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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
Tatiana de Fátima da Silva
Corpo e cidade:
as narrativas urbanas como produção do lugar
MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
SÃO PAULO
2008
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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
Tatiana de Fátima da Silva
Corpo e cidade:
as narrativas urbanas como produção do lugar
Dissertação apresentada à Banca Examinadora, em
atendimento à exigência parcial para a obtenção do
título de Mestre em Comunicação e Semiótica, Área
de Concentração do Programa: Signo e Significação
nas mídias, pela Pontifícia Universidade Católica de
São Paulo sob a orientação da professora Dra.
Lucrécia D’Aléssio Ferrara.
MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
SÃO PAULO
2008
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BANCA EXAMINADORA
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Aos que alguma vez já desconfiaram que essa vida morna e tola que nos
é oferecida e alardeada como a única possível, desejável e saudável
esconde outras tantas. Cuja beleza e reinvenção cabe reinventar.
(Pelbart, 1993:13)
5
Ao Carlos e ao Leo por também acreditarem em sonhos.
À professora Lucrécia D’Aléssio Ferrara pela
generosidade na transmissão de conhecimentos.
6
RESUMO
A presente pesquisa parte da seguinte questão: que relação comunicativa se estabelece
entre corpo e ambiente? O objetivo é estudar de que forma o morador da cidade, especificamente
da cidade de São Paulo, percebe o ambiente em que vive e com ele estabelece uma relação
comunicativa. Para tanto e, entendendo a percepção ambiental como condição para que a cidade
suscite novas informações, a pesquisa contemplou um trabalho de campo envolvendo moradores
da cidade a fim de que demonstrassem, através de fotografias, suas percepções do contexto em
que vivem e/ou freqüentam. A título de exemplo e de teste das hipóteses inicialmente formuladas
foram selecionadas fotografias de Cristiano Mascaro, considerado o fotógrafo de São Paulo, que
retratam pontos da cidade e que serviram como elemento de comparação com as fotografias dos
moradores.
Por se configurarem como narrativas urbanas, tais registros foram lidos e interpretados
levando-se em consideração que são narrativas não verbais que permitem reconhecer de que
maneira o corpo se apropria cognitivamente do espaço e em que medida chega a transformá-lo
estabelecendo com ele vínculos comunicativos.
A análise das imagens resultou na revisão de dois conceitos utilizados por Walter
Benjamin para o estudo da cidade: a narração e a fabulação. Importante também foi o estudo do
conceito de desconstrução de Jacques Derrida e do pensamento de Vilém Flusser acerca da
fotografia. Além destes, imprescindíveis foram os trabalhos de Milton Santos, Lucrécia Ferrara,
Jane Jacobs e Kevin Lynch para a compreensão de conceitos como espaço, espacialidade, lugar,
visualidade, visibilidade, imagem, imaginário e sua aplicação ao campo da Comunicação.
PALAVRAS-CHAVE
Comunicação; corpo; espaço; percepção; fotografia
7
ABSTRACT
This research is part of the following question: what is the communicative relationship
established between body and environment? The aim is to study how the resident of the city,
specifically the city of Sao Paulo, perceives the environment in which he lives and stablishing a
communicative relationship with it. Thus, understanding the environmental perception as a
condition for the city arouse new information, the research concluded a work camp involving
residents of the city to demostrate that, through photographs, their perceptions of the context in
which tey live and/or frequent. By the way of example and test of the hipotesis made initially
were selected photographs of Cristiano Mascaro, considered by the photographer of Sao Paulo,
which portray parts of the city, which served as the comparison with photographs of the residents.
By being configured as urban narratives, such records were read an interpreted taking into
consideration that are not verbal narratives that allow recognize that way the body is cognitively
ownership of the area and to what extent will transform is establishing ties with him
communicative.
The analyses of the images resulted in the revision of two concepts used by Walter Benjamin for
the study of the city: the narrative and the fable. Also important was the study of the Jacques
Derrida’s concept of desconstruction, and the thought of Vilém Flusser about the photograph. In
addition, essential were the work of Milton Santos, Lucrécia Ferrara, Jane Jacobs and Kevin
Lynch to undestand concepts such as space, spatial, place, visuality, visibility, image,
imagination and its application to Communication Science.
KEY-WORDS
comunication; body; space; perception; photography
8
SUMÁRIO
Introdução............................................................................................................................09
1. Narrar e fabular: metáforas ou imagens possíveis.......................................................12
1.1 O tempo das inversões: espaços coletivos
1.2 O tempo da técnica: espaço racionalizado
1.3 O tempo das transformações: espaços de contrastes
2. Percepção urbana: narrar ou fabular na cidade de São Paulo?.................................47
3. Fabular: entre o visível e o invisível, entre o comunicar e o transmitir.....................68
3.1 Do narrar como comunicação ao fabular como transmissão
Considerações finais ou a provisoriedade do pensamento..............................................83
Referências bibliográficas..................................................................................................85
9
Introdução
A partir da observação empírica da relação existente entre corpo e ambiente, atribuímos a
essa relação um valor comunicativo e partimos da hipótese de que essa comunicação é capaz de
engendrar processos de conhecimento. A comunicação, neste caso, aparece numa via de mão
dupla: de que maneira o ambiente se comunica e se quer conhecido e, por outro lado, como o
corpo ao conhecer o ambiente passa também a se conhecer e, com isso, a traçar estratégias de
sobrevivência e uso do espaço.
Consideramos como problema central da pesquisa a relação que se estabelece entre corpo
e ambiente para tentar identificar o modo como o corpo percebe o espaço através de suas
representações. Para tanto, selecionamos a cidade de São Paulo como espaço de observação e
elegemos as narrativas urbanas como uma possibilidade de produção de espacialidades na cidade,
ou seja, de como esta cidade se faz representar. A escolha da cidade justificou-se por sua
característica fragmentária e, por isso mesmo, disposta a diversas possibilidades de leitura.
A estratégia adotada, entendendo a percepção ambiental como condição para que a cidade
suscite novas informações, contemplou um trabalho de campo envolvendo moradores da cidade
de São Paulo, a fim de que demonstrassem suas percepções do contexto em que vivem e/ou
freqüentam. Entendendo que as narrativas urbanas podem apresentar-se em diversas linguagens,
nos detemos na análise de imagens fotográficas que operam com diversos índices possibilitando a
leitura desse texto não-verbal que é o espaço urbano. A título de exemplo e como parâmetro
comparativo foram selecionadas fotografias de Cristiano Mascaro, considerado o fotógrafo de
São Paulo, que retratam pontos da cidade, mas que fogem de sua imagem habitualmente
conhecida e divulgada. A partir desta constatação entendemos que as narrativas urbanas podem
se apresentar de diversas maneiras – uma delas a qual mantivemos o nome narrativa diz respeito
a um padrão de imagem estabelecido para a cidade; uma outra, a que denominamos fabulação,
são formas inventivas de ver e viver a/na cidade. Tais conceitos foram encontrados na obra de
Walter Benjamin, um dos principais pensadores acerca das cidades do século XIX.
A análise das imagens não teve como objetivo compor um grande painel que daria conta
de uma suposta totalidade da imagem de São Paulo, mas verificar, por montagem, as
10
possibilidades de fabulação que a cidade é capaz de suscitar ou que a partir dela se pode inferir.
Dentre os 8 participantes da pesquisa, encontram-se pessoas que nasceram em São Paulo e
sempre residiram na capital e moradores vindos de outras cidades do país que responderam à
seguinte questão: “O que é São Paulo para você?”. No ato da pergunta não foram dadas muitas
explicações sobre a pesquisa para que não houvesse influência sobre o olhar do fotógrafo; apenas
foi ressaltada a necessidade das imagens refletirem o modo como vêem a cidade.
A fabulação e a narrativa passaram a ser, portanto, entendidas como formas de
representação da cidade e, portanto, como formas de percebê-la, que sempre existiram e que
dependem em certa medida da capacidade do corpo em organizar as informações no trânsito com
o ambiente. Sendo assim, a organização do trabalho procura evidenciá-las trazendo, já no
primeiro capítulo, a cultura popular da Idade Média e do Renascimento como uma forma de
superação do tom rígido vivido no sistema feudal, além da figura do homem da multidão e do
flâneur e suas múltiplas facetas ao desvendar a cidade na medida em que caminham por ela.
Ainda neste capítulo, nos aproximamos da América Latina e, em particular do Brasil, através da
personagem Macunaíma, de Mário de Andrade, e sua pitoresca visão sobre as cidades brasileiras
e, em particular, sobre a capital paulista. Lançamos nosso olhar sobre as fotografias de Cristiano
Mascaro para, no segundo capítulo compara-las às imagens captadas pelos moradores.
O terceiro capítulo se detém sobre a análise do ato fotográfico como um processo
comunicativo e, sobretudo, sobre uma proposta epistemológica em que a cidade se apresenta
como ambiente comunicativo e agenciador de conhecimento.
Foram de especial importância para esta pesquisa os estudos de Charles Sanders Peirce
sobre a teoria dos signos não como passiva aplicação ao objeto de estudo, mas como instrumento
de leitura do espaço urbano como uma manifestação semiótica que permite produzir percepção,
leitura e interpretação de seu contexto.
Importante também foi o entendimento do espaço como entorno, cuja fundamentação
encontra-se no conceito de umwelt desenvolvido por Jakob von Uexkull que apresenta uma
explicação para o processo perceptivo como forma de apreensão das informações ambientais e do
sistema motor como responsável pelas conseqüentes ações. Esta compreensão foi necessária para
o estabelecimento de um contraponto: o ambiente como troca entre sujeito e objeto que passa
pela linguagem e por relações de tradução e comunicação. Para a ampliação do entendimento
dessas relações tendo como foco o fazer cotidiano inseridos na cultura, autores como Mikhail
11
Bakhtin e Iuri Lotman foram de importante contribuição. Além disso, o uso de conceitos como
montagem, desconstrução e transcriação esteve amparado nos estudos de autores como Sergei
Einsensteirn, Jacques Derrida e Haroldo de Campos.
Os trabalhos de Walter Benjamin e Georg Simmel serviram de base para o estudo sobre
as transformações da cidade e autores como Milton Santos, Lucrécia Ferrara, Jane Jacobs, Vilém
Flusser foram imprescindíveis para a compreensão de conceitos como espaço, espacialidade,
lugar, visualidade, visibilidade, imagem, imaginário e sua aplicação ao campo da Comunicação.
12
CAPÍTULO 1: Narrar e fabular: metáforas ou imagens possíveis
“Compreendi que devia me liberar das imagens que até ali haviam anunciado
as coisas que procurava: só então seria capaz de entender a linguagem de Ipásia”
(Calvino, Ítalo. As cidades invisíveis, 1990:48)
Para este estudo, partimos de uma proposta de pensar as narrativas urbanas como uma
possibilidade de produção de espacialidades na cidade, ou seja, de como esta cidade se faz
representar. Pretende-se analisar de que forma o sujeito citadino percebe o ambiente e com ele
estabelece uma relação de comunicação que promove a criação de novas informações e
transforma espaços em lugares. Nesta relação, tais narrativas passam a ser um caminho de mão
dupla, já que elas próprias constituem-se como uma possível leitura do corpo e da cidade ao
mesmo tempo em que os constrói, ou seja, é uma representação que tem como matéria-prima a
cidade e a corporeidade que a anima, servindo também ao corpo para uma construção imagética
da cidade bem como para sua apreensão cognitiva. De um lado, a cidade e o corpo se deixam
observar empiricamente e de outro se constituem como representações “através dos signos que
concretizam sua imagem e identificam sua existência social” (FERRARA, 2002:12). A cidade
apresenta-se, neste sentido, como território físico, percebido, narrado e comunicado.
Entendendo a narrativa urbana como um possível ato de comunicação entre corpo e
cidade, esta última pode ser vista não mais como um cenário, mas como um ambiente que supõe
uma organização prenhe de significado e cujo processo do fazer cria espacialidades, ou seja, um
desenho no espaço-tempo urbano. A narrativa passa a ir além do campo do texto escrito ou
falado, caracterizando-se como um processo construtivo de outras linguagens, um texto da
cultura. Cabe esclarecer que o corpo ao qual nos referimos não diz respeito a um corpo
físico/biológico apartado de uma instância cultural, mas a uma corporeidade que supõe o contato
com o ambiente, através do qual se dá a apropriação da cidade; um corpo em ação no ambiente.
Ao selecionar a relação entre corpo e cidade como objeto de estudo não estamos propondo
um retorno ao dualismo cartesiano, mas admitindo justamente o contrário: há uma relação entre
corpo e ambiente e tal relação é uma forma de conhecimento cujas representações são sempre
possíveis e sujeitas a um continuum, onde um interpretante gera outro interpretante e assim
sucessivamente.
13
Entendemos que a cidade deve ser considerada como algo que está para além do entorno,
apresentando-se como ambiente semiótico que engloba as relações de troca e comunicação que se
dão, não apenas no espaço, mas também no tempo; não apenas no espaço e no tempo, mas
também no corpo.
Parte-se da hipótese de que a relação entre corpo e ambiente ocorre através de processos
de tensão que vão da mediação à mediatização suscitando, por sua vez, processos de tradução e
comunicação onde as narrativas urbanas, como elementos culturais, se apresentam como uma
forma de leitura possível da cidade e do corpo. Como mediação entendemos o processo de
criação de representações suscitadas a partir de um embate direto com a cidade; e como
mediatização as representações decorrentes das características do meio técnico/tecnológico
envolvido na relação mediática.
Como elemento cultural, a narrativa atravessa e se dá no tempo, no espaço e no próprio
corpo através da experiência e faz parte, de acordo com a denominação de Ivan Bystrina citada
por Norval Baitello Júnior, de uma “segunda realidade”.
“Este universo simbólico, a ‘segunda existência ou realidade’ ou a
‘semiosfera’ constitui o conjunto de informações geradas e acumuladas
pelo homem ao longo de milênios, por meio de sua capacidade
imaginativa, ou seja, de narrativizar aquilo que não está explicitamente
encadeado, capacidade de inventar relações, criar textos (...)”
(BAITELLO JUNIOR, 1999:40)
Segundo Walter Benjamin
1
, um dos principais autores a tratar das transformações urbanas
ocorridas a partir da modernidade, a narrativa pode ser entendida como uma forma artesanal de
comunicação, dada sua ligação com a vida cotidiana de quem narra e também com o sistema de
produção vigente, ou ainda, com a técnica. Para o autor, entretanto, a arte de narrar já no século
XIX inicia um processo de desaparecimento motivado, principalmente, por dois fatores: o
surgimento do romance como gênero literário e a consolidação da informação como forma de
comunicação.
Em linhas gerais, o primeiro fator está ligado diretamente ao surgimento da imprensa
(prensa móvel) que provocou a vinculação da história narrada ao livro, descaracterizando um dos
principais atributos do narrador: retirar de sua própria experiência aquilo de que fala. Desta
forma, a imprensa e a comunicação escrita apresentam-se como obstáculo ao caráter oral da
1
Benjamin, W. O narrador in: Obras escolhidas – Magia e técnica, arte e política.
14
narrativa que se praticava, em especial, no meio artesão, onde também se teciam histórias. O
segundo fator relaciona-se, como o primeiro, à imprensa, mas agora como veículo de
comunicação de massa responsável pela difusão da informação, trazendo como conseqüência um
interesse cada vez maior por acontecimentos mais próximos espacialmente e temporalmente, em
detrimento de um saber que vinha de longe – de terras estranhas ou contido na tradição.
Mas esses dois fatores não aparecem de forma isolada; inserem-se em contextos mais
gerais e abrangentes que dizem respeito às transformações urbanas e sociais daquele período e
que trazem a burguesia como classe social emergente e o romance como seu retrato.
Para Benjamin, a narrativa supõe uma troca de experiências passadas de pessoa a pessoa,
o que confere à sua mensagem um caráter de transmissibilidade, ou seja, tais experiências que a
priori seriam singulares e vividas apenas no momento em que acontecem, no aqui e agora, são
organizadas de tal maneira que possam ser coletivizadas e passadas adiante, como afirma Régis
Debray:
“Transmitir é, por um lado, informar o inorgânico fabricando estoques
identificáveis de memória, por meio de determinadas técnicas de
inscrição, contagem, estocagem e colocação em circulação dos vestígios;
e, por outro, organizar o socius sob forma de organismos coletivos,
dispositivos de anti-ruído, totalidades persistentes e transcendentes a seus
membros, reproduzindo-se a si mesmas (...)” (DEBRAY, 2000:25).
A transmissão está ligada à idéia de herança, de cultura, a uma tentativa de não deixar que
valores, idéias, experiências venham a morrer, assumindo assim um caráter político ao tentar
garantir a sobrevivência de um grupo. Afirma Benjamin em seu texto Experiência e pobreza:
“sabia-se muito bem o que era experiência: as pessoas mais velhas sempre a passavam aos mais
jovens (...) Mas para onde foi tudo isso? (...) Por acaso os moribundos de hoje ainda dizem
palavras tão duráveis que possam ser transmitidas de geração em geração como se fossem um
anel?” (BENJAMIN, 1986:195).
Para Debray a comunicação como mensagem se aproxima da informação e ao seu caráter
efêmero permitindo que tudo possa ser comunicável, o que não acontece com a transmissão que
mantém aproximação com o conhecimento, com o rito, e com o prolongamento no tempo
sugerindo que apenas o essencial consegue essa travessia temporal. Essa duração se dá através da
materialização e da coletivização que, segundo o autor, produz o memorável (matéria morta que
conserva vestígios) e o memorando (coletividade que reanima o sentido dos vestígios), ordens
15
culturais que podem ser entendidas como matéria organizada (M.O.) e organização
materializada (O.M.), respectivamente. Debray explica a matéria organizada como sendo o
instrumental, a técnica, necessários à construção de uma mensagem, aqui entendida como tudo o
que é passível de representação; e a organização materializada como sendo uma espécie de corpo
institucional que têm como função possibilitar a transmissão dessa mensagem (DEBRAY,
2000:24).
No caso deste estudo, podemos pensar o espaço urbano e o conteúdo da narrativa como
matéria organizada; já a construção de espacialidades, o lugar e o modo de narrar se configuram
como organização materializada, ou seja, correspondem à forma que organiza o inorgânico sobre
o qual recai nosso interesse na medida em que é o estar no mundo como tensão. Portanto, a
mediatização está diretamente ligada ao narrar.
Por serem aqui consideradas como um processo de organização, as narrativas configuram-
se como metáforas ou imagens que possibilitam ler a cidade através de fragmentos, pois “como o
excesso de originalidade prejudica a recepção, importa saber utilizar signos inúteis ou já
conhecidos do meio circundante para que a transmissão seja compreensível” (DEBRAY,
2000:27).
A noção de metáfora, de acordo com o pensamento de Lakoff e Johnson, diz respeito à
compreensão de uma experiência em termos de outra, uma representação, como acontece com
tudo o que experimentamos, atuando através de imagens verbais ou não-verbais sempre numa
perspectiva de ampliação das significações. Para os autores, esse é um novo paradigma que trata
a metáfora não mais como uma figura de linguagem, mas como um recurso completamente
infiltrado na vida cotidiana capaz de produzir conceitos que dêem sentido à cognição humana. A
metáfora é “um recurso do pensamento (logo, um aparato cognitivo) que nos faz falar, ver e agir
sobre determinados fenômenos de uma maneira e não de outra” (LAKOFF, 2002:29). Para os
autores, a metáfora está intrinsecamente ligada à corporeidade – à experiência física e cultural.
Assim, as narrativas urbanas cumprem um papel de metáforas da cidade agenciando uma
mediação entre a linguagem urbana, a do corpo e aquela que resulta da interação de ambas.
Segundo Lucrécia Ferrara as metáforas podem ser referenciais fazendo alusão direta ao
objeto - no nosso caso a cidade - ou conceituais exigindo a compreensão dos sentidos subjacentes
a ela (FERRARA, 2002:76). Essas manifestações da metáfora como representação, como objeto
dado à percepção, podem relacionar-se às categorias perceptivas propostas por Charles Sanders
16
Peirce, em que a metáfora referencial apresenta-se como percepto, como imagem arbitrária. O
percepto permite uma constatação que não chega a afetar os sentidos exigindo-lhes reação.
Enquanto texto não-verbal procede-se, através do percepto, a uma leiturabilidade da cidade. Já a
metáfora conceitual exige um juízo perceptivo, na medida em que são “idéias que se aproximam
por força de alguma semelhança ou analogia” (FERRARA, 1993:172). Dessa forma, passa-se da
visualidade, da simples constatação, à visibilidade como impacto que demanda reação, que
solicita uma elaboração perceptiva e que permite a legibilidade espacial. Quando isso acontece,
tais representações se estabelecem como vínculo comunicativo, fazendo parte da construção da
imagem e imaginário urbanos, ou seja, de um sistema sígnico que atua na produção de sentido e
que permite que o sujeito participe dessa construção de modo a compor a imagem da cidade
como um todo a ele compreensível.
Portanto, ao apontar para um processo de desaparecimento da arte de narrar, Benjamin
estava tratando da relação com a aceleração do tempo que não permite a dilatação temporal das
narrativas, ou seja, sua transmissão e possível permanência, mas também de uma outra
experiência levada ao extremo, como o caso da guerra de trincheiras citada pelo autor, cuja
intensidade não cabe no relato. Em seu texto Experiência e pobreza, fala também do fim da
narrativa a partir de uma pobreza de experiência que conduz a uma “barbárie positiva”, ou seja, a
uma necessidade de “começar do começo, a começar de novo; a saber se virar com pouco; a
saber construir com pouco” (BENJAMIN, 1986:196). Essa construção que emerge de uma
tentativa de superação do pensamento em vigor a partir de uma espécie de tábula rasa, possui
características que estão para além da narrativa linear organizando-se de forma inovadora a partir
da qual poderia resultar “algo decente”, no dizer do próprio autor. A essa maneira de trabalhar
construtivamente, podemos chamar de fabulação, “e exatamente esse começar de novo tinham os
artistas em mente, quando se inspiravam na matemática e reconstruíam o mundo” (ibid,
1986:196).
Cabe pensar, então, numa distinção entre o narrar e o fabular. A narrativa se processa num
tempo linear que pode acarretar a perda da possibilidade de visualizar a memória da cultura, é
temporal e espacializada porque dominada pelo ponto de vista do narrador. Ao passo que, ao se
revelar num tempo circular, o fabular permite um diálogo entre tempos diferentes cujos múltiplos
sentidos se constroem por montagem. Isso quer dizer que há diferentes modos de narrar, dentre os
quais o fabular se constitui como um modo específico, uma densidade espacial e temporal que
17
permite superar linearidades temporais ou simetrias espaciais para revelar-se como tensão
metalinguística do narrar. Ou seja, nem todo ato de narrar é um ato de fabular, mas toda
fabulação é uma narrativa.
O conceito de montagem é aqui entendido como montagem ideogramática e tomado a
partir do cinema, em especial dos filmes de Sergei Eisenstein, para o qual a composição fílmica
não era apenas uma junção de pedaços (ou fotogramas) como queria Pudovkin, mas uma colisão
da qual deriva uma representação que tem como base um princípio dialético. Para Eisenstein o
princípio da montagem obriga o espectador a criar uma imagem do todo a partir dos elementos
justapostos (EISENSTEIN, 1990:30), o que acontece não apenas no cinema.
“No se trata en absoluto de una circunstancia peculiar del cinematógrafo,
sino de un fenómeno que se presenta invariablemente em cualquier
yuxtaposición de dos hechos, dos fenómenos, dos objetos” (EISENSTEIN,
1990:12).
O próprio cineasta considerava também que as imagens justapostas e aquelas derivadas
dessa justaposição não se restringem apenas às imagens visuais e que, apesar de composta por
elementos isolados, a percepção por agregação constrói uma imagem total acumuladora de cada
elemento distinto (EISENSTEIN, 1990:19), ou seja, através de índices tenta-se chegar a uma
construção próxima ao universo simbólico. No processo de montagem ideogramática há uma
reorganização do material, como afirma o cineasta: “...nós voltamos a organizar o acontecimento
desintegrado para formar de novo um todo, mas segundo nosso ponto de vista. De acordo com o
tratamento que damos à nossa relação com o acontecimento” (EISENSTEIN in CAMPOS,
2000:155). Esse ponto de vista difere daquele do narrador que é um outro, situado como
observador ou observante interessado do narrado. Na fabulação que procede por montagem a
representação resulta em um ponto de vista singular, um modo de perceber que refaz o percurso e
a organização narrativa.
Walter Benjamin também tomou como base de sua historiografia o mesmo princípio
como procedimento construtivo (BOLLE, 2000:89). Para o autor a imagem da cidade era
composta de imagens dialéticas selecionadas pela memória e, por isso, descontínua e
fragmentária. A conexão dessas partes é que daria à cidade uma fisiognomia a partir da qual seria
possível conhecê-la.
18
Sendo assim, a narração oferece ao receptor o sentido pronto - o material organizado do
ponto de vista do narrador - que deve ser entendido e, se possível, passado adiante, transmitido. O
fabular recolhe elementos do material fragmentado e os organiza em experiência cognitiva. À
narrativa cabe contar os fatos, estabelecidos numa ordem temporal e de contigüidade. À
fabulação cabe passear pelos fatos da cultura desenhando, por similaridade, espaços possíveis.
A partir destas considerações, nos propomos a pensar não em um desaparecimento da arte
de narrar, mas em uma transformação da narrativa e do processo narrativo possibilitados pela
própria modificação das formas de mediação envolvidas, mas que sempre passam pelo corpo na
relação com o ambiente. Afinal é desse socius organizado que emergem as diferentes formas de
narrativa que, ao longo da História, vão dos relatos orais míticos às narrativas visuais e
infográficas interativas, demonstrando que estas podem ser verbais e não-verbais e deixando clara
sua relação com o ambiente que envolve também as técnicas de produção e as linguagens que
participam como agentes de transformação dessas mediações.
O tempo das inversões: espaços coletivos
As narrativas sempre estiveram presentes na vida do homem como uma forma de contar
sua própria história e construir um imaginário que representasse os aspectos culturais de cada
época. Deste ponto de vista, é importante considerá-las não como um gênero específico (literário,
fílmico, etc.), mas como um relato que procura dar sentido às mensagens e acontecimentos.
Entretanto, o fabular possui importância especial para a constituição do próprio sujeito ao
possibilitar um ilimitado processo de semiose decorrente das relações que estabelece entre os
textos da cultura e que não são, necessariamente, um fluxo contínuo, mas se compõem de cacos,
fragmentos pinçados ao longo de toda sua experiência.
Essas fabulações, porém, não refletem e, por vezes, opõem-se à cultura oficial a fim de
que, sem um compromisso com o discurso dominante, possam construir a história cotidiana, do
fazer diário, e não apenas a história dos vencedores, como explica Jeanne Marie Gagnebin, a
história como uma “prática de coleta de informações e de exposição dos elementos” e não “no
19
sentido de estabelecer uma relação causal entre os acontecimentos do passado” (GAGNEBIN,
2004:10).
Neste sentido, a cultura popular da Idade Média e do Renascimento forma um retrato do
que era vivido coletivamente em praça pública e que, segundo Mikhail Bakhtin, era o oposto ao
tom sério, religioso e feudal da época (BAKHTIN, 1987:3). A tentativa de superar o regime
feudal e desenvolver atividades econômicas distintas das rurais levou esse contingente
populacional a organizar-se em guildas em que o trabalho comunitário estabelecia um espaço
marcado pela convivência coletiva voltada para a produção e, portanto, pautado pela ordem e
disciplina (FERRARA, 1993:203).
Essa cultura estava também fortemente marcada pela mediação sígnica do traje para
reconhecimento da posição social ocupada por seus membros. Segundo Lucrécia Ferrara, foram,
justamente, a ordenação e disciplina que deram origem a uma cultura burguesa voltada para a
busca da riqueza e hierarquização (FERRARA, 1993:206), ou seja, deram origem às narrativas
que priorizam uma visão coletiva que compartilha valores e comportamentos em busca do
progresso.
Em contrapartida, e como oposição às festas oficiais, surge na cultura popular a festa
carnavalesca que pode ser entendida como uma forma de apropriação do espaço que gera uma
fabulação que contribuía para a construção de uma visão de mundo diferente daquela
hierarquizada imposta e narrada pelo regime feudal. No carnaval não havia distinção de classes,
não havia diferenças; era uma festa para todos em que a comunicação se dava sem restrições,
com gestos e vocabulários “liberados das normas correntes da etiqueta e da decência”
(BAKHTIN, 1987:9).
“O carnaval (...) é a própria vida apresentada com os elementos
característicos da representação. (...) ignora toda distinção entre atores e
espectadores. Os espectadores não assistem ao carnaval, eles o vivem”
(BAKHTIN, 1987:6/7).
Essa quebra temporária das atividades diárias transformava a comunidade em um corpo
único e indissociável, num rito contrário às festas oficiais, cuja intenção era perenizar as normas,
a hierarquização e os tabus.
Decorrente do carnaval, o realismo grotesco surge como um tipo específico de imagem da
cultura cômica e contribui para compreender de que forma o corpo era entendido na sua relação
20
com o ambiente e contribuía para dele formar imagens, ao mesmo tempo em que era decorrente
delas. Segundo Bakhtin, o grotesco não considera o corpo como um todo acabado e delimitado.
Ao contrário, é um corpo em movimento que se faz e refaz, “absorve o mundo e é absorvido por
ele” (BAKHTIN, 1987:277). Tal conceito teve grande importância também no Renascimento que
via o corpo humano como a reunião da “imensa diversidade do universo” (BAKHTIN,
1987:320).
Portanto, a festa carnavalesca rompia com a ordem estabelecida promovendo uma
organização que não tensionava o corpo; ao contrário, permitia a ele uma liberdade não apenas
individual, mas coletiva, além de possibilitar outras inversões: a inversão de papéis, de sexo, etc.
Além disso, a festa eliminava diferenças entre o público e o privado, o sagrado e o profano, o
popular e o erudito, transformando a praça num espaço de todos, lugar para exposição corporal.
Numa sociedade onde quase inexistia a mobilidade social, o carnaval apresentava-se como um
contraponto à imagem da rigidez, criando uma imagem baseada no riso e na descontração.
Entretanto, e apesar dessa possibilidade de escapar, mesmo que temporariamente, à
rigidez da hierarquia e do trabalho, a narrativa que a Idade Média inaugura teve forte presença no
projeto moderno que a sucedeu, tendo em vista a necessidade de ordenar o espaço urbano
adequando-o às conseqüências da Revolução Industrial. Tal narrativa foi incorporada a um
programa racional e funcionalista que interferiu decisivamente no significado e na percepção do
espaço social moderno.
O tempo da técnica: espaço racionalizado
A partir do século XIX grandes transformações se dão tanto no plano espacial da cidade
como na exacerbação de um pensamento calcado na razão que tinha como meta a construção de
um imaginário iluminista que balizou todo o comportamento social. Há uma completa
transformação do espaço citadino propiciada, entre outros fatores, pelo surgimento da luz elétrica,
das galerias, dos bondes, trens e, da incorporação do ferro e do vidro às construções. Esses
elementos, mais do que meros constituintes da construção, estão carregados de significados
próprios da modernidade: o ferro, segundo Walter Benjamin, como material artificial e o vidro
com a sua indefinição do fora-dentro, ou seja, do público e do privado.
21
Todo o ambiente de descobertas tecnológicas estava assentado sob uma grande e única
visão – uma metanarrativa, um telos que orientava toda a ação humana. Isso quer dizer que se
objetivava chegar a uma sociedade ideal através do constante desenvolvimento da técnica e da
ciência sempre pautados pela razão. Essa perseguição de “um pote de ouro no fim do arco-íris”,
de um futuro grandioso para a humanidade é que constituiu grande parte do projeto Moderno.
Essa narrativa compreendia a sociedade como um todo, algo homogêneo orientado para
um único fim, ou seja, considerava um espaço, um tempo e um modo de ser universais
entendidos como meta. Tal compreensão teve como mola propulsora o pensamento cristão da
Idade Média que, a partir da idéia do nascimento de Cristo e a conseqüente espera por um juízo-
final, rompe com o tempo cíclico natural e institui o tempo histórico humanizado e linear
(KUMAR, 1997:80).
“O cristianismo não só privilegia a história humana, mas também a
dimensão futura dessa história (...) Toda a história é interpretada do ponto
de vista de seu fim ou consumação final, tudo mais é preparação ou
espera.” (KUMAR, 1997:81).
Mas foi na Renascença que se estabeleceu a divisão da história em Antiga, Medieval e
Moderna, ligando a idade Média a uma noção de trevas e a Idade Moderna a uma idéia de luz, de
despertar para um futuro melhor, conferindo à história, através desses estágios, uma idéia de
evolução, progresso e, portanto, rompimento com o passado. A Revolução Francesa, marco do
pensamento moderno, representou o alicerce intelectual racional dessa teleologia aliado à
Revolução Industrial como substrato material (KUMAR, 1997:94).
Entretanto, essa busca pelo progresso tecnológico acabou por destruir o projeto ao qual
serviam de sustentação quando acontecimentos como as guerras mundiais, totalitarismos,
acidentes tecnológicos de degradação ao meio ambiente (HARVEY, 1992:23) colocaram em
cheque a sua validade e veracidade.
É diante deste quadro que Benjamin, respaldado pelo pensamento modernista, declara o
fim da narrativa significando a perda do eixo da história; passa a não ter mais sentido a existência
de um discurso totalizador quando o que se viu foram guerras e disputa pelo poder ou quando as
máquinas passam a pautar a velocidade da informação que não é da mesma ordem do tempo da
narração.
22
O crescimento industrial, movido pelas descobertas tecnológicas e aliado ao capitalismo
crescente, impulsionou a construção de fábricas que passaram a exigir um maior contingente
populacional à sua volta para trabalhar e consumir os produtos de seu trabalho. A cidade do
século XIX precisou se adequar às demandas populacionais e de produção, resultando em bruscas
alterações espaciais baseadas num programa racional e funcionalista que estava de acordo com o
princípio de ordenação do mundo do pensamento moderno.
A luz elétrica possibilitou um novo uso do espaço ao permitir uma vida noturna mais
intensa. Para o sistema vigente foi possível passar a vigiar e para o sujeito foi possível ter a
percepção do outro e do espaço, o que só enfatizava metaforicamente o poder iluminador da
razão e das descobertas técnicas, além de um domínio cada vez maior do homem sobre a
natureza. A percepção proporcionada pela iluminação noturna causou um deslumbramento em
especial diante das janelas de vidro que passaram a ser incorporadas à arquitetura da época:
“Estas aberturas largas, de vidro grosso, simples ou duplo, opaco ou transparente, irradiarão um
brilho mágico para o interior, durante o dia, e para o exterior, à noite” (GIEDION apud
BENJAMIN, 2006:607).
Importantes também para a percepção e uso do espaço, bem como para sua relação com
o corpo, foram as transformações urbanas implementadas por Haussmann na cidade de Paris
numa tentativa de ordenação espacial seguindo a idéia de uma narrativa voltada para o progresso.
Para isso, o uso da perspectiva foi fundamental ao possibilitar uma visualidade baseada na
hierarquia.
Sob o discurso de tornar todos os pontos da cidade comunicáveis estava o propósito de
controle e tentativa de evitar a construção de barricadas e pulverizar ações individuais ou
coletivas. Para isso, derrubou e reconstruiu bairros inteiros forçando a ida do proletariado para a
periferia devido aos altos preços dos aluguéis – conseqüência da valorização dos imóveis situados
no centro. Nesses bairros periféricos, o objetivo era empregar o mínimo de material e concentrar
o maior número de pessoas possível em cada habitação. Também construiu largas e extensas
ruas e avenidas ligando a periferia ao centro da cidade que, juntamente com as estradas e
ferrovias, criaram a possibilidade de deslocamento reconfigurando também a percepção desse
tempo e espaço.
Essa cidade do século XIX apresentava-se como laboratório da ação comunicativa, pois se
colocava como impacto visual e táctil não apenas com o outro, mas com a própria formação física
23
do espaço. Nessa cidade estabeleciam-se relações comunicativas em que o contato entre os
sujeitos era direto e se dava no face a face cujo veículo era, sobretudo, o verbal oral. Essa relação
comunicativa se construía através da troca de opiniões e contribuía para moldar comportamentos
e formar uma doxa, uma escala de valores. Seu lugar era o espaço público – praças, avenidas,
boulevares, galerias ou passagens – espaço para ver e ser visto.
Unindo os novos materiais à inspiração trazida pelo desenvolvimento industrial, as
passagens representavam, de acordo com Benjamin, o mundo fantasmagórico das mercadorias na
medida em que estas funcionavam como espelho ou elemento de empatia em relação àqueles que
por ali circulavam. Podem ser também consideradas mimeses da própria cidade tendo em vista
que seus corredores funcionavam como ruas, seus cafés como praças, numa mistura perfeita entre
o público e o privado. As passagens eram
“galerias cobertas de vidro e com paredes revestidas de mármore, que
atravessam quarteirões inteiros, cujos proprietários se uniram para esse
tipo de especulação. Em ambos os lados dessas galerias, que recebem sua
luz do alto, alinham-se as lojas mais elegantes, de modo que uma tal
passagem é uma cidade, um mundo em miniatura” (BENJAMIN,
2006:77/78).
As passagens parisienses podem ser entendidas também como uma narrativa, na medida
em que criaram uma espacialidade própria formando um imaginário de sonho e desejo,
proporcionado principalmente pela mercadoria. Serviram de abrigo, de espaço de encontro e,
segundo Benjamin, eram consideradas templos do comércio cuja arquitetura assemelhava-se à
igreja barroca: espaço largo e cobertura onde prevalece a tendência “para o alto” (BENJAMIN,
2006:197).
Os materiais e a proporção dessas galerias ambientalizavam o espaço criando uma
imagem de suntuosidade e poder. Mas não apenas a construção criava espacialidades, o corpo,
numa relação de empatia, tornava-se também mercadoria, vitrina de valores e adereços; “a
entrada das galerias é rigorosamente proibida a todo indivíduo sujo ou portador de um grande
fardo; é igualmente proibido fumar e escarrar” (MOILIN apud BENJAMIN, 2006:94).
Em contrapartida, este cenário, movido pela grande narrativa do projeto moderno, trazia
em suas vielas o fabular da multidão. Neste caso “O homem da multidão”, de Edgar Allan Poe,
nos traz um retrato do sujeito citadino em meio às perturbações causadas pela cidade e pelo
número elevado de pessoas convivendo no mesmo espaço. Essa multidão é diferente daquela do
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carnaval apontada por Bakhtin, cuja motivação para o contato era a festa, o rito. A multidão de
Poe se vê obrigada ao convívio, que não é mais temporário, mas se prolonga e é decorrente de
uma reorganização e crescimento urbanos.
Neste conto, o narrador descreve cada tipo urbano que observa num cenário formado
pelas ruas como artérias da cidade, por onde circulava um “mar tumultuoso de cabeças humanas”
e tendo como observatório um Café, típico ponto de encontro urbano. A descrição minuciosa é
decorrente da própria experiência do narrador que, ao longo da história, passa de observador
passivo a agente da própria trama.
Entretanto, o conto não traz um panorama, uma descrição geral da cidade; ao contrário, a
própria personagem que conta a história enfatiza que se interessa pelos detalhes, pelo banal:
“... parecia-me, não obstante, que, no meu peculiar estado de espírito, eu
podia ler freqüentemente, mesmo no breve intervalo de um olhar, a
história de longos anos” (POE, 1993:29).
As personagens descritas são separadas em categorias como uma tentativa de
representações de uma determinada classe social: os de aspecto “comercial” que “traziam as
sobrancelhas vincadas, e seus olhos moviam-se rapidamente; quando davam algum encontrão em
outro passante, não mostravam sinais de impaciência”, ou “a tribo dos funcionários”, a “raça dos
batedores de carteira”, os “jogadores”, as “mocinhas modestas”, dentre outros que se
movimentavam freneticamente diante de seu olhar promovendo um sentimento que ele descreve:
“ferindo-nos discordantemente os ouvidos e provocando-nos uma sensação dolorida nos olhos”.
Conforme o horário avança e adentra a madrugada, percebe-se pela descrição uma
mudança de espacialidade na qual a paisagem se torna diferente, em que outras personagens
passam a atuar. É nesse momento que um semblante específico lhe chama a atenção e ao seguí-
lo, o narrador vive a cidade através de suas ruas, praças e do olhar desse outro que não revela
nada sobre si, apenas precisa estar em meio à multidão. A espacialidade é traçada pelo corpo que
desenha o espaço e é envolvido sinestésicamente pelo ambiente.
Mais do que classes, o autor visualiza formas de vida que compõem uma teia e que se
entrelaçam umas nas outras, tendo a cidade como ambiente para a convivência forçada ou o
choque com o outro, para uma embriaguez dos sentidos provocada pelo excesso de estímulos
sensórios. Importa o perder-se, imbricar-se em meio à multidão, fazer parte desse corpo. Trata-se
do fabular recuperado pelo modo de ser da flanerie, ou seja, do caminhar pela cidade sem
25
objetivo ou intencionalidade permitindo a construção de textos a partir de elementos não-verbais
disponíveis no espaço. A espacialidade é criada pelo caminhar do “observado”, mas não numa
atitude de traçar territórios e apropriar-se do espaço, e sim numa atitude de rendição a uma
condição irreversível e imutável. É como se “o homem da multidão” não representasse o sujeito
urbano, mas o “espírito” da metrópole, como se ele fosse mimeticamente a própria cidade.
Por parte do observador, percebe-se uma outra construção do espaço que, de início, está
ambientalizada num café onde estão presentes diversos elementos da efervescente cidade do
século XIX e da burguesia: o charuto, o jornal ao colo, os anúncios, a companhia reunida no
salão. Esses elementos constituem-se como micro-células espaciais da cidade, ou seja, são
índices que permitem ler o ambiente e através deles tecer uma percepção possível de uma
determinada época. Outro elemento que contribui para a construção da espacialidade é a
atmosfera psicológica na qual o observador está envolvido: após se recuperar de uma
enfermidade, sente-se extremamente disposto e com um interesse por tudo o que observa - atitude
que o leva a estabelecer um vínculo comunicativo com o ambiente urbano.
Outra personagem tipicamente urbana pode ser encontrada no “flâneur” que Benjamin
analisa a partir da obra do poeta Charles Baudelaire e cuja percepção da vida urbana pode ser
vista no poema A uma passante.
A Uma Passante
(tradução Guilherme de Almeida)
A rua, em torno, era ensurdecedora vaia.
Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa,
Uma mulher passou, com sua mão vaidosa
Erguendo e balançando a barra alva da saia;
Pernas de estátua, era fidalga, ágil e fina.
Eu bebia, como um basbaque extravagante,
No tempestuoso céu do seu olhar distante,
A doçura que encanta e o prazer que assassina.
Brilho... e a noite depois! - Fugitiva beldade
De um olhar que me fez nascer segunda vez,
Não mais te hei de rever senão na eternidade?
Longe daquí! tarde demais! nunca talvez!
Pois não sabes de mim, não sei que fim levaste,
Tu que eu teria amado, ó tu que o adivinhaste!
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É possível perceber no poema uma imagem de desejo que não se concretiza; é fugaz;
apenas um romance em potencial que, no breve espaço de um olhar, se eterniza. A vida em meio
à multidão permitia a este flâneur ler ou criar histórias possíveis acerca de cada transeunte com
os quais se encontrava e estabelecia relações efêmeras, de passagem.
Na verdade, o flâneur está presente em outras obras literárias da época como
caracterização de um estado de espírito que estava vivendo as transformações urbanas. O próprio
“homem da multidão” de Poe pode ser considerado um tipo flâneur, distinguindo-se deste por sua
relação com o espaço urbano: o homem da multidão percebe a cidade como uma atmosfera de
ameaça e opressão e o flâneur tem a rua como sua própria casa.
“A multidão é seu universo, como o ar é o dos pássaros, como a água, o
dos peixes. Sua paixão e profissão é desposar a multidão. Para o perfeito
flâneur, para o observador apaixonado, é um imenso júbilo fixar
residência no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no
infinito. Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se
encontre; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao
mundo, eis alguns dos pequenos prazeres desses espíritos independentes,
apaixonados, imparciais, que a linguagem não pode definir senão
toscamente”(BAUDELAIRE, 20/21).
É importante lembrar que essas representações, em especial nos estudos de Benjamin,
dizem respeito a um período histórico que se dá a conhecer através de imagens. Para o autor, a
principal maneira de construir um olhar sobre a cidade era por meio de suas imagens que
transitavam entre percepções conscientes e inconscientes e que lhe conferem uma fisionomia
composta de imagens dialéticas que possibilitam o conhecimento de uma época.
Para ele as imagens dialéticas eram compostas por dois outros tipos de imagem que
formavam uma espécie de mitologia da Modernidade. As primeiras são as imagens do desejo
produto do sonho coletivo de uma felicidade geral e emancipatória. As outras imagens são
fantasmagorias decorrentes de um poder fetichista e alienante conferido pela mercadoria
(BOLLE, 2000:67). Sendo assim, o flâneur é, mais especificamente, o retrato da burguesia,
“Ele é uma representação alegórica da classe média alemã, sacudida pela
crise econômica dos anos 1929 a 1933; uma classe que estava cada vez
mais se proletarizando, mas procurou mascarar esse fato com
fantasmagorias, acabando por engajar-se na aventura política do nazismo”
(BOLLE, 2000:102).
27
No caso da obra de Baudelaire, o flâneur percorria uma Paris em transformação com as
modificações implementadas por Haussman através de demolições e construções de novos
edifícios, numa tentativa de ordenar o espaço urbano. O flâneur ia de encontro a essa ordem e
desenhava sua própria organização do espaço. Através desse andarilho, Benjamin tenta recompor
uma outra História que se atém a pequenas histórias, a fragmentos que ao todo conferem à cidade
um rosto, sua fisiognomia, constituindo-se como um modo específico de representação que
lembra a linguagem do vídeo clip entrecortado e montado de maneira não linear, mas que acaba
por constituir um todo que apresenta sentido. Como afirma Willi Bolle:
“De Baudelaire, ele aprendeu a ver a cidade como um corpo humano e a
usar a técnica de superposição que faz com que, miticamente, a percepção
da cidade e a do próprio corpo se confundam...Baudelaire e Benjamin,
cada um à sua maneira, tentaram flagrar esse momento em que o sujeito
se inteira da fisionomia da cidade e ao mesmo tempo de si mesmo, em que
rosto e corpo se assemelham miméticamente à cidade que ele habita,
como se ela fosse a constelação que define sua identidade, a estrela de sua
vida inteira” (BOLLE, 2000:43).
Neste sentido, por ser uma representação dessa classe econômica, o flâneur encarna
outros tipos urbanos como o colecionador e o jogador, que constituem outras possibilidades
representativas que atuam como desdobramentos. O colecionador, ao trazer para o interior de sua
casa pequenos souvenirs, contemplava o mundo como imagem, em sua imobilidade; e o Jogador,
representava o ócio e a falta de preocupação com o risco. Essa multiplicação da personagem
ocorre por montagem, em que um não anula o outro, mas ambos se sobrepõem.
Além de ser objeto do fabular, o flâneur traçava sua própria fabulação da cidade, porque
ao caminhar passava a estabelecer com ela sua própria experiência e história. O espaço público é
seu lugar e, nas passagens parisienses, vivia a comunicação face-a-face, proporcionada, em
especial, pelo comércio em que há negociação e esta se dá sem intermediários. Percebe-se, desta
forma, que além de criar imagens da cidade, o ato de andar pelas ruas molda também o corpo
num processo de tradução sígnica e construção simbólica. O conceito de tradução em Walter
Benjamin, segundo Jeane Marie Gagnebin, normalmente voltado para o estudo da linguagem no
sentido de uma língua original, pode ser trazido para a análise da relação que o flâneur construía
ao caminhar pela cidade. Neste sentido, a tradução se faz a partir dos signos da cidade, uma
linguagem não-verbal, transformando-os em elementos apreensíveis cognitivamente, ou seja, o
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corpo estabelece conexões com o ambiente num movimento ininterrupto de fluxos e trocas que
envolvem a percepção e a capacidade do sujeito de dialogar com esses signos.
Numa abordagem mais abrangente, corpo e ambiente constroem e inserem-se num
universo semiótico – a semiosfera – considerado como um mecanismo único, um organismo que
compreende diversos textos e linguagens (LOTMAN, 1979:23). Neste contexto, o próprio corpo
pode ser considerado também como um universo semiótico ou individualidade semiótica com
todas as suas características; uma delas é apresentar-se como fronteira. É importante ressaltar que
fronteira não é sinônimo de limite, mas antes se estabelece como seu contrário; na primeira é
possível estabelecer um filtro, enquanto o segundo se apresenta como um elemento contra-
comunicativo.
O corpo como elemento receptor e produtor de informação desempenha, em sua relação
com o ambiente, um papel de tradutor sígnico bilíngüe no qual o texto da cidade se traduz na
linguagem corporal e vice-versa.
“Capturadas pelo nosso processo perceptivo, que as reconstrói com as
perdas habituais a qualquer processo de transmissão, tais informações
passam a fazer parte do corpo de uma maneira bastante singular: são
transformadas em corpo. Algumas informações são selecionadas para se
organizar na forma de corpo – processo sempre condicionado pelo
entendimento de que o corpo não é um recipiente, mas sim aquilo que se
apronta nesse processo co-evolutivo de trocas com o ambiente”
(GREINER, 2005:130).
Ora, o conceito de fronteira está intrinsecamente ligado ao de tradução na medida mesma
em que essa tradução de linguagens, de aspectos da realidade, se faz necessária à sobrevivência
do sujeito na criação e manutenção de seu ambiente. É nesse momento de troca entre o que está
externo ao corpo e o que está interno que as informações se organizam como processo de
comunicação. Para tanto, segundo Lotman, o corpo serve como nivelador entre o texto interno e o
que lhe é alheio. “Por una parte, la frontera con un texto ajeno siempre es un dominio de una
intensiva formación de sentido” (LOTMAN, 1979:31) e que resulta na formação de nova
informação, uma nova linguagem a partir desses dois códigos (interno e externo), muito embora
seja percebida como uma reconstrução.
Esse processo de codificação aciona cruzamentos em que a noção de contexto também
ganha importância, já que também exerce influência perceptiva. Outro ponto importante é a taxa
de preservação das mensagens que irão constituir uma memória da experiência fundamental para
29
a sobrevivência em meio à mutabilidade do ambiente. Isso porque a percepção é em grande parte
um ato de criação e imaginação, já que as informações nunca são percebidas como um espelho do
real e, quando traduzidas, ganham novos contornos. De acordo com o pensamento de Lakoff e
Johnson, essa memória resulta em formação de conceitos que estruturam nossa percepção da
realidade cotidiana atuando sempre por deslocamentos, ou seja, por metáforas.
O tempo das transformações: espaços de contrastes
Ao tratarmos de deslocamentos, é possível entender que o projeto moderno e sua narrativa
da racionalidade se pulveriza ao ser percebido como um projeto gerador de totalitarismos, e cede
lugar a um pensamento fluido no dizer de Zigmunt Bauman. Para ele, o projeto moderno, na
intenção de diluir o sólido princípio da tradição medieval, acaba substituindo um sólido por outro
de “solidez duradoura” (BAUMAN, 2001:10). Entretanto, temos assistido, nos últimos anos, à
diluição dos padrões e configurações que são agora maleáveis e, portanto não mantém a forma
por muito tempo, o que, segundo o autor, sugere que repensemos se os conceitos que marcavam
as narrativas modernas realmente se diluíram ou ainda existem sob nova forma.
Quando tudo tende para a fluidez, como se apresentam as narrativas que no passado
objetivavam atingir a todos por igual na construção de um ideal coletivo? Para tentar responder a
essa questão, precisamos pensar as narrativas urbanas como fragmentos compostos por
linguagens diversas que formam mensagens que ajudam a ler a cidade.
Sendo assim, cada elemento inserido na paisagem conta uma história que por montagem
se integra às demais formando um todo. Essa montagem dos elementos dispostos no ambiente,
que podem ser a arquitetura, a publicidade, o som, dentre outras, é um dado observável
empiricamente. Entretanto, a montagem que decorre da percepção do sujeito é uma mera
possibilidade, portanto icônica - característica da liberdade, da fluidez. Se essa possibilidade se
realiza, a comunicação acontece, pois há a produção de nova informação.
Entendendo desta maneira, a narrativa como dado torna-se dependente de uma
representação individual que mais se aproxima da idéia de fabulação capaz de conectar tempos
diferentes, flagrando sentidos que não estão dados a priori, mas que se produzem no fazer e
30
refazer do corpo fazendo e refazendo o espaço. Sendo assim, continuaremos a chamar de
narrativas na cidade todos os materiais dispostos no ambiente, visto que se dão a ver
coletivamente propondo uma ordem espacial e temporal, ainda que não cheguem a constituir uma
doxa como no projeto Moderno, e de fabulação o processo que acontece sempre no trânsito entre
a informação como dado e a percepção como relação, o que implica uma ampliação dessas
imagens e seus significados num processo associativo que amplie também o espectro das
possibilidades cognitivas de onde pode emergir a produção do lugar.
Portanto, a escolha da cidade de São Paulo como ambiente de pesquisa se justifica por sua
característica fragmentária e, por isso mesmo, à disposição da montagem, que reúne a diversidade
e o que dela decore – os contrastes. Essa diversidade está inscrita na mistura de sotaques, no
exotismo dos sabores em seus mais variados restaurantes, na grandiosidade e beleza de seus
templos religiosos, na popularidade do comércio da Rua 25 de Março em contraposição à
elegância da Rua Oscar Freire, na imponência de seus edifícios com vista para as favelas, no
cinza dos prédios que tentam engolir seus belos parques arborizados.
Antes, no entanto, é preciso considerar que, diferente das cidades européias, as cidades da
América Latina seguiram uma outra forma de organização não apenas do espaço, mas do
pensamento. Entender desta maneira permite proceder, como afirma Boaventura de Sousa Santos,
a uma reinvenção do passado que legitima outras culturas libertando-as de uma superioridade
anteriormente conferida à cultura européia. Portanto, quando Bauman fala de fluidez, de
modernidade líquida, ou pós-modernidade como querem outros autores, é importante pensar,
como Boaventura, que essa questão pode ser proposta para países que viveram a modernidade e
que pode ser diferente para países que nem sequer organizaram um discurso moderno, embora,
em muitos casos, tenham empreendido uma tentativa de cópia de modelos europeus. O que
acontece, nesses casos, é o que se chama de mestiçagem, ou seja, uma mistura de escalas e
tempos da qual emergem “códigos barrocos” (SANTOS, 2006:69).
É dessa mistura, dessa fragmentação, que se valeram as cidades da América Latina desde
sua formação promovendo uma outra forma de relação entre corpo e ambiente e,
conseqüentemente, outras formas de conhecimento. Portanto, ao pensar a narrativa na América
Latina, em particular na cidade de São Paulo, há que se considerar uma fabulação se dá de
partida, não restrita à lógica linear de uma narrativa ordenadora.
31
No caso de São Paulo, cada elemento encontra na cidade não necessariamente uma
oportunidade, mas uma possibilidade de conseguir fazer parte desse universo. São Paulo se
revela, neste sentido, como a cidade do desejo. Em parte porque, como uma das mais importantes
cidades do país em diversos setores, acaba compondo o imaginário mesmo daqueles que nela
nunca estiveram, tendo em vista que sua imagem ganha destaque especial em veículos midiáticos.
E é essa variedade que faz de São Paulo não uma, mas várias cidades em uma. No domínio
empírico é possível perceber, como exemplo dessa fragmentação, sua divisão em zonas que são
mais do que maneiras de orientação; marcam diferenças de classes sociais, de acesso a serviços,
de oportunidades de negócios, etc.
É somente considerando a cidade de São Paulo a partir do seu caráter fragmentário e
disposto à montagem que podemos traçar um paralelo com outras narrativas e fabulações, como o
carnaval, o homem da multidão e o flâneur, que se inscreveram no texto da cultura como forma
de ler a cidade, de revelar sua fisiognomia, como o fez Walter Benjamin com a cidade de Paris.
Sendo assim, é possível identificar uma São Paulo que veio a reboque do projeto moderno
que balizou o pensamento europeu no século XIX e, guardadas as devidas proporções e
circunstâncias locais, criou sua própria narrativa de progresso possibilitada, sobretudo, pela
cultura cafeeira.
Em 1867 foi inaugurada sua primeira ferrovia, permitindo sua expansão e reestruturação
do espaço como local de circulação, e por volta dos anos de 1900 a cidade passou a atrair um
elevado número de imigrantes que chegavam a constituir um grupo de 150 mil estrangeiros de
uma população de 250 mil habitantes. Naquele momento, São Paulo vivia um intenso
crescimento industrial, em especial das indústrias têxtil e alimentícia, que atraíam um contingente
populacional formado em sua maioria por imigrantes recém chegados que formaram as primeiras
colônias com casas coletivas, pensões e vilas, como nos bairros do Bom Retiro, Lapa, Brás,
Moóca e Ipiranga (ROLNIK, 2003:16).
De vila povoada basicamente por portugueses e índios, São Paulo, em pouco tempo,
passava a ser o maior ponto de atração de capitais e população do país, tendo como conseqüência
uma grande mudança de sua paisagem com a execução de reformas e implantação de projetos
urbanísticos, sobretudo em sua área central destinada às elites e aos negócios como a Praça da
República, Rua Direita e 15 de Novembro, em contraposição a uma formação periférica de lotes
densa e desordenadamente ocupados.
32
Rua Direita – 1900
Praça da República - 1908
Em 1924, o Prefeito Prestes Maia propôs um modelo urbanístico para a cidade que
chegava a 1 milhão de habitantes e exigia uma estrutura de viabilização do fluxo dos bairros
proletários da periferia para o centro e a conseqüente expansão da cidade numa ordenação radial,
lembrando aquele implementado por Haussman na Paris do século XIX. Essa proposta, segundo
Lucrécia Ferrara, baseava-se numa necessidade de sedimentar a idéia de nação que derivava de
um programa internacional de ocidentalização no qual “as jovens nações americanas buscam
33
saber a origem e a formação das respectivas civilizações a fim de ser possível registrar uma
identidade nacional que, não raro, procura imitar a Europa com suas imagens e personagens”
(FERRARA, 2002:75).
Plano de Avenidas
Se houve quem buscasse um espelho no modelo capitalista hegemônico do primeiro
mundo e em sua narrativa ordenadora, houve também aqueles que procuraram fugir de sua
reprodução que apenas aguçava a dependência e o desenvolvimento desigual do país. Seguindo
essa idéia, uma das principais figuras a propor um outro tipo de percepção ambiental foi Mário de
Andrade que caracterizou a cidade de São Paulo em seu texto Paulicéia Desvairada (1922),
através da montagem de seus fragmentos, compondo uma imagem em retalhos a que chamou de
harmonia. Para o autor, a construção do texto através de fragmentos faz com que cada frase
reverbere em outra e que todas as frases juntas vibrem em superposição constituindo uma
polifonia poética.
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“A realização da harmonia poética efetua-se na inteligência. A compreensão das
artes do tempo nunca é imediata, mas mediata. Na arte do tempo coordenamos
atos de memória consecutivos, que assimilamos num todo final. Este todo,
resultante de estados de consciência sucessivos, dá a compreensão final, completa
da música, poesia, dança terminada” (ANDRADE, 1966: 24).
Essa idéia de sucessão, sobreposição, simultaneidade faz parte do processo de montagem
necessário à percepção da cidade, em que elementos atuais misturam-se ao imaginário
anteriormente construído exigindo um juízo perceptivo que supere a simples apreensão como
dado e produz um claro vínculo comunicativo. Assim, Paulicéia desvairada retrata uma cidade
que busca o progresso em sua aparência, mas cujos costumes ainda se revelam provincianos,
devorando a possibilidade de fabulação:
“Horríveis as cidades!
Vaidades e mais vaidades...
Nada de asas! Nada de poesia! Nada de alegria!
Oh! Os tumultuários das ausências!
Paulicea – a grande boca de mil dentes”
Nesse texto, algumas frases ou palavras mostram aspectos físicos da cidade que se
transformava e revelam, em alguns momentos, aspectos do fazer cotidiano, como “Nem chegarás
tão cedo à fábrica de tecidos”, “Tantos telégrafos sem fio!”, “automóveis fechados... figuras
imóveis”, “Asfaltos. Vastos, altos repuxos de poeira ... As sujidades implexas do urbanismo”,
“passa galhardo um filho de imigrante, loiramente domando um automóvel!”, “Gingam os
bondes como um fogo de artifício, sapateando nos trilhos”, “Lá pras bandas do Ipiranga as
oficinas tossem...”; ou ainda sugerindo, por aliteração, o som do movimento das ruas: “Os
caminhões rodando, as carroças rodando, rápidas as ruas se desenrolando, rumor surdo e rouco,
estrépitos, estalidos... E o largo coro de ouro das sacas de café!”. Tais frases, por não estarem
dispostas de forma linear e contínua no texto, sugerem a necessidade de seleções e recortes para
que se possa encaixá-las, posteriormente, como um puzzle. De fato, a percepção da cidade, a
partir de seus elementos, se mostra como um jogo em que as regras são feitas ao jogar, como
sugerem os versos da poeta Orides Fontela “Quebrar o brinquedo ainda / é mais brincar”,
35
revelando que destruição e construção são partes do mesmo processo de jogar com a
multiplicidade dos possíveis.
Outras partes do texto mostram ainda a mistura cultual decorrente da imigração de
estrangeiros que se misturam aos costumes locais: “Elegâncias sutis sem escândalos, sem
ciúmes... Perfumes de Paris... Arys! Bofetadas líricas no Trianon...”, “Galicismo a berrar nos
desertos da América!”, “...para dizerem que as filhas da senhora falam o francês e tocam o
‘Printemps’com as unhas!”; “O indigesto feijão com toucinho, dono das tradições!”, “A preamar
dos brilhos das mansões ... O jazz-band da cor...”. Essa mistura ilustra a idéia da Antropofagia,
movimento artístico que, dentre outras coisas, critica a soberania de uma civilização capitalista
que impunha seus valores às demais culturas.
A Paulicéia Desvairada costura também os retalhos dos sentimentos e costumes daqueles
que eram parte das transformações urbanas do momento e cujo corpo e seus sentidos se
misturavam à paisagem, alinhavando um mapa que ultrapassa os limites do território: “Minha
alma corcunda como a avenida São João”, “Missas ao chegar da tarde... Santa Cecília regorgita
de corpos lavados e sacrilégios picturais...”, “Parques do Anhangabaú nos fogaréus da aurora...
Oh larguezas dos meus itinerários!”, “Deus recortou a alma da Paulicea num cor de cinza sem
odor...”, “São Paulo é um palco de bailados russos. Sarabandam a tísica, a ambição, as invejas, os
crimes e também as apoteoses da ilusão”, “Trituração ascensional dos meus sentidos! Risco de
aeroplano entre Mogi e Paris!”, Oh! Este orgulho máximo de ser paulistamente!”.
Outra montagem da imagem de São Paulo é composta por Macunaíma (1928), também
personagem de Mário de Andrade. Essa espécie de flâneur brasileiro, oposto da sociedade
moderna cujo pensamento racional tinha em foco o desenvolvimento, percorre o país
estabelecendo diálogos entre as suas diversas regiões, bem como com personagens históricas,
subvertendo a noção de tempo e espaço.
Num resumo apressado (pois não é a totalidade da obra que nos interessa neste momento),
Macunaíma vem do Amazonas para São Paulo com seus irmãos Maanape e Jiguê à procura de
um talismã perdido. Nessa busca, descreve a cidade através de seus moradores e seus costumes
desenhando um retrato da São Paulo que se industrializava e crescia em busca de dinheiro e
progresso. Assim descreve Macunaíma ao chegar em terras paulistanas:
“E foi numa boca-da-noite fria que os manos toparam com a cidade macota de
São Paulo esparramada a beira-rio do igarapé Tietê (...) Porém entrando nas terras
36
do igarapé Tietê adonde o burbom vogava e a moeda tradicional não era mais
cacau, chamava arame contos contecos milréis boros tostão...” (ANDRADE,
2004:41).
E reforça a idéia de uma cidade que não pode parar envolvendo a todos em sua imagem
de movimento incessante que rejeita a permanência daqueles que assim não se adequam,
tornando-se discurso dito em praça pública:
“ – Meus senhores, a vida dum grande centro urbano como São Paulo já obriga a
uma intensidade tal de trabalho que não permite-se mais dentro da magnífica
entrosagem do seu progresso siquer a passagem momentânea de seres inóquos”.
(ANDRADE, 2004:92)
Ao pensar a personagem Macunaíma como um flâneur, queremos fazer referência à
apreensão do espaço urbano que se faz pelo caminhar e que ao se dar pelo choque, pela força
bruta do signo, exige uma mediação que se organiza no processo de estabelecimento de relações
com outros elementos por ele conhecidos. Assim, a personagem relaciona os sons emitidos por
animais de sua terra aos barulhos das engrenagens que movem a máquina-cidade. Macunaíma,
em sua quase ingenuidade para com esses elementos, revela-se como uma personagem deslocada
e, por isso, ainda não impregnada desse imaginário chegando a se espantar ao perceber que estava
estabelecido um vínculo de dependência irrevogável entre homem e máquina:
“As cunhãs rindo tinham ensinado pra ele que o sagüi-açu não era sagüim não,
chamava elevador e era uma máquina. De-manhãzinha ensinaram que todos
aqueles piados berros cuquiadas sopros roncos esturos não eram nada disso não,
eram mas cláxons campainhas apitos buzinas e tudo era máquina. As onças
pardas não eram onças pardas, se chamavam fordes hupmobiles chevrolés dodges
mármons e eram máquinas. Os tamanduás os boitatás as inajás de curuatás de
fumo, em vez eram caminhões bondes autobondes anúncios-luminosos relógios
faróis rádios motocicletas telefones gorjetas postes chaminés... Eram máquinas e
tudo na cidade era só máquina! (...) Macunaíma passou então uma semana sem
comer nem brincar só maquinando nas brigas sem vitória dos filhos da mandioca
com a Máquina. A Máquina era que matava os homens porém os homens é que
mandavam na máquina... Até que uma noite (...) Macunaíma concluiu:
- Os filhos da mandioca não ganham da máquina nem ela ganha deles nesta luta.
Há empate” (ANDRADE, 42/43).
Tal obra apresenta características próprias da fabulação principalmente porque a
organização do material da cidade supera o modo de vida e o imaginário em vigor. Mário de
Andrade chega mesmo a fazer ironias como fica claro nos trechos: “É bem verdade que na boa
37
cidade de São Paulo – a maior do universo (grifo meu), no dizer de seus prolixos habitantes...”,
“Cidade é belíssima, e grato o seu convívio. Toda cortada de ruas habilmente estreitas tomadas
por estátuas e lampiões graciosíssimos e de rara escultura; tudo diminuindo com astúcia o espaço
de forma tal, que nessas artérias não cabe a população”.
A narrativa de progresso, em torno da qual Mário de Andrade criava espacialidades para
suas personagens, também é mostrada em fotografias de arquivos de acesso público ou em livros
sobre a história da cidade. Tais imagens, a exemplo dos cartões postais da época, são, na sua
maioria, fotografias de grandes planos, mostrando ruas movimentadas em que o comércio tem
sua importância e nas quais a publicidade já marca sua presença.
Avenida Paulista – Cartão Postal 1928
Rua Direita à noite – Cartão Postal 1928
38
Viaduto do Chá – Cartão Postal 1929
Rua São Bento – Cartão Postal
colorizado 1929
39
Santo Amaro – Riviera Paulista – Cartão Postal 1934
São imagens feitas para vender a cidade e que, fazendo uso de uma retórica, sugerem
através de elementos como monumentos, edifícios, bondes e automóveis, um ideal de
desenvolvimento da cidade e de seus habitantes. Mas não é apenas nos cartões-postais,
fotografias ou textos que as narrativas reiteram a imagem de progresso e trabalho conferida à São
Paulo e seus habitantes: em algumas músicas essa idéia também fica bastante evidente.
Isto é São Paulo
Música homenageando São Paulo ( IV Centenário) - Gravado pelos Demônios da Garoa
Mil, quinhentos e cinqüenta e quatro,
Quando de um colégio, deu-se a fundação,
Nasceu a capital de um estado,
Desta nação.
Que seria líder das demais,
Hoje a cidade que mais cresce neste mundo,
É cidade dos arranha-céus,
Maior centro cultural,
E industrial,
No trabalho, vem e vai,
Isto é São Paulo,
Meu Brasil,
Isto é São Paulo,
Meu Brasil.
O trabalho sempre foi seu lema,
Seu ordeiro povo ser trabalhador,
Mostrou em tantas obras sua força, o seu valor,
Obras que só fazem orgulhar,
Túnel Nove de Julho,
Elevado Costa e Silva,
Ibirapuéra, Parque Anhembí,
Corrida São Silvestre,
Estádio Morumbí,
E as estradas, pra rodar,
Isto é São Paulo, meu Brasil.
O seu samba hoje consciente,
Tem entrada franca, no Municipal,
E da aquele recital,
Para quem quiser apreciar,
Suas noites hoje, se aquecem com pandeiro,
Timba, cavaquinho e violão,
Depois o Carnaval, no Anhangabaú,
É samba em festa a desfilar.
Isto é São Paulo, meu Brasil...
40
Tema de São Paulo
Billy Blanco, em Sinfonia Paulistana (1966)
São Paulo
Que amanhece trabalhando
São Paulo, que não sabe adormecer
Porque durante a noite, paulista vai pensando
Nas coisas que de dia vai fazer
São Paulo, todo frio quando amanhece
Correndo no seu tanto o que fazer
Na reza do paulista, trabalho é um Padre-Nosso
É a prece de quem luta e quer vencer
Começou um novo dia, já volta
Quem ia, o tempo é de chegar
Do metrô chego primeiro, se tempo é dinheiro
Melhor, vou faturar
Sempre ligeiro na rua, como quem sabe o que quer
Vai o paulista na sua, para o que der e vier
A cidade não desperta, apenas acerta a sua posição
Porque tudo se repete, são sete
E às sete explode em multidão:
Portas de aço levantam, todos parecem correr
Não correm de, correm para
Para São Paulo crescer
Vão bora, vão bora, olha a hora
Vão bora, vão bora, vão bora, vão bora
Olha a hora, vão bora, vão bora, vão bora
Tais narrativas criam espacialidades coletivas, de espaços públicos, que se
realizavam na rua em torno de um imaginário comum, como dito anteriormente, numa
tentativa de ordem temporal e espacial. No caso de São Paulo, esse imaginário marcado
pela idéia de movimento, trabalho, industrialização e sua importância para o país,
acompanhou o crescimento da cidade através de um modelo de imagem que se pasteuriza e
se torna uma espécie de simulacro, já que na relação entre corpo e ambiente a percepção da
cidade passa por uma outra organização que, por vezes, esbarra no hábito e não se faz
apreensão e por outras estabelece vínculos comunicativos ao criar o lugar.
Isso quer dizer que a cidade como texto não-verbal em que os signos se encontram
ordenados para uma percepção programada submetem o corpo a uma rotina cotidiana de
movimento pelo espaço que, transformada em uso habitual, muitas vezes, provoca um
41
afastamento perceptivo. Essa ordem da cidade está ligada à idéia de contigüidade onde cada
elemento possui seu lugar determinado no espaço, servindo a uma normatização de seu uso
e criando uma espacialidade que demarca de antemão as formas de sua apropriação,
estabelecendo uma hierarquia entre elementos homogêneos. Por outro lado, o corpo
desenha seus próprios espaços estabelecendo novos usos para a cidade e propondo uma
organização espacial que estabelece uma relação entre elementos heterogêneos, uma
relação não entre prováveis, mas entre possíveis que, por isso mesmo, está sempre em
aberto, disponível a uma reorganização, dando à cidade também uma característica de
organismo vivo. Essa outra forma de viver o/no espaço da cidade escapa das formas rígidas
e se produz na tessitura dos afetos, do embate ou encontro com o outro, com a sociabilidade
enfim. É nessa dinâmica que se produz o lugar. Não se trata do lugar antropológico
carregado de memória histórica, mas do lugar como agenciador do diálogo entre signos do
passado e do presente (FERRARA, 2002:18) que permite uma passagem do narrar para o
fabular.
É dentro dessa proposta que seguem, a meu ver, as fotografias de Cristiano
Mascaro, considerado o fotógrafo de São Paulo, cujas imagens revelam um olhar
diferenciado sobre a cidade, captando o que parece invisível ao se esconder sob o hábito. O
próprio fotógrafo explica o seu ato de captar esse tipo de imagem:
“Numa cidade, o que eu acho desafiador é você parar numa esquina
e ver coisas que não estava esperando. A fotografia, principalmente
em relação à cidade de São Paulo – que tem uma marca forte no
meu trabalho –, é uma forma de se relacionar com a grandeza, a
violência, as favelas, tudo o que a cidade nos força a conviver. E de
criar uma certa maneira de não se perder e de não se sentir
ameaçado. Fotografar São Paulo é a minha reação contra essa ação
que ela exerce sobre mim” (MASCARO in
http://photos.uol.com.br/materia).
As fotografias de Mascaro se colocam como um desafio à percepção, já que fogem
da pasteurização de um modelo de imagem criado para São Paulo e veiculado, sobretudo,
pela mídia. Esse desafio se impõe também na medida em que, mesmo atuando como
metáfora visual da cidade tomada no seu conjunto, a montagem das imagens captadas por
este fotógrafo sobre a cidade, fragmentam-na e, à maneira de metonímia, em que a parte
42
vale pelo todo, o detalhe é ressaltado como expressão de um contexto maior. Para Lakoff e
Johnson esse uso da metonímia se aproxima da função da metáfora ao permitir uma
compreensão. Entretanto, a metonímia focaliza mais especificamente algum aspecto do
objeto considerado (LAKOFF, 2002:93). Não se trata de uma escala de valores na qual se
evidencia o que é importante ser captado para representar o todo, mas de um olhar atento
àquilo que qualifica o espaço. Tal relação se evidencia, no trabalho de Mascaro, no diálogo
entre a imagem captada e o título que a nomeia revelando o universo do qual faz parte.
A Avenida 9 de Julho, por exemplo, não aparece num plano aberto no qual estejam
também presentes seus edifícios, suas sinalizações, seus comércios, seu trânsito, mas sim
numa composição geométrica de um viaduto junto a um corpo solitário que lhe dá vida. A
avenida não está localizada geograficamente mantendo relação com suas adjacências ou
marcada por algum aspecto simbólico que lhe confira uma referência no tempo; ela está tão
somente flagrada num instante – um espaço banal. Na verdade, da avenida, como espaço
para circulação de automóveis, quase nada aparece; somente uma única pessoa que parece
contradizer o adjetivo “populosa” conferida à cidade. Essa presença é o punctum da
imagem, sua marca, um lance de dados, o acaso perenizado (BARTHES, 1984:46) que se
torna o referente para o que, ao olhar para a foto, se possa entender como representativo
daquele espaço. A organização do material, o enquadramento, primam pelo rigor
geométrico e pela composição de luz e sombra que conferem certa dramaticidade à
fotografia. Ao mesmo tempo, o corpo e sua sombra estão deslocados do centro (ortogonal)
de leitura da imagem, fazendo com que de uma aderência meramente visual se perceba uma
espacialidade em movimento e profundidade.
43
Avenida 9 de Julho
Ao fotografar a Avenida São João tão famosa por sua boemia, Mascaro lança seu
olhar sobre um homem com o rosto encoberto, cuja imagem suscita a possibilidade de
diálogo com os versos de Caetano Veloso: “quando eu te encarei frente a frente não vi o
meu rosto...”
2
. Tal fotografia também nada revela sobre a avenida como espaço geográfico
ou simbólico, tão reverenciado em outras inúmeras canções. Mais uma vez um corpo é o
que provoca o olhar do observador da foto questionando-o: qual a relação entre aquele
homem e a avenida?; por que usa um pano para esconder o rosto? A imagem cria um
“campo cego” que remete a uma vida (do homem e da avenida) exterior ao retrato
(BARTHES, 1984:86). Por ser um fluxo, mais um instante flagrado, não há uma relação de
ambos que se estenda no tempo, mas tal fotografia solicita do observador um juízo
perceptivo que una imagem e legenda, permitindo uma legibilidade que está para além
daquilo que ela dá a ver.
Mascaro parece interessar-se pelo modo como o corpo insere-se na cidade e a
constrói, pela maneira como vive o espaço da forma como ele é – com suas paredes
manchadas, riscadas, com a tintura descascando ou com suas alternativas à sobrevivência,
bem como pelas marcas que ficam no corpo e na cidade decorrentes da interação de ambos
na passagem do tempo.
2
Música “Sampa” (Caetano Veloso)
44
Avenida São João
Um dos principais marcos da cidade, o Edifício Copan é registrado por Mascaro
naquilo que nele há de peculiar: suas curvas. É essa forma que chama a atenção de quem
passa pelas principais vias da cidade e que o consagrou como cartão postal (ver imagem
comparativa) e espaço simbólico incansavelmente veiculado pela mídia. Entretanto, nessa
imagem do fotógrafo não há nada que ateste o Copan como o maior edifício residencial do
país, nem tampouco revela sua imponência em relação às demais construções vizinhas.
Ainda que suas curvas sejam inconfundíveis, o enquadramento dado por Cristiano Mascaro
foge da “reprodutibilidade técnica” da imagem e solicita um conhecimento prévio da cidade
de São Paulo ou de seus principais aspectos simbólicos. Somente assim é possível realizar,
por montagem, a visibilidade daquilo que está apenas sugerido. O próprio modo de
fotografar de Mascaro se dá por montagem, na medida em que busca o heterogêneo a partir
da combinação de elementos que, apesar de familiares, podem ser lidos de outra maneira
como consequência do enquadramento dado.
45
Edifício Copan – foto: Cristiano Mascaro
Outro espaço fotografado por Mascaro é o viaduto Santa Efigênia, ponto bastante
conhecido em São Paulo por ter se transformado nos últimos anos, junto à rua de mesmo
nome, num dos principais locais para comércio de produtos eletroeletrônicos e de
informática, o que também acabou atraindo um comércio ambulante paralelo. Entretanto,
para o fotógrafo, não é esse o aspecto que qualifica aquele espaço. Os detalhes em ferro
formam desenhos que são sua principal marca. A luz que incide sobre a cena duplica e
amplia essas formas que possibilitam um diálogo com um outro tempo, uma outra época. A
forma, não apenas nesta imagem, como nas demais, revela-se como elemento importante de
Imagem comparativa
Cartão postal – Edifício Copan
46
construção do espaço e da percepção ambiental, visto que carregam significados que podem
se revelar dialéticos quando são confrontados como função e uso, visualidade e
visibilidade.
Viaduto Santa Efigênia
E o que dizer de uma Praça da Sé na qual seu principal símbolo está oculto? Nesta
imagem o fotógrafo subverte mais um cartão-postal da cidade revelando que o espaço serve
para outros usos que não se consagram como duração temporal, mas refletem uma
apropriação efêmera que dá ao espaço o caráter de lugar. A fotografia revela o inusitado de
um corte de cabelo em meio a uma das praças mais movimentadas de São Paulo, algo
deslocado, mas que constrói uma organicidade própria da produção do lugar.
47
Praça da Sé
3
O trabalho de Cristiano Mascaro revela características do espaço entendido como
lugar, mas cuja percepção não é apreendida por um olhar desatento ou habituado. Milton
Santos define o lugar como a superposição (e, portanto, montagem) de uma ordem geral,
que impõe ações condicionadas, e uma organização, considerada como “teatro das paixões
humanas, responsáveis (...) pelas mais diversas manifestações da espontaneidade e
criatividade” (SANTOS, 2006:322). O lugar é espaço qualificado, ou seja, é capaz de
produzir significados e, por isso, impossibilita a dissociação do espaço e da corporeidade
que a anima.
Portanto, a própria declaração do fotógrafo de que seu ato de capturar imagens se
constitui como reação ao que a cidade lhe impõe, caracteriza a fabulação na medida em que
produz uma outra maneira de se relacionar com o espaço que pode se revelar como uma
forma de cognição e conhecimento.
Isso nos permite levantar as seguintes questões: o que o sujeito apreende da cidade?
Como a percebe? Como traduz sua percepção em imagens?
3
Fonte: www.aprenda450anos.com.br
48
CAPÍTULO 2. Percepção urbana: narrar ou fabular na cidade de São Paulo?
“Cada sujeito fia as suas correlações como os fios de uma
aranha, relativamente a determinadas
propriedades das coisas, e tece-as numa sólida
teia que suporta sua existência” (Üexküll).
As narrativas sobre a cidade de São Paulo podem apresentar-se em diversas
linguagens – a literatura, a música, a fotografia, dentre outras – conforme visto no capítulo
anterior. Entretanto vamos nos deter na análise de imagens fotográficas que operam com
diversos índices possibilitando a leitura desse texto não-verbal que é o espaço urbano. Para
tanto, buscou-se identificar uma narrativa urbana a partir de imagens da cidade
selecionadas e fotografadas por diferentes moradores. O objetivo não é compor um grande
painel que daria conta de uma suposta totalidade da imagem de São Paulo. A intenção é
tecer uma espécie de colcha de retalhos que, na sua montagem, possa flagrar as
possibilidades de fabulação que a cidade é capaz de suscitar ou que a partir dela se pode
inferir. Justamente por esse motivo, foram selecionados 10 moradores que, mesmo não
sendo em quantidade representativa para uma amostra estatística, figuraram como
exemplos controlados de percepção ambiental. Destes, apenas 8 (oito) efetivamente
realizaram os registros fotográficos.
Entre os pesquisados encontram-se pessoas que nasceram em São Paulo e sempre
residiram na capital e moradores vindos de outras cidades do país. A proposta é tentar
identificar se existem percepções diferenciadas para esses dois grupos contrastando-os a
partir dos mesmos parâmetros metodológicos, ou seja, verificar, através de suas fotografias
quais informações ambientais se tornam relevantes a ponto de se constituírem como
elemento perceptivo. O interesse metodológico recai sobre a tentativa de identificar que
elementos e informações ajudam a construir uma imagem de cidade e o que contribui para
uma certa invisibilidade de outras informações. Dentro dessa perspectiva, a análise das
imagens baseia-se em duas hipóteses: a primeira refere-se à possibilidade de influência que
os meios de comunicação exercem na maneira de ver, condicionando a relação com o
49
espaço; a segunda hipótese refere-se à possibilidade de rompimento do hábito a fim de que
a cidade apresente-se como um desafio à percepção. O hábito do olhar aparece como
hipótese na medida em que se procura verificar se um olhar “estrangeiro” revela uma
imagem de cidade pelo choque ou pela semelhança com sua cidade de origem.
Os moradores são pessoas de ambos os sexos, situados na faixa de 18 a 45 anos e
que atenderam à seguinte questão: “O que é São Paulo para você?”.
Para muitos o pedido soou como diversão – uma atividade interessante e fácil de
realizar; para outros, no entanto, foi uma tarefa que obrigou a uma superação da opacidade
decorrente da rotina cotidiana.
Os dados coletados serão submetidos, primeiramente, a uma descrição para que as
imagens possam se mostrar independentes de suas relações ou possíveis conceitos que
possam interpretá-las. Num segundo momento, porém, será realizada a análise dessas
imagens a fim de relacioná-las percebendo seus elementos comuns e como caracterizam
uma possibilidade de imagem para São Paulo e, interpretando-as, como criam uma
narrativa.
As fotos dos moradores selecionados podem ser distribuídas nos seguintes temas
identificados como conjuntos de imagens que se inter-relacionam:
- movimento
- lazer
- pluralidade
- negócios
- cartão postal
É importante ressaltar que tal divisão é uma tentativa de facilitar a leitura das
imagens, o que não implica que os registros façam parte de um tema estanque, podendo
estar contidos em outros temas simultaneamente. Esses temas são parte de forças
informativas que participam da representação construída cotidianamente por seus
habitantes, mas que pertencem a um contexto maior de variáveis urbanas geradas por todos
os elementos dispostos no espaço: transporte, cultura, formas de trabalho e lazer, entre
outras (FERRARA, 1993:72). Entretanto, ao entendermos a cidade como ambiente,
50
levamos em consideração não apenas o aspecto físico de elementos presentes no espaço,
mas as formas como esses elementos se relacionam entre si e de que maneira o corpo
interage estabelecendo outras relações, ou seja, como percebe.
É neste momento que o espaço informacional dá lugar ao espaço informado -
distingue-se informação enquanto conteúdo abstrato e informação como decorrência de
relações que levam à apreensão cognitiva (FERRARA, 1993:32). Essa apreensão
caracteriza o lugar como resultado de uma seleção promovida pelo corpo no espaço, um
fragmento flagrado que possibilita a elaboração de territórios e mapas cognitivos únicos.
Essas seleções criam espacialidades a partir de outras espacialidades presentes na
cidade fazendo com que esses textos convivam e se sobreponham formando o que Andreas
Huyssen chamou de palimpsestos urbanos. Esses textos sobrepostos comunicam uma
imagem de cidade que supera os significados pelos quais ela, a cidade, se quer reconhecida
e interpretada e atuam como imaginário que supõe uma co-relação entre imagens que se dá
no universo da experiência particular resgatando memórias de outras experiências e espaços
numa comparação de caráter polissensorial (FERRARA in WEYRAUCH, 2000:45). Para
que a percepção ocorra desta maneira é preciso que a imagem da cidade engendre
legibilidade e visibilidade, categorias através das quais analisaremos os temas
fotografados.
2.1 Descrição dos dados
2.1.1 “Não posso ficar nem mais um minuto com você...”
4
- Movimento
À característica de movimento podemos associar diversas outras que ampliam o
significado das fotografias apresentadas por seus moradores. Dos temas identificados nas
imagens por eles fotografadas, a noção de movimento é a mais recorrente e foi apresentada
por todos, sem distinção de grupo: paulistanos ou não. A idéia de movimento pode ser
expandida para outros aspectos como transporte, velocidade, circulação, ruas e suas
sinalizações e estruturas, bem como o processo de mudança da própria cidade.
4
Música “Trem das onze” (Demônios da Garoa).
51
Nome da foto: cidade em trânsito
É possível verificar que a temática
que aparece nas fotografias não se
restringe ao tráfego de veículos, mas se
estende à circulação de pessoas nos
espaços da cidade que, por sua vez,
também não se limitam às ruas.
Essa circulação aparece ao serem
registrados automóveis, ônibus, estações
de metrô, rodovias, túneis e toda a
estrutura que permite o fluxo contínuo no
espaço urbano. Entretanto, não é qualquer
avenida ou estação que aparece registrada
nestas imagens, mas aquelas onde a
movimentação acontece de forma intensa
e que, ao mesmo tempo, são pontos
conhecidos da cidade: Estação da Sé,
Avenida Paulista, Marginal do rio Tietê.
Apesar do registro de diversos
aspectos ligados ao movimento, as
imagens das ruas aparecem com mais
freqüência. Para Kevin Lynch, as vias são
elementos predominantes nas imagens
ambientais, pois os habitantes as
observam à medida que passam por elas.
Além disso, é nas vias, na maioria dos
casos, que se localizam outros elementos
ambientais dados à percepção (Lynch,
1997:52).
52
Nome da foto: atravessando a Paulista
Nome da foto: hora do ônibus
Nome da foto: todas as pessoas passando
A rua apresenta-se, neste caso,
como possibilidade de um conhecimento
táctil da cidade em que a comunicação
entre corpo e ambiente se realiza ao
caminhar. Estímulos polissensoriais
marcam a narrativa do movimento não
apenas da cidade, mas na cidade,
lembrando a experiência da flanerie.
Mas o movimento pode ser
também observado mesmo quando a
imagem revela o seu contrário: o conges-
tionamento, a espera por um ônibus.
Mais do que o corre-corre habitual de São
Paulo, o impedimento à circulação já se
tornou tema recorrente não apenas na
mídia, mas em conversas informais. Um
dos moradores participantes da pesquisa
fez uma observação pertinente ao as-
sunto: afirmou que devido aos constantes
congestionamentos muitas pessoas que
vivem em São Paulo só conhecem ou
vêem a cidade de dentro do carro ou
ônibus, isto é, a cidade que passa.
Por ser freqüente, a espacialidade
criada pelo excesso de veículos fica
marcada como sendo um dos traços mais
característicos de São Paulo, especial-
mente quando reiterado pelos meios de
comunicação.
53
O modo como o corpo se desloca cria ambientes através da organização do material,
ou seja, a montagem que é capaz de produzir com os índices da cidade cria suas próprias
narrativas. Tais narrativas podem ou não estar no âmbito do que definimos como fabulação.
No caso do tema referente ao movimento, as fotografias parecem reiterar uma imagem já
conhecida da cidade não revelando nenhum espaço ou imagem diferentes dos habituais.
Algumas imagens foram nomeadas, fato que ganha relevância na medida em que a
legenda marca verbalmente como a fotografia deve ser lida. A imagem que recebeu a
legenda “cidade em trânsito”, por exemplo, mostra uma larga avenida que, de um lado
apresenta congestionamento, e do outro apresenta trânsito livre. O nome da foto permite
inferir que a intenção do fotógrafo recai exatamente sobre o movimento – o trânsito de
automóveis, de pessoas. Além disso, marca que não se trata de uma simples aglomeração
Nome da foto: trânsito
Nome da foto: cidade em construção
É pelo movimento que a cidade se
revela como organismo vivo e, por esse
motivo, instável e mutável. Neste sentido,
construir a cidade e erigir suas
edificações fazem parte do movimento
urbano de crescimento, expansão ou
renovação, ou como quer Walter
Benjamin, de um desfazer e refazer
contínuos que nos chegam como imagens
da ruína, daquilo que não perdura mas
cuja montagem permite “ler a
mentalidade de uma época” (BOLLE,
2000:43).
A percepção pelo movimento cria
uma espaço-temporalidade do movente,
daquilo que não está fixado e não possui
significado pronto e acabado estando,
portanto, aberto à montagem.
54
de veículos que, ao serem fotografados, congelam-se no tempo, mas reforçam a noção do
movimento contínuo que a fotografia não permite registrar. Essa imagem é bem diferente
daquela que recebeu o nome “trânsito”, marcando uma outra forma de como os
paulistanos se referem à situação de engarrafamento. Uma outra imagem que merece
comentário é a que recebe o título “todas as pessoas passando”, ou seja, não são apenas
pessoas que passam, mas todas, como que para ressaltar que naquele ambiente todos os
corpos se movem em fluxo constante.
A característica do movimento está presente na idéia de Zigmunt Bauman sobre a
modernidade líquida segundo a qual ser moderno é estar em constante movimento, é “ser
incapaz de parar e ainda menos capaz de ficar parado” (Bauman, 2001:37). Essa
característica pode se expandir também para o fluxo financeiro e de idéias que fazem parte
do imaginário de São Paulo, e que podem estar sintetizados na imagem do grande centro
empresarial localizado na Marginal do rio Pinheiros, que reúne escritórios das maiores
empresas do mundo.
55
2.1.2 “Praia de paulista é o Ibirapuera”
5
- Lazer
O que deveria servir como um contraponto ao movimento sugerido pelas imagens
anteriormente descritas, e que derivam do intenso fluxo de trabalho, pessoas, automóveis,
idéias, acaba se tornando quase um subitem desse tema – o lazer também confere
dinamicidade à cidade de São Paulo. Registradas por seus moradores, as opções de lazer
são inúmeras: bares, teatros, cinemas, casas de shows. Mas para quem? A resposta a esta
questão passa por uma postura política na medida em que a maioria das fotografias
referentes ao tema foram captadas pelos moradores de São Paulo vindos de outras cidades
do país, o que nos leva a pensar sobre o acesso e uso desses espaços. Ao mesmo tempo,
confirmam, mais uma vez, uma imagem já conhecida da cidade como o maior pólo cultural
do Brasil.
5
Música “As Mina de Sampa” (Rita Lee / Roberto de Carvalho)
Nome da foto: prainha paulista
É possível inferir que, por serem
provenientes de cidades menores, os
olhares “estrangeiros” revelam aquilo que
é diferente de suas cidades e que em São
Paulo existe em grande número – os
circuitos de cultura e lazer.
A primeira fotografia é uma
tomada direta que retrata um espaço
denominado Prainha Paulista. A princípio
o nome pode parecer estranho já que não
há praia na cidade de São Paulo.
Localizada nas proximidades da
Avenida Paulista, - considerada cartão
postal da cidade e com uma espacialidade
que comunica sua importância para o
fluxo financeiro – a Prainha Paulista
marca uma outra relação entre corpo e
Nome da foto: Ibirapuera em fim do dia
56
Nome da foto: futebol-cultura-lazer
ambiente em que os nós das gravatas
são afrouxados, cedendo espaço para
um clima de descontração possível de ser
percebido no litoral durante o período de
férias e que as pessoas que por ali trabalham
trazem para o happy hour após o expediente.
O nome Prainha Paulista sugere ainda que o
espaço funciona como uma espécie de orla da
própria Avenida.
Além dos bares, diversos parques
espalhados pela cidade servem como espaço
de lazer ou, como propõe a canção de Rita
Lee usada como título desse tema, são a praia
dos paulistanos. A imagem do Ibirapuera
apresentada por um de seus moradores não é
uma tomada direta; sua legenda ressalta não
apenas o parque, mas a possibilidade de
contemplar o pôr-do-sol longe dos edifícios.
Outras imagens apontam para a
possibilidade de se assistir a um bom filme
(conforme indica o título da foto) nas
diversas salas de cinema da cidade.
Outra fotografia revela uma forma de
lazer bastante popular entre os moradores da
cidade: o futebol. Considerado, de acordo
com a legenda, uma forma de cultura e lazer,
o futebol é tema de discussão no trabalho no
dia seguinte ao jogo, é exibido pelos
torcedores através de camisas e diversos
Nome da foto: sescsp
Nome da foto: bom filme!
57
adereços em especial quando seu time é vencedor da partida e não é assunto só para
homens, visto que o registro da imagem do estádio do Morumbi foi feito por uma
paulistana.
Entretanto, a imagem não se refere ao jogo explicitamente, mas à relação narrativa
que insinua, ou seja, refere-se ao fator de socialização comunicativa e pertencimento que
ocorre através do jogo: a própria narrativa urbana refere-se a essa socialização e a esse
pertencimento. Georg Simmel já apontava, no século XIX, a socialização como uma forma
lúdica de interação (SIMMEL, 1993:169) e aqui podemos entender o lúdico não apenas no
sentido da partida de futebol, mas de todos os jogos sociais que acontecem no espaço
urbano, estendendo esse significado também às demais imagens que compõem este tema.
A narrativa da cidade apresentada pelo registro de seus habitantes propõe, antes de
tudo, um convite, visto que não foram registrados em seu uso (com exceção da Prainha
Paulista) e que decorre das infinitas possibilidades que oferece. O espaço da cidade, nessas
imagens, é tomado em seu sentido primeiro (res publica) de possibilitar o desenrolar de
ações comunicativas com o espaço e com o outro.
Neste sentido, o lúdico, que é uma das características do lazer, fica por conta de
cada habitante em aceitar o convite permitindo a exploração criativa desse potencial capaz
de permitir que o lazer ultrapasse o mero consumo de atividades programadas e se
transforme propriamente em uso vinculativo do espaço.
58
2.1.3 “A japonesa loura, a nordestina moura, de São Paulo”
6
– Pluralidade
6
Música São Paulo, São Paulo (Premeditando o Breque)
Fragmentária, São Paulo se
assemelha a um mosaico em que cada
ladrilho provém de diferentes classes
sociais, sotaques, idiomas, sabores,
costumes. Essa característica não é uma
particularidade desta cidade, mas de todo
o país e de diversas outras cidades da
América Latina. Como resultado
observa-se uma pluralidade que nem
sempre é pacífica, mas que eventual-
mente pode ser interpretada como
convivência de diferenças, espaço para
todos.
No caso dos registros realizados
pelos moradores de São Paulo, o tema
fica claro quando se fotografa o bairro da
Liberdade que mais parece uma cidade
dentro de outra cidade. Num local onde
predomina a cultura nipônica, os
elementos visuais são dispostos no
ambiente de forma a representar, por
metonímia, o próprio Japão. As
luminárias nas ruas, os letreiros de
estabelecimentos comerciais (japoneses
ou não) servem para ambientalizar o
espaço.
A pluralidade também foi
considerada nas fotografias como espaço
Nome da foto: Água Branca para idosos
59
culturas, pessoas, línguas, etc., enclausurados em si mesmos e convivendo com outros
códigos também fechados; ao contrário, o que há é uma mistura que resulta no que
Boaventura de Sousa Santos chamou de códigos barrocos. Ou seja, não há mais nem um
código nem o outro, mas um terceiro, uma mestiçagem.
Essa pluralidade que abre caminho a múltiplas possibilidades de apreensão do
espaço urbano pode ser entendida como uma forma de fabulação se for percebida como
uma possibilidade de usar a mistura com criatividade para que sirva como auto-
reflexividade de caráter extra-institucional. Do contrário, a mestiçagem apenas sustenta
códigos considerados singulares ou exemplares num processo a que chamou de
“canonização” (BOAVENTURA, 2006:70).
Nome da foto: Centro judaico
Nome da foto: igreja N. Sra. do Brasil
para os idosos, ressaltando que a cidade
não privilegia apenas o dinamismo do
trabalho, mas permite a existência de
espaços para aqueles que já passaram
desta fase. Ao mesmo tempo, a imagem
corrobora com a característica de
movimento no qual os idosos também
estão incluídos na medida em que têm
inúmeras atividades à sua disposição.
A pluralidade religiosa também
foi abordada nas imagens do centro
judaico e da igreja N. Sra. do Brasil. Por
terem sido fotografados pelo mesmo
morador, tais registros demonstram uma
clara intencionalidade em reforçar essa
idéia já que, apresentadas seqüen-
cialmente, uma imagem serve como
termo de comparação da outra.
É importante perceber que essa
pluralidade não acontece com diversas
60
2.1.4 “Da força da grana que ergue e destrói coisas belas...”
7
– Negócios
7
Música “Sampa” (Caetano Veloso)
Nome da foto: compras bom retiro!
Considerada uma das mais
importantes cidades do país e da América
Latina, São Paulo é um grande centro de
movimentação de negócios.
As imagens captadas procuram
honrar esse adjetivo ao registrarem seus
diversos espaços comerciais e de eventos.
A legenda da primeira fotografia procura
ressaltar dois aspectos dessa transação: de
um lado os negócios que movimentam a
economia e de outro o turismo que se
serve dessas feiras de fomento para
movimentar seu próprio mercado.
Mas não são apenas empresas que
se utilizam dessas oportunidades; locais
como o bairro do Bom Retiro e a Rua
Oscar Freire (conforme mostrado nas
fotografias) também são locais bastante
freqüentados para compras. Tais espaços
são tão marcados e conhecidos que a
autora da segunda imagem declarou que
fotografou o Guia do Bom Retiro mesmo
sem nunca ter ido ao local, mas por ter
sempre escutado comentários ou visto
propagandas a seu respeito. Neste caso,
fica clara a força de uma imagem
construída que interfere no imaginário
coletivo.
Nome da foto: Rua Oscar Freire
Nome da foto: turismo de negócios
61
É preciso refletir, no entanto, que apesar de estarem agrupadas em um único tema,
há uma diferença marcante entre a primeira e as demais imagens: a ligação ao nome. Na
primeira fotografia o local não está identificado; sabe-se apenas se tratar de um evento
empresarial, embora o espaço esteja visível. A segunda e a terceira imagens são
representações metonímicas dos espaços que se fazem conhecer apenas pelo nome.
Na imagem do Guia do Bom Retiro, a intenção do fotógrafo é claramente identificar
o local com a atividade comercial, referência que se dá a partir de sua legenda (Compras
Bom Retiro!), cuja exclamação enfatiza e amplia a possibilidade do consumo. Na fotografia
da Rua Oscar Freire, a intenção não é tão clara, mas liga-se ao reconhecimento de que é um
espaço também destinado ao comércio. É possível pensar que se tivessem sido fotografadas
em seu espaço físico, esses locais poderiam não ser reconhecidos ou seriam reconhecidos
por um número reduzido de pessoas que os freqüentam ou freqüentaram. O nome, além de
identificar simbolicamente o espaço, faz emergir imaginários dele decorrentes; nestes
casos, o nome comunica mais que o próprio espaço.
62
2.1.3 “Tem metrô, Memorial, Municipal ...”
8
- Cartão postal
Presentes em diversas partes da cidade, os monumentos, bem como a arquitetura
monumental, são marcos bastante recorrentes como temas para cartões-postais que,
segundo Ulpiano de Meneses, irão “disciplinar os modos de ver a paisagem urbana, os
pontos de vista, as angulações adequadas, os componentes (espaços, estruturas, mobiliário
urbano, veículos, circunstantes – ou sua ausência)” (MENESES, 2002:47). Comumente
utilizadas para vender uma certa imagem de cidade, tais construções marcam uma narrativa
que parece buscar uma espécie de estabilidade diante do movimento constante do que
acontece no seu entorno. Ambos, monumentos e arquitetura, dizem respeito a uma memória
talhada em espaço público numa tentativa de instaurar, como afirma Andreas Hyussen, uma
idéia de raiz.
8
Música “São Paulo, Mãe Madrinha” (Germano Mathias)
Neste sentido, nada mais ilus-
trativo do que a primeira construção
erigida na cidade e que marca o nasci-
mento da capital paulista – o Pátio do
Colégio. Uma tomada direta onde
também fica clara a sua função primor-
dial de catequização tão bem
representada pelo crucifixo.
No segundo caso, a imagem
parece apenas demonstrar um conhe-
cimento prévio do monumento, uma
visualidade de rotina, já que não se
ressalta nenhum detalhe nem mesmo o
objetivo de sua construção, mas apenas o
registra como um signo marcado da
capital.
63
Os demais monumentos estão
todos localizados no centro da cidade e
servem também como pontos turísticos
porque institucionalizados como marcos
históricos.
Numa comparação com as
fotografias de Cristiano Mascaro, os
registros dos habitantes estão contex-
tualizadas e revelam a grandeza de suas
edificações. A praça da Sé é representada
por sua igreja matriz, o Edifício Copan
mostra sua imponência em relação às
construções vizinhas.
Tendo o olhar como mediação, a
representação que decorre, neste caso
específico, tem como característica
principal o apelo visual. Não há desafio
perceptivo; a imagem é dada e captada da
maneira como se apresenta no seu
aspecto físico e referencial, plano e sem
volume, ressaltando-se a visualidade
como categoria perceptiva.
Em todos os casos, trata-se do
espaço simbólico no sentido antro-
pológico de que fala Marc Augé, ou seja,
tais espaços se pretendem identitários,
relacionais e históricos. Como afirma o
autor, “é preciso haver altares aos deuses,
palácios e tronos aos soberanos, para que
não fiquem sujeitos às contingências
temporais” (AUGÉ, 1994:58).
64
Ao analisar as imagens apresentadas pelos participantes da pesquisa, a primeira
consideração é de que elas reforçam ou se apóiam em representações já conhecidas e
amplamente divulgadas sobre a cidade de São Paulo, afirmando uma narrativa que molda o
olhar de modo que se apreenda os signos pelos quais a cidade se quer conhecida.
Isso nos leva a entender que, ao suscitarem temas constantemente reiterados, em
especial, pelos meios de comunicação (reportagens, publicidade etc), as imagens reforçam
uma lógica de mercado na qual a cidade aparece como espetáculo e não como espaço do
vivido. A idéia de espetáculo é aqui tomada não no sentido materialista (marxista) a que se
refere Guy Debord, mas a um espaço dominado pela visualidade, pela aparência. Essa
aparência difere da paisagem, segundo Walter Benjamin, na qual a cidade se transforma
para o flâneur. Para o autor, a cidade “abre-se para ele (flâneur) como paisagem e fecha-se
em torno dele como quarto”, ou seja, não é algo apenas a ser observado, mas é algo que o
contém, que o abriga (BEJAMIN, 2006:462).
Essa interpretação emerge principalmente a partir das fotografias dos monumentos e
pontos turísticos tão utilizados comercialmente em cartões-postais. A partir daí surgem
algumas questões: por que o registro dos monumentos em tempo de globalização? Estariam
esses moradores querendo demonstrar conhecimento sobre espaços consagrados da cidade
institucionalizados como marcos históricos e culturais, influenciados por saberem estar
participando de uma pesquisa? O que os levou a fotografar espaços de memória (aspectos
emblemáticos) ao mesmo tempo em que consideram o movimento como característica
marcante da cidade?
Essas questões se tornam ainda mais inquietantes tendo em vista que todos os
registros referentes a esse tema foram realizados por paulistanos, ou seja, por aqueles que
sempre moraram na cidade e para quem, teoricamente, os cartões-postais não estão
direcionados. Entretanto, Ulpiano Meneses afirma que a paisagem urbana não é vendida
apenas para turistas, mas também para seus moradores. Ele afirma, que “também se vende a
cidade para seus próprios habitantes (a principal motivação seria política, mas ela pode
dirigir-se a empresários de todo tipo, investidores, emigrantes de perfil conveniente,
estratégias geopolíticas etc.)” (MENESES, 2002:57).
Para as questões formuladas acima, encontramos uma possibilidade de resposta em
Benjamin: “...o motivo superficial, o exótico, o pitoresco só atrai os de fora. Para o
65
autóctone obter a imagem de sua cidade, são necessárias motivações diferentes, mais
profundas. Motivações de quem, em vez de viajar para longe, viaja para o passado”
(BENJAMIN apud BOLLE, 2000:316). Neste caso, trata-se não de uma memória vista
como algo imutável e estanque, mas de uma “imaginação criativa” capaz de organizar,
através da evocação de imagens do passado, uma fisionomia da cidade, seu mapa. Essa
organização se dá por montagem incorporando elementos fragmentários, de tempos
diferentes, ou seja, os palimpsestos da memória ou do próprio corpo em sua experiência
urbana, em que o mapa da cidade se confunde com o mapa da memória (BOLLE,
2000:320), aproximando-se, portanto, da fabulação. Caso contrário, não se pode falar em
memória, mas apenas em lembrança.
No caso das imagens que estamos analisando, o aspecto visual dos espaços ganhou
relevância e permite inferir que os habitantes realizaram uma leitura a partir da visualidade
da cidade, ou seja, aparentemente, procederam ao uso da lembrança que se distingue,
segundo Benjamin do que chamou de “memória topográfica”: “A memória topográfica não
visa a reconstrução dos espaços pelos espaços, mas estes são pontos de referência para
captar experiências espirituais e sociais” (BENJAMIN apud BOLLE, 2000:335). Essa
característica aparece, sobretudo, nas fotos captadas pelos paulistanos cujo hábito pode
interferir no processo cognitivo de transformação de espaços em lugares, ou seja, na
apropriação desses espaços e na superação de uma ordem visual e perceptiva pré-
estabelecida. Observa-se, neste sentido, que um deslocamento do olhar dos moradores
vindos de outras cidades revela-se como uma possibilidade de fabular e, portanto, de
apreender a cidade através de uma legibilidade e visibilidade como nas imagens a seguir.
Lembremos da pergunta feita aos
participantes da pesquisa: “o que é São
Paulo para você?” Ao responder com a
fotografia de um mapa, o fotógrafo
procura mostrar a necessidade de certo
domínio do território de forma a montar
um mapa mental da cidade para que
possa ter alguma noção de localização, ou
seja, para se locomover precisa organizar
o material. Como nos fala Kevin Lynch:
66
“No processo de orientação, o elo
estratégico é a imagem ambiental, o
quadro mental generalizado do mundo
físico exterior de que cada indivíduo é
portador. Essa imagem é produto tanto da
sensação imediata quanto da lembrança
de experiências passadas, e seu uso se
presta a interpretar as informações e
orientar a ação” (LYNCH, 1997:4).
Considerando que se trata de uma pessoa
vinda de outra cidade, faz todo o sentido
a necessidade de identificação e
estruturação do ambiente que lhe dêem,
entre outras coisas, segurança emocional
(idem). Walter Benjamin já havia dito
que tão importante como saber localizar-
se, é saber perder-se numa cidade. Ele
diz: “Saber orientar-se numa cidade não
significa muito. No entanto, perder-se
numa cidade, como alguém se perde
numa floresta, requer instrução”
(BENJAMIN, 1995:73). Ou seja, ao
tentar encontrar-se, o sujeito traça mapas
através de signos urbanos que se tornem
reconhecíveis como fios de Ariadne.
Esses fios constituem a estrutura da
interlocução comunicativa que estabelece
com a cidade.
67
A feira livre, que é de fato bastante presente em todos os bairros da capital, não foi
registrada por nenhum paulistano, o que nos leva a inferir que, porque habitual, esta
atividade não se torna suscetível de um juízo perceptivo. Também bastante popular entre
paulistas e paulistanos, a pizza virou referência da gastronomia da cidade e um de seus
pratos mais tradicionais - basta verificar o número de pizzarias espalhadas em suas
diferentes regiões: são mais de 5.000.
O prato é tão apreciado que mereceu até uma data comemorativa - o Dia da Pizza -
comemorado desde 1985. Entretanto, entre saborear uma pizza e entendê-la como
representação da cidade requer uma capacidade de relacionar imagens que, num primeiro
momento, não parecem ter uma aproximação, ou seja, segundo Lucrécia Ferrara, requer
uma associação por similaridade:
“a associação por similaridade (...) coloca em realce
aquele aspecto criativo, visto que não é a semelhança
entre idéias ou fatos que permite a associação, mas é ela,
a associação, como controle do raciocínio, que produz a
semelhança” (FERRARA, 1993:172).
Seguindo a mesma forma de associação, a fotografia intitulada “cidade de açúcar”
identifica numa escultura confeccionada com este material uma representação possível para
São Paulo. Podemos pensar, considerando o produto com o qual foi esculpida a estrutura
fotografada, sobre a efemeridade de uma tal construção, mas também sobre sua fragilidade
e, a partir disso, sobre a possibilidade que ela guarda de se reconstruir, lembrando a
personagem Marcovaldo de Ítalo Calvino em meio à neve:
Nome da foto: cidade de açúcar
Também é inusitado considerar uma
placa de ônibus como representação da
cidade. Embora a placa remeta à tão famosa
canção dos “Demônios da Garoa”, o
registro não é uma tomada direta do
bairro, mas se revela como uma
representação da representação.
.
68
“Marcovaldo aprendeu a amontoar a neve num murinho
compacto. Se continuasse a fazer murinhos iguais, poderia
construir ruas só para ele, ruas que só ele saberia onde
dariam, e nas quais todos os outros se perderiam. Refazer a
cidade, amontoar montanhas altas como casas que ninguém
poderia distinguir das casas de verdade. Ou quem sabe todas
as casas tinham passado a ser de neve, dentro e fora; uma
cidade inteira de neve, com monumentos, campanários e
árvores, uma cidade que se podia desfazer a golpes de pá e
ser refeita de outro modo”. (CALVINO, 1994)
Como fez Marcovaldo, com tijolos de neve invisíveis construímos nossas cidades
particulares, outra cidade dentro da cidade, que pode ser feita e refeita, e cujo percurso é
desenhado pelos corpos, como um jogo, uma brincadeira. Brincar com as possibilidades é
passar da leiturabilidade do texto urbano a uma legibilidade de seus signos e, efetivamente
percebê-la superando a simples visualidade que cede espaço à visibilidade abrindo a
possibilidade da emergência do novo num ato de fabular.
69
CAPÍTULO 3 – Fabular: entre o visível e o invisível, entre o comunicar e o transmitir
“É preciso sempre dizer aquilo que se vê; sobretudo, o que é mais difícil,
é preciso sempre ver aquilo que se vê”
(Le Corbusier, 1989)
“Gosto de revelar aquilo que parece não existir ou que as pessoas não são capazes de
perceber” (Cristiano Mascaro, 2007)
9
.
Revelar. Essa palavra tão cara ao processo fotográfico aqui adquire um significado
ainda mais amplo ao assumir a característica não apenas de mostrar o que está oculto, mas,
ao contrário, de dar visibilidade ao que está disponível enquanto informação ambiental,
enquanto conteúdo que não é, necessariamente, apenas latente. Não se vê, não somente
porque algo está escondido, mas por outros inúmeros fatores que limitam a capacidade de
olhar e enxergar o que já está lá, mas que também está para além do que é dado, cuja
sutileza só se deixa apreender por um olhar atento. Ao mesmo tempo, essa palavra sugere a
idéia de reiteração, de estar alerta novamente, de vigiar de novo, de zelar
10
.
A reiteração do olhar propõe a superação da opacidade provocada pelo hábito;
exige-se através da atenção, re-ver atentamente. Hábito e atenção são características
perceptivas opostas, mas que, ao mesmo tempo, não se anulam, já que alguma taxa de
permanência ou reiteração de informação é necessária para a sobrevivência em qualquer
ambiente.
“A primeira de todas as qualidades é a atenção – afirma
Goethe. No entanto, ela divide a primazia com o hábito
que luta com ela desde o primeiro momento. Toda atenção
deve desembocar no hábito se não pretende desmantelar o
homem; todo hábito deve ser estorvado pela atenção se não
pretende paralisar o homem. Atenção e hábito, assim como
repulsa e aceitação, constituem cristas e depressões de
ondas no mar da alma” (BENJAMIN, 1995:247)
9
Catálogo do Prêmio Porto Seguro de Fotografia 2007
10
Mini Dicionário Aurélio de Língua Portuguesa. 2ª. Edição. Editora Nova Fronteira.
70
Ao contrário do que parece, revelar se aproxima muito mais de uma idéia de
virtualidade que solicita processos associativos superando o referente que possui apenas um
forte apelo visual. A virtualidade, neste caso, diz respeito a uma potencialidade de suscitar
relações. Não se trata de uma simples recepção perceptiva, mas de uma produção de
significação através da associação analógica entre signos. Tal visibilidade tem relação com
a capacidade de “ver com os olhos da mente, ver a cidade e nela descobrir sua possível
verdade” (FERRARA, 2002:33).
Sendo assim, as fotografias de Cristiano Mascaro e as fotografias dos moradores de
São Paulo presentes nesta pesquisa passam pela observação das informações que estão
visíveis e invisíveis no ambiente e, em que medida o jogo entre visibilidade e invisibilidade
é capaz de estabelecer uma narrativa urbana que engendre vínculos comunicativos.
Mais uma vez, a invisibilidade não diz respeito a uma ausência de informação, mas
à dificuldade que o corpo possui de organizar essas informações no trânsito com o
ambiente, ou seja, em sua capacidade de ler o texto urbano. Neste caso, ressaltamos o
entendimento do corpo não como um depósito cujo conteúdo constitui-se como um
repertório fixo e imutável, mas um corpo cuja singularidade está ligada à sua plasticidade
organizativa. A visibilidade e a invisibilidade se aproximam da metáfora dos palimpsestos
urbanos de que fala Andreas Huyssen, ou seja, a idéia de que aquilo que está dado como
informação não é algo pronto, mas dialoga com outros textos que não se dão a ver de forma
imediata. Segundo o autor, todos os textos urbanos, mesmo aqueles que parecem mais
estáveis, na verdade se organizam como sobreposições e intertextualidades.
As fotografias deixam de ser entendidas como suporte, e passam a ser entendidas
como mediatização que permite ao fotógrafo re-ver o espaço no sentido de atentar para ele
e buscar no ato fotográfico uma representação imaginada para a cidade; imaginada porque
os registros partiram de uma pergunta inicial. Essa representação desempenha um papel
metalingüístico na medida em que é uma espacialidade do espaço, ao mesmo tempo em que
dialetiza figura e imagem, imagem e imaginação, sujeito e objeto. Assim, a imagem
fotográfica não dá a ver o espaço, mas se constitui como um modo de vê-lo, ou seja, do
espaço tridimensional produz-se uma bidimensionalidade plana cujo volume é restituído
pela imaginação que preenche os vazios da figura para, então, chegar à imagem
71
(FLUSSER, 2002:07). Segundo Vilém Flusser “a imaginação é a capacidade de fazer e
decifrar imagens” (ibidem). No caso em estudo, trata-se da relação do fotógrafo com a
cidade e suas infinitas possibilidades de leitura.
Considerar o ato fotográfico como uma ação mediatizada implica dizer que o
produto técnico (a máquina) tem papel muito importante na maneira de traduzir o
imaginário em imagem, já que a capacidade de registro está ligada à limitação do próprio
aparelho (FLUSSER, 2002:31) bem como com a habilidade de manuseá-lo. Entretanto,
mais do que a discussão e análise da fotografia como mediadora entre o corpo e o espaço
(entre o homem e o mundo como quer Flusser), nos interessa entender o espaço da cidade
enquanto agenciador de processos de comunicação com o corpo a partir do modo como este
último organiza o material. E, obviamente, nesse contexto, a técnica tem seu papel como
criadora de novos ambientes e formas de percepção como já afirmava Marshall McLuhan.
Nessa perspectiva, a cidade é, ao mesmo tempo espaço social e objeto de pesquisa.
Para tanto, é importante entender que o ambiente está em constante movimento não
sendo dado a priori, assim como o corpo que o vê ao vivenciá-lo, o interpreta e significa.
Mas é preciso, também, considerar um espaço urbano edificado para ser visto/vivido de
determinada maneira e não de outra. Este é, sobretudo, um modo de comunicar uma
mensagem que se dá a ver como formas de uso e de leituras “permitidas” e previsíveis. É o
que estamos propondo, propriamente, como narrativa. Esse modo de comunicar,
aparentemente, obedece a uma estrutura linear em que um emissor (que no caso da cidade
pode ser o poder público, os meios de comunicação, etc.) comunica uma mensagem (uma
forma prevista de ver o ambiente) a um receptor (que pode ou não ser um habitante daquela
cidade). Essa comunicação se dá no tempo do espaço porque linear e descontínua
implicando uma pré-determinação das funções espaciais e uma tentativa de também
determinar sua percepção e leitura. Os habitantes são entendidos como massa e a cidade é
entendida como programa enquanto “preordenação calculada e quase mecânica” (ARGAN,
2005:251). Embora superada ou enfraquecida ante as novas tecnologias, do ponto de vista
epistemológico, a comunicação feita para a massa através de um código modelo se
estabelece no espaço urbano como uma tentativa de imobilizar o fluxo inestancável da
cidade.
72
Essa forma previsível de perceber o espaço pode ser verificada nas fotografias que
puderam ser agrupadas em temas (ver Capítulo 2). O próprio fato de serem registros de
autores diferentes e, ainda assim, poderem ser agrupadas, já nos mostra uma narrativa que
abarca signos fortemente marcados. É o que Etienne Samain identificou como sendo o
studium de que falava Roland Barthes; é a imagem que posso compreender a partir de um
reconhecimento de informações, é a “fotografia enquanto ela vem me procurar – eu sujeito
de sua leitura -, informando-me, comunicando-me, oferecendo-me o sentido ‘que apresenta
naturalmente ao espírito’, o sentido óbvio” (SAMAIN, 2005:124).
O reconhecimento de informações está ligado a uma decodificação a partir de um
modelo que atua em mão única determinando valores, crenças, usos e hábitos da cidade. O
fato de serem reconhecíveis nos diz que essas informações soam como familiares e,
portanto, já cristalizadas socialmente.
Neste caso, a narrativa decorrente dessa percepção apresenta-se como um sistema
definido e, por isso, mais seguro quanto às formas de representação - uma verdade unívoca
e unilateral. Não estamos afirmando, no entanto, que não existe, por exemplo, o movimento
(tema apresentado por todos os moradores) na cidade de São Paulo; o movimento existe em
qualquer objeto de investigação e em qualquer ambiente. É a maneira de perceber e, mais
que isso, de registrar o movimento e, portanto, de organizar do material, que caracteriza
uma percepção “do óbvio”.
É preciso lembrar que consideramos, nesta pesquisa, a percepção num nível macro
de descrição, já que entendemos, a partir dos estudos das ciências cognitivas, que existem
outros níveis perceptivos produtores de imagens internas do corpo que dizem respeito a
organizações das representações neuronais decorrentes da interação corpo/ambiente.
Ainda em relação ao movimento, Cristiano Mascaro consegue demonstrá-lo sem
necessariamente fotografar em grandes planos ou captar a movimentação de muitos
elementos, sejam corpos ou automóveis. Sua exibição não é literal, mas se dá através do
deslocamento do corpo no enquadramento da foto, ou mesmo no registro instantâneo (e
quase invisível se colocado em velocidade) do momento em que um pé passa à frente do
outro durante o caminhar. A diferença está na sutileza da imagem que mais sugere do que
narra, inclusive porque as legendas, no caso de suas fotografias, não operam como
codificadores que determinam o sentido da leitura.
73
O mesmo se pode dizer se compararmos as imagens do Edifício Copan e da Praça
da Sé fotografadas por Mascaro e por moradores convidados para a pesquisa – o modo
como se comunica através da fotografia demonstra a forma como se percebe o espaço da
cidade e como o corpo, por sua vez, estabelece uma comunicação com esse espaço. No
caso dos moradores, o entendimento do Copan e da Praça da Sé parece residir em seu
sentido simbólico, ou seja, em um valor atribuído institucionalmente e, portanto, codificado
porque social, geográfica e historicamente localizados. Mascaro, entretanto, percorre o
caminho inverso – desloca, ou melhor, esconde, as características de símbolo da cidade e,
no jogo entre o visível e o invisível, revela aquilo que qualifica efemeramente os espaços
fotografados. Neste caso, a cidade apresenta-se como um sistema aberto às possibilidades
do acaso e que, por isso, permite usos imprevistos e leituras inventivas que desestabilizam a
lógica do código.
Outra diferença bastante importante e que deve ser ressaltada é a presença ou
ausência de cores nas imagens. Todos os moradores tiveram a oportunidade de brincar com
a coloração porque fotografaram com máquinas digitais que possuem estes e outros
recursos. Entretanto, nenhum deles procurou essa alternativa. Ao contrário, Mascaro só
trabalha com imagens em preto e branco (P&B), o que cria uma dramaticidade para o
ambiente fotografado a partir dos contrastes entre luz e sombra, permitindo também
profundidades diferentes na imagem bidimensional. O fato de não enxergarmos em preto e
branco e, nem tampouco, o ambiente se apresentar dessa maneira, faz com que suas fotos
fiquem um pouco mais “livres” do excesso de informação e exibam apenas o ambiente
construído pelo olhar do fotógrafo. Essa opção construtiva já é uma forma de não cair na
obviedade tanto do ato fotográfico quanto dos motivos captados.
Não estamos com isso exigindo habilidades artísticas dos moradores convidados,
mas mostrando que a sagacidade do olhar reside também no uso que o fotógrafo faz dos
recursos disponíveis e que permite ver de outra forma; ver o que parecia não estar lá. Neste
sentido, a imagem fotográfica é uma possibilidade de tradução de imagens presentes no
ambiente.
Já falamos anteriormente sobre o conceito de tradução ao nos referirmos ao
processo perceptivo no ambiente em que são construídas representações do trânsito entre o
dentro e o fora do corpo. Essa tradução pode ser materializada, como no caso desta
74
pesquisa, em imagens fotográficas que refletem a imagem (“original”) do ambiente
podendo ou não expandir seu sentido. Sendo assim, entendemos a tradução sempre como
transporte (não literal) de uma língua ou linguagem a outra com perdas e ampliações que
lhe são inerentes.
Segundo Walter Benjamin, “o tradutor [...] é o mestre secreto da diferença entre as
línguas não para aboli-la, mas para utilizá-la, para despertar na sua, pelas mudanças
violentas ou sutis que lhe traz, uma presença daquilo que há de diferente, originariamente,
no original” (BENJAMIN apud GAGNEBIN, 2004:24).
Como observa Jeanne Marie Gagnebin, a tradução para Benjamin aparece como um
processo de salvação ao propor não um retorno, mas uma restauração de uma origem
(histórica) entendendo-a como aberta a possibilidades de desdobramentos e não mais como
algo que está inerte num passado longínquo. Conforme observa a autora, “em oposição à
narração que enumera a seqüência dos acontecimentos como as contas de um rosário, este
procedimento, que faz emergir momentos para fora do continuum cronológico, é definido
[...] como a apreensão de uma constelação salvadora” (GAGNEBIN, 2004:14).
Sendo assim, o prefixo trans(porte), próprio da tradução, condiz com o que estamos
propondo como fabulação, ou seja, uma transcodificação que supõe também transmissão
que supera um modelo dado. A fabulação se aproxima do conceito de tradução entendido
como um processo de recriação e deslocamento. Entender desta forma, é estudar a cidade e
o corpo como sistemas abertos que se contaminam mútua e constantemente, já que sujeitos
a múltiplas conexões.
Para Benjamin, a tradução está ligada também a um processo de destruição da
ordem pré-estabelecida (da língua) original (GAGNEBIN, 2004:14). Esta consideração se
aproxima do pensamento de Jacques Derrida acerca do mesmo conceito. Para Derrida a
tradução está completamente relacionada ao que denominou desconstrução. Como ele
mesmo afirma “a palavra ‘desconstrução’ [...] não extrai seu valor senão de sua inscrição
em uma cadeia de substituições possíveis” (DERRIDA apud OTTONI, 2005:284)
11
.
Essas “substituições possíveis” são realizadas constantemente no trabalho de
Cristiano Mascaro, mas também podem ser observadas nas imagens atemáticas dos
11
In NASCIMENTO, Evando (org.). Jacques Derrida: pensar a desconstrução.São Paulo: Estação
Liberdade, 2005.
75
moradores de São Paulo (ver Capítulo 2). Nessas fotografias não se trata de um
enquadramento diferenciado ou do uso criativo de determinados recursos; trata-se do
diálogo que estabelece com a pergunta feita – a resposta é que se torna inventiva, supera o
código em questão no intuito de produzir outros códigos.
Se pudéssemos traçar um mapa narrativo a partir das fotografias temáticas dos
moradores, é possível que percebêssemos uma cartografia constituída por territórios bem
marcados e claramente identificados em sua maioria. Já as fotografias atemáticas estão
contidas numa cartografia mental transposta para o bidimensional do fotográfico. Essas
imagens não traduzem de maneira inequívoca a relação que estabelecem com São Paulo;
antes, é preciso recorrer a uma cadeia de outras imagens que perfaçam o caminho de
ligação entre elas e a cidade.
Vale lembrar que essas imagens foram registradas por moradores vindos de outras
localidades, o que já é um deslocamento do olhar que atua como uma forma de
conhecimento de si mesmo através do outro. É o que Etienne Samain entende como o
punctum em Barthes:
“o punctum, ao contrário, é o que oferece a câmara clara:
essa mesma imagem que, de repente, se torna branca,
transparente, oferecendo-se não mais ao meu intelecto, mas
ao meu afeto. Com o punctum, não é mais o intelecto que
fala, é o corpo que age e reage.[...] O punctum da Fotografia
em Barthes é o que a imagem cala, o indizível da imagem, o
inesgotável da imagem. O silêncio que nela fascina e perturba
faz gritar o corpo, quando o olhar à procura de si aventura-se
no seu espelho, no seu campo cego” (SAMAIN, 2005:124).
Ora o indizível, o inesgotável da imagem fazem parte do processo de tradução do
qual nos fala Derrida: “o que me guia é sempre a intraduzibilidade” (DERRIDA apud
OTTONI, 2005:284) tendo em vista que essa impossibilidade de traduzir engendra
processos de reinvenção e desconstrução.
Assim, é possível inferir que a disponibilidade do “olhar estrangeiro” em captar
imagens não habituais está ligada à tarefa de tradução também da experiência do olhar – é
preciso desconstruir os signos já conhecidos e reorganizar o processo de percepção que
76
passa, antes, por um certo estranhamento que possibilita uma leitura ambiental atenta, pois,
como afirma Lucrécia Ferrara, “não é possível ler o que não conseguimos estranhar”
(FERRARA, 1988:15).
Ao apresentar um mapa, uma placa de ônibus, a feira livre, uma pizza ou uma
escultura de açúcar como imagens de São Paulo, os fotógrafos desfazem o texto urbano a
fim de revelar da cidade outros significados, procurando uma pluralidade de
representações. Essa pluralidade já observada por Boaventura de Souza Santos, é
encontrada também na obra de Derrida. Ambos apontam para a necessidade de legitimar a
existência de outros discursos que não o dominante (no caso o eurocentrismo), o que
permite ver a cidade como uma “entidade política”; no dizer de Argan: “a cidade, como
sistema da informação, não pode limitar-se a transmitir notícias características e
publicitárias. É uma entidade política que deve transmitir o sentido do seu caráter político
[...]” (ARGAN, 2005:250).
Esse pensamento está contido também nas imagens dialéticas de Benjamin, às quais
já nos referimos, como um procedimento de questionamento de modelos institucionalizados
do moderno. A essas imagens Benjamin propõe unir o princípio da montagem e da
desmontagem, ou, talvez, pudéssemos dizer ao contrário, da desmontagem para uma
posterior montagem como método construtivo e de ruptura, como ele mesmo diz: “A
primeira etapa consistirá em transpor o princípio de montagem para a história. Isto é: as
grandes construções serão realizadas com elementos mínimos, confeccionados de modo
agudo e cortante” (BENJAMIN apud BOLLE, 2004:92). Esses elementos mínimos são
constituídos por fragmentos recolhidos da experiência e por materiais que parecem
invisíveis ou que foram colocados (propositalmente?) na invisibilidade.
Ao desconstruir o texto urbano a partir desses fragmentos para, posteriormente,
remontá-los, procede-se a uma tradução no sentido referido por Haroldo de Campos, o da
transcriação:
“Então, para nós, tradução de textos criativos será
sempre recriação, ou criação paralela, autônoma porém
recíproca. Quanto mais inçado de dificuldades esse
texto, mais recriável, mais sedutor enquanto
possibilidade aberta de recriação. [...] O significado, o
parâmetro semântico, será apenas e tão-somente a
77
baliza demarcatória do lugar da empresa recriadora.
Está-se pois, no avesso da chamada tradução literal
(CAMPOS, 2006: 35).
Se podemos falar em tradução no que diz respeito ao registro fotográfico de
imagens da cidade, não surpreende, quando Mascaro diz: “para mim a fotografia está muito
mais próxima da literatura do que das artes plásticas”
12
. Trata-se do mesmo procedimento
de tradução que se processa entre linguagens revelando a textualidade insinuada por suas
imagens que chegam próximo de um texto poético – um olhar amoroso, de delicadas
observações diante dos mínimos gestos.
Como um texto, a cidade não está fechada em si mesma, mas sempre aberta a uma
nova leitura, o que permite que não haja uma resposta certa e, portanto dualista, porém,
possibilita a existência de uma maior diversificação de suas imagens que, de fato, são
múltiplas. Derrida afirma essa mesma idéia acerca da desconstrução no campo da filosofia:
“Una vez que la deconstrucción comienza a operar ya no es posible seguir concibiendo la
actividad filosófica como la búsqueda de la certeza, sino más bien como una estrategia de
lectura-escritura […]”
13
É preciso salientar que desconstrução não é uma técnica ou metodologia que pode
ser aplicada por um sujeito (individual ou coletivo) a um objeto. O próprio sentido da
palavra desconstrução, é algo que não se finaliza, não podendo ser redutível a uma
definição totalizante, como nos diz Derrida: “cierto es que, más adelante, dichos «modelos»
han dado origen a numerosos malentendidos sobre el concepto y el término de
desconstrucción, pues se ha caído en la tentación de reducir ésta a aquellos.”
14
A
desconstrução é, segundo Derrida, a “impossível tarefa do tradutor” (fazendo alusão ao
texto de Benjamin), já que está sempre em processo e jamais pode ser aprisionada em um
conceito expressando-se, por esse motivo, sempre metaforicamente.
12
MASCARO in http://photos.uol.com.br/materia
13
DERRIDA, Jacques in Jacques Derrida: leer lo ilegible. Entrevista con Carmen González-Marín, Revista de
Occidente, 62-63, 1986, pp. 160-182 disponível em http://www.jacquesderrida.com.ar/textos
14
DERRIDA, Jacques in Carta a un amigo japonés disponível em http://www.jacquesderrida.com.ar/textos
78
A metáfora, neste caso, explica-nos Silvia Faustino, não tem a finalidade de
esclarecimento de conceitos (filosóficos), mas “são mantidas precisamente para dar lugar à
fala oblíqua, que explora conotações laterais ou sugere conteúdos sem explicitá-los”
15
.
Trazendo para este estudo, a metáfora no sentido derridiano foi apresentada nas
fotografias atemáticas, tendo em vista seu caráter sugestivo e não literal como nos demais
registros. Considerar as fotografias como metáforas da cidade dentro desta proposta de
Derrida, implica dizer que a visibilidade vem antes da visualidade, já que em sua
etimologia, a palavra metáfora quer dizer exatamente o que vem antes da imagem [meta
(antes) fora (forma)], ou seja, as imagens têm forte apelo visual porque antes foram
objeto de atenção e re-conhecimento. Não se trata, pois, de um reconhecimento como algo
já visto e identificado imediatamente por já ser familiar, mas de um re-conhecimento no
sentido de conhecer novamente, mergulhar em seu significado.
A resposta dada através das imagens atemáticas dos moradores se configura,
portanto, como uma transcriação e apontam para diferentes espacialidades e
temporalidades. Neste sentido, não é mais possível pensar a cidade como espaço de
comunicação linear e temporalizada, mas torna-se necessário pensá-la numa outra
perspectiva epistemológica.
Não estamos, contudo, dizendo que a ordem da cidade dada pelo planejamento
urbano ou pela comunicação não deva existir. Ao contrário, fica difícil imaginar uma
cidade como São Paulo, por exemplo, sem a existência de tal ordem. O que estamos
afirmando é a necessidade do corpo em propor novos usos para os espaços liberando-se do
olhar enrijecido pelo hábito, bem como pensar a comunicação como ação ecológica a fim
de “construir a cidade como forma sensível de civilização” (ARGAN, 2005:224). A cidade
precisa da ordem, mas há que se pensar também sua desconstrução.
Neste ponto, frisamos a desconstrução não como um processo negativo, como já
havia assinalado Derrida, mas como uma operação que visa conhecer o que foi construído
em sua estrutura, no que está implícito, em suas entrelinhas. Para isso, é preciso não
destruir, mas reconstruir. A espacialidade que daí deriva é apontada pelo filósofo como a
espacialidade do caminho “de esa apertura de una senda que va inscribiendo sus rastros sin
15
FAUSTINO, Silvia. Derrida e a linguagem. Texto publicado na Revista Cult, n°117/2007.
79
saber a dónde llevará”
16
, como uma escritura que está sempre se fazendo, num “processo
labiríntico” que não tem começo nem fim, e cujo percurso se faz vínculo com o espaço
urbano. Para Derrida, “se vive en la escritura... Escribir es un modo de habitar” (ibdem).
3.1. Do narrar como comunicação ao fabular como transmissão
Considerar a cidade como espaço de comunicação é uma forma de entendê-la como
local epistemológico, ou seja, como espaço onde se delineiam diversos modos de pensar
que se materializam como escritura em sua paisagem ou que circulam como informação
mesmo que intangível, mas que também se inscrevem por meio de diferentes linguagens no
espaço urbano. Essa escritura, porque representativa, comunica tais modos de pensar em
diferentes manifestações construtivas do espaço.
O que acontece, no entanto, é que freqüentemente se considera a cidade como um
cenário sem levar em conta os atores da trama que nela se desenvolve, ou, ao contrário,
consideram-se apenas as necessidades dos atores, sem observar a natureza própria do
espaço. Isso representa um desafio epistemológico que se impõe ante a divergência que se
estabelece entre sujeito e objeto, ou como denominou Giulio Carlo Argan, entre programa e
projeto (ARGAN, 2005:251). Segundo Argan, a programação determina a ordenação da
cidade tirando do indivíduo qualquer participação. O projeto, ao contrário, considera a
cidade e a sociedade nas suas múltiplas possibilidades de criação e adaptação.
A partir dessa argumentação, fica clara a necessidade de entender a cidade como
ambiente, ou melhor, como uma multiplicidade de ambientes que se fazem conhecer por
sua dinâmica. Neste sentido, a definição dada por Milton Santos se torna bastante
esclarecedora ao considerar o espaço como “um conjunto indissociável de sistemas de
objetos e de sistemas de ações” (SANTOS, 2006:21) reconhecendo o diálogo entre os
elementos dispostos na cidade (objetos) e o que nela está em produção constante (ações).
Essa noção de espaço revela mais do que a relação entre objetos e ações; está
fortemente relacionada ao fenômeno técnico ao longo do tempo que implica o
desenvolvimento de meios de produção de objetos e, conseqüentemente, de produção do
espaço. Essa produção espacial está profundamente marcada por uma noção de
16
DERRIDA, Jacques in Carta a un amigo japonés disponível em http://www.jacquesderrida.com.ar/textos
80
intencionalidade que demonstra a inter-relação entre o homem e seu entorno. Segundo
Milton Santos, “a ação humana inclui um retro-efeito de parte das coisas que ela própria,
ação humana, vivifica” (SANTOS, 2006:91). Isto quer dizer que não há que se considerar
um lado ou outro separadamente, sujeito ou objeto, porque ambos produzem-se
mutuamente.
A intencionalidade está diretamente ligada à produção de sentido. Sendo assim, a
produção de objetos, seu uso e sua disposição no espaço urbano modificam o ambiente e,
desta forma, interferem definitivamente na maneira de perceber a cidade.
Marshall McLuhan ao entender os objetos técnicos como extensões do homem, já os
considerava como agentes da ampliação perceptiva. Seu foco de interesse não eram os
efeitos ideológicos dos meios técnicos ou de comunicação sobre as pessoas, mas a
interferência deles nas sensações humanas, nas comunicações individuais, culturais e
globais. Para ele, a forma de um meio social tem a ver com as novas maneiras de percepção
instauradas pelas tecnologias. Isso porque a tecnologia cria, gradualmente, um ambiente
totalmente novo. Esses ambientes, segundo o autor, não são envoltórios passivos, mas
sempre processos ativos (McLUHAN, 2005:268).
Essa visão promove uma mudança na própria forma de entender as teorias da
comunicação; o autor vai dizer que enquanto a maioria delas são teorias do transporte, ele
prefere o enfoque da transformação. Afirma que a teoria do transporte (neste caso
literalmente um transporte de A para B, diferente do transporte entendido dentro do
conceito de tradução e transcriação) vê a comunicação como o mover de dados de um
ponto a outro eliminando qualquer tipo de interferência. Entretanto, sua preocupação é com
o que esses meios de comunicação fazem às pessoas, como as pessoas são transformadas
pelos instrumentos que utilizam (idem). A importância reside no ambiente que se cria. A
mensagem de qualquer meio ou tecnologia é a mudança que esse meio ou tecnologia é
capaz de promover. O conteúdo pode variar e, por vezes, nos cega em relação à própria
natureza do meio. Por isso, o autor leva em conta não apenas o conteúdo, mas o meio e a
matriz cultural em que esse meio ou veículo atua. Ele cita o exemplo da máquina dizendo:
“em termos de mudança que a máquina introduziu em nossas relações com outros e
conosco mesmos, pouco importava que ela produzisse flocos de milho ou
Cadillacs”(McLUHAN, 1971:21).
81
Como conseqüência, não podemos mais nos referir apenas a uma mediação sígnica
que ocorre numa relação direta entre corpo e ambiente; podemos falar sobretudo em
mediatização em que os objetos técnicos e/ou tecnológicos suscitam representações
derivadas de sua interferência no processo cognitivo. É o que ocorre com o uso da máquina
fotográfica para o registro da representação da cidade, cujo resultado depende não apenas
do olho do fotógrafo, mas das “virtualidades” do próprio aparelho (FLUSSER, 2002:27).
Neste sentido, as máquinas fotográficas, como todo aparelho (técnico/tecnológico)
funcionam como caixas pretas “que simulam o pensamento humano [...] caixas pretas que
brincam de pensar” (ibidem).
Esse ambiente aproxima-se do que Milton Santos chamou de meio técnico-
científico-informacional em que há interação entre ciência e técnica sob a égide do mercado
que, por sua vez, torna-se global justamente por essa interação. Além disso, Milton Santos
diz que os objetos técnicos tendem a ser ao mesmo tempo técnicos e informacionais já que
“graças à extrema intencionalidade de sua produção e localização, eles já surgem como
informação” (SANTOS, 2006: 238).
Juntamente com a intencionalidade da produção dos objetos está a intencionalidade
da produção espacial que pré-determina seus usos através da atribuição de valores e de sua
especialização funcional. A cidade vista desta forma comunica, em especial, uma
racionalidade técnica que, no caso de São Paulo, bem como dos grandes centros urbanos,
segue uma lógica ditada pelo mercado, por agentes da economia, da cultura, que solicitam
seu crescimento e adequação espacial aos fluxos monetários, de mercadorias, de pessoas,
de signos. Para tanto, a própria arquitetura da cidade segue uma ordenação na criação de
espaços onde muitas vezes não há mais espaço e que decorre de um plano urbano
determinista e a priori que constrói sua semiótica e tenta aplicá-la à cidade, como se
congelar a vida ali existente fosse possível. E não só o espaço, mas o tempo da cidade
segue um ritmo determinado e compassado que se impõe a todos que nela vivem.
O corpo, por sua vez é submetido a essa ordem na medida em que é a
funcionalidade da cidade que permite a utilização dos serviços por ela oferecidos
(transporte, bancos, hospitais, empregos, etc.) e a inserção desse sujeito no sistema global
que movimenta tais fluxos. Estamos ainda no tratamento da cidade como sistema de
observação linear que se processa através de um modelo que se supõe válido para todos
82
igualmente. Milton Santos diz “a cultura de massa é indiferente à ecologia social. Ela
responde afirmativamente à vontade de uniformização e indiferenciação” (SANTOS,
2006:327).
Desta maneira, é necessário deixarmos de considerar a cidade como espaço de
comunicação unilateral e buscarmos entendê-la em sua dinâmica ambiental mediatizada, ou
seja, como palco e agente de um processo global que se dá através de meios comunicativos
e que se estabelece como uma relação de dupla mão entre emissor e receptor. Nessa
perspectiva o receptor é também emissor e interfere no processo de emissão, ou seja, é
possível identificar uma inter-relação entre os sistemas de emissão e de recepção.
Ao se comportar também como emissor, o sujeito dilui o sentido normativo da
cidade e faz uso da imaginação como importante estratégia de modificação e adaptação ao
ambiente, permitindo a emergência de um comportamento auto-organizativo. Isso quer
dizer que o sistema comunicativo da cidade produz estímulos destinados a um receptor
(morador ou não), cujo sistema receptivo se auto-organiza independentemente como
consequência desses estímulos. Cabe ao corpo transformar tais estímulos em informações
produtoras de conhecimento, ou seja, informações capazes de serem operacionalizadas pelo
sistema receptor a fim de promover mudança de comportamento (FERRARA, 2002:16).
No caso das fotografias temáticas, aparentemente, os fotógrafos agiram dentro de
um sistema de observação que não se contamina com os estímulos ambientais, mas que
previamente buscaram modelos de imagens da cidade. Ao contrário, nas fotos atemáticas o
corpo que vê a cidade ao vivenciá-la, observa a si mesmo ao observar o ambiente e, porque
se observa ao observar, é capaz de transcodificar os signos da cidade. A recepção não é
passiva e pré-estabelecida, mas decorre de processos de associação e auto-organização dos
sistemas, já que o ambiente também não fica indiferente ao feedback dado pelo receptor.
Não se trata mais, portanto, da construção do espaço em suas características físicas, mas de
sua produção a partir da experiência sensível.
Produzir o espaço, significa dotá-lo de características que o individualizam e o
qualificam diante de uma aparente homogeneidade pretendida pela racionalidade técnica e
tecnológica decorrentes do processo de globalização. Qualificar o espaço é uma das
características do sistema de ações proposto por Milton Santos como um processo no qual
“o homem, ao mudar as coisas, modifica a si mesmo” (SANTOS, 2006:78). É esse
83
processo incessante de auto e hetero-organização que possibilita a produção do lugar como
uma forma ecológica de comunicação entre corpo e ambiente. A ecologia é aqui entendida
como uma convivência entre a cidade e os sujeitos (ou todos os seres vivos), cuja interação
é capaz de transformá-los mutuamente, como já observava McLuhan.
O lugar não é um espaço fixo, mas é tecido na experiência cotidiana de transformar
a visualidade em visibilidade, ou seja, em produzir significados. Essa capacidade de
produzir significados está diretamente ligada ao modo de organizar o material de que
dispõe, como afirma Régis Debray “o que é próprio do homem é a combinação O.M-
M.O.”, a combinação de Oragnização Materializada e Matéria Organizada (Debray,
2000:24). É o lugar que permite a apreensão da imagem e imaginário urbanos, já que, por
ser uma abstração (FERRARA, 2002:22), o espaço como um todo não é apreensível.
Ao mesmo tempo, a produção do lugar permite perceber a emergência de diferentes
temporalidades; o tempo aparentemente linear e durativo da cidade passa a ser relativizado
diante de outras possibilidades ritmicas. São esses diferentes ritmos que formam o “balé”
da cidade de que fala Jane Jacobs. Segundo Milton Santos “em cada lugar, o tempo das
diversas ações e dos diversos atores e a maneira como utilizam o tempo social não são os
mesmos. No viver comum de cada instante, os eventos não são sucessivos, mas
concomitantes. Temos aqui o eixo das coexistências” (SANTOS, 2006:159).
O tempo passa a ser fragmentado e circular permitindo o diálogo entre tempos. Essa
é uma opção que aparece na cidade vista através do olhar de Cristiano Mascaro – trata-se de
uma cidade que habita um tempo outro, mais lento, que se dilata e se esgarça. A opção do
fotógrafo pelo rompimento do tempo linear fica evidente na percepção quase fugidia das
paredes descascadas, nos passos alargados, nos detalhes que delatam um tempo que
desgasta e deixa rastros que perduram no tempo presente. Obviamente essas imagens
diferem do tempo acelerado das grandes avenidas de São Paulo, do burburinho dos bares,
do abalroar de pessoas nas estações de metrô ou pontos de ônibus apresentados nas fotos
temáticas.
O importante é perceber que essa polifonia de múltiplas vozes, tempos e espaços
criam espacialidades que colocam em xeque ordenações estabilizadas e que emergem da
descoberta de montagens em devir. Esse procedimento dialético entre fragmentos
aparentemente não relacionados corresponde a uma estratégia da ciência contemporânea
84
“para designar outra maneira de produzir conhecimento, abolindo dedução, explicação e
necessidade” (FERRARA, 2002:173) gerando interpretações apenas possíveis.
Se o sentido da palavra epistemologia diz respeito a uma investigação acerca de
como conhecemos, a cidade pode revelar à ciência tradicional que não existe apenas um
único caminho, e que sobre seus espaços a espacialidade do conhecimento tem a forma de
um mosaico, cujos desdobramentos se dão, inclusive, na experiência tramada na
espontaneidade do lugar.
O lugar se dá na efemeridade dos espaços banais e não se consagra como regra ou
norma, constituindo-se em espacialidades moventes, porém de ilimitada capacidade de
expansão cognitiva. Afinal, no dizer de Milton Santos, “cada lugar é, à sua maneira, o
mundo” (SANTOS, 2006:314).
Considerar a espacialidade do lugar como produtora de conhecimento implica dizer
que sua construtibilidade é decorrente de uma organização que se faz vinculativa. É o lugar
que permite a apreensão cognitiva do espaço e o sentimento de pertencimento e posse que,
eventualmente, transformam-se em cuidado com o espaço e com o outro, ou ainda pode
servir como mola propulsora de produções estéticas, criativas e poéticas, como nas artes de
um modo geral. É neste sentido, de uso inventivo da cidade, onde cada corpo traça seus
mapas e territórios, que se pode encontrar um paralelo com a espacialidade do caminho de
Derrida – um caminho que se inscreve como modo de habitar.
Essa relação que se faz vínculo entre corpo e cidade está para além da comunicação
entendida no senso comum como mímese dos meios que lhe servem de suporte. A
comunicação cuja preocupação são os efeitos, as consequências geradas pelos meios é
superada por uma comunicação ambiental onde se encontra a possibilidade do receptor e do
emissor se auto-organizarem. Essa comunicação não é massiva, é hetero-referencial e
podemos entendê-la como uma forma de transmissão no sentido de que fala Régis Debray -
trata-se de descobrir uma comunicação expandida, ecológica. Ele afirma: “o ‘coeficiente de
transmissão’ [...] afeta também as fontes emissoras com abstrações imateriais” (DEBRAY,
2000:20). Deste ponto de vista, a comunicação é descontínua, ao passo que a transmissão é
relacional.
Para o autor, a comunicação está ligada apenas ao imaterial, enquanto a transmissão
diz respeito tanto às idéias como aos bens (DEBRAY, 2000:13). Entretanto, a comunicação
85
neste sentido mais amplo (ecológico), está ligada à transmissão já que supõe a construção
de espacialidades pelo modo como se organiza o material, isto é, “ao organizar é gerado,
não só o próprio significado do material, mas sobreturdo o modo de construir a
comunicação de um tema, mensagem ou referente, ou seja, comunica-se, através do modo
como se transmite” (FERRARA, 2007:31).
A idéia de transmissão liga-se ao conceito de fabulação na medida em ambos
configuram-se como formas do corpo habitar a cidade e apropriar-se dela de maneira que
esse espaço seja ativador da construção de conhecimento, bem como, sirva como corpus
transmissor desses valores e experiências.
Seguindo este raciocínio, podemos entender que não há a cidade, mas as cidades,
com suas espacialidades e temporalidades próprias e únicas. A fabulação existe, portanto,
como possibilidade de produção do lugar que se encontra nas fissuras entre a imagem e a
imaginação, entre o visível e o invisível, na comunicação como transmissão.
86
CONSIDERAÇÕES FINAIS ou A PROVISORIEDADE DO PENSAMENTO
“... na medida em que o visual contemporâneo tende cada vez
mais para o clichê, na medida em que o mundo das imagens
nos dá cada vez menos a ver, o olhar torna-se vidente, pois
torna-se capaz de apreender o invisível das coisas. Nós nos
deslocamos, portanto, da visibilidade para a legibilidade do
mundo. E para ler o mundo nós temos de fazer apelo à nossa
memória, à nossa imaginação, à nossa capacidade de
invenção e à nossa capacidade de percepção”
(Bavcar, 2000:43).
A frase que dá início às considerações finais é do fotógrafo esloveno Evgen Bavcar,
cego desde os 12 anos. Longe de querer categorizá-lo, o fato de ser um fotógrafo cego
levanta algumas questões acerca da percepção, da imagem e da comunicação entre corpo e
ambiente, assuntos que tentamos desenvolver ao longo desta pesquisa. Em primeiro lugar, o
paradigma da fotografia mediada apenas pelo olhar do fotógrafo se desfaz, na medida em
que é o olhar do outro que conduz sua captura de imagens. Além disso, e mais importante, é
a questão do excesso de imagens presentes em todos os ambientes e, especificamente, no
ambiente urbano que é foco desta investigação e, mais que isso, o que tais imagens
comunicam. A esse respeito diz Bavcar: “Narciso morreu afogado porque não compreendeu
que entre ele e a imagem existe a água. [...] Sou Narciso sem o espelho”
17
.
O que quero dizer ao trazer Bavcar para esta discussão é que não é o fato de ser
cego que faz com que o fotógrafo esteja imune às imagens pré-fabricadas, mas é o fato de
olhar de outra forma, com outros sentidos que não a visão, que lhe permite perceber que
além das imagens visuais, existem outras tantas que contêm um espectro de inúmeras
variações polissensíveis que estão para além do que se pode enxergar, ou seja, de sua
visualidade. Essa outra maneira de olhar é descrita pelo fotógrafo: “Dou cores aos objetos e
às pessoas que apreendo: conheço uma mulher cuja voz é tão azul que ela consegue colocar
o azul sobre um dia que eu sei ser cinza de outono [...] O que vem a ser portanto um olhar?
É talvez a soma de todos os sonhos, cuja parte de pesadelo se esquece, quando a gente pode
pôr-se a olhar diferentemente [...]” (Evgen Bavcar apud SAMAIN, 2005:15).
17
Entrevista disponível em http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1644,1.shl
87
O olhar que se propõe a caminhar por outras veredas relativiza a intencionalidade da
imagem e do próprio espaço urbano fazendo uso da imaginação dentro da qual as
possibilidades são infinitas. Esta também foi a proposta de Ítalo Calvino ao eleger a
Visibilidade como um dos seis valores a serem preservados neste milênio e cujo objetivo é
não perder uma das faculdades humanas que julga fundamental: “a capacidade de pôr em
foco visões de olhos fechados” (CALVINO, 1990: 108).
Ao solicitar que moradores de São Paulo respondessem com imagens ao que a
cidade é ou significa para eles, estávamos testando a hipótese da possibilidade que a cidade
tem de suscitar imagens não pasteurizadas e, portanto, diferentes para cada um. O que
concluímos foi que essa capacidade não está apenas na cidade (objeto) nem tampouco no
apenas no corpo (sujeito), mas na relação comunicativa entre ambos que seja de tal forma
inventiva que sirva como instrumento de saber, ou seja, que articule processos de
conhecimento.
Para isso, é necessária uma capacidade de estranhamento que, na maioria dos casos,
foi conseguida por moradores vindos de outras cidades. É como se uma isenção de
compromisso em reafirmar uma imagem conhecida de São Paulo permitisse ao “olhar
estrangeiro” uma certa deriva pelas imagens daquilo que a cidade é também, mas não
apenas.
Essa é uma experiência a que Calvino chamou de pedagogia da imaginação, um
exercício “que nos habitue a controlar a própria visão interior sem sufocá-la e sem, por
outro lado, deixá-la cair num confuso e passageiro fantasiar, mas permitindo que as
imagens se cristalizem numa forma bem definida, memorável, auto-suficiente, ‘icástica’”
(CALVINO, 1990:108).
Essa abertura ao possível pode e deve ser estudado no âmbito da Epistemologia da
Comunicação e, em especial, numa comparação entre cidades, pois se coloca como um
fator relevante a ser considerado quando se procura investigar como conhecemos para que a
comunicação supere o óbvio, o evidente, o habitual e se faça como transmissão nas fissuras
preenchidas pela fabulação.
88
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