( PDF ) Hebe ou da educação - fragmentos de um diário (coleção os cadernos de cultura, nº VII)

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OS CADERNOS DE CULTURA

Direção de José Simeão Leal

1 —JOSÉ JANSEN ........................................ A máscara no culto, no teatro e na

tradição

2 — ÁLVARO LINS, CARPEAUX e

THOMPSON ......................................... José Lins do Rego

3 — PAULO RONAI .................................... Escola de Tradutores

4 — CARLOS DRUMMOND DE AN-

DRADE ..................................................... Viola de Bolso

5 — Lúcio COSTA ...................................... Arquitetura Brasileira

0 — Lúcio COSTA ....................................... Considerações sobre a Arte Contem

porânea

7 — PAULO MENDES CAMPOS ................... Forma e expressão do Soneto

8 — DJACIR MENESES ............................... Formação profissional do Advogado

9 — H. VON KLEIST .................................. Teatro de Marionetes

10 — ANTÔNIO CÂNDIDO .............................. Monte Cristo, ou do Vingança

1) — Luís COSME ......................................... Música e Tempo

12 — JOÃO CABRAL DE MELO ..................... Miro

13 — OTÁVIO DE FARIA ................................. Significação do Far-West

14 — SANTA ROSA ...................................... Roteiro de Arte

15 — SANTA ROSA ...................................... Teatro. Realidade Mágica

16 — JOSÉ CARLOS LISBOA ......................... Teatro de Cervantes

17 — JOSÉ CARLOS LISBOA ........................ Isabel a do Bom Gosto

18 — GILBERTO FHETRE .............................. José de Alencar

19 — CLARISSE LISPECTOR ........................ Alguns Contos

20 — MÁRIO PEDROSA .............................. Panorama da Pintura Moderna

21 — ROSÁRIO FUSCO ................................. Introdução a Experiência Estética

22 — CARLOS DANTE DE MORAIS ................... Realidade e Ficção

23 — DANTE COSTA .................................... O Sensualismo Alimentar

24 __ LEDO Ivo ........................................... Lição de Mário de Andrade

25 — EUGÊNIO GOMES .................................. O Romancista e o Ventríloquo

26 — JOSÉ LINS DO REGO ............................ Homens. Seres e Coisas

27 — OTÁVIO TARQUINIO DE SOUSA.. De várias Províncias

28 — LÚCIA MIGUEL PEREIRA ...................... Cinqüenta Anos de Literatura

29 _ ALEXANDRE PASSOS .............................. A Imprensa no Período Colonial

30 — MANOEL DIÉGUES JÚNIOR _______ Etnias e Culturas no Brasil

31 — CYRO DOS ANJOS .............................. Explorações no Tempo

Continua na 3

página.)

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ROBERTO ALVIM CORRÊA

HEBE

OU DA EDUCAÇÃO

(Fragmentos de um diário)

MINIS T É R IO DA EDUCAÇÃO E CULTURA

S E R V I Ç O DE DOCUMENTAÇÃO

A Brito Broca

"Je veux accomplir mon destin qui

est de dire ce qui est en moi". . .

"Tout ce que j'écris procède en

droite ligne de mon enfan-ce"... (1)

Julien Green

Não se trata nas notas e citações que se seguem nem

mesmo de um esboço de estudo pedagógico ou didático, mas de

fragmentos mal ordenados de um diário que escrevi pensando

em jovens e também em mais velhos. Em companhia de Hebe,

deusa da juventude, apenas registrei durante umas semanas,

um pouco do que tive ensejo de observar, nos outros e em mim.

( 1 ) Só vêm logo reproduzidas em portugués as citações cuja tradução

não parecia alterar nem o tom nem o ritmo originais. Encontra-se a tradução

das outras no fim destas páginas.

que entendo eu de educação? Pouco. Tão pouco quanto

entendo a mim mesmo.

Então ? Mas esse pouco importa e me faz crer que o

assunto permanece inseparável daquilo que sabemos e

conseguimos de nós mesmos. Assim, sei que na minha vida,

que vejo como se fosse uma árvore, já alta no tempo que me fôr

concedido, tentei cortar galhos, consolidar outros, orientar o

conjunto, e até deixá-lo simplesmente crescer. Essas atitudes

correspondiam a ritmos diferentes de uma educação particular :

educando a mim mesmo eu aprendia a viver e vivendo educava-

me. O que digo a fim de que as linhas que se seguem sejam

consideradas apenas como observações pessoais, e algumas

talvez demasiadamente, que só empenham quem as fêz e nem

sempre se relacionam bastante, aparentemente pelo menos, com

educação.

DUCAR : fornecer ao próximo meios de "governar a vida".

Esta arte de viver supõe a procura da felicidade (palavra

ambígua mas não encontro outra). Existem figuras exemplares,

os santos — Paulo, Agostinho, Francisco de Assis. Será que

mergulharam mais fundo em nós do que homens quais Epicuro

(segundo parece), Montaigne, Goethe? Não. Mas, para o santo,

o problema difere. O ponto de partida è um ato de fé (que

implica amor e esperança) na palavra do Cristo, numa

mensagem divina. O santo desiste do que chamamos a

personalidade para se submeter em tudo e por tudo a uma

ordem de vida considerada integral, infalível, libertadora.

RATEMOS de desenvolver, antes de tudo, na criança,

valores morais (cs sentimentos da justiça, da solidariedade, o

gosto da verdade, a consciência da responsabilidade) . Nada

mais urge do que formar o caráter, e aliás, não só o caráter, mas

também a inteligência, ambos simultaneamente.

LAÜDE Edmonde Magny observa judiciosamente : '0

melhor pai não é aquele que quer seus filhos em tudo parecidos

com êle".

PROBLEMA social da educação não deixa de ser também

eminentemente, um problema pessoal que nunca para de

colocar o educador diante da sua consciência e da consciência

alheia. Uma criança de dez anos precisa entender por que

procedem com ela de certa maneira. Tem, o sentimento da

justiça e da cooperação. Já não obedece apenas passivamente.

DUCAR os filhos dos outros é uma coisa, outra,

educar os nossos.

ossos filhos custam a entender que poderiam nos ajudar em

ajudá-los. Mas será que temos sempre razão contra eles?

EDUCAÇÃO coletiva (internatos, casas de correção, etc.) é

indispensável e até salutar em muitos casos, mas também

lastimável em muitos outros por favorecer na? crianças a

hipocrisia, a delação, a covardia, as humilhações e quase todas

as misérias. E sem ir tão longe, lembro-me: no colégio, as

observações de certos professores tinham o dom de gerar

veneno em alguns de nós.

Á tendo ouvido naquele dia muitas repreensões merecidas,

meu caçula observou: "Mas, papai, porque você me fêz assim

NSINAM coisa aos escolares, menos a observarem a

realidade visível, o que lhes desenvolveria a faculdade de

perceber e raciocinar — a sensibilidade e a inteligência.

A sala de espera do Ministério da Educação, várias

pessoas sentadas (padres, religiosas e, suponho eu, professores)

esperam sua vez de serem chamadas. Mas ninguém, nem um

segundo sequer, manifesta o mínimo interesse pelo

monumental mural de Portinari. E' exatamente como se este

não existisse. Nem sei como conseguem não vê-lo. Mas a

verdade é que não vêm nem o mural de Portinari, nem lá no

fundo da

sala, a estátua do profeta Isaias, do Aleijadinho, nem o rico

tapete em forrna de palhête, sinuosamente repartido em

diferente cores, azul, cinzento, marron, verde, O mundo

exterior não parece existir para esses educadores .

ESDE menino, logo ao entrar num quarto desconhecido, c

que faço primeiro é abrir a janela e olhar para fora. O prazer da

descoberta e não sei bem que instinto de defesa talvez

expliquem, em parte, meu gesto. E' por vezes útil tentar,

interpretar nossos gestos, até aqueles que parecem os mais

insignificantes.

Ão parou de chover estes últimos dias. A chuva quando

discreta, exerce um efeito libertador. Modifica o ritmo da

existência exterior que passa, assim, para o seu plano

verdadeiro que é o segundo. A chuva intensifica a vida do

espírito, da arte, dos sentidos. Nunca leio melhor, olho mais

espontaneamente para um quadro, e percebo o que êle me traz

de mais durável, do que quando chove suavemente lá fora. A

chuva é minha melhor introdução a mim mesmo, como a noite

a um tempo, minha perigosa e fecunda amiga.

HEGA o dia em que os pais têm juizes nos filhos — e está

certo.

UANDO os pais prestam, os filhos também os educam.

Obrigam os pais a terem virtudes que talvez começassem

apenas por fingir. Mas os filhos denun-

ciam cedo as verdadeiras tendências paternas, repentinamente

surpreendidas num gesto, num olhar, num silêncio, numa

entonação. Antes que o percebam os adultos, chega a idade em

que falta pouco para quo os filhos saibam muita coisa dos pais,

aos quais só resta amar deveras as virtudes que eles nem

sempre amaram por inclinação espontânea.

ossos filhos nos educam. E nós queremos, por vezes,

educar nossos velhos pais.

GALO de Esculápio, símbolo de incessante vigilância,

poderia ser o de Minerva educadora, na ocorrência

impiedosamente conscia do culto a que tem direito.

S cue pouco aprenderam da vida, também pouco

aprenderam de si mesmos.

s crianças não opõem resistência nem às heredita-riedades

que elas carregam, nem às influências da hora. O passado

ancestral atua nelas tanto quanto o momento presente, e desse

amálgama resulta uma química tanto mais incontrolável que,

durante a infância, cada instante parece apagar aquele que o

precedeu, como se a criança fosse apenas o espelho do minuto

que passa. Aos poucos, porém, vem se compondo a figura para

a qual nem sempre o que chamamos a educação terá a eficácia

por nós desejada, E, no fundo, convém que assim seja, nesse

sentido que é bom que exista uma

margem em todo ser humano que escape à educação, boa ou

má. E como, em geral, a educação não é boa, essa margem

recalcitrante e misteriosa — o que temos de mais pessoal —

constitui o elemento de uma salvação possível. O que seria das

inúmeras crianças — a maioria — mal educadas, ou sem

educação alguma, não existisse essa margem donde resulta o

pior mas também o melhor, essa fonte da pessoa em que vivem

a inteligência, a sensibilidade e tudo quanto faz que essas

crianças mais tarde, homens e mulheres, terão que responder

por seus atos ?

UCEDE que um filho de avarento seja generoso e um

enjeitado um grande homem como, por exemplo uma das mais

nobres figuras da história nacional, o padre Feijó, filho de pais

incógnitos.

S linhas minúsculas des anúncios nos grandes jornais

seguem-se mas não se parecem. Silenciosamente, a verdadeira

eloqüência dos anunciantes, hoje, por motivos econômicos e

outros, tornou-se mais ainda do que pascaliana: não comenta.

Preste atenção, entenda, medite quem quizer. Que sacrifícios e

misérias não escondem ou não revelam essas linhas perdidas

nos jornais como crianças numa cidade? Que tragédia ou feliz

mudança de destinos não são capazes de suscitar? Que

mistérios e quantas vidas não empenham? E de que modo? Que

arte supera a do acaso em contrastes, em antíteses? Exemplo:

entre um anúncio que esqueci e outro, exatamente este:

"Marmita. Fornece-se cozi-

nha farta, sadia e variada", leio o seguinte, no Correio da

Manhã: "A um casai sem filhos, ou a uma família rica, oferece-

se uma menina clara e bonitinha, com 2 meses, com a condição

que seja adotada como filha, tratar à rua da Matriz. 90,

Botafogo".

DIREÇÃO da vida de um adolescente e até de um adulto

pode depender de uma simples frase, por eles ouvida ou lida —

frase que, nesse caso. nascera para ouvir ou lei .

ELO menos no plano considerado natural é justa a

observação — quantas vezes milenar ? — modernizada por

Cocteau, nos Entretiens autour du cinema, que leio hoje :

"Trop nettoyer risquerait de tuer les microbes et les pourritures

qui composent la vie. On a connu de ces Américaines qui

mouraient à force de se purifier les organes. Elles expulsent

d'elles le principe même de la vie qui relève de la vermine,

quelquer désobligeante qu'en soit la constatation". E mesmo na

vida moral — independentemente das origens — é verdade que

também existe o "etiam pecata" agostiniano, o mal utilizado

pelo bem, — e não há nada que nos dê maior idéia de Deus.

NAS crianças quase sem salvação possível? Deve-se

tentar explicar-lhes que os próprios pais herdaram a ignorância

e a miséria, males de todos, porém menos virulentos em uns do

que em outros. E' preci-

so que saibam o que pode ser um homem. Requerem essas

crianças, por parte de quem a elas se dedicam sempre mais

amor e competência. São vítimas, como o foram os genitores.

Vamos ver que a linguagem destes por vezes é clara e, sem

dúvida, em certos casos, excepcional, mas sem deixar por isso

de ser significativa. Leio o seguinte no Correio da Manhã de

17 de abril de 1952 : "Temos, diz o padre Pedron, diretor do

Serviço de Assistência ao Menor, de ir às vezes as raízes do

mal, a fim de apurar as verdadeiras causas do desajustamento

do menor. Tais causas são mais de educação moral, podendo-se

destacar entre elas: a) os filhos de mães solteiras; b) as

madrastas; c) os filhos adotivos; d) a falta de repressão na rua;

e) o desequilíbrio na família; f) as desavenças entre os pais.

Justificando suas considerações o padre Pedron citou o

caso de um cidadão que se estava desquitan-do, o qual ao ser

interrogado sobre se podia aguardar um pouco mais a

internação dos filhos que se achavam em sua companhia,

declarara : "Esperar posso. mas estou separado da minha

mulher e quero me ver livre das crianças. . .". Entre outros

casos citou ainda o padre Pedron o de um menor que veio de

Minas a pé, completamente abandonado. Respondendo a

interrogatório que lhe foi feito, limitou-se a declarar que o pai

se achava no Norte e a mãe no Rio Grande do Sul,

acrescentando que sempre tivera mais confiança no seu

cachorro e companheiro do que em qualquer outra pessoa.

NSISTE, ignoro por que, uma pessoa amiga em me repetir

que não lhe interessam as exceções (como se ela própria, com

sua forte personalidade, não fosse excepcional). Mas ela devia

saber que todos os casos excepcionais são interessantes e fazem

entender melhor os casos considerados comuns. Além do mais,

na escala ascendente dos valores, o mundo depende tanto dos

seres excepcionais quanto dos outros — mais até que dos

outros. Não se trata de negar a sempre necessária educação do

maior número. Os problemas do povo são os mais urgentes,

sem que nos impeçam perguntarmos se o plural importa sempre

mais que o singular. Milhares de homens não substituiriam un:

Moisés, um Platão ou um Bach na elaboração das leis que

presidem ao mundo da moral, das idéias e da música. Aliás,

plural e singular são solidários, embora comecem por se opor.

Implica no plural o singular que não exclui o trabalho frutuoso,

particularmente nas ciências, de equipes e que, superior,

adquire um valor representativo, por exemplo, através de uma

elite à qual pode estar eficientemente entregue o destino da

humanidade.

PACIÊNCIA dos filhos para com os pais é angélica.

Sucedem-se os: "Não faça isto... Donde vem?... Com quem

andou ?. . . Porque ?. . . Tanto tempo?.. . Será possível que não

possa fazer isso para sua mãe ?. . . Para seu pai ?. . . Ajude em

vez de atrapalhar. . . Menino desajeitado. . . Responda!. . . Náo

responda!... Me traga isso... não, aquilo... Já lhe disse mil

vezes. . não, assim... Só pensa em brin-

car... Só aparece na hora das refeições. . ." E mais tarde:

"Preguiçoso... egoísta". Mais tarde ainda: "Ingrato". E até quase

o fim haverá queixas. Paciência filial : a de quem sabe ser esse

o preço, apesar de tudo módico, do amor demasiadamente

atento, assim mesmo insubstituível, dos pais e sobretudo da

mãe.

ABENDO que o filho o faria passar pela vergonha de não

atendê-lo, o pai doente desse marmanjo desistiu de lhe pedir

diante de nós, de levar creio que uma trouxa que não podia

ficar onde estava. Quem, silencioso, carregou o embrulho foi o

velho — resultado de lamentável fraqueza, sem dúvida. Mas

qual de nós nunca poupou o filho para não expô-lo à censura

pública?

NTEM estive na A.B.I. Crianças tocavam piano no

auditório. Algumas delas, felizmente, tocavam mal.

Deliciosamente mal e, per conseguinte, como convi-nha.

Resistiam sem o saber aos conselhos professorais. Surpreendia-

se nelas o instinto de querer tocar como crianças que eram. Elas

é que tinham razão. As crianças não devem tocar, nem pensar,

sentir, falar, se comportar como adultos. E nós devemos

respeitar a sua condição de crianças, em vez de procurar matá-

la. Em mais de um adulto há uma criança morta que. todavia,

tinha algo a revelar.

OMOVE-ME tudo quanto, mesmo errado, faz viver em

profundidade uma criatura.

INFÂNCIA levou séculos para pertencer à literatura. Mas

hoje. pertence-lhe para sempre e duplamente. Primeiro, como

fonte de inspiração. O que v. literatura deve à infância e à

adolescência é imenso. Em segundo lugar, existem livros

admiráveis especialmente escritos para crianças.

OSTRAM-ME mais uma vez desenhos de crianças. Para

elas, desenhar é brincar, tudo, aliás, se transforma no ato de

brincar. Sentir, pensar, comer, dormir, existe em função de uma

realidade que é brincar. Têm razão os pedagogos que baseiam

no jogo a vida infantil, mesmo espiritual. Têm razão porque

para as crianças náo podem ser coisas reais o que chamamos

geografia, aritmética, zoologia ou física. São palavras abstratas

que pertencem a um mundo tão distante de meninos de oito

anos quanto a via láctea. Reais são uma fruta que se come, o

gelo que derrete, uma montanha, um cachorro.

ARA a criança existe também o que pode ser imaginado.

Imaginado, brincando. Imediatamente a gata se transformará

em princesa, ou em onça, conformo o temperamento.

CRIANÇA desenha menos o que vè que aquilo que imagina.

Assim mesmo precisa de um ponto de partida, como quando

brinca. Para quem tem menos de dez anos brincar é o meio de

participar de uma realidade que desenvolve as possibilidades

do ser. Pro-

curemos entender os jogos das crianças esperando que, por sua

própria vontade, por seu próprio sentimento ou pressentimento,

elas nos confiram a autoridade que há de fazer com que sejam

ouvidos nossos conselhos.

UDO quanto se afasta por demais de princípios segundo os

quais as crianças adquirem a consciência das suas

responsabilidades para com seus mestres é processo de

carcereiros com prisioneiros.

MUNDO é imagens" disse o poeta que naquele dia não se

esqueceu de todo da infância, daquele tempo em que a imagem

era mais verdadeira do que o pretexto que a provocara.

EM mesmo para uma criança é sempre fácil desenhar. E é

bom que não o seja. O fácil não deve interessar nem a criança

nem o adulto, e toda a questão, justamente, está no fato de que

os educadores não devem deixar as crianças confundirem o di-

fícil com o fastidioso.

TRAÇO infantil começa por ser uma linguagem quase

cifrada. A imaginação acende-se logo : um círculo, e nesse

círculo a criança vê um rosto, o sol, uma ilha. Vive ela numa

intensidade que costumamos ignorar. Se um dia o mundo

esgotar as suas possibilidades lineares, talvez a salvação nesse

domínio venha

da observação de desenhos de crianças. Com alguns traços

felizes elas nos farão participar de uma emoção suscetível de

acordar novamente nossa alma.

ESCA a infância, desde os cursos primários, seria bom

prever uma iniciação lírica (não seria difícil sendo natural, nas

crianças, o estado poético) por meio de uma educação da

sensibilidade e da imaginação que permitissi; a essas

faculdades ser o que devem : criadoras.

CABO de explicar por que me parece certo, certíssimo, o

fato de instruir divertindo, como o preconizava Rousseau. Em

compensação, não salientei o que nunca há de ser

demasiadamente lembrado : a necessidade, bastante cedo, da

intervenção da vontade, da disciplina, consideradas não apenas

como armas sem es quais ninguém consegue nada, mas como

meios de exigirmos sempre um pouco mais de nós mesmos.

ouço adianta ensinar à criança a não mentir, se perceber

nossas mentiras e, quando lhe falamos nossas inúteis mentiras.

Concordo com Gustavo Cor-ção quando, no seu livro Lições de

Abismo, escreva com acerto e amor (o amor sempre acerta):

"Por que se riem das crianças ? E sobretudo por que mentem ?

Eu gostaria que alguém me explicasse esse tenebroso mistério.

Mas agora é tarde, e eu morrerei sem saber por que é que

não podemos ver

criança sem que lego nos venha à boca uma mentira". Mas o

remédio para a lealdade infantil consiste, não só em não

mentirmos, mas em colocarmos a criança em condições em que

não precise mentir. O que cia deve não é recear dizer a verdade,

mas, pelo contrário, ter bastante confiança para confessá-la. O

sentimento de ser irremediavelmente o mais fraco é que

provoca a mentira, essa defesa humilhante mas, às vezes, a

única, a última do mais fraco perante o mais forte — o qual, em

certos casos, terá de responder pelas mentiras de suas vítimas.

ULTIVAR nas crianças o "espírito de família". Mas elas o

têm naturalmente. Os que o perdem e se "livram" da família

(em geral para criar outra) são os adultos. E em que consiste

esse espírito ? Qual o espetáculo oferecido pela família em toda

sua extensão: pais, filhos, irmãos, cunhados, sogros, tios,

primos, padrastos, madrastas, enteados, meio irmãos, sem falar

nos casamentos errados, nos desquites, etc? Um espetáculo que,

no conjunto, nos faz pensar fosse mais fácil educar um

regimento. A família é um laboratório das reações e

experiências mais diversas, nem todas portanto edificantes (ó

intrigas, inveja, e esse odioso "egoísmo familiar" denunciado

por Gide!). Mas entre essas reações e experiências, muitas tam-

bém estimulam sentimentos de dedicação e solidariedade, bem

como a consciência das obrigações e da responsabilidade — e

para cada um de nós, durante a infância, a família foi nosso

universo na espera de tornar a sê-lo na última etapa da viagem.

EiO nas Nouvelles Littéraires essa observação que dizem

ser de Alphonse Daudet: "La vanité se porte EU dehors,

encombrante comme un sac d'écus, l'orgueil se porte au dedans

et reste invisible". Na verdade, forma ridícula e barata do

orgulho, mais do que isso, proliferação devastadora, a vaidade

obriga muitos a se comportarem de um modo que, se neles

ainda existisse o orgulho, o golpearia intoleràvelmente.

OMO despertar nos jovens o sentimento da honra e, ao

mesmo tempo procurar matar neles o orgulho? A honra pessoal

ou coletiva (familial, nacional, social) sem orgulho é frágil. A

palavra honra, aliás, perdeu o prestígio e anda substituída pelo

substantivo dignidade. Falam muito, hoje, na "dignidade

humana", assim mesmo mais do que nunca humilhada.

Á fora, hoje de manhã, abriu-se de repente o céu vivo,

luminoso, marinho — e em mim uma janela sobre um mundo

imenso, figurado por esse oceano azul com suas nuvens

geográficas navegando.

s crianças não fogem à realidade; somos nós, adultos que a

limitamos ao esquecer que tudo quanto nos faz viver ou morrer

é suscetível de se tornar, um dia, realidade.

ECERI hoje uma carta do Carlos Alberto e outra do

Walmyr. Nesses jovens como em outros que me escrevem ou

me procuram, dominam a solidão, a angústia,

o desejo de entenderem a si mesmos e ao mundo, de serem

lúcidos, sinceros, se expressarem, saberem quem são.

IERRE de Borsdeffre tem ra2ão quando escreve no segundo

volume de Métamorphoses de Ia Httérature: "L'adolescence

est l'àge tragique par excellence. . . Rien n'est donné, tout est à

conquérir, et chaque conquête s'accompagne d'un déchirement:

il faut choisir, se choisir, se laisser mutiler, élire sans plaisir,

repousser avec désespoir. L'adolescent a peur de vivre, il se

heurte aux choses comme un grand animal maladroit, à 1'étroit

dans des vêtements étriqués".

M que condições terão de viver esses jovens ? Num mundo

em que nossos atuais filósofos pretendem não existirem mais

leis morais válidas para todos e, por isso mesmo já não ter

sentido a expressão "a natureza humana"; num mundo a um

tempo feroz e frágil, num mundo desnorteado, O que ensinar

aos nossos filhos ? Por exemplo, a redescobrirem em pro-

fundidade o fenômeno cristão (ainda tão pouco estudado na

realidade de cada um), a procurarem viver o que reivindicam,

entre os escritores, homens como Dostoiewski, Bloy, Péguy,

Claudel, Bernanos, Simone Weil. Escreve o sr. R. M. Albérès

que entramos "na zona de tempestades e ciclones onde não

adianta mais termos bússola". Alcançamos, sim, a zona pró-

xima do tufão. Mas a verdade é que depois do cata-clismo,

mais do que nunca nossos filhos precisarão

de bússola, pois apesar do que pensa o sr. R. M. Albérès, a

humanidade não pode "aprender a viver e e governar sem

bússola".

EXATO que temos sempre de verificar de novo a

autenticidade dessa bússola, relativamente ao que ela pretende

indicar. O que seriam as palavras do Cristo se deixassem de ser

sempre, novamente, experimentadas como verdadeiras ?

IVRE, o santo, pelo amor, rompe a solidão do homem .

Ninguém mais do que êle tem o sentimento da solidariedade e

da responsabilidade humana. Um cristão só se liberta e se salva

procurando salvar os outros.

s adolescentes receiam os interrogatórios, direta ou

indiretamente, indiscretos daqueles que, animados das

melhores intenções, gostariam tudo saber deles. Mas querer

esvasiar uma criatura dos seus mistérios e segredos, não

necessariamente censuráveis, que lhe compõem a

personalidade prejudicaria essa criatura, sobretudo na primeira

fase da mocidade, durante a formação laboriosa do organismo,

na zona noturna e fecunda do ser.

ARA a maioria, a questão do instinto sexual consiste apenas

em satisfazê-lo. Para outros, a descoberta das suas exigências

será a mais decisiva da vida. Procuremos então evitar que esse

instinto se torne pérfido. Recalcado, é capaz de se

transformar em

veneno. Sucede também que, aparentemente domado, disfarça-

se, anda fantasiado de virtudes que o escondem, aliás mal.

Ê-SE no Soulier de Satin, de Claudel :

Dona Prouhèje — Eh quoi! Ainsi c'était permis? cet

amour des créatures l'une pour l'autre, il est donc vrai que Dieu

n'en est pas jaloux? l'homme entre les bras de la femme. . .

L'ange gardien — Comment serait-il jaloux de ce qu'il a

fait ? et comme aurait-Il rien fait qui ne lui serve ?

Dona Prouhèje — L'homme entre les bras de la femme

oublie Dieu.

L'ange gardien — Est-ce l'oublier que d'être avec Lui ?

est-ce ailleurs qu'avec Lui d'être associé au mystère de Sa

création...?"*

RANDEZA e misèria da vida sexual.

NDE começa e acaba a vida sexual ?

Ais do que em qualquer outro domínio o que aqui salva

um mata o vizinho.

OMO observa Colette : "Ces plaisirs qu'on nommer à la

légère, physiques".

ONVENCER, se possível, os moços que o instinto

sexual poupado pode se tornar um reservatório de

força, alegria, criação.

UNCA humilhar aqueles que têm dificuldades ou

fraquejam. O desejo pode se confundir com o que temos de

melhor em nós.

ONTHERLANT faz dizer a um padre educador: 'li n'y a

qu'une chose qui compte en ce monde: l'affection qu'on a pour

un être; pas celle qu'il vous porte, celle qu'on a. Avoir une

affection, c'est cela qui donne le plus l'idée de ce que doit être

le ciel".

ENDO a inteligência, a sensibilidade e a imaginação

tributárias do instinto sexual, e vice-versa, acontece que este

empenha todo o ser.

PUREZA (aquela que é amor, aliás não há outra) é chama:

rói o que nos diminui, rói o que nos engana, escraviza, e ela

entretem o que nos deixa inconscientemente crescer, nos faz

conhecer a verdade, nos liberta.

QUELE que ousaria se considerar mais puro que os outros,

não o seria. A pureza só pode ser inconsciente.

A pureza há sempre uma ferida e uma aventura : uma

ferida no coração aberta, é a mais louca, mais intensa, mais

nobre das aventuras.

STAMOS de acordo e já o disse, especificando por que : a

vontade é a "mola", a 'peça" humana essencial. Sem vontade,

nem grandeza, nem obra, nem vida pessoal, familiar, social.

Sem vontade nada é possível. Mas a utilização da vontade

requer prudência. Terrível o homem que pensa : "Je suis maitre

de moi comme de 1'univers." Nada mais funesto para os outros

e para nós mesmos do que nossa vontade em estado de tensão

excessiva, ou mal dirigida.

EIO no Paris-Match uma das últimas frases pronunciadas

por Gide ainda lúcido: "Sempre a luta entre o razoável e aquilo

que não o é". Luta imprescindível e fecunda. O menos

razoável, porém, é que me parece o mais significativo, fora ou

dentro do cris-tianismo, nos outros e em mim.

EU filho mais velho, 17 anos, falando de um com-

panheiro da mesma idade :

"— V. sabe papai, o R. não costuma comer carne nas

sextas-feiras.

— Gosto de católico assim.

— Mas êle não acredita em nada. E' porque mora com

os pais, católicos fervorosos, então..." O' exemplo!

QUE é que afasta tantos jovens da religião? Nem sempre

motivos baixos mas — quem sabe ? — o que fizemos do

cristianismo, nós que pertencemos a uma

época em que a maior parte da humanidade proclamou a

morte de Deus.

Ão é paradoxo : tudo quanto é puro me perturba (o olhar

de uma criança, a santidade, um diamante, um dia sem nuvens,

etc.) — e a esse estado, quando dele tenho consciência, devo o

pouco que sei de mim e dos outros.

NTRE os adolescentes educados na fé, muitos não a

conservam. Os motivos que invocam em geral decepcionam.

Na verdade não se lembram onde deixaram Deus, contudo

ainda manifestamente perto deles.

ERÁ em mim ou a razão, ou um instinto, ou a lassidão, ou

o eterno, ou ainda de um modo que pode parecer contraditório,

isso tudo junto, que me faz aderir tão profundamente (como se

eu não me cansasse de vivê-la com inesgotável avidez) à

observação de Santo Agostinho reproduzida no romance Já

citado de Gustavo Corção: "A Razão pergunta: "o que queres

tu saber afinal?" e Agostinho responde: "conhecer Deus e

minha alma, eis tudo o que quero saber".

HÁBITO é uma segunda natureza". Certíssimo. Tratemos

de incutir bons hábitos aos nossos semelhantes, sobretudo se

esses hábitos forem nossos (só o exemplo impressiona,

segundo dizem). Acontece porém, que há criaturas que pensam

mudar de natureza

mudando de hábitos. Enganam-se: é mudando de hábitos que

hão de ter maior consciência do que, irremediavelmente, elas

são.

s pedagogos deveriam estudar a necessidade e os

diferentes sentidos da evasão. A parábola do filho pródigo

deixa entrever solicitações até certo ponto legítimas na

mocidade. E' o que salientou Gide no seu livro A volta do filho

pródigo. Sublinha em que consiste a tentação justificada e

deixa no segundo plano o fim da parábola como o quis o Cristo

— fim que ultrapassa a razão e coincide com a misteriosa e

incompa-rável palavra do Evangelho: "Eu vô-lo digo haverá

mais alegria no céu por um pecador que se arrepende do que

por noventa e nove justos". Aliás, "Na casa do meu pai há

muitas moradas".

STRÊLAS : folhas ou flores claras da arvore noturna, pálida

e leve renda do infinito, companheiras e imagens do quase

informulado em mim, porém, do mais vital.

TEMPO, a memória, a sensibilidade, o azul profundo e

vasto (em que fogem as nuvens em debandada), o mar, poucos

objetos trazidos da infância, a fé, o amor, a necessidade de me

expressar, estabelecem a ligação entre aquele que fui e aquele

que sou.

SSE rumor em mim sem o qual não vivo realmente e nada

escrevo: rumor por assim dizer silencioso como o das estrelas,

rumor da alma.

Há no vento forte algo feroz, voluptuoso, cego, triste que me

faz viver.

ERÁ poesia ? Nasce do mais profundo do ser, não se sabe

quando, no bonde, na rua, de dia, de noite, quando estamos

brigando ao telefone, pagando impostos ou namorando. De

repente, aquele mal estar, provocado por uma requisição íntima,

uma descoberta que ainda não se moldou numa imagem ou num

ritmo que tenha em nós o caráter de uma revelação. Nossa

dociüdade é súbita a essa ordem imperiosa que suprime o

tempo e faz com que, por exemplo, a avenida Rio Branco ou o

Café Vermelhinho (onde escrevo estas linhas) se tornem

milagrosamente um mar de silêncio. No momento essa ordem

desperta em mim um princípio de canto ainda indeciso, e

percorro bastidores de teatros desconhecidos, assisto a

espetáculos que nunca foram dados, vejo quadros, estátuas,

monumentos imaginários, rostos que nem sei se já foram

sonhos; e dramas shakespereanos rastejam em mim, e carrego

um universo de mentira mas que é o que possuo de mais

verdadeiro e que está compondo aquele que sou. Isso dito,

ainda que sujeito a estados parecidos com aquele que acabo de

evocar, inspirado (no sentido usual da palavra) não me lembro

o ter sido. Retribuo as visitas que me faz a sorte. Mais do que

isso, preciso buscar, cavar, e com infinita paciência, o que

encontro. E' meu modo, e não só quando escrevo, de ser quem

sou e, com força, de me sentir livre. Livre. Muito embora eu

navegue no escuro, certas palavras e atos, alheios ou meus,

são como estrelas que, na

minha noite, me indicam o caminho, aquele que liberta. E como

diria Mauriac, esse é afinal o problema: a consciência de nossa

responsabilidade perante nosso destino, como se tivéssemos

que aprender a tecê-lo.

NSiNAMOs inconscientemente aos nossos filhos coisas

que preferíamos não lhes ensinar.

OBRE as condições capazes de prolongar, tornar fecundos,

humanizar os estudos, nunca li nada mais justo e comovente do

que estas linhas de Simone Weil. Em nenhum país, porém, que

eu saiba, os programas oferecem a essas condições

possibilidades de existência. A execução desses programas

sobrecarregados supõe até a supressão pura e simples do espí-

rito de vida que animaria os estudos como os prevê a autora da

Attente de Dieu:

"Bien qu'aujourdhui on semble l'ignorer, la formation de

la faculté d'attention est le but véritable et presque l'unique

intérêt des études. . . S'il y a vraiment désir, si l'objet du désir

est vraiment la lumière, le désir de lumière produit la lumière. Il

y a vraiment désir quand il y a effort d'attention. C'est vraiment

la lumière qui est désirée si tout autre mobile est absent. Quand

même les efforts d'attention

en apparence stériles pendant des années, un jour une

lumière exactement proportionnelle à ces efforts inondera l'âme.

Chaque effort ajoute un peu d'or à un trésor que rien au

monde ne peut ravir.

Les efforts inutiles accomplis par le Curé d'Ars, pendant de

longues et douloureuses années, pour apprendre le latin, ont

porté tout leur fruit dans le discernement merveilleux par lequel

il apercevait l'âme même des pénitents derrière leurs paroles et

même derrière leur silence. . . L'intelligence ne peut être menée

que par le désir. Pour qu'il y ait désir, il faut qu'il y ait plaisir et

joie. L'intelligence ne grandit et ne porte de fruits que dans la

joie. La joie d'apprendre est aussi indispensable aux études que

la respirations aux coureurs"... *

ITES de chegar ao Ministério da Educação paro diante do

Monumento à mocidade brasileira, de Bruno Giorgi. Essa

escultura representa dois jovens, ela e êle, que mal saem da

infância e caminham desarmados e confiantes. Tudo neles

vibra e canta. Abeiram ainda despreocupados do mundo

sempre mais ameaçador que aos nossos filhos legamos.

QUE teriam sido as obras de homens como Pascal, Byron,

Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Dostoiewski, Proust (para só

falar em escritores) sem as taras fisiológicas e sem os

imponderáveis espiritualmente mórbidos que traziam em si? E'

claro, diferentes, porém maiores

SSE menino, apático, tímido e que só fala com infinita

dificuldade, acaba, por medo e em estado de choque, de se

defender com eloqüência em voz forte e clara.

CRIANÇA e o adolescente estão mais perto de tudo quanto

importa — a procura da verdade, de Deus, do sentido do que

chamamos o bem e o mal, do essencial — do que o adulto. Em

geral éste é realista — é assim que dizem — e falta-lhe tempo

para ser inutilmente incomodado. A vocação do filho o inte-

ressa, lucrativa; raramente no que faria dele um homem. A não

ser exceções, nem os pais nem a escola formam os jovens, eles

os deformam. Impressionam-me estas linhas de Julien Green :

"Je demandais l'autre jour à l'un d'eux (un philosophe), qui est

fort eminent, si les questions que se pose l'enfance ne sont pas,

très souvent, celles-là qui préoccupent les grands penseurs de

l'humanité (j'avais en tête Descartes et Kirkegaard) et sur ce

point il était d'accord avec moi, mais comment les intuitions

géniales de l'enfant se perdent-elles si souvent? N'est-ce pas

l'éducation qui en est responsable ?"

STOU relendo clássicos franceses. Quase todos, aliáa,

mesmo quando escrevem comédias e fábulas, pensamentos ou

sermões, são críticos, nesse sentido que não aceitam logo o que

sentem e pensam. Resistem. E até em amor, muito embora

acabem, naturalmente, cedendo. Vejam as comédias de

Molière. Tanto Arnolfo como Alceste não aceitam facilmente

sua condição de homens apaixonados por uma mulher. Sofrem

de mais e, outro motivo, permanecem lúcidos. A lucidez nasce

da resistência ao convencionalismo social ou particular, bem

como da insatisfação, da in-

quietação. Os clássicos franceses são clarividentes e, ao

contrário do que muitos pensam, inquietos. Até parecem

necessitar, em pleno século XVII, ser inquietos para ser

representativos. E não só escritores como Pascal, La

Rochefoucauld ou Racine, mas até como La Fontaine e

Molière, bastando talvez aqui relembrar que La Fontaine é o

autor de Adonis e até de fábulas como Les deux pigeons e

outras, e de cartas a Boileau; e Molière, o autor de Dorj Juan,

de 1'École des femmes e, embora no plano da farça, do Malade

jtneginaire. Os clássicos franceses em 1830 teriam sido quase

tão atormentados quanto os românticos. A serenidade, na

literatura francesa, constitui exceções, como antigamente,

Montaigne e, hoje, Valery, serenos (relativamente) sem

deixarem por isso de resistir, e até de um modo para sempre

instrutivo, a tudo quanto é fácil. Esses escritores e tantos outros

que não citei são representativos do povo francês — um povo

que resistiu às tentações necessárias à formação de uma grande

nação.

OMOS em parte o que queremos ser, pois trai uma

disposição íntima aquilo que tomamos por nossa vontade.

S adultos só excepcionalmente entendem as crianças e as

criaturas que, por exemplo, como os doentes ou os animais,

deles diferem. Será por incapacidade ou por outro motivo?

Como observa Julien Green:

"Savoir parler à un enfant est le don rarissime entre tous. Ce

qu'on fait quelquefois "pour leurs bien" est tout simplement

atroce. On leur poignarde l'âme avec d'autant plus de zèle que

cette espèce d'assassinat se commet au nom de la vertu".

Ão são poucos os adolescentes cuja alma prevalece sobre

o corpo e favorece o excesso do sentimento, que neles então

adquire a perigosa e intensa pureza da chama.

UANTo a Julien Green sua opinião é clara : "La fureur du

plaisir n'a tout son sens et ne peut être absolument comprise si

l'on ne reconnaît pas qu'il s'y mêle du divin, la nostalgie du

divin".

MAR é desejar. E o desejo pode resultar do casamento da

matéria com o espírito, fascinado por essa obra prima de

Deus, o corpo humano.

Ão é fácil especificar em que consiste a repercussão em

nós, aliás tão variável e diversa, do instinto sexual. E, todavia,

de nosso modo de reagir às solicitações carnais depende nossa

vida moral, afetiva, intelectual, — nosso destino.

IM, o desejo pode ser demasiadamente exigente, e

humilhar. Costumamos ignorar o sentido e as conseqüências

nos outros dessas humilhações; nem sempre

porém. Baudelaire, esse cristão, escreveu "Minhas hu-

milhações foram graças de Deus".

AS, assim mesmo, porque, em alguns, esse ódio constante

do instinto sexual, todavia inseparável do que intensifica nossa

vida nas suas mais altas, autênticas e fecundas reivindicações ?

Sem esse instinto o que seria a arte, a religião, o amor ?

s verdadeiros mestres: essas experiências quase sempre

decorrentes da humilhação, do desejo, do medo, e que

deveriam ficar gravadas em nós como tatuagens.

VIDA, essa grande mestra, especialmente quando nos

deixa amar quem conosco não liga. Educador inexorável: o

amor não retribuído.

E o sal perder a sua força, com que outra coisa se há de

salgar?"

(S. Mateus, cap. v. Vol. 13).

APiTAL a observação que encontrei há dias em Claudel :

"On ne prouverait quelque chose contre l'Église que si on

prouvait qu'il y a quoi que ce soit dans son enseignement et

dans ses pratiques qui aillent contre l'amour du Christ".

QUELES que disseram ter produzido uma fatalidade cega

todos os efeitos que vemos neste mundo disseram um grande

absurdo pois será que existe maior

absurdo do que uma fatalidade cega que teria produzido seres

inteligentes?" Quem escreveu isso? Montesquieu, no Espírito

das Leis (I, 1).

GRANDEZA da Igreja consiste em pedir-nos legitimamente

tudo. Insaciável mas inautêntico, o cristianismo infernaria a

vida como, em política, todo regime totalitário. O cristianismo

gerou a maior das revoluções alvejando o coração. Este é que

está em jogo e escapa a qualquer espécie de conformismo,

precisamente graças ao Evangelho que repele o homem como o

mundo o reduziu.

ARA certas criaturas tudo é luminoso. Para mim, quase

nada o é. Cega-me o que consideram luz. Lembro-me que, em

outros tempos, sucedia-me passar da luz estonteante de uma

tarde de verão para uma daquelas igrejinhas medievais que

tanto me confortavam. Ao penetrar no santuário todo

mergulhado na penumbra, na verdade, eu quase nada

distinguia. Mas aos poucos, como no ácido a chapa fotográfica,

ia-se revelando uma vida intensa, presente num crucifixo, numa

estátua ou num ramo de flores, e ainda em linhas, formas e,

graças aos vitrais, em cores que acabavam por sugerir-me um

mundo de coisas e me permitiam medir em profundidade a

nossa realidade humana.

QUE é a morte ? Para os ateus nada mais do que aquilo

que podem saber ao examinarem o corpo de um homem ou

de um animal morto. E para nós?

O que nos ensina nossa fé, ou seja que a morte não é a morte. E

essa interpretação, não o negamos, só é indiscutível para os

fieis. Confesso que para mim falar da morte foi sempre viver

mais, aprofundar e enriquecer o domínio da vida. E creio que

também o pode ser para figuras aparentemente pouco

ortodoxas como Cocteau de quem vi ontem o filme Orfeu, o

qual, aliás, está motivando as presentes observações. A arte de

Cocteau consiste em nos fazer penetrar numa zona entre a vida

e a morte, em impor-nos a realidade de um mundo feito de

forças e leis desconhecidas e em virtude de que, no caso

particular de Orfeu, por exemplo, os espelhos se assemelham a

túneis que estabelecem a ligação entre uma fronteira e a outra,

entre a vida e a morte. E nesse mundo não é de se estranhar se

ouça esse fragmento de diálogo entre Orfeu e a Princesa :

Orphée Tu es

toute puissante.

La princesse À vos yeux. Chez nous il y a des

figures innom-brables de Ia mort. Des jeunes, des

vieilles, qui reçoivent des ordres.

Orphée

Et si tu désobéissais à ces ordres ? Ils ne peuvent pas te

tuer. Cest toi qui tue.

La princesse Ce qu'ils

peuvent est pire.

Orphée D'oü viennent

ces ordres ?

La princesse Tant de sentinelles se les transmettent

que c'est le tam-tam de vos tribus d'Afrique, l'écho de

vos montagnes, le vent des feuilles de vos forêts.

Orphée J'irai jusqu'à celui qui donne

ces ordres.

La princesse Mon pauvre amour. . . il n'habite

nulle part. Les uns croient qu'il pense à nous, d'autres qu'il

nous pense. D'autres qu'il dort et que nous sommes son

rêve. . . son mauvais rêve.

-Mais uma vez o verificamos: a morte, interpretada na

linguagem dos homens une-se ao mistério da vida, essa chama

só aos poucos roída, a menos que, de repente, a apague, desta

feita numa linguagem que não é a nossa, o vento que leva tudo.

HARLEs Du Bos possuia a arte de citar. Citava e

comentava, muito e admiràvelmente. Creio que as citações que

fazemos dos outros são significativas do que somos. Citamos

para provar, aprovar, desaprovar, manifestar nossas opiniões,

as quais refletem um pouco nossos sentimentos. Pessoalmente

cito para repartir meu prazer em 1er textos que vêm

acrescentando alguma coisa ao que penso e sinto. Assim há de

parecer, presumo, um pouco menos arbitrário o que eu então

disser, pois apóia-se numa autoridade. Além do mais, uma

citação varia o tom e o ar. Entra por essa janela um demônio

(sobretudo no sentido em que se diz entregar-se um escritor ao

demônio interior) ou

um anjo, inesperado. Bem escolhida, no devido lugar, unia

citação é coisa sugestiva e assimilável. Desde cedo o

verifiquei. Não devo pouco às citações. Para mim. citar é pagar

um pouco meu tributo a Cesar.

MENSAGEM de um poeta tem o caráter de uma

reivindicação em cujo contacto o que mal existia em nós se

anima c se expressa, e, por vezes, desde cedo. Bem moço. li

pela primeira vez o célebre título de uma peça de Calderón, A

vida é um conho. Confirmava o que antes eu experimentara, já

tendo tido a impressão, ao sair de um sonho, de deixar mesmo

a realidade para entrar no estranho nevoeiro da vida. Agora

falava uma grande poeta graças a quem, era-me dado saber que

a vida é sonho, e que a poesia talvez seja a realidade desse

sonho — hipótese para mim decisiva.

Abril — junho 1952.

TEXTOS TRADUZIDOS

Quero cumprir meu destino que é dizer o que esto em mim. Tudo quanto

escrevo procede cm linha reta da minha infância.

Muito limpar arriscaria matar os micróbios o as podrídões que compõem

a vida. Conheceram-se americanas que morriam de tanto purificar os órgãos.

Expulsavam de si o próprio princípio da vida que permanece tributária da

vermina, embora seja desagradável verificá-lo.

A vaidade externa-se pesada como um saco de moedas. O orgulho

manifesta-se por dentro, e permanece invisível.

A adolescência é a idade trágica por excelência. Nada é gratuito, tudo

tem que ser conquistado e cada conquista se acompanha de uma dilaceração: é

preciso escolher, escolher-se, deixar-se mutilar, eleger sem prazer, repelir com

desespero. O adolescente tem medo de viver, fere-se nas coisas, qual um bicho

desalentado, castigado nas suas roupas acanhadas.

DONA PROUHÈJE — O que' Então era permitido ? O amor das criaturas

umas pelas outras, será realmente verdade que Deus não tem ciúmes ? O

homem nos braços da mulher. . .

O ANJO DA GUARDA — Como teria ciúmes do que íèz e o que teria feito

que não o sirva ?

DONA PROUHÈJE — O homem nos braços da mulher esquece Deus.

O ANJO DA GUARDA — Será esquecê-lo estar com éle? Será que não está

com êle quem participa do mistério da sua criação ?

"Estes prazeres que chamamos levianamente físicos".

Uma só coisa importa neste mundo — o amor que temos por alguém —

não o amor que inspiramos, mas aquele que temos. E' amando que melhor

temos a idéia do que pode ser o céu.

"Sou dono de mim como do universo".

Embora hoje pareçam ignorá-lo, a formação da faculdade de atenção é o

fim verdadeiro e quase o único interesse dos estudos... Se existe

verdadeiramente o desejo, se o objeto do desejo é verdadeiramente a luz, o

desejo da luz produz a luz. Há verdadeiramente desejo quando há esforço da

atenção. E' realmente a luz que é desejada, mesmo se não houver outra

finalidade. Mesmo se os esforços de atenção ficassem aparentemente estéreis

durante anos, um dia, uma luz exatamente proporcional a este esforço há de

invadir a alma. Cada esforço acrescenta um pouco de ouro a um tesouro que

nada deste mundo poderá arrebatar. Os esforços inúteis do Cura de Ars durante

longos e dolorosos anos, para aprender o latim, frutificaram no seu

maravilhoso discernimento em perceber a alma dos penitentes por eles

disfarçada atrás do aue diziam e até silenciavam. . . A inteligência só pode ser

levada pelo desejo. Para que haja desejo é preciso que haja prazer e alegria. A

inteligência só medra e consegue frutos na alegria. A alegria de aprender é tão

indispensável aos estudos quanto a respiração aos atletas.

Eu indagava o outro dia a um deles (um filósofo) muito eminente, se as

perguntas feitas pelas crianças, não são muitas vezes as mesmas que

preocupam os maiores pensadores da humanidade (tinha em mente Descartes e

Kirkegaard), e neste ponto concordava comigo, mas como as intuições geniais

das crianças se perdem tão a miúdo ? Não terá responsabilidade nisso a

educação ?

Saber falar às crianças é dom raríssimo. O que se faz as vezes "por elas"

é simplesmente atroz. Não seríamos capais de ferir-lhes com uma faca a perna

ou o braço, mas apunhalamo- lhes a alma com tanto mais zelo que esta espécie

de assassíno se comete em nome da virtude".

O furor do prazer só adquire todo sentido e poderá ser integralmente

compreendido se reconhecermos nè!e algo de divino, a nostalgia do divino.

Só se provaria alguma coisa contra a Igreja, provando que existe no seu

ensinamento e nas suas práticas algo que seja contra o amor do Cristo.

ORFEU — Você é toda poderosa.

A PRINCESA — A seus olhos. Para nós, inúmeros são os

aspectos da morte. Há velhas e jovens que recebem ordens. ORFEU —

E você desobedece a essas ordens ? Não podem

matá-la, é você quem mata. A PRINCESA — O que podem c pior.

ORFEU — Donde vêm essas ordens ? A PRINCESA — Tantas sentinelas as

transmitem que elas são

o tambor de vossas tribus da África, o éco de vossas

montanhas, o vento nas folhas de vossas florestas.

ORFEU — Falarei com aquele que dá essas ordens.

A PRINCESA — Meu amor. . . não mora em parte alguma. Talvez pense

em nós, ou nos pense. Talvez ainda durma e sejamos seu sonho, seu

péssimo sonho.

OS CADERNOS DE CULTURA

Direção de José Simeão Leal

1 — JOSÉ JANSEN ....................................... A máscara no culto, no teatro e na

tradição

2 — ÁLVARO LINS, CARPEAÜX e

THOMPSON .......................................... José Lins do Rego

3 — PAULO RONAI ..................................... Escola de Tradutores

4 — CARLOS DRUMMOND DE AN-

DRADE .................................................... Viola de Bolso

5 — LÚCIO COSTA ...................................... Arquitetura Brasileira

6 — LÚCIO COSTA ...................................... Considerações sobre a Arte Contem-

porânea

7 — PAULO MENDES CAMPOS ................... Forma e expressão do Soneto

8 — DJACIR MENESES ............................... Formação profissional do Advogado

9—H. VON KLEIST ..................................... Teatro de Marionetes

10 — ANTÔNIO CÂNDIDO ............................. Monte Cristo, ou da Vingança

11 — Luís COSME ........................................ Música e Tempo

12 — JOÃO CABRAL DE MELO ...................... Miró

13 — OTÁVIO DE FARIA .................................. Significação do Far-West

14 — SANTA ROSA ...................................... Roteiro de Arte

15 — SANTA ROSA ...................................... Teatro. Realidade Mágica

16 — JOSÉ CARLOS LISBOA ......................... Teatro de Cervantcs

17 — JOSÉ CARLOS LISBOA ........................ Isabel a do Bom Gosto

18 — GILBERTO FRETBE .............................. José de Alencar

19 — CLARISSE LISPECTOR ......................... Alguns Contos

20 — MÀrio PEDROSA .............................. Panorama da Pintura Moderna

21 — ROSÁRIO Fusco ................................. Introdução á Experiência Estética

22 — CARLOS DANTE DE MORAIS .................... Realidade e Ficção

23 —DANTE COSTA ..................................... O Sensualismo Alimentar

24 — LEDO Ivo ........................................... LiçAo de Mário de Andrade

25 — Eugênio GOMES .................................. O Romancista e o Ventríloquo

26 —JOSÉ LINS DO REGO ............................. Homens. Seres e Coisas

27 — OTÁVIO TARQUINIO DE SOUSA.. De várias Províncias

28 — LÚCIA MIGUEL PEREIRA ..................... Cinqüenta Anos de Literatura

29 — ALEXANDRE PASSOS ............................ A Imprensa no Período Colonial

3O — MANOEL DIÊGUES JÚNIOR _______ Etnias e Culturas no Brasil

31 — CYRO DOS ANJOS ............................... Explorações no Tempo

[Continua na 3° pág..)

LUIZ COSME

HORIZONTES

DE MÚSICA

M I N I S T É R I O DA EDUCAÇAO E CULTURA

SERVIÇO DE DOCUMENTAÇÃO

Para Augusto Meyer

ALLEGRO CON BRIO

DA ESCOLA. DURAÇÃO BERGSONIANA. DOS

ELEMENTOS SONOROS

OMPREENDE-SE como Escola musical uma determi-

nada comunidade em procura de estilos de com posição, que

individualiza e define um grupo de músicos. Cada um preserva,

dentro dessa Escola, as suas características peculiares, porém,

essas mesmas características sujeitam-se a certos princípios:

resultado de uma preparação histórica.

No ciclo Renascentista, Ockeghem, Obrecht, Josquin e

Isaac têm, cada um, qualidades próprias e muito marcadas em

suas obras, sem o que seria dificílimo diferençá-las. Há

contudo, nessas obras, qualidades comuns, que são exatamente

as qualidades da Escola. Além do mais, uma Escola evolue de

acordo com uma norma própria, esta norma particulariza, em

sentido uniforme, a expressão coletiva, que pertence ao tempo

e à história.

O critério originado pelo vínculo de tempo e espaço, sob a

mesma forma, é notório — o de Bergson, por exemplo, o

qual denomina duração ao tempo

psicológico, e que seria, também, uma forma de nossa maneira

de sentir.

Duração bergsoniana "O filósofo tem a psicologia como

a base da filosofia. Sem dúvida, como em geral acontece com

os filósofos espiritualistas, foi a psicologia que conduziu à

metafísica, partindo da duração. Em carta a Hoffding, insiste

em atribuir à duração, e não à intuição, o ponto de partida de

sua doutrina. Daí muitos chamarem de preferência ao

bergsonismo "filosofia da duração".

"O conceito de duração (continuidade), oposto ao ponto

temporal (instante que passa), é antigo na história da filosofia.

A novidade de Bergson está em ter tornado claro, dentro do

sentido de seu sistema, o caráter do tempo como duração

meramente espacial a de que o homem e a ciência se utilizam ;

e, principalmente, a novidade bergsoniana afirma-se em julgar

que, acima de semelhante duração ou temporalidade, existe a

duração pura, a duração concreta, que é uma evolução de

momentos. Na duração pura ou concreta cada um dos

momentos contém o precedente e anuncia o que vai seguir.

Trata-se de um devir orgânico, estranho ao espaço e refratário

ao número, "heterogeneidade pura".

"No bergsonismo, poder-se-á distinguir mais de um tipo

de intuição, sem que um anule o outro. A intuição do super

instinto, a que estabelece contato com o absoluto, é espécie de

instrumento do conhecimento; a intuição da duração "é o

próprio espírito e, em certo sentido, a própria vida". A intuição

como

"espécie de simpatia intelectual, pela qual a pessoa se

transporta ao interior de um objeto para coincidir com o que êle

tem de único e, conseqüentemente, de inex-primível*', parece

expressar o sentido do papel da intuição da duração, como

sendo o próprio espíri-to". (1)

O campo pesquisado por Gisèle Brelet em sua obra : Le

Temps Musica], Essai d'une csíhóíique nowelle de Ia Musique

— como tive ocasião de observar em Música c Tempo (1952)

— é vastíssimo. As antigas noções de espaço e tempo; os

grupos evidentemente definidos — mas muito arbitrários — já

foram estudados por filósofos de todas as disciplinas porém, a

ciência moderna fêz suprir premissas mais complexas.

"Pour Bergson comme pour Schopenhauer, Ia musique est

le témoin et le symbole le plus adéquat de 1'absolue réalité; et

le philosophe de Ia durée purê fait volontiers appel au temps

musical pour nous faire comprendre 1'essence de Ia durée ou

plutôt pour nous en communiquer 1'intuition". (2)

"Pour Bergson, 1'idée d'un certain ordre de sueces-sion

implique Ia spatialité. Entre Ia continuité purê de Ia durée et le

discontinu de 1'espace, entre Ia sucession de Pune et Ia

simultanéité de 1'au're, il n'y-a pas de moyen terme. Percevoir

dans Ia mélodie un

(1) OREIS SOARES — Dicionário de Filosofia. Instituto Nacional do

Livro, Rio, 1952, pg. 163.

(2) GISÈLE BRELET — Le Temps musica!, Alcan, Paris, 1949, pg.

46.

ordre entre sons distincts., c'est faire violence à la durée pure

qui est en elle, c'est quitter le temps où les sons se succèdent

pour un espace où on les juxtapose, transformer le sucessif en

simultané, étaler "l'un à côté de l'autre'' ce qui était "l'un dans

l'autre". Mais, comme nous le verrons mieux plus tard, l'ordre

temporel ne manifeste nullement l'intrusion de l'espace dans le

temps: l'ordre bien au contraire est une notion essentiellement

temporelle, et l'on peut dire que tout ordre vient du temps. De

plus en face de l'ordre statique de l'espace, il est un ordre

spécifique de la durée, — le rythme, ordre dynamique qui

l'affirme, loin de la contredire et de l'anéantir". (3)

.. ."Per il Bergson la durata si oppone al tempo in quanto

la prima è il carattere stesso della successione, quale è

immediattamente appressa che noi se ne facciamo per ragionare

e comunicare coi nostri simili, traducendola in imagini spaziali;

quindi la durata è per lui il tempo concreto il tempo reale,

costituito da una pura sucessione di cangiamenti qualitativi

senza alcuna tendenza ad esteriorizzarsi gli rispetto agli altri,

senza alcuna parentela col numero, l'hétérogénéité pure sans

aucune parenté avec le nombre". (4)

"Si notre existence se composait d'états séparés dont un

"moi" impassible eût à faire la synthèse, il n'y aurait pas pour

nous de durée. Car un moi qui ne

(3) Id., Ibid., pg. 48.

(4) G. RANZOLI — Dizionario di Scienza lilojoíiche,

Hoelpi, Milão. 1926,, 3.

ed., pg. 332.

change pas ne dure pas, et un état psychologique qui reste

identique à lui-même tant qu'il n'est pas remplacé par l'état

suivant ne dure pas davantage. On aura beau, dès lors, aligner

ces états les uns à côté des autres sur le "moi" qui le soutient,

jamais ces solides enfilés sur du solide ne feront de la durée qui

coule. La vérité est qu'on obtient ainsi une imitation artificielle

de la vie intérieure, un équivalent statique se prêtera mieux aux

exigences de la logique et du langage, précisément parce qu'on

en aura éliminé le temps réel." (5)

A mùsica dirige-se a princípio, ao nascer de uma Escola,

no sentido de fixação. Fase de metamorfose que procura, no

estado da realidade subjetiva, os elementos sonoros de

expressão. Essa fase evolutiva é em geral longa e complexa. O

empenho coletivo, dos grandes músicos, se encaminha, agora,

ao exame da realidade objetiva, a fim de separarem os

elementos sonoros e os amoldarem à forma de expressão.

Ainda é o ciclo Renascentista um exemplo característico,

período que, por interferência das escolas : Borgonhesa,

Flamenga e Veneziana, pode ser dividido em três etapas: a)

Pré-Renascentista; b) Renascença; c) Renascença e Reforma,

perpassando, dessa maneira, por longas fases analíticas. Esse

espaço de tempo, aos poucos, demarca os princípios sonoros,

distinguindo, assim, o processo evolutivo escolástico.

(5) HENRI BERGSON — L'Évolution Créatrico, Alean, Paris, 77.

ed.,

1948, pg. 4.

O andamento histórico da música possue vários

elementos para determinar um argumento ou basear rio

ambiente da observação, que nos fornece a experiência

histórica, os assuntos para apontamentos aos horizontes de

música.

TEMPO MODERATO, QUASI ADAGIO ARS

ANTIQUA

MÚSICA na Idade Média era geralmente baseada no

conceito da notação modal ou seja no canto gregoriano. de

onde sobrevêm os modos gregorianos, com os quais se

designavam as escalas que lhes serviam de base. A heterofonia

medieval era rigorosamente linear e de livre invenção,

apoiando-se. mais tarde, no princípio da imitação e na

independência da permuta ritmo-melódica.

Em seu livro '"História Popular da Música" Luiz de

Freitas Branco diz o seguinte, com relação à Escola de Notre

Dame: ". . .No início do século XII tinha-se atingido na igreja

de Nossa Senhora de Paris, que não era a atual, embora se

erguesse no mesmo lugar, uma grande perfeição no

contraponto organai, tanto para vozes como para órgão. A

escola de Notre Dame é cronològicamente a primeira

importante que se conhece na histeria da polifonia. Os seus

vultos principais são os magistri (mestres) Léonin e Pérotin".

"Pérotin, que foi o sucessor de Léonin como mestre de

capela de Notre Dame, excedeu-o no gênio e na

perfeição técnica, a ponto de merecer o cognome de "grande"

(Pérotin le grand, Perotinus magnus). Este grande músico

medieval estava em plena atividade cerca do ano de 1220".

"Da escola de Notre Dame foram-nos conservadas

numerosas composições, tanto vocais como instrumentais,

sobre cantos firmes, e vários conducti sobre poesias latinas

rimadas em estilo lírico. Os compassos em valores ternários

reinavam exclusivamente na escola de Notre Dame". (6)

Na música para vozes se observa que, no canto

melismático. a palavra desdobra-se e possue maior valor em

sonoridade como unidade vocal. Não obstante perder o sentido

de texto, a musicalidade aumenta à proporção que desaparece a

acepção lingüística; pelo desdobramento da palavra em canto

silábico, consideradas unidades sonoras: elementos

aproveitados como integrantes à heterofonia.

O Organum era um tipo de composição decorativa, para

embelezar certas cerimônias religiosas, executada vocal ou

instrumental mente em intervalos de quartas, quintas e oitavas

paralelas, sobre uma melodia dada ou Cantus firmus (canto

firme), no qual se baseava o trecho. A palavra organum. ou

veio dos textos litúr-gicos que mandam louvar a Deus in

oréanis, isto é, no órgão, ou, o que é mais provável, teve a sua

origem no fato de ser próprio da música primitiva do órgão.

Em La Cathédrale Engloutie, de Claude Debussy os

métodos impressionistas se assemelham aos proces-

(6) Luiz DE FREITAS BRANCO — História Popular da Música, Lisboa,

pg. 53, 1947.

sos tradicionais da voz de "tenor"' no organum. A palavra

"tenor", aqui, não significa a voz masculina, a que hoje se dá

esse nome, mas por ser o cantus firmus, ou canto principal,,

palavra que significa em latim: tenere, que quer dizer: segurar;

sustentar. Pode-se considerar La Cathédrale engloutie um

organum do século XX, ou uma irrupção vulcânica depois de

mil anos de inatividade.

O conjunto instrumental, usado na Idade Média e no Pré-

Renascimento, era composto de Vièles; Alaú-des e Recorders,

a este último os italianos denominavam de Flauto dolce; os

franceses de Flúte à bec. Este instrumento era muito usado na

época Tudor e nas peças de Shakespeare e possue a sonoridade

semelhante à ccarina.

Outro tipo de composição do período medieval era o

Conductus, que representara um grande passo no

desenvolvimento da polifonia livre, sendo que a sua

característica era a ausência do cantus iirmus e o contraponto

das diversas vozes juntas, quase sílaba a sílaba. O conductus,

ao contrário do organum, não era baseado em cantos litúrgicos

e sim em melodias de livre invenção.

No fim do período da ars antiqua floresce o mo-tete, que

devia suplantar as outras formas mais importantes de então: o

organum e o conductus. O motete era, afora a fixação de uma

voz. o nome dado a fragmentos de música para diversas vozes

que divergiam especialmente na execução e na acentuação.

Pode-se dizer que o Motete significa um trecho

polifônico

vocal, cem ou sem acompanhamento de instrumento, religioso

ou profano, mas de caráter lírico. O primeiro tipo do motete, o

tipo medieval, era comumente a três vozes, diferençando-se dos

organa a três partes, pela liberdade das duas vozes acima do

"tenor".

O Motete, o Conductus e o Rondeau são as primitivas

formas da composição polifônica, vindas da Escola de Paris

(século XIII). Formas que apresentam a base estética da

polifonia. O Rondeau como o princípio da imitação das partes

(Cânone e Fuga); o Motete como a liberdade de movimento, de

ritmo e de texto e o Conductus como invenção

livre. Segundo

Alfred Lorenz a forma medieval da polifonia coral e o princípio

de seccionamento temático seriam os elementos básicos da

música instrumental do século XVIII.

Do mesmo modo, a heterofonia medieval, rigorosamente

linear e de livre invenção, demonstra grande tendência

combinatória com as manifestações polifó-nicas da arte musical

de hoje.

EXPRESSÕES FORMAIS DA MÚSICA

ACORDO com a "Gestalttheorie" são as formas ou

estruturas da música que nos dão um cabal aspecto do

panorama histórico, e não apenas os sistemas de Notação

Alfabética, Neumática, Coral Alemã, Mensuralista ou

simplesmente as reações emocionais--estéticas. Vários são os

aspectos pelos quais as expressões formais da música se podem

manifestar ao conhecimento. Havendo evidências na duração

sonora das categorias seculares, a forrna musical vem a ser

uma condição do tempo. Estas formas encerram siste-

matizações que se lhes sucedem historicamente, por exemplo: a

suite é um acontecimento para a Sinfonia; o Poema sinfônico

uma conseqüência natural desta. Não se concebe facilmente o

aparecimento destas formas musicais sem a existência de uma

precedente.

A primeira manifestação da Fuga instrumental se deu na

Itália, como peças polifónicas em estilo de Cânone, derivadas

dos antigos Ricercare, forma usada nos séculos XVI e XVII. A

Fuga consiste, esquemáticamente, na apresentação de um

tema, por uma voz isolada, depois outra emite a resposta,

continuando a primeira elaborando um contraponto. Uma série

destas

apresentações e respostas alternadas — segundo leis tonais

rigorosas, em várias vozes — constitue a exposição da Fuga.

Em meados do século XV se tem notícia de pequenos

agrupamentos instrumentais, destinados à execução de suites.

Com Morley na Inglaterra, Dalza na Itália, Schein na

Alemanha e Arbeau na França, a forma da sufre esboça-se com

a execução das danças: Alemandas, Branles, Correntes,

Pavanas, Galhardas, Passacalhas, Gigas e Saltarelos. Foram os

Cravistas do século XVII que desenvolveram a forma de suite,

mas, Johann Sebastian Bach é quem dá a musicalidade suprema

para a suite germânica, que é uma série de danças com ritmos

determinados.

A palavra Sonata, vinda do verbo tocar (suonare) nasceu

na península itálica, e designava apenas uma peça instrumental.

Sua característica era a seriação de andamentos diferentes,

entretanto, a Sonata clássica consiste em três tempos, distintos

no andamento e condicionados uns aos outros pela tonalização

modulatória .

Foi Johann Kuhnau, antecessor de Bach, o autor das

primeiras Sonatas para piano, que eram antes peças descritivas

do que pròpriamente Sonatas. Num depoimento de Hans

Rosenwald as Sonatas bíblicas de Kuhnau são importantes

documentos da música de programa.

E' ainda Johann Sebastian Bach quem fixa as formas

vocais e instrumentais mais importantes da música pura, como

sejam a Ária e a Sonata, todavia.

seu filho Philipp Emanuel — possuidor de excepcional

invenção rítmica — foi o criador das Sonatas para cravo em

vários andamentos, dentro de um novo estilo. Philipp Emanuel

adaptou a técnica ou os moldes antigos às exigências de suas

tendências estilísticas; fêz mudanças radicais na forma

horizontal para a forma vertical, e definiu as linhas estruturais

da forma Sonata como sua característica.

Não será demais citar a opinião de Serguei Pro-cofiev,

quando diz : "Não quero nada melhor, nada mais flexível ou

mais completo que a forma da Sonata, que contém tudo que é

necessário ao meu propósito estrutural".

Na Itália aparecia a forma da Toccata, genuinamente

italiana, do mesmo modo que a suite era alemã. Os germânicos

estavam, desde então, demonstrando ' sua tendência metódica

que criaria as grandes formas da arquitetura sonora, com a

Fuga, a Sonata e a Sinfonia. Os processos formais de escrever

para orquestra se desenvolveram na Alemanha, sob a influência

da Escola de Mannheim, porque foram fixados os métodos de

tratar sinfônicamente a orquestra, pela tematização curta, pelo

seccionamento dos elementos melódicos e pelos naipes

orquestrais, assim como a constituição da forma da sinfonia.

A Fuga, a variação, a sonata e o concerto — grosso —

este último forma primitiva do Concerto — são as formas da

música instrumental pura que despontaram no século XV e

culminaram nos fins do século XVI e princípios do XVII.

A existência de um único solista, na forma do concerto,

foi concebida pelo veneziano Antônio Vivaldi, que também

criou o esquema de três movimentos: AHegro — Adagio —

Allegro. E' também à Itália que se deve o desenvolvimento de

instrumentos solistas, porém, os processos formais da Sonata ou

do Concerto desenvolveram-se sob o impulso, ainda, da Escola

de Mannheim, um dos primeiros centros da arte instrumental,

do qual cumpre salientar a família Stamitz, entre eles citaremos

Johann, Karl e Anton. Este último foi mestre do célebre

Rodolfo Kreutzer.

Essencialmente de estilo concertante é a música das

épocas setecentista e oitocentista, período no qual se realizaram

as grandes promessas do Renascimento.

CLÁSSICOS VIENENSES E ROMANTISMO MUSICAL

O ANO de 1781 encontraram-se pela primeira vez os dois

expoentes da música clássica do século XVIII: Haydn e

Mozart. Encontro que marcou o princípio de sólida amizade e

admiração entre ambos. Cada um deles procurava novas formas

de manifestar suas idéias musicais. Não obstante sofrer a

influência um do outro, manifestavam, claramente em suas

obras instrumentais, o contraste fundamental de suas persona-

lidades artísticas.

Haydn e Mozart viveram e escreveram numa época de

absoluto academicismo e formalismo intelectual, por isso,

produziram verdadeiras obras primas de música acadêmica.

Enquanto que Haydn dirigia seus estudos para as criações

formais da Escola de Mannheim, Mozart dominava, com seu

extraordinário talento inventivo, a composição de quartetos,

chegando mesmo a fazer mudanças nos moldes iniciados

por Haydn.

Mozart dedicou vários de seus quartetos de corda a

Haydn, talvez em reconhecimento pelo muito que dele

aproveitou, entretanto, esse oferecimento repre-

senta a maior admiração e estima, pois, naquela época quase

todas as músicas, dos dois mestres, foram escritas por

encomenda de nobres, para os quais eles trabalhavam

(Prematuro exemplo da ''Gebrauschsmusik" de hoje,

movimento introduzido por Hindemith e outros em 1923).

A música de Mozart representa a sujeição do sentimento à

forma.

Haydn com seu espírito criador reformou e deu os

definitivos retoques nas criações formais da Escola de

Mannheim, ocupando-se com o desenvolvimento temático do

primeiro andamento da Sonata, cuja função primordial é o

afastamento da reexposição dos dois temas.

Não só o primeiro andamento da Sonata — o Allegro —

estava sendo impulsionado interiormente pelas idéias

renovadoras de Kaydn; também os outros tempos que a

constituem sofreram sua influência. Infiltra-se o princípio

duotemático na parte Lenta, derivada da canção unitemática, se

expandindo com maior liberdade a inspiração do compositor. O

Rondo (derivado das antigas formas de dança) teve seus

elementos ampliados, sofrendo alterações e acréscimos de

movimentos desconhecidos das danças da Suite. O Minueto,

incorporado à estrutura da Sonata, como andamento moderado,

completou-a de maneira admirável, tornando-a, desse modo,

mais fecunda que qualquer outra forma musical.

Bach anunciando o novo sentido das transformações

musicais, manifestadas na Fuga, representa o

ponto culminante das formas polifônicas., enquanto que

Beethoven, nas suas últimas obras, marca o apogeu das formas

harmônicas reveladas na Sonata, e com o en-grandecimento e

enriquecimento da idéia musical anuncia as futuras direções da

Sonata, pelo vigor e plasticidade dos temas, pelas modulações

audaciosas. pela precisão contrapontística, se revelando um

digno sucessor de Bach.

E' interessante se observar que os quartetos desses três

clássicos vienenses soam muito mais modernos e atuais do que

seus trabalhos orquestrais. Isso, entretanto, é um reflexo de,

acharem-se, naquele tempo, os instrumentos de corda

totalmente desenvolvidos, enquanto que a orquestra apenas

começava a adotar caráter de música em conjunto que hoje

conhecemos.

Na história da música Haydn é considerado o criador da

música instrumental moderna; Mozart tem a reputação de

leveza e gracilidade e Beethoven o precursor do Romantismo.

Diferentes fatores exteriores à música contribuíram para a

formação da mentalidade romântica. Nesse gênero musical as

variações temáticas e interpretativas não tinham como no

classicismo: frisar as intenções musicais e sim caracterizar e

apresentar os diferentes estados psicológicos.

A música torna-se, então., instrumento da literatura, com

a finalidade de descrever e transmitir emoções, porém, a

estética formal novecentista atingiu o limite das suas

possibilidades nos Poemas sinfônicos

de Richard Strauss, ande as preocupações literárias e

descritivas são levadas até aos extremos realistas.

Desde os períodos trovadorescos até aos nossos dias o

romantismo tem sido manifestado na sua forma característica e

emocional, mas, foi no século XIX, depois da Revolução

Francesa, que êle atingiu o seu apogeu.

Na Renascença ou no período imitativo a capeíla,

aperfeiçoou-se de maneira tão concreta a forma severa da

missa, que de um modo geral,, se pode qualificar de românticas

as formas menos rigorosas do motete, do madrigal e da canção.

Em Schubert se vê nitidamente a tendência harmônica dos

românticos, podendo-se dizer que ela se encontra nele muito

marcada. Considera-se esse genial criador um clássico dentro

do romantismo, pela facilidade e largueza com que tratou as

grandes formas da música pura, a verdade, porém, é não ter

sido a perfeição formal sua principal condição.

E' na sua música instrumental de câmara que vamos

encontrar algumas das mais belas obras da música de todos os

tempos, como os quartetos de corda e os dois quintetos, muito

embora as melodias para canto e piano constituam a parte mais

importante e característica do gênio de Schubert.

Ao ouvirmos a música de Schubert verificamos que, para

êle, as emoções são o próprio tema, o que nos faz lembrar o

conceito romântico do século XIX, isto é, que a completa

personalidade de um compositor se pode refletir através de

suas composições. Liszt

se refere a Schubert como "le musicien Ie plus poete que fut

jamais", porque a sua música transmite a qualidade subjetiva e

introspectiva que se encontra na poesia lírica.

E' inegável que o fenômeno harmônico-melódico seja

observado não somente nos seus "lieder" como também

abundantemente em suas obras instrumentais, como meio de

construção, acusando os temas a personalidade do compositor,

com a revelação imediata de sua maneira característica.

Embora a sua melhor e mais completa música seja a que se

encontra em seus "lieder", nas sinfonias ou quintetos as

melodias cantam como se fossem canções.

Não obstante ter Robert Schumann escrito que havia

tentado se fortalecer e se requintar através da música de Bach, e

embora reflita sua obra um tanto da harmonia polifônica desse

mestre, ainda assim, dentro do temperamento romântico que o

caracterizava, foi éle.. na essência, a verdadeira antítese do

grande músico. A obra de Bach reflete ordem e precisão; em

Schumann se encontra a liberdade com que se deliciavam os

românticos. Foi o período byroniano em que o artista primava

por "épater les bourgeois" ao mesmo tempo que escrevia para

essa classe. Foi o período artístico em que a forma se sujeitava

ao sentimento ou expressão e em que a nota lírica predominava

em todas as manifestações de arte.

Assim, enquanto que o classicislmo revela a intensidade

da música pura, o romantismo é precisamente o alargamento

das condições emocionais.

POCO VIVACE (SCHERZO)

"O RABELAIS DA MÙSICA MODERNA"

MANIFESTAÇÕES formais, nascidas pela justeza de fases

históricas, na realidade, não podem representar o espírito

contemporâneo, entretanto se os compositores de hoje

designam formas renovadas, ou anteriores à expressão formal

que tiveram no classicismo, é porque esses meios correspondem

a uma real necessidade de exprimir os seus sentimentos

musicais.

Heitor Villa-Lobos — cognominado por Irving Schwerke

"O Rabelais da música moderna" — é, sem dúvida, o

representante mais categorizado no panorama da música

brasileira contemporânea.

Percebe-se na maioria das obras de Villa-Lobos o

processo de interpenetração dos elementos musicais

provenientes do folclore brasileiro e o conteúdo enérgico, por

vezes áspero, adquirido pelo progresso do idioma musical em

sua órbita de desenvolvimento.

Não obstante grande parte das obras desse compositor

estar situada na fase nacionalista de aspecto folclórico —

marcando assim o ciclo mais original e

mais fortemente consciente da história musical do Brasil

contemporâneo — revela ainda a sua universalidade artística

pelas criações e descobertas dos elementos formais plásticos

em que tece os motivos sugeridos.

Villa-Lobos conquistou com a série das Bachianas

Brasileiras uma verdadeira assimilação do vigor da obra de

Johann Sebastian Bach.

O crítico de arte Boris de Schloezer assim se manifestou

em relação à volta a Bach: "Nós bem sabemos que há em Bach

coisa muito diversa, que Bach é um poeta, um cristão, um

místico. Geração virá que se voltará um dia para esse Bach;

era, porém, do Bach dos Allegros de que tinham necessidade os

músicos do após-guerra; e o que os atraía, o que em verdade os

fascinava nesses "allegros", nessas fugas, era o seu movimento

contínuo, o seu impecável desenvolvimento que parece

interdizer aos elementos psicológicos toda a intrusão nessa

trama sonora na qual em vão se procuraria o menor interstício".

(7)

Villa-Lobos, em suas Bachianas Brasileiras, não estiliza e

sim desfigura com indescritível liberdade certos processos

contrapontísticos aplicados ao folclore brasileiro.

A série das nove Bachianas, de Heitor Villa-Lobos, está

distribuída para os seguintes conjuntos instrumentais: Bachiana

n.° 1, para orquestra de cellos; Bachiana, n.° 2, para orquestra

de câmara; Bachiana n.° 3,

(7) ANDRÉ COEUROY — Panorama da Música Contemporânea,

Cultura Brasileira, São Paulo, s/d, pg. 134.

para piano e orquestra; Bachiana n.° 4, para grande orquestra;

Bachiana n.° 5. para canto e orquestra; Bachiana n.° 6, para

flauta e fagote; Bachianas ns. 7 e 8 para orquestra e Bachiana

n.° 9 para orquestra e vozes.

Uma das características da forma clássica da toccata se

percebe na Bachiana n.° 7 na qual Villa-Lobos introduz, entre o

piston e o trombone e entre os violinos e violoncelos, desafios

nordestinos. Pelos meios da técnica empregada na tocata,

desenvolvimentos à maneira de Bach são bem visíveis.

Também dilatou, na sua Bachiana n.° 9 a arte de combinar a

orquestra com a voz humana, obtendo, dessa forma, excelentes

efeitos vocais.

Na Missa a São Sebastião escrita em 1937, para três vozes

a seco, Villa-Lobos emprega o caráter da música coral do

século XVI, segue, no entanto, a estrutura formal de Bach,

omitindo apenas as aberturas tradicionais dos versículos

GLÓRIA e CREDO, respectivamente: "Gloria in Excelsis Deo" e

"Credo in unum Deum".

Outros compositores deste século, como Stravins-qui com

sua Missa, e Kodály com seu Pange Lingua, não foram tão

grandiloqüentes quanto alguns compositores do primeiro

barroco. Por exemplo: Orazio Benevoli (1602-72) com a Missa

Solene a 32 e 48 partes vocais, destinada à inauguração da

catedral de Salzburgo. Essa partitura de Benevoli foi composta

para dois corpos corais, acompanhados por colossal massa

instrumental, indicada por baixo curado, na

qual se combinam : contra-baixos, violoncelos, fagotes,

alaúdes graves (chitarrones), dois órgãos, cravos,

harpas, etc.

Das possibilidades vocais é bem reflexo a missa

do compositor brasileiro, em que se processa mais a

estrutura litúrgica do que mesmo o estilo Villalo-

beano.

COERÊNCIA ARTÍSTICA

ONSTITUIRIA, sem dúvida, observação atraente pes-

quizar até onde os compositores contemporâneos se cor-

respondem nos processos de coerência artística.

A pureza incondicional, ideal, ninguém atinge. Ela forma

um marco para as nossas capacidades e para as nossas

aspirações. Se a exatidão artística ideal é inabalável, não o são

os modos de expressão do pensamento e dos conceitos

musicais.

A fim de pesquisar os processos dos compositores

contemporâneos para atingirem a uma real coerência artística,

nada melhor do que ouvi-los. Paul Hindemith, um dos mais

categorizados compositores contemporâneos, diz :

"A base de toda a composição de valor deve ser, por certo,

a inspiração e idéias musicais boas; depois disso vem a técnica.

E' idéia geral de que hoje existe técnica demais, porém, a minha

impressão é de que ainda não há técnica bastante. Não se pode

chegar a ser um compositor, no sentido moderno, com alguns

anos de harmonia, contraponto e teoria num Conservatório, e

sim com anos de intimidade diária com a música de toda

espécie. Não somente com processo de

tocá-la ou ouvi-la, mas com o de investigar e estudar essa

música como um grande fenômeno natural.

Quando um compositor escreve, êle deve ser capaz de

fazê-lo sem nenhuma consciência de técnica. Um grande

novelista ou dramaturgo certamente nunca pensa na gramática,

sintaxe ou retórica. E' lamentável que tantos compositores

esperem se inspirar num teclado. Teclas de marfim ou de ébano

e cordas de violino são pobres fontes de originalidade. No meu

caso, estou quase sempre em viagens e se tivesse que esperar

por um teclado ou um instrumento, nada pode-ria compor. Para

mim, o compositor deve ser inteiramente independente de

quaisquer artifícios mecânicos.

Provavelmente a música mais iconoclasta, a mais radical,

a mais revolucionária, já foi escrita durante os últimos vinte e

cinco anos. Todos os extremos já foram aparentemente

atingidos. Isto não significa que todas as combinações rítmicas

ou harmônicas já foram realizadas, que o compositor de

amanhã não poderá encontrar novo e convidativo campo para

penetrar, mas significa que os meios fundamentais já foram

estabelecidos.

Algumas novas cores tonais podem ser adicionadas à

paleta do compositor, porém elas não podem fazer mudanças

concretas na base estrutural da música. Instrumentos elétricos

fornecem um campo interessante para especulação. Estive por

anos, muito interessado neles, mas ainda é muito cedo para

profetizar o que pode ser feito, desenvolvendo-se um novo

"modus operandi". Certamente, nada pode tomar o lugar dos

exe-

cutantes, quer eles toquem individualmente ou em

grupos". (8)

Béla Bartók manifesta sua opinião da maneira seguinte :

"Estritamente falando, o período de 1910 em diante não

foi nada revolucionário. Em arte existem progressões lentas ou

rápidas. Existe essencialmente evolução, não revolução.

Eu próprio, acredito, tenho progredido de um modo

consistente e numa direção, exceto talvez de 1926 era diante,

quando minha obra tornou-se mais contrapontística e também

mais simples no seu todo. Uma maior importância dada à

tonalidade é também característica dessa época. Antes disso,

cerca de 1918 a 1924, minha obra foi mais radical e mais

homofônica.

Com a maturidade, parece-me, vem o desejo de

economizar — de ser mais simples. Sim, isto poder-se-ia referir

a tendências semelhantes na música de outros compositores da

minha geração. A maturidade é o período em que se encontra a

medida justa, o caminho que melhor expressa a própria

personalidade musical. O compositor novo é inclinado a dar

tudo de uma vez. Se eu pudesse escrever meu primeiro

Quarteto novamente, por certo não escreveria do mesmo modo.

Hoje vejo nele algum material supérfluo e alguma semelhança

com Wagner. Meu Quinto Quarteto é uma obra individual.

Quanto ao estilo do compo-

(8) DAVID EWEN — The Book oi Modern Composers, Knopf. 1945,

pg. 303.

sitor não há outra explicação senão de que deve partir do

próprio compositor". (9)

Já Serguei Procófiev diz :

"Luto pela maior simplicidade e por mais melodia. Tenho

por minha vez usado também a dissonância, mas em geral esta

tem sido utilizada demais. Bach empregava-a em sua música

assim como se emprega sal na comida. Outros aplicavam-na

como pimenta, temperando os pratos mais e mais fortemente.

Creio que disto a sociedade tem tido bastante. Queremos um

estilo de musica mais simples e mais melódico, uma atmosfera

emocional menos complicada, e a dissonâri'-" cia relegada ao

seu lugar próprio, como um elemento da música, aparecendo

principalmente no encontro de linhas melódicas. Stravinsqui

disse-me, certa vez, que sonhava com um estilo tão simples e

puro que deveria consistir somente de duas melodias.

Poder-se-á dizer o que bem entender do ouvido humano e

da sua capacidade de se adaptar à música mais e mais

complicada, porém, não creio que essa capacidade de adaptação

cresça tanto e tão rapidamente. Três melodias é o máximo que

o ouvido normal pode perceber e seguir ao mesmo tempo. Isto

pode acontecer quando as melodias são claramente tocadas e

contrastadas em timbres e côr. Por um curto tempo o ouvido

pode perceber e assinalar o efeito de quatro partes diferentes,

porém, isto não continuará, se as quatro partes ou melodias

forem de igual importância.

(9) Id., Ibid., pg. 216.

Ouvindo uma fuga a quatro, cinco ou mesmo seis partes, o

ouvido é, possivelmente, conscio da presença de todos os sons,

porém, somente percebe e segue com precisão a melodia mais

importante. As outras partes enchem enriquecem o fundo

musical e a harmonia, mas vão se tornando traços apagados na

imaginação do ouvinte. Não ficam claramente registradas como

distintas linhas melódicas na construção tonai.. Isto sendo

verdade leva o compositor a descobrir que na construção

polifônica. assim como na estrutural, deve-se guardar certos li-

mites". (10)

Esses três mestres enriquecem com elementos estilísticos

as suas obras, perfazendo uma conexão formal com os

princípios históricos da música.

O conceito rítmico-melódico, na obra desses com-

positores, estabelece uma expressiva prova dos processos de

composição, em que se verifica a mudança orgânica de uma

nova expressão sonora, pelo vínculo de períodos históricos, ao

mesmo tempo contrários e correspondentes.

Avaliar ou indagar qual desses compositores seja o melhor

me parece insensato, pois, cada um deles possue suas virtudes

próprias e seus méritos pessoais.

(10) Id., Ibid., pg. 141.

ALLEGRO ENERGICO E PASSIONATO

(FINALE)

EUTERPE E TERPSÍCORE

MÙSICA desempenha uma substancial função na dança,

uma função de tal maneira inequívoca que, excluindo-a, a arte

de Terpsícore cairia em pura mímica, ou na categoria da dança

introvertida. De acordo com Curt Sachs: "El cultor de Buda

olvida el mundo con su sonido peculiar su OM!, y el danzarín

samoano sentado con su MM! El derviche profiere un sonido

UU! el antiguo sacerdote de Cibeles y el danzarín hipnotizado

de Bali su HUU! y el indio del noroeste del Brasil, PUU! Tal

vez las danzas de zumbido de los maidus meridionales de

California pertenezcan también a esta categoria". (11)

A identidade entre a poesia cantada, dança e mùsica, já se

encontra no Velho Testamento da Bíblia Sagrada: Primeiro

livro de Samuel, Cap. XVIII. v. 6: "Succedeu porem que, vindo

elles, quando David voltava de ierir os philisteos, as mulheres

de todas as

(11) CURT SACHS — Historia Universal de Ia Danza,

Centurión, Buenos Aires, pg. 189.

cidades de Israel saíram ao encontro do rei Saul, cantando, e

em danças com adufes, com alegria e com instrumentos de

musica".

Também nas obras da escultura primitiva de Sakkâra

(cidade do Egito), cerca de 1500 anos a.C, foram descobertos

vários relevos que deixam bem claro figuras que tocavam

instrumentos em sincronis-mo rítmico, o qual se unia ao gesto

articulado da dança. Tal harmonia se verificava através da

imitação, isto é, através da mímica.

Os poetas gregos — na opinião de Jules Com-barieu —

usavam artifícios tais como a repetição de certas palavras para

contrabalançar o paralelismo rígido das frases, completando um

ângulo de consonâncias, as quais denominavam de rimas

líricas. Deste modo, as acentuações da poesia, oriundas da

simples repetição, constituem as formas elementares do

equilíbrio entre a dança, poesia e, naturalmente., a música.

Desde a heterofonia gregoriana às magistrais construções

polifônicas de Machault, Dufay, Palestrina, De Lasso ou aos

mestres de "ballet" de Luiz XIV. o conteúdo substancial da

música é sempre o mesmo, apenas as expressões formais se

desarticulam e se alargam, abandonando a noção clássica da sua

arquitetura interior. O bailado puro não deixou de ser cultivado,

mantendo, entretanto, um caráter inteiramente à parte. O Ballet

de cour, bailada palaciano, pantomina dançada e cantada, teve o

seu começo em 1653 com o Ballet de Ia Nuit.

Com Marius Petipa prepondera a expressão dinâmica,

combinada com outros elementos : o bailado é, por assim dizer,

uma síntese de gestos. A regularidade rítmica dos movimentos

se fixa a relações definidas da obra coreográfica. Às

correlações do port de bras e grand battement sucedem-se os

passos simplificados de rond de jambe à terre, assemblé,

ballonné e changement do ALLEGRO. Assim, o significado da

dança clàssica estabelece um nexo determinado nos sete

movimentos básicos, que são: — plié; tendu; relevé glissé;

sauté; élancé e tournant. Os battement tendu, quatrième devant

e petit jeté do ALLEGRO, aparecem, também, em função dos

elementos fundamentais. Esses elementos, que em conjunto

formam o alfabeto da coreografia, equilibram-se sempre dentro

da obra, mas geralmente esta se apoia num ou noutro desses

elementos e adquire a sua supremacia. Note-se que, em todas as

danças de cunho clássico, os bailarinos têm uma função mais

ou menos estável.

Somente no princípio do século XX, sob a influência dos

célebres "Ballets Russes", o bailado alcançou uma excelente

reputação artística na preferência das multidões.

Nos trabalhos de Nijinsqui, como nos de Foquine, o

elemento coreográfico predomina, num contrabalanço de linhas

e de saltos representados no espaço. Uma sólida construção

domina a dança. Em Massine, o caráter coreográfico e o

musical igualam-se, como em Balanchine. Já em Serguei Lifar,

e de uma maneira geral nos impressionistas, a expressão

musical da obra

bailada domina quase exclusivamente, não obstante a tentativa

de volta ao bailado puro, com o seu ÍCARO.

Quanto ao levantamento do padrão estético do "ballet"

deve-se a um processo mais sério no seu tratamento, a uma

grande compreensão dramática da pan-tomima e a uma nova

construção, conferindo-lhes, ao mesmo tempo, o aspecto de

sinfonias coreográficas, onde se une o canto solístico ou coral,

como em : Les Noces de Stravinsqui; El Amor Brujo de Falia e

.Aeneas de Roussel.

DO ESTILO

DE autoria do eminente ensaista e crítico Eduard Hsnslick

a seguinte observação: "...Quisiéramos que se considerara el

estilo en Ia musica desde el ângulo de sus propiedades

musicales, como la tècnica perfecta, tal como aparece a modo

de hábito en la expression de la idea creadora. El maestro

acredita "estilo" cuando al realizar la idea claramente concebi-

da, suprime todo lo mezquino, inconveniente, trivial,

conservando así uniformemente en cada pormenor técnico la

actitud artística del conjunto. Emplearíamos el término de

"estilo", como Vischer (Aesthetik, inc. 527) también en el

tocante a la musica, de un modo absoluto para decir, con

abstracción de las divisiones históricas o individuales: este

compositor tiene estilo, en el sentido en que se dice de alguien

que tiene carácter".

"El aspecto arquitetônico de lo musicalmente bello ocupa

en la cuestión del estilo, visiblemente,, um primer plano.

Siendo un imperativo superior al de la mera proporción, el

estilo de una composición se malogra con un sólo compás que,

siendo intachable de por sino armonice con la expresión del

conjunto. Igual que

a un arabesco inadecuado en un edificio, llamamos falta de

estilo a una cadencia o una modulación, que se aparta como

inconsecuencia del desarrollo uniforme de la idea básica.

Esa uniformidad, por supuesto,, debe entenderse en un

sentido superior y más amplio, de modo que eventualmente

comprenda el contraste, el episodio y no pocas libertades".

(12)

O ponto de vista estilístico foi introduzido na música por

escritores do século XVII, os quais inventaram uma sèrie de

vocábulos para determinar as várias expressões da mùsica: Stile

antico (obligato, grave, osservato, romano), estilo antigo, do

periodo "Palestrina", de contraponto rigoroso; Siile concertante

(moderno), é um estilo tipico da mùsica Barroca; Stile conciato,

estilo do gesto e da expressão dramática (Monteverdi). "Il

Combattimento di Tancredi e Clorinda"; Stile nuovo

(espressivo, rappresentativo, recitativo), estilo em que se

pretende encontrar um símbolo de lirismo monódico

expressivo; Stile galante ou Stile sueto, estilo do século XVIII,

período Rococó (Haydn, Mozart).

Cada época divisa na história da música seus problemas e

seus_ horizontes, por isso, a música barroca, do período de sua

plenitude, bem vista hoje, mostra o seu ritmo e sua móvil

plasticidade, assim a Inglaterra vinha, desde o começo da

polifonia, enriquecendo a arte dos sons de processos e formas

com uma plêiade de compositores polifónicos e instrumentais,

entre os

(12) EDUARD HANSLICK — De to Bello en Ia Musica,

Buenos Aires, 1947, págs. 85-86.

quais se nos apresenta Henry Purcell, um dos compositores

mais famosos da melodia acompanhada.

O barroco é anterior ao século XVII, isto é, se define

claramente na música desde o fim do século XVI. E' um estilo

ornamental, que se pode manifestar, e se manifesta em todos os

campos da atividade humana, por exemplo: o barroco,

empregado à literatura. não envolve unicamente a poesia

transcendental, envolve também formas diferentes que

enobrecem a literatura de então. Como aditamento citarei um

trecho de "Aspectos da Literatura Barroca", de Afrânio

Coutinho : "Mostra Roy Daniels as diferenças do barroco inglês

e do barroco continental, diferenças devidas a seu ver, a

condições diversas; a posição geográfica, a concomitância do

movimento renascentista e da reforma protestante, a monarquia

tudor e a igreja anglicana como influências moderadoras, a

ausência do papado vitorioso e de movimentos jesuísticos

triunfantes, a persistência de elementos medievais, "góticos", a

dentro do Renascimento, o hábito inglês do acordo e da

conciliação, tudo fazendo com que o barraco na Inglaterra se

apresentasse distinto. Em todo o caso, como sinal de que

também lá surgiu uma expressão dessa sensibilidade artística

peculiar, aponta o sentimento de triunfo e esplendor, um

esforço árduo para unificar tendências paradoxais, um afã

exagerado de virtuosismo técnico". (13)

A música barroca inglesa teve o seu apogeu em Haendel

(1685-1759) com a criação da "Academia

(13) AFRÂNIO COUTINHO — Aspectos da literatura barroca, A Noite,

Rio, 1950, pg. 97.

Real de Música", semelhante a que Lully criara em Paris, sob o

patrocínio de Luiz XIV, sendo que os principais teóricos do

estilo barroco são: o francês Marino Mersenne, amigo de

Descartes, autor da Har-monie universelle (1636); o alemão

Kircher, autor da Musurgia universalis (1650) e da Phonurgia

nova (1673) e o inglês Tomas Mace, autor do Music's

monument (1676).

Todavia, a música inglesa desapareceu com seu interesse

histórico universal.

No campo da música instrumental, em contraposição ao

dualismo enternecedor da sonata do século XIX, a toccata, a

ária e a variação — bases técnicas da música barroca, três

conjuntos de formas da arte musical — são os modelos

preferidos pelos compositores ingleses contemporâneos.

A origem remota da ópera se encontra na tragédia grega e.

portanto, no ano 534 A.C., data em que Téspis teria feito

representar a primeira tragédia entretanto, a ópera florentina

teve origem, indiretamente. nos espetáculos das festas

suntuárias barrocas e, diretamente, pela necessidade de

encontrar um tipo de lirismo monodico expressivo, no qual o

sentido harmônico provêm de um novo elemento: a harmonia

instrumental como fonte de expressão dramática, ambiente

poético e colorido.

Na técnica de Benjamin Britten, particularmente nos

recitativos, e na estrutura dos coros e da instrumentação, sente-

se o estilo da ópera barroca. Em sua obra Peter Grimes, na

qual êle incorpora a técnica

clássica barroca, me parece, sob o ponto de vista musical e

dramático, tão atraente quanto The Rape of Lucretia, onde se

encontram, também, bafejos dos métodos barrocos, tanto no

estilo musical como no teatral.

Outros compositores ingleses contemporâneos : Michael

Tippet, William Walton e Alan Rawstborne surgem, nestes

últimos anos, numa perfeita compreensão dos conceitos

tradicionais da música barroca e dos conceitos renovadores

radicais da música atual, retomando a música inglesa, dessa

forma, sua eficiência musical histórica.

MUSICA ANTIGA E MÙSICA ATUAL

M 1180, confrontando o monumento polifonico mais

avançado que se conhece : Magnus Liber Organi "de gradali"

et "de, antifonario", o mestre Léonin (com quem começou a

celebridade da escola de Notre Dame em 1150) emprega,

constantemente, agudas dissonâncias como uma engenhosa

estrutura polifònica, que vem emprestar uma rara analogia com

a música atual do compositor Arnold Schoenberg. Esta

dissonância está, pois, manifesta, isto é, se desenvolve num

espaço de tempo que só o processo evolutivo permite oferecer,

e ela é a expressão, em suma, de um e/an contínuo para um

limite sem fim.

A Escola Expressionista de Arnold Schoenberg caminha

necessariamente no sentido de fixação. (Considerando os

termos "expressivo" e "expressionista" na mesma relação que

"emoção" está para "complexo psicológico" se verifica que a

designação de música expressionista é, talvez, menos

expressiva do que a música impressionista ou romântica). Essa

fixação não é uma finalidade estética, mas uma etapa transitória

para o desenvolvimento do período de transformação. Quando

os elementos sonoros atingirem o grau de amadure-

cimento e de flexibilidade — suficientes para se adaptarem à

finalidade estética — começam a se afastar da objetividade que

caracteriza a fase de fixação, e o conceito de Escola se define,

verificando-se, assim, a evolução do sentimento harmônico,

que encerra em si a complexidade estrutural, através de um

fluxo, cuja qualidade principal, no caso, é a dissonância.

Augusto Meyer, em seu ensaio O Valor da Incom-

preensão, define muito bem, do ponto de vista literário. o

processo evolutivo: "...Na história da literatura, — diz êle —

impõe-se igualmente outra face positiva desse valor, que

decorre da própria fatalidade da incompreensão. Com a

distância no tempo, de geração a geração, acentua-se o conjunto

de circunstâncias que tende a retocar, modificar e às vezes

deformar o sentido original das grandes obras, a pureza genuína

das intenções que animavam o autor, ou dos sentimentos de

afinidade que o ligavam ao leitor contemporâneo, numa espécie

de harmonia pré-estabelecida. Com a mudança inevitável, e

apesar de todas as tentativas de reconstituição crítica, nunca

podemos afirmar com certeza que o compreendemos como êle

desejou ser compreendido, e é quase certo que jamais o

interpretamos como o interpretaram a seu tempo os

contemporâneos.

Mas é justamente essa forma dialética da incompreensão,

necessária, cambiante, imperceptível na sua marcha miúda, o

principal fator de enriquecimento progressivo no conteúdo das

grandes obras, e na sua cumplicidade com o tempo que passa,

nós sentimos, por força de uma intuição contraditória mais

viva, o seu

valor mais concludente — o verdadeiro valor da in-

compreensão". (14)

Era opinião de Arnold Schoenberg não existir distinção

entre música antiga e moderna, somente boa e ruim. Toda a

música, como resultado da imaginação realmente criadora, é

nova. Bach, segundo Schoenberg, é tão novo atualmente como

sempre o foi — uma contínua revelação.

Ao terminar este escorço de música confirmo, uma vez

mais, a minha opinião, dizendo: E' certo que se não surgissem

personalidades excessivamente independentes, no campo da

sensibilidade musical, a arte dos sons cairia numa eterna

substância sem desenvolvi-mento. A influência histórica dos

conceitos clássicos musicais, sem passar por períodos

sucessivos de crescente aperfeiçoamento, geraria um

dogmatismo e, posto em contradição com épocas de crescentes

conclusões, criaria um academicismo monótono ou uma

escolástica asfixiante, tenderia a impedir e condenar a

transformação histórica normal.

(14) AUGUSTO MEYER — À Sombra da Estante, José

Olympio, Rio, 1947, pgs. 112-113.

INDICE

Paga.

ALLEGRO CON BRIO

Da Escola. Duração Bergsoniana. Dos elementos

sonoros ................................................................................ 3

TEMPO MODERATO, QUASI ADAGIO

Ars antiqua ............................................................................. 9

Expressões formais da mùsica ............................................. 13

Clássicos vienenses e Romantismo musical ...................... 17

FOCO VIVACE (Scherzo)

O Rabelais da Mùsica moderna .............................................. 22

Coerência artística .................................................................... 26

ALLEGRO ENERGICO E PASSIONATO (Finale)

Euterpe e Terpsicore ............................................................... 31

Do estilo .................................................................................. 35

Mùsica antiga e música atual ............................................. 40

OS CADERNOS DE CULTURA

Direção de Jose Simeão Leal

1 — JOSÉ JANSEN ...................................... A máscara no culto, no teatro e na

tradição

2 — ÁLVARO LINS, CARPEAUX e

THOMPSON .......................................... José Lins do Rego

3 — PAULO RONAI ..................................... Escola de Tradutores

4 — CARLOS DRUMMOND DE AN-

DRADE ................................................... Viola de BOLSO

5 — LÚCIO COSTA ...................................... Arquitetura Brasileira

6 — Lúcio COSTA ...................................... Considerações sobre a Arte Contem-

porânea

7 — PAULO MENDES CAMPOS ................... Forma e expressão do Soneto

8 — DJACIR MENESES ............................... Formação profissional do Advogado

9 — H. VON KLEIST .................................. Teatro de Marionetes

10 — ANTÔNIO CÂNDIDO ............................. Monte Cristo, ou da Vingnnça

11 — Luís COSME ........................................ Música e Tempo

12 — JOÃO CABRAL DE MELO ..................... Miro

13 — OTÁVIO DE FARIA ................................ Significação do Far-West

14 — SANTA ROSA ...................................... Roteiro de Arte

15 — SANTA ROSA ...................................... Teatro, Realidade Mágica

16 — JOSÉ CARLOS LISBOA ........................ Teatro de Cervantes

17 — JOSÉ CARLOS LISBOA ........................ Isabel a do Bom Gosto

18 — GILBERTO FRETBE .............................. José de Alencar

19 — CLARISSE LlSPECTOR ...................... Alguns Contos

20 — MÁRIO PEDROSA .............................. Panorama da Pintura Moderna

21 — ROSÁRIO Fusco ................................. Introdução á Experiência Estética

22 — CARLOS DANTE DE MORAIS ................... Realidade e Ficçao

23 — DANTE COSTA ................................... O Sensualismo Alimentar

24 — LEDO IVO ........................................... Liçáo de Mário de Andrade

25 — EUGÊNIO GOMES ................................. O Romancista e o Ventríloco

26 — JOSÉ LINS DO REGO ............................ Homens, Seres e Coisas

27 — OTÁVIO TABQUINIO DE SOUSA.. De várias Províncias

28 — LÚCIA MIGUEL PEREIRA ..................... Cinqüenta Anos de Lite

29 — ALEXANDRE PASSOS ........................... A Imprensa no Período

30 — MANOEL DIÉGUES JÚNIOR ________ Etnias e Culturas no Brasil..

31 — CYRO DOS ANJOS .............................. Explorações no Tempo

(Continua na .3° pág.)

CELSO KELLY

TRÊS GÊNIOS

REBELDES

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E CULTURA

SERVIÇO DE DOCUMENTAÇÃC

GOYA

A UNIVERSALIDADE DE GOYA

OR que Goya, neste tempo e neste meridiano ? Nos dois

séculos que decorreram de seu nascimento (1) aos nossos dias,

a crônica inscreveu tantos nomes, festejados na época,

registrados com entusiasmo e perdidos, de fato, na posteridade.

Todavia, o filho do lugarejo modesto (Fuendetodos), de família

simples, de origem humilde, torna-se uma das expressões da

Espanha e, mais que isso, um dos autênticos "artistas

universais", dessa galeria privilegiada dos que falam uma

linguagem de todos, em qualquer século ou sítio do mundo. O

artista universal é o que viveu e produziu fora das receitas e das

limitações convencionais da sua época, afirmação própria de

uma personalidade, confissão de uma vocação ardente e de um

talento criador. Desapegado de "escolas", longe dos

preconceitos, da expansão à sua sensibilidade, no traço original,

sem as transigencias da moda. Daí, a "universalidade" de Goya,

que reagiu contra a pintura barroca em que se iniciou, e deixou,

em toda a sua obra, lições que perdurarão, emoções que não se

apagarão, pelos tempos afora, questões que continuam no

debate e na curiosidade dos

(1) Em 1746.

estudiosos. Espirito impulsivo e rebelde, temperamento

complexo, censor impiedoso, tem em si, ao lado do gênio, que

deslumbra, a controvérsia que seduz. Goya figura entre os

artistas da "nossa permanente indagação".

A PINTURA OU A GRAVURA ?

Por isso, deve-se formular, desde logo, essa questão:

pintor de telas famosas, desenhista de séries memo ráveis de

gravuras, em qual das duas artes — a gravura ou a pintura —

Goya terá encontrado o clima natural e espontâneo para a

expansão do seu talento criador, dentro das condições difíceis

de seu temperamento? Aqui, há que consignar, antes de iríais

nada, as contingências do pintor. Estreitamente ligado às figuras

dominantes da época, o artista busca o desenvolvimento gradual

de suas relações, o prestígio mundano, a ascensão oficial. Goya,

malgrado a bravura de seu temperamento, percorreu todos os

degraus dessa escalada penosa. Se, realmente, aquela tímida

Josefa tanto o impressionou, por ocasião do primeiro encontro,

nos salões aristocráticos da senhora Isabel Montes, desposou-a

Goya, por afeto, mas também por ser ela irmã de Bayeu. pintor

real, que facilitaria ao cunhado o acesso fácil e seguro à Corte e

à família reinante. Os anseios, legitimados pelo mérito real,

confirmaram-se. Goya tornou-se pintor oficial e pintor

mundano, requisitado para fazer retratos, recebendo as mais

significativas encomendas. Sua bela obra de pintura encerra

alguns dos melhores retratos de todos os tempos, composições

assunto religioso e quadros de gênero. Todavia, os que

conhecem a surda luta que qualquer artista empreende para

alcançar a simpatia e o favor dos contemporâneos, "possíveis

consumidores'' de sua produção, não ignoram as pequenas, e por

vezes grandes concessões do criador a essas criaturas. O

implacável Goya, severo nos seus julgamentos, irredutível a

ponto de sua sogra (2), ante um dos momentos de recolhimento

e tristeza do artista, haver exclamado à filha: — "Sofre porque

não pode perdoar ao mundo" — teria transigido diante das

contingências, ou ter-se-ia mantido fiel às suas impressões

espontâneas? Em algumas telas, inclusive no retrato da família

real, sente-se, por detrás dos personagens, na imponência

majestática das situações, a irreverência, o estigma da crítica e

da verdade, a inevitável confissão do juízo nada lisonjeiro que

lhe fazia o artista. Na maior parte dos seus trabalhos pintados,

não há louvor a cometer fora dos esplendores singulares de sua

técnica.

A GRAVURA E O TEMPERAMENTO DO ARTISTA

O temperamento de Goya está muito mais vivo na gravura.

E' aqui que o psicólogo descobre o "humano" e o analista social

disseca os "fatos" e a sociedade. Na série "Caprichos".

Bersier (3) lhe aponía o "único

desejo de chicotear um estado social abominável": sátiras

políticas, cenas de costumes, visões monstruosas,

(

(2) Max White, "En la luz deslumbrante", pg. 172.

(3) Bersier, "La gravure", pg. 208.

caricaturas da idade do vício ou do defeito; "despedida violenta

e amarga do século XVIII", na expressão de Enrique Laíuente

Ferrari (4). Nos '"Desastres da Guerra", o artista consegue fixar

as mais alucinantes cenas de horror, de impiedade, de

destruição, os sentimentos de maldade e de dor, a ronda sinistra

da marte, das mutilações. De suas pranchas, não avulta nenhum

herói. Não há vencedores nem vencidos. Não há qualquer

parcela de nobreza ou simpatia, em meio à luta; somente o

quadro penoso da guerra, que é a sua própria condenação. Um

dos comentadores dos "Desastres da Guerra" afirmou ter Goya

deixado, nessa série, o seu "testamento", isto é, a mensagem às

gerações posteriores, alertando-as contra as misérias das lutas

internas e dos conflitos armados. Don Antônio de Trueda, que

fixou vários aspectos da Espanha, colheu, da visita que fizera à

Quinta do Surdo, o diálogo que lhe fora referido ainda pelo

jardineiro de Goya: — Senhor, para que pinta essas

barbaridades dos homens?

— Para poder dizer eternamente aos homens que não

sejam bárbaros. (5)

Na "Tauromaquia", o tema é o assunto favorito do seu

povo. Num bando de toureiros, havia viajado, no começo da

sua carreira artística, para alcançar Roma. (6). Em torno dele,

as corridas de touros se sucediam na vída normal da Espanha.

Essa série, embora caracterizada pelo movimento

impressionante das cenas, cons-

(4) E. L. Ferrari, "Catalogo", pg. 11.

(5) E L. Ferrari, "El dos de Mayo", pg. 17.

(6) Franc. Esteve Botey — "História del Grabado", Pg.

317.

titui um "remanso" (7) na motivação atroz das outras coleções.

Nos "Disparates", de novo a loucura humana se desenvolve,

com violência e brutalidade, com delicadeza e finura. De

qualquer modo, em todas essas séries, palpita a "vida" no

comentário mais quente e incisivo, da forma mais apaixonada e

veemente. Ali há mais do que a guerra, dos que os vícios, do

que os touros: há a dramaticidade interior de Goya. E' essa dra-

maticiclade pessoal (que teria faltado a Rembrandt) o fator

característico de sua gravura, permitindo ver o que escapara aos

outros, e fixar o que fugia à sensibilidade do comum. Mas,

nessa arte de Goya, a afirmação técnica é extraordinária: na

composição e no claro-escuro, na distribuição das manchas

negras e luminosas, na energia de certos desenhos, na poesia de

determinadas composições. A gravura, porém, lhe foi o campo

aberto às criações geniais. Nelas, Goya, pintou e escreveu,

conciliou a arte e o pensamento, a técnica e a filosofia, os

sentimentos estéticos e o ardor crítico. Poderia ter essa

desenvoltura nas telas? A pintura cerceia aos mais audaciosos.

Há limitações, por vezes insuperáveis. A gravura recolheu,

muito melhor, o turbilhão de emoções que Goya sentia

necessidade de traduzir.

A DIFERENÇA DE LINGUAGEM

Os trabalhos de Goya, distribuídos entre a pintura e a

gravura, documentam, de maneira soberba, as propriedades e

peculiaridades de cada uma dessas artes.

(7) E. L. Ferrari, "Catalogo", pg. 11 e 12,

Refiro-me à pintura na sua expressão natural, desde as telas de

museu até os grandes murais. E, quanto à gravura não

considero o processo de simples reprodução de obras pintadas,

mas a gravura autônoma, a que é, em si mesmo criação. Então

se desenha o contraste das aparências numa e noutra arte, a

diferença de linguagens; a diversidade de efeitos sobre o

espectador.

Enquanto as telas, na amplidão de sua superfície, no vigor

de seu colorido, no brilho de sua matéria, no esplendor de sua

composição, deslumbram os que as vêem, já de longe, como se

falassem a grupos ou, talvez, a multidões, no simples relancear

dos olhos, curiosos e atraídos, pela magia da técnica pictórica,

— as gravuras escondem-se numa humildade discreta. En-

quanto as telas, destinadas a palácios e templos, convidam

cortesãos e fiéis ao culto dos poderosos ou das crenças,

conclamando, pelo efeito das vastas superfícies pintadas, à

contemplação, paradoxalmente imediata e ilimitada — as

gravuras não desfrutam desse poder de sedução, decorrente,

naquelas, da festa das cores aos olhos do público. Enquanto as

telas, dominadas pelo sentimento de beleza, procuram

corresponder aos temas nobres da mitologia, da religião, da

história, da aristocracia, do poder, ou aos motivos estáticos da

figura, da paisagem ou das flores, com que buscam deslumbrar

o espectador e conquistar o favor fácil dos amadores de arte —

as gravuras se permitem os mais diversos registros, na efetiva

modéstia de seus processos. Sim, a gravura é bem diferente!

Intima, reservada, reduzida a pranchas pequenas, permite toda

sorte de aproveitamento. Não oferece obstáculos materiais: a

placa

está diante do artista, para que ele faça o que quiser.

Desenvolve-se o traço com liberdade. Não se sujeita às

limitações fundamentais da composição pictórica. Admite a

sátira, o humorismo, o pitoresco, sem quebra de sua dignidade;

até com proveito do interesse que desperta. A pintura proclama

um tema. A gravura sussurra os seus assuntos, confidencia, fala

baixo, conversa com o apreciador, dialoga com ele,

transmitindo-lhe, não só o efeito estético de uma solução, mas

muito mais: uma anedota da vida, com o vigor, a controvérsia,

a inquietação das cenas e dos fatos. Contemplamos a pintura,

isto é, nós a "vemos". Mas, com relação à gravura, a atitude é

outra: é a de quem perquire, indaga, "lê" nos traços o episódio,

"descrito" admiravelmente através dos deliciosos acidentes de

uma água-forte. . . A gravura não convoca multidões: fala de

um a um. Não podemos alcançá-la à distância, nem dela ter im-

pressões súbitas e fugazes: ao contrário, somente bem perto

dela, debruçado sobre ela ou frente a ela, é que travamos

conhecimento. E esse conhecimento nada vale, até que não se

torne "conhecimento íntimo". A gravura possibilita uma

palpitarão subjetiva intensa em seu bojo modesto. De par com

o mais precioso, sob o ponto de vista da arte e da técnica,

encerra um conteúdo espiritual profundo. Pelas gravuras, Goya

transborda todo o seu complexo temperamento. São, muitas

vezes, obras-primas na composição, no jogo do ctaro--escuro,

na vibração do traço; mas são sempre mais do que isso, na

linguagem que não cessam de falar, no diálogo que mantém,

desde o homem do século XVIII fcté as gerações futuras dos

dois mil. . .

A ATUALIDADE DE GOYA

A obra de Goya permanece, no grande acervo da pintura

universal, como urna nota de vivo interèsse, despertando

paixões, polemizando. Ninguém a transfere para os domínios

do que "passou em julgado". Permanece fresca e viva, como

foco perene de inspiração aos próprios artistas, como motivo de

indagação para os críticos, como surpresa para o público. Esti-

mando realçar a expressão característica dos quadros de Goya,

Henrique Lafuente Ferrari propõe-se assinalar a impressão de

um visitante normal, diante das obras fundamentais do famoso

Museu dei Prado, a passear através de suas ricas e variadas

galerias: o ingênuo e delicado mundo dos primitivos, a

dignidade e nobreza de Rafael, o espírito analítico de Durer, a

opulencia coloristica de Ticiano, os mestres do barroco com a

excessiva humanidade de Rubens, a elegância de Van Dycik, a

altivez e a individualidade de Velasquez e, enfim, a frágil

delicadeza dos pintores do século XVIII, inclusive o próprio

Goya, em suas obras de juventude e madureza. Satisfeito do

gozo alcançado nesse percurso de suaves transições, o visitante

perturba-se subitamente diante dos dois grandes quadros de

guerra de Goya. Terá explodido uma tempestade? Terá dobrado

o Cabo das Tormentas na história da arte? Uma tremenda

dissonância com a evolução histórica da pintura ! Um grito de

desespero, desgarrado, naquele concerto de vozes! Algo de

grave e importante terá ocorrido na maneira de enfrentar-se o

homem com o mundo. A arte é profética. OS dois quadros

"representam, pela pri-

meira vez no Museu, o que chamamos de arte moderna,

palavra explosiva e concreta, que, então, o homem começa a

aplicar-se a si mesmo" (8).

Desde os cartões feitos para a Real Fábrica de Tapetes,

entre 1776 e 1791, Goya alternou os "assuntos festivos" e as

"cenas obreiras e populares", com a "graça juvenil e campestre"

(9) que muitas vezes lhe imprimiu. O afastamento dos temas

convencionais acentuava-se, sempre que as circunstâncias o

permitiam. Se era menos freqüente na pintura, era comum na

gravura. A natureza, o nu, o motivo alegórico — pouco

pesaram em sua obra. Êle buscava emancipar-se dos "temas

habituais" para ganhar plena "liberdade de motivação". E, com

essa, a "liberdade de interpretação" e de "execução". Isso se

verifica, plenamente amadurecido, nos dois quadros históricos

referidos acima: "El dos de Mayo" e "Los fusilamientos", frutos

de urna violenta comoção interior — a de testemunha real das

sangrentas ocorrências daquela data e dos dias seguintes (10).

Aqui são íntimas as afinidades de Goya com o realismo

francês. Aqui sua obra seria, por igual, n precursora do

"impressionismo", quando, segundo a observação de Malraux,

salvo o significado das respectivas telas, a "Execução de

Maximiliano" de Manet é o "Três de Mayo" de Goya, e

"Olimpia" é a "Maja desnuda", e o "Balcão" as "Majas no

balcão". O grande crítico francês afirma: "Goya pressente a arte

moderna".

(8) "El dos de Mayo", pgs. 5 e 6.

(9) Bersier — "La Gravure", pg. 207. (10) "...toda a

crueldade e o horror, cuja 'embrança

Goia conserva" (Bersier, pg. 208).

E, depois explica: "o que é moderno nele é a liberdade de sua

arte" (11).

Duas tendências, rigorosamente contemporâneas — o

expressionismo e o surrealismo — encontramo-las pre-

cursoramente em Goya. As gravuras — domínio natural de

Goya — dão uma lição, alternada, de surrealismo e de

expressionismo. Deste, em várias peças das quatro coleções

fundamentais (12), Daquele, muito especialmente na coleção

intitulada "Os disparates", expressos em "esquemas a que

chamaríamos hoje surrealistas", segundo Lafuente (13).

Todavia, as duas grandes conquistas renovadoras de Goya

estão na pintura histórica e na evolução da própria gravura.

Goya rompeu com a tradição da pintura histórica, caracterizada

pela dignidade e pelo heroísmo. Os antecedentes da arte

comemorativa, desde os romanos, foram sempre a glorificação

dos conquistadores e guerreiros. A pintura do renascimento e a

do barroco não fogem às alegorias, que são, no fundo, "aclama-

ções". O artista espanhol substitui aquelas duas constantes da

arte histórica ou comemorativa — a vaidade dos homens e o

orgulho nacional — pelo trágico intrínseco das guerras e lutas

entre irmãos. Assim nas gravuras — "Desastres de guerra",

assim nas telas de Maio. Rompendo esses limites, violou

frenèticamente "as fronteiras adiante das quais se encontra o

moderno" (14).

(11) "Les Voix du Silenc*", pg. 97.

(12) F. E. Botey — "História dei Grebado", pg. 313.

(13) Lafuente, "Catalogo" pg. 12.

(14) Lafuente, "El dos de Mayo", pg. 7.

O GRAVADOR PANFLETÁRIO

A gravura vinha sendo, salvo raras exceções, inclusive a

de Rembrandt, a "reprodução"' de quadros célebres e de

monumentos. Não era arte "criadora". Melhor poderíamos

considerá-la "documentária". Em período em que ainda não

existiam os recursos admiráveis da fotografia e suas aplicações

mais ou menos mecânicas, a habilidade do gravador passava a

ser solicitada para a missão de divulgar e difundir. "Com "os

Caprichos", Goya inaugura a gravura de "modo completo", não

apenas para êle, mas para todos os gravadores do mundo" (15).

Em verdade, uma arte só se torna verdadeiramente arte quando

atinge a sua autonomia. Quando se revela "criadora" em si

mesma. E' Goya, em toda a vasta galeria dos gravadores, quem

mais fèz da gravura arte própria, autônoma, independente, com

todas as sutilezas e mistérios da técnica, ao mesmo tempo que

com expressão e destinação específica. As gravuras de Goya

assemelham-se às memórias. Talvez a crônica mais viva e

inquieta do tempo. Possivelmente seu criador se poderia

comparar a um panfletário incendiado, vendo e registrando, à

maneira de um repórter, o turbilhão dos acontecimentos (16).

"O gênio de Goya — assinala com realismo André Malraux —

quer arrancar ao mundo sua máscara de hipocrisia" (17). Essa é

a tarefa dos jornalistas impenitentes e sinceros. Fazendo

(15) Bersier — "La Gravure*', pg. 207.

(16) Escreveu, embaixo de uma de suas pranchas: "Eu vi

isso!"

(17) André Malraux — "Les Voix du Silence".

da gravura esse instrumento poderoso, abriu novas perspectivas

à arte. Numa como noutra, o ímpeto criador não encontrou

limites. Os impulsos interiores e o gênio construtivo fizeram de

Goya o artista inédito. O tempo corre e Goya continua a

merecer de cada geração a maior curiosidade e o mais franco

debate. Haverá melhor prova de vitalidade e de atualidade?

SEUS MESTRES

Tem-se repetido, nos estudos sobre Goya, que o artista

costumava eleger, dentre os seus mestres, a natureza, Velasquez

e Rembrandt — a natureza, que, num sentido muito largo, é a

mestra de todos; Velasquez, cuja obra ocupa na pintura

universal e, especialmente na Espanha, uma dessas

culminâncias, que sempre se projetam sobre os artistas; e

Rembrandt, que terá exercido a mais forte influência na

evolução da gravura moderna, sem esquecer a posição

admirável do pintor. Se é certo que qualquer dos três elementos

indicados representou muito na obra de Goya, todavia não

podemos considerar a trindade como característica de sua vasta

produção. A Juan de la Encina (18), parece injusto que Goya

haja omitido Tiépolo (19), e se tenha esquecido das afinidades

que existem entre os seus retratos e os retratistas ingleses do

século XVIII. Em Goya, cujo talento buscava "recursos livres"

de exteriorização,

(18) "La pintura espafíola". pg. 203.

(19) Tiepolo e Gallot também tiveram os seus "Caprichos".

não seriam estranhos os pintores de gênio, que formam a

grande galeria da arte. Nenhuma influência causariam os

artistas sem personalidade, os seguidores de escolas

fracassados, os que se confinavam às possibilidades restritas de

um país, de uma época ou de uma escola. Reagiu contra as

tendências afrancesadas que, no momento, tinham curso na

península, por sua fragilidade. Retomou o "sentido espanhol",

não por que existissem condições específicas a justificar essa

expressão ("sentido espanhol"), mas porque, sendo liberto de

preceitos e preconceitos e tocado de gênio, se encaminhou para

a plenitude da expressão, sem modelos, cânones ou receitas.

Nisso coincide com El Greco e Velasquez, com eles formando

os três grandes de Espanha. mas deles se distancia

substancialmente em espírito e em técnica. "Não há ponto mais

rico nem mais delicado na pintura espanhola; mas. também,

não há mais rude e, até mesmo, grosseiro".

Por seu turno, Jean E. Bersier. depois de recordar que

"comparou a liberdade de sua técnica, a espontaneidade de seu

traço e o seu senso do drama aos de Rembrandt", afirma

categòricamente: "nada mais falso". E justifica-se: "entre os

holandeses, o traço febril, tenro e poderoso não cessa de buscar,

na forma, a alma e o coração humano; uma adoração constante

o força a perseguir, pela técnica mais sóbria e mais complexa, o

lugar desta alma, um rosto, uma mão, um céu, uma árvore. A

vida fremente é freqüentemente o resultado de pacientes e

longas repetições, e nunca deformará, a seu serviço, o menor

gesto humano. Sua violência, ela

própria, terá sido respeitosa". Agora, a oposição: "Em Goya,

tudo ocorre de outra forma; o drama está nele, sem que ele

sonhe, um instante, em edificá-lo. Nenhum desejo de amor,

nem piedade; a indignação veemente será a da inteligência

diante da estupidez; êle se servirá da injustiça para profligar a

injustiça; do ódio para aplacar seus defeitos; da volúpia para

condenar a luxúria; da crueldade para descrever o massacre". E

conclui: "As armas de que ele se serviu são opostas às de

Rembrandt. A espécie humana aparece quase sem rosto, seus

membros freqüentemente atrofiados, desde que o essencial do

gesto se tenha encontrado; Goya não parece reservar nenhum

cuidado senão às formas que o colocam pessoalmente em cena,

êle ou o objeto de seus desejos" (20).

A SOCIEDADE, SIM

A natureza, compreendida como o mundo físico, está

muito pouco presente na obra de Goya. Até mesmo a disciplina,

decorrente da "realidade" do meio, êle desprezou mais do que

buscou. Mais que essa disciplina, que se traduz em cânones,

Goya insistiu em atingir a "expressão" mais subjetiva que

objetiva, e essa não estava no mundo exterior, mas no seu

espírito e sensibilidade. Foi um tremendo fixador, não de figu-

ras, porém de tipos; não de físicos, porém de caracteres; não

de indivíduos, porém de personagens. E,

(20) "La Gravure", pg. 208.

acima deles, palpitavam as cenas e os latos, com todas as

circunstâncias atraentes e os efeitos deduzíveis. A natureza lhe

fugiu à observação aguda e à preferencia reiterada. O "humano"

e o "social" dominam sua obra. A "sociedade" (21), e não a

natureza, deveria figurar como uma de suas mestras, pelo que

proporcionou às suas criações — como estímulo, como tema,

como mensagem, enchendo-as de um conteúdo palpitante que

atravessa os séculos, e que permite — quando, hoje, nos

perdemos, sem saber explicar o mistério da cabeça de Goya,

arrancada do corpo e per-(dida — dizer, apentando-lhe a obra:

— "se não sabemos da cabeça, pelo menos o espírito está aí!"

(21) "A sociedade espanhola do seu tempo está agudamente retratada em

sua obra, desde o Rei até corte, aristocracia, burguesia, povo" — Juan de la

Encina. "La Pintura Española", pg. 202.

O ALEIJADINHO

A CIDADE BARROCA

OURO Preto, a cidade tradicional do Brasil,

encerrando em sua estranha paisagem tantas evocações

históricas e tesouros artísticos, está zelosamente guardada,

pelas montanhas que a envolvem (1), como o fruto raro da

civilização do século XVIII, transformado em jóia de arte,

lavrada ao calor da imaginação ardente dos homens que

sonharam com as maravilhas das pedras e metais preciosos. Em

sua opulência senhoria!, ainda se sente o delírio do ouro,

imprimindo ao ambiente o preciosismo dos adornos. o exagero

das soluções arquitetônicas. No período feliz das descobertas, a

riqueza natural parecia interminável, capaz de justificar todas as

ambições e gerar todos os gastos, nutrindo de desmedido luxo

aquela comunidade, perdida nas terras a dentro do país. Do colo

das mulheres até o recinto sagrado dos templos. as jóias se

espalhavam como índices de uma riqueza súbita, que estonteou

o homem de então. O ouro pródigo dera, até para compor

almôndegas nos banquetes e fabricar ferraduras para o cavalo

dos bem sucedidos

(1) "... como se a natureza desejasse esconder do resto do mundo,

avaramente. Vila Rica" — Fern. Jorge — "Notas sobre a obra de

Aleijadinho", pág. 16.

exploradores da época. Rompendo as ladeiras da região, as

igrejas e as casas iam-se incrustando em meio àquela estranha

natureza, como peças de fino lavor que o homem plantava,

reveladoras da mentalidade dominante, misto de fausto e fé,

afirmação da capacidade criadora nas paragens remotas das

Minas Gerais. A cidade, com o número elevado das edificações

que se concentraram, em área relativamente pequena, culmi-

nando nos templos; com a topografia acidentada das ladeiras,

em estilo de presepe; com a variedade de côr das fachadas,

seguidas umas as outras, em colares poli-crômicos; com os

rendilhados da pedra-sabão lavrada; com os desenhos

escultóricos de certos frontespícios e do interior fecundíssimo

das naves católicas; com as festas de impressionante esplendor;

com os banquetes que denunciavam, a propósito de tudo, a

presença do ouro; com a soberba e famosa festa do Triunfo

Euca-rístico, qualquer coisa de inédito na suntuosidade do

cortejo e da decoração, a mais alegórica e rutilante parada

artística e religiosa dcs tempos; com toda essa riqueza de

conteúdo e de forma, a cidade é mais uma escultura gigantesca

do que arquitetura; é, na sua totalidade, das igrejas de

exuberante decoração aos hábitos de assinalado fausto, a grande

demonstração plástica da imaginação barroca. Impossível viver

mais barroca-mente do que naquele cenário e naquela época. O

barroco encontrou o clima adequado: de um lado, o ouro fácil, a

brotar da terra e a possibilitar as fantasias mais delirantes; de

outro lado. a natureza luxuriante.. acidentada, de morros

redondos, e movimentos sinuosos de rios serpenteados e

macios; e de permeio, a aven-

tura da epopéia dos bandeirantes, mesclando sonho, ambição e

misticismo. Desenhava-se, sobre essas circunstâncias capitais, o

barroco, na sinuosidade de suas linhas, no movimento de sua

composição, na riqueza espetacular des elementos que o

integram. Ouro Preto resulta de tais circunstâncias. Nasceu e

cresceu subitamente. Parou como um flagrante do tempo. E' a

*mais rica expressão barroca do Brasil, com sabor próprio. Não

se trata da transplantação artificial de um estilo. Em verdade o

meio encontrou no estilo a sua satisfação natural. Não se limitou

a copiá-lo: reinventou-o entre nós de uma maneira peculiar. Os

desvelos da cultura, precurando as raízes da imaginação criadora

da nova nacionalidade, transformaram Vila Rica, já de si

monumento escultórico, de proporções gigantescas, em autêntico

monumento nacional.

PRENUNCIO DE NACIONALIDADE

Ouro Preto prenunciou a nacionalidade. A idéia da

independência política decorre de tantos fatores, especialmente

a consciência econômica e a formulação própria de conceitos e

símbolos. A comunidade pensava e sentia dentro de ritmos

comuns, justificando, pois, anseios maiores. Os eruditos, cem

Cláudio Manuel da Costa e Tomás Antônio Gonzaga, teciam as

razões em acontecimentos históricos e de natureza jurídica.

Outros, menos graduados, comungavam na aspiração comum,

levados pelos impulsos irresistíveis da emancipação. No

episódio da Inconfidência, está,

dentre éstes

o herói máximo, Tiradentes. Fora das lutas

políticas, outra figura humilde afirma que o Brasil

am.Mciurecera: é o Aleijadinho (2), Antônio Francisco Lisboa,

filho de escrava negra e de pai português, presença viva das

duas raças que se amalgamariam em procura de um

denominador comum. O pai o libertou na pia, mediante

declaração expressa no assento imediato do batismo (3).

Cresceu com as características da mestiçagem.: pernosticidade,

revolta, arrogância, convencimento. Teria que vencer o

pigmento da pele, graças ao talento. Fora um emancipado da

escravidão. Seria um emancipado da arte? Qualquer idéia de

dominação encontra em seu sangue repulsa imediata. Pertence a

uma classe não definida: num extremo, colocavam-se os

fidalgos, proprietários de minas, juizes, poetas, homens cultos;

noutros, os escravos destituídos de tudo. A classe intermediária

congregava os egressos da servidão, os mestiços sem situação

própria. Aleijadinho viveu a liberdade de direito, dentro das

contingências desses preconceitos. Seu talento criador

responderia aos vestígios dessas limitações e comprovaria que

acima das circunstâncias de colônia um homem novo

começava a afirmar-se no Brasil e na

(2) "Esse diminutivo de "O Aleijadinho*' explica-se pela gentileza e

pela doçura brasileira. Mas o homem não tinha nada de pequeno, nem nada de

fraco. Era prodigioso até na sua deformidade. Nem seu físico nem sua moral,

nem sua arte revelam qualquer fraqueza sentimental. Toda sua obra de arquiteto

e de escultor exprime saúde, robustez, dignidade, que jamais atingiu qualquer

outro de nossos artistas plásticos" — Manuel Bandeira, "Guia de Ouro

Preto", página 54.

(3) Dasílio Magalhães, Conferência no Instituto Histórico, 1930.

América: o emancipado que conquista posição por si mesmo.

Náo é a sorte que o empurra: é êle que salta sobre os

obstáculos. Urna nova e rutilante mentalidade se anuncia. Só

mais tarde, com o recuo dos séculos foi possível sentir esse

clarão.

DUAS ATITUDES DE UMA EXISTÊNCIA

Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, assume duas

atitudes sucessivas diante da vida. Esse contraste resulta da

precária condição de saúde, a partir dos quarenta. Na sua

mocidade, é alegre, jubiloso do destino, praticamente da

liberdade, que alcançou ao nascer, expansivo, aproveitando

todas as oportunidades do meio em que vivia. Dança, saboreia

vinhos e pratos, ama com efusão. A arte está em meio a tudo

isso como o imperativo normal da sua sensibilidade. A

imaginação criadora já denuncia o seu poder espressio-nal.

Contudo, mestre Aleijadinho não conhece, ainda, as razões da

amargura. Plenamente extrovertido, mais ou menos normal nas

suas exteriorizações, experimenta apenas os limites dos

recursos possibilitados pelo desenvolvimento da técnica. Falta

alguma coisa para despertá-lo.

Na curva da madureza, o temperamento muda. Torna-se

taciturno, retirado do bulício mundano, reservado, desconfiado,

progressivamente introvertido. Após os 47 anos, quando a

doença começa a desferir sobre êle os penosos efeitos da

deformação, recolhe-se a um isolamento desesperador.

Esquiva-se ao encontro dos

amigos. A introversão passa a alimentar um mundo interior,

cada vez mais rico de sombras e imagens, de-senvôlto nos

desdobramentos das concepções estranhas. O sofrimento faz

com que abandone os aspectos amáveis e superficiais da

existência, em busca de realidades mais profundas. Essa

"dimensão interior" se revela em sua obra, amadurecida sob o

ponto de vista artístico, portadora de um conteúdo espiritual e

de uma potencialidade emotiva, que só então se afirmam em sua

plenitude. O introvertido se compensa no deli rio do

"expressionismo", com que se antecipa genialmente à

concretização desse movimento na arte moderna .

Qual a causa de tamanhas mudanças? A enfermidade. A

enfermidade explica melhor esse mundo atormentado do

Aleijadinho do que a afirmação lírica da (influência da mal

definida condição social. O mestiço não havia, até então,

renunciado à vida. Antes, ao contrário, vivera intensamente. O

fato novo é a presença da dor. E' o contraste. E' a precariedade

do físico e da locomoção. E' a reclusão forçada pelas

circunstâncias. Um de seus analistas teria afirmado: — "Sofreu,

na reclusão de sua enfermidade, de uma forma que supera, em

espanto, a qualquer tragédia" (4). Trabalha às escondidas. Sai e

volta a horas em que o sol está recolhido, quando a escuridão

impede que êle seja visto pelos olhos profanos de sua gente.

Usa de uma indumentária que o envolve todo, desde o chapéu

desabado, unido à gola da capa, até os ex-

(4) Newton Freitas, "El Aleijadinho", pg. 12.

tremos desta, tocando os pés. Ao trabalhar, isolava-se atrás de

uma tenda, afastando qualquer possibilidade de ser visto. Por

fim, mandava que lhe amarrassem o macete nas mãos

imperfeitas, e produzia com a bravura de um estóico.

Foi-se, aos poucos, mutilando. Que importa, nos dias de

hoje, perquirir qual a sua doença? Três ou quatro hipóteses

tentam explicá-la. Importam os efeitos. Importa a relação com

as artes. Perdeu dedos do pé e da mão. Andou de joelheiras,

galgando andaimes para trabalhar. Sentiu-se mutilado,

grotesco, desagradável. Experimentou, pois, as mais cruciantes

dores físicas e morais. E, apesar disso, esculpia. E esculpia

admiravelmente!

Longe de abater-lhe o ânimo, a enfermidade — observa

Manuel Bandeira — foi uma espécie de estímulo para sua

formidável capacidade de trabalho. Vida amarga, sem outro

refúgio que a arte. Todas as energias, de um espírito insaciável,

só tinham, daí por diante, um campo de aplicação: a escultura.

O cotidiano estava praticamente fechado para êle: só o plano

superior da arte lhe permitia possibilidades e perspectivas

ilimitadas. Fêz da arte a linguagem de seu mundo interior. Não

poderia deixar de ser, no campo puro da forma, um

"expressionista". Os loucos, os emancipados, os sofredores

constróem abstraindo o mundo objetivo real. E' uma atitude,

consciente ou inconsciente, de represália contra o insucesso ou

o desajustamento. Planam acima do banal e do efêmero.

Buscam no sobrenatural o reajustamento de sua condição

humana. Daí. a nota de modernidade latente, palpi-

tante, que há na obra de Aleijadinho. Não teve mestres de seu

porte Não deixou discípulos da sua fibra (5). Catalizou a força

criadora que despontava no povo em formação; quebrou os

preconceitos; afirmou vitalidade do nativo, acima das razões

raciais; demonstrou que a terra passava a ter sua linguagem;

bebeu no meio envolvente a riqueza da natureza e dos recursos

econômicos; soube transformar essa sociedade, ávida de ouro,

que passa, em pretexto e clima de uma grande e bela obra de

arte; convergiu em si a exuberância do meio, e proclamou, sem

o saber, a existência de um homem novo, que não era nem o

colonizador português, nem o sofredor africano, nem o caçador

de minas, mas o intérprete soberbo de uma comunidade

telúrica, estonteante de forças interiores, buscando forma — a

forma que êle soube dar, como poeta e criador de beleza,

matizado do sabor do solo, com o estranho gosto metálico do

ambiente, em cambiantes magnificas de opulencia, candura,

ingenuidade e malícia.

FORMAÇÁO E AFIRMAÇÃO

Nada assimila mais e melhor do que uma inteligencia

plenamente despertada. A de mestre Aleijadinho esteve sempre

aberta a toda sorte de curiosidade. Se não mereceu as

vantagens de um aproveitamento regular através de cursos,

(que não existiam na terra nova, capazes de corresponder aos

seus reclamos),

(5) "Nenhum antes dele; nenhum depois! Extinguiu-se como havia

surgido, quase urns aberração em seu meio" — Newton Freitas, obs. cit.;

pg. 9.

conquistou o justo louvor que se há de dispensar no seu

extraordinário autodidatismo. Buscou, por quaisquer meios, na

limitação da comunidade em que vivia, todos os elementos que

permitissem o pleno florescimento de sua sensibilidade e o

desdobramento fecundo de sua imaginação. A curiosidade

intelectual supriu a escola. Teve mestres? Apontam-lhe alguns:

seu pai Manuel Francisco, carpinteiro, construtor, arquiteto

improvisado, embora de algum merecimento, (6), João Gomes

Batista (7), gravador, educado na Europa; Francisco Xavier de

Brito, ornamentista. Algumas pre-sunções fazem supor a

filiação espiritual de Aleüadinho a esses três artistas .Certos

fatos destroem as hipóteses. A verdade é que nenhum deles

chegou à culminância de Antônio Francisco. O mestiço os

supera; deixando-os em plano secundário; traz uma mensagem,

não é um subproduto; é uma afirmação estranha de vitalidade

própria.

Mas onde estão seus mestres? Diluídos, imponderáveis,

através de impressos, através de terceiros. São as estampas, os

missais, as miniaturas, os livros religiosos, fornecidos pelas

írmandades a que pertencia. "Por intermédio das gravuras

bíblicas, góticas e bizantinas, Antônio Lisboa se informa para o

tratamento das cenas dos púlpitos de São Francisco de Assis de

Ouro Preto, da matriz de Sabará, das figuras dos pro-

(6) Sobre Manuel Francisco Lisboa, consultar os sub

sídios para sua biografia, no vol. 4 da Revista do Serviço do

Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 1940, pg. 121 e

seguintes, colaboração de Judite Martins.

(7) "João Gomes Batista", por Luís C. Oliveira Neto,

em "Revista do S. P. H. A. N.", v. 4, pg. 83 e segs.

fetas e dos personagens da via crucis de Congonhas (José

Mariano Filho) . Ajuda-o, entusiasma-o, estimu-la-o o

depoimento precioso e piedoso dos jesuítas, beneditinos e

franciscanos com que mantinha íntimas relações. Os povoados

das Minas Gerais "enchiamrse'', segundo Augusto de Lima

Júnior, "de frades das diversas ordens e conventos do Brasil, de

Portugal e da [tália", que traziam consigo o gosto pelas artes e

pelas pompas do culto. Colhendo relatos e descrições, ana-

lisando estampas e gravuras, lendo o texto e encantándole com

as iluminuras do exemplar da Bíblia que o acompanhava por

toda a vida, o Aleijadinho viu chegar até êle, na insulada Ouro

Preto, o Velho Mundo, a caótica riqueza gótica, o preciosismo

bizantino, a dignidade da renascença, sem a rigidez dos

cânones, que isolam e cerceiam, mas de uma maneira tênue,

sugestões ligeiras batidas de leve na sua sensibilidade, exci-

tando a imaginação, sem, contudo, limitá-la à fatalidade de

certas escolas e tendências estratificadas. Por sobre tudo isso,

uma influência mais forte: o deslumbramento da terra! Outro

fator poderoso: o seu drama interior, variável na

caracterização, semelhante, entretanto, com o drama de

quantos procuravam o seu lugar firme na nova nacionalidade.

Ao Aleijadinho, faltou uma formação escolar, mas não faltou a

afirmação artística, conseqüente de tão variadas e venturosas

circunstâncias.

Críticos tentam agora descobrir na obra do Aleijadinho

correlações que revelem os veios da criação. Pretendem

estabelecer relações entre a sua obra e as gravuras de Diogo

Borazzio, hoje descobertas em Minas

Gerais; ou querem assemelhar os seus profetas aos de Dijon, na

Borgonha; de Klaus Sluter, da escola flamenga da Idade Média.

Pretendem outros que êle houvesse trabalhado com equipe de

artistas. Nenhuma dessas conjecturas assume importância

maior. Para que tais indagações? Sabemos que nunca saiu das

cidades mineiras onde trabalhou e reconhecemos em sua obra

indiscutível originalidade. E' um fenômeno singular: ter

produzido tanto e de tão superior qualidade no meio em que

viveu e com as limitações de sua saúde. Antônio Francisco deu

ao Brasil um barroco típico. Esse barroco, prenuncio do

expressionismo contemporâneo, coincide com muitas

aspirações dos movimentos modernistas. Dele cuida

presentemente um dos mais autorizados pesquisadores de arte,

Germain Bazin, conservador do Louvre. Veio ao Brasil, em 46,

e voltou impressionado com o fenômeno do mestiço genial.

Considera os seus profetas, pela força de expressão e

intensidade dramática, do nível dos profetas de Sluter, e de

Donatelo; ou do quilate de Sibilas de Giovani Pisarro. Luca

delia Robia, Houdon e outros mestres. Inconvencional e

criador, o destino colocou Antônio Francisco na galeria dos

grandes realizadores da escultura. E o Brasil, antes de ser

nação, já tinha os seus "nacionais", e, com o Aleijadinho, entra

atualmente nas histórias universais de arte, desde os capítulos

do século dezoito (8).

(8) Para a bibliografia de Antônio Francisco Lisboa, consultar os

apontamentos da Revista do S. P. H. A. N., vol. 3.°, 1939, pg. ISO e

segs.

COMPREENSÃO E INCOMPREENSÃO

Tem-se estranhado que o nome de Antônio Francisco

Lisboa não figurasse, ou figurasse superficial e

pejorativamente, na crônica que viajantes ilustres escreveram

sobre o Brasil colonial. Nem fòsse referido e citado pelos

eruditos da época. Traduzirão essas circunstâncias

incompreensão ou negação do seu mérito? Os viajantes ilustres

eram, na sua totalidade, naturalistas, em missão científica,

mantendo apenas relações com as artes documentárias,

empenhados, pois, na precisão, — precisão de que tanto se

afastava o Aleijadinho. nos seus impulsos expressionistas. Os

eruditos da época estavam apegados às convenções da cultura

que haviam logrado em escolas daquém e dalém-mar, cultura

baseada, como de comum, no endeusamento dos cânones e na

consagração dos preconceitos (9).

O Aleijadinho fora, porém, compreendido pelo povo,

tocado da mística do ouro, que também sentia barrocamente;

que buscava o estilo festivo dos templos coloniais; que

estimava a sátira plástica de Antônio Francisco; que via na

deformação, não o erro ou a insuficiência, mas a expressão

intensa, a sugestão de uma forma ou de um sentimento, a nota

crítica, a fertilidade criadora. Era nas igrejas sob o

deslumbramento dos adornos e diante das imagens

espontâneas, por vezes de cândido primitivismo, que o povo

encontrava os melhores motives de admiração. A fé se

confundia

(9) Ler, a propósito, "o primeiro depoimento estranjeiro sobre o

Aleijadinho", de Afonso Arinos de Melo Franco, in Revista do S. P. H.

A. N. v. 3, pg. 173.

com o sentimento estético. Este se educa no fulgor excepcional

da liturgia. "Na casa do Senhor, resplandecia também o museu

do povo": eis como Ronald de Carvalho associa as duas

funções — a artística e a religiosa (10).

O caricatural — tão ao sabor irreverente do povo —

alternava com as melhores afirmações de pureza e

construtividade plásticas. Na expressão irreverente ou na

suntuosidade de certas composições, os fiéis encontravam mais

alguma coisa que a adoração.

Compreendido das gentes daquela época, o Alei-jadinho

veio a ser compreendido de novo, hoje, quando se aceitam

como legítimas as liberdades do expres-sionismo. Quando se

procura recolocar a escultura nas idéias fundamentais do ritmo

e da composição. Quando atendidas essas idéias fundamentais,

assegurada a construtividade, a liberdade retoma o mais vasto

mundo subjetivo. Quando, cessados os artifícios de um

divórcio impossível, se tenta repor a escultura no conjunto

arquitetônico. Aleijadinho respondeu, por antecipação, às

inquietações e anseios da atualidade.

EXPANSÃO E EXTENSÃO

Nada mais atesta eloqüentemente a compreensão do

Aleijadinho pelos seus contemporâneos, particularmente a

igreia e o povo, do que a impressionante ex-

(10) "Arte brasileira", in "Teira de Sol", 1924, obs., Pg.

17.

pansão de sua obra. Vila Rica, o ouro e Antonio Francisco

experimentaram a mesma incontida irradiação. Iam ao sítio

maravilhoso levas e levas de pessoas, que, depois,

caminhavam, de retorno, com a mística ouro-pretense, em

vários sentidos, pelas terras do Brasil. O ouro atraía e o ouro

transbordava além dos limites da cidade. "Frades de diversas

ordens vinham esmolar nas Minas; arrecadavam elevadíssimas

quantidades de ouro em pó, origem da suntuosidade de

conventos da Bahia e do Rio de Janeiro" (11). Dali, também o

espírito barroco irradiou pela Capitania e por terras vizinhas. O

fenômeno econômico correu paralelo ao fenômeno artístico. E,

com o barroco, andou igualmente pelas Minas Gerais o nome

de Antônio Francisco — ouro puro maciço, da escultura

brasileira (12).

Filho de Ouro Preto, (13), da localidade chamada Bom

Sucesso (vaticinio do êxito que alcançaria), o Aleijadinho

recebe as solicitações de outras localidades: Congonhas do

Campo, Sabara, Mariana. A arte do mestiço de gênio, se não

contava com os alaridos da celebridade, era sussurrada, de uns

para outros, como a expressão exuberante, de que careciam

aquelas comunidades, sob o impacto de riquezas súbitas e

tocadas do sentimento da gratidão. Casas do Senhor,

casas do

(11) Heitor Pedrosa, "O Aleijadinho", pg. 21.

(12) De Jules Supervielle. "Carnet de voyage", 1930: '•Comme

Rothemborg en Allemagne et .Tolete en Espagne, Ouro-Prêto ne semble pas

gouverné par ses habitants actuels, mais par de belles et puissantes

Abstractions, des personnages morts dans les siècles passés et surtout par un

grand sculpteur et architecte, gloire de l'art barroque, Aleijadinho".

(13) 1730. Falecido em 1814. 84 anos de existência.

povo. As encomendas choveram de toda a parte. Há quem

indague: — Por que todo trabalho bom lhe é atribuído? Há

quem queira ver, em torno dele, uma legião de artífices de

valor. As investigações, porém, afirmam e confirmam, com

aquela capacidade excepcional, apenas a existência do

Aleijadinho. Mas do que isso; a sua inconfundível

superioridade. Figura dominante, foi êle próprio que construiu

seus cânones e seu estilo. Perderam-se dentro de suas formas os

auxi-liares prestimosos. Sua obra exerceu naquele tempo uma

poderosa influência. Só isso explica o ser requisitado para

tantas igrejas. Uma expansão inccn-teste (14).

Se a geografia lhe abriu territórios, o talento lhe assegurou

cs mais diversos domínios dentro da arte: púlpitos,

frontispícios, lavabos, altares, estátuas. Estendeu-se a sua

escultura, desde o motivo central e dominante, até o sistema de

adornos que o enquadrava. No conjunto, não foi um imaginoso,

que prosseguisse, ao capricho da criação fácil, "adicionando"

pelo gosto de fazer mais: tudo nele obedeceu a um sentimento

superior de "composição" (15). Há um

(14) Sobre a controvérsia relativa à tendência de lhe serem atribuídas

todas as boas esculturas mineiras, ler, em abono de nossa conclusão, o capítulo

"As obras do Aleijadinho na igreja do Carmo do Sabará". "Em torno da história

do Sabará", de Zoroastro Viana Passes. 1940, pg. 133 e segs .

(15) "O adro da igreja ._ refere-se ao Santuário do Bem Jesus de

Matozinho, em Congonhas — não se apresenta apenas como uma construção

ornada e enriquecida por doze esculturas de pedra. Entre estátuas e muros

existe clara interdependência de formas e contornos, unindo, como

partes do

enlaçamento, estreito e perfeito, entre todas as partes. Não se

trata de "adição", mas de visão globalizada. O frontispício de

São Francisco de Assis, de Ouro Preto, e o átrio do Santuário

de Bom Jesus de Matozinho, em Congonhas, denunciam

alguma coisa mais que o escultor. "Não foi jamais arquiteto",

afirma José Mariano (16). "Só foi escultor e santeiro", adverte

Heitor Pedrosa (17). Não. Foi além. Foi o artista plástico mais

completo de seu tempo. No estilo barroco, confundem-se os

limites entre a escultura e a arquitetura. Por sua formação

autodidata, pela força de seu gênio, pela "confusão rica" da

época, chegou a ser, à semelhança de Miguel Ângelo, o tipo

enciclopédico de artista. Do ornato atingiu aos "riscos".

Planejando adornos, previu a arquitetura em si mesma. A escul-

tura inspira a composição geral. A arquitetura comanda as

composições escultóricas. Numa e noutra, o Aleijadinho

requinta-se de sentimento e de expressão. Desdobra-se no

espaço: as cidades mineiras. Desdobra-se no plano artístico

:todos os domínios plásticos. Foi o regente incomparável da

grande sinfonia de pedra que o homem novo, então nascente no

Brasil, levantou, na fase colonial, como prenuncio de si, da

nacionalidade e da cultura, aclimatados, de maneira própria,

naquelas estranhas e incontidas paragens.

um mesmo todo, os elementos de uma só criação plástica". José de Sousa Reis,

"O adro do Santuário de Congonhas", in Revista do S. P. H. A. N., pg. 207.

(16) ''Estudos brasileiros", ano II, vol. IV.

(17) Heitor Pedrosa, obc. cit., pg. 24.

VAN GOGH

A ASSIMILAÇÃO DE UM EXPRESSIONISTA

TEMPO não tardou muito em fazer-lhe justiça. Van

Gogh, cujo centenário de nascimento o mundo artístico está

celebrando esta ano, não teve em vida a satisfação de ver

reconhecidos os seus altos méritos, e curtiu a ansiedade dos

insatisfeitos, buscando em suas reservas interiores as forças

com que enfrentou dissabores e decepções. Sua curta

existência, de 37 anos, de 1853 a 1890, e sua carreira de artista,

que foi pouco além de um fecundíssimo trienio, não

conheceram o aplauso, o louvor, a consagração. Nos últimos

meses de vida, em janeiro do ano fatídico do suicídio, é que

aparece, no "Mercure de France", o primeiro artigo sobre sua

obra, de Albert Aurier, tocado do mais sincero entusiasmo.

Também neste ano derradeiro, teria sido adquirido, segundo

Maurice Raynal (1), na Exposição dos XX, em Bruxelas, o

único quadro que lograra vender, "La Vigne Rouge", o qual lhe

valeu quatrocentos francos. Sheldon Cheney, todavia, eleva

para quatro o total dos quadros que lhe foram comprados em

vida. Um ou quatro, para quem produziu várias centenas. . . e

a preços insignificantes. Só a

(1) "De Baudelaire à Bonnard", pg. 14.

partir de 1910, conta com o favor declarado do público. Em

1920, a critica lhe dá a posição que desfrutaria daí por diante,

no cenário da arte moderna. Ern 1936, seu nome está no auge

do prestígio. O Museu de Aite Moderna, de Nova York, atrai,

para urna exposição retrospectiva sua, 123.000 pessoas,

empenhadas em conhecer-lhe os quadros (2). A multidão,

mènes de meio século depois, vingara a incompreensão e o

desprestígio, registrados em seu período áureo de produção. E,

desde 20, a cotação de suas telas sobe a cifra astronômica,

disputadas pelos principais museus da Europa e da América.

"A ação de Van Gogh é comparável, em importância, à de

Cézanne e a de Gauguin", assim o situa, no panorama

contemporâneo Pierre Lavedan (3). E um dos três grandes do

modernismo, na força criadora, na contribuição pessoal, no

conteúdo técnico e emotivo. "A despeito de sua filiação

impressionista, ocupa um lugar junto a Cézanne na solidez e no

caráter renovador Se sua obra", eis a opinião do crítico norte-

americano E. H. Swift (4) e "a diferença está em que suas

formas são mais fluídas e emotivas, as de Cezanne mais

geométricas e estáticas".

Que lhe assegurou essa posição excepcional, de "mestre

criador"? William Boitho, em um estudo sobre sua pintura, dá

a amarga e impiedosa resposta: "somente a loucura escapa

completamente do lugar

(2) "Hist, da Arte", trad. de S. Milliat, vol. II, página 375.

(3) "Histoire de l'Art", v. II., pg. 527.

(4) "Arte e Civilização", pg. 265.

comum". Sim, o seu temperamento, que, desde a juventude,

revelou o "inconformado" — vítima suces-liva de tentativas e

malogros, inquieto por encontrar na vida o caminho e na arte a

expressão — afastou do pintor de Breda a tendência

"continuista" ou seja a contaminação fácil e definitiva com as

"maneiras" em voga. Recusando estilos, padrões, cânones,

manteve-se um "inconvencional". Só os que fogem às con-

venções encontram o caminho generoso da criação e da

originalidade. São condenados, de início. Atravessam um largo

período sob o fogo impiedoso dos ataques ou no frio

desanimador da indiferença. Van Gogh "foi o mais

brilhantemente "inconvencional" e o mais apaixonadamente

subjetivo dos predecessores dos modernos" (5). Êle pinta com

espontaneidade, tocado de uma irreverência sadia, iluminado de

uma luz interior, sob o impulso de forças arrebatadoras,

ingênuo, sem petas, nem limitações, como se estivessem em

estado de pureza, a desdobrar-se segundo o conduziam os seus

sentidos exasperados e potentes. As impressões visuais, que

constituíram a delícia de Manet e seus seguidores não bastavam

como recurso ou linguagem para o temperamento perscrutador

de Van Gogh, que não via paisagem comum, mas a da sua

fixação interior. Com êle "a pintura se prepara a fim de passar

da sensação impressionista para o pensamento ex-pressionista",

na aguda interpretação de Maurice Ray-nal: "abandonará o

lirismo da técnica pura para a expressão do que chamarão de

caráter" (6).

(5) Sheldon Chene), obs. cit. pg. 372.

(6) Obs. cit. pg- 63.

O expressionismo encontrou em Van Gogh um dos seus

melhores realizadores. Até então sob o império do motivo, a

arte dera várias modalidades de realismo, cuja base estaria

sempre na afinidade de forma com o objeto. Essa forma

decorria da sensação — desde a simples sensação comum até a

sensação privilegiada de certos artistas. A luz deslumbrou os

impressionistas, mas não os afastou do jogo elementar da

sensação: apenas exigiu maiores sutilezas para o seu exercício.

O expressionismo é bem diverso. O objeto não existe no objeto,

no seu formalismo aparente: existe no artista, na maneira por

que êle o sente. na sua "encarnação" pessoal. Do objeto poderão

ficar diversas imagens. O artista a exteriorizará intuitivamente,

poeticamente, apaixonadamente. O que resulta é a sua "criação

sensível". Van Gogh tinha muita coisa dentro de si para

transmitir através de sua arte: era menos o que via, era mais o

que sentia, menos o que estava em torno de si, mais o que

estava dentro de si. E' a isso que historiadores da arte chamam

expressionismo subjetivo, a que filiam "as produções de Van

Gogh e Kokoschka, com a deformação deliberada, ou não da

visão fotográfica" (7). Dentro dessa concepção, o

expressionismo teve sérios adeptos na Alemanha.

A lição que decorre de Van Gogh consiste, pois, em

primeiro lugar nesta reivindicação: a arte pode ser uma

expressão individual, isto é, a maneira própria de ver. de

sentir, e de exteriorizar; mas consiste ainda,

(7) S. Cheney, pg. 357.

em aplicar essa verdade, não com a precariedade de "meios" ou

com soluções insubsistentes na sua fraqueza e inconsistência;

porém com os recursos admiráveis da sensibilidade e da

imaginação, associadas febrilmente em artistas como Van Gogh

de que emana a linguagem forte, quente, atrevida, audaciosa de

seus quadros. Os gênios têm direito de ser "inconformados". Os

pesquisadores devem cumprir a tarefa da "procura" como que

enriquecem a técnica. Mas, para criar, é necessário que a

pesquisa seja fecunda ou que o gênio ilumine a obra. Em Van

Gogh, sente-se que a sua arte, de vigor manifesto, ainda não

correspondia à imaginação ardente e à sensibilidade sem limites

que constituiam a personalidade invulgar do artista: esta, que

tanto deu, exigia mais. A morte procurada foi o último quadro

de sua galeria trágica.

TORTURA DA EXPRESSÃO

Van Gogh é um torturado da expressão. Antes de tudo,

porém, é um torturado da vida. E' êle quem, em carta a seu

irmão, pergunta: "terei alguma utilidade no mundo, poderei

servir a algum propósito ou produzir algum benefício?" Sofre

— confessa-o — por se sentir "aos olhos da maioria uma

nulidade ou um homem excêntrico e desagradável". Esclarece,

todavia: "há em mim uma harmonia e uma música calma e

pura". Que harmonia seria essa em oposição ao seu

temperamento vulcânico e desesperado? Dentro dele, a forrna

vivia latente, buscando realizar as grandes sinfonias de côr que

depois se revelam. "Êle sincera e

loucamente quis um meio de expressão espiritual e. ao mesmo

tempo, um meio de dedicação desinteressada à "humanidade"

(8). Sempre à procura da expressão. Sempre a tentar "destinos"

e "criações". Foi instável na "vida"; foi instável na "pintura".

"Sua carreira de pintor só durou seis anos, ao longo dos quais

sua arte, submetida ao perpétuo frêmito de uma sensibilidade

super-aguçada, não cessou de se "transformar". Apaixonado, de

início, pelo apostolado "moral" e "social", êle emprega, depois,

até o extremo limite, forças e razão na persecução da "luz" e da

"cor" (9). A aspereza sombria dos primeiros tempos, segue-se,

com a influência impressionista, a pintura clara, envolve-se nos

efeitos do japonismo, inflama-se ao sol mediterrâneo, arde de

luz e de fantasia, delira de côr. Essa inquietação, refletida nas

suas telas, — de que resulta uma das mais belas contribuições à

pintura, de todos os tempos — tem causa, não apenas no virtuo-

sismo pictorico que o anima e empolga, mas igualmente nos

seus sofrimentos. Angustiado, decepcionado, infeliz, sublima-

se na arte, o único domínio, ao seu alcance. que êle subjuga.

"Sua vida é um calvário", observa Gustave Coquiot, "nasce,

pinta, morre só, terrivelmente só" (10). "Talvez a figura mais

trágica na arte moderna" (11). "E' todo nervos, suscetibilidade,

exaltação", afirma Maurice Raynal (12), objetivando: "os

(8) S. Chenel, obs. cit. vol. II, pg. 376.

(9) Lavedan. vol. II, pg. 527.

(10) "Les independants'', pg. 74.

(11) Swift, pg. 265.

(12) "De Baudelaire à Bonnard", pg.63.

mínimos acontecimentos assumem nele proporções excessivas,

fora da medida humana" (13). Daí, a "deformação" quando

bem entende ; a "violência" em quase todas as telas; a "ânsia"

de penetração e profundidade; o apelo ao "fantástico" para

atingir ao "real". Mas que realidade é essa? A "sua" realidade

interior, a que nutriu uma das mais ricas produções

"expressionistas" do século passado. Com a pintura, só com ela

e por ela, respondia ao sofrimento e à derrota humana no

cenário da vida. O gênio fulgurava para aniquilar a mesquinhez

do cotidiano. "A pintura será para êle uma espécie de

tratamento médico do mal profundo que o mina; poderá aliviá-

lo algum tempo, mas náo lhe poupará uma crise de angústia

desesperada" (13a).

O COMPLEXO GERA UM GIGANTE

O complexo de inferioridade acabou por fazer de Van

Gogh um dos gigantes da arte contemporânea. Várias vezes,

sentiu e confessou essa inferioridade: intimamente, lutou, como

um leão, para superá-la. Onde as determinantes desse

complexo? Na série de "tentativas" frustradas.

Tentou constituir família. Em 1874, pede em casamento a

filha de sua senhoria, Ursula Loyer, tocado de uma paixão

violenta. Fácil é de avaliar a violência da decepção, ao ser

friamente repelido. Dez anos depois, tece um curto e delicioso

idilio com Margot.

(13) obs. cit. pg. 64. (13

a) Idem.

sua vizinha, mas esta quase se suicida. Pouco antes, em Etten,

fora vítima de outro drama emocional: sua prima recusara,

peremptòriamente, a paixão que êle lhe devotara.

Não é menos infeliz no amor boêmio. Cristina, que pousa,

na sua vida, durante vinte meses, decorre de uma noite vadia

(1882), aventura banal de mulher ébria, que se propõe servir de

modelo; Segattori, outro modelo que se transforma em paixão,

para "terminar uma noite, não sem violência" (14).

A procura da profissão proporcionou outros episódios

negativos.

Tentou o "comércio". "Iniciou-se como vendedor numa

loja de quadros (1869). Não teve absolutamente êxito: cada vez

que um cliente se propunha a adquirir uma tela má, Van Qogh

lhe fazia grandes discursos para dissuadi-lo" (15). Tentou o

"magistério". Atraído por anúncio, rumou para a Inglaterra,

como mestre-escola auxiliar, em Ramsgate, depois em

Isieworth (1876). Nenhum êxito. Tentou a vocação de seu pai :

seria pastor, como o velho e austero Theodorus. Segue para

Amsterdam, a fim de preparar-se e ser admitido ao seminário

de teologia da Universidade (1877). "Quero consolar os

humildes. Penso que o ofício de pintor ou de artista é belo,

porém, creio. que o oficio de meu pai é mais sagrado. Estimaria

ser como êle" (16). Esse propósito vem confirmado nou-

(14) "Lettres", Charles Terasse, pg. 13.

(15) V-M. HiUyer e E-G. Ilvey. 'Petite Histoire de

rArf, "La Peint", pg. 157.

(16) De suas cartas.

tra de suas missivas: "Não estou só, porque Deus está comigo.

Quero ser pastor. Pastor como meu pai". Os estudos seriam

demorados; não se ajustam ao temperamento de Van Gogh.

Troca o ideal de "pastor" pelo de "missionário". Em vez da

Universidade de Amsterdam, bastariam os três meses da escola

preparatória evangelista de Bruxelas. Em 1879, consegue uma

missão temporária em Wasmes. Foi missionário junto dos

mineiros daquela região belga. "A vida dessa pobre gente era

tão miserável que distribuía entre ela tudo que possuia: só

faltava morrer de fome êle próprio" (17). Desses infelizes fêz

esboços vigorosos. O desenho acode em sinal de protesto.

Como os mineiros, olhou profundamente para dentro da terra.

A terra, com seus veios de riqueza e seus vermes de destruição,

passa a ser uma realidade nova. A missão cessa ao fim de seis

meses. Estava, contudo, aberto o "caminho definitivo da

pintura". Ela responderia aos insucessos. Seria mais forte que a

miséria e o fracasso. Charles Terrasse, o analista de suas

"Lettres", recompõe o período que sucede ao malogro da

Missão e que indica a alvorada da Arte: "Começa, então, a mais

sombria época de sua vida. Êle vai daqui para aí, Ventos de

outono, ventos de inverno. . . Deita, ao acaso dos caminhos,

pelos celeiros, debaixo dos carros. Que tem para subsistir? O

dinheiro ralo que lhe envia Theo. Theo encontra meio de se

juntar a êle, de dizer-lhe algumas palavras amigas, de encorajá-

lo, enfim, na sua vocação de pintor. Vincent caminha oito

dias

(17) V-M. Hillyer, obs. cit., pg. 158. s

para ir a Courrières, a fim de ver Jules Breton; a fachada

imponente da casa o intimida, a ponto de êle não ousar tocar-

lhe a campainha, e volta a Cuesmes. Depois, toma o rumo do

Norte, na primavera, e volta a Etten. . . Algumas semanas mais

tarde, está de novo em Borinage. Que angústias! Que lutas!

Descobriu. enfim, seu caminho. Será pintor, nada além de

pintor" (18). Ao lado de Vincent, define-se, daí por diante.

outra figura histórica: a de Theo, seu irmão, o único amparo do

irmão, em quem acredita, passando por todos os insucessos; "Fé

em Vincent! Admirável fé! E' graças a ela que o gênio de

Vincent vai agigantar-se!". Apreciando a um e a outro, traçou-

lhes F. Fels, nestas palavras, o paralelo: "O gênio é Vincent,

mas o herói é Theo, e nada teria sido criado sem êle".

A obra que realiza, fulminantemente, em tão poucos anos,

responderá à pergunta que o artista formulava: "Há alguma

coisa dentro de mim, que é que é"? Não é o mundo lá de fora; é

o expressionismo interior, subjetivo. "A pintura não será para

êle senão outro meio, o último meio, de viver, de dizer ao

mundo seu amor e sua piedade, de testemunhar-se a Deus"

(19).

INTENSIDADE VITAL

Considerado um dos três grandes precursores do

modernismo, Van Gogh deixou, entre oscilações, uma pintura;

contudo, é característica, peculiar, típica. Nela

(18) "Lettres", C. Terrasse, pg. 12.

(19) Jean Leymarie, '"Van Gogh", pg. 12.

sentimos várias influencias mas nenhuma delas limitativa ou

restritiva. Dfeslumbra-se ali a presença do impressionismo e do

japonismo mas um e outro superados pelo artista. Marca a

presença dessa ou daquela corrente a sua assimilação pela

sensibilidade do pintor; nunca, a imitação apenas. Van Gogh

incorpora conquistas técnicas; não fica, porém, confinado aos

seus recursos.

A condição primordial de expressionista e incon-

vencional o distancia de regras acadêmicas, afasta-o do

realismo objetivo, transplanta-o para o subjetivismo

exteriorizado. Se êle tem raízes remotas em Rubens, a quem

tanto admirou em certa fase da vida, não foram estranhos à sua

formação Rembrandt, Delacroix, Millet, Daumier e outros. Os

mestres de sua época, como Lautrec, Degas, Seurat, Signac,

Gauguin, sobretudo Gauguin, não se transferiram em Van Gogh

mas o excitaram no caminho da pesquisa e da originalidade. O

artista holandês experimentou a intensa elaboração pictórica de

Paris. "Seguir" este ou aquele — não se ajustava ao seu

temperamento. Dentro dele, vivia um mundo, empenhado em

exteriorizar-se.

Conta-se que, desde criança, fora um observador atento da

natureza. O sofrimento o levou a ver as coisas e os homens,

não apenas pela amável face das aparências, mas no agudo

realismo de suas condições intrínsecas. Êle, que desejou

espalhar o bem entre os homens, fêz do semeador um dos tipos

constantes de sua obra. Porque tivesse volvido os olhos para as

entranhas do solo, pressentiu, a bem dizer, a anatomia da terra,

traçando, em seus quadros, os movimentos da

forma corno se fossem músculos da natureza, no anseio de

afirmar a sua vitalidade, através da consciência dos contornos.

Vê, em bloco. O efêmero, o acidental, o secundário, êle os

baniu da paisagem ou da figura. A visão global conduz à

construtividade. Van Gogh, em meio às suas alucinações, tem o

instinto da organização dos volumes e dos espaços; os planos se

colocam facilmente; uma estrutura bem urdida rege o quadro.

Por isso, em tudo mais, êle se permite as maiores liberdades:

despreza o acabamento, deforma as figuras, incen-deia o

ambiente. A deformação náo enfraquece, nem desfigura,

porque o quadro, além do mais, está composto .

A matéria, a côr e a luz desempenham, em sua técnica, o

mais relevante papel: êle persegue a matéria, orientando as

pinceladas segundo a direção essencial. Que será a direção

essencial? O sentido de profundidade. E' um novo valor tátil na

pintura. Talvez mais forte e realista que a falsa e positiva

perspectiva. A pasta tem um vigor excepcional. "Carregando o

pincel aplica-o em traços nervosos e vibrantes, espessos e

graciosos, de modo que cada mancha do pigmento ressalta em

relevo sobre a superfície da tela" (Swift). Procura atender a um

dos objetivos primordiais da pintura moderna, "tirar do próprio

instrumento e do próprio material uma valorização específica,

uma intensidade peculiar de efeito" (20). Os sentidos contra-

ditórios das pinceladas, em obediência à anatomia da

(20) S. Cheney, v. II, pg. 353.

natureza, por êle criada, enchem de movimento a paisagem:

são forças diferentes, disputando a visão do espectador. Essa

disputa dá, no fundo, a nota trágica (de luta) que as paisagens

vangoguescas encerram.

Lavedan realça a proeminência da côr na obra de Van

Gogh: "desprovido de intenções literárias, é um pintor puro e,

até na pintura, os valores não o interessam; somente a côr" (21).

O desenho, simplifica-se ao extremo. "Eu não procuro atingir

senão o essencial" (22). A côr tem, para éle, sentido novo e

peculiar: passa a ser "um elemento regulador de sua vida afe-

tiva", "remédio para seu mal", "o álcool em que acreditava

achar um derivativo" (23). O mestre proclama: "A côr, por si

mesma, exprime alguma coisa". Precursor do fauvismo. Os

sentimentos dispõem de correspondentes em sua paleta. O

amarelo representa a amizade e o amor. "Como é belo o

amarelo!" O vermelho e o verde traduzem as terríveis paixões

humanas. A paixão da côr envolve a da luz. Êle busca a luz, na

natureza ("E' no meio-dia que se deve instalar o atelier do

futuro", de Lautrec a Van Gogh), e na própria cor, tirando de

certas flores o ouro ardente do sol que êle tanto amou e quase

deificou".

Daí, resulta a intensidade vital de sua arte: matéria,

movimento (as estrias), côr, luz, volume, organização. Junte-se

a essa vitalidade técnica a qualidade individual de sua visão ou

seja sua visão peculiar e potente. Essa visão, que é estranha,

dispõe dos melho-

(21) Lavedan, vol. II, pg. 528.

(22) Cartas.

(23) M. RaynaJ, ''De Baudelaire à Bonnard'', pg. 65.

res recursos. Conseqüência: o inesperado de sua exposição. A

expressão, pessoal e subjetiva, é, ao mesmo tempo, ardente e

clara. Há brilho e há frescura em suas telas. Há alucinação e há

ordem. Há drama, vida, mensagem.

SINGULARIDADE

O sol de Aries — aquele meio dia que Van Gogh tanto

estimava interpretar e captar — realizou sobre o artista a

complementação de seu crescente processo de exaltação. Sol

ardente, que excita os nervos ultras-sensíveis do pintor. A

loucura progride. Aries, Auvers, as últimas etapas da vida

infeliz. O episódio da orelha que êle corta em si mesmo e envia,

embrulhada, como presente, a uma criatura; o incidente com o

amicissimo Gauguin, lançando-lhe ao rosto um copo;

finalmente, o suicídio (24) — são as manifestações culminantes

da loucura. Alternam momentos de lucidez, mas, mesmo em

plena alucinação, "nunca pintou melhor, com mais sensibilidade

e potência".

Suas cartas constituem a prova cabal da exuberância de

seu cérebro: "revelam um homem que pensa e coloca a vida

mais alto que a própria pintura" (25).

São objeto de uma edição monumental : "o sobrinho do

pintor, portador de seu nome, que devota a seu culto todo o

generoso fervor herdado de Theo, preparou para a data

centenária de 1953, uma reedição

(24) 1890.

(25) F. Fels, "Vida de Van Gogh", pg. 28.

monumental da correspondência, aumentada de numerosos

inéditos e de todas as recordações e de depoimentos diretos

recolhidos sobre Vincent" (26). A confissão das cartas, a

confissão da pintura extrovertem o mundo misterioso e

angustiado de Van Gogh. O destino o tornou louco, para que o

seu gênio pudesse caminhar sem as limitações convencionais

da cultura. E sua posição assume, com o tempo, a singularidade

de um artista. sem antecedentes e sem conseqüentes. Nada de

semelhante antes; nada de semelhante após (27). O crítico

francês desdobra o conceito: "Tal como Artur Rimbaud, nas

letras francesas, que é um poeta, acima e fora da literatura,

Vincent Van Gogh é, na pintura francesa (não encontrou êle

sua originalidade absoluta em Arlês-en Provence e em Auvers-

sur-Vise?), um gênio singular. fora e acima, êle também, de

toda pintura".

Os Van Gogh — Vicent e Theo, o gênio iluminado e o

coração exemplar — jazem um ao lado do outro em Auvers. O

irmão sobreviveu apenas alguns meses ao trágico

desaparecimento de Vincent. O destino, que os uniu tão

estreitamente em vida, avizinhou-os na morada derradeira.

Charles Terrasse os irmana pela posteridade afora: "na

admiração universal, seus dois nomes não fazem senão um".

A pintura vangoguesca traduz um dos temperamentos

mais estranhos da humanidade. Foi a mais bela e edificante

reação de espirito criador contra as

(26) Jean Leymarie, "Van Gogh", pg. 5.

(27) Gustave Coquiot, "Les Indeps", pg. 74.

amarguras de uma existência. Mais que a técnica, ful-gura a

vitalidade excepcional de uma alma. Recorda Maurice Raynal a

sentença, lacônica e justa, de Cézanne sobre Monet, o mágico

colorista do impressionismo: "Não é senão um olho, mas que

olho!". E acrescenta, com relação ao holandês: "Não é senão

uma alma, mas que alma!" (28).

28) M. Raynal, ob. cit., pg. 63.

ÍNDICE

GOYA ......................• •........................................................... 3

O ALEIJADINHO ................................................................ 18

VAN GOGH ........................................................................... 34

Departamento de Imprensa Nacional

Rio de Janeiro — Brasil — 1953

OS CADERNOS DE CULTURA

Direção de José Simeão LCÜI

1 —JOSÉ JANSEN ....................................... A máscara no culto, no teatro e na

tradlçao

2 — ÁLVARO LINS, CARPEAUX e

THOMPSON ......................................... José Lins c!o Rego

3 — PAULO RONAI .................................... Escola de Tradutores

4 — CARLOS DRUMMOND DE AN-

DRADE ................................................... Viola de Bolso

5 —Lúcio COSTA ...................................... Arr-ultetura Brasileira

6 — Lúcio COSTA ..................................... Conílderações sobre a Arts Contem-

porânea

7 — PAULO MENDES CAMPOS .................. Forma e expressão do Soneto

8 — DJACIR MENESES .............................. Formação profissional do Advogado

9 — H. VON KLEIST ................................. Teatro de Marionetes

10 — ANTÔNio CÂNDIDO .......................... Monte Cristo, ou da Vingança

11 — Luis COSME ........................................ Músico e Tempo

12 — JOÃO CABRAL DE MELO ..................... Miro

13 — OTÁVIO DE FARIA ............................... significação do Far-West

14 — SANTA ROSA ..................................... Roteiro de Arte

15 — SANTA ROSA ..................................... Teatro. Realidade Mágica

16 —JOSÉ CARLOS LISBOA ........................ Teatro de Cervantes

I" — JOSÉ CARLOS LISBOA ......................... Isabel a do Bom Gò?»o

18 — GÍLBERTO FREYHE ............................. José de Alencar

19 - CLAriSSE LisPECTCR .......................... Algun.' C

2J — MARIO PEEROSA ............................... Panorama da Pintura Moderna

21 —ROSÁRIO FUSCO ................................. Introdução à . Esteuca

22 — CARLOS DANTE DE MORAIS ................ Realidade e Ficção

23 — DANTE COSTA ................................... O Sensualismo Alimentar

24 — LEDO Ivo ......................................... Lição de Mario de Andrade

25 - Eugênio GOMES ......................... o Romancista e o Ventriloquo

26 - José LINS DO REGO ................................ Homens Seres e Coisas

27 — OTÁVIO TARQUINIO DE SOUSA.. DE VÁRIAS Províncias

28 — LÚCIA MIGUEL PEREIRA ..................... Cinqüenta Anos de Literatura

29 — ALEXANDRE PASSOS ............................ A Imprensa no Período Colonial

30 — MANOEL DIÊGUES JÚNÍOR ... Etnias e Cuturas no Brasil

31 — CYRO DOS ANJOS .............................. Explorações no tempo

(Continua na 3° pág.)

RUBEM BB \(. \

TRÊS

PRIMITIVOS

M I N I S T É R I O DA EDUCAÇÃO E SAÚDE

SERVIÇO DE DOCUMENTAÇÃO

NOTA

PENAS três "primitivos" brasileiros estão reunidos aqui

: o velho Cardosinho, de um gosto "suburbano", pequeno

burguês salvo por uni curioso surrealismo, que vem

ùnicamente da composição, o sambista negro Heitor dos

Prazeres, pintor desse mundo de operários e malandros onde

nasce o samba do Rio, e o caipira paulista José Antônio da

Silva, intérprete de temas exclusivamente rurais.

Seria possível ter acrescentado outros, como o So-i-za, de

Itanhaém, e o velho Luís Soares, do Recite, em sua última fase,

e mais alguns. Há, ainda, artistas que oscilam em zona

intermédia e evoluem em uma direção ou outra — quando não

involuem. As limitações naturais de um tal trabalho reduziram

nossa escolha. De cada um fizemos uma sucinta biografia,

baseada em informações 6 no conhecimento pessoal que, em

grau menor ou maior, temos ou tivemos dos três.

Deixamos de lado qualquer exame técnico da obra desses

três homens, o que estaria, de resto, fora de nosso campo.

Apenas procuramos dar aos seus quadros, aqui reproduzidos,

o fundo de uma vida e ambiente que são, afinal, zonas

legítimas da realidade e do sentimento

brasileiros. E ficamos humildes perante esses artistas humildes

que talvez possam, em sua ingenuidade, dar lições úteis a

todos. Falta-lhes a sabedoria sem a qual não se faz grande

arte. Mas eles nos emocionam e nos ensinam a ver com olhos

mais puros este mundo de Deus, tão belo e tão triste.

O VELHO CARDOSO

RASIL tem muitos pintores, mas, pelo menos até há

pouco, o único representado na Galeria Tate, de Londres, não

chegava a ser um pintor : era um fazedor de quadros. Um

compositor, se assim preferirem.

Não vai nisso nenhum desprezo pela arte de José Bernardo

Cardoso Júnior, o velho Cardosinho. Sua arte de jogar com as

tintas é primária; seu desenho é o de um escolar que não tem

pendor para o desenho. E mais: êle raramente busca seus

motivos na natureza. Prefere chegar a e!a indiretamente. Serve-

se de fotografias ou gravuras que recorta em velhas revistas e

álbuns. A velha fotografia de uma artista de cinema o interessa

mais que a jovem que passa sob a sua janela. Tem um gato em

casa; mas prefere copiar o desenho de um gato que viu em um

anúncio de fios de lã. Quis fazer um auto-retrato diante do

espelho, e não fêz. Pegou uma fotografia velha de si mesmo e

fêz assim o esplêndido auto-retrato vinte anos mais moço. Não

tem qutetlquer imaginação plástica, e a despreza.

Apesar de tudo isso, Cardoso fêz quadros que ninguém

sonharia — e que fazem sonhar. Vamos ver um

desses quadros. Chama-se "Vai haver barulho" — e logo vos

direi porque tem esse nome. E' a moça que pensa isso, olhando

o gato que ameaça brigar com o cachorro. Essa moça, por

menos que o pareça, foi tirada da fotografia de uma artista de

cinema americana que êle viu numa revista e achou bonita. Os

dois gatos e o cachorro foram inspirados diretamente em

gravurinhas que êle recortou de revistas velhas. Para pintar a

Baía de Guanabara, que aparece ao fundo, Cardoso não se deu

ao trabalho de pegar um bonde e ir à Avenida Beira Mar :

copiou de uma fotografia. Quanto às borboletas, êle não copiou

de livro nenhum. Comprou as borboletas, espetou as na parede

e pintou-as. A maior custou-lhe 3 mil réis — é o que me

informou.

A mesa, a coluna — e com esses elementos o velho

Cardoso, aos 82 anos, criava um mundo novo. E' um mundo de

sonho de infância, cheio de pureza e de luz.

Pintou, dos 70 aos 86 anos, cerca de 600 quadros, dos

quais a grande maioria sem o menor interèsse e alguns de um

emocionante lirismo plástico. Declarou uma vez que a arte é

uma cópia da natureza. A gente copia a natureza "mas bota nela

uma coisinha'\ Essa "coisinha" fêz do velho Cardoso um

inocente surrealista lírico.

José Bernardo Cardoso Júnior (1861-1947) nasceu em

Coimbra, Portugal, de pai brasileiro e mãe portuguesa — o Dr.

José Bernardo Cardoso e Dona Matilde Augusta Estrada da

Silva Cardoso. Veio para o Brasil

aos 3 anos de idade, e foi morar em Valença. Passou depois

para Rio Bonito, onde esteve na escola durante dois anos.

Aos 9, 10 anos, mudou-se para Cabo Frio.

Em 11 de agosto de 1873 o patacho Feliz União foi

abalroado pelo paquete francês Bourgogne. Nesse naufrágio

morreu uma senhora que vinha de Cabo Frio para o Rio de

Janeiro com três filhos e uma filha. Das crianças só se salvou

uma — um garoto de 12 anos — que conseguiu ficar agarrado

a uma tábua das 8 da noite até a 1 da madrugada. Cardoso me

contou que um jornal da época publicou a notícia com os

títulos: "Naufrágio de um navio — A coragem de uma

criança". E acrescentou: "a criança era eu. . . ." Também disse,

talvez com certa satisfação, que o navio francês que pôs a

fundo o patacho acabou naufragando anos depois . . .

Cardoso estudou no Seminário São José, do Rio

Comprido, durante três anos. Em 1877 foi para Roma, ende se

matriculou na Universidade de Pontificia Gregoriana. Já era

bacharel em Filosofia quando "perdeu a vocação". O motivo

imediato disso foi uma jovem romana morena, vizinha do

internato. Cardoso não lhe sabe o nome, e ela nunca soube do

caso. De sua janela êle nem sequer tentou se corresponder por

sinais com n morena que via à distância Mas a visão da moça o

roía por dentro, e êle acabou dizendo ao seu confessor "que

achava que daria era um bom pai de família".

Voltando para o Brasil, foi professor de latim e francés

no Ateneu Mineiro de Juiz de Fora, e professor primário no

Colégio Amorim Carvalho, no Rio.

Casou-se em Paraíba do Sul, aos 27 anos de idade, com Dona

Felisbela Peixoto. Vieram os dois morar no Rio, e ambos se

formaram na Escola Normal de Niterói. Êle foi inspetor escolar

em Campos, e professor do Colégio Batista, do Rio.

Chefe de uma família feliz, formou um filho em

Medicina e três filhas na Escola Normal.

Aos 70 anos, aposentado, começou a fazer uns

quadrinhos para matar o tempo. Dois pintores o animaram :

Portinari e Fujita. Este trocou um de seus gatos por um quadro

do Cardosinho.

"— È!e gcostou tanto do quadro que eu dei para êle.

Depois fiz um outro igualzinho, e vendi. Já fiz mais dois

iguais".

Isso o velho me contou quando passei uma tarde

visitando-o. junto com Augusto Rodrigues, na garage de sua

casa, que éle transformou em "atelier", em 1947. O quadro

representa um assassinato em uma canoa, no rio Araguaia. As

cores são do Cardosinho; o desenho, êle me mostrou, foi

copiado de um jornal velho, um jornal de 20 de março de 1927,

El Telégrafo, de Buenos Aires. Ilustra a notícia de um ''crime

dos asseclas de Borges de Madeiros, o bárbaro assassinato de

Pedro Arão". Cardoso acrescentou uma lua — e uma cabeça

decepada. . . Para copiar. o desenho, qua-driculou-o.

Cardoso deixou inéditos um livro de poesia, onde há

poemas dedicados ao marechal Floriano Peixoto

e a Bidu Sayão, e um romance. Não creio que tenham qualquer

importância. Os quadros que, sem saber desenhar nem pintar,

esse homem suave e bom compôs na velhice é que são, às

vezes, tocados de uma graça inefável.

Como se um anjo guiasse sua mão trêmula. . .

HEITOR DOS PRAZERES

EiTOR

DOS PRAZERES (com esse belo nome, comparável

ao de um outro negro carioca, Domingos da Guia), nasceu em

1898 na Cidade Nova, filho de Dona Celestina Gonçalves

Martins e Eduardo Alexandre dos Prazeres.

O pai era marceneiro e tocava clarinete e caixa na banda

da Polícia Militar; o filho herdou o ofício e o ouvido do pai.

Aprendeu o ofício de marceneiro e carpinteiro, mas se

especializou como polidor de madeira — "enversizador

técnico", para usar uma expressão sua. Apesar de trabalhar

desde os 7 anos foi, devido a más companhias, preso aos 13

anos como vadio e passou dois meses na Colônia Correcional

da Ilha Grande.

Cresceu entre a Praça Onze e o Mangue, que naquele

tempo "era simplezinho" e onde "choromingavam os primeiros

choros dos carnavais cariocas" e os "sambas da ti Ciata". Se o

poeta Manuel Bandeira andou em 1910 ouvindo os sambas da

Tia Ciata é capaz de se lembrar de um negrinho magro, muito

limpo e muito bem vestido, com uma cabeça curiosamente

talhada,

as orelhas muito miúdas e presas ao crâneo; numa delas pendia

o cigarro aceso enquanto tocava cavaquinho, ou na hora de

esticar o braço para aceitar uma dose de cachaça.

Mais para o Norte tudo era considerado roça ("Houve

tempo em que a Cidade Nova era mais subúrbio do que todas

as Meritis da Baixada"), quase ninguém morava nos morros, o

Mangue era família, e Heitor saía com seu cavaquinho num

choro para fazer serenatas. Ia inventando músicas e letras que

às vezes outros repetiam e cantavam. Surgiam os ranchos, a

princípio simples, com suas fantasias feitas às escondidas nas

casas das famílias, cada um inventando sua roupagem de

príncipe, com veludo, e brocados de ouro, sapatos de entrada

baixa, depois enormes, caros, necessitando livros de ouro, com

enredos de histórias bíblicas e medievais, rainhas de Sabá, reis

de França e Cupidos.

Sinhó era pianista ("pianeiro") no "Congresso" da Praça

Onze, a Polícia ainda perseguia os violeiros, a gente que vinha

do Norte começou a morar nos morros para onde fugiam os

perseguidos, os ritmos da roça se misturavam com os sagrados

e profanos das cidades, e na festa da Penha eram lançadas as

músicas que depois dominariam o Carnaval.

Quando começaram a ser gravados discos, Heitor dos

Prazeres ouviu, um tanto alteradas, duas músicas suas gravadas

como o nome de Sinhô. Procurou-o para brigar, mas o outro

disse: — "Heitor, eu não sabia, que isso era seu ou de quem, eu

peguei isso no ar como um passarinho" e se ofereceu para

pagar a êle. Um dos sambas era "Ora vejam só" em que êle se

queixa da

'mulher que eu arranjei" e que "me faz carinho até demais",

samba composto quando voltou a casa em que vivia com sua

amiga depois de sumir uma semana em farras e serenatas. O

outro era "Gosto que me enrosco" em que nos previne que

"não se deve amar sem ser amado, é melhor morrer

crucificado. . ."

Assim de cavaquinho em punho, Heitor atravessou toda a

fase heróica do Carnaval, depois quando ficava sem dinheiro

arrumava um samba e ia vender para o generoso velho Figner

na "Casa Edison", Rio de Janeiro", como diziam os

gramofones, e como o gerente reclamava que êle fazia sambas

demais, dava os sambas para outros irem vender como se

fossem seus. ficava lá fora esperando para dividir o dinheiro.

Êle ajudou a fundar as primeiras escolas, na Portela e na

Estação Primeira da Mangueira, compôs a "Canção do

Jornaleiro" lembrando os tempos de moleque em que, às vezes,

pegava uns jornais para vender, e que depois veio ser

inspiração musical do movimento de proteção aos jornaleiros.

Uma vez se encontrou com Noel Rosa, e Noel perguntou o que

êle tinha para o Carnaval. Batendo na caixa de fósforos dentro

do bolso começou a resmungar uma marchinha que tinha na

cabeça: "Um pierrot apaixonado. . . que vivia só cantando..."

Os dois ajeitaram a segunda parte, e a música de parceria

atravessou vários Carnavais. Compôs "Mu'her de malandro",

"Deixaste meu lar", "Progresso" (por ocasião da revolução de

30). "Lá em Mangueira", "Tristeza", "Nossa Separação",

"Desperta Dodô". . .

Depois de muitos amores casou, teve seis filhos, (fora uns

dez que teve antes e depois, pois hoje em dia é até vovô), levou

o samba a Montevidéu e jamais pensava em pintura. Foi em

1937 que começou a fazer uns quadrinhos "para enfeitar a

parede". O jornalista e desenhista Carlos Cavalcanti o

estimulou, disse que êle tinha jeito; suas primeiras aquarelas

ficaram com Vicente Leite. Começou a fazer uns óleos muito

escuros.

Hoje é funcionário do Ministério da Educação, onde um

arquiteto inteligente, Jorge Ferreira, lhe deixa tempo para

pintar, e é ritmista da Rádio Nacional. Ganha pouco, tem

mulher e uma filharada, mas sempre bem vestido, com os

paletós desenhados por êle mesmo, bolces nos bolsos,

invariavelmente limpo e correto, como um "gentleman negro"

que tivesse, como tem, um "Método de Cavaquinho".

Em uma das suas letras de samba Heitor diz à amada :

"meu amor por ti são flores, tudo flores naturais". Sua pintura é

uma flor natural de seu samba e de sua vida, de seu meio e de

suas mulatas de quem êle desenha com amor todos os

dentinhos brancos. Se às vezes exprime algum drama social,

como "Os refugiados" em que aparece a gente pobre

carregando seus trastes, expulsa do barraco de uma favela

qualquer, ou uma reivindicação racial, como naquela sala de

jantar em que uma família preta é servida por uma copeira

branca, quase sempre reflete momentos amenos da vida da

gente do samba, não bem a de hoje, mas os do tempo já antigo,

em que para além de São Cristóvão o Rio de Janeiro era muito

rural.

Esse homem que começou a pintar quarentão conta em

suas telas, muitas vezes, recordações da vida, e me disse que o

quadro que fêz da Praça Onze no Carnaval, e que vi na casa de

Carlos Drummond de Andrade, já fêz depois que a Praça Onze

não era mais assim. Como em tanta música urbana (vide

Catuío), há em sua pintura, às vezes, uma ressonância da roça

em que êle nüfcca viveu, luares de sertão e frisos de cana de

açúcar, caboclas do mato; assim é mais fiel à sua cidade, cujo

sentimento rurai os pobres que vêm vindo renovam sem cessar,

e mesmo um homem nascido na Cidade Nova ainda é no

Brasil, como somos todos, uns vagos exilados do país

"essencialmente agrícola".

Se há um homem que não precisava ser pintor era esse,

cuja vida e amores já conta de maneira tão boa em outra arte,

mas sua imensa riqueza interna veio ganhar na pintura uma

expressão irmã do samba, e seria fácil reconhecer o ritmista na

composição dos quadros, o "envernizador técnico" no seu

acabamento caprichado, o boêmio nos motivos malandros que

o inspiram. Êle não faz pintura "do Partido Alto", para deleite

dos ricos, nem trás para a tela as cenas das macumbas e

candomblés que freqüentou, apenas conta essa vida solta e

heróica de cavaquinho na mão e cachaça e mulata, sua vida de

seresteiro e trovador de muitas conquistas "não pela cara que

tenho, mas pela conversa que eu sei fazer".

Sua arte é, porisso, como êle mesmo, uma expressão

legítima de um Rio de Janeiro atrapalhado e saboroso a que a

miséria nunca pôde tirar o gosto intensissimo da vida.

O PINTOR SILVA

M Sales de Oliveira, na zona da Mogiana, no interior de

São Paulo, o dia 12 de março de 1909 amanheceu com pássaros

gorgeando e galos cantando, a saudar o sol daquela bonita

manhã — a acreditarmos no depoimento de uma testemunha,

que entretanto náo estava em boas condições para perceber as

coisas.

Quem nos descreve essa manhã é a pessoa que leva

"belíssimo nome" (conforme êle mesmo diz) de José Antônio

da Silva, que no livro "Romance de minha vida", editado pelo

Museu de Arte Moderna de São Paulo, conta assim o seu

nascimento.

Sua mãs era Dona Brasilina Custódio da Silva; o pai,

Isaac Antônio da Silva, era carreiro de profissão, trabalhador

"nos serviços mais pesados da vida e mais perigosos"; o

menino, naturalmente, logo que teve algum entendimento foi

ser "candieiro", puxando seis juntas de bois, que eram (êle

ainda se lembra, 30 anos depois) Manijo e Prateado, Pacote e

Balão, Negrinho e Rolinha, Bordado e Invejoso, Despacho e

Dobrado, Violento e Moreno.

Tombos de cavalo, mordida de cobra, judiação com

bichos, reinações de toda ordem êle sofreu e fêz na

infancia na roça. A primeira viagem de trem, em que teve

medo do chefe que cobrava as passagens, porque estava

vestido de caqui e portanto parecia um soldado da polícia;

médo da velivi doida e do bandido Jacó Bravo que fazia

tiroteios. O pai mudava de fazenda, o menino ia debaixo do sol

quente levar comida para êle na roça, a família inteira pegou

amarelão. Depois, emburra fazenda saía às 5 da manhã, com

um carrinho de leite, distribuía o leite na cidade, depois

amarrava o animal na sombra de uma mangueira e ia para a

escola. Depois voltava sozinho as três léguas levando os

oitenta litros vazios, a noite ia escurecendo, êle tinha medo da

estrada deserta.

Dtpois o pai, em outra fazenda, tirou o menino da escola

porque o serviço era muito e lhe pôs uma enxada na mão. O

irmãozinho morto e incendiado pela vela que tombou. O pai

devendo à fazenda no fim do ano de trabalho duro, nova

mudança, mais três meses de escola, depois outra vez o

trabalho na roça, levantando às quatro da manhã, indo para o

serviço tiritando de frio. descalco e em mangas de camisa,

outras crises de impaludismo, e pelos 16 anos as longas

caminhadas para ir a um baile no povoado. Então o menino se

separa do pai, vai trabalhar sozinho em outra fazenda e começa

sua peregrinação que é a de todo trabalhador rural brasileiro,

de fazenda em fazenda, de miséria em miséria.

Aqui está êle derriçando café a oitenta réis o pé,

dormindo sobre sacos de estopa, ameaçado de morte pelo

fazendeiro cuja filha começou a namorar; aqui está

cavocando terra com enxadão, pegando em dormentes e trilhos

na construção de uma estrada de ferro, ganhando 7 mil réis a

seco, das seis da manhã às seis da tarde, com quarenta minutos

de intervalo para o almoço e trinta minutos às duas horas da

tarde. Aqui passa fome e dorme entre imigrantes lituanos. Aqui

vende sua conta no armazém da Estrada pela metade do

dinheiro. Aqui está de terno de roupa branca, gra-vatinha

borboleta e sapato de bico fino "'sistema almofadinha" em uma

festa da cidade; aqui trabalha no balcão da vendinha de "seu"

Andreucci, aqui tem sua grande paixão por Lica Castabalate,

aqui joga futebol, aqui derruba mato e faz queimada, aqui se

encontra com uni lobisomem na estrada à meia noite, aqui se

junta com uma moça e tem uma filhinha que morre com trinta

dias de nascida, e trabalha numa turma de camaradas a 5 mil

réis a seco, e se separa da mulher, e foge com outra moça,

depois se casa com ela e começa a ter filhos, e começam a

trabalhar em outra roça, e depois carrega cana na moenda, num

engenho tocado a vapor, cs ombros inchados, recebendo em

lugar de dinheiro um papel branco chamado "ordem", depois

passa a ser meladeiro, depois trabalha na evaporadeira, depois

como ajudante de alambiqueiro, depois de bagaceiro, depois

foguista de vapor. depois nas Jorras, tudo trabalho de engenho

de açúcar.

Em 1934 é nomeado meseiro de eleição, depois, como o

patrão ganhou a eleição, arranjou um emprego na Prefeitura,

depois o patrão o chama outra vez para c engenho, tem uma

encrenca em que fere um homem, é preso e processado, o

patrão consegue tirá-lo, depois

quer que êle volte para trabalhar nas dornas, depois fica na

cidade sem emprego uns seis meses, vai para uma fazenda,

depois para uma chácara trabalhar num brejo, depois para outra

chácara, depois para outra fazenda, depois para outra, onde

ganha seis mil réis por dia, e carpe café com mato da altura de

um homem a 20 mil réis por mil pés, e ainda vai trabalhar em

mais duas fazendas, junto com a mulher, depois vai ser

ajudante de campeiro, depois trabalha na máquina de beneficiar

café, depois vai ser carroceiro. . . E já cheio de filhos e cansado

de andar de fazenda em fazenda fica uns tempos na cidade do

Rio Preto, está doente do coração e é porteiro da noite em um

hotel, vê um vitral numa igreja e tem vontade de pintar, pega

um pedaço de flamela, compra umas tintas e faz uns quadros.

O leitor deve estar cansado nessa enumeração, aliás muito

incompleta, dos empregos de José Antônio da Silva, que até

angariador de auxílio para um Centro Espírita êle foi. Assim,

entretanto, compreenderá melhor o caso que lhe sucedeu

quando tinha 37 anos de idade, ganhava 235 cruzeiros por mês

e pagava 150 de aluguel por uma casinha em que morava com

a mulher e cinco filhos : com os dois metros de flanela que

comprou fêz três quadros e sabendo que ia haver em Rio Preto

uma exposição de pintura a que todo mundo podia concorrer

mandou esses quadros.

Do júri faziam parte dois críticos de arte de São Paulo,

Lourival Gomes Machado e Paulo Mendes de Almeida. Não

conseguiram fazer com que o primeiro lugar coubesse ao Silva,

mas o animaram e tempos depois êle fazia, na Galeria Domus,

de Fióca, em São

Paulo, uma exposição em que vendeu todos os quadros e

ganhou vinte contos. Desde então vive principalmente de

pintura, foi a São Paulo, viu o mar em Santos, fêz exposição

no Rio de Janeiro, no Ministério da Educação.

Pela primeira vez no Brasil um traba'hador rural conta sua

história em um livro e em pintura. Aí começa o grande valor

desse caipira paulista muito branco, de cabelos castanhos e

olhos castanhos, quieto e des-cunfiadíssimo. Seu desenho é

ingênuo, êle não conhece perspectiva, mas descobre os

milagres simples da composição e tem um senso de cores

notável. Se um excessivo êxito levou alguns críticos do Rio a

tratar o Silva com severidade, como se êle fosse um artista

erudito, ninguém pode negar suas qualidades plásticas a

serviço de uma sensibilidade perfeitamente caipira.

Trechos de uma carta sua: "Volto para meu can-tinho. . .

pintarei muito devagar e com muita atenção. . . pintarei sempre

o que eu gostar e achar que para mim esteja certo. . . porque eu

pinto para me agradar, e me curar de mágoas passadas. . . eu

pinto por distraimento e por umas recordações do meu tempo

de criança. . . não tenho vaidade pelo dinheiro porque já estou

acostumado a viver sem êle..."

Nem todos os pintores de escola poderiam — hélas! —

dizer essas mesmas coisas que saem da alma do caipira Silva.

REPRODUÇÕES

CIRANDA — Heitor dos Prazeres

VASO DE FLORES — José Bernardo Cardoso Junior

PÃO DE AÇÚCAR — José Bernardo Cardoso Junior

ENSAIO — Heitor dos Prazeres

SAMBA DISCRETO — Heitor dos Prazeres

Morro - Heitor dos Prazeres

O HOMEM DO BURRO - Heitor dos Prazeres

SAMBA NOTURNO — Heitor dos Prazeres

CHOPANA — Heitor dos Prazeres

A MULHER DO POÇO - Heitor dos Prazeres

FAZENDA MODERNA — José Antonia da Silva

CAVALO NO CERCADO - José Antonio da Silva

PEÃO REZANDO PARA NÃO CAIR — José Antonio da Silva

CARNEIRINHOS EM BAIXO DA CHUVA — José Antonio da Silva

CENTRO ESPIRITA - Jose Antonio da Silva

OS CADERNOS DE CULTURA

Direção de José Simeão Leal

1 — JOSÉ JANSEN ...................................... A máscara no culto, no teatro e na

tradição

2 — ALVARO LINS, CARPEAUX e

THOMPSON ......................................... José Lins do Rego

3 — PAULO RONAI ..................................... Escola de Tradutores

4 — CARLOS DRUMMOND DE AN-

DRADE .................................................... Viola de Bolso

5 — Lúcio COSTA ..................................... Arquitetura Brasileira

6 — Lucio COSTA ..................................... Considerações sobre a Arte Contem-

poranea

7 — PAULO MENDES CAMPOS .................. Forma e expressão do Soneto

8 — DJACIR MENESES ............................... Formaçáo profissional do Advogado

9 —H. VON KLEIST .................................. Teatro de Marionetes

10 — ANTÔNIO CÂNDIDO ............................ Monte Cristo, ou da Vingança

11 — Luis COSME ........................................ Música e Tempo

12 — JOÃO CABRAL DE MELO ...................... Miró

13 — OTÁVIO DE FARIA ............................... Siguificação do Far-West

14 — SANTA ROSA ...................................... Roteiro de Arte

15 — SANTA ROSA ...................................... Teatro, Realidade Mágica

16 — JOSÉ CARLOS LISBOA ....................... Teatro de Cervantes

17 — JOSÉ CARLOS LISBOA ....................... Isabel a do Bom Gosto

18 — GILBERTO FREYRE ............................. José de Alencar

19 — CLARISSE LISPECTOR ......................... Alguns Contos

20 — MARIO PEDROSA .............................. Panorama da Pintura Moderna

21 — ROSARIO FUSCO ................................ Introdução à Experiência Estética

22 — CARLOS DANTE DE MORAIS .................. Realidade e Ficçáo

23 — DANTE COSTA ................................... O Sensualismo Alimentar

24 — Lino Ivo ........................................... Liçáo de Mário de Andrade

25 — EUGENIO GOMES ................................. O Romancista e o Ventriloquo

26 — JOSÉ LINS DO RECO ............................ Homens, Seres e Coisas

27 — OTÁVIO TAHQUINTO DE SOUSA .. De várias Províncias

28 — LÚCIA MIGUEL PEREIRA ..................... Cinqüenta Anos de Literatura

29 — ALEXANDRE PASSOS ............................ A Imprensa no Período Colonial

30 — MANOEL DIECUES JÚNIOR .... Etnias e Culturas no Brasil

31 — CYRO DOS ANJOS .............................. Explorações no Tempo

32 — OSWALDINO MARQUES ....................... O poliedro e a rosa

33 — FERNANDO SABINO ............................ Lugares comuns

34 — PERICLES MADUREIRA DE PINHO Notas à margem do problema agrário

35 — VITORINO NEMESIO ............................. Portugal e o Brasil na História

36 — WILLY LEWIN .................................. Ensaios de Circunstâncias

(Continua na 3

pág.)

ADONIAS F I L H O

JORNAL DE UM

ESCRITOR

MI N I S T É R I O DA EDUCAÇÃO E CULTURA

S E R V I Ç O D E DOCUMENTAÇÃO

Retira o A., do "Jornal" que vem

escrevendo há muitos anos, estes

fragmentos. Intencionalmente, e por

razões que não deseja discutir, divulga

apontamentos críticos relacionados com

livros e escritores estrangeiros.

1943, janeiro, 5 — Relendo "Don Quixote de la

Mancha", nãc como um leitor em disponibilidade, mas como

um aluno interessado em aprender, com Cervantes, o

mecanismo da aplicação da aventura. Detenho-me, sem pressa,

sobre os episódios. E, à proporção em que os examino,

convenço-me da observação de Menéndez y Pelayo :

"Cervantes fué hombre de mucha lecturas". Vejo-o lendo a

"História dei invencível cavallero don Polindo" ou "La

Crônica de los nobles cavalleros Ta-blante de Ricamonte e de

Joíre" — vejo-o sobretudo inspirando-se em si mesmo, em sua

vida agitada transfigurando o próprio destino. Guerreiro,

escravo, poeta, Cervantes não deixa dúvida quanto a Don

Quixote.

1943, janeiro, 10 — Curioso como um dos lados mais

obscuros da estante obriga-me a reexaminar os livros, uns sobre

os outros, desarrumados. Sim, são os livros de Marcel

Jouhandeau. E' um romancista, o meu grande romancista

Jouhandeau. Nenhum outro conheço tão insensível como a

própria morte. Homem rude e trágico, de frieza de gelo, que

inunda porém o seu drama com um sopro que se diria de febre.

Inson dável e distante, quase sem nervos e sepulto de alma.

esse Jouhandeau — perdido no inferno e nas fantásticas trevas

— talvez silencie agora definitivamente.

Contenham-se, neste instante, quando a noite começa a

crescer, as suas insatisfações. Imobilize as mãos cansadas de

procurar, sobre as criaturas, o limite e a medida da eternidade e

da vida. De resto, nele as mãos se tornam inúteis. Tateiam no

vazio como se as coisas do mundo escapassem e fugissem. Em

verdade; a predição metafísica dos castigos e das penas, a

aflição que parece aguardar enquanto rolam os minutos de cada

dia, êle como que as sente sobre a carne viva e o coração que

lateja. E' possível que isso o aterrorize. Amedronte-o como a

violência amedronta os tímidos. E também é possível que nasça

desse temor, dessa força que no fim é uma recusa à própria

timidez, a fria indiferença que o reveste com uma

insensibilidade de rocha. Surge, então, o místico. Já não é mais

o homem, o cego porém que perdeu a luz porque desejou ver

em excesso. Condenado que transpôs as fronteiras proibidas.

Deus é a sua obcessão.

O conflito não é com o irmão, o amigo, ou a humanidade

de todos os semelhantes. Êle mesmo escreverá: o conflito é este

entre Dieu et moi. E se faz um perverso, um bruto de maldade,

um possesso que escreve livros onde só há poeira e sombra.

Livros sem claras nuvens e sem sol, onde o vento passa como

uma música capaz de enlouquecer e matar. Julga-se quase um

senhor dos homens e das mulheres. Alguém capaz de deformar

as crianças. Sim, Marcel Jouhandeau desejaria ser Deus — ser

Deus por um momento para nos recusar a vida ou nos entregá-

la de um modo ainda mais incompreensível e trágico. Mas,

como não o consegue,

à semelhança de um demônio batido, foge da própria carne e se

exila no sonho e na loucura, e não teme confessar que prefere o

fantasma ao homem, o duende ao sangue.

Agita-se em ânsia, como Dostoievski, tentando com-

preender o extraordinário tema da liberdade. O seu "Monsieur

Godeau intime" caminha nesta direção. Não sabe, entretanto, o

que seja recuar. Enfrenta os perigos, desconhecendo o tempo e

a memória, as fraquezas e os tumultos das paixões, dando-nos

essa impressão de liberdade que os pequenos peixes devem

sentir entre os vidros de um aquário. A liberdade completa —

dir-nos-á nos contos de "Astaroth" — só se consegue através

da fuga. A grande fuga dos suicidas, das mulheres

envergonhadas que procuram conservar no vício as últimas

alegrias.

Detenho-mt, as mãos sobre os livros empoeirados. Entre

eles — percebo agora — está a "Introduction a une mystique

de Venier", de Claude Mauriac. Lembro-me que nos fala de

Rimbaud como o maior predecessor do romancista. Procura

irmaná-lo a Gide. Também a Nietzsche. Mas, dentre todos,

apenas Berdiaeff não receou chamá-lo gênio.

Afasto-me, a cabeça descida, e a mim mesmo digo que

Marcel Jouhandeau é um homem sozinho, insensível como o

deserto, sobre o qual podemos arremessar os nossos grites e

bater com os punhos fechados. Não recuará um passo e nem os

lábios moverá numa palavra. O mármore talvez seja mais vivo

—- e apenes a morte, em verdade, poderá ser tão insensível

como êle.

1943, Janeiro, 28 — Charles Dickens sabe que a criança

jamais perece dentro de nós. E tenho a confirmação nesse "A

Christmas Carol" ("A Ghost Story oi Christmas") que leio

como um prolongamento do Natal que acaba de passar. A

conversão de Scrooge é uma extraordinária lição. Mais uma

vez, como diria Chesterton, estamos em face da "natural human

dignity of the poor". Franciscano sem hábito, certo do êxito da

sua peregrinação e convicto da irmandade da justiça e das

lágrimas. Dickens não compreende a bondade sem o pranto,

sabe que a humildade é mais forte que a força, não esquece que

nem todas as velas se apagam ao primeiro sopro. Outro

qualquer não distinguiria, corn sua espontaneidade, a invencível

presença da criança no fundo da nossa tragédia comum. O

fantasma de Marley leva-me aos vivos : Copperfield Twist,

Peg-gotty, o bom Micawber.

1943, fevereiro, 3 — Novamente sobre a mesa o

problema da poesia. Inutilizei, sem que ao menos soubesse

porque, todas as anotações feitas nos últimos dias. Mas o

problema se impõe, inflexível. E volto a pensar em um lógico

por vocação que me interrogasse :

— Para que a poesia ?

A pergunta encerra toda a condenação ao ilogismo.

Repressando os termos compreensivos, dispensando a

impressão objetiva, eliminando a significação na linguagem,

desprezando a relação inteligível, sacrificando o conceito e a

imagem — destruindo, em resumo, a lógica

formal —, os poetas modernos, em um grupo reduzido, outra

coisa não feriram senão a poesia em sua própria constituição. O

acontecimento, em parte decorrente do abstracionismo plástico,

a êle não se identifica em virtude de sua natureza verbal. Ao

contrário do pintor e do escultor que visualizam a forma e

dispõem naturalmente da côr e do relevo, o poeta conta apenas

com um veículo de expressão que é a linguagem. O instru-

mento lírico é a palavra em seu esforço de representação.

Deformando esse instrumento, impedindo-o de organizar

em conceitos as noções abstratas, creio ser impossível discutir

a conseqüência : anulou-se a poesia como valor racional, "un

ordre logique". Extinguiam-se simultaneamente o pensamento

e a imagem. Perdida a ideação, abrindo nova freqüência em um

mecanismo antipsicológico e meramente auditivo (como era

meramente visual uma parcela do abstracionismo plástico). o

que se tornou inevitável foi a poesia despir-se também da

reação afetiva e, efeito imediato, da própria sensibilidade.

Intelectualizou-se, sem a menor dúvida, em função do vazio. E

o mais impressionante, nesse divertimento inteligente, é a sua

dinâmica.

Movendo a máquina de hermetismos, trabalhando matéria

impermeável à análise — a estrutura verbal nua de logicidade

— começa por negar o conhecimento instintivo

(Dwelshauvers) e fugir à intuição bergsoniana. Afastado esse

ponto convergente indispensável a qualquer artista, sobretudo

um poeta, termina por esterilizar-se numa espécie de

composição sem nexo. Isolando o poeta, sua audiência

começando e termi-

nando em si mesmo, elimina por outro lado a comunicação. A

poesia é bem uma onda insintonizável, à margem da linguagem

convencional, sem a menor possibilidade de repercussão. O

"puzzle".

Essa dinâmica, a meu ver, produz um estado anti-poético

porque se traduz numa manifestação ilógica. Não rjá o

encadeiamento que concretiza a figuração mental. Ausentam-se

os elementos de fixação. E, o que é mais grave, falta ao verso o

lastro perceptivo — a linguagem poética, simbólica ou não,

escapando à sistematização que resulta inevitavelmente da

"lógica social". O ato poético, em conseqüência, será factual.

Estão sepultas as bases residuais que robustecem os dados

lógicos e conceituais.

1943, fevereiro, 10 — A determinação foi tomada há

muito tempo: leitura obstinada, regular, diária, dos modernos

romancistas dos EE. UU. Cumprindo-a. posso dizer agora que

conheço Theodore Dreiser na inti-timidade. Jamais será um

reformador, não será também um professor de moral pública.

Homem feito pela vida, lutando desde criança, não conseguiria

apreender as coisas do mundo senão através dos próprios olhos.

E é bem esse encontro, quase um choque com a realidade, que

afasta dos seus romances o caráter de absoluta ficção. Estranha

a sua lealdade para com os sentidos. Rigorosa valorização de

todos os caminhos que nascem dos instintos. Um "finalista" —

na classificação psicológica de Mc Dougall.

Homem que não se exalta, bem um romancista do nosso

tempo não faz do romance um refúgio. Mas

o utiliza de modo quase hostil e— embora não seja um

reformador ou um professor de moral pública — utiliza-o como

um instrumento de luta. Não que escreva um protesto, ou um

libelo, ou levante simplesmente uma crítica. O que vem à tona,

porém, é um senso de condenação quase velado, acima das dis-

cussões, a vida imprimindo em si mesma os próprios

movimentos. Não há uma moldura exterior que embeleze, não

há também qualquer interesse em fundamentar uma concepção

filosófica. O que ressalta em verdade, são as histórias comuns

de algumas crianças. alguns homens e algumas mulheres.

No entanto, para chegar aí — entrosar essas criaturas em

imensa atmosfera social — não precisa valer-se da técnica de

esquartejamento tão sensível, por exemplo, em alguns

romancistas modernos. Foge ainda aos detalhes psicológicos,

afasta-se dessa ânsia de intro-versão que caracteriza a obra

inteira de Mauriac. O que permanece, a matéria que deixa ficar,

é bem o indispensável. A intensidade no retrato de Glyde

Griffiths, em "An American Tragedy".

Algumas vezes, como em "Sister Carrie", podará haver a

divagação, o debate restritamente intelectual. Dir-se-ia mesmo

a linha de ensaio na estrutura do romance. Problemas que se

erguem com grande impulso, presença de medidas que correm

num plano lógico. Mas o que se enxerga, fora de qualquer

dúvida. é o romance em sua unidade, o perfeito acabamento

que se diria corporal em livro como "Jennie Gerhardi".

Em "Jennie Gerhardt" sempre acho que encontro o mais

humano de todos os Dreiser. Esse romance,

como observou Frabrégues, poderá iludir e provar falsas

perspectivas. Assemelhando-se ao "Tesa d'Urbervilte". de

Thomas Hardy (ambos constituindo uma reação ao

puritanismo) parece-me que sua força vem da resignação. O

terrível drama de consolar na aridez do coração a insatisfação

do nosso maior desejo. A fixação da vida que nasceu

irremediavelmente perdida. O grito do senador Brander: "Por

que morrer insatisfeito?" E a vida apanhada como um peixe,

em plena agitação, palpitante, movimentos caindo até a morte.

Afinal, verdade que em plano inferior ao extraordinário

romance de Malégue, mas ainda é aqui que sentimos bem alto a

humildade. Criaturas que possuem olhos de cão e desconhecem

a salvação ante a insensibilidade de tudo. Tão humildes que

não sabem sonhar. E ignoram ser a esperança o que nos salva

em face da pobreza do mundo. Não, esses romances de

Theodore Dreiser não passam como passa a água de um rio.

Ficam, e ficam como no corpo as cicatrizes das grandes feridas.

1943, fevereiro, 22 — Não fosse um tímido, e Kafka

seria um homem crucificado pelo orgulho. Seria talvez o mais

violento de todos, o mais bruto, o que melhor soubesse viver o

ódio e a cólera. Seu pensamento não seria móvel, indo e vindo

como uma bola de tênis, mas seria inflexível, de dureza

extrema, com resistência de ferro. Nasceu tímido, porém. Dir-

se-á da sua timidez ser uma espécie de verniz que reveste com

dificuldade o orgulho sensível, oculta com esforço a excitação,

o protesto quase inumano contra a presença de tudo.

O íntimo desejo, que ferve e queima nas profundezas do seu

sangue, é bem esse de criar um universo próprio — um

universo que fosse um trabalho seu, inferno movente que o

ajudasse a vencer a danação.

E' a exigência da "metamorfose". E' o ódio dissimulado.

E' a fraqueza reconhecida provocando esse temperamento que

Wladimir Weidlé chamou de gênio noturno. A miserável

grandeza de alguém que chora o próprio sofrimento, lamenta a

própria condição. E, como uma resposta ao tormento de todos

os dias, ao açoite que bate a consciência já ferida e quase em

estado de loucura, a paixão pelo abstrato, o estranho amor por

Kierkegaard. Leu Kierkegaard como um alucinado, procurou

completá-lo, superá-lo, vencê-lo.

Mas Kierkegaard, que não temeu acusar Deus — e

bem o disse Gustave Thibon — como um ser decaído entre a

imutabilidade e o amor, não foi totalmente um cego. E, o que é

verdadeiramente muito mais grave, não foi um romancista. Na

verdade, apenas um romancista, e um romancista assim como

Kafka, poderia chegar ao fundo invisível que chegou, tornar-se

uma espécie de sombra de outra sombra. Em qualquer dos seus

livros — "O Processo", "O Castelo", "América", "A

Metamorfose" —, livros escritos sob o domínio da mesma

angústia que coagira Kierkegaard, o que mais se sente não é a

atmosfera melancólica, a vida fictícia, mas e sobretudo isso que

Max Brod disse ser a insigni-ficância da conclusão material. O

oposto, digamos em uma tentativa de exemplo, precisamente o

oposto do Faulkner de "Men Working".

E, como conseqüência, a fragmentação de tôdas as

realidades, o ritmo desconexo, essa indisciplinada pulsação que

faz lembrar a música de Debussy. A existência acima do solo,

a incompreensão para com os mais simples atos humanos, a

negação de todos os estados psicológicos, o ¡material se

valorizando como se Kafka nada soubesse das coisas do

mundo e dos elementos da Vida.

Um morto que viesse do mais longínquo passado e

renascesse sùbitamente entre nós com os olhos abertos de

medo, não se sentiria tão afastado como Kafka. Sentir-se-ia

bem mais próximo, de certo. Kafka, porém, será um homem

distante em qualquer época, estranho que perdeu o caminho e

sente a obscuridade crescer em cada minuto que passa. Não

distingue as formas com segurança, as linhas dançam, o mundo

se apresenta como um disfarce. Dir-se-á que tateia como o

Joergensen das primeiras novelas. Perde a noção do exterior e

do espaço, salta sobre a própria consciência, e permanece no

derradeiro e definitivo limite. Então, por todos os lados, é o

perigo que o cerca. Já não pode recuar como Charles

Huysmans. Debate-se, tentando esclarecer, e cada vez mais

submerge. E' um afogado na própria angústia, é o orgulho o

que ainda o sustenta — mas, já agora, compreende ser inútil

recompor os dados e reiniciar outra análise.

Nesse instante, agarra-se à morte, faz da morte o seu

tema, ama-a e odeia-a ao mesmo tempo, resigna-se e protesta.

E é dentro da morte, em paixão de insano, que busca a força

capaz de conservá-lo vivo dentro da vida.

Como esse homem esteve perto da crucificação!

1943, junho, 8 — Se falo de magia a propósito da Jacob

Wassermann é porque a magia, afinal, não é o sortilégio. Ao

lado da alegria e do medo pode tornar-se uma virtude:

aproximar ainda mais o homem de si mesmo despertando no

coração a idéia da origem e do fim. Pode, desse modo, colocar-

se entre os únicos e verdadeiros abismos que nos encerram a

nós dentro da vida e do tempo. E constituir, por assim dizer,

um espaço capaz de abrigar os sonhos e as esperanças, as

alucinações e os grandes pressentimentos.

Senti-la, como visão nos olhos ou simplesmente como um

corpo pesando entre os dedos, não será difícil a alguém que se

contemple e tente rasgar a obscuridade que envolve todos os

nossos destinos. Virá menos como uma angústia, mas virá

dolorosamente como sendo o reflexo dessa loucura e dessa

cólera que em nós se ocultam com as paixões e o próprio

sangue. Surgir. porém, e distender-se abaixo do sol — isso não

é o bastante.

Talvez que exija o máximo. E a experiência desse mundo

que é o máximo, seu retrato bruto animado pela lentidão dos

próprios movimentos, nós o encontramos — verdade que de

um modo patético e terrível — mas sempre o encontramos em

Jacob Wassermann. Antes de ser o adversário da injustiça (e

como será possível esquecer O Processo Maurizius?), o

inimigo quase apocalíptico da crueldade humana, o

desesperado criador de uma outra ontologia, êle é o romancista

da fascinação, dos dramas ocultos, de um encantamento

místico que se prolonga em crispação e fúria muito fora da

terra.

Sua obra de romancista, por isso, é um imenso delírio.

Desde o início, quando esboçara em Os Judeus de Zirndorf a

estranha atmosfera que apenas sugeria os livros do futuro, já o

podíamos aceitar como um apaixonado da transfiguração e um

poeta. O esclarecimento viria depois. Chegaria com os três

romances do ciclo para. apontá-lo, apesar de toda a desordem e

todo o tumulto, como um apóstolo de fé que apregoa e crê na

restauração da criatura humana. O universo de piedade e ódio,

renúncia e desespero, abnegação e sofrimento, tristeza e amor,

aquela força das paixões que oscilam como ondas — tudo isso,

fechando-se em um bloco único, revelaria o tema decisivo de

Jacob Wassermann .

Seu tema, como se pode julgar, está relacionado com a

magia. Adere aos extremos que cercam o homem dentro da

existência e do tempo. E' o tema da restauração do homem.

Não uma restauração meramente contingente, ao modo do que

acontece com os agonizantes que se tornam convalescentes,

mas restauração que deve começar nos ossos e prosseguir até o

infinito. Como conseqüência dessa mística singular, a tremenda

inquietude que o obriga abrir os braços entre as suas próprias

figuras. Entre elas, algumas como evadidas do inferno, Jacob

Wassermann não permanece impassível. Também êle tem seus

momentos de alegria, sonho e medo. Conhece na própria carne

a agonia de Gaspar Hauser, ao órfão se dirige como um irmão

de igual miséria e mesmo destino. Aceita seus sofrimentos, não

como o espelho a uma imagem, mas como um olhar humano

cheio de ternura e compaixão.

E' possível que esta solidariedade pela humanidade

nascida de si mesmo explique, em parte, a tortura que nos vem

dos seus livros. Lê-los, não será apenas rir e chorar. E não será

ainda a necessidade tantas vezes sentida de ocultar o rosto

forçado pelo pudor da nossa condição. Será compreender,

antes de mais nada, que o homem só não é totalmente

miserável porque sonha, sonha e enlouquece, durante alguns

momentos da vida.

1943, junho, 16 — Inicio a tradução da novela Golovin,

de Jacob Wassermann. O melhor do seu gênio aí está. Breve,

embebida naquele sentimento de tortura que faz lembrar

Strindberg, rasgando-se como uma cortina entre duas

consciências que são duas concepções de vida, a si mesmo

ultrapassa na apresentação de um dos maiores personagens da

novelística moderna: Maria de Krüdener. O tema,

aparentemente entregue à história de uma família aristocrática

que foge dos bolche-vistas, amparado no cenário da revolução

soviética, se revela no diálogo que fecha o livro. O duelo

verbal entre Maria e Golovin — que lemos tão ansiosamente

como se fôssemos um ou outra das personagens — reflete uma

estranha força que, vencendo nossa própria maldade, consegue

negar, pelo entendimento, a mais primitiva coação dos

instintos.

As palavras, escapando ao papel, chegam aos ouvidos.

Sentimos sua presença como a uma voz poderosa, soprada ao

mesmo tempo com nobreza e aflição. A confirmação, sem

dúvida, da existência daquela alma que já se apontara em

Schaefer, e que também se apontaria em Jacob Wassermann:

simultaneamente paga e mística, lírica e contemplativa.

1943, outubro, 19 — O que se faz preciso é transigir com

o próprio destino. Aceitá-lo como aceitamos a fome e a

tristeza, saber que incarna uma realidade de maior valor porque

também mais lírica. Seu universo, em constante clima de

inverno, poderá encher-se de sombras e cores. Poderá ser ainda

a própria realidade absorvida. Ou apenas uma cavidade deserta.

Sim, as faces do destino são muitas. Transfigurando-se em afli-

ção, pode nascer como sendo crime e remorso, simples

inquietude ou um outro inferno mais trágico. Pode ser também

o vazio. Mas, ainda que venha tão vivo e decisivo como a

forma de um corpo, jamais estancará dentro de si o sofrimento

transformando-o, desse modo, em zona de mansidão e paz.

A criatura que delira é a criatura que sofre. Engano pensar

seja o delírio um corte na dor. E' excessivamente estranho e

desconhecido para não deixar uma marca, forçar o calor no

sangue e o peso dos pés no chão.

Quem quer que o tenha conhecido, em estado de ira como

Strindberg ou no afastamento quase monstruoso de Kafka, por

certo não o sentiu assim como esse singular Hermann Hesse.

Acurvando-se sobre si mesmo como uma serpente, perdido nas

voltas do desvario que frenèticamente criara, tentando reprimir

com as mãos as paixões que se extravazam como lava,

Hermann Hesse só possui olhos para alcançar e ver "o lobo da

estepe". O lobo da estepe não é Harry, também não será Paulo,

nem Armanda — mas será Armanda, Paulo e Harry ao mesmo

tempo porque o lobo da estepe somos bem todos nós que

vivemos e amamos. Nós, criaturas que estamos

acima das árvores e das pedras porque, afinal, possui-mos o

delírio.

O delírio, que encontra a sua plenitude no "teatro

mágico", é a fronteira que distingue. Não é a morte, nem a

conformação tão humana do próprio corpo — e parece que

escuto Hermann Hesse gritar do fundo da sua cólera — o que

nos distingue da areia do mar ou das estrelas do céu. E' o

delírio, a imaginação se movendo no espaço, rodando e

dançando como uni acrobata no circo.

Hermann Hesse, porém, não fundamenta o delírio em

raízes objetivas como Julien Green, certamente, o faria.

Começando embora pela poesia, da poesia agora escapa para

tombar, como um fugitivo, entre os pesadelos de um refúgio

cada vez mais obscuro e quimérico. Abrigado nessas sombras

que são o seu mundo, não lhe assiste um cenário amplo, um

imenso cenário que nos fizesse lembrar, por exemplo, as

montanhas. As paredes são lisas, o céu que enxerga é tão

áspero como o próprio coração, a mão com que escreve é

ríspida como o frio olhar de uma testemunha. O sopro poético,

que suaviza as novelas de Gerard de Nerval, as histórias de

Hoffmann, mesmo a violência dos romances das irmãs Brontè,

não conseguem subsistir no seu delírio sinistro.

Resta apenas a descaracterização. O desconhecimento da

norma, a sensível ignorância de tudo isso que eu chamaria os

limites. E, como conseqüência, o que nasce é uma beleza quase

inimaginável, mas tão forte que arrebata e aprisiona. Vem para

ferir a realidade, marcá-la com dureza, afirmar que o homem

pode vencer a própria vida porque traz dentro de si o mundo do

delírio.

O delírio é a salvação, o triunfo sobre "o lobo da estepe".

Esta, em verdade, a indicação que Hermann Hesse põe no seu

livro. Mas, embora o fechemos em sua última página, e dele

escapemos como do fundo de uma pesada cerração, sentimos

bem sobre a face que o sortilégio permanecerá ainda por muito

tempo. Talvez por muitos anos.

Acabei de ler agora O lobo da Estepe. Hoje, certamente,

o sol nascerá ao meio-dia.

1943, novembro, 9 — Não sei se André Gide conheceu

Rozanov. Difícil mesmo saber se, estudando Dostoievski, em

Rozanov não pensara ao escrever que "il n'y a pas d'oeuvre

d'art sans participation démonia-que". E isso porque o

refugiado do mosteiro da Trindade, sem dúvida um artista tão

alto quanto Nietzsche, nasceu com o sangue do demônio dentro

das veias. Em verdade, que se saiba, ninguém sentiu o demônio

come êle. A mensagem de Santa Catarina — sangue e fogo —

já não existe em face desse visionário que percebia, com os

olhos do rosto, a trágica imagem da própria consciência em

pânico. Amigo da morte, querendo organizar religiosamente a

vida erótica, paradoxalmente entre a prece e a blasfêmia, talvez

ignorasse o que realmente pudesse ser. Aparece-me como um

homem que acendeu o incêndio no abismo do coração, no

fundo de todos os ensinamentos do mundo, e ficou a gritar

como o suicida que já não pode chorar.

E' o selvagem — e como ousar defini-lo, a êle, Rozanov,

a não ser em um diário íntimo? — que não consegue torcer a

cólera, que a si mesmo se aceita em plena misericórdia. Um

condenado voluntário. O es-

tranho humilde que avisa sempre: o homem, qualquer

homem, só é digno de piedade.

Não compreende, como aquele Verkhovenski, de

Dostoievski, a vergonha de uma opinião própria. O que tem a

dizer, êle o diz com violência, brutalmente, a linguagem quase

primitiva. Mas, como observa Schloezer, êle o diz com ritmo, o

estilo aberto através da sonoridade musical. Chamaram-no, por

isso, de poeta. Acusaram-no de possuir um espírito infantil. E'

provável que esses intérpretes tenham razão. Rozanov, porém,

que começara estudando pedagogia, e fizera depois seus tra-

balhos nos jornais, não, não pode aceitar qualquer clas-

sificação! Um poeta não escreveria Os Homens da Luz Lunar,

não escreveria um livro como o Apocalipse do Nosso Tempo e

não deformaria, como êle, a eterna fisionomia do cristianismo.

Rozanov, que todos precisam conhecer como uma vítima

de si mesmo, que a vida inteira lutou para des truir o veneno do

próprio sangue, acabou tranqüilo como poucos acabam. "A

morte não é triste" — dissera no seu Apocalipse. E quando a

alcançou, perseguido pelos bolchevistas, em um dos mosteiros

da santa Rússia, nos arredores de Moscou, já não podia falar.

Morreu em 1918, sem medo, de inanição, pensando talvez no

destino do seu povo. As mãos, finalmente, submersas no corpo

da Igreja.

1943, dezembro, 2 — E' possível que Wladimir Weidlé

tenha razão. Muito provável que a criação imaginária esteja

fugindo do romance, e o interesse do depoimento, o retrato

bruto, a substituam, assim valorizando a realidade como o

grande tema. No entanto,

apesar da força do seu livro, continuo acreditando ex

cessivamente no homem, e no destino da sua inteligência, para

aceitar a realidade como o sangue do romance moderno. Em si

mesma, nos seus detalhes infinitos, a íealidade é muito mais

que um universo insondáve*. Quase desconhecida, transfigura-

se — e é uma para cada homem, e é outra para cada época, e

ainda outra para cada novo conhecimento que adquirimos.

Alguma coisa, como se vê, a supera. E o que a sacrifica é bem

isso que em nós é a nossa afirmação universal, o equilíbrio da

nossa palavra, o impulso da criação, essa centelha ignorada que

fazia Schiller cantar o mar sem que o mar houvesse visto uma

única vez (lendo o "Essai sur le Destin actuel des Lettres e des

Arts", de Wladimir Weidlé).

1943, dezembro, 7 — O que melhor êle escrevera em

prosa, seus grandes poemas místicos, não, não darão uma idéia

do verdadeiro Charles Peguy. Não que se imponha a

dificuldade tão conhecida do seu estilo, menos ainda o corpo

fracionado de idéias. Mas, essencialmente, porque Charles

Peguy sempre esteve, na maior parte de sua presença, distante

e muito distante dcs seus próprios livros. Não o encontraremos,

como a Léon Bloy, na expressão solidamente fundida à própria

vida. A história do seu pensamento, o ideal franciscano de

bondade, o interesse em consolar todos os corações, iremos

encontrar no mundo que se move em sua volta, nos amigos que

freqüentam sua livraria.

Êle, esse Peguy insubstituível aos olhos dos amigos. o

Notre cher Peguy de Jean e Jerome Tharaud, a ser descoberto

numa visão perfeita, só poderá ser encon-

irado nos depoimentos desses mesmos amigos, Hu milde,

somente ao morrer naquele setembro de 14, e que começará a

crescer. Avançará sobre si mesmo. sobre as obstinadas páginas

dos Cahiers de Ia Quinzaine, sobre os dois poemas de Jeanne

d'Arc, sobre sua própria morte na frente de batalha, para então

distender-se sobre os amigos. Desse dia em diante, nós o

encontraremos em todos os caminhos, sentiremos bem perto o

movimento dos seus lábios ditando as grandes verdades.

Charles Peguy, desse minuto para toda a eternidade, começará

a viver.

E' de sua presença que sairá Maritain. Um lógico como

André Suarés, seu amigo de antigas conversas, nele se

inspirará para escrever os ensaios críticos sobre Dostoievski e

Ibsen. Em outra fonte Romain Rolland, também colaborador

dos Cahiers, não buscaria seu ideal de humanidade. E o nosso

extraordinário Stanilas Fumet, o maior intérprete moderno do

sentido metafísico da arte, distribuiria entre êle e Léon Bloy

alguns dos seus livros que um dia serão apontados como os

mais definitivos do seu tempo. Esses, para não falar mos dos

mais afastados, não falarmos, por exemplo, de Daniel Rops

que, dentre todos os seus livros, o mais humano será mesmo o

que se chama Charles Peguy.

Charles Peguy, porém, aquele que lutara para "rendrai

mon sang pur comme je l'ai reçu", que associava simpatia de

homens tão distantes como André Gide e Maurice Barres, não

será aceito com facilidade. Sua aceitação, que exigirá

confiança e um total abandono. virá lentamente como uma

criação e lentamente se expandirá sobre muitos. Exatamente

em Le Mystére de

la Charité de Jeanne d'Arc, dirá Charles Péguy: "Il faut des

créatures de toute sorte pour faire une création".

1943, dezembro, 20 — Anotação para um pequeno

estudo sobre Stanislas Fumet: Sem dúvida, é o man li umano e

o mais compreensivo de todos os seus companheiros de

geração. Mais ainda que o próprio Charles Du Bos. Não que

seja um ensaísta de estilo fácil como Denis de Rougemont, ou

um pouco ingênuo como Daniel Rops, mas alguém que se

habituou excessivamente às interrogações eternas para não

saber medir as palavras e normalizar os próprios movimentos.

E o grande exemplo que poderíamos citar seria Le Procès de

l'Art.

Nessa época não escrevera ainda Mission de Leon Bloy,

ainda não condensara toda a sua energia intelectual no estudo

simplesmente extraordinário que é L'Amour. Era o autor que

oscilava em dois livros: um, sobre Notre Baudelaire; outro,

sobre Sainte Jeanne d'Arc. O livro básico — para somente

depois nos de-termos em face do Ernest Hello — deverá ser o

ensaio sobre a arte.

Mas a arte, para Stanislas Fumet, não é um tema restrito

de estética. Não é um tema filosófico. Ou apenas um tema. A

arte é, como queria Ernest Hello, a plenitude patética. Deve ser

grave como a sabedoria, uma amplidão assim como o milagre

que começa no âmago do bem e da verdade e vai acabar no

insondável abismo de Deus.

A sua catoiicidade, nesse ponto, é indiscutível. Tão

indiscutível como a catolicidade que estudou na

poesia de Baudelaire e na vida de Léon Bloy. No entanto, se

para com Léon Bloy revela ainda a gratidão de amigo e

discípulo, já no Ernest Hello é o mesmo liomem de atitudes

recolhidas e determinadas. Nesse livro, que não é bem um

estudo crítico, nem a comum exibição de um drama, sentimos

perfeitamente a agu-deza de meditação e a obediência à norma

clássica que caracterizam os intérpretes e os mestres.

1944, janeiro, 2 — Ainda mais que Henri Delacroix,

Georges Dvvelshauvers viria mostrar a associação inevitável

entre a psicologia e a crítica literária. Crítico êle próprio,

sobretudo na última fase, sua crítica se transformaria numa

espécie de modelo para a crítica de análise, de penetração tão

profunda que venceria mesmo elementos aparentemente

imperceptíveis. Não se contenta, pelo menos no ensaio sobre

Rousseau e Tolstoi, com a intimidade dos problemas no

revestimento meramente estético ou social. A crítica precisa

descer. E descer muito, descer sempre, até a sondagem de-

finitiva.

1944, janeiro, 8 — Admira-me que os historiadores,

ainda mais que os sacerdotes, sempre acreditem no homem.

Vendo-o no seu passado, nesse passado cheio de traições —

como diria Dreed, uma personagem de H. G. Wells — de

heroísmos inúteis e muito sangue, não esmorecem um só dia,

sempre esperançados, como se fossem médicos lutando para

regenerarem os velhos tecidos de um corpo decrépito.

Deveriam ser céticos. Mas, estejam nos caminhos mais opostos

— tão afastados como Coulanges de Spengler —, o que

sempre de-

rnonstram é uma crença infalível, mesmo total, na capacidade

de aperfeiçoamento e equilíbrio do homem na eterna agitação

do seu meio social. Nesse ponto, e não há para onde fugir,

todos os historiadores se assemelham a Bossuet.

1944, fevereiro, 10 — Agitada, participante como

nenhuma outra de uma época de mudança, de discussão

agressiva e violenta das idéias, a inteligência pensou encontrar

na crítica o seu caráter mais forte, o instrumento mais

apropriado à sua expressão e ao seu trabalho. A imagem ainda

tão presente da guerra, que agravou universalmente o desejo de

reforma, a transposição do ideal de vida, deviam aperfeiçoar

sua vocação de exame e ampliar seu interesse pelo julgamento.

Perturbavam-na, sobretudo em face do mundo artístico, as

experiências fracassadas, as tentativas empobrecidas, quase em

branco o espaço destinado às realizações verdadeiras. Não

reconhecia, porém, a falência das fórmulas, das

especializações, do pensamento secularizado nos processos

clássicos de criação. E, como uma compensação, talvez como

último obstáculo ao ceticismo, a ilimitada confiança na crítica

que é, fora de qualquer dúvida, o grande tema contemporâneo.

■' A crítica, historicamente variável em sua essência,

sempre condicionando sua significação a um estado estético

momentâneo, tornou-se, como os sistemas filosóficos e as

doutrinas políticas, uma espécie de lógica rígida — de método

que sacrifica a compreensão livre em favor do esquema quase

matemático. Criticar já não é sentir, a virtude de aceitar ou não

uma paixão humana ou uma atitude de beleza, mas

simplesmente

uma mecânica. Instrumento que mata na criação a presença e a

responsabilidade do espírito tão indispensáveis à dignidade da

própria arte.

Alargaram, no fundo do seu universo, que é inspirado

como o da poesia e da ficção, o valor da técnica —

substituindo, como observaria Jacques Maritain, o "ato de agir"

pelo "ato de fazer". Mensurável, talvez para atender às

imposições do racionalismo moderno, a crítica poderá ter se

tornado mais fácil. Acessível ao exercício de todos, a ninguém

dificultando o seu caminho outrora extensivo e profundo. Mas,

sob esse deslocamento, o que dramaticamente se percebe é a

controvérsia: de um lado, a confiança ilimitada que em si a

inteligência deposita; e, do outro lado, a pobreza de meios

impedindo possa corresponder àquela confiança.

Deseja-se a crítica, espera-se de sua interferência uma

solução e de sua atuação um esclarecimento — mas,

empobrecida quando os problemas crescem e se avolumam,

tenta encontrar uma porta de saída na uniformização, no

processo endurecido e invariável. Restringe-se a sua ação. E se

restringe de tal modo, de tal maneira a asfixia numa

acomodação medíocre que, por incapacidade, deixa ficar à

margem as teses e as situações que estruturam o pensamento e

a arte do tempo. Em face de um período de sensibilidade

anormal, de constante preocupação revolucionária, de

alarmante nevrose política, a crítica já não constitui um

equilíbrio na ortodoxia dos seus princípios. Entrega-se, indo a

reboque, sem perceber que a própria arte reage, sobretudo a

arte literária e, nesta, principalmente a poesia e o romance.

1944, maio, 9 — Custava-me compreender a distância em

que colocávamos Ibsen, o desinteresse revelado pelos seus

dramas, sua influência quase não contando entre nós. Difícil

explicar sua ausência, a preferência se inclinando para alguns

dos seus discípulos, êle próprio surgindo raramente em uma ou

outra referência crítica. O exílio que impúnhamos, como volun-

tariamente se impusera o exílio de sua própria pátria, não

poderia perdurar muito tempo. Não devíamos exigir, porém,

para êle que sempre foi um homem sozinho, uma compreensão

imediata. Conhecem-se a complexidade do seu universo, a

injustiça que sofreu quase até à morte, a preferência que se

demonstrara pelo rival Bjoernsson, a tragédia que inunda a

alma das suas figuras, para que nem todos o aceitem na força

de um primeiro impulso. Incapaz de trair, revelaria por isso

mesmo os sentimentos humanos sem ocultar o fundo de

miséria, aquele abismo de degradação que Hovstad encarnou

para todos os tempos.

Mas, em Ibsen, no seu teatro, o que primeiro se deve

observar — como anotaria André Suarés no seu admirável

Portrait d'Ibsen — é precisamente o registo das revoltas

morais. Não importa que a análise supere a açáo. O que

importa é o movimento das idéias, a agonia interior que sabia

apanhar sem piedade, o diálogo exteriorizando, no plano da

operação mental, os conflitos mais violentos da consciência e

do coração. As conseqüências, dessa quase hipnose pelos

combates íntimos da criatura humana, explicam o

universalismo da sua obra e a peregrinação da sua vida.

Os caminhos das suas viagens — Skien, Grimsad,

Cristiània, Roma, Nápoles, Dresden, Munique — não

refletem outra preocupação. Possível que a mistura de sangue,

a que se refere seu amigo o conde Prezor, antes mesmo da

primeira viagem, já trabalhasse para a for rnação daquele

universalismo que permitiria o comparassem a Nietzsche e a

Tolstoi. De qualquer modo, esse universalismo, que faria

correr sua influência sobro o melhor teatro europeu,

constituiria na realidade o centro da sua obra. E' a êle que

devemos a decomposição, na maioria das vezes lúcida e

penetrante, de todos os elementos que formam as idéias e as

imagens e as relações entre as idéias e outras imagens.

A ação interior é captada em um espantoso movimento de

unidade. Exteriorizada, essa ação não convence apenas em

virtude da clareza e da estrutura sintética, mas, e sobretudo,

pela articulação que executa entre o ritmo da frase c a

organização do pensamento. E* desse modo que devemos

explicar o grande êxito de Ibsen, a simpatia que sempre

acabava conquistando, mesmo quando o drama foi Os

Espectros e a primeira manifestação veio em forma de

indignação popular. Mas Henrik Ibsen confirmou

principalmente que se não pode reduzir o teatro tão somente à

comédia. Torna-se indispensável o alargamento do espaço da

cena. Como Racine e Corneille, demonstrou que o teatro

sempre pediu — e continua a pedir a sombra de alta poesia.

1944, agosto, 13 — O injusto será classificar. Descobrir

um espaço para situar. Determinar uma posição, um grupo,

uma origem, uma tendência. Escrever como, por exemplo,

Sampson: "Shaw é um discípulo de Ibsen. não um imitador".

Ou, como o mesmo crítico, afirmar ter sido Shelley sua

primeira influência. A verdade,

pore in, é que Bernard Shaw, como todo homem que se perde

na criação de muitos mundos, não tem precisamente uma

origem. Podemos encontrá-lo sempre igual em todos os

momentos. Seu trabalho literário, que corre dos fins do século

passado até os nossos dias, não desce em curvas, não se

prolonga em extensão que vá acima de si mesmo. Dir-se-ia um

plano horizontal, de nível batido, que não oscila. Uma

planície.

No entanto, esse equilíbrio não se presta apenas ao

novelista, ao ensaísta, ao crítico de música, ao crítico — mas, e

sobretudo, ao homem de teatro, ao autor de Arms and the Man.

O teatro seria seu verdadeiro clima, estrada que lhe permitiria

alcançar todos os rumos, ferir todas as teses, atingir os altos

problemas humanos. Como John Galsworthy, e bem observou

E. R. Church, Shaw possuiria o destino não de renovar, mas de

fazer ressurgir o velho teatro inglês. Abrir urna outra

perspectiva ao lado de Spender e Sherriíf. Argumentos que se

sucedem, temas que se cruzam em grandes voltas, a criação

tanto mais poderosa porque não sofreada, e é uma forma de

liberdade que transforma o diálogo em um movimento que logo

identificamos com a vida. Não há um instante irregular, a

eclosão patética, como em Eugene O'Neill. Os efeitos não são

premeditados, seu enorme espetáculo não conhece prudência .

Bernard Shaw, porém, não é um revolucionário. Sua

técnica é antiga, o jogo de combinações, a sátira montada em

base tradicional. Qualquer francês moderno, Giraudoux ou

Cocteau, é mais revolucionário do que êle. No entanto, apesar

da ausência de força levo-lucionária, não perdendo as raízes

clássicas, força neces-

sàr laments um clima próprio. Em certos limites, é um autor de

transição. Alguém que tudo enxerga: os problemas da vida

moderna, sociais ou religiosos, com suas paixões e seus ódios,

suas grandezas e seus ridículos. E recua também, como no caso

de Cesar and Cleopatra, peça que flutua num extraordinário

fundo de emoções e debates. Ou se detém então no leito

psicológico. E' Pygmalion. A penetração no mundo interior,

livre de qualquer preocupação crítica, o problema da lingua-

gem explicado como uma tese, a experiência individual se

transfigurando em face da experiência social.

A análise seria infindável, teria que crescer tão am-

plamente quanto o universo do seu teatro. Quando leio Shaw

— e eu o venho fazendo nestes últimos dias — parece-me que

os olhos sacrificam a minha compreensão em favor dos

sentidos.

1944, setembro, 2 — O Papa do Cketto, de Gertrud von

Le Fort, levantando a vida do antipapa Anacle-to II, fugindo a

qualquer plano literário estabelecido, movendo-se em estranho

clima poético, é na verdade um livro sem família. Escrito há

quatorze anos, desde então traduzido da língua original alemã

para inúmeras outras línguas, não o entenderemos assim no

primeiro exame. Torna-se necessária certa intimidade, uma es-

pécie de aceitação sem censura. Impressionante, ao leitor

desprevenido, a rutura que abre em sua rotina comum de vida.

Literaràriamente, é uma inovação que se agarra à fidelidade

histórica, verdadeiro drama que evolui conservando, em

equilíbrio, duas atitudes. De um lado, a face da Igreja, imutável

e eterna, distendida sobre três gerações. De outro lado, a

contribuição lite-

rária, seu extraordinário esforço em corresponder, sobretudo

pela poesia, à elevação do tema e do livro. Melhor que

ninguém, a romancista — que dispõe de excelente formação

clássica — sentiu a exigência da nivelação.

E não temeu realizá-la. Para isso, suavizando a tragédia

com o gênio lírico, modelou aquela espécie de crénica que já

asseguraram ser nova no romance universal. Em verdade,

estamos em presença de uma arte física, que se materializa em

volume e pesa como um corpo. A utilização de um aparente

surrealismo que se manifesta no corte rápido das imagens é

batido pela necessidade da expressão adequada à moldura ex-

terior. O romance, porém, não se reduz tão somente a essa

organização técnica. Mas exerce a penetração na própria vida

íntima da Igreja, a queda dos olhos em um espaço que se situa

entre o homem e o tempo, entre as paixões que correm do ódio

para o amor e do amor para esse sofrimento que estará

eternamente simbolizado no canto de Miriam.

Naturalmente, aí penetrando, Gertrud von Le Fort visava

a sondagem, com segurança e frieza, da consciência de um

homem. A história de Pier Leone, do nascimento até o instante

do grande cisma de Roma, em todos os minutos, é a história de

uma consciência. Os acontecimentos que se combinam, as

sombras vagas que er-ram longinquamente, a transformação de

certos períodos em estranha linguagem musical, tudo se

concentra em torno daquela consciência. Seu desenvolvimento

é descrito em todos os detalhes, fixadas todas as reações, apa-

nhadas as intenções mais ocultas.

1944, novembro, 11 — Tarde esplêndida, lendo as

Memoires, de Saint-Simon. Antes que fale no livro, penso no

destino do autor. Homem metódico, escritor medíocre, entrará

na corte de Luiz XIV pela mão do pai, feito duque por Luiz

XIII. E a história daquela Corte, a narração "écrit jour aprés

jour", no tempo largo que corre de 1691 a 1723, constitui o

livro — as Memoires. Vivendo uma existência vazia de aventu-

ras, a não ser quando fêz a guerra e pediu a mão da filha do rei

da Espanha para Luiz XV, o mundo que aproveita para inundar

de tinta as páginas do seu livro vale naturalmente pelo rigor

das observações e sua natureza histórica.

Sem dúvida alguma, trata-se de um notável depoimento.

Não psicológico, como o de Amiel, mas de fundo sobretudo

político e social. Revisto no castelo de La Ferté-Vidame, é

provável que Saint Simon tenha pressentido o destino que

aguardava essas Memoires. Não, a publicação não seria fácil.

Não o publicando em vida, pois Deus o levava em 1755,

Choiseul o confiscaria como papéis do Estado. Sete anos

depois, em 1762, é entregue ao público, em forma de

fragmentos porque censurado. O primeiro resumo, em três

volumes, é publicado vinte e seis anos decorridos. Mas.

completo, só seria publicado em 1829, em vinte e um volumes,

numa iniciativa do marquês de Saint-Simon.

Foi então que o mundo o leu — e pôde conhecer. em todo

seu desregramento, o melhor, o mais rude, o mais objetivo

retrato de Luiz XIV. O estilo é árido, sem qualquer

preocupação literária. Terrível inquiridor, porém, amando as

minúcias, não oculta o extraordinário realismo, o

conhecimento da miséria da cria-

tura humana. Êle mesmo dirá: "Chaque visage vous rappelle les

soins, les intrigues, les rueurs employes à l'avancement des

fortunes..." Cortesão, levando Luiz XIII ao elogio que se

confunde com a idolatria, Saint-Simon não pouparia Luiz XIV.

Não sendo injusta, sua pintura não perdoa. Ao rei que é "un fort

gros homme, blond et court, l'air grossier et paysan",

representaria com toda crueldade. Alain, no estudo que sobre

êle escreveu, dirá: "Saint-Simon a represente cruelement ce

roi".

A representação desse rei e de sua Corte, no livro desse

homem que viu o rei e viveu na Corte, provará ainda uma vez

ser muito difícil a morte de um passado. E — Deus louvado —

como os homens são iguais!

1944, novembro, 22 — Não sei bem onde buscar as raízes

da aventura no romance católico. E ignoro mesmo ser possível

falar, exatamente, de um romance católico. Mas o que se

percebe, no plano católico, é a contemplação sobrenatural da

própria vida, uma sombra descendo sobre a grande excitação

dos sentidos. Talvez seja difícil alcançar a sua natureza

essencial. No entanto, sei que sua presença não se pode

caracterizar através de um destino problemático. Hoje mais do

que ontem, seu destino é coisa tão certa quanto sua penetração

na alma e no coração da criatura (após a leitura de Job, íe

Predestine, de Baumann).

1944, dezembro, 15 — Hawthorne e Poe (nota a ser

aproveitada no ensaio Ficcionistas da América): No ano em

que Edgar Allan Poe morreu, exatamente

em 1849, Hawthorne concluía The Scarlet Letter. A meu ver,

embora os críticos aceitem uma atitude menos ampla, embora o

autor de Fanshawe contasse com melhores recursos técnicos,

The Scarlet Letter afirmaria, na ficção americana, quando não

toda a obra, pelo menos a impressão universal que se começara

a sentir em Nar rative of Arthur Gordon Pym. Hawthorne, no

meado do século passado, como Faulkner nos nossos dias, ao

lado das grandes reservas extraídas da própria vocação.

auxiliaria melhor conhecimento do gênio de Poe. Ambos estão

debruçados sobre a mesma fonte.

1944, dezembro, 20 — Todos nós, que lemos e rp lemos

seu romance, que primeiro alcançamos sua poesia no drama

quase inumano de Wuthering Heights, não devemos pensar,

como o biógrafo da sua família Robert de Traz, em influências

literárias. Não será justo pronunciar o nome de Byron. Muito

menos lembrar a presença de alguns românticos alemães. Seu

sonho, que poderá ser de silêncio como nos poemas, ou de

pesadelo como na angústia de Heathcliff, será tão somente seu.

Ela apenas — essa enigmática Emily Bronte — o sentiria,

com violência, desde a infância tão triste até a morte que a

venceu aos vinte e nove anos de idade. Encerrar-se-ia nele

como em uma habitação inacessível à realidade. Dir-se-ia o

único abrigo possível à tragédia imposta pelo destino, o

espetáculo cotidiano de um irmão louco, o pai rude e quase

cego, a tuberculose herdada da mãe espreitando os seus e os

passos da delicada Anne. Haworth, os túmulos que cercavam

sua casa mesmo a charneca, não violariam o asilo interior que

erguera numa série de imagens ainda hoje vibrante como

o ritmo dos seus poemas.

Esses poemas, menos que o romance, serviriam sempre

para explicar — como Virgínia Moore tentaria fazer em um

ensaio desgraçadamente mediocre e desonesto — uma parte,

qualquer parte, a menor parte daquele infinito sonho. As portas

e as janelas fechadas'seriam entreabertas. Sentir-se-ia neles, e

de um modo que nos faz lembrar as lições paternas, a profunda

consciência em Deus. Abaixo porém dessa impressão

teândrica, que exclui a possibilidade de uma aproximação com

William Blake (como Swinburne jamais pensara), reside por

certo o outro polo essencial da sua poesia. Não perceberemos,

como em Blake, a menor preocupação filosófica ou mística.

Descobriremos o nascimento das emoções em pleno clima

original, as imagens conservando isso que só poderemos

chamar a experiência da introspecção.

Nenhum conceito a ser transmitido. Nenhuma expressão

simbólica. Nada de uma predisposição intelectual ou crítica

que facilmente degenera no artifício da poesia de escola. O que

existe, sobretudo em Remembrance, é o sentimento

aparentemente confessado. O abandono da forma convencional

e, em resposta, a estrutura composta como as linhas de um delí-

rio. Não espanta, pois, o entusiasmo com que Charles Morgan

acolheu a poesia de Emily Bronte. O que espanta. no flagrante

de uma injustiça, é o paralelo já feito entre a sua e a poesia de

Christine Rossetti.

Seu maior privilégio, entretanto, será outro. A de-

terminação de uma origem que não poderá ser herdada,

que nenhum outro poeta conseguirá prolongar. Nascendo do

sonho que foi a evasão de uma vida, subsistindo como em

estado de vigília, não, não alcançaria a realidade por nenhum

caminho. Aviso poderoso de que sempre esteve fora do tempo.

1945, janeiro, 3 — Em resposta à desordem moderna,

aos intelectuais que sacrificam a verdade crítica numa atitude

de passividade ideológica, aos tolos que não querem admitir a

inteligência como submissa a um pastado histórico de cultura,

eu gostaria de aconselhar a leitura dessas lições pronunciadas

por Igor Strawinski na Universidade de Harvard. Aos que se

intitulam revolucionários, e que são na verdade autênticos cria-

dores de implacável tirania estética, Strawinski aparecerá, não

como o admirável humanista que ocupava a cadeira de poética

Charles Eliot Norton, mas como o reacionário que se apegava

tragicamente à aventura da restauração.

A verdade, porém, é que a voz de Strawinski, em

Poéíique Musicale (Harvard University Press), não corre como

moeda falsa. Articulada no fundo de um estilo espontâneo,

imprime-se com extraordinária consciência. Ao mesmo tempo,

investigação e procura de solução lógica para todos os

problemas — sobretudo para o problema da arte.

Particularmente, o que me surpreendeu foi a identidade de

compreensão com Stanislas Fumet. Estou para escrever — e

provavelmente o direi, também, em artigo — que Poétique

Musicale completa, não se contando o clima metafísico, Le

Procés d'Art. Completa ainda, numa ligação certamente mais

profunda, o conceito de Ernest Hello. A arte, para

Hello, Fumet e Strawinski é organicamente anti-revolucionária

Não, a arte náo justificará — e Strawinski insiste no seu

ponto de vista — qualquer atmosfera revolucionária. Escreve:

"L'art est constructif par essence. La révolution implique une

rupture d'équilibre. Qui dit révolution dit chaos provisoire. Or,

l'art est le contraire du chaos". E adiante: "J'avoue donc que je

suis complètement insensible au prestige de la révolution".

Melhor que ninguém, criador êle próprio no sentido mais puro,

Strawinski sabe que a revolução corta a continuidade, elimina a

ordem estabelecida, impiantii o barbarismo na mudança

arbitrária e violenta.

Este, em verdade, o livro que gostaria fòsse lido por todos

esses que, de um ou de outro modo, concorrem para a

desordem moderna. Os que não refletem sobre o drama da

inteligência, na traição que realizam quando a exilam de suas

raizes históricas. E se apegam a isso que é o pensamento em

sua representação imediata, matando o grande universo que

Strawinski afirma ser

un élément de communion avec le

prochain — et avec 1'Ètre".

1945, março, 14 — Apontamentos para o capítulo

"Renovação do Espírito da Tragédia" (do ensaio "São João da

Cruz e o Mundo Inocente"): a) Difícil precisar com firmeza

onde começa a renovação do espírito da tragédia. Morta por

assim dizer a medida clássica, o equilíbrio das formas, aquela

permanência da língua numa tradição quase estratificada de

cultura, o que se sentiu foi um estado ainda desconhecido na

expressão literária e filosófica. Fugindo-se à hierarquia

imposta

pela antigüidade helênica, conservada de algum modo na

disciplina medieval, assistia-se pela primeira vez a um

acontecimento que influiria decisivamente na história

intelectual do Ocidente.

Não, como queria Nietzsche, o desprezo à ilusão das

artes. Nem tampouco um corte no refinamento grego que ainda

hoje sentimos (em um dos melhores trechos de Homero, nas

lágrimas de Ulysses ao ser reconhecido pelo cão ausente há

vinte anos). Mas, e tão somente, na desfiguração da palavra

realizada por Pe-trarca. A palavra, sugestivo reflexo da

linguagem viva, seria ferida em suas raízes. Cantando Laura,

ela o inspirando na criação do seu novo humanismo, Pe-trarca

— que se diria viesse de Tito Livio —, como muito bem

observa Denis de Rougemont, reformava totalmente o latim.

Não se pode afirmar, com justiça, tenha sido êle o

responsável pelo perecimento da medida clássica. Concorria,

porém, anatematizando o espírito metafísico da escolástica,

concorria para favorecer, muito depois, a onda cartesiana.

Facilitava a vinda de um círculo filosófico que se apoiava na

determinação geométrica. A inspiração lírica, de aventura tão

espantosa na epopéia, que avançava sobre a realidade batida

como em Sófocles, já reduzida em Eurípedes, não mais

reafirmaria sua posição de domínio.

O essencial, entretanto, na mudança radical que se

processava, concentrava-se, como vimos, na desfiguração da

palavra. Petrarca, associando a vida contemplativa à natureza,

concedendo à língua um valor formal secundário, reduzindo a

palavra a um movimento flu-

tuante, impunha a desordem. Não pressentia talvez o que

iniciava. Sua visão, tão arrebatada na arte de poematizar o

amor, não alcançava as conseqüências. b) À noite. Na verdade,

o germe mais antigo da negação do clássico — e, em

conseqüência, da própria tragédia — se encontrava nas

profundezas da alma grega. Nietzsche não o esqueceu.

Mostrava-se palpitante na paixão lógica do raciocínio, naquela

obstinada atividade mental subordinada à razão. E' o racionalis-

mo socrático concedendo ao homem de pensamento o direito

de influir no valor absoluto da palavra, deformá-la cem vezes

na simultânea criação de cem novos sentidos. Nesse ponto,

Petrarca torna-se um discípulo de Sócrates e socráticos seriam

os seus coníinuadores, isto é, todos os modernos, esses que,

partindo da Renascença, chegariam até nós, até este momento

em que cê processa a renovação do espírito da tragédia. Sua

força poética, despojada de qualquer depuração de estilo, seria

o sinal bem aberto da involução que a linguagem adotava. Digo

linguagem, não digo uma língua. Mas linguagem nesse

conceito atual, criado por Humboldt, de paralelismo

estabelecido entre o pensamento e a língU3, entre a língua e os

próprios estados afetivos. Não uma conseqüência social, na tese

de Dwelshauvers, uma longa conseqüência da evolução

coletiva. Nem tampouco uma subordinação, como queria Karl

Vossler, ao fenômeno estético puro.

1945, junho, 8 — Quase um mendigo, aquele vagabundo

que Henri Clouard aproxima de Villon, Gerard de Nerval é

alguém que já não distingue o sonho da vida. Inúmeros os

pesadelos. Singulares, os pressenti-

inentos. Na verdade, o trágico alucinado que deforma os

autênticos elementos do mundo, vítima de espantosa

dominação imaginária. Impossível calcular a extensão áo seu

sofrimento. De um visionário sem salvação, a sua experiência.

Que encontro extraordinário o da sua vida com a sua obra!

Órfão ainda criança, jamais conseguiu disciplinar as paixões.

Leitor de Klopstock, de Schiller, também de Goethe. Publica,

aos vinte anos — já então colaborando no "Mercure de Franco''

—, uma tradução do Fausto, de Goethe, ainda hoje não

superada. Ama Jenny Colon, pobre e medíocre atriz que. em

conseqüência do seu instinto poético, se transfiguraria na eterna

Adrienne. E viaja. Enorme o itinerário. Alemanha, Áustria, o

Egito, Constantinopla, a Ásia. E' a saúde que falta. São os

livros compostos nos intervalos da febre e da fome. Sente as

primeiras alucina-ções. E' um homem sem domicílio. Escreve

nos cafés. Abriga-se, nos dias de maior miséria, na casa de Ale-

xandre Dumas. Refugia-se na residência do seu antigo colega

de colégio, Théophile Gautier. Finalmente, o suicídio.

E pergunto-me, como se estivesse a ver o corpo de Gerard

de Nerval na rua Vieille-Lanterne: houvesse sido um

banqueiro, Gérard de Nerval seria assim tão digno da

admiração do mundo e dos homens?

1945, junho, 9 — Não sei se o estilo é uma invenção —

como Brunetiére atribuiu a Rabelais — ou se nasce com o

escritor como qualquer dos seus órgãos

1945, junho, 11 — E' realmente surpreendente como o

tema da morte se restringe na inspiração dos

poetas. Ern nossa época — esse periodo sanguinario, violento,

anti-evangélico —, a última e insuperável devoção da morte foi

exercida por Rainer Maria Rilke. Em uma das Elegías de

Duino, servindo-se daquela paixão transfiguradora que anima

as variações da sua poesia, Rilke revela a morte. Mas não

encontro na transformação definitiva, que o poeta empresta à

morte, o alimento que a mantém como uma visão extraordiná-

ria. A morte me parece mais simples, menos apocalí-tica, um

bem de Deus tão pobre e comum quanto meu corpo e minha

própria vida. Eu a sinto, em caso extremo, no monólogo do

Hamlet.

1945, agosto, 26 — A crítica francesa já observara de

maneira quase unânime que The Fountain é, sem a menor

dúvida, o melhor dos livros de Charles Morgan. Relendo-o,

verifico que se liga ao resto da obra do romancista inglês pela

mesma expressão poética, aos outros romances se associando

pelo retorno ao ideal estético platônico. Ao contrário dos

outros, porém, consegue vencer a fase meramente literária. E' o

começo de uma penetração. O debate de todos os problemas,

estéticos ou metafísicos, que os neo-naturalistas vêm

desprezando. A indicação finalmente, de não ser possível ao

romance subsistir sem um grande esforço de criação nascendo

de um grande esforço de cultura.

1945, setembro, 4 — Se R. me perguntar porque voltei a

1er, quase de um fôlego, Adolphe, por certo não saberei

responder. Simples curiosidade, talvez, de leitor viciado. Mas a

história de Adolphe, que já se provou recolhida da

experiência sentimental do próprio

Benjamim Constant, e que impressionaria Byron, adquiria

como caminho mais direto a tragédia do coração. Pouco

importa — sei bem agora — o espaço de agonia que a abriga.

Também importaria menos surgisse em forma de confissão,

episódios lembrando o tímido e incompreendido Amiel. Nela,

na narração que se realiza através da força de um só impulso, o

que se guardaria seria naturalmente a fidelidade em trazer para

o sol uma zona humana complexa em sua distância e difícil em

sua obscuridade. Examinando-a, um crítico como Sainte-Beuve

— que também tentara, com Volupté, o romance de igual

densidade psicológica — não temeu escrever: "il trouvait

moyen d'atteindre et de fixer les impressions intérieures les

plus fugitives et les plus contradictoires". E não exagerava. Os

elementos, aparentemente erguidos na disciplina que o estilo

impõe, realmente nascem de uma inquirição que se extrema

nos menores detalhes. Uma penetração que disseca, feita com

sutileza, mas bastante poderosa para não permitir que a vida

dos sentimentos se ocultasse.

1945, outubro, 12 — Embora ficcionista (como já

demonstrara em Barometer Rising, seu livro de estréia) e

ficcionista capaz de atingir plenamente o universo /da poesia,

da aventura e da grande imaginação, Hugh Mac Lennan não

pode fugir ao apelo do Canadá. A solicitação vem da história e

da terra, poderosa em demasia a presença do meio físico e

humano. E outro não é o motivo porque Tuo Solitudes, antes

de ser rigorosamente um romance, é o melhor retrato, em

beleza e vida, dos últimos anos do Canadá. Lendo-o, sentia

não ter sido

traído na impressão que me deixara o lapis de Frank

Hennessey.

1945, outubro, 14 — Na verdade, não se pode permitir

citar Là-Bas como sendo o romance normal de Huysmans.

Èsse, como se sabe, publicado em 1891, é o último livro da

fase materialista. Ern 1892, conver-tia-sei E, já em 1895,

narrava a conversão nesse livro extraordinário da literatura

católica contemporânea: £n Route. O autêntico Huysmans é o

segundo.

1945, outubro, 20 — Lettres à Véronique numa leitura

que poderia ter sido calma, não fosse Leon Bloy gritar nos

meus ouvidos, incapaz de confessar-me vencido. Levantei-me

inúmeras vezes, o livro na mão. E Leon Bloy, que logo depois

ensinaria a Maritain o caminho da Igreja; Leon Bloy tão nobre,

tão digno, tão humano no seu destino; Léon Bloy que tudo

arriscou contra a ignorância e a crueldade do mundo; Leon

Bloy faminto e amargurado; esse Leon Bloy que teve mais que

nós outros o Cristo na sua loucura — o Leon Bloy que

proclama ter sido apenas um mendigo. Recusaram tudo,

emprego, audiência, a própria esmola. Mas não venceram a sua

coragem, seu direito à verdade, sua voz que compensava a

miséria denunciando os poderosos.

1945, outubro, 20 (um pouco mais tarde) — Lettres ù

Véronique novamente na estante. E volto a escrever este diário,

humilde, como se Leon Bloy estivesse perto. Adianta,

adiantará alguma coisa a enorme ambição que se divide entre o

poder e a glória? O egoísmo dos que.* não se envergonham

com a miséria da própria condição?

Adianta, se as ofertas do mundo são pobres e tão raras? Cada

um responde a seu modo, depõe com o seu destino, testemunha

com a sua própria existência. Na base, o que assim deforma

monstruosamente a criatura humana é a incapacidade de sentir

o tempo, de conhecer a debilidade do corpo, de calcular o

espaço que ocupa no universo. Mas — perversa e inconcebível

determinação —, sempre cego e rude, o homem se ilude para

subsistir. Sua alegria é dramática. Dolorosa, a sua esperança.

Triste, o seu amor. Fosse possível olhar-se, medir sua loucura,

e não perdoaria a si mesmo o pavor que encontraria na

descoberta de si próprio.

1945, novembro, 5 — Muitas vezes, nestes últimos dias

de inquietação política, intolerância intelectual, tanta covardia

e má-fé, tenho pensado inexplicavelmente em Cézanne.

Expulsaram-no de Paris — os senhores da pintura, os críticos

eruditos, os donos das galerias. Refugiou-se, para não morrer

de fome, em sua aldeia de Aix. Mas, fiel à sua vocação, não

abandonou um só dia o pincel. Pintava para si próprio, para

satisfazer a exigência que vinha do fundo do sangue,

abandonando as telas no campo, sobre os cavaletes, sem saber

talvez que rudes e analfabetos camponeses as recolhiam, co-

movidos, guardando-as. Hoje, cinqüenta anos depois, os sábios

que o repeliram não podem ser confrontados com os

camponeses. . . Em que Cézanne me faz pensar — êle, tão só,

em um mundo assim hostil — é precisamente na fragilidade

dos julgamentos, na melancólica estupidez das "autoridades". .

. Consagraram-no, afinal, quando já tinha os pés na sepultura.

Melhor sorte,

porém, que Van Gogh, somente aceito depois que paralisou o

coração com uma bala.

1945, novembro, 18 — Moderno, no sentido eni que a

palavra possa indicar atualidade, Daniel de Foe criou um

processo objetivo e humano de ensino. Disciplinando a

imaginação — que o arrastava à ficção romanesca, aos livros

como Moll Flanders e A Journal of the Plague Year — seria

èle próprio que o traria até nós. Desde que Selkirk lhe narrou a

história do marinheiro náufrago, e essa história entregou às

crianças do mundo, que Daniel de Foe é moderno. Publicado

no século XVII, Rousseau, no século seguinte, aconselhava ao

Emílio a leitura do Robinson. Baden Powell, nos dias de hoje,

incluiu-o como indispensável na bibliografia dos escoteiros.

Seu autor vem sendo assim um contemporâneo de três séculos.

Se esses séculos o aceitaram, e o transfiguraram numa

tradição, foi porque lógica era a sua lição. Montaigne, como

éle, desejou fosse o mundo o único livro do seu discípulo. A

criança, como o marinheiro da sua história, conceberia,

prepararia e executaria sua própria ação. Alcançou, assim, os

mais recentes sistemas científicos de educação. Vendo-o,

poderemos situá-lo entre Maria Montessori e Helena Parkhurst.

Colocá-lo mesmo ao lado de Dewey. No entanto, quero dizer

apenas ter sido Daniel de Foe muito mais que um simples

precursor de sistemas.

Em educação, foi um humanista e um idealista. Peter

Petersen assim o definiria porque, afinal, êle fêz da educação

um problema autônomo de ser humano. Associou, talvez sem o

pressentir, o ato de educar-se à

experiência da criação independente, identificando-se com a

mais atual psicologia genética. Mas, escrevendo talvez para

todos os tempos, Daniel de Foe o fazia porque conseguira aliar

qualidades literárias — a poesia das idéias e da aventura — à

realidade psicológica. Antes da própria história que ouvira, não

se esquecera de colocar o mundo da criança. E, trabalhando

como em função de um princípio didático, como antevendo a

significação pedagógica da literatura, marcou o livro infantil

como um veículo decisivo de influência e educação.

1945, novembro, 22 — Alguém cita Faulkner a propósito

de Agnes Smedley. A romancista de Daughter of Earth poderá

ter revelado um trecho brutal da América. Traga-se o nome de

Michael Gold, de Caldwell, bem. Mas Faulkner, não. Como

seu antecessor Sherwood Anderson — um dos maiores

contistas do nosso tempo (Winesburg, Ohio, Horses and Men e

Death in the Woods), retratando a personagem em um traço,

dispondo de capacidade emotiva excepcional, superando

definitivamente companheiros de geração como Dreiser e

Sinclair Lewis — William Faulkner é um fic-cionista que

utiliza o social apenas como um meio, a chave que abre a porta

a esse mundo oculto que é o conflito interior dos homens. Leia-

se, por exemplo, Aa I Lay Dying. Veja-se, por exemplo, o

raciocínio de Vardaman, o amor (que Agnes Smedley ignora)

de Cash pelas ferramentas. A humanização com que impregna

os corpos materiais, canoa ou caixão, mesmo uma corda. Em

Faulkner, no respeito selvagem que demonstra pela vida,

aceita-se uma inocência quase ir-

reconhecível. Sempre a violação do nosso grande inferno. Um

homem que sente o abismo como Dostoievsky Jacob

Wassermann e, em outra latitude, André Gide.

1945, dezembro, 4 — Guy de Maupassant, que começou

a escrever sob os olhos de Flaubert, transformaria o conto,

caracterizando-o. Em suas mãos, o conto adquiria uma

estrutura revolucionária, a plasticidade sem excesso, a

expansão contida naquele equilíbrio que representa um limite

literário justo. Dar-se-ia a morte do conceito sintético, a

compreensão que o asfixiava numa espécie de romance sem

espaço. Mas, o que é verdadeiramente singular, foi encontrar-

se Maupassant com o naturalismo. E o naturalismo francês.

Tchekov, por exemplo, mais moço do que êle apenas dez anos.

realizando em outro plano um trabalho quase idêntico ao seu,

não encontraria assim tão vivo um ambiente literário.

Maupassant não podia evitar o contato* a presença do

naturalismo impondo uma reação inevitável. Seu

anticlericalismo é um sintoma expressivo.

1946, abril, 2 — Escrito durante a guerra, o pequeno

livro de Jacques Maritain — Christianisme et Démocratie — é

um dos primeiros sintomas àa preocupação universal, talvez a

primeira palavra ferindo o mundo de idéias que animará a

discussão entre os homens. O filósofo francês, responsável em

parte pela existência do melhor pensamento moderno,

entregava-nos, dentro mesmo da violência do século, uma

espécie de manifesto, vontade de esclarecer, quando nada uma

plataforma que, julgando, procurava reconstruir. Co-

meça, com esse livro, a discussão rigorosamente especulativa

sobre os maiores problemas sociais do mundo.

Sente-se, antes de tudo, em conseqüência da extensão e

profundidade dos assuntos — o destino da democracia ao lado

de uma idade que se esgota, o problema comunista atualizado

em oposição aos interesses das novas elites —, já não ser

possível admitir o julgamento dos fatos no círculo da

reportagem. Ao trabalho de jornalismo devia suceder a análise

desinteressada, o exame sem ortodoxia condicionado à pes-

quisa legítima, todo o pensamento teórico fundamentado na

objetividade e na consciência da verdade. A amplitude das

considerações invalida ensaios como o Lost Continent?, de

Noel Busch; House of Europe, de Paul Mowrer; ou planos

como aquele de Morgenthau Júnior em German is Our

Problem.

Nesse ponto, Christianisme et Democratic abre uma zona

digna no pensamento moderno e, na bibliografia do autor de Le

Docteur Angélique, é o livro capaz de completar Le

Crépuscule de la Civilisation, publicado em 1939. No ano

mesmo em que se dava a explosão da guerra, o filósofo do

Antimoderne, que castigava a pedagogia dos partidos e

criticava a divinização do chefe, não esquecia a censura ao

comunismo existencialmente ligado ao ateísmo. Pedia uma

ressurreição espiritual e social. Clamava pela renovação

profunda das energias interiores do ser humano.

Entre as tendências contraditórias, Maritain, como os

escritores do grupo Esprit, colocava-se numa posição que

agora, com Cliristianisme et Démocratie, se esclarece de modo

inequívoco. Mostra claramente que velhos perigos de antes da

guerra fazem, de repente, vir

à tona tremendas possibilidades. E, afirmando que assistimos à

liquidação do mundo moderno, detendo-se sobre a tragédia das

democracias modernas, conclui pela necessidade em descobrir-

se a organicidade da democracia — encontrá-la, como queria

Bergson, na inspiração evangélica. Já que as classes dirigentes

faliram moralmente, o que resta é apelar para as reservas

morais do povo, encontrar "homens", as "novas elites

dirigentes".

Opor-se sobretudo — e como são justas as palavras de

Maritain! — ao comunismo que, sendo uma filosofia de vida, é

uma doutrina irreformável e logicamente dominada pelo

ateísmo. Catástrofe "totalitária e ateísta". o comunismo não

pode participar da "democracia renovada". E, preocupado com

o regime que não ofenda a lei natural e a lei de Deus, Maritain

exige das democracias o esforço "para reintegrar o povo russo

na comunidade ocidental". Esta será a grande prova da

generosidade dos outros povos e dos cristãos do mundo.

Na austeridade dos problemas abordados, o livro de

Maritain recomeça o ciclo dos grandes estudos interrompidos

pela guerra. Antes de ser uma exposição de idéias extraída das

próprias condições sociais universais, é na verdade uma

apresentação de problemas. Maritain, nesse pequeno livro,

entrega-os à compreensão e à inteligência dos homens.

OS CADERNOS DE CULTURA

Direção de José Simeâo Leal

1 —José JANSEN ....................................... A mascai a no culto, no teatro « na

tradição

2 — ALVABO LINS, CARPEAUX a

THOMPSON ......................................... José Lins do Rego

3 — PAULO RONAI .................................... Escola de Tradutores

4 — CARLOS BRUMMOND DE AN-

DRADE ................................................... Viola de Bolso

5 — Lúcio COSTA ...................................... Arquitetura Brasileira

6 — Lúcio COSTA ...................................... Considerações sobre a Arte Contem-

porânea

7 — PAULO MENDES CAMPOS ................... Forma e expressão do Soneto

8 — DJACIR MENESES ................................ Formação profissional do Advogado

9 — H. VON KLEIST .................................. Teatro de Marionetes

10 — ANTÔNIO CÂNDIDO ............................ Monte Cristo, ou da Vingança

11 —Luis COSME ......................................... Música e Tempo

12 — JOÃO CABRAL DE MELO ...................... Miro

13 — OTÁVIO^ DE FARIA ............................... Significação do Far-West

14 — SANTA ROSA ...................................... Roteiro de Arte

15 — SANTA ROSA ...................................... Teatro, Realidade Mágica

16 — José CARLOS LISBOA ......................... Teatro de Cervantes

17 — JOSÉ CARLOS LISBOA ........................ Isabel a do Bom Gosto

18 — GILBERTO FREYBE ............................. José de Alencar

19 — CLARISSE LISPECTOR .......................... Alguns Contos

20 — MARIO PEDROSA .............................. Panorama da Pintura Moderna

21 — ROSAHIO FUSCO ................................ Introdução à Experiência Esteilca

22 — CARLOS DANTE DE MORAIS .................... Realidade e Ficção

23 — DANTE COSTA .................................... O Sensualismo Alimentar

24 —LEDO IVO ............................................ Lição de Mário de Andrade

25 — EUGÊNIO GOMES ................................. O Romancista e o Ventriloquo

26 — JOSÉ LINS DO REGO ............................ Homens, Seres e Coisas

27 — OTAVIO TABQUINIO DE SOUSA.. De várias Províncias

28 — LÚCIA MIGUEL PEREIRA ..................... Cinqüenta Anos de Literatura

29 — ALEXANDRE PABSOS ........................... A Imprensa no Período Colonial

30 — MANOEL DIÈGUES JÚNIOR ... Etnias e Culturas no Brasil

31 —CYHO DOS ANJOS .............................. Expio: ações no Tempo

32 — OSWALDINO MASQUES ....................... O poliedro e a rosa

33 — FERNANDO SABINO ............................. Lugares comuns

34 — PÉHiCLEs MADUBEIRA DE PINHO ... Notas á margem do problema agrário

35 — VitoRiNO NEMÉSIO ............................ Portugal e o Brasil na Historia

36 —Willy LEWIN ------------ ........... ... Ensaios de Circunstâncias

{Continua na 3° pág.)

JOSÉ FERNANDO CARNEIRO

APRESENTAÇÃO

JORGE DE LIMA

MINiSTÉRIO DA EDUCAÇÃO E CULTURA

SERVIÇO DE DOCUMENTAÇÃO

Esta "Apresentação" me fora encomendada por Simeão

Leal quando Jorge de Lima ainda vivia, embora acometido de

terrível enfermidade e aguardando a morte com a

tranqüilidade de um verdadeiro cristão.

Estava tudo em fase de impressão quando ocorreu o

falecimento do poeta. O número de depoimentos e estudos que

a respeito de Jorge foram publicados nestas poucas semanas

que se seguiram à sua morte mostra abundantemente que êle

não precisa de "Apresentação". Sob esse nome convencional o

que se procura é oferecer uma pequena antologia de seus

versos precedida de uma introdução na qual se estudam alguns

aspectos de sua obra.

Presidiu à escolha dos versos um critério de gosto

pessoal e assim é possível, provável até que nem sempre

minhas escolhas hajam sido as mais acertadas. Mas confesso

que tanto a introdução como a antologia foram feitas com

entusiasmo e amor. E não podia ser de outro modo, pois quem

conheceu de perto Jorge de Lima não podia deixar de amá-lo.

Êle foi, em nosso meio, a encarnação da bondade. Outros

serão ou terão sido maiores do que êle em erudição, cultura ou

até importância literária. Ninguém poderá disputar-lhe a

primazia em matéria de generosi-

dade d'alma, lhaneza no trato, simplicidade nas atitudes. Tudo

em Jorge de Lima estava envolto num halo de bondade, até a

sua tristeza, até as suas fraquezas. Convivi com é/e mais de 20

anos nesta metrópole, em contado ao mesmo tempo com outras

figuras do nosso mundo literário, científico e político, figuras,

algumas delas, qpe despertaram e ainda hoje despertam a

minha admiração. Mas ninguém encontrei tão bom quanto

Jorge de Lima, tão constante na sua bondade. Sempra deu

mais do que recebeu. Como isso era possível, não sei. Deve

necessariamente haver um equilíbrio nas nossas trocas, uma

correlação entre o que se recebe de uns e o que se gasta com

outros. Mas a bondade de Jorge de Lima realizou esse milagre

quotidiano de ter sempre o que dar ,a todos os que dele se

acercaram, recebendo embora tão pouco.

Nunca tive com Jorge de Lima um só conflito, um só mal-

entendido, um momento sequer de mal-estar.

Bom, simples e sem orgulho. Era preciso uma ausência

total de orgulho para ter começado a pintar quando ele

começou e como ele começou. Desejou entrar para a Academia

de Letras. Mais de uma vez foi derrotado, mas voltava a bater

às portas da Academia sem dar às derrotas mais importância

do que elas realmente tinham, mas também sem arrogância e

sobretudo sem ressentimento. Porque um homem tão simples,

tão inteligente, tão bom quanto Jorge queria vestir o íardão

acadêmico, foi coisa que Bernanos nunca entendeu. Talvez

para ser fiel a algum sonho de infância, a algum desejo de

mocidade que nele seria bem mais atuante

que a consciência que a idade madura lhe terá dado, sem

dúvida, sobre o PGUCO valor das arcádias. José Lins do Rego

que tão bem o conheceu e tanto o amou, explicava que Jorge

queria entrar na Academia com o mesmo entusiasmo e a

mesma simplicidade d'alma de seus conterrâneos menos

letrados que, ao chegar ao Rio, desejam entrar no Batalhão

Naval.

Um aspecto de Jorge de Lima que não posso esquecer era

a graça com que sabia contar histórias, fossem histórias de

gente ou de bicho. Contou-me mil histórias, algumas que êle

lera, outras ouvidas, outras imaginadas. Cada qual a melhor.

Sen mundo de seres imaginados era imenso e só relativamente

poucos de entre eles foram chamados à vida romanesca.

Do bem que êle queria à humanidade, di-lo seu 'Poema

do Cristão".

A saudade que êle nos deixa é enorme. Sua presença nos

fazia acreditar em Deus porque era possível, no seu caso, ver

como o homem realmente foi feito à imagem e semelhança de

Deus. Um pecador feito à imagem e semelhança de Deus! De

todos os seus pecados, aliás, êle se humilhou em "Invenção de

Orfeu", poema que é o resumo de sua vida e de sua obra. O

talento de Jorge de Lima era grande, era mesmo sur-

preendente, mas os homens maus também têm talento algumas

vezes, e ninguém dirá que Satanás não seja talentoso. Não era

por causa dos seus talentos variados que Jorge de Lima nos

fazia acreditar em Deus. Era pela existência neste pecador de

uma qualidade ausente nos anjos maus: a bondade, o amor.

Sem essa

qualidade os seres se tornam opacos e não é mais possível ver

neles a marca da sua origem divina.

Jorge agora está no céu. Foi diretamente para lá. Seu

purgatório Deus lhe deu aqui mesmo, na terra, e foi a doença

final, a miséria orgânica, sua angústia infinita, tudo aliás

previsto em "Invenção de Orfeu".

Jorge de Lima, que estais no céu, rogai pot nós e pelo

Brasil.

JOSÉ FERNANDO CARNFIRO

MA análise da poesia de Jorge de Lima não é tarefa

simples. Segundo Murilo Mendes só a exegese de Invenção de

Orfeu exigirá o trabalho, feito com amor, ciência e intuição de

uma equipe de críticos. Se isso é verdade do seu ùltimo livro,

que dizer de uma análise que visasse o conjunto de sua obra

poética ? E de outra que visasse não apenas o poeta mas o

romancista, o crítico, o ensaísta, o tradutor, o pintor, o médico

e ainda o político que chegou a ser deputado em sua terra e ve-

reador e presidente da Câmara Municipal aqui no Distrito ?

Que homem variado ! Raimundo Magalhães Júnior

escreveu que não se espantaria se algum dia ouvisse alguém

anunciar: ^Meus amigos, agora vamos apresentar Jorge de

Lima como comedor de fogo e engulidor de espadas". E como

tinha tempo para tudo isso ! Creio que foi José Lins do Rego

quem certa vez disse que os dias de Jorge de Lima pareciam ter

48 horas e as horas 120 minutos.

Mas na sua atividade tão vária Jorge de Lima foi acima

de tudo um poeta e dizer isso é dizer bastante, pois estamos a

falar nada menos que do romancista de Calunga, do ensaísta de

Proust, do historiador de An-

8 —

Por isso mesmo sempre preferi a poesia negra de Jorge de

Lima àquela de Castro Alves. Embora devoto, um humilde

devoto do baiano que morreu com 24 anos mas deixou versos

danunzianos (danunzianos antes de D'Annunzio, no dizer de

Agripino), como sua boca era um "pássaro escarlate" e

shakespearianos como aquelas duas linhas referentes à

Inglaterra — compreendo que, a rigor, Castro Alves jamais fêz

poesia negra.

Disse-o muito bem Roger Bastide no seu livro Poetas do

Brasil: "o que interessa a Castro Alves não é o africano, é o

escravo. Não é tanto uma raça, é o fato social. O que há de

original e quiçá de novidade poética no âmago de um coração

africano, Castro Alves não viu. Suas negras, por exemplo, no

fundo têm a alma de "Mi-dinette" ou lembram as mulheres

perdidas tão caras aos românticos, que têm alma de santas".

Castro Alves não foi apenas um grande poeta, senão uma

grande figura humana e política. Em 1863, com 16 anos de

idade apenas, começou a sua pregação em prol da Liberdade,

um precursor, portanto, das grandes figuras que vieram depois.

Colocou seu estro a serviço dos escravos que, no Brasil,

acontecia serem pretos. Nesse sentido social, unicamente, é que

esteve identificado com os pretos. Sua poética é antinegra. Em

seus poemas acerca da escravidão fala em etrusca pira, em

barretes frígios, em harpas, em Medina e conseqüentemente em

bizantina, em Himeto, em Eumênides, em Lucano, em Corinto,

em Fórum, em Haidéia e em Coliseu. Esse o seu mundo

poético, de onde êle via o

Brasil e via os negros. Generosamente, bravamente, defendeu

os negros, protestando contra o fato de a bandeira do Brasil

servir para proteger navios negreiros:

"Meu Deus! Meu Deus mas que bandeira é esta,

Que impudente na gávea tripudia ?

Silêncio, Musa. . . chora e chora tanto

Que o pavilhão se lave no teu pranto !. . .

Auriverde pendão de minha terra

Que a brisa do Brasil beija e balança,

Estandarte que a luz do sol encerra

E as promessas divinas da esperança. . .

Tu que, da liberdade após a guerra,

Foste hasteado dos heróis na lança,

Antes te houvessem roto na batalha !. . .

Que servires a um povo de mortalha!. . ."

Combatendo o bom combate e ao lado de versos geniais,

Castro Alves outras vezes fêz versos bastante inferiores, cheios

de "Salve ! Salve ! Salve !" ou "cala a boca furacão!" em estilo

de "meeting", rimando fra-guedos com silvedos, livores com

estridores, tombadilho com brilho e baunilha com granadilha.

"E as trancas mulheris da granadilha !. . . E os

braços fogosos da baunilha !. . ."

Ou então:

"Tu choras porque um ramo de baunilha

Não pudeste colher. Ou pela

flor gentil da granadilha ?"

E, por sinal, o que é granadilha ?

Enfim, na poesia de Castro Alves há por vezes a presença

lamentável da eloqüência, tal como existiu aliás na obra de um

Vítor Hugo ou de um Guerra Junqueiro.

Em Jorge de Lima, no também jovem poeta Jorge de

Lima, porque neste tópico só nos serviremos dos seus poemas

anteriores a 1930, nada disso. Poeta moderno, dos grandes, dos

genuínos, êle, como Carlos Drummond de Andrade, "não

rimará a palavra sono com a incorrespondente palavra outono".

E fará versos não sobre a condição social dos negros, mas

sobre os negros, a alma dos negros, as superstições dos negros.

tornando-se então o poeta humano dos negros. Por isso, porque

os pôde amar assim como eles são, Jorge de Lima os

apresentará como eles são, de cabelo pixaim e não de cabelos

anelados como Castro Alves quando falava da sua Lúcia.

Jorge de Lima percebe tudo quanto a economia brasileira

ficou a dever ao negro e por isso diz:

"Pai João remou nas canoas,

cavou a terra, íêz brotar do chão a

esmeralda das lôlhas:

— café, cana, algodão. Pai João cavou mais

esmeraldas que Pais Leme."

Mas não é por essa razão econômica ou social que Jorge

canta o preto. Êle sentiu o preto e através do preto chegou até

aos aspectos sociais do trabalho es-

cravo. Castro Alves olhou a condição social do preto e mais ou

menos se deteve por aí, não foi adiante, não tocou na alma do

preto, não se pôs em contacto com esse subsolo riquíssimo da

poesia e da sensibilidade africanas.

Jorge sabe que exploravam o africano, sua mulher e sua

filha e nos conta tudo isso desse Pai João negro velho seco

"como um pau sem raiz":

"A filha de Pai João tinha um peito de vaca

para os filhos de ioiô mamar.

Quando o peito secou a filha de Pai João

também secou agarrada num ferro de engomar

A pele de Pai João ficou na ponta dos chicotes.

A força de Pai João ficou no cabo da enxada e da foice.

Pai João foi cavalo

para os filhos de ioiô montar:

Pai João sabia histórias tão bonitas

que davam vontade de chorar.

Pai João vai morrer

Há uma noite lá fora como a pele de Pai João,

Nem uma estrela no céu.

Parece até mandinga de Pai João."

Como isso é belo! Como a gente fica querendo bem a Pai

João e a todos os pretos velhos que nos contarem histórias,

daqui por diante. A pele de Pai João ficou na ponta dos

chicotes. E Jorge de Lima não esbravejou contra esses chicotes.

Não fêz "meeting" contra esse chicote que bateu tantas vezes

na pele de Pai João. Com que cólera, Castro Alves, a cabeleira

ao vento, anatematizaria esse chicote!

Vejamos alguns temas equivalentes tratados pelos dois

grandes poetas, o baiano Castro Alves e o alagoano Jorge de

Lima. Primeiro Castro Alves, com a sua Manuela:

"Provocante, mas esquiva

Viva Como um doudo

beija-ílor. . Manuela — a

moreninha

Tinha Em cada peito um

amor.. .

Manuela, Manuela

Bela Como tu ninguém

luziu... Minha travessa morena,

Pena Pena tem de quem

te viu.'. . .

Manuela. . . Eu não per juro !

Juro Pela luz dos olhos

teus.. . Morrer por ti, Manuela,

Bela Se esqueces os

sonhos meus.

Vamos pois. .. ó moreninha

Minha. .. Minha esposa

ali serás. . . Ao vale a relva tapisa

Pisa. . . Serão teus Paços

— reais!

Por padre uma árvore vasta

Basta!... Por igreja o

azul do céu. . . Serão as brancas

estrelas

— Velas Acesas

pra o himeneu.

Companheiros! se inda agora Chora

Minha viola a gemer, É porque um dia. . .

Escutai-me

Dai-me Sim ! Dai-me antes que

beber !. . .

Ê que um dia. . . mas bebamos

Vamos. . . No copo afogue-

se a dor !. . . Manuela, Manuela

Bela, Fêz-se amante do senhor!.

. ."

A Negra Fuló também se íêz amante do senhor. E não era

apenas moreninha, essa negra Fulô, que chegou, isso já faz

muito tempo, no bangüê dum nosso avô e que forrava a cama

da Sinhá, ajudava a Sinhá a tirar a roupa, a pentear os cabelos,

a pôr os meninos para dormir, e que quando alguma coisa na

casa desaparecia, levava uma surra do feitor:

"O Sinhô foi ver a negra levar

couro do feitor. A negra tirou a

roupa O Senhor disse: Fulô ! (A

vista se escureceu que nem a

negra Fulô)

Essa negra Fulô!

Ó Fulò? Ó Fulô? Cadê meu lenço de

rendas, Cadê meu cinto, meu broche,

Cadê meu terço de ouro Que teu Sinhô

me mandou? Ah! foi você que roubou. Ah

! ioi você que roubou.

Essa negra Fulò!

O Sinhô foi açoitar

sozinho a negra Fulô.

A negra tirou a saia

e tirou o cabeção,

de dentro dele pulou

nuínha a negra Fulô.

Essa negra Fulô í Essa

negra Fulô!

Ó Fulô? Ó Fulô?

Cadê, cadê teu Sinhô

Que nosso Sinhô me mandou ?

Ah! Foi você que roubou

ioi você, negra Fulô!

Essa negra Fulô!"

Leia-se também "Saudação a Palmares" de Castro Alves e

compare-se isso com a "Serra da Barriga", belo poema que

certamente por descuido não aparece na coletânea de Poemas

Negros de Jorge de Lima, organizado pela "Revista

Acadêmica". Comenta Roger Bas-tide. no livro já citado:

"Castro Alves transforma o quilombo dos negros

fugitivos em um navio imóvel; é a seqüência e a con-

tinuação do navio negreiro, mas libertado de seus maus

senhores:

"Palmares1 a ti msu grito ! A ti,

barca do granito, Que no scçôbro

infinito Abriste a vela ao trovão. . ."

Mas para Jorge de Lima, a "Serra da Barriga"

"... bojuda, redonda

do jeito de mama, de anca, de ventre de negra"

que ele vê

"bulindo, mexendo, gozando Zumbi",

não é mais o navio que traz a África, e sim um ventre de

mulher que concebe, na dor e ao mesmo tempo na alegria, algo

de novo. Castro Alves voltou-se para o Paraíso Perdido;

Palmares é um retorno à vida tribal. Jorge de Lima olha para o

futuro; a Serra da Barriga é a mulher grávida de afro-

brasilianismo".

Nessa rápida série de contrastes entre Castro Alves e

Jorge de Lima poderíamos lembrar o poema "Adormecida" do

primeiro e "Madorna de Iaiá" do segundo:

"Uma noite, eu mo lembro... Ela dormia Numa rede

encostada molemente. . . Quaae aberto o roupão. ..

solto o cabelo E o pé descalço do tapete rente.

'Stava aberta a janela. Um cheiro agreste

Exalavam as silvas da campina.. . ao longe num

pedaço do horizonte, ria-se a noite plácida e divina.

De um jastnineiro os galhos encurvados,

Indiscretos entravam pela sala, E de leve

oscilando ao tom das auras, Iam na lace

trêmulos — beijá-la."

E em mais três estrofes corre o poema, esplêndido aliás

no seu lirismo. A madorna de Iaiá é também numa rede, mas é

diferente, sem cheiro do jasmim. Vem o cheiro de mel da casa

das caldeiras:

"Iaiá está na rede de tucum. A mucama de

Iaiá tange os piuns, balança a rede, canta um

lundum,

tão bambo, tão molengo, tão dengoso, que

Iaiá tem vontade de dormir. Com quem?

Que preguiça, que calor ! Iaiá

tira a camisa, toma alua, prende

o cocô, limpa o suor, pula pra

rede,

mas que cheiro gostoso tem Iaiá! Que

vontade doida de dormir. . . Com quem ?

Cheiro de mel da casa das caldeiras!

O sagüim de Iaiá dorme num coco.

Iaiá ferra no sono

pende a cabeça

abre-se a rede

como uma ingá.

Pára a mucama de cantar,

tange os piuns,

abre a janela,

olha o curral,

— um bruto sossego no curral!

Muito longe um peitica íaz si-dó. . -si-dó. . .

si-dó. . . si-dó... Antes que Iaiá corte a

madorna, a moleca de Iaiá balança a rede,

tange os piuns, canta um Iundum, tão bambo,

tão dengoso

que Iaiá sem se acordar, se coca

se estira

e se abre toda, na rede de tucum. Sonha

com quem ?"

Julgo que o exame desses poemas nos quais Castro Alves

e Jorge de Lima tratam de temas análogos, serve para mostrar a

superioridade da boa poesia moderna brasileira sobre a poesia

que nos antecedeu. Há um progresso, sem dúvida, não no

sentido de que Jorge de Lima seja superior a Castro Alves, mas

no sentido de que a posição na qual Jorge de Lima se colocou

para apreciar por exemplo o preto brasileiro é, no ponto de

vista poético, menos artificial, mais genuína.

Quanto à estatura poética e humana de Castro Alves, não

pretendo, de forma alguma, desconhecê-la. Mas exatamente

num homem desses, de lirismo tão puro, simples, cristalino, tão

liberto de qualquer influência pedante ou gongórica, tão longe

do chamado "estilo da época" (sirva de exemplo a "Canção do

Violeiro", e tantos outros de seus poemas), num homem desses

se pode ver como a mania de invocação e da apóstrofe, a

serviço de uma causa política — embora da

mais nobre das causas — pode levar a linguagem do poeta a

aproximar-se perigosamente do discurso de propaganda, senão

do bestialógico.

* *

A poesia regional e ainda a poesia negra de Jorge de Lima

terminaram, por assim dizer, com a mocidade do autor. Veio

depois sua poesia de madureza da qual o monumento mais

expressivo é Túnica Inconsútil. O poeta saiu do mundo natural

em que vivia e ingressou num mundo preternatural, povoado

de seres fantásticos. Esses seres o mais importante é Mira Celi.

Eles apareciam no decorrer de um poema e pegavam a mão do

poeta:

"Alta noite, quando escreveia um poema qualquer

sem sentirdes que o escreveis,

olhai vossa mão — que vossa mão não voa pertence mais;

olhai como parece uma asa que viesse de longe.

Olhai a luz que de momento a momento

sai entre os seus dedos recurvos.

Olhai a Grande Mão que sobre ela se abate

e a íaz deslizar sobre o papel estreito,

como o clamor silencioso da sabedoria,

com a suavidade do Céu

eu com a dureza do Inferno!

Se não credes, tocai com a outra mão inativa

as chagas da Mão que escreve."

Estes seres passaram depois a viver, a existir no mundo

de Jorge de Lima e não mais se afastaram de

sua vida. Passaram a ser reais e se não partiram sua

personalidade em heterônimos, fizeram-no sofrer muitas vezes,

foram os causadores da tristeza e da angústia dos seus últimos

anos.

Era à noite sobretudo que o poeta os via e sentia:

♦" "Acontece que uma face

alta noite vem juntar-se à minha lace.

Magia: ela penetra em meus lábios, em

minha fronte, em meus olhos, e eu não sei

se é a minha face ou se é a íace do meu

sono ou da morte. Ou quem diria ? — se

de alguma criatura composta apenas de

face incorpórea como o sono, face de

Lenora obscura que penetra em minha

sala e do outro mundo me espia."

Há nessa Túnica Inconsútil alguns poemas admiráveis e

que jamais serão esquecidos, entre outros "A Ave", "O nome

da Musa" e a "Morte da Louca". Cito esses três por uma

questão puramente pessoal de gosto, embora outros tenham até

feito maior sucesso e merecido tradução em várias línguas.

Se Túnica Inconsútil é sua obra de madureza, Invenção de

Orleu é seu livro de despedida. Já aí o poeta, ainda com a

recordação dos mundos em que andou, aproxima-se do

sobrenatural, da vida eterna. Sobretudo no canto "Missão e

Promissão" há diversas formas de

um ser humano que se aproxima do Cristo através da poesia. E

o Cristo invade o poema e o purifica:

"Èle-o-sem-mêdo quer meu próprio medo Êle-a-

poesia quer o meu delírio Éle-a-verdade quer

minhas mentiras."

A presença da Trindade, do Cristo, de Nossa Senhora não

estão todavia explicitadas no livro. São presenças intensas mas

discretas, fortes mas quase invisíveis .

Invenção de Orfeu é sem dúvida um livro bastante

obscuro. Se dele se pode retirar por vezes uma poesia lógica,

tão clara quanto a de Racine, o poema outras vezes adquire

involuntariamente uma forma hermética, o que nos leva a uma

indagação de natureza mais geral sobre a linguagem poética e

de modo particular sobre o problema da obscuridade em poesia.

Não se trata evidentemente, no caso de Jorge de Lima, de

obscuridade procurada, desejada, tal como se usa para

disfarçar, tornar aceitáveis velhos temas poéticos de

conhecimento geral. Não se podendo ser original quanto à

mensagem procura-se quanto ao estilo. Representa esse

linguajar abstruso, elaboradamente obscuro de certa poesia

uma forma moderna de parnasianismo, se considerarmos que o

defeito capital do parnasianismo consistia numa desproporção

entre matéria e forma, dando-se a essas expressões, caso me

seja permitido o seu uso nesse domínio da arte, valor apenas

análogo ao que possuem na filosofia tradicional.

Parecerá talvez estranhável que se fale em desproporção a

propósito dos poetas parnasianos, quando se

medita no extremo apuro, no pulimento de forma que

caracterizou aquele movimento surgido como reação contra os

exageros e os desmandos do romantismo. Mas era exatamente

nessa confiança excessiva na excelência do estilo que residia a

desproporção referida. No fundo, esse formalismo literário era

um artifício, uma defesa, uma fuga e também uma forrna de

pedantismo, hoje superaãa, na qual todavia as palavras

conservavam seu sentido. Fugindo ao desagradável mundo do

século XIX alguns poetas se refugiaram num monte simbólico,

habitado por musas; agora, no século XX, outros se refugiam

numa mata meio agreste, confiando mais na astucia das

camuflagens e nas guerrilhas de despistamento do que na

proteção das velhas armaduras clássicas.

Mas Jorge de Lima nunca teve tempo a perder com essa

mistificação vocabular comum quer nos parnasianos quer

nalguns modernos.

Êle sentia, aliás, muito vivamente, que a manipulação do

poema faz perder muita poesia. E quer o Livro de Sonetos quer

Invenção de Orfeu foram escritos ao correr da pena, de um jato,

por incrível que pareça. Ká no livro versos de vários autores,

versos de Camões, de Dante, de Murilo Mendes e essa autoria

nem sempre é devidamente assinalada. Há por exemplo à

página 390 três versos de Barbieri, aliás banalíssimos e que

Jorge de Lima só depois, relendo o livro, assinalou. São versos

que aparentemente não têm poesia, encerram somente ruído e

que numa próxima edição deverão sair entre aspas conforme

desejo expresso de Jorge de Lima. Recordo-me da sua

confissão: "Ri-

mado ou não rimado, tudo saiu espontaneamente de dentro de

mim, embora o que estivesse dentro de mim nem sempre me

pertencesse."

No caso vertente pois, o que há de plágio no livro

demonstra a espontaneidade, a sinceridade desse poema, que

saiu como uma lava da alma do poeta.

Deixemos também de lado a obscuridade que traduz

simples imaturidade de forma, incapacidade de traduzir bem o

assunto, o conteúdo. Esse, muito menos, é o caso de Jorge de

Lima.

Mas há a obscuridade que deriva da tentativa de exprimir

coisas que estão no limite da nossa percepção, da tentativa de

dizer o indizível. A obscuridade aqui é inerente ao mistério.

Mesmo o artista mais bem aparelhado sente que a matéria

excede a forma, que o objeto excede o vocabulário, que a

mensagem como que ultrapassa sua vivência profunda. No seu

esforço de captar uma realidade cujo centro escapa a todos os

instrumentos disponíveis, o artista às vezes passa a usá-los em

vão, numa insistência, que é um exorcismo, de quem procura

trazer à aurora da poesia um horizonte apenas entrevisto, por

um instante, na noite transluminosa.

Nesse uso insistente da linguagem poética à procura de

sua matéria corre-se o risco de cair no nefeli-batismo, num

simples palavreado sem sentido. Em vez de pernosticismo há

logorréia. Porque a palavra, como os outros instrumentos da

arte, nunca valeu por si só. Um encontro de palavras como um

encontro de cores e de sons, só tem valor quando determina um

encontro de idéias e de sentimentos. E de novo se faz

sentir, em toda sua força, a exigência de um equilíbrio entre

matéria e forma.

A obscuridade que se nota na poesia de Jorge de Lima

resulta sem dúvida de sua tentativa de alcançar terras não

ocupadas, de encontrar a ilha que ninguém achou, de

"reivindicar um mar para essa ilha que possui "cabos-não" a ser

dobrados". A bordo de sua ébria embarcação, de seu veleiro

sem velas, o poeta sabe contudo que

"Mesmo nesse íim de mar qualquer ilha

se encontrava mesmo sem mar e sem

íim mesmo sem terra e sem mim.

Mesmo sem naus e sem rumos, mesmo

sem vagas e areias, há sem pro um

copo de mar para um homem navegar."

Os defeitos de sua poesia são os defeitos próprios de

quem chegou "nesse fim de mar" e se Jorge jamais cai no

pernosticismo, tende algumas vezes a cair nas associações de

palavras puramente foneticas, na logorréia, traindo através

desse cacoete, que reponta de raro em raro, a direção dos seus

esforços.

Mas o que êle procura é:

"Não a vaga palavra, corrutela vã,

corrompida íôlha degradada, de raiz

deformada, abaixo dela, e de vermes, além,

sobre a ramada;

mas a que é a própria ilor arrebatada pela fúria dos

ventos: mas aquela cujo pólen procura a chama

iriada, — flor de fogo a queimar-se como vela :

mas aquela dos sopros afligida,

mas ardente, mas larva, mas inferno,

mas céu, mas sempre extremos. Esta sim,

esta é que é a tier das flores mais ardida,

esta veio do inicio para o eterno,

para a árvore da vida que há em mim."

Quando, recuando um pouco em sua pesquisa, Jorge de

Lima pisa terra mais firme ou navega águas mais conhecidas,

quando de um primitivo da nova poesia volta a ser um clássico

da velha poesia, produz então poemas admiráveis que poderiam

servir como exemplos de adequação entre matéria e forma.

Veja-se por exemplo o soneto XXVI de Invenção de Orfeu, que

aparece na presente antologia.

Ou então esse outro, inspirado pela recordação de um

efebo de beleza indeterminada, e que veio a morrer afogado:

"Vinha boiando o corpo adolescente belo

pastor e sonho perturbado. Deus abaixou-lhe os

cílios alongados para que é/e dormindo

flutuasse.

Ressuscita-o Senhor, essa medusa de sangue juvenil

em rosto impúbere, desterrado da vida, flor perdida,

irmão gêmeo de Apoio trimagista.

Seca-lhe a espuma que lhe inunda o peito e as

convulsões mortais que o imolaram às sodomas ardidas

em seu leito.

Anjo adoecido, alheio dançarino

que dançaste em Gomorras incendiadas,

estás cansado; deita-te, menino!"

■

Já que assinalei esses dois sonetos quero também recordar

aquele da página 177. Não tentarei analisá-lo, transcrevo sem

discuti-lo, como um presente a mim mesmo, pois êle constitui,

tanto quanto eu possa julgar e sentir, uma das coisas mais

belas, mais estranhas e misteriosas que jamais li:

"A tristeza era tanta, tanta a mágua que seu

anjo da guarda resolvera lutar cem êle, lutar

para lutar, que o interesse da vida perecera.

Ave e serpente, círculo e pirámide, os olhos em

fuzil e os doces olhos, os laços, os vôos livres e

as escamas.

Que doida simetria nesses ódios !

Que forças transcendentes aros e ángulos

alguém quis que lutassem nesse dia!

Ave e serpente, círculo e piràmide:

Que divina constante simetria

nessa luta soturna, nessa liça

em que Deus reconstrói o eterno cisne!"

Vê-se por essas amostras a maturidade de sua forrna, a

excelência de linguagem desse poeta que é a um tempo

um clássico e um primitivo. Aliás Jorge de Lima cria, nesses

dois livros, novos tipos de soneto, seja o soneto inconsútil, do

qual se encontram bons exemplos à página 92 de Invenção de

Oríeu e à página 609 de Obra Poética, seja o soneto que João

Gaspar Simões denomina jorgeano, tais os das páginas 26 e

179 de Invenção de Orfeu ou o da página 583 de Obra Poética.

Os três sonetos acima transcritos, os dois primeiros pelo

menos, constituem sem dúvida exemplos de claridade.

Voltando porém à questão da obscuridade e procurando

compreendê-la melhor, direi que cumpre distinguir a poesia

dos estados conscientes e a poesia dos estados de sonho.

Na poesia dos estados conscientes, para que haja

adequação entre matéria e forma, mensagem e estilo, exige-se

que esse último seja compreensível e através da razão fale às

nossas emoções.

Mas há a poesia dos estados crepusculares que possui

símbolos e leis próprias e usa necessariamente uma linguagem

de qualidade diferente.

Entretanto, quer a linguagem do homem acordado quer a

do homem que sonha, têm valor universal. Em todas as

latitudes os outros homens compreendem a linguagem diurna e

sentem a linguagem obscura da noite. O que é falso é o

emprego da linguagem noturna para exprimir os pensamentos e

os desejos do homem acordado. Isso cria uma falsa

obscuridade. Por isso certos versos obscuros, que pretendem

transmitir pesadelos, mas que foram pacientemente fabricados

ao meio-dia, não convencem .

Temos em Jorge de Lima um bom exemplo, creio mesmo

que o nosso melhor exemplo de autêntica poesia noturna, na

qual o autor apenas se limitou, humildemente, a escrever aquilo

que sua memória ainda guardava dos sonhos de véspera,

coibindo-se de qualquer colaboração posterior. A forrna

metrificada e rimada na qual as imagens guardadas pela

memória estão colocadas, não custou esforço ao poeta e por

isso não representa uma elaboração maior dos restos noturnos

do que se tivessem sido colocadas em prosa.

A esse respeito é curioso relatar que os 77 sonetos que

formam o livro Sonetos e que figuram na Obra Poética e mais

25 outros não publicados, ao todo mais de 100, foram escritos

em estado de hipnagose, no espaço de 10 dias apenas, Jorge de

Lima levantando-se às vezes de madrugada e compondo de

uma vez dois a três sonetos. Não sei se seria do gosto do poeta

a narrativa das circunstâncias que cercaram a produção desses

sonetos. Li-mitar-me-ei a referir que foram escritos em

momento de grande angústia quando seu autor começou a

sonhar acordado e a ver, diante de si, entre outras coisas, o galo

da igreja do Rosário em Maceió, um galo de orientação dos

ventos, que Jorge de Lima achava belíssimo e que muito

ocupou sua imaginação de criança. Tinha 7 anos e, segundo me

disse, ia dormir com aquele galo na memória. De dedo em riste

um vereador petebista ameaçava seu adversário udenista: "Sr.

Presidente, todos nesta casa são testemunhas. . .". Mas o

presidente da Câmara, involuntariamente alheio àquela

algazarra, via apenas, diante de si, girando, o galo da igreja do

Rosário.

E Celidônia. E Elisa. Também a draga da praia de Pa-jussara.

Na praia de Pajussara defronte de sua casa, havia uma

draga, que lhe parecia fantástica e em redor da qual os meninos

brincavam. Um dia Elisa, mais afoita, entrou na draga e não

pôde sair senão depois de muitas horas. Jorge tinha 8 anos e

sentiu o pavor da cena.

Celidônia era uma pretinha muito bonita que morreu

afogada no rio Mandaú e que Jorge nunca esqueceu. Foi a

primeira tristeza forte de sua vida.

No momento de angústia a que me referi, há 4 anos atrás,

Celidônia, Elisa, a draga, o galo da igreja e muitas coisas mais

começaram a aparecer em frente de Jorge de Lima e êle teve

medo. Era sua infância que vinha em seu socorro, mas no

primeiro momento, êle não compreendeu. Sonhando acordado,

angustiado, amedrontado mesmo, fêz os sonetos e ao cabo de

10 dias a crise havia passado. Sua infância se interpusera entre

êle e o presente e a angústia se desvanecera.

Não tenho todavia o direito de contar mais do que aí está,

o que aliás estou fazendo por conta própria. Mas basta o que

foi dito para deixar assinalado o caráter onírico dos seus

Sonetos, nos quais os mesmos temas se repetem e o mesmo

sonho é sonhado duas ou três vezes, com pequenas variações.

Muitas imagens desses sonhos são de novo relembradas em

Invenção de Orfeu.

Aquelas moças bonitas, de cabelos longos, que o menino

Jorge pensava que iam ser raptadas, aparecem debruçadas nas

janelas em muitos versos, quer em Sonetos (ver Obra Poética,

páginas 590 e 596) quer em Inven-

ção de Orieu (páginas 34 e 344). O poeta sabe que elas o

acompanharão até o fim, êle as verá ainda no dia do Juízo

Final, mas, ao afirmar isso, nada pretende acrescentar às

profecias, nada, pois conhece e teme a advertência do

Apocalipse.

O cavalo todo feito em chamas, recoberto de brasas e de

espinhos, aparece outras tantas vezes (Invenção de Orieu,

páginas 156 e 157, Obra Poética, página 614). tantas vezes

pelo menos quanto o galo.

Este galo que havia na igreja do Rosário, aquela draga

encalhada na praia de Pajussara, os cavalos rodando em torno

de sua vida parada, as meninas ainda debruçadas nas janelas, a

tristeza pela morte de Celi-dônia, estas e outras reminiscências

constituem a armadura poderosa que defende o poeta nesse

mundo de adultos, nesse mundo que só é possível habitar

porque nele ainda vivem os ecos de sua infância. E basta a

Jorge de Lima querer escutá-los, registrá-los de novo, uma,

inúmeras vezes, para reencontrar a paz, a graça, o minuto de

eternidade no tempo.

Com essa certeza de encontrar a paz, Jorge de Lima

lançava-se em suas aventuras poéticas. Sempre encontrava a

paz mesmo quando não encontrava a ilha.

Em seu inconsciente sua infância estava costurada à

infância do Brasil, à aventura portuguesa nos mares do sul.

Certamente a história do Brasil, tal como era contada pelos

homens da geração de Capistrano, encantou a infância de Jorge.

Inseridas na raiz mesmo de sua sensibilidade estavam as

imagens do descobrimento, da conquista, da evangelização.

E Jorge de Lima se sentia português, no fundo, na

essência, "Barão ébrio, mas barão". No início êle não tinha

talvez essa consciência, mas sua lírica e sua religiosidade já

estavam impregnadas de uma ternura tipicamente lusitana. Por

exemplo, sua maneira carinhosa de conversar com o Menino

Jesus (ver adiante, nesta antologia, o "Poema de Natal") é bem

brasileira, mas é, igualmente, bem portuguesa. E bem

antiespanhola.

O Cristo espanhol, sempre em seu papel trágico, não

permitiria tais intimidades aos seus poetas.

O pecado não conseguiu destruir a infância, a pátria, a fé

em Deus. Sua fé era penhor de salvação, embora Satanás,

como seria de esperar, não estivesse indiferente:

"Ouço o meu nome. Volto-me. Chemarsm-me.

A cara viperína é tão visível

que lhe falo da porta devagar:

Lúcido ser, agudo ser terrível

e sempre antecedente Sagitário,

por que vens visitar o meu poema ?

De que círculo de horror ou de que treva

trazes a inquietação ao meu silêncio?

A que eu amo não mora nesses dramas, e em meio às

potestades preexistiu; nada podes dizer-me de seus

hortos; que pretendes demônio, serpe ou nada ?

Ouço o meu ncme. Volto-me. Chamaram-me, ou me

chamei ou o tempo me chamou ? ou abriram a porta

devagar? Visitante noturno onde te ocultas,

em que obscura vertente te assinalas? Ó

dorme antigo ser permanecido, lúcido ser,

agudo ser terrível, ó sempre antecedente

Sagitário.

Regresso ao meu zodíaco de espelhos contemplo a noite vasta e

simultânea à solidão me entrego, sacra névoa, *■ respiro os

horizontes superados, sossego a ventania despertada, e eis que

escuto o meu nome; certo é o nome de alguém perdido em mim,

algum lamento, algum adeus que de outro lado vem.

Loucura efêmera antes não viesses reintegrar-me no

senso verdadeiro. Quero voltar a ti, a calma branca

sem apelos a mim, de mim, de quem ? Amo-vos

virgens campos da poesia com os tules das

mensagens pressentida. Reacendo esta Lâmpada. E

Esta. E Esta. Sabeis quais são as Três. Laudamus

te."

* *

Esta posição religiosa de Jorge de Lima assinala sua

profunda diferença com outro grande poeta da língua

portuguesa. Creio até que encontraremos aqui um exemplo

muito sugestivo das diferenças conseqüentes à posição

religiosa em dois poetas que, de outra maneira, muito se

pareciam.

A formação filosófica não altera a trajetória dos homens

medíocres. Parece que, quaisquer que sejam as crenças dos

homens medíocres, farão ao cabo as mesmas

coisas. Mas não é impunemente que o artista adere a tal ou qual

filosofia.

Assim temos que enquanto em Jorge de Lima a poesia é,

do ponto de vista do afeto, um termo e não uma procura, ou, se

dissermos em outras palavras, uma procura na qual já existe

plenitude, uma procura na qual o poeta já encontra sua

recompensa, em Fernando Pessoa a poesia, toda ela é uma

ascese, uma "noite escura", mas uma noite além da qual nada

espera encontrar, além da qual êle nada pode vislumbrar. Uma

procura sem a virtude teologal da Esperança. Por isso mesmo

"no seu céu interior nunca houve uma única estrela".

Fernando Pessoa procurou sentir o absoluto nas coisas

transitórias, pois essa sede estava nele presente e queimou sua

alma e partiu sua personalidade em diferentes heterônimos.

Mas por um segredo que escapa ao nosso conhecimento nunca

recebeu indicação alguma do lugar onde poderia finalmente

saciar a ardente sede. O resultado dessa procura vã foi o

cansaço:

"O que há em mim é sobretudo cansaço

Não disto nem daquilo,

Nem sequer do tudo ou de nada:

Cansaço assim mesmo, êle mesmo

cansaço.

Há sem dúvida quem ame o iníinito, Há sem dúvida quem

deseje o impossível Há sem dúvida quem não queira nada

Três tipos de idealistas, e eu nenhum dêlea : Porque eu

amo infinitamente o finito, Porque eu desejo

impossivelmente o possível.

E o resultado?

Para eles a vida vivida ou sonhada, Para êles o sonho sonhado

ou vivido, Para êles a média entre tudo e nada, isto é, isto. . . Para

mim só um grande, um profundo E, ah com quo felicidade

infecundo cansaço Um supremíssimo cansaço, íssimo, íssimo,

íssimo, ♦ cansaço."

Um homem tão lúcido e um poeta tão grande —

desprovido de Fé — teria que em face da vida dilacerar-se. E

foi o que aconteceu. Êle era grande demais para contentar-se

com sucedâneos. Lúcido demais para encontrar na descrença

um motivo de júbilo, à semelhança, para citar um exemplo

qualquer, do brilhante autor de Le Neveu de Rameau ou de

algumas outras figuras que o século dezoito particularmente

nos oferece. Foi um personagem múltiplo, o que sem dúvida

indica riqueza mas representa um empobrecimento. Os hete-

rônimos, no caso de Fernando Pessoa, não valem como pilhéria

literária ou como indicação do poder e da versatilidade de sua

inteligência, mas significam uma tragédia espiritual. Essa

tragédia Fernando Pessoa, Alberto Caeiro, Ricardo Reis e

Álvaro de Campos a enunciam numa linguagem limpa de

atavios. O estilo deles é sempre claro, transparente.

Transparência de palavras como talvez conviesse melhor à

indagação filosófica.

Como já o notou Ra'issa Maritain, as palavras para o

poeta têm côr, têm certo brilho, daí resultando que não podem

ser substituídas impunemente por sinônimos e daí também a

dificuldade que existe nas traduções.

Na filosofia a palavra é transparente à significação do objeto.

Não há obscuridade alguma no estilo dos filósofos. Bastam as

dificuldades próprias da indagação metafísica. Por isso, quem,

a essa obscuridade acrescenía à do seu próprio estilo, não pode

ser considerado um filósofo e deve ser eliminado sem piedade.

A poesia de Fernando Pessoa era também uma procura

filosófica desesperada e daí a deflação, o desnudamento. E

sobretudo porque é um agnóstico, seu idioma poético é

conceituai. Recordo-me de Caeiro insistindo em que

... "o único sentido oculto das coisas ê elas não terem

sentido oculto nenhum."

Ou então:

"As coisas não tem signifícação; têm

existência."

Ria-se muito dos poetas místicos:

"Os poetas místicos são filózofos doentes, e os

filósofos são homens doidos."

Sua poesia adquire freqüentemente aspectos críticos,

outras vezes de revolta. Tenho em mente aquele magnífico

poema de Álvaro de Campos dizendo que não quer nada e que

não lhe venham com conclusões. Ou então aquele outro,

quando êle nos conta como deu generosamente todo o dinheiro

que havia na algibeira onde éle guardava pouco dinheiro.

Senão a alegria, pelo menos uma certa tranqüilidade na

descrença, bem que o poeta a desejou:

"Não acredito em Deus porque nunca o vi. Se ele

quisesse que eu acreditasse nele, Sem dúvida que viria

falar comigo E entraria pela minha porta dentro

Dizendo-me, Aqui estou !

"Pensar em Deus é desobedecer a Deus, Porque Deus

quis que o não conhecêssemos, Por isso se nos não

mostrou. . .

"Sejamos simples e calmos

Como os regatos e as árvores,

E Deus amar-nos-á fazendo de nós

Belos como as árvores e os regatos

E dar-nos-á verdor na sua primavera

E um rio onde ir ter quando acabemos.'..."

Mas nesse mesmo poema, apenas linhas adiante, Alberto

Caeiro irrompe em insultos ao Espírito Santo e à Nossa Senhora

que, do ponto de vista de sua gravidade teológica, de muito

ultrapassam os insultos de um Car-ducci, de um Leconte de

Lisle, de um Louis Menard ou, para citar um exemplo

português, de um Guerra Jun-queiro, ao Cristianismo, à Igreja

Católica e a Nosso Senhor Jesus Cristo. Insultos, a gente bem o

percebe, que não são proferidos "Pour épater" ou pelo desejo de

polemizar mas que têm o valor espiritual de uma blasfêmia

autêntica.

Nos grandes momentos de Fernando Pessoa há contudo a

aceitação, literária embora, do mistério. Assim, diante da

aventura e da glória lusitana o poeta recupe-

rava sua unidade, voltava a usar seu nome de batismo, tornava-

se mais humilde em face do universo. Então êle compreendia

que "as nações todas são mistérios" e que "todo começo é

involuntário; Deus é o agente" e compreendia ainda como

nasce a obra:

"Deus quere, o homem sonha, a obra nasce".

E houve um minuto, um instante em sua vida em que

Fernando Pessoa sentiu não apenas o vazio das coisas possíveis

que êle amava impossivelmente mas qualquer coisa mais:

"Quando é que passará esta noite inteira, o universo,

E eu, a minha alma, terei o meu dia?

Quando é que despertarei de estar acordado ?

Não sei. O sol brilha alto,

Impossível de fitar.

As estrelas pestanejam frio,

Impossíveis de contar.

O coração pulsa alheio,

Impossível de escutar.

Quando é que passará este drama sem teatro,

Ou este teatro sem drama,

E recolherei à casa?

Onde ? Como ? Quando ?

Gato que me fitas com olhos de vida, que tens lá no fundo

É esse ! É esse !

Esse mandará como Josué parar o sol e eu acordarei;

E então será dia.

Sorri, dormindo, minha alma!

Sorri, minha alma, será dia.'"

A poesia de Jorge de Lima nunca é polêmica. Sequer

social. Sua poesia é um transbordamento. O próprio autor não

sabia realmente, algumas vezes, o que queria

dizer. Ressonâncias de palavras, de imagens, de formas, êle

humildemente as deixava passar, fluir, delir. Não dominava a

poesia como Fernando Pessoa. Contentava-se Jorge

freqüentemente com frases que não tinham sentido lógico, mas

apenas qualidade musical ou força de mistério. Na sua

simplicidade, isso lhe bastava.

Também nunca Jorge de Lima fêz poesia religiosu, é

preciso que se assinale. A fé é subjacente, a esperança é

imanente no seu poema, mas nem os motives religiosos nem os

sociais constituem o objeto formal de sua poesia. Podem

quando muito constituir, aqui e acolá, pretextos. motivos para a

poesia.

Tudo aliás serve de motivo para sua poesia. Seu apetite

poético era universal e quando um cacto se mostrava muito

duro, o poeta, mesmo assim, o cobria de ternura:

"Mandacarus, mandacarus, que

técnica vos fêz tão torres nesse verde

marfim de caule que não dá lenho

para quem deseje um poema, um navio

manso, mas encarnais ossuárioa com

tutanos de seiva oculta manancialmente

para bois."

No seu livro Jorge canta também o reino mineral e

indaga:

"Quem te fêz assim soturno quieto

reino mineral, escondido chão

noturno?

Que bico rói o teu mal ? Quem antes

dos sete dias Te argamassou em seu

gral?"

Mas se Jorge não foi um polemista, nem um filósofo, nem

pretendeu nos oferecer mais do que poesia, poesia diurna e

noturna, ora em sonetos de perfeição clássica ora em poemas de

sabor nascente, seus dois últimos livros nos levam a estudar

certos problemas, quais entre outros, o da obscuridade na

poesia e o da significação da posição filosófica e religiosa do

seu autor. Os críticos encontrarão realmente material para

exame nesse livro inesperado e generoso que é Invenção de

Orfeu, o qual vem tornar definitivamente inaceitável entre' nós

essa poesia, como dizia Bernanos, "aux petits cubes, aux petits

poèmes ironiques, aux petits bonbons lyriques".

J. F. C.

ANTOLOGIA

BONECA DE PANO

Boneca de pano dos olhos de conta,

vestido de chita, cabelo de fita, cheínha

de lã.

De dia, de noite, os olhos abertos,

olhando os bonecos que sabem marchar,

calungas de mola que sabem pular.

Boneca de pano que cai:

não se quebra, que custa um tostão.

Boneca de pano das meninas infelizes que

são guias de aleijados, que apanham pontas

de cigarro, que mendigam nas esquinas, coitadas !

Boneca de pano de rosto parado como essas meninas.

Boneca sujinha, cheínha de lã. —

Os olhos de conta caíram. Ceguinha

rolou na sargeta. O homem do lixo a levou,

coberta de lama, nuínha,

como quis Nosso Senhor.

(Dos "Poemas")

PAI JOÃO

Pai João secou como um pau sem raiz. —

Pai João vai morrer. Pai

João remou nas canoas. —

Cavou a terra.

Fêz brotar do chão a esmeralda

Das folhas — café, cana, algodão. Pai

João cavou mais esmeraldas

Que Pais Leme.

A filha de Pai João tinha um peito de

Turina para os filhos de ioiô mamar:

Quando o peito secou a filha de Pai João

Também secou agarrada num

Ferro de engomar.

A pele de Pai João ficou na ponta

Dos chicotes.

A força de Pai João ficou no cabo

Da enxada e da foice.

A mulher de Pai João o branco

A roubou para fazer mucamas. O sangue de Pai

João se sumiu no sangue bom

Como um torrão de açúcar bruto.

(Dos "Poemas")

ESSA NEGRA FULÔ

Ora, se deu que chegou (isso

já faz muito tempo) no bangüê

dum meu avô uma negra

bonitinha chamada negra

Fulô.

Essa negra Fulô! Essa

negra Fulô!

Ó Fulô! Ó Fulô! (Era a fala da

Sinhá) — Vai forrar a minha cama

pentear os meus cabelos vem

ajudar a tirar a minha roupa,

Fulô!

Essa negra Fulô!

Essa negrinha Fulô! ficou

logo pra mucama para vigiar

a Sinhá pra engomar pro

Sinhô!

Essa negra Fulô!

Ó Fulô! Ó Fulô! (Era a fala da

Sinhá) vem me ajudar, ó Fulô, vem

abanar o mau corpo que eu estou

suada, Fulô ! vem cocar minha

coceira, vem me catar caíuné, vem

balançar minha rede, vem me contar

uma hiatóría, que eu estou com

sono, Fulô!

Essa negra Fulô!

"Era um dia uma princesa que vivia

num castelo que possuía um vestido

com os peixinhos do mar. Entrou na

perna dum pato saiu na perna dum

pinto o Rei-Sinhô me mandou que

vos contasse mais cinco."

Essa negra Fulô!

t Ó Fulô

? Ó Fulô ?

Vai botar para dormir

esses meninos, Fulô !

"Minha mãe me penteou minha

madrasta me enterrou pelos figos da

figueira que o Sabiá beliscou."

Essa negra Fulô!

Fulo? Ó Fulô? (Era a fala da

Sinhá chamando a negra Fulô).

Cadê meu frasco de cheiro que

teu Sinhô me mandou?

Ah! Foi você que roubou! Ah !

Foi você que roubou !

O Sinhô foi ver a negra

levar couro do feitor. A

negra tirou a roupa. O

Sinhô disse : Fulô ! (A vista

se escureceu que nem a

negra Fulô)

Ensa negra Fulô!

Essa negra Fulô!

Ó Fulô ? Ó Fulô ?

Cadê meu lenço de rendas,

cadê meu cinto, meu broche, cadê

meu terço de ouro que teu Sinhô

me mandou? Ah! foi você que

roubou. Ah! foi você que roubou.

Essa negra Fulô!

O Sinhô foi açoitar sozinho

a negra Fulô. A negra tirou

a saia e tirou o cabeção. De

dentro dele pulou nuínha a

nogra Fulô.

Essa negra Fulô !

Ó Fulô ? Ó Fulô ?

Cadê, cadê teu Sinhô !

que nosso Senhor me mandou ?

Ah! Foi você que roubou,

foi você, negra Fulô?

Essa negra Fulô !

(Dos "Novos Poemas")

INVERNO

Zeía, chegou o inverno!

Formigas de asas e tanajuras!

Chegou o inverno !

Lama e mais lama,

chuva e mais chuva, Zela!

Vai nascer tudo, Zeía!

Vai haver verde,

verde do bom,

verde nos galhos,

verde na terra,

verde em ti, Zeía,

que eu quero bem !

Formigas de asas e tanajuras!

O rio cheio,

barrigas cheias,

mulheres cheias, Zeía !

Águas nas locas,

pitus gostosos,

carás, cabojes,

e chuva e mais chuva !

Vai nascer tudo:

milho, feijão,

até de novo

teu coração, Zeial

Formigas de asas e tanajuras!

Chegou o inverno!

Chuva e mais chuva!

Vai casar tudo,

moça e viúva !

Chegou o inverno!

Covas bem íundas

pra enterrar cana;

cana caiana e flor de Cuba!

Terra tão mole

que as enxadas

nela se afundam

com olho e tudo!

Leite e mais leite

pra requeijões!

Cargas de imbu!

Em junho o milho,

milho e canjica

pra São João ! E tudo isto,

Zefa. . . E mais gostoso que isso

tudo: noites de frio, lá fora o

escuro, lá fora a chuva, trovão,

corisco, terras caídas, corgos

gemendo os caborés gemendo,

os caborés piando, Zefa !

Os cururus cantando, Zefa !

Dentro da nossa

casa de palha:

carne de sol

chia nas brazas,

farinha d'água,

café, cigarro,

cachaça, Zefa. . .

. . . rede gemendo . . .

Tempo gostoso! Vai

nascer tudo ! Lá fora

chuva, chuva e mais

chuva, trovão, corisco,

terras caídas e vento e

chuva, chuva e mais

chuva! Mas tudo isso,

Zefa, vamos dizer, só

com os poderes de

Jesus Cristo!

(Dos "Novos Poemas")

MADORNA DE IAIÁ

Iaiá está na rede de tucum.

A mucama de Iaiá tange os piuns,

balança a rede,

canta um lundum

tão bambo, tão molengo, tão dengoso,

que iaiá tem vontade de dormir.

Com quem ?

Ram-rem.

Que preguiça, que calor ! Iaiá

tira a camisa, toma alua, prende

o cocô, limpa o suor, pula pra

rede.

Mas que cheiro gostoso tem Iaiá ! Que

vontade doida de dormir. ..

Com quem ?

Cheiro de mel da casa das caldeiras! O

sagüim de laia dorme num coco.

laia ferra no sono,

prende a cabeça, abre-

se a rede, como uma

ingá.

Pára a mucama de cantar,

tange os piuns,

cala o ram-rem,

abre a janela,

olha o curral:

— um bruto sossego no curral!

Muito longe uma peitica faz si-dó. . . si-dó. .

. si-dó. . . si-dó. . .

Antes que laia corte a madorna, a moleca

de laia balança a rede tange os piuns,

canta um lundum tão

bambo, tão molengo, tão

dengoso, que laiá sem se

acordar, se coca, se estira

e se abre toda na rede de tucum.

Sonha com quem ?

(Dos "Novos Poemas")

JOAQUINA MALUCA

Joaquina Maluca, você ficou lesa

não sei porque foi!

Você tem um resto de graça menina,

na boca, nos peitos,

onde sei onde é. . .

Joaquina Maluca, você ficou lesa, não é?

Talvez pra não ver

o que o mundo lhe faz.

Você ficou lesa, não foi ?

Talvez pra não ver o que o mundo lhe fêz.

Joaquina Maluca, você foi bonita, não foi?

Você tem um resto de é

aça menina

não sei onde é. . .

Tão suja de vício, nem

sabe o que foi.

Tão lesa, tão pura, tão limpa de culpa, nem

sabe o que é!

(Dos "Novos Poemas")

POEMA DE DUAS MÃOZINHAS

E aquelas mãozinhas, tão leves,

tão brancas, riscavam as

paredes, quebravam os bonecos,

armavam castelos de areia na

praia, viviam as duas qual João

mais Maria.

À boca da noite o

Cata-piolhos rezava

baixinho : "Pelo sinal

da Santa-Cruz livre-

nos Deus Nosso-

Senhor".

E aquelas mãozinhas dormiam

unidinhas qual João mais

Maria.

"Dedo-mindinho, Sêo

vizinho, o Pai-de-todos,

Sêo-fura-bolos, Cata-

piolhos, quede o

toicinho? — o gato

comeu."

Nas noites de lua cheinhas de

estrelas, Sêo Fura-bolos contava

as estrelas. . . O Pai-de-todos

cuidava dos outros: nasciam

berrugas no Cata-piolhos.

E aquelas mãozinhas viviam

sujinhas qual João mais Maria. ..

Um dia (que dia!)

o Dedo-mindinho

ieriu-se num espinho. . .

E à boca da noite

o Cata-piolhos deixou de rezar;

e João mais Maria, juntinhos, ligados,

pararam em cruz cobertos de

fitas que nem dois bonecos

sem molas, quebrados. . .

Quem compra um boneco da loja de Deus ?

(Dos "Novos Poemas")

MEUS OLHOS

Nossa Senhora, minima madrinha,

tu vês as coisas verdes, não ê?

Meus olhos pretos, coitados deles!

Teus olhos verdes, íelizes deles,

minha madrinha, Nossa Senhora da Conceição!

Nossa Senhora, dá-me teus olhos para eu ver

com eles meus pobres olhos. Coitados deles,

minha madrinha, só vêem 33 coisas como

elas são.

Nossa Senhora, minha madrinha, pinta meus

olhos, que eu quero ver verdes os dias que

inda virão. Nossa Senliora, minha madrinha,

tu vês as coisas verdes, não é?

Teus olhos verdes, felizes deles! Meus

olhos pretos, cor de carvão! Nossa

Senhora, minha madrinha, tu vês meus

olhos como eles são ?

(Dos

<¿

Novos Poemas")

CANTIGAS

As cantigas lavam a roupa das lavadeiras. As

cantigas são tão bonitas, que as lavadeiras ticam

tão tristes, tão pensativas!

As cantigas tangem os bois dos boiadeiros ! — Os

bois são morosos, a carga é tão grande! O

caminho é tão comprido que não tem fim. As

cantigas são leves. . . E as cantigas levam os bois,

batem a roupa das lavadeiras.

As almas negras pesam tanto, são tão

sujas como a roupa, tão pesadas como os

bois. . . As cantigas são tão boas. ..

Lavam as almas dos pecadores! Levam

as almas dos pecadores!

(Dos "Novos Poemas")

POEMA DE NATAL

Ó meu Jesus, quando você

ficar assim maiorzinho

venha para darmos um passeio

que eu também gosto das crianças.

Iremos ver as feras mansas que há

no jardim zoológico. E em qualquer

dia feriado iremos, então, por

exemplo, ver Cristo Rei do

Corcovado.

E quem passar

vendo o menino

há de dizer: ali vai o filho

de Nossa-Senhora da Conceição 1

— Aquele menino que vai ali (diversos

homens logo dirão) sabe mais coisas

que todos nós!

— Bom dia, Jesus ! — dirá uma voz.

E outras vozes cochicharão:

— É o belo menino que está no livro

da minlxa primeira comunhão!

— Como está forte! — Nada mudou!

— Que boa saúde! Que boas cores!

(Dirão adiante outros senhores).

Mas outra gente de aspecto vário há

de dizer ao ver você :

— É o menino do carpinteiro!

E vendo esses modos de operário

que sai aos Domingos pra passear,

nos convidarão para irmos juntos

os camaradas visitar.

E quando voltarmos

pra casa, à noite,

e forem pra o vício os pecadores,

eles sem dúvida me convidarão.

Eu hei de inventar pretextos sutis pra

você me deixar sozinho ir. Menino

Jesus, miserere nobis, segure com

força a minha mão.

(Dos "Poemas Escolhidos")

POEMA DO CRISTÃO

Porque o sangue de Cristo jorrou sobre os meus olhos, a minha

visão é universal e tem dimensões que ninguém sabe. Os

milênios passados e os futuros não me aturdem porque nasço e

nascerei, porque sou uno com todas as criaturas, com todos os

seres, com todas as coisas que eu decomponho e absorvo com

os sentidos e compreendo com a inteligência transfigurada em

Cristo. Tenho os movimentos alargados. Sou ubíquo: estou em

Deus e na matéria; sou velhíssimo e apenas nasci ontem, estou

molhado dos limos primitivos, e ao mesmo tempo resôo as

trombetas finais, compreendo todas as línguas, todos os gestos,

todos os

[signos,

tenho glóbulos de sangue das raças mais opostas. Posso

enxugar com um simples aceno c choro de todos os irmãos

distantes. Posso estender sobre todas as cabeças um céu

unânime

[e estrelado.

Chamo todos os mendigos para comer comigo,

e ando sobre as águas como os profetas bíblicos.

Não há escuridão mais para mim.

Opero transfusões de luz nos seres opacos,

posso mutilar-me e reproduzir meus membros como os

[estrelas do mar,

porque creio na ressurreição da carne e creio em Cristo,

e creio na vida eterna, amém.

E tendo a vida eterna posso transgredir leis naturais :

a minha passagem é esperada nas estradas,

venho e irei como uma profecia,

sou espontâneo como a intuição e a Fé.

Sou rápido como a resposta do Mestre,

sou inconsútil como a sua túnica,

sou numeroso como a sua Igreja,

tenho os braços abertos como a sua Cruz despedaçada

[e refeita

todas as horas, em todas as direções, nos quatro pontos

[cardeais;

e sobre os ombros A conduzo

através de toda a escuridão do mundo, porque tenho

[a luz eterna nos olhos,

E tendo a luz eterna nos olhos sou o maior mágico :

ressuscito na boca dos tigres, sou palhaço, sou alfa e [omega,

peixe, cordeiro, comedor de gafanhotos, sou

ridículo, sou tentado e perdoado, sou

derrubado no chão e glorificado, tenho mantos de púr-[pura e

de estamenha, sou burríssimo como São [Cristóvão e

sapientissimo como Santo Tomás. E [sou louco, louco,

inteiramente louco, para sempre. [para todos os séculos,

louco de Deus, amém.

E sendo a loucura de Deus, sou a razão das coisas, a

[ordem e a medida, sou

a balança, a criação, a obediência, sou o arrependimento, sou a

humildade sou o autor da paixão e morte de Jesus, sou a culpa

de tudo, Nada sou.

Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordtam

[tuam!

(Da "Túnica Inconsútil")

A AVE

Para J. Fernando Carneiro

Ninguém sabia donde viera a estranha ave. Talvez o último ciclone a

arrebatasse de incógnita Ulta ou de algum golfo, ou nascesse das

algas gigantescas do mar; ou caísse de uma outra atmosfera, ou de

outro mundo ou de outro mistério. Velhos homens do mar nunca a

haviam visto nos gelos nem nenhum andarilho a encontrara jamais :

era antropomorfa como um anjo e silenciosa como qualquer poeta.

Primeiro pairou na grande cùpola do templo mas o pontífice tangeu-a

de lá como se tange um demônio

[doente.

E na mesma noite pousou no cimo do farol; e o farofeiro tangeu-a :

ela podia atrapalhar as naus. Ninguém lhe ofereceu um pedaço de

pão ou um gesto suave onde se dependurasse. E alguém disse: "essa

ave é uma ave má das que devoram

[o gado".

E outro : "essa ave deve ser um demônio faminto". E quando as

suas asas pairavam espalmadas dando

[sombra às crianças cansadas,

até as mães jogavam pedras na misteriosa ave perseguida

[e inquieta.

Talvez houvesse fugido de qualquer pico silencioso entre

[as nuvens

ou perdesse a companheira abatida de seta. A ave era

antropomorta como um anjo e solitária como qualquer poeta. E

parecia querer o convívio dos homens que a enxotavam como

se enxota um demônio doente. Quando a enchente periódica

afogou os trigais, alguém

[disse:

— "A ave trouxe a enchente".

Quando a seca anual assolou os rebanhos, alguém disse:

— "A ave comeu os cordeiros".

E todas as fontes lhe negando água, a ave desabou sobre o

mundo como um Sansão sem vida. Então um simples pescador

apanhou o cadáver macio e

[falou:

— "Achei o corpo de uma grande ave mansa".

E alguém recordou que a ave levava ovos aos anacoretas. Um

mendigo falou que a ave o abrigara muitas vezes

[do frio.

E um nu: a ave cedeu as penas para mau gibão. E o chefe do

povo: "era o rei das aves, que desconhe-

[cemos".

E o filho mais moço do chefe que era sozinho e manso : dá-me

as penas para eu escrever a minha vida tão igual à da ave em

que me vejo mais do que me vejo em ti, meu pai.

(Da "Túnica Inconsútil")

O NOME DA MUSA

Para Adalgisa Nery

Não te chamo Eva,

não te dou nenhum nome de mulher nascida, nem de fada, nem de

deusa, nem de musa, nem de sibila,

[nem de terras,

nem de astros, nem de fíôres.

Mas te chamo a que desceu do luar para causar as nutres e iníluir nas

coisas oscilantes.

Quando vejo os enormes campos de verbena agitando

[as corolas,

sei que não é o vento que bole mas tu que passas com

[os cabelos soltos.

Amo contemplar-te nos cardumes das medusas que vêo

[para os mares boreais, ou no bando das gaivotas e dos

pássaros dos polos re-[voando sobre as terras geladas. Não te chamo

Eva,

não te dou nenhum nome de mulher nascida. O teu nonne deve

estar nos lábios dos meninos que

[nasceram mudos, nos

areiais movediças e silenciosos que já foram o fundo

[do mar,

no ar lavado que sucede as grandes borrascas, na palavra dos

anacoretas que te viram sonhando

v e morreram quando despertaram, no traço que os raios

descrevem e que ninguém jamais

[leu.

Em todos esses movimentos há apenas sílabas do teu

[nome secular

que coisas primitivas escutaram e não transmitiram às

[gerações.

Esperemos, amigo, que searas gratuitas nasçam de novo, e os

animais da criação se reconciliem sob o mesmo

[arco-íris :

então ouvireis o nome da que não chamo Eva nem lhe dou

nenhum nome de mulher nascida.

(Da "Túnica Inconsútir')

A MORTE DA LOUCA

Para María Helena Nelson Pinto

Onde andarás, louca, dentro da tempestade ? És tu

que ris, louca?

Ou será a ventania ou algum estranho pássaro desco-

[nhecido ?

Boiar ás em algum rio, nua, coroada de flores? Ou no mar as

medusas e as estrelas palparão os teus

[seios e tuas coxas?

Louca, tu que fôste possuída pelos vagabundos sob as

[pontes dos rios,

estarás sendo esboieteada pelas grandes forças naturais ?

Algum cão lamberá os teus olhos que ninguém se lem-

[brou de beijar?

Ou conversaras com a ventania como se conversasses

[com tua irmã mais velha ? Ou

te ris do mar como de um companheiro de presídio ? Onde

andarás, louca, dentro da tempestade?

(Da "Túnica Inconsútil")

DUAS MENINAS DE TRANCAS PRETAS

Eram duas menit\as de trancas pretas. Veio uma

febre levou as duas. Foram as duas para o

cemitério: ambas ficaram na mesma cova. Por

sobre as pedras da sepultura brotou bonina,

brotou bonina, nasceram plantas, nasceram

mais plantas, flores do mato, canas da várzea :

a sepultura virou canteiro. Aves vieram cantar

nas plantas, levaram sementes por sobre o mar.

Os peixes levaram estas sementes até as Ilhas de

Karakantá. Ali brotaram flores estranhas.

Donde vieram flores tão raras ? Ah! só o poeta

saberá. Pois nesse mundo desconhecido há

casos desses que ninguém vê : vieram insetos

beijar as flores, e um belo dia veio um poeta

pegar insetos para sua amada. A borboleta mais

rara que há naquelas ilhas de Karakantá é cor

de amaranto com olhos azuis.

Mas heis de saber que a tal borboleta

contém veneno dentro dos olhos;

aí o poeta beijando tais olhos

ficou dormindo como um cadáver.

E então sonhou com as duas meninas:

que ambas dormiam na mesma cova,

que flores nasceram na sepultura,

que a sepultura virou canteiro,

que peixes levaram sementes das flores

para aquelas ilhas de Karakantá.

O sonho do poeta o vento levou,

levou para um astro desconhecido.

E aí chegando tornou-se um mar :

a água do mar virou arco-íris.

Então uma deusa pegou o arco-íris

e fez um pente para se pentear.

E tanto se penteou a deusa do astro

que deu a luz a duas meninas.

Sabeis quem são as duas meninas?

As duas meninas mais belas que há ?

Ah ! só o poeta saberá.

(Da "Túnica Inconsútil")

A case esíá em sombras imergida. Na sala de

visitas os retratos pendem. Pendem as flores

ressequidas. A luz morreu. O ambiente é

timorato.

Na alcova em que viveu a bem-querida se

esvaem gestos, há signos abstratos errando na

penumbra; há outras vidas pressentidas no

fúnebre aparato.

A aparência das coisas coagulou-se em

desesperado hiato. Não há passos, nem mãos,

nem seu olhar, seu olhar doce,

nem nada; nem o som de sua tala nem a

lembrança vaga de seus traços nem Tua Voz,

meu Deus, para acordá-la.

(Do "Livro de Sonetos")

Nas noites enluaradas cabeleiras das moças

debruçadas, dos sobrados desciam como

gatas borralheiras por sobre os nossos

lábios descuidados.

Beijávamos os cachos; das olheiras delas

caíam prantos obstinados. Calmávamos com

eles as fogueiras dos nossos próprios olhos

assustados.

Românticos demais. Nós os meninos

urdíamos as trancas, e em seus braços

ouvíamos suspiros desolados.

Elas tinham soluços repentinos e nos

acalentavam nos regaços. Ó

meninos, ó noites, ó sobrados!

(Do "Livro de

Sonetos") 74 —

Nas noites enluaradas as olheiras das

donzelas suicidas dos sobrados

iluminavam aves agoureiras e cães

vadios tísicos e odiados.

E também vinham claunes embriagados e

sonámbulas gatas borralheiras, sombras

errantes, sombras forasteiras, rostos em cal e

cinza transformados.

Nós éramos meninos evadidos

nas insônias das febres e das asmas,

os olhos pelas noites acordados.

Musas de infância ungiam meus sentidos. Eram

musas infantes ou fantasmas? Õ meninos, ó

noites, ó sobrados!

(Do "Livro de Sonetos")

Essa pavana é para uma defunta infanta,

bem-amada, ungida e santa, e que foi

encerrada num profundo sepulcro recoberto

pelos ramos

de salgueiros silvestres para nunca ser

retirada desse leito estranho em que

repousa ouvindo essa pavana recomeçada

sempre sem descanso,

sem consolo, através dos desenganos, dos

reveses e obstáculos da vida, das ventanias

que se insurgem contra

a chama inapagada, a eterna chama que

anima esta defunta infanta ungida e bem-

amada e para sempre santa.

(Do "Livro de Sonetos")

Devolve-me tea hálito, delunta companheira

tombada nos joelhos do Senhor, companheira de

mãos juntas e enfaixados os ombros e os

artelhos.

Um arcanjo augural teus lábios unta de bem-

ungidos bálsamos vermelhos, mas não falas, não

choras, não perguntas, não te miras nas fontes,

nos espelhos,

Presença angelical, formosa esquiva,

fonte da eterna vida, origem e causa,

rosa que desfolhada se reaviva.

Nestes ermos, sem ti, 6 rosa airosa é-me

consolo te chamar sem pausa: ó lâmpada

marinha, ó oculta rosa.

(Do ""Livro de Sonetos")

Um barão assinalado

sem brasão, sem ¿ume e íama

cumpre apenas o seu fado :

amar, louvar sua dama,

dia e noite navegar,

que ê de aquém e de além-mar

a ilha que busca e amor que ama.

Nobre apenas de memórias, vai

lembrado de seus dias, dias que

são as histórias, histórias que são

porfías de passados e futuros,

naufrágios e outros apuros,

descobertas e alegrias.

Alegrias descobertas

ou mesmo achadas, lá vão

a todas as naus alertas

de vária mastreacão,

mastros que apontam caminho*

a países de outros vinhos.

Esta é a ébria embarcação.

Barão ébrio, mas barêo, de

manchas condecorado; entre o

mar, o céu e o chão fala sem ser

escutado a peixes, homens e

aves, bocas e bicos, com chaves,

e ê/e sem chaves na mão.

(De "Invenção de Orfeu")

A ilha ninguém achou porque

todos a sabíamos. Mesmo nos

olhos havia Uma clafa

geografia.

Mesmo nesse fim de mar qualquer

ilha se encontrava, mesmo sem

mar e sem fim, mesmo sem terra e

sem mim.

Mesmo sem naus e sem rumos,

mesmo sem vagas e areias, há

sempre um copo de mar para um

homem navegar.

Nem achada e nem não vista nem

descrita nem viagem; há aventuras

de partidas porém nunca

acontecidas.

Chegados nunca chegamos eu

e a ilha movediça. Móvel

terra, céu incerto, mundo

jamais descoberto.

Indícios de canibais, sinais de

céu e sargaços, aqui um

mundo escondido geme num

búzio perdido.

Rosa de ventos na testa, maré

rasa, aljôfre, pérolas,

domingos de pascoelas. E

esse veleiro sem velas!

Afinal: ilha de praias.

Quereis outros achamentos

além dessas ventanias tão

tristes, tão alegrias ?

(De "Invenção de Orfeu")

Â garupa da vaca era palustre e bela, urna penugem havia

em seu queixo formoso: e na Ironie lunada onda ardia

unia estrela pairava um pensamento em constante

repouso.

Esta a imagem da vaca, a mam pura e singela que do

fundo do sonho eu às vezes esposo e conlunde-se à noite à

outra imagem daquela que ama me amamentou e jaz no

último pouso.

Escuto-lhe o mugido — era o meu acalanto,

e seu olhar tão doce inda sinto no meu :

o seio e o ubre natais irrigam-me em seus veios.

Contundo-os nessa ganga iníorme que é meu canto :

temblante e leite, a vaca e a mulher que me deu o leite e a

suavidade a manar de dois seios.

(De "Invenção de Orfeu")

XVIII

Éguas vieram, à tarde, perseguidas.

depositaram bostas sob as vides. Logo após

borboletas vespertinas, gordas e veludosas

como ortigas

sugar vieram c estéreo íumegante. Se as vísssis,

vós dineis que o composto das asas e dos restos

eram flores. Porque parecem sevos; nesse

instante,

os nsjis belos centauros do alto empíreo, pelas

pétalas desceram atraídos, e agora debruçados

formam círculos; depois as beijam como beijam

lírios.

(De "Invenção de Orfeu")

XXVI

Qualquer que seja a chuva desses campos

devemos esperar pelos estios; e ao chegar os

serões e os fiéis enganos amar os sonhos que

restarem frios.

Porém se não surgir o que sonhamos e os

ninhos imortais forem vazios, há de haver

pelo menos por ali os pássaros que nós

idealizamos.

Feliz de quem com cânticos se esconde e julga

tê-los em seus próprios bicos, e ao bico alheio

em cânticos responde.

E vendo em torno as mais terríveis cenas, possa

mirar-se as asas depenadas e contentar-se com

as secretas penas.

(De "Invenção de Orfeu")

Ill

Vinha boiando o corpo adolescente, belo

pastor e sonho perturbado. Deus abaixou-lhe

os cílios alongados para que ê/e dormindo

flutuasse.

Ressuscita-o Senlior, essa medusa de sangue

juvenil em rosto impúbere, desterrado da

vida, flor perdida, irmão gêmeo de Apoio

trimagista.

Seca-lhe a espuma que lhe inunda o peito e as

convulsões mortais que o imolaram às sodomas

ardidas em seu leito.

Anjo adoecido, alheio dançarino

que dançaste em Gomorras incendiadas.

estás cansado; deita-te, menino!

(De "Invenção de Orfeu")

Vem amiga; dar-te-ei a tua ceia e a comida

que acaso desejares, e algum poema que

ilumine os ares menos que a luz malsá riessa

candeia.

Aqui teres o peixe desses mares

e o mais gostoso mel de toda a aideia.

De onde vens? De que cimos? De que altares?

Que luz angelical te agita a veia ?

Como te chamas vida da outra vida, espelho

noutro espelho transmudado, lume na minlia

luz anoitecida?

Serás o dia à noite do outro i ado

de meu ser que nas trevas se apagou?

Ou serás qualquer lume que não sou?

(De "Invenção de Orfeu")

Um monstro tlui neste poema íeito de

úmido sal-gema.

A abóbada estreita mona a loucura

cotidiana.

Pra me salvar da loucura como sal-

gema. Eis a cura.

O ar imenso amadurece,

a água nasce, a pedra cresce.

Mas desde quando esse rio corre no

leito vazio ?

Vede que arrasta cabeças, frontes

sumidas, espessas.

E são minhas as medusas, cabeças

de estranhas musas.

Mas nem tristeza e alegria

cindem a noite, do dia.

Se vós não tendes sal-gema, não

entreis nesse poema.

(De "Invenção de Orfeu")

XIII

A tristeza era tanta, tanta a mágoa que seu

anjo da guarda resolvera lutar com êle, lutar

para lutar, que o interesse da vida perecera.

Ave e serpente, círculo e pirâmide, os olhos

em fuzil e os doces olhos, os laços, os vôos

livres e as escamas.

Que doida simetria nesses ódios!

Que forças transcendentes aros e ângulos

alguém quis que lutassem nesse dia!

Ave e serpente, círculo e piràmide :

Que divina constante simetria

nessa luta soturna, nessa liça

em que Deus reconstrói o eterno cisne!

(De "Invenção de Orfeu")

XIV e XV

Nasce do suor da febre urna alimaña que a

horas certas volta pressurosa. Crio no jarro

sempre alguma rosa. A besta rói a flor

imaginária.

Depois descreve em torno ao leito uma área do

picadeiro em que galopa. Encare-a o meu espanto,

vem a besta irosa e desbasta-me o juízo em sua ¿rosa.

Depois repousa as patas em meu peito e me oprime

com fé obsidional. Torno-me exangue e mártir no

meu leito,

repito-lhe o que sou, que sou mortal. E ela me

diz que invento èsse delirio : e planta-se no

jarro e nasce em lírio.

(De 'Invenção de Orfeu")

XVI

Se essa tabula continua matem antes seu

cavalo, não só o cavalo mas sua

presença, ausência e intervalo; não faz

mal que eu me desmonte e me vá só e

esquecido, quero apenas que me conte

alguém tè-lo acometido, que o arrancou

de seus cascos, que o derrubou de seus

topes, que lhe assacou feios ascos,

privando-o de seus galopes; e que depois

o atingiu com lança baixa no peito que

dentro dele a imergiu com ial fereza e tal

jeito, que relinchos e nobrezas sob os

pauis se esconderam e em dormentes

correntezas para sempre se perderam*.

Praticai esse jocundo íeito, ó amigo, sem

olhá-lo : Não hâ olhos nesse mundo mais

tristes que os do cavalo

Nem eleveis enternecer-vos para

mais fundo extingui-lo em seu

sangue, carne e nervos, cauda, crina

e gorgomilo e seu peito espostejado

desprovido de medalhas, o chão da

casa salgado, as asas duas

cangalhas, sua carreira um despojo

podrido de seus orgulhos. Se houver

além das crinas coisas ainda a matar

jogai-as sobre as ravinas que se

despenham no mar. Cumpre de novo

afogá-lo com destino mais preciso, e

seu cavaleiro acordá-lo no último

dia de Juízo.

(De "Invenção de Orfeu")

Era uma vez um povo de marujos que quis

passar às índias impossíveis, dobrando cabos,

moçambiques, bacos, nadando em Áfricas

desertas e armadilhas. Ó herança em meu

sangue, devastada! Ó piloto afogado, ó rei sem

nau!

Mas é preciso vento, não torpores,

caravelas mais bêbadas no mar. Ó

manjares de Goa, ó iel de mouros! Ó

melindanos, ó grandezas minhas ! Ô

naufrágios finais com os vastos sons da

tuba dos avós descobridores!

Amo-vos sons e formas de aventuras, heróis

de mares, terras de mourama, silvos de

ventos, vagas fugidias, paz de combates,

chinas inventadas, ocidentes, orientes, suis

sem água, e nortes, nortes nunca

conquistados.

Amo-te "idioma-vasco", sempre ouvido no

clima dessas quiloas afogadas, esses mares

antigos navegados, escorbutos comendo a

língua viva, sebastianismos vendo irreais

reinos, essa linguagem toda, minha fala.

lingua remota, língua de presenças, de

suscitadas ressonâncias, amo-a, que me deu a

experiência dos abismos e também das

realidades inefáveis e também da saudade

amarga e doce, e também das verdades mais

ardentes.

Em suas ressonâncias ouvi esses países que ficaram no

subsolo enoitados, sonhados, pressupostos, dentro

em mim, encrustados, refrangidos, contrapostos,

aliás inquisidores, aliás, à outra língua, doce língua.

(De "Invenção de Orfeu")

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