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Caetano Veloso
e a Tropicália:
Maria Jaci Toffano
Os primeiros sinais de uma música nacional brasilei-
ra, instituída e reconhecida como portadora de nossa iden-
tidade, foram ratificados na Semana de Arte Moderna de
1922, cujo maior representante foi o compositor Heitor
Villa-Lobos. A importância desse evento não repercutiu
apenas no campo da música erudita,oficializando uma lin-
guagem nacional própria,como também e principalmente
teceu um atalho entre os elementos populares e o universo
da música nacional como um todo. Pode-se afirmar que
até aquele momento, os elementos musicais próprios do
povo brasileiro, ou seja, o produto musical resultante da
mistura do branco, do negro e do índio tendiam a ser des-
prezados.
O Brasil Colônia vivia a sociedade imitação da
Europa e os filhos dos “senhores”tinham que obrigatoria-
mente estudar na Europa e permanecer cultuando aqueles
valores, ao mesmo tempo que deviam menosprezar aquilo
que era considerado como “nosso”.
Na mistura das raças, o negro foi o elemento que mais
influenciou a música. As manifestações musicais já se
davam na Casa – Grande, na espera da chibata, no calar
das noites da fazenda...
“A risada do negro é que quebrou toda essa apagada
a releitura da
antropofagia
tristeza” em que se foi abafando a vida nas casas-grandes.
Ele que deu alegria aos são-jões de engenho; que animou
os bumbas-meu-bois, os cavalos-marinhos, os carnavais,
as festas de Reis...Nos engenhos, tanto nas plantações
como dentro de casa,nos tanques de bater roupa, nas cozi-
nhas, lavando roupa, enxugando prato, fazendo doce,
pelando café; nas cidades, carregando sacos de açúcar, pia-
nos, sofás de jacarandá de ioiôs brancos – os negros traba-
lharam sempre cantando: seus cantos de trabalho, tanto
quanto os de xangô, os de festa, os de ninar menino peque-
no, encheram de alegria africana a vida brasileira. ”
1
O enorme vazio social que separava esses negros do
grupo que mantinha o poder político e econômico do país
acentuou para que as manifestações musicais que brota-
vam em solo brasileiro, adquirindo características pró-
prias, fossem discriminadas.O maxixe, uma das primeiras
danças genuinamente brasileiras,podia ser ouvida nos for-
rós e nos cabarés. Era perseguida pela polícia, pela igreja,
pelos educadores e senhores por ser considerada contra os
bons costumes. Foi um escândalo quando Nair de Tefé,
em 1914, esposa do então presidente Hermes da Fonseca,
permitiu a entrada dessa dança no Palácio do Catete, no
Rio de Janeiro.
Ilustração sobre fotos Mario Thompson
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A Semana de Arte Moderna de 22 foi realizada no
Museu de Arte de São Paulo como resultado de um grupo
engajado na idéia de renovação nas artes e na literatura. O
movimento modernista brasileiro recebeu várias contribui-
ções, desde a idéia de se estabelecer uma consciência criadora
nacional, passando pelos adeptos do futurismo de Marinetti,
à proposta antropofágica de Oswald de Andrade. A idéia de
Andrade em torno da cultura canibal era de se extrair da
Europa os elementos, consumi-los, assimilá-los e aproveitá-
los para fins nacionais.
Antes da Semana de Arte Moderna, tanto nos teatros e
nas salas de concertos como nos salões de festa da aristocra-
cia, ecoavam principalmente as árias de óperas italianas.Aos
poucos,a cultura musical passou a viver entre duas vertentes:
a primeira com tendência a se perpetuar no romantismo das
óperas enquanto outros se abriam diante da nova proposta
sonora, ou seja, corroborando com os eventos em torno da
Semana de Arte Moderna e suas repercussões.
Villa-Lobos buscou a sua inspiração na alma do povo,
imprimindo tratamento erudito a melodias populares.Assim
como Villa-Lobos, outros artistas teceram atalhos entre o
nacional popular e o formal.Um dos artistas mais populares
do início do século XX no Brasil,o barítono Mário Pinheiro,
apresentava-se nos melhores teatros, cantando óperas ao
mesmo tempo que gravava composições populares,das quais,
muitas adentravam espaços mais nobres, como por exemplo
o Palácio do Catete, no Rio de Janeiro.
Ernestho Nazareth, nascido na cidade do Rio de Janeiro
em 1863, também representou um nome importante dentre
aqueles que construíam uma linguagem musical nacional
própria. Chamava a atenção de nomes importantes como
Mário de Andrade, considerado uma personalidade das mais
importantes para a realização da Semana de Arte moderna.
Assim como Chiquinha Gonzaga, outra compositora de des-
taque,Nazareth utilizou o piano para se expressar.
Depois do surgimento do choro e do samba, da geração
virtuosa de Pixinguinha, da exportação e do sucesso de
Gilberto Gil
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113
nal, surge uma necessidade de ruptura e de renovação.
Movidos pelo impulso dessa renovação, no final dos anos 60
foi criado um produto nacional inspirado no conceito antro-
pofágico de Andrade. Buscou-se elementos nos Beatles, em
Bob Dylan, e em compositores da vanguarda européia e
temperou-se com a energia e rebeldia própria da juventude
daquela época. Esse novo momento da canção brasileira
ficou conhecido como Tropicália.
TROPICÁLIA
Convém inicialmente chamar a atenção para o panora-
ma cultural prevalente no Brasil no final dos anos 60. No
campo das artes plásticas,Hélio Oiticica desenvolvia um tra-
balho renovador do ponto de vista estético. José Celso
Martinez e o grupo Oficina também seguiam nessa linha de
“rompimento “encenando peças com texto de Oswald de
Andrade e questionavam o comportamento das elites brasi-
leiras. No cinema, Glauber Rocha criticava a situação políti-
ca. Eram manifestações distintas mas que carregavam no seu
bojo a mesma vontade de renovação convergindo para o que
se chamou de tropicália. Observa-se, portanto, a amplitude
cultural do movimento que arrastou consigo um grupo
representativo de intelectuais e artistas que se identificaram
com uma proposta vanguardista.
No campo musical, o principal compositor dessa nova
era da canção brasileira foi Caetano Veloso. Assumindo a
força da antropogafia sobre o movimento, o intérprete-com-
positor aludiu ao conceito do termo na sua origem, rememo-
rando o episódio inusitado do Bispo Sardinha. Tendo sido
convidado de honra para um jantar de uma tribo canibal nos
tempos que seguiram a descoberta do Brasil pelos portugue-
ses, o Bispo da Igreja católica é surpreendido ao notar que ele
seria o próprio cardápio a ser consumido.
A antropofagia ganhava dimensão nas encenações escritas
por Oswald de Andrade, cuidadosamente examinadas e apre-
ciadas por Caetano Veloso. Portanto, a tropicália surge com o
sabor dos anos 60, a partir de um conceito dos modernistas
dos anos 20,e,com a mesma intensidade daquela década,tam-
bém representou um ponto de convergência das vanguardas
artísticas. A tropicália tornava-se “embrião”na obra plástica de
Oiticica exibidas no Rio de Janeiro, desenvolvia-se nas mani-
festações teatrais dirigidas por José Celso e finalmente nascia
Carmem Miranda, dos carnavais das marchinhas, do baião
de Luiz Gonzaga e da força dos programas de rádio e suas
vozes maravilhosas, foi a Bossa Nova que procurou dar à
Música Popular Brasileira, um cunho nacionalista. Pelo
menos do que se pode observar, foi a primeira vez que, de
forma consciente, se abordou a questão do cunho formal-
mente nacionalista no âmbito da música popular propria-
mente dita. O movimento surge a partir de 1958, marcado
pelas mudanças principalmente de estrutura rítmica. A cida-
de mais cantada durante toda a Bossa Nova foi a cidade do
Rio de Janeiro, valorizando as suas belezas naturais, o que
contribuía para imprimir à música um caráter de exportação.
Em 1963, um grupo de músicos eruditos, incluindo
Rogério Duprat, Júlio Medaglia, Sandino Hohagen e Willy
Correia de Oliveira, entre outros, assinavam o Manifesto
Música Nova no qual se declaravam totalmente comprome-
tidos com o mundo contemporâneo. Propõem um desenvol-
vimento interno da linguagem musical com a contribuição de
Debussy, Ravel, Schöenberg, Webern, Varèese, Schaeffer,
Messiaen, Cage, Boulez e Stockhausen e com a adoção aos
novos conhecimento do homem, como os computadores,
além de outros recursos. Dentre outras preocupações, o
grupo destacava o novo processo de criação-consumo da
música, referindo-se a inclusão do rádio, da televisão, do tea-
tro literário, do cinema, dos jingles das propagandas, dos
stands das feiras e dos aparelho de som dentro do espaço
doméstico na vida cotidiana do homem pós-moderno.
Logo após, em 1964, explode a Revolução que culmina
na tomada do poder pelos militares. Sob a égide dos milita-
res, inaugura-se um novo cenário de inspiração para as artes,
ora limitada pela censura, ora marcada pelo ufanismo nacio-
nal.A corrente nacionalista,mais afinada com a Bossa-Nova,
enfrentava a invasão das músicas norte-americanas e em
seguida do iê-iê-iê dos Beatles. Surge a Jovem Guarda, movi-
mento cujo maior representante foi o cantor Roberto Carlos,
tendo se transformado no fenômeno de maior sucesso de
todos os tempos no Brasil. A Jovem Guarda tinha como
palco um programa de televisão aos domingos e como carro
chefe, uma versão nacional do rock. No entanto, esse movi-
mento surgido nos anos 60, não encampou a crítica ao regi-
me militarista pós-revolução.
Diante desse momento pelo qual passava a canção nacio-
114
com os baianos lançando suas músicas em São Paulo.
O termo “tropicália” foi utilizado por Oiticica para uma
de suas obras, criada em 1967.Naquele mesmo ano,Caetano
também utilizou o termo para composição sua, ao que tudo
indica, por mera coincidência, pois ainda não tinha mantido
contato com essa obra de Oiticica.O termo passou a ser visto
na mídia, sempre ligado a manifestações de vanguarda e aca-
bou sendo aceito por muitos, inclusive por Caetano para se
referir ao seu trabalho.
Te n d o c o m o p a no de fundo o pós-modernismo, a tropi-
cália de Caetano recorreu à banalização do cotidiano, criti-
cando o cenário político, os valores morais e a ideologia atra-
vés de uma poética que sugeria ruptura e por vezes chocava.
Não obstante, observava-se gêneros familiares aos sons
nacionais como as marchas, o iê-iê-iê, o samba e o baião. Em
referência ao aproveitamento do material conhecido (algu-
mas vezes de um passado recente, outras de um passado
remoto), comumente chamado de “relicário”, o mesmo era
normalmente utilizado de maneira crítica. Os instrumentos
musicais mais ouvidos eram as guitarras e o teclado. O cará-
ter timbrístico tinha como premissa o som eletrifidado. Era a
pura arte da desestetização, em outras palavras, criticava-se a
classe média consumidora através de um certo mau gosto.
Surgiu um novo paradigma do produto cultural, que
passou a ser um produto de consumo. Como ressaltara o
Manifesto Música Nova, iniciava-se uma nova era de consu-
mo musical e a tropicália trabalha em cima desse novo para-
digma, concentrando-se principalmente na classe média.
Apontada por alguns estudiosos como atualização da
arte voltada para as massas, “busca de uma nova forma de
expressão artística e inserção no mercado”,“abertura político-
cultural” ou “redimensionamento da dimensão política das
classes médias”
2
,a tropicália surgia no momento pós-tomada
do poder pelos militares, transformando o nacional-popular
em cultura de massa.
A idéia de ruptura foi traduzida em cima do compor-
tamento, do momento político e ideológico e das novas
experimentações sonoras. A participação do público se
dava em vários níveis. O espaço privilegiado dos aconteci-
mentos em torno do tropicalismo eram os festivais. O elo
de ligação entre o intelectual e o povo obedecia as regras da
cultura via mídia, principalmente pelo rádio, pelos canais
televisivos e pelo mercado da indústria fonográfica. Foi a
fase de consolidação da participação do jovem como con-
sumidor do produto cultural no Brasil.
Ao lado de Caetano Veloso, Gilberto Gil introduzia a
nova canção, lançava discos, sempre chamando a atenção
pelo inusitado de suas experiências. Os dois jovens esbanja-
vam talento e inteligência artística. Caetano chamava a aten-
ção principalmente pela beleza de sua poesia enquanto Gil
tinha como ponto forte a pulsação ritmica. O primeiro LP
lançado por Caetano individualmente contou com a partici-
pação direta de Júlio Medaglia e Sandino Hohagen como
arranjadores, músicos do Manifesto Música Nova.
Certamente a idéia de recorrer a esses músicos formais se deu
em torno de tantas idéias em comum das quais compartilha-
vam, como o compromisso com uma nova estética e a sinto-
nia com as idéias de vanguarda. Gilberto Gil recorreu aos
arranjos de outro músico erudito vanguardista, Rogério
Duprat, apresentando um trabalho arrojado com efeitos tim-
brísticos interessantes. Observa-se, portanto, que a base tro-
picalista tinha como protagonista jovens talentos da nova
música popular brasileira cujo trabalho se achava interligado
com o cenário erudito se considerado o caráter vanguardista
comum as duas correntes.
A canção de Caetano que abriu a tropicália chama-se
“Al e g r ia, Alegria”. É uma marcha de melodia simples e sem
sofisticações do ponto de vista harmônico. No entanto, as
palavras se identificavam com a proposta vanguardista, suge-
rindo um cenário de liberdade,ousado e em processo de rup-
tura com símbolos convencionais. Ela descreve alguém cami-
nhando por uma cidade, sem preocupações de carregar con-
sigo seus documentos e sim comprometido com a própria
liberdade. A canção de Gil,“Domingo no Parque”, que con-
tou com um arranjo de Rogério Duprat, conseguiu exprimir
até ruídos do parque, transmiti
ndo a sensação de se estar
rodando em uma roda gigante. Nesse mesmo parque se des-
fechou de maneira trágica a disputa de dois homens pelo
amor de uma mulher. O ritmo nordestino utilizado por Gil,
o baião é utilizado ao lado do ritmo internacional pop.
Essas duas canções inauguraram o cenário da tropicália,
seguidas de outras canções que foram apresentadas em LP e
nos festivais. Prosseguiram na busca de novidades estéticas,
permitiram novamente a contribuição das vanguardas radi-
115
cais imprimindo um verdadeiro caráter de pesquisa ao traba-
lho que se desenvolveu durante 1967 e 1968. Tão explosiva,
tão representativa e fértil foi a tropicália mas, no entanto, não
persistiu por muito tempo. Durante o tempo que durou, as
manifestações foram muito intensas, fosse através dos jovens
que consumiam os LPs ou no prestígio alcançado pelas apa-
rições e prêmios alcançados pelos tropicalistas nos festivais
da moda onde as interpretações ganhavam nova dimensão na
voz de Gal Costa.
Durante esse período não se constituiu em tarefa fácil
garantir a supremacia do interesse do público pelas novas
experimentações. Nem sempre o júri ou o público no geral
estava preparado para assimilar tanta novidade. Por outro
lado, toda essa disputa pela atenção resultava em audiência e
um crescimento da indústria cultural em torno da canção
brasileira.
Musicalmente,Caetano e Gil são merecedores do maior
carinho e atençãono Brasil e no exterior. No entanto, suas
canções, apreciadas até os dias de hoje, tomaram rumos dife-
rentes daqueles da tropicália. Numa tentativa de releitura da
trajetória desses dois artistas e sobre o que sugerem algumas
de suas entrevistas na imprensa escrita ao comentar sobre a
tropicália,nenhum dos dois parece ter tido a intenção de pro-
mover um movimento ou muito menos um tropicalismo.
Tr a t a v a - s e s i m p lesmente de uma manifestação espontânea,
inerente de seus espíritos jovens, potencialmente privilegia-
dos, se expressando musicalmente através de um processo
catalizador das manifestações mais significativas que ocor-
riam naquele momento.
Te n d o e m v i s t a o cenário difuso da música popular bra-
sileira hoje, só temos a lamentar pela efemeridade do movi-
mento, com pouco aproveitamento se comparado à sua ferti-
lidade. Finalmente,lembramos Jú
lio Medaglia ao afirmar que
a abertura cultural proposta pelo movimento ainda não foi
totalmente preenchida.
Jaci Toffano é pianista concertista, professora do Departamento de
Música da Universidade de Brasília. Realizou o Mestrado em Piano pela
Juilliard School (Nova York - Estados Unidos), Doutoramento pelo
Departamento de Sociologia da Universidade de Brasília e Pós-
Doutoramento pela Sorbonne (Paris, França).
1
Respectivamente: Marcus Napolitano, Cleos Favaretto, Marcelo
Ridenti
2
Freyre, Gilberto. Casa-Grande&Senzala, Editora Record, Rio de
Janeiro, 1992. Pag 462 e 463.
Caetano e M
aria Bethania
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