( PDF ) Fundamentos modernos das poesias de Alberto de Oliveira

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

FUNDAMENTOS MODERNOS DAS POESIAS DE ALBERTO DE OLIVEIRA

CAMILLO CAVALCANTI

Rio de Janeiro

2008

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Fundamentos Modernos das Poesias de Alberto de Oliveira

Camillo Cavalcanti

Tese de Doutorado submetida ao Programa de

Pós-Graduação em Letras Clássicas da

Universidade Federal do Rio de Janeiro –

UFRJ, como parte dos requisitos necessários

para a obtenção do título de Doutor em Letras

Vernáculas (Literatura Brasileira).

Orientador: Prof. Dr. Sérgio Martagão Gesteira

Rio de Janeiro

Janeiro de 2008

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FICHA CATALOGRÁFICA

Cavalcanti, Camillo.

Fundamentos Modernos das Poesias de Alberto de Oliveira/

Camillo Cavalcanti. - Rio de Janeiro: UFRJ/ FL, 2008.

ix, 150f..; 29,7 cm.

Orientador: Sérgio Fuzeira Martagão Gesteira

Tese (doutorado) – UFRJ/ FL/ Programa de Pós-graduação em

Letras Vernáculas, 2008.

Referências Bibliográficas: f. 126-129.

1. Modernidade na literatura (poesia). 2. Literatura Comparada. 3.

Teoria da Literatura. 4. Hermenêutica. 5. Literatura Brasileira: crítica e

interpretação. 6. Alberto de Oliveira: crítica e interpretação. 7.

Parnasianismo. 8. Romantismo de Jena. 9. Poética. 10. Ecologia. 11.

Memória. 12. Mulher na literatura I. Gesteira, Sérgio Martagão. II.

Universidade Federal do Rio de Janeiro, Programa de Pós-graduação em

Letras Vernáculas. III. Título.

Fundamentos Modernos das Poesias de Alberto de Oliveira

Camillo Cavalcanti

Orientador: Professor Doutor Sérgio Martagão Gesteira

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras

Vernáculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos

requisitos necessários para a obtenção do título de Doutor em Letras Vernáculas

(Literatura Brasileira).

Aprovada por:

_________________________________________________

Presidente, Prof. Doutor Sérgio Fuzeira Martagão Gesteira ― UFRJ

_________________________________________________

Prof. Doutor Antônio Carlos Secchin ― UFRJ

_________________________________________________

Prof. Doutor Eduardo Mattos Portella ― UFRJ

_________________________________________________

Profa. Doutora Angélica Maria Santos Soares – UFRJ

_________________________________________________

Prof. Doutor Rafael Sânzio de Azevedo ― UFCE

_________________________________________________

Prof. Doutor Luiz Edmundo Bouças Coutinho – UFRJ, Suplente

_________________________________________________

Profa. Dra. Rosa Maria de Carvalho Gens ― UFRJ, Suplente

Rio de Janeiro

Janeiro de 2008

Dedico esta obra à Tatiana Fantinatti: amor, carinho e conforto.

Também à minha mãe: berço e criação.

Agradecimentos:

à Angélica Soares, que me tem sido fiel amiga e severa crítica;

a Sérgio Martagão Gesteira, que, sempre contribuindo, me permitiu dizer;

a Manuel Antônio de Castro, um dos faróis da caminhada;

a Luiz Edmundo Bouças Coutinho, que me acolheu no Grupo de Pesquisa do CNPq “Estéticas

de Fim-de-Século”, de importância decisiva para as idéias desta tese;

a Eduardo Portella, árduo debatedor, que veladamente indicou Hölderlin;

a Antônio Carlos Secchin, cuja bibliografia consolidou meu trabalho.

a outros docentes da Faculdade de Letras da UFRJ, que me conheceram e me avaliaram nas

disciplinas de Doutorado, contribuindo, de algum modo, para minha formação: Eucanaã

Ferraz, Rosa Gens, Gilda Santos, além dos já citados.

a Ronaldes de Melo e Souza, austero e benéfico examinador da Qualificação.

à Faculdade de Letras da UFRJ, em especial ao Departamento de Ciência da Literatura;

à Academia Brasileira de Letras, principalmente ao pessoal do Arquivo, sob direção do Sr.

Paulino, pela facilitação à pesquisa de documentos de e sobre Alberto de Oliveira, e ao pessoal

do Petit Trianon, sob a direção do Sr. Luís, pelo acesso à biblioteca de Alberto de Oliveira;

à CAPES, pela bolsa concedida.

Características Parnasianas:

Caso o homem ainda deva encontrar o caminho da proximidade do Ser, terá de aprender

primeiramente a existir no inefável. Terá que conhecer o extravio do público como também a

impotência do privado. Antes de falar, o homem terá que deixar-se apelar pelo Ser[,] mesmo

com o risco de, sob um tal apêlo, ter pouco ou ter rarament[e] algo a dizer. Sòmente assim, se

restituirá à palavra a preciosidade de sua Essência e ao homem, a habitação para morar na

Verdade do Ser.

HEIDEGGER

Chegarei ao meu ponto. Afirmo que falta a nossa poesia um centro, como a mitologia o foi

para os antigos, e tudo de essencial em que a arte poética moderna fica a dever à antiga

reside nessas palavras: nós não temos uma mitologia. Acrescento, entretanto, que estamos

próximos de possuir uma, ou melhor: é chegado o momento em que devemos colaborar para

produzi-la. /Pois ela nos virá através do caminho inverso da de outrora, que por toda parte

surgiu como a primeira floração da fantasia juvenil, diretamente unida e formada com o mais

vivo e mais próximo do mundo dos sentidos. A nova mitologia deverá, ao contrário, ser

elaborada a partir do mais profundo do espírito; terá de ser a mais artificial de todas as

obras de arte, pois deve abarcar todo o resto, um novo leito e recipiente para a velha e eterna

fonte primordial da poesia; ao mesmo tempo, o poema infinito, que em si oculta o embrião de

todos os outros poemas. /Vocês bem poderiam rir desse mítico poema, da quase desordem

que resultaria da abundância e congestionamento de tantos versos. Contudo, a mais elevada

beleza, a mais elevada ordem, é, justamente, a do caos, um caos harmônico, um caos que só

espera o contato do amor para se desdobrar em um mundo harmônico, um caos como aquele

da poesia e da mitologia antigas. Pois mitologia e poesia são unas e inseparáveis.

SCHLEGEL

Se se quisesse reconduzir a seus princípios a teoria da arte de um mestre tão eminentemente

consciente como Flaubert, a dos parnasianos, ou aquela do círculo de Georg, encontraríamos

entre eles os princípios aqui expostos. Se tivéssemos que formular estes princípios aqui,

teríamos de demonstrar sua origem na filosofia dos primeiros românticos alemães.

BENJAMIM

RESUMO

CAVALCANTI, Camillo. Fundamentos Modernos nas Poesias de Alberto de Oliveira. Rio

de Janeiro, 2007. Tese (Doutorado em Literatura Brasileira — Letras Vernáculas) —

Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.

Essa tese pretende provar fundamentos modernos na poética de Alberto de

Oliveira, por uma minuciosa leitura. Sendo um fenômeno literário muito específico da cultura

brasileira, o Parnasianismo mudou de um esquema francês para uma nova e original poética.

Isso deve ser cuidadosamente considerado, pois o programa do Romantismo de Jena é

realizado pela poética de Alberto de Oliveira, para além das profecias de Schlegel chamadas

de “arte futura”. De fato, a maioria dos parnasianos brasileiros confirma essa realização,

solicitando uma revisão urgente sobre suas particularidades, e talvez sobre o que é chamado de

Parnasianismo brasileiro (se estilo de época é ainda importante atualmente). Cinco aspectos da

poética de Alberto de Oliveira foram considerados fundamentos modernos: relação com o

programa do Romantismo de Jena; ruína e alegoria segundo Walter Benjamim; erotismo como

entre-texto transgressor contra o texto positivista repressor, segundo Eduardo Portella;

Natureza contemplada como um Absoluto nos corpos concretos, segundo Schelling; memória

como uma recriação auto-reflexiva e auto-transformativa da experiência de vida, redefinida no

discurso poético, segundo Bergson, Bachelard e Deleuze.

ABSTRACT

CAVALCANTI, Camillo. Fundamentos Modernos nas Poesias de Alberto de Oliveira. Rio

de Janeiro, 2007. Tese (Doutorado em Literatura Brasileira — Letras Vernáculas) —

Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.

This thesis intends to prove modern fundaments on Alberto de Oliveira’s poetry

through a great reading. Being a literary phenomenon very specific to Brazilian culture,

Parnassianism changed from French frame to a new and original poetry. It must be carefully

considered, because the Jena-Romantic program is realized by Alberto de Oliveira’s poetry,

beyond Schlegel’s prophecies, called “future art”. In fact, most of Brazilian Parnassians

confirms it, claming to an emergence revision about their particularities, and maybe about

what is called “Parnassianism” (if historic poetic-style is still important nowadays). Five

aspects of Alberto de Oliveira’s poetry were considered modern fundaments: relationship with

Jena-Romanticism, according to Schlegel; rune and allegory according to Walter Benjamim;

eroticism as a transgressor entre-texto against positivist texto, according to Eduardo Portella;

Nature contemplated like an Absolute in, on, through concrete bodies, according to Schelling;

memory like an auto-reflexive and auto-transformative re-creation of life’s experience,

redefined in poetic discourse, according to Bergson, Bachelard and Deleuze.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

1. Preliminares, 10

DESENVOLVIMENTO

2. Formação Literária, 18

2.1. Considerações Metodológicas, 18

2.2. Fontes, Epígrafes, Homenagens, 19

2.3. Impropriedades Críticas, 21

2.4. O Poeta e o Público, 22

3. Vocabulário, Linguagem, Imagística, 25

3.1. Tema Grego, 25

3.2. Tema Natural com Valor Nacional, 26

3.3. Tema das Águas, 31

4. Poética e Metalinguagem, 33

4.1. Situando o Problema, 33

4.2. Auto-reflexão como Índice Moderno: Diferenças com o Sentimentalismo, 34

4.3. Auto-reflexão na Poética de Alberto de Oliveira, 38

4.4. Aprofundamento Hermenêutico: Auto-reflexão e Melancolia, 41

4.5. A Consciência do Autor: Evidência de Auto-reflexão, 44

5. Vínculos com a “Poesia futura”, 46

5.1. A Concepção de Poesia do Romantismo de Jena, 46

5.2. Autonomia da Arte e Afastamento Social, 48

5.3. Arte-pela-arte: Novo Nome, Alguns Acréscimos, 52

5.4. “Arte-Futura” e Mitologia Antigo-grega, 56

6. A Dimensão Ecológica e Ontológica, 64

6.1. Aproximações com Hölderlin, 64

6.2. Iniciação e Utopia em “Chuva de Pólen”, 70

7. Fontes Fluminenses da Memória, 75

7.1. O Problema Teórico entre Vida e Obra, 75

7.2. Vivências Rurais Rememoradas — “Pedra Açu”, 75

7.3. Viagem e Teoria da Memória em “Saudade de Petrópolis”, 78

7.4. Memorialismo-poético Rural em “Plenilúnio de Maio”, 81

7.5. Memória e Ruína em Natália, 85

8. A Presença da Mulher, 89

8.1. Semelhanças e Diferenças com o Sentimentalismo, 89

8.2. Estilística e Emulação Erótica em “Vaso Grego”, 100

8.3. Uma Mulher — “Fantástica”, 108

9. Prenúncios Simbolistas, 112

CONCLUSÃO

10. Romantismo e Modernidade na Obra Poética de Alberto de Oliveira, 118

BIBLIOGRAFIA

Referências, 127

ANEXOS

Anexo 1. Retrospecto Crítico sobre Parnasianismo e Simbolismo no Brasil, 131

Anexo 2. Cronologia da Vida e da Obra de Alberto de Oliveira, 145

Anexo 3. Alberto de Oliveira e sua Época – Verbete, 147

Anexo 4. Bibliografia de Alberto de Oliveira, 150

Anexo 5. Bibliografia sobre Alberto de Oliveira, 151

ÍNDICE

Poemas Estudados de Alberto de Oliveira, 153

INTRODUÇÃO

1. PRELIMINARES

Alberto de Oliveira nos deixou uma vasta obra poética em quatro séries. Suas Poesias

(1900/1906/1913/1927) foram reduzidas a uma breve e fátua seleta, encarregada de levantar

elementos que confirmem o lugar de líder do Parnasianismo no Brasil — e a crítica nacional

nela só enxerga vasos e leques numa imensidão de plantas e bichos da natureza fluminense,

paisagem fecunda para um amor intenso que anima meio século de lirismo

Ainda que jamais tenha renunciado ao culto da forma, i.e., a arte-pela-arte consagrada

no famoso periódico Le Parnasse Contemporain, seus livros Sonetos e Poemas (1885) e

Versos e Rimas (1894) têm sido tratados, desde as antológicas e lúcidas interpretações de um

Araripe Jr. (in: OLIVEIRA, 1978: I, 217-220), Nestor Vítor (1973: I, 357-374) ou José

Veríssimo (1977: II, 153-161), como transição de uma poética que se liberta dos esquemas de

escola para celebrar a natureza e o amor — ambos, com fortes traços memorialísticos.

A carência de material crítico sobre autores consagrados de nossa literatura não tem

reflexo maior do que entre os poetas parnasianos. Deles, talvez Alberto de Oliveira seja o que

menos conta com uma reflexão crítica mais detida sobre sua obra. Parece que alguns verbetes

de manuais de literatura são interpretados como suficientes acerca da obra deste poeta. O mais

notório é que todos os juízos críticos contemporâneos giram em torno de uma desvalorização

consensual: impassibilidade, mediocridade da reflexão estética, reprodução dos objetos

decorativos, realismo comezinho, tom professoral, rotunda solenidade, banalidade rasteira,

simples metrificação da prosa são algumas das observações encontradas na bibliografia mais

prestigiada.

Esta tese de Doutorado pretende evidenciar os aspectos modernos na obra poética de

Alberto de Oliveira. Tal argumento pode parecer estranho, haja vista o preconceito que

Da escritura das Canções românticas (1877-78), até a publicação das Poesias, 4ª série (1927) são cinqüenta

anos.

oblitera uma leitura mais detida desse poeta, devido a estigmas de um “cânone”

historiográfico-literário mal estruturado, que considera Alberto de Oliveira um “parnasiano”,

rótulo de malogros para uma literatura brasileira esquadrinhada em esquemas críticos

tributários da “idéia modernista”.

Tenho investigado, dentre as manifestações oitocentistas, a poesia representada no

cânone, no intuito de questionar alguns lugares-comuns da história da literatura, bem como

redimensionar seu discurso a partir de novas balizas menos históricas e mais estéticas. Neste

trabalho, focaliza-se a obra poética de Alberto de Oliveira, que “representa”, quer dizer,

“metonimiza” o Parnasianismo (ou pelo menos grande parte dele), um dos pontos mais

problemáticos da historiografia literária do Brasil.

A explicação do problema é bem fácil, uma vez perscrutado seu histórico

: a chamada

“Velha Crítica”, carecendo de formação e informação mais sólidas, deixou de herança a

importação, ou quando melhor, uma aclimatação de modelos historiográficos da Europa,

principalmente franceses.

No caso específico do Parnasianismo, a importação de modelos historiográficos

europeus começa a apresentar graves problemas estruturais não experimentados pela crítica

acerca dos estilos anteriores, como Barroco e Romantismo. Isso porque, a partir do fim-de-

século XIX, o Brasil elabora cada vez mais sua própria linguagem, devido, em grande parte,

ao natural crescimento da sociedade, do Estado, das instituições, da soberania, etc. Assim, os

estilos de época deixavam de ser importados para serem aclimatados, até surgir o

Modernismo que foi a aclimatação

mais diferencial dos estilos de época europeus, quais

sejam, as vanguardas. Péricles Eugênio da Silva Ramos, dedicando-se em especial a este

Sobre os discursos críticos de execração e de exaltação, cf. CAVALCANTI, Camillo. “O Discurso Impostor da

Crítica sobre a Literatura Brasileira do Fim-de-Século XIX”. X Congresso Internacional ABRALIC. UERJ, 2006,

reproduzido, com alterações substanciais e pertinentes, no Anexo 1 deste trabalho, Mesmo tratando também da

recepção crítica do Simbolismo, não impedirá, pelo contrário, ajudará o entendimento do problema crítico no

Brasil sobre o Parnasianismo.

cf. ANDRADE, Mário de. O movimento modernista, quando diz: “mas o espírito modernista e as suas modas

foram diretamente importados da Europa”

tema, pondera “que o Parnasianismo, no Brasil, não foi o resultado de imitação direta, mas já

estava constituído quando lhe aplicaram o nome” (RAMOS, 1967: 13).

O Parnasianismo, portanto, uma vez no meio desse percurso, sofre a tensão entre

importação e aclimatação do modelo historiográfico francês: de um lado, a corrente da “Velha

Crítica”, cujo expoente maior é José Veríssimo, que considera nosso Parnasianismo uma boa

aclimatação de um péssimo estilo francês; de outro, a “Nova Crítica”, em geral modernista,

que, sob a liderança de Mário de Andrade, ajuíza que o Parnasianismo brasileiro é

“macaqueação do almofadismo francês” (apud BRITO, 1971: 257), isto é, uma importação,

quase clonal, de uma estética malograda.

A “Velha Crítica”, filha dos nacionalismos românticos, acreditava que o Brasil era

capaz de converter uma “poesia que acabava na mediocridade abundante e perfeita”

(VERÍSSIMO, 1977: 154), produzida na França, por um decalque brasileiro “subjetivo e

sentimental” (opus cit., p. 157) — a condenação do Parnasianismo francês é o ponto de

concordância entre Velha e Nova Críticas. Porém, grandes parnasianos franceses, à medida

que a definição de Parnasianismo seja tomada pela participação no periódico Le Parnasse

Contemporain, foram simbolistas num segundo momento: Baudelaire, não obstante falecido,

serviu de fonte e prenúncio simbolistas; Verlaine e Mallarmé, como disse Balakian (2002),

foram os grandes líderes do primeiro Simbolismo. Assim, na história da literatura francesa, o

Parnasianismo é obliterado em favor do Simbolismo, como se esse fosse o aprimoramento de

uma breve e efêmera fase parnasiana tão-somente experimental e incipiente:

But whether envisaged as guides or as recipients of praise, whether as dynamic

forces or objects of veneration, these four innovators [“Baudelaire, Mallarmé,

Verlaine and Rimbaud”] tend to enlarge the chronological scope of symbolism and

to bring the period known as Parnassian into its history. (CORNELL, 1951: 1)

[Mas quer sejam encarados como guias ou como recebedores de elogio, quer como

forças dinâmicas ou objetos de veneração, esses quatro inovadores, Baudelaire,

Mallarmé, Verlaine e Rimbaud, tendem a alargar o recorte cronológico do

simbolismo e trazer o período conhecido como Parnasianismo para dentro da história

simbolista (traduzi)]

Acompanhando não só a vaia modernista como também esse juízo francês, a história

da literatura brasileira prorrogou uma execração do Parnasianismo durante todo o século XX,

sem levar em conta que, no Brasil, “o Parnasianismo, como talvez em lugar algum, atingiu

dimensões imperialistas” (MOISÉS, 2001: II, 152). Precisamos nos livrar desse maldizer e

investir na idéia de que nosso Parnasianismo não é “imperialista”, mas adquiriu um relevo

muito maior do que na França, inclusive gerando uma cisão idiossincrática entre a

permanência do programa parnasiano — interessado em temas greco-latinos, carnais e

naturais — e uma poética simbolista — mergulhada em temas siderais, abstratos e

transcendentes. Por isso, o Parnasianismo brasileiro, com todos os seus aspectos

idiossincráticos, reclama urgentemente uma releitura que o despregue dos moldes franceses e

dos preconceitos brasileiros novecentistas, para enxergarmos sua singularidade e excelência

como expressão cultural marcadamente brasileira, após uma transfiguradora aclimatação das

fontes francesas.

Alberto de Oliveira, por ter sido eleito “o maior e mais característico dos parnasianos”,

serve com eficácia a nosso objetivo revisionista, periférico, não obstante, à meta central

quanto à obra de Alberto de Oliveira. Uma crítica que confunde moderno e modernista

fatalmente retaliará o vislumbre de qualquer traço moderno antes do Modernismo, à exceção

de raríssimos exemplos, estudados já no final do século XX, desde que a respeito de autores

sem um lugar fixo e bem determinado no cânone, como é o caso da Revisão de Sousândrade,

dos irmãos Campos. Questionar esses lugares-comuns fomentará o desmantelo das

vicissitudes profundamente arraigadas na crítica literária brasileira, pelo menos até o século

XX, desmantelo este ainda maior se, porventura, abordar uma obra parnasiana, vista, como se

sabe, tal uma poética contrária ao super-signo moderno-modernista, que é uma falsa

sinonímia.

Ocasionalmente, Alberto de Oliveira completa 150 anos em 2007, data em que minha

jornada de estudos desde a Iniciação Científica até o Doutoramento reclama, enfim, uma

conclusão, ao menos de parte dos estudos.

A modernidade latente na obra de Alberto de Oliveira possui vários aspectos que a

tornam multifacetada, ou melhor, fragmentária, justamente por não haver faces nem fases,

porém, temas intercambiantes. Neste estudo, serão levantados alguns aspectos de suas Poesias

(cuja ordem não implica graus de importância), a fim de, para além dos chavões

condenatórios contra o poeta, se apresentarem fundamentos modernos que redimensionem sua

leitura.

O primeiro fundamento diz respeito ao projeto moderno dos românticos de Jena.

Encaravam eles a obra de arte como medium-de-reflexão, isto é, um “centro vivo de reflexão”,

segundo Walter Benjamim (2002), onde o pensamento, pelo menos duplamente refletido,

transcende infinitamente (conduz o pensante ao infinito, por meio da reflexão de seu próprio

pensamento), conferindo à obra de arte uma essência auto-reflexiva, que reflete não só a si,

mas ao sujeito, ao objeto e ao próprio pensamento.

O segundo fundamento incide nas aspirações dos mesmos românticos de Jena sobre

uma arte por fazer, chamada pela crítica de arte-futura, que se deveria ocupar da integração

entre a mitologia antiga e a linguagem moderna, isto é, uma poesia vindoura que superasse a

condição moderna pela incorporação dos referenciais antigos. Esta arte-futura, como se vê, é

a utopia romântica por excelência, tentada ou realizada pelos parnasianos brasileiros, em

especial Alberto de Oliveira. Daí surge um caráter alegórico, que se manifesta na obra de

Alberto de Oliveira de maneira singular. Levando-se em conta o conceito benjaminiano de

ruína, a poesia desse parnasiano brasileiro denuncia a facies hippocratica da história

(BENJAMIM, 1990: 159), pois, através do cadáver da cultura greco-romana, se entrevê a

falência de mitos e ritos mortos, numa surpreendente aproximação com Hölderlin, o “poeta

dos poetas” (HEIDEGGER, apud WERLE, 2005: 27).

O terceiro fundamento trata do olhar humano sobre a natureza. Na obra de Alberto de

Oliveira, a natureza não é apenas paisagem, mas organismo vivo e germinativo, numa

profunda dialética entre matéria e força transcendente, onde acontece, simultaneamente, a

individualidade e o pertencimento do homem.

O quarto fundamento é a memória, que inaugura uma experiência entrecortada de

lembranças e percepções, refutando a linearidade cronológica da “sucessão de fatos”. Mais

uma vez, o sentido alegórico é convocado; porém, diferentemente de sua eclosão nos temas

gregos, surge do confronto entre o agir e o palco da atuação, entre a infância e dela o rastro

deixado no lugar do acontecimento, resultando numa segunda experienciação da ruína

benjaminiana (a primeira, como dito, resulta do tratamento da mitologia).

O quinto fundamento é o erotismo, que ultraja o sistema moralista sustentado pelo

positivismo e de forma alguma o vivifica. O discurso erótico parnasiano afronta o recato

compulsório da mulher, o cerceamento da liberdade feminina e a interdição do sexo na

sociedade ocidental machista. Transfigurada em nomes de deusas pagãs da Antiguidade, de

cultos mortos, muitas vezes é a mulher citadina, de carne e osso, que desenvolve ativamente

sua sexualidade, interagindo com o sujeito lírico masculino na realização plena do ato

amoroso; este sujeito masculino não outorga, impõe ou determina, senão espera a resposta (o

interesse) da mulher: daí a observação luxuriosa e passiva do corpo e do ser femininos, pelo

olhar erotizante e extasiado do sujeito masculino.

Estes cinco fundamentos serão detalhadamente estudados nos capítulos de

desenvolvimento da tese, cuja conclusão retomará algumas marcações críticas deste trabalho,

a fim de evidenciar o empenho em contribuir para os estudos de literatura brasileira.

De forma complementar, há ainda um capítulo intitulado “Prenúncios Simbolistas”,

que também evidencia certa modernidade da obra de Alberto de Oliveira: situando-se como

antecipação da poética simbolista, o poema “Prelúdio”, que já traz o sentido prospectivo

desde o título, é comparado à “Antífona”, de Cruz e Souza. Como toda antecipação, o poema

se soma às contribuições de vanguarda, acrescendo, de modo visionário, repertórios inéditos e

incomuns. Adquire, portanto, uma valoração especial devido à sua novidade, evocando a

modernidade pela tradição de ruptura, isto é, o desejo de trazer o novo como valor e com ele

transgredir, operando novos paradigmas. Também se objetiva questionar a disparidade entre a

exaltação a Cruz e Souza e o soterramento de Alberto de Oliveira, quanto a esta mesma

poética místico-extasiante.

DESENVOLVIMENTO

2. FORMAÇÃO LITERÁRIA

2.1. CONSIDERAÇÕES METODOLÓGICAS

No ensejo de se posicionar o autor escolhido como tema, é habitual traçar um

panorama histórico da época em que ele viveu. O crítico, deste modo, passa a elaborar um

minucioso quadro sintético dos principais fatos de ordem política e econômica, com o

objetivo de elucidar as influências por que passava o autor durante sua formação enquanto

integrante do pacto social.

Esse procedimento, todavia, longe de fornecer um perfil artístico do escritor conforme

as idéias e utopias criadas a partir da leitura que ele fez de outros autores, termina por revelar

elementos exógenos à sua arte, como a situação político-econômica da sua cidade, estado e

país ou dados superficiais de sua vida familiar e profissional. Neste trabalho, apenas haverá

referência à biografia para se desfazerem erros, principalmente quanto ao entendimento da

poesia de Alberto de Oliveira.

Não se sabe quais autores influenciaram sua obra, caso não se consultem os títulos e as

epígrafes de seus poemas ou depoimentos do próprio autor devidamente documentados.

Trilhando esse caminho como o mais adequado para a pesquisa de fontes, pode-se perceber a

formação literária do Príncipe dos Poetas a partir da leitura de sua obra, procedimento este

que tenta evitar a contribuição milionária de todos os erros.

2.2. FONTES, EPÍGRAFES, HOMENAGENS

Assim, na obra de Alberto de Oliveira, encontram-se referências a Ferreira de Araújo,

Banville, Henrich Heine, Sainte-Beuve, Gonçalves Crespo e Artur de Oliveira (em

Meridionais); Souza Macedo e Petrarca (em Sonetos e poemas); Raimundo Correia, Valentim

Magalhães, La Barra, Sully Prud'homme (em Versos e rimas); Afonso Celso Jr. (em Por amor

de uma lágrima); Shakespeare e Calderón de la Barca (em Livro de Ema); Mégnin, Antônio

Vieira, Leconte de Lisle e Baudelaire (em Alma livre); Magalhães de Azeredo e Burger (em

Terra Natal); Virgílio (em Alma em flor); Camillo Castelo Branco (em Flores da serra);

Augusto de Lima e Machado de Assis (no pórtico de Poesias, 3ª série); Heine e Haydée

(em

Céu noturno), Antero de Quental, Antônio Vieira [bis] e Augusto de Lima [bis] (em Sala de

baile); Jorge Jobim, Maria Eugênia Celso

, Bedros Tourian, Francisco Villaespesa, Camillo

Castelo Branco [bis], Amado Nervo, e Olavo Bilac (em Alma e céu); Olavo Bilac [bis], Melo

Morais e Índio do Brasil (em Câmara-Ardente); Aluísio de Castro, Medeiros e Albuquerque,

Victor Hugo e José de Morais Silva (em Póstuma), além de um espantoso domínio da cultura

greco-romana (mitologia, poesia, oratória, etc.)

Os depoimentos de Alberto de Oliveira, de outra sorte, indicam fontes

predominantemente brasileiras, principalmente quando de suas primeiras leituras na biblioteca

de Itaboraí, como se entende do trecho de “Começo de vida”:

Decorrem dois anos depois de eu deixar a escola[,] e minha família muda-se para

Itaboraí. Foi na biblioteca pública do município de Joaquim Manoel de Macedo que

começou de formar-se em mim o gosto da leitura, principalmente da leitura de

versos. Aí suspirava saudades da infância deixada no Palmital [de Saquarema],

lendo Casimiro de Abreu e Gonçalves Dias, acendia-se-me a imaginação folheando

Álvares de Azevedo e Varela, corria os olhos por Magalhães e Porto Alegre...

Castro Alves creio não estava ainda publicado ou não o possuía a biblioteca.

(OLIVEIRA, 1979: III, 222)

provavelmente personagem da ópera cômica de Daniel Auber, com livreto de Eugène Scribe.

talvez apenas cidadã comum, conhecida do poeta.

Antes de Itaboraí, os estudos primários lhe deram leitura da mitologia antigo-grega e

de Camões, que, a despeito da má administração dos versos nas aulas, tornou-se o poeta mais

admirado por Alberto de Oliveira em nossa língua.

A entrevista concedida a Prudente de Morais, neto, também é bastante esclarecedora

das leituras do grande parnasiano, mormente após o período de formação acadêmica:



Quais foram as influências que o senhor recebeu no começo?



Diversas. Gonçalves Crespo, Teófilo Braga, Junqueiro, Baudelaire, Hugo,

Heine, Co[p]pée, Banville, Sully Prod[']homme... Li também algumas daquelas

epopéias portuguesas... Ulisséia, Málaca Conquistada, Viriato Trágico...



Data daí seu gosto pelos estudos de português?



Não. Esses estudos vêm de 1900 para cá e foi João Ribeiro quem me

despertou a curiosidade por tais assuntos, quem me educou no gosto dos clássicos.

Naquele tempo, eu não sabia colocar pronomes...



Quais são os seus escritores preferidos?



Dos nossos poetas, Gonçalves Dias, Castro Alves, Fagundes Varela,

principalmente o primeiro, por sua correção de linguagem. Em Varela admiro o

cunho de nossa natureza, que tão se reflete em suas páginas. Em Castro Alves, a

imaginação, os surtos geniais, o vigor...

Dos nossos prosadores, merece-me predileção Machado de Assis, que é também

excelente poeta.

Dos de fora, Calderón, Campoamor, Zorilla, na Espanha; Petrarca e Dante, na

Itália; Shakespeare, Byron, Shelley, Keats e Robert Burns, na Inglaterra; Heine e

principalmente Goethe na Alemanha. (OLIVEIRA, 1979: III, 295-296)

É uma bibliografia invejável  seja dito. O maior estímulo para a sua poesia vinha de

José Mariano de Oliveira, seu irmão, poeta também, que incitava o caçula Antônio (nome de

batismo de Alberto), ainda secundarista, a escrever versos como forma de participar do

círculo literário que em sua casa de estudante acontecia, entre gente universitária.

A notícia “Ouvindo o Príncipe dos Poetas Brasileiros” revela mais alguns nomes que

influenciam a formação intelectual e, por isso, o seu estro: “ao lado de Baudelaire, ele ama

Heine, Gautier, Vigny, Musset, Ch[é]nier” (OLIVEIRA, 1979: III, 305).

2.3. IMPROPRIEDADES CRÍTICAS

Erro contumaz é acusar o Parnasianismo como exercício poético de uma elite

alienada

. Vale a pena mencionar, aliás, a origem humilde do autor de Meridionais, livro com

que se conta a consolidação do estilo parnasiano na obra de Alberto de Oliveira. A família

provinha de Palmital de Saquarema, à época uma porção de terra perdida em matagais, hoje a

urbanizada e turística Região dos Lagos. Conheceu muitas cidades fluminenses na sua

brilhante carreira que o ascendeu das classes menos abastadas para a elite intelectual. Seu pai,

mestre-de-obras, nasceu em Rio Bonito; casou-se e fixou residência em Rio-Mole, perto de

seu nascedouro. Somente através da história do pai é que se pode entender por que a família

de Alberto de Oliveira, saindo do Palmital de Saquarema, se estabelece em Itaboraí antes de

conquistar Niterói. O próprio Alberto de Oliveira é quem confirma suas origens:

Nasci de pais remediados de haveres em um dos mais pobres dos municípios do

Estado do Rio, Saquarema, entre Cabo Frio, Ponta Negra e o mar. [...] Em frente à

casa, estendido e verde, o campo, a fenecer nas vertentes da serra; aos fundos, a

mata virgem. Na vila, depois cidade, a mais de légua daí, aprendi a ler e a escrever.

(OLIVEIRA, 1979: III, 221)

Embora seu único insigne biógrafo (SERPA, 1957: 12) observe “alguns bens de

fortuna” e “vários escravos”, Alberto de Oliveira declara vir “de pais remediados de haveres”.

A versão do poeta é mais coerente com a moradia da Praia de São Domingos (Niterói-RJ): um

barracão, segundo declaração de Antônio Parreiras (apud SERPA, opus cit.: 35-36), ao qual

primeiro chegou José, irmão mais velho do poeta, em 1877, e, meses depois, o próprio

Antônio Mariano, nosso Alberto de Oliveira.

Outro grave equívoco da crítica sobre a personalidade de Alberto de Oliveira diz

respeito à completa abstenção quanto aos problemas de ordem prática, como conseqüência da

fama incorreta, que recaía sobre os parnasianos, de terem sido alheios à vida cotidiana.

Otto Maria Carpeaux: “A famosa ‘cultura da forma’ é como um hobby de gente desocupada, embora

preocupada, e não chega a tornar-se séria; só serve para o efeito de lugares-comuns triviais.” (CARPEAUX,

1987: VI, 1425). Cf. anexo 1.

Enquanto a pesquisa se concentrava apenas na obra, isto é, na postura do eu-lírico ante o

mundo, não se podia recriminar a observação de um certo afastamento do dia-a-dia, na

preferência pelo intemporal, universal, originário. Entretanto, quando tais constatações são

transferidas, indiscriminadamente, para a vida civil dos poetas parnasianos, principalmente no

caso de Alberto de Oliveira, cabe desfazer esta imensa inverdade. O poeta foi Diretor da

Instrução Pública do Estado, cargo correspondente, hoje, a um Secretário de Estado de

Educação, como informa Phocion Serpa:

Atendendo ao convite do [doutor Joaquim Maurício de Abreu,] novo presidente [do

Estado do Rio de Janeiro], Alberto de Oliveira permanece no posto, e desse jeito a

Instrução Pública vai prosseguir sem descontinuidade no seu aparelhamento

técnico administrativo [sic], sem modificações sensíveis que pudessem perturbar a

orientação do seu primeiro Diretor. (SERPA, 1957: 119)

O mérito de primeiro se assentar na cadeira patronada por Cláudio Manuel da Costa na

Academia Brasileira de Letras também deve levar em conta que Alberto de Oliveira venceu as

dificuldades herdadas de sua família "remediada de haveres", numa sociedade capitalista

sustentada pelos interesses das grandes fortunas.

2.4. O POETA E O PÚBLICO

Quando da estréia de Alberto de Oliveira nos jornais do Rio de Janeiro, o editor

Ferreira de Araújo, da Gazeta de Notícias, vislumbrando o talento do grande poeta, convidou-

o para aumentar sua participação no jornal e para a publicação posterior de seus poemas em

forma de livro.

Foi então que o volume de Canções Românticas (1878) chegou às principais livrarias.

O apuro formal do grande mestre parnasiano já se afirmava desde então. Entretanto, há uma

violenta surpresa quando se sabe que nosso poeta-ourives disse:

Dei meus versos a ler ao Fontoura [Xavier], que descobriu dois ou três quebrados e

me falou em tratado de versificação. "Tratado de versificação, que é isso?"



você não conhece metrificação, como faz esses versos?"



"Faço-os de ouvido"

(OLIVEIRA, 1979: III, 295)

A partir dessa declaração, alguns chavões, que não refletem mais do que inverdades,

podem ser desfeitos em favor de uma reformulação de juízos a respeito de Alberto de

Oliveira: onde está o esmero da forma esquadrinhada em normas versificatórias? Não é de

hoje que a crítica nacional se arrisca em palpites, que não encontram, após uma reflexão,

nenhuma sustentação:



[...] Não haveria nisso, no seu caso, ao menos uma sugestão de Shelley?



Por essa época, eu ainda não conhecia Shelley. Só mais tarde o li, quando

alguém, escrevendo sobre um livro meu, disse: "O senhor Alberto de Oliveira, que

percorre Shelley com mão diurna e noturna..." Foi essa frase que me deu

curiosidade de ler o grande poeta. (OLIVEIRA, 1979: III, 294)

Em 1879, Machado de Assis (1942), consagrado nome das Letras, publica o artigo “A

Nova Geração”, na Revista Brasileira. De importância cabal para a consolidação das novas

tendências poéticas, as palavras de Machado de Assis, respeitadas pelo público leitor, davam

boas-vindas aos jovens poetas, que, em geral, tentavam soluções estéticas para além do

sentimentalismo chavão, desgastado desde os protestos avant la lettre de Álvares de Azevedo

contra o sentimentalismo piegas. Machado cita vários poetas, dentre eles Alberto de Oliveira,

conhecido pelas Canções românticas de um ano atrás. A estratégia de Machado é orquestrar

os poetas segundo o conceito de “Idéia Nova”, que à época se referia aos jovens “anti-

românticos”, fazendo, não obstante, um brevíssimo estudo de fragmentos das obras deles, a

fim de marcar suas particularidades.

A “Batalha do Parnaso”, feita em versos publicados no Diário do Rio de Janeiro, a

essa altura, já tinha começado, segundo Manuel Bandeira

há um ano, cujo desfecho

“Em 78 se trava pelas colunas do Diário do Rio de Janeiro a ‘batalha do Parnaso’. Não se entenda aqui

‘Parnaso’ como sinônimo de parnasianismo. A batalha chamou-se do Parnaso porque os golpes se desfechavam

em versos, quase sempre incorretos, na gramática e na metrificação, segundo os cânones parnasianos

posteriores”. (BANDEIRA, 1946: 96-97)

conclamará vencedora a “Idéia Nova” contra as “virgens cloróticas” e demais clichês da lira

sentimentalista. Alberto de Oliveira participou dessa “batalha”, defendendo a inovação, como

ele mesmo declara:

Entre 1880 e 1881 [sic, em controvérsia com Bandeira], fizemos no “Diário do Rio

de Janeiro” a guerra do parnaso. Aí, acompanhando a reação, publiquei 10 ou 12

trabalhos assinados Lírio Branco e Atta Trol e aí escreveram também Artur de

Oliveira, Artur de Azevedo, F. Xavier e Teófilo Dias. (OLIVEIRA, 1979: III, 293)

Alberto de Oliveira também publica na Gazeta de notícias — aliás sua colaboração

nela é assídua. Segundo Phocion Serpa (1957: 85), alguns poemas publicados no jornal foram

aproveitados em Meridionais (1884). Machado de Assis, conhecido pelo seu recato, mais uma

vez se dispõe a falar sobre Alberto de Oliveira, agora em prefácio ao livro. Estava declarada

certa predileção pelo jovem poeta de grande talento, o que concorreu para sua consagração

junto aos leitores.

O valor poético da obra de Alberto de Oliveira foi reconhecido por mais dois outros

grandes críticos, de renome nacional: Araripe Jr., no prefácio a Versos e rimas (1895), e

Nestor Vítor, na monografia Alberto de Oliveira (1906), que atentaram para a dimensão

erótica da obra, até hoje referenciada, consolidando a reputação de excelente poeta.

Do elogio gratuito à prova da excelência existe uma grande distância a ser percorrida.

O presente trabalho pretende apontar um caminho possível, para evidenciar, com propriedade,

a qualidade estética da obra de Alberto de Oliveira, num lugar longe da exaltação e da

condenação, que é o da apreciação crítica.

3. VOCABULÁRIO, LINGUAGEM, IMAGÍSTICA

3.1. TEMA GREGO

Pode-se facilmente ratificar que as temáticas predominantes, na obra de Alberto de

Oliveira, formam um tripé: natureza, erotismo, memória (esta, muitas vezes, articulada com

os outros dois). A pesquisa vocabular, englobando, portanto, a temática, demonstra

claramente que o repertório de helenismo, paganismo e até orientalismo ocupa pouco espaço,

considerando-se os outros três relevos já mencionados. Como disse Sânzio de Azevedo, com

muita propriedade: “textos assim, porém, acompanhando de perto o Parnasianismo francês,

não são muito comuns na obra do autor, como se pensa” (AZEVEDO, 2004: 470). Por

exemplo, em nível contável, se Por amor de uma lágrima for lido como um só poema de doze

partes, há cento e trinta e cinco poemas na Primeira Série de Poesias, englobando Canções

Românticas (1878), Meridionais (1884), Sonetos e poemas (1885) e Versos e Rimas (1894) —

que respondem, segundo a crítica, pelo momento “mais parnasiano” do poeta, no sentido de,

entre outras características, ser o período mais inclinado à mitologia greco-romana. E, de fato,

assim acontece, mas numa ínfima dimensão, ao contrário da habitual caracterização do poeta

pela crítica que, em sua quase totalidade, afirma uma “predominância de temas da cultura

greco-romana”, sentença elaborada de diversas formas segundo a bibliografia. Isto porque,

dos cento e trinta e cinco poemas da “fase” mais parnasiana e pagã da poesia de Alberto de

Oliveira, apenas vinte e três possuem alguma menção a ícones de cultura não-cristã (note-se

que nem todos esses vinte e três poemas trazem a mitologia antigo-grega ou qualquer outra

como tema principal), dentre elas, do Egito Antigo, da Mesopotâmia, do Oriente e da própria

Grécia ou Roma: a) “Aparição nas águas”, de Canções Românticas; b) “Sabor das lágrimas”,

“A volta da galera”, “A uma artista”, “Afrodite”, “Velha página”, “Vida nova”, de

Meridionais; c) “A Galera de Cleópatra”, “Estátua”, “Galatéia”, “Manto real”, “Que venha o

inverno desflorindo a entrada”, “Sirinx”, “Lendo os antigos”, “Titânia”, “De volta do circo”,

“A lagarta”, de Sonetos e poemas; d) “Nova Diana”, “A taça de Hafiz”, “A um amigo”, “Jóia

perdida”, “Paganismo”, “O sonho de Titânia”, de Versos e rimas.

Vale destacar que muitos destes poemas apresentam alguma imagem ― projetada,

adivinhada ou idealizada ― de culturas antigas de modo incidental, periférico ou breve,

ilustrando um aspecto sensível, o mais das vezes visual, de figuras poéticas coevas do sujeito

lírico — qual um hibridismo enriquecedor das imagens, sugestionado pela referência e pela

“reminiscência” do eu-lírico. São exemplos: a) “De volta do circo”, b) “A lagarta” e c) “Nova

Diana”, em que se vê claramente o lugar periférico das referências a culturas antigas não-

cristãs: a) determinado aspecto dos artistas circenses sugeria certa comparação com ideações

sobre a Antiguidade; b) o motivo grego é aproveitado apenas na primeira das nove partes do

poema para ilustrar como a lagarta é triste; e c) Diana surge, no último exemplo, apenas para

ser ultrapassada por uma nova mulher que nasce, nesses tempos não-antigos e não-pagãos.

3.2. TEMA NATURAL COM VALOR NACIONAL

O vocabulário da obra poética de Alberto de Oliveira indica dois grandes eixos

lexicográficos: o registro culto e o inventário aberto sobre determinantes locais (natureza,

homem e sociedade) da nossa brasilidade. Percebe-se, na expressão poética, fantástica

erudição. Não obstante, sua habilidade na escritura compatibiliza tão grave e impressionante

riqueza vocabular com a musicalidade suave e deleitosa, conseqüência de seus estudos de

métrica, ritmo, rima e demais categorias da versificação. Resulta então um texto fluente e

vigoroso, cuja densidade desperta, no leitor, tênues impressões de exotismo, conjugadas, ora à

exploração de nosso patrimônio histórico ou natural, ora a uma Grécia fantasiada, território

utópico, inventivo, mas não restaurador, em termos realistas, da Antiguidade. No primeiro

caso, é notório o encantamento do sujeito frente à exuberância magnífica da vegetação, do

clima, do relevo do Brasil, tomados, de imediato, como referências identitárias, buscando a

formação de paradigmas que nomeiem exclusivamente uma ambientação brasileira. Tal

processo ocorre de modo implícito, sem flâmulas ou estandartes de acirrada militância

nacionalista. A poesia de Alberto é nacional, não nacionalista: com temas nacionais, sem a

pretensão de erguer planos, projetos ou moldes de nacionalidade. Dessa forma, sua poética é

um recolho de signos nacionais, não formatando o que é ser brasileiro em simples e infiel

ideal de artista sobre “a nação”, conceito este já forjado ― e dessemelhante (porque ideal) ―,

sobre a cultura de um povo. Por isso, na obra de Alberto de Oliveira não há fronteiras

fechadas e excludentes, mas sim, o diálogo aberto com outras perspectivas. O natural é

exaltado longe da visão pitoresca e edênica do Brasil. A crítica nacional preferiu esse Éden,

mas a proposta parnasiana ainda constitui opção melhor do que a metáfora idílica do paraíso

terrestre. No segundo caso, quando o poema tematiza a mitologia pagã, eventos ordinários se

transformam em quadros exuberantes, cuja riqueza imagística aparece na minúcia descritiva

feita com uma escolha vocabular refinada e erudita. Inteiramente conciliada com a natureza, a

cena possui muita mobilidade, fugindo, como no soneto “Vaso Grego”, ao retrato e

provocando efeitos dinâmicos nas cirandas de ritmo inter-relacionadas ao movimento que se

entreabre, no nível do conteúdo, pelas ações humanas ou divinas interferentes da e na

natureza, como no poema “O Leque”.

A identidade nacional tem na própria terra brasileira sua expressão mais relevante. A

obra de Alberto de Oliveira dará ênfase à força da natureza brasileira, em sua biodiversidade.

Esse nacionalismo "velado" (ao menos pelo olhar da crítica contemporânea) se encontra

disperso em vários pontos da obra (como percebeu Nestor Vítor), mas é no livro Terra Natal,

escrito em 1901 e publicado em 1905 nas Poesias 2

série, que se tem uma preocupação maior

sobre esse eixo temático: “como indica o título, todo dedicado à paisagem nacional”

(AZEVEDO, 1977: 17). Tomando como exemplo “O Paraíba” (OLIVEIRA, 1978: II, 179-

191), observa-se a visão hiperbólica sobre a natureza, como revela a estrofe de abertura:

Da serra da Bocaina até São João da Barra

Onde o Atlântico o sorve, onde o rumor bravio

Se lhe abafa da voz



monstro a levar na garra

Troncos, pedras, o que acha em seu percurso



o rio,

Oscilando muitas vezes entre a descrição impressionista e naturalista, o exotismo,

pictórico mas não pitoresco, aparece por entre jogos sinestésicos, explorando elementos

simbólicos que corroboram o trato hiperbólico da terra, um dos expoentes do exotismo:

Traz dos sertões que andou, cânticos e perfumes,

Um ninho, um fruto, um ramo, um leque de palmeira,

E a alma errante e imortal das cousas, em queixumes,

Debruçada a chorar-lhe em cada ribanceira;

Componentes do Simbolismo vêm a enriquecer as imagens de “O Paraíba”:

Traz dos rotos grotões, cuja abóbada agita,

Retumbando-lhe dentro em ímpetos violentos,

A revoada ululante, a sucessiva grita

Dos ecos que lá sopra a buzina dos ventos.

Ao contrário das "mãos pesadas e impuras" (BOSI, 1994: 221), a presença do

Impressionismo mais requintado é inegável:

Curva por sobre o rio a mata informe estende

Quieta os ramos. Rutila o ar, fagulhando em brasas;

Abate, arfando à luz, o corvo negro as asas;

Áscuas na lisa escama o talco vítreo acende

É notória a conciliação entre esse Impressionismo e um Naturalismo que expressa, de

um lado, toda a violência e brutalidade da corrente fluvial; de outro, a surpreendente seca do

rio:

Bóia-lhe à tona podre e desafia a gula

À ave ictiófaga o peixe; a lesma a preguiçosa

E bicéfala cobra, a mole rã nojosa,

A antanha, o sapo vil, tudo ao pé lhe pulula.

Por outro lado, diz-se que Alberto de Oliveira não se importava com a realidade sócio-

histórica

. Ao contrário, o poeta traz a população ribeirinha, avassalada pelo poder do rio:

Entra, acobarda o medo a quantos dali medem

A cheia, e orando e ao céu levando as mãos erguidas,

Ao céu, por que a terra os bens lhes poupe e as vidas

(Maior bem no perigo) e as águas baixem, pedem.

Abrindo um breve parêntese, para fomentar o ledo engano  já advertido por

Machado no Instinto de nacionalidade  de entender espírito nacionalista como enumerador

de elementos locais, não faltariam subsídios à crítica literária no texto de Alberto de Oliveira:

aguapés, garça, frango d'água, marrecas, mergulhões, irerês (estrofe 7), “não faltando estrofes

com enumeração de topônimos” (AZEVEDO, 1977: 17) como Mundéus, Vermelho, Laje,

Cachoeira, Taquaral, São José, Formoso e Barra Mansa (estrofe 13); etc..

As relações de dominação entre o Rio Paraíba (o dominante) e os ribeirinhos (os

dominados) podem ser aproveitadas numa leitura marxista, pela qual o rio ganha conotações

da elite econômica. Se assim for, note-se, por conseguinte, o viés crítico de Alberto de

Oliveira na preocupação com as configurações sociais das camadas de baixa renda.

Uma noite (dos céus completamente escuros

Trovoava ininterrupta e enorme profundeza)

Num rancho de sapé, desses que mal seguros

Com uns paus e barro e palha edifica a pobreza,

Um pequenino esquife, entre fitas e flores,

Mostrava amortalhado um anjinho. Dois velhos

Rodeiam-no. É um casal de rudes lavradores;

Ele, mudo, a cismar; ela, a rezar de joelhos.

O Rio Paraíba não matou a criança diretamente. Mas, como ele contribui para a

miséria dos pobres (já que sempre destrói, em suas violentas enchentes, o que eles

constroem), é indiretamente responsável pela morte do menino. Essa oscilação se justifica

pelo fato de o Paraíba representar, por um lado, a identidade nacional, pois é elemento de

cf. BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira, na qual afirma: “sempre se alheou dos problemas

nacionais” (p. 223); cf também CAMPOS, Geir. Alberto de Oliveira (poesia), na coleção “Nossos clássicos”,

ratificando: “em nenhum desses livros, entretanto, há o menor reflexo da efervescência política e social do país”

(p. 12)

nossa terra (recurso metonímico que toma o todo pela parte), o Brasil como um todo, sendo

assim incoerente que ele mate uma criança brasileira; por outro lado, as forças econômicas, a

opressão do mais forte (recurso metafórico que personifica o rio como elite econômica),

sendo assim cabível a responsabilidade (indireta que seja) sobre a morte do menino.

Ao final desse dualismo, o rio carrega o garoto morto pela forte correnteza, como se o

estivesse abençoando. Por isso, ele volta parecendo um anjo, porque as águas do Paraíba o

acolheram e o renderam.

Essa dualidade semântica do rio indica, ao mesmo tempo, o poder violento das águas

contra a população (o dominante) e o benefício de nutrir e irrigar naturalmente o solo em

favor dos pobres (identidade nacional). O peso da solidão surge nesse poema justamente

porque o Rio Paraíba não se importa com as preces dos ribeirinhos, mas apenas cumpre sua

natureza, seja para benefício ou suplício dos pobres. Na verdade, o Paraíba também está

imerso num mar de solidão, pois não consegue firmar uma boa relação com os habitantes,

pois até a fauna e a flora são destruídas.

As relações de poder também aparecem em “A Morte do Feitor” e “A Fumaça da

Fábrica”, recitada por Alberto de Oliveira na Academia Brasileira de Letras, para a qual já

chamava a atenção Jorge Jobim, no prefácio das Poesias escolhidas, de 1933.

3.3. TEMA DAS ÁGUAS

O mar é uma figura poética muito presente na obra de Alberto de Oliveira: “Aparição

nas Águas” e “Ondulações”, de Canções românticas, são dedicadas especialmente ao mar.

Como o primeiro poema trata de assunto pagão, a rica imaginação inspira os versos com

balouços marítimos e sensuais, pois, à beira da praia, Vênus, o “Cisne do mar Iônio”, banha-

se por entre vagas verde-azuis e brumas fantasiosas. O mar Iônio se localiza entre Grécia e

Itália, de onde uma deusa fabulosa e lasciva é flagrada às margens marítimas, numa concha

gigante (já que, no poema, ela é “pérola do Amor”), qual uma nave no momento de aportar.

Esse momento de atracação se repete em “A Volta da Galera”, de Meridionais. No mesmo

livro, “Afrodite” é mais uma vez flagrada, desta vez em três sonetos; inclusive, Clítia também

aparece, na confusão imagística entre deusa e mulher, na conformação do sagrado no humano,

do transcendente no condicionado, provocando e indicando o êxtase subjetivo na observação

da beleza feminina. O estilo também contribui para a expressão das vagas e correntes

marítimas, pelas sínqueses propositalmente criadas a fim de acompanhar o ritmo do mar,

monocórdio porém inconstante, abrindo pequenos, médios e largos ressonos.

AFRODITE I

Móvel, festivo, trépido, arrolando,

À clara voz, talvez, da turba iriada,

De sereias de cauda prateada,

Que vão com o vento os carmes concertando,

O mar, — turquesa enorme, iluminada,

Era, ao clamor das águas, murmurando,

Como um bosque pagão de deuses, quando

Rompeu no Oriente o pálio da alvorada.

As estrelas clarearam repentinas,

E logo as vagas são no verde plano

Tocadas de ouro e irradiações divinas;

O oceano estremece, abrem-se as brumas,

E ela aparece nua, à flor do oceano,

Coroada de um círculo de espumas.

(OLIVEIRA, op. cit., III, p. 78)

Toda essa ambientação marítima se conjuga ao impulso erótico, pois há uma figura

feminina flagrada nas praias, seja deusa, seja mulher. “Junto ao Mar” também apresenta

erotismo — desta vez recalcado — por se tratar de uma criança protegida e confortada nos

braços de um adulto, que a consola enquanto segreda consigo a súbita comparação entre o

mar e o coração humano. O hibridismo de imagens entre o mar e o coração esboça nesse

soneto a dimensão ecológica claramente vista em outros poemas, como “Magia selvagem” e

“Ao ar livre”, interpretados nos capítulos 6 e 7:

JUNTO AO MAR

Ela, formosa e tímida criança,

Receia o mar, se, vendo-me ao seu lado,

Sente-o quebrar-se movediço, irado,

Sente-o que ora recusa e que ora avança.

— Se houvesse ao menos uma onda mansa!

Mas o vento atropela-as, desatado;

E ela, com um ar de pássaro assustado,

Ela, enrolando no meu braço a trança:

Que medo! exclama, e toda se recosta.

Nisto, de encontro aos farelhões da costa,

Ruge, ribomba, anseia, estala o oceano...

Ah! parece-me um tigre! ela murmura,

Mas do mar aos meus olhos a figura

Faz-me lembrar o coração humano.

(OLIVEIRA, 1978: I, 87)

Com relação a estes últimos poemas citados, a situação muda ligeiramente: não se vê

atracação; esta, contudo, em Sonetos e poemas, é novamente tema do primeiro poema “A

Galera de Cleópatra”. Todas estas ondulações das águas são epifanias apoteóticas, cuja

magnificência impactante influencia no comportamento de todos os elementos ao seu redor: o

céu se torna esplendoroso, os ventos se atiçam, as águas tremem, o sol se intensifica, todos

oscilando entre uma defesa (ante o espanto da soberania) ou um entusiasmo (ante o rebuliço

da luxúria). Em meio a esse acontecimento, o sujeito lírico percebe e sente o completo assédio

dos corpos naturais e humanos, como “Maré de Equinócio” e “Velas ao Vento”, das Poesias,

4ª série.

4. POÉTICA E METALINGUAGEM

4.1. SITUANDO O PROBLEMA

Convém investigar, na obra de Alberto de Oliveira, como se deu a prática da arte-

pela-arte em seus pressupostos franceses bem como em suas variações brasileiras, a fim de

evidenciar que a poesia parnasiana realiza o projeto moderno de Jena — longe da

interpretação mais tradicional da crítica —, afirmando clara e rica singularidade. O primeiro

aspecto a ser investigado é a auto-reflexão, que, para os românticos alemães, constituía

fundamento da arte moderna, pois dava à arte uma essência de médium-de-reflexão. De todos

os parnasianos brasileiros, o mais importante para o movimento e paradoxalmente menos

estudado é Alberto de Oliveira. Os motivos são previsíveis: qualquer que seja o torneado, o

argumento central está na indisposição da crítica nacional com o autor. De um rebuscamento

formal muito raro na poesia brasileira até então, o poeta de Saquarema vem servindo de

pretexto para uma barreira de interpretação, cuja arquitetura quase sempre leva o crítico a

tatear tão-somente conjecturas, a respeito de uma poesia ainda por se ler: “já paira

especificamente contra o Parnasianismo o estigma de ser um estilo rejeitado” (SECCHIN,

2004: 492).

4.2. AUTO-REFLEXÃO COMO ÍNDICE MODERNO: DIFERENÇAS COM O

SENTIMENTALISMO EXEMPLIFICADO POR ÁLVARES DE AZEVEDO

A poética que circulou pela Europa, lida e aclimatada posteriormente nas Américas,

contrariava as aspirações do Romantismo de Jena. Tome-se como exemplo Álvares de

Azevedo.

A espontaneidade com que Álvares de Azevedo costuma encarar a poesia é muito

particular da feição internacional do Romantismo, adquirida a partir de modelos ingleses e

franceses, que tomaram como românticas as formas tão-somente pré-românticas da klassik de

Weimar, muitas vezes opositora do círculo romântico de Jena:

Goethe e Schiller foram freqüentemente considerados, no estrangeiro, como

“românticos” , como aconteceu na Itália e na França ― de tal modo, que é

importante reafirmar que nenhum deles pertenceu de forma alguma ao movimento

romântico alemão, quer dizer, não partilharam, pelo contrário, criticaram, as suas

posições teóricas. (D’ANGELO, 1998: 28)

Herder, um dos pré-românticos, considerava que “a língua da poesia vive da expressão

imediata da alma e do sentimento” (apud Lima, 1989: 98). No entanto, o mundo priorizou

uma visão pré-romântica em detrimento da visão romântica mesma do círculo de Jena, cujos

teóricos, como Schlegel e Novalis, entendiam a poesia tal uma construção rebuscada do

pensamento, e não como uma confissão sentimental imediata — a arte como medium-de-

reflexão. Sabe-se que a difusão européia do Romantismo deu outra feição às idéias e às fontes

primordiais do círculo de Jena: o sentimentalismo ostensivo da klassik de Weimar, mais

legível do que o complicado programa do idealismo alemão, constituiu fundamento para uma

poesia confessional e espontânea, a contragosto da exigência da romantik de Jena quanto ao

caráter (auto)reflexivo da criação artística. Nas palavras de Walter Benjamim, a teoria

romântica de Schlegel — com ele, Novalis e Schelling — versava que:

"Existe [...] um tipo de pensar[, diz Schlegel,] que produz algo e que, portanto,

possui uma grande semelhança formal com a faculdade criativa que nós atribuímos

ao Eu da natureza e ao Eu-do-mundo. A saber, o poetizar, que de certo modo cria

sua própria matéria." Em seus primeiros tempos, ele [Schlegel] designou a arte

como medium-de-reflexão. Em muitas passagens, Novalis também deu a entender

que a estrutura básica da arte é a do medium-de-reflexão. A seguinte proposição:

"A arte da poesia é certamente apenas uma utilização arbitrária e produtiva dos

nossos órgãos



e talvez o pensar seria ele mesmo algo não muito diferente



portanto, pensar e poetar constituíam uma mesma coisa" assemelha-se muito à

sentença schlegeliana. (BENJAMIM, 2002:70-71 passim.)

Bem se sabe como foi cara aos românticos alemães de 1800 a formulação dos três

graus do pensar (cf. opus cit., p. 34-39): os poetas franceses, ingleses (após a primeira década

de Coleridge e Wordsworth) e de outros países optam pela expressão da vivência, daí a

simples e propalada carga sentimental, que, aliada ao pessimismo pós-Revolução Francesa,

resultou no melancólico mal-do-século oitocentista, longe da complicada filosofia da arte

jenense. Nela, verifica-se que “a reflexão propriamente dita, no seu significado pleno, nasce,

no entanto, apenas do segundo grau; no pensar aquele primeiro pensar” (opus cit., p. 35).

O sujeito poético na lírica de Álvares de Azevedo, pelo contrário, crê na imediatez do

fluxo poético, na rápida captação do sentimento, na ausência do médium-de-reflexão

perquirido por Schlegel

. Para este, o sentimento é “o ponto de indiferença da reflexão, no

qual esta surge do nada” (opus cit., p. 70). O eu-lírico da obra poética de Álvares de Azevedo,

pelo contrário, não aceitava um segundo pensar (a reflexão) sobre seus versos, valorizando, a

exemplo de Byron e Musset, na esteira da klassik de Weimar, uma expressividade não

refletida, não mediata. Tome-se o Poema do Frade como exemplo. Nele, percebe-se

claramente o credo de Azevedo em não repensar a forma a que se chegou:

Frouxo o verso talvez, pallida a rima

Por este meus delírios cambeteia,

Porem odeio o pó que deixa a lima

E o tedioso emendar que gela a veia!

Quanto a mim é o fogo quem anima

De uma estancia o calor: quando formei-a,

Se a estatua não saiu como pretendo,

Quebro-a



mas nunca seu metal emendo.

(AZEVEDO, 1942: 339)

Embora Péricles Eugênio da Silva Ramos tenha evidenciado as correções do poema “A morte e o amor”,

prevalece, na minha opinião, a voz lírico-ficcional, evitando extrapolações biográficas.

Este pensamento sobre o fazer poesia entra em profunda discordância com as idéias

dos românticos alemães. É o que se lê neste trecho:

A teoria romântica da obra de arte é a teoria de sua forma. A natureza limitadora

da forma os românticos identificaram com a limitação de toda reflexão finita. A

forma é, então, a expressão objetiva da reflexão à própria obra, que forma sua

essência. Através de sua forma a obra de arte é um centro vivo de reflexão. A

reflexão prática, ou seja, determinada, a autolimitação, constituem a

individualidade e a forma da obra de arte. (BENJAMIM, opus cit., p. 78-79 passim.)

Cilaine Alves, ainda que intente inserir o poeta numa tradição romântica, percebe uma

tentativa de Álvares de Azevedo, embora numa “binômia”, de romper com as balizas do

Romantismo, numa rejeição à convenção que àquela altura de 1850 já se fazia desgastada,

rejeição evidente na Segunda Parte da Lyra dos Vinte Annos (1853):

Dissolvida no âmbito da criação poética e passível de ser apreendida apenas na

duração de cada poesia singular, a dualidade de fundamentos estéticos relaciona-

se, de certo modo, com a recusa em adotar as convenções poéticas que

regulamentavam o ato criativo e, ao mesmo tempo, com a necessidade de legitimar,

de forma original, a individualidade poética de Álvares de Azevedo, unificando-a

num projeto próprio. (ALVES, 1998: 70)

Esses méritos da obra de Álvares de Azevedo, como a ironia crítica, trazem para a

literatura brasileira tesouros imensuráveis, embora muitas vezes o autor ilustre o

sentimentalismo padrão já obsoleto. Retomando o assunto do programa romântico alemão, a

segunda discordância de Azevedo frente ao círculo de Jena se estabelece quanto à crítica de

arte: o poeta brasileiro recrimina a idéia da reflexão, enquanto os alemães da romantik a ela

condicionam o fazer artístico. Nessa questão, o pensamento que mais influencia os românticos

alemães (de Jena) é formulado por F. Schlegel:

"É belo e necessário entregar-se totalmente à impressão de uma obra literária [...]

e como que apenas confirmar no detalhe o sentimento com a reflexão, elevando-o

ao pensamento e [...] completando-o." (apud BENJAMIM, opus cit. p. 75; cortes do

autor)

Entretanto, Novalis discordava desse ponto-de-vista:

"Crítica da poesia é um absurdo. Já é difícil decidir, a única decisão possível, se

algo é ou não poesia.” (opus cit., p. 84)

Será por esse viés que Álvares de Azevedo encontrará amparo à sua visão sobre crítica

de poesia. Ainda n' O Poema do Frade, nota-se que o juízo de nosso poeta quanto à crítica de

arte é depreciativo:

A critica é uma bella desgraçada

Que nada cria nem jamais criara;

Tem entranhas de areia regelada;

É a esposa de Abrão, a pobre Sara

Que nunca foi por Anjo fecundada;

Qual a mãe que por ella assassinára

Por sua inveja e vil desesperança

Dos mais santos amores a criança.

(AZEVEDO, opus cit., p. 337)

Bem se vê que o ponto-de-vista de Schlegel, norteador do Romantismo alemão, está

em profundo conflito com as idéias de Azevedo: isto porque, como explica Costa Lima (opus

cit., p. 98), a teoria schlegeliana permaneceu incompreendida fora do círculo de Jena. Até

mesmo Novalis, talvez mudando de opinião, passou a concordar com Schlegel em a crítica de

arte ser um complemento da arte, como se depreende desta sua proposição: “A autêntica

recensão deveria ser [...] o resultado e a exposição de um experimento filológico e de uma

pesquisa literária” (apud BENJAMIM, opus cit., p. 72). Walter Benjamim explica, com mais

detalhes, esse pensamento de Novalis: “crítica é, então, como que um experimento na obra de

arte, através do qual a reflexão é despertada e ela é levada à consciência e ao conhecimento de

si mesma.” (opus cit., p. 72). Esta disparidade entre os modos de conceber a poesia não

significa carência ou defeito do poeta brasileiro, mas sim, identidade de Álvares de Azevedo

como poeta do Romantismo, estilo que, em nível internacional, priorizou as idéias da klassik,

muitas vezes contrárias às da romantik.

Se a filosofia da arte, pensada pelos românticos de Jena, não se configurou base do

Romantismo francês nem do inglês pós-Colerigde, é fato que encontrou no Parnaso-

Simbolismo de Baudelaire, Verlaine e Mallarmé ensejo de experimentação (LIMA, opus cit.,

p. 103-104); porque “o próprio aparecimento, pela primeira vez, da expressão arte pela arte

está relacionado com os meios românticos alemães” (SILVA, 1973: 83), originando Le

Parnasse Contemporain e deste a experiência brasileira diferenciada e inaugural, como se

verá a seguir no capítulo 5.

4.3. AUTO-REFLEXÃO NA POÉTICA DE ALBERTO DE OLIVEIRA

Não obstante a carência de estudos sobre o autor e a necessidade de uma investigação

profunda e detida de sua poesia, alguns versos de Alberto de Oliveira dedicados ao fazer

literário podem, sem grandes complicações, esboçar, por ora, sua concepção de poesia, que

leva em conta a auto-reflexão, como visto, índice moderno. Escolham-se “Recôndito” (da 1ª

Série), “Pena Abandonada” (da 2ª Série), “A um poeta” [de Céu Noturno] (da 3ª Série),

“Agora é tarde para um novo rumo” e “Lira Quebrada” (ambos da 4ª Série). O primeiro

pertence a Versos e Rimas, revelando uma profunda discórdia entre o sentimento e a

expressão a que este chegava:

RECÔNDITO

Pena imprestável, quebra-te! adormece,

Lira inútil, a um canto! Arte divina,

Arte do verso, eu te dispenso agora;

Nada exprimes de nós quando a alma cresce,

Como o oceano revolto, à dor que a mina,

À paixão que a solapa e que a devora.

Em momentos como este, quem pudera,

Como o braço de Próspero por cima

Da tormenta, serena e seminua

Sua musa invocar para, severa,

Domar-lhe o gênio, sujeitando à rima

O caos em que flutua?

Em momentos como este, não, não podes,

Lira frágil, abrir teu peito de ouro,

A angústia a nos dizer que nos invade;

As sílabas cantantes que sacodes,

Como pérolas sobre o sorvedouro,

Caem frias demais na tempestade.

Em momentos como este, baldo intento

É crer uma arte exista que conduza

Fora da dor o espírito abatido,

Como crer haja mágico instrumento

Que o coração chagado nos traduza,

Gemido por gemido.

Em momentos como este, aras sagradas

Da poesia, meu templo e meu asilo,

Que valeis? Esta imagem fria e calma,

Que eu contemplo, a rezar, de mãos alçadas,

Como insensível, tem o olhar tranqüilo,

E eu tenho o inferno a palpitar-me n'alma.

Em momentos como este, é só consigo

Fechado, como em lôbrega enxovia,

Que o coração se quer, de quando em quando

A revolver-se e a ver, como um castigo,

Que se vai ele mesmo, dia a dia,

Na dor se devorando.

[...]

(OLIVEIRA, 1978: I, 230-231)

Percebe-se nitidamente o descontentamento quanto às limitações da poesia. À primeira

vista, tem-se a impressão de que as queixas se dirigem ao estilo parnasiano; no entanto, a

poesia é "Arte divina/ arte do verso"  a de todos os estilos; indaga qual Poeta-Amante

poderia invocar sua musa para que esta lhe domasse o sentimento, serena e seminua.

Num segundo momento, a "Lira frágil" sacode "[a]s sílabas cantantes", que caem

"[c]omo pérolas sobre o sorvedouro". Nutre-se a esperança de que a poesia seja comandada

pela musa (imagisticamente representada em alusão a Próspero, herói shakespeariano), pois

ela domará o gênio do Poeta-Amante, "sujeitando à rima/ o caos em que flutua": o caos será

sujeitado à rima, entendida como metonímia da poesia. Pode-se dizer, então, que poesia

conota uma proposta de organização para o caos, do qual o nosso mundo participa. Eis uma

primeira evidência de auto-reflexão da e na obra. A organização do mundo, como se sabe, é

feita pela linguagem, que, segundo Heidegger, “é o advento do próprio Ser que se clareia e se

esconde” (1967: 45), cuja Essência “é a casa da Verdade do Ser” (opus cit., p. 33), na qual a

“clareira do ser” é acesa quando “o homem se essencializa”, assim “possui[ndo] o caráter

fundamental de ec-sistência, isto é, da insistência ec-stática na Verdade do Ser” (opus cit., p.

43). A concepção parnasiana privilegia essas instâncias heideggerianas, ao valorizar a poesia,

uso específico ou especial da linguagem, como organização do mundo. O afastamento social,

para Heidegger, é uma defesa do homem contra a reificação impetrada pela publicidade,

através do qual o homem se encontrará de novo, justamente nesse indizível a que se refere e

almeja o eu-lírico de “Recôndito”, cujo título ratifica a tendência à introspecção requerida por

Heidegger:

Caso o homem ainda deva encontrar o caminho da proximidade do Ser, terá de

aprender primeiramente a existir no inefável. Terá que conhecer o extravio do

público como também a impotência do privado. Antes de falar, o homem terá que

deixar-se apelar pelo Ser[,] mesmo com o risco de, sob um tal apêlo, ter pouco ou

ter rarament[e] algo a dizer. Sòmente assim, se restituirá à palavra a preciosidade

de sua Essência e ao homem, a habitação para morar na Verdade do Ser.

(HEIDEGGER, 1967: 34)

No poema, o modo parnasiano de fazer poesia é metonímia da própria arte. Ou seja, a

poesia, a arte do verso, é a arte da rima, do metro e do ritmo. Lamenta-se, como se lê na

quarta estrofe, não existir “mágico instrumento / que o coração chagado nos traduza / gemido

por gemido”, isto é, os foros íntimos, a exemplo da teoria de Heidegger, permanecem

inefáveis.

De uma só vez, as aras sagradas da poesia, talvez ligadas à musa, são templo e asilo do

poeta, lembrando as noções de casa e clareira. A musa está rezando, tranqüila e insensível,

enquanto o sujeito tem “o inferno a palpitar n'alma”, a insatisfação de não alcançar a

expressão poética, nem mesmo o entendimento, de todos esses sentimentos intensos —

assinalando a melancolia da tradução. Eis uma segunda evidência de auto-reflexão. Sobre a

co-relação entre musa e poética, em que os aspectos sentimental e metalingüísticos disputam

o tema central do poema, leia-se Nestor Vítor:

Encontram-se nos Versos e Rimas duas peças, Recôndito e Epitalâmico em que o

poeta se refere à história de um amor infeliz, sempre veladamente embora, com o

grande recato de que nunca se aparta no folhear de suas páginas íntimas. (VÍTOR,

1969: 360b)

4.4. APROFUNDAMENTO HERMENÊUTICO: AUTO-REFLEXÃO E MELANCOLIA

Aliás, só os desavisados crêem na impassibilidade do poeta, pois já é ponto pacífico,

dentre os críticos mais dedicados, que “jamais Alberto de Oliveira suprimiu de sua inspiração

aquela voluptuosa tendência de juventude [...] denunciando o lado contingente e sensual”

(GOMES, 1958: 88) — e sua obra não começou entoando Canções românticas?. Não menos

interessante é a leitura de “Pena Abandonada”, do Livro de Ema (que passou da 1ª para 2ª

Série, quando esta ganhou uma “edição melhorada”). Há outro poema igualmente sobre “a

pena”, isto é, sobre o fazer poesia, que muito retoma as questões de “Recôndito”: por isso,

não o trouxemos. O poema “Pena Abandonada” reitera a sábia junção entre metalinguagem e

melancolia, cuja bile negra do fracasso vivido e memorado escorre na queixa acerca da

insuficiência de, pelo crivo da linguagem (que não diz todo o sentimento d’alma), lograr a

expressão completamente acertada:

Pena que ao vento vais, pena isolada,

Pena sem vida, que te quer o vento?

Onde irás tu cair? terás da estrada

O pó? terás a luz do firmamento?

É como tu meu vário pensamento:

Amor o leva e, pena abandonada,

Vai onde vai a idéia desejada,

Vai à mercê do amor, que é seu tormento.

A ti, talvez, passando, uma ave leve

No róseo bico, e irás formar seu ninho

E entre penas dormir, pena de neve;

A ele, o pensamento



pena escura,

Quem há de erguer em meio do caminho,

Quando o repele a minha desventura?

(OLIVEIRA: 1978: II, 21)

O sentimento melancólico, diluído em vários versos, predomina no último terceto,

dando um desfecho mais emotivo à longa digressão, meio “teórica”, sobre o mesmo conflito

já referido em “Recôndito” entre pensamento e expressão, entre sentimento e tradução verbal.

Essa investida outra vez no território íntimo diz respeito a uma continuidade entre os poemas

do Livro de Ema, apontada com grande perspicácia por Afonso Celso, no prefácio:

As quarenta e três composições de que [Livro de Ema] se forma obedecem a uma

idéia comum, subordinam-se a um plano predeterminado, constituem um todo

homogêneo, sendo cada uma delas um episódio, concatenado aos mais do entrecho

geral,



entrecho vago e sutil, mas facilmente apreensível. É simples esse entrecho,

como todas as cousas verdadeiramente belas e grandes. Trata-se de uma visão de

amor, jovem, meiga e linda mulher, idealmente adorada, que a morte de súbito

arrebatou. (opus cit., p. 6)

Isto é, para não quedar isolado do restante do livro, esse soneto, afortunadamente, toca

na esfera sentimental, e a partir dela se liga à “idéia em comum”, ao “plano predeterminado”,

ao "todo homogêneo" do livro: a nota emotiva. A melancolia, vazada ferozmente em

“Recôndito”, explodira em comunhão com a raiva de um sujeito que não aceita e não

compreende o fracasso da empresa. Aqui, em “Pena Abandonada”, não obstante, aparece

velada. Em ambos, a bile negra denuncia a existência do recalque, pois o sujeito se fixa ao

objeto de desejo de maneira irresoluta, reprimindo a insatisfação: pois o descontentamento

com a irrealização, sublimado em “Pena Abandonada”, extravasara com fervor desde o

primeiro verso de “Recôndito”, através da exclamação irada — o recalque e a raiva em

relação dialética na tessitura da melancolia.

Voltando, então, a atenção para a questão por ora estudada da metapoesia, nota-se que

a mesma incompletude da arte como uso de linguagem preocupa o eu-lírico, reclamante do

mesmo modo que em “Recôndito” quanto à sua dor  à sua desventura, para usar uma

palavra do próprio soneto  que se intensifica diante do problema lingüístico da inexatidão.

Contudo, neste soneto, há um detalhe a mais, muito substancial, com relação ao poema de

Versos e Rimas: o sujeito percebe agora, no Livro de Ema, que “a pena”, isto é, a arte, se

alimenta do “vário pensamento”, da “idéia desejada”, mas tudo isto vive “à mercê do amor,

que é seu tormento”. Isto é, o amor é a verdadeira fonte de inspiração, a força-motriz, a causa

princeps do pensamento, que gera a idéia, que gera a arte. Eis uma terceira evidência de auto-

reflexão da obra, isto é, a arte é reflexão a partir de uma idéia, por sua vez a partir do

sentimento; e duplamente autocentrada (auto-refletida) quando metalinguagem (a obra de arte

que fala sobre si mesma). Prosseguindo sua busca por uma concepção de poesia, o sujeito

decide passar sua experiência “A um Poeta”, já em Céu Noturno (não confundir com outro

poema de mesmo título em Alma Livre). Trata-se de uma lamentação sobre a perda daquele

vigor que, para o eu-lírico, estancou nos primeiros versos:

A UM POETA

Não têm seus versos agora,

Que se foi teu claro dia,

O ímpeto, o fogo, a harmonia

De outrora.

A idéia, porém, mais pura,

A idéia aos poucos nascida

De observar a dor e a vida,

Fulgura.

Assim, posto o sol, os rios

Não são mais como eram dantes,

Tornam-se, em vez de brilhantes,

Sombrios.

Mas da noite o céu, com os mundos

Acesos, na água a feri-los,

Torna-os mais, sobre tranqüilos,

Profundos...

(opus cit., p. 388)

Claro está que a mesma problemática com os limites da linguagem é deflagrada, mas,

desta vez, de uma forma muito mais amena. O foco volta a incidir na melancolia  como se

vê, é tema reiterativo , que, numa imagem de grande impacto, surge depois do ocaso,

tornando sombrios todos os rios, metáforas dos versos, do ímpeto, do fogo, da harmonia.

4.5. A CONSCIÊNCIA DO AUTOR: EVIDÊNCIA DE AUTO-REFLEXÃO

Da produção metapoética de Alberto de Oliveira, o poema mais citado (porém não

igualmente estudado) pertence às Poesias, 4ª Série, servindo-lhe de pórtico. Diz-se dele que é

uma redenção do eu-lírico, que se arrepende do rigor formal, mas não encontra força ou

coragem suficientes para descartá-lo; e as palavras de Nestor Vítor — “com o grande recato

de que nunca se aparta no folhear de suas páginas íntimas” —, proferidas ainda em 1906,

quanto a essa obstinação, ganham ares proféticos. Eis o poema-pórtico:

Agora é tarde para um novo rumo

Dar ao sequioso espírito; outra via

Não terei de mostrar-lhe e à fantasia

Além desta em que peno e me consumo.

Aí, de sol nascente a sol a prumo,

Deste ao declínio e ao desmaiar do dia,

Tenho ido empós do ideal que me alumia,

A lidar com o que é vão, é sonho, é fumo.

Aí me hei de ficar até cansado

Cair, inda abençoando o doce e amigo

Instrumento em que canto e a alma me encerra;

Abençoando-o por sempre andar comigo

E bem ou mal, aos versos me haver dado

Um raio do esplendor de minha terra.

(idem, 1979: III, 5)

Quando o eu-lírico diz que "[a]í me hei de ficar até cansado/ [c]air" não significa, com

toda segurança, que ele tenha renunciado ao credo da forma, do metro, da rima, do apuro

formal. Isto porque, como já visto, o problema com as limitações da linguagem e a

conseqüente indignação contra os enunciados sempre incompletos já eram características

marcantes da metapoesia de Alberto. O eu-lírico na sua obra denuncia a incompletude da arte,

e da arte metonimizada por versificação tradicional, mas não quer dizer que tenha optado pelo

novo credo modernista do verso livre ou reconhecido sua excelência. Talvez, para esse sujeito

já cansado, nem a arte do verso austero, nem a arte-libertinagem poderia saciar o desejo e a

necessidade de se fazer poesia, de conseguir exprimir o que acontece em nosso mundo

subjetivo, na clareira do Ser, pois o problema não advinha de opção de credos (românticos,

vanguardistas, clássicos), e sim, na própria essência de toda a arte.

A insatisfação do sujeito residia numa problemática muito maior do que a imaginada

rebeldia contra os ditames da arte-pela-arte: trata-se de um protesto, justo e sincero, contra a

violência, a deturpação, o prejuízo que qualquer código impõe ao sentimento na hora de

moldá-lo segundo uma fria convenção, principalmente numa sociedade em que “a linguagem

cai sob a ditadura da publicidade” e “ameaça [a] Essência do homem” (HEIDEGGER, opus

cit., p. 31 e 32). A profunda consciência do autor em A. de Oliveira recorda, em Ramo de

Árvore, a “Lira Quebrada” (1922) em “Recôndito” (1894) — após quase 30 anos, sob vaia

modernista, sustendo sua concepção de poesia, ainda que feneça com ela:

LIRA QUEBRADA

Tomando-a onde a deixei dependurada ao vento,

Sinto não ser mais esta a lira de outros dias,

Em que somente a amor votado o pensamento,

Livre e acaso feliz, a descantar me ouvias.

Quebrada vem. Rouqueja apenas um lamento,

As rosas com que, ó Musa, inda há pouco a vestias,

Fanam-se nos festões, soltam-se em desalento,

Vão-se. Ironia ou dor crispa-lhe as cordas frias.

Mas ainda assim lhe escuto um resquício de notas

Perpassar e gemer: corre-lhe as fibras rotas

O fantasma do som que a alma um dia lhe encheu:

Como de um velho sino de bronze espedaçado

Guarda em cada fragmento o fragmento de um brado,

O eco de um hino, a voz de um canto que morreu...

(opus cit., p. 214)

Estabelecendo um diálogo com “Recôndito” — indicador de auto-reflexão da obra,

nessa retomada de uma lira que se quebrou em outro momento —, “Lira Quebrada” reitera a

desventura de a palavra não expressar adequadamente o sentimento, que é o mesmo tema de

“Agora é tarde para novo rumo”, interpretado desafortunadamente como o arrependimento do

poeta em manter a poética tradicional. Não é um desgosto pelo Parnasianismo, senão pela

arte.

5. VÍNCULOS COM A “POESIA FUTURA”

5.1. A CONCEPÇÃO DE POESIA DO ROMANTISMO DE JENA: CONTRA O

CONFESSIONISMO DO PRÉ-ROMANTISMO DE WEIMAR E A IMITATIO CLÁSSICA

O movimento romântico se constituiu na luta contra a forma clássica, somente quanto

às estéticas imitativas dos modelos gregos, inclusive à cultura helênica e, principalmente, ao

Neoclassicismo e Classicismo francês; pois a Antiguidade Grega, não sendo pastiche de outra

arte, é, na realidade, referência de originalidade — senão a principal — para a “poesia futura”.

Como, em linhas gerais, os românticos-jenenses pretendiam recusar o formalismo enquanto

repetição de cânones desfavorável à criação artística, a imaginação produtiva era substancial

para a autenticidade da obra e acionava o paradigma da liberdade à medida que valorizava a

contribuição original do gênio, indivíduo que justamente se singulariza pela diferença — nele

expressa — capaz de inaugurar novas linguagens. Fora do círculo de Jena, segundo o

pensamento do círculo de Weimar, a poesia está intimamente ligada ao sentimento e sua

expressão imediata. Goethe, por exemplo, considera que “quanto mais a alma se levanta em

direção ao sentimento das relações [...], quanto mais esta beleza penetra no âmago do espírito

[...], tanto mais feliz é o artista” (ROSENFELD, 1991: 80); J. G. Hamann, em pensamento

similar, afirma que “o lírico é cronista do coração humano” (opus cit., p. 27). A klassik de

Weimar, pela divergência de concepções teórico-críticas e artísticas com o pensamento da

romantik de Jena, habitualmente se lhe opunha, como explicou Paolo D’Angelo na já citada

passagem abaixo transcrita:

na época Goethe e Schiller foram freqüentemente considerados, no estrangeiro,

como ‘românticos’, como aconteceu na Itália e na França — de tal modo que é

importante reafirmar que nenhum deles pertenceu de forma alguma ao movimento

romântico alemão, quer dizer, não partilharam, pelo contrário, criticaram, as suas

posições teóricas (D’ANGELO, 1998: 28)

Assim, Schlegel — representante do próprio Romantismo de Jena — diverge dessa

crença, arquitetada pela klassik de Weimar, na poesia como expressão confessional,

generalizada internacionalmente, sobretudo pelos franceses do primeiro quartel do século

XIX. A partir do teórico de Jena, os laços de continuidade entre parnasianos e românticos

ganham mais força. Segundo Costa Lima:

sua eleição da ironia [...] se opõe à poesia vivencial, proclamada pelo Sturm und

Drang e por Herder, consistente em afirmar que “a língua da poesia vive da

expressão imediata da alma e do sentimento” [...] É por isso que a teoria de

Schlegel não se irmana com o que genericamente se entende como a prática

característica do romantismo. Em vez da imediatidade expressiva dos acidentes

biográficos do autor, em vez de o poema ser concebido como a prática sublimadora

dos choques com a vida, privilegia-se o distanciamento, a fusão do exame crítico

com a elaboração poética, a idéia de que o poema é o espaço de uma tensão nunca

resolvida. Tudo isso supõe uma concepção do sujeito poético como distinto do

sujeito empírico, uma concepção do poema como diverso do que nasce do

entusiasmo e, acima de tudo, uma concepção do posicionamento histórico dos

tempos modernos. (LIMA, 1989: 98)

Embora Schlegel represente uma radicalização das idéias dos românticos de Jena

retomados pelo programa parnasiano da arte-pela-arte, não estava ele tão apartado de seus

contemporâneos como considera o teórico brasileiro. Esclarece Aguiar e Silva que a idéia

schlegeliana dialogava com as de outros teóricos ou artistas que também importaram

gravemente para consubstanciar o Romantismo:

O romantismo, ao considerar a poesia e a arte em geral como um conhecimento

específico, e o único susceptível de revelar ao homem o infinito, os mistérios do

sobrenatural e os enigmas da vida, conferia ao fenómeno estético uma justificação

intrínseca e total: uma vez que a arte se vai transformando num valor absoluto e

numa religião, cessa a necessidade de a subordinar a quaisquer outros valores para

fundamentar sua existência. A ideia da obra de arte como um mundo autónomo e

isento de propósitos extrínsecos surge com freqüência em Schelling e Hegel (SILVA,

1973: 83)

Tirante a divergência entre Costa Lima (que singulariza e isola a teoria schlegeliana

dos contemporâneos) e Aguiar e Silva (que aponta a afinidade teórica entre Schlegel,

Schelling e Hegel), percebe-se que, quanto ao cerne da questão, claro está que a autonomia da

arte foi pensada dentre os românticos-jenenses. A “autonomia da arte” dos românticos de Jena

e a arte-pela-arte dos parnasianos franceses são idênticas enquanto potência de linguagem,

organização de pensamento e concepção de poesia.

5.2. AUTONOMIA DA ARTE E AFASTAMENTO SOCIAL

A “autonomia da arte” havia entrado na pauta de discussão poética não só nos

periódicos franceses Globe, L’Artiste, Le Parnasse Contemporain da segunda metade do

século XIX, mas também, e sobretudo, na revista Athenäum (1798-1800) dos românticos de

Jena

: “o próprio aparecimento, pela primeira vez, da expressão arte pela arte está relacionado

com os meios românticos alemães, em especial de Weimar e Jena” (SILVA, 1973: 83). Eles

almejavam a uma arte que superasse, simultaneamente, a esfera autobiográfica (a fácil

confissão sentimental) e a convenção clássica (a limitação do sujeito pela tradição).

Observando rudimentos desse comportamento moderno nas obras de Shakespeare, Dante e

outros poetas que pela singularidade destoavam da retórica repetitiva dos clássicos (imitatio),

os jenenses se preocuparam em realizar uma arte-futura que, mesmo em diálogo com a

tradição antigo-grega, se diferençasse por sua originalidade.

Segundo Novalis, a nova mitologia, a nova arte e a nova linguagem eram a “poesia

futura”, que deveria fundar “o poético pura e simplesmente” (apud FRIEDRICH, 1991: 28),

isto é, nas palavras de Schlegel, que também vislumbrava a nova mitologia na prospecção de

uma arte vindoura: “como uma pequena obra de arte, o fragmento deve ser bastante separado

do mundo envolvente e ser pleno em si mesmo, como um ouriço” (apud LIMA, opus cit., p.

103). Desse modo, a arte-pela-arte, fortemente caracterizada como poesia cuja função é ela

Sobre a influência das idéias do Romantismo alemão no programa parnasiano, cf. BALTOR, Sabrina.

Dandismo e arte pela arte: o percurso de Théophile Gautier pela literatura alemã. XI Encontro Regional

ABRALIC. USP, 2007. Outras publicações da autora são relevantes ao estudo da arte-pela-arte na França, dentre

eles: Théophile Gautier: esteta. X Encontro Regional ABRALIC. UERJ, 2005; Gautier, Wilde e João do Rio:

estetas. in: COUTINHO, Luiz Edmundo Bouças & MUCCI, Latuf Isaias. Dândis, estetas e sibaritas. Rio de

Janeiro: Confraria do vento, 2006.

mesma, retoma a “autonomia da arte” dos românticos de Jena, inserindo-se, por isso, no

legado da “primeira teoria da literatura em bases modernas” (LIMA, op. cit., p. 97):

O poético sobre o qual Schlegel teoriza, a proposta de poesia romântica que

formula não tem outra frente em mira senão a frente poética. A autonomia da arte

aqui pois já significa seu desinvestimento por tudo que não seja ela própria. (LIMA,

opus cit., 103)

É interessante perceber, na obra de Novalis, a fonte de pensamentos como “poeta

impassível”, ainda que este não seja exatamente como o pejorativo aplicado pelos utilitaristas

aos parnasianos:

As novas definições de fantasia e de poesia, documentadas aqui em Rousseau e em

Diderot, consolidam-se no Romantismo da Alemanha, da França e da Inglaterra. O

caminho que eles tomam, a partir daí até os autores da metade e do fim do século

XIX, pode ser seguido de perto e tem sido descrito muitas vezes. Não é, assim,

necessário repeti-lo aqui. Podemos nos limitar a compilar os sintomas mais

importantes que aparecem nas teorias do Romantismo e que já são os sintomas do

poetar moderno. / Precisa-se começar por Novalis. Com o propósito de interpretar

a poesia romântica, traça um conceito da poesia futura, cuja significação total só se

abrange, por sua vez, se ponderado com a prática poética de Baudelaire até o

presente. / Interpreta o sujeito lírico como uma disposição neutra, como uma

totalidade interior que não se prende a uma sensação precisa. No ato poético, a

“ponderação fria” detém o comando. “O poeta é aço puro, duro como uma

pederneira”. A lírica consegue a mistura do heterogêneo, a fosforescência das

transições. Ela é uma “defesa contra a vida habitual”; é uma oposição que canta

contra um mundo dos hábitos. A fantasia ditatorial ministrada pelo poeta mágico é

o “maior bem do espírito”, independente de “estímulos exteriores”. Portanto, sua

linguagem é uma “linguagem autônoma”, sem a finalidade de comunicação:

“ocorre como as fórmulas matemáticas; formam um mundo para si, jogam apenas

consigo mesmas”. Tal linguagem é obscura, às vezes, até o ponto de que o poeta

“não compreende a si próprio”. Trata-se de uma compreensão de poucos iniciados.

(FRIEDRICH, 1991: 27-28, passim.)

Como se vê, o preço de dizer que o Parnasianismo exclui a carga emotiva está em

reafirmá-lo para a estética romântica, já tradicionalmente aceita como subjetiva

. A

impassibilidade — rótulo cunhado pelos antipatizantes da arte-pela-arte — encontra seu lugar

apenas na ficção poética, pois o recolhimento do sujeito lírico significava maior concentração

reflexiva, num interesse muito além de uma contribuição social: dizia respeito aos extratos

transcendentais, morais e essenciais que fundam o homem. Sua subjetividade importa mais do

Romantismo é estética subjetiva à medida que é auto-reflexiva. Segundo os românticos de Jena, a verdadeira

subjetividade encontra no objeto a dialética fundamental para a existência. Essa condicionante de condenar

Parnasianismo e Romantismo já tinha sido lançada por Afrânio Peixoto (cf. Anexo I), ao vincular a arte-pela-arte

à “Filosofia da composição” de Poe.

que sua mera inserção social, pois através de uma mudança mais ampla e radical do ser, os

românticos-jenenses pensavam redimensionar o homem em todos os níveis, inclusive o social.

Herança do Romantismo de Jena, a “ponderação fria” e “o poeta aço puro”, como afirmava

Novalis, eram “defesa contra a vida habitual” (FRIEDRICH, 1991: 28). Desse modo, surge o

“afastamento social” — atitude mais do sujeito poético que do sujeito biográfico. Nas palavras

de Gautier:

Quant aux utilitaires, utopistes, économistes, saint-simonistes et autres qui lui

demanderont à quoi cela rime, - il répondra : Le premier vers rime avec le second

quand la rime n’est pas mauvaise, et ainsi de suite.

Quanto aos utilitaristas, utópicos, saint-simonistas e outros que lhe perguntarem

com que isso rima, - ele responderá: o primeiro verso rima com o segundo quando a

rima não é ruim, e assim por diante. (apud BALTOR, 2005; trad. da autora)

Certo é que a teoria de Gautier, articulando-se com o idealismo mágico do Romantismo

de Jena, pretendia “um completo ‘alheamento’, para conduzir à ‘pátria superior [cuja] operação

consiste em deduzir do conhecido o desconhecido”, como pensava Novalis (FRIEDRICH: opus

cit., p. 29). Tal aspiração, mal lida pela crítica desavisada, foi confundida da esfera teórico-

reflexiva à ação social, sem a devida separação entre biografia e obra. Através dessa aspiração,

Baudelaire buscará um alheamento singular

. Até mesmo Arnold Hauser, com seu enfoque

sociológico, soube ponderar a diferença:

A art pour l'art representa, sem dúvida, o mais complexo problema em todo o campo da estética.

Nada expressa tão incisivamente a natureza dualista, espiritualmente dividida da concepção

artística. É a arte seu próprio fim ou apenas um meio para um fim [leia-se fim social]? (HAUSER,

1998: 747)

Cf. BAUDELAIRE. Charles. Obras estéticas: filosofia da imaginação criadora, na qual o poeta de As flores

do mal diz: “A poesia, por pouco que se queira descer em si mesmo, interrogar sua alma, recordar suas lembranças de

entusiasmo, não tem outro objetivo senão ela mesma; ela não pode ter outro, e nenhum poema será tão grande, tão

nobre, tão verdadeiramente digno do nome de poema do que aquele que terá sido escrito unicamente pelo prazer de

escrever um poema. / Não quero dizer que a poesia não enobreça os costumes,  que me entendam bem,  que seu

resultado final não seja de elevar o homem acima do nível dos interesses vulgares; isso será evidentemente um

absurdo. Digo que, se o poeta perseguiu um objetivo moral, ele diminuiu sua força poética; e não é imprudente apostar

que sua obra será má.” (BAUDELAIRE, 1993, p. 57b). É demais conhecida a passagem desse ensaio sobre as

metades da arte: “trata-se de extrair da moda o que ela pode conter de poético no histórico, de extrair o eterno do

transitório” (opus cit., p. 227), metades estas componentes do belo, “feito de um elemento eterno, invariável [...]

e de um elemento relativo, circunstancial[:] a época, a moda, a moral e a paixão” (opus cit., p. 219). Mas essa

metade extraída do histórico não é propriamente a época, pois, para Baudelaire, “a moda, portanto, deve ser

considerada como um sintoma do gosto do ideal flutuando no cérebro humano acima de tudo o que a vida natural

acumula ali de grosseiro, de terrestre e de imundo”, sendo “uma deformação da natureza” ou “tentativa

permanente e sucessiva de reforma da natureza” (opus cit., p. 245)

Esse afastamento social é reclamado no seguinte poema de Alberto de Oliveira:

SÓ

Tal como douda garça, aos mares! Uma vela!

Uma vela! e é partir. Afronta o horror das vagas

Negras se a noite as cobre e as incha o vento, às pragas

E ao clarão e estridor do raio e da procela.

Nem todo o equóreo abismo, entre as equóreas fragas

Ruindo, urrante e estouraz, com a espuma à fauce e aquela

Luz dos ruivos fuzis como serpentes nela,

Pode o inferno igualar que em teu silêncio esmagas.

Rompe, atira-te ao pego, as sombras lhe devassa

Menores que a do mal que no teu peito engrossas;

Talha os ventos; o oceano, as ondas sulca, e passa...

Talvez longe, entre o sol de estranho clima, ao fundo

Do horizonte, há um deserto em que dormir tu possas,

Sem o incômodo olhar dos homens e do mundo.

(OLIVEIRA, 1978: I, 159)

Buscando metáforas na natureza para seu desassossego, o sujeito lírico equipara o

silêncio de sua resignação pelos olhares censórios, recriminadores, que causam um incômodo

indizível, uma amargura imensurável, tal as ondas do oceano em grave intempérie, tal o

profundo abismo, tal a sinistra escuridão. Esse aspecto da poética de Alberto de Oliveira se

liga intrinsecamente ao repúdio da vida cotidiano-citadina, em prol de uma convivência com a

natureza em sítios rurais ou silvestres, redimensionando o mero afastamento social para a

construção de uma relação ecológica, uma experiência existencial permeada pela memória (cf.

capítulo “Fontes Fluminenses da Memória”).

5.3. ARTE-PELA-ARTE: NOVO NOME, ALGUNS ACRÉSCIMOS

5.3.1. “Concupiscentia Oculorum”

Ao recusar o teor sentimentalista característico do Pré-Romantismo, que aliena o

sujeito na ostensividade quase onipresente do si-mesmo, a estética de Alberto de Oliveira

abraça ideais bastante significativos do Romantismo de Jena: a autonomia da arte e a

inovação da mitologia antiga pela linguagem moderna (vista como originalidade), que tanto

importam para o vigor do auto-conhecimento e da auto-reflexão no discurso lírico (pois é no

diálogo que um conhece o outro).

Théophile Gautier, por exemplo, foi um dos responsáveis pela vivacidade da auto-

reflexão e da autonomia da arte nas poéticas francesas

. Permanece a favor da fantasia, da

imaginação e da liberdade criativa em arte, contra a subserviência a temas sociais. No seu

Prefácio à Mlle. de Maupin, ele deseja consolidar os ideais da arte-pela-arte, uma re-

elaboração da teoria do Romantismo de Jena sobre a arte. Defende a arte inútil (que também

significava uma revolta contra os ditames do Utilitarismo saint-simonista, a moda de literatura

social irradiada por George Sand e Lamartine); critica o cristianismo por sua interminável

busca espiritual; dá as costas para o sentimentalismo derramado; concebe a arte literária como

amálgama de outras artes (pintura, escultura e música); preocupa-se com a apreensão sensível

das partes física e concreta, material e palpável das coisas. Baudelaire se une a esses ideais,

como reconhece Walter Benjamim: “a poética [sic] da l’art pour l’art penetrou intacta a

paixão estética de As Flores do mal” (1989: III, 159). Na ocasião de sua

direção/chefia/redação da revista L'Artiste, Gautier reafirma as idéias do programa da arte-

pela-arte, sustentadas desde seu livro Albertus (1832/33). O manifesto possui um tom

vanguarda-militante, ressaltando que:

Cf., além de Piere Martino citado no presente trabalho, BALTOR, Sabrina. Théophile Gautier, esteta. X

Encontro Regional ABRALIC. UERJ, 2005.

Propriamente falando, não somos homens de letras... Enamorados, desde meninos,

da estátua, da pintura e da plástica, levamos até o delírio o amor pela arte;

chegados à idade madura, não nos arrependemos, de modo algum, desta bela

loucura: devemos a ela, ontem e hoje, nossos momentos mais felizes: por ela

valemos algo



se é que valemos algo. Outros têm mais ciência, mais

profundidade, mais estilo, mas ninguém ama mais que nós a pintura; deixamos

sempre, vê-se claramente, a literatura pelos quadros e as bibliotecas pelos museus...

A Escritura fala em alguma parte da concupiscência dos olhos, concupiscentia

oculorum: este pecado é nosso pecado, e esperamos que Deus no-lo perdoe. Jamais

houve olho mais ávido que o nosso, e o boêmio de Béranger não pôs em prática

mais conscientemente que nós a divisa: ver é ter. Depois de ter visto, nosso maior

prazer foi transportar à nossa própria arte monumentos, frescos, quadros, estátuas,

baixo-relevos, também arriscando muitas vezes forçar a língua e mudar o

dicionário com a paleta... / Quanto aos nossos princípios, são bastante

conhecidos: cremos na autonomia da arte; a arte para nós não é um meio, mas um

fim;



todo artista que se proponha a algo que não seja belo não é artista a nossos

olhos; jamais pudemos compreender a separação da idéia e da forma, como

tampouco compreendemos o corpo sem a alma, ou a alma sem o corpo, pelo menos

em nossa esfera de manifestação;



uma bela forma é uma bela idéia, pois que

seria de uma forma se não exprimisse nada? (apud. MARTINO, 1967: 16; traduzi)

5.3.2. “Concupiscentia Oculorum” e “Ser-Conhecido”

Esse ideal artístico, intercomunicante com a “autonomia da arte” dos românticos de

Jena, parece radicalizar a importância do elemento plástico e pictórico, investigado

originariamente por Lessing (ut pictura poiesis). Aliás, a relação não é só com Lessing, mas

também com Schlegel, quanto à maneira de encarar a natureza. Existe uma articulação teórica

que pode ser perquirida para estudar a proximidade entre Gautier e Schlegel, por esse ângulo

de captação das sensações num dado momento subjetivo. Porque, assim, ambos se aproximam

da experiência impressionista, que foi uma experimentação das idéias do Romantismo de

Jena. Walter Benjamim explica que a ânsia de observação, essa “concupiscentia oculorum”, é

também forma de apreensão das coisas e dos seres segundo a teoria romântica, pois nela o

sujeito percebe o objeto cognoscível e realiza uma espécie de comunhão sensível entre a

essência de si e a do observado:

[...] todas as unidades no real, fora o absoluto, são apenas relativas. Elas estão tão

pouco fechadas nelas mesmas e privadas de ligação que, antes, podem, via

intensificação de sua reflexão (potenciação, romantização [...]), incorporar mais e

mais ao próprio autoconhecimento outras essências, outros centros de reflexão.

Este modo de representação romântico diz respeito, entretanto, não apenas aos

centros de reflexão individuais e humanos. Não apenas os seres humanos podem

estender seu conhecimento via intensificação do autoconhecimento na reflexão,

mas, do mesmo modo, as assim chamadas coisas da natureza o podem. Nelas, o

processo tem uma ligação essencial com aquilo que geralmente é denominado seu

“ser-conhecido”. Nomeadamente, a coisa, na medida em que aumenta a reflexão

em si mesma e abrange em seu autoconhecimento outras essências, irradia sobre

estas seu autoconhecimento originário. Também desta maneira o homem pode se

tornar partícipe daquele autoconhecimento de outras essências; este caminho

coincidirá com o primeiro já citado no conhecimento recíproco de duas essências,

que, no fundo, é o autoconhecimento de sua síntese gerada reflexivamente.

Portanto, tudo aquilo que se apresenta ao homem como seu conhecer de uma

essência é o reflexo nele do autoconhecimento do pensar nesta mesma essência. [...]

Esta é a forma mais exata do princípio da teoria romântica do conhecimento do

objeto. (BENJAMIM, 2002: 62-63)

Bem se vê que este é o modo de apreensão dos objetos entre os parnasianos, pois

acreditam na “descrição” dos objetos como médium-de-reflexão do sujeito (em seu si-

mesmo), cuja observação sempre oscila entre observador e observado, ambos ativos na

incorporação de novas essências, i.e., no conhecimento de novos seres, o que implica

intensificação do autoconhecimento. Em outras palavras, a identificação, no objeto, de sua

emoção é que origina o fascínio do sujeito ante ao objeto, observando, também, neste, a

intuição das essências de outros seres, animando-o, portanto, de “inteligência”.

5.3.3. “Concupiscentia Oculorum” e Natureza

O observado não é necessariamente isolado num único objeto, o que seria próprio de

uma observação reificante. Ao contrário, o “ser conhecido” pode ter dimensões gigantescas,

na tentativa de o sujeito observador sentir aquela intuição das essências de outros seres, cuja

totalidade remeterá ao convívio na e com a natureza. As reverberações dessa natureza vista

em sua plenitude de vida e de geração de vida, em sua “correspondência” consigo

(autoconsciência) e com o infinito (auto-reflexão

), ocorrem na poesia de Alberto de

Oliveira, pois é pelo enfoque ecológico, místico e transcendental da natureza que o poema de

Oliveira se funda num discurso originário, em que se percebe o diálogo entre o condicionado

e o incondicionado. Tome-se, como exemplo, o seguinte poema:

A auto-reflexão esporula o pensar-do-pensar-do-pensar, até o infinito.

MAGIA SELVAGEM

Com ledo rosto e coração festivo,

Seguindo o atalho do regato à beira,

Entro às vezes na selva que peneira

Orvalho e sol, como um dourado crivo.

Fronte ensombrada, aspecto pensativo

De árvores mil, abóbada altaneira

De entrançados festões, — estranho e vivo

Templo, arcadas de sólida madeira;

Pássaros, flores, pétalas ungidas

De orvalho, errantes plumas coloridas,

Rios, penhascos, sol esplendoroso,

Claros de céu radiando em flóreo prisma...

Tudo, ajoelhado e trêmulo, me abisma,

Cego de assombro e extático de gozo.

(OLIVEIRA, 1978: 113)

Essa é uma das eclosões modernas na poética parnasiana: a auto-reflexão. Como bem

disse Benjamim, ocorre numa intrínseca relação — antevista pela teoria romântica — entre o

sujeito (observador) e o objeto (observado), de modo a romper a diferenciação entre ambos e

a instaurar a reflexão sobre si mesmo em toda projeção subjetiva no objeto (observado), numa

intensa fusão anímica, ou, de forma “retroativa” e até irônica, perceber esse processo se dando

na própria coisa observada (pois a essência do observado é captada pelo sujeito tanto quanto

outras essências atravessam o objeto em sua riqueza originária) — essa dialética é inaugurada,

por exemplo, quando o sujeito afirma que tudo o abisma, palavra esta que significa não só a

surpresa extática, mas, sobretudo, a abertura de uma fenda dentro de si, explicada desde a

etimologia (a palavra-raiz é abismo). Por outro lado, é na identificação do si mesmo no objeto

— que não é de forma alguma reificado —, através da projeção sensível (“concupiscentia

oculorum”), que o sujeito reflete sobre si mesmo e dissolve a diferença, inaugurando uma

espécie de ironia em sofisticação tal que aponta para a totalidade do real apreendida, de

maneira abrangente, pela subjetividade. Como eu já assinalei em outras ocasiões, o espaço

lírico é, portanto, metáfora do território íntimo, não havendo mais distinção fundadora entre

subjetivo e objetivo. A crítica viu nisso apenas um lado da questão: o império das coisas

objetivas, sem perceber que, nessa dialética aqui esclarecida, a própria objetividade fora

aglutinada pela subjetividade, e vice-versa — i.e., co-incidem-se. Se de fato há essa co-

incidência, então se funda a percepção transcendental da natureza, que será a abertura — o

abismo inaugural — necessária para vigorar a dimensão ecológica da vida, pois a natureza

alcança um entendimento, por parte do homem, enquanto habitação, culto e cultivo, como se

verá a seguir no capítulo 6.

5.4. ARTE-FUTURA E MITOLOGIA ANTIGO-GREGA

Dentre as idéias de Schlegel e Novalis, para construção em fragmentos de uma teoria

poética moderna, a arte-futura ocupa lugar essencial. Os românticos de Jena acreditavam

numa arte por vir, i.e., numa “poesia futura”, sobre a qual eles somente esboçariam os

pressupostos. Demonstrar-se-á, aqui, que a profecia dos teóricos-poetas jenenses sobre a

“poesia futura” pretendeu ser ou foi realizada na obra poética de Alberto de Oliveira. O

retorno à mitologia e a “autonomia da arte” constituirão as duas ligações fundamentais e

essenciais entre a teoria romântica-jenense e a poética parnasiana.

Aliás, Schlegel considerava, segundo Costa Lima, “a produção dos antigos como um

padrão que, sem subordinar o devir aberto à produção dos modernos, deve-lhes importar

como guia” (1989: 99). O filósofo da arte alemão, inclusive, se preocupa em demonstrar como

deve ser feita a aproximação entre linguagem moderna (estrutura, forma) e poesia antigo-

grega (tema, conteúdo):

Chegarei ao meu ponto. Afirmo que falta a nossa poesia um centro, como a

mitologia o foi para os antigos, e tudo de essencial em que a arte poética moderna

fica a dever à antiga reside nessas palavras: nós não temos uma mitologia.

Acrescento, entretanto, que estamos próximos de possuir uma, ou melhor: é

chegado o momento em que devemos colaborar para produzi-la. /Pois ela nos virá

através do caminho inverso da de outrora, que por toda parte surgiu como a

primeira floração da fantasia juvenil, diretamente unida e formada com o mais vivo

e mais próximo do mundo dos sentidos. A nova mitologia deverá, ao contrário, ser

elaborada a partir do mais profundo do espírito; terá de ser a mais artificial de

todas as obras de arte, pois deve abarcar todo o resto, um novo leito e recipiente

para a velha e eterna fonte primordial da poesia; ao mesmo tempo, o poema

infinito, que em si oculta o embrião de todos os outros poemas. /Vocês bem

poderiam rir desse mítico poema, da quase desordem que resultaria da abundância

e congestionamento de tantos versos. Contudo, a mais elevada beleza, a mais

elevada ordem, é, justamente, a do caos, um caos harmônico, um caos que só espera

o contato do amor para se desdobrar em um mundo harmônico, um caos como

aquele da poesia e da mitologia antigas. Pois mitologia e poesia são unas e

inseparáveis. (SCHLEGEL, 1994: 51)

O gosto parnasiano pela mitologia e arte clássicas se deve mais a esta articulação com

o círculo de Jena do que a uma ruptura contra os padrões românticos, como a crítica se

acostumou a dizer: “o próprio aparecimento, pela primeira vez, da expressão arte pela arte

está relacionado com os meios românticos alemães” (SILVA, 1973: 83). Talvez esse faustoso

costume resulte de que, sobre a função da arte, Schlegel não influenciou a prática romântica

internacionalmente difundida, pois o modismo da época preferiu acompanhar as idéias da

klassik de Weimar, i.e., dos poetas do Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto). Nesse

sentido, o Romantismo, amaneirado internacionalmente como moda sentimental, abraçou o

ideário pré-romântico do Sturm und Drang e, portanto, esteve na contramão da modernidade

pensada pelos românticos alemães do círculo de Jena: “o que se alcança, sobretudo com

Schlegel, é a primeira teoria da literatura em bases modernas” (LIMA, opus cit., p. 97).

Note-se que o programa estético dos românticos de Jena, portanto, só ganhará

expressão internacional com a poesia parnasiana, que, pelos motivos gregos, apuros formais e

estrutura autônoma, dialoga com alguns pressupostos da teoria do Romantismo de Jena.

O poeta deve retornar, segundo as idéias de Schlegel, à mitologia e à poesia antigo-

gregas para beber das fontes mais ricas da literatura, nunca podendo objetivar a repetição da

imitatio, isto é, a padronização e a formalização, que cerceavam a imaginação, faculdade do

indivíduo. Ao contrário, essa visita à cultura da Antiguidade serviria de inspiração a uma

poética dos grandes caracteres humanos e divinos:

os grandes teóricos do primeiro romantismo não foram de facto anticlássicos nem

depreciadores da arte antiga, grega em particular, da qual foram muitas vezes,

aliás, eminentes estudiosos e apaixonados apreciadores. Eles não pretenderam de

nenhum modo subestimar o clássico a favor do romântico, mas compreender sua

diversidade. (D’ANGELO, 1998: 36; grifo do autor)

Do romântico ficam de fora todas aquelas formas artísticas que, embora colocando-

se cronologicamente depois da arte antiga, entendem seguir-lhe o modelo e voltar a

propor as suas regras. E visto que deste modo se faz uma arte desligada do próprio

mundo, uma arte de fria excogitação e de cansativa repetição, é esta a arte que os

românticos combatiam: não a arte clássica mas a arte do classicismo sobretudo

francês, a arte que segue a doctrine classique, árbitra do bom gosto durante um

século pelo menos, entre Seiscentos e Setecentos, e difundida a partir da França,

sua terra de origem, a quase todas as literaturas europeias. (opus cit., p. 47; grifo

do autor)

Por isso, a autonomia da arte será vinculada também à retomada da literatura antigo-

grega, não para copiá-la repetindo o modelo da imitatio, mas aproveitá-la como substrato para

a imaginação criativa e nela plasmando a transcendentalização exigida pela grande arte, a fim

de, superando o esboço romântico, inaugurar uma arte-futura e uma nova mitologia:

Ao passo que os antigos, do outro lado do fosso, dispunham de uma visão integrada

do mundo, formada pela mitologia, o poeta moderno tem como matéria disponível

apenas o disperso pela História e por sua própria vida. (LIMA, opus cit., p. 100)

[Schlegel] concentra o louvor da mitologia nos seguintes termos: a) sua relevância

consiste em lhe oferecer uma curva que elimina o caráter analítico, linear da razão

previsora, b) assim apresentando um magma homólogo ao caos de nossa natureza,

c) que, então, não é apenas imitado — postulação que seria coerente com a poesia

da vivência — mas alcança a possibilidade de um controle dinâmico, o da

conformação e reestruturação permanentes, d) mesmo que vivamos fora de uma

atmosfera mitológica, podemos criar um seu substituto provisório graças a um jogo

de agudezas, i.e., através de uma obra poemática ou em prosa governada por

enunciados-relâmpago, penetrantes, sintéticos, mutáveis e intercambiantes, em vez

de descritivos, sentimentais ou analíticos de algum estado ou verdade. (opus cit., p.

101)

5.4. A EXTENSÃO DAS IDÉIAS DO ROMANTISMO DE JENA: A POÉTICA PARNASIANA

COMO (TENTATIVA DE) REALIZAÇÃO

5.4.1. Prospecção da arte-futura na estética parnasiana

A articulação de um projeto literário entre as idealizações dos românticos de Jena e as

poéticas parnasianas é verificável, à medida que não há repetições da tradição clássica, e sim

re-invenções modernas sobre uma poesia originária. As modernas ambições do Romantismo

de Jena assinalavam para a retomada da poesia antigo-grega:

Em resumo, quando aqueles a quem nós chamamos românticos falam de romântico,

entendem a arte que recusa o modelo clássico e o substitui por uma nova idéia de

poesia, quer esta remonte à Idade Média quer ao período que hoje designamos por

“Renascimento”, quer ainda aos posteriores séculos XVII e XVIII. / [...] Do

romântico ficam de fora todas aquelas formas artísticas que, embora colocando-se

cronologicamente depois da arte antiga, entendem seguir-lhe o modelo e voltar a

propor suas regras (D’ANGELO, 1998: 47)

Contudo, na verdade, os românticos de Jena pensavam o fenômeno literário

despregado de suas determinantes históricas: “apoiado em Winckelmann, Schlegel não só

constatava a improcedência do cânone da imitatio, quanto propugnava por uma nova

aproximação dos antigos” (LIMA, 1989: 100), cujo valor imensurável para a criação poética

de todos os tempos residia no fato de que “os antigos [...] dispunham de uma visão integrada

do mundo, formada pela mitologia” (idem, ibidem). D’Angelo também destaca a importância

da literatura antigo-grega para os românticos apenas mudando o enunciado: “a épica, a

tragédia, a lírica antigo-gregas constituem o inesgotável tesouro da arte clássica” (1998: 46).

O pensamento moderno dos românticos de Jena promovia uma reflexão sobre o tempo

originário, dispensando a cronologia. Por isto, a arte moderna, para eles, eclodia em diversos

pontos cronológicos, pois deles não dependiam, e sim, da qualidade poética do trabalho:

O romântico não é a arte da Idade Média e do Renascimento cristão, não é apenas

a arte de Dante e Shakespeare, mas é também, essencialmente aliás, aquela arte

que, ao desenvolver as características da grande arte não clássica e ao levar a cabo

as novas formas e os novos géneros em que ela se exprime, dará vida a uma grande

arte futura, capaz de superar até o dissídio entre clássico e romântico.

(D’ANGELO, 1998: 61)

Poder-se-ia pensar a poética de Alberto de Oliveira como arte-futura de superação

desse dissídio? Esta é uma das questões que permeiam o presente trabalho e sobre a qual se

tecem os argumentos a seguir.

5.4.2. Superação do Dissídio entre Antigo e Moderno

No caso de Alberto de Oliveira, a imaginação criativa dotou a obra de intenso erotismo

por entre as figuras poéticas extraídas e relidas da mitologia greco-romana . Este caminho

provocou a fuga dos cânones da imitatio, vencidos por uma força crítica, talvez específica de

nossos parnasianos, que denuncia mitos e ritos mortos, pois a utopia de recuperação copiosa

de uma realidade antigo-grega, a ser vivenciada, é impossível (nada poderá ser exatamente

igual ao que já foi); portanto, adquire fisionomia de ruína (conceito benjaminiano),

convocando o sentido de alegoria. O cadáver arruinado desse extinto sistema de crença pode

ser lido nesse poema de Alberto de Oliveira:

SAUDADE DA ESTÁTUA

Morreste! mas, mulher, o que ora invade

Meu ser inteiro, súbito ferido,

É a saudade do ídolo partido,

Não a vulgar e pálida saudade;

É a saudade do mármore, a ansiedade

De quem contempla um torso, em mudo olvido,

Roto do tempo em fúria ao pulso erguido,

Da estátua em ruína a morta majestade.

Sim! pois inda ajoelhado, a rósea espuma

Beijando dos teus pés, bem que o sabias!

Nunca te amei como se amar costuma;

Nunca! e ainda agora o que me punge e traz

De estranho afeto lágrimas tardias

É um reflexo de mármor, — nada mais.

(OLIVEIRA, 1978: I, 84)

O que o discurso do eu-lírico expressa não é propriamente a “frieza” da estátua, mas,

sobretudo, como se acha nela projetado o sentimento vibrante de admiração ou luxúria: é

justamente nessa capacidade de reconhecer a subjetividade projetada no objeto que o sujeito

demonstra seu poder de auto-reflexão. E nisto duplamente auto-referenciado: o sujeito não só

se auto-reflete a partir da contemplação do objeto, mas também, principalmente, tem

consciência (denunciadora) dessa auto-reflexão

. A resignação ante a morte do ídolo reverte

o repertório greco-pagão, em sua vitalidade clássica, para um discurso da falta, da perda e da

frustração, ocultadas no signo da saudade. Desse modo, o eu-lírico se refere a uma ruína, quer

dizer, a facies hippocratica da história (BENJAMIM, 1990: 159), pois a estátua metonimiza a

mitologia, a fragmentação da ordem unitária/totalizante, e com isto, a problemática de um

indivíduo que, sem referenciais, precisa inaugurá-los à sua maneira, criando idealizações e

fragmentações. “Saudade da Estátua” assinala claramente a criação de um novo discurso, na

vivência da ruína das estátuas e dos cultos greco-pagãos.

5.4.3. Diálogos com um romântico moderno: Hölderlin

Esse sentido de culto extinto não é incidental na poética de Alberto de Oliveira. O

poema “Última Deusa” (cf. capítulo 8) é outro exemplo:

ÚLTIMA DEUSA

Foram-se os deuses, foram-se, em verdade;

Mas das deusas alguma existe, alguma

Que tem teu ar, a tua majestade,

Teu porte e aspecto, que és tu mesma, em suma.

Ao ver-te com esse andar de divindade,

Como cercada de invisível bruma,

A gente à crença antiga se acostuma

E do Olimpo se lembra com saudade.

De lá trouxeste o olhar sereno e garço,

O alvo colo onde, em quedas de ouro tinto,

Rútilo rola o teu cabelo esparso...

Pisas alheia terra... Essa tristeza

Que possuis é de estátua que ora extinto

Sente o culto da forma e da beleza.

(OLIVEIRA: 1978: I, 165)

Mais se percebe essa consciência em poemas como “Mármore” (OLIVEIRA, 1978: I, 186), no qual o desejo

projeta até mesmo a animação de uma estátua, enquanto o eu-lírico, guardando ainda alguma sanidade, denuncia

a consciência da auto-reflexão de e entre sujeito/objeto: “Insano extravagar! Insana fantasia!”

A poética de Alberto de Oliveira, ao reconhecer o “extinto [...] culto da forma e da

beleza”, visita a poética de Hölderlin, o poeta dos deuses mortos. Por exemplo, no poema

“Heimkunf / an die Verwandten” (“Volta ao lar / aos parentes”), o sujeito reclama, segundo

Heidegger, a falta dos antigos deuses: “denen der heilige Dank lächelnd die Flüchtlinge

bringt” (“para quem o sagrado agradecimento sorridente traz os desertores”) (apud WERLE,

2005: 100-103). Marco Aurélio Werle assim explica esse raciocínio:

O que está oculto nesse verso e domina todo o poema pode ser situado a partir de

dois momentos que teriam sido desenvolvidos por Hölderlin: “O poema ‘Volta ao

lar’ [diz Heidegger], ‘reflete’ sobre o que o poeta em seu poetizar chama (‘o

sagrado’), e sobre o modo como o poeta deve dizer aquilo que é disposto

poeticamente (‘a preocupação’)”. O poema, portanto, gira em torno da

determinação da figura do poeta, do que ele deve dizer, que é aquilo a que está

submetido, e do como deve exteriorizá-lo, ou seja, do modo como deve posicionar-

se a si mesmo ante o que lhe é dado dizer. O que ele chama é o sagrado que traz

consigo os desertores. Estes são os deuses sumidos da época da escassez. Os deuses

desertores, portanto, têm de ser vistos enquanto tais e não como se não houvesse

nada de diferente com eles, como se nunca tivessem desertado e ainda mantivessem

seu poder de determinação. (WERLE, 2005: 105; grifo do autor)

As considerações se encaixam perfeitamente a uma leitura atenciosa dos dois poemas

referidos de Alberto de Oliveira (“Saudade da Estátua” e “Última Deusa”), pois o sujeito

lírico reconhece a extinção da antiga crença e o enfraquecimento do poder de determinação.

Difícil mesmo é desvelar esses deuses mortos do simples termo “desertores”. Por isso, leia-se

“Die Götter” (“Os deuses”), com tradução espanhola:

Du stiller Aether! immer bewahrst du schön

Die Seele mir im Schmerz, und es adelt slich

Zur Tapferkeit vor deinen Strahlen

Helios! oft die empörte Burst mir.

Ihr guten Götter! arm ist, wer euch nicht kennt,

Im rohen Busen ruhet der Zwist ihm nie,

Und Nacht ist ihm die Welt und keine

Freude gedeihet und kein Gesant ihm.

Nur ihr, mit eurer ewigen Jugend, nährt

In Herzen, die euch lieben, den Kindersinn,

Und lasst in Sorgen und in Irren

Nimmer den Genius sich vertrauern.

[Aether sosegado, siempre conservas plenamente / mi alma en el dolor y en medio

de tus rayos / con decisión mi pecho, oh Helios, / se ennoblece y se eleva hacia ti /

Dioses bondadosos, pobre es quien no os conoce, / en su pecho hosco no descansa

la discordia, / y noche le es el mundo, y ninguna / alegría lo colma y ningún canto. /

Sólo vosotros con vuestra eterna juventud, / nutrís el corazón de quien os ama, su

candor / de niño, y en la angustia o en el abandono, / no dejás al genio

desesperarse]

(apud DISANDRO, 1971: 57)

A poética de Hölderlin, de fato, apresenta a preocupação com o sagrado — manifesto

na antiga mitologia antigo-grega —, identificando na passagem para o monoteísmo cristão o

ocaso de uma civilização, de uma cultura, de uma linguagem encantadora, diferente, em parte

desconhecida, mágica — enfim, transcendental no real. Os deuses são lembrados em sua

magnitude passada, porém hoje ofuscada pelo esquecimento humano. No entanto, eles são

imortais e eternos, porque sempre representarão o sagrado através de uma linguagem

originária. Nessa tensão entre esplendor passado e obliteração presente, a poética de Hölderlin

identifica os deuses helenos, tensão esta que inaugura o sentido alegórico na percepção da

ruína, surgida do desmantelo do símbolo (que estampa) e do vigor da alegoria (que

dimensiona):

La composición se orienta a considerar la total ausencia de los dioses entre los

hombres, lo que supone una “noche”. La abismal distancia pues representa la

polaridad “luz” y “tiniebla”: Hölderlin por lo menos hasta este momento está al

margen de toda forma de mística de la noche: sólo ha sido en la luz e para la luz, un

genio esencialmente apolíneo, caído como Ícaro en el abismo contrario.

(DISANDRO, 2005: 57)

A crítica nacional se acostumou a reduzir a poética moderna ao negativismo e ao

pessimismo, na esteira do mal-do-século, através da leitura de Hugo Friedrich e suas

categorias negativas. Mas a estrutura da lírica moderna extrapola o molde do prefácio de

Cromwell: as formas modernas luminosas esperam um entendimento nas plagas brasileiras:

“Dentro pues de la poesía alemana posterior al barroquismo y neoclasicismo, Hölderlin se

destacaría por su mística helinizante luminosa, y se contrapondría a Novalis, su

contemporáneo, que se orienta por una mística nocturna.” (DISANDRO, 1971: 58). Talvez

por isso, a obra de Alberto de Oliveira, longe da noite, tenha sofrido incompreensões e

aguarda avidamente uma leitura arguta, ensaiada, dentro das atuais possibilidades e

condicionantes históricas, neste trabalho.

6. A DIMENSÃO ECOLÓGICA E ONTOLÓGICA

6.1. APROXIMAÇÕES COM HÖLDERLIN

Note-se que aquelas “unidades do real”, referenciadas por Benjamim (cf. item 5.3),

comparecem na obra de Alberto de Oliveira, integrando a natureza cheia de significado,

extremamente rica e dotada de criações divinas, jorrando a transcendência (o sagrado) na

própria concretude (a terra), como se lê no poema abaixo:

AO AR LIVRE

Quando o poeta, alma a que a cisma

Nas asas conduz e leva,

E em si mesma entra e se abisma,

Como uma estrela na treva;

Em sua noite fechada,

Em sua acerba tristeza,

Abre a janela dourada

Que dá para a natureza;

Nela a grande mãe piedosa,

Tudo o recebe em carinhos,

Desde a cerca onde abre a rosa

Ao tronco onde estão os ninhos.

A piedade Deus semeou-a

Da estrela ao verme; da altura

Ao baixo abismo há doçura,

Tudo ama, tudo perdoa.

Tudo, se há mal que dementa,

Se há dor que profunda cala,

Nos socorre e nos alenta,

Nos aconselha e nos fala.

O amor, que até os maus sublima,

Anda por tudo espalhado,

Brilha nos astros, lá em cima,

Canta com as aves do prado;

E o poeta escuta essa eterna

E misteriosa harmonia,

Que enche de assombro a caverna,

E enche de raios o dia;

Escuta, e pasma, e caminha;

Da dor nem resta metade;

Su’alma é como a andorinha

Diante da claridade.

Depois, à estrofe incendida

Que escuta por tudo absorto,

Estrofe que diz — conforto,

Diz — esperança, diz — vida;

Su’alma ardente encerrando

Toda extasiada num grito,

O poeta exclama, voltando

Os olhos para o infinito:

“Salve, entre os anjos e as chamas

Que enchem as vastas alturas,

Tu, grande mãe, que nos amas

E as nossas feridas curas,

Quando um de nós, lancinado

Pelos espinhos da dor

Cai soluçante e ajoelhado

Diante do teu amor!”

(OLIVEIRA, 1978: I, 103-4)

Esse poema de Alberto de Oliveira, extraído de Meridionais, traduz uma experiência

transcendental do eu-lírico com a natureza, pois supera a constatação antiga, não obstante já

enriquecedora, de um organismo natural vivente. Contudo, o entendimento da transcendência

no corpo natural, capaz de se emaranhar com a transcendência do sujeito ou mesmo despertá-

la, é uma visão privilegiada que os românticos inauguraram, no escape das convenções

classicizantes:

a percepção da natureza ultrapassa[,] então, a idéia de ser ela um organismo

possuidor de vida própria, a qual lhe permitia a prática de atos conscientes, como

aqueles executados pelo homem. [...] / O que viria, portanto, identificar a

concepção romântica da natureza, em sua diferença, era que, ao princípio de

transcendência do Eu, da filosofia de Fichte, [...] veio juntar-se o relacionamento

preconizado por Schelling entre a individualidade própria do homem, com a

individualidade orgânica da natureza. (SOARES, 1989: 36)

De fato, Schelling foi um romântico deveras inclinado às questões da natureza, a ponto

de estabelecer um texto intitulado “Exposição da Idéia Universal da Filosofia em Geral, e da

Filosofia-da-Natureza, como Parte Integrante da Primeira”. Nele, Schelling (1973: 217) parte

da idéia do “absolutamente ideal”, uma abstração totalizante, dada somente pelo “saber

absoluto”, num “absoluto ato-de-conhecimento”. Uma vez totalizante, as diferenças não

prevalecem, de modo que sujeito e objeto se confundem numa unidade; a matéria e a

transcendência se unem; corpo e espírito se completam. Se o “absolutamente ideal” se dá num

“absoluto ato-de-conhecimento”, ele é eterno, pois este agir de si-mesmo também é eterno:

Aqui não há antes e depois, não há um sair do Absoluto para fora de si mesmo ou

passagem ao agir; ele mesmo é esse agir eterno, pois faz parte de sua Idéia que ele

também é imediatamente por seu conceito, sua essência é para ele também forma, e

a forma é essência. (SCHELLING, 1973: 218; grifo na fonte)

Essa transcendência dialoga com o homem à medida que este é uma parte do

Absoluto, e como tal, é também testemunho e prova da dualidade eterna entre matéria e

transcendência, entre finito e infinito, tanto dentro de si quanto em diálogo com o Absoluto (e

no poema de Oliveira, existe uma noite na esfera subjetiva):

As coisas em si, portanto, são as idéias no eterno ato-de-conhecimento e, como as

idéias, no próprio Absoluto, são de novo uma só idéia, também todas as coisas são

verdadeiramente e interiormente uma só essência [...] / O Absoluto só se expande

no particular no ato-de-conhecimento eterno para, na absoluta figuração de sua

infinitude no finito, recolher o próprio finito em si, e esses dois atos são nele um só.

(SCHELLING, 1973: 219; grifo na fonte)

Assim, conclui Angélica Soares:

Com base nessa proposição idealista, desejaram os românticos pôr fim à divisão

entre o animado e o inanimado, entre sujeito e objeto, e até mesmo entre os objetos.

E isto estava bastante coerente com o fascínio da unidade, que nutriu não só a

filosofia de Schelling, mas todo o romantismo. / Projetar-se o homem na natureza e

fazê-la simultaneamente projeto para si próprio constituiu-se, assim, como

modalidade de se fazer patente a rejeição do mecanicismo natural. (SOARES, 1989:

37)

Essa integração entre seres, corpos e coisas — o finito no infinito e vice-versa —

confortará, no poema de Alberto de Oliveira, a dimensão mais privilegiada da natureza, em

que esta se põe num eterno movimento de fragmentar e unir, despertando o homem para a

fusão de sua essência na essência do Absoluto. Deste modo, o homem, por um lado se

individualiza e, por outro, se integra. Ou seja, não se separa nem se dilui definitivamente, pois

o definitivo, aqui, é essa eterna oscilação de sentidos. A primeira estrofe já indica essa

conjunção entre homem e natureza: a cisma conduz o homem à alma poetante (pois é no

questionar e no inconformar-se com as respostas que se entra na dimensão da poiesis), alma

que é um abismo-inaugural de um tempo próprio, singular, instaurador da linguagem; e a

metáfora conclui a fusão entre o homem e a sua casa: “como uma estrela na treva”. Sua casa,

também mundo ecologicamente entendido, é habitação, cultuação e cultivo, quer dizer, como

ensina Manuel Antônio de Castro, o seio acolhedor, a reverência ao sagrado nela manifesto (o

milagre e a dádiva da vida) e o lidar com o meio (produzir amistosamente):

Ao cultivar a terra, o homem se realiza possuindo-a. Habitar vem de habere, haver.

A terra cultivada era a habitação do homem, aí incluído o lugar onde se abrigava.

O homem é essencialmente um projeto. No se projetar e realizar habita a terra.

(CASTRO, 1982: 27)

Nisto consiste o cultuar. Não é só o que o homem plantou que passa pela mudança,

tudo se transforma, ele inclusive (criança, jovem, adulto). Admirado diante de tudo

isso, o homem especula. (CASTRO, 1982: 29)

O eu-lírico considera que o homem pode abrir sua janela, para, reciclando a solidão e a

tristeza de seu abismo escuro e vazio, dialogar com a natureza, não somente organismo vivo,

germinativo e soberano, mas corpo divinal: “A piedade Deus semeou-a / Da estrela ao verme;

da altura / Ao baixo abismo há doçura, / Tudo ama, tudo perdoa.”. A janela é o abismo

inaugural, que o sujeito permite a si mesmo, como experienciação poética, para conhecer e se

dar a conhecer, simultaneamente, isto é, estar na dispusta entre terra (significante) e mundo

(significado). Essa janela também confirma o entendimento do eu-lírico sobre a diferença

entre o significante e o significado, pois contacta o âmago do ser e a totalidade externa,

entendida como physis, como explica Manuel Antônio de Castro no ensaio “Época e arte”:

mas aí não podemos entender a physis como a soma dos entes (ta onta), mas a

totalidade concreta dos entes, que como totalidade[,] ama verlar-se e, nisso,

consiste a sua verdade, ou seja, a sua aletheia. (CASTRO,

www.travessiapoetica.blogspot.com)

A physis entendida assim é o começo para a manifestação do mito de Cura, traduzido

por Carlos Tannus, no ensaio “Poético-ecologia”, de Manuel Castro:

Enquanto caminhava através de um rio, Cura vê uma lama argilosa e, pensativa,

recolhe-a e começa a dar-lhe figura.

Enquanto meditava no que já fizera, Jove interveio. Cura pede-lhe, então, que

lhe infunda um espírito (ao que acabara de moldar) e facilmente o consegue.

Como Cura quisesse impor-lhe por si própria um nome, Jove proibiu-lho,

insistindo em que ele deveria dar-lhe seu próprio nome.

Enquanto Cura e Jove discutem, ergue-se ao mesmo tempo a Terra, querendo

dar-lhe seu próprio nome, já que lhe fornecera o corpo.

Tomaram a Saturno como juiz, e este busca ser equânime: “Tu, Jove, porque lhe

deste o espírito, recebê-lo-ás após a morte. Quanto a ti, Terra, porque lhe deste o

corpo, então o receberás. E Cura, porque primeiro lhe deu figura, mantê-lo-á

durante todo o tempo em que ele viver.

Mas, porque há entre vós uma controvérsia sobre o nome dele, chame-se-lhe

homem porque parece ter sido feito do húmus.” (CASTRO, opus cit.)

Neste mesmo ensaio, afirma Manuel Castro que “Cura é uma palavra latina com dois

sentidos fundamentais: o cuidado e o curar ou sanar”. No poema de Alberto de Oliveira, vê-se

claramente a experienciação do sagrado como tempo:

Não nascemos do tempo, nascemos e somos postos no tempo. O nascer, o aparecer

e manifestar-se pressupõe o tempo como clareira de abertura para o aparecimento.

O que é isto o tempo enquanto clareira? É o dar-se e retrair-se do ser, de que nos

fala o fragmento 123 de Heráclito: Physis kryptestai philei: a nascividade excessiva

apropria-se no velar-se. Há um duplo apropriar-se: aquele que consiste no e provém

do genos, e aquele que é mais complexo e profundo e originário: o que nos lança no

abissal apropriar-se enquanto no sermos rio provindo da fonte desaguamos

necessariamente no mar. É o apropriar-se que, para além da vida vivida enquanto

manifestação do genos de cada um, acontece em nós como travessia de

experienciação de procura e cura da nossa proveniência: o apropriar-se do que nos

é próprio, ou seja, o que em nós como vida ama velar-se, ama o retrair-se, ama o

silêncio, ama a plenitude do que somos como o nada de todo ser. (CASTRO, opus

cit.; grifo do autor)

O sujeito simplesmente vivencia, para além de suas querenças ou decisões, e na

experiência com a physis, concilia-se, apropria-se, pois entende que sua vida é um desaguar

necessariamente no mar. Não se trata de uma simples predestinação, mas sim da consciência

de que o ser é como tem que ser. Assim, o homem se realiza numa travessia do sujeito para o

ser, isto é, na Cura o sujeito se esforça por corresponder aos apelos do ser, tentando apropriar-

se do mesmo ser.

Em “Época e arte”, Manuel Antônio de Castro complementa: “é a grande

aventura de tornar ventura sermos o que já desde sempre éramos, a grande ventura de nos

apropriarmos do que nos era próprio. Era para sermos.” (opus cit.). Por isso, o sujeito

agradece à grande mãe, reconhecendo que no mito e no mistério, no velar-se e desvelar-se, a

Terra se plenifica, se apropria. A tristeza do homem em consonância com manifestações

míticas, especificamente a de Cura:

Portanto, nem Eros nem Cura criam o homem. Este é figurado essencialmente por

Cura e esta nasce de Eros, a dor que unindo cinde para criar. Por isso, a essência

de Cura será tanto o cuidado quanto a dor, o cuidar quanto o curar. (CASTRO,

opus cit.)

Assim, “em sua noite fechada/ em sua acerba tristeza”, o sujeito lírico do poema dá o

salto, entende que nós, seres humanos, somos impulsionados pelo que “nos lança no abissal

apropriar-se”. Diante desse agir oculto, enigmático e transcendental da Terra, o sujeito lírico

percebe a disputa entre o seu significado mundo e o significante terra, concorrendo

mutuamente: o que sei e o que não sei, o conhecido e o desconhecido: “E o poeta escuta essa

eterna / E misteriosa harmonia, / Que enche de assombro a caverna, / E enche de raios o dia;”.

A Terra sobretudo ama: ama velar-se e desvelar-se, dar-se e retrair-se; através desse

movimento ambíguo de expansão e recolhimento, ela dialoga com o homem: “enquanto

desvelamento e ao mesmo tempo velamento, num jogo amoroso, a verdade da physis é

aletheia”. Por isso, o sujeito “cai soluçante e ajoelhado / diante de teu amor”.

Semelhante aos poemas de Hölderlin estudados no capítulo 5, o poeta, experienciando

toda essa natureza sagrada, de dentro e de fora dele, também vive a diferença entre o que o

chama e o que ele pode dizer, i.e., a diferença entre esse referente mágico, transcendente,

natural e as possibilidades diminutas, limitadas, restritas de dizê-lo. Com razão esse tipo de

poema é criação de um “poeta do poeta”, porque reflete o próprio fazer poético em seu

acontecimento, em sua emanação, digladiando contra as amarras da língua em favor de uma

linguagem mais dinâmica.

Heidegger dirá que, no poema “Volta ao lar” de Hölderlin, “aquilo que alegra é o que

é poetizado” (apud WERLE, 2005: 106), e completa Werle: “o poeta participa da alegria

suprema não de modo direto, por isso mantém-se numa vizinhança para com essa origem”

(opus cit., p. 108). Do mesmo modo, no poema de Alberto de Oliveira, o poeta poetiza a

alegria, que, evidentemente, surge do contato com essa natureza primordial e divina, mas não

se equivale a ela: “e o poeta escuta essa eterna / e misteriosa harmonia”, depois “[...] exclama,

voltando / os olhos para o infinito”, expressando essa vizinhança que marca a diferença entre

a alegria sagrada (observada no infinito) e a alegria sentida (irradiada pelos “olhos”). Nas

palavras de Werle, “a alegria não resulta, portanto, de uma definição ou apreensão do sagrado,

tendo em vista que o sagrado permanece retido no mistério do ser” (2005: 108).

6.2. INICIAÇÃO E UTOPIA EM “CHUVA DE PÓLEN”

Aquela dimensão ecológica e ontológica, referida acima, ganha ares iniciáticos uma

vez que o eu-lírico abre esse mundo poético ao leitor. Como exemplo, leia-se “Chuva de

pólen”, escrita em hendecassílabo trocaico, usual no Simbolismo:

Sol de Primavera. Céu lavado e claro.

Entretanto, pasma tu que a vida observas

Das pequenas cousas



entretanto, amigo,

Chove no bosque.

Teu olhar relança àquelas folhas tenras,

E hás de ver caindo, como às voltas, livres,

Gotas mil de chuva



gotas mil de prata,

De prata e de ouro.

E hás de ouvir dispersos, rúmuros, confusos,

Rouquejar em coro, ou trebelhar zunintes,

Mangangás retintos, fulvos maribondos,

Áureas abelhas.

É que já Setembro vai de ramo em ramo,

Desenlaça os brotos, desabrocha as flores,

Abre com um sorriso espátulas, corimbos,

Cachos, umbelas;

Feito aragem, sopra



nas folhagens brinca,

Feito inseto, voa



nas corolas zumbe;

Feito chuva, desce, cai, disperso e leve

Delgado pólen.

São de borco ao vento a vaporar essências

Jarras de alabastro; são suspensas urnas

De variadas cores, de variadas cores

Variados cálices.

São, amigo, as flores, corações à mostra

São as flores



almas neste que respiras

Polvilhar cheiroso volitando esparsas,

Que aí está setembro.

Chega-te. Este chão é como ao pé de altares

Distendida alfombra. Vem mais perto. Ajoelha.

Sacerdote excelso aqui de excelso culto

Celebra o ofício.

Quando após rezares, tu lá fora saias,

Valerá por bênção qualquer grão de pólen

Que, entre as flóreas naves, te haja aqui caído

Sobre a cabeça.

(OLIVEIRA, 1978-9: II, 222-3)

Este poema se destaca na obra de Alberto de Oliveira por tratar de um mistério

experienciado, que foi entendido, pela crítica, como simulacro artificial do espírito parnasiano

para perceber o mundo concreto. No poema, a paisagem apresenta um céu sem nuvens

(lavado e claro); entretanto chove. Nesse bosque, encontramos uma chuva de prata e de ouro

caindo das folhas. A flora e a fauna se dividem: de um lado, mangangás, maribondos e

abelhas; de outro, ramos, brotos e flores. Os animais aparecem na terceira estrofe: são tipos de

inseto. Na primavera, as flores desabrocham, abrem-se em formas de espátula, corimbo, cacho

e umbela. O pólen sopra, voa e chove. A natureza se mostra, em sua perfeição, como

organismo vivo e germinativo, útero que nos gera e nos acolhe, pois é nossa habitação.

Num dado momento, percebe-se que a interação entre homem e natureza é uma

condição inerente de estar-no-mundo, porque antes do mundo, existe a Mãe Terra, que,

desvelando-se (porque ama fazê-lo), oferece ao sujeito a percepção inauguradora da realidade.

Ao mesmo tempo individualizado e integrante, ele vive e convive, fundido e confundido com

as outras criações divinas. Por isso, diz que as flores são ao mesmo tempo corações à mostra e

almas volitando  esperam, evidentemente, o pólen, porque este põe o homem na dimensão

da natureza. Sabe-se que a polinização é feita pelos insetos (mangangás, maribondos e

abelhas), e que é extremamente difícil a polinização pelo vento. E devemos ter por bênção

qualquer grão de pólen que tenha caído sobre a cabeça: as flores são corações. Realmente, é

raro encontrarmos alguém com quem nos unirmos, como se unem a flor e o grão de pólen.

Assim, a vida se revitaliza e procria.

A solidão não só se traveste da dificuldade de se fecundar o coração, que pode ser do

leitor ou de um amigo, evocado no poema pelas declinações verbais de segunda pessoa, como

reside na sua própria condição: flor esparsa. A espécie de flor é rara: uma que não conhece a

polinização pelos insetos, pois estes, embora sobrevoando todo o universo poético, não lhe

levam o pólen: as pessoas evitam os insetos ferroados, têm-lhes medo, buscam deles se

desviarem. Embora o eu-lírico aponte ao sujeito uma solução para fugir da solidão, ele

mesmo não sente a necessidade de evitá-la, pois desconhece sua condição; logo, não sabe

determinar-se por falta de consciência de si (auto-conhecimento). A fecundação dessa flor-

amigo ou flor-leitor ocorre na alma e no coração. A felicidade dele, mediante a polinização, é

o motivo do poema. O amigo ou o leitor pasma, porque observa a vida pelas pequenas coisas.

O eu-lírico, que observa a vida em comunhão com a natureza viva e vigorosa, não se

surpreende com a alfombra de pólen, nem tem nenhuma restrição aos insetos; pelo contrário,

caracteriza-os empolgados com a primavera, pois são partícipes da criação divina, por isso,

manifestação do sagrado. O amigo não sabe que costuma evitar a resolução de seu estado de

solidão quando repele os insetos. A solidão da segunda pessoa do discurso, TU, é exatamente

o resultado de sua negação aos mecanismos de purgação e do profundo desconhecimento dos

benefícios que elementos aparentemente perigosos podem proporcionar quando intencionados

a ajudar e, no fundo, preocupados em colaborar para a intensa germinação da Mãe Natureza,

que é a procriação das espécies, louvando o Sagrado nessa oferenda para Sua perpetuação. Os

elementos da paisagem povoam a terra-mistério, que, na verdade, transubstancia-se no

imaginário e no íntimo.

A relação entre o eu-lírico e interlocutor evidencia que o primeiro ensina sobre essa

terra-mistério e o segundo se sente convidado a aprender como vivenciá-la nessa plenitude

sagrada. A solidão ergue a barreira entre o mistério vislumbrado pelo eu-lírico e a observação

desencantadora do amigo/leitor que oblitera o acesso à pujança da Terra, que prescinde da

linguagem avassaladora e reificante da razão. A barreira é desfeita quando o interlocutor é

convidado a adentrar aquela terra-mistério. Em nenhum momento o eu-lírico questiona a

solidão: ele a reconhece como catalisador de sua visão e como catarse de seu amigo. Como

este se prejudicava pelo engano de julgar as coisas pela aparência externa sem antes conhecer

o interior, o eu-lírico discerne os conteúdos que as formas trazem internamente, antes de

serem julgadas; e reconhece a fragilidade humana quando diz que as flores são corações à

mostra, necessitando de um pólen que as resgate da solidão. O amigo é tranqüilizado quando

se lhe revela que o sacerdote excelso, Deus, celebra todo esse ofício e cuidaria de administrar

o pólen ideal para o amigo/leitor, desde que se ajoelhasse e rezasse naquele bosque

polinizado, reconhecendo a soberania e a maravilha da obra divina. O tempo natural,

orquestrado por Deus, rege o estado das flores: abertas (primavera), murchas (verão), secas

(outono), ou fechadas (inverno). É mais um motivo de felicidade a anunciação da primavera

brasileira, setembro, porque o amigo encontraria oportunidade de receber o pólen. Leve

conotação nacional transpira nesse momento, sem afobações nacionalistas que amordaçam as

linhas-de-força da arte em ideologias inócuas, se comparadas à plenitude do fazer artístico.

O poema privilegia o enriquecimento das fontes espirituais, no momento em que diz

que esta chuva não é uma chuva comum: é “de prata e de ouro”, metáfora para os polens que

irão fecundar a vida. O eu-lírico é tomado pela força da poesia, por isso é o poeta, que

conhece a terra-mistério. E o poeta é o mestre que a revela ao amigo como meio de conquistar

a felicidade: pela prece, pela bênção e pela providência.

A impressão de encantamento advém do mergulho no seio natural-materno, o

vislumbre de um caráter mágico na convivência com a natureza, causando um efeito que

podemos chamar de “exotismo”, como experienciação com o sagrado. A simplicidade da

paisagem é prova de que a subjetividade comunga desse manancial da natureza, corpo que

testemunha o milagre divino, isto é, a transcendência na matéria. Esta simplicidade significa

também que das pequenas coisas é que podemos conhecer as coisas mais complexas, pois

todos os seres são criaturas divinas, e o cuidado em refletir ao máximo sobre vários aspectos

dessa natureza cultuada resulta num cosmos latente, rico e denso, de "variadas cores", em que

a apreensão do “mundo concreto” depende de como sentimos esse organismo sagrado que nos

acolhe.

Nesse aspecto, o afastamento social desempenha um papel fundamental: o eu-lírico,

em gesto fraterno, denuncia o mundo reificante e reificado do interlocutor, apresentando a

dimensão poética da natureza, o humanismo e a solidariedade. Certo é que, por trás da bela

forma de “Chuva de pólen”, tem-se uma preocupação em vivificar a natureza pujante. Por

outro lado, a espiritualização do foro íntimo se dá através do convite ao leitor, que deverá

identificar semelhante milagre, metaforizado pelo pólen caído sobre a cabeça, isto é, a

interação homem-natureza, representada como uma flor que receberá o pólen, numa perfeita

comunhão entre as dimensões humana e natural do corpo, pois o homem, se possui um corpo

individualizado, ao mesmo tempo pertence à physis, que se vela e desvela no mistério dado à

vida experienciada na tensão/disputa entre terra e mundo.

7. FONTES FLUMINENSES DA MEMÓRIA

7.1. O PROBLEMA TEÓRICO ENTRE VIDA E OBRA

A ligação entre vida e obra é uma questão de difícil resolução nos estudos literários.

Se a obra de arte não é uma clonagem da vida de seu autor, por outro lado, como entender o

aparecimento de imagens que são re-presentações (presença apresentada de novo) e ou re-

criações (recriação que cria novamente) de pessoas, lugares e coisas experimentados pelo

autor? Até que ponto os elementos que compõem uma certa obra de arte se emancipam do

real, esfera de sua origem? Ver-se-á, na leitura dos poemas, que o material memorialístico na

poesia (tomando-se como exemplo a obra de Alberto de Oliveira) se transubstancia de fontes

biográficas para imagens estéticas. Embora haja traços comuns entre ambas, percebe-se a

diferença graças à imaginação criativa do artista.

Assim, esse estudo se propõe a estudar tais imagens (emancipadas da biografia do

autor) de forma a munir o debate teórico sobre a questão. Nas Poesias, esses temas remetem

ao itinerário do poeta pelo Estado do Rio de Janeiro.

7.2. VIVÊNCIAS RURAIS REMEMORADAS — “PEDRA AÇU”

Sobre a vivência nos sítios rurais, a obra de Alberto de Oliveira nos presenteia com

várias páginas memorialísticas. Parece que a explicação mais uma vez está na diferenciação

entre vida e obra, pois embora o poeta tenha se convertido em homem urbano, atuante em

jornais da capital, pouco desfruta a cidade, preferindo a vida tranqüila e pacata do campo,

experimentada quando criança, em harmonia com a natureza: daí a re-criação (i.e., recriação

criativa) das lembranças em imagens poéticas. Pode-se tomar “Pedra Açu” como exemplo:

Subi da Pedra Açu ao cimo, e de lá pude

Ver toda a Natureza.

Quanta beleza!

Desde Itaboraí com o seu pequeno outeiro

Vi até longe, ao mar, essa planície rude,

Onde nos capinzais

Voa o bico-rateiro

E a garça espalma e agita as asas triunfais.

Vi fazendas com os seus torreões de pedra erguidos,

E casas de vivenda;

Cada fazenda

As estradas e o campo atroando com os gemidos

De seus carros de bois carregados de canas.

Sob um leve vapor,

Senzalas e choupanas

Vi... e as roças de milho, e os laranjais em flor.

E as cercas onde pia o anu-do-brejo, e a mata

Onde a inambu se espanta,

Se esvoaça e canta,

Vi. E os olhos baixando à casa que Elza habita,

Vi a pedra da grota, ouvi mesmo a cascata

Que há naquele lugar,

E a música infinita

Das águas e do vento e das abelhas no ar.

Vi tudo, tudo ouvi. E que desejo imenso

De tudo vendo, vê-la

Também a ela,

Lá embaixo na varanda a me acenar com o lenço!

E tão só para isso, a esbaforir-me de ânsia,

Eu ao cimo subi

Da Açu, de onde à distância

Tanta cousa formosa extasiado vi!

(OLIVEIRA, 1978: II, 220-221)

Como se lê, Itaboraí é re-criação (recriação que cria) a partir da lembrança, num

processo que transfere determinados traços memorialísticos em imagens poéticas. Através

delas, dá-se ênfase à exuberância da natureza local, também re-presentada (apresentada com

nova presença). Os prazeres de ver a amada são amalgamados à sorte de se apreciar tanta

beleza da paisagem rural, contemplada do alto da Pedra. O lugar poético goza de uma riqueza

extraordinária, pela diversidade de acidentes geográficos e engenharia humana: “pequeno

outeiro”, “planície rude”, “capinzais”, “fazendas”, “casas de vivenda”, a “mata”, a “pedra”, a

“cascata”, a “casa de Elza”.

A minúcia na descrição inventaria os diversos pontos acima elencados, que são

observados em separado, dando destaque ao que mais participa da carga emotiva. Por isso, a

preocupação do sujeito está direcionada para transmitir essas notas de exotismo nem

fantástico, nem artificial, mas propositalmente inserto na paisagem fluminense. Trata-se de

uma cor-local exótica, mas um modo conterrâneo de olhar.

Assim, esse olhar consiste, em alguns momentos, numa lente de aumento; em outros,

numa visão panorâmica. Na primeira e na segunda estrofes, o extenso panorama da paisagem

cede lugar gradativamente ao olhar minucioso e ampliado de alguns logradouros cuja

multiplicidade/complexidade dos elementos constitutivos justifica um foco ampliado: é o caso

das fazendas e das casas de vivenda. Lá, os carros de boi atravessando sonoramente as

estradas e o campado, por entre pedreiras, dão o mesmo acorde ruidoso que conforma a

natureza ao aproveitamento latifundiário do inventário natural: os canaviais, as roças de milho

e os laranjais são interferências do trabalho humano, ainda que não destrutivo como o

processo urbano. Senzalas e choupanas testificam a pobreza dos trabalhadores rurais.

Portanto, quanto mais o sujeito lírico memorante amplia a lente pela qual vê essa natureza,

mais descobre nela a potência vital, na relação entre homem e natureza.

Ultrapassando as cercas dessas fazendas, a segunda seara múltipla/complexa de

elementos vários corresponde à natureza em seu estado mais selvagem, pois livre das

transformações mais profundas que o homem outorga (por exemplo, quando organiza uma

fazenda), ela, natureza, é percebida em seus elementos originários: no “mar”, na “planície

rude”, nos “capinzais”, etc. Esta pode ser encarada como a visão panorâmica. Ampliando o

foco, então, aparece a riqueza desse corpo natural multifacetado, na relação emocional do

sujeito com a flora, a fauna, o relevo, o vento, etc.

Não é difícil perceber que essa imagem parece um quadro: naquilo que este traz de

testemunho do que já passou — fixo, imutável. Tal impressão é acentuada pela forma verbal

“vi”, em declinação pretérita. Trata-se, portanto, de uma articulação memorialística.

Sondando a teoria da memória, Bergson propõe o conceito de lembrança-imagem para

designar a materialização da lembrança — que de virtual passa ao estado atual —,

deflagrando-se no momento em que a lembrança é invocada pelo dado presente. Nesse

sentido, a lembrança-imagem é devedora da lembrança pura, pois esta se imiscui ao virtual,

ponto de partida para o estado atual da lembrança-imagem. Somente com a passagem do

virtual (onde está a lembrança pura) para o atual é que se dá a lembrança-imagem.

7.3. VIAGEM E TEORIA DA MEMÓRIA EM “SAUDADE DE PETRÓPOLIS”

O sucesso de Alberto de Oliveira nos jornais e nas Meridionais (1884) fez com que o

Governador do Estado (Presidente de Província), José Tomás da Porciúncula, o convocasse

para o cargo de Diretor da Instrução Púbica do Estado, equivalente ao atual Secretário de

Educação, conforme esclarece o capítulo 2.

Devido às revoluções republicanas, a Capital do Estado foi transferida para Petrópolis

— cidade em que o poeta permaneceu exercendo o cargo público, até 1897. Por isto,

Petrópolis é, assim como Itaboraí, re-criação (recriação que cria) lida em poemas como

“Volubis”, “Alvorada” e “Palmeira da Serra” do Livro de Ema (1892-1897), período em que o

autor esteve na cidade serrana. Porém, sob o crivo poético-memorialístico, ela só aparece,

pela primeira vez, em Terra Natal (1900-1901):

SAUDADE DE PETRÓPOLIS

É quando aqui, como em região maldita,

É fogo este ar, e o sol candente frágua,

Que a saudade de vós, tensa e infinita,

Cimo dos Órgãos, me enche os olhos d’água.

Choro por vós, serras de anil, onde a alma

Livre expandi e o coração de poeta,

Afastando-o daqui da intensa calma

E poeira vil desta cidade infecta.

Choro por vós, árvores seculares,

Que às trepadeiras suspendendo o véu,

Ides, os braços a alongar aos ares,

Meneando as grimpas, dialogar com o céu.

Plúmbeos penhascos sobrecarregados

De limo e avencas, barrocais floridos,

Estradas mortas, brenhas e valados,

Do azul na extrema capoeirões perdidos,

Choro por vós! Vendo-vos, eu dizia:

— “Da visão vossa vinde encher-me o olhar!

Que alevantados surtos de poesia

Eu aqui sinto com vos contemplar!”

Choro... Não por teu luxo e pompas fátuas,

Bela cidade, cortesã da serra,

Não por teus parques e jardins e estátuas,

Pelos palácios que teu seio encerra;

Choro por vós, céus grandes e profundos,

Onde cem noites me travei, perdido

A olhar na marcha dos acesos mundos,

Arca por arca com o Desconhecido.

Choro por vós, nevoeiros das montanhas,

Neblina esparsa na manhã que ri,

Frígidas águas em que ao sol te banhas,

Grotão ruidoso do Itamarati!

Por vós... Não por teus bailes suntuosos,

Pelo esplendor das opulentas salas,

Cidade cheia no verão de gozos,

De poeira e luzes, de miséria e galas.

Por vós, luares de mármore, serenos,

Noites sem-par de penetrante frio,

Que Junho assopra e assopra Julho, a plenos

Pulmões, a face a arrepiado rio;

Por vós, camélias brancas, e encarnadas,

Dálias, por vós, roxas ou de outra cor,

Azáleas mil e orquídeas variegadas,

Plantas a rir, perpetuamente em flor;

Céu azul! claro sol! virente serra!

Por vós, que amei e em minha dor memoro;

Ó pedaço melhor de minha Terra!

Por vós, por vós... por nada mais eu choro!

(OLIVEIRA, 1978: II, 224-225)

Ao se evocar o que já passou, o passado vive no presente, i.e., traz para o momento

atual parte de nossa experiência de vida. No entanto, a forma como se dá essa passagem, quer

dizer, essa lembrança, não é uma reprodução exata do acontecido, mas uma outra maneira de

olhar para os fatos sucedidos e os ter na medida em que a subjetividade os reformula no

próprio processo de memorar. Em outras palavras, a memória modifica o fato acontecido,

para além da interpretação subjetiva dada no momento de percepção. Como diz Bergson:

O que chamo meu presente é minha atitude em face do futuro imediato, é minha ação iminente. Meu

presente é portanto efetivamente sensório-motor. De meu passado, apenas torna-se imagem, e

portanto sensação ao menos nascente, o que é capaz de colaborar com essa ação, de inserir-se nessa

atitude, em uma palavra, de tornar-se útil; mas, tão logo se transforma em imagem, o passado deixa o

estado de lembrança pura e se confunde com uma certa parte de meu presente. A lembrança

atualizada em imagem difere assim profundamente dessa lembrança pura. (BERGSON, 1999:164)

Portanto, o memorialismo poético é uma transubstanciação em terceiro grau, já que: a)

o material memorialístico já parte de uma transubstanciação do real para alcançar, através de

fragmentos de memória, uma nova imagem-tempo que inter-relaciona a lembrança pura

(passado) e percepções da consciência (presente); b) arte já é, nas palavras de Deleuze, “uma

verdadeira transmutação da matéria” (2003: 45) porque “os signos da arte [em oposição aos

signos mundanos, sensíveis e amorosos] são os únicos imateriais” (idem, p. 37) e por isso “a

arte está para além da memória e recorre ao pensamento puro como faculdade das essências”

(idem, p. 44). Enfim, a arte que trabalha com memorialismo é duplamente transfiguradora do

real, recriando o eixo mundano num segundo grau da memória e mais uma vez num terceiro,

próprio da arte memorialística.

A cidade transubstanciada no poema é exaltada pelos elementos naturais, ao passo que

os aspectos urbanos aparecem em sentenças negativas, pois significam muito menos do que a

paisagem silvestre, porque se referem à “região maldita” da “cidade infecta”, longe que está

do “Cimo dos Órgãos” (alusão à serra do Norte Fluminense).

A solenidade, o tom laudatório e as apóstrofes em torno da cidade serrana colaboram

para que o poema tome emprestadas algumas características da ode (tipo de lírica destinada à

exaltação), se se levar em conta o que diz Angélica Soares (2003: 35) sobre esta forma lírica

fixa: “modernamente ela conserva apenas o estilo solene e grave, próximo da poesia épica”.

A pesquisa de imagens na obra de Alberto de Oliveira indica vários lugares que

serviram de inspiração poética. Dentre eles, não obstante, somente dois temas regionais

aparecem sob o domínio da memória: a) Saquarema e todo o circuito entre Rio Bonito e a

Paróquia N.S. de Nazaré (por vezes até mesmo Cabo Frio), abrangendo, pela proximidade, os

temas de Itaboraí; b) Petrópolis e adjacências serranas. Por contraste, diferenciam-se outras

duas partes não propriamente memorialísticas, mas igualmente dedicadas a logradouros

fluminenses: a) Niterói e todo o circuito urbano das capitais, inclusive Rio de Janeiro; b)

logradouros de pouca presença na obra, como Agulhas Negras na Serra da Mantiqueira, sobre

a qual a notícia biográfica mais corrente não contempla, mas o poema “Nuvem”, pertencente

a Flores da Serra (1901-1902), dá testemunho.

Atendo-se apenas aos temas memorialísticos — ligados a regiões praieras ou serranas

—, a reiteração de imagens lhes dá relevo porque, ao longo das quatro séries de poesia, assim

que a memória encontra espaço no território íntimo, os lugares reaparecem diversas vezes. Por

exemplo, a região praieira (Saquarema e adjacências) será tema de vários poemas de cunho

memorialístico, como “Praia Longínqua” de Alma livre, (1898-1901), “O Último Olhar” de

Versos de saudade (1903), “Canto do Semeador” e “A Cigarra da Chácara”, ambos de Sol de

verão (1904).

7.4. MEMORIALISMO-POÉTICO RURAL EM “PLENILÚNIO DE MAIO”

Algumas imagens logram reiterações constantes ao longo da obra: uma delas trata da

“árvore” como imagem da vida, cuja freqüência na poesia de Alberto de Oliveira convidou

Olavo Bilac a citar o poema “A Árvore”, em sua conferência proferida em 28 de abril de

1917, em homenagem “A Alberto de Oliveira”, o mestre parnasiano, compilada nas Últimas

conferências e discursos (1927).

Já entre a Segunda e Terceira Série de Poesias, o julgamento crítico mais corrente

sobre o poeta — a impassibilidade — não encontra, de maneira alguma, espaço nestes versos

tão sentimentais, de um sujeito apaixonado pela terra em que vive. É desse modo que se pode

falar de caráter nacional na poesia de Alberto de Oliveira, pois, fugindo da toponímia da cor-

local, a fruição do espaço regozija o sujeito; e no caso da poesia de Oliveira, mais

especificamente no eixo memorialístico, o universo poético é regional, apreendendo

brasilidade pela experiência fluminense. Não é uma recusa da Pátria Superior (pensada pelos

parnasianos como retomada das reflexões de Novalis

), mas sim uma superposição entre o

nacional e o superior, na construção dessa utopia naturista.

Como se vê, há um entrelaçamento das fontes memorialísticas com o temário natural

— isto porque, na obra de nosso poeta fluminense, a lembrança convoca todo um espaço rural

ligado à infância. Mas este material lembrado não surge sem estímulos que o sujeito (no caso

da poesia, um sujeito lírico) recolhe da percepção consciente do momento atual (presente).

Nas palavras de Bergson:

Na verdade não há percepção que não esteja impregnada de lembranças. Aos dados imediatos e

presentes de nossos sentidos misturamos milhares de detalhes de nossa experiência passada. Na

maioria das vezes, estas lembranças deslocam nossas percepções reais, das quais não retemos então

mais que algumas indicações, simples “signos” destinados a nos trazerem à memória antigas

imagens. (BERGSON, 1999: 30)

Portanto, o passado vem ao presente pelo processo de memorização, como que

convidado pelas percepções atuais. Na poesia de Alberto de Oliveira, tal processo de

lembrança — articulado nos foros íntimos do sujeito lírico — é aguçado pelo que há de

semelhante nas diversas lembranças: as paisagens naturais, que, vistas em sua diversidade,

traçam um itinerário poético de re-presentações (presenças com novas apresentações) da

geografia e do nicho ecológico do Estado do Rio de Janeiro. No entanto, como já dito, essa

diversidade de recantos fluminenses encontra uma considerável interseção com todas as

imagens poéticas, por serem estas re-criações (recriações criativas) da fauna e da flora típicas

Sobre essa utopia “cívica” de Novalis, leia-se: “O novo modo de escrever poesia provocava um completo

‘alheamento’ para conduzir à ‘pátria superior’.” (FRIEDRICH, 1991: 29). A relação entre esse ideal novalisiano

e a prática parnasiana pode ser acompanhada melhor se a recensão “Novalis e a poesia futura”, de Hugo

Friedrich, for tomada na íntegra.

da Mata Atlântica, nas pequenas variações — as mesmas que determinam a diversidade —

das Serras (da Mantiqueira ou dos Órgãos) ou do Litoral (Saquarema, Maricá, Niterói), pois

essas regiões guardam tanto a sua especificidade que as distinguem das outras vizinhas quanto

a semelhança de uma vegetação mais ou menos comum do Estado do Rio, se se pensar um

referencial como a Mata Atlântica. Com certeza, este é um dos motivos da insistência dos

temas da natureza na obra de Alberto de Oliveira.

“Plenilúnio de Maio” é exemplo de recriação poética das paisagens saquaremenses, ou

seja, da localidade praieira, no qual se percebe a plasticidade característica da poética de

Alberto de Oliveira, logo na primeira das duas partes do poema:

Este luar que se levanta

D’além, das bandas do mar,

E tanta poesia, tanta

Vem com as asas a espalhar,

Dá-me não sei que saudade!

Vou longe com o pensamento,

Lá onde da mocidade

Soltei as rosas ao vento.

Em noite assim — por céu frio

Brilhava este mesmo luar!

Numa barca escura um rio

Desci com alguém a cantar.

Lembram-me os ramos pendidos

Que sobre a água se enlaçavam,

E os abraços repetidos

Que os braços dela me davam.

Lembram-me os cipós com os elos

Floridos, trançados no ar,

E os seus compridos cabelos

Banhados de orvalho e luar.

Lembram-me os dormentes lumes

De seus olhos, e suspensa

A dança dos vagalumes

No escuro da mata imensa.

(OLIVEIRA, 1978: II, 385-386)

A anáfora que inicia as três últimas estrofes ressalta o caráter memorialístico do

poema: “lembram-me”. Observe-se que a escolha desta declinação verbal (em que o fato

memorado conjuga o verbo enquanto o sujeito que rememora aparece como objeto através do

clítico) dá mais relevo ao que se é lembrado, nesta tendência à personificação da imagem,

como se ela pudesse executar ações humanas (das quais um exemplo é a memória). Trata-se,

por isto mesmo, de uma figura poética de muita densidade e riqueza, pois ainda também

assinala uma forte fusão anímica entre o sujeito lírico e o entorno (crivado pela memória).

A presença da mulher, como já se assinalou muitas vezes na bibliografia crítica sobre

o poeta, é fundamento do erotismo que se percebe de sua poesia — e lá está a mulher,

passeando de barco com o sujeito. As imagens da mulher e da paisagem se interpenetram num

amálgama em que os braços da amada e os cipós pênseis ganham um paralelo quando se

destaca o erotismo que ambos provocam em seus pares: a amada (metonimizada pelos

braços), abraçando calorosamente o sujeito lírico; a floresta (metonimizada pelos cipós),

penetrando suavemente o rio, nessa primeira parte do poema, e o mar, na segunda parte

transcrita a seguir — tudo isto numa forte tendência à indiferenciação de ambas as imagens

(da mulher e da paisagem).

O poema segue, não obstante, descrevendo mais a natureza circundante, na segunda

parte, sugerindo uma comunhão total entre os elementos, que na linguagem erótica significa

cópula. A passagem da primeira para a segunda parte do poema sugere um intervalo, uma

pausa, um repouso, como depois de um ato erótico — a dialética da duração. A importância

das fissuras da duração (conceito memorialístico) Bachelard bem explicou:

Assim, num plano particular, no nível de uma função particular, sem nenhuma dúvida é a dialética e

não a continuidade o esquema fundamental. Como diz Rivers, “a alternância entre duas reações

opostas torna indispensável a inibição de uma delas. / Em outras palavras, o jogo contraditório das

funções é uma necessidade funcional. Uma filosofia do repouso deve reconhecer essas dualidades.

Deve manter seu equilíbrio e seu ritmo. Uma atividade particular deve comportar lacunas bem

colocadas e encontrar uma contradição de algum modo homogênea a ela. O repouso, que pode

aceitar atividades contrárias, deve recusar atividades heteróclitas. (BACHELARD, 1988: 34)

Mas o filósofo não tem necessidade de descer a [...] regiões provisoriamente proibidas para aceitar

ao mesmo tempo o pluralismo e o descontínuo temporais. A dificuldade de se manter numa meditação

particular lhe mostra muito bem claramente um tempo feito de acidentes, bem mais perto das

inconseqüências quânticas que das coerências racionais ou das consistências reais. Esse tempo

espiritual não é, a nosso ver, uma simples abstração do tempo vital. Com efeito, o tempo do

pensamento possui uma tal superioridade em relação ao tempo da vida que ele pode por vezes

comandar a ação vital e o repouso vital. (idem, p. 86)

Também, os versos da segunda parte, motivados pela cor-local, — com toda a ênfase

e toda a pormenorização que lhe é dada — parecem corroborar tal interpretação. Se esta

leitura é aceitável, então a mulher também exerce, além da função antropomorfizadora da

natureza, o importante papel de ser a porta (outra figura erótica) para um mundo iniciático,

ainda que a memória seja a primeira instância (prerrogativa) desse processo ascensional.

Cresce o interesse pelo mar no adensamento dessa relação sujeito lírico/natureza, pois a

mulher é tradutora e integrante do universo poético praieiro (re-presentação arte-

memorialística de Saquarema):

Outra vez... Grandioso e lindo

Quadro em que a vista se enleia:

Nascera, do mar saindo,

O globo da lua cheia.

E o mar e as ilhas fronteiras;

Nas ilhas, ao rés do mar,

Sonhando, esguias palmeiras

Imóveis à luz do luar;

E além da ponta onde esbarra

A água em rolos espumantes,

A capelinha da barra

Amada dos navegantes;

O farol que as vagas olha,

Caieiras longe a alvejar,

A praia onde o cardo abrolha,

Alçando os braços ao luar;

Choupanas de pescadores,

Barcos de proa luzente,

Sem remos, sem remadores,

Dormindo na água dormente;

[...]

(OLIVEIRA, 1978: II, 386)

7.5. MEMÓRIA E RUÍNA EM NATÁLIA

Natália (1911) — por também se embeber de temas memorialísticos — reúne poemas

que transubstanciam, mais uma vez, a região praieira de Saquarema, pertencente a esse já

conhecido circuito de infância e adolescência. Este opúsculo se divide em quatro partes (ou

poemas longos): “Caminho de Saudade”, “O Rancho da Serra”, “Velha Fazenda” e “Alma

Oceânica”, com destaque para a primeira e a terceira. O tema memorialístico é explícito na

referência a topônimos ou cor-local, e cada parte (ou poema longo) parece versar sobre um ou

mais recantos desse lugar agreste (plantação, alagados, rios, fazendas, praia, etc.), sempre

enquanto re-presentações (presença de nova apresentação) artísticas.

Percebe-se o vínculo emocional do sujeito lírico com as plagas litorâneas, tal como

neste fragmento da primeira parte intitulada “Caminho de Saudade”:

I -

Iam vinte anos desde aquele dia,

Em que com os meus, da terra onde nascera,

Adolescente ainda, eu me partia.

O que não dera então, o que não dera

Ainda hoje por tornar atrás comigo,

Entrar-lhe os campos, ser o mesmo que era!

Lá me ficava com seu tecto amigo

A velha casa, a várzea verde em flores,

E verde em flores o pomar antigo;

E o engenho, a encher aqueles arredores

Com o seu bufido, com o bater pausado

Das pás cantantes dos ventiladores;

Tudo quanto em menino havia amado,

E em que minh’alma nova, a abrir-se, rindo,

Tinha parte de si talvez deixado,

Em vôo, ao pé do rio, às voltas indo,

Em vôo, em cada moita, airada e inquieta,

Qual das asas o pó dourado e lindo

Deixa por onde passa, a borboleta.

(OLIVEIRA, 1978: II, 545)

Note-se que toda a emoção sobre os elementos paisagísticos está associada com

ânimos de infância: sobre “tudo quanto em menino havia amado”. A região praieira é

explicitamente referida no penúltimo fragmento ainda de “Caminho de Saudade”:

IV –

[...]

Vejo ora campos e lavouras, ora

Duas faixas azuis: a da lagoa

E a do mar grosso a rebentar lá fora.

[...]

(idem, p. 549)

A cor-local presenteia o ambiente com “campos”, “velha casa”, “várzea verde e em

flores”, “pomar antigo”, “engenho”, da infância do sujeito, re-elaborados, pela memória dele.

É uma lembrança de sua partida, quando adolescente já, desse circuito que liga todos os

distritos de Saquarema (Pontal, Palmital, Paróquia, etc.) para Itaboraí, com reminiscências de

uma vida extremamente interiorana e familiar.

Já em “Velha Fazenda”, terceiro arranjo de poemas, o sujeito percebe a ação do tempo

sobre os elementos paisagísticos, principalmente de sua morada na infância:

I –

Vi na extensão de um vale ermo e profundo,

A que o sol da manhã com a luz feria,

Montão de estroços, desabado mundo,

Roto arcabouço, rota escadaria,

Inúteis rotas máquinas, e em roda

Prostrados muros. Sobre a ruinaria,

— Troféu do excídio, dominando-a toda,

Com férreos dentes a morder o estrago,

Jazia escura desmontada roda.

— “Velho, que vem a ser aquilo?”indago,

Olhando o esbrôo. Respondeu: — “Daquelas

Ruínas no coração a imagem trago. [...]

(OLIVEIRA, 1978: II, 567)

Segundo Walter Benjamim (1990), as alegorias provocam na obra de arte um caráter

de ruína, palavra esta que ele eleva a conceito: a leitura, coberta de melancolia, que o artista

faz do processo histórico enquanto careação, feita pela morte, do humano. Há profundas

relações entre alegoria, conceituada por Benjamim, e memória, enquanto testemunho da ação

e interpenetração dos tempos. Esse amálgama é notório na obra de Alberto de Oliveira,

principalmente na Terceira Série.

Qual o sentido velado por trás dessa ruína da fazenda? Não é descabido pensar na

passagem do campo para a cidade, passagem esta marcada sobretudo pela perda: o sujeito

poético perde o contato físico com os logradouros agrários, queixando-se da insalubridade do

ambiente urbano em favor de um panegírico da vida rural. Conta, também, no seu discurso

lírico, que as paisagens naturais transitam entre o passado e o presente, pelo processo de

memória, uma vez sendo seu ambiente familiar de infância.

7.7. À GUISA DE DESFECHO — ABERTO

Este recorte sobre os temas memorialísticos nas 2ª e 3ª Séries de Poesias de Alberto de

Oliveira abre outras leituras possíveis, a depender da profundidade do olhar. Pode-se adiantar,

não obstante, que esse memorialismo desvela um sentido mais profundo para a vida, no qual

se vê a ação imperdoável do tempo — traduzido na alma pela nota singular da saudade —

fazendo “tudo, do que foi, mui diferente”, como disse Cláudio Manuel da Costa, patrono da

cadeira de Oliveira na Academia Brasileira de Letras.

Há que se ressaltar sempre o esforço de um homem que supera os obstáculos da vida,

emergindo da pobreza dos campos da Baixada Litorânea para Chefe de Instrução Pública do

próprio Estado em que nasceu e viveu. Em sua obra poética, por outro lado, percebe-se que o

sujeito lírico não se desvencilha da terra natal, identificada, pelo fenômeno da amplificação,

com a natureza exuberante de lugares tão diferentes. Mas há, por certo, uma preferência pelas

regiões oceânicas — recriações das paisagens naturais que o poeta, na infância, contemplou.

Por isto, as Poesias de Alberto de Oliveira, longe de refutarem o passado de muita

peleja, pelo contrário, resgatam, através da memória, o que há de mais humano (e portanto o

que mais significou) nessa história: é tudo que sobrevive ante o choque reificante da cidade —

seja a beleza natural, inspiração para a recriação artística das paisagens fluminenses; seja o

sentimento amoroso ou extasiante, próprio de um sujeito (trasladado para o discurso poético)

que frui imagens de nativos (principalmente familiares e mulheres) e da biodiversidade local.

8. A PRESENÇA DA MULHER

8.1. SEMELHANÇAS E DIFERENÇAS COM O SENTIMENTALISMO

8.1.1. Linhas teóricas

A mulher como objeto de desejo, ocupando no poema o tema central, não é

exclusividade do Romantismo, como se pode chegar a crer pela extensa bibliografia crítica

que se esforça em evidenciar, nos poetas românticos, a configuração da mulher e das relações

afetivas, como se tal assunto pertencesse somente ao estilo romântico.

Pelo contrário, aliás. Os estilos pós-românticos como o Parnasianismo e o Simbolismo

assinalam a presença da mulher e a relação entre masculino e feminino, sinalizando até uma

profundidade maior do erotismo que permitia uma fruição mais intensa entre o sujeito lírico e

a amada.

No caso do Parnasianismo, o sujeito sente a necessidade de formular novos

paradigmas de investigação sobre si mesmo e o mundo, erguendo um novo local — místico e

ritualístico —, tal um “espelho” (speculum) da realidade concreta (infelizmente entendido

como “artificial”).

A verdade é que, nesta tradução especular, observam-se as imagens não apenas como

elementos pictóricos, mas como partícipes de uma simbólica muito refinada, imersa no

próprio território íntimo do sujeito. O tom confessional perde o fôlego, pois o momento não é

mais tão sôfrego e ébrio, e sim, meditativo e lúcido.

É como se o território íntimo se tornasse o próprio objeto de discussão e sondagem,

tendo na mediação entre realidade e imaginação, entre o objetivo e o ilusório, uma de suas

bases de sustentação. Dessa forma, o sujeito reconhece um mundo altamente imaginário, onde

a subjetividade chega perto do irrepreensível. Portanto, o entorno se confunde com a

intimidade, promovendo um jogo simbólico que se camufla dentro dos seres e dos objetos que

traduzem o subjetivo.

Mario Praz também pensa num século XIX como um todo romântico:

A maior parte deste volume se propõe a estudar a literatura romântica (da qual

o decadentismo de fim do século não é mais do que um desenvolvimento) sob um

dos aspectos mais característicos: a sensibilidade erótica. É, portanto, um estudo de

estados de espírito e de particularidades do costume, orientado segundo certos tipos

e motivos que reaparecem com a insistência de mitos gerados no próprio sangue.

Considerada deste ponto de vista, a literatura do século XIX aparece realmente

como um todo único e distinto que as várias fórmulas de romantismo, verismo,

decadentismo etc. tendem a disjuntar. (PRAZ, 1996: 11)

Como ele mesmo percebeu, a mulher é um dos pontos-chave para o estudo deste

período: perversa ou benevolente, ela sempre cerca o sujeito masculino em suas próprias

questões íntimas, pois sendo as mulheres por ele construídas, ganham traços marcantes das

aspirações, medos e pontos de vista dele nelas projetados. Articulando a problemática erótica

e ou sexual vivenciada nas interdições moralistas do século XIX — muitas infelizmente vivas

até hoje — a escolha da mulher como tema aproxima românticos e parnasianos, não obstante

guardando algumas e consideráveis diferenças.

8.1.2. Comparações

Referências ao Mundo Antigo contribuem para a configuração da mulher parnasiana,

que se torna, paradoxalmente à atenção carnal, cada vez mais ligada ao delírio sensual, porque

a mulher, embora trazida das nuvens romântico-sentimentais para o palco secular do

Parnasianismo, ainda é representada por matizes divinatórios no imaginário do sujeito.

Mística e diáfana, a figura feminina continua naquele mesmo patamar de exaltação erigido

pelo sentimentalista, mas ela se entrega, quando quiser, aos amores profanos. — daí a

importância do paganismo na poesia parnasiana, pois só nele há erotismo entre divindades e

adoradores.

A liberdade imaginativa, antes ligada à sacralização da mulher como rendição às

interdições sexuais operadas por tabus e preconceitos arraigados na moral do eu-lírico

sentimental, agora transita na subversão dessas barreiras quando o sujeito conhece, toca e

sente o corpo da mulher — a relação erótica e sexual se torna possível, saindo do estado de

potência (repousado no desejo nunca vingado) para chegar a um estado de atualização

dinamizado no próprio poder imaginativo.

O mistério rodeia essa mulher enigmática, porque não é ela que é conhecida, mas tão-

somente sua imagem fixada na mente do sujeito lírico. Mesmo assim, constitui uma postura

mais liberal do que a dos poetas sentimentais.

Nesse sentido, tanto o sentimental quanto o parnasiano tiveram a oportunidade de

gozar os prazeres sexuais ainda que nos sonhos e nos delírios, mas será no Parnasianismo que

a relação sexo-afetiva se realiza de modo mais amplo, ainda que limitado ao imaginário. Mas

é no imaginário que se dá, muitas vezes, o primeiro passo em direção à transformação das

mentalidades.

8.1.3. Especificidades parnasianas

A mulher é divinizada, mas de maneira muito mais amena do que nas estéticas

sentimentais. Alberto de Oliveira traz a mulher como ídolo supremo da forma e da beleza em

“Última Deusa”. Essas musas, na representação onírica ou delirante, manifestam aspecto

divinal que cada vez mais se metaforiza no sentido de elogiar, preservar e respeitar a mulher,

pois o acesso carnal começa a ser possível, mesmo que experimentado nas dimensões oníricas

ou imaginativas.

Eis o poema:

ÚLTIMA DEUSA

Foram-se os deuses, foram-se, em verdade;

Mas das deusas alguma existe, alguma

Que tem teu ar, a tua majestade,

Teu porte e aspecto, que és tu mesma, em suma.

Ao ver-te com esse andar de divindade,

Como cercada de invisível bruma,

A gente à crença antiga se acostuma

E do Olimpo se lembra com saudade.

De lá trouxeste o olhar sereno e garço,

O alvo colo onde, em quedas de ouro tinto,

Rútilo rola o teu cabelo esparso...

Pisas alheia terra... Essa tristeza

Que possuis é de estátua que ora extinto

Sente o culto da forma e da beleza.

(OLIVEIRA: 1978-79: I, 165)

Identifica-se a ligação com a estética romântica de sublimação da mulher. O corpo

alvo é exaltado, ganhando explicitação da cor do cabelo, percebida afetivamente em tom

laudatório: “em quedas de ouro tinto [...] o teu cabelo esparso”. O soneto atribui

características divinas à mulher, fazendo jus ao título. Dentre outras virtudes, a mulher é dona

de uma majestade e uma divindade, fazendo jus à chave de ouro (o culto da forma e da

beleza). Quanto aos predicados físicos, a mulher traz um olhar sereno e garço, um alvo colo,

um cabelo louro. O caráter níveo cerca a mulher-deusa, através de uma “invisível bruma”,

conferindo, simultaneamente, o mesmo aspecto enigmático, místico e volátil das musas de

Álvares de Azevedo. O elogio da mulher (com a quase inescapável sacralização resultante

desse processo) é o tonus, aliás, do Romantismo, do Parnasianismo e do Simbolismo, mas

será a acessibilidade a ela que marcará as diferenças, i.e., a maneira como o eu-lírico elabora

as relações com o objeto.

A beleza dessa mulher é tão fascinante que ninguém hesita crer em sua origem

olímpica, ainda que a mitologia antigo-grega seja um “culto extinto”. Afinal, seus olhos

esverdeados possuem tom sobre-humano; seus cabelos são fios de ouro, cujo brilho tampouco

se encontra entre os mortais.

No último terceto, ela percebe a descrença nos deuses antigos, que significa não só a

perda da fé no politeísmo, mas, principalmente, a ignorância do que sejam a forma perfeita e a

beleza ideal: distanciada do exercício da sexualidade pelas fórmulas românticas, a mulher

chega a reclamar suas qualidades físicas e sua capacidade de inter-relação, interditada pelos

românticos.

Extrapolando as referências humanas, a musa sofre a incompreensão dos mortais, que

desconhecem esse parâmetro superior de beleza e sua vontade de interação. Termina

amargando a mais profunda solidão e exclusão, fadada que está ao esquecimento do

helenismo pagão que permitiria sua apoteose. É uma figura feminina bastante problemática,

pois a mulher vem reclamar, nessa metáfora-deusa que transita na chave desterro-alienação-

censura, contra o silêncio e o esquecimento, metaforizados pelo culto extinto.

O sujeito lírico, assaz envolvido com a dimensão da antiga mitologia antigo-grega,

reconhece, ao contrário do grande público ignoto, o vigor dos deuses pagãos, embora

abandonados, na imortalidade esplendorosa. No caso da emulação erótica, a figura de

Afrodite vem representar a força sedutora da mulher, na dialética do transcendental no

concreto, isto é, do infinito no finito:

AFRODITE - III

Clítia, quando tu vens e a mão nervosa,

Fino alabastro, as roupas te desata,

E nua surges e entras n’água, ansiosa,

Dando às vagas o colo que arrebata;

Não sei mulher, que amor que abrasa e mata

É este, ao ver-te a forma primorosa,

Que em suas linhas nítidas retrata

Mármor polido de pagã formosa.

Mas quando o corpo escultural, perfeito,

Molhas na vaga e a coma te flutua

Como em doudo pulsar me estala o peito!

Tremo de zelos e o meu ser recua,

Vendo-te, e vendo o mar que vem desfeito

Lavar-te em beijos, Afrodite nua.

(OLIVEIRA, 1978: I, 78-79)

Por ser deusa, a mulher traz essa dialética entre transcendência e matéria, entre divino

e humano — insinuado desde a binomia Afrodite/Clítia — de forma potencializada. Assim, a

mulher sai da posição passiva, submissa ou silenciosa para um lugar de ação, ordenação,

determinação: torna-se um ser originário que desperta no homem a luxúria e a admiração —

dela se principia o acontecimento que encanta e entusiasma o observador. Note-se que a

mulher age livremente, enquanto o sujeito lírico sente, extática e estaticamente, a liberdade

sedutora da mulher em tomar banho nua por livre escolha. Ainda que seja precária a abertura

para sua participação, pois o discurso ainda acontece sob a voz masculina, começa o

redimensionamento do feminino, e, portanto, passa-se de uma figuração idealizada que

corresponde às expectativas do sujeito para uma personificação instauradora da diferença,

pois, em sua autonomia, a mulher não é um compósito de reações convenientes, mas desafio

ao adestramento que o homem deseja. Dialetizando-a, o parnasiano problematiza uma

encruzilhada, pois indaga “por que num altar e como assim santa?”, deixando em aberto as

significações da natureza feminina (conferindo-lhe mais liberdade) ao ponto mesmo de

sucumbir nas contradições das impressões eróticas. É o que freqüentemente acontece, pois o

limite se põe na solicitação pelo envolvimento erótico, sobre o qual o sujeito masculino não

obtém resposta da mulher, senão o silêncio tendencioso e enigmático ou a interdição

provocadora e insinuante, como se lê em “Galatéia”:

GALATÉIA

Foi, rompendo o mirtal de verde manto,

— Morria a tarde, além tonitruosa,

Bóreas soprava — que ela ouviu, maviosa

Soar uma voz, em prolongado encanto.

Dizia a voz: — “Ó deusa, ó cobiçosa

Alva espádua do mármore mais santo,

Não seres minhas!...” E era mais doce o canto,

Quando de pronto a ninfa, de amorosa,

Surge. E com os beiços grossos aplicados

À flauta, um monstro vê cantando. Espreita...

Foge... E ao fugir com os passos apressados:

“Ah! que tão doce música que escuto,

Não coubesse a uma boca mais bem feita

Que a boca de um gigante horrendo e bruto!”

(OLIVEIRA, 1978: I, 147)

Importante anotar, de início, que essa deusa é a ninfa pela qual o Ciclope Polifemo se

apaixonou. No poema transcrito, o que predomina é a tendência histérica em negar e velar o

desejo, confundindo o interlocutor num enredo lúdico e enigmático, como manutenção e

agravo da sedução: por parte do sujeito, vê-se que ele provoca a mulher, Galatéia,

admoestando que ela não seja dele, quer dizer, que não há interesse erótico nela. Galatéia, por

sua vez, seduzida e curiosa pela mentira desafiadora, decide investigar quem ousa negá-la.

Por sua vez, ela o nega, alegando-lhe feiura. A interdição não se dá no nível de santidade da

mulher; pelo contrário, este é um dos estratagemas mentirosos para seduzir a mulher, o que

um adorador de Nossa Senhora não faria nesses últimos séculos.

Contudo, algumas soluções que transgridem aos limites da simples observação

luxuriante são lidas em alguns poemas de Alberto de Oliveira, como “Manto Real”, que

lembra “A Cabeleira”, de Baudelaire:

MANTO REAL

Da flava Ceres falta-te ao cabelo

A cor, que o dela havia e os trigos doura;

Tens negra a trança e — deverei dizê-lo —

Melhor te fica que se fosse loura.

Crespa, enredada em serpes, tentadora,

Cheiro-a, louco, febril e ardendo em zelo;

E ela em meus lábios, qual se a noite fora,

Da volúpia infernal me imprime o selo.

Toco-a, aperto-a, desato-a fio a fio,

Estendo-a nos meus ombros, velo ondeante;

Tomo-lhe as pontas, o teu rosto espio:

E entre os claros da trama escura e bela

Creio, vendo-te a luz do olhar radiante,

Ver a réstia de fogo de uma estrela.

(OLIVEIRA, 1978: I, 148)

A leitura do soneto deve extrapolar o nível literal. Assim também é, por exemplo, a

leitura de Ivan Junqueira sobre “Paganismo”, pois assinala que a água do rio azul onde se

banhavam os amantes, é metáfora do ato erótico, “quando o poeta e a sereia celebram,

panteisticamente às águas entrelaçados, a sua sagrada comunhão” (JUNQUEIRA, 1984: 65-

66). Ou então: “o poeta cairá ainda na teia de uma ‘formosa caranguejeira’ [...]. Aqui, porém,

o autor não declina de nos confessar sua identidade” (op. cit., p. 61). Semelhante à leitura de

Junqueira, a relação metonímica entre mulher e trança, em “Manto Real”, precisa ser

considerada, como o foi a personificação mulher-caranguejeira.

Se a trança imprime ao sujeito lírico um beijo, ela representa, sem dúvidas, a mulher,

como a parte pelo todo, já que ambas se confundem na metonímia. Desse modo, a mulher

toma, em larga liberdade, a ação, enquanto resta unicamente ao sujeito lírico masculino a

posição passiva de recebimento e sensação. No segundo momento, o sujeito interage com a

mulher, na procura do corpo feminino, desnudando-a pela trança, isto é, a trança como

metonímia. Ele, extasiado, cheira o cabelo dela, trançado e negro, contrastando com sua tez

branca, poetizado intensamente pelo jogo de claro-escuro: “e entre os claros da trama escura e

bela”. Essa antítese cromática, e, por isso, sinestésica, ganha dimensão metafórica quando os

cabelos evocam o céu escuro e os olhos, o brilho da estrela, quer dizer, a réstia de fogo como

clarão de felicidade na imensidão escura.

Considerando que a santidade de “Galatéia” é um recado mentiroso do sujeito lírico no

jogo histérico da sedução e que a iniciativa erótica da mulher não coaduna com a imagem da

Virgem Maria, não cabem as conclusões de Affonso Romano de Sant’Anna quanto à

interdição da mulher na significação-Maria para o significante-Vênus, a qual no

“Parnasianismo [...] se afirma com mais nitidez e reincidência” (SANT’ANNA, 1993: 71) ou

quanto à dominação feminina sobre o homem como instrumento da vontade machista,

conforme se lê no seu ensaio:

Mas embora [os parnasianos] falem muito de Vênus e Afrodite, no imaginário dos

textos inscreve-se a Virgem Maria com seus imperativos de castidade e sublimação.

Poder-se-ia dizer, por isso, que as mulheres parnasianas retratam sempre uma

realidade bifronte: a Virgem recalca a bacante. O Parnasianismo se insere nesse

quadro de valorização da imagem da mulher. Mas uma valorização sui generis, pois

essa superioridade é ambígua. Aí o lugar da mulher é definido como superior em

relação ao do homem. A mulher é superior, já se verá, porque se “submete” ao

homem, que lhe dita as normas. É necessário, portanto, ler nesses textos a sombra

da Virgem Maria atrás de Afrodite e Vênus. Maria “mater dolorosa”, de um lado, e

Vênus, mãe de Eros e Cupido, amante de Baco e de Marte, de outro. (SANT’ANNA,

1993: 66-72, passim.)

Há claramente, contra este último ponto, um esforço da estética parnasiana, ainda que

talvez insuficiente, para se compreender o signo mulher tal e qual (e não na projeção

narcísica, utópica e alienada dos desejos do sentimentalista), resultando, por exemplo, na

mulher-enigma que confunde o homem, paradoxalmente contemplada no mesmo estudo de

Sant’Anna. A mulher que atende aos interesses do homem foi construída imageticamente

pelos românticos sentimentais, como reconhecem as próprias teóricas feministas: “nasce a

heroína literária, romântica, sempre pronta a ser o desejo do desejo de seu herói.”

(BRANDÃO, 1989: 17). Aqui está uma radical diferença entre os discursos sentimental-

romântico e parnasiano: tão próximos na exaltação e idealização, não obstante o primeiro

devaneie predominantemente uma mulher obediente e silenciosa, e o segundo lhe dê a ação,

que é exercício da liberdade. Em se tratando do erotismo, o discurso albertiano é, como se vê,

transgressor, exatamente o oposto do estigma de falocentrismo e elitismo

. Por esse prisma, a

poesia parnasiana ganha o mais alto valor literário. Veja-se como ocorre a transgressão do

sistema, com apoio no pensamento de Eduardo Portella:

Enquanto a ciência é, toda ela, uma redução à homogeneidade, a obra de arte se

oferece como um conjunto heterogêneo. Mas heterogêneo precisamente pela força

de atuação da linguagem; cujo desempenho fundamental consiste em promover

permanentemente a abertura do sistema sígnico. [...] O literário não é apenas

discurso, porque dá origem ao discurso. Não fala; faz falar. É o pré-texto

instaurando o entre-texto. (PORTELLA, 1974: 69; grifo do autor)

A transgressão é, para o teórico brasileiro, um ato de liberdade, pois reclama o direito

de ser. Uma vez que a obra de Alberto de Oliveira desestabiliza a decência comezinha do

moralismo hipócrita patriarcal, que no fundo cerceia o homem, se mostra como literatura, na

qual o pré-texto (linguagem) vigora:

“A ‘tour d’ivoire’ não se distingue muito da casa burguesa de 1860”; “A famosa ‘cultura da forma’ é como um

hobby de gente desocupada” CARPEAUX, 1987: VI, 1425). Cf. anexo 1.

Ficou evidenciado que entendemos por linguagem a estrutura geradora de signos, e

por língua o próprio sistema sígnico. Como o sistema de signos vive

horizontalmente uma vida utilitária e tosca, é preciso que alguma coisa lhe

aconteça, rompa a inércia, ilumine a opacidade. O que estamos denominando

língua, Johannes Pfeiffer chama “a linguagem do comum e cotidiano, isto é, a

linguagem que só serve para pôr-nos de acordo uns com os outros, a linguagem da

finalidade e utilidade”. (PORTELLA, 1974: 71; grifo do autor)

Recriando a mulher cuja liberdade transgride e “rompe a inércia”, a poesia albertiana

se diferencia do pensar e agir cotidianos (língua) — o positivismo moralista do fim-de-século

XIX

—, pois a mulher participa do ato erótico. Desse modo, a poesia parnasiana (entre-

texto), representada aqui pela obra de Alberto de Oliveira, rompe a inércia da língua (texto):

O que poderíamos ainda fazer [...] é estabelecer uma tensão entre o Signo

(linguagem, pré-texto) e o signo (língua, texto). [...] O entre-texto é uma

desestruturação do texto, levada a efeito pelo vigor originário do pré-texto. [...] /

Em oposição aos signos, o Signo é o mais concentrado modo de ser da realidade.

Nele o real se mostra em si mesmo com plenitude de liberdade. (PORTELLA, 1974:

72; grifo do autor)

Observe-se que o erotismo percebido nos poemas albertianos possui essa força de

desestruturação do texto, este confundido, nas palavras de Eduardo Portella, com a língua e

com o ordinário. Tentando entender a eclosão desse fenômeno literário (segundo Portella, o

entre-texto, que recebe a ação libertadora da linguagem), nota-se que pelo sistema de signos

se constrói o moralismo positivista, contra cujo ideal a poesia albertiana luta como entre-

texto, através do qual a linguagem se manifesta mais plenamente, ousando, nesse caso, a

desestruturação do moralismo incriminador e nocivo em favor do livre exercício da

sexualidade.

Cf. June Hahner (apud SANT’ANNA, 1993: 70): “Para os positivistas, a mulher era a base da família, que por

sua vez era a pedra fundamental da sociedade. Ela formava o núcleo moral da sociedade, vivendo basicamente

por meio dos sentimentos, ao contrário do homem.”.

8.1.4. A Mulher e o Tema Nacional

Os poemas que oferecem a representação do feminino na obra de Alberto de Oliveira

problematizam a dívida que a mulher tem para reivindicar — às vezes dívida universal, como

a opressão da sexualidade; às vezes nacional, como o genocídio indígena:

QUADRO ANTIGO

Em meio à cerrada mata,

Onde o alto coqueiro esguio

Remira a alongada espata

No mole espelho do rio,

Suave gozo às vezes libo

Na fantasia serena,

Lembrando a filha morena

De alguma guerreira tribo.

......................................................

É a calma de Outubro ardente.

Arqueja o jaguar com sede.

Oh! quem me dera esta rede

Que está de um ramo pendente!

Índia dos bosques em paz,

Que noite na tua coma,

E sob os teus pés que aroma

Nas flores do sassafrás!

Mas que de tão ledos brilhos

Esta paisagem me traça,

Se estão há muito teus filhos

Extintos, cabocla raça!

...............................................

Suave gozo às vezes libo

Na fantasia serena,

Sonho-te, moça morena...

Mas que é feito da tua tribo?

(OLIVEIRA, 1978: I, 28)

Em profundo respeito às características mais humanas, o eu-lírico de Oliveira incita a

denúncia dessa dívida que o homem e a sociedade ainda estão por pagar. No caso do

genocídio indígena, o problema não se liga exclusivamente à mulher, mas, uma vez filha desta

etnia, deve-se observar o protesto oliveiriano contra o extermínio das tribos indígenas. Esse

poema se afirma, pois, como reflexão de nosso projeto de identidade nacional lançado pelos

românticos, que elegeram o índio como um super-herói virtuoso de uma nação edênica, nas

bases do ufanismo. A denúncia do genocídio prepara um terreno muito mais reflexivo do que

100

agressivo, pois a violência do revanchismo não aparece, mas o direito inconteste por justiça

faz com que o leitor tome consciência desses danos e, ponderando as condições herdadas

pelos índios, busque novas formas de convivência para evitar a repetição de erros passados.

A preocupação com a subjetividade indígena flagelada pela violência da exploração

ocidental freia o impulso sexual do amante, que, não obstante lhe reconhecer extrema beleza,

dá atenção maior aos foros íntimos da mulher na incerteza sobre a disposição dela, magoada e

ressentida, para uma relação erótica, principalmente com quem representa, por laços

consangüíneos, o extermínio de sua comunidade primitiva.

8.2. ESTILÍSTICA E EMULAÇÃO ERÓTICA EM “VASO GREGO”

VASO GREGO

Esta de áureos relevos, trabalhada

De divas mãos, brilhante copa, um dia,

Já de aos deuses servir como cansada

Vinda do Olimpo, a um novo deus servia.

Era o poeta de Teos que a suspendia

Então, e, ora repleta ora esvasada,

A taça amiga aos dedos seus tinia,

Toda de roxas pétalas colmada.

Depois... Mas o lavor da taça admira,

Toca-a, e do ouvido aproximando-a, às bordas

Finas hás-de lhe ouvir, canora e doce,

Ignota voz, qual se da antiga lira

Fosse a encantada música das cordas,

Qual se essa voz de Anacreonte fosse.

(OLIVEIRA, 1978: 144)

Este é o soneto mais famoso (e talvez o menos característico) de Alberto de Oliveira e

do Parnasianismo. Através dele, pode-se entender por que a crítica nacional não ajuizou bem

o momento parnasiano e seu expoente maior.

Por trás de um quadro supérfluo e efêmero do objeto, desvela-se a relação afetiva do

poeta com seu instrumento, a poesia, percebendo exuberância e beleza. Artigo de luxo, o

101

poema sobre objeto antigo-grego revela não só o virtuosismo do autor, mas também o poder

criativo do eu-lírico, no qual a psicologia e a emotividade ainda aguardam um estudo mais

elucidativo. Talvez esta pequena parte helênica da poesia de Alberto de Oliveira

(pequeníssima, como já visto) tenha convidado a crítica a formular um juízo impreciso sobre

o realismo da poesia parnasiana, tomando por base uma pretensa falta de subjetivismo.

Ora, o Realismo não exclui a carga emotiva; por isso, não é, e nunca foi, contrário à

estética romântica, ainda mesmo a sentimental. Aspecto perceptível nas mais prístinas artes, o

Realismo se manifesta em várias escolas ao longo do tempo, inclusive no Romantismo, como

bem ressaltou Carmelo Bonet:

El romanticismo, igual que todo ciclo estético, comienza siendo realista, como lo

denuncia el retorno a la naturaleza. Podría verse en este amor a la naturaleza del

romántico, una derivación de su misantropía. Todo el que sufre el áspero roce de

sus semejantes, busca consuelo en la soledad y refugio en la naturaleza, que es más

honrada que el hombre. [...] Por esa efervescencia, el romántico, más que la copia

fotográfica del paisaje, brinda su emoción del paisaje, un paisaje subjetivado,

transfigurado por su espíritu[...] La subjetivación del paisaje no debilita, como

parecería, su fuerza realista. Todo lo contrario, pues el estado de alma es la

realidad por excelencia, la única que no admite sospecha; y si no se desfigura ao

expressarlo, no hay realismo más puro. (BONET, 1958: 15)

El realista



insistimos



copia la realidad sin deformarla. El idealista hace otra

cosa: forja en su espíritu un molde estético y a ese molde somete la realidad

sensible. (BONET, 1958: 19)

Na verdade, é da poesia parnasiana que o Realismo se ausenta, já que este se atém à

observação da realidade, enquanto a inspiração em modelos greco-romanos é de caráter

ideativo:

Un largo eclipse sufre el realismo en la era renacentista y neoclásica. La literatura

renacentista, tomada en su conjunto, no encaja dentro del realismo, porque es

literatura de imitación, obra de humanistas



épicos, líricos dramáticos



que

tenían presentes a los grandes maestros de la antigüedad ["El griego, es cierto,

idealizó la figura humana" (p. 10), "El romano... en la épica y en la tragedia se

apartó del realismo" (p. 11)]. En los períodos en que el artista se inspira más en los

modelos antiguos que en la realidad que lo circunda, y en los cuales la fantasía

ocupa el sitio de la observación, el realismo se refugia en los géneros literarios que

le son más favorables: en el cuento, en la novela, en la comedia. [...] / Pocos años

más [depois de Dom Quixote] y cuaja en Francia la escuela neoclásica. El

neoclasicismo es, en términos generales, literatura de observación indirecta, de

imitación de los grandes modelos de la antigüedad grecolatina. [...] ...Malos

tiempos para el realismo. (BONET, 1958: 12-13)

102

Por isso, há que se empreender um grande esforço para se desfazerem equívocos,

infelizmente com força de verdade na crítica nacional pelo grau de sua repetência, quanto a

uma equivalência, muito forçada, entre a moderna prosa realista e a poesia parnasiana, e com

eles quase toda a geração do último quartel do século XX.

“Vaso Grego” pode ser visto por um ângulo diferente daquele que o estraçalha como

quinquilharia poética. Por exemplo, não se fala no trabalho com a linguagem nem na

engenharia do poema, mas em contorcionismo verbal e fôrma para a forma. É preciso

entender que o Parnasianismo foi uma reviravolta da poesia romântica, para além da fácil

confissão sentimentalista, em direção à experimentação dos elementos poéticos: língua, arte,

ritual, palavra, ritmo, tema, forma, rima, sujeito lírico, etc.

Nesse sentido, pode-se afirmar que o momento parnasiano foi a primeira experiência

do novo dentro do próprio novo, isto é, nas palavras de Compagnon, a primeira "traição

moderna"

, desde a expiação da ordem teocrática e monarquista pelos ideais do primeiro-

Romantismo

Os versos do poema em questão desmentem aquele juízo sobre uma ortodoxia clássica

e uma perfeita reprodução mimética do contexto externo (imitatio). Roland Barthes (1974:

141), para quem a poética clássica é “uma prosa decorada de ornamentos ou amputada de

liberdades”, explica que:

A economia da linguagem clássica (Prosa e Poesia) é relacional, vale dizer: nela,

as palavras são o mais possível abstratas, em benefício das relações. Nenhuma

palavra é densa por si mesma; constitui apenas o signo de uma coisa, é muito mais

a via de uma ligação. Longe de mergulhar numa realidade interior consubstancial a

seu desenho, ela se estende, tão logo proferida, a outras palavras, de maneira a

formar uma cadeia superficial de intenções. [...] suas “palavras”, neutralizadas,

ausentadas pelo recurso severo a uma tradição que lhes absorve o frescor, evitam o

acidente sonoro ou semântico que concentraria num ponto o sabor da linguagem e

lhe deteria o movimento inteligente em benefício de uma volúpia mal distribuída.

(BARTHES, 1974: 142)

Cf. COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: UFMG, 1999. Atenção

especial para "Preâmbulo" e "Capítulo I".

Cf. HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1998. (p. 661-726)

103

Ver-se-á, nessa recensão, que os signos “Poeta” e “taça” guardam dimensões, ainda

ocultas para a crítica, indicadoras de uma densidade particular e submersas numa fortíssima

realidade interior, na qual a palavra não morre como convenção, mas justamente instaura o

acidente semântico que enriquecerá o poema: uma significação desestabilizadora da cadeia

superficial — o que implicaria, para Barthes, a inovação característica da linguagem moderna.

A esclarecer essa linguagem moderna no poema em questão, observe-se que Wolfgang

Kayser define o verso, em geral, não mais como um enunciado, mas como uma ordenação

melódica:

Ao definir o verso, aludiu-se à necessidade de uma continuação correspondente.

Um verso isolado acorda em nós, por certo, uma vivência rítmica [...]; mas,

segundo a nossa maneira de ver, para o verdadeiro caráter do verso alguma coisa

[...] falta. O que falta é a continuidade de movimento, a repetição. (KAYSER, 1963:

129)

A ordenação melódica do “Vaso grego” permite cirandas de ritmos, que, para além dos

efeitos retóricos, incitam diversos entendimentos, a depender da sintaxe que pelas pausas

muda, graças ao vigor da linguagem que pulsa intensamente. Rompendo com a estrutura

clássica do poema, “Vaso Grego” apresenta estrutura que vinga justamente essa "continuidade

de movimento", na qual os versos, paradoxalmente, se constituem unidades autônomas, mas

encadeadas — numa dialética que proporcionará pluralidade de sentidos. A isso, Antonio

Candido e Aderaldo Castelo chamaram de “prosaísmo”, que ao lado do “preciosismo”,

configurariam os "dois defeitos contraditórios" da obra de Alberto de Oliveira (CANDIDO &

CASTELO: 1978, 185).

Cabe lembrar, por outro lado, que “Vaso Grego” pertence a Sonetos e Poemas (1885),

livro em que a Grécia diminui seu domínio como tema, diminuindo com isto a preocupação

com o classicismo e a tratadística versificatória normativa e tradicional.

A sintaxe parnasiana de “Vaso Grego” (e de outros poemas de semelhante estilística)

se estrutura em sintagmas que funcionam como blocos justapostos, dispersos pela acentuação

104

que os obriga a se separarem, adquirindo um sentido enquanto fragmento e outro no contexto

global do poema. A notável autonomia desses blocos ajuda na construção de pensamento, ao

realçar as fronteiras entre sintagmas já anteriormente invertidos (ou seja, em ordem aleatória e

não direta) e ao consolidar uma dinâmica sintático-semântica maior que a redutora ordem

direta do sentimentalismo ou a linearidade mimética do rigor clássico.

Os versos estão, no interior de cada estrofe, tão bem escandidos que facultam sempre o

enjambement, de modo a apresentar somente quatro cesuras de fato, mas não impedindo a

leitura entrecortada. Pelo primeiro caminho, vêem-se quatro blocos independentes, mas

ligados por diversos aspectos semânticos e estruturais, ditados, é claro, pelo próprio contexto.

O descritivismo tão alardeado para este soneto não ultrapassa o primeiro quarteto, à exceção

do oitavo verso. Tomado como exemplo-esquema para confirmar os preconceitos críticos

sobre a escola parnasiana, indica, numa leitura pouco mais detida, a falência desses estatutos

normativos impostos por grande parte da crítica ao Parnasianismo brasileiro.

Este poema não é decorativo como se tem defendido tão consensual e

peremptoriamente. A taça, que representa o estro, deixa de servir aos deuses, como que por

vontade própria, e passa para as mãos de uma figura “monista”, quer seja o homem, quer seja

Deus (judaico-cristão), a depender da ênfase que se dê a um dos termos do sintagma-imagem

"Poeta de Teos" (teos = deus). É a relação constante entre as naturezas humana e divina, na

mais profunda relação com o humanismo, razão pela qual o poema se colore de certo

antropocentrismo bem dosado e bem discreto. Há uma reverência imensamente respeitosa,

não à tradição clássica, mas, naquela mesma esteira de exaltação do homem, uma reverência à

capacidade humana de elaborar poesia, que será sempre bela, independentemente da época.

O notório descritivismo dos quartetos, afluindo gradativamente para a carga emotiva,

exerce uma função vital no soneto, e por isto não deveria ser tão menoscabada: a ênfase na

beleza da taça. Este poema, que se justifica desde o título, tem a obrigação de informar a taça,

105

esmiuçando os seus pormenores, a fim de que haja “ponderável ineditismo ou

imprevisibilidade da mensagem”, transmitidos a partir de “afinidades entre os repertórios da

fonte e do destinatário” (KAYSER, loc. cit.), quais sejam, a taça.

A correlação semântica entre “taça” e “copa” se resolve na língua portuguesa, mas,

como Alberto de Oliveira apreciava muito a poesia de língua espanhola, principalmente do

barroco, é muito provável a correlação semântica entre “vaso” e “taça”/“copa”. A

antonomásia visa a evitar a banal repetição vocabular, enriquecendo o soneto através da

atualização de formas quase em desuso, mas harmonicamente dispostas sem ruídos ou

impropriedades de registro. A começar pelo título, que oculta a aproximação entre vaso e

copa/taça, porque, acima dos versos, formando o sintagma “vaso grego”, quer remeter,

aproveitando-se do associacionismo básico e convidativo, primeiramente, aos objetos

decorativos dos ambientes fechados da Grécia Antiga, por exemplo, enormes jarros (vasos)

apensos como enfeite ou arte

A última estrofe encerra com uma das melhores chaves-de-ouro da poesia em língua

portuguesa: pois assinala a confusão entre as vozes do poeta e da musa/poesia, sintetizando,

como toda chave de ouro, a idéia global do poema. É raro estabelecer a longa pausa que

separa todo o poema de seu desfecho; mais raro é permanecer na mesma cadência, sem

quebras rítmicas tão repugnantes aos nossos ouvidos.

Será mesmo por isso que “Vaso Grego” se firma como um dos poemas mais

antológicos da língua: há espaço para a estética pura, o trabalho exaustivo de rebuscamento

formal com vistas a um resultado estético, ao aperfeiçoamento da beleza, ao esgotamento das

possibilidades numa escolha precisa, cuidadosa e paciente em prol do ritmo, do elenco das

imagens, da experiência lingüística, da transmissão de um conteúdo, ainda que não totalmente

explícito — mas em comunhão com uma significação latente.

A sugestão veio da foto de enorme jarro (75 cm), pórtico ao capítulo sobre Alberto de Oliveira nas Escolas

literárias no Brasil (JUNQUEIRA org., 2004: 467). Seu tamanho corrobora a leitura do poeta-amplificação.

106

Pode-se fazer um levantamento das imagens desse magnífico poema, a título de se

refutar o contorcionismo verbal como seu único valor. São elas: os deuses, o Poeta de Teos, a

taça, uma segunda pessoa que aparece no primeiro terceto, a antiga lira e Anacreonte, que

pode ser considerado epíteto do Poeta de Teos (Teos = cidade grega).

É válido assinalar que os verbos do primeiro terceto ("admira" e "toca-a") não têm,

como sujeito, os eventos "lavor da taça" ou "ignota voz". Segue a mesma importância a

distinção dos sujeitos das formas verbais do último terceto: no décimo terceiro verso, "fosse",

cujo sujeito (anafórico e não explícito) é “ignota voz”, seguido do predicativo "a encantada

música das cordas [da antiga lira]", e, outra vez, no décimo quarto verso, "fosse", cujo sujeito

é, somente, "essa voz", formando uma frase do vernáculo coloquial moderno "essa voz fosse

de Anacreonte", para indicar uma relação de posse.

O poema, portanto, traz uma sugestão do mágico, do encantatório, do fantástico,

quando se lê a possibilidade de Anacreonte possuir a taça; mas, considerado nos tempos

modernos (não desmentindo o enunciado), tende a cumprir um papel mais representativo ou

simbólico de ícone exemplar de poeta, que, por litotes, talvez represente, mesmo, o “Poeta de

Teos”, amplificação dos poetas. A taça, então, evidentemente, se manejada e envolta pelo

Poeta, guarda em si a poesia, que é bebida prazerosamente: “matar a sede, saciar o desejo, são

metáforas comuns também na literatura, seja em sentido místico, seja em sentido francamente

erótico” (SANT’ANNA, 1993: 91). Por esse prisma, ela é a musa, que se exprime, com voz

“canora e doce” quando tocada pelo Poeta: — eis a nota erótica que se desvela por entre o

contorcionismo sintático, que aqui pode sugerir entrelaçamentos sensuais; por isso, a taça —

note-se o verbo — tinia, no contato com os dedos do Poeta: “Jung, estudando o símbolo do

vaso, [...] observa que [...] a imagem tinha seu uso na representação mística e erótica da

mulher” (SANT’ANNA, 1993: 92). Provavelmente, por dedução lógica, ele a acariciava

porque o som que a taça/musa emitia só poderia ser emitido na fricção dos dedos na taça.

107

Como referendo dessa leitura, surge a imagem “de roxas pétalas colmada”, através da qual a

taça se transubstancia em flor — e, como se sabe, essa imagem, pela ênfase nas pétalas e pelo

tratamento ganho com o particípio “colmada”, é bastante evocativa do sexo feminino

A transposição para os tercetos se afirma por um intervalo de importância fundamental

para a estrutura do poema: se, antes, nos quartetos, os verbos indicavam tempo presente para

as ações do Poeta (e, portanto, terceira pessoa), nos tercetos, ao contrário, justamente marcam

o imperativo da segunda pessoa, que se torna explícita quando aparece, sintaticamente,

através da desinência pessoal na forma verbal “hás”. O intervalo — instaurado pelo advérbio

“depois” — separa o soneto em dois momentos: o primeiro em que o leitor aprecia a forma

com que o Poeta lida com a taça-poesia-musa; o segundo em que ele se dá conta de que é um

dos poetas, i.e., um Anacreonte, ou qualquer outra antonomásia que constitui a amplificação

do “Poeta de Teos”, convidado que está a segurar a taça. O verbo “toca-a” se encontra no

imperativo porque na oração reduzida “aproximando-a”, se vê que o sujeito é o leitor e que

este é sujeito também da oração principal no imperativo, em segunda pessoa. Porque somente

aproximando os ouvidos se ouvirá a “ignota voz” da taça, que é a mesma da lira do poeta,

Anacreonte, acentuando a conexão taça-poesia, por uma nova imagem pela qual novamente

ela se transubstancia: a lira. A partir da inserção do leitor nas imagens do poema, a poesia de

Alberto de Oliveira ganha traços iniciáticos, em que o leitor, tomado como neófito, é chamado

para participar de revelações através das quais ele toma consciência de si, em foros sugeridos

pelo eu-lírico (e evidentemente aceitos graças ao pacto de leitura), mas absolutamente

desconhecidos do próprio leitor, como se verá melhor na leitura do poema a seguir.

Affonso R. de Sant’anna não arriscou a imagem do sexo, mas disse: “a mulher é esse vaso que contém outro

vaso” (1993: 91); “a taça é a própria mulher a ser sorvida” (p. 93)

108

8.3. UMA MULHER — “FANTÁSTICA”

8.3.1. A recusa de “realismos” (imitatio das formas reais-externas)

Note-se que a radicalização do interesse pela iniciação a mundos desconhecidos, ainda

que não sobrenaturais, com uma concentração de “observação” especulativa e auto-reflexiva

nos termos jenenses, fomentou, na obra de Alberto de Oliveira, uma tendência “fantástica”,

pois aqui aparece um real poético finito e natural como experiência transcendental, mítica ou

exótica, identificando o fantástico no conhecido, a imaginação no real e o infinito no finito —

tais diálogos implicam ironia. Aliás, está na base desse processo poético expressar o reflexo

de si mesmo no outro, quer dizer, a subjetividade projetada no objeto — a ironia aqui é

inerente; e a distorção da concretude, imanente, fundando um real poético emancipado, um

mundo mundificado. A tentativa de elaborar uma nova mitologia, como a de Alberto de

Oliveira, se afirma bem opositora da estética realista/naturalista (que é, como se sabe, bastante

pregada ao real), devido ao caráter de imaginação poética na re-criação (recriação que cria)

dos temas antigos. Na verdade, a poesia parnasiana se ausenta do Realismo, já que este se

atém à observação da “realidade concreta”, enquanto a inspiração em modelos greco-romanos

é de caráter ideativo, como bem ressaltou Carmelo Bonet.

8.3.2. O “fantástico” como natureza encantada em universos poéticos não-realistas

Desse modo, o lugar poético, geralmente extinto ou longínquo — Grécia ou Oriente

—, se cobre de fantasia, idealização e imaginação, porque era desconhecido, mítico e

singular; daí o exotismo, que tomava conta das idéias de particular, raro, especial — é o

fragmentário entendido em seu aspecto mágico. Dessa linha brotam os poemas históricos e

descritivos, com intuito de experienciar esses elementos regionais e localistas, na sua

dimensão de natureza encantada. Nessa investigação de lugares desconhecidos, observa-se

109

especial interesse na exaltação de tempos heróicos de diversas civilizações (China, Japão,

Egito, Ameríndia, Fenícios, Creta, Grécia, etc.), repensando e recriando os modelos por um

tratamento do tema sob bases modernas (encantamento imaginativo e criativo), para

inaugurar novas mitologias, não obstante mantivesse o diálogo da mitopoesia antigo-grega,

como “Vaso Grego”, “Vaso Chinês”, “A Galera de Cleópatra”, “A Taça de Hafiz”. Nesse

tratamento de linguagem, há um grande afastamento das antigas escolas clássicas que

repetiam, segundo os cânones da imitatio, os padrões convencionados do lirismo tradicional.

Colocando-se no tempo originário, vestindo os mitos com linguagem moderna, o parnasiano

então explora as matrizes mitopoéticas de civilizações extintas, exóticas e antigas —

procurando, para além de “um exército de deuses e deusas [que] saiu das tumbas para

obsediar as imaginações” (CARPEAUX, 1987: 1426), inspiração para mundificar mundos,

criar em contato com a criação.

8.3.3. A carga fantástica na poética de Alberto de Oliveira

Aponte-se, como exemplo, “Fantástica”— poema estudado por Antonio Candido

(1985), que lhe enfatizou o tonus antigo no espaço lírico.

FANTÁSTICA

Erguido em negro mármor luzidio,

Portas fechadas, num mistério enorme,

Numa terra de reis, mudo e sombrio,

Sono de lendas um palácio dorme.

Torvo, imoto em seu leito, um rio o cinge,

E, à luz dos plenilúnios argentados,

Vê-se em bronze uma antiga e bronca esfinge,

E lamentam-se arbustos encantados.

Dentro, assombro e mudez! quedas figuras

De reis e de rainhas; penduradas

Pelo muro panóplias, armaduras,

Dardos, elmos, punhais, piques, espadas.

E inda ornada de gemas e vestida

De tiros de matiz de ardentes cores,

Uma bela princesa está sem vida

Sobre um toro fantástico de flores.

110

Traz o colo estrelado de diamantes,

Colo mais claro do que a espuma jônia.

E rolam-lhe os cabelos abundantes

Sobre peles nevadas de Issedônia.

Entre o frio esplendor dos artefactos,

Em seu régio vestíbulo de assombros.

Há uma guarda de anões estupefactos,

Com trombetas de ébano nos ombros.

E o silêncio por tudo! nem de um passo

Dão sinal os extensos corredores;

Só a lua, alta noite, um raio baço

Põe da morta no tálamo de flores.

(OLIVEIRA, 1978:67-68)

Mais merecia estudo a feição fantástica desse texto poético. Outra vez, a forma

moderna de encarar a mitologia adquire relevo na originalidade, pois os antigos gregos não

revestiam seus deuses de carga fantástica ; pelo contrário, aproximavam-nos na familiaridade

mundana: “Xenófanes zombava da multidão dos deuses, porque eram iguais aos homens, que

os produziram, em tudo aquilo que é contingente e mau” (HORKHEIMER & ADORNO,

1985: 20-21). Nem todo grego, é certo, zombava dos deuses, mas todos os faziam conviver

com os homens, identificando-os na habitação de um mesmo mundo, com semelhantes

defeitos e virtudes. Aliás, nesse poema, com a rarefação das referências divinais, ocultaram-

se, por efeito, as caracterizações mitológicas, como na poesia de Baudelaire. É notória a falta

de citação explícita sobre qualquer aspecto divino dessa mulher deitada em estranho leito de

flores. O poema só indica que ela é uma “princesa [...] sem vida” da Issedônia, prisca e “vaga

região da Antiguidade, para lá da terra dos citas, incluída no território onde está hoje a

Sibéria”, segundo Antonio Candido (1985: 56). No poema, evidentemente, essa entidade é

admirada em seus aspectos transcendentais, pois, ainda morta, é cultuada; e, se cultuada,

ganha rito e tratamento de deusa. A atividade reflexiva, nesse poema, é sutil, mas

secretamente gigantesca: o mistério maior reside no fato de que ela está morta. Como pode

um deus, ser imortal, estar morto? Ainda que se tome a imortalidade dos deuses pela

perenidade do culto, mesmo assim ela jaz “no toro fantástico de flores”, não deixando os

111

anões, por sua vez, de cultuá-la. Mas toda a atmosfera sugere um ritual sagrado em torno

dessa princesa: os anões lá permanecem com suas “trombetas de ébano”. Em sintaxe poética,

o verso “sono de lendas um palácio dorme” pode e talvez deva ser lido com transitividade

invertida: o sono dorme o palácio, i.e., adormece-o. É substancial que o palácio esteja tomado

dessa aura mística, em caráter passivo, não desempenhando, quiçá, a posição sintática de

sujeito ativo. Aliás, a semântica da transitividade para este verbo, como acusa o dicionário

Aurélio, já é em si passiva: “passar dormindo”; “entregar-se ao sono”. A mitificação da

“princesa” acontece pelos adornos que a enfeitam e distinguem: “ornada de gemas”, “o colo

estrelado de diamantes”. Talvez o próprio palácio possa ser incluído dentre seus adornos, pois

ele se organiza em torno dessa figura régia principal. Nesse sentido, vê-se o próprio castelo

carregado de essência mortuária que emana da princesa morta: aqui jaz uma das dúvidas que

articulam o discurso fantástico: os anões são vivos ou mortos; são criaturas ou adereços? O

fragmento de mais alta carga fantástica é sobre o rio que corta o palácio sob a luz dos

plenilúnios. Aqui, a artificialidade possível a uma imagem poética como esse palácio

extraordinário, possivelmente mortuário, (e por isso alienígena) abandona o espaço lírico,

graças à atmosfera noturna e ao rio penetrante, para que surja a apoteose do fantástico, pois

esse plenilúnio, invadindo o palácio, torna-se parte integrante de sua condição mística, ao

mesmo tempo em que, dialeticamente, o insere na sua amplitude enquanto ambiente. O

mesmo pode-se dizer do rio: fazendo parte de seu percurso a passagem dentro do palácio,

contamina-se de sua atmosfera fantástica ao mesmo tempo em que, inversamente, sendo

maior que o palácio, banha-o de fluidos extraordinários. Aqui, existe a tensão do

extraordinário no ordinário, porque, evidentemente, o mistério transcendental vige no rio.

112

9. PRENÚNCIOS SIMBOLISTAS

Algumas propostas parnasianas inspiraram até mesmo o Simbolismo brasileiro,

provando seu vigor. Sobre essa questão, “Antífona” (Broquéis, 1893), de Cruz e Souza, serve

de exemplo — logo a profissão de fé de quase todo o Simbolismo brasileiro. Porque não se

destacou, ainda, o diálogo, com ela, de “Prelúdio”, poema que abre as famosas Meridionais

(1884), de Alberto de Oliveira. A semelhança se vê desde o temário e o universo poético: há

muitas enumerações de seres fantásticos e ilusórios que se misturam às sugestões do invisível

e às “diafaneidades”, até então associadas, quase exclusivamente, à poesia cruz-e-souzana:

PRELÚDIO

ANTÍFONA

Resplandecentes crianças,

Rimas dispersas em danças,

A volatearem suaves,

Como aves;

Ó Formas alvas, brancas, Formas claras

De luares, de neves e de neblinas!...

Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas...

Incensos dos turíbulos das aras...

Sonhos que a mirra perfuma,

Quimeras brancas de espuma,

Do aljôfar das alvoradas

Coroadas;

Formas do Amor, constelarmente puras,

De Virgens e de Santas vaporosas...

Brilhos errantes, mádidas frescuras

E dolências de lírios e de rosas...

Wilis, sereias e nixes,

Turquesas, rubins, onixes,

Granadas, berilos, prásios,

Topázios

Indefiníveis músicas supremas,

Harmonias da Cor e do Perfume...

Horas do Ocaso, trêmulas, extremas,

Réquiem do Sol que a Dor da Luz resume...

Bandos de fadas errantes,

Chusmas de gênios brilhantes,

Sombras de ignotas Ilírias

Valquírias;

Visões, salmos e cânticos serenos,

Surdinas de órgãos flébeis, soluçantes...

Dormências de volúpicos venenos

Sutis e suaves, mórbidos, radiantes...

Voltai nas asas do Idílio!

Rasgai as nuvens do exílio,

Abri as asas cheirosas

De rosas!

Infinitos espíritos dispersos,

Inefáveis, edênicos, aéreos,

Fecundai o Mistério destes versos

Com a chama ideal de todos os mistérios.

Dos verdes bosques sombrios,

Dos claros, límpidos rios

Trazei, sagradas redomas,

Aromas!

Do Sonho as mais azuis diafaneidades

Que fuljam, que na Estrofe se levantem

E as emoções, todas as castidades

Da alma do Verso, pelos versos cantem.

E os sons das lúbricas festas

Que vão troando as florestas,

Onde andam à luz, em bando,

Cantando,

Que o pólen de ouro dos mais finos astros

Fecunde e inflame a rima clara e ardente...

Que brilhe a correção dos alabastros

Sonoramente, luminosamente.

Náiades, faunos, assombros,

Ninfas de esplêndidos ombros,

Molhando d’água nos veios

Os seios!

Forças originais, essência, graça

De carnes de mulher, delicadezas...

Todo esse eflúvio que por ondas passa

Do Éter nas róseas e áureas correntezas...

Corda por corda de flores,

Nota por nota de amores,

A lira enfeitai-me, há tanto

Sem canto!

Cristais diluídos de clarões alacres,

Desejos, vibrações, ânsias, alentos

Fulvas vitórias, triunfamentos acres,

Os mais estranhos estremecimentos...

113

Chegai dos longes Eurotas,

Ó cisnes, íbis, gaivotas,

— Alados lírios de plumas

De espumas!

Flores negras do tédio e flores vagas

De amores vãos, tantálicos, doentios...

Fundas vermelhidões de velhas chagas

Em sangue, abertas, escorrendo em rios...

Chegai, ó nuvens rosadas,

Nuvens de seda espalhadas

Na luz vibrante e sonora

Da aurora!

Tudo! vivo e nervoso e quente e forte,

Nos turbilhões quiméricos do Sonho,

Passe, cantando, ante o perfil medonho

E o tropel cabalístico da Morte...

Chegai, ó anjos dispersos,

Ó anjos que encheis meus versos,

Poesia, sombras cheirosas,

De rosas!

(OLIVEIRA, 1978: I, 65-66) (SOUZA, 1923: 67-69)

Um estudo imagístico e lexical pode facilmente, alternando a ordem das estrofes,

demonstrar a proximidade, pela linha espiritualista e mística, desses dois poemas, estudados,

todavia, como pertencentes a dois estilos desconexos  Parnasianismo e Simbolismo 

embora não o sejam. Ora, em “Prelúdio”, a mirra, através dos sonhos, queima aromas,

esfumaçando, evidentemente, o universo poético. A fumaça, como imagem privilegiada,

desempenha papel igualmente importante em “Antífona”, pois as “virgens e santas” aparecem

quase incorpóreas, em estado volátil e esfumacento. Por sua vez, estas mulheres castas,

presentificadas pelo vapor, se confundem com as “resplandescentes crianças”, “willis, sereias

e nixes”, “fadas errantes” e as Valquírias (eternas virgens do Vahala) do poema albertiano.

Como em “Antiphona” estas mulheres se amalgamam com “brilhos errantes” (cujo adjetivo

aponta para “fadas errantes”) e “mádidas frescuras”, já se percebe a co-relação,

respectivamente, com a lista de pedras preciosas e com “espuma”, de “Prelúdio”. Aliás, neste

mesmo poema, “espuma” desencadeia “quimeras brancas”, que aludem, pela cromatografia, a

“formas alvas, brancas, formas claras”, e, pela semântica, à lista de afetações (buscando a

sinestesia e a abstração) da nona estrofe do poema cruz-e-souzano, que, numa estrofe acima, a

oitava, propõe imagens de “carnes de mulher”, com graça e força, banhando-se nas

correntezas róseas e áureas do éter, de lúcida coerência interna, pela reiteração cromática das

“dolências de lírios e de rosas” da segunda estrofe — a combinação entre rosa, branco e

amarelo é muito raro, quase unicamente encontrável, na natureza, no rosicler sugerido pelas

114

“alvoradas” de “Prelúdio”; além disso, a proximidade está mais explícita nas estrofes 10 e 11:

“alados lírios de plumas” e “chegai, nuvens rosadas”.

Logo na primeira estrofe de “Antífona”, nota-se a evocação a "Formas" reiteradas

vezes, como meio de se enfatizar um termo que expressará oxímoros irresolutos ao longo de

todo o poema: quais formas possíveis para elementos etéreos, vagos, fluidos? Nessa mesma

esteira, o amálgama pluriforme das entidades ilusórias, impalpáveis e luxuriosas germina no

imaginário do eu-lírico. O componente místico, captado por entre essas substâncias informes,

provoca sensações de êxtase, inspirando a criação poética. Não são os luares, as virgens, os

crepúsculos que o estimulam, mas o inefável dos incensos, o indefinível da música, o brilho

das estrelas virgens e santas, isto é, a parte imaterial, de fato sensível, mas intraduzível, deste

entorno mágico, não menos carregado que “Prelúdio”, com “chusmas de gênios brilhantes” e

“sombras de ignotas Ílírias”. Por ser um poeta simbolista, Cruz e Souza irá apresentar uma

concepção de poesia como meandro de abstrações altamente convulsivo: é o que se vê nas

quinta, sexta e sétima estrofes: “infinitos espíritos dispersos/ [...]/ fecundai o Mistério desses

versos”; “que fuljam, que na Estrofe se levantem/ [...]/ da alma do verso pelos versos

cantem”; “fecunde e inflame a rima clara e ardente”. Porém “Prelúdio”, antecipando-se,

assumirá também função metalingüística na nona estrofe: “Corda por corda de flores,/ Nota

por nota de amores,/ A lira enfeitai-me, há tanto/ Sem canto!”

Na segunda metade da profissão de fé de Cruz e Souza, o eu-lírico canaliza, para o

próprio fazer poético, o elenco de seres imateriais, de entidades etéreas, de “formas alvas”,

como é dito no início do poema. Note-se que o universo poético de “Antífona” é um enorme

caos. Quando não vislumbra diretamente figuras abstratas, o foco incide, não obstante, no

caráter abstrato de outras muito imprecisas e fluidas, de modo a enfatizar a imaterialidade de

imagens amontoadas numa comunhão tão orgiástica quanto diáfana: "infinitos espiritos

dispersos/ fecundai o Mistério de meus versos". É visível a organização paradigmática do

115

poema, pois, ainda que o eu-lírico se refira a um amálgama caótico, descreve-o, todavia,

sincopando os períodos em ritmos poéticos e reunindo os elementos em termos resumidores

(“formas”, “todo esse eflúvio”, “tudo”). Os agentes claramente acusam uma tripartição do

poema, tomando como referencial o momento metapoético, que figura como intermediário.

Em primeira instância, encontram-se signos do espaço cósmico e da natureza: formas alvas,

vagas, fluidas, cristalinas, que são do Amor, de Virgens e de Santas vaporosas (já aí sugestão

de sinonímia tríplice), constelarmente puras (no advérbio, primeira referência ao espaço

cósmico, extra-mundano, portanto). Essas formas, adiante, são discriminadas: “incensos”,

“brilhos” “frescuras” e “dolências”, na segunda estrofe; e “músicas”, “harmonias”, “horas”,

“réquiem” da terceira estrofe — todos esses elementos se agrupam em nível paradigmático

pela proximidade semântica que logram com o sema genérico “formas”: pela alvura, pela

vagueza e ou pela cristalinidade. Percebe-se que os adjetivos adquirem dupla função: não só

provocam a sinestesia típica da estética simbolista, mas fundamentalmente conferem coesão

ao amálgama caótico, que é a razão de “Antífona”: indefiníveis e supremas são não só as

“músicas”, mas também as “harmonias”, as “horas” e o “réquiem”; “da cor e do perfume”

promove a mesma circularidade entre os agentes da terceira estrofe e se estende

evidentemente aos da segunda, por exemplo, “incensos”, “brilhos”; estes últimos, por sua vez,

remetem ao “Sol que a Dor da Luz resume”, aludindo, num denso amálgama, “dolências”.

Este processo é reiterativo no poema, não cabendo esmiuçá-lo em todas as conexões. Basta

saber que se trata de um movimento bifásico: busca-se a equivalência e, depois, o

agrupamento.

O eu-lírico da obra de Alberto de Oliveira também percebe o entorno sob uma

perspectiva caótica (cf. os versos estudados no capítulo 4, especialmente "sujeitando à rima/ o

caos em que flutua", do poema “Recôndito”, e sua proximidade com a teoria de Heidegger),

116

mas tenta organizá-lo, ainda que com o "baldo intento" de traduzir os sentimentos através de

imagens poéticas que nem sempre expressam adequadamente o território íntimo.

117

CONCLUSÃO

118

10. ROMANTISMO E MODERNIDADE NA OBRA POÉTICA DE ALBERTO DE

OLIVEIRA

Nas mãos de uma determinada crítica (cf. Anexo 1), o Parnasianismo foi um “estilo

literário” discriminado, através de tabus e preconceitos, por uma crítica ávida de obras

engajadas, cuja ética e pensamento estivessem a serviço de algum bem de razão social, para o

crescimento do indivíduo ou da nação.

O programa parnasiano, também chamado arte-pela-arte, idealizava uma poética

emancipada do contexto social. Esse pensamento-raiz, cerne da convicção parnasiana, de que

a arte articulava muito mais do que representações do cotidiano, advinha da teoria romântica

moderna do Círculo de Jena, através do que Novalis chamava de “linguagem autônoma”

(apud FRIEDRICH, 1991: 28), ratificada por Schlegel como “separado do mundo

envolvente” (apud LIMA, 1989: 103), segundo esclarece o já citado trecho de Aguiar e Silva:

O romantismo, ao considerar a poesia e a arte em geral como um conhecimento

específico, e o único susceptível de revelar ao homem o infinito, os mistérios do

sobrenatural e os enigmas da vida, conferia ao fenómeno estético uma justificação

intrínseca e total: uma vez que a arte se vai transformando num valor absoluto e

numa religião, cessa a necessidade de a subordinar a quaisquer outros valores para

fundamentar sua existência. A ideia da obra de arte como um mundo autónomo e

isento de propósitos extrínsecos surge com freqüência em Schelling e Hegel (SILVA,

1973: 83)

De fato, a idéia transitou pela França através de periódicos literários como L’Artiste,

principalmente pelas mãos de Théophile Gautier, para quem Les fleurs du mal foram

dedicadas: “cremos na autonomia da arte; a arte, para nós não é um meio, mas um fim” (apud

MARTINO, 1967: 16). É claro que Baudelaire também comungava desses ideais: “a poesia

[...] não tem outro fim senão ela mesma” (1993: 57). Alguns poetas abraçaram a causa da

“arte pura”, da “arte descompromissada” e, contra as tendências de engajamento da época, se

reuniram no periódico Le Parnasse Contemporain dedicado exclusivamente à beleza poética:

dentre eles, Théophile Gautier, Théodore de Banville, Charles Baudelaire, Leconte de Lisle,

Paul Verlaine e Stéphane Mallarmé. Se, como diz Walter Benjamim, “a poética da l’art pour

119

l’art penetrou intacta a paixão estética de As Flores do mal” (1989: III, 159), como malfadar a

arte-pela-arte mas glorificar sua expressão artística?

Parece-me que a crítica literária da ou sobre a França fez uma manobra perspicaz:

como grandes parnasianos franceses foram envolvidos pelas tendências simbolistas —

Baudelaire em seu post-mortem, Verlaine e Mallarmé —, preferiu-se sumariar o

Parnasianismo como eclosão breve e efêmera, quase uma fase preparatória do Simbolismo

(CORNELL, 1951: i), e, se de resto algo foge a essa redução, é relegado a segundo plano

como poética desimportante. A visão da crítica francesa de fato explica o acontecimento

parnaso-simbolista, mesmo com prevalência do Simbolismo, em prol do engrandecimento da

literatura francesa.

No entanto, essa visão se aplica ao Brasil? E mais: favorece a literatura brasileira?

Devemos questionar esse fluxo de julgamentos porque a poética parnasiana foi experimentada

no Brasil com muito mais intensidade, por meio século (1877-1927). É certo que os três

maiores parnasianos brasileiros não são os três maiores simbolistas. Enquanto na França a

palavra “Parnasse” é formada a partir do periódico Le Parnasse Contemporain para nomear

uma tendência tão esparsa e díspar, ocasional e ligeira, no Brasil a palavra “Parnasianismo”,

ainda que por empréstimo visível e inconteste, objetiva apontar um estilo sólido e não

ocasional, duradouro e não ligeiro, conciso e não esparso, coeso e não díspar.

Observando a longevidade e a especificidade do Parnasianismo brasileiro, uma outra

crítica ousou interromper a execração do Parnasianismo, seja na França, no Brasil ou em

ambos, tratando o assunto com mais rigor técnico e menos afetação: Antônio Soares Amora

(1967), Djacir Menezes (1954), Massaud Moisés (2001) e Stegagno-Picchio (2004). Moisés

teve cuidado na pesquisa, aproveitando material de outras publicações suas para embasar

afirmações não obstante inéditas. Stegagno-Picchio reconhece na perenidade dos parnasianos

brasileiros uma prova cabal de sua qualidade estética.

120

É interessante perceber a valorização que a própria literatura brasileira vem fazendo do

Parnasianismo brasileiro. Nas palavras de Antônio Carlos Secchin:

muito da mais relevante poesia do século XX herdou e desenvolveu, mesmo

envergonhadamente, subsídios da poética parnasiana, tais como a plasticidade do

verso e o distanciamento (ou mascaramento) do poeta frente ao mundo que evoca.

(2004: 497)

Esgotando-se as fontes do primitivismo vanguardista do primeiro Modernismo, poetas

de 1930 como Carlos Drummond de Andrade, Vinícius de Moraes e Augusto Frederico

Schmidt, essencialmente modernistas, atenuam o belicismo do verso-livre, buscando uma

dialética entre liberdade e fontes líricas tradicionais. Com a estréia da geração de 1945, é

inegável o apelo para preocupações formais austeras, rigorismo estético, hermetismo,

versificação — todos valores intercambiantes com o Parnasianismo. O último movimento

poético de relevo na literatura brasileira do século XX, canonizado pela historiografia literária

sem restrições, é o Concretismo, que veio trabalhar a forma até a exaustão da palavra como

grafema — aqui parece, enfim, ocorrer o sufocamento do poema pela rigidez formal

(atribuída precipitadamente ao Parnasianismo brasileiro), cuja plurissemia nasce justamente

da desconstrução do signo lingüístico contra o conteúdo dicionarizado e sintático: a palavra

agora é mais visual do que significativa.

O papel do intelectual nos Estudos Literários precisa abranger uma profunda revisão

epistemológica da historiografia literária — parece-me uma tarefa urgente, a fim de

potencializar o exercício hermenêutico em busca de novos horizontes. É certo que essa

revisão reclama a re-estruturação dos fundamentos desse método que gradativamente perde

espaço para a interpretação hermenêutica. Em outras palavras, é recusando a linearidade e o

contexto extrínseco que a historiografia encontrará sentido no terceiro milênio, apresentando

as relações entre as poéticas, e não entre biografias. Mas, por ora, essa revisão epistemológica

ocorre num ponto específico: o problema do conceito de Romantismo.

121

Para Habermas, “a arte moderna revela sua essência no romantismo” (2002: 27); isto

quer dizer que o Romantismo acompanha a modernidade. Então, por que a cronologia do

Romantismo, como as historiografias propõem, se esgota em 1842 ou 1846 antes mesmo de a

modernidade desvelar sua vitalidade mais pujante na segunda metade do século XIX? Outro

problema de terminologia diz respeito às próprias manifestações conceituadas como

“românticas”. Nas histórias da literatura, o sentimentalismo — ênfase na expressão imediata e

na confissão íntima — é apontado como fundamento romântico. Mas esse é o fundamento do

círculo de Weimar, berço do Pré-Romantismo, que, com seu Sturm und Drang (Tempestade e

Ímpeto), carecia da (auto)reflexão perquirida pelo círculo de Jena, berço do Romantismo, cujo

artista, o gênio, manifesta vontade consciente de tornar linguagem a diferença que nele

fervilha e que dele gera o fragmento, estilhaçando o mundo linear. Se considerarmos assim, a

poesia sentimentalista da Europa Continental é um Pré-Romantismo, pois manifesta como

princípios fundamentais da poesia a tempestade e o ímpeto da klassik de Goethe, e não a auto-

reflexão irônica interligada à transcendência da romantik de Jena.

Habermas tem razão ao constatar o amálgama entre Romantismo e Modernidade, pois

o que se chama “romantismo” na história literária são releituras e reconstruções do Pré-

Romantismo lírico-sentimental de Weimar, consideradas modernas apenas em sentido lato,

i.e. como “iluministas”, “subjetivistas”. O Romantismo, de fato, abrangerá todas as

experiências e utopias dos românticos de Jena, que se entendiam, com razão (e por isso o

acerto de Habermas), românticos e modernos ao mesmo tempo, como sinônimos, i.e.

pertinentes ou inerentes à subjetividade contemporânea. Nesse bojo, o Parnasianismo se

apresenta de forma singular. Segundo Habermas (2002: 26), “o princípio da subjetividade

determina as manifestações da cultura moderna” e surge de três “acontecimentos-chave

históricos [... que] são a Reforma, o Iluminismo e a Revolução Francesa”, à medida que o

Parnasianismo está nessa esteira dos acontecimentos, é uma arte moderna e revela sua

122

essência no Romantismo. Nas palavras de Afrânio Peixoto: “Parecia um retorno clássico ao

cultismo. Mas era apenas uma derivação romântica. [...] Edgar Poe (1809-49), o romântico

poeta americano, já arvorava, como credo de arte, o ‘culto da beleza’ e a ‘arte pela arte’.”

(1931: 251). Mas o Parnasianismo é bifronte: ao mesmo tempo que desenvolve valores

estéticos já experimentados pelos românticos, como a “linguagem autônoma”, percebida em

Poe e teorizada por Novalis, se arrisca num salto do berço moderno para a prospecção “pós-

moderna”. Para Schlegel, a arte romântica, que é a arte moderna, se opõe à linguagem

clássica, inaugurando uma mitologia própria a partir de sua historicidade: o herói moderno, o

gênio. Porém, tanto Schlegel quanto Novalis acreditavam numa arte-futura, “capaz de superar

até o dissídio entre clássico e romântico” (D’ANGELO, 1998: 61). O termo “pós-moderno” se

aplica tanto em nível histórico quanto em nível estético: a arte-futura se origina do

pensamento moderno, quer dizer, historicamente herdeira e esteticamente prospectiva com

relação à experiência moderna — ela é moderna e pós-moderna, a depender do olhar crítico.

Nessa dimensão, o Parnasianismo é a utopia romântica por excelência, ardentemente

desejada pelos modernos. Nas já citadas palavras de Schlegel:

Por que não se erguem, para reviver[,] estas formas magníficas da grande

Antiguidade? Se vocês tentassem, apenas uma vez, observar a velha mitologia, [...]

como tudo lhes apareceria em novo brilho e nova vida! /Mas também as outras

mitologias precisam ser novamente despertadas, segundo a medida de sua

profundidade, sua beleza e sua cultura, para acelerar o surgimento da nova

mitologia. (SCHLEGEL, 1994: 55)

No caso específico do Parnasianismo brasileiro, uma força crítica, talvez específica de

nossos parnasianos, denuncia mitos e ritos mortos, provocando a centelha auto-reflexiva

(irônica) capaz de dotar o poema de criticidade sobre si mesmo, pois essa utopia de

recuperação copiosa de uma realidade greco-antiga imaginada, paradoxalmente, adquire

fisionomia de ruína (conceito benjaminiano) e, portanto, convoca o sentido de alegoria.

Cabe fazer uma síntese das relações romântico-parnasianas, por carecer de ampla

bibliografia. Em síntese, esse trabalho pretendeu mostrar:

123

1 – A necessidade de refletir sobre o lugar da arte-pela-arte na literatura, mormente do Brasil;

2 – O programa parnasiano, também chamado arte-pela-arte, perseguia uma poética

emancipada do contexto social, idealizada pelo Romantismo de Jena, através do que Novalis

chamava de “linguagem autônoma” (apud FRIEDRICH, 1991: 28), ratificada por Schlegel

como “separado do mundo envolvente” (apud LIMA, 1989: 103);

3 – A crítica literária da ou sobre a França, em manobra perspicaz, redefiniu grandes

parnasianos — Baudelaire em seu post-mortem, Verlaine e Mallarmé — como os três

mentores simbolistas, reduzindo o Parnasianismo à fase preparatória do Simbolismo ou ao

fracasso de poéticas impassíveis;

4 – Essa visão se aplica ao Brasil? E mais: favorece a literatura brasileira? Devemos

questionar esse fluxo de julgamentos porque a poética parnasiana foi experimentada no Brasil

com muito mais intensidade, por mais de meio século (1877-1937);

5 – Uma nova crítica brasileira começou recentemente a tratar com mais acuidade o

Parnasianismo brasileiro, com toda sua idiossincrasia, como Massaud Moisés, na USP, e

Antônio Carlos Secchin, na UFRJ e na Academia Brasileira de Letras;

6 – A própria literatura brasileira traz o Parnasianismo como questão, pois as tendências

poéticas pós-modernistas preferiram o cuidado formal e a arte desinteressada;

7 – O papel do intelectual nos Estudos Literários precisa abranger uma profunda revisão

epistemológica da historiografia literária;

8 – Segundo Habermas, “a arte moderna revela sua essência no romantismo” (2002: 27); isto

quer dizer que, se o Parnasianismo é moderno, está sob a égide do Romantismo;

9 – Para se adotar essa concepção de Romantismo, é preciso esclarecer que as manifestações

literárias chamadas “românticas” são, na verdade, extensões do Pré-Romantismo;

10 – Provar a premissa de Habermas é demonstrar que o Parnasianismo é moderno. E ele é

porque o item 2 dessa síntese é verificável;

124

11 – O Parnasianismo extrapola a dimensão moderna, adquirindo feições “pós-modernas”

porque realiza a arte-futura pensada no Romantismo de Jena, “capaz de superar até o dissídio

entre clássico e romântico” (D’ANGELO, 1998: 61). O termo “pós-moderno” se aplica tanto

em nível histórico quanto em nível estético: a arte-futura se origina no pensamento moderno,

quer dizer, historicamente herdeira e esteticamente prospectiva com relação à experiência

moderna. Nessa dimensão, o Parnasianismo é a utopia romântica por excelência,

ardentemente desejada pelos modernos;

12 – No caso específico do Parnasianismo brasileiro, a força crítica da auto-reflexão denuncia

mitos e ritos mortos, pois essa utopia, paradoxalmente, adquire fisionomia de ruína (conceito

benjaminiano), e portanto, convoca o sentido de alegoria;

13 – O conceito de Romantismo, mal trabalhado pela historiografia, indica, conforme as

principais bibliografias, as extensões do Pré-Romantismo, quando deveria significar o

nascedouro das idéias modernas do Círculo de Jena, a partir do qual se estabelece um eixo

convergente entre as manifestações modernas precedentes (principalmente dos autores

estudados pelos românticos, como Shakespeare, Dante, etc.) e prospectivas (Parnasianismo e

Simbolismo).

Além disso, foi intento provar que cinco fundamentos, ora conjugados, ora isolados,

sustentam as Poesias de Alberto de Oliveira, ou grande parte delas, como obra moderna:

1 – A metalinguagem deflagadora de uma concepção de obra de arte como resultado e origem

de reflexões e auto-reflexões. Daqui começam os vínculos com a modernidade pensada pelo

Romantismo de Jena;

2 – A realização do projeto dos românticos de Jena, batizado pela crítica como arte-futura ou

“poesia futura”, que deveria promover o diálogo entre a mitologia antiga e a linguagem

moderna, no intento de criar uma nova mitologia. Esta, por sua vez, é plasmada através da

artificialidade profetizada pelos românticos jenenses, não obstante denuncie a facies

125

hippocratica da história, trazendo o cadáver dos cultos greco-pagãos como a ruína de um

mundo e de uma linguagem mortos. Nesse sentido, aproxima-se de Hölderlin.

3 – A dimensão ecológica do universo poético, por considerar a natureza mais do que um

organismo vivo, no qual, de fato, a transcendência flui, germina e submerge, percebendo o

infinito (o Absoluto, segundo Schelling) no finito (a Natura naturans, segundo Schelling) e o

finito no infinito. Ou melhor, essa é a abertura necessária para a compreensão de que a

natureza é o corpo sagrado que acolhe o homem, uma vez que ele nela habita.

4 – A memória como manifestação de auto-reflexão da obra, encarando a lembrança e a

percepção como acontecimentos internos ao poema, embora com evidentes conexões com a

vivência pessoal do autor. Trazer à lembrança é convocar acontecimentos para uma nova

elaboração, tornando a obra auto-reflexiva;

5 – O erotismo situado no entre-texto motivado pela força da linguagem contra a opressão da

língua, isto é, como espaço de liberdade para vencer a inferiorização cientificista da mulher e

a censura positivista ao sexo, resultados do moralismo autoritário como a determinação do

determinismo.

126

BIBLIOGRAFIA

127

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131

ANEXO 1. Retrospecto Crítico sobre Parnasianismo e Simbolismo no Brasil

A Semana de Arte Moderna, de fevereiro de 1922, apenas consolida o Modernismo,

fruto de um complicado processo iniciado durante os vinte primeiros anos do século XX. O

momento é de gesta: procurava-se a superação de antigos valores, e nisto a afirmação de uma

geração auto-nomeada revolucionária.

Entretanto, a proposta de estudo sobre essa transição do antigo ao recente, na fundação

do Modernismo, revela-se, inadvertidamente, tendenciosa, desde a formulação do seu nome:

Pré-Modernismo, que “foi criado por Tristão de Ataíde para designar o período cultural

brasileiro que vai do princípio do século à Semana de Arte Moderna” (BOSI, 1966: 11). Esta

proposta mostrou-se insuficiente, à medida que “temos poetas ainda parnasianos e ainda

simbolistas, que se limitam a infundir o acento particular [...] nos esquemas já consagrados”

(opus cit., p. 14; grifo do autor). Por isto, é o período que vem exigindo da crítica um estudo

mais abrangente e detalhado.

Conquanto tencionasse contar a História do modernismo em alguns volumes, Mário da

Silva Brito logrou publicar o primeiro, com o subtítulo “Antecedentes da Semana de Arte

Moderna”. Partícipe do Modernismo, Brito consolida a visão crítica que permanece sobre a

literatura brasileira do primeiro quartel do século XX: período organizado funcionalmente,

nos estudos literários, para apresentar os esboços modernistas.

Nessa tendência, observa-se o emprego que não submete ao mais denso rigor o

conceito de modernidade. O Modernismo brasileiro tomou para si um diagnóstico que não lhe

é, no fundo, exclusivo. A crítica modernista tendeu a assimilar modernidade e modernismo,

assim tomando o pré-moderno como o pré-modernista. Um poeta como Álvares de Azevedo,

por exemplo, com obra reconhecidamente romântica, é, em outros aspectos, um autor

132

moderno porque “a arte moderna revela sua essência no romantismo[.]” (HABERMAS, 2002:

27).

Além disso, é razoável supor tenha havido um certo dilema modernista: no

descompasso entre aspirações e realizações, o Modernismo afirmou-se estilo novo e

progressista, categorizando escolas literárias anteriores como importação cultural, mas sendo

ele próprio oriundo das vanguardas européias; ao mesmo tempo, ele exalta a cultura brasileira

na sua ambição nacionalista. Essa diretriz modernista atende à demanda do nacionalismo

“pré-modernista”, cujo maior exemplo é Macunaíma (1928), que ouviu as Idéias de Jeca Tatu

(1919), de Monteiro Lobato, e tomou como irmão mais velho Juca Mulato (1917), de Menotti

del Picchia.

O programa modernista sofre, assim, dois problemas estruturais, a partir da articulação

dos conceitos de nacionalismo e de modernidade: rejeitam-se o estrangeiro e o antigo, como

ênfase totalitária e narcísica de si mesmo, mas para encontrar estes mesmos ícones no passado

histórico do país, e ainda usá-los em sua própria produção, como é o caso do aproveitamento

das vanguardas, ícone estrangeiro, e do ufanismo romântico, ícone do antigo.

Esse repúdio às manifestações de nossa literatura, sob o argumento de filiação

eurocêntrica, se concentrou nos estilos imediatamente anteriores ao Modernismo:

Parnasianismo, Simbolismo e Decadentismo. O Modernismo brasileiro acreditou ter

exclusividade nos aspectos modernos, negando modernidade aos estilos finesseculares. Cabe

lembrar o repúdio modernista a quase todos os estilos literários: a) ao romântico-sentimental

no poema “Poética” de Manuel Bandeira: “estou farto do lirismo bem comportado”, “lirismo

namorador, político, raquítico, sifilítico” (BANDEIRA, 1973: 108); b) ao parnasiano,

reduzindo “a formas a forma”, no poema “Os Sapos” do mesmo autor (opus cit., p. 51), ou

substituindo a irreverente e desrespeitosa máquina oswaldiana: “só não se inventou uma

máquina de fazer versos — já havia o poeta parnasiano” (apud TELLES, 2002: 328); c) ao

133

simbolista no Manifesto Pau-Brasil de Oswald: “a arte voltava para as elites[...] a deformação

através do impressionismo, a fragmentação, o caos voluntário. De Cézanne a Mallarmé,

Rodin e Debussy até agora” (idem, p.328; grifo meu).

Semelhante à Batalha do Parnaso de 1877-79, eclode, no início do século XX, a

Batalha do Moderno, que se devia chamar do Modernismo, em que os intelectuais das letras

se dividem entre simpatizantes e arredios às novas tendências. É o Editorial da Klaxon que o

afirma: “a luta começou em princípios de 1921 pelas colunas do Jornal do Commércio e do

Correio Paulistano” (apud TELLES, 2002: 294). Os resistentes giravam em torno de Olavo

Bilac, falecido em 1918, e Monteiro Lobato, até o fim da fase heróica do Modernismo.

O pensamento plasmado na poética logo alcançou a crítica literária. Antes mesmo da

Semana de Arte Moderna, Ronald de Carvalho publicou Pequena história da literatura

brasileira (1919), vista como inovação frente à crítica literária dos antigos Sílvio Romero,

Araripe Jr. e José Veríssimo. Com a ressalva do capítulo sobre os parnasianos, Pequena

história representa, na síntese que ela mesma já é, as ambições ensaísticas do Modernismo.

Brito Broca é quem diz:

Crítico do Modernismo foi também Ronald de Carvalho, cujos artigos polêmicos,

dispersos em jornais e revistas, se tornam indispensáveis à compreensão do

movimento. (BROCA & GALANTE, 1963: 45)

Há que se entender o juízo inicial de Ronald de Carvalho, para observar a corrida

modernista para o repúdio ao Parnasianismo, e com ele disfarçadamente os vizinhos mais

próximos: Simbolismo e Decadentismo. Na Pequena história da literatura brasileira,

Carvalho escreve:

Quem poderá, sem grave injustiça, affirmar que a poesia de Leconte de Lisle ou de

Sully Prudhomme, de Heredia ou de François Coppée é insensível? Através dessa

falsa “impassibilidade” escondia-se a eterna aspiração da alma humana pela

belleza. Classicos, romanticos, parnasianos, todos somos feitos da mesma argila,

em todos palpita o mesmo sonho inatingível de finalidade. (CARVALHO, 1929: 314)

A poesia dos chamados parnasianos, por suas qualidades de brilho e encanto, e

tambem por seus pitorescos aspectos descriptivos, [...] exerceu logo immensa

fascinação sobre os nossos poetas[.] (idem, 315)

134

É muito provável que Mário de Andrade não tivesse aplaudido a Pequena história

porque, ao contrário de seus correligionários modernistas, Carvalho não pôs sua crítica a

serviço do programa antiparnasiano do próprio Mário de Andrade, Oswald de Andrade,

Manuel Bandeira, etc.

A partir de então, inicia-se um processo de canonização dos juízos não só de Carvalho,

mas — principalmente e até em detrimento deste — de todos os fundadores do Modernismo.

Mário de Andrade, ambicionando uma historiografia mais hermenêutica, como dá provas o

seu livro Aspectos da literatura brasileira (1943), condena o projeto de Ronald de Carvalho,

talvez justamente no ponto em que seu panorama sintético e resumido salta de um episódio

particular dos clamores modernistas e se torna referência: a isenção dos juízos, a não

vinculação a projetos modernistas ou de qualquer outro brio.

Todos sabiam que Mário de Andrade julgava inútil e inócua a poesia parnasiana; e de

seus poetas guardava restrições irreconciliáveis, que, desde os primeiros decênios do século

XX, aparecem na “Carta Aberta a Alberto de Oliveira”, publicada em 1925:

Pois então a gente póde ter direito de só pensar na vaidadinha duma reforma

petreca, sem profissão espiritual, formalista, fazer versos e não esclarecer, não

aconselhar, quando muito, qual [Olavo] Bilac, prégar mas sem agir? Porquê, faça

favor de me dizer: Que fez Bilac de util quando esteve prégando brasileiradas sem

realidade de crítica na Academia daqui? Nada. Foi porquê os senhores

[parnasianos] eram imitadores de França que reagiram contra a fórma

relativamente desleixada dos romanticos. E ainda outro juízo que carece de ser

reformulado: É falso que os nossos poetas anteriores ao Parnasianismo sejam

propriamente desleixados. Os senhores são bem culpados! Esbodegaram com o

lirismo bonito que tinham dentro do coração. Porquê o senhor trocou tanto lirismo,

liederesco como o de nenhum outro poeta brasileiro, por uma poesia de mentira,

que frase complicada, puxa! cada torcedura de sintaxe! Arte pura, desinteressada,

arte artística é fenomeno de apogeu, de decadencia. Nunca teve arte desinteressada

e formal nos povos que principiavam. E os senhores agora se preocupando com

rimas e hemistíquios sem Brasil! E sem amor. E muitas vezes sem nada! Porquê a

existência duma ou de outra poesia do senhor e dos outros lirica de verdade não

perdoa todo mau-exemplo que deram e a quebra de evolução que ficou. Por todo

1920, Alberto de Oliveira, foi uma luta pra nós aqui!... Osvaldo [Oswald de

Andrade] escrevia. Eu contra a geração do senhor. (apud Revista do Instituto de

Estudos Brasileiros, 23, 1981: 96-100, passim.)

135

A militância antiparnasiana, Mário de Andrade a tinha há muito, como atesta o estudo

sobre “Mestres do Passado”, publicado em 1921, antes mesmo da Semana de Arte Moderna,

em que se nota o sarcasmo que lhe é peculiar:

E se, infelizmente para a evolução da poesia, a sombra fantasmal dalguns de vós

[parnasianos], trêmula se levanta ainda sobre a terra, em noites foscas de sabat, é

que esses não souberam cumprir com magnificência e bizarria todo o calvário do

seu dever! / [...] Fôstes grandes [...] embora mesquinhos na macaqueação do

almofadismo francês, monótono e gelado! Fôstes nababos da loquacidade e

perdulários da grandeza [...] porque vos faltava cultura (apud BRITO, 1971: 257)

Mesmo em 1940, data em que o Modernismo já estava consolidado, Mário de Andrade

sustenta suas antigas restrições aos parnasianos, com correções tão superficiais quanto

desimportantes, suavizando a costumeira indisposição:

A possível impassibilidade parnasiana foi especialmente uma desconsideração à

fluidez riquíssima da palavra, suas sugestões, suas associações, sua música interior

e vagueza de sentido pessoal. Pregaram e realizaram o emprêgo da palavra exata, a

palavra em seu valor verbal, a palavra concebida como um universo de seu próprio

sentido, enfim, a palavra escultòricamente concebida (ANDRADE, 1972: 10)

A crítica entendeu o recado mário-andradiano dos anos 20 e empreendeu uma história

da literatura que retificasse o capítulo de Carvalho sobre parnasianismo. De tais esforços,

inaugura-se uma tradição crítica sobre a literatura do fim de século XIX, que ainda permanece

em várias histórias da literatura de grande relevo. De todos os que acentuaram suas reservas

antiparnasianas nas cercanias da Semana de Arte Moderna, dois historiadores se destacam por

constarem nas bibliografias do terceiro milênio: nomes influentes do porte de Agrippino

Grieco e Nelson Werneck Sodré.

Colocando-se à parte da questão, Alceu Amoroso Lima segue um caminho menos

ativista, tomando por bússola talvez, pelo menos quanto a essa questão, a “absoluta isenção

nacionalista” que ele mesmo criticou no velho José Veríssimo, cuja História da literatura

brasileira, nas palavras de Brito Broca, “não satisfez muita gente” (opus cit., p. 52), embora

Wilson Martins disso discorde, alegando que o capítulo XV, sobre “O Modernismo” de 1870,

adquiriu “uma representação estereoscópica que normalmente não teria no contexto normal do

136

volume” (MARTINS, 1978-9: VI, 55), isto é, se o autor não tivesse falecido no mês seguinte,

em 1916. Mas sobre a manobra de Amoroso Lima — cuja isenção nacionalista se aplica não

ao crítico, mas ao material criticado —, há um artifício inteligente: em seu estudo sobre Olavo

Bilac, por exemplo, para não depreciar diretamente nosso Parnasianismo, condenava o estilo

fundado lá na França, afirmando que os poetas brasileiros não conseguiram se alinhar nos

ditames rígidos da escola (como a impassibilidade), porque “nossos chamados ‘parnasianos’

nunca perderam o lirismo natural, a solicitação dos sentidos, o calor estuante.” (ATHAYDE,

1980: 262). De certa forma, já em Veríssimo se pode ler a mesma ressalva aos alegados

deméritos do movimento: “fazendo da perfeição métrica, da riqueza e raridade da rima, das

combinações rítmicas, o critério da poesia, [o parnasianismo] facilitou-a a uma multidão de

sujeitos sem pensamento [...] nem estro [...], poesia que acabava na mediocridade abundante e

perfeita” (VERÍSSIMO, 1977: 154), porém “transplantado ao Brasil, [...] perdeu muito da

impassibilidade [...] da escola em Paris. Contra isso estava a já forte tradição do nosso lirismo

sentimental [...] e o nosso temperamento lascivo” (opus cit., p. 156) resultando em que

“parnasianismo brasileiro [...] é [...] não só subjetivo e sentimental, mas [sic] falho da

erudição e da força de pensamento dos proceres do parnasianismo francês” (opus cit., p. 157).

O divórcio entre os parnasianismos da França e do Brasil permanece referendado por vozes

ilustres como a de Luciana Stegagno-Picchio, em cuja História da literatura brasileira (1ª

ed., 1972) encontra-se a afirmação de que “[n]o Brasil parnasiano e simbolista, houve uma

geração de [sic] ‘alienados na pátria’, que tomavam seus modelos diretamente da França,

embora adaptando-os sempre à tradição local.” (STEGAGNO-PICCHIO, 2004: 317).

Ainda que Alceu Amoroso Lima, sob pseudônimo de Tristão de Athayde, preferisse

isentar o Parnasianismo brasileiro de sua filiação copiosa à França — depreciando o

Parnasianismo francês, mas isentando o brasileiro —, outros, como Agrippino Grieco e

137

Werneck Sodré, acolheram o programa antiparnasiano do Modernismo. De um lado, Grieco

constata que:

[os parnasianos] atrapalhavam-se ao imitar os antigos, uma vez que a Venus de

Milo em que se inspiravam, não tendo braços, exactamente como a nossa lavoura,

não podia ajudal-os a contar os versos pelos dedos. (GRIECO, 1932: 67-68)

Seus poemas eram pretenciosos e imprestaveis como os grandes vidros de

pharmacia. (opus cit., p. 68)

Por outro lado, Nelson Werneck Sodré, em sua História da literatura brasileira, —

cujo “subtítulo ‘Seus Fundamentos Econômicos’ talvez fôsse um pouco forçado”, como disse

Broca (opus cit., p. 55) — curiosamente mudou o discurso sobre os parnasianos, pois, depois

da segunda edição de 1940, o apreço passa por uma extensa e gradativa revisão que culmina

nos apontamentos censórios da sétima edição. Em 1940, o Parnasianismo é referido como “a

nova poetica, mais fresca, mais livre, mais ampla na sua expansão, buscando novos rythmos e

indicando trilhas novas” (SODRÉ, 1940: 183), porquanto:

O culto da forma chega ao seu apogeu com os parnasianos. Elles dariam, à feitura

do verso, aquella importancia que Bilac enalteceu. Seriam artistas do rythmo. A

penna lhes substituiu o escopro. Atravez dessa meia limitação, elles se revelam,

entretanto, dos maiores poetas que já possuimos. Poucos souberam compor quadros

da natureza como Alberto de Oliveira. Poucos tiveram a profundeza de Raymundo

Corrêa. Poucos foram tão vibrateis e exaltados como Bilac. A tortura da forma, que

era um princípio, não os conduziu à impassibilidade. Ella buscou occultar, apenas,

temperamentos ardentes, contrastando com o vigor dos que se alçavam a

grandiosos arroubos. (SODRÉ, 1940: 184-185)

Note-se o melindre em falar de “culto da forma, porque se tratava, na verdade, de uma

“meia limitação”, tributária do virtuosismo “dos maiores poetas que já possuímos”.

Contudo, na sétima edição de 1982, na esteira das revisões formuladas pelo autor, o

discurso muda radicalmente para a disforia, embora de uma forma absolutamente velada, nas

considerações sobre “os problemas da forma”:

O que distingue, no fundamental, o trabalho literário de outro qualquer trabalho em

que a linguagem é também utilizada, embora não seja o instrumento por excelência,

é o conteúdo. A linguagem é meio apenas. (SODRÉ, 1982: 451)

Não é por acaso que o parnasianismo, na poesia e na prosa, acompanha o apuro de

uma erudição lingüística[...] Na poesia, surge o parnasianismo, procurando uma

técnica seca e rígida, a que a regra se adapta como mordaça, (opus cit., p. 453,

passim.)

138

Como se lê, “a meia limitação” passou a ser “técnica seca e rígida”, qual “mordaça”.

Das três escolas finesseculares do Brasil, Parnasianismo, Simbolismo e Decadentismo, como

se vê, o primeiro sofre perseguição mais acirrada, servindo de metonímia do verbalismo

academicista que caracterizava nossa elite intelectual, como propõe Sodré (opus cit., p. 450).

Parnasianismo no Brasil tornou-se sinônimo de eruditismo pedante e inócuo, porém

característico de várias gerações, como esclarece Lima Barreto, em Triste fim de Policarpo

Quaresma, ao satirizar os títulos intermináveis, inexplicáveis e irrealizáveis das teses de

bacharelado dos acadêmicos brasileiros.

Na atualização desse ideário antiparnasiano, Otto Maria Carpeaux, que por seus

estudos na Europa ganhara enorme prestígio na crítica nacional, endossa as reservas ao

Parnasianismo na sua monumental História da literatura ocidental (1958-66):

[...] o parnasianismo [...] é o reverso de mentalidade utilitarista da época, em

conseqüência de um prosaísmo irremediável. A famosa “cultura da forma” é como

um hobby de gente desocupada, embora preocupada, e não chega a tornar-se séria;

só serve para o efeito de lugares-comuns triviais. (CARPEAUX, 1987: VI, 1425)

Alfredo Bosi confirma os postulados antiparnasianos do Modernismo, geridos,

principalmente, por Mário de Andrade. Em sua História concisa da literatura brasileira, de

1970, que em 2004 logrou quarenta e duas edições, lê-se que em relação ao Parnasianismo:

“na verdade, a teoria do ‘poeta impassível’ era uma chochice que só a mediocridade da

reflexão estética de todo esse período seria capaz de engendrar” (BOSI, 1994: 220). O grande

crítico mantém suas ressalvas em Leitura de poesia: “a relativa pobreza do ideário realista-

parnasiano brasileiro, em boa parte importado da França” (idem, 1996: 236).

O repúdio ao estilo parnasiano é um sinal sobre a necessidade de revalorizar seus

fundamentos estéticos.

Em 1959, Afrânio Coutinho alertava sobre a necessidade de se estudar mais

profundamente a poesia parnasiana porque “é por demais importante entre nós, pela massa de

cultores e pelo alto valor de alguns deles, para não merecer um cuidado especial”

139

(COUTINHO, 1986: IV, 19). Stegagno-Picchio não reiterou a reprovação do Parnasianismo

francês, apartando-se, dessa forma, do julgamento de José Veríssimo que havia influenciado

tanto a corrente crítica de Amoroso Lima quanto a de Mário de Andrade.

Entretanto, antes mesmo dessa legítima reivindicação de Afrânio Coutinho, outras

vozes mantinham o juízo de Ronald de Carvalho sobre as qualidades do Parnasianismo, tanto

na França, quanto no Brasil, i.e., na essência do estilo. Por exemplo, Afrânio Peixoto, ao

lançar algumas Noções de história da literatura brasileira (1931), hesita nas afirmações,

evidenciando o choque ideológico das correntes pró e contra o Parnasianismo:

Os parnasianos eram reaccionarios contra os desmandos romanticos de poesia

pessoal, mudada em lyrismo objetivo, discreto, impessoal. A arte poetica era

resumida por Banville, no seu breve tratado de poetica, capitulo das lincenças, que

apenas consta destas palavras: “Não há”. Nenhuma liberdade contra a métrica, a

syntaxe, a rima. Rima rica. Correcção impeccavel. Impassibilidade. Discreção.

Jules Lemaitre disse, pelos outros: / "Je lime des sonets ingénieux et froids.” /

Parecia um retorno classico ao cultismo. Mas era apenas uma derivação romantica.

E nem era francesa a moda, sinão geral, como todas as modas. Os mesmos males

deviam[,] por toda a parte, produzir a mesma reacção. Edgar Poe (1809-49), o

romantico poeta americano, já arvorava, como credo de arte, o “culto da beleza” e

a “arte pela arte”. (PEIXOTO, 1931: 250-251)

Como se vê, existe grande indefinição do crítico sobre o estilo, porque não se sabe

qual o valor, negativo ou positivo, de “nenhuma liberdade contra a métrica, a sintaxe, a rima”,

de uma “correção impecável”, da “impassibilidade”, da “discrição”, características, segundo

Peixoto, constituintes do programa parnasiano. Ou seja: o crítico não se posiciona se o

Parnasianismo — aparente “retorno clássico ao cultismo”, mas na verdade “derivação

romântica” — acertou ou não na sua empreitada da arte-pela-arte. Ele apenas condiciona, na

possível depreciação antiparnasiana, o preço da condenação de algumas bases românticas,

pois o culto da beleza e a arte-pela-arte são enquadrados como derivação romântica.

Nesse proveito, Antônio Soares Amora expõe argumentos favoráveis ao

Parnasianismo, assumindo uma postura de defesa do estilo, como se lê na sua História da

literatura brasileira, de 1954:

140

O ideal de universalismo artístico conduziu o espírito dêstes poetas à concepção da

realidade objetiva e subjetiva em seus aspectos essenciais e perenes. E essa busca

ansiosa dos valores universais da realidade alargou os horizontes da inspiração

para muito além dos círculos dos temas nacionalistas e do sentimentalismo

individualista, revelando os valores estéticos e morais das civilizações. [...] / O

esteticismo não foi, para êstes poetas, o “culto da forma”, a “arte pela arte”, no

sentido literal que se tem dado erradamente a essas expressões. Se a obra de arte

devia expressar os valores essenciais e perenes da realidade (assim compreendida),

definida e perfeita, sua estilização artística tinha de ser também perfeita[.]

(AMORA, 1967: 77-78)

Esta visão mais independente das diretrizes modernistas (mormente as mário-

andradianas), é escolhida, no mesmo ano da História de Soares Amora, por Djacir Menezes

na sua Evolução do pensamento literário no Brasil; a essa altura, o experimentalismo de 45

pôs em questão o Modernismo. Menezes vê qualidades estéticas no Parnasianismo:

Era exatamente isso que vinha trazer o parnasianismo contra o desordenado

desmazelo romântico: vinha impor a disciplina do bom-senso, a inspiração dentro

do equilíbrio, o ideal estético da forma perfeita, o labor tenaz da expressão bem

cunhada, a linguagem asseada duma arte fora de preconceitos medíocres

polarizada para a beleza como esplendor da Verdade (MENEZES, 1954: 191)

A variação da sensibilidade, que se traduz na atitude em face da vida, como nota

íntima, no parnasianismo, desvela a moderação, a intelectualização coibindo a

exuberância afetiva do romantismo, acompanhada, nos aprimoramentos estilísticos,

da valoriazação da forma. Tudo isso redunda na conceituação da Arte que restringe

sua base social, que se dirige à estesia educada das elites raffinées, amantes da

forma burilada com esmero e finas intenções. (opus cit., p. 193)

Ao juízo de Carpeaux — que diz: “esta situação, de rentiers ou então de funcionários

públicos com vencimentos e futuro garantidos, é a condição econômica da arte parnasiana”

(opus cit., VI, p. 1453) —, Menezes lança argumentos frontalmente opostos; explica, em

contrapartida, que:

O romantismo, no seu largo tumulto e com seu arsenal copioso, repercutia no seio

de uma burguesia mercantil que avançava, na crista da onda do industrialismo,

para a direção dos negócios públicos, vencendo a quietação esgotada do

classicismo, que tão bem refletia os ideais da aristocracia feudal. (MENEZES,

1954: 193)

Stegagno-Picchio demonstra leitura desses críticos, e provavelmente pôde formar seu

pensamento mais livre dos condicionamentos herdados do Modernismo brasileiro, já em

1972, em plagas estrangeiras.

141

E se hoje, definida a perspectiva, podemos distinguir as árvores de alto porte,

Alberto de Oliveira, Raimundo Correia, Olavo Bilac, Vicente de Carvalho, dos

humildes arbustos, é justamente o seu empenho formalista que nos impede de

considerar estas últimas como vegetação preterível e sem valor. (STEGAGNO-

PICCHIO, 2004: 308)

Note-se que a autora reconhece o “empenho formalista” como qualidade tão essencial

— vista desde os epígonos — que impede a desvalorização do estilo parnasiano. Como se vê,

bem diferente de Mário de Andrade que condena o Parnasianismo pelo formalismo. A

tendência historiográfica mais atual, contrariamente às suposições de Carpeaux, tem sido

resgatar o Parnasianismo da amarga depreciação.

Se o objetivo deste trabalho fosse retrucar a postura antiparnasiana do modernismo

com a mesma medida, seria necessária toda a exaltação ao Parnasianismo semelhante à que se

vê ao Modernismo pelas mãos de Mário de Andrade na “Carta Aberta a Alberto de Oliveira”.

Tal atitude implicaria, por conseguinte, referendar os juízos críticos dos poetas parnasianos.

Cabe então a pergunta: constituindo-se este trabalho em leitura crítica sobre uma das poéticas

de fim de século no Brasil, haveria que sustentar o repúdio do parnasiano ao Simbolismo,

dizendo que o poeta simbolista teria abraçado uma poética disparatada, vertiginosa,

quimérica, e, por isto, ele fora alcunhado, pejorativamente, e com razão, de “nefelibata” (o

habitante das nuvens) pelos ovacionados parnasianos, à época com tanto prestígio?

Mas se almeja outro caminho, fundamentalmente estético. Ademais, a péssima

recepção do Simbolismo no Brasil, pelos poetas que dominavam o cenário literário

(evidentemente os parnasianos), interrompeu o processo histórico idêntico ao da Europa

(principalmente via França), forjando uma história diferente para os estilos literários de fim de

século em nosso país. Talvez o veto ao Simbolismo tenha impedido o desenvolvimento das

vanguardas, cujo sentido militar denunciado pela corrente benjaminiana rendeu trágicas

combinações com o integralismo, pois foi justamente Marinetti, afinado com o fascismo

italiano, o vanguardista que mais ocupou as estantes brasileiras à época.

142

O problema está na forma depreciativa com que é caracterizada a propensão ao

afastamento social, seja na arte-pela-arte dos parnasianos, seja na torre de marfim dos

simbolistas. Além disso, a esteira de características que irá delinear tal ou qual percurso

precisa de uma fisionomia coerente. Afinal, era o parnasiano ou o simbolista do Brasil o

alienado? Ou eram os dois? Ou nem um, nem outro?

Toda essa controvérsia sobre os dois principais movimentos do fim de século XIX não

encontra fácil solução porque não se trata de adotar uma dessas vozes críticas — vozes que

até se unem, talvez sem o saber, formando correntes críticas — em detrimento das outras. O

caminho é muito sinuoso: uma leitura coerente com o material poético às vezes beberá em

fontes múltiplas; até mesmo precisará de certa ousadia na formulação de um ou outro.

Em primeiro lugar, é necessária uma breve recapitulação, e com ela já o apontamento

para uma possível solução. Três problemas foram levantados, introdutoriamente, com relação

a toda a poesia pré-modernista e pós-romântica, i.e., ao Parnasianismo e ao Simbolismo no

Brasil: a) a adoção do termo “Pré-Modernismo” que torna efêmeros os movimentos parnaso-

simbolistas no Brasil; conjuntamente, a impropriedade dos usos de “modernismo”,

“modernidade” e “moderno”; b) um dilema modernista vivido na insolúvel contradição entre

repúdio ao estrangeiro e ao antigo (porém usando vanguardismos); e louvor ao brasileiro

(sendo este, porém, “cópia” do estrangeiro e do antigo); c) uma necessidade de abrir caminhos

para uma nova estética, e nisto a depreciação da poética anterior (parnaso-simbolista) numa

Batalha do Moderno que se deveria chamar Batalha do Modernismo. Quanto ao primeiro

problema, já foi dito que é preciso discernir modernidade e modernismo para se perceber que

o estilo moderno vinga desde o romantismo até as formas contemporâneas. Sobre o dilema

modernista, cabe aos seus críticos se debruçarem na questão. E a recuperação do Parnaso-

simbolismo mereceria seguir o exemplo de Stegagno-Picchio, com base nos argumentos de

Peixoto, Amora, Menezes, Coutinho e Moisés.

143

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78. (vol. IV)

MENEZES, Djacir. Evolução do pensamento literário no Brasil. Rio de Janeiro: Org. Simões,

1954.

MOISÉS, Massaud. O simbolismo. São Paulo: Cultrix, 1966.

MURICY, Andrade. Introdução. in: ---. Panorama do movimento simbolista brasileiro. Rio

de Janeiro: Zahar, 1987.

PEIXOTO, Afrânio. Noções de história da literatura brasileira. Rio de Janeiro: F. Alves,

1931.

SODRÉ, Nelson Werneck. História da literatura brasileira (seus fundamentos econômicos)

(2ª. ed). Rio de Janeiro: José Olympio, 1940.

---. idem. 7ª. ed. São Paulo: DIFEL, 1982.

144

STEGAGNO-PICCHIO, Luciana. História da literatura brasileira (2ª. ed.). Rio de Janeiro:

Academia Brasileira de Letras/ Lacerda/ Nova Aguilar, 2004.

TELLES, Gilberto Mendonça (org.). Vanguarda européia e Modernismo brasileiro (17ª ed.).

Petrópolis: Vozes, 1997.

VERÍSSIMO, José. Estudos de literatura brasileira. São Paulo: EDUSP, 1977. (7 vols.)

145

ANEXO 2. CRONOLOGIA DA VIDA E DA OBRA DE ALBERTO DE OLIVEIRA

1857 – Nasce Antônio Mariano de Oliveira, no Palmital de Saquarema.

1867 – O pai José Mariano de Oliveira matricula todos os seus filhos na escola primária da

vila de Saquarema, inclusive Dobi ou Nico, o Antônio.

1869 – Conclui o curso primário.

1871 – Transferência da família para a povoação de Pachecos, no município de Itaboraí/RJ. Já

com uma biblioteca pública, a cidade contribui para a formação de Antônio, em horas de

leitura: Casimiro de Abreu, Fagundes Varela e outros poetas românticos.

1872 e 1873 – Primeiros versos.

1874 – Primeiro emprego: guarda-livros em Cabuçu, próximo de Rio Bonito/RJ.

1877 – Chegada a Niterói, capital da província fluminense, instalado num barracão da praia

São Domingos. Ingresso na Escola Politécnica. Segundo emprego numa casa comercial.

Ajudado pelo irmão mais velho, deixa o trabalho a fim de aprender com Felisberto de

Carvalho as lições preparatórias para a Escola Normal, formação de professores. Estréia na

Gazeta de Notícias, onde conhece José do Patrocínio e Machado de Assis, prefaciador, amigo

e admirador de sua poesia. Matricula-se no Colégio Aquino.

1878 – Estabelecimento do pai José Mariano de Oliveira à rua Diamantina, hoje Marquês do

Paraná, na casa que foi de Antônio Parreiras, amigo de Antônio. Patrocinado pela Gazeta de

Notícias, sai o seu primeiro livro de versos, com o nome literário “Alberto de Oliveira”,

prefaciado por Teófilo Dias em forma de carta a Arthur Barreiros.

1879 – Mudança da família para a casa da rua Boa Vista, bairro Santa Rosa, Niterói/RJ.

Alberto e seus irmãos poetas são citados por Machado de Assis no artigo “A Nova Geração”,

publicado na Revista Brasileira.

1880 – Mudança para o bairro Sete-Pontes, em Niterói

1883? – Ingresso na Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro, não concluindo, onde conhece

Olavo Bilac.

1883 – A família Mariano de Oliveira transfere-se para o bairro Barreto, ainda em Niterói.

Entre os freqüentadores ilustres da casa de Alberto estão Raimundo Correia e Olavo Bilac,

mais tarde alcunhados de “Tríade Parnasiana”.

1884 – Mudança de residência da família: Sobradão do bairro Neves, São Gonçalo/RJ.

Diploma-se Farmacêutico, atuando mais tarde na Farmácia do “Velho Granado”. Publicação

de Meridionais, prefaciadas por Machado de Assis.

1885 – Nova residência familiar: “Solar da Engenhoca”, bairro de Niterói. Conhece, sua

pretendida, Conceição, falecida no mesmo ano. Publica Sonetos e poemas.

1889 – Abre, em sociedade com Emanuel Karneiro, um colégio secundarista em São

Domingos, Niterói. Transferência da família para o bairro de São Lourenço, na mesma cidade.

1892-1897 – Diretor-Geral da Instrução Pública do Estado.

1894 – Mudança do poeta para Petrópolis, acompanhando a mudança da capital, transferida

de Niterói, devido aos motins revolucionários. Publicação de Versos e rimas, prefaciado por

Araripe Jr.

1895 – Escreve Por amor de uma lágrima.

1897 – Conclui Livro de Ema, iniciado em 1892. Convidado para a fundação da Academia

Brasileira de Letras, empossado na cadeira número 8.

1899 – Casamento com a viúva Maria da Glória Rebelo, 30.

1900 – Escreve Alma Livre. Publicação de Poesias (edição definitiva).

1901 – Mudança de Petrópolis para a famosa casa da rua Abílio, São Cristóvão, bairro da

capital federal, Rio de Janeiro/RJ.

1902 – Conclui Flores da serra.

1903 – Termina Versos de saudade.

146

1904-1911 – Escreve Poesias, 3ª série.

1905 – Professor de Literatura e Português do Colégio Pio-Americano. Publicação de

Poesias, 2ª série.

1912 – Publica Poesias, 1ª série (edição melhorada) e Poesias, 2ª série (edição melhorada).

Começa a escrever Poesias, 4ª série.

1913 – Publica Poesias, 3ª série. Profere conferência “O Culto da Forma na Poesia

Brasileira”, na Biblioteca Nacional.

1914 – Demite-se do Colégio Pio-Americano, para assumir a cadeira de literatura da Escola

Dramática e da Escola Normal, dirigida por Coelho Neto.

1915 – Profere conferência “O Culto da Forma na Poesia Brasileira”, em São Paulo.

1917 – Homenagem aos 60 anos, recebido por Olavo Bilac, que lhe escuta a resposta. Realiza

a palestra “Fagundes Varela”. Escreve o trabalho crítico “O Soneto Brasileiro”. Profere o

“Discurso de Recepção de Goulart de Andrade”.

1919 – Morre Maria da Glória, sua esposa amada.

1922 – Edição comemorativa de Ramo de Árvore, na solenidade da Academia Brasileira de

Letras.

1924 – Assume o lugar de “Príncipe dos Poetas” com a morte de Olavo Bilac (1918), amigo e

discípulo.

1926 – Em sua velhice, o poeta cede a casa da rua Abílio às Carmelitas, a pedido de sua

enteada, irmã religiosa.

1927 – Poesias, 4ª série.

1928 – Doação integral de sua biblioteca: 1.164 volumes. O poeta regressa a Petrópolis.

1932 – Já em Niterói outra vez, o poeta confia, a Jorge Jobim, alguns inéditos para compor as

Poesias escolhidas.

1935 – Entra no Cenáculo Fluminense de História e Letras.

1937 – Morte.

147

ANEXO 3. ALBERTO DE OLIVEIRA E SUA ÉPOCA – VERBETE

Antônio Mariano de Oliveira (Palmital de Saquarema, 28 de abril de 1857 —

Niterói, 19 de Janeiro de 1937) foi um poeta brasileiro, que adotou o nome literário "Alberto

de Oliveira" no livro de estréia, após várias modificações.

Seu pai era mestre-de-obras. De origem humilde, mantinha-se num barracão em frente

à Praia de São Domingos (Niterói) enquanto estudava, graças ao trabalho de vendedor.

Formou-se em Farmácia e cursou Medicina até o terceiro ano, mediante grande esforço

pessoal, o que lhe rendeu emprego na Drogaria do "Velho Granado". Após a glória literária,

exerceu o cargo de Diretor Geral da Instrução Pública do Rio de Janeiro (1892-1897),

equivalente ao atual Secretário de Estado de Educação, quando a Capital da Província fora

transferida (1894) de Niterói para Petrópolis, devido às insurreições e revoltas pró e contra a

Proclamação da República. Foi Professor de Português e Literatura no Colégio Pio-

Americano e na Escola Dramática e Escola Normal, dirigida por Coelho Neto.

Participou da famosa "Batalha do Parnaso", ocorrida no Diário de Rio de Janeiro entre

1878 e 1881 contra o pieguismo do Ultra-Romantismo já desgastado, junto com Teófilo Dias,

Artur Azevedo e Valentim Magalhães, resgatando as origens do Romantismo dialogadas com

aqueles novos tempos. Reunidos em torno de Artur de Oliveira, num café da Rua do Ouvidor,

eram integrantes da Idéia Nova, ao lado de Fontoura Xavier, Carvalho Jr. e Affonso Celso Jr.,

que lhe prefaciou o Livro de Ema (1a. ed. das Poesias). Inspirados na Arte Moderna da França

— feita por Théophile Gautier, Théodore de Banville, Charles Baudelaire e Leconte de Lisle,

os "Tetrarcas" do Parnasianismo —, e, secundariamente, em Sully Prudhome e José-Maria de

Heredia, fizeram todos a maior revolução na poesia brasileira até então, importantíssima para

a consolidação da Modernidade do Brasil, no tocante à literatura, a partir da eleição do Novo

como valor e da Ruptura como sistema, tradição.

148

Envolveu-se com os fundadores da inovadora Gazeta de Notícias, Manuel Carneiro e

Ferreira de Araújo, publicando poemas posteriormente reunidos no livro Canções Românticas

(prefácio de Teófilo Dias) (1878), onde conheceu Machado de Assis, que o citou no famoso

artigo "A Nova Geração" (Revista Brasileira,1879) e lhe prefaciou Meridionais (1884), ainda

financiadas pelo jornal, livro-chave para a Idéia Nova da Nova Geração, só mais tarde

referida conceitualmente, "rotulada" ou esquematizada como "estilo parnasiano".

Decorrido apenas um ano, publica Sonetos e poemas (1885), consagrando-se junto ao

público, o que lhe rende um prefácio de Araripe Jr. ao livro seguinte, Versos e rimas (1895),

títulos talvez alusivos a Sonetos e rimas (1880), de Luís Guimarães Jr., também Jovem Poeta,

como eram conhecidos esses revolucionários em prol da poesia autêntica sem os clichês

românticos.

Com Raimundo Correia e Olavo Bilac, formou a tríade mais representativa do

movimento, hoje chamado Parnasianismo, reunida em sua casa no bairro Barreto, Niterói/RJ,

à época capital de província, e depois no seu famoso Solar da Engenhoca, sito à mesma

cidade. Impecável na métrica e correto na forma, sofre uma vaia que parece ainda ecoar desde

a Semana de Arte Moderna de 1922, na voz de críticos literários fiéis à idéia modernista.

Mário de Andrade, rancoroso pela rejeição dos parnasianos ao seu livro parnasiano Há uma

gota de sangue em cada poema (1917), se empenha em retaliar o velho estilo, cuja principal

vítima era o poeta de Saquarema, como se vê nos ensaios "Mestres do Passado", publicados

no Jornal do Commercio em 1921 e na "Carta Aberta a Alberto de Oliveira", publicada na

Revista Estética no. 3, em 1925.

Nos últimos anos de sua vida, proferiu conferência "O Culto da Forma na Poesia

Brasileira", (1913, Biblioteca Nacional; 1915, São Paulo). Recebeu Goulart de Andrade na

Academia Brasileira de Letras, em 1917. Foi eleito Príncipe dos Poetas Brasileiros, pelo

149

Concurso da Revista Fon-Fon (1924), título desocupado desde a morte de seu discípulo e

amigo Olavo Bilac, falecido em 1918.

Seus incontáveis versos falam da pujança da natureza fluminense e dos encantos da

mulher brasileira, ambas por vezes permeadas pela memória. Os temas da Grécia Antiga, que

caracterizam o Parnasianismo, formam uma pequena minoria da obra, em torno de 10%.

Foi sócio fundador da Academia Brasileira de Letras, assumindo a Cadeira no. 8, cujo

patrono é Cláudio Manuel da Costa, em 1897.

150

ANEXO 4. BIBLIOGRAFIA DE ALBERTO DE OLIVEIRA

Canções Românticas. Rio de Janeiro: Gazeta de Notícias, 1878.

Meridionais. Rio de Janeiro: Gazeta de Notícias, 1884.

Sonetos e Poemas. Rio de Janeiro: Moreira Maximino, 1885.

Relatório do Diretor da Instrução do Estado do RJ. Assembléia Legislativa, 1893.

Versos e Rimas. Rio de Janeiro: Étoile du Sud, 1895.

Relatório do Diretor Geral da Instrução Pública. Secretaria dos Negócios do Interior, 1895.

Poesias (edição definitiva). Rio de Janeiro: Garnier, 1900.

Poesias, 2ª série. Rio de Janeiro: Garnier, 1906*.

Páginas de Ouro da Poesia Brasileira. Rio de Janeiro: Garnier, 1911. (autores brasileiros)

Poesias, 1ª série (edição melhorada). Rio de Janeiro: Garnier, 1912.

Poesias, 2ª série (segunda edição). Rio de Janeiro: Garnier, 1912.

Poesias, 3ª série. Rio de Janeiro: F. Alves, 1913.

Céu, Terra e Mar. Rio de Janeiro: F. Alves, 1914.

O Culto da Forma na Poesia Brasileira. São Paulo: Levi, 1916. (conferência de 1913 e 1915)

Ramo de Árvore. Rio de Janeiro: Anuário do Brasil, 1922. (opúsculo comemorativo)

Poesias, 4ª série. Rio de Janeiro: F. Alves, 1927.

Os Cem Melhores Sonetos Brasileiros. Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1932. (autores brasileiros)

Poesias Escolhidas. Rio de Janeiro: Civ. Bras. 1933.

Póstuma. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 1944.

Poesias completas (ed. crítica Marco Aurélio de Mello Reis). Rio de Janeiro: EDUERJ, 1978.

* O livro circulou em 1905, com data de 1906.

151

ANEXO 5. BIBLIOGRAFIA SOBRE ALBERTO DE OLIVEIRA

Livros:

VÍTOR, Nestor. Alberto de Oliveira (ensaio). (incluído em Obra crítica, 2 vols.)

VIANA, Oliveira. Alberto de Oliveira: discurso de posse (recepção de Affonso Taunay). Rio

de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 1940.

SERPA, Phocion. Alberto de Oliveira (1857-1957). Rio de Janeiro: Liv. S. José, 1957.

SOUZA, Sávio Soares de. A outra face de Alberto de Oliveira. Rio de Janeiro, 1957 (livreto

da palestra de 21/07/1957 na Prefeitura de Saquarema)

CAMPOS, Geir. Alberto de Oliveira (poesia). Rio de Janeiro: Agir, 1969. (Nossos Clássicos,

32)

ELMO, Elton. A família de Alberto de Oliveira. Rio de Janeiro: Do Autor, 1979.

DANTAS, Olavo. A glória de Alberto de Oliveira. Rio de Janeiro: Do Autor, 1994.

CAVALCANTI, Camillo. Alberto de Oliveira: antologia poética. Rio de Janeiro: Do Autor,

2007.

AZEVEDO, Sanzio de. Os melhores poemas de Alberto de Oliveira. Rio de Janreiro: Global,

2008.

Capítulos de livros:

ASSIS, Machado de. A Nova Geração. Revista Brasileira, 1879. (incluído em Crittica

literaria)

VERÍSSIMO, José. O Parnasianismo no Brasil; O Sr. Alberto de Oliveira. in: ---. Estudos de

literatura brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia/ São Paulo: Edusp, 1977. (2ª e 6ª Séries)

GOMES, Eugênio. Alberto de Oliveira; Alberto de Oliveira e o Simbolismo. in: ---. Visões e

revisões. Rio de Janeiro: INL, 1958.

REIS, Marco Aurélio Mello. Leitura de Alberto de Oliveira. in: OLIVEIRA, Alberto. Poesias

completas (ed. crítica de Marco Aurélio de Mello Reis). Rio de Janeiro: EDUERJ, 1978.

JUNQUEIRA, Ivan. A face erótica de Alberto de Oliveira. in: ---. A sombra de Orfeu. Rio de

Janeiro: Nórdica, 1984.

CANDIDO, Antonio. No coração do silêncio. in: ---. Na sala de aula: cadernos de análise

literária. São Paulo: Ática, 1985.

AZEVEDO, Sanzio de. Alberto de Oliveira: a ortodoxia em questão. in: JUNQUEIRA, Ivan

(org.). Escolas literárias no Brasil. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2004.

152

ÍNDICES

153

POEMAS ESTUDADOS DE ALBERTO DE OLIVEIRA

Capítulo 3

O Paraíba (Terra natal, 2

série), 28

Afrodite I (Meridionais, 1

série), 31

Junto ao mar (Meridionais, 1

série), 32

Capítulo 4

Recôndito (Versos e rimas, 1

série), 38

Pena abandonada (Livro de Ema, deslocado da 1

para 2

série), 41

A um poeta (Céu Noturno, 3

série), 43

Agora é tarde para novo rumo (pórtico de Poesias, 4

série), 44

Lira quebrada (Ramo de Árvore, 4

série), 45

Capítulo 5

Só (Sonetos e poemas, 1

série), 51

Magia selvagem (Meridionais, 1

série), 55

Saudade da estátua (Meridionais, 1

série), 60

Última deusa (Sonetos e poemas, 1

série), 61

Capítulo 6

Ao ar livre (Meridionais, 1

série), 64

Chuva de pólen (Terra natal, 2

série), 70

Capítulo 7

Pedra Açu (Terra natal, 2

série), 76

Saudade de Petrópolis (Terra natal, 2

série), 78-79

Plenilúnio de maio (Céu noturno, 3

série), 83

Caminho de saudade (Natália, 3

série), 86

Velha fazenda (Natália, 3

série), 87

Capítulo 8

Última deusa (Sonetos e poemas, 1

série), 91

Afrodite III (Meridionais, 1

série), 93

Galatéia, (Sonetos e poemas, 1

série) 94

Manto real (Sonetos e poemas, 1

série), 95

Quadro antigo (Canções românticas, 1

série), 99

Vaso grego, (Sonetos e poemas, 1

série), 100

Fantástica (Meridionais, 1

série), 109

Capítulo 9

Prelúdio (Meridionais, 1

série), 112

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