( PDF ) Do cânone à criação: a simbologia usada na representação do faraó Akhenaton

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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

INSTITUTO DE ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES

TATIANA RITA DA SILVA

DO CÂNONE À CRIAÇÃO:

A SIMBOLOGIA USADA NA REPRESENTAÇÃO DO FARAÓ AKHENATON

SÃO PAULO

2006

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TATIANA RITA DA SILVA

DO CÂNONE À CRIAÇÃO:

A SIMBOLOGIA USADA NA REPRESENTAÇÃO DO FARAÓ AKHENATON

Dissertação apresentada ao Instituto de

Artes da Universidade Estadual Paulista

“Júlio de Mesquita Filho”, campus de São

Paulo, para a obtenção do título de Mestre

em Artes (Área de concentração: Artes

Visuais e Linha de pesquisa: Abordagens

teóricas, históricas e culturais da Arte).

Orientador: Prof. º Dr. José Leonardo do Nascimento

SÃO PAULO

2006

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SILVA, T. R. Do Cânone à Criação: A simbologia usada na representação do Faraó

Akhenaton. 130 p. Dissertação (Mestrado). Instituto de Artes, Universidade Estadual

Paulista, São Paulo, 2006.

Área de conhecimento da titulação do Mestrado, conforme tabela CAPES

8030000-6 ARTES

8030100-2 FUNDAMENTOS E CRÍTICA DAS ARTES

8030102-9 HISTÓRIA DA ARTE

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Biblioteca do IA – São Paulo – UNESP

Silva, Tatiana Rita da

Do Cânone à Criação: A Simbologia usada na

representação do Faraó Akhenaton / São Paulo, 2006

130 f. : il.

Dissertação de Mestrado – Instituto de Artes de São

Paulo – Universidade Estadual Paulista.

1. Egito Antigo 2. Arte Egípcia 3. História da Arte

4. Akhenaton 5. Comunicação Visual I. Título

TATIANA RITA DA SILVA

DO CÂNONE À CRIAÇÃO:

A SIMBOLOGIA USADA NA REPRESENTAÇÃO DO FARAÓ AKHENATON

BANCA EXAMINADORA

DISSERTAÇÃO PARA OBTENÇÃO DO GRAU DE MESTRE EM ARTES.

ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: ARTES VISUAIS

Presidente e Orientador: Prof. Dr. José Leonardo do Nascimento

Examinador: Prof. Dr. Milton Terumitsu Sogabe

Examinador: Prof. Dr. Francisco Cabral Alambert Júnior

CONCEITO FINAL: APROVADA

São Paulo, 25 de maio de 2006.

SUMÁRIO

RESUMO................................................................................................................ 7

ABSTRACT ........................................................................................................... 8

LISTA DE FIGURAS ............................................................................................ 9

LISTA DE IMAGENS DA ANÁLISE (do capítulo III) ...................................... 14

INTRODUÇÃO .................................................................................................... 17

CAPÍTULO I: Pensamento sobre o real ............................................................... 22

1. Akhenaton, observador dos cânones ......................................................................... 23

2. A mudança de conceitos ........................................................................................ 35

CAPÍTULO II: Poder e religião ditando novas regras ......................................... 48

1. Olhar inovado ...................................................................................................... 49

2. Conseqüências de uma veneração ............................................................................ 62

CAPÍTULO III: Akhenaton e o seu registro ....................................................... 69

1. Comunicação Visual ............................................................................................. 70

2. Comunicação canônica .......................................................................................... 71

3. Uma flexibilização canônica? ................................................................................. 72

4. Análise da história de Akhenaton ............................................................................ 73

CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................ 106

BIBLIOGRAFIA ............................................................................................... 111

ANEXOS ........................................................................................................... 119

RESUMO

Este trabalho baseia-se em duas questões: como a organização de comunicação visual

influiu em um período histórico e como estudo da modificação do estilo egípcio foi importante

para o entendimento do governo de um faraó.

Será analisada a representação do faraó Akhenaton, imperador religioso que trabalhou o

estilo simbólico usado no Egito Antigo, e que a partir das mudanças de sua própria religião,

influenciou a comunicação visual da época, que se baseava em cânones estritos. A análise

apresentará uma comparação entre os cânones antigos e as inovações estilísticas realizadas pelo

faraó.

Palavras-chaves: Egito Antigo, Arte Egípcia, História da Arte, Akhenaton, Comunicação

Visual.

ABSTRACT

This work is based on two questions: as the organization of visual communication

influenced in a historical period and as the modification study of the Egyptian style was

important for the agreement of the one Pharaoh government.

The representation of Pharaoh Akhenaton will be analyzed, religious emperor who

worked the used symbolic style in Ancient Egypt, and that from the changes of its proper

religion, he influenced the visual communication of the time, that if based on strict canons. The

analysis will present a comparison between old canons and the stylistics innovations carried

through by Pharaoh.

Keywords: Ancient Egypt, Egyptian Art, History of Art, Akhenaten, Visual Communication

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 página: 25

Amenófis III com características de Osíris

Procedência: Karnak – Reinado de Amenófis III, 1390 – 1353 a.C.

Quartzo: 52.5 x 21.2 x 26.2 cm

Gift of Miss Anna D. Slocum. Museum of Fine Arts, Boston

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

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Figura 2 página: 27

Rainha Tii usando uma coroa da deusa Hathor

Procedência: Medinet El Gurob – Reinado de Akhenaton, 1353 – 1336 a.C.

Madeira, prata, ouro, linho e vidro: 22.5 x 7.6 x 7.9 cm.

Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, Berlin

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

_____________________________________________________________________________________

Figura 3 página: 29

Esquema de orientação.

Fonte: BAINES, 1996, v. I, p. 60.

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Figura 4 página: 30

Detalhe de um monumento colossal ao sul – desenho.

Procedência: Tebas

Fonte: NÉRET, 2001, p. 80.

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Figura 5 página: 31

Esquema de móveis e materiais.

Fonte: BAINES, 1996, v. I, p. 60.

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Figura 6 página: 32

Esquema de pessoas.

Fonte: BAINES, 1996, v. I, p. 60.

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Figura 7 página: 33

Esquema de relevo.

Fonte: BAINES, 1996, v. I, p. 60.

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Figura 8 página: 37

Fragmento do sarcófago de Akhenaton com relevo da cabeça de Nefertiti.

Procedência: Tumba real em Tell El Amarna

Granito: 14.7 x 8.4 x 5.5 cm

Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, Berlin

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

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Figura 9 página: 40

Figura de Amon-Rá na forma humana.

Pintura em papiro

Fonte: OS GRANDES FARAÓS, 2004, no. 3, p. 26.

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Figura 10 página: 41

Esquema de Aton.

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

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Figura 11 página: 43

Foto do pequeno templo de Aton com uma coluna reconstruída.

Amarna – Egito

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

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Figura 12 página: 45

Esquema de Akh ou Ankh.

Fonte: CLARK, 1991, v. II, p. 118.

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Figura 13 página: 47

Torso real – Nefertiti ou uma de suas filhas.

Procedência: Department of Egyptian Antiquities – Reinado de Akhenaton, 1353- 1336 a.C.

Quartzo: 29.4 x 13 x 12.6 cm

Louvre Museum, Paris

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

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Figura 14 página: 51

O Faraó Tutmósis III.

Procedência: Karnak – XVIII Dinastia – 1428-1450 a.C.

Basalto cinza: altura 90 cm

Museu do Cairo

Fonte: MONDADORI, 1969, p. 95.

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Figura 15 página: 52

Cabeça de uma estátua colossal de Hatshepsut.

Procedência: Deir El Bahari

Calcário pintado: 1.22 m

Metropolitan Museum – Nova York

Fonte: DAUMAS, 1972, p. 98.

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Figura 16 página: 58

Estela inacabada da família real.

Procedência: Tell El Amarna

Calcário: 17.7 x 13.3 x 2.8 cm

Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, Berlin

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

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Figura 17 página: 60

Patos no pântano.

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia; século XIV a.C.

Pintura a têmpera

Museu do Cairo

Fonte: MONDADORI, 1969, p. 115.

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Figura 18 página: 61

Estátua colossal de Amenófis IV/Akhenaton com a dupla coroa egípcia.

Procedência: Karnak

Arenito: 205 x 111 x 60 cm

Egyptian Museum, Cairo

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

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Figura 19 página: 63

Busto pintado de Nefertiti.

Procedência: Tell El Amarna - XVIII Dinastia

Calcário pintado: 48 cm

Museu de Berlin.

Fonte: BAINES, 1996, v. II, p. 124.

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Figura 20 página: 68

Estátua de Tutankhamon.

Procedência: Túmulo de Tutankhamon no Vale dos Reis - Pós Amarna – XVIII Dinastia – 1361-1352

a.C.

Madeira estucada e pintada, olhos incrustados: altura 42 cm.

Museu do Cairo.

Fonte: MONDADORI, 1969, p. 118.

LISTA DE IMAGENS

DA ANÁLISE

CAPÍTULO III

IMAGEM N.º 01 – página 76

ESTÁTUA COLOSSAL DE AKHENATON

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Arenito com traços policrômicos: 4 metros

Museu do Cairo, Egito

Fonte: MONDADORI, 1969, p. 106.

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IMAGEM N.º 02 – página 79

ESTÁTUA COLOSSAL DE AKHENATON

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Arenito: 3.10 metros

Museu do Cairo, Egito

Fonte: DAUMAS, 1972, p. 352.

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IMAGEM N.º 03 – página 82

AKHENATON COM UMA BANDEJA DE OFERENDA

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Calcário colorido sobre base de alabastro: 40 cm

Museu do Cairo, Egito

Fonte: MONDADORI, 1969, p. 109.

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IMAGEM N.º 04 – página 85

FARAÓ AKHENATON BEIJANDO PROVAVELMENTE SEU CO-REGENTE

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Calcário inacabado: 42 cm

Museu do Cairo, Egito

Fonte: MONDADORI, 1969, p. 113.

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IMAGEM N.º 05 – página 88

PERFIL DE AKHENATON

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Calcário: 15.3 x 11.2 x 3.3 cm

Agyptisches Museum und Papyrussammlung, Berlin

Fonte: GORE, 2001, p. 54.

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IMAGEM N.º 06 – página 91

OFERENDA REAL A ATON

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Relevo em calcário: 1.04 metros

Museu do Cairo, Egito

Fonte: DAUMAS, 1972, p. 353.

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IMAGEM N.º 07 – página 95

O FARAÓ AKHENATON E SUA FAMÍLIA ADORANDO O DEUS ATON

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Relevo em calcário com traços coloridos: 48 x 51 cm

Museu do Cairo, Egito

Fonte: MONDADORI, 1969, p. 108.

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IMAGEM N.º 08 – página 98

AKHENATON E SUA FAMÍLIA

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Calcário pintado: 31 x 39 cm

Staatliche Museum, Berlin

Fonte: CULTURA EGÍPCIA ANTIGA, 2002, p. 44

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IMAGEM N.º 09 – página 101

AKHENATON COMO UMA ESFINGE

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Calcário: 51 x 105.5 x 5.2 cm

Museum of Fine Arts, Boston

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

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IMAGEM N.º 10 – página 104

ESBOÇO DO ROSTO DE AKHENATON

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Calcário: 11.6 x 13.8 x 2.3 cm

Brooklyn Museum of Art, New York

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

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INTRODUÇÃO

O modelo de representação no Egito Antigo foi particular, a aplicação simbólica foi

tematizada conforme os mitos religiosos que foram canonizados e usados por um grande período

sem grandes alterações. A alteração mais visível e conhecida ocorreu no período da dinastia

XVIII, na qual o estilo egípcio ficou mais flexível, aceitando características naturalistas que

foram aplicadas nas esculturas, pinturas, objetos e monumentos.

Esse estilo egípcio (cânones) era padronizado e vários artesãos escolhidos para

representarem esse padrão, que não expressava o real, mas que objetivava o que os deuses

esperavam que os homens seguissem em vida. Os estilos depois de escolhidos não se alteravam,

é por isso que nos deparamos com a repetição de temas (cotidiano e religioso) em construções

bidimensionais (desenhos e relevos) nas paredes dos templos.

Olhando a arquitetura monumental e a arquitetura funerária, as pinturas, os objetos, as

esculturas e os papiros, percebe-se, em comum, a origem religiosa. O formato e os símbolos

eram primeiramente estudados para, então, serem usados na construção da mensagem religiosa

das obras. Essa mensagem visava fornecer o material de leitura para os vivos e para os mortos,

pois o povo egípcio acreditava que seus deuses observavam tudo que era realizado no aquém e

além túmulo. Assim, para se ter um diálogo com esse povo construía-se uma ordem visual

esquemática que ligasse esses dois mundos.

Apesar de “canônica”, havia exceções: nas primeiras dinastias, os desenhos e as

esculturas, no lugar de expressarem o ideal, manifestavam um estilo naturalista. Representava-se

o cotidiano e o movimento natural das figuras. Mas conforme a sociedade organizava as cidades

e escolhia seus deuses, surgia um processo de representar mais o poder do que o cotidiano, e a

divinização e os cultos acabaram influenciando na canonização das obras.

Nessa pesquisa, o enfoque incidirá na representação do faraó da dinastia XVIII,

Akhenaton (1353 - 1335 a.C. - data mais aceita), que exerceu o poder no período denominado

Amarniano, conhecido como Império Novo. O faraó Amenófis IV (Akhenaton) implantou o

monoteísmo, fazendo seu povo venerar apenas o deus Aton (Sol). Os cultos mudaram e antigos

símbolos foram alterados. O cuidado e a criação de construções, esculturas, jóias e pinturas

deram origem a um período que poderíamos considerar como um momento particular da Arte

Egípcia, pois diminuiu-se a repetição de símbolos e uma nova comunicação visual teve origem.

Apesar dessa mudança, não houve uma grande ruptura com os cânones antigos, abriram-

se as portas para o ato da criação e da estética, mas alguns símbolos continuaram os mesmos,

sendo mais detalhados.

Essa mudança teve início antes de Akhenaton ascender ao poder. Esboçou-se lentamente

durante as dinastias XVI e XVII, assim chamadas de Pré-Amarna. Após a morte do faraó,

também houve um período de transição entre o Monoteísmo e o Politeísmo, em que os cânones

antigos regressaram (Pós-Amarna), e na metade da dinastia XIX esse processo de transição

completou-se. A volta da representação tradicional deveu-se ao retorno da religião politeísta e de

seus deuses, e assim permaneceu inalterada até a chegada do período Greco-Romano.

A partir do curto esboço acima, conclui-se que do nosso ponto de vista contemporâneo, a

Arte encontra-se mais bem realizada no período amarniano, isso não quer dizer que não houve

Arte nos outros períodos, mas que a criação e a comunicação visual foram mais bem entendidas

por Akhenaton. Para os antigos egípcios, o que nós consideramos como Arte era apenas um

ofício de representação para os deuses, mesmo no período amarniano a perspectiva continuou a

mesma, porém houve um cuidado artístico novo.

Dessa maneira, será feito aqui um estudo sobre as convenções clássicas e as convenções

amarnianas, baseado na leitura visual da representação de Akhenaton e da transição de um estilo

canônico para um estilo que será chamado, neste trabalho, de “criação”.

O capítulo I apresenta o objeto de estudo, ou seja, Akhenaton. Através de sua história,

serão conhecidos o seu pensamento e a sua busca pela exibição de narrativas realísticas. Depois,

com a discussão sobre alguns conceitos próprios ao estilo egípcio, veremos como o faraó

organizou suas idéias e construiu seu poder.

No capítulo II, analisaremos o reinado e o início do projeto de modificação das

representações visuais, na qual a religião foi essencial. E por fim, falaremos das conseqüências

dessa idéia voltada para revelar o real e para indicar um novo caminho religioso por meio da

imagem.

No capítulo III, consideraremos 10 imagens do faraó Akhenaton. Primeiramente,

dissertaremos sobre alguns conceitos de comunicação visual e de comunicação dos cânones.

Falaremos, em seguida, sobre a liberação da criação artística durante a dinastia XVIII,

analisando as 10 imagens escolhidas da representação do faraó. A análise terá como

fundamentação teórica as obras de Rudolf Arnheim, João Gomes Filho e Fayga Perla Ostrower.

Este trabalho voltará seu foco para a história de Akhenaton, para a análise da

comunicação visual, contando, para isso, com uma leitura visual. A obra de arte egípcia, do

período indicado, será relatada, analisada e confrontada com as mudanças ocorridas no reinado

do faraó. Pergunto se a comunicação organizada por ele constituiu-se ou não num momento de

abolição ou não dos rígidos cânones artísticos do Egito Antigo.

A análise (e o contato com objeto) será feita através de imagens (fotos e desenhos). A

metodologia será fundamentada em livros de análise perceptual. A parte histórica, também, será

baseada em livros, periódicos, dissertações, teses e vídeos.

CAPÍTULO I

Pensamento sobre o real

Akhenaton foi o faraó das mudanças históricas. Essas transformações ocorreram no

âmbito da religião, em que o faraó aprendeu tudo sobre os mitos e sobre o reino em que viveu, e

depois organizou um movimento no qual a realidade de suas conclusões foram representadas

visualmente.

Seu período de existência na história data da dinastia XVIII, que iniciou o Império

Novo e que se estendeu de 1550 a 1307 a.C.. Seu reinado foi de 1353 à 1335 a.C., segundo

Baines (1996, p. 9).

1. Akhenaton, observador dos cânones

Filho do faraó Amenófis III e de Tii, esposa real, Akhenaton nasceu com o nome de

Amenófis IV (essa mudança será tratada mais à frente), e não era o herdeiro do trono. O

herdeiro, o seu irmão Tutmósis, faleceu ainda jovem. Com a morte do irmão, ele tornou-se o

sucessor do faraó.

A educação de Amenófis IV foi igual à de todo príncipe egípcio. Ministrada por

educadores da Corte, na “Casa de Formação” (BRUNNER-TRAUT, 2000, p. 11), teve como

educadores principais um oficial-sacerdote chamado Ay e um sábio-arquiteto denominado

Amenhotep. Esses influíram os pensamentos do jovem príncipe no que respeita à sua visão

religiosa e arquitetônica.

O ensino rigoroso e sábio ajudou no aprendizado do jovem Amenófis IV. O

conhecimento sobre a religião de Amon

e os conceitos sobre organização arquitetônica

desvelavam ao olhar do jovem um reino em que o poder era divinizado e representado por

grandes monumentos e narrações cotidianas estampadas nas paredes dos palácios e nos papiros.

O relacionamento de Amenófis IV com seu pai Amenófis III (Figura 1), também, fazia

parte de sua educação palaciana. Havia um relacionamento próximo, e o filho via como o seu pai

se relacionava com os problemas internos e externos do reino, com as guerras, com o povo e com

a religião politeísta. Tendo um pai religioso que construía estátuas para deuses a fim de obter

cura de doenças, o jovem começou a tirar suas próprias conclusões sobre o conceito de poder e

apreendeu tudo o que estava ao seu alcance no reino de Tebas.

Como um bom observador atento de seu momento, Amenófis IV deparou-se com uma

dissensão havida entre seu pai e os sacerdotes de Amon. Embora o poder religioso quisesse

ultrapassar o poder do faraó, a distribuição de riquezas para os religiosos evitava um conflito

entre o sumo sacerdote e o soberano.

O que Amenófis IV aprendeu com isso? Aprendeu a pensar em maneiras de manter o

poder de forma não brutal, sem guerras e sem sangue. Essa pretensão, tanto dentro do reino

como fora, guiou o pai e o filho para um pensamento comum: manter o reino e seus cultos

religiosos em harmonia, evitando a veneração isolada realizada por sacerdotes em salões

fechados, impedindo uma divisão entre o governo e o clero.

Amon foi considerado o rei dos deuses, sendo senhor dos templos de Luxor e Karnak. Seu nome, muitas vezes,

vem associado ao do deus Sol (Rá), formando o nome Amon-Rá. Ele normalmente é representado por um homem

vestido com a túnica real, e na cabeça há duas plumas altas voltadas para o lado direito. Este deus pode se

manifestar também sob a forma de um carneiro ou de um ganso. O nome Amon pode ser traduzido como “O

Oculto”.

FIGURA 1

Amenófis III com características de Osíris

Procedência: Karnak – Reinado de Amenófis III, 1390 – 1353 a.C.

Quartzo: 52.5 x 21.2 x 26.2 cm

Gift of Miss Anna D. Slocum. Museum of Fine Arts, Boston

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

E assim, seguiram os dois soberanos. Com mais ou menos 15 anos, Amenófis IV torna-

se co-regente contando com a ajuda de sua mãe Tii (Figura 2) nos primeiros anos do governo,

esboçava os rumos de seu futuro (JACQ, 1978, p. 45). Reinando junto com Amenófis III, o

trabalho dele deveria continuar a obra do pai, voltando-se para a religião em primeiro lugar.

Amenófis IV, mesmo antes de ser co-regente, conviveu com um ambiente que já tinha

uma história sólida no Egito Antigo. A civilização egípcia foi sempre reconhecida por sua

organização religiosa e social. Sabe-se que o povo vivia em torno do poder do faraó. Assim, a

vida cotidiana, sendo palaciana, camponesa ou citadina apoiava-se nas decisões do governante.

Todas as conquistas alcançadas por esse povo eram conhecidas por Amenófis IV e são

conhecidas por nós; sabe-se sobre a agricultura e o rio Nilo; sobre o desenvolvimento da escrita,

a medicina e o comércio; sobre o trabalho manual feito nos metais, pedras preciosas e

especiarias, e para finalizar, conhece-se sua arquitetura, escultura e pintura. Para o jovem

soberano, observar e entender esse meio era a forma de organizar seus julgamentos como futuro

soberano. A sua missão seria vincular essas características com a religião.

A observação do co-regente foi a melhor forma de ensino que ele poderia ter. A cultura

de seu povo proporcionou-lhe uma análise de como organizar os problemas que encontrou

enquanto acompanhava o comando de seu pai.

A religião politeísta do Egito Antigo forneceu a Amenófis IV conceitos que futuramente

fariam parte da mudança simbólica amarniana. Observando a comunicação visual tradicional,

encontramos certos detalhes: o poder do faraó era representado através de construções

monumentais que mostravam a posição social do soberano, assim comunicava aos deuses tudo o

que ocorria em vida. Além dos rituais religiosos, em que a vida após a morte era venerada, todo

Neste trecho o sentido da palavra refere-se ao meio cultural de sua época, isto é, desde costumes diários até os

mais importantes rituais religiosos.

FIGURA 2

Rainha Tii usando uma coroa da deusa Hathor

Procedência: Medinet El Gurob – Reinado de Akhenaton, 1353 – 1336 a.C.

Madeira, prata, ouro, linho e vidro: 22.5 x 7.6 x 7.9 cm

Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, Berlin

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

tipo de artefatos religiosos eram elaborados para os vivos e para os mortos. Por meio do trabalho

manual, eternizava-se o contato dos homens com os deuses.

Outra característica com a qual, provavelmente, Amenófis IV observou, foi o estilo

egípcio de representação. As obras executadas há séculos antes de seu nascimento, já tinham

normas para serem confeccionadas, e os princípios da elaboração ainda eram os mesmos na

dinastia XVIII, baseados em regras segundo o ideal escolhido pelos faraós anteriores. A seguir,

há um relato sobre o estilo egípcio:

O estilo egípcio incorporou uma série de leis bastante rigorosas, e todo artista tinha que

aprendê-las desde muito jovem. As estátuas sentadas deviam ter as mãos sobre os

joelhos; os homens eram sempre pintados com a pele mais escura do que as mulheres; a

aparência de cada deus egípcio era rigorosamente estabelecida: Hórus, o deus-céu, tinha

que ser apresentado como um falcão ou com uma cabeça de falcão; Anúbis, o deus dos

ritos funerais, como um chacal ou com uma cabeça de chacal. Todo artista precisava

aprender também a arte da bela escrita. Tinha que recortar na pedra, de maneira clara e

precisa, as imagens e os símbolos dos hieróglifos. Mas, assim que dominasse todas

essas regras dava-se por encerrada a sua aprendizagem. Ninguém queria coisas

diferentes, ninguém lhe pedia que fosse “original”. Pelo contrário, era provavelmente

considerado o melhor artista aquele que pudesse fazer suas estátuas o mais parecidas

com os belos monumentos do passado. Por isso aconteceu que, no transcurso de três mil

anos ou mais, a arte egípcia mudou muito pouco. Tudo o que era considerado bom e

belo na época das pirâmides era tido como igualmente perfeito mil anos depois. É certo

que surgiram novas modas, e novos temas foram pedidos aos artistas, mas a maneira de

representar o homem e a natureza permaneceu essencialmente imutável (GOMBRICH,

1999, P. 65).

Esse conjunto de regras ou cânones

, que formavam o estilo egípcio, determinava como

deveriam ser feitas as obras para manter a continuidade de um pensamento idealista de

representação. A idealização das figuras tinha a função de mostrar o poder hierárquico no Egito

Antigo. A representação da realeza era totalmente canônica, já a representação de camadas

sociais inferiores dirigia-se mais livremente para o naturalismo (OSTROWER, 1989, p. 321).

Cânone ou cânon é um conjunto de normas especiais, regras, modelos e padrões que deveriam ser repetidos nas

obras executadas.

Agora vejamos algumas convenções de representação básicas do cânone egípcio, que

Amenófis IV provavelmente conheceu:

Orientação: Na pintura as figuras geralmente são viradas para a direita, voltadas para a

esquerda algumas delas podem perder sua orientação lógica (Figura 3). Ex.: mãos que seguram

cetros, parecem ficar tortas se for trocada a orientação. Os olhos e o torso nunca estão de perfil,

já os membros superiores e inferiores são colocados de perfil “deformando” a lógica da

observação natural da figura. As estátuas são esculpidas como “um todo”, deixando os membros

“colados” ao corpo (Figura 4).

FIGURA 3

Esquema de orientação.

Fonte: BAINES, 1996, v. I, p. 60.

FIGU

RA 4

Detalhe de um monumento colossal ao sul – desenho.

Procedência: Tebas

Fonte: NÉRET, 2001, p. 80.

Móveis e materiais: Não há muita clareza na representação, pois no desenho não havia

tridimensionalidade, assim quando o objeto era representado fazia-se uma planta baixa e depois

um perfil da lateral (Figura 5), ficando dois desenhos para representar um único objeto.

FIGURA 5

Esquema de móveis e materiais.

Fonte: BAINES, 1996, v. I, p. 60.

Pessoas: Para representar duas ou mais pessoas organizava-se uma relação de posição

social, quem fosse “mais importante” seria representado maior e à direita do subseqüente (Figura

6).

FIGURA 6

Esquema de pessoas.

Fonte: BAINES, 1996, v. I, p. 60.

Relevo: Relevos e pinturas tinham desenhos e proporções preliminares. Também

poderiam ser colocados em quadriculados para facilitar a cópia (Figura 7). Depois de marcados

com o tamanho escolhido, fazia-se o entalhe ou finalizava-se a pintura.

FIGURA 7

Esquema de relevo.

Fonte: BAINES, 1996, v. I, p. 60.

O ambiente cultural e o convívio com os cânones guiaram o aprendizado de Amenófis

IV. Tinha-se em mente como era o reino que ele estava comandando. Sabendo de tudo isso,

começou um processo de análise, no qual suas conclusões o levaram a crer que o rumo que o

Egito levava não era correto e que o problema encontrava-se na religião que guiava tudo na terra

do rio Nilo. Mesmo tendo um panteão de deuses e cidades, o poder dos sacerdotes de Amon

dificultava o poder da figura principal que era o faraó, prejudicando sua comunicação com o

povo. Amenófis IV sempre foi muito religioso e aprendeu com o pai os cuidados que a religião

deveria ter e o respeito pelas hierarquias. Somente os cultos isolados não ajudariam no

desenvolvimento da civilização. Esse pensamento de Amenófis IV foi bem expresso nesse trecho

comentado por Jacq (1978, p.26):

Certamente, o jovem Akhenaton apaixonava-se mais pela experiência espiritual de seu

mestre do que por sua habilidade política; sensível às palavras do velho sábio, o futuro

rei habituou-se a dominar as dificuldades cotidianas e a elevar seu pensamento para

além das aparências. Aprendeu também que a arte é uma das mais belas expressões do

sagrado, porque permite que todos contemplem os esplendores divinos.

Fica evidente que para Amenófis IV o que precisava ser organizado na religião não era

o culto, mas a forma de adoração dos deuses por todos os egípcios. Os cânones eram os “pontos-

chaves” a serem considerados. Além de seu pai Amenófis III, Amenhotep foi um guia nessa

percepção da relação entre poder, religião e transformação histórica. Em outra passagem

encontram-se indícios da influência de Amenhotep:

Este detalhe se reveste de importância, pois o jovem Akhenaton, cujas tendências

místicas deviam ser facilmente demonstráveis, lucrou com o ensinamento rigoroso de

um mestre espiritual ao mesmo tempo caloroso e severo. Amenhotep não gostava dos

sonhadores e dos visionários; para ele, um homem de Deus era também um homem de

ação. Ensinou ao seu discípulo as regras inflexíveis do ofício de rei, fez com que

percebesse seus deveres sagrados. “Não te limites à satisfação pessoal”, diz o mestre ao

discípulo; “é o Egito que te cria rei, tua vida está oferecida ao Egito” (JACQ, 1978, p.

26).

Como foi dito, Amenhotep foi um grande mestre para Amenófis IV, mas a idéia de

mudança no estilo egípcio tradicional pode ter vindo de seu pai, pois o faraó já pensava em

reorganizar a forma de veneração do deus de Tebas, Amon:

Antecedendo a seu filho Akhenaton nesse caminho, Amenófis III era apaixonado pela

elaboração duma religião universalista que os sacerdotes de Tebas, muito nacionalistas,

não podiam aceitar. Uma religião em que Amon não tivesse o papel principal condená-

los-ia fatalmente a uma decadência política e material (JACQ, 1978, p. 43).

E foi a partir daí que Amenófis IV iniciou a sua mudança de conceitos religiosos,

consolidando uma comunicação religiosa entre deuses e homens que durou aproximadamente

dezessete anos e teve como símbolo principal o Sol.

2. A mudança de conceitos

Amenófis IV comparou a visão religiosa de seu pai com o poder dos sacerdotes de

Amon. A busca por uma religião universal que englobasse até povos asiáticos, fez com que o

jovem, que já estava no poder, usasse seu conteúdo místico, isto é, suas próprias crenças para

encontrar alguma característica racional que representasse essa busca por algo que fosse único.

Nessa investida, ele viu que a entidade que poderia representar a mudança que o Egito

precisava seria um deus chamado Aton. Abaixo, tem-se um trecho que explica bem essa

entidade:

Para expressar por meio de palavra a imensa força vital do Sol, os egípcios diziam Rá;

pronunciavam os diversos nomes do deus de Heliópolis, rezavam a Amon-Rá e a outras

personagens nas quais se manifestava o Senhor da Luz, mas que assumiam corpo

humano e se ornavam com atributos individuais para se oferecerem em adoração aos

homens. Mas diziam Aton quando se falava do astro como de um dado positivo da

experiência. Por volta do século XV a.C. manifestou-se no seio da religião egípcia uma

forte tendência a favor do culto solar. Dessa época restam-nos inúmeros hinos

dedicados a Amon, o deus do Império, mas que, na realidade, se dirigem ao deus solar

Rá-Harakte, cuja obra criadora exalta em hipérboles magníficas. Nessas composições,

nas quais se manifesta robusto amor à natureza, as alusões mitológicas cedem lugar a

figuras que referem a ação providencial do deus-Sol: É ele que cria e vivifica tudo que

existe, sua solicitude se estende a todos os viventes; é ele que assegura a conservação e

o bem-estar não só aos homens, mas também aos animais e às plantas. (SPALDING,

1973, p. 37)

A entidade solar já era conhecida no Egito Antigo, mas a sua função foi moldada por

Amenófis IV, pois Aton, o Disco Solar, e o deus que tinha nome desconhecido, se manifestavam

como “Luz no disco” (TRAUNECKER, 1995, p. 112). A diferença encontrava-se na luz desse

objeto. O deus se manifestava no disco iluminado (figura 8). Assim, tem-se a representação do

divino na luz e do terrestre no Disco Solar.

Nada mais racional para representar a religião do que um símbolo

que existe na

natureza e tem uma função real: dar vida a todos os seres vivos que necessitam de sua luz e

calor. Se for procurado, no dicionário, o significado da palavra Sol, serão encontradas afirmações

como:

O símbolo se refere ao objeto por força de uma lei (Pierce). Os símbolos são objetos materiais que representam

noções abstratas (Schaff) (EPSTEIN, 1986, p. 76).

FIGURA 8

Fragmento do sarcófago de Akhenaton com relevo da cabeça de Nefertiti.

Procedência: Tumba real em Tell El Amarna

Granito: 14.7 x 8.4 x 5.5 cm

Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, Berlin

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

Do Lat. Sole.

s.m.,

. A luz e o calor deste astro (Sol);

. Grande resplendor.

fig.,

. Pessoa de grande talento;

. Gênio, brilho, alegria, felicidade e dia.

Do Lat. Solum, só

Adv., ant.,

. Somente;

. Apenas;

. Unicamente.

(Fonte: LÍNGUA PORTUGUESA ON-LINE, Jul. 2005)

Observemos esses três grupos de significados inerentes ao princípio que Amenófis IV

atribuiu a Aton. O resplendor, a felicidade do dia e a unicidade, estes são ideais com que se

depara a temática racional do faraó. Ele buscou um símbolo que representasse tudo que fosse

compacto e que alcançasse todos os seres iluminados pelo Sol.

Com isso, o reinado do faraó começou a ser organizado de forma que a expressão

simbólica destinava-se a transmitir princípios sagrados (JACQ, 1978, p. 27). Esses princípios

encontram-se no novo templo que Amenófis IV construiu em Tebas, logo no início de seu

reinado. O templo para Aton se localizava voltado para o oriente para receber os primeiros raios

solares. O culto a Amon não foi interrompido, mas alterações materiais, como essa citada acima,

começaram a acentuar a importância do novo deus, que inicialmente foi representado com

cabeça de falcão e corpo humano (Figura 9). Depois de mais ou menos dois anos, o faraó

determinou não representar mais Aton com características antropomórficas

, mas com a forma

esférica e convexa com a margem em relevo (Figura 10), em que uma cobra, Uraeus

simbolizava a vida. Essa forma tinha raios solares, e suas terminações, em formato de mãos,

traziam vida ao rei (BRUNNER-TRAUT, 2000, p. 14).

Com esse novo reinado, a cultura do povo modificava-se. Como sabemos, a religião, a

arte e o poder eram um só princípio no Egito Antigo, assim, com a alteração de cada uma destas

categorias, alterava-se a totalidade do meio cultural. Um exemplo disso, foi a celebração da

“Festa do Sed”, na qual os faraós celebravam, através de ritos, seus trinta anos de governo e

renovavam suas forças para continuarem governando.

Amenófis IV comemorou essa festa com, mais ou menos, quatro anos no poder,

querendo, assim, renovar suas forças para as mudanças mais radicais que estavam por vir. O

faraó conhecia os significados dos ritos e com essa atitude instituiu uma nova fase a seu reinado.

Mais ou menos no quinto ano de reinado, o faraó simbolizou seu poder e seu deus,

abandonando a capital religiosa, que era Karnak, e foi habitar uma nova área entre Mênfis e

Karnak, no lado oriental do rio Nilo. Esse lugar foi escolhido, pois sua localização era perfeita

para ver o nascimento do Sol entre duas colinas, um lugar que não pertencia a nenhum deus e

ficava, quase que exatamente, entre as duas cidades mais importantes do Egito, simbolizando

entre elas uma união espiritual.

Com semelhança ao homem, atributos humanos.

Uraeus é forma grecizada do termo egípcio uraios, que significa “basilisco” (sic!), através do latim. Designa a

deusa de diversos nomes que, personificando o Olho ardente de Rá e simbolizando a natureza ígnea das coroas,

tomava o aspecto de uma serpente fêmea ardendo de furor. A uraeus, com o pescoço dilatado, figurava na fronte do

faraó; aparecia nos frisos dos templos, e nos hipogeus reais cuspia fogo contra os inimigos (SPALDING, 1973, p.

83).

FIGURA 9

Figura de Amon-Rá na forma humana.

Pintura em papiro

Fonte: OS GRANDES FARAÓS, 2004, no. 3, p. 26.

FIGURA 10

Esquema de Aton.

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

Hoje, essa cidade chama-se Tell El Amarna

, mas seu nome original escolhido por

Amenófis IV foi Akhetaton (Akhet-Aton=Horizonte de Aton). Esse nome deve ter sido escolhido

pelo fato de que se podia ver dali com mais perfeição o nascer do Sol. A cidade foi construída

rapidamente e o material foi retirado das pedreiras do deserto oriental. No sexto ano de reinado,

a cidade já estava pronta e o faraó celebrou as festividades prolongando-as além do necessário,

demarcando suas terras com estelas. Os limites foram assinalados, indicando que o rei nunca

sairia daquela região (Figura 11).

Amenófis IV quis mostrar a seu povo que aquela cidade nasceu não de uma fantasia,

mas da exigência do próprio deus, que desejava uma cidade em que houvesse a “origem” de uma

nova fase. Abaixo há um relato do faraó sobre a cidade de Akhetaton:

Eu farei Akhetaton (Amarna) para o Aton meu pai,

Neste local;

Não lho farei nem mais para o sul,

Nem mais para o norte,

Nem mais a leste,

Nem mais a oeste.

Não ultrapassarei os limites,

Nem ao sul, nem ao norte;

Não construirei a oeste,

Mas ao oriente, onde aparece o Sol,

Na localidade que cercou de montanhas a seu gosto;

Se a rainha me dissesse

Que existe alhures

Um lugar mais bonito para Akhetaton,

Eu não lhe daria ouvidos.

Se os conselheiros ou qualquer outra pessoa

Me dissessem o mesmo,

Eu não lhes daria ouvidos.

Caso se trate duma localidade ao norte ou ao sul,

A oeste ou a leste,

Jamais diria que eu iria abandonar Akhetaton,

Que eu iria construir outra Akhetaton

Num lugar mais favorável.

Tell El Amarna é o nome árabe dado à cidade de Akhetaton, por isso que se encontra, freqüentemente, a

denominação “período amarniano” dada ao reinado de Akhenaton por causa desse nome.

FIGURA 11

Foto do pequeno templo de Aton com uma coluna reconstruída.

Amarna – Egito

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

Isto é Akhetaton para Aton.

Foi ele que a quis,

A fim de com ela se regozijar para sempre e eternamente (JACQ, 1978, p. 84).

O fato de simbolizar a nova fase de seu reino demonstra que Akhenaton tinha em mente

uma intenção de propagar todos esses acontecimentos. Suas mudanças foram significativas e,

além de mostrar os resultados, fazia um vínculo com seu novo deus, em que a justificativa de

suas ações vinham dessa entidade. A manipulação desses símbolos, sendo eles objetos, desenhos

ou cidades, fica melhor entendida se atentarmos para uma justificativa do significado da palavra

símbolo relatado por Epstein (1986, p. 68):

Um símbolo nunca é completamente ‘esclarecido’ explicitamente, isto é, sempre há um

resíduo implícito. Em todo símbolo ou toda relação simbólica deve haver alguma forma

de semelhança. Os símbolos são sistemas de representação com um grau de iconicidade

fraco, porém jamais nulo, pois eles refletem sempre um objeto ‘simbolizado’.

A iconicidade ou semelhança que existe entre o símbolo e a coisa simbolizada não é

porém “literal”, mas fruto de uma maneira comum de refletir e que subsiste nas duas

coisas.

O grau de iconicidade do símbolo é, portanto, semelhante àquele que existe entre uma

metáfora e o significado por ela transposto.

A importância simbólica foi tamanha, no reinado de Akhenaton, que acabou se

espalhando para mais templos de Aton fora de Akhetaton, em Heliópolis, Mênfis e na Núbia, e

em outras construções espalhadas pelo Egito. Mas Amenófis IV não visitou essas construções,

pois como foi relatado em algumas inscrições em pedra, Akhetaton foi construída para ele morar,

sendo o sítio que Aton estabeleceu para o rei permanecer.

Com esse caminho percorrido, com a construção da nova cidade e com os princípios

simbólicos definidos, passamos agora a tratar de mais uma modificação feita pelo faraó: a troca

de seu nome de Amenófis IV, que continuava a dinastia, para o nome de Akhenaton.

Desde o início, deste trabalho, chamamos o faraó de Amenófis IV, pois era seu nome

“de batismo”. Toda a trajetória relatada, até então, ocorreu no período em que seu nome era

Amenófis

. Agora, chegamos a mais uma modificação simbólica que fecha o relato sobre os

novos conceitos trabalhados pelo faraó e que solidificou o vínculo com seu deus Aton

Antes de fundar Akhetaton, Amenófis IV substituiu seu nome, que significava “Amon

está em paz”, para Akhenaton, que pode ser traduzido como o “Bem amado de Aton” ou “Brilho

de Aton” (BRUNNER-TRAUT, 2000, p. 18). Essa mudança ocorreu para, também, simbolizar a

ligação do deus com seu representante na Terra. Seria uma espécie de passagem para um novo

conceito, que foi reestruturado para comandar um Egito iluminado e abençoado pelo deus solar.

Para entendermos a composição do nome atentamos para a palavra akh, que na língua

egípcia significa a eternidade (JULIEN, 1993, p. 38) e é representada como uma cruz dominada

por um anel que fica preso nas mãos das divindades, sendo um emblema de vida (Figura 12). A

vida vem da luz e, assim, Akhenaton (akh-aton) é o que faz brilhar o deus Aton.

Amenófis é uma transcrição grega duma palavra egípcia que se faz por intermédio de Amenhotep; subindo ao

trono, o esposo de Nefertiti passou a fazer parte oficialmente da grande dinastia dos Amenhotep, sendo que este

nome significava “Amon está satisfeito” ou “O Príncipe oculto está em plenitude”, conforme outra interpretação

(JACQ, 1978, p. 28).

O novo nome de Amenófis IV, que marca a primeira virada de sua revolução religiosa, é: “Viva Rá-Horakhti (uma

das formas do princípio solar) que se regozija no horizonte brilhante em seu nome de Luz que pertence a Aton”.

Mais dois nomes completam a personalidade simbólica do rei: “Viva Rá aquele que pertence ao horizonte brilhante,

que se regozija no horizonte brilhante em seu nome, ou seja, Rá que veio no disco (ou: na qualidade de Aton)” e

“Belo de formas como Rá, o filho único de Rá” (JACQ, 1978, p. 28).

FIGURA 12

Esquema de Akh ou Ankh.

Fonte: CLARK, 1991, v. II, p. 118.

Com essa ação, morreu o nome Amenófis IV e começou um não-retorno aos cânones e

ao poder de Amon. Ele modificou a natureza real dos deuses e foi através da troca de nome que

ficou claro a vontade de mudar seus conceitos e pensamentos sobre seu povo.

Ao povo foi, então, anunciado que por intermédio dos ideais solares, criariam-se formas

luminosas (Figura 13), que captariam a luz celeste, banhariam a Terra e guiariam o futuro do

Egito. Depois dessa fase de construção simbólica, agora, Akhenaton passa a colocar em prática

seus conceitos religiosos juntamente com o seu poder faraônico.

FIGURA 13

Torso real – Nefertiti ou uma de suas filhas.

Procedência: Department of Egyptian Antiquities – Reinado de Akhenaton, 1353- 1336 a.C.

Quartzo: 29.4 x 13 x 12.6 cm

Louvre Museum, Paris

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

CAPÍTULO II

Poder e religião ditando novas regras

Akhenaton, como todo faraó egípcio, com seu olhar inovador estabeleceu em sua co-

regência e regência a execução de obras, nas quais, a religiosidade estava sempre presente. Foi

através da exposição de seus pensamentos, traduzidos em obras e poesias, que ele divulgou seu

deus único e venerou-o de uma forma particular. Sua veneração pode ter sido obsessiva, fazendo

com que o governante deixasse algumas obrigações sociais de lado, causando conflitos de ideais

com o povo e levando o rumo de sua obra ao fim.

1. Olhar inovado

O reinado de Akhenaton foi organizado de uma forma tão clara quanto a luz de seu deus

Aton. Essa organização nada tinha a diferenciar dos outros faraós, nesse caso, o faraó usou muito

mais seus poderes além do que conhecemos de outros soberanos. O olhar inovador antecedeu à

morte de seu antecessor Amenófis III. Sabe-se que esse soberano reinou junto ao seu filho até

mais ou menos o nono ano de poder de Akhenaton.

Num trecho, Casson (1983, p. 134) explica como essa nova estrutura de representação

começou a se fundir no reinado de Amenófis III e Akhenaton:

No tempo de Amenófis III, novas idéias estavam sendo introduzidas na religião, na

literatura e na arte. Um conhecimento cada vez maior das culturas estrangeiras,

resultante das conquistas do Egito sob Tutmósis III, uma geração antes, além da

presença de muitos estrangeiros na capital em Tebas, determinou certa erosão da

mentalidade conservadora e restrita dos egípcios.

Nesse trecho fica claro que as inovações foram o resultado dos empreendimentos de

grandes faraós como Tutmósis III

(Figura 14), que ficou conhecido pelas suas conquistas

territoriais, e que se dedicou a representar seu poder econômico com grandes obras. Foi um dos

precursores desse pensamento “sinalizador”, em que através de monumentos e esculturas, eram

mostrados os passos do governante. Isso não quer dizer que antes de Tutmósis III isso não

ocorresse, mas antes de sua ascensão, ele co-reinou com sua tia Hatshepsut

(Figura 15) por

mais ou menos 20 anos e, nesse período, presenciou um reinado calmo e que perdeu muito

território para a Ásia (BAINES, 1996, p. 43). Esse fato moldou sua mentalidade e projetou-a a

seus sucessores (Amenófis II, Tutmósis IV e, então, Amenófis III), que queriam mostrar para o

mundo que a nação egípcia tinha um legado de conquistas a ser preservado e respeitado.

Seguindo os ideais de grandes faraós, Akhenaton apresenta exemplos baseados no

conceito solar, em que o que é iluminado é divinizado. Antes de Akhetaton, o faraó construiu

obras públicas nas quais o público já podia ver seus ideais. A cidade de Tebas já era vista como

uma “cidade do esplendor de Aton” (JACQ, 1978, p. 52), e o pequeno templo de Aton já tinha

grande referência se comparado aos grandes templos de Amon.

A representação do deus solar foi modificada e, com isso, iniciou-se uma nova

simbologia explorada por Akhenaton. Porém, o que foi realmente novo foi a identificação do

faraó com o deus. Aton foi colocado como um rei-deus representado pelo próprio faraó.

Filho de Tutmósis II, Tutmósis III reinou entre 1479 e 1425 a.C.

Hatshepsut reinou entre 1473 e 1458 a.C. no sétimo ano do reinado de Tutmósis III, ela se proclama “rei”

feminino (na ideologia egípcia não havia lugar para uma rainha reinante) e ficou reinando junto ao sobrinho até a

morte, apaziguando as guerras e conquistas do país (BAINES, 1996, p. 43).

FIGURA 14

O Faraó Tutmósis III.

Procedência: Karnak – XVIII Dinastia – 1428-1450 a.C.

Balsato cinza: altura 90 cm

Museu do Cairo

Fonte: MONDADORI, 1969, p. 95.

FIGURA 15

Cabeça de uma estátua colossal de Hatshepsut.

Procedência: Deir El Bahari

Calcário pintado: 1.22 m

Metropolitan Museum – Nova York

Fonte: DAUMAS, 1972, p. 98.

O símbolo desse referencial é construído da seguinte forma: um Disco Solar onde em

torno dele se enrola uma serpente

e no pescoço dela está enrolado o símbolo da vida (akh).

Nisso, encontramos argumentos para identificar o olhar que Akhenaton traduziu. O seu

meio social e religioso formou uma mente única, em que através de um símbolo unificado, que

englobava todas as suas idéias, foi determinada sua mudança conhecida como “estilo

amarniano”. Jacq (1978, p. 52) conclui esse relato citado acima:

Um templo estranho, um deus que afirma seu poder, um simbolismo que nasce:

mas o rei não pára nisto. Com efeito, Amenófis IV se faz representar sob a forma de

estátuas colossais assexuadas com o rosto estranhamente deformado. Vemos nisto já os

inícios de um estilo artístico que rompe com os cânones tradicionais e que deita as

raízes duma nova visão do mundo.

Seu olhar pairou sobre o real, onde tudo que o deus Sol iluminava era apresentado a

todos. A comunicação aberta e realista foi o impulso para suas obras conhecidas hoje e que

falaremos mais adiante.

Mas não foram só obras monumentais que Akhenaton construiu, dedicou-se também à

poesia, visando registrar suas façanhas, seus desejos e além dos documentos oficiais, em seus

poemas encontram-se os registros de seu percurso como faraó.

Akhenaton se intitulou como “Aquele que faz conhecer o nome de Aton” (JACQ, 1978,

p. 139) e sua missão era expandir a beleza de Aton de forma que tudo fosse conhecido por todos.

Assim, o culto de Aton era respeitado e, através dele, o rei poderia complementar sua divulgação

a seu deus e manter a religiosidade de sua nação. No Egito Antigo, acreditava-se que o fato de

pronunciar o nome do morto restituía-lhe a vida. Acreditava-se, igualmente, que a adoração do

deus fixava-se um contato com ele e mantinha a nação protegida.

No Egito, a serpente não lembra o mal; ela está ligada à idéia das metamorfoses incessantes por que o homem

profano passa e que o homem indicado controla (JACQ, 1978, p. 52).

Assim, com o uso da língua, houve uma organização baseada nessa fase de “mostrar o

real”, lembremos que os documentos egípcios e a literatura egípcia eram escritos em uma língua

na qual ninguém mais falava. Akhenaton determinou que seus documentos fossem escritos na

língua corrente, neo-egípcia (BRUNNER-TRAUT, 2000, p. 27) que era mais usada pelo povo,

seria uma forma coloquial da escrita. Notamos que o faraó foi um homem ligado aos fatos

cotidianos e que sua visão de realismo alcançou também essa forma de comunicação.

Na parte literária, a religião e os seus conceitos foram representados de forma direta e

poética. Pode-se citar como exemplo o “Canto de Louvor a Aton”, reproduzido quase

literalmente no Salmo 104 da Bíblia. Mas, também, é baseado em outros hinos voltados a Amon,

pois exalta a criação. A particularidade desse canto é que ele, mesmo sendo religioso, mostra o

lado real de um mundo natural. Akhenaton diminuiu a conotação mítica e essa característica é

muito forte em outros hinos feitos por ele (anexados no final do trabalho). Abaixo, há uma

transcrição de um trecho do “Canto de Louvor a Aton” e trechos do Salmo 104 da Bíblia:

Tu surges belo no horizonte do céu, ó Aton vivo, que deste início à vida.

Quando te ergues no horizonte oriental iluminas a terra toda com tua beleza.

Tu és belo, grande e resplandecente sobre todo o país.

Teus raios iluminam as terras até o limite do que tu criaste...

Quando tu vais em paz no horizonte ocidental, a terra fica na escuridão como morta...

Na aurora tu reapareces no horizonte, resplandeces como o Aton do dia, eliminas as

trevas e lança teus raios.

As duas terras estão em festa...

Tu, deus único, nenhum outro existe além de ti.

Tu criaste a terra segundo o teu desejo, quando estavas só.

Homens, gado, todos os animais selvagens, tudo o que há sobre a terra e anda sobre os

pés, tudo o que está no céu e voa com as asas.

E os países estrangeiros, a Núbia, a Síria e o Egito, tu colocaste cada homem em seu

lugar, proveste as suas necessidades, cada um (deles) tem o seu alimento...

Os teus raios trazem a vida para todas a plantas e quando resplandeces, elas vivem...

(SCHNEIDER, 2001, p.41)

***

Nos barrancos, tu fazes jorrar as fontes,

Elas caminham pelo meio das montanhas;

Elas dessedentam todos os animais dos campos,

Os onagros matam nelas sua sede;

O pássaro dos céus permanece ao pé delas,

Debaixo da folhagem ele eleva a voz.

De teus quartos elevados, tu dessedentas as montanhas,

A terra sacia-se com o fruto de tuas obras,

Tu fazes crescer a erva para o gado,

E as plantas para uso dos humanos. (...)

.............................................................................................................................................

Ele (Javé) fez a lua para marcar os tempos,

O Sol conhece seu pôr-se.

Tu colocas a treva, é a noite,

Todos os animais das florestas nelas se mexem.

Os leõzinhos rugem atrás da presa

E reclamam de Deus a sua comida.

Quando o Sol se levanta, eles se retiram

E vão deitar-se em seu esconderijo;

O homem sai para a sua obra,

Para o seu trabalho até à noite.

Como são numerosas tuas obras, Javé!

Todas tu fizestes com sabedoria,

A terra está cheia de tua riqueza...

.............................................................................................................................................

Tu escondes a tua face, eles se espantam,

Tu retiras o teu sopor, eles expiram,

Ao seu pó eles retornam.

Tu envias o teu sopro, eles são criados,

Tu renovas a face da terra.

(JACQ, 1978, p. 180)

Lendo a poesia de Akhenaton vemos como a realidade foi colocada e divulgada de

forma direta, transmitindo a mensagem segundo a qual o deus único abre-se para todos na

natureza. Dessa maneira, entendemos porque o salmista se baseou nesse princípio e compôs esse

Tradução da “Bíblia de Jerusalém”, edição francesa de 1974.

salmo: a espiritualidade amarniana. Com isso, podemos concluir que o pensamento de

Akhenaton tornou-se imortal.

Nas suas poesias, Akhenaton deixava claro seu poder e que ele era o único que conhecia

o princípio criador da vida, em outro trecho de suas poesias acha-se escrito quase um resumo

daquilo que o faraó realmente se intitulava:

Nenhum dos que tu engendras te vê,

Tu resides em meu coração.

Não há outrem que te conheça,

Exceto teu filho Akhenaton

Que tu tornas ciente dos teus projetos

E do teu poder.

(JACQ, 1978, p. 136)

Se sua poesia e o trabalho com as palavras eram tão intensos e reais, o que se pode falar

das suas obras voltadas a Aton? Seu princípio de construção foi direcionado a reverenciar seu

deus. Assim, como sua poesia, seu intuito era comunicar a todos, sem exceção, os novos

princípios que o Egito estava seguindo com seu reinado.

Para conquistar seu deus, Akhenaton começou a organizar sua “revolução amarniana”,

com algumas alterações no estilo de construção visual egípcio, para melhor adorar ao deus solar.

Jacq (1978, p. 103) explica o início dessa obra construída pelo faraó:

Com efeito, é fácil reconhecer as obras de arte do período amarniano, cujo estilo

estranho, que às vezes foi julgado monstruoso, surpreende imediatamente o espectador.

O construtor Akhenaton criou uma arte original que correspondia à sua visão de homem

e do universo; viver numa capital nova implicava uma arte nova, em harmonia com a

sensibilidade duma civilização inédita.

A arte amarniana empregava curvas exageradas, volumes estranhos, figuras alongadas

e, às vezes, deformadas. Dos temas usados nas narrativas, em primeiro lugar, dá-se destaque à

família real. Ela é vista homenageando Aton, agradecendo-lhe benefícios e “canalizando” a vida

celestial para a vida da humanidade. Depois deparamos com o cotidiano do faraó e sua família

(figura 16). Há interação entre os representados, vê-se o sentimento como uma nova expressão,

pois a representação da família era visto como algo sagrado.

Akhenaton deixou de lado a característica antiga de representação de poder e se

apresentou como um homem simples como os outros homens. Mas, se o poder do faraó é

conhecido pela diferenciação do soberano para com os homens comuns, o que Akhenaton queria

comunicar? Ele sabia o que fazia, seu método de representar seu poder era através da abundância

das representações familiares. Isso faz parte de uma concepção metafísica do faraó; para ele a

continuidade de narrativas familiares (que seria um resumo da imagem harmoniosa ideal da

sociedade) revelaria as intenções reais do deus Aton. Segue, aqui, um exemplo:

Quando o rei e a rainha se abraçam na carruagem de aparato, ao passarem pelas ruas de

Amarna, eles propõem a seus súditos o símbolo mais puro da união mística, da

harmonia do casal que preside a todas as outras harmonias. É por isso que Aton abençoa

esta união, inundando o casal com seus raios. (JACQ, 1978, p. 106)

Outro tema é a representação da natureza. Muitos animais são representados livremente

nas pinturas. Mostra-se um “paraíso”, no qual independe do homem a felicidade dos mesmos. A

natureza testemunha a presença divina, assim, deveria ser apresentada na sua realidade e não

fazendo “cenário” para o cotidiano humano.

FIGURA 16

Estela inacabada da família real.

Procedência: Tell El Amarna

Calcário: 17.7 x 13.3 x 2.8 cm

Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, Berlin

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

Não foi apenas a natureza por si só que identificou a construção amarniana, mas o

símbolo em si. Um pássaro representava uma das leis de criação do mundo e não seria apenas o

“fornecedor de carne” (Figura 17).

Pode-se dizer que houve influência asiática nesse pensamento do faraó, isso porque

relatos históricos mostram que depois da pilhagem da cidade de Knossos e das cidades cretenses,

artífices e pensadores seguiram para outras terras, e alguns foram para o Egito. Na representação

da natureza amarniana são encontrados traços parecidos com os cretenses. Akhenaton tinha uma

mente aberta e absorvia outras correntes de pensamento.

Também, não se deve esquecer das obras voltadas diretamente a Aton, nelas tem-se, na

sua maioria, a representação do próprio faraó (figura 18), nas quais sua fisionomia diferenciada,

às vezes, é considerada monstruosa, mas que na verdade pode ser explicada em um trecho, no

qual Jacq (1978, p. 107) relata o que Arthur Weigall acha sobre o caso:

Arthur Weigall nos propõe uma primeira chave de interpretação, observando que o

estilo amarniano é, em parte, um retorno à época arcaica, aquela dos reis deuses do

Egito primitivo que eram os únicos depositários do poder divino. As “monstruosidades”

que nos chocam seriam uma adaptação amarniana do estilo despojado, às vezes

geométrico, do Antigo Império. A aproximação é engenhosa, tanto mais que esta

“correspondência” artística encontra um exato paralelo no domínio da religião solar.

As obras, que são retratos mais deformados e afastados dos cânones egípcios, trazem

traços asiáticos, não se sabe se o rei mandou colocar essas características ou não, mas nossos

olhos não conseguem olhar esse período com os mesmos olhos das outras dinastias. A

particularidade visual que liberava uma imagem mais real era mais simbólica, pois o rei do Egito

era uma personagem de uma nova forma de organização religiosa. Assim, quando se vê uma

estátua andrógina de Akhenaton deve-se pensar no fato simbólico que deveria comunicar e não

somente a realidade que o Sol iluminava. Com isso, deve-se tomar um pouco de cuidado quando

FIGURA 17

Patos no pântano.

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia; século XIV a.C.

Pintura a têmpera

Museu do Cairo

Fonte: MONDADORI, 1969, p. 115.

FIGURA 18

Estátua colossal de Amenófis IV/Akhenaton com a dupla coroa egípcia.

Procedência: Karnak

Arenito: 205 x 111 x 60 cm

Egyptian Museum, Cairo

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

analisarmos suas obras, pois ao mesmo tempo em que se representava a realidade, eram

colocados símbolos para representar o poder. Mais adiante, será visto essa questão.

2. Conseqüências de uma veneração

Além de Amenófis III, Akhenaton teve o apoio sua mãe Tii e de sua esposa, a

conhecida, Nefertiti

(Figura 19), em todo seu percurso como faraó. O apoio não foi só moral,

mas religiosamente sua família tinha ideais como os do faraó, queria buscar o poder, mas

também queria organizar uma nação num sentido particular e novo. Através dos princípios

solares, seus desejos pareciam procurar uma unicidade e paz para eles e seu povo.

O contato do faraó com a nação amarniana foi, provavelmente, intenso. Por meio de

documentos encontrados nas ruínas de Tell El Amarna, viu-se que havia um contato mais

fraternal, os cultos eram liberados para que todos pudessem ver e alguns templos eram abertos

para receberem a luz solar.

Akhenaton deveria viver em um ambiente familiar sem grandes problemas. Além de

suas 6 filhas e de concubinas, havia os funcionários reais, nos quais ele podia confiar. Nisso “a

grande família” vivia em uma cidade iluminada e abençoada pelo Sol. Num trecho comentado

“A bela que chegou” seria a tradução mais provável. Esta mulher cheia de mistérios foi a metade feminina do

poder de Akhenaton. Pelas pinturas e esculturas, nota-se que foi uma grande rainha e que seguiu seu marido até seu

desaparecimento. Sua múmia nunca foi encontrada.

FIGURA 19

Busto pintado de Nefertiti.

Procedência: Tell El Amarna - XVIII Dinastia

Calcário pintado: 48 cm

Museu de Berlin.

Fonte: BAINES, 1996, v. II, p. 124.

por Jacq (1978, p. 88) salientam-se características que demonstram que o ambiente amarniano

teve um período bom:

Julgando que a natureza exprimia o amor divino com o máximo de fidelidade, o

rei consagra à natureza um monumento interior onde ele concretiza a teologia expressa

nos textos sagrados. Numa extensão de mais ou menos oitocentos metros no eixo norte-

sul, o grande templo de Aton se erguia como a jóia da cidade nova. Era em torno dele

que se desenvolvia a vida da cidade, era ele que dava sentido à sociedade que

Akhenaton ia construindo aos poucos.

Como em qualquer história de nações, houve um período glorioso, mas houve o

esquecimento do princípio de poder. O “paraíso” construído pelo faraó se desorganizou e, fora

de controle, pode ter perdido seu ideal. Esse comentário é interessante por causa das

conseqüências da veneração de Aton. Quando Akhenaton começou a dar mais atenção a um

único deus e depois instituiu o monoteísmo, esqueceu-se de que um legado milenar ficou

diminuído, causando desordem junto aos sacerdotes e ao panteão egípcio.

Diferente do que se encontra em livros, Akhenaton não foi tão radical com os

seguidores do deus Amon, que reinavam em Tebas. Sua atitude como soberano foi dar ênfase ao

deus que ele instituiu como deus da criação, amor e luz. Ele tirou alguns poderes dos sacerdotes,

diminuiu as ofertas e trouxe a Akhetaton pessoas que tiveram novas atividades a cumprir na nova

cidade.

Falou-se muito do deus Amon, mas não podemos esquecer que o Egito Antigo tinha

muitos deuses e que os seguidores de Amon eram maioria, pois a simbologia desse deus voltava-

se à criação. Os sacerdotes eram muito poderosos e com a divinação e culto de Aton houve uma

competição com o faraó. Os bens materiais também pertenciam ao faraó, assim os religiosos

quase perderam tudo (poder e riquezas) e foram deixados “de lado” pela corte.

Aqueles que seguiram o faraó tiveram que se converter à religião solar e foram

incapazes de reagir a favor do deus Tebano. Os princípios de Amon eram parecidos com os de

Aton, nisso quem se converteu pode não ter encontrado problemas para venerar o deus do faraó.

À seguir há um relato do papiro de Leyde, que explica a simbologia de Amon:

“De aspecto misterioso, de aparência deslumbrante, Deus maravilhoso de formas

múltiplas, todos os deuses se valem dele para serem engrandecidos por sua Beleza,

porque ele é Deus. Ele próprio é Rá, quando se uniu a seu corpo. Ele é o grande que está

em Heliópolis, ele é Amon saído do oceano Primordial, ele guia a humanidade. Ele é o

Senhor Universal, princípio dos seres. Único é Amon, que se esconde dos homens. Ele

se furta aos deuses, ninguém conhece sua natureza, nenhum deus conhece seu

verdadeiro aspecto. Não tem nenhuma aparência que possa ser desenhada, ele é por

demais misterioso para que sua glória seja revelada, ele é por demais vasto para ser

perscrutado... Tudo o que sai da boca de Amon, os deuses a isso se conformam como se

fossem ordens...” (JACQ, 1978, p. 164).

Da mesma forma que Akhenaton não deu atenção à importância religiosa e histórica de

Amon, ele não se abalou com os problemas externos causados pelos Hititas contra os Mitanni, e

pelos Fenícios que também foram “desconsiderados” pelo faraó e não tiveram apoio quando

pediram que o soberano estabelecesse o fim dos conflitos.

Akhenaton se fechou numa espécie de “bolha”, na qual tudo que era exterior ao seu

império, era insignificante. As relações internacionais que seu pai tinha construído, acabaram se

desfazendo, causando dificuldades econômicas. As riquezas já não eram trocadas, as exportações

e importações estavam diminuindo e a necessidade básica do povo foi esquecida.

A religião ocupou a totalidade do pensamento do rei. Apenas a construção para Aton

estava organizada, sua meta consistia na edificação de grandes monumentos e na representação

de sua vida e de suas batalhas vencidas.

Quando Akhenaton mandou ajuda aos povos estrangeiros e impôs seu poder, já era tarde

e não houve grande êxito. As riquezas já eram poucas e o poder também. Sua atitude foi quase

como um pacificador, pode ter sido uma atitude voltada ao ideal solar:

Alexandre Moret parece-nos mais perto da verdade, quando indica que Akhenaton

desejava glorificar um deus Sol que seria um laço sagrado entre os egípcios e os outros

povos. Um deus agressivo, nacionalista e batalhador, mesmo em caso de vitória, não

teria sido um deus estritamente egípcio; um deus pacífico e tolerante, em compensação,

teria conquistado o coração de todos os homens, evitando conflito (JACQ, 1978, p.

159).

Com esses acontecimentos, o faraó começou a se voltar ainda mais para seu deus e o

culto de Amon ficou ainda mais fragilizado. O culto para Aton tornou-se mais evidente, irritando

os tebanos, começando uma intriga entre os seguidores desses deuses.

Os seguidores de Amon acusavam o faraó de ser o responsável pelo esquecimento do

povo, das obrigações sociais e da perda de riquezas do Egito; já Akhenaton acusava os

sacerdotes de serem materialistas e usarem Amon para expandir seu poderio.

Para mostrar que seu poder ainda estava forte, Akhenaton foi radical e deu ordens de

destruir estátuas de Amon ou de retirar o nome desse deus. Desde grandes monumentos até

pequenos objetos, todos foram mutilados. Essa atitude, naquele tempo, tinha um sentido

simbólico importante, pois retirar o nome de uma divindade ou de um soberano era aniquilar sua

história, saqueando tudo de Amon, só restaria o deus único do faraó.

Essa atitude atingiu a consciência popular, que mesmo estando na cidade do deus Aton,

tinham seus pequenos cultos internos liberados e agora não podiam cultuar seus deuses locais. A

revolta asiática não estava mais controlada por Akhenaton, o poder abalou-se e mesmo com a co-

regência de Semenkhkare

não houve uma organização como era antes. Semenkhkare foi

simbolizado como “alma de Akhenaton” e recebeu um dos nomes da rainha Nefertiti. Mas ele

morreu uns três anos depois, enfraquecendo o poder do faraó, que logo depois também

desaparece.

No lugar de Akhenaton, ficou seu segundo genro Tutankhaton

, o pequeno rapaz foi

chamado a Tebas pelos sacerdotes de Amon e foi instituído faraó com o nome de Tutankhamon

(Figura 20). Assim, com essa “simples mudança de nome”, Amon vencia Aton e a história de

Akhenaton chegava ao fim.

Através de uma criança manipulada, os sacerdotes restabeleceram o politeísmo e o

poder de Amon. Akhetaton foi abandonada e, quando veio o poder Ramassida

já estava quase

tudo destruído. Assim retornam os cânones artísticos antigos.

A criação estilística trabalhada na obra de Akhenaton foi abolida, o culto de Aton

também e a história de seu reinado foi ofuscada para não ser repetida por outros faraós, pois para

os Ramassidas foi a experiência espiritual do faraó que causou o enfraquecimento do Egito.

Nessa trajetória de pouco mais de dezessete anos, viu-se que a idéia de cultuar, venerar

e comunicar novos princípios de um deus teve seus altos e baixos, mas o que restou para nós

como referência foi muito importante para conhecer um homem que trabalhou o monoteísmo.

Sua obra e seu ideal foram usados durante a História e, até hoje, pode-se fazer

referências a seus pensamentos com acontecimentos atuais. Através de obras que mostram sua

imagem, podemos achar características de sua narrativa.

Semenkhkare foi genro de Akhenaton e supõe-se que ele co-reinou por mais ou menos três anos

Tutankhaton significava “O símbolo vivo de Aton” (JACQ, 1978, p. 171).

Tutankhamon significava “O símbolo vivo de Amon” (JACQ, 1978, p 171).

Poder Ramassida é o período iniciado pelo faraó Ramsés II e seus sucessores, que trouxeram novamente a

organização canônica antiga.

FIGURA 20

Estátua de Tutankhamon.

Procedência: Túmulo de Tutankhamon no Vale dos Reis - Pós Amarna – XVIII Dinastia – 1361-1352 a.C.

Madeira estucada e pintada, olhos incrustados: altura 42 cm.

Museu do Cairo.

Fonte: MONDADORI, 1969, p. 118.

CAPÍTULO III

Akhenaton e o seu registro

Uma imagem pode dizer mais do que muitas palavras. Verificar um período histórico,

registrado em vários suportes, nos ensina e nos mostra conteúdos jamais imaginados. Ler as

imagens desses suportes também é uma forma de aprendizado. Os egípcios dominavam a técnica

representativa e fizeram um dos maiores registros de sua própria história. Se não houvesse esse

sistema de registro não teríamos como mostrar a história de Akhenaton.

1. Comunicação Visual

Podemos considerar um registro como uma forma de comunicação em que através de

alguma forma (escrita, desenhada, pintada, moldada ou esculpida) é colocada uma mensagem

para a posteridade. No Egito Antigo a temática era exatamente registrar sua história até para os

mortos e deuses. A linguagem egípcia foi feita para ser lida visualmente, passando um conteúdo

relativo ao seu mundo.

A história do Egito Antigo está impressa principalmente em símbolos que eram

facilmente entendidos pelo seu povo. Foi um conhecimento que eles souberam codificar, isto é,

eles tinham o domínio sígnico. Caramella (1998, p.71) faz um relato sobre comunicação e o

trabalho com os signos, e que poderíamos considerar como um pensamento seguido pelos

egípcios:

No entanto, toda associação é feita através de signos, dado que não podemos pensar sem

signos. Um signo ou representamen é aquilo que, sob certos aspectos, representa algo

para alguém, criando na mente dessa pessoa um outro signo equivalente, ou um signo

mais desenvolvido, denominado interpretante do primeiro signo. O signo representa

alguma coisa, seu objeto, não em todos os seus aspectos, mas em relação a alguma parte

ou caracteres.

Para Peirce, um signo é pois uma relação triádica, uma cooperação de e entre três

sujeitos: o signo, o objeto e o interpretante. Ação, essa, tri-relativa que não pode ser

resolvida entre pares. Essa cooperação de e entre três sujeitos e por ele denominada de

semiosis que, de resto é o próprio conceito de relação.

Concluímos que a comunicação visual relaciona a associação sígnica com o domínio que

o indivíduo tem ao observar as imagens, ele compila e organiza as formas que resultarão em

conteúdos compreendidos.

2. Comunicação canônica

Com o desenvolvimento da comunicação visual egípcia surgiu um recurso de estilização

das figuras usadas nas representações, principalmente humanas. A denominação mais conhecida

é Cânone por se tratar de regras fixas para a execução dessas obras estilizadas.

Ostrower (1989, p. 75) nos resume o estilo canônico:

A curiosidade maior era pelo fenômeno do recurso à estilização nas figuras humanas,

que são representadas com o rosto de perfil, o olho visto de frente (significando o olhar

mágico) e os ombros também vistos de frente, quadris e pernas novamente de perfil, o

polegar das duas mãos – e também o dedo grande do pé – colocados invariavelmente do

lado de fora (mais próximo ao espectador). Seria mais fácil desenhar assim? Os artistas

não viam direto ou não conseguiam desenhar melhor?

Há aqueles que aceitam a tese de que havia limitação no desenho egípcio por

incapacidade dos artesãos. Mas não era bem isso, a estilização ocorria para evidenciar altos

dignitários e deuses, já camponeses tinham características mais simples. Assim, temos uma

convenção determinada para elaborar as mensagens visuais que durou dezenas de séculos, e que

era compreendida por egípcios de diversas dinastias.

Deduzimos que além de entenderem e trabalharem a comunicação visual os egípcios

tiveram a capacidade de moldá-la e conservá-la por milhares de anos para benefício próprio. Eles

criaram um sistema de leitura que não pode ser considerado bizarro, pois a intenção da

mensagem é compreendida até por aqueles que não conhecem o sistema canônico. Eles apenas

idealizaram suas leis sociais por intermédio de símbolos.

3. Uma flexibilização canônica?

Ao lermos os dois capítulos anteriores verificamos que o período amarniano foi

representado com mais liberdade estilística. O faraó tinha consciência de que a mensagem visual

tinha um grande poder sobre seu povo, e se a mudança religiosa não fosse representada em obras

não teria o impacto que o poderoso almejava.

Liberdade estilística não quer dizer mudança total de conceitos, pois mudar um conceito é

recriá-lo, e assim surge a necessidade de mudar o meio. Akhenaton apenas organizou seu meio

com seus ideais, pois se houvesse uma mudança canônica o povo não entenderia as novas idéias.

Lembremos que o estilo egípcio durou séculos e que as regras serviam para ligar os vivos e os

mortos.

A liberdade consistia em apresentar o que já existia, porém com mais naturalidade,

mostrar o real não alteraria um cânone, só o apresentaria diferente, mas seu significado seria o

mesmo.

Ao observarmos obras do período amarniano conseguiremos encontrar subsídios que

comprovam que não houve mudanças drásticas.

Akhenaton trabalhou sua própria imagem para promover seu novo deus. Sua curta

história como faraó pode ser compreendida nessas peças. Mais a frente, analisaremos

visualmente 10 imagens com vários níveis de liberdade canônica em que o rei estará presente.

4. Análise da história de Akhenaton

Depois de muita teoria e exemplos sobre a influência de Amenófis IV, ou melhor,

Akhenaton, na história do Egito Antigo, vamos analisar 10 imagens do faraó. Cada imagem será

lida visualmente, comentada e concluída. A fundamentação teórica terá como base as obras

Gestalt do Objeto, de João Gomes Filho; Arte e Percepção Visual, de Rudolf Arnheim e

Universos da Arte, de Fayga Ostrower.

Estas obras falam sobre a forma do objeto e como observá-lo e entendê-lo no contexto

histórico e atual. São obras abrangentes que partem do princípio do reconhecimento do objeto e

do conteúdo prévio do observador, e assim, depois desse primeiro contato, começar uma leitura

visual comparativa.

Ostrower (1996, p. 61) comenta exatamente a intenção da análise proposta neste trabalho:

Ao apreciarmos uma obra de arte, procuramos entender o seu conteúdo expressivo a

partir da forma global da imagem. Como vimos, essa forma de espaço, forma

estruturada, é um dado objetivo para todos. É ela que contará os possíveis significados

da obra e, também, o leque de possíveis interpretações que serão dadas, de acordo com a

personalidade e a experiência de vida de cada um.

As 10 imagens apresentadas à seguir foram escolhidas através de um critério simples que

consiste na leitura visual com alta pregnância, isto é, mais clareza na composição da imagem.

Gomes Filho (2000, p. 104) explica melhor o que é pregnância da forma:

Pregnância da Forma: que é a lei básica de percepção visual: as forças de organização

da forma tendem a se dirigir tanto quanto o permitam as condições dadas, no sentido da

harmonia, da ordem e do equilíbrio visual.

Com isso, as imagens escolhidas da representação do faraó mostram conceitos básicos

que permitem uma leitura direta e precisa, em que as características históricas estudadas nos

capítulos anteriores serão encontradas e que levarão a uma conclusão sobre o que realmente

aconteceu no estilo egípcio no reinado de Akhenaton.

Agora vamos visualizar os pensamentos do Faraó Akhenaton...

IMAGEM N. º 01

ESTÁTUA COLOSSAL DE AKHENATON

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Arenito com traços policrômicos: 4 metros

Museu do Cairo, Egito

Fonte: MONDADORI, 1969, p. 106.

Esta figura inicia nossa análise por sua total harmonia de execução. Originalmente a

simetria foi respeitada conforme os padrões canônicos anteriores ao reinado de Akhenaton. Se

colocarmos uma linha vertical, cortando ao meio a escultura, teremos uma simetria perfeita até

mesmo no cartucho com o nome do rei, localizado na cintura.

Hoje, a leitura visual desta peça está prejudicada pela falta do braço esquerdo da obra. Há

uma assimetria evidente na figura, mas depois compreende-se que o único detalhe assimétrico

encontra-se no cetro que ficava ao lado esquerdo e que quebrou-se.

A composição da massa trabalhada foi organizada para mostrar tanto o humano quanto o

soberano. No cânone egípcio antigo o poder era simbolizado pela grandeza da pedra esculpida e

pelos detalhes geometrizados, criando uma imagem artificial e ideal. Mesmo que a pessoa

“retratada” fosse gorda, ou baixa, ou com o rosto fino, sua composição não apresentaria essas

características reais.

Nesta primeira leitura encontramos uma mudança no estilo egípcio. A geometrização

permaneceu, mas o faraó foi representado com suas prováveis características físicas. Seu ventre

avantajado, rosto fino, lábios largos e olhar asiático foram trabalhados para retratar uma

onipotência serena junto com os símbolos de poder antigo. Os cartuchos em sua roupa e

acessórios foram espaçados para facilitar a leitura à qualquer pessoa que olhasse a estátua.

Conclui-se que nessa obra o intuito seria apresentar ao povo o verdadeiro perfil do faraó,

porém não descartou-se a grandeza canônica antiga para formatar a escultura. Essa peça resume

uma estabilidade no reinado egípcio, pois Akhenaton está “posando” com um olhar sério e

calmo. Nota-se o trabalho de divulgação das novas idéias realistas do soberano, diferenciando-se

das peças anteriores a dinastia XVIII, mas não rompeu a intenção original, isto é, mostrar um

novo rumo ao Egito.

IMAGEM N. º 02

ESTÁTUA COLOSSAL DE AKHENATON

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Arenito: 3.10 metros

Museu do Cairo, Egito

Fonte: DAUMAS, 1972, p. 352.

Esta, também, é uma estátua grandiosa de Akhenaton que tem dimensões um pouco

menores que a figura anterior analisada.

O arenito trabalhado apresenta muitas falhas por causa da conservação da obra, falta o

nariz, a coroa e as pernas da estátua. Nesta peça, como na imagem 01, temos apenas a massa do

joelho para cima, sabe-se que provavelmente seria o corpo inteiro representado, mas

encontramos nas junções desses joelhos uma “quebra” na leitura visual.

Observando o faraó encontramos uma complexidade de massa, isto é, por causa da

deterioração (detalhes quebrados) a leitura fica prejudicada e precisa-se de um certo tempo para

compreender a imagem. Há harmonia, clareza, simetria e os cânones antigos continuam

presentes com a organização dos cartuchos nos braços, cintura, pulsos e colar. Mas a peça

diferencia-se da imagem 01 por um importante detalhe: A divisão em duas massas (a

“trabalhada” e a “lisa”).

O corpo apresenta-se inovado da cintura aos joelhos, não há roupa e a peça apresenta-se

no sexo feminino. Muitos pesquisadores aceitam a hipótese de androginismo, pois nos ideais da

religião atoniana o homem e a mulher são um só, assim o rei e a rainha estariam unidos nesta

imagem. Já outros acham que a peça poderia representar a rainha Nefertiti que tornou-se faraó

após a morte do marido.

Conclui-se que a mensagem visual pretendida pelo faraó visava em mostrar a

grandiosidade de seu poder junto com as novas idéias do deus solar. O conteúdo canônico

situado na parte de cima da escultura mostra a permanência dos conteúdos antigos na

composição, porém a parte debaixo é completamente nova; sai a geometrização e entra o

volume. A ousadia da representação feminina demonstra que as vontades de Akhenaton

começavam a dominar suas obras, porém não influenciavam completamente o trabalho visual.

IMAGEM N.º 03

AKHENATON COM UMA BANDEJA DE OFERENDA

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Calcário colorido sobre base de alabastro: 40 cm

Museu do Cairo, Egito

Fonte: MONDADORI, 1969, p. 109.

Aqui temos uma imagem comum para uma primeira leitura, o objeto está bem disposto

em sua base, seu volume foi distribuído uniformemente, há simetria na unidade trabalhada e

clareza nos detalhes.

Encontramos Akhenaton segurando uma bandeja. Os acessórios usados pelo jovem não

pertencem mais a obra, provavelmente foram roubados a parte frontal da coroa e a áspide (cobra

uraeus que adorna a coroa). Com esses acessórios teríamos uma escultura do faraó com seus

símbolos de realeza e com roupas cotidianas, ambos dialogando com a situação representada que

seria um cerimonial de oferendas.

Como sabe-se, os cânones egípcios determinavam, para uma estátua humana, que a cor

da pele seria clara para as mulheres e avermelhada para os homens. Nesta peça, o rei está com a

sua pintura clara (amarelo ocre), saindo do padrão antigo. Também temos uma diminuição na

base da composição, isto é, os pés de Akhenaton estão juntos e ocupando um espaço menor. A

posição junta para as pernas e pés era canônica para mulheres, e os homens tinham seus pés a

meio passo para dar equilíbrio a massa e mostrar que o faraó “estava um passo à frente de seu

povo”.

Seguindo o raciocínio da imagem 02, vemos que o tema “andrógino” se repete.

Akhenaton foi apresentado com vestimentas reais e comuns ao mesmo tempo, suas

características físicas ficaram mais evidentes, seu rosto, pés e barriga são reais, mostrando um rei

de estatura média. O peito está “tapado” com a bandeja à frente, mas dando a evidência de

possuir seios. A cor clara da pele com os pés juntos conclui a imagem de um “ser duplo”, pois

resume o poder unificado idealizado pelo rei. Encontramos símbolos de poder, de simplicidade,

de masculinidade e de feminilidade em uma só peça. Provavelmente Akhenaton pensou nessa

possibilidade de divulgar seu deus único em uma simples estátua de apenas 40 cm.

IMAGEM N.º 04

FARAÓ AKHENATON BEIJANDO PROVAVELMENTE SEU

CO-REGENTE

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Calcário inacabado: 42 cm

Museu do Cairo, Egito

Fonte: MONDADORI, 1969, p. 113.

A primeira característica que deparamos ao olhar essa peça é que ela não está finalizada.

A proporção e o movimento da ação estão definidos, assim percebemos que trata-se de uma

criança no colo de um adulto. Há uma pregnância forte nesta obra e mesmo com difusidade

conseguimos imaginar seu provável resultado.

Essa estátua tem características de construção antiga, pois a sua organização é canônica.

O rei está sentado no trono em uma posição rígida. Seu corpo segue o desenho do assento,

formando uma única massa. Ao olharmos para a criança encontramos o mesmo esquema usado

no faraó, o corpo segue uma linha e nos pés há um apoio que une o objeto a base.

A análise poderia terminar aqui e concluirmos que nesta figura não houve inovação na

comunicação visual. Mas não foi na parte visual que houve uma diferenciação canônica, mas sim

na mensagem da obra, a ação, o gesto de carinho demonstrado é explícito, esse tipo de atitude

não era representado com freqüência. “Canonicamente” demonstrações de afeto tinham uma

certa distância entre as partes envolvidas na cena.

Conclui-se que nesta peça o lado humano do faraó necessitava divulgação, e nada melhor

para simbolizar isso do que apresentar um gesto simples do cotidiano familiar. Aqui temos uma

criança que pode ser uma de suas filhas ou seu co-regente Sementhkare; não importando quem

seja, o que é relevante é o sentimento divulgado, o rei precisava registrar sua realidade, e nesta

obra trabalhou a imagem canônica para simbolizar uma idéia humana.

IMAGEM N.º 05

PERFIL DE AKHENATON

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Calcário: 15.3 x 11.2 x 3.3 cm

Agyptisches Museum und Papyrussammlung, Berlin

Fonte: GORE, 2001, p. 54.

Temos aqui um fragmento de um relevo em que representado está a face de um homem

de perfil. Esta placa, mesmo sendo uma parte do relevo, tem uma leitura rápida por possuir um

fator de fechamento bem definido. A sensação sensorial conduz nossos olhos a observar a figura

inteira e compreendermos facilmente sua forma.

Trata-se de um baixo relevo de Akhenaton em que a composição foi organizada com

conceitos canônicos. Podemos observar que o faraó encontra-se de perfil, seus olhos apresentam

a característica do estilo egípcio de permanecerem na posição frontal, e seu rosto volta-se para à

direita (como na maioria das representações egípcias antigas).

Esta peça é uma das mais diferenciadas do estilo amarniano. Ela destaca-se pelo seu

estilo natural, duas características físicas estão evidentes nela: uma linha de expressão acima dos

lábios e um prolongamento no pescoço, com uma leve curva. São pequenos detalhes que

deixaram a figura com mais realidade, aproximando o faraó da figura humana real.

Sabemos que as características físicas de Akhenaton, provavelmente, somam conteúdos

Africanos e Asiáticos, nisso, seus lábios e queixo estariam evidenciando esses traços estrangeiros

na composição do rosto.

Essa é a primeira imagem bidimensional dessa análise. Como já visto nas imagens

anteriores, não foi abolido o estilo antigo. Aqui, o rei é apresentado onipotente e com sua real

face.

Com as proporções liberadas, conclui-se que Akhenaton começara a expandir a idéia de

“iluminar” seus aspectos físicos para divulgar o princípio do real, que é revelado com a luz solar.

Se o rei era um exemplo de realidade revelada, seu povo veria Aton (Sol) como uma força além

da criação que recriaria, todos os dias, a vida a cada amanhecer.

IMAGEM N.º 06

OFERENDA REAL A ATON

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Relevo em calcário: 1.04 metros

Museu do Cairo, Egito

Fonte: DAUMAS, 1972, p. 353.

Neste relevo nos deparamos com muitas informações complexas que causam uma

profusão de elementos. A cena que vemos é de pessoas segurando objetos em uma só direção.

Neste ambiente encontram-se outros objetos como mesas, flores e símbolos gráficos por toda a

extensão bidimensional. Há, também, um disco à direita com linhas que terminam em mãos.

Na verdade esta gravura mostra um momento religioso voltado a Aton. Akhenaton e sua

família adoram o Disco Solar. Esta cena tem características canônicas e criações feitas à partir da

origem antiga.

O rei é representado maior do que as outras personagens, mas está abaixo do Sol, assim,

seu grau de importância é apenas menor do que a divindade solar. Aton encontra-se no canto

superior direito da cena e com uma talha profunda, destacando-se quando fazemos nossa

primeira leitura visual da peça.

Essa narrativa é curiosa por causa do grau de elementos trabalhados para simbolizar a

mensagem que o faraó pretendia difundir. Compreende-se que a base canônica está em toda

cena, os hieróglifos permanecem na sua função de completar o espaço com seus dizeres

sagrados, a ordenação dos móveis e objetos continuam trabalhados em perfil, como também o

faraó e sua família.

A curiosidade aparece nos novos elementos que dialogam com os antigos símbolos. O

Sol apresenta-se de frente, junto com a cobra uraeus. Essa frontalidade muda nos raios solares

que têm mãos de perfil, que abençoam a família real, e algumas seguram o símbolo da vida

(Ankh ou Akh).

Akhenaton aparece com suas curvas físicas, seu corpo tem o formato idêntico a suas

esculturas, mesmo estando de perfil o resto da massa corporal segue um tema natural. A

frontalidade do tronco está liberada e agora vemos uma barriga compondo, juntamente com as

pernas, um movimento natural. O tórax e as mãos seguem o padrão antigo, mas seu rosto

apresenta um queixo pontudo e olho asiático.

Conclui-se que neste relevo há indícios de que a intenção do faraó era apresentar suas

idéias religiosas de uma forma básica, e incluindo sua família ele pôde acrescentar aos símbolos

os novos conceitos “Atonianos”. Ele também apresentou o deus único, que tinha o faraó como

seu intermediário direto na Terra.

IMAGEM N.º 07

O FARAÓ AKHENATON E SUA FAMÍLIA ADORANDO O

DEUS ATON

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Relevo em calcário com traços coloridos: 48 x 51 cm

Museu do Cairo, Egito

Fonte: MONDADORI, 1969, p. 108.

Nessa obra a profusão de elementos é muito elevada, necessitando uma leitura lenta dos

detalhes. Temos mais um relevo em que nos deparamos com pessoas levantando plantas em

direção ao Sol. Este trabalho tem traços de pintura e marcas da malha quadriculada usada para

desenhar o relevo. O tema parece ser o mesmo da imagem 06, mas quando paramos para

observá-lo um pouco mais encontramos detalhes diferentes.

Na verdade esta cena é parecida com a anterior, mas aqui temos a adoração a Aton e não

um ritual de oferenda real. Akhenaton está com a coroa real e a pele escura, já a rainha Nefertiti

está com a coroa da deusa Hathor e com a pele clara. Nas mãos dos dois há flores de papiro

sendo apresentadas à divindade.

Outra situação diferente nesta peça é a de que os raios de Aton aparecem sobrepostos aos

papiros que estão na mesa, do lado direito da figura. Esta característica estilística egípcia é rara,

porém a sua execução no período amarniano é aceitável, pois passa a sensação de “iluminação”

direta do objeto.

Na figura, Akhenaton não está com os cartuchos reais pelo corpo, sua imagem está mais

limpa, evidenciando seus seios e cintura. Fica clara a idéia de “androginismo” do faraó, pois sua

aparência é feminina e sua cor e estatura são masculinas.

Conclui-se que a cena apresentada mostra o cotidiano que Akhenaton desejava a cidade

de Akhetaton. A adoração teria uma conotação simples, uma rotina a ser seguida além dos

cultos. A apresentação do rei é mais serena e sua estatura em relação à rainha tem uma diferença

menor. Nisso, o faraó tentou enunciar nesse relevo um momento de mudanças mais radicais em

relação ao comportamento dos egípcios, em que a tentativa de união religiosa seria o tema

trabalhado.

IMAGEM N.º 08

AKHENATON E SUA FAMÍLIA

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Calcário pintado: 31 x 39 cm

Staatliche Museum, Berlin

Fonte: CULTURA EGÍPCIA ANTIGA, 2002, p. 44

Este relevo apresenta uma segregação em que temos 3 núcleos, a pessoa da esquerda, a

pessoa da direita e o disco no centro superior. É uma peça harmoniosa com uma ordem que leva

ao equilíbrio quase simétrico. A cena mostra uma família sentada recebendo raios solares com

pequenas mãos no fim de cada raio.

Nesta estela temos Akhenaton à esquerda e Nefertiti à direita, com suas filhas sendo

abençoados por Aton. A imagem é limpa e seus detalhes estão distribuídos uniformemente,

deixando as personagens com mais destaque na leitura visual.

Os elementos canônicos foram retrabalhados e evidenciam uma novidade: o rei e a rainha

estão no mesmo nível visual. A cena mostra uma interação direta dos nobres, a representação

tem movimento; Akhenaton segura a filha, a beija e apóia sua cabeça; Nefertiti apóia a outra

filha no colo e ainda segura a sua mão. O Disco Solar e o seu uraeus são os únicos elementos da

cena que estão de frente. Aqui, os cânones e os elementos criados não ficaram segregados, na

realidade eles somaram uma nova realidade pregada pelo faraó, isto é, igualar a rainha a ele.

Esta estela é um exemplo de marketing pessoal. Sua leitura é muito clara, os atributos

físicos das personagens têm um grau de naturalidade muito elevado, e contém uma informação

importante que passa despercebida mesmo que fiquemos olhando por mais tempo a imagem: a

ação das filhas.

As três meninas apontam para lugares diferentes, a menina que está com o rei aponta para

a rainha, a que está no colo da mãe aponta para o pai e a filha menor, que está no ombro de

Nefertiti, além de olhar para Aton ainda o aponta.

Concluímos que, nesta situação, a mensagem de Akhenaton está atribuída a suas filhas.

Elas mostram os 3 Senhores da religião “atoniana”, esta tríade reflete o poder maior (Aton) e

seus representantes masculino (Akhenaton) e feminino (Nefertiti) na Terra.

100

IMAGEM N.º 09

AKHENATON COMO UMA ESFINGE

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Calcário: 51 x 105.5 x 5.2 cm

Museum of Fine Arts, Boston

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

101

102

Ao primeiro olhar temos uma segregação das duas formas destacadas neste relevo. O Sol

à esquerda está longe do “leão-humano” à direita. A aproximação das duas massas ocorre por

causa dos raios solares (linhas) que tocam ambas as formas. Mesmo distantes, elas mantém o

equilíbrio da peça, nossos olhos percorrem toda a ação.

Este relevo é bem simples, pois a sua execução é mais voltada ao cânone antigo. A

posição da esfinge, segurando uma oferenda de cartuchos a Aton, dá a sensação de inexistência

de criação, pois a cabeça de Akhenaton está posicionada como no estilo antigo e seu perfil está

mais geométrico, lembrando um leão.

Mas o Disco Solar e a mão da esfinge, recebendo a benção, mostram que a peça segue as

indicações criativas de Akhenaton, ele substitui as patas dianteiras por braços humanos,

deixando o leão apoiado pelos cotovelos.

Concluímos que o faraó não precisou abolir o estilo antigo para obter formas inovadoras.

Este relevo é uma prova de que o rei tinha seus costumes antigos presentes e se colocou como

um símbolo que já existia no panteão egípcio, mas estilizou o resultado da mensagem.

103

IMAGEM N.º 10

ESBOÇO DO ROSTO DE AKHENATON

Procedência: Tell El Amarna – XVIII Dinastia

Calcário: 11.6 x 13.8 x 2.3 cm

Brooklyn Museum of Art, New York

Fonte: <http://www.mfa.org/egypt/amarna>

104

105

Aqui temos um desenho de linhas rápidas em uma placa de pedra. Este fragmento

também contém o desenho de uma mão segurando algo, no lado direito da peça.

Na verdade temos um esboço de um relevo em que Akhenaton seria representado. Em

uma primeira leitura encontramos uma boa pregnância da forma. As linhas são bem definidas

proporcionando uma boa leitura da cena, há clareza mesmo com a irregularidade do suporte.

Com isso, temos uma obra com alto grau de minimidade, isto é, apenas o essencial e com

espontaneidade.

O ruído visual, isto é, a mão que aparece nesta imagem, contribuiu para equilibrar o

desenho, pois ocupou um lugar que ficaria vazio, mas originalmente poderia ser a mão de um

funcionário real abanando o faraó.

Esta última imagem é apenas uma curiosidade sobre o sistema de representação do faraó.

Temos um desenho sem trabalho algum e podemos ver a composição da face do rei. Tivemos

estátuas e relevos, e olhando um desenho finalizamos a compreensão da imagem do Faraó

Akhenaton, que usou sua própria imagem para divulgar seu ideal solar.

106

CONSIDERAÇÕES FINAIS

107

Akhenaton foi um faraó que reinou por 17 anos, através de seus estudos e convívio

familiar formatou-se em sua mente um reino ideal, em que sua busca consistia na imagem real.

O contato com os sacerdotes de Amon fez o faraó pensar sobre o futuro de seu reinado.

Ele não foi uma pessoa rebelde, não houve revolta, nem suas atitudes foram radicais. Como todo

faraó, ele impôs seu poder conforme a resposta de seu povo. Ele não foi o primeiro nem o último

a ter atitudes severas quando o controle do país apresentava sinais de fragilidade social ou

religiosa. Ele começou a reinar em um momento em que o grupo religioso de Amon

demonstrava uma influência exagerada no controle do panteão religioso egípcio, e o faraó não

gostava desse domínio.

A diferença de seu reinado foi a construção simbólica adotada, a intenção era unir os

grupos religiosos, pois todos os egípcios sabiam que o mundo fora criado por uma entidade única

e dela surgiram outras conforme as cidades cresciam.

Aton não foi um deus inventado, ele foi criado com os conceitos já existentes no mundo

egípcio, Amon e Aton eram divindades que correspondiam ao Sol, assim a substituição seria

simbólica e não conceitual. Apenas houve uma unificação de qualidades espirituais que

somariam e fariam parte da construção do período do reinado de Akhenaton.

Ostrower (1996, p. 321) escreveu sobre o estilo amarniano: “A interrupção estilística não

ultrapassou vinte anos”, porém, provavelmente, não ocorreu essa interrupção, nas imagens

analisadas, neste trabalho, ficou claro que todas elas tinham conteúdos canônicos. Vimos que as

mensagens partiam de um conceito existente e depois apareciam novos detalhes que estilizavam

as obras.

108

Se essa interrupção estilística tivesse ocorrido não veríamos Akhenaton com a dupla

coroa, nem com os cartuchos

reais, nem com a posição real (com os braços cruzados). As

imagens respondem por si.

Akhenaton partiu de um princípio de criação que pode ser explicado melhor nesse trecho

de Arnheim (1986, p. 41):

Toda experiência visual é inserida num contexto de espaço e tempo. Da mesma maneira

que a aparência dos objetos sofre influência dos objetos vizinhos no espaço, assim

também recebe influência do que viu antes. Mas admitir estas influências não é dizer

que tudo que rodeia um objeto automaticamente modifica sua forma e cor, ou leva o

argumento ao extremo de que a aparência de um objeto é apenas o produto de todas as

influências exercidas sobre ele. Tal visão aplicada às relações espaciais seria um

absurdo evidente, e todavia tem sido com freqüência aplicada a relações de tempo. O

que uma pessoa vê agora, segundo nos disseram, é somente o resultado do que viu no

passado.

A união que o faraó tanto almejava ocorria dentro de sua família. O convívio de

Akhenaton com Nefertiti e suas filhas era intenso e caloroso (temos registros desta afirmação na

imagem n.º 08). O soberano divulgou sua família, mostrando união, para exemplificar o

princípio Atoniano a seu povo.

Jacq (1978, p. 105) escreveu um trecho que confirma o parágrafo anterior:

“Tão verdadeiro que meu coração se compraz com a rainha e seus filhos”, diz uma

fórmula de juramento criada por Akhenaton. Ela resume maravilhosamente o gosto de

Akhenaton pela intimidade familiar e a doçura da vida conjugal; o que nos parece, hoje

em dia, ser lógico, naquela época constituía uma incrível renovação para a arte

faraônica.

Antes da época de Akhenaton, a família real era considerada como o modelo duma

dignidade sagrada donde estão excluídos familiaridade e sentimentalismo. Akhenaton

não nega seus antigos valores, mas ele metamorfoseia seu meio de expressão; posto que

a família é efetivamente sagrada, por que não mostrar o amor dum esposo por sua

esposa, dum pai por seus filhos?

Cartucho é uma moldura oval que os egípcios escreviam, dentro dela, os nomes dos reis.

109

Com essa divulgação o faraó queria construir uma sociedade aberta a esse tipo de visão

estilizada, que tinha seu rei como intercessor e símbolo vivo de Aton. As atitudes de Akhenaton

o transformaram no “símbolo vivo da vida” que era iluminado pelo deus único e que foi

escolhido para fazer um “marketing pessoal”, ou seja, divulgar uma nova ordem de

representação visual flexível.

Akhenaton reordenou o Egito e fez de Akhetaton o maior símbolo construído para Aton.

Sua história foi admirada por vários líderes através dos anos, entre eles, Juscelino Kubitschek

que nos seus estudos em Diamantina – MG conheceu a história do faraó, e anos depois comparou

a história de Akhetaton com a construção de Brasília. Para JK, o rei construiu uma nova capital

para seguir um novo conceito, e ele, como presidente, estava construindo uma cidade para as

futuras gerações. Brasília, como Akhetaton, é um símbolo de poder e de inovação e virou até

livro: A Brasília Secreta, de Iara Kern e Ernani Pimentel; pesquisa que compara lugares e

prédios de Brasília com o Egito Antigo e faz uma outra comparação entre Akhenaton e JK.

Com o desaparecimento desse faraó sua obra foi excluída, sua cidade abandonada e seu

deus esquecido. A vida do Egito continuou como se os 17 anos de reinado de Akhenaton não

tivessem ocorrido. A liberdade canônica voltou ao seu formato de regras e o país voltou a adorar

Amon. Mas nem todos os registros foram destruídos, muitos objetos estão em museus, ao redor

do mundo, e alguns registros estão em tumbas de Tell El Amarna e em outras cidades egípcias.

Esse homem histórico ficou conhecido como louco, herético e fundador do monoteísmo,

mas sua contribuição foi na Arte, sua visão foi inovadora para seu tempo e concluímos que não

Juscelino Kubitschek de Oliveira, político brasileiro (Diamantina MG 1902 – Resende RJ 1976). Foi telegrafista

dos Correios de Belo Horizonte; formou-se em medicina; participou da frente de batalha na Revolução de 1932; foi

deputado federal; foi prefeito de Belo Horizonte (1940-1945) e em 1956 começou a governar o Brasil. Como

presidente construiu a nova capital do país, Brasília e ficou conhecido pelo slogan: “Era JK” e “50 anos em 5”. Seu

plano de metas previa ações de infra-estrutura, incentivos fiscais e busca de investimento externo para a

industrialização do país. (LASSANCE, 2003, p. 69)

110

houve uma ruptura do estilo egípcio, a abolição tão relatada em livros de Artes e História não se

confirma nas imagens em que o próprio faraó se representou, neste trabalho, não encontramos

indícios de ruptura em nenhuma de suas obras.

Como dito antes, “a imagem diz tudo”. Lendo visualmente todas as imagens encontramos

a resposta da pergunta feita na introdução deste trabalho: “Pergunto se a comunicação

organizada por ele (Akhenaton) constituiu-se ou não num momento de abolição ou não dos

rígidos cânones artísticos do Egito Antigo”.

Então, aqui, temos uma resposta direta sobre essa pesquisa: Ao lermos visualmente as

obras de Akhenaton (esculturas, relevos, desenhos e objetos) e lermos seus poemas

entenderemos que ele usou seus conteúdos antigos para formar uma simbologia de divulgação de

uma nova religião. Ele pegou os cânones restritos e os transformou em obras de arte naturalistas.

111

BIBLIOGRAFIA

112

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Egito: ATLANTIC PRODUCTIONS, 2003. Documentário em Videocassete (Discovery

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O ASSASSINATO DE TUTANKHAMON. Jonathan Partridge. Produção de Kate Botting.

Egito: ATLANTIC PRODUCTIONS, 2002. Documentário em Videocassete (Discovery

Channel).

O QUE AINDA NÃO SABEMOS DO EGITO. Phil Grabsky. Produção de Jack e Smith.

Egito: SEVENTH ART PRODUCTIONS, 2001. Documentário em Videocassete

(Discovery Channel).

SUN PHARAOH. Michael Gregorand Heike Schmidt. Produção de Donald Jenichen.

Agyptisches Museum – Berlin: A SANDKORN FILM BERLIN PRODUCTION FOR

ZDF, 2000. Documentário em Videocassete (Discovery Channel).

TRAVESSIA PELO VALE DOS REIS. Alex Lay. Produção de Nick Catliff e Cassion

Harrison. Museu do Cairo – Egito: TLC, 2002. Documentário em Videocassete

(Discovery Channel).

119

ANEXOS

120

Fonte: http://www.rostau.org.uk/aye/aye22-28_sm.gif

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Grande Hino a Aton:

"Tu surges belo na terra de luz do paraíso

Ó Aton vivo, que dá vida.

Quando nasces ergues no horizonte oriental

Enches todas as terras com a tua beleza

Tu és belo, grande resplandecente,

Sublime sobre todas as terras o país;

Os teus raios abraçam e iluminam as terras

Até o limite de tudo o que criastes.

Sendo Rá alcanças os seus limites e os subjugas para teu filho amado.

Tu estás longe, mas os teus raios encontram-se sobre a terra,

Apesar de vê-lo seu caminho é oculto

Tu estás diante de nós, mas as pessoas não vêem o teu caminho.

Quando tu te pões na terra ocidental,

A terra fica na escuridão como morta.

Os que dormem encontram-se em suas casas,

As cabeças cobertas, um olho não vê o outro.

Se roubassem seus bens que se acham debaixo de suas cabeças,

Eles nem perceberiam.

Todos os leões saem de suas cavernas,

Todas as serpentes mordem.

A escuridão é uma tumba

Para eles claridade.

Jaz a terra em silêncio.

Seu criador repousa na sua terra de luz no horizonte.

Na aurora tu reapareces no horizonte.

E és irradiante como o disco solar do dia (Aton)

Tu eliminas as trevas e lanças teus raios.

As duas terras estão em festa.

As pessoas acordam e ficam de pé.

Tu as fizeste levantar.

Eles banham-se e vestem-se,

Os seus braços estão em adoração à sua feição.

A terra inteira se põe a trabalhar.

Todo animal goza de sua pastagem,

Árvores e relvas brotam e verdejam.

Os pássaros voam de seus ninhos,

Com as asas levantadas para teu ka

Todos os rebanhos ágeis estão sobre os seus pés,

Tudo que se levanta e voa, parte,

Tu nasces para eles.

Os barcos seguem para o norte, seguem para o sul também,

Todos os caminhos se abrem quando tu surges.

128

Os peixes no rio arrojam-se diante a ti movem-se deslizando em tua direção,

Os teus raios chegam ao meio do mar.

Tu fazes crescer a semente na mulher,

Tu fazes o sêmem nos homens,

Tu fazes viver o filho no ventre da mãe,

Tu o acalentas para que não chore,

Tu o alimentas no ventre!

Dás a respiração, para alimentar tudo o que ele faz.

Quando sai do ventre para respirar, no dia de seu nascimento, abre-lhe a boca e Provês as suas

necessidades.

O pássaro fala dentro da casca do ovo;

Tu ali dentro lhe dás ar para viver.

Determinas um tempo para ele sair do ovo;

Quando ele sai do ovo, para piar, ao seu nascimento, já caminha em suas pernas.

Quão numerosas são as tuas obras!

Apesar de ocultas à vista, Ó Deus Único ao lado do qual não há outro!

Tu criaste a terra ao teu desejo, Quando tu estavas só,

Com os homens, as manadas, e as revoadas dos pássaros.

Tudo o que há sobre a terra e anda sobre seus pés,

Tudo aquilo que está no céu e que voa sobre suas asas.

Os países estrangeiros, da Síria, e Núbia, a Terra do Egito.

Tu colocaste todo homem em seu lugar,

Proveste as suas necessidades, cada um com o seu alimento,

É contada sua duração de vida .

Suas línguas diferem no falar, suas características também;

Suas peles são distintas, pois tu diferenciaste os povos.

Fizeste um Nilo no subterrâneo,

Tu o trazes quando queres, para dar sustento às pessoas,

Pois tu as criaste para ti.

Senhor de tudo, que trabalhas por eles,

Senhor de todas as terras, que brilha para eles,

Ó Aton do dia, grande em glória!

De todas as terras distantes, tu os mantêm vivos,

Fizeste um Nilo celestial, que desce para eles,

E que faz ondas nas montanhas como um mar,

E banha os seus campos com o que eles necessitam.

Quão perfeitos os teus planos, Ó senhor da eternidade!

Um Nilo do céu para os estrangeiros,

E para todas as criaturas no deserto que caminham sobre pernas,

Mas para o Egito, o Nilo que vem de Duat.

Os teus raios trazem a nutrição para todas as plantas;

Quando tu brilhas, elas vivem e prosperam para ti.

Tu fazes as estações para que se desenvolva tudo o que tu crias:

O inverno para refrescá-las, o ardor para que te degustem.

Tu fizeste o céu distante, para brilhar nele.

Para ver tudo que fazes, enquanto tu és Um,

129

Nascido em sua forma de Aton vivo,

Brilhante e radiante, próximo e distante.

Tu fazes milhões de formas de ti, sozinho,

Povoados, vila, campos, estrada e rio.

Todos os olhos o contemplam acima deles,

Quando tu estás acima da terra como, Aton.

Quando tu vais e não há olho cuja visão tu criaste,

não para olhar para ti como só mais uma de suas criaturas.

Tu estás ainda em meu coração.

Não há nenhum outro que te conheça

Exceto teu filho, Nefer-kheperu-Rá Ua-en-Rá Akhenaten,

A quem ensinastes.

A terra passa a existir por tua mão como tu a criaste,

Quando tu alvoreces, eles vivem, quando tu te pões eles morrem;

Tu mesmo és vida - se vive de ti.

Os olhos vêem beleza, enquanto tu não te pões.

Deixa-se todo o trabalho quando tu descansas no Ocidente;

O teu alvorecer é um fortalecimento para o Rei,

E todos movem-se desde que fundastes a terra.

Tu os levantas para o teu filho que saiu do teu corpo

O rei que vive pela verdade (Ma’at), o Senhor das duas terras,

O Senhor dos Dois Países Nefer-kheperu-Rá

O único de Rá, o filho de Rá que vive pela verdade (Ma’at),

O Senhor das duas coroas Akhenaton, Sublime em sua vida

E da Grande Rainha a quem ele ama,

A Senhora das Duas Terras Nefer-neferu-Aton Nefertite,

Que vive e rejuvenesce por toda a eternidade"

Fonte: http://geocities.yahoo.com.br/soldeamarna/index.htm

130

Pequeno Hino a Aton:

"Oh Aton vivente, Senhor da Eternidade, és esplêndido quando nasces!

És resplandecente, perfeito, poderoso.

Teu amor é grande, imenso.

Teus raios iluminam todos os rostos, teu brilho dá vida aos corações quando enches as Duas

Terras com teu amor.

Deus que se formou a si mesmo, que cria cada terra e as coisas que nela existem, homens,

rebanhos, animais e de todos os tipos de árvores que crescem sobre a terra.

Eles vivem enquanto tu brilhas sobre eles.

Tu és a mãe e o pai de tudo que criaste.

Quando nasces, seus olhos te contemplam.

Teus raios iluminam toda a terra.

Todo coração bate mais forte à tua vista, pois tu nasces como seu Senhor.

Quando te pões no horizonte do ocidente, eles repousam como se estivessem mortos.

Suas cabeças estão cobertas, suas narinas sem ar, até que voltas a brilhar na região oriental do

horizonte.

Então seus braços se erguem em adoração ao teu Ka; tu alimentas seus corações com tuas

benesses.

Quando resplandeces, todos os lugares ficam em festa.

Homens e mulheres cantam de alegria no pátio da Capela de Benben e em todos os templos da

cidade de Akhetaton, o Lugar da Verdade em que seu coração se regozija.

Nos seus interiores se oferecem alimentos.

Teu filho é santificado por suas preces, oh Aton vivo, quando apareces nas procissões.

Todas as criaturas que criaste pulam de alegria diante de ti.

Teu venerável filho regozija-se, oh Aton vivo, que surge no céu diariamente!

Seu venerável filho Wa en Ra.

O filho de Ra não para de exaltar tua perfeição. Neferkheperure, Wa en Ra.

Eu sou teu filho para te servir e exaltar teu nome.

Tua força e teu poder estão firmes em meu coração.

És o Aton Vivo e a tua emanação é eterna.

Tu criaste os céus longínquos para brilhar nele e vigiar toda a tua criação.

És o Uno mas existem milhões de partículas de vida em ti.

Para fazê-las viver, insuflas sopro de vida em suas narinas.

Ao ver seus raios, os botões se abrem em flores e as plantas que surgem do solo se fortalecem ao

teu nascer.

Ao ver os seus raios, todos os animais se erguem em suas patas, as aves saem de seus ninhos

agitando as suas asas alegremente e voam em louvor ao Aton Vivo, seu criador."

Fonte: http://geocities.yahoo.com.br/soldeamarna/index.htm

131

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On February 11, 2009, TATIANA RITA DA SILVA dedicated to the public domain

the work "DO CÂNONE À CRIAÇÃO - A SIMBOLOGIA USADA NA

REPRESENTAÇÃO DO FARAÓ AKHENATON." Before making the dedication,

TATIANA RITA DA SILVA represented that TATIANA RITA DA SILVA owned all

copyrights in the work. By making the dedication, TATIANA RITA DA SILVA made

an overt act of relinquishment in perpetuity of all present and future rights under

SIMBOLOGIA USADA NA REPRESENTAÇÃO DO FARAÓ AKHENATON."

TATIANA RITA DA SILVA understands that such relinquishment of all rights

includes the relinquishment of all rights to enforce (by lawsuit or otherwise)

those copyrights in the Work.

TATIANA RITA DA SILVA recognizes that, once placed in the public domain, "DO

CÂNONE À CRIAÇÃO - A SIMBOLOGIA USADA NA REPRESENTAÇÃO DO

FARAÓ AKHENATON" may be freely reproduced, distributed, transmitted, used,

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