( PDF ) Gestos cantados: uma proposta em dança-coral a partir de princípios rituais

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UNIVERSIDADE

FEDERAL

BAHIA

ESCOLA DE TEATRO – ESCOLA DE DANÇA

PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS

MÁRCIA VIRGÍNIA BEZERRA DE ARAÚJO

GESTOS CANTADOS:

UMA PROPOSTA EM DANÇA-CORAL A PARTIR DE PRINCÍPIOS

RITUAIS

SALVADOR

2008

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MÁRCIA VIRGÍNIA BEZERRA DE ARAÚJO

GESTOS CANTADOS:

UMA PROPOSTA EM DANÇA-CORAL A PARTIR DE PRINCÍPIOS RITUAIS

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas,

Universidade Federal da Bahia, para obtenção do Grau de Doutora em

Artes Cênicas.

Orientadora: Profa. Dra. Ciane Fernandes

Salvador

2008

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A TODAS AS MINHAS RELAÇÕES

Mitokuye Oyas'in

for all my relations

Em especial, às minhas filhas MAINÁ, TIANE E IAMI

AGRADECIMENTOS

A todos os ancestrais da dança e teatro rituais.

Aos meus pais, Virgílio e Terezinha, por compreenderem as minhas ausências.

A Valderez e Celedônio, pela amizade, acolhimento e gentileza no final desta jornada.

Ao meu companheiro Gil, por compartilhar todos os momentos desta jornada, e que além de

companheiro, foi um de meus melhores informantes na pesquisa.

A Iami, a mais nova kuninã da tribo, por ter me ensinado o significado da alegria.

As filhas Mainá e Tiane, pelas colaborações na confecção dos diagramas e do cenário, além

das fotos.

A Ciane Fernandes, que esteve sempre incentivando mesmo antes de assumir a orientação

deste estudo e, sobretudo, pela amizade e carinho.

Ao professor Sérgio Farias, pela compreensão, disponibilidade e amorosidade.

À professora Lia Rodrigues, por ter me encorajado a escrever.

Aos amigos da Pós-Graduação, em especial, Makarios, Alice, Cássia, Felipe Botelho.

À Creche da UFBA, que acolheu carinhosamente a pequena Iami.

À Escola de Teatro da UFBA, da diretoria aos funcionários (Eliene Benício, Bira Freitas,

Joaquim Torres).

À coordenadora Antônia Pereira e toda a equipe do PPGAC.

À CAPES

Ao MEC/SESU, programa Jovens Artistas

À Reitoria da UFBA- setor de convênios

Ao Instituto Goethe- ICBA

Ao Teatro Castro Alves e o Centro Federal de Educação Tecnológica (CEFET) pela

concessão da sala de ensaios

Ao Círculo de Mulheres do Castelar da Alvorada, no Vale do Capão.

A Sylvie Shining Woman, pelo acolhimento sem julgamento de sua doce medicina.

A Zelice Peixoto, por trazer os cantos, as danças e o amor de nossos ancestrais.

Ao grupo de estudos das danças pela Paz de Salvador (Tina Campos, Tina Del Rey, Marília

Curvelo, Liana Neto, Vasco dos Anjos, Cau trigo, Clenice Bastos, Ana Gilda).

Ao Reis de Zabumba, em especial Dona Domingas e Sr. Chico.

A todas as pessoas entrevistadas, que enriqueceram minha própria experiência.

Aos alunos de interpretação teatral, participantes da primeira fase cênica experimental.

Aos participantes do espetáculo experimental da tese (elenco e equipe de criação)

À equipe de filmagem do espetáculo Gestos Cantados

À Secretaria de Educação do Estado de Pernambuco.

À Secretaria de Educação da Prefeitura da Cidade do Recife.

Ao prof. Dr. Marco Camarotti (in memoriam), que me despertou para a importância de ser

uma artista-educadora na nossa sociedade, incentivando ainda a levar adiante o projeto de

doutoramento.

Aos integrantes da banca examinadora.

EU CANTO, EU DANÇO,

O ETERNO ÊXTASE DE SER.

(RUTH SAINT- DENIS)

RESUMO

Esta pesquisa teve como objetivo identificar e compreender princípios rituais em práticas

xamânicas e a posterior adaptação desses princípios ao processo de investigação corporal

poética de um grupo cênico. Situando-se entre a etnografia e performance ritual, a primeira

parte recorre à noção clássica de ritual para compreender manifestações de dança e teatro

rituais na contemporaneidade. Discute ainda a historiografia em arte-ritual e seus

desdobramentos nas técnicas corporais de formação do artista cênico. A segunda parte trata

do trabalho etnográfico, principalmente de minhas experiências como observadora

participante de rituais xamânicos do Castelar da Alvorada (Chapada Diamantina – Bahia),

entre os quais estão os rituais de dança-música de várias tradições, em especial a indígena,

inclusive tendo algumas Danças da Paz Universal no repertório. A terceira parte descreve

duas experiências com atores-bailarinos, baseadas em princípios da Dança-Coral de Rudolf

Laban, e também em alguns princípios básicos dos rituais, mas principalmente na associação

entre canto e movimento provenientes de ambos os sistemas, cênico e ritual. Como

resultado, a escrita performativa gerada pela experiência etnográfica se junta ao movimento

poético da montagem ritualística Gestos Cantados, um gênero híbrido entre dança-coral,

dança-teatro e performance, podendo ser também compreendida como uma espécie de ritual

artístico.

Palavras-chave: xamanismo; estados corporais; dança-música-ritual; educação somática;

dança-teatro; dança-coral.

ABSTRACT

The objective of this research is to identify and to explain ritual principles in shamanic

practices and the eventual adaptation of these principles to the process of poetic corporal

investigation in a theatrical group. Situated between ethnography and ritual performance, the

first part resorts to the classic notion of a ritual to understand manifestations of ritual dance

and theater in the present times. It also discusses the history of ritual art and its extensions in

the formative corporal techniques of a theatrical artist. The second part deals with work in

the ethnographic, focusing on my experiences as an observer/participant in shamanic rituals

at the Castelar da Alvorada (Chapada Diamantina - Bahia), among which are some

dance/music rituals from various traditions, in particular a native tradition, including some

Dances for Universal Peace in its repertoire. The third part describes two experiences with

dancers/actors, based in the principles of coral-dance, by Rudolf Laban, and also based in

some fundamental principles of rituals, but above all in the association between chanting

and movement originated from both systems, theatrical and ritual. As a result, the

performative writing generated through the ethnographic experience joins the poetic

movement in the ritualistic assemblage of Singing Gestures, a hybrid genre between coral-

dance, theater-dance and performance, which can also be understood as a form of artistic

ritual.

Keywords: shamanism; states of bodies; dance-music-ritual; art ritual; dance-theatre;

choral-dance.

LISTA DE FIGURAS

Figura 01: Capa: gravura em pedra de Gilmar (Lençóis) representa uma deusa do fogo

sagrado, do ciclo da Grande Mãe, marca de divulgação do trabalho de Sylvie Shining

Woman.

Figura 02: Diagrama das Direções da pesquisa.

Figura 03: Gráfico dos Fatores de Movimento (Rudolf Laban)

Figura 04: organização corporal a partir da figura oito.

Figura 05: Anel de Moebius (representação da figura oito)

Figura 06: Exercícios de escala vocal. Fonte: Bonnie Bainbrigde Cohen

Figura 07: Fluxograma “arborescente” da pesquisa.

Figura 08: Foto nº 1 - Sylvie Handjiam (Shining Woman)

Figura 09: Foto nº 2 – Sylvie no arbor

Figura 10: Foto nº 3 - Casa principal do Castelar da Alvorada

Figura 11: Foto nº 4 – idem anterior

Figura 12: Foto nº 5 - Morrão – vista da Alvorada

Figura 13: Foto nº 6 - Templo octogonal - Direção Norte: porta de entrada

Figura 14: Foto nº 7 - Interior do Templo - Altar do Sul: cascata

Figura 15: Foto nº 8 - Mandala central no chão do templo

Figura 16: Foto nº 9 – Interior do Templo -Altar do Leste: lareira

Figura 17: Foto nº 10 – Interior do templo: Altar do Oeste: gruta

Figura 18: Foto nº 11 - Bastão da fala (talking stick) construído para o processo criativo

desta pesquisa (vide cap. 3)

Figura 19: Foto nº 12

Tambor xamânico da Alvorada

Figura 20: Foto nº 13 - Preparação do ritual da sauna sagrada

Figura 21: Foto nº 14 – Sauna coberta com mantas

Figura 22: Foto nº 15 – Altar do leste (representa a águia) situado entre a sauna e a fogueira

Figura 23: Foto nº 16 - Zelice (de verde) preparando o grupo para entrar na gruta

Figura 24: Foto nº 17 – Selo Águia Solar

Figura 25: Foto nº 18 – Meditação pela Paz

Figura 26: Foto nº 19 - Danças da Paz após a meditação

Figura 27: Foto nº 20 – Sylvie e Zelice dançando pela paz

Figura 28:

Foto nº 21 – Escudo pessoal Márcia

Figura 29: Foto nº 22 - Preparação do Arbor

Figura 30: Foto nº 23 – idem anterior

Figura 31: Foto nº 24 - Roupas com franjas e fitas (Márcia)

Figura 32: Foto nº 25– Símbolo do Sufismo

Figura 33:

Foto nº 26 - Bandeira DPU

Figura 34:

Foto nº 27 -

Altar localizado no chão ao centro da roda de dança da paz

Figura 35:

Foto nº 28 - Grupo DPU- Salvador

Figura 36:

Quadro das Canções

Figura 37: Dança do Salgueiro – Peter Brueguel

Figura 38: Quadro de associação entre os fatores de movimento (LABAN), os elementos

naturais e os elementos musicais

Figura 39: Quadro de relações ou de correspondências

Figura 40: Foto nº 29 - Turma de Alunos do Estágio Docente - T.C.C II

Figura 41: Diagrama Circular das Direções

Figura 42: Foto nº 30 – Ensaio ao redor da árvore (flamboyam) do Teatro Castro Alves

Figura 43: Foto nº 31 – Cenário e Percussão

Figura 44: Foto nº 32 - Luna Dias - purificação com a sálvia

Figura 45: Foto nº 33- DançaLivre: Wiracocha/Pachamama

Figura 46: Foto nº 34 – Refrão DPU Wiracocha/Pachamama

Figura 47: Foto nº 35 – Idem anterior.

Figura 48: Foto nº 36 – Calibam e grupo – história de vida

Figura 49: Foto nº 37 – Victor - poema da infância

Figura 50: Foto nº 38 - Dança-Coral do Sul – música Canção do Pato – parte 1

Figura 51: Foto nº 39 – Dança-Coral do Sul – Canção do Pato – parte 2

Figura 52: Foto nº 40 – Andréia Reis - poema da infância

Figura 53: Foto nº 41 – Seqüência de organização corporal ao som de Chanun

Figura 54: Foto nº 42 - Composição ao som de Chanun

Figura 55: Foto nº 43 – Idem anterior

Figura 56: Foto nº 44 – Cont. Composição ao som de Chanun

Figura 57: Foto nº 45 - Idem anterior

Figura 58: Foto nº 46 – Solos e duplas do Norte – canção Mahk Jchi

Figura 59: Foto nº 47 - Idem anterior

Figura 60: Foto nº 48 - Idem anterior

Figura 61: Foto nº 49 – DPU Inana Lachma Dahay

Figura 62: Foto nº 50 – Sonorização do movimento

Figura 63: Foto nº 51 – Massagem sonora do Oeste

Figura 64: Foto nº 52 – Dança-Coral do Oeste – canção Roda de Cura

Figura 65: Foto nº 53 – Idem anterior

Figura 66: Foto nº 54 – DPU Yahhay Ya Haqq

Figura 67: Foto nº 55 - Idem anterior

Figura 68: Foto nº 56 - Solo de Leonardo - Música Navajo Squaw Dance

Figura 69: Foto nº 57 – Estrela de Davi

Figura 70: Foto nº 58 - Dança-Coral do Leste - DPU Voando como Águia

Figura 71: Foto nº 59 – DPU: Kalama Dance (Lah- Ilahá-Illa-Allah)

Figura 72: Foto nº 60 - Participação da platéia no final das apresentações no ICBA

Figura 73: Foto nº 61 - Idem anterior

Figura

74: Foto

nº 62 - Maestro Cícero Alves e grupo

Figura 75: Foto n 63 – Elenco em dia de apresentação (figurino)

Figura 76: Foto nº 64 – Imagens do grupo (detalhes das maquiagens individuais)

Figura 77: Foto nº 65 – Imagens do grupo 2

LISTA DE ABREVIATURAS

DPU- Danças da Paz Universal

DCS- Danças Circulares Sagradas

TCC – Técnica de Corpo para Cena

TS- Talking Stick

CK- Chuluaqui Kuodouska

EAC – Estados Alterados de Consciência

LMA- Laban Movement Analysis

FCB - Fundamentos Corporais Bartenieff

SUMÁRIO

O início da jornada: Em direção ao Ritmo Sul - descobrindo algo novo ou alguma coisa

esquecida?

APRESENTAÇÃO

 O lugar e o elo entre a pesquisadora e a criadora...............................................01

INTRODUÇÃO

............................................................................................................09

 A pesquisa: etnografia e performance.................................................................09

 Chamada aos cinco pontos cardeais: a estrutura da Tese...................................15

Capítulo I. do Ritmo Sul ao Norte: O Corpo Sagrado em Cena - reelaborando noções

FUNDAMENTOS..............................................................

...........................................20

1.1. Noção clássica e contemporânea de ritual................................................................21

1.2. Os lugares e as matrizes da dança-ritual...................................................................23

1.2.1. Rituais de danças pela Paz: uma abordagem xamanística...............................27

1.2.2. Danças da Paz Universal e Danças Circulares Sagradas.................................28

1.2.3. Ritual na história do teatro e da dança: arte e método de criação...................33

1.2.4. Ritual e criação artística: exemplos de dança-ritual contemporânea

brasileira....................................................................................................................39

1.2.5. Entre técnica e criação - o Interculturalismo...................................................41

1.3. Relação entre ritual e performance...........................................................................49

1.3.1. Arte ritual em Grotowski.................................................................................50

1.3.2. Ritualidade e Espiritualidade...........................................................................54

1.3.3. Entre Laban e Grotowski.................................................................................55

1.3.4. Dança-Coral para todos...................................................................................56

1.4. A arte do movimento em Rudolf Laban...................................................................60

1.4.1. Dança-Teatro e corporeidade - a importância do gesto...................................66

1.5. Idéias de corpo-em-conexão.....................................................................................68

1.5.1.a. Contribuições do Canto-Coral na conexão corpo-voz: A Música Orgânica.76

1.5.1.b. Outras práticas tradicionais de conexão corpo-voz: o corpo-som-do-ser dos

Tubunguaçu e o trabalho com os chacras...............................................................78

1.5.1. c. Conexão Corpo-Voz em Dalcroze: Música e Movimento...........................80

1.5.1.d. Contribuições da Educação Somática na conexão corpo-voz: O Método

Feldenkrais.................................................................................................................82

1.5.1.e. Contribuições da Educação Somática na conexão corpo-voz: O Sistema

Laban/Bartenieff........................................................................................................84

1.5.1.1. As noções de Integração, Conectividade e Repadronização........................85

1.5.1.2. O Gesto Vocal na Universidade...................................................................89

1.6. Fluxograma “arborescente” da pesquisa...................................................................92

Capítulo II. do Ritmo Norte ao Oeste: atrás dos nossos medos estão as nossas forças e

talentos

DADOS ETNOGRÁFICOS.....................................................94

2.1. Entre o arcaico e o contemporâneo, o poder da

experiência....................................95

2.1.1. Princípios

Rituais......................................................

.............................................98

2.2. Sobre o Xamanismo..................................................................................................99

2.3. O Xamanismo de Sylvie (Shining Woman) no Castelar da Alvorada...................103

2.3.1. Castelar da Alvorada – diálogo de tradições.............................................106

2.3.1.a. Ensinamentos indígenas: natureza e humanidade.................................111

2.3.1.b. O Círculo de Mulheres da Alvorada- cumplicidade do feminino.........116

2.3.1.c. Corpo cerimonial, Corpo de memória..................................................121

2.3.1.d. Relação entre a música e o movimento: transe, êxtase, estados alterados de

consciência....................................................................................................126

2.3.1.e. Os princípios recorrentes......................................................................129

2.3.1.f. Hoje é um bom dia para morrer!...........................................................131

2.3.2. Rituais Xamânicos.....................................................................................134

2.3.2.a. Ritual do Talking Stick.........................................................................134

2.3.2.b. Ritual de Purificação com a Sálvia.......................................................136

2.3.2.c. Ritual de Queima das Cartas Pessoais..................................................137

2.3.2.d. Viagem Xamânca /Jornada do tambor..................................................137

2.3.2.e. Ritual da Sauna Sagrada.......................................................................139

2.3.2.f. Ritual de Busca de Visão (na montanha)..............................................144

2.3.2.g. Rito de passagem na gruta ou caverna..................................................146

2.3.2.h. A Roda de Cura....................................................................................148

2.3.2.i Ritual da mitologia pessoal (Cerimônia da Árvore)...............................153

2.3.2.j. Celebrações do Calendário da Paz.........................................................154

2.3.2.k. Meditação pela Paz...............................................................................157

2.3.2.l. Ritual da Dança da Águia......................................................................158

2.3.3. Rituais de Danças-Músicas: cânticos xamânicos pela paz.........................168

2.3.4. Quadro das Canções...................................................................................178

2.3.5. Estado de corpo xamânico..........................................................................180

Capítulo III. Do Oeste ao Leste: da busca existencial ao movimento poético da criação

artística (o grupo, a temática, o espetáculo)

APLICAÇÃO ESPETACULAR........................................................................................186

3.1. Sistema Xamânico e Sistema Laban: abordagens complementares......................187

3.1.1. Princípios Rituais..........................................................................................187

3.1.2. Princípios da Arte de Movimento de Laban..................................................188

3.1.3. Quadro de relações ou de correspondências..................................................190

3.1.4. Abordagens corporais de voz e de movimento utilizadas.............................191

3.2. PRIMEIRA FASE: Técnica de Corpo para Cena II (T.C.C. II).............................194

3.2.1. Sistematização de conteúdos.........................................................................194

3.2.2. Roteiro da montagem em Técnica de Corpo para Cena II (T.C.C. II)..........198

3.2.3. Avaliação Final – Técnica de Corpo para Cena II (T.C.C. II)......................199

3.3. SEGUNDA FASE: GESTOS CANTADOS............................................................202

3.3.1. Sobre o grupo e o cronograma......................................................................203

3.3.2. A construção do corpo-som-artista: do corpo “conexão” ao corpo

“cosmogônico”........................................................................................................207

3.3.3. Descrição das cenas do Roteiro em Gestos Cantados.................................210

3.3.4. Dança-Coral-Ritual como Princípio e Resultado Cênico............................218

3.3.5. Os aspectos vocais na criação de Danças-Corais........................................222

3.3.6. Cânticos e danças Xamânicos pela Paz.......................................................225

3.3.7. Dança dos Poemas - Simbolismo das Direções...........................................227

3.3.8. Subjetividade e Transculturalidade.............................................................229

Saudando a direção rítmica ‘Central’: Considerações finais cantadas aos quatro

ventos............................................................................................................................250

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS......................................................................255

APÊNDICES................................................................................................................265

1. Letras das Canções observadas

2. Roteiro de entrevistas

3. Lista de pessoas entrevistadas

4. Entrevistas transcritas

5. Mapa do Castelar da Alvorada

ANEXOS.......................................................................................................................334

1. Mapa da Chapada Diamantina

2. Caderno de Músicas - Dança da Águia

3. Apostilas e Informativos DPU e DSC

3.1. Danças da Paz Universal: A Dança na Educação

3.2. Sangha- Danças da Paz Universal/Danças Sagradas - ano 1, nº 3 – set 1994

3.3. Sangha- Danças da Paz Universal/Danças Sagradas – ano 2, nº 4 – maio

1995

3.4.

Dances of Universal Peace

4. Exemplos de danças do livro Spiritual Dance and Walk

5. Exemplos de danças de roda DSC .

6. Selo Maia - Calendário da Paz

7. Programa Gestos Cantados

8. Cartaz Gestos Cantados

9. DVD com imagens de T.C.C. II –montagem (parte I) e processo (parte II)

10. DVD com imagens de Gestos Cantados – Parte I: imagens Yolle Moura;

Parte II: imagens Ciane Fernandes

O início da jornada: Em direção ao Ritmo Sul - Descobrindo algo novo ou alguma

coisa esquecida?

Elemento Água

Um monge disse a Nasrudin

: “Sou tão desapegado que nunca penso em mim,

só nos outros”. Nasrudin respondeu: “Sou tão objetivo que posso ver-me como

se eu fosse outra pessoa; assim, sou capaz de pensar em mim”.

APRESENTAÇÃO

• O lugar e o elo entre a pesquisadora e a criadora

Em todas as fases desta pesquisa, minha intenção como pesquisadora se situa na

dimensão da experiência. Experiência esta que se constituiu de vários pequenos e grandes

ritos de passagem durante todas as danças-rituais e danças da vida a que me submeti.

Durante a pesquisa etnográfica, sempre ficava no ar uma questão, ou melhor, na água, pois

tudo começa ou recomeça nas águas fluidas da Chapada Diamantina: Como colocar em

palavras tantas experiências incorporadas?

Para falar de experiências, recorro à memória e às palavras de Gilbert Durand

(1997), quando diz que a memória tem mais a ver com o espaço do que com o tempo. O

tempo cronológico não daria conta de descrever todas as passagens de uma trajetória,

especialmente aquelas em que as memórias do corpo são predominantes. Corpo que é

sobretudo presença, imagem, sobretudo simbólico, porque é constantemente reconstruído

pelas culturas a que pertenço. As memórias são feitas do que se guarda, mas também do que

esquece, não apenas feita de passado, mas principalmente de presente. E o corpo refaz e

recria os momentos mais significativos. Assim, posso dizer que esta tese é feita antes de

qualquer coisa, das minhas memórias corporais de movimento, nos rituais de passagem do

trabalho de campo, que ao seu turno se misturavam com os acadêmicos, artísticos e

pedagógicos.

Nasrudin é o nome de um personagem do Sufismo, que, através do humor revela-nos o caráter paradoxal da

vida. Ver mais em Nasr Al-Din, Khawajah, séc. 14. Histórias de Nasrudin/ Mullá Nasrudin; tradução de

Mônica Udler Cromberg, Henrique Cukierman – Rio de Janeiro: Dervish, 1994.

Após ter assumido a dança como arte e como tema de ensino de arte, surgiu a

necessidade de conhecer mais sobre o corpo, especialmente o corpo do artista. Encontrei

estudos sobre o corpo em áreas distintas e complementares, que envolviam a arte, a cultura,

o corpo e a educação. O trabalho com alunos, futuros atores, bailarinos e músicos

, com as

disciplinas relacionadas ao corpo, a saber, a Preparação Corporal, a Criação Coreográfica e a

Expressão Corporal, tem se configurado a partir da incorporação da associação entre

linguagens complementares de som/movimento. Assim se fez necessário pesquisar com

mais profundidade esta relação entre movimentos do corpo e som da voz, em especial a voz

cantada.

De certa maneira já vinha experimentando a sensação de integração proporcionada por

este tipo de atividade, para além da função estética a ela associada, quando participava como

foliã dos ciclos carnavalesco, junino, natalino e afro da minha cidade (Recife), nos quais a

música e a dança estão estreitamente ligadas, ora fazendo o passo do frevo, ora

acompanhando as sambadas de maracatu e cavalo-marinho, dançando o coco, o caboclinho,

o toré e a ciranda, sendo pastora dos pastoris. Como aluna e como professora, tanto em aulas

de dança, quanto nas preparações vocal-gestuais para o canto coral, compreendi a

importância das atividades que incluíam sonorização do movimento, grande parte justificada

nas metodologias baseadas em Rudolf Laban e em Moshe Feldenkrais (vide capítulo I).

Como espectadora, ainda me recordo da bailarina Chica Timbó, do Balé Stagium, fazendo

um solo de dança e cantando uma melodia com sonoridade africana, no espetáculo Missa

dos Quilombos (1974).

Esta combinação entre dança e canto parecia, portanto, estar explícita nas

manifestações rituais, nas diversas práticas culturais espetaculares existentes na vida social.

Ainda que considere estas práticas de conteúdo étnico mais explícito como formas cênicas

contemporâneas, isto não invalidava minha tentativa de estabelecer uma aproximação entre

os padrões de movimentos cantados dessas expressões e as técnicas corporais formadoras do

artista. Ao longo desta pesquisa agrupei coisas específicas de cada uma dessas duas

categorias relativas ao corpo. Houve necessidade de rever o que seria mais apropriado entre

as minhas experiências anteriores em técnicas de corpo e voz, que pudessem se aproximar

daquelas vivenciadas nos rituais xamânicos.

Alunos do Centro de Criatividade Musical do Recife e alunos de dança e teatro da Escola de Arte João

Pernambuco.

O interesse pelo ritual surgiu dos resultados da minha pesquisa em Antropologia do

Imaginário, com a dissertação: “Meu Corpo é um Templo, Minha oração é a Dança

Dimensões étnicas, rituais e míticas na Companhia de Dança Balé Teatro Castro Alves” –

UFPE (1999)

, onde ficou demonstrado que a aproximação com elementos da etnicidade

contribui para criar uma nova maneira – ritual – de estar junto no grupo. A partir da

verificação da presença de elementos do ritual étnico brasileiro na criação coreográfica,

compreendi como se articulam estes elementos na criação e representação estética.

Os dados encontrados na dissertação demonstraram também que o ritual está presente

no fazer cênico de bailarinos profissionais, embora nem sempre seja de maneira intencional

e explícita. Considerando ainda o fato de que a própria representação já contém em si,

inúmeros conteúdos rituais, agora, nesta pesquisa de doutorado, utilizo a noção de ritual de

maneira assumida na prática cênica, sustentando a proposição de que atividades ritualísticas,

mesmo as consideradas de outra ordem do cotidiano teatral, como as xamânicas, são muito

importantes para o desenvolvimento do processo criativo cênico

. Esta pesquisa tem como

proposta o aprofundamento sobre essa questão da ritualidade, agora dando ênfase ao aspecto

de formação da consciência corporal do artista cênico, especialmente, no sentido de se

apropriar de padrões de relação entre o som dos cânticos e movimentos corporais que levam

a uma ampliação da consciência e harmonização de grupo.

Não caberia neste estudo discutir a respeito do eterno conflito existente entre a religião

(ou a fé) e a academia (conhecimento científico), especialmente pelo fato de que as noções

de ritual e de sagrado superam o campo religioso. Por outro lado, o universo científico tem

cada vez mais ampliado os campos de conhecimento, de maneira que as fronteiras entre as

áreas da arte, ciência e espiritualidade têm se tornado cada vez mais tênues. Assim, com este

estudo investigo as formas de utilização de rituais como recursos metodológicos, ou seja,

como sugestão de processo, na construção da corporalidade cênica e do produto artístico,

focalizando, em especial, aspectos etnográficos e etnocenológicos e a relação existente entre

o som da voz e o movimento do corpo em práticas rituais xamânicas.

A observação participante se deu especialmente nos encontros bimestrais do Grupo de

Mulheres coordenado pela xamã Sylvie Handjiam (de nome xamânico Shining Woman),

Frase tirada de trecho de entrevista com um dos bailarinos da companhia BTCA.

Os grupos pesquisados foram o BTCA (Balé Teatro Castro Alves da Bahia)

, mais três grupos de dança

cênica contemporânea, um de Salvador (Gênesis) e dois de Recife (Experimental e Grial).

Quando uso o termo cênico, quero me referir a qualquer estilo que se encaixe nas categorias teatrais,

coreográficas ou ainda de dança-teatro.

próximo ao Vale do Capão (Chapada Diamantina - BA), cujas matrizes estéticas de dança-

música provêm de variadas tradições,

incluindo o repertório das Danças da Paz Universal,

mas com

a predominância de símbolos das tradições indígenas norte e sul-americanas.

Acredito que a apropriação estética, empírica, de um gesto físico, no caso, associação entre

o som e o movimento, presente nos rituais, como, por exemplo, as rodas de cura xamânicas

ou as danças-músicas-oração da Paz Universal, podem afetar domínios da existência, tanto

individual, quanto social, atingindo, portanto, a dimensão artística.

Ao refletir sobre a importância destas experiências sem fim e sem volta dos trabalhos

de campo da pesquisa, como também nas rodas de dança da vida, encontrei em Hans-Georg

Gadamer (Verdade e Método

), com sua hermenêutica filosófica, um entendimento sobre o

caráter existencial da experiência, sobre a apreensão de sentido que ela traz, sem

necessariamente chegar a conceitos, mas justamente ao mundo da pré-compreensão, ou

melhor, na auto-compreensão que o ser humano alcança como participante e intérprete da

tradição histórica. Saber da impossibilidade de compreensão da totalidade deste objeto, bem

como da possibilidade histórica de atualização dessa compreensão foi meu primeiro

despertar de consciência do meu papel de pesquisadora.

A mim caberia justamente tomar consciência da totalidade da minha experiência, e

assim o objeto se revelaria por si mesmo. Tornei-me consciente do fato de que, depois de

colocar meus depoimentos pessoais e de meus entrevistados e também de meus alunos,

outros entenderão tudo de maneira diferente, porém com sentimentos semelhantes, devido

ao caráter ontológico do ritual em nossas vidas. Com este trabalho que está na fronteira entre

arte e ritual, muitas vezes me sinto mais agida do que agindo, que o meu propósito não é

apenas meu, mas que é da humanidade, na medida em que entra em sintonia com o fluxo da

vida.

Como reconheceu Michel Maffesoli

, na pós-modernidade nós somos pensados, mais

do que pensamos; nós somos agidos, mais do que agimos; mas não somos passivos, pois

atuamos na não-atividade. É o princípio da interatividade que faz com que o objeto faça

aquilo que somos. Nesse sentido, a retomada de coisas antigas atualizadas, uma vez que o

passado está no futuro, permite fundar o elo social. Este autor propõe a metáfora da tribo

GADAMER, Hans-Georg. Verdade e Método. Petrópolis, Vozes, 1997.

Palestra ministrada na Facom (UFBA) em 1994.

para compreender os novos elos sociais, para compreender a simultaneidade entre o arcaico

e o tecnológico caracterizando as relações humanas.

Neste estudo utilizo o termo tribo para além da metáfora, como uma necessidade

humana de união, para o desenvolvimento de uma postura renovada em relação ao Planeta

Terra, uma postura de reverência e contemplação com este sistema vivo, do qual somos

pequenos organismos. Cabe à ciência e não à tecnologia, desenvolver uma nova ética e uma

visão holística que inclua todos os seres humanos e não-humanos no bojo dos

conhecimentos sobre a vida. No momento de mudança paradigmática pelo qual estamos

passando, cuja sinergia entre formas de conhecimento aparentemente distintas está brotando

em cada canto da nossa sociedade, encontro neste campo de estudo, uma combinação

dinérgica

entre arte, ciência e espiritualidade, tendência em fase de expansão e crescimento

na contemporaneidade.

Assim, a partir de um campo de estudo específico, tive a ajuda de outras áreas do

conhecimento para atingir o meu propósito nesta pesquisa teórico-prática, a qual inicia

localizando as danças-músicas-rituais na historiografia do teatro e da dança, bem como do

contexto considerado como não-artístico, para em seguida situar o contexto da dança-

música-ritual que venho desenvolvendo. Nas danças-músicas

reproduzidas e criadas com o

grupo cênico

, a partir dos elementos rituais encontrados no campo, o que interessa é

compartilhar e contribuir com as novas maneiras de estar junto artisticamente.

Propor ritual como estratégia metodológica para corpo e criação não é nada mais do

que seguir o que a vida tem solicitado e oferecido. Não há nada de novo no front, mas talvez

a consciência de que o ritual deve ser mostrado em toda a sua potencialidade, como algo que

não está isolado das várias dimensões da vida humana, como têm feito grandes mestres da

dança e do teatro, dentre eles Ruth Saint-Denis (1879 - 1968), Rudolf Laban (1879 - 1958),

Jerzy Grotowski (1933 - 1999), Peter Brook (1925-), Ariane Mnouchkine (1939 -), Renato

Ver em György Doczi (2000), Dinergia =do grego DIA- “através, por entre, oposto” e ENERGIA, Dinergia é

um processo criador de energia que transforma discordâncias em harmonias, permitindo que as diferenças e os

diferentes se complementem.

Termo utilizado por Helza Camêu. Introdução ao Estudo da Música Indígena Brasileira. Rio de Janeiro,

Conselho Federal de Cultura e Departamento de Assuntos Culturais, 1977.

Iniciado no segundo semestre de 2006, na disciplina Técnica de Corpo para Cena II, com alunos do curso de

Interpretação Teatral da UFBA. A segunda fase foi realizada no primeiro semestre de 2007, com alunos de

dança e teatro da UFBA, com a montagem Movimentos Cantados, com o apoio do MEC/Sesu- Programa

Jovens Artistas.

Cohen (1956 - 2003), Eugênio Barba (1936-), Rachel Karafistan (1974 -), e como alguns

têm considerado teoricamente a importância da relação entre o ritual e a performance

(ARTAUD, 1984; SCHECHNER, 1985, 1995, 2003; TURNER, 1974, 1982;

CAMAROTTI, 2001; MÜLLER, 1996, WEIZ, 2000), sendo que alguns destes situam-se na

interseção entre teoria e prática na medida em que teorizam sobre suas práticas ou buscam

fundamentá-la com noções teóricas importantes.

O que apresento aqui é uma maneira própria de articular simultaneamente o canto, a

dança-coral, a dança-teatro e o ritual, como fio condutor da harmonia gerada por estas

combinações. Em contrapartida, com o aparato teórico-prático das linhas de pesquisa sobre

o corpo, em especial o corpo cênico, me sinto confortável para experimentar as qualidades

do corpo xamânico na e pela investigação poética.

Em Christine Greiner (2005), temos que as tendências contemporâneas dos Estudos do

Corpo apresentam um caráter transdisciplinar entre diversas áreas. As áreas de estudo com

as quais esta pesquisa faz ponte são aquelas que considero próximas aos estudos do

movimento e os estados corporais, como as áreas de Antropologia Simbólica e do

Imaginário, Etnocenologia, Estudos da Performance, Etnomusicologia e a Antropologia da

Dança. A partir de diálogos entre as áreas complementares citadas, cuja metodologia

consiste quase sempre em estudos etnográficos, encontrei subsídios para uma prática cênica

ritual.

Se por um lado, desde a modernidade a arte da dança pretende ser cada vez mais

independente da arte da música, e tendo a necessidade de se legitimar enquanto área de

conhecimento autônoma, por outro lado, existe uma lacuna nos estudos rituais nos quais a

música e a dança são interdependentes. Os pesquisadores da Antropologia da Dança e

também da Etnomusicologia à qual aquela esteve ligada por muito tempo, têm percebido a

importância de um estudo das relações entre a música e dança em contextos rituais onde elas

não podem se separar. Em relação à música, é fato que nem sempre está ligada a uma dança,

mas toda cultura possui algum repertório de músicas utilizado para ser dançado. Sendo

assim, este estudo trata da relação de dança-música como sendo fundamental nos processos

rituais, tanto nos que foram observados e estão descritos no capítulo II, quanto os que

fizeram parte da prática cênica.

O mais interessante foi o encontro com o desconhecido que os rituais de danças-

músicas me proporcionaram. Superar os medos nesse percurso foi o princípio norteador dos

ritos de passagem da pesquisa, que muitas vezes se confundiram com os da própria vida.

Aceitar o que a vida me ofereceu durante a pesquisa me ensinou a abrir o coração. O maior

presente que recebi nesta trajetória foi o nascimento da minha terceira filha, Iami. De tão

familiarizada que é com a temática da pesquisa, desde um mês de idade me acompanhando

nos trabalhos de campo, Iami, hoje com dois anos e meio, sabe de cor - ação todo o

repertório de Gestos Cantados, reproduzindo graciosamente alguns movimentos,

confirmando a força que tem as memórias oral-corporais para a humanidade. Esta

apresentação auto-referente justifica-se pelo fato de que a experiência é um dos pontos mais

importantes dessa etno-metodologia ou prática pedagógica, na qual existe

[A] revelação do pesquisador como agente ativo naquilo que vem a conhecer.

Ao contrário da pesquisa positivista, as preocupações e as experiências do

pesquisador são levadas em conta. Por exemplo, minhas experiências de dança e

ensino modelam as questões que coloco para meus alunos. Além disso, entendo

as limitações de minhas experiências ou de minha “história de vida”. (Sherry

Shapiro, 1998, p. 35

)

Foi justamente ao longo destes anos de participação nos rituais que descobri minha

“própria música” e minha “própria dança” no sentido xamânico dos termos, reconhecendo

as minhas inclinações e motivações mais profundas, as quais me trazem alegria de viver, e

que me fazem sentir inteira, integrada, como nos esclarece uma das profissionais Laban da

atualidade, Peggy Hackney, que se aprofundou nos estudos sobre a noção de integração: “O

importante é que nós realmente nos empenhemos em questões que sejam mais importantes

para cada um de nós”

Em direção a professores transformadores: perspectiva feminista e crítica no ensino de dança. Tradução:

Mônica Martins. In: Revista Proposições- vol. 9 Nº 2 (26) junho de 1988. Universidade de Campinas-SP.

Frase retirada da tradução de Djane de Almeida Bessa e Djanice de Almeida Bessa, do texto original:

HACKNEY, Peggy. Making Connections. Total body integration through Bartenieff fundamentals.

Amsterdam: Gordon and Breach Publishers, 1998, p. 201-216.

INTRODUÇÃO

 A pesquisa: Etnografia e Performance

Embora haja uma aproximação entre a Etnografia, um método de investigação

utilizado na Antropologia, e as Artes Cênicas, o foco principal deste estudo está na

compreensão e apropriação dos princípios rituais principais encontrados e a possibilidade de

sua aplicação cênica, performática, no corpo cênico de atores e dançarinos, alunos dos

cursos de graduação em interpretação teatral e dança. A partir dos conceitos de ritual,

xamanismo, dança-ritual, música-ritual, estados corporais, corpo de memória,

transformação, pessoa e grupo, a parte etnográfica da pesquisa foi sendo elaborada, com

breves descrições de alguns rituais, seguidas de comentários a partir da minha própria

experiência.

Parte considerável dos dados da pesquisa etnográfica trata da cosmologia dos

ensinamentos tradicionais dos povos nativos

norte-americanos, divulgados por Sylvie, nos

trabalhos do Castelar da Alvorada- Espaço de Consciência Criativa (Chapada Diamantina –

BA), sendo outra parte proveniente do repertório de Danças da Paz Universal, que incluem

danças-músicas de várias tradições, em especial a tradição nativa do Oriente Médio

(LEWIS, 1993), consideradas como práticas de oração corporal, muitas delas já traduzidas

para as línguas do Ocidente (DOUGLAS-KLOTZ, 1996, p. 28).

Foi difícil em alguns momentos distinguir que repertório provinha de que movimento,

devido à presença de canções em comum a ambos os rituais – das Danças da Paz e

xamânicos- realizados na Alvorada. Suspeito, no entanto, que, especialmente no que tange à

cultura indígena norte-americana, muitas músicas de seu repertório foram e ainda têm sido

incluídas no repertório das Danças da Paz, devido à beleza de suas letras e à qualidade

vibracional positiva de suas melodias. No apêndice 1 organizei um conjunto de letras dessas

canções, selecionadas de uma gama imensa, que não foram por mim registradas, mesmo as

tendo vivenciado.

Utilizo o termo “nativo” para me referir aos indígenas norte-americanos (México, Estados Unidos e

Canadá), uma vez que é assim como eles usualmente se denominam.

Embora o foco desta pesquisa não seja a Antropologia, mas a associação entre

Etnografia e Artes Cênicas, é importante justificar a escolha pela Etnografia como método

de investigação. Tal escolha deve-se à possibilidade de abordar os dados coletados de uma

maneira menos superficial possível. Ainda que exista um preconceito contra este método,

devido ao fato de que muitos etnógrafos ao descreverem suas experiências, o fizeram com

pouco rigor metodológico e científico, ao longo da historiografia da Antropologia, tanto a

pesquisa de campo quanto a etnografia têm sido defendidas como procedimentos básicos da

disciplina (PEIRANO, Marisa, 1995, GEERTZ, Clifford, 1978).

Para Geertz os cuidados na análise do material etnográfico e a elaboração de um

relatório não repousam em nossa capacidade de captar os fatos ocorridos em campo, mas

sim, na interpretação que a eles damos e na forma que encontramos para reduzir a

perplexidade. Ao inscrevermos o discurso social, transformamos os fatos de acontecimentos

passados, que existem apenas nos momentos de sua ocorrência, em relatos, que podem ser

consultados a qualquer momento, por qualquer pesquisador, o qual poderá também

reinterpretá-los. Na verdade, sob esta ótica, os textos antropológicos são as construções que

elaboramos, sobre as construções de outras pessoas. Assim, comenta Geertz:

Fazer a Etnografia é como tentar ler (no sentido de construir uma leitura de) um

manuscrito estranho, desbotado, cheio de clips, incoerências, emendas suspeitas

e comentários tendenciosos, escritos não com os sinais convencionais do som,

mas com exemplos transitórios de comportamento modelado (GEERTZ, 1978,

p. 20).

Por esta razão, Geertz afirma que não é apenas o método quem determina o êxito do

trabalho antropológico. Para ele, o que determina o empreendimento é o tipo de esforço

intelectual que ele representa, ou seja, “um risco elaborado para uma descrição densa”.

A exemplo de tantos pesquisadores cujas etnografias apresentam ricas interlocuções

teóricas (VIVEIROS de CASTRO, 1986; EVANS-PRITCHARD, E. E, 1978; TURNER, V.,

1974) é importante observar o papel que a pesquisa desempenhou nas trajetórias intelectuais

desses autores, uma vez que os dados da pesquisa não são apenas observados, eles são

revelados, não ao pesquisador, mas no pesquisador, causando verdadeiro impacto em sua

personalidade, desafiando conceitos estabelecidos. Em resumo, uma orientação conciliatória

entre a pesquisa e a teoria, faz com que os pesquisadores procurem o universal no particular,

identificando princípios gerais ou universais do comportamento humano, e formulem uma

idéia de humanidade construída pelas diferenças.

A metodologia deste estudo será apresentada em três momentos principais: a

investigação teórica historiográfica em arte-ritual e seus desdobramentos nas técnicas

corporais de formação do artista cênico, o trabalho de campo etnográfico e a experimentação

poética com ambiência em estúdio, este último com duas fases. Em resumo, temos:

1. Investigação sobre a arte-ritual e a conexão corpo e voz;

2. Pesquisa de campo e etnografia;

3. Aplicação cênica em dois momentos:

3.1. Estágio de Docência na disciplina Técnica de Corpo para Cena II, com alunos de

Graduação em Interpretação Teatral da UFBA (segundo semestre 2006).

3.2. Montagem de Gestos Cantados, com alunos de Graduação em Dança e Teatro

da UFBA, com apoio do Programa Jovens Artistas, do MEC (Primeiro semestre de

2007).

Durante o primeiro momento, as noções teóricas estudadas permitiram um

aprimoramento nas técnicas já conhecidas que têm origem nas áreas de dança e teatro. Estas

técnicas serão descritas brevemente no capítulo I, que reúne aspectos de minha experiência

anterior e alguns dados coletados ao longo da pesquisa, com base na sua pertinência para o

aprofundamento no objeto de estudo: ritualidade e relação corpo-voz.

No segundo momento, a utilização da observação participante, um método de pesquisa

da área da Etnografia, permitiu uma abordagem mais extensa das técnicas e princípios

rituais visando atingir o objetivo final da aplicação cênica, que constituiu o terceiro

momento da pesquisa, a saber, a integração de várias técnicas estudadas e vivenciadas

durante as duas primeiras fases no processo formativo/criativo de um grupo cênico. Esta

separação foi feita apenas para efeito de organização dos capítulos da tese, uma vez que

estes três momentos foram fluidos, intercambiáveis, inter-relacionados e muitas vezes

sobrepostos. Tanto a temática quanto a metodologia desta pesquisa parecem estar

materializadas num tempo tríbio, uma expressão usada por Gilberto Freire, para quem o

tempo geral seria sempre tríbio, sempre plural, um tempo em que os três tempos – passado,

presente e futuro – se interpenetram (FREIRE, 1973).

Na metodologia da prática cênica, associada aos princípios e qualidades expressivas

das músicas e danças-músicas rituais da pesquisa etnográfica, a pesquisa de movimentação e

de sonorização se deu com o suporte das teorias de Rudolf Laban (1879-1958) e seus

seguidores, sobre os fatores e dinâmicas de movimento, os fundamentos corporais e a dança-

coral, bem como o suporte técnico de respiração/fonação. Além disso, foi necessário

aprofundar a relação corpo-voz a partir do estudo da relação do som com os chacras e as

respectivas regiões do corpo. No processo didático-criativo, associei os princípios dos rituais

(analisados no capítulo II) com temas de movimento de Laban e os fatores de movimento.

Como o objetivo aqui consistiu em fazer rituais artísticos a partir do corpo, a dança-coral foi

um princípio cênico que auxiliou os processos de investigação e de composição.

A utilização da expressão “dança-coral”, nesta pesquisa deve-se também ao fato de

que ambos os termos são explorados em seu sentido “primário”, o gestual dançado e o coral

de vozes. Este, por sua vez tem dois significados (união de vozes cantadas e de vozes do

corpo em movimento). Os movimentos e gestos são cantados e a ação vocal é realizada com

o corpo todo. Nesse sentido essa noção aproxima-se do caminho labanista

(LABAN/BARTENIEFF) de explorações vocais para ampliação expressiva (ver

FERNANDES, 2002, p. 60-63).

Uma das descobertas mais significativas da experiência de campo foi a de que algumas

práticas tradicionais xamânicas possuem muitas afinidades com práticas corporais da arte do

movimento iniciadas por Rudolf Laban. Grosso modo, coloco aqui alguns pontos de

convergência, os quais serão tratados mais demoradamente no capítulo III. Assim como no

sistema xamânico, a natureza em Laban é evidenciada como uma necessidade do corpo

universal, que faz parte do movimento da vida. Existe uma ordem cósmica natural, que se

reflete também no movimento. O senso de coletividade e de comunhão, inerente aos rituais,

é considerado como uma necessidade social do movimento corporal. Os estados

expressivos, que se referem às maneiras como o corpo dançante relaciona-se com os quatro

fatores de movimento (peso, fluxo, tempo e foco), possuem co-relações com os elementos

(terra, água, fogo e ar) reverenciados no xamanismo. Posso desde já adiantar que os mesmos

princípios norteiam as práticas observadas, as quais fazem parte tanto do sistema ritual -

xamânico indígena e das tradições do Oriente -, quanto do sistema cênico das técnicas

corporais sistematizadas. Cada uma ao seu modo, estes princípios nos fazem ir ao encontro

da fonte de vida que há em nós mesmos.

Espírito e Natureza são duas noções adequadas para compreender os princípios rituais,

estruturantes tanto da cosmologia indígena (norte, central e sul das Américas), quanto da

tradição nativa do Oriente Médio dos sufis, dervixes, rabinos, monges e cristãos, o que

permite uma abertura para um diálogo de sabedoria entre todas as tradições, que, embora

não digam a mesma coisa, possuem uma base comum relacionadas ao alcance de um

propósito para a humanidade, e juntas podem formar um coro multivocal universal. Em

outras palavras, estas são as raízes da cultura ocidental, baseadas na terra e, por

conseqüência, na afirmação do corpo, uma vez que a prática de oração corporal de danças-

músicas abre a porta para a experiência direta, incorporada. São práticas de sabedoria de

abrangência mundial das quais a sociedade, e não apenas a ocidental, se afastou na medida

em que se afastou cada vez mais da natureza, ou melhor, da sua própria natureza, já que tudo

está interligado. Estas sabedorias fazem o movimento para dentro de si, para o lado de

dentro, lugar de subjetividade, mas que tem profunda relação com tudo o que se manifesta

objetivamente do lado de fora.

O encontro com tais práticas e ensinamentos tem sido de fundamental importância na

compreensão da noção de corporeidade urbana, ocidental, globalizada. A respeito dos

diferentes “estados de corpo” proporcionados pelos rituais (vide capítulo II), é interessante

observar em que medida estes têm algo em comum com as modalidades de jogos corporais,

técnicas e performances das sociedades tecnológicas contemporâneas. Os sentimentos de

êxtase pela vida e de pertencimento ao todo parecem ser os pontos de convergência, que

ligam grupos sociais distintos a toda a humanidade e ao cosmos.

Após a experiência de campo no Castelar da Alvorada, justamente quando percebi em

mim uma pequena mudança ou abertura de consciência, o desafio foi o de juntar as

polaridades necessárias, ou seja, com uma linguagem simples, tentar integrar sentimento e

sabedoria, conhecimento e intuição, para descrever as “realidades”. É sabido que em todas

as épocas foi possível se relacionar ciência e mito, teorias científicas do presente e

compreensões místicas do passado, desde que a linguagem esteja aberta a múltiplos

significados simbólicos e poéticos. Esta tese delineou caminhos e diálogos entre as teorias e

as práticas, lembrando que “nenhum conhecimento é válido se não for vivido”, conforme o

Conselho dos Anciãos dos Cabelos Trançados, do qual Sylvie Shining faz parte (vide

capítulo II).

A partir da compreensão de que o xamanismo é um território epistemológico e não

uma metodologia de ensino de arte, no sentido que creditei à categoria ritual, tive o cuidado

de distinguir os conteúdos da vivência etnográfica dos conteúdos poéticos da corporalidade

cênica. Não tive a pretensão de fazer curso de formação em xamã e muito menos a pretensão

de formar xamãs, mas sim, de buscar a qualidade de um corpo e consciência xamânica para

o trabalho artístico, no sentido de como isto vem sendo abordado contemporaneamente,

como por exemplo, no trabalho de Rachel Karafistan (2003)

, que pesquisa as dimensões

xamânicas na prática teatral atual. A razão pela qual ela se interessou pelo conceito de

xamanismo é a de que algumas das características rudimentares desta antiga e mal

compreendida prática são similares à sua própria experiência como espectadora, atriz,

diretora e professora de teatro.

O xamanismo aqui é tratado como uma via legítima de conhecimento, uma via de

cognição corporal, uma estética que o especialista em xamanismo Gabriel Weiz (2000)

entende como uma arte e conhecimento do corpo. Nesse sentido, no corpo da tese, valorizo

os diferentes estados de corpo e estados de consciência, experimentados por mim em certo

grau na pesquisa de campo e num grau menor, durante a prática cênica. As noções de corpo

abordadas vão desde o corpo-conexão ao corpo-som-artista, passando por outras

possibilidades de ser corpo: corpo-de-memória, corpo-sagrado, corpo-cerimonial, corpo-

cosmogônico, corpo-xamânico, corpo-som-do-ser, e corpo-som-artista.

 Chamada aos cinco pontos cardeais – a estrutura da Tese

Num esquema bachelardiano/xamanístico, esta pesquisa segue um percurso baseado

no princípio das quatro direções espaciais (sul, norte, oeste e leste), iniciando pelo Sul,

passando pelo Norte, depois o Oeste e chegando ao Leste, para terminar na direção Central,

que por sua vez, reúne as direções alto e baixo. A cada uma dessas direções corresponde

uma força rítmica básica, bem como um elemento da natureza, respectivamente, a água, o

ar, a terra e o fogo, e todos estes reunidos na direção central.

O trajeto entre as direções foi realizado através das polaridades, embora seguindo um

percurso espiral. Como numa espiral, estamos sempre passando por cada uma das direções

Professora da Universidade de Leeds (Inglaterra), de cujo curso com o título: “Do xamã ao ator”, realizado

pelo PPGAC (UFBA) participei.

na dança da roda da vida, recomeçando sempre de um ponto diferente, com outro estado

consciente de ser. O percurso através das polaridades das direções observadas nos rituais e

presentes também na teoria do espaço tridimensional do movimento corporal em Laban é

relativo aos eixos ou dimensões do corpo: sagital (do Sul para o Norte), horizontal (do Oeste

para o Leste), e vertical (acima e abaixo), passando sempre pelo centro, respectivamente

relativas à profundidade (trás e frente), largura (esquerda e direita) e altura (alto e baixo).

Nos rituais xamânicos observados, este trânsito entre as direções (do Sul, para o Norte, do

Norte para o Oeste e do Oeste para o Leste) significa a união entre a criança e o ancião (Sul

e Norte) e a união entre o feminino e o masculino (Oeste e Leste) dentro de cada um de nós.

Este percurso entre as direções remete ao modelo da espiral desenvolvido por Laban e

Bartenieff, baseados na proposição de que todo crescimento natural é espiralado, desde as

plantas até os universos. Assim, no percurso com as direções, quando chegamos ao Centro,

voltamos ao Sul, porém com outro ponto de vista. Há também a presença da não dualidade

no percurso, pois há um trânsito entre as direções que conecta a criança do Sul e o ancião do

Norte, da mesma maneira relacionando o feminino do Oeste e o masculino do Leste, sempre

passando pelo Centro. Da mesma maneira segue o trajeto da tese descrito ao longo dos

capítulos, apenas com a diferença do destaque dado à direção Central como capítulo

conclusivo.

Figura 02 – Diagrama das Direções da pesquisa

A associação entre cada capítulo e as direções ou pontos cardeais significa para mim

uma licença poética para descrever as várias fases da pesquisa e como me senti durante cada

uma delas, na medida em que experimentava a “dança da roda das direções” em todas as

dimensões da minha vida. No entanto, não há uma fronteira rígida fixando os pontos

cardeais. Como numa imagem fra

ctal, cada capítulo contém todas as

direções e o movimento de passagem por cada uma delas, de maneira que o objeto de

estudo ganha sua própria dinâmica no percurso de interiorização e exteriorização entre a

experiência ritual e a aplicação dos princípios na prática cotidiana, na prática cênica e na

escrita da tese.

Como nas escalas espaciais criadas por Laban, o percurso no espaço é mais importante

do que a permanência nos pontos estanques, embora a imobilidade também seja valorizada

como uma espécie de recuperação para o movimento seguinte. Na dança tanto quanto na

vida, existem transições, processo e fluxo, estruturas flexíveis ou abertas, ao invés de

rígidas

. Dentro desta compreensão, os capítulos da tese foram nomeados pelo percurso

entre os pontos cardeais. Aqui nesta pesquisa não se trata apenas de se achar o ‘norte’ na

bússola do conhecimento e da sabedoria. Depois de transitado pelo “corpo de memória”

trazido pelo Sul, pela ancestralidade do Norte e pela profundidade do Oeste, chegamos na

iluminação do Leste, inspirador da arte e da liberdade centrada da criação neste estudo. Foi

imprescindível passar por todas as direções que a pesquisa impôs, e se deixar encantar pelos

ritmos e movimentos que cada uma delas propôs, iniciando pela direção Sul.

A direção Sul ensina a restaurar a confiança através do humor. No Norte aprendemos a

reconhecer dons ou talentos individuais através da ligação ancestral. O Oeste é a direção

onde os padrões pessoais são assumidos e transformados em conhecimento. Com a direção

Leste podemos remover as atuais limitações e repadronizar o comportamento para expressar

o conhecimento. A direção Central, onde se faz a ligação entre o que está abaixo e o que está

acima, permite que se encontre a liberdade pessoal de criação poética.

Esta introdução, momento de abertura ao tema da pesquisa, está para mim situada ao

Sul. O Sul está relacionado à matéria emocional de nosso corpo físico, que é feito de

noventa por cento de água, portanto a matéria elementar que corresponde ao Sul é a água,

que por sua vez representa nossas emoções. Assim como a água é o elemento predominante

no Sul, a Terra é predominante no Oeste, mas o Sul também está relacionado à combinação

material que une a água à terra, ao elemento terra de nosso corpo físico, e, portanto, à

matéria deste estudo, ao recorte afetivo no objeto concreto de interesse no grande leque

oferecido a quem se destina a pesquisar algo.

A união da água com a terra dá a massa, diz Gaston Bachelard. “A massa proporciona

uma experiência inicial da matéria” (Bachelard, 1997, p.109). O aprofundamento na matéria,

paradoxalmente está desinteressado nas formas, ou melhor, explora o que está por trás das

imagens das formas e cores que se mostram, as imagens que se ocultam por trás da beleza

formal do ritual e da criação poética. Nesse sentido, a massa ou a matéria do objeto deste

estudo tem origem “numa causa sentimental, uma causa do coração” (Bachelard, 1997, p. 2).

“Diferente do que se pode pensar, Laban não baseou suas Escalas Espaciais em poliedros regulares rígidos.

Ele as desenvolveu a partir de “movimentos elásticos” de manipulações topológicas... Assim, as sequências

circulares e dinâmicas das Escalas Espaciais de LMA são campos de Espaçotempo distorcidos pela matéria”

(FERNANDES 2007, 34).

O primeiro capítulo – do Sul ao Norte – da Água ao Ar - trata do lugar dessa dança-

ritual na vida cotidiana e nas artes cênicas contemporâneas, situando também as propostas

sobre a relação entre o som – especialmente o musical - e o movimento corporal, justamente

o movimento dançante. Embora separados grosso modo para fins de análise, esta relação

aqui também é tratada como interdependente. A noção de corpo-conexão será discutida com

a ajuda de especialistas nas questões que envolvem técnica corporal e consciência para a

cena, em especial Peggy Hackney (2000). À luz de teorias e propostas metodológicas de

disciplinas como a Etnocenologia, Antropologia da Dança e do Teatro, Estudos da

Performance, Etnomusicologia, bem como dos Estudos do Movimento e da Educação

Somática, identifico as correlações existentes entre técnica e criação, entre ritual e

performance, localizando os pontos em comum entre grandes mestres do teatro e da dança

quando de suas afinidades com as práticas corporais utilizadas, especialmente em Jerzy

Grotowski e em Rudolf Laban e seus seguidores.

O segundo capítulo – do Norte ao Oeste - do Ar à Terra - aborda os dados

etnográficos de campo, os aspectos rituais encontrados e reconhecidos como princípios

norteadores de uma experimentação cênica e da construção do corpo xamânico. Faço uma

reflexão sobre a importância da experiência, a partir da observação participante, como

também dos dados das entrevistas semi-estruturadas realizadas com participantes do

trabalho de Sylvie, em especial mulheres, incluindo também alguns homens.

A apresentação do material observado no campo segue uma seqüência não-linear,

algumas vezes apenas citando, outras descrevendo com detalhes cada tipo de ritual, mas

sempre abordando cada um de ambas as maneiras: uma descrição formal/ contextual e uma

impressão pessoal. O trabalho com os dados pode ser visto nas discussões sobre os trechos

de entrevistas apresentados, nas análises sobre o simbolismo dos rituais e dos significados

das danças-músicas rituais, bem como na identificação dos princípios rituais mais

significativos encontrados. Não se trata da Etnografia de um grupo, embora o Círculo de

Mulheres tenha sido o ponto de partida, mas sim, uma Etnografia dos rituais xamânicos

realizados por Sylvie Shining Woman e seus desdobramentos, em especial o repertório (que

em grande parte é o mesmo dos utilizados nos rituais xamânicos) das danças-músicas da

Paz, focalizados por Zelice Peixoto, fundadora da Alvorada e “comadre” de Sylvie.

O material das músicas pode ser resumido em dois grandes pilares: as tradições

indígenas norte-americanas (algumas brasileiras) e tradições nativas do Oriente Médio

(muitas em hebraico, aramaico e árabe, derivadas de práticas místicas judaicas ou sufis) e

ainda indianas. Ambas as tradições possuem apostilas rudimentares (ver no anexo 2 o

caderno de músicas da Dança da Águia em relação à tradição indígena) com seus repertórios

básicos, sendo que a das DPU já possui um manual mais sistematizado, à medida que as

traduções vão sendo feitas por diversos colaboradores do movimento (ver em anexo os

informativos da Sangha - Rede Comunhão Brasil, e os da Roda Dança, que incluem artigos

sobre as Danças da Paz Universal, criadas em grande parte pelo americano judeu Samuel

Lewis (1886-1971) e as Danças Sagradas, pesquisadas pelo alemão Bernhard Wosien (1908-

1986).

A quantidade de dados, em especial, de letras de músicas de várias tradições,

excedeu a necessidade da fase de aplicação cênica espetacular. Por outro lado, foi preciso

passar por todas as experiências descritas no capítulo II, para que eu obtivesse uma

compreensão razoável do sentido e significado desse universo e cosmologia ritual. O Ritual

da Dança da Águia, em fevereiro de 2007, foi justamente o fechamento do ciclo de uma

pesquisa de quatro anos, uma vez que ofereceu um panorama esclarecedor de todos os

pontos duvidosos, na medida em que apresentava uma sistematização e organização

exemplar em termos de protocolos e passos a seguir.

O terceiro capítulo – do Oeste ao Leste – da Terra ao Fogo - relaciona os

princípios rituais com os fatores de movimento de Rudolf Laban, no sentido de sua

compatibilidade na possibilidade de criação de danças-corais-rituais. Descrevo o processo

metodológico ocorrido durante a disciplina Técnica de Corpo para Cena II, bem como a

experimentação poética da montagem cênica Gestos Cantados, realizada com alunos de

dança e teatro da UFBA, analisando a maneira como a cena se beneficiou dos recursos

extraídos dos rituais e suas matrizes étnicas, dando voz aos artistas participantes em seus

depoimentos pessoais, no que tange aos fatos da experiência estético-existencial e da

construção do corpo-som-artista. Por fim, discuto a relação entre o sistema ritual observado

e o sistema cênico, aprofundando a relação entre ritual e arte na cena contemporânea.

No quarto capítulo – direção Central – todos os elementos - teço as considerações

finais sobre a contribuição da aplicação das noções rituais xamânicas às artes cênicas, em

direção a uma mudança de consciência humana e existencial.

I. Do Ritmo Sul ao Norte: O Corpo Sagrado em Cena - reelaborando noções

FUNDAMENTOS

Da Água ao Ar

MUDE

Mas comece devagar,

porque a direção é mais importante

que a velocidade.

(Clarice Lispector)

Estando de frente para a direção Sul, aproximei-me afetuosamente do objeto de estudo,

observando sua temporalidade ao mesmo tempo tradicional e atual, duradoura e efêmera.

Agora, o trajeto da direção Sul ao Norte me convida a contemplar as águas já navegadas e a

olhar os objetos, que não são novos, de maneira mais lógica, inclusive a pensá-los através de

outros pesquisadores, fazedores e pensadores Norte-adores que tratam das questões que

envolvem corpo, dança, performance, natureza e ritual.

O ritmo da direção sul é o ritmo cardíaco, e a estação é o verão, lugar e momento

propício para saber de-cor e de coração o ritmo sttacatto da criança interior, para ir com

coragem ao encontro do desconhecido para descobrir os dons e torná-los conscientes. Como

disse Derval Gramacho

, o papel das canções, em quase todos os rituais, é o de fazer

contato com a nossa parte criança, com a nossa parte inocente, com a nossa parte de poesia.

Como coloca Kay Cordell Whitaker (1995, p. 131):

Do coração, percebemos nitidamente, sem nenhum obstáculo ou juízo. Há

curiosidade e compaixão e igualdade lá. As dádivas de todas as direções juntas

formam os olhos do coração. Para conseguir isso, é necessário somente

começarmos a buscar nossa alegria. A dádiva do sul. É bom iniciar a viagem do

círculo por lá, pois a alegria, a canção, é a criação do coração. Cada direção

pode conduzi-la ao centro. Mas o sul é a mais fácil. Como um atalho.

O trajeto do sul ao Norte permite que a iniciada (pesquisadora) encontre os caminhos

que a levam a descobrir a sua própria canção e a sua própria dança, e porque não dizer, a

própria dança-música desta pesquisa. Sim, ela possui um corpo próprio. Assim como o ritual

se torna mais forte do que a nossa vontade, a pesquisa se torna bem maior do que o (a)

pesquisador (a) e a certa altura, parece o (a) conduzir para cada direção.

Um de meus entrevistados, que participou dos trabalhos iniciais do grupo misto do Riachinho (primeiro

espaço de trabalhos de Sylvie, junto com Zé Duarte), e autor do livro Magia Xamânica.

As noções e conceitos discutidos neste capítulo a partir de autores, mas também de

fenômenos sem autoria, porque provêm dos eventos “etnodramáticos” (WEIZ, 2000), ou

manifestações tradicionais coletivas, vão contribuir para identificar e delinear os próprios

caminhos desta pesquisa sobre e na dança-música-teatro-ritual. O termo danças-músicas por

mim utilizado foi cunhado por Helza Camêu (1977), no seu estudo sobre a música indígena

brasileira em sua observação de que há uma vinculação estreita entre a música e o

movimento na tradição indígena, onde a fórmula – palavra, música e movimento - aparece

sistematicamente na música vinculada aos cultos:

A vinculação entre música e movimento não só tem base no ritmo (...), como

dele necessita como elemento complementar da ação, pois quando a palavra é

insuficiente para exprimir idéias, definir coisas, o gesto surge instintivamente

como auxílio imediato, criando cenas, determinando proporções,

complementando imagens (CAMÊU, 1977, p. 12).

Segundo descrições etnográficas, se convencionou chamar de dança os movimentos

corporais associados ao coro musical, os quais estão em geral subordinados à formação de

rodas e filas, que se encontram e se afastam, com variações de acordo com as intenções dos

rituais, sejam eles propiciatórios, festivos, religiosos, guerreiros ou fúnebres. Assim, se os

torés podem ser compreendidos como manifestações de dança-música, da mesma maneira

estou tratando as Danças da Paz Universal como rituais de danças-músicas, uma vez que são

“originalmente” vinculadas às músicas.

1.1. Noção clássica e contemporânea de Ritual

Em algumas sociedades, os ritos podem separar e dividir as pessoas, em outras

podem juntar. Na nossa sociedade ocidental, brasileira, temos poucos momentos de

agregação, pouco espaço para a ritualização das nossas relações, sendo a atividade artística,

uma dessas possibilidades. A necessidade da arte parece ter ligação com a necessidade de

ritual entre os povos.

Antes de apresentar o meu entendimento sobre dança-ritual, convém justificar a

utilização do ritual, tendo em vista a atualização desta noção para o mundo de hoje,

considerando a existência de múltiplas definições e análises clássicas do termo ritual pelos

antropólogos. A definição mais conhecida de ritual está vinculada a crenças ou em poderes

místicos, dada por Victor Turner

O ritual é, em suas expressões trans-culturais mais típicas, uma sincronização de

muitos gêneros performativos, e é requisitado freqüentemente pela estrutura

dramática, uma trama, freqüentemente envolvendo um ato do sacrifício ou do

auto-sacrifício, que energizam e dão a coloração emocional aos códigos

comunicativos interdependentes que expressam em maneiras múltiplas o

significado inerente ao leitmotiv dramático.

O termo leitmotiv, explica Renato Cohen, é originário da música e literatura: uma

primeira tradução possível seria vetor, dando conta dos diversos impulsos e tracejamentos

que compõem a narrativa. São temas recorrentes que percorrem toda a narrativa (COHEN,

1998:25). Seria o mesmo que mitema, em Gilbert Durand (1997).

Embora sem descartar os conceitos-chave dessa célebre definição, recorro à Marisa

Peirano como uma maneira de abster-me da responsabilidade de escolher uma definição

para o termo ritual. Peirano (2000c) entende que os estudos de rituais, quando

transplantados dos estudos clássicos para o mundo moderno, assumem outro significado

teórico. Se o foco era antes direcionado para um tipo de fenômeno considerado não rotineiro

e específico, geralmente de cunho religioso, amplia-se e passa a dar lugar a uma abordagem

mais ampla. A autora lembra ainda que em razão da ênfase na perspectiva etnográfica é

preciso salientar que não compete aos antropólogos definir o que são rituais. Sua definição

só pode ser relativa, nunca absoluta ou a priori; ao pesquisador cabe apenas a sensibilidade

de detectar o que são, e quais são os eventos especiais para os nativos (sejam “nativos”

políticos, o cidadão comum, até cientistas sociais).

No entanto, penso que poderia esboçar uma noção de ritual que seja apropriada ao

tema desta tese. Assim uma definição provisória de ritual seria essa: uma forma geral de

expressão da sociedade e da cultura, o que possibilita a emancipação do rito do contexto

religioso no qual costumava ser enquadrado. Nestes estudos de e nos rituais, o meu foco de

atenção está nas três fases principais dos rituais de passagem de Van Gennep (1977),

comprovadas por Turner (1974): separação, liminalidade e reintegração, que serão

discutidas no capítulo II.

Tradução livre do texto original:

Ritual is, in its most typical cross-cultural expressions, a synchronization of

many performative genres, and is often ordered by dramatic structure, a plot, frequently involving an act of

sacrifice or self-sacrifice, which energizes and gives emotional coloring to the interdependent communicative

codes which express in manifold ways the meaning inherent in dramatic leitmotiv (TURNER, 1982, p. 81).

Todo rito atualiza algum mito e o mítico é sempre a manifestação do sagrado, mas

nem sempre o sagrado está relacionado com o rito religioso. Uma coisa semelhante parece

acontecer com o sentido de sagrado que permeia a obra de arte, bem como algumas práticas

preparatórias rituais sonoro-gestuais existentes ao longo da história da encenação artística.

Para além do “ritualcentrismo” criticado por Jean-Marie Pradier (2000), que gerou a

atitude romântica de retorno às prováveis origens rituais do teatro, recorro ao ritual como

fonte de motivação do comportamento humano, como fundamental, não apenas à

performance, mas ao ser humano. Assim, o sentido de communitas tem aqui importância

fundamental, na medida em que “a communitas tem uma qualidade existencial, abrange a

totalidade do homem, em sua relação com outros homens inteiros” (Turner, 1974a: 155).

As afinidades entre os estudos antropológicos teatrais e etnocenológicos, as

abordagens da Etnomusicologia e da Antropologia da Dança contribuem aqui para encontrar

algumas questões ontológicas do ser humano, ou em termos do que Richard Schechner

(1995b, p. 262) pergunta sobre o que é que define a espécie humana. Assim como John

Blacking descobriu a natureza cognitiva-musical do ser humano, Rudolf Laban estudou a

natureza do movimento corporal, Nicolai Evreinov (apud Pradier, 2000, p. 53) considerou a

teatralidade como instinto primordial, Jerzy Grotowski explorou a qualidade humana dos

sonhos performados (falados, dançados, cantados, atuados), Turner compreendeu a

necessidade do drama social ritualizado e a antropóloga Mary Douglas reconheceu que o ser

humano é um animal ritual.

1. 2. Os lugares e as matrizes da dança-ritual

O termo dança-ritual é bastante abrangente, por não estar limitado a uma época

histórica, nem a um gênero artístico que lhe dê suas especificidades. Assim tivemos que

delimitar este campo tão vasto e construir aqui uma noção provisória de dança-ritual

compatível com o que pode ser observado tanto nas tradições culturais, quanto nas obras

artísticas. A noção de dança-ritual aqui presente foi construída a partir do corpo, mais

precisamente do corpo-sagrado em cena nos rituais sonoro-gestuais, sejam eles considerados

artísticos ou simplesmente sociais/culturais pelo senso comum.

Considerando o ritual como sendo uma manifestação que inclui necessariamente

alguma tradição cultural corporal, especialmente que associa o canto e movimento dançante

ou teatral, fica fácil compreender a afinidade que os rituais têm com as artes cênicas

especializadas, de maneira que, por outro lado, se torna difícil analisá-los separadamente.

Quando se trata do artista de formas tradicionais do oriente, é sabido o quanto essa

separação é tênue, quando o performer acredita estar incorporando o deus que está

representando para a platéia também confiante. No ocidente as tradições rituais sempre

foram fontes de motivação e restabelecimento de energias estéticas, como numa espécie de

encontro com o elo perdido como o longo período em que se confundiam ritual e

representação dançada ou dramatizada.

Na sua forma tribal, independente de serem reconhecidos como arte, o teatro e a dança

já existiam em templos-teatros e muitos remanescentes permanecem até hoje, como o

Kathakali indo-tibetano, ou o Bumba-meu-boi nordestino brasileiro. Mesmo antes dos

gregos conferirem legitimidade à profissionalização artística, sabe-se da existência da

dimensão estética e mesmo artística, cênica, altamente elaborada entre culturas arcaicas.

Considera-se que os sacerdotes ou xamãs das tribos antigas de todos os continentes, eram

atores e dançarinos qualificados.

Mas é entre os gregos, no século V a.C. que esta comunicação entre o artista e a

divindade ou a comunidade vai ser desenvolvida. A união entre poesia, música e movimento

das danças dionisíacas gregas parece ter deixado marcas no imaginário ocidental das artes

cênicas. Que artista cênico nunca imaginou um ditirambo

, cantado e dançado em roda ao

redor de um altar de Dionísio?

Paul Bourcier (1987) aponta um percurso evolutivo para as danças dionisíacas, como

tendo se transformado tanto que antes de ter se tornado ato teatral elas já haviam perdido seu

aspecto sagrado. Nota-se, entretanto que o caráter ritualístico dos coros na tragédia grega

permanecia de maneira legítima. Na visão de Nietzsche, filósofo alemão que influenciou

formalmente a teoria e prática de dança de Laban, o coro da tragédia grega era o símbolo de

O ditirambo era uma canção poética a Dionísio sobre a luxúria pela vida na primavera, que unia o som da

flauta e o canto coral, que acompanhavam uma dança sagrada circular.

uma multidão em estado dionisíaco

, que através do simbolismo da dança, do som e da

palavra

, apresentava uma fusão entre o individual e o macrocosmo.

Além dos rituais dionisíacos terem sobrevivido de certa maneira na tragédia grega,

outros rituais continuaram existindo, os cultos a outros deuses continuaram com seus ritos

próprios de canto e dança dramatizada. Ainda durante alguns séculos havia danças-rituais

para todas as ocasiões da vida social, como por exemplo, a fertilidade, os nascimentos, as

núpcias, passagem para outro status social. Acredita-se que estes rituais se transformaram

em danças-espetáculo, não apenas na Grécia, como em outras civilizações antigas. A dança

do ventre é um exemplo de uma dança ligada ao ciclo feminino e em homenagem à deusa

Astharte (deusa babilônica que simbolizava a terra e a fertilidade, a morte e a

transformação), que perdeu seu caráter lunar feminino para se configurar mais como

entretenimento. Por outro lado, a inserção crescente da dança do ventre no âmbito artístico

tem trazido uma qualidade ritual poderosa para quem a pratica.

Em relação ao teatro, é dominante a opinião de que em muitas culturas o teatro teve

origem na dança sagrada e nos movimentos miméticos associados a ela. Estou focalizando

aqui principalmente as formas em que houve a reunião de linguagens, sem negar o fato de

que as transformações ocorridas com a dinâmica cultural tornaram-nas independentes, como

observou Mário de Andrade (1959) nas suas pesquisas sobre manifestações que chamou de

danças dramáticas brasileiras.

Se a urgência crescente de civilização transformou por completo ou exterminou quase

todos esses rituais corporais de celebração de vida, alguns desses rituais que conseguiram

ser transmitidos geração após geração, só o fizeram devido a muita proteção de suas

tradições. Isto não vale apenas para o lugar que foi berço de nossa civilização, mas

Ver em Kew (1999:75), que a obra O Nascimento da Tragédia de Nietzsche influenciou Laban por advogar

uma regeneração da cultura alemã através de um despertar do espírito dionisíaco. Laban encontrou nos coros

gregos que a combinação dos 3 princípios de dança, som e palavra formavam a base fundadora de sua prática

de dança. Também nos estudos de Nietzsche sobre a Grécia pré-socrática são apresentadas suas interpretações

do dionisíaco e do apolíneo. Apolo representava as artes marciais e Dionísio era celebrado em cultos/teatrais

de festivais de primavera representando renascimento e renovação. Originalmente performados por amadores,

essas danças dionisíacas de abandono extático eventualmente se tornavam coros de dança da tragédia grega,

com os dançarinos fazendo a mediação entre atores e a audiência numa celebração comunitária

festiva/artística.

A dança coral característica da tragédia chamava-se emmeleia e era executada ou com acompanhamento

cantado por cantores e músicos ou eram os próprios dançarinos que cantavam e dançavam versos lírico-

coreográficos.

principalmente para os valiosos segredos culturais de nossos ancestrais pertencentes a

diversas matrizes étnicas formadoras dos povos do ocidente.

Sem deixar de lado a qualidade estética destes fenômenos, considero que os padrões

sonoro-gestuais que permitem uma harmonização do coletivo estão intrinsecamente

relacionados à noção de “matriz estética” desenvolvida por Armindo Bião (2001):

A noção de matriz estética (...) tem como base a idéia de que é possível definir-

se uma origem social comum, que se constituiria, ao longo da história, numa

família de formas culturais aparentadas, como se fossem “filhas de uma mesma

mãe”, identificadas por suas características sensoriais e artísticas, portanto

estéticas, tanto num sentido amplo, de sensibilidade, quanto num sentido estrito,

de criação e de compreensão do belo”.

O movimento xamânico atual vem justamente ao encontro dessas matrizes estéticas -

ritualísticas e sagradas das danças. Por conseguinte, o fato de levar para a representação

cênica conteúdos de diversas tradições está em consonância com a terceira função do

treinamento intercultural do ator enfatizada por Richard Schechner (1995a, p. 247):

A terceira função do treinamento (...) é a preservação do conhecimento secreto.

Os métodos de representação são valiosos e pertencem a famílias específicas ou

a grupos que guardam cuidadosamente seus segredos. Ser selecionado para o

treinamento é ter acesso ao conhecimento esotérico, poderoso e bem guardado.

Treinamento é o elo com o passado, com outros mundos e com o futuro.

Para Schechner, esta terceira função - a erudição dos segredos - somente pode ser

adquirida pessoalmente, pois é um processo muito íntimo, semelhante ao trabalho dos

xamãs. O conhecimento esotérico leva o indivíduo a reconhecer o sagrado e a divindade

dentro dele e está intrinsecamente ligado ao processo de autoconhecimento. As outras

funções do treinamento seriam a interpretação, a transmissão de textos de representação, a

auto-expressão e a formação de grupos. Nesse sentido, os atores precisam ir buscar este

ensinamento direto na fonte, se quiserem aprofundar e chegar ao “centro da cultura”, como

faz o “xamã-ator”, no sentido usado por Schechner. Tais funções do treinamento colocadas

pelo autor permitem uma aproximação entre técnica e criação na arte do corpo.

Embora a representação xamanística possa ser considerada a forma embrionária do

teatro, é principalmente através das danças e dos cânticos que o xamanismo da “Nova Era”

(A. N. TERRIN, 1996) vem se projetando e se investindo com novos significados para os

adeptos, provenientes de todos os continentes. Noção a ser desenvolvida e aprofundada no

capítulo II, xamanismo refere-se a um conjunto de práticas rituais, mas, sobretudo um vasto

leque de ensinamentos tradicionais provenientes de várias culturas e povos nativos, em

especial indígenas, com o objetivo atualizado de promover uma mudança de consciência nas

pessoas consigo mesmas, com as suas relações e com planeta Terra.

1.2.1. Rituais de Danças pela Paz: uma abordagem xamanística

Em sincronia com um movimento holístico em nível mundial, podemos encontrar na

Bahia um razoável número de rituais que incluem o canto e a dança. Estas manifestações

estão quase sempre associadas a algum tipo de celebração do feminino, como podemos

observar nas danças coletivas, circulares e sagradas, nas danças de lua cheia e outros

movimentos rituais, embora longe do palco. Como exemplo mais significativo deste

fenômeno temos os diversos rituais desenvolvidos por Sylvie Handjiam (Shining Woman),

especialmente junto ao Círculo de Mulheres, existente há cerca de vinte anos consecutivos.

A partir deste movimento xamânico, descrito detalhadamente no capítulo II, surgiram

outros, contribuindo também para que seguidoras pudessem aprofundar-se em caminhos

ritualísticos afins.

Em torno desta abordagem xamanística aberta e sem fronteiras étnicas, há muitas

pessoas naturais da Bahia que vêm desenvolvendo seus próprios trabalhos, como é o caso de

Zelice Peixoto, uma entre tantas xamãs na Bahia, que tem levado ao Círculo de Mulheres

(em especial o grupo liderado por Sylvie no Capão) e mistos (Salvador), os resultados de

suas pesquisas com danças e músicas tradicionais de vários países, e Rhavina Melo, que

desenvolve um projeto social e educativo com as Danças da Paz, na Fundação Terra Mirim,

fundada pela xamã Alba Maria, localizada no município de Simões Filho, próximo de

Salvador. Outro tipo de atualização ritual que há regularmente em Terra Mirim e em

Salvador é a dança budista Mandala de Tara, uma dança-meditação budista cantada e

dançada principalmente por mulheres, mas destinada a ambos os sexos, que evoca a energia

feminina do Oriente, presente nos vinte e um atributos da deusa tibetana, focalizada por duas

senhoras do Hawai, Prema Dasara e Anahata Iradah, instrutoras internacionais

respectivamente das Danças da Paz e a da Associação de Tara.

O que há em comum nestas manifestações rituais é a importância dada ao arquétipo do

feminino, a aproximação entre o feminino, a terra mater e a natureza. Tradições antigas de

veneração da terra mãe estão sendo reatualizadas. Nelas encontramos mitos e deusas

indígenas, egípcias, greco-latinas, hindus, orientais como fazendo parte de um mesmo

panteão de uma cultura da deusa, não apenas sob o ponto de vista do inconsciente, mas a

partir da redescoberta contemporânea dos valores simples e profundos, enfim, ligados aos

princípios universais da natureza.

Não posso deixar de citar o trabalho de Marta Bezerra, seguidora da técnica do

Contato Improvisação, que realiza o evento Dançando nas Montanhas na Chapada

Diamantina, de maneira semelhante ao que Anna Halprin faz na Califórnia

. Durante o

carnaval essas vivências dançantes proporcionam uma abertura para o autoconhecimento

através do contato com a natureza dos rios, pedras e árvores. Esses espaços se tornam altares

onde é permitido ritualizar a experiência humana e atualizar mitos pessoais e coletivos.

Manifestações rituais de dança-canção ou dança-música afloram em cada canto de

cada cidade de Salvador, tendo o Candomblé como maior exemplo de manifestação que

reúne espetacularidade e vida cotidiana. Movimentos holísticos de várias tradições e países

que têm o ritual como base estão na epiderme da cidade, de maneira informal, muitas vezes

de difícil acesso, mas que estão suprindo a necessidade ontológica de ritual para alguns

grupos humanos, tendo como objetivo mais amplo, o cultivo da paz.

Parece que estas manifestações rituais se protegem por uma questão de sobrevivência e

manutenção da alteridade. O que fica na superfície desses rituais são justamente os cânticos

e as danças, aparentemente visíveis para a sociedade em geral, principalmente quando

levadas a um contexto cênico mais específico da arte, mas nem sempre são consideradas

arte. Estas danças rituais são legitimadas no âmbito artístico e acadêmico sob o nome de

populares ou folclóricas, ou ainda étnicas. Transitam de maneira transversal na universidade,

ora sendo interpretadas como religião, ora como terapia, e menos como arte ou

conhecimento. Parece não importar mais o fato de que as fontes da dança de espetáculo

ocidental foram as danças comunitárias, ritualísticas, chamadas folclóricas, numa época em

que ainda estava muito recente a utilização do adjetivo “popular” para designar a oposição

às ciências letradas.

Veja o site http://www.annahalprin.org/

1.2.2. Danças da Paz Universal e Danças Circulares Sagradas

Embora possamos pensar nas danças de roda como um todo, vale salientar que existem

dois movimentos distintos, com muitos pontos de interseção entre eles. Tanto as danças

denominadas de Danças Circulares Sagradas (DSC) como as Danças da Paz Universal

(DPU), sejam elas cantadas ou tocadas, são sempre dançadas com o significado de ritual e

celebração, nos fazendo experimentar a sabedoria de povos antigos. Grosso modo, uma

subdivisão tem sido feita pelos praticantes de ambos os movimentos nos quais as categorias

seguintes estão incluídas: danças xamânicas, danças de “raízes”, danças de tara, danças do

tarô, danças de roda infantis.

Nas danças circulares

, mais recentemente intituladas “Danças Circulares dos Povos”,

ou simplesmente “Danças de Roda dos Povos”, embora de tradição oral, as músicas foram

sistematizadas e registradas de maneira mecânica, sendo transmitidas com o

acompanhamento de fitas cassetes ou CDs, com exceção das músicas cantadas indígenas e

afro-brasileiras incluídas recentemente no repertório, sistematizado pelo alemão Bernhard

Wosien (1908-1986), que pesquisava danças folclóricas da Europa, adaptando-as à formação

circular, influenciando a comunidade de Findhorn, na Escócia.

Já as Danças da Paz Universal (DPU), movimento iniciado pelo americano sufi

Samuel Lewis, influenciado por Ruth Saint-Denis, que trouxe para a dança moderna

americana a cultura oriental, são importantes dados de minha pesquisa de campo, presentes

em quase todos os rituais observados, em diferentes contextos. Tive como mentora Zelice

Peixoto

, que difunde tais práticas no Vale do Capão, na Chapada Diamantina, inclusive

acompanhada de suas mentoras, a Sheikha Christina Sabira e a Murshida Mariam Baker. As

Utilizo as danças circulares como dinâmica de grupo em minhas aulas, desde a primeira vez que tive contato

com algumas delas, com a professora Maria Cristina Bonetti, em Goiás, e depois com a equipe do Cenap, no

Recife e ainda com Sirlene Barreto, em Salvador. O artigo de Renata Ramos (2002: 182) Retorno à Fonte

esclarece a ligação entre as danças circulares sagradas e as danças chamadas folclóricas: O movimento das

DCS, além de incorporar as danças folclóricas, passou a criar novas coreografias baseadas nos passos e

expressões já existentes nas mesmas. Essas novas coreografias chegam até nós carregadas desses simbolismos

já adaptados à nossa cultura atual, cultura em que o enfoque psicológico tomou rumos alarmantes.

Apesar de ter conhecido primeiro as Danças Circulares Sagradas, escolhi as Danças da Paz Universal para

aprofundamento, tendo Zelice Peixoto como mentora, com a qual tenho tido supervisão bimestral no grupo de

estudos de Salvador. Tive uma noção mais completa desta rede universal das Danças da Paz durante o II

Encontro das Danças da Paz que a mesma realizou na Alvorada, de 2 a 10 de setembro de 2006. Existem

grupos de Danças da Paz em 25 países, inclusive na Rússia, nas Repúblicas Bálticas, na Ucrânia, na Polônia e

na Hungria. O Brasil também tem a sua Rede Brasileira das DPU, que coliga grupos principalmente em Minas,

São Paulo, Rio de Janeiro, Bahia, Santa Catarina e Rio Grande do Sul.

danças-canções nesta linha de abordagem são tratadas por Zelice à luz do xamanismo, não

apenas pelo fato de ter sido uma das fundadoras do Círculo de Mulheres, mas também pelas

afinidades que existem entre os rituais xamânicos e o conteúdo trazido pelas práticas das

Danças da Paz. Mais tarde constatei que esta relação não é fortuita. O próprio Samuel Lewis

(1993) inicia o primeiro capítulo de seu livro justificando a origem das Danças da Paz nas

danças ghost dos índios Arapaho. Assim como os dançarinos fantasmas nativos norte-

americanos, os primeiros dançarinos da paz em São Francisco focaram seus movimentos e

vozes para trazer paz e justiça para a Terra

Além da missão de propagar as danças como fonte de paz profunda, o Centro das

Danças e Treinamento, criado por Douglas-Klotz, em 1982, na Califórnia, retoma o desejo

de Samuel Lewis, de reatamento da tríade “Atuação-Liturgia-Ritual”. Para ambos, o ideal

seria que essas danças fossem a própria religião de homens e mulheres livres, e que pudesse

curar tanto as discriminações de ordem sexual, culturalmente arraigadas, como prover um

fórum livre de celebração do que de melhor e mais profundo as tradições sagradas têm

proporcionado à humanidade.

Apesar de não terem intenção de se tornarem performances, desde a década de 1960,

por ocasião de um convite feito a Samuel Lewis e ao seu grupo de dança composto por ex-

hippies para uma apresentação no aniversário de um clube de danças folclóricas em San

Francisco, as DPU passaram a acontecer como performances públicas, em parques, catedrais

e templos da Califórnia.

Mesmo tendo conhecimento de ambos os movimentos (DSC e DPU), comprovei nesta

pesquisa que as DPU são mais eficientes, no sentido da objetividade do ritual, uma vez que

o movimento é acompanhado apenas pelos cantos, pela voz cantada, sendo que o corpo atua

nos dois registros de movimento, ao mesmo tempo sonoro e gestual. As danças chamadas de

xamânicas se inserem neste movimento das DPU, pelo fato deste movimento ter sido

inspirado originalmente nas canções dos nativos norte-americanos, antes de pesquisar outras

tradições de outros países. Quase todas as danças-canções incluídas nesta categoria danças

xamânicas, são relativas à terra, aos elementos da natureza, aos ancestrais, ao céu, à lua, ao

sol, enfim, às energias vitais universais. Observa-se, por exemplo, que as rodas de toré

Ver mais sobre as Danças Circulares e da Paz no Brasil no site http://www.semeiadanca.com.br/hist

(acessado em 20 de outubro de 2007)

nordestinas estão inseridas recentemente no repertório das DPU, como também no repertório

xamânico da Alvorada.

A transmissão das Danças da Paz Universal é geralmente feita nos moldes da tradição

oral, ou seja, como as músicas são cantadas, recomenda-se que sejam sempre passadas de

pessoa para pessoa, e não através de gravações de fitas ou CDs, sendo escassas as formas de

registro mecânico. É uma maneira de valorizar a prática da transmissão direta entre os

mentores e os receptores, como sendo a única via legítima de sabedoria. Tais letras de

músicas estão transcritas nesta tese, algumas sem o acompanhamento das partituras, mas

podem ser apreciadas quanto ao conteúdo das mensagens. Recomenda-se que elas não sejam

reproduzidas sem antes terem sido vivenciadas. A título de ilustração, algumas partituras

podem ser vistas nos anexos 3.1. ao 3.4., relativos aos informativos da Sangha, bem como

no anexo 4, que apresenta alguns exemplos retirados do livro de Samuel Lewis, Spiritual

Dance and Walk (1993). Algumas músicas que foram utilizadas por mim durante a

aplicação cênica poderão ser ouvidas no DVD de Gestos Cantados, também anexado a esta

tese, o que permite ter uma idéia das sonoridades dessas canções tradicionais.

O repertório de ambos os movimentos das danças (DSC e DPU) tem crescido com a

entrada de muitos brasileiros também formados por esta linha, mas que têm desenvolvido

coreografias honrando as três principais matrizes formadoras da cultura brasileira: a

indígena, a africana e a portuguesa. Entre essas danças, consideradas “de raízes”, estão as

cirandas, os torés, os afoxés. Este termo “raízes” é bastante polêmico, especialmente se

considerarmos o fato de que todas as outras danças também provêm de raízes étnicas ou

matrizes culturais específicas. Assim, considero neste estudo estas últimas danças (as DPU)

também como xamânicas.

Vale salientar que no repertório das DPU, as danças são todas cantadas. Já no

repertório das danças circulares sagradas, existem algumas danças cantadas, que fazem parte

do repertório mais recente, fruto das pesquisas etnocoreológicas da cultura brasileira. O

aprendizado de ambas as vertentes de rodas de dança exige uma formação sistematizada

(DCS)

, com cursos regulares ou encontros semestrais prolongados, com mentores

associados à rede internacional (DPU).

Segundo Laerte Willmann, em seu artigo Danças da Paz Universal,

Dançar em círculo é uma das mais antigas e mais simples das modalidades de

comunhão grupal. O círculo iguala a todos, permite que todos se vejam e que

alcancem a mesma vibração conjunta, o mesmo ritmo, em harmonia e unidade,

exterior e interior. Os passos básicos são andar em círculo, se mover em direção

ao centro ou se afastar dele, girar individualmente ou em duplas. Os

movimentos podem incluir gestos, chamados mudras, que são um simbolismo

gestual muito comum no Oriente. Por vezes a roda é feita com as mãos sobre os

ombros, como um ritual de solidariedade e companheirismo, ou com palmas das

mãos sobre o centro do coração, como símbolo de unidade e reverência, ou com

os braços levantados para o alto, num gesto de alegria e de abertura para o

Infinito, ou as mãos dadas, como um gesto universal de amizade. A maior parte

das danças pode ser acompanhada por violão, percussão ou flauta, mas é o canto

dos próprios participantes que estabelece a base da música para a dança.

Em 2006 participei de uma aula demonstrativa na Escola de Dança da UFBA sobre

Danças da Paz Universal com a dupla já citada Prema e Anahata, que estavam divulgando

para os alunos da escola de dança o workshop que iriam ministrar na Fundação Terra Mirim.

Elas realizaram algumas danças-músicas introdutórias do repertório existente e divulgado

por muitos focalizadores no Brasil. Embora houvesse prazer em participar e reproduzir os

modelos sonoro-gestuais oferecidos pelas havaianas, o grupo de alunos parecia valorizar

mais uma dança elaborada e criada por eles próprios e que pudesse ser considerada arte.

No entanto, o ritual e a arte se encontram e se separam incontáveis vezes ao longo da

história da humanidade. Assim como acontece um conflito eterno entre religião (fé) e

academia (conhecimento), a discussão da relação entre religião e arte sempre retorna,

provocando um questionamento sobre a fragmentação ou a totalidade do conhecimento.

Separar arte e ritual é considerado particularmente difícil por Schechner (2003), de maneira

que os rituais de uma cultura numa determinada época são obras de arte para outra cultura

noutro tempo. A exemplo de tantos cultos com música, dança e oração, há performances

rituais que possuem uma forte dimensão estética, mas não são necessariamente arte para

quem os pratica. Muitos já reconheceram a riqueza da espetacularidade dessa combinação,

independente da existência de uma concepção burguesa de “arte contemporânea” separada

A transdisiciplinaridade, orientação da filosofia educacional da UNESCO para a paz, é o princípio das

danças sagradas, a partir do qual, para se ter uma abordagem real do conhecimento, é preciso aprender o

espiritual, científico, filosofia, artes e tradição.

da arte feita pelo povo. Camarotti (2001) chamou de “teatro do povo do Nordeste” todas as

manifestações rituais observadas por ele como sendo um misto de canto, dança e

declamação. Nesse sentido, a descoberta de rituais performativos entre os indígenas

brasileiros, por exemplo, tem motivado profissionais de organizações não-governamentais a

levarem ao palco as cenas rituais tais quais acontecem nas aldeias, como é o caso do IDETI

(Instituto das Tradições Indígenas, fundada por grupos indígenas) com o projeto ‘Rito de

Passagem: canto e dança ritual indígena’, apresentado no Solar do Unhão, em Salvador, em

janeiro de 2007.

A despeito de algumas críticas que se possa fazer a um projeto como este, que desloca

o ritual de seu contexto, concordo com Richard Schechner, para quem qualquer ritual pode

ser retirado de seu cenário original e representado teatralmente

. Esta é uma das maneiras

da sociedade em geral ter acesso à espetacularidade desses rituais, nos quais não há a

separação entre a arte e a vida.

1.2.3. Ritual na história do teatro e da dança: arte e método de criação

Podemos observar que ao longo da história ocidental “oficial” da arte da dança, os

escritores apontam vários períodos em que a dança mostra-se predominantemente

ritualística, como é o caso na Idade Média, da dança macabra, absorvida pelo teatro

religioso medieval europeu, ou das danças de fertilidade, dos camponeses, condenadas pela

igreja. Sabemos que o ritual, enquanto manutenção social, atravessa o tempo, e o ritual na

estética teatral é conteúdo recorrente, mas parece que foi nos movimentos modernistas que o

mesmo foi utilizado de maneira assumida como um recurso cênico.

Houve épocas de apropriação temática do ritual para uma elaboração coreográfica,

como na dança moderna americana e européia, nas várias versões de A Sagração da

Primavera, música originalmente composta por Stravinsky e coreografada por Vaslav

Nijinsky (1889-1950), Maurice Béjart (1927-2008), até Pina Bausch (1940-). Segundo

Bourcier (1987), Béjart rompe com a temática original da celebração da primavera numa

Rússia lendária, com o sacrifício de uma virgem para as divindades da renovação. A

Sagração da Primavera de Béjart mostrava o despertar da humanidade para a vida

consciente e o amor.

Schechner, apud Camarotii, 2001.

O diálogo entre o Oriente e o Ocidente enfatizou o aspecto ritualístico tanto na dança

alemã quanto na dança norte-americana. Os elementos étnicos de culturas diferentes

contribuíram para dar sentido e significado às práticas e pesquisas de movimento. Ruth St.

Denis (1879 - 1968) e seu parceiro Ted Shawn (1891-1972) fundaram a Denishawn Dance

Company em 1915, especializada em danças orientais indianas, japonesas e chinesas. Com

Martha Graham (1894 – 1991), os norte-americanos puderam conhecer os rituais dos seus

nativos indígenas (em Frontier), além de outras tradições mais antigas da Europa, como a

judaica. Antes disso, Graham dançou o papel da índia Xochitl, numa peça coreografada por

Ted Shawn, baseada nas culturas maia, asteca e tolteca (GRAHAM, 1993, p. 63).

Laban viu as danças e exercícios corporais dos dervixes (mulçumanos da

Herzegovina), uma experiência que teria duradoura influência na sua visão de dança,

especialmente a imagem dos dervixes giradores em transe. Laban percebeu que é na loucura

que repousa o sentido e assim pesquisou as bases espaciais espirais que dariam consistência

ao movimento giratório. A importância da espiral como eixo do circulo, presente na

natureza, em diversos rituais xamânicos, e no sistema desenvolvido por Laban e seus

discípulos, levou-me a estruturar esta tese a partir desta forma geométrica (vide

Apresentação). O princípio da espiral também fundamentou muitas práticas nas aulas e

ensaios em Gestos Cantados, fazendo parte de exercícios que iam do chão até as diagonais

(vide seção 3.3.5.).

Além disso, Laban e Mary Wigman (1886-1973) estudaram artes do Oriente, inclusive

ritmos e instrumentos (instrumentos de sopro arcaicos, tambores hindus, gongos de Bali). A

importância que dava às vibrações musicais também levou Laban a pesquisar os sons dos

tambores mexicanos. Somado a isso, seu trabalho baseado na dança-som-palavra explorava

todo o potencial de expressividade do movimento, onde a ação vocal também estava

incluída.

Júlio Mota (2006) lembra que além da influência dos sistemas de Delsarte e de

Dalcroze no trabalho de Laban as experiências com os movimentos mítico/filosóficos, como

a Rosacruz, a Teosofia, a Antroposofia, a Maçonaria o levaram a desenvolver métodos que

visavam “a exploração e o desenvolvimento das potencialidades inerentes ao movimento

para diversas finalidades, como por exemplo: educacionais, artísticas, terapêuticas, místicas,

comunitárias” (MOTA, 2006, p. 32). Sobre as improvisações poéticas entre Laban e seus

pupilos durante a vida comunal em Ascona, na Suíça, Mary Wigman revelou que “qualquer

um que assistisse a essas performances improvisadas devia pensar que nós éramos um bando

de idiotas. Mas para nós, contudo, isso significava uma a mais emocionante aventura e

experiência de dança ”

A abrangência do trabalho de Laban pode ser observada em obras rituais,

performáticas, de dança-coral e de dança-teatro. As performances dos dançarinos de Laban -

Wigman tiveram grande aceitação no movimento dadaísta, devido à liberdade de

movimentos de suas danças. Baseados em uma concepção de beleza interior e não de beleza

de formas, a expressão provinha da reação direta da experiência e as danças possuíam força

e poder de vida. Segundo Annabelle Henkin

Melzer (1994), em 1914, Laban instruiu

Wigman em exercícios profundos de respiração, acompanhados por combinações de

movimentos orgânicos os quais iam em direção à harmonia perfeita das suas escalas de

movimento. Podemos compreender que a noção de estética nestes exercícios de Wigman

estava relacionada à organicidade e não à forma aparente. No trabalho dadaísta de

performance, “o êxtase dos primeiros recitais de dança alemã jamais poderiam ser

repetidos” (MELZER, 1994, p. 104).

Outro aspecto de ligação entre o oriente e o ocidente, é o fato citado por Christine

Greiner (2000) de que já no século XX, artistas japoneses ensinaram técnicas orientais para

artistas ocidentais, assim como houve uma renovação da dança e teatro japoneses através do

contato com o ocidente, considerando que o sistema Laban também chegou ao Japão.

Greiner mostra a profunda relação entre a dança do teatro Nô e a dança expressiva alemã

(Laban e Wigman), e posteriormente entre o Butô e a dança alemã pós-moderna (Suzanne

Linke). Tanto Mary Wigman como Suzanne Linke utilizavam elementos dessa tradição

ritualística, ancestral, trabalhavam com as forças da natureza, dançavam com a terra. Assim

como há semelhanças entre o Butô e a dança-teatro em Pina Bausch, que atua mais no

psicológico do indivíduo, na busca da expressão própria do ser. Como escreveu Kazuo

Ohno, que foi aluno de Mary Wigman, em seu artigo “Palavras de Aprendizagem do Butoh”

(s/d):

“Anybody watching this improvised performance must have thought us a bunch of crazy idiots. To us,

however, it meant one more exciting adventure and dance experience (Wigman apud Melzer, 1994, p. 91).

A sabedoria de viver, o respeito à vida, tanto a de si como a de outros, o

reconhecimento da Natureza: são temas que vão surgindo no processo do

aprendizado. As dores de uma existência, ou então os seus prazeres, os

ferimentos que marcam as nossas próprias vidas, as dádivas da natureza e a sua

destruição, são para mim, fenômenos especialmente caros. Os ferimentos que

recebemos nos nossos corpos cicatrizam-se e se curam, com o tempo. Os

ferimentos que recebemos no nosso âmago, se aceitos e contemporizados, farão

nascer ao longo dos anos e das experiências, alegrias ou tristezas, que um dia

nos conduzirão para um mundo de poesia, impossível de se expressar por

palavras, unicamente por meio do nosso corpo (Kazuo Ohno).

O enfrentamento da morte na segunda guerra, os resultados da bomba atômica em

Hiroshima e Nagasaki, levaram Kazuo Ohno a criar uma nova forma estética capaz de

explorar a reflexão profunda sobre a morte e sobre a beleza. Belo é o que está em constante

transformação. Esses aspectos expressivos da concepção artística oriental tinham uma

qualidade ritual e profundidade muito próxima da dança-teatro alemã, na época em que a

Alemanha nazista era devastada pela guerra, e lutava com todas as forças pelos valores

vitais.

Na América do Norte, as influências das danças religiosas e das técnicas do Oriente

foram de fundamental importância na mudança de concepção de corpo e de dança. As fotos

das coreografias de Ruth Saint-Denis mostram o uso generalizado das danças orientais como

base para um trabalho de dança moderna-contemporânea. A técnica criada por ela acentuava

gestos e posturas de braços, mãos, e rosto, inspirada no sentido espiritual encontrado entre

os hindus, na vitalidade da dança do ventre, ou entre os japoneses, no teatro Nô. Suas danças

individuais eram criadas a partir de figuras divinas, entre elas, Maria, mãe de Jesus. Apesar

da ênfase na forma, sua intenção era revelar os movimentos do espírito, através das

vibrações musicais. Embora a estética de suas performances seja considerada exótica e

extravagante (BANES, 1980), seu método de visualização musical levava em consideração

os diferentes estados de ânimo das notas e frases da estrutura musical, na elaboração das

danças. Dentre outras coisas, Ruth St. Denis tinha desejo de formar um grupo de dança cujas

danças fossem acessíveis aos não dançarinos, para que pudessem partilhar esse sentimento

de unidade. Ainda que não tenha realizado este propósito, ela é considerada a ‘avó’ das

Danças da Paz Universal, por ter descoberto as danças como expressão de prece e do

sagrado, tendo desenvolvido algumas coreografias junto com Samuel Lewis, que por sua vez

continuou desenvolvendo danças utilizando movimentos derivados das práticas das ordens

do Sufismo, durante as décadas de 1970 e 1980.

Também o início da chamada dança pós-moderna (nas décadas de 1960 e 70) foi

marcada por esta busca holística e também ritualística, como por exemplo, na dança da

integrante da Judson Church, Deborah Hay (1941- ), The Cosmic Dance, com seu grupo The

Circle Dances. Seu trabalho trazia um misto de meditação, dança folclórica, ritual, Tai Chi

Chuan e dança social americana. Segundo Sally Banes (1980, p. 125) a abordagem de Hay

era devocional, totêmica, buscava um nível celular de consciência. Essa busca por uma

expressão mais íntegra deu-se através da pesquisa de variadas técnicas corporais, citadas

mais adiante na seção em que faço a relação entre técnica e criação na contemporaneidade

(item 1.2.5.).

Na França, a partir da década de 1970, o coreógrafo Maurice Béjart buscou inspiração

no misticismo cristão, nos métodos orientais de meditação, no Islamismo, no Budismo, nas

técnicas orientais de abordagem da espiritualidade (BOURCIER, 1987, p. 322), realizando

um sincretismo gestual em suas obras.

Podemos observar que na contemporaneidade continua existindo quem faz das

montagens coreográfico-teatrais legítimos rituais, como é o caso do encenador José Celso,

do Teatro Oficina (São Paulo), grupo com 50 anos de existência. A função ritual do teatro

mais arcaica, mas eternamente contemporânea, é realizada no teatro Oficina, pelo fato de

contar, expor os conflitos coletivos e pessoais, de tocar nos tabus na sociedade colonialista

para torná-los Totens. O Teatro do Oprimido de Augusto Boal também continua vivo no

sentido mais ritualístico do termo, agregando artistas e público numa grande representação

transformadora. Essas criações teatrais e também as coreográficas devem ser consideradas

como contemporâneas no sentido de conter elementos de pós-modernidade, e justamente por

conter elementos rituais e de força coletiva organizados esteticamente, indicando traços de

etnicidade ou tradição popular.

Em se tratando de Brasil, foi na década de 1970 e 1980 que a dimensão ritualística da

dança de espetáculo se tornou mais explícita, quando houve uma valorização de elementos

culturais locais na elaboração estética. Esta tendência coincidiu com um período de criação a

partir de princípios da dança moderna, tardiamente sistematizada no Brasil. Desde esta

época, esses elementos culturais têm sido provenientes da música. Existe a busca de uma

linguagem de dança brasileira que acontece via o reconhecimento de elementos rítmicos

brasileiros. Vale salientar que o reconhecimento desses elementos rítmicos está baseado,

mais em traços sociais do que estéticos. Dizer que uma música é deste ou daquele lugar

implica em reconhecer o papel desempenhado por ela na vida dessa sociedade. Esta

ritualidade étnica na dança que se faz no Brasil, a partir de diálogos culturais, é bastante

pertinente, seja com uma pesquisa de som e de movimento de culturas locais ou regionais,

seja a partir de códigos culturais similares de outros países. Esse gênero artístico se insere na

multiplicidade estética da dança na pós-modernidade.

Essas produções híbridas de códigos culturais e linguagens corporais têm sido

valorizadas no contexto acadêmico da dança

e vistas como arte, o que torna as criações

coreográficas rituais-musicais cada vez mais legitimadas como área de conhecimento em

dança. Paradoxalmente é a partir de Mary Wigman, que coreógrafos lutaram constantemente

contra a idéia de Dalcroze, para quem a dança era uma arte musical. Isso levou alguns

coreógrafos a separar a dança da música e de outras linguagens cênicas, inclusive

separando-se de tudo o que é religioso ou espiritual, para justificar os processos criativos

apenas a partir do corpo em movimento. No entanto, o movimento intercultural nas artes

cênicas retomou o sentido interdisciplinar da dança, acolhendo iniciativas estéticas

multifacetadas. Da mesma forma, iniciativas teórico-práticas como a apresentada nesta tese,

têm sido acolhidas no contexto acadêmico, como é o caso do PPGAC (Programa de Pós-

Graduação em Artes Cênicas), que tem linhas de pesquisa na área de Etnocenologia e

também de formação corporal do artista cênico e seus processos criativos.

Em relação ao aspecto ritual, se observarmos a atividade artística da dança profissional

também é possível encontrar elementos rituais que permeiam a prática cotidiana e em

especial o estar em cena. Durante a atuação, ainda que não se esteja preocupado em

ritualizar cenas, personagens, ou mesmo que não se tenha a intenção de elaborar narrativas,

o ritual parece acontecer com regras e etapas estabelecidas anteriormente, ou mesmo

funcionar como processo de criação. Engana-se quem julga manter-se completamente fora

dessa dimensão ritual/étnica da vida tão presente nas artes cênicas.

Como nos esclarece Cynthia J. Novack

, da Wesleyan University:

São 15 cursos superiores de licenciatura em dança no Brasil e outros sendo criados.

Em depoimento no artigo O QUE ACONTECEU COM A DANÇA PÓS-MODERNA? Editado por Ann

Daly, Tradução: Eliana Rodrigues e Leda Muhana. Do original: DALY, Ann. (Ed.). What has become of

postmodern dance. Tulane Drama Review. 36, nº1, (T133), p. 48-59, Spring 1992.

Finalmente, a divisão entre “dança-arte” e “dança étnica” continua a desgastar-

se com a consciência da natureza intelectual da sociedade contemporânea e com

a clareza do status-quo político que é reforçado por essas categorias. Vinte anos

se passaram desde que Joann Kealiinohomoku sugeriu pela primeira vez que o

Ballet configura-se como uma dança tão étnica quanto qualquer outra. Muitos

dançarinos descobriram seu direito de delinear sua própria dança e sua própria

identidade étnica e social.

Falar em arte-ritual parece, portanto, uma redundância, se levarmos ao extremo de

dizer que qualquer expressão cênica pode ser ritual, assim como todo ritual pode ser arte, ou

que as duas coisas estão sempre juntas. Observo que a prática cênica de atores-bailarinos

tem se configurado nessa relação entre estas duas dimensões, estética e ritual. E isso não

parece ser uma questão de preferência. A coreógrafa Anna Halprin (in: DALLY, 1991)

acredita na ritualidade mítica como um dos caminhos da dança pós-moderna:

Estilisticamente penso que a dança pós-moderna atualmente encontra-se em

transição para alguma outra coisa. E eu acho que essa outra coisa refere-se a

“significado e conteúdo”, coisas que fazem uma real diferença na vida das

pessoas, na vida da comunidade local e global. Acredito que a dança pós-

moderna está eventualmente caminhando rumo ao mito e ao ritual. Não há

nenhum outro lugar para onde ir. Onde mais podemos ir?... Parece que agora

temos a oportunidade maravilhosa de poder criar danças que tenham poder

transformador. A criação de mitos e rituais de fato parece ser os próximos

passos. Para hoje e para o futuro, creio que as pessoas deveriam redescobrir suas

habilidades de criar mitos significativos e rituais que não apenas detivessem

poder em si mesmos, mas um poder de evocar um poder ainda maior, uma dança

pós-pós-moderna que falasse para e de nós mesmos. Algo que pudesse falar de

nossa humanidade, nosso cuidado com a terra e com o próximo. O ritual tem

que ser o próximo caminho, o que mais há pela frente?

1.2.4. Ritual e criação artística: exemplos de dança-ritual contemporânea brasileira

Gostaria de citar alguns exemplos brasileiros em dança-ritual e também em

performance-ritual, baseados em diálogos culturais os quais considero importantes destacar

pela proposta de integração de linguagens na estética dos espetáculos. No Brasil destaco o

trabalho que Ivaldo Bertazzo realiza com adolescentes participantes de projetos de várias

Organizações Não-Governamentais (ONGs) em São Paulo, com ênfase na formação

corporal cênica dos atuantes. Unindo Educação Somática e Interculturalismo, mostra

movimentos corais e ao mesmo tempo rituais, na medida em que há momento de

simultaneidade de movimentos e muitas vezes de cânticos de tradições culturais. No

O QUE MAIS ESTÁ AÍ? Anna Halprin, Entrevistada por Janice Ross. Tradução: Eliana Rodrigues (In;

Dally, Ann, 1991)

espetáculo Milágrimas (2006), há cenas onde há a simultaneidade entre movimentos,

cânticos e percussão corporal, baseados na Gamboo Dance, uma dança africana, trazida

especialmente para esta montagem cênica. O espetáculo anterior tratava das tradições

indianas Odissi, Kathakali e Bharata Natyam utilizadas como técnicas formativas e como

criação. Nas obras de Bertazzo, embora possamos observar alguns aspectos da modernidade,

principalmente em termos de coros de movimento, são justamente esses coros, que trazem a

qualidade ritual do coletivo, tão necessária nos dias atuais, onde a violência entre os jovens

impera, destruindo laços de solidariedade. Aqui os coros de movimento apresentam um

sentido ético-estético, que remetem a um tribalismo étnico de significado ontológico.

O segundo exemplo brasileiro é o do Grupo Totem, do Recife, constituído por artistas

e professores de arte, formados em dança, teatro, música e artes visuais. Pelo fato de unirem

essas áreas em seus trabalhos, Fred Nascimento, o diretor do grupo, considera os atuantes

como performers

. Com inspiração artaudiana, o grupo Totem realiza um ritual a cada

atuação, convidando a platéia a se tornar cúmplice de suas ações. Na performance

Reentrância (2005), a proposta do Totem era instalar um objeto/instalação, uma espécie de

“nicho” (reentrância em parede ou muro, onde se colocam estátuas, imagens; pequena

morada; retiro), em frente ao mercado de São José.

Após a montagem do “nicho”, componentes do grupo convidaram os transeuntes a

ocuparem seu lugar no altar do “nicho”. O espaço era repetidamente ocupado pelas pessoas,

que a partir deste ato tornavam-se atuantes da performance, ao som de música ao vivo. Ao

experimentar, imbricar o visual, o corporal/teatral e o musical, os performers convidam os

espectadores a participarem de um tempo e um espaço míticos, partindo de um espaço real

em direção a um espaço imaginário. Um trabalho que propõe às pessoas entrarem no

“nicho”, e ao fazê-lo, reentrando em espaços internos, brincando com a memória, a fantasia

e o imaginário.

Entre os chamados performers parece haver uma maior liberdade de trânsito entre as

linguagens artísticas e áreas do conhecimento, e, portanto, maiores possibilidades de criação

em arte-ritual, categoria assumida apenas pontualmente na área da dança profissional.

O Totem começou a abrir sua trilha experimental/performática há 16 anos atrás, construindo uma poética

própria. Com trabalhos que rompem as fronteiras entre as linguagens artísticas, misturando códigos do teatro

contemporâneo, das artes visuais, da arte performance, da dança, da música, com aportes na Filosofia, na

Sociologia, na Antropologia, na Multiculturalidade.

Na década de 1980, esta relação entre ritual e arte estava refletida numa busca de uma

linguagem própria para a dança brasileira, a qual apresentava ao mesmo tempo a identidade

e a alteridade, especialmente a partir do reconhecimento de elementos rítmicos brasileiros,

como era o caso da Companhia Balé Teatro Castro Alves (nas obras Orixás, Sanctus, Saruê,

Berimbau) e de tantas outras companhias profissionais ou independentes de dança no Brasil.

Na atualidade, o contato inter-étnico parece ser um dos aspectos de maior importância

na pesquisa artística. Um exemplo de realização desse princípio dialógico da pesquisa de

campo se encontra na montagem "Bailarinas do Terreiro" realizada a partir das entidades da

Umbanda, pelo grupo de Graziela Rodrigues (1997), cujas pesquisas se estenderam ao

Congado de Minas e à dança dos índios Xavante do Mato Grosso do Sul. A pesquisa

resultou numa forma de valorização do outro e de si mesmo, simultaneamente.

Sua essência reside na inter-relação dos registros emocionais que emergem da

vivência na pesquisa de campo com a memória afetiva do próprio intérprete. A

busca, portanto, foi de uma estética que partindo de uma realidade gestual,

possível de ser emanada do Corpo do Bailarino, chegue através do processo de

elaboração à poética dessa realidade

O tratamento do ritual enquanto performance pode ser encontrado no campo

acadêmico, no trabalho de pesquisa de Regina Müller

, que compara os processos de

treinamento e interpretação na sociedade Asurini do Xingu ao método de formação criado

por Graziela Rodrigues (ambas da UNICAMP), denominado Bailarino-Pesquisador-

Intérprete, nos processos de criação em arte da performance.

Na UFBA, podemos encontrar uma proposta acadêmica aberta a novas pesquisas

culturais, justamente a partir da fundação do PPGAC (Programa de Pós-Graduação em Artes

Cênicas), principalmente com as pesquisas coordenadas pelo Prof. Dr. Armindo Bião em

Etnocenologia e Matrizes Culturais (linha I), bem como nas pesquisas em Processos

Criativos (linha II), com ênfase na criação de espetáculos, o que não dissocia pesquisa

acadêmica de criação artística. Foi nesse programa que encontrei abertura para realizar uma

pesquisa como esta, inclusive apresentando-se num formato híbrido entre as referidas linhas

de pesquisa, enfocando aspectos interculturais e criativos.

Ver home page de Graziela Rodrigues.

Projeto de pesquisa “Performance e Corpo em Movimento no ritual indígena e na cena contemporânea”.

CNPQ, 2006.

1.2.5. Entre a técnica e a criação – o Interculturalismo

A prática artística e pedagógica na contemporaneidade, ao reconhecer a importância

dos processos de criação a partir do corpo, faz do trabalho de construção do corpo cênico, o

próprio ato de criação. A busca por caminhos diferentes para pensar essa relação entre a

preparação técnica e a criação, visando uma formação mais integral do artista continua

sendo assunto de interesse crescente entre pesquisadores contemporâneos, inclusive na

utilização de experiências inter e transdisciplinares.

No entanto, quando somos questionados sobre a relação entre técnica e criação, isso

exige uma reflexão sobre a variedade de técnicas existentes e para que servem, na medida

em que os processos de criação também são plurais, especialmente na contemporaneidade.

Existem técnicas mais explícitas e sistematizadas do que outras, algumas que variam de

cultura para cultura, técnicas reconhecidas como universais e indispensáveis (como é o caso

do Balé Clássico), outras que não possuem o status legitimado de técnica, mas de estratégia

de criação (a improvisação dirigida). Como observou Marcel Mauss (1974) no seu ensaio

sobre Técnicas Corporais, enquanto agente, o corpo é técnica, enquanto produto, ele é arte.

Em se tratando do ator/dançarino, sua arte vai ser influenciada por sua trajetória ao longo de

seu encontro com os diferentes códigos e padrões de movimento a que teve acesso.

Nesse sentido, a arte do intérprete é construída a partir da história de seu corpo: “O

corpo que dança traz enredado em seus tecidos a história da espécie, a história pessoal, a

história do espetáculo, um presente que é sempre passado e futuro conjuntamente” (Greiner,

1998, p. 68). No entanto, a supervalorização da técnica em alguns estilos artísticos, nem

sempre tem permitido que tais histórias apareçam. Podemos sugerir que no romantismo, a

técnica foi mais importante e a criação era externa ao intérprete, na modernidade, a técnica

estava a serviço da criação, que valorizava o ser humano e sua psique. Na

contemporaneidade, técnica e criação parecem caminhar lado a lado, ou melhor, as

fronteiras estão cada vez mais tênues entre a preparação técnica e a exploração poética para

a cena.

Considerando a historiografia do teatro e da dança ocidental, muitas técnicas de

preparação corporal se desenvolveram e se mesclaram, de maneira que hoje temos um

panorama vasto de sistemas, cujos princípios e categorias de movimento por sua vez

levaram a uma variedade de abordagens artísticas. A partir da década de 1960, a busca por

estados diferenciados de consciência influenciou na construção de uma arte mais alternativa,

com ajuda das técnicas corporais como a eutonia, a bioenergética, as massagens, os

laboratórios de criação coletiva.

Deborah Hay (in: DALLY, 1992, p. 8) acrescenta:

No final dos anos sessenta e início de setenta, a disponibilidade do psicodélico, a

proliferação das artes marciais chinesas e japonesas, a abundância do material

literário sobre física quântica, vida medicinal/espiritual, Budismo, Taoísmo,

Sufismo, I Ching, como um todo, davam suporte a novas questões sobre o

movimento e a desafios de percepção.

No Brasil, somadas a esta influência vinda de fora, as pesquisas de movimento

advindas das culturas tradicionais foram muito valorizadas a partir da década de 70, com o

objetivo de ampliar o vocabulário dos intérpretes e enriquecer a obra artística e torná-la mais

brasileira. Nas culturas tradicionais não há a separação explícita entre técnica e criação.

Assim também tem acontecido na contemporaneidade, mas para chegar a esta compreensão,

parece que os grupos cênicos tiveram que passar por um fascínio e reconhecimento das

culturas tradicionais, dialogando à sua maneira com os movimentos codificados das

tradições locais ou estrangeiras. Isso somado ao repertório ou vocabulário que a companhia

construiu em termos de corporalidade dos intérpretes/criadores. A busca pela brasilidade na

arte valorizou manifestações culturais que não possuíam técnicas sistematizadas, mas

somente o todo cênico que reunia a dança, o teatro e a música.

Vale ressaltar que as qualidades expressivas e o Sistema Laban de análise de

movimento também foram fundamentais para o ensino em arte cênica no Brasil, a partir da

década de 1950, quando foi introduzida no Brasil por Maria Duschenes, em São Paulo, que

atuava tanto em termos de preparação corporal quanto em termos de criação individual e

coletiva. Em Salvador, Rolf Gelewski e Yanka Rudzka deram uma contribuição

revolucionária à área da dança cênica, desde a fundação da Escola de Dança da UFBA

(1956) que já se inicia contemporânea, devido à formação de ambos em dança

expressionista alemã, que nesta cidade adquiriu características próprias.

Pesquisadores dessa abordagem trouxeram ricas contribuições para o desenvolvimento

de técnicas de improvisação e hoje temos muitos profissionais trabalhando nesta linha de

improvisação dirigida, cuja composição se dá no momento da improvisação. Neste caminho

metodológico, o que chamamos de estratégia de improvisação também pode ser chamado de

técnica. Esta quebra de fronteiras tem gerado muita polêmica em torno das maneiras de

preparar o artista cênico nos dias de hoje. Nesse sentido, as idéias de Laban sobre a arte do

movimento continuam atuais, na medida em que os mesmos princípios, segundo Fernandes

(2006) são norteadores de todas as dimensões tanto teóricas quanto práticas, desde a

improvisação e investigação de vocabulário de movimento, passando pela formação

corporal, à composição de um espetáculo, servindo à análise e notação, e até à vida

cotidiana.

Para os teóricos cognitivistas há o entendimento de que tudo o que um corpo aprende é

num formato de uma operação relacional. O importante é treinar a reconhecer os padrões

relacionais e não o conteúdo das relações. Considerando que a Dança e o Teatro não são

resultados apenas de treinamento técnico, tais teóricos defendem um tipo de informação

específica a cada processo formativo/criativo dos atores/bailarinos.

De fato, com a predominância na criação artística e com a ênfase no processo,

atualmente há uma tendência de surgimento de uma preparação corporal específica para

cada proposta cênica. Por exemplo, se há um sofá em cena, a experimentação vai ser toda

com referência ao sofá e na relação com ele, um caso mais explícito em que a técnica se

confunde com a criação. Nesse sentido, as estratégias de improvisação não podem ser

consideradas como sendo menos técnicas do que aquelas em que o professor é o modelo e

corrige os intérpretes. Considero as improvisações dirigidas, tanto de ampliação de

habilidades e vocabulário do corpo, quanto as que levam a uma composição, como algo que

supera a dicotomia entre técnica e criação.

Em todas essas propostas metodológicas baseadas em Laban a que tive acesso, o

processo formativo da corporalidade somática está intrinsecamente ligado ao processo de

investigação de movimento poético, ou seja, técnica e criação se fundem naturalmente,

assim como se fundem sons da voz e movimentos.

As inquietações contemporâneas no

sentido de superar as dicotomias em relação às linguagens do corpo têm nos levado a um

caminho metodológico híbrido, intercultural, não necessariamente novo, mas com novas

roupagens, como, por exemplo, o da associação entre gesto e som, cuja improvisação se dá a

partir de práticas tradicionais de dança-música.

A escolha do termo intercultural neste estudo é uma opçao entre tantos termos,

inclusive o de transcultural, discutido no capítulo III. Convém citar um trecho do artigo de

Christine Greiner (1998, p. 65), que nos lembra a diferença entre cross-inter-intra-

multicultural:

“Cross-cultural – cruzamento cultural é quando uma tradição atravessa de uma

cultura para outra sem modificar-se por completo, ou seja, com alguma

fidelidade às suas características básicas; Intercultural – corresponderia a

aspectos de duas culturas sintetizados em uma nova forma que é diferente das

duas culturas supostamente originais; Intracultural – quando mudanças, trocas

ou desenvolvimentos acontecem dentro de um grupo cultural dado e

reconhecido; Multicultural – quando culturas distintas vivem conjuntamente em

tempo e espaço em um contexto de unidade política e social”.

Fernandes observa que as gerações “pós - Pina Bausch” desenvolveram seus trabalhos

a partir do corpo conceitual (anos 1990) e do excesso de fisicalidade (anos 1980), chegando

a uma grande diversidade de estilos. A tendência mais atual por parte dos artistas

provenientes desta linhagem é a do interculturalismo, ou seja, uma revalorização das

tradições étnicas em suas criações artísticas. A própria Pina Bausch

tem mostrado

diferenças significativas em suas obras coreo-geográficas, realizadas de acordo com as

interações com o cotidiano de distintas localidades visitadas pela companhia Wuppertaler

Tanztheater, também composta de integrantes de todo o mundo. Uma das facetas desta

tendência étnica é o trabalho sobre si mesmo, na medida em que, no contato inter-étnico, há

um reconhecimento de si e do outro durante a atuação do ator, dançarino ou performer.

Diferente da categoria de performer, legitimada historicamente por artistas

provenientes das áreas de teatro, dança e artes visuais, sabemos que a categoria ator-

dançarino ainda está em construção, uma vez que está ligada a estéticas intermediárias entre

a dança e o teatro. No entanto, a experimentação em dança-música-ritual desta pesquisa tem

trazido uma qualidade de sujeitos-artistas situados no “entre” dessas duas categorias.

Alguns autores das áreas de Performance Studies (SCHECHNER, COHEN,

TURNER) e da Antropologia Teatral (BARBA, GROTOWSKI), nos quais a dança-teatro se

insere, situam este “entre” na categoria de “performer”. Prefiro utilizar aqui os termos

Ver mais sobre a tendência inter, multi e transcultural na cena da dança-teatro contemporânea no site

http://www.cianefernandes.pro.br/orioci.htm .

“artista cênico” ou “ator-dançarino”, uma vez que trata-se de uma experiência cênica que

apresenta algumas características da modernidade, entre elas, o princípio da harmonia do

movimento coral labaniano. Por conseguinte, a noção de performance está sendo utilizada

aqui no sentido de atuação do artista cênico, no sentido polifônico e polissêmico da cena

contemporânea (COHEN), e no sentido inclusivo defendido por Schechner, mas não como

categoria artística, no sentido das tendências performáticas do corpo conceitual

(SCHILICHER, 2001).

Em relação à atuação do artista, concordo com Fernandes (2001, p. 12), quando

compreende que o performer “é o agente de interação e transformação não o sujeito central

da ação. Para o performer, tudo tem vida, opinião, história, sabedoria. O interno é exposto e

o externo é incorporado”. A essa compreensão rizomática de descentralização da noção de

Eu e da retirada do Outro da periferia, se junta o fundamento arborescente de crescimento

pessoal, na medida em que o processo criativo poético está constantemente recriando o

conhecimento de si e do outro.

Nesse sentido a contribuição de Laban, que influenciou o trânsito entre a dança e o

teatro nos tempos modernos e pós-modernos, a partir da Educação Somática, do sistema de

análise de movimento e da dança-coral-ritual, me faz ancorar em um ‘porto’ mais próximo

ao gênero dança-teatro, no qual os artistas são chamados de “dançarinos”. Neste gênero

artístico que atualmente já tomou caminhos bem diversos ao de Pina Bausch, há um

rompimento de categorias em relação ao corpo, o que dá margem para a criação de novas

corporalidades. No entanto, tenho bastante identificação com o método de criação das

primeiras fases da dança-teatro, por ser um caminho de descoberta das corporeidades

próprias dos artistas, nas quais a memória do corpo está incluída, com suas variadas

possibilidades de expressão em dramaturgia corporal.

Desde o seu surgimento, a dança-teatro alemã propõe uma ruptura do binário

dança/teatro, corpo/mente, movimento/texto, forma/conteúdo (FERNANDES 2002, 25).

contemporaneidade, com a ênfase na narrativa não-linear da história do corpo e da

subjetividade na criação artística, parece necessário aprofundar os conteúdos corporais

pessoais que favoreçam uma potencialidade de movimento expressivo/gestual. Encontrar

uma qualidade ritual no processo poético significa respeitar as histórias dos corpos presentes

e apoiar as mudanças necessárias à construção do corpo-artista, permitindo o

desenvolvimento de um processo criativo cênico que seja transformador do corpo-intérprete-

de-si-mesmo.

No reconhecimento da corporeidade, as concepções de Natureza e de Subjetividade

são extremamente importantes, como também o são para a cosmologia xamânica. O termo

cosmologia refere-se à imagem de mundo que uma sociedade produz para orientar-se nos

conhecimentos e para situar o lugar do ser humano no conjunto de seres. A cultura

xamanística é a cultura da natureza, por mais paradoxal que seja essa afirmação. A

redescoberta do corpo no que ele tem de mais próprio de cada pessoa, do que ele tem de

mais “natural”, como por exemplo, o cheiro que exala quando não fazemos uso de

desodorantes ou cosméticos, ou ainda sabonetes, é muito valorizado no processo de

autoconhecimento e aceitação de si mesmo. Passar alguns dias apenas tomando banho de rio

permite que corpo exale um cheiro próprio, de acordo com a situação, mas em todas elas

existe a possibilidade de sentir a força pessoal através do próprio cheiro, através da

consciência da corporeidade fenomenológica.

Um corpo fenomenológico é aquele que reconhece as variações de seus odores, por

exemplo, e os integra às suas verdades mais carnais. Uma sociedade que despreza o cheiro

natural de cada um termina por negar parte das nossas subjetividades. Um exemplo de

redescoberta da própria corporeidade se deu por ocasião de uma aula que ministrei para

alunos formandos da Escola de Dança da UFBA. Durante a atividade de transformar um

movimento da memória corporal em gesto poético, um aluno repetiu o gesto de cheirar o

braço em sua seqüência dançada. No momento da avaliação confessou que foi muito

importante para ele repetir esse gesto, que fez parte de toda a sua infância, pois o

preocupava muito a reclamação de sua família de seu cheiro forte. Assim, tinha se tornado

vigilante no sentido de evitar que as pessoas sentissem seu cheiro nos momentos mais

difíceis de escondê-lo. Ao repetir esse gesto ele se deu conta de que o cheiro é importante e

que gostaria de não se sentir mais reprimido nesse sentido.

Por outro lado, para que este gesto do dançarino viesse à tona, foi preciso uma não

racionalização deste, ou melhor, precisou que ele aflorasse de maneira espontânea, a partir

de seu inconsciente, a partir de um relaxamento de sua atenção exterior. Seu gesto fluiu sem

o controle de sua mente, mas com a ajuda do sentimento. Só após o uso deste gesto na

composição coreográfica, pode se dizer que o dançarino tomou consciência deste e refletiu

sobre sua importância. É neste trânsito entre o inconsciente e o consciente que está a riqueza

dos processos rituais baseados nos princípios da natureza.

Na perspectiva de Jowitt (In: COPELAND, 1998), podemos compreender o quanto a

imagem do dançarino e do próprio modelo do corpo que dança muda a partir da consciência

que se tem da cultura e de sua história. A cultura não está fora, mas principalmente em nós

mesmos. Compreender o quanto o cultural molda o natural é o primeiro passo nos processos

criativos ritualísticos.

A propósito da noção de natureza, muitos afirmam que os seres humanos deixaram de

ser naturais, e que o termo natureza perdeu toda a sua consistência. A observação de que o

natural se separou do humano, que a natureza se separou da cultura é bastante recorrente,

sendo o marco dessa separação identificado na aquisição da linguagem simbólica. De fato, o

ser humano tem levado ao extremo o desejo de auto-suficiência e independência do Todo na

construção de seus trabalhos materiais de sobrevivência e suas obras de arte, mesmo que

esta arte seja corporal. Algumas artes corporais parecem ignorar nossa existência animal, em

favor de uma ação poderosa de comunicação. Parecem um paradoxo as tentativas de

“artistas do corpo” de desejar se aproximar de um corpo natural em sua arte, ao mesmo

tempo mantendo o desejo de legitimar a arte como linguagem, como conhecimento, como

no caso de Laban com a dança.

A busca de uma corporeidade natural na arte levou ao extremo os limites corporais dos

atuantes. O movimento artístico chamado de “Body Art” (1960-1970), que explorava o

poder da fascinação exercida pelo corpo humano sobre a platéia recobria um vasto espectro

de intenções e práticas, desde os ritos mais sangrentos às obras mais puramente conceituais.

Com poucas referências teatrais e bastante das artes plásticas, os artistas da Body Art

passavam por experiências essencialmente sensoriais ou bastante conceituais (NORMAN,

In: ASLAN, 2003), numa busca frenética pelo ‘corpo perdido’(JEUDY, 2002).

Para Jeudy, a fantasia do corpo tomado como objeto de arte é um estereótipo da nossa

idealização estética. Nesse estilo artístico, atualmente inserido no gênero da performance

art, a estetização do corpo levada ao extremo deixa marcas visuais no espectador, pelos

espectros, pelos riscos e martírios do artista, o qual estava e ainda está distanciado do auto-

sacrifício do ator grotowskiano. O termo performance art, simplificado para Performance,

atualmente possui focos diversos, sendo o fator risco, um dos mais importantes da

experiência da fisicalidade, e de igual importância no reconhecimento da subjetividade do

performer.

A ênfase nesta noção de subjetividade contemporânea permite que os conteúdos de

uma dança, por exemplo, sejam encontrados no próprio corpo, uma vez que estamos

tratando com estados corporais ou expressivos (Effort ou Esforço em Análise Laban de

Movimento). Temos necessidade de enraizamento na terra e de encontrar “uma

subjetividade mais fluida, nômade e em harmonia com a natureza” (SANT’ANNA, 2001, p.

89).

Nos eventos rituais há estados corporais explícitos de abertura para uma

transformação, a partir de uma experiência profunda de integração corpo-mente. Aqui o

trabalho da narrativa não é somente subjetivo, pois há uma parte objetiva ligada ao senso

comum, uma linguagem comum. Embora não se considerem os processos cênicos criativos

na contemporaneidade como processos rituais, parece que estes apresentam implicitamente

uma possibilidade de modificação de padrões de comportamento, a partir da investigação de

diferentes estados corporais individuais e coletivos. Trazer uma qualidade ritual para estes

processos corporais de investigação significa trazer, de maneira assumida, a vida interior

para a cena, a construção do sujeito através de sua narrativa e do senso comum do grupo em

que está inserido.

Como Artaud (apud KARAFISTAN, 2003, p. 154) dizia em relação ao teatro, acredito

que a missão das artes cênicas é renovar a própria vida. E a exemplo de Jung (1989), que

escreve uma autobiografia, associando a construção de sua casa com a construção de sua

obra, compreendo como um sujeito se faz e se encontra junto com a obra de arte, na medida

em que reconhece nesta relação, o desenvolvimento do próprio self.

1.3. Relação entre ritual e performance

Historicamente, os rituais estão inseridos num movimento chamado “parateatral”, de

busca de um “teatro do sagrado”, incluídos nas proposições e experiências de Gordon Craig,

Appia, Artaud, Barba, Grotowski, materializados no teatro antropológico, pelo happening e

pela performance. Cohen (1998, p. 15) comenta como este contexto “reitera o percurso

ontológico do rito cênico na aproximação e representação da fenomenologia e do

encantamento imanente, muitas vezes perdido e banalizado na cena cotidiana”.

Um dos caminhos do teatro ocidental, como aconteceu com a dança, parece ter sido o

de união entre ocidente e oriente, descobrindo a arte de povos dos outros continentes,

africanos, asiáticos, da América pré-colombiana e até redescobrindo tradições do próprio

ocidente. O trabalho de Grotowski era orientado pelas tradições do Antigo Egito, da terra de

Israel, Grécia e Antiga Síria, o berço do Ocidente (VON KROSIGK, s/d)

Antonin Artaud (1896-1948) foi atraído pelos rituais étnicos de outras culturas,

incluindo-os um processo de transculturação destes para o teatro profissional, na medida em

que acreditava que isso provoca mudanças culturais na sociedade, ao provocar um novo

olhar diante da alteridade, ao questionar a cultura estabelecida da tradição teatral. O que

importa para Artaud é que “a sensibilidade seja colocada num estado de percepção mais

aprofundada e mais apurada, é esse o objetivo da magia e dos ritos, dos quais o teatro é

apenas um reflexo” (Artaud, 1984, p. 117).

As palavras de Eugênio Barba, diretor da Escola Internacional de Teatro

Antropológico (ISTA), refletem a originalidade de seu pensamento e de sua prática, a de um

teatro-cultura, um teatro-social, ao mesmo tempo fruto de uma busca por um caminho

pessoal, a partir de novas relações. Para Barba:

É possível pensar no teatro em termos de tradições étnicas, nacionais, de grupo

ou mesmo individuais. Mas se com isso se tenta compreender a própria

identidade, é essencial uma postura contrária e complementar: pensar no próprio

teatro como numa dimensão transcultural, no fluxo de uma “tradição de

tradições”... a própria identidade pode desenvolver-se sem contrariar a própria

natureza e a própria história, mas dilatando-se além das fronteiras que a

aprisionam mais do que a definem” (Barba, 1994, p. 67 e 68).

É sobre os princípios transculturais que gira o interesse de Barba, no que diz respeito à

base do comportamento cênico. O autoconhecimento do ator-bailarino passa pelo

reconhecimento do outro, da alteridade, ou mesmo pela nossa memória cultural, de nossos

antepassados. Nesta perspectiva acerca dos princípios extracotidianos do corpo e sua

aplicação ao trabalho criativo do ator e bailarino, estão presentes e se articulam alguns

elementos gestuais culturais e cotidianos na formação de sua pré-expressividade, noção

considerada polêmica e que não dá mais conta das práticas contemporâneas, nas quais as

VON KROSIGK, Bárbara Schwerin. Art as Vehicle - Jerzy Grotowski – in Search of the Lost Spiritual

Dimension. Tradução de Meran Vargens. Título em português: Arte como veículo- Jerzy Grotowski – Em

Busca da Dimensão Espiritual Perdida. s/d

fronteiras entre técnica e criação são muito tênues. No entanto, todos estes encontros inter-

étnicos que a princípio estavam focados nos elementos estéticos e culturais, tiveram como

resultado o aprimoramento da técnica do ator, desenvolvido intensamente por Grotowski,

com quem Barba permaneceu por três anos como observador de seu método de trabalho.

1.3.1. Arte ritual em Grotowski

As leituras sobre o teatro como processo de autoconhecimento em Grotowski chamam

atenção pela valorização que dá aos rituais de tradições antigas e a ênfase dada aos cantos,

aos cânticos rituais, considerados como importantes no trajeto que vai do corpo instintivo ao

corpo sutil do ator.

Uma das tendências da atualidade, que é a aproximação entre a dança e o teatro, tem

mostrado afinidades com a proposta de Artaud, para quem o texto cultural vai além da

questão teatral, e com Barba, por indicar um caminho de honestidade do artista com ele

mesmo, a descobrir o seu próprio caminho e percorrê-lo. O encenador Jerzy Grotowski

pesquisou o poder criativo dos rituais, trazendo para a prática teatral a qualidade de um

corpo xamânico. A maneira de utilização, por ele, dos ritos na preparação dos atores está

fundamentada nos arquétipos universais presentes, por ex., nos cantos e danças da Coréia,

do Egito, de Bali, nos ritos ortodoxos do catolicismo, mas principalmente nas fontes que

formaram a cultura ocidental.

A arte como veículo é um termo que Peter Brook tem usado para definir o trabalho de

Grotowski, centrado na idéia de arte-ritual. Quando se refere ao ritual, fala de sua

objetividade, ou seja, que os elementos da ação são os instrumentos de trabalho sobre o

corpo, o coração e a cabeça dos atuantes. A ênfase da montagem está mais nos “fazedores”,

está nos próprios artistas. Os cantos rituais de tradições muito antigas aqui são considerados

mais importantes do que as palavras, cuja consciência do atuante não está ligada à

linguagem, mas à presença.

Existe uma questão de identidade em cada canto antigo, como se fossem pessoas, seres

viventes, com gêneros e idades, pois estão enraizados em organicidade. Os cantos são

chamados de canto-corpo, uma vez que não estão dissociados dos impulsos da vida que

passam através do corpo. Há diferentes resultados quando da execução de cada cântico, que

podem variar em domínios sutis, da qualidade de calmantes às de estimulantes. O improviso

não pode vir antes de ter fixado a melodia e as qualidades vibratórias de uma música ritual.

No texto From the Theatre Company to art as vehicle, Jerzy Grotowski (1996) fala

como sendo a mesma coisa a arte como veículo, a objetividade do ritual e também a arte

ritual. Nesta instância acaba se deparando com a questão da relação entre as formas de

movimento e a música encontrada nos rituais: “para descobrir as qualidades vibratórias de

uma canção ritual, é necessário descobrir a diferença entre a melodia e a qualidade

vibratória”

. Para Grotowski, os cantos tradicionais são eficazes por servirem tanto aos que

o efetuam quanto aos espectadores, na medida em que as qualidades vibratórias musicais

influenciam em seus comportamentos.

A busca da relação com o significado universal dos atos do corpo e não do sistema

cultural específico, faz Grotowski acreditar num artista ou um performer equivalente a um

xamã, um sacerdote, um guerreiro. Em seu método de trabalho, diz que não quer descobrir

algo novo, mas alguma coisa esquecida: “One access to the creative way consists of

discovering in yourself an ancient corporality to which you are bound by a strong ancestral

relation”

Para Martha Graham, talvez pela herança da Denishawn, a corporalidade da dança

também é construída a partir de uma ancestralidade:

Sempre há passos de ancestrais atrás de mim, a me impelir, quando estou

criando uma nova dança e os gestos estão fluindo por mim. Sejam bons ou

maus, são ancestrais. Chega-se ao ponto em que seu corpo é alguma outra coisa

e adquire um mundo de culturas do passado, uma idéia que é muito difícil

exprimir em palavras. (GRAHAM, 1993, p. 18).

A exemplo de Artaud, Graham, Grotowski, Brook e tantos outros, podemos repensar o

ritual como recurso metodológico, pedagógico, para tratar de técnicas corporais coletivas.

Mauss, inclusive, reuniu dados etnográficos que tratam de xamãs. Encontro em Schechner

(1995) fontes de estudo para o tema do xamanismo, quando discute as idéias convergentes,

em especial, de Grotowski e Turner, talvez pelo fato de que ambos se influenciavam

Op. Cit., pg 126, livre tradução.

Grotowski, 1988, citado por Schechner (1995): “Um acesso ao caminho criativo consiste na descoberta de

uma corporalidade antiga em você mesmo, a qual você está ligado por uma forte relação ancestral”.

mutuamente, sendo Turner, fascinado pelos experimentos de Grotowski. Schechner é um

admirador das idéias de Turner a respeito do processo ritual, cuja atenção dada aos detalhes

da performance cultural e expressão individual, considerava a inter-relação entre corpo,

cérebro e cultura. Schechner considera os workshops de Grotowski e Goodman como da

ordem da liminalidade

de Turner, como laboratórios liminais de iniciação psicofísica, de

formação de atores paraxamânicos.

Um exemplo atual de pesquisa sobre as dimensões xamânicas no trabalho teatral é o da

professora Rachel Karafistan, já citada anteriormente. A ênfase de seu trabalho prático

durante a oficina que teve o título “do xamã ao ator” estava nos cânticos de tradições

diversas, que davam suporte para a construção do personagem. Outras atividades trouxeram

os elementos da natureza e os sonhos a serem performatizados. Sonhos performados ou

transformados em performance fazem parte das qualidades que definem a espécie humana,

segundo Schechner (1995), para quem a ‘performance’ é aquele ‘comportamento

duplamente repetido’, que se torna visível através da repetição. Nós vemos, nós

reconhecemos. Repetição, mas nunca réplica.

Nesse sentido, temos em Cohen (2001, p.18), a observação de que o xamanismo se

tornou um referencial direto para as experimentações performáticas, propondo um “estado

de arte fenomenal”: “nessa hibridação entre teatro e prática ritual, o ator está

contextualizado e ancorado no âmbito da atividade performativa: sua atuação está ancorada

na presença (corpo, voz, movimento), numa textualização (verbal, não-verbal) e na recepção

(prescindindo de um olhar, de estabelecer comunicação)”.

Ainda que o xamanismo esteja sendo considerado uma prática de religiosidade -

ritualidade do pós-moderno, a sua inserção nas artes cênicas não tem sido pela via da

religiosidade. Para este autor, a prática xamânica delineia-se como

Uma via da “iconoclastia espiritual” avessa às ortodoxias religiosas das religiões

seculares, mas inscrevendo-se nos mecanismos de ritualização, assim como a

ação performática. O estudo da prática xamânica serve como instrumento de

A liminalidade dos rituais é uma expressão do que Victor Turner (1974) chamou de communitas, definida

como a relação entre o concreto histórico e o individual, vista ainda como uma relação existencial igualitária

dentro do grupo. É a fase liminal dos ritos de passagem que parece ser a mais destacada por Turner, por

considerar a liminalidade como um tempo e um lugar de retiro dos modos normais de ação social, que pode ser

encarada como sendo potencialmente um período de exame dos valores e axiomas centrais da cultura em que

ocorre.

formação do ator-performer, do ator-xamã

, sendo o corpo, o ponto de

convergência de um trabalho de metamorfose: “corpo que se torna índice das

representações e conflitos da consciência, numa experiência que está ao mesmo

tempo nos domínios da expressão e da cura

Convém citar uma descrição metodológica feita por Ricardo Puccetti, acerca de um

dos trabalhos do LUME, com a clown canadense Sue Morrrison, na qual aproxima o xamã a

um clown sagrado. Utilizando a compreensão dos nativos norte-americanos dos pontos

cardeais, descreve uma série de exercícios de construção da máscara do ator, com um tipo

de respiração referente a cada direção ou com as “direções do ser”, com as quais o ator-

clown tem que se defrontar.

Parece que muitos pesquisadores vêm procurando os mesmos princípios universais, ou

seja, padrões de crescimento encontrados por Laban, Pitágoras, Grotowski, pelos indígenas

xamãs, para construir um trabalho cênico mais interiorizado. Essa é uma das razões pelas

quais o teatro intercultural readapta técnicas corporais de outros contextos para o trabalho de

ator. O conhecimento ou reconhecimento de padrões universais podem levar a

repadronizações individuais, no sentido usado pelas seguidoras de Laban, Irmgard

Bartenieff, Bonnie Baindbridge Cohen e Peggy Hackney (vide sessão 1.5.1.1.).

1.3.2. Ritualidade e Espiritualidade

Como vimos, é um dado cultural a íntima relação entre ritualidade e religiosidade ou

entre ritualidade e espiritualidade. A noção de ator-xamã vem justamente tornar a ritualidade

independente da religiosidade, tendo em vista que o xamanismo está na base das religiões,

mas não se configura como tal. Apesar dos rituais terem sido apropriados pela igreja

católica, transformando-os em instrumentos de catequese, como foi o caso do teatro

jesuítico

e tantos outros tipos de cultos teatralizados especialmente os do teatro medieval,

hoje a independência do teatro e da dança das amarras da igreja permite a reutilização de

Outro autor contemporâneo que associa o ator ao xamã é o Gilberto Icle, que recentemente lançou um livro

com este título. No entanto, o termo xamã é usado por ele apenas como metáfora para compreender o trabalho

do ator contemporâneo e não coloca em prática a construção de um corpo xamânico.

A ligação do xamanismo com a Cura é uma questão sempre recorrente. A definição de Cura em Gramacho

(2002:21) está baseada na tradição indígena: “Os povos indígenas interpretam a cura como uma conseqüência

da relação harmônica do homem com a natureza. A cura, nesta ótica, não significa a supressão imediata dos

sintomas ou a resolução, instantânea, dos desequilíbrios que provocaram a desconexão do homem com o Todo

sagrado e universal”.

As encenações da peças do Padre Antônio Vieira, no século XVI, colocavam os próprios índios brasileiros

dançando, como forma de doutrinação.

rituais de tradições culturais de uma maneira mais livre, a partir do sentimento de

identificação com as mesmas.

A questão espiritual é mais polêmica e quase sempre discutida como fazendo parte da

religiosidade, mas também pode existir independente dela. Se, por um lado, o ritual tem tido

um sentido educativo ao longo da trajetória das artes cênicas, por outro, os impulsos

espirituais têm impulsionado as artes da interpretação e coreográficas, desde um passado

muito distante.

Mark Olsen (2004) observou a influência da sabedoria das tradições espirituais e

rituais na prática teatral, cuja formação dos atores se dava em escolas secretas e dá o

exemplo do filme de Peter Brook, Encontro com Homens Notáveis, baseado no livro de

Gurdjieff, estudioso do Sufismo. Segundo Olsen, estas escolas clandestinas, que floresceram

em todos os lugares do mundo, ensinavam as leis universais, inclusive pitagóricas, e foram

responsáveis em grande parte pelo trabalho do palco, pela dimensão espiritual da

interpretação, formando dramaturgos e homens de teatro como Ionesco, Meyerhold, Beckett,

Grotowski e Stanislawski. A exemplo do desempenho quase sacerdotal dos atores gregos, a

atuação tem sido para muitos artistas um caminho de revelação espiritual. As obras de

Shakespeare, Ibsen, Strindberg, Yeats e ainda as teorias de Artaud estão repletas de

elementos místicos, provenientes dos ensinamentos destas escolas. Até na Commedia

dell’arte pode ser encontrada “a lei das tipicidades humanas de uma escola secreta”

(OLSEN, 2004, p. 15).

Laban também foi formado em escolas secretas pitagóricas, cujas leis universais

cósmicas influenciaram não apenas sua teoria de organização espacial baseada nos

poliedros, mas também seus conhecimentos sobre os fundamentos básicos do caminho

espiritual: a energia e a transformação. Enfim, fora do âmbito religioso, a relação entre ritual

e caminho espiritual tem permeado a vida e a obra de muitos artistas, na medida em que o

caminho espiritual nada mais é do que o caminho que leva a uma transformação constante

de si mesmo. A transformação é o poder mais amplamente usado pelos atores, estar em

condições de tornar-se outro, conhecendo todas as possibilidades dentro de si mesmo.

Ciane Fernandes, em seu artigo “Transgressões em Harmonia: Algumas

Contribuições Brasileiras à Dança-Teatro de Rudolf Laban” (2003) associa o Sistema Laban

à tradição védica, onde corpo, técnica, espiritualidade e cosmo se relacionam em uma

harmonia de contrastes. A autora faz referência a um treinamento físico visando a

espiritualidade, a partir do ensinamento dos Vedas, base das danças clássicas indianas.

Inseridos numa “geometria sagrada” tanto quanto preconiza o Sistema Laban, a harmonia

nesta antiga forma, chamada pela autora de dança-teatro, associa o corpo ao cosmos,

envolve simultaneamente o sagrado, o científico e o artístico, cujo desenho do corpo é

vinculado a uma consciência da totalidade

1.3.3. Entre Laban e Grotowski

Para a etnologia, a estética significa um caminho para pensar formas culturais que

resultam de um processo criativo de articulação de movimento, som, palavras ou materiais.

O ritual aqui é visto como possibilidade de transformação do corpo na formação e criação

artística, como recurso que integra o grupo e que beneficia a cena estética.

Considerando este aspecto ritual em Grotowski, fiz a escolha por uma abordagem de

preparação, improvisação e criação a partir dessas tradições rituais. Esta união entre canto e

movimento gestual tem sido para mim um transitar entre as fronteiras movediças que

separam e unem as técnicas de preparação corporal e os processos de criação em dança,

especialmente por atuar neste nível menos explícito do que têm sido consideradas técnica e

elaboração artística. Compreendo que seja uma proposta sintonizada com a pós-

modernidade das artes cênicas, permitindo a valorização de uma consciência corporal mais

voltada para a construção de um vocabulário próprio de cada intérprete.

A propósito do trabalho sobre si mesmo, cabe destacar que a partir da década de

noventa apareceu a figura do dramaturgo na área de dança, colaborando para o trabalho do

dançarino, que se tornou ao mesmo tempo intérprete e criador. Nesse sentido, ficou mais

evidente esta necessidade de dançar o que se é, de ser intérprete de si mesmo, na medida em

que o corpo tem sido construído no processo criativo. Assim também como tomou força a

criação coletiva, do grupo, o foco não no indivíduo, mas nas relações que formam uma rede,

um “rizoma” (DELEUZE E GUATARRI, 1995) que liga os seres humanos entre si e aos

outros seres, à natureza, à cultura, uma rede constantemente realimentada pelo fazer e sentir

estético.

Enfim, observo a existência do sentido de partilha e renovação tanto nas práticas de

movimento em Laban, quanto no trabalho de Grotowski, cujas palavras parecem funcionar

como uma injeção de ânimo em nós, líderes ou dirigentes de grupos cênicos. A combinação

de idéias vindas desses dois grandes mestres da dança e do teatro pode conter uma das bases

criativas para a poética cênica. Este é um caminho de processo criativo coletivo, de círculos,

de partilhas, estudos, discussões e cerimônias, que nos ensinam a reunir o melhor de nossos

talentos e energias para criar uma tribo artística fortalecida e unida.

1.3. 4. Dança-Coral para todos

Rudolf Laban dedicou-se à realização de propostas de dança para as massas,

desenvolvendo com esta finalidade a dança coral ou movimento coral, onde grande número

de pessoas se movia juntas, como num coral de vozes em uníssono, segundo uma

coreografia. Cada movimento, porém, partia do individual para o coletivo, incentivando o

aspecto criativo de cada pessoa. Este aspecto de seu trabalho se relaciona intimamente com

suas crenças espirituais pessoais, baseadas numa combinação da Teosofia Vitoriana, do

Sufismo e do Hermetismo popular no final do século XIX.

Segundo o Dicionário Laban, de Lenira Rengel (2003, p. 83),

Movimento coral é o nome dado a uma forma de dança que buscava um

sentido coletivo e comunitário, festivo, criativo e terapêutico. Entre 1920

e1933, Rudolf Laban, Albretcht Knust e Martin Gleisner fizeram inúmeros

movimentos corais ou danças corais (este termo é similar a um coro de

cantores, com várias vozes), nas suas escolas, com seus alunos e com muitas

outras pessoas, principalmente com trabalhadores de diversos ramos. A Teoria

de Movimento de Rudolf Laban era aplicada nestas danças por meio do que

ele denominou de episódios expressivos, os quais são temas ou propostas de

características de movimentos para serem improvisados

Havia dançarinos

profissionais (hoje chamados animateurs de dança) entre amadores. Eles eram

treinados para expressar os episódios expressivos e, a partir desta estrutura

e/ou estímulo, as outras pessoas criavam seus próprios movimentos.

A realização de eventos ao ar livre por Rudolf Laban na Alemanha no início do século

XX se relacionava com o aspecto xamânico e comunitário. Os coros de movimento

permitiam encontrar uma harmonia do individuo com o grupo. Embora na sua época Laban

tivesse feito a diferença entre dança coral e arte da dança teatral, os princípios da dança

coral iriam mais tarde fundamentar muitos processos criativos da dança artística, mas foi na

dança educativa que a proposta de Laban teve mais aceitação. Sua idéia de tornar a dança

uma arte independente o levou a fazer uma distinção clara entre o movimento coral e a

dança teatral profissional, embora com os mesmos princípios de movimento, baseados “nas

leis harmoniosas de formas espaciais” (PARTSH-BERGSON, 2004, p. 17).

Assim, a prática de dança coral se desenvolveu mais num contexto educacional,

especialmente garantindo espaço para a entrada da dança como forma de conhecimento na

escola de ensino formal. Os aspectos estruturais da arte da dança são considerados como

suporte fundamental na criação das danças-corais, uma vez que a legitimação da dança na

escola não poderia acontecer apenas nos moldes mais conhecidos como expressão corporal,

dança espontânea ou criativa. A própria aluna de Rudolf Laban, Mary Wigman, coreografou

muitas danças em forma de corais para grupos artísticos, tendo como base os princípios

coreológicos. Nesse sentido, as formas corais têm sido utilizadas nas propostas educativas

não apenas por estarem abertas a participação de qualquer pessoa leiga em dança, mas

também pelas possibilidades de organização corporal e coreográfica que possuem.

Carole Kew (1999, p. 77)

observa que, a exemplo do desejo de Nietzsche de voltar

ao espírito apoteótico da atividade artística da Grécia antiga, Laban via os coros de

movimento amadores significando um redespertar dos antigos Festivais (Festkultur) gregos

e como um caminho para trazer o ritual - simbólico desses festivais de volta à vida

cotidiana - especial ocasião onde as pessoas poderiam ter prazer numa imersão mítica com a

massa numa celebração de culto.

Com a ascensão nazista ao poder (1933) a carreira de Laban ascendeu, chegando ao

auge em 1934. Entretanto, o status de Laban teve vida curta, pois suas coreografias foram,

no ensaio geral das Olimpíadas de Munique de 1936, banidas e censuradas pelo ministro de

propaganda de Hitler. Ainda não ficou elucidado o caso dessa censura abrupta e nem sobre a

posição política de Laban. O argumento desenvolvido pela autora é o de que a mesma

ideologia que facilitou a transição dos coros de movimento de Laban até o terceiro Reich,

também contribuiu para a sua demissão. Seguindo a sociologia da dança de Helen Thomas,

Kew compreende que essa dança era “uma atividade reflexiva do corpo” que falava sobre a

sociedade na qual ela foi criada e performada.

O título do seu artigo em português é:

Dos coros de movimento à dança comunitária nazista: a ascensão e a queda

dos festivais de cultura de Rudolf Laban.

Assim como Nietzsche, Laban explorava conceitos de identidade individual e coletiva,

celebrava a criatividade e a criação de novos valores e normas, pré-figurava a vida como

uma experiência vivida além de fronteiras convencionais. Assim terminou por não

corresponder aos apelos apolíneos do nazismo alemão. Laban compreendia que existem

valores universais e as visões particulares destes valores, assim como existem princípios de

movimentos universais do corpo (por exemplo: em termos de mobilidade do corpo ou partes

do corpo, as ações de Levantar/Abaixar, Flexionar/Estender e Circular são consideradas

universais) que são concebidos pelo ponto de vista do performer. Nesse sentido, nas danças

corais, existe a relação entre as diferenças individuais/culturais e a universalidade dos

movimentos corporais, bem como existe a relação entre o individual e o coletivo.

Em Laban, a liberdade de expressão individual e mesmo o despertar dela, pode vir

através de sugestões de movimento (ações corporais básicas, esforços básicos, temas e

formas de movimentos, planos e níveis no espaço, deslocamentos, trajetórias, relações com

o outro, etc.). As investigações de movimento individuais por sua vez, são compartilhadas

pelo coletivo, e tornadas vozes em uníssono, e, portanto, vozes rituais do grupo, com laços

igualitários que se conectam, sem achatar as diferenças. Por outro lado, se há uma tendência

uniformizadora em muitos rituais, nos rituais xamânicos observados neste estudo, eles estão

a serviço do crescimento e transformação individual. Seguir regras e protocolos, caminhar

por lugares determinados, realizar padrões de movimento e de sons em conjunto, tudo isto é

para que o indivíduo surja a partir do coletivo, de maneira que ele sinta que o todo está

atuando no fortalecimento da criação e manifestação pessoal.

Como nos laboratórios descritos por Renato Cohen (2001, p. 21), onde “o individual e

o universal fundiam-se no gesto”, os cantos mântricos, as danças de êxtase e de transe, em

respiração alterada, inserem os performers numa grande dança, “fusão de suas

representações íntimas e da expressão universal dos arquétipos”

. Esta é a diferença dos

rituais xamânicos em relação a outros tipos de rituais nos quais os indivíduos obedecem a

dogmas e crenças muito distantes de sua realidade mais próxima. Os rituais xamânicos

referidos neste estudo permitem a compreensão do papel individual de cada participante

dentro do Todo da Criação.

Os arquétipos são estruturas pré-formadas de nosso psiquismo inconsciente que mobilizam a experiência

individual, e que segundo Jung, provém de materiais coletivos, arcaicos. “Tanto nossa alma como nosso corpo

são compostos de elementos que já existiam na linhagem dos antepassados”(JUNG, 1989, p. 210).

Um dos princípios da dança-coral é o de aprender e ensinar mutuamente movimentos

entre as pessoas do grupo, ou seja, trata-se do ato de compartilhar, que é um dos padrões de

crescimento da natureza, como observou Doczi (1990). Por dança-coral também se entende

um conjunto de práticas de improvisação provenientes dos trajetos aprendidos em harmonia

espacial, combinados de diversas maneiras entre duplas, trios, quartetos e grupos grandes de

pessoas, inclusive gerando atividades simples como “seguir o líder” mais próximo quando

do deslocamento em fileiras. Mesmo havendo diferentes abordagens de composição entre os

que trabalham com Rudolf Laban, há um ponto em comum: o princípio de elaboração de

seqüências de movimento individualmente, depois em duplas, e em seguida, as duplas se

juntam em quartetos e assim por diante, até formarem uma grande coreografia. Uma

descrição deste tipo de composição criativa pode ser visto no artigo Corpo-Com-Texto:

dança-teatro na formação em artes, de Ciane Fernandes (2005, p.p. 29-31), que apresenta

várias possibilidades de elaboração de seqüências de movimento individualmente e em

duplas, a que denomina de “seqüência dilatada”, um dos princípios da dança-teatro. No

capítulo III descrevo os processos de criação em dança-coral durante a montagem Gestos

Cantados.

Relacionar dança coral e xamanismo nada mais é do que ir ao encontro e ao

desvelamento de um universo de práticas tradicionais e reelaborá-las em favor da

criatividade, com a consciência corporal de uma formação sistematizada. Significa abrir um

diálogo cultural entre estas práticas corporais não-formais e as formais ou legitimadas

possibilitando a nós refletir os novos papéis do corpo nas sociedades pós-modernas.

1.4. A Arte do Movimento em Laban

A teoria de Rudolf Laban, desenvolvida por suas seguidoras, entre elas, Bartenieff e

Bonnie Bainbridge Cohen, foi introduzida no Brasil por Maria Duschenes, na década de

1960, em São Paulo, influenciando toda uma geração de profissionais brasileiros

provenientes das artes corporais, inclusive Maria Mommenhson, que desenvolveu seu

trabalho na linha da dança-coral pela UNICAMP, sob orientação da já citada pesquisadora

Regina Pólo Muller.

Ver sobre a questão de técnicas estrangeiras legitimadas e utilizadas na dança, em Strazzacappa (1999).

A amplitude do trabalho teórico-prático de Laban em sua época podia ser vista tanto

nas formas da dança-coral, quanto nas formas de dança-teatro ou teatro de dança, embora os

estudos do movimento não fossem limitados ao movimento dançante. Em termos de análise

de movimento, Laban criou as categorias Eucinética (Eukinetics) e Corêutica (Choreutics),

as quais foram sendo desenvolvidas com características diferentes na Inglaterra

(Labanotação) e nos Estados Unidos (Labanálise). A Labanotação (Labanotation) registra

através de símbolos, os movimentos de uma coreografia. A Labanálise registra as

qualidades, a expressividade dos movimentos e inclui os Fundamentos Corporais Bartenieff

- FCB - (FERNANDES, 2002, p. 31).

Em sua tese, Júlio Mota (2006) denominou de Sistema Laban de Movimento (SLM) a

conjunção de aspectos teórico-práticos provenientes de dois campos de conhecimento: o

norte-americano, representado pelo Laban/Bartenieff Movement Analysis (LMA) e o inglês,

representado pelo Choreological Studies. Este autor explica que tanto a prática quanto a

teoria de Laban apresentaram desenvolvimentos e ramificações. Algumas das ramificações

práticas produziram características próprias como, por exemplo, a dança expressionista, a

dança-teatro e o teatro físico, a dança moderna, a performance, a dança pós-moderna. No

caso dos estudos teóricos, a Coreologia se ramificou em: Etnocoreologia - estudo da dança e

suas particularidades étnicas; Arqueocoreologia - pesquisa e recuperação de danças

perdidas; e os Estudos Coreológicos - voltados para o estudo acadêmico da dança enquanto

manifestação artística de uma prática teatral. Entendo que estes estudos, por sua vez, se

desdobraram, servindo à dança-terapia e à dança-educação. Mota complementa este

entendimento:

A expressão Sistema Laban identifica e engloba o vasto campo de conhecimento

criado e desenvolvido por Rudolf Laban e seus diversos colaboradores,

conhecimento esse que se encontra atualmente dividido em três campos de

conhecimento distintos (a LMA, os Estudos Coreológicos e a Labanotação)

(MOTA, 2006, p. 23).

Mota esclarece que a Análise Laban de Movimento (Laban Movement Analysis –

LMA) e os Fundamentos Corporais Bartenieff (FCB) ou (Bartenieff Fundamentals – BF),

são duas ferramentas metodológicas, as quais têm sido associadas num único sistema

denominado Laban/Bartenieff Movement Analysis, ou Sistema Laban/Bartenieff, que é a

forma de denominação empregada no Brasil.

Para compreendermos mais um pouco sobre o contexto atual do emprego destes

termos, Ciane Fernandes (2001) diz que:

Atualmente, a Análise de Movimento Laban ou Labanálise (internacionalmente

abreviada como LMA, Laban Movement Analysis) é usada como forma de

descrição e registro de movimento cênico ou cotidiano (em pesquisas de cunho

artístico e/ou científico), técnica de treinamento corporal (teatro, dança,

musical), técnica coreográfica, método de diagnóstico e tratamento em dança-

terapia. O Sistema Laban tem sido denominado também de

Expressividade/Forma (Effort/Shape), especificando dois de seus conteúdos. No

entanto, a associação de apenas dois termos é insuficiente para descrever a

abrangência que o termo Labanálise tem assumido nas últimas décadas. Assim,

a disciplina internacionalmente conhecida como Effort-Shape ou

Expressividade/Forma expandiu-se, nos últimos anos, para Body-Effort-Shape-

Space, ou Corpo-Expressividade-Forma-Espaço.

Apesar de haverem algumas divergências terminológicas entre os pólos principais de

estudo Laban, o Laban Centre London e o Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies,

elas não são excludentes, e podemos nos beneficiar tanto dos estudos que analisam o

movimento quanto os que focam mais nos aspectos corporais de treinamento técnico e

exploração dos aspectos expressivos (movimento corporal, voz, música, palavras), ambos

existentes em maior ou menor grau nos dois centros inglês ou norte-americano.

Dentre as quatro categorias (Corpo-Expressividade-Forma-Espaço) que resumem as

teorias e práticas provenientes de Laban, dei ênfase às duas primeiras – Corpo e

Expressividade, para serem norteadoras do trabalho prático descrito no capítulo III, sendo

que a categoria Espaço foi tratada com relação à Harmonia Espacial, quando de sua relação

com os pontos cardeais rituais, e com relação à Corêutica, isto é, em associações das quatro

categorias em movimentos no Espaço com dinamicidade (Expressividade), Princípios

Corporais (Corpo) e relacionamento consigo e com os demais (Forma). Esta última não teve

um enfoque especial, porém esteve presente durante todo o trabalho de maneira subliminar,

por enfatizar o volume do corpo e sua relação com demais corpos. Forma, em LMA, não

deve ser compreendida como aparência externa. Muito pelo contrário, diz respeito a “modos

de mudança de forma” (modes of shape change), e implica na transformação

necessariamente relacional que é fundamental em Dança-Coral, por exemplo.

A categoria Corpo refere-se aos princípios e práticas desenvolvidos tanto por Irmgard

Bartenieff, quanto por suas alunas Bainbridge Cohen e Peggy Hackney. Entre esses

exercícios estão incluídos as vibrações, as respirações com sonorização, os alongamentos,

balanços e caminhadas, níveis e deslocamentos no espaço. Mota (2006, p. 57) nos esclarece

que a categoria Corpo inclui:

Os 10 princípios de movimento e os 6 fundamentos corporais (ambos de

Bartenieff); a imersão gesto/postura; conceitos e símbolos de corpo (entre os

princípios está a expressividade, utilizando os fatores de movimento como

possibilidades de exploração das habilidades expressivas de forma voluntária e

consciente). Já os fundamentos se referem a exercícios de organização do corpo

que possibilitam a instrumentalização dos princípios (respiração, suporte

muscular, conexões ósseas, alinhamento dinâmico postural, transferência de

peso...): 1. elevação da coxa, , 2. transferência ou propulsão frontal da pélvis, 3.

transferência lateral da pélvis, 4. metade do corpo, 5. queda de joelho, 6. círculo

de braço

A categoria Expressividade está relacionada à atitude interna com relação aos quatro

fatores de movimento: espaço ou foco, tempo, peso e fluência. Estes se combinam de dois

em dois ou três em três, em complexos fraseados expressivos. Como se vê na ilustração

seguinte (Gráfico dos Fatores de Movimento), cada um dos fatores varia numa gradação

entre dois pólos opostos: Espaço ou Foco (direto ou indireto), Tempo (súbito/acelerado ou

sustentado/desacelerado), Peso (forte ou leve), Fluxo ou Fluência (livre ou

controlada/contida).

As combinações de fatores é que vão permitir uma compreensão da imensa

possibilidade de variações na qualidade de movimentos. As combinações entre dois fatores

geram os Estados Expressivos e a combinação entre três fatores geram os Impulsos

Expressivos. Nos Estados Expressivos temos as combinações entre Peso e Tempo (leve e

desacelerado/leve e acelerado/forte e desacelerado/forte e acelerado), Peso e Fluxo (leve e

livre/leve e contido/forte e livre/forte e contido), Peso e Espaço ou Foco (leve e indireto/leve

e direto/forte e indireto/forte e direto), Fluxo e Espaço ou Foco (livre e indireto/livre e

direto/contido e direto/contido e indireto), Fluxo e Tempo (livre e desacelerado/livre e

acelerado/contido e desacelerado/contido e acelerado) e Tempo e Espaço ou Foco

(desacelerado e indireto/desacelerado e indireto/acelerado e indireto/acelerado e direto).

Os Impulsos Expressivos podem ter dois tipos de combinação entre três fatores:

Impulsos de Transformação, que combinam os fatores de peso, tempo e fluxo, excluindo o

Estes exercícios são descritos e ilustrados em detalhe em Fernandes (2002, 2006). Vários destes exercicios

foram utilizados durante o processo criativo de Gestos Cantados, gerando variações que chegaram à cena.

fator espaço, ou seja, sem a preocupação com o foco, e os Impulsos de Ação, que combinam

os fatores espaço ou foco, tempo e peso, excluindo o fator fluxo, ou seja, sem o

envolvimento da emoção. Seguem-se as análises das ações: Flutuar – espaço ou foco

indireto, peso leve, tempo desacelerado; Socar – direto, forte, acelerado; Deslizar – direto,

leve, desacelerado; Açoitar – indireto, forte, acelerado; Pontuar – direto, leve, acelerado;

Torcer – indireto, forte, desacelerado; Espanar – indireto, leve, acelerado; Pressionar –

direto, forte, desacelerado.

P = PESO; E = ESPAÇO (Foco); F = FLUÊNCIA; T = TEMPO

Figura 03 - Gráfico dos Fatores de Movimento (LABAN,1978, p. 126)

Obs.: Os círculos cheios mostram os elementos que lutam contra; os círculos em branco

mostram os elementos que se entregam ao Peso, ao Espaço (Foco), à Fluência e ao Tempo.

Existem muitos estudos sobre a análise de movimento a partir da categoria

Expressividade (FERNANDES, MOTA, RENGEL, MOMMENHSON, etc.). Nosso enfoque

é a compreensão dessas qualidades expressivas ou estados expressivos (MOTA, 2006, p. 67)

para a investigação, improvisação e composição cênica poética, e a importância disto no

entendimento dos gestos. No capítulo III abordo a combinação entre os fatores de

movimento e os elementos da música (Altura, Intensidade, Duração e Timbre) como

motivadores para a combinação entre movimento e a voz cantada, e como conseqüência a

criação de danças-corais no sentido literal da palavra, sendo que neste caso, o fator espaço é

tratado como categoria.

Como categoria, o Espaço abrange uma amplitude de conceitos relacionados com a

Harmonia Espacial, e desta com os Fundamentos Bartenieff (FERNANDES, 2002, p. 174),

assim com os conceitos de Cinesfera, Formas Cristalinas, Padrão Axial, Percurso Espacial,

Escalas Dimensionais, entre outros. O espaço pessoal ou Cinesfera é aquele cujos limites

são os pontos que podem ser tocados com todas as partes do corpo. No espaço pessoal,

podemos nos movimentar tendo como referência as linhas, os planos e os volumes, de

acordo com o limite individual de alcance espacial. O espaço geral é o da locomoção, da

variedade de trajetos e caminhos, é o espaço da relação com os outros.

O alcance de movimento individual se dá a partir da relação entre o movimento e o

espaço geral em termos de área na qual ocorre a ação, realizada a partir da Cruz Axial do

Corpo e das linhas e formas no espaço, gerando as Dimensões, os Planos e as Formas

Cristalinas. Tendo como referência o corpo do ator-dançarino, a Cruz Axial do Corpo

estabelece as direções frente, trás, acima, abaixo, direita, esquerda como constantes,

independente da movimentação do corpo no espaço.

A Dimensão é uma linha que parte do centro do corpo em duas direções ou vetores

opostos. Existem três dimensões: A Dimensão Vertical é a da altura, partindo do centro em

direção ao Alto e Baixo; A Dimensão Horizontal é a da largura, partindo em direção à

Esquerda e à Direita; A Dimensão Sagital é a da profundidade, partindo do centro em

direção à frente e Atrás. A partir da somatória de duas dimensões, com uma primária e a

outra secundária, criamos os Planos, que têm uma forma retangular devido aos vetores

primário e secundário, respectivamente maior e menor. Assim, a somatória das dimensões

vertical e horizontal gera o Plano Vertical ou Porta. A somatória das dimensões horizontal e

sagital gera o Plano Horizontal ou Mesa. E a somatória das dimensões sagital e vertical gera

o Plano Sagital ou Roda.

A sobreposição das três dimensões cria o arcabouço do Octaedro. A sobreposição dos

três planos cria o arcabouço do Icosaedro. E a junção de três vetores, um de cada dimensão,

cria as diagonais e o Cubo (vide FERNANDES 2006). Assim, a Cruz Axial constrói o

Octaedro, e a Cruz Diagonal, o Cubo. As Formas Cristalinas ou poliedros regulares são

gerados não apenas a partir destas estruturas entre pontos (dimensões, planos e diagonais),

mas a partir dos traços e trajetórias (traceforms) que o corpo faz no espaço ao se mover, em

Escalas Dimensionais, Diagonais, entre tantas outras.

No processo criativo de Gestos Cantados, realizamos várias destas escalas, tanto como

aquecimento, quanto para referenciar as trajetórias entre os pontos ou direções rituais. No

espetáculo Gestos Cantados, a cena de introdução às direções rituais (cena 3) foi construída

a partir do Octaedro, e a cena nº. 17 foi improvisada a partir dos planos do Icosaedro (vide

capítulo III). Além destas referências mais diretas, os pontos no espaço e os percursos entre

eles foram usados durante todo o processo, ajudando-nos a perceber os movimentos das

DPU em termos da dinâmica Corpo-Espaço, bem como a organizar nossa estrutura enquanto

grupo na dança-coral.

1.4.1. Dança-Teatro e Corporeidade: a importância do gesto

Como já observamos, existe uma filiação clara entre o gênero de dança-teatro atual e a

forma de arte elaborada por Laban nos anos 1920 na Alemanha e também dos rituais de

dança livre na Suíça. O fio condutor dessas abordagens seria em grande parte, a função

terapêutica do movimento e do gesto

Em Laban (1978, p. 48) temos que:

Os movimentos do corpo podem ser divididos aproximadamente em passos,

gestos dos braços e das mãos, e expressões faciais. Os passos abrangem pulos,

giros e corridas. Os gestos da parte superior do corpo compreendem

movimentos de esvaziar, de recolher e de espalhar, dispersar. As expressões

faciais relacionam-se aos movimentos da cabeça, que servem para dirigir os

olhos, ouvidos, boca e narinas...

Ciane Fernandes (2002, p. 96) esclarece que a postura consiste em movimentos

envolvendo todo o corpo, como a transferência de peso, deslocamentos. O gesto consiste em

movimentos pequenos, geralmente indicativos, realizados com as extremidades e face. A

ligação entre postura e gesto num só movimento é denominada pelo termo “Imersão

Gesto/Postura”, observada pela autora como recorrente nas formas que mesclam princípios

da dança e do teatro, como o teatro físico, a dança-teatro, a mímica e a pantomima. Sobre o

gesto, em Fernandes (2000, p. 23), temos:

Gestos são movimentos corporais realizados na vida diária ou no palco. No

cotidiano, gestos são parte de uma linguagem do dia-a-dia associada a

determinadas atividades e funções. No palco, gestos ganham função estética;

eles tornam-se estilizados e tecnicamente estruturados, em vocabulários

específicos, como o do balé ou o da dança moderna norte-americana (...).

Para Lenira Rengel (2003, p.86), “movimento gestual caracteriza-se por ativar

somente partes isoladas do corpo, quaisquer que sejam. É um movimento associado à

expressão de pensamentos”. Já para José Gil (2004, p.88), “a noção de movimento é decerto

mais ampla que a de gesto, pois a compreende”. No entanto o gesto pode ser a origem ou o

resultado da expressão de movimento, o qual pode ser não codificado, espontâneo ou livre,

ou codificado genética ou culturalmente. Para este autor, o gesto dançado “distingue-se de

qualquer outro gesto, funcional, teatral, lúdico. O que o caracteriza: o fato de nunca ir até o

fim de si próprio” (idem, p. 89). Os gestos dançados são justamente movimentos de

transição, são gestos emocionais, como observou Gil nas obras de Pina Bausch.

As experiências com a formação de atores e bailarinos têm mostrado a importância

fundamental das descobertas e exploração das potencialidades cênicas destes, através de um

trabalho voltado para a sensibilidade e expressividade corporal. Considerando a amplitude

de sentidos que o gesto, tanto vocal (falado, cantado), quanto dançado pode vir a ter num

processo criativo, a experiência de cada um vai resultar em diferentes tipos de

corporalidades, termo este que designa a variabilidade das formas tomadas pela

corporeidade. Por sua vez este termo Corporeidade é usado para se referir à “dimensão

social e cultural do corpo”, uma “estrutura simbólica”, uma forma construída pela interação

social, mas em constante mudança. As noções de corporalidade e de corporeidade

descobertas pela filosofia, pela Sociologia e pela Antropologia têm permitido a nós

compreender o corpo com todas as suas dimensões integradas: o natural e o cultural, o

dentro e o fora do corpo, ou seja, ossos, músculos, sangue, carne, espírito, relações.

A partir do estudo em Antropologia do Imaginário, e considerando o fato de que as

memórias do corpo são conteúdos constituintes de alguns rituais, venho reconhecendo a

importância do gesto dançado a partir das memórias do corpo na criação cênica. A afinidade

dos processos rituais com a metodologia utilizada por Pina Bausch me chamou a atenção, no

sentido de sua ênfase na reconstrução da experiência dos atuantes na construção da obra.

Mesmo antes de utilizar princípios rituais como recurso, venho trabalhando com memória

do corpo, imaginário e representação com alunos de dança e teatro. Nesse sentido, encontrei

eco na descrição de Ciane Fernandes no capítulo “Reconstrução e Transformação:

Redançando a História com o Wuppertal Dança-Teatro” do seu livro sobre o Wuppertal

Dança-Teatro, a respeito do processo coreográfico de Pina Bausch.

Apesar das diferenças em termos do processo e produto coreográfico, há semelhanças

em termos de metodologia e princípios, na ênfase dada à memória e na dança enquanto

reconstrução de experiências dos dançarinos. Esta experiência poética está descrita no artigo

“A dor e o prazer na construção da corporalidade cênica” (ARAÚJO, 2001), onde a

metodologia utilizada foi a apropriação de gestos e reações cotidianas, - aqui em especial, as

ocorridas na infância, tal como acontece na dança-teatro de Bausch, na qual são valorizados

os contextos de história de vida (os reflexos diretos do estado emocional de cada um).

Grotowski (apud Karafistan, 2003) também falou da necessidade urgente de retornar

ao estágio da criança como uma maneira de criação teatral. Reencontrar a criança e seus

êxtases, esquecidos através de anos de domesticação do corpo e da mente, seria algo

tangível, orgânico e primal. Tal liberação viria através da expressão vocal e física.

Dessa maneira, meus alunos de dança e de teatro, inclusive os da disciplina Técnica de

Corpo para a Cena II (T.C.C. II) e os da montagem Gestos Cantados, reelaboram cenas

passadas de suas vidas e expressam poeticamente as suas próprias histórias. A partir daí,

alguns laboratórios de composição coreográfica são feitos até chegar ao palco. Inclusive um

dos momentos mais interessantes é o de compartilhar no coletivo as histórias pessoais.

Todos se apropriam dos gestos e movimentos de todos. E é grande a satisfação de todos

tanto no processo quando na apresentação do produto final, alguns deles, elaborados de

maneira divertida e cômica. Talvez seja esta qualidade gestual que faz a diferença nos

trabalhos desenvolvidos pelos que fazem dança-teatro. Como escreveu Fernandes (2005, p.

23), “já não podemos dividir ‘dança’ como gestos abstratos feitos por um corpo

tecnicamente treinado, e ‘teatro’ como gestos do cotidiano que acompanham um texto...”.

1.5. Idéias de corpo em conexão

Na Europa, antes do século XV, o canto e o gesto tinham um laço muito forte de

ligação, um elemento de civilização. A maioria das danças era cantada: “gesto e voz,

regulados um pelo outro, asseguram uma harmonia que os transcende” (ZUMTHOR, 1993,

p. 247). Essa relação entre a voz e o movimento também estava presente nas poesias

declamadas oralmente pelos trovadores, cuja voz apresentava sua função poética, justamente

pela qualidade dada a ela pelos gestos e movimentos físicos. A voz de quem canta ou recita

uma poesia seria o locus central das relações harmônicas e harmoniosas. Com o advento da

escrita, a oralidade foi perdendo essa qualidade de integralidade corporal.

A Etnocenologia admite ser a dança, por si só, uma unidade complementar das

dimensões somáticas: A organização somática dos estados de consciência; a emergência

orgânica dos estados de consciência; a interação do somático e do psíquico. Entendendo

dessa maneira, os processos que envolvem a dança e o canto simultaneamente seriam mais

ainda abrangentes no tocante às dimensões somáticas. Recorrendo a Pradier (2000),

considero esta abordagem como etnocenológica por estar nos moldes de uma “pesquisa

intercultural, por natureza, e pluridisciplinar, por necessidade” (Pradier, 2000).

A dança está quase sempre presente nos estudos sobre Etnomusicologia, por sua

afinidade com a música, com a qual está integrada. Segundo a antropóloga da dança,

Adrienne Kaeppler (1978), que traça um panorama da evolução dos estudos nesta área,

observa o esforço feito por etnólogos da dança e Etnocoreologia, para analisar o sistema

cultural do ponto de vista do movimento, bem como da narrativa e aspectos musicais. Estes

estudos têm demonstrado que as técnicas antropológicas são úteis para o estudo da dança,

assim como teorias da dança tem sido relevantes para o estudo cultural. Inclusive o

Labanotation ou Kinetography Laban, tem sido usado desde 1928, para observar e descrever

o movimento dançante, embora que a princípio, o fizesse isolando-os dos aspectos musicais

e teatrais dos fenômenos culturais. No entanto, os avanços dos estudos em Etnologia da

Dança

permitiram reconhecer a relação intrínseca que existe entre dança e movimento

ritual, o que faz deles um mesmo sistema de conhecimento.

A contribuição dos estudos etnocenológicos também tem sido em grande parte relativa

à compreensão dos fenômenos a partir da não separação do drama de todos os outros

componentes que o acompanham, relativos à corporalidade (voz, corpo, sonoridade musical,

movimento rítmico). Aliás, a Etnocenologia parece que surge para suprir a lacuna da falta de

interdisciplinaridade entre os estudos coreográficos, coisa que a Etnomusicologia já vinha

realizando entre a música e a dança. Os estudos do corpo, do movimento ou das práticas

Cf. o estudo de Kaeppler (1995) sobre dança e ritual no artigo The Seldom Dance on StarTtreck: A

Cautionary tale for the Study of Dance and Ritual.

espetaculares têm se beneficiado com estas posturas dialógicas, não somente entre

disciplinas, mas principalmente em termos de conciliação entre teoria e prática, entre teoria

e experiência, entre as dimensões humanas internas e externas, entre corpo e voz.

Compreendo que a relação entre o movimento corporal e o som da voz são dimensões

distintas da mesma manifestação do que se entende por movimento corporal. Como apontou

Rudolf Laban

, a voz é uma manifestação do movimento corporal. No entanto, observa-se

que há diferentes usos da voz, de acordo com a encenação. Na dramaturgia teatral, por

exemplo, a voz tornou-se um instrumento de materialização dos textos e da palavra, em

detrimento da gestualidade, colocada em segundo plano de importância. Já na tradição

coreográfica, a voz é que está em segundo plano, ou ainda considerada desnecessária, sendo

utilizada excepcionalmente como elemento de irreverência nas tendências performáticas

modernas e pós-modernas.

Isto é um dos elementos fundamentais de diferenciação da dança-teatro de outras

categorias artísticas, pois como seu nome indica, utiliza igualmente movimento e voz, as

sincronias e dessincronias entre elas, inclusive porque o conceito de harmonia para Laban

define correspondências, mas estimula a criação a partir e além destas, em uma “estética de

contrastes” (SCHMIDT apud FERNANDES, 2006, p. 197). De fato, a dança-teatro

questiona relações de poder em todos os níveis, inclusive entre o movimento corporal e o

discurso verbal (FERNANDES, 2000).

Uma discussão no âmbito da dramaturgia teatral gira em torno da valorização maior

ou menor que se tem dado à palavra nas obras artísticas. A tirania do texto teatral levou os

artistas a buscarem outras propostas de teatro não-verbal físico e visual, inclusive rituais, em

busca de uma liberdade corporal e ideológica. De acordo com Davini (1996, p. 91) essas

propostas quase sempre se mostram problemáticas e limitadas, gerando “um clima de

“militância não-verbal” às vezes desanimador por causa das inusitadas interpretações que

muitas vezes se extraem de suas formulações teóricas”. Para a autora, a superação da tirania

do texto dramatúrgico estaria em resgatar a função poética da voz comentada por Zumthor,

no sentido de elaborar o gesto da voz que dá vida à palavra.

Apud FERNANDES, Ciane. O Corpo em Movimento: o sistema Rudolf Laban/Bartenieff na formação e

pesquisa artes cênicas. São Paulo: Annablume, 2002.

Embora tenha estudado a expressividade corporal em todas as dimensões, Laban

colocava mais a ênfase no movimento quando da elaboração das danças-corais, no sentido

de se tratar de coros de movimento, fazendo analogia com os coros musicais, pelo motivo

citado anteriormente, de fazer da dança uma arte autônoma. No entanto, observando as

necessidades expressivas dos artistas cênicos na contemporaneidade, podemos ir ao

encontro de coros simultâneos de movimento e de voz, a exemplo dos coros do drama grego

antigo, sem a preocupação em querer legitimar uma área artística ou estilo isoladamente.

As reflexões e as práticas sobre as possibilidades de associação entre voz

falada/cantada e o movimento dançante ou gestual, como alguns chamam de gesto-vocal,

têm contribuído muito com a superação das dualidades corporais a que fomos submetidos

em nossa educação e cultura. A idéia de um universo dual chegou até nós pelo cristianismo

a partir da filosofia grega, que, depois de Platão, imaginou o mundo divino como separado

do humano, dando margem a interpretações que excluíam as qualidades de unidade e

integridade humana.

Na obra O Nascimento da Tragédia (1872), Nietzsche critica profundamente

Sócrates por considerá-lo responsável pela razão exacerbada na Grécia, no tempo em que “o

racionalismo fincava raízes e o ser humano perdia a graciosidade de seu todo corporal”

Sobre o espírito dionisíaco dos coros gregos, é frase dele: “O homem cantando e dançando

se expressa como um membro de uma comunidade mais elevada; esqueceu-se de como

andar e falar, e está a ponto para voar adentrando os céus. Seus gestos expressam o

encantamento

”.

Nietzsche continua a denunciar o dualismo corpo-alma dos que desprezam o corpo em

seu ensaio Assim Falou Zaratustra (1883), considerando-os revoltados contra a vida e a

terra. “Curem-se, dominem-se, criem um corpo superior!” é o que diz para os enfermos, que

precisam a voltar a falar como as crianças falam: “eu sou corpo e alma

” (NIETZSCHE,

2004, p. 40 e 41).

Ecce Homo- como cheguei a ser o que sou- Friedrich Nietzsche (livro autobiográfico). São Paulo: Editora

Martin Claret, 2004. Tradução: Pietro Nassetti.

“Singing and dancing man expresses himself as a member of a higher community; has forgotten how to walk

and talk, and is about to fly dancing into the heavens. His gestures express enchantment” (apud Carole Kew,

1999, p. 75).

Assim Falou Zaratustra. Friedrich Nietzsche (texto integral). São Paulo: Editora Martin Claret, 2004.

Penso que as relações encontradas nesta pesquisa entre os dois discursos, o do som da

voz e o do movimento, estão nesta categoria de integralidade corporal, na possibilidade de

potencialização somática e criativa. Tal combinação tem permitido abrir novos canais de

expressividade para o intérprete-criador, na medida em que o ritmo, a melodia, a harmonia

das danças-canções, afetam, simultaneamente, o físico, o emocional, o mental e o espiritual,

enfim, domínios da existência, tanto individual quanto social.

Existem muitos trabalhos teóricos e práticos que fazem essa combinação entre

movimento e som, mas pouco existe em termos de sistematização dessas experiências.

Muitas delas provêm mesmo dessa corrente labanista, tendo em vista o fato de que o

Sistema Laban de Análise de Movimento (LMA) também inclui canto/som e movimento

corporal, aspecto que esta pesquisa dá prioridade, por tratar dos aspectos estruturantes da

dança coral.

Fernandes (2002, p. 28) nos esclarece o ponto de vista de Laban sobre a dinâmica do

movimento corporal, a partir da compreensão de que as oposições binárias - como

movimento e voz, dança e teatro, corpo e espaço - transformam-se constantemente:

Tal dinâmica pode ser representada pela figura geométrica da Banda de

Moebius, citada por Rudolf von Laban, Jacques Lacan, entre outros. Esta

figura, descrita por Laban como “Lemniscate, é criada a partir da junção das

duas extremidades invertidas de uma banda, cujas faces passam a ser

simultaneamente internas e externas. Em LMA, esta figura oito ou do infinito

é fundamental na inter-relação de conceitos, bem como símbolo na própria

notação de movimento. Os conceitos de Laban, muitas vezes interpretados

como dualidades opostas, de fato dialogam nessa figura tridimensional que

elimina a oposição e instala uma continuidade gradativa em constante

transição, como é o movimento humano.

Assim como Laban compreendeu a estrutura funcional e emocional do corpo a partir

da Banda de Moebius, cuja integração entre os opostos é representada pela figura oito (∞)

que ao seu turno é reconhecida como o símbolo do infinito, algumas tradições místicas e ritualísticas

como as que estão presentes nesta pesquisa (tratadas no capítulo II), contém ensinamentos em

relação à unidade do ser, embora estes tenham pouco a ver com a lógica ou metafísica.

A figura oito é a base da integração de Peggy Hackney, baseada nas conexões

estipuladas por ela e por Bartenieff, assim como o símbolo do trabalho de Bonnie B. Cohen

(BMC), usado também em várias outras técnicas somáticas, e no xamanismo, como é o caso

da casa no Castelar da Alvorada (vide cap.II). No caso de Hackney (1998, p. 101), as figuras

8 atravessam todo o corpo, conectando-o em diferentes organizações ao espaço ao redor do

corpo, à terra e ao céu:

Figura 04: organização corporal a partir da figura oito.

Figura 05: Anel de Moebius (representação da figura oito)

Assim, considero oportuno dar ênfase à expressão corpo-conexão, no momento em

que tomam fôlego os estudos e práticas do ser humano integrado, das técnicas

psicossomáticas de revitalização da energia vital, em especial as correntes teórico-práticas

advindas de Laban, a partir de Irmgard Bartenieff, uma das principais discípulas de Laban e

fundadora do Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies. Estas técnicas estão incluídas

numa área abrangente denominada Educação Somática (vide seção 1.5.1.).

Durante a pesquisa bibliográfica e de campo, encontrei diversas maneiras de

conscientização através da associação das vozes corporais: gesto-som, especialmente em

algumas técnicas sistematizadas, as quais me despertaram interesse nas possíveis fontes

dessa co-relação em outras práticas culturais tradicionais, que, embora não explicitem

objetivos de ampliação da consciência, mostram processos e produtos extremamente

organizados e harmônicos, como é o caso dos rituais indígenas e afro-brasileiros.

Então o diálogo passa a ser bem mais profundo e as possibilidades expressivas de um

trabalho a partir disto se tornam bem maiores. Por outro lado, na medida em que um

universo de práticas tradicionais é cada vez mais desvelado e valorizado, se abre um diálogo

cultural entre estas práticas corporais não-formais e as formais ou legitimadas

possibilitando a nós refletir os novos papéis do corpo nas sociedades pós-modernas.

A seguir, apresento e descrevo alguns princípios de técnicas de corpo-conexão

utilizadas nesta pesquisa, cujas práticas de associação entre o som das vogais e as regiões do

corpo foram utilizadas em todos os momentos do processo, a saber: a Música Orgânica, o

Método Feldenkrais, os exercícios de Dalcroze, o trabalho com os chacras, o sistema

Laban/Bartenieff ou LMA, o Body Mind Centering (BMC), e o corpo-som-do-ser dos

ancestrais indígenas brasileiros denominados de Tubunguaçu. Foi motivador pesquisar ainda

o trabalho feito com canções tradicionais na Arte como veículo (GROTOWSKI, 1993).

Todas estas técnicas foram para mim fonte de motivação para esta pesquisa, tendo em vista

a sua compatibilidade com os princípios rituais e sua aplicação na formação do artista cênico

no que se refere a essa combinação entre som e gesto. Como no percurso da tese, temos

cinco direções que se complementam numa espiral de reconstrução cênica do corpo-conexão

a partir da memória. Ilustro aqui as coincidências de cada uma destas técnicas com o

princípio das direções, considerando as suas qualidades principais:

Ver sobre a questão de técnicas estrangeiras legitimadas e utilizadas na dança, em Strazzacappa, citada por Muhana

(2000).

1.5.1.a. Contribuições do Canto-Coral na conexão corpo-voz: A Música Orgânica

Entre as técnicas que combinam gesto e som provenientes da música, estão as

provenientes da área de canto-coral, e mais recentemente da área de música orgânica. Na

década de 1980 surgiram muitos corais cênicos, que se propunham a desenvolver com a

mesma intensidade o aspecto vocal e teatral, cuja junção entre gesto e som era realizada

desde os aquecimentos em técnica vocal, até a atuação em cena, realizando espetáculos que

reuniam as duas expressões artísticas. Como exemplos, posso citar o Coral São Bento de

Núrsia, do maestro Marcos Júlio Sergl (Olinda - PE), o Cobra-Coral (Londrina - PR) e o

coral Cobras e Lagartos (Rio de Janeiro - RJ), estes últimos fundados pelo maestro já

falecido Marcos Leite. Atualmente o Coronlaine (Salvador - BA), regido pelo maestro

Cícero Alves apresenta estas características. Esta combinação entre canto-coral e

teatralidade tem se desenvolvido desde então, com várias iniciativas desta natureza no país,

no entanto, só em dezembro de 2007 houve um encontro específico reunindo os trabalhos

desenvolvidos, que foi o 1º Encontro Brasileiro de Coro Cênico, em Ribeirão Preto (SP).

Na área de música orgânica existem os coros orgânicos, uma abordagem que focaliza o

aspecto ritual na música, a alteração da consciência, a expressão e a interação das

individualidades, a criação através dos sons e dos movimentos corporais. Tem como

facilitadores os músicos Fernando Neder (Rio de Janeiro - RJ) e Ricardo Oliveira (Nova

Frigurgo – RJ). A professora de música Cristiana Dias (Salvador - BA) utiliza alguns

aspectos da música orgânica em seu trabalho. Sua contribuição complementou o processo

cênico em Gestos Cantados, descrito no capítulo III. Alguns exemplos dessa abordagem

estão explicitados a seguir.

Nesta abordagem de canto orgânico, a voz é o principal som do corpo, embora se

considere a importância da prática de ouvir o som proveniente das vibrações, como o

batimento cardíaco, a respiração, o movimento de algumas articulações, e até os gases e

líquidos internos. As práticas em música orgânica procuram expandir a percepção dos

ritmos orgânicos e a capacidade energética, através dos sons e dos movimentos corporais. A

voz é entendida como respiração audível, como massagem de dentro para fora, como

instrumento de autoconhecimento.

Muito mais importante do que cantar afinado, são incentivadas a descoberta e a criação

através da voz, de maneira que cada pessoa possa sentir sua própria vibração, além das

diferentes maneiras de arranjar seus sons harmônicos. O recurso de utilização de uma venda

nos olhos para a sonorização com as vogais é muito valorizado no sentido de exploração das

possibilidades vocais individuais. Uma etapa seguinte seria o caminhar com o tom da vogal

encontrada procurando outros sons no grupo. A prática do canto das vogais, por exemplo, é

uma prática de tonalização, na qual se canta uma mesma nota por muito tempo, tem o

objetivo de sentir a vibração e os sons harmônicos derivados desta nota fundamental,

proveniente da relação entre cada vogal e parte do corpo. Os movimentos corporais

associados às vogais são uma espécie de repertório que facilita a regência e a criação de

peças musicais. Na vogal “u”, a ênfase é na sensação da vibração do som que sai pela boca,

quando este vem do baixo ventre, na vogal “o”, os braços se fecham em círculo na frente do

corpo, na vogal “a”, os braços se abrem e vão para cima, na vogal “e”, os braços fazem um

movimento em espiral, e na vogal “i”, os braços se movimentam na vertical, na frente do

corpo, para cima e para baixo, alternados.

Há um exercício chamado de “estrela do mar”, que trabalha com o conceito de acorde,

com o sentido de “massa sonora constituída de várias notas soando simultaneamente”

(OLIVEIRA, 1996, p.81), sendo que os acordes livres se referem àqueles criados

espontaneamente pelos participantes. A “estrela do mar” é realizada com o grupo deitado em

forma circular, de mãos dadas, com os pés voltados para o centro. Inspirando cada um no

seu ritmo, ao expirar, projeta seu corpo para cima a partir da cabeça, podendo chegar até a

posição sentada, entoando livremente o som de uma vogal por vez, que, somando ao som de

outras vogais emitidas por outros participantes, formam acordes sonoros.

O resultado disso é um acorde livre com variações de tons e timbres, além da dinâmica do

movimento, que remete à imagem de uma estrela do mar. Existem muitas outras práticas de

voz associadas a movimentos corporais, nas quais o grupo reproduz ou complementa os sons

e movimentos de cada pessoa, de maneira que há a possibilidade de se fazer muitas

variações de tonalidades e de ritmos a partir de exercícios simples. De uma maneira geral, as

práticas em Música Orgânica evidenciam o aspecto sagrado e ritualístico no trato com a

corporalidade e a corporeidade do grupo.

1.5.1.b. Outras práticas tradicionais de conexão corpo-voz: o corpo-som-do-ser

dos Tubunguaçu e o trabalho com os chacras

Como vimos, a noção de corpo-conexão refere-se também ao corpo-musical, e,

portanto, ao corpo que tem vida, uma vez que a música é considerada como sendo a própria

vida. A associação de maneira mais explícita entre os discursos sonoro e gestual na prática

artística encontra eco nos pensamentos de vários autores que buscam uma concepção

holística da realidade, entre eles, Carlos Fregtman, no seu livro “O Tao da Música”:

A música e a dança são consideradas, tanto pelos poetas e profetas de

antigamente como pelos cientistas e físicos modernos, uma manifestação da

energia dinâmica universal. (...) A música e o movimento, como expressões

orgânicas do ser humano, se encontram tão enraizados e entrelaçados que é

difícil situar o limite entre ambos, se é que existe. Todas as coisas são agregados

de átomos que dançam e, por meio de seus movimentos, produzem sons.

Quando muda o ritmo da dança, muda o som que esta produz; e, ao inverso: a

pulsação sonora afeta por si só os processos de movimento que a circundam.

Cada átomo eleva perpetuamente seu próprio canto e a cada momento cria

formas densas e sutis. O som é movimento em forma da energia. O movimento

gera um padrão sonoro e cada som gera um padrão de movimento. São

indivisíveis, interdependentes e inseparáveis" (Fregtman, 1999, p. 142).

Há milênios que se sabe que os sons podem ser impulsos de criação e têm a

capacidade de liberar a energia bloqueada. Algumas práticas em musicoterapia utilizam os

sinos tibetanos e outros instrumentos, como também mantras e sons específicos para os

diferentes órgãos do corpo, ou para cada um dos chacras ou centros de energia. Estes sons

mântricos, possuem uma progressão numérica, uma pulsação, um padrão vibratório, que,

quando emitidos por duas ou mais pessoas, permite a criação de "overtones" ou sobretons

(tons harmônicos) que possibilitam ricas experiências de concentração e equilíbrio de

energia.

 O corpo-som-do-ser:

Kaká Werá Jecupé, em "A Terra dos Mil Povos", nos mostra que os povos indígenas

brasileiros, em especial os tupinambás e os tupi-guaranis descendem de ancestrais chamados

Tubunguaçu, que detinham uma certa sabedoria da alma, ou seja, o corpo-som do ser. A

partir dessa sabedoria ligada a uma ciência do sagrado, intuíram técnicas de afinar o corpo

físico com a mente e o espírito. Entendendo o corpo como música, uma fala sagrada que se

expressa no corpo, veículo por onde flui o canto, que tem sua morada no coração, cada um

pode expressar a harmonia através do seu corpo. Para os Tubunguaçu, os tons essenciais do

corpo-som-do-ser são os que se seguem

Os tons essenciais que formam o espírito são o que a civilização reconhece como vogais. São sete

os tons sendo que quatro se referem aos elementos água, terra, fogo e ar que coordenam a parte física,

emocional, sentimental e psíquica do ser. Os outros 3 são referentes à parte espiritual de cada ser. (muito

semelhante ao trabalho de ativação dos chacras pela sonorização)

-Ÿ(com trema e se pronuncia um u gutural) - é chamado de angá-mirim raiz. Vibra o padrão terra do

ser. Sua morada é na base da coluna. É o tom da vitalidade física, determinação, da segurança, da

concretização. Bater o pé direito no chão e liberar esse som é o ato guerreiro de estar firme sobre o

caminho.

- U(pronuncia-se como o u do português) - chama-se angá-mirim água e vibra nessa direção. Sua

morada é no umbigo. É o tom da vitalidade emocional. Quando ele está no seu fluxo natural,

manifesta o bem-estar emocional e estimula a criatividade. Quando o corpo está preso, dançá-lo solta

as más águas.

-O - é o angá-mirim fogo e fica localizado no plexo. Os antigos pajés chamavam-no de

Kuaracymirim, ou seja, pequeno sol do ser. Sua vibração irradia o ayvu(sabedoria da alma) e dançá-lo

pode purificá-lo.

- A - vibra o tom angá-mirim ar e mora no coração. Essa vibração faz a união do céu com a terra, ou

seja, das partes interna e externa do ser. Seu tom vibra os sentimentos.

- E - vibra na altura da garganta. É a própria expressão da alma atuando na forma de palavras. Essa

região é responsável pela liberdade da alma é a nêe-porã, a fala sagrada da alma.

- I - esse tom mora na gruta sagrada do ser, que se localiza no fundo da cabeça, na direção entre os

olhos. ele estabelece ligação com o sétimo tom, que é o silêncio. Favorece a intuição quando dançado.

- O sétimo tom é um tom "insonoro", que não se pronuncia, mas significa sabedoria e amor

incondicionais ligados a força da criação é o tom do silêncio.

Acerca dessa associação entre o som das vogais e as regiões do corpo, há semelhança

entre esta tradição indígena e algumas práticas corporais baseadas nos chacras, como é o caso

da Yoga e as práticas de cura através do som (como em ANDREWS), nas quais as artes

cênicas têm se beneficiado. A compreensão entre os povos indígenas da importância deste

alinhamento ou integração corporal através do corpo-som-do-ser está para a saúde da

comunidade, assim como a importância da construção do corpo-som-artista está para a

formação do artista cênico.

 O trabalho com os chacras:

Em Andrews (1996) temos a relação do som com os chacras:

Vogal “U” -----Dó- pernas, pés, genitais, ânus, base da espinha;

Vogal “U”-----Ré- entre o umbigo e a virilha, pélvis, barriga, órgãos sexuais,

ovários, testículos;

Vogal “O” ----Mi- plexo solar – base do externo – estômago, fígado, diafragma,

baço;

Vogal “A” ----Fá- área cardíaca – coração e tórax, pulmões, braços, mãos;

Texto retirado do livro de Kaká Era Jacupá, A terra dos mil povos, disponível no site www.

terramística.com.br, acessado em 10/08/2006.

Vogal “E”----- Sol – garganta – toda a área gutural – pescoço e voz, boca, tórax,

pulmões;

Vogal “I”-------Lá- entre as sobrancelhas, acima do canal do nariz – ouvidos, nariz,

olho esquerdo, sistema nervoso, base da cabeça;

Vogal “I”-------Si- coroa (topo da cabeça) – parte superior da cabeça, cérebro, olho

direito.

Entre os que trabalham com musica e terapia, cada exercício pode ser ajustado, para

enfocar uma parte específica do corpo e, conseqüentemente revelar sons diversos, que

refletem como nós retemos uma variedade de problemas dentro de nosso organismo, nas

diferentes áreas

. Os sons podem ser impulsos de criação e têm a capacidade de liberar a

energia bloqueada. Algumas práticas corporais utilizam os sinos tibetanos e outros

instrumentos, como também mantras e sons específicos para os diferentes órgãos do corpo,

ou para cada um dos chacras

, ou centros de energia. Estes sons mântricos possuem uma

progressão numérica, uma pulsação, um padrão vibratório, que, quando emitidos por duas

ou mais pessoas, permitem a criação de "overtones" ou sobretons (tons harmônicos) que

possibilitam ricas experiências de concentração e equilíbrio de energia. Pronunciar palavras

e sons rituais é uma das maneiras que as antigas tradições tinham com o objetivo de mudar,

transformar e expandir a consciência humana e despertar dons criativos.

Angeles Arrien (1997) aponta para o fato de que alguns sons, de acordo com as

vibrações que têm, estão diretamente relacionados com as três forças universais da vida:

dinamismo, magnetismo e integração. O canto dos xamãs, os tons uníssonos dos tibetanos,

os exercícios de canto dos cantores judeus, são exemplos de tradições com os sons, com a

finalidade de realinhar as três forças vitais. Nossa sociedade contemporânea tem encontrado

nessas tradições não apenas ensinamentos e conhecimentos culturais, mas principalmente

técnicas corporais que combinam dança, música e teatro numa dimensão espetacular.

1.5.1. c. Conexão Corpo-Voz em Dalcroze: Música e Movimento

Da mesma maneira que a dança ou o teatro podem se beneficiar do discurso sonoro

rítmico e vocal, a música também tem se beneficiado há muito mais tempo da expressão

Ver mais a respeito em Olivea Dewhurst-Maddock. A cura pelo som: técnica de auto-ajuda através da

música e da própria voz. São Paulo: Madras Editora, 1999.

Chacra ou chakra é um termo sânscrito que significa Roda. Segundo a fisiologia hindu, chakras são os

centros de energia e consciência. Os sete chacras clássicos estão alinhados na parte central do tronco, defronte

da coluna vertebral (básico, sacro, plexo solar, cardíaco, garganta, frontal e coronário). Cada chacra está

associado a uma determinada área do corpo e a uma certa qualidade, cuja energia percorre em movimentos

circulares. Quando funcionam juntos de forma coesa, todo o corpo fica em equilíbrio.

corporal, especialmente a partir de Émile Jacques Dalcroze

(1865-1950),

que descobriu a

importância do movimento corporal para melhor aprendizado, visualização e incorporação

da música. Dalcroze criou o método Eurritmia

(método de coordenação musical com

movimentos corporais - Ginástica Rítmica), mas não necessariamente com música vocal. A

dança moderna na Europa se desenvolveu a partir de muitos dos ensinamentos

desenvolvidos por Dalcroze na área de música.

Dalcroze afirmava que todo elemento musical poderia ser realizado corporalmente,

seja a altura (posição e direção dos gestos no espaço), a intensidade (dinâmica muscular), o

timbre (diversidade de formas corporais), a melodia (sucessão contínua de movimentos

isolados), o contraponto (oposição de movimentos), o acorde (gesto em grupo), a construção

da forma (distribuição dos movimentos no tempo e no espaço), destacando que a

consciência do ritmo, é resultado da experiência física e vem do aperfeiçoamento dos

movimentos corporais no tempo e no espaço, onde todo músculo pode contribuir para

avivar, clarificar, moldar e aperfeiçoar esta consciência, reforçando, junto ao sentimento -

que nasce da sensação muscular - as imagens presentes na mente

. Ele apela continuamente

à atenção, à memória auditiva e à capacidade de livre expressão do aluno, mediante a

criação de exercícios rítmicos e melodias com ritmo, de movimentos simples e

coreografados

Um exemplo de exercício rítmico em Dalcroze é feito com um grupo disposto em

círculo, de mãos dadas. Caminhando para a direita, numa contagem de oito tempos, faz a

mesma coisa para a esquerda. Depois subdivide o compasso em quatro, em dois e em um

tempo, de maneira que a mudança de direção aconteça cada vez num tempo mais curto.

Outra seqüência de exercícios de caminhada sugere a mudança de acento (com um pequeno

salto) em diferentes tempos do compasso.

Mesmo sem ter a pretensão de aplicar seus princípios à arte da dança, Dalcroze

influenciou gerações de coreógrafos, sobretudo alemães, tanto pelo despertar do sentimento

musical em todo o corpo, quanto pela descoberta de uma pedagogia do gesto. Paul Bourcier

(1987) relata o fato de Dalcroze ter sido descoberto pelo russo Diaghilev, em 1913, que

A Eurritimia de Dalcroze difere da Euritmia Artística, desenvolvida por Rudolf Steiner (1861-1925), nascida

na segunda década do século XX no centro europeu, que estabeleceu uma linguagem corporal que reproduz a

essência contida nos fonemas e nos tons musicais. Ver mais no site www.sab.org.br.

Apostila de Didática Musical do Curso de Música da Uni-Rio, organizada pela professora Regina Márcia

Simão Santos.

indicou sua assistente Marie Rambert para orientar Nijinsky no método dalcroziano para a

coreografia A Sagração da Primavera. Mais tarde, o Sistema Dalcroze iria influenciar

muitos aspectos do sistema de notação de movimento criado por Laban, a Labanotação.

Já no meio do século XX, o coreógrafo francês Maurice Béjart, que teve influência da

dança acadêmica e também nos criadores expressionistas labanianos, empregava todo tipo

de música, preferindo os instrumentos musicais de percussão e ainda o canto coral, para

despertar o ritmo interno dos bailarinos. Os cantores, ao seu turno, reconhecem a

importância do movimento para a liberação da voz, cujas caixas de ressonância estão

espalhadas pelo corpo inteiro. No canto coral há uma espécie de preparação denominada de

técnica vocal, que inclui exercícios de som e movimento, combinação considerada

importante para a liberação da voz interior, que por sua vez, ajuda nos exercícios de

vocalizes melódicos de afinação.

1.5.1.d. Contribuições da Educação Somática na conexão corpo-voz: O Método

Feldenkrais

A importância dada aos processos de conhecimento do corpo e as reflexões acerca da

superação das dualidades, retornam fortemente nas discussões que envolvem a formação e a

criação cênicas, sendo a relação entre movimentos do corpo e sons da voz, falada ou

cantada, um assunto pertinente, por estar cada vez mais presente nas atividades de formação,

bem como nos processos de criação cênica na contemporaneidade.

A cada dia surgem novas pesquisas e técnicas que abrangem a relação entre som e

movimento, muitas das quais advindas das contribuições da Educação Somática. A

Educação Somática propõe uma aproximação holística da aprendizagem que se opõe à

mecanicista que prevalece na aula de dança e é definida como “a arte e a ciência de um

processo relacional interno entre a consciência, o biológico e o meio ambiente, estes três

fatores sendo vistos como um todo agindo em sinergia” (HANNA, In: FORTIN, 1998).

O artigo de Sylvie

Fortin aponta para o fato de que números cada vez maiores de

artistas e educadores interessam-se pela integração entre a ciência da dança e a Educação

Somática, o que tem influenciado suas formas de ensinar, modificando suas crenças e

comportamentos tradicionais. Considero o termo Educação Somática muito apropriado para

tratar de técnicas corporais, na medida em que, como observou Mauss (1974), os fatos da

educação dominam, em todos os elementos da arte de usar o corpo humano, que por sua vez

é social e culturalmente construído. Apesar de considerar o corpo como o primeiro e mais

natural objeto técnico de nossa espécie, Mauss compreendia que as maneiras de andar, por

exemplo, são adquiridas, não existindo maneiras naturais na pessoa adulta.

Uma técnica da Educação Somática muito procurada entre os artistas cênicos que

considero extremamente complexa é a criada pelo físico russo Moshe Feldenkrais (1904-

1984), que desenvolveu um método de recuperação do uso de suas próprias pernas, com

grandes traumatismos no joelho, através de exercícios neuro-musculares. O método que leva

seu nome está descrito principalmente no seu livro Consciência pelo Movimento (de 1972) e

consiste em melhorar os movimentos nas ações cotidianas, pela consciência das ações mais

sutis e integração funcional. O método de Feldenkrais

supõe que os seres humanos têm o

potencial transformacional e que não obstante sua idade ou condição, todos têm a habilidade

de aprender.

Um de seus discípulos, François Combeau, criador da Associação Le Geste Vocal,

desenvolveu seu próprio método, praticando e pesquisando todas as formas de expressão

que passam pelo movimento e a voz. Além dos princípios do método Feldenkrais, a

utilização de princípios tirados da medicina chinesa, yoga, taoísmo, zen, e a aprendizagem

de diferentes equilíbrios corporais e tomadas de forças, bases das artes marciais o levaram a

elaborar uma síntese pessoal do desenvolvimento corporal.

Para Combeau, o gesto vocal é um ato global de nossa vida física e psíquica. Há

comportamentos vocais, corporais e respiratórios adaptados e outros inadaptados ao

contexto ou situação relacional. As diferentes técnicas vocais são respostas a situações e

contextos específicos, quer sejam sociais, culturais, profissionais, religiosos. Transmitem-se

por tradição oral, iniciação, ou por adaptação a uma situação. Uma sociedade é representada

em parte pela sua música (música da língua, música das vozes, música da vida social,

afetiva, relacional). Esta exprime as características do grupo humano que pratica:

morfologia, lugar de vida, tipo de atividade, relação com o meio animal e vegetal e os

No Brasil existem alguns profissionais habilitados pela Associação Feldenkrais do Brasil, pois a técnica é mais

conhecida na Europa e nos Estados Unidos. Por ser um método fluido e dinâmico, seus discípulos fazem as

inovações de acordo com seus contextos.

elementos naturais (a água, a terra, o ar, o fogo), tipo de relação humana e relação entre o

homem e o sobrenatural.

A nossa voz é uma radiação que emana da nossa pessoa profunda. O método de

Combeau permite que cada um encontre sua expressão gestual-vocal individual a partir da

consciência de si mesmo no ambiente. Por sua vez, a italiana Grazia Annunziata, trouxe para

o Brasil a técnica de Combeau, associando, portanto, o movimento ao som vocal, cuja

técnica vivenciei por três meses com a mesma no Recife (2002), ao longo dos quais

compreendi como podemos nos descondicionar de padrões corporais que não nos servem

mais. Embora não tenha havido nenhuma prática de criação poética com este método, pude

perceber as possibilidades artísticas dos exercícios vocal-corporais vivenciados, e,

principalmente constatar a importância desta associação para uma abertura de repertório e

vocabulário corporal. A coordenação entre o movimento e a respiração e o som da voz é

inicialmente realizada lentamente e gradativamente a velocidade dos movimentos varia, de

tão lento, até tão rápido quanto possível.

Um dos exercícios mais importantes do método Feldenkrais consiste na diferenciação

dos movimentos pélvicos por meio de um relógio imaginário, pintado nas costas da pélvis.

“6 horas está sobre o cóccix e 12 horas no topo da pélvis, onde ela se articula com a espinha

(...) se completarmos agora a face do relógio, 3 horas estariam na área da articulação

coxofemoral direita, e 9 horas na articulação esquerda” (FELDENKRAIS, 1977, p. 150).

Colocando o máximo de pressão da pélvis sobre o chão ao passar por cada ponto, pode-se

observar, em especial, a mudança da curvatura lombar, a relação com a cabeça, além da

percepção de como os movimentos afetam o processo respiratório. As conexões entre as

partes do corpo são evidenciadas com o objetivo de melhorar a organização e a mobilidade

corporal. Este exemplo prático mostra afinidades entre o método Feldenkrais e o Sistema

Laban/Bartenieff de Educação Somática.

1.5.1. e. Contribuições da Educação Somática na conexão corpo-voz: o Sistema

Laban/Bartenieff

Parece que as técnicas da Educação Somática, que têm por objetivo preservar a

natureza anatômica do nosso corpo, vêm contribuir para que as pessoas se apropriem de uma

maneira mais consciente de seu corpo, constantemente construído culturalmente. Soma se

refere ao corpo experimentado, experienciado, tanto físico, como emocional, mental e

espiritual, inseparáveis num todo. O trabalho de Laban está inserido num contexto pioneiro

da área de Educação Somática, como comenta Márcia Strazzacappa (1999), em seu estudo

sobre a história e evolução das técnicas corporais, que as técnicas corporais se originavam

da dança e do teatro desenvolvidas a partir de Delsarte, Dalcroze e Laban. Atualmente os

artistas recorrem à Educação Somática como uma complementação para a sua formação,

embora esta disciplina não seja recente.

Dentre estas técnicas, as mais conhecidas são as provenientes de Laban, presentes nos

exercícios fundamentais de Irmgard Bartenieff (1900-1982) e nos exercícios de expressão

vocal de Bonnie Bainbridge Cohen. Ambas as abordagens fazem a associação entre a voz e

o movimento, utilizando a sonorização paralela aos movimentos de respiração, vibração e

alongamento, com ênfase no ritmo, fraseado e expressividade das seqüências.

1.5.1.1. As noções de Integração, Conectividade e Repadronização

A noção de Integração é um dos focos de pesquisa de uma discípula de Bartenieff,

chamada Peggy Hackney. Sua abordagem destaca o processo de Conectividade como fator

de integração corporal (interna e externa). Este processo é um fator de fundamental

importância à plena realização de outro processo, maior e mais complexo que é a

incorporação, que é o que permite ao ser humano conectar-se consigo, com o outro e com o

ambiente num processo co-relacional amplo e profundo (MOTA, 2006, p. 52)

Segundo

Bartenieff (1998, p.13):

Conectividade refere-se ao alinhamento dinâmico da estrutura de sustentação

de peso, o esqueleto, tanto em movimento quanto imóvel. Ela permite que a

fluência, o impulso do movimento, passe pelo corpo de tal maneira que uma

ativação completa possa ser realizada da maneira mais eficiente possível –

evitando o esforço desnecessário e o “stress”. É óbvio o suficiente dizer que

pernas, braços e cabeça estão “ligados” ao tronco, o pé à perna inferior, o

braço à articulação do ombro, etc., mas suas conexões são mais do que

músculos atravessando sobre as articulações para enganchar dois ossos. São as

correntes ativadas, configurações de conexões, que controlam o processo do

movimento.

Hackney desenvolveu esta concepção de Bartenieff. A noção de Conectividade em

Hackney diz respeito ao reconhecimento das partes do corpo como sendo separadas, porém

Hackney, Peggy. Making Connections total body Integration through Bartenieff Fundamentals. In: Mota,

Júlio César de Souza. A Poética em que o verbo se faz carne: um estudo do teatro físico a partir da

perspectiva coreológica do sistema Rudolf Laban de movimento. Tese de Doutorado. Salvador, UFBA,

PPGAC, 2006.

interconectadas. A mudança em uma parte muda o todo. À medida que temos consciência

das conexões, mais facilmente poderemos realizar mudanças significativas em nós, já que a

essência do movimento é a mudança (HACKNEY, In: REIS, 2006). A conectividade

acontece entre as partes do corpo (superior e inferior, tronco e membros, metades direita e

esquerda), internamente entre diferentes estruturas e funções (músculos, ossos, articulações,

respiração, vocalização, sistema nervoso, endócrino, linfático, circulatório, etc., incluindo a

pele como órgão mais próximo do mundo externo e das pessoas), entre a mobilidade e a

estabilidade, entre o centro de força e suporte de equilíbrio (o chão pélvico) e a expressão

externa individual.

Esta integração e conectividade permitem um alinhamento corpo-mente, a partir do

qual tomamos consciência dos padrões atuais, que envolvem movimento interno e externo.

Partindo do interno para o externo, se chega na base da prática dos Fundamentos Corporais

Bartenieff, as Conexões Ósseas, que são linhas imaginárias dinâmicas entre marcos ósseos

do corpo. As Conexões Ósseas principais, identificadas por Bartenieff (in FERNANDES,

2002, p. 51), são: Cabeça-Cauda, Ísquios-Calcanhares, Cabeça-Escápula, Cauda-

Calcanhares, Ritmo Pélvico-Femoral e Ritmo Escápulo-Umeral. A consciência destas

conexões permite o movimento tridimensional de um corpo bem articulado. Por outro lado,

considerando que há estágios de diferenciação corporal que estabelecem nosso padrão

corporal atual, a percepção de certa dificuldade organizacional do corpo seria o primeiro

passo para a mudança.

Existem padrões neurológicos, estudados por Bonnie Bainbridge Cohen (1993),

baseados no movimento humano e animal, cujos estágios caracterizam diferentes

organizações corporais das quais se valem os exercícios dos fundamentos Bartenieff. Tais

padrões neurológicos estabelecem nossos Padrões Básicos de Movimento: movimento

espinhal (relação cabeça-cóccix), movimento homólogo (movimentos simétricos de dois

membros superiores e/ou dois membros inferiores simultaneamente), movimento

homolateral (movimentos assimétricos de um membro superior e um inferior do mesmo

lado) e movimento contralateral (movimento diagonal de um membro superior com o

oposto membro inferior).

Repadronização significa uma modificação no sistema corporal ligado ao movimento

dos ossos, músculos ou órgãos. Estas técnicas de integração corporal (o trabalho de

Bartenieff e suas discípulas Peggy Hackney e Bonnie Bainbridge Cohen) visam a

repadronização e são caminhos para integrar mudanças. É necessário que haja, portanto, a

conexão entre a postura, que relaciona todas as direções ao eixo vertical na posição

anatômica, e a prontidão para a mudança. Nesse sentido, a noção de repadronização é

compatível com a idéia de desaprender do caminho ritualístico. Para conhecer novas

possibilidades, é necessário um certo esvaziamento, um estado de desaprender, para ver

mais além.

Outra contribuição de Bonnie Bainbridge Cohen foi para o desenvolvimento dos

aspectos vocais dos estudos de Laban. Bonnie Bainbridge Cohen estudou a Análise Laban

de Movimento ou LMA (Laban Movement Analysis) no Laban/Bartenieff Institute of

Movement Studies (LIMS) com Irmgard Bartenieff, e é uma das fundadoras do Body-Mind

Centering (BMC), complexa linha de trabalho corporal considerada como ramificação das

teorias de Rudolf Laban. A partir daí desenvolveu diversos exercícios, entre eles, exercícios

de vocalização referentes aos planos espaciais (vertical, horizontal e sagital), os quais

facilitam a ampliação da extensão de voz, a diminuição das tensões e a exploração de

movimentos. A Figura 03 ilustra exercícios de respiração e vocalize com movimento de

braços nos três planos espaciais do BMC, utilizando a seguinte seqüência de vogais: “u”,

“o”, “a”, “e”, “i”.

Figura 04: Exercícios de escala vocal. Fonte: Bonnie Bainbridge Cohen (1993, p. 91)

Nestes exercícios, a voz é usada para vibrar a ativar o corpo em nível profundo. O

enfoque não é na projeção da voz, mas em sua força enquanto vibração corporal. Fernandes

(2005) lembra que a voz vem da pélvis, pernas e pés, e não da garganta. Um exercício de

voz que trabalha com os movimentos de braços justifica-se portanto pelo fato de, como

lembra Fernandes, os movimentos de braços nascem dos calcanhares.

Já na prática de sonorização de Bartenieff, iniciamos pela vogal “ih” vibrando na

cabeça, “eh” na garganta, “ah” no tórax, “oh” no centro do corpo, e “uh” no abdômen. Esta

abordagem é muito semelhante à que é baseada nos chacras, também utilizada no processo

de Gestos Cantados (vide seção 3.1.4.).

Seu livro Sensing, Feeling, and Action é uma coletânea de artigos publicados no Contact Quaterly Jornal

entre 1980 e 1992 (Contact Editions, Northampton, MA)

100

No artigo que trata dos mecanismos da expressão vocal, Bonnie Bainbridge Cohen

explora a relação entre o ouvir e o movimentar, como sendo inter-relacionadas durante o

desenvolvimento humano. Ambos, o movimento e a fala, se desenvolvem simultaneamente

e em relação direta com o ouvir. A relação entre movimento e a audição é considerada como

uma comunicação não-verbal. Este ponto é fundamental para se entender como a

experiência corporal envolve outro tipo de compreensão dos sujeitos envolvidos, uma

compreensão da ordem do não-verbal. A noção de não-verbal refere-se à não

conceitualização racional da fala, mas não exclui as expressões sonoro-vocais que dela

provêm.

Nesse sentido, parece que o que acontece nos rituais de dança-música é justamente o

envolvimento com uma compreensão não-verbal do fenômeno, para que chegue à

consciência de outra maneira, de maneira que haja um diálogo mais fecundo entre a

comunicação verbal e a consciência. Daí se pode dizer que houve a possibilidade de

mudança de consciência, a partir da experiência direta, presente e fluente com o aspecto

meditativo dos rituais.

Penso que as relações encontradas nesta pesquisa entre os dois discursos, o do som da

voz e o do movimento, estão nesta categoria de integralidade corporal, sem, entretanto,

existir nelas a preocupação com a junção. Nas danças-músicas tradicionais, onde geralmente

os dois discursos ou imagens (verbal/vocal ou sonoro/melódica/rítmica e “corporal” de

movimento) já estão pré-estabelecidos, a fluência acontece de maneira mais natural, ou

melhor, sem esforço de atenção de aliar os dois discursos.

Ambos, movimentos e sons parecem estar numa relação de dependência mútua, o que

facilita a expressão de ambos. Mas isso não significa que não haja troca entre os sistemas e

que não haja reconfigurações no ajuntamento. Eventualmente acontecem improvisações,

tanto na dimensão do movimento gestual quanto na dimensão vocal, seja por iniciativa da

pessoa que está focalizando o trabalho, o xamã, o cacique, o mestre, seja por necessidade do

grupo de modificar a dinâmica estabelecida.

Na medida em que essas danças-músicas são utilizadas no processo de preparação

corporal elas podem ser desconstruídas em favor dos processos criativos. Este é um dos

pontos que gostaria de enfatizar durante a aplicação prática com o grupo. Os jogos de

improvisação de uma e de outra dimensão, ou de ambas simultaneamente se encaixam na

101

idéia que tenho sobre o ritual como princípio norteador do processo, e também do produto

cênico ritualístico. Os aspectos de dança-música são considerados aqui como os mais

importantes nos processos rituais, por serem os elementos condutores e organizadores dos

rituais.

1.5.1.2. O Gesto Vocal na Universidade

Na área específica de ensino e pesquisa em teatro, há muitos trabalhos voltados para

esta articulação, ainda sem denominação, mas que tem sido chamada de corpo-voz ou

corpo-sonoridade, como acontece no Núcleo de Investigação Corpo e Voz, da Escola de

Teatro da UNIRIO. Neste projeto o objetivo é integrar os conteúdos ministrados nas

disciplinas Dança, Técnica e Expressão Vocal, Expressão Corporal e Canto. Um exemplo de

resultado artístico proveniente desse projeto é o espetáculo A Descoberta das Américas, com

texto de Dario Fo, apresentado na UNIRIO (ABRACE, 2006), mostra um produto estético

sintonizado com a perfeita articulação entre as linguagens corporais de som da voz e do

movimento, materializadas no corpo do ator Júlio Adrião.

Convém citar o trabalho de Jacyan Castilho, formada pela Unirio, atualmente

professora da UFBA, Iami Rebouças (UFBA) e Ciane Fernandes (UFBA). As três

professoras citadas têm como base de seus trabalhos o Sistema Rudolf Laban de Movimento

e a Educação Somática, cujas técnicas proporcionam conscientização do movimento, em

termos de preparação corporal. Castilho (2003) pesquisa um conjunto de procedimentos,

com base no Sistema Laban/Bartenieff de Análise do Movimento, que possibilitem ao ator a

criação de partituras psicofísicas (abarcando movimento, fala e as ditas “motivações

internas”), pertinentes às várias etapas do processo de montagem de um texto teatral: análise

de texto, improvisação, estudo de personagem, marcação de cenas. Iami Rebouças mostra

especialmente no seu trabalho de atriz as infinitas possibilidades vocal-gestuais na

construção de seus personagens (Umbiguidades é seu trabalho mais expressivo). Ciane

Fernandes tem vários artigos sobre suas aplicações do Sistema Laban na pesquisa das artes

cênicas, cujo resultado artístico tem sido na linha labanista da dança-teatro intercultural.

Outro exemplo de trabalho de associação entre voz e movimento é o da professora

Meran Vargens, da Escola de Teatro da UFBA, que oferece também cursos regulares fora da

Universidade. Dentre estes, participei durante um fim de semana do curso “Corpo e Voz em

102

Conexão Íntima”, destinado a atores e dançarinos. Com uma orientação baseada no Healing

e também em Grotowski, os processos investigativos motivados por Meran são profundos e

transformadores. São exploradas as conexões existentes entre corpo, voz, movimento, ação,

sentimento, sensação, pensamento e imaginário no jogo teatral tendo como eixo a intimidade

entre corpo e voz, território onde a expressão se materializa.

Entre inúmeras pesquisas existentes no âmbito da pós-graduação, que contemplam

esta integralidade corporal, destaco a de Patrick Campbell (UFBA)

, sobre a preparação

vocal do ator, tendo a metodologia de Grotowski com os cantos tradicionais, entre uma das

proposições analisadas. A pesquisa de Theda Cabrera Gonçalves (UNICAMP)

procurou

construir a corporeidade da voz, a partir do resgate da organicidade da palavra cênica e das

matrizes da dança pessoal do ator-pesquisador.

Além dos artistas e pesquisadores em Artes Cênicas, profissionais da área de

Fonoaudiologia têm investido na preparação de voz do ator, nessa perspectiva de conexão

entre voz e movimento, sem deixar de levar em consideração as emoções e os sentimentos

que advém quando do trato com essas relações. Esses profissionais têm dado suporte à área

de Artes Cênicas, inclusive com suas pesquisas voltadas para a preparação e a criação

artística, como é o caso de Juliana Rangel (UFBA), entre outros.

Na área específica de dança na universidade, no que se trata de processos criativos,

pesquisas na área de Semiótica da cena têm indicado caminhos para a criação de jogos

perceptivos com a relação entre voz e movimento dançante (voz falada), como se pode

observar durante as aulas do professor Duto Santana, no Laboratório de Corpo na Graduação

em Dança, da UFBA. Um dos exercícios consiste em realizar uma seqüência de movimentos

descrevendo verbalmente e simultaneamente o que o corpo faz. Esta é uma situação bastante

nova para bailarinos não habituados a usar a voz simultaneamente ao movimento. Pensar o

movimento, dançá-lo e descrevê-lo é um processo de aprendizagem importante não apenas

para o ator, mas também para o dançarino, ainda que este não tenha a linguagem sonora

como prioridade em sua atuação. Parece que os artistas-pesquisadores citados têm

apresentado questões e interesses sincronicamente semelhantes. É inegável o fato de que tais

A voz integrada: uma análise das proposições de Grotowski, Barba e Staniewski para o treinamento vocal e

sua aplicação na preparação do ator. Dissertação de Mestrado. UFBA, 2005.

Uma aprendizagem de sabores: a palavra cênica construída a partir da conexão entre movimento, emoção e

voz. Dissertação de Mestrado. Campinas, Unicamp, 2004.

103

processos de criação têm sido bastante enriquecedores e emergentes no sentido de viabilizar

mudanças estéticas na arte cênica da pós-modernidade, aproximando cada vez mais a

formação técnica, e a criação artística, de maneira que haja uma formação humana integral.

1.8. Fluxograma “arborescente” da pesquisa

“Os sonhos que viveram numa alma continuam a viver em suas obras”. Esta frase

escrita por Bachelard (2002, p. 117), remete ao fato de que há uma rede ligando por fios os

vários pontos de uma trajetória. Do ponto de vista dos meus próprios fios, alguns destes

pontos parecem estar submersos pelas águas das emoções. Mas para o sonhador, a água

“propicia sempre um sucesso sobre a matéria compacta” (BACHELARD, 2002, p. 118).

Considerando que cada artista ou artista- docente

faz seu próprio caminho em arte-ritual,

exponho aqui uma ilustração que mostra as influências desta pesquisa teórico-prática

decorrentes da minha trajetória, “arborescente”, por um lado, e “rizomática” por outro, uma

vez que “o que vemos é a floração – e ela desaparece. Mas o rizoma persiste”, como disse

Jung (1975, p. 20). Assumindo um sentimento de perenidade da vida sob a eterna mudança,

diante das influências das técnicas corporais vivenciadas ao longo de meu percurso, e

considerando a especificidade das técnicas corporais rituais encontradas na pesquisa

etnográfica, foi justamente a partir da associação entre os princípios rituais e o repertório de

técnicas de corpo que eu conhecia, que permitiu a elaboração de uma metodologia híbrida e

complementar, descrita no capítulo III.

Termo utilizado por Isabel Marques (1999).

104

Figura 07 - Fluxograma “arborescente” da pesquisa

105

II. Do Ritmo Norte ao Oeste: atrás dos nossos medos estão as nossas forças e talentos

DADOS ETNOGRÁFICOS

Elementos Ar e Terra

AH YUM HUNAB KU

EVAN MAYA E MA HO!

(Salve a harmonia da mente e da natureza)

O trajeto da direção Norte à direção Oeste situa-se entre a Ar-ejamento da mente e o

instinto da natureza telúrica, entre a orientação espacial da consciência ancestral e o silêncio

da interiorização e do enraizamento. O Oeste traz a introspecção, a receptividade, a

fertilidade, o lugar de cultivar os amanhãs, a capacidade de concretizar nosso intento, pleno

reconhecimento de nossas forças interiores, a compreensão das nossas naturezas, a tomada

de conhecimento sobre a vida e a sobrevivência, e é o lugar do profundo feminino

A direção

Oeste da pesquisa nos convida a participar da cena, deixando de ser apenas observadora,

para aprender a olhar o próprio mundo através da experiência.

Durante a experiência etnográfica, descobri que “A vida nem sempre é uma questão

de ter boas cartas, mas, por vezes, de jogar bem com cartas ruins” (Jack Londom, 1991, p.

74). Os rituais de iniciação e passagem a que me submeti permitiram tomar consciência da

minha história de vida, no que se refere ao desenvolvimento emocional, especialmente ao

observar como estava a ludicidade da minha parte criança, tão valorizada nas tradições

xamânicas. As emoções da criança interior, muitas vezes ferida por um passado opressor,

vão dando lugar à profundidade dos sentimentos, na medida em que o enraizamento vai

acontecendo, permitindo que olhemos com maturidade para a nossa realidade e a do outro.

Ao reconhecer o fato de que é possível reelaborar nossa história, superando as dificuldades e

encontrando portas para um caminho mais criativo, instalou-se um sentimento de

cumplicidade para com todas as minhas relações.

As primeiras impressões que tive através das vivências de campo se situaram na

dimensão do caráter espetacular das práticas rituais, olhar atraído e influenciado pelas

manifestações de dança-música, muitas delas de cunho ritualístico, presentes nas festas e

carnavalizações do sagrado, identificados nas danças-músicas indígenas onde o Toré está

inserido, e no teatro do povo do Nordeste. Aos poucos, o olhar de pesquisadora foi se

transformando, na medida em que eu entrava nos rituais e ia sendo absorvida por eles. Fui e

106

ainda estou trilhando o Arquétipo do Caminho

, entrando em labirintos, grutas e matas, e

querendo chegar ao topo da montanha, em busca de visão e do sentido da vida. Então

descobri que a espetacularidade aparente é apenas uma maneira de despertar o

aprofundamento da dança interior, ou melhor, do movimento interno de cada pessoa que vai

sendo atraída pela beleza das formas e sons espetaculares.

A ênfase na experiência não valoriza a conceitualização do presente. Durante a

vivência é importante mesmo experimentar sem tentar interpretar, fazer apenas observando

o que se passa em si, sem julgamentos, para estar mais receptivo e aberto ao novo. Jorge

Larrosa Bondía, em seu artigo Notas sobre a experiência e o saber da experiência (2002),

coloca o fato de podermos ser transformados pela experiência, na medida em que nos

colocamos como lugar de passagem ou como ponto de chegada, ou como espaço do

acontecer. O fazer seria mais um aceitar o que nos acontece e nos afeta, do que realizar uma

atividade. O saber da experiência é o que se adquire no modo como vamos dando sentido ao

que nos acontece, pois se dá na relação entre o conhecimento e a vida humana. Isso é o que

permite a ampliação do conhecimento, segundo diversas tradições culturais. A compreensão

disto traz a sensação de que há ainda muita coisa para aprender, com a esperança de chegar

ao norte do conhecimento e da sabedoria que se espera advir de toda pesquisa científico-

artística.

2.1. Entre o arcaico e o contemporâneo: o poder da experiência.

A vida é um diálogo entre as tradições e a iminência do novo, um constante trânsito

entre os ensinamentos antigos e o que podemos fazer com eles no mundo atual, um trânsito

entre a natureza e a cultura. O fenômeno da supervalorização da noção de cultura como

sinônimo da arte e erudição, de certa maneira desmistificou o que podemos chamar de

conhecimentos tradicionais ligados ao que é natural e ontológico do ser humano. Nesse

sentido, cantar e dançar podem ser considerados inseridos nessa ordem de universalidade

arquetípica de nossa espécie. O que surpreende nas manifestações consideradas da cultura

oral-corporal é justamente essa experiência explícita das pessoas, que nos remete às coisas

mais simples e belas, já que os corpos, porque integrados, podem expressar, independente de

sua identidade cultural, religiosa, étnica.

Este Arquétipo do Caminho foi citado por Eric Neumann (1999:23). Relativo ao desenvolvimento da

consciência humana, este arquétipo assumiu a forma de ritual consciente do caminho, onde o fiel é obrigado e

percorrer um caminho ritual, chegando a uma fase de representação do simbolismo interior das pessoas.

107

De acordo com Amálio Pinheiro (2005), não há outro jeito de ser feliz a não ser

entrando em contato com os objetos e a memória da cultura. Este contato na verdade já

existe, porém de uma maneira misturada, nas formas de uma mestiçagem, uma vez que na

cultura brasileira o antigo se mistura facilmente com o novo, o arcaico, com o tecnológico, o

local com o universal, havendo ainda a mestiçagem entre elementos de diversas tradições de

diversas partes do mundo. Encontramos objetos incas, peruanos, associados a outros

símbolos indígenas brasileiros, africanos ou indianos, presentes na moda, na culinária, na

música, na dança, na corporalidade. Se a nossa cultura já é mestiça, precisamos então pensar

pela ótica da mestiçagem, ter um pensamento mestiço ao se estudar as culturas brasileiras ou

as diversas culturas no Brasil.

Na arte, o discurso da Antropofagia Cultural

, reconhecido como existente desde 1500

e difundido por Oswald de Andrade na década de 1920, cujo instrumento básico é o da

mestiçagem, hoje tem o nome de Interculturalidade ou Interculturalismo. Este também

possui as mesmas características antropofágicas de absorver, digerir e transformar,

devolvendo ao mundo em forma de novidade, o caldo cultural social, porém avança para

além das formas, com uma consciência maior dos significados sociais e subjetivos.

Na pós-modernidade, definida por Maffesoli (2004, p. 22), como “a sinergia de

fenômenos arcaicos com o desenvolvimento tecnológico”, o retorno ao local, a importância

da tribo e da montagem mitológica são as características principais. O politeísmo de valores

de Max Weber que Maffesoli reapresenta, faz parte dessa busca de experiência tribal da

sociedade, cuja diversidade de aglomerações (esportivas, musicais, virtuais, religiosas)

acentua a experiência vital. A experiência comum da vida cotidiana acentua mais a

pluralidade das razões e sensações, e permite transformações na subjetividade e na

corporalidade.

Já não podemos mais pensar um fenômeno como o xamanismo atual e outras

manifestações dos nossos tempos, como retorno ao arcaico e à barbárie, mas como uma

busca do ritmo da vida no íntimo de nossos sentidos e sensos comuns, uma busca de

atualização de si a partir de tradições culturais renovadas.

Ver sobre a definição de antropofagia na visão positiva e inovadora de Andrade, no site

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia.

108

Para Maffesoli (2004), a experiência é vista com o corolário do vivenciado, sendo que

a unidimensionalidade do pensamento é incapaz de compreender a polidimensionalidade da

vivência. Corolário significa a afirmação deduzida de uma verdade já demonstrada. Este

caminho de depositar ênfase na vida, na experiência, por parte da sensibilidade intelectual,

remete a um sentir em comum, o que leva o autor a constatar que a intensificação da

experiência vital induz à socialidade.

Para Bondía (2002), a experiência é uma coisa cada vez mais rara no mundo

globalizado, devido ao acúmulo de informações a que estamos submetidos, manipulados

também pela velocidade das opiniões, notícias e novidades efêmeras. Para este autor, o saber

da experiência se dá na relação entre o conhecimento e a vida humana. A experiência que

faz sentido seria aquela que nos toca existencialmente, a que traz “a possibilidade de que

algo nos aconteça”. “A experiência é a passagem da existência, a passagem de um ser que

não tem essência ou razão ou fundamento, mas que simplesmente existe de uma forma

sempre singular...” (BONDÍA, 2002, p. 25).

Nesse sentido, experimentar é muito mais um não-fazer, um estar receptivo, aberto e

disponível ao nosso próprio tempo e nosso próprio espaço. Seria uma exposição, com tudo

que isso tem de vulnerabilidade e de risco, no sentido de Heidegger (apud Bondía, 2002, p.

25), para quem o sujeito da experiência é aquele que aceita o que dele se apodera e o deixa

transformar:

(...) Quando falamos em ‘fazer’ uma experiência, isso não significa

precisamente que nós a façamos acontecer, “fazer” significa aqui: sofrer,

padecer, tomar o que nos alcança receptivamente, aceitar, à medida que nos

submetemos a algo. Podemos ser assim transformados por tais experiências, de

um dia para o outro ou no transcurso do tempo.

Bondía nos lembra que este aceitar ou assumir o padecer não tem nada a ver com mera

passividade. Nesse sentido parece haver uma distinção entre a ação e a atividade, onde a

primeira está relacionada com o sentido da experiência e com a criatividade, sendo a

segunda, algo que se faz sem propósito. A ação seria uma resposta ao momento presente,

por meio de uma mente silenciosa. A atividade desperdiça energia, resulta de uma mente

inquieta, geralmente ligada ao passado ou ao futuro. A ação acontece a partir do

relaxamento, não do corpo ou da mente, mas do todo que nós somos. A experiência e a ação

109

se dão quando nos sentimos corpos fluidos, quando nos permitimos que o todo flua através

de nós.

Nesse sentido, parece que essas práticas rituais atualizadas às quais a sociedade em

geral tem tido acesso vêm ao encontro das técnicas corporais mais específicas dos artistas

cênicos, como uma forma de complementação e intensificação da experiência. Há algumas

décadas a ciência tem encontrado justamente na sabedoria antiga as respostas para os

problemas gerados pelo materialismo, ampliando a noção de consciência e compreendendo

que a matéria também é metafísica. A atenção dada pela ciência aos rituais é uma das

maneiras de compreender as realidades existentes por meio da intensificação da experiência

corporal. A noção de consciência e ampliação desta refere-se a um processo gradual de

transformação da consciência sensorial visando à libertação da armadilha mente-corpo.

Detendo-me às coisas do corpo, cuja noção prevalece na atual proposição da

Etnocenologia

, as experiências adquiridas durante os rituais observados, especialmente os

que incluem danças cantadas me permitiram compreender um pouco mais sobre as relações

corpo-mente, a partir das relações entre o som da voz e o movimento corporal, encontrando

maneiras de utilização do ritual na construção da corporalidade cênica e criação artística.

Para tal, antes foi preciso incorporar os princípios rituais inerentes às experiências, a saber:

2.1.1. Princípios Rituais:

• a intenção ou propósito que se busca alcançar;

• a criação de um espaço sagrado;

• o significado trazido por cada direção - sul, oeste, norte, leste e centro -, à medida

que caminhamos por elas durante os rituais;

• a qualidade que cada elemento da natureza - água, terra, ar e fogo - possui quando os

integramos em nosso ser;

• a união dos reinos humano, vegetal, mineral e animal na compreensão das nossas

relações e entre nós e o cosmos.

• a diversidade dos sons e ritmos musical-corporais das tradições orais;

• as diferenças de história e missão de vida de cada pessoa do grupo;

• a comunhão e a harmonia do coletivo;

• a celebração (o trabalho)

A perspectiva etnocenológica se opõe ao pensamento dualista segundo o qual se concebe a existência de

atividades simbólicas sem corpo e atividades corporais sem implicação cognitiva e psíquica. Ver mais em

Armindo Bião, A. Etnocenologia, uma introdução. In: Etnocenologia: textos selecionados. São Paulo,

Annablume, 1999.

110

2.2. Sobre o Xamanismo

Segundo Mircea Eliade (2002) uma primeira definição desse fenômeno complexo, e

possivelmente a menos arriscada, é: xamanismo = técnica do êxtase. Este autor encontra

mais razão em incluir o xamanismo entre as místicas do que na lista daquilo que

habitualmente é chamado de “religião”. Por outro lado, o xamanismo pode ser encontrado

no interior de um número considerável de religiões, entre elas o Cristianismo, o Budismo, o

Taoísmo. Eliade entende que o xamanismo strictu sensu é, por excelência, um fenômeno

religioso siberiano e centro-asiático, mas não está restrito a essas regiões. A palavra chegou

até nós através do russo, do tungue saman.

Há uma teoria não demonstrável historicamente de que o xamanismo estaria ligado em

suas origens com o budismo tibetano pelo fato da ligação entre as palavras saman e samana,

esta última usada para indicar o monge e o asceta no budismo antigo. Há também a teoria de

que o xamanismo deu origem a muitas religiões, mas nunca se tornou uma religião, embora

possa estar substituindo esta necessidade na atualidade. Com Eliade compreendemos que há

diversas espécies de xamanismo, mas todas possuem fenômenos mais ou menos similares.

Seus princípios são universais, podendo ser encontrados nas tradições de vários povos.

O xamanismo

, segundo E. Jean Langdom (1996, p. 12), “não conhece fronteiras,

nem nacionais, nem tribais”, é um fenômeno globalizante e dinâmico e tem atingido a

sociedade em geral, em parte através dos círculos terapêuticos. Trabalhos como estes

últimos, terapêuticos/xamânicos, em forma de workshops, têm como finalidade atingir

novos estágios de consciência, sem necessariamente fazer uso de alucinógenos. As

experiências adquiridas nas vivências individuais e grupais são fonte de autoconhecimento

para o corpo, a mente e a espiritualidade. Como nos esclarece Langdon (1996, p. 27 e 28):

A heterogeneidade dos sistemas xamanísticos demonstra que o

xamanismo também abrange mais do que um sistema religioso, no

sentido restrito. Falar de xamanismo em várias sociedades implica em

falar de política, de medicina, de organização social e de estética...

Num

sentido mais amplo, o xamanismo se preocupa com o bem-estar da sociedade e

de seus indivíduos, com a harmonia social e com o crescimento e a reprodução

do universo inteiro. Abrange o sobrenatural, tanto quanto o social e o ecológico.

Assim, o xamanismo é uma instituição cultural central que, através do rito,

Sobre o “estado da arte” dos estudos sobre xamanismo no Brasil, ver artigo de Langdon, Introdução:

Xamanismo - velhas e novas perspectivas. In: Xamanismo no Brasil: Novas Perspectivas. Florianópolis:

UDESC, 1996.

111

unifica o passado mítico com a visão de mundo, e os projeta nas atividades da

vida cotidiana.

O xamanismo é uma área de conhecimento legitimada em universidades nos Estados

Unidos, como é o caso da Universidade da Califórnia, em Los Angeles (UCLA), onde há

uma linha de pesquisa sobre a relação entre o ritual e a transformação pessoal, no World

Arts and Cultures Department, no qual a professora Dra. Irma Dosamantes-Beaudry trabalha

com ênfase na arte-terapia, cultura e performance e tradições rituais femininas.

O conhecimento sobre o xamanismo está nas universidades brasileiras pela via dos

estudos indigenistas e da antropologia das religiões. Sendo mais conhecido como pajelança,

o xamanismo constituiu-se um desafio para a antropologia, que não conseguia desenvolver

modelos teóricos eficazes para sua compreensão. Segundo Langdon (1996), o xamanismo

está sendo revalorizado tanto no mundo acadêmico quanto fora dele e o estado de

consciência xamânica tem despertado um interesse crescente nas pesquisas atuais, no caso

do Brasil, especialmente pela via das pesquisas sobre plantas psicotrópicas usadas nos cultos

do Santo Daime e União do Vegetal, fenômenos importantes instituintes das sociedades

nativas da América do Sul.

Muitos pesquisadores, e não apenas antropólogos, mas também físicos, artistas, têm se

submetido às iniciações xamânicas com povos indígenas. O diretor teatral Antonin Artaud

esteve em 1936 com índios mexicanos taraumaras, onde teve experiência com o ritual do

peyote, o nome de um cacto que produz a substância alucinógena mescalina. Embora Artaud

não tenha se curado, ele continuou buscando através do peyote um novo caminho espiritual,

social-artístico.

Fenômenos religiosos brasileiros como os cultos da Jurema e o do Santo Daime

são

exemplos emergentes, mas não recentes, de utilização do tambor xamânico, com a

finalidade de ampliação da consciência.

Ao ter contato com fenômenos de expansão da consciência, o físico Patrick Druot

(apud LINHARES, 1999)

, encontrou o xamanismo da Amazônia Peruana e passou a

Ver a respeito: Santos e Xamãs, de Fernando de La Rocque Couto, um estudo do uso ritualizado da

ayahuasca por caboclos da Amazônia, e, em particular, no que concerne sua utilização sócio-terapêutica na

doutrina do Santo Daime no site www.santodaime.org.br. Ver também a pesquisa de Edward MacRae sobre o

ritual do Santo Daime, em especial seu artigo O Ritual do Santo-Daime como Espetáculo e Performance. In:

Performáticos, Performance & Sociedade. João Gabriel Teixeira (org). Brasília: Editora Universidade de

Brasília,1996 (pp. 75-84).

112

compreender melhor as atividades do lado direito do cérebro que estavam presente nos

estados alterados de consciência durante as cerimônias e rituais. Para ele o ideal não é usar

apenas um dos lados, mas conseguir sincronizar os dois lados do cérebro, viver num mundo

material, mas com uma percepção diferente. Druot comenta ainda que é possível passar por

este tipo de experiência sem o uso de plantas, apenas através dos sons, sobretudo o som dos

tambores. Esta pode ser considerada uma eficiente técnica corporal, uma técnica de

estimulação do campo magnético e vibracional. O som do tambor facilita a conexão de

qualquer pessoa com seu mundo interior e com todos os ritmos de seu corpo, produzindo um

estado de relaxamento, de equilíbrio e ampliação de consciência, proporcionando, assim,

uma conexão e harmonia com os ritmos planetários e cósmicos. Quando se está em

sincronia com uma batida de tambor, é possível chegar a uma percepção mais aguçada, a

qual, segundo Druot, traz sentimentos de tolerância, respeito e amor.

Langdon observa que uma das preocupações da antropologia simbólica está no

aprofundamento das análises do processo ritual para entender a raiz das emoções e dos

sentimentos, o que dá ao tema do xamanismo, uma abordagem mais adequada. Tal

abordagem contempla as diferentes manifestações do xamanismo, inclusive a do movimento

de “neo-xamanismo” dentro dos círculos terapêuticos, onde talvez possa se enquadrar o

objeto de estudo desta pesquisa. No entanto, não pretendo tratar o xamanismo aqui pela via

terapêutica, apesar do seu potencial de cura, mas sim pela via dos estudos do corpo e da arte,

com o auxílio das disciplinas afins já citadas.

Os antigos rituais xamânicos têm despertado a atenção das pessoas, independente de

sua classe social e inserção cultural. Estas práticas xamânicas ou neo-xamânicas estão

retornando hoje em meios sofisticados como o das terapias alternativas contemporâneas.

Segundo Aldo N. Terrin (1996), o neo-xamanismo é um movimento da “Nova Era”, ou

“New Age”, também chamada de “Era de Aquário”, uma vez que adapta alguns métodos e

práticas tradicionais xamânicas às necessidades da sociedade moderna, focalizando a

espiritualidade e a cura psicológica. Ainda que este autor não situe o contexto no qual o

xamanismo vem sendo atualizado, sua análise pontua as características filosóficas deste

movimento, como fenômeno da contemporaneidade religiosa:

Entrevista concedida a Cida Linhares, da Revista Isto é. Ver entrevista na íntegra no site:

http://www.terra.com.br/istoe/vermelha/157102.html (acessado em 30 de maio de 2007).

113

 ritualidade como retorno ao “irracional”, mito-lógico, à experiência meta-

comunicativa;

 meditação como indução aos estados alterados de consciência ou de transe, por

meio de concentração em sons rítmicos de um tambor, por meio de danças e

cantos ritmados, por meio do isolamento, jejum, uso de plantas;

 a busca da saúde holística, da cura física e do resgate da alma, a partir da

harmonia entre natureza e espírito;

 reelaboração de ritos de culturas arcaicas e atuais, indígenas e oriental-

tibetanas;

 abordagem ritual simultaneamente pragmática e mística.

O sistema xamanístico do Castelar da Alvorada parece conter todas as características

acima citadas. No entanto, prefiro substituir o termo “irracional” pelo termo “não racional”,

pela abrangência que este termo tem de abertura aos possíveis estados de consciência e

subjetividade. Outra característica deste xamanismo observado é a de que envolve técnicas

de êxtase e não de possessão, cujos rituais podem levar a um transe coletivo induzido

especialmente pela música, mas não a uma possessão por entidades, embora Sylvie

Handjiam eventualmente faça o papel de médium de desobsessão ou de exorcismo (vide

entrevista, apêndice 4.1.). Os rituais por mim observados traduzem bem o que Gilbert

Rouget (1985) observou na relação entre música e transe: a música induz o praticante a se

identificar com a divindade (neste caso, com o divino dentro de si) e também de expressar

esta identificação corporalmente.

Tendo em vista a amplitude do tema observado, incluí num mesmo universo temático

dois grupos de experiências de campo: um que compreende os rituais xamânicos do Castelar

da Alvorada

, focalizados por Sylvie, oriundos principalmente de tradições nativas

ameríndias (do norte, central e sul), e outro que aborda as Danças da Paz Universal, grande

parte proveniente desta cosmologia xamânica indígena.

2.3. O Xamanismo de Sylvie (Shining Woman) no Castelar da Alvorada

Todas as fotos e filmagens da pesquisa de campo foram feitas por mim no Castelar da Alvorada, no período

de fevereiro de 2003 a setembro de 2007.

114

Temos como figura central desta pesquisa a francesa naturalizada brasileira Sylvie

Shining Woman, nome xamânico de Sylvie Georgette Handjiam, que mora no espaço de

vivências que ela intitulou de Castelar da Alvorada – Espaço de Consciência Criativa -,

situado a seis kilômetros do Vale do Capão, na Chapada Diamantina, Bahia.

Figura 08: Foto nº. 1 – Sylvie Handjiam (Shining Woman)

/ Figura 09: Foto nº. 2 - Sylvie no

arbor

Nascida em Paris, estudou Direitos Humanos na Universidade de Vincennes e optou

por seguir o caminho espiritual e a busca do autoconhecimento. Por vários anos dedicou-se à

compreensão da obra dos mestres da Grande Fraternidade Branca. Viajou para o Oriente

onde freqüentou alguns mosteiros, convivendo com mestres e instrutores, entre eles,

Krisnamurti. No começo dos anos de 1980, freqüentou a Escola de Desenvolvimento

Espiritual dos Antigos Mistérios na Índia. Na Escandinávia, estudou o xamanismo céltico e

norte-americano, aprofundando-se neste último durante alguns anos com a Xamã Donna

Talking Leaves, índia Cherokee, trazida para a Chapada Diamantina para transmitir técnicas

xamânicas como: Roda de Medicina ou de Cura, Inipi (Sauna Sagrada ou Tenda do Suor),

Cura com Cristais, expansão da consciência e resgate da alma.

Durante todo o ano, Shining Woman focaliza vivências aos finais de semana com

grupos de mulheres, grupos mistos e grupo de jovens, em São Paulo, Brasília e Bahia.

Atualmente trabalha com grupos na Europa e na América do Sul, todos com o objetivo de

descobrir o potencial que há em cada pessoa.

A aceitação por parte de Sylvie em realizar a minha pesquisa a partir do Círculo de

Mulheres que ela orienta, deveu-se ao fato de que ela reconhece a importância de tratar esse

disponível no site http://www.shiningwoman.com.br/

115

assunto de uma maneira ampla na contemporaneidade. Contudo, uma das condições seria a

de que eu revelasse apenas as experiências decorridas da participação nos rituais, bem como

o depoimento das colegas participantes do atualmente chamado Círculo de Mulheres do

Castelar da Alvorada, de acordo com o consentimento delas. Entre as pessoas entrevistadas

estão, além de Sylvie, mais três mulheres participantes do Círculo de Mulheres. Como

complementação, entrevistei três homens que participavam do grupo de homens liderado por

Zé Duarte, na época onde os trabalhos eram feitos na região do Riachinho (Instituto de

Pesquisas das Energias Naturais

). Alguns trechos de depoimentos estão ilustrando as

discussões e descrições de experiência neste capítulo. Além dos registros feitos através de

anotações escritas no diário de campo, algumas gravações, fotos e filmagens também

fizeram parte da coleta de dados, estas últimas, porém, não foram divulgadas em respeito à

importância dada por Sylvie à difusão e transmissão oral dos ensinameentos, bem como à

experiência direta nestas práticas rituais. Assim, em nenhum momento foi permitido gravar

os sons dos rituais, apenas os ensinamentos transmitidos por Sylvie o eram. Gravei apenas

os ensaios dos cânticos da Dança da Águia. As músicas que sei de “cor” são as que aprendi

na experiência, que aprendi com o “coração”.

As atividades desenvolvidas no Castelar da Alvorada estão em vias de publicações a

serem feitas pelos próprios participantes, entre eles, escritores, pesquisadores, artistas,

terapeutas, fotógrafos, etc., que pretendem socializar um tipo de caminho holístico de

crescimento pessoal e coletivo. Até o momento, poucas pessoas têm tido o consentimento de

Sylvie para escrever sobre seu trabalho. Conheci uma pessoa que está em pleno trabalho de

coleta de dados para o lançamento de seu livro de fotografias sobre rituais no Brasil (Chris

Day). No entanto, como os rituais da Alvorada são secretos, apenas as preparações podem

ser fotografadas, além das caminhadas do grupo para a sauna de suor, os cânticos junto ao

fogo, ou a preparação dos escudos pessoais. É certo que não foi permitido a ela fotografar os

quatro últimos dias da Dança da Águia no local de cerimônia, para mim, a atuação ritual

mais espetacular e performática. Além disso, há muitas pessoas que não querem ser

fotografadas e isso deve ser respeitado. Eu mesma, durante a coleta de dados, já fui

interrompida por pessoas que não queriam aparecer em fotos ou filmagens. Nos rituais

xamânicos da Alvorada há uma restrição ética muito grande, no sentido de não atrapalhar o

Ver nos apêndices 2, 3 e 4 os roteiros e transcrições na íntegra das entrevistas e a lista dos entrevistados, os

quais receberam por e-mail suas entrevistas para que pudessem corrigir e aprovar ou não os dados expostos.

Citado no artigo Acampamento Verde do Guia de Abordagens Corporais, de Rita Ribeiro e Romero

Magalhães (orgs). São Paulo: Summus, 1997.

116

processo interno de cada participante e do grupo. As fotografias podem inibir tais processos,

diminuindo a possibilidade de entrega e abertura para o desconhecido.

O xamanismo traz uma espécie de sabedoria corporal, de experiência direta,

incorporada, a meu ver complementar ao conhecimento científico. Alguns romances não-

acadêmicos (os de DONNER-GRAU, WHITAKER, SAMS, MILLMAN,

HAMMERSCHLAG, por exemplo) têm surtido efeito ao optarem por descrever as

experiências dos próprios autores, motivando o leitor leigo a conhecer as práticas xamânicas

pessoalmente. No que diz respeito ao estudo científico, Sylvie me advertiu sobre as

limitações que existem nos estudos acadêmicos sobre o xamanismo:

O xamanismo é muito maior do que isso, hoje ele foi um pouco desviado da

origem dele, do seu objetivo mesmo, mas ele é muito maior do que isso, porque

ele abrange o todo. Os estudos o aprisionaram, botaram numa rede de cadeia, e

colocaram numa forma acadêmica. Por isso que quando você falou de fazer

uma tese, eu falei: “olhe, preste bem atenção, porque o lado acadêmico tende a

minimizar as coisas, sabe quando o computador minimiza? Tem tendência a

minimizar ou deletar, e aí nessa coisa de deletar, você se afasta da essência de

novo. Começa a etiquetar: ‘xamanismo é isso, não é isso”.

Considerando a colocação acima e assumindo o desafio de pesquisar o xamanismo a

partir da minha própria vivência como observadora participante, minha proposta, portanto,

não é ser intermediária do conhecimento xamânico, já que este só se aprende na experiência,

mas levar o leitor a perceber a importância da experiência, que é valorizada – ao invés de

minimizada – através de uma sistematização acadêmica flexível e atual. Longe de considerar

como pré-científica toda a experiência com a ritualidade, mas como via legítima de

conhecimento, esta escrita sobre a experiência xamânica e a criação em dança-teatro-ritual

configura uma abordagem sintética entre a disciplina da forma e a vibração da energia, que

remete a uma auto-referencialidade e uma auto-poiesis.

À medida que experimentava o xamanismo no Castelar da Alvorada, minha percepção

de ritual foi se ampliando e agora, o percebo como um fenômeno que não aponta para o

passado; não é um retorno histórico ou nostálgico a uma comunidade ritualística, mas a um

tempo tríbio, que valoriza não apenas as culturas nativas, orais, multisensoriais, ancestrais,

mas também o reencantamento do presente e ainda o futuro pela via do ensinamento ético-

ecológico do cuidar, como em Leonardo Boff (1999).

117

Mircea Eliade observou que o xamanismo era um dos principais elementos de

continuidade cultural, os quais mantinham ligações entre povos antigos e atuais da Ásia, das

Américas e da Europa. Nesse sentido, as características do xamanismo na Alvorada se

encaixam naquelas características gerais do xamanismo clássico, encontradas por Eliade, ao

comparar as práticas xamânicas em quase todo o mundo.

Parte da etnografia desta pesquisa é sobre a Dança da Águia por ser um ritual muito

importante, e por razões já faladas sobre a sua complexidade, principalmente por conter

vários rituais em seu conjunto. É um grande ritual, cujas práticas já foram difundidas para

vários países, embora haja pouca bibliografia sobre isso, além das que já existem a respeito

dos nativos norte-americanos (ver HAMMERSCHLAG, 1994).

2.3.1. Castelar da Alvorada – diálogo de tradições

Fig. 10: Foto nº. 3 - Casa principal do Castelar da Alvorada / Fig. 11: Foto nº. 4 - idem

O Castelar da Alvorada está situado na estrada de Caeté Açu, próximo ao Morrão e

ao rio chamado Riachinho

, que passa dentro da propriedade. Em resumo, temos a casa

principal de Sylvie, com quartos de hospedagem, xalés próximos à casa principal, o Templo

ou salão, a Sauna mexicana (Temascal), a mata que dá acesso ao rio e aos outros espaços

rituais como: a clareira aberta na mata com as saunas, a área do arbor da Dança da Águia, o

espaço da Roda de Cura, montanhas, gruta, cachoeira (vide mapa da Alvorada e seu entorno,

no apêndice 5).

Ver fotos da Cachoeira do Riachinho e da Cahapada no site:

http://www.pbase.com/marciomachado/chapada_diamantina

118

Figura 12: Foto nº. 5 – O Morrão, visto da Alvorada

Sylvie ocasionalmente apresenta o salão de trabalhos explicando que sua construção

foi baseada na geometria do “oito”. Todos os lados, o telhado, a mandala do chão, os raios

do sol, todos os cantos que se olha, mostra a forma do oito, uma geometria conectada com

um ponto no infinito (∞). Neste espaço é possível aos participantes dos rituais realizarem a

dança do infinito, no sentido encontrado por Laban em relação à quebra de dualidades e

oposições no âmbito do movimento corporal e da qualidade da vida. É interessante observar

a existência das correlações entre o conceito do infinito em Laban, representado pela figura

descrita por Laban como “Lemniscate” (vide capítulo I) e as interpretações dadas pelas

tradições místicas como as que Sylvie se aprofundou. De fato, os rituais abrem a

possibilidade de transitar entre a morte e o renascimento, a luz e a sombra, o visível e o

invisível, na medida em que, quanto mais se chega à escuridão, mais se pode aproximar da

luz (vide entrevista com Theomária no apêndice 4.2).

Cada direção e cada um dos pontos do templo representam uma qualidade energética,

uma substância, uma forma, uma função, dentro e fora de nós. O templo foi concebido a

partir de várias tradições: o Tibet está representado pela mandala, o Japão, pela forma do

telhado, os nativos americanos, com as quatro direções. A entrada é pelo Norte, porque o

conhecimento vem do norte. O sul é representado pelas águas (uma pequena cascata), que

são sempre fluidas como a cachoeira. As emoções são comparadas às águas da cachoeira,

que não podem parar, não podem secar, mas também não podem vir como uma enchente. O

Oeste, a representação da gruta, lugar do retiro, da introspecção, da nossa morte, da

transformação e renascimento. O Leste é representado pelo sol e pelo fogo, aonde a vida

nasce e onde tudo foi criado.

119

No centro, no chão, uma forma que representa a chamada “grande mãe das origens”,

mandala tibetana, que também existe no Hinduísmo, manifestação de Shakti (vermelha) e de

Shiva (azul). Nela contém um holograma muito complexo, um caminho de vida, para se

auto-trabalhar. O teto solar tem uma boa acústica, para a ampliação da voz e do canto. Este

salão octogonal é um espaço aberto para circular livremente nos horários vagos, descansar,

relaxar, meditar, porém sem nenhuma imagem de algum mestre, porque abarca todas as

tradições, sendo um lugar onde várias tradições se encontram, inclusive as dos índios

brasileiros.

Fig. 13: Foto nº. 6 - Templo octogonal – direção Norte: porta de entrada

Fig. 14: Foto nº. 7 - Interior do Templo - Altar do Sul: cascata / Figura 15: Foto nº. 8 -

Mandala central no chão do templo

120

Fig. 16: Foto nº. 9 – Interior do Templo -Altar do Leste: lareira / Fig. 17: Foto nº. 10 –

Interior do templo: Altar do Oeste: gruta

No decorrer do trabalho de campo observei que outras tradições estão relacionadas

com o caminho vermelho, entre elas o Sufismo, que significa o caminho do coração. O

Sufismo

fundamenta grande parte do repertório das danças-músicas Universais pela Paz,

que conheci justamente durante as jornadas do Círculo de Mulheres, sendo que muitas

destas nos foram apresentadas não apenas em forma de danças, mas também em forma de

cânticos em aberturas e fechamentos de cerimônias.

Nos encontros de mulheres, Sylvie revela que há muita influência do xamanismo

Céltico, dos povos antigos que habitavam a Europa ocidental. Do Oriente ela traz a

experiência de ter vivido muito tempo na Índia, além de outras experiências nas Américas:

Tem o xamanismo dos índios norte-americanos, tem os Maias. Eu acabei de

estar no México agora, eu passei dois meses e meio, eu estava lá com um

curandeiro mexicano, o xamanismo lá é altamente desenvolvido, de tradição a

tradição. É muito forte no México, e no Peru e na Bolívia tem bastante também.

Eu acredito que na América do Sul tenha, na Rússia, na China, no Oriente

Médio, e na Europa, a volta dos Celtas, onde todas estas cerimônias estão

voltando nas florestas lá em Bruceliane, são todas cerimônias célticas, que os

Celtas não eram nem mais nem menos do que bruxos, feiticeiros, xamãs

também, igual ao Merlin. A gente não pode dizer que o xamanismo vem só dos

índios norte-americanos, porque, por exemplo, tem a Dança do Sol (que deu

origem à Dança da Águia) nos Estados Unidos, com os índios norte-americanos

todo ano. Na Europa, na Escandinávia eu vou participar em julho de um

encontro com pessoas que me iniciaram há muito tempo numa ilha, o sol do

meio-dia ou da meia-noite, que tem lá e tem um encontro internacional de

curandeiros, de xamãs das raízes célticas, para poder honrar e reverenciar o

O sufismo é uma das três principais escolas de pensamento filosófico no Oriente. As outras são o Budismo e

o Vedanta. Os antigos profetas Sufi, Abraão, Moisés, Davi, Maomé, Cristo, Zaratrustra e outros, provieram de

escolas esotéricas de uma região do mundo que inclui a Síria, a Arábia, a Pérsia, o Egito e o que hoje é a

Turquia e o sudeste da Rússia. HAZRAT INAYAT KHAN nasceu na Índia e teve a missão de levar a

mensagem sufi ao mundo ocidental, tentando harmonizar o Oriente e o Ocidente com a harmonia de sua

música. Ver mais em O Coração do Sufismo, coletânea dos melhores textos deste autor. Sobre o dado histórico

de difusão do Sufismo, ver nota 93.

121

xamanismo céltico. Fui iniciada na Escandinávia, foi lá que tudo começou, com

o povo norte-americano, mas depois eu fui para os Estados Unidos e fui segui-

los. Eu os encontrei numa grande cerimônia na Escandinávia. Já vinha com toda

aquela base que eu tinha da Índia, quando eu me encontrei com eles. Eu era uma

pessoa que já tinha vivido na Índia, em mosteiro tibetano e tudo. ... Para mim

parece que o xamanismo vem e veio dentro de tudo que eu já era e o que eu sei,

veio se encaixando dentro de uma compreensão maior, uma abertura maior, de

vivência.

Diante deste relato, percebe-se a amplitude da experiência de Sylvie, dado que pode

ser observado na eloqüência de sua fala e na variedade de simbolismos utilizados por ela na

transmissão dos conteúdos rituais mais importantes. É interessante observar que sua

abordagem xamânica tem um cunho filosófico do movimento da Nova Era, que tem como

característica principal, a superação das diferenças existentes entre as religiões, inclusive

seus primeiros estudos foram em Teosofia, um dos pilares do movimento. Para Sylvie, não

importa a tradição ou a religião, nada é novo, e portanto o termo “Nova Era” é apenas um

rótulo para dar significado a algo que sempre existiu, como os “antigos mistérios”, aos quais

ela diz pertencer. No entanto, em sua postura transparece o seu envolvimento com as causas

indígenas da América como um todo, o que torna seu direcionamento uma espécie de

missão de transmitir princípios sagrados universais, vivenciados por ela com os povos

indígenas.

A predominância indígena pode ser observada na importância dada por ela aos mitos

fundadores dos rituais, em especial a Wakan Tanka e à Grande Mãe das Origens. Ambos

são evocados em todos os rituais e não apenas no Círculo de Mulheres, juntamente com a

permissão aos portais das direções, o sol, a lua, os reinos, etc.

Considero o trabalho de Sylvie como uma proposta de remitização, de ligação do ser

humano com a terra, com a natureza, enfim, com o arquétipo do feminino. Diante disso, a

evocação do Grande Espírito Wakan Tanka parece fazer parte desse princípio do feminino,

ainda que seja evocado anteriormente à Grande Mãe das Origens:

O Grande Espírito e a Grande Mãe não têm relação intrínseca na invocação.

Tudo faz parte do Wakan Tanka como a terra, o fogo, a água, o ar. Eles não são

princípios duais. Eles fazem parte de uma coisa só que é o Grande

Espírito Wakan Tanka. É o principio único, o profundo mistério, Ele não tem

sexo (Sylvie).

Embora Wakan Tanka não tenha sexo, o estudo de Nancy Zak (1993, p. 255) mostra

um mito feminino como sendo seu intermediário. A "mulher filhote do búfalo branco” é

122

considerada uma personagem sagrada e uma poderosa mensageira de Wakan Tanka.

Tatanka, como também é chamada a White Buffalo Woman, especialmente entre os povos

nativos norte-americanos, a saber, os Lakota e os Sioux. Este mito tem presença marcante

no ritual da Dança da Águia, especialmente observado nas letras das músicas cantadas pela

equipe principal de canto, infelizmente não registradas aqui neste trabalho, por não

constarem no caderno de músicas distribuído neste ritual.

O xamanismo da Alvorada acolhe e respeita as diversas tradições espirituais, mas

focaliza e aprofunda uma linhagem específica, que se denomina “Conselho dos Anciãos dos

Cabelos Trançados”, uma abordagem indígena contemporaneamente difundida por

integrantes do movimento “Rainbow People”, do qual Sylvie faz parte, e que segundo ela,

são pessoas de todas as nacionalidade, cores e raças. Dentre as pessoas de várias culturas

que têm se apropriado dessa cultura específica, Sylvie se destaca pela profundidade e

seriedade de seu trabalho, que, além das vivências com equipes numerosas de brasileiros e

estrangeiros, tem também formado dezenas de futuros focalizadores destas práticas rituais,

no Brasil e na França.

2.3.1.a. Ensinamentos indígenas: natureza e humanidade

Entre as culturas indígenas existe a crença de que nossas canções favoritas são nossas

canções de empoderamento pessoal. O mito guarani “A Terra Imperfeita” ilustra esta

crença:

Não se esqueçam de dançar! Há muitas nações sobre a terra. Não se

impacientem com elas! Continuem a dançar! Agitem seu chocalho de dança com

força. Que suas irmãs os acompanhem com seus bastões de dança. Que elas

saibam manejá-los. Entoem bem, sem se enganar, os cantos que Tupã lhes

inspirou. Coletem-nos para suas irmãs: somente assim elas o saberão. Se não

coletarem esses cantos, se não tiverem paciência, se a perseverança lhes faltar,

se não tiverem paciência com seu próprio corpo, então vocês não adquirirão a

força (CLASTRES, 1990, p. 137).

A constante pergunta sobre o que podemos ainda aprender com a relação entre o

particular e o universal tem me encaminhando para a cultura indígena, talvez por ser uma

das mais antigas culturas presentes na contemporaneidade. Alguns rituais mostram o quanto

as sociedades indígenas têm a ensinar à humanidade, a partir da co-relação entre arte, ritual,

corpo e consciência. Apesar do fascínio pela beleza dos cânticos e ensinamentos da

Alvorada, a princípio me incomodava o fato dos rituais não serem provenientes de índios

123

brasileiros, pois este era o meu desejo inicial enquanto pesquisadora. Mas aos poucos as

canções brasileiras iam aparecendo no repertório das Danças da Paz vividas na Alvorada,

como também nos encontros do grupo de estudos de Salvador, do qual Zelice Peixoto é

mentora, inclusive com cânticos de Torés de alguns povos indígenas nordestinos. Como já

havia dito antes, o encontro com o Toré tem se dado com a vinda eventual dos Kariri-Xocó

para Salvador, os quais me fizeram reconhecer as semelhanças éticas e estéticas com as

tradições dos meus conterrâneos Fulniô, Xucuru e Pankararu.

Sylvie desenvolveu seu trabalho a partir dos princípios dos nativos norte-americanos

por ser uma linha mais sistematizada na aplicação dos ensinamentos, embora ao longo dos

anos tenha havido vários momentos de partilha de conhecimento com povos indígenas

brasileiros, entre eles o povo Kariri-Xocó, de Alagoas, que frequentemente eram convidados

a apresentarem seus rituais no Espaço de Vivências do Riachinho (antes da construção do

Castelar da Alvorada), ocasiões em que os grupos de trabalho de homens e mulheres

também participavam das danças do Toré trazidas pelos índios.

Embora não tenha feito o trabalho de campo entre os índios brasileiros, acredito que

essa necessidade tenha sido contemplada durante os trabalhos xamânicos da Alvorada,

justamente por terem uma amplitude transcultural. Por outro lado, pude fazer algumas

comparações ao participar de um Toré com os Kariri-Xocó, e constatar que entre os povos

indígenas os princípios e posturas são semelhantes, pois todos dizem respeito ao amor e

cuidado com a humanidade e com o Planeta Terra.

Apesar de tudo, de todas as situações de aculturação a que os povos indígenas em geral

foram submetidos, massacrados ao longo de séculos, com milhares de remanescentes

atualmente sobrevivendo em situações precárias e degradantes, há uma filosofia de vida,

uma visão de mundo em comum, que diz respeito à preservação da vida, inclusive com

iniciativas de sensibilização das pessoas através da dança. As apresentações urbanas do toré,

um conjunto de cânticos e danças dos povos indígenas nordestinos, é um exemplo de

sobrevivência e resistência cultural, que tem a intenção de atrair energias positivas e

espirituais, no sentido de reverenciar e louvar qualquer ser vivente.

É cada vez mais freqüente a tentativa de superar a crescente perda de identidade, da

língua nativa e da cultura por parte de organizações indígenas, inclusive a “Águia Dourada”,

124

formada pelas tribos Kariri-Xocó, Kiriri, Fulniô e Huaikai, no sentido de ressignificar aos

povos indígenas seus cânticos e danças, enfim, um repertório proveniente de uma das

matrizes principais da cultura brasileira. Talvez o povo brasileiro ainda não tenha o

conhecimento de que tem ancestralidade indígena por parte de mãe, como afirmou o

professor Ubiratan Castro, em sua palestra de encerramento da II Conferência Estadual de

Cultura (Feira de Santana, 2007).

Sem a pretensão de fazer uma comparação entre as tradições indígenas brasileiras e

norte-americanas em relação ao nível de manutenção ou desaparecimento de suas tradições,

a questão aqui é compreender como seus rituais em suas diferenças podem ser pontos

positivos de contato inter-étnico entre si e entre os povos. Parece que o fato dos rituais

nativos norte e centro-americanos estarem sendo difundidos por povos europeus, por

exemplo, contribui para que os mesmos tenham se tornado conhecimento legitimado e

transcultural, entre nós, brasileiros

. O fato é que, a tradição xamânica norte e centro-

americanas que Sylvie divulga com muita seriedade em seu trabalho têm sido também uma

via de acesso, interesse e sensibilização à cultura indígena brasileira.

Ao questionar sobre o que veio dos índios, e se o movimento das Danças da Paz se

inspirou na cultura indígena, uma das integrantes do Círculo de Mulheres, Alice Becker,

respondeu:

A gente lá no grupo de mulheres mistura muito. Tem elementos do folclore

brasileiro que Zelice traz, das danças pela paz universal que ela também traz. E

tem a parte xamânica que foram os primeiros mestres de Sylvie, um homem e

uma mulher, que eram xamãs que vieram no início. Eu não peguei essa fase, isso

foi bem no inicio, os fundadores é que pegaram esses dois, Liana Neto, Bete, a

própria Zelice, que fizeram parte e mais outras pessoas deste grupo inicial que

ainda pegou a vinda destes xamãs [Cherokees]. Mas essa história toda dá para

reunir tudo num só pacote, porque falam a mesma língua, a língua da arte,

integrada à natureza, o respeito a todos os seres, que acho lindo isso no

xamanismo.

Este xamanismo de que Alice Becker está falando vem justamente dos ensinamentos

que fundamentaram os primeiros trabalhos na Alvorada, provenientes das tradições

indígenas Cherokee, tribo da nação iroquesa que vivia em torno da região dos Grandes

Lagos, no sul do Ontário, uma província do Canadá, e no nordeste dos Estados Unidos. Os

ensinamentos Cherokee guardam semelhanças com as de outras etnias já citadas (Lakota,

Ver opinião a respeito dessa comparação de tradições indígenas na entrevista com Derval Gramacho

(apêndice 4.6).

125

Sioux, Hopi, Navajo), os quais, juntamente com os dos povos da chamada Mesoamérica

são contemplados no trabalho da Alvorada, como os antigos e atuais Maias, Toltecas e

Astecas.

A base de todos os rituais do xamanismo da Alvorada é a simbologia e a medicina das

rodas, das rodas por cada uma das direções e esta parece ser a característica principal

herdada pelos nativos ameríndios. Segue um breve resumo sobre o simbolismo das direções,

as quais, em Gestos Cantados, foram ilustradas com poemas elaborados pelos atores-

dançarinos (vide capítulo III):

Direção Sul – elemento água

No sul encontramos a alegria e a brincadeira, a inocência e a beleza interior. Ao liberar

as partes rígidas de nosso ser, poderemos ser mais flexíveis, para sentir nossa própria

criança. A pureza da infância nos permite ver beleza em cada uma das coisas mais simples.

O Sul está relacionado à matéria emocional de nosso corpo físico, onde o elemento

predominante é a água, que por sua vez representa nossas emoções. A expressão das

emoções elimina a tensão e causa prazer. Nesta direção podemos observar que imagens de

nosso passado constituíram nossos padrões de comportamento muitas vezes cristalizados e

que nos impede de experimentar a dinamicidade do novo.

Direção Norte - elemento Ar

O conhecimento e sabedoria milenares provêm de todos os reinos: animal, vegetal,

mineral e humano (mestres, professores, ancestrais), de todas as nossas relações, cujas

tradições devemos honrar e reverenciar. O Norte está relacionado ao corpo mental, aos

pensamentos e à respiração, através da qual os valores e crenças são renovados. A clareza da

mente vem quando permitimos que o ar circule dentro de nós, procurando o equilíbrio entre

as polaridades (céu e terra, masculino e feminino, criança e ancião). A direção Norte, pela

sua qualidade de amplitude multifocal e espacial, permite uma mobilidade na imaginação,

uma libertação e a necessária mudança das imagens estáveis primeiras.

Mesoamérica (cuja etimologia grega tem o significado aproximado de América intermédia) é o termo com

que se denomina a região do continente americano que inclui aproximadamente o sul do México e os

territórios da Guatemala, El Salvador, Belize bem como as porções ocidentais da Nicarágua, Honduras e Costa

Rica. Várias civilizações pré-colombianas entre as mais avançadas e complexas de toda a América

desenvolveram-se aqui ao longo dos séculos anteriores à conquista espanhola do México, incluindo olmecas,

teotihuacanos, astecas e maias. Obtido em "http://pt.wikipedia.org/mesoamerica", acessado em 18/10/2007.

126

Direção Oeste – elemento Terra

Direção onde se encontram as verdades pessoais e o reconhecimento de nossas forças

interiores através da introspecção e interiorização. O Oeste oferece o dom da coragem como

o melhor caminho para manter nosso instinto de sobrevivência e para superar o medo do

desconhecido. É onde exercitamos a confiança aprendida no Sul e os pensamentos

renovados do Norte. É no Oeste que se cumpre o ciclo de vida-morte e renascimento e onde

exercitamos a entrega e o desapego. Esta direção está relacionada à terra, à energia

feminina, à receptividade, ao útero, à fertilidade, à sexualidade e à criação. Criando raízes e

fundamentos, transformamos as limitações em princípio criador. Nesta direção as novas

imagens mentais são aprofundadas e a imaginação criadora vem à tona.

Direção Leste - elemento Fogo

O Leste oferece a possibilidade de determinar e focalizar a ação. A energia criativa e a

vitalidade, a força, o lado masculino, estão em ação no Leste, onde se coloca em prática a

intenção. O elemento é o fogo, e tem a luz e o calor do sol como seu representante e a

precisão do tempo para a realização dos propósitos. O Leste é o lugar mais iluminado, o

lugar do espírito e da busca de visão. É no Leste que encontramos a conexão com o mistério

que nós somos e podemos expressar nossa poética e ideal de vida.

O simbolismo das rodas, como é chamado o percurso pelas direções, compreende que

as pessoas passam por cada ponto da roda em diferentes momentos da vida, reiniciando

sempre de um ponto de vista diferente, com outro estado de ser, como numa lógica espiral.

A proposta dos trabalhos rituais observados é a de experimentar e propositalmente passar

por estes pontos e sentir suas possibilidades criativas.

2.3.1.b. O Círculo de Mulheres da Alvorada - cumplicidade do feminino

O trabalho com as mulheres sempre se inicia com a partilha de intenções através do

ritual do Talking Stick (vide seção 2.3.2.a.), seguida de algum trabalho corporal, em especial

as Danças da Paz. Entre a sexta-feira de manhã e o domingo de tarde, existe uma

programação de atividades, que culmina na sauna sagrada e conclui com a partilha de

avaliação final, também com o bastão da fala. Esta programação, no entanto, não é regra

127

fixa. Outras vivências rituais podem ser incluídas, sendo que com o tempo reduzido, como

por exemplo, a subida na montanha e a entrada na gruta (vide seção 2.3.2.g.), a depender do

objetivo traçado por Sylvie para cada encontro.

O Grupo de Mulheres não é considerado um grupo no sentido do pertencimento e

identificação étnica, mas sim por questões de interesses comuns, o que faz com que o

mesmo esteja sempre se renovando, embora mantendo uma certa regularidade. O termo

Círculo de Mulheres é mais apropriado, justamente pela intensa dinâmica das pessoas que

freqüentam este grupo, a maior parte da Bahia (Lençóis, Capão, Feira de Santana e

Salvador), este auto-denominado como “tribo das peles negras”. Fundado no começo dos

anos de 1980, este círculo também é chamado de “encontro de mulheres”. Durante o período

em que o encontro estava ativo, com atividades bimensais, observei que algumas mais

antigas e também fundadoras, algumas moradoras da região, permaneciam comparecendo,

especialmente pelo fato de terem um importante papel na condução dos trabalhos, inclusive

no sentido de serem multiplicadoras dos ensinamentos comunitários, repassando às recém-

chegadas as regras de convivência e as instruções necessárias para o bom desenvolvimento

das atividades.

As mulheres mais antigas, em conversas informais, me contaram que durante três anos

havia um núcleo de mulheres que freqüentava assiduamente os trabalhos mensais com

Sylvie no Riachinho. Após a construção da Alvorada, as mulheres sentiram necessidade de

aprofundar os ensinamentos relativos ao feminino que já existia na abordagem xamânica de

Sylvie e Zé Duarte.

Algumas mulheres da comunidade do Vale do Capão e de Salvador gostariam de

continuar participando, mas não tinham condições financeiras para freqüentar assiduamente.

Então havia o sistema de trocas de serviços, sendo o mais comum, se responsabilizar pelas

refeições dos grupos e coordenar as equipes de cozinha, escolhidas entre as próprias

participantes. Conheci mulheres que freqüentaram o círculo durante alguns anos e depois se

afastaram, seguindo o seu caminho, cujo “dom” ou vocação muitas vezes foi descoberto

durante os trabalhos xamânicos. O caminho ritualístico, porém, nenhuma delas abandonou.

Não por acaso, boa parte destas mulheres citadas estão nos grupos atuais das Danças da Paz

Universal. Embora eu pudesse citar seus nomes aqui, em reverência à colaboração de cada

128

uma neste grupo, achei mais conveniente citar apenas as pessoas entrevistadas e fazer um

agradecimento geral em nome de todas as mulheres que “rodaram”

neste círculo.

Outro comentário comum entre as mulheres mais antigas é o de que gostariam de

aprofundar mais os conhecimentos no xamanismo, coisa que não acontece mais devido ao

grande número de pessoas iniciantes (não há nenhum pré-requisito para fazer parte deste

grupo), fato que determina uma abordagem considerada repetitiva por quem já tem mais

experiência. Por outro lado, existem mulheres que mesmo com toda a experiência que

possuem, sentem enorme prazer, ainda que anonimamente, em acolher as novatas,

contribuindo para diminuir sua ansiedade pelo desconhecido. Esse é o caso de Hilda de

Melo, uma das entrevistadas, por quem me senti acolhida pela sua disponibilidade em

compartilhar calorosamente todos os momentos, especialmente os banhos frios das águas

doces.

Outras mulheres que freqüentam os rituais do Castelar da Alvorada pertencem ao

grupo misto de São Paulo, formado há oito anos. Há ainda as mulheres que passam uma

temporada como residentes, contribuindo com trabalhos de administração e manutenção

física do espaço, o qual se mantém principalmente com a renda dos trabalhos realizados por

Sylvie, bem como, eventualmente através de cursos ministrados por outras pessoas, mas que

tenham a mesma filosofia de crescimento pessoal e holístico (Curso de DPU, Curso de

Calendário Maia, curso Sons Sagrados e Tensegridade).

Diferente do grupo de São Paulo, que é um grupo de formação em rituais xamânicos,

no Castelar da Alvorada, o trabalho com as mulheres é essencialmente vivencial, onde o

corpo aparece como espaço de meditação e beleza. Ainda que não seja um grupo de

formação de xamãs, eventualmente há ensinamentos de tradições diversas, que fazem

referência à sexualidade e cumplicidade do feminino, às relações de gênero e à mitologia

pessoal.

A “cumplicidade” e o “feminino” são as noções mais importantes discutidas durante os

encontros. A noção de “feminino” é muito ampla e não se restringe apenas ao gênero. Porém

quando se fala em cumplicidade do feminino está se referindo à cumplicidade que deveria

haver entre as mulheres. Sylvie enfatiza que o sofrimento das mulheres em relação aos

Termo usado por Sylvie durante os Círculos de Mulheres.

129

homens está relacionado à falta de cumplicidade que há entre as próprias mulheres, de

maneira que a rivalidade existente entre elas contribui para manter a cultura da traição

masculina.

Para que possamos compreender o significado da noção de “profundo feminino”,

Sylvie dá exemplos de rituais a respeito do culto à Grande Mãe (vide entrevista Theomária)

em várias culturas. Grande mãe seria a personificação da mãe do mundo, a Grande Deusa

fecunda, amorosa, provedora e protetora, também representada pela Lua em três das suas

fases: na crescente é a mulher virgem, na cheia é a mãe e na minguante é a anciã (a sábia). A

adoração das deidades da natureza, de nomadismo e igualitarismo data do período

Paleolítico, no qual não havia matriarcado nem patriarcado. A doutrina da Grande Mãe

compôs uma etapa fundamental na evolução do homem como indivíduo e grupo social,

influenciando a totalidade do mundo antigo. À medida que as propriedades comunitárias

cultivadas foram sendo substituídas pelas privadas, deu-se o início da ascensão do poder

masculino e da sociedade patriarcal, e, como conseqüência, surgiu o matriarcado, cujo poder

autoritário foi igualmente nefasto para homens e mulheres.

Vale ressaltar que não apenas no Círculo de Mulheres se reflete sobre o significado da

noção de “feminino”. Em todos os rituais da Alvorada e também nos do Riachinho, na época

que abrigava ambos os grupos, de homens e de mulheres. Da mesma forma, o entendimento

da noção do “profundo masculino” é importante para se obter o equilíbrio interior. A

história da “mulher solar” e do “homem lunar” descrita a seguir, trata-se de um mito do

“Conselho dos Anciãos dos Cabelos Trançados”, sobre a relação entre as concepções de

feminino e masculino ao longo das Eras planetárias: Era do Cálice, Era da Espada e Era

Solar.

Diz-se que na Era do Cálice, a era da sabedoria, havia cumplicidade entre

homens e mulheres, uma vez que ambos tinham o lado solar e o lado lunar, mas

em seus aspectos positivos. Ambos trabalhavam para manter o equilíbrio e a

harmonia em suas relações e no ecossistema em que viviam. A mulher era solar

em essência, mas lunar na anatomia biológica. Um solar que não agride, não

machuca, não fálico, mas de criação de vida. A mulher, associada ao Grande Sol

Central dos Maias, Incas e Astecas, era a guardiã desse símbolo que

representava o corpo de memória e codificações da vida. O homem era lunar no

sentido do criativo, intuitivo, em harmonia com seu lado biológico solar. Sua

masculinidade era ditada pelo seu lado lunar, uma vez que tudo nasce através do

profundo feminino, não da mulher. Uma vez que se consegue desenvolver o

profundo feminino dentro de si, será desenvolvido o profundo masculino como

conseqüência.

130

Dessa maneira, ambos os sexos faziam um matrimônio alquímico dentro

de si, entre o feminino e o masculino, ou melhor, cada gênero atingia uma

comunhão com o todo. Por outro lado, o inverso não é verdadeiro, o

desenvolvimento do sentido do masculino não leva ao profundo feminino. Foi o

que aconteceu na Era da Espada, a era do conhecimento, da qual ainda não

saímos, quando o homem tornou-se o lado negativo do Sol e a mulher tornou-se

o lado negativo da lua. Em outras palavras, o lado solar da mulher foi

machucado, tornando-a manipuladora, despótica, rival dos homens, e,

sobretudo, rival de outras mulheres.

Alguns homens atuais carregam essa sabedoria do tempo do Cálice, têm

seu lado lunar desenvolvido, como por exemplo, os andinos, que carregam

pedras pesadas ao mesmo tempo em que fazem tecelagens delicadas. Pensadores

como Pitágoras e Aristóteles, embora nascidos na Era da Espada, foram

aprendizes em templos femininos, locais onde aprenderam as leis fundamentais

da Era do Cálice, ligadas à manifestação da alma criativa, artística, poética,

musical, bem como a percepção e o amor dos sacerdotes.

A Era Solar, que está começando, pretende resgatar o profundo feminino

de todos os seres humanos, e como conseqüência, também o lado solar positivo

da mulher e o lado lunar do homem. Será o tempo de reviver as cerimônias e

cultos ao feminino, ao corpo de memória considerado sagrado, para o

desenvolvimento da consciência da vida planetária.

Esta história, embora seja contada por Sylvie nos encontros de mulheres, parece

fundamentar também outros rituais mistos da Alvorada, pelo fato de o conceito de

“profundo feminino” ser um dos pilares de seu trabalho. Durante o ritual da Dança da

Águia, observei que alguns homens demonstraram o desejo de trabalhar o próprio sentido do

“profundo feminino” durante o ritual. A simbologia da história das três Eras pode ser uma

ilustração de uma teoria presente nos estudos da religião, acerca da passagem da religião

natural baseada na mulher e na mãe (Era do Cálice) para a religião histórica, da relação

Deus-mundo, baseado na ordem social (Era da Espada). Como observa Terrin (1996. p.

194), a religião da deusa-mãe, baseada na natureza e no sexo, era a grande religião das

origens.

Os ensinamentos sobre a sexualidade sagrada (Chuluaqui Kuodouska - CK) foram

transmitidos por Sylvie durante quatro fins de semana de encontros de mulheres, dos quais

participei apenas do primeiro. A essência do Chuluaqui Kuodouska (CK) é a sexualidade

voltada para a deidade, para o sagrado. É um dos ensinamentos que pertencem à linhagem

do Conselho dos Anciãos dos Cabelos Trançados que não podem ser revelados, ora por

pertencerem ao domínio do segredo, ora por se tratarem de temas considerados por Sylvie

como sendo tabus para a sociedade em geral.

131

Em resumo, além dos ensinamentos e princípios, o CK é todo baseado na cosmologia

das rodas, pela roda da potencialidade da mulher, ou seja, pelo trânsito através do

significado de cada direção. Existem exercícios para despertar a energia adormecida do

ventre, todos baseados na respiração, para ativar o útero, enfatizado com um órgão

poderoso, catalisador de energias, das visões, do sonho, da alquimia. Esses conteúdos do CK

fazem parte de um programa maior sobre a cumplicidade do feminino, sobre a união do

feminino e do masculino dentro de cada pessoa.

Ainda que não haja uma definição precisa do que são os princípios masculino e

feminino, em termos psicológicos se reconhece que ambos estão presentes em todo homem e

em toda mulher, embora com formas e proporções diferentes. Sylvie enfatiza que é a

aceitação e a harmonização entre os princípios masculino e feminino que permite a cada

pessoa transcender o condicionamento dos padrões de comportamento e papéis sexuais.

Entre as mulheres da Alvorada, há uma esperança implícita de que a Era Solar já esteja

sendo construída, e pela qual elas têm muita responsabilidade, em parte despertada por

Sylvie, que as alerta da grande necessidade social atual de expressão do princípio feminino,

indicando os caminhos pelos quais essa energia pode ser expressa tanto por homens quanto

por mulheres. Assim, pode-se vislumbrar uma sociedade novamente sintética, no sentido

atribuído à Era Solar, nem matriarcal, nem patriarcal, onde as melhores qualidades de cada

pessoa se manifestem.

Sylvie se utiliza de várias histórias míticas e místicas para validar este conhecimento,

recorrendo especialmente aos elementos do hinduísmo, a exemplo dos mitos de Maithuna e

da Prostituta Sagrada. Maithuna é um ritual do hinduísmo, do sul da Índia, já adaptada aos

praticantes da Yoga ocidentais. É a união sexual ritualística de um casal de aspirantes

espirituais, a imitar com seus corpos o “coito cósmico” com o qual o casal Shiva-Shakti gera

os universos. Conduzido sempre pela mulher, o Maithuna é baseado na retenção do

orgasmo, um dos princípios do Tantra-Yoga. A reunião do feminino com o masculino é

realizada através da sexualidade visando a sublimação e o encontro do espírito. Trata-se

também de uma cerimônia de doação de sangue para atingir o caminho da iluminação,

sublimação e perpetuação da vida.

132

As prostitutas sagradas eram historicamente reconhecidas como servidoras da “Grande

Mãe”, as quais eram responsáveis pela iniciação sexual dos homens em nome do sagrado.

Uma das práticas presentes nos rituais era a de utilizar o sangue da mulher para celebrar a

vida. A mulher doava seu sangue para a terra de maneira natural, durante o período

menstrual, inclusive os restos de sangue e placenta do parto. Esta prática foi perpetuada

através das Eras, atravessando por todos os períodos patriarcais, de fogueiras, de violência,

forcas, torturas, violência, para conseguir manter vivos os ensinamentos da Grande Mãe,

referentes à Era do Cálice, um tempo em que ainda não havia nem o mundo patriarcal nem o

matriarcal, que surgiu como conseqüência deste e seguiu paralelo, tendo a religião cristã

como paradigma exemplar. Dessa maneira, as mulheres da Alvorada doam seu sangue

durante a sauna sagrada e também através de cerimônias pessoais, como lembra Theomária:

“A gente sempre faz rituais pra terra, no contato com o nosso útero, rituais com a nossa

menstruação, sentindo nosso útero pulsar com o útero da terra”.

A Era Solar parece corresponder a um terceiro sistema filosófico, cultural, religioso e

científico, cuja proposta de revalorização da mulher e do feminino, passa pelo aspecto

ecológico, cujo retorno da intuição e da experiência dos sentidos emerge e se reconcilia com

a razão e a ciência, no sentido de unir forças no reconhecimento da atual DES-ordem

natural, e da terra como guardiã de todos os corpos, de todas as formas de vida.

2.3.1.c. Corpo cerimonial, Corpo de memória

Num dos momentos de trabalhos corporais no salão ou templo, Sylvie nos ensinou

uma dança hebraica, durante a qual desenhamos no espaço a estrela de Davi

, de seis

pontas, (nos virando de frente para cada direção) acompanhada por uma música percussiva,

com temas que se repetiam. Naquele momento não estávamos fazendo nenhum ritual, mas a

repetição de movimentos nos causava uma sensação rítmica intensa, de maneira que

entramos em um estado de corpo cerimonial.

A diferença entre cerimônia e ritual faz sentido quando compreendemos a inter-

relação existente entre eles. Estar em cerimônia significa encontrar um estado de ser

diferenciado do que aprendemos como sendo da ordem do cotidiano, banalizado na

Ver imagens da movimentação da estrela de Davi no DVD do espetáculo Gestos Cantados, anexo 10. Esta

estre de seis pontas é um exercício dervixe, que transformei em uma dança circular.

133

sociedade contemporânea. Um exemplo de estado cerimonial simples do dia-a-dia da

Alvorada é o que chamam de ‘harmonização’ antes de todas as refeições. Dependendo do

tamanho do grupo, todos se reúnem em volta da mesa principal ou no jardim para cantarem

juntos alguma canção, que pode ser divertida ou solene, mas sempre é um momento

descontraído e de agradecimento ao alimento natural e à terra provedora (ainda) de fartura.

No final das canções a frase é sempre a mesma: “sagrada comida!”. Trazer esta qualidade de

cerimônia, de respeito e agradecimento por tudo, para o nosso dia-a-dia é tão importante

quanto seguir à risca todos os procedimentos próprios aos rituais específicos de cada

trabalho proposto na Alvorada. Sylvie diferencia o termo ritual e o termo cerimônia:

O ritual (não) é uma cerimônia, como por exemplo, o ritual da sauna sagrada, o

do cachimbo sagrado. Uma cerimônia é a precipitação de nosso corpo celular,

uma aceleração da precipitação de nosso corpo de memória. Essa é a verdadeira

compreensão da cerimônia. Naquele tempo (na Era do Cálice) a cerimônia fazia

parte do dia a dia. É muito simples, é criar o sagrado dentro de nossas vidas a

cada instante, a cada respiração, a cada inspiração, é trazer o sagrado com os

alimentos, com a terra, com a roupa que vai vestir, o caminhar que vai fazer,

com qualquer coisa que seja, é incorporar o sagrado. O sagrado não é religião,

religião é outro departamento, o sagrado é trazer de volta a consciência dentro

de cada atitude, cada ato, cada comportamento, cada fala, cada movimentação,

cada busca, qualquer coisa, dentro dessa sacralidade a gente está em constante

cerimônia.

Assim, podemos compreender que o ritual é um ato, uma ação ritual. Já a cerimônia é

uma atitude, uma postura, a qual pode tornar o ato de viver um ritual, como disse

Theomária, uma das fundadoras do grupo de mulheres. Após anos de vivência neste

universo, ela considera que “viver é um ritual”. Em sua opinião, “falar sobre um ritual é

muito vago, eu acho que seria a melhor forma de você falar de um ritual é você viver um

ritual e depois, impregnada dele, expressar”.

O sentido do ritual para as mulheres da Alvorada tem estreita ligação com o sentido do

sagrado. Tudo é sagrado para elas que estudam e vivenciam rituais tribais ancestrais. Elas

aprendem que não precisam se afastar da realidade para viver o sagrado, mas descobrir o

sagrado na realidade. Para isso, é preciso ativar o chamado corpo-de-memória. A noção de

corpo de memória compreende a dimensão energética do ser, mas também ontológica da

espécie, conforme Theomária:

A gente tem um corpo que guarda toda essa memória, não a memória do corpo.

O corpo é uma coisa que vai, some, ele volta de novo pra natureza e ressurge.

134

Eu acredito que o que sobrevive é essa parte, esse corpo de memória, que é

energético, que é ele que traz, e vêm encarnações após encarnações, fazendo

todo esse trabalho de crescimento da gente. Quando a gente vivencia coisas, a

gente está impregnando esse corpo de memória.

Por extensão, o corpo de memória de nossas células guarda a memória de tudo o que já

aconteceu com todos os nossos parentes, não apenas da espécie humana. Esses parentes

pertencem à família da criação universal, onde a Terra é nossa mãe, o Céu, nosso pai, o Sol,

nosso avô, a Lua, nossa avó, e como irmãos, as Criaturas-Animais, o Povo-em-Pé (as

árvores), o Povo-de-Pedra, e os quatro espíritos principais: Ar, Terra, Água e Fogo, e todas

as outras formas de vida. Nós humanos somos considerados os Duas-Pernas.

Para Theomária, existe um corpo de memória que é diferente do corpo físico, e que é

uma espécie de porta de acesso às informações seculares que outros reinos da natureza

possuem, como por exemplo, o mineral, representado pelas pedras, rochas e águas, ou o

vegetal, tendo as árvores antigas como maiores representantes.

Nós fazemos cerimônias para a árvore, que é uma forma de interligar a memória

e a sabedoria do povo-vegetal, que guarda toda essa informação através de

séculos (tem árvores que são seculares), é um ser que vive, que presencia, em

muitos anos ela adquire informação de vários povos, de várias civilizações,

coisa que nós, seres humanos, enquanto físico não vivemos, porque nosso corpo

físico tem um tempo mais curto de sobrevivência.

Parece que é o reconhecimento desse corpo de memória que faz os participantes do

Castelar da Alvorada adquirirem consciência da inter-relação entre todas as coisas, como

comenta Alice Becker:

Uma pedra tem valor, uma árvore tem valor, o vento tem valor, a água tem

valor, tudo é respeitado como um ser, isso é muito bonito. Se as pessoas

aprendessem o valor de uma pedra, de um vento, de uma água, de uma planta,

de um pássaro, acho que a gente teria uma outra relação uns com os outros, com

o planeta Terra, enfim.

A simplicidade dos ensinamentos das tradições rituais está refletida na fala de

Theomária: “Quando as pessoas mudam a consciência, elas vivem melhor com a natureza e

com o planeta, e aí a vida dos nossos descendentes também vai ser melhor”. Segundo as

tradições enfatizadas na Alvorada, o caminho da Sabedoria constitui em compreender os

sinais da natureza, conseguir “ouvir” os ensinamentos sutis de “nossa família”, pois “cada

flor e cada rocha podem vir a ser mestres”, como escreveu Jamie Sams (1993, p. 19), uma

135

autora bastante lida entre os integrantes dos grupos da Alvorada, especialmente as mulheres.

Estas acreditam que quanto mais o indivíduo aguça os sentidos internos, se sente mais

integrado e harmonizado com a natureza e com todas as formas de vida, e se sente mais

preparado para entender as lições que a vida oferece no sentido de reconhecer seus próprios

dons e talentos.

Mesmo no nosso mundo cheio de informações velozes, dizem que é possível aprender

as mensagens que todas as criaturas vivas nos transmitem, desde que estejamos abertos e

receptivos à linguagem do amor, que é a forma como nossos parentes se comunicam.

Quando nos sentimos sós, significa que perdemos nossas conexões com todas as outras

formas de vida que nos cercam.

Embora haja atividades de técnicas corporais nos encontros de mulheres, cujas práticas

são conduzidas por Sylvie ou por alguma integrante – por exemplo – Tensegridade

(movimentos energéticos transmitidos por Carlos Castañeda), Chi Kung, ou técnicas de

meditação, estas não têm a finalidade de preparar o corpo para os rituais xamânicos. O que

se observa é a própria inserção do corpo no ambiente, nos movimentos impostos pelas

regras da natureza, no contato com a terra e os outros elementos, os quais, por sua vez,

podem despertar o chamado “corpo de memória”, ou seja, as codificações de DNA de tudo o

que existe e existiu, como acrescenta Sylvie:

O xamanismo é uma coisa que envolve a compreensão das estrelas, a

compreensão do conhecimento do sol central da galáxia (ah yum hunab ku), que

emana todo dia, uma fonte de conhecimento muito rica, e muito poderosa, de

codificação celular dele mesmo, que os antigos Incas e Maias utilizavam. Então

tem as estrelas, o grande Sol central, a Mãe-Terra, que é cheia de codificações

de memória, todas as águas, o ar, os animais-totem, os espíritos todos, é tudo o

que nos cerca.

Uma das finalidades dos rituais é a de permitir que entremos em contato com os vários

tipos de codificação celular existentes e que também possamos deixar um pouco da nossa

codificação na terra, especialmente durante o ritual da sauna de suor, descrito mais adiante.

A ação de estar sempre em contato com a memória da pedra, do mineral, das árvores, da

terra, permite recuperar toda essa memória energética. Para alguns essa memória pode ser

sentida exclusivamente através da dança, como foi o caso da já citada coreógrafa norte-

americana Martha Graham, que escreveu sobre uma memória profunda que guardamos no

136

corpo, uma memória de sangue, particularmente para o bailarino com sua intensificação da

vida e do corpo:

Algumas gotas de memória dessas identificações passadas jorram em mim – não

se trata de reencarnação, nem transformação (...). Estou falando de divindade da

memória, dos fragmentos de uma memória, e dessas coisas de grande valor que

nós esquecemos e que o corpo e a mente resolvem lembrar. (GRAHAM, 1993,

p. 19).

Assim também é a concepção de Laban sobre movimento, justamente pela afirmação

de respeito à vida, ao movimento, às mudanças internas, relacionadas com a terra, com o

movimento da vida natural, como podemos observar na sua teoria e prática da Harmonia

Espacial, baseada na profunda observação de uma ordem cósmica natural, cujos padrões de

movimento são similares aos padrões encontrados na natureza:

[E]xistem conexões interessantes entre padrões hexagonais e pentagonais. Uma

delas aparece no icosaedro,...formado por vinte faces triangulares, com um

contorno hexagonal quando visto de um lado e pentagonal, quando visto de

outro. Seus planos diagonais (ligando arestas diagonalmente opostas) são

retângulos áureos. Talvez o exemplo do icosaedro seja um reflexo da relação

existente entre a matéria orgânica e a inorgânica, sendo que esta é feita a partir

da primeira, como o corpo humano, que é

formado por dois terços de água. ...

[A] diversidade dos padrões orgânicos e inorgânicos também é vista no padrão

espiralado de algumas galáxias. ... [N]os glóbulos brancos e vermelhos do

sangue, [por exemplo,] os núcleos...correspondem fielmente às espirais duplas

das tumbas pré-históricas, às tatuagens dos Maoris [da Polinésia] e aos padrões

da Mãe-Terra dos índios norte-americanos” (DOCZI, apud FERNANDES,

2003, p. 9).

Em Laban, a Harmonia Espacial é comparável à harmonia musical. Os doze pontos do

Icosaedro podem ser comparados à escala harmônica dodecafônica ocidental, produzindo

composições musicais e de movimento, através da exploração do solfejo das notas

correspondentes aos pontos, durante o trajeto entre eles

Laban certamente foi um desses mestres a quem Olsen (2004) se referiu, que percebeu

a notável relação entre os princípios universais e a atuação cênica. Estes princípios estão no

corpo e fora do corpo, e é para isso que os rituais xamânicos chamam a atenção, à medida

que compreendemos, por exemplo, que nosso sangue equivale à água que nasce da terra, ou

que nossos ossos têm relação com as pedras, que nossa respiração significa o sopro da fonte

da vida. No capítulo III, ao tratar da relação entre os rituais xamânicos e labanianos e sua

Ver sobre a comparação entre as escalas do icosaedro e a harmonia musical em Fernandes, 2002. p. 210.

137

aplicabilidade cênica, os aspectos de expressividade de Laban vão ser mais enfatizados. No

momento, já posso adiantar algumas relações feitas por Laban entre os fatores de

movimento e os elementos naturais: O fator espaço (como fator da categoria Expressividade,

diferente da categoria Espaço) tem relação com o Ar; o peso, com a Terra; o tempo, com o

Fogo e a fluência, com a Água.

Estas conexões corpo-natureza têm muito sentido para quem vivenciou na prática esta

imersão na natureza, em termos de corporalidade. Para o artista cênico é importante o acesso

a métodos de preparação corporal e criativos baseados nestes princípios universais, tanto

referenciados em Laban quanto nos rituais xamânicos, no sentido de contribuir na

construção dessa consciência da integralidade.

2.3.1.d. Relação entre a música e o movimento: transe, êxtase, estados alterados

de consciência

Estes sentidos de integralidade corporal e de conexão com o todo proveniente dos

rituais podem ser experimentados de várias maneiras, inclusive a partir de estados de

silêncio e de meditação profundas. Considerando aqui o termo “transe” como um “estado

alterado de consciência”, é interessante observar como as pessoas entrevistadas relacionam

os estados alterados ou não-comuns de consciência tanto às conexões entre corpo e natureza,

quanto à conexão ampliada pela música, pelas vibrações auditivas das canções ou do

tambor.

Acho que as músicas influenciam muito nessa conexão com essa energia maior,

com esse inconsciente coletivo, com esse Eu superior, a energia que move o

universo, porque os sons vibram, essas vibrações promovem mudanças

moleculares, alteram a energia do corpo da gente, do corpo dos seres que estão

em volta, animados ou inanimados. Então eu acho que as músicas são um

instrumento poderoso no ritual, pra colocar a gente num estado alterado de

consciência e permitir que as mudanças ocorram, que as transformações

ocorram (Alice Becker).

No caso das cerimônias, toda vez que você dá muita informação a um sentido,

ele foge do seu intelecto e você expande pra uma outra coisa. No caso, na Dança

da Águia, que você ouve o tambor por mais de 24 horas sem parar, quando o

tambor para de tocar, você continua ouvindo o tambor, porque é uma vibração

que fica, que permanece. O estado alterado vem a partir do momento que você

esquece de você e entra na percepção real do que você está vivenciando, que é

uma coisa muito mais além do que você só está vendo, é o que justamente

acontece quando você não vê, no ponto que você não vê com esse olho físico,

nessa tridimensão. Então o estado alterado de consciência, principalmente nos

processos xamânicos, você se impregna tanto da natureza, que é impossível não

138

vivê-la, não estar ligado ao fluxo dela, não estar viajando nas leis

dela.(Theomária Alves)

O EAC você consegue fazer facilmente através do tambor, através do chocalho,

através do ritual, e eu acho que no xamanismo essa é uma vivência constante.

(...) O EAC, na verdade, o que ele traz pra a gente? Existem diferentes níveis de

realidade. Nós vivemos em uma realidade, em uma dimensão da realidade, mas

existem outros níveis de realidade que a gente às vezes alcança, e às vezes, não.

(Derval Gramacho)

Grande parte desta consciência de outros níveis de realidade provém da motivação

dada pela música e pelo movimento quando associados. Uma experiência simples, muito

comum na Alvorada, é a de caminhar pela trilha cantando em direção aos espaços rituais

situados ao ar livre. A princípio cansativo, aos poucos o ato de caminhar/cantar vai se

tornando agradável, na medida em que o nível de energia aumenta, com a amplitude

respiratória, e do transe causado pela repetição do mantra, sempre acompanhado pelas

batidas do tambor. Alice deu um exemplo das músicas cantadas durante as caminhadas,

cujas coreografias são vivenciadas em outros momentos:

Ichel Axunará (cantando), essa que era linda, que a gente ia fazendo pra todas as

fases da lua, crescente, cheia, minguante e nova; tinha aquela do salgueiro

chorão que a gente sempre ia cantando ela caminhando para a Inipi: Salgueiro,

chorão, que a gente cantava tanto na língua indígena como em português:

Shanoon, Oiá. Na memória de ir andando para a Inipi, andando descalça, na

noite, na luz da lua, e a gente caminhando. Eu tenho uma memória disso super

forte.

Em se tratando das batidas do tambor, as mulheres mais antigas aprenderam o modo e

a função da cada toque, como disse Theomária:

Dentro dos cantos xamânicos, dos toques indígenas, eles têm a batida TERRA,

que é uma batida mais forte, mais pausada, mais grave, uma batida que traz esse

contato com o chão, com o ground, com a raiz, e as músicas e os cânticos

respeitam esses toques, então é uma música que traz uma qualidade de energia;

tem a batida ÁGUA, que é uma batida mais fluida e que mexe com as emoções,

e aí os cânticos também são feitos pra trabalhar a criança, as emoções; tem a

batida AR, que trabalha mais o mental, os cânticos também acompanham, e tem

a batida FOGO, que ela é mais vigorosa, mais aguda, trabalha a energia mesmo

do fogo, do espírito.

Este tipo de conhecimento não é mais transmitido durante os rituais. Aos participantes

é dada a oportunidade da experiência através da apreciação musical, ou seja, o mínimo

necessário para o envolvimento nos rituais. Cada pessoa leva para si um tipo de

conhecimento sobre a questão musical (tambor e cânticos) e sua influência nos estados

corporais:

139

O tambor, ele tem uma energia muito forte. Faça uma experiência, bote uma

música que tem tambor, feche os olhos, não precisa ser uma música bem

movimentada, mas que tenha o ritmo do tambor, você vai ver que vai sentir

vontade de bater o pé no chão, e você solta o corpo, o tambor leva muito você

pra terra. (...) Eu acho que o cântico é bom também, quando você entra na

sintonia da música que você canta. Não sei se você reparou, na sauna, Theo

mudou o tom, tava muito baixo, porque o tom muito baixo a gente fica pra

baixo, e quando você sobe o tom, quanto mais alto tá o tom da música, mais a

gente sente mais alegria, mais dá vontade da gente cantar mais alto, mais alto,

mais alto, entende? A música tem, a letra também tem, mas a letra tem de estar

de acordo com o tom da música também. Você pode reparar em cerimônias

indígenas, quando é uma coisa que tem estar no profundo mesmo, eles cantam

(Hô, hô, hô) bem grave, mas tem música que eles cantam muito alto (agudo).

Então cada música dessa, cada som tem uma vibração dentro de nós. Às vezes é

preciso que se cante uma música mais suave, como na Roda de Cura, onde o

tambor começa forte depois ele vai ficando mais suave. Ele tem que começar

forte pra poder mexer com a gente, soltar as nossas emoções, a pessoa ta ali

sendo trabalhada, tem que soltar as emoções, então é preciso um som que venha

da terra. Depois que você começa a soltar você precisa ser acalentado, aí a

música vai ficando bem suave, as vozes também. Depois quando a gente termina

a gente sente necessidade de cantar alto, porque a gente tá alegre, porque

conseguiu, o trabalho foi feito, então a alegria vem e a gente manifesta com, a

música. Quando eu tô contente eu quero cantar, aí canto uma música, ou boto

uma música pra dançar, me movimentar. Tem gente que precisa demonstrar

alegria com o corpo e aí dança. (Hilda de Melo)

Nesse sentido, atingir um estado diferenciado ou alterado de consciência significa se

permitir mudar algo, tornar algo mais fluente dentro de si. Nesse caso, o corpo movido pelo

som do tambor caminha em paralelo ao seu movimento interno.

O xamanismo reverencia a mudança e o movimento da terra, o movimento da

gente, o movimento interno, essa metamorfose ambulante constante que a gente

é. Outras religiões gostam mais de manter as coisas como são e enquadrar dentro

de uma imagem rígida. No xamanismo não tem isso. Eu acredito em movimento.

Eu vivo o movimento, respiro o movimento, trato através do movimento. (Alice

Becker)

O movimento e a mudança ocorrem ao nível da corporeidade, ou seja, na dimensão da

totalidade do ser humano, enquanto ser vivo, parte da criação e da natureza, e portanto,

sujeito aos mesmos princípios ontológicos. Se o corpo muda de estado a cada experiência

cotidiana, a mudança será mais profunda e integral, conforme a experiência seja mais

intensa e menos comum. Para Hugo Leonardo, um estado alterado de consciência é um

estado de intensa subjetividade que pode ser alcançado por várias vias:

Dentro de uma sauna, namorando, fazendo ritual indígena ou no palco. Podemos

dizer: tem estados que podem ser mais integrais, podem te dar uma presença de

estar no mundo, mais intensificada, de percepção, de subjetividade mais intensa,

que pode vir de várias formas (...) Nosso estado de subjetividade sempre é muito

140

fluido, (...) Eu gosto de explorar meus estados de subjetividade, não de qualquer

forma, também não vale a pena qualquer experiência. Vou sempre no sentido de

alguma coisa que me nutra de alguma maneira, é bem difícil de explicar, mas

acho que a subjetividade nossa tem sem dúvida nenhuma um raio de experiência

muito maior, um espectro de experiência muito maior do que gente se permite

viver, maior do que está sendo permitido viver, do que a televisão permite, do

que o dia-a-dia permite, permite uma faixa de vibração muito estreita perto do

que a gente é capaz. O dançarino já vai viver um pedaço a mais desse espectro,

porque ele trabalha com o corpo mais integralmente. Como um jogador de

xadrez vai ter um pedacinho a mais também do que o outro lá, como aquele

medita horas por dia, todos os dias, tem outras faixas. Eu acho que a gente vive

numa faixa muito estreita de possibilidades e experiências subjetivas. Dá pra

navegar muito mais isso, ampliar muito mais isso, pra cima, pra baixo, pra

várias direções. E várias práticas podem levar a isso. Eu acho que essa é uma

aventura humana muito interessante. É você explorar suas possibilidades, seus

estados de subjetividade com os critérios que você vai aprender a selecionar no

caminho.

Este depoimento ilustra a possibilidade de escolha que temos quanto aos estados

corporais, que Hugo associa aos estados de subjetividade. De acordo com Antônio Damásio

(apud Greiner, 2005, p. 79), as imagens internas são as responsáveis pelas mudanças de

estado corporal. Faz parte desse fluxo de imagens os estados viscerais, as estruturas

musculares, esqueléticas, as condições de movimento corporal, a reconstituição de objetos

através da memória e do pensamento, além das que são provenientes dos sentidos.

2.3.1.e. Os princípios recorrentes

Entre os princípios evidenciados em todos os rituais, compreendidos pelo senso

comum também como leis universais, o mais recorrente é o que se refere à simbologia das

direções, que traz os respectivos elementos materias da natureza e os de cada reino ou forma

de vida. São as leis universais da natureza, como coloca Theomária:

Tudo no xamanismo respeita uma lei, ele sempre trabalha com todos os reinos,

com todos os elementos, cada um tem um objetivo, uma qualidade, está presente

para modificar ou para construir alguma coisa, para curar alguma coisa. Todo

ritual vai estar sempre permeado dos quatro elementos, das quatro direções, dos

quatro reinos, o que modifica é a forma como cada um se manifesta.

Essas leis universais da natureza podem ser compreendidas como os princípios

fundadores dos rituais, desde a criação de um espaço sagrado, até o agradecimento final,

todos eles passando pela evocação aos quatro elementos e direções. E não é apenas na

cosmologia xamânica que estes elementos aparecem. Os quatro elementos básicos são

referências em muitas culturas e tradições ancestrais e correntes filosóficas, religiosas,

141

mitológicas, astrológicas, científicas, na medicina chinesa. Os quatro elementos não são

simplesmente símbolos ou conceitos abstratos, referem-se a forças vitais que compõem toda

a criação. Carl G. Jung, que dedicou toda a sua vida ao estudo da alma, fez corresponder a

cada elemento uma função da consciência: terra (sensação), água (sentimento), ar

(pensamento) e fogo (intuição).

Quanto ao poder das direções, perguntei a Hugo se a invocação das direções poderia

ajudar na qualidade do momento, ao que ele respondeu:

Que seja para cozinhar, para plantar uma árvore, para fazer uma meditação

mundial. (...) O tempo e o espaço sagrado, é a gente que constrói a qualquer

momento (...). As várias formas de invocar essas direções é uma maneira que

para mim sempre teve uma reverberação boa, talvez porque eu goste da poesia

do xamanismo. Eu sou um artista, as impressões religiosas para mim talvez

estejam muito pautadas no meu gosto estético. Eu acho bonito as histórias

indígenas, os cantos, acender a sálvia invocando as quatro direções, talvez eu

possa dizer que isso é um sentimento estético. Isso que ao mesmo tempo é

misturado com sentimento religioso. Eu também tenho isto no palco,

extraordinário, nada místico. Eu sou tocado pela beleza, tempo e espaço

diferente. O que qualquer recurso que você usa que te coloca neste estado, eu

acho que se você chama, se você invoca, você estará trazendo uma força que

está ligada a toda esta forma-pensamento.

Invocar as qualidades das direções não é uma atitude aleatória, é preciso conhecimento

do significado de cada uma delas e de qual seqüência seguir no trajeto de uma direção para a

outra. O depoimento de Hilda revela seu interesse pelo significado de cada direção,

fundamento que vai sendo incorporado ao longo dos rituais:

Se você pega os livros e começa a ler, cada tribo tem uma tradição, por

exemplo, as cores podem ser diferentes, inverterem as cores (relativas a cada

direção: preto, branco, amarelo e vermelho). Acho que o Sul é sempre a

criança, mas às vezes muda, muda alguma coisa, mas eu acho que isso não é

importante. Cada tribo tem uma tradição. (...) Se você pega um livro, diz que

começa primeiro pelo Sul, do Sul você vai para o Oeste, do Oeste vai pro Norte,

do Norte você vai pro Leste. Já na tradição dos Cherokee, na tradição da Sylvie,

a gente vai do Sul pro Norte, do Norte é que vai pro Oeste, depois é que a gente

vai para o Leste. O Leste sempre é a iluminação. Isso significa que os caminhos

são diferentes, mas a meta sempre é terminar no Leste, que o Leste é a

iluminação. (apêndice 4.4.)

No espetáculo Gestos Cantados, desenvolvido como parte desta pesquisa, escolhemos

a ordem ou o trajeto Sul – Oeste – Norte – Leste – para compor as cenas, como será visto

em detalhe no capítulo III. Esta opção deve-se à compreensão sobre minha própria trajetória

pelas direções ao longo do trabalho de campo, da minha experiência com o xamanismo no

142

Castelar da Alvorada, especialmente no Círculo de Mulheres da Alvorada

, passando por

dificuldades, porém seguidos por estados de imensa satisfação. A passagem pela direção

Oeste para mim foi fundamental, no sentido de reconhecer partes de mim que já não me

serviam mais, fato que ilustro com as questões sobre a morte.

2.3.1.f. Hoje é um bom dia para morrer!

Esta é uma frase muito conhecida e utilizada por Sylvie, tanto nos momentos de

ensinamentos e conversas descontraídas, quanto durante os rituais, mas principalmente nos

momentos mais difíceis, no auge de um ritual, quando a mente das pessoas reage às

possibilidades de entrega, ou quando aflora o medo iminente da morte. Em todos os

trabalhos xamânicos sempre algo em nós morre e dá lugar a outro estado de ser. Essas

pequenas e sucessivas mortes são necessárias aos iniciados, cada um à sua maneira, cada vez

mais abrindo portas e janelas para liberar padrões antigos, abrindo espaço para novos, ainda

que não saibamos exatamente o que queremos mudar em nós. Aos poucos vamos nos

tornando mais esclarecidos acerca dessas mudanças, e aprendemos a nos beneficiar dos

rituais para nosso crescimento pessoal. Existe a crença de que, para os iniciados, parece que

os rituais trabalham independente da vontade de cada um. Mesmo que não saibamos o que

se passa, os rituais estão fazendo algo por nós, ainda que seja nos levar ao encontro de

nossas mortes simbólicas necessárias e tão valorizadas na cosmologia xamânica, assim

como o é para vários povos indígenas brasileiros, como é o caso dos Araweté, povo sobre o

qual Viveiros de Castro (1986) fez um estudo de caso.

Nesse sentido, um ano após a minha primeira experiência no Círculo de Mulheres,

passei pela primeira e mais forte morte e renascimento, quando me defrontei com os

problemas da falta de cumplicidade com o feminino, principalmente entre nós, as mulheres,

quase sempre muito feridas emocionalmente. As danças-músicas marcantes desse encontro

foram Ninto Mami Ninhursag e Horman Alatu, ambas do repertório do Ciclo da Grande

Mãe (apêndice 1)

. A primeira letra refere-se aos três arquétipos femininos principais: a

reprodutora - a mulher como fonte criadora de vida, a mãe nutridora – a mulher como

Minha participação nos encontros do Círculo de Mulheres ocorreu nas seguintes datas: fevereiro/2003,

junho/2004, maio/2005, julho/ 2005. O Reveillon Maia de julho de 2004 foi um encontro misto, do qual

participei com minha família.

A coletânea de cânticos do ciclo da Grande Mãe foi organizada por Douglas-Klotz e Kamae A. Miller. O

ciclo celebra as estações do ano, solstícios e equinócios e os pontos intermediários. Ver detalhes sobre cada

canção na contra-capa do CD deste autor, de título: um ciclo para o oriente médio: cantos para a grande deusa

mãe, 2000.

143

sustentadora da vida e a anciã - a mulher como transformadora de energia. A segunda refere-

se à descida mística à profundidade da caverna, que significa morte e renascimento.

Após um episódio que misturava vida pessoal e pesquisa de campo, considero que foi

decretada a morte de um antigo padrão de competição com as mulheres e de ignorância

sobre o sentido profundo do feminino de minha parte. Foi um rito de iniciação ao feminino

extremamente doloroso, durante o qual, vale salientar, houve desarmonias no grupo inteiro,

talvez acirrado pelos ensinamentos do Chuluaqui Kuoduska, que não veio por acaso em

nossas vidas.

Neste ponto da jornada xamânica, que apenas se iniciava para mim, se instalava a fase

da liminalidade dos ritos de passagem, que representa a marginalização em um espaço

sagrado e de formação para uma nova maneira de ser, e iria ser a mais longa de todas, até a

minha reerguida no final da Dança da Águia, que significou o começo da reintegração na

comunidade, no caso, a da pesquisa em arte, em direção ao processo criativo cênico/ritual e

à defesa da tese.

Assim, me interessei muito em compreender como Sylvie fazia este trabalho, e de que

maneira o ritual contribui pra novas formas de estar junto, permitindo acontecer a dança

entre o caos e a harmonia. O que me motivava era o meu processo de transformação dentro

dele e o que poderia levar disso para um processo criativo cênico. Diante disso tive a

compreensão de que a pesquisa seria uma oportunidade de alcançar uma consciência da

mitologia pessoal em desenvolvimento, a partir das tradições ancestrais, a partir dos

princípios humanos do tempo das tribos. Como em FEINSTEIN e KRIPPNER (1997, p. 29)

temos que os nossos mitos apontam as mais amplas questões de identidade (quem sou eu?),

de direção (para onde vou?) e de propósito (por que estou aqui?).

Decidi, portanto, que na escrita da tese iria falar sobre a ‘doce medicina’

de Shining

Woman, como uma via legítima e necessária na construção de conhecimento. Mas para

alcançar este intento eu ainda iria passar por várias mortes psíquicas, como nas palavras de

Sylvie:

A morte xamânica é uma morte psíquica também, então graças a Deus até hoje,

depois de vinte anos, ninguém morreu, dentro de uma sauna minha, ou dentro de

uma cerimônia, fisicamente ninguém morreu, mas o que as pessoas já morreram

Termo usado por Sylvie ao se refrir à medicina das rodas das direções.

144

psiquicamente, meu Deus. Eu digo bem forte para que ela realmente morra, para

renascer uma nova pessoa.

Em todos os rituais há uma parte em nós que deixamos morrer, uma retirada de casca

de cebola, metáfora utilizada por Hilda:

Hoje em dia já estou mais suave, mas isso é uma coisa tão sutil, você vai

aprendendo que tudo o que você passa na vida, com todos os trabalhos que você

faz, todas as rodas que você gira, com todos os caminhos que você passa, com

todas as iniciações que você passa. É um ir e vir, que você descobre que ótimo

que trabalhei isso. Quando você vê tem outra coisa pra transformar, é como se

fosse uma cebola, quanto mais você tira a casca, ainda tem coisa pra tirar, você

vai tirando uma casca, ‘ôpa, eu tiro isso aqui, já acabou’, aí se você continua,

você vai vendo que ainda tem mais coisa pra tirar, e você vai tirando, vai

tirando, quando você chega, vê que não tem mais cebola, acabou a cebola, a

cebola são as próprias cascas que você vai soltando.

De acordo com o estudo de Viveiros de Castro (1986, p. 482) entre os Araweté,

morremos muitas vezes na vida e outras tantas na morte, uma vez que morrer designa todo

estado de perda da consciência, relativo a um estado de “transição” corporal. “A morte real

é apenas um caso, dentro de muitas mortes e ressurreições a que uma pessoa se submete e se

submeterá”.

Ainda que se considere ultrapassada a visão de Jung da importância da totalidade do

sujeito, tendo em vista o argumento de que o sujeito pós-moderno é um sujeito descentrado,

resolvi encarar a “morte do sujeito” (DELEUZE, 1995) como sendo a “morte do ego”, para

a emergência da própria subjetividade (GUATTARI, 1992, p. 17) e da consciência da

diferença que emerge no trânsito entre o eu e o outro. Então, na compreensão xamânica,

existe a morte necessária do paciente para que ocorra um processo de cura e existe a morte

física, que muitas vezes acontece por um descuido nosso, por negligência, como acontece na

maioria dos acidentes. Morte psíquica ou não, a força vital que me impulsionava pra

continuar a pesquisa me fazia confiar na frase dita por Gramacho, em sua entrevista: ‘a

morte, ela sempre espera o guerreiro dançar a sua última dança’(apêndice 4.6.).

2.3.2. Rituais Xamânicos

Continuando com o depoimento de algumas pessoas entrevistadas, além da minha

própria experiência, descrevo a seguir os seguintes rituais xamânicos:

 Ritual do Talking Stick

145

 Ritual de Purificação com a Sálvia

 Ritual de Queima das Cartas Pessoais

 Ritual da Viagem Xamânica /Jornada do tambor

 Ritual da Sauna Sagrada

 Ritual de Busca de Visão (na montanha)

 Rito de Passagem na gruta ou caverna

 Ritual da Roda de Cura

 Ritual da mitologia pessoal (cerimônia da árvore)

 Celebrações do Calendário da Paz (Calendário Maia)

 Meditação pela Paz

 Ritual da Dança da Águia

2.3.2.a. Ritual do Talking Stick

O ritual do bastão falante é o primeiro momento de cunho cerimonial para os

iniciantes nas práticas xamânicas. O objetivo é aprender a “falar com o coração”, ao invés

de falar com a mente e haver uma comunicação harmoniosa entre as pessoas da tribo.

Também chamado de bastão da fala, este ritual é um tipo antigo de partilha que alguns

povos da Mongólia, Tibet e Norte-Meso-América utilizavam. Segundo o antropólogo José

Franscisco Serafim

(FACOM – UFBA) há semelhanças entre este ritual e a prática ainda

existente dos índios brasileiros Kraó, o que de mostra aspectos de similaridade entre

algumas práticas dos povos indígenas das Américas.

No ritual, quando uma pessoa fala, o outro não pode falar. Só falamos quando chega a

nossa vez. Às vezes quando o grupo é grande, quando uma pessoa está falando, outra quer

falar também, em resposta a esta, por estar muito emocionada, e a pessoa que está falando

muitas vezes tem a resposta daquela que queria falar, assim como as das outras pessoas que

irão se colocar em seguida. Nas palavras de Sylvie, quando seguramos o talking stick (TS), é

como se acontecesse um ato sagrado dentro de nós, vem a sabedoria de ouvir o outro, que

tem como conseqüência, aprender a fazer a mesma coisa no dia a dia, sem a presença do TS.

Podemos utilizar o TS na nossa família, com nossos filhos, nosso companheiro, nossos

amigos, para resolver conflitos, especialmente em contextos grupais, onde a voz é usada em

volume aumentado e muitas pessoas falam simultaneamente.

Isso mostra um dinamismo muito grande, uma vez que a cosmologia dos povos antigos

se baseia no princípio da “roda”. A sabedoria da roda está na capacidade de aceitação do

momento presente, sem nenhum tipo de argumentação ou defesa de alguma idéia ou crença.

Informação dada em conversa informal.

146

Com o TS, percebemos que somos todos iguais, que devemos acolher o que o outro fala para

poder enriquecer o que somos.

Figura 18: Foto nº. 11 - Bastão da fala (talking stick) construído para o processo

criativo desta pesquisa (vide cap. 3)

O bastão do TS é construído de maneira muito simples, a partir de um galho de árvore

e ornado com penas e pedras. Considerando o fato de que somos interconectados com tudo,

os quatro elementos da natureza são representados nele, assim como os reinos vegetal,

mineral, animal e humano. A madeira do bastão representa o chamado povo-em-pé,

considerado como o povo que veio para se doar, que representa a fala com o coração, porque

o povo vegetal é do Sul. As penas significam o Norte, o lugar do conhecimento e da

sabedoria

. Em seguida vêm as pedras, o povo que sustenta a terra, sustenta toda a energia

da terra. Então falamos com o coração, recebendo o conhecimento e a sabedoria do norte e

sustentando a nossa fala através do povo das pedras. O último reino somos nós, o povo

humano, nós que determinamos a nossa fala segurando o TS.

Quando passamos o bastão para outra pessoa, a olhamos nos olhos, falamos o nosso

nome e dizemos: “eu falei”. O que cada um diz é selado consigo mesmo e com os outros. A

única coisa que pode ser dita por quem não está com o bastão é a expressão “YAHOW”, ou

simplesmente “HÔOW”, que significa a expressão do coração. O bastão vai passando por

cada pessoa do círculo para que se apresente e fale sua intenção de estar ali, para que esta

intenção já possa começar a se manifestar. A intenção ou intento é o primeiro passo para

qualquer mudança.

Pode parecer arbitrário, mas há uma lógica por trás destas simbologias, as quais seguem o princípio das

direções. Por exemplo: o elemento Ar está relacionado à direção Norte, que por sua vez tem relação com o

Espaço. É pelo espaço que acontecem algumas formas de comunicações, inclusive as sonoras, gerando o

conhecimento. Como as aves dominam o espaço, compreende-se o porque das penas representarem o Norte.

147

O ato de falar com o coração pode parecer um absurdo para os teóricos cognitivistas,

mas todos os ensinamentos das tradições aqui estudadas falam do caminho vermelho como

sendo o caminho do coração. A expressão “falar com o coração” não se trata de uma

metáfora. Acredita-se que o coração vibra e pulsa somente a parte positiva, a parte amorosa

de nosso ser. De acordo com Pierre Levy (2000, p. 41), há uma inteligência do coração, ou

melhor, o coração é a verdadeira fonte de inteligência. O mental, portanto, precisa ser

transformado através do poder do coração, um poder que é a chama da vida.

Na mitologia grega, em especial no mito de Sofia, também encontramos referência ao

caminho do coração, o gnosis kardias, “o caminho do coração que sabe”, ou “ a sabedoria

do coração que compreende”, abandonada por Sofia para se dedicar à busca de

conhecimento através do poder da mente. Há implicações psicológicas neste mito que revela

realidades universais e arquetípicas da experiência psíquica, a partir da interpretação da

situação de perda da alma feminina chamada na psicologia junguiana de animus, e da busca

por vezes equivocada de recuperação desta. A sabedoria feminina seria encontrada após a

restauração da totalidade, ou seja, da união com a sua masculinidade psíquica. O simbolismo

desta história se aplica e é recorrente no conjunto de ensinamentos nos encontros de

mulheres da Alvorada.

2.3.2.b. Ritual de Purificação com a Sálvia

Este é um ritual simples, realizado como introdução aos trabalhos seguintes, com a

função de criar uma atmosfera ritual de sacralidade no ambiente, sendo necessário para isso,

uma espécie de limpeza energética de cada pessoa ali presente. De origem Cherokee, trata-

se de queimar em uma pequena concha um punhado da erva americana, já cultivada no Vale

do Capão, espalhando sua fumaça purificadora com a ajuda de uma pena e ao som do

maracá, ao longo do corpo de cada pessoa, pela frente e pelas costas. Nos rituais da

Alvorada, normalmente há várias pessoas voluntárias simultaneamente purificando cada

integrante do grupo, que por sua vez mantém a energia cantando a canção Wendeya. Várias

mulheres têm levado este ritual para suas práticas em grupo, como é o caso de Zelice, que

sempre queima a sálvia antes de iniciar uma sessão de Danças da Paz Universal. Da mesma

maneira este ritual foi utilizado no processo e resultado cênico em Gestos Cantados, como

pode ser observado na cena 1.1., figura 48, foto nº. 36, capítulo III.

148

2.3.2.c. Ritual de Queima das Cartas Pessoais

Este ritual aprendido na Alvorada por uma integrante do Círculo de Mulheres, foi

realizado por ela em sua casa na cidade de Lençóis, numa meditação de fim de ano que

organizou. Cada pessoa escrevia numa folha de papel, tudo aquilo que gostaria de desapegar

ou transformar em si mesmo, bem como aquilo que gostaria de alcançar em termos de meta.

Estes papéis foram colocados num recipiente com fogo para que, através de preces e

meditações, o poder do fogo pudesse atuar na transformação das pessoas. Foi justamente

esta pessoa e este ritual que me levou a conhecer o trabalho de Sylvie na Alvorada.

Realizado durante o processo cênico em Gestos Cantados, este ritual pode ser observado no

início da cena 24, no início do solo de Leonardo (vide capítulo III)

2.3.2.d. Viagem Xamânica /Jornada do tambor

Figura 18: Foto nº. 12 - Tambor xamânico da Alvorada

Na viagem xamânica conduzida por Sylvie como preparação para a Roda de Cura que

iria acontecer em seguida com o grupo de mulheres, o trabalho foi intenso. Durante cerca de

uma hora e meia, o grupo permaneceu deitado, de olhos fechados em posição confortável,

nas esteiras estendidas no salão (templo), ouvindo as batidas aceleradas do tambor de

Sylvie, que nos conduzia por uma viagem imaginária individual ao lado da loba branca, o

animal de poder que iria nos guiar no caminho ao encontro de nossa “criança mágica”.

Considera-se que a criança mágica é aquela parte inocente de nós que não foi ferida por

opressões e violências da sociedade adulta. Durante a “viagem” cada uma fazia uma

fogueira, remava numa canoa pelas águas de um rio, se conectava com os portais das

direções, enfim, foi dado a cada uma um reconhecimento de sua força pessoal e de suas

motivações mais íntimas, a partir de elementos materiais da natureza.

149

Essa força, no entanto, não é reconhecida no momento do ritual, de maneira racional.

A entrega a este tipo de experiência está relacionada principalmente a uma não-

racionalização e conceitualização da experiência, a uma entrega ao devaneio propriamente

dito. Ao contrário da sauna sagrada, da qual participei muitas vezes e já posso dar um

testemunho mais aproximado, uma única experiência com a jornada do tambor não me

permitiu descrever com mais precisão, principalmente pelo fato de compreender por outra

via a função desse ritual.

Em relação às funções dos rituais, Mary Douglas, citada por Camarotti (2001, p. 19),

diz que: “Na desordem da mente, em sonhos, vertigens e frenesis, o ritual espera encontrar

poderes e verdades que não podem ser alcançados através do esforço consciente”. A partir

do relato de outros autores, ela fez a observação de que, em muitas culturas estudadas, o

ritual tem o poder de “refazer o homem”, e que um dos meios mais comuns de adquirir

habilidades divinas, tal como o poder de cura, é tornar-se “louco temporariamente”.

De fato, a Jornada Xamânica do Tambor é uma técnica de êxtase, onde o tambor é

usado de maneira diferente dos demais usos rituais. Existem pesquisas sobre os efeitos

temporários nas freqüências das ondas cerebrais induzidas pela estimulação auditiva do

toque intermitente do tambor em rituais indígenas, uma delas citada em Arrien (1997, p.

116), cujo ritmo do tambor num determinado momento da jornada xamânica obedece, na

maioria dos casos, a um padrão regular de quatro a sete batidas por segundo, com a duração

de aproximadamente dez minutos a cada sessão. A cada mudança de ritmo, há uma variação

de freqüência de onda cerebral, correspondendo a diferentes estados neurofisiológicos,

psicológicos e espirituais. Alguns desses estados, referentes ao aumento das freqüências

Alfa e/ou Teta, se assemelham aos encontrados na yoga e na meditação, nos quais as pessoas

são capazes de manter sua autoconsciência, permanecendo alertas mesmo nesse “estado

nebuloso de consciência”. Considerada uma forma natural de indução a um estado alterado

de consciência, a prática da jornada do tambor também tem o objetivo de desenvolver a

abertura e a força do coração.

150

2.3.2.e. Ritual da Sauna Sagrada

Dentre as cerimônias mais importantes do Xamanismo do Castelar da Alvorada, a

sauna sagrada, também chamada de cabana de suor, ou Inipi, é considerada um tipo de

medicina, “na medida em que serve para purificar e limpar o corpo de toxinas, para libertar-

se, para ajudar as pessoas a brilhar mais”, como disse um de meus entrevistados

. Este

ritual é uma técnica antiga de ampliação pessoal da irradiação de energia. É um ritual

bastante forte, não apenas para os iniciados, mas também para os que participam com

freqüência. Cada experiência é única, apesar da estrutura do ritual permanecer a mesma.

Algumas horas antes do início do ritual, uma fogueira é acesa pelas pessoas

responsáveis indicadas anteriormente para serem guardiãs ou guardiões do fogo, para

aquecer as pedras que vão ser colocadas pouco a pouco dentro da estrutura feita de gravetos

flexíveis, especialmente de salgueiro

. Cada graveto tem uma função, tem o poder de se

conectar com tudo o que está abaixo e acima da “Mãe-Terra

”. A arquitetura da cabana

remete a uma cosmologia, a uma sabedoria, a um conhecimento em forma de rodas das

direções. Normalmente a porta de entrada fica situada no Leste, de frente para a fogueira e o

altar com o símbolo da águia feito em pedras no chão. No lado oposto, fica o Oeste, e assim

se localizam as outras direções e sub-direções. O tamanho da estrutura parece variar de

acordo com o tamanho do grupo, sendo que a maior de todas pode abrigar mais de sessenta

pessoas, sentadas de pernas cruzadas, dispostas em três círculos concêntricos. Atualmente há

quatro armações permanentes montadas de tamanhos diferentes dispostas em círculo,

separadas pelos altares e pelo centro onde fica a fogueira.

O objetivo do ritual da sauna é se desligar do tempo e do espaço e entrar num tempo

mítico, apesar da nossa resistência para sair do controle da mente. É preciso entrega e

disciplina para seguir as instruções do ritual, desde a preparação do espaço, até as maneiras

de sua utilização. Todas participam da preparação do ambiente, da limpeza do local onde

vamos sentar, varrendo a terra, tirando pedras, tocos de pau, coisas que possam incomodar.

Após a limpeza, são colocados mantas e cobertores por cima da armação, para manter o

Derval Gramacho

, autor do Livro Magia Xamânica: Roda de Cura. São Paulo: Madras Editora Ltda, 2002.

Na Alvorada há também uma estrutura em alvenaria, em formato semelhante à inipi mais rudimentar (fotos

nº 13, 14 e 15) que é chamada Temascal, a sauna mexicana, mas apenas recentemente foi inaugurada fora do

calendário de programação aberta ao público.

Sic.

151

calor e evitar a entrada de luz, os quais são retirados para secar após a utilização. Baldes

d’água são colocados junto à porta da sauna para serem utilizados durante o ritual.

Há sempre uma pessoa instruindo os recém-chegados quanto às normas do ritual a

serem seguidas, que são em resumo as seguintes: Após a preparação do ambiente, e depois

de cada mulher ter colocado uma grande pedra na fogueira, para que esta represente sua

intenção ou o compromisso pessoal naquele trabalho, deve-se voltar para o alojamento e se

preparar, se arrumar, colocar uma roupa bonita, de preferência saia ou vestido, o símbolo

mais explícito do feminino. Ao entardecer todas devem seguir pela trilha geralmente

iluminada pela lua, ou por lanternas e ainda por “latovelas” (velas dentro de latas), todas em

fila, juntas, para que a energia já comece a se estabelecer.

No espaço da cerimônia, junto à fogueira, há sempre algum cântico ou uma dança

como forma de pedir permissão ao Grande Espírito Wakan Tanka e à Grande Mãe das

Origens, para que seja realizada a cerimônia. Cada pessoa faz sua prece dizendo sua

intenção e coloca um punhado de ervas secas perfumadas no fogo, que já está com as pedras

aquecidas.

Figura 20: Foto nº. 13 - Preparação do ritual da sauna sagrada – fevereiro de 2003

152

Figura 21: Foto nº. 14 – sauna coberta com mantas

Figura 22: Foto nº. 15 – altar do leste (representa a águia) situado entre a sauna e a

fogueira

Antes de entrar na sauna, cada uma deve dizer a frase “para todas as minhas

relações”, com a cabeça tocando o solo. Devem entrar em fila, sem roupas, abaixadas e nos

deslocar pela esquerda, circulando o espaço e sentando sobre a terra, no lugar que representa

a direção escolhida. As mulheres que estão no período menstrual devem se sentar sempre no

Oeste

. Após a entrada de todos, acompanhada de cânticos, a porta é fechada e as pedras

aquecidas na fogueira são trazidas aos poucos para o centro da sauna. A água serve para

Acredita-se que as mulheres menstruadas estão num período de purificação e quanto mais aproximarem seus

úteros da terra e no lugar mais quente, no Oeste, que é a direção da transformação, mais eficiente vai ser o

processo de transmutação de energias profundas, que não estão ao nível do consciente.

153

levantar o vapor quente e umedecer o ambiente, além de fazer exalar o cheiro das ervas

jogadas nas pedras quentes. Um dos cobertores é colocado para fechar a saída, também

chamada de porta, que é aberta apenas para a entrada das pedras e por mais quatro vezes,

para a saída das pessoas, que devem voltar pelo mesmo caminho que fizeram ao entrar.

O que vem a seguir não é anteriormente explicado aos iniciantes, de maneira que cada

um tem sua experiência subjetiva ao encontro do desconhecido. No entanto, depois de ter

participado de cerca de doze saunas ao longo dos rituais, posso compreender o seguinte:

Quando a porta é aberta pela primeira vez, isso significa que os motores estão aquecidos,

que a energia está rodando, mas o trabalho ainda está começando. Na segunda abertura de

porta, as intenções pessoais já foram colocadas. Na terceira porta, uma oração para nossos

familiares já foi feita e na quarta porta Sylvie sempre pede para o grupo falar

simultaneamente o que quer liberar, ou seja, o que não queremos mais em termos de padrão

de comportamento para nossas vidas. Quem consegue chegar até este momento, conseguiu

suportar todas as dificuldades com o calor excessivo da sauna, tendo grandes chances de

fazer o mesmo em relação às dificuldades na vida cotidiana.

Um dos fatores principais que contribuem na manutenção do grupo por mais tempo

dentro da sauna são os cânticos, sempre acompanhados de tambor e maracá, utilizados com

objetivos que variam desde o acalmar diante do desespero com a falta de ar (Shanoon, Ii

Cheel, From the Goddess, Shiva Shambô), passando pelo estímulo do grupo à entrega, à

entrada no “buraco negro da luz” (Olla Mama), até o despertar dos ânimos do grupo

(Canção do Pato). Alternadamente ou simultaneamente aos cânticos, Sylvie conduz o ritual

iniciando por saudar e evocar as qualidades de cada direção, preparando o grupo para fazer

uma “grande viagem” psíquica.

Uma pessoa é designada para receber do guardião do fogo a pá com cada pedra quente

e colocá-la no buraco raso ao centro. Então Sylvie coloca eventualmente água por cima das

pedras, para que o vapor se espalhe. Junto de Sylvie ficam ainda as pessoas que puxam os

cânticos e tocam os instrumentos e outra que auxilia no caminho de saída de cada pessoa,

especialmente para que não se queime nas pedras, já que normalmente não é possível

enxergar nada no escuro total ou na penumbra. Quando a última pedra é colocada, mais ou

154

menos no momento auge do ritual, o calor torna-se mais intenso, quando se permite que as

pessoas liberem seus medos e sofrimentos através de gritos, uivos e gemidos. Apenas

quando se vence todo o sofrimento é que se pode encontrar a alegria da própria “criança

mágica”.

O ritual da sauna atua na dimensão energética, afastando todo o pensamento

linear. Aqui se trabalha com o risco, físico e psíquico, mas de acordo com a natureza

individual de cada pessoa. O fato é que as transformações são visíveis, ao sentirmos tanta

energia após uma sauna revigoradora. Para mim o ritual da sauna é o que mais exige de nós

a qualidade do Oeste: a introspecção, a interiorização, a receptividade, a capacidade de

concretizar nossos objetivos, o pleno reconhecimento de nossas forças interiores, a

compreensão das nossas naturezas, o lugar do profundo feminino. A sauna representa a

caverna, também compreendida como “o útero da terra”, e significa a entrada e a descida

num lugar de silêncio, para que se possa estar na quietude de nosso espaço sagrado, mas

principalmente para que possamos morrer e renascer. Para se aproveitar do estado alterado

de consciência durante a sauna devemos manter a cabeça erguida (o calor se concentra na

parte de cima da sauna), suportando as dificuldades, até que elas desapareçam da mente. É

preciso muita disciplina para não buscar alívio através do ato de respirar na areia fria do

chão. Apenas quando Sylvie sente que as pessoas estão entrando em desespero, ela permite

que respirem na terra fria por alguns instantes, sugerindo até que todos fiquem numa posição

que favoreça o contato da região pubiana com a terra.

À medida que cada pessoa vai saindo, vai ficando junto à fogueira e sendo acolhida

pelo guardião do fogo, que oferece água e melancia para hidratar. Neste momento, com o

corpo todo sujo de terra, podemos tomar banho de rio, coisa que normalmente também é

feita em grupo, com muita descontração. Podemos permanecer junto ao fogo até o

amanhecer se quisermos, mas não podemos voltar para o alojamento antes da saída de

Sylvie, que após a última porta permanece sozinha na sauna, apenas acompanhada dos

auxiliares, concluindo o ritual.

Cada sauna tem características diferentes, de acordo com o que o grupo tem de mais

eminente para ser trabalhado no momento, bem como com o objetivo de cada ritual na qual

esta estiver inserida, ou seja, o ritual da sauna tem uma função preparatória para outros

rituais de longa duração, como é o caso dos rituais de Busca de Visão e o da Dança da

155

Águia

. Mas em todas as saunas há uma coisa em comum: o desconforto gerado pelo calor

intenso é sempre aliviado pela beleza dos cânticos e pela união de vozes femininas,

acompanhadas pelo tambor e as orientações de Sylvie.

2.3.2.f. Ritual de Busca de Visão (subir e descer a montanha)

A busca de visão começa com o desafio de estar completamente sozinho, considerando

a existência da companhia de animais, plantas, pedras e entidades. A busca é consigo

mesmo e a visão é conseqüência da busca. Nesta tradição xamânica existe a crença de que

os longos momentos de solidão e dormindo ao relento na natureza despertam nosso

propósito de vida, ou melhor, têm como objetivo recuperar e recordar as aptidões, muitas

vezes reconhecidas durante a infância.

Não participei deste ritual, mas de acordo com a programação divulgada pela equipe

da Alvorada, por quatro dias e quatro noites, cada pessoa se submete a uma situação de

vulnerabilidade no topo da montanha, em jejum e em silêncio. Após a preparação dos

participantes, que consiste em algumas dinâmicas (vide entrevista com Alice Becker),

inclusive com a realização de uma sauna sagrada, cada pessoa é acompanhada por seu guia

até o local indicado por este, que volta para a Alvorada e junto ao grupo apoio, permanece

em cerimônia, junto com outras pessoas cantando dia e noite, na sauna e ao redor da

fogueira, dando apoio energético ao buscador de visão. Na montanha, algumas atitudes

cerimoniais são fundamentais como fator de proteção: a construção de um círculo de pedras

destinadas às direções e uma fogueira acesa durante as noites. No final de quatro dias, cada

guia vai buscar a pessoa pela qual se tornou responsável no mesmo local. No dia seguinte

pela manhã o grande grupo participa da Temascal (Sauna Sagrada Mexicana) para encerrar a

Busca de Visão, cujo resultado pessoal é compartilhado com todos.

Paradoxalmente, para que aconteça este ritual de purificação e ecologia profunda, é necessário consumir

muita lenha retirada das matas, seja da propriedade da Alvorada, seja das regiões próximas, o que contribui

para acelerar o processo de desmatamento da Chapada. Num nível mais rudimentar, não prejudica em nada o

ambiente a utilização de galhos secos para o fogão de lenha ou para uma fogueira ritual ou ainda para a sauna,

porém, ainda não consegui ter uma noção do prejuízo ecológico causado pelo uso constante de lenha para

cumprir um cronograma programático extenso ao longo dos anos.

156

Considero importante incluir aqui dois depoimentos concedidos em entrevista. A

dançarina Alice Becker descreve sua experiência com o ritual de “desatar os nós”,

semelhante ao da busca de visão, sendo que neste havia a opção de estar em grupo.

Uma vez teve um ritual que ficou muito forte para mim. (...) era o ritual da gente

desatar os nós, então, cada pessoa ia coletando os nós que tinha na sua vida,

aquelas coisas que lhe incomodam, que dificultam sua caminhada... e

passávamos o dia trazendo essas memórias, e à noite, subimos todas as mulheres

no alto do morro ali em frente à Alvorada e fizemos um novo ritual com a

Shining Woman, em que ela invocou todas as quatro direções e tudo que elas

simbolizam e significam, todos os seres envolvidos. E depois começamos a

descer. Durante esse ritual me bateu um frio enorme. Tinha mulheres que

tinham 15 nós, 30 nós, cinco nós.(...) Levei mais de uma hora tentando desatar o

meu nó e não conseguia. Foi de dente, foi de unha, foi de tudo que eu consegui,

até que finalmente eu desatei, e foi no momento que eu desatei o nó que eu tive

essa catarse, uma liberação de energia violenta. E depois começamos a descer, e

Sylvie foi orientando: “você desce com fulano, você desce com beltrano que tem

vela, lanterna...” e, chegando a minha vez, eu vinha pensando comigo: eu quero

descer sozinha, em silêncio. Mas o medo... no escuro, descalça, sem vela. Era

lua cheia, mas, na hora em que eu fui descer, a nuvem cobriu a lua, e ficou

coberta até eu chegar lá embaixo. Ela disse: “Alice, você quer descer sozinha?”

Me surpreendi por ela ter lido meus pensamentos, ela não sabia que era medo,

eu não disse que era, mas aí eu falei que queria e desci nua, descalça, sem vela,

no escuro, sem nenhum instrumento na mão ... E cheguei lá em baixo foi a

emoção mais forte, foi uma coisa assim que me marcou pelo resto da minha

vida, o potencial que eu tinha para fazer as coisas que eu acreditava e conseguir

o que eu queria e superar uma das coisas mais fortes que sempre me frearam na

vida: o medo, e que eu acho que é a causa de tantas outras coisas... então foi

muito forte, ali foi uma prova imediata, clara e concreta do poder de um ritual.

Como Alice Becker disse, o medo pode ser a origem de todos os outros problemas

emocionais. Como dançarina, ela ainda não tinha encontrado nas técnicas de dança

existentes até o momento, alguma técnica que a fizesse chegar nesse limiar, que causou esse

transe, esse rompimento, essa mudança de padrão. O medo é um sentimento que está

tomando grandes proporções na sociedade de consumo contemporânea, que o utiliza como

meio de manipulação dos desejos humanos. Enquanto o medo nos desestrutura, trazendo

vários sentimentos de invalidação e desconfiança, o amor nos encoraja. A coragem significa

saber de ‘cor’, estar de coração aberto para o novo. O medo é justamente o oposto do amor e

é em cima dessa emoção que os trabalhos xamânicos atingem profundamente, inclusive o

medo da morte.

Quase todos os rituais trazem à tona a sensação de morte, que será explorada mais

adiante. O depoimento de Gilmar Lopes mostra também a experiência de subir em grupo e

descer sozinho da montanha:

157

Tinha que descer a montanha sozinho, cada um tinha que tomar o seu rumo até

chegar na Sede. Você tem que descer sem nada. Era na lua nova, todos os

trabalhos de rituais dos homens sempre se processavam nas noites de lua nova

Eu cheguei na Sede cheio de espinho de cactos, pois a escuridão da lua nova não

deixava claridade para saber o que iríamos tocar em cada passo ao descer a

montanha, até porque ela era muito íngreme, e por vezes você acabava dando

umas escorregadas pelo meio do mato em muitas pedras. Subíamos em grupo,

ficávamos lá observando o céu, cantando, contando história, até o momento em

que cada um ia descendo sozinho. A intenção do trabalho é explorar o seu lado

intuitivo, para superar a insegurança do caminho, pois na volta não temos a

menor noção da trilha e sempre iremos dar um tropeção. É por isso que eu

passei a gostar de fazer vivência sozinho, de sair de casa e ir dormir na

montanha sem nada, apenas contactando com a energia do lugar livre do

conforto da vida urbana. Ficar na noite a observar as estrelas.

A escuridão aqui tem espaço, permite a mobilidade, pois a subida na montanha remete

à direção Norte e ao elemento Ar, de maneira que reconhecemos nossa prontidão para

escolher o caminho de volta e direcionar nossos pensamentos para onde queremos chegar.

Mesmo que não se tenha a oportunidade de participar de todos os rituais da Alvorada,

há uma compreensão unificadora em todos os rituais, encorajando às pessoas a dar o

próximo passo, de maneira que aos poucos vamos perdendo o medo de ficar sozinhos,

aprendendo a caminhar mais sozinhos e a ter uma atitude cerimonial durante essa

caminhada, de permissão e agradecimento por um banho de rio, por exemplo. Os medos vão

cedendo lugar à confiança de que podemos nos fortalecer junto à natureza, inclusive nos

momentos de maior solidão e desespero.

2.3.2.g. Rito de Passagem na Gruta ou Caverna

A Gruta é mais um dos locais de provocação do medo interno das pessoas, embora

exista, por outro lado, uma proteção acolhedora da própria natureza, com a qual vamos nos

‘acostumando’ ao longo das experiências. Um trabalho na caverna pode ser conduzido de

maneira individual ou coletiva. Na Alvorada, Sylvie leva o grupo de mulheres uma vez por

ano na caverna, para fazer um ritual coletivo de interiorização chamado a caverna das

katchinas (as sonhadoras). Quando alguém se candidata, ela orienta individualmente a

pessoa a entrar sozinha por períodos que variam de uma manhã a sete dias. As mulheres que

passaram por estas experiências individuais, falaram em conversa informal sobre a grande

oportunidade de crescimento, na medida em que conseguiram transformar o medo intenso

158

do desconhecido pelo sentimento de acolhimento do chamado útero da mãe-terra. Mesmo

em grupo é uma experiência muito forte, especialmente pelo fato de haver sempre algo novo

e impactante como os caminhos acidentados, os momentos de total escuridão ou de

profundo silêncio.

Todos os trabalhos xamânicos da Alvorada podem ser considerados como sendo rituais

de passagem, mas este ritual da gruta é o único que leva este nome. Em relação a

determinados ritos de passagem, religiosos ou não, Van Gennep (1977) identificou três

níveis sucessivos: 1. Separação e ruptura em relação ao mundo profano - (Purificação -

limpeza) -

fase pré-liminar; 2. Marginalização em um espaço sagrado e formação para uma

nova maneira de ser (Transição - renascimento) - fase liminar; 3. Reintegração ou

ressurreição simbólica e agregação solene na comunidade, com um estatuto superior (volta à

vida normal em forma de recompensa) - fase pós-liminar.

A recompensa final aqui significa reconhecer a força pessoal e o equilíbrio psíquico

que vem justamente após o enfrentamento dos desafios encontrados no nível dois do ritual

de passagem. Poucas mulheres do grupo enfrentaram este desafio de entrar sozinha na gruta

e permanecer durante o período estabelecido. Em conversa informal com uma das

integrantes mais antigas, soube que para ela não foi esta a passagem mais difícil e sim a da

busca de visão, a qual, como pudemos observar, oferece mais obstáculos no percurso

solitário.

Penso que a dificuldade varia de pessoa para pessoa. Há quem prefira se arriscar às

intempéries da natureza noturna e selvagem, a sentir a sensação de claustrofobia numa gruta

acolhedora, mas com riscos de alagamento. Posso dizer que este foi o meu caso em relação à

gruta. Como participante de um workshop de dança (fevereiro de 2005), fui com um grupo

de 16 pessoas atravessar a extensa gruta do Lapão, em Lençóis. Foi um dos momentos mais

difíceis da minha jornada, quando o medo e o poder do ego foram meus maiores desafios. É

certo que nem toda gruta oferece incômodos e riscos ao visitante. Pelo contrário, a Gruta da

Lapa Doce, que conheci anteriormente, é um lugar em que podemos atingir um estado de

graça, tamanha a beleza das formações pré-históricas. No entanto, faz muita diferença uma

visita turística de uma proposta ritualística de entrada numa gruta.

159

Em Bachelard temos que a gruta é uma das imagens fundamentais humanas, por conter

os símbolos do repouso e a ambivalência da vida e da morte. Diferentemente da amplitude

espacial, indutora de movimento do alto da montanha, a gruta é uma espécie de templo

natural para as práticas iniciáticas e é também uma referência ao abrigo e à casa rústica e

natural, ainda que apresente uma maneira mais passiva de habitar. É na sombra das

“entranhas” da terra que se escuta o verdadeiro silêncio interior, onde se trabalha a

imaginação das vozes profundas, das vozes cavernosas da terra, pois como observou D. H.

Lawrence (apud Bachelard 2003, p. 149), “o ouvido pode ouvir mais profundamente do que

os olhos podem ver”, assim como é possível reconhecer a luz a partir da escuridão. Fazendo

referência ao mito da caverna de Platão, que evoca os valores inconscientes mais ocultos,

Bachelard diz que: “A iniciação trabalha precisamente nessa zona de passagem dos sonhos e

das idéias: a gruta é o palco onde a luz do dia trabalha as trevas subterrâneas” (Bachelard,

2003, p. 156).

Figura 23: Foto nº. 16 - Zelice (de verde) preparando o grupo para entrar na gruta

Assim, tive nova oportunidade ritualística durante o curso de Danças da Paz (setembro

de 2005), na gruta situada perto da Alvorada. Assim como o ritual da sauna representa o

contato com o útero da terra, a entrada na gruta representa a descida mística à profundidade,

permitindo o contato com as qualidades do feminino. Antes de entrarmos na gruta, Zelice

introduziu uma canção do ciclo da Grande Mãe (Horman Alatu), que significa morte e

renascimento. Seria mais uma oportunidade de transformação para o pequeno grupo de

dançarinas da paz. Esta foi uma experiência muito suave, devido à liderança cuidadosa de

quem está conduzindo um grupo ao encontro mais explícito com a direção Oeste do ser, com

160

o literal enraizamento na profundeza da terra e o acolhimento feminino do arquétipo da

Grande Mãe.

2.3.2.h. A Roda de Cura

A ligação do xamanismo com a cura é uma questão sempre recorrente. A definição de

Cura em Gramacho (2002, p. 21) está baseada na tradição indígena:

Os povos indígenas interpretam a cura como uma conseqüência da relação

harmônica do homem com a natureza. A cura, nesta ótica, não significa a

supressão imediata dos sintomas ou a resolução, instantânea, dos desequilíbrios

que provocaram a desconexão do homem com o Todo sagrado e universal.

No xamanismo indígena sul-americano, a medicina das plantas é apenas uma dentre as

atividades rituais curativas xamânicas, a qual Sylvie já confirmou ter utilizado em seus

trabalhos, mas deixou de fazê-lo pelo fato de acreditar haver uma dessacralização crescente

destas substâncias. Sylvie percebia que algumas delas poderiam ser trazidas para a

sociedade mais ampla e utilizadas para o restabelecimento da energia vital e,

conseqüentemente, do equilíbrio psicológico e corporal (vide entrevista Sylvie, apêndice

4.1.). No entanto, a variedade de técnicas curativas que usa em seu trabalho prescinde do

uso de qualquer elemento externo para induzir o transe psicológico. Embora todos os

trabalhos xamânicos sejam considerados de cura, existe um específico para tal, que é a Roda

de Cura norte-americana, durante a qual existe a comunicação explícita entre o xamã e o

paciente.

Uma das características em comum entre o xamanismo indígena sul-americano e o

norte-americano, é a de que uma das causas de doenças decorre da “perda da alma”, e cabe

ao xamã encontrar e reintegrar a alma fugitiva do doente. Segundo Eliade (2002, p. 332),

[N]este caso, a necessidade de intervenção do xamã é incontestável, pois só ele é

capaz de ver e capturar almas. Nas sociedades em que, além de xamãs, contam

também com medicine-men e curandeiros, estes podem tratar determinadas

doenças, mas a perda de alma é sempre da alçada do xamã.

Minha primeira Roda de Cura aconteceu com a xamã Marise Dantas (Yatamalo), no

ano de 2003, na cidade de João Pessoa (PB), e se configurou como um resgate de alma,

conforme a mesma esclareceu, após o trabalho realizado comigo. Uma de suas frases foi:

“seja bem vinda de volta à sua casa”. A cerimônia foi realizada em sua própria casa

(atualmente sede da Taba da Águia), com poucas pessoas, as quais davam cobertura

161

energética, permanecendo em volta de cada pessoa, uma por vez, a ser tratada pela xamã. Na

minha vez, assim que deitei no chão, Marise foi retirando algo de mim, na altura do plexo

solar, no qual ainda senti um ardor pelos dois meses seguintes. Longe de compreender pela

lógica racional este episódio, o meu sentimento foi o de que a partir dali iria passar por um

longo e gradativo processo de recuperação, ainda que com muitas pequenas mortes e

renascimentos, que se seguiu com o apoio dos trabalhos realizados por Sylvie, no Castelar

da Alvorada.

A Roda de Cura da Alvorada acontece de uma maneira mais complexa, baseada na

cosmologia das rodas provenientes de vários povos (celtas, índios norte-americanos, maias,

tibetanos). O espaço da Roda de Cura dos nativos Norte-Americanos, também chamada de

Roda Sagrada, é organizado com 36 pedras grandes, cada pedra com seu propósito. Um

círculo externo com 16 pedras, representando as 12 luas e as quatro direções; um círculo

interno de 7 pedras, representando a Terra, o Sol, a Lua, os 4 elementos; quatro raios de 3

pedras, representando qualidades espirituais (limpeza, renovação, pureza, claridade,

sabedoria, iluminação, crescimento, confiança, amor, experiência, introspecção e força) e

uma pedra no centro representando o criador.

Uma das maneiras de utilização da Roda de Cura é cada pessoa escolher, com a ajuda

do xamã, uma pedra para se sentar durante o trabalho, com a finalidade de trabalhar aquele

atributo específico. Atualmente Sylvie usa 24 pedras, por considerar que esta quantidade

está em consonância com os tempos atuais. Ela explica que:

Cada ponto da grande roda de fora representa as direções e as subdireções. O

círculo menor interno representa o livro do carma, com a possibilidade de

transformá-lo em dharma (liberação). As 8 pedras internas restantes

representam o reconhecimento da magia dentro da criança interior. Para fazer

funcionar essa roda é necessário reconhecer a sua própria magia, reconhecer e

dialogar com todas as suas sombras, libertá-las, purificá-las e levá-las para a luz

(Sylvie por telefone).

Para Sylvie, cada Roda de Cura acontece de uma maneira diferente, tem sua própria

alquimia de ativação, mas é sempre uma oportunidade de libertar, ou purificar ou curar

alguma coisa que impede o nosso caminho de crescimento e expandir a nossa consciência.

Diz que não temos nosso potencial cem por cento disponível para ser o que se é (sua sombra

162

e sua luz), devido a ‘carmas’

de vidas passadas, ou situações passadas de nossa vida que

ficaram mal resolvidas deixando traumas e feridas. O que importa para Sylvie é aproveitar

as oportunidades de resgatar nosso potencial através de processos de cura, em especial neste

tipo de roda atualizada, no qual o grupo pode compartilhar do processo individual de busca

da integralidade do ser. Sylvie justifica que tudo o que fizemos e todo e qualquer

conhecimento que conseguimos alcançar ou realizar é para nós e para todas as nossas

relações, porque à medida que curamos alguma coisa dentro de nós, alcançamos o

inconsciente coletivo e acabamos por curar outras pessoas em outras áreas.

Esta Roda de Cura da qual participei, em julho de 2005, se configurou como um

atendimento individual com apenas quatro pessoas do grupo, dentro do espaço circular de

pedras, sendo que o resto do grupo ficava fora do espaço, ao redor, sem, no entanto, se

localizar em nenhuma pedra específica. Numa clareira na mata, uma pessoa de cada vez

ficava num quadrante dentro do círculo, junto com Sylvie. O grupo dava apoio

acompanhando com o canto específico da cura. Dentro do círculo, na areia, estão

demarcados os espaços considerados sagrados, cada um com uma função diferente, isolando

a pessoa a ser “trabalhada” dos demais, especialmente no momento final de liberação das

secreções corporais, liberação das águas, das emoções, como acontece também durante o

ritual da sauna de suor.

Muitos problemas trazidos pelas mulheres referem-se aos traumas sofridos tanto física

quanto emocionalmente por abortos e doenças provenientes destes. A respeito disso

Theomária justifica a importância dos rituais de cura para as mulheres do grupo, que chegou

a ter mais de sessenta mulheres.

A gente ficava o tempo todo em contato com a natureza, com as manifestações

naturais de nosso corpo, menstruação, nascimento, menopausa. O que cada uma

daquelas mulheres estava vivendo, a gente trazia o conhecimento do que era

estar vivendo aquilo, e trazia cerimônia pra viver todos aqueles momentos. Isso

fez com que a gente curasse essa parte nossa que tinha ficado distorcida, que

trazia as doenças, porque toda vez que a gente foge, como sempre, do nosso

conceito do natural, do que é intrínseco da nossa expressão, a gente adoece. Por

isso, a gente tinha tantas doenças principalmente ao nível dos órgãos genitais,

tudo, por isso que a gente tava adquirindo as doenças que os homens

costumavam ter, a morrer, a gente tava passando a morrer, inclusive, porque a

gente tava se distanciando da nossa verdadeira natureza do feminino (...) A

gente aprendeu que resgatando essa natureza a gente curava a nossa alma, a

nossa mente e o nosso físico. A gente podia ser forte e ser fêmea.

Karma ou carma é um termo da teoria filosófica do Budismo que tem relação com o destino pessoal. Já o

Dharma se refere à ordem cósmica, material e moral e à perfeita conduta.

163

Pertencer a um grupo só de mulheres faz sentido pelo fato de haver a possibilidade de

partilhar experiências comuns, mas também de reconhecer o poder curativo feminino, daí a

importância de uma mulher conduzindo os trabalhos de cura relativa aos problemas do

gênero feminino. A Roda de Cura é o ritual no qual está presente explicitamente o papel da

xamã como “curandeira”, no qual Sylvie executa sua função como mulher-medicina, que a

mesma define em seguida:

A mulher-medicina é aquela que,... é estar a serviço mesmo do outro e dedicar a

sua vida aos processos de cura. E a guiar as pessoas a encontrar o seu caminho.

O xamanismo é o estado da essência de cada ser, o que a gente chama de

Orenda, que é a essência primordial de cada ser humano, é estar no todo, fora de

qualquer dualidade. Essa é a meta de chegar realmente na interconexão com o

todo (...) A função de uma mulher-medicina e de um homem-medicina é aquela

que recebeu dos conhecimentos transmitidos, porque são sempre conhecimentos

transmitidos normalmente oralmente, tudo que eu recebi eu recebi oralmente,

dessa tradição que eu pertenço, dessa linhagem, e aí depois você vai se

colocando a disposição e com todas as práticas que você já explorou e conhece,

e as técnicas, você se coloca à disposição e vai trazendo isso no dia a dia, para as

pessoas que estão necessitadas para ser guiadas, para trabalho de cura, pra o que

for que seja, para ajudar as pessoas na transformação, pra poder voltar cada vez

mais na sua essência, para que cada pessoa descubra o que que ela é, como é que

ela é, qual a sua tarefa aqui na Terra, qual é o melhor potencial. Todo mundo

tem um potencial dentro de si, mas por causa de todos aqueles padrões, crenças

que nos rodeiam, que nos aprisionam, que nos deixam com covardia ou com

medo, muitas pessoas acabam não realizando a sua missão de vida. Então o

papel de uma mulher-medicina, de um homem-medicina é ajudar as pessoas a

enxergarem cada vez mais através dos encontros, dos trabalhos, dirigidos para

esses pontos: quem eles são, pra que eles vieram para cá, qual o maior potencial

energético que eles têm dentro deles, pra eles cada vez mais aguçarem e

desenvolverem essas ferramentas, pra se colocarem a serviço do todo.

Nos outros rituais, como não são rituais de cura propriamente ditos, embora sejam

transformadores, Sylvie não assume explicitamente o papel de auxílio direto ao “doente”,

apenas sugere caminhos para que cada um siga seu caminho de mudança, no qual cada um é

responsável pela sua cura, juntamente com as forças ocultas da natureza que estão sempre

atuando.

O xamanismo tem isso, ele trabalha muito com o mundo invisível, o mundo que

não é tangível. Quando eu faço um trabalho, uma cerimônia, eu faço o trabalho

no plano do tonal, que é o mundo visível, e o plano do nagual que é o mundo

invisível, então a gente trabalha tanto no corpo físico, emocional e mental, mas

também trabalha no mundo energético, espiritual. O xamã sabe caminhar entre

os mundos, isso é o verdadeiro trabalho dele, saber caminhar entre os mundos e

sair do mundo real, entre aspas, o mundo visível, ir pro mundo invisível, e trazer

o conhecimento, a sabedoria, para poder utilizar isso no dia a dia. (Sylvie)

164

Apesar de preferir ser reconhecida como mulher-medicina, Sylvie sabe bem qual a

função de uma xamã e utiliza dessas funções para realizar a maior parte de seus trabalhos.

Assim como o sabe algumas mulheres fundadoras do Círculo de Mulheres, as quais

colaboram com este trabalho incondicionalmente.

Jamie Sams (1993, p. 328), uma das autoras mais lidas entre os praticantes do

xamanismo focalizado por Sylvie, diz que o xamã “é uma pessoa que está sempre pronta a

confrontar os seus medos mais profundos e todos os aspectos sombrios de sua vida física”.

Isto também vale para os iniciados que, apesar de não se tornarem xamãs, experimentam

trilhar por caminhos semelhantes a estes.

2.3.2.i. Cerimônia da Árvore

(mitologia pessoal)

No dia seguinte à vivência da Roda de Cura, onde cada uma de nós, de certa forma,

teve seu processo individual, a partir da intenção trazida, fomos conduzidas por Theomária a

fazer uma cerimônia pessoal. As instruções eram as seguintes: deveríamos caminhar pela

mata à procura de uma árvore, levando algum presente para a árvore escolhida, que pode ser

tabaco, sálvia, saliva ou ainda, fio de cabelo. Seria preciso conversar com a árvore para

sentir se ela está disponível para nós neste momento. Após pedir permissão à árvore,

escolhemos em que direção sentar. Existem duas maneiras de se fazer esta cerimônia: uma

em que escolhemos uma direção e permanecemos nela fazendo nossas perguntas e obtendo

as nossas respostas. A outra seria recorrendo às quatro direções fazendo as perguntas e

recebendo as respostas de acordo com a energia de cada direção.

A orientação sobre as direções que nos foi dada é a seguinte: se sabemos onde o sol

nasce, estendemos o braço direito para localizar o Leste, então localizamos os outros pontos

(à frente está o norte, atrás o sul, à esquerda, o oeste). Após sentar de frente para uma

direção, saudamos e chamamos a qualidade desta direção e fazemos a pergunta específica.

Para a direção Sul a pergunta é: Qual a minha mitologia pessoal? Ou seja, qual a forma ou

imagem interna que me guia, que me move? A resposta viria ao observar o tronco desta

árvore.

Vale salientar que o simbolismo da árvore neste ritual difere daquele presente no ritual da Dança da Águia,

descrito mais adiante, e que influenciou toda a encenação de Gestos Cantados.

165

Para a direção Norte a pergunta é: Quais as crenças que me impedem de chegar à

minha sabedoria? Observar a copa da árvore (galhos e folhas) para obter a resposta. Para a

direção Oeste as perguntas são: O que eu faço para negar a mim mesma? Qual o sistema de

controle que me impede de chegar à minha morte? (a morte é necessária para deixar morrer

aquilo que não ajuda mais no nosso crescimento. Só se alcança o novo depois que o antigo é

fechado, através de um mergulho interior (mulher lunar). Um exemplo dessa negação da

morte é ficar pensando que a sauna está muito quente e pensar que não vai agüentar e sair

antes de terminar o trabalho). Observar as raízes da árvore. As perguntas do Leste são: qual

o obstáculo que existe entre mim e o meu fogo sagrado? O que devo fazer para me tornar

uma mulher solar? Observar a árvore toda, a parte energética.

No final da cerimônia, devemos agradecer a todas as direções, agradecer à árvore, e

deixar o lugar da mesma maneira como encontrou, doando algo como reconhecimento à

doação da árvore. Na minha cerimônia, após escolher uma árvore bifurcada, e sentar numa

parte de seu tronco e saudar o portal do Sul, relembrei minha intenção inicial para a Roda de

Cura: curar a criança ferida, recuperar a alegria e o senso de humor, reprimidos pela família

e educação escolar. A resposta recebida após a primeira pergunta feita à direção Sul sobre a

mitologia pessoal foi a de que ainda estou reprimindo a mulher selvagem que tenho em

mim, e que só aos poucos tenho me permitido saborear o contato com a natureza,

aprendendo como curar a mim mesma. A direção Norte me respondeu que o sentimento de

medo é o que ainda me impede de expressar todo o meu potencial criativo. O Oeste me

respondeu que o controle da mente racional é o que me impede de entregar-me ao

desconhecido, aos estados alterados de consciência, aprofundar o mergulho psíquico. O

Leste me sugeriu relaxar mais, porque as coisas estão fluindo. No final, eu desejei que

minha cura se estendesse para a minha família, de maneira que eu pudesse enviar para todos

a minha própria energia solar.

2.3.2.j. Celebrações do Calendário da Paz

O calendário do Novo Tempo, também conhecido como o “Calendário da Paz”, é um

calendário galáctico para toda a humanidade. Trata-se do instrumento para a sincronização

galáctica do ser humano na sua freqüência natural. É um calendário regular, que respeita os

ciclos naturais. É formado por 13 períodos anuais, os quais, ao invés de meses, são

chamados de luas, e todos eles têm 28 dias cada um, que é o ciclo biológico natural. O

grande exemplo do ciclo biológico natural é o ciclo menstrual da mulher, que dura 28 dias.

166

Este calendário respeita isso. Ele é, sobretudo, um instrumento de autoconhecimento, mas

também um caminho de meditação para as pessoas encontrarem suas missões e colocarem

em prática seus propósitos. O ensinamento básico do calendário é o de que se o seguirmos

regularmente, pouco a pouco iremos entrando em um processo de sincronicidade. A

conseqüência será que a consulta oracular ao calendário permite que a pessoa esteja, com

muito mais freqüência, no lugar e na hora apropriados, encontrando quem deveria encontrar

e agindo da maneira mais correta. E nem precisará de relógio para isso, pois o relógio

biológico que existe na pessoa começará a funcionar.

Pelo calendário Maia, o ano se inicia no dia 26 de julho do calendário gregoriano, que

é o dia em que a estrela Sirius atinge a sua máxima ascensão em relação ao Sol. Neste dia os

ciclos lunar, solar e galáctico se sincronizam. Na passagem de ano, o dia 25 de julho é

considerado como “o dia fora do tempo” e é quando se comemora com rituais de passagem,

especialmente com atividades coletivas artísticas. Na Alvorada, durante o reveillon Maia de

2004, este dia foi celebrado numa cerimônia em cima do morro da Pirâmide, no local onde

há um monumento tibetano, ao som de preces e do cântico maia “Ii Chell”. Mesmo antes de

ter participado do Workshop sobre o Calendário da Paz, por ocasião do Reveillon Maia na

Alvorada, em todos os outros encontros e rituais há sempre quem esteja compartilhando

algum ensinamento sobre o calendário deixado pelos Maias, povos indígenas que habitavam

a América Central. Na experiência de Hugo no grupo de homens, o Calendário Maia foi

marcante:

Coincidiu que nessa época que eu vivia lá, estava sendo meio o boom dos

estudos dos Maias, que a gente fazia por lá. O que mais me tocou em termos de

informação veio dos Maias. A partir disto a gente vivia essas coisas, discutia

essas coisas do Calendário, mas era assim, nas conversas, na hora do almoço,

fazendo comida, trocando figurinhas, levando o que cada um estava pesquisando

na vida.

Nos encontros de mulheres da Alvorada, Hilda é a principal transmissora ainda que

informalmente destes ensinamentos nos horários livres do grupo. O depoimento dela ilustra

a possibilidade de autoconhecimento que o Calendário Maia lhe trouxe, a partir da

concepção de natureza no xamanismo:

Eu acho que a gente vem pra cá com missão. E nem estou falando de

espiritismo, mas de xamanismo. Os Maias também eram índios. E tinham

também conhecimento do xamanismo. Através desse estudo que eu faço do

calendário Maia eu vejo que tudo, tudo é assim: você é levada para um canto e

aprende algumas coisas, depois é levada para outros e aprende outras, até você

167

chegar. Então na vida a gente é conduzido, se a gente se entregar e se deixar

conduzir, a gente vai pro caminho que a gente tem que ir, a gente vai cumprir

nossa missão aqui nessa vida.

É interessante observar nas palavras de Hilda, como o ritual não está ancorado apenas

na questão da origem e de um passado remoto mais ligado à natureza, mas principalmente

na possibilidade de passagens, transições e transformações. Nesse sentido, os ensinamentos

do Calendário Maia permitem a descoberta do que é preciso mudar.

Figura 24: Foto nº. 17 - Selo Águia Solar (gravura em pedra de

Gilmar Lopes)

Afora os complicados cálculos matemáticos, este calendário exerce um fascínio e uma

compreensão para cada pessoa que entra em contato ele. Cada pessoa tem uma espécie de

assinatura galáctica, e de acordo com a data de seu nascimento, um selo principal, mais o

guia, o análogo e o antípoda. O meu selo principal é águia solar

(foto acima). O

Antípoda é o selo que destaca o desafio, fortalecendo a reconstrução da memória. O

Análogo é o poder de mentes gêmeas, do par planetário solar galáctico. São seres que têm

afinidade entre si e que se ajudam reciprocamente. O Oculto representa fatores inesperados e

escondidos. O Poder de Guia representa mesmo o guia que ilumina os caminhos. O meu selo

antípoda é a serpente, que representa força vital. Isso foi uma dos aprendizados mais

significativos. O desafio de encontrar a força vital quem me traz é o meu guia, o macaco,

através da brincadeira, do jogo e do ritual lúdico (vide anexo 6).

Além do conhecimento pessoal, os ensinamentos do calendário são proféticos. Uma

das profecias é a de que a mudança de freqüência do planeta no ano de 2013, possibilitará à

humanidade dar um salto quântico para a quarta dimensão (ARGÜELLES, 2004). Para este

O selo da águia corresponde ao desenvolvimento de olhos aguçados e uma visão clara. Durante a pesquisa

de campo, tive oportunidade de participar de um curso sobre o Calendário Maia, que faz parte dos

ensinamentos da tradição xamânica da América Central, muito difundido durante os encontros no Castelar da

Alvorada, como é a chamada a casa de Sylvie Handjiam (vide mapa no apêndice 5).

168

autor, chegou o momento histórico de assentar as bases de uma nova Nação formada pelos

filhos de todas as raças-mães vivendo em harmonia, que os sábios indígenas de ontem

chamaram de "A Nação do Arco-Íris". Os rituais relativos ao calendário Maia despertaram

em mim a compreensão da frase “Tempo é Arte”, de maneira que o verdadeiro processo de

autoconhecimento é o processo artístico-ritualístico.

2.3.2.k. Meditação pela Paz

Apesar de ser adepta do Calendário Maia e promover as cerimônias de comemoração

da passagem de ano Maia, Sylvie também celebra a passagem de ano gregoriano, quando

promove todos os anos uma meditação pela paz na vila no Vale do Capão, cerimônia aberta

à comunidade. Na passagem de 2006 para o ano de 2007, o músico francês, Igor Galan,

abriu ritual, criando o clima sonoro e energético com seus instrumentos tibetanos. Logo em

seguida Zelice Peixoto conduziu uma série de Danças da Paz, gerando comunhão e alegria

entre os participantes. Uma das canções de paz tinha a seguinte letra: “A paz do mundo

começa no meu coração, no seu coração, a paz”.

Figura 25: Foto nº. 18 – Meditação pela Paz

Figura 26: Foto nº. 19 - Danças da Paz após a

meditação

169

Figura 27: Foto nº. 20 – Sylvie e Zelice dançando pela

paz

2.3.2.l. Ritual da Dança da Águia

Pode-se dizer que o ritual anual da Dança da Águia resume toda a filosofia do trabalho

de Sylvie Shining Woman e que os outros tipos de rituais que ela realiza são

desdobramentos deste, não em termos de estrutura, mas de ensinamentos a partir da

linhagem xamânica nativa americana do Conselho dos Anciãos dos Cabelos Trançados.

Participando desde 2003 dos rituais no Castelar da Alvorada, apenas em 2007 vivenciei a

Dança da Águia, quando ficou esclarecido o que ainda estava pendente, o que ainda faltava

ser compreendido externa e internamente, ou seja, sobre os rituais propriamente ditos e

sobre meu papel de observadora participante nestes.

Para que o ritual da Dança da Águia seja eficiente deve ser colocado um foco, uma

intenção a ser trabalhada durante o ritual e durante as treze luas seguintes. No meu caso, fui

com a intenção de concluir a parte etnográfica dessa tese, sobre os rituais xamânicos da

Alvorada, embora já tivesse a quantidade necessária de materiais coletados para análise,

discussão e aplicação cênica. Esta já havia acontecido parcialmente em sua primeira fase na

disciplina Técnica de Corpo para Cena II. No entanto, eu tinha ainda a expectativa de

renovar as forças para concluir a tese, juntamente com um espetáculo em grupo, com

coragem, discernimento, humildade, e, sobretudo com entusiasmo e beleza. Este foi o meu

intento, trabalhado durante os nove dias de cerimônia a serem descritos mais adiante.

É importante ressaltar que o ritual da Dança da Águia é considerado transcultural, na

medida em que, como disse Sylvie, é uma cerimônia que foi modificada para os não-

pertencentes às tribos indígenas. Tem origem na Dança do Sol, ritual de sacrifício que os

homens nativos Sioux Norte-Americanos fazem uma vez por ano em cada tribo, com a

170

finalidade de doar seu sangue para a terra. A princípio para demonstrar lealdade a seu povo,

atualmente é dançada para trazer o equilíbrio de volta ao planeta. Conforme Sams (1993, p.

91), “a Dança do Sol é assim chamada porque nela o Avô Sol é reconhecido e honrado como

fonte de calor e amor da Mãe Terra”.

Este ritual, em tempos mais remotos, acontecia numa clareira circular, com uma árvore

replantada no centro, representando a árvore da vida, com os homens atados à árvore, por

tiras de couro que trespassavam seus músculos peitorais, criando um efeito visual de

carrossel. Durante os últimos dias da dança, que soma quatro dias, mais o período anterior

de jejuns e preces, os jovens guerreiros partilhavam o sangue de seus corpos com a Mãe

Terra, assim como as mulheres doam seu sangue durante o ciclo menstrual, chamado de

“Tempo da Lua”.

Essa cerimônia foi proibida pelo governo dos Estados Unidos em 1941, por ser

considerada uma tortura auto-infligida. Ver em Hammerschlag (1994, p. 141), que

A Dança do Sol, pela sua oferta de carne viva, foi rotulada de ritual bárbaro no

início do século XX: “Os Sioux entraram com um recurso na corte, reiterando

que cumprir esta obrigação sagrada era necessário para assegurar a continuidade

de suas vidas e as de toda a humanidade. O governo admitiu a prática da Dança

do Sol, mas sem as perfurações. Com a aprovação da emenda em prol da

liberdade religiosa dos nativos americanos de 1978, as perfurações passaram a

ser novamente admitidas.

Nesse sentido, Druot comenta que:

Com o expansionismo branco, a partir do século XVI, essas culturas tradicionais

foram proibidas e seus territórios foram tomados. Nos Estados Unidos, o

xamanismo desapareceu quase totalmente. Nos anos 60, no entanto, os índios

americanos começaram a resgatar antigos ensinamentos. Só em 1978 o

presidente Jimmy Carter assinou o American Indian Religious Freedom Act (lei

da liberdade religiosa indígena).

Atualmente, muitos americanos com

problemas psicológicos vão se tratar com os índios

(Druot apud

LINHARES, 1999, PÁGINA ???).

Grande parte destes antigos ensinamentos, entretanto, foi resgatada com o apoio de

muitos “não-índios”, uma vez que, assim como aconteceu com nossos índios sul-americanos

em geral, grande parte dos povos nativos norte-americanos foi mesmo exterminada. O livro

171

de Dee Brow Enterrem meu coração na curva do rio, publicado originalmente em 1970

conta a partir do depoimento dos próprios índios - Dakota, Ute, Sioux, Cheyenne -, histórias

passadas de geração a geração, revelando o grande massacre que aconteceu com a conquista

do velho oeste americano e a história do extermínio dos chamados peles-vermelhas.

No ritual da Dança da Águia da Alvorada, os fios que perfuram os peitos na Dança do

Sol são substituídos por fitas coloridas que se prendem na árvore e se espalham por cima de

nossas cabeças (mulheres também participam), no círculo, sendo amarradas na parte de trás

do Arbor (ver fotos 22 e 23). As fitas, assim como os fios tradicionais, representam as fibras

que nos ligam à memória da Terra, a qual, segundo nossa Dance Chief Sylvie, está ligada às

luzes, cujas sementes precisam ser plantadas em cada momento de obscuridade.

Cabe observar que a árvore central, também chamada “árvore da vida” ou “árvore do

conhecimento”, é um símbolo fundamental da Tradição Ocultista Ocidental e encontrado em

rituais de diversas culturas, utilizado como forma de meditação e de interpretação da vida, o

que significa que têm sentido profundo para os homens de todas as raças e credos. Eles

encarnam experiências humanas fundamentais como "masculinidade", "feminilidade",

"maternidade", etc.

. Não cabe neste estudo comparar este símbolo nas diversas tradições,

mas compreender as fontes que embasam o trabalho de Sylvie.

A tradição do Conselho dos Anciãos dos Cabelos Trançados sempre foi transmitida

diretamente na relação entre mestres e aprendizes, homens e mulheres de conhecimento,

vindos de todas as partes do mundo, não apenas entre índios americanos. Hoje, pessoas que

difundem esses conhecimentos são todos não-índios, de todas as nacionalidades, espalhadas

por todos os continentes. Nesta Dança da Águia de 2007 havia cerca de 65 pessoas,

provenientes de vários países, sendo a maior parte da França. Os estrangeiros eram ainda

espanhóis, suíços e alemães. Outra grande parte era de brasileiros paulistas, alguns poucos

naturais da Bahia ou residentes em Salvador, outros, Rio Grande do Sul, e alguns

representantes de Brasília. Uma família guarani de Santa Catarina participa todos os anos

deste ritual (o índio Tukumbó, quando solicitado por Sylvie, ensinou alguns torés, danças-

músicas sagradas de seu povo aos dançarinos da Dança da Águia de 2007).

Enterrem meu coração no curva do rio, Editora L&PM, primeira edição na coleção L&PM Pocket,

outubro/2003. Escrito por Dee Brown, traduzido por Geraldo Galvão Ferraz, 396 páginas.

Texto encontrado no site: http://www.misteriosantigos.com/arvorevida.htm.

172

A Dança da Águia no Catelar da Alvorada vem sendo realizada há sete anos e acontece

sempre durante o carnaval. São dez dias de cerimônia, com cinco saunas sagradas, uma para

cada direção, quatro antes da dança e uma depois da dança, que dura três dias, período em

que se tem a opção de jejuar totalmente ou comer frutas frescas e secas. Nas palavras de

Margareth Souza, organizadora deste evento, as saunas que antecedem a dança são

altamente purificadoras:

Na primeira se purifica o corpo emocional, que é o Sul, a segunda sauna purifica

o corpo mental, que é o Norte; na terceira sauna, vamos para o Oeste purificar o

corpo físico e depois vamos pro Leste e purificamos o corpo espiritual. Com

todos os corpos limpos, aí entramos na dança. Ficamos três dias e três noites no

arbor, só saindo no quarto dia, e fazemos a sauna do Centro para fechar a

energia.

A cada ano o ritual da Dança da Águia é realizado honrando uma direção diferente. Na

Dança da Águia de 2007, a dança do Oeste, Sylvie sugeriu que tentássemos perceber o

nosso silêncio interior. Nesta cerimônia não houve espaço para discursos longos, aos quais

Sylvie se refere como provenientes da mente. Desde o momento da partilha inicial, com a

abertura da energia da Dança da Águia com o ritual do talking stick, quando cada pessoa

colocou suas intenções, estas deveriam ser faladas em poucas palavras para que as mesmas

já pudessem começar a se manifestar,. Apenas os coordenadores da cerimônia falam

longamente durante os quatro dias de preparação para a dança propriamente dita, acerca de

instruções e informações sobre as práticas cotidianas e cerimoniais, bem como sobre o

simbolismo e significado de cada etapa do processo, as metáforas usadas, os termos

sagrados, os princípios rituais.

Após a partilha com o talking stick, a purificação com o defumador com ervas, em

especial a sálvia, aconteceu com a colaboração de vários integrantes do grupo, que iam de

um em um retirar as negatividades do corpo com a fumaça da sálvia, espalhada com a ajuda

de penas grandes, ao som de uma canção Cherokee. A partir daí estavam abertas todas as

sessões de ensinamentos sobre a tradição da Dança da Águia.

Agradecendo às entidades Wakantanka (Grande Espírito) e Wambleegleeshka (Grande

Águia) e a todos os sonhadores e sonhadoras ali presentes, o pedido colocado pela dance

chief Sylvie foi o de que a dança nos mostrasse quem verdadeiramente somos. A águia,

enfatiza Sylvie, é um animal que não é regido por nenhuma lei social, apenas pelas leis

sagradas universais, presentes em todo caminho de libertação. O verbo sonhar é

constantemente usado para estimular cada pessoa a ir ao encontro do chamado “sonho

173

sagrado”, celebrando nossos princípios e valores. Ao celebrar a dança da águia, celebramos

as verdades e poderes que temos em nós mesmos. Como disse Bachelard (2002, p. 76), “os

verdadeiros interesses poderosos são os interesses quiméricos. São os interesses que

sonhamos, e não os que calculamos. São os interesses fabulosos”.

No cristianismo a Águia é a mensageira celestial, simbolizando a subida das orações a

Deus e a descida da Graça Divina aos mortais. Na alquimia é o símbolo da volatização. Na

maçonaria, é o símbolo da audácia. Para os hindus, foi a Águia quem trouxe a bebida

sacramental, o Soma. No Egito, a Águia era um emblema real que ficava no peito dos

faraós, assegurando-lhes poder. Entre os gregos e os persas era consagrada ao Sol. Para os

gregos era considerada como o emblema sagrado de Zeus. É considerada também como o

Leão Alado. Ambos estão associados ao Sol e ao Fogo.

Os quatro primeiros dias, considerados de preparação e purificação para a dança

propriamente dita, são dias em que também são dadas todas as informações possíveis para o

grupo. Nesta dança que participei, o grupo foi orientado a sentir, mais do que falar, de

maneira que cada um pudesse tecer seu lugar no Oeste e evocar a imagem da águia para

participar da dança nos quatro dias seguintes. No entanto, ainda que não seja para o Oeste,

em toda Dança da Águia, especialmente durante os quatro dias da dança, embora estejamos

todos no mesmo local, uns vendo os outros, devemos permanecer o mais tempo possível no

nosso espaço delimitado e no nosso silêncio, evitando qualquer tipo de conversa dentro do

arbor, espaço onde se localiza a árvore da vida, em cuja entrada se localiza o fogo, que fica

aceso até o fim do ritual.

Após cada sauna sagrada para as direções Sul, Norte, Oeste e Leste, colocamos mais

um símbolo no nosso escudo, referente aos aspectos de cada direção que podem contribuir

para que nossas intenções se realizem. O escudo pessoal tem a finalidade de fisicalizar nossa

intenção a qual devemos lembrar não apenas durante a dança, mas também ao longo do ano

corrente.

174

Figura 28:

Foto nº. 21 – Escudo pessoal Márcia

Tanto o espaço das saunas quanto o do arbor, ficam localizados perto do rio que passa

dentro da propriedade da Alvorada, situado cerca de oitocentos metros da casa principal de

hospedagem e dos chalés e campings, cujo acesso se dá por uma pequena trilha por dentro

da mata. Durante os primeiros dias comemos na copa da casa principal ou ao ar livre.

Equipes são formadas para limpar e arrumar o refeitório, cuja comida natural é feita pela

cozinheira da casa com a ajuda de mais duas contratadas, diferente dos encontros de

mulheres onde o próprio grupo prepara a comida. Antes de cada refeição há sempre a

harmonização, com cânticos em roda, e em seguida alguém diz a frase: “sagrada comida!” e

todos repetem e passam a se servir. Nesses dias ainda dormimos nos nossos alojamentos,

após a chegada da sauna. Alguns tomam banho morno antes de deitar, outros preferem

dormir apenas com o banho frio no rio tomado logo após a sauna. Já nos dias de dança,

dormimos dentro do arbor, com sacos de dormir. Neste ano, devido à chuva intensa,

dormimos no arbor apenas na primeira noite. Para as duas noites seguintes, foram trazidas as

barracas de camping, montadas por trás do arbor (limitado por uma cerca de palha) para

dormirmos por mais duas noites.

As caminhadas para os rituais das saunas e do arbor eram feitas sempre em filas,

quando o grupo todo cantava uma canção coerente com a direção a ser trabalhada naquele

dia. No dia em que nos mudamos para o arbor, levamos nossos pertences durante o dia para

que no final da tarde fôssemos apenas vestidos com as roupas de cerimônia e segurando

nossos escudos já concluídos, ao som da Canção dos Ancestrais.

Durante o ritual são sempre evocados os espíritos de nossos parentes (já mencionados)

e algumas entidades ancestrais nativas norte-americanas (Wakan Tanka, Wambleegleeshka,

175

Tungashilah e outras tantas - vide música Lakota Vision Quest Song), de maneira que

auxiliem nosso próprio espírito a nos incorporar em forma de dança. Do ponto de vista dos

participantes, o êxtase é sentido não através da incorporação de uma entidade exterior a

estes, como se estes fossem médiuns de si mesmo. O estado de transe e o sentimento de

êxtase a ele ligado não implicam necessariamente numa possessão ou incorporação. Os

participantes não parecem incorporar algo, como também não acontece entre meus alunos

do grupo cênico. Por outro lado, sua consciência de irmandade com tudo o que tem vida, os

fazem acreditar que seus próprios espíritos podem ser sentidos e compartilhados.

Este é o sentido do ritual do cachimbo (Chanupa), que aconteceu durante a Dança da

Águia. Apenas as pessoas que estavam em completo jejum puderam participar, as quais se

reuniram ao redor da árvore, partilhando os desejos de cura e paz para todas as nações,

tribos e clãs. Pude observar de longe que o cachimbo passava por cada um que iria falar.

Como eu não estava em jejum total, não me foi permitido participar, então me dispus a tocar

o tambor, que deve ser mantido numa batida suave, mesmo nos intervalos da dança.

Eu já havia sido apresentada ao cachimbo sagrado, por ocasião da comemoração do

Ano Novo Maia, durante o Curso de Calendário Maia, quando Sylvie o compartilhou

conosco junto à fogueira. Na Dança da Águia, algumas pessoas são portadoras do cachimbo

e responsáveis por ele. Para ser um portador do cachimbo é preciso ter um compromisso

com as tradições e rituais, devido à responsabilidade que este ritual tem de simbolizar a paz.

A paz representa muito mais do que ausência de guerra, pois ela começa no interior de nosso

ser.

Esta revalorização dos ensinamentos tradicionais tem contribuído para a transformação

das pessoas, mas também para que um novo olhar seja construído pelas sociedades em

relação aos povos indígenas, cuja organização é claramente visível nos procedimentos e

protocolos rituais. Existem regras de uso do espaço bem definidas. No espaço das saunas,

onde estão dispostas quatro armações de saunas, representando as quatro direções, não é

permitido cruzar os altares que ficam entre as saunas e a fogueira, situada por sua vez no

meio da mandala de saunas, para que a energia do fogo possa circular para elas. Como já foi

dito anteriormente, dentro da sauna também há regras para serem respeitadas, especialmente

no que se refere às entradas e saídas.

176

Figura 29: Foto nº. 22 - Preparação do Arbor

Figura 30: Foto nº. 23 – idem

A mesma regra vale para a área do arbor, por onde devemos entrar com uma

reverência à árvore, e seguir pela esquerda até chegar ao nosso lugar, determinado por

Sylvie, e nunca devemos ficar de costas para a árvore e nem passar pela frente de uma

pessoa que está em pé, sem pedir licença. Mas diferente da sauna, ao sairmos, devemos

continuar a volta até a abertura do arbor. As pessoas devem sair o mínimo possível do arbor,

para satisfazer as necessidades básicas, banho e troca de roupas ou comer frutas frescas e

secas (quem não está de jejum total, como no meu caso). Cada região do arbor tem um

número de pessoas tal, que deve haver um revezamento entre elas, para que nunca deixem

essa região vazia. No final da noite, apenas quando acontece o fechamento do ritual é que

todos poderão se recolher para dormir, com exceção dos guardiões do fogo, que também se

177

revezam durante todo o ritual. Fiquei por algumas horas nesta função e aprendi como fazer

para alimentar o fogo, mesmo durante a chuva.

Assim, bem alimentada na medida do possível, me senti em pleno vigor físico durante

a cerimônia, a ponto de subir com facilidade, por várias vezes, num tronco de árvore, entre

os vários colocados para delimitar o espaço do arbor, para ajustar as fitas pessoais e da

colega do lado. Alguns fatores pareciam contribuir para tamanha energia: a motivação de ter

um objetivo pessoal a seguir, o poder do coletivo, os alimentos que a natureza oferece

(contato com a terra mais profundo, com as águas frias dos rios, com a convivência com o ar

livre em tempo integral, especialmente por ter acampado, o contato com o fogo que aquecia

as pedras da sauna e também a entrada do arbor). Enfim, o contato direto com os ritmos e

melodias das músicas tradicionais cantadas foi o que de mais profundamente me alimentou,

ajudando a superar qualquer sensação de exaustão física. Participei de um dos grupos de

canto e experimentei toda a potência de minha voz. São quatro equipes de canto e percussão

(tambor e maracá), que se revezam fazendo a trilha sonora para os outros dançarinos.

Não há uma seqüência a ser seguida no repertório musical, apenas uma regra: após

cada intervalo, a próxima equipe de canto deve obrigatoriamente iniciar cantando a canção

de abertura (Dança da Águia), que funciona como um leitmotiv, recorrente como uma

espécie de “aboio”, restabelecendo a energia ritual para os que permaneceram no arbor e

ainda convidando os que estão do lado fora para voltar. A cada ano mais canções são

incorporadas ao repertório. Algumas delas, cantadas apenas pela equipe de canto principal,

não registrei e nem aprendi a cantar na íntegra, outras consegui na internet com a ajuda de

uma participante, Luciana Caetano, como a canção Mahk Jchi Song Lyrics, gravada pela

banda norte-americana “Ulali”.

Vale salientar que o termo dança tem dois significados, não apenas neste ritual, mas

em todos os trabalhos da Alvorada: um que representa o ato de dançar propriamente dito e

outro que diz respeito a estar pleno diante da vida e se auto-realizando. A expressão “dançar

no seu coração”, muito usada por Sylvie, significa que algo que precisa ser resolvido,

precisa ser trazido para ser sentido no coração. Por conseguinte, a expressão “dançar a

própria dança e ouvir a própria música” refere-se ao fato de reconhecer e agir segundo

nossas próprias motivações pessoais. Portanto, a concepção de dança-ritual se amplia, não

se restringindo apenas ao ato de se movimentar numa coreografia com uma música sagrada,

178

mas principalmente à dança que acontece dentro de cada pessoa, durante seu processo de

transformação e crescimento interior, ou ainda à dança da transformação do conhecimento

em sabedoria.

A Dança da Águia é um ritual que une ambas as concepções de dança. Se, por um

lado, não é preciso estar “literalmente” dançando, para dançar na roda da vida, por outro

lado, apenas quando cada um realiza sua própria dança, se deslocando no seu espaço (cerca

de oito metros em linha reta, entre o escudo pessoal até a árvore da vida), é que a realização

ou a intenção acontece. Assim, quando cada um expressa a sua própria dança durante três

dias e três noites, é possível afirmar que a dança acontece no interior de cada pessoa, à

medida que avança no enfrentamento dos desafios propostos: jejum total ou parcial (um

terço do grupo se alimentava parcialmente), poucas horas de sono, chuva intensa, cantar por

horas seguidas, dançar ou manter sua posição em vigilância no arbor (cada gomo do arbor

representa uma subdireção, ocupadas por no mínimo cinco pessoas, as quais não podem

deixar que fique vazio) reativar o fogo, cuidar da harmonia do coletivo, manter os trajes de

cerimônia - duas mudas de roupas com franjas e fitas com as cores das direções - vermelha

(Sul), branca (Norte), preta (Oeste) e amarela (Leste).

Em resumo, as qualidades positivas e negativas de cada direção são as seguintes:

Sul - confiança, humor, manifestação da criança mágica interior, alegria, amor ou medo,

tristeza, submissão, criança ferida.

Norte - sabedoria, gratidão, mente fluida, equilíbrio entre o masculino e o feminino ou

confusão mental, fragmentação.

Oeste - compreensão das verdades pessoais, interiorização, desapego, entrega, profundidade,

renovação, transformação, energia feminina da criação ou medo da entrega e

negação da morte necessária ao renascimento.

Leste - iluminação, determinação, foco, força vital, criatividade e expressão ou

inconsciência, falta de imaginação, crenças antigas.

179

Figura 31: Foto nº. 24 - Roupas com franjas e fitas, mais o escudo e pintura de

rosto

Além da águia, para mim outro animal que marcou presença nesta dança do Oeste foi

a lagarta. Havia lagartas de todos os tamanhos e com as cores das direções, espalhadas pelos

jardins da Alvorada. A todo o momento me deparava com elas. Isto para mim significou a

intensa transformação pela qual estava passando, da qual estava tomando consciência.

Tudo se torna uma só Dança quando incorporamos todo o simbolismo dos protocolos a

seguir na prática, alimentado pelo imaginário presente nas preces e ensinamentos, nos

cânticos e nas batidas e vibrações dos tambores. A beleza aparente do ritual, do espaço

colorido do arbor, da coreografia de cada um, se torna uma beleza coletiva, refletindo uma

beleza não visível aos olhos, a beleza das cenas subjetivas das mentes e corações dos

dançarinos e dançarinas, que alimentam internamente a chama de suas intenções, declaradas

publicamente também na última parte do ritual. Uma pessoa de cada vez dança com seu

escudo em direção à árvore, após dizer sua intenção, ao som da música escolhida.

A Dança da Águia é um exemplo de dança-ritual que associa plenamente o ritual e a

performance numa cena espetacular. Os quatro últimos dias são apenas de deleite, com

180

cantos e danças intermináveis e banhos refrescantes de rio, aspectos que superam qualquer

incômodo que a mente possa trazer a respeito das referidas provações. Neste intenso ritual

da Dança da Águia compreendi a importância de concluir esta tese de acordo com meus

desejos mais íntimos, profundamente ligados à sacralidade da espetacularidade cênica.

2.3.3. Rituais de Danças-Músicas: cânticos xamânicos pela paz

Para divulgar neste estudo algumas letras de músicas, especialmente as que pude

vivenciar, pedi permissão às duas pessoas envolvidas na transmissão oral das tradições: a

xamânica (Sylvie Shining Woman) e a do repertório do Movimento Universal das Danças

da Paz (Zelice Peixoto). De tudo o que experimentei, o que fica mais evidente é o fascínio

exercido pelas canções e a experiência de tê-las cantado e poder continuar cantando.

Algumas canções indígenas, provenientes da linhagem do Conselho dos Anciãos dos

Cabelos Trançados, possuem várias versões, em Português, Inglês ou Espanhol, que são

cantadas geralmente após a versão nativa. A fonte inicial desse conselho provém dos índios

Cherokee, mas atualmente pertence a várias etnias indígenas (dos povos Maia, Navajo,

Lakota Sioux, Arapaho e Hopi), se estendendo a pessoas de várias nacionalidades, as quais

fazem uma adaptação dos rituais aos seus contextos e realidades, como é o caso de, Sylvie.

Como já foi dito, muitas dessas canções tradicionais foram incorporadas ao

movimento universal de Danças da Paz Universal, que se apropria de canções de várias

tradições para a criação de coreografias. Já as canções das Danças da Paz provenientes do

Oriente são escritas em aramaico, judaico, árabe ou hebraico, muitas ainda estão à espera de

serem coreografadas. Algumas letras de canções foram traduzidas para várias línguas,

inclusive o português, ou simplificadas pelos tradutores, tornando-as mais legíveis e

audíveis para nós, ocidentais. Durante os seminários de DPU há longos momentos em que

apenas o canto, inclusive na língua de origem é evidenciado, geralmente acompanhado de

instrumentos de percussão, prescindindo de qualquer outro movimento corporal, tamanha a

beleza das melodias.

181

Como uma via de mão dupla, muitas músicas da Dança da Águia estão no movimento

da DPU, como a do Deus Wiracocha e da deusa Pachamama

, a das deusas greco-latinas,

Shanoon, Athena-Djohne, etc., de maneira que se tornou problemático separá-las.

Estabeleci, portanto, que iria indicar as músicas em comum a ambos os repertórios. Estas

canções tornam-se comuns a ambos os repertórios, muitas vezes de maneira espontânea. Eu

mesma fui responsável por introduzir algumas canções das Danças da Paz no ritual da dança

da águia (ver apêndice 1), por ocasião de um momento de improvisação que cada grupo

tinha o direito de fazer. Então, após cantar a canção de Oxum, Sylvie me pediu para

continuar nessa linha de canções que evocam deuses e deusas do panteão africano, mudando

o foco anterior exclusivamente indígena. Os outros grupos introduziram canções hindus e

música popular brasileira.

Nos informativos da Sangha (Rede Comunhão Brasil, que difunde as Danças

Circulares, tanto as Danças Sagradas quanto as Danças da Paz Universal e ainda as

chamadas Danças de Raízes Brasileiras), podemos encontrar o contexto histórico dessas

danças e compreender de que maneira elas se inter-relacionam, a partir das músicas que as

inspiram. Como o interesse desta pesquisa está voltado para as danças cantadas, me detenho

nelas a partir de agora.

Os movimentos em favor das danças de roda cantadas surgiram na década de 1960, na

Califórnia, quando pessoas ligadas à arte da dança (entre elas, o mestre Sufi Samuel Lewis

(Ahmed Murad Chishti

)

, sentiram necessidade de aprofundar a possibilidade de comunhão e

oração que existe no ato de dançar. Embora o termo original seja Danças da Paz Universal

para se referir ao corpo inteiro de seu trabalho, Lewis também se referia a outros nomes que

incluíam vários tipos de danças espirituais: danças dos dervixes, danças mântricas, danças

angélicas e danças dos mistérios.

Ainda que haja uma diversidade de tradições no repertório das DPU, há uma ênfase

nas danças provenientes do “sufismo”, a linhagem espiritual da Escola Sufi Shakur,

atualmente transmitida por Douglas-Klotz, de nome sufi “Saadi”, o atual representante e

sucessor de Samuel Lewis, influenciando os atuais professores-mentores das Danças da Paz.

Segundo Douglas-Klotz (2004) o Sufismo não é religião, não é filosofia, nem misticismo no

Pachamama significa terra-mãe, em quéchua, a língua nativa dos Andes, antes da chegada do espanhol. Os

povos nesta área falam o espanhol, o Quéchua, ou ambos.

182

sentido comum desta palavra. A melhor maneira é chamar o Sufismo uma maneira de

experimentar a realidade como sendo o próprio amor

Figura 32: Foto nº. 25 – Símbolo do Sufismo

Figura 33:

Foto nº. 26 - Bandeira DPU

O Sufismo nunca pertenceu a nenhuma raça ou religião, mas pode ser considerado

como a essência de todas as religiões, embora tenha uma relação íntima com o Islã. A

palavra islam significa “entrega” para a Realidade e a palavra sufismo significa “sabedoria”.

Saadi escreve sobre sua preocupação em aprofundar esta tradição espiritual através das

danças:

Nosso trabalho com as danças é mais que uma simples miscelânea de

movimentos e cantos populares vindos de todo o mundo. Empenhamo-nos para

evitar esse “garimpo do cultural sagrado” indicativo dos recentes movimentos

da Nova Era (New Age), que é somente a contrapartida psíquica para o que a

sociedade ocidental vem fazendo com os recursos da Terra e com os povos

nativos (indígenas). É importante contar a história da nossa própria linhagem,

para preservar o valor da transmissão sagrada, tornando-a uma causa comum

com a dos outros herdeiros da sabedoria nativa (DOUGLAS-KLOTZ, s/d, p. 4).

Durante as pesquisas feitas em diversas tradições de diferentes povos ou regiões,

muitas danças puderam ser aprendidas e divulgadas juntamente com suas canções, outras

danças foram coreografadas ou reelaboradas pelos mestres pesquisadores a partir das

Este autor diz ainda que historicamente, os Sufis não eram adeptos de qualquer escola de interpretação do

Corão e isto não agradou aos fundamentalistas , de maneira que alguns países islâmicos proíbem práticas sufi.

183

canções tradicionais encontradas, como foi o caso das canções nativas norte-americanas,

muitas delas coreografadas em acampamentos sufis com adolescentes. Por outro lado alguns

descendentes de indígenas nativos norte-americanos (americanos dos Estados Unidos e

canadenses), também colaboram com ambos os movimentos (Universal das Danças da Paz e

Danças Sagradas), inclusive gravando tapes e Cds com esse repertório. Podemos citar

Shemmaho Sioux (apostila no anexo 3.4.), por exemplo, que divulgou algumas músicas de

invocação da ‘mulher búfalo branco’, mito importante da cosmologia nativa, desde 1987.

Tais canções ainda não foram coreografadas, são utilizadas mais como meditações. Na

Dança da Águia podemos encontrar essas canções, as quais são dançadas livremente pelos

participantes no local de cerimônia do arbor. Além das danças, existem os chamados

“caminhares” introduzidos por Samuel Lewis, que são exercícios silenciosos para o encontro

com as qualidades dos quatro elementos da natureza e com a energia dos planetas, incluindo

também o sol e a lua. A qualidade do sol é a realização do nosso propósito, a da lua seria a

de nos ensinar a refletir nossa luz. Antes de caminhar se faz respirações com os elementos:

Respiração Terra – inspira e expira pelo nariz; Respiração Água – inspira pelo nariz e expira

pela boca; Respiração Fogo – inspira pela boca e expira pelo nariz; Respiração Ar – inspira

e expira pela boca. Durante os encontros da danças que têm sido realizados em Friburgo

(RJ), em Nazaré Paulista e em Palmeiras-Capão (BA), essas caminhadas também são feitas

ao ar livre, logo após serem vivenciadas no espaço apropriado para oficinas, onde também

acontecem trabalhos de voz, de ritmo, de execução com instrumentos, giros dervixes, além

das orações corporais chamadas de Wasifas.

Figura 34:

Foto nº. 27 -

Altar localizado no chão ao centro da roda de dança da paz,

com sálvia, pena, vela, planta e sacola com objetos pessoais de Zelice.

184

É comum para manter o centro da roda, colocar um altar simples no chão, no meio do

círculo, com representações dos quatro reinos e os quatro elementos (foto acima). A pena

ajuda a direcionar a fumaça purificadora da sálvia para nossos corpos.

Figura 35:

Foto nº. 28 - Grupo DPU- Salvador - 2007 (Zelice Peixoto, Cau trigo, Tina

Campos, Joaquim, Clenice Bastos, Ana Gilda, Vasco dos Anjos, Luciana, Marília

Curvelo, Liana Neto e Márcia Virgínia)

De uma maneira geral, os movimentos criados e coreografados para as músicas são

muito simples, muitos deles provenientes de diferentes danças folclóricas que Samuel Lewis

conhecia. São realizados com caminhadas para ambos os lados da roda, com as pessoas de

mãos dadas, com mãos nos ombros, ou abraçadas, ou ainda, em filas, cada um fazendo

gestos com mãos (no coração, no ventre, palmas voltadas para baixo ou para cima etc.),

braços, cabeça, com giros em torno de si, sendo os giros para a direita, considerados giros

solares, realizados com as palmas das mãos voltadas para fora, e os giros para a esquerda,

chamados de lunares, com as mãos em concha.

Alguns desses giros provém da própria técnica dos dervixes

, cujas palmas das mãos

estão voltadas em sentidos contrários. Diferente do giro da dança clássica, em que o

bailarino marca a posição da cabeça e do olhar, no giro dervixe o olhar está na linha do

horizonte e atento a todos os pontos deste. Parece que esta maneira de perceber tudo, ou

seja, todos os pontos da trajetória em volta durante o giro influenciou Laban nos estudos

acerca do espaço individual e total.

Obs. Nesta lista estão alguns integrantes do grupo de mulheres (da Alvorada) e do extinto grupo de homens

(do Riachinho). Quanto ao grupo da Alvorada, algumas pessoas moram em Lençóis, outras em Seabra, outras

no vale do Capão. Como algumas delas preferiram não ser citadas na tese, então, por opção omiti o nome e a

foto das outras restantes.

Segundo Douglas-Klotz (2004), a palavra dervixe significa: aquele sentado no portal (entre os mundos

consciente e inconsciente), pronto para mover-se adiante e transformar-se.

185

É interessante observar a semelhança que alguns movimentos das DPU têm com as

práticas de dança moderna americana de mobilidade e alongamento da coluna, como, por

exemplo na seqüência seguinte: Na posição sentada, movimentos circulares iniciados pela

cabeça, que vai da esquerda para a direita, parando em cima (com um pouco de arco para

trás) e depois vai à frente e abaixo, chegando a encostar a testa no chão, em reverência à

terra e à Allah. Movimento semelhante pode ser visto nas danças de deslocamento em grupo

(ver danças 6 e 7 descritas mais adiante). Este fato pode ser compreendido como uma

influência oriental na dança moderna desde Ruth Saint-Denis, que por sua vez iniciou o

movimento de coreografar as canções sagradas.

Embora existam partituras para algumas canções da DPU, é recomendável que as

músicas sejam vivenciadas antes através de transmissão direta, entre o mestre e o aprendiz.

Não se trata de pegar um manual e segui-lo, pois o que importa aqui não é a forma, mas o

significado do simbolismo da matéria sonoro-corporal presente nas danças-músicas (ver no

apêndice 1 a relação das canções, com as letras. Algumas estão acompanhadas do contexto

histórico e das instruções de como se dança).

Existe uma ciência sufi do misticismo do som que habilitou Lewis a escolher as frases

sonoras na construção das primeiras Danças da Paz, com a função de preencher o corpo com

ressonância e com o sentimento genuíno de cada tradição. Algumas partituras em anexo

(anexos 3: Informativos da Sangha e anexo 4: exemplos do livro Spiritual Dance and Walk)

revelam a simplicidade e profundidade sonora a que me referi anteriormente, cujas maneiras

de dançar podem ser observadas nos exemplos que se seguem:

1. Mir Miru Mir (ver partitura no anexo 3.1.)

1. Força da paz

2. Cresça sempre, sempre mais

3. Que reine a paz e acabem as fronteiras

4. Mir-Miru -Mir

A dança pode ser feita de várias maneiras: com a melodia principal apenas; com a primeira e

a segunda voz dançadas e cantadas simultaneamente; numa roda ou em várias rodas. Cada

melodia tem quatro partes que podem ser cantadas em forma de “cânon”.

1. andar na direção do círculo, para a direita. Mãos em forma de taça diante do coração, que,

depois se abrem para cima e para fora, continuando suavemente para o próximo movimento.

2. Mãos nos ombros dos parceiros, a roda segue para a direita

3. giro em torno de si para a direita

4. reverência para o centro do círculo, com as palmas das mãos juntas.

186

2. Hey Ya Na Na -dança-música dos quatro elementos (ver partitura no anexo 3.1. e

também na descrição da cena 30 do capítulo III):

Este é um entre tantos cantos indígenas da América do Norte, originalmente usado na época

do plantio, ao semear, incorporado a coreografado pelo Movimento da DPU, na Califórnia

da década de 1960.

1. Hey ya na na, hey ya na na, hey ya na na hey (repete)

(movimento com as duas mãos descendo da posição acima da cabeça para baixo, pela frente e ao

longo do corpo, abençoando a terra)

2. Hey hey ya na na, hey ya na, hey hey ya na na hey

Hey hey ya na na, hey ya na, hey hey ya na na hey

(movimento relativo a cada elemento – alternando com o primeiro verso)

Ex. concentração no elemento terra: joelhos ligeiramente dobrados, mãos em frente do

corpo, palmas voltadas para a terra. Concentração no elemento água: continuando o andar

em círculo, as mãos se movem para a esquerda e para baixo, num movimento flexível de

quadril. Concentração no elemento fogo: salto com o pé direito, batendo a mão direita na

esquerda e apontando para a direita alta. Concentração no elemento ar: girando com os

braços abertos.

3. Ya Hayy Ya Haqq (anexo 4.2)

1. Ya Hayy Ya Haqq (quatro vezes)

2. Ya Hayy Ya Haqq (quatro vezes)

3. Ya Hayy Ya Haqq (quatro vezes)

4. Ya Hayy Ya Haqq (quatro vezes)

Variando a dinâmica (andamento) de tempo:

1. andando na linha da direção anti-horária no círculo, em fila (estendo os braços para

cima (Ya Hayy) e abaixando (Ya Haqq).

2. giro em torno de si no lugar (idem)

3. passo lateral para a direita, com a face voltada para o centro do círculo. Os braços se

entendem para frente do centro do círculo na frase “Ya Hayy” e abaixam na frase

“Ya Haqq”.

4. todos de mãos dadas levantam os braços no “Ya Hayy” e abaixam no “Ya Haqq”,

fazendo passos laterais.

5. depois de 2 ou três ciclos, o líder pode dobrar o tempo; dois tempos para “Ya Hayy”

e dois tempos para “Ya Haqq”. O tempo pode ser dobrado outra vez, com uma batida

para cada frase.

6. para concluir, todos permanecem no lugar estendendo os braços no “Ya Hayy” e

abaixando enfaticamente no “Ya Haqq”.

4. Canto dos Ancestrais (anexo 2) / invocação à mulher búfalo branco (

anexo 3.4.)

1. Yo hey há ya ya ya ya

Verifiquei que a mesma canção tem títulos diferentes. Na apostila da Dança da Águia tem o título de

Ancestrais, já na apostila de Danças da Paz da autora Shemmaho, tem o título Invocação à mulher búfalo

branco. Sobre este mito ver seções 2.3 e 2.3.3.

187

2. Yo hey ha ya ya ya do

3. Yo hey há ya ya ya ya

4. Yo hey ha ya ya ya do

5. Yo hey há ya ya ya ya

6. Yo hey há ya ya ya ya

7. Yo hey ha ya ya ya do

Este cântico foi incluído no repertório das Danças da Paz Universal, desde 1987, pela líder

de danças, naturalizada canadense, Shemmaho Sioux, porém, segundo ela, não há uma

coreografia sistematizada. Cada frase é cantada com o corpo voltado para uma direção -

norte, sul, leste, oeste, incluindo a terra, o céu e o centro. A energia desta dança traz

equilíbrio entre a criança e o ancião e harmonia entre o masculino e o feminino em cada

pessoa e em suas comunidades. Traz também paz e serenidade no trato com todas as nossas

relações (vide cena 3 de Gestos Cantados, capítulo III, a associação entre os princípios desta

DPU e a Escala Dimensional em Laban).

5. Kwan Zeon (anexo 4.3.)

kwan Zeon Bozai

kwan Zeon Bozai,

kwan Zeon Bo

Caminhando lentamente em fileira para a esquerda, no sentido, horário, quatro passos por

frase, iniciando com o pé direito. As quatro frases compõem ciclos que se repetem três

vezes. No primeiro ciclo os movimentos ou gestos estão associados aos três refúgios do

budismo: Buda, Dharma e Sangha. Na primeira frase, as palmas das mãos juntas posam

acima da cabeça (chacra coronário), na altura da garganta (chacra laríngeo) na segunda frase

e junto ao coração (chacra cardíaco) na terceira frase, na quarta frase as mãos se abaixam.

Recomeça o canto do segundo ciclo, que significa a expansão da compaixão do coração. A

mão esquerda posa no ombro da pessoa da frente e a mão direita em forma de concha

(palma para cima) sempre para o centro da roda, estendida à altura do chacra coronário,

depois no nível da garganta, depois no nível do coração; na última frase as mãos se abaixam

lentamente em prece. No último ciclo, os braços estão em forma de embalar um neném, com

a intenção de embalar nossa criança ferida ou qualquer pessoa que possamos imaginar que

esteja precisando ser acolhida. Se repete todas as 4 frases com esse movimento.

Segundo o manual internacional das danças da paz universal (A Manual for Mentors...2001),

‘Kwan-ze-on’é uma variante japonesa para a deusa Kwan Yin, nome chinês dado a

‘Bodhisattva of Compassion’. O manual informa ainda que Ruth St. Denis fez uma

coreografia chamada “White Jade”, na qual incorpora a essência da chamada mãe Kwan

Yin.

6. B’reshith (sem partitura)

1. B’reshith

2. bara

3. Elohim

4. eth-ha-shamayim

5. weth-ha-aretz

Repetir quatro vezes as 5 frases)

6. B’reshith (repetir 4 vezes esta frase com os parceiros)

188

Esta Dança judaica utiliza o primeiro verso do Gênesis em Hebraico. Ela nos relembra do

enorme potencial que havia no princípio, e que ainda permanece como uma profunda

memória nas células do nosso ser. Na parte da Dança com parceiros, nos ajudamos uns aos

outros a limpar o espaço e liberar qualquer bagagem que não seja verdadeiramente parte do

nosso pré-existente e primordial propósito de vida. De mãos dadas, o movimento 1 é a

inclinação do tronco e cabeça para a esquerda, flexionando levemente os joelhos; o

movimento 2 é a volta ao eixo vertical, para o centro da roda; o movimento 3 é a inclinação

do corpo para a direita, da mesma maneira como se fez para a esquerda. No 4 e 5, há um

deslocamento lateral, abrindo o pé direito e juntando o esquerdo, uma só vez, enquanto a

parte superior do tronco ou Centro de Levitação (tórax) faz um semicírculo começando pela

esquerda, passa pela frente baixa, chega no lado direito e logo em seguida ao centro (eixo),

inclinando para a frente (centro da roda) e retornando ao eixo. O movimento da frase 6 se

faz caminhando e girando de frente para um parceiro subindo os braços e descendo pela

lateral, 2 frases com cada parceiro. Reinicia a canção de mãos dadas, encontrando novos

parceiros.

7. Inana Lachma Da hayy (sem partitura)

O modo de dançar é o mesmo da primeira parte da dança anterior (até a frase 5), repetindo

sempre esta frase em aramaico “Inana Lachma Da hayy”, que significa “eu sou o pão da

vida” (vide cena 13 de Gestos Cantados, capítulo III).

8. variação da Kalama dance (sem partitura, ritmo sincopado africano) – vide cena 28,

cap. III.

Lah- Ilahá-Illa-Allah, Illa – Hu – Allah (repete várias vezes em duas vozes com duas rodas

girando para lados diferentes e saudando as pessoas da outra roda com o movimento de

mãos, partindo do coração e oferecendo algo ao outro).

La- ilaha- Illa- la- hu (alguns do grupo simultaneamente- girando em torno de si para ambos

os lados, com os braços elevados para o alto e finaliza com as palmas das mãos juntas

em movimento de recolhimento para frente e para baixo).

Em todas estas danças-músicas o essencial é que os dançarinos deixem que as frases

sagradas atuem por si mesmas, melhor do que forçar coisas com o poder do ego e do

pensamento. As danças são destinadas a nos levar para a dimensão da sensação, cada vez

mais profunda a cada repetição das frases mântricas, em grande parte melódicas e ritmadas.

Considerando que a expressão da voz é também respiração, é fácil perceber as mudanças

sutis na respiração originadas por cada rodada de dança. A música, especialmente quando

acompanhada de tambor e violão, acentua o ritmo da frase sagrada. Por serem alegres e

revigorantes, estas danças podem levar a estados de êxtase, no sentido amplo do termo:

elevação. Os dançadores da paz sentem elevar-se com todo o ser, gozando de todos os

planos ao mesmo tempo. “Se seus pés estão plantados na terra, então sua cabeça pode estar

nas alturas” é uma frase referente ao êxtase, noção contida nas onze indicações ou chaves de

189

como dançar. As chaves são: escutar, sentir, concentrar na frase sagrada, simplicidade

musical, liberdade de parar e recomeçar, mover juntos, observar a respiração, êxtase,

devoção, silêncio anterior e posterior à dança, agradecimento (com a palavra “Amém”,

significando “assim seja”).

Aqui a noção de devoção é diferente da concepção ensinada pelas religiões

organizadas do passado. Na tradição da escola Sufi Shakur, por exemplo, mais do que a

devoção a algum mestre ou a qualquer livro, é a história dentro de nosso ser que importa. A

devoção é um dos requisitos para as práticas das “trilhas do coração”, as quais podem

radicalmente transformar a nossa realidade subconsciente.

O aspecto ritual destas danças fica evidente quando se compreende que se trata de

iniciação ritual, embora livre de qualquer dogma. De acordo com Hazrat Inayant Khan

(apud Douglas-Klotz, s/d.), “iniciação”, em um sentido mais amplo, significa a escolha para

dar-se um passo em direção não conhecida. Este também é um princípio do xamanismo da

Alvorada, fato pelo qual estou considerando as danças (DPU) como xamânicas, ou melhor,

como Danças Xamânicas pela Paz. Em ambas as práticas, as lições consistem em integrar o

ser humano à natureza e ao propósito de sua vida. Outra similaridade é a crença de que os

rituais possam estender seus efeitos em prol de um futuro luminoso para as próximas sete

gerações.

Um dos objetivos dos rituais de dança-música é o de conectar três centros corporais

de força: a mente, a fala e a ação. Uma metáfora usada no xamanismo é a do alinhamento

entre mentes, lábios e corações, entre o pensar, o sentir e o agir. Sabemos que a humanidade

valoriza mais o pensar e vive num universo execessivamente mental. Os rituais permitem

que ocorra a coordenação entre pensamento, esforço e ação, de maneira que a personalidade

se torne devidamente integrada. No entanto, o caminho do coração significa que o

sentimento é o fio condutor entre o pensar, o falar e o agir. Se dissermos o que sentimos e

acreditarmos no que dissermos, permaneceremos íntegros e abertos ao modo de ser poético.

Inayat Khan (199, p. 285) explica que “o coração está entre a alma e o corpo, que ele é um

meio entre o espírito e a matéria”.

Na primeira parte do cântico de dança Humata Hukhata Huvarshta baseada no

Zoroastrismo

100

, observamos que a pureza é o sentimento que unifica as três dimensões.

100

Incluída no repertório das Danças pela Paz, focalizada por Zelice Peixoto durante os encontros xamânicos,

esta dança pertence à tradição do zoroastrismo, uma antiga religião persa (séc. VII a.C), a qual, segundo o

190

HUMATA - pense com pureza; HUKATA - fale com pureza; HUVARSHTA - aja com

pureza. Vivenciar essas danças é o mesmo que fazer meditação, pois os mentores nos

ensinam que estamos nos purificando a cada rodada.

A purificação da mente está ligada às visualizações (de imagens, de símbolos, etc.); a

purificação das palavras se dá através dos cânticos ou mantras, e a purificação das ações

acontece através do movimento. A propósito desse alinhamento entre o pensar, o falar e o

agir, Laban também nos deixou este legado. Os conceitos de fluência, espaço, peso e tempo

“remetem simultaneamente a pensamento, fala e ação, resultando num entendimento de

movimento de dimensão maior (RENGEL, 2006, p. 124)”.

A seguir apresento um quadro com os títulos (alguns atribuídos por mim) das letras de

músicas observadas (detalhadamente descritas no apêndice 1) e identificando as que são

comuns a ambos os movimentos: o xamanismo da Alvorada (Sylvie) e as Danças da Paz

(Zelice).

2.3.4. Quadro das Canções

Canções do Castelar da

Alvorada

Canções em comum

(Alvorada e DPU)

Canções das Danças da Paz

Universal

1. Dança da Águia

(abertura) - White

Eagle Round Dance

2. Hajroô (All is

beautiful)- canto

Navajo

3. Canto da Roda de

Cura - Cherokee

4. Música da Colheita

(Hopi harvest time

1. Mir Miru Mir (Força da Paz)

2. Dança da águia (Witchy Tai

Tai)

3. Dança-música dos 4

elementos (Hey ya na na)

4. Shanoon - Canto do

Salgueiro

5. Toré - Canto para a Lua

1. Invocação em Português

2. Invocação em Guarani

3. Toré Hey ya na ta tá

4. Mãe-Terra

5. Caminhando os quatro

elementos

6. Caminhando na beleza

7. Dança-música de Murshid

Samuel Lewis

8. Pai-Mãe do Cosmos

(oração cósmica em

Aramaico)

9. Príncipe da Paz

dicionário Houaiss, influenciou em diversos aspectos doutrinários a tradição judaico-cristã. Como nos

esclarece Douglas-Klotz (1996. p. 122), a partir de aproximadamente 1700 a. C., “o profeta persa Zaratustra

Spitama trouxe uma mensagem universal de Único Ser basaeda na liberdade e tolerância (Zoroastrismo), que

influenciou o desenvolvimento do hinduísmo, budismo, judaísmo, cristianismo e Islã”. Antes de serem criadas

‘’’estas religiões, o Zoroastrismo foi a religião dominante no Irã, até que o Império Zoroastriano rivalizou com

o de Roma no tempo de Jesus. “Desde essa época, muitos remanescentes zoroastrianos estabeleceram-se na

Índia no século IX, e este grupo é geralmente denominado parses (povo de Parse ou Pérsia). Hoje em dia há

cerca de 125.000 zoroastrianos no mundo. Muitos que viveram no Irã até o século XX seguiram para a Europa

ou América do Norte, perseguidos pelos fundamentalistas islâmicos”. Disso, pode-se compreender a existência

da linhagem dos dervixes sufis comtemporâneos, como mantenedores de uma tradição que sobrevive à

margem de qualquer religião dogmática oficial.

191

song)

5. Olla Mama

6. Mahk Jchi Song

Lyrics

7. Cherokee Morning

Song -Wendeyá

(purificação)

8. Arapaho

9. Shiva Shambô

7. (versão cantada na

Dança da Águia)

10. Dança Zuni Comanche

11. All my people

12. Canção das crianças

Guarani

13. I'm coming home

14. Canção do pato

15. Grande Espírito

16. Sun Dance

17. Lakota Vision Quest

Song

18. Horse Stealing Song

19. I’m your friend (Guya

Hey)

20. Canto das Estrelas

6. Quatro elementos

7. Ii Chell -Canto das Águas

Primordiais- civilização Maia

8. Wiracocha/Pachamama

9. Dança-música baseada no

Trecho da carta do chefe

indígena Seatle ao presidente

dos Estados Unidos em 1854

10. From the Goddess

11. Elemento Água (O rio está

fluindo)

12. Shiva Shambô

(DSC cuja música se canta na

sauna sagrada)

13. A Terra é nossa mãe

14. Canto dos Ancestrais -

invocação Lakota à mulher

búfalo branco

10. Danças do Ciclo da

Grande-Mãe (Horman,

Alatu, Mami Ninhursag,

Amaussunga Alana)

11. Variação da Kalama Dance

(duas vozes)

12. Dança-música de Murchid

Hazrat Inayat Khan

13. Inana Lachma da Hayy

14. B’reshith

15. Cura (Ana, Elna, Rafanalá)

16. Dança-música de Ruth St

Denis

17. Ram Nam Pranam Dance

for Partners

18. Kwan Zeon

19. Música para Oxum

101

20. Canto nas águas da

cachoeira (sem dança)

21. Rlha-guia-lôu

22. A Mãe é Guia

23. Bismillah (introdutório)

24. Bismillah Round

25. Bismillah (simples)

26. Bismillah Ya Fattah

27. Hu Allah

28. Ganesha

29. Gopalá

30. Ya hayy ya haqq

31. Humata Hukhata

Huvarshta

32. Zoroastrian Sun Dance

33. O amor é forte como a

morte (Shîmê-nîy kha-

chôthâm)

34. Dança em honra a Samuel

Lewis

35. Counterpoint to the

Kalama Dance

36. Allah Ya Jamil

37. Prashanthi Nilayam

Figura 36:

Quadro das Canções

Como se vê, são muitas canções comuns, compartilhas entre o xamanismo de Sylvie e

as Danças da Paz de Zelice, embora este quadro seja apenas uma aproximação, a partir da

minha própria observação. Estas canções aqui citadas são as que consegui lembrar e

registrar, em meio a um universo muito mais amplo por mim vivenciado de canções que me

recordo apenas de parte da melodia. Creio que não é desejo dos xamãs e mentores que sejam

divulgadas em forma de partitura, sem a vivência anterior. Viver essas danças-músicas e

101

Músicas introduzidas no ritual da dança da águia em 2007.

192

rituais cantados significa entrar num estado xamânico de corpo, que equivale a um estado de

de êxtase.

2.3.5. Estado xamânico de Consciência: por um corpo xamânico

Estado xamânico de consciência, em inglês, Shamanic State of Consciousness, é um

Estado Alterado de Consciência (EAC), no qual determinado indivíduo sente uma mudança

qualitativa em seu padrão mental. Conforme Angeles Arrien, “há várias técnicas para obter-

se esse estado, incluindo-se: privação, jejum, fadiga, respiração ofegante, exposição a

temperaturas extremas, uso de substâncias alucinógenas e o conjunto de crenças e

cerimônias culturalmente ritualizadas” (Arrien, 1997, p. 117). Da mesma forma, os cânticos

mântricos e as jornadas do tambor levam o indivíduo e o grupo a mudanças reais, inclusive

na freqüência das ondas cerebrais. Dessa maneira, após cada experiência o indivíduo torna-

se diferente. Nas palavras de Sylvie, o estado de corpo xamânico está relacionado a uma

abertura interior:

Então o xamanismo trouxe cerimônias, ele traz estado alterado de consciência,

toda uma outra exploração que você vai vivenciando e que vai abrir cada vez

mais o mundo dos sonhos. O sonho que não deixa de ser a realidade, porque pra

um xamã o sonho é real. O real que não é real. É importante saber que o

xamanismo é um estado de ser. Hoje em dia é muito complicado isso, tem muita

gente que vai atrás de uma coisa fora e é um estado dentro do ser.

Este estado xamânico de consciência pode ser considerado como uma tendência da

contemporaneidade para uma ritualidade mais específica, baseada na experiência corporal,

fato que permite, naturalmente, a construção de um corpo xamânico. Podemos considerar

como análogas essas formas de ritualidade observadas aqui, como os movimentos das

danças sagradas e da paz universal e também o xamanismo da Alvorada. Todas se encaixam

num conjunto de práticas que floresceram a partir dos anos 1960, respectivamente na

comunidade de Findhorn (Escócia), na Califórnia e no Brasil

102

, mas que hoje toma um novo

impulso e uma dimensão subjetiva para além dos modismos impostos que inevitavelmente

acompanham a difusão das técnicas de ritualização terapêutica do corpo, de expansão da

consciência e de magia cerimonial. Theomária reconhece que as danças, denominadas por

ela de sagradas, têm qualidades xamânicas:

102

Ver esforço de mapeamento de práticas xamânicas similares no Brasil no site www.xamanismo.com.br.

193

As danças sagradas respeitam muito, elas têm uma consciência de movimento,

movendo a natureza, cada movimento que você faz, ela está introduzida dentro

desse respeito no movimento que traz uma qualidade. Então ela respeita também

os outros níveis de expressão da natureza e por isso ela é bela, não é uma coisa

destrambelhada, sem propósito. Uma pessoa dançando é uma forma de

comunicação, a gente sente o que ela ta passando, que qualidade do sagrado,

qualidade de energia, apesar de não ser xamânico, as danças sagradas. É

xamânico no contexto geral enquanto respeito a todos os níveis de energia e de

expressão da natureza, mas ela não é considerada, classificada como uma coisa

xamânica, apesar de eu achar muito xamânica.

Um “estado de corpo xamânico”, portanto, é encontrado após ter se submetido a ritos

de passagem, os quais se constituem de provas e dificuldades, ainda que estas sejam a

repetição de sons e movimentos que levem ao transe. Até mesmo o dançante pode se deparar

com enormes dificuldades de concentração e falta de paciência durante as inúmeras

repetições de sons e movimentos, enfim, dificuldades de se entregar ao momento presente

em toda a sua plenitude. Um corpo xamânico é aquele que sempre aceita as mudanças de

padrões, que está aberto à "repadronização", como escreve Fernandes (2005, p. 67):

Podemos distinguir dois tipos de “padrões”: aqueles de defesa, e aqueles de

aprendizagem. Aos de defesa, chamo aqui de “cristalizados”, por serem fixos,

ou buscarem uma estrutura estável na rigidez corporal (o que inclui espiritual,

mental, emocional, etc.). Aos de aprendizagem denomino “cristalinos” – que

deriva do termo “cristais”-, por serem geométricos como os padrões de

crescimento e mudança na natureza.

É justamente a repadronização contínua ou a quebra de paradigmas o objetivo dos

rituais xamânicos observados e não a alienação e rigidez em padrões sem propósito. Quem

não compreende isto se apega fanaticamente a detalhes e protocolos rituais, sem observar o

potencial transformador que eles têm em nossa corporeidade.

Na tradição do Sufismo, fonte das DPU, há a idéia de esvaziamento, onde se chega a

um estado de desaprender, semelhante à referida noção de repadronização. Precisamos

aprender e depois desaprender, para completar o conhecimento. Em Hazrat Inayat Khan

(1999, 217) temos que: “Tudo o que aprendemos neste mundo é conhecimento parcial, e

quando esse conhecimento é desarraigado por um outro ponto de vista, então nós temos o

conhecimento de forma completa”. Para este mestre sufi, as palavras nos mostram um dos

lados desse conhecimento, mas o outro lado está além das palavras. A união entre estes dois

lados do conhecimento é o que nos tiraria da dualidade. Daí a importância da experiência do

194

corpo, para além dos sentidos, ou seja, através da constante transformação da consciência

sensorial e a partir desta.

Uma noção de corpo compatível com a corporeidade xamânica é a do corpo-próprio, a

do corpo fenomenológico de Merleau-Ponty. Um corpo xamânico é um corpo

fenomenológico, um corpo que se descobre, que se revela no contato com a experiência,

com seus sons, cheiros, movimentos e sensações.

Entre tantas outras vias existentes de técnicas corporais que nos auxiliam na

manutenção de um estado de presença e consciência ampla de si e do mundo que nos cerca,

considero que as técnicas xamânicas observadas sejam mais uma dessas vias de

conhecimento, um aprendizado de “ser” corpo, estado este encontrado na dança, mas não

encontrado em outras práticas, especialmente religiosas, como percebeu Hugo:

De tudo que eu fiz na fiz na vida, nesses caminhos com arte, com religiosidade

de várias tribos, a gente precisa aprender a ser corpo Não está nem um pouco

saudável, nenhuma forma de religião não nos ensina a ser corpo. Se eu não sei

cuidar do meu corpo, por extensão, eu não sei cuidar de um corpo, eu não sei

cuidar de um planeta. ...A gente precisa aprender a ser corpo, nem, que pra isso

seja necessário abolir certas culturas religiosas e tudo o mais. Então a dança me

coloca diretamente com isso, eu sou um corpo, o corpo tem possibilidades de

cognição, de experiências, entre elas a religiosa, a estética, afetiva, uma série de

outras e isso tem sido pra mim um caminho espiritual mais interessante. Talvez

eu já estivesse sendo preparado pra isso, quando eu tava me interessando por

essa forma xamânica dos índios.

Essa forma xamânica dos índios de que fala Hugo é principalmente uma forma

corporal de aprendizado de ser e estar no mundo:

É com o corpo que a gente vive tudo aqui, não é com outra coisa, é o corpo que

a gente leva para sauna, é o corpo que a gente faz suar na sauna, entrar no barro,

entrar na água, é o corpo que a gente leva pra cachoeira, é o corpo que a gente

usava pra cuidar da horta, o corpo que a gente usava para dançar juntos. Então

não era com outra coisa. Meditar era com o corpo. É o corpo que sou eu, é ele

que esta na experiência. O corpo de repente é muito mais rico e mais complexo

do que um manual de anatomia. Tudo que a gente fazia lá era com o corpo. O

sagrado estava no corpo, no alimento que a gente fazia, na sauna que era muito

gostosa. O medo também tava no corpo. Medo de cair porque a montanha é

muito alta... a sauna ta quente demais...(Hugo)

É nesse sentido que as pessoas entrevistadas falam de uma realidade espiritual, mas

sentida fisicamente. Trata-se de um caminho constante de aprendizagem via corporalidade.

195

Sobre a relação alma-corpo Pierre Levy (2000) afirma que a “realização, ou a concretização

espiritual, acontece na matéria, uma vez que “o caminho espiritual consiste em nascer,

nascer sempre, encarnar-se completamente. Trata-se muito mais de uma descida do que de

uma elevação (LEVY, 2000, p. 83)”. Parece que quanto maior o aprofundamento da descida,

maior a lapidação do nosso ser, e mais a leveza se instala, em detrimento da densidade física

da matéria bruta.

Na cosmologia da Alvorada ambos os movimentos, de enraizamento e de elevação

fazem parte de um mesmo processo humano. Em várias Danças da Paz encontramos

movimentos que unem céu e terra, para encontrar o equilíbrio. É necessário ver a sombra, ir

às profundezas para alcançar a luz. Então, como disse Gramacho, “todo o processo do

xamanismo no corpo é deixar o corpo vivenciar o que ele precisa vivenciar. Isso é uma das

formas de você entrar no caminho da beleza, porque caminhar no belo significa você estar

em harmonia, em equilíbrio com todos os seus semelhantes” (apêndice 4.6.). Theomária

também fala desse corpo em harmonia que caminha na beleza:

A beleza é viver no equilíbrio, se você está no equilíbrio, e tem consciência

disso, se você vive respeitando as leis, você vive em beleza, e aí é a beleza na

sua saúde física, é a beleza no seu jeito de se relacionar, é a beleza na forma de

trabalhar. A beleza para a gente não é somente o que é belo fisicamente,

esteticamente, é a beleza da profundidade de viver em equilíbrio e harmonia

(apêndice 4.2.)

Quando se fala em beleza, a noção de harmonia é quase sempre referência, no sentido

de saúde e atitude. No entanto a noção de harmonia foi cunhada na música e é para a música

que todos os rituais recorrem como fio condutor cerimonial. Não é à toa que os movimentos

cantados ajudam na construção do corpo xamânico.

Tenho observado, nos depoimentos das pessoas entrevistadas, como a experiência com

o xamanismo teve importância na sua atuação artística, na medida em que os ensinamentos

xamânicos são trazidos para a prática cênica, ou na medida em que são tocadas pelo senso

estético, a poesia e a beleza das práticas rituais. Finalizo este capítulo com os depoimentos

reveladores de Hugo e Alice sobre mudanças em suas maneiras de ser, colocadas do ponto

de vista da relação entre o artista cênico e as experiências xamânicas pelas quais passaram:

196

Tem o palco, e tem o em torno do palco. Minha atitude com pessoa artista, que

sem dúvida nenhuma é pautada por tudo da forma que eu vejo o mundo, por

aquilo que eu vivi na Chapada, com os conhecimentos indígenas. Tudo isso

colore minha forma de lidar com as pessoas. Acho que é uma atitude, nunca

levei conteúdo, uma atitude que a gente procura sintonizar e responder a uma

energia, um tempo e espaço diferente, como numa cerimônia (

Hugo

Leonardo).

Outra coisa muito forte para mim foram diversos rituais, eu percebi mudanças

sutis e fortíssimas, minha vida realmente virou, o castelo desabou e se constituiu

outra estrutura em cima e eu só percebi depois de um tempo que eu estava lá. Eu

entrei de rebelde no início, eu entrava ali, mas ao mesmo tempo criticando, sem

me entregar. Foi assim aos pouquinhos todas as minhas resistências foram sendo

dobradas, e eu fui me reverenciando e aceitando toda coisa que vinha, pois o

ritual é mais forte que a gente. Ele mexe com energias muito profundas e as

coisas não estão ao nível do consciente elas se movem mesmo ao nível do

inconsciente, do energético, da alma, tem uma modificação muito grande, que

move o mundo todo ao redor, na verdade todas as pessoas ao meu redor eram

afetadas pelo trabalho que estava fazendo lá (Alice Becker).

Quando descreveu sobre o ritual xamânico de desatar os ‘nós’, Alice Becker

comentou o quanto o medo estava presente em sua vida, inclusive no palco.

Minha vida inteira mudou. Eu antes de entrar em cena tremia, as posições ou os

passos que eu tinha medo que eu não fizesse bem, era um tormento, um

sofrimento, isso foi uma coisa que foi superada. Hoje eu tenho muito prazer de

entrar em cena, me sinto bem mais inteira, o que não é perfeito sempre, né? Tem

os momentos mais desafiadores, ainda tem as coisas que me assustam, que me

movem, que me deixam mais insegura, mas é um outro prazer de dançar hoje.

É interessante observar que o discurso das pessoas entrevistadas reflete uma

semelhança acerca das buscas pessoais, no sentido de reconhecimento das mesmas

necessidades e buscas entre os iniciados e veteranos, cujas respostas são levadas para suas

vidas cotidianas e profissionais. É certo que esta transformação caminha paralelo com o

abandono das resistências em seguir regras e protocolos pouco familiares, como por

exemplo o de pronunciar os nomes das entidades míticas Grande Espírito e Grande Mãe das

Origens. Durante minha experiência pessoal, questionava se havia mesmo a necessidade

desta evocação por todos que tomavam a palavra.

Pelo fato de serem rituais afastados de seus contextos sociais, perguntava em que

medida funcionava manter os mesmos aspectos míticos, especialmente quando o objetivo

seria desvelar e repadronizar a mitologia pessoal. Parece haver uma necessidade de

referência na comparação entre o Grande Espírito e a noção católica de Deus, por exemplo.

197

Mas isto parece não importar tendo em vista a ênfase numa abordagem mais universal para

o xamanismo, onde não há fronteiras entre as tradições. Por outro lado, manter a integridade

da técnica ritual é sinônimo de reconhecer os mitos fundadores da cosmologia indígena.

O fato é que somente a entrega, sem resistências ou racionalizações, é que permite

abrir espaço para a experiência, para a quebra de padrões e a descoberta de novos. Não

importa qual seja a entidade fundadora, ela é apenas um estímulo inicial à criação de um

tempo mítico e de um espaço sagrado, para que o ritual se estabeleça com disciplina. A

eficácia do ritual depende do grau de envolvimento e entrega sem julgamento e senso crítico

a respeito da liderança e dos conteúdos por ela trabalhados. Os conteúdos dos discursos de

Sylvie em vários momentos, tanto de partilhas - início e final - dos encontros, como nos

rituais propriamente ditos, trata principalmente do aspecto psicológico, do sofrimento da

humanidade e da necessidade de transformação e de cura através do “princípio do

feminino”, ainda por ser desenvolvido, inclusive pela maior parte das mulheres, e trata-se

das qualidades de doação, receptividade, silêncio e amorosidade. Sendo assim podemos

concluir que o estudo do xamanismo permite uma maior compreensão sobre os rituais,

especialmente aqueles que levam à transformação das pessoas, em direção ao Homo sapiens

amans.

103

Os rituais têm uma qualidade sacramental na medida em que permitem a abertura para

uma consciência corporal mais aguçada. Participar do universo xamânico é uma das formas

contemporâneas de ter uma ampliação da consciência, que está ligada, por sua vez, à

experiência de “estar vivo”: “Sentir a paixão pela vida é sentir e conhecer a canção, que são

as vibrações do seu próprio espírito” (WHITAKER, 1995, p. 59). Nesse sentido, a noção de

consciência se alarga à medida que ela vai sendo vista como resultado do despertar interior e

da integração do ser em ritmos cósmicos. O estado de consciência plena envolve a presença,

a atenção, a vigilância, o cuidado e a coragem de não fugir do instante presente, enfim,

envolve o contato com a própria energia de vida. Paradoxalmente, este estado de presença só

é possível através da abertura de possibilidades imaginativas e de caminhos novos que a

situação presente pode oferecer.

103

Homo sapiens amans é

um termo usado por Humberto Maturana (2001).

198

Percepção e imaginação, presença e ausência, forma e movimento, são os pares de

opostos necessários ao tônus vital, em especial, o impulso criativo de lançar-se a uma vida

nova. O que se espera das pessoas é que elas transformem a maneira de ver o mundo e a si

próprias, como comentou Sylvie: “É impressionante a transmutação, as mudanças de vida

das pessoas, a felicidade que as pessoas encontram. Eu me sinto assim como uma pessoa

catalizadora”(ver apêndice 4.1.).

199

III. Do Oeste ao Leste: da busca existencial ao movimento poético

104

- a criação

artística e do espetáculo Gestos Cantados

APLICAÇÃO ESPETACULAR

da Terra ao Fogo

Figura 37:

Dança do Salgueiro – Pieter Brueghel. (1634)

105

Após a escuridão do Oeste, vem a luz do Leste, cujo trajeto foi marcado pelo

acolhimento e respeito aos impulsos e ansiedades pessoais, para dar conta da amplitude de

dados coletados, que se tornaram folhas secas alimentando o elemento fogo da existência. A

energia criada pelos movimentos sonoros da dança sempre retorna com a força de uma

combustão interna, inclinando-me para a ação e para a transformação a um novo estado

corporal de ser, incluindo o estado de “não ser”.

A chegada ao Leste neste estudo é conseqüência da tomada de consciência da

profundidade do Oeste, cujos ensinamentos me motivaram a levar adiante a criação artística,

a partir do corpo singular e do corpo coletivo, e baseada no sentido do profundo feminino,

uma vez que o objetivo do princípio do feminino é a totalidade. Apenas quando se descobre

o significado do feminino é que se pode fazer a união entre o masculino e o feminino. Em

104

Poético: adj. 1. Relativo a ou próprio da poesia 2. Que tem poesia, que tem qualidades, atmosfera, encanto,

ou características da poesia 3. Que produz inspiração, inspirador. Etimologia: poietikós ‘que tem a virtude de

fazer, de criar, de produzir, próprio para fabricar, inventivo, engenhoso. (dicionário Houaiss da Língua

Portuguesa). Para o filósofo Paul Ricoeur (apud Felício, 1994), o símbolo possui três dimensões concretas: a

cósmica, a onírica e a poética. Esta última seria a linguagem mais concreta de todas.

105

Foto encontrada no site www.semeiadanca.com.br.

200

relação ao trabalho do artista cênico, observa-se que quanto mais profundo ele vai ao

interior de si mesmo (Oeste), mais universal ele se torna e vai para o lado de fora (Leste).

Após o aterramento em portos mais seguros da historiografia cênica, na qual o ritual

artístico se insere, e com os sentidos para a exterioridade do Leste, pude reiniciar o percurso

por todas as direções juntamente com os dois grupos de alunos-artistas, cujos processos de

preparação corporal e criação artística poético-ritualísticos estão descritos nas seções 3.2. e

3.3.

Os rituais observados por mim no trabalho de campo foram em parte realizados

durante o processo criativo em Gestos Cantados e na disciplina Técnica de Corpo para a

Cena (TCC - II), os quais tiveram a ambiência em estúdio. A construção de novos rituais

junto aos grupos deu-se a partir da reunião entre os princípios que fundamentavam os rituais

e os princípios labanistas. Para isto, foi necessário considerar algumas abordagens corporais

de voz e de movimento já sistematizadas e pesquisar paralelamente algumas abordagens

corporais complementares, as quais serão especificadas mais adiante (vide seção 3.1.4.).

Para o momento convém destacar os pontos principais presentes nos sistemas xamânico e

labanista.

3.1. Sistema Xamânico e Sistema Laban: abordagens complementares

Na experiência cênica com atores-bailarinos as duas abordagens utilizadas foram em

tudo complementares, a saber, os princípios rituais e os princípios da arte de movimento de

Laban, que reescrevo a seguir.

3.1.1. Princípios Rituais:

• a intenção ou propósito que se busca alcançar;

• a criação de um espaço sagrado;

• o significado trazido por cada direção - sul, oeste, norte, leste e centro -, à medida

que caminhamos por elas durante os rituais;

• a qualidade que cada elemento da natureza - água, terra, ar e fogo - possui quando os

integramos em nosso ser;

• a união dos reinos humano, vegetal, mineral e animal na compreensão das nossas

relações e entre nós e o cosmos.

• a diversidade dos sons e ritmos musical-corporais das tradições orais;

• as diferenças de história e missão de vida de cada pessoa do grupo;

• a comunhão e a harmonia do coletivo;

• a celebração (o trabalho)

• o agradecimento

201

3.1.2. Princípios da Arte de Movimento de Laban

Em resumo, três aspectos da arte do movimento de Laban foram enfatizados em ambas

as montagens ritualísticas: 1. Fatores expressivos a partir das dinâmicas de movimento e

ações dinâmicas básicas, associados aos elementos da natureza (FERNANDES, 2002); 2.

Relação sonoridades/vocalidades/movimentos integrativos (BONNIE BAINBRIDGE

COHEN, 1993; BARTENIEFF, in: FERNANDES, 2006); 3. Partilha de conteúdos, gestos e

movimentos da memória corporal na criação em dança-coral e em dança-teatro (ARRUDA,

1988, FERNANDES, 2000)

Esta reunião entre os princípios rituais e os princípios artísticos aconteceu sem esforço,

uma vez que não havia pontos de incompatibilidade entre as duas abordagens. No entanto, o

mais importante ponto de interseção entre ambas está no fato de considerar o movimento

interno de cada um, as mudanças motivacionais, as mudanças de padrões internos

(repadronização), e não apenas o movimento dançante-gestual-musical-teatral.

Os princípios que apresentaram relação mais implícita foram os elementos naturais

(rituais) e os fatores de movimento (LABAN), as direções (rituais) e a harmonia espacial

(LABAN). Começamos a introduzir os elementos com as caminhadas de Samuel Lewis

(DPU), os caminhares com cada elemento/ respiração terra, água, fogo e ar, para depois

explorar a relação entre os elementos da natureza e os fatores de movimento, a partir da

seqüência de ações de expressividade, com as diferentes dinâmicas explicando os fatores

(peso, fluência, tempo e foco). Após cada elemento ser associado às direções, estas puderam

ser referenciadas no corpo através da noção de espaço pessoal e espaço geral (vide seção

1.7.).

Apesar de toda complexidade técnica do Método Laban, utilizado como padrão

internacional de análise de movimento (FERNANDES, 2006), em Técnica de Corpo para a

Cena (T.C.C. II) e em Gestos Cantados, os aspectos labanianos utilizados contribuíram mais

para sugerir e motivar as minúcias de movimento pessoais, nos processos onde a técnica e a

criação estavam imbricadas, do que para análises precisas e detalhadas das cenas. Como a

intenção era tornar ritualístico todos os momentos do processo, o mais importante era que

cada um pudesse criar a partir dos estados diferenciados pelos quais estava passando ao

longo dos ensaios, e que a cada vivência ritual, o corpo se tornasse um “estar corpo”, um

202

estado de corpo que muitos artistas cênicos já conheceram ao experimentar movimentos a

partir de uma abordagem labanista, a qual permite que se instalem processos de pesquisa

pessoal, treinamento e criação de forma lúdica e flexível.

Em termos vocais, a referência aos princípios musicais foi fundamental na medida em

que havia a necessidade de praticar as dinâmicas em termos de volume, extensão, timbre e

melodia para cada cena falada ou cantada. Temos como exemplo de associação entre os

fatores de movimento (LABAN), os elementos naturais e os elementos musicais:

Como esclarece Maria Cecília Lacava (2006, p. 169), os dois campos significativos de

estudo estabelecidos por Laban, o do “esforço” e o da “harmonia espacial”, são intimamente

relacionados. Assim, tomei a liberdade de sobrepror neste quadro a sub-categoria da

expressividade ou de esforço denominada “foco” com a categoria “espaço”, da ordem da

harmonia espacial, no que diz respeito às suas relações com o elemento musical “altura”. Na

música, a criação de melodias lida com o parâmetro “altura”, isto é, ondulações que oscilam

espacialmente, do som mais grave ao som mais agudo. Em termos de movimento, isto pode

ser realizado no âmbito do espaço individual e total.

Elementos

naturais

Terra

firmeza,

interiorização,

enraizamento

Água

confiança

fluidez

integração

Fogo

transformação

decisão

ação

clareza

comunicação

liberdade

Elementos do

Movimento

Peso Fluência

Tempo Foco

106

Elementos da

Música

Intensidade

Timbre

Duração Altura

Figura 38: Quadro de associação entre os fatores de movimento (LABAN), os elementos

naturais e os elementos musicais

Outros princípios de igual importância em ambos os sistemas (ritual e cênico) e de

relação mais explícita foram: os conteúdos das histórias de vida e das memórias corporais

106

Convém esclarecer que a sub-categoria ou fator Foco é diferente da categoria Espaço, que reúne todas as

qualidades expressivas (Alto-leve, Baixo-forte, Frente-desacelera, Atrás-acelera, Direita/fechando com braço

direito – direto, Esquerda/abrindo com braço direito – indireto, troca qualidades ao trocar braço que inicia o

movimento). Espaço não se encaixa somente com ar. O Espaço inclui todos os alementos, inclusive o Centro

(éter).

203

(ambos os sistemas), a harmonia do coletivo (ritual) e a harmonia da dança-coral (LABAN),

as canções motivadoras (rituais) e a exploração de corpo/sonoridades/vocalidades

(LABAN/BONNIE BAINBRIDGE COHEN), sendo que esta última relação teve

importância fundamental durante todo o processo de preparação e criação cênica. A partir

desta relação, vários princípios rituais foram contemplados, com ênfase na combinação entre

canto e movimento encontrada no trabalho de campo anterior, a qual se tornou o fio

condutor da criação coletiva artística, cujos sons e movimentos de antigas tradições

incluíram aqueles provenientes das memórias corporais dos atores-dançarinos.

No que tange a relação entre a harmonia Espacial e os pontos cardeais rituais, vale

salientar que no espetáculo usamos a forma do Octaedro e a seqüência dos 6 pontos (CRUZ

DIMENSIONAL) como na Escala Dimensional de Laban, embora fazendo uma associação

diferenciada (vide cena 3, capítulo II). Porque na Cruz Axial do Corpo (FERNANDES,

2002, p. 170) em Laban, o ponto Acima é o Norte; Abaixo, o Sul. Já para a noção de

espacialidade ritualística, o Norte está à frente do corpo, considerando-o em seu eixo

vertical, e o Sul, nas costas.

3.1.3. Quadro de relações ou de correspondências

O quadro abaixo apresenta as associações encontradas entre princípios rituais e

princípios corporais, aplicadas ao longo dos processos cênicos. Além das combinações entre

os fatores de movimento, os elementos musicais e os elementos naturais do quadro acima,

outras associações puderam ser feitas, a partir de categorias estudadas por autores como

Jung, Bonnie Baindbridge Cohen e anônimos das práticas tradicionais rituais.

Direções Elementos

Estações chacras Elementos

do som

musical

Movimentos

Princípios

Fatores de

movimento

Qualidades

Sul

Cor vermelha

Água Primavera lº Timbre Fluidez

Verdade

Beleza

progressão,

emoção

Fluxo Emoções da

Criança interior

Sentimento

(Jung)

Sistemas

circulatório e

urinário (B. B.

Cohen)

Oeste

Cor preta

Terra Outono 2º

Básico

Intensidade

Enraizamento

Densidade

Permanência

determinação,

Peso Profundo

feminino

Tato/ músculos

Sensação

(Jung)

204

sensação Sistema

esquelético-

muscular (B. B.

Cohen)

Norte

Cor branca

Ar e

Som

Inverno 5º

Laríngeo

6º

frontal

Altura Expansão

Comunicação

investigação,

pensamento

Espaço Valores e

Conhecimentos

do ancião

Pensamento

(Jung)

Sistema

Nervoso

(B.B.Cohen)

Leste

Cor amarela

Fogo e

Luz

Verão

3º e 4º

Duração Expressão pela

Ação

decisão,

intuição

Transformação

Iluminação

Amor

Tempo Profundo

masculino,

força,

determinação

da águia

Intuição (Jung)

Sistema

Endócrino

(B.B.Cohen)

Centro Todos Todos Harmonia Simultaneidade

Liberdade

Figura 39: Quadro de relações ou de correspondências

Aqui temos uma questão acerca da diferença entre as associações expressividade-

espaço em Laban e nos rituais pesquisados, uma vez que, em LMA, o peso é associado com

a dimensão vertical (alto/leve, baixo/forte), o foco, com a dimensão horizontal

(esquerda/direto, direita/flexível ou indireto ou esquerda/flexível, direita/direto), o tempo

com a dimensão sagital (frente/desacelerado e atrás/acelerado). Esta diferença se dá pelo

fato de Laban organizar tudo ao redor do corpo do dançarino e da cinesfera, enquanto que

nas DPU, por exemplo, se organizam a partir dos pontos cardeais e do corpo em relação a

elas. Então o resultado foi uma adaptação de ambos os sistemas, correspondendo apenas em

parte às padronizações do Sistema Laban, já que há muita variação nas abordagens

simbólicas dos rituais.

3.1.4. Abordagens corporais de voz e de movimento utilizadas

Serão explicitadas a seguir as abordagens corporais que foram selecionadas para os

processos criativos, algumas já conhecidas por mim, mas agora tendo um maior

aprofundamento, como é o caso de aspectos da Educação Somática e da Dança-Coral, outras

que vieram a partir da investigação da relação corpo-sonoridade, com as quais as técnicas

rituais pareciam ter afinidade.

Neste caso, foi necessário pesquisar, por exemplo, a relação

205

entre o canto e o movimento na música orgânica (OLIVEIRA, 1996), a descrição do

trabalho feito com canções tradicionais na Arte como veículo (GROTOWSKI, 1993), e

ainda o trabalho com os chacras (ANDREWS, 1996).

Em se tratando da Arte do Movimento em Laban, posso destacar os seguintes

aspectos: O princípio da seqüência dilatada comuns à Dança-Coral e à Dança-Teatro (vide

seção 1.7.1.), as qualidades expressivas a partir das ações corporais básicas, harmonia

espacial, memórias do corpo da Dança-Teatro, Princípios de Organização Corporal em

Laban/Bartenieff, a sonorização com as vogais em B. B. Cohen e o princípio de

repadronização em Peggy Hackney. Estas abordagens foram tratadas no capítulo I .

Em Feldenkrais, utilizamos o exercício do relógio imaginário com as rotações

pélvicas, além dos princípios de combinação entre respiração - voz – postura. No que tange

às sensações e efeitos dos sons no corpo, não podia deixar de ser abordada a relação do som

com os chacras e a ativação das respectivas regiões do corpo. A partir daí fizemos exercícios

onde puderam ser exploradas as associações entre: os chacras (7 regiões do corpo) e as notas

musicais; as partes do corpo e as vogais U, O, A, E, I, resultando em improvisações de

melodias livres a partir do movimento em cada parte do corpo

107

Na área de voz, os exercícios de técnica vocal de canto-coral consistiam em

respiração/sonorização e vocalizes, realizados sempre com movimentos e mudanças

posturais. A dinâmica musical foi explorada a partir de vocalizes e diferentes tonalidades

das canções (altura), da exploração das regiões vocais naturais e impostadas (timbre), dos

diferentes andamentos nas danças-músicas da paz (duração) e na variação de volume e

potência vocal nas canções (intensidade). A introdução aos sons e timbres orgânicos e

percutidos permitiu uma liberdade de expressão vocal e rítmica, sem a exigência de afinação

e impostação, de maneira que as canções xamânicas puderam ser vivenciadas com sons

guturais a princípio. Exercícios como a estrela do mar, ou o canto das vogais citados por

Oliveira (1996), contribuíram para que cada um encontrasse o máximo de sua potência

vocal. Em resumo, posso citar algumas atividades realizadas a partir da relação corpo-

sonoridade/vocalidades, algumas situadas na fronteira entre técnica e criação, presentes em

ambas as fases experimentais Já as construções de rituais a partir destas técnicas serão

descritas quando da sua relação com os grupos cênicos.

107

Ver imagens de exercício com as vogais no anexo 9 – processo em T.C.C. II.

206

 Respiração abdominal e intercostal/ aquecimento vocal de técnica vocal: Fry (exercício de

extensão vocal para o grave) e falsete (registro de cabeça agudo)

 Vogais /sonorização com movimento de braços (Bonnie B. Cohen) - U, O, A, E e I. Inicia

pela vogal “U”, que aumenta a ressonância bucal, abaixando a laringe e termina com a vogal

“I”, que permite a projeção da voz.

 Voz salmodeada: Hum – Mô – ô / hum – muá – á (trabalha melodia, inflexão vocal,

articulação, controla a saída do ar)

 Vocalizes – si – i – ô – i - ô – i -á (com intervalos de terça) – dó-mi-sol-mi-sol-mi-dó

(emissões em escala do grave para o agudo)

 Ostinato: repetição de célula rítmica ou melodia, enquanto que outra parte do grupo faz outra

melodia derivada da primeira.

 Aquecimento em pé, com seqüências de balanços, com movimentos de ombros, braços e

arcos de coluna para frente, trás e lados (expansão e recolhimento). Sons que acompanharam

os movimentos: SSSS, CCHHH (sons fricativos que trabalham o diafragma, pois não vibram

as cordas vocais), HUUUMM (ressonância comum que evita o som gutural – de garganta)

 Jogos sonoros e criativos: Apresentação de cada um (nomes com gestos); Apresentação dos

nomes com gestos + sons orgânicos; sonorização do movimento; conversas em língua

inventada; arranjo com timbres orgânicos (Escravos de Jó e Hey ya na na); sons tribais/

massagens sonoras; Composições individuais a partir das memórias do corpo e da história do

nome; jogo de contraste falado e cantado (do sussurro ao grito – do pianíssimo ao

fortíssimo).

 Variações de dinâmica nas canções xamânicas/DPU: gradações dinâmicas - da mais fraca

para a mais intensa (do suave (piano) à plena voz (forte)

108

 Relação do som com os chacras (ANDREWS, 1996) - mover as partes do corpo e massageá-

las, solfejando as notas musicais emitindo o som das vogais.

 Improvisação de seqüência com as vogais e movimento de verticalização (subida a partir do

chão) -

níveis 0,1,2,3

 Ritmo- Dalcroze- 8,8, 4,4,2,2,1,1,1,1 e acentuação em tempos diferentes 1,2,3,4

 Fundamentos de Bartenieff (In FERNANDES 2002): ex 1. deitados na posição do “Xis” até

rolar e ficar sobre os joelhos (irradiação central e metade do corpo). Ex 2. deitados no chão

com movimentos homólogos de elevação da coxa com sons, transferência frontal da pélvis,

conexão cabeça-cauda, e vibração de bacia, pernas e braços, até chegar na seqüência de

balanço com meio rolamento para trás e na volta alongamento na posição sentada, com o

acompanhamento do som das 5 vogais. Balanço para trás e para frente, agachando e

chegando na posição vertical de pé.

 Harmonia Espacial (Laban, por Ciane Fernandes) – tetraedro, cubo, icosaedro

 Respiração Bartenieff em duplas com as vogais e Movimento Genuíno ( por Andréia Reis)

 Técnica de chão de Pilates (por Iêda Dias)

 Integração duplas – massagem por contato, pelo peso, pelo rolamento de um corpo sobre o

outro



Ações corporais básicas/ ações de expressividade (flutuar, socar, deslizar, açoitar, pontuar,

torcer, espanar, pressionar)/ fatores (Peso, Foco, Tempo e Fluência) e dinâmicas de

movimento/gestos e deslocamentos



Improvisação: caminhos retos e redondos, movimentos circulares e angulosos Investigação e

composição com movimentos retos e redondos.

 Danças-corais - criadas a partir das investigações nos planos espaciais, das direções, dos

cânticos e danças de roda (DPU e DCS).

 Micro-rituais: talking stick, purificação com a sálvia, queima das cartas pessoais.

108

As convenções de intensidade são: ppp – molto pianíssimo, pp - pianissimo, p - piano, fp - mezzo-forte, f -

forte, ff - fortissimo, fff -molto fortíssimo.

207

3.2. PRIMEIRA FASE: Técnica de Corpo para cena II (T.C.C. II)

Descrevo aqui alguns momentos do processo ocorrido durante a Disciplina Técnica de

Corpo para Cena II, no semestre 2006.2, na sala 5 da Escola de Teatro da UFBA, que teve

como objetivo desenvolver uma dramaturgia para o corpo cênico, com ênfase na relação

entre o canto e o movimento presentes nas matrizes estéticas de dança-música de várias

tradições. Os movimentos cantados e falados foram utilizados na preparação corporal e nos

processos investigativos e poéticos, cujo resultado incluiu os textos reelaborados a partir da

história de cada participante.

Quando iniciei as aulas na disciplina TCC II como estágio de docência, ainda não sabia

que iria haver uma segunda fase no ano seguinte, até o momento da inscrição e aprovação

no programa do MEC para a montagem de Gestos Cantados, já no final do semestre letivo.

Esta primeira experiência serviu para amadurecer vários aspectos da segunda fase, inclusive

pudemos aproveitar uma cena elaborada a partir dos conteúdos subjetivos da história de vida

de cada um.

Durante esta primeira experiência em preparação corporal e criação com sete alunos-

atores

109

(cerca de 30 encontros de 3 horas) houve momentos de grande motivação poética e

de comunhão e integração entre o grupo, mas também momentos de desestímulo geral com

a proposta, em parte pela ansiedade por um resultado cênico hermeticamente fechado. A

ânsia por visualizar um produto objetivo muitas vezes nos tomava de assalto, em detrimento

dos processos rituais inacabados e analógicos. Muitos dos exercícios de improvisação foram

levados para a montagem final, (apresentada na sala cinco para alunos da Escola de Teatro),

que se configurou mais como uma colagem e demonstração dos resultados encontrados em

cada investigação sonoro-gestual.

3.2.1. Sistematização de conteúdos

Os conteúdos programáticos foram grosso modo divididos em três blocos:

O-corpo-de-memória: Consciência e presença corporal

Busca da expressão individual a partir da memória corporal de ações básicas

109

Bernardo Del Rey, Bruno Fagundes Correia, Eliana Conceição de Oliveira, Heloísa Jorge Pimenta, Luis

Daniel Santos Souza (Daniel Calibam), Diana Oliveira dos Santos e Vinícius da Silva Lírio.

208

Ritos de passagem: investigando as memórias do corpo

Sons, melodias e canções trazidas e elaboradas pelo grupo

Cânticos e danças de roda – improvisação e releitura

O corpo-som-artista: O corpo transforma sua história na construção da dramaturgia cênica

Narrativas pessoais sonoro- gestuais na pesquisa artística

Criação coletiva, composição final e apresentação

A característica de experimentação sonoro-gestual foi predominante e o fio condutor

no trato com este pequeno grupo de alunos-atores. Por exemplo, um dos jogos sonoros, no

qual todos falam simultaneamente, cada qual na sua língua inventada, bobagens,

incoerências, gerou o coro da cena da apresentação individual. O jogo de sonorização do

próprio movimento e o do outro, facilitou a expressão de coros sonoro-gestuais,

acompanhando cenas individuais.

Ao longo do processo, o que parece que foi mais significativo para todos foi a

ressignificação das memórias corporais e a história de cada nome próprio. As memórias da

infância, ligadas à direção Sul e ao elemento água, despertaram um senso poético sonoro-

gestual de maneira que geraram cenas completas, nas quais os movimentos e sons das

histórias pessoais foram enriquecidos pela intervenção do coletivo, que acompanhava em

coro, formando uma composição integrada. Embora estas memórias tenham sido

despertadas de maneira ritualística, parece que os princípios rituais não despertaram

interesse no grupo enquanto conteúdo e conhecimento corporal.

Quanto aos elementos rituais mais explícitos utilizados, como por exemplo, a

colocação de um micro altar com uma vela, no centro do círculo, especialmente durante

alguma dança de roda, para harmonização e concentração do grupo, parecia algo muito

distante ao grupo. Da mesma forma, o princípio de mentalizar uma intenção para ser

realizada durante o curso talvez não tenha sido compreendido, e, portanto, não levado em

consideração como importante numa aula de técnica corporal.

Não obstante, todos os exercícios de preparação corporal, embora trabalhados em

continuidade, no sentido da não-separação entre técnica e criação, apenas ganharam sentido

durante as elaborações poéticas e a partir das emoções trazidas pelas memórias. É fato que

as memórias foram despertadas através dos princípios – rituais, de movimento ou de dança-

coral -, que quando combinados, davam a qualidade necessária à investigação sonoro-

gestual (vide item 1.9., cap. I).

209

A experiência de trazer as qualidades das danças (DPU e DCS) para o processo cênico

foi interessante, na medida em que elas trazem princípios corporais de integração, como

concentração, repetição, centramento entre os eixos do corpo, unidade entre ritmo, melodia e

harmonia. Em termos de princípios rituais, o processo de experimentação se beneficiou das

danças-músicas (DPU) e também das danças de roda, cujas músicas são tocadas em CD

(DSC), de maneira que cada uma delas trazia a qualidade necessária a ser trabalhada no

momento. Por exemplo, ao requerer do grupo que viessem à tona suas memórias de infância

e a criança interior, as canções utilizadas foram aquelas que tinham relação com o elemento

água, com as emoções, a flexibilidade e a direção sul: “Shanoon”, “O rio está fluindo...” e

a música Hopi (“aw we oh wo wo we ya na”), cujo ritmo alegre acompanhou a

improvisação das brincadeiras de criança. As danças (DPU) B’reshith, Shîmê-nîy kha-

chôthâm e Gopalá (apêndice 1) foram utilizadas para despertar respectivamente a

conectividade, a interiorização e a descontração. La Illahá Illa lláh (apêndice 1) e Ram Nam

Pranam Dance for Partners - Sri Ram, Jai Ram (anexos 3.1. e 4.5.) foram utilizadas para

motivar o respeito mútuos e a comunhão entre o grupo.

As lembranças da infância, traduzidas em atos do corpo, traziam conteúdos dolorosos

e prazerosos, como a morte do pai, a guerra no país de origem, doenças e isolamento, surras

do pai e da mãe, o ato de chupar dedo, brincadeiras durante o banho, vestir as roupas do pai,

etc. Duas canções foram utilizadas como bálsamos para as feridas despertadas: o “Canto de

Cura” (apêndice 1) da criança interior e a dança da paz “Kwan Zeon Bosai”(anexo 4.3), que

também tem a finalidade de acolher e embalar a própria criança. No entanto, poucas

lembranças corporais foram levadas para a composição cênica. Praticamente apenas cenas

construídas a partir das histórias dos nomes de cada um foram desenvolvidas e mantidas.

Algumas danças (DSC), entre elas “L’ Allouette”, “O Sábio e o Tolo”, “Dente de Leão”,

“Tiene”, “A Rosa do Rabino” e “Wedding Dance” (anexo 5) foram utilizadas para

despertar o humor, a descontração e a confiança necessária à socialização das histórias

pessoais com o grande grupo.

Em relação às investigações e composições de movimento, a associação entre os

elementos (água, terra, fogo e ar) e os fatores de movimento (fluência, peso, tempo e espaço

ou foco) aconteceu de maneira gradativa. Iniciando com as caminhadas com cada elemento

(terra, água, fogo e ar), foi introduzida a DPU dos quatro elementos,“Hey ya na na” (anexo

3.1.) e por fim, os Fatores de Movimento. Estes foram introduzidos inicialmente pela

associação entre três fatores, ou seja, a partir da seqüência de movimentos com as diferentes

210

dinâmicas (flutuar, socar, deslizar, açoitar, pontuar, torcer, espanar, pressionar), chegando à

investigação de movimentos a partir da combinação de dois fatores e seus respectivos

elementos naturais correspondentes para a composição em duplas.

A respeito disto, as composições, realizadas com o acompanhamento da música do CD

Mawaca (faixa 4), foram bastante expressivas. A dupla - Calibam e Bruno - ficou com Peso

e Tempo, e mostrou a firmeza da terra e a decisão do fogo, numa seqüência de deslocamento

com foco direto e fluxo controlado, sendo que o aspecto cômico prevaleceu. A dupla -

Heloísa e Diana - ficou com Espaço (Foco) e Peso, e sua seqüência mostrou a liberdade e a

comunicação do elemento Ar (espaço) e a precisão do Fogo (tempo), tendo também um

aspecto cômico presente. A dupla - Andréia e Eliana - ficou com Espaço (Foco) e Fluência,

atuando em várias direções, apresentando uma a qualidade multifocal e sensual do espaço

indireto, aliada à flexibilidade da água.

A compreensão dessas qualidades expressivas foi importante para a investigação,

improvisação e composição cênica poética. As combinações dos fatores geram diferentes

dinâmicas de movimento e diferentes estados expressivos. Em Mota (2006, p. 67), “Os

estados expressivos apresentam quatro variações possíveis na sua combinação entre dois

fatores e cada uma dessas combinações recebe uma denominação específica”. O Estado

Rítmico combina os fatores de Peso e Tempo, o Estado Onírico combina Peso e Fluxo, o

Estado Estável combina Peso e Espaço, o Estado Remoto combina Fluxo e Foco, o Estado

Móvel combina Fluxo e Tempo e o Estado Alerta combina Tempo e Foco. As duplas,

portanto, experimentaram respectivamente os estados rítmico, estável e remoto.

Momentos de integração com alunos de outra turma (T.C.C. I) foram bastante

enriquecedores, pois mostrou o quanto a força de um grupo grande (mais de 16 alunos)

permite aflorar a energia criativa para as danças-corais expressivas. Dois momentos foram

significativos: o primeiro aconteceu a partir do aquecimento e relacionamento entre as partes

do corpo e as vogais, o segundo a partir da associação entre o gesto e o nome próprio, que se

expandiu para frases textuais dramáticas. Vale salientar que as apresentações tiveram um

intenso grau de comicidade, pelas diferentes maneiras, por vezes estranhas em que o som da

voz era associado aos movimentos do corpo.

211

Para Dalcroze, para cada som, existe um movimento análogo e vice-versa. Esta

também é a compreensão das abordagens da dança-teatro, Laban/Bartenieff e Bonnie

Bainbridge Cohen. Criar som a partir do movimento predominante em uma parte do corpo

deve gerar um som análogo. E a combinação entre sons oriundos de diferentes partes do

corpo produz inúmeras possibilidades de sensações e imagens. Nesse sentido, os sons

mântricos das canções motivaram movimentos e gestos com qualidades específicas, em

especial de uma flexibilidade e suavidade, ou força e fluência livre. Já os movimentos e

gestos vocais explorados individual e coletivamente, demonstraram mais agressividade,

precisão, firmeza ou força, além da velocidade.

3.2.2. Roteiro da montagem em Técnica de Corpo para Cena II (ver imagens no DVD

no anexo 9)

Data e local: 7 de dezembro de 2006 / sala 5 – Escola de Teatro

Músicas cantadas: Trecho de meditação árabe, sura 1 do alcorão “Mâliki yaumadîn”, Shanoon, Hey

ya na na (quatro elementos), Yahayy Ya Haqq, Canto para Oxum

Músicas tocadas: CD Mawaca (faixa 4), CD Daniel Namkhai - CD filhos do Vento (faixa 1)

Instrumento de percussão: tambor

Seqüência

-Dança de roda com o a repetição da frase “Mâliki yaumadîn” (que alude ao discernimento, ao

juízo)

110

-Contato entre o grupo preenchendo os espaços vazios ao som das batidas do tambor

-Movimento de deslocamento do grupo em círculo frontal no plano horizontal (Sonorização a partir

do som repetido: “Hey”)

-Diagonal com movimentos para cada direção (norte-frente, sul- trás, leste- direita, oeste- esquerda,

em cima e em baixo): música – “Shanoon”

-Apresentação individual (som do nome + movimento, som do movimento) acompanhada do som

“caótico” do grupo.

-Deslocamento simultâneo do grupo para as quatro direções (frente, trás, direita, esquerda) a partir

do impulso com as partes do corpo: Seqüência cabeça, pélvis e tronco com som de “Hey”

-DPU- Hey ya na na (quatro elementos)

-Seqüências individuais criadas a partir da escrita do nome pessoal:

1. Daniel Calibam deitado sonoriza seu próprio movimento. Grupo deitado ao redor, responde cada

som-movimento de Calibam, deitando e sentando, passando pela posição do Xis (Bartenieff)

2. Solo Eliana cantando um canto para Oxum e o coro responde com movimento de rolar

-DPU: Yahayy Ya Haqq (rudimentos da dança)

Seqüências individuais criadas a partir da história do nome pessoal:

Vinícius, Heloísa e Bernardo (um de cada vez conta parte de sua história, com gesto e palavras e

sons, com o grupo acompanhando em coro de som e movimento)

-Seqüências criadas a partir das dinâmicas (fatores e elementos naturais): Bruno e Calibam (CD

Mawaca - faixa 4) e grupo em duplas na cruz dimensional de Laban

110

Ver mais sobre o significado das orações corporais em Douglas-Klotz (1996).

212

-Heloísa e Diana – trilha elaborada por elas, com o grupo interferindo com ruídos e conversas.

-Dança-coral: improvisações e variações em torno de uma seqüência juntando os movimentos

pessoais e coletivos (Daniel Namkhai - faixa 1)

-Dança de Roda: O Sábio e o Tolo, com a participação da platéia.

3.2.3. Avaliação Final – Técnica de Corpo para Cena II

Após a apresentação para alunos que estavam na escola no momento (sem convite

prévio), que durou 40 minutos, convidamos a platéia para dançar conosco e alguns da minha

turma sugeriram a dança O Sábio e o Tolo, a qual, pelo seu aspecto divertido, quebrou a

sobriedade da apresentação da montagem final. Posso dizer que me surpreendeu o empenho

dos alunos em mostrar um trabalho, construído com dificuldades. Neste dia aconteceu uma

afinação geral, um estado de espírito aberto e fluente para a construção de uma harmonia

estética e poética.

A finalização foi feita com o ritual do talking stick ou ‘bastão da fala’, quando cada um

pôde se posicionar sem ser interrompido e fazer sua avaliação do curso, usando a linguagem

do sentimento. Foi um momento muito bonito, de muita franqueza e sinceridade. Nesse dia

estava confiante de que saberia conduzir um momento tão precioso de despedida. E assim

aconteceu, com a ajuda do talking stick, cujos galhos têm um formato de uma letra “F”. “F”

de fé, fogo, força, felicidade, fluência, franqueza, firmeza, fronteira, feminino, finalização e

formação.

Pedi a cada um que falasse de sua experiência, dos pontos positivos e negativos do

processo. Para alguns houve falta de estímulo por parte de todos, pois não se entregaram

totalmente, mas se esforçaram para que houvesse um resultado cênico. Para outros, apesar

do desestímulo com o trabalho, acreditam que adquiriram muito conhecimento. Duas alunas

confessaram apenas ter compreendido minha proposta no último dia, quando se sentiram

alegres e bem humoradas, em parte pela minha postura de paciência e acolhimento em

relação à variação de seus humores. Uma delas considerou o processo válido e vai tentar

levar para a vida, para o seu trabalho como artista. Outro aluno constatou que não

conseguimos estabelecer uma sintonia no processo do grupo para que ocorresse um

resultado satisfatório. Por outro lado, em termos pessoais, o processo foi interessante: “eu

sei que muita coisa que aprendi aqui eu vou levar para minha vida e que os rituais podem

ajudar a desestressar” (Bernardo Del Rey).

213

Compreendo que a falta de estímulo deveu-se ao fato de que o ritual foi compreendido

pela maioria com sendo algo religioso, causando resistências e estranhamento todas as vezes

que utilizava as Danças da Paz baseadas nas antigas tradições para harmonizar o grupo. Um

aluno (Vinícius Lírio) comentou que não conhecia os rituais e como já tinha sua crença, sua

religião, por isso não se entregou, e, portanto, o espiritual não chegou profundamente

durante as aulas. Até mesmo quem estava acostumado a participar de danças-meditação,

considera uma questão complicada levar o ritual para o trabalho de ator:

Apesar de o teatro ter nascido da religião, acho complicado trazer a

religiosidade para a universidade, pro trabalho de ator. A sala de aula aqui

não combinava com a obrigação de cumprir a disciplina. Mas para mim

foi muito importante, muito bom. Em alguns momentos foi penoso porque

gosto de muita concentração e isso não aconteceu.

(Bernardo Del Rey).

De fato, as dificuldades com esta turma foram enormes. Era uma turma pequena, do

currículo antigo do curso de Interpretação, com pouca motivação para trabalhos físicos,

onde o corporal fosse o fio condutor. Além disso, havia uma ingenuidade de minha parte

quanto à abordagem holística do corpo, quando da ênfase na abordagem das Danças da Paz

para concentrar o grupo. No entanto, no decorrer das aulas, justamente a utilização de

técnicas de integração corporal que visam a “repadronização” e de harmonização pessoal e

coletiva (através das DPU, em especial

111

) proporcionou uma mudança interna, pessoal e

coletiva. O fato de ter despertado a energia vital de cada pessoa, manteve o grupo e permitiu

a superação de parte de suas resistências para a criação poética. Pode se falar então de uma

ritualidade abrangente, de autoconhecimento, e também de mudança de padrões, porém

ainda não vista com bons olhos pelos atuantes, que tendem a não enxergar o corpo – artista

como um corpo – integral (mente, espírito, corpo físico, psique).

Assim, o resultado cênico da primeira fase de experimentação ritual em TCC parece

ter sido satisfatório, pelo fato de ter havido, finalmente, uma entrega por parte do grupo à

proposta, embora não tivesse muito clara para todos, como observou Gilmar Lopes, que

estava filmando:

A magia do encontro, as marcações teatrais são muito técnicas, marcadas

no tempo, e a magia não, é atemporal, é uma coisa exclusiva, pode ser que

aconteça apenas uma vez, ou nunca acontecer. Para fazer uma

apresentação igual àquela, em que as pessoas harmonizaram, todos

acharam que evoluíram, que se sentiram bem. É preciso que as pessoas

111

Mais algumas DPU utilizadas: Humata Hukhata Huvarshta, Zoroastrian Sun Dance, Ganesha, Gopalá e

a Dança-música baseada no Trecho da carta do chefe indígena Seatle (Cada parte da terra é sagrada pro

meu povo). Ver todas as letras no apêndice 1.

214

entendam que essa integração vem da magia do grupo, pelo menos o

grupo teve esse momento, mas nem todo grupo tem esse momento

mágico, que é trabalhado com a força do xamanismo. Isso é uma força

que atua dentro do xamanismo, que também aconteceu dentro desse

grupo. As resistências sumiram naquele momento, o grupo estava por

inteiro, cabe a eles pesquisarem mais, explorarem mais essa magia, que o

xamanismo trabalha justamente isso, o espaço fora-do-tempo, a sincronia

do grupo. Para haver uma apresentação como aquela é preciso que o

grupo esteja no mesmo nível, as pessoas estarem identificadas com as

outras, cada uma no seu momento, na sua forma de ser, para a integração

funcionar e dar abertura à paz. No princípio estavam as questões pessoais

de cada um, a falta de confiança na condução, a busca da fama, e de

repente encontram uma coisa diferente, uma coisa que eles não sabiam,

não entendiam, que foi além da questão do aparecer, do estar em cena,

situada na força do coletivo.

De fato, a apresentação da montagem de encerramento da disciplina T.C.C. II pode ser

considerada como um momento único de harmonia e beleza, pelo fato de que o resultado

cênico tão esperado como algo esteticamente interessante em relação às formas aparentes,

tornou-se um conjunto de conteúdos simbólicos e significativos mais ligados ao sentimento.

A forma final foi apenas uma conseqüência do estado de abertura e entrega por parte do

grupo, que demonstrou as qualidades ou princípios de presença interior e comunhão, para

além do puramente estético. Parece que isto aconteceu principalmente pela ênfase dada à

música, que permitiu a concentração e a meditação independentemente do pensamento. Por

isso, parece que a música é a ponte sobre o abismo entre a forma (o pensamento) e o sem-

forma (o sentimento). A música produz uma ressonância que vibra através de todo o ser. Ela

ergue o pensamento acima da densidade da matéria, por meio da harmonia das vibrações

que tocam cada átomo do ser total de uma pessoa.

215

Figura 40: Foto nº. 29 - Alunos do Estágio Docente - T.C.C II – 2006.2: da esquerda

para a direita, de cima para baixo: (fila do topo) Daiane Leal, Vinícius Lírio, eu, (fila

do meio) Daniel Calibam, Heloísa Pimenta, Eliana Conceição, Diana Oliveira e Bruno

Fagundes, (embaixo à esquerda) Bernardo Del Rey. Obs. Daiane estava como

espectadora. (Foto de Gilmar Lopes)

3.3. SEGUNDA FASE: Gestos Cantados

Gestos Cantados se caracterizou pela busca da qualidade de integralidade, de corpo e

consciência xamânicos para o trabalho artístico, considerando a amplitude da noção de

consciência, que envolve inclusive estados variados de corpo. Visando uma experiência

estético-existencial em direção ao equilíbrio de cada indivíduo, Gestos Cantados teve em

seu processo e resultado cênico, a força da coletividade, e a proposta de religar o grupo à

natureza e ao sentimento de paz. O processo cênico ritualístico parece ter proporcionado

também a cada participante o reencontro com a sua corporeidade. A apropriação de gestos e

reações cotidianas, em especial as ocorridas na infância, fazem parte do conteúdo mais

profundo da memória corporal. Essa memória corporal permitiu a todos organizar

esteticamente a recordação.

Duas definições dadas pelos integrantes a respeito da encenação de Gestos Cantados:

Percebo a relação da criatura com o criador e deste para com a natureza...

Trabalho muito intimista, mas que interage o tempo todo com o universo e

tudo que está a sua volta (Leonardo Chagas).

Gestos Cantados é um espetáculo de dança-coral que retrata um ritual

cênico. Foram trazidos para os intérpretes músicas, cantos e movimentos

de rituais xamânicos e da Dança da Paz Universal e junto a isso, foi

adicionado também informações sobre as direções cardeais, elementos da

natureza e suas representações. Os processos de criação partiam de todas

essas informações sagradas juntamente com experiências pessoais, sendo

assim perceptível o significado de sagrado para cada um (Luna Dias).

3.3.1. Sobre o grupo e o cronograma

Meu desejo inicial era trabalhar com pessoas que estivessem abertas a transitar na

fronteira entre a dança e o teatro, onde o ritual tem possibilidade de se instalar. A escolha

dos integrantes, no entanto, obedeceu a um único critério, vinculado ao Programa Jovens

Artistas, do MEC, que visava incentivar o trabalho de alunos de graduação desta

Universidade. Assim, convidei algumas pessoas que participaram da disciplina TCC e mais

216

alguns estudantes de ambas as áreas (dança e teatro), ainda que voltados para suas áreas

específicas, alguns já com atuação no mercado de trabalho em teatro e dança (Daiane Leal,

Diana Oliveira, Leonardo Chagas, Daniel Calibam, Luna Dias, Tarsila Passos e Victor

Cayres).

Além destes, integraram o grupo uma ex-aluna da escola de teatro, e ex-dançarina

do Grupo A-FETO de Dança-Teatro da UFBA, Iêda Dias, com experiência na técnica de

Pilates, que ofereceu alguns exercícios para o grupo. Assim também uma ex-aluna do

mestrado em Artes Cênicas, Andréia Reis, que conduziu algumas práticas em

Laban/Bartenieff, como também em Movimento Genuíno. Três pessoas haviam participado

da primeira fase em T.C.C II: Andréia, Diana e Calibam. Tarsila, Victor e Ieda haviam

cursado 3 semestres de Laban/Bartenieff com Ciane Fernandes.

Minha participação se deu em várias dimensões, não apenas como condutora dos

processos cênicos/corais/rituais, mas também como participante deles e atuante na cena.

Estava consciente de todos os problemas de falta de distanciamento que poderia haver,

decorrentes do fato de dirigir e atuar ao mesmo tempo, mas também tinha a concepção de

que o ritual, sendo um ato inclusivo, poderia acolher a todos.

O grupo também contou com a participação de Maurycio Cruz na percussão e

Cristiana Dias, na preparação em música orgânica, complementando o trabalho

intensamente realizado em torno da relação gesto-movimento-som. Ainda tivemos a

participação dos profissionais Zuarte Júnior (figurino e cenário) e Wagner Lacerda

(maquiagem), que puderam materializar nosso ritual artístico em cena. Assim, nosso grupo

se constituiu a partir da convivência de três meses entre pessoas das artes cênicas e da

música, todas elas abertas às experimentações propostas. O que aproximou mais

efetivamente os integrantes do grupo foram as atividades que uniam som e movimento, os

aquecimentos vocal-corporais, os jogos lúdicos de improvisação, além do aprendizado e

execução dos cânticos, considerados aqui como condutor principal da encenação.

Nosso cronograma estava previsto para ser cumprido em 9 meses, a partir do momento

em que o crédito orçamentário do patrocinador fosse efetivado, entre março e dezembro de

2007, constando das etapas de preparação, ensaio, montagem, produção e apresentações. No

entanto, devido ao atraso do recurso e à greve de funcionários da UFBA, tivemos apenas 2

meses e meio de ensaios, 4 vezes por semana, cada ensaio com a duração de 3 a 4 horas,

num total de 41 encontros e apenas 4 apresentações em Salvador. Havia ainda a previsão de

217

2 apresentações na Chapada Diamantina, que não aconteceram devido aos problemas com a

liberação dos recursos restantes do projeto.

Ao longo dos meses de maio, junho e julho, tivemos duas fases de ensaios: a primeira

fase, com as atividades relacionadas a cada direção ou ponto cardeal, e a segunda fase, com

enfoque na montagem, reunindo elementos de composição coreográfica elaborados na

primeira fase. Assim, entre 02 de maio e 15 de junho de 2007, houve o aprendizado de tudo

o que se referia aos princípios rituais e labanistas, aliando técnica e criação/pesquisa

coreográfica constantemente. Os ensaios, organizados de acordo com a qualidade de cada

direção, consistiam em três momentos, a saber: 1. Aquecimento (30 a 40 minutos) em

Fundamentos Corporais Bartenieff, Respiração/Vocalizes de Bonnie Baindbridge Cohen,

Harmonia Espacial, Movimento Genuíno, técnica de chão de Pilates, aquecimento em

técnica vocal ou música orgânica, aliado a jogos sonoros e criativos; 2. Aprendizados de

cânticos xamânicos e Danças da Paz, experiências em micro-rituais (cerca de 30 min); 3.

Investigações, improvisações e composições individuais associando memórias corporais,

ações de expressividade, mais a criação em danças corais, com duração média de 80 min.

Na segunda fase, entre 15 de junho e 19 de julho, os ensaios eram organizados em três

momentos: 1. Harmonização com as técnicas de aquecimento mencionadas acima e com

Danças da Paz; 2. Composições em danças-corais; 3. Organização das cenas propriamente

ditas, incluindo os textos e poemas. Ao final de cada ensaio, de ambas as fases, havia um

momento de avaliação e discussão sobre a montagem das cenas, assim como o levantamento

de questões a respeito das associações entre os princípios rituais, as experiências pessoais e

o movimento poético coletivo.

Desde o começo, muitas dificuldades surgiram no nosso caminho, e levar adiante o

projeto Gestos Cantados tornou-se o maior desafio durante o processo de criação artística.

Se não tivéssemos encarado este desafio, teríamos desistido logo no surgimento da primeira

barreira: não havia dinheiro para alugar um espaço físico para os ensaios. Não poderia ser ao

ar livre, porque era tempo de chuva. Até que conseguimos os apoios da Escola de Teatro da

UFBA, do Teatro Castro Alves e do Centro Federal de Educação Tecnológica (CEFET) para

as salas de ensaios.

218

Assim, considero que mesmo que nossos encontros tenham sido intensos, o período de

tempo foi muito curto e fragmentado para que pudéssemos aprofundar e amadurecer os

conteúdos propostos e os processos rituais, fato também percebido por Daiane, e revelado

em seu depoimento: “Acho que atropelamos o processo por causa do tempo de apresentar,

pra mim tínhamos que aprofundar um pouco mais nos rituais pessoais para depois pensar em

cenas conceitualmente”.

Em termos xamânicos, podíamos ter explorado mais as partes desconhecidas de cada

ser, por exemplo, se houvesse mais tempo para cada um permanecer em seus lugares ou

pontos cardeais, os quais foram determinados por mim, de acordo com a intenção de cada

um. A programação seguiu a ordem do trajeto das direções, com cerca de três encontros para

introduzir o simbolismo de cada direção, começando pelo Sul, indo para o Norte, quando

fizemos o ritual da intenção, com o auxílio do talking stick, depois passando pelo Oeste e

concluindo no Leste, após o que, pudemos localizar em qual direção a intenção pessoal de

cada pessoa se encaixava melhor. Houve circulação necessária do grupo por cada uma das

direções, delimitadas nos limites de um espaço circular. Havia necessidade, no entanto, de

aprofundar o simbolismo das direções, a partir a permanência de cada um, por mais tempo,

com improvisações e exploração pessoal das direções. Outra observação relevante é a de que

havia uma qualidade da ritualização em vários momentos do processo, que prescindia da

necessidade de levar a público, considerando ainda as dificuldades de transposição ou de

reelaboração de aspectos da vivência ritualística para a composição cênica do roteiro da

montagem final.

Apesar destas lacunas metodológicas citadas acima, as intenções pessoais parecem ter

sido lembradas e ressignificadas durante o trajeto pelas direções. Considerando que os

rituais são formas de colocarmos nossas intenções e pensamentos a favor de uma mudança,

o significado da intenção, – o primeiro dos princípios rituais (citados no item 3.1.1.) e a

importância da manutenção do foco na intenção almejada foram mantidos o tempo inteiro

por cada um.

O processo deste espetáculo, ao superar barreiras estruturais, institucionais e

financeiras, mostrou as maneiras de como nosso grupo pôde se beneficiar dos rituais de paz,

de maneira a encontrar alegria no ato criador e no ato da performance. O resultado cênico

revelou a superação das dificuldades. Depois de tantos desafios, mostramos às outras

pessoas o que conseguimos construir em meio a tantas adversidades: quanta riqueza, beleza

219

e harmonia cada um pôde encontrar em si mesmo. Foi muito importante compartilhar nossas

riquezas interiores, especialmente pelo fato de terem sido entregues com alegria. Nas

palavras de Daiane: “Gestos Cantados me mostrou uma alegria cênica e uma tranqüilidade

de ser eu mesma a cena que ainda não havia encontrado. Para mim foi uma oportunidade”.

Se realmente foi despertado o sentimento de alegria e energia vital nos participantes,

então o objetivo ritual se concretizou independente dos problemas já citados ou da

imposição de cronograma e exigências acadêmicas, e isso se deve em parte à combinação

realizada entre as abordagens metodológicas xamanísticas e labanistas, a serem analisadas

na seção 3.2.3. O sentimento de estar vivo, sentir-se vivo, com a energia fluindo em seu

corpo, pode levar ao êxtase. Como Eliade observou, em alguns rituais xamânicos não há

possessão, mas êxtase. Em todos os rituais xamânicos, a finalidade é a de levar o sujeito ou

o grupo a viver suas vidas intensamente, aproveitando todo o potencial que há em cada um e

no coletivo. Este foi o caso dos rituais realizados no decorrer dos ensaios de Gestos

Cantados. Nesse sentido, podemos observar que o sistema xamânico permite atingir um

estado de corpo que se assemelha ao experimentado pelos praticantes de algumas técnicas

corporais, utilizadas com variadas finalidades, em especial, técnicas de preparação e

consciência corporal, como é o caso dos exercícios de Laban/Bartenieff, ou do método

Pilates, aos quais nosso grupo teve acesso.

3.3.2. A construção do corpo-som-artista: do corpo “conexão” ao corpo

“cosmogônico”

No que diz respeito à ritualidade propriamente dita, foi imprescindível a criação

concreta e imaginária do espaço, no auxílio ao trabalho com as sonoridades sagradas. A cada

ensaio houve a preparação do ambiente e manutenção da energia (ex. Pequeno altar com

vela, incenso, pedras, raízes, penas, conchas, sementes, água) e cada momento foi

ritualizado na medida do possível, dependendo do grau de entrega ou concentração do

grupo. Tínhamos como referência espacial, a divisão do círculo em quadrantes,

representando as regiões mais próximas a cada direção, assim como na imagem da rosa-dos-

ventos.

Assim, os pontos geográficos foram sendo incorporados de diversas maneiras durante

o processo cênico. Estas direções geo-referenciadas (fora de nós) nos rituais observados,

220

quando transpostas para o corpo dos atuantes transformaram-se em direções auto-

referenciadas (no nosso corpo), cujo trajeto entre as direções pôde ser realizado de duas

maneiras, uma, circular, e outra, através das polaridades.

Figura 41: Diagrama Circular das Direções

A introdução no grupo cênico aos princípios de cada direção (vide capítulo II) foi feita

de maneira circular, tendo a imagem da roda como predominante, cujas improvisações de

movimento seguiram o trajeto Sul – Oeste – Norte – Leste – Acima e Abaixo, retornando ao

Centro. Na primeira improvisação baseada nas direções, o corpo experimentava a

circularidade da trajetória, da esquerda para a direita, no sentido horário, incluindo a

trajetória vertical entre o acima, o abaixo e o centro.

Já durante o aprofundamento no significado de cada direção seguimos o trajeto das

polaridades: Sul – Norte – Oeste e Leste, da mesma maneira como Sylvie faz na Alvorada

(vide diagrama capítulo I), sobrepondo à Escala Dimensional de Laban, com algumas

modificações.

Assim, cada direção se constituiu do que chamei de “blocos” de cenas, ou seja, as

cenas foram construídas a partir da sonoridade criada nos laboratórios de improvisação, a

partir da qualidade sonora e rítmica de cada canção, a partir das improvisações com os

221

fatores de expressividade (LABAN, 1978, 1990), a partir dos pontos cardeais referenciados

no eixo central do corpo, a partir dos poemas criados para cada direção, além dos micro-

rituais - de purificação com a sálvia, o ritual do talking stick, o ritual de queima das cartas

pessoais (vide cap. II).

Vale salientar que não apenas os princípios rituais inspiraram o processo ritual-

artístico em Gestos Cantados, como também os elementos rituais observados terminaram

por fazer parte também da temática e da elaboração visual do espetáculo, na medida em que

fizeram parte significativamente das minhas memórias corporais no campo. Assim, não

pude deixar de fazer referência desde o princípio a um espaço circular, semelhante ao arbor,

onde pudéssemos criar uma egrégora

112

de proteção e de fluxo de energia para o grupo,

assim como a manutenção de um centro, representado o simbolismo da Árvore da Vida. Ali

foi criado o nosso cosmos, no sentido que Mircea Eliade (s/d) encontrou em várias culturas:

a homologação entre o corpo humano e o macrocosmo. Ao analisar a estrutura do espaço

sagrado, diz que o homem deseja situar-se em um “Centro”, lá onde existe a possibilidade

de se comunicar com os deuses. A homologação Corpo/Casa/Cosmos ou

Corpo/Palco/Cosmos pode ser compreendida assim: como a nossa habitação é um

microcosmos, o nosso Corpo também o é, ou melhor, também espelha o cosmo,

estabelecendo uma identidade objetiva entre o macro e o micro. Um Corpo-Cosmogônico é

aquele que compartilha com outros seres vivos, sejam eles seres humanos, animais, vegetais

ou minerais, a mesma substância cósmica, a mesma simetria cósmica, seria aquele que recria

a si próprio, recria a sua ontogênese e transforma o mundo fragmentado contemporâneo. Daí

a implicação para o artista cênico da dinamização das noções de memória, consciência e

presença corporais.

Com exceção de um ensaio ao ar livre, em volta de uma árvore no pátio externo do

Teatro Castro Alves (vide foto nº 30), não fizemos todos os nossos rituais em ambiente

natural, mas em salas de aula. É certo que o ambiente das matas, rios e praias seria a

situação ideal, mas na falta de um acesso mais próximo e íntimo a tais ambientes, uma vez

que precisamos trabalhar nas salas de aula e nos palcos, podemos descobrir as maneiras

naturais de aproximação, trazendo para o corpo/ambiente (microcosmo) todos os elementos

contidos no macrocosmo. Nesse sentido, se é possível encontrar tudo o que está fora, dentro

112

Em resumo, egrégora designa a força gerada pelo somatório de energias físicas, emocionais e mentais de

duas ou mais pessoas em torno de um objetivo comum. A etimologia e o significado desta palavra podem ser

encontrados no site http://pt.wikipedia.org/wiki/egregora, acessado em 28 de setembro de 2008.

222

do corpo, qualquer experiência do corpo-som-artista adquire um sentido através dos

sentidos de conectividade e sacramentalidade do corpo-cosmogônico.

Figura 42 : Foto nº 30 - Ensaio ao redor da árvore (flamboyam) do Teatro Castro

Alves (foto de autoria anônima)

Ainda que não houvesse, em nossos ambientes de ensaio, o contato constante com os

rios, pedras e árvores, com o calor do fogo, com o escuro total ou com as intempéries da

natureza, criamos situações de estados alterados de consciência, nos quais as diferentes

freqüências de ondas cerebrais fazem com que a atenção da mente se dirija para o interior,

aumentando a quantidade de energia interna disponível, e consequentemente levando a uma

expressão criativa mais próxima da natureza de cada indivíduo. Nosso desafio foi

justamente associar o ritual ao espetáculo, o sagrado ao palco, o amor à arte, cientes de

nosso enfoque prioritariamente estético. Ao transpor o sagrado ao palco há necessariamente

uma transformação. Deixamos de realizar rituais para realizamos um espetáculo, porém

fundamentado, enriquecido e definido pelo sagrado.

Segundo Gabriele Wosien (1996, 22), o espaço sagrado, estruturado, facilita a

orientação, proporciona o marco para o culto e transforma o caos em cosmos, tornando

possível a vida humana. Em sua pesquisa sobre as danças circulares em torno a um centro,

esta autora observou que o circundar ritual dos lugares sagrados celebra a contínua

confrontação com o centro divino. Circunscrever um centro implica manter uma relação

constante com a fonte do ser.

Nosso espaço ritual do palco foi criado com a delimitação do espaço circular por

pedras de rio, cujas direções estavam representadas pela fumaça da sálvia (Norte - a

223

entrada), por terra, areias, pedras e raízes (Oeste), por uma fonte de água (Sul) e pelo fogo

(Leste), além do elemento principal central, a árvore da vida, feita de cordas e tecidos presos

ao teto que desciam como raízes até o chão. O espetáculo inicia com a saudação (Yahow) e

termina com o agradecimento (Pilamayahê) às quatro direções e à arvore da vida,

agradecendo e também oferecendo o ritual artístico a todas as nossas relações, como mostra

o roteiro da montagem abaixo, seguido das descrições das cenas:

3.3.3. Descrição das cenas do Roteiro em Gestos Cantados:

Local: ICBA- Salvador

Datas: 19,20,26 e 27 de julho de 2007

Da Cena 1 a 4: abertura e introdução ao tema

Da cena 5 a 9 – bloco da direção Sul

Da cena 10 a 12 – bloco da direção Norte

Da cena 13 a 19 – bloco da direção Oeste

Da cena 20 a 26 – bloco da direção Leste

Cenas 27 a 30 – final

1. Abertura - Entrada do público – som do tambor

Figura 43 : Foto nº 31 – Cenário e Percussão (foto: Mainá Araújo)

A entrada da platéia se dá ao som das batidas suaves do tambor do percussionista Maurycio

Cruz, situado ao fundo, à direita, fora do círculo de pedras. Os instrumentos utilizados por

ele foram um tambor xamânico, uma alfaia, um maracá, além de pequenos instrumentos de

efeito de percussão. Após o áudio de abertura com os apoios:

1.1. Entrada do grupo - Purificação com a sálvia música: Wendeya hô (oferenda de ervas

para a árvore)

O grupo está distribuído em pontos diferentes e fora do espaço iluminado do palco. Um por

um caminha por fora e entra no círculo de pedras dispostos no chão cantando a canção da

purificação

Wendeya hô. Junto ao altar do Norte cada um abana a fumaça da sálvia para si,

224

com a ajuda de uma pena, após o que pega um punhado de ervas para oferecer à árvore

central, indo em seguida para até o seu lugar na roda das direções.

Figura 44: Foto nº 32 – Luna Dias - purificação com a sálvia (foto: Sérgio Morelli)

2. Saudação às direções: Calibam diz: “Yahoow portal do Sul, yahoow portal do Norte,

Oeste e Leste”. O grupo responde: “Yahoow”. Apenas o ator Daniel Calibam se desloca

durante a saudação às direções, indo até o respectivo altar referente a cada direção.

2.1. Dança livre Música: Wiracocha (elementos) - A canção ao Deus Wiracocha e à Deusa

Pachamama é também uma espécie de saudação introdutória aos elementos e entidades da

natureza (tempo, vento, águas, terra, fogo, aves). Márcia inicia a canção (um dia perguntei a

Wiracocha, quem eu sou, de onde vim, pra onde vou, recebi a resposta mais linda, que

alguém pode dar ao seu amor), e o grupo responde cantando a segunda parte (eu vim com o

tempo, eu vim com o vento, eu vim com as águas, meu amor me chamou, meu amor me

chamou/ eu vim com a terra, eu vim com o fogo, eu vim com as aves, eu sou o amor, eu sou

o amor), com movimentos livres. Cada pessoa se desloca cantando e se movimentando de

acordo com o que é despertado em seu imaginário, quando da referência a tais elementos.

225

Figura 45: foto nº 33: DançaLivre: Wiracocha/Pachamama (foto: Sérgio Morelli)

O grupo se encontra na região Norte do palco, de frente para a platéia, quando reproduz em

uníssono o movimento da dança da paz referente ao trecho de saudação à Pachamama –

Nina

yacu wayra PachaMamma he

com

as palmas das mãos ora apontando para o solo, ora se

abrindo para cima, sendo que cada frase é realizada com o corpo voltado para uma direção.

Durante a retomada da primeira parte da canção com movimentos livres, as duplas vão se

formando espalhadas por todo o espaço do círculo. No refrão todos em movimento em

uníssono. Nina yacu wayra PachaMamma he, Nina yacu wayra PachaMamma há, Nina

yacu wayra PachaMamma he, Nina yacu wayra PachaMamma.

Figura 46 : Foto nº 34 - Refrão DPU Wiracocha/Pachamama (foto: Mainá Araújo)

Figura 47: Foto nº 35 – idem anterior.

3. Movimento para as direções – Escala Dimensional- Música: Ancestrais

226

As duplas, uma pessoa de frente para a outra, executam a Escala Dimensional de Laban, em

oposição, com a Música: Ancestrais. Agora as direções passam a ter referência no eixo

central do corpo em posição vertical a partir das três dimensões do octaedro (1. Sagital:

frente e trás, 2. horizontal: direita e esquerda, 3. Vertical: alto e baixo), fazendo referência

ao modo de dançar a DPU de mesmo título, onde cada frase é cantada para cada direção

(vide capítulo II): 1. Enquanto uma pessoa avança para a frente com o braço direito, a outra

recua para trás com o braço direito. Em seguida, quem recuou, agora avança, ambos com o

braço direito. 2. enquanto um estende seu braço direito para o lado direito, o outro cruza seu

braço esquerdo pela frente em direção ao lado direito em oposição com sua dupla. Depois,

quem fez o movimento de abrir, agora, vai fazer o fechado, continuando com o mesmo

braço que iniciou. 3. enquanto um sobe o outro desce, passando pelo centro. A seqüência

nas três dimensões é repetida, apenas invertendo o lado do corpo que inicia os movimentos.

(ver um exemplo de seqüência em espelho em Fernandes 2002, 182).

4. Texto sobre a árvore da vida

113

- Na cena em que a atriz Ieda Dias fala de joelhos o

poema de reverência à árvore central, como movimentos de arquear a coluna para baixo e

para cima, como ajuda dos braços na dimensão sagital, ela está iniciando a sessão de

colocação das intenções pessoais, cuja árvore é o símbolo principal de poder de realização a

partir da ação cantada.

Olá, árvore sagrada da vida, Raiz de cada árvore,

Obrigada por me concederes Os dons que me concedes.

Olá, Povo-emPé,

Que me ensinará a fincar raízes na Terra,

Enquanto alcanço o Avô Sol.

Olá, Salgueiro, árvore do amor,

Ensina-me a me curvar, até formar um círculo perfeito.

Cada parente, um amigo

Com o grupo disposto em meia-lua, na parte posterior do palco, por sua vez subdivididos em

dois grupos, um com a melodia principal e o outro com uma variação, cada pessoa ao sair de

seu subgrupo e cantar e saudar a árvore em movimentos livres, em seguida se juntando a

outro subgrupo.

4.1. Intenção cantada p/ árvore da vida - Música: Toré - Hey yana tatá (grupo em meia-

lua atrás da árvore).

Grupo 1. Hey Ya Na , Hey Ya Na , Hey Ya Na Hey

Hey Ya Na , Hey Ya Na , Hey Ya Na Ta Táaa

Grupo 2. Hey Ya Naaaaaaaa, Hey Ya Naaaaaaaa

5. História de Vida - Coro: pergunta e resposta (parte lúdica) Esta cena é guiada pelo

diálogo entre o ator Daniel Calibam e o grupo (descrição na sessão 3.2.2.4). Durante os

ensaios, todos ficavam situados no quadrante Sul do círculo, o grupo mais ao fundo e

Calibam junto à árvore central. Para efeito de visualização da platéia, que ficava disposta em

“L”, a disposição dos lugares mudou. O grupo se aproximou e criou uma relação com o

cenário da árvore, à medida que observava e reagia com sons, palavras e gestos à história

contada por Calibam, que terminou por ocupar a parte frontal do palco.

113

trecho do livro As Cartas do Caminho Sagrado: a descoberta do ser através dos ensinamentos dos índios

norte-americanos – de Jamie Sams. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.

227

Figura 48:

Foto nº 36 – Calibam e grupo – história de vida (foto: Mainá Araújo)

Enquanto Calibam contava sua história em voz alta, as pessoas comentavam umas com as

outras, em sussurro, cada uma com sua reação emocional e física, observando o ator por

detrás da árvore, umas afastando as cordas da árvore para vê-lo através desta. Nos intervalos

em que Calibam continuava sua história em voz baixa (pianíssimo), o grupo se entusiasmava

e todos ao mesmo tempo respondiam à fala deste, ora com agressividade, ora com

gargalhadas, com impaciência, ridicularizando ou se divertindo com as repetições gestuais-

sonoras do ator, em especial no trecho em que dizia: Tonho Bicudo e Bicudinho. Quando

Calibam anuncia a direção Sul, já iniciada na cena anterior, o grupo corre atrás dele em

círculo, indo sentar em seus lugares, numa grande roda.

5.1. Anunciando a Direção Sul - Calibam diz: “DIREÇÃO SUL, ELEMENTO ÁGUA!”

6. Poema das Memórias do Corpo da Infância - O poema dito por Victor Cayres, sentado

ao Sul, é ouvido atentamente por todos na roda até o momento em que todos acompanham

sua última estrofe do poema cantando em pianíssimo (volume baixíssimo) a canção Ororu.

VICTOR recita seu poema (todos sentados na grande roda)

228

Figura 49: Foto nº 37 –Victor - poema da infância (foto: Sérgio Morelli)

Um dia retornarei àquele limoeiro. Aquele dos limões mágicos. Aquele dos

limões que faziam com que as nuvens mudassem de lugar! Você não lembra?

Nesse dia... Ah! Nesse dia! Terei a força necessária para mudar o mundo e a

sabedoria para gozá-lo do jeito que ele for.

Poderei saltar do mais alto degrau de enormes escorregadeiras sem me

machucar.

Poderei me pintar de guerreiro ou vestir-me como o Pierrô.

Poderei tocar corpos e almas de pessoas que eu nunca vi. E beijar rostos

estranhos, e as bocas que quiser.

(a partir daqui grupo inicia canção Ororu volume baixíssimo)

Poderei cantar sem medo de que minha felicidade cause inveja. E dançar tão

livremente que todos a minha voltam se sintam convidados viver. De fato.

Como eu... Viverei.

7. Movimentos individuais do Sul (Música: Ororu) - Ao final do poema todos se levantam

e ficam de costas para o centro, para iniciar a seqüência individual do Sul, cada qual fazendo

o deslocamento no espaço referente ao raio do círculo situado entre o centro e o ponto

fixado na linha do círculo.

7. 1. Dança-Coral do Sul - A dança-coral do sul foi apresentada em dois grupos.

Movimentos em grupos: 7.1.1. Música: Canção do Pato (grupo 1 – Léo, Victor, Márcia e

Tarsila/ grupo 2 – Andréia, Ieda, Daiane, Diana e Calibam). Enquanto o primeiro grupo (de

quatro pessoas) se apresenta, mantendo a circularidade ao redor da árvore, o segundo grupo

permanece em meia-lua na região Sul do palco, cantando a Canção do Pato, alguns

marcando o ritmo com o maracá ao lado do percussionista. Os movimentos e gestos do

primeiro grupo remetiam a brincadeiras de infância como bolinha de gude, empinar pipa,

movimentos de capoeira, atirar objetos no colega e estirar língua, andar em cima do muro, se

equilibrar, cair, subir em árvore, subir com a ajuda de uma corda, pegar frutas, saltos

229

pequenos (amarelinha), saltos grandes. O movimento principal de Victor foi o de se abaixar

para pegar um "limão mágico", levantar olhando o limão e girar com ele para mover as

nuvens.

Figura 50: Foto nº 38 - Dança-Coral do Sul – música Canção do Pato – parte 1 (foto: Sérgio

Morelli)

7.1.2. O segundo grupo (com seis pessoas) apresenta-se em bloco, de frente para a platéia,

após a saída do primeiro grupo, que permanece ao fundo, segurando o coro com a mesma

canção. Os movimentos remetem às ações de nadar, ser acalentado, ser abraçado, balançar

no parque, saltar elástico, passos de dança clássica (arabesque, jeté, pirueta), dormir, se

relacionar. Este grupo finaliza a coreografia com todos deitados no chão, em silêncio, após o

que Andréia se senta e fala seu poema.

Figura 51: Foto nº 39 – Dança-Coral do Sul – Canção do Pato – parte 2 (foto: Mainá Araújo)

8. Outro Poema da Infância – Andréia apoia-se em cada uma das pessoas próximas a ela,

que retribuem e a acolhem. As outras pessoas fazem a mesma coisa entre si, uma deita a

cabeça no colo da outra, sentindo o mesmo aconchego da autora do poema, que recita:

Aconchego, carinho, conforto

Aqui me sinto segura, amada

Nada me importa, somente este momento

230

Único e precioso

Lembranças, saudades

Volto à infância e sinto

O cheiro e o toque da essência da vida.

Figura 52: Foto nº 40 – Andréia Reis - poema da infância (foto Mainá Araújo)

9. Brincadeiras de Criança - Tarsila quebra o clima nostálgico, entrando em cena,

sacudindo uma manta, despertando as pessoas daquele devaneio, dizendo saltitante um

poema de infância elaborado por Victor:

Jogar bola com cheirinho de café

Comer cola na escola com os colegas

Jogar gude, baleado, pisa-pé

E no espelho d’água atirar moedas

Comer bolinhos de feijão com a vovó

Tomar banho de mangueira na escola

Piscina, cachoeira, caldas de cipó

Dançar, cantar, pular feito uma mola

Então, durante o poema, todos em cena compartilham brincadeiras infantis de roda, de pega-

pega, de amarelinha e corrupios (giros em duplas de mãos dadas). Uma pausa no poema e

todos cantam a música hopi (awewô) fazendo “Corrupio” em duplas. Ao final da canção

todos se jogam no chão exaustos e permanecem até o fim do poema de Victor dito por

Tarsila:

Ai, que saudade de ser criança

Correr, dançar, fazer melança

Reviver, ser lembrança!

10. Qualidades do Sul: fluência e flexibilidade - Iniciamos o canto Shanoon ainda

deitados ao redor da árvore - movimentos a partir do “Xis” (vide seção 3.3.4) e depois uma

231

composição com todos em pé: Shanoon – corpo em contração para o centro com um passo à

frente, Oiá – corpo se abre e braços se elevam em concha, com um pequeno arco da dorsal

para cima (cambré), com um passo para trás; na repetição dessas duas primeiras estrofes, se

faz um balanço para cada um dos lados, alongando o braço que acompanha o movimento.

Nas frases Hey-hey- ya hey yá-yá ho Nêy - passo de valsa para frente, para trás, para a direita

e para a esquerda. Nas duas frases restantes da canção – Ho Ney, Ho Ney - um giro solar

para a direita e um giro lunar para a esquerda.

Figura 53: Foto nº 41 – preparação na posição em “Xis”, para a seqüência de

organização corporal ao som de Shanoon (foto Mainá Araújo)

Figura 54: Foto nº 42 – Composição ao som de Shanoon (Foto: Mainá Araújo)

232

Figura 55: Foto nº 43 – idem anterior

Figura 56: Foto nº 44 - Cont. Composição ao som de Shanoon (Foto: Mainá Araújo)

Figura 57: Foto nº 45 – idem anterior

233

11. Intenção falada c/ o Talking Stick – DAIANE – Minha intenção é reencontrar o meu

sagrado, a minha força interior, o jeito mágico de ver o mundo e de sentir a vida. Quero ser

sacerdotisa da arte! Da arte que acalenta minha alma e guia meus passos turvos.

Daiane Leal fala o texto sobre sua intenção segurando o Talking Stick e caminhando ao

redor da árvore. O grupo sentado próximo à árvore acompanha sua passagem atentamente,

ao mesmo tempo em que cada um relembra a intenção pessoal, puxando para si uma corda

da árvore e soltando logo em seguida, numa espécie apelo ao enraizamento e verticalidade

aérea da árvore a respeito da comunicação do propósito a ser alcançado, enfim, para que as

intenções de todos sejam levadas pelos quatro ventos.

12. Anunciando a Direção Norte - Calibam anuncia que o grupo chegou ao ponto cardeal

Norte: DIREÇÃO NORTE - ELEMENTO AR! e todos se levantam do chão caminhando para

trás, e se colocando em meia-lua, deixando a área do quadrante Norte livre para as

performances individuais.. Tarsila inicia a canção Mahk Jchi Song Lyrics, escolhida para a

Dança do Espaço e da Liberdade de pensamento, que consiste em movimentos individuais e

diálogos em duplas. 12.1. Dança do Espaço e da Liberdade de pensamento Um por um,

iniciando por Daiane apresenta sua composição que representa justamente a idéia de lançar

ao ar sua intenção, através da liberdade de movimentos. Diferente da direção Sul, onde as

costas representavam a realidade pessoal do passado, aqui o Norte representa a abertura ao

imaginário. Ainda que considerando um conhecimento e sabedoria ancestral da humanidade,

o Norte representa o ancião que todos um dia serão. Faz-se necessária a liberação do

movimento da imaginação visando uma possível transformação futura, inclusive das

próprias imagens. Como escreveu Bachelard (1988, p. 6), o ar imaginário é o hormônio que

nos faz crescer psiquicamente. Os movimentos de cada ator-dançarino mostram amplitude

espacial, tanto para os lados, quanto para cima, para baixo e para a frente, inclusive com

giros, rolamentos e saltos. Ainda que não houvesse uma composição em dança-coral para

esta direção, cada pessoa se comunica com a pessoa a entrar em seguida, havendo sempre

momentos de compartilhar a movimentação da outra e até interferir, como foi o caso de Léo

e Andréia, quando este teve o impulso de tirá-la do chão por uns instantes. Assim também

foi o caso de Calibam e Diana, que decidiram entrar ao mesmo tempo e se encontrar numa

dança de casal. No final desta cena, o grupo todo está junto, na formação em meia-lua,

concluindo a canção em cânone.

Figura 58: Foto nº 46 – Solos e duplas do Norte – canção Mahk Jchi (foto: Mainá

Araújo)

234

Figura 59: Foto nº 47 – idem anterior

Figura 60: Foto nº 48 – idem anterior

12.2. Tradução de Mahk Jchi - Em atitude solene, Calibam caminha em direção à platéia

dizendo o texto da tradução da canção anterior, honrando a cultura oral ancestral:

Cem anos se passaram, contudo eu ouço a batida distante dos tambores do

meu pai. Eu ouço seus tambores por toda a terra. Sua batida eu sinto dentro

de meu coração. O tambor baterá, então meu coração baterá. E eu viverei

cem mil anos.

235

Enquanto isso o resto do grupo caminha pela esquerda do círculo e forma uma pequena roda

no quadrante Oeste do palco, para o qual Calibam também se dirigiu anunciando esta

direção ao chegar junto do grupo.

13. Anunciando a Direção Oeste – Calibam diz: “DIREÇÃO OESTE - ELEMENTO

TERRA”.

13. 1. DPU “Inana lachma dahay” - Com o grupo em roda no lado esquerdo do palco, A

DPU “Inana lachma dahay”, já descrita no item 2.3.4., abre o bloco do Oeste, permitindo

iniciar um aprofundamento do sentido do coletivo do ritual propriamente dito. Após

algumas repetições desta dança-música e durante a última frase cantada, todos se sentam em

círculo, de costas para o centro, onde se colocou Calibam.

Figura 61: Foto nº 49 – DPU Inana Lachma Dahay (foto: Mainá Araújo)

14. Sonorização do movimento - A cada frase dita por Calibam, o grupo se vira para ele

(na posição sentada com queda de joelhos - Fundamento de Bartenieff, uma vez para a

direita e outra vez para a esquerda) e responde fortemente com o som “há”, retornando à

posição inicial, com as pernas esticadas (repetindo o mesmo som), alternando os lados a

cada resposta. Ao término da seqüência de Calibam, o grupo grita o último “há”, mantendo

o foco nele.

236

Figura 62: Foto nº 50 – Sonorização do movimento (foto: Mainá Araújo)

15. Poema da Terra - O poema de Diana induz a todos a permanecerem sentados e

voltados para baixo, contemplando a terra. O toque pausado do tambor acentua o clima

solene de respeito e confiança aos cuidados da “Grande Mãe”, que representa a direção

Oeste. Apenas Diana faz o gesto de acariciar a terra enquanto fala seu poema:

Terra, mãe de seios fartos e braços fortes

Recolhes o meu lamento

Seja regada com minhas lágrimas

Me dá a força que gera em tuas entranhas e me faz árvore de raízes

profundas

16. Cena de Transição - A DPU Ninto Mami Ninhursag é realizada apenas cantada para

manter o foco na firmeza do elemento terra, enquanto o grupo sai da disposição linear do

círculo e se mistura no espaço com movimentos livres, variando do plano baixo, para o

plano médio e alto, dando início às cenas denominadas por nós de “massagens sonoras”

(cenas 17 e 18).

17. Massagem sonora do Oeste - Tarsila ao centro entoa um mantra e a cada repetição

faz uma variação melódica. Seus movimentos e sons dialogam com os do grupo, que por sua

vez, faz variações a partir das variações da mesma. Todos preenchem os espaços entre os

corpos com trajetórias livres, baseadas no icosaedro, com os braços quase sempre iniciando

os movimentos, mas com suporte do Centro de Peso (pélvis). Alguns se situam no plano

baixo e nele permanecem por um tempo, contrastando com outros que permanecem no plano

alto e outros que variam constantemente de plano no espaço. Todos, porém, demonstram

uma cumplicidade com a pessoa do centro, no caso, Tarsila, cuja ação recorrente de cobrir

remete à imagem mística e acolhedora da bolha.

237

Figura 63: Foto nº 51 - Massagem sonora do Oeste (foto: Mainá Araújo)

18. Massagem sonora do Oeste (continuação) - Agora com Victor ao centro, com um

ritmo binário nos pés e uma frase musical também rítmica, o grupo caminha em sentido

horário, iniciando com a perna esquerda, no mesmo ritmo, ao redor dele, cada um criando

seu som em resposta à sua liderança, cujo andamento torna-se mais acelerado à medida que

também vai crescendo em intensidade. Ainda no mesmo ritmo, Victor puxa o grupo em fila

indiana, em sentido anti-horário, abrindo uma grande roda ao redor da árvore, quando o

andamento vai ficando mais lento e o som diminui até o silêncio total.

19. Roda de Cura - Maurycio faz a introdução das batidas do tambor da Canção da Cura,

quando as intenções individuais vão ser novamente relembradas ao redor da árvore. Em

seguida as vozes masculinas iniciam a canção. Na metade da música as vozes femininas

acompanham com um tom mais alto (uma oitava acima). Ao recomeçar a canção, começa a

movimentação em uníssono para o lado esquerdo, a partir do lado esquerdo do corpo. As

composições individuais foram reunidas em três seqüências, cada uma delas realizada

durante o tempo referente a uma canção inteira. A canção é repetida, portanto, por mais três

vezes, e a movimentação consiste em movimentos flexíveis e femininos iniciados pela

pélvis, a serem descritos na sessão 3.2.2.3.

238

Figura 64: Foto nº 52- Dança-Coral do Oeste – canção Roda de Cura (fotos: Mainá

Araújo)

Figura 65: Foto nº 53 – idem anterior

20. Anunciando a Direção Leste - Calibam grita com determinação: “DIREÇÃO LESTE

- ELEMENTO FOGO!”

Maurycio faz a introdução na percussão ao ritmo quaternário da

DPU Yahayy Ya Haqq.

21. DPU Yahayy Ya Haqq -, que é realizada na íntegra pelo grupo, agora bem próximo à

árvore, com ênfase na qualidade masculina da direção Leste.

239

Figura 66: Foto nº 54 - DPU Yahhay Ya Haqq (fotos: Mainá Araújo)

Figura 67: Foto nº 55 – idem anterior

22. Poema do Leste - Durante o poema de Victor, o grupo observa sua caminhada de volta

à posição Sul, sua posição inicial no círculo, abrindo novamente a grande roda.

Emergido das entranhas da Terra

Agora sigo para o Leste

Voando como águia.

Em busca do nascer do Sol,

Eu, camelo, serei Leão.

Em busca do fogo sagrado,

Eu, Leão, vencerei o dragão.

Achado o fogo perdido,

Retornarei ao Sul.

Renascerei menino.

240

Assim poderei transitar

Por todas as direções,

Livre como o ar.

23. Intermezzo - Música: Dança da águia de abertura (Hey yana Heya hey ya) Victor

começa a cantar e Tarsila canta a segunda frase, antes do coro – todos fazem movimentos

“de águia” (caminha três passos para frente, subindo joelho esquerdo e braços pela lateral, se

encontrando em cima, depois repete tudo para a esquerda), voltando em espiral em níveis

variados. Continua movimentação para frente, com o grupo dividido em dois, se cruzando,

até sair do palco e sentar na platéia para assistir o solo de Leonardo.

24. Solo de Leonardo – Música Navajo Squaw Dance – inicia queimando sua carta pessoal

junto ao fogo. Em atitude meditativa e com movimentos em câmera lenta, passa parte da

introdução da música levantando-se do chão, subindo os braços e o olhar de baixo para

cima, até que de súbito começa a dançar no ritmo da música, circulando a árvore. Com

movimentos de batida de pé no chão, semelhante ao toré e caboclinhos (folguedo

pernambucano), alterna com alguns saltos, os quais, embora alguns realizados com o tronco

curvado, têm equivalência com os da dança clássica (ex.: fouetté sauté, jeté elancé,

manèges

114

) O percussionista acompanha a música com o maracá. Leonardo finaliza fazendo

seu gesto sonorizado para a árvore, sendo acompanhado do resto do grupo, que vai entrando

aos poucos em cena.

Figura 68: Foto nº 56 - Solo de Leonardo - Música Navajo Squaw Dance (Foto: Mainá

Araújo)

25. Gestos Sonorizados – todos fazem seu gesto pessoal do nome (vide seção 3.3.4.,

sobre a criação do Leste) acompanhado do som. Quando o grupo se junta ao redor da árvore,

114

FOUETTÉ - Do termo francês Fouetté (chicote). Em princípio, fouetté é todo movimento seco (chicoteado)

executado pela perna, ou pela perna e corpo, quando este faz um movimento virando para o lado contrário da

perna. O JETÉS ELANCÉS - É o grand jeté executado com o salto em extensão, ou seja, em vez do salto ser

para cima deve ser mais para frente, a baixa altura. Em geral este passo é executado com um pas de bourrée en

tournant ou um coupé precedendo-o. MANÈGE - Picadeiro indica a forma em que o bailarino executa os tours,

quando estes são feitos ao redor do palco, como se circundasse um picadeiro imaginário.

241

os movimentos ficam mais sutis. À medida que cada um vai saindo aos poucos para formar

uma grande roda, os movimentos individuais se ampliam novamente até cada um dar início

à seqüência da Estrela de Davi.

26. Estrela de Davi – apenas com o acompanhamento do tambor e movimentos Dervixes,

de voltar o corpo para cada uma das seis pontas da estrela, com movimentos de braços,

interpretados por mim como: abro meu coração (braços abertos para frente e para cima),

agradeço (mão se juntam virando o corpo para a direita diagonal baixa), saúdo o sol (braços

se abrem e mãos se juntam atrás da nuca, corpo na diagonal esquerda alta), invoco o

guerreiro (braços dobrados e paralelos à frente do corpo, palmas da mão para baixo,

esquerda em cima da direita, diagonal direita trás), honro o sacerdote (braços abertos

dobrados em noventa graus, palmas das mãos para frente, diagonal esquerda trás) e me

recolho (braços repousam ao longo do corpo, num passo para trás). Estas imagens foram

dadas ao grupo como estímulo aos movimentos, colorindo-os assim de expressividade. O

movimento de transição para recomeçar esta seqüência é um giro em deslocamento para a

direita.

Figura 69: Foto nº 57 - Estrela de Davi (foto: Mainá Araújo)

27. Dança-coral: Música: Voando como Águia (Witchy tai)- O elenco é distribuído em

dois grupos, o primeiro posicionado ao centro, mas de frente para a platéia, e o segundo em

círculo, envolvendo o grupo interno. Os grupos executam suas composições de dança-coral

simultaneamente, alternando com momentos de diálogos entre os dois grupos, misturando os

movimentos de ambos.

242

Figura 70: Foto nº 58 - Dança-Coral do Leste - DPU Voando como Águia (foto: Mainá Araújo)

28. Agradecimento às direções: CALIBAM: Pilamayahê portal do Sul, Pilamayahê portal

do Norte, Pilamayahê portal do Oeste e Pilamayahê portal do Leste (O grupo responde

Pilamayahê). Esta palavra indígena significa gratidão, normalmente dita na finalização dos

rituais.

29. DPU kalama Dance: Lah- Ilahá-Illa-Allah – grupo dividido em dois círculos

concêntricos - finaliza com a postura de reverência/agradecimento. Em duas vozes, repete

várias vezes essa frase, com duas rodas girando para lados diferentes e saudando as pessoas

da outra roda com o movimento de mãos, partindo do coração e oferecendo algo ao outro

que passa à frente e também à platéia. Após alguns atuantes cantarem, um de cada vez, a

variação musical, girando em torno de si para ambos os lados, com os braços elevados para

o alto e finalizando com as palmas das mãos juntas em movimento de recolhimento para

frente e para baixo, o grupo todo também o faz em uníssono.

243

Figura 71: Foto nº 59 –DPU: Kalama Dance (Lah- Ilahá-Illa-Allah) – foto: Sérgio Morelli

30. Interação com a platéia: Ganesha, Gopalá, Sri Ram, Hey ya nana (4 elementos).

Estas DPUs foram escolhidas para dançar junto com a platéia, mas apenas duas delas foram

realizadas: Ganesha e Hey Ya nana, sendo que esta última pode ser observada nas fotos nº.

64 e 65, correspondente à cena nº. 30. com o acompanhamento da percussão, e com o

empenho do grupo em ensinar a dança e o canto para as pessoas da platéia que entraram no

círculo de pedras, fizemos os gestos dos quatro elementos uma vez para o centro da roda e

outra vez com o deslocamento para a direita. A descrição de tais gestos foi mencionada no

capítulo II, na seção 2.3.3.

Figura 72: Foto nº 60 - Participação da platéia no final das apresentações no ICBA –

DPU Hey ya nana (fotos: Sérgio Morelli)

244

Figura 73: Foto nº 61 – idem anterior

3.3.4. Dança–Coral-Ritual como Princípio e Resultado Cênico

Os exercícios grupais de construção de danças-corais, no sentido de Laban, foram

motivadores dos processos de investigação e composição poética, junto com os princípios

básicos dos rituais (pontos cardeais, elementos ou matérias elementares da natureza, história

do corpo, sons e movimentos de antigas tradições, harmonia do coletivo). O processo de

composição coletiva se deu com diálogos entre as pessoas da área de dança e as de teatro,

onde a questão da alteridade prevaleceu. Cada um ia construindo seu repertório de

movimentos e unindo-os às outras seqüências sem, no entanto, perderem suas características

pessoais.

De maneira semelhante à maneira citada na seção 1.7.1., trabalhamos as composições

em Gestos Cantados: exercitando a troca e o aprendizado contínuos. Isto se deu através da

qualidade sonora e rítmica de cada canção e a partir dos pontos cardeais referenciados no

eixo central do corpo na posição vertical (à Frente, o Norte; Atrás, o Sul; do lado Esquerdo,

o Oeste; do lado Direito, o Leste; mais o Abaixo e Acima).

Em relação ao Espaço em Laban, utilizamos a Cruz Axial do Corpo, embora tendo

como referência o corpo sempre na vertical, à maneira como se coloca a noção de

espacialidade ritual dos princípios xamânicos observados. Assim, associamos a referência

do corpo do dançarino juntamente com a referência geográfica. Com a canção Ancestrais,

245

utilizamos a Escala Dimensional de Laban, a forma do Octaedro e a seqüência dos seis

pontos, mais o centro.

Cada direção foi sendo introduzida com a leitura de texto específico

115

, acompanhado

de uma canção e das batidas do tambor. Com exceção da direção Norte, em que todos

ouviram o texto em postura de relaxamento, as leituras informativas sobre as outras direções

foram sugerindo os movimentos corporais.

O Sul, situado nas nossas costas e para além delas, representou o passado, as memórias

corporais, as histórias de vida, as brincadeiras de criança. A sugestão para uma das cenas

que compunham o “bloco” do Sul foi a lembrança de fatos corporais da infância, que

deveriam ser reelaborados com movimentos de deslocamento para trás ou iniciadas a partir

de pontos do corpo situados nas costas. As seqüências, a princípio improvisadas ao som do

tambor e do texto do escudo do sul (SAMS, 200, p. 115), foram aos poucos reelaboradas e

resumidas a pequenas células de movimento, as quais, talvez pelo acompanhamento da

canção Ororu

116

, e também da Canção do Pato, tiveram como características comuns o

fluxo livre e o tempo acelerado, especialmente quando da junção em duplas e trios e,

finalmente, em dois grupos de quatro e cinco pessoas.

Estas junções foram feitas a partir da observação e colaboração mútuas no

aprimoramento/desconstrução das seqüências, respeitando o significado de cada gesto

pessoal, bem como as variantes decorrentes das diferentes corporalidades das pessoas que

executariam tais gestos. O trabalho inicial entre cada dupla foi muito importante para que as

etapas seguintes pudessem fluir, na medida em que uma pessoa de cada vez ficava sendo

observador da seqüência do outro, colaborando com ele na escolha dos movimentos

fundamentais e compreendendo o seu sentido. Numa segunda etapa, os movimentos foram

combinados por princípios de semelhança, continuidade e fluência, de maneira que cada

pessoa pudesse realizar à sua maneira os movimentos das outras.

115

Textos encontrados em Gramacho (2002), Sams (2000) e das anotações do diário de campo.

116

No momento da criação coreográfica, ainda não sabíamos o significado da letra da música que chamei de

“Ororu”, cantada pelas crianças Guarani, que contribuiu na composição das memórias de infância, durante o

trajeto pela direção Sul. O povo Guarani vem sendo representada pelo índio Tukumbo e sua família, no ritual

anual da Dança da Águia da Alvorada. A canção evoca o Deus principal Ñamandu, pai verdadeiro das

numerosas crianças que estão por vir (CLASTRES, 1900,32) e deuses do seu panteão, como Tupã e Ororu.

246

O Norte foi criado basicamente a partir da canção Mahk Jchi Song Lyrics, que honrava

todas as formas de conhecimento e sabedoria, vindas de todos os pontos no espaço e no

tempo, inclusive as que vêm dos nossos ancestrais, como lembra a letra da canção dita por

Calibam. A direção Norte foi a que elegemos como frente, como porta de entrada, como

lugar de ligação com o público. As composições individuais tinham como objetivo

comunicar a força das intenções pessoais, inclusive para a platéia. Apresentando-se um a

um, a dança-coral acontecia nos diálogos entre as entradas e saídas de cena, quando cada

pessoa incorporava parte da seqüência da outra. Ainda compondo a cena do Norte, Daiane

falou sua intenção abertamente a todos, representando o ritual da intenção, realizado com o

talking stick, no processo de ensaios (vide roteiro).

Criamos a dança-coral do Oeste a partir da investigação de sensações trazidas pelos

movimentos sutis da pélvis partindo do lado esquerdo, o lado do feminino, da receptividade,

com ênfase no primeiro chacra. Esta região, situada na parte baixa da coluna vertebral, entre

o ânus e os genitais, é responsável pelos instintos de sobrevivência, mas também pela

necessidade de paz e equilíbrio, criar raízes e fundamentos. O simbolismo desta direção foi

introduzido desde o exercício de imaginação, entrada na caverna sonora, realizado por

Cristiana, a ser descrito na sessão 3.3.5.

Como trabalhamos o silêncio interior, as primeiras improvisações foram feitas no

silêncio e aos poucos cada um foi compondo sua seqüência cantando a Canção da Cura,

escolhida, por ser uma canção lenta, melódica e acolhedora, que permite a entrega para as

pequenas “mortes e renascimentos” de padrões de comportamento.

Fizemos uma composição com movimentos em uníssono, que continha três

seqüências, cada uma com a composição elaborada por uma dupla. Juntamos as pessoas por

semelhança de movimento, embora todos tivessem qualidades semelhantes como fluência

controlada, foco flexível ou indireto e tempo desacelerado. Leonardo e Victor apresentaram

em comum, movimentos fortes de propulsão e de rotação da pélvis, além dos movimentos

sucessivos, suaves e flexíveis de braços deslizando sobre a cabeça, face, pescoço, em

direção à parte inferior do corpo. Tarsila e Daiane apresentaram movimentos de pélvis em

figura oito, ambos com elevação da coxa, também em rotação. Eu e Andréia tivemos

movimentos semelhantes que iniciavam na pélvis e repercutiam na mobilidade da coluna e

braços. Os deslocamentos de todos tinham em comum o plano baixo, e sempre para o lado

247

esquerdo, o que permitia que a roda girasse em torno da árvore central, para a qual

depositamos todas as sensações de dor ou de prazer, mas também sensações de descanso e

serenidade.

Para alcançar as qualidades masculinas do Leste, de colocar em prática a intenção, de

expressar o conhecimento através da arte, utilizei a metáfora do vôo e da visão da águia,

como maneira de encorajamento na busca da força pessoal do grupo. Compreendia que esta

força poderia vir a princípio da valorização dos nomes próprios e dos gestos associados a

eles. Estes gestos foram utilizados como células básicas que impulsionavam a

movimentação a ser experimentada para e com o lado direito do corpo (lado da direção

Leste), e a partir dos 3º e 4º chacras, que representam o poder e o amor. Para ativar estas

regiões, o aquecimento com respiração e movimento (Bonnie Bainbridge Cohen), a partir da

Escala Dimensional de Laban foi de fundamental importância (vide figura 3, do capítulo I).

Experimentamos as composições individuais seqüências de duas maneiras: uma com

as sonorizações individuais, realizadas simultaneamente, outra com o acompanhamento da

canção “Voando como Águia”- Witchy Tai Tai (vide anexo 3.1.), com a qual criamos uma

dança-coral que finalizava a encenação do Leste. A composição desta dança se deu com o

aprendizado de todos os movimentos criados por todos. Divididos em dois grupos, cada

grupo criou uma seqüência baseada nos movimentos individuais, a partir do que fizemos um

diálogo entre as seqüências de movimento e frases musicais, situando os dois grupos em

círculos concêntricos. O gesto mais significativo desta dança foi a batida da mão direita

sobre a esquerda em direção ao alto, em um ataque acelerado e direto, simbolizando o

elemento fogo e também a precisão do tempo necessário à realização das intenções pessoais.

Com o Cântico da Dança da Águia de abertura, cujo “aboio” era iniciado por Victor,

retomamos o contato com a “árvore”, enfatizando a intenção coletivamente, verticalizando e

retornando ao chão em movimentos de espiral, sugerindo a troca de energia, a transformação

necessária ao alcance dos objetivos. Assim como no ritual da Alvorada, em que esta canção

servia para reanimar o grupo e iniciar mais uma sessão de danças e músicas, retomamos o

fôlego, anunciando a força da próxima cena, a saber, o solo de

Leonardo, que iniciava

queimando uma carta pessoal junto ao fogo, e seguia com uma coreografia própria,

evocando gestualidade ancestral dos torés, com um estado rítmico que alternava as fortes

batidas de pés no chão, saltos, giros e paradas, com a quietude e firmeza do estado estável de

248

ser. Esta foi a única cena em que não foi utilizada a associação entre o som da voz e o

movimento, mas cuja força contribuiu para manter a energia ritual até o final do espetáculo.

realizado com a gravação de uma música Navajo. Durante a vivência da direção Leste,

percebi que Leonardo tinha necessidade de expressar seu potencial de maneira mais

vigorosa, mas que ele preferia fazer isso apenas com movimentos.

3.3.5. Os aspectos vocais na criação de danças corais

Praticamente todo o processo foi direcionado a partir da investigação vocal – gestual.

Todos os exercícios preparatórios, improvisações e composições se beneficiaram da

associação entre movimento e som da voz, especialmente cantada. Além dos aquecimentos

com respiração e movimento, som das vogais e movimento, individual e em duplas (Bonnie

Bainbridge Cohen), havia sempre jogos de aquecimento vocal e sons orgânicos focalizados

por Cristiana Dias, baseados em Oliveira (1996) entre eles, a “Estrela do mar”, a

“Massagem Sonora”, o “Canto das Vogais” e os sons baseados nos pulsos Orgânicos do

corpo, inclusive os ritmos e timbres orgânicos do som percutido.

Todos os exercícios que fizemos com sons das vogais tinham como objetivo

distensionar as cordas vocais e facilitar o fluxo energético dos participantes, assim como

permitir ao grupo encontrar a sua própria afinação. Estes jogos funcionaram como

preparatórios para laboratórios sonoros, mais específicos de cada direção. Por exemplo,

durante a direção Sul, algumas improvisações enfatizaram diálogos lúdicos entre uma

pessoa e o grupo, num jogo de pergunta e resposta, ou de conversa simultânea entre uma

pessoa e o resto do grupo, usando apenas vogais/ conversa de contraste (gritos e sussurros),

no que surgiu a cena da história do apelido de infância do ator Daniel Calibam.

Já o exercício de apresentação de cada pessoa associando seus nomes próprios aos

gestos foi enriquecido com a sonorização pessoal destes, durante a introdução à direção

Leste. Estes sons-gestos pessoais mostraram bastante força e tornaram-se rituais meditativos

ao redor do ponto central do círculo. Considerado pela platéia como momento ápice de

energia, adquiriram mais sentido quando passamos a fazê-los após o solo de Leonardo, que

chamava o resto do grupo de volta para a cena, por meio destes gestos sonoros, os quais,

como foi dito, também deram origem à dança-coral do Leste.

249

Na direção Oeste, pela sua qualidade de interiorização e introspecção, fizemos um

exercício de imaginação, de entrada na escuridão da caverna, (alguns de olhos fechados,

outros com vendas nos olhos), cuja variação de tons das notas musicais guiava nossos

passos. Cada passo à frente subia um tom na escala musical, sendo que os passos para trás,

baixavam o tom da nota. Também com o solfejo da escala melódica ocidental, massageamos

regiões diferentes do corpo correspondentes aos chacras, em seguida movendo partes do

corpo com melodias livres ou com as vogais.

No Oeste, experimentamos ainda um som “tribal”, a partir da “massagem sonora”,

denominada por mim assim, por enfatizar os acordes livres da “estrela do mar”. Durante a

“massagem sonora”, uma pessoa ficava no centro do círculo e fazia seu mantra pessoal, com

a intenção de desapegar de padrões que não serviam mais, deixando-os para a terra. O grupo

respondia acolhendo a pessoa. Disto resultou uma dança-coral com variações melódicas

(com Tarsila ao centro), quando experimentamos as qualidades expressivas do icosaedro, e

outra cena mais rítmica, a partir da frase sonora criada por Victor, com fortes batidas de pés.

Continuamos com Calibam ao centro aproveitando uma cena da montagem anterior (TCC

II), na qual ele fazia as letras de seu nome, sonorizada com uma melodia trazida por ele, no

que o coro respondia alternadamente. Estas cenas que antecediam a dança-coral “da cura”

foram feitas no quadrante do círculo que representava o Oeste.

As danças-corais do Oeste, desenvolvidas a partir das “massagens sonoras”,

aconteceram várias vezes durante os ensaios, com uma ótima qualidade de entrega entre as

pessoas, porém nas tentativas futuras de levar para a cena em público, perderam as

características rituais que tinham no princípio. Uma das instruções dadas a quem estava no

meio do círculo com o grande grupo ao redor foi pensar em algo que gostaria de enterrar,

desapegar, algo que não queria mais em si ou para si e enviá-la para a terra, colocando toda

a potência de sua voz. Para conseguir este nível de envolvimento com a atividade, a

princípio fazíamos as associações entre os elementos da natureza e fatores de movimento: as

caminhadas com cada elemento (terra, água, fogo e ar), associando também às direções; a

seqüência de ações básicas de esforço com as diferentes dinâmicas expressivas resultantes

da combinação dos fatores e suas gradações (peso, fluência, tempo e foco), culminou no

aprofundamento no fator peso, com ênfase nas qualidades mais telúricas, em especial, a da

firmeza.

250

Alguns exercícios de organização corporal (Bartenieff) foram levados para a cena, à

medida que introduzíamos canções e melodias à seqüência de movimentos na dimensão

horizontal (lado direito – lado esquerdo), no plano baixo, como a que se segue: A partir da

postura de irradiação central (posição do “Xis”), rolar e fechar na lateral como um

“C”(irradiação central e metade do corpo), durante a expiração, abre de volta ao “X”, repete

para o outro lado, ou até o balanço na espiral, para as diagonais direita e esquerda, fazendo a

conexão cabeça-cauda em nível médio, completando a espiral em seguida, verticalizando até

o nível alto. Estas seqüências de movimento foram realizadas ao som de Shanoon, canção

que trazia a qualidade do elemento água, quando estávamos vivenciando a direção Sul. Os

mesmos princípios de movimento inspiraram o intermezzo com a canção da Dança da

Águia (espirais) no Leste.

Trabalhamos ainda alguns aspectos da harmonia espacial, a saber, os planos do

icosaedro (vertical, horizontal e sagital), as diagonais do cubo e os movimentos provenientes

da cruz dimensional do corpo. Todos estes princípios universais de movimento contribuíram

para que cada um pudesse situar as direções tendo como referencial o próprio corpo. A

respeito disso, a dança-música Ancestrais, em Gestos Cantados foi reelaborada a partir da

cruz dimensional (LABAN), porém adaptando aos trajetos das sete direções, como já

explicado no item 3.2.2. Esta dança-música representou os ancestrais como sendo as raízes

que formam as nossas árvores da vida. Ancestrais, juntamente com as canções Wendeya

(Cherokee Morning Song), Wiracocha e Hey yana tatá, fizeram parte da introdução, que

antecedia cada bloco de direções, sendo que a primeira cena tinha o objetivo de limpeza das

negatividades do corpo e do ambiente da encenação, através da queima da sálvia.

Todos os exercícios de improvisação a partir de vocalidades em movimento

contribuíram para o aumento da capacidade respiratória e de extensão e potência vocal das

pessoas, melhorando o desempenho do grupo no trato com o repertório musical dos cânticos

xamânicos pela paz. Estes, por sua vez, tiveram seus arranjos enriquecidos pelo maestro

Cícero Alves, quando de sua participação numa tarde de ensaios, inclusive orientando o

grupo quanto aos timbres mais adequados a cada canção.

251

Figura 74: Foto nº 62- Maestro Cícero Alves e grupo (foto: Márcia Virgínia)

3.3.6. Danças e Cânticos Xamânicos pela Paz

Das sessenta e oito canções observadas na pesquisa (ver apêndice 1), cerca de trinta

foram utilizadas durante o processo de montagem e dezessete foram selecionadas para

encenação de Gestos Cantados, cujo repertório foi quase que inteiramente cantado, com

exceção da já referida canção Navajo, do CD Voices of Forgotten Worlds, vol. 2, que

acompanhou o solo dançado por Leonardo Chagas. Descrevo a seguir mais algumas

maneiras de utilização das canções na criação cênica.

Em Gestos Cantados nenhuma dança (DSC) foi utilizada, pelo fato destas serem

executadas com o acompanhamento de músicas tocadas mecanicamente. Como o objetivo

era aprofundar a relação corpo-som, as danças cantadas (DPU) supriam a necessidade.

Alguns cânticos e danças-músicas foram utilizados de acordo com o simbolismo de cada

direção, utilizadas ainda para harmonizar e para energizar o grupo, para despertar o senso

poético e ainda para serem reelaboradas na composição cênica. Uma vez por semana nos

reuníamos apenas para cantar e, eventualmente, dançar ou recriar as canções que já tinham

coreografia, ou ainda, para criar movimentos para alguma música. Algumas danças (DPU),

portanto, foram desconstruídas em favor do processo criativo. Por exemplo, coreografia das

deusas From the Goddess, utilizada apenas no processo criativo, não foi ensinada para o

grupo da mesma maneira como me foi transmitida. Utilizei apenas o movimento da primeira

parte (cuja letra cita os nomes das deusas), que consiste em deslocamento lateral para a

252

direita, de mãos dadas, todos com o corpo voltado para o centro da roda, abrindo o pé direito

e juntando o esquerdo em seguida, de maneira que a cabeça acompanha a direção dos pés,

ou seja, a cabeça vai para a direita quando o pé direito se move, e vai para a esquerda,

quando o pé esquerdo de junta ao direito. Esta frase é repetida para o lado esquerdo. Já a

segunda parte da música, o movimento foi sugerido pelo grupo, a partir de exercício de

aquecimento com as partes do corpo impulsionando o movimento, a saber, a cabeça, o

quadril e a lateral do tronco para ambos os lados.

A canção Wiracocha/Pachamama foi toda improvisada, porém aproveitamos os

movimentos da dança DPU, durante o refrão “Nina yacu wayra Pachamama he”, realizados

não em roda, mas de frente para o público. A canção do toré Hey yana tatá foi desconstruída

e ampliada, quando utilizada para ilustrar o ritmo ternário. A composição/desconstrução foi

feita em grupos de três pessoas, cada qual fazendo variações na melodia principal. Um de

cada vez se destacava do seu grupo se movimentando em direção ao centro (árvore/coluna)

mentalizando sua intenção, em seguida trocando de grupo e de melodia.

O canto do Salgueiro, Shanoon, foi utilizado anteriormente para trazer a qualidade da

água nos exercícios do “Xis” (vide capítulo I). Isto foi levado para a montagem final,

seguida de uma coreografia, a partir dos princípios da DPU (contração, expansão, balanço,

deslocamento em cruz, giro solar e giro lunar) e pela imagem flexível do salgueiro, uma

árvore característica de beira de rio, cujos ramos flexíveis caem e se movem ao sabor do

vento, de importância medicinal, mítica e ritual em várias culturas do mundo

117

A canção Awewô (da colheita), devido ao andamento ligeiro, se adequou à cena de

improvisação com as brincadeiras de criança. A DPU Voando como Águia (Witchy Tai Tai),

ainda que tivéssemos vivenciado da mesma maneira como está no movimento DPU, foi

desconstruída e reelaborada na dança-coral do Leste (como já foi dito acima). Embora

também vivenciada no processo, na cena, a DPU Ninto Mami Ninhursag foi apenas cantada

pelo grupo, enquanto que as DPUs Inana lachma dahay (Oeste) e Ya Hayy Ya Haqq (Leste)

e Lah- Ilahá-Illa-Allah (Leste) foram as únicas reproduzidas literalmente sem modificações

no canto ou no movimento.

117

Ver a respeito no site http://pt.wikipedia.org/wiki/Salgueiro , acessado em 21 de outubro de 2007.

253

O andamento das músicas influenciou bastante na dinâmica dos movimentos. Mesmo

os movimentos que foram criados sem música, adquiriram outros aspectos rítmicos e

intencionais quando acrescentamos as canções. Quando compartilhados em grupo, os

movimentos cantados tornavam-se mais coletivos e menos individuais, e, portanto,

unificando a todos em padrões coletivos de convivência corporal.

Entre as canções e dança-músicas (DPU) utilizadas no processo de ensaios para

trabalhar a energia dos elementos ou das direções e para concentrar o grupo, e ainda,

dançadas juntamente com a platéia, posso citar:

• Bismillah (simples)

• Bismillah (introdutório)

• Bismillah Ya Fattah (ver partitura nos anexos 3.1 e 4.1.)

• Gopalá Devakinanda

• Hey ya nana (quatro elementos)

• Gestos dos 4 elementos

• Mir Miru Mir (Força da Paz)

• A Terra é nossa mãe (ver partitura no anexo 3.1.)

• From the Goddess: Isis, Astarte, Diana...

• Ii Chell

• Anjos

• Ganesha Sharenan

•

Shîmê-nîy kha-chôthâm

- O amor é forte como a morte

• Ram Nam Pranam Dance for Partners (Sri Ram, Jai Ram)

Cada uma dessas canções e danças-músicas trazidas para o processo existencial-

poético possuía um simbolismo e uma motivação próprios, mas também tinham relação com

as qualidades de cada direção ou com a união de todas. Por exemplo, Gopalá, Ganesha e Ii

Chell, estão relacionadas ao Sul, por despertarem, respectivamente, alegria, confiança e

flexibilidade. From the Goddess, Shîmê-nîy kha-chôthâm e todas as que traziam o elemento

terra, diziam respeito ao Oeste. Bismillah, Força da Paz e as que reuniam os quatro

elementos (Gestos dos 4 elementos, Hey ya na na), traziam as qualidades de todas as

direções e todos os valores associados a elas. Dessa maneira construímos o roteiro, inserindo

as Danças da Paz mais adequadas a cada direção.

3.3.7. Dança dos Poemas - Simbolismo das Direções

Em relação aos princípios rituais, perguntei o que foi mais significativo para cada um

dos participantes atuantes, no que alguns responderam:

254

O que mais me marcou no processo de Gestos Cantados, além dos belos

cantos e significados de cada elemento e direção, foi que a sintonia,

harmonia e união em um grupo são necessárias para o avanço e sucesso

(Luna Dias).

Luna tinha elegido anteriormente cinco destes princípios rituais: a criação de um

espaço sagrado, o significado trazido por cada direção, a qualidade que cada elemento da

natureza, a diversidade dos sons e ritmos musical-corporais e a celebração. No entanto,

enfatizou a questão da harmonia do grupo com um dos fatores marcantes. De fato, suas

dificuldades individuais foram em parte superadas pelo sentido do coletivo. E parece que

este fato aconteceu para a maioria das pessoas, que passaram por processos pessoais fortes e

situações desafiadoras na vida cotidiana, mas que eram amenizadas ao longo dos rituais

cênicos sistematizados e do ritual artístico apresentado ao público. Luna mostrou o desejo de

reapresentar o espetáculo por se sentir satisfeita com o resultado final, mas confessou que

não gostaria de passar novamente por todo o processo, caso necessário. Já no caso de Daiane

e de Leonardo, foi marcante o fato de atingir um propósito dentro de um espaço ritual:

Considero que a intenção e o propósito que se busca alcançar esta em

primeiro lugar, mas considerei importante também à criação do espaço

sagrado. O estabelecimento de nossas posições nesse espaço, o raciocínio

de como ele nos afeta fisicamente. Não deixo de perceber a importância

dos outros itens, mas naquele momento e neste (talvez) foram as coisas

que mais me “atingiram”. (Daiane Leal)

A criação de um espaço sagrado foi o que mais significou para mim, pois

serviu como fomentação no meu desenvolvimento tanto artístico quanto

pessoal. Criar algo poético estava em acreditar no que eu me propunha

fazer dentro do trabalho, ou seja, levar com seriedade cada passo e cada

momento vivido, fazendo disso um prazer e não uma obrigação.

(Leonardo Chagas)

Nestes dois últimos depoimentos podemos observar a importância dada à criação o

espaço sagrado, onde estão implícitas as posições neste espaço, ou seja, o espaço destinado a

cada direção dentro do círculo e em relação ao ponto central, os quais foram definidores do

espaço cênico, onde cada um foi encontrando elementos pessoais e os reelaborando

poeticamente. À medida que íamos experimentando as qualidades e o simbolismo de cada

direção e seus elementos predominantes respectivos, alguns iam compondo poemas que

traduziam as sensações de movimento e também as lembranças evocadas. Isto deu uma

característica diferente ao processo e complementou as composições de dança-música que

estávamos elaborando. E em cada experiência com as direções, cada um trabalhou seu

propósito, sua intenção para aquele trabalho. Alguns dos poemas abriam ou fechavam cada

255

um dos quatro blocos de cenas fundamentadas pelas direções. Cito abaixo alguns que não

foram levados para a cena final, os quais puderam ser lidos no roteiro anteriormente.

Poema do Norte (Autora: Andréia Reis)

Meu corpo no espaço, o espaço em meu corpo

Interior, exterior, Livre pelo espaço

Dinamicamente em transformação

Movimento, ação, comunicação.

No poema do Norte de Andréia, temos a qualidade de variação espacial e melódica, o

lugar da liberdade de comunicação verbal, musical, de movimento.

Poema do Oeste (Autora: Iêda Dias)

A terra estava molhada, molhava o pé, minava água da fonte, vida

mãe chamei, mãe clamei! Mãe me fiz pra mãe entender

os corpos suados, pingados moviam-se em ondas magnéticas

sensuais, exalavam odores panteísticos

ervas, ervas, ERA, cura, curam ATER-RÁ!

Já o poema da direção Oeste, de Iêda, representou o enraizamento, a corporeidade

interiorizada, a terra como lugar de cura. A percepção que as autoras dos poemas tiveram de

cada direção e de qualidade neste espaço correspondeu justamente ao simbolismo e

qualidades vivenciadas corporalmente durante o processo de ensaios. E isto também para

Victor, autor dos poemas do Sul e do Leste, os quais foram levados para a cena final. O

poema do Leste surpreende pelo nível de compreensão do autor sobre a proposta ritualística

do espetáculo. Convém reescrevê-lo abaixo:

Emergido das entranhas da Terra, Agora sigo para o Leste

Voando como águia.

Em busca do nascer do Sol, Eu, camelo, serei Leão.

Em busca do fogo sagrado, Eu, Leão, vencerei o dragão.

Achado o fogo perdido, Retornarei ao Sul.

Renascerei menino.

Assim poderei transitar Por todas as direções, Livre como o ar.

Refletindo sobre estas palavras, me dei conta de que Victor encontrou no texto de

Nietzsche, Assim falou Zaratustra, a inspiração para o seu poema, que descreve justamente

as três transformações do espírito, que se muda em camelo, e o camelo em leão, e o leão,

finalmente em criança. A metáfora do camelo representa o fardo pesado que o espírito

carrega, até que se transforma em leão, por querer conquistar a liberdade, porém às custas de

lutar com o dragão. O leão tem o poder de criar uma liberdade para uma nova criação, mas é

justamente quando conquista a liberdade à custa de seu amor, que o altivo leão torna-se a

256

criança, que representa a inocência, o esquecimento, a criação de novos valores, “um novo

começar, um brinquedo, uma roda que gira sobre si, um movimento, uma santa afirmação.

(...) o espírito quer agora a sua vontade, o que perdeu o mundo, quer alcançar o seu mundo”

(NIETZSCHE, 2004, p. 36). Este parece ser o percurso e a imagem de um “deus que dança”.

3.3.8. Subjetividade e Transculturalidade

No que tange à cultura indígena norte-americana, e mais recentemente às da

Mesoamérica e do Sul, muitas músicas de seu repertório foram e ainda têm sido incluídas no

repertório das Danças da Paz, devido à beleza de suas letras e à qualidade vibracional

positiva de suas melodias. O encontro com uma parte do repertório de memórias oral-

musicais indígenas nos permitiu reconhecer não apenas elementos do outro, mas também de

nossas memórias das matrizes indígenas brasileiras, uma vez que há generalizações e

semelhanças entre as culturas indígenas das Américas. A começar pelo fato de haver

sistemas cosmológicos xamânicos comuns, nos quais há a relação de interdependência e

respeito à natureza, e cujos sistemas de cura envolvem os cânticos como um elemento

relacional, junto com os elementos gestuais e os instrumentos musicais.

O resultado cênico do espetáculo, no que diz respeito à música (canções de domínio

público de várias tradições, especialmente indígena), ao figurino, de Zuarte (vide foto nº 63),

e à maquiagem de Wagner Lacerda (que se inspirou nos padrões da pintura corporal dos

Kadiwéu), remete claramente aos códigos culturais indígenas, norte-americanos e brasileiros

(vide fotos nº 64 e 65). Porém esta visualidade da forma final não foi em nenhum momento

evocada durante o processo ritual pelo qual nós passamos, enquanto grupo artístico.

Valorizamos, a princípio, o desvelamento e atualização das imagens internas pessoais, bem

como a construção das imagens coletivas que diziam respeito apenas ao nosso grupo.

Considerando o fato de que a ornamentação do corpo é uma forma direta e concreta de

comunicar identidade pessoal e social, pretendíamos utilizar os elementos visuais indígenas

como fatores de interculturalidade, no sentido de que, a junção de códigos culturais

corporais proporcionasse uma terceira forma e significado para o grupo.

Embora a ritualidade indígena seja tão reconhecida e valorizada neste estudo, no

processo artístico não podemos confundir identidade com identificação. Podemos falar, sim,

da existência de pontos de identificação com a cultura indígena, que em todos os momentos

257

se deram mais por meio de valores e significados simbólicos. Não se trata de uma

apropriação, nem de inspiração, mas de uma aplicação de princípios rituais norteadores,

assim como utilizamos os princípios labanistas. Considerando o fato de que a ornamentação

do corpo é uma forma direta e concreta de comunicar identidade pessoal e social,

pretendíamos utilizar os elementos visuais indígenas como fatores de interculturalidade, no

sentido de que, a junção de códigos culturais corporais proporcionasse uma terceira forma e

significado para o grupo.

Figura 75: Foto nº 63 – Elenco em dia de apresentação (foto: Sérgio Morelli)

258

Figura 76: Foto nº 64 – imagens do grupo (fotos: Sérgio Morelli)

259

Figura 77: Foto nº 65 – imagens do grupo 2 (fotos: Sérgio Morelli e Mainá Araújo)

260

Desde o início percebia que os rituais a que estávamos nos submetendo enquanto

grupo, prescindiam de contextualização, ou seja, de conhecimento prévio sobre a origem do

ritual ou das músicas e danças-músicas. Para o grupo de atores-dançarinos foram dados

elementos para a criação do espaço sagrado e a motivação para as criações poéticas, sendo

que o simbolismo de cada princípio ritual a ser trabalhado era transmitido como parte desta

motivação. As informações sobre a proveniência dos cânticos e frases sonoras apenas

ganhavam sentido após estes terem sido vivenciados. Não era de fundamental importância

para os atores-dançarinos o conhecimento sobre cada tradição, fosse ela indígena, hinduísta,

sufi ou xamânica. O que despertava interesse era o momento presente, e o que cada canção

ou rito cantado poderia suscitar em termos de autoconhecimento e criação poética. Nesse

sentido Daiane comentou: “As informações conceituais sobre o ritual ou música não me

foram fundamentais. Em todos os momentos o sensorial era o que me guiava”.

Por outro lado, como têm mostrado os já citados seguidores da performance

intercultural, o aprendizado de técnicas e expressões de outras culturas permite expandir as

possibilidades expressivas, como bem demonstrou nosso movimento antropofágico na arte

moderna brasileira, desde a década de 1920, assumindo a metodologia da mistura, do

hibridismo, do multiculturalismo, como caminhos legítimos de conhecimento de si, do outro

e de criação artística. A noção de transculturação, um dos pilares epistemológicos da

Etnocenologia, é o que melhor exprime a criação de novos fenômenos culturais, informados

por matrizes culturais diferentes com as quais guardam semelhanças. Armindo Bião (2007,

p. 45) comenta sobre esta expressão (transculturação), como sendo uma reafirmação do

“fenômeno do contato cultural como gerador de novas formas de cultura, distintas das que

lhe deram origem (...), considerando-se a certa reconstrução constante e dinâmica da

tradição”. Nesse sentido, a dinâmica cultural guarda em si simultaneamente as

características de alteridade e identidade, na medida em que fenômenos reconhecidos

considerados ritos sagrados de povos antigos são ressignificados, seja na vida cotidiana, e

até mesmo urbana e artística de gerações atuais.

O que manteve a força ritual em Gestos Cantados foi menos a imagem visual das

formas e padrões já conhecidos etnocentricamente como sendo da dimensão da alteridade

das matrizes indígenas, e mais as imagens internas reelaboradas a partir das imagens sonoras

dos mantras e cânticos xamânicos, das orações corporais das Danças da Paz Universal. No

sentido utilizado por John Blacking em seu livro How Musical is Man?(1995), a música só

261

pode ser compreendida no contexto social no qual está inserida. O contexto a que todos

tiveram acesso se refere aqui ao do processo ritual cênico da montagem Gestos Cantados.

Durante este processo, o repertório musical de origem xamânica foi pouco a pouco

adquirindo significado para cada um dos atores-dançarinos e se distanciando do caráter de

exotismo inevitavelmente proveniente da primeira impressão que se tem quando alguém se

depara com algo de competência de outra sociedade, como por exemplo, um canto em

aramaico ou um canto indígena norte-americano. Refletimos acerca de nossa própria

história, nossa própria cultura, e menos acerca de uma cultura distante em tempo e espaço,

ainda que pudéssemos reconhecer os valores e crenças dos povos nativos e nos sensibilizar

mais profundamente com séculos de história de colonização e tentativas de extermínio

ocorridas com civilizações Norte e Latino- Americanas, desde a Era Pré-colombiana.

Ensinamentos, mitos, musicalidades e ritos corporais de origens remotas têm sido

constantemente difundidos e se tornam transculturais, justamente por conterem conteúdos

arquetípicos, ontológicos, os quais favorecem o trabalho com a subjetividade, com as

mitologias pessoais. Por outro lado, tais conteúdos, provenientes de códigos culturais dos

rituais xamânicos, têm sido abordados de acordo com as necessidades da

contemporaneidade (valores como harmonia, paz e união, por exemplo) e foi este o objetivo

em Gestos Cantados. O fato de vivenciar este repertório de canções e de práticas rituais e

ressignificá-las no momento presente na criação artística contribuiu para gerar novas formas

de estar juntos no grupo cênico, mas também na sociedade na qual estamos inseridos.

Saudando a direção rítmica ‘Central’: Considerações finais cantadas aos quatro ventos

In Lake’ch (Eu sou o outro você)

(ensinamento Lakota)

Fim de outubro de 2007. O fogo arde literalmente na Chapada Diamantina e se espalha

ao sabor dos ventos. É tempo de renovar, tempo de “novos começos”. Recriar o momento

presente com a qualidade rítmica da centralidade e esperar o retorno das águas do sul. A

comunhão, o relaxamento, o agradecimento, tudo isto faz parte dos sentimentos de quem

chega ao fim de um ciclo e agradece pelos ensinamentos adquiridos na trajetória. O

centramento desta direção significa o equilíbrio entre as polaridades, a compreensão das

maneiras antigas de caminhar e a visão das próximas jornadas que estão para iniciar em arte-

ritual.

262

A arte e o ritual podem se combinar de infinitas maneiras diferentes, mas a

probabilidade de aplicação das noções xamânicas às artes cênicas está justamente no caráter

vivencial e de transformação pessoal, na valorização do conhecimento via corpo. Nos ritos

de passagem xamânicos o papel do corpo é fundamental no processo de reencontro com a

subjetividade. A cena artística tem exigido cada vez do artista uma dramaturgia construída a

partir da história de seu corpo, da sua história de vida, muitas vezes escondida e reprimida.

Atualmente, há uma busca de si mesmo entre os artistas cênicos, muito ligada à necessidade

de autoconhecimento e de transformação, uma necessidade de mexer nos padrões

inconscientes de comportamento para que haja um desvelamento do corpo, que é também

texto performativo. Como resultado, há a compreensão de que a consciência está em

constante modificação, e de que as narrativas se constroem, se desconstroem e se

reconstroem, quando os intérpretes estão voltados a “narrar” a própria poesia.

No capítulo I encontramos vários exemplos de como a arte cênica do Ocidente sempre

se beneficiou dos rituais sociais, ocidentais e não ocidentais, inclusive as manifestações

rituais existentes na contemporaneidade, na elaboração de obras de arte rituais. Estas por sua

vez têm sido baseadas em princípios de combinações entre o som da voz e o movimento, por

ser uma das condições inerentes aos rituais. Vimos ainda como tem sido tratada esta

combinação nos trabalhos de formação dos artistas cênicos, em especial, entre artistas-

docentes das universidades brasileiras, considerando que cada um encontra uma

metodologia própria a partir de suas experiências pessoais, tanto no que diz respeito ao

encontro com estas tradições oral-corporais, como nas técnicas corporais sistematizadas

encontradas principalmente em Jerzy Grotowski e em Rudolf Laban.

A importância de experimentar e se transformar através das experiências rituais se

tornaram o foco do capítulo II, uma vez que as mesmas foram imprescindíveis na elaboração

metodológica do processo cênico em T.C.C. II e em Gestos Cantados. A utilização da

observação participante, método de pesquisa da Etnografia, permitiu uma abordagem mais

extensa das técnicas e princípios rituais visando atingir o objetivo final da aplicação cênica,

no processo formativo/criativo de um grupo cênico.

O capítulo III relatou como foram indicados alguns princípios rituais para cada

integrante trabalhar as possibilidades de narração da poesia pessoal, ao longo de sua

trajetória artística. Em meio a tantos aspectos diversos e interessantes pertinentes ao ritual,

alguns demonstraram ser fundamentais durante o processo. São eles: diversidade, presença

263

interior, comunhão, transformação e permanência, fluidez e densidade, enraizamento e

expansão. Estes princípios estão ligados às noções de amor, harmonia e beleza. São

qualidades que podem ser experimentadas corporalmente, que fazem diferença na presença

cênica quando solicitadas de maneira ritualizada. Tentamos ritualizar

118

cada momento, cada

exercício, cada passagem, cada intervalo, com o reconhecimento de que tudo é importante

nos processos criativos. Ritualizar no sentido de evocar as qualidades dos elementos, das

direções, dos planetas, dos quatro reinos, enfim, dos princípios básicos universais, para

realizarmos qualquer intenção física no momento da criação poética.

A mudança para outro estado de ser é um dos princípios básicos dos rituais de

passagem. Foi pensando nessa analogia, que tratei cada momento do processo criativo como

micro-rituais. A utilização do talking stick em família ou grupo social ou o recurso da

limpeza de ambientes com a sálvia são exemplos de rituais simples dos quais todos podem

se beneficiar, contribuindo com a harmonização pessoal e coletiva nas suas comunidades.

Assim também acontece quando há a compreensão do significado das letras das canções

sagradas, as quais, quando cantadas e tocadas tornam-se instrumentos de arte, com alto

poder de transformação da mente e do coração, trazendo, enfim, a consciência “de corpo e

alma” que a arte continua a nos ajudar a ampliar. Nesse sentido, para que um corpo realize o

que se propõe enquanto agente e criador, muitas mudanças precisam acontecer. O corpo está

sempre em mutação, se pensarmos em termos de que ele é agente e também é ‘agido’

119

durante o processo poético, o qual só se completa durante a apresentação para o público.

Quando tratamos do corpo como conhecimento artístico, nos deparamos com situações

de aprendizagem e autoconhecimento. O produto poético é sempre resultado de algo que se

modificou nas pessoas, e não apenas num nível de treinamento técnico ou de preparação

corporal ou de qualidade expressiva, mas algo em sua corporeidade como um todo. Daí a

coerência da associação entre os princípios rituais e os princípios Laban/Bartenieff de

Educação Somática.

Durante a investigação poética, é comum cada pessoa tomar mais consciência de sua

corporalidade e corporeidade e também de como elas podem mudar. Não mudamos apenas a

118

Ritualizar no sentido de converter em ritual, segundo o dicionário Houaiss de Língua Portuguesa.

119

O que aconteceu com a dança pós-moderna? What Has Become of Postmodern Dance? In Tulane Drama

Review. 36, n.1, (T133), P. 48-59, Spring 1992. Tradução de Eliana R. Silva e Leda Iannitelli./ O que mais

está aí? Entrevista com Anna Halprin (Tamalpa Institute), por Janice, Ross, Standford University, 1991.

Tradução: Eliana Rodrigues.

264

forma de atuar, mudamos também a nós mesmos, na medida em que conseguimos

experimentar novas relações, e não apenas os conteúdos em si. Muitas vezes ficamos presos

a imagens pré-concebidas e não vemos outras possibilidades. Esta mudança,

paradoxalmente, tem relação com a busca de si mesmo, com uma maneira xamânica de ser,

no sentido de encontrarmos o nosso daimon

120

, o nosso melhor dom, a nossa maneira

pessoal de ver, sentir e se expressar, muitas vezes camuflada pelas circunstâncias.

Após a aplicação dos princípios rituais ao processo criativo cênico, é possível afirmar

que a adequação da cosmologia ritual xamânica à prática cênica pôde ser observada,

inclusive algumas práticas tradicionais xamânicas possuem muitas afinidades com práticas

corporais da arte do movimento iniciadas por Rudolf Laban. Essa adequação beneficiou o

processo de ensaios, em termos de autoconhecimento, transformação ou de reconhecimento

das possibilidades poético-subjetivas do grupo.

Dos muitos aspectos rituais, o que considero mais importante foi o estado de alerta

semelhante ao “êxtase”, experimentado por todos nós em vários momentos do processo

investigativo-poético. Quando digo “êxtase”, me refiro ao sentimento de força vital

experimentado durante os momentos de meditação profunda, momentos de excitação

neuromuscular de voz e movimento corporal, de intensificação dos sentidos, através das

batidas do tambor e da vibração dos mantras cantados. Parece que o estímulo sensorial

repetido é o que leva a um estado de relaxamento de todo o ser: corpo em repouso, mente

tranqüila, coração em paz.

Durante a montagem e apresentações em ambas as fases (T.C.C. II e Gestos

Cantados), percebi que esta maneira “xamânica” de atuar dependeu muito do nível de

entrega e confiança na aplicação da metodologia. Para alguns foi mais fácil experimentar

sem julgar, ou perceber as próprias possibilidades de transformar, ou ainda criar a partir das

verdades pessoais. Para outros, durante o curto período de duração dos ensaios de Gestos

Cantados, se tornou difícil e por muitas vezes desafiador, confrontar-se com uma

metodologia ritual, cujo princípio básico é a repadronização em busca da energia vital, de

maneira que não houve tempo para que todas as resistências cedessem lugar ao novo.

120

James Hillman, no seu livro O Código do Ser: uma busca do caráter e da vocação pessoal (2001: 18-19)

aponta para o uso do termo grego daimon por Platão, referindo-se a uma imagem inata e não hereditária que

nos guia durante nossa vida, mas que é difícil de ser reconhecida. Entre os que seguem práticas

xamanísticas, o daimon corresponderia ao espírito, à alma-livre, à alma-animal, à alma-sopro.

265

Os conteúdos rituais tornaram-se um pouco dispersos quando da preparação em termos

de qualidades estéticas específicas da espetacularidade cênica visando uma apresentação

para o público. No entanto, em alguns momentos todos puderam experimentar o poder que a

arte-ritual tem de despertar o pathos em nós, criadores e público. Princípios importantes nos

rituais observados e vivenciados foram identificados como base norteadora de um trabalho

artístico, mas principalmente pela possibilidade que eles têm de unir pessoas diferentes.

Assim, não apenas os sons e a estrutura musicais fundamentavam os rituais de nosso grupo,

mas os valores sociais associados a eles, valores estes que estão na base das relações

humanas saudáveis e harmoniosas, valores humanos e éticos universais, como a verdade, o

amor e a beleza.

No percurso de construção da pesquisa e da escrita desta tese, houve momentos de

deixar morrer coisas do passado para fazer surgirem novas situações de aprendizagem,

momentos de reflexão individual, momentos de vibrar em uníssonos coletivos. Quantas

janelas eu abri para pensar no meu objeto, para compreender que este continua ligado ao

caminho da educação, ligado ao ensino de arte e à mudança de consciência, no sentido de

Merleau-Ponty

121

, para quem a consciência é uma estrutura interna que contribui para

manter a comunicação entre o mundo interior e exterior. Ser consciente é manter a

comunicação entre o corpo que somos nós e as outras pessoas, é estar com elas em vez de

estar ao lado delas.

Nessa busca de vivenciar no mundo dos sentidos essa ampliação de consciência e

trazê-la para a minha prática artística e pedagógica, compreendi o porquê de ter trilhado por

tantos caminhos e espaços diferentes, e percorrido tantos solos, em vigília e em sonho, até

chegar num lugar mais simples, coerente e fértil, porém nunca finalizado e tampouco com

menos riscos, uma vez que se situa nas fronteiras, como todo caminho de arte e vida. A

experiência ímpar dos trabalhos de campo me deu suporte para chegar finalmente ao âmago

das minhas questões que envolvem o corpo, a arte, a contemporaneidade. E tem sido assim,

um caminho no qual se abandona coisas do passado, se desapega de conceitos rígidos, e faz

surgir novas noções mais adequadas para encaminhar a problemática da pesquisa e se

apropriar com mais interiorização deste objeto, o qual, paradoxalmente não se situa no

121

Citado por VISHNIVETZ, Berta. Eutonia: Educação do Corpo para o Ser. São Paulo: Summus, 1995. p. 176.

266

passado, mas no passado que é presente e futuro ao mesmo tempo, uma vez que as culturas

musical-corporais estão sempre em adaptação e atualização por parte de quem as transmite.

Abrir passagem para o desconhecido se tornou o lema nesta pesquisa, que me fez abrir

janelas, fechar gestalts

122

, para enxergar o mundo, as relações pessoais, a dança, o teatro,

enfim, os que fazem as artes cênicas, inclusive a mim, com outros olhos, os olhos de quem

já não olha apenas para si, mas justamente para si através do outro, bem como para o outro e

junto com o outro. Como disse Carl Gustav Jung (1875 - 1961), mudar é, ao mesmo tempo,

nascer e morrer (JUNG, 1986). A concepção de morte, considerada uma das mais

importantes na cosmologia xamânica, foi desenvolvida no capítulo II, a partir da análise da

frase muito comum entre os iniciados no xamanismo: “Hoje é um bom dia para morrer”.

Janeiro de 2008. O fogo volta a queimar as matas de nascente dos rios da Chapada.

Não se sabe até quando a mãe-terra resistirá a tanta destruição, muitas vezes criminosa. A

cada período de seca, a comunidade inocente da região ora em silêncio a chegada das águas

novas. Com esta pesquisa de campo e de prática artística, compreendi principalmente a

necessidade de sairmos da Era do Senso Crítico para a Era da Consciência, na qual a lógica

do Pathos é a que deverá prevalecer na leitura do mundo, nas “mu – danças” de atitudes

para com a pesquisa, a ciência e as relações humanas. A lógica do coração não permite a

crítica destrutiva, mas sim a compreensão inclusiva, uma vez que a consciência é ampliada

quando a mente está aberta às possibilidades. A lógica do coração deveria ser a essência de

uma arte não egóica, uma arte de criação da beleza e harmonia em qualquer forma que seja

criada. Estas mudanças de atitude poderão em muito ser feitas através das artes cênicas,

embora estas por vezes se deixarem influenciar pelo senso crítico. A importância deste

trabalho em dança-coral-ritual está na possibilidade de transformar os artistas e

conseqüentemente, transformar também as artes cênicas.

122

A Teoria da Gestalt afirma que não se pode ter conhecimento do todo através das partes, e sim das partes

através do todo; que os conjuntos possuem leis próprias e estas regem seus elementos, e que só através da

percepção da totalidade é que o cérebro pode de fato perceber, decodificar e assimilar uma imagem ou um

conceito. Abrir uma gestalt significa começar algo novo, um novo ciclo, que deve ser fechado com

responsabilidade pelos nossos atos. Quando alguém abre muitas gestalts e não consegue fechá-las, muitos

compromissos ficam pendentes, deixando também em aberto questões psíquicas, emocionais, sociais. A falta

de consciência de cada uma dessas pendências e de como solicioná-las pode levar muitas pessoas à loucura

patológica, bem diferente da espécie de loucura temporária que emerge nos processos rituais, discutida no

segundo capítulo.

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