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O Modernismo
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O
L
UIZ
G
UILHERME
D
URO
G
OLDBERG
objetivo deste artigo é retratar a geração
de compositores brasileiros ativos durante a Primeira
República até o limiar da década de 1920.
Tradicionalmente considerados românticos − como
Leopoldo Miguez (1850-1902), Henrique Oswald
(1852-1913) e Glauco Velásquez (1884-1914) − ou,
alguns mais afortunados, precursores do nacionalismo
musical − entre eles Brasílio Itiberê da Cunha
(1846-1913), Alexandre Levy (1864-1892), Alberto
Nepomuceno (1864-1920) e Ernesto Nazareth (1863-
1934) − essas caracterizações remetem a um ponto de
referência: a Semana de Arte Moderna. Esse
acontecimento, que ocorreu entre os dias 13 e 17
de fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de São
Paulo, “passou à história da cultura no Brasil como
evento que inaugura simbolicamente o modernismo”.
(Travassos, 2000; 17). Em outras palavras,
a (des)qualificação desses compositores se dava pela
maior ou menor proximidade de suas obras com
os ideais desse marco zero, dividindo os períodos
históricos em antes e depois da Semana.
Os critérios utilizados para as definições
de modernidade foram “a ênfase na atualização estética
e na luta contra o ‘passadismo’, representado a grosso
modo pelo romantismo, na música, e pelo
parnasianismo, na poesia” (Travassos, 2000; 19)
e no modernismo nacionalista.
Com base nesses critérios, os escritos tratavam
de um digladiar entre o novo e o velho, o progressista
e o ultrapassado, entre o independente e o
subserviente. Em suma, entre o nativo original
e o estrangeiro transplantado ao exotismo dos trópicos.
De acordo com essa concepção, os artistas
da Semana de 22 seriam não só os profetas do porvir
mas os próprios agentes messiânicos dos novos tempos,
levando a frente um projeto estético e ideológico cujo
objetivo era transfigurar a identidade e o centro
ideológico e cultural do Brasil, tendo São Paulo como
o centro irradiador.
Assim escreveu Menotti del Picchia (1892-1988),
um dos ideólogos e porta-voz do movimento
modernista de 1922:
“Rinchem de inveja as outras ‘capitanias do país’,
entretanto, em matéria de arte e de política, São Paulo
continua e continuará com a batuta e liderança [...]”.
(Picchia apud Brito, 1971; 171)
Na mesma linha, Guilherme de Almeida (1890-
1969) se refere que “São Paulo devia, par droit de
conquête et naissance, ser também, no Brasil, o berço da
libertação intelectual”. (Almeida apud Brito, 1971; 178).
Como resultado, aos compositores da geração
anterior seriam passadistas, copiadores da Europa,
tributários a uma estética que não mais representaria
a sociedade de então, colaboradores na perpetuação
de valores já ultrapassados. Entre esses compositores,
alguns mereceram a qualificação de precursores, já que
não podiam ser de todo desqualificados. Quanto aos
demais, permaneceriam presos ao romantismo ou, na
melhor das hipóteses, ao romantismo tardio.
Dessa forma, as forças antagônicas estavam postas
e os inimigos identificados. Seguindo o seu destino
bandeirante, desbravador, os paulistas fizeram
a “batalha sem sangue da Semana de Arte Moderna”
(Brito, 1971; 172) e saíram-se vencedores.
Página ao lado: caricatura de Alberto Nepomuceno
por Enrico Caruso. Rio de Janeiro, 1917.
COLEÇÃO PARTICULAR: SÉRGIO NEPOMUCENO
Musical Brasileiro
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No entanto, por mais significativos e escandalosos
que tenham sido os resultados obtidos no evento
paulista, os programas musicais apresentados não
se mostraram de todo inovadores. Wisnik já se
manifestara a esse respeito ao diagnosticar que existiria
“uma certa defasagem entre as idéias (alardeadas)
e as obras (apresentadas)” (Wisnik, 1977; 66), além de
a própria formação desses modernistas estar vinculada
ao “passado”.
Em outras palavras, os resultados apresentados
durante a Semana de 22 não se deram por um processo
de “geração espontânea”, e sim já eram gestados
e amadurecidos por compositores como Brasílio Itiberê
da Cunha, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno,
Francisco Braga (1868-1945), Glauco Velásquez, entre
outros. Pode-se afirmar que estes compositores foram
os “bandeirantes” que abriram o caminho para
os artistas da Semana, que sobre seus ombros
e conquistas os “novos modernos” tiveram êxito.
Ainda segundo Wisnik, os modernos da Semana
de 22 manifestavam uma “preocupação febril
de atualização com referência às vanguardas européias
e, portanto, de afastamento da tradição” (Wisnik, 1977;
66), de onde se interpreta que um compositor como
Nepomuceno estava comprometido com a tradição,
cabendo aos “novos modernos” os louros
da atualização e do progresso.
Tal afirmação pode ser contestada por artigo
de Darius Milhaud (1892-1977), que viveu no Rio
de Janeiro entre 1917-1918, para Le Revue Musicale
e também citado por Wisnik. Segundo Milhaud,
Alberto Nepomuceno e Henrique Oswald mantinham
a biblioteca do Instituto Nacional de Música atualizada
com partituras de música contemporânea. Entretanto,
cita somente os compositores e associações francesas,
como C. Debussy, V. D’Indy, C. Koechlin, E. Satie,
a Société Musical Independante e a Schola Cantorum,
entre outros.
A atualização do meio musical carioca era tal que,
ainda de acordo com Milhaud, “eles (Oswaldo
e Nininha Guerra) me iniciaram na música de Satie
que eu conhecia até então muito imperfeitamente
e eu a percorri com Nininha, que lia excepcionalmente
bem toda a música contemporânea” (Milhaud apud
Wisnik, 1977; 40).
Dois outros relatos se referem a essa ênfase
contemporânea patrocinada por Nepomuceno. Trata-se
da série de 26 concertos realizados durante a Exposição
Nacional de 1908, comemorativos ao centenário da
abertura dos portos às nações amigas, por Dom João VI.
Conforme Luiz Heitor Correa de Azevedo, “pode-se
dizer que, em música, foi essa a nossa entrada oficial no
século XX” (Azevedo, 1956; 171).
De acordo com José Rodrigues Barbosa, “Houve
um momento em que as circunstâncias permitiram
a Nepomuceno uma série brilhantíssima de concertos
sinfônicos em que ele fez ouvir as produções dos
nossos compositores e uma série luminosa da mais
moderna literatura musical estrangeira”.
(Barbosa, 1940; 28).
A abrangência do repertório apresentado
demonstrou que a relação de compositores estrangeiros
Alexandre Levy. Diploma da Premiação pelo Júri da Comissão
Colombiana Mundial junto à Exposição Internacional de Chicago,
1893. Edição da Sociedade Brasileira de Musicologia. São Paulo.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
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dada a conhecer ao público brasileiro não se restringia
aos franceses, como descrito por Milhaud alguns
anos mais tarde, mas também incluía russos
e alemães, além de brasileiros.
Entre os estrangeiros, foram ouvidos Paul Dukas
(1865–1935), Claude Debussy (1862-1918), Alexander
Glazunov (1865-1936), Albert Roussel (1869-1937),
Rimsky-Korsakov (1844–1908), entre outros.
Já entre os brasileiros figuraram Araújo Vianna
(1871-1916), Barroso Neto (1881-1941), Ernesto
Ronchini (1863-1931), Henrique Braga (1845-1917),
Henrique Oswald, Carlos Gomes (1836-1896),
Leopoldo Miguez, Alberto Nepomuceno, entre outros.
Com base na relação de compositores
apresentados durante os concertos da Exposição
Nacional, pode-se concluir que se tratava de um evento
onde a intolerância estética não teria espaço. Assim,
Carlos Gomes, compositor representativo do período
imperial, vinculado à escola operística italiana, figurava
ao lado de republicanos românticos e modernos,
adeptos das escolas germânica e francesa. Daí
vislumbra-se, também, que a formação do público
de concerto estava entre os seus objetivos.
Reforça essa conclusão a respeito da atualização
do modo de recepção o relato do pianista português
José Viana da Mota (1868-1948), sobre a série de
Concertos Populares, ocorridos em 1896 e 1897, e regidos
por Nepomuceno. Esse pianista se manifesta que eram
“os preços acessíveis a (sic) todas as bolsas, afim (sic)
de espalhar o mais possível o gôsto (sic) pela
música [...]”. (Melo, 1947; 290).
A modernização pretendida no meio musical
carioca se refletiu também na formação musical. Coube
a Leopoldo Miguez realizar uma avaliação crítica das
principais escolas de música européias, culminando
com a publicação do relatório Organização dos
Conservatórios de Música na Europa, com o objetivo
de criar o Instituto Nacional de Música, fato que se deu
pelo Decreto nº 143, de 12 de janeiro de 1890.
A qualidade e o grau de seriedade de seus professores
e alunos era tal que, ainda de acordo com Viana da
Mota, “o que bem mostra a riqueza de elementos
artísticos de que dispõe o Rio é que a associação
[de Concertos Populares] não tem dificuldade
nenhuma em variar os artistas em seus concêrtos (sic)”.
(Melo, 1947; 291).
Ainda sobre a ênfase na atualização estética, alguns
exemplos da música de Alberto Nepomuceno
mostram-se sintomáticos e demonstram sua tendência
modernizadora. Nas Variações sobre um Tema Original
op. 29, para piano, Nepomuceno utiliza politonalismo,
escala hexatônica, escala pentatônica, entre outros
procedimentos modernos. Também seguem a mesma
trilha a sua ópera Abul, bem como o ciclo de canções
Le Miracle de la Semence, sobre texto do simbolista
Jacques D’Avray (Senador Freitas Valle).
Merecem citação à parte as considerações
a respeito do Trio em fá sustenido menor,
de Nepomuceno. Avelino Pereira relata que
“Em setembro [de 1916], o trio de piano, violino
e violoncelo formado por Barroso Netto, Nicolino
Milano e Alfredo Gomes estreava no salão do Jornal
do Commercio o Trio em fá sustenido menor de
Nepomuceno, obra dedicada àquele conjunto musical
e saudada por Luiz de Castro como o produto
de um compositor que se tornou completamente moderno”
[grifo nosso] (Pereira, 1995; 304).
Pereira ainda relata o fato de que os compositores
franceses André Messager (1853-1929) e Xavier Leroux
(1863-1919), recém chegados de Buenos Aires,
compareceram a esse concerto de 1916. Ao final,
ao ouvir o Trio, Messager dirigiu-se à Nepomuceno
declarando Vous avez débuté par un coup de maître!
(Pereira, op. cit.; 304). Em audição posterior do Trio de
Luciano Gallet.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
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de a formação de muitos desses compositores
brasileiros ter-se dado no velho continente, seguindo,
na maioria das vezes, escolas progressistas.
Assim, para citar alguns dos mais conhecidos
compositores do período, observa-se que Leopoldo
Miguez estudou em Portugal e na Bélgica; Henrique
Oswald, na Itália; Alexandre Levy esteve na Itália
e na França; enquanto Alberto Nepomuceno teve
a sua formação na Itália, na Alemanha e na França.
(Uma boa panorâmica sobre esse assunto pode
ser encontrada no artigo Compositores românticos
brasileiros: estudos na Europa, de Maria Alice Volpe).
a música brasileira da escola alemã,
considerada moderna, afastando-a do
lirismo excessivo da escola italiana.
Assim, Brahms e Wagner foram
modelos em detrimento de Rossini
e Verdi. No entanto, os programas
musicais se mantiveram ecléticos.
Em um futuro não distante, Debussy,
Fauré, Sant-Säens, entre outros,
seriam somados a esse grupo.
As trocas com a Europa também
moldaram o crescente nacionalismo
musical brasileiro. Não podemos
perder de vista que, na época, a visão
européia sobre o Brasil afirmava
a “impossibilidade de uma nação
Nepomuceno, Messager declarou
que a obra colocava o autor entre os
melhores da música moderna (Pereira,
op. cit.; 305). Darius Milhaud
concordava com essas considerações
e estava desejoso da publicação do
Trio para levá-lo para a Europa
(Pereira, op. cit.; 308).
Após essas considerações, pode-
se questionar a pretensão
atualizadora, anti-passadista, dos
“novos modernos”. A geração de
compositores da Primeira República
já se ocupava em manter-se
atualizada, já que as trocas com
a Europa eram freqüentes, além
civilizada nos trópicos e ainda por cima miscigenada”.
(Odália apud Reis, 2002; 94). Logo, nada mais natural
que, no princípio, os brasileiros imitassem os europeus
para mostrarem que também eram capazes e, portanto,
civilizados. Como exemplo temos José Maurício Nunes
Garcia (1767-1830), que compôs, entre outras tantas
obras, uma Missa de Réquiem considerada obra-prima.
Em uma etapa posterior, utilizaram-se temas nativos
com roupagem européia. O exemplo clássico são
as óperas O Guarani e O Escravo, de Antônio Carlos
Gomes (1836-1896). Após, a inspiração viria da música
popular urbana, eventualmente da popular rural
ou folclórica, representada pela Série
Brasileira ou o prelúdio O Garatuja,
de Alberto Nepomuceno e pelos
Tangos, Polcas e Valsas, de Ernesto
Nazareth. Um grande passo nesse
caminho nacionalista foi a odisséia
nepomucena de escrever canções
sobre poemas em português, feito que
ainda sequer havia se concretizado em
Portugal, segundo Viana da Mota.
Continuando a migração dos pólos,
chega-se ao extremo oposto, onde
a música brasileira se vestiria de
acordo com a sua sonoridade nativa,
independente da citação folclórica.
Foi um dos caminhos trilhados por
Para se ter em conta o espírito
desbravador desses compositores, vale
lembrar que até por volta de 1880,
ópera e bel canto eram sinônimos
de música no Brasil – e no restante
da América. Foi a partir dessa década
que se deu efetivamente a introdução
da música sinfônica e camerística nos
eventos musicais brasileiros, tendo
Miguez, Oswald e Nepomuceno
como grandes divulgadores.
As mudanças de meios de
expressão e gosto pretendidos não
visaram a substituição da ópera pela
música sinfônica ou de câmera.
Tinham como objetivo aproximar
Alexandre Levy, Sinfonia.
Edição da Sociedade Brasileira
de Musicologia. São Paulo.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
Leopoldo Miguez. Desenho assinado
por Henrique Bernardelli em 1903.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL –
DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
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Villa-Lobos (1887-1959) em obras como os Choros para
orquestra ou nas obras Uirapuru e Amazonas.
Essa dinâmica de concepções nacionalistas não se
coloca como pré, proto, ou qualquer outro prefixo tão
comum nas categorizações. São simplesmente visões
distintas de nacionalismo, de acordo com o permitido
pelas dinâmicas sociais de cada período histórico.
Daí as afirmações do tipo “preocupação nacionalista”,
para os compositores do período aqui tratado,
apresentarem-se plenas de preconceito e presas
ao dogma do “futurismo” defendido na Semana de 22.
Pela mesma razão, o juízo de que faltaria à
Nepomuceno, Levy e Brasílio Itiberê da Cunha maior
intimidade com a música brasileira mostra-se
não procedente.
Parafraseando Mário da Silva Brito, poderão
parecer, ao público de hoje, tímidas e, por vezes,
desajeitadas as realizações musicais desses
compositores brasileiros, mais acadêmicas do que
revolucionárias, mas, ao seu tempo, repercutiam
perturbadoramente, eram objeto de discussão
e poderiam causar algum escândalo. Mas foi, através
delas, que novas perspectivas puderam ser abertas
e processos mais amplos para a expressão musical
foram conquistados.
Portanto, o período da Primeira República, mostra-
LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG
Professor de piano no Conservatório de Música da Universidade Federal de Pelotas (RS).
Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Música, Musicologia, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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NEPOMUCENO, Alberto − TRIO EM FÁ SUSTENIDO MENOR,
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Sony Music Entertainment
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MIGUEZ, Leopoldo − SONATA OP.14, PARA VIOLINO E PIANO. V L. −
Paulo Bosísio; Pno. − Lilian Barreto. 1998
OSWALD, Henrique − T RIO EM SOL MENOR OP.9. VL
Elisa Fukuda; Vc. − Antônio Del Claro; Pno. − José Eduardo
Martins. FUNARTE. 1998
LEVY, Alexandre − SUÍTE BRASILEIRA. Orquestra Sinfônica Brasileira/
Souza Lima. Festa
BRAGA, Francisco − TRIO PARA VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO
Trio da Rádio MEC. Funarte ProMeMus
DISCOGRAFIA
se uma época muito rica para a música brasileira.
A eterna atualização estética junto com a afirmação
da identidade brasileira, pelo auto-conhecimento
de suas músicas nativas (urbanas ou rurais), refletem
um “período mágico”, onde “reside a essência do
verdadeiro e breve modernismo musical brasileiro”.
(Chaves, 2000; 140). Na mesma linha reflexiva de
Celso Loureiro Chaves, o modernismo musical
brasileiro pós Semana de Arte Moderna dogmatizou-se
e virou Nacionalismo Musical Brasileiro.
Alberto Nepomuceno e a República Musical do Rio de Janeiro (1864-
1920). Dissertação (Mestrado em História Social). Instituto de
Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, 1995.
REIS, José Carlos. As Identidades do Brasil: de Varnhagen a FHC.
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TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e música brasileira. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
VOLPE, Maria Alice. Compositores românticos brasileiros: estudos na
Europa. Revista Brasileira de Música. Rio de Janeiro, v.21, 1994/
95. p.51-76
WISNIK, José Miguel. O Coro dos Contrários – A Música em torno
da Semana de 22. São Paulo: Duas Cidades, 1977.
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