( PDF ) Lima Barreto e a literatura da urgência: a escrita do extremo no domínio da loucura

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LIMA BARRETO E A LITERATURA DA URGÊNCIA:

a escrita do extremo no domínio da loucura

Luciana Hidalgo

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em

Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro

(UERJ), na área de concentração em Literatura

Comparada, na linha de pesquisa “Perspectivas

Filosóficas da Teoria da Literatura”, sob a orientação

do Professor Doutor Gustavo Bernardo Krause, como

requisito parcial para a obtenção do título de Doutora

em Letras, em março de 2007.

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Esta tese foi desenvolvida graças ao apoio da FAPERJ (Fundação Carlos

Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro)/ Governo do

Estado do Rio de Janeiro/ Secretaria de Estado de Ciência e Tecnologia.

Agradeço, antes de tudo, àquele que tudo orientou, Prof. Gustavo Bernardo: pelas

aulas, pela competência e prontidão, pela paciência e delicadeza nesse longo

processo.

Ao querido amigo e Prof. Sérgio Nazar David, tão presente e disponível a enriquecer

este trabalho com informações, livros, minúcias e palpites sempre felizes.

Ao Prof. João Cezar de Castro Rocha, detentor de um conhecimento e uma

generosidade docente que muito encorajaram o meu caminho acadêmico desde o

prólogo, bem como, especificamente, a construção desta tese.

Ao amigo e Prof. Roberto Machado, que me apresentou o texto-base deste estudo,

“A escrita de si”, de Michel Foucault, abrindo a brecha do meu pensamento neste

desafiador diálogo entre filosofia e literatura.

À Prof. Carlinda Fragale P. Nuñez, admirável oradora, e a toda a sua sólida base

cultural-filosófica greco-romana, generosamente compartilhada com os alunos.

Aos professores da Uerj que, com seus cursos e saberes, entusiasmaram-me e me

influenciaram: Flávio Carneiro; Italo Moriconi; Victor Hugo Adler Pereira e

Carmem Lúcia Negreiros de Figueiredo.

Ao amigo e psicanalista Miguel Calmon du Pin e Almeida, às suas pontuais e

generosas observações freudianas.

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A Jorge Bastos,

a-intelectual no melhor sentido

SINOPSE

As interseções entre loucura e literatura em Lima Barreto. Diário do

hospício como forma de reconstituição de si no domínio da psiquiatria. A

construção de um espaço autobiográfico com ficções auto-referentes onde o

eu é premente. A criação de uma literatura da urgência contaminada pelo

hospício, com valor documental-histórico. A escrita do extremo como fator

que esgarça limites entre vida e obra, constituindo o espaço da expressão do

indizível.

SUMÁRIO

1. Lima Barreto, loucura e literatura: interseções históricas

2. As multifunções da escrita de si: confissões de um eu sem filtro

3. A literatura de si: o eu maquiado domina a ficção

4. O a-intelectual entre a utopia e o caos

5. Literatura da urgência: a expressão do indizível

6. Referências bibliográficas

(...) o alienado também é um homem que a sociedade não quis ouvir e quis impedir de

dizer insuportáveis verdades.

Antonin Artaud

Deve-se ser para si, e ao longo de toda a sua existência, o seu próprio objeto.

Michel Foucault

As nossas maiores bênçãos nos chegam por via da loucura.

Sócrates

LIMA BARRETO, LOUCURA E LITERATURA: INTERSEÇÕES HISTÓRICAS

Em Diário do hospício, Lima Barreto descreve o período da sua segunda internação no Hospício

Pedro II (de 25 de dezembro de 1919 a 2 de fevereiro de 1920), compondo simultaneamente uma

escrita de si

e uma crônica do manicômio que desvela as particularidades de uma sociedade

artificial, forjada em nome do desatino. O texto é um relato íntimo pontuado por anotações

esparsas, impressões, confissões, inconfidências e, sobretudo, por uma visão muito peculiar da

instituição psiquiátrica e da loucura

. Sob os diagnósticos de neurastênico e alcoólatra (sendo que o

alcoolismo provocava delírios temporários, o estigma social e, por vezes, a perseguição da polícia),

Lima escreveu o registro da sua experiência no local que cunhou de cemitério dos vivos.

Transformou a escrita numa estratégia de sobrevivência ao hospício e produziu um raro documento

da história da psiquiatria no Brasil. Entre o diário e a crônica, criou uma literatura da urgência,

escrita detonada pela emergência da auto-expressão, de um eu empenhado em lidar com uma

situação-limite.

Desde o início do diário percebe-se como essa escrita é contaminada pelo círculo de vícios do

entorno, constituindo um reflexo imediato das experimentações perpetuadas desde que a sociedade

caiu na tentação do controle do incontrolável: a contenção da loucura. Frente à complexidade do

insano, a humanidade optou por isolar aqueles considerados loucos – prática que ganhou

O conceito escrita de si, extraído do texto homônimo de Michel Foucault, contempla a idéia da escrita

como exercício pessoal. O autor estipula dois tipos de escrita de si: os hypomnêmata (cadernos

individuais de notas que servem de ajuda-memória e são uma espécie de livro de vida, guia de conduta,

acumulando citações, fragmentos de obras, exemplos e ações dos quais fomos testemunhas ou dos quais

lemos uma narração, reflexões ou pensamentos que ouvimos ou que vieram ao espírito; podem também

ser livros contábeis ou registros públicos com anotações desta espécie) e a correspondência (as cartas

também como suportes para exercício pessoal). Este conceito será aprofundado no capítulo 2, intitulado

“As multifunções da escrita de si: confissões de um eu sem filtro”.

É importante ressaltar que o termo ‘loucura’, seus sinônimos e derivados não aparecerão em itálico ou

entre aspas ao longo de toda esta tese, mas deve-se subentender o caráter relativo intrínseco a esses

vocábulos.

consistência teórica no século XIX, quando a medicina se apropriou do alienado, e a psiquiatria foi

formulada com base em argumentação científica.

Lima denunciou o saber-poder médico e documentou um dos períodos da História em que um

indivíduo socialmente inadaptado, portador ou não de sintomas psiquiátricos, recebia o lacre de

maldito e, por conseqüência, um prontuário médico no hospício. Sob o jugo do Estado, aprisionado

pela polícia numa instituição com o aval da família, Lima assistiu à desapropriação da existência em

meio à massa formada por casos graves de distúrbios mentais. O diário constitui a prova da sua

exceção: esta escrita da acusação, que colocava o social sob juízo e invertia o jogo perverso da

psiquiatria ao denunciar a sua arbitrariedade e o abuso do poder, consolidou-se como uma não-

ficção autobiográfica, marcada pela urgência do autor em se exprimir e se insurgir contra o sistema

dominante que tentava controlá-lo.

Para a construção do que nesta tese se pretende formular como literatura da urgência, intimamente

vinculada a uma noção de escrita de si (e do seu desdobramento como literatura de si), utiliza-se

como base o Diário do hospício, do referido autor, partindo-se para a investigação das interseções

entre loucura e literatura, e/ou, mais especificamente, entre psiquiatria e literatura. Busca-se

demonstrar como obras de autores produzidas em períodos de internação em hospícios revelam

aspectos de relevância para a compreensão de um lugar específico deste largo espectro que é a

literatura – Lima Barreto é o eixo desta análise, mas escritos do poeta e dramaturgo francês Antonin

Artaud, do artista plástico sergipano Arthur Bispo do Rosario e do poeta curitibano Loriel da Silva

Santos são mencionados em alguns momentos, quando a comparação se revela fértil. Marcada por

excessiva subjetividade e intrínseca semiologia, essa escrita produzida na instituição,

paradoxalmente antiinstitucional, reflete o intricado diálogo entre escritor e instituição.

Em História da loucura na Idade Clássica, Michel Foucault mostrou como o classicismo lidou com

a loucura, aprisionando-a em casas de internamento destinadas a miseráveis, doentes e tipos

considerados a-sociais sob o julgamento moral da época. A Europa dos séculos XVII e XVIII deu

início à prática da internação como forma peremptória de isolamento daqueles que a sociedade

considerava rebotalhos, refugos não absorvidos no cotidiano pela aristocracia e burguesia – antes

disso, há registros de hospitais reservados a loucos no mundo árabe desde o século VII, incluindo

música, dança e fábulas como formas de tratamento; sob esta influência, a Espanha realizou

experiências similares no século XV. Percebe-se como, ao longo dos séculos, o diagnóstico foi

acentuadamente moral, sendo o pedido de internação (em grande parte dos casos) uma iniciativa da

família do louco, com o conseqüente referendo da Justiça. A medicina apropriou-se da insanidade

com todas as classificações nas áreas de frenologia, nosografia etc. a partir do século XIX, época

em que alienistas como Pinel e Esquirol consolidaram a psiquiatria como ciência responsável pelos

alienados.

Ao ser internado nas primeiras duas décadas do século XX, Lima Barreto recebeu a pesada herança

do século anterior, esquivando-se, no entanto, do período seguinte, marcado pelo surgimento das

parafernálias mais violentas inventadas para o controle do delírio. Ao interpretar a linguagem das

neuroses e psicoses no final do século XIX, a psicanálise de Freud abriu um caminho inicialmente à

margem dos manicômios. Enquanto estes prolongaram, ao longo do século XX, a vocação

experimental para a aplicação de métodos como o eletrochoque (criado como terapia em 1928), a

lobotomia (invenção do português Egas Moniz datada de 1936, que lhe rendeu o Nobel de

Medicina), e para a utilização de uma farmacologia psiquiátrica passível de amenizar sintomas em

troca de efeitos colaterais danosos (desde os primeiros neurolépticos criados na década de 1950, até

os mais recentes medicamentos), a teoria psicanalítica permaneceu paralela, à margem dos

hospícios, por boa parte do século em questão, sendo gradativamente absorvida, em alguns de seus

pilares, pela psiquiatria, a partir, sobretudo, da luta do movimento antimanicomial fortalecido nas

últimas décadas do século XX.

Pode-se ler o diário de Lima Barreto como um paradigma do aspecto negativo da psiquiatria, uma

vez que o escritor enquadrou-se em inúmeros argumentos da época para a internação, sendo a

maioria de natureza moral, decorrência de um questionável juízo social. Diário do hospício possui,

entre outras funções, a de resposta à instituição endereçada a seus dirigentes. A leitura do texto

como o manuscrito de uma revolta requer, portanto, uma breve investigação da evolução da loucura

– não desta em si, pois a complexidade do tema perpetua-se, impedindo a sua inoculação num

coeficiente absoluto, mas da forma como a sociedade classificou e lidou com a insanidade,

apropriando-se arbitrariamente do personagem louco.

Quando Lima Barreto deu ao hospício o epíteto de cemitério dos vivos (o título do romance

inacabado do autor passado no hospício, originado das anotações do diário e lançado

postumamente, sendo uma parte editada em vida, na Revista Souza Cruz), concentrou no termo

parte da história da loucura, desta poética mórbida capaz de simultaneamente atrair e aterrorizar.

Foucault mostrou como o tema da morte, que imperou no mundo ocidental até a segunda metade do

século XV, foi substituído, nos últimos anos desse mesmo século, pela loucura, no lugar que era do

vazio da existência: “(...) agora a sabedoria consistirá em denunciar a loucura por toda parte, em

ensinar aos homens que eles não são mais que mortos, e que se o fim está próximo, é na medida em

que a loucura universalizada formará uma só e mesma entidade com a própria morte (FOUCAULT,

1995: p.16)”.

Segundo Foucault, a liberdade dos sonhos, alucinações e fantasmas da loucura mais fascinava do

que atemorizava o homem daquele século. Os loucos, no entanto, assumiram o lugar dos leprosos

na exclusão social, exatamente quando a lepra começou a sumir do universo medieval e do seu

imaginário. Na mesma margem destinada aos loucos, enfileiraram-se portadores de doenças

venéreas, pobres, vagabundos e presidiários – hordas de mortos-vivos incapazes de gerir a própria

sobrevivência.

A associação era clara: a loucura denunciava a morte em vida, o fim, considerado “o advento de

uma noite na qual mergulha a velha razão do mundo (FOUCAULT, 1995: p.22)”. Enquanto o

pensamento medieval, eminentemente religioso, estabelecia a exclusão social como uma espécie de

reintegração espiritual, uma redenção pelo sofrimento, o classicismo acolhia uma novidade, a

grande descoberta: o terror por trás da loucura passava a ser reconhecido como pertencente à

própria natureza humana. O inferno não era o outro, mas residia no interior do homem; era o terror

em si, de si.

Lima Barreto escreveu para dar uma ordenação própria, singular, a este interior; escreveu para não

enlouquecer, ou simplesmente optou por “escrever para não morrer (BLANCHOT, 1987: p.90)”,

como enunciou Maurice Blanchot. Diário do hospício exacerba um ceticismo que muitas vezes

beirou o niilismo e flertou com a morte. Primeiramente, o escritor confessou: “Vejo a vida torva e

sem saída (BARRETO, 1993: p.50)”. Posteriormente, afirmou: “Suicidou-se no pavilhão um

doente. O dia está lindo. Se voltar a terceira vez aqui, farei o mesmo. Queira Deus que seja o dia tão

belo como o de hoje (BARRETO, 1993: p.51)”. A experiência no hospício levou Lima ao espaço

dialético em que vida e morte se unem. O diário reflete a explanação de defesa de um réu isolado

diante do tribunal social, provavelmente em busca de uma auto-absolvição. Na condição de interno,

o escritor não via possibilidade de ser ouvido em suas indagações existenciais. Neste grande vazio,

a proximidade de uma loucura equivalente à morte desfiou a memória e configurou um discurso de

si que tem explicação no seguinte enunciado de Blanchot:

(...) não se pode escrever se não se permanece senhor de si perante a morte, se não se

estabeleceram com ela relações de soberania. (...) Por que a morte? Porque ela é o

extremo. Quem dispõe dela, dispõe extremamente de si, está ligado a tudo o que pode, é

integralmente poder (BLANCHOT, 1987: p.90).

Sob este prisma, o dramaturgo, ator e poeta francês Antonin Artaud viveu igualmente o extremo da

proximidade com a morte, experimentando um estado de soberania diante dela – conseqüentemente,

diante de si mesmo – ao dispor da escrita como artifício de resistência durante os nove anos de

internação em diversos hospícios da França (ele freqüentou, de 1937 a 1946, Le Havre, Sotteville-

les-Rouen, Sainte-Anne, Ville-Evrard e Rodez). Diagnosticado como esquizofrênico, alternando

fases lúcidas e outras marcadas por um contato quase nulo com a realidade, Artaud distancia-se

bastante de Lima Barreto no prognóstico médico. A uni-los, a literatura da urgência, uma tentativa

de resgate da identidade que se consolidou como inscrição capaz de ir além das técnicas de controle

corporal no hospital psiquiátrico. No caso específico dos esquizofrênicos, funcionou como um

S.O.S., uma ferramenta útil na tentativa de compreensão de si, na recuperação de um eu

radicalmente partido, de um pensamento cindido – para usar expressão próxima à etimologia da

esquizofrenia (do grego, alma fendida). No caso de Lima Barreto, fortaleceu a escrita de si e

rearrumou o pensamento perturbado por delírios alcoólicos.

Autor de uma linguagem da violência, mentor do Teatro da Crueldade, Artaud pretendeu levar a

fronteira loucura/morte ao limite, ao conceber um teatro que atuasse como a peste, colocando o

homem diante dos seus conflitos à base do terror:

O teatro deslancha o conflito, libera forças, dispara possibilidades e, se são negras tais

possibilidades, não se culpe a peste, e nem o teatro, mas a vida. (...) Ele convida o

espírito a um delírio que exalta energias e, pode-se ver, resumindo, que do ponto de

vista humano, a ação do teatro, como a da peste, é salutar, pois, levando os homens a se

enxergarem tais como são, faz caírem as máscaras, descobre a mentira, a frouxidão, a

baixeza, a “tartufaria”. Ela sacode a inércia asfixiante da matéria que invade até os

dados mais claros dos sentidos e, revelando às coletividades de poderes obscuros, a sua

força oculta, convida-as a que tomem, frente ao destino, uma atitude heróica e superior

a que jamais chegariam sem isto. [Le théâtre dénoue le conflit, dégage des forces,

déclenche des possibilités et, si ces possibilités sont noires, ce n’est pas la faute de la

peste ou du théâtre, mais de la vie. (...) Il invite l’esprit à un délire qui exalte les

énergies et l’on peut voir, pour finir, que, du point de vue humain, l’action du théâtre,

comme celle de la peste, est bienfaisante car, poussant les hommes à se voir tels qu’ils

sont, elle fait tomber les masques, elle découvre le mensonge, la veulerie, la bassesse, la

tartuferie. Elle secoue l’inertie asphyxiante de la matière qui gagne jusqu’aux données

les plus claires des sens et, révélant à des collectivités des puissances sombres leur

force cachée, elle les invite à prendre en face du destin une attitude héroïque et

supérieure qu’elles n’auraient jamais eue sans cela.] (ARTAUD, 1964: p.46).

O heroísmo, o martírio e a associação à santidade como exemplos de uma transcendência do

humano em nome do divino, do fantástico, constituem referências renitentes em escritos de

pacientes psiquiátricos. Heróis de epopéias, santos ou o próprio Cristo são figuras recorrentes no

imaginário do hospício, guiando ou assombrando aqueles que recebem o diagnóstico de delírio de

grandeza. Artaud postulou um teatro-convite ao delírio, contra a mentira, em prol de uma verdade

que ele vislumbrava na familiar (para ele) fronteira entre a loucura e a morte. O poeta foi além, ao

exigir uma atitude heróica e superior diante do destino, face ao fim. Em A arte e a morte, a

questão-título é central:

Quem, no seio de certas angústias, no fundo de alguns sonhos, não conheceu a morte

como sensação que despedaça e é maravilhosa, que não pode confundir-se com nada na

lei do espírito? Só tendo conhecido essa aspirante ascensão de angústia, de ondas que

nos atingem e fazem inchar como acionadas por insuportável bofetada. A angústia que

se aproxima e afasta cada vez mais espessa, cada vez mais pesada e farta. É o próprio

corpo que chega ao limite de distensão e forças, e assim mesmo deve ir mais longe. É

uma espécie de ventosa assente na alma, de acidez que escorre como um vitríolo até aos

derradeiros marcos do sensível. E a alma sem ter pelo menos o recurso de se quebrar.

Porque esta própria distensão é falsa. A morte não se contenta com tão pouco. Esta

distensão no plano físico é como que invertida imagem de um aperto que deve ocupar o

espírito ao correr de todo o corpo vivo. (ARTAUD, 1993: p.9).

A escrita de Artaud impregna-se desta experiência radical à beira da morte, da loucura que se

avizinha da morte, tendo no delírio a sua pulsão e, nesta, a redenção do tosco real. A literatura da

urgência provavelmente constituiu sólido meio de libertação dos sentidos do cárcere e de combate à

aniquilação do corpo freqüentes em instituições homogeneizadoras. Nos diários de Rodez (conjunto

de sete volumes de diários escritos por Artaud durante a permanência no hospício), o dramaturgo

alterna alucinações, crises místicas e pensamentos coerentes, incutindo nos manuscritos uma

virulência que os torna uma resposta violenta à psiquiatria. Van Gogh, o suicidado da sociedade –

livro escrito após a saída do hospício de Rodez (em 1946) durante os dois anos em que se manteve

vivo fora do asilo – é claramente um exorcismo literário da experiência da dor. Embora a obra traga

Van Gogh como tema-título, Artaud utilizou o pintor como signo-mor de uma semiótica perversa,

que refletia o martírio de todos os alienados tomados como reféns do Estado sob a administração

psiquiátrica. Ao dar a sua versão do louco, o autor se antecipou a Foucault no parecer moral dos a-

sociais:

É um homem [Van Gogh] que preferiu ficar doido, no sentido em que socialmente o

entendemos, a degradar uma certa e superior idéia de honra humana. Por isso a

sociedade mandou estrangular nos seus manicômios todos aqueles de quem quis livrar-

se ou defender-se por recusarem ser cúmplices, com ela, de certas e subidas

indecências. Porque o alienado também é um homem que a sociedade não quis ouvir e

quis impedir de dizer insuportáveis verdades. (...) Por isso houve bruxarias unânimes a

propósito de Baudelaire, Edgar Poe, Gérard de Nerval, Nietzsche, Kierkegaard,

Hölderlin, Coleridge (ARTAUD, 1993

: pp.21-22).

Artaud é claro ao afirmar: o louco é um sujeito não ouvido em sua verdade. A literatura da urgência,

ou no caso de Van Gogh, a arte da urgência, funcionou como meio concreto de expressão desta

verdade de si, reprimida pela sociedade. A não-escuta provavelmente fortaleceu a escrita como uma

das poucas ferramentas à disposição do interno.

Assim como Artaud, Lima Barreto escreveu o Diário do hospício na região em que o grande temor

e o poder extremo e integral perante a morte complementavam-se e se aniquilavam. Viveu no asilo

sob o peso da psiquiatria, sofreu sob a vigilância da polícia, sentindo a vida desalojada pelo poder

social. O paradoxo: apesar de ser integralmente poder na experiência da loucura/morte, na prática

ele se fragilizou frente ao saber médico, destituído de poder para livrar-se da instituição quando

quisesse. O diário foi seu confessionário, o espaço vazio de juízes sociais, já que não há indício de

que Diário do hospício fosse lido pelos médicos, funcionários ou pacientes do Pedro II.

Nesses escritos do hospício, psiquiatras eram avaliados com desprezo intelectual. Prova disso é o

trecho em que o autor traçou o perfil de Henrique Roxo, médico do Pedro II:

Acho-o muito livresco e pouco interessado em descobrir, em levantar um pouco o véu

do mistério – que mistério! – que há na especialidade que professa. Lê os livros da

Europa, dos Estados Unidos, talvez; mas não lê a natureza. Não tenho por ele antipatia;

mas nada me atrai nele (BARRETO, 1993: pp.24-25).

Lima criticou o médico, a grande autoridade do manicômio, desafiando a sua autoridade, na

condição de paciente. Trata-se de uma crítica ferrenha à psiquiatria, que não o ouve, não lê a

natureza e se pauta em dogmas dos livros da Europa, dos Estados Unidos. A relação do escritor

com Henrique Roxo poderia até ser melhor, já que, em outro trecho do diário, ele conta que o

médico perguntou pelo seu pai – o tipógrafo João Henriques de Lima Barreto que, após perder o

emprego em um jornal, tornou-se funcionário das Colônias de Alienados da Ilha do Governador em

1891, enlouquecendo anos depois. Ou seja, o médico mostrou um cuidado, uma atenção especial

em relação a Lima. Este, no que o tocava, entretanto, parecia sentir-se humilhado justamente porque

o médico detinha informações valiosas sobre a sua genealogia. Ao mostrar conhecimento dos

antecedentes familiares, era como se, automaticamente, o discriminasse. No diário, portanto, uma

fina ironia explode no epíteto dado a H. Roxo: “(...) o poeta épico da Psiquiatria (BARRETO, 1993:

p.48)”.

Historicamente, a relação entre o interno e a psiquiatra no espaço restrito do asilo foi

inevitavelmente contraditória. Se a medicina era o poder, o médico era o todo-poderoso. Quando o

Estado responsabilizou-se pela loucura e delegou poderes à psiquiatria, o psiquiatra tornou-se o juiz

do louco, aquele que, com base na leitura de sintomas, no depoimento das testemunhas (familiares e

amigos), determinava a condenação ou o livrava da instituição. Na hierarquia do hospício, uma

horda de enfermeiros e guardas foi formada para sustentar esta engrenagem, o que revela, por si só,

a natureza da experiência psiquiátrica: um misto de hospital e presídio, vigiado por uma equipe

transformada na polícia do interno.

Franco Basaglia, um dos líderes do movimento libertário que pregou a antipsiquiatria pelo mundo,

chamou atenção para a configuração do poder no hospício tradicional. Precursor do movimento

italiano conhecido como Psiquiatria democrática, o médico desenvolveu novo modelo de

assistência para os pacientes nos anos 1970, em substituição ao antiquado sistema manicomial, ao

assumir a direção do Hospital Provincial de Trieste. A denúncia da relação excludente e repressora

da medicina em relação ao interno constituiu, como bem assinalou Basaglia, a base da

argumentação do movimento antimanicomial:

O puro poder do médico aumenta tão vertiginosamente quanto diminui o poder do

doente; este, pelo simples fato de estar internado, passa a ser um cidadão sem direitos,

abandonado à arbitrariedade dos médicos e enfermeiros, os quais podem fazer dele o

que bem entendem, sem que haja possibilidade de apelo (apud FOUCAULT, 1988:

p.126).

A perda da identidade e da cidadania, acrescida do abandono e da solidão impostos pela autoridade

social, é um dos temas dominantes do diário de Lima Barreto. Foucault dissecou essas práticas

realizadas em nome da moral e da ciência, revelando que a função do asilo psiquiátrico do século

XIX, além do isolamento, consistia na configuração de um “espaço fechado para um confronto,

lugar de uma disputa, campo institucional onde se trata de vitória e de submissão (FOUCAULT,

1988: p.122)”. É de sua autoria uma das mais completas descrições do tratamento da loucura nesta

época:

Todas as técnicas ou procedimentos efetuados no asilo do século XIX – isolamento,

interrogatório particular ou público, tratamentos-punições como a ducha, pregações

morais, encorajamentos ou repreensões, disciplina rigorosa, trabalho obrigatório,

recompensa, relações preferenciais entre o médico e alguns de seus doentes, relações de

vassalagem, de posse, de domesticidade e às vezes de servidão entre doente e médico –

tudo isto tinha por função fazer do personagem do médico o “mestre da loucura”;

aquele que a faz se manifestar em sua verdade quando ela se esconde, quando

permanece soterrada e silenciosa, e aquele que a domina, a acalma e a absorve depois de

a ter sabiamente desencadeado. (FOUCAULT, 1988: p.122)

A atuação ambígua do médico e do monstro estendeu-se ao longo do século XIX e atravessou o

século XX com graves dissonâncias. O mestre da loucura não era, sob o olhar de Lima,

propriamente um mestre. Detinha, no entanto, o controle do destino do interno, enquadrando-o na

população de alienados sob prognósticos raramente convincentes. Lima era o ponto de interseção

dos clichês do hospício: pobre, mulato, bêbado, a-social. Sobre o primeiro destes rótulos, torna-se

importante lembrar como, desde o século XVII, a pobreza se irmanou à loucura. Enquanto a Idade

Média santificou a miséria, pelo mérito de redenção dos ricos, o classicismo isolou pobres e

excluídos: a Grande Internação foi decretada em 27 de abril de 1656 na França para impedir a

mendicância, o ócio, a desordem – acontecimento que tem explicação no contexto histórico do

século XVII, quando os serviços sociais gradualmente deixaram o âmbito altruísta da Igreja e

migraram para a esfera política do Estado em formação.

As casas de internamento destinadas a indigentes, loucos, criminosos, doentes e a-sociais

consolidaram-se, aliando assistência e castigo – fora delas, mendigos eram humilhados e punidos

publicamente. O Estado assumia progressivamente a responsabilidade por pobres e loucos com a

perversão característica da relação paternalista: cuidava (embora não curasse), desde que pudesse

exercer direitos de proprietário sobre eles. A loucura passava a ser caso de polícia, metida no

cárcere, porém, diferentemente da prisão, não havia aí qualquer expiação de culpa ou brecha para

arrependimento. O louco era um presidiário sem crime. Seu delito maior era não pertencer à massa

produtiva do Estado, sendo um eterno tutelado pelo poderes sucessivos que disputariam a

propriedade da loucura. Outro invisível delito: o perigo a que expunham a sociedade, dado o seu

descontrole. No século XVII, os agentes do internamento encontraram, enfim, argumentos para a

consolidação do que Foucault chamou de mito da felicidade social: assim que o mal-estar na

sociedade foi julgado como risco, o Estado inoculou o perigo em espaços de segregação.

A triagem realizada no domínio do hospital na era clássica levava em conta a genealogia do

paciente, sobretudo a origem social. A psiquiatria mudaria as regras da internação no século XIX,

dispondo-se a isolar apenas os loucos e resgatá-los do caos de julgamentos sociais, morais e, no

Brasil, raciais. Os preconceitos, entretanto, estiveram invariavelmente presentes, à semelhança da

sociedade externa aos muros do asilo. No Brasil, num estudo realizado pelo Dr. Antônio Luís da

Silva Peixoto em 1837, intitulado “Considerações gerais sobre a alienação mental” e baseado nas

teorias de Pinel e Esquirol, o tratamento da doença mental levava igualmente em conta preceitos

morais e observações pouco científicas. Em Doença mental e cidade: o hospício de Pedro II,

Francisco Carlos da Fonseca Elia dá detalhes sobre essa avaliação do médico:

A dificuldade em precisar o conceito de loucura, visto como perturbação e não como

destruição da inteligência, assim como da sensibilidade e dos movimentos, levou-o a

enumerar uma lista vastíssima das possíveis causas do desequilíbrio mental, que

incluem: o clima, as estações, a idade, os sexos, os temperamentos, as profissões, os

modos de vida. Desta forma, nada escapa ao seu furor classificatório na constituição do

indivíduo louco: “o ócio e o aumento de civilização concorrem para o aumento do

número de loucos... uma educação viciosa pode ser causa da alienação mental... os

costumes também influem muito no desenvolvimento desta enfermidade. Por exemplo,

o uso imoderado do vinho e das bebidas alcoólicas predispõe à loucura... os prazeres

venéreos, levados ao excesso e sem escolha, degradam e enfraquecem a razão do

homem; o celibato, sobretudo forçado, também concorre para aliená-lo”. (...) Diante das

causas físicas determinantes da insanidade, a alienação mental é caracterizada como

sendo uma doença hereditária e tanto a menstruação na mulher e as hemorróidas no

homem seriam causas que muito teriam contribuído para a perda da razão na cidade do

Rio de Janeiro. Do ponto de vista moral, as causas mais freqüentes de insanidade eram:

as emoções vivas, o terror, o amor levado ao excesso ou contrariado, o temor, a cólera, a

ambição, os reveses da fortuna, os desgostos médicos (ELIA, 1996: pp.6-7).

O ócio, a educação viciosa, a bebida alcoólica, os prazeres venéreos, o celibato, a menstruação, as

hemorróidas... A lista era numerosa e, para dizer o mínimo, arbitrária. Porém, é digno de

observação o fato de que, quase um século depois, tenha sido este o discurso de Rodrigues Caldas

(de 1920), primeiro diretor empossado na Colônia Juliano Moreira, ao lançar o conceito do novo

manicômio (formado a partir da mudança das Colônias de Alienados da Ilha do Governador, onde o

pai de Lima Barreto trabalhou, o hospício de Jacarepaguá faria história como um dos mais temidos

por seus excessos punitivos no tratamento de doentes crônicos):

Foi, pois, jubiloso e esperançado, que compareci a esta festividade, a fim de saudar ao

Sr. Ministro da Justiça (Alfredo Pinto), que vem remodelando a Assistência a

Alienados, pela fundação destas colônias (...) e pela provável promulgação de uma nova

legislação na qual serão resolvidos delicados problemas atuais de higiene e defesa social

pertinentes aos deveres do Estado para com os tarados e desvalidos de fortuna, do

espírito ou do caráter, para com os ébrios, loucos e menores retardados, ou delinqüentes

e abandonados, assim como para com os indesejáveis inimigos da ordem e do bem

público, alucinados pelo delírio vermelho e fanático das sanguinárias e perigosíssimas

doutrinas anarquistas ou comunistas, do maximalismo ou bolchevismo (apud

HIDALGO, 1996: p.28).

A História mudou apenas a natureza da discriminação e suas denominações. Em 1690, no hospital

de Salpêtrière, na França, os adjetivos determinantes das internações de indigentes, vagabundos,

loucos e mendigos embutiam o mais amplo espectro do juízo: debochado, imbecil, espírito

arruinado, libertino, filho ingrato, prostituta, iluminado, visionário, homem muito mau, mulher que

não ama o marido (qualificativos listados por Michel Foucault em História da loucura na Idade

Clássica). No Brasil, a psiquiatria também abusou de chavões moralistas e autoritários para realizar

a higiene mental teorizada na década de 1920. Verifica-se, pelo discurso de Rodrigues Caldas, que

os rótulos transformaram-se de acordo com o contexto social, econômico e político, mas a moral

invariavelmente os regeu ao segregar tarados, desvalidos de fortuna, ébrios, loucos, menores

retardados, delinqüentes, abandonados, anarquistas, comunistas e bolchevistas.

Lima Barreto, ao ingressar no Hospício Pedro II, foi admitido como indigente. Nem a distinção

literária tampouco os livros publicados àquela altura foram suficientes para redimi-lo do estigma

social. Há uma passagem do Diário do hospício em que se acentua a frustração ante o médico, por

não convencê-lo de seus méritos como jornalista e escritor. Ele cada vez mais percebia que também

naquela sociedade fabricada em torno da loucura pistolões e relações sociais privilegiadas

amenizavam a rotina. No seu caso particular, não foi uma obra publicada ou algum reconhecimento

de literato que o retirou da indigência no hospício. Foi um funcionário amigo de seu pai, dos tempos

em que trabalhavam juntos nas Colônias de Alienados da Ilha do Governador, quem lhe arranjou

um quarto especial, partilhado com um estudante de medicina. Sem este pistolão – nada nobre na

hierarquia social do hospício e menos ainda em sua própria (já que era tão orgulhoso de suas

qualidades intelectuais) – ele teria permanecido eternamente no limbo do sistema de castas e

poderes estabelecido na instituição.

Dados biográficos explicam o tratamento recebido no manicômio: eterno inadaptado, Afonso

Henriques de Lima Barreto nasceu em 1881, mulato, carioca, filho de um mestre de oficinas de

composição tipográfica, e trilhou diversos caminhos institucionais, terminando, invariavelmente, à

margem. Embora tenha recebido instrução acima das expectativas para um mulato à sua época

(descendente de escravos, Lima nasceu sete anos antes da Abolição da Escravatura), ele apresentava

incapacidade de se institucionalizar. Freqüentou a Escola Politécnica, mas não obteve o diploma;

passou no concurso para amanuense na Diretoria do Expediente da Secretaria de Guerra,

trabalhando como tal, sendo, porém, precocemente aposentado; concorreu à vaga de acadêmico na

Academia Brasileira de Letras sem obtê-la; foi avesso ao casamento, terminando os dias na solidão,

na casa da família original que tanto desprezava.

Lima Barreto ingressava em instituições e delas, quando possível, sempre saía, mantendo uma

independência e um inconformismo que lhe valeram uma vida de percalços. Chegou, por fim, a um

clímax marcado pela armadilha: apesar de certa autonomia adquirida como jornalista e escritor – foi

sempre extremamente crítico e denunciou a hipocrisia em esquemas políticos, sociais e econômicos

nos poderes de sua época –, acabou sob a amarra de uma das piores instituições do seu tempo: o

hospício. Foi também outra instituição, a polícia, que o deteve e determinou a sua internação a

priori. A parte inicial do Diário do hospício descreve o rito de entrada: tiraram-lhe a roupa,

substituindo-a pelo uniforme, e atiraram-no num colchão com um cobertor puído. Segue-se um

auto-retrato em tom de reclamação:

Não me incomodo muito com o Hospício, mas o que me aborrece é essa intromissão da

polícia em minha vida. De mim para mim, tenho certeza de que não sou louco; mas

devido ao álcool, misturado com toda a espécie de apreensões que as dificuldades de

minha vida material, há seis anos, me assoberbam, de quando em quando dou sinais de

loucura, deliro (BARRETO, 1993: p.23).

A leitura da polícia como órgão invasor e arbitrário, como instituição inapta a prendê-lo e conduzi-

lo ao hospício, tem explicação razoável no sistema da época, afinal, a sociedade brasileira livrava-se

ainda muito lentamente do espectro escravocrata e da discriminação racial. Com freqüência a

polícia detinha homens perambulando pelas ruas, por vezes alcoolizados (era o caso de Lima

Barreto, alcoólatra confesso), sem documentos. Como a vadiagem era uma das doenças sociais da

época, vagabundos eram por vezes internados como indigentes – uma prática tão antiga quanto a

Grande Internação do século XVII. Após a identificação, caso fossem mulatos, negros e/ou pobres,

caíam na vala comum do hospício até o resgate por parte das famílias. E assim a psiquiatria

brasileira acumulou números bárbaros: um censo realizado em 1981 na Colônia Juliano Moreira

revelou que 22% da população de alienados, internados ali desde a década de 1930, jamais haviam

apresentado qualquer quadro psiquiátrico. Abandonados pelas famílias de origem, sob a tutela do

Estado, tinham-se perdido nos trâmites burocráticos da instituição e na insanidade alheia, sem

condições financeiras para a restituição da cidadania – eram, simplesmente, mendigos.

Lima Barreto encarou toda essa história de preconceito e loucura ao dar entrada no Pedro II, o

primeiro hospício oficial do Brasil, criado por decreto do Imperador em 1841 e inaugurado em 1852

com seu nome. Era um a-social, acrescido de um detalhe da ordem da raça: era descendente de

negros em um período conturbado da psiquiatria no Brasil, quando germinavam entre os psiquiatras

brasileiros as noções de eugenia alemã. Em História da psiquiatria no Brasil, Jurandir Freire Costa

conta como Juliano Moreira

, diretor do Pedro II, reuniu-se a uma turma de discípulos no Rio de

Janeiro das décadas de 1910/20 para fundar a Liga Brasileira de Higiene Mental. A tese central

baseava-se na hereditariedade como causa da doença mental, desdobrando-se em séria

conseqüência: valendo-se deste preceito, o objetivo consistia em segregar e esterilizar pacientes,

especialmente os não-brancos, dotados de imaginárias, supostamente diabólicas tendências

psíquicas, supostamente lesivas a uma idealizada raça brasileira. Uma das máximas do pensamento

eugenista prescreveu a esterilização como método de depuração da raça, incluindo entre os

proscritos os loucos e/ou negros, estabelecendo o dever de afastar “os anormaes da possibilidade de

reprodução e utilizando-se de uma forma moderna que prescreve esterilizar alienados delinqüentes,

degenerados alcoólicos inveterados, quer como penalidade, quer como prophylactico (COSTA,

1981: p. 56)”.

A perseguição eugenista assombrou internos, sobretudo, negros na história da psiquiatria brasileira.

Surpreendentemente, Lima Barreto mostrou-se relativamente bem-informado sobre a eugenia em

confissão transcrita em Diário íntimo:

Vai se estendendo, pelo mundo, a noção de que há umas certas raças superiores e umas

outras inferiores, e que essa inferioridade, longe de ser transitória, é eterna e intrínseca à

própria estrutura da raça.

Diz-se ainda mais: que as misturas entre essas raças são um vício social, uma praga e

não sei que cousa feia mais.

Tudo isto se diz em nome da ciência e a coberto da autoridade de sábios alemães.

Eu não sei se alguém já observou que o alemão vai tomando, nesta nossa lúcida idade, o

prestígio do latim na Idade Média.

O que se diz em alemão é verdade transcendente. Por exemplo, se eu dissesse em

alemão – o quadrado tem quatro lados – seria uma cousa de um alcance extraordinário,

embora no nosso rasteiro português seja uma banalidade e uma quase-verdade.

Há um trecho no Diário do hospício em que Lima Barreto se encontra com o Dr. Juliano Moreira, um

dos maiores nomes da psiquiatria brasileira, no Pedro II, afirmando que o médico o trata “com grande

ternura, paternalmente”.

E assim a cousa vai se espalhando, graças à fraqueza da crítica das pessoas interessadas,

e mais do que à fraqueza, à covardia intelectual de que estamos apossados em face dos

grandes nomes da Europa. Urge ver o perigo dessas idéias, para nossa felicidade

individual e para nossa dignidade superior de homens. Atualmente, ainda não saíram

dos gabinetes e laboratórios, mas, amanhã, espalhar-se-ão, ficarão à mão dos políticos,

cairão sobre as rudes cabeças da massa, e talvez tenhamos de sofrer matanças,

afastamentos humilhantes, e os nossos liberalíssimos tempos verão uns novos judeus.

Os séculos que passaram não tiveram opinião diversa a nosso respeito – é verdade; mas,

desprovidas de qualquer base séria, as suas sentenças não ofereciam o mínimo perigo.

Era o preconceito; hoje é o conceito (BARRETO, 1998: p.71).

A anotação, sem data, tem um tom de ironia profética. Como Lima morreu em 1922, é intrigante a

abordagem lúcida da eugenia alemã, o mau presságio em relação aos seus perigos e conseqüências,

17 anos antes da eclosão da Segunda Guerra Mundial e do nazismo de Hitler ancorado justamente

na depuração da raça. O sarcasmo demonstrado em relação à cultura e à língua alemãs, o

reconhecimento da covardia intelectual face à intelligentsia européia e ao totalitarismo político: são

idéias avant la lettre que endossam a lucidez do autor nos escritos íntimos. E representam um alerta

aos perigos de uma higiene racial-mental que ancoravam no Brasil.

Até a inauguração do Pedro II na segunda metade do século XIX, a população brasileira que sofria

de perturbações mentais não possuía local específico para tratamento. As famílias, dependendo da

condição financeira, lidavam com eles de variadas maneiras: os ricos, se tranqüilos ficavam em casa

ou eram enviados para tratamento na Europa; os agitados eram isolados no próprio contexto

doméstico, amarrados quando necessário. Os pobres, se bem absorvidos pelas comunidades,

erravam pelas ruas, alvos da chacota alheia, desaguando no abandono social; os agressivos

acabavam em prisões que os normalizavam com violência. Além disso, como atestou Juliano

Moreira em suas memórias, “a terapêutica de então era a de sangrias e sedenhos, quando não de

exorcismos católicos ou fetichistas. Escusado é dizer que os curandeiros e ervanários tinham

também suas beberagens mais ou menos desagradáveis com que prometiam sarar os enfermos

(apud ELIA, 1996: p.5)”.

Toda esta situação de injustiça social no tratamento da loucura era claramente agravada pelo lugar

desprivilegiado do escravo no período colonial. Em Medicina social e constituição da psiquiatria

no Brasil, Roberto Machado (com outros autores) teceu pertinente análise da inserção do negro no

pensamento médico da época:

(...) a referência ao negro como objeto de normalização – seja ele visto como pura

animalidade instintiva, rebelde ou não à tarefa civilizatória, ou como plenamente

participante da natureza humana em geral – esbarra em sua condição de escravo que o

exclui objetivamente da cidadania. (...) O escravo, na cidade, através dos efeitos de sua

presença no seio da família branca, é visto como causa de desordem, sexualidade

desregrada, paixões, doenças, vaidade, egoísmo, brutalidade. Ao procurar transformá-la

através de sua higienização, a medicina tematiza o escravo como obstáculo fundamental

à criação de uma família brasileira sadia. O escravo causa malefícios a todos os seus

membros: crianças, jovens e pais têm sua saúde e moral danificadas pela presença do

escravo (MACHADO / LOUREIRO / LUZ / MURICY, 1978: pp.354-355).

Conforme as diretrizes da medicina, reforçava-se a necessidade de se retirar o escravo da

convivência com a família branca, do contrário esta se perpetuaria como produtora de doença.

Levava-se em conta a idéia de uma medicina social que era muito menos uma medicina do trabalho

e mais uma medicina urbana, consistindo em higienizar e disciplinar a cidade e a população. Este

estigma certamente se perpetuaria após a Abolição da Escravatura, inscrito na cor da pele de

cidadãos como Lima Barreto, cuja mãe havia sido criada justamente como filha de escrava,

agregada, incluída numa rotina promíscua, partilhada com brancos abastados. Segundo Francisco

de Assis Barbosa (biógrafo do escritor, autor de A vida de Lima Barreto), os seus senhores tratavam

empregados escravos como se pertencessem à família, sendo alguns prováveis filhos bastardos dos

varões da casa. Toda uma herança dificilmente esquecida por Lima.

Outro exemplo a ser citado no quesito preconceito é Arthur Bispo do Rosario, sergipano negro

nascido pobre em Japaratuba, que ingressou na Marinha na década de 1920, aportou no Rio de

Janeiro e passou 50 anos não-consecutivos na Colônia Juliano Moreira. Bispo foi primeiramente

enviado ao hospício Pedro II, na Praia Vermelha, sob a escolta de um policial que o encontrou

peregrinando nas ruas do Centro. Lima Barreto, no diário, conta como errara pelos subúrbios do

Rio, em pleno delírio, no dia 24 de dezembro de 1919, ingressando no hospício no dia de Natal.

Bispo, não por coincidência, foi internado no mesmo hospital psiquiátrico, no Natal de 1938.

Segundo estatísticas de hospícios e prisões, o período natalino costuma agravar estados emocionais

e acirrar ânimos, particularmente em se tratando de sujeitos solitários, desamarrados da genealogia,

socialmente deslocados, paradoxalmente em busca de um reconhecimento da sociedade que os

exclui. Não reconhecido em seu tempo, Lima Barreto seria posteriormente consagrado como um

dos maiores escritores da literatura brasileira, e Arthur Bispo do Rosario, exaltado como artista

plástico contemporâneo de reputação internacional, sendo sua obra a representante oficial do Brasil

na Bienal de Veneza (1995), na Itália, exposta em museus europeus como o Jeu de Paume (2003),

em Paris.

A alusão a Bispo – diagnosticado como esquizofrênico-paranóico – explica-se por contingências

biográficas similares a de Lima, mas, especialmente, pela literatura da urgência e/ou escrita de si

que os uniu. Embora tenha se projetado no circuito da arte contemporânea com bordados, objetos e

assemblages, Bispo cobriu-os de palavras e frases. Não em manuscritos, mas em tecidos. Num

panneau, chegou a descrever o delírio em que sete anjos surgem e o conduzem à presença do poder

supremo. Em comum com Lima Barreto, o desespero da escrita, da narrativa de si. Como escreveu

Bispo num de seus estandartes, a frase-síntese:

Eu preciso destas palavras – escrita (apud HIDALGO, 1996: p.28).

Lima Barreto igualmente precisou das palavras, da escrita, da literatura. Nos ritos medíocres e

embaraçosos do dia-a-dia do hospício, foi à memória literária que acorreu. Ao tomar banho com

pacientes, nus, de portas abertas, sem privacidade, lembrou-se do banho de vapor de Dostoiévski

em Recordações da casa dos mortos e chorou, contendo-se apenas ao recordar os sofrimentos dos

escritores Miguel de Cervantes e Fiódor Dostoiévski em Argel e na Sibéria (respectivamente). É por

conta desta referência no Diário do hospício que Lima escreve uma de suas sentenças-chave:

Ah! A Literatura, ou me mata ou me dá o que peço dela (BARRETO, 1993: p.24).

A literatura ou a morte; haveria outra saída? Lima usou a palavra como arma de combate ao mal –

uma asserção que determina a investigação da genealogia deste mal. Ao traçar a história da loucura,

Foucault mostrou como a prática da internação desfiou uma reorganização do mundo moral,

refazendo a hierarquia de valores flutuantes entre o bem e o mal. Até o século XVII, o mal era

exorcizado por meio da confissão, até que a prática do isolamento passou a mascará-lo,

escondendo-o do olhar social e igualando a loucura ao pecado – afinal, loucos dividiam espaço com

libertinos, homossexuais, alquimistas, bruxas, mendigos, prostitutas e personagens de um mundo

considerado moralmente degenerado. As casas de internamento do século XVIII serviram para

acirrar o triângulo de vícios formado por loucura-culpa-punição, tornando-se depositários do mal:

O mal que se tinha tentado excluir com o internamento reaparece para maior espanto do

público, sob um aspecto fantástico. Vêem-se nascer e ramificar em todos os sentidos os

temas de um mal, físico e moral ao mesmo tempo, que envolve, nessa indecisão,

poderes confusos de corrosão e horror. (...) Antes de mais nada, o mal entra em

fermentação nos espaços fechados do internamento. Tem todas as virtudes atribuídas ao

ácido na química do século XVIII: suas finas partículas, cortantes como agulhas,

penetram nos corpos e nos corações tão facilmente como se fossem partículas alcalinas,

passivas e friáveis. Essa mistura logo entra em ebulição, soltando vapores nocivos e

líquidos corrosivos (FOUCAULT, 1995: p.354).

Embora a psiquiatria tenha surgido com o objetivo de resgatar a loucura das noções de indigência e

degradação moral da sociedade no século XIX, anistiando internos, por um lado, de uma espécie de

pecado original do desatino, o hospital de alienados apartou o interno do restante do mundo,

condenando-o ao exílio involuntário. Se a loucura durante o classicismo era o mal e se avizinhava

da morte, foi socorrida por uma psiquiatria que no século XIX se anunciou redentora deste mal

incubado no interior do homem. No entanto, se o louco permanecia um cidadão proscrito, é porque

o mal não fora expiado. Ao acumular loucos em série no domínio do asilo, a psiquiatria apenas

reinventou o mal da loucura, dando-lhe nova roupagem, base científica e um método. A cura dos

alienados significaria a extirpação de um mal que, se já começava a extrapolar as noções

maniqueístas católicas, ainda antagonizava com a noção de bem-estar social estabelecida pela moral

burguesa oitocentista que adentraria o século XX.

Ao longo da maior parte da história da loucura, o louco habitou o lugar da antítese do bem – idéia

que leva à hipótese: se a loucura era o mal, o louco era mau, e sua escrita era o registro deste mal;

um mal que não era somente intrínseco à natureza humana, mas que passava, a partir do século

XIX, a ser produzido pela química entre portadores do mal segregados em uma instituição criada

para curá-los, redirecionando-os ao bem. O louco, a partir do século XVI, não era mais o Louco

nem o Bobo da Idade Média – personagens detentores de grande importância no teatro da época,

justamente por lembrarem a cada um a sua verdade, já que sua independência social possibilitava a

recusa da hipocrisia. Segundo Foucault, o louco, no século XIX, deveria ser reconduzido à verdade

no espaço fechado do hospício, pelo médico, em uma sociedade inventada segundo a lei do

alienista.

Uma breve digressão cabe a esta altura para se citar um conto de Octave Mannoni inserido em

Ficções freudianas, em que o autor ironicamente descreve um documento encontrado nos arquivos

de um ministério francês, datado de 1908. O texto, intitulado Demifous et demiresponsables

(Semiloucos e semi-responsáveis), vem assinado por Joseph Grasset, professor da universidade de

Montpellier e associado da academia de medicina, e é analisado por um alienista com rigor

psiquiátrico. A tese central da obra é revolucionária: o médico solicita ao Estado a ampliação do

estatuto do hospício para a inclusão do direito à internação dos semiloucos e semi-responsáveis. A

argumentação, além de científica, arrola as imagens de semiloucos célebres de obras literárias,

começando por personagens como o óbvio Dom Quixote e terminando nos próprios autores –

Cervantes, Dostoiévski, Voltaire, Victor Hugo, por exemplo. Apesar de reconhecer neles

capacidades intelectuais superiores, ao interná-los em manicômios o alienismo se responsabilizaria

por vigiar itens como: vida genital, casamento, formação dos filhos, hereditariedade. A sarcástica

ficção de Mannoni fala de um meio-termo entre o indivíduo normal e o louco, o provável a-social,

que por séculos mereceu tratamento homogeneizado do Estado. O trecho sobre Baudelaire é

divertido exemplo da complexa relação entre psiquiatria e interno, e da obsessão em reconduzir o

alienado de um terrível mal para um fantástico bem:

Se Baudelaire tivesse encontrado uma dedicação como a do professor Grasset, não

somente poderia ter escrito o Marquês do 1

de Hussardos e tantas outras obras

permanecidas em projeto, mas teria nos dado vários volumes de Flores do mal ou, quem

sabe, melhor ainda, um Flores do bem! Vê-se qual poderia ser o papel dos alienistas no

desenvolvimento dos tesouros literários, artísticos e talvez científicos da humanidade, já

que acontecem nesses campos tantas e tantas tentativas abortadas (MANNONI, 1983:

pp.232-233).

O hospício fabricado pelos agentes do bem – os alienistas – pode ser analisado como obra de uma

das mais bem tramadas ficções da história: criou-se um cenário ao se escolher a melhor locação

para a loucura; habitaram-no com personagens após ampla seleção de características físicas e

morais; fabricaram-se enredos fantásticos a partir da relação entre os personagens e da sua interação

com o espaço. Este limite entre realidade e ficção não estava mais somente no interior do louco, na

temida fronteira entre o delírio e a razão; mas figurava nesta mais ampla, coletiva e fictícia polis e

em sua relação com o mundo externo. Em sua maioria, internos não nasceram nem passaram a

infância no hospício, isto é, foram criados conforme a lei do mundo exterior ao hospital, sendo

posteriormente obrigados a apreender o asilo em sua rotina postiça – um grande registro ficcional

do auge do alienismo e de suas contradições é o conhecido conto “O alienista”, de Machado de

Assis, que questiona o diagnóstico de sanidade/insanidade pela ciência e constitui crítica explícita à

psiquiatria do século XIX como discurso dominante, detentor de uma verdade.

O jogo dialético entre o real e o imaginário – extremos que no estado da loucura apresentam

divisória tênue – foi exacerbado no cotidiano dos hospícios apinhados de tramas, conflitos,

narrativas. Não apenas o louco conviveu com esta dinâmica em si como foi personagem de novas

ficções ao interagir com seu meio: a forjada casa (o manicômio) e a fingida família (médicos,

enfermeiros, guardas e companheiros de internação). Em 1716, La Mothe Le Vayer já mencionava

esta incongruência da existência em si: “Toda nossa vida, bem considerada, não passa de uma

fábula; nossos conhecimentos, bobagens; nossas certezas, contos: em suma, todo o mundo é uma

farsa e uma eterna comédia (FOUCAULT, 1995: p.188)”. A loucura, percebida neste contexto,

possui este caráter de fábula, constituindo uma sobreposição de ficções que sustenta o mundo da

razão justamente por oposição a este.

Ao se enumerarem as causas da insanidade ao longo dos séculos, encontram-se as mais diversas e

pouco científicas denominações: onanismo, vermes, sarna, insolação, excesso de sexo, influência

da lua, paixões e desejos desenfreados. Ou ainda: o ar, a vida em sociedade, a obsessão pela

ciência e pelas letras, a leitura de romances, a vida na corte, a culpa decorrente do pecado segundo

a Igreja (seqüência de fatores listada por Foucault em História da loucura na Idade Clássica). Sob

um painel de desculpas, definiu-se a loucura como desregramento da imaginação, irmanando-a à

paixão e ao desejo, sobretudo no homem da cidade, afastado da natureza e levado a excitações

prolongadas, jamais satisfeitas. A imaginação estaria por trás de grande parte do delírio, deste que

“é o sonho das pessoas acordadas (apud FOUCAULT, 1995: p.240)”, segundo Pitcairn. A

inoculação das alucinações, no entanto, na opinião de Foucault, suscitaria justamente a sua

multiplicação:

(...) para todos os médicos do século XVIII, a imaginação, porque participa do corpo e

da alma e porque é o lugar da origem do erro, é sempre responsável por todas as

doenças do espírito. Contudo, quanto mais o homem é coagido, mais sua imaginação

divaga. Quanto mais estritas forem as regras às quais seu corpo está submetido, mais

desregrados serão seus sonhos e imagens (FOUCAULT, 1995: pp.432-433).

Sob este aspecto, pode-se conceber o louco como produtor de sintomas traduzíveis em imagens,

metáforas. Em Lire le délire, Juan Rigoli teceu um painel analítico do alienismo, da retórica e da

literatura na França do século XIX, descrevendo o exercício da psiquiatria na leitura dos escritos

dos alienados e investigando a relação entre linguagem e sintomatologia. A interpretação dos

escritos dos internos em hospícios da época era incentivada e realizada pelos alienistas com base em

preceitos intelectuais pessoais, fossem estes filosóficos ou literários, flagrando a ausência de

suporte teórico para realização de tal aventura do saber médico. O autor denunciou, por exemplo, a

tendência à generalização dos sintomas dos internos e o enfoque destes como signos, o que acabou

por constituir uma semiologia das paixões raramente precisa e pouco científica, apesar da certeza

com que a ciência imperou no século em questão (RIGOLI, 2001).

Pode-se pensar, portanto, na qualidade do alienado como ficção ambulante, autor de sintomas-

histórias, criador de narrativas, com ou sem qualidade literária. Eis o ponto onde se fundem as

funções do autor e do louco (no caso de Lima, não o louco diagnosticado como tal, mas o interno

confinado no hospício devido a delírios alcoólicos), esgarçando-se os limites da imaginação-

loucura. Neste sentido, a análise do conceito escrita de si, de Michel Foucault, torna-se o ponto de

partida da investigação do diário como refúgio da subjetividade do louco-autor e é o tema do

próximo capítulo.

AS MULTIFUNÇÕES DA ESCRITA DE SI: CONFISSÕES DE UM EU SEM FILTRO

Michel Foucault formulou o conceito escrita de si no contexto de uma série de estudos sobre as

artes de si nas civilizações grega e romana. Partindo de uma démarche filosófica que investigava as

relações entre subjetividade e verdade, o autor pesquisou a relevância do cuidado de si na cultura

greco-romana mostrando como esta questão atravessou toda a reflexão moral, desde os primeiros

diálogos platônicos até grandes textos do estoicismo tardio (Epicteto, Marco Aurélio). A ética deste

cuidado consistia em objetivos definidos: retirar-se, viver consigo mesmo, bastar-se, fruir consigo.

Em um momento histórico posterior, contudo, Foucault identificou o cuidado de si condenado

como elemento suspeito, como forma de egoísmo, ou de individualismo, em contraposição a um

interesse coletivo – o autor associou este desvio ao cristianismo, devido ao sacrifício e à renúncia de

si pregados como dogmas, sem, no entanto, creditar o fato apenas à religião cristã. Segundo o autor,

entre os gregos, sobretudo, o indivíduo deveria ocupar-se de si antes de alcançar efetivamente o

exercício da liberdade. O cuidado em questão constituía, assim, uma forma de autoconhecimento,

questão essencial na Antigüidade e premissa de um bom governante: antes de se ocupar dos outros

com competência, era preciso ocupar-se de si com destreza.

A escrita de si surgiu como uma das formas de exercícios de si sobre si, uma prática ascética que

transcendia a idéia de renúncia moral e compreendia a tentativa de se elaborar, se transformar e

alcançar um certo modo de ser. Foucault tomou Atanásio, santo que viveu de 295 a 373,

aproximadamente, em Alexandria, no Egito, conhecido pelo excesso de austeridade e ortodoxia,

como ponto de partida para esta reflexão. Ao escrever Vita Antonii (Vie et conduite de notre Saint-

Père Antoine, écrite et adressée aux moines habitant en pays étranger, par notre Saint Père

Athanase, évêque d’Alexandrie/ Vida e conduta do nosso Santo Padre Antão, escrita e endereçada

aos monges que habitam em países estrangeiros

, pelo nosso Santo Padre Atanasio, bispo da

Alexandria), o autor incentivou as anotações de atos e pensamentos como elementos indispensáveis

à ascese. O diário do asceta deveria conter tudo o que tentadoramente permanecesse recôndito:

incorreções, pecados, mentiras. Atanasio deu a este tipo de escrita um status até então inaudito:

Eis algo a se observar para assegurar que não se peque. Anotemos e escrevamos, cada

um, as ações e movimentos da nossa alma, para que os conheçamos mutuamente, e

estejamos certos de que, por vergonha de sermos conhecidos, pararemos de pecar e de

ter no coração o que quer que seja de perverso. Quem, pois, ao pecar, consente em ser

visto, e não prefere mentir para esconder seu erro? Não fornicaríamos diante de

testemunhas. Assim, ao escrever nossos pensamentos como se devêssemos comunicá-

los mutuamente, guardaríamos melhor nossos pensamentos impuros, por vergonha de

tê-los conhecido. Que a escrita substitua os olhares dos companheiros de ascese:

enrubesçamos por escrever, tanto quanto por sermos vistos, guardemo-nos de todo

pensamento ruim. Ao nos disciplinarmos desta maneira, podemos reduzir o corpo em

servidão e abater as manobras do inimigo. [Voici une chose à observer pour s’assurer

de ne pas pécher. Remarquons et écrivons, chacun, les actions et les mouvements de

notre âme, comme pour nous les faire mutuellement connaître et soyons sûrs que par

honte d’être connus nous cesserons de pécher et d’avoir au coeur rien de pervers. Qui

donc lorsqu’il pèche consent à être vu, et lorsqu’il a péché ne préfère mentir pour

cacher sa faute? On ne forniquerait pas devant témoins. De même, écrivant nos pensées

comme si nous devions nous les communiquer mutuellement, nous nous garderons

mieux des pensées impures par honte de les avoir connues. Que l’écriture remplace les

regards des compagnons d’ascèse: rougissant d’écrire autant que d’être vus, gardons-

nous de toute pensée mauvaise. Nous disciplinant de la sorte, nous pouvons réduire le

corps en servitude et déjouer les ruses de l’ennemi.] (apud FOUCAULT, 1994: p.415-

416).

Os escritos da reclusão deveriam exercer o papel de espelho do mal, um espaço a ser preenchido

com o que houvesse de negativo, oculto, na conduta dos monges isolados, em retidão absoluta.

Percebe-se que o estímulo à escrita não incluía o registro de aspectos positivos das personalidades,

Apesar da opção pela tradução literal países estrangeiros, cabe observar que a expressão pode se referir

a regiões estranhas e adversas, como desertos, ou florestas, e não à noção moderna de país estrangeiro.

auto-elogios. O caderno de notas era o confessionário das letras, uma narrativa criada na solidão

eclesiástica, com o poder de representar o olhar externo severo e, sobretudo, substituí-lo. As páginas

escritas ganhavam, assim, a função de exorcismo de demônios, expiação de culpas, destinadas a um

interlocutor invisível, isto é: o próprio autor ocupava o lugar do confessor; em última análise,

conjugava a ambígua função de autor e leitor de si. A escrita constituía uma autoconfissão, exigindo

disciplina e austeridade redobradas, pois faltavam olhos e ouvidos alheios, ou seja, inexistia a figura

do interlocutor entre o pecador e seu senhor. Em suma, todo este mecanismo de escrita possuía um

objetivo final que passava ao largo da elaboração estética-literária: a redenção do eu, isto é, a

redenção do pecador.

Foucault ressalta que o texto de Atanásio não esgota todas as significações que a escrita espiritual

possuiria ao longo dos séculos.

Mas podemos reter vários enfoques que nos permitem analisar retrospectivamente o

papel da escrita na cultura filosófica de si antes do cristianismo: sua ligação estreita com

o companheirismo{no sentido de associação de instrução profissional e de solidariedade

entre pessoas voltadas a um mesmo interesse}, sua aplicação ao movimento do

pensamento e seu papel de prova da verdade. Esses diversos elementos encontram-se já

em Sêneca, Plutarco, Marco Aurélio, mas com valores extremamente diferentes e de

acordo com outros procedimentos. Nenhuma técnica, nenhuma habilidade profissional,

pode ser adquirida sem exercício: não podemos mais aprender a arte de viver, a technê

tou biou, sem uma askêsis {ascese}, que deve ser compreendida como um treinamento

de si por si: este é um dos princípios tradicionais aos quais há muito tempo os

pitagóricos, socráticos, cínicos haviam dado grande importância. Parece que, entre todas

as formas de treinamento (e que comportava abstinências, memorizações, exames de

consciência, meditações, silêncio e escuta do outro), a escrita – o fato de escrever para

si e para o outro – teve posteriormente um papel considerável. [Mais on peut en retenir

plusieurs traits qui permettent d’analyser rétrospectivement le rôle de l’écriture dans la

culture philosophique de soi juste avant le christianisme: son lien étroit avec le

compagnonnage, son point d’application aux mouvements de la pensée, son rôle

d’épreuve de vérité. Ces divers éléments se trouvent déjà chez Sénèque, Plutarque,

Marc Aurèle, mais avec des valeurs extrêmement différentes et selon de tout autres

procédures. Aucune technique, aucune habileté professionnelle ne peut s’acquérir sans

exercice; on ne peut non plus apprendre l’art de vivre, la technê tou biou, sans une

askêsis qu’il faut comprendre comme un entraînement de soi par soi: c’était là l’un des

principes traditionels auxquels depuis longtemps les pythagoriciens, les socratiques, les

cyniques avaient donné une grande importance. Il semble bien que, parmi toutes les

formes prises par cet entraînement (et qui comportait abstinences, mémorisations,

examens de conscience, méditations, silence et écoute de l’autre), l´écriture – le fait

d’écrire pour soi et pour autrui – se soit mise à jouer assez tard un rôle considérable.]

(FOUCAULT, 1994: pp.416-417).

Segundo Foucault, Sêneca aconselhava a conjugação leitura-escrita, enquanto Epicteto associava a

escrita pessoal à meditação. Plutarco, por sua vez, detectou uma função éthopoiéthique: a escrita

como uma espécie de operadora da transformação da verdade em éthos. Estes tipos de escrita

constam de documentos dos séculos I e II estudados por Foucault e possuem duas finalidades

distintas, sendo classificados como hypomnêmata e correspondência. Como esta última não

constitui objeto desta tese, enfatizam-se os hypomnêmata, termo utilizado para designar livros

contábeis, registros e cadernos pessoais que serviam de ajuda-memória, ou guias de conduta na

cultura greco-romana. Continham citações, fragmentos de obras, exemplos e ações testemunhados

pelo autor, bem como pensamentos, argumentos e meios de se lutar contra um defeito (raiva, inveja

etc.), ou uma adversidade (luto, exílio etc.).

Foucault distingue claramente os hypomnêmata dos diários íntimos ou das narrações cristãs:

Eles {os hypomnêmata} não constituem uma narração de si; não têm por objetivo fazer

vir à tona os arcana conscientiae cuja confissão – oral ou escrita – tem valor

purificador. O movimento que eles buscam efetuar é inverso desse: não se trata de

perseguir o indizível, de revelar o escondido, de dizer o não-dito, mas de captar, ao

contrário, o já-dito; juntar aquilo que pudemos ouvir ou ler, e isto para uma finalidade

que nada mais é do que a constituição de si. [Ils ne constituent pas un ‘récit de soi-

même’; ils n’ont pas pour objectif de faire venir à la lumière du jour les arcana

conscientiae dont l’aveu – oral ou écrit – a valeur purificatrice. Le mouvement qu’ils

cherchent à effectuer est inverse de celui-lá: il s’agit non de poursuivre l’indicible, non

de révéler le caché, non de dire le non-dit, mais de capter au contraire le déjà-dit;

rassembler ce qu’on a pu entendre ou lire, et cela pour une fin qui n’est rien de moins

que la constitution de soi.] (FOUCAULT, 1994: p.419).

Este breve prólogo sobre as inúmeras configurações da escrita de si constitui um ponto de partida

para a análise do Diário do hospício de Lima Barreto. No relato de si realizado na condição de

interno da instituição psiquiátrica Pedro II, o autor conjugou elementos dispersos e fragmentados

que remetiam invariavelmente a ele mesmo: descrições do hospício, com sua hierarquia, rotina,

médicos, funcionários, doentes – e a sua inserção nesse contexto; reclamações quanto à inadaptação

ao cotidiano do hospício; revolta pela internação à sua revelia; auto-análise: fracassos, problemas

familiares; críticas à sociedade como sistema (hipocrisia, sistema de pistolões, desigualdades,

discriminações) que guardam coerência em relação às que constam das crônicas e romances de sua

autoria; autoconfissões; desabafos existenciais; teorias sobre a loucura; teorias sobre a literatura;

citações de autores diletos; anotações de informações tão simples como o número de telefone de um

amigo editor, etc. Curiosamente Lima cita Plutarco inúmeras vezes no diário das mais variadas

formas

, sendo que numa das notas esparsas cumpre exatamente a função dos hypomnêmata: capta

o já-dito, ao transcrever uma frase extraída de uma obra lida: “Dizia Catão, segundo Plutarco, que

os sábios tiram mais ensinamentos dos loucos que estes deles, porque os sábios evitam os erros nos

quais caem os loucos, enquanto estes últimos não imitam os bons exemplos daqueles. V(ida) de

Plutarco, página 178, 2v (BARRETO, 1993: p.80)”.

Lima inicia o Diário do hospício sob efeito do trauma da internação, sendo as suas anotações um

dos meios com que lidou com o choque, buscando uma espécie de verdade de si em meio ao

ambiente caótico. O primeiro parágrafo do diário é um esforço de autoconvencimento da

internação: em 4 de janeiro de 1920 (a data está inscrita na página, indicando que há uma intenção

inicial de sistematização do diário em datas, posteriormente abandonada), Lima escreve que se

encontra internado no hospício desde 25 de dezembro de 1919, tendo ali chegado pelas mãos da

polícia. Em seguida, dá o seu depoimento sobre o primeiro golpe de desconstrução de si pela

instituição:

Tiram-nos a roupa que trazemos e dão-nos uma outra, só capaz de cobrir a nudez, e nem

chinelos ou tamancos nos dão. Da outra vez que lá estive me deram essa peça do

Uma das citações: “Hoje é segunda-feira. Passei-a mais entediado do que nunca. Li o Plutarco, mas não

tive ânimo de acabar com a leitura da vida de Pelópidas. Mais ou menos, releio esta célebre obra, porque

aos dezoito anos fiz uma leitura dela apressada e salteada. Não tem o mesmo sabor, a que faço agora,

como tinha de delícia a primeira. Observo que Plutarco põe muita intervenção dos deuses, nas proezas

felizes dos seus heróis; há relações de predições ingênuas que, apesar de tudo, nos fazem rir, mesmo a

mim que sou supersticioso

(BARRETO, 1993: p.53)”.

vestuário que me é hoje indispensável. Desta vez, não. O enfermeiro antigo era humano

e bom; o atual é um português (o outro o era) arrogante, com uma fisionomia bragantina

e presumida. Deram-me uma caneca de mate e, logo em seguida, ainda dia claro,

atiraram-me sobre um colchão de capim com uma manta pobre, muito conhecida de

toda a nossa pobreza e miséria (BARRETO, 1993: p.23).

Este trecho conjuga descrição realista e denúncia da homogeneização do vestuário (obrigatoriedade

do uniforme do manicômio), que teria como objetivo apagar qualquer marca de subjetividade. Uma

vez enquadrado na lida do asilo, devidamente uniformizado (apesar de faltar-lhe calçados), Lima –

àquela altura autor de Recordações do escrivão Isaías Caminha (1909), Triste fim de Policarpo

Quaresma (publicado em folhetim no Jornal do Comércio em 1911 e em livro, em 1916) e Vida e

morte de M. J. Gonzaga de Sá (1919), só para citar o tripé básico da sua obra de ficção – foi

provisoriamente destituído da identidade pregressa. De escritor passou a doente mental; de

jornalista-intelectual a alcoólatra-neurastênico. Apesar da perda (do status literário, de intelectual),

manteve a escrita como exercício, como reação ao freqüente processo de institucionalização do

sujeito. Emerge daí uma hipótese: o diário íntimo de Lima Barreto seria, exclusivamente, uma

decorrência da internação, daí ser inevitavelmente infectado pela rotina do hospício, reunindo

fragmentos de um eu desapropriado, em contato diário com a fragmentação de diversos eu rendidos

a delírios, cada qual imerso em sua insanidade privada.

Esse diário pode ser lido como o esforço de reconstrução de fragmentos do eu, organização de

delírios

e pensamentos, entre outras finalidades. Um dos pontos que se pretende demonstrar é a

multifuncionalidade da escrita de si de Lima Barreto, isto é, desta escrita institucional e

antiinstitucional que a priori se diferencia no estudo da literatura por sua vocação, justamente,

institucional (por ser produzida dentro de uma instituição, em situação de cárcere/internação), mas

que se traduz dialeticamente como antídoto à instituição. Se Plutarco acreditou na escrita como

transformadora da verdade em éthos, Lima Barreto utilizou o diário como medicamento, o meio

pelo qual seria possível remediar-se da rotina no hospital psiquiátrico e alcançar um modo de ser

privado, solitário, não-coletivo. Aos olhos da psiquiatria brasileira das décadas de 1910-20,

É preciso lembrar que, apesar de o diagnóstico de Lima Barreto (alcoolismo e neurastenia) não

representar caso grave no hospício nem mesmo significar loucura, propriamente, o autor confessou ter

delírios, devido à bebida, o que justificou a sua internação provisória: “Passei a noite de 25 no pavilhão,

dormindo muito bem, pois a de 24 tinha passado em claro, errando pelos subúrbios, em pleno delírio”

(BARRETO, 1993: p.24).

contudo, esta escrita representaria mais uma espécie de placebo, princípio farmacologicamente

inativo, do que remédio eficaz para a cura de uma psicopatologia. Para o autor, a urgência do diário

acumulava inúmeras utilidades.

O escritor reuniu os mais variados tipos de narrativas, atribuindo-lhes funções diversificadas

eficientes: confissão de si e evocação do não-dito em busca de uma redenção, senão religiosa,

social; registros de leituras, referências a autores, bem como pensamentos, argumentos e meios de

se lidar com a adversidade (a internação no hospício), como forma de compilação do já-dito (um

meio paradoxalmente racional e desesperado de manter a integridade diante de uma máquina

desintegradora). Diário do hospício possuiu ainda uma outra função: a do diário íntimo, tal como o

gênero surgiu no século XIX, afirmando-se como corpus de confissões, intimidades; um espaço

para expressão e afirmação do eu, que transforma o autor em personagem, alternando

automitificação e autodepreciação.

Em L’écriture de soi, Guy Besançon traça um histórico do diário, observando que, apesar de o

registro autobiográfico preexistir como gênero, trata-se de uma forma de produção literária

relativamente recente. Os primeiros registros próximos da idéia de diário datam do século XVII na

Inglaterra e do século XVIII na França, sendo este hiato secular conseqüência de uma minúcia

sociológica: a noção de privacidade é, ressalta Besançon, mais antiga na sociedade inglesa. Os

escritos dessa época foram precursores do diário íntimo tal como viria a surgir no século XIX,

justamente por transcenderem o rigor formal do antigo Livro de Razão: não eram apenas livros de

contas, compilações de resoluções, registros de fatos domésticos e públicos, mas transpareciam

igualmente sentimentos, comentários sobre os outros, desejos, arrependimentos, remorsos. Além do

caráter racional, deixavam entrever o emocional, tornando-se mais pessoais.

A idéia do diário íntimo se fortaleceu à medida que a noção de identidade se consolidou na cultura

européia, remetendo, invariavelmente, aos hypomnêmata que serviram de base para a formulação

filosófica de Foucault:

Estes escritos {os hypomnêmata} tinham, para seus autores, entre outras finalidades, a

de melhor definir sua identidade, isto é, de um lado o que determinava a sua

especificidade, de outro, diferenciá-los de seus semelhantes. É comum dizer, com os

historiadores, que a noção de identidade é tardia, no sentido moderno que lhe

atribuímos, e que ela nasceu com Montaigne, idéia, aliás, contestada por Pascal: “O tolo

projeto de se descrever”. Esta noção de identidade, similar à noção de responsabilidade

pessoal, é muito própria do Ocidente e das influências judaico-cristãs. Em outras

civilizações, em outras culturas, na África... o indivíduo se apaga por trás da família, do

grupo social, do clã. (...) Esta noção de identidade vai pouco a pouco se fortalecer. A

filosofia das Luzes que se impõe em toda a Europa do século XVIII é um sensualismo

que situa a experiência vivida na origem de todo o pensamento e considera o indivíduo

como unidade de base do corpo social, duplo encorajamento a uma invasão da literatura

por um Eu não mais visto como odioso. [Ces écrits avaient, pour leurs auteurs, entre

autres finalités, celle de mieux cerner leur identité c’est-à-dire d’une part ce qui faisait

leur specificité, d’autre part les différenciait de leurs semblables. Il est fréquent de dire

avec les historiens que la notion d’identité est tardive, au sens moderne que nous lui

donnons, qu’elle n’a pris vraiment naissance qu’avec Montaigne, idée d’ailleurs qui

était contestée par Pascal: “Le sot projet de se peindre”. Cette notion d’identité qui va

de pair avec la notion de responsabilité personelle est assez propre à l’occident et aux

influences judéo-chrétiennes. Dans d’autres civilisations, d’autres cultures, en

Afrique... l’individu s’efface derrière la famille, le groupe social, le clan. (...) Cette

notion d’identité va peu à peu se renforcer. La philosophie des Lumières qui s’impose à

travers toute l’Europe du XVIIIe. est un sensualisme qui place l’expérience vécue à

l’origine de toute pensée et considère l’individu comme l’unité de base du corps social,

double encouragement à un envahissement de la littérature par un Moi qui n’a plus rien

d’haïssable] (BESANÇON, 2002: p.28).

Anterior ao século das Luzes, em contraposição aos hypomnêmata, a escrita de si produzida pelo

séquito de Atanásio serviu exclusivamente à Igreja, à coletividade cristã, não podendo certamente

se considerar elegia ao eu, pois esse eu justamente era visto como algo detestável, a ser

ultrapassado. Historicamente, o catolicismo pregou o desvio de si, ao impingir aos indivíduos

disciplina excessiva, autoflagelação e um perdão somente possível após brutais arrependimentos e

penitências sob o juízo de um membro da instituição católica. Muitos séculos mais tarde, Freud

viria redimir as diversas facetas deste eu reprimido e flagelado, ao endossar o inconsciente como

local onde se velam todos os aspectos heterogêneos da personalidade do sujeito, dos sombrios aos

sublimes, expressos ou não. Porém, segundo a ordem clerical, para se combater o eu, era (é) preciso

subjugar características negativas (ódio, inveja etc.) tanto quanto positivas (inteligência, beleza

etc.), sob o risco de, neste último caso, incorrer na exaltação do eu (decorrendo em vaidade,

orgulho). Ou seja, diferentemente dos hypomnêmata, concebidos como forma de auto-organização,

os escritos dos discípulos de Atanásio provocavam a desconstrução de uma identidade, de uma

individualidade, em prol de uma sociedade (religiosa).

Neste sentido, pode-se levantar a hipótese segundo a qual o Diário do hospício detém, entre outras

funções, a de uma confissão de si, assinada por Lima Barreto e endereçada a uma sociedade – não à

cristã, mas à sociedade brasileira como sistema, com leis, proibições e punições típicas de qualquer

coletividade. Como a crítica social era uma das características mais marcantes da obra do autor,

pode-se atribuir ao diário a tentativa de auto-reconstituição, sendo esta escrita o acerto de contas

com a sociedade que o internou e, antes disto, o discriminou, não o reconhecendo suficientemente

em diversos setores, sobretudo em sua condição de intelectual. O diário pode ser lido como um

ensaio para um pretenso julgamento final diante desta sociedade; um tête-à-tête com o social, sem a

personificação do poder na figura de um padre.

Na vida-obra de Lima Barreto, uma questão é renitente: foi o autor marginalizado pela sociedade

bien-pensante, ou buscou ele, individualmente, um outro lugar, distante das convenções, livre dos

cânones, onde pudesse se expressar sem a condenação alheia? Paradoxalmente, a condição do a-

social nem sempre foi a de vítima, e, no caso de Lima, pode ter sido a de um intelectual-artista

atuante, capaz de criar um mundo paralelo onde o olhar social ganhava menos peso e valor, e o eu

tornava-se gradualmente mais imperativo. Pesava contra ele, no entanto, a contradição: Lima

visivelmente se ressentia da falta de reconhecimento da sociedade, estabelecendo um ciclo vicioso

de revolta/perdão, crítica/compreensão, amor/ódio, em relação ao social. Afinal, sendo o homem

uma espécie gregária, foi sempre difícil lidar com a a-sociabilidade sem uma reação: fosse com

violência, ou com arrogância e disfarce. O episódio da candidatura de Lima a uma vaga na

Academia Brasileira de Letras, três vezes fracassada, é o paradigma desse paradoxo. Mas é bom

sublinhar que sempre fez parte do signo maldito esta sorte de incongruência.

No hospício, isolado, distante da intelectualidade com a qual mantinha conturbada relação, Lima

transformou o diário no espaço da auto-afirmação, mas deixou vazar a preocupação com a opinião

do outro. Diário do hospício compõe-se de textos esparsos e notas, alguns datados, outros não, onde

a certa altura o autor se trai, deixando entrever não ser apenas um diário, inocente e puramente

confessional, mas um texto em que transparece uma explicação a seus leitores. Em um trecho, Lima

fala diretamente ao leitor, como se os escritos não fossem assim tão íntimos, confidenciais, pelo

contrário, como se ele intimamente previsse a publicação póstuma e trabalhasse nesta escrita como

réplica ao poder social.

Vendo aquele homem, que se dizia ter sido estudante do quarto ano de medicina,

engenheiro agrônomo, agrimensor, jornalista e fazia versos, é de imaginar que prazer

não foi o meu em encontrá-lo e como eu me esqueci da pequena mágoa, que seu mau

humor me causou no pavilhão. Mas estava escrito que eu não poderia, no meio de cento

e tantos insanos, <encontrar> um com quem trocasse uma palavra. Os leitores hão de

dizer que não era possível encontrar isso numa casa de loucos. É um engano; há muitas

formas de loucura e algumas permitem aos doentes momentos de verdadeira e completa

lucidez (BARRETO, 1993: p.43).

O trecho revela a presença do leitor como possível representante do social e abre uma brecha nesta

escrita de si para si. Porém, como o Diário do hospício é uma compilação de anotações sortidas,

incluindo notas do autor com a intenção de escrever um romance, mesclam-se objetivos e

características diversas num mesmo corpus. Entre as multifunções do Diário do hospício, uma das

leituras pode ser realizada tendo o leitor como testemunha; ou mesmo, o leitor como confessor. Se

Diário do hospício exerceu o papel de confessionário para Lima, assim como a escrita de si de

Atanásio visou substituir olhares alheios, a menção ao leitor, tal como a ele se reporta no trecho

acima, pode transformá-lo em uma espécie de interlocutor invisível do social.

A esta altura, uma pergunta é cabível: todo escritor que escreve um diário sabe que será lido, senão

em vida, postumamente, e conta com esta possibilidade? A questão diz respeito, sobretudo, aos

escritores em geral, pela natural curiosidade alheia por suas confissões e correspondência: leitores

costumam buscar no texto não-publicado desejos inauditos e/ou escritos marcados pela mesmo

apuro literário de outras obras. Pode-se responder afirmativamente à indagação a partir do momento

em que o autor não deixa instruções para seus familiares acerca da interdição da publicação – a

exemplo de Edmond Goncourt, que deixou em testamento ordem para que seus diários (escritos

com o irmão Jules, contendo fofocas e críticas sobre a sociedade da sua época) só fossem

publicados 50 anos após a sua morte, como forma de evitar processos judiciais. Em Diário íntimo,

Lima toca neste tema de forma direta:

Se essas notas forem algum dia lidas, o que eu não espero, há de ser difícil explicar esse

sentimento doloroso que eu tenho de minha casa, do desacordo profundo entre mim e

ela; é de tal forma nuançoso a razão de ser disso, que para bem ser compreendido

exigiria uma autobiografia, que nunca farei. (...) Aqui bem alto declaro que, se a morte

me surpreender, não permitindo que as inutilize, peço a quem se servir delas que se

sirva com o máximo cuidado e discrição, porque mesmo no túmulo eu poderia ter

vergonha (BARRETO, 1998: p.44).

Por um lado, existe a expectativa de ser lido em toda a sua intimidade, aliada ao temor da

incompreensão de suas anotações, devido ao teor marcado pela emoção bruta, sem lapidação, sem

filtro. Por vezes, parece também existir, ainda que recôndito, o desejo da edição póstuma, do

contrário, seria razoável a queima das páginas escritas no calor do desabafo. Por outro lado, é

difícil, em geral, prever-se a própria morte a ponto de se desfazer dos escritos de conteúdo

humilhante a tempo. Percebe-se, contudo, pelas inúmeras edições dos diários do autor, que seu

desejo de discrição não foi respeitado. Resultado: por meio da leitura da escrita de si, desvelam-se

fracassos e expõe-se o não-dito com transparência por vezes desconcertante:

Além dessa primeira vez que estive no Hospício, fui atingido por crise idêntica, em

Ouro Fino, e levado para a Santa Casa de lá, em 1916; em 1917, recolheram-me ao

Hospital Central do Exército, pela mesma razão; agora, volto ao Hospício. Estou seguro

que não voltarei a ele pela terceira vez; senão, saio dele para o São João Batista, que é

próximo. Estou incomodando muito os outros, inclusive os meus parentes. Não é justo

que tal continue. Quanto aos meus amigos, nenhum apareceu, senão o Senhor Carlos

Ventura (BARRETO, 1993: p.23).

Nestas frases escritas na primeira página do diário, percebe-se em Lima o desespero, aliado ao

esforço da memória, da sistematização das datas das internações, dos diagnósticos recorrentes.

Junto à lucidez, o incômodo à família, a vergonha da condição de interno e a ausência de amigos

conduzem-no a um sentimento de solidão em que transparece a inadaptação ao meio social

(trabalho, meio familiar, amigos), gradualmente agravada na reclusão do manicômio.

O alinhamento de defeitos é típico do diário íntimo, gênero pontuado pelo esboço do impensável,

do constrangedoramente humano, por não ter, a princípio, o leitor como testemunha. Sendo assim,

aumentam as chances de que esta exposição de auto-horrores surja sem pudor. No caso de Lima, a

presença do leitor é ambígua, não sendo clara a sua certeza de publicar, um dia, o diário. O fato de

citar o leitor, no entanto, demonstra que este pode funcionar como baliza para emoções tão

humanas. No hospício, o olho deste leitor invisível pode ser o símbolo de uma sociedade

provisoriamente distante, da qual ele não consegue mais esconder fracassos, temores e humilhações,

e à qual tenta, de viés, explicar a sua trajetória até o hospício. No entanto, é de si e para si que Lima

escreve, o que leva a uma questão: a fusão, no diário, do eu e do outro, isto é, das funções de autor

e leitor, sendo Lima o autor e também o leitor, mas um leitor especial, capaz de compilar e

conservar as convenções, leis e preconceitos da sociedade extra-muros. Assim como os discípulos

de Atanásio procuravam reconhecer os seus pecados por meio do bom conhecimento das leis

católicas na retidão, sem a presença de uma autoridade clerical, Lima aproveitou a reclusão para

uma confissão de si cujo juiz era ele próprio, ou, para utilizar um conceito freudiano, seu superego,

a autoridade internalizada.

Para o escritor, foi preciso isolar-se na rotina do asilo psiquiátrico, em um meio social distorcido e à

margem da realidade, para que emergisse esta escrita de si, abrangente e íntima, ancorada em

matéria bruta, primária, no que há de instintivo e menos elaborado no sujeito. Eis a distinção básica

entre escrita de si e literatura de si, sendo esta última uma ficção auto-referente, maquiada, filtrada

e esteticamente mais aprimorada, podendo chegar ao ponto de travestir-se de roman à clef (caso do

romance Recordações do escrivão Isaías Caminha, tão criticado em seu lançamento por trazer,

mascarados sob a embalagem da ficção, personagens conhecidos do jornalismo da época).

Besançon assegura que a doença mental possui, entre outras especificidades, justamente a de excluir

o sujeito do grupo, sendo a solidão o principal efeito cotidiano. A angústia do sujeito ante a

hostilidade do mundo por vezes avizinha-se da loucura, ou mesmo da morte, evocada por Lima logo

na primeira página do diário, quando cita o cemitério de Botafogo e subentende a possibilidade de

suicídio como escape ao hospício. Além do alcoolismo, Lima recebeu o diagnóstico de neurastenia,

tal como consta de uma licença dada pelo Ministério da Guerra ao escritor para tratamento de

saúde, de 1

de novembro de 1914 a 31 de janeiro de 1915, ou seja, logo depois da sua primeira

internação no Pedro II, ocorrida entre 18 de agosto e 13 de outubro de 1914. Em 1916, durante uma

temporada em Minas Gerais (a convite de um jornalista do Correio da Noite), Lima sofreu uma

crise de nervos e foi internado na Santa Casa, recebendo uma outra licença para tratamento de

saúde, também sob o diagnóstico de neurastenia, dessa vez com anemia pronunciada (BARRETO,

1998: p.231).

A neurastenia está associada a um estado de astenia física e psíquica, à incapacidade de fazer

esforços, incluindo preocupações com a saúde, irritabilidade marcante, dor de cabeça e distúrbios

no sono, entre outras características – devido à complexidade e variedade de sintomas, sempre

constituiu um estado de difícil diagnóstico. Acredita-se que o comportamento do indivíduo

neurastênico freqüentemente dificulta a adaptação social, relegando-o a uma marginalidade, assim

como à ocorrência de fobias, desconfiança e tendência para a mistificação. Segundo alguns

psicanalistas, a neurastenia seria uma regressão à personalidade infantil, com tendência narcisista.

Trata-se de um distúrbio da personalidade com variadas características – queixas de fatiga após

esforços mentais, relacionada a uma certa diminuição do desempenho profissional e da capacidade

de fazer face às tarefas cotidianas, ou sensação de fraqueza corporal e física após esforços mínimos

– que se assemelham a sintomas descritos por Lima. Como as classificações da psiquiatria

evoluíram no último século, é difícil precisar exatamente os sintomas descritos para tal diagnóstico

dado na década de 1910. Além disso, cabe lembrar que, por se tratar de avaliação médica, o termo

neurastenia dificilmente foi rotulado na época levando-se em conta as idéias de Freud sobre o

assunto.

De todas essas características, destaca-se a inadaptação do a-social, sobretudo quando radicalmente

isolado da sociedade da qual se diferencia (condição agravada no hospício), e que se revela

flagrante nas palavras de Lima:

Estou entre mais de uma centena de homens, entre os quais passo como um ser

estranho. Não será bem isso, pois vejo bem que são meus semelhantes. Eu passo e

perpasso por eles como um ser vivente entre sombras – mas que sombras, que espíritos?

As que cercaram Dante tinham em comum o stock de idéias indispensável para

compreendê-lo; estas não têm mais um para me compreender, parecendo que têm um

outro diferente, se tiverem algum (BARRETO, 1993: p.32).

Percebe-se como a impressão da incompreensão do outro acompanha-o no novo círculo social

estabelecido no domínio do hospital psiquiátrico. Lima restabelece a relação conflituosa com o

outro, cita o Inferno de Dante, identifica-se com o martírio humano e evoca sombras, espíritos,

incapazes de compreendê-lo. Volta e meia conta que reconhece um ou outro interno de situações do

passado: do colégio, da repartição, dos cafés. Evita, no entanto, o diálogo. A certa altura, confessa

que se envolve mais com os pacientes nessa temporada do que na primeira internação no Pedro II;

ainda assim, recolhe-se. E se irrita, apesar de exibir autocontrole invejável:

Custa a crer que esses loucos, dous principalmente, V.O. e F.P., me aborreceram e

irritam-me. Esqueço que são loucos e dá-me vontade de vociferar. Vou pedir alta, para

não dar essa demonstração de loucura (BARRETO, 1993: p.89).

Diante da incomunicabilidade no hospício, o diário se afirma como meio peremptório da distinção

de Lima entre seus semelhantes; uma técnica passível de dirimir a estranheza e restituir a

familiaridade que, em última instância, o sujeito mantém apenas consigo. Um extrato do texto de

Amiel, filólogo, filósofo do século XIX e autor de 16 mil páginas de escritos íntimos, reúne

algumas das mais acuradas descrições dos objetivos do diário:

Este diário me permite resistir ao mundo hostil, somente a ele posso contar o que me

aflige ou pesa. Este confidente me livra de muitos outros. O perigo é que ele evapora

em palavras tanto as minhas resoluções como as minhas penas; ele tende a me dispensar

de viver, a me substituir a vida. É minha consolação, meu estimulante, meu libertador;

mas provavelmente, também, meu narcótico. Ele destrói o instinto sociável; ele é (dizia

Michelet) um prazer solitário, onipresentemente nocivo, doentio, mau. [C’est ce Journal

qui me permet de résister au monde hostile, à lui seul je puis conter ce qui m’afflige ou

me pèse. Ce confident m’affranchit de beaucoup d’autres. Le danger c’est qu’il évapore

en paroles aussi bien mes résolutions que mes peines; il tend à me dispenser de vivre, à

me remplacer la vie. Il est ma consolation, mon cordial, mon libérateur; mais peut-être

aussi mon narcotique. Il détruit l’instinct sociable; il est (disait Michelet) une

jouissance solitaire et partout nuisible, malsaine, mauvaise] (BESANÇON, 2002:

p.15).

As palavras de Amiel (que, aliás, é citado no diário, quando Lima diz que Alves, um interno, lê um

artigo sobre ele) reforçam algumas características fundamentais do Diário do hospício. Por

extensão às idéias de Amiel: o diário livra Lima das relações sociais no hospício ao ocupar o

privilegiado lugar de confidente e destruir rastros do instinto sociável; dilui as resoluções tomadas

pelo autor, condenadas à inação uma vez transcritas sem que um olhar externo as leia com censura,

anulando a necessidade de punições; dispensa o autor da vida como ela é, evitando-lhe percalços

concretos e construindo um espaço imaginário (como na ficção), onde o eu tem toda autonomia, é o

herói, anti-herói, da farsa, sem, necessariamente, um comprometimento com a verdade. O diário é,

por fim, o grande libertador, a desculpa anti-social, a escrita de alforria do eu.

Amiel, contudo, não ignorava os defeitos desta escrita, sabendo-os nocivos, doentios, delirantes

como os efeitos dos narcóticos. A questão da insalubridade do diário íntimo permeia várias

reflexões sobre o tema. Em Le journal intime, Béatrice Didier afirma, por exemplo, que o diário

nasce de uma situação carcerária e, ao mesmo tempo, a suscita. O refúgio na escrita isola o autor do

entorno, tornando-se igualmente o seu cárcere. Por isto, segundo a autora, a função essencial do

diário é salvar este capital fundamental que é o eu. Pode-se deduzir, a partir disto, que a escrita do

diário no isolamento psiquiátrico carrega o peso do duplo encarceramento, uma vez que o autor não

é livre para romper com o estado de aprisionamento psicológico nem físico. Como a liberdade no

hospício passa a depender exclusivamente da autoridade psiquiátrica, o louco-autor passa a ser

prisioneiro da instituição e do diário, dificultando a possibilidade de reversão deste quadro. No caso

do autor (de diário) em liberdade, cabe a ele quebrar o círculo dialético entre o eu que se quer

resgatar e o cárcere que a escrita pode representar – apesar de esta esgueirar-se, a priori, como mero

instrumento de reconstituição de si. Ele pode, a certa altura, abandonar o diário e privilegiar a vida

real, pois dispõe desta opção.

Besançon comenta, por exemplo, que em muitos diários famosos (além do de Amiel) é possível

captar o momento em que a escrita substituiu a vida. Autores passavam a viver exclusivamente do

exercício de escrever sobre si, assim, excluíam-se da lida exterior e pouco tinham a contar sobre

acontecimentos externos; quase nada ocorria no campo prático. O diário passava a ser a existência,

e só lhes interessava expressar fenômenos de uma vida interior (baseada numa vida/experiência

anterior). Esta busca de uma subjetividade na reclusão encontra-se igualmente no cerne do Diário

do hospício, porém, o círculo de vícios do asilo exercia uma influência quase totalitária no

indivíduo, sobretudo em Lima, capaz de preservar a lucidez por todo o período de internação, já que

os seus delírios alcoólicos eram temporários – uma vez sóbrio, cessavam por completo, restando a

angústia e a abstinência. Deste modo, a sua escrita de si não só fez emergirem insatisfações

pessoais, questões familiares e problemas financeiros, em uma obsessiva auto-investigação, como

possuía a já citada função de antídoto à instituição psiquiátrica, obtendo o efeito da catarse,

purgação, ou purificação. No caso específico do louco-autor, a escrita constituiu uma importante

forma de liberdade do logos, o sistema de defesa e expressão diante da hostilidade da psiquiatria.

O início do Diário do hospício transparece a preocupação primordial de Lima Barreto: a

compreensão do motivo da internação e da sua condição de vida ante o poder no hospício. Para

tanto, descreve o Pedro II, critica os médicos, busca pistas. O eu está no epicentro de toda a

descrição, e o relato do ambiente psiquiátrico a princípio não possui outra finalidade a não ser a

contextualização da sua desgraça em meio ao cenário triste da loucura.

Voltei ao pátio. Que cousa, meu Deus! Estava ali que nem um peru, no meio de muitos

outros, pastoreado por um bom português, que tinha um ar rude, mas doce e

compassivo, de camponês transmontano. (...) Tinha que ser examinado pelo Henrique

Roxo. Há quantos anos, nós nos conhecemos. É bem curioso esse Roxo. Ele me parece

inteligente, estudioso, honesto; mas não sei por que não simpatizo com ele. Ele me

parece desses médicos brasileiros imbuídos de um ar de certeza de sua arte,

desdenhando inteiramente toda a outra atividade intelectual que não a sua e pouco capaz

de examinar o fato por si. (...) Perguntou-me por meu pai e eu lhe dei informações.

Depois, disse-lhe que tinha sido posto ali por meu irmão, que tinha fé na onipotência da

ciência e a crendice do Hospício. Creio que ele não gostou (BARRETO, 1993: pp.24-

25).

O trecho demonstra a sensação de estranhamento do escritor num ambiente, paradoxalmente, muito

familiar durante infância e adolescência. O pai de Lima, João Henriques de Lima Barreto, trabalhou

como almoxarife e administrador das Colônias de Alienados da Ilha do Governador durante 11

anos, habitando na própria área do hospício, conforme o antigo sistema de colônia. Neste período,

Lima freqüentou o manicômio, na condição de filho de um administrador, que corresponde a um

cargo não humilhante e de razoável posição na hierarquia da instituição. Órfão de mãe desde os 6

anos, tinha apenas 10 quando se viu obrigado a passar os finais de semana em casa, isto é, no

hospício, após cumprir semana de estudos num colégio particular, o Liceu Popular Niteroiense, às

custas do padrinho, o Visconde de Ouro Preto – esta é, aliás, uma informação biográfica de grande

relevância, pois Afonso Celso (o Visconde) foi deputado, senador e ministro da Marinha, com

enorme influência no Império.

A habitação no domínio da loucura só foi interrompida quando o pai enlouqueceu e foi

precocemente aposentado, levando a família a morar no Engenho Novo e obrigando Lima, então

com 21 anos, a assumir maior responsabilidade financeira na dinâmica doméstica e a lidar com a

insanidade dentro de casa. Ou seja, a loucura se avizinhou da casa durante quase três quartos da

vida do escritor.

A evolução desta tragédia familiar é descrita, revista e analisada no diário:

Muitas causas influíram para que viesse a beber; mas, de todas elas, foi um sentimento

ou pressentimento, um medo, sem razão nem explicação, de uma catástrofe doméstica

sempre presente. Adivinhava a morte de meu pai e eu sem dinheiro para enterrá-lo;

previa moléstias com tratamento caro e eu sem recursos; amedrontava (-me) com uma

demissão e eu sem fortes conhecimentos que me arranjassem colocação condigna com a

minha instrução; e eu me aborrecia e procurava distrair-me, ficar na cidade, avançar

pela noite adentro; e assim conheci o chopp, o whisky, as noitadas, amanhecendo na

casa deste ou daquele (BARRETO, 1993: p.35).

A trajetória de Lima assemelhou-se à do pai, cuja vida o assombrava. Segundo Francisco de Assis

Barbosa, ao sentir-se obrigado a aceitar o emprego no manicômio e se ressentir pelo exílio da vida

urbana e da digna profissão de tipógrafo, João Henriques tornou-se alcoólatra. Lima conviveu com

o alcoolismo do pai e, posteriormente, tornou-se também alcoólatra, reproduzindo o destino

paterno. Deste herdara, certamente, o grande temor de não arranjar colocação condigna com a sua

instrução. Afonso Henriques sonhara transpor os limites sociais e raciais por meio da cultura, da

literatura, mas acabara internado no hospício, no rastro do pai.

Este parêntese biográfico serve de suporte à compreensão da conflituosa relação de familiaridade e

estranhamento demonstrada no diário. O convívio com loucos era-lhe próximo, mas a loucura

permanecia um mistério, sobretudo devido ao exemplo paterno: o pai passou de administrador do

hospício a paciente. Percebe-se a grande dificuldade de situar-se na hierarquia do Pedro II, já que,

na pirâmide do poder das colônias da Ilha do Governador, detinha condição privilegiada, como se

imunizado contra a doença mental e a indigência da instituição. A posição de filho de um

administrador rendia-lhe, de início, privilégio na prática e segurança (psicológica) na teoria.

Quando o pai sofreu surto psicótico sem retorno, esta autoconfiança se abalou, provocando uma

sensação de insegurança devidamente registrada no diário:

Oh! Meu Deus! Como eu tenho feito o possível para extirpá-lo {o alcoolismo} e,

parecendo-me que todas as dificuldades de dinheiro que sofro são devidas a ele, e por

sofrê-las, é que vou à bebida. Parece uma contradição; é, porém, o que se passa em

mim. Eu queria um grande choque moral, pois físico já os tenho sofrido, semimorais,

como toda a espécie de humilhações também. Se foi o choque moral da loucura

progressiva de meu pai, do sentimento de não poder ter a liberdade de realizar o ideal

que tinha na vida, que me levou a ela, só um outro bem forte, mas agradável, que

abrisse outras perspectivas na vida, talvez me tirasse dessa imunda bebida que, além de

me fazer porco, me faz burro (BARRETO, 1993: p.32).

O trecho aponta para outra hipótese: o diário como saída de emergência à abstinência, substituto da

bebida – nesse sentido, uma espécie de amortecimento dos conflitos e sintomas que poderiam

conduzi-lo para fora da posição de refém daquela situação. De qualquer forma, destaca-se uma

insatisfação consigo bastante insistente em diários íntimos. Nota-se que as suas questões, das

ontológicas às mundanas, acabavam sempre por remeter a si mesmo, a uma auto-avaliação, ou auto-

análise, no senso mesmo da terapia psicanalítica, embora sem a presença do psicanalista (assim

como os escritos de Atanásio excluíam a presença do confessor). Ao citar a loucura do pai e

questionar o impacto moral deste acontecimento, Lima centrava-se no entendimento da sua loucura,

da fragilidade que o conduziu ao alcoolismo, levando-o ao hospício. Ao narrar o encontro com o

psiquiatra Henrique Roxo, grande autoridade do asilo, posicionou-se com poder de crítica

excepcional para um paciente recém-chegado. Mostrou que guardava a moral, a lucidez, a ironia.

Apesar de se vestir com farrapos e se sentir um peru guiado por um português rude em meio à

coletividade, demonstrou capacidade de criar uma literatura da urgência que abrangia boa parte dos

medos, rancores, pensamentos, sem estardalhaço, mas em claro tom de queixa. Na descrição do

médico, por exemplo, conjugou razão e emoção em frases precisas: mostrou que o conhecia por

meio do pai, ou seja, buscou um possível privilégio com este approach, demonstrando

pragmatismo; criticou a arrogância da medicina diante de atividades intelectuais alheias; citou a

internação por intermédio do irmão, Carlindo, e ridicularizou-lhe a fé na onipotência da ciência,

especificamente, da psiquiatria. O irmão faz-se presente nos escritos, por ter sido o responsável

pelas duas internações de Lima. Segundo Francisco de Assis Barbosa, ele era funcionário da polícia

e teve toda facilidade para requisitar a policiais o recolhimento de Lima ao Pedro II em 1914. Uma

madrugada boêmia despertara alucinações alcoólicas e persecutórias, diagnosticadas pelo mesmo

médico do pai. Carlindo decidiu enviá-lo para a casa de um tio em Guaratiba, onde Lima teria

quebrado vidros e virado mesas. A decisão de chamar a polícia para conduzi-lo ao hospício partiu

daí, mas a ignorância do irmão em deixá-lo ser transportado no carro-forte para loucos comuns,

caracterizando o ingresso no manicômio como indigente, jamais seria perdoada por Lima. Em 1919,

o processo foi similar: após noite imersa no delírio, o irmão repetiu o pedido de internação.

Esse tom de crítica à cumplicidade entre família-psiquiatria e de descaso em relação ao poder no

hospício apresenta requinte raro em manicômios. A revolta era literária, intelectual; não física,

rude

. Contudo, Lima sofreria as conseqüências do encontro com o médico do Pedro II:

Chamou-me o bragantino e levou-me pelos corredores e pátios até ao Hospício

propriamente. Aí é que percebi que ficava e onde, na secção, na de indigentes, aquela

em que a imagem do que a Desgraça pode sobre a vida dos homens é formidável. O

mobiliário, o vestuário das camas, as camas, tudo é de uma pobreza sem-par. Sem fazer

monopólio, os loucos são da proveniência mais diversa, originando-se em geral das

camadas mais pobres da nossa gente pobre. São de imigrantes italianos, portugueses e

outros mais exóticos, são os negros ronceiros, que teimam em dormir pelos desvãos das

janelas sobre uma esteira esmolambada e uma manta sórdida; são copeiros, cocheiros,

moços de cavalariça, trabalhadores braçais. No meio disto, muitos com educação, mas

que a falta de recursos e proteção atira naquela geena social (BARRETO, 1993: p.25).

Lima foi encaminhado à seção de indigentes, a casta mais baixa e humilhante da instituição,

destinada aos pobres, sem recursos. Diante desta manobra da psiquiatria, o autor confirmou o seu

complexo social, tema de outros escritos (crônicas, romances etc.). Esta descrição reforça a

classificação de a-social, imperativa no manicômio ao longo da história. Lima Barreto, jornalista,

escritor, intelectual, era tragado pelas engrenagens do poder na instituição, ou do micropoder, como

conceituou Foucault e como explicou Roberto Machado na introdução de Microfísica do poder: o

poder “intervém materialmente, atingindo a realidade mais concreta dos indivíduos – seu corpo – e

se situa ao nível do próprio corpo social, e não acima dele, penetrando na vida cotidiana e por isso

podendo ser caracterizado como micropoder ou subpoder; há procedimentos técnicos de poder que

realizam um controle detalhado, minucioso do corpo – gestos, atitudes, comportamentos, hábitos,

discursos (apud FOUCAULT, 1998: p. XII)”.

Diário do hospício representou a reação ao micropoder, ao controle, à padronização de gestos e,

sobretudo, de discursos, ou seja, a situações normalizadoras obviamente agravadas no domínio do

hospício. Lima criou um espaço para o discurso de si em uma situação de vida regulada por

A violência física era comum naquele período da psiquiatria, antes do emprego de eletrochoques e

remédios para conter os mais exaltados. Assim, alguns pacientes que revelavam comportamento

excessivamente agressivo eram contidos com punições físicas por funcionários, sob a vista grossa dos

médicos.

horários, hábitos coletivos, pessoas não escolhidas por ele para o convívio, sob a repressão de uma

medicina que muitas vezes abusou da crença em sua onisciência e onipotência. Construiu uma

narrativa em meio a uma sociedade onde a disciplina era o grande instrumento do poder, composta,

segundo Foucault, por “métodos que permitem o controle minucioso das operações do corpo, que

asseguram a sujeição constante de suas forças e lhes impõem uma relação de docilidade-utilidade

(FOUCAULT, 1998: p. XVII)”.

Lima quebrou o círculo docilidade-utilidade, impondo a sua subjetividade em uma instituição

reguladora e de dominação de loucos, utilizando para este objetivo a escrita do diário e um

mecanismo de emergência que, em última instância, remetia à literatura. Chegou a registrar no

diário o apelo, em vão, a seus méritos literários para tentar driblar a lei do manicômio:

Era um doutor Airosa, creio eu ser esse o nome, interrogou-me, respondi-lhe com toda a

verdade, e ele não me pareceu mau rapaz, mas sorriu enigmaticamente, ou, como

dizendo: “você fica mesmo aí”, ou querendo exprimir que os meus méritos literários

nada valiam, naturalmente à vista das burrices do Aluísio. Fosse uma cousa, fosse outra,

fossem ambas conjuntamente, não me agastei. Ele era muito moço; na sua idade, no

caso dele, eu talvez pensasse da mesma forma (BARRETO, 1993: p.26).

O louco roubou-lhe a identidade de escritor. Toda a obra já editada de Lima não lhe restaurou a

cidadania no hospício. Chegou como indigente, pelas mãos da polícia, e amargou (de início) a

imobilidade social na hierarquia da instituição quando Dr. Airosa não reconheceu seus méritos,

relegando-o à indigência do asilo. Como a excelência literária foi insuficiente para demovê-lo de

uma classe para outra, Lima apelou para outro tipo de pistolão, pode-se dizer menos nobre, porém

mais eficiente. O enfermeiro-mor Santana, amigo de seu pai nas colônias da Ilha do Governador,

arranjou-lhe vaga em uma seção mais razoável. Lima, aliás, citou vários funcionários conhecidos

do pai no diário e chegou a defendê-los, isto é, elogiou-os em sua capacidade de lidar com loucos

sem enlouquecer – não deixa de ser uma crítica enviesada à fragilidade do pai, que teria se

contaminado ao apresentar quadro psicótico. Esta prática – a do elogio de funcionários e/ou

médicos por parte dos pacientes – era pouco freqüente na bruta rotina manicomial como um todo:

provavelmente só foi possível devido ao envolvimento afetivo anterior de Lima com alguns guardas

e enfermeiros antes lotados nas colônias da Ilha do Governador.

Lima narra como Santana deixou-o dividir o quarto com um estudante de medicina, modificando

radicalmente a sua rotina: “Tratou-me bem esse moço, conquanto não deixasse de ter, como eu já

tive, essa presunção infantil do nosso estudante, que se julga, só por sê-lo, diferente dos outros.

Deixei-lhe a entender que já o havia sido; ele pareceu não acreditar (BARRETO, 1993: p.26)”.

É renitente a alusão ao seu deslocamento, dentro e fora do hospício, de modo que o auto-retrato do

autor é invariavelmente impregnado por um complexo social, muitas vezes vinculado ao racial –

fator, aliás, que está na raiz de boa parte da história das raças no Brasil. A denúncia da

discriminação de cor pauta diversos escritos de Lima (só para citar dois romances: Recordações do

escrivão Isaías Caminha e Clara dos Anjos) e no diário surge, por exemplo, quando ele fala dos

negros ronceiros, desqualificando-os ao dizê-los indolentes, alinhando-os aos trabalhadores braçais,

dos quais tem a urgência de se distinguir. Na prática, entretanto, Lima é presa dos rótulos: pobre,

mulato, louco. Como o diário é um esforço de resgate de identidade, tornam-se recorrentes, por

vezes excessivas e aparentemente despeitadas, as críticas aos socialmente privilegiados (a exemplo

do estudante de medicina), classificados em rótulos considerados positivos: ricos, brancos, normais.

Esta primeira parte do diário demonstra os meios explorados pelo autor para driblar o micropoder,

alternando uma recusa à docilidade-utilidade e uma sujeição a esta quando necessário, em prol de

uma situação melhor na instituição. Posteriormente, ao ser recebido pelo Dr. Juliano Moreira, Lima

conseguiria, afinal, escolher a seção onde ficaria, conquistando, assim, outro status. Em um mundo

dominado pelo sistema de classes, Lima encontrou o seu lugar, a seção Calmeil, selecionada por ele

por um detalhe da organização arquitetônica interna: era onde ficava a biblioteca do asilo. O autor

da frase Ah! A Literatura ou me mata ou me dá o que eu peço dela buscou nela, a cara literatura,

uma salvação, conjugando escrita e leitura tal como Sêneca, citado por Foucault, prescreveu.

(...) a prática de si implica a leitura, pois não é possível extrair tudo do nosso próprio

fundo nem se prover por si mesmo dos princípios de razão indispensáveis para se

conduzir: guia ou exemplo, o socorro dos outros é necessário. Mas não se deve dissociar

a leitura da escrita; deve-se ‘recorrer sucessivamente’ a estas duas ocupações e

‘temperar uma por meio da outra’. Se escrever demais consome (Sêneca refere-se aqui

ao trabalho de estilo), o excesso de leitura dispersa: ‘Abundância de livros, reviravoltas

do espírito’. Ao se passar de livro em livro, sem nunca parar, sem voltar de vez em

quando à fonte com sua provisão de néctar, sem, conseqüentemente, tomar notas, nem

se constituir por escrito um tesouro da leitura, pode-se nada reter, dispersar-se em meio

a pensamentos distintos e se esquecer de si. A escrita, como forma de recolher a leitura

feita, e de se recolher sobre ela, é um exercício da razão que se opõe ao grande defeito

da stultia, que a leitura infinita corre o risco de favorecer. A stultia se define pela

agitação do espírito, pela instabilidade da atenção, pela troca de opiniões e vontades e,

conseqüentemente, pela fragilidade diante de todos os acontecimentos que podem ser

produzidos; ela se caracteriza também pelo fato de que direciona o espírito para o

futuro, o faz curioso por novidades e o impede de se fixar na posse de uma verdade

adquirida. [(...) la pratique de soi implique la lecture, car on ne saurait tirer tout de son

propre fonds ni s’armer par soi-même des principes de raison qui sont indispensables

pour se conduire: guide ou exemple, le secours des autres est nécessaire. Mais il ne faut

pas dissocier lecture et écriture; on doit ‘recourir tour à tour’ à ces deux occupations,

et ‘tempérer l’une par le moyen de l’autre’. Si trop écrire épuise (Sénèque pense ici au

travail du style), l’excès de lecture disperse: ‘Abondance de livres, tiraillements de

l’esprit’. À passer sans cesse de livre en livre, sans s’arrêter jamais, sans revenir de

temps en temps à la ruche avec sa provision de nectar, sans prendre de notes par

conséquent ni se constituer par écrit un trésor de lecture, on s’expose à ne rien retenir,

à se disperser à travers des pensées différentes et à s’oublier soi-même. L’écriture,

comme manière de recueillir la lecture faite et de se recueillir sur elle est un exercice

de raison qui s’oppose au grand défaut de la stultia que la lecture infinie risque de

favoriser. La stultia se définit par l’agitation de l’esprit, l’instabilité de l’attention, le

changement des opinions et des volontés, et par conséquent la fragilité devant tous les

événements qui peuvent se produire; elle se caractérise aussi par le fait qu’elle tourne

l’esprit vers l’avenir, le rend curieux de noveautés et l’empêche de se donner un point

fixe dans la possession d’une vérité acquise] (apud FOUCAULT, 1994: p.420).

Pode-se dizer de Lima que o culto à literatura, se não foi o que o matou a longo prazo – como ele

temia, ao formular a sentença-chave da sua existência –, foi o que o salvou da loucura alheia no

Pedro II. O esforço pela mudança de seção, bem-sucedido e veloz (apenas três dias após o ingresso

no hospício), seria recompensado pela companhia dos livros. O autor pouco a pouco criava um

ambiente familiar: freqüentava a biblioteca e dormia na seção do inspetor Dias, português amigo do

pai, outro ex-funcionário das colônias da Ilha do Governador. Estabelecida a nova estrutura, da

ordem da razão e de alguma afetividade, partiu para o que Sêneca estabeleceu como ponto alto da

prática de si: a conjugação escrita-leitura. A manobra saudável do escritor, de sobrevivência no

hospício, combate à stultia

, foi uma prova da racionalidade com que lidava com o entorno. Não era

possível estar consigo, escrever sobre si, sem o socorro dos outros; no caso, dos autores diletos. Era

preciso recompensar-se do pensamento caótico do asilo, da linguagem delirante e inócua da maioria

dos pacientes e da ineficácia do linguajar e do tratamento psiquiátrico, por meio de pensadores

invisíveis, não palpáveis a olho nu, habitantes de um mundo paralelo, somente acessíveis nas

estantes da Calmeil – o que rendeu observações no diário:

Logo ao entrar na secção, no meado do dia da segunda-feira, notei que a biblioteca tinha

mudado de lugar. Mudei a roupa, pois meu irmão me apareceu com outra de casa.

Esperei o Dias que me marcasse o dormitório, e sentei-me na biblioteca e estava

completamente desfalcada! Não havia mais o Vapereau, Dicionário das literaturas; dois

romances de Dostoiévski, creio que Les possédés, les humilliés et offensés

; um livro de

Melo Morais, Festas e tradições populares do Brasil. O estudo sobre Colbert estava

desfalcado do primeiro volume; a História de Portugal, de Rebelo da Silva também

, e

assim por diante. Havia, porém, em duplicado, a famosa Biblioteca internacional de

obras célebres (BARRETO, 1993: p.31).

No texto “A stultia de Erasmo”, em que analisa o Laus Stultitiae de Erasmo de Rotterdan (no site

Dubito Ergo Sum), André Rangel Rios dá esclarecimentos pertinentes sobre a tradução do termo stultia:

“Em português, neste caso, usa-se já tradicionalmente a palavra ‘loucura’; em francês, folie; em inglês,

folly; em alemão, Torheit. Estas palavras não são entre si, como se pode facilmente ver, sinônimos

perfeitos; mas detenhamo-nos na questão da tradução para o português. Para retrotraduzirmos a palavra

‘loucura’, poderíamos escolher em latim, baseando-nos no dicionário de A. G. Ferreira, por um lado,

entendendo-a como ‘falta de juízo’, insania, amentia ou dementia, por outro lado, entendendo-a como

‘extravagância’, insipientia, insania, deliratio ou stultitia. Mas haveria ainda muitas outras possibilidades.

Falta no verbete de Ferreira, por exemplo, a palavra furor, que é a que, se nos basearmos em Cícero e

Celso, seria a mais apropriada a um texto de caráter jurídico. Amentia e dementia podem ser consideradas

sinônimas e teriam um uso mais reservado e, por assim dizer, mais técnico. As palavras com o campo

semântico mais amplo são insania e stultitia. Contudo, uma vez que Celso parece dar preferência ao

termo insanus ao falar dos que têm problemas mentais, insania se aproximaria mais do uso médico que

stultitia. O que é, porém, para nós particularmente relevante é que, ao longo do texto em latim da Laus, a

palavra stultitia (que tem, aliás, também a função de nome próprio, caso em que, a rigor, deveria ser

intraduzível) se desdobra em muitas outras como insania, insanus, furor, idiota, moria, fatuus etc. Muitas

vezes stultitia ou suas sucedâneas surgem como sendo traduções de palavras gregas (p. ex. moria, idiota,

ou agrammatoi). Ou seja, a palavra stultitia é, ao longo da Laus, sempre traduzida e retraduzida,

mantendo-se numa relativa instabilidade de sentido. No texto da Laus, stultitia é apenas uma

exemplificação de uma série de sinônimos que só em parte, de fato, são reciprocamente equiparáveis. (...)

Vista deste modo, a dificuldade de tradução não é aqui uma questão meramente filológica, mas é uma

questão interna ao texto. O texto não busca delimitar, nem a palavra, nem o conceito, nem a personagem

Stultitia, mas trabalha no sentido de manter sua compreensão ou seu campo semântico sempre movediço.

A Stultitia se mostrará como volúvel, astuta e polimorfa, enfim, contraditória, disseminada e mutante.”

São dois romances de Dostoiévski, como atesta o autor, mas os títulos corretos são: Les possédés (1862)

e Humiliés et offensés (1871).

O autor acusa estar desfalcada a obra História de Portugal pois era composta de cinco tomos.

A minúcia (ainda que por vezes falha em pequenos detalhes) revelada na observação da biblioteca,

das aquisições e subtrações, demonstra acuidade rara entre internos de instituições psiquiátricas,

marcando a singularidade do escritor lúcido deslocado entre alienados. A leitura prometia o lugar

do refúgio, do hábito libertário, do ponto de fuga. Porém, Lima não se contentou em ter livros à

disposição; exigia qualidade literária e as obras que lera anos antes. Notou que o espaço da

biblioteca aumentara, dispondo de seis pequenas mesas, para ler e escrever, mas lamentou o número

reduzido de títulos. Guardou tempo para observações pessoais: surpreendeu-se ao ver numerosas

fisionomias vagamente conhecidas e, após mais de uma semana, fez o balanço da solidão

intelectual no manicômio:

Cá estou na secção Calmeil há oito dias. Raro é o seu hóspede com quem se pode travar

uma palestra sem jogar o disparate. Ressinto-me muito disto, pois gosto de conversar e

pilheriar; e sei conversar com toda a gente, mas, com esses que deliram, outros a quem a

moléstia faz tatibitate, outros que se fizeram mudos e não há nada que os faça falar,

outros que interpretam as nossas palavras de um modo inesperado e hostil, o melhor é

calar-se, pouco dizer, mergulhar na leitura, no cigarro, que é a paixão, a mania de todos

nós, internados, e o possuí-los em abundância <é> um perigo que se corre e só pode ser

evitado pela astúcia ou pela energia (BARRETO, 1993: p.32).

A língua culta era o parâmetro utilizado pelo autor para a convivência no hospício. A relevância das

normas de linguagem no juízo do outro é um dado totalmente compreensível na formação de um

escritor. Diante do tatibitate, da mudez dos internos catatônicos e da fala incoerente dos mais

articulados, Lima condenou-se ao silêncio. Neste refugiou-se, explorando a função éthopoiéthique

da escrita e da leitura. O delírio, contudo, era onipresente. Transbordava por todos os cômodos,

ritos, gestos. Vazava na biblioteca: “(...) a freqüência é dos delirantes, que lá vão dar pasto a seu

delírio, berrar, gritar, fazer bulha com as cadeiras sobre o assoalho, não permitindo nenhuma leitura

(BARRETO, 1993: p.65)”.

Apesar dos ruidosos vizinhos, que por vezes o obrigavam a ler no dormitório (posteriormente, ele se

mudou para um quarto com 19 companheiros), a leitura foi, para Lima, a condição da consciência.

Na biblioteca, resgatou a infância literária, reconciliando-se com o menino-leitor que foi, aficionado

pela obra de Jules Verne.

(...) de todos os livros, o que mais amei e durante muito tempo fez o ideal da minha vida

foram as Vinte mil léguas submarinas. Sonhei-me um Capitão Nemo, fora da

humanidade, só ligado a ela pelos livros preciosos, notáveis ou não, que me houvessem

impressionado, sem ligação sentimental alguma no planeta, vivendo no meu sonho, no

mundo estranho que não me compreendia a mágoa, nem ma debicava, sem luta, sem

abdicação, sem atritos, no meio das maravilhas (BARRETO, 1993: p.66).

Ao exacerbar o isolamento na reclusão do asilo, a leitura – bem como a escrita – ocupou pouco a

pouco o lugar da realidade para Lima, construindo-se como passagem para o imaginário. Diário do

hospício, além das observações muito precisas e lúcidas, guarda espaço para a autoprojeção em um

mundo fantástico. A leitura foi o recurso de compilação do já-dito, firmando-se como resgate da

memória: diante da menção a Vinte mil léguas submarinas, por exemplo, vislumbra-se a infância

onírica projetada em Nemo, herói intrépido, misterioso e antropófobo, que vive aventuras

mirabolantes a bordo do fabuloso submarino Nautilus. Lima, em seu exílio involuntário, sonhava

com este fundo de mar utópico, onde a bravura de Nemo desafiava toda sorte de criaturas

extraordinárias e adversidades, fazendo-se mítico. Lima diz, textualmente, que sonhou ser Nemo, o

mito literário, o homem que fez do submarino um mundo paralelo. Como ele, Lima imaginou-se

fora da humanidade, um a-social vivendo da ilusão do bem-estar à margem da civilização, sem

ligação sentimental alguma no planeta, habitante de um sonho, ou seja, de uma imaginária

existência sem conflitos.

Este lugar da utopia torna-se a certa altura, no diário, o espaço da auto-análise sem indulgência

consigo mesmo. A alusão a Nemo advém de um trecho em que Lima faz uma bela descrição da

paisagem além da janela da biblioteca, utilizando o navio como metáfora da liberdade.

Primeiramente ele descreve:

O lugar era cômodo e agradável. Dava para a enseada, e se avistava doutra banda

Niterói e os navios livres que se iam pelo mar em fora, orgulhosos de sua liberdade,

mesmo quando tangidos pelos temporais. Às vezes, lendo, eu me punha a vê-los, com

inveja e muita dor da alma. Eu estava preso, via-os por entre as grades e sempre sonhei

ir por aí afora, ver terras, cousas e gentes... (BARRETO, 1993: p.66).

Posteriormente reconhece:

Entretanto, nestes últimos dez anos, rara vez eu vinha ver o mar. Vivia numa cidade

marítima, sem ir vê-lo nem contemplá-lo. Atolava-me na bebida, no desgosto e na

apreensão... Pensava bem em morrer, mas me faltavam forças para buscar a morte.

Comprava livros e não os lia. Planejava estudos e não os fazia. Delineava obras e não as

realizava. Minha capacidade inventiva e criadora, a minha instrução técnica e a minha

pretensão eram insuficientes para fabricar um Nautilus e eu bebia cachaça (BARRETO,

1993: p.66).

Aos 38 anos, confinado no manicômio, Lima via o percurso da existência até aquele momento com

lucidez incomum no domínio da loucura. Começou por desviar o olhar do livro para navegar

imaginariamente pela Baía de Guanabara, invejando o passe livre das embarcações no horizonte.

Em seguida, recordou-se vagamente do sonho de menino, do desejo de aventuras por terra e gente

estrangeira. A realidade, contudo, o assaltou: longe de desviar a culpa da sua infelicidade somente

para circunstâncias adversas (sua condição de pobre, negro e, temporariamente, louco), aceitou a

responsabilidade. Sua capacidade inventiva e criadora não bastara para construir um Nautilus e

sair, destemido, pelo mundo. Anti-Nemo, tentara usar a literatura como substituta da vida

aventureira – o que, aliás, alguns escritores reclusos e misantropos fazem, com sucesso. Porém, no

vácuo ocasionado pela falta de reconhecimento literário, a bebida substituiu-lhe as ambições.

O diário alterna momentos em que a literatura assume o altar dos desejos mais sublimes a outros em

que demonstra revolta pelo empenho literário pouco recompensado (para as suas expectativas):

(...) eu queria viver isolado, perder a paixão pela literatura, pelo estudo. Creio que ela

me faz mal e lastimo não ter outra forma de talento em que minha inteligência pudesse

trabalhar, absorver toda a minha atividade, sem comunhão com os meus semelhantes.

Queria ser um geômetra, mesmo medíocre, mas da família de Arquimedes, conforme o

desenha Plutarco, na vida de Marcellus, página 109 (BARRETO, 1993: p.61).

O paradoxo: a bebida substituíra o fazer literário num momento de motim íntimo contra a literatura

e, no hospício, à ausência de álcool, Lima restituía a escrita ao compor o diário e entrever a intenção

de transformar os escritos do hospício em romance. No manicômio, resgatou o laço com a

realidade: os livros preciosos, notáveis ou não, que o impressionaram ao longo da vida. Recorreu à

idéia infantil de uma utopia projetada em aventuras fantásticas, literárias, como subterfúgio – ainda

que, no diário, esta utopia comece a ser desmistificada.

A literatura voltava a ocupar-lhe o lugar do ofício diário, servindo igualmente como escape, o que

remete à célebre frase de um de seus companheiros de manicômio (Plutarco): “Os livros já levaram

mais de um à sabedoria e mais de um à loucura.” Basta lembrar as semelhanças entre os

personagens Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, e Policarpo Quaresma, de Lima Barreto,

ambos marcados pelo conflito entre um idealismo exacerbado (agravado pela leitura excessiva) e a

realidade, com uma conseqüência comum: a loucura. Os dois parecem loucos aos demais

personagens, mas, por fim, revelam-se íntegros e, por vezes, sensatos em suas crenças e propósitos

levados às últimas conseqüências – o que feria a sociedade convencional e acabava questionando

noções maniqueístas. Lima, se não foi louco, avizinhou-se da loucura após uma vida de percalços

dedicada a um ideal: a literatura.

De livro em livro, anotação em anotação, firmou-se a rotina do escritor na Calmeil: dia a dia,

reforçava a cumplicidade com a literatura; fincava pés e ideais na leitura; e reafirmava as virtudes

da língua culta em meio à linguagem do manicômio, encadeada, na maioria dos casos, por um

punhado de frases incoerentes, palavras desconexas, balbucios. Ao estruturar escritos e recolher

impressões lidas, Lima tentava provavelmente subverter a violência à linguagem, típica do delírio,

confirmando a lucidez literária. Afinal, a língua, tão cara, sofria todo tipo de desvio: de sintaxe,

semântica, etc. Conteúdo e forma eram castigados pela torrente alucinatória. Lima defendia-se com

uma literatura privativa. A “incoerência verbal do manicômio (BARRETO, 1993: p.35)” o

aterrorizava. Chegou a escrever, como tarefa, provavelmente como dado de pesquisa para O

cemitério dos vivos: “Observar as reações da loucura sobre a articulação da palavra; alguns,

trôpegos de língua; alguns balbuciam, e outros, quase mudos (BARRETO, 1993: p.77)”.

A escrita-leitura ganhava, gradualmente, o status de salvação da linguagem da loucura. E, apesar de

fragmentado, é importante perceber como Diário do hospício nada contém da linguagem delirante

do ambiente externo, pelo contrário, a escrita embute uma compreensão singular do homem e do

mundo, sem vestígio de alienação. Apresenta, no máximo, confissões contraditórias, nada estranhas

ao que é da ordem do humano. O diário tem um tom de crônica de si, em que o autor desenha sua

trajetória até então, como se contabilizasse desilusões para então compreender o seu melancólico

epílogo.

Lima utilizou o diário íntimo como suporte para uma leitura de si mesmo que se revelou rígida,

solitária e triste, em variados momentos: quando ele se recorda da morte da mãe; menciona a

loucura do pai; revela o horror à vizinhança suburbana; não esconde a decepção ante a publicação

do primeiro livro; queixa-se da falta de dinheiro; confessa-se frágil diante do alcoolismo; reclama

das esparsas visitas (registra algumas do irmão e de poucos amigos). Toda a sua vida, enfim, foi

revista neste tempo suspenso. Cabe ainda sublinhar a sua mania de distinguir-se, distanciar-se do

meio, fosse qual fosse, com discurso irônico e deboche. Lamentações afins constam dos dois

diários, o íntimo (composto por observações sortidas, reunidas editorialmente como Diário íntimo)

e o do hospício. Nesse Diário íntimo, por exemplo, uma descrição do ambiente familiar contém

sinceridade semelhante às suas impressões do hospício:

Há em minha gente toda uma tendência baixa, vulgar, sórdida.(...) Eu tenho muita

simpatia pela gente pobre do Brasil, especialmente pelos de cor, mas não me é possível

transformar essa simpatia literária, artística, por assim dizer em vida comum com eles,

pelo menos com os que vivo, que, sem reconhecerem a minha superioridade,

absolutamente não têm por mim nenhum respeito e nenhum amor que lhes fizesse

obedecer cegamente (BARRETO, 1998: p.44).

O reconhecimento da superioridade era crucial, o fundamento da relação de Lima com o social,

bem como um critério que também norteou a sua análise da sociedade manicomial. Percebe-se a

relação ambígua com pobres e negros brasileiros: uma solidariedade, mas também uma

incapacidade de convivência, provavelmente mais devido à indigência intelectual, ao analfabetismo,

à carência de cultura, do que à penúria. Na rotina do Pedro II pesavam igualmente como altos

valores o grau de instrução, a sabedoria, a cultura. A interpretação dos doentes passava por um

processo pelo qual peneirava literatos e ignorantes, formando ele mesmo a sua hierarquia de

homens e saberes. A leitura permanecia forte padrão:

Nesta seção, como na outra em que estive, não faltam sujeitos que tenham recebido

certa instrução; há até os formados. Eu não tenho nenhuma espécie de superstição pelos

nossos títulos escolares ou universitários; eles dão algumas vezes algum saber

profissional, muito restrito e ronceiro, e nunca uma verdadeira cultura; mas, em todo

caso, a convivência com rapazes de inteligência mais aguda, mais curiosa de saber e

conhecer a atividade mental indígena ou estrangeira, dá a alguns uma tintura das altas

cousas que, nesta minha solidão intelectual, num meio delirante, seria um achado

encontrar um (BARRETO, 1993: p.42).

As letras, o saber, o conhecimento tinham tanto valor na busca de compreensão do humano que

Lima deslocava a questão para a percepção do asilo psiquiátrico – convém ressaltar que ele não se

referia propriamente ao saber acadêmico, mas ao que acreditava ser a verdadeira cultura. Ao citar o

caso de V. de O., um paciente que a princípio pareceu-lhe inteligente para posteriormente deixar

entrever a linguagem da alucinação, ora dizendo-se médico, ora dentista ou engenheiro, Lima

mostrou-se implacável no papel de acusador do discurso do delírio: “Erra na ortografia como uma

criança de colégio e a sintaxe é um Deus nos acuda. Obriga-me a rever os seus escritos. (...) A sua

pretensão intelectual é uma cousa comum à gente de Sergipe e o enlouqueceu, ao que parece

(BARRETO, 1993: pp.44/45)”.

Lima prossegue o raciocínio, atribuindo a loucura do doente ao seu delírio de grandeza intelectual e

de fortuna. Repara-se, entretanto, que esta implicância advinha igualmente do fato de que V. de O.

obtinha regalias:

Ele está muito mais bem instalado do que eu. Tem um quarto com um só companheiro,

uma mesa para o seu uso, com uma gaveta e chave, onde pode escrever à vontade. Eu,

se quero escrever, tenho que ir pedir para fazê-lo no gabinete

do médico que isso me

facilitou. Para mim, ele tem fortes recomendações políticas e outras poderosas que

fazem ter ele essas regalias excepcionais (BARRETO, 1993: p.45).

Por outro lado, ao mencionar a sua própria ascensão no manicômio, Lima mostrava-se bastante

indulgente consigo, pois, além da ajuda dos funcionários amigos do pai, confessou que podia

escrever no gabinete de um médico – sem dúvida, um grande favorecimento na dura rotina do

hospício. Esta auto-indulgência revela-se igualmente em relação aos seus próprios erros de

português, apontados por inúmeros estudiosos dos seus manuscritos, bem como ele os aponta nos

escritos de V. de O. Diário do hospício transparece inúmeras contradições – particularidade típica

do gênero diário íntimo, como já foi dito.

O conteúdo do Diário íntimo desvela o redundante tom de mal-estar do autor no mundo e consigo

mesmo, alternando auto-elogio e autodesprezo. Ora Lima exaltava a superioridade diante da

família, do subúrbio, dos pobres e negros, ora se confessava um fracassado, sem dinheiro para

financiar o sonho da literatura, deslocado numa sociedade que não o absorvia em seu talento.

O médico era o alienista Humberto Gotuzzo, que lhe ofereceu o próprio gabinete para ele escrever o

diário e a correspondência.

Escrita de 1900 a 1921, ano anterior à sua morte (em 1

de novembro de 1922), a compilação de

manuscritos encerra boa parte das queixas de fracasso do autor. Sobre o concurso para amanuense

na Secretaria da Guerra, para o qual passou em segundo lugar, reclamou: “– O meu concurso. Lá o

fiz. Fui de prova em prova num crescendo medonho... como eu sei, hein! E o nomeado foi o

Milanês! Com certeza, o bom-bocado não é para quem o faz e sim para quem o come (BARRETO,

1998, p.12)”.

Neste que chama de Diário extravagante (título original de um dos manuscritos, datado de 1903),

Lima usa os escritos como autênticos hypomnêmata, sem camuflar o viés confessional, que por

vezes beira o autoflagelo. Além da confissão, reúne anotações para ficções futuras; começa a

escrever um decálogo onde promete não ser mais aluno da Escola Politécnica e não beber em

excesso; projeta no futuro uma vida melhor, revelando utopias e listando obstáculos; faz

comentários sobre pessoas célebres do seu tempo; esboça estudos etimológicos; fala de projetos

editoriais não realizados, ao registrar o desejo de escrever a História da escravidão negra no Brasil;

demonstra talento de autodidata, ao rascunhar um Curso de filosofia feito por Afonso Henriques de

Lima Barreto para Afonso Henriques de Lima Barreto; anota despesas com a casa, a venda, o

médico, o café. Em casa, a escrita serve a todos os propósitos, sobretudo ao de distingui-lo do meio:

Dolorosa vida a minha! Empreguei-me e há três meses que vou exercendo as minhas

funções. A minha casa ainda é aquela dolorosa geena pra minh’alma. É um mosaico

tétrico de dor e de tolice. Meu pai, ambulante, leva a vida imerso na sua insânia. Meu

irmão, C..., furta livros e pequenos objetos para vender. Oh! Meu Deus! Que fatal

inclinação a desse menino! Como me tem sido difícil reprimir a explosão. Seja tudo que

Deus quiser! A Prisciliana e filhos, aquilo de sempre. Sem a distinção da cultura nossa,

sem o refinamento que já conhecíamos, veio em parte talvez prender o desenvolvimento

superior dos meus. Só eu escapo! [janeiro de 1904] (BARRETO, 1998: p.17).

Há uma nota de fundo que afina Diário íntimo e Diário do hospício: a confissão da inadaptação, da

angústia frente à incompreensão alheia, da impossibilidade de encaixe na engrenagem coletiva. Nos

escritos íntimos, o autor deixa claro que a vida lhe é insuportável na rotina de funcionário público,

na condição de filho de um louco, irmão de um ladrão e enteado de uma pobre, ignorante

(Prisciliana era doméstica da casa e depois passou a viver com seu pai), que só contribuía para

rebaixar a família. Em meio ao martírio, a exceção: somente ele escapava, lutando contra a vida

mediana da gente miserável e iliterata do subúrbio. Lima utilizou (vê-se no trecho acima) a mesma

peneira intelectual (no Diário íntimo) com que julgaria mais tarde a postiça família do manicômio

(no Diário do hospício). Neste último, no entanto, todas as queixas e angústias culminam com a

humilhação maior – a internação no hospício como clímax de uma vida torva e sem saída:

Digo com franqueza, cem anos que viva eu, nunca poderá apagar-me da memória essas

humilhações que sofri. Não por elas mesmo, que pouco valem; mas pela convicção que

me trouxeram de que esta vida não vale nada, todas as posições falham e todas as

precauções para um grande futuro são vãs.

Eu tinha tudo, ou tenho tudo, para não sofrê-las, tanto mais que não as provoquei. Sou

instruído, sou educado, sou honesto, tenho procurado o mais possível ter uma vida pura.

Parecia que sendo assim, que sendo eu um rapaz que, antes dos dezesseis anos, estava

numa escola superior, que todos me gabavam a inteligência, e mesmo até agora

ninguém nega, estivesse a coberto de tudo isso. Mas eu e a sorte, a sorte e eu, nos

juntamos de tal sorte, nos irmanamos, que vim a passar por transes desses.

Desde a minha entrada na E (escola) <Politécnica> que venho caindo de sonho em

sonho e, agora que estou com quase quarenta anos, embora a glória me tenha dado

beijos furtivos, eu sinto que a vida não tem mais sabor para mim. Não quero, entretanto,

morrer; queria outra <vida>, queria esquecer a que vivi, mesmo talvez com perda de

certas boas qualidades que tenho, mas queria que ela fosse plácida, serena, medíocre e

pacífica, como a de todos. Penso assim, às vezes, mas, em outras, queria matar em mim

todo o desejo, aniquilar aos poucos a minha <vida> e sumir-me no todo universal. Esta

passagem várias vezes no Hospício e outros hospitais deu-me não sei que dolorosa

angústia de viver que me parece ser sem remédio a minha dor (BARRETO, 1993: p.50).

Esses três parágrafos de Diário do hospício perfazem uma espécie de resumo da existência de Lima

até aquele momento. Em busca de uma vida pura, apesar de toda instrução, educação, honestidade e

inteligência, o autor sente-se humilhado e fracassado. Na retrospectiva, assinala que isto vinha

acontecendo desde a entrada na Escola Politécnica: ante a não-realização dos sonhos, anseia pela

mediocridade, quer outra vida, isto é, duvida de si mesmo. No diário íntimo, Lima não se poupou

do julgamento. Assim, se em alguns momentos pareceu auto-elogioso, cheio de si, neste tombava

para a autodepreciação. Ele queria outra vida; queria ser outro – e essa travessia entre si e uma

possível versão melhorada (editada) de si ganha contornos mais trágicos com a dolorosa angústia

de viver que levou às internações no hospício.

Diário íntimo, por outro lado, contém dois temas caros a Lima, não tão explorados no Diário do

hospício: o complexo racial e a dificuldade de relacionamento com mulheres. Em um trecho, o

autor conta a seguinte história:

Hoje (6 de novembro) fui à ilha, pagar dívidas de papai (490); paguei-as uma a uma;

entretanto, na volta, estava triste; na estação de São Francisco (vim pela Penha), ao

embarcar, me invadiu tão grande melancolia, que resolvi descer à cidade. Que seria? Foi

o vinho? Sim, porque tenho observado que o vinho em pequenas doses causa-me

melancolia; mas não era o sentimento; era outro, um vazio n’alma, um travo amargo na

boca, um escárnio interior. Que seria? Entretanto, eu o quero atribuir ao seguinte: Na

estação, passeava como que me desafiando o C.J. (puto, ladrão e burro) com a esposa ao

lado. O idiota tocou-me na tecla sensível, não há como negá-lo. Ele dizia com certeza: –

Vê, “seu” negro, você me pode vencer nos concursos, mas nas mulheres, não. Poderás

arranjar uma, mesmo branca como a minha, mas não desse talhe aristocrático. Suportei

o desafio e mirei-lhe a mulher de alto a baixo e, dentro de alguns anos, espero

encontrar-me com ela em alguma casa de alugar cômodos por hora (BARRETO, 1998:

p.90).

No Diário íntimo, o autor apresentava-se igualmente sem filtragem, com a emoção em estado bruto.

A tecla sensível – o complexo da raça, a tristeza do discriminado, a humilhação do descendente de

escravos – era exposta com uma fúria não maquiada pela ficção (ao contrário do que Lima fez com

o personagem Isaías Caminha, contínuo mulato que sofria todo tipo de preconceito no seu caminho

de ascensão social-intelectual numa redação de jornal). A certa altura do Diário íntimo, ele escreve:

“É triste não ser branco (BARRETO, 1998: p.85)”.

A raiva incontida era expiada na escrita. A história transparece a inação do autor na vida real. No

episódio da estação, diante de C.J., nada disse, não reagiu ao insulto, jogou a mágoa na bebida,

acabou o dia na melancolia. Nota-se como o diário detinha o poder de substituir a ação e a bebida (à

ausência do álcool no manicômio, produzia mais escritos), enquanto a ficção (a exemplo de

Recordações do escrivão Isaías Caminha) se constituía da elaboração estética de uma reação

reprimida (neste caso, o complexo social-racial). A escrita era, de todo modo, uma forma de reação.

Entremeadas a observações tão pessoais do dia-a-dia, Lima conjugou leitura-escrita também no

Diário íntimo, colecionando citações: “A musa, por mais rude que seja, me dá menos tristezas do

que a mulher. Não posso conciliar uma com a outra. {Carta de}Flaubert a George Sand. [La muse,

si revêche qu’elle soit, donne moins de chagrins que la femme. Je ne peux accorder l’une avec

l’autre. Flaubert a George Sand.] (BARRETO, 1998: p.17)”.

Diário íntimo reúne inúmeras confissões do autor sobre seus flertes fracassados com mulheres,

amores platônicos. A sentença acima é a síntese da dificuldade afetiva de Lima, tema raro no Diário

do hospício, provavelmente por ser uma questão provisoriamente menos relevante em relação à sua

situação-limite no manicômio e pelo fato de que ele se encontrava restrito a um ambiente masculino

(no hospital psiquiátrico, as seções costumavam ser divididas por gênero). Segundo Francisco de

Assis Barbosa, não se tem notícia de relações afetivas do escritor com mulheres, apenas de alguns

encontros com prostitutas em bordéis, de onde ele “saía insatisfeito, quando não enjoado

(BARBOSA, 1988: p.180)”. Por outro lado, em Diário íntimo, surge uma ode à profissão: “Como a

prostituição me parece sagrada; se não fora ela, esta minha mocidade, órfã de amor, de carinho de

mulher, não teria recebido esse raio louro de um sorriso e de um olhar, para me recordar esse

misterioso Amor que se sofre, quando se o tem, e se padece, quando se não o tem (BARRETO,

1998: p. 84)”. No mesmo diário, há ainda algumas alusões a relações íntimas com mulheres de

alguns conhecidos, geralmente complicadas e desalentadas. Na correspondência com o amigo

Antônio Noronha dos Santos (jornalista e funcionário público que havia morado em Paris e

influenciado a formação intelectual de Lima ao aconselhar leituras de autores franceses), há volta e

meia observações sobre o universo feminino – ou seja, a figura feminina não era ausente do

imaginário do autor.

A menção à loucura em família no Diário íntimo pavimenta seu caminho em direção à própria

loucura e antecipa o epílogo no hospício:

Perdi a esperança de curar meu pai! Coitado, não lhe afrouxa a mania que, cada vez

mais, é uma só, não varia: vai ser preso. A polícia vai matá-lo; se ele sair à rua,

trucidam-no. Coitado, o seu delírio tomou forma. Pobre de meu pai! Uma vida cheia de

trabalhos, de afanosos trabalhos, acabar assim nesse misterioso sofrimento que me

compunge! (BARRETO, 1998: p.17).

Essa anotação data de 1904. Isto significa que, 15 anos antes da sua segunda internação no Pedro II,

Lima Barreto já perdera a esperança em relação aos delírios do pai, o que provavelmente o levou a

um estado de incompreensão da loucura bastante danoso para si mesmo. No Diário do hospício,

Lima culpou-se pela própria internação, mas também buscou razões genealógicas no quadro

psiquiátrico do pai, para a certa altura concluir: “A explicação por hereditariedade é cômoda, mas

talvez seja pouco lógica (BARRETO, 1993: p.149)”.

A leitura dos diários em ordem cronológica permite o acompanhamento do processo de

despersonalização do sujeito de que fala Besançon:

Lembremos que em semiologia psiquiátrica, descreve-se a despersonalização, este

estranho estado que faz com que o sujeito possua o sentimento de não mais habitar em

seu invólucro corporal, de ter sentimentos de vazio, de ausência ao nível dos órgãos, do

coração, do cérebro... e depois do corpo inteiro. Esta sensação bem particular é vivida

em uma atmosfera penosa, quer dizer, de uma perda de familiaridade com o ambiente,

de estranheza. [Rappelons qu’en sémiologie psychiatrique, on décrit la

dépersonnalisation, cet état étrange qui fait que le sujet a le sentiment de ne plus

habiter son enveloppe corporelle, d’avoir des sentiments de vide, d’absence au niveau

des organes, le coeur, le cerveau... puis le corps tout entier. Cette sensation bien

particulière est vécue dans une atmosphère pénible, c’est-à-dire d’une perte de

familiarité avec l’environnement, d’étrangeté] (BESANÇON, 2002: p.27).

Nos escritos íntimos, Lima se autodenunciava: bebia sem controle, vestia-se maltrapilho (mesmo

antes dos uniformes puídos do hospício), caía durante crises alcoólicas, quebrava ossos, era

internado no hospital do Exército. Já não dominava o próprio corpo e avançava em um processo de

esfacelamento que gerava eterna estranheza em relação ao corpo, à casa, à repartição, ao hospício –

prática, aliás, bastante contrária à do cuidado de si dos gregos antigos, que incluía corpo e alma em

igual proporção; Lima valorizava a alma, o pensamento, o intelecto, em detrimento do corpo, numa

hierarquização de valores que se revelava autodestruidora.

Na tentativa de resgate subjetivo que constitui o diário, importava pôr para fora os fragmentos deste

eu combalido, traduzindo-o desordenadamente em pensamentos, citações, sentimentos brutos.

Diário do hospício é um contínuo esforço de repersonalização de si, em que o autor demonstra

conservar a mente intacta, preservada do entorno; ou seja, tenta manter algo de singular, de

subjetivo, em um corpo esfacelado. E obtém êxito: o diário é uma forma de cuidado de si, que exige

do corpo as mãos, os braços, uma postura, enfim, toda uma disposição não só mental, mas física.

Quando se lê a análise médica e minuciosa do paciente Afonso Henriques de Lima Barreto, que

consta do prontuário do Pedro II, tem-se uma idéia da situação fisiológica em que se encontrava. Na

primeira internação, em 1914, Lima era, segundo a inspeção geral, “um indivíduo de boa estatura,

de compleição forte, apresentando estigmas de degeneração física. Dentes maus; língua com

acentuados tremores fibrilares, assim como nas extremidades digitais (apud BARBOSA, 1988:

p.279)”. Provavelmente para compensar a flagrante saúde debilitada, o autor caprichou no auto-

retrato intelectual, assim registrado no prontuário:

(...) Confessa-se alcoolista imoderado, não fazendo questão de qualidade. Está bem

orientado no tempo e no meio. Memória íntegra; conhece e cita com bastante

desembaraço fatos das histórias antiga, média, moderna e contemporânea, respondendo

as perguntas que lhe são feitas, prontamente. Tem noções de álgebra, geometria,

geografia. Nega alucinações auditivas, confirmando as alucinações visuais. Associação

de idéias e de imagens perfeitas, assim como perfeitas são a percepção e atenção. Cita

seus autores prediletos que são: Bossuet, Chateaubriand ‘católico elegante’ [sic],

Balzac, Taine, Daudet; diz que conhece um pouco de francês e inglês. Com relação a

esses escritores faz comentários mais ou menos acertados; em suma, é um indivíduo que

tem algum conhecimento e inteligente para o meio em que vive (apud BARBOSA,

1988: pp.279-280).

O retrato desenhado pela instituição, isto é, pela psiquiatria, revelava-se compatível com a escrita

de si de Lima em vários outros aspectos, porém um pouco mais detalhada quando o assunto era

corpo. O autor sofria com os próprios maus-tratos: dentes não cuidados, decadência física,

tremores. O descuido em relação ao corpo do interno era compensado pelo cuidado de si em relação

à lucidez do escritor: no prontuário – a literatura oficial do hospício – o psiquiatra reconhecia,

enfim, a superioridade de Lima Barreto, ao afirmar ser ele inteligente para o meio em que vive.

Lima citou Bossuet, Chateaubriand, Balzac, Taine e Daudet em uma consulta médica, certamente

para convencer o representante do hospício de seus méritos literários e, assim, distinguir-se daquele

corpo social.

Lima sofria certamente os efeitos do que a psiquiatria classifica atualmente como psicose alcoólica

(tal consta no Código Internacional de Doenças, da Organização Mundial de Saúde): o estágio mais

grave do alcoolismo, caracterizado pela presença de alucinações, idéias delirantes do tipo paranóide

ou persecutório e perturbações psicomotoras. O escritor chegou a descrever no Diário íntimo, em

anotação datada de 5 de setembro de 1917, os sofrimentos decorrentes do excesso de álcool:

De há muito sabia que não podia beber cachaça. Ela me abala, combale, abate todo o

organismo, desde os intestinos até a enervação. Já tenho sofrido muito com a teimosia

de bebê-la. Preciso deixar inteiramente.

No dia 30 de agosto de 1917, eu ia para a cidade, quando me senti mal. Tinha levado

todo o mês a beber, sobretudo parati. Bebedeira sobre bebedeira, declarada ou não.

Comendo pouco e dormindo sabe Deus como. Andei porco, imundo.

Ia para a cidade, quando me senti mal. Voltei para casa, muito a contragosto, porque o

estado de meu pai, os seus incômodos, junto aos meus desregramentos, tornam-me a

estada em casa impossível. Voltei, porque não tinha outro remédio.

Deitei-me, vomitei e andava com fluxo de sangue, que me levava à latrina

freqüentemente. Numa das vezes em que fui, caí e fiquei como morto. Meus irmãos

acudiram-me e trouxeram-me a braços, inclusive o Elói, filho da Prisciliana, meu

afilhado e de minha irmã. Não sei o que se passou; o que sei é que as senhoras da

vizinhança acudiram e eu despertei duas horas depois com equimoses nos tornozelos e

cercado por elas, cheias de susto.

Chamaram o médico, o Caire, estudante do meu tempo; e estou sofrendo a medicação

mais penosa que me podia ser imposta. Estou em dieta de fruta e água de arroz, pois o

meu organismo tem déficit.

Se não deixar de beber cachaça, não tenho vergonha. Queira Deus que deixe.

Lima confessou o mal provocado pela bebida, levando-o a comer pouco, dormir em qualquer lugar

e descuidar da higiene pessoal. Além disso, passava mal e caía com freqüência – no Diário íntimo

anota uma passagem pelo Hospital Central do Exército, de 4 de novembro de 1918 a 5 de janeiro de

1919, devido à fratura de uma clavícula, em decorrência de uma queda durante alucinação

alcoólica. A autodescrição coincide com vários relatos de amigos e companheiros da época, já que

Lima se apresentava em público nesse estado, sem capacidade de camuflar a condição de alcoólatra.

Pela análise psiquiátrica realizada durante a segunda internação, em 1919/1920, pode-se notar o

agravamento de certos sintomas e a confirmação do diagnóstico (alcoolismo):

É um indivíduo precocemente envelhecido, de olhar amortecido, fácies [sic] de bebedor,

regularmente nutrido.

Perfeitamente orientado no tempo, lugar e meio, confessa desde logo fazer uso, em

larga escala, de parati; compreende ser um vício muito prejudicial, porém, apesar de

enormes esforços, não consegue deixar a bebida.

Por este abuso já passou certa vez três meses no Pavilhão, o que, entretanto, nada

adiantou, voltando desde a saída a embriagar-se. Informa que as suas perturbações,

quando aparecem são em forma de delírios, sempre conseqüentes a um abuso mais forte

e mais demorado.

Foi o que sucedeu desta vez, alarmando um seu irmão, que julgou conveniente a sua

internação, apesar de seus protestos.

Indivíduo de cultura intelectual, diz-se escritor, tendo já quatro romances editados, e é

atual colaborador da Careta.

Fala em seus últimos delírios, reconhecendo perfeitamente o fundo doentio deles, e diz-

se certo que tal só sucedeu graças às suas perturbações mentais.

Estes delírios que são facilmente descritos pelo paciente são de caráter terrificante,

perseguidor, etc.

Geralmente a amnésia em relação às fases de embriaguez é completa, porém estes

últimos delírios, segundo o próprio, passaram-se sem que estivesse em completo

etilismo, motivo por que é capaz de descrevê-los.

Mãe falecida tuberculosa. Pai vivo, aposentado no serviço de administração das

Colônias de Assistência a Alienados; há 18 anos não sai de casa, preso de psicastenia ou

lipemania, como informa o examinado.

São notáveis os tremores fibrilares da língua e das extremidades digitais dos músculos

da face, mormente quando fala. Palavra algo arrastada e meio enrolada, certas vezes.

Teve blenorragia e cancro mole, icterícia e febres palustres (apud BARBOSA, 1988:

pp.281-282).

Esse trecho do prontuário médico é um raio X preciso do paciente Afonso Henriques Lima Barreto.

Fornece a genealogia em rótulos: mãe morta e pai louco; irmão delator, responsável pela internação

do escritor no hospício. O que prevalece, entre tantas informações, é a lucidez com que Lima, no

auge da fragilidade de alcoólatra, se esforçava para fazer o relato de si diante da psiquiatria.

Certamente por conta desse esforço, o médico concluiu estar ele perfeitamente orientado no tempo,

lugar e meio. Percebe-se, no entanto, que nesse período, Lima começava a desconfiar da própria

sanidade, tentando atribuir os delírios às suas perturbações mentais e não ao alcoolismo. As

alucinações, no entanto, eram relatadas como de caráter terrificante, perseguidor, a exemplo dos

sintomas da psicose alcoólica. No final, o prontuário acrescentava ainda novos dados, não

desvelados na escrita íntima: blenorragia e cancro mole, por exemplo, são doenças venéreas.

Permanece a impressão de que o quadro físico era mais grave do que o autor pintava.

Em um trecho de O cemitério dos vivos, em que o eu de Lima foi maquiado por um eu que ganhava

o nome do protagonista, o esquecimento do corpo também foi um tema abordado:

A minha consciência, a certeza em que eu estava de que o culpado de estar ali era eu,

era a minha fraca vontade, que, entretanto, era mais forte em outros sentidos,

obrigavam-me, para meu decoro moral, a nada pedir aos camaradas que me

suavizassem a minha situação. De resto, eu já tinha obtido o razoável para um sujeito

que <foi> recolhido a um hospital público como um va-nu-pieds. Longe de acusar os

outros, longe de censurar aqueles conhecidos e semidesconhecidos com os quais lidei

com essa classificação social, eu só tinha que dizer bem deles, pois me julgando assim

em nada me ofenderam ou maltrataram. As pequenas cousas que feriam o meu amor-

próprio e que me desgostavam intimamente, eram decorrentes do modo por que eu ia

me conduzindo na vida, deixando cair, aniquilando-me. É curioso agora notar que o que

mais me impressionava nos loucos era a mania depressiva, eram os efeitos da moléstia a

conduzir o indivíduo para o esquecimento do seu corpo, da sua dignidade de homem, da

obliteração, senão apagamento, de todas as manifestações externas de sua alma, de sua

vida (BARRETO, 1993: p.156-157).

Há em Lima a acusação ao social e ao saber da psiquiatria, mas, subjetiva, está a certeza de que algo

nele mesmo o conduziu àquele estado. Vê-se nesse trecho que ele não se coloca apenas na posição

de vítima, pelo contrário, reconhece a “fraca vontade”.

Algumas das multifunções da escrita de si reveladas por Lima durante a internação no hospício

estão igualmente presentes nos diários de Antonin Artaud, uma seqüência de escritos mais prolixos,

complexos e diversificados, que trazem a questão do corpo fragmentado, desapropriado pelo

Estado, como tema renitente. Esta situação-limite em que se encontrava o corpo do interno, sob a

austeridade do hospital psiquiátrico, era forçada ao extremo durante a aplicação do eletrochoque:

O eletrochoque me desespera, apaga minha memória, entorpece meu pensamento e meu

coração, faz de mim um ausente que se sabe ausente e se vê durante semanas em busca

do seu ser, como um morto ao lado de um vivo que não é mais ele, que exige sua volta e

no qual ele não pode mais entrar. Na última série, fiquei durante os meses de agosto e

setembro na impossibilidade absoluta de trabalhar, de pensar e de me sentir ser

(ARTAUD, 1981: p.26).

Fica claro neste trecho que a escrita do diário íntimo tem, em primeira análise, a função de

compensar este corpo louco, desgovernado por si, posteriormente forçado à fronteira do ser com o

não-ser pela violência da instituição. A escrita de si preenche a angústia do desespero, o vazio da

memória, o não-pensamento, a ausência do corpo. Aos poucos, recupera o ser, reagrupa-o, recoloca-

o no interior do invólucro corporal. Uma pergunta de Artaud no Cahier de Rodez dá a dimensão da

loucura em que se constituiu a relação do interno sob a repressão do manicômio: “Até quando devo

refugiar-me no não-ser para ter o direito de ser o que sou? [Jusqu’à quand me faudra-t-il me

réfugier dans le non-être pour avoir le droit d’être ce que je suis?] (ARTAUD, 1981: p.26)”.

A escrita funcionava como ponte do não-ser aniquilado pela loucura, pela instituição, com o ser

integral, pleno. Porém, é importante esclarecer que existem dois processos de desintegração em

jogo nesta situação-limite. O primeiro envolve a relação consigo mesmo, ou seja, as condições

mentais que levaram o paciente à internação no manicômio: no caso de Lima, os delírios alcoólicos

e a confusão mental, sem diagnóstico de doença mental grave, ou psicose; no caso de Artaud, a

esquizofrenia, definida como a cisão do pensamento, do eu. O segundo processo de desintegração

diz respeito à relação imposta pelo hospício sobre este eu partido, secionado e caótico (nos mais

diversos níveis de gravidade). É relevante sublinhar que um e outro são igualmente fundamentais na

análise da escrita de si na instituição psiquiátrica.

Na apresentação dos Nouveaux écrits de Rodez, Pierre Chaleix realizou uma síntese da influência da

loucura de Artaud em sua escrita, e vice-versa, como se uma não sobrevivesse sem a outra, como se

estivessem entranhadas, entrelaçadas, numa relação de dependência que qualificava esta escrita e a

autenticava. Chaleix exaltou em Artaud “(...) uma luta longa, lúcida, heróica contra os sofrimentos

do corpo e da alma, de uma alma que sabia, desde jovem, estar ‘fisiologicamente ferida’. Esta luta,

que ele sem dúvida precisou travar a todo instante, tornou a sua escrita ‘essa casca de palavras que

cai’, casca/escrita arrancada da abjeção de um corpo pensante [(...) une lutte longue, lucide,

héroïque contre les souffrances du corps et de l’âme, d’une âme qui savait, dès sa jeunesse, être

‘physiologiquement atteinte’. Cette lutte qu’il dut sans doute soutenir à tous les instants fait de son

écriture ‘cette écorce de mots qui tombe’, écorce/écriture arrachée au vil d’un corps pensant.]

(ARTAUD, 1977: p.11/12)”.

Esta imagem da casca de palavras que cai, de uma casca/escrita, providencia outra função para a

escrita de si no hospício: a de escudo, a de uma literatura da urgência extraída à força de um corpo

que pensa, fala, denuncia, e com a qual se defende, não apenas do senso comum, que o condenava

ao lugar de rebotalho, mas de si, do que há de abjeto em seu corpo/alma. Neste confronto heróico –

como não reconhecer o caráter épico de uma luta desta natureza? – Artaud demonstrou excessiva

preocupação com a conservação do corpo, um corpo sitiado pela autoridade, enfraquecido por

eletrochoques

. A casca/escrita era a sua proteção (écorce significa literalmente a casca do tronco

da árvore) contra a instituição.

Neste contexto, convém lembrar Arthur Bispo do Rosario, que por toda a vida esforçou-se em

atingir uma condição de santidade, dedicando-se a jejuns para ficar transparente, ou desejando

secar para virar santo, demonstrando exagerado cuidado com o corpo, mas sendo este corpo ligado

à palavra de forma radical, ou mesmo visceral. Bispo levou ao extremo a idéia da casca/escrita

como escudo, ao inscrever nomes e frases em mantos que vestia no dia-a-dia do hospital

psiquiátrico, criando um ritual muito particular que consistia em, literalmente, vestir palavras,

trajar-se com a escrita que lhe era premente e com a qual se defendia do entorno.

Artaud foi diagnosticado como esquizofrênico e apresentou delírios alternados, reconhecidos e

descritos por ele próprio. Por esta razão, sofreu a prescrição médica da sua época – eletrochoques – ao

contrário de Lima, cujo medicamento no manicômio consistiu apenas de ópio.

Lima Barreto, à sua maneira, comungou deste culto à escrita como escudo, e pode-se concluir que,

nesses casos, os três, cada qual à sua maneira, descobriram a função terapêutica do cuidado de si

assinalado por Foucault, ainda que proprietários de corpos provisoriamente embargados por

situações-limite:

Ocupar-se de si não é uma simples preparação momentânea da vida; é uma forma de

vida. Alcebíades se dava conta de que deveria cuidar de si, à medida que ele queria,

posteriormente, ocupar-se dos outros. Trata-se agora de se ocupar de si, para si. Deve-se

ser para si, e ao longo de toda a sua existência, o seu próprio objeto (...) Mas, sobretudo,

esta cultura de si possui uma função curativa e terapêutica. Ela aproxima-se muito mais

do modelo médico que do modelo pedagógico. É preciso, é verdade, lembrar-se de fatos

muito antigos na cultura grega: a existência de uma noção como a de pathos, que

significa tanto a paixão da alma quanto a doença do corpo; a amplitude de um campo

metafórico que permite aplicar ao corpo e à alma expressões como tratar, curar,

amputar, escarificar, purgar. É preciso lembrar também o princípio familiar aos

epicuristas, cínicos e estóicos, de que o papel da filosofia consiste em curar as doenças

da alma. (...) Segundo um princípio bastante difundido, não se pode ocupar-se de si sem

a ajuda de um outro. Sêneca dizia que ninguém é tão forte para se desprender por si

mesmo do estado de stultia no qual se encontra: ‘Ele tem necessidade de ser pego pela

mão e conduzido’. Galeno, no mesmo sentido, dizia que o homem ama demais a si para

poder se curar sozinho de suas paixões: ele teria visto com freqüência homens

tropeçarem por não terem aceito se submeter à autoridade de um outro. Este princípio é

verdadeiro para os iniciantes; mas vale para todo o restante da vida. A atitude de Sêneca

em sua correspondência com Lucilius é típica: apesar de estar velho e de ter

abandonado toda atividade, ele dá conselhos a Lucilius, mas também os pede, por sua

vez, e se alegra com a ajuda que descobre nessa troca de cartas. [S’occuper de soi n’est

donc pas une simple préparation momentanée de la vie; c’est une forme de vie.

Alcibiade se rendait compte qu’il devait se soucier de soi, dans la mesure où il voulait

par la suite s’occuper des autres. Il s’agit maintenant de s’occuper de soi, pour soi-

même. On doit être pour soi-même, et tout au long de son existence, son propre objet.

(...) Mais surtout cette culture de soi a une fonction curative et thérapeutique. Elle est

beaucoup plus proche du modèle médical que du modèle pédagogique. Il faut, bien

entendu, se rappeler des faits qui sont très anciens dans la culture grecque: l’existence

d’une notion comme celle de pathos, qui signifie aussi bien la passion de l’âme que la

maladie du corps; l’ampleur d’un champ métaphorique qui permet d’appliquer au

corps et à l’âme des expressions comme soigner, guérir, amputer, scarifier, purger. Il

faut rappeler aussi le principe familier aux épicuriens, aux ciniques et aux stoïciens que

le rôle de la philosophie, c’est de guérir les maladies de l’âme. (...) Qu’on ne puisse pas

s’occuper de soi sans l’aide d’un autre est un principe très généralement admis.

Sénèque disait que personne n’est jamais assez fort pour se dégager par lui-même de

l’état de stultitia dans lequel il est: “Il a besoin qu’on lui tende la main et qu’on l’en

tire”. Galien, de la même façon, disait que l’homme s’aime trop lui-même pour pouvoir

se guérir seul de ses passions: il avait vu souvent trébucher des hommes qui n’avaient

pas consenti à s’en remettre à l’autorité d’un autre. Ce principe est vrai pour les

débutants; mais il l’est aussi pour la suite et jusqu’à la fin de la vie. L’attitude de

Sénèque, dans sa correspondance avec Lucilius, est caractéristique: il a beau être âgé,

avoir renoncé à toutes ses activités, il donne des conseils à Lucilius, mais il lui en

demande et il se félicite de l’aide qu’il trouve dans cet échange de lettres]

(FOUCAULT, 1994: pp.416-417).

Diário do hospício constituiu o manuscrito do cuidado de si; uma forma de cultura de si com valor

terapêutico, por vezes excessivamente repetitiva, aparentemente não apresentando soluções práticas

para problemas estruturais, mas eficaz em situações-limite, mesmo sem ter um outro (um mestre, ou

um psicanalista) materializado. Lima Barreto comungou com Sêneca: deve-se ser para si, e ao

longo de toda a sua existência, o seu próprio objeto. Utilizando os escritos como filosofia para

curar as doenças da alma, Lima lidou com o manicômio, estabelecendo relação semelhante à que

mantinha com o mundo: ao mesmo tempo em que desejava participar da sociedade e obter

reconhecimento, ele diminuía a sua importância, a influência em sua vida, fazendo do diário a

trincheira contra o meio. O hospício/mundo externo constituía o risco, a ameaça, consolidando, na

lida, o ato de roubá-lo de si, isto é, efetuava, por meio de ritos diários, a desagregação do eu pelo

molde institucional. Ao escrever um diário no hospital psiquiátrico, Lima se autorizava, já que, na

instituição psiquiátrica, a autoridade o desautorizava.

Na heterogeneidade de escritos, confissões, citações do Diário do hospício, destaca-se uma escrita

de si multifuncional, vinculada à reconstrução da identidade de um a-social, de um a-intelectual

excessivamente crítico diante da modernidade que não o metabolizava. Este louco-autor solipsista

acabou compondo um ciclo de escrita de si/literatura de si, que salvava este capital fundamental

que é o eu, mas que paradoxalmente o projetava em uma margem por vezes inconciliável com a

realidade. Como citação-conclusão desta questão, convém reproduzir a frase transcrita por Lima

Barreto no Diário íntimo, atribuída a Kant:

(...) em mim, não existe absoluto, nem ausência de absoluto, porque não conheci nunca

elemento distinto do ‘eu’ (apud BARRETO, 1998: p.117).

A LITERATURA DE SI: O EU MAQUIADO DOMINA A FICÇÃO

A frase conclusiva do capítulo anterior representa o cerne da literatura de Lima Barreto, autor que

esgarçou a questão autoral ao limite, ao afirmar: “(...) não conheci nunca elemento distinto do ‘eu’

(BARRETO, 1998: p.117)”. Note-se que a palavra autor, do latim auctore, quer dizer “causa

principal, a origem de”. E Lima levou a etimologia à última conseqüência: utilizou o eu como

origem da escrita, sendo o inventor de uma narrativa que tem em si mesmo a causa principal.

Assim, o eu transborda do escrito íntimo para o romance, sendo devidamente (aos olhos de muitos

críticos, insuficientemente) maquiado para se apresentar (as questões cruciais, crises existenciais)

em invólucro romanesco. Isto quer dizer que a existência se reflete na experiência literária de forma

radical – o que pode ser flagrado, de maneira mais ou menos acentuada, dependendo do

protagonista, em Recordações do escrivão Isaías Caminha, Triste fim de Policarpo Quaresma e

Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá. O paradigma desta questão, contudo, encontra-se na

comparação entre Diário do hospício (uma escrita de si multifuncional) e O cemitério dos vivos (o

que nesta tese se formula como literatura de si).

Essa excessiva exposição pessoal nos romances e nas crônicas foi também e principalmente o que

desagradou à intelectualidade, em menor e maior grau, dependendo do crítico e da época. Antonio

Candido, por exemplo, disse que o Lima Barreto mais típico foi o que fundiu problemas pessoais e

sociais, partindo desta premissa para questionar em que medida as suas convicções e sentimentos

afetaram a realização como escritor:

Lima Barreto é um autor vivo e penetrante, uma inteligência voltada com lucidez para o

desmascaramento da sociedade e a análise das próprias emoções, por meio de uma

linguagem cheia de calor. Mas é um narrador menos bem realizado, sacudido entre altos

e baixos, freqüentemente incapaz de transformar o sentimento e a idéia em algo

propriamente criativo. A análise dos escritos pessoais contribui para esclarecer isso,

mostrando inclusive de que maneira o interesse dos seus romances pode estar em

material às vezes pouco elaborado ficcionalmente, mas cabível enquanto testemunho,

reflexão, impressão de cunho individual ou intuito social – como se o fato e a

elaboração não fossem de todo distintos, para quem a literatura era uma espécie de

paixão e dever; e até uma forma de existência pela qual sacrificou outras (CANDIDO,

1997: pp.549-550).

Nota-se, não só em Candido, mas em outros críticos, que o caráter de autoconfissão detectado fora

do domínio do diário nem sempre foi bem visto, sobretudo nos romances. Este eu confessional

camuflado na ficção foi sublinhado por alguns críticos como aspecto negativo, transparecendo

publicamente como material pouco elaborado ficcionalmente. Ao vazar a sua identidade e forçar as

fronteiras entre verdade e ficção, Lima certamente atrapalhou seus sonhos de glória como grande

escritor por criar um gênero

híbrido, mais criticado do que elogiado na época. Candido chegou a

afirmar que só se podem admirar sem reservas alguns contos de Lima e o romance Triste fim de

Policarpo Quaresma. Destacou a sua irregularidade como ficcionista e concluiu que Lima

“canalizou a própria vida para a literatura, que o absorveu e tomou o seu lugar; e esta doação de si

mesmo atrapalhou-o paradoxalmente a ver a literatura como arte (CANDIDO, 1997: p.550)”. Nessa

análise, o crítico ignorou, portanto, o bem-acabado Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá, onde o

autor transforma magistralmente vida em arte. Aliás, na correspondência com Antônio Noronha dos

Santos, há uma carta em que Lima diz estar enviando os originais (de Vida e morte de M. J.

Gonzaga de Sá) para o amigo revisar – e ali ele escreve, textualmente: “Você deve anotar onde está

‘Afonso’ que eu quero cortar (BARRETO, 1998: p.235)”.

Esta travessia da escrita de si para a literatura suscitou renovadas polêmicas ao longo de décadas de

fortuna crítica sobre Lima Barreto, mas, sobretudo em seu tempo, foi mal digerida. Todo o mal-

estar pessoal de Lima e, a partir de si mesmo, com a sociedade rendeu uma surpreendente literatura

de si que por vezes até parecia partir de um certo egocentrismo, mas, na verdade, almejava o

coletivo. Ou, ao contrário: por ele ser refém do coletivo – ao nascer como depositário dos

preconceitos sociais da sociedade branca e burguesa, ou seja, marcado pela pele negra, pela origem

pobre e, em seguida, pela loucura –, buscava uma literatura aparentemente egocêntrica para

compreender-se, num mundo que se apresentava hostil desde o nascimento (trata-se da velha

Utiliza-se gênero em itálico para se relativizar este não-gênero: a explicação minuciosa sobre a questão

é dada ao longo desse capítulo.

discussão sobre antecedentes...). Mais importante, no entanto, é a análise das fragilidades e riquezas

deste gênero explorado pelo autor quando o modernismo apenas espreitava.

Antonio Houaiss, ao situar Lima no pré-modernismo (antes de 1922), afirmou que a sua condição

de mulato entrou em conflito com as vozes mais altas daquele tempo e ressaltou a sua postura

crítica, que “dá à sua obra uma relevância polêmica que o prejudicou em vida quase brutalmente,

levando-o a confissões de derrotado sempre disposto a aceitar a luta – não com certa esperança (...)

(HOUAISS, 1997: p.XVII)”. Para o crítico, o autor tomou o lado do derrotado – o que atualmente

se taxaria de loser (um fracassado), sem o charme do vitorioso, bem-sucedido. Nesse sentido, Lima

reproduziu um impasse oitocentista, que elevava o mundo à máxima potência, diante do qual o

indivíduo forçosamente submergia, caso não aceitasse as suas regras venais. O escritor era,

superficialmente, o oposto do que a sociedade capitalista e globalizada de hoje celebraria como

winner (vitorioso) – como se não houvesse possibilidade de um meio-termo. A sua loucura, isto é,

aquilo que o levou a ser internado no manicômio, parece ter surgido em parte deste embate (pelo

menos são algumas das suas explicações para a internação, explicitadas em Diário do hospício): o

alcoolismo e a má situação financeira revelavam a sua dificuldade em transcender este conflito,

tanto na vida (o complexo social e racial) quanto na literatura (a falta de reconhecimento literário

que tanto reclamava).

Houaiss mostrou como, para Lima, a literatura não era apenas expressão, mas, sobretudo,

comunicação militante. Ele não escrevia para distrair leitores, diverti-los, atormentá-los ou consolá-

los, mas para denunciar falhas, males, vícios.

Note-se, desde já, também, que, embora sua obra quase inteira seja um grande painel

autobiográfico (o que reforça a sua autenticidade), os elementos de sua vida, quando

não notações ou conotações realistas para pequenas particularidades ocasionais da vida

de suas personagens, nunca foram tomados como peso ponderal da motivação da obra

por força do seu egoísmo ou sequer do seu egocentrismo. Pode-se conhecer, ao

contrário, que o móvel profundo que animou Lima Barreto, ao tomar dados

autobiográficos para grandes motivos de sua obra literária, foi sempre o reconhecimento

lúcido e consciente do quanto de injusto a sociedade gestava em seu ventre com relação

a eles (HOUAISS, 1997: p.473).

Se todo este eu ferido transbordou nos escritos, foi menos por egoísmo do que por uma espécie de

ideal que levou o escritor a apostar na denúncia como ferramenta de transformação social. Até

mesmo na questão da linguagem, Houaiss viu além: debruçado sobre uma análise do texto de Lima

sob o ponto de vista gramatical, concluiu que ele fez questão de não assimilar passivamente a

gramática, pelo contrário, criticou e combateu a fixidez autoritária da mesma – atitude, aliás,

renitente em outros aspectos da sua vida: a revolta contra o estabelecido.

Em “Impressões literárias”, artigo publicado em 1916, em A Lusitana (RJ), Jackson Figueiredo

escreveu um texto exclusivamente para “protestar contra a ignomínia deste silêncio com que se

procura matar toda a obra verdadeiramente viva dos que aparecem sem contrato com os nossos

vendedores de glória literária (BARRETO, 1997: p.421)”. O crítico saiu em defesa de Lima,

insistindo na comparação com Machado de Assis e fazendo a distinção:

Lima Barreto é, entre nós, na verdade o tipo perfeito do analista social, mas um analista

que combate, que não ficou como Machado de Assis, por exemplo, no círculo de uma

timidez intelectual esquiva ao julgamento. Ele não se limita a mostrar todos os fundos

da cena, o que vai pelos bastidores da nossa vida: toma partido, assinala os atores que

falam a linguagem da verdade, mostra o que há de falso, de mentiroso na linguagem dos

outros. (...) acima de tudo, Lima Barreto é um pensador, algumas vezes vai além da

ironia como arma de combate, da ironia que é sempre melancólica, mas áspera, e se faz

triste, tristíssimo, cheio de um dó imenso ante as nossas misérias (FIGUEIREDO, 1997:

p.420).

Lima foi, acima de tudo, um pensador. Para dar cabo do pensamento que urgia em si, dia e noite,

misturado a emoções pouco controláveis em seu sensível estado de nervos, o autor passeava

livremente entre os gêneros, sem preconceito, sendo fiel serviçal apenas de idéias e ideais próprios.

Assim, nem sempre este eu foi bem maquiado; nem sempre o escritor segurou o desabafo, a

humilhação, travestindo-se de moço bem-comportado e mudando de tom, da verdade para a ficção,

para fingir um distanciamento que não possuía. Este inédito hibridismo, marcado pela ausência de

áreas limítrofes entre vida e arte, desagradou a muitos – e, como será demonstrado mais adiante,

não era um fenômeno exclusivo de Lima Barreto.

Sobre a inevitável comparação com Machado, Francisco de Assis Barbosa confirmou ter sido

sempre desagradável a Lima. Por estas frases do autor, transcritas de uma carta a Austregésilo de

Ataíde, é possível vislumbrar o que o incomodava: “Machado é um falso em tudo. (...) Não tem

naturalidade. Inventa tipos sem nenhuma vida (apud BARBOSA, 1988: p.199)”. Percebe-se que

Lima condenava Machado pelo que julgava falsidade, esta que, em literatura, pode ser

compreendida como tratamento ficcional, parte do jogo literário. Mas Lima recusava-se a entrar

neste jogo (entrava em outro tipo, o roman à clef, por exemplo), e a prova disso era a sua teoria

literária muito particular e original para a época: “A Arte, por sua natureza mesma, é uma criação

humana dependente estritamente do meio, da raça e do momento – todas essas condições

concorrendo concomitantemente (BARBOSA, 1988: p.199)”. O autor via como indissociáveis a

arte e o homem – este invariavelmente situado em seu meio social. Apesar da fascinação, na

infância, pelas aventuras fantásticas de Jules Verne, em sua literatura adulta Lima condenava a

abstração e escrevia para refletir sobre si, a humanidade, o seu tempo. Vida e Arte (em maiúscula,

como ele escrevia) eram xifópagas, inseparáveis.

A comparação entre Lima e Machado já rendeu todo tipo de opinião, sobretudo pelo fato de os dois

autores, contemporâneos, serem de origem humilde e de descendência africana. A bem-sucedida

carreira do autor de Dom Casmurro em contraposição ao pouco reconhecimento de Lima foi

bastante explorada por críticos como Lúcia Miguel Pereira, que percebeu nos dois, contudo, a raiz

da amargura, sendo que Machado optou pelo “cepticismo malicioso e lúcido”, enquanto Lima

“estatelou a revolta (PEREIRA, 1988: p.278)”. A maquiagem bem-acabada do eu machadiano

originou um ceticismo bem-vindo e uma literatura considerada universal; a revolta do eu bruto de

Lima deixou, para a maioria dos críticos, a sensação de um vazio artístico, uma espécie de

incompetência em transmutar-se, a si, em arte – o que inúmeros escritores fizeram e fazem, com

maior ou menor intensidade, ao longo da história da literatura, e é muito bem-vindo, desde que

devidamente disfarçado. Em carta a Austregésilo de Ataíde, o próprio Lima explicou a sua

diferença:

Não lhe negando os méritos de grande escritor, sempre achei no Machado muita secura

de alma, muita falta de simpatia, falta de entusiasmos generosos, uma porção de sestros

pueris. Jamais o imitei e jamais me inspirou. Que me falem de Maupassant, de Dickens,

de Swift, de Balzac, de Daudet – vá lá, mas de Machado, nunca! Até em Turguenev, em

Tolstoi, poderiam ir buscar os meus modelos: mas em Machado, não! “Le moi...”

Machado escrevia com medo de Castilho e escondendo o que sentia, para não se

rebaixar; eu não tenho medo da palmatória do Feliciano e escrevo com muito temor de

não dizer tudo o que quero e sinto, sem calcular se me rebaixo ou se me exalto. Creio

que é grande a diferença (apud PEREIRA, 1988: p.276).

Lima costumava dizer que buscava a sinceridade em sua literatura, idéia que em sua base opunha-se

à tentativa de mascarar-se em demasia. Apesar de soar como despeito a sua comparação com um

escritor que obteve em vida todas as glórias literárias com que sonhou, Lima tocou em pontos

fundamentais do seu próprio fazer literário: dava grande importância ao entusiasmo generoso; não

escondia as emoções (pelo contrário, as flagrava, em si mesmo e nos outros, em suas narrativas);

não tinha medo da crítica, isto é, não escrevia com esta preocupação, obtendo, por isto, uma

autenticidade rara; tudo o que temia, realmente, era não ser sincero. Como era de se esperar, esta

última característica, naïve aos olhos da crítica do seu tempo, não bastou para assegurar, segundo

Lúcia Miguel Pereira, a sua qualidade literária:

Não foi, entretanto, marcante a repercussão dos livros desiguais, densos e sinceros de

Lima Barreto, no qual, na ocasião, só José Veríssimo julgou “descobrir alguma coisa”.

A sua obra, solitária como a sua vida, é, porém, incontestavelmente um elo entre o

romance machadiano e as atuais tendências da ficção, entre o realismo psicológico de

Machado de Assis e as buscas mais ousadas – embora não mais profundas – dos

escritores que, depois do movimento modernista, e sobretudo depois de 1930, puseram

em equação todos os problemas do homem brasileiro (PEREIRA, 1988: p.275).

Lúcia viu a obra de Lima como um elo entre o romance machadiano e algumas tendências da ficção

moderna, especialmente a partir da década de 1930, sobretudo quanto à sua prática de discutir e

denunciar os problemas do homem brasileiro. Foram necessárias várias décadas para que críticos

contemporâneos redimensionassem a relevância desta tendência de desabafar problemas pessoais na

ficção, utilizada como forma de debate das questões mais sensíveis no cenário nacional. Para

Ronaldo Lima Lins, por exemplo, esta particularidade de Lima “(...) se por um lado compromete o

fluxo literário do seu modo de expressar-se, prejudicando a isenção, abre um espaço real para o

debate de problemas que não conseguimos superar e que o estilo da época não deixava emergir

(LINS, 1997: p.297)”.

O crítico cita um trecho de Recordações do escrivão Isaías Caminha em que o protagonista é

vítima de preconceito racial, percebendo, só então, o seu destino. Mesmo sob o risco de se revelar

amargo, Lima (segundo Ronaldo) “insiste em fazer sangrar suas feridas (LINS, 1997: p.297)”. Esta

coragem de se expor de forma radical e tomar como tema as próprias feridas é flagrante em Isaías,

personagem-representação da faceta do eu pobre e negro do autor: um sujeito humilde, que se muda

do interior para o Rio de Janeiro, emprega-se como contínuo num dos jornais mais requisitados da

época no Rio, O Globo (que, na vida real, correspondia ao prestigioso Correio da Manhã), e se

debate com todo tipo de percalço, ansioso por ascender na hierarquia do jornalismo. Neste roman à

clef, Lima teve o cuidado de mascarar, trocar nomes, mas o excesso de amargura do protagonista e a

coincidência entre características dos personagens reais e fictícios o denunciaram à época, surtindo

efeito imediato, nem sempre bem-vindo entre a classe jornalística (alvo de críticas virulentas do

autor). Segundo Monteiro Lobato, os jornalistas tentaram ignorar Recordações do escrivão Isaías

Caminha por se sentirem ofendidos com a denúncia à clef, o que certamente prejudicou muito o

início de carreira de Lima, autor (ainda segundo Lobato) de uma nova fórmula de romance: a crítica

social sem doutrinarismo dogmático (LOBATO, 1997).

As similaridades entre Lima e Isaías despontam já no início do romance, quando o protagonista

conta um breve episódio:

O trem parara e eu abstinha-me de saltar. Uma vez, porém, o fiz; não sei mesmo em que

estação. Tive fome e dirigi-me ao pequeno balcão onde havia café e bolos.

Encontravam-se lá muitos passageiros. Servi-me e dei uma pequena nota a pagar. Como

se demorassem em trazer-me o troco, reclamei: “Oh! Fez o caixeiro indignado e em tom

desabrido. Que pressa tem você?! Aqui não se rouba, fique sabendo!” Ao mesmo tempo

a meu lado, um rapazola alourado reclamava o dele, que lhe foi prazenteiramente

entregue. O contraste feriu-me, e com os olhares que os presentes me lançaram, mais

cresceu a minha indignação. Curti durante segundos uma raiva muda, e por pouco ela

não rebentou em pranto. Trôpego e tonto, embarquei e tentei decifrar a razão da

diferença nos dois tratamentos. Não atinei; em vão passei em revista a minha roupa e a

minha pessoa... Os meus dezenove anos eram sadios e os membros ágeis e elásticos. As

minhas mãos fidalgas, com dedos afilados e esguios, eram herança de minha mãe, que

as tinha tão valentemente bonitas que se mantiveram assim apesar do trabalho manual a

que a sua condição a obrigava. Mesmo de rosto, se bem que os meus traços não fossem

extraordinariamente regulares, eu não era hediondo nem repugnante. Tinha-o

perfeitamente oval, e a tez de cor pronunciadamente azeitonada (BARRETO, 2001:

pp.128-129).

Passagens como esta, de indignação diante da discriminação racial, pontuam inúmeros escritos de

Lima, em todos os gêneros de que se utilizou para denunciar o preconceito (conforme foi mostrado

no capítulo anterior). O trecho evidencia a distinção feita pelo caixeiro entre o rapaz de pele

azeitonada e o rapazola alourado: na mesma situação, o negro foi visto como ladrão, enquanto o

outro não estava sequer sob suspeita. Nem mesmo as mãos fidalgas com dedos afilados e esguios de

Isaías contribuíram para amenizar a situação. A seu ver, era vítima de discriminação e só lhe restava

conter o choro para não piorar o vexame. Em outra passagem, ao ser chamado de mulatinho,

explodiu:

Não tenho pejo em confessar hoje que quando me ouvi tratado assim, as lágrimas me

vieram aos olhos. Eu saíra do colégio, vivera sempre num ambiente artificial de

consideração, de respeito, de atenções comigo; a minha sensibilidade, portanto, estava

cultivada e tinha uma delicadeza extrema que se juntava ao meu orgulho de inteligente e

estudioso, para me dar não sei que exaltada representação de mim mesmo, espécie de

homem diferente do que era na realidade, ente superior e digno a quem um epíteto

daqueles feria como uma bofetada. Hoje, agora, depois não sei de quantos pontapés

destes e outros mais brutais, sou outro, insensível e cínico, mais forte talvez; aos meus

olhos, porém, muito diminuído de mim próprio, do meu primitivo ideal, caído dos meus

sonhos, sujo, imperfeito, deformado, mutilado e lodoso (BARRETO, 2001: p.157).

Lima demonstrou invariavelmente uma hiper-sensibilidade à discriminação, que por isto ganhou

dimensão extraordinária em narrativas como esta. Nota-se o esforço vão da maquiagem do eu

ferido, acuado, que, ao explodir em mágoa, fazia cair qualquer esboço de máscara. Exaltava-se a

dúvida de si: Isaías percebia que, apesar do ambiente artificial de consideração, de respeito, não

chegou a ser o que pensava. Havia uma forte dissociação entre o eu e a auto-imagem, presente em

inúmeros outros escritos. O autor via-se além da sua classe social e raça; o mundo, a seu ver,

recusava-lhe os méritos intelectuais e literários que possuía e com os quais pretendia se destacar na

massa.

No quesito preconceito, a passagem da escrita de si para a literatura de si é bem clara quando se lê,

já no final do romance, o seguinte episódio:

No quinto dia em que eu fazia reportagem, um outro repórter arrebatou-me das mãos

umas notas que eu copiava. Incontinenti, fui ao diretor e o velho funcionário obrigou-o

a restituir-mas. Quando o fez, gritou na portaria:

– Tome, “seu” moleque! Você saiu da cozinha do Loberant para fazer reportagem...

Contive-me, com espanto dos circunstantes, mas nunca imaginei que um insulto

pudesse ir tão longe da nossa natureza. Senti-me outro, muito mais forte, transtornado e

desejoso de matar. Contive-me, porém, e nada disse ao colega que, se não saíra de uma

cozinha, era quase analfabeto e mediante uma propina, para protegê-lo contra a ação

legal, figurava como sendo presidente de um clube de batota. Tirei as minhas notas,

deixei-as no jornal e voltei. Encontrei o tal repórter na rua Primeiro de Março e antes

que ele fizesse o menor movimento, atirei-me sobre o seu grande corpanzil, deitei-o por

terra e dei-lhe com quanta força tinha.

Na delegacia, a minha vontade era rir-me de satisfação, de orgulho de ter sentido por

fim que, no mundo, é preciso o emprego da violência, do murro, do soco, para impedir

que os maus e os covardes não nos esmaguem de todo.

Até ali, tinha eu sido a doçura em pessoa, a bondade, a timidez e vi bem que não podia,

não devia e não queria ser mais assim pelo resto de meus dias em fora.

Ria-me, pois tive vontade de rir-me, por ter descoberto uma cousa que ninguém ignora.

Felizmente não foi tarde... (BARRETO, 2001: p.249).

É inevitável a comparação deste trecho de Recordações do escrivão Isaías Caminha com a história

narrada por Lima Barreto em Diário íntimo, transcrita no capítulo anterior: o episódio em que o

escritor se encontra com C.J. e este, exibindo a mulher que considerava de talhe aristocrático,

aproveita para chamá-lo de negro, afirmando que, apesar de vencê-lo nos concursos, nunca o

venceria em relação às mulheres. No diário, a escrita de si dava conta da situação e revelava um

Lima melancólico, arrasado pelo acontecido, sem ação. A simples narração da história parecia

expiar a humilhação, substituindo uma possível reação física pela escrita em tom de queixa: ao

invés de refutar o insulto, Lima contou que se rendera à bebida e acabara o dia na melancolia.

Nota-se como a escrita de si possuía a função de substituir a ação, enquanto a literatura de si ia

além do fato e, no caso de Isaías, fazia com que o protagonista fosse às vias de fato: ao elaborar

esteticamente a reação reprimida (a humilhação racial), o autor conseguiu finalmente reagir por

meio do seu personagem. É comovente o esforço de Isaías em tentar compreender intelectualmente

a discriminação que sofre ao longo de todo o livro e, somente nas páginas finais, após inúmeros

desabafos sobre o tema, obtém a compreensão real, que lhe faltava: parte para a força bruta, espanca

o detrator que o insultou ao dizer que ele saíra da cozinha do Loberant (obviamente insinuando a

relação entre cozinha e cor negra) e conclui que é preciso o emprego da violência. Este é um

momento crucial do personagem, uma espécie de amadurecimento, pois sai, enfim, da doçura, da

bondade, da posição de vítima, ou seja, de um ideal de mundo perfeito, de igualdade racial

(inexistente), para a realidade nua e crua. Quando Isaías se ri do acontecido e da descoberta de uma

saída de emergência para as humilhações sofridas, é Lima quem ri por último; neste momento,

explode a literatura da vingança, este suporte utilizado pelo escritor para realizar, pelo menos por

meio da escrita, um ato impensável no dia-a-dia: a agressão física.

Francisco de Assis Barbosa demonstrou como esta questão do preconceito racial era, na vida de

Lima, uma herança paterna. Afinal, João Henriques era também um inconformado e rebelde. Em

1870 já trabalhava como tipógrafo, nutrindo ambições muito além das permitidas pelas convenções

raciais da época: trabalhava no jornal A Reforma (a favor da Abolição da Escravatura), pensava em

ser doutor, estudava francês e freqüentava a casa dos Pereira de Carvalho, que tratavam filhos de

escravos com respeito e carinho familiar. Ali conheceu Amália, mãe de Lima, que recebera boa

educação (embora a sua avó fosse escrava trazida da África). Ao pedi-la em casamento, receoso do

grande passo para um rapaz tão humilde, teve a primeira crise de nervos, e o Visconde de Ouro

Preto, dono do jornal, o internou por breve período.

Passada a rápida internação, a vida seguiu tranqüila, até a morte prematura da mulher, quando

Lima, o primogênito, tinha ainda 6 anos. Aos 7, o menino apresentou a sua primeira reação visceral,

radical, em relação ao preconceito: pensou em suicídio por ser acusado injustamente de um roubo –

provavelmente um dos acontecimentos que originariam repetidas tentativas de reviver o trauma em

sua escrita de si. Ele toca neste assunto em Diário íntimo:

Desde menino, eu tenho a mania do suicídio. Aos sete anos, logo depois da morte de

minha mãe, quando eu fui acusado injustamente de furto, tive vontade de me matar. Foi

desde essa época que eu sentia a injustiça da vida, a dor que ela envolve, a

incompreensão da minha delicadeza, do meu natural doce e terno; e daí também

comecei a respeitar supersticiosamente a honestidade, de modo que as mínimas cousas

me parecem grandes crimes e eu fico abalado e sacolejante. Deu-me esse

acontecimento, conjuntamente com a vida naturalmente seca e árida dos colégios, uma

tristeza sem motivo, que é fundo de quadro, mas pelo qual passam bacantes em

estertores de grande festa. Outra vez que essa vontade me veio foi aos onze anos ou

doze, quando fugi do colégio. Armei um laço numa árvore lá do sítio da ilha, mas não

me sobrou coragem para me atirar no vazio com ele ao pescoço (BARRETO, 1998:

p.88-89).

A idéia da tristeza como fundo de quadro, isto é, de uma melancolia sempre presente, é assaltada

por bacantes em estertores de grande festa – imagem bem-humorada e relacionada ao alcoolismo

que não pode ser ignorada, pois o álcool provavelmente servia para, num primeiro momento, tirá-lo

da rotina melancólica, ainda que depois esta retornasse como fardo maior. Parece que nem mesmo a

ajuda do fiel Visconde de Ouro Preto ao longo da infância e adolescência, custeando-lhe os estudos

no Liceu Popular Niteroiense, atenuou o sofrimento. O pai de Lima, ao se ver condenado a trabalhar

num hospício, tornou-se alcoólatra, antecipando o futuro vício do filho, aumentando a pressão para

fazer dele o que lhe escapara: formar-se engenheiro, doutor.

A convivência entre Lima e os meninos burgueses da escola parecia apenas acirrar o contraste entre

o rapaz pobre e negro que passava os fins de semana num manicômio da Ilha do Governador e os

garotos brancos oriundos de famílias ricas. Quando, na adolescência, Lima matriculou-se no curso

geral de engenharia civil da Escola Politécnica, carregou consigo resquícios das humilhações

infantis, chegando a odiar e, embriagado, pensar em matar com uma espada o colega Miguel

Calmon du Pin de Almeida – que um dia se tornaria ministro da República. Confirmando o perfil

solitário e melancólico da infância, Lima aproveitava a eterna tendência à inadaptação para se isolar

na biblioteca e ler Kant.

Alheio ao curso técnico, não avançava nos estudos e tentava ignorar os colegas que considerava

medíocres. A condição de afilhado pobre certamente agravava, mais do que aliviava, o seu

deslocamento social: “E os 10$000 do tal visconde! Idiota. Os protetores são os piores tiranos (apud

BARBOSA, 1988: p.77)”, escreveu certa vez, sobre a ajuda financeira do Visconde de Ouro Preto.

Embora pareça ingratidão, Lima tinha alguma razão: àquela altura já sabia que autonomia só podia

ser conquistada por quem compreendia esta máxima. Protetores e provedores sempre fizeram

grandes exigências. Participar do jogo social exigia uma gama de relações de trocas a que Lima não

estava disposto, por temer a corrupção dos seus princípios puristas de dignidade.

Tantas semelhanças biográficas entre Lima e Isaías irritaram até mesmo críticos que perceberam no

primeiro romance do autor um grande romancista em formação. José Veríssimo chegou a mandar

carta para Lima, felicitando-o pelo livro notável, mas criticando justamente a trôpega passagem do

eu real para o ficcional:

O quadro saiu-lhe acanhado e defeituosamente composto, e a representação sem

serenidade, pessoalíssima. Disto resultou graves máculas na transposição – que é toda a

grande arte e a dificuldade da ficção do real para o fingido. E o seu livro tem

freqüentemente mais ares de panfleto, e violento, do que de romance, como a sua

linguagem, ainda por isso, toma o feitio daqueles jornalistas que com tão sincera e justa

paixão, mas com somenos arte, retrata e fustiga. Há trechos seus que parecem desses

jornais, dos quais nos deu uma excelente caricatura. A quase todas as suas personagens,

crismadas com pouca inventiva, pode-se pôr um nome conhecido, e não faltará quem

nisto encontre um dos méritos do livro. Eu, não. Acho ao contrário que é um dos seus

defeitos. Arte não é cópia, ou é cópia feita, passada, coada através de um temperamento

de artista. É a transposição do real, operada sem dúvida com elementos do real, mas

artisticamente recriados, e não simplesmente transferidos como da chapa fotográfica se

transfere para o papel a imagem apanhada. E infelizmente foi o que principalmente fez

o sr. Lima Barreto (VERÍSSIMO, 2001: pp.30-31).

A análise de José Veríssimo é uma espécie de resumo do caráter defeituoso apontado com

freqüência na obra de Lima: a autoria de uma literatura pessoal e incompreendida na época. Os

comentários de Isaías, em certos momentos, são de uma virulência excessiva no que concerne aos

personagens-jornalistas, muitos tão detalhadamente descritos que na época foram facilmente

identificados entre os jornalistas de carne e osso do Correio da Manhã:

De manhã, pus-me a recapitular todos esses episódios; e sobre todos pairava a figura

inflada, mescla de suíno e de símio, do célebre jornalista Raul Gusmão. O próprio

Oliveira, tão parvo e tão besta, tinha alguma cousa dele; do seu fingimento de

superioridade, dos seus gestos fabricados, da sua procura de frases de efeito, de seu

galope para o espanto e para a surpresa (BARRETO, 2001: p.134).

Apesar de embrulhar jornalistas famosos em embalagem a priori ficcional, as questões pessoais

eram evidentes. Soaram, sem dúvida, exagerados e agressivos adjetivos como suíno e símio para

desqualificar o personagem. Lima transpareceu em Isaías, ficando evidente o tom de denúncia sob

um véu aparentemente romanesco. Um trecho do livro denuncia o clímax desta sobreposição

Lima/Isaías:

Penso – não sei por que – que é este meu livro que me está fazendo mal... e quem sabe

se excitar recordações de sofrimentos, avivar as imagens de que nasceram não é fazer

com que, obscura e confusamente, me venham as sensações dolorosas já semimortas?

Talvez mesmo seja angústia de escritor, porque vivo cheio de dúvidas, e hesito de dia

pra dia em continuar a escrevê-lo. Não é o seu valor literário que me preocupa; é a sua

utilidade para o fim que almejo.

Quem sabe se ele me não vai saindo um puro falatório?! Eu não sou literato, detesto

com toda a paixão essa espécie de animal. O que observei neles, no tempo em que

estive na redação do O Globo, foi o bastante para não os amar, nem os imitar. São em

geral de uma lastimável limitação de idéias, cheios de fórmulas, de receitas, só capazes

de colher fatos detalhados e impotentes para generalizar, curvados aos fortes e às idéias

vencedoras, e antigas, adstritos a um infantil fetichismo do estilo e guiados por

conceitos obsoletos e um pueril e errôneo critério de beleza. (...) Mas não é a ambição

literária que me move a procurar esse dom misterioso para animar e fazer viver estas

pálidas Recordações. Com elas, queria modificar a opinião dos meus concidadãos,

obrigá-los a pensar de outro modo, a não se encherem de hostilidade e má vontade

quando encontrarem na vida um rapaz como eu e com os desejos que tinha há dez anos

passados (BARRETO, 2001: p.163).

O próprio processo da escrita fazia-lhe mal, e ele explicava por quê: ao utilizar a literatura de si

como forma de reviver traumas (provavelmente para tentar resolvê-los), ele tentava buscar uma

utilidade prática para o romance. Confundia-se nesse intuito: ora pensava ser um meio de reavivar

sensações dolorosas já semimortas, ora percebia em si a angústia do escritor. Importante é a frase

em que se perguntava se o livro não saía como puro falatório, justamente com o tom de desabafo

tão criticado na época. Ele próprio antecipava o risco do defeito do primeiro livro (no próprio

livro!), apelando, contudo, para uma explicação pragmática: não importava o valor literário

propriamente, mas a sua utilidade. Ao julgar jornalistas, suas fórmulas, limitações de idéias e

concessões aos poderosos, Lima pretendia transformá-los, mudar toda uma intelectualidade, uma

época, como que ampliando a recepção crítica, ou, pelo menos, a visão de um rapaz como ele (leia-

se: humilde, negro, desconhecido, desligado de qualquer instituição ou grupo detentor de poder na

sociedade de seu tempo). Lima/Isaías chega ao extremo da dúvida sobre o próprio estilo ao afirmar:

“De forma que não tenho por onde aferir se as minhas Recordações preenchem o fim a que as

destino; se a minha inabilidade literária está prejudicando completamente o seu pensamento. Que

tortura! E não é só isso: envergonho-me por esta ou aquela passagem em que me acho, em que me

dispo em frente de desconhecidos, como uma mulher pública... (BARRETO, 2001: P.163)”.

Apesar do pudor quase feminino de vir a público, Lima cometeu excessos biográficos-ficcionais,

tendo alguns dos temores comprovados pelo meio intelectual da década de 1910. Ronaldo Lima

Lins, pelo contrário, compreendeu a dor de Isaías ao aceitar o seu destino e utilizou argumentos

históricos para defender o autor com excelência:

Enfrentar o ‘destino errado’ implica, entretanto, em aguçar a dor interior. A coragem

para tanto em geral nos falta e nos inclinamos a desviar os olhos para outra direção,

num gesto instintivo, embora pernicioso, de autodefesa. Muitas vezes a cultura

brasileira, na necessidade de levantar nossos impasses, agiu de maneira semelhante. O

resultado foi uma descontração aparente, um humor, mais do que uma ironia, com o

qual ao mesmo tempo tocávamos e não tocávamos em temas traumáticos. É interessante

observar que, onde mais duro se mostrou com a vida e consigo mesmo, no hospício,

Lima Barreto se achava em circunstâncias de extrema fragilidade, à mercê, como um

graveto sob o vento, de uma exterioridade feroz. Aí, sem disfarces, como uma voz que

surgisse das entranhas, a ruína se lhe ergueu inteira. Como não lhe podia resistir, deixou

que a verdade aflorasse, semelhante a um grito que, sem querer, nos atravessasse a

garganta. Desta feita, sem recear as emoções, permitiu que afluíssem ao texto. O

extremo, o patético da experiência, ali aparecem conscientes. Quase duvidamos que nos

encontramos no Brasil, à sombra fresca das árvores sob o sol, onde nos encanta a

cordialidade do clima e das relações. Também não nos vemos, então, no espaço

circunscrito do específico contexto nacional ou dos impasses que não logra superar. O

elemento trágico estende os parentescos e os engloba num só conjunto, o da miséria

humana, cuja condição não mais se justifica por razões de circunstância (LINS, 1997:

pp.297-298).

No diário, na experiência extrema do hospício, Lima expôs a verdade, ou pelo menos tentou

alcançá-la com a sinceridade e a transparência típicas – e aceitáveis – do gênero. Na ficção, idem,

ainda que apresentasse uma verdade embalada. Ronaldo mostrou como o autor quebrou o código do

humor, da ironia, desafiando a superfície, tocando a hipocrisia tão cara à cultura brasileira no que

diz respeito aos traumas – na literatura, Ronaldo cita como exemplares desta ironia os romances

Dom Casmurro e Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis. Lima, distintamente,

empreendeu ousada fusão, tendo a coragem da auto-exibição de forma óbvia, lá onde a cultura

nacional se escondia e se mascarava. Diário do hospício constituiu confissão de si com consciência,

enquanto a ficção travestiu-o perante a intelectualidade que, embora ele criticasse, parecia querer

integrar. Parte desta intelligentsia atacada, entretanto, não lhe perdoou a virulência verbal com que

sangrou traumas e costumes históricos – pois, ao expor-se, expunha feridas nacionais (em seu caso

particular, eram coincidentes). E não só o conteúdo das críticas esteve na mira de seus detratores,

mas igualmente o próprio estilo, como apontou Dirce Côrtes Riedel:

As opiniões contrárias, na imprensa, correm por conta das rixas pessoais, do

intelectualismo reinante, da organização às vezes um tanto irregular da obra, do seu

estilo solto, de sua linguagem avessa a gramatiquices. E seria de se esperar uma crítica

muito mais acirrada, dadas as exigências da época (RIEDEL, 1997: pp.368-369).

O estilo literário da época não o absorveu, sendo freqüentes as críticas à gramática e à narrativa,

considerada por vezes coloquial, além da inevitável comparação com Machado de Assis, escritor

negro que aos olhos da sociedade branca e burguesa preferiu não tocar em assuntos raciais

delicados – o que não é verdade, pois o tema surge em contos e crônicas, mas sob o viés da ironia.

Lima não só os flagrou, como personalizou seus problemas em protagonistas que o refletiam. Não

fez autobiografia, já que esta se caracteriza, segundo o teórico Philippe Lejeune, por uma

exigência: que o nome na capa do livro seja o mesmo do narrador e do personagem principal. Lima

criou uma zona de interseção literário-existencial, unindo personagens inventados e questões

pessoais. Por esta razão, a certa altura, soa sensata a pergunta: “Qual o eu real de Lima Barreto?”

Quem lê a obra como um todo, percebe-o em suas fraturas expostas e dele se aproxima. Esta

fragmentação do eu em dramas fictícios, entretanto, representou certamente uma petulância na

época, mal assimilada pelo mundo literário do início do século XX, o que provavelmente rendeu-

lhe a eterna sensação de deslocamento: além do social e racial, o literário (sendo este, talvez, a

decorrência dos outros dois).

Em Le pacte autobiographique, Philippe Lejeune encarregou-se de analisar a autobiografia e as

tênues fronteiras com outros estilos em que o eu é imperativo. Pode-se aproximar o fenômeno Lima

Barreto da seguinte descrição:

No caso do nome fictício (isto é, diferente do nome do autor) dado a um personagem

que conta a sua vida, o leitor tem razão em pensar que a história vivida pelo personagem

é exatamente aquela do autor: seja pela comparação com outros textos, seja se baseando

em informações exteriores, ou mesmo pela leitura da narrativa em que o aspecto da

ficção soe falso (como quando alguém diz: ‘Eu tinha um ótimo amigo que passou por...’

e se mete a contar a história desse amigo com uma convicção toda pessoal). (...) Esses

textos se encaixariam então na categoria ‘romance autobiográfico’: eu chamaria assim

todos os textos de ficção em que o leitor pode ter razões para suspeitar, a partir de

semelhanças que ele acredita adivinhar, que existe uma identidade do autor e do

personagem, mesmo se o autor tenha escolhido negar essa identidade, ou ao menos não

afirmá-la. Assim definido, o romance autobiográfico engloba tanto as narrativas

pessoais (identidade do narrador e do personagem) quanto as narrativas ‘impessoais’

(personagens designados na terceira pessoa); ele se define pelo seu conteúdo.

Diferentemente da autobiografia, ele comporta diversos níveis. A semelhança que o

leitor supõe varia de um ‘ar familiar’ meio difuso entre o personagem e o autor, até a

quase-transparência que implica ser ele mesmo, à sua imagem e semelhança. [Dans le

cas du nom fictif (c’est-à-dire différent de celui de l’auteur) donné à un personnage qui

raconte sa vie, il arrive que le lecteur ait des raisons de penser que l’histoire vécue par

le personnage est exactement celle de l’auteur: soit par recoupement avec d’autres

textes, soit en se fondant sur des informations extérieures, soit même à la lecture du

récit dont l’aspect de fiction sonne faux (comme quand quelq’un vous dit: ‘J’avais un

très bon ami auquel il est arrivé...’ et se met à vous raconter l’histoire de cet ami avec

une conviction toute personelle). (...) Ces textes entreraient donc dans la catégorie du

‘roman autobiographique’: j’appellerai ainsi tous les textes de fiction dans lesquels le

lecteur peut avoir des raisons de soupçonner, à partir des ressemblances qu’il croit

deviner, qu’il y a identité de l’auteur et du personnage, alors que l’auteur, lui, a choisi

de nier cette identité, ou du moins de ne pas l’affirmer. Ainsi défini, le roman

autobiographique englobe aussi bien des récits personnels (identité du narrateur et du

personnage) que des récits ‘impersonnels’ (personnages désignés à la troisième

personne); il se définit au niveau de son contenu. A la différence de l’autobiographie, il

comporte de degrés. La ‘ressemblance’ supposée par le lecteur peut aller d’un ‘air de

famille’ flou entre le personnage et l’auteur, jusqu’à la quase-transparence qui fait dire

que c’est lui ‘tout craché’] (LEJEUNE,1996:pp.23-24).

Pode-se pensar, a partir dessa formulação, que Lima escreveu pelo menos quatro romances

autobiográficos: Recordações do escrivão Isaías Caminha, Triste fim de Policarpo Quaresma, Vida

e morte de M. J. Gonzaga de Sá e O cemitério dos vivos. Sem se alardear nos escritos, camuflando

questões pessoais em tramas ficcionais, o autor não necessariamente afirmou a identidade nos

protagonistas Isaías Caminha, Policarpo Quaresma, Gonzaga de Sá ou Vicente Mascarenhas (de O

cemitério dos vivos). Foi tarefa fácil para os críticos, contudo, adivinhá-lo nas linhas e entrelinhas,

comparar biografias, auscultar coincidências. Em Lima, não se trata de autobiografia, mas de algo

próximo do romance autobiográfico. E não é necessário que o crítico ou leitor faça enorme esforço

na analogia: o ar familiar não é difuso, mas revela-se claro, uma quase-transparência entre o eu do

escritor e os personagens.

Lejeune mostra como, no romance autobiográfico, os heróis podem parecer o quanto quiserem com

o autor: como não trazem seu nome, nada existe de fato. Lima abusou desse anonimato, talvez com

exagerada ingenuidade, ou com profunda consciência, já que parecia se preocupar com inevitáveis

comparações – vide o trecho em que Isaías sente-se conscientemente envergonhado ao se despir em

frente de desconhecidos, como uma mulher pública. Ainda assim, a vontade de ir em frente e

publicar a obra foi mais forte, suplantando vestígios de pudor.

Segundo Francisco de Assis Barbosa, o autor assumiu esta postura de dizer tudo por meio dos

personagens por uma questão ética: ao aceitar a tutela do Estado (o emprego de funcionário

público), não poderia negá-lo publicamente. O biógrafo demonstrou ainda como Lima foi além

nesse grande território livre construído entre verdade e ficção: alguns de seus personagens

ganharam tanta verdade e autonomia que chegaram a assinar artigos de sua autoria em jornais, a

exemplo de Isaías Caminha, pseudônimo utilizado no artigo “Palavras de um snob anarquista”, em

Voz do Trabalhador (publicação de reivindicações proletárias). Esta inversão, da ficção para a

realidade, é um detalhe de grande relevância na análise da sua obra literária.

Francisco relacionou o emprego público à quase necessidade de utilizar personagens, pseudônimos

ou mesmo heterônimos para a auto-expressão com liberdade. Na biografia, revela que a

aposentadoria precoce (tão desejada a ponto de ser precoce) possibilitou um retorno a si mesmo sem

a urgência de usar outros nomes que não o seu. Isto lhe permitiu, por exemplo, dizer politicamente

o que bem entendia, sem preocupação com o governo. Lima chegou a mencionar que até então

(como funcionário público) via-se obrigado a calar a indignação – ainda que ela tenha explodido ora

cruamente, ora ficcionalmente, sem a filtragem que imaginara impor aos escritos.

O protagonista de O cemitério dos vivos, Vicente Mascarenhas, traz igualmente inúmeras

similaridades com o seu autor, num excesso que leva à conclusão: um é o outro. A comparação

entre as anotações do diário e o romance flagra inúmeras passagens em que a ficção tocou a vida e

vice-versa. Por exemplo, assim como Lima, Vicente ingressou no hospício no Natal, reclamando da

polícia e contando como o obrigaram a tirar a roupa no ritual de admissão. Percebe-se como a

passagem no diário, bruta, menos lapidada, ganhou no romance uma roupagem mais aprimorada.

Em Diário do hospício, Lima narrou a sua relação com um funcionário português que o obrigava ao

banho:

Da outra vez, fui para a casa-forte e ele me fez baldear a varanda, lavar o banheiro, onde

me deu um excelente banho de ducha de chicote. Todos nós estávamos nus, as portas

abertas, e eu tive muito pudor. Eu me lembrei do banho de vapor de Dostoiévski, na

Casa dos Mortos. Quando baldeei, chorei; mas lembrei de Cervantes, do próprio

Dostoiévski, que pior deviam ter sofrido em Argel e na Sibéria (BARRETO, 1993:

p.24).

Em O cemitério dos vivos, o fato foi assim descrito:

No dia seguinte, quando o guarda que nos veio abrir a porta, deu-me uma vassoura e um

pano com que eu ajudasse a ele e outros a baldear o quarto-forte e a varanda, não fiz

nenhum movimento de repulsa. Tomei os dous objetos e cumpri docilmente o mandato.

O que me aborreceu, porém, foi a minha falta de forças e hábito de abaixar-me, para

realizar tão útil serviço. Havia-me preparado para todas as eventualidades da vida,

menos para aquela, com que não contei nunca. Imaginei-me amarrado para ser fuzilado,

esforçando-me pra não tremer nem corar; imaginei-me assaltado por facínoras e ter

coragem para enfrentá-los; supus-me reduzido à maior miséria e{a} mendigar; mas por

aquele transe eu jamais pensei ter de passar... Realizei, entretanto, o serviço até o fim, e

foi com uma fome honesta que comi pão e tomei café.

A faina não tinha cessado, e fui com outros levado a lavar o banheiro. Depois de lavado

o banheiro, intimou-nos o guarda, que era bom espanhol (galego) rústico, a tomar

banho. Tínhamos que tirar as roupas e ficarmos, portanto, nus, uns em face dos outros.

Quis ver se o guarda me dispensava, não pelo banho em si, mas por aquela nudez

desavergonhada, que me repugnava, tanto mais que até de outras dependências me

parecia que nos viam. Ele, com os melhores modos, não me dispensou e não tive

remédio: pus-me nu também. Lembrei-me um pouco de Dostoiévski, no célebre banho

da Casa dos Mortos; mas não havia nada de parecido. Tudo estava limpo e o espetáculo

era inocente, de uma traquinada de colegiais que ajustaram tomar banho em comum. As

duchas, principalmente as de chicote, deram-me um prazer imenso e, se fora rico, havia

de tê-las em casa. Fazem-me saudades do Pavilhão...

O guarda, como já disse, era um galego baixo, forte, olhar medido, sagaz e bom. Era um

primitivo, um campônio, mas nunca o vi maltratar um doente (BARRETO, 1993:

pp.124-125).

Percebe-se que o tom do diário era muito mais de queixa, de reflexo de uma emoção bruta de

humilhação, marcada por lágrimas. Na ficção, a mesma emoção foi devidamente embrulhada em

ficção, surgiu sob maior controle, ainda que a humilhação estivesse lá, pulsante. A comparação com

Dostoiévski existia no diário, mas em O cemitério dos vivos ganhou mais informações: ao ser

obrigado a baldear a varanda, atividade menor aos olhos do literato Lima, chegou mesmo a se

imaginar “amarrado para ser fuzilado”, esforçando-se para “não tremer nem corar”. No diário, no

entanto, ele confessou: chorou. Como se sabe, Dostoiévski passou pela situação extrema vida-

morte, ao simularem a sua fuzilação, punindo-o com a pena de nove anos nos campos de trabalhos

forçados na Sibéria, após a sessão de tortura. Lima pareceu exagerar ao romancear a sua

humilhação, porém este excesso desvela como todo o ritual manicomial era-lhe insuportável,

atirando-o no desequilíbrio entre a proximidade (de que fala Foucault) loucura-morte.

Quanto ao episódio do banho, o autor foi econômico ao descrevê-lo no diário, enquanto no romance

conseguiu juntar dramaticidade e alguma leveza. No diário mencionou apenas os sentimentos de

humilhação e pudor por estar nu, de portas abertas, num banho coletivo. Em O cemitério dos vivos,

essas emoções continuavam lá, mas foram minimizadas quando ele afirmou ser o espetáculo

inocente, de uma traquinada de colegiais que ajustaram tomar banho em comum. Destaca-se a

tentativa de romancear, isto é, dar um tratamento distanciado, estético, neste caso até mesmo bem-

humorado, a um fato nu e cru, que deflagrara nele reações sofridas. Com distanciamento, sob filtro

romanesco, o autor apresentava mais condições de lidar com o trauma: a escrita de si transformava-

se em literatura de si – não sem perder o seu grande motor: a revolta.

Vicente Mascarenhas foi outro de seus protagonistas marcados pela pobreza, que saía de uma

cidadela do interior para tentar a vida no Rio como funcionário público e vivia assombrado pela

reputação de um pai com passagem pela cadeia, discriminado por ter “em muita evidência traços da

raça negra (BARRETO, 1993: p.100)”. O personagem desistiu de ser doutor por falta de dinheiro e

morava na pensão de Clementina Dias, onde conheceu a filha da proprietária, Efigênia. Além das

similaridades biográficas do protagonista com o autor, prima no romance a já mencionada

dificuldade afetiva de Lima em relação às mulheres. Em diversos trechos, Vicente confessava não

ser dado à sociabilidade feminina, chegando mesmo a dizer-se um “seminarista” em companhia da

moça. Ele não a cortejava por se julgar “inapto para semelhante atividade”, conformando-se

“orgulhosamente, por julgar tal incapacidade de bom augúrio, para realizar os estudos que meditava

(BARRETO, 1993: p.106)”. Isaías Caminha confessou igual inaptidão: “Sempre fui assim diante

das senhoras, qualquer que seja a sua condição: desde que as veja num ambiente de sala, são todas

para mim marquesas e grandes damas. (...) eu fiquei nessa atitude de menino tímido que me invade,

sempre que estou em presença de mulheres, numa sala qualquer (BARRETO, 2001: p.151).”

Importante assinalar que Isaías era casado e tinha um filho, mas a família ganha pouca relevância

no romance, importando, sempre, o auto-retrato do protagonista.

O romance entre Vicente e Efigênia surgiu quando começaram a trocar opiniões sobre autores, ou

seja, aproximou-os a leitura. Aos poucos, o funcionário público decidiu escrever para jornais ou

mesmo ousou na ficção, sempre sob o estímulo da moça que, contra todos os costumes da época, o

pediu em casamento. Nesse momento da narrativa, mais uma vez as idéias de Lima e Vicente

superpõem-se no temor diante da instituição, das exigências femininas e familiares passíveis de

ofuscar a ambição literária:

Vi logo as desvantagens do casamento. Ficaria preso, não poderia com liberdade

executar o meu plano de vida, fugiria ao meu destino pelo dever em que estava de

amparar minha mulher e a prole futura. Com os anos cresceriam as necessidades de

dinheiro; e teria então de pleitear cargos, promoções, fosse formado ou não, e havia de

ter forçosamente patronos e protetores, que não deveria melindrar para não parecer

ingrato. Onde ficaria o meu sonho de glória, mesmo que fosse só de demolição? Onde

ocultaria o meu “pensamento de mocidade”? Havia de sofrer muito, por ter fugido

dele... De resto, mesmo que conseguisse aproximar-me da realização do que planejava,

o meu casamento era a negação da minha própria obra (BARRETO, 1993: pp.117-118).

O casamento como negação da obra – eis um dos grandes temores de Lima Barreto. O escritor

transparece no personagem Vicente. E uma evidência disto é um trecho da conferência “O destino

da literatura” (publicada na Revista Sousa Cruz, provavelmente nunca proferida): “Mais do que

qualquer outra atividade espiritual da nossa espécie, a Arte, especialmente a Literatura, a que me

dediquei e com quem me casei; mais do que ela nenhum outro qualquer meio de comunicação entre

os homens, em virtude mesmo do seu poder de contágio, teve, tem e terá um grande destino em

nossa triste Humanidade (BARRETO, 1998: p.393)”. Lima casou-se com a literatura; Vicente,

embora pretendesse fazer o mesmo, sucumbiu ao casamento com Efigênia e, depois de internado,

arrependeu-se por ter recusado a experiência do amor. O cemitério dos vivos é uma espécie de

declaração de amor do protagonista à sua mulher; como se, somente após a morte de Efigênia,

conseguisse percebê-la, os contornos, carinhos. Em vida, imbuído de si, Vicente não assumia o

amor; precisou perdê-lo para compreendê-lo, compreender-se.

O cemitério dos vivos pode ser lido como apoteose das questões renitentes da vida-obra do escritor,

sendo uma oportunidade rara de auto-análise pelo viés ficcional, escrita após a sua saída do

hospício, entre a internação (1920) e a morte (1922) – é importante lembrar que Antonin Artaud

também escreveu Van Gogh, o suicidado da sociedade, claramente um exorcismo literário e um

libelo contra a psiquiatria, nos últimos dois anos de vida, entre a saída do hospício (1946) e a morte

(1948). Além da dificuldade afetiva, o desprezo pelos títulos, diplomas e doutores registrado em

Diário do hospício surge com mais detalhes sob a perspectiva de Vicente:

Não me queria absolutamente ignorante nas ciências físico-matemáticas e estava seguro

de que as noções que tinha eram suficientes. As carreiras especiais, em uso na nossa

terra, não me tentavam, tanto mais que sabia eu, pois tinha percebido logo após a minha

matrícula, que em nenhuma delas se enriquece ou mesmo se sobe em honrarias, sem ter

nascimento ou fortuna, ou senão empregando muita abdicação de suas opiniões, ou – o

que é pior – perdendo muito de sua autonomia e independência intelectual na gratidão

por seu protetor. O meu esforço em “formar-me”, como se diz por aí, era para atender a

um capricho de meu pai, que, até o último momento de vida, desejou isso, para vingar-

se (BARRETO, 1993: p.97).

A trajetória de Lima reúne vários elementos acima descritos e já citados nos capítulos anteriores: a

revolta contra os pistolões e vícios da sociedade brasileira da sua época; a discriminação social etc.

Reina absoluto, em toda a obra, o esforço de manter a autonomia e independência intelectual, o

que, no entanto, acabaria por deixá-lo numa margem por vezes inconciliável com os padrões

sociais-intelectuais vigentes. Ao se insurgir e denunciar esquemas de favorecimentos etc., Lima

cavou a própria marginalização. Em sua busca da verdade, produziu trechos como este (de O

cemitério dos vivos), marcado por um ideal de independência quase inalcançável:

Com o diploma, o “pergaminho” da superstição popular, não permitia a censura geral

que havia de reagir sobre mim, que ficasse eu copiando ofícios numa repartição do

Governo. Tinha que obter um emprego adequado ao meu título, para isto era necessário

dar passos que me repugnavam: arranjar pistolões, mendigá-los mesmo, para me colocar

e, de acordo com a alta conta em que então tinha as minhas faculdades mentais, para

não fazer feio, estudar, estar ao par das cousas da profissão de que o Estado me investira

solenemente, num canudo de folhas-de-flandres, curtindo um papel encorpado e uma

caixa de prata com selo de lacre. Sobretudo este último passo não me convinha dar.

Queria depender, o menos possível, das pessoas poderosas, as únicas capazes de me

darem um emprego, e, conquanto elas nada exigissem, eu ficava tacitamente obrigado a

não expender umas certas opiniões radicais sobre várias questões que as podiam

interessar proximamente. De resto, aplicar-lhe, ao estudo de uma profissão liberal, o que

exigia o meu amor próprio, se a fosse exercer, seria desviar da aplicação normal, da

inclinação natural espontânea da minha inteligência, que não me levava a isso. Sem

nenhuma autoridade moral sobre mim, pois a única que tinha era meu pai, que morrera,

estava firmemente decidido a executar o meu plano de vida, sem atender a conselhos

quaisquer. Mandaria às urtigas o “pergaminho”, o canudo, o lacre, o grau, o retrato de

tabuleta, numa casa de modas na Rua do Ouvidor, e resignar-me-ia a ser tratado

desgraciosamente por “seu fulano” (BARRETO, 1993: p.104).

As interseções entre confissão e romance surgiam com mais intensidade nos temas mais caros ao

autor – a exemplo do trecho citado, em que Lima resumiu a busca de toda uma vida: a opção pela

autonomia, destituída de vínculos com instituições e favores pessoais de pessoas poderosas. Ele se

resignaria a ser chamado de seu fulano para garantir o direito a opiniões radicais. O autor mais uma

vez transpôs, no próprio livro (O cemitério dos vivos), os limites entre escritos confessionais e

ficcionais, ao afirmar: “Expiei bem duramente essa minha falta íntima, que tantos sentimentos

desencontrados fez surgir em mim, tantas dores deu nascimento, como verão no decorrer destas

páginas, que são mais do que uma simples obra literária, mas uma confissão que se quer

exteriorizar, para ser eficaz e salutar o arrependimento que ela manifesta (BARRETO, 1993:

p.109)”.

Lima escreveu com todas as letras: O cemitério dos vivos era menos uma obra literária e mais uma

confissão – o que não é de todo surpreendente, já que Diário do hospício e O cemitério dos vivos

contêm inúmeros pontos de encontro e superposição de idéias. Na introdução da edição de Diário

do hospício/O cemitério dos vivos (Biblioteca Carioca, 1993), as organizadoras Ana Lúcia Machado

de Oliveira e Rosa Maria de Carvallho Gens mostram como não existe propriamente uma linha

divisória definida entre a segunda metade do diário e o romance, a ponto de surgirem nas páginas

experimentações de nomes para o protagonista (que acabou se chamando Vicente Mascarenhas):

Nos manuscritos referentes à página 155, indicando um lapso do autor, aparece “Lima

Barreto” riscado, ao qual se superpõe “Flamínio Azevedo”, um dos muitos nomes

cogitados pelo escritor para designar a personagem central dessa sua obra inacabada.

Talvez as marcas autobiográficas mais evidentes fossem eliminadas, caso houvesse

concluído o romance, como ocorreu com as flutuações no nome do protagonista, que

foram uniformizadas no capítulo inicial, para a publicação na revista Souza Cruz,

escolhendo-se o nome de Vicente Mascarenhas (BARRETO, 1993: p.15).

Em Diário do hospício, um trecho surge no meio da narrativa com outro nome:

Mas na secção Pinel, aconteceu-me cousa mais manifesta, da estupidez do guarda e da

sua crença de que era meu feitor e senhor. Era este um rapazola de vinte e tantos

<anos>, brasileiro, de cabeleira solta, com um ar de violeiro e modinheiro. Estava

deitado no dormitório que me tinham marcado e ele chegou à porta e perguntou:

– Quem é aí, Tito Flamínio?

– Sou eu, apressei-me.

– O Seu S. A. manda dizer que você e sua cama vão para o quarto do doutor Q.

(BARRETO, 1993: p.49).

As confusões entre as narrativas do diário e do romance são recorrentes em outros aspectos,

desvelando a intenção declarada do autor em formular o diário não só como escrita de si, mas como

rascunho, caderno de anotações sobre o dia-a-dia no manicômio para posterior escrita ficcional. Por

exemplo, foi no diário que surgiu a menção a uma mulher inexistente na vida real de Lima:

Eu me indago, de mim para mim, se, por acaso, não é amor que me corrói. Mas vejo

bem que não. Passei a idade de tê-lo, fugindo dele, para que ele não me criasse

sofrimento e não prejudicasse a minha ambição de glória. A própria Heloísa achava-o

nocivo nos homens de pensamento; é verdade que ela também achava o seu Abelardo

virtuoso. (...) Não amei nunca, nem mesmo minha mulher que é morta e pela qual não

tenho amor, mas remorso de não tê-la compreendido, devido à oclusão [...] do meu

orgulho intelectual; e tê-la-ia amado certamente, se tão estúpido sentimento não tivesse

feito passar por mim a única alma e pessoa que me podiam inspirar tão grave

pensamento (BARRETO, 1993: p.51).

Lima era solteiro convicto, como já se disse, mas criou para o personagem Vicente uma mulher com

a qual manteve relação conflituosa – o esboço da trama começou a ser escrito no diário. Vicente

carregava grande culpa por não ter percebido uma espécie de grandeza na mulher, por julgá-la em

sua “medíocre condição de pequena e modesta burguesa (BARRETO, 1993: p.131)”,

provavelmente em contraponto com as suas grandes ambições intelectuais. O personagem

confessou o “pudor de amar (BARRETO, 1993: p.131)” e, somente durante a internação no

hospício, isolado e solitário, dava-se conta da própria arrogância, das conversas domésticas evitadas

por não considerá-la inteligente: do desprezo pela mulher.

Outra passagem do diário traz semelhante investigação do escritor para o futuro romance:

Aborrece-me este Hospício; eu sou bem tratado; mas me falta ar, luz, liberdade. Não

tenho meus livros à mão; entretanto, minha casa, o delírio de minha mãe... Oh! Meu

Deus! Tanto faz, lá ou aqui... Sairei desta catacumba, mas irei para a sala mortuária que

é minha casa. Meu filho ainda não delira; mas a toda a hora espero que tenha o primeiro

ataque...

Minha mulher faz-me falta, e nestas horas eu tenho remorsos como se a tivesse feito

morrer. Logo, porém, como vem de mim mesmo ou de fora de mim uma voz que me

diz: é mentira (BARRETO, 1993: p.60).

Evidenciam-se as tentativas de se modificarem informações reais da vida para transformá-las em

arte, sem se perder nesta travessia. Primeiramente, ao falar da casa, o autor inventou delírios de

uma mãe inexistente, que obviamente substituía os do pai (de Lima, na vida real) – sendo que, em O

cemitério dos vivos, a única mulher com tendência à loucura era a sogra, mãe de Efigênia. Eram

elucubrações ficcionais, cruzadas com autoconfissões. Outro exemplo: Lima mencionou no diário o

receio de que um filho (inexistente na vida real) viesse um dia também a delirar e revelou temores

quanto a uma possível loucura hereditária (passada do pai para ele, assim como Lima suspeitava da

hereditariedade da loucura de seu pai). Outra passagem em que uma suposta mulher é mencionada

no diário confirma a tendência a misturar verdade e ficção no diário: “Não serei nunca sociólogo,

historiador, não serei nunca romancista. Falta-me amor ou ter amado. Mas... Minha mulher!

(BARRETO, 1993: p.61)”.

Esses esboços surgem entremeados às descrições e confidências de Diário do hospício, sem

qualquer aviso ou marcação, provavelmente porque, se as duas obras tivessem sido publicadas em

vida, o autor teria realizado, ele próprio, a edição. A obra construída por Lima Barreto forma um

intricado quebra-cabeças onde peças da vida e da ficção ora se encaixam, ora se estranham.

Como de praxe num diário íntimo, ele é o autor e o objeto da escrita, porém, mesmo quando ele

digressiona e inventa mães loucas inexistentes, ou mulheres mortas, em claros rascunhos para o

romance em formação, ausculta-se Lima Barreto – as suas histórias pessoais e questões existenciais

mais prementes. Por vezes, no entanto, a mixagem entre o querer confessional e o ficcional deixa a

desejar e confunde o leitor: fenômeno que confirma a idéia da construção de uma obra destituída de

áreas limítrofes delineadas entre gêneros e na qual a identidade do autor/personagem nem sempre é

totalmente clara. Leia-se, por exemplo, o seguinte trecho do diário:

Havia no Hospício um louco completamente imbecil, cuja mania era tirar os troços da

cama de uns e levá-los para as de outros. Constantemente fazia isso. Hoje, 26-1-20,

desapareceu-me um livro que me fora oferecido, dentre os três que ali tinha. Além do

mutismo e ficar erecto nos cantos, a sua mania era esta. Tive-o sempre em antipatia, e o

fato, que me aborreceu muito mais, aumentou a minha antipatia por ele. Os furtos aqui,

antes dele, eram de onde em onde; agora se sucedem com freqüência. É preciso saber

que não tenho dormitório e tudo que tenho – livros, toalha, papel, sabonete, etc. –

guardo debaixo do travesseiro ou do colchão.

Na primeira vez que aqui estive, consegui não me intrometer muito na vida do

Hospício; agora não, sou a isso obrigado, pois todos me procuram e contam-me

mexericos e novidades. Esse convívio obrigado, com indivíduos dos quais não

gostamos, é para mim, hoje, insuportável e ainda mais esse furto e as minhas

apavorantes dívidas fazem-me desejar imensamente sair daqui. O médico me ofereceu

alta, mas não a aceitei já, porque só quero sair depois do carnaval. Demais, eu penso

que o tal delírio me possa voltar, com o uso da bebida.

Ah! Meu Deus! Que alternativa!

E eu não sei morrer (BARRETO, 1993: p.34).

O autor registra a sua revolta contra o roubo de um livro e a difícil convivência com os internos.

Diz-se mais popular do que durante a primeira internação, obrigado a conversas inúteis com pessoas

pelas quais não tem admiração – ainda que sempre evitadas, quando possível. O fato mais relevante

dessa passagem, entretanto, diz respeito à possibilidade de alta dada pelo médico e aparentemente

recusada por Lima. Não é bem desenvolvida essa história, apenas sutilmente contada em meio a

outras, o que levanta suspeita sobre a sua veracidade. Diante de todo o tom de desespero de Lima no

diário, da revolta ante a internação, do desconforto em relação ao convívio com a loucura alheia,

seria esta recusa verossímil? Seria pouco provável se analisada em todo o contexto dos escritos

manicomiais – contudo, obviamente, sempre possível. Já que este fato é narrado no dia 26 de

janeiro de 1920, se for verdadeiro, significa que Lima preferiu permanecer durante mais uma

semana no hospício da Praia Vermelha. Por outro lado, todo este trecho pode traduzir apenas mais

uma incursão do imaginário do escritor em sua fusão vida-arte – um desejo não-realizado do eu

ficcional, Vicente.

Em Diário do hospício/O cemitério dos vivos, o paradoxo se estabelece: a escrita de si era

maquiada para se tornar literatura de si, mas o romance autobiográfico representava provavelmente

o lugar onde a verdade de si surgia com mais transparência. O recurso da ficção fazia emergir as

idéias mais autônomas e livres, sem filtro. E eis a contradição: o eu ganhava um filtro romanesco

para extrair de si mesmo o eu sem filtro, o mais próximo da verdade pessoal. Esta questão foi muito

bem postulada pelo escritor André Gide: “As Memórias são sempre semi-sinceras, não importando

o quão grande seja o cuidado da verdade: tudo é sempre mais complicado do que não dizemos.

Talvez nos aproximemos mais da verdade no romance. [Les Mémoires ne sont jamais qu’à demi

sincères, si grand que soit le souci de vérité: tout est toujours plus compliqué qu’on ne le dit. Peut-

être même approche-t-on de plus près la vérité dans le roman] (apud LEJEUNE, 1996: p.41)”.

François Mauriac refletiu sobre o tema da mesma forma: “Mas é ir longe demais buscar desculpas

para o fato de ter ficado em um só capítulo das minhas memórias. A verdadeira razão da minha

preguiça não seria por que os nossos romances exprimem o essencial de nós mesmos? Apenas

a ficção não mente; ela entreabre na vida de uma pessoa uma porta escondida, pela qual escapole,

fora de qualquer controle, sua alma desconhecida [Mais c’est chercher bien haut des excuses, pour

m’en être tenu à un seul chapitre de mes mémoires. La vraie raison de ma paresse n’est-elle pas

que nos romans expriment l’essentiel de nous-même? Seule la fiction ne ment pas; elle entrouve sur

la vie d’un homme une porte dérobée, par où se glisse, en dehors de tout contrôle, son âme

inconnue] (apud LEJEUNE, 1996: p.41)”.

Gide e Mauriac apontam para o paradoxo: a intenção das memórias, da autobiografia, ou mesmo do

diário (no caso de Lima), é justamente semi-sincera. A verdade do autor estaria mais no romance do

que na escrita pessoal, já que a ficção não mente. Certamente a possibilidade da ficção, do lugar

extremo da mentira (o romance é, afinal, o lugar por excelência da inutilidade de verdade),

encantou Lima na sua grande urgência de escrever sobre a sua vida pessoal sem propriamente

identificar-se, deixando ao leitor o benefício da dúvida sobre a similaridade entre autor e

personagem. Era a liberdade anunciada, o espaço autônomo que tanto buscara – sem contar com a

astúcia dos críticos em tomar exatamente esta característica como ponto fraco da obra.

Lejeune aprofunda esta questão da verdade do autor ao perguntar:

Qual é esta ‘verdade’ da qual o romance permite se aproximar melhor que a

autobiografia, senão a verdade pessoal, individual, íntima do autor, isto é, a mesma que

visa todo projeto autobiográfico? Se podemos assim dizer, é como autobiografia que o

romance se estabelece mais verdadeiro. O leitor é assim convidado a ler os romances

não só como ficções remetendo a uma verdade da ‘natureza humana’, mas também

como fantasmas tão reveladores de um indivíduo. Eu classificaria esta forma indireta de

pacto autobiográfico de pacto fantasmático. [Quelle est cette ‘vérité’ que le roman

permet d’approcher mieux que l’autobiographie, sinon la vérité personelle,

individuelle, intime de l’auteur, c’est-à-dire cela même que vise tout projet

autobiographique? Si l’on peut dire, c’est en tant que l’autobiographie que le roman est

décrété plus vrai. Le lecteur est ainsi invité à lire les romans non seulement comme des

fictions renvoyant à une vérité de la ‘nature humaine’, mais aussi comme des fantasmes

si révélateurs d’un individu. J’appelerai cette forme indirecte du pacte

autobiographique le pacte fantasmatique] (LEJEUNE, 1996: p.42).

Lejeune propõe uma forma renovada de ler o romance e a autobiografia, aproximando-os,

convidando o leitor a fazê-lo sem preconceito, sob o signo da verdade pessoal, íntima do autor – o

que seria, em última análise, a matéria-prima essencial da literatura. A idéia de ficções como

fantasmas individuais aprofunda a questão da utilização de narrativas inventadas para se chegar à

verdade da ‘natureza humana’. Nesse sentido, ele afirma, existiria uma forma indireta de pacto

autobiográfico classificado de pacto fantasmático. Ao usar personagens ficcionais para falar de si

mesmo, esmiuçar a sua verdade, Lima levou esta idéia ao extremo e criou fantasmas que eram seus

reflexos: a sua ficção grita angústias, traumas, ideais.

O escritor não se poupou nessa empreitada, confundindo o eu real com eus fictícios-

autobiográficos, sem uma definição clara de limite entre gêneros. Isaías Caminha, como já foi

citado, serviu-lhe de fachada para um eu pobre e negro, em busca de um reconhecimento intelectual

que redimiria a sua cor e a origem social; Policarpo Quaresma (o romance Triste fim de Policarpo

Quaresma é devidamente analisado no capítulo 5) representou um eu sincera e utopicamente

devotado à cultura brasileira, mas deslocado, sem força política, que, ao se exceder cegamente nesta

devoção, acabou internado no hospício; Gonzaga de Sá (o romance Vida e morte de M. J. Gonzaga

de Sá ganha análise mais minuciosa no capítulo 4) constituiu-se de um eu funcionário público que

amava verdadeiramente a sua cidade e pátria, revelando um domínio sobre conhecimentos gerais

em todos os âmbitos da política, sociedade e cultura nacionais, mas que, como intelectual, levava

vida à margem da intelligentsia; Vicente Mascarenhas refletiu um eu marcado pela discriminação

racial sofrida pelo pai e tomado por ambições intelectuais que, após a morte da mulher, acabaria

internado no manicômio, passando em revista a melancólica existência.

Juntos, os quatro protagonistas representam óbvias facetas de Lima Barreto, que ora se esconde por

trás de máscaras, ora se esquece da ficção como suporte e a deixa pela urgência de se expor num

trânsito nem sempre bem-acabado esteticamente, aos olhos de vários críticos. Entretanto, longe de

residir aí a sua fraqueza de ficcionista, podem-se destacar, pelo contrário, o talento e a coragem do

escritor de tocar em temas traumáticos – conforme postulou Ronaldo Lima Lins. Isaías, Policarpo,

Gonzaga e Vicente reciclaram, cada qual à sua maneira, as questões mais prementes do universo

pessoal barretiano: o peso da cor negra numa sociedade discriminadora; a dificuldade de ser

absorvido pela intelectualidade da época devido à cor e à origem social humilde; o deslocamento

social diante dessa dura realidade; e a loucura, isto é, não o estado patológico propriamente, mas a

internação no hospício como ato apoteótico da frustração ante as agruras da vida cotidiana.

Sem cerimônia, avesso a questões de gêneros, estilos e cânones literários, o eu real do escritor,

estampado nas capas dos livros, capaz de conter e ser todos os outros eus, trafegou entre ficção e

não-ficção, apenas em busca da verdade íntima do autor. Por que a crítica não lhe perdoou a

ousadia em seu tempo? Em parte, segundo Ronaldo Lima Lins, pelas características da sociedade

brasileira da Belle Époque: “O ridículo com que executávamos a paródia das liturgias sociais

européias sobressaía pela falsidade, pelo caráter pouco convincente com que levávamos a farsa

adiante. Em grande parte, o alcoolismo de Lima Barreto provinha daí. Ele não resistia à amargura

da encenação (LINS, 1997: p.299)”. Por conseqüência, o autor teria ficado de fora do grande jogo

subdesenvolvido: a tentativa de se parecer o que não era, imitando-se práticas sociais desenvolvidas.

Lima restringiu-se à margem, amargou o complexo de inferioridade e sangrou todas as suas feridas

à luz do dia, utilizando a literatura como ferramenta. O destino, no entanto, o trairia: “Não há futuro

para a curiosidade de Policarpo Quaresma a não ser, com efeito, o hospício (LINS, 1997: p.299)”.

Esta observação de Ronaldo Lima Lins pode ser estendida ao próprio autor, Lima, ou

Lima/Policarpo, sobretudo quanto ao sacrifício empreendido nessa trajetória: “Sempre que se

superou, afinal, enquanto escritor, Lima Barreto teve de oferecer-se em holocausto às exigências de

um sofrimento pessoal incontornável. Como matéria de reflexão para nós, fica o fenômeno... e o

riso, o instrumento que, com efeito – como se a cultura na qual se inseria não oferecesse espaço

para outra expressão – permitiu-lhe esta superação, mesmo que a alma sangrasse (LINS, 1997:

p.304)”.

O pacto fantasmático de que nos fala Philippe Lejeune exige um desprendimento entre o eu e a

auto-imagem a que poucos autores estiveram dispostos de forma tão radical como Lima Barreto. O

autor não parecia fazer uma distinção clara e hierarquizada de valores entre o eu real e o eu

100

ficcional. E, segundo Lejeune, a relevância deste tipo de literatura residiria justamente na conjunção

dos dois:

Não se trata de saber qual, entre a autobiografia e o romance, seria o mais verdadeiro.

Nem um nem outro; à autobiografia faltariam a complexidade, a ambigüidade etc.; ao

romance, a exatidão; seria então: uma mais o outro? Mais do que isso: uma em relação

ao outro. O que se torna revelador é o espaço sobre o qual se inscrevem as duas

categorias de textos e que não se reduz a nenhum dos dois. Este efeito de alívio obtido

por este procedimento é a criação, pelo leitor, de um ‘espaço autobiográfico’. [Il ne

s’agit pas de savoir lequel, de l’autobiographie ou du roman, serait le plus vrai. Ni l’un

ni l’autre; à l’autobiographie, manqueront la complexité, l’ambiguïté, etc.; au roman,

l’exactitude; ce serait donc : l’un plus l’autre? Plutôt: l’un par rapport à l’autre. Ce

qui devient révélateur, c’est l’espace dans lequel s’inscrivent les deux catégories des

textes, et qui n’est réductible à aucune des deux. Cet effet de relief obtenu par ce

procédé, c’est la création, pour le lecteur d’un ‘espace autobiographique’] (LEJEUNE,

1996: p.42).

Lejeune toca num ponto crucial: o alívio do leitor diante da possibilidade de leitura sem a

necessidade de inscrição num gênero, num rótulo, com a liberdade de se aventurar num jogo onde

importam menos as exigências canônicas e mais a aproximação da verdade pessoal do escritor. Este

lugar utópico, com que provavelmente sonhou Lima Barreto, é conceituado como espaço

autobiográfico, capaz de agregar eus verdadeiros e fantasmáticos. Neste espaço, tudo era permitido

para Lima, até mesmo a encenação literária que ele protagonizava e repartia com seus personagens-

reflexos – espécies de personagens conceituais.

Ana Lúcia Machado de Oliveira e Rosa Maria de Carvallho Gens igualmente perceberam a

qualidade da leitura de Diário do hospício e O cemitério dos vivos justamente no confronto entre

vida e obra, conforme expõem em texto introdutório à edição dos dois textos:

Tendendo ao psicologismo, à análise imediatista dos fenômenos ambientais, a maior

parte dos estudiosos que se debruçaram sobre a obra de Lima Barreto visualizou nela o

estigma do mulato pobre, sufocado por uma realidade adversa. E somente. Essa visão,

no entanto, não é suficiente para abarcar os múltiplos aspectos que se revelam através

da leitura de suas obras. Embora muitas vezes nos textos de Lima Barreto possamos

101

reconhecer personagens que se consubstanciam como um alter ego do autor, espelho de

suas vivências e desejos, reduzi-los a uma mera reprodução do real (vivido) seria

sufocá-los na insuficiência de uma leitura que não pode dar conta do fenômeno literário

em profundidade. Por outro lado, esquecer a vida de Lima Barreto ao situar suas obras,

notadamente as ficcionais, não permite o dimensionamento de determinadas questões

que afloram de seus textos e fazem com que elas se manifestem entre o documento e a

ficção. Logo, para a perfeita compreensão dos textos que compõem este volume, torna-

se necessário o confronto entre a vida e a ficção (BARRETO, 1993: p.13).

A esta altura, caberia a pergunta: ao tentar burlar a hipocrisia social ficcionalizando-se, o escritor

não estaria também entrando no jogo social, fazendo, ele próprio, a sua versão particular (sem

dúvida, mais autêntica) de um tipo de encenação? Por um lado, provavelmente sim, por outro, fazia

questão de se expor, vazando a encenação romanesca com a realidade de um eu transbordante, por

vezes desmedido.

Em seu amplo estudo sobre escritos autobiográficos, Lejeune mostra como a assinatura do escritor

na capa, o uso de pseudônimos e a opção pelo anonimato passaram por altos e baixos na história da

literatura, dependendo do século em questão. Toda esta discussão em torno dos limites entre

escritos autobiográficos e ficcionais ganhou uma roupagem contemporânea, contudo, quando, em

1977, Serge Doubrovsky inventou o neologismo autofiction (autoficção) no livro Fils, para tentar

esclarecer o gênero da sua obra híbrida, notadamente autobiográfica. O termo representou um

marco no estudo deste tipo de escrita.

Em Autofiction & autres mythomanies littéraires, Vincent Colonna mostra como autoficção tornou-

se imediatamente um vocábulo catalisador, capaz de reunir e dar um sentido a narrativas meio

autobiográficas meio ficcionais freqüentemente mal-compreendidas na literatura – como se o termo

redimisse, automaticamente, por seu grande efeito etimológico, todo um arsenal de escritos difusos

na história literária. Apesar de Doubrovsky tê-la criado para classificar o seu tipo específico de

romance – em que o personagem principal tinha o mesmo nome do autor e onde pululavam

semelhanças biográficas entre um e outro – a nova palavra explodiu nas duas décadas seguintes,

banalizando-se na mídia culta (sobretudo francesa), sendo explorada das mais diversas e

controvertidas formas, acumulando significações que tentavam definir todo tipo de escrita de si /

literatura de si: fossem comédias, dramas, novelas, contos fantásticos, romances, ensaios

102

romanceados, autobiografias ficcionais, auto-retratos fantasiosos, narrativas de sonhos, elegias,

odes, enfim, todo tipo de fantasma íntimo (segundo Colonna).

Para Colonna, no entanto, a definição de Doubrovsky se confundia com a de romance

autobiográfico nominal:

(...) {o escritor} preenchia um verdadeiro vazio, pois, ao reinventar com outro rótulo o

romance pessoal ou a autobiografia, ele permitia o retorno de uma noção caída em

desgraça na crítica e negada como categoria literária há pelo menos três gerações. O

selo de qualidade e a prática deste romanesco íntimo (com ou sem nome próprio)

haviam sido rechaçados como defeitos na grande literatura, de Flaubert a Proust; e,

desde o pós-guerra – está presente também em Claude-Edmonde Magny ou em Maurice

Nerdau – seu uso é um tabu tanto na história literária como na crítica [(...) il remplissait

un véritable vide car en réinventant sous une autre appelation le roman personnel ou

autobiographique, il permettait le retour d’une notion tombée en disgrâce dans la

critique et niée comme catégorie littéraire depuis trois générations. L’appelation et la

pratique de ce romanesque intime (avec ou sans nom propre) avaient été pourfendues

dans la grande littérature, de Flaubert à Proust, et dès l’après-guerre – on le voit chez

Claude-Edmonde Magny ou Maurice Nerdau – son usage est tabou dans l’histoire

littéraire comme dans le commentaire] (COLONNA, 2004: p.196).

Autoficção tornou-se o termo da moda, sobretudo na França, englobando, segundo Colonna, os

casos literários mais excêntricos. Apoiado em inúmeras discussões sobre o significado exato do

termo, o autor concluiu que a sustentação teórica de Doubrovsky não esteve à altura da sua

inspiração verbal. Apesar da importância do neologismo na literatura, estendida às artes visuais,

Colonna afirma que a fabulação de si era “uma forma universal, complexa e polimorfa, que

participava plenamente da dinâmica literária há muito tempo; mas não que seja um gênero [(...) une

forme universelle, complexe et polymorphe, qui participait pleinement de la dynamique littéraire

depuis très longtemps; bien que ce ne soit pas un genre (COLONNA, 2004: p.196)”.

O debate em torno da autoficção, de suas indefinições e da ausência de limites entre verdade e

ficção, estende-se até a atualidade, sem uma linha clara de classificações canônicas. Seus detratores

sempre existiram: há quem a veja como escrita exibicionista, orgia do ego, superexposição pública

de si... Nesse amplo espectro de definições ao longo da história, Colonna cita exemplos como Jean-

103

Jaques Rousseau (suas Confissões, de 1782), Henry Miller, Marcel Proust, Louis-Ferdinand Céline,

Jean Genet – cada qual à sua maneira muito particular. A seu ver, entretanto, o verdadeiro inventor

deste não-gênero foi Luciano, escritor da Antigüidade tardia, autor de um pequeno romance em

primeira pessoa intitulado Histórias verdadeiras, sobre o qual se debruça para uma análise

minuciosa do que chama de mitomania literária.

Este breve histórico sobre autoficção – ou os nomes que surgiram ao longo dos séculos para tentar

denominar o que até hoje parece escapar às classificações ditas literárias – é exposto para situar

Lima Barreto e seu espaço autobiográfico construído às custas de um sacrifício pessoal e literário

bastante singular nas letras nacionais. Antes de tudo, é notável a ousadia do autor em se aventurar

num gênero inexistente, carregado de preconceito e mal-visto, comungando com grandes nomes da

literatura mundial, superexpondo-se publicamente e tocando um dos grandes tabus da história

literária. A complexidade do debate em torno deste não-gênero até hoje, quando a literatura

contemporânea explode em exemplos afins, só vem confirmar a irreverência de Lima Barreto em

seu tempo, abrindo uma brecha para a reavaliação de uma obra não encaixável em classificações

literárias. Por esta razão, é possível concluir que, ao flagrante deslocamento social, racial e

intelectual do autor em sua época, veio se juntar, a certa altura, o deslocamento literário – tão

relevante quanto os demais.

Da autoficção, portanto, retém-se, para esta tese, o que Colonna considera um grande trunfo: a sua

significação intuitiva, que remete à ficção de si, invenção de si, ou invenção literária de si. Opta-se

nesta tese, portanto, pela utilização do termo literatura de si, seguindo-se esta linha de pensamento,

na tentativa de se encontrar expressão mais adequada – embora não se pretenda, de forma alguma,

inventar um gênero ou tentar canonizá-lo. No caso de Lima, para quem a literatura adquiriu status

quase sagrado, de uma forma radical, no limite vida-morte (Ah! A Literatura, ou me mata ou me dá

o que peço dela), o termo literatura de si parece aproximar-se mais desta passagem da escrita de si

para a ficção. Vincent Colonna descobriu o que a maioria dos críticos em sua época não conseguiu

vislumbrar:

É pena porque a fabulação de si, ou a autoficção, qualquer nome que se atribua, e outras

apelações foram propostas, não é um simples fenômeno sociológico, uma moda, nem

mesmo uma receita engenhosa inventada por um universitário. Levada a sério, dotada

de uma extensão e de uma compreensão conseqüentes, reformulada em seus princípios e

meios, esta mitomania literária transforma-se num instrumento prodigioso. Ora

104

macroscópica, ora microscópica, ela permite reconsiderar os fenômenos de escrita

aparentemente marginais, descobrir os prazeres literários desconhecidos, as emoções

inéditas. [Le dommage, c’est que la fabulation de soi, ou l’autofiction, quelque nom

qu’on lui donne, et d’autres appellations ont été proposées, n’est pas un simple

phénomène sociologique, pas plus une mode, pas davantage une recette ingénieuse

inventée par un universitaire. Prise au sérieux, dotée d’une extension et d’une

compréhension conséquentes, reformulée dans ses principes et ses moyens, cette

mythomanie littéraire devient un instrument prodigieux. Tour à tour macroscope et

microscope, elle permet de reconsidérer des phénomènes d’écriture apparemment

marginaux, de découvrir des plaisirs littéraires inconnus, des émotions inédites]

(COLONNA, 2004 : pp.13-14).

Pode-se dizer que Lima Barreto passou por uma provação ao ser mal absorvido pela crítica literária,

sendo necessárias décadas para a compreensão da sua obra, para a descoberta dos prazeres

literários desconhecidos e emoções inéditas da sua deslocada literatura de si. Com base no que

Colonna postula como mitomania literária, é possível ainda voltar ao paradoxo que perpassa os

escritos ficcionais do autor: o esforço em se maquiar, vestir as máscaras dos personagens, teria feito

de Lima um mitômano? Apesar de buscar a sinceridade e rejeitar a hipocrisia em todos os níveis da

sociedade brasileira, teria recorrido à mistificação, para, em última análise, poder falar de si?

Em seu caso, muito particular nas letras brasileiras, a literatura da urgência, da urgência de si,

pareceu ignorar alguns preceitos, mesmo pessoais, em busca de uma forma de expressão literária

que urgia e se estabelecia como único antídoto possível contra a sociedade que ele criticava. Para tal

empreitada, no entanto, era necessário aceitar algum tipo – entre tantos disponíveis – de jogo.

Tratava-se, provavelmente, de um pseudomimetismo, uma maneira de se misturar ao meio para

atacá-lo em seu cerne; uma falsa adaptação, apenas para tornar o eu passível de ser melhor

absorvido pela sociedade na roupagem da ficção. Era como se tentasse um disfarce, porém, um

meio-disfarce, que deixasse à vista diversos elementos reconhecíveis – como se os deixasse à tona

justamente para mostrar que aquilo era um jogo e, ao mesmo tempo, não era; escrevia ficção, mas

deixava a realidade escapulir em espasmos. O trecho de Recordações do escrivão Isaías Caminha

em que expõe suas dúvidas sobre a própria superexposição pública revela um instante de

consciência sobre o não-gênero e seus desdobramentos – para o bem e para o mal. Destaca-se, no

entanto, o jogo arguto, a mitomania literária como forma de alcançar a sinceridade.

105

A história da literatura do século XX possui uma variedade de exemplos de autoficções, formas

variadas de literatura de si, mas um é particularmente relevante como ponto de analogia nessa tese:

o escritor Jean Genet que, ao escrever cinco romances numa prisão da França da década de 1940 e

descrever com crueza poética um mundo antiburguês habitado por bandidos, prostitutas e travestis,

criou um estilo à margem do dandismo literário, servindo-se justamente da erudita língua francesa e

de todo o requinte da sua sintaxe. Protegido pelo poeta Jean Cocteau e exaltado pelo filósofo Jean-

Paul Sartre como uma espécie de santo do mal, o poeta ladrão urdiu uma trajetória tão aventurosa e

romanesca que inúmeros biógrafos caíram na tentação de separar os traços reais dos delírios de suas

ficções. Genet, afinal, foi um mestre da invenção de si, criando e apagando pegadas, mentindo e

confundindo a sociedade com a qual manteve uma eterna relação de desconforto e confronto.

Em Genet: uma biografia, o autor americano Edmund White demonstra como o prisioneiro não se

satisfez com a escrita de uma narrativa-limite, de puro exorcismo de experiências traumáticas, nem

optou por acumular idéias em um diário. Em vez de simplesmente desabafar na retidão, Genet criou

uma literatura de si, minuciosamente construída e desconstruída, elaborada com sofisticação

estética. Apesar dos freqüentes e criticados erros ortográficos, Genet gabava-se de escrever sobre

um mundo marginalizado na língua do francês culto e dominador:

Você está me censurando por ter escrito em bom francês? Em primeiro lugar, o que eu

tinha a dizer ao inimigo precisava ser dito em sua própria língua, não numa língua

estrangeira como gíria ou argot. Apenas um Céline poderia fazer algo assim. É

necessário ser um médico, um doutor dos pobres, para ousar escrever em argot. Ele

poderia transformar em argot o francês perfeitamente correto de sua primeira tese

médica, com pontos de suspensão e coisas do tipo. Mas o interno que eu era não poderia

fazer isso, eu tinha de me dirigir ao torturador exatamente na linguagem dele. (...) O que

eu tinha a dizer exigia o uso dessa linguagem, para testemunhar meus sofrimentos (apud

WHITE, 1993: p.127).

Genet evitou o argot, a gíria, preferindo falar a língua do inimigo – no seu caso, a da sociedade rica,

oficial, ou mais especificamente, a do Estado, já que foi uma criança órfã deixada à assistência

pública, obrigada a andar com o uniforme institucional (como para um presidiário, uma marca

vergonhosa) pela cidade onde morava, e depois freqüentou reformatórios, prisões, exército (sempre

de uniforme). Este pseudomimetismo de Genet lança uma luz na literatura de Lima Barreto. Cada

qual à sua maneira, cada qual em seu devido estilo literário, ambos pareceram utilizar-se da

106

linguagem culta para a auto-exaltação e para o ataque à sociedade culta com a qual conservaram,

sem trégua durante toda a vida, uma relação de total desconfiança e ceticismo. No caso de Genet,

esta linguagem do cético constituiu intensa ficção poética, contendo inúmeros recursos da língua

falada pela sociedade francesa bem educada e aristocrática. Por outro lado, o escritor deixava vazar,

por vezes, erros gramaticais dos mais humilhantes e capazes de denunciar a sua origem pobre, a

educação precária como órfão tutelado pelo Estado, adotado por uma família antes de completar um

ano. Daí o assombro de White diante do estilo do poeta: “Poder-se-ia esperar tais experimentações

sofisticadas de um esteta da classe média alta, como Proust, ou de um doutor altamente educado,

como Céline, mas permanece espantoso o fato de Genet ter tido a necessária autoconfiança, nos

níveis pessoal e cultural, para a empreitada (WHITE, 1993: p.149)”.

Detido por furtos de livros em livrarias parisienses (depois revendidos para bouquinistes à beira do

rio Sena), Genet leu boa parte dos seus autores preferidos durante o serviço militar ou quando

perambulou pela Europa, após a deserção do exército durante a guerra. Cultuou Dostoiévski,

Rimbaud, Baudelaire, Gérard de Nerval e Mallarmé. O isolamento transformou o bandido em

escritor, e a literatura contribuiu para a absolvição definitiva, quando 40 escritores e políticos

enviaram um manifesto às autoridades francesas em defesa de Genet – Camus se recusou, mas

Sartre e outros famosos aderiram. A fama literária, advinda da publicação clandestina de seus

romances com a ajuda de Cocteau, literalmente, o libertou. No total, Genet, diagnosticado como

“louco moral” por um psiquiatra da prisão, passou 44 meses e 16 dias em prisões para adultos. Em

liberdade, levaria eterna vida dupla, freqüentando patronos ricos e celebridades da política e das

letras, mantendo uma vida pessoal à margem desta mesma burguesia, morando em hotéis baratos e

defendendo causas como a dos Panteras Negras, nos Estados Unidos, e a dos palestinos, no Oriente

Médio.

Toda esta digressão pelo universo genetiano vem não só exaltar um tipo bastante particular de

literatura de si, mas, sobretudo, reter a idéia, presente nos dois autores, de uma escrita produzida

como urgência da expressão de si, utilizando-se da linguagem da classe dominante – sem falar do

caso específico do cárcere, seja na prisão ou no hospício, que produziu Diário de um ladrão (de

Genet) e Diário do hospício (de Lima). Mesmo sob a maldição de suas reincidentes incorreções

gramaticais, Lima recebeu elogios de grandes escritores e críticos brasileiros, sobretudo décadas

após a sua morte. Em sua época, configurou-se tarefa árdua emplacar a sua forma muito original de

ver o Brasil e a existência com o seu estilo literário, avesso ao dominante. Chamado de escritor do

107

povo e dos oprimidos por alguns críticos, Lima defendeu-se (e aos oprimidos) na língua culta e não

apelou para gírias ou por uma linguagem chula na empreitada. Volta e meia deixou escapar erros,

uma falta de apuro ortográfico, mas, em questão de estilo literário, foi além do seu tempo, buscando

uma literatura sem floreios barrocos ou grandes rebuscamentos. Neste sentido, foi um

revolucionário, conforme aponta Lúcia Miguel Pereira:

Se, pela penetração psicológica, está mais na linha de Machado, pelo dom de fixar os

costumes através da caricatura pertence mais à de Manuel Antônio de Almeida.

Repartida entre as duas tendências – a analista e a satírica – a sua obra talvez haja

perdido em unidade, mas lucrou em intensidade. E significou, tanto pelos temas

abordados como pela técnica, uma antecipação do espírito novo que, logo depois dele,

se introduziria em nossa literatura. Podemos, sem exagero, considerá-lo o primeiro dos

modernos (PEREIRA, 1988: p.303).

Ao ser classificado como o primeiro dos modernos, Lima Barreto recebeu uma espécie de

constatação do constante descompasso com a literatura dos seus contemporâneos, fosse pelo estilo

ou pelo gênero. Segundo Carlos Garrido, “(...) pode ser efetivamente o escritor ‘dos simples e dos

humildes’, como bem diz Ranulfo Prata – mas ainda é o escritor dos cultos, dos versados, dos

eruditos; dos estudiosos de estilo e formas literárias (apud RIEDEL, 1997: p.368)”. Pouco a pouco,

a literatura de Lima saiu da esfera do preconceito para uma mais clara divisão entre temática e estilo

– sendo que, nos dois quesitos, o autor foi moderno. Basta transcrever um trecho de Interpretações

do Brasil, de Gilberto Freyre, que descreve um painel da literatura brasileira no início do século

XX:

Contrastando com um otimismo estritamente oficial, existia uma espécie de pessimismo

russo entre vários dos escritores, dos advogados e dos estudantes, e que vinha da ação

de profundo complexo de colonialismo sobre seu espírito senão sobre toda a sua

personalidade. Para a maioria deles, a Europa – Paris, Londres, ou Berlim – era o lugar

ideal, de que real ou imaginariamente se utilizavam para fugir ao colonialismo

brasileiro. Alguns fizeram da Europa o seu refúgio – mesmo o velho historiador e sábio

crítico João Ribeiro – vivendo intelectualmente na Europa. Isto é, estando no Brasil,

quase não pertenciam ao Brasil, ligados mentalmente, como se achavam, à Europa,

particularmente à França, como coloniais, como exilados, como subeuropeus,

subfranceses, subingleses, subalemães (apud PEREIRA, 1988: pp.273-274).

108

Para a maioria dos seus contemporâneos, Lima não se destacou como grande escritor, ao surgir

literariamente, não só devido aos excessos de si transbordantes na ficção, mas por precipitar um

estilo enxuto e bastante distante dos padrões vigentes na época. Além disso, agravou a sua condição

a crítica ferina e aberta aos intelectuais brasileiros que viviam como coloniais, como exilados, como

subeuropeus, subfranceses, subingleses, subalemães. Lima não apenas suspeitou desta tendência

malsã da intelectualidade como a denunciou sem cerimônia, numa atitude que certamente lhe valeu

inúmeros detratores e, provavelmente, a glória que tanto almejava. O culto a si mesmo e a

contraposição deste eu ora inflado (por vezes mesmo arrogante) ora autodepreciativo à sociedade

contribuiriam muito para o a-social nato transformar-se no a-intelectual dividido entre a utopia e o

caos em plena modernidade – discussão do próximo capítulo.

109

O A-INTELECTUAL ENTRE A UTOPIA E O CAOS

Uma das renitentes preocupações de Lima Barreto, expressa no conjunto da obra, consistiu no

questionamento do papel do intelectual no Brasil, levantando a possibilidade de existência de uma

intelectualidade situada num universo independente em relação à intelligentsia dominante. Nota-se

que os principais romances de sua autoria – Recordações do escrivão Isaías Caminha, Triste fim de

Policarpo Quaresma, Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá e O cemitério dos vivos – focam

intelectuais que, cada qual com suas individualidades, eram freqüentemente autodidatas, dedicados

a uma crítica contundente do país e do mundo (realizada com explícita autonomia), mal assimilados

pelo sistema vigente das letras e condenados ao anonimato (em maior e menor graus). Nenhum

deles, bem como o seu autor, encaixava-se no convencional papel do intelectual-doutor. Pelo

contrário, alimentavam uma utópica forma de pensamento, à margem das convenções literárias.

Lima Barreto, ele próprio amanuense da Secretaria da Guerra, ousou dar relevância a tipos

intelectuais que transitavam no reverso do poder e, em Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá, deu a

explicação necessária logo no começo do livro: “(...) exigindo a ordem obscura do mundo humano

um doutor que cure, outro que advogue, forçoso era também que houvesse um biógrafo para os

ministros e outro para os amanuenses (BARRETO, 2001, p. 559)”. A frase consta da breve

explicação que prefacia o romance, assinada por Augusto Machado em 8 de outubro de 1906.

Trata-se do narrador, que chama a obra de monografia, fruto da “leitura diurna e noturna das

biografias do doutor Pelino Guedes

. São biografias de ministros, todas elas, e eu entendi fazer as

dos escribas ministeriais (BARRETO, 2001, p. 559)”.

Lima usou a figura do narrador para explicar por que resolvia contar a história de um amanuense,

como se este, por seu desprestígio político, necessitasse de um argumento, um motivo para figurar

Segundo Francisco de Assis Barbosa, este era o nome do diretor-geral da Diretoria da Justiça, que

cuidava da aposentadoria do pai de Lima, com quem o escritor se desentendeu devido ao atraso da

burocracia.

110

no centro da obra. Lima, amanuense de profissão, desculpava-se pelo narrador e, intimamente, por

si mesmo, com um sarcasmo que se revelava imperioso:

Contudo, não me julgo com a verdade. Deus me livre de tal coisa! Tanto mais que,

tendo-me destinado a atividade bem diversa, não me afiz aos estudos que a literatura

reclama. Não sei grego nem latim, não li a gramática do Senhor Cândido de Lago,

nunca pus uma casaca e não consegui conversar cinco minutos com um diplomata bem

talhado (...) (BARRETO, 2001, p. 559).

A literatura de si constituiu mais uma vez artifício para o autor delinear o auto-retrato,

posicionando-se diante da intelectualidade – afinal, nessa explicação, ele ensaiava uma prestação de

contas ao mundo da convenção social e literária: pedia desculpas pelo parco estudo da literatura,

confessava a ignorância em língua e gramática, terminando o raciocínio com mordacidade: não

usava casaca (leia-se: sou pobre) e carecia de repertório para desfiar conversa com um diplomata

(provável crítica a certo dandismo literário). A ironia permeia cada parágrafo do breve prólogo. Em

seguida, ao longo de Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá, Lima Barreto acabaria por construir um

espécimen de intelectual brasileiro distante do bem-sucedido modelo de intelectual da época. Era

um tipo diferente, que em muitos aspectos comungava com o nietzschiano sujeito criativo e criador,

à margem da “infinita superabundância de fatos (NIETZSCHE, 1998: pp.113-114)” e elevado “a

um ponto de vista supra-histórico (NIETZSCHE, 1998: p.111)”, como se verá adiante.

Assim como Recordações do escrivão Isaías Caminha, Triste fim de Policarpo Quaresma e O

cemitério dos vivos, Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá guarda o tom autobiográfico que

caracteriza e enriquece a obra de Lima, como se o narrador e o protagonista justificassem o autor –

suas idiossincrasias, manias, isolamento. Personagens encarnaram trechos da biografia do autor na

ficção, numa conveniente promiscuidade que revelava as múltiplas qualidades de um tipo de

intelectual não reconhecido em sua excelência, na margem em que trafegava. Numa alusão ao termo

a-social utilizado por Foucault ao traçar a história da loucura na Idade Clássica, pode-se pensar que

esse espécimen aos poucos configurava justamente um a-intelectual.

Como se viu no capítulo 1, Foucault mostrou que a Grande Internação funcionou como mecanismo

de higiene social nos séculos XVII e XVIII, encaixando-se no sonho burguês de um mundo perfeito

e virtuoso, de onde pobres, incapacitados para o trabalho e inadaptados socialmente deveriam ser

excluídos:

111

O internamento seria assim a eliminação espontânea dos a-sociais; a era clássica teria

neutralizado com segura eficácia – tanto mais segura quanto cega – aqueles que, não

sem hesitação, nem perigo, distribuímos entre as prisões, casas de correção, hospitais

psiquiátricos ou gabinetes de psicanalistas (FOUCAULT, 1999: p.79).

Assim como os a-sociais representam a negação do social, isto é, do socialmente correto, dos

modelos de sucesso, trabalho produtivo e adaptação total ao meio, contribuindo para o mito da

felicidade social, o a-intelectual encarna a negação do intelectual: não do intelectual tout court, mas

da intelectualidade do seu tempo, que ocupa o altar canônico, é bajulada por seus pares, lida e bem-

recebida nos salões da sociedade bien-pensante

. Por isto, ao a-social/a-intelectual Lima, restou o

deslocamento num Rio de Janeiro inflado de glamour e virtude. Urgiu a busca de um outro lugar –

um a-lugar? – para exercer o que ele acreditava ser a sua verdadeira função: uma função que

extrapolava (pois nele não cabia) o mito da felicidade intelectual. Isto porque Lima desmistificava

modelos sociais, intelectuais, políticos e econômicos da época, tornando-se, portanto, o

antiexemplo, o incômodo, abrindo brechas na padronização do gestual, do vestuário e do

comportamento da sociedade e da intelectualidade da Belle Époque.

Visto assim, percebe-se que este lugar acabaria se configurando o espaço do isolamento, decorrendo

de uma busca de autonomia a qualquer custo, que, no caso dos quatro romances de Lima Barreto,

alcançou o clímax em Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá. Este não só se apresenta como o

romance mais bem-escrito do autor como transparece o aperfeiçoamento da figura do a-intelectual

iniciado com Isaías Caminha e depois com Policarpo Quaresma (personagem que ganha análise

mais detalhada no capítulo 5). Isaías e Policarpo eram ainda mais utópicos, ingênuos, sendo mais

vítimas do que agentes. Gonzaga de Sá, igualmente utópico, mostrava-se de início mais seguro das

escolhas, do seu a-lugar na sociedade, menos conflituoso, de uma dignidade conservada até mesmo

na hora da morte – que ocorre, singelamente, quando se abaixa para colher uma flor. Depois das

humilhadas recordações de Isaías e do triste fim de Policarpo, a vida e a digna morte de M. J.

Gonzaga de Sá pareciam compensar – em parte, já que no final do romance o protagonista desvela

Cabe ressaltar que se optou pela utilização do termo a-intelectual especificamente nesta

acepção, ou seja, de Lima em relação à sua época, não fazendo parte deste estudo o aprofundamento

do termo intelectual a partir de Gramsci (o intelectual orgânico) ou de Jean-Paul Sartre (o

intelectual engajado).

112

algumas das suas crises até então reprimidas em relação à sua condição de a-intelectual – o mal-

estar de Lima diante de uma de suas questões centrais: o seu próprio papel de intelectual. Após

Gonzaga, no auge da solidão (no manicômio), Lima ainda criaria o melancólico Vicente, que

desfiava teorias e frustrações em relação à vida social-intelectual, demonstrando posições

semelhantes às de Isaías e Policarpo (lembrar citações do capítulo 3, em que o protagonista de O

cemitério dos vivos deixa clara a aversão ao diploma e ao título de doutor). Seu discurso era

marcado pela alternância entre arrogância e humilhação, complexos de superioridade e inferioridade

– todo um discurso urdido justamente dentro do hospício: o a-lugar por excelência?

Na passagem para a literatura de si, o auto-retrato saiu mais utópico em Vida e morte de M. J.

Gonzaga de Sá: na maior parte do livro, o protagonista representava o tranqüilo a-intelectual que

exercia a sua função com empenho e sinceridade, embora à margem, sem projeção na sociedade.

Era bacharel em Letras pelo Colégio Pedro II, com sólidos princípios de educação e instrução,

conhecimentos de psicologia clássica e metafísica, sendo cético, voltairiano e antimonástico, sem

ser maçom, segundo o narrador. Este o considerava uma espécie de ídolo intelectual, admirando,

sobretudo, a sua “bela obscuridade (BARRETO, 2001: p.564)”, a coragem de não comungar com o

conservadorismo das letras e nem por isto amargar a falta de reconhecimento.

Gonzaga, funcionário público (da Secretaria dos Cultos), parecia transitar num universo paralelo,

além do bem e do mal histórico, interpretando a existência muito além dos marcos, bandeiras e

revoluções da época. Note-se a passagem do livro em que, ao ser informado sobre a proclamação da

República no Brasil, Gonzaga perguntava: “Mas qual? (BARRETO, 2001: p. 569)”. Em vez de soar

alienado por desconhecer a instauração da República no país, o lapso foi assim explicado pelo

elogioso narrador: “As suas reminiscências de história não lhe davam de pronto a idéia nítida do

que fosse república. Sabia de tantas e tão diferentes, que a sua pergunta não foi afetada

(BARRETO, 2001, p. 569)”. O trecho evidencia a freqüente crítica de Lima à República no Brasil,

que no romance surge sob irônica indagação, numa clara tentativa de diminuir a sua relevância –

bem como de relativizá-la no contexto histórico da nação e do mundo.

Em Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá, a descrição do intelectual fadado ao funcionalismo

público por não pertencer à aristocracia / burguesia brasileira tem na seguinte descrição o ápice:

Há muita gente que, sem queda especial para médico, advogado ou engenheiro, tem

outras aptidões intelectuais, que a vulgaridade do público brasileiro ainda não sabe

113

apreciar, animar e manter. São filósofos, ensaístas, estudiosos dos problemas sociais e

de outros departamentos da inteligência, para os quais a nossa gente que lê não se

voltou e de que são amadores poucos da élite, e sem eco na nação, em virtude dessa

pasmosa diferença de nível, que há entre a inteligência dos grandes homens do Brasil e

da sua massa legente.

Certos de que as suas aptidões não lhes darão um meio de vida, os que nascem tão

desgraçadamente dotados, se pobres procuram o funcionalismo, fugindo ao nosso

imbecil e botafogano doutorado. Não são muitos; são raros em cada repartição, mas

consideráveis em todo o funcionalismo federal.

Em começo, procuram-no com o fim de manter a integridade do seu pensamento, de

fazê-lo produzir, a coberto das primeiras necessidades da vida; mas o enfado, a

depressão mental do ambiente, o afastamento dos seus iguais e o estúpido desdém com

que são tratados, tudo isso, aos poucos, lhes vai crestando o viço, a coragem e mesmo o

ânimo de estudar. Com os anos, esfriam, não lêem mais, embotam-se e desandam a

conversar (BARRETO, 2001, p. 569).

Ao afirmar que os intelectuais desgraçadamente dotados, se pobres procuram o funcionalismo,

Lima deixava transparecer a associação entre o a-social e o a-intelectual, como se o primeiro fosse a

condição do segundo; o segundo, a inevitável conseqüência do primeiro. Ou seja, a ambos sobrava

o não-lugar, onde, somente lá, podiam transitar livremente. Esta idéia, presente na obra de Lima,

revela o tom de desgosto do autor diante de uma sociedade (a brasileira) despreparada para o gênio

que porventura proviesse de classe social inferior, sobretudo se pertencente à raça negra. Gonzaga

não era negro, mas Isaías, personagem que padeceu toda uma biografia de discriminações,

sintetizou o desespero do aspirante a intelectual num país recém-saído da escravidão. Ao trocar a

cidade do interior pela capital, imbuído do sonho de ser doutor, Isaías viu no diploma o antídoto

contra a pobreza e a cor. Num trecho de Recordações do escrivão Isaías Caminha, o protagonista

negro que tentava ascender social e intelectualmente no jornal, passando de contínuo a repórter,

retratou o espírito da época com triste realismo. Mesmo no auge da carreira de jornalista,

paparicado por figurões poderosos, percebia a entrelinha do preconceito em meio a colegas de

profissão:

114

Percebi que o espantava muito o dizer-lhe que tivera mãe, que nascera num ambiente

familiar e que me educara. Isso, para ele, era extraordinário. O que me parecia

extraordinário nas minhas aventuras, ele achava natural, mas ter eu mãe que me

ensinasse a comer com o garfo, isso era excepcional. Só atinei com esse seu íntimo

pensamento mais tarde. Para ele, como para toda a gente mais ou menos letrada do

Brasil, os homens e as mulheres do meu nascimento são todos iguais, mais iguais ainda

que os cães de suas chácaras. Os homens são uns malandros, planistas, parlapatões

quando aprendem alguma coisa, fósforos para politicões; as mulheres (a noção aí é mais

simples) são naturalmente fêmeas. A indolência mental leva-os a isso (...).

Mas não me dei por satisfeito. Percebi que me viam como exceção; e, tendo sentido que

a minha instrução era mais sólida e mais cuidada do que a da maioria deles, apesar de

todos os seus diplomas e títulos, fiquei animado, como ainda estou, a contradizer tão

malignas e infames opiniões, seja em que terreno for, com obras senão pelo talento, que

julgo não ser muito grande em mim, mas pela sinceridade da minha revolta (...)

(BARRETO, 2001, p.233).

A consciência desse estado de exceção levou Isaías a buscar outro caminho: querer sair do

jornalismo e voltar para o interior, em busca de sonhos simples como se casar e ter filhos (embora

dissesse já ter sido casado, pai de um filho que havia morrido). A conquista da posição de repórter

não foi suficiente para mascarar a discriminação diária e o deslocamento. Por isto, a autodescrição

do personagem, transcrita nas últimas páginas do livro quase como conclusão, desvelava melancolia

e frustração:

Queria-me um homem do mundo, sabendo jogar, vestir-se, beber, falar às mulheres;

mas as sombras e as nuvens começavam a invadir-me a alma, apesar daquela vida

brilhante. Eu sentia bem o falso da minha posição, a minha exceção naquele mundo;

sentia também que não me parecia com nenhum outro, que não era capaz de me soldar a

nenhum e que, desajeitado para me adaptar, era incapaz de tomar posição, importância e

nome. Sofria com essa “consideração” especial que tanto irritava o poeta cubano

Plácido. (...) Desesperava-me o mau emprego dos meus dias, a minha passividade, o

abandono dos grandes ideais que alimentara. Não; eu não tinha sabido arrancar da

minha natureza o grande homem que desejara ser; abatera-me diante da sociedade; não

115

soubera revelar-me com força, com vontade e grandeza... Sentia bem a desproporção

entre o meu destino e os meus primeiros desejos; mas ia (BARRETO, 2001: p.253).

O trecho aponta para um triste fim que, se ainda não era radical como a loucura, a internação no

hospício e a morte de Policarpo Quaresma, já deixava entrever a tristeza, o não-pertencimento ao

coletivo, a condição de proscrito apesar da vida aparentemente brilhante – sobressaía, enfim, o

deslocamento do a-social/a-intelectual, que afirmava textualmente ter sido abatido pela sociedade.

Lima mostrou-se incansável no desabafo contra o sistema de poder capaz de excluir talentos e

intelectos brilhantes sem formação universitária tradicional ou sobrenomes política e socialmente

corretos. Como já se viu, mesmo no hospício da Praia Vermelha, em condições que normalmente

despersonalizavam e confundiam o indivíduo, o escritor combateu o círculo vicioso da sociedade

brasileira e investiu contra o valor das convenções. Percebe-se que o isolamento decorria da a-

sociabilidade, desaguando na a-intelectualidade, sendo ambos atributos anteriores à internação.

Fosse no hospital psiquiátrico ou no centro da badalada Rua do Ouvidor da época, Lima mantinha

espantosa autonomia e direito de exercício crítico, ainda que dissesse se controlar devido ao ofício

de funcionário público. Invariavelmente, porém, deixava transparecer complexos sociais-

intelectuais, nem sempre bem-vindos nos cafés da Belle Époque.

Na função que acreditava ser a sua, na qualidade de intelectual, Lima abusou dessa autonomia para

viver – e criticar – a modernidade em toda a sua tensão e deslumbramento. Ao usar o espaço da

crônica e do diário, ou criar, na ficção, intelectuais autônomos e anônimos, o autor vislumbrou com

velocidade assombrosa o século XX, sem poupar críticas ao positivismo do XIX (é bom lembrar

que, no auge da doutrina de Augusto Comte no Brasil, o adolescente Lima chegou a freqüentar

reuniões, decepcionando-se em seguida, obtendo, portanto, munição consistente para posteriores

ataques). Diante da transformação que se acenava, era um a-intelectual à beira da vertigem, tomado

por um conflituoso questionamento do valor da vida e da arte sem que a fronteira entre estas lhe

parecesse muito clara. Guardião de uma utopia particular, sofria o embate com os efeitos da

modernidade que revolucionava a passagem entre os séculos.

Atento às mudanças, pré-moderno, Lima Barreto inscreveu em seu estilo alguns dos ideais do

modernismo – como sempre, ao seu jeito, solitário, precoce, avesso a movimentos. Francisco de

Assis Barbosa estabeleceu um dos pontos cruciais da relação do escritor com o movimento

modernista:

116

Não lhe agradaria também a nota esnobe do movimento, que lhe pareceria à primeira

vista simples reflexo, um tanto retardado, de novidades estéticas do começo do século,

importadas da Europa, na bagagem de escritores afortunados (BARBOSA, 1988:

p.259).

Além do tom esnobe, Lima criticava na imprensa o escritor Graça Aranha, autor da conferência de

abertura da Semana de Arte Moderna de 1922, e Paulo Prado, um dos patrocinadores do evento. Ao

receber a revista Klaxon, primeira publicação lançada no rastro da Semana, Lima teceu duras

críticas à exaltação do futurismo de Marinetti (grande influência no pensamento de Oswald de

Andrade e na síntese do modernismo), com a ressalva de que não atacava os integrantes do

movimento. Lima provavelmente comungava com a jornada modernista contra o parnasianismo e a

busca de um viés não-acadêmico na expressão artística e literária brasileira, mas não viveu

suficientemente para aprofundar questões, críticas e afinidades, já que morreu no dia 1º de

novembro daquele ano, quase nove meses depois do evento. Coube a Sérgio Milliet uma

consideração relevante sobre o estilo e a atitude do escritor:

O que mais nos espantava então era o estilo direto, a precisão descritiva da frase, a

atitude antiliterária do escritor, a limpeza de sua prosa, objetivos que os modernistas

também visavam. Mas admirávamos por outro lado a sua irreverência fria, a quase

crueldade científica com que analisava uma personagem, a ironia mordaz, a agudez que

revelava na marcação dos caracteres (apud BARBOSA, 1988: p.259).

Teria sido Lima Barreto mais moderno que os modernos? De todas essas características de estilo

listadas por Milliet, há que se destacar, especialmente, a atitude antiliterária do autor, que

provavelmente norteava as demais. Nada na obra de Lima soava gratuito; tudo parecia advir de um

posicionamento prévio, bem-estruturado, que desembocava numa atitude – a atitude do a-social/a-

intelectual, a atitude antiliterária, no sentido da oposição aos padrões literários da época. Toda essa

arguta observação das letras nacionais imiscuía-se à observação da cidade, do país, do mundo.

Tanto Augusto Machado como Gonzaga de Sá ocupam este lugar no romance, reservado aos

críticos da modernidade, bem orientados em seu tempo. Num discurso em que investiga a

genealogia da felicidade nas variadas camadas sociais, Gonzaga comenta:

117

(...) poderás dizer que todas as damas de Petrópolis são felizes e os operários de

fundição são desgraçados? Há média possível para a felicidade das classes? Nós, os

modernos, nos vamos esquecendo de que essas histórias de classe, de povos, de raças,

são tipos de gabinete, fabricados para as necessidades de certos edifícios lógicos, mas

que fora deles desaparecem completamente (...) (BARRETO, 2001: p.584).

O trecho evidencia a inserção consciente de Gonzaga entre os modernos. Viver a modernidade

parecia significar, para Lima, estar alerta, absorvê-la no que trazia de novidade em termos de

preceitos estéticos e criticá-la, ironizá-la, pela violência com que provocava transformações em prol

da consolidação desta novidade no cotidiano da população – devido, sobretudo, à produção de um

refugo social ignorado pelo Estado.

No seguinte trecho, percebe-se como Augusto Machado agonizava entre o caos e a utopia, a

destruição e a incerteza da reconstrução. Ao percorrer a cidade do Rio de Janeiro em dia de

patriotismo desvairado, num feriado nacional, o personagem questionava a tradição militar, a

desigualdade social, a própria República:

Desci para me delir na multidão, para me embriagar no espetáculo dos fardões e dos

amarelos, para me fragmentar com o estrondo das salvas fugindo a mim mesmo, aos

meus pensamentos e às minhas angústias. Saltei no Campo de Sant’Ana, esgueirei-me

por entre o povo, entrei no jardim, deixando-me a ver os batalhões, ingenuamente,

humildemente como se fora um garoto. As tropas formavam, esperando a visita do

general, para desfilarem, então, pelo Catete, em continência ao presidente. Vi

regimentos, vi batalhões, luzidos estados-maiores, pesadas carretas, bandeiras do Brasil,

sem emoção, sem entusiasmo, placidamente a olhar tudo aquilo, como se fosse uma

vista de cinematógrafo. Não me provocava nem patriotismo nem revolta. Era um

espetáculo, mais nada; brilhante, por certo, mas pouco empolgante e ininteligente. Junto

a mim, dois populares discutiam, ao passar as forças formidáveis da Pátria, os seus

recursos de mar e terra. Tinham um almanaque na cabeça, sabiam o nome dos oficiais, a

marca dos canhões, a tonelagem dos couraçados. Discutiam com evidente orgulho,

satisfeitos (...). Por que aqueles homens maltratados pela vida, pela engrenagem social,

cheios de necessidades, excomungados falariam tão santamente entusiasmados pelas

coisas de uma sociedade em que sofriam? Por que a queriam de pé, vitoriosa – eles que

nada recebiam dela, eles que seriam espezinhados pela mais alta ou pela mais baixa das

118

autoridades, se alguma vez caíssem na asneira de ter negócios a liquidar com alguma

delas? Não seria fundamental, estrutural, em todos nós, neles como em mim, esse

espontâneo separar das nossas dores, a provável culpa do corpo social em que vivemos?

Poderíamos viver sem ele, sem as leis e sem as regras que nos esmagam? Secretos

ditames de nossa natureza não nos impunham essa subordinação resignada? Quem sabe

lá? E, conforme tão bem dizia Gonzaga de Sá, que tinha eu, homem de imaginação e

leitura; que tinha eu de levar desassossego às suas almas, às daquela pobre gente, de

lhes comunicar o meu desequilíbrio nervoso?

(...) E eu ascendi a todas as injustiças da nossa vida; eu colhi num momento todos os

males com que nos cobriam os conceitos e preconceitos, as organizações e as

disciplinas. Quis ali, em segundos, organizar a minha República, erguer a minha Utopia,

e, por instantes, vi resplandecer sobre a terra dias de Bem, de Satisfação e

Contentamento. Vi todas as faces humanas sem angústias, felizes, num baile! Tão

depressa me veio tal sonho, tão depressa ele se desfez. Não sei que diabólica lógica me

dominava; não sei que inveterados hábitos de reflexão vieram derrubar meus sonhos: eu

abanei a cabeça desalentado. Tudo isto era sem remédio. Morto um preconceito ou uma

superstição, nasciam outros. Tudo na terra concorre para criá-los: a Arte, a Ciência e a

Religião são as suas fontes, são as matrizes de onde saem, e só a morte dessas ilusões,

só o esquecimento dos seus cânones, dos seus delírios e dos seus preceitos trariam à

humanidade o reino feliz da perfeita ausência de todas noções entibiadoras (BARRETO,

2001: pp.618-619).

Augusto encontrava em Gonzaga o seu par, outro a-social/a-intelectual estupefato diante dos fatos

que conduziam a virada do século XIX para o XX: a urbanização acelerada do Rio de Janeiro

empreendida pelo prefeito Pereira Passos, à semelhança da famosa reestruturação de Paris realizada

por Georges-Eugène Haussmann; a higienização dos cortiços como tentativa de limpeza social e

estética, em busca da construção de uma fachada civilizada; o isolamento cada vez maior dos

pobres e negros, imposto pela tentativa de padronização republicana do país conforme um modelo

internacional – o que obviamente acabaria por formar o grande refugo de gente não absorvida pelo

bem-estar moderno. No trecho transcrito acima, percebe-se claramente o esforço do eu

(Augusto/Lima) em se delir na multidão e se embriagar no espetáculo dos fardões para fugir de si,

da angústia pessoal. Em vão. O personagem não embarcava na febre patriótica, coletiva e

119

republicana, das massas. Pelo contrário, enxergava apenas o antiespetáculo: era intocado pela

emoção e reclamava inteligência no rito repetitivo e vazio.

Um detalhe da vida pessoal de Lima contribui para a compreensão do desconforto do escritor diante

da proclamação da República no Brasil: o pai trabalhava com seu padrinho, Visconde de Ouro

Preto, no jornal Tribuna Liberal, órgão de resistência ao movimento republicano. Com a

proclamação, o Visconde viu-se impelido ao exílio e João Henriques Lima Barreto, recém-admitido

como mestre de composição tipográfica na Imprensa Nacional, foi demitido por sua ligação com os

monarquistas. Lima obviamente tomou o partido do pai e sentiu no dia-a-dia a influência dessa

manobra política, pois a partir daí João nunca mais se recuperaria, sendo obrigado a aceitar o

emprego no manicômio da Ilha do Governador, terminando os dias como aposentado precoce e

psicótico. O fracasso paterno levou-o a mudar o rumo da vida, empregando-se como amanuense

pelo sustento da família e guardando uma mágoa pessoal dos republicanos.

O forte tom de pesar pode ser percebido no discurso do a-patriota Augusto Machado, que mais uma

vez se apresentava como porta-voz do autor nos constantes ataques à desigualdade social na

República. Por isso, a certa altura, indagava se não era fundamental sentir a culpa do corpo social

em que vivemos. Não só levantava a possibilidade de residir na natureza brasileira essa submissão

resignada, como percebia estar só (ou apenas na companhia de Gonzaga de Sá) neste

questionamento: nem se dava o direito de compartir essas idéias com os populares, para não fazê-

los despencar do seu bem-estar na hierarquia social, sob o risco de agitá-los com seu desassossego.

Assim, desesperado ante a injustiça, acometeu-lhe o desejo utópico: o de criar a sua própria

república, particular, pessoal e perfeita, numa dimensão inexistente. Contudo, Augusto caía

imediatamente em si: desfazia a utopia, certo de que, uma vez criada a nova república, renovados

problemas e vícios surgiriam. A conclusão era desalentadora: apenas a morte das ilusões do que

representam a arte, a ciência, a religião e o Estado anularia, enfim, as convenções ditadoras que

tiravam do homem – sobretudo do intelectual – a autonomia.

E quais seriam os cânones a que se referia Lima Barreto? Em Literatura como missão, Nicolau

Sevcenko faz uma descrição acurada da intelectualidade desde a “geração modernista de 1870” que,

sob forte influência do materialismo cientificista, do darwinismo e do positivismo, ansiava pela

modernização do Brasil conforme tendências européias. Por outro lado, as gerações das últimas

décadas do século XIX receavam a perda de independência do país, no caso de invasões de

potências expansionistas. Assim, um nacionalismo intelectual rachado imperou, marcado por duas

120

tendências: a mais simplista, que “consistia em sublimar as dificuldades do presente e transformar a

sensação de inferioridade em um mito de superioridade”, e a outra, que “implicaria um mergulho

profundo na realidade do país a fim de conhecer-lhe as características, os processos, as tendências e

poder encontrar um veredicto seguro, capaz de descobrir uma ordem no caos do presente, ou pelo

menos diretrizes mais ou menos evidentes, que permitiriam um juízo concreto sobre o futuro

(SEVCENKO, 1999: p.85)”. Esses intelectuais, entretanto, não teriam sido bem-sucedidos na

condução do país em direção a reformas urgentes, tornando-se figuras socialmente inúteis,

atropelados por oportunistas e arrivistas de todo tipo, sem força política no Estado. Impossibilitados

de exercer o ofício de escritor, muitos tornaram-se funcionários públicos, naquele que ficou

conhecido como regime da mediocridade:

A transformação dessa geração de intelectuais utilitários, primeiramente numa pequena

comunidade de eremitas e então de indigentes, ou quase isso, assinalaria um momento

traumático na evolução da história cultural do país. Deixados por si mesmos,

desperdiçados enquanto potencialidades sociais, acabariam com a consciência dividida

entre o pensamento e a ação, condenados a um distanciamento permanente da realidade.

Por outro lado, essa trama iníqua os levaria a buscar raízes sociais alternativas e a

comportar-se criticamente quanto aos poderosos do momento. Nos casos mais radicais,

essa posição crítica os levaria mesmo a tentar uma revisão cabal da própria história do

país e das suas virtualidades futuras, à luz da sua experiência traumática (SEVCENKO,

1999: p.93).

Pode-se pensar que Lima Barreto levou essa condição ao máximo do esgarçamento, exacerbando o

isolamento e a crítica. Lá onde esta parte da intelectualidade já patinava, resistente, mas insegura,

Lima protagonizava uma trajetória ainda mais radical: o alcoolismo e a internação no hospício

agravariam o processo de marginalização, deixando-o numa desconfortável situação-limite. Mais

uma vez, a questão-chave do marginalizado vem à tona: o eu combalido demonstra força suficiente

para a crítica e a denúncia do poder, mas se expõe e se fragiliza diante desse mesmo poder – a ponto

de se deixar capturar pelo Estado num hospital psiquiátrico, espaço em que o indivíduo tinha a

cidadania temporariamente suspensa, sem possibilidade de recurso. Cansado do embate com o

Estado (em Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá, Lima acusa o Estado e a arte de tirania), o autor

caiu nas mãos do adversário – sem necessariamente entregar o jogo, já que usou o diário para se

insurgir contra a situação no domínio próprio da autoridade.

121

Antes da instituição psiquiátrica, no entanto, Lima caíra na rede de outra instituição poderosa na

época: o funcionalismo público, com o qual manteve difícil relação sob diversos aspectos. Algumas

das anotações no Diário íntimo desvelam o quadro desesperador da vida pessoal, agravado pelo

trabalho de amanuense:

Não tenho editor, não tenho jornais, não tenho nada. O maior desalento me invade.

Tenho sinistros pensamentos. Ponho-me a beber; paro. Voltam eles e também um tédio

da minha vida doméstica, do meu viver quotidiano, e bebo. Uma bebedeira puxa outra e

lá vem a melancolia. Que círculo vicioso! Despeço-me de um por um dos meus sonhos.

Já prescindo da glória, mas não queria morrer sem uma viagem à Europa, bem

sentimental e intelectual, bem vagabunda e saborosa, como a última refeição de um

condenado à morte.

A minha casa me aborrece. O meu pai delira constantemente e o seu delírio tem a ironia

dos loucos de Shakespeare. Meus irmãos, egoístas como eles, queriam que eu lhes desse

tudo o que ganho e me curvasse à Secretaria da Guerra.

O que me aborrece mais na vida é esta secretaria. Não é pelos companheiros, não é

pelos diretores. É pela sua ambiência militar, onde me sinto deslocado e em contradição

com a minha consciência.

Não posso suportá-la. É o meu pesadelo, é a minha angústia.

Tenho por ela um ódio, um nojo, uma repugnância que me acabrunha.

Queria ganhar menos, muito menos, mas não suportar aqueles generais do Haiti que,

parece, comandaram ou vão comandar em Austerlitz.

Demais, o meu feitio é tão oposto àquela atmosfera de violência, de opressão, de

bajulação, que me enche de revolta. Não sei o que hei de arranjar para substituir aquilo,

e a minha gana de sair de lá é tão grande, que não me promovem, não me fazem dar um

passo à frente (BARRETO, 1998: p.119).

Esta anotação vem datada: 20 de abril de 1914. Logo após, uma outra (de 13 de julho de 1914) dá a

medida da desorientação: “Noto que estou mudando de gênio. Hoje tive um pavor burro. Estarei

indo para a loucura?” Em seguida, a nota: “Estive no hospício de 18-8-14 a 13-10-14 (BARRETO,

122

1998: p.119)”. Percebe-se não só o deslocamento óbvio do escritor na função de amanuense,

entediado no ofício diário, mas a contradição com a sua consciência, já que trabalhava em prol de

um dia-a-dia militar – o extremo oposto dos ideais pessoais. Outro agravante: não era promovido,

num trabalho que prescindia de grandes conhecimentos e habilidades.

Em cartas endereçadas a Antônio Noronha dos Santos, queixava-se da freqüente condição de

preterido em promoções na repartição. Chegou a confessar: “(...) eu penso que o meu livro em nada

servirá para evitar futuras preterições. Ando imaginando o meio de sair daqui. Sinto-me

incompatível e cheio de rancores (BARRETO, 1998: p.216)”. Nota-se que a literatura também

deveria funcionar como ferramenta de transformação profissional, ou seja, Lima contava com o

prestígio de escritor para angariar promoções no funcionalismo. Cabe ressaltar ainda que a

insistência do autor em relação a uma suposta perseguição sofrida na repartição, impedindo-o de

obter promoção, acentuou-se após a sua participação no júri que condenou, em 1909, um oficial do

exército e 13 policiais acusados de provocarem a morte de dois estudantes no conflito conhecido

como Primavera do Sangue.

Devido à dependência do emprego público e ao esforço realizado para não criticar publicamente

figuras militares, tanto a correspondência como o diário íntimo fortaleceram-se como espaços

neutros, onde era possível descrever marechais e o ambiente da secretaria de guerra com maior

liberdade:

Hoje acabo de ir cumprimentar o Argolo, marechal e ministro da Guerra. É um tipo

simples. Sem olhar e sem fisionomia. Recebeu-nos num pequeno gabinete. Ouviu

algumas palavras do barão e disse outras. Apertou-nos a mão um a um. Se pela sua

fisionomia nada se lhe pode descobrir de elevado ou de mau, pelo seu aperto de mão

também. É um aperto de mão burguês, indiferente. Não tem o forte sacolejo de um

violento, nem a frieza de um astuto. Aperta mão como um funcionário bom e probo, e

às vezes tolerante, que ele é (BARRETO, 1998: p.119).

Percebe-se o desprezo pela figura descrita, ainda que Lima estivesse na posição desprivilegiada de

amanuense, diante da figura imponente do ministro da Guerra. Reproduzia-se no ambiente de

trabalho o comportamento do escritor diante da autoridade psiquiátrica no hospício: Lima utilizava

o escrito íntimo para atacar o poder, substituindo uma possível ação (insubordinação, exoneração

etc.) pela literatura. A ficção era igualmente utilizada como trincheira para a mordacidade. Ao

123

descrever o Barão de Inhangá, diretor-geral da Secretaria dos Cultos (onde Gonzaga trabalhava), a

ironia lhe escapava:

Era um velho funcionário do tempo do Império que se fazia diretor e barão, graças ao

seu nascimento e à sua antigüidade de funcionário. Homem inteligente, mas vadio,

nunca entendera daquilo nem de coisa alguma. Entrara como chefe de seção e durante

as horas de expediente o seu máximo trabalho era abrir e fechar a gaveta da sua

secretária. Foi feito diretor e, logo que se repimpou no cargo, tratou de arranjar outra

atividade. Em falta de qualquer mais útil aos interesses da pátria, o barão fazia a toda

hora e a todo instante a ponta do lápis. Era um gasto de lápis que nunca mais se

acabava: mas o Brasil é rico e aprecia o serviço de seus filhos (BARRETO, 2001:

p.585).

Trata-se do retrato do funcionário aristocrata, a gastar os dias em atividades inúteis, às custas de um

país rico como o Brasil. Pelo discurso de Gonzaga, é possível vislumbrar opiniões subliminares do

autor sobre os conceitos de aristocracia e burguesia:

– A mais estúpida mania dos brasileiros, a mais estulta e lorpa, é a da aristocracia. Abre

aí um jornaleco, desses de bonecos, e logo dás com uns clichés muito negros... Olha que

ninguém quer ser negro no Brasil!... Dás com uns clichés muito negros encimados pelos

títulos: “Enlace Sousa e Fernandes”, ou “Enlace Costa e Alves”. Julgas que se trata de

grandes famílias nobres? Nada disso. São doutores arrivistas, que se casam muito

naturalmente com filhas de portugueses enriquecidos. Eles descendem de fazendeiros

arrebentados, sem nenhuma nobreza e os avós da noiva ainda estão à rabiça do arado na

velha gleba do Minho e doidos pelo caldo de unto à tarde. Sabes bem que não tenho

superstição de raça, de cor, de sangue, de casta, de coisa alguma. Para mim, só há

indivíduos e eu, mais do que ninguém, pois descendo dos Sás que fundaram esta minha

cidade, podia tê-las. Mas sei o que era necessário para tê-las. Precisava, para me

considerar nobre, que meus avós tivessem obedecido a todas as regras da nobreza. Eles

se casaram em toda a parte, eles nunca se importaram com os seus forais, agora vou eu

tolamente gritar por aí, pela Rua do Ouvidor: eu sou Sá, nobre, fidalgo, escudeiro, etc.,

pois descendo de Salvador de Sá, etc. Isto digo eu que sou Sá... Agora imagina tu um

Fernandes aí qualquer com tais prosápias! Uma instituição só é válida quando é mantida

124

com as suas leis – os nobres aqui degradaram-se porque não respeitaram as regras da

linhagem... Sabes bem o quer dizer “degradar” nos códigos de nobreza?

– Sei! É voltar, por inobservância de disposições deles, ao terceiro estado, onde, para a

verdadeira nobreza, está incluída a burguesia. Os Colberts, os antepassados dos grandes

ministros... (BARRETO, 2001: pp.573-574).

A crítica à aristocracia brasileira era realizada com base no modelo da aristocracia européia. Como

os aristocratas no Brasil não obedeciam à linhagem, isto é, desobedeciam à regra básica que

consistia na realização de casamentos entre iguais, acabavam degredados, isto é, tornavam-se meros

burgueses – e irreversivelmente expostos à mira ferina de Lima Barreto. Na ficção, a crítica

transparece quando Augusto confessa o deslocamento no teatro Lírico do Rio da Belle Époque,

freqüentado por mesdames e messieurs descritos como réplicas empobrecidas da sociedade

francesa:

A sineta anunciou o espetáculo. Entramos. Poucas vezes fora eu ao amigo Pedro II e as

poucas em que fui, assisti ao espetáculo das torrinhas; de modo que aquela sociedade

brilhante que via formigar nas cadeiras e camarotes, de longe parecia revestida de uma

grandeza que me intimidava. Debruçado na grade da galeria, as casacas corretas e os

ricos vestuários das senhoras eram um deslumbramento para os meus pobres olhos; e,

por não ser do meu gosto analisar os espetáculos que me agradam, aceitei aquela

sociedade como deslumbrante, grandiosa e brilhante. Contudo, vulgarmente, em muito,

na entrada, parecia-me que aquelas damas, envoltas em capotes e outros agasalhos,

tinham o ar de quem ia para o banho; enquanto, na sala, de colos nus, sob o rebrilho das

luzes, surgiam-me como mármores de museu. (...) Vi algumas de perto e as cadeiras dos

camarotes, que me pareceram bem inferiores às da sala de jantar da minha modesta

casa. Notei-lhes o forro de reles papel pintado, o assoalho de tábuas de pinho barato;

alonguei o olhar pelo corredor e além de acanhados, julguei-os sujos, vulgares, a guiar

os passos para lugares escusos. (...) Era para brilhar ali que nós todos brigávamos,

matávamos, e roubávamos, por sobre os oito milhões de quilômetros quadrados do

Brasil. Não se acredita! (...) eu me choquei bruscamente com aquele ambiente hostil.

Não houve uma só palavra que me ferisse, nem sequer um olhar; entretanto, só em

contemplar aquela grande gente, que me parecia tão rica e tão brutal, eu me senti

inferior. Donde me vinha esse sentimento? Era a minha cultura? Não; eu recebi a

125

mesma instrução dos mais instruídos da minha idade que lá estavam. Era do meu

caráter, das falhas da minha moralidade: não, também, eu sentia que as tinha; contudo,

em comparação com o grosso daqueles cavalheiros tão limpos, eu era puro, imaculado.

Nada mais me restava comparar, a não ser que o meu sangue me fizesse perfeitamente

inferior, mas este mesmo eu cria correr em muitos daqueles a quem me julgava inferior.

Donde vinha, portanto, esse sentimento que me entristecia? Analisei na memória o

espetáculo que me ferira, combinei-o com as palavras de Gonzaga de Sá. Lembrei-me

que eles tinham vindo do Brasil todo, de todos os seus pontos, a brigar, a roubar os seus

parentes, as suas mulheres e os governos, a furtar pobres e ricos; a matar também levas

e levas de imigrantes nos árduos trabalhos agrícolas. Era aquele o seu prêmio!... Tinham

saltado por cima de todas as conveniências, por cima de todos os preceitos morais –

tiveram coragem, enquanto eu... Oh! Algumas vezes por aí, umas pândegas e muito

álcool! Narcótico, era isso. Percebendo a verdade, revoltei-me contra a minha fraqueza,

contra a minha alma bruxuleante e pulha, que me fazia deter diante das regras do

decálogo, diante dos preceitos morais. Eu era um covarde, um escravo; eles, príncipes e

reis. Não serei mais assim!... Era preciso brigar – briguemos! Escolheram a guerra – tê-

la-ão! (BARRETO, 2001: pp. 626-628-629).

No romance, ao receber o convite feito por Gonzaga para ir ao Lírico, Augusto reclamava da

hostilidade do ambiente e pensava em sequer aceitá-lo. Quando resolveu ir, desde o início

confessou ter assistido a espetáculos raras vezes, sempre nas torrinhas, ou seja, nas galerias,

poleiros (assentos mais baratos). Confirmava, assim, desde o início da descrição do teatro, que

assistia a tudo de um outro lugar. De início usava adjetivos excessivos para qualificar as mulheres

nos espaços nobres: brilhantes, grandiosas e deslumbrantes. Em seguida, a crítica: aparentavam

estar prontas para o banho – assim como as cadeiras dos camarotes pareciam inferiores às da sala

de jantar da sua modesta casa e o assoalho de tábuas era de pinho barato, sujo e vulgar. O narrador

confessava-se intimidado diante daquela sociedade, mas não a ponto de aceitá-la cegamente, sem

julgamento. Do ponto de vista do a-social, tudo parecia brilhante, porém, de falso brilho. Face à

miscelânea de aristocratas e burgueses de cepa nacional, era capaz de lhe apontar falhas – não sem

uma ponta de despeito.

A descrição realista mais uma vez servia para que o autor pudesse se inserir, a si, naquela paisagem,

trazendo o universal para o pessoal – na ficção, o universo pessoal de Augusto. O narrador

126

denunciava: atrocidades (disputas, assassinatos, roubos) eram cometidas no Brasil para que os

algozes pudessem brilhar nos salões requintados da capital, isto é, sorver as benesses da riqueza

(não, necessariamente, da nobreza). É comovente perceber que a hostilidade acusada por Augusto

não resultava de qualquer incidente ou preconceito transparecido numa conversa, num olhar

enviesado daquela sociedade tão rica e tão brutal: esta leitura do personagem decorria da

observação de décadas de desigualdade social e discriminação racial, de uma visão global da

história nacional. Assim, o silêncio da elite ante o a-social/a-intelectual no teatro soava-lhe mais

violento do que qualquer demonstração agressiva em relação à sua diferença.

Percebe-se, contudo, a eterna necessidade de comparação do personagem com o seu meio. Nessa

análise, Augusto se tinha em alta conta: recebera a mesma instrução dos cavalheiros ali presentes,

sentia-se moralmente mais imaculado e sabia que, no Brasil mestiço, o seu sangue corria em muitos

daqueles a quem se julgava inferior. E eis que explodia a revolta: ao notar que os vencedores ali

estavam justamente pela amoralidade (disputas, roubos etc.), o narrador finalmente se culpava, a si,

pelo fracasso. Achava-se fraco, um pulha, pela falta de coragem de ultrapassar preceitos morais,

terminando por expiar a mágoa social no alcoolismo. No final desse trecho, dava um grito de

guerra, como se fosse capaz de se modificar moralmente para competir com os vitoriosos: Era

preciso brigar – briguemos! Escolheram a guerra – tê-la-ão! Nem Augusto tampouco Lima

levariam esta batalha adiante, em termos de ação, ou revolução; era a literatura (ficção, crônica,

diário etc.) que consumia sentimentos de revolta e pensamentos de bravura.

Pode-se dizer que Lima morava na cidade ideal para o exercício da intelectualidade e, sobretudo, do

antagonismo a esta: até o início da década de 1920, o Rio de Janeiro constituía o grande mercado de

trabalho para letrados. Havia a Academia Brasileira de Letras (fundada em 1897), os empregos

burocráticos ligados ao governo federal e o apoio do Ministério das Relações Exteriores a grandes

nomes das letras. Bem distante da a-intelectualidade, formava-se uma poderosa elite, apta a se

divertir nos cafés, teatros e livrarias da cidade, aparentemente sem a culpa do corpo social. Esta

elite vivia a República em toda a sua contradição, ignorando, em sua maioria, o custo social

implícito na modernização do país, de olho apenas na europeização dos modelos brasileiros – o lado

negativo do cosmopolitismo.

O conservadorismo imperava, a ponto do Marechal Hermes da Fonseca, um militar positivista

apoiado pelas oligarquias, ter sido eleito à presidência da República e governado o país de 1910 a

1914. Parte da intelectualidade da época reagiu, apoiando a candidatura do político liberal Rui

127

Barbosa, sem sucesso. Lima chegou a editar um panfleto contra o Marechal, intitulado O Papão, e,

em carta a Antônio Noronha dos Santos, escreveu: “A república continua na mesma marcha

estúpida. O Hermes é o rei da situação e o embrulho vai se fazendo. O Pinheiro Machado já está aí,

mas ao que parece, não quer o Hermes. Diz que é uma candidatura apresentada fora dos círculos

políticos, é uma candidatura revolucionária. (...) Enfim, isto aqui continua cômico e besta

(BARRETO, 1998: p.215)”. Antes de se eleger presidente, Hermes da Fonseca foi ministro da

Guerra, o que claramente contribuiu para irritar ainda mais o funcionário da Secretaria da Guerra.

Na correspondência com Antônio Noronha dos Santos, Lima deixava transparecer uma

característica pessoal recorrente: a alternância entre a alta imagem de si na condição de escritor e a

baixa imagem de si ressentida na lida de amanuense: “Soube agora que quem escreveu a carta do

Hermes foi o Laje do País. Vê só tu como é vária a fortuna deste mundo e como a Independência de

1822 é uma grande mentira histórica. Sabes bem que não é o jacobino que fala: é o amanuense da

Secretaria da Guerra que é obrigado a ter uma porção de respeitos por um ministro que precisa que

alguém lhe escreva uma carta (BARRETO, 1998: p.218)”. Na função de escriba da Secretaria, o

escritor sentia a redução das propriedades intelectuais, o mau aproveitamento do talento em

atividades abaixo da instrução. Tentava igualmente subtrair da queixa o tom político do jacobino,

não sem um esclarecimento: falava de si na qualidade de amanuense submetido à emperrada

engrenagem da repartição e não como um revolucionário ou nacionalista extremado.

Lima assistiu de perto a um movimento que contribuiu para a absorção da mão-de-obra intelectual

na capital do país: o novo jornalismo, que levou intelectuais a escreverem para jornais, adaptando-

se ao tom da modernidade emergente, veloz e cosmopolita – cabe, aliás, lembrar que no final do

século XIX os irmãos Goncourt criaram o prêmio homônimo (na época, a quantia era vultosa)

justamente para evitar a cooptação dos intelectuais pelo jornalismo. No Rio, as transformações

urbanas influenciavam a vida cultural e formavam uma nova dinâmica social-intelectual:

Verifica-se em todo esse período um curioso processo de passagem da vigência social

dos valores interiores, valores morais, essenciais, ideais, para os exteriores, materiais,

superficiais, mercantis. (...) As fachadas tornam-se a preocupação permanente e ubíqua,

não só na arquitetura: nestes tempos, a fachada é tudo (SEVCENKO, 1999: p.96).

É facilmente perceptível a aflição de Lima ante os dilemas da modernidade, já que toda a sua obra

parece por vezes existir para demolir essa fachada, exaltando valores interiores, morais e

128

essenciais, em contraposição aos materiais, superficiais, mercantis. A fachada da modernidade,

construída (no Rio de Janeiro) com base em certa assepsia estética, às custas do sacrifício dos

pobres e feios cortiços, era alvo certo da condenação de Lima. As transformações, no entanto,

avançavam, à revelia dos escritos do autor – cada vez mais se privilegiavam a superficialidade dos

jornais (em detrimento da literatura) e adventos como o cinematógrafo, o gramofone e a fotografia.

Junto às carroças e tílburis, desfilavam bondes elétricos e automóveis: “(...) o grande passado da

unidade romântica, da plena vigência das ilusões e dos sentimentos, é sentido como uma angustiosa

ausência (SEVCENKO, 1999: p.97)”.

Ao conceituar a literatura como missão, Sevcenko mostrou a recusa de Lima em ser um escritor da

moda, antenado com a época, capaz de escrever exatamente o que a burguesia da Belle Époque

queria – ou conseguia – ler. O autor tinha fé em sua utopia privada: a literatura como ferramenta de

transformação social e política. E isto ocorria não só nas crônicas, mas igualmente na ficção, pois se

utilizava, a si, como exemplo histórico, na tentativa de compreensão da época: era ele mesmo o

inspirador de tantos romances autobiográficos, que não só reproduziam as suas angústias pessoais,

mas as transformavam em questões sociais e políticas de apelo nacional. Ou, como bem resumiu

Sevcenko, ao analisar as obras de Lima Barreto e Euclides da Cunha:

(...) passaram a centralizar todo o entrecho e o desenvolvimento de seus textos num

anseio de correção e condução das reformas necessárias e, num efeito mais global, de

retificação da ação executiva que pairava sobre a sociedade. (...) Dos textos de ambos o

que sobressai, portanto, é uma concepção da literatura e da atividade intelectual, em que

se apagam as fronteiras tradicionais entre o homem de letras e o homem de ação, entre o

escritor profissional e o homem público e entre o artista e a sua comunidade. Assim

metamorfoseados em escritores-cidadãos, esses autores despontavam para uma dupla

ação tutelar: sobre o Estado e sobre a Nação (SEVCENKO, 1999: p.232).

Ao ser classificado “como um índice privilegiado para o estudo da história social do período” e

transformar “em fatos literários os fatos históricos (SEVCENKO, 1999: p.245)”, Lima construiu

uma obra múltipla, capaz de revelar as idiossincrasias de um autor aparentemente cindido entre dois

extremos: o eu aparentemente auto-centrado e a realidade bruta ao seu redor. Como já se disse, este

eu, que impera em vários dos gêneros escolhidos por ele, concentrava em si inúmeras das questões

sociais, políticas e raciais do seu tempo. Daí a hipótese de ser indissociável o desabafo da narrativa

129

ficcional e mesmo da história social que ajudou a narrar. No artigo “Lima Barreto sentiu o Brasil”

(Leitura, agosto de 1943), Caio Prado Júnior ressaltou o lado positivo dessa indissociação:

Lima Barreto é um dos poucos escritores que entre nós compreenderam

verdadeiramente seu país; e não excluo aqui nem sociólogos ou quaisquer outros

pensadores. Exprimiu seu conhecimento em romances; mas em poucas obras, mesmo

especializadas, ou que se julgam tais, se encontrará, e isto mesmo até hoje, uma

percepção tão clara e nítida do que é o Brasil; este Brasil que não é o dos discursos, dos

relatórios oficiais e da nossa literatura tão convencional. Apesar disto, além de

ignorado, Lima Barreto ainda parece incompreendido. Seus tipos com todo realismo que

os caracteriza, são dados como caricaturas, invenções de um mundo artificial criado

pela imaginação do autor (PRADO JR., 1997: pp.436-437).

Caio Prado Júnior insurgiu-se contra a deficiente compreensão da obra de Lima em sua época,

sobretudo contra a constante crítica a uma suposta caricaturização dos personagens. Com razão:

muitos destes personagens tinham seus traços acentuados nos romances, mas nem todos fugiam

excessivamente à realidade ou eram tão grotescamente levados ao ridículo; pelo contrário, de tão

reais alguns pareciam ridículos, porque eram ridículos sob o ponto de vista distanciado do autor –

de tão dramáticos, soavam patéticos. Como afirma Caio, eram tipos caracterizados com todo

realismo, nem por isto invenções de um mundo artificial criado pela imaginação do autor. Quando

Elói Pontes, no prefácio de uma edição de Triste fim de Policarpo Quaresma, rotulou o fazer

literário de Lima de “realismo subjetivo”, Caio foi taxativo: “(...) não era um subjetivista: sentiu e

soube exprimir o Brasil (PRADO JR., 1997: pp.436-437)”. Ao analisar o país em sua larga

complexidade, Lima falava de si – na condição de escritor-cidadão brasileiro, negro, pobre e a-

social/a-intelectual – bem como revelava uma observação acurada do outro, do entorno, alternando

subjetividade e objetividade. Nesse contexto, Lúcia Miguel Pereira teceu comentário preciso:

Contradições existem em toda a gente, mas de Lima Barreto, por muito repetidas e

evidentes, fazem supor que a sua obra e a sua personalidade teriam sido algo diversas se

o não houvessem endurecido e perturbado os conflitos com o meio e consigo mesmo.

(...) Assim, os embates interiores se somavam aos externos, aos choques com o seu

meio e com a sociedade, para torturá-lo e o levarem a ataques que eram afinal uma

forma de defesa, sem contudo conseguirem destruir um fundo generoso e até otimista,

uma espontânea disposição para a simpatia, que põem notas de inesperada doçura na

130

obra desse “artista vingador”, como diria Eça de Queirós (PEREIRA, 1988: pp.278-

279-280).

Marcado por conflitos internos agravados pelo embate com conflitos externos (sociais, econômicos,

históricos etc.), Lima viu-se compelido a produzir uma literatura marcada por esses fatores, ou seja,

uma literatura pontuada pela urgência de si – contudo, uma urgência de caracteres nacionais e, em

última análise, universais. Lúcia Miguel Pereira confirma a idéia da literatura como escudo, ou seja,

uma forma de defesa dos choques com o seu meio e com a sociedade. O resultado de todo esse

ataque aos fatos mais evidentes de seu tempo pode ser resumido pelo artigo publicado por Carlos

Maul na Gazeta da Tarde, em que o autor, corajosamente, destacou o ineditismo de Lima,

confirmando a condição de a-intelectual: “Existe entre nós um grande prosador que toda a gente

conhece e cujo nome ninguém pronuncia sem olhar para a direita e para a esquerda, com um secreto

e mal dissimulado temor de ser ouvido. (...) A sua glória é toda subterrânea (apud SEVCENKO,

1997: p.319)”.

Em artigo publicado no jornal A Manhã, em 12 de julho de 1935, Jorge Amado chamou atenção

para o silêncio das elites em relação ao escritor do povo:

(...) Ninguém fala nele. Ele é perigoso... Não é bom dar um livro de Lima aos moços

porque ele descrevia a miséria da vida dos pobres do Brasil. (...) E, calmamente,

discretamente, os honestos intelectuais que dominam as letras brasileiras fizeram o

silêncio em torno do nome do maior romancista do Brasil. (...) No entanto, em segredo,

nas rodinhas literárias, se alguém falava em Lima Barreto, não faltavam, com a

proverbial falta de caráter destes intelectuais de ‘elite’, os elogios. Porém, providenciar

para que o público tomasse conhecimento do seu nome, para que seus livros

circulassem e fossem lidos pelo povo, isso eles nunca fizeram. Citar o romancista num

artigo? Nunca. Dizer da influência que ele está exercendo sobre os grandes romancistas

novos? Nunca. Colocá-lo entre Machado de Assis, Pompéia, Graça Aranha e os outros

grandes romancistas? Também não. Ele foi um grande romancista, sim (AMADO,

1997: p.430).

A glória subterrânea de Lima Barreto circulava em meios restritos, como a pequena imprensa, ou a

de oposição, sendo pouco citada na grande imprensa, à exceção de raros críticos elogiosos – José

Veríssimo e Monteiro Lobato, por exemplo. No Diário íntimo, o autor reclamou do desprezo de

131

jornais importantes em relação a uma de suas obras, na época recém-publicada: “O Vítor do

Correio da Noite prometeu-me dar o retrato e um anúncio em regra. Infelizmente, o jornal dele é

atualmente pouco lido. É esta a minha sina: ser anunciado e escrever em jornais pouco lidos

(BARRETO, 1998: p.227)”.

O autor era marginalizado não só por suas idéias, mas às vezes por seu estilo, por “seu empenho

deliberado em despir a linguagem de quaisquer floreios ornamentais, rebuscamentos sintáticos,

exotismos retóricos ou pretensões de alguma pureza castiça (SEVCENKO, 1997: pp.324-325)”,

segundo Sevcenko, que ainda destacou:

O veredicto quase que unânime entre seus contemporâneos era que ele escrevia mal. O

fato mais notável, entretanto, era que ele amaldiçoava as belas letras e o beletrismo. Seu

estilo enxuto, seco, direto e coloquial era visto por si só como uma provocação e um

ultraje à instituição literária, aos praticantes e às suas altas funções civilizatórias

(SEVCENKO, 1997: pp.324-325).

Avesso à transposição violenta de valores estéticos europeus para o Brasil, Lima não poupou

críticas à elite republicana. Quando o alcoolismo ocupou-lhe dias e noites, a má aparência,

desleixada e maltrapilha, bem como as conseqüências da psicose alcoólica contribuíram para

alargar o fosso entre o escritor e a sociedade burguesa naquelas primeiras décadas do século XX,

num Rio moderno, asséptico e chic. A angústia do escritor pode ser detectada no seguinte retrato

composto por Carmem Lúcia Negreiros de Figueiredo:

(...) se a escolha de ser escritor reúne, ambiguamente, esperança e desespero, produz

como resultado um equilíbrio muito instável. Trata-se de optar por um projeto – ser

literato – com critérios cada vez mais rigorosos, de concessões mínimas, recusando-se a

aceitar os formalismos sociais e acadêmicos que enfeixam o trabalho e a figura do

intelectual. Além disso, a compreensão da inessencialidade das encenações sociais e dos

dogmas culturais, bem como a rejeição ao apadrinhamento e à prática de favores,

necessários para garantir divulgação e reconhecimento, empurram-no para a margem, o

que lhe dá a instabilidade nas atitudes (FIGUEIREDO, 1997: p.396).

Esse trecho reforça o paradoxo do marginal: a posição de a-intelectual, consistindo na radical

rejeição ao apadrinhamento, à encenação social e às concessões inevitáveis, dava-lhe a sensação de

132

dignidade, sinceridade e pureza intelectuais e morais. Porém, no dia-a-dia, na vida prática,

contribuíam para a instabilidade de atitudes – refletidas no corpo combalido, sujeito a quedas e

fraturas. Em Diário do hospício, o autor demonstrou autoconsciência em relação à decadência

física:

Não me preocupava com o meu corpo. Deixava crescer o cabelo, a barba, não me

banhava a miúdo. Todo o dinheiro que apanhava bebia. Delirava de desespero e

desesperança; eu não obteria nada.

Outras muitas me aconteceram, mas são banais a todos os bebedores. Dormi em

capinzais, fiquei sem chapéu, roubaram-me mais de uma vez quantias vultuosas. Um

dia, furtaram-me cerca de quinhentos mil-réis no bolso, que, creio, me deixaram por

comiseração os que me roubaram.

Tenho vergonha de contar algumas dessas aventuras, em que felizmente ainda me

deixaram com roupa. Elas seriam pitorescas, não influiriam para o que tenho em vista.

Resvalava para a embriaguez inveterada, faltava à repartição semanas e meses. Se não

ia ao centro da cidade, bebia pelos arredores de minha casa, desbragadamente.

Embriagava-me antes do almoço, depois do almoço, até ao jantar, depois deste até à

hora de dormir (BARRETO, 1993: p.37).

Lima deu início ao vício na ronda boêmia por cafés do centro do Rio. Contudo, como é próprio do

vício, extrapolou a vida social, invadindo gradativamente o cotidiano doméstico, profissional e

pessoal, sendo o limite imposto apenas pela internação no manicômio. Nos primeiros anos dos

1900, ele encontrava alguns dos seus pares nos cafés Americana, Jeremias e Papagaio: reunia-se

com Antônio Noronha dos Santos; Pausílipo da Fonseca, redator político do jornal Correio da

Manhã; Bastos Tigre, que o convidou a escrever para a revista O Diabo (sob o pseudônimo de Rui

de Pina); o engenheiro Ribeiro de Almeida; e Carlos Viana, que o chamou para trabalhar na Revista

da Época, da qual saiu rapidamente por se recusar a escrever mentiras sobre um político – teve,

aliás, outra passagem-relâmpago pelo Fon-Fon, onde trabalhou como redator durante menos de três

meses (segundo Francisco de Assis Barbosa). No artigo “Os galeões do México”, publicado na

Gazeta da Tarde, em 20 de maio de 1911, Lima descreveu as reuniões com os amigos nos primeiros

anos do século XX:

133

Nós nos reuníamos, nesse tempo, no Café Papagaio. Aí pelas três horas, lá estávamos a

palestrar, a discutir coisas graves e insolúveis. Como havia entre nós bem uns quatro

amanuenses, o grupo foi chamado ‘Esplendor dos Amanuenses’, na intenção de mais

justamente destacar aquelas horas de felicidade, de liberdade, em oposição às de inércia

nas secretarias e repartições, quando, acorrentados à galé dos protocolos e registros,

remávamos sob o chicote da Vida. E falávamos a mais não poder ou então fundávamos

jornalecos e escrevíamos coisas portentosas nas revistas, cujas aparições eram

determinadas pelo estampar de solenes retratos de graves personagens da justiça, do

comércio, da finança e da administração. Panteons ambulantes, a que não faltavam os

panegíricos das nossas fórmulas ocultas. Já lá vão quase dez anos e o Rio ainda era uma

velha e feia cidade, de ruas estreitas e mal calçadas, mas, não sei por que, mais

interessante, mais sincera, do que esse Rio binocular que temos agora, Rio trompe

l’oeil, com avenidas e palácios de fachadas, só cascas de casa, espécie de portentos

cenográficos (apud BARBOSA, 1988: p.111).

Lima transpôs para os cafés, para os círculos sociais-intelectuais, o estigma de amanuense e suas

conflituosas queixas da rotina na repartição: fora do trabalho, exaltava a felicidade, a liberdade, em

contraposição à modorra da Secretaria. Nesse artigo, destaca que não apenas a conversa servia

como expiação do cotidiano desgraçado, mas a fundação de pequenos jornais e a publicação de

artigos sugeriam caminhos paralelos. Era o início da vida boêmia (os excessos só começariam a

surtir efeitos devastadores em sua saúde mental e física a partir de 1910) e do encontro com a parte

da intelligentsia que lhe cabia – não necessariamente os burgueses e dândis da literatura, mas um

grupo fiel e humilde, passível de afinar interesses mútuos.

A atividade no jornalismo constituía-se, no entanto, de altos e baixos e, como de praxe, de um

deslocamento, como desabafou ao amigo Antônio Noronha dos Santos, em carta datada de 1918:

É bem ignóbil esta minha vida de escriba assalariado a jornalecos de cavação e de

pilhérias! Estou tratando de me libertar dessa infame cousa. O Carneiro me apresentou

ao Deputado Viana do Castelo que se ofereceu a me arranjar qualquer no Diário do

Comércio. Sabes bem que não será repórter; as minhas pretensões e a minha prosápia

impedem-me aceitar tão subalterno e inferior ofício (BARRETO, 1998: p.210).

134

A prosápia surge com constância nos escritos, relembrando o eterno a-lugar pelo qual o autor

transitava. Na incansável busca por autonomia, Lima fundara a revista Floreal, em 1907,

publicação independente que obteve parcos elogios, fraca repercussão e venda – o fracasso evidente

impediu a continuidade. Quando era convidado a colaborar em publicações esquerdistas, evitava,

por questões éticas: achava incompatível com o ofício na Secretaria de Guerra. Depois da

aposentadoria (precoce), passou a viver dos rendimentos e de colaborações para veículos

jornalísticos como: Careta, ABC (deste desistiu quando publicaram um artigo contra a raça negra),

Hoje, Rio-Jornal, A Notícia, O País e Gazeta de Notícias.

Dez anos depois do insucesso da Floreal, a procura insistente por um espaço autônomo repetiu-se.

No Diário íntimo, Lima registrou mais uma vez o desejo de publicar uma revista independente. A

publicação jamais transcendeu o espaço íntimo, representando, entretanto, a síntese dos mais altos

ideais do escritor:

Tendo nós notado que artigos de certos dos nossos autores, quando aparecem em

publicações difundidas, são lidos com interesse e avidez; e notando também que muitos

escritores não possam fazê-los com independência e necessária autonomia intelectual,

para não ferir interesses e susceptibilidades das grandes empresas dos nossos

quotidianos, revistas e magazines; resolvemos editar uma pequena revista quinzenal em

que coubessem artigos de semelhante natureza e onde também fossem feitos, sem a

dependência de pequeninos interesses do momento, largos e francos comentários aos

sucessos da nossa atividade, em todos aqueles departamentos onde os nossos

colaboradores entendessem buscar assunto.

Não se trata de uma revista de descompostura, não se trata nela de insultar esta ou

aquela personagem em evidência. Não precisamos disto. O que nós desejamos é

esclarecer fatos e opiniões, sob a luz de uma livre crítica, de forma que aqueles leitores,

pouco enfronhados nos bastidores de certos aspectos da nossa vida e deles só tendo

diante de si o fato bruto, possam melhor julgar o desenrolar dos acontecimentos

políticos, literários e outros, assim também as individualidades envolvidas nesses

acontecimentos (BARRETO, 1998: pp.135-136).

A descrição do projeto insere-se no freqüente tom de idealização de um outro lugar para o exercício

do intelectual não-doutor. Em carta ao crítico Veiga Miranda, no mesmo ano de 1917, Lima

135

queixou-se do paradoxo inerente ao título de doutor no Brasil, explicitando opinião clara sobre o

assunto:

Se a minha modesta pessoa deseja conseguir alguma coisa, é retirar do “doutor” o halo

de aristocracia, de sujeito digno de executar tudo, melhor do que os outros, mesmo

aquilo que seja inteiramente diferente da profissão que lhe marca o diploma.

O “doutor”, no entender da nossa gente, de alto a baixo, é sempre o mais apto, não pelo

que ele revela, mas por ser doutor.

É como o antigo nobre deste ou daquele país que, sem nunca ter lidado com uma escota,

era almirante deste ou daquele país.

Enquanto os costumes e as leis derem, estas, privilégios, e aqueles, a consideração de

nobreza, estou disposto a ajudar, até com sacrifício meu, qualquer rapaz, preto, branco,

caboclo, amarelo ou mulato a se fazer doutor.

Não é justo que só venham a obter as regalias do diploma (nunca digo pergaminho) os

Aluísios de Castro e os Calmons. É preciso que a coisa seja temperada e os de modesta

extração não sejam todos eles destinados aos duros ofícios em que é preciso lutar,

sofrer, provar capacidade e aptidão (BARRETO, 1998: p.243).

A idéia de fundo é a mesma de tantos escritos, ao denunciar que o a-social não tinha vez como

doutor – termo utilizado para profissões várias, inclusive a função de intelectual-doutor, da qual

sentia-se excluído. Em Triste fim de Policarpo Quaresma, percebe-se a mesma crítica, num trecho

em que personagens se referem a um dentista:

Nos intervalos da conversa, todos olhavam o novel dentista como se fosse um ente

sobrenatural. Para aquela gente toda, Cavalcanti não era mais um simples homem, era

um homem e mais alguma coisa sagrada e de essência superior; e não juntavam à

imagem que tinham dele atualmente, as coisas que porventura ele pudesse saber ou

tivesse aprendido. Isso não entrava nela de modo algum; e aquele tipo, para alguns,

continuava a ser vulgar, comum na aparência, mas a sua substância tinha mudado, era

outra coisa diferente da deles e fora ungido de não sei que coisa vagamente fora da

natureza terrestre, quase divina (BARRETO, 2001: pp.284-285).

136

Lima mais uma vez usava a ironia para atacar o excesso de importância dada aos formados,

diplomados, doutores. Destacava o olhar social sobre este ente sobrenatural, que adquiria aura

sagrada, quase divina, pelo status de dentista diplomado. O sarcasmo deixava transparecer a revolta

de Lima contra a avaliação superficial: podia ser incompetente, mas era doutor. O título colocava-o

acima dos erros e acertos. Era evidente a queixa do escritor que, por não ter levado a cabo o sonho

do pai e não ter obtido um título, sentia-se social/intelectualmente deslocado, apesar da vasta cultura

demonstrada em conversas nos cafés, na publicação de artigos em jornais e nas edições de livros.

Em Diário do hospício, semelhante observação é realizada em tom de irritação:

Esta nossa sociedade é absolutamente idiota. Nunca se viu tanta falta de gosto. Nunca se

viu tanta atonia, tanta falta de iniciativa e autonomia intelectual! É um rebanho de

Panúrgio, que só quer ver o doutor em tudo, e isso cada vez mais se justifica, quanto

mais os doutores se desmoralizam pela sua ignorância e voracidade de empregos. Quem

quiser lutar aqui e tiver de fato um ideal qualquer superior, há de por força cair. Não

encontra quem o apóie. Pobre, há de cair pela sua própria pobreza; rico, há de cair pelo

desânimo e pelo desdém por esta Bruzundanga (BARRETO, 1993: p.60).

A censura à inércia, à frouxidão da intelectualidade, é recorrente. Em “Lima Barreto: a opção pela

marginália”, Beatriz Resende mostrou como essa crítica contundente o conduziu à sensação de

degredo em plena cidade natal:

Lima Barreto aparece como intelectual independente num momento em que a cooptação

dos intelectuais pelo poder é freqüente, e não manterá, por toda a vida, qualquer

compromisso mais profundo ou durável que ligue sua produção cultural ao Estado ou a

representantes das classes dominantes (...). Fica difícil não lembrar o doloroso itinerário

deste nosso intelectual, de jovem promissor a marginalizado, até a discriminação maior

sob o rótulo de loucura, nada tendo em comum com a burguesia contra a qual se volta,

mas também com dificuldades de identificação com o proletariado a que, no entanto, dá

voz (RESENDE, 1997: p.548).

Beatriz Resende chama atenção para o ponto mais sensível da situação armada por Lima, de si para

si: não se identificava com a burguesia, nem, surpreendentemente, com o povo que o escritor do

povo fazia falar por meio de seus escritos. Basta lembrar a citação transcrita no capítulo 2, em que

137

ele confessava a total falta de identificação com a sua gente, dotada de uma tendência baixa, vulgar,

sórdida. Dizia ter simpatia pela gente pobre do Brasil, especialmente pelos de cor, sem

possibilidade concreta de convivência, já que eles não lhe reconheciam a superioridade. Com

instrução acima das expectativas para a sua condição social-racial, Lima queixava-se

freqüentemente da ignorância da família e das massas. Escrevia para alertar os pobres e oprimidos

em relação aos abusos do Estado, à desigualdade social, porém geralmente situava-se, a si, em um

outro lugar – não a ponto de se identificar com o bem-estar burguês.

Este a-lugar tornou a vida profissional, intelectual e social do escritor cada vez mais penosa na

prática. Segundo Francisco de Assis Barbosa, a partir de 1911 o alcoolismo começou a ocupá-lo por

inteiro. Desistia dos encontros nos cafés para beber em botequins. Apresentava-se invariavelmente

sujo e mal vestido, sendo visto a esmo, rendido a diálogos travados com interlocutores invisíveis:

transformava-se gradativamente na imagem negativa, exagerada e caricaturada do a-social/a-

intelectual, evitada a todo custo pela burguesia. Em períodos lúcidos, tentou por vezes dissimular a

condição com a desculpa de que tudo fazia parte de um estilo, mas dava sinais de que a situação era

já incontrolável. A condição de a-social/a-intelectual ignorava toda e qualquer regra ou jogo

coletivo – o que ele mesmo reconhecia:

(...) não obedeço a teorias de higiene mental, social, moral, estética, de espécie alguma.

O que tenho são implicâncias parvas; é só isso. Implico com três ou quatro sujeitos das

letras, com a Câmara, com os diplomatas, com Botafogo e Petrópolis; e não é em nome

de teoria alguma, porque não sou republicano, não sou socialista, não sou anarquista,

não sou nada; tenho implicâncias. É uma razão muito fraca e subalterna; mas como é a

única, não fica bem à minha honestidade de escriba escondê-la (apud BARBOSA,

1988: pp. 174-175).

Não só desobedecia às leis como reconhecia o desencaixe em trechos da sociedade que porventura

se dispusessem a acolhê-lo. A essa altura, descontente com o caminho escolhido à margem, rotulava

apenas de implicância a verve utilizada como munição para ataques aos padrões sociais-intelectuais

que o desagradavam. E aos poucos o quadro psicológico instável aliava-se à degeneração física:

contraiu malária (pela segunda vez) e, em seguida, reumatismo poliarticular e hipercinese cardíaca

(considerados males típicos dos alcoólatras). Segundo o biógrafo, aos trinta e poucos anos, já

“desaparecera por completo o viço da juventude. Era ele, agora, um mulato gordo e vermelhão,

tresandando a cachaça (BARBOSA, 1988: p.178)”.

138

As décadas de 1910-20 foram decisivas para cristalizar o alcoolismo no dia-a-dia de Lima e desviá-

lo cada vez mais dos círculos literários. Até os amigos o evitavam, e a fama se espraiava. Monteiro

Lobato foi um dos poucos intelectuais importantes da época a pacientemente manter uma relação

com Lima – ainda que à distância, Rio-São Paulo. A farta correspondência entre os dois deixa

entrever a grande admiração de Lobato pelo autor de Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá, não só

por seu estilo, mas, sobretudo, pela coragem de manter altos os ideais. Lobato não só publicou a

referida obra como teceu grandes elogios a Lima em cartas:

São Paulo, 2 set. 1918.

Prezadíssimo Lima Barreto,

A Revista do Brasil deseja ardentemente vê-lo entre os seus colaboradores. Ninho de

medalhões e perobas, ela clama por gente interessante, que dê coisas que caiam no

gosto do público. E Lima Barreto, mais do que nenhum outro, possui o segredo de bem

ver e melhor dizer, sem nenhuma dessas preocupaçõezinhas de toilette gramatical que

inutiliza metade de nossos autores. Queremos contos, romances, o diabo, mas à moda

do Policarpo Quaresma, da Bruzundanga, etc. A confraria é pobre, mas paga, por isso

não há razão para Lima Barreto deixar de acudir ao nosso apelo.

Aguardamos, pois, ansiosos a resposta, uma resposta favorável.

Do confrade

Monteiro Lobato

P.S. – Pelo amor de Deus, leia e rasgue isto. L. (apud BARRETO, 1998: p.247).

O convite de Monteiro Lobato é uma evidência de que parte da intelectualidade conhecia bem o

lugar de Lima Barreto. Ao pedir colaboração para a Revista do Brasil, convidava o interessante

autor de Triste fim de Policarpo Quaresma para fazer frente aos medalhões – apesar do receio de

ser lido pelos próprios, já que pedia para Lima rasgar a carta após a leitura. E, quase quatro meses

depois desta, ao receber os originais de Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá, Lobato foi além na

exaltação:

139

Recebi as últimas provas, e acabo de rever eu mesmo os primeiros capítulos do teu

livro. Que obra preciosa estás a fazer! Mais tarde será nos teus livros e nalguns de

Machado de Assis, mas, sobretudo, nos teus, que os pósteros poderão “sentir” o Rio

atual com todas as suas mazelas de salão por cima e Sapucaia por baixo. Paisagens e

almas, todas, está tudo ali (apud BARRETO, 1998: p.251).

A comparação com Machado de Assis, dando-lhe ligeira vantagem, era raridade na época. Além

disso, é possível perceber que Monteiro Lobato tentava se posicionar também num outro lugar:

O meu livro de contos... Cá entre nós: não sou literato, nem quero ser, porque João do

Rio o é. Mas, morando na roça, e, “curioso”, muito amigo de carpintejar, experimentei

um dia aplicar às letras a arte do carapina. E mede, serra, aplaina, encaixa, embute,

entrosa, lixa, enverniza, fiz uns contos para a Revista do Brasil como faria móveis se o

material fosse madeira. Mudando-me para São Paulo, por estumação do Plínio Barreto,

publiquei-os em volume. E com grande espanto, vi-me transfeito na desadorada espécie-

homem de letras, com o livro a fazer carreira – positivamente... Basta dizer que já tirei

em cinco meses três edições num total de 7.000 exemplares. E pelos modos por que sai

a terceira (seiscentos vendidos na primeira semana), para o ano farei a quarta... Isto quer

dizer que o Brasil está errado. A Academia de Letras deve despir-se da imortalidade que

se outorga para vir pegar da enxó, e os carapinas de norte a sul que apanhem a pena.

Donde concluo uma definição boa para o país: o Brasil é a terra onde o certo dá errado e

o errado dá certo. Quando ouço te criticarem a vida desordenada – e leio por outro lado

os teus livros, firma-se-me a idéia supra. E cá comigo: se o “ordenam”, em vez de

Policarpos, o Lima engorda e emudece (BARRETO, 1998: pp.251-252).

Para começar, Lobato afirmava: não sou literato, justamente em contraposição a João do Rio (a

quem Lima também criticava publicamente). O conteúdo da carta dá a dimensão da afinidade entre

ele e Lima: o viés não-acadêmico ao olhar as letras e o redimensionamento da importância da

Academia Brasileira de Letras (ABL). Lobato estabelecia uma curiosa analogia entre a carpintaria

(concreta, na madeira) e o fazer literário (concreto, no papel) e assim explicava o ofício: utilizava a

técnica da carpintaria para a escrita de contos, como se nivelasse as duas práticas em relevância. A

idéia servia de base para o desenvolvimento do raciocínio: a inversão de valores no Brasil fazia com

que o certo desse errado, e o errado desse certo – aí incluídos os acadêmicos da ABL, que deveriam

trabalhar na madeira, enquanto os carpinteiros empunhariam a pena para escrever. Todo o

140

raciocínio sugere grande simpatia pela vida desordenada de Lima, como a supor que, caso tivesse

uma vida perfeita, o escritor não seria um bom escritor: não só deixaria de produzir personagens

importantes como Policarpo, como optaria pela abstinência literária. Na carta (de 28 de dezembro

de 1918) ele praticamente autorizava Lima a perpetuar o seu estilo de vida, do contrário a sua

literatura estaria em risco. De viés, demonstrava grande empatia pela rara condição de a-intelectual.

Mais de um ano depois, contudo, enviaria carta demonstrando maior preocupação com os excessos

de Lima:

Amigo Lima,

Que graças! Não imaginas como nos deixou tristes e apreensivos a notícia da tua

entrada para o hospício. Felizmente, soubemos pelo J. M. Belo que lá foste parar não

pelo motivo que leva os outros, mas a título de descanso, para “assentar” o organismo

agitado. Já saíste. Pois muito bem e muitos parabéns (BARRETO, 1998: p.264).

Nesta o tom já se revelava mais apreensivo, embora ainda otimista. Os dois nutriram

correspondência volumosa em que se desenhava toda uma tentativa de se conhecerem

pessoalmente, sempre adiada, após inúmeros desencontros. Em depoimento a Francisco de Assis

Barbosa, muitos anos depois, Lobato fez uma confissão: numa das vezes em que esteve no Rio,

encontrou Lima em estado tão lastimável no centro da cidade que sequer se apresentou (um ano

após o lançamento de Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá). A amizade epistolar, contudo, abriu

um espaço para o intercâmbio de confissões mútuas em que Lima se mostrava à vontade – a ponto

de tocar no sensível assunto das sucessivas candidaturas na ABL:

Meu caro Lobato,

Mando-te o artigo do João Ribeiro sobre o nosso livro. Ele alude à minha candidatura à

academia. Nunca fui sinceramente candidato. A primeira vez que o fui, não

sinceramente – é bem de ver – foi quando o Hélio [Lobo] se apresentou. Só para lhe

fazer mal, porque eu o atrapalhava e me vingava das desfeitas que me fizera, tendo me

tratado antes, a modos de pessoa poderosa. A carta que enviei, embora registrada,

desapareceu e Hélio, apesar do Gustavo Barroso, foi eleito maciamente. Sei bem que

não dou para a academia e a reputação da minha vida urbana não se coaduna com a sua

respeitabilidade. De motu proprio, até, eu deixei de freqüentar casas de mais ou menos

141

cerimônia – como é que podia pretender a academia? Decerto, não (BARRETO, 1998:

p.264).

Lima tornava visível a paradoxal relação com a Academia Brasileira de Letras, sem convencer

muito ao explicar a razão da candidatura. Na primeira vez, deu a desculpa de que a carta de

candidato, enviada em 1917 a Rui Barbosa, não chegara, sendo a inscrição desconsiderada. Em

1919, tentou novamente ocupar a vaga deixada por Emilio de Meneses, poeta e jornalista que

apresentava algumas particularidades afins com ele: era igualmente boêmio e crítico mordaz

(ironicamente, morreu quatro anos depois da eleição, sem tomar posse na ABL, por não ajustar o

seu discurso ao tom politicamente correto da casa de Machado de Assis). Quando Vida e morte de

M. J. Gonzaga de Sá foi lançado, Lima, por ter recebido algumas críticas elogiosas e considerá-lo o

seu melhor e mais bem acabado livro, inscreveu-o no prêmio da Academia Brasileira de Letras, na

categoria de melhor obra de 1919 – recebeu menção honrosa. A premiação deu-lhe alento para

tentar pela terceira vez uma vaga na ABL, em 1921, na cadeira antes ocupada por João do Rio.

Nessa época, chegou a publicar crônica na Careta, defendendo o seu “direito de pleitear as

recompensas que o Brasil dá aos que se distinguem na sua literatura (BARRETO, 1998: p.383)”. Na

última hora, retirou a candidatura, alegando motivos íntimos.

A contradição intrínseca às insistentes candidaturas desvela motivos sortidos: Lima não só criticou

a instituição pelo excesso de tradição e academicismo, como pelo aspecto não-literário dos

acadêmicos – à semelhança da Academia Francesa, a Brasileira recebe integrantes de todas as áreas,

desde que ilustres, notáveis, não configurando uma agregação propriamente de literatos. Já naquela

época, esta configuração o desagradava: “A Academia Brasileira de Letras começou com escritores,

tendo estes por patronos também escritores; e vai morrendo suavemente em cenáculo de diplomatas

chics, de potentados do ‘silêncio é ouro’, de médicos afreguesados e juízes tout à fait (apud

BARBOSA, 1988: p. 224)”. O autor sepultou, enfim, o desejo de glória acadêmica, reconhecendo,

provavelmente, a sua condição de a-intelectual, nada notável na acepção da palavra utilizada e

encarnada pelos diplomatas, políticos, escritores e médicos eleitos. Resta, contudo, a questão central

do a-intelectual: a busca do reconhecimento por aqueles que ele próprio a princípio não reconhecia,

pelo contrário, desmerecia publicamente e mesmo negava.

Todo este trajeto de deslocamento e busca de um espaço para a expressão do a-intelectual na

sociedade reflete-se nas trajetórias de seus protagonistas romanescos, sendo Gonzaga uma espécie

de personagem-síntese. Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá é um romance-ensaio, em que os

142

personagens (Augusto e Gonzaga) travam diálogos pontuados por observações históricas,

considerações filosóficas, sociológicas, e questionamentos existenciais. As conversas são

entremeadas a descrições do Rio da época, ou interrompidas por uma moça bonita que passa, um

casal de namorados que chama atenção num trem, pelo enterro de um compadre de Gonzaga, ou por

um almoço com Tia Escolástica (única figura feminina da obra, que mora com o protagonista). No

cerne do romance, contudo, estão as idéias – não há necessariamente uma trama, um conflito, no

sentido do romance tradicional, o que é compreendido logo de início, já que o autor deixa claro

tratar-se tão somente de um esboço de biografia.

Desde o início, Gonzaga é descrito como pertencente a um a-lugar em relação à intelligentsia da

época:

A sua ânsia e a sua febre de conhecimentos, tais como via nele, sempre a par do

movimento intelectual do mundo, fazendo árduas leituras difíceis, deviam procurar

transformar-se em obra própria, tanto mais que não era um repetidor e sabia ver fatos e

comentar casos a seu modo.

Creio que fizera os seus planos, pois que, apesar de remediado e seguro do emprego,

não se deixou cevar, pensou sempre e o seu pensamento estava sempre vivo e ágil,

embora, quando o conheci, já tivesse passado dos sessenta. Não ruminava.

Ao contrário, nunca cessou de aumentar a sua instrução, limando-a, polindo-a,

estendendo-a a campos longínquos e áridos. Para que seria esse trabalho senão para

criar?

É verdade que se podia atribuir ao seu gosto pessoal, perfeitamente desinteressado nas

coisas de pensamento, sem objetivo ou tenção de obra ou lucro de qualquer natureza.

Mais tarde, porém, fiquei perfeitamente certo de que era só curiosidade intelectual, que

o animava e mantinha nas suas leituras árduas, mesmo porque não se podia encontrar

outra espécie de explicação, à vista da obscuridade a que se havia voluntariamente

imposto (BARRETO, 2001: p.570).

143

Na pele do narrador, Lima, que deixou vazar ao longo do romance inúmeras predileções e gostos

pessoais em comum com Augusto Machado

, parece ter criado Gonzaga como um alter ego mais

tranqüilo, a priori, em relação à sua posição de a-intelectual: amanuense, era capaz de árduas

leituras difíceis, aperfeiçoando-se no autodidatismo, sem objetivo ou tenção de obra ou lucro de

qualquer natureza. A obscuridade a que se havia voluntariamente imposto era o maior motivo de

admiração do narrador. Tamanha pureza de ideais configurou-se, afinal, a grande utopia de Lima –

mas Gonzaga ia além em vários aspectos: não só apresentava virtudes intelectuais de grande valor

como, de início, parecia contentar-se em não transformar todo aquele alto saber em obra, isto é,

prescindia da glória, satisfazendo-se com o anonimato e a bela obscuridade. Gonzaga, como

personagem conceitual, provavelmente resolveria o eterno paradoxo de Lima, já que, na vida

prática, o criador destoava da criatura: apesar de a-intelectual, buscou sempre o reconhecimento e

expôs este sofrimento publica(literaria)mente.

Percebem-se conceitos nietzschianos a se espraiarem subliminarmente, por vezes flagrantemente,

no romance. Pode-se pensar, por exemplo, que Gonzaga se encaixava, sob diversos aspectos, na

idéia de Nietzsche (desenvolvida em Considerações intempestivas) sobre o homem não-vulgar, apto

a extrair de si próprio “um riso olímpico, uma ironia superior (NIETZSCHE, 1998: p.119)” –

expressões pertinentes quando se analisa a trajetória de Lima Barreto. Quando o autor afirma que

Gonzaga não era um repetidor e sabia ver fatos e comentar casos a seu modo, remetia-o à fúria

com que Nietzsche investiu contra a figura do historiador-colecionador:

Este gosto maníaco das coisas antigas envolve o homem num cheiro a bafio. Os seus

hábitos de antiquário transformam um talento, às vezes notável, uma aspiração nobre,

numa curiosidade insaciável ou numa autêntica avidez de tudo o que é antigo,

literalmente de tudo. Freqüentemente, decai até ao ponto de se satisfazer com qualquer

alimento e de se regalar com o pó das minúcias bibliográficas (NIETZSCHE, 1998:

p.128).

Nietzsche colocou em xeque a mania de exaltar a tradição, utilizá-la, dela abusar, sem um

questionamento da sua real relevância naquele contexto, interpretando-a mecanicamente com base

em minúcias bibliográficas. Vaticina: “(...) o passado e o presente são uma única e mesma coisa

(NIETZSCHE, 1998: p.133)”. Da mesma forma, Gonzaga afirma: “Ora! O tempo... Uma noção

O personagem assinava as revistas cultuadas por Lima e mantinha até o mesmo grupo, o “Esplendor

144

subjetiva, que só existe para nós... uma fatalidade da nossa organização cerebral, independente da

experiência. Um critério, uma categoria para a nossa interpretação humana dos fenômenos... De que

vale? (BARRETO, 2001: p.632)”. O protagonista parece falar invariavelmente de um a-lugar, além

de tudo, atemporal. Ao passear pela cidade ao lado de Augusto, ambos parecem flanar além das

noções de tempo, espaço e história, demonstrando-se freqüentemente distanciados do entorno:

Do outro lado, pela alameda que corria defronte do botequim, víamos agitar-se, aos

impulsos de energias acumuladas durante a semana, uma multidão policrômica; e, ali,

separados dela, silenciosos e inertes às forças que se moviam, nós estávamos como fora

da humanidade, como entes de outra estrutura, sem nada de comum com eles

(BARRETO, 2001: pp.613-614).

Assim como o menino Lima pensara-se um Capitão Nemo, fora da humanidade (lembrar citação ao

herói de Jules Verne no capítulo 2), Augusto via-se, e a Gonzaga, fora da humanidade, como entes

de outra estrutura, habitantes de um não-lugar fortemente marcado por um afastamento

(intelectual) excessivo dos valores do seu tempo – o que não significa alienação dos fatos da época,

pois Lima demonstra conhecimento impressionante sobre os mais diversos temas. Fala-se nesse

contexto da capacidade de um olhar diferente sobre os fatos históricos e de uma grande dificuldade

de participação na coletividade que fazia aquela história, como se torna evidente em outro trecho:

As tropas dispunham-se a desfilar. Desfilaram. Passaram aos meus olhos lisas faces

negras reluzentes, louros cabelos que saíam dos capacetes de cortiça; homens de cor de

cobre, olhar duro e forte, raças, variedades e cruzamentos humanos se moviam a uma

única ordem, a uma única voz. Tinham, os seus pais, vindo de paragens longínquas, e

das mais desencontradas regiões do globo. Que motivos ocultos, sob a grosseria dos

fatos históricos, explicavam essa estranha impulsão e aquela mesma obediência a um

mesmo ideal e a uma mesma ordem? Que bobagem, pensei por aí, estar eu a meditar

sobre coisas tão imbecis, quando estavam próximos os armazéns de modas, o Pavilhão

Mourisco, ou Os Pequenos Ecos, tão pejados de coisas importantes e inteligentes, onde

poderia com ganho e lucro empregar a minha atenção e o meu estudo. Que besta sou!...

(BARRETO, 2001: pp.619-620).

dos Amanuenses”, com quem se encontrava no mesmo Café Papagaio freqüentado pelo autor.

145

Para o narrador, era inexplicável a obediência a um mesmo ideal e a uma mesma ordem, auscultada

nos militares em desfile durante a parada. Incapaz de compreender o movimento coletivo,

imaginava que apenas motivos ocultos, sob a grosseria dos fatos históricos, pudessem explicar o

disparate. Era uma recusa à compreensão da subordinação do indivíduo a um ideal coletivo,

tradicional, imposto, sem um questionamento preliminar individual. A certa altura, Gonzaga ousou

mesmo dizer: “Os indivíduos me enternecem; isto é, o ente isolado a sofrer; e é só! Essas criações

abstratas, classes, povos, raças, não me tocam... Se efetivamente existem!? (BARRETO, 2001:

p.583)”. A busca de uma autonomia absoluta foi levada ao extremo no perfil de Gonzaga,

personagem que tentava unir com simplicidade e inteligência vida e história, mostrando como esta,

sem aquela, perdia valor, automatizava os sentidos, descolando-se da existência como simples e

inútil “febre histórica decoradora (NIETZSCHE, 1998: p.102)”. A este respeito, é ilustrativa a

consideração de Nietzsche:

Serviremos à história só na medida em que ela serve à vida, mas o abuso da história e a

sua sobrevalorização provocam a degenerescência e o enfezamento da vida, fenômeno

de que é necessário e doloroso termos consciência, através dos evidentes sintomas que

se manifestam na nossa época (NIETZSCHE, 1998: p.102).

O pensador chamava atenção para a urgência do espaço do intempestivo, da criação, da arte, em

oposição a uma percepção mecânica e convencional da história:

É verdade que só quando o homem, à força de refletir, de comparar, de dividir, de

relacionar, consegue delimitar o âmbito da não-história, é que nasce dentro da nebulosa

um foco claro e brilhante. É, pois, pela faculdade que ele tem de fazer servir o passado à

vida e de refazer a história com o passado, que o homem se torna homem (...)

(NIETZSCHE, 1998: p.119).

Lima mostrou-se atento a questões semelhantes: contrário à mera repetição dos fatos, dotado de

uma análise minuciosa do passado-presente sob uma ótica individual, distanciada, crítica e criativa,

deu a sua visão da história, delimitando, provavelmente, o âmbito da não-história: afinal, refletia,

comparava, relacionava e procurava uma nova forma de vida em sua época, diferente dos padrões

herdados, automaticamente absorvidos por sua geração.

146

Sob alguns aspectos, pode-se especular que Lima pressentia os efeitos negativos do fortalecimento

do capitalismo e da manipulação das camadas sociais desprivilegiadas pelas classes dominantes,

conforme Adorno e Horkheimer constataram em “Indústria cultural: o esclarecimento como

mistificação das massas” (publicado em 1944): “A vida no capitalismo tardio é um contínuo rito de

iniciação. Todos têm que mostrar que se identificam integralmente com o poder de quem não

cessam de receber pancadas. (...) Todos podem ser como a sociedade todo-poderosa, todos podem

se tornar felizes, desde que se entreguem de corpo e alma, desde que renunciem à pretensão da

felicidade (ADORNO/HORKHEIMER, 1985: p.144)”. Baseado no passado-presente, Lima parecia

sentir o mau presságio de um futuro próximo. Ao se recusar à encenação social, mostrava

ostensivamente que não se identificava integralmente com o poder que espancava. Lima

personificou o opositor individual em confronto permanente com toda uma sociedade viciada – um

tipo de indivíduo que, segundo Adorno/Horkheimer, seria gradativamente eliminado do bem-estar

social:

Outrora, a oposição do indivíduo à sociedade era a própria substância da sociedade. Ela

glorificava a ‘valentia e a liberdade do sentimento em face de um inimigo poderoso, de

uma adversidade sublime, de um problema terrificante’ [Nietzsche]. Hoje, o trágico

dissolveu-se neste nada que é a falsa identidade da sociedade e do sujeito, cujo horror

ainda se pode divisar fugidiamente na aparência nula do trágico. Mas o milagre da

integração, o permanente ato de graça da autoridade em acolher o desamparado, forçado

a engolir sua renitência, tudo isso significa o fascismo. (...) A própria capacidade de

encontrar refúgios e subterfúgios, de sobreviver à própria ruína, com que o trágico é

superado, é uma capacidade própria da nova geração. Eles são aptos para qualquer

trabalho porque o processo de trabalho não os liga a nenhum em particular. Isso lembra

o caráter tristemente amoldável do soldado que retorna de uma guerra que não lhe dizia

respeito, ou do trabalhador que vive de biscates e acaba entrando em ligas e

organizações paramilitares. A liquidação do trágico confirma a eliminação do indivíduo.

(...) A pseudo-individualidade é um pressuposto para compreender e tirar da tragédia

sua virulência: é só porque os indivíduos não são mais indivíduos, mas sim meras

encruzilhadas das tendências do universal, que é possível reintegrá-los totalmente na

universalidade (ADORNO/HORKHEIMER, 1985: pp.144-145).

147

Pode-se pensar que algumas idéias de Lima na combativa oposição à sociedade, de valentia e

liberdade em face a um inimigo poderoso e de busca de uma identidade/individualidade

suficientemente sólida para não se permitir dissolver numa falsa integração, já prenunciavam

algumas das transformações que desaguariam nos totalitarismos das décadas seguintes. Ele foi,

afinal, o sujeito capaz de gritar contra a falsa identidade da sociedade e do sujeito – basta lembrar

que, em todos os mecanismos sociais por que passou, manteve a distância, a crítica, a não-repetição,

a não-mecanização... a individualidade, por fim, eximindo-se da mera encruzilhada das tendências

do universal.

Além disso, Lima assistia com aflição a todo o processo de formação de uma indústria cultural que

seria execrada por Adorno nos anos 1940, disposta a nivelar por baixo a arte e a função do artista

em prol de uma engrenagem perversa:

A diversão é o prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio. Ela é procurada por

quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado, para se pôr de novo em

condições de enfrentá-lo. Mas, ao mesmo tempo, a mecanização atingiu um tal poderio

sobre a pessoa em seu lazer e sobre a sua felicidade, ela determina tão profundamente a

fabricação das mercadorias destinadas à diversão, que esta pessoa não pode mais

perceber outra coisa senão as cópias que reproduzem o próprio processo de trabalho.

(...) Ao processo de trabalho na fábrica e no escritório só se pode escapar adaptando-se

a ele durante o ócio. Eis aí a doença incurável de toda diversão. (...) O espectador não

deve ter necessidade de nenhum pensamento próprio, o produto prescreve toda reação

(...). Toda ligação lógica que pressuponha um esforço intelectual é escrupulosamente

evitada (ADORNO/HORKHEIMER, 1985: p.148).

Alguns dos grandes temores do a-intelectual Lima acabariam listados, um a um, por Adorno, duas

décadas após a sua morte: a diversão mecanizada, a não necessidade de um pensamento próprio, ou

de qualquer esforço intelectual; a alienação do indivíduo dissolvido na massa, no coletivo, sem

nenhum tipo de questionamento e destituído de valores pessoais. Daí, talvez, a luta ferrenha pela

construção de um espécimen diferente de intelectual, autônomo, lúcido, atento à modernidade e às

transformações históricas que mudariam radicalmente o mundo ao longo do século XX e que, na

época, apenas começava. Gonzaga foi provavelmente o retrato ficcional mais perfeito desse

combate:

148

Desse modo era um gosto ouvi-lo sobre as coisas velhas da cidade, principalmente os

episódios tristes e pequeninos. Com uma memória muito plástica, de uma exatidão

relativa mas criadora, ele não tinha securas de floral, de cartas de arrendamento ou

sesmaria, nem tinha inclinação por tais documentos; e animava a narração pontilhando-

a de graça, de considerações eruditas, de aproximações imprevistas. Era um historiador

artista e, ao modo daqueles primevos poetas da Idade Média, fazia história oral, como

eles faziam as epopéias (BARRETO, 2001: p.577).

Segundo Augusto, apesar do a-intelectual Gonzaga não possuir uma obra, pertencia à mais fina

cepa dos historiadores artistas, capaz de contar a história com exatidão relativa, mas criadora, com

considerações eruditas e aproximações imprevistas. Como se assistisse à história de um lugar

diferente. Ou, como enunciou Carmem Lúcia Negreiros de Figueiredo:

Com o personagem Gonzaga de Sá aflora a consciência de que escrever literatura

moderna significa refletir sobre problemas estéticos. E, nessa perspectiva, a arte fixa-se

no pormenor resgatado pela lembrança que movimenta a memória coletiva. O resultado

não reside na construção grandiosa da nação com a paisagem anuladora da presença

humana. O historiador artista, numa via oposta às generalizações romântica e

positivista, lê a história das forças vencidas e desmistifica os dogmas. O recurso para

isso é o olhar moderno que desestabiliza as camadas de lugares-comuns projetados na

paisagem para nela revelar as marcas humanas; ao mesmo tempo, esse olhar freqüenta

os bastidores da modernidade e apresenta ao leitor seu material de ilusão, entre eles a

moda (FIGUEIREDO, 1998: p.213).

Quando Augusto e Gonzaga flanavam pelo Rio de Janeiro, era como se flutuassem entre a utopia e

o caos, apreendendo a modernidade a seu modo muito próprio, invariavelmente dispostos a

desestabilizar as camadas de lugares-comuns projetados na paisagem. Como as transformações

radicais em curso eram traduzidas na arquitetura da cidade, a paisagem representava quase uma

terceira identidade, ora mesclando-se, ora confrontando-se com os personagens. Não só Lima

Barreto foi um flâneur encantado com o Rio do início do século XX, como fez de Gonzaga e

Augusto personagens modernos, urbanos peregrinos. O cenário carioca (des) acolhia os

personagens:

149

Fui bom e tolerante como o mar da Guanabara, que recebe o bote, a canoa, a galera e o

couraçado; e, como ela, tranqüila sob a proteção de montanhas amigas, fiz-me seguro à

sombra de desinteressadas amizades. Quis viver muito, tive ímpetos e desejos, nas suas

manhãs claras de maio, mas o sol causticante do seu verão ensinou-me (antes que M.

Barrès mo dissesse) a sofrer com resignação e a me curvar aos ditames das coisas,

sempre boas, e dos homens, às vezes maus.

Saturei-me daquela melancolia tangível, que é o sentimento primordial da minha cidade.

Vivo nela e ela vive em mim! (BARRETO, 2001: p.565).

Esta descrição era de Augusto, enquanto Gonzaga extrapolava a idéia de conter e estar contido na

estrutura urbana, ao proferir: “Eu sou Sá, sou o Rio de Janeiro, com seus tamoios, seus negros, seus

mulatos, seus cafuzos e seus ‘galegos’ também... (BARRETO, 2001: p.575)”. Com esta frase, o

protagonista absorvia em si cerca de 400 anos de história, homogeneizava raças – afinal, sequer

acreditava na sua existência! – e se posicionava como cidadão-síntese do Rio de Janeiro (era, em

primeiro lugar, descendente dos fundadores da cidade).

Nesse contexto, cabe igualmente mencionar a melancólica descrição da paisagem carioca a que

Lima tinha acesso no manicômio da Praia Vermelha:

Dia de São Sebastião. Um dia feio, nevoento. Olho a Baía de Botafogo, cheio de

tristeza. Não acho tão bela como sempre achei. Os longes dos Órgãos não se vêem;

estão mergulhados em névoa. As montanhas de Niterói estão sem o cobalto de sempre;

e as manchas dos cortes e chanfraduras nelas aparecem como chagas. O casario está

mergulhado, confuso, não se desenha bem no horizonte. Tudo é triste. O céu muito

baixo, cheio de fuligem, fumaça. O Pão de Açúcar está emoldurado de nuvens brancas,

parecem abaixar do cume. Vê-se o chalet do caminho aéreo. A Urca, também

chanfrada, é de uma estupidez diante daquele cenário! A Urca não muda. Lembro-me

que já estive lá no alto. Como é diferente! O bosque é convidativo, fresco, há um lago

natural no centro. As árvores ainda tinham os cipós da floresta, os pássaros chilreavam;

parecia não se estar no Rio. Não me lembro de tudo visto; mas vi a Rasa e o oceano

infinito, um pouco de Copacabana, da velha Copacabana. Um grande transatlântico sai.

Vai vagaroso, vai para o mar largo, que se estende pelas cinco partes do mundo, beija-

lhes e morde-lhes a praia. Corre perigo, mas está solto, entre dous infinitos; como diz o

150

poeta: o mar e o céu. Vejo passar por Villegaignon, através das grades do salão.

Villegaignon ainda tem muros, mas não lhes vejo as palmeiras. Acode-me pensar na

fundação do Rio de Janeiro, que a data comemora. Nesta enseada houve, segundo a

história, um combate com os franceses – o das canoas. Olho-a, está um tanto crespa, e

as águas são turvas e dão ao olhar a impressão de que estão mais povoadas do que nas

outras. Há pescadores em faina. Canoas ainda! Herança dos índios! O remo também

vem deles! Quantas cousas, dos seus usos e costumes, eles nos legaram? Muitas! A

farinha de mandioca, do milho, certas tuberosas, nomes de rios e lugares, muito

adequados e expressivos. Hoje, a vaidade nacional batiza os lugares com os mais feios

nomes que se podem esperar. Enseada Almirante Batista das Neves! Só falta um doutor,

também (BARRETO, 1993: pp.59/60).

O Rio descrito sob a perspectiva do interno encontrava-se tristemente nublado. Lima reclamava a

ausência de contornos geográficos e virtudes naturais, embaçados pelo acúmulo de nuvens. A

precisão de minúcias da natureza impressiona, dado o cárcere provisório. Lima era capaz de ir além,

enxergar o transatlântico desenvolto na Baía de Guanabara, que passava pela ilha de Villegaignon, o

que imediatamente o remetia ao membro da nobreza francesa que tentou fundar uma utópica França

Antártica naquele pedaço de terra. Associações múltiplas: batalhas contras franceses, tonalidades

históricas, heranças indígenas. De dentro do manicômio, memória e literatura fundiam-se, no diário,

para lembrar a história da cidade em seu aniversário – culminando, inevitavelmente, no deboche: só

faltavam batizar lugares com nomes de doutores.

Cabe lembrar que já no primeiro romance Lima usou Isaías Caminha para a sua crítica incansável à

violenta modernização do Rio e à assepsia arquitetônica empreendida por Pereira Passos, que pouco

a pouco descaracterizava as belezas naturais da cidade:

Os Haussmanns pululavam. Projetavam-se avenidas; abriam-se nas plantas squares,

delineavam-se palácios e, como complemento, queriam também uma população catita,

limpinha, elegante e branca: cocheiros irrepreensíveis, engraxates de libré, criadas

louras, de olhos azuis, com o uniforme como se viam nos jornais de moda da Inglaterra

(BARRETO, 2001: p.565).

O capítulo V de Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá intitula-se justamente “O Passeador”,

focando os dois passeadores (Augusto e Gonzaga) em andanças pelo Rio, conscientes da

151

importância da rua “para o flâneur que, entre as fachadas dos prédios, sente-se em casa tanto quanto

o burguês entre suas quatro paredes (BENJAMIN, 1989: p.35)”. Walter Benjamin explicou como a

flânerie seria difícil sem os bulevares largos desenvolvidos por Haussmann na Paris do século XIX,

sem as passagens construídas para interligar ruas e acolher galerias pontuadas por elegantes

estabelecimentos comerciais (as charmosas passages). Na seguinte descrição do Rio de Janeiro pelo

personagem Gonzaga, é curiosa a alusão às passagens cariocas, realizada com argúcia por um

passeador mais selvagem, acostumado a uma cidade menos civilizada, tomada por uma natureza

exuberante:

Esse enxamear de colinas, esse salpicar de morros e o espinhaço da serra da Tijuca, com

os seus contrafortes cheios de vários nomes, dão à cidade a fisionomia de muitas

cidades que se ligam por estreitas passagens. A city, núcleo do nosso glorioso Rio de

Janeiro, comunica-se com Botafogo, Catete, Real Grandeza, Gávea e Jardim Botânico,

tão-somente pela estreita vereda que se aperta entre o mar e Santa Teresa. Se

quiséssemos fazer o levantamento da cidade com mais detalhes, seria fácil mostrar que

há meia dúzia de linhas de comunicação entre os arrabaldes e o centro efetivo da cidade

(BARRETO, 2001: p.210).

A comparação entre as passagens parisienses, construídas como parte integrante de um portentoso

projeto arquitetônico, e as passagens naturais cariocas dá a dimensão da percepção globalizada de

Lima. Importante dizer que o escritor nunca ignorou a beleza da capital francesa, pelo contrário, na

correspondência trocada com Antônio Noronha dos Santos quando este passava uma temporada em

Paris (em 1909), escreveu:

Sinto não estar em Paris contigo (...) para nos inebriarmos juntos, com auxílio desta

nossa velha e grande amizade; para nos inebriarmos de beleza, de civilização, de saber,

de cerveja, de barulho, de fêmeas e tolices, saturando-nos o bastante para virmos morrer

em paz e sossego, nesta terra, que é rica e que é pobre, que dá esperanças e dá

desânimos, cultivando o nosso jardim e criando filhos que possam ser bacharéis graves

e seguros do seu saber (BARRETO, 1998: p.217).

Lima não desprezava a tradição e a arquitetura parisienses, chegando a confessar a vontade de

conhecer a França. Rechaçava, contudo, a mera imitação de um modelo (o de Haussmann), sem um

estudo mais profundo das propriedades naturais da cidade. Criticava a descaracterização do Rio,

152

sem, entretanto, deixar de elogiar quando o resultado estético o agradava (anotação no Diário

íntimo): “Deixando a botica, fui à Rua do Ouvidor; como estava bonita, semi-agitada! Era como um

boulevard de Paris visto em fotografia (BARRETO, 1998: p.60)”. O que Lima temia era,

invariavelmente, a reprodução estúpida de padrões europeus, como se percebe em outra observação

anotada no mesmo diário: “Nota-se também que as grandes metrópoles ficam sobre rios mais ou

menos consideráveis (Paris, Berlim, Londres, New York, Viena, etc.) – logo se o Rio quer ser

grande metrópole, deve ficar à margem de um rio respeitável. Poder-se-ia transformar o Maracanã

em rio respeitável (BARRETO, 1998: p.77)”.

A ironia empregada para criticar a reprodução mecânica de modelos estrangeiros no Brasil –

simbolizada pela idéia de transformar o rio Maracanã num Sena dos pobres – não representava

propriamente uma recusa às mudanças velozes da época. Ele chamava atenção simplesmente para o

risco do atropelamento dos valores morais, essenciais, ideais por transformações que começavam a

privilegiar valores materiais, superficiais, mercantis. Importante sublinhar: ao se insurgir contra os

cânones de seu tempo, ao buscar o novo num outro caminho, o escritor não exaltava cegamente o

passado nem o combatia. Tentava apenas utilizá-lo sem o peso e a obrigação da tradição; ansiava

unir passado-presente de forma utilitária e não aceitava a convenção como imposição – pelo

contrário, esta lhe servia de base para uma ampla reflexão que o levaria a criar uma obra autônoma

e, em diversos sentidos, marcada por uma autenticidade rara entre os seus contemporâneos.

Gonzaga era este personagem atento à metamorfose da cidade, disposto a desmistificações variadas.

Questões como o tempo, a vida e a morte embalavam o seu raciocínio, por vezes realista, por vezes

utópico, que nas últimas páginas do romance adquire tom pessimista. Curiosa a reviravolta do perfil

psicológico do protagonista, que no final começa a demonstrar sinais de melancolia excessiva e, ao

descrever seus males, desenha um auto-retrato tragado pelo cansaço:

O que tenho, de fato, é aborrecimento, é tédio; sofro em me sentir só; sofro em ver que

organizei um pensamento que não se afina com nenhum... Os meus colegas me

aborrecem... Os velhos estão ossificados; os moços, abacharelados... Pensei que os

livros me bastassem, que eu me satisfizesse a mim próprio... Engano! As noções que

acumulei, não as soube empregar nem para a minha glória, nem para a minha fortuna...

Não saíram de mim mesmo... Sou estéril e morro estéril... (...) Passei quarenta e um

anos a girar em torno de mim mesmo, e vivendo horas cercado de imbecis...

(BARRETO, 2001: p.622).

153

Eis o mal-estar do a-social/a-intelectual diante de si e do mundo. Eis a melancólica conclusão de

uma condição levada à fronteira: a diferença o teria levado à solidão, à frustração e à esterilidade.

Cabe registrar, no entanto, um possível engano do autor: Gonzaga teria pouco mais de 60 anos,

segundo o narrador, mas nesse trecho menciona o fato de ter passado 41 em torno de si mesmo,

como se fosse esta a idade dele naquele momento – mas esta idade estava muito mais próxima de

Lima Barreto (que a princípio finalizou Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá perto dos 40) do que

do personagem na ficção. A sensação de abandono era aterradora:

(...) A burrice humana é insondável! Tenho desgosto de mim, da minha covardia...

Tenho desgosto de não ter procurado a luz, as alturas, de me ter deixado ficar

covardemente entre tais patos, entre tais perus, burros e maus, agaloados ou não,

ignorantes e sórdidos, incapazes de simpatia, de gratidão e de respeito pelo valor dos

outros... (...) O que mais me aborrece é ter chegado a esta idade vazio de tudo, vazio de

glória, de amizade, só, e quase isolado dos meus e dos que me podiam entender. Estou

abandonado, como um velho tronco desenraizado num areal... Vivi muito e espero ainda

viver alguma coisa... (...) Fugi das posições, do amor, do casamento, para viver mais

independente... Arrependo-me! Vênus é uma deusa vingativa! (BARRETO, 2001:

p.624).

Na cruel retrospectiva de si, Gonzaga taxava-se de covarde, não sem culpar a burrice dos colegas de

repartição e ressaltar a incompreensão de si pelos outros. Por fim, concluía: a insistente busca de

independência (no amor, no trabalho, na sociedade, na vida intelectual) o conduzira a um

insustentável e desagradável isolamento. O que salta aos olhos nesse trecho é a mudança total de

paradigma, de discurso, que contraria todo o perfil de a-intelectual quase exemplar edificado pelo

autor até então. O modelo de indivíduo aparentemente satisfeito com a sua trajetória, apesar do não-

reconhecimento social-intelectual, era totalmente desconstruído e reavaliado pelo companheiro

Augusto:

Compreendi, então, que o temperamento de Gonzaga era de fortes paixões; que a ironia

tinha disfarçado a mágoa de não achar onde aplicá-las e surdas efervescências de raiva

deviam viver sepultadas no seu íntimo. Na forte compreensão da dignidade de sua

pessoa, e no avassalador orgulho pela sua inteligência, atrozes feridas deviam se ter

aberto nele pela vida toda; e agora, com a decadência de energia que a velhice acarreta,

não mais podia suportar-lhe as dores cruéis e gemia. Era mais uma interpretação da

154

alma do meu amigo... Concluí também que aquilo seria uma convulsão, uma inevitável

perturbação provocada pela idade, na sua calma habitual e na triste ironia que

perfumava o seu viver solitário, perturbação que mais se acentuou depois da morte do

compadre (BARRETO, 2001: p.624).

Em sua idolatria pela figura calma de Gonzaga, o narrador finalmente vislumbrava feridas abertas

pela solidão intelectual ao longo de toda uma vida. Surpreso, tentou associar a convulsão, a tristeza

súbita, à morte do compadre do protagonista (que não possuía, até então, grande importância). Ao

diagnosticar o estranhamento do amigo, Gonzaga promete evitar esses arroubos de revolta. Dona

Escolástica igualmente se assombra com o pessimismo do antes otimista Gonzaga:

Dona Escolástica continuava plácida e remansosa, mas parecia ser assim para todos,

sem escolha nem eleição. Diante da recente agitação do sobrinho e, antes, em face da

sua indiferença nirvanesca por tudo, do seu niilismo intelectual, ela sempre procedeu

como a paisagem: ficou muda, ficou muda sem uma palavra para animá-lo, sem um

conselho para sossegá-lo (BARRETO, 2001: p.625).

O narrador destacava o niilismo intelectual do protagonista e, daí para frente, observaria o veloz

apagar de uma vida, até presenciar a morte do amigo, tomado de uma melancolia até então inaudita.

Concretizava-se o título da obra: vida e morte, como que equivalentes, equalizadoras. Mais um a-

intelectual delineado por Lima Barreto tinha o seu epílogo narrado, mais belo e utópico, no entanto,

do que o humilhado Isaías e menos dramático do que o triste fim antecipado no título do romance

que enfoca Policarpo Quaresma, ou do desesperado Vicente, enterrado no cemitério dos vivos.

Carmem Lúcia Negreiros de Figueiredo estabeleceu precisa associação entre o autor e seus

personagens intelectualizados:

À medida que ‘cai de sonho em sonho’, tecendo dramaticamente sua trajetória de

intelectual, numa mescla de angústia e realização, seus romances projetam a esperança

quando erguem os sonhos de Isaías, Policarpo e Gonzaga, todos intelectuais marginais,

estranhos aos círculos dominantes e, por conseqüência, melancólicos diante da

aparência de êxito que a sociedade lhes oferece (FIGUEIREDO, 1997: p.400).

Os três protagonistas citados, mais o Vicente de O cemitério dos vivos, projetavam esperanças e

sonhos sem camuflar as agruras vividas na vida prática devido à opção pela marginalidade. A-

155

intelectuais utópicos, porém melancólicos, provavelmente devido ao afã de autonomia, todos

amargaram, pouco a pouco, a falta de saída para o impasse em que se meteram, tamanho o

isolamento, a solidão, em alguns casos a loucura. Até Gonzaga de Sá, aparentemente menos

insatisfeito do que os outros, mais bem-resolvido na condição marginal, resvalava no final.

Percebe-se que, mesmo na passagem mais maquiada da escrita de si para a literatura de si, Lima

Barreto não se automitificava. Eram todos, criador e criaturas, excluídos do perfil tradicional de

intelectual celebrado pela sociedade, a priori imbuídos de um “riso olímpico” e de uma “ironia

superior”, mas punidos pelos nefastos efeitos decorrentes da a-sociabilidade/a-intelectualidade.

Uma breve digressão, a essa altura, pode vir a iluminar a discussão em torno de alguns dos sublimes

ideais do autor. Em A lição do mestre, novela escrita em 1892 por Henry James, mestre St. George

trava um diálogo com o discípulo Paul sobre as regras a que deve se submeter um sincero aspirante

a escritor. Em pauta está, sobretudo, a opção do casamento, isto é, os dois discutem se Paul deve ou

não cortejar a bela senhorita Fancourt:

– O artista, o artista! Ele não é também um homem? – St. George fez uma grande

careta.

– Eu penso que, em geral, não. O senhor sabe, tão bem quanto eu, o que ele deve fazer:

a concentração, o acabamento, a independência pela qual ele deve lutar a partir do

momento em que ele quer que seu trabalho seja realmente decente. Ah, meu jovem

amigo, suas relações com as mulheres, em particular com aquela com a qual está mais

intimamente preocupado, estão à mercê do fato condenatório de que enquanto ele não

pode, segundo a natureza das coisas, ter mais que um padrão, elas têm por volta de

cinqüenta. É isto que as torna tão superiores – St. George acrescentou divertido. –

Imagine um artista com uma mudança de padrões tal como o senhor muda de camisa ou

de jogo de jantar. Fazê-lo, fazê-lo e torná-lo divino: é a única coisa que ele tem que

pensar. ‘Está feito ou não?’ é a sua única pergunta. E não está: ‘Está feito tão bem

quanto permite uma solicitude adequada à minha querida família?’ Ele nada tem a ver

com o relativo, ele tem a ver somente com o absoluto; e uma querida e pequena família

pode representar uma dúzia de parentes.

– Então o senhor não lhe concederá as paixões e os afetos comuns a todos os homens? –

perguntou Paul.

156

– Ele já não tem uma paixão, uma afeição que inclui todo o resto? Além disso, deixe-o

ter todas as paixões que quiser, se somente ele souber manter a sua independência. Ele

deve ser capaz de ser pobre. (...)

– Que posição falsa, que condenação do artista, reduzi-lo a um monge sem privilégios

que pode produzir seu efeito apenas desistindo da sua felicidade pessoal. Que

condenação da arte! – continuou Paul com voz trêmula.

– Ah, o senhor não imagina por acaso que estou defendendo a arte? ‘Condenação’? Eu

acredito que sim! Felizes as sociedades nas quais ela não apareceu; pois quando a arte

surge, aparece nelas uma dor que consome, uma corrupção incurável no seu peito. Com

toda a certeza, o artista está em uma falsa posição! Mas pensei que estivéssemos

pressupondo tudo isso (JAMES, 1997: p.64).

O trecho é significativo para a compreensão da utopia de Lima Barreto: o seu ideal de artista. Na

novela, St. George primeiramente vaticina: somente com independência é possível produzir um

trabalho decente. E chama atenção para o casamento como inimigo da autonomia – assim como o

casamento como negação da obra constituiu idéia recorrente em Lima (tema explorado no capítulo

anterior). Em seguida, St. George vai além, ao dizer que o escritor tem a ver somente com o

absoluto, o que remete de imediato a Lima, o senhor do absoluto – do latim absolutu, uma sucessão

de significados deste vocábulo remete a atributos e ideais do escritor: que não depende de outrem

ou de uma coisa; independente: sem restrições; irrestrito, infinito; não sujeito a condições;

superior a todos os outros; único, firme; (Filosofia) diz-se, propriamente, do que existe em si e/ou

por si. Lima demonstrava várias dessas características em si – senão concretamente, idealizadas –

ao mesmo tempo que se revelava inábil para compreender-se em relação à vida, à cidade, ao

mundo. Afinal, ter a ver com o relativo implicaria concessões, restrições, dependências e condições

a que o a-social/a-intelectual esteve pouco disposto. Sua trajetória deixa entrever que por muito

tempo acreditou existir em si e/ou por si. Quando se comparava, relativizando-se em relação ao

ambiente social-intelectual, por um lado buscava uma espécie de ontologia absoluta, como se fosse

possível a vitória desse ser autônomo; por outro lado, ao longo da vida, se apercebia da sensação de

falência desse modelo próprio, belo, ideal.

Na novela de Henry James, o aprendiz de escritor Paul rebela-se contra o radicalismo da proposta

do mestre: discorda, a princípio, da redução do artista a um monge sem privilégios, capaz de ser

157

pobre, condenado à infelicidade pessoal em prol da literatura. Mas St. George

insiste e é

contundente ao afirmar que, em face da arte, surge na sociedade uma dor que consome, uma

corrupção incurável, que coloca o artista em uma falsa posição (falsa no sentido de utópica, de

difícil convivência com o real). Pode-se pensar que Lima gastou uma vida de quatro décadas na

construção desta posição, munindo-se das ferramentas a seu alcance num país tão distante do eixo

europeu, recém-saído da escravidão, engajado numa trôpega busca de identidade. Daí a renitente

frase-síntese (Ah! A Literatura, ou me mata ou me dá o que peço dela). Nos escritos íntimos, ele

demonstrava insatisfação quanto à concretização desse ideal de artista – um ideal, aliás, que remete,

sob alguns aspectos, ao espírito romântico que imperou no século XIX: aí embutidos o culto ao

indivíduo, os ideais libertários (e abolicionistas), a independência das convenções, a valorização dos

direitos e da dignidade do homem. Nesse contexto, cabe registrar que o filósofo Jean-Jacques

Rousseau, uma das inspirações dos românticos, é citado em Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá:

– Se eu pudesse – aduziu – se me fosse dado ter o dom completo de escritor, eu havia de

ser assim um Rousseau, ao meu jeito, pregando à massa um ideal de vigor, de violência,

de força, de coragem calculada, que lhes corrigisse a bondade e a doçura deprimente.

Havia de saturá-la de um individualismo feroz, de um ideal de ser como aquelas

trepadeiras de Java, amorosas de sol, que coleiam pelas grossas árvores da floresta e vão

por elas acima mais alto que os mais altos ramos para dar afinal a sua glória em

espetáculo (BARRETO, 2001: p.615).

Esse desejo de ser Rousseau é explicitado no romance no momento em que Gonzaga e Augusto

conversam sobre o desinteresse das elites pelos pobres e humilhados no Brasil. Gonzaga chega a

dizer: “Não sei por que essa gente [os pobres brasileiros] vive, ou antes, por que teima em viver! O

melhor seria matarem-se, ao menos os princípios químicos dos seus corpos, logo às toneladas, iriam

fertilizar as terras pobres (BARRETO, 2001: p.614)”. Esta frase era dita com fúria, mas em seguida

ele citava Rousseau, reduzindo o radicalismo, vislumbrando a esperança de uma solução para

reduzir o sofrimento das classes desprivilegiadas: que fossem capazes de pensar em si mesmos, não

se subjugassem cegamente, demonstrassem coragem e um individualismo feroz, sendo capazes de

deixar de lado a doçura. Em miúdos, que lutassem! Porém, assim como Augusto invocara guerras

O desenrolar do romance é surpreendente: apesar de todos os conselhos de St. George a Paul, o mestre

acaba se casando justamente com a moça que o discípulo queria cortejar. Paul, arrasado, contenta-se com

a literatura. Resta a dúvida: o mestre construiu o discurso do ideal de artista pensando em afastá-lo da

senhorita, ironicamente, ou foi apenas uma coincidência?

158

sem coragem para empreendê-las, observa-se que as batalhas de Lima eram travadas mais no

domínio das palavras, da literatura – e, dadas as críticas por vezes ultra-objetivas e agressivas

contidas nos escritos, esta não se configurava luta menos heróica, afinal, ele sofreria as

conseqüências desse embate no cotidiano de tons trágicos. A violência das idéias parecia compensar

a não-participação na violência no dia-a-dia de movimentos e revoluções. O espaço literário acolhia

toda a virulência do revoltado.

A julgar por sua biblioteca de 800 volumes (listada, item por item, por Francisco de Assis

Barbosa), a formação do a-intelectual Lima Barreto foi das mais vastas. Entre os títulos, figuravam

grandes clássicos de todos os tempos: Dante, Cervantes, Camões, Voltaire, Descartes, Jean-Jacques

Rousseau, Victor Hugo, Dumas (pai), Tolstoi, Zola, Dostoiévski, Flaubert, Balzac, Théophile

Gautier, Taine, Renan, Jules Verne, Nietzsche, Schopenhauer etc. Nos diários, o autor citou vários

deles: Jules Gaultier, Flaubert, Dostoiévski, Cervantes, os irmãos Jules e Edmond Goncourt, Renan,

Plutarco, Nietzsche... A diversidade de autores, sobretudo franceses, e representantes de

importantes movimentos literários indica o caminho tomado por Lima: servia-se do passado, da

história, da história literária, para, a partir daí, nietzschianamente, abrir uma brecha em si para a

não-história, mais além, para a não-literatura (novamente no sentido da negação da literatura

canônica, não da literatura tout court). Assim, o a-literato, o artista (ideal) era capaz de trabalhar,

criar, produzir arte, com liberdade. Somente neste a-lugar era possível exercer a a-intelectualidade.

Lima expôs algumas das suas mais altas idéias sobre arte e literatura na conferência “O destino da

literatura”, onde começava por citar Tolstoi, que por sua vez citava o filósofo alemão Baumgarten e

a sua definição objetiva da arte: ele “a definia como tendo por objeto o conhecimento da Beleza,

sendo que esta é o perfeito ou o absoluto, percebido pelos sentidos e tem por destino deleitar e

excitar este ou aquele desejo nosso (BARRETO, 1998: p.387)”. A partir da enunciação, o escritor

desenvolvia um raciocínio na direção de definir a beleza:

A Beleza, para Taine, é a manifestação, por meio dos elementos artísticos e literários,

do caráter essencial de uma idéia mais completamente do que ela se acha expressa nos

fatos reais.

Portanto, ela já não está na forma, no encanto plástico, na proporção e harmonia das

partes, como querem os helenizantes de última hora e dentro de cuja concepção muitas

vezes não cabem as grandes obras modernas e, mesmo, algumas antigas.

159

Não é o caráter extrínseco da obra, mas intrínseco, perante o qual aquele pouco vale. É a

substância da obra, não são as suas aparências.

Sendo assim, a importância da obra literária que se quer bela sem desprezar os atributos

externos de perfeição de forma, de estilo, de correção gramatical, de ritmo vocabular, de

jogo e equilíbrio das partes em vista de um fim, de obter unidade na variedade; uma tal

importância, dizia eu, deve residir na exteriorização de um certo e determinado

pensamento de interesse humano, que fale do problema angustioso do nosso destino em

face do Infinito e do Mistério que nos cerca, e aluda às questões de nossa conduta de

vida (BARRETO, 1998: p.388).

Lima ressaltava a substância da obra, contra as aparências, a fachada. Endereçava farpas aos

helenizantes, numa crítica clara a movimentos que tentaram reeditar costumes e idéias da Grécia

antiga, alardeando-as como novidades – mais adiante, citaria, ironicamente: “Saint-Beuve disse

algures que, de cinqüenta em cinqüenta anos, fazíamos da Grécia uma idéia nova. Tinha razão

(BARRETO, 1998: p.388)”. Ao demonstrar a sua tese mais didaticamente, Lima mencionava a

trajetória de Raskolnikoff, protagonista de Crime e castigo, de Dostoiévski, para mostrar como a

história de um miserável que cometia um crime hediondo podia ser bela:

Nisso tudo que é resumida e palidamente a obra do grande escritor russo, não há nada

do que comumente entre os escritores mais ou menos helenizantes chamam belo; mas,

se assim é, onde está a beleza dessa estranha obra? – pergunto eu.

Está na manifestação sem auxílio dos processos habituais do romance, do caráter

saliente da idéia que não há lógica nem rigor de raciocínio que justifiquem perante a

nossa consciência, o assassinato, nem mesmo quando é perpetrado no mais infinito e

repugnante dos nossos semelhantes e tem por destino facilitar a execução de um nobre

ideal; e ainda mais: no ressumar de toda a obra que quem o pratica embora obedecendo

a generalizações aparentemente verdadeiras, executado que seja o crime, logo se sente

outro – não é ele mesmo.

Mas esta pura idéia só como idéia, tem fraco poder sobre a nossa conduta, assim

expressa sob essa forma seca que os antigos chamavam de argumentos e os nossos

Camões escolares dessa forma ainda chamam aos resumos, em prosa ou verso, dos

160

cantos dos Lusíadas. É preciso que esse argumento se transforme em sentimento; e a

arte, literatura salutar, tem o poder de fazê-lo, de transformar a idéia, o preceito, a regra

em sentimento; e mais do que isso, torná-lo assimilável à memória, de incorporá-lo ao

leitor, em auxílio dos seus recursos próprios, em auxílio de sua técnica (BARRETO,

1998: p.390).

Nota-se que Lima não destituía a obra literária dos seus atributos externos de perfeição de forma,

de estilo, de correção gramatical, de ritmo vocabular. Não se revoltava contra a beleza formal,

apenas reclamava conteúdo, isto é, a conjugação ideal de ambos em prol de um pensamento de

interesse humano, de questões de nossa conduta de vida. Assim, o crime de Raskolnikoff, senão era

belo em si (dada a atrocidade), encerrava fatos, argumentos, complexidades que traziam à tona

questões existenciais de grande relevância. A arte, a literatura salutar, possuía essa vocação:

transformar o pensamento em sentimento, aproximando-o do leitor.

Essa teoria literária explicada desta forma, à luz do século XXI, soa quase simples, clara. Porém,

Lima lutava na época contra uma maioria de literatos brasileiros apegados ao rebuscamento formal,

ao apuro gramatical que, uma vez perfeito, podia, em alguns casos, quase prescindir do conteúdo (a

“arte pela arte”). No artigo “Machado de Assis e Lima Barreto”, publicado no Jornal do Brasil, em

7 de maio de 1981, Tristão de Athayde reviu a recepção crítica das obras de Lima, tecendo um mea

culpa que dá a dimensão da inadaptação do estilo do escritor aos padrões literários então vigentes:

Lima Barreto foi um impurista nato (irreverente com o estilo “clássico” dos médicos

literatos do seu tempo) e como tal foi a fonte mais típica da espontaneidade coloquial e

da oralidade de um estilo, hoje fartamente representativo, não só das elites praieiras de

Ipanema, mas das elites culturais dos mais requintados representantes da autêntica elite

literária. Aquele “desleixo” que eu criticava, em 1919, no estilo de Lima Barreto, não

era, aliás, uma ignorância da linguagem culta, nem muito menos qualquer tipo de

esnobismo, e sim o sinal espontâneo do homem das massas, dos pingentes dos

subúrbios, do povo-povo, sem qualquer preocupação de exotismo lingüístico, mas típico

de suas origens populares e de sua predileção natural. Esse encontro de dois tipos

absolutamente opostos de temperamentos psicológicos, de inclinações sociais e de

estilos, mas no mesmo plano de genialidade estética, é um fenômeno altamente

representativo dessas ligações viscerais entre a mais alta literatura do tempo e os

fenômenos sociais mais universais, como esse de massas e elites. Talvez seja esse o

161

acontecimento mais simbólico dessa simbiose entre literatura e vida, que representa,

implicitamente, um dos sinais próprios da evolução de um povo. E do seu progresso

imanente. (...) Pois foi no sentido de uma superação das barreiras entre elites e massas,

não por um processo de antagonismo revolucionário violento, mas pela aproximação de

duas tendências opostas, pela via do gênio criador e da cultura, que esse é sem dúvida

um dos fenômenos mais impressionantes de nossa história literária e política

(ATHAYDE, 1997: pp.508-509).

Pode-se dizer que a literatura de Lima Barreto foi gradativamente absorvida em sua qualidade

estética, sendo coroada por inúmeros depoimentos de críticos ao longo do século XX. No artigo

citado, Tristão de Athayde toca num ponto de extrema relevância: além do reconhecimento da

excelência do autor e da sua posição avant la lettre, fala da obra como espécie de amálgama entre

massa e elite, entre a literatura popular e a erudita, que, de tão unidas, resultam na simplicidade

refinada de romances como Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá. E se isto simbolizava justamente

a simbiose entre literatura e vida era provavelmente porque Lima encarnava, em si, na sua própria

trajetória, a mistura: pobre e negro, estudara num colégio de ricos e brancos; morava no subúrbio,

mas freqüentava cafés literários aonde populares da sua classe dificilmente iam, senão para servir à

burguesia. O escritor equilibrou-se entre os extremos, fossem concretos ou ideais: circulou entre

miseráveis-ricos, negros-brancos, analfabetos-literatos, subúrbio-zona sul (a da época), passado-

presente. E, se representou um dos fenômenos mais impressionantes de nossa história literária e

política, foi certamente pela ousadia e coragem de estatelar estas oposições, transformando-as

dialeticamente em unidade literária. Uma unidade vazada por paradoxos e ambigüidades que, de tão

transparentes, feriam a fachada da época.

Basta ler a observação escrita pelo autor no Diário íntimo sobre o seu caro protagonista: “Apesar de

tudo, mesmo depois das linhas acima, ainda não tenho uma opinião segura sobre o Gonzaga de Sá:

doido ou ajuizado, inteligente ou parvo? Não sei (BARRETO, 1998: p.77)”. Essa dúvida constante

do personagem, e de si, simbióticos na vida-literatura, foi o ponto fraco atacado por seus

contemporâneos; por outro lado, representou o ponto forte na comunicação com o leitor. Vida e

morte de M. J. Gonzaga de Sá, entre a inteligência e a excentricidade (que na época facilmente

passava por doidice) do protagonista, é romance exemplar da teoria do autor: a transformação de

pensamento em sentimento, com auxílio de uma técnica já bastante depurada àquela altura (técnica

esta que provavelmente se aperfeiçoaria, não fosse a morte prematura do escritor).

162

Para Lima, a literatura era, acima de tudo, amalgâmica:

(...) mais do que nenhuma outra arte, mais fortemente possuindo essa capacidade de

sugerir em nós o sentimento que agitou o autor ou que ele simplesmente descreve, a arte

literária se apresenta com um verdadeiro poder de contágio que a faz facilmente passar

de simples capricho individual, para traço de união, em força de ligação entre os

homens, sendo capaz, portanto, de concorrer para o estabelecimento de uma harmonia

entre eles, orientada para um ideal imenso em que se soldem as almas, aparentemente

mais diferentes, reveladas, porém, por ela, como semelhantes no sofrimento da imensa

dor de serem humanos.

É por aí e não nos ideais arcaicos e mortos, como este variável e inexato que a nossa

poesia, tanto velha, como nova, tem por hábito atribuir à Grécia. (...) Mesmo que a

Grécia – o que não é verdade – tivesse por ideal de arte realizar unicamente a beleza

plástica, esse ideal não podia ser o nosso, porque, com o acúmulo de idéias que trouxe o

tempo, com as descobertas modernas que alargaram o mundo e a consciência do

homem, e outros fatores mais, o destino da Literatura e da Arte deixou de ser

unicamente a beleza, o prazer, o deleite dos sentidos, para ser cousa muito diversa

(BARRETO, 1998: pp.390-391-392).

A arte literária era tão contagiante que saía da esfera do individual para o universal, estabelecendo

um elo entre os seres humanos: uma arte harmonizadora e soldadora de almas. Ou seja, possuía a

função de amálgama das diferenças – sociais, históricas, raciais, intelectuais. Daí a insistência em

não se reforçar o culto à antiga cultura grega, nem a ideais arcaicos e mortos. Desvela-se nesse

trecho o evidente ataque aos parnasianos que tomaram a cena literária nacional entre as últimas

duas décadas do século XIX e a primeira do século XX, engajados numa arte anti-romântica, mais

objetiva, que, em busca de uma beleza perfeita, inspiravam-se na Antigüidade grega como modelo –

e também como tema (caso de Olavo Bilac). Como bem resumiu Antonio Carlos Secchin sobre o

movimento:

Cultores da arte pela arte, desprezavam as expressões populares e folclóricas, daí

advindo a fama, não injustificada, de que habitavam ‘torres de marfim’, inacessíveis ao

vulgo. Esmeravam-se num descritivismo que teria o mérito da ‘objetividade’ contra os

transbordamentos líricos, com poemas sobre taças, leques, vasos – tudo o que o espírito

163

modernista, pouco mais tarde, acusaria de futilidade e decorativismo gratuito

(SECCHIN, 2001: p.38).

Lima criticava este exagero formal, a busca da arte pela arte, a falsa objetividade, sem contar a idéia

elitista da torre de marfim para um escritor tido como fator de união entre massa e elite. Para ele, a

definição de arte ultrapassava todas as bordas:

A arte, incluindo nela a literatura, continua Guyau [o filósofo Jean Marie Guyau], “é a

expressão da vida refletida e consciente, e evoca em nós, ao mesmo tempo, a

consciência mais profunda da existência, os sentimentos mais elevados, os pensamentos

mais sublimes. Ela ergue o homem de sua vida pessoal à vida universal, não só pela sua

participação nas idéias e crenças gerais, mas também ainda pelos sentimentos

profundamente humanos que exprime”.

Quero dizer: que o homem, por intermédio da Arte, não fica adstrito a preceitos e

preconceitos de seu tempo, de seu nascimento, de sua pátria, de sua raça; ele vai além

disso, mais longe que pode, para alcançar a vida total do Universo e incorporar a sua

vida na do Mundo. (...) Portanto meus senhores, quando mais esse poder de associação

for mais perfeito; quanto mais compreendermos os outros que nos parecem, à primeira

vista, mais diferentes, mais intensa será a ligação entre os homens, e mais nos

amaremos mutuamente, ganhando com isso a nossa inteligência, não só a coletiva como

a individual. A arte, tendo o poder de transmitir sentimentos e idéias, sob a forma de

sentimentos, trabalha pela união da espécie; assim trabalhando, concorre, portanto, para

o seu acréscimo de inteligência e de felicidade.

Ela sempre faz baixar das altas regiões das abstrações da Filosofia e das inaccessíveis

revelações da Fé, para torná-las sensíveis a todos, as verdades que interessavam e

interessam a perfeição da nossa sociedade; ela explicou e explica a dor dos humildes

aos poderosos e as angustiosas dúvidas destes, àqueles; ela faz compreender, uns aos

outros, as almas dos homens dos mais desencontrados nascimentos, das mais dispersas

épocas, das mais divergentes raças; ela se apieda tanto do criminoso, do vagabundo,

quanto de Napoleão prisioneiro ou de Maria Antonieta subindo à guilhotina (...).

164

Fazendo-nos assim tudo compreender; entrando no segredo das vidas e das cousas, a

Literatura reforça o nosso natural sentimento de solidariedade com os nossos

semelhantes, explicando-lhes os defeitos, realçando-lhes as qualidades e zombando dos

fúteis motivos que nos separam uns dos outros. Ela tende a obrigar a todos nós a nos

tolerarmos e a nos compreendermos; e, por aí, nós nos chegaremos a amar mais

perfeitamente na superfície do planeta que rola pelos espaços sem fim. O Amor sabe

governar com sabedoria, e acerto, e não é à toa que Dante diz que ele move o Céu e a

Estrela.

Atualmente nesta hora de tristes apreensões para o mundo inteiro, não devemos deixar

de pregar, seja como for, o ideal de fraternidade, e de justiça entre os homens e um

sincero entendimento entre eles.

E o destino da Literatura é tornar sensível, assimilável, vulgar esse grande ideal de

poucos a todos, para que ela cumpra ainda uma vez a sua missão quase divina

(BARRETO, 1998: pp.393-394).

Lima parecia ver na literatura o caminho da afinação de diferenças, ao enunciar que o homem, por

intermédio da Arte, não fica adstrito a preceitos e preconceitos de seu tempo, de seu nascimento, de

sua pátria, de sua raça; ele vai além disso, mais longe que pode, para alcançar a vida total do

Universo e incorporar a sua vida na do Mundo. A literatura era a via segura da adaptação, da

inserção de si, do individual, no universal. E vice-versa: com essa dissolução no coletivo, o homem

só ganharia, em amor, solidariedade, inteligência, no campo individual. Mais do que as abstrações

da filosofia e as revelações da fé, a literatura tinha o poder de aproximar as verdades das pessoas,

unindo oprimidos e poderosos, negros e brancos, pobres e ricos. A literatura como fonte de

tolerância; como missão quase divina.

Na posição de a-social/a-intelectual, o escritor, que se declarava cético e não freqüentava nenhum

grupo religioso, atribuía à literatura o ideal quase divino de união da espécie humana. A literatura

ocupava uma dimensão paralela, acessível, mas bastante idealizada, onde o inadaptado Lima

transitava com autonomia. Impossibilitado de criar a sua própria república, a sua utopia na vida

prática, ele a erguia e a fazia funcionar no domínio purista do papel em branco. Na concretude do

cotidiano, contudo, ao concentrar em si questões sociais, raciais e políticas que não se encaixavam

nos padrões burgueses, brancos e abastados da sociedade, tinha o trânsito interrompido.

165

Inconformado, contribuía muitas vezes para a exacerbação dessa situação. A sociedade chic da

Belle Époque não aceitaria facilmente o alcoólatra desbocado que se apresentava sujo e mal vestido,

em desacordo com os padrões; a intelligentsia fecharia os círculos para o a-intelectual

independente, disposto a qualquer esforço para reforçar cada vez mais a autonomia, o a-beletrismo e

o antidandismo.

Em Diário íntimo, Lima recolheu uma citação que funcionava como auto-reflexo: “No Peau de

Chagrin, de Balzac, há o seguinte pensamento muito semelhante a um de Nietzsche: L’homme est

un bouffon qui danse sur des précipices [O homem é um bufão que dança sobre os precipícios]

(BARRETO, 1998: p.143)”. Pode-se pensar em Lima como protagonista desta imagem: o bufão que

dançava sobre precipícios, atirava-se ao risco, zombeteiramente, como se habitasse uma dimensão

paralela e, por este desprendimento social-intelectual, pelo riso olímpico e ironia superior, fosse

capaz de desmistificar convenções do seu tempo. Munido de algumas faces do espírito romântico,

tendo claramente em Rousseau uma inspiração filosófica, combateu toda forma de tradicionalismo

literário e foi precocemente moderno em seu estilo e percepção estética do mundo. Em busca de

autonomia e autenticidade, armou um caminho avesso a rótulos e movimentos, de difícil encaixe.

Na recusa eterna a ser mero soldado de guerras que não lhe diziam respeito, encarnou este bufo

implicante, satírico, a flanar por precipícios sobre os quais nem sempre tripudiou. O ápice – ou vão

– maior dessa epopéia solitária foi provavelmente o hospício, que radicalizaria a escrita de si e a

literatura de si, configurando uma literatura da urgência que esgarçaria os limites do real e do

humano – tema do próximo, conclusivo capítulo.

166

LITERATURA DA URGÊNCIA: A EXPRESSÃO DO INDIZÍVEL

A literatura da urgência estrutura-se numa espécie de desdobramento da escrita de si, realizada sob

estado de emergência. Uma breve incursão etimológica explica a opção pelo termo: derivado do

latim urgentia, alude a uma literatura que urge e se faz necessária, em caráter emergencial, sendo

criada exclusivamente para fazer frente a uma situação determinada. O termo urgência remete

imediatamente ao sinônimo emergência, que possui ampla significação: situação crítica;

acontecimento perigoso ou fortuito; incidente. Na área médica, a palavra ganha acepção de

tonalidade mais grave: situação mórbida inesperada, e que requer tratamento imediato (segundo o

dicionário Aurélio).

Diário do hospício insere-se nesta idéia de literatura da urgência sob diversos desses aspectos.

Constitui-se de escritos produzidos durante a internação de Lima Barreto no hospício das décadas

de 1910-20, aí embutida toda a carga de delito, preconceito e aprisionamento. Desta experiência

traumática não se pode eximir o caráter de imprevisto, de incidente na trajetória de um alcoólatra

sem quadro psiquiátrico, necessitado, porém, de tratamento médico imediato para os delírios

provocados pelo alcoolismo e para a degeneração física decorrente do vício (cabe lembrar que nos

dias de hoje um paciente como Lima seria internado numa clínica de reabilitação, sem a obrigatória

convivência com psicóticos).

Na época, o ingresso do escritor no manicômio sob o aval da família, que o encarcerou sob a égide

do Estado sem possibilidade de recurso e integralmente dependente da psiquiatria para diagnóstico,

tratamento e alta, configurou uma situação-limite que o levou ao extremo da condição emergencial:

a vivência no círculo vicioso vida-loucura-morte, sendo a escrita um artifício de função dialética. A

literatura da urgência era uma conseqüência imediata da situação-limite vivida pelo autor: um fator

de união de elementos conflitantes, ou mesmo opostos, provisoriamente amalgamados em fôrma

literária. Por se tratar de uma experiência radical imposta por um poder externo (pela conjunção

167

família-estado-psiquiatria), esta escrita continha um tom claramente reativo, endereçada ao complô

de familiares e poderes institucionais (polícia e instituição psiquiátrica) autorizados a encarcerá-lo.

Desta forma, consistiu de uma tentativa de autocompreensão, diante de si mesmo e também de seus

detratores.

Os manuscritos realizavam uma reconstituição de si que, para ser completa, incluiu, de forma mais

ampla, a reflexão sobre um trecho tortuoso da história da loucura: a prática da internação de

indivíduos que acolhiam em si variados rótulos não-encaixáveis no mito da felicidade social –

pobres, negros, alcoólatras, enfim, sujeitos não assimilados pelo sistema social vigente. Assim, esta

escrita do extremo funcionava como forma de transcendência de um cotidiano que massacraria o

autor caso lhe fosse negado o direito à experiência literária.

É amplo o espectro de significações contido na literatura da urgência engendrada por Lima.

Constituiu-se, por exemplo, de uma literatura do sofrimento, pois sequer existiria sem a dor

específica vivenciada pelo escritor na situação específica; uma dor que no momento preciso da

criação não se revelava existencial, renitente, mas pontual e provisória, no contexto dos austeros

limites impostos à sua rotina. Tratava-se ainda de uma escrita da revolta, que fazia explodir a

conturbada relação escritor-instituição, ou melhor, inscrevia no diário íntimo a denúncia do autor

contra a instituição, o seu círculo de poderes e vícios. Destaca-se, portanto, o caráter de insurgência

contra mecanismos de controle do corpo: ao praticar a leitura e a escrita no hospício, Lima saía da

esfera mecânica e automatizada dos ritos típicos do hospital psiquiátrico: o banho, as refeições, o

passeio ao sol. Obtinha habeas corpus temporário no ritual diário e desviava o corpo – o olhar, o

raciocínio, a mão empenhada na feitura dos manuscritos – para prática rara no domínio da

psiquiatria: o exercício literário como reforço de uma subjetividade ameaçada.

A princípio, pode-se pensar que grandes escritores da história da literatura escreveram por urgência,

no mínimo por angústia, um dos norteadores de boa parte da história das artes. A literatura da

urgência, no entanto, vai além nesse preceito, ao delimitar o momento exato da escrita como

emergência, situação-limite, diferentemente do escritor que escreve regularmente no dia-a-dia

comum, sem limitações que o impeçam de se libertar de uma situação opressora. Desta forma, a

angústia e outras emoções / idéias que geram a literatura em condições normais de vida pairam

como nota de fundo, onipresentes, permanentes, inspirando um questionamento da existência como

um todo. A literatura da urgência, por outro lado, refere-se unicamente ao estado que atira o sujeito

ao risco, à fronteira limítrofe com a morte – seja por meio da loucura, de uma doença terminal, de

168

uma situação de cárcere ou de outros tipos de experiências radicais determinantes de uma específica

produção literária. Por esta razão, seria possível ampliar o estudo deste tipo de literatura, incluindo-

se neste conceito, por exemplo, a obra de Jean Genet, escrita em sua maior parte no dia-a-dia num

presídio francês, como reação à sociedade que o aprisionava; ou Cytomégalovirus, o diário da

hospitalização de Hervé Guibert, jornalista, escritor, roteirista e fotógrafo francês, morto (de Aids)

em 1991, que converteu a experiência de soropositivo internado no hospital em obra literária. A

tarefa extrapolaria, no entanto, o escopo desta tese.

Foi numa zona suspensa da realidade cotidiana, num espaço postiço dominado por uma família

postiça, que Lima Barreto optou por escrever para não morrer e por estabelecer uma relação de

soberania em relação à morte, dispondo integralmente dela e, por conseqüência, de si, sendo

integralmente poder (segundo Blanchot, citado no capítulo 1). Cabe lembrar que em Diário do

hospício o autor tocou no tema morte e prometeu suicídio no caso de uma terceira internação.

Porém, a vivência nesse vácuo contagiado pela loucura era justamente o fator de fortalecimento

dessa escrita, que funcionava como literatura da salvação: redimia o escritor de uma realidade

opressora que poderia levá-lo, literalmente, à morte – o diário patenteia claramente este risco.

Não por acaso a sentença-chave de Lima Barreto foi escrita exatamente no diário do manicômio:

Ah! A Literatura, ou me mata ou me dá o que peço dela. A literatura ou a morte: qual a saída?

Provavelmente, esta escrita que se estabeleceu como saída de emergência, antídoto ímpar. Uma

escrita que encontrou o seu lugar entre os dois extremos, a literatura (vida) e a morte, servindo ao

autor como suporte para o desabafo, a expiação da angústia, até que criasse novamente condição

para o fazer literário regular, sem as marcações incidentais da máquina psiquiátrica na condução

diária do corpo.

Na qualidade de escritor com obras publicadas, lidas e criticadas (por vezes elogiadas) antes da

temporada no hospital psiquiátrico, Lima reunia anotações com a intenção de transformar o material

em romance (O cemitério dos vivos). Eram observações-reflexos da realidade abrupta, escritos em

jorros e fragmentos, como se pode apreender da leitura dos manuscritos: notas escritas a lápis em

pedaços de papel, com caligrafia de difícil compreensão, compondo uma apresentação estética que

reforça a emergência dessa escrita – o que não impede que esta literatura da urgência apresente

qualidade em diversos trechos. Afinal, o louco que escrevia era também e principalmente autor. Ao

aliar a condição de interno e a vocação literária, essa escrita de si emergencial possuía

multifunções: confissão de si e evocação do não-dito; registros de pensamentos, argumentos e

169

meios de se lidar com a adversidade (a internação no hospício), como forma de compilação do já-

dito; diário íntimo; rascunho para o futuro romance; documento de grande relevância na memória

da psiquiatria.

Em Diário do hospício, este eu que embutia provisoriamente a função de interno e de escritor dava

o norte, era onipresente (não onipotente), ampliando questões pessoais para compor uma

observação do coletivo que resultaria num documento histórico de grande importância para a

compreensão do hoje ultrapassado sistema manicomial. A descrição realista do dia-a-dia dos

pacientes, funcionários e médicos numa comunidade artificialmente construída em torno do

tratamento da loucura constituiu, afinal, um exemplar de literatura não-oficial da psiquiatria,

contendo informações e sutilezas freqüentemente ausentes dos prontuários médicos. Era a medicina,

em toda a sua autoridade e com o peso cientificista da época, vista e criticada pelo olhar do interno;

um interno desapropriado da cidadania, em posição desprivilegiada na cadeia de poder, com o corpo

compulsoriamente detido e inserido no processo homogeneizador de quereres e poderes individuais.

Diário do hospício era, portanto, a inversão total da idéia do panóptico. Basta lembrar que este

complexo mecanismo de poder foi inventado pelo jurista inglês Jeremy Bentham no final do século

XVIII justamente para centralizar o olhar e o controle sobre os corpos em instituições – os grandes

projetos de reorganização das prisões européias no século XIX baseavam-se nesse modelo. Foucault

descreveu-o com minúcia:

O princípio é: na periferia, uma construção em anel; no centro, uma torre; esta possui

grandes janelas que se abrem para a parte interior do anel. A construção periférica é

dividida em celas, cada uma ocupando toda a largura da construção. Estas celas têm

duas janelas: uma abrindo-se para o interior, correspondendo às janelas da torre; outra,

dando para o exterior, permite que a luz atravesse a cela de um lado a outro. Basta então

colocar um vigia na torre central e em cada cela trancafiar um louco, um doente, um

condenado, um operário ou um estudante. Devido ao efeito de contraluz, pode-se

perceber da torre, recortando-se na luminosidade, as pequenas silhuetas prisioneiras nas

celas da periferia. Em suma, inverte-se o princípio da masmorra; a luz e o olhar de um

vigia captam melhor que o escuro que, no fundo, protegia (FOUCAULT, 1988: p.210).

Para Foucault, fazer a história dos espaços desvelava a história dos poderes, já que o controle

encontrava-se inscrito na própria arquitetura. Por isto, ele resgatou a idéia-base da invenção de

170

Bentham para concluir: estar na mira do olhar de um inspetor significava perder a capacidade de

fazer o mal e quase perder o pensamento de querê-lo, ou seja, não poder e não querer. Lima pôde e

quis inverter o processo perverso do controle no hospício, ao escapar da vigilância para escrever o

que bem entendesse no espaço branco do papel – este espaço infinito, autônomo, intocado pela

psiquiatria. Não há indício de que os manuscritos fossem lidos por funcionários, tampouco pelo

alienista que por vezes cedia o próprio gabinete para Lima.

Em Doença mental e cidade: o hospício Pedro II, Francisco Carlos da Fonseca Elia efetuou

significativo levantamento das leis que regiam o hospício da Praia Vermelha para compreender os

mecanismos de vigília dos internos: “Embora a arquitetura do prédio do hospício não se ajuste ao

modelo panóptico de vigilância, nota-se no Pedro II o mesmo tipo de preocupação com o controle

permanente dos seus ocupantes e a necessidade de mantê-los ocupados não só recreativamente, mas

também, e de preferência, em atividades laboriosas (ELIA, 1996: pp.20-21)”. Dos Estatutos do

hospício Pedro II ele extraiu a regra básica: “Os alienados serão vigiados assiduamente, de forma

que estejam sempre limpos e asseados e se evitem os perigos de altercação e distúrbios (apud ELIA,

1996: p.21)”.

A norma era asséptica e reguladora de sentidos num asilo psiquiátrico cujo projeto arquitetônico

baseava-se em modelos franceses de confinamento e dominação dos internos – bem menos radicais

do que o panóptico. O projeto original, de autoria de Domingos Monteiro, inspirava-se no hospital

de Charenton, construção do século XVII inserida no contexto da Grande Internação durante o

classicismo, posteriormente aproveitada por Esquirol como centro de tratamento de alienados. O

resultado final, desenvolvido a partir desse plano com contribuições de Joaquim Cândido Guillobel

e José Maria Jacinto Rebelo (discípulos de Grandjean de Montigny), deixava transparecer um toque

clássico e imponente, segundo a seguinte descrição:

O pórtico investido de cantaria apresenta uma escadaria de dez degraus. Quatro colunas

de granito com capitéis dóricos sustentam uma balaustrada de mármore. Há três portas

entre as colunas. No segundo pavimento erguem-se outras quatro colunas de ordem

jônica, coroando o corpo um frontão reto e havendo no tímpano as armas imperiais

trabalhadas em mármore. Há entre as colunas três janelas. Os corpos laterais constam de

vinte janelas no primeiro pavimento, cuja arquitetura é da ordem dórica do Teatro de

Marcelo, de Roma. O segundo pavimento é da ordem jônica, sob o sistema do templo

de Minerva Políada da Grécia. Tem vinte janelas, das quais treze têm sacadas de grades

171

de ferro e sete são arqueadas. Têm todas varões de ferro. Um ático ornado de estátuas e

de vasos de mármore oculta o telhado do edifício, dando mais beleza ao prospecto do

monumento. Há, nas faces laterais, treze janelas em cada pavimento. Vêem-se no fundo

quatro torreões com três janelas em cada pavimento; no centro a rotunda da capela, e

ligando os torreões, corpos de um só pavimento com seis janelas cada uma (apud ELIA,

1996: p.16).

Sobressaía, no projeto, a predominância do tom clássico com inspiração em monumentos greco-

romanos. Tratava-se de estilo sóbrio, decorrente da mistura de influências dos arquitetos e das

opiniões do próprio Pedro II, participante ativo da construção do hospício. Era uma arquitetura

marcada por minúcias estéticas, assim apreendida pelo interno Lima:

O Hospício é bem construído e, pelo tempo em que o edificaram, com bem acentuados

cuidados higiênicos. As salas são claras, os quartos amplos, de acordo com a sua

capacidade e destino, tudo bem arejado, com o ar azul dessa linda enseada de Botafogo

que nos consola na sua imarcescível <beleza>, quando a olhamos levemente enrugada

pelo terral, através das grades do manicômio, quando amanhecemos lembrando que não

sabemos sonhar mais... Lá entra por ela adentro uma falua, com velas enfunadas e sem

violentar; e na rua embaixo passam moças em traje de banho, com as suas bacias a

desenharem-se nítidas no calção, até agora [...] (BARRETO, 1993: p.27).

O trecho, de grande apuro formal, descreve o prédio pelo olhar do paciente. Interessa-lhe a

amplidão, a assepsia interna, mas, sobretudo, a paisagem da enseada de Botafogo que escapa ao

confinamento e ao controle, através das grades do manicômio, atirando o olhar ao longe, ao largo

da rede de vícios cotidianos... para depois lembrá-lo de que por vezes até o sonho ali era interdito.

As grades deixavam vazar a vista da cidade onde o tempo não havia sido suspenso, embarcações

inflavam-se mar adentro e moças desfilavam suas formas nas calçadas. Em O cemitério dos vivos,

com mais distanciamento, a descrição sairia mais técnica:

O Hospício é bem construído e seria adequado, se não tivesse quatro vezes o número de

doentes para que foi planejado. É obra de iniciativa individual, e a sua construção, pode-

se dizer, foi custeada pela caridade pública. Nas dádivas e doações, como sempre, nas

obras, muito concorreram os portugueses que enriqueceram no comércio. Os chãos,

parece que já eram da Santa Casa, mas o edifício propriamente é resultado de dádivas e

172

doações. É grande de fachada, com fundo proporcional, acabamento e remates

cuidadosos, um pouco sombrio no andar térreo, mais devido aos acréscimos, do que ao

plano primitivo, que se adivinha. Acabado de construir em 1852, todo ele trai, no

aspecto exterior ao gosto do pseudoclássico da Revolução e do Império Napoleônico. O

seu arquiteto, Domingos Monteiro, foi certamente discípulo da antiga Academia de

Belas-Artes e certamente do arquiteto Grandjean de Montigny. É <de> aspecto frio,

severo, solene, com pouco movimento nas massas arquiteturais. Custou naquela época

cerca de mil e quinhentos contos (...) Interiormente é dividido em salões e quartos,

maiores e menores, com janelas todas para o exterior, e portas para os corredores, que

olham para os pátios internos. O meu dormitório ficava no extremo da ala esquerda do

edifício, como já disse, e as camas ficavam encostadas ao longo das quatro paredes.

Tinha três janelas de sacada para a rua, mas eram inteiramente gradeadas. Via-se o

jardim, a rua, os bondes, o mar e as montanhas de Niterói e Teresópolis (BARRETO,

1993: p.150).

No romance, a descrição revela-se mais acurada, pontuada por informações históricas a que, na

condição de interno, o autor não tinha acesso. Foi preciso sair do asilo, reconquistar a condição de

autor, para guarnecer o relato de conhecimentos e pequenos requintes. Certo tom de crítica surge,

quando ele taxa o estilo do prédio de pseudoclássico. Percebe-se ainda a inserção de si, do seu

dormitório, em toda a estrutura, com ênfase nas janelas, na utópica, distante, paisagem externa,

malgrado as grades. Estas eram alvo de reclamação: “Com o ar azul da enseada de Botafogo, para

quem olha, devia ser um alegre retiro, tivesse ele outro destino; mas a beleza do local pouco deve

consolar, apreciada através das grades, da triste condição em que se está, torvo o ambiente moral

em que ali se respira (BARRETO, 1993: p.150)”.

Lima reclamou igualmente da curiosidade malsã dos transeuntes enxeridos, indiscretos ao espichar

o olhar através das grades, no sentido inverso ao dos pacientes, numa sórdida curiosidade pelo

espetáculo da loucura. Esta transparência acarretava um excesso de exposição dos pacientes,

claramente incômoda a Lima. Historicamente, contudo, o Pedro II não destoava da grande

curiosidade social pelo universo da insânia, comum em tantas épocas. Em Lire le délire, Juan Rigoli

cita festas promovidas em manicômios, abertas ao público, que revelavam o caráter de espetáculo

do desatino: no hospital de Bethleem, na Inglaterra, internos ficavam à mostra por um penny aos

domingos (na primeira metade do século XIX) e, em Bicêtre, na França, até a Revolução Francesa,

173

os loucos internados eram a grande distração da burguesia parisiense – a visitação chegava a reunir

duas mil pessoas por dia.

Em O cemitério dos vivos, compreende-se melhor a beleza arquitetônica do prédio, uma vez

adaptada ao cotidiano psiquiátrico:

A administração do Hospício é feita segundo secções e pavilhões, à testa dos quais tem

um alienista e mais médicos. Segundo depreendi, as secções principais do Hospício

propriamente são quatro: Pinel e Calmeil, para homens; e Morel e Esquirol, para

mulheres. Além destas, há outras especiais, para epilépticos, para crianças retardadas,

hígidas e epilépticas, para tuberculosos, etc., cada qual com um nome de sumidade

nacional ou estrangeira (BARRETO, 1993: p.150).

Lima realizou um importante inventário do Pedro II em Diário do hospício, complementado em O

cemitério dos vivos. As anotações íntimas registram cada detalhe da percepção arguta do autor,

revertendo a mão do poder ao expressar opinião (no diário) sobre o alienista da seção em que

estava:

Outra coisa que me fez arrepiar de medo na secção Pinel foi o alienista. Se entre nós, no

Rio, houvesse uma universidade, eu poderia dizer que ele havia sido meu colega,

porquanto, quando ele freqüentava a Escola de Medicina, eu passeava pelos corredores

da Escola Politécnica.

Nunca travamos relações, mas nós nos conhecíamos. Ele, porém, não se deu a conhecer

e eu, no estado de humilhação em que estava, não devia ser o primeiro a me dar a

conhecer.

Não lhe tenho nenhuma antipatia, mas julgo-o mais nevrosado e avoado que eu. É capaz

de ler qualquer novidade de cirurgia aplicada à psiquiatria em uma revista norueguesa e

aplicar, sem nenhuma reflexão preliminar, num doente qualquer. É muito amante de

novidades, do vient de paraître, das últimas criações científicas ou que outro nome

tenham (BARRETO, 1993: pp.30-31).

O trecho evidencia a crítica mordaz, o desabafo travestido de elegância. Não se trata de queixa

verborrágica e mal editada, puramente instintiva; ao contrário, apresenta equilíbrio razoável.

174

Primeiramente ele se equiparava ao médico em termos de formação, num esforço de paridade. Isto

posto, confessava o estado humilhante, revelando-se vaidoso o bastante para não se rebaixar ao

forçar uma cumplicidade com o alienista, já que se sentia diminuído na categoria de interno. A

partir de então, desqualificava a autoridade médica (casos similares foram citados no capítulo 1),

ironizando a aplicação mecânica de saberes importados sem uma reflexão profunda sobre a

atividade psiquiátrica. Tratava-se do parecer do dominado sobre o dominador – um diagnóstico às

avessas.

Talvez a característica mais particular dessa escrita do hospício produzida por Lima Barreto seja,

justamente, a lucidez. O autor escreveu-a lúcido, pois, uma vez passado o delírio provocado pelo

alcoolismo, recuperava o estado normal. É verdade que a essa altura, na segunda internação,

apresentava uma degenerescência física acentuada e um estado emocional-mental bastante

suscetível, mas não recebeu diagnóstico psiquiátrico grave capaz de colocar em xeque a sua

sanidade mental – ao contrário de Artaud, cujos diários de hospício são fortemente marcados pelos

altos e baixos da diagnosticada esquizofrenia.

A acuidade e a boa orientação no domínio do asilo certamente contribuíram para a clareza,

objetividade e qualidade estética de vários trechos do relato. Há descrições muito bem-delineadas e

bem-humoradas sobre pacientes, funcionários, médicos: “Acompanhava-me uma espécie de interno,

que tinha uma cara bovina, apesar do pince-nez (BARRETO, 1993: p.25)”. Sobre um psiquiatra que

o tratava bem durante um exame, afirmou: “Era uma alma boa, em quem o dandismo era mais uma

aquisição que mesmo uma manifestação de superficialidade de alma e inteligência (BARRETO,

1993: p.25)”.

Em diversas observações sobre o manicômio, o tom era sarcástico, o que enriquecia a crônica. Mais

uma vez, o pessoal ganhava ares universais. Lima era um observador atuante, não-passivo, da

história. Do ponto de vista do paciente pobre e negro inicialmente admitido na seção de indigentes,

Lima denunciava a injustiça e revelava como a hierarquia social externa havia sido transposta para

o interior do hospício. Os companheiros de seção e as roupas inadequadas delatavam a baixa

camada social que o tragara: “Sentei-me ao lado de um preto moço, tipo completo do espécimen

mais humilde da nossa sociedade. Vestia umas calças que me ficavam pelas canelas, uma camisa

cujas mangas me ficavam por dois terços do antebraço e calçava uns chinelos muito sujos, que tinha

descoberto no porão da varanda (BARRETO, 1993: p.24)”.

175

Ao documentar historicamente regras e hábitos do manicômio da Praia Vermelha, Francisco Carlos

da Fonseca Elia comprovou algumas das inquietações de Lima arroladas no Diário:

Quanto à admissão e saída dos alienados, os estatutos, no seu capítulo III,

discriminavam os internos em pensionistas, “aqueles que tivessem meios de pagar a

despesa de seu tratamento e curativo; e, em gratuitos, englobando estes as pessoas

indigentes, os escravos de senhores que não possuíssem mais de um e

comprovadamente não tivessem recursos para a despesa de seu tratamento, e, além

destes, os marinheiros de navios mercantes”. Há uma nítida estratificação na

distribuição dos doentes no espaço asilar e no tratamento a ser dispensado aos internos,

de acordo com a sua condição social e os seus recursos financeiros. Assim é que os

alienados eram distribuídos espacialmente no interior do asilo segundo o valor da

pensão que poderia ser paga pelo seu tratamento: o pagamento era mensal, de acordo

com o valor das cotas diárias. Na primeira classe, com direito a quarto separado e

tratamento especial, ficavam aqueles que podiam pagar a quantia mensal de 2$000. Na

segunda classe, com quarto para dois alienados e também com tratamento especial, o

valor da mensalidade era de 1$600. Finalmente, na terceira classe e que correspondia às

enfermarias gerais, e sem direito a tratamento especial, ficavam as “pessoas livres” e os

escravos que só podiam pagar respectivamente, por mês, as quantias de 1$000 e $800

(ELIA, 1996: p.18).

Pela queixa constante de Lima sobre a desigualdade social no hospício, percebe-se que os estatutos

do Pedro II, datados da época da sua inauguração, continuaram a valer até o início do século XX. A

ascensão do autor no sistema hierárquico-manicomial só foi possibilitada pela amizade com

funcionários amigos do pai. Nem pelos méritos literários tampouco por suas posses obteria sucesso

na empreitada, já que a família era desprovida de condições financeiras para mantê-lo com

tratamento especial. No diário, ele deixa claro que passou a conviver com outras classes somente

após o pistolão do inspetor Santana (citado no capítulo 1).

Por outro lado, as leis do hospício eram precisas na divisão entre gratuitos (indigentes) e não-

indigentes (pensionistas):

(...) no capítulo IV dos Estatutos sobre o Serviço Sanitário, a primeira divisão que se faz

no interior do hospício é sexual; a segunda classificação é uma mistura de estratificação

176

econômico-social preenchida por observações empíricas acerca do estado dos internos:

“Os alienados indigentes e os pensionistas da última classe serão distribuídos nas

subdivisões seguintes: a primeira, de tranqüilos limpos; a segunda, de agitados; a

terceira, de imundos; a quarta, de afetados de moléstias acidentais. Os pensionistas das

primeiras duas classes serão distribuídos em duas subdivisões: primeira, de tranqüilos;

segunda, de agitados (ELIA, 1996: p.19)”.

A classe de indigentes compreendia subdivisões humilhantes: tranqüilos limpos, imundos e doentes.

Lima, pobre, maltrapilho e fisicamente combalido, amoldava-se no rótulo (classe). E demonstrava,

ele também, algum preconceito: “(...) não posso deixar de consignar a singular mania que têm os

doidos, principalmente os de baixa extração, de andarem nus. Na Pinel, dez por cento assim viviam,

num pátio que era uma bolgia do inferno. Por que será? (BARRETO, 1993: p.26)”. O autor não só

se distinguia, a si, dos doidos, como dos internos de baixa extração, mostrando-se invariavelmente

deslocado na condição de a-social/a-intelectual, avesso a classificações e grupos. Embora fosse ele

próprio oriundo de baixa camada social, via seus pares com distanciamento: o escritor dos pobres e

oprimidos não se reconhecia entre seus semelhantes – um mal-estar vivenciado tanto no domínio do

asilo como nas ruas do Rio.

O desconforto diante da injustiça social reproduzida no Pedro II era assunto repetitivo no diário:

Os enfermeiros na secção que estou, são em geral bons. Há, porém, uma casta deles que

não presta. São os tais particulares. Estes são aqueles que os doentes abastados das

primeiras classes são autorizados a trazer. Nem todos são assim, mas com dous eu

implico solenemente; e me fazem lembrar a insolência do Bragança do Pavilhão, que

tem as costas quentes, por causa da proteção que lhe dispensa o poeta épico da

Psiquiatria, H.R [Henrique Roxo] (BARRETO, 1993: p.48).

Lima desabafava contra os estatutos: incomodava-lhe a regalia dos ricos, bem como a indigência

dos pacientes largados em seções destinadas a pobres. Não por coincidência, estes eram, em sua

maioria, negros, como Lima explicaria em O cemitério dos vivos:

Na secção Pinel, num pátio que ficavam os mais insuportáveis, dez por cento deles

andava nu ou seminu. Esse pátio é a cousa mais horrível que se pode imaginar. Devido

à pigmentação negra de grande parte dos doentes aí recolhidos, a imagem que se fica

177

dele, é que tudo é negro. O negro é a cor mais cortante, mais impressionante; e

contemplando uma porção de corpos negros nus, faz ela que as outras se ofusquem no

nosso pensamento. É uma luz negra sobre as cousas, na suposição de que, sob essa luz,

o nosso olhar pudesse ver alguma cousa (BARRETO, 1993: p.147).

A maior incidência de negros no pavilhão de indigentes explicava-se no contexto de indigência

geral vivida por ex-escravos após a Abolição da Escravatura. Mais de trinta anos depois da Lei

Áurea, a sociedade brasileira demonstrava dificuldade em usar a mão-de-obra negra e livre,

convertida, portanto, em refugo social.

No domínio do asilo, nada escapava à observação de Lima, que via tudo do mesmo a-lugar ocupado

no mundo externo, fazendo a apologia / justificativa de si de que fala Besançon:

Ao lado desse cuidado confessional, existe no autor de uma autobiografia a necessidade

de justificação, ou mesmo de uma apologia a si mesmo. Para Rousseau, para Berlioz, a

redação das memórias possui claramente o sentido de ativar um mecanismo de defesa

paranóica e de uma justificativa diante de seus perseguidores do passado e do presente.

Em termos mais gerais e ao largo do aspecto ‘em busca do tempo perdido’, sempre

presente na autobiografia, escrever a história da sua própria vida equivale à necessidade

de lhe dar uma forma, ou mesmo uma forma retrospectiva, de encontrar um sentido,

uma ordem lá onde, de fato, provavelmente havia desordem, ou ao menos confusão.[À

côté de ce souci de confession, il existe chez l’auteur d’une autobiographie le besoin

d’une justification voir d’une apologie de soi-même. Pour Rousseau, pour Berlioz, la

rédaction des mémoires a clairement le sens de la mise en oeuvre d’un mécanisme de

défense paranoïaque et d’une justification vis-à-vis des persécuteurs passés et présents.

Plus généralement et au-délà de l’aspect ‘recherche du temps perdu’, toujours présent

chez l’autobiographie, écrire l’histoire de sa vie équivaut au besoin de lui donner une

forme, voire une forme rétrospective, de trouver un sens, un ordre là où en fait il avait

peut-être désordre, ou au minimum confusion] (BESANÇON, 2002: p.66).

A literatura da urgência engloba algumas dessas características, sendo os mecanismos de defesa

paranóica e a justificativa diante de seus perseguidores as mais compreensíveis. Como signatário-

mor de uma escrita do hospício, provavelmente única, nesses moldes, naquele período de

internação, fazia-se urgente a denúncia de seus detratores do passado (o irmão, responsável pelo

178

ingresso no manicômio, por exemplo) e do presente (médicos e funcionários que o prejudicavam),

bem como se pressupunha emergencial a sua defesa ante o tribunal social-intelectual

(paradoxalmente, apesar da sua a-socialidade/a-intelectualidade). Contudo, nessa busca de ordem

em meio ao caos, a busca do tempo perdido resvalava numa rígida auto-análise, numa não-apologia

a si:

No começo, havia dinheiro na bolsa de todos e o parati entrava como mera

extravagância. O forte era cerveja; mas, bem depressa, com a fuga inexplicável do

dinheiro das nossas algibeiras, a cachaça ficou sendo o nosso forte; e eu a bebia

desbragadamente, a ponto de estar completamente bêbedo às nove ou dez horas da

noite.

O aparecimento do meu primeiro livro não me deu grande satisfação. Esperava que o

atacassem, que me descompusessem e eu, por isso, tendo o dever de revidar, cobraria

novas forças; mas tal não se deu; calaram-se uns e os que dele trataram o elogiaram. É

inútil dizer que nada pedi.

A minha dor ou as minhas dores aumentavam ainda; e, cheio de dívidas, sem saber

como pagá-las, o J.M. aconselhou-me que escrevesse um livro e o levasse para ser

publicado no Jornal do Commercio.

Assim o fiz. Pus-me em casa dous meses e escrevi o livro. Saiu na edição da tarde e

ninguém o leu, e só veio a fazer sucesso, para mim inesperado, quando o publiquei em

livro. Desalentado e desanimado, sentindo que eu não podia dar nenhuma satisfação

àqueles que me instruíram tão generosamente, nem mesmo formando-me, não tendo

nenhuma ambição política, administrativa, via escapar-se por falta de habilidade, de

macieza, a única cousa que me alentava na vida – o amor das letras, da glória, do nome,

por ele só. (...) Bebi cada vez mais (...) (BARRETO, 1993: p.36).

Lima tecia uma auto-retrospectiva em tom dramático, refazendo passo a passo o processo de

decadência que culminara no hospital psiquiátrico: o alcoolismo; a frustração após a pálida

repercussão de Recordações do escrivão Isaías Caminha; a dificuldade financeira; o fracasso diante

das expectativas dos familiares (provavelmente pai e padrinho); a desilusão das letras. Pode-se

pensar, portanto, nesta literatura como a urgência máxima de reorganização de si, de

179

autocompreensão; uma autoarqueologia. Cada conflito, cada reviravolta da trama da vida real eram

expostos sem filtro. A dramaticidade do trecho dá a dimensão da emergência: os escritos do

hospício eram prementes, inadiáveis. Por esta razão, a investigação da própria poética do delírio era

fundamental:

Cheio de mistério e cercado de mistério, talvez as alucinações que tive, as pessoas

conspícuas e sem tara possam atribuí-las à herança, ao álcool, a outro qualquer fator ao

alcance da mão. Prefiro ir mais longe...

Certo dia, a minha alucinação foi tão forte, que resolveram levar-me para a casa de um

parente, para ver se melhorava; foi pior. Mandaram-me para o Hospício. No mesmo dia

que lá cheguei, no Pavilhão, nada sofri. Assim não foi no Hospital Central, nem na

Santa Casa, de Ouro Fino, onde as visões continuaram, no hospital por mais de vinte e

quatro horas e, em Ouro Fino, unicamente na noite de entrada.

Agora, que, creio, ser a última ou a penúltima, porque daqui não sairei vivo, se entrar

outra vez, penetrei no pavilhão calmo, tranqüilo, sem nenhum sintoma de loucura,

embora toda a noite tivesse andado pelos subúrbios sem dinheiro, a procurar uma

delegacia, a fim de queixar-me ao delegado das cousas mais fantásticas dessa vida,

vendo as cousas mais fantásticas que se possa imaginar.

No começo, eu gritava, gesticulava, insultava, descompunha; dessa forma, vi-as

familiarmente, como a cousa mais natural deste mundo. Só a minha agitação, uma frase

ou outra desconexa, um gesto sem explicação denunciavam que eu não estava na minha

razão.

O que há em mim, meu Deus? Loucura? Quem sabe lá? (BARRETO, 1993: p.38).

Lima pesquisava a própria alucinação, descartando a hereditariedade e o alcoolismo. Preferia ir

mais longe, buscar outras razões, o que realizaria não somente em relação a si mesmo, mas ao

dissecar doentes, sintomas e delírios alheios. A narrativa das visões indicava a natureza temporária

da psicose alcoólica. Apercebia-se de que o delírio perpetuava-se por, no máximo, vinte e quatro

horas. No período passado em 1919/1920 no Pedro II, ele já chegara lúcido, após alucinações

fantásticas e tão aterrorizantes que mesmo ele, agnóstico declarado, apelara para Deus, hesitante, a

indagar se aquilo era mesmo loucura. O questionamento pessoal alcançaria mais uma vez status

180

coletivo. O eu era o ponto de partida para um painel das origens da loucura, descrito de dentro, pelo

olhar do paciente:

Que dizer da loucura? Mergulhado no meio de quase duas dezenas de loucos, não se

tem absolutamente uma impressão geral dela. Há, como em todas as manifestações da

natureza, indivíduos, casos individuais, mas não há ou não se percebe entre eles uma

relação de parentesco muito forte. Não <há> espécies, não há raças de loucos; há loucos

só.

Há os que deliram; há os que se concentram num mutismo absoluto. Há também os que

a moléstia mental faz perder a fala ou quase isso. Quando menino, vi muitos loucos e,

quando estudante, muito conversei com os outros que essas coisas de sandice estudavam

sobre eles, mas, pela observação direta e pelo que li e ouvi dos entendidos, percebi bem

a perplexidade deles em face de tão angustioso problema da nossa natureza.

Há uma nomenclatura, uma terminologia, segundo este, segundo aquele; há descrições

pacientes de tais casos, revelando pacientes observações, mas uma explicação da

loucura não há. Procuram os antecedentes do indivíduo, mas nós temos milhões deles e,

se nos fosse possível conhecê-los todos, ou melhor, ter memória dos seus vícios e

hábitos, é bem certo que, nessa população que cada um de nós resume, havia de haver

loucos, viciosos, degenerados de toda a sorte.

De resto, quase nunca os filhos dos loucos são gerados quando eles são loucos; os filhos

de alcoólicos, da mesma forma, não o são quando seus pais chegam ao estado agudo do

vício e, pelo tempo da geração, bebem como todo o mundo.

Todas essas explicações da origem da loucura me parecem absolutamente pueris. Todo

o problema de origem é sempre insolúvel; mas não queria já que determinassem a

origem, sem explicação; mas que tratassem e curassem as mais simples formas. Até

hoje tudo tem sido em vão, tudo tem sido experimentado; e os doutores mundanos ainda

gritam nas salas diante das moças embasbacadas, mostrando os colos e os brilhantes,

que a ciência tudo pode.

Se a estátua de Ísis lá estivesse, havia de cerrar mais o véu impenetrável que cobre o seu

rosto. Essa questão do álcool, que me atinge, pois bebi muito e, como toda a gente,

181

tenho que atribuir as minhas crises de loucura a ele, embora sabendo bem que ele não é

o fator principal, acode-me refletir por que razão os médicos não encontram no amor,

desde o mais baixo, mais carnal, até a sua forma mais elevada, desdobrando-se num

verdadeiro misticismo, numa divinização do objeto amado; por que – pergunto eu – não

é fator de loucura também?

Por que a riqueza, base da nossa atividade, cousa que, desde menino, nos dizem ser o

objeto da vida, da nossa atividade na terra, não <é> também a causa da loucura?

Por que as posições, os títulos, cousas também que o ensino quase tem por meritório

obter, não é causa de loucura? (BARRETO, 1993: pp.39-40).

Esse trecho de Diário do hospício revela o caráter inédito da experiência do autor no hospital

psiquiátrico: o eu deixava a queixa, o desabafo, a escrita como defesa do meio delirante, para ir

além. A busca da compreensão da loucura, se já era (é) tarefa árdua para a psiquiatria, consistiu

objetivo hercúleo para um interno diluído na massa de delírios e ritos do manicômio. Lima, no

entanto, levou-o adiante, numa tentativa de entendimento racional. Entre dezenas de loucos,

procurava uma característica comum a todos. Porém, dada a diversidade de manifestações, concluía

tratar-se de casos individuais, não-rotuláveis em dogmas cientificistas. Ao contrário da psiquiatria,

que atribuía diagnósticos a partir de grupos de sintomas e designava classificações sortidas,

científicas, Lima, ao conviver com pacientes de igual para igual, no mesmo nível de privações e

tratamentos, enxergava tão-somente o indivíduo, as características pessoais. No diário, anotou: “A

impossibilidade em que se está de fazer uma generalização sobre qualquer aspecto da loucura. As

classificações, como todas as classificações, são precárias [...] (BARRETO, 1993: p.92)”.

Em seu breve ensaio sobre o tema, ele dividiu internos em poucas, concretas designações: os que

deliravam; os que se calavam; os que perdiam a fala. Conclusão de Lima: apesar do esforço da

medicina nas especificações dos casos, nunca houve uma explicação da loucura; as explicações

para a origem do mal eram, invariavelmente, pueris; faltavam tratamentos realmente eficazes. Isto

é, a ciência não podia tudo. No cerne da questão, dentro do domínio do hospício, o autor rebelava-

se contra o saber médico da época e abria uma brecha para a humanização dos loucos, ao largo da

aura cientificista que tentava apreender a loucura em classificações objetivas. Intuitivamente, Lima

ousava buscar razões na mistificação exacerbada do objeto amado, na desigualdade social e na

busca por títulos. Afinal, a seu ver, a paixão / desilusão amorosa, a brutalidade e humilhação

182

decorrentes das injustiças sociais e a desumana competição por dinheiro e prestígio podiam ser

fatores agravantes da insanidade. Na passagem do universal para o pessoal, Lima auscultava em si

alguns dos acontecimentos responsáveis pela própria situação e utilizava o diário como autoanálise,

poucas décadas depois da invenção da psicanálise por Freud, muitas décadas antes da inserção da

terapia psicanalítica no tratamento de pacientes em hospitais psiquiátricos no Brasil.

Como conseqüência da internação, esta literatura da urgência era inevitavelmente contaminada pelo

convívio com a loucura. Os escritos de Diário do hospício formulavam conceitos sobre o tema e,

sobretudo, radiografavam sintomas. Assim, doentes tornaram-se personagens: as peripécias do

intrigante V. de O. (citado no capítulo 2) espraiam-se por mais de quatro páginas. Os silenciosos

também merecem observações:

Outro silencioso interessante é um matuto de Cabo Frio, que parece uma estátua. É de

uma grande atonia, de uma inércia que não se concebe. Para deitar-se, é preciso ser

trazido para cama, mas logo se levanta e encosta-se à parede de um corredor e aí fica,

até que o tragam de novo. Ama o silêncio e estar de pé. Encostado à parede, hirto, olhos

parados, sem brilho nem expressão qualquer, parece uma estátua egípcia, um cimélio de

templo (BARRETO, 1993: p.47).

Dificilmente se encontraria nos arquivos médicos uma descrição de interno desta forma – literária,

atenta à minúcia, a valores estéticos extra-asilo, com um toque de humor. Sobre outros, escreveu:

Um é um tipo acaboclado, com um cavaignac crespo, denunciando sangue africano, que

vive embrulhado em trapos, com dois alforjes pendurados à direita e à esquerda,

sequioso de leitura, a ponto de ler qualquer fragmento de papel impresso que encontre.

Não chega aos extremos de um português, que vive dia e noite, nas proximidades das

latrinas, senão nelas, e que não [trepida] os fragmentos de jornais emporcalhados, para

ler anúncios e outras cousas sem interesse, mas sempre delirando. O silencioso ledor

não faz tal, mas escolheu o vão de uma janela, para aí passar horas inteiras deitado,

como se fosse um beliche de navio (BARRETO, 1993: p.47).

Impressões desta qualidade certamente escapavam às classificações da medicina. Era necessário um

olhar diferente, o olhar arguto de um louco-escritor, ao qual nada fugia, pelo contrário, todo o

sistema tornava-se tema relevante, sobretudo, as minúcias perdidas na repetição de rituais do dia-a-

183

dia. Nota-se a simpatia especial de Lima, leitor contumaz, pelo silencioso ledor, sempre pronto a

coletar pedaços de papel impresso para leitura. Ou pelo português que, apesar da escatologia do

hábito, mereceu uma nota pela compulsão em ler jornais sujos próximos a latrinas. A utilização de

adjetivos e o apuro literário demonstrados em várias descrições da lida no hospício não caberiam na

rigidez dos prontuários médicos. O rigor era literário, não psiquiátrico.

A peculiaridade de Diário do hospício está, justamente, na qualidade rara de documentação e

investigação da loucura de um lugar desprivilegiado na rede de poderes. Subvertê-los, denunciá-los

e usá-los lucidamente como exemplos para realizar uma genealogia da loucura, no domínio mesmo

do hospício – todo este esforço imprime a esta escrita autenticidade incomum. Além das confissões

de si, Lima deu um tom de crônica a alguns momentos da narrativa, por exemplo, quando contou

casos de brigas entre pacientes, ou revelou que no hospício, “como em todas as coleções de homens

que vivem juntos, há o gosto pela alcunha depreciativa; há o Gato, há o Tetéia, etc. (BARRETO,

1993: p.53)”. Posteriormente, ele próprio, ao debochar do paciente Gato, era sarcástico, chamando-

o de “Marquês de Gato” ou “Gato, o nobiliárquico Gato”, pois lhe incomodava a “prosápia de

família”, “as alusões ao seu pai ex-ministro do Império (BARRETO, 1993: p.69)”. Lima também

mencionou a convivência com assassinos – uxoricidas, fratricidas, homicidas em geral –, chegando

a diagnosticá-los:

Dos oficiais [uxoricidas], um é positivamente louco. Delira, e o seu delírio é típico (...).

É muito difícil reproduzir um delírio de louco, principalmente o deste, que é de uma

incoerência inacreditável. Eu quis segui-lo e guardá-lo, já de memória, já por escrito;

mas nada pude conseguir, mesmo aproximadamente. Ele acaba em casas de alugar,

passa para o curso dos rios, história da guerra do Paraguai, etc., etc.

Além desse delírio em voz alta, a sua loucura se revela pela necessidade em que ele está

de quando em quando fazer o maior barulho possível. Ele dá murros nas mesas, bate

com estrondo as portas, levanta as cadeiras e fá-las cair sobre o assoalho com toda a

força, e assim por diante, tudo entremeado de palavras escabrosas e porcas. É geral nos

doentes essa necessidade de pornografia e de terminologia escatológica (BARRETO,

1993: pp.54-55).

Sobressaía o exame rigoroso do delírio, com a subseqüente conclusão de que a incoerência tornava

a tarefa impossível. A acelerada mudança de temas, da geografia à história etc., impossibilitava uma

184

análise científica. E a agressividade física e verbal, beirando a pornografia e a escatologia,

completava o intricado quadro. Daí o questionamento sobre a contaminação da loucura:

Haverá contágio na loucura? Ouvi sempre falar que alienistas notáveis atribuíam a

loucura de velhos guardas à ambiência dos hospitais; aqui, contaram-me vários casos. A

imitação, que é um poderoso fator de progresso social útil, positivo, pode bem ser

contada em sentido contrário, um fator de regresso do indivíduo, e aqui sobre uma

inteligência débil de modo a fazê-la copiar gestos e coisas dos loucos que a cercam. (...)

Debruçar sobre o mistério dela [a loucura] e decifrá-lo parece estar acima das forças

humanas. Conheço loucos, médicos de loucos, há perto de trinta anos, e fio muito que a

honestidade de cada um deles não lhes permitirá dizer que tenha curado um só.

Amaciado um pouco, tirando dele a brutalidade do acorrentamento, das surras, a

superstição de rezas, exorcismos, bruxarias etc., o nosso sistema de tratamento da

loucura ainda é o da Idade Média: o seqüestro. Não há dinheiro que evite a Morte,

quando ela tem de vir; e não há dinheiro nem poder que arrebate um homem da loucura.

Aqui, no Hospício, com as suas divisões de classes, de vestuário, etc., eu só vejo um

cemitério: uns estão de carneiro e outros de cova rasa. Mas, assim e assado, a Loucura

zomba de todas as vaidades e mergulha todos no insondável mar de seus caprichos

incompreensíveis. (...) Todos eles [os doentes] estão na mão de um poder que é mais

forte do que a Morte. A esta, dizem, vence o amor; a Loucura, porém, nem ele

(BARRETO, 1993: pp.56-57).

Lima fazia o antielogio da loucura. Atingia a carne: a dor, o sofrimento, a impossibilidade de

qualquer iniciativa de romantizar a insanidade, partindo da forma como se apresentava ao seu olhar,

dia após dia, caso após caso. Observador preciso, já espreitava loucos na infância / adolescência,

devido ao convívio forçado que certamente aguçou cedo alguma curiosidade mórbida.

Biograficamente, é repetidamente curioso verificar a insistência do tema loucura: recapitulando,

Lima morou nas colônias da Ilha do Governador; o pai enlouqueceu; o fator hereditariedade passou

a assombrá-lo; o alcoolismo provocou-lhe delírios; os delírios conduziram-no a duas internações no

hospício. Toda esta redundância fantasmática rondou-lhe a razão durante pelo menos ¾ da vida

pessoal, como já foi visto. Isto significa que todo o pensamento sobre o assunto não surgiria no

185

internamento, imune à experiência, mas decorria desta, inseparável, sendo uma evolução de idéias

iniciadas /vividas anteriormente.

O a-social/a-intelectual alardeava: o sistema psiquiátrico era medieval, baseado no seqüestro, na

desapropriação do sujeito pelo Estado. Não vislumbrava, por outro lado, meio eficiente de

tratamento e cura do louco. A loucura continuaria, para ele, um mistério, algo incompreensível, um

poder maior do que a própria morte. Nesse trecho ele faz alusão à idéia do cemitério que intitularia

o romance O cemitério dos vivos. Denunciava: o rico tinha o carneiro (gaveta ou urna do cemitério);

o pobre, a cova rasa. O hospício era o grande sepulcro, dividido em classes de mortos-vivos.

Importante perceber como, nesse momento, o discurso do autor extrapolou a psiquiatria como poder

regulador: a Loucura (com letra maiúscula) ganhava status de força do mal, mais importante do que

a Morte, não redimida nem mesmo pelo Amor.

Ao citar o fator imitação e se perguntar sobre o contágio da loucura, Lima certamente retornava

para si a questão. Explicaria assim, pela ambiência do manicômio, a loucura do pai, quase como

uma defesa mimética. No entanto, como o mimetismo pressupõe uma adaptação ao meio, o eterno

inadaptável Lima recusava-se à loucura. Mesmo em meio a toda desesperança e compreensível

hesitação sobre a própria sanidade, a lucidez revelava-se imperiosa no diário – uma lucidez que

sequer camuflava a melancolia:

Arrependo-me de tudo, de não ter sido um outro, de não seguir os caminhos batidos e

esperar que eu tivesse sucesso, onde todos fracassaram. Tenho orgulho de me ter

esforçado muito para realizar o meu ideal; mas me aborrece não ter sabido

concomitantemente arranjar dinheiro ou posições rendosas que me fizessem respeitar.

Sonhei Espinosa, mas não tive força para realizar a vida dele; sonhei Dostoiévski, mas

me faltou a névoa (...)

Os outros deliram em redor de mim e, se não choro, é para não me julgarem totalmente

louco. Imagino que essa convicção se enraíze nos médicos e me faça ficar aqui o resto

da vida. Ainda agora, meu irmão veio visitar-me e, nos primeiros dias, um amigo; mas,

dos que me vieram ver, na primeira vez que estive aqui, nenhum veio. Se me demorar

mais tempo, ainda, ficarei completamente abandonado, sem cigarros, sem roupa minha,

e ficarei como o Gato e o Ferraz, que aqui envelheceram, vivendo aquele a fazer

transações de forma tão cínica, para arranjar cigarros. Troca pão por fumo e furta lápis

186

dos companheiros, para arranjar moeda para barganhar. Todos o perseguem, o

maltratam, o chasqueiam, na sua velhice, a ele que foi rico, filho de ex-ministro e

senador do Império. Sic transit gloria mundi...

Aceito todos os fins, mas não permita Deus que o tenha um destes. Enche-me de

angústia, quando este quadro se desenha a meus olhos; atribuo a mim mesmo a culpa do

que me sucede, ao mesmo tempo culpo F., culpo Z, culpo X, e toda a humanidade, a

sociedade em que vivo, mas não quero. Contudo, eu queria viver isolado, perder a

paixão pela literatura, pelo estudo. Creio que ela me faz mal e lastimo não ter outra

forma de talento em que minha inteligência pudesse trabalhar, absorver toda a minha

atividade, sem comunhão com os meus semelhantes. Queria ser um geômetra, mesmo

medíocre, mas da família de Arquimedes, conforme o desenha Plutarco, na vida de

Marcellus, página 109 (BARRETO, 1993: pp.60-61).

Uma característica marcante do diário é a transparência, a sinceridade do relato, que nada escondia

de si, pelo contrário, existia justamente para dar conta desta auto-exposição. As emoções mais

brutas e os temores mais inauditos eram expostos com uma franqueza perturbadoramente bela. Por

meio do diário, fica-se sabendo, por exemplo, o quanto os ideais do autor eram altos: sonhara-se

Espinosa e Dostoiévski. No entanto, acabara confinado entre delirantes, sem direitos básicos de

cidadania: cigarros, roupas, liberdades. O trecho acima flagra um estado de exceção que soava a

pânico: o de ser confundido com loucos ao redor, sendo obrigado a envelhecer no manicômio –

obviamente o maior receio de um interno lúcido. Nesse momento, apelava mais uma vez a Deus,

para que lhe evitasse fim tão trágico. E o mais importante: culpava-se, a si, pelo destino, consciente

do erro de se transferir a culpa para terceiros.

Essa passagem do diário reserva outra peculiaridade: a idéia da literatura como mal, compreensível

dada a dedicação a uma vida em prol do ideal literário. Lima ainda não percebia, contudo, o bem

advindo da escrita no manicômio; um exercício que o ajudara a se reconstituir, exemplar de um

cuidado de si capaz de salvá-lo da rotina da loucura – no seu caso, provavelmente, da própria

loucura que sentia cercá-lo:

Voltei do café entediado. Um vago desejo de morte, de aniquilamento. Via minha vida

esgotar-se, sem fulgor, e toda a minha canseira feita, às guinadas. Eu quisera a

resplandecência da glória e vivia ameaçado de acabar numa turva, polar loucura. Polar,

187

porque me parecia que nenhuma afeição me aquecia, e turva, pois eu não via, não

compreendia nada em torno de mim. Eu me comparava a um explorador das regiões

árticas, que tivesse durante anos atravessado florestas lindas, cascatas, céus epinícios,

lagos de anil, mares de esmeraldas, nessas paisagens mais belas da terra, as suas

servências mais majestosas, e se houvesse de motu proprio atirado às banquises do pólo

e se deixasse mergulhar na sua noite imensa que, para o meu caso, era infinita. (...)

Sentia-me impotente por isso e os obstáculos invencíveis. Não me quisera curvar,

revoltara-me; entretanto, mais de uma vez vira-me obrigado a pedir pequenos favores

humilhantes aos camaradas. Curiosa independência! (BARRETO, 1993: pp.62)

O alto custo da posição independente era ressaltado pelo autor. A analogia ao bravo explorador

pode se remeter à aventura de Lima pela vida; uma aventura, por que não dizer, de tom épico, a

tentar a travessia de obstáculos intransponíveis para um a-social/a-intelectual. O medo da loucura,

que o rodeava desde a meninice com a intensidade da correnteza num pedaço de ilha, existia – a

despeito da lucidez dos escritos. Ele dava sinais de esgotamento físico, mental e emocional.

Intelectualmente, no entanto, continuava en garde. E o mais importante: duvidava da independência

obtida a muito custo; levantava questões sobre o a-lugar alcançado sem se curvar aos poderosos, na

contramão do jogo social. Um a-lugar tão autônomo, recôndito, utópico, que o teria levado à

proximidade da loucura? Cabe lembrar que o próprio Lima auscultou em si uma tendência à

misantropia desde a infância, logo após a morte da mãe:

Deixando-me ainda na primeira infância, bem cedo firmou-se o meu caráter; mas, em

contrapeso, bem cedo me vieram o desgosto de viver, o retraimento, por desconfiar de

todos, a capacidade de ruminar mágoas sem comunicá-las a ninguém – o que é um

alívio sempre; enfim, muito antes do que era natural, chegaram-me o tédio, o cansaço da

vida e uma certa misantropia (apud BARBOSA, 1988: p. 40).

A a-sociabilidade deu indícios cedo: a dificuldade de se relacionar, a desconfiança dos outros, a

solidão melancólica. Além disso, era como se os ideais de pureza, honestidade e sinceridade fossem

melhor preservados no isolamento, pois o embate com o social era invariavelmente conflitante,

corruptível: “Quando me julgo – nada valho; quando me comparo, sou grande. Enorme consolo

(BARRETO, 1998: p.27)”. No Diário íntimo, em nota datada de 1908, percebem-se os altos e

baixos da auto-estima:

188

Estou com vinte e sete anos, tendo feito uma porção de bobagens, sem saber

positivamente nada; ignorando se tenho qualidades naturais, escrevendo em explosões;

sem dinheiro, sem família, carregado de dificuldades e responsabilidades. Mas de tudo

isso, o que mais me amola é sentir que não sou inteligente. Mulato, desorganizado,

incompreensível e incompreendido, era a única cousa que me encheria de satisfação, ser

inteligente, muito e muito! A humanidade vive de inteligência, pela inteligência e para a

inteligência, e eu, inteligente, entraria por força na humanidade. Isto é, na grande

humanidade de que quero fazer parte (BARRETO, 1998: p.89).

A alternância entre baixa e alta apreciação de si é uma decorrência da transparente maneira que

Lima apresentava ao se comunicar – fosse nos diários ou nos romances, como já se demonstrou.

Perto dos 30 anos, mostrava-se inseguro quanto ao que conquistara até então e duvidava até mesmo

da própria inteligência (em outros momentos, grande fonte de soberba). Além de incompreendido,

um dado inusitado era o fato de se declarar incompreensível. Nota-se nessa minúcia da adjetivação a

tendência a cada vez mais, com a maturidade, culpar-se, a si, e não somente a sociedade, pelas

conseqüências das escolhas feitas.

Após um passeio a São Gonçalo, no mesmo ano de 1908, Lima descreveria as recordações da avó

escrava, chamando atenção para a distinção de si entre os seus, o que ressoava como motivo de

orgulho:

Eu, olhando aquelas casas e aqueles caminhos, lembrei-me da minha vida, dos meus

avós escravos e, não sei como, lembrei-me de algumas frases ouvidas no meu âmbito

familiar, que me davam vagas notícias das origens da minha avó materna, Geraldina.

Era de São Gonçalo, de Cubandê, onde eram lavradores os Pereiras de Carvalho, de

quem era cria.

Lembrando-me disso, eu olhei as árvores da estrada com mais simpatia. Eram muito

novas; nenhuma delas teria visto minha avó passar, a caminho da corte, quando os seus

senhores vieram estabelecer-se na cidade. Isso devia ter sido por 1840, ou antes, e

nenhuma delas tinha a venerável idade de setenta anos. Entretanto, eu não pude deixar

de procurar nos traços de um molequinho que me cortou o caminho, algumas vagas

semelhanças com os meus. Quem sabe se eu não tinha parentes, quem sabe se não havia

gente do meu sangue naqueles párias que passavam cheios de melancolia, passivos e

189

indiferentes, como fragmentos de uma poderosa nau que as grandes forças da natureza

desfizeram e cujos pedaços vão pelo oceano afora, sem consciência do seu destino e de

sua força interior.

Entretanto, embora enchesse-me de tristeza o seu estado, eu não pude deixar de

lembrar-me, sem algum orgulho, que o meu sangue, parente do seu, depois de volta de

três quartos de século, voltava àquelas paragens radiante de mocidade, saturado de

noções superiores, sonhando grandes destinos, para ser recebido em casa de pessoas

que, se não foram senhores dele, durante algum tempo, tinha-o sido de outrem da

mesma origem que o meu. (...) Eu me lembrei que a grande família de cuja escravatura

saíra minha avó, tinha se extinguido, e que deles, diretamente, pelos laços de sangue e

de adoção, só restavam um punhado de mulatos, muitos, trinta ou mais, de várias

condições, e eu era o que mais prometia e o que mais ambições tinha (BARRETO,

1998: p.66).

O descendente de escravos vingava-se de toda uma nação pela submissão dos negros aos senhores

brancos – e a seus abusos. Dado o renitente desejo de autonomia e insubmissão de Lima ao longo

de uma vida, distingue-se nesse excesso de alforria uma prestação de contas com o passado da sua

ascendência – e com a herança que ainda influenciava diretamente a sua rotina diária. Revela-se

especialmente comovente a tentativa de se reconhecer entre moleques do subúrbio: imaginava ter

parentes nos arredores, mas taxava-os, a todos, de párias melancólicos, passivos e indiferentes,

fragmentados e perdidos em seu destino, sem consciência de si. Eis uma das raízes do grande

confronto – Lima contra o homem branco que submetera toda uma raça aos seus caprichos,

extraindo de cada indivíduo negro a possibilidade do cuidado de si, delindo-os na multidão, sem

feições, vontades, muito menos liberdades de qualquer espécie. E o pesar: a aceitação passiva dos

dominados.

O grito de independência de Lima era óbvio: buscava a confirmação da Abolição no cotidiano

concreto dos afro-brasileiros. Tal brado soava destemido, dada a lenta absorção dos alforriados na

época. Naquele momento, vinte anos depois da Lei Áurea, Lima Barreto vivia em si o milagre

histórico: era recebido por uma família branca, de ex-senhores de escravos, prováveis vizinhos dos

proprietários de sua avó materna. E isso numa situação privilegiada, saturado de noções superiores,

sendo provavelmente o mulato que mais prometia. Estava mais do que estabelecido o a-lugar do a-

social/a-intelectual que não somente queria ser livre, independente, mas, sobretudo, consciente da

190

cidadania – uma condição rara na época e nas subseqüentes décadas de lutas contra o preconceito

racial que até hoje perduram num país alardeado como não-racista.

Toda essa incursão pela juventude de Lima (pré-internação) dá indícios deste a-lugar desde a

infância, idéia reforçada pelo biógrafo: “Era, na realidade, um menino contemplativo, vivia metido

consigo mesmo, fugindo sempre dos brinquedos, que nunca amou. Enquanto os colegas pulavam

sela ou faziam exercícios de barra fixa, durante o recreio, ele procurava o ‘mais afastado dos

bancos’, sob uma das mangueiras da chácara, e ia ler o seu Júlio Verne, ou simplesmente devanear,

olhando as nuvens, a recordar as aventuras do Capitão Nemo, de Roberto Grant, do Dr.

Lindenbrock, de Miguel Strógoff (BARBOSA, 1988: pp. 47/48)”.

Essa relutância em se imiscuir no coletivo foi provavelmente o que favoreceu o distanciamento da

loucura alheia. Nas notas de Diário do hospício, é visível a reflexão do autor na condição de

paciente – um paciente incomum, que não se identificava com outros pacientes: “Conversa de

loucos. Dificuldade de reproduzi-la e o delírio também (BARRETO, 1993: p.76)”. “C. Braga,

jogando xadrez, vai muito bem e de repente vem-lhe o delírio e complica tudo (BARRETO, 1993:

p.76)”. “A loucura, a degradação humana – o horror desse espetáculo (BARRETO, 1993: p.84)”.

O escritor do povo não se enxergava como povo, bem como o escritor dos loucos (no sentido de

que delatava inúmeras questões fundamentais do tratamento da loucura na época, fazia anotações

para um futuro romance sobre o tema e era, afinal, um interno) não se identificava com os loucos. A

não ser quando a questão se aproximava da sua experiência: “Houve quem perguntasse: bebemos

porque já somos loucos ou ficamos loucos porque bebemos? (BARRETO, 1993: p.85)”. O diário

traz vários questionamentos como este (citado no capítulo 2) acerca da loucura: “Dizia Catão,

segundo Plutarco, que os sábios tiram mais ensinamentos dos loucos que estes deles, porque os

sábios evitam os erros nos quais caem os loucos, enquanto estes últimos não imitam os bons

exemplos daqueles. V (idas) de Plutarco, página 178, 2v. (BARRETO, 1993: p.80)”. Esta citação é

aqui repetida para se perscrutar outra particularidade do processo literário de Lima: o percurso da

transformação das anotações do diário em romance, que pode ser minuciosamente analisado quando

se lê, em O cemitério dos vivos, a mesma idéia desenvolvida em reflexão mais densa:

O espetáculo da loucura, não só no indivíduo isolado, mas, e sobretudo, numa

população de manicômio, é dos mais dolorosos e tristes espetáculos que se pode

oferecer a quem ligeiramente meditar sobre os destinos, sobre ele. Dizia Catão que os

191

sábios tiram mais ensinamentos dos loucos que estes deles. Deve ser assim, conforme

quem os interpela e o tempo que o [faz], mas o certo é que, à primeira vista, o

ensinamento não é, como queria o orgulhoso romano, para melhoramento e progresso

dos ajuizados; ao contrário, a primeira impressão é de abjeção para o seu espírito, pelo

enigma que nele se põe, diante de uma misteriosa interrogação sem resposta.

(BARRETO, 1993: p.111).

Sobre o aspecto crônica, Diário do hospício contém ainda uma ou outra história bem-humorada:

“Um maluco, vendo-me passar com um livro debaixo do braço, quando ia para o refeitório, disse: –

Isto aqui está virando colégio (BARRETO, 1993: p.87)”. Em meio ao tom sério e documental, Lima

extraía da adversidade casos curiosos: “O Torres, o tal que matou o rival em amor, diz que viveu

doze anos num ovo”. Ou: “O Torres matava camundongos, pelava-os, estripava-os, para dar aos

gatos, a fim que não tivessem trabalho de fazer isto (BARRETO, 1993: p.92)”. Além desta, contava

a história de um interno que se embebedara e subira no telhado, seminu, provocando estardalhaço;

ou denunciava roubos de roupas e dos poucos objetos pessoais que pacientes conseguiam guardar

debaixo dos colchões.

Quanto a O cemitério dos vivos, sobretudo no que concerne à investigação da loucura, constitui uma

literatura de si grampeada pela literatura da urgência. Trata-se de um romance em que o estado de

emergência apresenta-se flagrante. É uma espécie de decalque ficcional do diário. Ambos chegam a

esboçar frases idênticas em alguns trechos, já que, declaradamente, a escrita de si do manicômio

serviu de base para a ficção. Nesse caso, esta também foi confeccionada sob o impacto da

experiência-limite, mas com o autor em liberdade, não mais submetido à lei estrita do hospício –

forte fator de diferenciação entre os dois manuscritos.

Num artigo publicado no jornal A Folha, no dia 30 de janeiro de 1920, um jornalista noticiou a

internação de Lima Barreto, após visita ao escritor no Pedro II. Descreveu-o primeiramente como

homem lúcido, afirmando ter ele aparecido “vestindo a roupa de zuarte, usado no estabelecimento,

os cabelos desgrenhados e os dedos sujos de tinta, sinal evidente de que escrevia no momento em

que fora chamado (BARRETO, 1988: p.308)”. Ao estranhar o fato de o escritor não ser reconhecido

no hospício, contava que Lima, desconcertado, dizia preferir – como se isso fosse possível – viver

anônimo para colher as informações necessárias à obra O cemitério dos vivos. Já anunciava,

inclusive, o título, como se depreende do diálogo entre os dois:

192

– Então, Lima, que é isso?

– É verdade. Meteram-me aqui para descansar um pouco. E eu aqui estou satisfeito,

pronto a voltar ao mundo.

– Boa, então, esta vidinha?

– Boa, propriamente, não direi; mas, afinal, a maior, senão a única ventura, consiste na

liberdade; o Hospício é uma prisão como outra qualquer, com grades e guardas severos

que mal nos permitem chegar à janela. Para mim, porém, tem sido útil a estadia nos

domínios do Senhor Juliano Moreira. Tenho coligido observações interessantíssimas

para escrever um livro sobre a vida interna dos hospitais de loucos. Leia O cemitério

dos vivos. Nessas páginas contarei, com fartura de pormenores, as cenas mais jocosas e

as mais dolorosas que se passam dentro destas paredes inexpugnáveis. Tenho visto

coisas interessantíssimas (BARRETO, 1988: p.308).

Lima não só extraía do hospício a sua literatura, como a alardeava, usando o artigo no jornal como

publicidade do romance por vir. Diante do tribunal social-intelectual, evitava revelar mazelas

íntimas que o incomodavam na rotina psiquiátrica. Afirmava apenas que o manicômio era uma

prisão como outra qualquer e buscava uma utilidade para a temporada sob a égide do Estado: a

escrita do romance – isto é, a passagem da escrita de si para a literatura de si, ambas, neste caso,

assinaladas pela urgência. É possível comparar trechos similares de Diário do hospício e O

cemitério dos vivos para entender bem a travessia. No diário (repete-se citação já transcrita no

capítulo 2 para melhor exemplificar a questão):

O mobiliário, o vestuário das camas, as camas, tudo é de uma pobreza sem-par. Sem

fazer monopólio, os loucos são da proveniência mais diversa, originando-se em geral

das camadas mais pobres da nossa gente pobre. São de imigrantes italianos, portugueses

e outros mais exóticos, são os negros ronceiros, que teimam em dormir pelos desvãos

das janelas sobre uma esteira esmolambada e uma manta sórdida; são copeiros,

cocheiros, moços de cavalariça, trabalhadores braçais. No meio disto, muitos com

educação, mas que a falta de recursos e proteção atira naquela geena social

(BARRETO, 1993: p.25).

No romance:

193

O mobiliário, o vestuário das camas, as camas – tudo é de uma pobreza sem-<par>. O

acúmulo dos doentes, o sombrio da dependência que fica no andar térreo e o pátio

interno é quase ocupado pelo pavilhão das latrinas de ambos os andares, tirando-lhe a

luz – tudo isso lhe dá má atmosfera de hospital, de emanações de desinfetantes, uma

morrinha terrível.

Os loucos são de proveniências as mais diversas; originam-se, em geral, das camadas

mais pobres da nossa gente pobre. São pobres imigrantes italianos, portugueses,

espanhóis e outros mais exóticos; são negros roceiros, que levam a sua humildade,

teimando em dormir pelos desvãos das janelas sobre uma esteira ensebada e uma manta

sórdida; são copeiros, são cocheiros, cozinheiros, operários, trabalhadores braçais e

proletários mais finos: tipógrafos, marceneiros, etc. (BARRETO, 1993: p.143).

Lima acrescentou dados novos à ficção: o acúmulo de doentes que superlotava o hospício,

agravando as condições de vida dos pacientes; o cheiro insuportável das instituições manicomiais

(não somente pela proximidade das latrinas, mas pelo descontrole dos pacientes que, sem noção,

faziam necessidades fisiológicas no chão dos próprios quartos). O aspecto sombrio do convívio com

a incivilidade perpassa outros trechos de O cemitério dos vivos:

Em tal estado de espírito, penetrado de um profundo niilismo intelectual, foi que

penetrei no Hospício, pela primeira vez; e o grosso espetáculo doloroso da loucura mais

arraigou no espírito essa concepção de um mundo brumoso, quase mergulhado nas

trevas, sendo unicamente perceptível o sofrimento, a dor, a miséria, e a tristeza a

envolver tudo, tristeza que nada pode espancar ou reduzir. Entretanto, pareceu-me que

ver a vida assim era vê-la bela, pois acreditei que só a tristeza, só o sofrimento, só a dor

faziam com que nós nos comunicássemos com o Logos, com a Origem das Coisas e de

lá trouxéssemos alguma cousa. Transcendente e Divina. Shelley, se bem me recordo, já

dizia: “os nossos mais belos cantos são aqueles que falam de pensamentos tristes...”

Toda a minha vida particular, toda a minha existência doméstica, quer de filho, quer de

chefe, tendia para conceber e praticar essa concepção do Universo, só sentido e

representado em nós pelos seus aspectos sombrios (BARRETO, 1993: p.130).

194

Vicente repetia o niilismo intelectual de Gonzaga de Sá (citado no capítulo 3), desta vez no

hospício, o a-lugar radical. A loucura era associada à bruma, à treva, ao sofrimento, à dor, à miséria,

à tristeza. Em outro trecho, ele radicalizou a sensação lúgubre: “De tanto pensar no meu destino,

entrelaçado com o daqueles que me eram companheiros, eu me apavorava mais do que se estivesse

no Inferno, perseguido por mil diabos (BARRETO, 1993: p.151)”. Porém, ele tentava entrever a

beleza nesse horror – no caso do autor, justamente pelo exercício literário.

Lima e Vicente apresentavam inúmeras semelhanças biográficas: ambos alcoólatras, haviam

ingressado no hospício no Natal; escreviam artigos em jornais e livros; observavam o manicômio

sob a ótica do interno lúcido: “Eu estava ajuizado e tinha muito que aprender com os loucos

(BARRETO, 1993: p.145)”. Esta e outras frases de Vicente revelam a distinção de si no meio: “(...)

a monotonia do pátio foi quebrada com o fazer eu as refeições no comedoiro dos enfermeiros.

Deixava um pouco o pátio, aquele curral de malucos vulgares (BARRETO, 1993: p.25)”. Em outro

trecho, se dizia um “maluco periódico (BARRETO, 1993: p.158)”. Lima emprestou ao protagonista

algumas de suas heranças, tomando o cuidado de despersonalizá-las: em vez do pai louco, Vicente

tinha uma sogra insana; em vez do irmão que o internara, o sobrinho de Vicente exercera esta

função – e mais uma vez a passagem para a literatura de si deixava entrever o background do

escritor: num determinado trecho do manuscrito do romance Lima escreveu irmão no lugar de

sobrinho.

Vicente desenvolveu algumas queixas do seu criador:

Entrei no Hospício no dia de Natal. Passei as famosas festas, as tradicionais festas de

ano, entre as quatro paredes de um manicômio. Estive no Pavilhão pouco tempo, cerca

de vinte e quatro horas. O Pavilhão de observação é uma espécie de dependência do

Hospício a que vão ter os doentes enviados pela polícia, isto é, os tidos e havidos por

miseráveis e indigentes, antes de serem definitivamente internados.

Em si, a providência é boa, porque entrega a liberdade de um indivíduo, não ao alvedrio

de policiais de todos os matizes e títulos, gente sempre pouco disposta a contrariar os

poderosos; mas à consciência de um professor vitalício, pois o diretor do Pavilhão deve

ser o lente de Psiquiatria da Faculdade, pessoa que deve ser perfeitamente independente,

possuir uma cultura superior e um julgamento no caso acima de qualquer injunção

subalterna.

195

Entretanto, tal não se dá, porque as generalizações policiais e o horror dos homens da

Relação às responsabilidades se juntam ao horror às responsabilidades dos homens do

Pavilhão, para anularem o intuito do legislador.

A polícia, não sei como e por que, adquiriu a mania das generalizações, e as mais

infantis. Suspeita de todo o sujeito estrangeiro com nome arrevesado, assim os russos,

polacos, romaicos são para ela forçosamente cáftens; todo o cidadão de cor há de ser

por força um malandro; e todos os loucos hão de ser por força furiosos e só

transportáveis em carros blindados (BARRETO, 1993: p.121).

Lima aproveitou o espaço ficcional para dar conta do desabafo autobiográfico: a tristeza por passar

as festas de fim de ano no hospício (a mando do irmão); o horror à arbitrariedade e à violência do

esquema médico-policial ao interná-lo. Chegou mesmo a valorizar o título acadêmico (!) ao achar

melhor estar nas mãos do lente (antigamente, o professor de escola superior ou secundária) de

Psiquiatria, detentor de uma cultura superior, do que nas garras da polícia. O paradoxo: apesar de

abominar títulos, preferia estar entre os de educação superior, evitando, assim, a truculência e

ignorância dos policiais – além do denunciado preconceito racial. Mais adiante, Vicente resumiria

assim a contradição da sua situação no Pedro II:

Como é que eu, em vinte e quatro horas, deixava de ser um funcionário do Estado, com

ficha na sociedade e lugar no orçamento, para ser um mendigo sem eira nem beira,

atirado para ali que nem um desclassificado [?] Por que o Estado queria-me gratuito,

comendo à sua custa, quando era mais simples tomar-me o ordenado e dar-me pelo

menos um paletot [?]...(BARRETO, 1993: p.121).

A revolta de Vicente foi também a de Lima, eternamente queixoso do ingresso no pavilhão de

gratuitos. Percebe-se a associação entre o hospício e a repartição pública sob a chancela Estado. Era

contra este – e suas instituições – que se insubordinava, fosse ao criticar o Pedro II, a Secretaria de

Guerra ou a polícia. De fato, parecia incrível que um funcionário público, registrado na folha de

pagamento do Estado, fosse internado por outra de suas instituições como indigente. Seria mais

simples, dizia ele, dispensá-lo do cargo e tomar-lhe o salário.

Um tema inédito em O cemitério dos vivos, ausente de Diário do hospício, é o inevitável sexo no

manicômio. Vicente não fazia vista grossa ao ver pacientes “de bruços, com um curativo negro de

196

um cáustico qualquer, que denunciava uma das mais nojentas formas de sodomia (BARRETO,

1993: p.153)”. Por meio do protagonista, Lima apresentava novas informações ou confirmava idéias

e histórias do diário: elogiava a dedicação dos funcionários (sobretudo os que o haviam ajudado),

geralmente partindo em sua defesa: “Os atritos entre guardas e doentes são raros, mas os há, porque

muitos destes são deveras insuportáveis, e alguns guardas são impacientes, por fadiga ou gênio;

mas, em geral, as relações são amistosas (BARRETO, 1993: p.155)”. O excesso de compreensão

era provável fruto da experiência do filho de um ex-funcionário de hospício, além da evidente

simpatia pelos pistolões arranjados (tema abordado no capítulo 2). Em relação aos médicos, era

invariavelmente implacável:

Eu tinha muito medo do meu médico da secção Pinel; ele tinha o orgulho e a fé na sua

atividade intelectual, e os pontos de dúvida que deviam tirar do seu espírito o

sentimento de sua evidência, pareciam que antes reforçavam-no. (...) O terrível nessa

cousa de hospital é ter-se de receber um médico que nos é imposto e muitas vezes não é

da nossa confiança. Além disso, o médico que tem em sua frente um doente de que a

polícia é tutor e a impersonalidade da lei, curador, por melhor que seja, não tem mais na

conta de gente, é um náufrago, um rebotalho da sociedade, a sua infelicidade e desgraça

podem ainda ser úteis à salvação dos outros, e a sua teima em não querer prestar esse

serviço aparece aos olhos do facultativo, como a revolta de um detento, em nome da

Constituição, aos olhos de um delegado de polícia. A Constituição é lá para você?

(BARRETO, 1993: p.153).

O temor da autoridade psiquiátrica podia ser mais bem desenvolvido no romance, longe da austera

rotina no Pedro II e de possíveis censuras aos escritos que porventura caíssem nas mãos dos

médicos severamente julgados pela insolência do interno. O medo era imediatamente transformado

em crítica, ainda mais ferrenha do que no diário, como na seguinte descrição do chefe da seção:

Era um moço de minha idade, conhecido na rua, mas, conforme meu hábito, já que ele

não se deu a conhecer, eu não me dei também. Em rigor, ali, doente indigente, pária

social, a mais elementar dignidade fazia que eu não o fizesse e, por estar em tal estado,

temia-o muito. Sentia, não sei por que, nesse rapaz, um grande amor à novidade, uma

pressa e açodamento, muito pouco científicos, em experimentar o “remédio novo”.

Percebia-se pelo seu ar abstrato, distraído, que era homem de leituras, de estudos; mas

também, por não sei que ar de fisionomia ou de olhar, que era inquieto e sôfrego.

197

Faltavam-lhe capacidade de meditação demorada, da paciência de examinar durante

muito tempo o pró e contra de uma questão; não havia nele a necessidade da reflexão

sua, de repensar o pensamento dos outros até admitir como sua a evidência, tida por um

outro como tal. Essa sua falta de método, junto a minha condição de desgraçado,

davam-me o temor de que ele quisesse experimentar em mim um processo novo de

curar alcoolismo em que se empregasse uma operação melindrosa e perigosa. Pela

primeira vez, fundamentalmente, eu senti a desgraça e o desgraçado. Tinha perdido toda

a proteção social, todo o direito sobre o meu próprio corpo, era assim como um cadáver

de anfiteatro de anatomia. (BARRETO, 1993: p.175).

Primeiramente, Vicente mostrava que conhecia o médico fora do território manicomial, mas,

humilhado na condição de interno, preferira não insistir nisso. Em seguida, dissecava o perfil do

psiquiatra: um homem educado, culto, aparentemente arrivista, disposto a qualquer negócio para

testar a ciência nas cobaias humanas do manicômio. O pânico do paciente desapropriado pelo

Estado, dono de um corpo desarticulado pela interdição, era ficcionalizado, mas o autor já o

vivenciara como realidade (rever citação anterior, neste próprio capítulo, sobre situação semelhante

descrita no diário). Daí o testemunho de Lima Barreto, seja no diário ou em vários trechos de O

cemitério dos vivos, trazer esta marca do documento de relevância histórica, tal qual se lê, por

exemplo, Diário de Anne Frank e fica-se sabendo do horror do holocausto pelos olhos de uma

menina restrita a um esconderijo-cubículo (entre 1942 e 1944), dividido com outros judeus que

fugiam à violência nazista. Ao falar de si mesma, das peculiaridades dos companheiros de

esconderijo, narrar notícias de bombardeios e tecer críticas a Hitler, Anne Frank fabricou uma

escrita de si multifuncional sob o impacto de uma situação emergencial. A publicação póstuma do

diário contribuiria para a compreensão do dominador pelo dominado durante a Segunda Guerra,

sendo bem-sucedida justamente pela apresentação desta ótica inusitada: a da vítima que usa a

escrita como combate ao opressor, apontando-lhe erros e barbáries que permaneceriam recônditos

não fosse este olhar do contraponto.

O mérito documental do diário de Lima é estendido ao romance e encontra nas palavras de Vicente

uma síntese da urgência da situação-limite – bem como a explicação para o título do livro:

Olham-se (...) todos aqueles homens, muitas vezes moços, sem moléstia comum, que

não falam, que não se erguem da cama nem para exercer as mais tirânicas e baixas

exigências da nossa natureza, que se urinam, que se rebolcariam no próprio excremento,

198

se não fossem os cuidados dos guardas e enfermeiros, pensa-se profundamente,

dolorosamente, angustiosamente sobre nós, sobre o que somos; pergunta-se a si mesmo

se a cada um de nós está reservado aquele destino de sermos nós mesmos, o nosso

próprio pensamento, a nossa própria inteligência, que, por um desarranjo funcional

qualquer, se há de encarregar de levar-nos àquela depressão de nossa própria pessoa,

àquela depreciação da nossa natureza, que as religiões querem semelhante a Deus,

àquela quase morte em vida.

Parece tal espetáculo com os célebres cemitérios de vivos, que um diplomata brasileiro,

numa narração de viagem, diz ter havido em Cantão, na China.

Nas imediações dessa cidade, um lugar apropriado de domínio público era reservado

aos indigentes que se sentiam morrer. Davam-se-lhes comida, roupa e o caixão fúnebre

em que se deviam enterrar. Esperavam tranqüilamente a Morte.

Assim me pareceu pela primeira vez que deparei com tal quadro, com repugnância, que

provoca a pensar mais profundamente sobre ele, e aquelas sombrias vidas sugerem a

noção em torno de nós, de nossa existência e a nossa vida, só vemos uma grande

abóbada de trevas, de negro absoluto. Não é mais o dia azul-cobalto e o ceú-ofuscante,

não é mais o negror da noite picado de estrelas palpitantes; é a treva absoluta, é toda

ausência de luz (...)

A loucura se reveste de várias e infinitas formas; é possível que os estudiosos tenham

podido reduzi-las em uma classificação, mas ao leigo ela se apresenta como as árvores,

arbustos e lianas de uma floresta: é uma porção de cousas diferentes.

Uma generalização sobre o seu fundo pecaria pela base. Choques morais, deficiência de

inteligência, educação, instrução, vícios, todas essas causas determinam formas variadas

e desencontradas de loucura; e, às vezes, nenhuma delas o é. (...) A explicação por

hereditariedade é cômoda, mas talvez seja pouco lógica (BARRETO, 1993: pp.148-

149).

Ao se flagrar, a si, na subcondição de cadáver de anfiteatro de anatomia, Vicente, olhando ao

redor, só descortinava a morte em vida. A convivência com pacientes que perdiam o controle das

próprias funções orgânicas o levava à reflexão sobre o cemitério dos vivos. No romance revelou que

199

o termo era importado de uma tradição da cidade de Cantão, na China, onde se reservava um lugar

afastado, nas imediações, para indigentes à beira da morte. Isolavam-nos intencionalmente para este

fim. Lima, sempre atento à injustiça social, associava esta prática ao hospício, instituição autorizada

a internar errantes pelas ruas do Rio, vítimas da indigência – cabe lembrar a observação feita no

capítulo 1: um censo realizado em 1981 na Colônia Juliano Moreira revelou que 22% da população

de pacientes, internados ali desde a década de 1930, jamais haviam apresentado qualquer quadro

psiquiátrico.

Lima antecipou denúncias fundamentais no combate à perversidade do sistema psiquiátrico,

fazendo desta escrita da acusação um exercício de cidadania. Pode-se dizer que O cemitério dos

vivos completou Diário do hospício na empreitada de obrigar pessoas comuns e autoridades a

ouvirem – lerem – a loucura, a psiquiatria, pela voz/manuscrito de um paciente. Décadas mais tarde,

algumas dessas idéias-denúncias formariam a base da antipsiquiatria pelo mundo, responsável pelo

movimento antimanicomial que poria fim ao sistema fechado de manicômio, buscando na

arteterapia um apoio fundamental à humanização do tratamento da loucura.

O autor não se conformou com a classificação reduzida dos estudiosos e gritou contra a

arbitrariedade e o excesso de autoridade psiquiátrica na condenação dos pacientes à reclusão. Intuía

que a hereditariedade não determinava a loucura, sendo esta a soma de fatores sutis e complexos,

não encaixáveis em módulos práticos: deficiência de inteligência, educação, instrução, vícios; ou,

ainda, nenhum deles. Mais ainda: intuía que o modo pelo qual eram tratados os ditos loucos não

lhes trazia muito alívio ao sofrimento, já que do tratamento a escuta estava excluída.

A vivência naquele cemitério havia lhe impregnado a lembrança mais mórbida e triste: a sensação

da treva absoluta, de toda ausência de luz. Ainda que sob esta sombra, mostrou iluminação

suficiente para mais uma vez transformar “em fatos literários os fatos históricos” e constituir um

“índice privilegiado para o estudo da história social do período” de que fala Sevcenko.

No contexto da literatura da urgência, dado o seu caráter personalíssimo, O cemitério dos vivos é

obra igualmente marcada pelo sobressalto, pela revolta pós-internação. Se não foi totalmente escrita

sob estado de emergência, reuniu extratos brutos da urgência escritos no hospício e posteriormente

trabalhados literariamente – no sentido da invenção de uma trama, de personagens, de uma

preocupação maior com a narrativa, de um refinamento formal. As idéias-base, contudo, foram

geradas, em sua maioria, no período de internamento. E esta característica particular, bem como

200

várias frases reproduzidas do diário, faz o romance tocar a literatura da urgência, ainda que não seja

um exemplar íntegro desta. Aliás, o mesmo pode ser dito de Recordações da casa dos mortos, obra

citada por Lima no diário e no romance, escrita por Dostoiévski com base na sua experiência nos

campos de trabalhos forçados na Sibéria: em vez de simplesmente narrar o seu período traumático

como prisioneiro, o autor russo expôs o dia-a-dia no presídio por meio do personagem Alexandr

Petrovitch, condenado pela morte da mulher (diferentemente de Dostoiévski, acusado de

subversão). Os títulos de ambos (O cemitério dos vivos e Recordações da casa dos mortos), com

clara alusão à relação cárcere-morte, se aproximam.

Importante assinalar que alguns romances de Lima Barreto contiveram, se não a urgência do diário,

a urgência da loucura. Uma breve incursão em vários trechos mostra como o escritor desvelava a

melancolia, o alcoolismo, ou mesmo a loucura, inoculando-a na ficção. Isaías Caminha apresentava,

em diversos momentos, uma melancolia, ou atonia, segundo o próprio: “Esse domingo foi um dos

últimos que passei com relativa satisfação. Invadia-me uma indiferença, uma atonia, que me fazia

viver sem me decidir a tentar o menor passo para sair da situação em que me achava. Media as

dificuldades, os óbices, os tropeços, achava-os iníquos, mas superiores às minhas forças

(BARRETO, 201: p.178)”. Nas linhas finais do livro, ele acrescentaria o alcoolismo a esse quadro

de debilidade geral – na época diagnosticado como neurastenia: “Lembrava-me de que deixara toda

a minha vida ao acaso e que a não pusera ao estudo e ao trabalho com a força de que era capaz.

Sentia-me repelente, repelente de fraqueza, de falta de decisão e mais amolecido agora com o álcool

e com os prazeres... (BARRETO, 2002: p.256)”. A mesma atonia encontrava-se no narrador de

Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá: “Eu tinha uma grande atonia mental. A noite passada quase

em claro, e as suas emoções, tinham-me esgotado dando um forte torpor de corpo e uma imensa

lassidão cerebral. Respondi somente compreendendo as palavras do meu amigo, sem atividade

cerebral suficiente para que elas provocassem em mim um outro qualquer pensamento (BARRETO,

2002: p.611)”.

Essa atonia, espécie de lassidão cerebral, está presente na maioria dos escritos de Lima, em vários

gêneros, remetendo invariavelmente a si mesmo, como se vislumbrasse passo a passo da agonia na

direção do alcoolismo, o que o levaria à proximidade da loucura – não apenas dos loucos do

hospício, mas do temor diante do próprio delírio. Por meio dos personagens, Lima auscultava em si

alguns sintomas que o preocupavam e não eram ignorados, pelo contrário, eram expostos nos

201

escritos íntimos e na ficção, sem pudor, quando atribuía a si a melancolia, uma fragilidade psíquica

mal vista na sociedade de homens viris da época.

Uma passagem de Recordações do escrivão Isaías Caminha revelava, por exemplo, o sarcasmo do

protagonista diante de um alienista, o jovem doutor Franco de Andrade, proprietário de títulos e

distinções, cuja idéia de descobrir a raça de criminosos por meio de mensurações antropológicas

era objeto de deboche. Loucos sempre passearam pela obra de Lima, ainda que coadjuvantes, a

exemplo de Lobo: ele “enlouquecera e estava recolhido ao hospício. A sua mania era não falar nem

ouvir. Tapava os ouvidos e mantinha-se calado semanas inteiras, pedindo tudo por acenos

(BARRETO, 2002: p.251)”.

Outra referência recorrente às colônias de alienados na obra de Lima surge em passagens de M. J.

Gonzaga de Sá em que os personagens flanavam pelo Rio e visitavam os arredores da Ilha do

Governador, mencionando as colônias de alienados onde trabalhara e vivera o pai do autor. Augusto

e Gonzaga visitavam o local, e o narrador assim as descrevia: “Parecia mesmo um rio. Na frente,

margem esquerda, o manicômio com suas vetustas mangueiras joaninas e o seu campo liso e

arenoso. Um ilhote ficava no meio do canal e tinha ainda em pé as paredes de um sobrado

(BARRETO, 2002: p.576)”. Gonzaga adicionava informações:

Defronte, fica o Galeão, da Ilha do Governador, e o Fundão, uma outra ilha, povoados

ambos os lugares de mangueiras maravilhosas... Imagina tu que, afora as que o raio pôs

abaixo, as do Galeão são algumas dezenas em quadrilátero e viram Dom João VI... A

enfermaria de loucos que elas ensombram majestosamente foi casa de residência do rei

simplório e infeliz... (BARRETO, 2002: p.574).

Em Diário do hospício, por estar provisoriamente internado num lugar que evocava reminiscências

da infância, Lima estampou descrição mais acurada das colônias, ao encontrar com o inspetor Dias,

que o conhecia desde os nove anos:

Ele foi em 90, com meu pai, nomeado escriturário das colônias da Ilha do Governador,

exerceu as funções de enfermeiro-mor da Colônia Conde de Mesquita. As suas funções

eram árduas, porquanto, ficando ela a dous quilômetros e meio da sede da

administração, ele arcava com toda a responsabilidade de governar uma centena de

loucos, numa colônia aberta para um grande campo, cheio de vetustas mangueiras, a

202

que o raio e o tempo tinham desmanchado os maravilhosos quadriláteros, um dentro do

outro, formando uma alameda quadrangular, que devia ser soberba quando intacta, aí

pelos tempos de Dom João VI, que a conheceu, pois o edifício principal dela tinha sido

uma das muitas casas de recreio que o bom e gordo rei tinha pelos arredores do Rio

(BARRETO, 1993: p.29).

Duas referências repetem-se, na ficção e no diário íntimo: a admiração pelas vetustas e

maravilhosas mangueiras; a alusão ao simplório, infeliz, bom e gordo Dom João VI, antigo

habitante de uma das casas do manicômio. Pode-se pensar na obra de Lima também como índice

privilegiado para o estudo da loucura no período, parafraseando Sevcenko – tornando-se possível

acompanhar o percurso do autobiográfico para o ficcional, sem grande disfarce. Por este trecho de

O cemitério dos vivos, é facilmente perceptível o episódio que inspiraria posteriormente a escrita de

um conto:

Os super-agudos homens policiais deviam perceber bem que <há> tantas formas de

loucura quanto há de temperamentos entre as pessoas mais ou menos sãs, e os furiosos

são exceção; há até dementados que, talvez, fossem mais bem transportados num coche

fúnebre e dentro de um caixão, que naquela antipática almanjarra de ferro e grades.

É indescritível o que se sofre ali, assentado naquela espécie de solitária, pouco mais

larga que a largura de um homem, cercado de ferro por todos os lados, com uma vigia

gradeada, por onde se enxergam as caras curiosas dos transeuntes a procurarem

descobrir quem é o doido que vai ali. A carriola, pesadona, arfa que nem uma nau

antiga, no calçamento; sobe, desce, tomba pra aqui, tomba para ali; o pobre-diabo lá

dentro, tudo liso, não tem onde se agarrar e bate com o corpo em todos os sentidos, de

encontro às paredes de ferro; e, se o jogo da carruagem dá-lhe um impulso para frente,

arrisca-se a ir de fuças de encontro à porta de praça-forte do carro-forte, a cair no vão

que há entre o banco e ela, arriscando a partir das costelas... Um suplício destes, a que

não sujeita a polícia os mais repugnantes e desalmados criminosos, entretanto, ela aplica

a um desgraçado que teve a infelicidade de ensandecer, às vezes, por minutos...

É uma providência inútil e estúpida que, anteriormente, em parte, me aplicaram;

contudo, posso garantir que iria para o Hospício muito pacificamente, com qualquer

agente, fardado ou não. Era o bastante que me ordenassem segui-lo, em nome do

203

poderoso chefe de polícia, eu obedeceria incontinenti, porquanto estou disposto a

obedecer tanto ao de hoje como ao de amanhã, pois não quero, com a minha rebeldia,

perturbar a felicidade que eles vêm trazendo à sociedade nacional, extinguindo aos

poucos o vício e o crime, que diminuem a olhos vistos.

Por mais passageiro que seja o delírio, um ergástulo ambulante dessa conformidade só

pode servir para exacerbá-lo mais e tornar odiosa aos olhos do paciente uma

providência que pode ser benéfica. A medicina, ou a sua subdivisão que qualquer outro

nome possua, deve dispor de injeções ou lá que for, para evitar esse antipático e

violento recurso, que transforma um doente em assassino nato involuído para fera

(BARRETO, 1993: pp.121-122).

Lima usou a ficção para delatar a cruel forma de transporte de loucos na época, da qual também foi

vítima ao ser conduzido pela polícia, de Guaratiba até o Pedro II, em 1914. Daí a riqueza de

detalhes da literatura de si: nesse desdobrar do fato autobiográfico para o romance, a descrição

literária sai aprimorada, tanto nas informações precisas quanto na emoção do personagem

conduzido no carro-forte. Lima apimentou o texto com mordacidade ao adjetivar policiais de super-

agudos, despreparados para compreender loucos e suas nuances. Alardeou: nem os piores

criminosos eram transportados ali, apenas os que iam para o hospício, isto é, justamente os não-

criminosos. Acusou: conforme a lei, detidos por provável quadro psiquiátrico mereciam pior

tratamento do que assassinos. Em seguida, desdenhava sutilmente da psiquiatria, ao se referir à

medicina, ou a sua subdivisão que qualquer outro nome possua. E, profético, adivinhava uma

injeção (a ampla gama de medicamentos inventados a partir dos anos 1950, cada vez mais

aperfeiçoados, para conter surtos) capaz de conter furiosos a caminho do manicômio.

O traslado na vida real do escritor foi tão traumático que rendeu um conto, intitulado Como o

‘homem’ chegou, ao fim do qual o autor registra a data: 18/10/1914 (exatos cinco dias após a saída

do hospício). Se este primeiro período no manicômio não rendeu um diário, ou romance, deixou

vazar um conto que já prenunciava a urgência de Lima em desvelar as artimanhas da união polícia-

psiquiatria. No conto, policiais de uma ociosa delegacia do Rio viam-se obrigados a ir até Manaus

pegar o “homem”, ou seja, o louco, que poucas vezes era assim caracterizado na trama. Quase

sempre aparecia como “homem”: chamá-lo desta forma representaria talvez a forma de

humanização do doente, mas as aspas estavam sempre presentes para indicar que o louco não era

visto, pela polícia, no contexto do humano. O sujeito em questão, Fernando, empregado de uma

204

delegacia fiscal, teria sido diagnosticado como louco pela dedicação excessiva à Astronomia,

devido a certos gestos e preocupações excêntricas, bem como pelos hábitos boêmios. Fica evidente

a crítica de Lima ao juízo arbitrário, pouco científico; o conto soa a ajuste de contas.

O autor exagera na travessia do grupo: em vez de irem até o norte do país num navio de passageiros

para pegar o “homem” e trazê-lo com eles, os policiais levavam o famigerado carro-forte até

Manaus para trazê-lo ao Rio trancafiado na masmorra. É clara a ênfase na descrição do meio de

transporte:

Assim era; e foi sem dificuldade que atendeu ao pedido de Cunsono no que toca ao

carro-forte. Prontamente deu as ordens para que fosse fornecida a seu colega a

masmorra ambulante, pior do que masmorra, do que solitária, pois nessas prisões sente-

se ainda a algidez da pedra, alguma cousa ainda de meiguice, meiguice de sepultura,

mas ainda assim meiguice; mas, no tal carro feroz, é tudo ferro, há a inexorável

antipatia do ferro na cabeça, ferro nos pés, aos lados – uma igaçaba de ferro em que se

vem sentado, imóvel, e para a qual se entra pelo próprio pé. É blindada e quem vai nela

levado aos trancos e barrancos de seu respeitável peso e do calçamento das vias

públicas, tem a impressão de que se lhe quer poupar a morte por um bombardeio de

grossa artilharia para ser empalado aos olhos de um sultão. Um requinte de potentado

asiático.

Essa prisão de Calístenes, blindada, chapeada, couraçada, foi posta em movimento; e

saiu, abalando o calçamento, a chocalhar ferragens, a trovejar pelas ruas afora em busca

de um inofensivo (BARRETO, 1993: p.202).

O contraste entre o carro-forte e o inofensivo preso é salientado. Percebe-se na descrição do

episódio o chamado conhecimento de causa: o adjetivo feroz dado ao carro, a antipatia do ferro a

machucar várias partes do corpo, o exagero da blindagem, a insegurança do corpo aos trancos e

barrancos. Uma prisão em movimento, prenúncio do cárcere maior, imóvel, ao qual se dirigia o

candidato à loucura.

O conto é pontuado pela ironia, sobretudo na passagem em que os policiais decidem que “o carro

merecia ir para um camarote de primeira classe”. Detalhe: onde ficariam os burros que puxavam o

carro-forte? Ao telegrafarem para o delegado, receberiam pronta resposta: “Burros sempre em

205

cima”. E Lima, sem poupar o trocadilho, aproveitava-se da ignorância geral da polícia como

munição para a malícia: “Opinião como esta, tão sábia e tão verdadeira, tão cheia de filosofia e

sagacidade da vida, aliviou todos os corações e abraços fraternais foram trocados entre conhecidos e

inimigos, entre amigos e desconhecidos. A sentença era de Salomão e houve mesmo quem quisesse

aproveitar o apotegma para construir uma nova ordem social (BARRETO, 1993: p.205)”.

No trecho em que o trajeto até Manaus é narrado em minúcias, evidencia-se a crítica do autor à

tolice da proposta de levar o carro-forte vazio, expondo-o no camarote como um monstro de museu,

um fetiche a bordo. Em terra firme, a situação extrapolaria ainda mais o absurdo: os encarregados

de deter o “homem” muniam-se de artilharia pesada, num patético esforço de guerra, como se

combatessem um titã. Uma vez detido o cidadão avaliado como pacato pelo narrador, a caravana

seguia por terra para o Rio, levando quatro anos para atravessar o país, de norte a sudeste,

enfrentando ataques de jacarés e cortejos de urubus que, a certa altura do trajeto, descobriam as

carnes putrefatas do “homem”, morto após meses sem comida:

Sob um sol de fogo, o carro solavancava pelos maus caminhos; e o doente, à míngua de

não ter onde se agarrar, ia ao encontro de uma e outra parede de sua prisão couraçada.

Os burros, impelidos pelas violentas oscilações dos varais, encontravam-se e repeliam-

se, ainda mais aumentando os ásperos solavancos da traquitana; e o cocheiro, na boléia,

oscilava de lá para cá, de cá para lá, marcando o compasso da música chocalhante

daquela marcha vagarosa (BARRETO, 1993: p.209).

Como não existe registro de escritos íntimos na primeira internação de Lima, pode-se pensar neste

conto como a literatura de si em que explodiu a revolta, o sofrimento, a redenção – a urgência, por

fim. Sob o efeito da internação, poucos dias após a alta, o escritor não se aprofundou nos dilemas da

loucura, nas limitações da psiquiatria, na dissecação dos delírios, tampouco no difícil convívio com

os pacientes. Ateve-se ao primeiro dos traumas nesse histórico que se ampliaria durante a segunda

temporada: a humilhação e insegurança do preso indigente, conduzido por burros como fera

enjaulada, sob arbitrária decisão da tríade psiquiatria-família-polícia.

A prospecção da loucura a assombrar os escritos de Lima desde o primeiro romance pode servir de

base para uma melhor compreensão desta vida-obra por vezes tão indissociável. O fato de a loucura,

exposta das mais variadas formas, cruzar a obra de Lima desde o começo supõe uma pré-condição

para a literatura da urgência – espasmos desta surgiram antes mesmo da internação, por meio de

206

informações, personagens ou atonias que já desvelavam uma melancolia excessiva e indicavam uma

preocupação com o tema. E esta urgência detectada na literatura de si alcança o ápice na

composição do personagem Policarpo Quaresma, o louco quixotesco que fez a aproximação

loucura-morte esgarçar o limite final ao protagonizar o triste fim.

Desde o início de Triste fim de Policarpo Quaresma, o protagonista é apresentado como, no

mínimo, excêntrico, senhor de hábitos diferentes na comparação com um homem da sua idade, em

seu contexto social-intelectual. Patriota incorrigível, tentou ser militar, mas foi reprovado no quesito

saúde. Tornou-se então sub-secretário do Arsenal de Guerra para não se afastar do que acreditava

ser a sua vocação (militar). Descrito como “esquisito e misantropo”, “vivia num isolamento

monacal (BARRETO, 2001: p.261)”, numa casa em São Cristóvão. A pecha de louco,

simplesmente devido à misantropia, à diferença, pode ser identificada desde as primeiras páginas. A

simples decisão de aprender violão, por exemplo, foi motivo suficiente para aventarem ser ele

“perdido, maluco (BARRETO, 2001: p.262)”. Vários hábitos considerados estranhos à vizinhança

eram vistos como manias: a insistência em valorizar a modinha e folguedos populares do Nordeste

(a Chegança) como genuínas expressões da poesia nacional; a biblioteca abarrotada de livros que

sugeria uma ambição intelectual acima da condição de funcionário público; o estudo do tupi-

guarani; a pesquisa incansável das tradições e costumes indígenas. Ao se radicalizarem, as manias

logo se tornariam sinais de loucura: ao saber do estudo do tupi-guarani, por exemplo, colegas o

apelidaram, jocosamente, de Ubirajara; ao chorar em vez de apertar a mão de um conhecido, como

forma de resgate de um cumprimento típico dos tupinambás, perguntaram se estava doido.

Lima enxertou no personagem algumas de suas utopias em relação ao Brasil, sendo que, neste

exemplar da literatura de si, parecia obter maior distanciamento. Afinal, chegava à raia do exagero e

o ridicularizava, justamente em sua ingenuidade intelectual. Algumas idéias de Policarpo poderiam

bem constituir um belo projeto para o Brasil da época, trôpego em sua busca de identidade, ainda

dividido entre miscigenações / influências: a européia (do colonizador e da supremacia cultural-

literária); a indígena, alvo de eterno preconceito das elites; a negra, africana, que muito lentamente

fazia a transição da escravidão para a cidadania plena. Acima de todo desencontro, Policarpo

enxergava um país que beirava a perfeição:

(...) é preciso não esquecer que o major, depois de trinta anos de meditação patriótica,

de estudos e reflexões, chegara agora ao período de frutificação. A convicção que

sempre tivera de ser o Brasil o primeiro país do mundo e o seu grande amor à pátria,

207

eram agora ativos e impeliram a grandes cometimentos. Ele sentia dentro de si impulsos

imperiosos a agir, de obrar e de concretizar suas idéias. Eram pequenos melhoramentos,

simples toques, porque em si mesma (era sua opinião), a grande pátria do Cruzeiro só

precisava de tempo para ser superior à Inglaterra.

Tinha todos os climas, todos os frutos, todos os minerais e animais úteis e as melhores

terras de cultura, a gente mais valente, mais hospitaleira, mais inteligente e mais doce

do mundo – o que precisava mais? Tempo e um pouco de originalidade. Portanto,

dúvidas não flutuavam mais no seu espírito, mas no que se referia à originalidade de

costumes e usanças, não se tinham elas dissipado (...) (BARRETO, 2001: p.271).

O protagonista demonstrava a mesma preocupação recorrente de Lima: a valorização da cultura

nacional e a busca de uma originalidade que evitasse a cópia grosseira dos modelos europeus de

sucesso de nação. O Brasil tinha, naturalmente, todos os elementos para crescer e... superar até

mesmo a Inglaterra!

Um detalhe curioso em Policarpo é a sua descrição física: pequeno, magro, usava pince-nez e só

vestia fraque e cartola. O tipo podia muito bem remeter a um típico europeu do século XIX, ainda

que o protagonista usasse tecidos e calçados nacionais e se recusasse a comer petit-pois por ser uma

especiaria estrangeira (lembremos que o narrador de Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá

declarava, orgulhosamente, nunca ter posto uma casaca). Lima desenha um personagem com mais

condições financeiras, capaz de se vestir com elegância e dominar vários idiomas. Assim, talvez

merecesse mais crédito ao propor idéias e sugestões para o engrandecimento do país, sem desvelar

despeito pelas elites – não era negro e pobre como Isaías nem amanuense mediano de repartição

como Gonzaga; na hierarquia do funcionalismo público, chegara mais alto.

O autor privilegiava no personagem a boa intenção, a ingenuidade, a ausência de malícia e de

ambições políticas passíveis de macular tão altos ideais de pátria. Fosse ambicioso, política ou

financeiramente, Policarpo seria menos comovente. Entre tantas idéias utópicas, que avançariam na

escala do delírio, teceu frases que até hoje se aplicam ao Brasil: “Entre nós tudo é inconsistente,

provisório, não dura (BARRETO, 2001: p.273)”. Essa “simplicidade d’alma (BARRETO, 2001:

p.278)”, no entanto, se exacerbaria de forma tão radical que o deslocaria abruptamente do meio em

que vivia.

208

A primeira alusão à loucura de Policarpo surgiu num diálogo em que os personagens o rotularam de

doido:

– Nem se podia esperar outra coisa – disse o doutor Florêncio. – Aqueles livros, aquela

mania de leitura...

– Pra que lia tanto? – indagou Caldas.

– Telha de menos – disse Florêncio.

Genelício atalhou com autoridade:

– Ele não era formado, para que meter-se em livros?

– É verdade – fez Florêncio.

– Isto de livros é bom para os sábios, para os doutores – observou Sigismundo. – Devia

até ser proibido – disse Genelício – a quem não possuísse um título acadêmico ter

livros. Evitavam-se assim essas desgraças. Não acham? (BARRETO, 2001: pp.290).

Eis a loucura associada à leitura, idéia ventilada pela ampla pesquisa de Foucault, que registrou a

leitura de romances e a obsessão pelas letras (citadas no capítulo 1) como causas da insanidade ao

longo dos séculos – idéia igualmente defendida por Cervantes, ao ironizar a loucura de Dom

Quixote se originando na leitura dos livros de cavalaria. A passagem acima, entretanto, contém um

excesso de maldade: o Genelício que falava com tanta autoridade sobre o assunto havia sido

descrito, na página anterior, como sujeito carimbado por títulos, com um curso de direito por

terminar. O doutor em formação mostrava todo o preconceito dos estudantes e diplomados em

relação aos não-doutores, a-intelectuais. Chegava a dizer que os livros deveriam ser proibidos a

esses párias da sociedade/intelectualidade, sob o risco de provocar desgraças. Na seqüência, todos

os interlocutores concordavam. Genelício deixava entrever que a leitura, em almas simples, sem

formação acadêmica, era catastrófica – cabe também lembrar o processo judicial que sofreu

Flaubert na época da publicação de Madame Bovary, acusado de influenciar boas burguesas e de

expor um tipo de adultério que se aproximava de uma espécie de loucura. Lima enfatizava essa

interdição, como que a denunciar a dificuldade de acesso do povo ao conhecimento – mais um fato

nacional, entre tantos denunciados pelo escritor, que perdura até a atualidade.

209

Lima, aficionado de Cervantes a ponto de citá-lo num dos momentos mais desesperados da estadia

no hospício (trecho transcrito no capítulo 1), tocava num pormenor de grande importância na

construção de Policarpo Quaresma – a verve quixotesca. O protagonista foi taxado de Dom Quixote

nacional ainda em 1916, ano da publicação do romance em livro, no artigo publicado por M. de

Oliveira Lima em O Estado de S. Paulo:

(...) o Major Quaresma viverá na tradição, como um Dom Quixote nacional. Ambos são

tipos de optimistas incuráveis, porque acreditam que os males sociais e sofrimentos

humanos podem ser curados pela mais simples e ao mesmo tempo mais difícil das

terapêuticas, que é a aplicação da justiça da qual um e outro se arvoraram paladinos.

Um levou sovas por querer proteger os fracos; o outro foi fuzilado por querer na sua

bondade salvar inocentes. Visionários ambos (...) (LIMA, 1997: p.422).

Estaria a loucura inoculada no excesso de otimismo, de idealismo? Ou na utopia que, uma vez

levada a cabo com fé e fervor, porém não concretizada, conduzia o sujeito à desesperança e ao

desespero? No que concerne à leitura, possível motor de influências negativas nos loucos citados,

também Dom Quixote partiu da literatura para viver um mundo de aventuras menos fictício e mais

arriscado do que a imaginação pressupunha:

Cumpre saber que o sobredito fidalgo, em seus momentos de ócio (ou seja, na maior

parte do ano), entregava-se a devorar livros de cavalaria, com tanta paixão e gosto, que

deu de esquecer-se por completo do exercício da caça, e até mesmo da administração da

fazenda; e a tanto chegaram sua curiosidade e desatino, que vendeu muitos alqueires de

terras de plantio para comprar livros de cavalaria, levando para casa todos os que pôde

encontrar. (...) Com tais razões, o pobre cavaleiro perdia o juízo, no afã de entendê-las e

desentranhar-lhes o sentido, coisa que não conseguiria nem o próprio Aristóteles, se

ressuscitasse unicamente para esse fim. (...) foi ficando tão obcecado com a leitura, que

a ler passava as noites de claro em claro e os dias de turvo em turvo. E assim, o pouco a

dormir e o muito ler se lhe secaram de tal maneira o cérebro, que acabou por perder o

juízo. Sua imaginação encheu-se até a borda com tudo aquilo que lia nos livros, tanto de

feitiçarias, como de contendas, batalhas, desafios, ferimentos, requebros, amores,

tormentas e disparates impossíveis; e de tal modo se lhe afigurou verdadeira toda a

trama das sonhadas invenções que lia, que para ele não poderia haver no mundo

histórias mais reais (CERVANTES, 1991: p.28).

210

Percebe-se em Dom Quixote o processo de enlouquecimento partindo dos livros de cavalaria até

tomar o protagonista de assalto, ocupá-lo por inteiro. Os liames entre ficção e realidade estavam

rompidos. O personagem acreditava verdadeiramente que as histórias dos livros eras as mais reais.

Assim, “pareceu-lhe conveniente e necessário, tanto para o engrandecimento de sua honra como

para o proveito da república, fazer-se cavaleiro andante, e sair pelo mundo com armas e cavalo, em

busca de aventuras, e a exercitar-se em tudo o que havia lido acerca das práticas dos cavaleiros

andantes, desfazendo todo gênero de agravos, enfrentando agruras e perigos, a fim de que,

vencendo, pudesse granjear fama e nome eternos (CERVANTES, 1991: p.28)”. Policarpo passava

ao largo de uma vida de aventuras fantásticas, mas os dois, cada qual em seu delírio privado,

parecem ter transformado em loucura o excesso de idealismo.

O anti-herói de Lima Barreto canalizou toda essa força idealista para a edificação de um Brasil

perfeito, original e autônomo. Para tanto, precisou, de imediato, modificar a língua portuguesa que,

como o próprio nome denunciava, não era brasileira, mas do colonizador. Após uma meditação

patriótica calcada em três décadas de leitura compulsiva sobre o país, decidiu concretizar suas

idéias com o que considerava pequenos melhoramentos, simples toques. E foi um destes que

desencadeou o escândalo: a tentativa de fazer do tupi-guarani a língua oficial e nacional da

população brasileira, por meio de uma requisição na Câmara. A reação foi automática: a troça, entre

colegas, amigos e leitores dos jornais que o ridicularizaram em público. Uma idéia ingênua,

utópica, oficialmente levada ao governo com toda seriedade por Policarpo Quaresma.

É comovente a descrição que o autor faz do isolamento e da inocência do protagonista:

Vivendo há trinta anos quase só, sem se chocar com o mundo, adquirira uma

sensibilidade muito viva e capaz de sofrer profundamente com a menor coisa. Nunca

sofrera críticas, nunca se atirou à publicidade, vivia imerso no seu sonho incubado e

mantido vivo pelo calor dos seus livros. Fora deles, ele não conhecia ninguém; e, com

as pessoas com quem falava, trocava pequenas banalidades, ditos de todo o dia, coisas

com que a sua alma e o seu coração nada tinham que ver. (...) Esse encerramento em si

mesmo deu-lhe não sei que ar de estranho a tudo, às competições, às ambições, pois

nada dessas coisas que fazem os ódios e as lutas tinha entrado em seu temperamento.

Desinteressado de dinheiro, de glória e posição, vivendo numa reserva de sonho,

adquirira a candura e a pureza d’alma que vão habitar esses homens de idéia fixa, os

grandes estudiosos, os sábios, os inventores, gente que fica mais terna, mais ingênua,

211

mais inocente que as donzelas de poesia e outras épocas. É raro encontrar homens

assim, mas se os há e, quando se os encontra, mesmo tocados por um grão de loucura, a

gente sente mais simpatia pela nossa espécie, mais orgulho de ser homem e mais

esperança na felicidade da raça (BARRETO, 2001: pp.292-293).

Eis a perfeita descrição da loucura aliada à genialidade, por Lima Barreto. No hospício, ele notaria a

existência de tantas formas e espécimens de loucos. Este tipo, no entanto, o perfil de Policarpo, era

de um sujeito sensível, acostumado à retidão, anônimo. Um a-social/a-intelectual imerso em seu

sonho incubado e mantido vivo pelo calor dos seus livros, que buscava uma forma original de vida,

capaz de um distanciamento da sociedade que denunciava uma quase incomunicabilidade: trocava

banalidades, ditos de todo o dia, coisas com que a sua alma e o seu coração nada tinham que ver.

Isto é, consciente de que não falava a mesma língua dos outros, isolava-se, criava o próprio mundo

de idéias, inadaptava-se – ainda que, no caso de Policarpo, esta inadaptação fosse, de início,

discreta, não-revoltada, quase paralela. Até então gerada silenciosamente e guardada para si pelo

protagonista, a sua utopia não ameaçava a sociedade/intelectualidade. Uma vez exposta, translúcida,

contudo, transmutava-se em loucura, com direito a internação.

Bela a defesa da criatura pelo criador. Não se tratava da defesa da loucura como estado grave,

patológico, mas, justamente, da imaginação, da fantasia, do idealismo levado ao extremo,

automaticamente eletrificado ao tocar a cerca interposta pelo social. Lima destacava como pontos

fundamentais de Policarpo o desinteresse por dinheiro, glória ou títulos, a candura e pureza d’alma

que o faziam viver numa reserva de sonho. Grandes homens de idéia fixa, a exemplo de estudiosos,

sábios e inventores, comungavam das mesmas características, mas era possível, pelo sublime de

suas estaturas e objetivos, perdoar-lhes o inevitável grão de loucura.

Impossível não pensar no próprio perfil de Lima Barreto nesse elogio da loucura, ou melhor, deste

tipo de loucura, já que esta era claramente relacionada à diferença, à incapacidade da sociedade em

absorver os diferentes que não necessariamente apresentavam quadros psicóticos, por exemplo.

Para a psiquiatria da época, era difícil criar classificações mais sutis, caso a caso – eis a mágoa de

Lima Barreto. Por esta razão, o autor insistiu em alardear a inadaptação de um tipo como Policarpo,

delatando a inveja desencadeada pelas críticas a ele nos jornais; uma inveja que surgia no cotidiano

da repartição por parte de funcionários públicos medianos, incapazes de aceitar a superioridade de

um ou outro que, apesar de não diplomado, apresentava um nível cultural-intelectual acima da

instrução: “É como se visse no portador da superioridade um traidor à mediocridade (...)

212

(BARRETO, 2001: p.293)”. Lima quase diz: este tipo de louco tropeça no rótulo justamente por

ameaçar o status quo da mediocridade imperativa. Daí a inevitável inadaptação:

Olha-se para ele com ódio dissimulado com que o assassino plebeu olha para o

assassino marquês que matou a mulher e o amante. Ambos são assassinos, mas, mesmo

na prisão, ainda o nobre e o burguês trazem o ar de seu mundo, um resto da sua

delicadeza e uma inadaptação que ferem seu humilde colega de desgraça. (...) Em geral,

a incompreensão da obra ou do mérito do colega é total e nenhum deles se pode

capacitar que aquele tipo, aquele amanuense, como eles, faça qualquer coisa que

interesse os estranhos e dê que falar a uma cidade inteira. A brusca popularidade de

Quaresma, o seu sucesso e nomeada efêmera irritaram os seus colegas e superiores. Já

se viu! dizia o secretário. Este tolo dirigir-se ao Congresso e propor alguma coisa!

Pretensioso! O diretor, ao passar pela secretaria, olhava-o de soslaio e sentia que o

regulamento não cogitasse do caso para lhe infligir uma censura. O colega arquivista era

menos terrível, mas chamou-o de doido (BARRETO, 2001: p.294).

Facilmente distinguíveis a alusão à superioridade de Policarpo na lida do Arsenal de Guerra e a

dificuldade daquele pequeno círculo social em apreendê-lo nos ideais que, uma vez expostos ao

mundo, na bem-intencionada tentativa de engrandecer o Brasil, soavam estapafúrdios. Até o

compadre de Policarpo, sujeito simples, ao saber do escândalo nos jornais, pedia explicações à filha

Olga. Esta, afilhada de Policarpo, saía em defesa do padrinho: “É uma idéia, meu pai, é um plano,

talvez à primeira vista absurdo, fora dos moldes, mas não de todo doido. É ousado, talvez, mas...

(BARRETO, 2001: p.297)”. Descrita como alguém de “bom senso”, com “amor às grandes coisas

(BARRETO, 2001: p.297)”, Olga era a única personagem interessada em compreender Policarpo,

um homem em busca do “seu sonho, isolado, obscuro e tenaz (BARRETO, 2001: p.297)”.

A trama do romance dá uma reviravolta com a petição escrita em tupi pelo protagonista e enviada,

distraidamente, para o ministro (cabe lembrar que este ministro seria o da Guerra, cargo mais alto

também da Secretaria de Guerra, onde o incompreendido Lima trabalhava). O imbróglio despertou

a fúria de um diretor da instituição, um coronel, que se aproveitaria da situação para humilhar o

sub-secretário Quaresma num diálogo em que lhe ressaltava, justamente, a falta de instrução

acadêmica: “Tem o senhor porventura o curso de Benjamim Constant? Sabe o senhor Matemática,

Astronomia, Física, Sociologia e Moral? Como ousa então? Pois o senhor pensa em ter lido uns

romances e saber um francesinho aí, pode ombrear-se com quem tirou grau 9 em Cálculo, 10 em

213

Mecânica, 8 em Astronomia, 10 em Hidráulica, 9 em Descritiva? (BARRETO, 2001: p.299)”.

Valores relevantes na poética pessoal de Lima Barreto – a literatura e a língua francesa (o que na

época possibilitava a leitura de romances em suas versões originais e fazia parte da formação da

maior parte dos literatos) – eram destroçados em prol de conhecimentos de ciências matemáticas,

físicas, exatas. Era a literatura de si, mais uma vez aplicada num personagem fictício, desta vez, no

ingênuo Policarpo:

Quaresma era doce, bom e modesto. Nunca fora seu propósito duvidar da sabedoria do

seu diretor. Ele não tinha nenhuma pretensão a sábio e pronunciara a frase para começar

a desculpa; mas, quando viu aquela enxurrada de saber, de títulos a sobrenadar em

águas tão furiosas, perdeu o fio do pensamento, a fala, as idéias e nada mais soube, nem

pôde dizer. Saiu abatido, como um criminoso, do gabinete do coronel (...) (BARRETO,

2001: p.297).

O ideal do protagonista alcançara status social de crime. A humilhação ante a exposição de títulos e

diplomas bastara para abatê-lo. Em seguida, ao tomar o bonde e encontrar com um amigo, ele

travaria uma conversa em que lamentava o próprio idealismo:

– O major hoje parece que tem uma idéia, um pensamento muito forte.

– Tenho, filho, não de hoje, mas de há muito tempo.

– É bom pensar, sonhar consola.

– Consola, talvez; mas faz-nos também diferentes dos outros, cava abismos entre os

homens... (BARRETO, 2001: p.299).

Era a constatação do isolamento, da diferença, pelo excesso de sonho, pela teimosia utópica: o

abismo entre ele e seus semelhantes culminaria com o diagnóstico de loucura, punida com a

internação. Ao descrever o manicômio em que Policarpo estava internado, Lima anunciava idéias

sobre o assunto, que gradativamente evoluiriam para verdadeiros tratados em obras subseqüentes

(Diário do hospício e O cemitério dos vivos). Flagra-se já nesse romance, escrito antes da primeira

internação no Pedro II, a familiaridade com o tema e o lugar:

Só o nome da casa metia medo. O hospício! É assim como uma sepultura em vida, um

semi-enterramento, enterramento do espírito, da razão condutora, de cuja ausência os

214

corpos raramente se ressentem. A saúde não depende dela e há muitos que parecem até

adquirir mais força de vida, prolongar a existência, quando ela se evola não se sabe

porque orifício do corpo e para onde. (...).

No primeiro aspecto, não se compreendia bem esse pasmo, esse espanto, esse terror do

povo por aquela casa imensa, severa, meio hospital, meio prisão, com seu alto gradil,

suas janelas gradeadas, a se estender por uns centos metros, em face do mar imenso e

verde, lá na entrada da baía, na Praia das Saudades. Entrava-se e viam-se uns homens

calmos, pensativos, meditabundos, como monges em recolhimento e prece.

De resto, com aquela, com aquela entrada silenciosa, clara e respeitável, perdia-se logo

a idéia popular da loucura; o escarcéu, os trejeitos, as fúrias, o entrechoque de tolices

ditas aqui e ali.

Não havia nada disso; era uma calma, uma ordem, perfeitamente naturais. No fim,

porém, quando se examinavam bem, na sala de visitas, aquelas faces transtornadas,

aqueles ares aparvalhados, alguns idiotas, alguns idiotas sem expressão, outros como

alheados e mergulhados em um sonho íntimo sem fim, via-se também a excitação de

uns, mais viva em face da atonia dos outros, é que se sentia bem o horror da loucura, o

angustioso mistério que ela encerra, feito não sei de que inexplicável fuga para o

espírito daquilo que se supõe real, para se apossar e viver das aparências das coisas ou

de aparência das mesmas.

Quem uma vez esteve diante deste enigma indecifrável da nossa própria natureza, fica

amedrontado, sentindo que o gérmen daquilo está depositado em nós e que por qualquer

coisa ele nos invade, nos toma, nos esmaga e nos sepulta numa desesperadora

compreensão inversa e absurda de nós mesmos, dos outros e do mundo. Cada louco traz

em si o seu mundo e para ele não mais semelhantes: o que foi antes da loucura é outro

muito outro do que ele vem a ser após (BARRETO, 2001: pp.300-301).

O rudimento do termo cemitério dos vivos estava aí exposto: o hospício era a sepultura em vida, o

enterramento do espírito. A associação loucura-morte era evidente, bem como a associação do

manicômio com os modelos institucionais do hospital e da prisão. Igualmente explícitas eram as

alusões ao horror da loucura, ao angustioso mistério, ao enigma indecifrável da nossa própria

215

natureza. Tornava-se claro o temor diante de um gérmen deste horror que, de uma hora para outra,

sem explicação razoável, crescia e ocupava um homem são.

Ao descrever internos mergulhados em um sonho íntimo sem fim, Lima deixava entrever uma das

suas questões básicas: em que momento exato da trajetória de um homem o que era um “grãozinho

de sandice” (BARRETO, 2001: p.301) transmutava-se em sandice condenável? Grande parte da

obra do autor, que toca no assunto loucura, parece um artifício para se encontrar respostas a esta

pergunta e, assim, decifrar o enigma indecifrável que afetou a maior parte da sua vida pessoal, sob

vários aspectos, em diversas fases. Policarpo Quaresma foi desenhado nesse sentido. Pelos olhos de

Olga, o autor destrinchou o processo de alheamento do protagonista:

Com o seu padrinho, como fora? A princípio, aquele requerimento... Mas que era

aquilo? Um capricho, uma fantasia, coisa sem importância, uma idéia de velho sem

conseqüência. Depois, aquele ofício? Não tinha importância, uma simples distração,

coisa que acontece a cada passo... E enfim? A loucura declarada, a exaltação do eu, a

mania de não sair, de se dizer perseguido, de imaginar como inimigos, os amigos, os

melhores. Como fora doloroso aquilo! A primeira fase de seu delírio, aquela agitação

desordenada, aquele falar sem nexo, sem acordo com o que se realizava fora dele e com

os atos passados, um falar que não se sabia donde vinha, donde saía, de que ponto do

seu ser tomava nascimento! E o pavor do doce Quaresma? Um pavor de quem viu um

cataclismo, que o fazia tremer todo, desde os pés à cabeça, e enchia-o de indiferença

para tudo mais que não fosse o seu próprio delírio. A casa, os livros e os seus interesses

de dinheiro andavam à matroca. Para ele, nada disso valia, nada disso tinha existência e

importância. Eram sombras, aparências; o real eram os inimigos, os inimigos terríveis

cujos nomes o seu delírio não chegava a criar (BARRETO, 2001: p.301).

A loucura de Policarpo era bem pontuada, em sua evolução: o patriota sonhador perdia a aura

romântica, idealista, e invertia realidade e ficção de forma radical, sem mais vestígio de charme ou

ingênua utopia. Nem mesmo os livros mantinham importância quando imperava o delírio – delírio

este que, pela descrição, era persecutório (como os do pai de Lima e os do próprio escritor, quando

tomado pelo alcoolismo) e povoado por inimigos invisíveis. O personagem passou seis meses

internado e saiu abatido, segundo o autor, que, na seguinte passagem, aproveitou para mais uma vez

desfiar impressões sobre o grande mistério:

216

De todas as coisas tristes de ver, no mundo, a mais triste é a loucura; é a mais

depressora e pungente. Aquela continuação da nossa vida tal e qual, com um desarranjo

imperceptível, mas profundo e quase sempre insondável, que a inutiliza inteiramente,

faz pensar em alguma coisa mais forte que nós, que nos guia, que nos impede e em

cujas mãos somos simples joguetes. Em vários tempos, a loucura foi considerada

sagrada, e deve haver razão nisso no sentimento que se apodera de nós quando, ao

vermos um louco desarrazoar, pensamos logo que não é ele quem fala, é alguém,

alguém que vê por ele, interpreta as coisas por ele, está atrás dele, invisível!...

(BARRETO, 2001: pp.311).

Lima vaticinou: a loucura era a maior das tristezas, justamente por formar uma só e mesma entidade

com a própria morte (segundo Foucault, citado no capítulo 1). Aventou teorias antigas, baseadas no

fato de que loucos eram tomados por seres mortos, invisíveis, ocupados em governar seus corpos e

rotinas, extraindo-os de uma determinada lógica social – aqui cabe lembrar frase famosa de Arthur

Bispo do Rosario: “O louco é um homem vivo guiado por um espírito morto (apud HIDALGO,

1996: p.78)”.

Um dado a mais na investigação de Lima sobre o tema é o interesse excessivo de Policarpo –

evidentemente da ordem da simpatia / identificação – pela loucura da personagem Ismênia, uma das

filhas de um amigo general. Ao perceber que o noivo prometido a havia abandonado antes mesmo

do altar, a moça começava a demonstrar sinais de atonia, de uma loucura contida, não curável por

tratamentos tradicionais. O pai apelara então para o espiritismo dos escravos recém-libertos, em

cerimônias descritas com minúcia por Lima Barreto:

Era de fazer refletir ver aquele homem, general, marcado com um curso governamental,

procurar médiuns e feiticeiros, para sarar a filha.

Às vezes até levava-os em casa. Os médiuns chegavam perto da moça, davam um

estremeção, ficavam com os olhos desvairados, fixos, gritavam: “Sai, irmão!” – e

sacudiam as mãos, do peito para a moça, de lá para cá, rapidamente, nervosamente, no

intuito de descarregar sobre ela os fluídos milagrosos.

Os feiticeiros tinham outros passes e as cerimônias para entrar no conhecimento das

forças ocultas que nos cercam, eram demoradas, lentas e acabadas. Em geral, eram

217

pretos africanos. Chegavam, acendiam um fogareiro no quarto, tiravam de um cesto um

sapo empalhado ou outra coisa esquisita, batiam com feixes de ervas, ensaiavam passos

de dança e pronunciavam palavras ininteligíveis. O ritual era complicado e tinha a sua

demora (BARRETO, 2001: pp.300-301).

Em todo o corpus selecionado nesta tese – diários, romances e contos pontuados pela escrita de si,

pela literatura de si e por uma literatura da urgência criada como forma de recusa à loucura – o

trecho acima constitui referência única a cerimônias de exorcismo. Percebe-se como foi, sobretudo,

narrada com distanciamento cético: no rito, o autor destacava movimentos pouco convincentes,

truques com animais mortos e palavras ininteligíveis. A fé sincera no ritual fugia-lhe.

Além das preocupações com a própria condição mental, Policarpo dedicou grande atenção à

trajetória de Ismênia, que acabou por morrer jovem, vestida de noiva. O fato ganha relevância na

narrativa do romance: a loucura da moça teria decorrido da obrigação social, imposta pela

necessidade do casamento. Ela provavelmente teria sobrevivido, sã, não fosse o peso da sociedade

sobre os ombros, a forçar o encaixe na engrenagem perversa que relegava solteironas ao limbo

social. Era, afinal, mais uma inadaptada – portanto, castigada – às convenções sociais.

Esta influência da convenção sobre espíritos vulneráveis era igualmente atribuída a Policarpo, sob

outro aspecto. A certa altura, quando ele levava vida mais tranqüila num sítio do interior, tentando,

sem sucesso, engendrar campos de plantações de produtos nacionais, fica claro que não desistira

dos altos ideais: “As conseqüências desastrosas do seu requerimento em nada tinham abalado as

suas convicções patrióticas. Continuavam as suas idéias profundamente arraigadas, tão-somente ele

as escondia, para não sofrer com a compreensão e maldade dos homens (BARRETO, 2001:

p.330)”. O trecho sugere o óbvio: não importava a persistência da utopia, bela e ingênua, pois esta

não era, em si, traço de loucura; bastava camuflá-la, não explicitá-la à sociedade, normalmente

temerosa – e punitiva – diante da diferença.

No caso de Policarpo, o patriotismo, aquele tipo específico de patriotismo, se permanecesse

recôndito, não ameaçava a sociedade, não obrigava amigos a evitarem-no. Uma vez posto em

prática, tomava ares de surto, evoluindo para o delírio, o que o levara à internação. Após a alta do

manicômio, por exemplo, a loucura do protagonista pareceu curada. Restava, contudo, o gérmen, o

grão de sandice, que era claramente a utopia de um país perfeito, levada a cabo de forma inábil.

Pior, esta inocente mania patriótica o conduziria mais uma vez à superexposição de si: animado

218

com idéias revolucionárias que, achava, transformariam as leis agrárias do Brasil e fortaleceriam a

República, Policarpo pediu um encontro com o presidente, o marechal Floriano Peixoto. Não

obteve o desejado, mas acabou deixando o sítio Sossego para fazer parte do batalhão Cruzeiro do

Sul, no posto de comandante de um destacamento de 40 homens, em defesa do governo do

marechal (1891-1894) – durante, ao que tudo indica, a Revolta da Armada. Os florianistas, ou

jacobinos, eram fortemente nacionalistas, hostis aos monarquistas e combatiam a influência

estrangeira no país como forma de manter a República.

A desilusão patriótica de Policarpo não tardaria: o marechal taxou-o de visionário, reduzindo a

importância das suas idéias. Em seguida, com o avanço das batalhas (operações e bombardeios), o

protagonista finalmente cairia em si, reconhecendo-se cúmplice de assassínios em nome do

nacionalismo e se apercebendo de que a aplicação pragmática do patriotismo no dia-a-dia não fazia

sentido algum na direção de um real progresso:

(...) todo o sistema de idéias que o fizera meter-se na guerra civil se tinha desmoronado.

Não encontrara Sully e muito menos Henrique IV. Sentia também que o seu

pensamento motriz não residia em nenhuma das pessoas que encontrara. Todos vinham

vindo ou com pueris pensamentos políticos, ou por interesse, existia uma adoração

fetíchica pela forma republicana, um exagero das virtudes dela, um pendor para o

despotismo que seus estudos e meditações não podiam achar justos. Era grande a sua

desilusão. (...) A sociedade e a vida pareceram-lhe coisas horrorosas, e imaginou que do

exemplo delas vinham os crimes que aquela punia, castigava e procurava restringir.

Eram negras e desesperadas, as suas idéias; muita vez julgou que delirava (BARRETO,

2001: p.395).

O desmoronamento do sistema de idéias de Policarpo indicava a fragilidade de um patriotismo

utópico, pessoal, diante da irretorquível realidade nacional. Projetara ideais demasiado altos e

deparava com os mesmos vícios e ambições políticas de sempre, agravados pela tendência ao

despotismo – o marechal, mais de uma vez, é descrito como ditador. Terminava por detectar na

sociedade a culpa pelos crimes que ela mesma criava e punia. Era tamanha a decepção que por

vezes pensava delirar. O triste fim anunciado no título do romance concretizava-se: após dedicação

integral à pátria, Policarpo era preso e morreria justamente pela mania patriótica: “Gastara a sua

mocidade nisso, a sua virilidade também; e, agora que estava na velhice, como ela o recompensava,

como ela o premiava, como ela o condecorava? Matando-o. E o que não deixara de ver, de gozar, de

219

fruir na sua vida? Tudo (BARRETO, 2001: p.404)”. Concluía: a pátria “fora explorada pelos

conquistadores por instantes sabedores das nossas subserviências psicológicas, no intuito de servir

às suas próprias ambições (BARRETO, 2001: p.405)”.

No ensaio “Uma ferroada no peito do pé (Dupla leitura de Triste fim de Policarpo Quaresma)”,

Silviano Santiago realiza uma síntese da situação do protagonista diante da sociedade /

intelectualidade de seu tempo:

Triste fim é dos romances brasileiros o que melhor tematiza a questão da repressão ao

intelectual dissidente, pois disso trata todo o tempo o romance. A força de dissidência

não reside tanto nas ações patrióticas do personagem com vistas a uma mudança radical

no Brasil, mas no fato de Policarpo ter as suas ações norteadas por um ideal, e é

perseguindo a este que se insurge contra as forças dominantes no contexto sócio-

político e econômico brasileiro. São estas: a força da facilidade com que adotamos o

português como língua materna, com que nos desvencilhamos do nosso passado

indígena; a força do abandono a que relegamos as nossas terras férteis; a força do

autoritarismo centralizado na capital da República. Insurgindo contra essas forças

dominantes que mantêm o Brasil e os brasileiros submissos, medíocres e

inconseqüentes, Policarpo atiça a ira dos Júpiteres menores e do grande Júpiter. A

repressão à dissidência aparece, então, no Triste fim não com as roupagens da violência

física e destruidora, mas sob o véu sutil com que a encontramos na modernidade

ocidental. A violência do manicômio; a violência das regras municipais manipuláveis; a

violência do sistema carcerário (BARRETO, 1997: pp.535-536).

A internação no hospício teria sido aplicada como repressão à dissidência de um intelectual que

ousou perseguir um ideal e, para tanto, tentou subverter forças dominantes no contexto sócio-

político e econômico brasileiro, suficientemente poderosas a ponto de manter a população brasileira

num eterno estado de submissão e mediocridade. Utopia tão desmedida mereceria punição à altura.

Esta idéia – a da loucura inoculada no idealismo – encontra-se igualmente embutida em Leonardo

Flores, personagem coadjuvante no romance Clara dos Anjos, que, ao empreender uma descrição

de si, remete invariavelmente ao seu criador:

220

Pois tu não sabes quem sou eu, quem é Leonardo Flores? Pois tu não sabes que a poesia

para mim é a minha dor e é a minha alegria, é a minha própria vida? Pois tu não sabes

que tenho sofrido tudo, dores, humilhação, vexames, para atingir o meu ideal? Pois tu

não sabes que abandonei todas as honrarias da vida, não dei o conforto que minha

mulher merecia, não eduquei convenientemente meus filhos, unicamente para não

desviar dos meus propósitos artísticos? Nasci pobre, nasci mulato, tive uma instrução

rudimentar, sozinho complementei-a conforme pude; dia e noite lia e relia versos e

autores; dia e noite procurava na rudeza aparente das coisas achar a ordem oculta que as

ligava, o pensamento que as unia (...).

Humilharam-me, ridicularizaram-me, e eu, que sou homem de combate, tudo sofri

resignadamente. Meu nome, afinal, soou, correu todo este Brasil ingrato e mesquinho; e

eu fiquei cada vez mais pobre, a viver de uma aposentadoria miserável, com a cabeça

cheia de imagens de ouro e a alma iluminada pela luz imaterial dos espaços celestes. O

fulgor do meu ideal me cegou; a vida, quando não me fosse traduzida em poesia,

aborrecia-me. Pairei sempre no ideal; e se este me rebaixou aos olhos dos homens, por

não compreender certos atos desarticulados da minha existência; entretanto, elevou-me

aos meus próprios, perante a minha consciência, porque cumpri o meu dever, executei a

minha missão: fui poeta! Para isto, fiz todo sacrifício. A arte só ama a quem a ama

inteiramente, só e unicamente; e eu precisava amá-la, porque ela representava, não só a

minha Redenção, mas toda a dos meus irmãos, na mesma dor. Louco?! Haverá cabeça

cujo maquinismo impunemente possa resistir a tão inesperados embates, a tão fortes

conflitos, a colisões com o meio tão bruscas e imprevistas? Haverá? (BARRETO, 2001:

p.705).

O tom deste auto-retrato assemelha-se ao de vários trechos da escrita de si de Lima Barreto.

Substitua-se poesia por literatura (gêneros sortidos) e descortinam-se, inevitavelmente, diversas

características do perfil do escritor. Inclusive quando o alcoolismo do personagem é exposto:

A loucura de Flores era curiosa. Não só ela se manifestava com intermitências de

grandes intervalos, como também as havia num curto espaço de um dia. O álcool tinha

contribuído para ela; mas, sem ele, a sua alienação mental ter-se-ia manifestado, cedo

ou tarde. Todos os que o conheceram moço, sabiam-no de sobra possuidor de diátese de

loucura. Os seus tics, os seus caprichos, a sua exaltação e outros sintomas confusamente

221

percebidos levavam os seus íntimos a temerem sempre pela sua integridade mental. A

tudo isso, ele juntava, ainda por cima, álcoois forte, que sempre tomou; whisky, genebra,

gim, rum, parati – para se compreender a natureza da insânia de Flores (BARRETO,

2001: p.738).

Lima diagnosticava a condição de Flores: tratava-se de loucura, insânia, sem o benefício da dúvida.

Independentemente do álcool, afirmou que esta ter-se-ia manifestado, cedo ou tarde – um tipo de

loucura decorrente da idealização da poesia que, a seu ver, não o havia recompensado. Consumido

por ela, no intuito de não desviar dos propósitos artísticos, deixara em planos secundários mulher,

filhos, todo um universo não-literário. Quando Flores diz que a vida, quando não traduzida em

poesia, o aborrece, é impossível não aludir aos escritos de Diário do hospício e à onipresente

sentença-chave (Ah! A Literatura, ou me mata ou me dá o que peço dela): nesta concisa frase,

ostentou a fé sincera, totalitária, no ideal literário, a ponto de rivalizá-lo com a morte.

Pode-se pensar que o alto idealismo, a aposta radical na literatura, levou Lima à proximidade da

loucura, assim como a poesia surtiu semelhante efeito em Flores, a literatura (agravada pela morte

da mulher) em Vicente e o excesso patriótico em Policarpo. No entanto, uma questão subliminar

sempre os acossou, autor e personagens loucos: a a-sociabilidade/a-intelectualidade. Por meio de

Vicente (idéia demonstrada no capítulo 3), Lima afirmou a sua recusa a carreiras especiais, certo

de que em nenhuma delas se enriquece ou mesmo se sobe em honrarias, sem ter nascimento ou

fortuna, ou senão empregando muita abdicação de suas opiniões, ou – o que é pior – perdendo

muito de sua autonomia e independência intelectual na gratidão por seu protetor. Para além da

literatura, o status de a-intelectual, livre, autônomo e puro, representou a grande utopia de Lima

Barreto que, como Flores, nasceu pobre, mulato e teve uma instrução rudimentar, sozinho, vendo-

se obrigado ao enorme esforço de complementá-la como podia: dia e noite lia e relia versos e

autores; dia e noite procurava na rudeza aparente das coisas achar a ordem oculta que as ligava, o

pensamento que as unia.

Esta aparentemente incansável busca de autonomia intelectual, ancorada numa base social frágil e

desprivilegiada, deve ter contribuído para esgotá-lo, física e emocionalmente, no cotidiano de um

país com tão enraizada herança escravocrata. Como Flores, Lima pareceu sacrificar a vida em prol

da obra; uma obra dialeticamente pontuada pela vida. Isto porque o totalitarismo do ideal de

literatura tinha uma finalidade: quando o autor diz, sobrepondo-se à voz de Flores, que a arte só

ama a quem a ama inteiramente, e eu precisava amá-la, porque ela representava, não só a minha

222

Redenção, mas toda a dos meus irmãos, na mesma dor... Abre-se uma fresta para a compreensão da

função da literatura da urgência. Mesmo antes das internações, Lima sempre escreveu do pedregoso

a-lugar ocupado por um a-social/a-intelectual em busca de aspiração maior: a literatura como forma

peremptória de redenção do homem pobre, negro, descendente de escravos; a arte como equalizador

passível de reduzir distorções sociais-intelectuais, equiparando-o ao meio. Era mais do que a

literatura em si, era a alforria dos ditadores modelos sociais-intelectuais; era a possibilidade de

assimilação deste pária enjeitado pela sociedade, que passaria a ser recebido pela porta da frente,

como recompensa pela dedicação à arte – esta, acreditava, era um fator amalgamador de diferenças

(pode-se dizer que Voltaire partiu desta idéia e alcançou admirável sucesso social na França, num

século, o XVIII, em que esta condição era raramente atingida).

Se a cruel comparação com Machado de Assis é inevitável, pode-se dizer que o autor de Dom

Casmurro obteve esta redenção, angariando todas as glórias e louros em vida, aclamado como

intelectual, escritor, apesar de mestiço e da origem pobre. Lima percorreu caminho tortuoso: queria,

provavelmente, ser aceito pela sociedade / intelectualidade de seu tempo em todo o seu ser, íntegro,

sincero, puro e negro. Isto incluía todo o pacote, sem filtragem: a pobreza, a cor, o alcoolismo, os

trajes inadequados, a loucura – elementos raramente bem-vindos nos salões da Belle Époque.

Todos esses elementos, além de inscritos no corpo, no gestual, no olhar, estavam escritos na obra,

em diários íntimos e na ficção, recheados de críticas que desestabilizavam o meio social-intelectual

brasileiro, a ponto deste se calar à mera menção do nome do inconformado Lima Barreto.

Apesar de algumas falhas de ortografia e gramática, Lima criou um estilo literário de alta qualidade

com que pretendeu confrontar o dominador, na sua própria língua (portuguesa). Evitando apenas o

beletrismo, apurou o domínio do português para, com requinte formal, comunicar-se com a elite,

usando o código oficial. Como Jean Genet, Lima falava a língua do dominador para justamente

alcançá-lo e escandalizá-lo, fosse ao comentar assuntos inconvenientes, fosse ao exumar verdades

aparentemente mortas, artificialmente sepultadas pela beleza de um Rio europeizado, pela elite de

um país que trocava cortiços sujos por bulevares a la Haussmann e tentava abafar as evidências da

desigualdade social-racial.

Se a literatura da urgência explodiu em Diário do hospício de uma forma mais desesperada, foi

porque aquela situação-limite exigiu esforço extraordinário. No entanto, toda a situação anterior à

internação, este a-lugar, esta condição de intelectual clandestino criada por Lima Barreto ao longo

da vida, marca um processo de urgência que já o ocupava, dia após dia, subliminarmente. O embate

223

da alta e ingênua utopia literária do escritor com a baixa e medíocre realidade do amanuense o

levaria a um estado de intermitentes, diárias urgências, tratadas, de início, com excessos boêmios,

embriagadores. Antes mesmo de culminarem na urgência mais radical – a existência confinada no

hospício – já se insinuavam nos escritos íntimos, romances, contos. O autor utilizava a escrita como

forma de auto-redenção diária; por vezes, usava uma ironia mais flagrante e objetiva – menos fina e

requintada do que a de Machado de Assis – como compensação ao sofrimento resultante do embate

cotidiano com o meio. Como Flores, Lima acreditou na literatura como missão diagnosticada por

Sevcenko. Entretanto, por nutrir interesses tão pessoais neste combate, fica difícil precisar o que

veio antes – a literatura como ferramenta para modificar o mundo imperfeito e como índice

privilegiado da história social; ou o aproveitamento da escrita para a emergencial redenção de si e,

por conseqüência, para a redenção dos pobres, negros, marginais e loucos que defendeu... ao

defender-se. Afinal, o eu era a origem, a causa principal, desta literatura.

Lima sobrecarregou a sua obra deste eu pleno de urgências, demasiado transparente para críticos

mais ferrenhos. Esta excessiva permissividade entre verdade e ficção, bem como a criação de um

espaço autobiográfico livre e autônomo, remete ao individualismo tão cultuado – e exercitado –

pelo a-social/a-intelectual independente. A literatura da urgência estabelecida por Lima nada mais

foi do que a expressão da urgência de si, de um eu que extrapolava padrões: intelectuais, sociais e

literários. Ao ignorar fronteiras entre verdade e ficção, o autor trafegou entre os gêneros sem

cerimônia nem respeito a cânones, como se a emergência da sua condição tudo consentisse. Assim,

esta literatura não camuflava o peso das questões pessoais; pelo contrário, provocava uma repetição

de si que tocava traumas, individuais e nacionais, provavelmente na tentativa desesperada, idealista,

de resolvê-los – o que, para parte da crítica, soou como artifício trôpego, mal-acabado.

Esta insistência autobiográfica marcada pela urgência é igualmente patente na obra de Arthur Bispo

do Rosario, autor de uma obra de múltipla semiologia, segundo ele, encomendada pelo Todo-

Poderoso. Alardeava cumprir uma missão: a confecção de um catálogo do mundo, a representação

de tudo o que havia na Terra, feita para Deus, sob ordens de anjos. Ao se afirmar Jesus Cristo,

empreendeu uma reinvenção de si mesmo, a serviço dos céus, engendrada num cubículo com

capacidade para um paciente deitado e uma latrina cavada no chão com fezes acumuladas, no mais

violento pavilhão da Colônia Juliano Moreira. Na retidão da cela, Bispo desfiou o uniforme azul do

manicômio para reaproveitar os fios que cerziriam seus bordados. Do emaranhado de linhas,

despontou, em forma de arte, a sua biografia – uma parte autêntica, outra forjada. Compunha-se de

224

uma mistura de escrita de si (anotações pessoais) e de ficção de si. Era, acima de tudo, uma

fabulação em torno de si mesmo que prenunciava a sua grande utopia – a criação de um mundo

novo: “No meu reino tudo será feito de ouro e prata, brilhante (apud HIDALGO: p.67)”.

Bispo entrelaçou vida e obra como elementos indissociáveis, mesmo quando, além dos dados

considerados reais, acrescentou autoficções aos bordados, estandartes, assemblages e objetos

(particularmente, os O.R.F.A., Objetos Revestidos de Fio Azul: uma série de miniesculturas, como

moinho de cana, escada etc., cobertos de linhas azuladas). Pode-se pensar que todo este trabalho

cotidiano, meticuloso, recheado de palavras, nomes e extratos poéticos, funcionou como uma escrita

plástica, de sobrevivência ao hospício, assim como o diário exerceu esta função para Lima Barreto.

No caso de Bispo, a obra, além da motivação claramente religiosa, pode ter surgido e se fortalecido

como mecanismo de alforria de um eu partido, de um pensamento cindido – para novamente usar

expressão próxima à etimologia da esquizofrenia. Este eu, ainda que em fendas, está no epicentro

da obra produzida por Bispo para Deus e mais se assemelha a um enorme caderno pessoal recheado

de notas auto-referentes. Ao pretender englobar representações da Terra, ele deixou entrever

fragmentos da sua história – algo como um livro de vida em forma de bordados autobiográficos.

Em geral, trata-se de uma escrita assombrada pelo passado (a memória), com o norte apontado para

o futuro (a apresentação divina). Um dos estandartes é exclusivamente tomado por uma espécie de

planta baixa da Colônia Juliano Moreira, constando o pavilhão Egas Muniz, onde se realizavam

lobotomias, o Bloco Médico, a casa do diretor do hospício, os rios e inúmeros detalhes do pequeno

vilarejo rural onde funcionou o asilo nas cinco décadas em que Bispo lá residiu. Percebe-se como a

obra é inevitavelmente contagiada pela hierarquizada rotina de psiquiatras, enfermeiros, guardas e

pacientes do manicômio, possuindo, portanto, traços da mesma relevância documental-histórica

apresentada pelo diário de Lima Barreto.

Importante sublinhar que ambos nutriam ideais demasiado altos, aparentemente pouco compatíveis

com a realidade, cada qual em sua utopia privada (bastante diversas), sendo visionários, em busca

de um mundo perfeito muito distante daquele em que viviam. Os diagnósticos, entretanto, diferem:

Lima chegou a ter delírios alcoólicos, mas não apresentava quadro psiquiátrico, apenas

aproximando-se da loucura sob vários aspectos já explicitados; Bispo, esquizofrênico-paranóico,

teve suas visões rotuladas de delírios místicos, e desfiava um discurso em que, por vezes, a fronteira

entre fantasia e realidade quase se apagava. Parecia, em vida, habitar este mundo paralelo, criado e

225

miniaturizado por ele, mais feliz, menos injusto, “sem planaltos nem abismos, só de planícies”,

“sem doença mental (apud HIDALGO: p.89)”.

O que une Arthur Bispo do Rosario e Lima Barreto é, sobretudo, a utilização da escrita e da arte

para subversão de uma situação-limite dominada pela emergência. Bispo, ao salpicar bordados e os

O.R.F.A. com o fio azul do uniforme, desconstruía o poder estabelecido, simbolizado pelo

uniforme, e reutilizava a matéria-prima destituída de seu significado psiquiátrico para construir o

mundo perfeito. Em boa parte da obra, utilizou também as mantas pobres da Colônia como suporte

(dos estandartes) e as des-simbolizou, assim como, num estágio anterior, o uniforme havia perdido

a sua significação primeira – a imposição de uma regra homogeneizadora na instituição – para

ganhar novo sentido.

As assemblages também reúnem materiais institucionais reapropriados: os tênis tipo Conga usados

pelos pacientes, as canecas de alumínio surrupiadas do refeitório e todo tipo de sucata do

manicômio. A obra era realizada na instituição e extraída da instituição, isto é, do refugo da

psiquiatria. Qualquer peça daquele universo era reutilizada sob o senso plástico-místico de Arthur

Bispo do Rosario. A escrita de si e signos do entorno confundiam-se em harmonia, conferindo à

obra, entre outros valores, o de importante documento histórico do hoje obsoleto sistema de hospital

para alienados. A obra-escudo era uma forma de resistência à uniformização, à padronização de

sentidos. Elementos hospitalares eram transformados numa plasticidade alquímica. Uma obra

institucional (produzida dentro da instituição, em situação de cárcere/internação), que se traduzia,

dialeticamente, como antídoto à instituição – semelhante função de Diário do hospício.

Depois da morte de Bispo (em 1989), a obra saiu do domínio da instituição psiquiátrica para o

circuito nacional e internacional das artes plásticas – exposta não só em vários estados do Brasil,

como também na Suécia, França, Estados Unidos. Foi quando o crítico de arte Frederico Morais o

aproximou de movimentos de vanguarda como a Pop Art e o Novo Realismo, comparando-o, por

exemplo, a Marcel Duchamp – pois Bispo criou uma Roda da Fortuna que se relaciona

coincidentemente (pois dificilmente Bispo teve acesso à obra de Duchamp) – com a famosa Roda

de Bicicleta (1913/1964) do artista.

Pode-se especular que, assim como as vanguardas históricas e as neovanguardas testaram a

autoridade repressora da cultura tradicional do museu, desafiando-a (um exemplo são as latas de

fezes exibidas como arte por Piero Manzoni nos anos 1960), Bispo acumulou objetos da rotina do

226

hospício em seu quarto-forte e confrontou o poder opressor do manicômio ao representá-lo

sucateado, reconstruído com peças retiradas do lixo institucional. Ao estudar o fenômeno das

vanguardas no século XX, o crítico de arte americano Hal Foster afirmou (em The return of the real

– The avant-garde at the end of the century / O retorno do real: a vanguarda no final do século)

que grande parte da verdade da cultura contemporânea reside no sujeito abjeto ou traumático, no

corpo doente ou destruído, sendo este corpo a base dos testemunhos necessários contra o poder

(FOSTER, 1996). No caso de Bispo, o corpo combalido do paciente psiquiátrico em sua rotina

asilar constituiu um dos pontos básicos do seu embate com o poder – um confronto simbolizado

pela desorganização do poder manicomial e subseqüente reconstrução de um universo marcado por

uma semiologia utópica, reordenado segundo lei subjetiva.

A leitura que Foster realiza da obra e do pensamento de Andy Warhol também traz alguns pontos

relevantes para a compreensão da obra de Bispo. Por exemplo, segundo o autor, quando Warhol

afirma que quer ser uma máquina, esta asserção aponta para um sujeito em choque, que se utiliza da

natureza daquilo que o feriu como uma defesa mimética contra a agressão (FOSTER, 1996). Esta

mesma defesa mimética pode ser percebida na obra de Bispo ao longo do seu processo de

sobrevivência à instituição. Ao utilizar a sucata do hospício para reorganizá-la em um inédito

universo de signos, Bispo aproveitou a própria natureza daquilo que lhe provocou o choque. Sob o

efeito da relação traumática com a instituição, ele criou uma obra essencialmente autobiográfica,

repetitiva e auto-referente, com raciocínio que dialoga com o de Warhol em relação à sociedade

industrial e autômata: se não era possível combater o mal-estar no manicômio, devia mergulhar nele

totalmente, flagrando-lhe as rotinas, as leis, os uniformes, para expô-lo e, em seguida, refazê-lo.

Uma explicação para esta arte reativa é apontada por Foster: “Se você não pode combatê-la (a

sociedade de consumo), sugere Warhol, junte-se a ela. Mais, se você entrar totalmente nela, pode

expô-la; isto é, pode revelar o seu automatismo, ou mesmo o seu autismo, pelo seu próprio,

excessivo, exemplo [If you can’t beat it, Warhol suggests, join it. More, if you enter it totally, you

might expose it; that is, you might reveal its automatism, even its autism, through your own

excessive example] (FOSTER, 1996: p.131)”.

Inevitável a analogia com Lima Barreto, capaz de empunhar o próprio corpo, doente, combalido,

desapropriado, como base do testemunho literário contra o poder no hospício. No embate com o

universo manicomial, mergulhou nele, participou da rotina de controle de gestos, para depois

explicitá-lo, documentá-lo, denunciá-lo. Ao escrever Diário do hospício, o autor se aproveitou da

227

natureza do que o feria (etimologicamente, trauma significa ferida) como uma defesa mimética

contra o agressor. Ia além do choque, tocava o trauma e produzia uma obra inédita com dados,

informações, comportamentos, enfim, com todo o universo de signos da própria psiquiatria.

Daí esta literatura da urgência revelar-se invariavelmente auto-referente e repetitiva: no centro do

desconforto no hospício, recorria ao próprio, enfrentava-o – em suas idiossincrasias – e se deixava

imbuir do entorno para, num primeiro momento, pseudomimetizá-lo; em seguida, criticá-lo,

desfazê-lo, delatá-lo. Ou, como explica Foster sobre este mecanismo: “Esta é claramente uma

função da repetição, pelo menos segundo a compreensão de Freud: repetir um evento traumático

(em ações, sonhos e imagens) com a finalidade de integrá-lo numa economia psíquica, numa ordem

simbólica [Clearly this is one function of repetition, at least as understood by Freud: to repeat a

traumatic event (in actions, in dreams, in images) in order to integrate it into a psychic economy, a

symbolic order] (FOSTER, 1996: p.131)”.

A proximidade de Lima e Bispo pode ser entrevista na urgência das frases-sínteses: se o primeiro

sentenciou Ah! A Literatura, ou me mata ou me dá o que peço dela, o segundo enunciou: Eu

preciso destas palavras – escrita (citada no capítulo 1). Para ambos, as palavras eram prementes,

ferramentas emergenciais. Na fronteira entre a esperança e o desespero, a vida e a morte, num

estado de exceção, compuseram obras que esgarçaram os limites do cotidiano e o transcenderam.

A literatura como antídoto à loucura foi também a que recorreu o escritor belga André Baillon ao

escrever o romance Le perce-oreille du Luxembourg (1928). Após experiência de confinamento no

hospício de Salpêtrière em 1923, o autor escreveu duas obras com elementos flagrantemente

autobiográficos: Un homme si simple e a acima citada: nesta, usa o personagem de si Marcel, para

refletir sobre si mesmo e a experiência da internação. O tema loucura surge já nos primeiros

parágrafos, quando, ao se dar conta de estar sob o desígnio da psiquiatria, pede cadernos, lápis, e

afirma: a escrita funciona como alívio. A questão fundamental, entretanto, assemelha-se à de Lima:

a obra reflete a tentativa de compreensão da loucura – não somente desta em si, mas do seu estado

de choque perante ela:

Vamos, já de início, pôr um ponto final na questão que me trouxe aqui. Eu não sou

louco. Os loucos de verdade, que estão aqui, se enfurecem e se aliviam, urrando: ‘Não

sou louco! Não sou louco!’. No meu caso, digo o mesmo, e o escrevo, com calma. Essa

frase, se eu não me controlasse, a escreveria mil vezes, nas paredes, em meus cadernos

228

e, até a última delas, a minha mão permaneceria calma [Finissons-en d’abord avec la

question que m’a conduit ici. Je ne suis pas fou. Les vrais fous que sont ici, ragent et se

déminent en hurlant: ‘Je ne suis pas fou! Je ne suis pas fou’. Moi, je le dis, je l’écris

avec calme. Cette phrase, si je ne me retenais, je l’écrirais mille fois, sur mes murs,

dans mes cahiers, et jusqu’à la dernière, ma main resterait calme] (BAILLON, 1984:

p.6).

A breve referência a André Baillon serve apenas para demonstrar como a urgência da loucura, seja

na situação de internação, ou apenas sob o estado de emergência que significa o surto, constituiu

tema prolífero para usuários de serviços da saúde mental ao longo da história – e um exemplo atual

desta estatística é o poeta curitibano Loriel da Silva Santos.

Não mais submetido ao sistema antigo de isolamento em manicômios alienantes, Loriel desvelou

uma poesia igualmente pontuada pelo assunto ao participar de ateliês de arte e literatura

organizados por arte-educadores num centro de assistência em Curitiba. Diagnosticado como

portador de transtorno bipolar misto (termo atual para a antiga psicose maníaco-depressiva) em

1997, aos 19 anos, o que originou a primeira de uma série de internações em regime aberto, Loriel

não se exime de investigar o enigma indecifrável que tanto inquietou Lima Barreto. Não por acaso,

na contramão da mística em torno do louco, Loriel, num dos poemas do livro A arte da urgência,

lança a pergunta: “O que te assusta no mundo do insano? (apud HIDALGO / DRUMMOND, 2006:

p.67)”. Em outros versos, a questão se perpetua: “Loucura, / Loucura... / Como fosse assim / Uma

prosa indireta.” Mais adiante, suplica: “Razão, razão profana, que tens comigo / Que não me ouves

do universo do teu nirvana (apud HIDALGO/DRUMMOND, 2006: p.67)”. Ainda que não

desapropriado pelo Estado nem confinado no hospício, nota-se a redundância do tema em sua vida-

obra.

A grande maioria dos versos de Loriel está escrita em primeira pessoa – de todos os poemas

selecionados para o livro A arte da urgência, apenas cinco trazem outros sujeitos. Eis uma

característica marcante da literatura da urgência: por trazer várias das multifunções da escrita de si,

afirma um eu onipresente que, lapidado, ganha valor estético, converte-se, muitas vezes, em escrita

com pertinência literária. Em alguns casos, o apelo autobiográfico não só convive bem com a

ficção, mas vai além: ele a integra e a fortalece. O que dizer do eu barretiano, subterrâneo em tantos

personagens fictícios (Isaías Caminha, Policarpo Quaresma, Augusto Machado, Gonzaga de Sá,

229

Leonardo Flores, Vicente Mascarenhas)? Quem primeiramente aventou o conceito de heterônimos

para eles, aliás, foi o próprio biógrafo do escritor, Francisco de Assis Barbosa.

Não à toa pensa-se imediatamente em Fernando Pessoa, poeta que fez de si mesmo profícua fonte

de personagens, autores das mais diversas ficções. Ao criar heterônimos para desdobrar-se e esgotar

as possibilidades de um eu múltiplo, ele acabou criando uma espécie de esquizofrenia literária-

existencial. E o esforço de reuni-los, tentar entendê-los, catalogá-los, pode ser igualmente visto

como forma de organização de si. Uma organização que, para Pessoa, revelou-se por vezes urgente,

desvelando uma angústia pessoal que se avizinhou da loucura – e, premida pelo estado de

emergência, converteu-se, alquimicamente, em poesia (sob o heterônimo Álvaro de Campos):

Esta velha angústia,

Esta angústia que trago há séculos em mim,

Transbordou da vasilha,

Em lágrimas, em grandes imaginações,

Em sonhos em estilo de pesadelo sem terror,

Em grandes emoções súbitas sem sentido algum.

Transbordou.

Mal sei como conduzir-me na vida

Com este mal-estar a fazer-me pregas na alma!

Se ao menos endoidecesse deveras!

Mas não: é estar-entre,

Este quase,

Este poder ser que...,

Isto.

Um internado num manicômio é, ao menos, alguém,

Eu sou um internado num manicômio sem manicômio.

230

Estou doido a frio,

Estou lúcido e louco,

Estou alheio a tudo e igual a todos:

Estou dormindo desperto com sonhos que são loucura

Porque não são sonhos.

Estou assim...

Pobre velha casa da minha infância perdida!

Quem te diria que eu me desacolhesse tanto!

Que é do teu menino? Está maluco.

Que é de quem dormia sossegado sob o teu teto provinciano?

Está maluco.

Quem de quem fui? Está maluco. Hoje é quem eu sou.

Se ao menos eu tivesse uma religião qualquer!

Por exemplo, a por aquele manipanso

Que havia lá em casa, lá nessa, trazido na África.

Era feíssimo, era grotesco.

Mas havia nele a divindade de tudo em que se crê.

Se eu pudesse crer num manipanso qualquer –

Júpiter, Jeová, a Humanidade –

Qualquer serviria,

Pois o que é tudo senão o que pensamos de tudo?

Estala, coração de vidro pintado!

(PESSOA, 1983: pp.324-325).

231

A iminência da loucura bastou para coagir o autor a tocá-la, enfrentá-la e, assim, tentar

compreendê-la. A angústia que transbordava a vasilha era quase loucura. O poeta classificou

poeticamente o mal-estar que lhe fazia pregas na alma como uma equação: loucura = lágrimas +

grandes imaginações + sonhos em estilo de pesadelo sem terror + grandes emoções súbitas sem

sentido algum. Fernando Pessoa dizia-se um internado num manicômio sem manicômio, ocupado

por sonhos que não eram sonhos (delírios?). O trecho mais comovente do poema, contudo, é

justamente a não-loucura total, a recusa a esta, que o rodeia, o assombra, mas não o ocupa

integralmente. E é este “Estar-entre / Este quase, / Este poder ser que...” uma das questões

fantasmáticas que mais marcou a vida-obra de Lima, inscrevendo-se em vários gêneros.

A literatura da urgência beneficia-se, portanto, desta assombração, deste estado do ser em que a

fronteira entre sonho e loucura é como uma linha de mapa: está ali, sabe-se dela como elemento da

cartografia, mas, geograficamente, in loco, inexiste. Esta literatura alimenta-se igualmente dos

sonhos das pessoas acordadas, dos delírios (alcoólicos ou não) súbitos e aparentemente sem

sentido, posteriormente utilizados pelos sonhadores e idealistas que puderam estar-entre, ir e voltar

dessa zona fantasmática, para acrescentá-los às suas poéticas. Esta literatura é favorecida por este

excesso de idéias, símbolos e imaginações, que vagam por vezes sem controle, construindo

universos paralelos à realidade – mas tornados realidade, por escritores/artistas raros, no momento

alquímico em que acontece a literatura / arte.

Se é impossível fazer o elogio da loucura, com toda a dor e desespero que autores como Lima

Barreto expuseram ao vislumbrá-la, pode-se ao menos fazer a apologia da literatura do autor

sobrevivente. Não apenas alcança ele outros estados do ser – como Lima, ao experimentar

alucinações alcoólicas e ver-se à beira da loucura-morte – como os transpõe para a realidade no

minuto da escrita. Daí o encantamento geral, fundido ao medo, diante de visionários, loucos,

intermediários (os que estão-entre): na condição de criadores (vítimas?) de delírios (ficções?),

tornam-se ficções-ambulantes, ao verterem para a linguagem literária / artística outros mundos,

experiências não acessíveis à maioria dos ditos normais.

No caso específico de Lima Barreto, parece digno de reverência o esforço em lidar com as

alucinações, dele e dos vizinhos de hospício, investigá-las, inventariá-las, para transmutá-las numa

literatura lúcida. Esta escrita do extremo apresenta trechos de alta qualidade literária, ainda que

irregular, alternada a passagens menos aprimoradas, pois sob influência de emoções brutas ou por

serem meras anotações para futuros escritos. No entanto, uma das características mais relevantes

232

desta literatura da urgência é certamente a função de reconstituição de si diante da sombria

situação-limite. Pode ser pensada como uma espécie de combate à fragmentação do ser, por vezes

excessiva em alguns estados da loucura. Loriel, por exemplo, numa homenagem a Fernando Pessoa

(e ao heterônimo Alberto Caeiro), não esconde o desejo de unidade:

Ser tudo

E todo inteiro

Ser todo

Em tudo inteiro

Faz-se sombra

Ao sineiro

Que badala

O Seu Caeiro.

(apud HIDALGO/DRUMMOND, 2006: p.54).

Fernando Pessoa, por meio do heterônimo Ricardo Reis, escreveu:

Para ser grande, sê inteiro: nada

Teu exagera ou exclui.

Sê todo em cada coisa. Põe quanto és

No mínimo que fazes.

Assim em cada lago a lua toda

Brilha, porque alta vive.

(PESSOA, 1983: p.223)

O poeta que se estratificou em eus tão heterogêneos para expressá-los e, neles, em última análise, a

si, demonstrava uma preocupação: ser inteiro. Com todos os paradoxos inerentes ao humano, Lima

233

foi perseverante na busca de uma integridade que acabaria interligando sobremaneira a sua vida-

obra. Na contramão do preconceito, persistente, em relação à literatura de si, pode-se pensar, com

Pessoa, que, para ser grande, nada teu exagera ou exclui. Lima Barreto ousou imiscuir-se, a si, na

ficção, assim como deu status literário a trechos dos escritos íntimos. A expressão de si era a grande

emergência, uma vacina contra a loucura. Se a literatura da urgência é invariavelmente

autoficcional, permanecem as questões: se Lima fosse branco, de família abastada, teria escrito

Isaías Caminha? Se tivesse subido alto na hierarquia do funcionalismo público, teria gerado

Gonzaga de Sá? Se não possuísse toda a experiência com a loucura desde a infância, nas colônias, e

depois com o pai, existiria o quixotesco Policarpo Quaresma? (afinal, segundo Monteiro Lobato, já

citado no capítulo 4, “(...) se o ‘ordenam’, em vez de Policarpos, o Lima engorda e emudece”). De

todas as respostas possíveis para essas hipóteses, uma é certa: Diário do hospício não existiria sem

a experiência da internação.

Apesar da comum e compreensível resistência à inseparável vida-obra no estudo da literatura, torna-

se tarefa árdua ignorar a biografia do escritor na análise da obra, sobretudo em livros como Diário

do hospício, eixo desta tese, exemplar eloqüente da literatura da urgência. O tráfego insubordinado

entre gêneros, realizado por Lima, se o prejudicou na recepção crítica, foi também um fator de

integridade e coerência, estendendo, à literatura, a eterna inadaptação. Sobre este deslocamento,

pode-se pensar a partir de Philippe Lejeune:

Os gêneros literários não são seres em si: eles constituem, a cada época, uma espécie de

código implícito por meio do qual, graças ao qual, as obras do passado e do presente

podem ser recebidas e classificadas pelos leitores. (...) Memórias e autobiografia

tiveram igualmente um status exterior à literatura, antes de se integrarem mais ou

menos. Os estudos críticos sobre o gênero contribuem para a sua mudança de estatuto e

sua ‘promoção’. [Les genres littéraires ne sont pas des êtres en soi : ils constituent, à

chaque époque, une sorte de code implicite à travers lequel, et grâce auquel, les

oeuvres du passé et les oeuvres nouvelles peuvent être reçues et classées par les

lecteurs. (...) Mémoires et autobiographie ont eu également un statut extérieur à la

littérature, avant de s’y intégrer plus ou moins. Les études critiques sur le genre

contribuent à son changement de statut et à sa ‘promotion’] (LEJEUNE, 1996: pp.311-

312).

234

O trânsito livre entre gêneros e a permissividade entre vida e ficção são características marcantes da

dificuldade de integração do autor aos padrões literários da época e da tentativa de criação de um

gênero híbrido (tema do capítulo 3) que possuía estatuto exterior à literatura. No caso de Lima, por

que o eu invadiu a ficção? Uma das hipóteses é justamente a inoperância do jornal como espaço da

verdade, do fato, do real. Lima usou o diário como lugar de excelência deste eu. Utilizaria

igualmente o jornalismo como possibilidade de ampliar denúncias e reflexões, no entanto, os jornais

da época (e isso estende-se até hoje) não eram os meios ideais para verdades. Este compromisso

com a verdade pregado pelo jornalismo sempre esteve atrelado a políticas de interesse das cúpulas

dos jornais e a lobbies realizados no antigo sistema de apadrinhamentos e pistolões tão comum do

Brasil. Ou seja, a verdade pura, absoluta, sincera, como queria Lima, só estaria mesmo liberta de

censuras, paradoxalmente, na ficção – ou no diário íntimo.

Outra hipótese remete à natureza da literatura da urgência, marcada pelo excesso de si, da urgência

de expressão de um eu que, acuado ante a situação-limite, explode sem filtro. A fronteira loucura-

morte modifica o louco-autor, o impregna e o obriga a constituir suporte emergencial para a

tentativa de compreensão desse estado. Um poema de Loriel indica semelhante caminho: “E por

mais morte que seja/ A palavra sempre viaja/ Retoma consigo/ A construção do amanhã (apud

HIDALGO / DRUMMOND, 2006: p.110)”. Para Loriel, assim como para Lima, a palavra alcança

status extraordinário, a ponto de garantir o futuro e perfazer um ciclo morte-renascimento que alça a

literatura a um patamar sublime. A morte é antes de tudo íntima da escrita. E esta intimidade com o

extremo parece levar à conquista – ou pelo menos à impressão, o que já é bastante – de um poder

quase onisciente.

Dedicado a esse intricado – e diário – equilíbrio entre a fantasia e a concretude cotidiana, o alto

ideal e a sociedade brasileira da Belle Époque, Lima Barreto usou parte da sua obra literária para a

redenção de si. Obteve sucesso ao escandalizar a sociedade/intelectualidade com a recusa a vivê-las

em suas convenções. Contrapôs a sua utopia, o sonho de um mundo mais justo e harmônico, ao

incompatível mundo imperfeito em que viveu. Esta utopia podia não ser, em si, vestígio de loucura,

se mantida em sigilo; o idealismo, desde que clandestino, pessoal, não feria a sociedade. No

entanto, o a-social/a-intelectual mal-comportado, pobre, negro, bêbado, íntimo da loucura, não se

calaria, explicitá-lo-ia, faria os mundos colidirem.

Para dar conta desta empreitada heróica, criou esta literatura urgente, perturbadoramente

comovente, que muitas vezes substituiu a ação, a realização concreta de sonhos deslocados – daí o

235

tom de ajuste de contas, a repetição de si e do tema loucura. A morte prematura de Lima Barreto e

inúmeras confissões íntimas dão indícios do sacrifício da vida em prol da obra. Entre a Literatura e

a Morte, contudo, talvez exista o a-lugar da literatura da urgência, pois, na fronteira do ser com o

não-ser, a vida é imperativa, desfoca aspectos irrelevantes; impõe-se a mera sobrevivência. Lima,

mergulhado em um sonho íntimo sem fim, ficou com as duas, que dialeticamente, se equivaliam:

afinal, por mais morte que seja, a palavra retoma, em si, a construção do amanhã. E esta literatura

redentora ignora limites, tratamentos psiquiátricos, elementos da realidade vulgar. Daí o seu poder

onipresente, quase onisciente/onipotente, como se prescindisse da realidade, extrapolasse a utopia.

Afinal, o eu, como indica Fernando Pessoa, talvez só exista, verdadeiramente, no ato da edição de si

em livro:

Toda a literatura consiste num esforço para tornar a vida real. Como todos sabem, ainda

quando agem sem saber, a vida é absolutamente irreal, na sua realidade direta; os

campos, as cidades, as idéias, são coisas absolutamente fictícias, filhas da nossa

complexa sensação de nós mesmos. São intransmissíveis todas as impressões salvo se as

tornamos literárias (PESSOA, 1994: p.67).

A literatura, para Lima Barreto, teve esta função, a de legitimação do eu. Sem a escrita, restaria o

isolamento, o abafamento da subjetividade. Por meio dela, sublevou-se, individualmente, contra um

coletivo que não costuma assimilar bem os que dela discordam. Lima quis tudo dizer, sem

filtragem, e a sua literatura é esta exposição total de si, por vezes sem direito a sofisticações (termo

etimologicamente originado do grego, relaciona-se ao sofisma, à tentativa de falsificação, não

propriamente ao aprimoramento, sentido popularizado no Brasil). Como denunciou Artaud (citado

no capítulo 1), Van Gogh, Baudelaire, Edgar Poe, Gérard de Nerval, Nietzsche, Kierkegaard,

Hölderlin e Coleridge são exemplos de homens que optaram pela loucura, no sentido em que

socialmente a entendemos, em vez de degradar uma certa e superior idéia de honra humana, pois o

alienado também é um homem que a sociedade não quis ouvir e quis impedir de dizer insuportáveis

verdades.

Tanta sinceridade e autoexposição de Lima Barreto infringiram regras e transgrediram fronteiras

entre gêneros literários. Apesar da agrura do desafio, o autor perpetuou o grande combate: dizer o

indizível, o que a princípio não se poderia dizer, dado o caráter socialmente inaceitável do seu

conteúdo. Por isso a literatura da urgência é, sobretudo, o espaço da expressão do indizível – eis,

justamente, a relevância deste tipo de escrita no amplo estudo da literatura. Afinal, o quanto é

236

permitido dizer na literatura? Muito, pouco, tudo? Na vida prática sabe-se de antemão que não é

possível dizer tudo o que se pensa, ou corre-se o risco de melar o jogo social, inviabilizando, por

vezes, a própria vida. Já no espaço autônomo da literatura da urgência, provavelmente pode-se ir

mais longe, afinal, sob estado de emergência, despencam códigos estritos, relegam-se convenções a

segundos e terceiros planos, pelo menos em primeira instância. A iminência da doença (a psicose, o

alcoolismo etc.) é aterrorizante a ponto de prenunciar a verdade da morte. Tanto Artaud quanto

Lima aproximaram-se desta, sendo importante apenas frisar que a verdade do psicótico é

certamente distinta da que o alcoólatra experimenta.

Assim, compreende-se melhor o desespero do autor ao rasgar o suporte da literatura ficcional,

danificar a sua moldura (a ilusão da ficção, a interdição da união vida-obra), numa procura tão

desesperada por novas formas que beira a insolência. Nesse sentido, a literatura de Lima contém

elementos do teatro proposto por Artaud (citado no capítulo 1): como a peste, é salutar, pois faz

caírem as máscaras, desvela a mentira, a baixeza. A literatura da urgência é esta casca/escrita

arrancada da abjeção de um corpo pensante que, dada a situação crítica, não comporta a grande

encenação pressuposta pelo jogo ficcional. Por isto nasce como literatura conspurcada, respingada

pelo exagero, pela verdade – a (ilusão da) verdade da loucura?

Em Lima Barreto, romances flagram facetas da vida, enquanto diários ensaiam ficções. Na

interseção, ao tocarem-no, a si, no campo íntimo, estes escritos tocaram automaticamente a

sociedade, em suas questões nevrálgicas, pela violência, virulência, da sinceridade. Ao tentar

atingir um modo de ser, rendido à sua extravagante dança por contornos extremos, este bufão

incompatível e implicante esteve entre, foi um semilouco, um semi-responsável (como pressupôs

Mannoni, citado no capítulo 1), disposto a se redimir com o seu legado: uma literatura-alforria que

transgrediu códigos e esgarçou limites entre vida e obra, pele branca e negra, pobreza e riqueza,

ignorância e cultura, literatura popular e erudita, lucidez e loucura. Se a vida foi sacrificada em

nome desta escrita, fica autenticada, com o decorrer do tempo, a vitória literária de um eu

aparentemente vulnerável; como se, apenas no espaço autobiográfico, verdadeiramente autônomo,

Lima Barreto pudesse viver o ideal, prescindir da matéria, tripudiar sobre a finitude, tudo

transcender, até o humano – e, sobretudo, a própria loucura.

237

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de Rodez (mai-juin 1945). Tome XVII: Cahiers de Rodez (juillet-août 1945).Tome XVIII:

Cahiers de Rodez (septembre-novembre 1945). Tome XIX: Cahiers de Rodez (décembre

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RESUMO

Nesta tese desenvolve-se o conceito literatura da urgência para definir o tipo de escrita realizado

sob estados de emergência, situações-limite: no caso específico de Lima Barreto, serve de base para

a análise do Diário do hospício produzido pelo autor em 1919-20, quando esteve internado no

hospício Pedro II, no Rio de Janeiro. Demonstra-se como esta literatura nasceu conspurcada,

contaminada pela loucura e pela rotina no manicômio, sendo simultaneamente uma escrita de si

(conceito de Foucault) criada para defender o eu acuado ante a instituição e um documento de valor

histórico capaz de denunciar, pelo viés do paciente, minúcias do dia-a-dia psiquiátrico normalmente

ausentes da literatura oficial do hospício. Desvela-se ainda como esta urgência contagiou outros

escritos de Lima Barreto, tornando-o autor de uma literatura-alforria que transgrediu códigos e

esgarçou limites entre vida e obra, pele branca e negra, pobreza e riqueza, ignorância e cultura,

literatura popular e erudita, lucidez e loucura.

ABSTRACT

This thesis develops the concept literature of urgency to define a type of writing produced in some

kind of emergency, in situations that are really close to the edge: in Lima Barreto’s specific case

this is the basis to the analysis of Diário do hospício (Hospice’s diary) written by the author in

1919-20, while he was a patient in the psychiatric hospital Pedro II, in Rio de Janeiro, Brazil. It

demonstrates how this literature has appeared already contaminated by insanity and by the

hospital’s routine, constituting simultaneously a self-writting (l’écriture de soi, a Foucault’s

concept) created to defend a trapped ego dealing with the institution and a document of historical

value that accuses, from de the patient’s point of view, details of the psychiatric routine normally

absent from the hospice’s official literature. This thesis shows how this urgency has contaminated

other Barreto’s writings, contributing to make him the author of a literature-liberation which

violated codes and enlarged the limits between life and work, white and black skin, poverty and

wealth, ignorance and culture, popular and scholar literature, lucidity and insanity.

248

TESE DE DOUTORADO

HIDALGO, Luciana. Lima Barreto e a literatura da urgência: a escrita do extremo no domínio

da loucura. Tese de Doutorado em Literatura Comparada apresentada à Coordenação dos Cursos

de Pós-Graduação em Letras da Uerj. Rio de Janeiro, 2007. 248 páginas.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Gustavo Bernardo Krause (orientador)

Prof. Dr. João Cezar de Castro Rocha

Prof. Dra. Carlinda Fragale P. Nuñez

Prof. Dr. Godofredo de Oliveira Neto

Prof. Dr. Adauri Bastos

Examinada a tese:

Conceito: Aprovada com distinção e com recomendação para publicação

Em 22/03/2007

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