( PDF ) Entre campos: a música de invenção na poética de Augusto de Campos

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO

DEPARTAMENTO DE LÍNGUAS E LETRAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS

MESTRADO EM ESTUDOS LITERÁRIOS

MARCUS VINICIUS MARVILA DAS NEVES

ENTRE CAMPOS: A MÚSICA DE INVENÇÃO NA

POÉTICA DE AUGUSTO DE CAMPOS

VITÓRIA

2010

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MARCUS VINICIUS MARVILA DAS NEVES

ENTRE CAMPOS: A MÚSICA DE INVENÇÃO NA

POÉTICA DE AUGUSTO DE CAMPOS

Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-graduação em Letras do Centro de

Ciências Humanas e Naturais da

Universidade Federal do Espírito Santo,

como requisito parcial para obtenção do

Grau de Mestre em Estudos Literários.

Orientador: Prof. Dr. Wilberth Claython

Ferreira Salgueiro.

VITÓRIA

2010

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MARCUS VINICIUS MARVILA DAS NEVES

ENTRE CAMPOS: A MÚSICA DE INVENÇÃO NA POÉTICA

DE AUGUSTO DE CAMPOS

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Letras do Centro de

Ciências Humanas e Naturais da Universidade Federal do Espírito Santo, como

requisito parcial para obtenção do Grau de Mestre em Estudos Literários.

BANCA EXAMINADORA

________________________________________

Prof. Dr. Wilberth Claython Ferreira Salgueiro

Universidade Federal do Espírito Santo

Orientador

________________________________________

Profª. Dra. Viviana Mónica Vermes

Universidade Federal do Espírito Santo

Membro Titular

________________________________________

Prof. Dr. Marcelo Paiva de Souza

Universidade Federal do Paraná

Membro Titular

________________________________________

Prof. Dr. Sérgio da Fonseca Amaral

Universidade Federal do Espírito Santo

Membro Suplente

________________________________________

Prof. Dr. Marcos Ribeiro de Moraes

Universidade Federal do Espírito Santo,

Departamento de Teoria da Arte e Música

Membro Suplente

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, por tudo.

Ao meu padrinho Sérgio Pereira, pela disposição constante.

À minha pequena grandiosa mulher, Andréia de Lima Silva, pela força, coragem,

carinho, paciência...

Ao Bith, pelos passes, dribles e corta-luzes poéticos, sempre.

À Mónica Vermes e Marcelo Paiva, referências musicais e literárias inequívocas para

a constituição de quem aqui escreve.

Ao Marcos Moraes, José Viegas e Celso Ramalho, pelos ensinamentos.

Aos meus amigos: Juvenal Filho e Alexandre Zanon, pelo som, rock n’ roll de cada

dia, anos a finco kandarpiando por aí (“na direção, no direção, sem direção ou na

contramão”); Vinícius Amorim, Gabriel Zonta, Francisley Dias e Pedro Henrique

Neves, pelo papo, bola, boteco e jogos inesquecíveis; Herbert Baioco e Deyvid

Martins, pelos in e outlets~ musicaos, randômicas conversas recheadas de pure

dac’s~; inestimável Dori Sant’Ana, companheiro de todos os sons; Wander Santos,

Wellington Rogério, Andressa Nathanailidis, Gina Denise, Rosângelas Fernandes e

Thompson, pelas boas palavras, condutas e oportunidades.

Aos meus alunos, por muito me ensinarem.

Aos que acreditaram ser possível “viver de música”, muito obrigado.

Aos que desacreditaram sempre: alguém tem que contrabalancear os sonhos, mas...

Augusto de Campos

RESUMO

Quer-se com este trabalho estudar a importância da música de vanguarda do século

XX na obra de Augusto de Campos. Para tanto, será necessário investigar como ela

é apresentada nos textos críticos musicais, reunidos no livro Música de Invenção

(1998), e, principalmente, analisar como o poeta se apropria de técnicas

composicionais dos inventors para homenageá-los em sua obra poética. Tomaremos

por amostragem os poemas que se referem a três dos músicos que aparecem com

freqüência no paideuma sonoro do autor: Arnold Schoenberg (1874-1951), John

Cage (1912-1992) e Giacinto Scelsi (1905-1988). Também se fará uso dos conceitos

de testemunha, memória e história provenientes da Literatura de testemunho –

através dos discursos de Seligmann-Silva (2000; 2003), Felman (2000), Gagnebin

(2004) – para, por analogia, entender a posição assumida por Augusto de Campos

na defesa da música de invenção e alargar a ideia de homenagem. Paralelamente

serão abordados temas relativos à música contemporânea do século XX – Caesar

(2007), Gubernikoff (2007), Griffiths (1998), Ross (2009), Grout e Palisca (2005),

Sadie (1994) – e à manutenção do livro enquanto suporte durável – Flusser (2010),

Carrière e Eco (2010) –, além de traçarmos um panorama geral dos poemas que se

referem aos músicos de recusa nas três antologias do poeta paulista.

Palavras-chave: Augusto de Campos; Música de invenção; testemunha;

homenagem; recusa; paideuma sonoro.

RESUMEN

Se intenta con este trabajo estudiar la importancia de la música de vanguardia del

siglo XX en la obra de Augusto de Campos. Para eso, es necesário pesquisar como

el tema se presenta en los textos de la crítica musical, recogidos en el libro Música

de Invenção (1998), y, sobre todo, analizar cómo el poeta se apropia de las técnicas

de composición de los inventors para honrarlos en su poesía. Vamos a tomar una

muestra de poemas que se refieren a tres de los músicos que aparecen con

frecuencia en el paideuma sonoro del autor: Arnold Schoenberg (1874-1951), John

Cage (1912-1992) y Giacinto Scelsi (1905-1988). También se hace uso de los

conceptos de testigo, memoria y historia de la Literatura de testimonio – a través de

los discursos de Seligmann-Silva (2000, 2003), Felman (2000), Gagnebin (2004) –

para, por analogía, entender la posición adoptada por Augusto de Campos en su

defensa de la música de invención y extender la idea de homenaje. Además se

discutirán temas relacionados a la música contemporánea del siglo XX – Caesar

(2007), Gubernikoff (2007), Griffiths (1998), Ross (2009), Grout y Palisca (2005),

Sadie (1994) – y el mantenimiento del libro como suporte duradero – Flusser (2010),

Carriere y Eco (2010) -, vamos a trazar también un panorama general de los poemas

que se refieren a los músicos de rechazo en las tres antologías del poeta de São

Paulo.

Palabras clave: Augusto de Campos; Música de invenção; testimonio; homenaje;

rechazo; paideuma sonoro.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Capa de Poesia de Recusa ..................................................................... 33

Figura 2 – Sem título, Henri Michaux (1960) ............................................................ 68

Figura 3 – Número 32, Jackson Pollock (1950) ……………………………………..... 69

Figura 4 – Cartaz fac-simíle de Ommagio a Henri Michaux ..................................... 81

Figura 5 – Assinatura de Scelsi e poema “omesmo som” ........................................ 82

Figura 6 – Um dos Plexigrams da série (1969) ........................................................ 95

Figura 7 – Plexigram II (1969) .................................................................................. 95

Figura 8 – Shades, Robert Rauschenberg (1964) ................................................... 97

Figura 9 – Augusto de Campos e o protótipo do “poema bomba” (1987) ............... 99

Figura 10 – Elementos de “Pentahexagrama” separados ....................................... 99

Figura 11 – “Aquário pré-holográfico” de “Pentahexagrama” ................................. 100

Figura 12 – Der Rote Blick, Arnold Schoenberg (1910) ……………………………. 104

Figura 13 – Arnold Schoenberg (1916) ………………………………………………. 106

Figura 14 – Quadrado mágico ................................................................................ 109

SUMÁRIO

1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS ............................................................................. 10

2 INVENÇÃO E IN-TENSÃO: AUGUSTO DE CAMPOS, TESTEMUNHA DOS

SONS DO SÉCULO XX ...................................................................................... 13

3 OMAGGIO DE UMA NOTA SÓ, ESCUTANDO “OMESMOSOM” ..................... 61

4 CAGE: CHANCE: CHANGE ............................................................................... 86

5 A INTRADUÇÃO DO LEGADO: “DODESCHOENBERG” ............................... 102

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................... 124

7 REFERÊNCIAS .................................................................................................. 127

1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS

A presença do pensamento musical contemporâneo se mostra de maneira

destacada na obra do poeta brasileiro Augusto de Campos. Sua atuação como

crítico musical tem sido relevante em vários aspectos: a) resgate da obra de vários

poetas-músicos trovadores provençais da Idade Média; b) reflexão sobre a música

popular brasileira do século passado, enfatizando principalmente a Bossa Nova e o

movimento tropicalista; e c) difusão da obra de vanguarda da música de concerto do

século XX. Será na alínea “c” que nos deteremos para pensar a obra de Augusto de

Campos.

Em Música de Invenção, o poeta paulista discute as poéticas de relevantes músicos

eruditos do século XX e apresenta a seus leitores outros que, de menor expressão,

também tiveram importante contribuição para o alargamento do pensamento musical

nas últimas décadas. Considerando que, na época de seu lançamento, Música de

Invenção era um dos poucos estudos acerca da contemporaneidade musical, pode-

se afirmar que Campos é figura importante enquanto difusor de compositores até

então relegados ao desconhecimento em nosso país. Somente artistas e

compositores brasileiros ligados às novas correntes é que tinham acesso a esse tipo

de obra.

Já a produção poética de Campos apresenta por diversas vezes referência aos

compositores de vanguarda, denunciando seu apreço pela nova música, mas

somente aquela acomodada sob a bandeira da recusa. Tais nomes figuram também

nos artigos publicados em Música de invenção, mantendo uma coerência interna na

parte de seu projeto estético que gira em torno da defesa sistemática dessas figuras,

que, segundo o próprio poeta, estão ainda alijadas pelo mercado fonográfico e, por

conseguinte, dos ouvidos contemporâneos (ao lançamento do livro). Entre eles os

que mais se destacam são: Giacinto Scelsi (1905-1988), John Cage (1912-1992) e

Arnold Schoenberg (1874-1951), além da marcante presença de Anton Webern

(1883-1945). É assim, por meio de artigos e poemas, que Augusto de Campos vai

apresentando ao seu leitor o paideuma sonoro construído ao longo de um intenso

contato com a linguagem musical contemporânea desde o início de suas atividades

artísticas.

Nas próximas páginas pretende-se analisar por vários ângulos o livro Música de

invenção, buscando compreendê-lo desde seu conteúdo até seu posicionamento

histórico, passando pela tentativa de achar um perfil do leitor interessado na voz

partidária da recusa de Augusto de Campos. Logo após analisaremos três poemas

recolhidos por amostragem na tentativa de observarmos como o poeta faz de

algumas de suas obras poéticas espaço para a manutenção da memória dos

compositores pertencentes ao seu paideuma sonoro através das homenagens.

Desta maneira, pela nossa perspectiva, Augusto de Campos se colocaria, por

analogia, em consonância com a figura da testemunha. Analogia, reconhecemos,

surpreendente – surpresa que nos soa simpática se pensarmos o alto grau de

inovação que, a cada obra, Augusto alcança.

Assim: recusa, projeto estético, paideuma sonoro, música contemporânea, leitor,

livro, artigos, testemunho, memória, história serão temas abordados no Capítulo 2.

Para entrecruzarmos os diversos assuntos, lançamos mão da análise de algumas

introduções de obras, entrevistas e um poema de Augusto de Campos que entram

em consonância com a proposta. Para quê? Para poder evidenciar a discussão em

torno da apropriação de alguns termos da literatura de testemunho, a fim de

relacioná-los (lembrando sempre: por analogia) ao autor e a sua obra aqui

analisada. A fortuna crítica revisada passa, além do próprio poeta, por vários

teóricos dos quais destacamos apenas alguns: Pignatari (1970), Nascimento (2005),

Caesar (2007), Gubernikoff (2004; 2007), Seligmann-Silva (2000; 2003), Felman

(2000), Gagnebin (2004), Piza (2008), Antunes (2003), Aguilar (2005), Pound (1977),

Griffiths (1998), Ross (2009), Flusser (2010), Carrière e Eco (2010), Sadie (1994),

Grout e Palisca (2005). A opção pela larga extensão do capítulo deve-se à

necessidade de apresentar o arcabouço teórico já em diálogo com Música de

invenção, sendo resgatado quando necessário nas análises que seguem.

A partir do capítulo 3 iniciaremos as análises, mixando poema, inventor, poeta e

paralelos discursos. Neste capítulo tomaremos “omesmosom” (1989/1992),

homenagem ao compositor Giacinto Scelsi, publicado pela primeira vez em

Despoesia (1994), como ponto central. Ainda revisaremos entre as antologias

poéticas quais os músicos citados, homenageados ou intraduzidos em poemas.

Enfatizaremos questões ligadas à memória e à condição nova da história a partir de

autores já apresentados no segundo capítulo. Do centro hipnótico de “omesmosom”

criticaremos algumas análises do poema, partindo de dados particulares de Scelsi –

tanto da obra quanto da biografia – para enxergarmos detalhes impressos na página

da segunda antologia do poeta.

O capítulo 4 tomará como foco uma ampliação da ideia de homenagem para discutir

“Pentahexagrama para John Cage” (1977), impresso em Viva Vaia (2001), primeira

seleta de poemas de Augusto de Campos, publicada em 1979. Já o quinto capítulo,

na mesma toada, perquirirá nos blocos de “dodeschoenberg” (2000), veiculado em

Não (2003), a condição de testemunha de seu tempo, terceira, testis, que o poeta

assume ao codificar na página o legado de um dos músicos mais contestados do

século XX, Arnold Schoenberg. Ou seja, três análises, três focos, porém ao final

alguns elementos apontados se entrecruzam, circulares, nos poemas. O

posicionamento espacial dos capítulos analíticos tende a ser em torno do segundo

capítulo, apesar da aparente linearidade do texto no geral. A partir do exposto

seguem as considerações finais acerca de uma possível pertinência na proposta de

leitura realizada a partir de Música de invenção e das obras elencadas de Augusto

de Campos.

A amostragem – dado que os poemas foram pinçados de diversas antologias – pode

comprovar que há sim uma unidade dentro da posição radical da invenção – ou

recusadora do fácil – na poética de Augusto de Campos, que se volta em favor dos

músicos de seu paideuma sonoro. A escolha da escrita em fragmentos ecoa um

diálogo com a ideia de rememoração. Fazer do texto o que nele se escreve.

Retornar assuntos quando necessário e tecer linhas de fuga. Tentativa de escrita em

rede. Sim: rever.

2 INVENÇÃO E IN-TENSÃO: AUGUSTO DE CAMPOS, TESTEMUNHA

DOS SONS DO SÉCULO XX

Menos olvido e mais ouvido

Augusto de Campos

Desde a década de 1950, em textos que mais tarde foram compilados no livro Teoria

da poesia concreta, publicado em 1963, até as produções críticas mais recentes,

como as disponíveis em importantes sites de literatura como o Cronópios, Augusto

de Campos tem-se mostrado um grande escutador, tanto da arte trovadoresca,

quanto da música contemporânea do século XX, mais precisamente, a de

vanguarda. O século passado proporcionou uma “destruição e câmbio de

significados” cristalizados no cerne da música dita erudita que até hoje são difíceis

de engolir pelos ouvidos que “não gostam daquilo que não entendem”. O

Novecentos, nas artes em geral, foi marcado por mudanças significativas, e, na

música, apresentou ao mundo novos sons, novos parâmetros de escuta aliados ao

avanço tecnológico. John Cage, uma das figuras centrais de nosso trabalho, na

famosa conferência na Juilliard School of Music, em 1952 – ano em que Augusto de

Campos afirma ter tido seu primeiro contato com a obra do compositor americano –,

disse: “mas com a música contemporânea não há tempo para fazer nada

semelhante a ‘classificar’, você só tem de ouvir inesperadamente, da mesma forma

que quando você fica resfriado tudo que você faz é inesperadamente espirrar [...]”

(1985, p. 100). E acrescenta que, “muito frequentemente, ninguém sabe que a

música contemporânea é arte ou podia sê-lo. Só a acham irritante. Irrita de uma ou

de outra forma, impede que nos ossifiquemos” (1985, p. 101).

As duas primeiras frases entre aspas do parágrafo anterior são do poeta Décio

Pignatari (1970), escritas em 1965, sob o título de “Vanguarda em explosão sonora”.

O autor nos aponta, um mês depois do evento, um panorama da receptividade do

público paulista presente no concerto do Festival de Música de Vanguarda, realizado

no Teatro Municipal. Para nos situarmos historicamente, dois anos antes, em 1963,

o grupo Música Nova, formado por jovens compositores brasileiros, entre eles

Rogério Duprat, Damiano Cozzella, Júlio Medaglia (mais tarde, arranjadores oficiais

do movimento tropicalista), Willy Correa de Oliveira, Gilberto Mendes, entres outros,

influenciados pelos concretistas, publicava um manifesto homônimo – publicado na

revista Invenção, n° 3 – propondo um redimensionamento estrutural d a música

contemporânea do país. No programa do festival de 1965 constavam peças de

Gilberto Mendes, Willy C. de Oliveira, John Cage e Anton Webern. É preciso citar

trechos que representam bem o ouvido da época apontado por Pignatari:

Eis por que vemos, pelo mundo afora, sócio-quotistas de Mozart, condôminos

de Beethoven, acionistas de Chopin... Falavam de música eterna de

Beethoven porque crêem assim incorporar aos domínios de sua sensibilidade

uma parcela de eternidade. Nem foi por outra razão que, a uma certa altura

do concerto em São Paulo, depois de Pedrinho Mattar haver emendado,

indiferentemente, trechos de Chopin e de tangos argentinos, uma senhora, do

balcão, entre angustiada e feroz, exclamou: ‘Não toquem no meu Mozart!’.

[...] O que eles tentam, na verdade, é impedir que uma ‘indiscriminada’ massa

de consumidores destrua os seus caros significados, criando novos e

perturbando, assim, o seu mercado solene e tradicional. Não foi por acaso

que a ‘ofensa’ sentida pela diretora do Teatro Municipal de São Paulo se

somou à da maior parte dos críticos musicais: ‘Uma coisas dessas, no nosso

Teatro Municipal!?’ (1970, p. 128-129)

É sobre a “destruição e câmbio de significados” e suas renovações totais na

linguagem musical que o mesmo discursa. Ele utiliza o festival como um bom

exemplo da tendência à imutabilidade dos parâmetros de escuta do ouvinte naquele

momento no Brasil para com a música de vanguarda. Esse passado recente ainda

parece fazer coro na socie(sonori)dade atual. Em livro chamado Música Menor,

Guilherme Nascimento atesta a posição em que nossa música erudita

contemporânea encontra-se:

Como música dominante no Brasil temos a enorme penetração da música

popular brasileira e norte-americana e, em segundo lugar, a música erudita

tradicional européia e brasileira. A música erudita contemporânea européia e

norte-americana apareceriam em último lugar, à frente apenas da música

contemporânea brasileira (esta, praticamente desconhecida). (2005, p. 58)

Rodolfo Caesar, em “As grandes orelhas da escuta” – relato composicional

pertencente ao livro Notas. Atos. Gestos, organizado por Silvio Ferraz, no qual se

encontram alguns textos dos principais compositores brasileiros da atualidade –, já

apontara para a mesma questão vista acima. Ao final do discurso, perguntando ao

leitor “para quê?” (a música / a escuta), o compositor questiona o lugar no cenário

musical brasileiro da ala experimental. Fora do centro (do mercado / da escuta),

dominado pela “periferia”, fora da “alta cultura”, lançada à “periferia da periferia”,

identifica-se no “fino espaço da ‘periferia da periferia da periferia’”. Vale lembrar que

o tom irônico dado à “periferia”, alinhando-se à terminologia do alvo de seu ataque

discreto, é somente para fechar seu texto com a seguinte frase: “com a diferença

que não dispomos de um antropólogo gostando de nossa música” (2007, p. 51).

Buscando uma resposta para a questão de Caesar, Carole Gubernikoff, em “A

presença do presente”, incluído como texto inicial do mesmo livro, justifica a própria

razão de ser deste suporte:

Talvez este livro seja a resposta à pergunta de Rodolfo Caesar, que constata

no final de seu texto que não temos historiadores, antropólogos, sociólogos e

psicanalistas que se debrucem sobre estas questões. Cabe a nós, então,

fazê-lo. Apresentando nossos impasses, nossas opções éticas e estéticas e

dando um testemunho desta época tão rica e tão cheia de possibilidade de

realizações (2007, p. 18, grifo nosso)

A tal pergunta de Caesar nos parece vir ecoando na cabeça dos compositores

brasileiros há mais tempo. Foi datado de 30 de dezembro de 1984 o aforisma de

Rogério Duprat, vinte e um anos depois do “Manifesto Música Nova”: “A pergunta

serta é: ‘ARTE, MÚZIQA, LITERATURA, PARA QÊ?” (DUPRAT apud GAÚNA, 2002,

p. 194). Depois de afastar-se da esfera estrita da vanguarda erudita musical no final

da década de 1960 para colocar-se em consonância com a arte popular e comercial,

multiplicando-se, convergindo erudito e popular em uma linguagem musical

sincrética, somente no início da década de 1980 Duprat retorna à composição no

âmbito erudito. Seu retorno traz uma ampliação do seu pensamento, dadas as

experiências anteriores, sobre a música. Imerso na escrita do dramaturgo Qorpo

Santo, o compositor, em 10 de outubro de 1985, declara:

Dos artistas antigos, de 45 anos ou mais, dos qe partisiparam ou não das

“vanguardas” dos anos 50 e 60, alguns proségem fazendo obras, asinando-

as, preoqupados qom suas qarreiras. Outros vêm esas qoizas qomo fraqezas

do pasádo, preferindo o novo enqantado mundo anônimo e qoletivo. Entre os

mais jovens, uns ségem as pegadas dos seus pais e avós, busqando glórias,

suséso, obra individual. Outros desbravam as pegadas perigozas e

emocionantes da inserteza, asociando novas teqnolojias a novos

qomportamentos, menos personalistas. Assim são as qoisas. Temos de

aprender a qonviver qom a diversidade. (DUPRAT apud GAÚNA, 2002, p.

194)

Duprat traça, ao seu modo, um breve panorama da produção musical brasileira de

concerto até a década de 1980, oriunda da música de vanguarda. “Nem tanto ao

Wagner, nem tanto ao Webern” (DUPRAT apud GAÚNA, 2002, p. 195), Duprat

praticou a diversidade e a leu no cerne do reduto erudito como chave sintomática

para novas posturas em relação à música. Seu percurso musical foi marcado pela

busca do novo, abandonou a vanguarda por não ter visto mais saída. Tomado pela

surdez progressiva e pela “‘falta de profundidade’ composicional” na música

comercial, também a deixou para trás e, retomando a composição erudita na década

de 1980, não ansiava mais pelo original por não ter mais como fazê-lo, em sua

opinião. Compunha apenas pelo prazer da criação, sem estilo composicional,

técnica ou ideologia artístico-política específicos. Mote da carreira, a conclusão da

impossibilidade do novo pode ter sido mais um ato de originalidade do compositor,

ao passo que pela primeira vez ele não o procura. Ficava para trás a frase-colagem,

assinada por ele e seus companheiros em 1963, que finalizava o manifesto:

“maiacóvski: sem forma revolucionária não há arte revolucionária” (KATER, 2001, p.

353).

Retomando o discurso de Pignatari, em 1968 Augusto de Campos publica um artigo

denominado “Informação e redundância na música popular” (CAMPOS, 2005), no

qual apontara, através da teoria da informação de A. Moles, para uma alta

porcentagem de imprevisiblidade e uma taxa mínima de redundância da música de

vanguarda, justificando a baixa compreensão por parte dos ouvintes: “é natural,

portanto, que se afigure, a princípio, ‘ininteligível’ para a maioria dos ouvintes, é uma

música para produtores e não para consumidores. O problema é comum a toda arte

de vanguarda” (2005, p. 183).

O original, a invenção, o experimentalismo, a imprevisibilidade, a recepção, a música

pós-1960. Para quê? Em torno de algumas vozes, não sistemáticas, pretendeu-se

observar – sem querer impor uma visão única, mas de dentro do discurso dos

próprios artistas e pesquisadores, em textos que datam da década de 1960 até os

dias atuais – questões em torno do local da música erudita contemporânea no Brasil,

identificando certos traços aproximados à postura do poeta paulista no seu livro

Música de invenção (1998). Costurando nos seus artigos os fios remanescentes da

postura artística vanguar-di(s)ta, principalmente advindas do projeto concreto,

Campos escuta, logo, testemunha os sons do século XX sob a égide da invenção.

* * *

Ontem é História, / Mas está tão longe –

Ontem é Poesia – / É Filosofia –

Ontem é mistério – / Mas onde está o Hoje?

Mal especulamos / O tempo nos foge.

Emily Dickinson

A distinção etimológica entre ouvir e escutar faz-se necessária. Ouvir, mesmo sendo

sinônimo de escutar na língua portuguesa, não garante o que o segundo verbo

deseja: “estar consciente do que está ouvindo; ficar atento para ouvir, dar atenção

a”, conforme a acepção do dicionário online Houaiss. Escutar vem do latim asculto e

também substitui informalmente o verbo auscultar, que por sua vez designa na

rubrica da medicina “escutar (determinada parte do organismo) para identificar e

diagnosticar os ruídos, aplicando o ouvido diretamente sobre a parte, ou utilizando

um aparelho” e como transitivo direto “procurar saber; inquirir; investigar”. Na década

de 1960, Pierre Schaeffer já diferenciava os dois verbos entre as quatro funções da

escuta (junte-se a eles o entender e o compreender), quando dissecava, no Tratado

dos objetos musicais, questões diretamente relacionadas com a sua criação, datada

do final dos anos 1940, a musique concrète. O pensamento schaefferiano, baseado

na fenomenologia (de Husserl e Merleau-Ponty) e no estruturalismo (de Saussure,

Jakobson e Lévi-Strauss), provocou mudanças significativas no conceito de escuta

no campo musical, em que esta passa a ligar-se diretamente ao ato criativo: fazer e

escutar já não são mais separáveis. Por sinal, a musique concrète junto à pintura

concreta deram visão (terminológica) no “mirante culturomorfológico” para a poesia

verbivocovisual autodenominar-se concreta nas terras tupiniquins, em meados de

1950, conforme escreveu Haroldo de Campos em “olho por olho a olho nu”

(CAMPOS; PIGNATARI 1975, p. 47).

Já testemunhar é, entre algumas definições, segundo o mesmo Houaiss, “dar

testemunho de ou acerca de; fazer declaração como testemunha; declarar ter visto,

ouvido ou conhecido” e ainda “mostrar com clareza; tornar evidente; confirmar,

comprovar, demonstrar”. Fica evidente que o “ouvido” usado na acepção de

testemunhar quer ser lido como escutado ou ainda ascultado, já que para dar

clareza ao testemunho é necessário ter visto, ouvido ou conhecido atentamente.

No campo dos estudos literários, o verbo testemunhar ganha destaque no cerne da

categoria “literatura de testemunho”, que abarca os textos produzidos, a princípio,

pelos sobreviventes da Shoah e da repressão dos governos e ditaduras latino-

americanas. Hoje, com a ampliação dos conceitos relativos à testemunha e ao

testemunho, absorvem-se também os discursos encobertos pela sombra da história

“oficial”, muitas vezes, preocupada em “classificar” esteticamente, e não eticamente,

as produções artísticas.

Márcio Seligmann-Silva em “O testemunho: entre a ficção e o ‘real’”, texto

pertencente ao livro História, Memória, Literatura, organizado pelo próprio autor,

discursa sobre pontos fundamentais para auxiliar na teorização da literatura do “real”

– antimimética e antiirônica (2003, p. 373). O autor utiliza-se da etimologia da

palavra para justificar o ato direto e indireto de testemunhar:

Em latim pode-se denominar o testemunho com duas palavras: testis e

superstes. A primeira indica o depoimento de um terceiro em um processo.

[...] Também o sentido de superstes: ele indica a pessoa que atravessou uma

provação, o sobrevivente. (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 373;374)

Na sequência aponta para a relação testemunho-“real”: “E o testemunho justamente

quer resgatar o que existe de mais terrível no ‘real’ para apresentá-lo. Mesmo que

para isso ele precise da literatura” (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 375). Faz-se

necessário observar: a literatura não está mais em primeiro plano nesse caso, mas

ela é também mais um “suporte” para dar vazão ao “real”. A preocupação

composicional recai sobre a dimensão ética com a mesma força que as forças que

estão nos “braços” da dimensão estética. Na busca do esclarecimento do “real” com

aspas, Seligmann-Silva associa-o à questão do trauma freudiano e aqui damos voz

ao autor para melhor entendimento de sua proposição:

Na literatura de testemunho não se trata mais de imitação da realidade, mas

sim de uma espécie de “manifestação” do “real”. É evidente que não existe

uma transposição imediata do “real” para a literatura, mas a passagem para o

literário, o trabalho do estilo e com a delicada trama de som e sentido das

palavras que constituem a literatura é marcada pelo “real” que resiste à

simbolização. Daí a categoria de o trauma ser central para compreender a

modalidade de um “real” de que se trata aqui. Se compreendemos um “real”

como trauma – é como uma “perfuração” na nossa mente e como uma ferida

que não se fecha – então fica mais fácil de compreender o porquê do

redimensionamento da literatura diante do evento da literatura de

testemunho. Não se trata apenas de “psicanalisar” a literatura, pois o

testemunho, como vimos, é não apenas superstes, ou seja, a voz de um

sobrevivente, mas também testis, enfrentamento, por assim dizer, “jurídico”

com o real (sem aspas!) e reivindicação da verdade. (SELIGMANN-SILVA,

2003, p. 382-383)

Em ensaio anterior, “A história como trauma”, editado em Catástrofe e

representação (2000), Seligmann também discutira vários temas centrais

concernentes à literatura de testemunho com destaque para a impossibilidade de

representação de um evento catastrófico a partir de Auschwitz. O escritor, e também

organizador do livro, reflete sobre essa tarefa necessária e impossível do

testemunho do evento “sublime” (na ótica kantiana) e sua ausência de limite. Passa

a partir daí à questão do trauma e este é apresentado como “uma ferida na

memória” (2000, p. 84). Seligmann-Silva lendo Freud ainda pontua uma definição

mais precisa:

O trauma, para Freud, é caracterizado pela incapacidade de recepção de um

evento transbordante – ou seja, como no caso do sublime: trata-se, aqui

também, da incapacidade de recepção de um evento que vai além dos

“limites” da nossa percepção e torna-se, para nós, algo sem-forma. Essa

vivência leva posteriormente a uma compulsão à repetição da cena

traumática. O trauma, explica Freud, advém de uma quebra do Reizschutz

(pára-excitação), provocada por um susto (Schreck) que não foi amparado

pela nossa Angstbereitschaft (estado de prevenção à angústia). A volta

constante à cena do trauma (sobretudo nos sonhos) seria o resultado de um

mecanismo de preparação para essa sobreexcitação que, patologicamente,

vem atrasado. (2000, p. 84-85)

Esse conceito de trauma tem colaborado para a teoria da história e da literatura

estabelecerem parâmetros para “problematizar a possibilidade de um acesso direto

ao ‘real’” (2000, p. 85), pois o encontro com este, segundo o autor (via Lacan), é

sempre traumático. O real é então estudado a partir da perspectiva de sua

impossível apreensão por completo devido a diversos fatores; no caso da Shoah,

pelo seu excesso de realidade. O que a literatura de testemunho tem feito é expandir

a definição e a visão sobre o trauma freudiano para entender a ideia de realidade e a

sua representação em forma de arte.

Está em Catástrofe e representação (2000) também o texto de Shoshana Felman

intitulado “Educação e crise, ou as vicissitudes do ensinar”. Nele a autora apresenta

sua ideia de testemunho atrelada ao ato performático da fala:

O testemunho é, em outras palavras, uma prática discursiva, em oposição à

pura teoria. Testemunhar – prestar juramento de contar, prometer e produzir

seu próprio discurso como evidência material da verdade – é realizar um ato

de fala, ao invés de simplesmente formular um enunciado. Como um ato de

fala performático, o testemunho volta-se para aquilo que, na história, é ação

que excede qualquer significado substancializado, para o que, no acontecer,

é impacto que explode dinamicamente qualquer reificação conceitual e

delimitação constativa. (2000, p. 18)

Conforme as palavras de Felman no trecho denominado “Poesia e testemunho:

Stepháne Mallarmé ou um acidente do verso” encontramos uma interessante

comparação e aproximação das descobertas do poeta simbolista francês – a

acidentalização do verso, anunciada em palestra na universidade de Oxford, na

Inglaterra – e do psicanalista Freud – a teoria dos sonhos –, ambas de 1895 e que

tocam na questão do testemunho e do acidente. A leitura apresentada pela autora

sobre a fala de Mallarmé aponta para a aproximação pelo acidente da poesia e da

política: “o acidente do verso de Mallarmé testemunha, de fato, sobre as

transformações profundas no ritmo de vida e sobre processos de mudança cultural,

política e histórica” (2000, p. 33). A revolução poética – com a ruptura do verso; a

descanonização e dessacralização da tradição da poesia francesa até aquele

momento pautada sobre o alexandrino clássico; e a dissolução das fronteiras entre

poesia e prosa – atingiu um grau de acidentalização do aspecto estético e formal tão

amplo que acabou sendo dotada de uma dimensão política inaugurada pela

Revolução Francesa, que, por sua vez, falhou na consumação do acidente diante

das classes e dos dogmas. Deste modo o gesto radical de Mallarmé testemunhou

com o choque (susto ou Schreck), longe da trivialidade e direto do campo das artes,

de forma profunda, aquilo que o golpe e o discurso ideológico não puderam

sacramentar.

Do centro da ambigüidade que reside no discurso apresentado por Mallarmé na

Inglaterra, o acidente e o testemunho se permutam assim: “o acidente que persegue

a testemunha” e “a testemunha quem persegue o acidente”; Soshana Felman situa o

poeta francês na segunda opção, aquele que persegue o “acidente do verso livre”,

assim como Freud o “do sonho, o caminho para a associação livre”. Deste modo

pontua:

Tanto o verso livre, como a associação livre, submetem-se ao processo de

fragmentação – de quebra, de ruptura e de deslocamento – do sonho, do

verso, da linguagem, da unidade aparente, mas enganosa, da sintaxe e do

sentido. A passagem por esta fragmentação é a passagem por uma

obscuridade radical (2000, p. 36).

Felman conclui o trecho dedicado ao poeta simbolista pormenorizando a ideia

formulada em torno da figura da testemunha, amplificando sua abrangência ao ponto

de incluir a performance poética de Mallarmé nessa categorização:

Tanto no caso de Mallarmé, como no de Freud, o que constitui a

especificidade da figura inovadora da testemunha é, de fato, não apenas o

simples relatar, não o simples fato de reportar o acidente, mas a disposição

da testemunha para tornar-se, ela mesma, meio para o testemunho – e o

meio para o acidente – em sua convicção inabalável de que o acidente,

formal ou clínico, carrega uma importância histórica que ultrapassa o

indivíduo e que não é, portanto, de fato, trivial, apesar de sua idiossincrasia.

O que constitui a novidade e radicalidade da performance poética – e

psicanalítica – de um testemunho, que é ao mesmo tempo “surpreendente” e

profundo, é, em outras palavras, não apenas a inescapabilidade da vocação

da testemunha, uma vez que o acidente a persegue, mas precisamente a

prontidão da testemunha para perseguir o acidente, para perseguir

ativamente seu caminho e seu percurso através da obscuridade, através da

escuridão e através da fragmentação, sem compreender exatamente toda a

abrangência e significados de suas implicações, sem prever inteiramente

para onde leva a jornada e qual seria a natureza precisa de seu destino final

(2000, p. 36-37).

Seguindo o viés da expansão do conceito de testemunha, Jeanne Marie Gagnebin,

no artigo “Memória, História e Testemunho”, publicado na coletânea Memória e

(res)sentimento: indagações sobre uma questão sensível (2004), discute o fim da

narração tradicional com base em dois textos de Walter Benjamin, “Experiência e

pobreza” e “O narrador”. Após refletir sobre os dois trabalhos do filósofo alemão, a

autora cita a figura de narração do sonho de Primo Levi: sua volta para casa após

Auschwitz é ofuscada pela indiferença dos ouvidos que levantam e vão embora,

protagonizando o “simples” ato de não escutar o relato do horror vivido e passado

por ele no campo de concentração. Gagnebin, então, passa a criticar, a partir da

perspectiva de uma exacerbação do caráter testemunhal, o que chama de abusos

da memória, quando nos discursos persistem uma fixação ao passado e a

incapacidade de bem viver o presente, assim criando uma identificação quase

patológica com os papéis do algoz e da vítima, nesse caso de um massacre, a

Shoah, quando, muitas vezes, passam distantes da herança de tal atrocidade. Para

justificar seu texto sem que caia nas malhas da fixação e da identificação – a autora

já se “acusa” da não hereditariedade direta de qualquer evento desse porte –,

Gagnebin se utiliza da prerrogativa da força (da palavra) e do lugar que ocupa (a

universidade), alhures, “terceiro”, como condição para restabelecer o espaço

simbólico não pertencente ao círculo infernal algoz-vítima e dar sentindo humano ao

mundo. Assim, discute a função dos ouvintes, no sonho de Primo Levi, como

aqueles que deveriam ocupar esse lugar “terceiro” (como ela):

No sonho de Primo Levi, deveria ser a função dos ouvintes, que, em vez

disso e para desespero do sonhador, vão embora, não querem saber, não

querem permitir que essa história, ofegante e sempre ameaçada por sua

própria impossibilidade, alcance-os, ameace também sua linguagem ainda

tranqüila; mas somente assim poderia essa história ser retomada e

transmitida em palavras diferentes. (2004, p. 93)

Vale observar que, guardadas as devidas proporções que separam uma situação da

outra, principalmente os motivos fundamentais de cada questão, a ameaça à “sua

linguagem [do ouvinte] ainda tranquila” soa muito próxima do grito “não toquem no

meu Mozart!”. Mas de fato a sutil ligação de incômodo e recusa dos ouvintes em

ambos os casos, mesmo que um em sonho e o outro em som, sempre passa pela

linguagem e pela recepção. O segredo de Beethoven (2006), dirigido por Agnieszka

Holland, traz em suas cenas finais uma imagem também muito similar ao sonho de

Levi. A película retrata no campo da ficção a pouca receptividade do público diante

da execução da Grande fuga, opus 133, que junto com os outros últimos quartetos –

compostos na terceira fase da vida do músico alemão, momento de maior liberdade

criativa e de experimentação de sua carreira e também de ápice do desenvolvimento

de sua doença, a saber, a surdez – são importantes marcos na obra do compositor e

na história da música. O progressivo esvaziamento da sala de concerto onde se

fazia a execução da obra, cada ouvinte no seu levantar e ir embora mostra o quão

inaudíveis foram as transformações mais radicais na linguagem musical promovidas

por Beethoven em sua poética. Longe das questões meritórias ou juízos de valor

sobre aspectos cinematográficos ou musicológicos gerais da obra de Holland,

evidenciamos a cena acima referida apenas por se tratar de uma interessante leitura

ficcional do diretor dos fatos verídicos envolvendo a recepção das últimas obras do

compositor alemão. Não é de hoje o ato de desmerecimento do espectador frente às

radicalizações, não só no campo da música e dos estudos de testemunho. A taxa

mínima de redundância na linguagem é sempre vítima da estranheza causada aos

ouvidos do expectador do mesmo som.

Gagnebin também encerra seu ensaio estabelecendo um novo olhar para aquele

que “vê, ouve e/ou conhece”, ampliando o conceito de uns dos termos centrais da

literatura de testemunho:

Nesse sentido, uma ampliação do conceito de testemunha se torna

necessária; a testemunha não seria somente aquele que viu com os próprios

olhos, o histor de Heródoto, a testemunha direta. Testemunha também seria

aquele que não vai embora, que consegue ouvir a narração insuportável do

outro e que aceita que suas palavras revezem a história do outro: não por

culpabilidade ou por compaixão, mas porque somente a transmissão

simbólica, assumida apesar e por causa do sofrimento indizível, somente

essa retomada reflexiva do passado pode nos ajudar a não repetirmos

infinitamente, mas a ousar esboçar uma outra história, a inventar o presente.

(2004, p. 93)

Na relação testemunho e memória observamos “Reflexões sobre a memória, a

história e o esquecimento” (2003), publicado no livro História, Memória, Literatura,

texto no qual Márcio Seligmann-Silva pensa, a partir de extensa revisão do trabalho

de alguns historiadores importantes contemporâneos, a relação entre a história e a

memória dentro da historiografia entendida como moderna, contrapondo-a ao seu

viés tradicionalista. Esta, amplamente exercida principalmente no século XIX,

acreditava na apreensão do passado “por inteiro”, sendo a história um campo da

neutralidade, da objetividade, do “universal”, não tendo lugar para rastros pessoais,

negando uma “interação dialética entre memória e historiografia” (2003, p. 67).

Seligmann-Silva, tomando como um dos discursos centrais a posição de Walter

Benjamin, aponta para uma construção moderna da história na qual se esquiva da

possibilidade historicista de uma restituição e representação total do passado para,

através do conceito de memória, pensá-la como um campo da “apresentação

enquanto construção a partir do presente” (2003, p. 70). No final de seu artigo,

dialogando com o historiador Friedländer, o autor reitera o exposto:

Daí Friedländer propor um “limite” para a representação, a saber, uma

passagem do registro tradicional da representação para o da apresentação

(Darstellung) e (re)inscrição no presente. Não se trata de impor um limite à

pesquisa historiográfica, mas sim de refletir sobre a sua apresentação como

um momento essencial e que está comprometido com diversos níveis de

significado (político, ético, científico etc.). (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 83)

Tendo como vetor dessa nova perspectiva histórica o testemunho, Seligmann-Silva

aponta as características do registro da memória – “[elemento] fragmentário [da

temporalidade], calcado na experiência individual [registro pessoal] e da comunidade

[memória coletiva], no apego a locais simbólicos” (2003, p. 65) – para trazer à luz a

figura do historiador “arqueólogo-cartógrafo”, ou ainda a do catador de trapos

benjaminiano, e diz:

Devemos salvar os cacos do passado sem distinguir os mais valiosos dos

aparentemente sem valor; a felicidade do catador-colecionador advém de sua

capacidade de reordenação salvadora desses materiais abandonados pela

humanidade carregada pelo “progresso” no seu caminhar cego.

(SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 77)

O perfil do catador-colecionador de trapos, que na reordenação dos materiais refaz

as características do registro da memória vinculadas à questão historiográfica

moderna, ressoa na imagem que o próprio Benjamin constrói na sua nona tese, em

“Sobre o conceito de história”, último texto de sua produção, datado de 1940.

Utilizando-se do quadro Angelus Novus (1920), do pintor Paul Klee (1879-1940) –

comprado pelo próprio filósofo e crítico literário alemão em 1921 –, Benjamin recorre

à figura do anjo boquiaberto para discutir acerca do progresso em trecho célebre:

[...] O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o

passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma

catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as

dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e

juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em

suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade

o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o

amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos

progresso. (BENJAMIN, 1994, p. 226)

A vontade do anjo é a postura exigida do histori(c)a(ta)dor, anti-historicista, sempre

sobre a afirmação do presente, logo, do progresso como catástrofe: “deve visar a

construção de uma montagem: vale dizer, de uma collage de escombros e

fragmentos de um passado que só existe na sua configuração presente de destroço”

(SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 70).

* * *

Música de Invenção, publicado em 1998, é composto por artigos veiculados em

jornais e revistas a partir da década de 1970. Com precisão, 26 textos que datam

entre 1979 e 1997, além dos Apêndices – verbetes de dicionário e uma tradução –,

respectivamente de 1973 e 1951. O próprio autor aponta não haver um processo de

sistematização, pelo menos no que se refere à disposição cronológica. Dos artigos,

os principais veiculadores foram a revista SomTrês (oito) e o jornal Folha de São

Paulo (quinze), além do Jornal da Tarde (um inédito e duas republicações da

SomTrês), do Suplemento literário de Minas Gerais (um) e um encarte de disco. Já

os Apêndices foram editados na Enciclopédia Abril e no “Suplemento Literário” do

Jornal do Brasil. É importante observar, os dois principais veículos de publicação

dos artigos, a revista SomTrês e o jornal Folha de São Paulo, para mapearmos qual

era o espaço ocupado por seus artigos antes de serem recolocados diante do leitor

em forma de livro.

A SomTrês foi um marco de segmentação do mercado brasileiro, sua primeira

edição é de 1979 e circulou até 1989. Seu público-alvo eram os audiófilos e

apresentava assuntos relacionados à música e ao som (equipamentos e tecnologias,

lançamentos de LP’s, etc.), tinha como editor Maurício Kubrusly.

Também na década de 1980 ocorre a ascensão no mercado dos dois principais

jornais paulistas, o Estado de São Paulo e a Folha de São Paulo. Esta ganha força

após o movimento Diretas-já, em 1984, consolidando também seu caderno cultural

diário, a “Ilustrada” (PIZA, 2008, p 40). O caderno ficou famoso pela faceta polêmica

e pela atenção à cultura jovem internacional, e as reportagens tinham tom autoral,

endossando opinativamente a matéria veiculada. Segundo Piza: “o caderno manteve

essa variedade e quentura até meados dos anos 90, quando o peso relativo da

opinião diminuiu sensivelmente, e a agenda passiva começou a se tornar

dominante” (2008, p. 41). Cassiano Elek Machado, em “A revolução cultural”, texto

presente na edição comemorativa de 80 anos da Folha, afirma que paralelo ao

caderno havia um outro suplemento que circulava como revista da semana: era o

“Folhetim”, criado em 1977. Inicialmente com um tom esquerdista não ortodoxo, a

partir de 1980, aproxima-se da universidade e passa a tematizar questões ligadas ao

campo social e político, “a partir de debates organizados pelo suplemento no

auditório do jornal” (MACHADO, 2001). Abria-se então espaço para a “nova

inteligência brasileira, também empenhada em debater o processo de

redemocratização”.

Da mesma forma na década de 1980 a “Ilustrada” começa a redefinir sua área de

cobertura e passa a tratar a cultura como fator de mercado, mais atuante na crítica

de produtos específicos. Entre os quatro grupos que se fizeram presentes na

renovação do jornalismo cultural da Folha naquela época, em um deles estavam

Haroldo e Augusto de Campos, Décio Pignatari e uma geração mais jovem ligada a

eles. O caderno dá espaço a uma cultura menos militante quanto à política e abre as

portas para a “criação das vanguardas culturais, a cultura pop e os grupos de rock”.

Machado lança mão de dois depoimentos para ilustrar essa mudança de

posicionamento do caderno e consequentemente do jornal. O primeiro é de Marcos

Augusto Gonçalves, chefe do “Folhetim” e editor da “Ilustrada” entre 1984-1985 e

1986-1987: “A ‘Folha’ combate um populismo nacionalista que havia nos cadernos

do período, questiona abertamente a política da esquerda oficial, que receitava

Jorge Amado, Ferreira Gullar, a busca das raízes brasileiras” (MACHADO, 2001). O

outro depoimento pertence a Matinas Suzuki Júnior, ex-editor da “Ilustrada” entre

1982-1984 e 1985-1986:

Essa iconoclastia da Ilustrada refletia o momento histórico, em que estava

sendo tirada a tampa do caldeirão. Durante os anos militares, todos falavam a

mesma linguagem. Eram todos contrários ao governo militar. Quando abriram

a panela de pressão, apareceram discursos muito diferentes. (MACHADO,

2001)

A partir de 1989 o “Folhetim” deixa de circular, dando lugar ao caderno “Letras”. A

“Ilustrada”, veiculada de segunda a domingo por três décadas (1958 a 1992), após

esse período, cede espaço para a edição dominical do caderno “Mais!”, que Alcino

Leite Neto, editor entre 1994-2000, assim definia:

O Mais! é a revolução permanente do jornalismo cultural da “Folha”. Seu

objetivo sempre foi informar o leitor sobre os principais debates desta época,

segundo um modelo em que atitude jornalística e reflexão intelectual não se

contradizem. (MACHADO, 2001)

Só em 2003 a “Ilustrada” retornou aos domingos.

Os oito artigos de Campos publicados na SomTrês, pertencentes ao Música de

Invenção

encampam um período entre maio de 1979 (n° 5) e abr il de 1981 (n° 28),

sem uma periodicidade aparente. Revista para audiófilos e espaço inaugurador no

segmento mercadológico, circularam por seus textos Arnold Schoenberg (1874-

1951), Anton Webern (1883-1945), Igor Stravinsky (1882-1971), Eric Satie (1866-

1925) e os compositores estadunidenses “esquecidos” do início do século passado.

Todos ocuparam lugar de destaque na história da música na primeira metade do

Novecentos. Lá também é possível ler artigos sobre os trovadores (séculos XII e

XIII) e John Cage (1912-1992), além do compositor suíço-brasileiro que manteve

residência na Bahia e foi professor da UFBA, Walter Smetak (1913-1984). Este teve

seu legado de experimentações e construções sonoras decupado no artigo “Smetak,

para quem souber”, depois alocado na seção “Radicais da música”, no Música de

invenção. Espaço novo – público especializado em música, mas não na de invenção

– para um discurso sobre compositores ainda pouco conhecidos dos ouvidos

brasileiros naquele momento.

Os quinze artigos veiculados na Folha de São Paulo contemplam os anos entre

1982 e 1997. Três datados de 1983 foram identificados em Música de invenção

como veiculados no “Folhetim”. Dos outros doze, pelas datas e dia da semana,

todos veiculados aos domingos, três (um de 1982 e dois de 1985) poderiam

encontrar-se tanto no “Folhetim” como na “Ilustrada”, um (de 1992) na “Ilustrada” e

os outros (de 1993, 1995, 1996 e quatro de 1997) poderiam ter circulado no “Mais!”.

A falta de especificação no livro quanto aos cadernos da Folha só nos permite

estimar o local dos artigos no jornal. Mas, independente do lugar de cada um, ficou

claro que o espaço encontrado por Augusto de Campos na Folha, e ele teve

participação ativa na construção deste, foi amplamente propício para alocar seu

pensamento acerca da música de invenção pelo perfil que o veículo assumiu

durante os anos de 1980 e 1990. O combate ao populismo nacionalista, “a abertura

da panela de pressão”, a postura iconoclasta, a possibilidade da reflexão intelectual

permitiram a Campos materializar em palavras seu ouvido. Na Folha o poeta deu

importantes informações sobre obras gravadas, aspectos biográficos e

composicionais de importantes figuras como: Ezra Pound (1875-1972), Edgard

Varèse (1883-1965), John Cage, Pierre Boulez (1925-), Giacinto Scelsi, Conlon

Nancarrow (1912-1997), Luigi Nono (1924-1990), George Antheil (1900-1959),

Galina Ustvólskaia (1919-2006), Henry Cowell (1897-1965); e teceu duras críticas ao

mercado fonográfico brasileiro e ao desleixo dos ouvidos tupiniquins quanto à

música de invenção.

(CAMPOS, 1994, p. 109)

Os versos do poema-tela “tvgrama I (tombeau de Mallarmé)” – “ah mallarmé / a

carne é triste / e ninguém te lê / tudo existe / pra acabar em TV” (1988) (CAMPOS,

1994, p. 109) – contidos entre os “ttttttttttttt”, ali, iconicamente representando, não só,

mas também, as antenas (da massa e não da raça) – apontavam naquela década

para o domínio da imagem frente ao exercício da leitura (SALGUEIRO, 2002). Já se

iam 38 anos da inserção televisiva no cotidiano brasileiro pelas mãos de Assis

Chateaubriand e, consequentemente, um sutil desinteresse pelos meios impressos

de comunicação. A par da diminuição do número de leitores de jornal no país, é

importante observar o perfil do leitor da Folha de São Paulo. Em 1988, realizou-se a

primeira sondagem oficial do “retrato” do frequentador das páginas do impresso

paulista. Segundo Mota (2001), naquele ano, esses eram os dados relacionados à

figura do leitor na primeira pesquisa: a) 79% eram homens; b) 28% tinham mais de

50 anos; c) os jovens até 29 anos eram 29%; d) 71% tinham curso superior; e) 9%

tinham pós-graduação. Com exceção do item “a”, pois o número de leitoras vem

subindo gradativamente, na pesquisa iniciada em 2000 e publicada na forma do

texto “Leitor tem renda e escolaridade altas”, na edição de comemoração dos 80

anos do jornal, quase todos os outros itens ou se mantiveram nesta faixa, ou tiveram

aumento significativo, principalmente o número de leitores pós-graduados. Apenas o

número de jovens é que declinou de forma acentuada, falha assumida pelo próprio

veículo por falta de atrativos imediatos para essa faixa etária. O envelhecimento do

leitor e seu aumento do nível de instrução educacional de 1988 até 2000 foram

vistos como reflexo da “inserção do jornal no establishment da opinião pública

brasileira” (MOTA, 2001). Ou seja, o leitor apontado pelos resultados preliminares da

pesquisa de 2000 teria este perfil:

O leitor típico da Folha tem 40 anos e um alto padrão de renda e de

escolaridade. Se uma pessoa for escolhida ao acaso no universo de leitores

do jornal, a probabilidade de que seja homem é idêntica à de que seja

mulher. Sua faixa etária estará no intervalo que vai de 30 a 49 anos (a idade

média é 40,3). Além disso, esse leitor-síntese teria formação superior, seria

casado, estaria empregado no setor formal da economia, teria renda

individual na faixa que vai até 15 salários mínimos (R$ 2.265) e familiar na

que ultrapassa os 30 mínimos (R$ 4.530). Faria parte ou da classe A ou da B.

Seria católico, possuiria TV por assinatura e utilizaria a Internet. (MOTA,

2001)

A saber, a Folha é desde 1980 o jornal mais vendido no país, mas esse dado não é

sinônimo de grande abrangência de público diferenciado, pois o que a pesquisa

aponta é uma concentração de leitores primários – aqueles que ou são assinantes

ou compradores diretos das bancas de revista –, de perfil intelectualizado, situados

em uma classe econômica (A/B), cuja representatividade numérica populacional é

inversamente proporcional à que a coloca nessa faixa de classificação conforme

apontam o censo 2000 do IBGE (pesquisa mais próxima da década de 1990, na qual

foi publicada na Folha grande parte dos ensaios incluídos em Música de invenção).

Em breve análise dos principais veículos em que a maioria dos artigos de Música de

invenção foram editados, a revista Som três e o jornal Folha de São Paulo, é

possível traçar um perfil de público que usufruiu dos escritos de Augusto de

Campos. Os ouvidos foram “selecionados”, os textos atingiam um tipo de leitor: ora

especializado, audiófilo faminto por questões acerca de música e tecnologia; ora

familiarizado com um impresso cuja postura editorial proporcionava certa valorização

da intelectualidade e liberdade de reflexão, e dialogando com as camadas mais altas

da classe econômica. Ou seja, para ter acesso ao bradar do poeta em defesa de

uma música de cunho experimental, era necessário percorrer um caminho intelectual

espinhoso a que a grande maioria da massa sequer tem acesso até os dias atuais:

ser letrado, leitor, sem atraso no timing do conhecimento musical, intelectualizado,

mais um membro da classe A e B compactuado com as mesmas posições editoriais

de determinado jornal. A música de invenção veiculada por Augusto de Campos

também inventou seu público, traçou seu caminho para atingir os ouvidos que

supostamente podiam escutá-la. Nada muito diferente do que ocorrera com sua

poesia.

* * *

A massa ainda comerá o biscoito fino que fabrico.

Oswald de Andrade

Arnaldo Antunes, na “orelha” de Não poemas (2003), aponta para a coerência e

fidelidade na manutenção do projeto estético que Augusto de Campos tem realizado

ao longo de pouco mais de meio século de trabalho poético. Tal constância deve-se

ao giro sempre em torno da ideia de negação que atravessa a obra do poeta

paulista. Antunes resume com destreza o obrar de Campos:

Entre o falar e o calar, seus poemas parecem dizer o indizível, por não tentar

dizê-lo, mas realizá-lo através da linguagem.

Dessa condição limítrofe surgem as marcas de negação que vêm

caracterizando sua poesia há muitos anos – poetamenos, expoemas,

despoesia, o afazer da afasia, o vácuo o vazio o branco, o oco, a canção sem

voz, poesia sem placebo, semsaída, nãopoemas, não.

Tais sinais de menos adquirem positividade na medida em que os poemas se

efetivam; minérios extraídos de recusas a todos os excessos e facilidades.

(ANTUNES, 2003)

A marca da negatividade através da ética/estética da recusa se espalha também

pelas obras de tradução e estudos críticos, ensaios – sobre Literatura, Música, Artes

Plásticas – e diversos (como aparece na classificação das publicações do poeta em

seu site oficial). Assim como Música de invenção é uma compilação de artigos sobre

diversos compositores alinhados sob a mesma bandeira erguida pelo autor, os livros

dedicados à tradução também trazem no seu âmago uma escolha de poemas e

poetas que em suas obras fazem do novo mote do fazer poético. O próprio discurso

de Campos, apresentado sempre nas introduções dos seus livros de tradução ou

ensaios para justificar a escolha do material ali trabalhado – e isso se repete

também nos seus próprios livros de poesia –, manifesta sua conduta diante do que

vem se configurando como um ato de “dar voz aos inventores” esquecidos pela

história oficial.

Tomamos duas coletâneas de poemas traduzidos para observar como esse discurso

vem sendo mantido mesmo com o passar dos anos. Verso, reverso controverso

(2009) perfaz “uma viagem pelo presente do passado da poesia, dos trovadores

provençais aos cantadores nordestinos”. Sua primeira edição data de 1979 e é uma

das primeiras antologias de seu trabalho tradutório. Neste mesmo ano o poeta

publicara na revista Som três três artigos que mais tarde estariam em Música de

invenção como os de veiculação mais antiga dentre todos ali reunidos. Um dos

textos era “Uma proeza: a música de Provença”, também ligado à temática abarcada

no livro de tradução. Campos abre a introdução de sua antologia declarando

exatamente sua posição em relação ao novo:

Assim como há gente que tem medo do novo, há gente que tem medo do

antigo. Eu defenderei até a morte o novo por causa do antigo e até a vida o

antigo por causa do novo. O antigo que foi novo é tão novo como o mais novo

novo. O que é preciso é saber discerni-lo no meio das velhacas velharias que

nos impingiram durante tanto tempo. (CAMPOS, 2009, p. 7, grifo nosso)

A concepção de novo do poeta é sempre atemporal e tangencia a importância dada

à invenção. Ao falar de poesia, o tradutor reafirma com mais clareza a “nau de linha”

que ali capitaneia:

A poesia é uma família dispersa de náufragos bracejando no tempo e no

espaço. Tento reunir aqui alguns dos seus raros sobreviventes, dos que me

falam mais de perto: os que lutaram sob uma bandeira e um lema radicais – a

invenção e o rigor. Os intraduzidos e os intraduzíveis. Os que alargaram o

verso e o fizeram controverso, para chegar ao reverso. (CAMPOS, 2009, p. 8)

Os últimos livros de tradução de Campos datam de 2009: Poemas Estalactites (sob

a chancela da coleção Signos, da editora Perspectiva), onde o poeta da vez é o

alemão August Stramm (1874-1915), e Byron e Keats: entreversos (pela editora

Unicamp), o Lord (1788-1824) e o John (1795-1821), antagônicos poetas de maior

destaque do Romantismo inglês. Porém recorremos a Poesia da recusa, de 2006,

pois esta é a última antologia de poemas lançada até então e nela reúne poetas

“marginais” (segundo o autor), soterrados nas ruínas mais próximas, as do século

XX. Como em 1979, Campos abre sua introdução “pondo a mão na ferida”:

Em defesa de Mallarmé, afirmou Válery, certa vez, que o trabalho severo, em

literatura, se manifesta e se opera por meio de recusas; pode-se dizer que ele

é medido pelo número de recusas.

A melhor poesia que se praticou em nosso tempo passou por esse crivo. Da

recusa estética (Mallarmé) à recusa ética (Tzvietáieva), se é que ambas não

estão confundidas numa só, essa poesia, baluarte contra o fácil, o

convencional e o impositivo, ficou só à margem e precisa, de quando em vez,

ser lembrada para que a sua grandeza essencial avulte sobre o aviltamento

dos cosméticos culturais. (CAMPOS, 2006, p. 15)

Quase trinta anos separam os dois livros, mas o discurso permanece imerso no meio

da recusa ao fácil, ou aceite do nãofácil, do laborioso, diria. Apesar de esclarecer

que nem todos ali reunidos pertencem a tal categoria da invenção, o tradutor,

encerrando seu texto, salienta:

Não há concessões. Não há apelações. A poesia requer de nós algum

instinto revolucionário, sem o qual ela não tem sentido. Os textos escolhidos

manifestam, implícita ou explicitamente, formas de desacordo com a

sociedade ou com a vida, capazes – eu suponho – de despertar esse ímpeto

revolucionário nos leitores e fazer com que as suas vivências se enriqueçam

com a sofrida experiência da recusa. (CAMPOS, 2006, p. 17, grifo nosso)

O grupo Música Nova em seu manifesto de 1963 seguiu à risca a influência

concretista, quando no final do texto deixou soar a mesma voz do post-scriptum

1961 do “plano-piloto para a poesia concreta”, inicialmente publicado em 1958 na

revista Noigandres, em São Paulo: “‘sem forma revolucionária não há arte

revolucionária’ (maiacóvski)” (CAMPOS; PIGNATARI, 1975, p. 158). Para despertar

o “ímpeto revolucionário”, a frase do poeta russo vai se

repetindo/refazendo/recompondo e ampliando em abrangência a cada giro no

tempo. Essa força da poesia vista nos poemas de recusa aliada à precisão para

“discerni-lo [o novo] no meio da velhaca velharia” proposta nos reversos se espalha

no pré-, com- e pós-Concreto de modo que não só existe um projeto estético em sua

obra, como pontuou Arnaldo Antunes em Não, mas é possível observar uma

questão ética também conforme vimos no trecho inicial da introdução da obra

tradutória de 2006. Ali Campos deixou claro que o limite entre essas duas forças

(ética/estética) é quase inobservável na maioria das vezes. Assim, recusa e

invenção têm se constituído requisitos básicos para o alargamento do paideuma do

poeta.

Depois de partir de dois livros os quais denominamos de antologias, assim como

Música de invenção, fique claro que em nenhum momento o tradutor se refere a eles

por tal denominação, visto que a própria palavra antologia traz na sua acepção o

peso de “geralmente” ser uma coletânea de “autores consagrados”. Não é o caso

dos autores reunidos por Campos, pois na maioria das vezes grande parte ainda

está à margem e precisa ser lembrada de vez em quando conforme o próprio poeta

proferiu. O uso dado ao termo aqui se quer apenas como sinonímia de coletânea.

Muito provavelmente, seguindo a dicção do tradutor, se configurariam mais como

desantologias.

Em um pequeno parêntese antes de chegar novamente ao Música de invenção, é

necessário notar algo interessante em Poesia da recusa: sua capa.

Figura 1 – Capa de Poesia de Recusa

O título fragmentário, no qual po/es/ia se desmonta em três blocos de dois grafemas,

lembra sutilmente o tratamento dado a essa palavra na construção do poema “Não”,

de 1990 (CAMPOS, 2004, p. 18-39), que se rarefaz nas páginas em colunas

verticais chegando ao “limite vertebral” da palavra “oesia” (que de fato não é poesia,

tema da obra). A leitura ideogrâmica que impera também na capa do livro fica mais

clara no complemento do nome dado ao livro: “da recusa”; verticalizado e inserido

em uma fenda vermelha em baixo relevo que rompe a página branca e o quadrado

da “po/es/ia”.

Por analogia – como sempre será nesse trabalho – é possível rememorarmos alguns

conceitos já vistos, entre eles a posição de Seligmann-Silva (2003) quanto ao

trauma: “Se compreendemos um ‘real’ como trauma – é como uma ‘perfuração’ na

nossa mente e como uma ferida que não se fecha”. Campos abre a ferida na capa –

e na “po/es/ia” – (como também nas introduções dos livros mediante seu discurso

pontiagudo) e lê o “real”, na sua impossibilidade de representação total, através de

sua des-não-ex-obra. A recusa serve como arma nos seus poemas e no mais: como

forma de enfrentar essa representatividade fácil e total do “real” via poesia, afinal

“meu amor dor / não é poesia / amar viver m / orrer ainda / não é poesia” (2004, p.

21); e de confrontar a passividade do verso linear/horizontal através do “acidente”,

da “ruptura”, da “fragmentação” retomados durante todo o seu percurso poético. A

repetição da “cena traumática” se dá a cada poema ou livro meticulosamente

editado e assim é fornecida ao público, que desde o primeiro “choque” mais radical,

lá no pré-concreto Poetamenos (1953) – Gonzalo Aguilar já o vê como obra concreta

(AGUILAR, 2005, p. 286) –, vem sendo confrontado com a ferida verbivocovisual.

Ou seja, a perfuração é aberta na linguagem e também na mente do leitor e o autor

não deixa ambas fecharem. Essa “cicatristeza” em riste, irremediável, ainda hoje

provoca a angústia de certa parte da crítica especializada.

Para não perdermos o fio do discurso, repitamos: “Campos abre a ferida na capa – e

na ‘po/es/ia’ – (como também nas introduções dos livros mediante seu discurso

pontiagudo) e lê o ‘real’, na sua impossibilidade de representação total, através de

sua des-não-ex-obra. A recusa serve” também como arma nos seus ensaios,

traduções e diversos, para erguer a bandeira da invenção e trazer à tona poetas,

artistas plásticos, músicos encobertos pela história oficial.

Retomando as palavras de Shoshana Felman sobre Mallarmé (poeta que, por sinal,

também está incluído em Poesia da Recusa):