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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA
CENTRO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL
MAGDALENA SOPHIA RIBEIRO DE TOLEDO
ANTROPOLOGIA E TEATRO:
O GRUPO ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ E(M)
“KASSANDRA IN PROCESS”
Florianópolis
2007
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MAGDALENA SOPHIA RIBEIRO DE TOLEDO
ANTROPOLOGIA E TEATRO:
O GRUPO ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ E(M)
“KASSANDRA IN PROCESS”
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
Antropologia Social da Universidade Federal de Santa
Catarina como requisito parcial para a obtenção do título de
Mestre em Antropologia Social.
Orientador: Prof. Dr. Alberto Groisman
Co-orientadora: Profª. Drª. Sônia Weidner Maluf
Florianópolis, 2007
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Agradecimentos
Agradeço primeiramente ao professor Alberto Groisman, orientador deste trabalho
que acompanhou minha trajetória durante o mestrado, pela dedicação, empenho e incentivo
durante todo o percurso desta pesquisa.
À professora Sônia Maluf, por aceitar a co-orientação deste trabalho, contribuindo
para o enriquecimento do debate teórico, e por me aceitar como estagiária docente na
disciplina de Clássicos em Antropologia, experiência que contribuiu de modo definitivo em
minha formação acadêmica.
Ao professor Rafael Bastos, que participou da banca de qualificação, contribuindo
assim para o desenvolvimento desta pesquisa.
Ao PPGAS/UFSC e às instituições de fomento Capes e CNPq, agradeço pelo
recebimento das bolsas em períodos distintos da pesquisa.
À Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, pelo exemplo de resistência e amor ao
teatro. Aos atuadores de “Kassandra in Process” que me concederam as entrevistas, sem as
quais este trabalho não seria possível: Paulo Flores, Tânia Farias, Clélio Cardoso, Carla
Moura, Sandro Marques, Renan Leandro, Denise Souza, Marta Hass, Nara Brum, Luana
Fernandes, Pedro De Camillis, Daniel Gustavo, Jeferson Vargas, Edgar Alves e Sandra
Steil.
A meus queridos pais, Terezinha Camila e Sergio Toledo, pelo amor e apoio
irrestritos, sempre.
Ao meu companheiro Bruno Gomes, por compartilhar comigo mais esse momento
de minha trajetória, pela cumplicidade, apoio e convívio.
3
Aos professores do PPGAS/UFSC que contribuíram para minha formação
acadêmica nestes dois anos de mestrado e aos colegas de curso, em especial Barbara Arisi e
Tatyana Jacques.
A Marcelo Gomes, pela versão para o inglês do resumo.
A Julia Simões e Luís Augusto Fischer, pelas monografias.
A Paulina Nólibos, pela paciência e delicadeza em me receber em sua “casa-
biblioteca” às vésperas da conclusão de sua tese.
Aos amigos Aristóteles Predebon, Mariana Aydos e Leandro Kerber, que me
hospedaram em São Paulo e enfrentaram trânsito e filas para me acompanhar a espetáculos
que enriqueceram meu olhar sobre o campo.
Aos amigos que, de diversas formas, me apoiaram: Eduardo Eipeldauer, Paula
Carvalho, Tânia Farias, Julia Simões, Mônica Arnt, Daniele Pires, Indira Caballero e Bruno
Marques.
4
É preciso acreditar num sentido da vida
renovado pelo teatro, onde o homem
impavidamente torna-se o senhor daquilo
que ainda não é, e o faz nascer.
Antonin Artaud
5
Resumo
Esta pesquisa busca, através do diálogo entre teatro e antropologia, uma interpretação das
experiências dos membros do grupo teatral Ói Nóis Aqui Traveiz, da cidade de Porto
Alegre, RS. O ponto de partida para esta reflexão se estabelece a partir das narrativas dos
integrantes do espetáculo “Aos que virão depois de nós, Kassandra in Process”, entendidas
como “veículos de sentido” das experiências. A partir delas, emergem uma série de
elementos que são tomados como referência para uma compreensão do grupo no período
pesquisado, tais como os processos de elaboração do espetáculo e de construção de
personagens, além de categorias como “criação coletiva”, “rituais de personagens” e
“atuador”. Deste modo, revela-se um modelo “local” de teatro (parafraseando Geertz)
caracterizado pela processualidade, característica que parece encontrar-se também na noção
de “atuador”.
Palavras-chave: antropologia, teatro, performance, Ói Nóis Aqui Traveiz, Kassandra,
atuador
6
Abstract
This research seeks, through the dialog between theater and anthropology, an interpretation
of the experiences from the members of “Ói Nóis Aqui Traveiz” theatrical group, from the
city of Porto Alegre, RS. The starting point of this reflection are the narratives from the
actors of the “Aos que virão depois de nós, Kassandra in Process” play, understood as
vehicles for the sense of experiences. From there, emerges a series of elements taken as
reference for the comprehension of the group in the period of this research, such as the
play’s elaboration process and character work, and also for categories as “collective
creation”, “characters’ rituals” and “performer”. Doing that, a “local” model of theater
(citing Geertz) reveals itself, characterized by processuality, characteristic also seemed to
be found in the “local” notion of “performer”.
Key-words: anthropology, theater, performance, Ói Nóis Aqui Traveiz, Kassandra,
performer
7
Sumário
Agradecimentos.....................................................................................................................2
Resumo..................................................................................................................................5
Abstract..................................................................................................................................6
Sumário..................................................................................................................................7
Introdução.............................................................................................................................9
Antropologia, Arte e Teatro..................................................................................................19
Capítulo I: Ói Nóis Aqui Traveiz: contexto e processo de formação.............................26
1.1 A rejeição ao modelo de profissionalização estabelecido pelo Estado..........................37
1.2 Um espaço para a criação...............................................................................................43
1.3 Vivência em “comunidade”: o surgimento da “tribo”....................................................46
1.3.1 Um espaço de experimentação e convívio: a Terreira da Tribo. A relação de
“Kassandra” com a nova Terreira.........................................................................................47
Capítulo II: “Aos que virão depois de nós – Kassandra in Process”: processos de
elaboração do espetáculo e sentidos da experiência.........................................................56
2.1 A relação com o espaço no processo de criação.............................................................57
2.2 O processo de construção da dramaturgia de “Kassandra”............................................63
2.3 A escrita coletiva em “Kassandra”.................................................................................79
2.4 O processo de “criação coletiva”....................................................................................84
2.5 “Rituais de personagem”................................................................................................95
8
Capítulo III: Os atuadores de “Kassandra in Process”................................................103
3.1 Ator X Atuador.............................................................................................................104
3.2 A origem do termo “atuador”.......................................................................................107
3.3 Atuador: “indivíduo libertário”.....................................................................................109
3.4 Processos de interação..................................................................................................113
3.5 Embodiment e construção de subjetividades.................................................................119
Considerações finais..........................................................................................................124
Bibliografia........................................................................................................................131
Fontes de pesquisa............................................................................................................145
9
Introdução
Meu interesse em pesquisar o grupo Ói Nóis Aqui Traveiz tem início em maio de
2003, ao assistir ao espetáculo “Aos que virão depois de nós, Kassandra in Process”.
Lembro-me ainda do impacto causado pelo espetáculo, que fugia completamente à estrutura
de palco e platéia e a uma estrutura narrativa linear. Na época, a temporada ocorreu na sede
do grupo, a “Terreira da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz”
1
– ou, como é
geralmente chamada, a “Terreira” – um galpão localizado na zona norte de Porto Alegre
longe de seu circuito cultural e boêmio, em um bairro periférico onde se concentram
indústrias, sedes de empresas e residências populares. Antes do início do espetáculo, o
público esperava do lado de fora do local, cuja porta só seria aberta na hora prevista para
seu começo. Ao adentrar o espaço, o público deparava-se com um corredor escuro, do qual
ouvia-se uma música cantada em outra língua que não o português – que alguns poderiam
identificar, por conhecimento da língua ou dedução a partir da sonoridade de algumas
palavras, tratar-se do grego – de onde avistava-se, ao fundo, uma luz alaranjada. Foi para lá
que todos nos dirigimos, mas, ao chegarmos, não encontramos um palco montado, nem um
ator ou atriz que apenas esperava a acomodação do público para iniciar sua fala. Ao
contrário, a música, cantada e tocada ao vivo, prosseguiu, embalando os movimentos lentos
e contínuos da atriz que, vestida com uma burca, entoava o canto, e os movimentos bruscos
e precisos de três atores, dois homens e uma mulher que, a um canto, executavam a tempos
espaçados. Não havia um lugar pré-definido que indicasse ao público onde deveria
posicionar-se. Naquele dia, todos permaneceram em pé ao redor do espaço. Não foi
1
Falarei sobre a “Terreira da Tribo” no capítulo I e mais detalhadamente sobre o termo “atuador”, utilizado
pelos membros do grupo no lugar de “ator”, no capítulo III.
10
possível – nem naquela e nem nas apresentações seguintes que tive a oportunidade de
assistir – precisar o tempo de duração daquela cena.
As impressões iniciais causadas já nesta primeira cena – quebra da noção de tempo,
uso de um espaço para o evento teatral que não se enquadrava nos moldes de um “teatro”,
ausência de palco enquanto espaço físico que separa atores e público em dois planos
distintos – indicavam uma proposta de encenação fora dos padrões convencionalmente
estabelecidos. Nas cenas seguintes, outros elementos que fugiam a estes padrões
provocaram em mim reações tais como uma sensação de vulnerabilidade causada pela
proposta. Em primeiro lugar, esta sensação ocorria devido aos deslocamentos pelo espaço,
que foi utilizado quase que inteiramente para a cenografia, composta de oito locais
diferentes distribuídos em dois andares onde se desenrolavam as cenas. Não era possível
para o público definir onde seria a próxima cena nem mesmo visualizar estes oito espaços
ao mesmo tempo, visto que eles eram revelados aos poucos ao longo da peça. Só para dar
alguns exemplos, esta primeira cena ocorria em um espaço fechado, podendo dar a
impressão de que a peça toda se desenrolaria ali. Só na transição para a segunda cena é que
uma das atrizes empurrava uma das placas que compunha o cenário, revelando o acesso
para um corredor onde ocorreria a segunda cena. Outro exemplo é o de uma escada que
subíamos para chegarmos ao local onde se desenrolariam as cenas seguintes. A escada
ficava no final do corredor, e momentos depois, ao descê-la, descobríamos que dava acesso
a uma passagem para outro local que se encontrava camuflada, não podendo ser vista no
momento da subida. Além disso, havia momentos de “contracenação” com o público
(muitos textos da peça eram ditos não para outro ator, mas para alguém do público) e cenas
em que os atores propunham um contato físico com os espectadores.
11
Estes elementos pareciam instigar o público a sair constantemente do lugar de
“espectador”, uma vez que a peça não lhe oferecia um espaço “seguro” para a
contemplação: a qualquer momento, poderia aparecer um ator de onde menos se esperava e
alguém do público poderia encontrar-se, de repente, em meio a uma cena; em outro, um
ator poderia dizer um texto para um espectador, como se com ele estivesse dialogando, e,
com isso, surpreender-lhe. Ou mesmo alguém da audiência poderia ser observado por
outros espectadores que se encontravam a sua frente em algum momento em que estivesse
particularmente emocionado com alguma cena e não conseguisse conter as lágrimas ou o
riso.
Os textos, além de não constituírem uma narrativa linear, não eram falados de forma
naturalista: as entonações dadas às palavras e frases destoavam do modo como as pessoas
falam em seu cotidiano. Os atores empreendiam uma busca por novas entonações e
sonoridades que aparecia nos diferentes modos com que falavam seus textos. Sua
gestualidade e trabalho corporal também se desenvolveram nesse sentido, uma vez que
mesmo as cenas que traziam algum tipo de diálogo que se poderia chamar de mais
“cotidiano” eram acompanhadas de gestos e movimentos corporais não cotidianos ou
ilustrativos do que estava sendo dito.
Esta busca por uma “fuga” à convenção que parecia estar exposta naquele
espetáculo motivou minha pesquisa para o trabalho de conclusão do curso de Ciências
Sociais realizado em 2004 na Universidade Federal do Rio Grande do Sul
2
, que teve como
objetivo principal situar a trajetória do grupo no espectro do campo artístico (nos termos de
Bourdieu) da cidade de Porto Alegre, e identificar como ele se relacionava com os sinais
2
A orientação do Trabalho de Conclusão foi do Prof. Dr. Caleb Faria Alves.
12
diacríticos surgidos no processo de autonomização do campo, tais como a noção de
“genialidade” constitutiva da noção moderna de artista.
Assim, para a pesquisa que foi desenvolvida para esta dissertação de mestrado, já
encontrava uma boa inserção em campo, estabelecida principalmente ao longo do ano de
2004, quando fui aluna da oficina para formação de atores realizada pelo grupo. Esta
experiência, naquele momento, significou um verdadeiro processo de imersão em campo,
quando entrei em contato com várias atividades nas quais foi possível identificar muitos
dos valores centrais para o grupo. Além disso, juntamente com outros colegas de curso,
passei por um processo de aprendizagem de técnicas corporais ligadas à atividade de
atuação. Utilizo-me aqui da expressão cunhada por Mauss (2003), em que “técnicas do
corpo” são definidas como “as maneiras pelas quais os homens, de sociedade a sociedade,
de uma forma tradicional, sabem servir-se de seu corpo” (Mauss, 2003: 401). Minha
presença enquanto “oficinanda”
3
me propiciou os “mergulhos na vida nativa” de que fala
Malinowski (1976), em que eu sentia que, ao partilhar suas atividades cotidianas, adquiria
uma compreensão mais profunda de seu significado. Embora no início da oficina esse
convívio diário com colegas e atuadores tenha representado a melhor forma de iniciação
não apenas às “observações detalhadas e minuciosas que só são possíveis através do
contato íntimo com a vida nativa” (Malinowski, 1976: 37) como a seu corpus
inscriptionum, composto por “asserções, narrativas típicas e palavras características”
(Malinowski, 1976: 37) – que, em última análise, conduziriam ao objetivo de antropologia
traçado por um de seus pais fundadores de “apreender o ponto de vista dos nativos, seu
relacionamento com a vida, sua visão de seu mundo” (Malinowski, 1976: 37) – à medida
3
Categoria nativa utilizada para designar os alunos das “oficinas” realizadas pelo grupo.
13
que o curso avançava muitos fatos e expressões iam se tornando a tal ponto familiares que
minha posição de alteridade, em alguns momentos, quase se dissolvera.
Por outro lado, sentia que minha situação “híbrida” de pesquisadora e aluna das
oficinas não constituía problema para meus colegas, professores ou para os outros
atuadores. Ao refletir sobre as implicações dessa minha posição, dei-me conta de que,
desde o início de minha aproximação com o grupo, em 2003, sempre fui mais questionada a
respeito de por que não fazia as oficinas – pois, inicialmente, a fim de marcar minha
posição de pesquisadora, optava por apenas observá-las
4
– do que sobre minha posição de
fazer as oficinas do grupo ao mesmo tempo em que o pesquisava. Os questionamentos que
apontaram minha posição de “pesquisadora-oficinanda” como problemática vieram de
dentro da academia, e mostraram-me a necessidade de um “estranhamento do familiar”,
como proposto por Velho (1999). Segundo o autor
O processo de estranhar o familiar torna-se possível quando somos
capazes de confrontar intelectualmente, e mesmo emocionalmente,
diferentes versões e interpretações a respeito de fatos, situações. (Velho,
1999: 131)
Faço aqui a ressalva de que esta “familiaridade” dava-se a partir de um ponto de
vista de aluna das oficinas e freqüentadora das atividades promovidas pelo grupo, situações
que, embora tivessem contribuído para uma grande proximidade durante um certo período,
não são suficientes para que eu pudesse considerar-me ou ser considerada uma atuadora.
Assim, inicio minha pesquisa de campo para a dissertação de mestrado em março de
2006. Tomo como ponto de partida o espetáculo “Kassandra” que, à época, fazia uma
temporada de encerramento no Teatro Elis Regina, localizado na Usina do Gasômetro, um
4
Aqui me refiro às “oficinas livres de teatro” que ocorrem semanalmente na “Terreira” e representaram meu
contato inicial com o campo, no ano de 2003.
14
centro cultural da cidade de Porto Alegre que desenvolvia um projeto
5
dentro do qual
alguns grupos de teatro da cidade foram selecionados para a ocupação de seus espaços. O
“Teatro Elis Regina”, por suas dimensões e por não apresentar uma estrutura fixa de palco e
platéia, constituía-se um espaço adequado para a montagem do cenário de “Kassandra”.
A escolha do espetáculo como foco da pesquisa deveu-se, dentre outras motivações,
ao fato de considerá-lo um ponto de partida importante para as narrativas das experiências
de seus integrantes, tendo em vista uma aproximação com o “ponto de vista dos nativos”,
tal como expresso por Geertz (2002). Segundo o autor, “ver as coisas do ponto de vista dos
nativos” não significa buscar uma metamorfose, em que o antropólogo se despiria de todos
os seus condicionamentos anteriores e buscaria transformar-se em nativo – experiência,
aliás, impossível. Significa, de outro modo, assumir uma postura epistemológica que
implique em uma aproximação de conceitos: os conceitos de “experiência-próxima”
utilizados pelos nativos, ou seja, aqueles que eles usam para definir a si e a seus
semelhantes, dos conceitos de “experiência-distante” criados pelos teóricos, em um
exercício de “captar os elementos mais gerais da vida social”. (Geertz, 2002: 88). Assim, “o
que [o etnógrafo] percebe, e mesmo assim com bastante insegurança, é o ‘com que’, ou
‘por meios de que’, ou ‘através de que’ os outros percebem”. (Geertz, 2002: 89)
A partir desta premissa, iniciei minha pesquisa de campo, acompanhando as
atividades do grupo desenvolvidas no período e buscando uma aproximação mais efetiva
com os integrantes de “Kassandra”. Por tratar-se de uma peça há quatro anos em cartaz
6
que reunia em seu elenco desde seu fundador (Paulo Flores) e os membros mais antigos do
5
Projeto Gestação Cultural.
6
A versão de “Aos que virão depois de nós, Kassandra in Process” a qual me refiro estreou em 10 de
setembro de 2002, na Terreira da Tribo. Antes dela, o grupo havia estreado, em 30 de novembro de 2001, uma
primeira versão do espetáculo, “Kassandra in Process, Gênese”, parte do processo continuado de pesquisa que
se concluiu em “Aos que virão depois de nós”.
15
grupo até pessoas provenientes das oficinas para formação de atores, imaginei que, através
de entrevistas de caráter semi-aberto, que tomassem como fio condutor a experiência
pessoal de cada entrevistado em relação ao espetáculo, poderia ter acesso a diferentes
visões sobre este e sobre o grupo. A proposta era estimular a livre narrativa dos
entrevistados a partir de uma pergunta única e genérica, em que era solicitado que falassem
sobre sua experiência com o espetáculo “Kassandra”. Assim, as narrativas enfocaram desde
trajetórias pessoais relacionadas ao grupo até o processo de elaboração do espetáculo. As
falas relativas a este processo continham diferentes olhares sobre o mesmo e destacavam,
partindo do mesmo “evento”, diferentes visões e temas, tais como: a construção e
elaboração do cenário, a experiência que alguns atuadores tiveram, durante o período de
montagem da peça, de morar na “Terreira”, o processo de elaboração de cenas ou de
criação de personagens, o processo de elaboração do texto do espetáculo
7
, a relação com o
grupo, o significado do grupo em suas vidas. Estas me ajudaram a compreender o sentido
que cada um destes integrantes dão para sua experiência no espetáculo e no próprio grupo.
Busquei, nesse sentido, tomar como ponto de partida as “expressões da experiência”, “já
que estas representam articulações e formulações da experiência em unidades de análise
estabelecidas pelos seus próprios membros” (Hartmann, 2004: 251) que, eventualmente,
podem diferir em significado. Segundo a autora
Partindo da obra de Dilthey, para quem a realidade só existe através da
consciência dada pela experiência anterior, E. Bruner vai argumentar que
a experiência vivida, como pensamento e desejo, como palavra e imagem,
é a primeira realidade. Neste sentido, toda experiência é exclusivamente
pessoal, individual, única e nunca poderá ser totalmente partilhada. A
7
O texto “Cassandra”, que serviu de base para o espetáculo, não é um texto teatral, mas uma novela escrita
pela alemã Christa Wolf. O processo de elaboração da dramaturgia da peça “Kassandra” se deu coletivamente
e, à medida que as cenas eram elaboradas pelos atuadores, os mesmos propunham o acréscimo de outros
textos, teatrais ou não, que entendiam possuir relação com as cenas.
16
chave para tentar transcender esta limitação seria interpretar as expressões
da experiência. São estas expressões (performances, objetificações,
narrativas, textos...) que darão forma e significado às experiências, no
âmbito da intersubjetividade. E aqui chegamos ao círculo hermenêutico
de Dilthey (apud E. Bruner, 1986: 6), já que “a experiência estrutura as
expressões e as expressões estruturam a experiência”. (Hartmann, 2004:
251)
Assim, tendo em mente que as narrativas e performances de meus entrevistados
constituiriam “uma via de acesso privilegiada às interpretações que os membros da cultura
estudada fazem de si mesmos” (Hartmann, 2004: 252) realizei um total de quinze
entrevistas, que tiveram uma duração aproximada de uma hora e meia cada. Escolhi como
entrevistados não apenas os integrantes do elenco, mas todos aqueles que se encontravam
envolvidos diretamente com a peça, desenvolvendo atividades como contra-regragem,
iluminação ou bilheteria. Dos quinze entrevistados, dez eram integrantes do grupo
8
. Os
outros cinco, embora não fossem seus integrantes naquele momento, participavam da peça
ao menos desde 2002 e possuíam uma relação estreita com suas atividades e com seus
membros. Os locais escolhidos para as entrevistas ficaram a critério do entrevistado. Muitos
escolheram a própria Usina do Gasômetro em algum horário anterior às preparações para as
apresentações. Outros preferiram ser entrevistados em suas casas ou em locais públicos, tais
como cafés ou a “Casa de Cultura Mário Quintana”, outro centro cultural da cidade que,
além de localizar-se próximo à Usina do Gasômetro, possui espaços que geralmente
oferecem um silêncio adequado para a gravação das entrevistas.
Dentre os entrevistados, já possuía com alguns uma relação de maior proximidade,
como foi o caso de alguns atuadores que foram também meus professores na oficina para
formação de atores. Creio que esta proximidade com alguns integrantes e atividades do
8
Os critérios de pertencimento ao grupo estabelecidos por seus membros serão discutidos ao longo do
trabalho.
17
grupo, aliás, foi determinante para o convite que recebi de, durante o período em que estive
em campo, realizar a bilheteria do espetáculo. Isto porque mesmo essa atividade, no caso
do grupo, não é realizada por alguém que lhe é externo, pois é considerada parte do
espetáculo
9
. Como a temporada que se realizava à época era gratuita, as senhas para o
espetáculo eram distribuídas com uma hora de antecedência, e o público costumava chegar
para formar a fila com uma antecedência ainda maior. Isto significava que o responsável
pela bilheteria deveria estar apto a responder a perguntas sobre o espetáculo ou as
atividades do grupo, além de solucionar eventuais imprevistos. Assim, percebi neste
convite um sinal de abertura à minha aproximação com o espetáculo. De fato, ele também
aproximou-me de outros integrantes, uma vez que assumíamos, naquele momento, uma
responsabilidade comum em relação à peça e àquela temporada. Creio que esta
aproximação contribuiu para uma maior disponibilidade de sua parte quanto à sua
participação nas entrevistas.
A técnica de “livre-narrativa” mostrou-se fundamental para perceber a relevância de
temas que não estavam em meu horizonte de questões a serem abordadas no trabalho, tais
como a dimensão dada ao processo de construção da cenografia e a relação de muitos
integrantes com o espaço da Terreira como fundamental para sua relação com o grupo. De
modo geral, as narrativas fluíram com facilidade, e eventualmente eu formulava perguntas a
partir de temas abordados, seja para esclarecer algum ponto específico ou para estimular o
seu desenvolvimento. Devo esclarecer ainda que, tendo em vista tratarem-se de pessoas
públicas, que podem ser facilmente identificadas, escolhi manter os nomes verdadeiros de
meus entrevistados.
9
Por sinal, uma das integrantes do espetáculo, responsável pela iluminação, desempenhou esta atividade
durante outras temporadas e durante o final da temporada de 2006.
18
Outra motivação para a escolha de “Kassandra” como fio condutor da pesquisa foi o
fato dela ser uma “criação coletiva”
10
, montada em conjunto desde a escolha do tema. Isto
significa que cada texto, ação, elementos cênicos, enfoque dado a uma personagem, podem
ser interpretados como “textos” que dizem algo sobre aquele grupo. Assim, em linhas
gerais, identifiquei como temas trabalhados na peça a crítica aos conflitos armados, o
feminismo (entendido como uma “visão de mundo feminina” em termos que serão
discutidos adiante), a defesa dos valores “não-ocidentais” (que não podem ser
essencializados, mas compreendidos de acordo com a definição local de “Ocidente” e
“Oriente”), a crítica aos padrões de exercício da sexualidade estabelecidos socialmente,
dentre outros. No tocante à estética, identifiquei também escolhas que promovem uma
discussão com alguns conceitos de “arte”.
Neste sentido, a leitura de textos sobre antropologia da arte contribuiu para
estabelecer um campo teórico que permeia a discussão dos temas abordados. As
divergências entre as diferentes correntes serão, na medida do possível, abordadas, com a
principal intenção de colocá-las em diálogo.
10
Categoria utilizada pelo grupo para definir sua dinâmica de trabalho que será problematizada no capítulo II.
19
Antropologia, Arte e Teatro
Pretendo fazer aqui apontamentos sobre algumas dentre as leituras realizadas que
trazem questões pertinentes para se pensar a relação entre arte e antropologia ou
diretamente se filiam ao campo da antropologia da arte. Estas contribuíram para a formação
de um referencial teórico que ajudou a construir meu olhar sobre o campo, a partir de
questões trazidas pelo próprio campo. Assim, penso que, conforme será desenvolvido no
capítulo I, o Ói Nóis Aqui Traveiz, já em seu momento de formação, propõe uma
relativização do próprio conceito corrente de teatro. Embora isso não deva ser visto como
uma idiossincrasia do grupo, mas como relacionado ao contexto histórico no qual se
inscreve
11
, o fato é que esta tensão aparece como fundamental não apenas no momento de
seu surgimento, como ainda hoje norteia muitas das reflexões e práticas de seus membros.
Deste modo, pensar em “arte” tal como proposto pela antropologia, como um conceito
diretamente relacionado à cultura ou às instituições sociais que o produziram (as
divergências entre essas duas correntes serão discutidas a seguir) contribui para uma
“desessencialização do conceito”, como parece estar apontado nas práticas de seus
integrantes.
Começo por Geertz (2002) que pensa arte como um sistema relacionado à cultura
local que a produziu e, como tal, define como tarefa do antropólogo interpretar as
definições locais de arte. Segundo o autor
11
As reflexões sobre a noção de processualidade das definições “gerais” de arte e artista, ligadas
invariavelmente à sua historicidade, são discutidas particularmente por Eco (1972), Bourdieu (1998, 2002),
Baxandall (1991) e Elias (1995).
20
Em qualquer sociedade, a definição de arte nunca é totalmente intra-
estética; na verdade, na maioria das sociedades ela só é marginalmente
intra-estética. O maior problema que surge com a mera presença do
fenômeno do poder estético, seja qual for a forma em que se apresente ou
a habilidade que o produziu, é como anexá-lo às outras formas de
atividade social, como incorporá-lo na textura de um padrão de vida
específico. E esta incorporação, este processo de atribuir aos objetos de
arte um significado cultural, é sempre um processo local. (Geertz, 2002:
146)
No caso das sociedades complexas, em que “a coexistência de diferentes mundos
constitui sua própria dinâmica” (Velho, 1999: 27) podemos perceber diferentes “contextos
locais” com suas respectivas “províncias de significado” capazes de produzir, em interação,
conceitos de arte específicos. Esta noção encontra consonância com a definição de Becker
(1976) de “mundos artísticos”, segundo a qual “um mundo artístico será constituído do
conjunto de pessoas e organizações que produzem os acontecimentos e objetos definidos
por esse mesmo mundo como arte” (Becker, 1976: 9), sendo perfeitamente possível a
coexistência de vários desses mundos em um mesmo momento.
Em outras palavras, isto significa que não começamos por definir o que é
a arte, para depois descobrirmos quem são as pessoas que produzem os
objetos por nós selecionados; pelo contrário, procuramos localizar, em
primeiro lugar, grupos de pessoas que estejam cooperando na produção
de coisas que elas, pelo menos, chamam de arte. (Becker, 1976: 10)
Se estes “mundos artísticos” são produzidos em processos de interação entre os
indivíduos, podemos, retomando a linha argumentativa de Geertz (2002, 1989), considerar
os seus discursos de produção sobre a “arte”, como uma chave para a compreensão, em
última análise, de um ethos, entendido como “os aspectos morais (e estéticos) de uma dada
cultura, os elementos valorativos” (Geertz, 1989: 143) e de uma “visão de mundo”,
“enquanto os aspectos cognitivos, existenciais” (Geertz, 1989: 143) que lhe são próprios.
21
Ao invés de isolar uma noção cultural e identificá-la como “estética nativa”, Geertz (2002)
entende o surgimento das noções “estéticas” como “conseqüência de uma sensibilidade
específica, em cuja formação participa a totalidade da vida” (Geertz, 2002: 149). Assim,
segundo o autor, deve-se buscar a compreensão “de que estudar arte é explorar uma
sensibilidade; de que esta sensibilidade é essencialmente uma formação coletiva; e de que
as bases de tal formação são tão amplas e profundas como a própria vida social” (Geertz,
2002: 149). E, para se chegar a esta compreensão, deve-se “dar mais atenção – do que
normalmente se predispõe a dar – ao que se fala e ao que se fala além do discurso
reconhecidamente estético”. (Geertz, 2002: 154; grifos meus)
Posição contrária a de Geertz nos apresenta Gell (1998), para o qual a “antropologia
da arte” deve ter como foco, ao invés da ênfase no discurso nativo, “o contexto social de
produção, circulação e recepção” (Gell, 1998: 3
12
) gerado pelas instituições da sociedade
analisada na dinâmica de sua interação social. Segundo o autor, “a antropologia da arte não
pode ser o estudo dos princípios estéticos desta ou daquela cultura, mas a mobilização de
princípios estéticos (ou algo similar) no curso da interação social” (Gell, 1998: 4). Deste
modo, propõe-se a “não ser original de um modo novo”, desenvolvendo uma “nova
variante da teoria antropológica existente e a aplicando à arte” (Gell, 1998: 4):
As teorias antropológicas existentes não são sobre arte; elas versam sobre
tópicos como parentesco, economia de subsistência, gênero, religião e
temas afins. O objetivo, portanto, é criar uma teoria sobre arte que é
antropológica porque assemelha-se a estas outras teorias que podemos
seguramente descrever como antropológicas. (Gell, 1998: 4)
Esta proposição de Gell só pode ser compreendida se levarmos em consideração a
quais teorias antropológicas o autor está se referindo. Se deixarmos de lado a disputa de
12
Os trechos citados da obra de Gell são de minha tradução.
22
correntes que orienta o tom de sua proposição, não poderemos jamais considerar, como
aparece implícito em seu texto, que a teoria de Geertz não é uma teoria antropológica. O
próprio autor, ao propor a abordagem da “arte” como uma variante da teoria antropológica
existente, faz essa ressalva: “esta estratégia imitativa depende muito do tipo de tema que
consideramos constituir a antropologia; e como este difere das abordagens vizinhas” (Gell,
1998: 4), numa referência à diferença de paradigmas existentes na antropologia norte-
americana e na antropologia britânica à qual o autor se filia. Segundo esta última corrente,
o objeto de estudo da antropologia deve ser as “relações sociais” e não a “cultura”.
Neste sentido, é possível identificar, na veemência de sua proposição, a “pretensão à
universalidade” do paradigma ao qual está enraizado presente nas “antropologias centrais”,
tal como apontado por Roberto Cardoso de Oliveira (2000: 39). Revela-se, portanto, um
debate teórico presente na antropologia enquanto disciplina que não é formada por um
único paradigma, mas, ao contrário, por paradigmas que coexistem formando sua “matriz
disciplinar” (Oliveira, 2000). Neste sentido, paradoxalmente, a proposição de Gell de
estudo da arte no contexto das teorias antropológicas que pretende universalizar evoca – ao
invés de excluir – a tensão entre os paradigmas existentes.
Assim, ao invés de me filiar a um único paradigma, optei por, na medida do
possível, extrair das teorias com as quais entrei em contato pontos de reflexão que
contribuíram para o “olhar” sobre o objeto de que nos fala Oliveira (2000: 19). Neste
sentido, no tocante à teoria de Gell (1998), foi importante para a construção de meu “olhar”
sobre o campo sua proposição de considerar objetos de arte como “agentes sociais”,
apontando, assim, para uma perspectiva maussiana, em que “objetos” são considerados
como “pessoas”. Assim, a discussão proposta deste sentido de agência contribuiu para que
23
eu atentasse para aspectos que não seriam abordados dentro de uma análise que tomasse
como ponto de referência apenas a teoria interpretativista.
Embora Gell proponha que o foco de análise do antropólogo que tome como tema
de pesquisa o estudo da arte deva ser “os parâmetros institucionais de produção, recepção e
circulação da arte” (Gell, 1998: 7), difere sua proposta de uma sociologia da arte,
destacando que “a antropologia interessa-se mais pelo contexto imediato das interações
sociais e suas dimensões ‘pessoais’, enquanto a sociologia preocupa-se mais com as
instituições” (Gell, 1998: 8). Deste modo, considera que
O estudo das relações durante o curso de vida (as relações através das
quais cada cultura é adquirida e reproduzida) e os projetos de vida que os
agentes buscam realizar através da interação com outros, permite que os
antropólogos desempenhem a tarefa intelectual a eles designada, que é
explicar porque as pessoas se comportam como se comportam (...). O
objetivo da teoria antropológica é dar sentido aos comportamentos no
contexto das relações sociais. De modo correspondente, o objetivo da
teoria antropológica da arte é considerar a produção e circulação dos
objetos de arte como uma função dentro deste contexto relacional. (Gell,
1998: 11)
Aqui, percebe-se que Gell destaca a dimensão da agência relacionada à noção de
“projetos de vida”. Trabalharei com esta noção ao longo do trabalho, uma vez que
encontrei, nas falas de meus entrevistados, a dimensão do “projeto de vida” destacada de
forma mais ou menos explícita. Para trabalhar o conceito de “projeto”, em consonância
com o sentido apontado por Gell (1998) de que este se realiza na interação com outros
agentes, utilizei também Velho (1999, 2002), que compreende “projeto” como um
fenômeno que não é “puramente interno, subjetivo” (2002: 27) mas, ao contrário,
24
Formula-se e é elaborado dentro de um campo de possibilidades,
circunscrito histórica e culturalmente, tanto em termos da própria noção
de indivíduo como dos temas, prioridades e paradigmas culturais
existentes. (Velho, 2002: 27)
Embora não seja um fenômeno puramente subjetivo, há uma dimensão subjetiva
presente na noção de projeto, que é a dimensão da agência, mesmo que circunscrita dentro
do campo de possibilidades. Assim, ao lidar com a dimensão subjetiva presente nas falas de
meus entrevistados, não pretendi que suas experiências não tivessem relação com uma
historicidade, tal como aponta Bourdieu (2002) em sua crítica à fenomenologia.
Porém, posso até reconhecer que o lugar definido à arte por meus entrevistados
encontra-se em íntima relação com o processo de constituição de um “campo artístico”
(Bourdieu, 1998, 2002), mas interessei-me, aqui, em explorar a dimensão da experiência de
meus entrevistados em sua dimensão subjetiva, em relação com os processos de agência
que os constituem como sujeitos e com a dimensão do self (Csordas, 1990). Se, por um
lado, o processo de embodiment que constitui o self entende como categoria relevante a
noção de habitus e de “corpo socialmente informado” trazida por Bourdieu (in Csordas,
1990), por outro, aponta como dimensão relevante o domínio da percepção trazido por
Merleau-Ponty (in Csordas, 1990), que considera a experiência da percepção como
responsável pela constituição do objeto, não havendo, portanto, “nenhum objeto anterior à
percepção” (Merleau-Ponty in Csordas, 1990).
Aparece aqui a questão da possibilidade de constituição, ordenação e comunicação
do domínio da experiência abordada pela teoria da performance (Turner, Schechner,
Kapferer), que será explorada nos capítulos seguintes.
25
Por fim, o sentido dado à etnocenologia como “comportamentos humanos
espetacularmente organizados”, tal como definido por Pradier (1995), em que “por
‘espetacular’ deve-se entender uma forma de ser, de se comportar, de se movimentar, de
agir no espaço, de se emocionar, de falar, de cantar e de se enfeitar (...) distinta das ações
banais do cotidiano” (Pradier, 1995: 24), ajudou-me a lançar um olhar sobre elementos do
espetáculo “Kassandra in Process” que fogem aos padrões de um “teatro convencional”.
Assim, o conceito de etnocenologia visa uma ruptura com o campo de teatro no sentido de
marcar uma busca por meios de referência “que não pertençam ao sistema codificado do
teatro convencional” (Khaznadar, 1997: 58), incluindo, aqui, as práticas espetaculares não-
ocidentais.
Sendo assim, mesmo reconhecendo as fronteiras entre os paradigmas que orientam
as teorias citadas, acredito na possibilidade de colocar alguns de seus elementos e noções
em debate, a fim de enriquecer o diálogo proposto entre antropologia, arte e teatro. Em
certa medida, todas contribuíram para a formação do olhar que lancei sobre as
interpretações que os sujeitos de minha pesquisa fizeram de sua experiência no espetáculo
“Kassandra in Process” e no grupo Ói Nóis Aqui Traveiz, de como esta performa a sua
constituição enquanto sujeitos e atua em seu processo de elaboração do self.
26
Capítulo I: Ói Nóis Aqui Traveiz: contexto e processo de formação
O Ói Nóis Aqui Traveiz é um grupo que surgiu em 31 de março de 1978
13
, na
cidade de Porto Alegre (RS), com uma proposta de “renovação da linguagem cênica”
14
. Os
anos 70 em Porto Alegre registram o surgimento de uma série de grupos de teatro, que
apresentaram maior ou menor duração. Suzana Kilpp (1996), responsável por uma pesquisa
sobre os grupos teatrais existentes em Porto Alegre na década de 70, ao fazer um
levantamento da cena teatral portoalegrense da época, constata as alterações ocorridas na
formação dos “teatreiros”
15
em relação à década anterior: nos anos 70, já encontrava-se
consolidado o Departamento de Artes Dramáticas da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul e proliferavam os cursos de formação de atores de curta duração. Além disso,
Constata-se a experimentação de novas linguagens teatrais e novos
processos – coletivos – de criação. Observa-se ainda algumas tentativas
ritualísticas e de desconstrução nas relações entre palco e platéia, atores e
público. Os modos de produção foram discutidos acaloradamente no
período, e as questões ligadas ao amadorismo-profissionalismo ocuparam
espaço significativo no meio teatral. (Kilpp, 1996: 38, 39)
No contexto nacional, o país encontrava-se em plena ditadura militar, sendo que a
década de 70 foi praticamente toda marcada pela vigência do Ato Institucional nº 5, que
restringiu profundamente as liberdades civis e atingiu diretamente todos os setores da
sociedade. Desta forma, os grupos de teatro que surgem neste período são sempre
influenciados pelo contexto da ditadura, o que torna constantes, por exemplo, os debates
13
Esta data refere-se à estréia de seu primeiro espetáculo.
14
Alencar, 1997.
15
Expressão utilizada pela autora para se referir aos atores e atrizes de teatro.
27
sobre forma e conteúdo, ou, nas palavras da autora, “poética e política”. Proliferavam os
grupos que pretendiam fazer um teatro de cunho político, sendo que o que estava em jogo
era fundamentalmente os sentidos atribuídos a este “político” e a forma que ele tomaria.
O surgimento do Ói Nóis Aqui Traveiz certamente não se encontra à margem desta
história. Emblematicamente, surge em 1978, último ano de vigência do Ato Institucional nº
5 e, não por acaso, escolhe, como data de inauguração de seu teatro, o 31 de março
16
. No
ano anterior, em 1977, três amigos reuniram-se em torno de seu projeto de criação: os
estudantes do curso de artes cênicas da UFRGS (Universidade Federal do Rio Grande do
Sul) Paulo Flores e Rafael Baião (este último a convite do primeiro) e o jornalista e
dramaturgo Júlio Zanotta, que passara a primeira metade da década de setenta no Peru,
onde militara em um grupo de esquerda.
Paulo Flores e Júlio Zanotta conheceram-se em um curso de direção teatral
ministrado em Porto Alegre pelo diretor Aderbal Júnior (hoje Aderbal Freire-Filho). O
encontro de ambos revelou afinidades, especialmente em relação à sua visão sobre a
necessidade de fazer uma arte que fosse engajada politicamente.
17
Esta idéia de “arte
engajada”, entretanto, não se propunha a ocorrer nos moldes de um “teatro panfletário”, ou
que se restringisse a um discurso textual de contestação à “ditadura militar”, ao
“capitalismo” e às “instituições burguesas”, três temas recorrentes do teatro político da
época. O desejo de mudança social deveria se refletir também – e necessariamente, para
que o tipo de reflexão desejada pudesse existir – na forma, seja ela do texto, do tipo de
encenação, da cenografia. Estes e outros elementos afetariam a relação entre atores e
16
Data em que, 14 anos antes, em 1964, ocorrera o golpe militar.
17
Os dados biográficos sobre Júlio Zanotta foram obtidos em Alencar, 1997.
28
espectadores, um dos principais alvos de suas críticas em relação ao teatro realizado em
Porto Alegre na época.
Durante os anos que antecederam a formação do Ói Nóis, havia na cidade um grupo
teatral que foi referência na busca por um repertório político voltado particularmente à
contestação do regime militar. Tratava-se do Teatro de Arena, cuja formação inspirou-se no
Teatro de Arena de São Paulo, referência central para o teatro brasileiro comprometido com
a discussão dos problemas sociais. Buscava-se a encenação de textos políticos que
servissem de base para esta discussão, e o espaço cênico, em formato de arena, propunha
uma alternativa à representação em plano frontal, como ocorria no formato de “palco
italiano”. O palco italiano é um palco retangular, em que o acontecimento teatral é
delimitado espacialmente com uma distância, inclusive de planos, entre atores e platéia,
sendo que esta última posiciona-se sentada em cadeiras ou poltronas posicionadas à sua
frente. Nele, “a relação entre atores e espectadores é sempre frontal, determinada pelo
ponto de vista estabelecido pela perspectiva” (Vasconcellos, 1987: 146). No formato de
arena, ao contrário, os espectadores têm a possibilidade de ver e ao mesmo tempo serem
vistos durante o acontecimento teatral, o que sugere uma situação de cumplicidade em
relação ao que está sendo apresentado, particularmente propício num momento político em
que a contestação ao regime não era tolerada. Ainda assim, havia a separação espacial entre
atores e espectadores que, por sua vez, inviabilizava a investigação de outras possibilidades
estéticas, incluindo o modo de encenação e a própria dramaturgia.
Em suas temáticas, o Arena poderia ser considerado como “teatro engajado” ou
“político”, com um discurso identificado com a esquerda e fora dos padrões do chamado
“teatro comercial”. Segundo Suzana Kilpp (1996):
29
[No Arena] havia uma expressa intenção política em sua essência:
preocupava-se com temas populares, buscava autores brasileiros,
promovia cursos (na linha de Boal
18
) abria a casa a atividades da
categoria, atuava determinadamente em relação à censura e outras
questões que mobilizaram os teatreiros no período. (Kilpp, 1996: 52)
Os “temas populares”, no caso, referiam-se a um esforço da classe média
intelectualizada de discutir criticamente os problemas sociais brasileiros. Conforme Kilpp
(1996)
Com o passar dos anos, a expressão popular, que tinha uma conotação
mais afeta a determinadas temáticas e a um determinado público,
geralmente localizado nas vilas periféricas, adquiriu um novo sentido,
mais afeto a temas de interesse geral e a um grande número de pessoas.
(...) O sentido de popular em relação ao público muitas vezes era o de
quantidade de pessoas, que resultava numa classe média que acabava se
identificando com alguns dos temas populares, principalmente depois do
milagre
19
ter-se acabado. (Kilpp, 1996: 44-45; 52-53)
Mas uma das principais críticas feitas pelo núcleo idealizador do Ói Nóis referia-se
à postura do público de Porto Alegre que freqüentava este tipo de “teatro engajado”,
constituído majoritariamente por jovens estudantes de classe média com um discurso de
“oposição ao regime militar e ao sistema capitalista”. Para os integrantes do grupo que se
formava, estes jovens não apresentavam uma atitude efetiva de confrontação ao sistema.
Segundo eles, os jovens que freqüentavam as salas de teatro para assistir a um espetáculo
de temática política nem sempre alteravam de modo efetivo sua postura cotidiana. Em uma
18
Augusto Boal é diretor e teórico de teatro, criador do “Teatro do Oprimido”, método conhecido
internacionalmente que visa a discussão social e política através do processo de encenação. O “Teatro do
Oprimido” parte da premissa de que “todos os seres humanos são atores, porque agem, e espectadores, porque
observam” (Boal, 2004: IX) tendo como objetivo, assim, a apropriação da linguagem teatral por todos os que
desejarem utilizá-la como instrumento político.
19
A autora se refere, aqui, ao chamado “milagre econômico”, decorrente de um pacote de medidas
econômicas implementado durante o governo do general Médici que aumentou rapidamente o poder de
consumo da classe média brasileira, gerando, inclusive, o apoio de muitos de seus setores ao regime militar.
Nos anos seguintes ao “milagre”, a inflação e a dívida externa que se seguiram a ele já não mais puderam ser
contidas, interferindo diretamente no poder aquisitivo da classe média, o que, associado às crescentes
denúncias de prisões arbitrárias, mortes e torturas implementadas pelos militares durante o período, contribuiu
para diminuir o seu apoio ao governo militar.
30
entrevista que realizei com Paulo Flores em 2004, sobre a formação do Ói Nóis Aqui
Traveiz, este relembra a postura do grupo em relação ao público do chamado “teatro de
resistência”:
A gente tinha bem definido: nós vamos chegar ao jovem de classe média
e propor algo diferente daquele teatro onde ele vai lá e aplaude e se
sente assim – “Ah, nós estamos resistindo à ditadura”. Esse clima nós
queríamos quebrar. (...) Era um teatro que pretendia quebrar isso. Botar
em cheque todas as contradições pequeno-burguesas. Tanto que no
nosso manifesto [de formação do grupo] a gente coloca: “Nós queremos
ir além do teatro de resistência. (...) Nós temos que ousar nos opôr.”
(Entrevista realizada em 8/06/2004)
Em seu livro “Impressões de Viagem: CPC, Vanguarda e Desbunde: 1960/1970”,
Heloisa Buarque de Hollanda (1992), citando Schwarz (1978), constata que, no período de
1964 a 1969 no Brasil, “apesar da ditadura da direita há relativa hegemonia cultural da
esquerda do país” (Schwarz, 1978: 62 apud Hollanda: 1992, 30). Entretanto, tais
manifestações culturais de esquerda ficam restritas a um círculo reduzido e não chegam a
atingir as camadas populares:
Fracassada em suas pretensões revolucionárias e impedida de chegar às
classes populares, a produção cultural engajada passa a realizar-se num
circuito nitidamente integrado ao sistema – teatro, cinema, disco – e a ser
consumido por um público já “convertido” de intelectuais e estudantes da
classe média. (Hollanda, 1992: 30)
A autora, aqui, se refere aos intelectuais e estudantes engajados ou identificados
com o CPC (Centro Popular de Cultura), que funcionou de 1962 a 1964 junto à sede da
União Nacional dos Estudantes (UNE), na Guanabara, que tinha como objetivo realizar
uma “arte popular revolucionária”, nas palavras de seus integrantes. Tratava-se de um
momento de efervescência política, em que o ideário revolucionário encontrava-se
envolvido por uma ideologia nacionalista. Ortiz (2003), ao analisar o caráter reformista
31
presente no conceito de cultura popular expresso pelo CPC, constata que
O conceito de cultura popular se confunde, pois, com a idéia de
conscientização; subverte-se desta forma o antigo significado que
assimilava a tradição à categoria de cultura popular. “Cultura popular”
não é, pois, uma concepção de mundo das classes subalternas, como o é
para Gramsci e para certos folcloristas que se interessam pela
“mentalidade do povo”, nem sequer os produtos artísticos elaborados
pelas camadas populares, mas um projeto político que utiliza a cultura
como elemento de sua realização. O termo se reveste portanto de uma
nova conotação, significa sobretudo função política dirigida em relação
ao povo. (Ortiz, 2003: 72; grifos meus)
Aparece, aqui, a figura do intelectual como porta-voz do povo: “fala-se sobre o
povo, para o povo, mas dentro de uma perspectiva que permanece sempre como
exterioridade” (Ortiz, 2003: 73). Em relação às peças teatrais realizadas dentro deste
modelo, Ortiz considera que elas operam no fundo com “esteriótipos que banalizam a vida
social” (2003: 73). Esta distância entre intelectual e povo é também apontada por Heloísa
Buarque de Hollanda (1992) que, ao analisar a linguagem dos “poemas engajados”,
constata que
A necessidade de um “laborioso esforço de adestramento à sintaxe das
massas” deixa patente as diferenças de classe e de linguagem que separam
intelectual e povo. (...) A despretensão e a simplicidade de seu tom são
uma ficção. A linguagem do intelectual travestido em povo trai-se pelos
signos de exagero e pela regressão estilizada a formas de expressão
provinciais ou arcaicas. (Hollanda, 1992: 19)
Este círculo restrito de produção e consumo da “arte engajada” pode ser verificado
ainda após 1969, como no caso do Teatro de Arena de Porto Alegre, que existiu até o ano
de 1979. Apesar de, em dez anos de existência, ter contribuído para a formação de um
público teatral diverso daquele que buscava o teatro de entretenimento, este ficava
basicamente restrito aos “intelectuais e estudantes da classe média” citados pela autora.
32
Na virada da década de 60 para 70, o movimento tropicalista surge apresentando
como um de seus principais traços “a crítica à intelligentzia de esquerda”, que se refletia em
sua “recusa de padrões de bom comportamento, seja ele cênico ou existencial” (Hollanda:
1992, 55). A busca pela renovação cênica deu-se principalmente pela “recusa à palavra”,
principal instrumento de contestação ao regime capitalista (e, no caso brasileiro, também ao
regime militar de direita ao qual estava associado) adotado pela geração dos anos 60. À
primazia da palavra seguiu-se o primado do corpo, “que começará a ser tomado
criticamente em relação à tradição nominalista e ‘literária’ da esquerda tradicional”
(Hollanda, 1992: 63).
As preocupações com o corpo, o erotismo, a subversão de valores e
comportamentos, apareciam como demonstração da insatisfação com um
momento onde a permanência do regime de restrição promovia a
inquietação, a dúvida e a crise da intelectualidade. O circuito fechado e
viciado em que a classe média informada juntava-se para falar do
“povo” não produzia mais efeito. Era preciso pensar a própria
contradição das pessoas informadas, dos estudantes, dos intelectuais, do
público. (Hollanda, 1992: 62; grifos meus)
Um exemplo de montagem cênica em consonância com os pressupostos deste
movimento foi a montagem de “O Rei da Vela”, realizada em 1967 pelo grupo Oficina.
Segundo Rodrigues
Um dos desencadeadores do movimento tropicalista, no campo cênico,
foi a encenação de José Celso Martinez Corrêa para “O Rei da Vela”
20
,
onde se destacava o procedimento pelo gesto, e não pela palavra. Era de
difícil apreensão para um racionalista cartesiano, o que transforma o
“jeito do corpo” tropicalista num discurso outro, não retoricamente
articulado enquanto lógica, porém eloqüente o suficiente para impor-se
enquanto práxis. (Mostaço, 1982: 113). O discurso tropicalista das
encenações de “O Rei da Vela” e “Roda Viva” invocavam alguns dos
ingredientes preconizados por Artaud em seu Teatro da Crueldade.
20
A encenação de “O Rei da Vela” data de 1967 e, segundo Rodrigues, “consolidou procedimentos que,
muitos anos após, serão considerados pós-modernos”.
33
(Rodrigues, p.1-2)
21
O “Teatro da Crueldade” a que o autor se refere, tal como aparece descrito na
coletânea de textos de Antonin Artaud “O Teatro e seu Duplo” (1999), aponta, dentre
outros elementos, para a crítica à primazia da palavra no teatro ocidental. Apesar de ter sido
escrito na década de 30, é o teatro experimental surgido no final dos anos 50 nos Estados
Unidos e final dos anos 60 no Brasil que vai encontrar na leitura de Artaud a expressão de
muitas de suas inquietações em relação ao uso da palavra no teatro. Segundo Artaud
A palavra no teatro ocidental sempre serve apenas para expressar conflitos
psicológicos particulares ao homem e à sua situação na atualidade
cotidiana da vida. Seus conflitos são nitidamente justificáveis pelo
discurso articulado e, quer eles permaneçam no domínio psicológico ou
saiam dele para voltar ao domínio social, o drama continuará sendo
sempre de interesse moral pela maneira como seus conflitos atacarão e
desagregarão as personalidades. E será sempre um domínio em que as
resoluções verbais da palavra conservarão sua melhor parte. Mas esses
conflitos morais, por sua própria natureza, absolutamente não precisam da
cena para se resolver. Fazer a linguagem articulada dominar a cena ou a
expressão pelas palavras predominar sobre a expressão objetiva dos gestos
e de tudo o que atinge o espírito através dos sentidos no espaço é voltar as
costas às necessidades físicas da cena e insurgir-se contra suas
possibilidades.
O domínio do teatro, é preciso que se diga, não é psicológico mas plástico
e físico. E não se trata de saber se a linguagem física do teatro é capaz de
chegar às mesmas resoluções psicológicas que a linguagem das palavras,
se consegue expressar sentimentos e paixões tão bem quanto as palavras,
mas de saber se não existe no domínio do pensamento e da inteligência
atitudes que as palavras sejam incapazes de tomar e que os gestos e tudo o
que participa da linguagem no espaço atingem com mais precisão do que
elas. (Artaud, 1999: 78)
21
RODRIGUES, Éder Sumariva. “O Rei da Vela: uma síntese tropicalista do Brasil”. O texto encontra-se
disponível na internet, em www.univali.br/uploads/m6qkpwn990.doc
. A data não foi localizada. Sobre a
referência trazida pelo autor (Mostaço: 1982), ver bibliografia.
34
No caso brasileiro, as críticas feitas pelo movimento tropicalista serão intensificadas
nos anos seguintes, conforme Heloísa Buarque de Hollanda, num período que denomina
pós-tropicalista, “onde as preocupações com a modernidade e a desconfiança em relação à
esquerda ortodoxa e à direita são aprofundadas. (...) É por essa época que começa a chegar
ao país a informação da contracultura.” (Hollanda, 1992: 63). A contracultura, conforme
aponta Kilpp (1996), tratava-se antes de tudo de um “modo de vida” que teve reflexo no
campo das artes.
O seu caráter político não passava pela tomada do poder, e o seu agir
coletivo caracterizava-se pela ação solidária na individuação. (...) A
estética da contracultura distinguia-se dos padrões da cultura oficial, mas
distinguia-se, também, da arte engajada, e levantou reações tanto da
direita quanto da esquerda, que não aceitavam sua perspectiva política.
(Kilpp, 1996: 14)
Para Buarque de Hollanda (1992), a crítica pós-tropicalista, influenciada pela
contracultura, “visa diretamente o sistema, agredido aqui pela subversão da linguagem e do
comportamento”:
Instala-se a desconfiança em todas as formas de autoritarismo, inclusive
os que são exercidos em nome de uma revolução e de um futuro
promissor, promovendo a valorização política de práticas tidas como
alienadas, secundárias ou pequeno-burguesas. O moralismo comunista é
recusado como uma atitude de “salão” que resguarda o corpo, teme as
forças revolucionárias do erotismo e evita pensar as próprias
contradições. Estremecidas as sólidas e antigas referências, sob o signo da
mudança, o empenho na procura de uma forma nova de pensar o mundo,
a loucura passa a ser vista como uma perspectiva capaz de romper com a
lógica racionalizante da direita e da esquerda. (Hollanda, 1992: 69)
A autora, ao contextualizar “loucura” não apenas como atitude “literária”, mas,
como em alguns casos, processos de desintegrações emocionais que levaram inclusive a
35
internações ou mesmo suicídios (como no caso de Torquato Neto
22
), considera que mesmo
as conseqüências trágicas que se abateram sobre alguns indivíduos que vivenciaram
intensamente este período não deixaram de apontar para a busca da “exacerbação das
experiências sensoriais e emocionais” vividas no período pelos integrantes da chamada
“contracultura”, em consonância com a atitude dos pós-tropicalistas de levarem “suas
opções estéticas para o centro mesmo de suas experiências existenciais” (Hollanda, 1992:
69).
No caso do teatro, a idéia de “fusão entre arte e vida” já aparecia em Antonin
Artaud e fora empreendida por grupos como o estadunidense Living Theater e o paulista
“Oficina”, que serviram de inspiração para a criação do Ói Nóis Aqui Traveiz. Já a crítica
ao “moralismo comunista” que, no teatro, se apresentava através de um “resguardo do
corpo”, também podia ser encontrada em Artaud. Segundo Arantes (1988)
A ação real do teatro, para Artaud, não tem nada a ver com “fins sociais e
revolucionários imediatos”. Conceber o teatro como voltado para esses
fins é desconhecer seu poder de subversão radical; e daí que as tentativas
realizadas, mesmo empregando procedimentos novos de mise-en-scène,
pelo fato de se subordinarem “aos dados mais estritos do materialismo
dialético, pelo fato de voltarem as costas à metafísica que desprezam,
permanecem mise-en-scène na acepção mais grosseira dessa palavra”.
(Arantes, 1988: 75)
A formação do Ói Nóis Aqui Traveiz encontra-se, assim, profundamente
influenciada pelo debate trazido pela contracultura, pela crítica aos modos de participação
política estabelecidos pela esquerda tradicional e pelas convenções artísticas a eles
atrelados. O debate estético entre “arte engajada” e “arte da contracultura”, no teatro
brasileiro, tinha como representantes por excelência o Teatro de Arena de São Paulo – que
22
Torquato Neto foi poeta e compositor, considerado um dos representantes da contracultura no Brasil, que
suicidou-se em 1972.
36
contava, na época, com Augusto Boal como um de seus principais integrantes – e o Teatro
Oficina, representado fundamentalmente pela figura de José Celso Martinez Corrêa. Estas
duas correntes, segundo Kilpp (1996)
Foram confundidas com duas outras perspectivas: o teatro da palavra,
cujo limite foi experimentado com o seu abuso e a construção de um
discurso de palanque; e o teatro do gesto, cujo limite foi experimentado
numa linguagem chamada de formalista. (Kilpp, 1996: 15)
A busca empreendida na formação do Ói Nóis passou a ser, assim, a tentativa de,
através de “processos de experimentação” de novas linguagens, criar um teatro engajado
politicamente, mas sem o formato pré-estabelecido de “teatro engajado”, já que muitos de
seus integrantes concordavam com a crítica proveniente da contracultura em relação ao
modelo de participação política estabelecido pela “esquerda tradicional”. Assim,
reconhecem a influência do Arena paulista e do Oficina e buscam, desde o seu surgimento,
uma investigação formal aliada a um discurso político.
37
1.1 A rejeição ao modelo de profissionalização estabelecido pelo Estado
Paulo Flores já vinha de uma experiência anterior de criação e participação em um
grupo teatral, o “Estação Partida”, onde participara como diretor teatral. O interesse inicial
do grupo era a montagem de peças com temáticas populares que pudessem ser apresentadas
em bairros periféricos da cidade, após uma primeira temporada para um público pagante em
uma casa de teatro que pudesse custear as montagens que seriam realizadas na periferia.
Logo no início do grupo, entretanto, deparou-se com um paradoxo: para a realização
de uma primeira temporada em uma casa de espetáculos, era necessário que o grupo se
enquadrasse em um modelo de “teatro profissional” (que será discutido a seguir).
Entretanto, a manutenção deste modelo inviabilizava economicamente a realização das
temporadas nos bairros periféricos. Os encargos que o Estação Partida, enquanto “grupo
profissional”, tinha de cumprir, tal como o aluguel de um teatro para uma temporada e o
pagamento dos atores contratados, impossibilitava a realização das apresentações gratuitas
nas periferias da cidade, que foi justamente sua motivação inicial para integrar o grupo.
Esta experiência levou-o a concluir que a estrutura de funcionamento de um grupo
profissional de teatro, na qual o Estação Partida se encaixava, não oferecia uma
possibilidade de realização de um teatro que chegasse às camadas populares.
Um exemplo desta dificuldade pode ser percebido através do relato de Paulo Flores
sobre sua última participação no grupo, que se deu com a direção da montagem de
“Chapetuba Futebol Clube”, texto de Oduvaldo Vianna Filho
23
que abordava
23
Oduvaldo Vianna Filho (Rio de Janeiro, 1936-1974) foi autor e diretor de teatro. “Participante ativo do
Teatro de Arena, fundador do Centro Popular de Cultura da UNE e do Grupo Opinião, personifica a trajetória
de uma luta contra o imperialismo cultural. Sua dramaturgia coloca em cena a realidade brasileira através do
38
alegoricamente, através da história de um pequeno time de futebol interiorano composto
por jovens representados por tipos populares que são vítimas da manipulação da
“cartolagem” presente no mundo do futebol, uma realidade social injusta revelada na luta
pela sobrevivência. Assim, tratava-se de um texto com temática política e abordagem
popular.
A proposta inicial do grupo era que o espetáculo, após uma temporada de um mês
em um teatro de Porto Alegre com um público pagante, fosse apresentado em locais na
periferia da cidade. Entretanto, a estrutura de manutenção de um “grupo profissional”,
impedira que essa proposta se concretizasse de maneira satisfatória. O espetáculo chegou a
fazer uma segunda temporada gratuita na periferia da cidade, mas o dinheiro disponível em
caixa era insuficiente para o pagamento dos atores, que se sentiram desestimulados a
realizar esta segunda temporada sem o recebimento de cachê
24
.
Paulo Flores, então, começa a se deparar com os empecilhos inerentes ao modelo de
“teatro profissional” existente na época: a dificuldade de conseguir apoio estatal para o tipo
de projeto que desejava desenvolver, tendo em vista as diretrizes da política cultural da
época, a pressão dos patrocinadores, no caso de terem conseguido verba, para a finalização
do espetáculo (mesmo se a equipe não estivesse satisfeita com o seu resultado até aquele
momento) e, principalmente, as dificuldades em conciliar as exigências da
“profissionalização” (como o pagamento de cachê para os atores, a contratação de técnicos,
o aluguel de teatros) com a idéia inicial do grupo de fazer um teatro voltado para as classes
populares, composta fundamentalmente por um público não pagante.
homem simples e trabalhador, sendo unanimemente considerada a mais profícua de sua geração.” (Fonte:
Enciclopédia Itaú Cultural – Teatro. www.itaucultural.org.br
)
24
Pagamento fornecido aos atores por espetáculo realizado.
39
Assim, as condições de profissionalização oferecidas à época apresentaram-lhe uma
série de entraves para a realização de um “teatro profissional” que fosse também
comprometido com seu ideário político. Diante deste quadro, percebeu que apenas o “teatro
amador”, não no sentido de amadorismo por falta de rigor técnico, mas no sentido de um
teatro feito por pessoas que não buscassem nele um meio principal de sobrevivência,
poderia apresentar as condições de sobrevivência de seu projeto ideológico.
Estes “entraves” percebidos numa primeira tentativa de Paulo Flores de realização
de um “teatro político” encontra-se atrelado ao modelo de profissionalização da criação
artística que se delineava, no Brasil, durante a década de setenta.
O período compreendido pelo governo militar é marcado por uma série de técnicas
de planejamento que visava um controle de todas as esferas governamentais. A área
cultural, assim, não escapa a essa tentativa de controle por parte do Estado. Segundo Ortiz
“esta ideologia não se volta exclusivamente para a repressão, mas possui um lado ativo que
serve de base para uma série de atividades que serão desenvolvidas pelo Estado”. (2003:
83) Assim, há, no período, uma política governamental atrelada à ideologia da Segurança
Nacional que manifesta um interesse pela questão cultural no sentido de promover uma
“repressão seletiva”, oferecendo, por outro lado, incentivos à produção e difusão de bens
culturais que não representassem uma ameaça ao regime.
Kilpp (1996) identifica a profissionalização de artistas e a regulamentação do
exercício profissional empreendidas pelo Estado nos anos setenta como manifestações
desse controle. Se, por um lado, havia um projeto estatal de profissionalização de artistas
(projeto no qual o teatro encontra-se inserido), por outro, o teatro aparece como “a arte
mais visada pela censura” (Kilpp, 1996: 98). Além disso, a profissionalização da criação
40
artística tal como promovida dava-se “no sentido de ajustar a criação dentro de um setor
produtivo, capitalista”. (Kilpp, 1996: 25) Assim, os incentivos promovidos pelo Estado
voltaram-se para um tipo de arte massificada identificada com o entretenimento e acabaram
por conceder a essa nascente indústria da arte o caráter de profissionalismo. A
profissionalização de artistas e a regulamentação do exercício profissional, deste modo
Regulava a atividade criativa e a mantinha sob os olhos da censura, e
estabelecia que a criação feita fora desse espaço – que era na verdade o
mercado de bens culturais – seria chamada de amadorismo – o qual se
orientava para ser o celeiro do mercado, isto é, existiria também em
função deste. (Kilpp: 1996, 26)
Paralelamente a este processo, há o surgimento, em Porto Alegre, de um outro tipo
de amadorismo: o amadorismo como “projeto de teatro” (Kilpp, 1996: 96). Segundo a
autora
Em Porto Alegre, no início do período em questão, a produção teatral
ainda era marcada por uma atividade amadora contundente, e uma
atividade profissional inexpressiva. A diferença de um grupo amador para
um grupo profissional era tênue, e haviam poucos titulados. O caráter
amador ou profissional era essencialmente vinculado a uma questão de
qualidade técnica dos espetáculos montados e ao espaço – casa de
espetáculo – e público a que se destinavam. [Com a nova configuração] o
amadorismo já não estava tão vinculado, como anteriormente, ao teatro de
estudantes. Enveredava para uma forma de produção independente,
deliberadamente desvinculada do sistema empresarial que começava a
adquirir importância nacional e andava na direção de um teatro pobre e
popular, um pouco do teatro do oprimido, de Boal. (Kilpp, 1996: 94, 95;
grifos meus)
Assim, identifica uma relação que passava a se estabelecer “entre um teatro
comercial e um não-comercial”, sendo que este último “não é aquele que está fadado a não
ter público, mas aquele que se orienta por outras perspectivas que não a do mercado”
(Kilpp, 1996: 47). Percebe-se, assim, uma opção na criação do Ói Nóis Aqui Traveiz por
41
este amadorismo no sentido de rejeição ao modelo de profissionalização estabelecido, que
precisava passar, nesse momento, por uma atitude à margem do mercado, o que implicava
que “embora não descartassem o desejo ou a necessidade de uma maior dedicação à
atividade teatral, não visavam o lucro com essa atividade” (Kilpp, 1996: 46). Esta foi a
opção de outros grupos existentes na época que,
por razões políticas, se formaram e produziram para um público não
consumidor, sujeitando-se deliberadamente e circular por inúmeros
espaços alternativos, não convencionais, interessados em ampliar sua área
de atuação, conhecimento e experimentação. (Kilpp, 1996: 46)
Mas um “teatro amador” dificilmente contaria com a participação de “atores
profissionais”, uma vez que não teria condições de pagar-lhes os cachês, vistos como um
símbolo de profissionalização por muitos atores iniciantes da época. Segundo Reis, em seu
artigo “Como se tornar um ‘profissional da arte’ – uma etnografia sobre a
profissionalização em cinema, teatro e música em Porto Alegre (1975-1985)”:
Os significados atribuídos a ser mais ou menos profissional são muitas
vezes relacionados a retribuição financeira que [os artistas] têm
realizando um determinado projeto. (...) Aqui está um ponto importante.
Essa idéia comum entre estes informantes da área teatral, que é recorrente
em suas falas, tratando como “trabalho” diversos tipos de atividades onde
podem ser utilizados seus conhecimentos/habilidades de interpretação,
uso da voz e da performance em geral, homogeniza suas representações a
respeito de seu estatuto profissional. Assim, uma pessoa se torna um
profissional da área quando participa, pela primeira vez, de um “trabalho
profissional”. (Reis, 2006: 20, 21)
A formação do grupo, então, estaria condicionada a reunião de um conjunto de
pessoas que quisesse se envolver com teatro fora dos moldes de profissionalização
existentes na época, até porque a possibilidade de sobreviver financeiramente de outras
atividades em que pudessem utilizar-se de técnicas de interpretação, como os trabalhos com
42
publicidade, um dos caminhos apontados pelos entrevistados da autora (Reis, 2006) para
viverem de seu ofício (e, portanto, considerarem-se “profissionais”), tornava-se
incompatível com as críticas que faziam ao sistema capitalista. Sem contar que o tipo de
atuação que buscavam, através de experimentações, não se adequava aos moldes do “teatro
profissional” da época ou das exigências do mercado publicitário.
43
1.2 Um espaço para a criação
De sua experiência com o “Estação Partida”, além do projeto de fugir aos moldes do
profissionalismo empreendidos pelo Estado, Paulo Flores começou a ver como fundamental
a necessidade de um grupo de teatro possuir um espaço próprio para a criação: o aluguel de
uma temporada em uma sala de espetáculos não propiciava um convívio que pudesse levar
à experimentação de novas formas de interpretação e à formação de uma identidade de
grupo, uma vez que assumia um caráter funcional, relacionado à montagem de uma peça,
com temporadas já pré-determinadas para terminar, além de impossibilitar a investigação
de usos diferenciados do espaço. Sem contar que, à época, podia-se esbarrar com a censura
do proprietário ou do responsável pelo teatro.
Sendo assim, para a formação do Ói Nóis, ele e os outros idealizadores decidiram
criar seu próprio teatro: em 1977 alugaram um prédio onde funcionara uma boate,
localizada na Avenida Ramiro Barcelos próximo à Avenida Farrapos, esta última uma
famosa zona de prostituição da cidade e, embora desprovidos de recursos financeiros,
empreenderam, juntamente com mais sete novos integrantes, a reforma do local.
A preocupação com a linguagem cênica já começou durante as reformas. Seria um
teatro sem a convencional divisão entre palco e platéia e sem o formato de “palco italiano”,
proporcionando que atores e público se encontrassem num mesmo plano. Para a
inauguração do teatro, duas peças de Júlio Zanotta foram escolhidas: “A Divina Proporção”
e “A Felicidade Não Esperneia, Patati, Patatá”. Eram textos em que a denúncia social se
encontrava presente (o primeiro, com um enfoque sobre a questão da especulação
imobiliária e o segundo com uma crítica à medicina), porém de forma alegórica,
44
valorizando uma narrativa não linear. Eram peças escritas em uma linguagem surrealista,
com a utilização de muitos símbolos, o que conduzia a uma atuação não naturalista. O
texto, fragmentado e não linear, dava margem a busca por um “teatro do gesto”. O trabalho
corporal desenvolvido pelos atores buscou fugir ao convencionalismo predominante na
época, e a nudez em cena apareceu como uma das tentativas de quebra desse
convencionalismo.
Em consonância com o texto, buscou-se a criação de novas formas de encenação. A
atuação se deu através de um “teatro físico” que buscava incluir os espectadores, mesmo
que através de atos classificados por alguns como violentos e invasivos, como no caso de
uma cena de “A Felicidade Não Esperneia...”, em que as “vísceras” (pedaços de carne crua
de animais) de um dos pacientes eram arrancadas em cena e jogadas pelo ar, muitas vezes
atingindo o público. Conforme aponta Sandra Alencar em seu livro “Atuadores da Paixão”
(Alencar, 1997), fruto de uma pesquisa que buscou relatar a história do grupo
Para o Ói Nóis, que acabava de se formar, havia uma questão básica que,
no entender de seus idealizadores, ainda não tinha sido suficientemente
explorada por nenhum grupo atuante: a relação ator/ espectador. A esta
questão somava-se uma série de conceitos e regras que o Grupo estava
disposto a rever e, se necessário, romper, para estruturar sua proposta e
construir sua própria estética.
Para tanto, seus integrantes proclamaram a quebra imediata da divisão
palco/platéia e se propuseram a uma pesquisa de linguagem que atingisse
o público não só pela via intelectual, mas também pela sensorial. Em
oposição aos ensinamentos da escola tradicional, lançaram-se na busca de
um novo tipo de interpretação – menos técnica, mais emotiva – que fosse
baseada no que chamaram de teatro de vivência, e não de mera
representação. Assim, reduziram significativamente o uso do texto e
supervalorizaram o gesto. (Alencar, 1997: 30)
Tais opções estéticas encontram-se em consonância com as críticas empreendidas
pela contracultura no campo da arte. Assumiam uma postura de confronto direto com a
45
postura de contemplação dos espectadores de classe média acostumados com o teatro
político da “palavra”, através de uma busca por novas formas de representação e de relação
com o público. O discurso político, entretanto, não era abandonado: a sua expressão em um
“teatro do gesto”, ao contrário, buscava aprofundá-lo.
Quanto ao teatro, a proposta era mantê-lo aberto não apenas para a apresentação das
peças, mas para a realização de outros espetáculos, como shows de rock´n´roll, por
exemplo. As encenações das peças, entretanto, não tardaram a chocar parte do público e da
crítica: o uso exacerbado de símbolos, a forma de encenação não naturalista, o uso da nudez
em cena e as interações com o público que iam para muito além de olhares ou do toque,
chegando à possibilidade deste poder ser atingido pelo leite ou por pedaços de carne crua
jogados pelos atores, levaram a Polícia Federal, após a prisão de Paulo Flores e outros dois
atores, a fechar o espaço, em maio de 1978, “para acabar com a anarquia”, segundo
declaração do diretor do Serviço de Fiscalização de Diversões Públicas, mas com a
alegação oficial de que o fechamento se dava porque o local não possuía saída de
emergência em caso de incêndio.
Durante este período, que dura até o mês de agosto, o grupo permanece em
atividade, desenvolvendo internamente o trabalho de “oficinas”
25
. A próxima montagem,
“A Bicicleta do Condenado”, de Fernando Arrabal, tem sua estréia em novembro daquele
ano. Com este espetáculo, dá-se a primeira experiência de incluir o espectador no espaço
cênico. Além disso, o espetáculo terminava na rua, o que leva o grupo a pesquisar as
possibilidades de fazer teatro de rua (hoje uma vertente no grupo tão forte quanto a de
teatro de sala).
25
Treinamento prático de atores fundamentado na experimentação.
46
1.3 Vivência em “comunidade”: o surgimento da “tribo”
Em 1980, o grupo saiu do imóvel que funcionou como “Teatro Ói Nóis Aqui
Traveiz”. Durante esta época, realizou uma série de performances de rua, como a ocorrida
em 1981, durante uma manifestação em protesto contra a construção de usinas nucleares,
como a de Angra dos Reis. Esta e outras manifestações ecológicas foram duramente
reprimidas pela polícia militar da cidade. Segundo Alencar (1997), de onde retirei estes
dados, “naquele momento, o Ói Nóis não pensava em montar espetáculo. Seu interesse
voltava-se exclusivamente para as interferências cênicas no cotidiano. Dali para frente, ele
seria visto onde quer que houvesse multidão, protesto, manifestação.” (Alencar, 1997: 70).
Assim, passou a participar, também, “da organização das passeatas e atos de protesto contra
a censura e o autoritarismo” (Alencar, 1997: 306).
Também neste período, o grupo aluga um sobrado, que é denominado “Casa para
Aventuras Criativas”. Neste local, seus integrantes residem por um ano e meio, em
“comunidade”. Segundo Alencar (1997)
O Ói Nóis já não buscava uma sala de ensaios, mas um local onde pudesse
morar em regime comunitário e viver o teatro vinte e quatro horas por dia.
Um território onde fosse possível fundir a arte e a vida, o real e o sonho, o
pessoal e o profissional, o cotidiano e a utopia. Era preciso estar junto o
tempo todo, discutindo, pensando, criando, improvisando, partilhando
vivências e necessidades. (Alencar, 1997: 72)
A partir dessa experiência, o grupo assume a identidade de “tribo”, e seus
integrantes passam a denominar-se “atuadores”, na busca de um novo termo que desse
conta dessa experiência de “fusão entre arte e vida” e de “fusão entre o artista e o ativista
político” (Paulo Flores in Alencar, 1997). A partir dessa experiência, o grupo passa a
chamar-se “Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz”.
47
1.3.1 Um espaço de experimentação e convívio: a Terreira da Tribo. A relação de
“Kassandra” com a nova Terreira
Após a experiência de viverem em “comunidade”, em 1984 os integrantes do grupo
alugaram um prédio localizado na rua José do Patrocínio, na Cidade Baixa, um bairro
central da cidade com uma grande concentração de bares e cafés e próximo a teatros e
outros pontos culturais. Segundo Alencar (1997), já em 1981 o grupo anunciava a procura
de um novo espaço:
Um espaço que pudesse adequar-se ao conceito de tribo (na sua acepção
de rito e comunhão) e desse margem ao ritual, para que os atuadores
pudessem conciliar a militância das ruas com uma encenação voltada às
origens míticas do teatro. Por isso, uma homenagem a terreiro – lugar
destinado aos cultos sagrados, onde o homem entra em contato com o
divino, incorporando as energias da natureza. Fazia-se, assim, uma
referência a Artaud, para quem o teatro deveria recobrar seu sentido
religioso e metafísico extraviado pela civilização ocidental. (Alencar,
1997: 80-81)
Assim, surgia a “Terreira da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz”. Para
sustentarem o espaço, seus integrantes promoviam, além de peças, shows e festas no local,
e mantinham uma lancheria de alimentos integrais, a “Casa do Sol”. Lá, realizaram uma
série de oficinas e espetáculos.
Dez anos depois, em 1994, o grupo iniciou uma campanha pela manutenção deste
espaço de criação e sua transformação em área de preservação cultural de caráter público.
A “Associação dos Amigos da Terreira”, criada praticamente na mesma época em que o Ói
Nóis alugara o imóvel, em 1984, “propunha que o prédio fosse considerado como área de
preservação cultural e, posteriormente, desapropriado para ser cedido em regime de
comodato à entidade que, em troca, ofereceria os projetos desenvolvidos pelo Ói Nóis”
48
(Alencar, 1997: 240). Desde a criação da Terreira, o Ói Nóis desenvolvia oficinas gratuitas
no local e na periferia da cidade, além de um trabalho consolidado de teatro de rua (com
apresentações de peças não apenas no centro, mas nos bairros periféricos), e um trabalho
contínuo de pesquisa de linguagem. Considerava, portanto, justa sua reivindicação, que se
transformou em uma campanha que ocorreu através da coleta de assinaturas para um
abaixo-assinado organizado por integrantes do grupo, um ato-show, participação em
reuniões do Orçamento Participativo
26
e manifestações de rua. Segundo Alencar
A linha de defesa da campanha partiu do princípio de que o que estava em
pauta não era, simplesmente, o espaço de trabalho do Ói Nóis, mas a
própria memória do Município e do Estado, porque, naquele local, tinha
sido configurada uma prática totalmente voltada à cidadania e à cultura
popular. (1997: 241)
Dentre aqueles que hoje fazem parte do grupo, alguns integrantes, como Tânia
Farias, Carla Moura e Sandro Marques, passaram a freqüentar suas oficinas durante este
período. Acabaram, também, se engajando na campanha pela preservação do espaço de
diversas formas. Conforme relata Tânia Farias
Eu também me engajei na briga pela preservação da Terreira e isso foi
uma coisa que fez com que certamente eu me apropriasse da história do
grupo de uma maneira muito forte. Eu acabei sendo representante da
Terreira na região Centro do Orçamento Participativo. Então, eu tinha
reunião uma vez por semana. Minha função na reunião? Defender a
Terreira. Falava sobre a Terreira uma vez por semana. Então isso fez
com que eu me apropriasse muito da história do Ói Nóis, me apaixonasse
ainda mais, tivesse mais desejo de fazer aquilo acontecer. Achava um
absurdo o município se negar a preservar um espaço como aquele. E o
orçamento afirmou que devia ser preservado, e a proposta era que fosse
aprovado através da participação da Terreira.
26
O Orçamento Participativo consistia em um fórum de consulta popular sobre as prioridades de aplicação de
parte das verbas do município, implementado na cidade de Porto Alegre durante a gestão do Partido dos
Trabalhadores.
49
Se, por um lado, o “engajamento na briga” agregou pessoas ao grupo, outros
integrantes, durante esse período, viveram um processo de afastamento. Não tive a
oportunidade de entrevistar estes integrantes, por isso me abstenho aqui de especular sobre
os motivos que os levaram a se afastarem, bem como de apontar a interpretação de seu
afastamento por parte daqueles que ficaram. Mas creio que esse é um momento crucial na
história do grupo, até para compreender os significados dados pelos meus entrevistados às
questões que consideram pertinentes.
Ao final de dois anos de mobilização, o pedido de preservação da área como
patrimônio cultural, por falta de respaldo legal, não se efetivou. Sem a realização da
compra do imóvel por parte da Prefeitura e com as relações com os seus proprietários
estremecidas, o grupo sofreu uma ação de despejo.
27
A essa ação, seguiu-se a mudança de
endereço da Terreira, em 2000, para o espaço que ocupa atualmente, a saída de alguns
integrantes e a entrada de outros três que se engajaram diretamente na campanha (Tânia
Farias, Carla Moura e Sandro Marques).
Creio, portanto, que este episódio possa ser considerado um divisor de águas no
grupo, em que a questão da “luta pelo espaço” transformou-se, naquele momento, em um
critério fundamental de pertencimento. Isto foi percebido por aqueles que conheciam o
grupo há mais tempo e tiveram a oportunidade de observá-lo de fora, como foi o caso de
Rosyane Trotta, diretora teatral e pesquisadora de artes cênicas que, nessa época, elaborava
uma pesquisa sobre o grupo. Tânia Farias relembra a conversa que teve com Rosyane
Trotta, quase dez anos depois, sobre esse momento que marca o seu período de ingresso no
grupo:
27
Os episódios relatados sobre a campanha de preservação do espaço da Terreira encontram-se em Alencar,
1997.
50
Mas aí, ano passado, quando eu me reencontrei com ela, ela me disse
uma coisa que talvez eu não me desse conta, porque aquele era um
momento em que teve vários conflitos, e tal, e saíram algumas pessoas em
função da briga pela Terreira. Mas ela disse pra mim: “Tânia, isso era
uma das coisas que eu acho que deixava as pessoas com medo de ti.
Estava escrito na tua testa, desde a primeira vez que eu te vi dentro da
Terreira, ‘eu vim pra ficar’.” E ela disse: “Eu acho que isso assustava as
pessoas. Porque tinham pessoas que já estavam há muito tempo no grupo
e que não tinham essa convicção. Eu falava com pessoas que tinham
quase dez anos. E quando eu falava com elas eu não sentia a mesma
certeza de que elas queriam aquilo como eu sentia quando eu falava
contigo.”
E, desde então, eu nunca mais fiz outra coisa da vida. Não no teatro.
Doze anos. Eu passei por esse momento difícil, aquela coisa do tipo “ou
vai, ou racha”, e eu fui pra rachar, com a coisa da preservação da
Terreira, e foi um momento, claro, crucial para a minha existência dentro
do Ói Nóis. Para as minhas certezas, todas as minhas certezas.
Deste modo, embora inicialmente eu não pensasse em abordar o episódio da
campanha pela preservação do espaço da Terreira no trabalho, a narrativa de alguns
integrantes – que não se deu a partir de uma pergunta sobre o evento, mas surgiu em meio à
fala sobre o significado de “Kassandra” e de sua experiência no grupo, durante o percurso
da narrativa – apontou-o como um acontecimento que tem muito a dizer sobre a experiência
dos sujeitos entrevistados e sobre seu olhar para o presente do grupo. Conforme Langdon
(1999), “a narrativa estabelece um paradigma de como entender o presente [e] desempenha
um papel semelhante ao rito, segundo a definição de Geertz (1978): uma expressão
simbólica que fornece um modelo ‘de’ e ‘para’ o mundo” (Langdon, 1987 in Langdon,
1999: 20).
Assim, podemos entender este evento a partir do modelo de “drama social” descrito
por Turner (1988, 2001). Para Langdon (1999)
51
A visão de cultura como emergente baseia-se na idéia de que a vida social
é um processo dinâmico e não uma estrutura fixa, e esse processo,
segundo Turner, é melhor visto como um drama social, ou seja, como
composto de seqüências de dramas sociais que são resultados de uma
contínua tensão entre conflito e harmonia. A vida é como um drama,
cheio de situações desarmônicas ou de crises cujas resoluções desafiam os
atores. (Langdon, 1999: 22, 23)
Deste modo, o momento em que se inicia a campanha pela transformação do espaço
da Terreira em patrimônio histórico-cultural da cidade pode ser lido como um momento de
ruptura, em que o fluxo contínuo da vida social é interrompido, gerando uma crise entre
seus integrantes, que trouxe à tona diferentes visões e expectativas que provavelmente já se
encontravam latentes no grupo. As tentativas de resolução, no caso, deram-se em diversas
instâncias, públicas e privadas, como um “momento de reflexividade, quando os
participantes refletem sobre si mesmos e sobre o grupo, permitindo-lhes repensar sua
sociedade” (Langdon, 1999: 22). Tais momentos apresentam características liminares, em
que “a vida social está em jogo; há desejos, esperanças e poderes diferentes; o resultado não
é determinado. Há possibilidades de mudança.” (Langdon, 1999: 23). Para Turner (in
Langdon, 1999), “as narrativas produzidas por um grupo contam estes dramas sociais”
(Langdon, 1999: 23).
Neste momento liminar pelo qual o grupo passou ocorre, ainda, a montagem de
Hamlet Máquina, de Heiner Müller, que, segundo Carla Moura,
Era uma peça que justamente era o grito do Ói Nóis Aqui Traveiz contra
a situação que estava ali colocada, quer dizer, um espaço da cultura que
marca a cidade de Porto Alegre por “n” questões, porque é onde iniciou
o teatro de rua, porque as oficinas são abertas e gratuitas, porque é um
centro de pesquisa que tem uma linguagem muito própria e toda a cidade
de Porto Alegre reconhece isso... E aí, em determinado momento
aconteceu o despejo, quer dizer, a questão da propriedade privada ser
colocada em primeiro plano e isso não importar nada, e aí a gente se vê
assim, de pés e mãos amarrados frente a uma situação como essa, e aí o
52
Hamlet Máquina foi uma peça que colocava isso, a nossa revolta com a
situação que estava colocada.
O fato da peça ser apontada como um evento em que o grupo poderia expressar-se
sobre o momento que vivia, não apenas para os outros mas para eles próprios, criando um
fluxo de reflexividade, remeteu-me a Turner (2001), segundo o qual o teatro constitui uma
das formas de experiência social que deriva da fase de resolução dos dramas sociais,
marcada pela liminaridade e pelo caráter de reflexividade que a ela é intrínseco. O caráter
de reflexividade presente nas performances culturais apontado por Turner (1987, 2001) é
reforçado por Langdon (1999)
Para Turner, há uma ligação dialética entre os dramas sociais do processo
social e as performances culturais. Performances culturais originam-se
nos dramas sociais, mas vão além de simplesmente “pensar” sobre a
sociedade. São momentos liminais caracterizados por reflexividade,
criatividade e inversão, e conseqüentemente podem ser “agentes ativos de
mudança, representando o olho com que uma cultura percebe-se e a
prancha de desenho na qual os atores criativos esboçam o que eles
acreditam ser ‘desenhos para viver’ mais apropriados ou mais
interessantes” (Turner, 1987: 25). (Langdon, 1999: 24)
A montagem da peça, assim, é parte do momento de liminaridade pelo qual o grupo
passou (sendo ela própria um evento marcado pelo caráter liminar) central para a
reafirmação de seus valores a partir de um processo de criação e reflexividade que, como
coloca Turner (2001), assumiu um caráter de reflexividade pública. Como desfecho do
evento inicial, há um processo de cisão, com a saída de alguns integrantes,
concomitantemente a uma reestruturação do grupo, que vai ocorrendo a partir dos eventos
liminares. Deste modo, o período que o grupo atravessou desde o início da campanha pela
preservação do espaço da Terreira, a nova formação do grupo que se configurou nesse
53
processo e a mudança de endereço que ocorre em 2000 pode ser pensado como um drama
social.
A montagem de “Kassandra”, assim, ocorre neste contexto de nova sede e nova
formação do grupo que, do ponto de vista dos que ficaram e daqueles que ao grupo se
integraram, consistia em um momento de reintegração nos termos de Turner (2001).
Segundo Carla Moura, que, a partir do processo descrito, passara a integrar o grupo,
Concretamente, dá para dizer que a “Kassandra” realmente é
intimamente ligada com o espaço onde ela acontece. E intimamente
ligada também com a necessidade de ressurgir com alguma força muito
grande depois de todo o processo de despejo da José do Patrocínio e de
ter feito o Hamlet Máquina. Aí nesse segundo momento, quando a gente
vai pro Navegantes
28
, eu acho que o que era importante era um
renascimento mesmo. Eu acho que a “Kassandra” foi um renascimento
de alguma maneira. Não que, por algum momento, o grupo tivesse
morrido. Não tem a ver com isso exatamente. Mas assim, a necessidade
da gente se apoiar uns nos outros e se mostrar forte: internamente,
porque tudo foi um abalo muito grande; e se colocar pra cidade também
de uma maneira forte, “olha, eles tentaram, mas não conseguiram nos
derrubar”. Então, eu acho que a “Kassandra” tem essa característica.
Aqui Carla Moura levanta a questão da relação da peça com o espaço em que
ocorre, quase como numa busca de dar sentido àquele novo lugar e de vinculá-lo à história
do grupo. Creio não ser por acaso, portanto, que a chegada no novo espaço coincide com a
retomada de um projeto criado na antiga Terreira, e de uma peça cuja personagem central já
havia “surgido” na antiga sede: como idéia para um trabalho futuro, mas também de modo
concreto, uma vez que, na oficina sobre o ciclo troiano realizada em 1995, Tânia Farias,
que fez a personagem na peça, já havia elaborado uma Kassandra.
28
Bairro onde, desde 2000, localiza-se a nova sede da Terreira.
54
Assim, nas entrevistas e conversas informais que tive a oportunidade de realizar
com os integrantes do espetáculo, foram muitas as motivações apontadas para a elaboração
de “Kassandra in Process”. Segundo Paulo Flores, a peça representa a retomada de um
projeto que o Ói Nóis desenvolveu no final dos anos 80 e durante a década de 90 de
trabalhar com a idéia de “teatro ritual”, que norteia a pesquisa de linguagem do grupo, a
partir de um mito. Deste projeto, denominado “Raízes do Teatro”, resultaram duas
montagens, “Antígona, Ritos de Paixão e Morte”, estreada em 1990, e “Missa para Atores e
Público sobre a Paixão e o Nascimento do Dr. Fausto de acordo com o Espírito de Nosso
Tempo”, estreada em 1994. Ambas tiveram um período de pesquisa e elaboração de cerca
de três anos até sua estréia. Este projeto sofreu uma interrupção desde a última temporada
de “Fausto”, em 1996, até o ano de 2001, quando o grupo decide retomar, com
“Kassandra”, a pesquisa de um personagem mítico para a elaboração de uma peça.
Além disso, esta personagem já estava presente, conforme relatos dos integrantes
mais antigos, no “imaginário do grupo”. Segundo Paulo Flores, em 1995 havia sido
realizada uma oficina com prática de criação de personagens a partir de “As Troianas”, de
Sartre. O próprio romance de Christa Wolf, conforme relata, já havia sido lido no início dos
anos 90, anos antes do processo de criação da peça:
Então isso estava presente. E o romance da Christa Wolf eu conheci
quando a gente estava apresentando a Antígona, nesse período entre 90 e
92, de modo que era uma idéia presente trabalhar com essa personagem,
a voz feminina que acaba não sendo levada em conta dentro de um
mundo masculino, dominado pelos homens, com uma idéia bélica, todas
essas questões que estão presentes na peça. Então, esse personagem da
Kassandra era algo que estava presente nas conversas do grupo, nas
discussões sobre essa perspectiva do teatro ritual de trabalhar com um
personagem do ciclo troiano e a Kassandra era a personagem, pelo texto
da Christa Wolf, que nos parecia ser um porta voz de várias questões que
o Ói Nóis tem levantado em sua trajetória, para pensar como valores de
resistência à sociedade que está aí. E esse potencial todo do romance, no
55
caso, de toda uma abordagem política, para uma abordagem mitológica,
uma visão contemporânea e, portanto, com um viés político
contemporâneo, onde levanta várias questões atuais, como a questão da
terra, do imperialismo, a questão ecológica, a questão da mulher dentro
do contexto do mundo de hoje.
No intervalo de tempo entre o fim da temporada de “Fausto” e o início do processo
de criação de “Kassandra”, outras montagens foram realizadas, como as peças de sala “A
Incrível História de Héracles” (que partiu de um projeto de desenvolver uma peça para o
público infanto-juvenil), “Álbum de Família”, “A Morte e a Donzela” e “Hamlet Máquina”,
e os espetáculos de rua “Independência ou Morte!”, “A Heroína de Pindaíba”, “A Exceção
e a Regra” e “A Saga de Canudos”, este último ainda em cartaz durante o período de minha
pesquisa de campo.
Entretanto, este “intervalo de tempo” é marcado por uma série de eventos conforme
os apontados, que foram expressos em algumas narrativas que considero relevantes para se
pensar nos sentidos atribuídos à montagem de “Kassandra”. Estes eventos parecem nortear
tanto o momento de suspensão do projeto “Raízes do Teatro” quanto de sua retomada,
através da montagem desta peça, e da escolha da personagem Kassandra para ser, conforme
Paulo Flores, a “porta voz de várias questões que o Ói Nóis tem levantado em sua
trajetória”.
56
Capítulo II: “Aos que virão depois de nós – Kassandra in Process”: processos
de elaboração do espetáculo e sentidos da experiência
Neste capítulo, pretendo apresentar os processos de elaboração do espetáculo
“Kassandra in Process” destacados por seus atuadores. A partir das conversas e entrevistas
realizadas com seus integrantes, busco desenvolver uma reflexão no sentido de integrar os
modos de elaboração deste espetáculo como parte da vivência integral, de “fusão entre arte
e vida” presente no projeto do grupo. Tomei como ponto de partida as narrativas dos
sujeitos, consideradas como “veículos de sentido” da experiência individual, como meio de
definir os temas que abordaria ao longo do capítulo. Segundo Maluf (1999), “é preciso
levar em conta a experiência singular (ligada a uma dimensão coletiva e social) e o
significado dado a essa experiência por sujeitos singulares” (Maluf, 1999: 71) para se
chegar aos sentidos da experiência e a seus significados sociais. Assim, não pretendo aqui
elaborar uma definição “do grupo” ou de seu “método de trabalho”, mas tomar as narrativas
dos sujeitos pesquisados como “formas de interpretação do vivido” (Maluf, 1999: 80).
57
2.1 A relação com o espaço no processo de criação
Pretendo discutir, agora, a relação com o espaço em um processo de criação tal
como o de “Kassandra” e de outras peças do Ói Nóis. Em tais espetáculos, a peça não é um
texto pronto, com personagens pré-definidos, que será “encenado” geralmente em um
palco, mas se constitui em um processo de elaboração que ocorre com a participação dos
componentes do grupo integrados ao espaço.
Em seu livro “Environmental Theater” (1973, 1994) Schechner relaciona o sentido
de environment (meio ambiente) que utiliza como expressão para definir o tipo de teatro
que buscou realizar enquanto diretor com o sentido ecológico de meio ambiente: “um meio
ambiente é o que circunda, sustenta, envolve, contém, ‘aninha’. Mas é também
participativo e ativo, um encadeamento de sistemas vivos”
29
(Schechner, 1994: IX). Assim,
considera os meio ambientes, tanto de uma perspectiva “ecológica” quanto “teatral”
Não apenas como espaços, mas como agentes em sistemas complexos de
transformação. Nem os ambientes “ecológicos” nem aqueles em que
ocorrem as performances são passivos. Eles interagem com eventos que
organicamente ocorrem por todos os espaços vivificados. Uma
performance “ambiental” é um posicionamento no sentido político, um
“corpo de conhecimento” no sentido acadêmico, um “lugar real” no
sentido teatral. Sendo assim, encenar “ambientalmente” uma performance
significa mais do que simplesmente movê-la para fora do proscênio ou da
arena. Uma performance “ambiental” é aquela na qual todos os elementos
ou partes que compõem a performance são identificados como vivos.
“Estar vivo” é mudar, desenvolver-se, transformar-se; ter necessidades e
desejos e até, potencialmente, adquirir, expressar e usar a consciência.
(Schechner, 1994: X).
29
Este e outros trechos de Schechner citados ao longo do trabalho são de minha tradução.
58
Nesta definição de Schechner, encontrei elementos que considero confluentes em
relação ao modo como o Ói Nóis considera sua relação com o espaço. A Terreira, além de
um espaço de criação e convívio entre seus integrantes, é ela própria, do ponto de vista de
seu espaço físico, uma parte integrante da peça. A cenografia de “Kassandra”, por exemplo,
não foi trazida pronta de outro lugar e colocada naquele espaço. Ao contrário, ela é
construída ao longo de todo espaço disponível, e possui uma relação estreita não apenas
com ele como com todo o ambiente que o cerca. Carla Moura, a seguir, destaca como
percebe essa relação:
Eu acho interessante de pensar sobre essa relação que se tem com o
espaço, a força que tem o espaço onde uma peça acontece. Porque a
“Kassandra” é a cara do bairro Navegantes. Se a gente for pensar na
“Kassandra”, a gente vai achar elementos do bairro Navegantes em
cada detalhe da peça. Ela é uma peça extremamente industrial, então a
gente olha para o cenário, a gente percebe a questão da indústria super
forte, dos latões, batidas de latões, no cenário, o cavalo. A gente pensa
que tem uma escola de samba ali do outro lado da rua, e a gente às vezes
estava ensaiando e aquele “tum-di-dum, tum-di-dum”... E tá lá aquele
esplendor de escola de samba. Teve uma crítica que foi feita uma vez se
eu não me engano em Curitiba que colocava o quanto a “Kassandra” era
carnavalesca. Repara no olhar, esse olhar diferente que não é o olhar de
Porto Alegre pra peça. Conseguia ver todas as alegorias, as grandes
alegorias, os blocos mesmo de pessoas. A Terreira é cercada de
churrascarias, fica num bairro cheio de churrascarias, e tá ali a questão
da carne pendurada, do que é isso...
30
Então, na verdade a gente começa
30
Carla, aqui, faz referência à cena do “Banquete de Negociação Entre Príamo e Menelau”, onde há um
carneiro pendurado, cru, em frente ao trono. Embaixo do carneiro encontra-se uma bacia cheia de moedas. Na
cena estão presentes Príamo, rei de Tróia, Menelau, rei de Esparta, e Páris, filho de Príamo responsável pelo
rapto de Helena, que fora o estopim da guerra. Príamo e Menelau, enquanto buscam fazer uma negociação
sobre a rota da Ásia, importante rota comercial que pertence aos troianos e é apontada como o verdadeiro
motivo da invasão de Tróia, cortam com seus facões pedaços do carneiro cru e os mastigam avidamente,
causando nojo na platéia. Em meio à negociação, Páris se refere ao rapto de Helena, e ao desejo de raptar
todas as mulheres que pudesse, como se fossem mercadorias. Cito aqui um trecho do diálogo que demonstra a
relação que é estabelecida, na cena, entre os interesses comerciais que impulsionam as guerras e o papel,
nessa estrutura, da mulher como mercadoria: “Páris: É claro que se todos pudéssemos roubar as mulheres e
não só os gregos... /Menelau: Isto não favoreceria as relações comerciais entre os dois continentes. / Príamo:
Inclusive, se me permite, penso que, numa negociação, sejam necessárias vantagens para ambas as partes e,
nesse caso, eu não percebo onde estaria o nosso interesse em lhes conceder o privilégio de entrarem na rota da
Ásia que, até hoje, nos pertence como direito. (...) / Páris: Foi o que pensei. Quando não se tem a mínima
59
a olhar para a peça e a perceber o quanto ela é influenciada pelo bairro,
por esse lugar. Então eu acho que, de alguma maneira, a gente se abriu
para o Navegantes e deixou que ele, com as suas características,
entranhasse a peça.
A relação apontada por Carla Moura entre o ambiente em torno do teatro como
influente em seu ambiente interno, e a conseqüente relação que é criada com uma peça
como “Kassandra”, cujo processo de criação está relacionado diretamente com o espaço da
Terreira, é também destacada por Schechner (1994), em sua reflexão sobre o environmental
theater:
Todos os espaços encontram-se ativamente envolvidos em todos os
aspectos da performance. Se alguns espaços são usados apenas para a
encenação, isto não se deve a uma predeterminação da convenção ou da
arquitetura, mas porque a produção na qual se está trabalhando necessita
de um espaço organizado dessa maneira. E o próprio teatro é parte dos
ambientes maiores que estão à sua volta. (Schechner, 1994: 2)
A partir destas colocações, compreende-se também que, mais do que uma luta pela
transformação do antigo imóvel onde ficava a Terreira em patrimônio cultural, estava em
jogo uma visão de que aquele era um espaço simbólico e, como tal, estava atrelado à
história do grupo e de seus integrantes. Carla Moura, aqui, reflete sobre a relação entre sua
trajetória no grupo e a questão do espaço:
Eu gosto sempre de contar a minha trajetória dentro do Ói Nóis
passando sempre pela questão do espaço porque certamente foi o que fez
eu me envolver com a Terreira mais profundamente. Porque o que
aconteceu foi que eu assisti Fausto, daí quando assisti o Fausto eu peguei
os panfletos, revistas, aquela coisa e vi que tinha ali uma oficina gratuita
e passei a fazer a oficina. E logo imediatamente a gente começou a se
deparar, as pessoas que estavam fazendo oficina naquela época, com a
questão da luta pela preservação do território cultural da Terreira.
Então, teve toda essa questão de colher assinatura, de sair pra rua, ir pra
disposição em dividir com inimigos a mesma água, o melhor seria esclarecer de uma vez e, pelo menos, em
troca, levar uma mulher para exercitar os lábios.”
60
frente da Prefeitura, ir em reuniões do Orçamento Participativo, enfim,
todos esses mecanismos de luta mesmo que a gente se utilizou na época
através da associação mas também através das pessoas que eram
realmente envolvidas com o espaço, que faziam oficinas, e que se
colocavam para se mobilizar a favor do espaço. Porque para mim era
inconcebível na época. É incrível, como é que o lugar faz oficina de
graça, faz uma peça como essa, faz teatro de rua e vai ser despejado?
Tinha uma coisa ali que não era lógico pra mim. E acabou que esse foi o
meio do meu envolvimento crescer. Eu tinha vontade de fazer coisas para
preservar aquele espaço. E de alguma maneira, não se conseguiu
preservar aquele espaço, mas para mim é muito clara a relação que o
trabalho do Ói Nóis Aqui Traveiz tem com o espaço em toda a sua
trajetória.
Como a elaboração da peça não se dá apenas no espaço, mas em relação com o
espaço, este acaba interferindo diretamente, a exemplo do environmental theater, no
processo de criação.
Jamais seria aquela “Kassandra” se fosse em outro lugar. Porque o
processo é longuíssimo, porque exige todo um envolvimento, porque a
gente precisa circular naquele espaço cotidianamente... Eu me lembro
que, naquela época, os Di Martini, que eram os proprietários da
Terreira, eles diziam coisas do tipo “mas vocês acham que esse lugar é o
quê, que ele tem um elixir da criatividade que em outro lugar vocês não
vão conseguir criar?”. Mas fato é que a gente vai acumulando uma
energia naquele espaço. E cada vez que a gente entra em cena na
Terreira ou que a gente realiza um seminário ou uma oficina a gente traz
pra gente e emana essa energia que é criada dentro daquelas paredes.
Nesta fala de Carla Moura, percebe-se que é atribuída uma dimensão de agência ao
próprio espaço, a exemplo do que aponta Schechner (1994) em sua definição de
environment. Esta dimensão da agência do espaço é também apontada por Luana
Fernandes:
E como uma coisa é ligada à outra, a coisa do envolvimento com o ator,
de estar em cena com toda uma história por trás, com tudo o que te levou
a estar ali. Toda a construção ideológica da peça e a construção do
espaço mesmo onde tu estás inserido reverbera, faz com que tu sejas um
ator em cena mais inteiro.
61
Por outro lado, o espaço utilizado em sua totalidade, envolvendo o evento teatral e
estando diretamente relacionado à sua criação, abre a possibilidade de desenvolvimento de
uma cenografia que instiga o espectador a sair do lugar pré-determinado da contemplação:
O espectador pode escolher o seu próprio modo de envolver-se dentro da
performance, ou permanecer distanciado dela. (...) O espectador pode
mudar a sua perspectiva (alto, baixo, próximo, longe); sua relação com a
performance (...); sua relação com outros espectadores (sozinho, com uns
poucos, com um grupo). (Schechner, 1994: 6-8)
Em relação ao processo de criação, “o espaço e a performance se desenvolvem
juntos” (Schechner, 1994: 11):
O desenho do espaço provém do trabalho diário na peça. O ambiente se
desenvolve a partir de workshops, discussões, desenhos e modelos. (...) Os
ensaios são realizados em ambientes parcialmente acabados porque o
trabalho dos performers revisará o projeto mesmo durante sua fase de
construção. (...) O espaço muda à medida que novos aspectos do trabalho
são descobertos. (Schechner, 1994: 11)
Podemos pensar, aqui, que não apenas a performance, nesse processo, se
desenvolve em conjunto com as modificações do espaço, como o próprio performer. Neste
sentido, Luana Fernandes relembra o processo de construção de cenografia de “Kassandra”:
E ficava lá, ficava três, quatro dias, depois eu ia pra casa, voltava, mas
ficava praticamente o tempo todo. E é muito prazeroso saber agora que
aquelas coisas que têm no cenário fui eu que fiz também. Que eu
participei daquilo, aquilo tá em mim
. Não é um elemento que eu me
relacione na cena, é um elemento que eu construí, que tem uma força pra
mim, tem um significado muito grande. A gruta eu participei de todo o
processo, fiz as paredes, fiz os macramês, passei dias tramando as
cortinas, fazendo os macramês e agora eu limpo a gruta. Eu sou
responsável pela gruta. E me relacionar com um ambiente que fui eu
quem criei, que eu sei cada cantinho daquilo ali, os arremates, as coisas
que estão escondidas, os fios que a gente passou, eu sei tudo que tem ali
dentro. É meu. É tu te apropriares daquilo de alguma forma. E isso pra
mim tem uma força muito grande.
62
Assim, podemos perceber aqui a dimensão de processualidade presente na noção de
“ambiente” ou “meio ambiente” (environment), com qual o performer (no caso do
“ambiente teatral”) encontra-se em uma relação dinâmica, em que pode transformar e ser
transformado. Esta processualidade, no caso de “Kassandra”, encontra-se igualmente
relacionada à criação da dramaturgia, à construção de personagens e, em última análise, à
formação do próprio atuador. A seguir, desenvolverei o processo de construção da
dramaturgia.
63
2.2 O processo de construção da dramaturgia de “Kassandra”
A criação da dramaturgia de “Kassandra in Process” constituiu-se no próprio
processo de elaboração das cenas e dos personagens como um todo. Quando os integrantes
do grupo decidiram fazer um espetáculo cuja personagem central seria Kassandra, não
havia um texto teatral prévio que seria “montado”, “encenado”. Havia, como ponto de
partida, a novela Kassandra
31
de Christa Wolf, escritora alemã (à época em que escreveu o
texto, habitante da extinta República Democrática Alemã) preocupada com uma escrita
atrelada a uma visão feminista da história ocidental que viu, no mito e na personagem
Kassandra, a síntese de uma história de resistência. A autora busca reconstituir, a partir da
narrativa mítica da Guerra da Tróia, a história de Kassandra. A opção por falar dessa guerra
a partir da perspectiva de uma mulher já contrasta com as narrativas clássicas do mito,
centradas em personagens masculinos. Além disso, a narrativa de Kassandra a partir de seu
último dia de vida, prisioneira dos gregos, a caminho da execução, é feita em primeira
pessoa, como se a autora evocasse toda a sua experiência de mulher – e de mulher não-
ocidental – para dar vida àquela personagem que pouco aparece nas narrativas clássicas, e
sempre foi descrita com um olhar exterior, e geralmente de temor, às suas premonições.
Kassandra é uma das filhas do rei de Tróia que, no momento em que eclode a
guerra, opõe-se a ela frontalmente. Sacerdotisa do Templo de Apolo, havia recebido do
deus o “dom da visão”, mas também a maldição de que ninguém acreditaria em suas
premonições, uma vez que havia se negado a entregar-se a ele como forma de “pagamento”
pelo dom recebido. O mito serve de metáfora para a leitura contemporânea que é feita por
31
O itálico será utilizado quando referir-me à novela Kassandra, de Christa Wolf. Quando “Kassandra”
referir-se ao título da peça, será colocada entre aspas, e quando referir-se à personagem Kassandra será escrita
sem aspas ou grifos.
64
Christa Wolf e seguida na montagem do grupo: a “visão” de Kassandra não vinha de um
“dom premonitório” divino, mas de um agudo senso de percepção política. Kassandra
percebe que Tróia sucumbirá com a guerra, e vê o surgimento de um tipo de dominação
masculina que começava a se delinear em sua cidade e era justificada por seus imperativos.
As mulheres deixam de ser consultadas e são afastadas da vida pública, sob a alegação de
serem mulheres. A política passa a ser de domínio exclusivo dos homens, que dão a ela um
caráter fundamentalmente belicista. Kassandra insiste em dizer que o rapto de Helena,
anunciado publicamente como motivo do início da guerra, não passava de um pretexto que
ocultava seus verdadeiros interesses comerciais (Tróia era rota de acesso ao Mar Negro, o
que representava a possibilidade de comércio com a Ásia), e é mandada para a prisão pelo
próprio pai. A analogia com a invasão ao Afeganistão e a decorrente perseguição ao mundo
árabe, deflagradas a partir do ataque às Torres Gêmeas, ocorrido em setembro de 2001,
quando o grupo encontrava-se em processo de montagem da peça, foi inevitável. A partir
de uma visão que associa o belicismo a um ethos patriarcal e masculino – em que a Grécia,
matriz cultural do Ocidente, aparece como geradora – Kassandra representa a voz feminina
associada ao pacifismo que é massacrada pela vitória grega.
Esta novela foi lida pelo grupo inicial de seis atuadores reunidos com o intuito da
montagem de uma peça que tivesse Kassandra como personagem central. Do ponto de vista
ideológico, concordavam com a perspectiva adotada por Christa Wolf em seu texto. O
processo de elaboração de um roteiro de cenas baseou-se em exercícios de improvisação
que resultavam em propostas de cenas que eram discutidas coletivamente. Tais exercícios
levaram à criação de cem cenas. Estas foram elaboradas segundo o processo de “criação
coletiva” desenvolvido pelo grupo, que abordarei ao longo do capítulo: sem o desenho
prévio de um diretor, tinham como ponto de partida as improvisações, impulsionadas não
65
apenas pelo texto de Christa Wolf, mas por outras referências coletadas, tais como textos
teatrais, poemas, filmes, pinturas e gravuras. A experiência pessoal de cada atuador
influenciava o olhar sobre essas referências, ou mesmo a busca de novos materiais que
servissem de “motor” para o processo. As cenas que surgiam das improvisações eram
apresentadas a outros atuadores e discutidas em grupo, tanto em relação à sua forma quanto
ao seu conteúdo.
Conforma aponta Carla Moura, em relação ao significado de dramaturgia para o Ói
Nóis
Pensamos que dramaturgia não é só o texto, mas que é a cena como um
todo, tudo que é símbolo que tu colocas em cena, toda ação que tu
colocas em cena, todos os movimentos, todo o texto, toda a música
constituem uma dramaturgia própria de grupo. Mas no caso da
“Kassandra” isso acaba sendo muito forte porque a “Kassandra” não é
um texto de teatro. A “Kassandra” é uma novela de duzentas e poucas
páginas que conta uma história, em pouquíssimas vezes há pequenos
diálogos, mas na maior parte é uma história que tem muitos personagens
e que teve um trabalho muito grande pra gente chegar nisso que a peça é.
Assim, o processo de elaboração da dramaturgia iniciou sem personagens definidos,
à exceção de Kassandra. Ela seria a personagem-síntese do que o grupo pretendia expressar
naquele momento. Enquanto personagem central, seria objeto da reflexão coletiva sobre o
significado da guerra de Tróia para o mundo ocidental moderno. As cem cenas elaboradas
inicialmente se transformaram nas vinte e sete presentes na versão final de “Kassandra in
Process”. O “in process” do nome refere-se ao processo continuado de elaboração da peça
entre a estréia de sua primeira versão, em novembro de 2001, e de sua versão final, estreada
um ano depois. Este processo de elaboração da dramaturgia revela um texto que vai se
66
construindo a partir da articulação das cenas improvisadas, como relembra Sandro
Marques:
No início a gente começou a ensaiar sem ainda ter personagens
definidos, basicamente o consenso era de que a Tânia seria a Kassandra.
Já se falava nisso. Mas os outros estavam sem personagens definidos
ainda.
Inicialmente, Sandro Marques não integrava o grupo de seis pessoas que compunha
o primeiro núcleo de criação de “Kassandra”. Apesar de fazer parte do grupo há dez anos,
na etapa inicial de criação de “Kassandra” não pôde envolver-se diretamente com o
processo. Sandro Marques é funcionário público, e nas noites que teria disponíveis para a
criação e os ensaios cuidava de Hariná, sua filha com Carla Moura, que havia sido
convidada primeiramente para compor este núcleo inicial. Segundo Sandro, o convite para
Carla participar primeiro do processo deu-se em função do grupo considerar importante a
presença de mulheres nesse primeiro momento, tendo em vista a busca por um “olhar
feminino” na construção da dramaturgia:
Em princípio, eu não tinha sido chamado para fazer a “Kassandra” um
pouco em função de que eu e a Carla dividíamos as funções por ter que
cuidar da Hariná, que era bebê ainda. Então foi chamada a Carla até em
função de que a “Kassandra” ia ser uma peça em que ia ser reforçada a
questão feminina. E então, primeiramente estava a Carla, a Tânia, a
Paulina, o Renan, o Clélio e o Paulo. Eram essas seis pessoas. Mas eu,
claro, já li o texto nessa época porque, sei lá, era certo que eu ia fazer
também, eu só ia entrar um pouco depois no processo, então acabei
entrando no processo no início de 2001. Aí acho que entrei eu e a Denise.
Denise Souza, que não compunha esse primeiro grupo de criação, posteriormente
chegou a participar dos ensaios como Polixena. Como ficou grávida durante este período,
interrompeu temporariamente sua participação no processo, e o grupo decidiu convidar
Marta Hass, na época aluna da primeira turma da oficina para formação de atores, para
67
fazer o papel de Polixena. Assim que pôde, Denise Souza retornou à peça desempenhando
outros papéis.
Este processo de criação de cenas, após a definição dos personagens, associou-se ao
processo de criação pessoal dos mesmos. Decidiu-se que todos os personagens que
representassem os “gregos” seriam desempenhados por um único atuador, Clélio Cardoso.
As cenas em que estes aparecem não têm textos falados. São geralmente cenas de lutas
corporais, que terminam com a morte de um personagem troiano. A quarta cena da peça,
aliás, é a cena em que Aquiles, num combate, mata Troilo, um dos filhos do rei Príamo de
Tróia e irmão de Kassandra. Ao contrário de uma visão sobre o esplendor grego, “berço da
cultura ocidental”, a peça traz uma visão da Grécia como um império dominador e
destruidor da diversidade.
Já na primeira cena, o público depara-se com a chegada de Kassandra a Micenas,
capturada por Agamêmnon. A seguir, narrarei as primeiras cenas da peça, na seqüência em
que são apresentadas, pois as considero relevantes para exemplificar alguns temas que
serão abordados ao longo do espetáculo. Além disso, descreverei como estas cenas se
desenvolvem no espaço cênico, e como ocorre a inserção do espectador neste espaço.
A descrição das cenas provém, primeiramente, de minha experiência como
espectadora durante meu período de campo, de março a junho de 2006, e durante outras
temporadas, em 2003 e 2004, o que me propiciou um bom conhecimento da seqüência da
peça. O título das cenas, proveniente do roteiro da peça realizado pelos atuadores, e a
transcrição de partes de diálogos, bem como algum eventual auxílio que necessitei para a
descrição de pequenos trechos de cenas, obtive no livro “Aos que virão depois de nós –
Kassandra in process: o desassombro da utopia”, organizado pelo jornalista e crítico teatral
68
Valmir Santos. Deste livro, também retirei os nomes de alguns personagens que não são
explicitados na peça, como Agamêmnon e Clitemnestra. A leitura da novela “Cassandra”
32
,
de Christa Wolf, e da trilogia Oréstia, de Ésquilo, esclareceram-me a respeito da relação
entre estes personagens e facilitou não apenas o diálogo estabelecido com os atuadores
sobre a construção das cenas quanto a identificação de algumas referências utilizadas.
Muitas das informações presentes nas cenas descritas não estão explicitadas na
peça. Assim, percebi – o que veio a ser confirmado em conversas informais realizadas, por
exemplo, com Paulina Nólibos, atuadora e historiadora responsável pela assessoria teórica
de “Kassandra” – que a opção dos atuadores na elaboração da dramaturgia deu-se no
sentido de provocar “uma desmontagem intencional e violenta da lógica racional linear que
precisa do texto falado como suporte da representação” (Nólibos in Santos, 2005: 144).
Para a atuadora
Sem dúvida o público muitas vezes não entende o que se pretende com
determinadas alternativas, com certas cenas ou resoluções, mesmo porque
a ordem da palavra é apenas tenuamente mantida, o suficiente para aquela
aconchegante compreensão racional da grande trama. O resto deverá se
passar num ambiente sonambulista, no ritmo que cada situação exija,
retirando aquele que assiste concretamente de seu tempo e espaço,
dissociando a realidade do fora do espaço dramático do dentro. (Nólibos in
Santos, 2005: 142)
Esta opção é mantida em outros espetáculos do grupo, como em “A Missão,
Lembrança de uma Revolução”
33
, estreado em novembro de 2006. Cito, abaixo, um trecho
do editorial da revista de registro do espetáculo, em que o grupo reflete sobre esta opção:
32
Na tradução para o português, não se manteve a grafia do título original da novela (Kassandra) que, no
entanto, foi mantida no título da peça.
33
Espetáculo com texto de Heiner Müller, autor contemporâneo influenciado por Brecht, que aborda, através
da história da revolta de escravos ocorrida na Jamaica após a Revolução Francesa, a mentalidade dominadora
do “Primeiro Mundo” sobre suas colônias mesmo quando, como é o caso discutido na peça, alguns “bem
intencionados” apresentam-se como candidatos a líderes de seu processo de “libertação” (uma libertação
baseada no modelo revolucionário da “metrópole”, que trará como conseqüência a adoção de um sistema
69
A poética cênica de “A Missão” insere-se na “dialética poética do
fragmento”, e dirige-se primordialmente aos sentidos, na intenção de
“fazer pensar”. O reconhecimento se faz, portanto, via corpo/intelecto. (...)
O ato cognoscitivo vem a posteriori, precedido pela experiência, por algo
que não pode ser determinado de imediato, mas que só assim se
transforma em experiência durável. (Editorial da revista registro do
espetáculo “A Missão, Lembrança de uma Revolução”)
Aqui, podemos perceber, também, tanto uma influência da idéia de “revolução pelo
corpo” presente nos movimentos de contracultura quanto uma opção estética que se
aproxima das discussões fenomenológicas. A seguir, passo para a descrição das primeiras
cenas da peça, com o intuito de relacioná-las com as questões abordadas nas narrativas
referentes aos processos de montagem:
Cena 1: Portal de Micenas
Esta cena representa o momento em que Kassandra está às portas de Micenas, à
espera de sua morte. Agamêmnon, rei de Micenas, a capturara, após a completa destruição
de Tróia, e a trouxera como troféu de guerra. O público, em sua primeira inserção no
espaço, caminha por um corredor escuro em direção a este local, de onde emana uma luz
alaranjada. Encontra o cenário do portal da cidade: nele, a rainha Clitemnestra entoa uma
melodia semelhante a um lamento, acompanhada de uma letra em grego. A melodia é
executada por duas servas vestidas de burca sentadas a seus pés, em uma cítara e um
político por ela criado e que, de certo modo, continuará sendo por ela gerido). Assim, aponta para a
necessidade dos “dominados” buscarem o seu próprio caminho de luta pela liberdade e de organização
interna, a fim de não perpetuarem sua submissão ao “civilizado”, transformando-se em uma espécie de
“republicanos colonizados”.
70
harmônio
34
. A um canto da sala, entrelaçados, estão Kassandra, Agamêmnon e um auriga
35
.
Estes executam movimentos precisos de corpo em tempos pré-determinados, formando
imagens que ficam estáticas por algum tempo.
Já nesta primeira cena, percebe-se, através das referências a elementos como a burca
e os instrumentos indianos, um desejo de evocar o “Oriente”, no sentido de apontá-lo como
o “outro” massacrado pela cultura grega. Segundo Carla Moura
Uma questão que, para mim, é forte na peça é a questão da musicalidade.
Eu e a Tânia viajamos para São Paulo para buscar esses instrumentos.
Porque a gente queria que o som tivesse a ver com essa questão do
oriental. Porque, na verdade, Tróia é o Oriente e Grécia é o Ocidente.
Então, na verdade, isso que acontece agora entre os Estados Unidos e
essa parte do mundo, que está lá a guerra entre o Oriente e o Ocidente,
isso é um choque cultural, também. Essa coisa de Tróia serem os
bárbaros. E isso era uma coisa que nos ficava, a sonoridade o Oriente. E
a gente começou a ouvir muitas músicas e viu que não ia conseguir se não
tivesse os instrumentos. Porque tem toda uma coisa que no meu ouvido
soa desafinado, que mexe com o que eu entendo por música, que me
transporta para um outro tempo, para um outro mundo, toda uma coisa
que não está aqui na minha cultura. Daí a gente foi para São Paulo e lá
encontrou essa loja que vende instrumentos orientais e comprou a cítara,
o harmônio, aqueles pratos grandes e a flauta. E começou, então, a
buscar essa sonoridade através de pesquisas. Aí a gente tem o Alex
36
que
trabalha essa coisa da música e com os instrumentos isso começou a
ganhar corpo. Porque daí a gente começa a imprimir as nossas opiniões,
as nossas impressões em cima daqueles sons que o instrumento nos
propõe.
Segundo a tragédia “Agamemnon”, da trilogia “Oréstia”, de Ésquilo, que serve de
inspiração para esta cena, a rainha executa o marido assim que este adentra a Casa Real.
34
Cítara é um instrumento de cordas presas sobre um arco de madeira semelhante a uma guitarra, muito
utilizado na música indiana, e harmônio, um instrumento musical indiano semelhante a um teclado, porém
menor, com o aspecto de uma pequena caixa com teclas.
35
Para os gregos e romanos, cocheiro.
36
Carla se refere, aqui, a Johann Alex de Souza, músico e compositor responsável pela música do espetáculo.
Souza define o processo de criação da música de “Kassandra” como “uma grande oficina de música” (Souza
in Santos, 2005: 43), uma vez que o grupo definiu que seriam os próprios atuadores que tocariam em cena, o
que fez com que eles tivessem que aprender a tocar esses instrumentos.
71
Clitemnestra não o perdôa por ter sacrificado aos deuses Ifigênia, a filha do casal, em nome
da vitória grega sobre Tróia. Nos dez anos de ausência do marido, planejou sua vingança.
Na tragédia de Ésquilo, o coro a condena pela morte do marido, que é recebido como herói
pelo povo, e a acusa de tê-lo matado por causa de seu amante. Os deuses, então, auxiliam
Orestes, filho de Agamêmnon desejoso de vingar sua morte, a executar Clitemnestra, sua
mãe. Uma leitura feminista da tragédia, a exemplo da que faz Christa Wolf e que é
incorporada à versão aqui encenada, reforça a dor da mãe que teve a filha sacrificada pelo
próprio pai, seu marido, em nome da vitória na guerra.
Lentamente, saem do portal outras duas servas que estenderão um tapete vermelho
até Agamêmnon. Estas retiram-lhe as botas. Agamêmnon caminha sobre o tapete em
direção ao portal e, após cruzá-lo, Clitemnestra retira de suas vestes um enorme machado,
indicando ao público a execução iminente do marido. Neste momento, a música cessa.
Kassandra, que já prevera a morte de Agamêmnon pelas mãos da rainha, como será
indicado algumas cenas depois, caminha lentamente até o meio da sala, em frente ao portal,
e escolhe o olhar de alguém do público, onde deterá o seu. Neste momento, como se
contracenasse com a pessoa escolhida, diz a primeira fala da peça: “Faço a prova da dor
como um médico que pinça o músculo para saber se está anestesiado. Eu pinço a minha
memória. Talvez a dor morra antes da nossa própria morte. Faço a prova da dor e recordo
as despedidas, uma diferente da outra. Às vezes, erguíamos a mão. Às vezes, nos
abraçávamos.”
Neste momento, no lado oposto ao portal, aparece uma atriz que, em cima de um
carrinho adornado por flores e puxado por um servo, canta uma melodia que remete à
infância de Kassandra, vestida com uma roupa idêntica à sua, indicando o seu duplo. Ao
deparar-se com essa imagem, Kassandra fecha os olhos, como se revivesse momentos
72
felizes de quando era criança. A “Kassandra menina”, que segura duas flores nas mãos,
alcança-lhe uma delas. Sorridente, empurra uma das placas esculpidas que adornam o
cenário, com motivos que remetem, entre outros, à guerra de Tróia, e esta se revela uma
porta. A menina desaparece por esta porta, e é seguida por Kassandra.
Não há lugar pré-definido para o público se posicionar, muito menos poltronas,
bancos ou cadeiras. Geralmente o público se posiciona ao redor da sala, em pé ou sentado
no chão. A sensação é a de que se está fazendo parte da cena, em meio ao portal de
Micenas. Não há diferença de planos entre atores e público. Em muitos momentos do
primeiro texto de Kassandra, alguns trechos são ditos a pessoas do público, olho no olho. A
procura de uma cumplicidade com o público, já nesta primeira cena, se dá através da busca
pela contracenação.
A porta dá acesso a um longo corredor. Trata-se do “corredor da memória” de
Kassandra, onde transcorrerá a cena seguinte. O público deverá adentrar no corredor
também. Para que isto fique claro, o servo que trouxe o duplo de Kassandra dirige-se à
porta e faz um movimento de braço em direção ao corredor. Em nenhum momento o
público é convidado a se deslocar através de palavras, nem nesta nem nas cenas seguintes.
Esta é a cena em que o deslocamento do público é mais, digamos, “frisado” pelos atores (é
a cena em que, mesmo sem palavras, o público é “convidado” a se deslocar). Nas cenas
seguintes, à exceção da cena da gruta, em que o público tem que descer uma escada que
conduzirá a esta, basta a troca de uma luz, uma música ou a abertura de uma porta para que
o público prontamente já corresponda à proposta de deslocamento. Mesmo nesta primeira
cena, há dias em que o público já compreende o “convite” ao deslocamento logo na entrada
de Kassandra no corredor, e outros em que necessita do convite do servo. Como ocorre de
algumas pessoas assistirem mais de uma vez ao espetáculo, quando estas são conhecidas do
73
grupo, como no caso de alunos de oficinas, algum integrante costuma solicitar-lhes que não
entrem antecipadamente no corredor, a fim de não “conduzir” o público. No meu caso, que
acompanhei todas apresentações desta temporada durante o tempo em que estive em Porto
Alegre, fazia questão de ser a última da fila, não apenas para não “conduzir” o público, já
que sabia o que iria ocorrer, como para proporcionar-lhe, particularmente nesta cena, em
que este fica em pé ao longo de um corredor, uma melhor visibilidade.
Cena 2: Corredor da Memória
Esta cena marca a transição do portal de Micenas para o Conselho Real de Tróia,
onde encontram-se o pai de Kassandra e os conselheiros reais. Marca, também, a transição
do tempo presente da narrativa, em que Kassandra vê-se diante da morte iminente, para um
tempo passado, em que, a partir de sua lembrança de menina, ainda em frente ao portal,
relembrará sua trajetória a partir da decisão do Conselho em travar a guerra contra os
gregos.
A cena se passa em um corredor que termina em uma escada ascendente.
Ao final da cena, Kassandra sobe as escadas, que dão acesso ao Conselho Real de
Tróia. O público a segue.
Cena 3: Conselho Real – Início da Guerra
Nesta cena, em que estão presentes o rei Príamo de Tróia, pai de Kassandra, e os
conselheiros reais, a guerra é decidida. Novamente, tem-se o confronto de versões entre a
perspectiva mítica e a política: segundo o mito, Páris, um dos irmãos de Kassandra, raptara
Helena, “a mais bela mulher da Grécia”, e recusara-se a devolvê-la. Este é, segundo a
versão mítica, o motivo da guerra. De acordo com uma perspectiva política, este é apenas
74
um pretexto para a guerra: o que os gregos queriam, de fato, era conquistar o acesso livre
ao Mar Negro, rota para o comércio com a Ásia, que pertencia a Tróia.
Kassandra marca sua posição contrária a do rei, que prefere a guerra à negociação
com os gregos. Segue, aqui, um trecho deste diálogo:
Kassandra – Não existe Helena nenhuma. Essa guerra é um absurdo. Sacrificar
tanta gente. Tu queres sacrificar os teus filhos.
Príamo – Kassandra, eu já devia ter falado contigo sobre toda essa confusa história
de Helena. É claro, é evidente, Helena não está em Tróia. O rei do Egito tirou Helena desse
tonto do Páris.
Kassandra – Fazer uma guerra em nome de um fantasma é perdê-la.
Príamo – Por quê? Temos, apenas, que cuidar para que a fé nesse fantasma se
mantenha viva no seio de nossa tropa.
Kassandra – Pode um homem com os olhos abertos fazer a guerra sabendo que
todos morrerão?
Príamo – Kassandra, o que os gregos querem são as nossas riquezas e o acesso livre
ao Mar Negro.
Kassandra – Então, negocie com eles.
Príamo – Era só o que faltava, negociar o nosso bem inalienável, os nossos direitos.
Kassandra – Ao menos, não dê a eles o pretexto para essa guerra. Entre nós ou no
Egito, essa Helena não vale a vida de sequer um dos nossos.
Príamo – Perdeste o juízo, menina? Não consegues entender mais nada? Trata-se da
honra desta casa. E aquele que não está conosco agora, menina, trabalha contra nós.
75
Kassandra – Entreguem ouro e mercadorias aos gregos, tudo o que desejarem,
desde que saiam daqui. Desde que afastem o hálito pestilento da sua presença. Reconheçam
o que estão exigindo. Que Páris, ao raptar Helena, violou gravemente as leis da
hospitalidade, que são sagradas para todos nós.
Príamo – Minha filha. Tinha que ser ela, entre todos os outros, que vem a este
Conselho defender o inimigo, ao invés de, clara e abertamente, estar defendendo Tróia.
Kassandra – Eu estou defendendo os troianos.
37
Neste texto, é possível observar a opção por marcar uma voz feminina que se
levanta contra a guerra, articulada por um conselho formado exclusivamente por homens. A
voz masculina remete à “honra”, à proteção, acima de tudo, dos “bens inalienáveis”, à
defesa do estado (Tróia). A voz feminina, representada pela personagem Kassandra, aponta
para a negociação, o reconhecimento do erro e, principalmente, para a luta pela
preservação, em primeiro lugar, da vida humana: dos troianos.
Cabe marcar que os gestos que acompanham os diálogos seguem a linha de
construção de personagens a partir da criação de “partituras de ações”
38
: um roteiro de
ações composto basicamente por “gestos não cotidianos”, ou seja, não naturalistas, criados
pelos atuadores no processo de composição da personagem a partir de sua percepção sobre
a mesma. Os gestos chamados de “naturalistas” no teatro possuem um caráter ilustrativo,
geralmente de reforço ou demonstração do que está sendo dito. No caso de falas conjugadas
a “gestos não cotidianos” que fazem parte de uma “partitura de ações” criada pelo atuador,
37
Diálogo extraído do livro “Aos que virão depois de nós – Kassandra in process: O desassombro da
Utopia”. Org.: Valmir Santos. Porto Alegre: Tomo Editorial, 2005. 2ª ed. pp. 52-54
38
Técnica de trabalho de ator desenvolvida pelo encenador polonês Jerzy Grotowski que é incorporada pelo
grupo na construção de personagens.
76
os gestos executados pelos atores não têm a intenção de ilustrar o texto que é dito. Na
medida em que foram criados a partir de “movimentos livres” surgidos nos exercícios de
“improvisação”, aparecem como significantes, em que o significado poderá ser dado
segundo a interpretação de cada espectador. Os conselheiros, por exemplo, são personagens
criados a partir exclusivamente destas “partituras”, uma vez que não têm texto falado.
Executam movimentos de braços, pernas e tronco, muitas vezes aglomerados, dando a
impressão de formarem um único corpo disforme.
Na cena do Conselho, também não há lugar pré-demarcado para o público. Este
costuma se posicionar, nesta cena, frontalmente ou ao seu redor. As pessoas ficam em pé ou
sentadas no chão. Dependendo do dia, pode-se ter um público que em sua maioria prefere
se acomodar no chão. Em outros, a maioria fica de pé. Há também momentos de
contracenação por parte de Kassandra com o público, não apenas através de olhares. Em
um determinado momento de sua discussão com Príamo, Kassandra cochicha rapidamente
algumas palavras nos ouvidos de uns poucos presentes, despertando a curiosidade dos
outros.
Cena 4: Combate entre Aquiles e Troilo – Funeral de Troilo
(Esta cena ocorre em três espaços e dois tempos distintos)
No campo de batalha, no andar inferior, ocorre a luta entre Aquiles e Troilo, com a
conseqüente morte deste último. Não há texto falado, apenas a movimentação dos atores
em cena. O combate culmina na morte de Troilo, que é carregado pelos quatro conselheiros
reais da cena anterior, que cantam uma melodia fúnebre, até as muralhas de Tróia.
Do andar superior, onde está representado o Conselho Real de Tróia, Príamo assiste,
junto ao público, a morte de seu filho.
77
No andar inferior, atrás do campo de batalha, onde se encontram as muralhas de
Micenas, Kassandra também “assiste” à cena: a recorda a partir de um tempo “presente”,
que antecede sua própria morte. Neste momento, aparecem duas atrizes vestidas com
roupas idênticas a de Kassandra, representando seus “duplos”. Kassandra e os duplos
interpretam um fragmento do poema “Canto Geral”, de Pablo Neruda, cujos versos aqui
reduzo aos primeiros e últimos que são falados: “Ficou um aroma entre os canaviais. Uma
mescla de sangue e corpo. (...) O ódio se formou, escama por escama, golpe por golpe, na
água terrível do pântano como um focinho cheio de lodo e silêncio.” As vozes dos duplos
repetem, simultaneamente, os versos recém falados por Kassandra à medida em que esta
segue com o texto, dando a impressão de eco e confusas lembranças em sua mente.
Cena 5: Apresentação de Eumelo
No Conselho Real, Príamo transforma-se em Eumelo, chefe da guarda real de Tróia.
A transformação é marcada pela retirada, pelo ator, do manto de rei e pela substituição da
coroa por uma máscara. A transformação representa o aumento do poder do chefe da
guarda à medida que o rei decide continuar a guerra.
O texto de “apresentação” de Eumelo é um fragmento do livro sagrado indiano
“Mahabharatha”:
“Vamos comemorar o sacrifício das armas e o olho que tudo ilumina será nosso.
Teremos tambores e gritos de guerra. Teremos sangue e crânios com que bebê-lo. O
sacrifício invadirá a noite e destruirá tudo.”
Durante o discurso de Eumelo, dois conselheiros entram no Conselho e abrem as
portas que dão para o pátio, que também fica no andar superior, porém no lado oposto ao
Conselho. O público desloca-se até lá.
78
Cena 6: Apresentação de Polixena e Enéias
Os personagens Polixena e Enéias travam um diálogo desconexo, apresentando dois
olhares distintos sobre a guerra. Polixena irá morrer; Enéias, sobreviverá. As frases ditas
por Polixena foram extraídas de tragédias de Eurípides.
Cena 7: Sagração de Kassandra como Sacerdotisa
A cena se passa perante o portal de Micenas, no andar inferior. O público, que
encontrava-se no andar superior, voltado para o pátio, desloca-se em direção ao Conselho, e
assiste à cena de cima. O sinal que chama a atenção do público para o deslocamento é a
música que marca o início desta cena, uma canção entoada em grego pelas atrizes que a
integram, e sua iluminação. A canção acompanha toda a cena.
A tendência é que as pessoas que estavam posicionadas mais à frente, na cena
anterior, com o deslocamento, fiquem atrás. Não há nenhum ator guiando o público a
respeito de como este deve se posicionar. Algumas pessoas, mesmo estando à frente na
cena anterior, correm para permanecer à frente nesta outra cena. Em muitas apresentações,
as que o fazem agacham-se para proporcionar uma melhor visibilidade para os que estão
atrás. Comportamentos como esse, quando ocorrem, são iniciativa do público que, aos
poucos, parece ir se acostumando ao deslocamento e encontrando maneiras de se comportar
diante das situações propostas.
Encerro aqui esta breve descrição para tematizar o processo de construção coletiva
da dramaturgia e como este é percebido por seus integrantes.
79
2.3 A escrita coletiva em “Kassandra”
Tendo em vista o fato da construção da dramaturgia de “Kassandra in Process” ter
se dado através de um processo realizado em grupo que originou, gradualmente, as cenas da
peça, podemos pensar nesta dinâmica como um modo de “escrita coletiva”. Segundo
Roubine (1998), a “escrita coletiva” é um dos modos de produção de textos teatrais – tanto
quanto a adaptação, a colagem, o uso da improvisação – alternativos à figura do autor ou
dramaturgo. O autor destaca esses textos como estando fundamentalmente integrados ao
espetáculo de modo a “serem indissociáveis da representação para a qual e pela qual foram
concebidos. E isso a tal ponto, aliás, que não se imagina como eles poderiam prestar-se a
experiências múltiplas de encenação.” (Roubine, 1998: 79) Assim, considera esse processo
como parte de uma redefinição do lugar e da função do autor teatral.
Em “Kassandra”, este “autor teatral” individual é substituído pelo que se poderia
chamar de “autoria coletiva”. Esta se realiza através de um processo semelhante à collage,
apontada por Cohen (2007) como a linguagem que estrutura a arte-performance. Para o
autor, “o processo de collage, na performance, reforça também a importância do colador
(no caso o encenador), que passa a ser o elemento preponderante do processo” (Cohen,
2007: 64). Além disso, “a utilização da collage, na performance, reforça a busca da
utilização de uma linguagem gerativa ao invés de uma linguagem normativa” (Cohen,
2007: 64; grifos do autor). No caso de “Kassandra”, não há um único encenador, pois o
processo de encenação dá-se coletivamente.
Podemos, aqui, pensar o processo de collage que caracteriza esta escrita coletiva
como uma bricolage, no sentido dado por Lévi-Strauss (1989). Para o autor, “tanto o
80
cientista quanto o bricoleur estão à espreita de mensagens mas, para o bricoleur, trata-se de
mensagens de alguma forma pré-transmitidas e que ele coleciona”. (Lévi-Strauss, 1989:
35). Mas, para Lévi-Strauss, “o artista tem, ao mesmo tempo, algo do cientista e do
bricoleur: com meios artesanais, ele elabora um objeto material que é também um objeto de
conhecimento” (Lévi-Strauss, 1989: 38). Ao definir como se caracterizou o processo de
bricolage no processo de criação de “Kassandra”, Carla Moura destaca:
Quanto à criação das cenas, a gente não ficou desde o início preocupado
com o que a cena tinha que ser. A primeira preocupação foi levantar
forças para aquilo, idéias, intenções, movimentos, mesmo que para fora
isso não esteja uma cena ainda. É um processo de tatear. Então, às vezes
tu levantas coisas que não ficam exatamente pr’aquilo mas ficam para
outras coisas. E aí tem uma outra coisa que dentro da “Kassandra”
aconteceu muito que foi das pessoas que estavam envolvidas nas cenas
proporem textos para as cenas. E isso aconteceu em várias cenas. Se veio
com texto do Heiner Müller, se veio com texto do Mahabaratha, se trouxe
os textos. E isso acaba também já dando uma direção para o que vai ser a
cena, porque já se coloca ali o que vai ser dito. Como tem cenas em que o
texto mesmo foi construído. Como um processo de recorte e de colagem. E
daí tem muito essa coisa de pesquisa de imagens, imagens de filmes,
coisas que sugerem coisas. Por isso que acaba tendo essa coisa da
riqueza. Porque cada um de nós planta coisas. Vê, percebe, sei lá, sai na
rua e vê determinada situação. E traz para dentro do processo. As coisas
não são assim “ah, peguei isso aqui e essa é a nossa única referência”.
Então, quer dizer, buscar diversas referências que possam, de alguma
maneira, estar marcando o processo. Então é um monte de informação
mesmo. Muita informação porque quando uma pessoa se coloca para o
processo a primeira coisa é colocar tudo o que puder. E aí as coisas
começam a aparecer. E essas informações vão se colando de uma maneira
anárquica.
O processo de criação coletiva assemelha-se, assim, a uma “performance” coletiva:
há “colagem”, junção “anárquica” de informações ligadas a experiências pessoais, mas, no
caso, não são as experiências de um único performer, como na arte-perfomance, mas dos
diferentes performers em processos de interação.
81
Assim, a partir dos relatos sobre a construção coletiva da dramaturgia de
“Kassandra”, pude perceber um processo em que este modo de produção textual alternativo
à figura do “autor teatral” individualizado não apenas encontra-se indissociável do
espetáculo, mas das diferentes subjetividades envolvidas em sua criação. Neste processo, o
trabalho a partir de “ações físicas”, que muitas vezes desencadeavam a busca por algum
fragmento textual, é parte fundamental. Tânia Farias exemplifica, através da lembrança da
criação de uma cena, um dos modos como se deu esse processo:
E foi assim... Criava as ações sem pensar no texto. A primeira seqüência
de ações que eu construí ainda nem estava tão com aquela coisa presente
da peça, do nosso roteiro. Mas o romance, de certa forma, sempre, a
novela, estava presente. Mas igual eu nunca criava as ações partindo de
um estímulo que era um fragmento de texto. Sempre vieram as ações
primeiro e o texto depois. – E as ações vinham de quê? – Do laboratório
de criação mesmo. De ações que eu criei, quase todas, uma partitura, por
exemplo, eu me lembro que eu olhava em direção à porta da rua e vazava
um feixe de luz, um quadrado de luz na porta. Então eu fui fazendo com
uma luz baixa, forte no tablado, com o corredor todo apagado, e aí era
dia, vazava a luz do dia pela porta, era uma porta de luz. O contorno da
porta era de luz. E toda a minha relação se estabeleceu com aquela porta
de luz. É uma coisa que ficou para mim, aquilo me marca. Eu me lembro
que a relação das ações que eu fui criando era com relação àquela porta
fechada que tinha luz ao redor. Eu me lembro que aquilo era a luz, às
vezes era uma música, às vezes era algo que eu vivia. Era do momento
mesmo. Não tinha aquela coisa “é isto que vai gerar esta ação”. Se não a
ação acaba ficando ilustrativa. Eram estímulos mais subjetivos.
Aqui, Tânia Farias aponta para uma perspectiva que surge como conseqüência da
construção da dramaturgia tal como elaborada pelo grupo, que é o que se poderia chamar de
“dimensão do espectador”. Se os gestos e as ações físicas não funcionam apenas como um
reforço ou uma ilustração do texto teatral (como pode-se perceber em um modelo mais
clássico de interpretação, incluído aí a interpretação naturalista) mas apontam para outros
sentidos, muitas vezes dissonantes, e nunca cotidianos, podemos pensar que a dramaturgia
82
de “Kassandra” só se completa com a figura do espectador. Isto configura o que se poderia
classificar como uma “multivocalidade”, decorrente também de seu processo de produção,
que deixa sempre um “espaço vazio” a ser “preenchido” pelo espectador. De modo geral,
pode-se dizer que toda peça teatral só se completa com a figura do espectador. No processo
de elaboração de “Kassandra”, entretanto, este aspecto da produção da dramaturgia deixa
intencionalmente um espaço para que isso aconteça, a exemplo da noção de “obra aberta”
formulada por Eco (1972):
Obras cuja ‘indefinitude’, cuja abertura, o fruidor pode realizar sob o
aspecto produtivo. Trata-se, pois, de obras que se apresentam ao fruidor
não completamente realizadas ou ultimadas, em relação às quais a fruição
consiste no acabamento produtivo da obra. (Eco, 1972: 156; grifos do
autor)
É possível perceber isso no caso das cenas descritas. São cenas que só se completam
com a presença do espectador: na cena do “Portal de Micenas”, Kassandra diz o texto para
pessoas do público, bem como na cena do “Corredor da Memória”, que só começa depois
do deslocamento dos espectadores; na cena do “Conselho Real”, que também requer um
deslocamento do público, Kassandra compartilha com alguns presentes fragmentos de seu
texto; no “Combate de Aquiles e Troilo”, Príamo assiste à morte do filho juntamente com o
público; na “Apresentação de Eumelo”, o público está ao seu redor, e é para ele que são
dirigidas suas primeiras palavras.
Em seu texto “A Morte do Autor”, Barthes (2004) apresenta a figura do “autor”
entendido como um ente dotado uma anterioridade em relação à sua obra como uma
construção moderna, ligada ao ideário individualista. A idéia de um autor cuja imagem
seria desvelada, ou cuja voz seria expressa através de sua obra, não passa de uma
construção, situável, portanto, historicamente. Barthes (2004), ao contrário, destaca o
83
processo performativo no qual o autor encontra-se indissociável de sua obra: “é a
linguagem que fala, não o autor (...), só a linguagem age, “performa”, e não “eu”. (Barthes,
2004: 59). Deste modo, a despeito do estatuto de anterioridade que lhe é dado,
o escritor moderno nasce ao mesmo tempo que seu texto; não é, de forma
alguma, dotado de um ser que precedesse ou excedesse a sua escritura,
não é em nada o sujeito de que o seu livro fosse o predicado; outro tempo
não há senão o da enunciação, e todo texto é escrito eternamente aqui e
agora. É porque (ou segue-se que) escrever já não pode designar uma
operação de registro, de verificação, de representação, de “pintura” (como
diziam os Clássicos), mas sim aquilo que os lingüistas, em seguida à
filosofia oxfordiana, chamam de performativo, forma verbal rara (usada
exclusivamente na primeira pessoa e no presente) na qual a enunciação
não tem outro conteúdo (outro enunciado) que não seja o ato pelo qual ela
se profere. (Barthes, 2004: 61; grifos do autor)
Deste modo, pode-se pensar também no quanto o processo de criação de cenas e
personagens vai constituindo o próprio encenador que, no caso, não é um único encenador,
e nos leva a pensar a própria “criação coletiva” como um processo performativo. Por outro
lado, a “criação coletiva” na qual se produziu “Kassandra” e o próprio texto da peça
explicitam as “escrituras múltiplas” de que fala Barthes (2004):
Um texto é feito de escrituras múltiplas, oriundas de várias culturas e que
entram umas com as outras em diálogo, em paródia, em contestação; mas
há um lugar em que essa multiplicidade se reúne, e esse lugar não é o
autor, como se disse até o presente, é o leitor. (Barthes, 2004: 64)
Se considerarmos o “espectador” como uma espécie de “leitor” e tivermos em vista
o caráter de abertura da obra no “teatro de vivência”, podemos considerar que a este é dado
também um estatuto de “autor”. Deste modo, podemos considerar que o mesmo processo
performativo que constitui o “autor”, no “teatro de vivência” é válido também para o
espectador que, deste modo, em relação à obra, também só se constitui em processo: a
processualidade, aqui, abre-se para “atuadores” e espectadores.
84
2.4 O processo de “criação coletiva”
Colocado em prática por grupos como o Ói Nóis Aqui Traveiz, “criação coletiva” é
um termo do universo do teatro que serve para designar os processos de elaboração de
espetáculos em que os integrantes buscam um envolvimento o mais integral possível com a
criação do espetáculo, na tentativa de desconstituir as fronteiras pré-estabelecidas entre as
funções de atuação, direção, encenação, dramaturgia, cenografia e figurinos. Ela pode ser
uma opção econômica, especialmente para grupos amadores com poucos recursos
financeiros, mas na maioria dos casos assume o caráter de opção ideológica. Este é o caso
do Ói Nóis, em que a raiz da busca por esse processo se insere no discurso da contracultura
de contestação às autoridades (inclusive as “teatrais”) constituídas. Em grupos com ideais
semelhantes que se formaram nessa época, particularmente a figura do “diretor” foi alvo
desta crítica. Conforme aponta o ator, encenador e pesquisador de teatro Fernando Peixoto
É importante assinalar ainda que o conceito de “criação coletiva” admite
diferentes leituras na prática ou mesmo na teoria. (...) Para alguns,
inspirados diretamente ou mesmo agindo a partir de uma postura
ideológica ou vizinha do anarquismo, seria um processo que acaba com a
presença, no grupo, de alguém como “chefe”, ou “autor”, ou “diretor”,
porque para estes seria a negação do conceito, já que todo o grupo é igual
e deve participar igualmente no processo criativo. (Peixoto, 2002: 247)
Além disso, a opção pela criação coletiva encontra pleno sentido para grupos
teatrais como o Ói Nóis se nos remetermos ao ideal de teatro traçado nos anos 60 e que, a
partir das idéias de Artaud, importante teórico de teatro, estabelece como busca constante a
“fusão entre arte e vida”. Assim, criação coletiva ganha um sentido “contestatório” que se
revela na forma de elaboração dos espetáculos, e não apenas em seu conteúdo. No caso do
Ói Nóis, o modo de conceber esta forma de “resistência” parece ser visto como possível
85
somente através de esferas que devem estar interligadas: o indivíduo, com ênfase em seu
modo de vida; o grupo, sendo considerado como fundamental para sua manutenção o seu
modo de organização interna, privilegiando a “autogestão”; o processo de criação dos
espetáculos, que para o grupo deve se dar com uma participação o mais integral e eqüitativa
possível de seus integrantes, e acaba por ter como ideal refletir o modo de organização
interna do grupo; o próprio espetáculo que, nas temáticas abordadas e na forma como são
abordadas, deve, assim, possuir um discurso de “contestação”. Paulo Flores, ao refletir
sobre o momento vivido pelo grupo, aponta nesse sentido:
Eu considero que é um momento extremamente rico que o Ói Nóis está
vivendo. Procurando manter na prática de organização o seu
pensamento, não sair na tentativa de criar uma administração, ou algo
que venha completamente contra os princípios do grupo, como um grupo
que vem se mantendo durante toda a sua trajetória. Porque, às vezes,
aparentemente, isso facilita. Dentro do sistema que a gente vive isso
facilita. Mas como a gente consegue não cair nas armadilhas que o
sistema a todo momento cria. Eu acredito que o Ói Nóis esteja
conseguindo, ele não tem essa idéia de um grupo de teatro que protesta
dentro desse sistema que está aí. Ele tem feito o contrário, ele tenta
reforçar essas idéias que o mantiveram durante todo esse tempo de uma
maneira que essas idéias estejam mais claras para os seus integrantes,
para que isso tenha mais força, porque no momento que tu realmente
entendes porque é importante o trabalho da autogestão, com mais
clareza tu vais poder, na prática, defender essa idéia, no teu trabalho.
Então, na sua trajetória, o grupo vivenciou vários momentos riquíssimos
de forma de organização e de como essa organização libertária se
reflete, se traduz na criação.
Através dessa fala de Paulo Flores, vemos como é percebida a interligação entre
essas esferas (indivíduo, espetáculo e grupo), e como ela ocorre em um processo dinâmico
de vivência que se relaciona com o processo de criação coletiva dos espetáculos. Este
processo, por sua vez, aponta para outro aspecto presente na dinâmica do grupo: a idéia de
“teatro enquanto instrumento político”. Neste sentido, não haveria diferença entre ser
86
protagonista de uma peça ou fazer a contra-regragem. Em muitos momentos, ouvi que o
importante era estar “contando aquela história”, ou seja, contribuindo de alguma forma para
que seja possível realizar aquele espetáculo. É evidente que, com isso, não estou dizendo
que o tipo de experiência e olhar sobre a peça não será diferente, dependendo do tipo de
posição – ou posições – que se ocupou em sua estrutura. Mas uma característica a ser
ressaltada aqui é que, em muitos casos, quem faz a contra-regragem participou
conjuntamente, ou ao menos acompanhou muito de perto, o processo de criação da peça, e
muitas vezes pode ter costurado um figurino lado a lado com a atriz que o vestirá. Mais
uma vez, aparece a questão da especificidade do significado de “coletivo” para o grupo, ou
seja, o tipo de organização interna que se reflete no processo de criação das peças aponta
para uma tentativa de diluição da autoria individual. E, se a autoria “individual” fica
diluída, abre-se a possibilidade de circulação entre as diferentes esferas que compõem o
espetáculo. Esta “diluição da autoria” é assim percebida por Pedro De Camillis
É impressionante como a tua mão vai se diluindo nas coisas. Lá pelas
tantas tu já não sabes mais, tu perdes um pouco essa identidade de uma
pessoa só. E é bem isso. Eu comecei fazendo estritamente a contra-
regragem. Depois eu fazia a contra-regragem e cuidava mais de uma
coisinha aqui. Eu ia incluindo. Aí depois eu aprendi que dava para fazer
as velas do corredor. Aí eu fui fazer as velas do corredor. E depois...
Sabe? Hoje eu já faço bem mais coisas dentro do espetáculo. E hoje eu já
faço bem mais coisas dentro do grupo. É proporcional. Na primeira
temporada da Usina, quando eu comecei a fazer divulgação junto com a
Carla, já também as coisas tinham mudado, tu vais aliando a tua
afetividade ao teu compromisso com o espetáculo. E isso vai fazendo com
que o espetáculo tome mais corpo dentro de ti, com que ele ocupe um
espaço maior.
Este depoimento é ilustrativo da relação estreita – e desejada – entre o envolvimento
com o espetáculo e o envolvimento com o grupo. Pedro De Camillis iniciou seu contato
com o Ói Nóis em 2002, a partir de sua participação na oficina para formação de atores
87
oferecida pelo grupo. Foi convidado por seus integrantes para fazer a contra-regragem do
espetáculo “Kassandra”, e logo em seguida passou a fazer alguns personagens do coro.
Hoje está integrado ao grupo como atuador, e à época da entrevista participava do processo
de criação do espetáculo “A Missão, Lembrança de uma Revolução” e do processo de
construção de um dos personagens da peça. Além disso, era o responsável pela elaboração
do DVD do espetáculo “Kassandra”, convite que certamente refletia o seu crescente
envolvimento com o espetáculo. Segundo Pedro De Camillis
Eu acho que o processo de envolvimento com a idéia do grupo, com a
idéia de ter um grupo independente, que realiza as suas funções, que tem,
de alguma maneira, lá sei eu, a limpeza da Terreira não é feita por uma
pessoa que tu contratas. São as próprias pessoas do grupo. A produção
também, não é uma pessoa que tu contratas, todo mundo vai, de alguma
maneira, desempenhando uma função. Acho que isso, o processo de ir se
apropriando não só da contra-regragem, mas do espetáculo todo, vai
junto com esse processo de apropriação do grupo. Eu acho que tem
muito a ver com a proposta do Ói Nóis. As pessoas vão lá porque querem
fazer teatro, porque têm alguma pulsão nesse sentido, e aí vão
descobrindo que fazer teatro é muito mais do que estar em cena.
Carla Moura, integrante do Ói Nóis desde 1997, apresenta uma idéia semelhante.
Atuadora proveniente também de oficinas oferecidas pelo grupo, que, ao longo de sua
trajetória, já havia participado do processo de criação de quatro peças de rua e, com “A
Missão”, participava da criação da quarta peça “de sala”
39
, relata:
Tem muitas coisas para se aprender em cada detalhe do que é feito para
a peça. Tu sabes da história daquelas coisas. Tu sabes, tu viste. Se tu não
estavas fazendo, tu estavas vendo. E quem estava fazendo estava olhando
para ti. Então, mesmo que tu não coloques a tua mão diretamente, tu
estás ali inspirando aquela pessoa que está botando a mão diretamente.
Então, tu estás em tudo. Tu estás em tudo e tudo está em ti. Nesse sentido
de apropriação de cada coisa. Cada coisa que tu usas em cena tu sabes
39
Termo que diferencia um espetáculo feito para ser apresentado em um ambiente fechado de um espetáculo
elaborado para ser apresentado na rua.
88
exatamente de onde veio, como foi feito, o que tu tiveste que aprender
para fazer, onde é que tu tiveste que comprar, quantos orçamentos tu
tiveste que fazer para saber onde era o lugar mais barato. Então, tem
tudo isso imprimido ali. Das coisas mais burocráticas, de ficar sentado
ao telefone, até a coisa mais artesanal de mexer no barro e costurar um
figurino. Se não fosse isso, a “Kassandra” não seria. Ela só é o que é
porque existem ali essas diferentes impressões humanas, construídas por
seres humanos tanto no sentido das cenas, da maneira que eu vou dizer
uma frase, do que a gente decidiu que ia ser o movimento daquela hora,
quanto nas construções artesanais que fazem esse lugar em que a gente
convida o público a estar junto pra fazer a peça.
A idéia de “construir a peça com as próprias mãos” também é destacada por Marta
Hass, que foi convidada a integrar o elenco de “Kassandra” enquanto era aluna da primeira
turma da oficina para formação de atores:
Vou falar da construção do cenário. É um processo que, na verdade,
como eu falei antes, como demanda um trabalho de todo mundo, um
tempo, certamente é uma parte muito importante do processo. Na
verdade, é muito legal tu saberes que a pessoa que está ali encenando,
que está contracenando contigo, fez o cenário, que cada palmo que está
ali foi pensado por essa pessoa. Tu te reconheceres, tu pensares “ah, eu
fiz isso, eu ajudei a fazer aquela coisa, eu costurei aquilo, a gente moldou
tal coisa”. Tu te reconheceres em todas as partes do processo. Não é
apenas tu chegares lá e atuar, fazer o teu trabalho e dizer “já fiz e deu”.
O fato de tu poderes fazer parte, de tu te reconheceres em tudo é muito
importante. E daí nisso se constitui o trabalho coletivo.
Sendo assim, participar da elaboração da concepção da peça como um todo,
envolvendo desde a discussão da estética e do conteúdo a serem abordados até a confecção
da maior parte de elementos possíveis, é considerado fundamental na relação que um
atuador estabelece com a peça. Além disso, a questão já apontada de ideal de
correspondência entre o tipo de postura desejada com relação ao espetáculo e em relação ao
modo de envolvimento com o grupo é, segundo pude observar, um dos definidores de quem
é ou não considerado atuador e, conseqüentemente, definirá a permanência ou não de certos
89
integrantes no grupo. Em mais de um momento, por exemplo, seja em reuniões que tive a
oportunidade de assistir ou em conversas informais, expressou-se que o tipo de atuador que
se queria não era aquele que chegava apenas no momento de se preparar para a
apresentação, mas aquele que se envolvia com as questões da Terreira e mesmo com as
tarefas relativas ao espetáculo. Estas tarefas incluíam a limpeza do espaço, a lavagem e o
reparo dos figurinos, a preocupação com a compra de elementos que serão usados a cada
espetáculo, dentre outras. Um exemplo de atividade que dá a dimensão desse
“envolvimento com o espetáculo como um todo” pode ser visto em um dos processos de
montagem e desmontagem de cenários que tive a oportunidade de acompanhar.
Quando se fala em “cenário”, deve-se ter em mente a denominação de “instalações
cênicas” utilizada pelo grupo para defini-lo, que possui uma relação estreita, conforme
apontado anteriormente, com o environmental theater de Schechner (1973, 1994). Esta
idéia de “instalação” vai além da classificação de telas e elementos para compor o
ambiente, ao estilo de um cenário “naturalista”. Segundo Pavis (2005)
A própria origem do termo [cenário] indica, suficientemente, a concepção
mimética e pictórica da infraestrutura decorativa. Na consciência ingênua,
o cenário é um telão de fundo, em geral em perspectiva e ilusionista, que
insere o espaço cênico num determinado meio. Ora, isto é apenas uma
estética particular – a do naturalismo do século XIX – e uma opção
artística muito estreita. Daí resultam as tentativas dos críticos de superar
este termo e substituí-lo por cenografia, plástica, dispositivo cênico, área
de atuação ou objeto cênico, etc. (Pavis, 2005: 42)
Sendo assim, creio que a denominação “instalações cênicas” empregada pelo grupo
esteja mais relacionada à idéia de cenografia, no sentido que o termo possui atualmente
40
:
40
Pavis (2005) faz a ressalva de que o termo cenografia, no Renascimento, significava “técnica que consiste
em desenhar e pintar uma tela de fundo em perspectiva” (2005, 45) e, “no sentido moderno, é a ciência e a
arte da organização do palco e do espaço teatral” (Pavis, 2005: 45).
90
A cenografia marca bem seu desejo de ser uma escritura no espaço
tridimensional (ao qual seria mesmo preciso acrescentar a dimensão
temporal), e não mais uma arte pictórica da tela pintada, como o teatro se
contentou em ser até o naturalismo. (...) Se o cenário se situa num espaço
de duas dimensões, materializado pelo telão pintado, a cenografia é uma
escritura no espaço em três dimensões. É como se passássemos da
pintura à escultura ou à arquitetura. Esta mudança da função cenográfica
está ligada à evolução da dramaturgia. Corresponde tanto a uma
evolução autônoma da estética cênica quanto a uma transformação em
profundidade da compreensão do texto e de sua representação cênica.
(Pavis, 2005: 45)
Assim, na peça “Kassandra” encontramos este tipo de “escritura no espaço
tridimensional”: ao transitarmos de uma cena para outra, por exemplo, subimos e descemos
escadas construídas pelos atuadores, podemos nos perceber em meio à sala do Conselho
Real de Tróia ou nos sentarmos no chão de uma gruta. Todos estes ambientes foram
elaborados e construídos pelos mesmos integrantes que estão em cena e que, para serem
transportados, requerem um pesado trabalho de desmontagem e posterior construção que
em nada perde para uma obra de construção civil, e que é também executado pelos mesmos
atuadores.
Carla Moura relembra a impressão isto causou em quem os observava, durante o
Festival de Teatro de Curitiba de 2003, onde o grupo teve a oportunidade de se apresentar:
Eu me lembro que as pessoas ficavam impressionadas de ver mulher com
camiseta amarrada na cabeça, com furadeira na mão. Os trabalhadores
que ajudavam a levantar o cenário não acreditavam que a gente
trabalhava de manhã até à noite pra levantar um cenário, com criança a
tiracolo, às vezes só parando para almoçar, pegando junto com os
homens, às vezes mais pesado ainda. Pegando, no mínimo de igual pra
igual. E isso é uma coisa que deixa todo mundo meio assim “cara, o que
é isso, essa gente é louca”. Eu me lembro que em Curitiba eles
comentavam muito isso. Que é ser ator-operário. Olha que interessante a
relação. Porque as pessoas, até pessoas de outros grupos que estavam
passando por ali e olhavam a montagem do cenário, não acreditavam,
porque é um trabalho todo de engenharia e de obra mesmo, e isso é uma
coisa que causa espanto, que coisa mais impressionante! Eu acho que a
91
gente começava impressionando por isso, e depois que a peça acontecia
dava a dimensão da coisa, mesmo. Porque eram as mesmas pessoas, não
eram outras. Quem eles viam ali, na cena, eram exatamente as mesmas
pessoas que eles viram todas cheias de pó de cima abaixo, numa
imundície, levantando o cenário da peça.
Talvez pelo fato da criação coletiva do espetáculo ser apontada como central para
um envolvimento efetivo não apenas com a peça, mas com o próprio projeto do grupo,
aqueles que eventualmente não participaram desse processo nem sempre conseguem sentir-
se plenamente integrados à proposta. Segundo relata Daniel Gustavo:
A minha relação com a peça já começa assim: é uma relação de
substituição, na verdade. Eu não criei a peça, não participei do processo
de criação. Com o tempo, eu fiquei sabendo de várias coisas, como foram
sendo criadas, com o tempo, com a convivência com as pessoas, tu vais
sabendo da criação dos cenários, das cenas... Mas eu entrei assim, com
essa diferença, que no final das contas acaba sendo uma diferença. Para
mim é, pelo menos, muito forte. O fato de tu não ter criado e o fato de tu
entrares substituindo alguém.
Também a questão da correspondência ideal entre todas as funções que se
desempenha em um espetáculo nem sempre é sentida desta maneira por todos os seus
integrantes. O depoimento de Daniel Gustavo evidencia esta situação.
Convidado a ingressar em “Kassandra” fazendo um personagem do coro quando
concluía a oficina para formação de atores em 2002, quatro anos depois, quando esta
entrevista foi realizada, Daniel Gustavo afirma que sentia falta de “atuar na concepção
primeira da palavra, na construção de um personagem mesmo”:
Na verdade, para mim, vivenciar a cena é claro que se vivencia, mas é de
uma maneira muito, mas muito distanciada daquilo que eu acredito que
seja a vivência dos personagens que protagonizam as cenas. Daí a minha
vivência no fim não é essa vivência assim desse ator que... Ela é uma
vivência diferente. Ela é diferente. A maior parte dos personagens que eu
faço ou são com máscara, ou têm panos cobrindo a cara. Agora, então,
92
atualmente, para não dizer que eu só faço personagem com máscara, eu
faço um dos mortos que vêm no carrinho, bem na cena final. E antes, na
última temporada, eu fazia um dos carregadores da Helena no mar
vermelho, que era o personagem que eu me lembro que as pessoas viam
que eu fazia a peça. Porque até então eu passava desapercebido. Eu era
um dos que povoam a cena.
O fato de fazer um personagem de coro é visto por este integrante da peça, que
não permaneceu como integrante do grupo, como uma experiência distanciada em
relação à mesma:
Para mim é um trabalho bem diferente o trabalho de personagem-coro.
Mas algumas pessoas também, na “Kassandra”, fazem isso. Porque eu
acho que a “Kassandra” tem isso, essa coisa do personagem-coro. Te
permite uma maior mobilidade na peça. Quando falta uma pessoa, se ela
não protagoniza uma cena, é fácil substituí-la. Por exemplo, nessa última
temporada, eu e a Nara ficamos doentes na mesma época, na mesma
apresentação e voltamos na mesma, inclusive. E o pessoal se organizou,
chamaram o Edgar e conseguiram fazer a peça. A peça só não aconteceu
plenamente por causa dos problemas da estrutura do Gasômetro. Então
teve vezes que não teve peça porque faltou água, porque faltou luz... Mas
uma vez eles apresentaram sem mim e sem a Nara. Por isso que eu acho,
eu acredito piamente que é muito diferente o trabalho do personagem-
coro e do personagem protagonista. E até mesmo a tua relação com a
peça acaba ficando diferenciada por conta disso. (Daniel Gustavo)
É possível perceber, entretanto, como formas de participação semelhantes são
vistas de maneira diferente. Os personagens de coro, em muitos casos, são a forma de
inserção inicial no grupo, e por isso vistos de outro modo por outros membros do elenco:
Quando eu entrei na “Kassandra” as cenas já estavam praticamente
prontas, muitas cenas já estavam concluídas, já se tinha o esboço de
tudo. E foi interessante, da maneira que eu iniciei, que foi assim, eu
estava ali, estava querendo fazer alguma coisa, estava criando um
envolvimento com o grupo antes de qualquer coisa e eles sentiram a
necessidade de que eu participasse. Eles não precisavam do meu
personagem. Se criou a necessidade. Ainda mais depois que eu já estava
ali, daí se pensou, “não, então a Luana vai fazer isso, vai fazer aquilo”.
Porque não precisava. Já tinham pessoas suficientes para fazer. (Luana
Fernandes)
93
Assim, formas de inserção semelhantes no espetáculo, que levam alguns novos
participantes a se sentirem plenamente integrados ao grupo, para outros, criam um
sentimento de estar à margem de certas vivências e da satisfação de certas expectativas.
Criam, portanto, experiências diversas que refletirão no desejo de continuar ou não
participando do grupo.
O próprio modo de trabalho, cuja criação dos espetáculos envolve um processo de
pesquisa que muitas vezes dura anos, o que se reflete também em longas temporadas de
apresentações (“Kassandra in Process” em sua segunda versão estava em cartaz há quatro
anos) faz com que o grupo não consiga absorver todos aqueles que desejam atuar em suas
peças a um só tempo. Isto reforça o fato de que o critério de permanência no grupo deve ser
o de primeiramente compartilhar sua proposta ideológica.
A criação coletiva entendida desta forma aponta, assim, para mais um sentido
atribuído à visão de “teatro como instrumento político”. Para muitos atuadores, ela é vista
como um dos meios mais eficazes para ter uma “vivência coletiva”, esta, por sua vez,
compreendida como modo de posicionamento político. Paulo Flores explicita esta posição:
Então é uma visão de sociedade, a política está completamente, nesse
sentido, a política no sentido do pensamento, enquanto cidadão, ser da
polis, a pessoa que está envolvida em sociedade, envolvida com outras,
que não tem só um projeto individual seu, tem um projeto enquanto
componente de uma comunidade, que faz parte dela. E, na realidade, o
teatro sempre como um instrumento e não como um fim em si. Como um
instrumento de diálogo, de compreensão da história, dos fatos que
aconteçam no redor, que aconteçam no todo, de entender o outro,
aprender a compartilhar, como um aprendizado.
94
Neste depoimento, vê-se reiterada uma das perspectivas teóricas que dão
fundamento às ações do grupo, e que poderíamos chamar de “perspectiva brechtiana de
teatro”, em que este é entendido como instrumento para se discutir as relações sociais e se
desenvolver um pensamento crítico. Este posicionamento engloba todas as atitudes que se
relacionam com as montagens das peças e com o cotidiano do grupo, bem como com o
relacionamento entre seus integrantes. Partindo dessa premissa, não apenas as opções
estéticas aliadas a seus conteúdos são fundamentais, mas a forma como essas peças são
construídas também, de modo que estas são vistas como meio para que ocorra a “vivência
libertária” presente no projeto do grupo. Tal preceito contraria a idéia da “arte como um fim
em si mesmo” que, como toda definição de arte, é localizável historicamente. Assim, por
apontar para um outro sentido de arte, sugere uma correspondência com as discussões
propostas pelo campo da antropologia da arte, para o qual o conceito de “arte” deve estar
relacionado ao seu contexto de produção e à cultura que o produziu.
95
2.5 “Rituais de personagem”
Um dos processos de definição e elaboração de personagens utilizado pelo grupo é
chamado de “ritual de personagem”. O “ritual de personagem” consiste em um
procedimento no qual é esperado do atuador que prepare uma cena com o intuito de
“apresentar” sua personagem, segundo suas concepções sobre ela. Assim, o atuador deverá
selecionar os textos que considera representativos, as ações que crê significativas, tendo a
possibilidade mesmo de criar uma cena com figurino, cenografia, iluminação, música.
Importante ressaltar que esse trabalho parte de discussões anteriores feitas em grupo sobre a
personagem.
A base da construção dessa personagem, entretanto, centra-se na experiência
subjetiva do atuador, que passa pelo processo de elaboração de “ações físicas”. Aqui a
expressão “ações físicas” difere do sentido dado por Stanislavski, de ações que revelam o
aspecto psicológico da personagem, e referem-se a ações não ilustrativas, às vezes até
dissonantes do sentido dado pelo texto. Neste caso, parece apresentar uma semelhança com
as características das ações na performance art. A performance art é uma forma de
expressão artística que pode ser caracterizada como uma “arte de fronteira”, que
Rompe convenções, formas e estéticas, num movimento que é ao mesmo
tempo de quebra e de aglutinação, e permite analisar, sob outro enfoque,
numa confrontação com o teatro, questões complexas como a da
representação, do uso da convenção, do processo de criação, etc.,
questões que são extensíveis à arte em geral. (Cohen, 2007: 27)
Deste modo, as ações físicas presentes na arte-performance recusam a mimese
teatral, e se aproximam muito mais da experiência subjetiva do performer. No caso do
trabalho com “ações físicas” elaborado pelo Ói Nóis, o objetivo é a construção de uma
96
personagem – e, neste sentido, talvez fosse precipitada uma equiparação com o performer –
mas creio que elementos que fundamentam a arte-performance, tais como a citada recusa
da mimese, encontram uma correspondência com o processo de “rituais de personagem”.
Neste processo, há uma busca por gestos e movimentos que são chamados de “não
cotidianos” por não se aproximarem das ações físicas geralmente utilizadas no trabalho
naturalista. Como fio condutor da busca por esses movimentos, trabalha-se com uma idéia
de “energia da personagem”, que se contrapõe tanto à noção de “psicologia da personagem”
quanto de “personagem-tipo”
41
. A “energia da personagem”, no entanto, é definida segundo
a percepção do atuador em seu trabalho de composição, constituindo-se, deste modo, como
a “energia” que a personagem “passa” para o atuador. Assim, podemos fazer uma analogia
com o processo fenomenológico de experiência do mundo tal como descrito por Merleau-
Ponty (in Csordas, 1990), segundo o qual não há objeto no mundo que seja dado a priori. O
que existem são processos de objetificação dados pela experiência dos sujeitos. Do mesmo
modo, também podemos dizer que, no processo de “rituais de personagem”, não existem
personagens a priori: as personagens se constituem na experiência dos sujeitos. E se esse
processo de experiência é, ele próprio, formador de experiência, podemos dizer que as
personagens não apenas se constituem na experiência dos sujeitos, como participam da
formação de sua experiência enquanto sujeitos.
Se o processo de “rituais de personagens”, por um lado, não pode ser inteiramente
equiparado ao performer tal como apontado por Cohen (2007) – o performer ligado à arte-
performance – parece assemelhar-se bastante ao performer descrito por Schechner (1973) –
41
Segundo Pavis (2005), “tipo” é definido como “personagem convencional que possui características físicas,
fisiológicas ou morais comuns conhecidas de antemão pelo público e constantes durante toda a peça. (...) O
tipo representa se não um indivíduo, pelo menos um papel característico de um estado ou de uma esquisitice
(assim o papel do avarento, do traidor). Se ele não é individualizado, possui pelo menos alguns traços
humanos historicamente comprovados”. (Pavis, 2005: 410)
97
o performer participante do environmental theater. O trabalho deste performer, que se
destina à construção de uma personagem, consiste em adquirir técnicas corporais que o
levem à “mostrar-se como ele é na situação extrema da ação que ele está interpretando. Não
é como o famoso ‘como se’ de Stanislavski
42
. Trata-se da situação real da ação, não de sua
projeção imaginária. Trata-se ‘do que é’”. (Schechner, 1973: 126) Abandona-se, aqui, a
noção de mimese, de representação, em busca de uma experiência no “aqui e agora”, e não
da busca por uma dimensão subjetiva apenas no sentido psicológico ou biográfico, como
proposto por Stanislavski, em que as vivências pessoais do ator serviriam como parâmetro
para a construção daquele “outro” (o personagem). No environmental theater, este trabalho
de construção de personagem difere do sentido ortodoxo por situar-se na “difícil área entre
o trabalho na personagem e o exercício em si mesmo” (Schechner, 1973: 126), que se
constitui em um processo cíclico, no qual
A resposta do performer é a base do trabalho; o self do performer é
exteriorizado e transformado no interior dos elementos cênicos existentes
na produção. Estes dados incluem a mise-en-scène e são, num certo
sentido, personagem. Mas a resposta do performer a cada elemento pode
a qualquer momento evocar um outro elemento e mudar a mise-en-scène.
(Schechner, 1973: 126, 127)
Neste sentido, o performer não representa um papel, não coloca uma máscara, mas
permanece ele mesmo interagindo com os estímulos propostos, que podem se dar tanto no
momento de criação da personagem quanto em uma apresentação. Schechner enfatiza o
processo em detrimento do produto acabado. Segundo o autor, “as diferenças entre
processo e produto não são absolutas. Para o espectador a peça é um produto. A tarefa do
42
Stanislavski propunha que, na construção da personagem, o ator fizesse um esforço mental imaginativo que
o levasse a agir “como se” fosse a personagem na situação apresentada. É um modo de construção da
personagem que propõe que o ator busque um mergulho em sua dimensão psicológica, que não encontra
muita aplicabilidade, por exemplo, no trabalho com personagens míticos ou para peças que apresentam uma
dramaturgia não naturalista.
98
environmental theater é fazer do processo parte de cada performance.” (Schechner, 1973:
131) Neste sentido, aparece a importância de cada espetáculo como momentos de únicos de
possibilidade de transformação e de continuidade do processo:
Aqui e agora. Tensão, confronto, contato, troca – entre o performer e o
texto; entre o performer e suas ações; entre o performer e seus
companheiros; entre o performer e os espectadores; entre o espectador e
outros espectadores. (Schechner, 1973: 163)
Esta experiência de vivenciar este tipo de processo parece ser compartilhada por
alguns atuadores, conforme aponta Carla Moura:
A peça é uma troca. E às vezes também, por outro lado, o que acontece
muito é que o público também, acontece a mesma volta pra gente. Eu
acho que a sensação acaba sendo a mesma. Nesse sentido da construção
do sentido das coisas pra gente também é assim. O público vai lá, vê e faz
uma ligação. E de repente um olho, um movimento de alguém do público
muda tudo o que tu pensavas sobre uma cena. Te abre alguma coisa que
a cena pode ser que tu não tinhas visto ainda. E eu acho que isso é muito
mais forte, é muito mais possível de acontecer, essa abertura que a peça
tem na construção de sentido, por causa da criação coletiva. Nunca
trabalhei com diretor, não sei como isso se daria, mas eu sei que a
criação coletiva imprime coisas das pessoas, das vivências das pessoas.
Sobre este processo contínuo, que faz de cada peça uma experiência única a ser
compartilhada com o público, aponta Tânia Farias
Cria-se uma relação de cumplicidade muito forte com quem está ali, com
quem veio para participar. Lá pelas tantas, é como se a cada momento
que tu olhas tu achas que está falando com um outro irmão teu, com um
Páris, ou com o Troilo, com cada um dos irmãos da Kassandra. É como
se eles estivessem ali, dividindo aquilo com ela, e ela pudesse dizer cada
uma dessas coisas para eles. Brigar com eles, ou compartilhar uma
lágrima. Cria-se uma relação. E na medida em que a pessoa começa a
vivenciar, tu começas mais a perceber “e aí?”, “o que está acontecendo
com a gente?”. Parece que tu começas mais a perguntar ao longo da
experiência, do acontecimento teatral. Mais a trocar olhares de
cumplicidade com o público do que estar preocupado em chamar a sua
atenção para que ele te veja. Ele está junto contigo. Tem alguns
momentos, ao longo desses anos fazendo a Kassandra, que tu tens uma
99
certeza, tu tens um insight muito maravilhoso e luminoso de que tu estás
junto com as pessoas, de que as pessoas estão vivenciando cada coisa
junto contigo. Então, no momento em que a Kassandra tiver mais forte e
guerreira eles vão se sentir mais fortes e guerreiros. No momento em que
a Kassandra tiver, de fato, dilacerada ou detonada, eles estarão junto
com ela, da mesma forma, com o olhar atento e generoso.
Aqui, aparece uma dimensão que está presente na busca do grupo por realizar um
teatro que denomina de “ritual”, que é a dimensão da communitas, tal como descrita por
Turner (1974). Segundo Turner, em ritos liminares (e o teatro, particularmente o “teatro de
vivência”, pode ser considerado um evento liminar),
Assistimos a um “momento situado dentro e fora do tempo”, dentro e fora
da estrutura social profana, que revela, embora efemeramente, certo
reconhecimento (no símbolo, quando não mesmo na linguagem) de um
vínculo social generalizado que deixou de existir, e contudo
simultaneamente tem de ser fragmentado em uma multiplicidade de laços
estruturais. (...) [Trata-se] antes de uma questão de reconhecer um laço
humano essencial e genérico, sem o qual não poderia haver sociedade.
(Turner, 1974: 118-119)
Cria-se, assim, uma experiência de communitas que busca incluir a audiência, e que
está associada à própria experiência liminar do performer em sua relação com a
personagem:
O ator ortodoxo desaparece em seu personagem. O performer do
environmental theater encontra-se em uma perceptível relação com o seu
personagem. O que a audiência experiencia não é nem o performer nem o
personagem mas a relação entre os dois. Esta relação é imediata; ela
existe somente no aqui e agora da performance. (Schechner, 1973: 166)
Uma outra dimensão que aparece na relação com o espectador diz respeito à
possibilidade de abertura de sentidos, já apontada anteriormente. Esta se encontra
disponível não apenas devido ao tipo de relação que se cria entre performer e audiência,
mas pelas escolhas feitas pelos atuadores por trabalhar com os chamados “gestos não
100
cotidianos”. O fato dos movimentos executados não serem meramente “ilustrativos” de
ações (que seriam, se fosse o caso, mais facilmente identificáveis segundo um código de
movimentos próximos ao cotidiano do espectador) traz a estas ações uma abertura de
sentido capaz de incorporar outras interpretações atribuídas pelo espectador. Carla Moura
reflete sobre esta possibilidade de abertura de sentidos, que também se encontra presente
nas cenas:
E aí eu vejo essa possibilidade do sentido ser aberto porque está ali,
estão ali vivências diferentes de várias pessoas que, somadas, constroem
uma outra coisa. Que eu imagino que seja muito complicado, pelo menos
nesse sistema de direção mais tradicional, onde o diretor vai desenhar a
cena e dizer para onde tu vais te deslocar e tal, e está ali uma visão
impressa, uma visão sobre a história. E na criação coletiva não. E nem tu
podes dizer que é só a minha visão, a do Sandro, a do Paulo, a do Clélio,
a da Nara, a da Marta, a da Luana, a do Pedro, enfim. Porque a minha
com a da Tânia dá uma coisa que com a do Paulo dá outra... Parece que
começa a se criar uma teia mesmo de coisas colocadas das pessoas
dentro da história que parece que vai se abrindo o tempo todo, que é
sempre aberta. Porque as pessoas, de alguma maneira, acabam tendo
coisas que elas se colocam como verdades. Mesmo que tu vás
transformar e a tua verdade hoje não seja a mesma de amanhã.
A seleção e reunião desses movimentos é chamada de “partitura de ações”. Essas
partituras de ações receberão os textos selecionados, e, nesse segundo momento, haverá
uma busca por “outras sonoridades”, outros “modos de dar texto” (também fugindo das
entonações cotidianas). Estas entonações, por sua vez, afetarão e serão afetadas pelos
movimentos das partituras.
Então, ao longo do processo de criação da personagem da peça se fez
várias vezes a coisa de se criar diferentes partituras. Uma partitura, ou
seja, uma colagem de diversas ações não cotidianas, e que depois de
trabalhadas as nuances, as energias, se fazia essa colagem com o texto. E
com a Kassandra, assim, teve uma série de três ou quatro, ou duas ou
101
três partituras que definiram momentos da Kassandra. Definiram alguns
momentos dela, que me ajudaram a dar um tom, uma liberdade de ação.
Isso tá na linguagem da peça. Quando tu assistes à peça, tu vês que as
ações não são cotidianas. Mesmo que tenha alguns atuadores que
trabalham de forma mais exacerbada, mesmo não cotidiana, outros não
cotidiana, mas não tão exacerbada, mesmo tendo essas diferenças, as
ações não cotidianas estão presentes em todos. De alguma maneira.
Então eu consigo me lembrar do processo de ter, assim, umas três
partituras criadas em momentos diferentes e que foram feitas colagens de
diferentes textos, me lembro até que a “Kassandra” teve duas versões e
que teve uma versão em que eu usava uma determinada colagem de ações
coladas com um texto. Na outra versão, as mesmas ações com um outro
texto. (Tânia Farias)
Aqui se percebe novamente a referência à colagem, uma das características do
processo de elaboração de cenas de “Kassandra” que coincide com o processo definidor da
estrutura da arte-performance (Cohen: 2007), conforme apontado anteriormente.
Haverá um dia para a apresentação desses “rituais”. O próximo passo será definir,
em consenso, quem deverá fazer qual personagem. Não acompanhei esse processo em
relação à “Kassandra”, embora já tenha participado de um processo semelhante no
exercício de encerramento da oficina para formação de atores, no início de 2005. O que
costuma ocorrer é que, no momento em que é feita a escolha, pelos membros do grupo, das
personagens que serão desempenhadas por cada atuador, seu processo de criação passa a
ser acompanhado e discutido por todos os membros envolvidos no espetáculo. Os “rituais
de personagem” realizados por outros atuadores, por sua vez, apontaram sentidos ao texto
ou à personagem que muitas vezes são incorporados pelo atuador ou atuadora que irá
desempenhá-lo.
A partir daí, todo o processo de aprofundamento na construção das personagens é
acompanhado coletivamente, pois as cenas que são desenvolvidas, geralmente a partir de
“improvisos”, são constantemente apresentadas e discutidas pelo grupo. Estas discussões
102
coletivas das cenas constituem a base do processo chamado de “direção coletiva”. Ao
contrário de grupos que desenvolvem um processo de criação coletiva de cenas com a
orientação de um encenador, o Ói Nóis propõe que mesmo esta atividade seja considerada
parte do processo coletivo e, portanto, desenvolvida em grupo.
103
Capítulo III: Os atuadores de “Kassandra in Process”
Desde 1980, quando passaram pela experiência de viver em “comunidade”, os
integrantes do Ói Nóis Aqui Traveiz se denominam “atuadores”. Embora a palavra já tenha
sido definida por integrantes do grupo como possuindo um sentido direto com o desejo de
realizar uma “fusão entre arte e vida”, e já se tenha, em outros momentos, sublinhado a
dimensão política do termo, em que “atuador” é aquele que “atua também no plano
político”, para além de uma função da representação teatral descompromissada
politicamente, percebi nesta categoria uma centralidade que propunha sua abordagem a
partir de diferentes narrativas e olhares sobre a mesma. É o que pretendo, pois, fazer neste
capítulo.
104
3.1 Ator X Atuador
Uma primeira distinção que considero relevante fazer é entre os termos “ator” e
“atuador” pois, além da dimensão política atribuída a este último termo, também percebi
que ele aponta para um modo diferenciado de conceber a questão da representação teatral.
A idéia de representação, para existir, passa por uma concepção de duas entidades distintas
(o ator e a personagem) que deverão entrar em relação: a primeira “representará” a
segunda. Esta “representação”, assim, pressupõe uma noção de anterioridade prévia das
duas entidades: mesmo que o ator vá “construir” a personagem, esta já possui uma
concepção previamente delineada, seja no texto, na mente do ator e/ou na mente de um
diretor, e no processo de “construção” se buscará uma adequação do corpo (gestos, voz,
ações físicas) a esta idéia. Ou seja, caberá ao ator dar forma – ou, para usar uma expressão
corrente – “dar vida” à personagem.
Esta idéia de representação permeia a tradição ocidental de teatro, na qual, segundo
Pavis (2005), “o ator encarna sua personagem, fazendo-se passar por ela” (2005: 30).
Percebe-se, aqui, a origem desta noção de representação na definição de mimese de
Aristóteles, em que esta se constitui, segundo Pavis (2005), em uma imitação aplicada à
ação humana, configurando o modo fundamental da arte. Como conseqüência, tem-se que
“o ator, ouve-se dizer com freqüência, é como que ‘habitado’ e metamorfoseado por uma
outra pessoa; não é mais ele mesmo, e sim uma força que o leva a agir sob os traços de um
outro”. (Pavis, 2005: 30)
Tal concepção de “metamorfose” já foi questionada dentro da história do teatro
ocidental. Neste sentido, podemos pensar no modo como Brecht concebia a representação
em seu teatro dialético: o ator, ao representar, deveria mostrar um distanciamento em
105
relação à personagem, evitando a mimese, de modo a deixar claro ao espectador a distância
– e, como isso, a existência – dessas duas entidades. No lugar da catarse, buscava-se
provocar no espectador um efeito de distanciamento, com o intuito de conduzir a uma
reflexão racional, ao invés de uma assimilação emotiva, em relação ao conteúdo da peça.
Entretanto, podemos perceber que mesmo este tipo de recusa à idéia de metamorfose
pressupõe a existência de duas entidades: ator e personagem.
Em relação à personagem, percebemos em sua concepção no teatro ocidental um
movimento semelhante ao apontado por Mauss em “Uma categoria do espírito humano: a
noção de pessoa, a de ‘eu’” ([1938], 2003). No teatro grego, está ligada à noção de máscara
– uma persona – e, segundo Pavis (2005), “é através do uso de pessoa em gramática que a
persona adquire pouco a pouco o significado de ser animado e de pessoa, que a personagem
teatral passa a ser uma ilusão de pessoa humana” (Pavis, 2005: 285; grifos do autor).
Assim, aos poucos, o ator passa a se relacionar com uma entidade cada vez mais ligada à
noção de pessoa, que começa a ganhar um estatuto de “entidade psicológica e moral
semelhante aos outros homens, entidade essa encarregada de produzir no espectador um
efeito de identificação” (Pavis, 2005: 285). O exemplo por excelência desta concepção de
personagem nos é fornecido pelo teatro naturalista.
Assim, vemos como traço comum no modo de conceber a relação entre ator e
personagem (seja ela a noção de personagem enquanto “máscara” ou a noção deste como
entidade psicológica, bem como seja a noção de ator que se “transfigura” na personagem
como aquele que em relação a ela mantém um calculado distanciamento) a concepção de
duas entidades distintas, que entrariam em relação através da representação.
Portanto, a idéia de representação parece estar tão intrinsecamente associada à
noção de “ator” que, na tentativa de experimentar novas formas de relação entre “atores” e
106
“personagens”, alguns artistas buscaram a criação de novos termos para expressá-las. Estes
revelavam a busca por novos paradigmas estéticos, como o apontado pelas artes
contemporâneas, caracterizado pela tentativa de rompimento com o ideal de representação
que orienta o paradigma moderno de arte (Muniagurria, 2006).
Surgem, assim, novas definições como “te-ato” e performance art, que revelavam
uma busca pela quebra da representação que passasse também pela relação entre “ator” e
“personagem”. Da performance art, surge o “ator-performer” e uma nova proposta de
criação de personagem. Segundo Cohen (2007)
No processo de criação do “ator-performer”, quando existir um trabalho
de personagem, este vai ser muito peculiar. Ao contrário do método de
Stanislavski, em que se procura transformar o ator num potencial de
emoções, corpo e pensamento capazes de se adaptarem a uma forma, ou
seja, interpretarem com verosimilhança personagens da dramaturgia, nesse
outro processo o intento é o de “buscar” personagens partindo do próprio
ator. O processo vai se caracterizar muito mais por uma extrojeção (tirar
coisas, figuras suas) que por uma introjeção (receber a personagem). (...)
O performer vai representar partes de si mesmo e de sua visão de mundo.”
(Cohen, 2007: 105-106)
É dentro deste contexto de questionamento da representação, que leva a todo um
redimensionamento do próprio conceito de “teatro” e da relação entre “ator” e
“personagem”, que surge a noção de “atuador” que será discutida a seguir.
107
3.2 A origem do termo “atuador”
Conforme Armando Sérgio da Silva (1981) “atuador” é um termo que foi
empregado pela primeira vez em 1970, pelos integrantes do grupo teatral Oficina de São
Paulo. Está relacionado à experiência que o grupo denominou como “Te-ato”, uma fase
marcada pela viagem da companhia – já com novos integrantes (de um núcleo anterior só
restara José Celso Martinez Corrêa, o “Zé Celso”, e Renato Borghi), que se organizaram
como uma “comunidade” – a cidades do interior do nordeste brasileiro e a capitais fora do
eixo Rio-São Paulo, tais como Brasília e Goiânia. Esta viagem representou, primeiramente,
uma busca por um público que não tinha acesso às salas de teatro, mas também uma
procura por novas linguagens e pela experimentação de uma nova proposta de teatro e de
grupo.
Em busca de uma experiência que tinha como objetivo a rejeição às estruturas do
“teatro comercial” ou mesmo de uma estrutura de companhia profissional, na qual se
enquadravam até então, estabeleceram seus encontros com o público através de
happenings, inspirados em experiências recentes de contato – permeados por discussões e
confronto de idéias – com o grupo Living Theater, dos Estados Unidos, uma referência
dentre grupos de vanguarda teatral, que viera ao Brasil a convite de Zé Celso e Renato
Borghi. Esta nova fase, profundamente marcada pela experiência da viagem, culminou com
a montagem de “Gracias Señor” em São Paulo, em 1971 – uma peça de “autoria coletiva” e
“sem direção”. Nela, aboliram a divisão entre palco e platéia e buscaram promover uma
participação mais ativa por parte dos espectadores. Com o abandono da máscara
(personagem), um dos elementos definidores do “Teatro”, sistematizaram em uma peça e
compartilharam com o público paulista a experiência do “Te-ato” – “nome com múltiplas
108
significações que vão desde ‘te uno a mim’ até ‘te obrigo a unir-se a mim’” (Silva, 1981:
203). Em consonância com a nova proposta, passaram a se denominar “atuadores”, na
medida em que
O princípio da atuação passa a girar em redor de um novo centro. Em vez
da representação, do “ser-outro”, da transmissão acabada de uma
personagem que deve ser acabada e convincente em sua forma para ser
“aceita”, sem maior resistência, pelo espectador, o ideal torna-se a
marcada porosidade da máscara, sua inconclusão e abertura, para permitir
o fluxo do “ser-eu”, o extravasamento da subjetividade, da personalidade
do ator, cujo desempenho é pura expressão individual, explosão de forças,
provocativa e instigadora de reações ao mesmo nível, o da vivência
intensa, aqui e agora. (...) As personagens iriam tornar-se parecidas com os
seus próprios intérpretes, porquanto o “papel” atribuído aos atores era
principalmente o de assumir-se cada qual a ele mesmo e “ser” ele
próprio.(Guinsburg e Silva in Silva, 1981: 233)
Esta “inconclusão e abertura” da máscara, “para permitir o fluxo do ‘ser-eu’”,
encontra uma relação estreita com o sentido dado por Schechner (1974) e Cohen (2007) ao
performer, conforme discutido anteriormente. Como tratarei a seguir, para os integrantes do
Ói Nóis que se inspiraram nesta experiência do Oficina, o “princípio da atuação” ganha
também outros contornos.
109
3.3 Atuador: “indivíduo libertário”
Para os integrantes do Ói Nóis Aqui Traveiz, o uso do termo “atuadores” encontra-
se associado a uma reflexão sobre esta experiência do Oficina que acabo de relatar. A
influência exercida pelo Oficina não vinha através de um contato direto com o grupo ou da
assistência de suas peças, mas chegava através da leitura de relatos sobre suas experiências.
Particularmente o período de “Gracias Señor” inspirou seus integrantes, pois apontava para
questionamentos sobre o fazer teatral, a relação com o público e entre os integrantes do
grupo semelhantes aos que estimularam a formação do Ói Nóis. Entretanto, ao longo dos
anos, “atuador” para o Ói Nóis ganhou contornos e significados próprios, além de
interpretações particulares dadas pela experiência de seus integrantes. Creio que muitos dos
sentidos dados à incorporação do termo “atuador” estejam relacionados a um momento
social em que se delineou o que a autora Tânia Salem (1991) chama de “individualismo
libertário”.
Em seu artigo “O ‘Individualismo Libertário’ no Imaginário Social dos Anos 60”,
Salem (1991) buscou a definição de um ethos próprio dos anos 60 e 70 que perpassou
“movimentos, idéias e práticas”, o qual denominou “individualismo libertário”. O
“individualismo libertário” seria, segundo a autora, “uma modalidade particular de
individualismo” delineada nos “anos 60”. Quanto à expressão “anos 60”, a autora destaca
que, “mais do que aludir a uma periodização estrita, subjaz a ela a hipótese de que o tom
moral desses anos se prolonga para além deles” (Salem, 1991: 62). Este novo ideário da
época tem como característica primeira
110
o questionamento radical a todas as formas de poder e a todas as
autoridades constituídas, tendo em vista suas inclinações
normalizadoras. Com efeito, contesta-se o poder do Estado sobre os
cidadãos, o dos homens sobre as mulheres, o dos médicos sobre os
pacientes, o dos pais sobre os filhos, o das escolas sobre as crianças, etc.
Senão, vejamos: a vertente contestadora dos anos 60 conflui para a
proposta de implantação de sistemas ou estilos de vida alternativos. Os
movimentos de contracultura – cuja rubrica já é, por si só, significativa –
questionam o militarismo, o consumismo, o valor do trabalho e,
sobretudo, a própria repressão inerente à sociedade industrial moderna.
Além de uma volta à natureza e ao natural, propugnam uma forma de
convivência que evoca o modelo de communitas
43
– isto é, um sistema
rudimentarmente estruturado, relativamente indiferenciado e no qual os
aspectos afetivos da vida social dominam sobre os jurais. O projeto de
criar uma sociedade composta por indivíduos “iguais” é, ao menos, em
parte vislumbrado como resposta ao fenômeno do “poder”, denunciado
como um mal em si mesmo. (Salem, 1991: 64, 65)
Esta noção de individualismo contrasta com a idéia de “individualismo liberal”, em
que o indivíduo é visto sob uma ótica de anterioridade em relação à sociedade,
constituindo-se em valor absoluto. Segundo esta visão, a idéia de igualdade encontra-se
atrelada à de primazia do indivíduo. Em consonância com Dumont (2000), a autora destaca
que a moderna ideologia do indivíduo traz como conseqüência o fato de que “a sociedade,
tal como qualquer outra instância pretensamente englobante, é vislumbrada como um fardo
que constrange o valor quase sagrado que os modernos atribuem ao indivíduo e à
liberdade” (Salem, 1991: 61). Nas sociedades tradicionais, em que a configuração
ideológica se fundaria no holismo, e o valor seria dado pela primazia da sociedade sobre os
indivíduos (a moderna concepção de indivíduo, aliás, nem existe tal como nas sociedades
modernas), o princípio estruturante é o da hierarquia, havendo uma diferenciação valorativa
em relação aos sujeitos e suas identidades sociais.
43
A autora se refere, aqui, ao modelo de communitas de Turner (1974).
111
A noção de “individualismo libertário”, ou de “individualismo psicologizante-
libertário”, também utilizada para definir esta outra forma de individualismo, busca uma
conciliação entre o ideal de igualdade e uma representação “positiva” do social.
Ou seja, no imaginário da época (mas certamente não só dela) tais
instâncias se encontram bipartidas em termos valorativos: há um social
que, identificado com relações hierarquizadas, constrange a livre
manifestação do indivíduo e, nessa medida, é reputado como perverso. Em
contraste, o social positivamente representado confunde-se com relações
igualitárias ou não englobantes: este seria enriquecedor, na medida em que
favorece e até estimula o pleno desabrochar do sujeito. (Salem, 1991: 66)
Esta noção de social positivamente representado, em que o ideal de igualdade não é
visto como obstáculo para existência do social, acaba influenciando também a visão de
política: para a contracultura, “uma verdadeira e duradoura transformação da sociedade
exige, para além de transformações na sua base material, uma revolução nos costumes e nas
mentalidades” (Salem, 1991: 69).
Tal visão política presente no discurso da contracultura, de que a mudança social
passa primeiramente pela mudança do indivíduo (se não primeiramente, ao menos em
conjunto), encontra-se presente na noção mesma de atuador tal como é empregada pelos
integrantes do Ói Nóis Aqui Traveiz, na medida em que “atuador”, ao contrário de ator,
aparece como um termo que permite uma abertura maior à recepção de novos significados.
Neste sentido, o “rever-se constantemente” do indivíduo entra em consonância com um
rever-se enquanto “atuador”. O teatro passa a ser visto não apenas como instrumento de
mudança da sociedade, como ocorria com o teatro político das décadas de 50 e 60 (sobre o
qual o Ói Nóis, em seu momento de formação, lança suas críticas), mas como instrumento
de mudança do indivíduo, para este, a partir dessa mudança, constituir uma relação
diferente com a sociedade na qual está inserido. Pensa-se numa nova forma de fazer teatro
112
em consonância com os questionamentos característicos da contracultura, e o foco inicial
passa a ser o atuador visto enquanto “sujeito”. Segundo Luana Fernandes, que teve o seu
processo de entrada no grupo concomitante à sua participação em “Kassandra”:
É um exercício, uma aprendizagem. Tu começas fazendo a peça, e
começas a aprender com ela e a ver como é que tu fazes, como a tua vida
é conectada àquilo, e como essas questões são presentes... E isso também
aconteceu com a “Kassandra”. Tu começas a fazer, tu começas a
experimentar isso corporalmente e tu vais te dando conta de que isso é
uma aprendizagem para a tua vida mesmo. A transformação no teatro se
dá também em ir a um espetáculo onde tu vais ver, vais te sentir tocado e
irás para a casa pensando, mas se dá de forma muito mais intensa na
peça, porque tu estás fazendo aquilo e vai acontecendo toda uma
transformação muito forte, porque tu estás fazendo aquilo corporalmente.
Então o poder transformador do teatro se dá com o ator antes de tudo. Ele
transforma o ator. E aquele texto vai te transformar de fato. E depois ele
vai conseguir falar e vai tentar sinceramente provocar no outro uma
transformação. Mas é como se fosse em ondas de freqüência, vai em
ondas menores pr’aquele espectador. Por mais que ele se sinta
profundamente tocado pela peça, que ele saia profundamente tocado, ele
vai para casa depois e isso vai se dissipar. Mas o ator, aquele que está se
dispondo a falar tudo aquilo sinceramente, ele vai se transformar muito
mesmo. E essa transformação é visível. Eu lembro como eu era há um
tempo atrás e agora e muitas coisas mudaram. E como isso vai se
relacionando com o teu entorno. Como era a minha mãe há um tempo
atrás e agora se relacionando comigo. Então as relações começam a ficar
muito mais pessoais, o ator se transformou e começa a transformar o
entorno dele. E de várias formas. De certa forma tu estás sendo um agente
transformador. Mas antes tu vais te transformar. Se tu não estás dizendo
uma coisa sinceramente a pessoa não vai sentir sinceramente aquilo.
Pode sentir, mas é bem mais difícil.
Percebe-se, aqui, uma noção de “mudança individual” apontada enquanto
processualidade. Conforme discutirei a seguir, creio que uma das dimensões desta
“mudança” se dê através dos processos de interação, tal como definidos por Goffman
(1992).
113
3.4 Processos de interação
Esta experiência de “transformação individual”, entretanto, se inscreve
diferentemente na trajetória de cada integrante. Para muitos integrantes do grupo, e este é o
caso de Luana Fernandes, ela está relacionada a uma relação com o processo de montagem
do espetáculo, o que, em muitos casos, implicava em uma experiência de morar por um
tempo no espaço da Terreira. Conforme a atuadora
Teve a Gênese e se continuou ensaiando para se montar a “Kassandra”
na versão “Aos que virão depois de nós”, e se começou a fazer uma
construção de cenário mais forte, e daí também tinha isso, de estar lá, foi
bem no período em que eu tinha acabado o colégio e iria fazer o pré-
vestibular, mas aí eu optei por não fazer. Eu comecei a fazer o pré-
vestibular, entre a escola e o começo da “Kassandra”, e aí eu me dei
conta “não, eu vou parar e vou fazer isso [a “Kassandra”] agora, porque
isso é importante pra mim”. E dei assim bem um tempo pra estar só com o
processo da “Kassandra”. E eu ficava o dia todo, 24h, eu dormia lá,
ficava fazendo cenário, ficava ensaiando, foi um momento de imersão. (...)
Eu podia também não querer me envolver de forma tão intensa, não
querer construir o cenário, não querer estar participando daquilo. Eu
podia optar por não se eu quisesse. Mas eu não quis, porque eu entendia
que aquilo fazia parte de tudo, fazia parte da “Kassandra”. Fazia parte
da função do ator, do atuador. Não me servia só ir lá, ensaiar, só ensaiar
e apresentar. Eu queria estar participando de uma outra coisa que era a
construção daquilo que eu tava falando, a construção física e a
construção ideológica daquilo que eu tava falando. E eu optei por estar
me envolvendo. E foi uma opção que não foi assim “ah tá, parei então eu
vou me envolver”. Era uma opção que veio, de certa forma, no sensível
mesmo. (Luana Fernandes)
Aqui é possível notar claramente a dimensão de projeto, tal como descrito por
Velho (1999, 2002), em que este se relaciona com um campo de possibilidades específico
sem, entretanto, deixar de lado seu caráter consciente:
114
Os projetos são elaborados e construídos em função de experiências sócio-
culturais, de um código, de vivências e interações interpretadas. Mas como
se identifica um projeto? (...) Por mais precário que possa ser o método, é
a verbalização, através de um discurso, que pode fornecer as indicações
mais precisas sobre projetos individuais. (...) É essencial frisar o caráter
consciente do processo de projetar e que vai diferenciá-lo de outros
processos determinantes ou condicionadores da ação que não sejam
conscientes. (...) De qualquer forma, o projeto não é um fenômeno
puramente interno, subjetivo. Formula-se e é elaborado dentro de um
campo de possibilidades, circunscrito histórica e culturalmente, tanto em
termos da própria noção de indivíduo como dos temas, prioridades e
paradigmas culturais existentes.(Velho, 2002: 18, 19)
Pedro De Camillis, o mais novo integrante do grupo, assim define esta experiência:
Tu tens que estar, de alguma maneira, constantemente, ou
periodicamente, tu tem que estar reafirmando o teu desejo de estar [no
grupo], a tua vontade de estar, não só no sentido de afirmar pros outros,
mas de afirmar pra ti. Optar pra ti o que tu vai fazer, ou qual é o teu grau
de envolvimento nas coisas. E eu acho que o grupo tem disso, assim, de te
fazer constantemente refletir sobre o que tu quer. O porquê de tu tá
fazendo aquilo. Que isso eu acho que é o ponto chave do atuador. É o
cara que sabe por que está dizendo as coisas. Que está dizendo alguma
coisa e sabe por que é aquilo. Que sabe qual é o efeito que isso tem pras
outras pessoas. Então nenhuma ação é inconseqüente. Tudo tem um
porquê de acontecer. E isso pra mim, que ainda sou o mais novo do
grupo, de alguma maneira é complicado e instigador ao mesmo tempo. Ao
mesmo tempo em que é complicado o tempo todo tu ter que estar revendo,
porque uma hora dessas a casa pode cair, é bem isso, tu estás o tempo
todo mexendo na base, o tempo todo cutucando a base, uma hora ela pode
cair, pode... Tu podes chegar uma hora e dizer não, não agüento mais,
isso não é a minha história, eu vou embora, eu não quero mais isso e sair,
e romper com tudo. Porque tu ficas o tempo todo cutucando ali, né? Ao
mesmo tempo em que isso é extremamente perigoso, a base fica cada vez
mais forte. Cada vez que tu voltas a perguntar tu tem mais argumentos, tu
tens mais motivos, aquilo te deixa mais forte internamente. E por isso que
ao mesmo tempo em que é complicado é instigador.
A experiência relatada por Pedro De Camillis levanta uma das questões importantes
para o grupo, que é a de colocar para o indivíduo uma reflexão acerca de seu papel
115
enquanto seu integrante. Se pensarmos no sentido de interação tal como trazido por
Goffman (1992)
Notando a tendência de um participante em aceitar as exigências de
definição feitas pelos outros presentes, podemos apreciar a importância
capital da informação que o indivíduo inicialmente possui ou adquire a
respeito dos companheiros participantes, já que é com base nesta
informação inicial que o indivíduo começa a definir a situação e a planejar
linhas de ação, em resposta. A projeção inicial do indivíduo prende-o
àquilo que está se propondo ser e exige que abandone as demais
pretensões de ser outras coisas.(Goffman, 1992: 19)
Estes processos de interação lentamente constroem, no sentido apontado por
Goffman (1992), a própria estrutura do “eu”, o qual “não se origina de seu possuidor, mas
da cena inteira de sua ação, sendo gerado por aquele atributo dos acontecimentos locais que
os torna capazes de serem interpretados pelos observadores” (Goffman, 1992: 231). No
caso, é o olhar dos atuadores mais antigos que definirá, dentro deste processo de interação,
aqueles integrantes do espetáculo ou freqüentadores das oficinas que farão parte do grupo.
Luana Fernandes, que foi convidada a integrar o grupo em 2001, em sua fase de conclusão
da oficina para formação de atores, relembra o processo da entrada de Pedro Camillis
Quando se pensa em “vamos convidar mais uma pessoa”, não é uma
coisa que se fica muito tempo pensando em quem. Parece que tem um
consenso geral “ah, tem tal pessoa”. Porque para nós chama a atenção
tal pessoa, o envolvimento que ela tem com aquela história. Por que todo
mundo pensou naquela pessoa? Porque todo mundo se toca da mesma
forma com o envolvimento daquela pessoa. Saca que aquela pessoa tem
mais envolvimento que outra pessoa. E o Pedro foi assim. Ele foi chamado
para fazer a contra-regragem, mas ele se envolveu com a peça também.
Embora ele não estivesse em nenhuma cena trabalhando como ator,
estava como atuador. Ele poderia ir lá na Terreira e fazer só a contra-
regragem, como muitas pessoas fazem. Ele não. Ele começou a fazer
várias coisas no cenário, ele resolveu que iria lá ajudar a fazer o cenário
e começou a se envolver de tal forma aos poucos... Começou a ficar lá
conosco, arrumando, fazendo, se acordava de manhã e ia fazendo as
coisas. Começou a participar daquilo. Foi criando um outro tipo de
envolvimento. (Luana Fernandes)
116
As escolhas de quem integrará ou não o grupo revelam critérios de pertencimento:
Quando se pensa em alguém para entrar não se pensa assim “ah, é um
bom ator”. Não, o envolvimento dele é muito bacana independente dele
ser bom ator ou não. Bom ator tem, existem vários atores ótimos, na
escola mesmo, acaba cada escola e tem pessoas que saem com uma
formação maravilhosa. Mas não é só isso que conta. Também é muito
importante tu estares verdadeiramente em cena. Mas também tem o
envolvimento com aquilo que tu acreditas e de que forma tu te envolves
com aquilo. Atuador não quer dizer só a pessoa que está em cena. Tu és
contra-regra, tu és iluminador, tu estás ali na frente, tu estás te
envolvendo com todo o projeto. (Luana Fernandes)
Assim, é a vivência cotidiana que conduzirá à incorporação de um ethos específico.
O teatro é visto como esse meio para uma transformação enquanto indivíduo – mas sempre
enquanto indivíduo no grupo e na sociedade – e, nesse aspecto, a montagem e a
participação nas peças aparece como parte central dessa vivência. Paralelamente a isso, um
“rever-se” constante, tal como é apontado por Pedro De Camillis, parece encontrar-se
diretamente relacionado aos modos de inserção e participação no grupo. Clélio Cardoso,
que está no grupo há vinte anos, também aponta nesse sentido:
É muito difícil tu ficares em contato com uma idéia de trabalho como a do
Ói Nóis e ficar alienado às coisas. Tu és cutucado, tu és instigado a todo
momento a participar. Também na questão das coisas pessoais e
conseqüentemente da tua expressão para a sociedade. Então sempre fica
eminente para mim essa questão da atuação, do atuador dentro do Ói
Nóis. E na medida em que eu vou percebendo os significados disso, eu vou
me transformando também, vou discutindo coisas dentro de mim. Estar
dentro do Ói Nóis e ter entrado para o Ói Nóis é muito significativo para
mim. É muito importante, é muito forte. Tanto na questão pessoal que me
faz estar junto com outras pessoas, e isso também discute as relações
pessoais. Tu estás sempre discutindo e rediscutindo essa relação pessoal.
E aí também a relação social, a tua inserção social, o teu pessoal inserido
no social. (Clélio Cardoso)
117
Este “rever-se” constante é característica já apontada por Velho (1976), ao buscar
uma configuração do ethos da “vanguarda artística-intelectual-brasileira” (sic) dos anos 70:
Os membros de vanguardas constituiriam, até por um problema de
autodefinição, aqueles setores da intelligentsia [e aqui o autor se refere à
noção de Becker de “mundo artístico-intelectual”] que levariam mais
longe e de forma mais radical esse projeto de estranhar-se e rever-se. Ao
assumirem esta postura vão de encontro a regras e normas. Isso não se dá
necessariamente apenas no plano estético-cultural mas na própria procura
de consistência existencial. Assim é que a atitude iconoclasta tende a se
tornar globalizante, incorporando diferentes aspectos da vida de muitos
indivíduos. (Velho, 1976: 28, 29)
Se, por um lado, este “rever-se” ocorre, conforme dito anteriormente, no nível da
interação tal qual descrito por Goffman (1992), no sentido de “influência recíproca dos
indivíduos sobre as ações uns dos outros” (1992: 23) há a noção de transformação interior
como horizonte já pré-estabelecido no contexto de formação do grupo, e, neste sentido, em
seu diálogo com muitas das questões levantadas pelos movimentos de contracultura.
Assim, do mesmo modo que a relação com a peça deve envolver mais do que a
construção de personagens – e o envolvimento com elementos tais como cenário e
dramaturgia, assim, são vistos como possibilidades de vivências coletivas – a relação com a
sociedade parece se dar pela busca da construção de um “atuador”. Nesta relação, peça,
grupo e sociedade aparecem como dimensões interligadas e fundamentais para a existência
dos atuadores enquanto sujeitos.
Levando-se em consideração que há um entendimento específico, por parte do Ói
Nóis, do que seja “montar uma peça”, que passa fundamentalmente pelo processo de
“criação coletiva” (conforme apontado no capítulo anterior), pode-se dizer que, segundo a
compreensão do grupo, “atuador” está intrinsecamente relacionado a este processo.
Conforme relata Luana Fernandes,
118
Como não é um trabalho só de ator é uma coisa mais total. Mas não é
uma coisa imposta, do tipo “bom, o trabalho é assim, você é ator, mas
você também limpa o chão, e você faz isso e faz aquilo”. Não, não se
propõe isso. Mas quando tu começas a te envolver com o trabalho de
criação, tu começas a te dar conta de que isso é extremamente importante.
Tu estares ali fazendo o cenário e pregando uma madeira, tu estares ali
limpando o chão é extremamente importante para o que tu vais fazer
depois. Para tu conseguires fazer aquilo. Para tu conseguires criar,
ensaiar, ter a escola. Algumas pessoas fazem o tempo todo coisas. E eu
vejo que é uma coisa de trajetória mesmo, de amadurecimento. A pessoa
vai se dando conta, vai fazendo as coisas até que tu vês “bom, esse é o
meu projeto de vida mesmo e eu vou fazer 24h isso”. E aí, por exemplo, o
que eu fazia quando eu comecei fazendo a escola pro que eu faço agora
aumentou de volume de trabalho, aumentou do volume de tudo, do volume
ideológico, de tu estás acreditando naquilo que tu estás fazendo, no que tu
estás falando. É uma coisa assim, quando eu estou limpando o chão da
Terreira eu estou dando conta de todo um arcabouço ideológico. Parece
até uma coisa meio exagerada mas não é, porque eu vou me dando conta
de porque eu estou fazendo as coisas e vou entendendo cada vez mais.
Assim, percebe-se uma visão cada vez mais “integral” de atuador, que, neste
sentido, relaciona-se a uma experiência ao nível do embodiment e de construção da pessoa,
conforme será abordado a seguir.
119
3.5 Embodiment e construção de subjetividades
Na medida em que está relacionado ao processo de criação coletiva e à vivência
cotidiana junto ao grupo, o termo “atuador”, se possui uma dimensão ligada aos processos
de interação, possui outra, relacionada parcialmente a estes processos, ligada à dimensão do
self. Esta contempla, muito mais do que identidades fixas, um processo performativo de
construção da subjetividade em que o corpo aparece como “sujeito da cultura”, em
consonância com o paradigma do embodiment (Csordas, 1990, 1994). Enquanto construído
e construtor de cultura, o corpo aparece como locus privilegiado de experiência e reflexão.
Segundo a fenomenologia, o corpo não é visto como uma espécie de texto passível de
leitura sobre o qual a realidade social é “inscrita”, mas como uma função do “estar-no-
mundo”. O embodiment pode ser visto, assim, “como a condição de possibilidade
existencial da cultura e do self”” (Csordas, 1994: 12).
Em uma reflexão que remete ao processo de construção da peça, Luana Fernandes
comenta:
É um acúmulo de informações, informações visuais, musicais, que te
levam a uma outra atmosfera e a uma discussão que não é tão racional
assim. Ela é sensitiva, ela passa por um outro lugar antes, ela te toca de
uma outra forma que não é racionalmente. E isso toca numa outra
questão também que é que a pesquisa e a experiência corporal te move a
questões que racionalmente tu não irias tocar. Te faz pensar coisas que
talvez não fossem evocadas racionalmente, logicamente.
No caso, a atuadora se refere à cena da gruta, uma cena que ocorre no meio da peça,
quando já se apresentou o quadro formado da decisão sobre a guerra, tomada por um
conselho masculino, e da oposição da personagem Kassandra ao conflito. A cena começa
com a personagem Arisbe, que representa uma mulher do povo que era sacerdotisa da
120
deusa Cibele, a “deusa mãe”. O culto a Cibele, um rito feminino, era realizado de forma
secreta, fora dos muros da cidadela, pois estava proibido em Tróia, a exemplo de outros
rituais de mulheres proibidos nas polis gregas. A personagem, ao som ritmado de um
tambor e de um canto cuja língua não é esperado que se decifre – uma recriação do grupo, a
partir de um dicionário maia, conforme relatado por Carla Moura, que faz a personagem
Arisbe – conduz o público por uma escada que dará em um cenário construído em forma de
gruta. Nele, os espectadores geralmente sentam-se no chão, ao redor, e ficam muito
próximos uns dos outros, devido às dimensões propositadamente pequenas do lugar. Nele,
quatro mulheres despejam, uma após a outra, um cesto cheio de sementes em um vaso em
forma de carranca. A um chamado de Arisbe, um “casulo” pendurado no teto começa a se
mover, ao som do tambor. Contorcendo-se dentro do casulo, lentamente se desvencilha dele
a personagem Kassandra, nua, numa cena que simboliza o seu nascimento para os cultos da
deusa mãe. Um objeto é colocado por Arisbe na boca de Kassandra e esta, com uma
movimentação corporal que remete a animais ligados à terra, tais como rastejantes,
transfere o objeto de sua boca para a boca da carranca, fazendo o fluxo de sementes cessar.
As mulheres que carregavam os cestos pareciam esperar por isso. Logo, começam a dançar
e a cantar freneticamente e, uma a uma, vestem Kassandra com pedaços de suas vestes, até
que esta se “transforma” em uma delas. Arisbe se junta a elas. A partir daí, segue-se um
ritual de canto, danças e carícias. Em determinado momento, Arisbe carrega para o centro
da gruta uma cesta, de onde ela e as outras sacerdotisas retiram pequenos potes onde se
encontra servido um licor que elas beberão e oferecerão para o público. Muitos presentes
bebem do licor, alguns passam a compartilhar carícias com as sacerdotisas. A cena termina
de modo abrupto, quando boa parte do público se encontra integrado a ela, com um
altíssimo som de sirene e o apagar das luzes que fazem as mulheres da gruta saírem
121
correndo e desaparecerem rapidamente. É o início da cena da “Repressão Policial”, em que
dois soldados vestidos de preto e com máscaras no rosto apontam ofuscantes fachos de luz
para os olhos de pessoas do público, vindos de lanternas acopladas em cada um de seus
pulsos e em seus capacetes. À medida que apontam as lanternas, lançam sobre o público
frases de um desconcertante diálogo [Tu te curvas./Alguém te vê./Tu te levantas./Tu te
vês./Tu te mexes./Alguém te recorda./Tu te sentas./Tu te recordas./Tu te
amedrontas./Alguém te apressa./Alguém te explica./Tu te acalmas./Tu te explicas./Tu te
inquietas./Onde estás sentado?/Senta-te quieto./O que dizes?/Fala devagar./O que respiras
tu?/Respiras uniformemente.
44
(...)]
A cena da gruta é provavelmente aquela em que a dimensão ritual é mais reforçada,
inclusive na busca por um sentido particular de “eficácia” que parece motivar o olhar de
alguns atuadores para a cena. Segundo Carla Moura
Então tem essa opção toda por contrapor esses dois universos
[poderíamos dizer, o da violência e o da communitas]. Contrapor esses
dois universos e desse choque tirar alguma coisa que fique, como
possibilidade. Como possibilidade de transformação. Então, a Kassandra
é toda fundada em imagens de extrema violência, se a gente for pensar, de
extrema violência, de lutas, de posturas, ao mesmo tempo que tem uma
cena da gruta, que são cenas da possibilidade, da troca de carinhos, do
amor que se tem pelas pessoas. E aí se a gente for pensar, a princípio ela
poderia ser uma cena extremamente chocante. Poderia ser. E às vezes é.
Mas na verdade, na maioria das vezes, eu nem sinto que ela choca. Eu
sinto que há uma... Não sei explicar. Mas as pessoas acabam se
entregando por algum motivo. Eu acho que a peça vem produzindo clima
pra isso, produzindo clima pra isso, e quando chega na hora da cena, é
claro que acontece das pessoas dizerem “não, eu não quero beber isso
daí, muito obrigada, eu tô só olhando”. Acontece. Mas eu acho que na
maior parte das pessoas há um olhar pr’aquilo assim de “ah, isso é
possível e não está me agredindo”.
44
Diálogo extraído de “Kaspar Hauser”, de Peter Handke in Santos, Valmir (org.). Aos que virão depois de
nós – Kassandra in Process: O desassombro da Utopia. Porto Alegre: Tomo Editorial, 2005, 2.ed. pp. 68-70
122
A idéia de “possibilidade” evocada pela atuadora parece estar em consonância com
a noção de communitas apontada por Turner (1974), no sentido de “vínculo social
generalizado que deixou de existir” (Turner, 1974: 118). Também parece ser a cena em que
atuadores e espectadores parecem mais próximos e vulneráveis, configurando, assim, um
compartilhamento de suas posições de liminaridade.
A dimensão do “corpo vivido”, também é evidenciada pela cena. Assim, nos faz
refletir sobre o papel do corpo na construção de nossas subjetividades, uma vez que
O corpo é o fundamento de nossa experiência no mundo, dimensão mesma
do nosso ser. No domínio da experiência constitui o ponto de vista pelo
qual nos inserimos no mundo. É a partir da perspectiva que o corpo
fornece que nos orientamos no espaço (ou melhor, que somos no espaço) e
apreendemos e manipulamos os objetos. Enquanto centro de
instrumentalidade, o corpo não tem o mesmo status que os demais objetos
que percebemos e empregamos na lida cotidiana; ele se confunde com
nosso próprio ser.(Alves e Rabelo, 2001: 7)
Tal como o corpo, a subjetividade é algo que se constrói performaticamente, sendo
produzida por – e produtora de – discursos que não podem ser entendidos como opostos às
práticas. Conseqüentemente, pensar em subjetividades não significa pensar em
“individualidades” como unidades autocontidas. Ao contrário, seu processo de construção,
à medida que se encontra intimamente relacionado às experiências subjetivas, pressupõe
não apenas um “outro”, mas todo um universo de saberes e práticas – também este não
podendo ser entendido isoladamente. Sobre o papel da performance no processo de
estruturação de sentidos para as experiências individuais vividas coletivamente, escreve
Bruce Kapferer (1986)
A realidade de si mesmo e a realidade da experiência de si individual – ou,
em outras palavras, uma consciência de estar-no- mundo – é formada
enquanto uma realidade experimentada composta de contemporâneos
123
cujos indivíduos assumem tanto um grau de compartilhamento da
experiência quanto uma estrutura de sentidos compartilhada através da
qual tomam consciência de suas próprias experiências e da experiência do
outro. (Kapferer, 1986: 189)
Por sua vez, as experiências compartilhadas que ocorrem, por exemplo, no processo
de construção das personagens e durante o próprio espetáculo, podem ser vistas como
chave para a elaboração de um sentido comum para muitas das categorias utilizadas pelo
grupo. Segundo Kapferer (1986), “performances culturais”, tais como arte e ritual, abrem a
possibilidade de um compartilhamento de experiências em que “o particular e o universal
são construídos juntos e transformados no processo” (Kapferer, 1986: 191).
Assim, a exemplo do conceito de embodiment e dos pressupostos trazidos pela
fenomenologia, o corpo é visto enquanto integrante do processo de construção de
subjetividades, estas também vistas como um movimento contínuo e não como
entidades/identidades fixas.
124
Considerações finais
Como considerações finais, pretendo destacar alguns elementos discutidos ao longo
do trabalho que considero relevantes para uma reflexão acerca das narrativas dos
integrantes do espetáculo “Kassandra in Process” que permitem uma articulação com os
conceitos trabalhados.
Em primeiro lugar, vemos já na criação do grupo um projeto de agência e
modificação do self diretamente relacionado aos preceitos dos chamados movimentos de
contracultura. Assim, o conceito de “individualismo libertário” elaborado por Tânia Salem
(1991) dá conta desta busca por uma “forte valorização da sociabilidade” (Salem, 1991: 66)
conjugado a uma agenda de “libertação” dos sujeitos “de todas as amarras de poder e, no
limite, de todo e qualquer constrangimento social” (Salem, 1991: 67). O que pode
inicialmente parecer uma contradição, revela na verdade uma busca pela transformação da
sociedade que passa por uma modificação profunda do indivíduo. A partir daí, é possível
perceber o teatro como um meio para esta modificação. Um teatro que não fosse apenas
veículo, como também passível de sofrer essa modificação profunda. Neste sentido, a
exemplo da proposição de Geertz (2002), busquei enfatizar as “definições locais” de
“teatro” e relacioná-las aos contextos de produção constituídos pelo grupo.
Enquanto evento liminar, o teatro pode ser visto como um fenômeno que propicia a
emergência da communitas. Segundo Turner (1974), “a communitas irrompe nos
interstícios da estrutura, na liminaridade” (1974: 156). Mas este processo, acentua o autor,
são produtos de atos volitivos: “esses processos (...) são antes produtos de faculdades
peculiarmente humanas, incluindo a racionalidade, a volição e a memória, desenvolvidas
pela experiência de vida em sociedade”. (Turner, 1974: 156) Assim, pude perceber, através
125
do que observei e das narrativas coletadas, diversas ações no sentido desta busca por uma
liminaridade: elaboração de peças e processos de construção de personagens que fugissem
ao modelo “representacionista”, construção de cenas com uma proposta de abertura ao
compartilhamento de experiências com o público, experiência de morar no espaço da
Terreira durante os processos de montagem de peças. Segundo Turner (1974)
A liminaridade, a marginalidade e a inferioridade estrutural são condições
em que freqüentemente se geram os mitos, símbolos rituais, sistemas
filosóficos e obras de arte. Estas formas culturais proporcionam aos
homens um conjunto de padrões ou de modelos que constituem, em
determinado nível, reclassificações periódicas da realidade e do
relacionamento do homem com a sociedade, a natureza e a cultura.
Todavia, são mais que classificações, visto incitarem os homens à ação,
tanto quanto ao pensamento. (Turner, 1974: 156)
Assim, o teatro pode ser visto ao mesmo tempo como manifestação de experiências
liminares e como gerador destas experiências. Particularmente, esta busca pela liminaridade
parece estar presente na criação do que o grupo chama “teatro de vivência”, que destaca, no
modo como é percebido e conduzido o evento teatral, uma dimensão “ritual” que enfatiza
uma forma particular de eficácia, tal como expresso na própria definição dos atuadores de
“teatro de vivência”:
Uma cena restrita, com poucas pessoas experimentando uma vivência
junto com os atuadores, para que realmente exista o contato e se estabeleça
uma relação viva, um encontro sincero, que tenha a força de um
acontecimento do qual atuadores e espectadores sairão transformados.
(Texto do editorial da revista registro do espetáculo “Aos que virão depois
de nós – Kassandra in Process”; grifos meus)
O que considero uma busca pela dimensão ritual aparece, também, na definição de
Schechner (1973) de “teatralidade”. Para o autor, a noção de “teatralidade” se diferencia da
idéia corrente de que o teatro seria uma expressão da “realidade”, a exemplo da concepção
126
de teatro naturalista. Ao contrário de uma expressão da “realidade”, a “teatralidade”
enfatiza a dimensão “ritual” do teatro, considerado um outro sistema distinto da vida
cotidiana, com uma lógica interna que lhe é própria. Dentro desta perspectiva, “uma
personagem é uma entidade teatral, não um ser psicológico. (...) [Assim], obedece à lógica
do teatro, não à lógica de qualquer outro modo de vida.” (Schechner, 1973: 165).
Deste modo, o performer, tal como o atuador, se desvencilha de uma leitura
psicológica da personagem e busca algo diverso de uma “confrontação de duas entidades
auto-contidas” (Schechner, 1973: 165). É neste sentido que se estabelece o roteiro ou o que
o grupo denomina “partitura de ações”, à medida que esta promove uma situação de
liminaridade, uma vez que deve ser feita “pelo performer, embora fora do performer”.
Neste sentido, assemelha-se à noção de “construção ritual da pessoa” tal como
apontada por Goldman (1985). O autor, ao analisar a possessão no candomblé enquanto um
processo que constrói ritualmente a noção de pessoa do iniciado, propõe um
questionamento ao “postulado ocidental de uma ‘unidade do eu’” (Goldman, 1985: 27).
Para ele, a possessão não se liga à noção de personagem mas, ao contrário, ao relacionar-se
com a entidade cósmica, o iniciado vai construindo uma noção de pessoa em que as duas
entidades (orixá e pessoa) se interpenetram e se justapõem, mesmo que de modo precário,
no ritual. Gradualmente, as experiências de transe e os rituais de iniciação vão construindo
um indivíduo, mas sempre através de um continuum.
Também podemos pensar na produção de uma justaposição temporária de
performer e personagem no “teatro de vivência” como um processo de construção ritual da
pessoa que, juntamente com outras experiências cotidianas ligadas ao universo do grupo,
produzem, num continuum igualmente lento, instável e gradual, um “atuador”.
127
Com efeito, performer e personagem encontram-se em uma estreita relação,
transformando-se em entidades “abertas uma para a outra” (Schechner, 1973: 166), numa
espécie de fluxo contínuo. Desta abertura, resulta que “o que a audiência experiencia não é
nem o performer ou a personagem, mas a relação entre os dois. Esta relação é imediata:
existe apenas no aqui e agora da performance.” (Schechner, 1973: 166)
A partir das experiências relatadas pelos integrantes do Ói Nóis, pude perceber que
a definição de performer tal como descrita por Schechner (1973) possui uma estreita
relação com a noção de “atuador”, ao menos no tocante à dimensão da construção de
personagens.
Por outro lado, o atuador pode ser visto sob a dimensão da agência, uma vez que a
participação no grupo parte de um projeto de engajamento, que se reafirma e reconfigura
através de uma vivência coletiva que performa tanto processos de interação quanto
experiências ao nível do self. Aqui, “agência” é entendida enquanto o que se poderia
chamar de uma dinâmica de construção de subjetividades que ocorre através de vivências
elaboradas e entendidas enquanto processo. Neste sentido, é pertinente a dimensão de
projeto tal como definido por Velho (1999, 2002), podendo ser vista como forma de
expressão e como norteadora destas agências. No caso dos atuadores, estes projetos
individuais estão intimamente relacionados a um projeto de “experiência de grupo” e
apresentam um caráter dinâmico, processual mesmo, uma vez que “experiência de grupo”
presupõe muitos níveis de partilha e reciprocidade e particularmente o compartilhamento de
experiências. Assim, a própria experiência de grupo aparece como um campo de
possibilidades (Velho, 1999) dentro do qual estes projetos podem existir e serem
desenvolvidos.
128
Ainda neste mesmo sentido, entendo que a dimensão consciente de “projeto” de que
fala Velho (1999) pode ser articulada com a noção de um “corpo construtor”, parte
indissociável desta dimensão consciente. A partir do conceito de embodiment (Csordas,
1994) e dos pressupostos trazidos pela fenomenologia de Merleau-Ponty, podemos
considerar o corpo enquanto “agente”, integrante do processo de construção de
subjetividades (vistas como entidades em processo e não como identidades fixas ou
unidades autocontidas) e como locus de experiência e expressão do self. Nesta direção,
torna-se relevante pensar em performance como possibilidade de compartilhamento de
experiências e de construção conjunta de sentidos.
Assim, a perspectiva fenomenológica encontra-se em consonância com o
pressuposto de negação de uma “teoria das representações” que embasa a noção de
performer e seu trabalho de criação de personagens. Além da noção de uma “realidade
prévia a ser representada”, a perspectiva “representacionista” considera o corpo como um
“instrumento” para a “representação”, deixando implícita a idéia de corpo como lugar do
“natural”, suposto “biológico universal” a ser moldado pela cultura. A perspectiva do
embodiment (Csordas, 1994), ao contrário, não considera essa anterioridade de um corpo
“pronto”, espécie de texto passível de leitura sobre o qual a realidade social é “inscrita”,
mas o coloca num movimento de fusão, no qual é construído e construtor de cultura,
tornando-se assim locus privilegiado de experiência e reflexão. Deste modo, o embodiment
pode ser visto “como a condição de possibilidade existencial da cultura e do self”. (Csordas,
1994:12).
A partir desse pressuposto, Csordas (1994) considera a polarização entre linguagem
e experiência como sendo ela própria função de uma predominante “teoria das
representações” e propõe, nos estudos de linguagem, pensar, na esteira de Paul Ricoeur
129
(apud Csordas, 1994), primeiramente o que é trazido à tona pela linguagem. Assim, a partir
da leitura que Csordas faz de Heidegger (Csordas, 1994), a linguagem não é apenas um
meio de representação, mas “revela”, “descortina” nosso “estar-no-mundo”, sendo,
portanto, uma forma de articulação da vivência, e não apenas de representação de uma
vivência pré-existente. Deste modo, conforme Langdon (1999), a narrativa deve ser
entendida como um paradigma para se viver o presente, e não como uma forma de
“representação” do presente.
Sobre o papel da performance no processo de estruturação de sentidos para as
experiências individuais vividas coletivamente, podemos pensar na noção de “performances
culturais”, tais como arte e ritual, apontada por Kapferer (1986) que, conforme o autor,
abrem a possibilidade de “constituição e ordenamento da experiência, tanto quanto de
reflexão e comunicação da experiência”. (1986: 191)
Também Turner (2001) destaca a possibilidade de auto-reflexividade decorrente de
processos e eventos liminares, dentre os quais ritual e teatro são um exemplo. Assim,
podemos ver “Kassandra in Process” enquanto performance em relação direta com a
experiência dos atuadores, ou seja:
A própria vida se torna um espelho apoiado pela arte, e o “viver o agora”
performa suas vidas: para os protagonistas de um drama social, um
“drama da existência” foi provido pelo drama estético com algumas de
suas opiniões, imagens, alegorias e perspectivas ideológicas mais
proeminentes. Nem um espelho em que “a vida é um reflexo da arte” ou
“a arte é um reflexo da vida” é exato, visto que “arte” e “vida” não são
como espelhos planos, mas matriciais: a cada troca algo novo é
acrescentado e algo antigo é perdido ou descartado. (Turner, 2001: 17)
Neste sentido, “Kassandra” pode ser compreendida enquanto parte do “padrão em
espiral” de inter-relação entre “drama social” e “drama cênico” descrito por Turner (2001:
130
17). Ao mesmo tempo em que reflete um “drama social”, interfere no olhar sobre a
“realidade” de seus integrantes. E o “novo olhar” dos integrantes trará sempre uma nova
dimensão à sua noção de “drama social”. Do mesmo modo, o processo de construção de
personagens também sugere este “processo em espiral”.
O atuador, assim, constitui-se como sujeito “em processo”, numa posição de
constante “liminaridade”: no modo de construção de personagens, em cena, na relação com
o público, na busca por “novas formas de existência”, em sua própria relação com o grupo.
Cabe destacar que a fase de liminaridade tem como uma de suas características a
reafirmação dos valores do grupo. E que, em um ciclo “completo” do drama social, o que
sucede a liminaridade é a “reintegração”, com a conseqüente “restauração da paz e da
‘normalidade’ entre os participantes” ou “o reconhecimento social da irremediável ou
irreversível ruptura ou cisma” (Turner, 2001: 8-9)
Ao definir que “estudar arte é explorar uma sensibilidade, e que esta sensibilidade é
essencialmente uma formação coletiva [cujas] bases são tão amplas e profundas como a
própria vida social”, Geertz (2002: 149) nos convida a relativizar os conceitos de arte,
buscando sua “leitura” em seus contextos locais de produção. A noção de drama social, ao
apontar que “os indivíduos podem gerar um enorme impacto na sensibilidade e no
conhecimento dos membros da sociedade” (Turner, 2001: 17), reforça o papel dos sujeitos
na produção de seus contextos locais, dimensão que está colocada, de certa forma, nas
ações e concepções expressas pelos integrantes do Ói Nóis, e muito particularmente na
concepção de atuador, que sintetiza seu pensamento e prática teatrais.
131
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