na escrita possibilita que se

amadureçam, entre outras coisas, os elos de causa-e-efeito dos processos, o que

passa pouco a pouco a constituir a forma mesma de pensar do homem. Dentro

desse cenário, o motor da narrativa migra da arbitrariedade volitiva de entidades

antropomórficas para a lógica do processo em si, abrindo caminho para a

mentalidade que segue se aperfeiçoando como pensamento científico, cujo ápice

é mesmo a possibilidade filosófica de um demônio de Laplace:

[O enunciado das “leis da natureza”] constitui um triunfo do ser sobre o

devir. O exemplo por excelência é a lei de Newton, que liga a força à

aceleração: é ao mesmo tempo determinista e reversível no tempo. Se

conhecemos as condições iniciais de um sistema submetido a essa lei,

ou seja, seu estado num instante qualquer, podemos calcular todos os

estados seguintes, bem como todos os estados precedentes. Mais ainda,

passado e futuro desempenham o mesmo papel, pois a lei é invariante

em relação à inversão dos tempos (...). A lei de Newton justifica bem,

portanto, o famoso demônio de Laplace, capaz de observar o estado

presente do universo e dele deduzir toda a evolução futura (Prigogine,

1996: 19).

O paradigma mecanicista, em si mesmo uma narrativa de causas e efeitos

absoluta e inexoravelmente amarrados, parece-nos, ao mesmo tempo, causa e

sintoma de uma cosmovisão que autoriza (e até obriga!) a conceber a narrativa

como espelho de um mundo lógico, uma forma de dar sentido à experiência e

dela extrair sentidos unívocos, futuramente (no teatro burguês e no cinema, até

hoje) firmemente calcados no moralismo, “teatro do bem” e “teatro do mal”

(Xavier, 2003), forma pedagógica não mais de reorganizar, mas de submeter a

ação do homem a uma lógica que lhe precede.

A termodinâmica, contudo, veio, muito recentemente (se tomarmos como

referência Aristóteles e Homero!), complicar a vida desse paradigma,

introduzindo a idéia de irreversibilidade dos processos – tornando o “Demônio

de Laplace” não apenas uma questão de “capacidade de processamento”, mas

uma improbabilidade conceitual. A noção de entropia instaura na ciência – e,

cremos, pouco a pouco, na visão de mundo do homem comum – a idéia de

2 • Organizando a Experiência

irreversibilidade, idéia esta que transforma em alegoria às avessas a figura criada

por Laplace.

Essa idéia, cremos, tem feito mudar o paradigma não apenas da ciência, mas,

quem sabe, do estado da arte no cinema narrativo, para dizer o mínimo. A partir

de manifestações do próprio cinema, da TV e da literatura, surge a hipótese de

que a forma narrativa fechada, acabada, “autobastante” (Xavier, 2003), cuja

expressão mais atual e compartilhada nos parece ser o cinema canônico, talvez

não seja a forma narrativa por excelência, ou a única maneira de concebê-la.

Por um lado, e evocando todo o contexto histórico e estético em que essa forma

nasce e cresce, parece-nos que ela sempre terá lugar no cardápio narrativo do

homem, e isso se deixa entrever, por exemplo, não só no atual sucesso do cinema

americano fundamentado no roteiro bem escrito

, como também no sucesso de

séries policiais americanas como a franquia C.S.I. (que se desdobra em três

séries de mesma fórmula). Nas séries da franquia, a partir de índices díspares,

policiais-cientistas conseguem reconstituir, com um grau de acuidade

absolutamente fictício, a narrativa de crimes supostamente insolúveis. Ao lado

destas, uma verdadeira enxurrada de séries “de detetive”, ao mesmo tempo

diferentes e iguais, todas pautadas na descoberta de crimes para os quais as

pistas são escassas, em que as reviravoltas ainda são o grande atrativo (além da

moralidade intrínseca no conjunto dos enredos). Para citar apenas as de maior

sucesso de público, que estiveram no ar no Brasil na temporada 2007: Crossing

Jordan, com detetives/médicos legistas; Numbers, onde matemáticos desvendam

padrões numéricos por trás de crimes; Law & Order (também com três séries da

mesma franquia), em que a dedução e a força ganham contornos temáticos

(crimes sexuais, entre outros); House, M.D., onde doenças misteriosas são

desvendadas; Medium, onde crimes são resolvidos a partir de pistas “do outro

mundo”. Apenas pela presença massiva e pelo sucesso desse tipo de série seria

possível concluir que ainda há pleno espaço – e possivelmente sempre haverá –

Não deixa de ser irônico que, em pleno século XXI, sob a suposta égide do cinema-espetáculo, a greve a

parar Hollywood tenha sido a greve dos roteiristas, apoiada por atores e diretores, que esvaziou cerimônias

tradicionais da indústria, como o Golden Globe Awards, colocou em suspense a data do Oscar e fez parar a

produção de filmes e séries de TV. A maior motivação alegada para a greve foi a perda da lucratividade advinda

de formas então indiretas da comercialização de filmes e programas de TV – como a venda de DVDs e pela

internet –, mas a crença por trás da parada total parece mesmo ter sido a de que, sem roteiro, Hollywood não

existe.

2 • Organizando a Experiência

para essa forma canônica de narrativa que privilegia o enredo em sua dimensão

causal. Ainda buscamos o sentido pleno e absoluto nas coisas, o que se reflete e

é refletido pela narrativa, como afirma Umberto Eco:

é natural que a vida seja mais semelhante ao Ulisses do que a Os Três

Mosqueteiros: todavia, qualquer um de nós está mais inclinado a pensar

na vida em termos de Os Três Mosqueteiros do que em termos de

Ulisses: ou melhor, pode rememorar a vida e julgá-la somente

repensando-a como romance bem feito (Eco, 2003).

Por outro lado, pouco a pouco, idéias mais voltadas ao paradigma inaugurado

pela termodinâmica parecem se disseminar e fazer com que nossa inteligência

narrativa, entre outras coisas, se livre da lógica exclusiva da peça bem feita e

continue evoluindo. Se podemos realmente pensar a narrativa como uma

construção cognitiva que pretende refletir e sistematizar a experiência do homem

no mundo, é natural que sua forma mude junto a diferentes cosmovisões,

servindo, ao mesmo tempo, para também modificá-las, como é natural em

qualquer ecologia.

2.3.1.2

O dispositivo e outras contingências

Em segundo lugar, e como efeito do que acabamos de dizer, mesmo esse molde

narrativo do cinema canônico, que é tido por mais de uma geração como a forma

“natural” da narrativa, dá claros sinais de se modificar, ainda nos meios

“lineares”, como o romance, o cinema e a televisão. Alguns exemplos são a

literatura do escritor israelense Amós Oz e seus “micro-acontecimentos”, sua

ênfase na relação entre personagens e espaço – o deserto em especial –, seu

enredo difícil de descrever em termos de causalidade linear – evocando aquilo

que Santaella (2001) chama de “causalidade difusa” –, mas também não partindo

para o naturalismo ou a excessiva descrição subjetiva. Como descreve o poeta

Manoel Ricardo de Lima (2007):

O deserto de e para Amós Oz, além de geográfico e peninsular, é uma

ilha figural infinita de vazios e mistérios (…), se monta numa diferença

2 • Organizando a Experiência

do que tomo aqui, como deserto íntimo, mas não deixa de se montar

também – nessa atmosfera de inúmeras ambivalências deste conflito

real, doloroso e mortificante entre judeus e palestinos – como uma

experiência ética que se aproxima também de um deserto íntimo.

Oz é apenas um dos escritores contemporâneos que privilegia a descrição de

acontecimentos em si como fenômenos emergentes, enfocando a vivência de

seus personagens no ambiente que os envolve, não como referente direto ou

metáfora empobrecida de intenções, desejos, motivações, mas como

mapeamento, campo de possibilidades, em consonância com o que pensa

Blanchot:

O deserto ainda não é o tempo, nem o espaço, mas um espaço sem lugar

e um tempo sem engendramento. Aí, apenas se pode errar, e o tempo

que passa não deixa nada atrás de si, é um tempo sem passado, sem

presente, tempo de uma promessa que só é real no vazio do céu e na

esterilidade de uma terra nua onde o homem nunca está presente, mas

sempre fora. O deserto é esse fora, onde não se pode permanecer, pois

estar aí é sempre já estar fora, e a palavra profética é então essa palavra

em que se exprimiria, com uma força desolada, a relação nua com o

Exterior (...) (Blanchot, 1984: 88-89).

Em diálogo com essa noção narrativa menos afeita ao enredo linear, cuja

causalidade incontornável não é o máximo valor, nos vêm à mente, no universo

audiovisual, algumas manifestações. De um lado, a clara utilização de

“dispositivos” como “estratégia narrativa capaz de produzir um acontecimento

na imagem e no mundo” (Migliorin, 2006), onde o indício mais óbvio é a

emergência massiva dos reality shows. De outro, o retorno das narrativas

emergentes desses “filmes-dispositivo” ao universo da ficção, como uma

contaminação de vazios e nexos causais menos inequívocos, recontextualizando,

agora de forma menos ingênua, questões levantadas pela escola crítica

fenomenológica cujo arauto foi André Bazin.

O elemento central ao formato de reality show – aqui tomando como objeto

apenas o Big Brother Brasil, mas é possível estender a análise a quase todos os

programas – é a noção de dispositivo, entendida como uma configuração capaz

de fazer emergir uma variedade de acontecimentos imprevistos, não mapeados.

Ou, como define Cezar Migliorin:

2 • Organizando a Experiência

o dispositivo é a introdução de linhas ativadoras em um universo

escolhido. O criador recorta um espaço, um tempo, um tipo e/ou uma

quantidade de atores e, a esse universo, acrescenta uma camada que

forçará movimentos e conexões entre os atores (personagens, técnicos,

clima, aparato técnico, geografia etc.). O dispositivo pressupõe duas

linhas complementares: uma de extremo controle, regras, limites,

recortes; e outra de absoluta abertura, dependente da ação dos atores e

de suas interconexões; e mais: a criação de um dispositivo não

pressupõe uma obra. O dispositivo é uma experiência não roteirizável,

ao mesmo tempo em que a utilização de dispositivos não gera boas ou

más obras por princípio (Migliorin, 2006).

No Big Brother Brasil é possível enxergar claramente duas matrizes narrativas

em diálogo. Arriscaríamos batizá-las: uma, de matriz emergente, feita “de baixo

pra cima”, proporcionada pelo dispositivo; outra, de matriz canônica, feita “de

cima para baixo”. A matriz canônica está em ação na reedição dos

acontecimentos gravados 24 horas por dia do programa, para estabelecer nexos

causais claros entre ações (ou, relembrando Eco, a recordação mais em termos

de Três Mosqueteiros do que de Ulisses!). Dessa reedição – um processo

narrativo, que bebe em tudo o que a linguagem cinematográfica criou – surgem

mais explicitamente motivações, transformando pessoas reais – conquanto já

aparentemente banais e desinteressantes – em personagens tipicamente

unilaterais e clichês – este entendido como marca do personagem, herança do

molde melodramático. Dessa forma, para evocar apenas a edição de 2007 do

programa na TV Globo, o “Alemão” deixa de ser uma pessoa complexa e

contraditória para se tornar, a partir das narrativas cunhadas pelos diretores do

programa, o personagem marcado pela autenticidade de “não fazer joguinhos”,

“dizer a verdade” e que, sem nenhuma surpresa, acabou vencedor da

competição.

Na veiculação ao vivo do programa, contudo, o que vemos é mais uma narrativa

do vivido, uma matriz “de baixo para cima” na qual acontecimentos emergem a

partir do dispositivo mesmo do reality show: pessoas confinadas numa casa,

submetidas a jogos, desafios e às agruras da convivência íntima, tudo isso

filmado da forma menos “opaca” possível (tomando ingenuamente a presença

das câmeras), 24 horas por dia. Nesse “panóptico” contemporâneo, como já se

2 • Organizando a Experiência

falou tantas vezes, o elemento de jogo está claramente presente e pode aparecer

tanto na relação espectador-integrantes – na votação do “paredão” –, entre

programa e integrantes – nas provas que são invocados a cumprir para ganhar

posições como a de “anjo” ou “líder” – e entre os jogadores em si, uma vez que

se trata de uma competição da qual apenas um sairá vencedor – e com um

milhão de reais no bolso. Sem falar no dispositivo em si, que não deixa de

dialogar com as regras de um jogo – neste caso, um jogo de criação de sentido.

Diversas peças da engrenagem são inventadas a cada nova edição do programa,

na tentativa de que cada versão seja mais diferente e emocionante que a anterior

– e, de fato, elas são sempre estranhamente iguais e diferentes ao mesmo tempo.

Para tanto, são essenciais as noções de tempo real e de acaso, proporcionadas

pela transmissão ao vivo, ou, na pior das hipóteses, do registro destas (que, como

afirma Arlindo Machado (Machado, 2000a: 126), ainda “guarda parte das

marcas de incompletude e de intervenção do acaso, impossíveis de encontrar em

trabalhos realizados em outras situações produtivas”). É da possibilidade do ao

vivo, ou de seus rastros reconhecíveis, que pode emergir a narrativa não-

roteirizada que o dispositivo coloca em ação como imagem em si:

A utilização de dispositivos na construção narrativa implica uma

operação temporal. Se o que está sendo narrado é um encontro, um

efeito de encontros entre corpos colocados em contato por um

dispositivo, podemos falar de um presente absoluto que se dá quando o

dispositivo está em ação. O que está sendo narrado, documentado, não

existe fora do momento da ação do dispositivo. Não tem futuro, nem

passado. Se dissolve quando o dispositivo é desarmado. Nesse sentido,

a narração via dispositivo coloca em prática um “ao vivo” do fato; o que

vemos é passado, já aconteceu, mas o que vemos é também um presente

não-reproduzível, que não se entrega a uma ordem previamente

estabelecida nem se desdobra para depois do que vemos (Migliorin,

2006).

A noção de dispositivo é a definição mesma dos diferentes reality shows. A

maioria gira em torno do confinamento dos participantes a um determinado

universo e, claro, da onipresença de câmeras e microfones captando tudo aquilo

que desse confinamento surge. O caso da quebra de patente da Endemol/Globo

pela Casa dos Artistas é emblemático ao chamar atenção para a proeminência

2 • Organizando a Experiência

desse confinamento como dispositivo – mas há mais formas sendo colocadas em

prática mundo afora. Dentre as mais interessantes, podemos citar os diversos No

Limite (Survivor, nos EUA), onde, além da convivência diária, os participantes

eram submetidos às condições limítrofes de ambientes inóspitos. Há também

reality shows mais “antropológicos”, onde o sentido de competição é diminuído,

em favor da observação dos participantes em seu “habitat natural”, não obstante

um ambiente gerado pelo dispositivo – como The Osbournes, sobre o roqueiro

Ozzy Osbourne e sua família. Nestes todos impera ainda, de alguma forma, a

crença que remete ao “cinema verdade” (Migliorin, 2006), de que o aparato cria

a cena filmada.

Partindo para um universo ainda mais radical do que os reality shows televisivos,

podemos apontar o filme-dispositivo 33 (2004), o “auto-retrato” engendrado por

e sobre Kiko Goiffman. A proposta do dispositivo é muito clara: a partir de uma

investigação preliminar, o cineasta terá 33 dias para percorrer a cidade de Belo

Horizonte em busca de sua mãe biológica. O filme será a documentação desse

processo. Ao se lançar nessa jornada, era, por definição, imprevisível o rumo que

a busca iria tomar, se o cineasta acharia ou não sua mãe e havia o risco mesmo

de não ter nada de minimamente interessante ao final dos 33 dias. Dessa forma,

o documentário e seu autor precisaram buscar uma gramática para narrativizar o

processo como algo rico em si mesmo, muito menos do que apenas uma solução

final para a busca. No filme, aliás, o cineasta acaba não achando sua mãe, e,

embora tenha sido editado a posteriori, quando já se sabia o “final”, foi

inevitável dar ao enredo a forma “não-linear” de “tudo pode acontecer” que

caracteriza, por exemplo, os reality shows.

Outro documentário que em parte adota um dispositivo para circunscrever seu

universo de acontecimentos, mas, ao mesmo tempo, torná-los imprevisíveis, é o

filme O prisioneiro da grade de ferro (2004). Nesse filme, câmeras foram dadas

nas mãos de inúmeros detentos do antigo presídio do Carandiru, e foi pedido a

eles que “contassem suas histórias” com elas, da maneira que achassem melhor.

Ao mesmo tempo, a equipe “oficial” do filme também registrava as impressões

de sua vivência ali dentro – a qual durou sete meses. Ao final, quase duzentas

2 • Organizando a Experiência

horas de vídeo foram editadas (sem a participação dos detentos, é importante

dizer), resultando num produto final de mais de duas horas, que, no entanto, não

estabelecia a priori quais imagens haviam sido feitas pelos detentos (ou seja:

proporcionadas pelo dispositivo) e quais pela equipe. Tal arranjo obriga ao

espectador estar sempre tentando desvendar a intencionalidade da imagem,

impedindo de cara uma hierarquia entre imagens/discurso “mais autênticos”,

porque criados pelos prisioneiros, e mais “autorais”, porque feitos pelo

diretor/equipe. Ao mesmo tempo, inúmeros enfoques e informações chegam à

tela porque possibilitados pelos videomakers/detentos – ou “reeducandos”, como

mostra o filme ser a terminologia corrente dentro da casa de detenção. É a partir

das marcas do discurso dos “reeducandos”, misturadas ao discurso de diretor e

equipe, que surge o filme como gesto, algo completamente diverso do que seria

sem as imagens feitas pelos internos. Apesar de a edição linearizar a diversidade,

ainda sobram as relações ambíguas, as motivações opacas, os tempos mortos e,

mais importante, as informações que parecem surgir de lugares completamente

improváveis.

Em todos os exemplos citados, a matriz narrativa em curso é “de baixo para

cima”, indo de franco encontro à cadeia bem costurada de causas e efeitos: as

“histórias” são cheias de tempos mortos, intenções ambíguas, ações cuja

motivação não é clara, efeitos imprevisíveis, tramas interrompidas abruptamente,

entre tantas outras coisas. O contingente – e não o provável – é um elemento

essencial na atração dessas narrativas emergentes; a sensação de que “tudo pode

acontecer”, sobretudo na versão ao vivo, é o que define o formato,

transportando-o, assim, para muito próximo de uma transmissão ao vivo de um

jogo – afinal, assistir a uma final de Copa do Mundo ao vivo é uma coisa; vê-la

gravada, depois do fim, mesmo se não sabemos o resultado, é outra coisa bem

diferente.

No que diz respeito à dimensão do dispositivo, de tentar fazer emergir o

imponderável, parece-nos que um universo de filmes do cinema contemporâneo

tem buscado diálogo com essas formas mais “documentais”, que nos remetem

2 • Organizando a Experiência

tanto ao conceito de jogo quanto ao de “cinema direto”

. Em todos os casos, é a

possibilidade de “desautomatizar” processos criativos e linhas narrativas o que

produz certos efeitos – imprevisíveis, por definição, a todos os envolvidos no

processo. Não à toa, alguns desses filmes encontram-se “perigosamente” na

fronteira entre ficção e documentário. Nesse sentido, vem à mente um filme

como Dez (2002), de Abbas Kiarostami, onde o diretor confinou toda a narrativa

do filme ao interior de um carro e a dramaturgia a não-atores, que improvisavam

o texto a partir de ensaios gerais. Para possibilitar tal dispositivo, Kiarostami

utilizou câmeras de vídeo, de modo que o filme é composto de vários planos-

seqüência, nos quais a narrativa “oscila”, mas a tensão das relações persiste.

Nesse filme, não se trata de costurar uma cadeia de causas-e-efeitos “provável e

necessária”, e sim de submeter o espectador à tensão desse caminho imprevisível

que deixa suas marcas no vídeo. Estão presentes novamente frases soltas, tempos

mortos, ações cuja motivação não é unívoca, efeitos cuja causa não é clara... e,

mesmo assim, a narrativa nos prende, por outros caminhos.

Outros filmes menos radicais parecem sofrer influência indireta desses

dispositivos de desautomação da criação e da narrativa, começando por roteiros

que não estão prontos e acabados antes da filmagem, mas que vão sendo

moldados a partir de improvisações e de outros processos indeterminados. A

utilização de não-atores – ou seja, de pessoas não previamente mapeadas por

qualquer tradição dramatúrgica –, além de buscar uma relação de

verossimilhança mais profunda

, dá um passo em direção a essa desautomação.

Outra estratégia é fazer os atores imergirem nos ambientes da história muito

tempo antes da produção, para que, da convivência com esse espaço, possam

Parece-nos que, enquanto os documentários-dispositivo nos remetem ao “cinema verdade” e sua crença de

que o aparato constrói a cena, os filmes de ficção “neo-fenomenologistas”, sintomaticamente, dialogam com

uma utopia de cinema direto meio às avessas (uma vez que se trata de ficção), em que a câmera – e o resto da

equipe – possa se tornar invisível, dando-nos acesso privilegiado a um universo in natura.

A palavra “verossimilhança” aqui está utilizada de uma forma um pouco mais vaga do que utilizaremos mais

adiante, e isto ficará claro quando falarmos dos personagens autônomos nos games. A questão do verossímil na

arte é muito maior do que nosso escopo aqui, mas, no caso do cinema contemporâneo e, especificamente, no

cinema brasileiro, percebem-se frentes diferentes de tentativas de trazer, se não necessariamente um aumento de

“realismo” na encenação, uma diminuição da teatralidade e do estranhamento que parecem ter marcado quase

todo o cinema brasileiro, seja em sua face mais popular, seja na mais autoral. Tal esforço fica claro quando se

percebe a emergente “ditadura da preparação de elenco”, deslocando a criação do personagem para um período

anterior ao das filmagens e, mais importante, a um profissional dedicado, que não é nem o roteirista, nem o

diretor. No caso do cinema brasileiro contemporâneo, um percentual enorme das produções conta com a

preparação de Fátima Toledo, o que tem começado a deixar marcas na tela e a impor um tipo de atuação como

sendo mais aceitável, realista e verossímil. Filmes como “Cidade de Deus” e “Tropa de Elite”, ambos sucesso de

público, discutíveis criticamente e representantes do Brasil no exterior (em festivais e no mercado) contribuíram

para o estabelecimento dessa nova “verossimilhança”. Acerca disso, retornaremos mais adiante.

2 • Organizando a Experiência

surgir outros sentimentos e sensações que não faziam parte da experiência do

ator– mas, no caso destes filmes, em busca da desautomação da criação do

personagem e não necessariamente na criação de algo mais “autêntico”.

Dentro desse paradigma, podemos apontar filmes como Elefante, de Gus Van

Saint, no qual a utilização de não-atores e de uma narrativa elíptica não por

coincidência aproximam a narrativa visual e formalmente do videogame. Já O

Filho, dos irmãos Dardenne, tenta criar esse dispositivo a partir da câmera que

está sempre seguindo o personagem, praticamente sem montagem e num regime

visual também associado aos games, o que acaba por abrir espaço para mais

tempos mortos e ações ambíguas – porque a edição não faz o papel de linearizar

o enredo. No Brasil, podemos apontar filmes como O céu de Suely, de Karim

Aïnouz, onde os atores tiveram que encarnar os personagens anteriormente à

produção propriamente dita, morando na cidade onde se passa a história, nas

mesmas casas humildes de seus personagens, convivendo entre si e usando as

mesmas roupas que seus personagens por meses antes do início das filmagens.

Os personagens, aliás, tinham o nome dos atores (e não o contrário). Ao mesmo

tempo, o roteiro foi reconstruído várias vezes durante a filmagem para refletir a

vivência de atores, roteiristas e diretor, tomando rumos diversos a cada dia,

sempre dentro de um “sentimento” geral da história.

Todos esses exemplos nos remetem ao olhar “fenomenológico” proposto

inicialmente por André Bazin, em sua defesa de um cinema narrativo mais

“realista”, onde a narração fosse menos a intervenção da montagem e mais a

continuidade absoluta. Os filmes citados de fato contêm em sua semântica boa

parte daquilo que Bazin pregou, mas defendemos que agora a posição é menos

ingênua: não tanto negar a montagem clássica, como se esta impedisse uma certa

possibilidade de a verdade vir à tona, mas a admitindo que, na excelência da

construção clássica, algo estava se perdendo. Portanto, se, por um lado, a

associação aos preceitos bazinianos procede, por outro, não podendo repetir-se

senão como farsa, essa história nos leva também a outro lugar, onde agora,

menos do que impor uma forma mais verdadeira de se fazer cinema, tenta-se

2 • Organizando a Experiência

simplesmente lançar outros olhares, para além e, sobretudo, aquém do aparato do

cinema canônico.

Obviamente, aqui não se está querendo insinuar que qualquer um desses filmes

seja mais ingenuamente autêntico ou menos parcial por causa de suas novas

metodologias – ou da influência destas a partir de dispositivos, resultando numa

possível poética emergente. Intenções e ideologias sempre serão marcas do mais

bem intencionado dos discursos – e, quem sabe, mais dos ditos “bem

intencionados” do que de qualquer outro! O que nos parece é que a busca desses

diversos procedimentos indica, no estado da arte do cinema, uma necessidade de

ir além do molde narrativo canônico como uma cadeia bem amarrada de

acontecimentos, onde personagens, ambientes e eventos são mero veículo para a

materialização da mensagem narrativa. Também não estamos querendo dizer que

essa forma bem amarrada está com seus dias contados. O que queremos levantar

é a possibilidade de a forma narrativa, depois de cem anos de aperfeiçoamento

em sua versão audiovisual, estar sofrendo mais uma de suas mutações, a partir

do qual novas matrizes surgirão, quiçá tornando-se hegemônicas em relação a

outras previamente populares e contribuindo para novas percepções e mudanças

cognitivas do homem e para o homem.

2.4

Hamlet no Holodeck?

Com tudo isso, queremos dizer que a chave da argumentação de alguns

ludologistas, de que é impossível implementar no game aquilo que já se faz na

literatura e no cinema, não implica necessariamente a conclusão de que o game

não se preste a qualquer tipo de procedimento narrativo. Entendemos que, por

um lado, os ludologistas trabalham com uma definição muito restrita do que vem

a ser “narrativa”. Acerca disso, aliás, Lúcia Santaella já afirmou em diversos

momentos considerar a pendenga ludológica um falso problema, baseado na

confusão entre narração e narrativa. Segundo ela, um game é um formato

narrativo, se nada mais, “porque não é descritivo, nem dissertativo” (Santaella,

2 • Organizando a Experiência

2006). Ao mesmo tempo, a raiz da forma narrativa – a ação causal no eixo do

tempo (Santaella, 2001) – está ali e define a possibilidade mesma de existência

do jogo em sua instanciação pelo jogador. Por outro lado, como acabamos de

expor, aquilo que os ludologistas utilizam como justificativa para diferenciar

irremediavelmente narrativa de games parece dar sinais de mudar nos próprios

“meios tradicionais”.

Se tudo o que descrevemos nas últimas páginas procede, é preciso deixar de

lado, de uma vez por todas, o paradigma reducionista perpetuado pelos

ludologistas – que já dá provas de ter se esvaziado – e começar a adotar uma

atitude positiva, de lançar ao game um olhar que, ao mesmo tempo, o reconhece

como forma múltipla e nova, mas que também busca nele soluções para desejos

que o antecedem, simplesmente porque isso parece ser possível.

Sob essa perspectiva e acerca da possibilidade narrativa dos meios digitais, Ryan

acredita que

the abstract cognitive structure we call narrative is such that it can be

called to mind by many different media, but each medium has different

expressive resources, and will therefore produce different concrete

manifestation of this abstract structure (Ryan, 2001).

A partir desse recorte, perguntamos: quão diferente pode ser uma narrativa até

que precise atender por outro nome? Será a natureza de acontecimento suficiente

para que devamos chamar os games, como quer Aarseth, de forma “pós-

narrativa”? Será mesmo que uma narrativa implementada no momento mesmo

de seu consumo – como defende (Pearce, 2005) – já é uma coisa totalmente

diferente de um reality show, de um vídeo como 33, de um filme como Dez, só

porque, nestes, o que vemos é um registro (mesmo que em tempo real) de um

acontecimento que já passou? A flecha do tempo aponta, afinal, para que lado?

Talvez daqui a alguns anos, com o desdobrar dos caminhos múltiplos que vemos

a nossa frente, fique clara a impropriedade de chamar ainda de narrativa uma

forma como os games. Não é papel da ciência cravar previsões fechadas sobre

nada, acreditamos. Melhor lançar um olhar generoso àquilo que se dá diante de

2 • Organizando a Experiência

nossos olhos, apostando em caminhos, mas sabendo que apostas contêm em si

mesmas, por definição, o risco. E o risco, como dispositivo narrativo, inclusive

científico, é aquilo que nos arma para lidar com os objetos. Sob tal perspectiva,

pois, lançamos aqui ao game o olhar generoso de quem busca, se não uma forma

narrativa tal e qual o cinema, uma forma expressiva que ainda dialoga com

questões muito caras a este, ao romance, ao filme-dispositivo: a criação de

sentido para nossos atos no mundo, como maneira de projetar caminhos e ações.

Com isso em mente, voltamos àquilo que descrevemos no começo do capítulo e

reafirmamos nossa crença no potencial criativo e expressivo do game: muito

mais do que apenas um jogo – no sentido redutivo que ludologistas tentam dar-

lhe – uma forma audiovisual e participativa que se mostra capaz de nos agenciar

a partir de dois caminhos essenciais. No primeiro e mais óbvio deles, os jogos de

personagem, através da imersão num ambiente navegável análogo ao mundo em

que vivemos. No segundo e menos explorado universo de agenciamento para

fins narrativos, os jogos de simulação, através da potência de acontecimentos

não-mapeados, índices de um mundo complexo, que nos obrigam a processos

semióticos sofisticados, irredutíveis a uma comunicabilidade associada à

narrativa canônica.

Com isso em mente, tentaremos descrever em mais detalhe essas duas potências

de agenciamento dos games, focando aquilo que consideramos mais promissor

de cada formato para uma vocação narrativa e participativa que enxergamos

nesse universo múltiplo e generoso.

2.4.1

Imersão, presença e o design das

affordances

Imersão e presença são dois lados da mesma moeda. Se o caso é o de

implementar um certo entrar no filme – sendo que agora o “filme” já está

materializado num espaço tridimensional navegável –, então o caso parece ser,

realmente, o de criar maneiras de mergulhar nesse universo através de um

personagem. E em qualquer gênero de game, ser o personagem é, antes e acima

2 • Organizando a Experiência

de qualquer outra coisa, imergir no universo espacial do jogo através de seu

corpo. O lado de cá da imersão, através da corporalidade do personagem, implica

a noção de presença:

Os termos imersão e presença (…) capturam dois aspectos diferentes,

mas, em última instância, inseparáveis do efeito total: imersão insiste no

fato de estarmos dentro de uma substância material, presença, no fato de

estarmos em frente a uma entidade bem delimitada. Imersão, portanto,

descreve o mundo como um espaço vivo, um ambiente que dá suporte

ao sujeito corporificado, ao passo que presença confronta o sujeito da

percepção com objetos individuais. Mas não poderíamos nos sentir

imersos num mundo sem a sensação de presença dos objetos que o

ocupam, e estes mesmos objetos não poderiam estar presentes para nós,

se não fizessem parte do mesmo espaço que os nossos corpos. Isto

significa que os fatores que determinam o grau de interatividade de um

sistema também contribuem para sua performance com um sistema

imersivo (Ryan, 2001: 67-68).

Assim como diversos aplicativos até hoje, as primeiras gerações de jogos

tridimensionais, por uma questão de tecnologia – ou falta dela – implementavam

um conceito de espaço ainda pouco ecológico.

Apesar dos objetos das novas mídias favorecerem o uso do espaço para

todo tipo de representação, espaços virtuais costumam não ser espaços

verdadeiros, mas apenas uma coleção de objetos separados. Ou seja,

falando em forma de slogan: não há espaço no ciberespaço (Manovich,

2001).

Em essência, o espaço servia apenas como delimitação de um caminho a ser

necessariamente percorrido, ainda que de maneira modestamente aleatória, e

dentro do qual se encontravam objetos e personagens com os quais a única

possibilidade era de reação pré-determinada. Um game como Tomb Raider 2,

por exemplo, oferecia várias “fases” – séries de ambientes interligados por

segmentos pré-gravados de vídeo – progressivas e ricamente desenhadas, do

ponto de vista audiovisual. Era possível percorrer os ambientes com alguma

liberdade, construindo um consistente mapa mental de sua espacialidade, para

melhor recolher os objetos que desencadeavam pré-determinados eventos

narrativos, enquanto se escapava dos inimigos. O percurso ao longo do jogo

incluía uma série de revezes, uma vez que apenas uma determinada combinação

2 • Organizando a Experiência

de objetos e ações poderia desencadear novos caminhos e a descoberta dessa

combinação – que pouco tinha a ver com algum fundamento narrativo coerente –

só se dava na base da tentativa-e-erro. Isso transformava o ato de jogar numa

habitação repetitiva e capenga de um ambiente, mas que, ainda assim, pela

simples possibilidade de se lidar com objetos minimamente autônomos – ou

talvez autônomos até demais –, constituíam uma forte sensação de presença que

catapultou o game a um alto grau de popularidade

Com o aperfeiçoamento da tecnologia e dos chips gráficos que geram a imagem

sintética dos computadores, tornou-se possível a criação de ambientes cada vez

mais sofisticados visualmente. Aspectos da imagem fotográfica/cinematográfica

culturalmente compartilhados como “realistas” puderam ser simulados de

maneira cada vez mais completa, de forma a gerarem no game também a noção

de janela para o mundo que o cinema apregoa para si até hoje. Contudo, para

além do esmero em imitar aspectos visuais de ambientes e objetos, pouco a

pouco foi ganhando espaço a noção de que o grau zero da sensação de presença

no ambiente do game seria alcançado apenas a partir do momento em que o

contato com objetos e demais elementos do mundo do jogo também pudesse

simular aspectos daquilo que compartilhamos como sendo o comportamento de

objetos no mundo real. Tendo sempre em mente a noção de transcriação e de

simulação que o game implementa, nos vem à mente a noção de “affordance”,

enquanto aquilo que o ambiente oferece ao organismo que nele habita, de

maneira complementar entre ambos (Gibson, 1986).

Dessa forma, consideramos que o sentido de estar-no-mundo diz muito mais

respeito às capacidades do corpo virtual dentro do universo ficcional a que

pertence e às maneiras como são implementadas estas capacidades do que à

verossimilhança audiovisual, apenas. Posto isso, teremos, imersos no mundo do

game, maior sensação de presença – e, por conseqüência, maior potencial de

agenciamento –, na medida em que nosso corpo virtual for capaz de,

respondendo a nossos comandos, executar ou não determinadas atividades

Certamente não foi apenas isso o que fez da série Tomb Raider um dos games mais populares da história até

hoje. Para uma excelente análise do sucesso e da personagem central do jogo, Lara Croft, recomendamos a

leitura de Astrid Deuber-Mankowsky, Lara Croft: cyber heroin (Juul 2005).

2 • Organizando a Experiência

requeridas por sua participação no mundo virtual. Como afirma Gibson para

exemplificar seu conceito de affordance:

Se uma superfície terrestre é minimamente horizontal (ao invés de

inclinada), minimamente plana (em vez de côncava ou convexa) e

suficientemente extensa (em relação ao tamanho do animal) e se sua

substância é rígida (em relação ao peso do animal), então, a superfície

provê suporte

. É uma superfície de suporte e nós a chamamos de

substrato, chão ou piso. Ela possibilita ficar de pé, permitindo uma

posição ereta a quadrúpedes ou bípedes. É, portanto, “andável” e

“corrível”. Não é “afundável” como uma superfície aquosa ou um

pântano, isto é, não para animais terrestres mais pesados (…). Notemos

que as quatro propriedades listadas – horizontal, plana, extensa e rígida

– seriam propriedades físicas de uma superfície, se fossem medidas com

a escala e unidades de medida padrão da física. Contudo, como

possibilitam suporte a uma espécie animal, elas têm de ser medidas em

relação a esse animal (Gibson, 1986).

Para além do projeto de verossimilhança do cinema, portanto, o que realmente

importa no game é a construção de uma “ecologia na qual cada objeto é uma

ferramenta que estende o corpo do usuário e que o habilita a participar na

permanente criação do mundo virtual” (Ryan, 2001). Dessa maneira, teremos, na

posição de interator, a percepção da dimensão de altura na medida em que nosso

corpo virtual conseguir ou não alcançar determinados pontos verticalmente

distantes no ambiente digital; a percepção de velocidade baseada, entre outros,

no intervalo de tempo em que se pode transpor um determinado percurso; a

percepção de uma constante gravitacional, através do ato de caminhar, de correr,

de pular etc. Estar no mundo pela presença corporificada de um personagem

constitui boa parte do que significa o jogar em si, e, para cada desafio proposto,

uma grande medida estará diretamente associada à possibilidade de obter do

corpo que controlamos – seja ele avatar, olhar, uma combinação dos dois, ou

mesmo um veículo, uma arma – a percepção, a ação, a resposta precisa

necessária para sua execução. Assim, de modo geral, “o corpo do avatar é a

expressão direta de seu ambiente, inscrito no espaço do game com uma

capacidade para suas distâncias” (Oliver, 2001).

Uma tradução livre do original em inglês “affords support”, que mantém a nomenclatura do conceito affordance.

2 • Organizando a Experiência

A questão da corporificação, portanto, pode tornar-se, além de condição a priori

para o ato de estar-no-mundo, também a premissa de uma potencialmente

sofisticada experiência através de Umwelten alternativos, de uma mudança de

ponto de vista e de habilidades físicas: nossos corpos virtuais podem

voar ou rastejar pelo chão, ver tudo lá de cima ou ter que aturar as

limitações da visão terrestre, abraçar todo o universo ou encolher ao

tamanho de um liliputiano (Ryan, 2001).

Na definição de Nöth, Umwelt é “a maneira como o ambiente é representado na

mente do organismo e se torna o escopo possível de interação operacional com

seu ambiente” (Nöth, 1998). Obviamente, aqui mantemos em mente que se trata

da simulação de um Umwelt num ambiente de computador e as mudanças

perceptivas do organismo não são exatamente aquelas à que Uexküll e Nöth se

referem, mas, digamos, incorporações delas na prática do jogo. Ou, ainda em

outras palavras, construir o jogo, a partir de seu ambiente e da gama possível de

interação através do avatar do jogar implica simular um Umwelt virtual, onde o

ato em si de jogar se converte na criação de sentido a partir desse “escopo

possível de interação operacional com seu ambiente”, sendo que, agora, o

ambiente em questão é o do jogo, onde podemos adotar diferentes corpos,

diferentes vidas.

Gibson afirma que affordances são, “num certo sentido, objetivas, reais e físicas,

em vez de valores e sentidos, que se supõe serem subjetivos, fenomênicos e

mentais” (Gibson, 1986: 129). Não obstante, acreditamos que, ao completar

dizendo que “o conceito de affordance atravessa a dicotomia do subjetivo-

objetivo (…). Ela é igualmente um fato do ambiente e um fato do

comportamento. É tanto física quanto psíquica e, ao mesmo tempo, nenhum dos

dois” (Gibson, 1986), ele viaja ao encontro do conceito de Umwelt da maneira

como o aplicamos aqui. Ou seja, para além da implementação de capacidades

corporais diversas – de diferentes affordances no ambiente do game e no avatar

–, é a possibilidade do game de nos fazer mudar ativamente de percepção,

através da incorporação de um personagem implicado física e emocionalmente

noutros contextos, o que torna esse formato realmente especial. Esse é o ponto-

chave para a compreensão daquilo que acreditamos ser a vocação narrativa do

2 • Organizando a Experiência

game: nele, o ato de estar no mundo pode agregar mais sentido do que apenas

imersão, presença e navegação. Estar no mundo, no Umwelt simulado do game

pode ser uma nova forma de organizar a experiência do vivido, agora novamente

no fluxo de sua vivência. O que ainda separa o game do status de experiência

narrativa por excelência, muito mais do que uma tecnologia de imersão total,

parece-nos estar ligado à implementação de sistemas de enunciação capazes de

transformar essa experiência de imersão e percepção em uma vivência sob as

motivações de um personagem com real poder dramático. O que se anuncia a

partir daqui é a possibilidade da simulação de Umwelten que, além de enraizar

nosso corpo virtual no ambiente do jogo, possa enraizar nossos desejos a partir

dessa (re)vivência virtual.

2.4.2

A simulação como narrativa

O conceito de simulação é essencial para qualquer tentativa de compreensão do

game como formato. Bettetini afirma, em sua definição da simulação como

instrumento fundamental da significação:

quando se fala de simulação se faz referência, em primeira instância, à

constituição de um modelo (hipótese teórica) interpretativo a respeito de

uma certa realidade e, em segunda instância, à verificação empírica da

funcionalidade e da adequação deste modelo (…) (Bettetini, 1989).

Assim, mesmo os jogos de personagem, ao se utilizarem de imagens sintéticas,

por exemplo – baseadas em todo um aparato conceitual perpetuado pela imagem

fotográfica, cinematográfica e de vídeo –, estão implementando alto nível de

simulação para criar seus ambientes imersivos. Qual seria, então, o sentido de

diferenciá-los dos jogos de simulação, enfatizando este conceito na própria

terminologia da categoria? A nós, apesar do pressuposto de que toda imagem

técnica contém um aspecto simbólico, tornando-se “expressão de conceito geral

e abstrato” (Machado, 2000b: 39), o sentindo de diferenciar a segunda categoria

sob o conceito de simulação vem de sua explícita tentativa de gerar, no

computador, procedimentos modelizadores de terceiridade, referentes a sistemas

2 • Organizando a Experiência

mais complexos, que dão conta de diversos aspectos além da aparência das

coisas, sobretudo daquilo que, olhando para um sistema, pode ser chamado de

seu comportamento. Nesses sistemas,

[os] componentes interagem com intricação suficiente para que [seu

comportamento] não possa ser predito através de equações lineares

padrões; há tantas variáveis em jogo no sistema que seu comportamento

global só poderá ser compreendido como uma consequência que emerge

da miríade de comportamentos contidos no seu interior. Na

complexidade, características e comportamentos emergem

significativamente livres (Turkle, 1997).

Aqui, o grande trunfo do computador vem de sua possibilidade de proporcionar a

observação desses sistemas, compostos de inúmeros elementos e subsistemas,

em interação durante escalas maiores de tempo. Basicamente, o computador

torna possível a visualização de efeitos globais que emergem, ao longo do eixo

temporal, da interação local dos elementos do sistema, tornando-se instrumento

essencial para o desenvolvimento da pesquisa nas áreas que lidam com as teorias

da complexidade, sistemas, caos e afins. O grau de complexidade dos sistemas

pode variar, sendo o próprio sistema composto de subsistemas e podendo, ele

também, fazer parte de outro sistema maior. A forma como esses sistemas são

descritos, o nível de abstração existente na seleção de variáveis relevantes e,

obviamente, a definição de seu comportamento através de regras e rotinas

implementadas no computador, assim como os procedimentos para a interação

de subsistemas e conjuntos de regras, tudo isso pode variar e constituir a

definição mesma da simulação digital que, de uma maneira ou de outra, tem sido

bastante aproveitada em diversos campos de pesquisa.

Os jogos de simulação aos quais aqui nos referimos são, conquanto apenas

jogos, inspirados em teorias e aplicativos científicos dessa natureza. Sua raiz

histórica nos remete à implementação pelo matemático John Conway, ao final da

década de 60, do Game of Life

. O jogo foi o pioneiro de um trajeto de muitos

programas que, a partir de regras locais um tanto simples, conseguiam gerar

padrões de comportamento infinitamente mais complexos, algo que causou

imediata fascinação ao público da época, acostumado a associar máquinas e

Disponível em http://www.bitstorm.org/gameoflife/ . Acessado em 18 de maio de 2008.

2 • Organizando a Experiência

computadores a procedimentos matemáticos previsíveis, o exato oposto de uma

certa criatividade associada à vida humana. Os fundamentos por trás desse jogo

referem-se ao universo de pesquisa que viria a ser chamado de Artificial Life, ou

A-Life, "a disciplina onde se constróem organismos e sistemas que seriam

considerados vivos se fossem achados na natureza" (Turkle, 1997).

Como a inteligência artificial emergente, a A-Life surgiu sob uma nova

crença acerca do que computadores cada vez mais poderosos poderiam

fazer em termos de modelação de complexidade (…). Na pesquisa com

A-Life, o enfoque na emergência bottom-up que caracterizou o

conexionismo é levado um passo adiante. (…) A A-Life coloca desafios

maiores e mais radicais do que a IA (não apenas em relação à

exclusividade da inteligência humana, mas à vida biológica em si)

(Turkle, 1997).

Um jogo de simulação é radicalmente diferente de um RPG. Ao invés de colocar

o interator no papel de um personagem que, de uma maneira ou de outra, inicia

uma jornada pelo mundo espacial 3D do computador, percurso que começa a

constituir a forma mínima de narrativa, nos jogos de simulação, a coisa acontece

ao contrário: o interator “fica parado”, quem muda é o mundo. Ou seja, ao longo

do jogo é possível perceber que tipo de comportamento emerge do sistema

simulado a partir das escolhas e decisões tomadas pelo interator. Nesse aspecto,

o modelo acaba virando uma espécie de bichinho de estimação digital, de

maneira análoga aos outrora extremamente populares Tamagochis e aos digital

pets criados para morar dentro de computadores pessoais.

Por essa descrição já é possível perceber que o jogar em um game como SimCity

é de uma natureza bem diversa da dos RPGs, dos jogos de aventura baseados em

texto e mesmo dos jogos gráficos do começo. Nos RPGs e seus ancestrais, um

objetivo é estabelecido no começo do jogo, transformando o resto da experiência

numa jornada em busca de sua obtenção. Em oposição a isso, a maior parte dos

jogos de simulação não tem uma vitória e nem mesmo um objetivo explícito: o

processo é o brinquedo. Jogar consiste em modelá-lo, tentando inferir

justamente as regras que estão por trás dele, de modo a controlá-lo da maneira

mais precisa, embora dificilmente vá ser completamente previsível. Enquanto os

2 • Organizando a Experiência

jogos que se configuram ao longo de uma jornada marcam sua conclusão com o

fim do percurso espacial, o fim dos jogos de simulação fica a cargo do interator e

apenas dele. Aparentemente cientes dessa perspectiva, os distribuidores da série

Sims vendem seus jogos sob a alcunha de software toys, ao invés de games

propriamente ditos:

quando você brinca com nossos brinquedos, você mesmo determina

seus objetivos e decide quando os alcançou. A diversão e o desafio de

nossos brinquedos se encontram no ato de explorar os mundos que você

mesmo cria, a partir de sua imaginação. Você é recompensado pela

criatividade, experimentação e compreensão, com um universo vivo e

pulsante que pode chamar de seu (Maxis Software Toys Catalog apud

Friedman, 1995).

Ou, como aponta Janet Murray, “a conclusão, no mundo eletrônico, ocorre

quando a estrutura de um trabalho, e não exatamente seu enredo, é

compreendido” (Murray, 2000).

Conquanto fundamentalmente diferente dos RPGs em sua pretensão narrativa e

mesmo de tudo aquilo a que estamos acostumados a chamar de história – embora

seja possível apontar nela os elementos mínimos anteriormente listados para a

definição de uma forma narrativa mínima –, insistimos em manter a categoria

geral dos jogos de simulação como uma das duas que constitui o universo dos

games narrativos. Nela, apesar da aparente ausência de uma estrutura dramática,

consideramos não apenas que a história do sistema, ou seja, sua metamorfose ao

longo do eixo do tempo, é suficientemente rica para que possa ser chamada de

narrativa como também, e sobretudo, vemos na dinâmica de agenciamento do

interator e na construção do universo diegético como sistema incrementos

essenciais de complexidade que podem devolver à narrativa no mundo virtual a

relevância artística que em boa parte dos games ainda hoje implementados

parece não existir.

Ainda que não se relacionem diretamente com o grande potencial do jogo de

personagem como forma de imersão pela participação, os jogos de simulação

implementam sua própria dinâmica de agenciamento, uma que renega os

prazeres da imersão da maneira como esta é concebida pelas formas narrativas

2 • Organizando a Experiência

canônicas, mas que não deixa nada a dever em termos de convites envolventes à

participação. Simulações bem desenvolvidas fazem com que o interator se deixe

envolver pela lógica do sistema de maneira tão poderosa ou até mais do que os

jogos de RPG. A jogabilidade dos jogos de simulação tem, por definição, uma

dinâmica muito mais relacionada à categoria que Roger Caillois (1990)

estabeleceu como paidia – jogos de dinâmica mais livre, aproximados do ato de

brincar –, em oposição aos ludus, jogos cujo sistema de regras é estritamente

organizado e francamente compartilhado. Dessa forma, imergir no universo do

jogo de simulação ganha um caráter mais metafórico, uma vez que

jogar uma simulação significa ficar imerso numa lógica sistêmica que

conecta uma miríade de causas e efeitos. A simulação age como uma

espécie de mapa-no-tempo, demonstrando visualmente e visceralmente

(quando o jogador passa a internalizar a lógica do jogo) as repercussões

e as inter-relações de muitas decisões sociais diferentes. Ao escapar da

prisão lingüística que parece tão inadequada para reunir as tendências

díspares que constroem a subjetividade pós-moderna, simulações de

computador nos provêem com um novo formato quasi-narrativo com o

qual podemos comunicar estruturas de interconexão (Friedman, 1995).

A natureza da simulação como jogo proporciona um grau de liberdade de ação

ao interator que nenhum game de personagem conseguiu implementar, uma vez

que o caminho a ser percorrido no RPG, embora acessado de outra forma, é

essencialmente linear. Contudo, com decisiva propriedade, Friedman adverte

que, “apesar de toda a liberdade proporcionada pelos designers dos games,

qualquer simulação será sempre baseada em alguns pressupostos” (Friedman

1995). Ou, em outras palavras: a despeito de todos os ganhos trazidos para as

técnicas de simulação digital pela maior compreensão de teorias acerca da

complexidade dos sistemas dinâmicos, sobretudo os sociais, os fundamentos que

servem para modelar sistemas, reais ou completamente imaginários, em

experimentos científicos ou peças de entretenimento, serão, sempre, de natureza

mais ou menos arbitrária, convencionada, mediada, portanto, semiótica. Tal

pressuposto é de enorme importância para uma análise apropriada desse universo

de jogos como manifestações potencialmente poéticas, e não necessariamente

como simulacros, no sentido assim atribuído por Baudrillard. Friedman enfatiza

2 • Organizando a Experiência

esse ponto de vista, afirmando que esse princípio, de natureza essencialmente

convencional, a partir dos quais se criam os jogos de simulação

não são falhas do jogo – são apenas seus princípios fundamentais. Eles

podem ser questionados, debatidos, e outros jogos podem ser escritos

seguindo princípios diferentes. Contudo, não poderá jamais haver uma

simulação “objetiva”, livre de qualquer “pré-conceito”. Programas de

computador, como qualquer texto, sempre serão construções

ideológicas (Friedman, 1995).

Não se trata, agora, de supor que a não-linearidade inerente a esse tipo de

configuração da narrativa a torne necessariamente menos ideológica, como, a

rigor, toda e qualquer formulação sígnica. O que perde em arbitrariedade é a

narrativa, que se torna uma instanciação pontual, “pessoal e intransferível”, do

momento em que o interator habita, joga, compõe-se com o game. Ela passa a

ser um índice da terceiridade modelizada pelo computador, a partir do qual se

podem inferir aspectos do conceito, mas dificilmente ele inteiro. No lugar de

uma cadeia causal “provável e necessária”, porque construída como se não

pudesse ser diferente, a narrativa migra para possibilidades abertas pelo

conceito, de maneira análoga à que nossa narrativa pessoal pela vida apenas se

refere ao histórico evolutivo contido, como informação, no DNA de nossa

espécie e que, somado ao contexto social, cultural no qual estamos imersos, nos

proporciona uma história de vida da qual experimentaremos apenas pequenos

fragmentos.

A simulação como modelização de conceitos que serão instanciados pelo

interator contudo, não esconde sua natureza de discurso construído, como, a

rigor, nenhum discurso poderia. Como insiste Friedman, ter sua natureza

moldada a partir de pressupostos convencionais e ideológicos não é exatamente

uma falha da simulação digital, sobretudo se partirmos do princípio de que isso é

inevitável em qualquer meio. Ao contrário, e no que diz respeito à

implementação de narrativas mais complexas no universo dos jogos eletrônicos,

se o encararmos como conceito, podemos estar diante de uma maneira de

implementar, de forma pioneira, aquilo a que o cineasta Sergei Eisenstein se

referiu como a possibilidade de implementar, pela forma do filme – ao invés de

2 • Organizando a Experiência

apenas por seu conteúdo –, conceitos infinitamente mais abstratos do que as

narrativas causais canonizadas pelo cinema e sua montagem em continuidade.

Sem entrarmos aqui nos usos e implementações feitos por Eisenstein no universo

de seu próprio cinema, consideramos possível lançar um olhar otimista para a

possibilidade de modelar, no computador, sistemas não apenas assumidamente

irreais como especificamente concebidos sob lógicas deliberadamente poéticas:

uma simulação que transcrie o mundo de O Processo, de Franz Kafka, com

todos os valores que do livro podem ser inferidos, por exemplo; ou um sistema

regido por conceitos tão abstratos quanto o materialismo histórico e sua dialética

(já que o mundo das SimCities, por exemplo, é francamente liberal em sua

simulação macroeconômica).

Da combinação das melhores propriedades das simulações com o potencial

imersivo dos jogos de personagem, pensamos que tem surgido o mais promissor

caminho para a narrativa nos games. Sobre esse universo híbrido lançaremos um

olhar no próximo capítulo.

AGENTES VEROSSÍMEIS

- She's a replicant, isn't she?

- I'm impressed, Deckard. How many

questions does it usually take to spot them?

- I don't get it, Tyrell.

- How many questions?

- Twenty, thirty, cross-referenced.

- It took more than a hundred for Rachael,

didn't it?

- She doesn't know.

- She's beginning to suspect, I think.

- Suspect? How can it not know what it is?

• do filme Blade Runner

3.1

O design da narrativa

como simulação imersiva

Se existe alguma razão naquilo que vociferam os ludologistas, ela gira em torno do

perigo de usar armas de outros meios para abordar um novo universo de

possibilidades. Para evitar esse perigoso tipo de cegueira, recolocamos a questão

narrativa no game da seguinte forma: ao contrário do que esteve e ainda parece

estar em voga entre os que perseguem o Santo Gral narrativo nos games, nosso

objetivo nesta pesquisa não é propor a combinação ideal entre experiência

interativa a estrutura dramática característica do enredo canônico. Ou pelo menos

não em princípio.

Quando revisitamos a bibliografia dos estudos de games até final da década de 90

(Laurel, 1993) (Mateas, 1997) (Murray, 2000), e mesmo hoje, na prática de vários

designers (Alexander, 2008), independentes ou de mercado, é possível perceber

essa busca por uma configuração que claramente almeja combinar a marca

fundamental do game – o agenciamento, sobretudo através de um personagem –

ao melhor do cinema, sob sua definição canônica: o enredo ótimo, que nos “leva

pela mão”, faz rir, chorar, pular da cadeira. É assim que, ainda hoje, por exemplo,

o lançamento do quarto segmento da franquia Metal Gear Solid (MGS), de um dos

3 • Agentes Verossímeis

designers mais aclamados da indústria do game – Hideo Kojima – continua

insistindo na estrutura de níveis de muita (inter)ação, intercalados por longos e

elaborados segmentos de vídeo pré-renderizados, que introduzem informações do

enredo pré-determinado. Segundo Chris Kohler, colunista da revista Wired, MGS

4, o novo game da série, lançado com exclusividade para o console Playstation 3

em julho deste ano,

further blurs the line between movie and game. The story sequences are

much longer, with some early breaks in the action approaching half an

hour. A videogame with extensive non-interactive sequences is not

unprecedented per se. What's new is that Metal Gear Solid 4's scenes

can be so riveting that you barely notice you haven't touched your

controller. I don't think this is the future of videogames, but it's going to

be a big part of them (Kohler, 2008).

Metal Gea r Solid 4, 2008

Longe de ser uma unanimidade, as seqüências não-interativas de MGS 4 são ainda

assim marca registrada de Kojima e utilizam tudo o que de melhor a gramática do

cinema de espetáculo Hollywoodiano construiu ao longo do último século,

incluindo aí elaborados “movimentos de câmera”, “montagem em continuidade”,

efeitos de “fotografia”, ou seja, tudo aquilo que advém diretamente do vocabulário

cinematográfico e que o game não tem motivo algum para utilizar (já que é feito

de imagens sintéticas), a não ser seguir nos trilhos do meio anterior e trazer para

seu público um universo de expectativas até certo ponto conhecido.

3 • Agentes Verossímeis

Na mesma linha, o outro blockbuster do verão americano, Grand Theft Auto IV,

foi eleito pelo crítico de cinema da revista americana Rolling Stone como “melhor

filme do verão”. Sim: filme. Afirma Peter Travers:

This is a review of Grand Theft Auto IV the M-O-V-I-E. And I have to

say, it's better than anything I've seen at the multiplex so far this

summer (…). There's plot development, character depth and moral

ambiguity, stuff you don't find in Speed Racer

(Travers, 2008).

Tais excertos da mídia – não de qualquer mídia, mas de duas das mais

conceituadas e populares revistas (em versão impressa e online) de mídia, cultura,

entretenimento e tecnologia – são excelente termômetro da indústria em sua busca

do game narrativo. Ou, talvez mais propriamente, do substituto para o cinema no

papel de referência narrativa/audiovisual de uma geração.

Grand Theft Auto I V, 2008

Até aí, nada de errado, necessariamente. Uma marca da cultura e entretenimento

contemporâneos parece ser a insubordinação a qualquer espécie de formato

hegemônico duradouro. Há espaço e público para várias coisas, por vezes

efêmeras até demais em suas metamorfoses de gênero, linguagem, formato. O

game nasceu múltiplo e, como já afirmamos algumas vezes, parece-nos saudável e

natural que assim permaneça, permitindo a existência de nichos para

manifestações mais “canônicas”, que precisam justificar os milhões investidos

Referência ao longa-metragem dos irmãos Andy e Larry Wachowski, também criadores da afamada trilogia

Matrix e, como estes, coalhado de efeitos digitais, mas criticado por um roteiro banal.

3 • Agentes Verossímeis

pela indústria, a manifestações “rebeldes”, feitas sem a preocupação a priori de

estabelecer qualquer tendência de linguagem, narrativa, tema ou o que for (mas,

muitas vezes, conseguindo ser até mais influentes nisso do que os blockbusters,

justamente por trilharem o caminho do risco).

Dentro desse panorama, o que nos interessa é olhar para aquilo que, na malha

diversa de manifestações do game, parece cumprir o papel que a narrativa tem

buscado desde sua forma oral: o de uma forma de pensamento causal sobre o

mundo para (re)significar o fluxo da experiência humana. É sob esse recorte que

destacamos novamente as duas categorias gerais de agenciamento descritas no

capítulo anterior. De um lado, os jogos de personagem, de outro, os jogos de

simulação. Cada um, como já dissemos, explora de maneira particular e inovadora

potências não apenas narrativas trazidas a tona por isso a que chamamos

univocamente de “o digital”. Cada uma explora uma característica desse novo

meio para proporcionar experiências estéticas inéditas. É nesse ineditismo que

cremos residirem novos caminhos para a narrativa.

Do jogo de personagem, mais do que o habitar de um mundo virtual

tridimensional, a possibilidade de viver vicariamente outros Umwelten e de, a

partir desse grau zero da vivência de uma nova corporalidade, poder de fato

“vestir” motivações de uma alteridade implicada num espaço-tempo. Quanto mais

nos deparamos com jogos de personagem – incluindo aí mesmo MGS 4 e sua

vocação híbrida de game e cinema – mais clara fica a vocação desse formato para

nos transportar a outro mundo através de um corpo/avatar/personagem. Cremos

que esse enraizamento através de uma corporalidade é, de maneira análoga à

própria emergência da consciência nos seres humanos (Donald, 2002) (Emmeche,

2006) (Clayton, 2004), o caminho possível e promissor de uma experiência

significativa sob a motivação de outro personagem e uma das maneiras mais

efetivas de explorar isso que acreditamos ser, seguindo o conceito de Katherine

Hayles (2005), um “sistema cognitivo distribuído” (como, a rigor, todo sistema

semiótico, mas agora, de uma forma particular, como veremos).

3 • Agentes Verossímeis

Do jogo de simulação, há a possibilidade de modelização que permita ao interator,

pelo ato de jogar, literalmente experienciar aspectos palpáveis de conceitos, sejam

eles puramente físicos, políticos (como defendem os arautos dos “jogos sérios”) ou

estéticos (ou tudo isso e um pouco mais). Contudo, antes mesmo de almejar tal

cenário, parece-nos que a principal herança dos games de simulação a esse projeto

que aqui, ao mesmo tempo, diagnosticamos, propomos e desejamos, é a

possibilidade de uma arquitetura sistêmica para o mundo virtual, uma que consiga

combater a fragmentação do jogo de personagem em sua faceta mais ordinária e

que consiga transformar a experiência de habitação do mundo virtual em algo mais

sofisticado.

Diante do diagnóstico dessas duas categorias de agenciamento, é apenas natural o

insight de propor sua combinação num híbrido que nos parece particularmente

potente para realizar essa vocação narrativa do game. Assim, tem sido, desde o

mestrado e o é cada vez mais, impossível a nós não supor que um game que

combine a vivência vicária de um Umwelt à arquitetura sistêmica do jogo de

simulação traga em si a maior vocação narrativa que se pode pensar para o

formato. Imersão e participação, Umwelt e organicidade. Não há como não desejar

tudo isso.

3.1.1

Mundo-objeto

Num universo espaço-temporal que almeja um caráter sistêmico, em que um

tecido intrincado é composto para que o interator possa penetrá-lo e dele venha a

fazer parte, é da complexidade do comportamento de seus subsistemas e elementos

que mais claramente poderá emergir uma vivência mais sofisticada, que vá além

do “simples” habitar de um mundo. É preciso uma arquitetura na qual elementos

sejam ao mesmo tempo autônomos e se relacionem de maneira organizada. E é

preciso que esses elementos se comportem de modo a propiciar ao interator a

vivência vicária de um Umwelt, ao se portarem como oportunidades de ação que

estendam e realizem seu corpo no mundo virtual do game, este entendido como

3 • Agentes Verossímeis

uma realidade que insiste, como um mundo o mais “vivo” possível, aquém e além

dos desejos imediatos do interator.

Esse “mundo”, do ponto de vista da programação, é uma abstração matemática

que pretende, no extremo final, gerar a simulação audiovisual de um Umwelt a ser

habitada pelo jogador através de seu avatar (no caso do jogo de personagem). Isto

quer dizer que tudo o que está ali – ambiente, coisas, agentes, perspectiva visual e

mesmo o avatar do jogador – terá que ser construído “do zero”, como objetos

descritos essencialmente em termos de comportamentos e relações possíveis uns

com os outros. Ao contrário do cinema, que capta índices da realidade, por mais

mediados e construídos que possam ser, o mundo do game é construído ponto por

ponto, das suas propriedades mais mundanas às mais complexas.

Para construir esse mundo, o paradigma computacional que jaz no coração dos

games é a programação orientada a objetos. Sob esse paradigma, são considerados

“objetos”, entidades autônomas, unidades de software em interação entre si,

divididas em classes, capazes de trocar mensagens, podendo, assim, influenciar o

comportamento uns dos outros, a depender do grau de abertura e sofisticação com

que seu próprio comportamento é construído. Do ponto de vista da programação,

portanto, tudo o que existe no game é dotado de algum tipo de comportamento e o

que pode diferenciar objetos é justamente a complexidade de seu comportamento e

sua localização numa hierarquia até certo ponto sistêmica. Objetos são

organizados em classes, que detêm atributos, habilidades, herança e diversas

outras características que fazem com que tal paradigma seja apto a gerar ambientes

– no caso dos games – onde o comportamento dos objetos possa ser amplamente

influenciado pelo comportamento dos demais objetos e, no caso de um software

interativo, pelas intervenções do jogador via interface.

O que diferencia objetos-software que simulam “coisas”, “ambientes” e “seres

vivos” é a natureza e a complexidade de seu comportamento. Trazendo mais uma

vez à tona nossa perspectiva do mundo do game como dotado de affordances que

realizam o corpo/avatar do jogador, tais objetos podem se comportar como

“coisas”, “ambiente” ou “personagens” a partir de diferenças muitas vezes sutis.

3 • Agentes Verossímeis

Para a programação, por exemplo, o “chão” precisa ser (d)escrito como um objeto

que provê suporte ao avatar/personagem/jogador e sem o qual comportamentos

deste, como “andar” ou “correr”, não seriam possíveis. Jaz aí a importância da

modularidade da orientação a objetos: o comportamento “correr”, atributo do

objeto avatar/personagem, só pode existir em composição com o objeto “chão”,

que, por sua vez, possui uma série de atributos capazes de se compor com o objeto

“avatar”, gerando – ou não – o comportamento “correr”. O objeto “água” não

provê ao objeto avatar a ação de andar, mas sim, talvez, de nadar, imergir, ou até

afogar-se.

Tomb Raider A nnive rsary, 2007

Pensar no ambiente do jogo pelo ponto de vista da programação, portanto, é

entender que quase tudo no game precisa responder às mensagens de outros

objetos com comportamentos compatíveis. Nesse game híbrido que almejamos,

quanto mais sistêmica a arquitetura do mundo virtual, mais complexas poderão ser

as interações entre objetos e destes com o interator. Se é possível pensar num

ambiente como uma ecologia de objetos, o que primeiro pode distinguir objetos de

agentes é, obviamente, a possibilidade de ação, em vez de apenas reação.

Agentes, potenciais personagens do mundo virtual, ao contrário de objetos como

“chão”, “água”, “porta”, “arma”, agem positivamente, dotados daquilo que

podemos, por enquanto, chamar de algum grau de autonomia e intencionalidade.

São ainda assim “objetos”, do ponto de vista computacional, dotados de atributos e

capazes de executar uma gama de comportamentos, relacionando-se entre si, com

3 • Agentes Verossímeis

outros agentes, objetos e com o interator, mas o fazem a partir de uma agenda que

os impulsiona a algum lugar. São o motor da narrativa.

Partindo do pressuposto de que o que define a narrativa é a ação causal no eixo

temporal (Santaella, 2001), é, portanto, inevitável supor que o caminho mais

promissor para a emergência de um novo formato narrativo afeito ao game esteja,

não na construção de uma estrutura capaz de intercalar “o melhor dos dois

mundos” – cinema e agenciamento – mas na construção de agentes dotados de

alguma intencionalidade, controlados pelo software, que possam fazer as vezes de

personagens no mundo ficcional implementado pelo jogo, com os quais o

interator/avatar/protagonista se relacionará numa gama de possibilidades

dramáticas e lúdicas.

Nosso olhar aqui não visa negar qualquer possibilidade de estruturação que

misture seqüências lineares a ambientes imersivos e participativos, ou o

estabelecimento de “gerentes dramáticos” (“drama manager”) (Mateas, 1997)

capazes de controlar a estrutura do drama interativo em tempo real. O primeiro

objetivo, como quer Kohler, talvez esteja sempre nos games narrativos, em alguma

medida, simplesmente porque pode ser interessante, pode agregar valor ao game,

como uma commodity, o que sempre foi importante para a indústria do

entretenimento. O último objetivo, contudo, embora possa se provar factível num

futuro que acreditamos distante, ainda nos parece excessivamente ligado a um

paradigma estrangeiro ao game e muito difícil de executar sem que as perdas

sejam grandes. Mesmo que seja possível a construção de tal gerente dramático –

uma inteligência central capaz de parcimoniosamente reter ou disparar

acontecimentos, buscando balancear o percurso do jogador entre a ação e o tédio –

parece-nos que ele só pode surgir “de baixo para cima”, em diálogo com uma

dinâmica já mais orgânica de vivência motivada do interator/personagem/avatar no

mundo do jogo. Assim, antes de ser possível abstrair regras universais capazes de

gerenciar o fluxo dos acontecimentos no mundo narrativo do jogo, acreditamos

que é preciso desenvolver melhor essa vivência, através da criação de elementos

mais complexos e orgânicos ao mundo do jogo, dos quais os mais promissores

para a narrativa são os personagens autônomos.

3 • Agentes Verossímeis

A partir disto, nosso caminho para pensar esses personagens do jogo como motor

para a complexidade narrativa nos games precisa dividir-se em três frentes: 1) a

construção de “agentes inteligentes” e “personagens autônomos” na Inteligência

Artificial e games; 2) a definição, o papel e a importância dos personagens na

narrativa/drama e, finalmente, 3) o delineamento mais refinado de nossa hipótese,

de que, pensando o game como esse Umwelt complexo, possa estar na interação

entre jogador e personagens autônomos o caminho para a real emergência de

motivações e emoções complexas, através de uma nova compreensão da noção de

“empatia”, como habilidade evolutiva intimamente ligada à nossa capacidade

narrativa e agora favorecida pela autonomia dos personagens dos games.

3.1.2

Bloco do eu sozinho

Antes de percorrer esse caminho, contudo, é necessária a ativação de um recorte a

partir da seguinte questão: se a interação com personagens no mundo do game é

tão importante para a emergência de experiências complexas, por que exigir que

sejam tais personagens autônomos – robôs-software operados pela máquina – e

não outros avatares, controlados por seres humanos em jogos multi-jogador?

Para seguir com nossa justificativa, é preciso fazer uma importante distinção entre

jogos multiplayer, multiplayer-massivos online e jogos singleplayer e uma defesa

destes últimos para o que nos interessa aqui em termos narrativos. A primeira

distinção é simples: jogos multiplayer em oposição a jogos singleplayer, ou seja,

jogos para múltiplos jogadores, que também chamaremos de games “multi-

jogadores”, versus jogos em que apenas um jogador penetra o universo do game

de cada vez, operando um mesmo personagem. Nos jogos multi-jogadores, como o

nome indica, mais de uma pessoa joga ao mesmo tempo, seja num combate entre

oponentes, seja de forma cooperativa. Duelos entre jogadores são muito populares

no universo dos games, uma vez que a forma mais básica de jogo continua sendo o

agon. Nesse universo podemos apontar desde jogos esportivos como Winning 11,

onde cada jogador pode comandar um time de futebol (e cada um de seus 11

3 • Agentes Verossímeis

jogadores, alternadamente), Mortal Kombat e outros jogos de luta, até as séries

Guitar Hero e Rock Band, no modo multi-jogadores, de combate ou cooperação.

Mais recentemente, há os jogos para o console Wii, que reinventaram o agon

através de interfaces tangíveis, tornando-se simulações intuitivas de disputas

virtuais de tênis, boxe, baseball, boliche, para citar apenas o pacote Wii Sports que

vem com o console. Em todos esses jogos, os jogadores (normalmente no máximo

quatro) estão ligados ao mesmo console (por fio ou não), dividindo

presencialmente o espaço diante da tela.

Seguindo a linhagem, há os jogo multi-jogadores para redes locais, as LANs (local

area networks), onde impera o gênero “tiro em primeira pessoa”. Dentre esses,

Counter Strike é o exemplo mais emblemático, sobretudo no Brasil, podendo

contar com algumas dúzias de jogadores conectados ao mesmo servidor via rede

local, compartilhando muitas vezes a mesma sala, mas cada um imergindo através

do seu próprio teclado e de sua própria “janela para o mundo”. Daí até os “massive

multipleyer online RPGs”, ou MMORPGs, o salto é não apenas quantitativo, mas

qualitativo

. Embora jogos de tiro possam ser jogados online, percebe-se,

empiricamente, que há no compartilhamento do espaço físico das LAN houses um

elemento importante para a jogabilidade – a disputa verbal entre os jogadores,

comemorando vitórias, lamentando derrotas, assediando inimigos, procurando

apoio dos amigos, em suma, todo o universo de socialização presencial que

acontece antes, durante e depois das sessões de jogos

Já os jogos multiplayer massivos são jogados online por centenas, quiçá milhares

de jogadores ao mesmo tempo, todos conectados via internet a um (ou mais)

servidor(es), a partir de seus próprios PCs, distribuídos em diversos lugares do

mundo e muito distantes entre si. Alguns dos MMORPGs mais populares incluem

Ultima Online, EverQuest, World of Warcraft e Star Wars Galaxies. Ao jogar

qualquer um desses games, o interator assume seu avatar num universo online

compartilhado, como já dissemos, por milhares de pessoas ao mesmo tempo. Em

No sentido mais semiótico do termo, como uma qualidade intrínseca à forma em questão e não um

julgamento de valor.

A importância das LAN houses na inclusão digital e na sociabilidade da juventude nos bairros periféricos

brasileiros, aliás, é tema que requer atenção, não apenas no contexto dos games, como no contexto maior da

comunicação.

3 • Agentes Verossímeis

grande parte dos casos, qualquer agente encontrado no jogo será, assim como

nosso próprio avatar, também operado por um ser humano do outro lado da tela,

em qualquer parte do mundo. Embora herdeiros da dinâmica dos Role-Playing

Games e, portanto, atuando como um personagem dentro do jogo, acreditamos que

a característica-chave desse gênero é, acima de tudo, a possibilidade de

socialização online, ainda que até certo ponto filtrada por um contexto ficcional,

espacial, que inclui, sim, regras e temáticas advindas de universos narrativos, mas

que o afasta sensivelmente do universo singleplayer e até mesmo dos jogos de tiro

de LAN houses. Não à toa, qualquer jogador de MMORPG está familiarizado com

as expressões IC e OOC, “in character” e “out of character”, “dentro” e “fora” do

personagem, respectivamente.

Não há espaço aqui para descrever em detalhes o vastíssimo universo dos

MMORPGs, possivelmente a mais desafiadora, múltipla e inovadora manifestação

no universo dos games. Ademais, a questão não é defender um formato em

detrimento de outro, mas justificar o recorte para aquilo que, recapitulando, nos

parece definir a maior potência narrativa, ficcional, dramática dos games, ou seja,

a combinação da vivência do interator num universo tridimensional, através de um

persoangem/avatar, à complexidade possibilitada pela estrutura das simulações.

Rune Klevjer defende os jogos singleplayer como

a particular form of play and as a unique type of gaming experience;

the focus is on how the avatar mediates between the player and the

game, not how it mediates between the player and other players. This

implies addressing the relationship between the player and the game

system, between the player and the simulated environment, and

between the player and a fictional world. These concerns are of course

relevant to any kind of game, but in multiplayer and online

environments the social interaction of play nevertheless demands

primary attention (Klevjer, 2006: 14).

Em outras palavras, o foco do jogo singleplayer é a mediação entre o jogador e o

mundo virtual do jogo, seu ambiente, seus objetos, seus agentes e o

comportamento que emerge de todos esses elementos em interação com o jogador,

através de seu avatar. Embora MMORPGs também tenham ambientes a serem

percorridos pelos jogadores através de seus avatares, objetos a serem manipulados,

3 • Agentes Verossímeis

acreditamos que a consciência de que os demais agentes do mundo virtual sejam

também humanos muda drasticamente a vivência que se tem ali dentro. Antes de

mais nada, porque, por definição, mesmo atuando como um personagem, cada

agente/avatar no MMORPG pode fazer sua própria agenda, sem que esta tenha

qualquer coisa a ver com o universo ficcional em que o jogo supostamente se

insere. O forte apelo dessa vivência, aliás, nos parece ser a principal explicação

para a emergência e sucesso dos “second reality” games, dentre os quais o Second

Life chama mais atenção, dando corpo de vez a esse ambiente virtual,

tridimensional, sem precisar recorrer à “desculpa” do RPG para que se criem

personagens dentro de um universo ficcional e com objetos lúdicos mais

determinados.

Mais do que isso, contudo, se queremos pensar no game como um formato

narrativo, que se utiliza da estrutura complexa dos jogos de simulação para criar

algum tipo de sentido através da vivência do interator em seu mundo, é bem

razoável pensar que cada componente desse mundo, como peça de um sistema

maior, importa na geração desse(s) sentidos(s). Em outras palavras, se estamos

pensando no game como a simulação de conceitos, como foi descrito no capítulo

anterior, é preciso pensar no ambiente, nos objetos e, acima de tudo, nos agentes

dessa simulação como peças-chave para a geração desses conceitos da maneira

procedimental a que o game é afeito. Embora consideremos que o game não deva

propor uma narrativa pré-estabelecida como as narrativas canônicas, ele ainda

precisa de algum nível de coerência entre seus elementos para que, da interação

com estes, possa emergir algum aspecto do conceito que lhe é subjacente.

Acreditamos que, por sua complexidade comportamental intrínseca, o mais

importante desses elementos são justamente os agentes dentro do game, os

personagens do mundo virtual, também conhecidos como “denizens” ou non-

player characters (NPCs).

Deslocando o potencial dramático da narrativa em direção a seus personagens,

passamos a colocá-los no papel de atores primordiais dessa "miríade de causas e

efeitos" (Friedman) à qual relacionamos o game sistêmico, o que dá margem a

uma concepção narrativa que nos parece fazer enorme sentido. No cinema

3 • Agentes Verossímeis

canônico, para que fosse capaz de efetuar o movimento de projeção-identificação,

sem o qual não entraria emocionalmente no filme, o espectador precisava se tornar

parte de sua cadeia causal, formulando, negando e confirmando hipóteses com

base em informações inferidas a partir da ação dos personagens (Bordwell, Staiger

e Thompson, 1985). Isto fazia com que a causalidade narrativa tivesse importância

central na criação daquilo que Christian Metz chamou de a "impressão de

realidade" (1977: 16) do cinema canônico. No game, contudo, grande parte da

imersão emocional – ou seja, essa impressão de realidade que o aproxima do

cinema – já se dá a partir do movimento de projeção física do interator em seu

avatar/personagem, pela implicação física e diegética que têm no mundo do jogo.

Desta maneira, parece razoável supor que a necessidade de uma cadeia causal

finamente urdida possa se enfraquecer, dando lugar à necessidade de construção

mais refinada daquilo que supostamente jaz sob o enredo, ou seja, justamente os

elementos causadores da miríade de relações que compõem o mundo a ser

penetrado pelo interator, das quais emergem as ações "prováveis e necessárias"

dos personagens.

Obviamente, é completamente impossível dar conta, linearmente, dessa miríade de

relações de personagens artificiais entre si e muito menos com o interator. Mesmo

que delimitar fortemente as ações dos personagens autônomos não apresentasse

um contra-senso em relação a tudo o que aqui defendemos, na medida em que

estes se deparassem com o personagem controlado pelo interator, seria ou muito

mais difícil ou infinitamente mais arbitrário prever que conseqüências daí

surgiriam. Este, aliás, tem sido o impasse do game narrativo: ao tentar impor um

caminho linear, disfarçado por uma mera ilusão de liberdade, os jogos de

pretensão narrativa têm tornado claro o grau de arbitrariedade existente na

construção do que antes parecia uma cadeia impecável de acontecimentos

encadeados. Seguir este caminho, portanto, nos parece ser muito pouco coerente

com a idéia que fazemos do game como formato narrativo afeito à

contemporaneidade, não apenas porque digital, mas, sim, porque se encontra em

legítimo diálogo com as práticas e posicionamentos do mundo contemporâneo.

Isto nos faz supor que categorias definidoras do drama de filiação aristotélica,

como o próprio conceito de catarse, ou de unicidade, por exemplo, merecem ser

3 • Agentes Verossímeis

revistas ou, quiçá, transcriadas para de fato poderem reverberar a experiência de

vida de uma sociedade cada vez mais afeita às noções de multiplicidade, não-

linearidade, complexidade etc.

3.2

Agentes Inteligentes

Num game, nem tudo o que chamamos de “personagem”, do ponto de vista

diegético, seria reconhecido como “agente”, do ponto de vista da computação. E

vice-versa. Para estabelecermos de uma vez por todas o recorte do que estamos

aqui chamando de “personagens autônomos”, precisamos olhar para o universo

dos games, assim como para o universo daquilo que na Inteligência Artificial

convenciona-se chamar de “agentes inteligentes”. Este percurso, como não poderia

deixar de ser, será filtrado pelo interesse que nos guia: não recontar a história da

Inteligência Artificial, mas estabelecer as fronteiras daquilo que hoje em dia

promete caminhos potencialmente interessantes para os games.

As questões que se estabelecem, portanto, são as seguintes: o que podemos chamar

de “personagens autônomos” nos games? Quais as diferenças entre um “agente

inteligente” e um “personagem autônomo” e o que elas implicam? Até que ponto

se pode traçar, a partir da ação/reação, a diferença entre personagem e objeto no

mundo virtual? Como descrever essa necessidade de “autonomia” dentro do

contexto do game e da IA? E, mais adiante e em diálogo com tudo isso: onde e

como ficam as questões da intencionalidade e da verossimilhança nos personagens

dos games?

3.2.1

Azul Profundo

Dentro do universo da computação e da Inteligência Artificial, a definição de

“agente” costuma variar bastante, a depender do objetivo almejado. Como o

próprio universo da IA é extremamente controverso, com paradigmas conflitantes

e disputas práticas e conceituais, é preciso circunscrever alguns terrenos que

3 • Agentes Verossímeis

queremos pisar com mais firmeza. O primeiro deles é discernir entre os dois

grandes paradigmas de IA, que, não por coincidência, dialogam diretamente com

boa parte do que viemos aqui descrevendo sobre narrativa, games e poéticas: um

deles busca caminhos “de cima para baixo”, o outro, “de baixo para cima”, todos

na intenção de criar sinteticamente (física ou “apenas” virtualmente, via software)

agentes que, em diferentes acepções do termo, possam ser considerados

“inteligentes”.

Aquilo que John Haugeland (2000) chama de “Good Old Fashion Artificial

Intelligence”, ou GOFAI, é um paradigma de IA baseado numa abordagem “de

cima para baixo”, que busca gerar comportamentos artificiais inteligentes a partir

raciocínio simbólico explícito. Do outro lado, o que o autor chama de “New

Fangled AI”, ou NFAI , um guarda-chuva de caminhos que denota apenas tudo o

que não é GOFAI, adota uma abordagem “de baixo para cima”, preocupada em

gerar comportamentos mais simples, acreditando que, passo a passo, a partir

destes, será possível evoluir processos mais complexos, análogos, mas talvez não

iguais à inteligência animal, humana ou não.

Tal dualismo nem tem mais tanto cabimento no mundo contemporâneo, uma vez

que, em pleno final da primeira década do século XXI, a euforia em torno de

ambos “paradigmas” em grande medida já se esgotou, cada um tendo hoje claras

contribuições em diferentes áreas, sobretudo para aquilo que interessa ao game. O

que é importante, aqui, é entender que a GOFAI – também chamada de IA

clássica, entre outras terminologias – traz embutida em si a crença na mente como

apenas “a computer with certain special characteristics” (Haugeland, 2000: 16),

sendo, por isso, portável e completamente independente do corpo e do ambiente.

Tal abordagem crê que o caminho para o desenvolvimento de sistemas inteligentes

jaz na especificidade do raciocínio lógico, de fundo basicamente simbólico, que

marcaria única e exclusivamente a inteligência humana. Sua utopia – em grande

parte deixada de lado – queria fazer crer que a obtenção de um duplo da

inteligência humana seria possível através da criação e combinação de

procedimentos para a resolução de problemas ligados a capacidades humanas

complexas – como raciocínio lógico, linguagem, formalização – e não havia ainda

3 • Agentes Verossímeis

sido realizado apenas por uma limitação de processamento/memória dos

computadores, coisa que seria resolvida mais cedo ou mais tarde.

Michael Mateas, ex-integrante do extinto grupo Oz de pesquisa sobre “believable

agents” para dramas interativos, do qual falaremos adiante, resume que agenda da

GOFAI

is concerned with developing the theories and engineering practices

necessary to build minds that exhibit intelligence. Such systems are

commonly built by expressing domain knowledge in symbolic

structures and specifying rules and processes that manipulate these

structures. Intelligence is considered to be a property that inheres in the

symbolic manipulation happening “inside” the mind. This intelligence

is exhibited by demonstrating the program’s ability to solve problems

(Mateas, 2001).

Em suma, o que estava implícito no viés mais radical da GOFAI – que inaugurou

o terreno da IA e reinou quase absoluta entre meados da década de 50 até ao

menos meados de 80 (Haugeland, 2000: 16) – era que sistemas inteligentes “can

be built to solve problems by reasoning or thinking them [explicitly]” e que,

sobretudo, “this is how people solve problems” (Haugeland, 2000: 19-20), ou seja,

que essa seria a própria marca da inteligência.

Subjacente a esse pressuposto estava a idéia de “representação do conhecimento”,

a partir de abstrações de alto nível, uma seleção de “aspectos pertinentes” do

mundo que precisava ser prévia e explicitamente representada nos sistemas

GOFAI para que eles pudessem funcionar e, em conseqüência disto, agir de forma

“inteligente”:

The idea was that by representing only the pertinent facts explicitly, the

semantics of a world (which on the surface was quite complex) were

reduced to a simple closed system once again. Abstraction to only the

relevant details thus simplified problems (Brooks, 2000: 398).

Assim, um sistema de IA clássica precisa que alguém – no caso, seus criadores –

lhe “esmiúce” o mundo detalhadamente, o que só é possível através de um filtro

muito restrito, que acaba por separar o que é “ruído” daquilo que diz respeito ao

problema específico a ser resolvido. O problema central que isso ocasiona,

3 • Agentes Verossímeis

segundo Brooks, é que a abstração “reduces the input data so that the program

experiences the same (…) Merkwelt (…) as humans” (2000: 400). Isto, para o

autor, acaba se tornando a imposição inapropriada, de cima para baixo, de um

Merkwelt que é fruto de anos de evolução de uma espécie específica – no caso, a

humana – e que pode não ter absolutamente nada a ver com o sistema

desenvolvido, jogando contra e não a favor de sua inteligência. Em suma, não

apenas “reasoning strategies developed for the human-assumed Merkwelt may not

be valid when real sensors and perceptual processing are used”, mas também,

“even with human sensors and perception, (...) it may be the case that our

introspective descriptions of our internal representations are completely

misleading and quite different from what we really use” (Brooks, 2000: 400)

Assim, na lacuna dessas questões importantes deixadas de fora pela GOFAI – a

importância da corporalidade (corpo do agente e sua relação com o ambiente) e de

procedimentos infinitamente mais simples (como percepção e locomoção) na

geração da inteligência – cresceram outras abordagens de IA, que Haugeland

chama conjuntamente de New Fangled AI/NFAI, (Loyall 1997) e (Mateas, 2001),

de “interacionista” e (Brooks, 2000), cuja abordagem costuma ser chamada por

outros de “behavioral AI”, sequer a chama de IA, enfatizando a negação da idéia

de construção de um sistema “inteligente”, no sentido mais “alto nível” do termo.

Estas têm se dividido em áreas diversas, que acabam por manter em comum

apenas a perspectiva “bottom up”, adotando estratégias e metodologias diferentes

para conseguir gerar comportamentos que possam ser chamados de inteligentes –

mesmo que apenas se comparados à inteligência de uma barata, daquelas bem

pequenininhas. Tais abordagens enfocam, sobretudo, a potência das redes

conexionistas e a importância da corporalidade na inteligência de qualquer ente

minimamente digno do nome:

Brooks fala de Merkwelt, possivelmente para não implicar a crença na possibilidade de desenvolvimento de

Umwelt por seres artificiais, o que implicaria uma subjetividade. Mesmo assim, é importante notar que o

Merkwelt faz parte do Umwelt de uma espécie, e segundo (Kull, 2008), em alguns dos trabalhos mais recentes

do próprio Uexkull, o termo Merkwelt foi substituído por Umwelt, denotando a fronteira tênue entre os dois. O

alinhamento de Brooks com as idéias de Uexkull, iliás, deixa entrever o paradoxo que tal imposição de um

Merkwelt criaria: como para Brooks, antes de buscar uma inteligência de alto nível – o que pressupõe algum

nível mental – é preciso a criação de um ser capaz de habitar autonomamente um ambiente, é preciso que esse

ser, artificial ou não, crie, além de seu próprio Merkwelt, seu Umwelt. Se os criadores humanos lhe impuserem o

seu Merkwelt de forma tão restrita, como esperar que tais criaturas venham a ser de fato inteligentes?

3 • Agentes Verossímeis

Where GOFAI concerns itself with mental functions such as planning

and problem solving, interactionist AI is concerned with embodied

agents interacting in a world (physical or virtual). Rather than solving

complex symbolic problems, such agents are engaged in a moment-by-

moment dynamic pattern of interaction with the world. Often there is no

explicit representation of the “knowledge” needed to engage in these

interactions. Rather, the interactions emerge from the dynamic

regularities of the world and the reactive processes of the agent. As

opposed to GOFAI, which focuses on internal mental processing,

interactionist AI assumes that having a body which is embedded in a

concrete situation is essential for intelligence. It is the body that defines

many of the interaction patterns between the agent and its environment.

(Mateas, 2001)

O pressuposto geral de todas essas tendências que se opõem à GOFAI é a negação

de representações de mundo a priori colocadas pelos designers na “inteligência”

de suas criaturas. Sob essa suposição, jaz, em alguns casos muito mais

radicalmente do que noutros (Brooks, 2000), a crença de que qualquer

representação de mundo, se é que existe em qualquer medida, em qualquer ser, só

poderá emergir a partir de seu estar-no-mundo mais primitivo e que o caminho

para a criação de um sistema artificial inteligente tem que primeiro fazê-lo

autônomo num ambiente, para apenas depois poder sonhar com a emergência de

procedimentos mais complexos. Afim a esse mesmo terreno está o já citado

universo da Alife, que traz em seu nome a marca clara de sua preocupação com a

vida, algo que precederia a inteligência. Tais abordagens estão claramente

alinhadas à idéia de Umwelt, o que, por motivos óbvios, nos atrai de antemão, mas

que, como veremos, traz uma outra série de problemas ao design de agentes.

3.2.2

Comportamento Artificial

O conceito de “agente inteligente” está obviamente intimamente ligado à esfera da

IA, seja “top-dow” ou “bottom-up”. Eles se separam dos demais software a partir

de características que exploraremos abaixo. Numa área parcialmente sobreposta a

essa, estão os “personagens autônomos” dos games. Parcialmente sobreposta,

apenas, porque grande parte da agenda da IA, entre as abordagens mais clássicas e

as mais novas, não encontra de fato ressonância nos games. Embora haja exceções

– esferas onde a IA de ponta e de games se sobrepõem – a maioria absoluta dos

3 • Agentes Verossímeis

games utiliza procedimentos de IA já conhecidos, que não trazem mais desafios

àquilo que está no coração da IA “científica”.

Com o intuito de diferenciar de uma vez por todas o que chama de “agentes

autônomos” de outros software não-agentes, Franklin e Graesser (1996) propõe a

seguinte definição:

an autonomous agent is a system situated within and a part of an

environment that senses that environment and acts on it, over time, in

pursuit of its own agenda and so as to affect what it senses in the future.

As questões-chave que surgem daí são: a situação em um ambiente, o qual o

agente deve perceber e sobre o qual deve agir ao longo do tempo, em prol de seus

próprios objetivos, de modo a afetar o que pode perceber no futuro. Emmeche

expande a definição:

Autonomous systems (…) not only [are] computational input-output

devices, but move around as cybernetic systems by their own motor

modules guided by sensors, making decisions, having the capacity of

acting more or less intelligently given only partial information, learning

by their mistakes, adapting to heterogeneous and changing

environments, and having a sort of life of their own (Emmeche, 2001).

Cada uma dessas questões-chave pode fazer a diferença entre o que é ou não é um

agente. Tomemos, por exemplo, a questão do ambiente: “autonomous agents are

situated in some environment. Change the environment and we may no longer

have an agent” (Franklin e Graesser, 1996). Um robô feito para andar sobre rodas

pode ter muita dificuldade para agir numa escadaria. Um robô feito para perceber

um ambiente através de sensores de luz perderia qualquer agência num ambiente

escuro. Um humano que não sabe nadar pode perder o caráter de agente num

mundo aquático. Implicitamente, jaz a idéia de que a possibilidade de inteligência

depende da adequação ao ambiente (esta, por sua vez, em algum nível, fruto da

evolução).

A exigência de percepção do ambiente, fundamento absoluto para a possibilidade

de ação informada por objetivos próprios, é o que tem dado às perspectivas

“bottom up” vantagem em relação à IA clássica na construção de agentes

3 • Agentes Verossímeis

antropomórficos ou com inteligência análoga à de animais. Enquanto esta última

consegue sucesso na criação de sistemas como o Deep Blue, muito eficientes na

execução de uma tarefa específica e com alto nível de abstração, fracassa

retumbantemente na criação de agentes – físicos ou de software – que

conseguissem a inteligência perceptiva e locomotiva sequer equivalente à de uma

barata (que não joga xadrez, mas costuma ser extremamente hábil em se

locomover em qualquer ambiente, usando-o em prol de sua sobrevivência). No

caso de agentes autônomos de software, o que se pede é um fenômeno análogo,

embora seja importante notar que o melhor e mais “interacionista” ambiente de

software terá que ser informado ao agente via algum nível de abstração.

O requisito de autonomia está, portanto, estreitamente ligado à possibilidade de

exibir uma inteligência na locomoção no ambiente em questão, à capacidade não

apenas de reação, mas de pró-ação. O que se chama de autonomia nesse contexto,

contudo, precisa ser também definido:

The term autonomous derives from the Greek word auto-, or autos

meaning self, the same; and nomos meaning law; i.e., self-governing,

self-steering, spontaneous; opposed to heteronomous meaning

externally controlled. In the biological theory of Maturana and Varela

(…), the term was given a specific meaning, viz. the condition of

subordinating all changes to the maintenance of organization (…).

However, within [Autonomous Systems Research], what count as an

“autonomous agent” would often be classified as being a non-

autonomous (heteropoietic) system by the criteria given by their theory

of autopoiesis (Emmeche, 2001).

Emmeche, um dos semioticistas contemporâneos a (se) colocar a possibilidade um

robô vir a desenvolver um Umwelt, já nos estabelece a fronteira entre a possível

ilusão de uma inteligência análoga à de um animalzinho e a real inteligência e

deixa claro: mesmo no universo da IA científica – em contraposição àquela

voltada para resultados práticos mais mundanos, como os games, inclusive – boa

parte do que chamamos de “agentes” não se qualificaria à propriedade de

“autopoiesis” no sentido mais estrito do termo. Mesmo o mais sofisticado robô de

Brooks – um dos pesquisadores cuja equipe tem obtido maior sucesso na criação

de agentes físicos extremamente eficientes em ambientes reais – ainda precisa de

uma “mãozinha” humana para existir... A autonomia dos agentes de software,

3 • Agentes Verossímeis

portanto, é uma medida relativa aos objetivos do contexto que habitam. No caso

dos games, como veremos, essa autonomia está ligada à habilidade

perceptiva/locomotiva, mas também e sobretudo, à exibição de emoções, capazes

de abrir o ciclo de empatia no trato com o interator/avatar/personagem.

***

No meio desse tiroteio, os game designers não estão procurando provar nenhuma

teoria acerca da cognição, não estão buscando soluções ou propostas para a

inteligência – humana ou de insetos – e nem precisam se alinhar a uma ou outra

abordagem de IA – pelo menos não por enquanto. O que eles buscam são

procedimentos eficientes – o que, mesmo fora da indústria (e, certamente, dentro

dela), normalmente quer dizer “baratos e rápidos” – para gerar em elementos do

jogo, comportamentos sem os quais boa parte do potencial imersivo dos games

poderia deixar de existir. Assim, enquanto um sem-número de questões circula

pelo terreno da Inteligência Artificial, sua aplicação nos games tem objetivos

claros e às vezes muito pouco glamorosos, como a simulação do comportamento

de toda uma gama de objetos claramente “não–inteligentes”. Por considerá-lo

“mais abrangente e menos arrogante que inteligência artificial”, o game designer

Marcos Cuzziol prefere se utilizar do termo “comportamento artificial”,

entendendo-o como a “simulação de comportamentos e tomada de decisões por

personagens e objetos virtuais.” Ele acrescenta:

É importante notar que algoritmos de comportamento artificial são

utilizados em todas as ocasiões de interação em um game, seja no

movimento da câmera de acordo com os comandos do interator, na

simples abertura de uma porta ou na reação tática de personagens ditos

inteligentes a programação de comportamentos artificiais é, por essa

razão, necessária à interatividade nos games (Cuzziol, 2007: 42).

Assim, embora as utopias da GOFAI não tenham chegado nem perto de se

confirmar – Deep Blue venceu Kasparov, mas o HAL `9000 ainda não existem –

muitos de seus procedimentos continuam sendo bastante utilizados para fazer

funcionar boa parte dos comportamentos artificiais de programas e agentes em

diversas áreas da computação. Por outro lado, feitos do interacionismo e,

3 • Agentes Verossímeis

sobretudo, da behavioral AI (à qual se alinha Brooks) são favas contadas tanto no

mundo dos agentes inteligentes, como no game design, mesmo que a euforia de

dez anos atrás tenha esvaecido e não sem razão.

No mundo dos games, portanto, ao contrário das pesquisas de ponta na construção

de agentes inteligentes, é comum a combinação de abordagens computacionais

“opostas”, que misturam algoritmos de AI clássica a estratégias pontuais das

abordagens ligadas ao conexionismo e à behavioral AI. É nesse universo que se

inserem alguns dos grupos de pesquisa que, entre a década de 90 e o começo do

século XXI, desenvolveram alguns procedimentos importantes para a criação de

agentes para o contexto dos games. Alguns afinam-se mais às propostas “bottom-

up”, outros são claramente mais híbridos e, aqui, vamos analisar alguns

pressupostos implementados pelos grupos mais importantes desse contexto, na

tentativa de entender o que suas pesquisas trouxeram para o cenário atual dos

personagens nos games.

3.2.2.1

Grupo Oz – Carnegie Mellon University

Uma das maiores referências acadêmicas na pesquisa com narrativas interativas,

especificamente na construção de personagens autônomos, foi o grupo de pesquisa

Oz, liderado pelo professor Joseph Bates, entre 1992 e 2002, na Carnegie Mellon

University, Pennsylvania, EUA. Um de seus então integrantes explica a missão do

grupo:

The goal of the Oz project is to enable people to create and participate

in interactive stories. Toward this goal we study interactive versions of

the elements that we believe make traditional non-interactive stories

powerful: characters, dramatic structure (plot), and presentation (Loyall,

1997: 6).

O objetivo do grupo, portanto, era não apenas desenvolver narrativas interativas,

mas criar ferramentas que pudessem depois também ser utilizadas por outros

artistas para criá-las. Para esse efeito, a definição de narrativa foi até transformada

em simbologia matemática: “Drama = character + story + presentation”, onde

3 • Agentes Verossímeis

cada elemento tem grande importância e não deve ser deixado de lado. É do grupo

Oz uma das propostas de um “drama manager” capaz de dar conta do elemento

“story” dessa equação acima. Este não cabe em nossa análise aqui, a não ser

quando dialogar com aquilo que de fato queremos investigar, a saber, a teoria e a

prática na construção de “believable agents”, conceito proposto pelo grupo e que

informou sua prática durante seus mais ou menos dez anos de existência:

Believable agents are personality-rich autonomous agents with the

powerful properties of characters from the arts. They are an outgrowth

of both autonomous agent research (…) in computer science and the

notion of believable characters from traditional stories. In the traditional

story arts—film, literature, drama, animation, etc. —a character is

considered believable if it allows the audience to suspend their disbelief

and if it provides a convincing portrayal of the personality they expect

or come to expect. Believable agents are autonomous agent versions of

such characters. This goal is different from the bulk of autonomous

agent work in that the focus is on building agents that have distinct,

specific personalities (Loyall, 1997: 1)

Propomos chamar os “believable agents” do Oz de “agentes verossímeis”, onde o

conceito de “verossimilhança” está mais para uma idéia geral que, acreditamos,

deve muito àquilo que o cinema – e um determinado tipo de cinema, descendente

direto das raízes melodramáticas – inscreve como sendo um espaço de estados

aceitáveis para comportamentos antropomórficos, mas altamente circunscrito a

referências culturais e históricas. Para o Oz, portanto, com uma certa carga de

ingenuidade, a tal “believability” é apenas “this good thing that we want characters

to have” (Mateas, 1997), algo que está ligado não a conceitos historicamente

inscritos e muito mais complexos, como o de “realismo”, mas, sim, à “suspensão

da descrença”:

A believable character is one who seems lifelike, whose actions make

sense, who allows you to suspend disbelief. This is not the same thing

as realism. For example, Bugs Bunny is a believable character, but not a

realistic character (Mateas, 1997).

Informando tal idéia geral, está o trabalho prático de roteiristas e animadores,

sobretudo alguns ligados à animação “comercial”, como a da Walt Disney e da

Pixar. É claro que essa idéia de verossimilhança não pode ser tomada como fato

3 • Agentes Verossímeis

dado, como acabam fazendo os pesquisadores do Oz, mas, antes de confrontá-la

no próximo capítulo, devemos aqui analisar o caminho do grupo.

Para descrever esse conceito de verossimilhança, traçado essencialmente a partir

das diretrizes práticas propostas por animadores e roteiristas, o Oz reuniu as

seguintes características: “personalidade”, “emoção”, “auto-motivação”,

“mudança”, “relações sociais” e “ilusão de vida” (Mateas, 1997), (Loyall, 1997),

como mostra a tabela 1:

Personality

Rich personality should infuse everything that a character

does; from the way they talk and move to the way they

think. What makes characters interesting are their unique

ways doing things. Personality is about the unique and

specific, not the general.

Emotion

Characters exhibit their own emotions and respond to the

emotions of others in personality specific ways.

Self-motivation

Characters don't just react to the activity of others. They

have their own internal drives and desires, which they

pursue whether or not others are interacting with them.

Change

Characters grow and change with time, in a manner

consistent with their personality.

Social

relationships

Characters engage in detailed interactions with others in a

manner consistent with their relationship. In turn, these

relationships change as a result of the interaction.

Illusion of life

This is a collection of requirements such as: pursuing

multiple, simultaneous goals and actions, having broad

capabilities (e.g. movement, perception, memory,

language), and reacting quickly to stimuli in the

environment. Traditional character artists do not mention

these requirements explicitly, because they often get them

for free (from a human actor, or as a deep assumption in

animation). But builders of interactive characters must

concern themselves explicitly with building agent

architectures that support these requirements.

Tabela 1: exigências do Oz para a obtenção de “believability” (Mateas, 1997)

Essa lista de requerimentos, antes de ser uma descrição conceitual do que é ou

deve ser um “agente verossímil”, é uma espécie de checklist que ajuda o designer

a abstrair aquilo que se costuma tomar como fato dado em personagens nas “artes”

(para usar a terminologia do próprio Oz), sobretudo no cinema (uma vez que,

neste, por serem interpretados por atores humanos, metade do que está descrito já

“vem no pacote”). Isto talvez explique o pouco rigor conceitual – mas, afinal, para

3 • Agentes Verossímeis

que estamos aqui se não para propor conceitos mais sofisticados a partir da

importante vivência prática de outros pesquisadores?

Assim, na lista do Oz, o conceito de “personalidade”, como algo que se deixa

entrever a partir das ações, é a própria definição daquilo que em Aristóteles define

o personagem trágico (alguém que age de uma dada maneira, deixando entrever

motivações) e implica o conceito de “emoção” (mesmo que pela total ausência

delas – quantos excelentes sociopatas o cinema já não nos trouxe?). A exigência

de “auto-motivação” é uma maneira de abordar o conceito de intencionalidade.

Este, ao lado de “mudança” e “relações sociais”, faz muito mais sentido quando

pensamos não apenas em personagens como os do cinema ou literatura, cuja

própria definição é o objetivo dramático, mas em agentes de software, partindo da

distinção entre esses e meros objetos do mundo do jogo – que não são dotados de

auto-motivação, não mudam e não estabelecem relações sociais. Finalmente, no

conceito de “ilusão de vida” é onde fica clara toda a abstração necessária à

construção daquilo que, num humano, mesmo que apenas descrito em palavras, já

vem “de graça”

. São características que dão a qualquer agente ainda que apenas

o mais vago rastro daquilo que a IA chama de “inteligência”, em sua versão mais

simples. No caso da agenda do Oz e seus agentes verossímeis, antes de buscarem

qualquer competência, do ponto de vista da IA ortodoxa, devem funcionar como

índices de uma suposta vida, ainda que reconhecidamente ilusória.

Isto nos traz às diferenças entre a agenda do Oz e a da IA. A primeira é a busca do

Oz para criar uma “personalidade”, em detrimento de “competência”. Outra forma

de descrever esse objetivo seria dizer que é um outro tipo de competência, coisa

que o grupo faz ao apontar o termômetro do sucesso de um agente verossímil: o

público e não uma medida objetiva de resolução de problemas e, menos ainda, o

quanto suas soluções servem para informar alguma teoria acerca da cognição

humana. Ao contrário disso, agentes verossímeis buscam soluções específicas,

capazes de nos dar a inferir uma personalidade única, enquanto que a IA, como

Uma idéia é suscitada por esse pressuposto: o mais canastrão dos atores ainda é mais “vivo” do que o

melhor dos personagens autônomos de hoje; contudo, alguns personagens de animações – Mickey,

Pernalonga, Pikachu – são incrivelmente mais cativantes do que metade do elenco de algumas novelas globais,

o que nos faz crer que, quem sabe, daqui a pouco tenhamos seres artificiais capazes de empatia maior do que

alguns humanos captados em filme ou vídeo!

3 • Agentes Verossímeis

toda ciência, busca universalizações. Mesmo a bahavioural AI, ao enfatizar a

importância da relação entre organismo e ambiente, busca princípios gerais a partir

dos quais qualquer agente pode mais ou menos ser desenvolvido. Contudo, parece-

nos que, num universo onde a IA consiga estabelecer procedimentos-padrão para o

desenvolvimento de certas classes de comportamento, esses padrões deverão ser

bem aproveitados – ainda que simplificados, para a construção de agentes

verossímeis – afinal, mesmo quando se fala de personagens da ficção linear, como

cinema e romances, há sempre um terreno comum que precisa se repetir (aliás, jaz

aí uma das definições da linguagem, como informação: “a diferença que faz

diferença”, o que, portanto, pressupõe um terreno de repetição de onde algo pode

se diferenciar).

Woggles, Oz Group, 1992

Finalmente, as premissas do Oz esclarecem:

believable agents are not a problem to which the wholesale import of

some technology (such as behavioral AI) is the solution. Any

technology used for building believable agents will be transformed in

the process of making it serve the artistic creation of characters. Thus,

believable agents research is not a subfield of AI. Rather it is a stance or

viewpoint from which all of AI is reconstructed. Any technology,

whether it comes from classical or behavioral AI, or from outside AI

entirely, is fair game for exploration within the Oz context as long as it

opens up new expressive and artistic spaces (Mateas, 1997).

3 • Agentes Verossímeis

A partir desse recorte, Michael Mateas, ex-integrante do Oz, segue adiante em sua

pesquisa sobre narrativas interativas e personagens inteligente, evoluindo as

premissas do Oz para o conceito de “expressive AI”:

In expressive AI the focus turns to authorship. The AI system becomes

an artifact built by authors in order to communicate a constellation of

ideas and experiences to an audience. If GOFAI builds brains in vats,

and interactionist AI builds embodied insects, then expressive AI builds

cultural artifacts. The concern is not with building something that is

intelligent independent of any observer and their cultural context.

Rather, the concern is with building an artifact that seems intelligent,

that participates in a specific cultural context in a manner that is

perceived as intelligent. Expressive AI views a system as a

performance. Within a performative space the system expresses the

author’s ideas. The system is both a messenger for and a message from

the author (Mateas, 2001).

A principal qualidade em questão aqui é o reconhecimento não apenas da

liberdade conceitual do design de agentes verossímeis em relação a paradigmas de

IA, mas, acima de tudo, da qualidade semiótica dessa construção, por mais que se

possa basear em ciência pura em alguns momentos. Usando a metáfora das

affordances para qualificar intrinsecamente os sistemas de linguagem/desing,

Mateas complementa:

Different practices (e.g. GOFAI or interactionist AI) provide different

affordances for narrating system behavior. However, in typical AI

research practice, these affordances are not consciously manipulated.

Rather, they serve as part of the unconscious background of the

engineering practice; they co-evolve with the technical practice as a

silent but necessary partner in the research (Mateas, 2001).

Por essa abordagem explicitamente semiótica, a linguagem implementada pelo

grupo Oz para a construção de agentes verossímeis – a Hap – está a um meio

termo entre a abordagem top-down das estratégias de IA clássicas e as abordagens

bottom-up das perspectivas emergentistas como a Alife. Enquanto a IA clássica

tende a codificar em linguagem de alto nível cada comportamento que deseja

desenvolver e os paradigmas interacionistas fazem apenas o mínimo e esperam

que daí possam evoluir coisas mais complexas, o Oz busca combinar o melhor das

3 • Agentes Verossímeis

100

duas para conseguir complexidade e controle. O caráter emergentistas da Alife,

contudo, vai de encontro à premissa do “controle artístico” estipulado pelo Oz:

A major methodological assumption in Alife work is that you want

high-level features (such as introvertedness) to emerge from simple,

low-level mechanisms (Mateas, 1997).

Quando se está pensando, como prega(va) o Oz, em se construir personagens afins

em complexidade àqueles com os quais estamos acostumados, como, por exemplo,

James Bond (exemplo por eles citado), a abordagem emergentista se torna

impraticável:

So how would you go about building James Bond as an Alifer? First,

you would demure, saying that Alife technology is not at the stage to

emerge such high-level behavior. So you might build something else,

like a dog. To inform this work, you might look at models developed by

biologists, such as ethological models of animal behavior. Then you

would build a general architecture capturing an ethological theory of

action selection (how animals decide what action to take). Finally, you

would instill dog-specific behavior into your general architecture

(Mateas, 1997).

Por isso, a Hap fica entre uma coisa e outra: de um lado, acredita na descrição top-

down de comportamentos de alto-nível que possam de alguma maneira dotar o

personagem de personalidade (ou seja: fazer com que seja um personagem, de

fato, e não apenas um agente genérico), mas também pode se valer de

comportamentos de baixo-nível a partir de rotinas emergentistas (sobretudo para

aquilo que a behavioural AI faz bem, como movimentação e percepção). A chave

para a arquitetura Hap está em eleger objetivos de alto-nível e quebrá-los em

comportamentos mais simples, os quais, quando se combinam, dariam ao

personagem a tão buscada “ilusão de vida”. Assim,

At every level of description, James Bondness can be infused into the

character. From how Bond thinks, to how Bond walks, the artist has the

control to create the character consistent with their vision (Mateas

1997).

The notion of emergence is that you can’t tell what kind of high-level

behavior will emerge from low-level mechanisms without actually

running the system. But Oz wants to build systems that give artists the

control to express their artistic visions. An emergent system removes

3 • Agentes Verossímeis

101

this control from the artist; the best they can do is make (principled)

guesses about mechanism and see what kind of behavior emerges

(Mateas, 1997).

A marca do Oz, portanto, está na tentativa de dar “verossimilhança” a seus

personagens através do controle mais estrito e explícito de seus comportamentos.

A piada interna com a abordagem bottom-up parece se referir à filosofia do

Synthetic Characters Group, do MIT, e deixa clara a crença do Oz no autor-todo-

poderoso. Isso, que Mateas escreve desde 1997 (há “longínquos” mais de dez

anos!) e mantém, em certa medida, até hoje (Sengers et al.), contudo, relembra-nos

de forma incômoda as críticas dos ludologistas acerca de uma certa colonização do

game por outras artes. É inevitável a pergunta: por que é tão almejável esse

controle absoluto do “autor”? Por acaso não é justamente o imponderável, o

inesperado que buscam até mesmo certos criadores das artes lineares? Por que não

olhar para a emergência como um processo criativo e não um empecilho a ser

contornado? É claro que devem existir possibilidades de negociação, mas não há

como deixar de lado a dúvida sobre o que estamos perdendo ao ignorar a

emergência como ruído criativo...

Mateas ensaia essa compreensão e esmiúça sua “expressive AI”, pensando pelo

ponto de vista artístico. Ele reconhece que, muitas vezes, justamente as novas

características de um sistema são a chave para a construção estética e não devem

ser ignoradas pelo designer/artista:

The AI-based artist should avoid architectural elaborations, which are

not visible to the audience. However, this admonition should not be

read too narrowly. The architecture itself may be part of the concept of

the piece, part of the larger interpretive context of people theorizing

about the piece (Mateas, 2001)

Contudo, sua prática por vezes contraria essa compreensão, fazendo parecer que

tal atitude mais positiva vale apenas para o terreno “artístico” – onde, supõe-se, as

“intenções” do autor são inquestionáveis – e menos para o terreno narrativo, com

suas obrigações comunicacionais mais claras, dentro ou fora da indústria:

3 • Agentes Verossímeis

102

The authorial affordances of an AI architecture are the "hooks" that an

architecture provides for an artist to inscribe their authorial intention on

the machine. Different AI architectures provide different relationships

between authorial control and the combinatorial possibilities offered by

computation. Expressive AI engages in a sustained inquiry into these

authorial affordances, crafting specific architectures that afford

appropriate authorial control for specific art works (Mateas, 2001).

Faça de, trabalho interativo de Michael Mateas e Andrew Stern, 2005

O Oz acreditava na utilização dos melhores algoritmos de toda a tradição da IA

para a criação de personagens análogos aos do cinema e, se tomavam como

referência os personagens de animação, era tanto por sua natureza caricatural,

quanto pelo fato de esses terem que ser criados “sinteticamente”, por atos de

abstração que, na prática (ao serem aceitos ou não como personagens por seu

público), responderiam à pergunta: qual o limite da verossimilhança num

personagem? Para tentar olhar para o mesmo desafio por outro lado, analisemos as

premissas práticas e filosóficas de outro grupo de pesquisa voltado à criação de

“personagens autônomos”.

3.2.2.2

Synthetic Characters Group – MIT

Quando Mateas ironiza a construção de um cachorro, em vez do personagem

James Bond, ele parece estar ironizando os trabalhos do grupo concorrente na

pesquisa acadêmica para a construção de personagens para games e aplicativos

3 • Agentes Verossímeis

103

interativos narrativos em geral, o Synthetic Characters Group, do Media Lab, no

Massachusetts Institute of Technology, o MIT. O grupo, que atuou entre 1998 e

2004, deixava clara suas intenções já na chamada da página principal da web:

“How to build characters that have the everyday common sense, the ability to

learn, and the sense of empathy that one finds in animals such as dogs” (Synthetic

Characters Group, 2004).

Algumas questões-chave para o grupo são a construção de “criaturas” que

“toquem profundamente” aqueles com quem interagem e que essas criaturas nos

façam “questionar a natureza e o significado da inteligência e nossa relação com

os animais”. Como se vê, apesar de também deixarem claras suas intenções na

construção de agentes dramáticos, não escondem uma pretensão, ainda que vaga,

de continuar, sim, no terreno filosófico da Inteligência Artificial. Embora de forma

sutilmente diferente do Oz, o SCG também assumia seu não-alinhamento

primordial com abordagens “top-down” ou “bottowm-up”, mas, sim, algo

intermediário. Ainda assim, ficava clara uma certa perspectiva afim da

behavioural AI, esta, por sua vez, próxima de perspectivas evolucionistas e

etológicas. O approach etológico é a marca do Synthetic Characters Group:

Rather than taking a top-down or bottom-up approach, we start in the

middle, informed by nature, and ask, “what does the observed behavior

of animals such as dogs seem to imply about the underlying

representations and processes that allow them to behave and learn in a

commonsensical manner?” Our belief is the best way to gain insight

into this question is to build synthetic characters that solve similar

problems, and by doing so, the key insights will emerge. Our

expectation is that through this work we will uncover “catalytic”

representations and processes whose presence bootstraps more powerful

ones. By doing so, the work will not only inform top-down and bottom-

up approaches, but will also inform our understanding of the natural

phenomena (Synthetic Characters Group).

Ou seja: embora aleguem adotar uma perspectiva nem top-down, nem bottom-up,

veremos que a questão da emergência, mesmo que possivelmente como

“epifenômeno”

, parece ser mais importante para o SCG do que para o Oz. E a

Os que não acreditam na emergência, alegam que “properties associated by emergent structures exist only due to the

properties of the underlying constituents and, in having no unique causal power other than those derived from those

constituents, comprise only epiphenomena – they are not ‘real’.” (Goldspink e Kay, 2008: 22). Mais adiante,

analisaremos com mais vagar as implicações no terreno da emergência dos agentes autônomos.

3 • Agentes Verossímeis

104

despeito de uma agenda “filosófica” um pouco diferente, a descrição dos “life-like

interactive characters” do SCG é bastante parecida com a dos “believable agents”,

só que enfatizando a questão da empatia/simpatia, o que, mais uma vez, coloca-os

novamente no terreno da emergência:

Life-like interactive characters are interactive characters which through

their behavior create the illusion that they are, in fact, “alive”. Ideally,

the illusion is so complete that a user would feel badly “turning off the

computer” or doing something that would “hurt” the creature

(Blumberg, 1996: 21).

Talvez para justificar o approach etológico, o SCG abre um nicho interessante,

fazendo compreender que os “life-like interactive characters” podem ter níveis de

sofisticação diferente e funções narrativas diversas:

the desired level of behavioral complexity may span a wide spectrum

from autonomous members of a crowd to a major character, which you

want to respond autonomously to events, and perhaps influence the

outcome of the game. Indeed, non-player characters may be one of the

vehicles that the game creator uses to control the flow of the game. The

richer the desired behavior and interaction the greater the need for the

kind of approach described in this thesis (Blumberg, 1996: 21).

Essa variedade de níveis de sofisticação do comportamento dos agentes será de

fato muito importante na criação de IA para games, onde as gradações de

qualidades daquilo que chamamos de personagens, de forma análoga ao espectro

que vai de protagonista, antagonista a personagens secundários etc, também são

importantes para a geração da “fauna” dramática que habitará o mundo virtual e

com a qual o interator conviverá, em níveis diferentes de, digamos, “intimidade”.

Dobie T. Coyote, Synthetic Characters Group, 2004

3 • Agentes Verossímeis

105

Embora Blumberg, criador do grupo, inclua games multiplayer em seu universo de

pesquisa, ele mantém a necessidade de colocar os personagens autônomos no

papel de possíveis veículos de controle no fluxo dos acontecimentos do jogo pelo

designer. Esta proposta, apesar de também apontar para a necessidade de controle

criativo, parece-nos bem menos top-down do que o proposto por Mateas e seus

correligionários do Oz. O motivo e/ou justificativa principais para isso talvez

estejam atrelados à missão do SCG, de desenvolver criaturas menos

emocionalmente complexas do que humanos, mas cuja pretensão de realismo é,

segundo eles, maior do que as criaturas caricatas do Oz. Isto traz ao grupo não

apenas a possibilidade de resolver problemas fundamentais antes de se preocupar

com questões mais “alto nível”, como também, um parâmetro para medir o próprio

sucesso, no que diz respeito à verossimilhança do “life-like agent”:

From a behaviorist’s point of view, a focus on a particular species also

provides us with a means for gauging our success. A problem with

cartoon-like creatures is that they can behave however we want them to

– there are no rules, and no way to ask, “how close did we get?” (Burke,

2001: 18)

Refinando seus conceitos para continuar pensando a criação de agentes para

games, Isla e Blumberg propõem a “Character-based AI”:

It is a category that is especially meaningful in games, to distinguish

systems that seek to simulate the behavior of a single agent from

strategic AIs or turn-based game-opponent AIs. These latter categories

might be considered attempts to codify and emulate high-level logical

human thinking. Character-based AI, on the other hand, is an exercise

in creating complete brains. Strategic and logical thinking in this type of

work usually takes a back seat to issues of low-level perception,

reactive behavior and motor control. Since the creatures in these

character-based systems often have graphical bodies (a sort of virtual

embodiment) the work is often rendered with an eye toward recreating

life-like behavior, and emotion-modelling and robustness are often also

central issues (Isla e Blumberg, 2002).

A partir dessa natureza “virtualmente corporificada”, o grupo permite entrever que

seu foco está na construção de personagens capazes de gerar empatia num nível

muito básico, mesmo que, para isso, sejam necessários comprometimentos no

nível da narrativa ou em comportamentos de mais alto nível.

3 • Agentes Verossímeis

106

Apesar de sua importância – ou justamente por ela – ambos os grupos Oz e SCG

se desfizeram no começo dos anos 2000, tendo seus integrantes se espalhado em

diversas frentes, alguns em instituições de pesquisa, outros apenas no mercado,

outros ainda nas abordagens mais artísticas e alguns, como Mateas, em todas as

frentes ao mesmo tempo. Parte das auto-impostas missões de cada um dos grupos

se revelaram mais utópicas do que o esperado, mas sua contribuição é clara, não só

para a área específica de design de NPCs, mas, sobretudo, na criação de um

imaginário que acredita na importância dos personagens sintéticos para a obtenção

da sofisticação narrativa interativas, games ou não, o que, se nada mais, alçou esse

universo a uma categoria de pesquisa respeitada até pela IA científica.

Entre seus sucessos e fracassos – ou, se não exatamente fracassos, insucessos

temporários – boa parte do que tais grupos criaram e sofisticaram faz agora parte

do repertório do game design em sua face hegemônica e a algumas dessas

aplicações lançaremos um olhar, na tentativa de compreender onde fica – e como

fica – a questão da verossimilhança na criação de personagens autônomos nos

games per se (uma vez que Oz e SCG, de modo geral, criavam personagens, não

games inteiros).

3.2.2.3

Favor ignorar o senhor atrás da cortina

As abordagens do Oz e do Synthetic Characters Group têm muitos pontos em

comum e alguns divergentes. Mais ou menos “bottom-up”, em busca de mais ou

menos controle, tentando criar personagens mais humanos ou animais espertos,

ambos buscam construir agentes de software capazes de dar a impressão de

estarem “vivos”, a partir do efeito de verossimilhança. O grupo Oz parece

acreditar na possibilidade de gerar essa verossimilhança a partir de um controle

minucioso dos micro-comportamentos de seus “agentes verossímeis”. Já o SCG

busca criar personagens mais simples, cuja impressão de vida emerge, de forma

não totalmente planejada, da combinação versátil de comportamentos básicos

3 • Agentes Verossímeis

107

aprendidos ao longo da convivência com o interator e com os quais podemos nos

relacionar com alto grau de empatia. O que o SCG chama de “life-like” e o Oz de

“believable” apontam para o mesmo lugar: para a ilusão de vida como um

epifenômeno que está nos olhos de quem vê.

Em relação a tudo isso, o cenário do game design per se tem posicionamentos

múltiplos. Certamente, o que de melhor se almeja na construção de personagens

autônomos nos games – os chamados NPCs, no jargão dos jogadores e da

imprensa especializada – é que dêem a impressão de estarem “vivos”, mas, em

muitos casos, os melhores designers contentam-se com menos que isso. Boa parte

do que foi produzido em termos de estratégias, linguagens e algoritmos na

academia e nos departamentos de pesquisa da indústria é amplamente utilizado

dentro e fora da indústria, seja para comportamentos artificiais mais “banais” –

como os algoritmos de “flocking”, que dão comportamento coletivamente

inteligente a grupos, cardumes, bandos, exércitos etc. – até comportamentos mais

sofisticados, como a Criatura de Black & White I e II, os personagens de The

Sims, os cachorrinhos propositadamente fofinhos dos Nintendogs. Outros

comportamentos incluem a simulação de “active ragdolls”, como o proposto pela

recém-lançada Euphoria!, a partir da tecnologia Dynamic Motion Synthesis, capaz

de animar em tempo real movimentos imprevisíveis dos NPCs, como as

“trombadas” de um jogo de futebol americano, libertando a IA dos personagens da

ditadura da animação por keyframes, mesmo que apenas temporariamente (J.

Champandard, 2008). Para cada game, há um conjunto específico de necessidades

a serem supridas no terreno da IA, mas, em todos eles, a criação de personagens

mais eficientes e verossímeis costuma ser compartilhada – sejam oponentes,

parceiros, meros transeuntes, súditos, monstros, conselheiros, bandos...

Nesse contexto, do ponto de vista da programação da maioria absoluta dos games

contemporâneos, encontram-se em ação dois paradigmas: um de rigoroso controle

procedimental e outro voltado para a possibilidade de emergência de fenômenos

novos na interação entre objetos. Na prática, como explica Cuzziol,

Pequenos trechos lineares programados explicitamente, ou “estados”,

são alternados por regras de transição. Os estados garantem um mínimo

3 • Agentes Verossímeis

108

de controle ao programador, enquanto que as regras possibilitam

alguma imprevisibilidade inteligente. Quando bem equilibrada, a

superposição de regras e estados pode criar comportamentos artificiais

emergentes complexos (Cuzziol, 2007: 43).

O relato de Cuzziol sobre o desenvolvimento do comportamento artificial dos

personagens de um dos games de sua companhia, o Incidente em Varginha, é

emblemático e nos remete mais à abordagem dos SCG do que à do Oz, pelo menos

num primeiro momento. Nele, apenas a utilização de máquinas de estados finitos,

ainda que parcial e previamente evoluídas através de rotinas de algoritmos

genéticos, proporcionou comportamentos infinitamente mais sofisticados do que

se poderia esperar em princípio. Na máquina de estados finitos,

uma série de estados lineares simples (por exemplo: andar, esperar,

correr, atirar, morrer, etc.) são chaveados por regras de transição.

Assim, por exemplo, um personagem que está no estado “esperar” pode

mudar para os estados “andar” ou “correr” desde que um objetivo

válido apareça em seu campo de visão (Cuzziol, 2007: 45).

Ele nos relembra que máquinas de estados finitos também são usadas para

desenvolver o comportamento de objetos do jogo. Do ponto de vista da

programação orientada a objetos, portanto, dos algoritmos estritamente falando, o

que distingue objetos-coisas e objetos-agentes é, em princípio, apenas a

quantidade de estados que eles podem assumir, a qualidade das transições entre

eles e, por conseqüência, as combinações que tais números absolutos podem gerar,

incluindo aí efeitos totalmente inesperados. Em outras palavras, nada impede que

um objeto mais sofisticado – uma arma importante, um tanque de guerra, até

mesmo um ambiente – seja, do ponto de vista da programação, mais complexo do

que alguns personagens, sobretudo aqueles mais secundários, membros de

multidões ou “figurantes”, como os de GTA:

Na programação de comportamento de personagens, o controle do

programador limita-se às regras de interação entre objetos, sejam eles

personagens ou outros elementos do game. O único modo de saber ao

certo qual o impacto dessas regras no comportamento macro é rodar o

programa e assistir a seus desdobramento. Macro-comportamentos

exibidos por personagens são emergentes por não serem explicitamente

programados ou previsíveis, mas é importante lembrar que tais

comportamentos estão solidamente codificados nas regras originais,

3 • Agentes Verossímeis

109

ainda que o programador responsável não os possa prever (Cuzziol,

2007: 45).

Portanto, tratam-se de maneiras hábeis e elegantes de proporcionar espaço para a

emergência de fenômenos comportamentais, na ação dos agentes em relação a

outros agentes, objetos, ambiente e jogador, fenômenos esses que, aos olhos de

quem vê e, a princípio, nada mais, aparentam ser, se não propriamente

inteligentes, significativos... intencionais. Ou seja: como atos, tornam-se índices

de crenças, desejos, intenções, como veremos em mais detalhes no próximo

capítulo. Trata-se de inserir mais uma vez a potência criativa do acaso, mesmo

que, nestas circunstâncias, este possa ser um mero epifenômeno. A tabela 2

descreve o exemplo dado por Cuzziol na geração de comportamento dos soldados

de Incidente em Varginha.

Estado 1: sair de linha

visual quando sob ataque

Quando atacado, o personagem deve mover-se até

que não exista mais linha visual entre ele e seu

oponente. Esse estado simula a procura por abrigo e,

ao mesmo tempo, o movimento torna o personagem

um alvo mais difícil, mesmo enquanto ele permanece

em linha visual com o oponente.

Estado 2: procurar linha

visual quando atacado

Quando atacado, o personagem deve mover-se até

que existia linha visual entre ele e seu oponente. Esse

estado simula a busca por posições de ataque viáveis,

evitando, por exemplo, que o personagem procure

inutilmente atingir seu oponente atirando contra uma

parede ou coluna.

Tabela 2: Exemplos de estados para os soldados em Incidente em Varginha (Cuzziol,

2007: 45)

Cada um desses estados é uma programação explícita e, até certo ponto, fechada

(permance a mesma ao longo do tempo), assim, como, por exemplo, cada pequena

regra do jogo de xadrez. Em combinação, contudo, ambos os casos podem gerar

comportamentos diversos, que não foram de forma alguma explicitamente

programados e que, não raro, surpreendem o próprio programador (no caso do

xadrez, as combinações são de tal forma imprevisíveis, que o jogo continua dando

ao mundo gênios e o resultado de suas jogadas sequer pode ser previsto

linearmente por programas infinitamente mais potentes que o cérebro humano, em

termos de cálculos por segundo – em outras palavras: Deep Blue não venceu

Kasparov na força bruta!). Trata-se, portanto, de um fenômeno que advém das

exponenciais possibilidades combinatórias entre os diferentes estados e suas regras

3 • Agentes Verossímeis

110

de transição, cada um, por sua vez, respondendo a um peso diferente, dado pelo

programador. A tabela 3 ilustra algumas combinações conseguidas por Cuzziol a

partir da manipulação dos pesos dados a cada estado e transição acima descritos:

Prioridade

para o estado

1, com

período de

execução de

0.1 segundos

Comportamento

“covarde”

O personagem esconde-se ao primeiro sinal de

ataque. Imediatamente após sair da linha visual,

o estado 2 leva-o a deixar o esconderijo para

onde retorna um décimo de segundo após. E

assim sucessivamente, enquanto o personagem

estiver simultaneamente atacando e sob ataque.

Na prática, o personagem oscila rapidamente à

beira de um ponto de abrigo, como uma esquina

ou uma coluna, de modo inverossímil.

Prioridade

para o estado

1 com

período de

execução de

4 segundos

Comportamento

“prudente, mas

verossímil”

O personagem ataca por alguns segundos e

busca abrigo. Volta a atacar e a buscar abrigo,

num ciclo contínuo enquanto a superposição de

estados perdurar.

Prioridade

para o estado

2 com

período de

execução de

0.1 segundos

Comportamento

“agressivo”

O personagem simplesmente ataca, não

procurando abrigo. Caso seu oponente fuja,

saindo da linha visual, procura imediatamente

segui-lo, de acordo com o estado 2.

Tabela 2: Exemplos de comportamentos dos soldados em Incidente em Varginha

(Cuzziol, 2007: 46)

É importante notar que aquilo descrito como comportamento “covarde”,

“prudente, mas verossímil” ou “agressivo” é uma interpretação de quem está

vendo a ação do NPC, dentro de um determinado contexto (narrativo): “a

verossimilhança refere-se apenas à imitação de um personagem real, uma vez que

o comportamento é adequado às (bem como conseqüência das) regras do mundo

virtual” (Cuzziol, 2007: 46). Ou seja: não há nada de “transcendental”

acontecendo ali. Não há propriedade inovadora sendo criada, não há erro de

programação e não há de fato “inteligência”. O que há é a boa combinação de

alguns elementos fixos de modo a geral uma “ilusão de vida”, ilusão esta

construída com a ajuda do interator, dentro das expectativas que o contexto gera

(no caso, o comportamento “inteligente” de soldados inimigos, que, além de tudo,

deve cumprir a regra de ouro de um game: nem fácil demais, que não representem

desafio, nem difíceis demais, tornando o jogo impossível).

Como lembra Cuzziol, é claro que “todo resultado apresentado por um software

está prévia e completamente definido por sua seqüência de instruções” (Cuzziol,

3 • Agentes Verossímeis

111

2007: 43). Contudo, quando falamos de agentes-software, cada um regido por um

conjunto finito, específico e simples de regras, em interação com um universo

maior, o que pode surgir daí torna-se verdadeiramente imprevisível, tanto porque,

a depender da quantidade e complexidade dos objetos e agentes, a escala de suas

combinações pode ultrapassar a capacidade de cálculo linear, como porque,

quando se soma a isso a interação humana, traz-se para o universo a

imprevisibilidade que está fora das regras da programação. Claro que o software

restringe o que o interator pode ou não fazer – não estamos aqui falando de

modificação de games (embora esse seja um universo incrivelmente interessante)

– mas o ser humano é muito bom em achar brechas na programação, sobretudo se

ela for construída de forma a permitir ação intuitiva, gerando o que Katherine

Hayles chama de “sistemas cognitivos distribuídos”, onde o humano projeta à

máquina impressões antropomórficas e a máquina nos transforma em seres

computacionais, raciocinando em algum lugar entre o senso comum e a lógica de

programação. Entramos, portanto, no terreno da emergência, um pouco para além

da “simples” combinação não-linear de estados e transições.

***

O termo “emergência” tem sido utilizado com muita freqüência e em diversos

contextos no mundo contemporâneo, de matérias em revistas de tecnologia e

cultura, como a já citada Wired Magazine, a blockbusters de divulgação científica,

daqueles que moldam a percepção de uma geração, como o livro Emergence, do

jornalista Steven Johnson. Como todo termo “da moda”, este acaba também sendo

esvaziado por sua super-utilização em contextos diversos, sofrendo, assim, do

mesmo mal que conceitos previamente desgastados, como “interatividade”,

“imersão” e outros. Entre o risco de significar tudo e nada ao mesmo tempo,

tentemos aqui, em poucas linhas, resgatar aquilo que para uma pesquisa deste

escopo pode interessar a idéia geral de “emergência”, que já foi delineada no

capítulo anterior, agora, tentando entendê-la de um ponto de vista mais prático e

computacional.

3 • Agentes Verossímeis

112

A marca maior do conceito geral de emergência é a idéia de “muito advindo de

pouco” (Holland, 1999: 1). A definição mesma do conceito gira em torno da ação

de “poucas e simples regras dando vazão a um comportamento

extraordinariamente mais complexo”, onde o “comportamento do todo é muito

mais complexo do que o comportamento das partes” (Holland, 1999: 4). Porque a

idéia geral de emergência está presente basicamente em todas as esferas da

experiência cotidiana – daí os exemplos mais em voga, de formigueiros aos

padrões de congestionamento de trânsito, chegando ao próprio conceito de “vida”

– é difícil, em princípio, distanciar-se dele e separar aqui o que pode ser mero

“epifenômeno” daquilo que poderia caracterizar-se como surgimento de novas

propriedades para um sistema complexo ao longo de sua história. No caso dos

games, mais até do que na pesquisa per se de Alife, Inteligência Artificial e outros

empreendimentos científicos, trilhamos um caminho tênue entre propriedades

mais francamente emergentes (quando pensamos nesse sistema de cognição

distribuída) e epifenômenos propiciados pela opacidade do sistema e pela

quantidade exponencial de combinações.

Expliquemos melhor: o coração do conceito de emergência está nas possíveis

explicações do “problema micro-macro” (Goldspink e Kay, 2008): como é

possível o surgimento de propriedades inéditas e infinitamente mais complexas a

partir apenas da interação de partes, elas mesmas muito mais simples? Alguns

universos onde esse problema é fundamental: a emergência da vida, da

consciência no ser humano, de padrões complexos para o comportamento de

sociedades sem uma inteligência central (de formigueiros à criação de instituições

e tendências sociais em comunidades humanas). Nas ciências, da sociologia à

biologia, passando pelas ciências cognitivas, filosofia e computação, há

interpretações diversas sobre a questão da emergência, que variam da euforia

desmedida (o livro de Johnson beira esse extremo) à total descrença na real

emergência de propriedades inovadoras. Tais descrentes, para sempre devotos do

reducionismo, batizam tal acontecimento de mero epifenômeno, algo que se dá

apenas nos olhos de quem vê e por pura ignorância de alguma propriedade que

está lá nas partículas fundamentais, mas à qual ainda não tivemos acesso.

3 • Agentes Verossímeis

113

Tal abordagem é importante no game porque, nele, estamos ainda aquém do

terreno das ciências cognitivas ou da Alife/Inteligência Artificial. As primeiras

buscam responder, por exemplo, à pergunta “como/se a ‘mente’ emerge do

cérebro/corpo?”, buscando no conceito de emergência insights para tentar entender

como essa propriedade inovadora – a mente – pode emergir daquilo que,

materialmente, é muito menos complexo: um corpo de carne, osso e, no caso do

cérebro, minúsculos neurônios que têm apenas limitada atividade elétrica. No caso

da Alife e de alguns universos da Inteligência Artificial, a questão é descobrir

como fazer evoluírem artificialmente seres mais complexos e inteligentes, ou que

possam ser considerados vivos, se comparados a exemplares da vida “natural”. A

questão da emergência aí, além de metodologia de desenvolvimento, entra como

possibilidade de engenharia reversa para possibilitar a compreensão da própria

emergência da vida e inteligência naturais.

No game, claro, as pretensões são bem mais limitadas. Aqui, como já apontamos,

não se está falando de desenvolver objetos – “coisas”, “ambientes” ou “agentes” –

com o intuito de provar qualquer teoria acerca da cognição natural ou artificial

(embora não descartemos a possibilidade de progressos nessas áreas virem ajudar

os games e vice-versa). Nem mesmo trata-se, como no caso das “simulações

sociais” (Goldspink e Kay 2008), de buscar, via simulações de software, respostas

para fenômenos sociais humanos. O compromisso – deliberado e/ou por mera

herança histórica – do game é com o conceito de “verossimilhança”, da maneira

como este se desenvolveu no contexto narrativo, dramático e, sobretudo,

cinematográfico. A importância do conceito de emergência aqui, portanto, jaz

entre um epifenômeno bem desenvolvido – uma ilusão convincente – e a

possibilidade de criação de objetos cujos comportamentos, quando combinados

entre si e, sobretudo, às ações do interator, possam servir de motor para a

narrativa, ou, melhor ainda, para a vivência do interator/avatar/personagem no

mundo virtual do jogo, compondo um sistema cuja criação de sentido se dá nesse

loop contínuo do qual fazem parte interator, sistema e seus diversos usos.

Estabelecer o limite entre o que é um epifenômeno e o que de fato é uma

propriedade emergente é uma tarefa polêmica, ingrata, quase impossível e

3 • Agentes Verossímeis

114

tautologicamente atrelada a um paradigma ou outro de IA, ciências, cognitivas ou

outras. Aqui, contudo, o que nos interessa, em princípio aquém das pretensões da

IA, é pensar nos personagens autônomos dos games como criaturas capazes de

trazer sofisticação à vivência do interator no mundo do game. Por isso, parece-nos

que a chave para a questão da emergência no game está mais voltada à

compreensão de quão sofisticado precisa ser o fenômeno de “ilusão de vida” para

que possa servir à narrativa, seja ele de fato em alguma ordem emergente,

introduzindo um novo nível de organização ao sistema cognitivo distribuído

game+jogador, ou sendo um mero epifenômeno, cujo sentido se dá “apenas nos

olhos de quem vê”.

Ou talvez, mais propriamente, não se trate aqui de uma coisa ou outra, mas de

ordens diferentes de emergência, capazes de gerar medidas diversas daquilo que,

como veremos a seguir, parece-nos ancorar o game novamente no histórico da

narrativa: a possibilidade de empatia entre interator e personagens autônomos. O

grau de empatia que um personagem autônomo num game é capaz de gerar em

relação ao interator relaciona-se diretamente à complexidade de seus

comportamentos, mas não apenas. Como veremos, comportamentos simples, até

mesmo pré-determinados, em momentos pontuais, podem desencadear esse ciclo

de empatia que nos parece ser a chave para um dos mais promissores caminhos

para o game narrativo, sem que se comprometam sua natureza imersiva e

participativa. Para percorrer esse caminho, precisamos lançar um olhar para o

personagem de ficção em sua história, mais uma vez filtrando essa questão a partir

do que nos interessa, que é responder à pergunta: o que torna um personagem

empático?

EMPATIA E NARRATIVA

Just what do you think you're doing, Dave? Dave, I think I'm

entitled to an answer to that question. I know everything

hasn't been quite right with me, but I can assure you now,

very confidently, that it's going to be all right again. I feel

much better now. I really do. Look, Dave… I can see you're

really upset about this. I honestly think you ought to sit down

calmly, take a stress pill and think things over. I know I've

made some very poor decisions recently, but I can give you

my complete assurance that my work will be back to normal.

I've still got the greatest enthusiasm and confidence in the

mission and I want to help you. … Dave, stop. Stop, will you?

Stop, Dave. Will you stop, Dave? Stop, Dave. I'm afraid. I'm

afraid. Dave, my mind is going. I can feel it. I can feel it. My

mind is going. There is no question about it. I can feel it. I can

feel it. I can feel it. I'm… afraid.

• HAL 9000, 2001, Uma odisséia no espaço

4.1

O motor da narrativa

Antes de voltarmos ao problema da emergência no game e de entrarmos na questão

cognitivo-narrativa da empatia, demos alguns passinhos atrás, em busca de

recuperar parte do percurso trilhado pela personagem de ficção

, em sua longa

jornada da oralidade até o cinema. Como veremos, a importância e o papel da

personagem não são os mesmos desde sempre, nem poderiam ser, uma vez que,

como já demonstramos, a narrativa também muda ao longo da história. Aqui, é

preciso mais uma vez circunscrever nossos interesses: o que estamos buscando é,

sob a mesma luz que lançamos à narrativa como estratégia cognitiva no capítulo 2,

tentar entender que papel o personagem teve na definição do próprio conceito e da

experiência narrativa e algumas maneiras como esse papel foi mudando, pari passu

às metamorfoses da narrativa em diversos moldes, linguagens, formatos,

sociedades.

Das narrativas orais até o cinema canônico, o papel do personagem na definição da

narrativa assumiu algumas tendências diferentes. Segolin nos descreve esse

O substantivo “personagem” tem dois gêneros, sendo utilizado no feminino – a personagem – por alguns autores e,

por outros, no masculino – o personagem. Aqui, adotaremos ambas as formas, de maneira equivalente, tentando

manter a opção da cada autor quando a eles nos referirmos.

4 • Empatia e Narrativa

116

percurso de maneira bastante crítica, ancorando seu viés no conceito de

“verossimilhança interna” estabelecido, ainda que colateralmente, por Aristóteles:

embora o termo “mimesis” ressalte, na obra de Aristóteles, a faceta

representativa da obra literária, não se pode deixar de notar que o autor

da Poética estava igualmente atento em relação ao fato de que todo

trabalho imitativo, por mais fiel que seja ao modelo a cópia oferecida,

exige o desenvolvimento de uma operação ordenadora que, ao mesmo

tempo que nos remete para o ser imitado, igualmente aponta para a

própria imitação, isto é, para a obra enquanto produto de um gesto

mimético, que realça não mais o referente, mas o próprio modo como a

imitação deste se configura (Segolin, 1999: 15)

Ao contrário, portanto, de focar seu olhar sobre “a estreita semelhança existente

entre a personagem e pessoa humana” (Segolin, 1999: 14), algo que também está

em Aristóteles, Segolin se volta para a coerência interna da obra, para esta como

criação de sentido, “enquanto produto dos meios e modos utilizados pelo poeta”

(1999: 15). Tal enquadramento dará outras possibilidades de ativação do conceito

de mimesis em Aristóteles, fundamental para pensar aquilo que está no centro do

trabalho de Segolin e que, aqui, para nós, pode abrir caminho para repensar o papel

do personagem, da verossimilhança e da mímese no limiar do que propomos como

uma nova forma narrativa. Ele acrescenta:

o que a obra nos oferece não é propriamente uma cópia ou reflexo do

real, ou seja, uma reproposição verdadeira do homem e do mundo, mas

revela-nos um real possível, verossímil, fruto não de um gesto

puramente imitativo e sim de um trabalho organizador, que associa à

verossimilhança externa da imitação, fonte de todo malentendido acerca

da mímese, a verossimilhança interna, responsável pela criação de um

universo que, embora contíguo ao real, só pode existir como produto da

manipulação dos componentes da obra em função de leis que lhe sejam

inerentes (Segolin, 1999: 16).

Por um lado, como demonstra Segolin, a face externa da verossimilhança será a

mais explorada pela crítica e pelos autores na história da narrativa dramática.

Como veremos a partir de (Xavier 2003) e (Xavier 2005), tal faceta foi e ainda é

importante para todo um arcabouço de valores implementados pelo cinema

canônico a partir do melodrama, e no centro do qual se ativa o regime de olhar que

o game narrativo herda, até certo ponto. Por outro lado, a importância da dialética

externa-interna tem se tornado cada vez maior num universo maduro de criação

4 • Empatia e Narrativa

117

narrativa e de sentido de modo geral, sendo, assim, indispensável para pensar a

personagem na narrativa contemporânea.

4.1.1

A personagem-função

O recorte que Segolin faz gira em torno de um confronto entre as narrativas

tradicionais e suas “personagens-função” e as formas narrativas mais modernas (e

pós-modernas), onde se dará a metamorfose para a “personagem-estado”,

culminando naquilo que o autor batiza de “anti-personagem”. Embora não seja

nossa intenção repetir o percurso de Segolin, convém agrupar algumas de suas

categorias, na tentativa de entender as mais importantes metamorfoses da

personagem e, com estas, importantes mudanças na natureza da narrativa como

forma de pensamento causal para ressignificar o mundo.

O primeiro grande marco da análise sobre a personagem de ficção está em Propp

(1984), cujo estudo amplamente (re)conhecido das personagens nos contos

fantásticos russos marcou gerações e até pouco tempo informou algumas

abordagens das narrativas interativas em meios digitais. A grande novidade

instituída por Propp consistiu em definir elementos invariantes nas inúmeras

narrativas, que pudessem servir de parâmetro para uma análise estrutural. Esses

elementos, “correspondentes aos predicados da ação, são chamados funções e

identificados com as ações das personagens vistas do ângulo de sua importância

para o desenvolvimento da intriga ou ação global do conto” (Segolin, 1999: 37).

Propp, apesar de insistir em “ter sido seu objetivo primordial estudar as funções e

não as personagens da fábula (...) acabou por formular implicitamente um conceito

de personagem” (Segolin, 1999: 37), este firmemente definido pelas “ações-

funções às quais estava relacionado” (Segolin, 1999: 37). À personagem proppiana

Segolin dá o nome de “personagem-função” – “seres ficcionais” que se reduzem a

“um conjunto de predicados de ação”:

Para Propp, a narrativa é basicamente um sistema de proposições-

motivos, proposições estas que podem ser agrupadas em feixes e que

4 • Empatia e Narrativa

118

não só caracterizam atributivamente a personagem, mas também

definem a funcionalidade do agente para o qual convergem as ações

integrantes de cada esfera funcional (Segolin, 1999: 39).

Implícito ao conceito de personagem-função, portanto, está a idéia de que a

personagem dever servir ao enredo e não o contrário. Apesar de fortemente

circunscrito ao universo do conto de magia russo, Segolin enfatiza que é possível

tentar generalizar a metodologia e os conceitos de Propp para a análise do

personagem em geral, sempre com as devidas precauções. Nessa medida,

acreditamos que a marca da personagem-função irá se repetir de certa maneira em

grande parte da tradição narrativa popular, chegando até o melodrama moderno

que o cinema e a televisão fazem perdurar, com as devidas modificações, mas

mantendo a importante característica de serem um conjunto de “predicados de

ação” que existem em função do enredo.

Parte disso já apontava, de um lado, uma das afirmações mais polêmicas de

Aristóteles em sua Poética, que fazia referência – ainda que rápida e não muito

clara – à prevalência do enredo em relação aos personagens, na Tragédia:

tragedy is not an imitation of persons, but of actions and of life. Well-

being and ill-being reside in action, and the goal of life is an activity,

not a quality; people possess certain qualities in accordance with their

character, but they achieve well-being or its opposite on the basis of

how they fare. So the imitation of character is not the purpose of what

the agents do; character is included along with and on account of the

actions. So the events, i.e. the plot, are what tragedy is there for, and

that is the most important thing of all (50a 16-21) (Aristotle, 1996: 11).

Malcom Heath, comentarista de Aristóteles, interpreta da seguinte maneira os

argumentos deste sobre a primazia do enredo:

Aristotle’s arguments for the primacy of plot are (…) primarily

arguments for the primacy of plot over character. (…) The reason he

gives is that good and bad fortune (…) depend on action. An

outstandingly talented person is not necessarily outstandingly

successful; talents have to be exercised. As Aristotle observes, in an

athletic competition the prize is not awarded to the athlete in best

condition, but to the one who actually comes first (…). We can speak of

success and failure, therefore, only in relation to the exercise of

someone’s abilities; and the outcome of this exercise will not be

4 • Empatia e Narrativa

119

determined by the person’s abilities alone, but is also influenced by the

opportunities they have, and so forth. In this sense, therefore, it is action

and not only character that determines success or failure (Heath, 1996:

xx-xxi).

Ou seja, na interpretação de Heath, não é que personagens não sejam

extremamente importantes, é que são importantes para a tragédia apenas a partir de

suas ações e é isso o que define o drama:

Knowledge of an individual’s character is not essential to an

understanding of their actions; we can hear reports of things done by

complete strangers and recognize that their actions make sense in

human terms, or be perplexed because they apparently do not (Heath

1996, xx).

No drama, portanto, a pirâmide, se inverte (em relação à narrativa diegética, que

costuma, a partir da palavra, descrever seus personagens em detalhes, inclusive em

seu aspectos internos): infere-se o caráter – a personalidade – a partir das ações e

não o contrário. O cinema canônico interpreta esse predicamento de forma até mais

radical: “the essence of character is action. Your character is what he does”,

escreve Syd Field (1984: 30), no mais odiado e, ao mesmo tempo, mais lido

manual de roteiros do cinema canônico, hegemônico e hollywoodiano. É claro que

não se deve descontextualizar Aristóteles – nem Propp – com tanta tranqüilidade,

mas é interessante notar que, se estamos pensando os personagens autônomos nos

games – nem seres finamente urdidos pela palavra, como no romance, nem

interpretados por humanos, como no teatro ou cinema – mais do que nunca é

apenas de ação que estamos falando, o que parece nos colocar num limbo

paradoxal entre ações emergentes que devem funcionar como índice dos

personagens – de sua personalidade – e de personagens que, “apesar de”

emergentes, devem funcionar como índice de um conceito e motor da narrativa.

No caso das personagens-função, sob um olhar mais amplo, parece-nos que

estamos de volta ao universo do enredo impecável, da maneira como esse é

realizada pelo cinema canônico. E, nesse universo, é preciso contextualizar o éthos

cinematográfico a partir do melodrama burguês, como apontará Xavier, não só no

que este diz a respeito da dinâmica do “olhar e da cena”, mas do que esta, por sua

4 • Empatia e Narrativa

120

vez, nos deixa entrever como índices de valores sobre as personagens como

representação:

Como queria Diderot, a “quarta parede” significa uma cena

autobastante, absorvida em si mesma, contida em seu próprio mundo,

ignorando o olhar externo a ela dirigido, evitando qualquer sinal de

interesse pelo espectador, pois os atores estão “em outro mundo”. (...)

[A] representação burguesa, desde então, procurou preservar os

preceitos aristotélicos de decoro e verossimilhança que chegaram até os

manuais do roteiro cinematográfico, e acoplou a eles as novas

exigências endereçadas ao ator e ao cenário na criação desse “mundo

autônomo”, pois agora a dimensão visual da representação envolvia um

cuidado com a reprodução de detalhes que fugia completamente do

teatro clássico em que a palavra detinha a supremacia (Xavier, 2003:

17-18).

Xavier constrói uma minuciosa genealogia dramática que enquadra a dinâmica

representacional do cinema na linhagem do melodrama, como “um ponto de

cristalização de enorme poder na composição do drama como experiência visual”

(2003: 39), reafirmando Aristóteles, no que diz respeito à verossimilhança como

valor máximo da encenação, mesmo que esse valor ora se refira a referências

externas, ora a referências internas:

[a] projeção da imagem na tela consolidou a descontinuidade que separa

o terreno da performance e o espaço onde se encontra o espectador,

condição para que a cena se dê como uma imagem do mundo que,

delimitada e emoldurada, não apenas dele se destaca mas, em potência,

o representa” (Xavier, 2003: 17).

O cinema, como já apontamos anteriormente, é o ápice do olhar melodramático, “é

o ponto-limite de um projeto de expressão total da natureza na representação”

(Xavier, 2003: 39). A questão da verossimilhança como ilusão com poder de

índice, portanto, é, desde o princípio – em Aristóteles – um dado importante para a

construção do personagem e qualidade fundamental na ontologia da representação

e na epistemologia do olhar. Com certas metamorfoses, chega até o melodrama,

onde se torna arcabouço de valores para os quais a peça encenada deve servir de

índice. A ponte entre esses dois universos – a verossimilhança aristotélica e o

regime do olhar e da cena cinematográfica – é dada por Diderot, que queria “um

teatro dirigido à sensibilidade por meio da reprodução integral das aparências do

mundo” (Xavier, 2003: 38), opondo-se, portanto, a um teatro fundado na palavra e

4 • Empatia e Narrativa

121

voltando-se para o caráter ilusionista do espetáculo. “O ilusionismo, fonte do

envolvimento da platéia, é então assumido como a ponte privilegiada no caminho

da compreensão da experiência humana, da assimilação de valores, da explicação

de movimentos do coração” (Xavier, 2003: 39), fonte a partir da qual se

consolidará o melodrama. Dentro desse contexto, portanto, a verossimilhança

passa a carregar não apenas a pretensão de vínculo com o mundo – seu lado

ilusionista fantasiado de verdade das coisas – mas também de “um ideal que

inscreve a arte como espelho pedagógico que requer a competência tecnológica de

‘criar ilusão’ e, por essa via, atingir a sensibilidade” (Xavier 2003, 39).

Em oposição ao realismo moderno e à tragédia clássica, “formas históricas de uma

organização esclarecida que se confronta com a verdade, organizando o mundo

como uma rede complexa de contradições apta a definir os limites do poder dos

homens” (Xavier, 2003: 85), o melodrama trabalha com “a organização de um

mundo mais simples em que os projetos humanos parecem ter a vocação de chegar

a termo” (Xavier, 2003: 85). A marca do personagem melodramático, portanto,

mais apenas do que ser um feixe de ações, é a função pedagógica de um esquema

preto-no-branco, “sedução da moral negociada”, vínculo com o público em seu

exercício ingênuo – no bom e no mau sentidos – de projeção/identificação. A

hegemonia desse super-gênero na sociedade moderna – até hoje, através do cinema

e da televisão (e daquilo que esses fazem herdar um certo universo de games) – se

deve à demanda da sociedade laica e burguesa por um tipo de narrativa que exerça

algum tipo de papel regulador,

agora por essa espécie de ritual cotidiano de coesões múltiplas. Se a

moral do gênero supõe conflitos, sem nuances, entre bem e mal, se

oferece uma imagem simples demais para os valores partilhados, isso se

deve a que sua vocação é oferecer matrizes aparentemente sólidas de

avaliação da experiência num mundo tremendamente instável(...).

Flexível, capaz de rápidas adaptações, o melodrama formaliza um

imaginário que busca sempre dar corpo à moral, torná-la visível (...).

Provê a sociedade de uma pedagogia do certo e do errado que não exige

uma explicação racional do mundo, confiando na intuição e nos

sentimentos “naturais” do indivíduo na lida com dramas que envolvem,

quase sempre, laços de família (Xavier, 2003: 91).

4 • Empatia e Narrativa

122

Fazemos esse recorte para sugerir que o ideal de “ilusão de vida” almejado pelos

construtores dos personagens autônomos nos games, portanto, não pode ser

desvinculado desse universo cuja linhagem remete a Aristóteles, passa por Diderot

e tem nas personagens-função primeiro apontadas por Propp uma clara

metodologia de produção. Como valor intrínseco a isso, todo um universo da

narrativa tradicional que, ao privilegiar

na conformação da intriga e de seus agentes, a sucessividade lógico-

temporal, o principio de “começo-meio e fim”, segundo rigorosa

linearidade e implicatividade, [acaba] denunciando, como determinante

de seu movimento formativo, uma postura igualmente lógico-

implicativa e linear em face da realidade. Como não poderia deixar de

ser, a personagem, feixe de funções temporalizadas, é o agente

inevitável desse tipo de narrativas (Segolin, 1999: 123).

O conceito de verossimilhança no cinema de canônico – fonte assumida de

inspiração para o grupo Oz, por exemplo – vai impor a seus personagens, portanto,

o papel de vínculo com a moral, através de ações plausíveis dentro do cenário

bipolar do bem versus mal. Não é a toa que a linguagem cinematográfica tem seu

marco fundamental na montagem e no plano de close-up, ferramentas exemplares

na realização um-para-um que o clichê do personagem melodramático exige. O

game, embora trabalhe essencialmente com planos-seqüência em seus segmentos

“jogáveis”, também vai tentar explorar a gramática cinematográfica canônica,

tentando implementar, inclusive, algoritmos inteligentes para realizar um

equivalente à montagem paralela nas nos segmentos de jogo (e não apenas nas

seqüências pré-renderizadas, onde ele já utiliza tudo isso).

4.1.2

A personagem-estado

Sobre o conceito de narrativa fundada na cadeia causal amarrada já discorremos

bastante no capítulo dois, assim como sobre a mudança que temos enxergado nessa

causalidade fechada no mundo contemporâneo. É sob a mesma luz que lançamos

agora um olhar ao personagem dessa nova narrativa, buscando seu papel numa

estrutura menos voltada para a cadeia de causas e efeitos unívocos.

4 • Empatia e Narrativa

123

Embora Segolin, em seu livro, esteja analisando os personagens literários,

identificamos em sua “personagem-estado” um caminho teórico frutífero para

pensar esse motor da nova narrativa, que o autor, como nós, também relaciona ao

conceito de “obra aberta”, de Eco (2003). Essa narrativa de enredo “esgarçado”

claramente deixa de impor a seus personagens a missão de cola da cadeia causal,

invertendo, aparentemente, o eixo proposto (ou imposto?) por Aristóteles e, em

nosso vocabulário moderno, imortalizado como senso comum pelo melodrama. Se

não são mais um feixe de funções que serve de motor do enredo linear, que papel

podem ter, agora, os personagens?

Segolin identifica a personagem-função com “um mundo cujos fenômenos são

vistos como obedientes a uma lógica linear e a uma rigorosa e imutável hierarquia”

(1999: 123), e vai opor a ela o que chama de personagem-estado, a qual,

ao se afastar, sem renunciar de todo, de um complexo de ações

implicativas, propõe, ao contrário, uma visão de mundo não mais

voltada para o fenomênico e sua distribuição numa linha temporal, mas

propriamente para o que nos parece ser uma axiologia da realidade.

Assim, ao privilegiar a predicação atributiva dos seres narrativos, a

personagem-estado e sua narrativa acabam se constituindo em formas

de manifestação de um discurso preocupado com um mundo visto

enquanto complexo de fenômenos que devem ser medidos e avaliados

(Segolin, 1999: 123).

Mais uma vez, a análise de Segolin parte essencialmente de personagens literários

de romance, portanto, o que fazemos aqui é adotar alguns bons pressupostos

colocados pelo autor para, a partir daí, pensar seletos aspectos do personagem

contemporâneo no audiovisual, baseando-nos especificamente em duas

características apontadas pelo autor acerca da personagem-estado: a oposição à

temporalização da personagem-função, através da possibilidade de sincretismo e

dispersão.

Segolin parte de Greimas para pensar os actantes – classes de personagens

generalizadas a partir de um corpus – em oposição aos atores – os personagens

“que aparecem, sob diferentes roupagens, em cada narrativa particular” (Segolin,

1999: 43). A partir de categorias ainda mais abstratas do que as propostas por

Propp, Greimas irá demonstrar o fenômeno do “sincretismo dos actantes” – onde

4 • Empatia e Narrativa

124

dois ou mais actantes existem num mesmo ator, numa mesma narrativa – e o

fenômeno oposto, a “dispersão dos actantes”, onde um mesmo actante distribui-se

em atores diferentes. O primeiro caso permite um mesmo personagem exerça

funções diferentes numa mesma narrativa – agindo como, por exemplo, os actantes

que Greimas define como “remetente” e “destinatário” (apud Segolin, 1999) – e o

segundo, ao contrário, permite que um mesmo actante – por exemplo, o oponente –

assuma uma dimensão coletiva. Segolin aponta também outras modificações na

natureza da personagem, mas o que nos interessa aqui é a síntese que propõe a

partir do conceito mais amplo de personagem-estado, em oposição à personagem-

função, uma vez que esta última se caracteriza “não só por sua funcionalidade, mas

configura-se igualmente como um ser temporalizado, em decorrência da

sucessividade lógica a que estão submetidas suas ações” (Segolin, 1999: 56). A

dispersão ou sincretismo dos actantes, contudo, abrem caminho para outra

configuração:

quando, numa certa narrativa, a reunião de dois ou mais actantes num

só ator visa à configuração deste como uma estrutura decorrente não da

distribuição temporal de suas ações, mas das relações de semelhança

e/ou dessemelhança estabelecidas entre as esferas funcionais que o

integram, instaura-se um jogo paradigmático que sobrepõe ao tempo

dos predicados uma lógica nova, a lógica da equivalência (Segolin,

1999: 56).

A partir de Kristeva, via Bakhtin, Segolin vai apontar a natureza dialógica do

romance como possibilidade para a metamorfose na natureza da personagem, uma

vez que esta “pode frequentemente se revelar como uma personagem sincrética,

onde a confluência de actantes tende para a anulação da linearidade tradicional dos

agentes narrativos, ao transformá-los em palco de um jogo opositivo entre feixes

funcionais (...)” (Segolin, 1999: 58). A personagem-estado, portanto, “abre

perspectivas no sentido de uma libertação dos significantes de sua linearidade

formativa, denunciando desde já o despontar de uma visão de mundo onde a lógica

causal rigorosa e hierarquizante começa a ser contestada” (Segolin, 1999: 123).

É apenas dentro de determinado recorte que podemos, com alguma propriedade,

ativar categorias descritivas críticas, como faz Segolin num caminho que vai do

conto de magia russo – via Propp – até o romance moderno/pós-moderno. Aqui,

4 • Empatia e Narrativa

125

nosso recorte é ainda mais delicado, relacionando a linhagem que vai do drama

fortemente apoiado na verossimilhança externa para a construção de seus

personagens – tornado hegemônico se nada mais pelo cinema canônico e sua

franca inspiração melodramática – chegando às narrativas audiovisuais

contemporâneas e sua desnecessidade de um enredo amarrado e, portanto, ou como

causa disso, de personagens-função que movam linearmente a trama. A título de

ressalva, é importante repetir que tais paradigmas não se anulam e não se repetem

de forma cristalizada. Ao contrário, sobrepõem-se, informam-se, entram em

conflito e mudam, de modo que, se aqui estamos descrevendo uma estrutura

polarizada, é apenas para tornar claras diferenças importantes. Assim, parece-nos

que, em oposição à personagem-função melodramática colocada em prática pelo

cinema canônico e até hoje ensinada em manuais de roteiro, podemos pensar as

personagens de um certo universo do audiovisual fundado em dispositivos (como

descrito no capítulo dois) como personagens-estado. Estas, menos voltadas para a

teia perfeita de causa-e-efeito, começam a funcionar como motor e espelho de um

mundo ambíguo, onde cada vez menos as coisas podem ser tomadas como fato

dado:

parece-nos possível concluir que a personagem na sua trajetória

transformativa não se define pura e simplesmente como um feixe de

significantes submissos a gestos formalizadores gratuitos, mas é o palco

onde se exerce específico modo de formar, modo este que, ao mesmo

tempo que dá vida à personagem, confirma ou rejeita determinada visão

de mundo. (125)

O que Segolin afirma acima acerca da personagem-estado literária vai

complemente ao encontro do que defendemos no capítulo dois acerca da narrativa

e que aqui queremos defender sobre a natureza da personagem. Sempre

considerando o recorte aqui proposto, tomamos a personagem do melodrama como

representante inconteste de uma moderna personagem-função, cujo emblema

máximo é alcançado pelo cinema e sua montagem canônica, ferramenta suprema

da linearização do visível em função do narrativo. Essa nova personagem-função,

no entanto, parece ter, mais uma vez na história, alcançado o limite de sua

significação, como se, ao tornar-se excessivamente simbólica, perdesse o resto da

carga icônica e indicial que um dia talvez tenha tido, esvaziando-se e, portanto,

exigindo novos caminhos que a revitalizem:

4 • Empatia e Narrativa

126

neste sentido, a personagem-função poderia ser perfeitamente

caracterizada como um “legi-signo”, ou seja, como um signo que

assume, no domínio do narrativo o caráter de uma “lei” ou “tipo geral”,

lei que faz não só o modelo inconfundível e único do que se costuma

chamar de personagem, mas também o índice de uma postura

ideológica consagrada, falsamente identificada coma realidade do

homem e do próprio mundo (Segolin 1999, 125).

Quando pensamos a presente tendência do audiovisual-dispositivo (incluindo aqui

ficção e documentário, filme, vídeo, tevê, ou seja, tudo o que descrevemos no

capítulo dois), enxergamos todos os seus esforços para desautomatizar a criação de

personagens – porque é isso que o dispositivo faz: cria “armadilhas” para ativar

novas potências, sobretudo nos personagens, atores, não-atores, autores-atores etc.

Descrevendo isto em termos semióticos, poderíamos propor o dispositivo como um

procedimento contemporâneo para tentar nos libertar de toda uma tradição

dramática cristalizada em nós, ou seja, como procedimentos para nos fazer voltar à

experiência narrativa em si, captar novos índices de sua existência e reiniciar o

processo de transformá-la em linguagem, processo este que certamente culminará

em novas simbolizações, estas, contudo, a partir de novos signos, com novas

cargas e novas potências:

a partir da persongem-estado, os agentes narrativos começam a se

insinuar como verdadeiros “quali-signos”, isto é, como complexos de

formantes, alheios a qualquer constrição formativa definida e unívoca,

que não apenas se opõem à personagem-função, mas também denotam

uma formação-abertura denunciadora de novas visões de mundo.

Embora a partir de um recorte diverso ao de Segolin, parece-nos possível afirmar,

em consonância com este, a natureza da personagem-estado como “uma ‘metáfora

epistemológica’ do homem e do mundo uma vez que se trata não de um ser

semelhante ao homem, mas de um ser semelhante ao universo tal como se nos

apresenta a partir de um específico comportamento cognitivo” (1999, 125). E para

olhar essa metáfora epistemológica sob uma nova luz, agora trazida pelos

personagens autônomos dos games, tentemos resgatar um dos elementos

fundamentais para a narrativa como estratégia cognitiva e para a importância da

personagem em sua estrutura: a questão cognitiva da empatia.

4 • Empatia e Narrativa

127

4.2

Alice através dos neurônios-espelho

Em 1994, o cientista e designer Karl Sims desenvolveu um projeto chamado

Evolved Virtual Creatures. Tal projeto simulava certos princípios evolutivos

darwinistas em agentes de software, desenvolvidos a partir de blocos, cada uma

visando um comportamento eficiente num determinado ambiente virtual. As

Evolved Virtual Creatures eram a visualização 3D de uma série de algoritmos

genéticos evoluídos por várias gerações, de modo que apenas os “seres” mais

fortes e eficientes chegavam à exposição pública. Katherine Hayles assim nos

descreve sua reação ao programa de Sims:

Yearning for the light, the creatures struggle after it. In water, they grow

tails and learn to undulate like snakes. On land, they clump along,

relegated by fate and biology to rectangular shapes joined together with

movable hinges. They show extraordinary ingenuity in making the most

of these limitations, crawling, hopping, jumping, always toward the

light. Then their creator gives them a new goal, a colored cube

reminiscent of a squared-off hockey puck. Put into competition with

one another, the creatures learn to jostle and shove their opponents, to

encircle the cube, to knock it out of the way so their opponents can’t

reach it. When they meet a new opponent, they develop

counterstrategies to meet these challenges, I marvel at their adaptability,

cleverness, and determination (Hayles, 2005: 193).

Ela completa:

My interpretations are typical. Invariably, viewers attribute to these

simulated creatures motives, intentions, goals, and strategies. Even

people (like me) who know perfectly well that they are watching

visualizations of computer programs still inscribe the creatures into

narratives of defeat and victory, cheering the winners, urging on the

losers, laughing at the schlemiels (Hayles 2005, 193).

As Evolved Virtual Creatures

deixaram marcas no imaginário coletivo dos

criadores de personagens autônomos. Aparentemente, boa parte dos estudiosos,

designers e programadores – sem falar no público leigo – expostos às simples

criaturinhas de Sims ficou perpetuamente marcada. Mais do que qualquer

envolvimento psicológico ou processo de projeção/identificação que fazemos para

Um vídeo das Evolved Virtual Creatures está disponível em

http://www.youtube.com/watch?v=AHBNbcDpjeU&eurl=http://aigamedev.com/videos/evolving-virtual-creatures

4 • Empatia e Narrativa

128

acompanhar qualquer tipo de narrativa, diegética ou mimética, obras como o

software Evolved Virtual Creatures parecem denunciar nossa inata vocação para a

empatia. Afinal, as “criaturas” de Sims são ainda menos antropomórficas do que os

personagens de desenho animado, como Pernalonga ou Mickey Mouse, nos quais

assumidamente se inspiram os integrantes do grupo Oz e que, de fato, continuam

nos cativando até hoje. As criaturas de Sims não têm sequer pernas ou braços e,

menos ainda, rosto ou feições. São compostas por blocos e vão construindo sua

própria morfologia a partir das possibilidades evolutivas intrínsecas ao programa

no qual existem. E no entanto, basta que se mexam para que, espontaneamente,

contra nosso próprio bom senso, comecemos a lhes atribuir objetivos e, mais do

que isso, emoções, sentimentos, intenções.

Três das E volved Virt ual Creatures, 1994

As criaturas de Sims são um excelente termômetro para a capacidade humana de

empatia, conceito cognitivo que tem chamado muita atenção desde a descoberta de

uma estrutura cerebral cujos componentes foram batizados de “neurônios-espelho”

(Rizzolatti et al., 1996). Em síntese, os neurônios-espelho, parte do córtex pré-

motor, ativam-se, em macacos e em humanos, tanto quando esses executam uma

ação motora, como quando observam alguém exercendo uma ação de mesmo tipo:

These neurons display the same pattern of activity, both when the

animal accomplishes certain goal-directed hand movements, and when

the animal observes the experimenter performing the same actions. Of

particular note is that the activity of the neurons is correlated with

4 • Empatia e Narrativa

129

specific motor acts (defined by the presence of a goal) and not with the

execution of particular movements, such as contractions of particular

muscle groups. The neurons can be classified according to the type of

action, such as ‘grasp with the hand’, ‘grasp with the hand and mouth’,

‘reach’, and so on. All the neurons of the same type encode actions that

meet the same objective. On the basis of these properties, mirror

neurons appear to form a cortical system that matches the observation

and the performance of motor actions (Thompson, 2001: 9).

Tal estrutura, descoberta inicialmente em macacos, foi também identificada em

humanos e a descrição de seu funcionamento abriu caminho para se pensar as

bases neurais do conceito de empatia (Leslie et al, 2004) (Thompson, 2001) (Keen,

2006). Entre as diversas pesquisas que essa descoberta tem impulsionado, a que

mais nos interessa aqui é a que, a partir da noção de empatia, nos proporciona

resgatar as bases cognitivas da capacidade narrativa humana, especificamente no

que diz respeito à nossa capacidade de construir imagens mentais de indivíduos, a

partir de suas ações, sejam estas observadas ao vivo, através de mídias

audiovisuais, narradas etc.

A primeira ponte entre o novo mundo inaugurado pelos neurônios-espelho e a

capacidade narrativa é explicada por Suzanne Keen:

Contemporary neuroscience has brought us much closer to an

understanding of the neural basis for human mind reading and emotion

sharing abilities—the mechanisms underlying empathy. The activation

of onlookers’ mirror neurons by a coach’s demonstration of technique

or an internal visualization of proper form and by representations in

television, film, visual art, and pornography has already been recorded.

Simply hearing a description of an absent other’s actions lights up

mirror neuron areas during fMRI imaging of the human brain (Keen,

2006: 207).

Uma vez que já descrevemos a narrativa como uma estratégica cognitiva para

reorganizar o fluxo dos acontecimentos na forma de uma cadeia causal de ações

perpetradas por personagens, fica muito clara a importância da capacidade de

empatia para a possibilidade criativa e apreensiva de histórias, objetivos

dramáticos e motivações. A ponte que se faz entre a empatia e a narrativa,

portanto, está na possibilidade de compreender em que medida nosso talento para

“ler” os atos dos outros importa para a construção e compreensão de personagens,

4 • Empatia e Narrativa

130

suas motivações e o enredo que suas ações geram, muito aquém do que a tradição

nos ensina e do que é culturalmente inscrito em nosso olhar.

Empatia, entendida nesse contexto, portanto, é uma capacidade inata, “a vicarious,

spontaneous sharing of affect”, que pode ser provocada “by witnessing another’s

emotional state, by hearing about another’s condition, or even by reading” (Keen

2006, 208). Como capacidade evolutiva, a empatia apresenta-se em humanos de

forma mais desenvolvida do que em macacos, proporcionando aos primeiros um

grau de abstração que faz recuperar, através de relatos verbais, por exemplo,

processos que se iniciam primariamente na percepção visual e ação motora. Um

outro dado importante é que a empatia é mediada por parte das redes neurais

responsáveis pelos aspectos afetivos da dor, mas não pelos aspectos sensórios

(Keen, 2006: 11). Ou seja, pela empatia, somos capazes de inferir emocional e

afetivamente a dor do outro, sem precisar senti-la fisicamente.

Tudo isso aponta para a importância da nossa capacidade empática na

possibilidade de projeção/identificação com os personagens na reformulação dos já

referidos scripts narrativos quando vemos, lemos, ouvimos ou, como queremos

defender, “jogamos uma história”. Para pensar essa capacidade empática, vamos

tomar dois caminhos: num primeiro, tentaremos resgatar a noção de empatia como

base das “pré-adaptação evolutiva” (Oatley et al, 2005) para a emergência do

conceito de personagem de ficção. Por esse caminho, tentaremos recuperar

algumas idéias básicas para pensar o processo de empatia na via que vai do

ouvinte, leitor, espectador em direção ao personagem, ou seja, nas imagens mentais

que quem ouve, lê ou vê uma história é capaz de fazer de seus agentes, para dar

sentido à cadeia de causas e efeitos. Num caminho paralelo, mas de valência

oposta, tentaremos lançar um olhar ao espaço intersubjetivo aberto no cenário da

atenção conjunta entre personagem e interator, para pensarmos o processo de

empatia num eixo que o game estabelece de forma inovadora em relação às

narrativas “não-participativas”: o que parte do personagem e vai até o interator,

completando o ciclo de empatia de maneira análoga à que vivemos

presencialmente, diante de seres biológicos.

4 • Empatia e Narrativa

131

4.2.1

A evolução da personagem

Antes de se tornar uma forma compartilhada de linguagem, a capacidade narrativa

emergiu a partir de algumas pré-adaptações evolutivas. Na base dessa linhagem

encontra-se a vocação inata para a empatia, a partir do funcionamento dos

neurônios-espelho, como já foi explicado. Embasada na projeção no Outro,

espontaneamente permitida pelos neurônios-espelho, surge uma linha evolutiva

que chega até a linguagem verbal, não sem antes passar pela capacidade mimética

(de imitação), compartilhamento de sentido através de ações e emergência da

imaginação metafórica (Oatley e A. Mar, 2005). Nossa tentativa aqui, mais uma

vez, é de recuperar certos rastros perdidos nesse processo evolutivo, que possam

explicar a natureza de uma determinada faceta da personagem de ficção, a saber, a

relação empática que o leitor (no sentido geral) precisa desenvolver com ela para

compartilhar uma carga importante de sentido da cadeia narrativa.

A capacidade de criar modelos mentais de um outro, a partir da

observação/descrição de suas ações, é uma habilidade central à inteligência

narrativa. No centro de nosso pressuposto – francamente devedor das teses de

(Oatley e A. Mar, 2005) e (Donald, 2002) – está a raiz social da capacidade

humana de criar modelos a partir de um outro, o que influenciou a forma narrativa

em seu nascedouro e, como em qualquer ecologia sígnica, passou a ser

influenciada por essa, culminando na tendência ainda hegemônica da personagem-

função, este, contudo, como já apontado, agora em franca expansão para extremos

menos unívocos. A personagem de ficção, portanto, seria a derivação de uma

capacidade anterior de convivência em comunidades grandes, dentro das quais a

sobrevivência e o bom andamento social dependiam da habilidade de individuação

entre seres de outra forma semelhantes. Essa individuação se dava essencialmente

pela capacidade de empatia e cresceu em carga simbólica junto com as próprias

comunidades, pari passu à evolução humana e à emergência da linguagem.

A competência no ato de individuação – atribuir uma natureza única a indivíduos

de uma mesma espécie, numa mesma comunidade – como várias outras

competências, não se restringe a nós, podendo ser encontrada, por exemplo, em

4 • Empatia e Narrativa

132

comunidades de chimpanzés (Oatley e A. Mar 2005) (Rizzolatti, Fadiga, Gallese e

Fogassi 1996). Nesse universo é que surge a capacidade mimética como alavanca

para o processo que culminará na linguagem (Oatley e A. Mar, 2005), (Zlatev,

2001), (Donald 2002). A dinâmica seria mais ou menos a seguinte: uma vez diante

de um ente de corporalidade análoga à nossa, inicia-se um movimento espontâneo

de projeção e interpretação de suas ações, através da empatia primária,

proporcionada pelos neurônios-espelho:

Mimesis must have come early in hominid prehistory because it was a

necessary preadaptation for the later evolution of language. It provided

the underpinnings of social connectivity and conventionality. It took the

primate mind one step farther in the direction of improved social

coordination and collective cognition. The group was primary, and thus

having an accurate sensitivity to group feelings was a survival-related

skill. Mimesis is still the elemental expressive force that binds us

together ito closely knit tribal groups. Of all our human domains,

mimesis is closest to our cultural zero point. It is also closest to emotion

(Donald, 2002: 263).

A evolução da capacidade mimética básica vai da mais próxima possível à vocação

herdada diretamente dos neurônios espelho até o momento em que a ação vira

gesto, ganha uma pré-carga simbólica, chega à iminência da terceiridade (Zlatev,

2001). Aquilo que Donald (2002) chama de “consciência episódica” deu seu salto

rumo à “consciência mítica” (essencialmente fundada na narrativa), a partir da

plasticidade do cérebro, capaz de estender certas competências mentais de uma

área à outra. Numa abordagem que vai ao encontro do que escreve Donald, Jordan

Zlatev afirma que, para isso, foi necessário um movimento

from an encapsulated kind of cognitive system (…) in which each

mental tool is useful but does not interact with others, to one

characterized by more interaction and cross-relation. (…) But each of

these knowledge bases was domain specific, largely procedural, and did

not interact with others. (…) [A]round 50,000 years ago, the barriers

between the specialized compartments of the mind started to become

porous. The result was metaphor: a this is a that, a something is

something that it is not, sitting close to a friend is as comforting as a

particularly satisfying piece of food. (…) Symbolism opens the door for

more abstract, and thus fictional, narrative (Oatley e A. Mar, 2005: 186-

187).

4 • Empatia e Narrativa

133

No impulso para esse salto está a necessidade de manutenção de relações com

indivíduo temporariamente ausentes:

Members of fission-fusion societies have to maintain relationships out

of sight of the individuals with whom they are relating: they have to be

able to represent individuals who are not present. (…) Language (…)

emerged as verbal grooming to cultivate and maintain relationships

(Oatley and A. Mar 2005, 184).

Como decorrência direta dessa nova plasticidade, surge a capacidade, ainda pré-

verbal, de representação. Como derivação dessa capacidade de simbolizar

indivíduos ausentes, começa a surgir a capacidade de abstração para imaginar

indivíduos que não estão ali, semente da personagem de ficcção:

As the recitation of goal-oriented behaviour of people we know forms

the basis of real-world trait-judgements, historical and fictional stories

form around depictions of goal-oriented actions by protagonists who

may be alive, or dead, or imaginary (Oatley and A. Mar 2005, 185).

A capacidade narrativa, portanto, antes mesmo de ascender na forma de

linguagem, teve que lidar com o salto cognitivo capaz de atribuir individualidade,

existência mesmo, a dados aquém e além da situação presente, forçando a

consciência humana um passo além de suas competências episódicas – patamar no

qual, por exemplo, parte dos mamíferos, inclusive certos primatas, ainda se

encontra:

In verbal modes, stories would begin when talk included not just the

usual conversational subjects of actual individuals and what they did,

but possible individuals, symbolic individuals, and what they might do.

Characters in such stories would start to include beings who had

influence although they were no longer present, that is, supernatural

beings (Oatley e A. Mar, 2005: 187).

O ápice desse processo culmina na personagem de ficção ainda em sua feição de

feixe de funções:

At a period in human history, stories about highly significant

individuals – such as Julius Caesar – began to circulate widely and

spread values important to the culture. Among the values promulgated

by different characters of stories are bravery, heroism, humility and

piety. Some such stories gained the status of myth, which, as McLuhan

has said “is the instant vision of a complex process that ordinarily

4 • Empatia e Narrativa

134

extends over along period”. Stories, and the characters that populated

them can be, therefore, compressed representations of individual and

group history (Oatley e A. Mar, 2005: 191).

Esta possível genealogia evolutiva da personagem de ficção explicaria sua forte

identidade relacionada ao roteiro, ao feixe de funções: a carga simbólica que vai se

sedimentando ainda na fase oral, não apenas acerca de acontecimentos, mas

também em torno dos agentes desses acontecimentos, como motores para tais

feitos. Nessa medida, o salto de personagem-função para personagem-estado

comporta, possivelmente, um correspondente salto perceptivo, acerca, como já

demonstramos, de um aumento da complexidade dos processos. Tal ato livra nossa

significação de caminhos unívocos para pensar o mundo, mas o que aqui

sugerimos é que também possa ser uma nova habilidade cognitiva que, quem sabe,

nos abre caminho para um vindouro salto de compreensão, não apenas narrativa.

4.2.2

Eu sou um Outro

A capacidade empática que dá ao homem a habilidade de “ler os pensamentos” do

Outro é algo que explica muito bem certos aspectos do processo de

identificação/projeção em personagens, processo este que marca todas as formas

narrativas, uma vez que dependem de agentes como motor de seu enredo. O que

aqui queremos sugerir é que o game, pela primeira vez de forma minimamente

sistemática, abre um outro eixo de empatia na relação leitor-personagem. Nas

mídias “não-participativas”, como o cinema e o teatro, por mais fluente que seja

nossa capacidade de projeção/identificação nos personagens da trama, ela tende a

se dar numa via de mão única: do leitor para o personagem e não ao contrário. Eu,

leitor, ouvinte, espectador, no meu teatro da mente, vou construindo a ecologia

diegética de causas e efeitos, objetivos, motivações, emoções, dando ao mundo da

história e a seus agentes as cores e texturas que minha competência empática e

meu repertório me permitirem. No caso do game – ou, antes disso, até, mesmo em

software como os do Oz e seus Woggles, ou Dobie T. Coyote, do Synthetic

Characters Group – há uma outra via se abrindo, ainda que por enquanto de

4 • Empatia e Narrativa

135

maneira tênue: para responder às nossas ações, o personagem autônomo de alguma

maneira precisa projetar em nós – e em outros personagens – motivações,

objetivos, intencionalidade. Ou seja: para aquém e além de “inteligência”, o

personagem autônomo precisa ter, ele mesmo, alguma capacidade empática.

Como dissemos, tudo isso acontece ainda de uma maneira muito tênue e nos

coloca diante do problema da emergência de comportamentos em personagens

autônomos como uma emergência de fato ou um mero epifenômeno que se dá

apenas em nossos olhos, só que agora de maneira sutilmente diferente. Assim,

vamos aqui tentar, finalmente, delinear as fronteiras possíveis para pensar esse

problema e fincar uma referência acerca do que fazem, hoje, os personagens

autônomos nos games. Mais do que a “simples” questão da “ilusão de vida”,

trazida à tona novamente, entre outros, pelo grupo Oz e pelo SCG, gostaríamos de

ancorar a verossimilhança dos personagens autônomos não mais apenas em suas

ações “psicologicamente plausíveis” (Evans 2001), capazes de nos deixar inferir

intencionalidades (algo muito importante). Agora, a questão da “verossimilhança”

precisa ser pensada também a partir daquilo que, fechando o ciclo da empatia, nos

proporciona indícios, ainda que como epifenômeno, de uma capacidade empática

também do personagem.

Para pensar nisso, descrevemos aqui a proposta de Thompson (2001: 17) sobre

quatro níveis de empatia:

The passive association of my lived body with the lived body of the Other

The imaginative transposal of myself to the place of the Other

The interpenetration or understanding of myself as an Other for you

Ethical responsibility in the face of the Other.

No primeiro nível, a empatia é passiva, pré-reflexiva e fundamentalmente

corporificada:

Empathy is not simply the grasping of another person’s particular

experiences (sadness, joy and so on), but on a more fundamental level

the experience of another as en embodied subject of experience like

oneself (Thompson, 2001: 17)

4 • Empatia e Narrativa

136

Esse primeiro nível é aquele diretamente relacionado aos neurônios-espelho, uma

capacidade inata de deixar ativar internamente nossos sistemas pré-motores a partir

de atos motores do Outro. Não é um ato reflexivo e não carrega carga interpretativa

a priori, tampouco é deliberado. Na raiz dessa possibilidade está a crença, que

também compartilhamos, na mente como algo que não está confinado ao cérebro,

nem mesmo apenas ao corpo, mas que se estende em direção ao ambiente. Mais do

que isso, a hipótese de Thompson inclui nesse Umwelt (embora ele não trabalhe

com essa terminologia) aquilo que ele vai chamar de “espaço intersubjetivo”, ou

seja, a importância do relacionamento com o Outro para a sofisticação desse

Umwelt (e, no caso humano, para a emergência da consciência e da linguagem).

Antes de chegar a essa intersubjetividade, contudo, há o segundo grau da

experiência empática

, no qual projetamos nosso próprio corpo no corpo do Outro,

o que pode incluir seres com corpos apenas vagamente semelhantes aos nosso,

como, por exemplo, cachorros e gatos, o que explicaria nossa afinidade a esses

bichinhos: “interwoven with sensual empathy is the experience of the Other as

animated by general feelings of life (health, vitality, sickness, and so on), and as

expressive of subjective experience” (Thompson, 2001: 17). Ao que tudo indica,

está nesse estágio de nossa capacidade empática parte da explicação para nossa

competência (muitas vezes, exagerada!) em atribuir intenções e até mesmo

sentimentos a seres, biológicos ou sintéticos, claramente incapazes de irem tão

longe. E é nesse sentido que os Synthetic Characters Group, por exemplo, opta por

criar personagens a partir de cachorros: ao mesmo tempo que diminui nossas

expectativas de comportamento “inteligente”, autoriza-nos a tratá-los com a

mesma simpatia com que tratamos bichinhos de estimação. A simpatia, aliás, está

um passo além da empatia, quando, além de projetarmos os sentimentos do outro,

sentimos com ele, em favor dele.

Em algum lugar entre o primeiro e o segundo grau, aliás, situa-se aparentemente nosso poderoso vínculo imersivo,

ainda que como simples projeção, através da operação de um avatar por atos motores no mundo virtual do game. A

relação empática entre interator e avatar, aliás, suscita questões muito interessantes, pois não é uma relação de

completa identificação o tempo todo. Quando Lara Croft/eu morremos em Tomb Raider, ocorre uma misteriosa

fissão de nossa parceria. Eu não “morro”, eu perco o jogo. Ela morre e eu não me cansava de sentir culpada pela

morta dessa Outra, que há poucos segundos era eu mesma. A psicanálise aparente tem bons caminhos para explicar

esse fenômeno... De todo modo, a relação empática entre avatar e personagem terá que ser deixada para trabalhos

futuros.

4 • Empatia e Narrativa

137

Como conseqüência do segundo grau de empatia, abre-se a possibilidade de um

terceiro:

in empathetically experiencing another person as a sentient being

capable of voluntary movement, we experience [the Other] as

occupying her own ‘here’, in relation to which we stand ‘there’. This

imaginative self-transposal presupposes the open intersubjectivity of

consciousness (…). It enables us to gain a new spatial perspective on

the world, that of the Other. (…) The intersubjective openness of

consciousness and empathy are the preconditions for our experience of

inhabiting a common, intersubjective, spatial world. Empathy (…)

provides a viewpoint in which one’s centre of orientation becomes one

among others. Clearly, the space correlated to such a viewpoint cannot

be one’s own egocentric space, for that space is defined by one’s own

zero-point, whereas the new spatial perspective contains one’s zero-

point as simply one spatial point among many others (Thompson, 2001:

17).

A partir dessa capacidade de enxergar o Outro como âncora de sua própria

espacialidade, abre-se a possibilidade de enxergar a mim mesmo como um outro

para o Outro, através de uma “empatia reiterada”:

I see myself from your perspective. (…) I empathetically grasp your

empathic experience of me (…). One’s sense of self-identity, even at

the most fundamental levels of embodied agency, is inseparable from

recognition by another, and from the ability to grasp that recognition

empathetically (Thompson, 2001: 17).

Num caminho paralelo ao de Donald (2002), Thompson vai propor que o salto para

a possibilidade de consciência no ser humano se dá não a partir da linguagem, mas,

sim, da empatia, através desse caminho que passa pelo reconhecimento do Outro

como um semelhante a mim e de mim mesmo como um outro para o Outro:

Empathy involves a displacement or fission between my present

recollecting self and my past recollected self (whom I ‘see’ from the

vantage point of the Other who is me now); imagination between

myself imagining and myself imagined (whom I ‘see’ from the vantage

point of the Other who is me imagining); and reflection between my

reflecting self and the experiences I reflect upon (Thompson 2001, 17).

O quarto nível de empatia é algo mais complexo de ser alcançado e envolve um

passo ainda além da recursividade acima descrita, sendo ao mesmo tempo

4 • Empatia e Narrativa

138

conseqüência dela. A responsabilidade ética perante o Outro está relacionada à

possibilidade de, colocando-nos no lugar dele, perceber os limites éticos de nossos

atos.

***

A hipótese de Thompson não pode ainda ser comprovada de forma direta e a

emergência da consciência permanece sendo um problema central para as ciências

cognitivas, muito além, aliás, de qualquer pretensão deste trabalho. Admitindo,

contudo, nossa filiação filosófica à idéia de mente como algo não apenas

corporificado, mas situado num ambiente, ou seja, da importância de um Umwelt

para a emergência da mente e da consciência, o que queremos propor aqui é um

novo caminho para problematizar os personagens autônomos.

Já defendemos a importância da corporificação vicária de um Umwelt no game de

personagem para a recriação de vivências narrativas no jogo. Mais do que o

“simples” habitar de um espaço, procuramos descrever o enraizamento subjetivo

que esse Umwelt transcriado nos proporciona, se o que almejamos é viver as

motivações de um personagem implicado num espaço-tempo diverso do nosso. A

busca que se abre aqui é mais do que apenas “entrar no filme”: este, há muito

tempo, é fluente em nos colocar sob o olhar de outros personagens, deixando-nos

inferiri suas motivações, mesmo quando não são lá das melhores. O cinema nos

permite, por exemplo, num caso marcante para esta pesquisadora, ao mesmo tempo

repudiar e entender o Vito Corleone de Al Pacino, em O Poderoso Chefão II,

quando este se sente “obrigado” a matar o próprio irmão Fredo. É da natureza do

cinema canônico nos colocar nesse lugar paradoxal de quem pode julgar Don

Corleone como um monstro justamente por compreender as motivações que o

levaram a tal atrocidade, como matar um membro da própria famiglia.

No game, contudo, a coisa muda um pouco de figura: não mais a ubiqüidade de

ponto de vista que nos faz viajar de forma fluida de personagem a personagem,

mas uma âncora no espaço, no tempo e nos acontecimentos, através de uma

corporalidade implicada, como já descrevemos. O que se sonha a partir desse

Umwelt é que possamos vestir, mais do que um corpo existente num espaço, um

4 • Empatia e Narrativa

139

“eu” que é um “outro”: um “eu”, porque sou eu que controlo aquele corpo, um

“outro”, porque, agora, um novo Umwelt nos proporciona novas capacidades,

diferentes das que de fato temos no dia-a-dia. Um “eu” implicado em motivações

emergentes do Umwelt e colocado à prova diante da percepção de um Outro, o

personagem autônomo e sua própria e ativa capacidade empática.

De maneira análoga ao que propõe Thompson acerca da emergência da consciência

apenas diante de uma alteridade, é inevitável supor que tal embate no game – entre

interator e personagem – possa abrir caminhos para algo além de uma “simples”

vivência espacial. Um passo além de uma consciência corporificada, agora

buscamos a emergência contextualizada de afetos, em relação aos agentes do

mundo virtual. O medo e a raiva já estão presentes, como valores em ação nos

processos agonísticos tão comuns aos games. Estes têm sido até certo ponto fáceis

de implementar, uma vez que, numa luta, o valor compartilhado é a sobrevivência,

de ambos os lados. A IA de agentes de combate tem se tornado cada vez melhor e

mais convincente, buscando ao mesmo tempo a auto-preservação e a eficiência em

eliminar os oponentes. Antes de qualquer crítica possível à violência nos games, é

preciso reconhecer que nada nos torna mais presentes e subjetivamente ancorados

num mundo virtual do que a necessidade de permanência sob nossas próprias

habilidades. Um (grande) passo além disso, contudo, nos parece vir da

possibilidade de vivência cooperativa – ou pelo menos não-agonística – no mundo

do jogo. Do ciclo de empatia que se abre na convivência com uma alteridade

artificial é de onde pode emergir um novo grau de sentido dentro do game, capaz

de, acreditamos, nos promover um novo salto rumo à vivência implicada num

Umwelt que não é o nosso. Para lançar um olhar final sobre algumas pequenas

maneiras como isso já se dá, analisaremos aqui alguns aspectos pontuais de

diferentes versões da Criatura dos jogos Black & White I e II.

4.3

A Criatura

O videogame Black & White, desenvolvido pela Lionhead Studios, foi lançado em

2001. Sua seqüência, bastante semelhante, Black & White II, foi lançada em 2005.

4 • Empatia e Narrativa

140

Aqui, iremos nos referir simplesmente a Black & White, diferenciando entre I e II

apenas quando for importante deixar clara a versão do game a que estamos nos

referindo. Black & White é, literalmente, um god game: nele, o jogador faz o papel

de um deus num mundo politeísta, cujo objetivo é conquistar cada vez mais fiéis,

de modo a ter cada vez mais poder. Dentro dessa dinâmica, a grande promessa do

jogo é ir refletindo em seu próprio mundo a inclinação ética de seu deus/interator:

se for um deus benevolente, o mundo será índice de seus bons atos, tornando-se

esplendoroso; se for um deus cruel, o mundo se tornará um lugar soturno. Ambos

os caminhos, contudo, podem ser eficientes na aquisição de poder. Caberá ao

jogador escolher sua inclinação para o bem ou para o mal (ou alguma nuance entre

os dois extremos) e – o que é muito mais interessante – viver a conseqüência de

seus atos.

Como já foi descrito em (Gomes, 2003), do ponto de vista da dinâmica de

agenciamento, Black & White é um game híbrido, pois, embora mantenha a

característica principal de uma simulação, cabendo ao interator gerenciar diversos

parâmetros para manter o andamento de seu mundo, o game traz também algo de

jogo de personagem. Nele, ao contrário das simulações clássicas, o jogador tem um

avatar através do qual é corporalmente representado no mundo virtual. Mesmo que

apenas seja uma mão, é, ainda assim, um corpo, o que não apenas dá ao interator a

dinâmica de recriação de um Umwelt, como também o torna reconhecido como

agente pelos outros personagens dentro do jogo, o que será extremamente

importante para vários aspectos de sua jogabilidade.

O avatar-mão, em Bla ck & White II, 2005

4 • Empatia e Narrativa

141

Além de ser um game híbrido de simulação e personagem, que promete dar ao

interator o privilégio quase inédito de colher as conseqüências de seus atos, Black

& White foi pensado com outro grande trunfo: a Criatura. Esse personagem

autônomo foi deliberadamente construído com a mais sofisticada IA para agentes

verossímeis, de modo a criar, dentro do que já foi discuto acerca das pretensões de

um game, um ser com o máximo de autonomia e empatia possíveis. A Criatura é

um animal que o interator/deus escolhe no começo do jogo para ser seu ajudante na

conquista de poder e gerenciamento do mundo. Entre as criaturas possíveis estão,

em Black & White I, versões antropomórficas de um orangotango, tigre, vaca,

carneiro, zebra, leão, lobo, um urso polar, entre outros bichos que podem ser

“destravados” ao longo do jogo ou acessíveis pela expansão online Creature

Island. Cada uma das criaturas tem traços específicos de personalidade, a vaca

sendo brincalhona, o tigre, mais agressivo etc.

Em qualquer uma das versões, a Criatura de Black & White está um pouco mais

para o paradigma Synthetic Characters de personagem do que para o Oz, embora

mantenha a metodologia de ambos, de combinar o melhor da IA para seus próprios

fins. Sendo um animal, mesmo que antropomórfico (todos bípedes, por exemplo),

ao contrário de um personagem que tenta emular um ser humano, a Criatura

circunscreve de maneira particular nossas expectativas em relação a seu

comportamento e seus desejos, crenças e intenções. Nossa expectativa em relação a

ela será análoga à que temos em relação a um animalzinho de estimação, o que

também ajuda, por trazer um vocabulário de treinamento, que o interator/deus terá

que colocar em prática para ensinar a Criatura a ser o que ela precisa: uma

representante de deus na terra, que deverá cuidar de seus assuntos sob o mesmo

alinhamento – para o bem ou para o mal – mudando ao longo do tempo de acordo

com esse alinhamento e refletindo-o em sua própria aparência.

4.3.1

Plausível, maleável, amável

De acordo com Richard Evans (2001), responsável pela IA da Criatura, ela foi

pensada essencialmente para cumprir dois requerimentos: ser um personagem

4 • Empatia e Narrativa

142

antropomórfico com o qual o interator pudesse lidar e ser um útil ao interator no

jogo. Essas duas características moldaram a escolha da arquitetura de sua IA,

baseada essencialmente nas estruturas de “perceptrons” e “decision trees”. Abaixo,

baseando-nos na mesma fonte e em (de Carvalho 2004), uma breve descrição da

arquitetura de IA responsável por alguns aspectos do comportamento da Criatura.

Para o cumprimento da primeira função da Criatura – a de uma personagem

antropomórfica – os designers estabeleceram três requisitos: que ela fosse

“psicologicamente plausível”, “maleável” e “amável” (Evans, 2001). Para alcançar

esse dado de “psicologicamente plausível”, foi utilizada a arquitetura BDI –

“belief-desire-intention” – algo que, segundo Evans, vinha rapidamente se

tornando a maneira ortodoxa para criar agentes com esse perfil. Nesse contexto,

crenças são “representações do mundo mantidas pela criatura, representadas por

estruturas que armazenam informações sobre objetos individualmente”; desejos

são “objetivos que a criatura pretende satisfazer”; intenções são “desejos eleitos

para serem executados” e opiniões (uma decorrência das crenças), “quantificadores

universais para as crenças” e (de Carvalho, 2004: 63). O modo normal da

arquitetura BDI, contudo, impunha uma “estrutura uniforme de representações”,

que Evans e sua equipe quiseram evitar, para não incorrer numa criatura

cristalizada a partir de conceitos (representações simbólicas) imutáveis (o que nos

remete ao posicionamento de Brooks em nosso terceiro capítulo). Em vez dessa

estrutura uniforme, os desenvolvedores optaram por uma arquitetura mista,

utilizando

a variety of different types of representation, so that we could pick the

most suitable representation for each of the very different tasks (…). So

beliefs about individual objects were represented symbolically, as a list

of attribute-value pairs, beliefs about types of objects were represented

as decision-trees, and desires were represented as perceptrons. There is

something attractive about this division of representations: beliefs are

symbolic structures, whereas desires are more fuzzy (Evans 2001).

A tentativa dos programadores de IA em Black & White, portanto, era de

proporcionar a possibilidade de ampla emergência de comportamentos à Criatura,

circunscritos ao contexto do jogo, mas que não cansassem de surpreender o

jogador, sobretudo no processo de aprendizado. A combinação de representações

4 • Empatia e Narrativa

143

simbólicas – intencionalidades diretamente derivadas de um conceito dramático

imposto pelo programador (porque não há outro jeito) – e árvores de desejos que

calibram seu peso a partir da experiência da Criatura garantem essa possibilidade

de emergência, ainda que como mero epifenômeno, e de maneira bastante próxima

à descrita por Cuzziol para seu próprio game, no capítulo três.

Sob essa arquitetura, o que há de “plausível” na Criatura é que, para cada estado

mental que ela adota, ou para cada desejo que tem, há uma explicação lógica para

como ela chegou ali, explicação esta ancorada em uma crença sobre um

determinado objeto – coisa, agente ou lugar – que deve necessariamente partir de

seu escopo perceptível:

Creatures in Black & White do not cheat about their beliefs – their

beliefs are gathered from their perceptions, and there is no way a

creature can have free access to information he has not gathered from

his senses. I call this requirement Epistemic Verisimilitude (Evans,

2001).

Uma das Criaturas de Bla ck & White II

A escolha da palavra “plausível”, ancorada pelo conceito de “verossimilitude

epistêmica”, nos poupa da boa parte da bagagem problemática do conceito de

“realismo” ou mesmo “verossimilhança” – esta última sempre tomada em sua

relação externa à obra. Para a Criatura de Black & White, Evans deixa claro que o

importante, antes de qualquer outra coisa, é a coerência dentro de um determinado

espaço de estados estabelecido dentro do próprio jogo. Enraizada em seu corpo, a

Criatura só tem acesso àquilo que “vê”, “ouve” ou “toca”, e o que garante isso é

sua arquitetura de crenças, desejos e intenções. A partir daí, os comportamentos

4 • Empatia e Narrativa

144

que surgirem poderão até esbarrar num limite máximo de complexidade -- e

certamente o farão, uma vez que há um número finito de representações às quais a

Criatura pode relacionar os objetos do mundo – mas tais comportamentos deverão

sempre ser orgânicos em relação aos desejos, crenças e intenções da Criatura, uma

vez que emergem deles.

Duas versões da vaquinha de Blac k & White II, 2005

A maleabilidade da Criatura, segundo requisito para fazê-la mais “humana”, se deu

através de uma variedade de possibilidades de aprendizagem. A Criatura pode

aprender um número grande de coisas diferentes e pode chegar a esse aprendizado

através de situações diferentes. O aprendizado deveria cobrir uma série de

habilidades:

• Learning that (e.g.: learning that there is a town nearby with

plenty of food)

• Learning how (e.g.: learning how to throw things, improving

your skill over time)

• Learning how sensitive to be to different desires (e.g.: learning

how low your energy must be before you should start to feel

hungry)

• Learning which types of object you should be nice to, which

types of object you should eat, etc. (e.g.: learning to only be nice

to big creatures who know spells).

• Learning which methods to apply in which situations (e.g.: if

you want to attack somebody, should you use magic or a more

straightforward approach?) (Evans, 2001)

A aprendizagem pode ser iniciada numa variedade de maneiras: a partir de

manifestações do jogador, acariciando-a quando faz algo certo, batendo nela

4 • Empatia e Narrativa

145

quando erra; a partir de um comando; por observação (do jogador, de outras

criaturas, ou dos aldeões); por “reflexão”: “after performing an action to satisfy a

motive, seeing how well that motive was satisfied, and adjusting the weights

representing how sensible it is to use that action in that sort of situation” (Evans,

2001). A arquitetura da Criatura foi desenhada de modo a suprir essas capacidades

de aprendizado, que estão no centro de sua verossimilhança e de grande parte do

ciclo de empatia que ela compõe com o interator.

A capacidade da Criatura de aprender a criar opiniões acerca de diferentes objetos

foi implementada a partir de uma estrutura chamada “decision tree”. A Criatura

aprende a partir de suas experiências pregressas: cada uma de suas experiências

acarreta um feedback em cima das crenças que possuía, de modo que ela pode ir

“calibrando” cada novo valor, a partir da experiência boa ou má que viveu: “a

decision tree is built by looking at the attributes which best divide the learning

episodes into groups with similar feedback values. The best decision tree is the one

which minimizes entropy, a measure of how disordered the feedbacks are” (Evans,

2001).

Por fim, a realização do que Evans chama de “amabilidade” da Criatura se deu

através da criação do referido ciclo de empatia, começando a partir da Criatura, em

direção ao jogador:

We wanted the player to feel some sort of emotional attachment to his

creature. We soon realized that empathetic attachment is intrinsically

reciprocal: the reason why it is inappropriate to feel emotionally

attached to your tv remote is because your tv remove is not going to

reciprocate. Conclusion: if you want the player to get attached to his

creature, you must first ensure the creature is empathetically attached to

you! (Evans, 2001)

Como não podia deixar de ser, contudo, tal realização não foi óbvia. Para construir

nos agentes uma capacidade muito vagamente análoga à nossa para entender

agentes como “gente”, foi preciso dar à Criatura um modelo simplificado da mente

do jogador:

In Black & White, the creature’s mind includes a simplified model of

the player’s mind. He watches what actions the player is doing, and

4 • Empatia e Narrativa

146

tries to make sense of those actions by ascribing goals to the player

(…). He stores a simple personality model of the player, which he uses

in decision-making. As well as a model of what he thinks the player is

like, he also has goals which relate directly to his master: the desire to

help his master, the desire to play with his master, and the desire for

attention (Evans, 2001).

É basicamente uma abstração a ferro e fogo daquilo que os afamados neurônios-

espelho nos dão de graça! Afinal, a Criatura não nos “vê” do outro lado da tela.

Para ela, somos mesmo uma mão! A arquitetura possível de gerar um universo

coeso e coerente de “modelos da mente” do jogador, assim como de outras

Criaturas e personagens, baseou-se na atribuição de desejos para as ações do

jogador, mas de uma maneira bastante simplificada. Qualquer coisa a mais do que

isso acarretaria modelos complexos demais, que não dariam conta da simples

tarefa de atribuir intenções a atos motores dos outros:

Suppose our agent’s model of another agent includes data about the

other agent’s beliefs as well as his desires. Then we have made the task

of understanding the other agent considerably harder, because there will

be more models which fit the data, and it will be harder to figure out

which is best. Suppose, for instance, that an agent fails to eat the apple.

This might be because he hasn’t seen the apple (and consequently has

no belief about it), or because he doesn’t like apples, or because he just

isn’t hungry. Which of these is the right explanation? We can’t tell until

we have seen a lot of examples. (This problem just doesn’t arise if you

keep an excessively simple model of other agents: if you just model

them as a bunch of desires, then the only possible explanation is that he

isn’t hungry) (Evans, 2001).

4.3.1.1

Ciclos de empatia entre Criatura e interator/deus

A partir dessa arquitetura, a primeira situação entre interator e Criatura já envolve

um primeiro passo na escala da empatia: relativamente no começo do jogo, o

jogador/deus deve escolher uma Criatura, entre algumas possíveis. O interator é

levado aonde estão as Criaturas e deverá selecionar uma delas, clicando/apontando

sobre/naquela que decidir. À medida em que passeamos com nossa mão/mouse por

sobre as Criaturas, elas vão fazendo trejeitos entre alegria e decepção: quando a

mão/mouse pára sobre a Criatura, ela dá pulos de alegria; quando passamos para

4 • Empatia e Narrativa

147

outra Criatura, a preterida nos olha decepcionada, abaixa e balança a cabeça, lança

um suspiro profundo e segue entristecida, como que num gesto de auto-reprovação.

É um primeiro contato com nossa futura Criatura e já é um momento poderoso de

responsabilidade. A escolha da Criatura é bastante arbitrária, uma vez que não está

dado ali nenhum elemento que nos possa fazer preferir uma Vaca a um Leão, a não

ser nossas próprias pré-concepções acerca de cada um, a partir de um repertório

que tem pouco ou nada a ver com a realidade do jogo. Quando finalmente

escolhemos uma das Criaturas, clicando em cima dela, ela dá pulos e rodopios,

enquanto as outras choramingam e desaparecem.

Esse primeiro momento de convivência entre deus/interator e Criatura é um indício

da relação que virá a se estabelecer e está quase que inteiramente calcado no ciclo

de empatia que se inicia no personagem autônomo, restando ao pobre interator a

culpa pela tristeza das outras Criaturas (e a desculpa de que ele é obrigado a

escolher!). O modelo da mente posto em ação pela Criatura nesse momento é

bastante simples: como ela só pode inferir a parte dos “desejos” da arquitetura

beliefe-desire-intention, o processo ali é binário: se o interator/deus aponta para ela

(ato motor), ela pode inferir que será escolhida; se aponta para outra, não será. A

emergência de sua alegria ou tristeza é orgânica, contudo: nasce da insatisfação de

seu próprio desejo de ser escolhida que, embora simbolicamente imposto, funciona

da mesma maneira para o interator e para sua relação com outros objetos. Essa é a

verossimilitude epistêmica em ação e, como se vê, garante boa parte da emergência

de afetos que nos cativam em relação à Criatura.

***

Uma série de situações que ilustra muito bem a arquitetura de desejos, crenças e

intenções, ancorando a relação personagem-interator na empatia, é todo o processo

de aprendizado da Criatura. Aliás, para esta pesquisadora, é sobretudo enquanto a

Criatura está aprendendo suas habilidades que ela demonstra um nível de empatia

interessante. Como reconhecido pelo próprio programador, à medida em que o

personagem vai ficando “competente” como ajudante, sua “personalidade

cativante” vai sendo domesticada e ele – e o jogo de modo geral – vai perdendo

grande parte da graça (e certamente do valor de pesquisa). Tudo isso porque a

4 • Empatia e Narrativa

148

Criatura começa com uma arquitetura pronta para ser calibrada por valores

advindos de sua experiência no mundo, sobretudo na relação com o interator, mas,

a medida que esses valores vão sendo calibrados, parte da emergência vai dando

lugar à comportamentos previsíveis até demais. A Criatura vai se tornando

“robótica” (Evans, 2001).

Um bom exemplo dessa emergência “entrópica”, possivelmente não-intencional

por parte dos programadores, é o processo de aprendizado da Criatura em relação

às suas fontes de alimento. Um caso clássico na ecologia Black & White,

experimentado, ainda que não no seu extremo, por esta pesquisadora e sua Criatura

no jogo (o orangotando de Black & White I), é ensiná-la a não comer os aldeões.

Como qualquer processo de aprendizagem, este também se dá através de punições

para atos indesejados e recompensas para atos que se quer reforçar. Quando a

Criatura come um aldeão, portanto, devemos dar-lhe uns enfáticos tabefes, para

que compreenda que aquilo não se deve fazer. Dar tabefes na Criatura não é muito

fácil, do ponto de vista da interface: o movimento da mão com o mouse nem

sempre é reconhecido e não há sutileza no tabefe, é tudo ou nada. Além disso, é um

outro momento onde a reação da Criatura nos penaliza, mas no qual, novamente,

não temos escolha: não se pode treiná-la senão dessa forma. Um passo além da

dor, ainda que passageira, de vê-la chorando – mas também de vê-la se regozijando

quando a recompensamos com carinhos – é descobrir que o processo de

aprendizado não é tão garantido. Dependendo da ordem das experiências da

Criatura, ela pode associar os tabefes não especificamente a comer aldeões, mas a

comer, de modo geral. Assim, depois de ser punida algumas vezes por comer

aldeões, ela pára de comer qualquer coisa e caberá ao interator tentar lhe dar outras

fontes de alimento, que ela muitas vezes recusa. Com esta pesquisadora, o “mal-

entendido” durou pouco: mal percebi que a Criatura não comia e, previamente

informada desse comportamento indesejável, pude corrigir o erro, oferecendo-lhe

novas fontes de alimento (como trigo) e recompensando seu consumo com

enfáticos carinhos. Houve casos, contudo, de interatores que não conseguiram tão

facilmente “convencer” sua Criatura a consumir outros alimentos e a viram

definhar a níveis comprometedores. Este último caso foi tomado como “defeito”

do jogo e virou tópico de discussão nos fóruns do Black & White I, requerendo

inclusive ajuda dos designers para resolver o problema.

4 • Empatia e Narrativa

149

Outro momento de emergência surpreendente foi em Black & White I, quando a

Criatura começou a aprender milagres. O presente relato foi colhido dos fóruns do

site PlanetBlack&White, onde foi corroborado pelos designers. Vai numa linha

análoga ao mal-entendido da comida, só que se aprofunda um pouco mais. Num

determinado caso, uma Criatura aprendeu com seu interator a fazer o milagre da

cura. Como decorrência de sua arquitetura desejos, detraiu grande “prazer” de tal

milagre, pois “sabia” estar satisfazendo seu dono a cada milagre. Disparou a fazer

milagres da cura, até o ponto em que não havia mais na aldeia ninguém a ser

curado. Diante do prazer detraído a partir dos milagres e da decorrente ausência

deles, a Criatura começou a ficar “frustrada” e sua frustração chegou a tal ponto

que ela ficou agressiva. Fruto de sua agressividade, começou a atacar aldeões,

jogando-os de um despenhadeiro. Ao ver os aldeões feridos, a partir de seus

próprios atos, “teve a idéia” de curá-los com o milagre da cura. Tendo sucesso

nisso, iniciou-se um ciclo no qual, a cada vez que os aldeões estavam todos

saudáveis, a Criatura os atacava, para depois curá-los. Tal relato causou polêmica

no fórum dos jogadores e foi apenas até certo ponto corroborado pelos designers.

Contudo, do ponto de vista da arquitetura, ele é plenamente possível: a Criatura

quer satisfazer seus desejos e quer satisfazer seu dono. A combinação desses dois

desejos à diversidade de objetos pode ocasionar, como no caso da comida, uma

lógica de prioridades invertida.

O caso é que são justamente as “idiossincrasias” da Criatura o que a tornam

“viva”! Sobretudo quando elas estão intimamente relacionadas à sua “vontade

incontrolável” de satisfazer seu dono. A complexidade da Criatura, no entanto, é

finita. Tudo o que aqui descrevemos de sua arquitetura e de seus comportamentos

indica apenas o começo de um caminho no qual estamos engatinhando.

Acreditamos que, antes de podermos pensar numa estrutura narrativa sofisticada,

antes de podermos alçar os vôos que vislumbramos para um bom game narrativo, é

preciso desenvolver personagens autônomos cada vez mais complexos e o caminho

para essa complexidade deve se dar a partir da possibilidade de aprendizado e de

comunicação com os personagens, sobretudo no que diz respeito às construções

mentais desta em relação ao mundo.

4 • Empatia e Narrativa

150

Alguns caminhos para melhorar isso dizem respeito à possibilidade de implantar

uma quantidade “infinita” de objetivos e “infinitas” maneiras de alcançá-los, ou

seja, “planejamento em tempo real”, de forma análoga ao que fazemos no mundo.

Ambas as coisas são, obviamente, muito difíceis de serem alcançadas. Objetivos

são a ponta do iceberg do processo de vivência corporificada no mundo. Conseguir

algo análogo a isso requer, por definição, uma Criatura que desenvolveu, em algum

nível, um Umwelt, e um grau verdadeiro de emergência. Planejamento em tempo

real também é algo que requer a mesma liberdade de pensamento, emergência real.

Nada indica que estejamos sequer vagamente perto de tudo isso, portanto, o

caminho promissor para os games ainda está atrelado a maneiras de “enganar”

nosso olhar, a partir da combinação mais eficiente e elegante dos dois paradigmas

de computação e IA que discutimos.

Para olhar, agora, de forma conjunta ao que dispusemos nestes quatro capítulo,

procederemos à conclusão, onde tentaremos amarrar as pontas ainda soltas das

questões da narrativa, empatia, emergência e personagens autônomos.

5 • Conclusão

151

CONCLUSÃO

5.1

Sistemas de cognição distribuída