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Daniel Soares da Costa
A INTERFACE MÚSICA E LINGUÍSTICA COMO
INSTRUMENTAL METODOLÓGICO PARA O
ESTUDO DA PROSÓDIA DO PORTUGUÊS ARCAICO
Araraquara
2010
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Costa, Daniel Soares da
A interface música e linguística como instrumental metodológico para
o estudo da prosódia do português arcaico / Daniel Soares da Costa. –
2010
200 f. ; 30 cm
Tese (Doutorado em Linguística e Língua Portuguesa) –
Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Ciências e Letras, Campus
de Araraquara
Orientador: Gladis Massini-Cagliari
l. Língua portuguesa - História. 2. Linguística. I. Título.
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Daniel Soares da Costa
A INTERFACE MÚSICA E LINGUÍSTICA COMO
INSTRUMENTAL METODOLÓGICO PARA O
ESTUDO DA PROSÓDIA DO PORTUGUÊS ARCAICO
Tese apresentada à Faculdade de Ciências e
Letras da Universidade Estadual Paulista
“Júlio de Mesquita Filho”, Campus de
Araraquara, como requisito para a obtenção do
título de Doutor em Linguística e Língua
Portuguesa.
Araraquara
2010
Daniel Soares da Costa
A INTERFACE MÚSICA E LINGUÍSTICA COMO
INSTRUMENTAL METODOLÓGICO PARA O
ESTUDO DA PROSÓDIA DO PORTUGUÊS ARCAICO
Tese apresentada à Faculdade de Ciências e
Letras da Universidade Estadual Paulista
“Júlio de Mesquita Filho”, Campus de
Araraquara, como requisito para a obtenção do
título de Doutor em Linguística e Língua
Portuguesa.
Banca Examinadora
Orientador(a): Prof.ª Dra. Gladis Massini-Cagliari
------------------------------------------
Examinador(a) 1
Nome: Prof.ª Dra. Gisela Collischonn
Instituição: Universidade Federal do Rio Grande do Sul
------------------------------------------
Examinador(a) 2
Nome: Prof.ª Dra. Flaviane Romani Fernandes Svartman
Instituição: Universidade de São Paulo
------------------------------------------
Examinador(a) 3
Nome: Prof.ª Dra. Rosane de Andrade Berlinck
Instituição: Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara - UNESP
------------------------------------------
Examinador(a) 4
Nome: Prof.ª Dra. Marcia Valeria Zamboni Gobbi
Instituição: Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara - UNESP
------------------------------------------
Araraquara, 20 de agosto de 2010.
Dedico este trabalho aos meus pais, Antonio
Soares da Costa e Maria Terezinha Lenotti da Costa,
que sempre apoiaram minhas decisões e contribuíram
com suas palavras sábias nos momentos de agonia e
hesitação.
Também dedico esta tese à minha querida
orientadora, Prof.ª Dra. Gladis Massini-Cagliari, por
me mostrar o melhor caminho para o meu
desenvolvimento acadêmico e por me proporcionar o
prazer de poder ter desenvolvido um trabalho que une
duas grandes paixões da minha vida: a Música e a
Linguística.
Agradecimentos
Inicio esses agradecimentos ressaltando a importância da figura do orientador no
desenvolvimento de um trabalho dessa grandeza. É ele quem quebra as nossas fronteiras
intelectuais, mostrando-nos novos horizontes dentro do aprendizado científico. Sou grato.
Grato a Deus por ter colocado, em meu caminho acadêmico, a fantástica pessoa que é Gladis
Massini-Cagliari. Fantástica por seu talento, seu companheirismo e sua indiscutível
competência como orientadora. Agradeço a ela, também, pelos dez anos de orientação que
permitiram que aquele garoto da graduação pudesse se tornar um cientista da língua.
Agradeço ao CNPq, que financiou o meu projeto, proporcionando-me todo o conforto
para executar, com calma e concentração, todas as etapas de produção desta pesquisa e de
redação desta tese, além de me permitir a participação nos inúmeros congressos, seminários,
simpósios, oficinas, palestras, enfim, todo tipo de evento que faz parte da vida acadêmica de
uma maneira geral.
Agradeço às professoras que compuseram a Banca Examinadora do meu Exame de
Qualificação, a Prof.ª Dra. Rosane de Andrade Berlinck e a Prof.ª Dra. Cristina Martins
Fargetti, que fizeram observações muito valiosas e pertinentes, contribuindo para o bom
desenvolvimento do meu trabalho e para uma redação mais clara e objetiva das hipóteses aqui
discutidas.
A todos os professores que leram o meu trabalho nas Sessões de Debates
proporcionadas pelo Seminário de Pesquisa da Pós-Graduação em Línguística e Língua
Portuguesa da FCL, cujas contribuições parciais, ao longo desses quatro anos, ajudaram-me a
controlar a ansiedade relativa ao desenvolvimento das ideias do projeto, permintindo executá-
lo de maneira mais sóbria e consciente.
Um agradecimento especial ao Departamento de Linguística e à Seção de Pós-
Graduação, que sempre atenderam às minhas solicitações com toda a atenção e eficácia.
Agradeço, também, com carinho muito especial, a Amaraí Iraina da Silva que, além de
ter me acompanhado desde o Mestrado até o presente momento, dando-me forças nos
diversos momentos de dificuldade por que passei nesses seis últimos anos, contribuiu
imensamente com suas dicas de informática, as quais facilitaram muito a organização e
contagem dos dados dessa pesquisa.
E agradeço aos meus amigos de faculdade, companheiras de orientação, amigos fora
da faculdade, por estarem sempre me apoiando e contribuindo com sua valiosa opinião sobre
os meus trabalhos e, acima de tudo, pela sua amizade em si, sem a qual a minha vida não faria
o menor sentido.
...é tudo tão real...mas nada normal.
(Victor Chaves)
Resumo
Esta tese de doutorado tem por objetivo confirmar a possibilidade de uma conexão
entre a música e a linguística no desenvolvimento de uma nova metodologia para o estudo da
prosódia de línguas mortas ou de períodos anteriores de línguas vivas. Tal metodologia
baseia-se, resumidamente, na observação das proeminências musicais de textos poéticos
musicados, na observação das proeminências linguísticas do texto dos poemas, junto com a
observação da estrutura métrica dos mesmos.
Sendo assim, partiu-se da ideia de que o tempo forte do compasso musical (o primeiro
tempo) marca preferencialmente uma proeminência no nível linguístico, podendo servir de
base para a localização das sílabas tônicas das palavras do texto, o que poderia fornecer pistas
para o estudo do acento lexical de palavras em línguas que já não possuem falantes, nem
registros orais.
O corpus utilizado na pesquisa que sustenta essa tese constitui-se de um recorte das
cem primeiras Cantigas de Santa Maria de Afonso X, tomadas a partir das suas versões
transcritas por Anglés (1943) para a notação musical atual. Os dados foram coletados por
meio da elaboração de fichas de análise, as quais mostram, de maneira clara, as coincidências
entre proeminências nos níveis musical e linguístico.
Vale ressaltar que foram coletadas trinta e oito mil e dezoito palavras, por meio das
quais foi possível analisar a atribuição do acento lexical nas três pautas prosódicas existentes
no português arcaico (oxítonas, paroxítonas e proparoxítonas), além e abrirmos uma discussão
a respeito da tonicidade de monossílabos e o status prosódico de clíticos; também foi possível
analisar a ocorrência do acento secundário, uma das maiores contribuições deste trabalho para
a descrição da prosódia dessa língua.
Dialogando com os trabalhos de Massini-Cagliari (1995, 1999, 2005) e Costa (2006),
a respeito da atribuição do acento lexical no português arcaico, e Collishonn (1994), a respeito
do acento secundário no português brasileiro, pudemos verificar que metodologia
desenvolvida nesta tese trouxe contribuições significativas para a descrição do componente
fonológico do português arcaico, pois permitiu a análise do padrão prosódico proparoxítono e
também da atribuição do acento secundário nessa língua.
A análise dos dados foi feita dentro do arcabouço teórico fornecido pelas teorias
fonológicas não-lineares, com um foco especial na Teoria Métrica Paramétrica, mais
especificamente na versão de Hayes (1995).
Palavras-chave: Português Arcaico, Cantigas de Santa Maria, Fonologia, Prosódia, Teoria
Métrica, História da Língua Portuguesa, sílaba, ritmo, acento primário, acento secundário,
clíticos.
Abstract
This thesis aims to confirm the possibility of a connection between Music and
Linguistics on the development of a new methodology applied to the study of the prosody of
dead languages or ancient periods of living languages. This methodology is based on the
observation of musical prominences of poetic texts with musical notation, and on the
observation of linguistic prominences of the texts, considering their metrical structure.
There is a great probability of the musical stresses (the first beat of the measure) to
coincide with the stressed syllable of the words. This fact provides clues for the study of
lexical stress in past periods of the language.
The corpus used for this research is composed by the first hundred Cantigas de Santa
Maria, which were compiled by Alfonso X and transcribed for the contemporary musical
notation by Anglés (1943). The data were collected by means of the elaboration of boards
which show the coincidences between prominences at musical and linguistic levels.
It is important to point out that thirty eight thousand and eighteen words were
collected; this fact enabled the analysis of the attribution of the lexical stress in Medieval
Portuguese. Moreover it was possible to discuss the prominence grade of monosyllables and
to analyze the occurrence of secondary stresses, maybe the largest contribution of this
research in the description of the prosody of that language.
Dialoguing with previous researches such as Massini-Cagliari (1995, 1999, 2005) and
Costa (2006) - regarding the attribution of the lexical stress in Medieval Portuguese - and
Collishonn (1994) - regarding the secondary stress in Brazilian Portuguese - we could verify
that the methodology developed in this thesis brought significant contributions for the
description of the Medieval Portuguese phonological component as it allowed the analysis of
all the prosodic patterns which exist in the language.
The data was analysed from the Non-Linear Phonology theoretical approach,
especially the Parametrical Metrical Phonology - Hayes (1995).
Keywords: Medieval Portuguese, Cantigas de Santa Maria, Phonology, Prosody,
Parametrical Metrical Phonology, Portuguese History, syllable, rhythm, lexical stress,
secondary stress, monosyllables.
Lista de figuras
Figura 1.1 Espanha no tempo de D. Afonso X, 26
Figura 1.2 O Algarve e a fronteira andaluza, 26
Figura 1.3 A fronteira de Múrcia, 27
Figura 1.4 O Livro das CSM cura o rei da sua enfermidade, 29
Figura 1.5 Iluminura que acompanha a CSM 74, 32
Figura 1.6 Recorte do primeiro quadro da iluminura que acompanha a CSM 74, 33
Figura 1.7 Iluminura que encabeça o Prólogo B nas CSM, 41
Figura 1.8 Stemma de Mettmann, 56
Figura 1.9 Stemma de Ferreira, 57
Figura 2.1 Modos rítmicos, 74
Figura 2.2 Refrão da CSM 73, 78
Figura 2.3 Duas primeiras linhas da estrofe da CSM 73, 79
Figura 2.4 Duas últimas linhas da estrofe da CSM 73, 79
Figura 2.5 Primeira estrofe e refrão da cantiga “Ondas do mar de Vigo”, de Martín Codax, 79
Figura 2.6 Salmo gregoriano, 80
Figura 4.1 Cantiga de Santa Maria nº X – Rosa das rosas... – Fac-símile To, 105
Figura 4.2 Transcrição da CSM 10, 106
Figura 4.3 CSM XXXVIII – Fac-símile E, 107
Figura 4.4 Transcrição da CSM 38, 108
Figura 4.5 Primeira linha da transcrição da CSM 38, 109
Lista de tabelas
Tabela 4.1 Quantificação das coincidências entre proeminências musicais e linguísticas referentes à análise da
CSM 38, 115
Tabela 5.1 Quantificação geral de coincidências entre proeminências musicais e linguísticas, 121
Tabela 5.2 Palavras de acordo com a pauta acentual linguística, 121
Tabela 5.3 Proparoxítonas com e sem proeminência musical na tônica, 127
Tabela 5.4 Proparoxítonas de acordo com a quantidade proeminências musicais em suas sílabas, 128
Tabela 5.5 Casos de acento secundário, 133
Tabela 5.6 Acento secundário, descontados os casos de adjacência, 134
Tabela 5.7 Relação de alguns monossílabos tônicos em posição de PM e fora dela, 138
Tabela 5.8 Quantificação geral dos monossílabos tônicos em relação à sua ocorrência em posição de
proeminência musical ou fora dela, 140
Tabela 5.9 Relação de alguns monossílabos átonos em posição de PM e fora dela, 140
Tabela 5.10 Quantificação geral dos monossílabos átonos em relação à sua ocorrência em posição de
proeminência musical ou fora dela, 141
Tabela 5.11 Ocorrência de clíticos no corpus, 142
Tabela 5.12 Relação das paroxítonas com as proeminências musicais, 143
Tabela 5.13 Relação das palavras paroxítonas em que a sílaba tônica e a postônica final aparecem em posição de
proeminência musical, 146
Tabela 5.14 Relação das palavras paroxítonas e oxítonas em que a sílaba pretônica (adjacente à tônica) e tônica
aparecem em posição de proeminência musical, 151
Tabela 5.15 Relação das palavras paroxítonas com proeminência musical na postônica final, porém sem
proeminência musical na tônica, 154
Tabela 5.16 Relação das palavras com proeminência musical na pretônica adjacente à tônica, porém sem
proeminência musical na tônica, 155
Lista de quadros
Quadro 1.1 Subperiodização do PA, 23
Quadro 5.1 Palavras possivelmente proparoxítonas, 123
Lista de abreviaturas e símbolos
A> altitude maior
A< altitude menor
A= altitude igual
C consoante
Co coda
CSM Cantigas de Santa Maria
E Códice dos Músicos – El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo
F Códice de Florença
L> longitude maior
L< longitude menor
L= longitude igual
NP desinência número-pessoal
Nu núcleo
O onset
PA Português Arcaico
PM proeminência musical
R rima
RJT Restrição da Janela de Três Sílabas
s forte
T Códice rico ou Códice das histórias – El Escorial, Real Monasterio de San
Lorenzo
To Códice de Toledo
V vogal
VT vogal temática
w fraco
Σ pé
< > elemento extramétrico
σ sílaba; sílaba sem especificação de quantidade
sílaba leve
_ sílaba pesada
x batida forte, sílaba proeminente do pé
. batida fraca, sílaba não-proeminente do pé
μ mora
[ ] forma de base
Sumário
Introdução, 15
1 As Cantigas de Santa Maria e o Português Arcaico, 21
1.1 O Português Arcaico e sua delimitação temporal, 21
1.2 D. Afonso X, o rei Sábio, 25
1.3 As Cantigas de Santa Maria, 28
1.3.1 A questão da autoria e os temas tratados nas CSM, 34
1.3.2 As fontes dos milagres marianos e a estrutura dos poemas, 42
1.3.3 As CSM e a arte gótica, 46
1.3.4 Os manuscritos remanescentes, 47
1.3.5 O plano de produção do Livro, 52
1.3.6 A interrelação entre os manuscritos, 55
1.4 Considerações finais, 57
2 A música nas Cantigas de Santa Maria, 59
2.1 A música nos códices conservados, 59
2.2 A composição das CSM, 61
2.3 Origens e influências musicais, 63
2.4 A notação musical das CSM, 70
2.4.1 O ritmo, 72
2.4.2 A melodia, 75
2.5 Considerações finais, 81
3 Embasamento teórico, 82
3.1 A fonologia não-linear, 82
3.2 Acento, 83
3.3 A Teoria Métrica, 85
3.3.1 As grades parentetizadas, 88
3.3.2 O estabelecimento dos parâmetros e a construção dos pés, 91
3.3.3 A extrametricidade, 94
3.3.4 Pés degenerados, 94
3.3.5 Transformações métricas, 94
3.4 Considerações finais, 96
4 Metodologia e levantamento de dados, 97
4.1 Sobre a metodologia de Massini-Cagliari (1995, 1999), 97
4.2 Uma nova proposta metodológica, 100
4.3 Elaboração das fichas de análise, 107
4.4 Considerações sobre a nova metodologia, 115
4.5 Considerações finais, 119
5 Análise dos dados, 120
5.1 Dados quantitativos gerais referentes à análise das cem primeiras CSM, 120
5.2 Análise dos dados coletados, 122
5.2.1 Análise da pauta acentual de supostos proparoxítonos, 122
5.2.2 Análise das coincidências entre proeminências musicais e sílabas pretônicas e o acento
secundário, 133
5.2.3 Análise das coincidências entre proeminências musicais e monossílabos, 137
5.2.4 Paroxítonas e oxítonas do PA nas cem primeiras CSM, 143
5.3 Considerações finais, 155
6 Acento lexical no português arcaico - análise fonológica, 157
6.1 Pauta paroxítona, 157
6.2 Pauta oxítona, 163
6.3 Pauta proparoxítona, 170
6.4 Monossílabos, 178
6.5 Acento secundário, 179
6.6 Considerações finais, 187
Conclusão, 188
Referências, 193
Apêndice, CD anexo
15
Introdução
O objetivo principal desta tese de doutorado é desenvolver uma nova proposta
metodológica que une a Música e a Linguística na busca de dados sobre a ocorrência de
acentos (lexicais ou prosódicos) em línguas que não possuem mais falantes e nem registros
orais. A ideia que serve de suporte para esta metodologia é a de que os tempos fortes dos
compassos musicais podem indicar a localização de sílabas tônicas no texto dos poemas, em
textos poéticos musicados, fornecendo pistas para a descrição e a análise do acento e do ritmo
da língua em que são compostos esses textos.
A metodologia anterior, inaugurada no Brasil por Massini-Cagliari (1995, 1999), com
a qual a autora fez um estudo do acento lexical do Português Arcaico
1
(de agora em diante
PA), por meio da focalização de itens lexicais que aparecem na posição de proeminência
principal nos versos (posição de rima poética) das cantigas profanas, mostra-se limitada em
relação à determinação do padrão prosódico de itens lexicais que aparecem em outras
posições nos versos. Torna-se necessário, então, encontrar uma ferramenta metodológica que
permita verificar a ocorrência de acentos prosódicos em outros lugares na extensão do verso,
uma vez que é apontada por estudiosos, como Michaëlis de Vasconcelos (1912-13[s/d], p.
62), Teyssier (1987, p. 24), desde a tradição filológica oitocentista, a existência de outros
padrões acentuais, como o caso de proparoxítonas, que não apareceram em posição de rima
poética, no trabalho de Massini-Cagliari (1995, 1999), relativo às cantigas profanas, nem no
trabalho de Costa (2006), que utiliza a mesma metodologia de Massini-Cagliari (1995, 1999),
porém aplicada ao estudo do acento lexical nas cantigas religiosas.
Nesse sentido, como será mostrado na seção 4.2, Massini-Cagliari (2008a) aponta que
uma análise em paralelo da notação musical e do texto poético de cantigas trovadorescas pode
constituir um instrumento auxiliar para a análise do acento e do ritmo do PA. Essa mesma
autora, analisando uma das Cantigas de Santa Maria (de agora em diante CSM), verifica que
sílabas tônicas de polissílabos e monossílabos tônicos caem no início do compasso musical
1
Optamos pelo rótulo “português arcaico”, para nos referirmos ao período linguístico focalizado nesta tese, em
detrimento de “galego-português”, uma vez que o grupo em que nossa pesquisa está inserida (Fonologia do
Português: Arcaico & Brasileiro - registrado no Diretório dos Grupos de Pesquisa do CNPq) o denomina assim
e tem como objetivo, a longo prazo, descrever o componente fonológico do português (e não do galego),
estabelecendo um percurso de suas possíveis mudanças fonológicas do seu período mais remoto ao mais atual.
Além disso, de acordo com Massini-Cagliari (2005, p. 16) “na época trovadoresca, essas duas línguas não se
diferenciavam (ou pouco se diferenciavam) – o aspecto mais importante é que essas variedades (?) eram
reconhecidas pelos falantes da época como sendo a „mesma‟ língua”.
16
(posição mais proeminente) num percentual de 58.3%, apontando, também, para diversas
possibilidades de análise que podem ser feitas por meio da aplicação de uma metodologia
desse tipo (MASSINI-CAGLIARI, 2008a).
Em outro artigo, Massini-Cagliari (2008b), analisando a CSM 100, sob a mesma
perspectiva metodológica empregada nos trabalhos anteriormente citados, analisa fenômenos
como a paragoge e o ritmo (no que diz respeito à questão da possibilidade de localização de
acentos secundários).
A autora também testa a aplicação dessa metodologia em outras cantigas de tipos
diferentes. Em Massini-Cagliari (2008c), temos a comparação do ritmo das cantigas
religiosas, visto pela análise da CSM 70, com dois exemplares de cantigas profanas (uma
cantiga de amigo e uma cantiga de amor) que sobreviveram com sua notação musical.
Por fim, em Massini-Cagliari (2008d), por meio da análise da estrutura musical e
linguística de algumas CSMs, temos considerações sobre a paragoge, a silabação, o ritmo
(questões sobre acento secundário e constituintes prosódicos mais altos), o status prosódico
de clíticos e a existência de palavras proparoxítonas em PA.
Além desses trabalhos, há o trabalho de Costa (2007),
2
em que, por meio da análise de
cinco CSMs, nas suas versões transcritas para a notação musical atual, feitas por Ferreira
(1986), o autor observa que o tempo mais forte dos compassos musicais marca a sílaba tônica
da palavra, no texto do poema, em aproximadamente 80% dos casos analisados naquele
corpus.
Em Costa (2008), além da análise de cinco CSMs que tiveram suas pautas musicais
transcritas por Ferreira (1986) para a notação musical atual, e da observação da
predominância de coincidências de proeminências musicais com sílabas tônicas do texto, o
autor também trata de questões de silabação envolvendo a distinção de ditongos e hiatos
(inclusive em casos de vogais idênticas), além de casos de ocorrência de acentos secundários
em palavras do PA.
Por último, encontramos, no trabalho de Costa (2009), a análise das dez primeiras
CSMs, tomadas a partir da edição das partituras feita por Anglés (1943) para a notação
musical atual. Nesse trabalho é feita uma breve descrição dos procedimentos metodológicos
adotados para a coleta de dados com a nova metodologia que confronta as proeminências
musicais e linguísticas.
2
Trabalho apresentado em forma de comunicação no 55º Seminário do GEL, com o título “Da notação musical
às proeminências da fala: uma proposta metodológica para o estudo do ritmo lingüístico das Cantigas de Santa
Maria de Afonso X”, no ano de 2007.
17
Além dos trabalhos de Massini-Cagliari (2008a, 2008b, 2008c e 2008d) e Costa (2007,
2008 e 2009), citados anteriormente, outros trabalhos, anteriores a esses, já apontavam para a
necessidade de conjunção entre música e texto para o estudo da acentuação, tanto no nível
musical quanto linguístico. Dentre esses trabalhos, destaca-se o de Ferreira (1986), em que o
autor aponta para a necessidade de se observar, também, as sílabas do texto, para se estipular
a acentuação musical nas transcrições das cantigas, além de mostrar que, nas cantigas de
amigo, “a correlação entre os acentos estróficos e os apoios melódicos significa que as
acentuações regulares funcionavam como pilares da construção poético-musical”
(FERREIRA, 1986, p. 173); já em Ferreira (2005), o autor afirma que, nas cantigas de amigo,
os acentos da música estão em relação direta com os acentos do poema.
Portanto, resumidamente, esta nova metodologia, que vem sendo apontada nos
trabalhos citados, baseia-se na observação de proeminências no nível musical, junto com a
observação de prominências no nível linguístico e a observação da estrutura métrico-poética
de poemas medievais musicados. Por meio dela, podemos observar se o ritmo e a melodia da
música desses poemas fornecem pistas para a localização dos acentos lexicais e prosódicos no
texto.
O objetivo desta tese é, portanto, desenvolver mais detalhadamente esta metodologia,
aplicando-a sobre um corpus mais significativo, tanto em termos de qualidade, como em
termos de quantidade de textos e partituras, com a finalidade de avaliar a sua eficácia em
relação ao estudo da prosódia do PA, focalizando questões de acento e de ritmo.
Para isso, adotamos como corpus desta pesquisa as Cantigas de Santa Maria de D.
Afonso X, o Rei Sábio de Leão e Castela, tomadas a partir da sua interpretação e transcrição
para a notação musical atual feitas por Anglés (1943). Analisamos as cem primeiras CSMs,
aplicando a metodologia aqui explicitada, a qual une a observação da música das cantigas
com o texto dos poemas. Com os dados coletados através da aplicação desta metodologia,
analisamos a atribuição do acento no PA.
É válido ressaltar que a maior contribuição da proposta metodológica desenvolvida
nesta tese é a possibilidade de localizarmos acentos lexicais ou prosódicos por toda a extensão
dos versos dos poemas das cantigas, o que não era possível com a metodologia anterior de
Massini-Cagliari (1995, 1999), já que essa metodologia focalizava apenas as palavras que
aparecem fazendo a rima poética nos versos, uma vez que, através da contagem das sílabas
poéticas e os critérios de metrificação da época, é nessa posição que se pode ter absoluta
certeza de qual é a sílaba tônica das palavras que aí aparecem.
18
Essa maior abrangência no campo de análise que a nova metodologia nos trouxe
possibilitou encontrarmos possíveis padrões prosódicos que ainda não tinham sido
encontrados nos estudos anteriores, no caso, palavras proparoxítonas, que não apareceram em
posição de rima poética. Além disso, pudemos observar a ocorrência de acentos em outros
níveis prosódicos, permitindo a observação dos limites de ocorrência de acentos secundários e
a observação de constituintes prosódicos mais altos. Soma-se a esse tipo de análise, também, a
discussão de questões relativas à silabação, tonicidade de monossílabos (distinção entre
tônicos e átonos, status prosódico de clíticos) e a determinação da proeminência principal de
palavras que não tenham ocorrido em posição de rima nos trabalhos anteriores.
Portanto, a relevância desta pesquisa reside, principalmente, na descrição de
fenômenos prosódicos de um período passado da língua, sobre o qual não se tem registros
orais – fato ainda pouco explorado em relação ao tratamento da história do português, sendo
que pouco se sabe a respeito da prosódia do PA – além do desenvolvimento e da aplicação de
uma nova proposta metodológica que serve como instrumento auxiliar para a obtenção de
dados relativos à prosódia dessa língua.
O grupo de pesquisa ao qual a presente tese está vinculada, o Grupo Fonologia do
Português: Arcaico & Brasileiro (coordenado pela Prof.ª Dra. Gladis Massini-Cagliari, com
sede na FCL/UNESP – Araraquara e registrado no Diretório dos Grupos de Pesquisa –
Lattes/CNPq) tem produzido alguns estudos do português na sua fase medieval.
3
No entanto,
de um modo geral, no panorama dos estudos desenvolvidos sobre a estrutura fonológica do
PA até o momento, pode-se considerar que, com exceção dos trabalhos do grupo acima
referido, até mesmo em trabalhos mais recentes sobre esse período da língua portuguesa, não
é possível encontrar tais informações. Para finalizar esta introdução, faremos, a seguir, uma
descrição, de maneira resumida, do conteúdo contemplado por cada seção desta tese de
doutorado.
Na primeira seção, fazemos uma contextualização a respeito das CSM, com a
delimitação temporal do PA e as diversas discussões a respeito da sua subperiodização,
seguida de uma descrição detalhada das CSM, mostrando a maneira como foram compostas
(o plano de composição afonsina), bem como a descrição física dos códices em que estão
3
Ver Fonte (2010), sobre o sitema vocálico do português arcaico; Prado (2010), estudo comparativo sobre
processos morfofonológicos na formação de nomes deverbais no portguguês arcaico e no português brasileiro;
Borges (2008), sobre a estrutura morfofonológica das formas futuras nas Cantigas de Santa Maria; Costa (2006),
sobre o acento lexical nas Cantigas de Santa Maria; Somenzari (2006), sobre geminação em português arcaico;
Massini-Cagliari (2005), sobre acento, fenômenos de silabação e de sândi; Biagioni (2002), Pinheiro (2004) e
Somenzari (2002), sobre estruturação silábica; Zucarelli (2002), sobre ditongação e hiatização; e Granucci
(2001), sobre redução vocálica nas posições átonas.
19
conservadas, as características poéticas e temáticas das cantigas, questões sobre a sua autoria
e a interrelação entre os manuscritos.
A seção 2 traz um estudo sobre a música conservada nos manuscritos das CSM,
fazendo considerações sobre suas origens e influências musicais. Tratamos também da
questão do ritmo e da melodia das cantigas, mostrando algumas de suas características (como
a composição dentro dos modos rítmicos franceses, por exemplo), apontando, também, a
opinião de musicólogos e estudiosos sobre esse assunto.
A terceira seção traz o embasamento teórico que será o suporte para a análise dos
dados obtidos na pesquisa, mostrando, também, o contexto que deu origem à fonologia não-
linear e os estágios de evolução da teoria métrica até chegar à versão das grades
parentetizadas de Hayes (1995). Mostramos, além disso, a conceitualização do acento e a sua
inserção dentro do modelo teórico de Hayes (1995), passando pela formalização das grades
parentetizadas, a construção dos pés e a descrição das regras que permeiam essa teoria.
A descrição detalhada da metodologia aqui desenvolvida é feita na seção 4. Nela,
fazemos uma descrição da metodologia anterior de Massini-Cagliari (1995, 1999) – que
serviu de base para a proposição da nova metodologia – além da apreciação sobre os trabalhos
publicados da mesma autora e de outros autores a esse respeito. Mostramos, também, nessa
seção, os procedimentos adotados, além de apontamentos sobre a elaboração das fichas de
análise (mostrando um exemplo completo de ficha) e considerações sobre as possíveis
contribuições da nova metodologia.
Na quinta seção, mostramos um quadro geral com os dados quantitativos referentes à
análise das cem primeiras CSM, no que diz respeito à observação das coincidências entre
proeminências musicais e linguísticas. Além disso, procedemos com a análise desses dados,
discutindo, também, as dificuldades de análise encontradas. Por fim, apresentamos a nossa
análise do acento do PA, através das CSM, tendo como modelo de análise a teoria métrica
paramétrica de Hayes (1995).
Por fim, na sexta seção, procedemos com a análise fonológica do acento no PA, tendo
como embasamento teórico a Teoria Métrica, na versão de grades parentetizadas de Hayes
(1995), estabelecendo comparações, quando necessário, com os dois trabalhos anteriores a
respeito da atribuição do acento lexical nessa língua, a saber, o de Massini-Cagliari (1995,
1999), o primeiro a analisar a atribuição do acento lexical no PA, empregando, em cantigas
profanas, uma metodologia que focaliza as palavras em posição de final de verso (palavras
que fazem a rima poética), e o de Costa (2006) que, utilizando a mesma metodologia de
20
Massini-Cagliari (1995, 1999), desenvolveu a análise do acento no PA, tendo como corpus as
CSM, em busca de casos de palavras que não puderam ser contemplados nas análises dessa
autora e que poderiam aparecer nessas cantigas, uma vez que elas apresentam um vocabulário
mais extenso e mais rico do que as cantigas profanas.
Anexo a esta tese colocamos um CD contendo um apêndice em que constam todas as
palavras que apareceram marcadas com uma ou mais proeminências no nível musical,
separadas de acordo com a sua pauta acentual (oxítonas, paroxítonas, proparoxítonas,
monossílabos tônicos e monossílabos átonos). Vale ressaltar que é mantido, nessas palavras, o
colorido (estabelecido pelo sistema de cores explicitado na subseção 4.3) das sílabas marcadas
com proeminência musical.
Os resultados obtidos por meio da pesquisa que sustenta esta tese foram bastante
satisfatórios, pois foi possível confirmar que as proeminências musicais coincidem com
proeminências linguísticas na maioria dos casos, uma vez que, somando-se as coincidências
entre proeminências musicais e sílabas tônicas de palavras ou monossílabos tônicos, obtém-se
um percentual de 63,32%.
A análise dos dados também nos permitiu concluir que nada mudou em relação aos
parâmetros métricos da atribuição do acento em PA, em comparação às duas pesquisas
anteriores sobre esse mesmo tema, a de Massini-Cagliari (1995, 1999) e Costa (2006).
Por outro lado, várias contribuições puderam ser feitas em relação ao estudo da
prosódia do PA. Dentre estas contribuições destaca-se a análise da pauta acentual
proparoxítona, a qual não foi contemplada nos trabalhos de Massini-Cagliari (1995, 1999) e
Costa (2006), uma vez que, em posição de rima poética, aparecem apenas palavras oxítonas e
paroxítonas nas cantigas medievais.
Além disso, também foi possível uma análise sobre o acento secundário no PA, algo
inédito nas pesquisas sobre a prosódia dessa língua, já que, até então, não havia uma
metodologia que pudesse localizar com segurança proeminências secundárias em sílabas
pretônicas.
Outras contribuições que podem ser citadas são a análise de casos de palavras que
geram dúvidas sobre seu status prosódico no PA, como por exemplo, a questão da silabação
de encontros vocálicos, além da discussão sobre o status prosódico dos clíticos e a localização
de sílabas tônicas em palavras até então desconhecidas nas pesquisas da área.
21
1 As Cantigas de Santa Maria e o Português Arcaico
Nesta seção, trataremos do corpus utilizado para a realização desta pesquisa,
focalizando a composição das CSM e a língua em que foram compostas, o PA. Nesse sentido,
iniciaremos com a delimitação temporal desse período linguístico; em seguida, faremos
considerações gerais sobre as CSM, corpus utilizado neste trabalho, tratando de questões
relativas aos tipos de cantigas que aparecem nessa coleção, à sua autoria, à sua temática e à
estrutura dos poemas. Além disso, será feita uma descrição relativa às características físicas
dos manuscritos, bem como ao projeto de composição do Livro em homenagem à Virgem
Maria, mostrando a sua organização e a interrelação entre os manuscritos remanescentes.
1.1 O Português Arcaico e sua delimitação temporal
De maneira geral, denomina-se o período histórico da língua portuguesa
compreendido entre os séculos XIII e XV como Português Arcaico. No entanto, não é
possível afirmar com absoluta segurança quando começa e termina o período linguístico do
PA. Apesar disso, há consenso entre os historiadores da língua e os filólogos em situar o seu
início no século XIII – por ser nesse momento que a língua portuguesa já aparece
documentada pela escrita – e o seu final por volta do século XV (MATTOS E SILVA, 2001,
p. 15).
Podemos afirmar, então, que a língua denominada PA, objeto de estudo nesta tese, só
pode ser encontrada em textos escritos. No entanto, há indícios de que já haveria
manifestações em português na linguagem oral, antes dessa data; porém, como não existem
mais falantes de PA e, naquela época, não havia recursos tecnológicos que possibilitassem
registros em áudio, não é possível resgatar informações a respeito dessa língua no período
anterior aos registros escritos.
Marcam o início da história da escrita da língua portuguesa o Testamento de Afonso II,
de 1214, e a Notícia do Torto, escrita entre 1214 e 1216. Além desses dois documentos,
também podemos citar como documentos contemporâneos, escritos em PA, a cantiga de
amigo intitulada Cantiga da Ribeirinha e a cantiga de amor conhecida como Cantiga da
Garvaia, produzidas provavelmente entre 1185 e 1212, pois foram inspiradas em Maria Pais
Ribeiro, a Ribeirinha, amante de D. Sancho I, detentor da coroa nesse período (MATTOS E
SILVA, 2001, p. 16).
22
Já para Tavani (1988, p. 41), o texto poético mais antigo escrito em PA seria de 1196,
uma cantiga de escárnio, identificada pelo seu primeiro verso Ora faz ost’o senhor de
Navarra, de Joam Soares de Paiva. Supostamente essa cantiga teria sido composta na mesma
época dos eventos históricos que aparecem no poema.
Outra opinião que deve ser considerada a respeito da datação do documento mais
antigo escrito nessa língua é a de Souto Cabo (2003, p. 330) que afirma, depois de sucessivas
pesquisas sobre o assunto, que os primeiros registros escritos do galego-português pertencem
à segunda metade do século XII.
O autor ressalta a importância do documento intitulado Pacto de Gomes Pais e Ramiro
Pais, concluindo que esse documento possui uma qualidade linguística situada no mesmo
nível da qualidade linguística do Testamento de Afonso II e da Notícia do Torto. No entanto,
suas pesquisas apontam o enquadramento cronológico da redação desse texto entre os anos de
1169 e 1173, o que o colocaria como o documento mais antigo escrito em galego-português
(SOUTO CABO, 2003, p. 371-372).
O que se pode perceber é que o início do período do PA pode ser delimitado com certa
segurança, tendo como base os indícios apontados anteriormente. Já a delimitação do final
desse período torna-se mais complicada, uma vez que não há um levantamento cronológico de
características linguísticas que possa opor o português antigo ao moderno. O que se faz é
considerar fatores extralinguísticos para marcar o fim do período do PA (MATTOS E SILVA,
2001, p. 16).
Em relação a esses fatores extralinguísticos, são apontados, por Mattos e Silva (2001,
p. 17), o surgimento do livro impresso, nos fins do século XV; a expansão imperialista
portuguesa no mundo, que possibilitou o contato com novas línguas e culturas, o que pode ter
refletido de alguma forma no processo de variação e mudança da língua portuguesa; e o
surgimento da gramática, com Fernão de Oliveira, em 1536, e João de Barros em 1540,
considerada um “aparelho pedagógico que, juntamente com as cartilhas, que se multiplicaram
daí por diante, darão conformação explícita a um futuro „dialeto‟ que se tornará a base para o
ensino” (MATTOS E SILVA, 2001, p. 17).
Em relação à subperiodização do PA, pode-se dizer que há certa discrepância entre os
estudiosos. No entanto, de maneira geral, é denominado de pré-literário o tempo que precede
o período arcaico, podendo ser subdividido em pré-histórico e proto-histórico. Pré-histórico,
quando os traços da futura variante românica ainda não podem ser detectados, e proto-
23
histórico quando esses traços já aparecem em documentos escritos (MATTOS E SILVA,
2001, p. 15).
Vejamos como são as propostas de subperiodização do PA, de acordo com vários
estudiosos sobre o assunto, por meio do quadro 1.1, abaixo, que sintetiza essas várias
propostas de periodização:
Época
Leite de
Vasconcelos
Silva Neto
Pilar V. Cuesta
Lindley Cintra
Até s. IX (882)
Pré-histórico
Pré-histórico
Pré-literário
Pré-literário
Até +- 1200
(1214-1216)
Proto-histórico
Proto-histórico
Até 1385/1420
Português
arcaico
Trovadoresco
Galego-
português
Português antigo
Até 1536/1550
Português
comum
Português pré-
clássico
Português médio
Até s. XVIII
Português
moderno
Português
moderno
Português
clássico
Português
clássico
Até s. XIX/XX
Português
moderno
Português
moderno
Quadro 1.1 Subperiodização do PA,
proposta por Castro (1988, p. 12, apud MATTOS E SILVA, 2001, p. 19).
De acordo com a leitura que se pode fazer do quadro acima, Leite de Vasconcelos
designa o período temporal em questão apenas como português arcaico, diferentemente de
Silva Neto, que o divide em período trovadoresco, até 1385/1420, e o período do português
comum até 1536/1550. Lindley Cintra designa o período compreendido do século XIII às
primeiras décadas do XV como português antigo, e o período das primeiras décadas do XV
até as primeiras décadas do XVI como português médio. Essa mesma delimitação temporal é
feita por Pilar Vasquez Cuesta, porém com os nomes de galego-português e português pré-
clássico.
Essas subdivisões não se baseiam na produção literária apenas, mas também na
hipótese de uma possível diferenciação dialetal da língua falada, constituída de duas fases. Na
primeira fase, período compreendido até 1350, o galego-português se apresentaria com certa
unidade linguística, de acordo com o que pode ser percebido na documentação escrita; e, na
segunda fase, poder-se-ia perceber a distinção linguística entre o galego e o português
(MATTOS E SILVA, 2001, p. 19).
Maia (1997[1986]) confirma essa hipótese de diferenciação de duas fases na história
do galego e do português, por meio da análise de um corpus de 168 documentos não-
24
literários, escritos entre os séculos XIII e XVI (1255 a 1516), demonstrando que há uma fase
comum galego-portuguesa e outra em que as duas áreas se definem.
Messner (2002) critica a posição de alguns autores em relação a essa separação
temporal, na qual se prega ter havido um tipo de cesura na história da língua portuguesa no
ano de 1350. Sua crítica baseia-se no fato de tais autores tomarem como base a literatura,
mais especificamente a lírica galaico-portuguesa, para fazer a delimitação do período de
evolução da língua. Segundo o autor, não se devem tomar, como base para delimitação de um
período de evolução de uma língua, fatores extralinguísticos. Somente pistas linguísticas
podem dizer, com certeza, quando a língua deixou de ser latim e passou a ser PA, e quando
passou de PA para o português moderno. Vejamos o que o autor nos diz a esse respeito:
E isso, sublinho eu, é importante: denominam uma época com critérios não
apropriados, não lingüísticos, em vez de dizer que o pouco material
lingüístico conservado só fazia ver fenômenos que eu depois, na minha
proposta, resumi com a denominação de “polimorfismo”. (MESSNER,
2002, p. 103)
Além disso, o autor ainda critica o fato de que o que os demais autores fazem a
respeito da delimitação temporal do PA e a sua subperiodização é apenas repetir o que outros
autores já haviam dito, sem se aprofundarem mais sobre o assunto ou trazerem novidades a
esse respeito.
[...] pode ver-se o que foi escrito sobre a periodização por autores como
Leite de Vasconcelos, Serafim da Silva Neto, Pilar Vázquez Cuesta, Lindley
Cintra, Paul Teyssier, Evanildo Bechara, Clarinda Maia, Ivo Castro, Dieter
Messner e Jaime Ferreira da Silva. Quase todos seguem o mesmo esquema,
sem oferecer novidades, sem basear-se em estudos próprios, repetindo o que
outros já disseram, com excepção de dois, Bechara e Messner. (MESSNER,
2002, p. 101)
No entanto, cabe ressaltar aqui que a nossa intenção é apenas a de situar o leitor com
relação ao período da língua focalizado por esta tese. Não pretendemos entrar na discussão a
respeito das discrepâncias dos autores em relação à periodização do PA. Nossa intenção é
apenas fornecer uma visão geral sobre esse período linguístico.
Partiremos, agora, para considerações a respeito do corpus em si. Cabe aqui dizer que
a lírica profana engloba mais de 1700 composições com cerca de 160 autores diferentes,
25
situada entre o final do século XII e meados do século XIV (MASSINI-CAGLIARI, 2005, p.
36).
4
Os testemunhos que apresentam a lírica profana galego-portuguesa são constituídos do
Cancioneiro da Ajuda, do Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa, do Cancioneiro da
Vaticana, do Pergaminho Vindel (fólio contendo sete cantigas de amigo de Martim Codax),
do Pergaminho Sharrer (fólio que contém fragmentos de sete cantigas de amor de D. Dinis),
de um volume miscelâneo da Biblioteca Vaticana (Vat. Lat. 7812) contendo os cinco Laís de
Bretanha, um volume miscelâneo da Biblioteca Nacional de Madri (MS 9249), contendo uma
tenção entre Afonso Sanches e Vasco Martins de Resende, e das páginas 9-11 do volume
miscelâneo da Biblioteca Pública Municipal do Porto (MS 419) que contém a mesma tenção
entre Afonso Sanches e Vasco Martins de Resende (MASSINI-CAGLIARI, 2007, p. XXI-
XXII).
Em relação às cantigas religiosas, podemos dizer que datam do final do século XIII;
são as Cantigas de Santa Maria de D. Afonso X, o Sábio, rei de Leão e Castela, para as quais
reservamos uma subseção inteira (cf. subseção 1.3).
Portanto, podemos dizer que o período da língua focalizado neste trabalho é o período
de tempo em que foram compiladas as CSM, isto é, de 1270 a 1284, ano em que morreu D.
Afonso X, rei desde 1252 (BERTOLUCCI PIZZORUSSO, 1993a, p. 36).
1.2 D. Afonso X, o rei Sábio
D. Afonso X, rei de Leão e Castela, nasceu em Toledo, em 1221. Como era filho de D.
Fernando III, apelidado de “o Santo”, e de Beatriz de Suábia, recebeu o reino aos trinta anos
de idade, como herança, devido à morte do pai. Seu reinado durou de 1252 até 1284, ano da
sua morte, ocorrida em Sevilha. Teve doze filhos com as várias mulheres que teve em sua
vida (LEÃO, 2007, p. 18, 19).
Quando subiu ao trono, D. Afonso X contava com trinta anos de idade e uma certa
experiência política e militar; era conhecido como um homem refinado e culto, ambicioso por
ter acesso a todo tipo de saber e incentivador de poetas e artistas em geral (GONZÁLES
JIMENEZ, 1999, p. 2).
4
Encontramos, em Massini-Cagliari (2007), uma explanação sobre os cancioneiros medievais galego-
portugueses, além de uma coletânea de treze cantigas medievais, em diversas edições de épocas diferentes, e
reproduções fotográficas de cantigas dos manuscritos originais.
26
Pode-se dizer, também, que o seu reino estendia-se da Galiza até Aragão, em toda a
faixa norte, e da Galiza até o sul, na faixa litorânea, além das áreas de território muçulmano,
tal como Badajós, Sevilha, Córdova, Múrcia entre outras áreas tomadas dos mouros nas lutas
da Reconquista, processo de retomada de terras anteriormente pertencentes aos cristãos, as
quais estavam sob domínio muçulmano desde o século VIII (LEÃO, 2007, p. 18-19). A seguir
apresentamos, por meio das figuras 1.1, 1.2 e 1.3, o território da Espanha no tempo de Afonso
X, para podermos ter uma ideia do espaço que abrangia o seu reino.
Figura 1.1 Espanha no tempo de D. Afonso X (O‟CALLAGHAN, 1998, p. xiv)
Figura 1.2 O Algarve e a fronteira andaluza (O‟CALLAGHAN, 1998, p. xv)
27
Figura 1.3 A fronteira de Múrcia (O‟CALLAGHAN, 1998, p. xvi)
De acordo com Snow (1999, p. 162), o reinado de D. Afonso X foi marcado por
constantes preocupações político-militares, o que tornou sua vida um pouco turbulenta; e a
atividade de construção de um livro em homenagem à Virgem Maria pode ser considerada
uma atividade em que o rei buscava refúgio e tranquilidade para restaurar as suas forças.
D. Afonso X era um homem muito estudioso, por isso era chamado de o “Rei Sábio”.
Além de ter escrito obras com o próprio punho, ainda traduziu diversas obras pessoalmente e
planejou, supervisionou e revisou tantas outras (como é o caso das CSM), num tipo de
trabalho cooperativo sob sua direção (LEÃO, 2007, p. 19, 20).
Para Gonzáles Jimenez (1999, p. 1), o rei Sábio foi o monarca mais universal e
brilhante da Idade Média hispânica, devido à amplitude de suas conexões políticas e também
da sua a cultura, o aspecto renovador de suas leis e a sua generosidade nas empresas artísticas
e culturais.
Podem ser creditadas a Afonso X obras de cunho jurídico, histórico, científico, escritas
em prosa e em castelhano. Porém, também há o seu lado literário com obras poéticas, escritas
em galego-português, divididas nas vertentes profana, da qual fazem parte as suas cantigas de
amor, de escárnio e de mal dizer, e religiosa, da qual fazem parte as CSM, que são 420
cantigas feitas em homenagem à Virgem Maria (LEÃO, 2007, p. 21).
Segundo o que nos diz Gonzáles Jimenez (1999, p. 7, 10), dois graves problemas
marcaram o final do reinado de D. Afonso X: a rebelião nobiliária de 1272 e a questão da
sucessão em 1275, ocasionada por D. Sancho (um dos filhos de D. Afonso X) que, sentindo-
se ameaçado em seus direitos (depois da morte de D. Fernando de La Cerda, que seria o
28
primeiro sucessor) e temendo que o rei mudasse as disposições sucessórias, brigou com o pai
e organizou uma rebelião que terminou com a suspensão de D. Afonso X em suas funções de
rei, em 1282. Depois disso, D. Afonso X amaldiçoou D. Sancho e o deserdou.
Ainda na opinião desse autor, o reinado de D. Afonso X foi esplendoroso, porém cheio
de dificuldades. Trata-se de uma época de importantes mudanças no reino, de modo que se
pode dizer que D. Afonso X introduziu, de forma decidida, em Castela, o que os historiadores
chamam de o Estado Moderno, o que demonstra que o rei, além de ter sido um grande
intelectual, foi também um grande político (GONZÁLES JIMENEZ, 1999, p. 15).
1.3 As Cantigas de Santa Maria
As CSM são um conjunto de 420 cantigas feitas sob as ordens de D. Afonso X, em
homenagem à Virgem Maria, com o intuito de louvá-la ou narrar feitos atribuídos a ela como
milagres. Elas estão divididas em dois tipos: cantigas de miragres e cantigas de loores.
As cantigas de miragres, como o próprio nome sugere, têm a função de narrar
milagres alcançados por uma figura central que atua como protagonista. De acordo com
Fidalgo (2002, p. 21), uma narrativa de milagre se caracteriza pelo desenvolvimento de uma
ação unitária que leva a um ensinamento moral explícito; a narrativa vem encabeçada por um
título sintetizador que mostra justamente o ponto chave da ação, antecipando ao leitor/ouvinte
o que lhe será contado logo em sequência.
As cantigas de miragres são a maioria do conjunto, somando um total de 356 cantigas,
e tratam de ações milagrosas feitas pela Virgem, em relação a alguma enfermidade que fora
curada, ou a algum socorro prestado, ou no caso da ajuda nas tomadas de decisão do Rei D.
Afonso X (BERTOLUCCI PIZZORUSSO, 1993b, p. 143). No entanto, vale ressaltar,
conforme nos diz Leão (2007, p. 23), que não se exclui totalmente os traços de lirismo
laudatório das cantigas de miragres, principalmente nos refrães, apesar de elas terem um
caráter predominantemente narrativo.
Já as cantigas de loores possuem um caráter mais lírico, exercendo a função de louvar
a Virgem Maria como mediadora, interventora e auxiliadora. Com exceção de uma introdução
e duas cantigas-prólogo, as cantigas de loores somam o restante da coleção (BERTOLUCCI
PIZZORUSSO, 1993b, p. 143). Nessas cantigas normalmente aparece o “rei-trovador” diante
da Virgem Maria, numa postura de humildade, exaltando-lhe as suas qualidades e oferecendo-
lhe a sua devoção (LEÃO, 2007, p. 28).
29
Na CSM 209, temos um exemplo de uma cantiga de miragre, em que é contado um
evento histórico ocorrido com D. Afonso X, em Vitória, em 1275, em que o rei encontrava-se
bastante enfermo, com riscos de morrer e todos os remédios indicados tinham sido ineficazes.
Então o rei resolve pedir que lhe trouxessem o livro das CSM e o colocassem sobre o seu
estômago. Como num passe de mágica, o livro curou instantaneamente o rei. Vejamos, por
meio da figura 1.4, abaixo, a representação desse milagre na iluminura que acompanha a
cantiga em questão.
Figura 1.4 O Livro das CSM cura o rei da sua enfermidade
(O‟CALLAGHAN, 1998, ilustração nº 10)
30
Esse tipo de relato pessoal de graças concedidas ao rei é um recurso didático para
mostrar às pessoas que a devoção à Maria pode trazer muitos benefícios para as suas vidas
(SNOW, 1999, p. 164).
A figura da Virgem Maria como executora de milagres aparece no Ocidente devido à
expansão do cristianismo, que pretendia substituir, por um Deus único, os diversos deuses das
religiões politeístas, sobrepondo, assim, os ritos cristãos aos ritos pagãos. Sendo assim, a
exaltação de Maria tinha a finalidade de substituir todas as divindades femininas pagãs por
uma só, a mãe do único Deus verdadeiro que, tal como esse, também deveria ser objeto de
culto. Portanto, a “Mai de Deus converteuse na mai de todos, invocada por paladíns,
cabaleiros e trobadores” (FIDALGO, 2002, p. 24).
De acordo com Leão (2007, p. 83-84) esse culto à Virgem Maria surgiu nos séculos XI
e XII, na Europa Ocidental, tendo uma grande explosão no século XIII. Foi a partir daí que
começaram a surgir várias catedrais e santuários em sua homenagem, bem como ladainhas
cantadas, coleções de milagres e mistérios celebrando Maria. As narrativas, de uma maneira
geral, misturam fatos históricos, lendas antigas do folclore pagão e criações pessoais, que
foram registradas na escrita por clérigos ligados aos santuários. As primeiras coleções foram
feitas em latim.
Além disso, de acordo com Castro (2006, p. 133), “a condição de Maria não ser uma
deusa por natureza contribuiu para o fortalecimento de seu culto, isto é, por Ela ser humana a
população a sentiu mais próxima de si e a elegeu com mais fé”.
Essas cantigas de miragres alternam-se em duas partes, conforme o que podemos ver
nas palavras de Fidalgo (2002, p. 96).
a. Unha máxima moralizante duns poucos versos (de dous a catro pólo
xeral) que condensa a ensinanza que debe quedar ben impresa no espírito
de quen escoita e que, a tal fin, se repite insistentemente ó longo de todo o
relato que virá a continuación, facendo as veces de refrán.
b. Os argumentos cós que se demostra a veracidade ou, mellor ainda, a
eficácia da idea directriz adiantada. Esta argumentatio adopta a aparência
do relato duns feitos “reais” que exemplifican a máxima proposta
Dito con outras palabras, unha cantiga redúcese, en liñas xerais, a
refrán moralizante e narración exemplar, modelo compartido con outras
obras contemporâneas nas que se pretende transmitir valores de tipo moral.
(FIDALGO, 2002, p. 96)
Sendo assim, podemos dizer que todas as CSM de caráter narrativo começam por uma
máxima (refrão), condensando o sentido do poema e orientando a sua leitura, como se fosse
um tipo de conselho dado pelo rei aos seus ouvintes. Esse conselho será reiterado a cada
31
estrofe ao longo de toda a narrativa, fazendo com que o ouvinte não se esqueça, em nenhum
momento, do verdadeiro significado daquilo que está ouvindo (FIDALGO, 2002, p. 97-99).
Apesar de a língua materna do rei D. Afonso ser o castelhano, todas as CSM são
escritas em galego-português, já que o rei considerava a Galiza como a pátria tradicional do
lirismo e via, nessa língua, a excelência poética, uma vez que, além das CSM, também a
utilizou para compor cantigas e amor e cantigas satíricas (LEÃO, 2007, p. 38).
Leão (2007, p. 149-150) nos mostra que eram três línguas vernáculas que, naquela
época, tinham a preferência dos poetas para a sua criação artística. Trata-se do galego-
português, no mundo ibero-românico; o provençal, no domínio galo-românico, e o toscano, no
âmbito ítalo-românico. Portanto, era comum que muitos trovadores deixassem suas línguas
maternas de lado para utilizarem uma dessas três línguas de prestígio artístico.
Massini-Cagliari (2005, p. 21-22) discute se seria legítimo considerar uma escrita em
galego-português feita por castelhanos como uma manifestação daquele período ancestral do
português. Nesse sentido, a autora afirma que alguns estudiosos apontam para a possibilidade
de D. Afonso X ter sido falante nativo de galego-português, já que o rei passou boa parte da
sua infância na Galicia, entre 1223 - 1231, ou seja, dos dois aos nove anos, isto é, bem na fase
de aquisição da língua materna.
As CSM também possuem as suas respectivas partituras musicais com a indicação das
melodias que devem ser cantadas sobre os poemas; além disso, existem, em dois dos
manuscritos em que sobreviveram, várias iluminuras acompanhando as cantigas. Essas
iluminuras são desenhos em miniatura que, de maneira geral, representam o conteúdo que está
sendo narrado na cantiga em que estão anexos. Vimos um exemplo desse tipo de iluminura na
figura 1.4, que retrata o milagre narrado na CSM 209.
De acordo com Corti (1999, p. 301), esse tipo de ilustração era comum nos livros da
Idade Média e tinha a função de mostrar o conteúdo dos livros sacros aos iletrados ou
comover o contemplador, evocando episódios da História Sagrada. Sendo assim, pode-se
dizer que, se as imagens apresentam-se agrupadas em uma determinada sequência
cronológica, elas têm uma função narrativa, pois contam uma história.
Para exemplificarmos mais detalhadamente esse tipo de ilustração feita pelas
iluminuras, tomemos a CSM 74, comparando a sua paráfrase em prosa, feita por Leão (2007,
p. 25), apresentada a seguir, com a respectiva iluminura dessa cantiga na sequência.
32
Um pintor, sustentado por elevados andaimes, pintava uma igreja, não se
sabe se o alto das paredes ou se o próprio teto. Ocorre que pintava a Virgem
em toda a sua beleza (muy fremosa), ao passo que pintava sempre o demônio
mais feio que qualquer outra coisa (e ao demo mais feo d’outra ren pintava
el sempre). O demo então aparece ao pintor e lhe pede satisfações. O artista
lhe retruca que não poderia agir de outra forma com alguém que só fazia o
mal. Irritado, o demônio começa a tramar a morte do pintor, esperando uma
ocasião oportuna. E certo dia em que o pintor pintava a Virgem muito bela, o
demo levanta na igreja tamanho vendaval que tudo deita por terra, inclusive
os andaimes de sustentação, sob os pés do artista. Este clama pela Virgem,
que imediatamente o socorre. Do pincel, que apenas toca a parede ou o teto,
pende agora no ar o corpo do pintor, imponderável. Ao ouvir o grande
barulho da queda do madeirame, o povo curioso acorre das imediações. E o
que vêem as gentes maravilhadas? Vêem o demônio mais negro do que
piche (o demo mais negro ca pez) fugir derrotado da igreja, enquanto o
corpo do pintor se sustenta no ar, pendente de um frágil pincel, cuja ponta
apenas toca a pintura. Então, por isso, todos se põem a dar louvores à Mãe
de Nosso Senhor, que sempre vem valer aos seus na grande aflição: (LEÃO,
2007, p. 25, grifos da autora)
Figura 1.5 Iluminura que acompanha a CSM 74 (LEÃO, 2007, p. 33)
33
Podemos observar, pela comparação da figura 1.5 com o texto parafraseado da CSM
74, que a iluminura apresenta os pontos principais do milagre narrado em seis pequenos
quadros acompanhados por uma legenda resumitiva no topo de cada quadrinho. Observando a
figura 1.6, abaixo, um recorte do primeiro quadro dessa iluminura, podemos ver com maiores
detalhes a legenda e a riqueza da ornamentação da mesma.
Figura 1.6 Recorte do primeiro quadro da iluminura que
acompanha a CSM 74 (LEÃO, 2007, p. 33)
Note-se a legenda colocada na parte superior do quadrinho e também a beleza da
ornamentação da moldura do quadro, que apresenta um dos símbolos do reino de D. Afonso
X, o leão, colocado no canto superior esquerdo.
Podemos concluir, então, que a apresentação de um milagre em uma CSM se dá por
meio de três narrativas que se complementam. Trata-se, primeiramente, de uma narrativa
textual com uma certa extensão, contanto os episódios que levaram à realização do milagre,
escrita em versos; em seguida, observa-se uma narrativa por meio de imagens dispostas em
uma página, dividida em seis quadros; e, por fim, uma breve narrativa textual, que resume os
fatos ocorridos, colocada em forma de legenda na parte de cima de cada quadro da figura.
Para Parkinson (1998a), as CSM representam o maior monumento literário do período
medieval, dada a sua riqueza nas áreas da poesia, da música e da pintura, constituindo fontes
34
importantíssimas para a história da métrica, do galego-português antigo, da música, da arte,
da religião, enfim, da cultura geral daquela época.
1.3.1 A questão da autoria e os temas tratados nas CSM
A autoria das CSM é atribuída ao Rei D. Afonso X, o Rei Sábio de Leão e Castela. No
entanto, de acordo com Scarborough (1999, p. 331) o significado da palavra “autor”, durante
a Idade Média, tinha acepções diferentes das que se atribuíram a ele na literatura
postrecentista. Dentro dessa perspectiva, poder-se-ia dizer que todos os participantes na
construção de uma obra podem ser considerados como compositores dela. Portanto, a
identificação da autoria das CSM está mais ligada ao fato de ter sido o rei o grande mentor do
projeto de produção de um livro de cantigas em homenagem à Virgem Maria do que ao fato
de ter atuado como o compositor de todas as cantigas em si.
A esse respeito, Canedo (2005, p. 66) diz o seguinte:
Assim, o soberano ditava a um redator o que pensava, e também suas
propostas e diligencias; do mesmo modo projetava realizações diversas e as
mandava fazer por outras mãos. Seria a tarefa do autor o conceber a ideia, o
ditar-lhe a factibilidade, o apresentar um plano para a sua produção e o
coordenar a execução do projeto. Nesse sentido, parece-nos, não há como
desconhecer que D. Afonso é, desde já, um verdadeiro autor.
Ferreira (2007b, p. 117), ressalta a importância do repertório das CSM para o
conhecimento da música ibérica do século XIII e analisa o papel de D. Afonso X como
compositor baseando-se nas informações do colaborador e biógrafo do rei, frei Juan Gil de
Zamora.
Para esse autor, o fato de D. Afonso X ter sido autor de mais de quarenta cantigas
trovadorescas de temática profana constitui um forte indício de que ele, além das regras de
composição poética, também dominava a linguagem da composição musical, uma vez que a
criação trovadoresca tem obrigatoriamente uma componente musical. Portanto, é de se pensar
que o rei também tenha atuado como autor de texto e música de um número indeterminado de
cantigas e não apenas orientado e avaliado a sua produção (FERREIRA, 2007b, p. 118-119).
O autor ainda levanta a hipótese de que não seria impossível imaginar que o rei
pudesse ter composto a coleção toda ou a maioria das cantigas, uma vez que, para isso, seria
necessário que ele tivesse composto, em média, uma cantiga por mês ao longo dos vinte anos
que se levou na elaboração da coleção como um todo. De qualquer forma, o projeto de
35
elaboração das CSM era um projeto pessoal do rei e, dada a importância da pessoa D. Afonso
X, as contribuições das diversas pessoas que provavelmente trabalharam na execução desse
projeto se diluem na assinatura real (FERREIRA, 2007b, p. 119).
Nesse sentido, de acordo com Mettmann (1986, p. 17), a observação das cantigas
como um todo, o levantamento de matizes estilísticos e a observação do ritmo dos seus versos
indicam que uma boa parte da obra foi mesmo composta por um mesmo autor. No entanto,
divergências em outras partes em relação a traços estilísticos indicam que também existiram
outros autores.
Mettmann (1986, p. 18), analisando as diferenças estilísticas nas cantigas, diz que a
quantidade de autores não pode ultrapassar o número de seis e que é importante fazer uma
análise comparativa da língua, do estilo e da técnica de metrificação para se chegar aos
agrupamentos de cantigas que podem ser atribuídas a um mesmo autor.
Além de a variação existente em relação ao valor artístico das CSM ser um forte
indício de que elas não poderiam ter sido compostas por uma mesma pessoa, é muito pouco
provável que o Rei tivesse tempo hábil para a execução de tamanha empresa, já que, como rei,
teria muitas outras coisas com que se preocupar e muitos outros compromissos a cumprir. No
entanto, provavelmente o rei teve uma participação direta na criação de algumas cantigas, pois
também fora poeta. Resta saber, então, qual parte da elaboração do Livro pode ser atribuída
como composição direta do próprio rei (METTMANN, 1986, p. 17).
Mettmann (1986, p. 18) atribui ao Rei D. Afonso X a autoria daquelas cantigas em que
ele fala em primeira pessoa. São cantigas que tratam geralmente de desejos de vitória do rei
em batalhas contra os mouros; tratam também da cura a enfermidades sofridas por ele; da sua
proteção contra inimigos ingratos ou traidores; acontecimentos alegres ou dolorosos da sua
vida; dificuldades políticas, mostrando seus êxitos ou até mesmo seus fracassos; e também
fatos relacionados à sua intimidade. A título de ilustração, observemos os exemplos a seguir.
36
(1.1) E al te rog‟ ainda que lle queyras rogar
que do diab‟ arteiro me queira el guardar,
que punna todavia pera om‟ enartar
per muitas de maneiras, por faze-lo peccar,
e que el me dé siso que me poss‟ amparar
dele e das sas obras, com que el faz abrar
mui mal a queno cree e pois s‟en mal achar,
e que contra os mouros, que terra d‟Ultramar
tẽen e en Espanna gran pat‟a meu pesar,
me dé poder e força pera os en deitar.
(3ª estrofe da CSM nº 401, Mettmann, 1989, p. 304)
(1.2) Ben vennas, Mayo, e con alegria;
poren roguemos a Santa Maria
que a seu Fillo rogue todavia
que el nos guarde d‟err‟e de folia.
Ben vennas, Mayo.
Ben vennas, Mayo, e con alegria.
Ben vennas, Mayo con toda saude,
por que roguemos a de gran vertude
que a Deus rogue que nos senpr‟ajude
contra o dem‟e dessi nos escude.
Ben vennas, Mayo, e con alegria.
(1ª e 2ª estrofes da CSM nº 406, Mettmann, 1989, p. 316)
(1.3) Ca hũa door me fillou [y] atal
que eu ben cuidava que era mortal,
e braadava: “Santa Maria, val,
e por ta vertude‟ aqueste mal desfaz.”
Muito faz grand’ erro, e en torto jaz...
E os fisicos mandavan-me põer
panos caentes, mas nono quix fazer,
mas mandei o Livro dela aduzer;
e poseron-mio, e logo jouv‟ en paz,
Muito faz grand’ erro, e en torto jaz...
Que non braadei nen senti nulla ren
da door, mas senti-me logo mui ben;
e dei ende graças a ela poren,
ca tenno ben que de meu mal lle despraz.
Muito faz grand’ erro, e en torto jaz...
(trecho da CSM nº 209, Mettmann, 1988, p. 260)
37
(1.4) E ar aja piadade
de como perdi meus dias
carreiras buscand‟ e vias
por dar aver e herdade
u verdade‟ e
lealdade
per ren nunca puid‟ achar,
mais maldad‟e
falssidade,
com que me cuidan matar.
Muito deveria...
(última estrofe da CSM nº 300, Mettmann, 1989, p. 98)
Os exemplos 1.1 e 1.2 mostram duas cantigas em que o tema tratado é o desejo de
vitória do rei em batalha contra os mouros. Já o exemplo 1.3 mostra um trecho da cantiga 209,
em que aparece o tema da cura milagrosa de uma enfermidade grave sofrida pelo monarca. E,
no exemplo 1.4, é desenvolvido o tema da preocupação do rei com a ingratidão, a traição e a
falsidade.
Trata-se de cantigas emparelhadas devido à temática e expressões repetidas. Em
síntese, pode-se dizer que a grande maioria dos temas das CSM se resume a socorro a
enfermidades ou perigos, punição a delinquentes, culto à virtude da Virgem. Algumas fazem
relatos concisos de fatos e outras narram lendas de ação complicada semelhantes às formas
novelescas (METTMANN, 1986, p. 13).
Já Leão (2007, p. 27) nos mostra que os temas tratados nas cantigas de miragres
constituem uma fonte muito valiosa de caráter histórico, uma vez que podemos encontrar
nessas cantigas informações sobre doenças e calamidades da época; fatores relacionados a
vícios, tais como o jogo e a prostituição; informações sobre os ofícios realizados e também as
formas de lazer da época; as crenças e religiões; a vida cotidiana e o imaginário popular;
enfim, valiosas informações sobre a cultura ibérica na Idade Média de maneira geral.
Para O‟Callaghan (1998, p. 2-5), o fato de as CSM relatarem eventos ocorridos
durante o reino de D. Afonso X e mostrarem a intervenção da Virgem Maria na vida do rei
revelam coisas sobre a própria personalidade e espiritualidade do rei, apresentando, em muitas
delas seus sentimentos em relação à deslealdade da sua nobreza, bem como suas doenças
frequentes e seu medo do fogo do inferno e da danação eterna. Esses fatores fazem dessa obra
um instrumento importantíssimo de conhecimento da própria biografia de D. Afonso X, bem
como uma fonte inestimável para o estudo do seu reinado.
38
Essa variedade de temas abordados nas CSM provoca a aproximação do
leitor/espectador/ouvinte com a obra, pois tal vastidão de exemplos de fatos relacionados à
vida cotidiana facilmente toca a subjetividade do receptor, causando a sua identificação com o
que lhe está sendo apresentado (CASTRO, 2006, p. 69).
Outro recurso utilizado para atribuir veracidade aos fatos narrados nas cantigas é a
definição e identificação dos lugares onde os milagres ocorreram; essa estratégia passa a
impressão de que houve uma testemunha ocular do fato relatado (CASTRO, 2006, p. 81-82).
Fidalgo (2002, p. 103) apresenta sete tipos de temas encontrados nas CSM:
1) A Virxe acorre ós seus devotos en perigo, no cativerio, na
enfermidade, contra xudeus e mouros.
2) Milagres que exaltan as virtudes cristiás (devoción, caridade,
castidade, pobreza, oración, penitencia).
3) Milagres que reprenden vícios e pecados.
4) A Virge en defensa de santuários e igrexas marianas.
5) Personalización de animais, imaxes e obxectos.
6) Aparición da Virge em soños e visións.
7) Cantigas de carácter autobiográfico.
A temática dos mouros aparece várias vezes nas CSM, mais especificamente, segundo
Corti (1999, p. 314), em quarenta e duas ocasiões. Na maioria das vezes essas cantigas
versam sobre os conflitos entre os cristãos e os mouros e, em umas poucas, eles são apenas
citados. Além disso, pode-se notar que ora é atribuído a eles um valor moral negativo, como
no exemplo 1.5, abaixo, ora eles são citados de maneira positiva, honrando a Virgem Maria,
como podemos ver no exemplo 1.6, em que um mouro se converte ao ver os seios da imagem
da Virgem se tornarem em carne e verteram leite.
(1.5) Foron mui corrend‟, e tod‟ en derredor
lles poseron fogo, non vistes mayor;
e ardeu o mouro falsso traedor,
mais ficou a dona como quen está
Quen na Virgen santa muito fiará...
(14ª estrofe da CSM 186, Mettmann, 1988, p. 209, grifo meu)
39
(1.6) Adur pod' esta razon
toda o mour' encimar,
quand' à omagen enton
viu duas tetas a par,
de viva carn' e d' al non,
que foron logo mãar
e deitar
leite come per canudos.
Porque ajan de seer...
Quand' esto viu, sen mentir,
começou muit' a chorar,
e un crerigo vĩir
fez, que o foi batiçar;
e pois desto, sen falir,
os seus crischãos tornar
fez, e ar
outros bẽes connosçudos.
Porque ajan de seer...
(7ª e 8ª estrofes da CSM 46, Mettmann, 1986, p. 173)
Já Fidalgo (2002, p. 64-65) não acredita que todas as cantigas que aparecem escritas
em primeira pessoa nas CSM tenham sido todas compostas pelo rei. A autora não descarta a
possibilidade de que o rei tenha escrito algumas das cantigas, uma vez que também era
trovador, no entanto, acredita que o número de cantigas que ele escreveu seja menor do que o
que os outros estudiosos costumam lhe atribuir.
Para essa autora, a intervenção do rei na obra das CSM não deve ter ido muito além da
supervisão, ordenação, seleção do material e correção dos resultados. Ela nos diz que o rei é
autor no sentido de que foi ele quem indicou a intenção do livro, podendo, também, ter
dirigido a confecção da obra, dado instruções aos poetas referentes à maneira como ele
gostaria que o livro fosse escrito; poderia até mesmo ter ditado algumas passagens, corrigido
a língua e o estilo.
Em relação às cantigas que falam de coisas ocorridas ao próprio rei, certamente este
deve ter marcado o tom (no sentido semântico, e não musical) com que ele gostaria que essas
cantigas fossem compostas, principalmente aquelas referentes a fatos relacionados ao seu
reinado. Segundo a autora,
40
Pretender pasar de aí a intervención do rei nos seus escritos paréceme
esaxerado, tendo en conta o volume da súa obra, a extensión desta, a
existencia probada de colaboradores para outros proxectos, a actividade de
reputados trobadores na súa corte, e o proprio concepto de autor imperante
ó longo da Idade Media. (FIDALGO, 2002, p. 64)
De acordo com Parkinson (1998a, p. 185), não foi D. Afonso X quem fez o
cancioneiro mariano, mas quem ordenou a sua feitura. Para tal exercício, certamente fez-se
necessária a constituição de uma equipe organizada com tradutores, para traduzir os vários
relatos de milagres atribuídos à Virgem; poetas, para compor os versos com base nesses
relatos; bem como músicos, para criar melodias para os versos compostos; desenhistas,
pintores, para a ornamentação dos manuscritos com as iluminuras; e, por fim, copistas, para
reproduzir os manuscritos.
Sendo assim, pode-se imaginar que existiu um Scriptoriun de D. Afonso X, destinado
à produção das CSM. O Scriptoriun, segundo o que nos diz Montoya Martínez (1999, p. IX),
significava tanto o lugar onde o copista medieval trabalhava, quando os próprios
trabalhadores e o seu método de trabalho. Normalmente o Scriptoriun era localizado nos
monastérios ou nos palácios, reunindo diversos tipos de trabalhadores, tais como copistas,
escribas, chanceleres, tabeliães, entre outros.
Para Snow (1999, p. 159), a equipe que D. Afonso X tinha à sua disposição era
composta por talentos representativos das diversas artes, vindos de muitos outros países, e sua
intenção era renovar a herança histórica, jurídica, científica e literária dos séculos anteriores,
tornando-a acessível e enriquecendo as terras do seu reino e também do mundo europeu do
século XIII.
Segundo o autor, o rei seria um chefe de equipe que, junto com os especialistas,
organiza a coleta de materiais de trabalho, bem como grupos de tradutores, copistas,
miniaturistas, músicos, artesãos, entre outros. Caberia também ao rei ler os manuscritos,
avaliando seus desenhos, corrigindo ou acrescentando algo, para depois aprová-los. Podemos
ver essa atividade por meio da figura 1.7 abaixo.
41
Figura 1.7 Iluminura que encabeça o Prólogo B nas CSM (LEÃO, 2007, p. 13)
Nesta figura vemos Afonso no ato de ensaiar uma das cantigas; ele aparece no centro
da miniatura, flanqueado por umas pessoas que escrevem o que o rei lhes dita e por outros,
com instrumentos, que ensaiam as toadas para poder cantá-la.
Outros estudiosos atribuem certo caráter teológico à autoria das CSM, comparando a
elaboração do livro em homenagem à Virgem Maria com a elaboração da Bíblia. Da mesma
forma que não foi Deus quem escreveu pessoalmente a Bíblia, mas quem ordenou autores
secundários a escreverem o que ele queria que ali constasse, não foi Afonso X quem teria
escrito cada uma das CSM, tendo sido, no entanto, o grande idealizador desse projeto que
serve de referência até hoje para estudos a respeito da sua época. De acordo com Montoya
Martínez (1999, p. 35): “Esta concepción, que él pone de manifesto en repetidas ocasiones,
hay que aplicarla aqui. Y sean muchos o pocos los cantares que él compusiera, no le puede
negar la autoria principal, desde este punto de vista teológico”.
É interessante notar que a “assinatura” do rei está presente na obra das CSM,
apresentando-se das mais diversas formas. Aparece nos prólogos e também nas várias
imagens do rei D. Afonso X; no número de vezes em que o pronome “eu” foi empregado,
além da representação dos símbolos do seu reino, o leão e o castelo, nas ilustrações marginais
que enquadram as iluminuras (CASTRO, 2006, p. 186)
Em síntese, podemos afirmar que o Rei Afonso X é o autor principal das CSM, no
sentido de que, além de atuar como trovador mesmo, foi o idealizador e financiador do
projeto de construção de um livro de cantigas em homenagem à Virgem Maria. No entanto,
uma empresa de tamanha magnitude só seria possível com a colaboração de artistas e
trabalhadores de diversos ramos, os quais são considerados como os autores secundários da
42
obra. De acordo com Montoya Martínez (1999, p. 281), esses autores secundários eram pagos
ou recebiam algum tipo de recompensa, tais como doações de casas e terras, conforme o que
pode ser comprovado em muitos testemunhos de documentos relacionados a Afonso X, nos
quais aparecem nomes de vários sábios, gramáticos, jurisconsultos, poetas e músicos.
1.3.2 As fontes dos milagres marianos e a estrutura dos poemas
Outra questão a ser discutida aqui é a das fontes de onde foram retirados os milagres
narrados pelas CSM. Fidalgo (2002, p. 27) diz que as primeiras coleções de narrativas de
milagres atribuídos à Maria foram compiladas na Inglaterra, no século XI, e na França, no
século XII, devido ao grande crescimento do culto à Virgem a partir da introdução da festa da
Imaculada Conceição.
A diversidade dos temas tratados nas cantigas nos leva a acreditar que as fontes, sejam
elas diretas ou indiretas, de que Afonso X dispunha para a composição das mesmas, eram
muitas e muito variadas. Ainda assim, podemos distinguir três grupos temáticos.
O primeiro grupo é constituído de cantigas compostas com base em milagres
atribuídos à Virgem Maria que são conhecidos e divulgados por todo o Ocidente cristão,
sendo que essas lendas são transmitidas em coleções latinas como o Speculum historiale de
Vicente de Beauvais e o Liber Mariae do frei Gil de Zamora (METTMANN 1986, p. 11).
No segundo grupo, temos cantigas baseadas em lendas relacionadas a santuários da
Península, como o de Montserrat, Terena, Santa Maria do Porto, Santa Maria de Salas e Santa
Maria de Vila Sirga, conforme podemos ver nos exemplos 1.7 e 1.8 a seguir.
(1.7) E ar dizer-ll‟ outro nome, de que an gran desconorto
os mouros, porque lle chaman Santa Maria del Porto,
de que vem a nos gran dano e a vos fazen y torto.
e atal feito com‟ este deve ser escarmentado.”
Sabor á Santa Maria, de que Deus por nos foi nado...
(9ª estrofe da CSM nº 328, Mettmann, 1989, p. 161)
(1.8) Ca eu tal erro fezesse escontra a Gloriosa,
yndo pera a ssa casa. Non te têes por astrosa
de tal cousa demandares?” Ela foi en vergonnosa,
e ata en Vila-Sirga non llo ar ouv' enmentado.
O que a Santa Maria serviço fezer de grado...
(9ª estrofe da CSM nº 355, Mettmann, 1989, p. 221)
43
No exemplo 1.7, temos uma menção ao santuário de Santa Maria do Porto, na CSM
328 e, no exemplo 1.8, é citado o santuário de Santa Maria de Vila Sirga, na CSM 355.
No terceiro grupo, situam-se aquelas cantigas, já mencionadas anteriormente, em que
são feitos relatos de acontecimentos milagrosos sucedidos ao próprio Rei ou a pessoas da sua
família, ou do seu séquito (cf. exemplos de 1.1 a 1.3).
Para Leão (2007, p. 40), muitas das histórias ou lendas de milagres atribuídos à
Virgem Maria devem ter vindo da tradição oral, recolhidas por eruditos em coleções copiadas
e traduzidas de um país para outro.
Já Fidalgo (2002, p. 37) levanta a hipótese de que alguns dos livros consultados, pelo
rei ou pelos seus colaboradores, como fontes inspiradoras para a escrita das cantigas,
poderiam não se referir necessariamente ao culto mariano, mas teriam vindo de campos
diversos como a cultura clássica pagã ou as culturas orientais. Além disso, a autora ainda
atribui parte dessa inspiração aos conhecimentos pessoais dos próprios colaboradores de D.
Afonso X ou às histórias contadas ou vividas por guerreiros nas campanhas militares no
Oriente. Portanto, estabelecer as fontes diretas das CSM não é tarefa muito fácil.
Além disso, fazem parte das CSM, no que diz respeito à temática, poemas
parafraseados encontrados em outras obras. De acordo com Leão (2007, p. 22), há, no livro,
vinte e cinco poemas dos Milagros de Nuestra Señora, originalmente escritos em castelhano
arcaico, de Gonzalo de Berceo; sessenta poemas dos Miracles de Nostre Dame, ou Les
miracles de la Sainte Vierge, escritos em francês antigo, de Gautier de Coincy; e trinta e oito
poemas, escritos em anglo-normando, pelo clérigo Adgar e publicados sob o título
Marienlegenden. Trata-se, então, de uma intertextualidade temática, porém com uma
realização técnica diferente e original em todos os casos.
Em relação à estruturação dos poemas, podemos dizer que, nas cantigas de loores, o
Rei e os seus colaboradores não seguiram modelos concretos; e os temas, epítetos, imagens e
comparações destas cantigas possuem antecedentes paralelos na literatura referente à Virgem
Maria já produzida anteriormente (METTMANN, 1986, p. 14). São 61 cantigas, pouco mais
de dez por cento do total, que celebram, por meio de versos de grande beleza e emoção, Maria
como auxiliadora, mediadora e procuradora. Essas cantigas são colocadas nas dezenas, ou
seja, a primeira é a de número 10, a segunda é a de número 20, e assim por diante. Vejamos
nos exemplos 1.9 e 1.10, abaixo, amostras de trechos de cantigas de loor.
44
(1.9) [O]utrossi loar devemos
a por que somos onrrados
de Deus e ar perdõados
dos pecados que fazemos;
ca tẽemos
ca devemos
por aquesto lazerar,
mas creemos
e sabemos
uqe no pod‟ela guardar.
Muito deveria
ome sempr’ a loar
a Santa Maria
e seu ben rezõar
(2ª estrofe da CSM nº 300, Mettmann, 1989, p. 97)
(1.10) Tu es alva dos alvores,
que faze-los peccadores
que vejan os seus errores
e connoscan as folia,
que desvia
d‟aver om‟o que devia,
que perdeu por sa loucura
Eva, que tu, Virgen pura,
cobraste porque es alva.
Virgen Madre groriosa...
(2ª estrofe da CSM nº 340, Mettmann, 1989, p. 187)
Há também temas como súplicas, rogos, incitações para se louvar Maria, explicações
do porquê de se amar Maria, a oposição do amor mundano ao amor de Maria e muitos outros
temas de elevação da Virgem.
Como os trovadores não seguiram um determinado molde para a elaboração das
cantigas de loores, estas apresentam uma grande diversificação métrica e se apropriam das
temáticas tradicionais com destacada originalidade, fazendo com que cada uma constitua uma
pequena obra-prima poética (Leão, 2007, p. 135).
Já em relação às cantigas de miragres, nota-se a predominância da forma virelai,
constituída de um refrão que precede a estrofe inicial e contém a lição que deve ser aprendida
com o relato daquela cantiga, isto é, contém a ideia principal, a qual nos é colocada
inicialmente na forma de um provérbio ou uma sentença, que será glosada na primeira estrofe
e, ao final de cada estrofe, o refrão é repetido. Geralmente, as três primeiras estrofes são
45
introdutórias, indicando o local e a época referente ao milagre relatado, ou nomeando as
pessoas envolvidas e indicando a fonte da história narrada (METTMANN, 1986, p.13).
No entanto, Leão (2007, p. 38) nos diz que o modelo versificatório seguido, na maioria
das cantigas, é o zéjel, composição de origem moçárabe, que surgiu, alguns séculos antes, em
Córdoba; a estrutura do zéjel, na sua forma mais simples, segundo a autora, coincide com a do
virelai (LEÃO, 2007, p. 136). Em relação a tal estrutura, a autora nos diz que
Na sua forma básica, o zéjel se constitui de um refrão com dois versos
rimados, seguido de estrofes de quatro versos, compostas cada uma de um
trístico monorrimo com rimas diferentes de estrofe para estrofe (a
“mudança”), mais um quarto verso que rima com o refrão (a “volta”).
(LEÃO, 2007, p. 38-39)
No exemplo 1.11, abaixo, temos um exemplo de cantiga que apresenta a forma do
zéjel explicitada pela autora.
(1.11) REFRÃO O que a Santa Maria mais despraz,
é de quen ao seu Fillo pesar faz.
E daquest' un gran miragre | vos quer' eu ora contar,
TRÍSTICO que a Reinna do Ceo | quis en Toledo mostrar
MONORRIMO eno dia que a Deus foi corõar,
na sa festa que no mes d'Agosto jaz. VOLTA
O que a Santa Maria mais despraz... MUDANÇA
O Arcebispo aquel dia | a gran missa ben cantou;
TRÍSTICO e quand' entrou na segreda | e a gente se calou,
MONORRIMO oyron voz de dona, que lles falou
piadosa e doorida assaz. VOLTA
O que a Santa Maria mais despraz...
(1ª e 2ª estrofe da CSM nº 12, Mettmann, 1986, p. 89)
Estas cantigas somam um total de 356, possuindo, conforme vimos anteriormente, um
valor artístico desigual, com traços estilísticos muito divergentes, devido, provavelmente, às
diversas mãos que as compuseram.
El valor artístico de las cantigas narrativas es muy desigual, lo que, en
parte, se puede explicar por la pluralidad de autores. Al lado de
composiciones donde el encanto de las leyendas es reforzado por una
narración hábil y vivaz e la soltura de los diálogos (véase por ejemplo la
ctg. 64), hay otras que, como queda dicho, son productos de serie u obra de
um poeta de poco talento. (METTMANN, 1986, p. 14)
46
Todas as cantigas possuem uma estrutura de composição muito rígida. Isso quer dizer
que a quantidade de sílabas poéticas por verso, o tipo de verso e o esquema de rimas
estipulado para a primeira estrofe de uma determinada cantiga é seguido em todas as demais
estrofes dessa cantiga.
Trata-se, portanto, de uma versificação muito sofisticada, devido à combinação dos
metros, a estruturação das estrofes e a disposição das rimas, o que afasta as CSM da
simplicidade estrutural das cantigas dos cancioneiros profanos de uma maneira geral. Essas
cantigas também apresentam um vocabulário muito rico, uma vez que as suas temáticas não
se restringem à tópica amorosa das cantigas de amigo e de amor, tratando de diversos temas
representativos da vida na Península Ibérica da Idade Média.
1.3.3 As CSM e a arte gótica
Castro (2006), em sua tese de doutoramento, estabelece um paralelo entre as CSM e os
princípios da arte gótica, comprovando, por meio da análise do texto e dos diversos fatores
que envolveram a composição do livro das cantigas (a autoria, o tom fantástico das histórias,
a preocupação da interação com o leitor/ouvinte, a ornamentação das iluminuras, entre outros)
que as CSM são uma obra de caráter gótico, pois apresentam diversos pontos em comum com
esse estilo, mais conhecido na arquitetura e nas artes plásticas. Segundo o autor,
todas as idéias [...] associadas à escolástica podem ter correspondência nas
CSM, o que lhes atribuiria imediatamente o caráter de obra de arte gótica: o
cuidado inegável e dedicado à métrica dos versos e às rimas que não se
repetem de uma estrofe para outra; a argumentação de testemunhos (orais,
escritos ou de corpo presente), garantindo a veracidade dos milagres
relatados, unindo fé e razão; a compartimentação lógica e explanatória das
iluminuras e das ementas de cada cantiga cuidando da clareza dos fatos; as
divisões e subdivisões das cantigas, primeiramente em dez grupos de dez,
concluindo cada nove milagres com um louvor e subdividindo cada cinco
com uma narrativa mais extensa. A esses traços estilísticos, acrescente-se a
contemporaneidade do inquieto século XIII. (CASTRO, 2006, p. 40, 41)
O autor ainda nos aponta algumas semelhanças entre o processo de criação das CSM e
o processo de construção e as características de uma catedral gótica.
As catedrais góticas representavam, nas imagens esculpidas nas suas paredes ou
iluminadas nos seus vitrais, uma grande diversidade populacional e suas crenças fantásticas,
assim como as CSM também apresentam, no seu texto, uma enorme variedade de povos,
47
etnias, religiões, classes sociais, e também narram acontecimentos fantásticos nos quais há a
interferência da Virgem Maria (CASTRO, 2006, p. 43-44).
Como vimos anteriormente, de acordo com o que nos dizem os vários estudiosos
citados neste trabalho, D. Afonso X exerceu, além do papel de trovador propriamente dito, um
papel de coordenador e supervisor do projeto de construção do livro das CSM. Sendo assim,
pode-se dizer que o rei atuou como uma espécie de mestre de obras da construção do
monumento literário que refletiria a grandiosidade da sua fé e do seu reinado; isso também
ocorria na construção das catedrais que envolvia, além da presença de um
coordenador/supervisor, o trabalho de vários artífices, para construir uma obra cuja
grandiosidade inspirasse a fé e a aproximação com Deus e enchesse de orgulho e admiração
as comunidades que as ergueram (CASTRO, 2006, p. 44).
Outro ponto ressaltado por esse autor, que aproxima as CSM das obras de arte de
estilo gótico, são as gravuras que acompanham o texto nos códices das cantigas. De acordo
com o autor, nelas aparecem construções que apresentam arcos ogivais (características das
catedrais góticas) bem como casas com traços típicos do estilo gótico (CASTRO, 2006, p.
53).
Também vale ressaltar que, por meio das CSM, D. Afonso X tinha a intenção de
passar uma imagem sua para o receptor. Desse modo, o rei constrói um modelo de trovador,
consciente de que é pecador, e é por meio desse modelo que ele quer ser reconhecido pelas
pessoas. Portanto, o Afonso trovador é uma personagem criada que proporciona ao rei uma
visão distanciada de si mesmo e uma aproximação com as pessoas comuns (CASTRO, 2006,
p. 190-193).
Para Snow (1999, p. 163), a imagem do rei que aparece aí é a de um Afonso
idealizado, baseado no seu desejo de ser reconhecido como um servo leal, devoto, religioso,
imagem essa que não se encontra em nenhuma outra obra que tenha sido produzida sob o
mecenato desse rei.
1.3.4 Os manuscritos remanescentes
As CSM sobreviveram em quatro códices remanescentes: o Códice de Toledo (To); o
Códice Rico de El Escorial (T); o Códice de Florença (F) e o Códice dos músicos de El
48
Escorial.
5
Abaixo, apontamos as cotas e as siglas utilizadas para referência a esses
manuscritos (cf. PARKINSON, 1998b, p. 86-nota 3).
E: El Escorial, Real Monasterio de san Lorenzo, MS B.I.2 (códice dos músicos);
T: El Escorial, Real Monasterio de san Lorenzo, MS T.I.1 (códice rico ou códice das
histórias);
F: Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari, 20 (códice de Florença);
To: Madrid, Biblioteca Nacional, MS 10.069.
De acordo com Schaffer (1999, p. 140), a análise do conjunto das CSM, no que diz
respeito à descrição dos seus manuscritos e à datação dos mesmos, torna-se difícil devido a
alguns fatores. Segundo a autora, faltam descrições completas dos códices, inclusive
descrições paleográficas dos textos e também da notação musical; além disso, nenhum dos
manuscritos conserva a inscrição presente nos fólios iniciais (chamada colofão) onde,
normalmente, se colocava a datação da obra; também não é possível saber, com certeza, de
que maneira e quando o manuscrito To chegou à Biblioteca da Catedral de Toledo, qual dos
manuscritos escorialenses pertenceu à Biblioteca de Isabel e como o manuscrito F foi parar
nas mãos de Juan Lucas Cortés e, depois, na Biblioteca Palatina.
Apesar disso, apresentaremos, a seguir, a título de ilustração, uma breve descrição de
cada um dos manuscritos das CSM.
O Códice de Toledo (To) contém cem cantigas, entre cantigas de miragres e cantigas
de loores; além de um Prólogo, no início, que indica as intenções e a finalidade do Livro, e
uma Pitiçon final, com um rogo que D. Afonso X faz à Virgem; há, também, cinco cantigas
das Festas de Ano da Virgem Maria e cinco cantigas das Festas de Nosso Senhor. De acordo
com o que se pode depreender de algumas rubricas explicativas, encontradas em algumas
folhas de To, foram acrescentadas à coleção mais dezesseis cantigas de miragres, a mando do
rei, após a transcrição das 100 cantigas. Portanto, são 128 cantigas contidas no Códice de
Toledo (FERREIRA, 1994, p. 59). Esse códice primeiramente estava na Biblioteca da
Catedral de Toledo e foi levado para a Biblioteca Nacional de Madri em 1869
(O‟CALLAGHAN, 1998, p. 8).
5
As CSM estão distribuídas nesses códices de acordo com um projeto de composição que será explicitado na
subseção 1.3.5. No entanto, deve-se ressaltar que o número total de cantigas não é obtido pela somatória do
número de cantigas de cada códice, uma vez que há a repetição de algumas cantigas em um, dois ou até três
códices, devido ao seu plano de composição.
49
Quanto à sua estrutura física, podemos dizer que a sua encadernação é de pele
vermelha com fechos de metal. Ele contém 160 folhas de pergaminho avitelado, nas
dimensões de 315 milímetros de altura por 217 de largura. Quanto à parte textual, o espaço
escrito mede 225 milímetros de altura por 151 de largura, dividido em duas colunas de 27
linhas cada, escrito em letra gótica francesa do século XIII. A escrita da coluna alterna entre
tinta vermelha e preta a cada quatro versos. As letras iniciais de cada verso são vermelhas,
para versos de tinta preta, e azuis para versos de tinta vermelha. Já a primeira letra da cantiga
é colorida de vermelho e azul (METTMANN, 1986, p. 25).
Esse códice é uma cópia da coleção original, provavelmente feita em princípios do
século XIV, sendo o mais novo dos quatro manuscritos conservados (FIDALGO, 2002, p.
53). Já de acordo com O‟Callaghan (1998, p. 9), esta cópia deve ter sido produzida entre 1270
e 1280, sendo que o original teria sido feito entre 1264 e 1276.
Em relação ao Códice T, podemos dizer que possui um total de 193 cantigas. É
conhecido com códice rico, devido ao cuidado com que foi feito e à riqueza do seu material.
Segundo Massini-Cagliari (2005, p. 71), “é conhecido como códice rico, dada a riqueza do
material com que foi feito, o cuidado e o capricho de suas notações musicais e das letras das
cantigas e a riqueza e beleza das suas miniaturas”.
Snow (1999, p. 161) compara esse códice a um “edifício” literário desenhado e
construído por um “arquiteto-poeta” e nos diz que o esmero com que foi feito dá a entender
que este constituiria a oferenda de D. Afonso X para a Virgem Maria.
Esse códice foi trazido de Sevilha para o Escorial sob as ordens de Felipe II no século
XVI (O‟CALLAGHAN, 1998 p. 9). Ele é composto de 256 folhas de pergaminho avitelado,
com as dimensões de 485 milímetros de altura por 326 milímetros de largura. O texto é
escrito em letra francesa do século XIII e está dividido em duas colunas de 44 linhas cada. A
sua encadernação é feita de tábua forrada com couro, possuindo uma única folha de guarda.
As letras capitais e iniciais são adornadas e alternam em vermelho e azul. Há alguns
comentários explicativos de cada cantiga, alguns quase apagados por causa do manuseio, que
chegam somente até a cantiga XXV. Esse manuscrito possui 1257 miniaturas do tamanho de
334 milímetros de altura por 230 de largura, para as miniaturas de página inteira; e a
dimensão de 109 milímetros por 100 para as miniaturas de compartimento; há também,
algumas figuras de pé de página que possuem 65 milímetros de altura (METTMANN, 1986,
p. 29).
50
Tratando, agora, do Códice de Florença (F), podemos dizer que ele possui 104
cantigas, divididas entre cantigas de louvores (cantigas de loores) e de milagres (cantigas de
miragres) de Nossa Senhora e encontra-se na Biblioteca Nacional de Florença. A sua
encadernação é feita com tábua de madeira coberta de pele com frisos dourados. É composto
de 131 folhas de pergaminho nas dimensões de 456 milímetros de altura por 320 de largura.
De acordo com Mettmann (1986), essas dimensões deveriam ser maiores, pois as folhas
foram cortadas na parte inferior. O autor chega à conclusão, por meio da paginação que
restou, de que deveriam ser pelo menos 166 folhas.
As cantigas estão dispostas, nesse códice, geralmente em duas colunas; mas há casos
em que aparecem em três colunas ou até mesmo em uma só. A sua escrita é em letra gótica
francesa do fim do século XIII, começando sempre abaixo das pautas musicais, cujas notas
não foram escritas nesse pergaminho, havendo apenas o pentagrama. A letra inicial maiúscula
é muito decorada em diversas cores e desenhos como ocorre com os manuscritos italianos e
franceses da época. O título e o refrão são escritos com tinta vermelha e as estrofes com tinta
preta. As iniciais dos versos também alternam, como nos outros manuscritos, em azul e
vermelho.
Esse códice também possui miniaturas decorativas e explicativas de cada cantiga. No
entanto, algumas páginas, nas quais deveriam aparecer essas miniaturas, não estão acabadas,
sendo que algumas delas apresentam apenas a parte dos quadrinhos terminada; em outras
páginas, apenas o friso foi pintado e os quadrinhos foram traçados; também há casos em que
as miniaturas foram apenas desenhadas, porém não foram pintadas (METTMANN, 1986, p.
32-33).
Dois fatores levam os estudiosos a identificarem este códice como sendo, junto com o
códice T, parte constitutiva de dois volumes de uma tentativa de edição luxuosa das cantigas.
São eles o fato de esse códice também apresentar uma luxuosa decoração e os espaços em
branco em que deveriam aparecer ilustrações ou partituras musicais, além do fato de que,
dentre os poemas que o constituem, apenas quatro aparecem em To e nenhum aparece em T.
Supõe-se que este volume tenha sido copiado depois 1280, talvez depois da morte do rei em
1284 (O‟CALLAGHAN, 1998, p, 10).
Por fim, relacionando-nos ao Códice dos Músicos (E), podemos dizer que também foi
transferido de Sevilha por Felipe II, tendo sido copiado provavelmente depois de 1282
(O‟CALLAGHAN, 1998, p, 10). Ele contém 420 cantigas distribuídas em 361 folhas de
pergaminho avitelado. Esse manuscrito possui 6 folhas de guarda de 402 milímetros de altura
51
por 274 de largura. O texto é escrito em letra francesa do século XIII em duas colunas de 92
milímetros de largura com 40 linhas cada. O tamanho da caixa do texto varia entre 303 ou 309
milímetros de altura por 198 de largura. As iniciais maiúsculas são em azul com enfeites em
vermelho, medindo, em média, 126 milímetros de altura por 58 de largura. Também há a
alternância das iniciais dos versos em azul e vermelho e a maiúscula inicial da primeira
cantiga possui pontos de ouro. A sua encadernação é de papelão forrado com pele escura.
Uma miniatura da largura da coluna, ou seja, 92 milímetros, e com 80 milímetros de altura
aparece a cada dez cantigas; nela, há ilustrações de músicos tocando violas de arco, tuba,
tímpanos ou outros instrumentos (METTMANN, 1986, p. 27).
Schaffer (1999, p. 143) aponta que cada um dos códices marianos apresenta
intervenções posteriores de diversa ordem. O manuscrito de Toledo, além de apresentar várias
notas, emendas e adições marginais, escritas em castelhano e em português, também
apresenta, em algumas letras iniciais, a ampliação dos seus traços; já no manuscrito E, nota-se
a presença de traços e notas que não condizem com a sua época de produção; o manuscrito F
apresenta um rótulo em castelhano, e tentativas de pintura de miniaturas em quadros em
branco; e, por fim, códice T apresenta, dentre os quatro, o maior número de comentários
posteriores à sua produção, tratando-se de prosificações em castelhano no pé da página das
primeiras composições, além de uma versão de uma festa de Cristo e uma série de legendas
em castelhano, cuja letra é de época posterior.
Em síntese, e de maneira geral, os manuscritos apresentam: página dividida em duas
colunas; letra gótica redonda em preto ou vermelho para o texto em geral, destacando-se as
letras iniciais de cada verso com uma tinta diferente da tinta do restante do texto; as letras
maiúsculas alternam entre vermelho e azul, sendo que a primeira letra da cantiga é bastante
decorada; os títulos e epígrafes também são em tinta vermelha.
Esse tipo de estrutura, segundo Schaffer (1999, p. 135), indica uma organização
sistemática e hierárquica da informação na obra das CSM. E, além disso, o capricho com que
foram confeccionados os manuscritos, o material utilizado, a sua dimensão, a riqueza das suas
ilustrações mostram um “desexo de perduración no tempo e de gozo visual tan intenso como
o que se poderia acadar por canal auditivo” (FIDALGO, 2002, p. 89).
52
1.3.5 O plano de produção do Livro
Para Mettmann (1986, p. 24), a elaboração do livro de cantigas em homenagem à
Virgem Maria se deu em três fases. Em primeiro lugar, uma coleção de cem cantigas teria
sido feita provavelmente no período de 1270-1274; depois disso, no período de 1274-1277,
procurou-se duplicar o número de cantigas, na elaboração de um códice ilustrado (T); e, por
fim, numa terceira fase, provavelmente no período de 1277-1282, duplicou-se novamente o
número chegando a mais ou menos quatrocentas cantigas. Segundo Mettmann (1986), então,
os códices marianos de Afonso X foram produzidos num período de mais ou menos trinta e
dois anos. Já para Schaffer (1999, p. 140), a produção dos manuscritos das CSM envolve um
período de provavelmente vinte e cinco anos.
Castro (2006, p. 51) atribui as várias ampliações por que passou a obra das CSM ao
encantamento do próprio Afonso X por sua obra poética, que o influenciou de tal modo que,
depois de cumprido o plano inicial da composição de cem cantigas, o rei não se deu por
satisfeito e se aventurou nas duplicações seguintes desse projeto.
A estruturação do Códice de Toledo é feita da seguinte maneira: a cada 9 cantigas de
miragres, a décima é de loor; há, portanto, 89 cantigas de miragres nesse códice. Além disso,
a cantiga de número 1 trata das Sete Alegrias da Virgem e a cantiga de número 50 é sobre as
Sete Dores da Virgem (METTMANN, 1986, p. 22).
Segundo Mettmann (1986, p. 10) é provável que os autores das cantigas as
escrevessem em folhas soltas chamadas rótulos [r] que, posteriormente, eram corrigidas,
ordenadas e copiadas.
Esse fato de as cantigas serem inicialmente escritas em folhas soltas está relacionado,
de acordo com Fidalgo (2002, p. 87), ao fato de as cantigas serem escritas para serem
cantadas. Além disso, o intuito era entreter um público, a princípio restrito, capaz de apreciar
a música e a poesia. Sendo assim, a autora levanta a possibilidade de algumas cantigas terem
circulado – antes de serem acabados os códices tal como se apresentam hoje – de maneira
separada ou em pequenos grupos, sendo cantadas pelos jograis.
Além disso, essa estrutura da coletânea de cantigas, feita de modo que as décimas
cantigas sejam de um tipo diferente, estabelece uma simbologia relacionada com a
estruturação do Rosário, em que uma oração diferente, que é o Pai Nosso, é feita para cada
dez rezas de Ave Maria. Segundo Fidalgo (2002, p. 70, nota 98), o “rosario é o obxecto
particular da devoción mariana, de aí o desexo de utilizar o cancioneiro como metáfora do
53
rosario”. Tal estrutura foi provavelmente inspirada na obra Miracles de Nostre Dame de
Gautier de Coinci, que possui uma estrutura semelhante (METTMANN, 1986a, p. 10).
A intenção de duplicar o número de cantigas da primeira coleção (To) e também
confeccionar um códice ilustrado deu origem ao Códice Rico (T). Na confecção desse códice,
além de a sua estrutura estabelecer um diálogo simbológico com o Rosário, passou-se a dar
destaque também para cada cantiga que aparece com final 5 (ou seja, as de número 5, 15, 25,
e assim por diante), atribuindo-se a estas um número maior de ilustrações miniaturizadas e
também um tamanho maior. Trata-se, então, de uma reordenação do material que constituía a
primeira coleção, além da composição de novas cantigas (METTMANN, 1986, p. 22).
Segundo O‟Callaghan (1998, p. 9), o texto do prólogo e da petição foram corrigidos
nesse códice, eliminando qualquer referência a um número específico de poemas, o que
indicaria que este não seria ainda a obra que fecharia o projeto de D. Afonso X. Além disso,
há nesse códice aproximadamente duzentas miniaturas de página inteira, o que justifica a sua
beleza e o seu nome de códice rico. O autor ainda nos diz que ele deve ter sido escrito depois
de 1271, talvez no começo da década de 1280.
Pode-se perceber que os números 5, 10 e 50 têm um grande valor simbólico em
relação à devoção à Maria no conjunto das CSM. O número 5, além de representar o número
de Pai Nossos que são rezados no terço do rosário, indica o número de letras do nome Maria.
Já o número 10 indica o número de Ave Marias que são rezadas para cada Pai Nosso e o
número 50, produto dos outros dois números, indica o número total de Ave Marias que são
rezadas no terço do rosário.
Além da adição de novas cantigas, que não aparecem em To, para dobrar o número,
outras diferenças podem ser observadas nessa primeira reorganização do trabalho de
composição das CSM. A ordem de algumas cantigas não foi mantida na transferência de To
para T; além disso, há cantigas que não foram transferidas de To para T, mas que aparecem
nas ampliações posteriores, o manuscrito F e o manuscrito E, ou não aparecem mais em
nenhuma das outras coleções (PARKINSON 1988, p. 91).
Os especialistas no assunto afirmam que o Códice de Florença (F) e o Códice Rico (T)
foram elaborados ao mesmo tempo. Para Mettmann (1986, p. 22), o códice F seria um
complemento inacabado do códice T.
Parkinson (2000, p. 245-246) aponta características sobre o layout comuns a esses dois
códices, as quais levam à conclusão de que eles sejam códices irmãos. Dentre essas
características, pode-se apontar o fato de que cada cantiga é seguida de uma página inteira de
54
miniaturas. Além disso, as cantigas denominadas “quintas” (de números 5, 15, 25, e assim por
diante), de tamanho maior, possuem duas páginas de miniaturas cada. Outro fator é que nunca
há mais de uma cantiga anotada em cada página; além disso, a rubrica, o texto, a música e as
miniaturas de uma mesma cantiga se restringem a um conjunto determinado de páginas. As
pautas musicais nos dois códices ocupam, normalmente, 3 linhas e o texto tem normalmente
44 linhas e, embora as dimensões dos dois códices sejam um pouco diferente, o espaço útil é
o mesmo, isto é, o espaço disponível é utilizado o mais completamente possível.
Com a intenção de se dobrar novamente o número de cantigas da coleção mariana,
chegando a 400, surgiu o Códice dos Músicos (E), com uma apresentação bem mais modesta
do que T e F, seguindo a ordem numérica de T.
De acordo com Mettmann (1986, p. 22), há, nesse códice, algumas cantigas repetidas,
mais especificamente sete cantigas de miragres (as cantigas de número 373, 387, 388, 394-
397). Segundo o autor, as pessoas que trabalhavam no projeto de composição das coleções
necessitavam de 359 cantigas de miragres para fazer essa segunda dobra no número de
cantigas, mas, ao final da confecção de E, provavelmente ainda faltavam algumas; sendo
assim, a solução encontrada por essas pessoas para solucionar esse problema foi a repetição
de algumas cantigas.
Ao contrário de T e F, em que as cantigas que apareciam em posições com final 5
eram realçadas (as “quintas”, de acordo com PARKINSON, 2000, p. 259), o realce, em E, é
dado às cantigas de loores, por meio da presença de uma miniatura encabeçando cada uma
dessas cantigas.
A elaboração dos manuscritos ocorreu em três fases, portanto. Primeiramente, a
elaboração de cem cantigas; depois, houve uma duplicação do número de cantigas e
consequente reorganização; e, por fim, uma nova duplicação, com a intenção de se chegar a
quatrocentas cantigas. Podemos, então, resumir o conteúdo total desse projeto de elaboração
de uma coleção de cantigas em homenagem à Virgem Maria com as palavras de Mettmann
(1986, p. 24):
Descontando las nueve cantigas que en el manuscrito E se presentan
repetidas, la colección se compone de la manera siguiente: Poema
introductorio (A), Prólogo (B), 356 milagros (352 en E, tres adicionales en
To [404, 406, 407] y uno en F [408]), 41 cantigas de loor, que
correspondem a los números 1, 10, 20, 30, etc., hasta 400; diez cantigas que
contienen peticiones a la Virgen, alabanzas y expresiones de gratitud (401,
402, 403, 406, 409, 414, 418, 420-422); cinco Festas de Santa Maria (411,
413, 417, 419), con un prólogo (410); cinco Festas de Jesu-Cristo. Esto da
un total de 420 composiciones.
55
1.3.6 A interrelação entre os manuscritos
Sabemos que foram feitas cópias posteriores dos códices originais, e que as fontes de
coleta de cantigas, nas diversas ampliações que foram feitas, são diversas, o que dificulta o
estudo da relação dessas cópias com os seus originais e dos manuscritos entre si
(SCHAFFER, 1999, p. 135).
Além disso, a datação exata dos manuscritos remanescentes, bem como dos seus
originais, é uma questão muito complexa de se resolver por diversos motivos. De acordo com
Schaffer (1999, p. 136), a datação de um manuscrito medieval era feita, normalmente, através
de uma inscrição, nos fólios iniciais ou finais, na qual aparecia o nome do autor, o lugar em
que a obra foi publicada e a data de sua publicação; tal inscrição recebe o nome de colofão.
A dificuldade para a determinação da data exata de produção/publicação reside no fato
de que muitos manuscritos medievais se apresentam sem os fólios iniciais ou finais, perdidos
talvez por descuido, desgaste, ou danos causados por reencadernações. Ainda assim, há
também os casos em que os fólios estão presentes, porém não apresentam o colofão ou,
quando apresentam, não é possível saber se as datas que aí aparecem se referem à produção da
cópia ou à elaboração do manuscrito original. Sendo assim, podemos concluir que, para o
cálculo da data exata de produção de um manuscrito, faz-se necessário levar em consideração
evidências internas e externas do mesmo.
Dessa forma, a interrelação entre os manuscritos é algo que tem gerado muita
polêmica entre alguns estudiosos. Mettmann (1986) e Ferreira (1994) propuseram diferentes
stemmas
6
para explicar a interrelação entre os códices.
6
“ „stemma codicum‟ ou estema = representação gráfica das relações existentes entre os vários testemunhos da
tradição manuscrita. Trata-se das relações de parentesco, como numa verdadeira árvore genealógica, que
representa a filiação de uma família.” (SPAGGIARI, 2004, p. 33)
56
Figura 1.8 Stemma de Mettmann (1986, p. 23)
Pode-se notar, a partir do stemma apresentado na figura 1.8 que, para Mettmann
(1986, p. 22), as cantigas eram, primeiramente, escritas em folhas soltas, chamadas de rótulos
([r1], [r2] e [r3], no stemma mostrado na figura acima). A coleção [To0], que seria a fonte
para as cantigas que compõem o códice To e partes de F e T, teria se originado de [r1]. Além
disso, de acordo com a figura, [r2] continha cem cantigas e complementava T e E; já [r3]
continha duzentas cantigas e complementava F e E; por fim, nota-se que o códice E também
se servia de cantigas do rótulo [r1].
Ferreira (1994, p. 64) não concorda com essa interrelação proposta por Mettmann
(1986), já que, por meio da análise desse stemma, pode ser inferido que To dependia de uma
versão ultracorrigida do rótulo original [r1]; além disso, ele teria organizado o stemma de
modo a favorecer a escolha do códice E como base para a sua edição das CSM.
Mettmann, surprisingly, infers from these conclusions that the copyist of E
used, for the first hundred cantigas, the original rotuli while those of To and
T/F had access to a corrected version of the original. For this reasoning to
be complete, Mettmann would have to suppose that To depends on an
ultracorrected version of the original, but he stops short of this absurd, yet
entirely logical consequence. His proposed stemma allows him to justify
both the prominence of E in his edition and the selective acceptance of
variants from To and T/F. (FERREIRA, 1994, p. 64)
Ferreira (1994) propõe o seguinte stemma, mostrado na figura 1.9, partindo da
análise das anomalias do layout dos códices:
57
Figura 1.9 Stemma de Ferreira (1994, p. 69)
O autor diz que o numeral romano i representa a coleção original de cem cantigas que
teria sido escrita em rótulos individuais, folhas perdidas ou numa subcoleção, contendo de
uma a uma dúzia de cantigas cada. Essa coleção i foi copiada em To, junto com o apêndice m
- que seria uma cópia de outros originais - e j, representando o texto primitivo.
Já em relação ao códice T, por meio do stemma acima, pode-se notar que o seu copista
tinha dois tipos de material à sua disposição: os grupos a e b, derivados de fólios copiados de
i e reorganizados de acordo com um novo plano numerológico e codicológico; e o restante de
suas cantigas teria vindo de uma segunda coleção de originais, representada por ii.
Em relação ao manuscrito F, o autor nos diz que, para a sua composição, foi feito uso
de poucas cantigas das coleções de originais i e ii, sendo que a maior parte delas foi baseada
em originais vindas de um terceiro grupo iii. Por fim, o autor mostra, através da proposição do
seu stemma, que a cópia do manuscrito E foi baseada em cópias de i’’ – que já seria uma
cópia baseada em i – e, também, em m’, cópia do apêndice m (FERREIRA, 1994, p. 68, 70).
1.4 Considerações finais
O corpus desta pesquisa é constituído pelas Cantigas de Santa Maria de D. Afonso X,
que são um monumento literário riquíssimo para o estudo do português arcaico e da cultura
geral da época medieval. O objetivo principal desta tese é perscrutar, por meio da análise de
sua música e do texto de seus poemas, pistas relativas à prosódia do PA. Dessa forma, um
58
bom conhecimento sobre o período linguístico em questão, e também sobre as características
das CSM – no que diz respeito à sua autoria, à temática, à estrutura de seus poemas e aos
manuscritos – torna-se de fundamental importância, uma vez que pode ajudar a dirimir
dúvidas que poderão surgir com a análise dos dados. Além disso, o conhecimento sobre a
composição dos poemas e sua estrutura é, conforme veremos na seção 4, um dos fatores que
contribuem para a constituição da metodologia aplicada nesta pesquisa.
59
2 A música nas Cantigas de Santa Maria
Nesta seção, apresentaremos um estudo sobre a música conservada nos manuscritos
das Cantigas de Santa Maria, apontando algumas de suas características mais salientes e
mostrando também a visão de musicólogos e estudiosos em relação a esse tema. Um capítulo
desse tipo torna-se imprescindível, uma vez que o foco principal desta tese é a sustentação de
uma proposta de uma nova metodologia baseada na interface música/linguística.
2.1 A música nos códices conservados
Conforme já foi apresentado na seção 1 desta tese, as CSM estão conservadas em
quatro códices (cf. subseção 1.3.4). O mais antigo dos quatro é o códice de Toledo (To),
contendo 100 cantigas (somando-se as de miragres com as de loores), além de um prólogo e
uma petição final, mais 5 cantigas das Festas de Ano da Virgem Maria e 5 cantigas das Festas
de Nosso Senhor Jesus Cristo, somadas a 16 cantigas de miragres que foram acrescentadas à
coleção, após a transcrição das cem primeiras cantigas, totalizando 128 cantigas.
No entanto, tal consideração (de este manuscrito ser o mais antigo dos quatro) só pode
ser feita do ponto de vista da datação da composição das cantigas contidas nele, pois, em
relação ao manuscrito em si, as evidências mostram que se trata de uma cópia tardia do
manuscrito original.
Essa afirmação é feita por Anglés (1958), levando em consideração a notação musical.
O autor diz que a notação musical tinha como notas fundamentais, na época em que foram
compostas as cem primeiras cantigas, a longa e a breve ( ) e que este manuscrito apresenta
a breve e a semibreve ( ) como notas fundamentais. Como essa característica - de se
apresentar a breve e a semibreve como notas fundamentais - só aparece a partir do século
XIV, conclui-se que o códice To é uma cópia do códice original (ANGLÉS, 1958, p. 141-
142).
Por outro lado, Ferreira (2007a, p. 308) trata da probabilidade de esta datação ser
inversa, ou seja, de o códice de Toledo ser anterior aos códices escorialenses. O autor apóia-se
também em Parkinson (2000), que levanta a possibilidade de este manuscrito ser de fato o
original de Afonso X.
60
Em relação ao códice T, ou códice rico, podemos dizer que ele é composto por 193
cantigas e que é o mais luxuoso dos códices devido ao capricho com que foram feitas as suas
notações musicais e também à beleza das miniaturas que o adornam.
Analisando a sua notação musical, Anglés (1958) afirma que este é o mais antigo dos
códices conservados. Um fato interessante em relação a esse manuscrito é que, em algumas
cantigas, ocorre a cópia da música em várias estrofes e, às vezes, com grafias diferentes. Esse
fato serve para o estudo do ritmo das CSM em geral, já que a repetição de notas diferentes em
estrofes diferentes pode indicar a equivalência de duração dessas notas, uma vez que as
estrofes das cantigas possuem sempre a mesma métrica (ANGLÉS, 1958, p. 144-145).
Já para Wulstan (2000, p. 34), um trabalho comparativo sobre as inconsistências de
notação presentes nos três manuscritos (To, E e T) pode elucidar dúvidas em relação à leitura
da notação quanto ao ritmo, verificando se as passagens em que há dúvida quanto ao ritmo se
repetem no mesmo manuscrito, em outras cantigas, ou em outros manuscritos.
Wulstan (2000, p. 33) diz que a notação musical usada pelos escribas das CSM é
dividida em dois tipos básicos: um que se refere aos manuscritos E e T, tendo a breve como
unidade básica de tempo; e outro que opta pela semibreve como unidade básica de tempo,
referindo-se ao manuscrito To, sendo que este tipo de notação é mais atual em relação à
notação utilizada nos manuscritos E e T, corroborando, assim, a afirmação de Anglés (1958)
de que o manuscrito To é uma cópia do manuscrito original.
Além disso, pode-se notar que, no manuscrito To, com sua notação, a distinção dos
modos rítmicos
7
é mais clara, o que, para Wulstan (2000, p. 34), torna esse manuscrito mais
confiável do que os manuscritos E e T, no que diz respeito à notação musical. Segundo o
autor, ou o manuscrito To se aproxima mais do original, ou quem o transcreveu tinha um
conhecimento mais apurado sobre a transcrição musical da época. No entanto, Ismael
Fernández de la Cuesta é contrário a essa opinião, dizendo que os códices escorialenses
possuem uma notação musical quase franconiana (relativo a Franco de Colônia
8
), muito
7
modos rítmicos: “O conceito medieval pelo qual os padrões rítmicos, todos em métrica tripla, eram definidos e
sistematizados. Aplicando-se sobretudo à música dos sécs. XII e XIII, foram definidos por Johannes de
Garlandia (c.1240): ele relacionou seis modos, cada um com padrão rítmico particular (ou ordo). Esses padrões
serviram de base para grande parte da antiga polifonia.” (Dicionário Grove de música: edição concisa. Editado
por Stanley Sadie; editora-assistente, Alison Lathan; tradução, Eduardo Francisco Alves. – Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 1994, p. 612)
8
Franco de Colônia (fl meados do séc. XIII): “Teórico alemão. [...] escreveu, provavelmente c. 1280, o tratado
Ars cantus mensurabilis, que lida de um modo prático com todas as questões e gêneros principais da música do
séc. XIII, com ilustrações adequadas e atualizadas. Sua grande contribuição reside no tratamento da notação,
porque contém o primeiro esboço importante de um conceito que doravante tornou-se fundamental à música
ocidental: a de que durações distintas deveriam ser representadas por formas diferenciadas de notas (não apenas
por contextos diferentes, como até então). Este sistema se manteve, com algumas modificações, durante os dois
61
precisa em relação ao ritmo e que o códice To é, dos três, o que representa o ritmo de maneira
menos fiel (FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, 1999, p. 353).
O códice F contém 104 cantigas entre cantigas de loores e de miragres. Este códice
não contém a música; há, no início, alguns pentagramas traçados, mas se encontram vazios,
sem as notas.
O códice E contém 420 cantigas, porém 413 melodias, se descontarmos as repetidas. A
sua notação musical, segundo Anglés (1958), é perfeita, e as cantigas de loor, conhecidas
como décimas (a décima cantiga, a cada nove cantigas de miragres, é uma cantiga de loor),
contêm melodias de grande beleza e variedade rítmica, apresentando um valor maior que as
demais, tanto no que diz respeito ao seu aspecto métrico-poético quanto ao seu aspecto
musical (ANGLÉS, 1958, p. 145-146).
Em relação às cantigas profanas, isto é, à poesia lírica galego-portuguesa, sabe-se que,
excetuando-se as cantigas de amigo de Matin Codax contidas no Pergaminho Vindel, em
nenhuma outra foi preservada a música que as acompanhavam. De acordo com Ramos (1995,
p. 703), o Pergaminho Vindel é o “único documento que conserva música em cantigas
profanas, e é composto apenas pelas sete cantigas de amigo de Martin Codax, seis das quais
apresentam notação musical, inscrita em pentagrama por dois copistas diferentes, como agora
se provou”. Esta afirmação de Ramos (1995) foi, provavelmente, emitida antes da descoberta
do Pergaminho Sharrer, que contém 7 cantigas de D. Dinis, com notação musical (cf.
FERREIRA, 2005). Mesmo com a recente descoberta de Harvey Sharrer, o acervo de
partituras de cantigas profanas, quando comparado ao de religiosas, é diminuto.
2.2 A composição das CSM
É ponto assente entre os especialistas que a composição das CSM não pode ser
atribuída a uma só pessoa, no caso, o rei, que teria outras coisas mais com que se preocupar.
Além disso, a análise dos matizes estilísticos aponta para, pelo menos, seis autores diferentes
para o texto das cantigas (METTMANN, 1986, p. 18).
séculos seguintes. Franco, portanto, é considerado o principal idealizador do sistema padrão de notação
musical.” (Dicionário Grove de música: edição concisa. Editado por Stanley Sadie; editora-assistente, Alison
Lathan; tradução, Eduardo Francisco Alves. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, p. 342)
62
Ribera e Hague (1929, p. 223)
9
afirmam que não se pode relacionar às cantigas o selo
de um único estilo pessoal, mas sim há a impressão de que havia muitos compositores que
seguiam as mesmas tradições em períodos diferentes, dependendo das condições sociais e das
suas necessidades.
No entanto, se pensarmos no todo relativo às cantigas, imaginamos que o rei tinha à
sua disposição - além de poetas - músicos, trovadores, jograis e pintores-desenhistas. Anglés
(1958, p. 120) afirma que:
Para a redacción de su monumento musical, las cantigas, además de
literatos que supieran escoger y señalar las colecciones marianas en latín y
en vulgar más corrientes en Europa, contó el rey sábio con una legión de
músicos, trovadores, juglares, cantores e instrumentistas [...] tuvo también
que tener buenos copistas para la música, en el sentido que fueran técnicos
verdaderos en la notación mensural de su tiempo.
Ferreira (2007b, p. 119), analisando o papel autoral de D. Afonso X nas CSM, diz que
a variedade musical dessas cantigas é grande, demonstrando diversos estilos, o que pode
sugerir diversas autorias. Além do mais, também são encontrados casos de melodias
emprestadas de outros repertórios, o que era comum no meio trovadoresco do qual faz parte
D. Afonso X. O autor ainda sugere que o papel autoral do rei tenha sido mais restrito no
âmbito musical do que no poético, devido a esses empréstimos melódicos. Sendo assim, para
ele, as melodias que se distinguem do idioma estilístico comum são as candidatas mais
prováveis a melodias afonsinas.
No entanto, não é tarefa fácil identificar melodias próprias de um determinado
compositor medieval, uma vez que ele pode ter recorrido a estilos diversos. Segundo Ferreira
(2007b, p. 121-122), a tarefa de identificação da autoria de melodias
[...] é difícil, já que marcas de autoria individual só muito dificilmente se
encontram nas melodias medievais. Preferências estruturais, uso de fórmulas
típicas, auto-citação melódica, são algumas das possíveis pistas deixadas por
um autor; a maior parte da monodia medieval permanece, porém, opaca a
este tipo de indagação. Para além do mais, um compositor podia recorrer a
diversos estilos, consoante os géneros praticados e a evolução da sua própria
capacidade inventiva. As probabilidades de sucesso na busca de um estilo
musical próprio de Alfonso X são, assim, modestas, o que pode explicar o
esquecimento desta questão por parte dos musicólogos.
9
Ribera e Hague (1929) corresponde à tradução e condensação feita por Eleanor Hague da obra de Ribera
(1922).
63
Esse autor analisa as cantigas escritas em primeira pessoa, nas quais a voz do poeta
(teoricamente o próprio rei) diz que fez cobras (estrofes, texto) e son (música, melodia) e
conclui que o estilo dessas cantigas se difere daquelas em que o eu-lírico afirma que fez
apenas “un cantar” sem uma referência explícita à música, o que o leva a concluir que essas
cantigas foram realmente compostas pelo monarca, uma vez que elas mostram um traço
estilístico excepcional certamente derivado de um mesmo molde criativo (FERREIRA,
2007b, p. 128-130).
Partindo da hipótese de que essas cantigas em primeira pessoa foram realmente
compostas por D. Afonso X e analisando os seus traços estilísticos no que diz respeito à
música, Ferreira (2007b, p. 134) conclui que o perfil do rei como compositor “se enquadra
parcialmente na escola trovadoresca europeia (sendo a influência francesa importante,
especialmente no domínio da organização rítmica)”, além de se perceber traços da cultura
andaluza, conforme veremos mais detalhadamente na subseção 2.3 a seguir.
2.3 Origens e influências musicais
Da leitura da bibliografia sobre a música das CSM, podemos apontar, em relação à sua
riqueza melódica e rítmica, como uma de suas justificativas, o intercâmbio artístico que havia
entre a Espanha e alguns países europeus, principalmente a França – que era o centro de onde
se irradiavam as formas musicais religiosas e profanas – com quem estava unida
musicalmente desde o século IX.
Segundo Ferreira (2005, p. 84), “a lírica cortês galego-portuguesa nasceu da
confluência das tradições literárias occitana (isto é, em langue d’oc - vulgarmente dita
“provençal” – falada no Sul de França) e galega” (FERREIRA, 2005, p. 84).
Dentro desse intercâmbio, merecem destaque dois lugares em que se produzia música
com certa intensidade: a Catedral de Toledo, na Espanha, cuja construção começou no reinado
de Afonso X, e a Catedral de Notre-Dame, na França, sendo que aquela pode ser considerada,
de acordo com Anglés (1958, p. 90), em termos musicais, como uma sucursal desta.
Embora fossem praticados três tipos de música na Idade Média (o canto litúrgico, o
canto popular e a música trovadoresca cortesã), a cultura musical da Espanha, na época do
reinado de Afonso X, é, de maneira geral, de cunho sagrado, e essas catedrais desempenharam
um papel ativo em relação à cultura musical polifônica da época (ANGLÉS, 1958, p. 89-90).
64
Gerardo V. Huseby (in: “Coloquio”, transcrição das discussões ocorridas no Simpósio
X, organizada por FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, 1999, p. 356-357) afirma que o aspecto
estrutural das melodias das CSM coincide com procedimentos técnicos comuns à tradição do
cantochão
10
, apresentando fenômenos paralelos à música litúrgica ou não litúrgica, o que o
leva a acreditar que, na corte afonsina, havia clérigos com formação musical rigorosa,
especialistas na notação mensural (fenômeno musical em implantação na Europa ocidental
naquela época).
No entanto, alguns musicólogos apontam alguns traços que aproximam algumas CSM
das canções populares. Para Anglés (1958, p. 99), o repertório das cantigas afonsinas
apresenta alguns modelos de cantigas que lembram cantigas de cunho popular, as canções de
gesta
11
, conhecidas desde o século XIII até hoje na Espanha.
El repertorio de las cantigas alfonsíes, como hemos indicado, ofrece
algunos modelos típicos que bien pudieran recordar otras tonadas perdidas
de los cantares de gesta y de otros poemas narrativos sobre temas de la
antigua poesía heroicopopular. [...] En el repertorio musical de las cantigas
aparecen muchas melodías que en el siglo XIII eran ya populares y que
ofrecen analogias muy pronunciadas con otras cantadas aún hoy día en
varias regiones de España.
Essa é mais uma das características interessantes da música das CSM, uma vez que ela
preserva traços ricos de toadas populares dos tempos antigos. Anglés (1958, p. 129) afirma
que, se compararmos as melodias das CSM com melodias de cantigas do folclore hispânico
ou da canção polifônica daquele tempo, encontraremos exemplos de conductus
12
,
seqüências
13
, motetos
14
, rondós
15
e virelais
16
, tropos
17
, etc.
10
cantochão: “O canto monofônico e em uníssono, originalmente sem acompanhamento, empregado em
liturgias cristãs. A palavra refere-se particularmente aos repertórios com textos latinos, i.e., os das principais
liturgias cristãs ocidentais (AMBROSIANO, GALICANO, MOÇÁRABE E GREGORIANO), e, num sentido
mais restrito, ao repertório do canto gregoriano, o canto oficial da Igreja Católica.” (Dicionário Grove de
música: edição concisa. Editado por Stanley Sadie; editora-assistente, Alison Lathan; tradução, Eduardo
Francisco Alves. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, p. 166).
11
Canções de gesta são canções de melodias simples e profundamente emotivas, muitas vezes compostas de uma
ou duas frases musicais apenas para que pudessem ser facilmente memorizadas (ANGLÉS, 1958, p. 99).
12
conductus (do lat., conducere, “conduzir”): “Canção medieval com um texto sério, habitualmente sacro, em
versos latinos. O gênero teve origem no sul da França e foi adotado por compositores da escola de Notre Dame
c. 1160-1240, quando floresceu com grande brilho. Diferentemente de outras formas da época, não se baseava no
cantus firmus do cantochão. A maioria dos exemplos é em estilo silábico, apesar de alguns terminarem com uma
coda melismática. Foi suplantado no final do séc. XII pelo moteto.” (Dicionário Grove de música: edição
concisa. Editado por Stanley Sadie; editora-assistente, Alison Lathan; tradução, Eduardo Francisco Alves. – Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, p. 213).
13
seqüência: “(1) Pode ser definida como uma peça de canto sacro, extensa e de grande âmbito, com texto
latino, que é musicada silabicamente [...]. (2) Idéia melódica ou polifônica, consistindo de uma figura ou motivo
exposto sucessivamente em diferentes alturas. As seqüências podem ser usadas na construção de uma melodia ou
tema, e geralmente funcionam no desdobramento de um tema pelo desenvolvimento do motivo.” (Dicionário
65
Ismael Fernández de la Cuesta (1999, p. 356-357) nos diz que, apesar de as CSM
apresentarem uma linguagem musical muito elaborada e culta, há elementos populares que
são evidentes, principalmente nas cantigas de loor, que apresentam uma música mais simples,
mais próxima da música popular, o que confronta a opinião de Anglés (1958, p. 145-146), que
diz que essas cantigas possuem um valor maior que as demais tanto no que diz respeito à sua
estrutura métrico-poética quando musical.
No entanto, essas características que aproximam algumas CSM das canções mais
populares, tais como um âmbito (distância entre a nota mais grave e mais aguda da melodia)
melódico mais reduzido ou alguns tipos de estruturas com elementos que se repetem,
aparecem em número muito pequeno de cantigas.
Huseby (in: “Coloquio”, transcrição das discussões ocorridas no Simpósio X,
organizada por FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, 1999, p. 356-357) diz que, em
aproximadamente 85% das CSM, a estruturação musical é muito elaborada, cuidadosa e
ordenada, com uma grande quantidade de elementos que não pertencem ao repertório de
músicas populares e sim a músicas relacionadas com a igreja católica, com o cantochão
litúrgico, apresentando melodias complexas, com âmbitos grandes, descartando, assim, a
possibilidade de se assinalar um caráter de música popular para as CSM.
Grove de música: edição concisa. Editado por Stanley Sadie; editora-assistente, Alison Lathan; tradução,
Eduardo Francisco Alves. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, p. 853).
14
moteto: “Uma das formas mais importantes de música polifônica, de c. 1250 até 1750. Originou-se no séc. XII
na prática de Pérotin e seus contemporâneos em Notre Dame de Paris, que consistia em acrescentar palavras à
voz ou vozes superiores de uma CLÁUSULA, com um tenor em cantochão (“moteto” deriva do francês mot,
“palavra”). [...] Muitos motetos em grande escala e complexos “motetos mensurais” são encontrados em fontes
inglesas e francesas do final do séc. XIV e início do XV.” (Dicionário Grove de música: edição concisa. Editado
por Stanley Sadie; editora-assistente, Alison Lathan; tradução, Eduardo Francisco Alves. – Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 1994, p. 623).
15
rondó: “Forma musical em que a seção primeira, ou principal, retorna, normalmente na tonalidade original,
entre seções subsidiárias (couplets, episódios) e conclui a composição.” (Dicionário Grove de música: edição
concisa. Editado por Stanley Sadie; editora-assistente, Alison Lathan; tradução, Eduardo Francisco Alves. – Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, p. 797).
16
virelai: “Uma das três formas fixas (com a ballade e o rondeau) que dominaram a canção e a poesia francesas
nos séc. XIV e XV. Sua estrutura musical é ABBA (independente de sutilezas de rima e métrica no texto). É
possível que descenda de tipos de canções árabes do séc. XI; ou sua fonte (como a da canção cortesã em geral)
pode ser as configurações musicais e literárias da liturgia. „Virelai‟ vem do francês antigo virer („virar‟, „girar‟),
confirmando suas origens na dança, pelo menos na França. [...] No séc. XIV já estava consolidado com as
seguintes características: um refrão de várias linhas (A); duas partes com textos parelhos (BB); repetição do
refrão (A) [...].” (Dicionário Grove de música: edição concisa. Editado por Stanley Sadie; editora-assistente,
Alison Lathan; tradução, Eduardo Francisco Alves. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, p. 1001).
17
tropo: “Peça musical, da Idade Média, complementar ao cantochão. Pode assumir a forma de uma introdução
a um canto gregoriano, ou de uma série dessas introduções, uma para o canto como um todo e outras para as suas
seções. Podia também ser uma série de interpolações num canto, consistindo de música com ou sem palavras;
além disso, podia significar um substituto de um canto, transmitindo o mesmo significado do canto e ocupando a
mesma posição litúrgica [...].” (Dicionário Grove de música: edição concisa. Editado por Stanley Sadie; editora-
assistente, Alison Lathan; tradução, Eduardo Francisco Alves. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, p. 965).
66
Já na opinião de Ferreira (2000), rotular essas cantigas que não se encaixam nos
modos rítmicos como música popular é arriscado, devido à abrangência de tal rótulo. No
entanto, ele trabalha com a hipótese da conjunção de modelos pré-existentes, tais como o
desenvolvimento do ritmo modal francês, o isossilabismo trovadoresco e o ritmo rapsódico
encontrado nas cantigas de amigo.
O convívio intenso de trovadores e jograis provençais, galegos, castelãos e de outros
países, na corte de Afonso X, pode ser considerado, também, como um fator que
provavelmente colaborou para a variedade musical apresentada pelo repertório das cantigas
(ANGLÉS, 1958, p. 124, 126).
As pesquisas em relação à música das CSM são norteadas por dois tipos de
abordagem: uma de tendência não religiosa, privilegiada entre os anos de 1920 e 1950, e outra
de tendência eclesiástica. As pesquisas de tendência não religiosa apresentam variações sobre
uma suposta origem arábica ou popular das cantigas e as de tendência eclesiástica começaram
a dar frutos a partir da década de 1980, baseadas na teoria musical eclesiástica (FERREIRA,
1999-2000, p. 29).
Ferreira (1999-2000, p. 30) aponta para características melódicas das CSM que
apresentam, de maneira geral, afinidades com o cantochão, apesar de a notação musical dos
códices dessas cantigas apresentar características rítmicas dessemelhantes das características
de tal canto. Tendo como base a comparação das melodias, o autor afirma que se pode
considerar uma melodia das cantigas como influência do cantochão, quando a frase melódica
de uma cantiga não estiver encaixada dentro de nenhuma fórmula melódica específica e
corresponder a uma melodia original do cantochão, ou se houver uma conexão textual entre a
cantiga e o canto (FERREIRA, 1999-2000, p. 39).
Outros pontos a favor de uma relação com o cantochão, apontados pelo autor, além
das semelhanças melódicas, são o fato de os horizontes musicais da corte de Afonso serem
muito diversificados, a cultura cristã da classe dominante, o caráter de devoção das cantigas, a
presença de clérigos na corte e o alcance da educação eclesiástica, apesar de o autor achar
pouco provável que a cultura clerical tenha exercido um papel hegemônico na composição das
cantigas. Além disso, o fato de haver semelhanças melódicas entre as CSM e o Canto
Gregoriano não quer dizer que os modelos de composição melódica e o uso dos intervalos
sejam os mesmos (FERREIRA, 1999-2000, p. 33, 35). No entanto, ainda não há um estudo
sistemático sobre a relação das melodias das CSM e o cantochão litúrgico (FERREIRA, 1999-
2000, p. 29).
67
Também é apontada, por alguns musicólogos, uma origem árabe para a música das
CSM. Essa afirmação baseia-se no que pode ser visto nas miniaturas (conhecidas como
iluminuras), já que, em muitas delas, são retratados jograis mouros e judeus. Trata-se,
portanto, de uma posição tomada com base no modo como se dava a performance musical,
devido ao que pode ser visto nos desenhos e também por causa da menção de instrumentos
islâmicos em alguns manuscritos. A edição das cantigas feita por Ribera e Hague (1922)
apresenta as CSM como derivadas da música clássica árabe.
Anglés (1958, p. 127) não acredita nessa afirmação, pois, além de ser evidente que não
foram jograis mouros e judeus que compuseram o texto das cantigas (já que muitos desses
textos narram milagres sobre judeus castigados ou sobre conquistas frente aos mouros), acha
difícil eles terem participado da composição das músicas, uma vez que, para isso, ter-se-ia que
acreditar que eles eram, além de instrumentistas, compositores.
As miniaturas presentes nas cantigas também são de grande importância, tanto para o
estudo da pintura da época como para o estudo da música, já que elas apresentam mais de
trinta tipos de instrumentos musicais tocados por jograis mouros, judeus e cristãos (ANGLÉS,
1958, p. 126).
Ferreira (2005, p. 36) chama a nossa atenção para o fato de que os instrumentos
musicais que aparecem nas CSM geralmente são instrumentos militares muçulmanos e
normalmente não são associados à música trovadoresca, a não ser de maneira negativa. Além
do mais, não há indícios de que a cantiga trovadoresca galego-portuguesa fosse acompanhada
por instrumentos musicais de maneira simultânea ao canto, como se faz normalmente hoje em
dia. Vejamos as palavras do autor a esse respeito.
Não há, de resto, qualquer indicação textual de que a cantiga trovadoresca
galego-portuguesa fosse, por regra, acompanhada por um ou mais
instrumentos. Pode pensar-se, pelo contrário, que a execução seria, como em
França, basicamente a solo ou eventualmente precedida por um prelúdio
instrumental. (FERREIRA, 2005, p. 36)
Pode-se entender, então, que as cantigas podiam ser enquadradas por instrumentos
musicais, ou seja, em termos atuais, elas poderiam ser executadas com uma introdução
instrumental (normalmente, um instrumento de cordas), vindo em seguida o canto (sem
acompanhamento instrumental), havendo, por fim, um fechamento da cantiga também
instrumental. De acordo com esse autor, o estudo da iconografia favorece o canto solístico,
68
isto é, sem acompanhamento simultâneo de instrumento musical com a voz (FERREIRA,
2005, p. 41).
No entanto, referindo-se especificamente às CSM, esse autor afirma que elas
são, por um lado, maioritariamente narrativas - o que torna mais provável a
participação de um instrumento na sua execução - e, por outro, bastante mais
permeáveis a influências andaluzas do que a lírica trovadoresca, o que
justifica a ideia de que poderiam ser, com alguma probabilidade, objecto de
um acompanhamento simultâneo de tipo heterofónico. (FERREIRA, 2005,
p. 42)
Ferreira (2004, p. 127) afirma que a invasão da península ibérica por exércitos
muçulmanos do norte da África e a consequente ocupação militar e o movimento migratório
parecem não ter tido grandes efeitos nas tradições musicais e culturais daquela região de
maneira geral.
Já de acordo com Ribera e Hague (1929, p. 143), a música dos mouros, junto com seus
músicos, foi introduzida aos poucos nas celebrações e festividades da população cristã e os
reis cristãos não se limitaram a ouvi-la nas ruas e praças e a trouxeram para os seus palácios e
colocaram esses músicos a serviço deles. Os autores ainda supõem que, devido ao fato de os
cristãos gostarem de assistir a celebrações mouras, tais como o casamento, por exemplo, e
muitas vezes terem convidado artistas mouros para animarem suas próprias festividades, eles
possam ter, mesmo que inconscientemente, aprendido muitas das canções mouras e
assimilado o seu estilo (RIBERA; HAGUE, 1929, p. 149).
Para esses autores, apesar de não haver provas de que os cristãos tenham realmente
aprendido a música árabe, a introdução do sistema lírico muçulmano, em que as palavras e a
música andam bem unidas, na Espanha cristã, pode ser considerada um forte indício de que tal
aprendizagem possa ter ocorrido (RIBERA; HAGUE, 1929, p. 151).
Outro argumento utilizado pelos autores para justificar a familiaridade dos cristãos
espanhóis com a música árabe é o fato de haver, no vocabulário espanhol, muitas palavras de
origem árabe que indicam demonstrações barulhentas, tais como algazara, alarido, alborote,
alborbola, algarabia, rifirafe, zalagarda, zaragata, zanbra, leila, além de nomes de tipos de
música ou dança, tais como anexir, fandango, sorongo, e zarabanda (RIBERA; HAGUE,
1929, p. 156).
69
Em relação à composição dos poemas, a maior parte das cantigas apresenta a forma
zajal
18
, ao passo que, em relação à composição musical, elas apresentam a forma virelai (cf.
nota 14). Ferreira (2000, p. 8-9) nos diz que a forma de composição virelai é característica de
um tipo de composição andaluza conhecida como muwashshah, o que poderia revelar uma
influência andaluza em relação às CSM. Ainda segundo o autor, a forma do virelai (que é
uma forma francesa) daria conta dos dois níveis de composição, o poético e o musical. No
entanto, é problemático atribuir a forma do virelai para a composição das CSM, uma vez que
tal forma não existia na França antes de 1300 e, como se sabe, as CSM foram compostas antes
da morte de Afonso X, em 1284. Tal constatação é que levou alguns estudiosos a proporem
uma origem espanhola para a forma virelai (FERREIRA, 2000, p. 9).
Sobre o gênero poético-musical conhecido por muwashshah, Ferreira (2004, p. 129)
diz que ele foi inventado por volta do ano 900 por um homem cego de Cabra (município
espanhol da província de Córdoba, na Andaluzia.
the muwashshah [...] is a strophic song composed in a learned language
(literary Arabic, or Hebrew), generally characterized by the presence of a
prelude (or opening refrain?) sometimes omitted, followed by several verses
divided into two parts: one with rhymes that vary from verse to verse, the
other with invariable rhymes, the as those of the prelude. (FERREIRA,
2004, p. 129-130)
Outro fator, apontado em Ferreira (2000), que aproxima as CSM da música andaluza é
a presença de um tipo de rondeau reverso que também é característico da composição
andaluza conhecida como muwashshah. Este tipo de rondeau aparece em mais de setenta
cantigas. A conclusão a que o autor chega é que as formas (musical e textual) das CSM
derivam, provavelmente, do zajal ou do muwashshah - já que as cantigas foram compostas
num ambiente cultural com forte presença Ibero-Árabe - condensando características da
música andaluza medieval.
Em outro texto, esse mesmo autor afirma o seguinte:
18
zajal: “Canção estrófica espanhola, com refrão. A palavra, de origem árabe (em esp. zéjel), remonta pelo
menos ao séc. XII. O zajal pode ter servido de modelo para as primeiras canções ibéricas e européias com refrão;
ou pode ter tido como origem uma forma européia mais antiga, apresentando traços de um tipo antigo de canção
tradicional ou de estilo trovadoresco. As partituras mais antigas que se conservaram, em Cantigas de Santa
María, do séc. XIII, são na maior parte escritas numa forma similar à do virelai.” (Dicionário Grove de música:
edição concisa. Editado por Stanley Sadie; editora-assistente, Alison Lathan; tradução, Eduardo Francisco
Alves. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, 1042). Para um descrição mais detalhada da estrutura do zajal
(ou zéjel), ver subseção 1.3.2.
70
The musical form of the Andalusian zajal with asymmetrical strophes must
certainly have been similar to that of the muwashshah, given that the zajal
and muwashshah are the popular and erudite realizations of the same
poetic-musical phenomenon […]. The Galician-Portuguese Cantigas de
Santa Maria compiled by Alfonso X of Castile and León (1221-84) are
relevant here not only on account of the known geographical and cultural
connections of Alfonso’s court with Andalus, but specially because they
present an overwhelming predominance of zajal poetic structure, associated
with musical forms of the virelai or Andalusian rondeau types. (FERREIRA,
2004, p. 138)
Em relação ao ritmo, pode-se notar divergência na opinião de alguns autores. Como
foi dito antes, Ribera e Hague (1929) apontam uma origem árabe para a música das CSM. Já
Anglés (1958) mostra que os ritmos marcados pelos copistas se encaixam, na maioria dos
casos, nos “modos rítmicos” franceses, que serão descritos com mais detalhes na subseção
2.4.1.
Para Ferreira (2000, p. 9-10), todas essas possibilidades de classificação do ritmo das
CSM ainda não dão conta do repertório todo das cantigas, o que reforça a sua ideia de se
fazer, também, uma conexão das CSM com a música andaluza. O autor conclui que o
repertório das CSM pode refletir a influência da música árabe, pois foi composto na Espanha,
provavelmente em Toledo ou Sevilha, ou seja, próximo a um ambiente mouro-andaluz.
Dentre as características da música árabe que também aparecem nas CSM, pode-se notar o
grande número de ciclos ou períodos rítmicos e o uso da sincopação
19
(FERREIRA, 2000, p.
11). Em síntese, o que o autor nos está propondo é que o repertório das CSM combina ou
justapõe vários estilos musicais, recebendo influência francesa, como defende Anglés (1958),
andaluza, segundo Ribera (1922), e da música litúrgica e dos trovadores galego-portugueses,
como defende ele mesmo.
2.4 A notação musical das CSM
Segundo Fernández de la Cuesta (1999, p. 349), as CSM e as cantigas medievais e
renascentistas em geral possuem métrica e são agrupadas em estrofes mais ou menos
isométricas. Além disso, o ritmo e a melodia, que são elementos básicos da música, também
são determinados pela métrica e, mais especificamente, pela isometria.
19
síncope: “O deslocamento regular de cada tempo em padrão cadenciado sempre no mesmo valor à frente ou
atrás de sua posição normal no compasso.” (Dicionário Grove de música: edição concisa. Editado por Stanley
Sadie; editora-assistente, Alison Lathan; tradução, Eduardo Francisco Alves. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
1994, p. 868).
71
De acordo com Ribera e Hague (1929, p. 177), a música das CSM foi escrita numa
notação que nós já não conseguimos entender. Um dos recursos utilizados por esses autores
para fazer a transcrição da notação musical dessas cantigas para a notação atual foi o de
localizar música de épocas posteriores a elas, as quais são derivadas das mesmas fontes,
porém escritas com notação moderna, o que pode sugerir pistas para decifrar o mistério da
notação dessas cantigas.
Além disso, os autores ainda ressaltam a dificuldade de interpretação dos símbolos
musicais utilizados, uma vez que o mesmo símbolo musical pode, às vezes, representar
características diferentes e, por outro lado, diferentes símbolos também podem representar o
mesmo elemento musical (RIBERA; HAGUE, 1929, p. 229).
Ferreira (1986, p. 49), tomando como base o códice E, diz que os estudiosos da música
das CSM concordam em relação ao reconhecimento do seu caráter mensural, porém
discordam em relação à significação rítmica das figuras que aparecem na sua notação. Isso se
deve à falta de metodologias de estudo a esse respeito e também à própria complexidade do
repertório.
O estudo da música dessas cantigas tem despertado bastante o interesse de estudiosos
europeus, não só no intuito de desvendar a estrutura técnica da música em si, mas também as
origens da poesia que essa música acompanha, uma vez que o padrão estrófico da maioria
dessas cantigas é muito recorrente na lírica medieval europeia e era a música que determinava
a sua forma poética (RIBERA; HAGUE, 1929, p. 177).
No caso das CSM, algumas cantigas aparecem repetidas em mais de um manuscrito
(os quais são de épocas diferentes), com notações musicais diferentes, o que pode sugerir a
equivalência de valores rítmicos das suas notas musicais. Esse é o tipo de método
comparativo utilizado por muitos autores para proporem a atualização da notação musical das
cantigas religiosas medievais, inclusive Ribera e Hague (1929) e Anglés (1943), sendo que o
trabalho de transcrição deste último constitui a base para a coleta dos dados utilizados nesta
pesquisa por meio da nova metodologia aqui desenvolvida.
No entanto, a música religiosa medieval é obscura e a sua notação é problemática, o
que faz com que os estudiosos discordem na significação das diferentes notações. Apesar
disso, existe a concordância de que há ritmo na música dessas cantigas, pois, de acordo com
Ribera e Hague (1929, p. 179), se todos os versos das cantigas são metrificados, o mesmo
pode se pensar em relação à música que acompanha esses versos, uma vez que elas foram
feitas para serem cantadas.
72
Sendo assim, as batidas acentuadas da música devem corresponder aos acentos dos
versos, sendo que a última sílaba acentuada do verso, ou seja, a que faz a rima poética, deve
coincidir com o acento mais forte da cadência musical e as sílabas que fazem parte dessa rima
devem preencher todo o último compasso da melodia (RIBERA; HAGUE, 1929, p. 179). Por
outro lado, conforme vimos anteriormente, a grande maioria das cantigas segue uma forma
fixa, o zajal, o que sugere que a música precede as palavras dos poemas, pois, se fosse ao
contrário, provavelmente haveria maior liberdade na escrita dos mesmos (RIBERA; HAGUE,
1929, p. 191).
Ferreira (1986, p. 32-33) diz que é possível se estabelecer um método que permite
apontar a acentuação de qualquer toada, com alguma certeza, se forem levados em conta os
três fatores musicais que podem atribuir acentuação às notas. São eles a longitude (que
significa duração), a altitude (que significa altura melódica, isto é, parâmetro relativo a notas
mais graves ou mais agudas, sendo que as últimas tendem a criar uma acentuação na nota) e a
crassitude (que significa espessura, densidade, intensidade com que nota é tocada).
20
Dessa
forma, o autor afirma que para identificar as sílabas em uma cantiga nas quais recaem acentos
musicais, deve-se analisar a sua respectiva melodia em termos de duração, acuidade e
densidade dos seus elementos.
Ferreira (2007a, p. 310-311) afirma que, apesar de a notação musical das CSM não se
encaixar nos pressupostos de um tratado teórico de música específico contemporâneo a elas,
pode-se perceber uma assimilação seletiva da prática notacional do tipo mensural. O que o
autor sugere é que, de fato, a totalidade das CSM, nos códices escorialenses, não seguiu um
mesmo código de notação, mas sim diferentes práticas notacionais escolhidas pelos diferentes
copistas, o que reflete uma evolução ao longo do tempo e impede a aplicação de um mesmo
conjunto de regras notacionais para a coleção inteira.
2.4.1 O ritmo
De acordo com Anglés (1958, p. 131), a notação musical das CSM é de caráter
mensural, isto quer dizer que elas possuem um ritmo em sua melodia, o que torna possível a
transcrição dessa notação para a notação atual. Além disso, o autor afirma que podemos
encontrar, nessas cantigas, uma síntese do processo de notação mensural da Europa do século
XIII, uma vez que podem ser encontrados exemplos de todo tipo de criação monódica
20
Para um explicação mais detalhada sobre esses três fatores, ver subseção 5.2.3.
73
medieval nas suas melodias. Além disso, o código gráfico utilizado nas CSM nunca havia
sido empregado na canção monódica de estrutura métrica e a notação do ritmo dentro de um
sistema métrico, como na música polifônica, constitui a sua principal novidade
(FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, 1999, p. 349).
Seria normal pensar que o sistema notacional musical das CSM deveria se mostrar
sem ambiguidades, uma vez que foi construído sobre uma estrutura métrica bem definida e
isométrica (a estrutura do poema). Na verdade, a grande maioria das cantigas vem com uma
notação musical que transmite, com exatidão e precisão, a melodia e a estrutura do ritmo,
numa alternância de notas de duração longa com notas de duração breve. No entanto, o
sistema notacional apresenta algumas incoerências em uma pequena parte delas; incoerências
que também podem ser encontradas na metrificação dos próprios versos. Um fator provável
para isso é que, na época das CSM, não havia um método uniforme de escrita musical em
todas as partes da Europa. Para Wulstan (2000, p. 32) os escribas não tinham muita
familiaridade com as convenções que iam surgindo. No entanto, ele afirma que essas
incoerências não podem ser consideradas como erros e sim partes de um estilo peculiar.
Já Ribera e Hague (1929, p. 194) partiram da ideia de que as notas de maior valor
(longas) corresponderiam às batidas mais fortes e ocorreriam na parte mais forte do compasso
musical, ao passo que as de menor valor (breves) corresponderiam às batidas mais fracas e
ocorreriam nas porções mais fracas do compasso. Com esse pensamento, o autor percebeu
que, em três manuscritos, notas de valores diferentes aparecem em sucessões periódicas muito
regulares, mostrando, assim, as batidas das unidades rítmicas, distribuídas de maneira
isocrônica.
Em defesa da riqueza do repertório afonsino, Anglés (1958, p. 134) ainda afirma que a
notação musical das cantigas oferece uma grande riqueza de matizes rítmicos que não pode
ser vista em outro repertório europeu.
Anglés (1958, p. 162) nos diz que a notação das CSM se divide em dois tipos: uma
notação que é mensural e modal, que aparece na grande maioria das cantigas; e outra que é
mensural, porém não é modal, que aparece em uma parte menor das cantigas. Além disso, ele
diz que há cantigas que mesclam os dois tipos de notação.
Wulstan (2000, p. 43) também afirma que a predominância é de padrões modais, puros
ou compostos, nos esquemas rítmicos das CSM. Já Huseby (in: “Coloquio”, transcrição das
discussões ocorridas no Simpósio X, organizada por FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, 1999,
p. 358-359) afirma que o número de cantigas que não se encaixam dentro do sistema modal
74
fica em torno de uma dezena, sendo que estas são justamente as que apresentam
características, tais como âmbitos mais reduzidos ou elementos reiterados, que apontam para
um tipo de cantiga mais popular.
Como notação mensural modal entende-se aquela que aponta graficamente os diversos
modos rítmicos medievais (ANGLÉS, 1958, p. 163-164). São eles: o troqueu, que consiste na
repetida combinação de uma duração longa e de uma breve; o iambo, caracterizado por uma
breve e uma longa; o dátilo, uma longa e duas breves; o anapesto, duas breves e uma longa; o
espondeu, composto por apenas durações longas e o tríbraco, apenas durações breves
(FERREIRA, 1986, p. 35).
Para ilustrar como esses modos podem ser representados na música, apresentamos a
figura 2.1, abaixo, retirada de Ferreira (1986, p. 39):
Figura 2.1 Modos rítmicos (Ferreira, 1986, p. 39)
Nesta figura 2.1, em I, temos o modo troqueu; em II, o iambo; em III, o dáctilo; em
IV, o anapesto; em V, o espondeu; e, em VI, o tríbraco.
75
Segundo Wulstan (2000, p. 42-43), mais da metade do repertório das CSM foi
composta no primeiro, segundo e terceiro modos, e também no modo dátilo binário, uma vez
que a notação musical dessas cantigas é bem clara em relação a esses modos. Já em relação
aos casos mais duvidosos, o autor afirma que não há nenhum caso que seja completamente
impenetrável, e que a maioria deles oferece pouca dificuldade de interpretação, podendo ser
sanadas se houver uma confrontação das idiossincrasias dos escribas.
A notação mensural modal pode ser usada para expressar um ritmo modal estrito, isto
é, sendo toda a peça composta com o mesmo modo rítmico; ou pode expressar um ritmo
modal misto, o que quer dizer vários modos rítmicos na mesma melodia (ANGLÉS, 1958, p.
163-164).
Em relação à notação mensural não-modal, Anglés (1958, p. 163) a define como sendo
aquela notação que expressa um ritmo binário ou ternário; no entanto, não apresenta nenhuma
relação com os modos rítmicos medievais.
Con el nombre genérico de notación mensural, o notación mensural no
modal, entendemos aquella que expresa el ritmo binario o ternario por
médio de sus notas simples virga o punctum y de sus ligaduras, sin que ella
tenga nada que ver con los modos rítmicos medievales. (ANGLÉS, 1958, p.
163)
2.4.2 A melodia
Segundo Huseby (1987, p. 190), o trabalho de Anglés é fundamental para qualquer
discussão relacionada à música das CSM. Porém, sua preocupação maior foi decifrar a
complexidade da notação rítmica dos manuscritos, dizendo pouco sobre a melodia dessas
cantigas, tratada de maneira passageira e assistemática.
Huseby (1999, p. 216) afirma que se pode perceber a presença do sistema octomodal
nas melodias das CSM. Tal sistema, gerado a partir da época carolíngia, foi utilizado por
vários séculos nos círculos monásticos, sendo aplicado especificamente ao cantochão
litúrgico, com a intenção de sistematizar e organizar o seu crescente repertório, normatizando
e unificando suas características em todo o império.
Para compreender o que seria o sistema octomodal que aparece nas CSM, deve-se
primeiro entender o que é um sistema teórico musical. Para isso, Huseby (1999, p. 220) diz
que é necessário fazer a diferenciação entre gama sonora e sistema. O sistema tonal clássico
utiliza uma gama de doze sons por oitava (notas naturais, sustenidos ou bemóis), que seria o
76
conjunto de sons gerados pelas teclas brancas e pretas do teclado de um piano até que a nota
se repita. Esses doze sons se organizam dentro de um sistema tonal, dividindo-se em escalas
de sete sons apenas. A organização dos intervalos de uma nota para a outra dentro dessas
escalas de sete sons (escalas heptafônicas) gera relações internas de tensão e distensão
determinando a tonalidade (maior ou menor).
No entanto, essa gama de sons nem sempre foi composta por doze sons. Os teóricos
medievais a definiram com base na superposição de dois sistemas tetracordais (quatro notas
em cada sistema), o que gerou uma gama composta pelos sons correspondentes às teclas
brancas do piano e mais um som móvel, em termos atuais, o “si”, localizado no centro dessa
gama de sons, podendo ser natural ou bemol (HUSEBY, 1999, p. 221). Mais adiante,
construiu-se sobre esse conjunto de sons uma escala de seis sons, conhecida como hexacórdio,
e foram atribuídos nomes para cada uma das notas (ut
21
-re-mi-fa-sol-la). Note-se que esse
hexacórdio é simétrico, pois possui dois tons em cada lado do semitom que é localizado entre
“mi” e “fa”, e também é móvel, podendo ser localizado na gama de sons sempre que a sua
fórmula (de dois tons ladeando o semitom) se encaixar na sequência de notas.
A partir daí, os teóricos da música começaram a analisar as espécies de quinta e
quarta, isto é, os tipos de configurações intervalares que se podem apresentar entre a nota base
(tônica) e a quinta nota a partir dela ou a quarta nota, e perceberam que as relações
intervalares entre essas notas geravam modos de escalas com uma “cor” diferente, ou seja,
características sonoras peculiares tão perceptíveis quanto a diferença entre os tons (maior e
menor), e que atendiam a funções harmônicas ainda não exploradas, gerando, assim os oito
modos do sistema octomodal (HUSEBY, 1999, p. 222-223).
Ao contrário do que se pensava no início da musicologia, no século passado, as
melodias medievais não constituem obras musicais fechadas e completas, cuja recuperação
depende somente da transcrição da sua notação musical para a notação musical moderna.
Essas melodias constituem, na verdade, a fixação de momentos na história de peças de criação
e transmissão oral que estão sujeitas à variação (HUSEBY, 1999, p. 216-217).
Durante muito tempo, os musicólogos medievalistas acreditaram que, para recuperar
os repertórios monódicos medievais e fazer uma tradução fiel dos originais, bastava decifrar a
leitura problemática do ritmo e marcar as alturas sonoras. No entanto, hoje em dia, essa ideia
já foi relativizada (HUSEBY, 1999, p. 218).
21
ut: “Antigo nome (latino) da nota dó. (Dicionário Grove de música: edição concisa. Editado por Stanley
Sadie; editora-assistente, Alison Lathan; tradução, Eduardo Francisco Alves. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
1994, p. 974).
77
Ferreira (2005, p. 87) nos alerta para o fato de que ter como base única os critérios de
classificação adotados pelos teóricos medievais não garante a classificação de uma cantiga em
uma determinada modalidade de composição, pois, para ele, os músicos medievais admitiam,
na execução das peças, inflexões melódicas que não podem ser previstas pela teoria.
A notação musical medieval não se preocupava, a princípio, em representar fielmente
o ritmo. A sua preocupação maior era apenas a de registrar as informações básicas sobre a
música, sem incluir necessariamente todos os detalhes, a fim de ajudar a memorização. A
ideia era conservar a estrutura essencial da melodia para evitar que ela se perdesse (HUSEBY,
1999, p. 217). Portanto, a intenção dos músicos medievais em relação à notação musical
difere significativamente da intenção moderna, em que a notação deve mostrar todos os
detalhes da peça musical, permitindo sua leitura e execução até mesmo por um músico que
nunca tenha ouvido tal peça. Para a música medieval, bastava registrar os elementos mais
básicos das melodias, permitindo, assim, que os cantores ou instrumentistas a executassem de
acordo com suas próprias capacidades interpretativas. Apesar disso, a observação da
alternância de figuras breves e longas, permite delimitar os compassos musicais. Esse foi um
dos critérios utilizados por Anglés (1943) para a transcrição das CSM para a notação musical
atual.
Além do mais, a teoria modal já contava com quatro séculos de existência quando as
CSM foram compostas, e já tinha sido aceita como norma para a composição de novas
melodias. No entanto, antes da sua sistematização, essa teoria absorveu traços presentes em
estratos orais antigos do cantochão, exercendo influência na música dos repertórios
compostos posteriormente, inclusive nas CSM. Mas, mesmo assim, a presença de traços
característicos desse sistema modal em uma melodia das CSM não quer dizer que o
compositor o tenha feito de maneira consciente (HUSEBY, 1999, p. 224-225).
Dissemos anteriormente que, em relação ao ritmo, a maioria das CSM se encaixa nos
seis modos rítmicos franceses e que uma pequena parcela delas parece não se enquadrar em
nenhum. Da mesma forma, em relação às melodias, Huseby (1999, p. 228, 232) afirma que a
maioria delas se encaixa perfeitamente no sistema octomodal. No entanto, uma pequena
parcela, mais especificamente dez melodias da coleção, parece não se encaixar dentro desse
sistema teórico devido a alguns critérios de construção peculiares. Para o autor, essas
exceções não causam muito espanto, uma vez que, em sua opinião, um sistema teórico,
diferentemente dos dias atuais, não implica uma construção fechada e não tem a necessidade
de ser aplicável a todos os casos. Já que o intuito maior era a memorização e o registro,
78
bastava que o sistema modal estivesse aplicado a uma proporção significativa de melodias do
repertório, como é o caso das CSM, em que, num repertório de 420 cantigas, apenas 10
melodias não se encaixam nos modos.
Em relação a essas dez exceções, Huseby (1999, p. 249) acredita que as suas melodias
foram emprestadas de outros repertórios, talvez de música popular oral, fato comum e aceito
na Idade Média, conhecido como “contrafactura”, isto é, a adaptação de uma melodia já
existente em outro repertório. Além disso, ao analisar fórmulas melódicas iniciais e
cadenciais, o autor percebe traços característicos de outros repertórios, o que reforça o
argumento a favor das relações de parentesco das CSM com outros repertórios medievais,
dentre eles o cantochão (HUSEBY, 1999, p. 251).
Em outro artigo, Huseby (1987) faz uma comparação entre duas cantigas medievais, a
CSM 73 e a cantiga de amigo “Ondas do mar de Vigo” de Martín Codax. Ali, o autor chega à
conclusão de que, apesar de pertencerem a repertórios bem diferentes, essas duas cantigas
possuem uma base musical comum, uma vez que as suas melodias foram construídas de
acordo com os preceitos da teoria medieval dos modos. Além disso, o autor compara as
melodias dessas duas cantigas com a melodia de um salmo e percebe que as três melodias em
questão possuem uma base comum de estilo e composição musical (HUSEBY, 1987, p. 189).
Quanto à estrutura composicional, pode-se dizer que a CSM 73 foi construída sobre a
forma poética conhecida como “virelai” (no caso dessa cantiga, um refrão de duas linhas e
uma estrofe de quatro linhas). As duas linhas do refrão desta cantiga possuem melodia igual,
diferindo apenas na finalização, pois a primeira linha termina com a cadência melódica aberta,
tendo o seu fechamento apenas no final da segunda linha, como podemos observar na figura
2.2 abaixo (HUSEBY, 1987, p. 193).
Figura 2.2 Refrão da CSM 73 (HUSEBY, 1987, p. 195)
Já em relação à melodia da estrofe da CSM 73, pode-se notar que as duas primeiras
linhas da estrofe repetem a melodia da segunda linha do refrão. Essa parte constitui o que se
conhece por “mudança” nesse tipo de configuração musical. Observemos, abaixo, a figura 2.3
com a melodia da estrofe.
79
Figura 2.3 Duas primeiras linhas da estrofe da CSM 73 (HUSEBY, 1987, p. 195)
Por fim, as duas últimas linhas da estrofe, parte conhecida como “volta”, repetem a
melodia do refrão todo, conforme podemos observar na figura 2.4, logo abaixo.
Figura 2.4 Duas últimas linhas da estrofe da CSM 73 (HUSEBY, 1987, p. 195)
Em relação à cantiga “Ondas do mar de Vigo”, podemos perceber que a sua estrutura é
composta por dois versos rimando em paralelo, em que o compositor atribuiu a mesma
melodia nos dois versos; e um terceiro verso, que é o refrão, para o qual o compositor atribuiu
uma melodia diferente. Podemos visualizar esta estrutura na figura 2.5, abaixo.
Figura 2.5 Primeira estrofe e refrão da cantiga “Ondas do mar de Vigo”,
de Martín Codax (HUSEBY, 1987, p. 194)
Huseby (1987, p 196) compara também uma melodia de um salmo gregoriano com as
duas melodias das cantigas em questão e nota semelhanças entre elas. Ele conclui que essa
coincidência indica que essas melodias foram baseadas em um idioma musical comum
pertencente ao sistema modal. Podemos observar a melodia do salmo na figura 2.6, abaixo.
80
Figura 2.6 Salmo gregoriano (HUSEBY, 1987, p. 197)
Várias hipóteses podem ser levantadas sobre as semelhanças entre o repertório de
cantigas religiosas e o repertório de cantigas profanas. Dentre elas, o fato de que o próprio rei
D. Afonso X também escreveu poemas profanos na sua juventude, os quais pertencem a uma
longa tradição poética em língua galega, da mesma forma que Martín Codax. Podemos
acrescentar a isso a falta de homogeneidade no que diz respeito à composição musical das
CSM, o que é um indício da variedade de influências que teve (HUSEBY, 1987, p. 199).
Anglés (1958) já tinha atentado para as semelhanças, em relação à notação musical,
entre as cantigas de Martín Codax e as CSM, porém não fez uma análise detalhada que
abrangesse todos os aspectos musicais.
Os cancioneiros galego-portugueses totalizam mais de mil e setecentos poemas,
porém, nenhum com a sua respectiva partitura. As cantigas do poeta Martín Codax, contidas
no Pergaminho Videl, um total de seis cantigas, e as de D. Dinis, no Pergaminho Sharrer (7
cantigas), são as únicas cantigas do repertório de cantigas profanas que sobreviveram com a
sua notação musical (cf. FERREIRA, 1993, p. 536). Há muito ainda por ser dito e pesquisado
81
em relação a esse repertório de cantigas e o surgimento e a disponibilidade de novos materiais
de pesquisa sobre a música medieval abrem as portas para novas abordagens a esse respeito.
Apesar de a semelhança de estilo e de composição entre as melodias da cantiga
“Ondas do mar de Vigo” e a CSM 73 ser um exemplo isolado, isso não deixa de ser um ponto
muito importante para se estabelecer a relação entre esses dois repertórios, apontando para
uma prática de composição musical comum na Europa Ocidental, a prática modal. Além do
mais, é importante ressaltar a relevância de estudos desse tipo para a história da música e para
uma melhor compreensão desse período da história de maneira geral, seja no sentido
linguístico, literário, plástico, etc. (HUSEBY, 1987, p. 190).
Outra característica melódica interessante, que aparece em mais de uma centena de
cantigas, segundo o mesmo autor, é a “conmistura” modal. Trata-se de mudanças passageiras
de um modo para outro em determinadas frases melódicas dentro de uma mesma cantiga.
Além disso, a habilidade mostrada no manejo dessas “conmisturas” reforça a ideia de que na
corte de Afonso X havia músicos profissionais de sólida formação musical que dominavam as
práticas da teoria modal (HUSEBY, 1999, p. 234-235).
Alguns autores atribuem, para as CSM, a forma “responsorial”, isto é, como se
houvesse um solista cantando as estrofes e um coro respondendo com o refrão. A justificativa
utilizada por esses autores diz respeito a uma diferença de tessitura melódica (alternância de
notas graves e agudas) existente entre o refrão e a estrofe, mais especificamente na parte
denominada “mudança” (melodia inicial da estrofe), em que a tessitura é geralmente mais
ampla ou mais aguda, o que poderia sugerir a sua execução por um solista com uma técnica
vocal mais apurada. No entanto, Huseby (1999, p. 267-268) conclui que não há provas
definitivas para esse tipo de afirmação, após analisar mais detalhadamente o âmbito melódico
(extensão que vai da nota mais grave até a mais aguda da melodia utilizada na cantiga)
relacionado ao refrão e à “mudança”.
2.5 Considerações finais
Buscamos mostrar, nesta seção, uma visão geral sobre a música das CSM, apontando
as principais características rítmicas e melódicas, baseando-nos na opinião de especialistas
consagrados. Mostramos, também, as diferenças musicais entre os códices conservados, bem
como a questão das origens e influências musicais sobre a composição das CSM.
82
3 Embasamento teórico
Nesta seção, trataremos da teoria que serve como suporte para a análise dos dados
obtidos nesta pesquisa, a Teoria Métrica de Hayes (1995). Para isso, faremos uma explanação
de como surgiu a fonologia-não linear e como se deu o seu desenvolvimento até a criação da
teoria métrica, passando por uma discussão sobre o acento nos seus diversos níveis até
chegarmos na descrição da teoria em si.
3.1 A fonologia não-linear
A fonologia não-linear surgiu como uma reação à tradição da fonologia gerativa
padrão criada por Chomsky e Halle com The Sound Pattern of English em 1968. Esse livro se
constituiu como um impulso para a elaboração de várias teorias fonológicas, ou seja, trata-se
de uma porta que levou a caminhos diferentes dentro da fonologia.
A fonologia gerativa padrão baseava-se em descrições fonológicas que se
caracterizavam por uma organização linear dos segmentos, além do que suas regras de
aplicação tinham seus domínios definidos em termos de fronteiras contidas na estrutura
superficial dos constituintes morfossintáticos (MASSINI-CAGLIARI, 1999).
O problema surgiu quando se tentou incorporar fenômenos como estrutura silábica,
acento e tom à teoria gerativa padrão, a qual os tratava de maneira linear. Percebeu-se aí que o
componente fonológico de uma língua é um sistema heterogêneo, que é caracterizado por um
conjunto de sistemas hierarquicamente organizados e interagentes, e que cada sistema é
governado por princípios próprios.
Foi a partir desses preceitos que surgiu, nas três últimas décadas do século XX, o que
se chama de Fonologia Não-Linear, englobando a Teoria Métrica, a Teoria Lexical, a Teoria
Autossegmental e a Teoria Prosódica. Temos também, a partir do trabalho de Prince e
Smolenky (1993), a Teoria da Otinalidade (TO) que vê a Gramática da língua como sendo
constituída por um conjunto de restrições (constraints) violáveis e hierarquizadas.
Essa concepção de constituintes hierarquizados é necessária a qualquer abordagem a
respeito do acento e do ritmo, uma vez que facilita a visão de determinados fenômenos
prosódicos, tais como colisões acentuais, acentos secundários, acentos frasais, etc., de acordo
com o que nos mostram pesquisadores como Halle e Vergnaud (1987), Goldsmith (1990) e
83
Hayes (1995). Podemos dizer, então, que esse tipo de teoria fornece ferramentas importantes
para o tipo de discussão proposta por esta tese.
3.2 Acento
Do ponto de vista da Gramática Tradicional, o termo acento refere-se ao acento
gráfico (circunflexo ou acento agudo) e são estipuladas as regras que determinam quando uma
palavra deverá receber o acento gráfico ou não.
Já em Linguística, o conceito de acento não diz respeito à questão do acento gráfico
em palavras. Trata-se, no entanto, de um fenômeno fonológico que ressalta a pronúncia de
uma determinada sílaba de maneira a torná-la mais saliente do que as outras dentro de uma
palavra (MASSINI-CAGLIARI, 1992).
De acordo com o Dicionário de Lingüística de Jean Dubois et al. (1973, p. 14), o
acento é “um processo que permite valorizar uma unidade lingüística superior ao fonema
(sílaba, morfema, palavra, sintagma, frase), para distingui-la das outras unidades lingüísticas
do mesmo nível”. O acento, portanto, é um fenômeno suprassegmental, isto é, estabelece uma
relação de proeminência dentro de um mesmo nível, porém em um nível acima do nível do
segmento (nível da sílaba, do pé etc.).
Sendo assim, podemos dizer que o acento para a Linguística está relacionado à noção
de tonicidade da Gramática Tradicional, que divide as palavras de acordo com a posição da
sílaba tônica (sílaba mais proeminente) em oxítonas (sofá, por exemplo), quando a sílaba
tônica é a última; paroxítonas (cama), quando a sílaba mais proeminente é a penúltima; e
proparoxítonas (lâmpada), quando a antepenúltima sílaba é a mais proeminente.
Por meio da análise de alguns pares mínimos de palavras, pode-se perceber que o
acento tônico é distintivo em português. Isto quer dizer que ele estabelece oposição fonêmica
entre as palavras, alterando os seus significados (CÂMARA Jr., 1985[1970], p. 64-65). Por
exemplo, na comparação de pares de palavras oxítonas com paroxítonas, como em
cáqui/caqui, jaca/jacá, ou em proparoxítonas com paroxítonas, como em rótulo/rotulo,
fábrica/fabrica, intérprete/interprete, pode-se perceber que a mudança da posição do acento
muda o significado das palavras.
São vários os fatores que podem fazer com que uma sílaba seja mais proeminente do
que outra. Foneticamente falando, a acentuação de uma sílaba depende do grau de saliência
que ela apresenta e essa saliência pode ocorrer por causa de um aumento da força expiratória,
84
por uma duração maior, por uma variação da curva melódica ou mesmo por um aumento de
intensidade sonora, dependendo da vibração das cordas vocais. Sendo assim, conclui-se que
“uma sílaba só é tônica ou átona por comparação com as demais” (MASSINI-CAGLIARI;
CAGLIARI, 2001, p. 113). Para Silva (2001, p. 77), uma sílaba acentuada decorre de um
pulso torácico reforçado que acarreta um jato de ar mais forte, aumentando a duração e altura
da vogal da sílaba.
A acentuação nas sílabas possui níveis, isto é, temos nas palavras um acento principal
e podemos ter a ocorrência de outros acentos mais fracos do este em outras sílabas, pretônicas
ou postônicas.
Mattoso Câmara (1985[1970], p. 63) diferencia a acentuação nas sílabas por meio da
atribuição de valores às mesmas. Segundo o autor, a vogal tônica de uma palavra deve ser
marcada com um valor acentual 3, o qual será contrastado com as demais vogais (pretônicas e
postônicas). Para a proeminência acentual pretônica, o autor estipula o valor 1 e, para a
postônica, o valor 0, sendo que o valor 2 só aparecerá em grupos de força, isto é, quando
tivermos dois vocábulos juntos, em que a vogal tônica do primeiro vocábulo terá o seu valor
acentual reduzido.
Observando os exemplos 3.1 e 3.2, abaixo, podemos perceber como funciona essa
atribuição de valores aos níveis acentuais.
(3.1)
ce – le – bri – da – de
1 1 1 3 0
(3.2)
cé – le – bre i – da – de
2 0 0 1 3 0
No exemplo 3.1, temos um vocábulo simples, portanto a sílaba com o acento principal
recebe o valor 3, as sílabas pretônicas recebem o valor 1 e as postônicas recebem valor 0. No
caso do exemplo 3.2, temos um grupo de força, ou seja, dois vocábulos em sequência, em que
a sílaba tônica do segundo vocábulo recebe o valor de acento 3, e a do primeiro vocábulo
recebe o valor 2; as sílabas pretônicas continuam recebendo o valor 1 e as postônicas recebem
valor 0.
Podemos dizer, então, que o acento possui um caráter hierárquico, uma vez que é
possível estabelecer vários graus de acento para as palavras ou sentenças.
85
Massini-Cagliari e Cagliari (2001) definem três tipos de sílabas tônicas nas frases,
dependendo do grau do acento. Segundo os autores, há sílabas que recebem o acento primário,
como no caso da sílaba -xi da palavra abacaxi; sílabas que recebem o acento secundário, no
caso da sílaba -ba- de abacaxi; e palavras que recebem o acento frasal, como, por exemplo, na
frase descasquei um abacaxi, o -xi, além de receber o acento primário, também recebe o
acento frasal; no entanto, devemos ressaltar que o acento frasal não remete somente ao final
da sentença, ele pode ocorrer em outras posições. Com a metodologia proposta nesta tese,
poderemos observar o comportamento do acento nesses três níveis, primário, secundário e
frasal.
No caso de constituição de grupos de força, como em abacaxi com mel, por exemplo,
podemos perceber que a distribuição dos acentos ocorre em espaços iguais, isto é, no intervalo
de uma sílaba (a-bá-ca-xí-com-mél), possuindo 3 sílabas mais proeminentes, “ba”, “xi” e
“mel”, sendo que esta última carrega o acento principal. Concluímos, assim, que o acento é
também ritmicamente distribuído, ocorrendo em espaços mais ou menos iguais dentro da
palavra ou da sentença.
Outra característica do acento apontada por Hayes (1995) é que ele não permite
processos de assimilação, como em alguns processos fonológicos, tais como, por exemplo,
vozeamento, em processos de ressilabificação, como na sentença “camisas azuis”
/kamizazazuis/, em que a fricativa /S/ da palavra “camisas” /kamizas/, assimila o traço de
“vozeada” da vogal /a/ inicial da palavra “azuis”. Em síntese, podemos dizer que uma sílaba
acentuada não espraia esta característica para a sílaba imediatamente precedente ou seguinte.
Por exemplo, se tomarmos a sentença “sofá azul”, podemos perceber que a sílaba acentuada
do primeiro elemento (“fá” de “sofá”) não espraia essa característica de “ser acentuada” para
a sílaba precedente nem para a seguinte, pois a sílaba “so” de “sofá” continua não acentuada,
assim como a sílaba “a” de “azul”.
3.3 A Teoria Métrica
Vimos, na subseção 3.1, que a Teoria Métrica surgiu dentro do conjunto de teorias que
conhecemos como fonologia não-linear; e, conforme pudemos perceber na subseção 3.2, o
acento possui características peculiares que não permitem tratá-lo apenas como um traço
fonológico atribuído às vogais, como na fonologia gerativa padrão, em que ou a vogal era [+
acentuada] ou [– acentuada].
86
Faz-se necessária, então, uma abordagem específica para esse fenômeno. De acordo
com a Teoria Métrica, o acento pode ser melhor compreendido se tratado como uma estrutura
rítmica organizada hierarquicamente (LIBERMAN, 1975; LIBERMAN; PRINCE, 1977).
Desde a sua criação, em meados da década de 70, a fonologia métrica tem se
desenvolvido em diferentes direções com o intuito de tratar de maneira cada vez melhor a
representação do acento. A versão elaborada por Hayes (1995) dessa teoria, uma das últimas,
será a versão adotada para as análises nesta tese de doutorado.
Em relação à Teoria Métrica especificamente, podemos dizer que a primeira
estrutura métrica de representação do acento foi a de construção de árvores métricas que
incluíam as ramificações ligadas aos nós (LIBERMAN, 1975; PRINCE, 1975; LIBERMAN;
PRINCE, 1977). Nesse tipo de representação, as sílabas mais proeminentes recebiam a marca
s (de strong – forte) e as menos proeminentes recebiam a marca w (de weak – fraco).
Tomando outra sentença, como por exemplo, a expressão sofazinho sujo, vejamos, abaixo,
como fica a configuração de uma estrutura de árvore métrica.
(3.3)
w s
Σ
w
Σ
s
Σ
s
σ
s
σ
w
σ
s
σ
w
σs σ
w
so fa zi nho su jo
22
Prince (1983) lançou a teoria da grade métrica. Nessa representação, é atribuída uma
marca “x” para cada sílaba e, no nível imediatamente acima, a primeira relação de
proeminência é estabelecida, formando um contínuo de fraco e forte em espaços mais ou
menos iguais. Vão se estabelecendo níveis superiores até se chegar ao acento primário, que
corresponde ao grau mais alto de acento. Podemos observar, no exemplo 3.4, abaixo,
utilizando a mesma sentença do exemplo anterior, a construção de uma estrutura de grade
métrica. Vale notar que, nesse tipo de estrutura, as ramificações são eliminadas.
22
Este exemplo pode sofrer o que se chama de reversão iâmbica (HOGG; McCULLY, 1987). Isto ocorre
quando se tem colisão acentual como, em sofàzínho, com choque entre as sílabas fa (que recebe originariamente
o acento secundário) e zi. Para desfazer esta colisão, aplica-se a regra de Mova X (ver item 3.3.5 desta seção).
87
(3.4)
x
x x
x x x
x x x x x x
so fa zi nho su jo
Surgiu, a partir daí, uma dúvida entre alguns autores em decidir qual desses dois tipos
estrutura representa melhor o acento, se a representação em árvores métricas ou a
representação de grades. Prince (1983) é favor da representação em grades, afirmando que
estas são mais representativas dos fenômenos rítmicos. Por outro lado, nos trabalhos de
Fonologia Prosódica (NESPOR; VOGEL, 1986; SELKIRK, 1980, 1984), as representações
arbóreas são adotadas por darem conta de outros fenômenos prosódicos além do acento, como
a entoação por exemplo.
Com a intenção de pôr fim a essa dúvida, alguns autores, como Halle e Vergnaud
(1987), Kager (1989), Goldsmith (1990) e Hayes (1995) uniram as vantagens dos dois tipos
de representação do acento na teoria métrica, criando o que se chama de bracketed grids
(grades parentetizadas). Nesse tipo de representação, pode-se ter a clareza de visualização da
hierarquia das batidas rítmicas da representação em grade, sem que as ramificações que
indicariam os constituintes que apareceriam em uma árvore métrica sejam eliminadas. O
exemplo 3.5 mostra a representação da sentença sofazinho sujo em grades parentetizadas
(3.5)
( x )
( x ) (x )
(x .) (x .) (x .)
so fa zi nho su jo
O mais interessante nessa polêmica é que, em todas as representações, faz-se
necessária a consideração de constituintes hierarquizados, em qualquer abordagem do acento
(MASSINI-CAGLIARI, 1999).
88
3.3.1 As grades parentetizadas
Antes de explicarmos a formalização das grades parentetizadas, faz-se necessária uma
descrição dos níveis de constituintes com os quais estaremos lidando na teoria métrica.
O primeiro nível é o da sílaba, o qual também possui uma hierarquia na organização
dos seus constituintes menores. A sílaba é dividida em duas partes: onset e rima; a rima, por
sua vez, divide-se em núcleo e coda, sendo que o núcleo é o único elemento obrigatório na
sílaba. Vejamos, no exemplo 3.6, como se constitui uma planilha silábica.
(3.6)
σ
O R
Nu Co
p a r
Na planilha acima, O significa onset, que é o ataque da sílaba. O grau de sonoridade
do onset vai aumentando em direção à vogal. O R significa rima, que é a parte em que está
localizada a vogal do núcleo (Nu) – que corresponde à parte mais sonora da sílaba – e a
consoante da coda (Co), que é o fechamento da sílaba, quando houver.
A teoria métrica do acento está intimamente ligada às teorias sobre a estrutura silábica,
particularmente àquelas que fazem referência ao peso silábico, visto que, em todas as línguas,
a unidade que carrega o acento é a sílaba.
As sílabas se dividem em leves e pesadas. Normalmente, as sílabas que atraem o
acento para si são as sílabas pesadas, ao passo que as sílabas leves somente são acentuadas
quando não há uma sílaba pesada em sistemas que levam em consideração o peso silábico.
Podemos ver claramente a influência do peso da sílaba para a atribuição do acento em
Latim, em que o acento cairá sobre a penúltima sílaba se ela possuir uma vogal longa ou for
travada (sílaba que possui coda preenchida por uma ou mais consoantes), o que a torna uma
sílaba pesada; por outro lado, o acento será atribuído à antepenúltima sílaba se a penúltima
sílaba possuir uma vogal breve, o que faz da sílaba uma sílaba leve. Vejamos, no exemplo 3.7,
como fica acentuação em latim:
89
(3.7)
a-mī-cus – vogal longa /mi:/, acento na penúltima /amí:kus/.
domĭnus – vogal breve /mi/, acento na antepenúltima /dóminus/.
O onset não conta para o peso da sílaba. Sendo assim, sílabas do tipo CV, CCV, com
apenas uma vogal na rima, são sempre leves. Por outro lado, no caso de sílabas do tipo CVC,
há uma variação entre as línguas do mundo. Segundo Hayes (1995), neste caso, é necessário
observar se a língua, para estabelecer o peso silábico, conta a quantidade de elementos
contidos no núcleo ou na rima.
Uma outra abordagem para a contagem do peso silábico diz respeito à atribuição de
moras, representadas pelo símbolo μ, que são unidades de peso silábico. A estrutura métrica
pode se referir a essas unidades de peso com o intuito marcar os segmentos que são
prosodicamente ativos dentro do sistema da língua. Podemos ver como se dá a atribuição de
moras nas planilhas silábicas mostradas nos exemplos abaixo.
(3.8) σ (3.9) σ (3.10) σ
O R O R O R
Nu Nu Nu Co
μ μ μ μ (μ)
C V C V V C V C
Na planilha (3.8), a sílaba CV é monomoraica, pois tem sempre um elemento na rima
e um no núcleo, fazendo com que fique licenciada apenas uma mora. Em (3.9), podemos notar
que a sílaba CVV é bimoraica, pois tem dois elementos no núcleo; é uma sílaba pesada,
portanto. Na planilha (3.10), por sua vez, a quantidade de elementos dominados pela rima é
diferente da quantidade de elementos dominados pelo núcleo, o que faz com que o peso
silábico dessas sílabas CVC possa variar; portanto, esse tipo de sílaba pode ser monomoraica
ou bimoraica, dependendo da opção da língua em contar apenas os elementos no núcleo ou na
rima, respectivamente.
Depois do nível da sílaba, o próximo nível é o do pé, que é o nível trabalhado pela
teoria métrica nas representações do acento, uma vez que o objetivo principal do modelo
90
fonológico métrico é chegar a um inventário dos pés possíveis na língua, definindo o seu
papel na caracterização do acento e do ritmo.
Vimos, na subseção 3.3, que Prince (1983) atribuía uma marca x para cada sílaba e,
somente no segundo nível, começava a estabelecer as relações de proeminência. Hayes (1995)
elimina a primeira fileira da representação, isto é, a fileira que atribuía uma marca x para cada
sílaba, uma vez que servem apenas como marcadores de lugar para sílabas não acentuadas, e
parte diretamente para o nível do pé.
No nível do pé, cada x representa a sílaba proeminente dentro desse constituinte,
sendo que o ponto representa a sílaba não proeminente. Em cada par de parênteses deve haver
apenas uma marca de proeminência x, a qual recebe o nome de cabeça, já que possui um grau
maior de acentuação do que o(s) outro(s) elemento(s) do constituinte. Projeta-se, então, a
cabeça nos níveis superiores, formando colunas de projeção. A altura de cada coluna de
projeção reflete o grau de proeminência de cada constituinte, sendo que a coluna mais alta
representa o acento principal.
No entanto, é necessário obedecer a algumas restrições para a boa formação das grades
parentetizadas. “A primeira restrição inviolável diz respeito ao fato de uma grade não poder
apresentar „buracos‟” (MASSINI-CAGLIARI, 1999, p. 79), o que quer dizer que cada nível
mais alto marcado com x em uma coluna também deve receber uma marca no nível
imediatamente inferior. Vejamos, no exemplo 3.11, a Restrição da continuidade das colunas,
formulada primeiramente por Prince (1983), e, em 3.12, um exemplo de uma estrutura de
grade mal formada.
(3.11)
Restrição da continuidade das colunas
Uma grade contendo uma coluna com uma marca no nível n+1 e
nenhuma no nível n é mal-formada. As regras fonológicas que
podem criar tal configuração são, portanto, bloqueadas.
(MASSINI-CAGLIARI, 1999, p. 79).
(3.12)
*
x
x x
x x x
x x x x x x
91
A segunda condição que deve ser seguida para uma boa formação das grades
parentetizadas é a que bloqueia parentetizações com duas marcas x, o que quer dizer que a
relação entre a estrutura da grade e da parentetização deve ser de um-a-um, isto é, cada
parentetização deve possuir apenas uma marca x que serve como cabeça e cada x deve ser a
cabeça de um único domínio. Para ilustrar essa restrição, vejamos o exemplo 3.13, abaixo,
retirado de Massini-Cagliari (1999, p. 80). Nele, podemos perceber que as grades (3.13b) e
(3.13c) são mal formadas e, portanto, agramaticais, ao passo que a grade (3.13a) é bem
formada.
(3.13)
a. ( x )
(x ) ( x )
(x .) (x .) (x .)
b. * (x x )
(x .) (x .) (x .)
c. * ( ) ( x )
(x .) (x .) (x .)
Podemos perceber, então, que, na teoria de Hayes (1995), as grades métricas são
estruturas que estabelecem relações de proeminência entre as marcas e não apenas sequências
de colunas.
3.3.2 O estabelecimento dos parâmetros e a construção dos pés
A essência da teoria métrica paramétrica, inspirada na teoria chomskyana de princípios
e parâmetros, reside no fato de que um sistema de regras é visto como um conjunto de
escolhas que cada língua faz dentre uma lista finita de opções. Os padrões acentuais são,
portanto, resultado da estrutura métrica originada por meio dessas escolhas, ou parâmetros.
Essa noção da parametrização tem sido muito importante para os estudos métricos sobre a
atribuição do acento das palavras desde os anos 80 do séc. XX. Sendo assim, podemos dizer
que o modelo métrico paramétrico procura estabelecer as estruturas possíveis dos
constituintes métricos, localizando o acento a partir da segmentação das palavras nesses
constituintes.
92
A primeira escolha paramétrica que a língua faz diz respeito ao tipo de pé, podendo
este ser unitário, binário, ternário ou ilimitado. Na teoria métrica adotada neste trabalho,
consideraremos apenas dois valores em relação aos pés, sendo eles binários ou ilimitados.
Se o parâmetro escolhido for de pés binários, as próximas escolhas estarão
relacionadas ao peso silábico e à posição da cabeça no pé. Em relação ao peso silábico, pode-
se dizer que, nas línguas que levam em consideração o peso, a posição proeminente do pé
deve ser ocupada pelas sílabas pesadas; já as sílabas leves ocupam a posição não-
proeminente.
23
A posição da cabeça no pé pode ser à direita ou à esquerda, o que resulta em
dois tipos de pés: os iambos – que possuem cabeça final com dominância à direita (. x) – e
os troqueus – que possuem cabeça inicial com dominância a esquerda (x .)
São, portanto, quatro possibilidades para a escolha do pé básico da língua a partir da
combinação dos dois parâmetros explicados no parágrafo anterior: iambos que levam em
consideração o peso; iambos que não levam; troqueus que levam em consideração a
quantidade e troqueus que não levam. Por não ter atestado a ocorrência de iambos que não
levam em consideração o peso silábico, Hayes reduz essas quatro possibilidades a apenas três,
propondo ainda que os pés iambos básicos são constituídos sempre de uma sílaba breve
seguida de uma longa. Vejamos essas três possibilidades no exemplo 3.14.
24
(3.14)
1- Troqueu silábico (que não leva em consideração o peso silábico) (x .)
σ σ
2- Troqueu moraico (que leva em consideração o peso silábico) (x .) ou (x)
_
3-Iambo (. x) ou (x)
σ _
O parâmetro seguinte a ser estabelecido é o da direção da construção dos pés, que
poderão ser construídos da esquerda para a direita ou da direita para esquerda. Com duas
possibilidades para cada tipo de pé, temos então seis possibilidades, mostradas no exemplo
seguinte.
23
Para a definição de sílabas pesadas e sílabas leves, ver o item 3.3.1 desta seção.
24
Nos exemplos (3.14) e (3.15), os símbolos –,
e σ significam, respectivamente, “sílaba pesada”, “sílaba leve”
e “sílaba sem identificação da quantidade”.
93
(3.15)
1ª - Troqueus silábicos (construídos da esquerda para a direita) (x .) (x .) (x .) (x ...
σ σ σ σ σ σ σ
2ª - Troqueus silábicos (construídos da direita para a esquerda) ... x) (x .) (x .) (x .)
σ σ σ σ σ σ σ
3ª - Troqueus moraicos (construídos da esquerda para a direita) (x .) (x) (x) (x) (x) (x) (x .) (x .)...
_ _ _ _ ...
4ª - Troqueus moraicos (construídos da direita para a esquerda) - .) (x .) (x) (x) (x) (x) (x .) (x .)
_ _ _ _
5ª Iambos (construídos da esquerda para a direita) (. x) (. x) (x) (x) (. x) (. x) (x)...
_ _ _ _
6ª Iambos (construídos da direita para a esquerda) .) (. x) (. x) (x) (x) (x) (. x) (. x)
_ _ _ _
Em seguida, deve-se estabelecer se a construção dos pés será iterativa, isto é, até que
toda a palavra seja segmentada em pés; ou se será não-iterativa, o que quer dizer que a
segmentação ocorrerá até que um pé canônico tenha sido construído. Por fim, após a criação
dos pés, as línguas devem estabelecer o valor da Regra Final, o que tornará possível o
estabelecimento das relações de proeminência além do nível da palavra, ou seja, também em
outros constituintes maiores do enunciado. Vejamos a formulação dessa regra em 3.16.
(3.16)
Regra Final
a. Crie um novo constituinte métrico acima da estrutura existente.
b. Localize a marca da grade (x), formando a cabeça deste
constituinte o mais à esquerda/o mais à direita possível.
(MASSINI-CAGLIARI, 1999, p. 86).
94
3.3.3 A extrametricidade
Com a função de simplificar as regras e evitar a expansão do inventário dos pés
básicos, alguns elementos podem ser temporariamente excluídos para fins de regras acentuais;
são os elementos conhecidos como extramétricos.
No entanto, há algumas condições a serem obedecidas para a definição dos elementos
que podem ser extramétricos. Hayes (1995) estipula duas condições para a extrametricidade: a
Condição de Perifericidade e a Condição de Não-Exaustividade. A primeira diz que os
elementos extramétricos têm que ser periféricos e que todos os outros casos são apagados. Já
a segunda estipula que a extrametricidade deve ser bloqueada quando atingir todo o domínio.
Além disso, segundo Hayes (1995), os constituintes que podem ser extramétricos devem ser
segmentos, sílabas, pés, sufixos ou palavras e a preferência e dada a elementos extramétricos
à direita do que à esquerda na palavra.
3.3.4 Pés degenerados
Os pés não-completos que são construídos quando ficam sobrando sílabas em uma
sequência são chamados de degenerados. No caso dos troqueus silábicos, pés degenerados
ocorrem quando se trata de um monossílabo ou quando a seqüência contém um número ímpar
de sílabas; já em relação aos iambos e troqueus moraicos, isso ocorre quando ficam sobrando
sílabas leves à direita, numa construção de pés da esquerda para a direita iterativamente; e,
por fim, pés degenerados também são construídos no caso de monossílabos constituídos de
sílabas leves.
3.3.5 Transformações métricas
Em alguns casos, na combinação de palavras em um nível superior, podem ocorrer
problemas no ajuste dos padrões acentuais das palavras combinadas como, por exemplo, no
caso de ocorrer colisão acentual. Nesses casos, é necessária a aplicação de algumas regras
específicas para ajustar esses padrões.
Um exemplo disso é a regra Mova x, sugerida por Prince (1983) que, no caso de
colisão de acento, move uma marca da grade de modo a evitar a colisão. Como exemplo,
95
podemos tomar a estrutura de grade parentetizada criada para a expressão inglesa a hundred
thirteen men, mostrada em 3.17, e a formulação da regra em 3.18.
(3.17)
( x)
( x) (x) colisão acentual
(x ) ( x) (x)
(x .) (x) (x) (x)
a hun dred thir teen men (HAYES, 1995, p. 43, 44)
(3.18)
Regra de Mova x
Mova apenas uma marca da grade por vez ao longo de sua fileira.
Quando a operação Mova x tem a finalidade de resolver uma
colisão acentual, o movimento deve acontecer ao longo da fileira
em que a colisão ocorre. (MASSINI-CAGLIARI, 1999, p. 92).
Em caso de haver mais de um lugar para onde o x possa ser movido, a coluna que
carrega um acento pré-existente mais forte tem a preferência, pois se a marca fosse
simplesmente movida para qualquer outra coluna, poder-se-ia gerar uma estrutura de grade
parentetizada mal formada, violando a Restrição da continuidade das colunas, conforme
podemos ver nos exemplos 3.19 e 3.20.
(3.19)
( x)
( x) (x)
(x ) ( x) (x)
(x .) (x) (x) (x)
a hun dred thir teen men
( x)
(x ) (x)
(x ) ( x) (x)
(x .) (x) (x) (x)
a hun dred thir teen men
96
(3.20)
* ( x)
( x ) (x)
(x ) ( x) (x)
(x .) (x) (x) (x)
a hun dred thir teen men
3.4 Considerações finais
Vimos, nesta seção, uma breve história do surgimento da fonologia não-linear,
passando por considerações sobre o acento e a estrutura da sílaba, fundamentais para a
compreensão da Teoria Métrica. Além disso, passamos por uma breve descrição da teoria
métrica na versão de grades parentetizadas de Hayes (1995), que será utilizada como
fundamentação teórica para as análises empreendidas nesta pesquisa.
97
4 Metodologia e levantamento de dados
Nesta seção, apresentaremos a metodologia a ser utilizada nesta tese. Primeiramente
faremos um esboço de como a ideia para esta metodologia surgiu. Em seguida, explicaremos,
em detalhes, os procedimentos adotados na aplicação desta metodologia fazendo, também,
considerações sobre as possíveis contribuições da nova metodologia em relação ao estudo da
prosódia do PA. Além disso, mostraremos como são elaboradas as fichas de análise das CSM
para o levantamento dos dados quantitativos (mostrando um exemplo completo de ficha).
4.1 Sobre a metodologia de Massini-Cagliari (1995, 1999)
A ideia para a elaboração da metodologia que pretendemos propor nesta tese de
doutorado parte da metodologia inaugurada no Brasil com a tese de doutorado de Massini-
Cagliari (1995), que foi posteriormente publicada em 1999. A metodologia empregada por
Massini-Cagliari (1995, 1999) busca, por meio da observação da estrutura métrico-poética de
poemas, características prosódicas de línguas mortas ou de períodos passados de línguas
vivas.
Focalizando seu trabalho sobre cantigas medievais galego-portuguesas, mais
especificamente as cantigas profanas, a autora percebe que a observação da estrutura dessas
cantigas, junto com a contagem das sílabas poéticas e a concatenação dos acentos poéticos
pode apontar características da língua utilizada na composição dessas cantigas, o português
arcaico.
Essa proposta, de que a estrutura métrica dos versos pode trazer informações
relevantes para o estudo do acento de uma língua, já havia sido utilizada em trabalhos
anteriores em relação a outras línguas, como em Halle e Keyser (1971), que fizeram um
panorama da evolução da acentuação do inglês através de textos poéticos.
Trabalhar com textos poéticos é a única maneira de estudarmos fenômenos prosódicos
de línguas mortas, isto é, línguas das quais não temos nenhum tipo de registro oral e nem mais
falantes (MASSINI-CAGLIARI, 1999).
Em relação à contagem das sílabas poéticas, atualmente, há duas maneiras de se fazer
a contagem das sílabas dos versos em língua portuguesa. Na primeira, referente à tradição
francesa, provençal e portuguesa, conta-se as sílabas até a última sílaba tônica do verso,
desprezando-se as átonas finais. Esta maneira de se contar as sílabas poéticas dos versos ainda
98
é ensinada no colégio pela gramática normativa nos dias atuais e é a maneira como as sílabas
poéticas eram contadas também nas cantigas medievais, conforme o que diz Michaëlis de
Vasconcelos (1912-13). Na segunda, referente ao sistema italiano e espanhol, conta-se sempre
uma sílaba depois da sílaba tônica, mesmo que esta não exista. Desse modo, temos, como tipo
de verso característico do português e francês, o verso agudo e, como característico do
espanhol e do italiano, o verso grave (MASSINI-CAGLIARI, 1999, p. 52).
A maneira de se contar as sílabas poéticas na tradição de versificação em literatura
portuguesa nos dá três possibilidades de terminações para os versos: quando os versos
terminam em palavra oxítona, temos versos “agudos”; quando terminam em palavra
paroxítona, temos versos “graves”; e quando eles terminam em palavra proparoxítona, temos
os versos conhecidos como “esdrúxulos” (LIMA, 1999, p. 524). Esta classificação foi
ensinada por Castilho (1850) em um importante tratado de metrificação para a literatura
portuguesa, tornando-se tradição para o português, sendo o mais usado até hoje.
Sendo assim, a metodologia de Massini-Cagliari (1995, 1999) focaliza a última
palavra dos versos das cantigas medievais, ou seja, a palavra que faz a rima poética dos
versos, pois é nesta palavra que ocorre a última sílaba tônica do verso. Dessa forma, é
possível se ter absoluta certeza da pauta acentual da palavra que figura na posição de rima
poética. Vejamos o exemplo 4.1, abaixo, retirado da CSM de número 10, que mostra como a
escansão dos versos e a contagem das sílabas poéticas são feitas.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
(4.1) Ro/sa/ de/ bel/da/d’e/ de/ pa/re/cer
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
e/ Fror/ d’a/le/gri/a/ e/ de/ pra/zer,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Do/na/ en/ mui/ pi/a/do/sa/ se/er,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Se/nnor/ en/ to/ller/ coi/tas/ e/ do/o/res.
(1ª estrofe da CSM nº 10, Mettmann, 1986, pp. 84, 85)
Nos três primeiros versos desta estrofe, temos versos agudos, pois terminam em
palavra oxítona; e no último verso, temos um verso grave, já que termina em paroxítona.
Além de observar a escansão dos versos e a contagem das sílabas poéticas, é muito
importante, também, a observação da estrutura de composição da cantiga, uma vez que a
estrutura estabelecida na primeira estrofe é rigorosamente seguida nas demais estrofes. Por
exemplo, quando surgir uma palavra “estranha” (uma palavra que era usada no período da
99
língua que está sendo estudado, mas que já não é mais usada atualmente), da qual não se pode
inferir naturalmente qual é a sua sílaba tônica, é a estrutura de composição da cantiga que vai
nos dizer qual é a sílaba tônica dessa palavra desconhecida. Para ilustrar, vejamos os
exemplos 4.2 e 4.3.
(4.2) Po/ren/de/ vos/ con/ta/rey 7 (sílabas poéticas)
un/ mi/ra/gre/ que/ a/chei 7
que/ por/ hũ/a/ ba/de/sa 6
fez/ a/ Ma/dre/ do/ gran/ Rei 7
ca,/ per/ co/m’eu/ a/pre/s’ei, 7
e/ra/-xe/ su/a/ e/ssa. 6
1 2 3 4 5 6 7
Mas/ o/ de/mo/ e/nar/tar 7 (verso agudo, palavra oxítona)
a/ foi/, por/ que/ em/pre/nnar 7
s’ ou/ve/ dun/ de/ Bo/lo/nna, 6
o/me/ que/ de/ re/ca/dar 7
a/vi/a/ e/ de/ guar/dar 7
1 2 3 4 5 6
Seu/ fei/t’ e/ as/ be/so/nna. 6 (verso grave, palavra paroxítona)
(1ª estrofe da CSM n° 7, na edição de Mettmann, 1986, p. 75)
Nesta estrofe, podemos encontrar duas palavras que não são mais usadas no português
atual: “enartar” e “besonna”. Como são palavras desconhecidas para nós, poderíamos incorrer
em erro se tentássemos inferir qual seria a sílaba tônica destas palavras sem observar a
estrutura de composição das estrofes da cantiga. No entanto, nossas dúvidas são sanadas
quando observamos a segunda estrofe desta cantiga e vemos quantas sílabas poéticas devem
possuir os versos em que estas duas palavras desconhecidas aparecem e qual é o tipo de verso,
se é agudo, grave ou esdrúxulo.
No exemplo acima, temos um tipo de estrutura que alterna versos agudos com versos
graves. Podemos perceber, na estrofe acima, que os versos graves possuem o mesmo número
de sílabas aritméticas dos versos agudos, porém não possuem o mesmo número de sílabas
poéticas, de acordo com a tradição de contagem de sílabas poéticas seguida ainda hoje. Fatos
assim podem sugerir que as sílabas átonas de final de verso também devam ser contadas para
o estabelecimento da estrutura métrica do poema. Esse tipo de estrutura corresponde ao que
em métrica medieval se chama de Lei de Mussafia (MUSSAFIA, 1896).
25
25
A respeito da lei de Mussafia (MUSSAFIA, 1896), veja-se o trabalho de Massini-Cagliari (1999, p. 57-59) e
as obras referidas pela autora: Lapa (1981); Spina (1971); Nunes (1972) e Cunha (1982).
100
Comparando a primeira estrofe da cantiga em questão, mostrada no exemplo 4.2,
acima, com a segunda estrofe da mesma cantiga, mostrada no exemplo 4.3, abaixo, podemos
perceber qual é a estrutura de composição das suas estrofes, uma vez que a quantidade de
sílabas poéticas para cada verso, a quantidade de versos, e o esquema de rimas estabelecidos
na primeira estrofe vai se repetir em todas as demais estrofes da cantiga.
(4.3) As monjas, pois entender 7
foron esto e saber, 7
ouveron gran lediça; 6
ca, porque lles non sofrer 7
quería de mal fazer, 7
avian-lle mayça. 6
1 2 3 4 5 6 7
E/ fó/ro/na/ a/cu/sar 7 (verso agudo, palavra oxítona)
ao Bispo do logar, 7
e el ben de Colonna 6
chegou y; e pois chamar 7
a fez, vẽo sen vagar, 7
1 2 3 4 5 6
le/da/ e/ mui/ ri/so/nna. 6 (verso grave, palavra paroxítona)
(2ª estrofe da CSM n° 7 na edição de Mettmann, 1986, p. 75)
Sendo assim, a cantiga da qual retiramos os exemplos acima apresenta uma estrutura
de composição em que o 1º, 2º, 4º, 5º, 7º, 8º, 10º e 11º versos possuem sete sílabas poéticas e
o 3º, 6º, 9º e 12º versos possuem seis sílabas poéticas. Dessa forma, analisando apenas os
versos em que as palavras desconhecidas “enartar” e “besonna” aparecem (exemplo 4.2,
versos 7 e 12, respectivamente), e comparando-os com os respectivos versos na segunda
estrofe, podemos concluir que a palavra “enartar” é uma palavra oxítona, sendo agudo o verso
em que ela aparece; por outro lado, no caso da palavra “besonna”, temos uma palavra
paroxítona, e o verso em que ela aparece é um verso grave.
Em síntese, com a metodologia de Massini-Cagliari (1995, 1999), pode-se ter certeza
de qual é a sílaba tônica da palavra que está em posição de rima poética por meio da escansão
dos versos, da contagem das sílabas poéticas e da estrutura dos poemas.
4.2 Uma nova proposta metodológica
A metodologia anterior, inaugurada no Brasil por Massini-Cagliari (1995, 1999), com
a qual a autora fez um estudo do acento lexical do PA, por meio da focalização de itens
101
lexicais que aparecem na posição de proeminência principal nos versos (posição de rima
poética) das cantigas profanas, mostra-se limitada em relação à determinação do padrão
prosódico de itens lexicais que aparecem em outras posições nos versos.
Com a suspeita de que novos casos de palavras - como palavras proparoxítonas,
26
por
exemplo, que não apareceram em posição de rima poética, no trabalho de Massini-Cagliari
(1995, 1999), relativo às cantigas profanas, nem no trabalho de Costa (2006), que utiliza a
mesma metodologia de Massini-Cagliari (1995, 1999), porém aplicada ao estudo do acento
lexical nas cantigas religiosas - poderiam aparecer em outras posições ao longo dos versos,
surgiu a necessidade de se pensar em um modo de se poder localizar os acentos das palavras
em outras partes do verso além da parte que faz a rima poética, expandindo, assim, o campo
de análise dos textos poéticos medievais para além de uma palavra apenas por verso, o que
poderia trazer novos casos de palavras para análise ou levantar outras hipóteses para casos
ainda obscuros.
A partir de trabalhos como o de Ferreira (1986), em que o autor faz apontamentos
sobre a necessidade de se observar, também, as sílabas do texto, para se estipular a acentuação
musical nas transcrições de cantigas medievais, e Ferreira (2005), em que o autor afirma que,
na cantiga de amigo, os acentos da música estão em relação direta com os acentos do poema,
pôde-se perceber que a análise da música de cantigas medievais, junto com a análise do texto
dos seus poemas, poderia fornecer pistas sobre a localização dos acentos das palavras em
outras partes do verso. A partir daí, surgiu a ideia da elaboração de uma metodologia que
levasse em consideração a observação das proeminências musicais das cantigas, a observação
do texto do poema das cantigas e a estrutura métrico-poética dos mesmos.
Jackendoff e Lerdahl (1980) fizeram uma análise comparativa minuciosa entre a
estrutura prosódica da língua inglesa e a estrutura acentual da música e chegaram à conclusão
de que essas duas habilidades cognitivas humanas possuem similaridades bastante acentuadas.
Nesse trabalho, os autores afirmam que, assim como a prosódia da língua, a música também
possui uma hierarquia de constituintes acentuais divididos em elementos fortes e fracos
organizados em níveis. Desse modo, puderam constatar que a atuação de constituintes
prosódicos linguísticos possui um forte paralelo com a acentuação musical.
Sobre a existência desse paralelismo entre as capacidades musical e linguística do ser
humano, os autores dizem o seguinte:
26
Essa suspeita fundamenta-se no fato de ter sido apontada por estudiosos, como Michaëlis de Vasconcelos
(1912-13[s/d], p. 62), Teyssier (1987, p. 24), desde a tradição filológica oitocentista, a existência, no PA, de
outros padrões acentuais, como o caso de proparoxítonas.
102
Given that both theories are attempts to account for human cognitive
abilities, the existence of parallelism between them implies a claim that these
areas are a respect in which human musical and linguistic capacities
overlap. In other words, both capacities make use of some of the same
organizing principles to impose structure on their respective inputs, no
matter how disparate these inputs are in other respects. (JACKENDOFF,
R.; LERDAHL, F. 1980, p. 41)
Nesse sentido, Massini-Cagliari (2008a) aponta, considerando como corpus as CSM,
que uma análise em paralelo da notação musical e do texto poético de cantigas trovadorescas
pode constituir um instrumento auxiliar para a análise do acento e do ritmo do PA, mostrando
que elementos extraídos da notação musical podem se constituir em argumentos para a
realização fonética das cantigas em relação à sua estrutura silábica e ao seu ritmo linguístico.
Ainda nesse mesmo trabalho, a autora, por meio da na análise de uma CSM, verifica
que, em 58.3% dos casos analisados, as sílabas tônicas de polissílabos e monossílabos tônicos
caem no início do compasso musical (posição mais proeminente); além disso, a autora aponta
diversas possibilidades de análise que podem ser feitas por meio da aplicação de uma
metodologia desse tipo (MASSINI-CAGLIARI, 2008a). Ainda nessa mesma perspectiva
metodológica, temos, em Massini-Cagliari (2008b), por meio da análise da CSM 100, uma
discussão a respeito de fenômenos como a paragoge e o ritmo (no que diz respeito à questão
da possibilidade de localização de acentos secundários).
Com o intuito de mostrar que a metodologia que leva em consideração a música e o
texto para a obtenção de dados a respeito da prosódia de uma língua é eficiente, também, em
cantigas de tipos diferentes, Massini-Cagliari (2008c) compara o ritmo das cantigas religiosas,
visto pela análise da CSM 70, com dois exemplares de cantigas profanas (uma cantiga de
amigo e uma cantiga de amor) que sobreviveram com sua notação musical. Neste artigo, a
autora observa um percentual de 75% de coincidências entre proeminências musicais e
linguísticas, na análise da CSM 70; um percentual de 100% desse tipo de coincidência em
relação à análise da cantiga de amigo; e o percentual de 75.8% de coincidências entre
proeminências nos dois níveis (musical e linguístico), na análise da cantiga de amor. Além
disso, vale ressaltar, aqui, que as análises feitas pela autora, nesse artigo, baseiam-se em
transcrições das cantigas para a notação musical atual, feitas por Anglés (1943), em relação à
CSM 70, e também Ferreira (1986 e 2005), em relação à cantiga de amigo e de amor,
respectivamente, e que as interpretações dessas três cantigas foram feitas a partir de
concepções musicais completamente diferentes. No entanto, percebe-se que a metodologia
103
utilizada para a análise dessas cantigas mostrou-se eficaz nos três casos, apesar das
divergências interpretativas das suas transcrições.
Além dos três trabalhos citados anteriormente, temos, em Massini-Cagliari (2008d),
considerações sobre a paragoge, a silabação, o ritmo, no que se refere a questões sobre acento
secundário e constituintes prosódicos mais altos, o status prosódico de clíticos e a existência
de palavras proparoxítonas em PA. Para possibilitar a sua análise e levantar dados sobre essas
questões, a autora observa a estrutura musical e linguística de algumas CSM.
Podemos citar, também, seguindo essa perspectiva metodológica que considera uma
interface entre a Música e a Linguística na obtenção de dados sobre a prosódia de línguas
mortas, o trabalho de Costa (2007), em que, por meio da análise de cinco CSMs, nas suas
versões transcritas para a notação musical atual, feitas por Ferreira (1986), o autor observa
que, em aproximadamente 80% dos casos analisados naquele corpus, o tempo mais forte dos
compassos musicais marca a sílaba tônica da palavra, no texto do poema.
Em Costa (2008), há uma complementação do trabalho citado anteriormente, em que,
além da análise de cinco CSMs que tiveram suas pautas musicais transcritas por Ferreira
(1986) para a notação musical atual e a constatação da predominância de encontros entre
sílabas tônicas e proeminências musicais, o autor também trata de questões de silabação
envolvendo a distinção entre ditongos e hiatos (inclusive em casos de vogais idênticas), além
de casos de ocorrência de acentos secundários em palavras do PA.
Por fim, no trabalho de Costa (2009), é feita uma breve descrição dos procedimentos
metodológicos adotados para a coleta de dados com a nova metodologia que confronta as
proeminências musicais e linguísticas, tendo como base a análise das dez primeiras CSMs,
tomadas a partir da edição das partituras feita por Anglés (1943) para a notação musical atual.
Vale ressaltar, aqui, que o autor constata que esta metodologia mostrou-se eficaz mesmo
aplicada a um corpus um pouco mais estendido, uma vez que ainda se observa uma
preferência para a coincidência de proeminências musicais com sílabas tônicas. Além disso,
são discutidos, nos seus resultados, casos de palavras proparoxítonas encontradas, bem como
a ocorrência de acentos secundários, a tonicidade de monossílabos e a distinção entre ditongos
e hiatos.
Concluímos, então, por meio da análise dos trabalhos anteriormente citados, que a
observação das proeminências musicais pode constituir uma ferramenta auxiliar para a
localização de acentos linguísticos (lexical ou prosódico), uma vez que a coincidência entre os
dois níveis é preponderante, o que pode ser observado pelos percentuais apontados pelos
104
autores em relação a essas coincidências. Nota-se, também, que esse tipo de observação abre
campo para alguns tipos de análise que não eram possíveis com a aplicação da metodologia
anterior de Massini-Cagliari (1995, 1999), tais como a observação dos limites de ocorrência
de acentos secundários e frasais, ampliando, assim, o campo de análise para o estudo do
acento e do ritmo do PA, fato inédito nas pesquisas dessa área.
Nosso objetivo, aqui, é, portanto, sustentar uma metodologia que vem sendo proposta,
desenvolvendo-a mais detalhadamente, e testando a sua eficácia em relação ao estudo da
prosódia do PA, focalizando questões relativas ao acento e ao ritmo, por meio de sua
aplicação a um corpus mais significativo, tanto em termos de qualidade, como em termos de
quantidade de textos e partituras. Além disso, por meio da consideração de um corpus mais
ampliado, abrem-se possibilidades antes não investigadas, tais como a verificação da
existência de tendências quanto à ocorrência de acentos secundários em períodos da língua
dos quais não temos mais registros orais. Nos estudos citados anteriormente, os autores
Massini-Cagliari (2008a, 2008b, 2008c e 2008d) e Costa (2007, 2008 e 2009) aventavam essa
possibilidade, mas não foram capazes de explorá-la, uma vez que as ocorrências de acentos
secundários em cantigas isoladas é muito pouca para se chegar à afirmação de que há uma
tendência. No entanto, esta possibilidade faz-se, agora, viável, nesta tese.
Como pudemos ver na seção 2, as CSM apresentam, na sua grande maioria, uma
notação musical de caráter mensural, possuindo um ritmo em sua melodia, o que torna
possível a transcrição dessa notação para a notação atual. Vimos também que esta notação
mensural se encaixa no que é conhecido por modos rítmicos: o troqueu, o iambo, o dátilo, o
anapesto, o espondeu e o tríbraco. Apesar de esses rótulos possuírem paralelos no nível
poético, eles têm uma significação diferente no ponto de vista musical.
27
Anglés (1943, 1964) fez uma transcrição das pautas musicais das CSM em notação
musical atual, o que nos permitiu tomá-las como corpus mais direto desta pesquisa, servindo
como base para a nossa investigação sobre o ritmo musical. Além disso, a estrutura do poema
e a contagem das sílabas poéticas também serão consideradas na caracterização dos
parâmetros rítmicos.
A título de ilustração, vejamos, por meio das figuras 4.1 e 4.2, como é a notação
musical original de uma CSM e como fica a sua respectiva transcrição para a notação musical
atual feita por Anglés (1943).
27
Para as definições de cada um desses tipos de modos veja a subseção 2.4.1.
105
Figura 4.1 Cantiga de Santa Maria nº X – Rosa das rosas... – Fac-símile To.
http://www.pbm.com/~lindahl/cantigas/facsimiles/To/bob010small.gif - acesso em 21/04/2009
106
Figura 4.2 Transcrição da CSM 10 (ANGLÉS, 1943, p. 18, “parte musical”)
107
Partiremos, agora, para a demonstração de como são elaboradas as fichas de análise,
de acordo com a metodologia aqui proposta, para a coleta de dados das CSM referentes ao
acento lexical, prosódico e ao ritmo de maneira geral do português arcaico dos textos dos
poemas.
4.3 Elaboração das fichas de análise
Nesta subseção, mostraremos, passo a passo, como é elaborada, na presente pesquisa,
uma ficha de análise de uma CSM, para a coleta de dados referentes à prosódia do PA, por
meio da metodologia aqui proposta.
28
Para exemplificar, escolhemos a CSM de número 38,
cuja partitura original pode ser vista, abaixo, na figura 4.3.
Figura 4.3 CSM XXXVIII – Fac-símile E.
http://www.pbm.com/~lindahl/cantigas/facsimiles/
E/118small.html - acesso em 22/04/2009
28
Foram elaboradas listas das palavras que aparecem em posição de proeminência musical, divididas quanto à
sua pauta acentual, que são apresentadas no Apêndice.
108
O primeiro passo para a elaboração de uma ficha de análise é a digitalização da versão
da cantiga a ser analisada, transcrita por Anglés (1943) para a notação musical atual.
Vejamos, abaixo, a figura 4.4, em que aparece a transcrição da CSM 38.
Figura 4.4 Transcrição da CSM 38 (ANGLÉS, 1943, p. 45-46, “parte musical”)
109
Depois de digitalizada a imagem da transcrição feita por Anglés (1943), recortamos
cada uma das linhas da sua partitura junto com o texto do refrão e da primeira estrofe. É
importante ressaltar aqui que a partitura musical, nos manuscritos, vem anexada somente ao
refrão e à primeira estrofe, subentendendo-se que a melodia aí indicada é a que vai ser usada
nas demais estrofes também, uma vez que o refrão deve ser repetido após cada estrofe e a
estrutura métrico-poética estabelecida na primeira estrofe se repete em todas as demais
estrofes da cantiga. Vejamos, na figura 4.5, como fica o recorte da primeira linha da
transcrição da CSM 38.
Figura 4.5 Primeira linha da transcrição da CSM 38 (ANGLÉS, 1943, p. 45, “parte musical”)
Em seguida, distribuímos cada uma dessas linhas em uma folha separada, para
podermos anexar o texto das outras estrofes à melodia também. O exemplo 4.4, abaixo,
mostra como fica a linha junto ao restante do texto das estrofes.
(4.4)
Ca e- la et sseu Fi- llo son jun- ta- dos d’a- mor, que par- ti- dos per
Da-quest' a- vẽ- o, tem- pos sson pa- ssa- dos gran- des, que o Con- de de
Poi- los mon- ges fo- ron en- de ti- ra- dos, mui ma- as con- pa- nnas se
Mas hũ- a mo- ller, que por seus pe- ca- dos en- tra- ra na ei- gre- ja,
O ta- fur, quan-d' es-to vyu, con y- ra- dos e- llos a ca- tou, e co-
E deu no Fi- llo, que am- bos al- ça- dos tĩ- i- a seus bra- ços en
May- o- res mi- ra- gres ou- v' y mos- tra- dos Deus, que san- gui cra- ro fez
E de- mais ou- ve os o- llos tor- na- dos tan bra- vos, que quan- tos a
Ou- tros dous ta- fu- res de- mo-ni- a- dos ouv' y, por- que fo- ran a-
O Con-de, quan- do' est'o- yu, con ar- ma- dos ca- va- lei- ros vẽ- o e
Pois es- to di- sse, per- nas e cos- ta- dos e a ca- be- ça foi log'
110
Vale ressaltar aqui que uma linha não equivale exatamente ao tamanho de um verso.
No caso da linha mostrada no exemplo 4.4, que é a quarta linha da transcrição de Anglés
(1943), temos, anexado à melodia desta linha, o texto do primeiro verso e, pelo menos, mais a
metade do segundo verso de cada estrofe da cantiga. Portanto, cada linha textual, abaixo da
figura da linha musical, representa um pedaço de cada estrofe da cantiga e não uma estrofe
inteira. O restante do texto das estrofes aparecerá anexado às demais linhas musicais da
transcrição. Além disso, devemos ressaltar que a localização do texto das demais estrofes
segue a divisão da primeira estrofe tal como feita por Anglés (1943).
Depois de anexar o texto de todas as estrofes da cantiga (fazendo as separações
silábicas de acordo com as notas da melodia) a todas as linhas melódicas, partimos para a
localização das sílabas das palavras em relação à proeminência musical dos compassos, isto é,
verificamos qual sílaba das palavras está anexada ao tempo mais forte do compasso musical, o
primeiro tempo.
Ao localizarmos estas sílabas, atribuímos cores diferentes a elas, dependendo da sua
pauta acentual (referente ao acento prosódico, linguístico); isto é, se a sílaba que estiver
anexada a uma proeminência musical representar uma sílaba tônica de uma palavra com mais
de uma sílaba no nível textual, ela receberá uma determinada cor; se representar um
monossílabo tônico, ela receberá uma cor diferente da cor que foi dada para a sílaba tônica de
palavras com mais de uma sílaba; se for um monossílabo átono, receberá uma terceira cor; se
for pretônica, outra cor; e assim por diante.
Para a classificação das coincidências entre proeminências musicais e proeminências
linguísticas, estipulamos as seguintes cores para as diferentes pautas acentuais: cor vermelha,
quando a proeminência musical marca uma sílaba tônica de uma palavra com mais de uma
sílaba; cor azul, quando a proeminência musical marca um monossílabo tônico; cor verde,
quando marca um monossílabo átono; cor laranja, quando for coincidência com sílaba
pretônica; cor rosa, quando a coincidência for com sílaba postônica final; e cor roxa, quando a
proeminência musical marcar uma sílaba postônica não-final.
Vejamos no exemplo 4.5, abaixo, como fica o texto das estrofes depois que as sílabas
que coincidem com proeminências musicais são marcadas seguindo o esquema de cores
estipulado.
29
29
Devemos dizer aqui que optamos por repetir o texto da primeira estrofe, que já vem anexado às linhas da
partitura na transcrição de Anglés (1943), com a finalidade de colorir as sílabas para classificar o tipo de
coincidência, facilitando na hora da contagem. No entanto, essas sílabas foram consideradas apenas uma vez na
contagem dos tipos de coincidências entre as proeminências musicais e linguísticas. Além disso, vale lembrar,
111
(4.5)
Ca e- la et sseu Fi- llo son jun- ta- dos d’a- mor, que par- ti- dos per
Da-quest' a- vẽ- o, tem- pos sson pa- ssa- dos gran- des, que o Con- de de
Poi- los mon- ges fo- ron en- de ti- ra- dos, mui ma- as con- pa- nnas se
Mas hũ- a mo- ller, que por seus pe- ca- dos en- tra- ra na ei- gre- ja,
O ta- fur, quan-d' es-to vyu, con y- ra- dos e- llos a ca- tou, e co-
E deu no Fi- llo, que am- bos al- ça- dos tĩ- i- a seus bra- ços en
May- o- res mi- ra- gres ou- v' y mos- tra- dos Deus, que san- gui cra- ro fez
E de- mais ou- ve os o- llos tor- na- dos tan bra- vos, que quan- tos a
Ou- tros dous ta- fu- res de- mo-ni- a- dos ouv' y, por- que fo- ran a-
O Con-de, quan- do' est'o- yu, con ar- ma- dos ca- va- lei- ros vẽ- o e
Pois es- to di- sse, per- nas e cos- ta- dos e a ca- be- ça foi log'
Depois de marcadas (coloridas) todas as sílabas, de todas as linhas melódicas, em
todas as estrofes e mais as do refrão, partimos para a contagem dos tipos de coincidências
entre as proeminências nos dois níveis (musical e linguístico), criando um quadro quantitativo
para a cantiga analisada, na tabela 4.1, mostrada logo em seguida à ficha de análise.
Para fechar esta subseção, mostraremos, em seguida, a ficha de análise completa da
CSM 38.
(4.6) Ficha de análise
CSM 38
Esta é como a omagen de Santa Maria tendeu o braço
e tomou o de seu fillo, que queria caer da pedrada
que lle dera o tafur, de que sayu sangui.
Pois que Deus quis da Vir-gen Fi- llo se- er por
também, que as sílabas que aparecem no refrão são contadas apenas uma vez, já que ele se repete com o mesmo
texto e a mesma música após cada estrofe.
112
nós pe- ca- do- res sal- var, por - en- de non me ma- ra
vi- llo se lle pe- sa de quen lle faz pe- sar.
Ca e- la et sseu Fi- llo son jun- ta- dos d’a- mor, que par- ti- dos per
Da-quest' a- vẽ- o, tem- pos sson pa- ssa- dos gran- des, que o Con- de de
Poi- los mon- ges fo- ron en- de ti- ra- dos, mui ma- as con- pa- nnas se
Mas hũ- a mo- ller, que por seus pe- ca- dos en- tra- ra na ei- gre- ja,
O ta- fur, quan-d' es-to vyu, con y- ra- dos e- llos a ca- tou, e co-
E deu no Fi- llo, que am- bos al- ça- dos tĩ- i- a seus bra- ços en
May- o- res mi- ra- gres ou- v' y mos- tra- dos Deus, que san- gui cra- ro fez
E de- mais ou- ve os o- llos tor- na- dos tan bra- vos, que quan- tos a
Ou- tros dous ta- fu- res de- mo-ni- a- dos ouv' y, por- que fo- ran a-
O Con-de, quan- do' est'o- yu, con ar- ma- dos ca- va- lei- ros vẽ- o e
Pois es- to di- sse, per- nas e cos- ta- dos e a ca- be- ça foi log'
113
ren nun-ca po- den se- er; et por-en, son mui nei- ci- os pro-
Pei- teus quis ba- tall' a- ver con Rey de Fran-ç'; e fo- ron a- ssũ-
fo- ron tan tos- t' y me- ter, ri- bal- dos e jo- ga- do- res de
co- mo sol a- ca- e- cer, ben u so- y- an ves- ti- los sa-
me- çou- a mal a tra- ger di- zen- do: “Ve- lla, son mui-t' en-ga-
ma- nei- ra de bẽ- ei- zer; e ma- car non llos ouv' am- bos bri-
de- ssa fe- ri- da co- rrer do Me- nỹ- o, e os pa- nos dou-
so- y- an an- te ve- er, a- tan muit' e- ran de- la es- pan-
quel ta- fur mor-t' as- con- der; po- ren sass car- nes os en- di- a-
an-t' a ei- gre- ja de- cer foi; e un da- que- les mais a- rru-
an-t' a o- ma- gen mer- ger, e log' os o- ssos fo- ron ben sol-
va- dos os que con- tra e- la van, non cui- dand’ y el tan-
a- dos en Cas- tro Ra- dol- fo, per co-m' eu o- ý re- tra-
da- dos e ou- tros que lles tra-gi- an y vỹ- o a ven-
gra- dos pa- nos os mon- ges quando y- an sas mi- ssas di-
na- dos os que nas o- ma- gẽ- es de pe- dra que- rer cre-
ta- dos, bri- tou-ll' end' un a- ssi que ll' ou- ve- ra lo-g' a ca-
ra- dos que tĩ- ia a Ma- dre fez ben sso as te- tas de-
ta- dos que sol e- na fa- ce non ll' ou- sa- van men- tes tẽ-
bra- dos con gran ra- via as co- me- ça- ron to- das de ro-
fa- dos diss' a- ssi: “No meu co- ra- çon non pod' es- to ca-
da- dos e a pe- dra ou-v' e- le pe- la bo- ca de ren-
114
ger Es- to fa- zen os mal- fa- da- dos, que est’ a-
er, un mõ- es- tei- ro d' or- dỹ- a- dos mon- ges qu' el
der; e ontr' os ma- la- ven- tu- ra- dos ou- v' y un
zer, por- que viu y ben en- ta- lla- dos en pe- dra
er; e por que ve- jas com' e- rra- dos sson, que- r' eu
er; mas sa Ma- dre os seus dei- ta- dos ou- ve sobr'
cer, a- ssi que to- dos des- nu- a- dos os pei-tos ll'
er. E de- mõ- es log' a- ssem- bra- dos con- tra o
er; e poys no ri- o a- ffo- ga- dos fo- ron, ca
ber, se a pe- dra que me fu- ra- dos os quei-xos
der. Des- to fo- ron ma- ra- vi- lla- dos to- dos, e
mor non que- ren en- ten- der co- mo Madr’ e Fill’ a- cor-
Con- de mandou des- fa- zer por- que os ou- v' el sos-pey-
que co- me- çou a per- der, per que fo- ron del dẽ- os-
Deus con ssa Ma- dre se- er, os gẽ- o- llos lo- go fi-
o- ra lo- go co- me- ter a- que- les y- do- los pin-
el, con que llo foy er- ger, e a fror que con a- per-
ou- ve- ron de pa- re- cer; e ma- car non da- va bra-
que es- to fo- ra fa- zer, co- me mon- tey- ros ben man-
o de- mo non lles le- zer deu, que to- dos es-car-men-
ou-v', e mia ve- des tra- ger, e por que dỹ- ei- ros pa-
el foy a pe- dra põ- er, es- tan-d' y o- me-es on-
115
da- dos son en fa- zer ben et mal cas- ti- gar.
ta- dos que a fran- ce- ses o que- ri- an dar.
ta- dos os San- tos e a Re- y- nna sen par.
ca- dos ou- v' ant' e- les e fi- llou-s' a cul- par.
ta- dos.” E foi- lles log' hũ- a pe- dra lan- çar.
ta- dos seus de- dos tĩi- a foy lo- go dey- tar.
a- dos, o con- te- nen- te pa- rou de cho- rar.
da- dos o fo- ron lo- go tan tos- te ma- tar.
ta- dos fo- ssen quan- tos des-t' o- y- ssen fa- lar.
ga- dos ou- vi mui- tos, se me non quer sã- ar.”
rra- dos, an- t' a o- ma- gen so- be- lo al- tar.
Tabela 4.1 Quantificação das coincidências entre proeminências musicais e
linguísticas referentes à análise da CSM 38
Total de proeminências
378
100%
Coincidências com tônica
201
53,17%
Coincidências com monossílabo tônico
55
14,55%
Coincidências com monossílabo átono
39
10,31%
Coincidências com pretônica
44
11,64%
Coincidências com postônica final
39
10,31%
Coincidências com postônica não-final
0
0%
4.4 Considerações sobre a nova metodologia
Nesta subseção, apresentamos algumas contribuições da metodologia utilizada nesta
tese. Com o mapeamento das coincidências entre as proeminências musicais e linguísticas que
fizemos das cem primeiras CSM, pudemos peceber que esta metodologia pode oferecer
muitos benefícios para o estudo da prosódia do PA, corroborando o que já afirmavam os
trabalhos de Massini-Cagliari (2008a, 2008b, 2008c e 2008d) e Costa (2007, 2008 e 2009),
citados anteriormente, na subseção 4.2.
De uma maneira geral, as possibilidades de análise que esta nova proposta
metodológica – baseada na obrservação da música, texto e estrutura métrico-poética das
cantigas medievais – nos traz em relação ao estudo do PA, as quais apresentaremos a seguir,
já foram, conforme dissemos anteriormente, apontadas nos trabalhos de Massini-Cagliari
116
(2008a, 2008b, 2008c e 2008d) e Costa (2007, 2008 e 2009). No entanto, faremos, aqui uma
explanação sobre os tipos de possibilidades de análise, reforçada e fundamentada por
exemplos retirados da CSM 38, cuja ficha de análise completa foi apresentada nesta seção.
Dentre esses benefícios, ganha destaque a possibilidade de se encontrar padrões
acentuais de palavras que ainda não foram encontrados no PA por meio das metodologias
utilizadas até então, como o padrão proparoxítono, por exemplo.
Na análise da cantiga 38, utilizada para exemplificação nesta seção, encontramos três
palavras candidatas ao padrão acentual proparoxítono. São elas: “omagẽes”, “omees” e
“ydolos”. Na ficha de análise, podemos perceber que a antepenúltima sílaba dessas palavras
vem marcada com uma proeminência no nível musical e, analisando a distribuição das demais
sílabas na pauta musical, junto com a estrutura métrica do poema, chegamos à seguinte
silabação “o-ma-gẽ-es”, “o-me-es” e “y-do-los”. Vejamos como essas palavras aparecem na
ficha de análise por meio dos exemplos 4.7, 4.8 e 4.9. Optamos por reproduzir apenas a(s)
linha(s) em que aparece(em) a palavra focalizada para a análise com o intuito de economizar
espaço e não nos tornarmos redundantes. Essa possibilidade de se encontrar palavras
possivelmente proparoxítonas, por meio da metodologia aqui aplicada, já havia sido apontada
por Massini-Cagliari (2008a, 2008b, 2008c e 2008d) e Costa (2008 e 2009).
(4.7)
na- dos os que nas o- ma- gẽ- es de pe- dra que- rer cre-
(4.8)
el foy a pe- dra põ- er, es- tan-d' y o- me-es on-
117
(4.9)
o- ra lo- go co- me- ter a- que- les y- do- los pin-
No entanto, só uma comparação entre todos os casos que apareceram e o levantamento
quantitativo desses casos poderá dar a confirmação desses padrões proparoxítonos, uma vez
que algumas dessas palavras podem variar o seu padrão acentual, com a mesma grafia, em
outros contextos, em outras cantigas. Reservaremos esse tipo de análise para a subseção 5.2.4.
Esta metodologia também nos ajuda a levantar hipóteses, ou corroborar hipóteses já
levantadas a respeito da silabação como, por exemplo, na distinção entre ditongos e hiatos.
Observemos o exemplo 4.10.
(4.10)
ren nun-ca po- den se- er; et por-en, son mui nei- ci- os pro-
me- çou- a mal a tra- ger di- zen- do: “Ve- lla, son mui-t' en-ga-
Podemos notar, no caso da palavra “neicios”, uma palavra que não é usada no
português atual, que a música e a estrutura do poema indicam um ditongo na sílaba “nei”
seguido por um hiato nas outras duas sílabas “ci-os”, sendo a palavra uma paroxítona. No
caso de “muito”, usada no português atual também, é confirmada a formação de um ditongo
na sílaba “mui”, sendo uma palavra paroxítona.
Podemos, também, fazer uma discussão a respeito dos monossílabos. Em geral, os
monossílabos travados (isto é, aqueles que possuem consoante depois da vogal) e os
monossílabos constituídos de ditongo aparecem marcados com uma proeminência no nível
musical, sendo que os monossílabos abertos (aqueles constituídos de apenas uma vogal ou
que não possuem consoante após a vogal) oscilam, ora aparecendo em posição de
118
proeminência musical, ora não. No entanto, podemos observar alguns monossílabos
constituídos de sílaba aberta que, na maioria das vezes em que apareceram, apareceram em
posição de proeminência musical, o que levanta a hipótese de serem tônicos. Nesse caso, será
necessário fazer um levantamento específico em relação a esses monossílabos suspeitos de
serem tônicos, levando em consideração a quantidade de vezes em que apareceram em
posição de proeminência musical, comparada à quantidade de vezes em que apareceram em
outras posições, para termos certeza da sua tonicidade ou não.
No caso de coincidência de proeminência musical com monossílabos átonos, podemos
levantar a discussão sobre a dependência/independência prosódica de clíticos naquela época,
uma vez que, por meio das análises feitas até aqui, pudemos verificar que artigos definidos,
contrações de preposição com artigo, conjunções e pronomes clíticos podem receber
proeminência no nível musical, o que é uma pista de que, talvez eles pudessem assumir
proeminência no nível linguístico também no português arcaico.
Uma outra possibilidade de estudo que a metodologia nos oferece reside na
observação da ocorrência de acentos secundários. Esses casos aparecem quando temos a
proeminência musical marcando sílabas pretônicas, ou quando a palavra abrange mais de um
compasso musical tendo, então, duas ou mais marcações de proeminência musical. Vejamos,
no exemplo 4.11 abaixo, o caso da palavra “acaecer”.
(4.11)
co- mo sol a- ca- e- cer, ben u so- y- an ves- ti- los sa-
Podemos notar, de acordo com a distribuição das sílabas na pauta musical e a
marcação das proeminências musicais nas sílabas desta palavra, um intervalo de duas sílabas
entre o acento primário e a possível ocorrência de um acento secundário. Outros padrões de
ocorrência do acento secundário foram encontrados, com intervalo de uma sílaba, duas e até
três. No entanto, uma discussão mais detalhada a esse respeito será feita na subseção 5.2.2.
119
4.5 Considerações finais
Pudemos ver, nesta seção, a descrição dos procedimentos adotados para a proposição
de uma a nova metodologia que une a Música e a Linguística no estudo da prosódia de línguas
mortas, mais especificamente, no caso desta pesquisa, o PA. Trata-se de uma metodologia
desenvolvida a partir da metodologia anterior criada por Massini-Cagliari (1995, 1999),
porém, com um diferencial, que é a união da análise da música junto com o texto de cantigas
medievais. Fizemos uma síntese sobre a metodologia de Massini-Cagliari (1995, 1999) e, em
seguida, apresentamos detalhadamente os procedimentos empregados pela nova metodologia,
mostrando como é feita uma ficha de análise para a coleta e visualização de dados dentro da
pesquisa. Vimos também, por meio da análise de trabalhos anteriores a esse respeito
(MASSINI-CAGLIARI, 2008a, 2008b, 2008c, 2008d; COSTA, 2007, 2008, 2009) que o
desenvolvimento e aplicação desta metodologia podem trazer novas possibilidades de análise
sobre a prosódia do PA, possibilitando a análise do acento em outros níveis prosódicos, além
de outras considerações sobre as possíveis contribuições da metodologia aqui aplicada.
120
5 Análise dos dados
Trataremos, nesta seção, do apontamento, da discussão e da resolução de dificuldades
de análise encontradas na consideração do corpus constituído das cem primeiras CSM, bem
como dos fenômenos linguísticos relativos à prosódia do PA que puderam ser visualizados a
partir da aplicação da metodologia desenvolvida nesta tese de doutorado. Nesse sentido,
partiremos da observação do levantamento quantitativo geral de coincidências entre
proeminências musicais e linguísticas referente à análise dessas cantigas, utilizando-nos,
também, de levantamentos quantitativos parciais, quando necessários, mostrados por meio de
tabelas, com o intuito de dar sustentação à nossa argumentação, na discussão de casos de
fenômenos linguísticos específicos, relativos à acentuação e ao ritmo do PA, que puderam ser
contemplados na análise desse corpus por meio desta nova proposta metodológica aqui
desenvolvida.
5.1 Dados quantitativos gerais referentes à análise das cem
primeiras CSM
Nesta subseção mostramos, na tabela 5.1, logo abaixo, a quantificação geral relativa às
coincidências entre proeminências musicais e linguísticas observadas na análise das cem
primeiras CSM através da metodologia aqui adotada. Vale notar que a quantificação geral
dessas coincidências também foi dividida de acordo com a pauta acentual linguística (tônica,
pretônica, postônica, monossílabo átono e monossílabo tônico) da sílaba que aparece em
posição de proeminência musical, estabelecendo-se os seus respectivos percentuais em
relação ao total de coincidências observadas na análise dos dois níveis, o musical e o
linguístico. Os dados coletados referentes à análise das cem primeiras CSM nos forneceram
uma amostra de mais de trinta e duas mil coincidências entre proeminências musicais e
sílabas textuais, distribuídas de acordo com a pauta acentual das sílabas, conforme podemos
observar na tabela 5.1, abaixo.
121
Tabela 5.1 Quantificação geral de coincidências
entre proeminências musicais e linguísticas
Coincidências com tônica
12997
39,76%
Coincidências com monossílabo tônico
7703
23,56%
Coincidências com monossílabo átono
2531
7,74%
Coincidências com pretônica
4221
12,91%
Coincidências com postônica final
5189
15,87%
Coincidências com postônica não-final
44
0,13%
Total de proeminências
32685
100%
Observando a tabela acima, chamamos a atenção para o total de coincidências entre a
proeminência musical e sílabas tônicas de palavras polissilábicas, num percentual de 39,76%.
Se somarmos este percentual ao percentual de coincidências de proeminências musicais com
monossílabos tônicos, temos um total de 63,32%, o que corrobora a nossa afirmação, feita na
seção anterior, de que a proeminência musical marca, na maioria dos casos, uma sílaba tônica
no nível linguístico.
Além disso, as não-coincidências, ou seja, as coincidências da proeminência musical
com outros tipos de sílaba, tais como pretônica, postônica final, monossílabo átono ou
postônica não-final, também se mostram relevantes para a análise da prosódia do PA. Por
meio delas podemos levantar hipóteses a respeito da ocorrência do acento secundário, no caso
das coincidências com pretônicas; verificar o posicionamento e o status prosódico de clíticos,
no caso dos monossílabos átonos; ou delimitar a ocorrência de constituintes prosódicos mais
altos, como o acento frasal, por exemplo, com a observação das postônicas. Esses casos em
que não ocorre a coincidência entre a tônica musical e a tônica textual serão tratados,
posteriormente, na subseção 5.2, a seguir, em que faremos a análise dos dados, apontando e
discutindo, também, as dificuldades de análise que apareceram no corpus.
Percebemos, ao longo do desenvolvimento desta pesquisa, que um tratamento
quantitativo dos dados seria de suma importância para a sustentação dos argumentos relativos
aos pontos aqui discutidos referentes à prosódia do PA. Por isso, fizemos a contagem de todas
as palavras que apareceram no corpus, seja em posição de proeminência musical ou fora dela,
o que gerou a tabela 5.2, apresentada a seguir.
Tabela 5.2 Palavras de acordo com a
pauta acentual linguística
Oxítonas
4733
12,44%
Paroxítonas
14539
38,24%
Proparoxítonas
113
0,29%
Monossílabos tônicos
12846
33,78%
Monossílabos átonos
5787
15,22%
Total
38018
100%
122
Podemos notar, pela tabela acima, que as pautas acentuais mais recorrentes são de
paroxítonas e monossílabos tônicos que, somados, representam 72,02% do corpus; além
disso, o número de palavras proparoxítonas é muito reduzido em relação às demais pautas
acentuais, representando apenas 0,29% do total.
Também elaboramos uma lista das palavras que apareceram na análise dessas cem
cantigas, mostrando, por meio do sistema de cores explicitado na subseção 4.3, as sílabas que
coincidem com proeminências musicais. Nessa lista, as palavras foram separadas em
oxítonas, paroxítonas, proparoxítonas, monossílabos tônicos e monossílabos átonos, sendo
possível visualizar, também, os casos de acentos secundários, por meio do colorido das
sílabas (laranja para sílabas pretônicas em posição de proeminência musical e vermelho para
sílabas tônicas nessa posição). Essa lista de palavras está colocada no apêndice salvo em CD
anexo a esta tese.
5.2 Análise dos dados coletados
Começaremos a análise dos dados destacando algumas das novidades que a nova
metodologia, adotada e desenvolvida nesta tese de doutorado, nos trouxe. Dentre essas
novidades, destacamos o apontamento, por meio da metodologia aqui utilizada, de possíveis
casos de palavras com a pauta acentual proparoxítona, casos que não puderam ser encontrados
em posição de rima poética com a metodologia anterior de Massini-Cagliari (1995, 1999),
aplicada às cantigas profanas, e nem com o trabalho de Costa (2006), em relação às cantigas
religiosas, utilizando a mesma metodologia de Massini-Cagliari (1995, 1999); destacamos,
também, a possibilidade de se fazer uma análise do acento em outros níveis, tal como a
observação dos limites de ocorrência do acento secundário no PA.
5.2.1 Análise da pauta acentual de supostos proparoxítonos
Em relação às palavras possivelmente proparoxítonas, podemos notar que o número de
dados encontrados é muito reduzido, comparativamente às outras pautas acentuais, conforme
pudemos ver na tabela 5.2, acima. De um total de trinta e oito mil e dezoito palavras, foram
encontradas apenas cento e treze palavras possivelmente proparoxítonas, um percentual de
0,29% em relação ao total.
123
O quadro 5.1, a seguir, mostra todas as palavras possivelmente proparoxítonas que
apareceram no corpus analisado. Para melhor compreendê-lo, devemos ressaltar que
mantivemos aqui o esquema de cores explicitado na subseção 4.3, indicando as sílabas que se
localizam junto a uma proeminência musical; além disso, colocamos na frente da palavra,
entre parênteses, o número de vezes em que ela apareceu no corpus com aquela mesma
configuração de cores relativa à coincidência de suas sílabas com proeminências musicais.
Africa
angeo (3)
angeo (6)
angeos
angeos (5)
angeos (6)
Apostoligo
Apostolos (4)
balssamo
Basilio
boveda
camara
clerigo
clerigo (2)
crerigo (11)
crerigo (2)
crerigo (6)
crerigos
crerigos (2)
Domini
Dominum
dovida
engẽos
Esperito
Espirito
espirito
estoria
filosofo
fisica
fisica
foramos
fossemos
hostia
Jeronimo
lilios
Locifer
oissedes
omagẽes
omagẽes (2)
omẽes
omees
omees (2)
omees (2)
Omẽes (2)
omẽes (4)
ostias
ostias
ouveramos
ouvessemos
paravoa
paravoas
poboo
poboo (2)
poboo (2)
poboos
Siagrio
Spirit
tavoa
Theophilo
Theophilo (2)
vesperas
vesperas (2)
viramos
Virgẽes
Ydolos
Quadro 5.1 Palavras possivelmente proparoxítonas
Algumas dúvidas podem ser geradas a partir da análise dessas palavras. A primeira
delas diz respeito à questão da silabação dos encontros vocálicos em palavras como angeo (e
sua forma de plural angeos), Basilio, engẽos, estoria, hostia, lilios, omagẽes, omẽes (e a
variante omees), ostias, paravoa (e sua forma de plural paravoas), poboo, Siagrio, tavoa e
virgẽes.
O problema reside no fato de que, se esses encontros vocálicos constituíssem ditongos,
não teríamos palavras proparoxítonas, mas palavras paroxítonas nesses casos. No entanto, a
análise da estrutura do poema e da distribuição das sílabas na pauta musical indica que todos
os encontros vocálicos dessas palavras constituem hiatos, aparecendo, inclusive, em posição
de rima poética em versos que certamente são graves, além de a contagem das sílabas poéticas
124
desses versos e a equivalência métrica entre as estrofes das cantigas em que aparecem
indicarem a separação desses encontros, conforme podemos observar por meio do exemplo
abaixo.
(5.1)
En casa do ric' estava un crerigo d' avangeo
que ao capelan disse: “Vedes de que me reçeo:
se aquesta vella morre, segund' eu entend' e creo,
será vos de Jesu-Cristo a sa alma demandada.”
(14ª estrofe da CSM 75, edição de Mettmann, 1986, p. 246)
Observando essa estrofe mostrada no exemplo acima e comparando-a com as outras
estrofes da mesma cantiga, podemos perceber que todas as estrofes desta cantiga são
compostas de versos graves com quinze sílabas poéticas cada, o que nos faz concluir,
portanto, que o encontro vocálico “eo”, nas palavras avangeo, reçeo e creo, constitui
obrigatoriamente um hiato.
O mesmo acontece em relação aos encontros vocálicos “ẽe”, “oo”, “ia” e “io”,
conforme podemos observar por meio dos exemplos 5.2, 5.3, 5.4 e 5.5, a seguir, observando o
seu aparecimento em posição de rima poética.
(5.2)
Daquesta maneira
duas noites fez;
mais aa terceira
a Sennor de prez,
a mui verdadeira
e Virgen enteira,
come lumẽeyra
sse lle fez veer,
e deu-lle carreira
per que na fogueira
d' inferno que cheira
non podess' arder.
(7ª estrofe da CSM 192, edição de Mettmann, 1988, p. 221)
Nesta estrofe da CSM 192, mostrada no exemplo 5.2, apesar de haver a alternância
entre versos graves e versos agudos, podemos perceber que ela foi composta em versos de
cinco sílabas poéticas, e que o verso em que aparece a palavra lumẽeyra é um verso grave,
fazendo com que o encontro vocálico “ẽe” se realize separadamente.
125
(5.3)
E depenou seus cabelos e fez por ele gran doo
dizendo: “Ai eu, meu fillo, como fico de ti soo;
quisera eu que tu visses min com' eu vi teu avoo,
meu padre, que me fazia muitas mercees grãadas.”
(4ª estrofe da CSM 323, edição de Mettmann, 1989, p. 148)
No exemplo acima, analisando a estrutura composicional (contagem das sílabas
poéticas, mais o tipo de verso e o esquema de rimas) da cantiga em que essa estrofe aparece,
podemos perceber que todas as demais estrofes da cantiga em questão são compostas de
versos graves, o que nos permite afirmar que as palavras doo, soo e avoo são palavras
paroxítonas, e que o encontro vocálico “oo” realiza-se como hiato nessas palavras.
(5.4)
Demais fez-lles gejũar tres dias
e levar gran marteir' e afan,
andando per muitas romarias,
bevend' agua, comendo mal pan;
de noite lles fez tẽer vigias
na eigreja da do bon talan,
Santa Maria, que désse vias
per que saissen daquel pavor.
(9ª estrofe da CSM 15, edição de Mettmann, 1986, p. 95)
Se considerássemos que o encontro vocálico “ia” constitui um ditongo, poderíamos
afirmar que a estrofe acima é constituída apenas de versos agudos, terminados por palavras
oxítonas ou monossílabos tônicos. No entanto, observando as demais estrofes da cantiga em
que essa estrofe está presente, notamos que a estrutura composicional do poema indica que
cada estrofe começa com um verso grave e, em seguida, aparece um verso agudo, assim
alternando até o final da estrofe. Esta constatação nos mostra que os versos na posição em que
aparece o verso que traz o encontro vocálico “ia” são graves e, portanto, estas vogais são
pronunciadas como um hiato.
Nessa estrofe da CSM 264, apresentada no exemplo 5.5, temos, também, apenas
versos graves, uma vez que todo o restante da cantiga em questão é composto por estrofes
constituídas de versos graves, apontando, então, para a realização de um hiato no encontro
vocálico “io”.
126
(5.5)
Ca os mouros vẽeron cerca-la con gran brio
per mar con sas galeas e con mui gran navio;
e assi os cuitaron que per força do ryo
lles tolleron a agua, ond' a gente bevia.
(3ª estrofe da CSM 264, edição de Mettmann, 1989, p. 16)
Vejamos, agora, por meio dos exemplos que serão apresentados a seguir, trechos das
cantigas em que podemos ver a distribuição das sílabas dessas palavras possivelmente
proparoxítonas (angeo, omagẽes, omees, poboo, ostias, etc.) nas respectivas pautas musicais
da melodia com a qual devem ser cantadas.
(5.6) CMS 1 (5.7) CSM 38
an- ge- o, que lle fa- que nas o- ma- gẽ- es
vi- ron an- ge- os an-
(5.8) CSM 38 (5.9) CSM 27
o- me- es on- po-bo- o dos
(5.10) CSM 15 (5.11) CSM 4
San Ba- si- li- o lo- os- ti- as de
Podemos perceber, por meio da observação dos exemplos de 5.6 a 5.11, que essas
palavras se apresentaram, nas análises feitas, com a antepenúltima sílaba aparecendo em uma
posição de proeminência musical (em alguns casos, até com notas musicais prolongadas no
início do compasso, que é um dos fatores para a determinação de uma acentuação nessa
posição, de acordo com FERREIRA, 1986, p. 39) e que a distribuição das suas demais sílabas
na pauta musical reitera a constituição de hiato no encontro vocálico existente na fronteira da
penúltima sílaba com a última. Portanto, podemos afirmar que a nossa análise nos fornece
127
indícios para acreditar que as palavras citadas e analisadas nesta subseção podem ser
proparoxítonas do PA.
Olhando por outro ângulo a presença de proparoxítonas no corpus analisado, podemos
dizer que apareceu apenas uma palavra proparoxítona que não tivesse nenhuma de suas
sílabas marcadas por uma proeminência musical; além disso, podemos perceber que as
coincidências de proeminências musicais com as sílabas tônicas dessas palavras apresentam
praticamente o mesmo percentual de ocorrências que o percentual geral desse tipo de
coincidência no corpus todo, conforme podemos observar na tabela 5.3, a seguir.
Tabela 5.3 Proparoxítonas com e sem
proeminência musical na tônica
No total, sem descontar as repetições, apareceram cento e treze palavras
proparoxítonas no corpus, sendo que, dessas cento e treze, sessenta e sete palavras
apareceram com a sílaba tônica marcada por uma proeminência no nível musical, o que
representa um percentual de 59,29%, muito próximo ao percentual total do corpus, relativo às
coincidências entre proeminência musical e sílaba tônica de uma maneira geral, que é de
63,32%. Isso quer dizer que as chances de essas sílabas consideradas tônicas, nessas
proparoxítonas, serem realmente tônicas são praticamente as mesmas em relação às demais
palavras do corpus, isto é, em torno de sessenta por cento.
Outro fato que pudemos notar na análise das proparoxítonas encontradas é que uma
mesma palavra pode ter mais de uma sílaba marcada por proeminências musicais,
principalmente em palavras mais longas, que é o caso das proparoxítonas. Essas palavras
tendem a ocupar mais de um compasso, tendo, assim, mais de uma sílaba marcada com
proeminência musical. Na tabela 5.4, abaixo, mostramos a relação das palavras
proparoxítonas de acordo com a quantidade de proeminências musicais que coincidiram com
suas sílabas.
30
PM = proeminência musical.
Proparoxítonas com PM
30
na tônica
67
59,29%
Proparoxítonas sem PM na tônica
46
40,7%
Total
113
100%
128
Tabela 5.4 Proparoxítonas de acordo com a quantidade
proeminências musicais em suas sílabas
Proparoxítonas sobre as quais não recai nenhuma PM
1
0,88%
Proparoxítonas sobre as quais recai apenas uma PM
54
47,78%
Proparoxítonas sobre as quais recaem duas PM
57
50,44%
Proparoxítonas sobre as quais recaem três PM
1
0,88%
Total de proparoxítonas
113
100%
Faremos, agora, algumas observações a respeito do comportamento das
proparoxítonas no corpus. Os contextos de coincidências entre as proeminências musicais e as
sílabas das proparoxítonas são os seguintes: encontramos proparoxítonas com apenas a sílaba
tônica marcada por proeminência musical; também encontramos proparoxítonas com apenas a
primeira pretônica marcada por proeminência musical; proparoxítonas com apenas a
postônica pré-final marcada; com a tônica e a postônica final marcadas por proeminência
musical; com a tônica e a postônica pré-final marcadas; com a tônica, a primeira pretônica, e a
postônica final marcadas por proeminência musical; com a tônica e a postônica pré-final; e,
enfim, com a primeira pretônica e a postônica pré-final marcadas com proeminência musical.
Já vimos anteriormente, na análise da tabela 5.3, que, das cento e treze palavras
proparoxítonas que apareceram no corpus, sessenta e sete delas aparecem com a sílaba tônica
marcada com proeminência musical, o que representa 59,29% do total.
Pudemos observar, também, que cinquenta e duas dessas palavras proparoxítonas
aparecem com a sílaba postônica final marcada com uma proeminência musical, um
percentual de 46,01% em relação ao total de proparoxítonas. No entanto, vale observar que,
em todas essas palavras, a sílaba tônica também apareceu marcada com uma proeminência
musical. Em outras palavras, não foi encontrada nenhuma palavra proparoxítona com a sílaba
postônica final marcada com proeminência musical sem que a sílaba tônica também estivesse
marcada no nível musical. É como se essas palavras seguissem um padrão de alternância
binária conduzido pela música.
Ainda tratando das proparoxítonas que receberam proeminências musicais em outras
sílabas além da tônica, podemos notar que quarenta e quatro palavras apareceram com a sílaba
postônica pré-final marcada com proeminência musical, o que representa 38,93% em relação
ao total de proparoxítonas. Porém, é importante ressaltar que, dessas quarenta e quatro
palavras, apenas seis não apresentaram a sua repetição em um contexto em que a sílaba tônica
estivesse marcada pela proeminência musical, ou seja, trinta e oito dessas palavras aparecem
repetidas em outros contextos com a tônica marcada com proeminência musical.
129
Podemos juntar a esse grupo de seis palavras mais duas palavras que apareceram com
apenas a primeira pretônica marcada com proeminência musical e não se repetiram em outros
contextos. Temos, então, das cento e treze palavras proparoxítonas encontradas, apenas oito
(7,07% em relação ao total de proparoxítonas) em que não se tem nenhum indício da
localização da sua sílaba tônica através da observação da música. Nesses casos, o critério que
adotamos para a consideração dessas palavras como proparoxítonas foi a observação da sua
etimologia, principalmente no que diz respeito à sua acentuação. São elas as palavras
balssamo, filosofo, fossemos, ouvessemos, tavoa, Virgẽes, Jeronimo e Apostoligo.
Em relação às formas verbais supracitadas, fossemos e ouvessemos, Massini-Cagliari
(1995, p. 234 e 1999, p. 143) afirma que se trata de palavras paroxítonas. No entanto, depois
de ter analisado corpora diferentes em relação ao PA, a autora revê a sua posição em relação
a essas palavras, afirmando que são proparoxítonas (MASSINI-CAGLIARI, 2005, p. 193-
195).
Do restante das palavras, cinco palavras aparecem com a pretônica e a postônica pré-
final marcadas com proeminência musical; uma palavra aparece com a pretônica, a tônica e a
postônica final marcadas com proeminência musical; uma palavra aparece com a tônica e a
postônica pré-final marcada com proeminência musical; e, por fim, uma palavra aparece sem
nenhuma proeminência musical.
Apesar de haver uma preferência de que a acentuação nos níveis musical e linguístico
coincidam, conforme pudemos observar por meio dos dados apresentados até agora, a
cadência melódica e a distribuição das notas nos compassos pode alterar a acentuação das
palavras, ou seja, a música pode interferir na pronúncia das palavras, principalmente em
relação à sua prosódia.
É o que acontece com esse conjunto de oito palavras proparoxítonas, mostrado
anteriormente, das quais não pudemos encontrar nenhum registro de sua ocorrência em um
contexto melódico em que a tônica estivesse na posição mais proeminente do compasso. Pelo
contrário, os contextos melódicos em que essas palavras aparecem interferem na acentuação
de suas sílabas. O tipo de interferência mais comum ocorre quando se tem apenas uma sílaba
atribuída a uma nota prolongada ou a mais de uma nota, seja em sílabas de palavras anteriores
à palavra que está sendo analisada ou em sílabas da própria palavra analisada. Mostraremos, a
seguir, caso a caso, como os contextos melódicos atuam sobre a acentuação das sílabas dessas
palavras proparoxítonas que ficaram, de certa forma, isoladas no corpus, pois não tiveram sua
sílaba tônica confirmada através do registro musical.
130
No caso da palavra balssamo, que aparece na CSM 34, observando o contexto
melódico em que aparece, notamos que ela está distribuída em dois compassos diferentes e
cada uma de suas sílabas está anexada, respectivamente, a um grupo de três notas, a duas
notas ligadas e a uma nota prolongada. Além disso, podemos notar que a sílaba que precede
essa palavra é a sílaba “mar” da palavra Ultramar, que é a sílaba tônica dessa palavra e que
também perdura por duas notas ligadas, conforme podemos verificar no exemplo 5.12,
abaixo.
(5.12) CSM 34
mar, bal- ssa- mo
Por outro lado, se considerarmos o que nos diz Ferreira (1986) a respeito dos fatores
que levam à atribuição de acento às notas musicais, podemos notar que há um “empate
acentual” entre as duas primeiras sílabas da palavra balssamo. Os fatores para a atribuição de
acento às notas musicais e também às sílabas na música são três: altitude (altura melódica),
longitude (duração) e crassitude (intensidade). No caso dessa palavra, as notas da sílaba “bal”
são apenas mais agudas que as da sílaba “ssa”, por outro lado esta tem maior duração que
“bal”. Numa somatória dos fatores, elas estariam empatadas.
A palavra filosofo apareceu na CSM 15. No caso dessa palavra, o que ocorre é que a
nota que encabeça o compasso é prolongada fazendo com que a sílaba “fi” seja mais
acentuada e perdure por dois tempos. Na sequência, a sílaba “lo” ocupa a última nota do
mesmo compasso da sílaba “fi”, o que faz com que a sílaba “so” fique no primeiro tempo do
compasso seguinte. Também há um prolongamento na sílaba “so”, por meio de ligadura,
31
nas
notas correspondentes a ela. Vejamos, no exemplo 5.13, como isso ocorre.
(5.13) CSM 15
fi- lo- so- fo
Em um contexto melódico muito semelhante ao apresentado no exemplo acima,
encontramos a palavra tavoa. A única diferença é que a nota que encabeça o segundo
31
Ligadura: “Uma linha curva que se estende sobre um determinado número de notas para indicar sua
conexão.” (Dicionário Grove de música: edição concisa. Editado por Stanley Sadie; editora-assistente, Alison
Lathan; tradução, Eduardo Francisco Alves. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, p. 537)
131
compasso não está ligada, isto é, dura apenas um tempo e a ligadura ocorre nas notas finais do
compasso em questão, como podemos observar no exemplo 5.14, abaixo.
(5.14) CSM 34
en ta- vo- a
No caso da palavra fossemos, na cantiga em que aparece (CSM 30), a primeira nota do
compasso, que é uma nota prolongada, é ocupada por um monossílabo tônico e a sílaba “fo”
abrange duas notas ligadas, fazendo com que a sílaba “sse” caia na primeira nota do compasso
seguinte, que também é uma nota prolongada e, portanto, mais acentuada. Vejamos o contexto
em que isso se dá, por meio do exemplo 5.15.
(5.15) CSM 30
non fo- sse-mos
Observando a palavra ouvessemos, pudemos notar que Essa palavra ocupa, na CSM
47, dois compassos inteiros, sendo que cada uma de suas sílabas está anexada a duas notas
ligadas, isto é, cada sílaba ocupa dois tempos em compassos quaternários. Vejamos o seu
contexto melódico no exemplo 5.16 a seguir.
(5.16) CSM 47
ou- ve- sse- mos
Em relação à palavra Virgẽes, verifica-se que o contexto melódico em que essa palavra
aparece, na CSM 62, também abrange dois compassos, sendo que a primeira nota do primeiro
compasso, que é prolongada em dois tempos, acompanha um monossílabo átono, e a segunda
nota, de um tempo apenas, acompanha a sílaba “Vir”. Já a sílaba “gẽ” é cantada em um grupo
de quatro notas ligadas dentro de um tempo apenas. Vejamos o exemplo 5.17.
132
(5.17) CSM 62
das Vir- gẽ- es
A palavra Jeronimo aparece, na CSM 87, em um contexto melódico em que a sílaba
“Je”, que está em uma posição de proeminência musical, é cantada em um tempo apenas do
compasso. No entanto, anteriormente a essa sílaba aparecem dois monossílabos que estão
anexados, respectivamente, a duas notas ligadas e a uma nota prolongada, preenchendo todo o
compasso, conforme podemos observar no exemplo 5.18 a seguir.
(5.18) CSM 87
un que Je- ro- nim' á
Por fim, resta-nos analisar a palavra Apostoligo, que aparece CSM 5 em um contexto
melódico em que a sílaba “pos” aparece encabeçando o compasso e, no compasso precedente,
observa-se dois prolongamentos de notas: na primeira nota, que acompanha a sílaba “an” da
palavra ante, e na terceira que acompanha a sílaba “A” da palavra apostoligo, conforme o
que podemos ver no exemplo 5.19.
(5.19) CSM 5
an-t'o A- pos- to- li- g'e
Vimos, nesta subseção, que foram encontrados cento e treze casos de palavras
proparoxítonas, sem descontar as repetições, na análise das cem primeiras CSM e que, em
aproximadamente sessenta por cento desses casos, pudemos verificar ou confirmar a
localização da sílaba tônica dessas palavras, por meio da observação das proeminências
musicais em relação às suas sílabas.
Vimos também que, se descontarmos os casos de palavras proparoxítonas que não
tiveram a sua sílaba tônica marcada por proeminência musical em um determinado contexto
melódico, mas que se repetem em outro contexto melódico com a tônica marcada por
proeminência musical, sobram apenas oito palavras, o que representa pouco mais de sete por
cento em relação ao total de proparoxítonas.
133
Por fim, notamos que, nessas oito palavras “isoladas” no corpus, o arranjo das sílabas
e, consequentemente, a sua acentuação sofrem interferência da música por meio de
prolongamentos de notas musicais ou casos de sílaba ligada a mais de uma nota.
5.2.2 Análise das coincidências entre proeminências musicais e sílabas
pretônicas e o acento secundário
Nesta subseção, trataremos a respeito da relação entre as proeminências musicais e as
sílabas pretônicas, por meio da qual podemos encontrar elementos que nos permitem fazer
algumas considerações a respeito da ocorrência de acentos secundários no PA.
Collischonn (1994), tratando do acento secundário em português, percebe que a
porção postônica da palavra é irrelevante para a análise do acento secundário, considerando
apenas a porção da palavra que vai do acento primário para a esquerda, analisando, assim, a
ocorrência de acento em sílabas pretônicas em relação ao acento primário. Esta postura
também pode ser adotada na análise do acento secundário em PA, uma vez que as
coincidências entre proeminências musicais e sílabas postônicas, além de representarem um
percentual baixo em relação às coincidências entre proeminências musicais e sílabas tônicas,
são, na maioria dos casos, justificadas por prolongamentos de sílabas condicionados pela
música. Dividiremos, aqui, a análise da ocorrência do acento secundário de acordo com as
pautas acentuais das palavras.
De maneira geral, verifica-se que os acentos secundários ocorrem em intervalos
regulares no PA, apresentando um padrão binário, isto é, a cada segunda sílaba, conforme
podemos observar na tabela 5.5, em que, de um total três mil, setecentas e trinta e nove
palavras que aparecem com pelo menos uma sílaba pretônica marcada por uma proeminência
musical, apenas trinta e nove ocorrem com um intervalo maior do que uma sílaba entre o
acento primário e o acento secundário.
Tabela 5.5 – Casos de acento secundário
Com alternância binária
1484
39,68%
Com alternância ternária
37
0,98%
Com alternância quaternária
2
0,05%
Com adjacência de acentos
2216
59,26%
Total
3739
100%
Uma constatação desse tipo também foi feita por Abaurre e Svartman (2008) em
relação ao português brasileiro, levando em consideração a análise acústica e processos
134
fonológicos que interferem na atribuição do acento secundário, tais como processos de sândi
vocálico, redução ou deleção de vogal. As autoras constataram que, em 86% dos casos
analisados no corpus utilizado por elas, o padrão rítmico que se apresentou foi binário, mais
especificamente pés troqueus; o restante constitui 6% de dátilos, 5% de pés mistos (troqueus e
dátilos), e em 3% dos casos não foi possível verificar a ocorrência do acento secundário.
Se descontarmos, aqui, os casos de adjacência de acentos que, conforme pudemos
notar pela análise das proeminências musicais em relação ao texto, são condicionados pela
música por meio de prolongamentos de notas (conforme explicitamos anteriormente, na
subseção 5.2.1, em relação às palavras proparoxítonas), podemos ver que a preferência para a
ocorrência do acento secundário no PA também é a de alternância binária com um percentual
bem alto em relação aos demais tipos de alternância, chegando a mais de noventa e sete por
cento contra pouco mais de dois por cento de casos de alternância ternária (com um intervalo
de duas sílabas entre o acento secundário e o primário) e menos de um por cento de casos de
alternância quaternária (intervalo de três sílabas entre o acento secundário e o primário),
conforme podemos verificar na tabela 5.6, abaixo.
Tabela 5.6 Acento secundário, descontados os
casos de adjacência
Com alternância binária
1484
97,43%
Com alternância ternária
37
2,42%
Com alternância quaternária
2
0,13%
Total
1523
100%
Em relação ao PA podemos ver a ocorrência de acento secundário por meio do
exemplo 5.20, com uma pequena amostra de palavras, e pelo exemplo 5.21, que mostra
diversas palavras, aparecendo com sua respectiva pauta musical, por meio da qual podemos
verificar a ocorrência dos acentos secundários nas suas sílabas pretônicas.
(5.20)
a.ju.dar; a.pou.sen.tar; Ma.da.le.na; al.ber.ga.ri.a
32
32
A cor vermelha marca a coincidência entre uma proeminência musical e a sílaba tônica da palavra (acento
primário); a cor laranja marca a coincidência entre uma proeminência musical e uma sílaba pretônica da palavra
(acento secundário).
135
(5.21) CSM 1
beth, que foi dul- tar, é en-d'en- ver- go- nna- da”.
v',e a- pou- sen- tar on- tre bes- tias d'a- ra- da.
que vẽ- es bus- car, re- sur- giu ma- dur- ga- da.”
be- ron pre- e- gar lo- go sen a- lon- ga- da.
nos de- v'a- ju- dar, ca x'é no- ss'a- vo- ga- da.
Podemos perceber que há, no PA, três padrões para a atribuição do acento secundário,
dependendo do número de sílabas pretônicas existentes nas palavras.
O primeiro padrão diz respeito a palavras que possuem um número par de sílabas
pretônicas, nas quais o acento secundário ocorre na primeira sílaba da palavra e a cada
segunda sílaba à direita desta, conforme o que está no exemplo 5.22.
(5.22) a.ju.dar; de.mos.trar; desaconsellada
33
a- ju- dar de- mos- trar de- sa- con- se- lla- da
Já em palavras que possuem um número ímpar de sílabas pretônicas, encontramos dois
padrões possíveis. No primeiro, o acento secundário ocorre na segunda sílaba da palavra e a
cada segunda sílaba à direita desta. Vejamos o exemplo 5.23 a seguir.
(5.23) a.pou.sen.tar; en.san.de.ceu
a- pou- sen- tar en- san-de- ceu
No segundo, o acento secundário ocorre na primeira sílaba da palavra e há um
intervalo de duas sílabas até o acento primário, saindo do padrão binário geral, conforme o
que podemos ver no exemplo 5.24.
33
A cor rosa marca a coincidência entre uma proeminência musical e a sílaba postônica final da palavra.
136
(5.24) a.vo.rre.cer; Em.pe.ra.dor; fa.le.ce.rán
a- vo-rre- cer Em- pe-ra- dor fa- le-ce- rán
Observamos a ocorrência de um terceiro padrão para o acento secundário, o qual
apareceu em um caso isolado. Trata-se da palavra malaventurados, na CSM 38, cuja silabação
e relação de proeminências linguísticas e musicais apontam para um padrão em que o acento
secundário ocorre na primeira sílaba e tem-se um intervalo de três sílabas entre este e o acento
primário, conforme podemos observar no exemplo 5.25.
(5.25) ma.la.ven.tu.ra.dos
ma- la- ven-tu- ra- dos
No entanto, podemos observar que, no caso de malaventurados, trata-se de uma
palavra composta de um monossílabo tônico (mal) e uma palavra paroxítona com três sílabas
pretônicas (aventurados) e, como tal, mantém os acentos primários de cada membro
(COLLISCHONN, 1994, p. 50).
(5.26) mal + a.ven.tu.ra.dos
Em relação a palavras proparoxítonas, encontramos palavras com no máximo duas
sílabas pretônicas, sendo que em apenas oito palavras a proeminência musical marca uma
sílaba pretônica. Dentre essas oito palavras, sete possuem apenas uma sílaba pretônica e uma
possui duas pretônicas. São elas: filosofo,
34
ouvessemos, Espirito, estoria, Jeronimo,
paravoas, Theophilo e Apostoligo. No entanto, podemos perceber que em apenas uma delas o
acento primário vem marcado com proeminência musical, porém o acento secundário ocorre
em adjacência a ele, isto é, ocorre um choque acentual, o que pode sugerir uma interferência
da música em relação à marcação dos acentos nessas palavras. Observemos, a seguir, as
pautas musicais de algumas dessas palavras nos exemplo 5.27.
34
A cor roxa marca a coincidência entre uma proeminência musical e a sílaba postônica não-final da palavra.
137
(5.27) filosofo; ouvessemos; Apostoligo
fi- lo- so- fo ou- ve- sse- mos A- pos- to-li- g’e
Podemos observar, por meio dos exemplos apresentados acima, que a ocorrência de
notas musicais prolongadas, atribuídas a uma só sílaba, força a ocorrência de encontros de
proeminências musicais com outras sílabas que não sejam a tônica da palavra, como acontece
nas pretônicas dessas palavras proparoxítonas nos exemplos acima. No entanto, esse tipo de
ocorrência nos mostra que é possível ocorrer um acento secundário ali, provocando um
choque acentual com o acento primário da palavra, que será resolvido por regras fonológicas
específicas em outro nível. Mais exemplos de interferência da música na acentuação das
palavras foram discutidos na subseção anterior, referente à análise das proparoxítonas.
5.2.3 Análise das coincidências entre proeminências musicais e
monossílabos
A ideia que serve de suporte para a metodologia aqui empregada é a de que os tempos
fortes dos compassos musicais podem indicar a localização de sílabas tônicas no texto dos
poemas, em textos poéticos musicados, fornecendo pistas para a descrição e análise do acento
e do ritmo da língua em que são compostos esses textos. Vimos que as proeminências no
nível musical (notas presentes no tempo mais forte do compasso musical, o primeiro tempo)
marcam preferencialmente proeminências no nível linguístico (sílaba tônica de palavras com
mais de uma sílaba ou monossílabo tônico).
Partindo dessa constatação e focalizando a questão dos monossílabos que apareceram
na análise do PA referente às cem primeiras CSM, poderíamos pensar que monossílabos
considerados tônicos (por outros estudos, como em Cunha, 1961, por exemplo; ou mesmo
monossílabos que já apareceram em posição de final de verso, estabelecendo rima com
palavras oxítonas, o que indicaria que são tônicos) têm preferência em aparecerem em posição
de proeminência musical, sendo mais recorrentes nessa posição do que fora dela. Já os
monossílabos considerados átonos seriam mais recorrentes fora da posição de proeminência
musical do que nela.
A fim de constatar se esse pensamento realmente procede dentro do corpus analisado,
além da quantificação dos monossílabos que apareceram em posição de proeminência
138
musical, fizemos também a quantificação das vezes em que esses mesmos monossílabos
apareceram fora da posição de proeminência musical de modo a comparar os percentuais. Por
exemplo, o monossílabo “ca”, que é considerado tônico por Cunha (1961), apareceu no
corpus num total de cento e noventa e oito vezes, aparecendo cento e trinta e quatro vezes em
posição de proeminência musical (aproximadamente sessenta e sete por cento) e sessenta e
quatro vezes fora da posição de proeminência musical (aproximadamente trinta e dois por
cento). Esse tipo de comparação entre os percentuais corrobora a afirmação de Cunha (1961)
de que esse monossílabo é tônico, uma vez que segue a preferência de sílabas tônicas
aparecerem marcadas com proeminência no nível musical.
Vários outros monossílabos considerados tônicos apareceram em posição de
proeminência musical com um percentual de mais ou menos sessenta por cento, que é
próximo ao percentual geral de coincidências entre as proeminências musicais e sílabas
tônicas do texto das cantigas. Na tabela 5.7, a seguir, são apontados alguns desses casos.
5.7 Relação de alguns monossílabos tônicos em posição de PM e fora dela
Monossílabo
nº total de vezes
que apareceu
nº de vezes que apareceu em
posição de proeminência musical
(percentual)
nº de vezes que apareceu fora da
posição de proeminência musical
(percentual)
ai
18
11(61,11%)
7 (38,88%)
al
38
29 (76,31%)
9 (23,68%)
ás
14
9 (64,28%)
5 (35,71%)
az
7
6 (85,71%)
1 (14,28%)
bel
4
4 (100%)
0 (0%)
ca
198
134 (67,67%)
64 (32,32%)
cas
5
3 (60%)
2 (40%)
cras
5
3 (60%)
2 (40%)
cruz
10
10 (100%)
0 (0%)
dá
13
10 (76,92%)
3 (23,07%)
dar
48
34 (70,83%)
14 (29,16%)
Deus
220
130 (59,09%)
90 (40,9%)
don
14
12 (85,71%)
2 (14,28%)
dous
14
9 (64,29%)
5 (35,71%)
e
2034
1411(69,37%)
623 (30,63%)
ei
23
16 (69,57%)
7 (30,43%)
et
77
55 (71,43%)
22 (28,57%)
eu
125
70 (56%)
55 (44%)
ey
9
7 (77,78%)
2 (22,22%)
fal
4
4 (100%)
0 (0%)
fas
4
4 (100%)
0 (0%)
faz
36
25 (69,44%)
11 (30,56%)
fe
4
4 (100%)
0 (0%)
fez
191
118 (61,78%)
73 (38,22%)
fis
4
4 (100%)
0 (0%)
fiz
6
5 (83,33%)
1 (16,67%)
for
14
11 (78,57%)
3 (21,43%)
foy
33
20 (60,61%)
13 (39,39%)
ir
37
24 (64,86%)
13 (35,14%)
jaz
20
18 (90%)
2 (10%)
139
luz
5
5 (100%)
0 (0%)
mais
217
144 (66,36%)
73 (33,64%)
mal
114
76 (66,67%)
38 (33,33%)
mas
170
141 (82,94%)
29 (17,06%)
mays
4
3 (75%)
1 (25%)
mes
8
6 (75%)
2 (25%)
meus
20
17 (85%)
3 (15%)
mil
10
7 (70%)
3 (30%)
min
5
4 (80%)
1 (20%)
nen
123
81 (65,85%)
42 (34,15%)
ou
24
15 (62,5%)
9 (37,5%)
pan
15
9 (60%)
6 (40%)
par
32
26 (81,25%)
6 (18,75%)
paz
11
11 (100%)
0 (0%)
pez
6
6 (100%)
0 (0%)
poi
37
24 (64,86%)
13 (35,14%)
poy
3
2 (66,67%)
1 (33,33%)
pran
6
6 (100%)
0 (0%)
praz
19
17 (89,47%)
2 (10,53%)
pres
9
6 (66,67%)
3 (33,33%)
prez
18
18 (100%)
0 (0%)
prol
4
3 (75%)
1 (25%)
qual
12
8 (66,67%)
4 (33,33%)
que
1836
1078 (58,71%)
758 (41,29%)
quen
65
38 (58,46%)
27 (41,54%)
quer
34
22 (64,71%)
12 (35,29%)
quis
87
52 (59,77%)
35 (40,23%)
rei
25
15 (60%)
10 (40%)
ren
73
51(69,86%)
22 (30,14%)
rey
16
10 (62,5%)
6 (37,5%)
sal
7
4 (57,14%)
3 (42,86%)
san
35
20 (57,14%)
15 (42,86%)
sen
176
102 (57,95%)
74 (42,05%)
seus
105
65 (61,9%)
40 (38,1%)
si
14
8 (57,14%)
6 (42,86%)
so
6
5 (83,33%)
1 (16,67%)
son
29
22 (75,86%)
7 (24,14%)
ssi
14
9 (64,29%)
5 (35,71%)
sson
5
4 (80%)
1 (20%)
sur
4
4 (100%)
0 (0%)
ten
13
11 (84,62%)
2 (15,38%)
teus
12
12 (100%)
0 (0%)
tol
3
2 (66,67%)
1 (33,33%)
tres
13
9 (69,23%)
4 (30,77%)
u
159
106 (66,67%)
53 (33,33%)
val
14
12 (85,71%)
2 (14,29%)
vay
9
7 (77,78%)
2 (22,22%)
ven
12
10 (83,33)
2 (16,67%)
vez
30
29 (96,67%)
1 (3,33%)
vi
10
8 (80%)
2 (20%)
vil
4
4 (100%)
0 (0%)
viu
79
46 (58,23%)
33 (41,77%)
vos
187
107 (57,22%)
80 (42,78%)
voz
14
8 (57,14%)
6 (42,86%)
vyu
21
18 (85,71%)
3 (14,29%)
y
126
75 (59,52%)
51 (40,48%)
yr
5
3 (60%)
2 (40%)
140
Em alguns casos, os dados se mostraram insuficientes para sustentar uma afirmação a
respeito da tonicidade dos monossílabos. São casos em que o monossílabo apareceu uma
única vez no corpus todo ou apareceu muito poucas vezes, não sendo possível se estabelecer a
comparação dos percentuais.
No entanto, de uma maneira geral, pudemos perceber que, em relação aos
monossílabos considerados tônicos, existe uma preferência para que ocorram mais em posição
de proeminência musical do que fora dessa posição, conforme o que podemos observar na
tabela 5.8, abaixo, em que temos a quantificação geral desses monossílabos nessas duas
posições, apresentando um percentual de 59,56% para ocorrência desses monossílabos em
posição de proeminência musical contra 40,04% para a ocorrência desses monossílabos fora
dessa posição.
5.8 Quantificação geral dos monossílabos tônicos em relação
à sua ocorrência em posição de proeminência musical ou fora dela
Monossílabos tônicos em posição de proeminência musical
7703
59,96%
Monossílabos tônicos fora da posição de proeminência musical
5143
40,04%
Total de monossílabos tônicos
12846
100%
Já em relação aos monossílabos considerados átonos, esperava-se um comportamento
contrário ao comportamento dos tônicos em relação às proeminências musicais, isto é, a
expectativa era a de os monossílabos considerados átonos aparecessem mais fora da posição
de proeminência musical do que nela.
Em alguns casos pudemos verificar essa possibilidade, conforme o que apresentamos
na tabela 5.9, abaixo.
5.9 Relação de alguns monossílabos átonos em posição de PM e fora dela
Monossílabo
nº total de vezes
que apareceu
nº de vezes que apareceu em
posição de proeminência musical
(percentual)
nº de vezes que apareceu fora da
posição de proeminência musical
(percentual)
che
17
2 (11,76%)
15 (88,23%)
cho
4
0 (0%)
4 (100%)
de
1000
405 (40,5%)
595 (59,5%)
dos
83
36 (43,37%)
47 (56,62%)
la
40
17 (42,5%)
23 (57,5%)
las
11
4 (36,36%)
7 (63,64%)
le
9
0 (0%)
9 (100%)
lle
454
133 (29,30%)
321 (70,7%)
los
22
8 (36,36%)
14 (63,64%)
me
134
39 (29,1%)
95 (70,9%)
no
81
31 (38,27%)
50 (61,73%)
nos
145
64 (44,14%)
81 (55,86%)
sa
115
50 (43,48%)
65 (56,52%)
sse
158
29 (18,35%)
129 (81,65%)
te
72
29 (40,28%)
43 (59,72%)
xe
20
6 (30%)
14 (70%)
xo
3
1 (33,33%)
2 (66,67%)
141
Novamente constatamos casos de monossílabos que apareceram muito poucas vezes
no corpus todo, dificultando, assim, uma sustentação mais forte a respeito de sua tonicidade
ou atonicidade.
Podemos ressaltar que a respeito dos monossílabos considerados átonos apenas oito
deles apareceram em posição de proeminência musical, com um percentual próximo aos
sessenta por cento, que é considerado aqui um número base para a análise, uma vez que
representa o número de coincidências entre proeminências musicais e linguísticas no corpus
como um todo, representando, também, as chances de a sílaba ser considerada tônica, ou
servindo como um reforço para a ratificação da sua tonicidade.
Também vale a pena observar que apenas um dos monossílabos considerados átonos
só apareceu em posição de proeminência musical, não aparecendo nenhuma vez fora dessa
posição.
Em síntese, podemos afirmar, a respeito dos monossílabos considerados átonos, que a
maioria deles apareceu, na análise das cem primeiras CSM, com maior frequência fora da
posição de proeminência musical, ou manteve-se um equilíbrio entre os percentuais das duas
posições (em posição de proeminência musical ou fora dela); além disso, uma minoria
apareceu na posição de proeminência musical com um percentual maior ou próximo a
sessenta por cento e apenas um desses monossílabos apareceu somente em posição de
proeminência musical.
A tabela 5.10, a seguir, nos mostra que, em relação aos monossílabos átonos, na sua
totalidade dentro do corpus, temos uma preferência para que apareçam fora da posição de
proeminência musical, num percentual de 56,26%.
5.10 Quantificação geral dos monossílabos átonos em relação
à sua ocorrência em posição de proeminência musical ou fora dela
Monossílabos átonos em posição de proeminência musical
2531
43,73%
Monossílabos átonos fora da posição de proeminência musical
3256
56,26%
Total de monossílabos átonos
5787
100%
Partindo desse tipo de análise, podemos, também, fazer algumas considerações sobre o
comportamento dos clíticos no PA.
Bisol (1996, p. 251) aponta dois tipos de clíticos: aqueles que se comportam como
uma só unidade fonológica junto da palavra adjacente; e aqueles que possuem certa
independência fonológica e que se submetem às mesmas regras da palavra fonológica. Como
142
base para essa afirmação, a autora aponta o fato de os clíticos no português brasileiro se
submeterem à regra de neutralização da vogal átona final independentemente de serem
proclíticos ou enclíticos, como em “me leve”, que se realiza [mi lεve] e “o leque”, que se
realiza [u lεki].
Em relação aos clíticos do português arcaico que apareceram no corpus, pudemos
verificar certo equilíbrio nos percentuais de ocorrências desses monossílabos em posição de
proeminência musical e fora dela em alguns casos; ou um percentual mais alto de ocorrências
desses monossílabos fora da posição de proeminência musical do que nela. Vejamos alguns
exemplos da ocorrência desses clíticos na tabela 5.11, abaixo.
Tabela 5.11 Ocorrência de clíticos no corpus
Monossílabo
nº total de vezes
que apareceu
nº de vezes que apareceu em
posição de proeminência musical
(percentual)
nº de vezes que apareceu fora da
posição de proeminência musical
(percentual)
a
1244
632 (50,80%)
612 (49,19%)
as
86
43 (50%)
43 (50%)
che
17
2 (11,76%)
15 (88,23%)
la
40
17 (42,5%)
23 (57,5%)
las
11
4 (36,36%)
7 (63,64%)
lla
21
12 (57,14%)
9 (42,86%)
llas
5
3 (60%)
2 (40%)
lle
454
133 (29,30%)
321 (70,7%)
lles
67
34 (50,75%)
33 (49,25%)
llo
22
11 (50%)
11 (50%)
llos
2
1 (50%)
1 (50%)
lo
72
34 (47,22%)
38 (52,78%)
los
22
8 (36,36%)
14 (63,64%)
me
134
39 (29,1%)
95 (70,9%)
na
111
59 (53,15%)
52 (46,85%)
nas
10
5 (50%)
5 (50%)
no
81
31 (38,27%)
50 (61,73%)
nos
145
64 (44,14%)
81 (55,86%)
o
820
403 (49,15%)
417 (50,85%)
se
182
74 (40,66%)
108 (54,34%)
sse
158
29 (18,35%)
129 (81,65%)
te
72
29 (40,28%)
43 (59,72%)
xe
20
6 (30%)
14 (70%)
xo
3
1 (33,33%)
2 (66,67%)
Observando o comportamento desses clíticos, podemos afirmar que há uma tendência
maior para que essas palavras sejam consideradas átonas, uma vez que, na maior parte dos
casos, tais palavras apareceram mais fora da posição de proeminência musical do que nela.
No entanto, devido ao equilíbrio apresentado nos percentuais de ocorrência de uma parte
considerável desses monossílabos, tanto em posição de proeminência musical quanto fora
143
dela, podemos concluir que, apesar de não termos a certeza de que os clíticos do PA tinham
caráter tônico, é possível afirmar que há indícios de sua relativa independência prosódica,
uma vez que, em certos contextos, eles podem assumir proeminência, o que se aproxima do
apontamento feito por Bisol (1996, p. 251), em relação ao português brasileiro. A tabela
completa da ocorrência de monossílabos no corpus das cem primeiras CSM, tanto em posição
de proeminência musical quanto fora dela, está colocada no apêndice, no CD anexo a esta
tese.
5.2.4 Paroxítonas e oxítonas do PA nas cem primeiras CSM
Como pudemos ver, no início desta seção, por meio da tabela 5.2, o número de
palavras paroxítonas no corpus analisado, ao lado do número de monossílabos tônicos, é bem
maior do que o número de palavras oxítonas, proparoxítonas e monossílabos átonos.
Nesta subseção, faremos algumas observações a respeito do comportamento de
palavras paroxítonas e oxítonas dentro do corpus analisado.
Em relação às palavras paroxítonas, observamos que mais de sessenta e cinco por
cento do total dessas palavras apareceu com a sílaba tônica marcada com uma proeminência
musical, mantendo-se, assim, dentro da média percentual total do corpus em relação a
coincidências de proeminências musicais com sílabas tônicas de palavras, que é em torno de
sessenta e três por cento. Podemos observar isso por meio da tabela 5.12, abaixo.
Tabela 5.12 Relação das paroxítonas com as proeminências musicais
Paroxítonas com proeminência musical na tônica
9589
65,95%
Paroxítonas sem proeminência musical na tônica
4950
34,05%
Total de paroxítonas
14539
100%
Assim como o que foi apresentado em relação às palavras proparoxítonas, na subseção
5.2.1, as não coincidências entre proeminência musical e proeminência linguística
relacionadas às palavras paroxítonas possuem contextos peculiares para a sua ocorrência. Em
outras palavras, as coincidências entre as proeminências musicais e sílabas pretônicas ou
postônicas finais nas palavras paroxítonas também se devem, em alguns casos, a
condicionamentos provocados pela música. A seguir, mostraremos e discutiremos alguns
desses contextos.
O primeiro caso que discutiremos é o do possível choque acentual entre a tônica da
palavra e a sílaba seguinte, a postônica final em palavras paroxítonas.
144
Esse tipo de choque ocorre principalmente na delimitação do grupo entoacional
35
; isso
pode ocorrer tanto em final de verso, quando o verso for um verso grave, quanto no meio do
verso. No exemplo 5.28, abaixo, temos um exemplo de ocorrência desse tipo em um verso
grave na CSM 1.
(5.28) CSM 1
Des o- ge mais quer eu tro- bar po- la Se- nnor on- rra- da, en
Podemos notar, nesse exemplo – através do texto destacado, o qual representa o
segundo verso da primeira estrofe da CSM 1, que é um verso grave – que a sílaba “rra” da
palavra onrrada ocupa um compasso inteiro, isto é, essa sílaba recebe um prolongamento de
quatro tempos musicais, fazendo com que a próxima sílaba, a sílaba “da”, caia no tempo forte
do compasso seguinte.
Esse fato poderia nos fazer pensar que há, no final desse grupo entoacional, um
choque acentual, uma vez que ambas as sílabas aparecem em posição de proeminência
musical. No entanto, observando as notas que acompanham essas sílabas, podemos perceber
que a sílaba “rra” tem uma duração de quatro tempos no compasso, ou seja, ela ocupa o
compasso inteiro; já a sílaba “da” tem uma duração de três tempos apenas, ou seja, ela dura
menos que a sílaba “rra”. Ferreira (1986, p. 31) nos diz que os fatores que atribuem
acentuação a uma nota musical ou a uma sílaba são a longitude (duração), a altitude (altura,
em termos de mais agudo ou menos agudo, isto é, sons mais agudos tendem a ser mais
acentuados) e a crassitude (intensidade que, de maneira simplificada, podemos entender como
volume, ou energia despendida para tocar a nota ou pronunciar a sílaba). Além disso, a
atribuição de melisma
36
a uma só sílaba também é um fator que pode contribuir para o
destaque dessa sílaba como mais acentuada.
35
Para a definição de grupo entoacional (ou grupo de força), ver seção 3, sobre o embasamento teórico.
36
Melisma = Um grupo de mais de cinco ou seis notas cantadas sobre uma única sílaba, especialmente no canto
litúrgico [...].(Dicionário Grove de música: edição concisa. Editado por Stanley Sadie; editora-assistente, Alison
Lathan; tradução, Eduardo Francisco Alves. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, p. 591).
145
A resposta a esta questão é-nos dada pela própria ideia de <<acentuação>>.
Esta afigura-se-nos como um fenómeno perceptivo relacionado com as
várias dimensões do som: longitude, altitude e crassitude – na terminologia,
duplamente milenária, de Marcus Varro. A respeito da longitude (ou
DURAÇÃO), tem sido reconhecido e está experimentalmente provado que o
alongamento relativo de um som pode criar um efeito acentual. No que se
refere à altitude (ou altura), é certo, por exemplo, que uma maior
ACUIDADE relativa tende a veicular uma acentuação. Quanto à crassitude
(ou espessura) sonora, podemos entendê-la enquanto INTENSIDADE, que é
o factor acentual mais em evidência, ou enquanto DENSIDADE, definida
como medida mélica de energia despendida no ataque de uma sílaba: pode
destacar-se uma sílaba carregando-a de notas. (FERREIRA, 1986, p. 31,
grifos do autor).
A partir dessas informações de Ferreira (1986), podemos notar que as duas sílabas em
foco nesta discussão possuem em comum apenas a mesma crassitude (intensidade), uma vez
que ambas figuram no primeiro tempo dos seus respectivos compassos musicais (sem
levarmos em consideração a variante da interpretação, isto é, a intensidade pode variar,
dependendo da intenção do intérprete); no entanto, elas diferem em relação à longitude
(duração) e à altitude (altura melódica). A sílaba “rra” é cantada em um conjunto de quatro
notas, em que duas delas estão na mesma altitude da nota correspondente à sílaba “da”, uma
delas é mais aguda que essa nota e apenas uma delas é menos aguda. Além disso, a sílaba
“rra” ocupa o compasso todo, ou seja, perdura por quatro tempos musicais, ao passo que a
sílaba “da” dura apenas três tempos do seu respectivo compasso. Sendo assim, levando-se em
consideração os três aspectos apontados por Ferreira (1986) para a atribuição da acentuação a
uma nota ou a uma sílaba, podemos concluir que a sílaba “rra” é mais acentuada que a sílaba
“da”, marcando, assim, o acento frasal. Não há, portanto, choque acentual, no contexto
apresentado, uma vez que o grau de acentuação das duas sílabas é diferente.
Analisando todas as ocorrências desse encontro acentual (casos em que a silaba tônica
e a postônica final aparecem em posição de proeminência musical) em palavras paroxítonas
no corpus, construímos a tabela 5.13, logo abaixo. Vale dizer que o fator da crassitude
(intensidade) não foi levado em consideração na determinação dos graus relativos de acento
entre as duas sílabas em foco nesta discussão, uma vez que as duas sílabas aparecem no
primeiro tempo dos seus respectivos compassos e, além do mais, esse é um fator que depende
também da interpretação do músico ao tocar.
Para simplificar a leitura desta tabela, adotamos as seguintes siglas: A> (altitude
maior); A< (altitude menor); A= (altitude igual); L> (longitude maior); L< (longitude menor);
L= (longitude igual).
146
Também devemos dizer que a leitura dos graus de acentuação parte da sílaba tônica
para a sílaba postônica final. Por exemplo, quando dizemos “Tônica com A> e L>”, estamos
dizendo que a nota musical (ou notas musicais) que acompanha(m) a sílaba tônica da palavra
possui maior altitude (isto é, é mais aguda) do que a nota musical (ou notas musicais) que
acompanha a sílaba postônica final; também estamos dizendo que ela possui maior longitude,
ou seja, dura mais tempo que a nota (ou notas) que acompanha a postônica final; portanto,
nesse exemplo, resumidamente, o grau de acentuação da sílaba tônica é maior que o da sílaba
postônica final.
Sendo assim, teremos grau de acentuação maior da tônica (em comparação com a
postônica final) nos seguintes contextos: tônica com “A> e L>” que a postônica final, ou “A>
e L=” à postônica final ou “A= e L>” que a postônica final; teremos graus de acentuação
iguais quando a tônica possuir “A= e L=” à postônica final, ou “A> e L<” que a postônica
final ou “A< e L>” que a postônica final; e, por fim, teremos um grau de acentuação menor na
tônica quando esta possuir “A< e L<” em relação à postônica final, ou “A< e L=” à postônica
final ou “A= e L<” que a postônica final.
5.13 Relação das palavras paroxítonas em que a sílaba tônica e a postônica final aparecem
em posição de proeminência musical
Relação acentual da tônica da palavra com a
postônica final (de acordo com as notas musicais
que as acompanham)
Número de palavras
paroxítonas no contexto
Percentual de
ocorrências em relação
ao total
Tônica com A> e L> (tônica mais acentuada)
624
33,73%
Tônica com A> e L = (tônica mais acentuada)
766
41,4%
Tônica com A= e L> (tônica mais acentuada)
74
4%
Tônica com A= e L= (graus de acento iguais)
277
14,97%
Tônica com A> e L< (graus de acento iguais)
7
0,38%
Tônica com A< e L> (graus de acento iguais)
39
2,1%
Tônica com A< e L< (tônica menos acentuada)
0
0%
Tônica com A< e L= (tônica menos acentuada)
55
2,97%
Tônica com A= e L< (tônica menos acentuada)
8
0,43%
Total
1850
100%
A tabela acima representa o número total de palavras paroxítonas que apareceram, de
acordo com a análise das coincidências entre proeminências musicais e linguísticas, em uma
posição de possível choque acentual entre a sílaba tônica da palavra e a postônica final, tanto
na demarcação do limite do grupo entoacional (nesse caso a maioria das palavras) quanto em
palavras isoladas (poucas palavras).
Nesta tabela, temos representadas as três situações possíveis: a primeira situação é a de
as notas musicais que recaem sobre a tônica indicarem um grau de acentuação maior nessa
sílaba do que na postônica final (esta situação está representada pelas três primeiras linhas da
147
tabela, excetuando-se a linha que nomeia as colunas); a segunda situação diz respeito à
igualdade de acentuação na tônica e na postônica final (tal situação é representada pelas três
linhas seguintes); e, por fim, a terceira situação é a de o grau de acentuação da tônica ser
menor que o da postônica final, o que representaria uma forte interferência da música sobre a
acentuação dessas palavras, sobretudo no que diz respeito ao final do grupo entoacional, o
que, de certo modo, enfraqueceria a metodologia aqui empregada (esta situação está
representada pelas três últimas linhas da tabela antes da linha do total).
A partir daí, notamos que, somando as três linhas que representam a situação mais
favorável, ou seja, aquela em que o grau de acentuação da tônica é maior que o da postônica
final, temos um total de mil quatrocentos e sessenta e quatro palavras, o que representa
79,13% das palavras no contexto de possível choque acentual. Já a somatória das palavras que
apresentam igualdade nos graus de acentuação da tônica e da postônica final é de trezentas e
vinte e três palavras, representando 17,45% do total. E, por fim, a soma das três linhas que
representam a situação menos favorável, que é a de o grau de acentuação da tônica ser menor
que o da postônica final, é de sessenta e três palavras, ou seja, apenas 3,4 % do total.
Podemos concluir, então, por meio da análise da tabela 5.13, que, na maior parte das
palavras analisadas, o choque acentual é virtual, pois a análise das notas musicais mostrou que
o grau de acentuação na tônica é maior em quase oitenta por cento dos casos. A igualdade na
acentuação só pode ser verificada em pouco mais de dezessete por cento das palavras
analisadas; e, em apenas 3,4% do total, podemos verificar uma possível interferência da
música na acentuação das palavras o que poderia sugerir um deslocamento acentual,
marcando o acento mais forte do grupo entoacional na postônica final.
Por fim, podemos dizer que a metodologia empregada nesta pesquisa se mostrou ainda
mais eficaz na análise dessas palavras paroxítonas no limite do grupo entoacional, uma vez
que o percentual de dados favoráveis subiu de pouco mais de sessenta por cento (que é o
percentual de coincidências entre proeminências musicais e sílabas tônicas no corpus todo)
para quase oitenta por cento, que representa o total de palavras paroxítonas na posição de
marcação do limite do grupo entoacional, nas quais a tônica apresenta um grau de acentuação
maior que a postônica final.
Esse tipo de choque acentual discutido acima não ocorre em palavras oxítonas, já que
a sílaba tônica dessas palavras é a última e não se tem mais sílabas após ela, a não ser em
casos de cliticização em verbos como em “rogou-lles”, por exemplo, em que, conforme o que
148
foi discutido na subseção 5.2.3, o clítico pode receber proeminências musicais, o que pode ser
um indício da sua relativa independência prosódica.
Outro fenômeno que pudemos observar com a análise das palavras que marcam o
limite do grupo entoacional é a rígida recorrência de proeminências musicais em sílabas
tônicas no meio dos versos em estrofes que apresentam versos mais longos. Em outras
palavras, em algumas cantigas, há o encontro entre a proeminência musical e a sílaba tônica
da palavra numa mesma posição da melodia e, consequentemente, do verso, em todas as
estrofes, sem que seja a posição de rima poética do verso (já que nessa posição a sílaba tônica
da palavra sempre estará em posição de proeminência musical). O exemplo 5.29, abaixo,
ilustra o que acabamos de dizer, com um trecho da CSM 6. Vale dizer aqui que cada linha
abaixo da pauta musical representa um trecho de cada estrofe. Além disso, esse trecho de cada
estrofe é o mesmo trecho do mesmo verso para todas elas.
(5.29) CSM 6
Es- cri- tu- ra, que non men- te nen
En- gra- te- rra hũ- a mo- ller men-
Ma- ra- vi- lla e- r'a- pos- t'e fre-
que o mo- ço mais a- pos- to di-
o me- nỹ- o a- tan ben o can-
s'o me- nỹ- o: “Ma- dre, fe que de-
a de fes- ta, en que fo- ron jun-
ço can- ta- va o ju- deu me- teu
o fo mor- to, o ju- deu mui- t' a-
por seu fi- llo y- a mui- to cho-
d' es- t' o- i- ron, fo- ron a- lá cor-
ta Ma- ri- a, Sen- nor, tu que es
ton da fos- sa, en que o so- ter-
que- la gen- te que y jun- ta- da
a seu fi- llo pre- gun- tou que sen-
ás dor- mi- do, dor- mi- dor te fe-
s'o me- nỹ- o, quan- tos s'y a- cer-
Abaixo, no exemplo 5.30, transcrevemos o texto das duas primeiras estrofes dessa
cantiga para melhor explicarmos o que aqui se sucede.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
(5.30) Po/ren/d' a/ San/t' Es/cri/tu/ra/, | que/ non/ men/te/ nen/ e/rra,
nos conta un gran miragre | que fez en Engraterra
a Virgen Santa Maria, | con que judeus an gran guerra
porque naceu Jesu-Cristo | dela, que os reprende.
149
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
A/vi/a/ en/ En/gra/te/rra/ | hũ/a/ mo/ller/ men/gua/da,
a que morreu o marido, | con que era casada;
mas ficou-lle del un fillo, | con que foi mui confortada,
e log' a Santa Maria | o offereu porende.
(1ª e 2ª estrofe da CSM 6, edição de Mettmann, 1986, p. 72)
Neste exemplo, destacamos as palavras Escritura e Engraterra. Note-se que ambas as
palavras pertencem ao primeiro verso de cada estrofe e ocupam a mesma posição no verso.
Além disso, as sílabas tônicas dessas palavras marcam exatamente o meio do verso, isto é,
estão na sétima sílaba poética e seus versos possuem quatorze sílabas poéticas.
No exemplo 5.29, estas duas palavras estão na primeira e segunda linha depois da
pauta musical. Sendo assim, comparando o exemplo 5.29 com o exemplo 5.30, podemos
concluir que, no primeiro verso de cada estrofe, a sétima sílaba poética é a sílaba tônica da
palavra (neste caso, palavras paroxítonas) e esta sílaba está invariavelmente marcada por uma
proeminência musical em todas as estrofes. Este fato, pela sua recorrência e rigidez nas
cantigas em que aparece, nos permite dizer que, nesses casos, podemos afirmar a tonicidade
da sílaba em questão com a mesma certeza que a afirmamos em relação às sílabas que
aparecem fazendo a rima poética.
Este encontro recorrente entre a sílaba tônica da palavra e a proeminência musical no
meio dos versos foi verificado em vinte uma das cem cantigas analisadas. São elas a CSM 6,
8, 9, 12, 13, 14, 31, 34, 35, 42, 43, 45, 47, 48, 51, 53, 55, 67, 71, 84 e 98. Excetuando-se a
CSM 34, todas essas cantigas aparecem, na edição de Mettmann (1986), com uma barra
vertical, a qual indica a cesura
37
do verso, justamente após a palavra cuja sílaba tônica aparece
invariavelmente em posição de proeminência musical, conforme o que pudemos ver no
exemplo 5.30 acima. Podemos concluir, então que a cesura é marcada nas CSM por uma
proeminência no nível musical.
Partiremos, agora para a análise do possível choque acentual entre a sílaba pretônica
(adjacente à tônica) e a tônica. Isso acontece quando a sílaba pretônica adjacente à sílaba
tônica aparece em posição de proeminência musical, prolongando-se até o compasso seguinte,
fazendo com que a tônica também esteja em posição de proeminência musical, o que poderia
sugerir um possível choque acentual entre as duas. Esse fenômeno pode ocorrer tanto em
37
cesura: “Em poesia, o ponto em que o verso é interrompido ao término de uma palavra de significado
importante, por um espaço de tempo maior ou menor, para lhe atribuir um ritmo particular.” (Dicionário Grove
de música: edição concisa. Editado por Stanley Sadie; editora-assistente, Alison Lathan; tradução, Eduardo
Francisco Alves. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, p. 184)
150
palavras oxítonas quanto em palavras paroxítonas. Para ilustrar o contexto do possível choque
acentual neste caso, mostramos, a seguir, o exemplo 5.31, retirado da CSM 6.
(5.31) CSM 6
que fez en En- gra- te- rra a Vir-
Neste exemplo, notamos que as sílabas “gra” e “te” da palavra Engraterra aparecem
em posição de proeminência musical, sendo que ambas são prolongadas nos seus respectivos
compassos.
Novamente, utilizaremos, na definição da relação de graus de acentuação entre as duas
sílabas focalizadas neste caso, os critérios apontados por Ferreira (1986, p. 31), citados mais
acima, quando fizemos a análise do choque acentual entre a sílaba tônica de palavras
paroxítonas e a sílaba postônica final na delimitação dos grupos entoacionais nos versos.
Resumidamente, como as duas sílabas que serão focalizadas nesta análise figuram em
posição de proeminência musical, descartamos o fator da intensidade na definição dos graus
de acentuação, uma vez que esse fator pode variar, dependendo do intérprete; sendo assim,
partindo da sílaba pretônica (adjacente à tônica) para a tônica, comparamos, nesta ordem, os
seus fatores de altitude (A) e longitude (L) na definição dos seus respectivos graus de
acentuação.
Dessa forma, teremos, então, a sílaba pretônica mais acentuada (que seria a situação
menos favorável à metodologia aqui adotada) quando a(s) nota(s) que a acompanha(m)
tiver(em) altitude maior (A>) e longitude maior (L>) que a(s) nota(s) que acompanha(m) a
tônica, A> e longitude igual (L=) à tônica, ou altitude igual (A=) e L> que a tônica; teremos
graus acentuais equivalentes entre as duas sílabas quando a pretônica tiver A= e L= à tônica,
A> e longitude menor (L<) que a tônica, ou altitude menor (A<) e L> que a tônica; por fim,
teremos grau de acentuação menor na pretônica (situação mais favorável à metodologia)
quando esta tiver A< e L< que a tônica, A< e L= à tônica, ou A= e L< que a tônica.
Sendo assim, podemos notar que, no exemplo 5.33, mostrado acima, as notas musicais
que acompanham a sílaba pretônica adjacente à sílaba tônica da palavra Engraterra possuem
A< e L< que as notas musicais que acompanham a sílaba tônica da palavra. Neste caso, então,
temos a sílaba pretônica menos acentuada que a tônica.
151
Analisando todos os casos desse tipo de ocorrência no corpus, chegamos à tabela 5.14,
que apresentaremos a seguir, a qual mostra a quantidade de palavras que apareceram no
contexto aqui focalizado, bem como a relação acentual entre a pretônica adjacente à tônica e a
tônica dessas palavras. Vale lembrar que, nesta contagem, estão juntas palavras paroxítonas e
oxítonas, já que em ambos os tipos de palavras o fenômeno descrito pode acontecer.
5.14 Relação das palavras paroxítonas e oxítonas em que a sílaba pretônica (adjacente à tônica)
e tônica aparecem em posição de proeminência musical
Relação acentual da pretônica da palavra com a tônica (de
acordo com as notas musicais que as acompanham)
Número de
palavras
Percentual de ocorrências
em relação ao total
Pretônica com A> e L> (pretônica mais acentuada)
18
6,54%
Pretônica com A> e L = (pretônica mais acentuada)
117
42,54%
Pretônica com A= e L> (pretônica mais acentuada)
24
8,72%
Pretônica com A= e L= (graus de acento iguais)
28
10,18%
Pretônica com A> e L< (graus de acento iguais)
0
0%
Pretônica com A< e L> (graus de acento iguais)
30
10,9%
Pretônica com A< e L< (pretônica menos acentuada)
40
14,54%
Pretônica com A< e L= (pretônica menos acentuada)
10
3,63%
Pretônica com A= e L< (pretônica menos acentuada)
8
2,9%
Total
275
100%
Analisando esta tabela, podemos notar que, no caso desse encontro entre a sílaba
pretônica e a tônica em posição de proeminência musical, a situação é inversa ao caso
anteriormente discutido do choque acentual entre a tônica e a postônica final.
Neste caso, temos 57,8% a favor de um grau de acentuação maior na pretônica em
contrapartida a 21,08% para graus de acentuação equivalentes e 21,07% para grau de
acentuação menor na pretônica e maior na tônica.
No entanto, pudemos notar também, que a grande maioria das palavras que se
apresentaram com esse tipo de encontro acentual aparece em posição de final de grupo
entoacional, na maior parte dos casos no final dos versos. Essa constatação é um fator que
deve ser levado em consideração, pois reforça a hipótese de uma acentuação maior na tônica
das palavras e não na pretônica, já que a posição de rima poética no final do verso aponta,
indubitavelmente, para a sílaba tônica da palavra que ali aparece. O exemplo 5.32, retirado da
CSM 16, mostra-nos casos de palavras que se encaixam nessas condições.
152
(5.32) CSM 16
Et d’es- ta ra- zon vos que-r’ eu a- go- ra di- zer
E po- la a- ver fa- zi- a o que vos di- rei:
No exemplo acima, a palavra dizer figura no primeiro verso da primeira estrofe e a
palavra direi no primeiro verso da terceira estrofe da cantiga em questão. Note-se que essas
palavras, além de fecharem um grupo entoacional, são as últimas palavras de versos agudos.
Portanto, são palavras oxítonas e não há dúvidas de que as sílabas tônicas das palavras em
questão são as últimas, apesar de o conjunto de notas que acompanha a sílaba pretônica
(destacado em laranja) possuir maior altitude e mesma longitude em relação à nota que
acompanha a sílaba tônica (destacada em vermelho).
Outro fenômeno que pudemos observar enquanto fazíamos o levantamento dos casos
de encontro acentual da pretônica com a tônica diz respeito a encontros acentuais triplos. Isto
acontece quando há pelo menos duas sílabas pretônicas na palavra e cada uma ocupa posição
de proeminência musical, durando o compasso todo. Para descrever melhor este fenômeno,
observemos o exemplo 5.33, retirado da CSM 63.
(5.33) CSM 63
Es- te ca- va- lei- ro, per quant' a- pren- di,
Pois foi na y- gre- ja, ben se re- pen- tiu
Que da Re- y- nna e- ran es- pi- ri- tal.
As mi- ssas o- y- das, lo- go ca- val- gou
Mais pois que sas ar- mas viu e cou- se- çeu
No caso das palavras que apareceram neste exemplo, pode-se notar que as notas que
acompanham as suas sílabas possuem a mesma longitude, no entanto, possuem altitudes
diferentes: o grupo de notas que acompanha a primeira sílaba da palavra possui altitude maior
que as notas que acompanham as outras sílabas. Em segundo lugar, em termos de altitude,
temos as notas referentes ao compasso em que está a segunda sílaba da palavra; e, por fim, a
nota com menor altitude entre os três compassos está acompanhando a última sílaba da
palavra, a sílaba tônica. Novamente, podemos perceber que as palavras em questão fecham
153
um grupo entoacional e, no caso deste exemplo, também são as últimas palavras de versos
agudos e estão em posição de rima poética.
Foram encontrados, no corpus todo, cinquenta e um casos de palavras que apareceram
no contexto melódico descrito acima, em que há encontros acentuais triplos, sendo que
cinquenta destas palavras são oxítonas e apenas uma é paroxítona. Em nenhum dos casos
analisados aqui, a análise da acentuação através da melodia favorece a acentuação da sílaba
tônica. Em apenas onze casos podemos verificar uma igualdade de acentuação por meio da
melodia; nos demais casos, a análise dos níveis de altitude e longitude das notas aponta para
acentuações mais fortes nas duas sílabas pretônicas.
No entanto, devemos observar, também, que quarenta e sete das cinquenta e uma
palavras que apareceram neste contexto estão em posição de rima poética, o que nos dá a
certeza da localização da sílaba tônica nessas palavras, apesar de a análise da melodia não ser
favorável a essa constatação; e apenas quatro destas palavras estão fora da posição de rima
poética, porém, devemos notar que, mesmo assim, elas fecham um grupo entoacional, o que
também reforça o relevo acentual nas suas sílabas tônicas.
Ainda nos relacionando aos possíveis choques acentuais entre a tônica da palavra e a
postônica final (no caso de palavras paroxítonas apenas), e também aos possíveis choques
acentuais entre a pretônica adjacente à tônica e a tônica da palavra (neste caso, em palavras
paroxítonas ou oxítonas), resta-nos discutir mais dois tipos de casos que geram problemas de
interpretação.
Estes casos dizem respeito às palavras cuja sílaba tônica não está posição de
proeminência musical, porém a sílaba postônica final ou pretônica adjacente à tônica estão.
Vejamos, nos exemplos 5.34 e 5.35 abaixo, o contexto em que esse fenômeno ocorre.
(5.34) CSM 4
e- ssa do fo- go guar-
(5.35) CSM 16
vi- ron; po- ren se- já
154
No exemplo 5.34, temos um caso de palavra paroxítona (palavra fogo, destacada em
vermelho no texto) cuja sílaba tônica não aparece em posição de proeminência musical (não
ocupa o primeiro tempo do compasso), no entanto, a sua sílaba postônica final aparece nessa
posição. Devemos destacar também, neste exemplo, que as notas musicais que acompanham
as sílabas em questão possuem a mesma altitude melódica, porém, longitudes diferentes: a
nota que acompanha a sílaba tônica da palavra, a sílaba “fo” (destacada em vermelho na pauta
musical) é mais longa, sugerindo, assim, um destaque acentual nesta posição.
No exemplo 5.35, temos um caso de palavra oxítona (a palavra poren, destacada em
vermelho no texto), cuja sílaba tônica também não aparece em posição de proeminência
musical. Neste caso, a sílaba que aparece ocupando o primeiro tempo do compasso musical é
a pretônica. Podemos observar que, no caso desta palavra, as notas musicais que acompanham
a sua sílaba tônica, a sílaba “ren” (destacas em vermelho na pauta musical) são mais agudas e
possuem também uma longitude maior em relação à nota que acompanha a sílaba pretônica
no começo do compasso (destacada em laranja na pauta musical), sugerindo, novamente, um
destaque acentual para a sílaba tônica da palavra.
Primeiramente, trataremos do caso da relação acentual entre a tônica da palavra com a
postônica final nos contextos explicitados acima, tendo como fundamentação para a
atribuição de graus de acentos (melódicos ou de sílabas) a análise dos fatores da altitude e
longitude das notas musicais que acompanham as sílabas das palavras, de acordo com o que
nos aponta Ferreira (1986, p. 31).
Fizemos o levantamento de todas as palavras que apareceram no contexto melódico
mostrado no exemplo 5.36 anteriormente e, a partir daí, elaboramos a tabela 5.15, que
apresentamos a seguir.
5.15 Relação das palavras paroxítonas com proeminência musical na postônica final,
porém sem proeminência musical na tônica
Relação acentual da tônica da palavra (fora da posição de
proeminência musical) com a postônica final (em posição
de proeminência musical) - de acordo com as notas
musicais que as acompanham.
Número de
palavras
Percentual de ocorrências
em relação ao total
Tônica mais acentuada que a postônica final
1289
38,37%
Graus de acentuação iguais
1169
34,8%
Postônica final mais acentuada que a tônica
901
26,82%
Total
3359
100%
Podemos notar, por meio da leitura da tabela 5.15, que, na maioria das palavras
(38,37%), a análise da acentuação melódica favorece a acentuação da sílaba tônica da palavra;
155
e, em apenas 26,82%, a melodia sugere acentuação na postônica final - são essas as palavras
que sofreriam uma interferência maior da música sobre a acentuação das suas sílabas.
Em relação às palavras em que a pretônica adjacente à tônica aparece marcada por
proeminência musical e a tônica não, pudemos observar um percentual maior de
favorecimento da acentuação na tônica, por meio da análise da altitude e longitude das notas
que acompanham essas sílabas, conforme o que nos diz a tabela 5.16 logo abaixo.
5.16 Relação das palavras com proeminência musical na pretônica adjacente à tônica,
porém sem proeminência musical na tônica
Relação acentual da tônica (fora da posição de
proeminência musical) com a pretônica adjacente (em
posição de proeminência musical) - de acordo com as notas
musicais que as acompanham.
Número de
palavras
Percentual de ocorrências
em relação ao total
Tônica mais acentuada que a pretônica
1078
46,64%
Graus de acentuação iguais
638
27,6%
Pretônica mais acentuada que a tônica
595
25,74%
Total
2311
100%
No caso dessas palavras, a análise da acentuação melódica aponta favoravelmente para
uma acentuação maior na tônica em 46,64%, ao passo que, em 27,6%, teríamos acentuação
igual nas duas sílabas e, em apenas 25,74%, a acentuação maior seria na pretônica adjacente.
A conclusão a que chegamos por meio da análise desses dois últimos casos de
possíveis encontros acentuais é que, apesar de os percentuais de favorecimento de uma
acentuação maior na sílaba tônica da palavra, através da análise da acentuação da melodia,
serem um pouco menores em relação aos outros casos de possíveis choques acentuais
discutidos anteriormente, ainda assim a melodia favorece a acentuação da sílaba tônica na
maioria das palavras.
5.3 Considerações finais
Pudemos verificar, nesta seção, que um tratamento quantitativo dos dados coletados
por meio da nova metodologia faz-se imprescindível para a resolução de dúvidas quanto à
acentuação de palavras. Apesar de as coincidências entre proeminências musicais e
linguísticas não totalizarem cem por cento dos casos, pudemos perceber que há uma tendência
de a acentuação musical coincidir com a acentuação da palavra, já que isso ocorre em 63,51%
dos casos. Além disso, elaborando tabelas quantitativas parciais, de modos específicos para
156
cada tipo de pauta acentual ou fenômeno linguístico encontrado, pudemos esclarecer, de
maneira satisfatória, as dúvidas que surgiram nas nossas análises.
157
6 Acento lexical no português arcaico - análise fonológica
Nesta seção, realizaremos a abordagem fonológica do acento lexical no PA, tendo
como embasamento teórico a Teoria Métrica, na versão de grades parentetizadas de Hayes
(1995), através dos dados obtidos no corpus constituído das cem primeiras Cantigas de Santa
Maria de D. Afonso X, o rei sábio de Leão e Castela.
Os dados obtidos nesta pesquisa foram coletados por meio de uma metodologia
inovadora focada em três níveis, o musical, o poético e o linguístico. Isso nos permitiu uma
maior abrangência no campo de coleta de dados, uma vez que a comparação entre
proeminências musicais e linguísticas junto com a observação da métrica dos poemas permite
a localização de acentos de palavras ao longo de todo o verso e não só na última palavra do
verso (a palavra que faz a rima poética), como é feito por meio da metodologia anterior de
Massini-Cagliari (1995, 1999).
Sendo assim, procederemos com a análise fonológica do acento no PA estabelecendo
uma comparação com dois trabalhos anteriores, Massini-Cagliari (1995, 1999), que analisou a
atribuição do acento no PA tendo como corpus cantigas profanas, e Costa (2006), que
também analisou a atribuição do acento no PA, utilizando a mesma metodologia de Massini-
Cagliari (1995, 1999), porém tendo como corpus as Cantigas de Santa Maria. O intuito aqui é
mostrar o que a metodologia desenvolvida nesta tese trouxe de novo em relação a dados
linguísticos do PA e verificar se esses dados novos mudam alguma coisa na configuração dos
parâmetros fonológicos da atribuição do acento nessa língua.
6.1 Pauta paroxítona
Decidimos começar a análise fonológica dos dados pelas palavras paroxítonas, pois
estas constituem a maior parte do corpus e sugerem que o pé canônico do PA seria, então, o
troqueu, ou seja, um pé constituído por uma sílaba forte seguida por uma fraca (x .). A esta
conclusão também chegaram Massini-Cagliari (1995, 1999) e Costa (2006), devido à grande
quantidade de paroxítonas encontradas nas suas respectivas pesquisas.
Esses autores também concluíram que a atribuição do acento lexical no PA se dá da
direta para a esquerda, não-iterativamente, e é sensível ao peso silábico da última sílaba da
palavra, o que indica, dessa forma, o troqueu moraico como o pé básico dessa língua. Essas
conclusões serão mantidas na nossa análise.
158
Em relação à influência do peso silábico na atribuição do acento lexical nessa língua,
podemos perceber esse fenômeno comparando palavras paroxítonas com oxítonas conforme o
que nos mostra o exemplo 6.1 a seguir.
(6.1) (x .) (x) (x) (x)
an.ti.go a.ber.ta pe.ca.dor in.fer.nal
_ _ _ _
Por meio deste exemplo, podemos verificar que, quando a palavra termina em duas
sílabas breves, o acento cai sobre a penúltima sílaba, o que também ocorrerá se a palavra
terminar em uma sílaba longa seguida de uma breve; nestes casos, temos palavras
paroxítonas. No entanto, se houver uma sílaba pesada (travada por consoante, desde que essa
consoante não represente flexão de número) na última sílaba da palavra, esta atrairá o acento
para si, independentemente de a penúltima sílaba ser longa ou breve, tornando a palavra
oxítona. Isso comprova que o PA é sensível ao peso da última sílaba da palavra na construção
dos pés.
No trabalho de Massini-Cagliari (1995, 1999), a autora percebeu que, em relação aos
verbos, nas palavras que possuem a última sílaba travada por um elemento com status de
flexão, tal elemento deve ser considerado extramétrico - posição também adotada por Costa
(2006) no seu trabalho com as CSM. Massini-Cagliari (1999, p. 176) estabelece da seguinte
forma a regra de extrametricidade nos verbos do PA.
(6.2) Extrametricidade nos verbos:
Marque como extramétrica a coda final que porte elemento com status de
flexão, ou seja, {N, S}.
Já em relação aos nomes, Massini-Cagliari (1999, p. 172-173), valendo-se da
configuração do léxico nos termos da Fonologia Lexical, conclui que a flexão de plural,
representada pela fricativa /S/, só pode ter sido ligada à palavra em um momento posterior ao
da atribuição do acento, o indica que a construção dos pés se dá em um momento anterior ao
da pluralização, como o que está sendo exemplificado em 6.3.
159
(6.3) almas - alm+a (formação da palavra e atribuição do acento) + s
(pluralização)
carnes - carn+e (formação da palavra e atribuição do acento) + s
(pluralização)
barcas - barc+a (formação da palavra e atribuição do acento) + s
(pluralização)
O quadro abaixo, em 6.4, extraído de Massini-Cagliari (1999, p. 138), mostra como é a
configuração do léxico de acordo com a Fonologia Lexical, a qual permite o enquadramento
da flexão de plural nos nomes em um momento posterior ao da atribuição do acento.
(6.4)
Por meio dele podemos notar que o nível da flexão é o mesmo em que ocorre a
atribuição do acento, porém nada impede que se diferencie a flexão de gênero (anterior à
atribuição do acento) da de número (posterior à atribuição do acento).
Essas duas posições, tanto a adotada em relação aos verbos travados por elemento que
constitui flexão, quanto a adotada em relação aos nomes no plural, são válidas para os dados
obtidos em nossa pesquisa, conforme o que nos mostram os exemplos abaixo:
160
Verbos
(x) (x) (x)
(6.5) a.ver.mo<s>
38
der.de<s> tan.ge<n>
Nomes
(6.6) costas cost+a (formação da palavra)
(x .)
cos.ta (atribuição do acento) costa+s (pluralização)
_
(6.7) monges mong+e (formação da palavra)
(x .)
mon.ge (atribuição do acento) monge+s (pluralização)
_
No entanto, foram encontradas algumas palavras no corpus, as quais, à primeira vista,
parecem não se encaixar na regra de atribuição de acento descrita acima, ou pelo menos
geram algumas dúvidas em relação ao seu status prosódico no PA. São elas as palavras
Beorges, bestia, calez, carcer, Cesar, Chartes, Frandes, Lucas, orden, Perssia, sábia,
sobervia, Surgat e virgen.
O problema com essas palavras reside no fato de elas terminarem em sílaba travada
(cujo travamento não representa nenhum tipo de flexão) ou em encontro vocálico realizado
como ditongo, o que sugere que a última sílaba poderia ser pesada e, dessa forma, deveria
atrair o acento para si - o que não acontece, pois essas palavras são comprovadamente (por
meio da análise da música e da métrica dos poemas) realizadas foneticamente como
paroxítonas.
Para analisar essas palavras, vamos dividi-las em grupos, de acordo com as classes
gramaticais a que pertencem ou sua especificidade. Temos, então, o grupo I, que será
constituído dos nomes próprios: Beorges, Cesar, Chartes, Frandes, Lucas e Perssia; o grupo
II, constituído de substantivos comuns: bestia, calez, carcer, orden, sobervia e virgen, o qual
subdividiremos em IIa as terminadas em encontro vocálico (bestia e sobervia) e em IIb as
travadas por consoante (calez, carcer, orden e virgen); o grupo III será constituído de verbos,
nesse caso, de apenas a forma verbal sábia; e o grupo IV, constituído pela expressão de
origem latina: Surgat.
38
Os sinais < > indicam o elemento que é considerado extramétrico.
161
Em relação aos nomes próprios que constituem o grupo I, podemos perceber que são
nomes emprestados de outras línguas e que provavelmente ainda não tinham sido totalmente
adaptados ao sistema fonológico do PA.
Já em relação ao grupo II, outras observações podem ser feitas. Consultando o
Glossário das Cantigas de Santa Maria, organizado por Mettmann (1972), pudemos perceber
que as palavras bestia, sobervia e virgen apresentam variação com besta, soberba e virge. O
fato de haver variação de pronúncia na última sílaba já serve de argumento para afirmarmos
que ela não constitui uma sílaba pesada e não atrai o acento para si, pois é muito mais
provável que haja variação de pronúncia na sílaba não-acentuada do que na acentuada, fato
facilmente observável ainda no português moderno.
Restringindo-nos às formas bestia e sobervia, notamos que a configuração do encontro
vocálico nessas palavras é glide-vogal. Referindo-se a esse tipo de encontro vocálico no
português moderno, Bisol (1989, p. 215) afirma que a configuração glide-vogal é resultado de
“ressilabificação, não lhe sendo atribuído papel algum no sistema fonológico”. Portanto,
“ditongos crescentes são rimas de duas diferentes sílabas na estrutura subjacente”. O principal
argumento utilizado pela autora se relaciona ao fato de que a sequência glide-vogal aparece
“normalmente em variação livre com a vogal alta harmônica”, conforme o que se pode ver no
exemplo 6.8, abaixo, retirado de Bisol (1989, p. 216).
39
(6.8)
No entanto, a autora também afirma que, em casos assim, de ditongos crescentes, o
glide nunca é apagado (BISOL, 1989, p. 218), o que não é o caso de bestia e sobervia, no PA,
uma vez que essas palavras apresentam a variação bestia/besta, sobervia/soberba, com o
apagamento do glide.
Por outro lado, uma diferença deve ser ressaltada entre os exemplos apresentados por
Bisol (1989), representados aqui em 6.8, e as duas palavras do PA envolvidas nessa discussão.
39
É importante observar que as transcrições fonéticas de Bisol (1989), nesse exemplo, não seguem o padrão do
IPA. As transcrições fonéticas dessas palavras com os símbolos do IPA são: quiabo [ki'ab - 'kab]; iate [i'at -
'at]; suar [su'aR - 'saR]; oeste [u'st - 'st]; uirapuru [uiapu'u - iapuu].
162
Nos exemplos da autora, o encontro vocálico ia ou aparece em posição tônica (se
considerarmos a realização fonética das duas vogais a um só tempo) ou divide-se com o glide
na pretônica e vogal na tônica (se considerarmos sua realização fonética como hiato).
Essa não é a situação em que se apresentam os nossos exemplos bestia e sobervia,
pois, nestas palavras, o encontro vocálico está comprovadamente em posição postônica, final
de palavra. No entanto, podemos notar que há casos desse mesmo tipo no português
brasileiro, como por exemplo, as palavras história, ciência, etc.
Bisol (1989, p. 189-190), em relação ao português moderno, afirma que há dois tipos
de classes de ditongos: um verdadeiro, que ocupa duas posições na da rima da sílaba, que
ocorre em palavras como pauta, reino e céu, os quais são considerados pesados; e o ditongo
leve, o qual é associado a uma só posição, como nas palavras feira, caixa e peixe. O primeiro
tende a se manter, porém o segundo, por constituir uma rima simples, tende a ser perdido
([fea], [kaa] e [pei]).
Comparando essa situação com a do PA em relação às palavras bestia e sobervia,
podemos imaginar que esta seria uma situação aparentemente semelhante à descrita acima,
uma vez que há, nessa língua, a variação bestia/besta, sobervia/soberba. No entanto,
conforme o que foi dito anteriormente, a configuração do encontro vocálico nessas palavras
(glide-vogal) é diferente da configuração dos ditongos leves apontados pela autora (vogal-
glide).
Portanto, podemos afirmar que a situação dessas palavras no PA é bastante peculiar.
Por outro lado, percebemos que, de uma forma ou de outra, a conclusão a que se chega é a de
que o encontro vocálico nessas palavras não constitui sílaba pesada. Se considerarmos que
esse encontro vocálico se realiza como hiato, teremos, então, uma palavra proparoxítona em
que a antepenúltima sílaba é pesada, seguida por duas sílabas leves, entrando, neste caso, na
análise que faremos mais adiante sobre a pauta proparoxítona (cf. subseção 6.3). Por outro
lado, se considerarmos a realização fonética conjunta do glide e da vogal, podemos inferir,
por meio da variação com o apagamento do glide, que a sílaba em questão é leve e, assim,
teríamos palavras paroxítonas terminadas por sílaba pesada seguida de sílaba leve,
encaixando-se nas análises do padrão paroxítono feitas nesta subseção.
Ainda nesse grupo temos as palavras calez e carcer que, de acordo com Mettmann
(1972), significam, respectivamente, cálice e cárcere. Essas palavras geram um dilema, pois
poderíamos pensar que elas, no estado em que se apresentam, estariam passando por um
processo de adaptação fonológica, o que teria resultado, no português atual, nas formas cálice
163
e cárcere, por meio da introdução de uma vogal epentética /e/. Para isso, teríamos que
imaginar que, no português, seria preferível a formação de uma palavra esdrúxula
(proparoxítona) a ter uma palavra paroxítona terminada com sílaba travada, sem que o
travamento seja feito por flexão. No entanto, a tendência do português é justamente o
contrário, as palavras esdrúxulas tendem a se transformar no padrão paroxítono como, por
exemplo, óculo > olho, abóbora > abóbra. Isso nos leva a acreditar, então, que as palavras
calez e carcer poderiam estar passando por um processo de mudança, no entanto, naquele
momento da língua, elas constituem exceções à regra de atribuição de acento.
Resta-nos ainda, em relação ao grupo IIb, a palavra orden, a qual apareceu no corpus
variando com a forma ordin. Adotando o mesmo critério que adotamos em relação às palavras
bestia, sobervia e virgen, podemos afirmar que a variação de pronúncia na vogal da última
sílaba da palavra orden sugere que esta sílaba não é pesada e consequentemente não-
acentuada.
Em relação ao grupo III, constituído da forma verbal sábia, de acordo com Mettmann
(1972, p. 269), esta é a forma do Presente Conjuntivo do verbo saber. Essa forma verbal, no
português atual, se realiza como saiba. Neste caso, podemos afirmar que tal forma passava,
no PA, pelo processo de adaptação fonológica e que o encontro vocálico da última sílaba não
a torna uma sílaba pesada.
Por fim, em relação ao grupo IV, podemos dizer, de acordo com Mettmann (1972, p.
294), que Surgat é uma expressão latina (Surgat Deus) e, como pudemos perceber na análise
da sua respectiva cantiga, ela aparece como uma citação entre aspas; portanto, subentende-se
que a sua pronúncia original tenha sido mantida.
6.2 Pauta oxítona
Como pudemos ver na subseção anterior, o PA é sensível ao peso silábico da última
sílaba da palavra. Também vimos que a flexão de número não muda o lugar do acento, pois é
atribuída à palavra em um momento posterior à atribuição deste. Portanto, palavras que
possuam a última sílaba travada por consoante (sem que esta represente flexão de número) ou
constituída de ditongo decrescente serão oxítonas, conforme o que nos mostra o exemplo 6.9,
abaixo.
164
(x) (x) (x)
(6.9) a.ba.xar a.bran.ger a.dor.me.ceu
_ _ _ _
No entanto, foram encontrados, nos dados coletados, casos de palavras que são
comprovadamente - por meio da análise das proeminências musicais e da métrica dos poemas
em que aparecem - oxítonas, mas que não possuem a última sílaba travada e nem terminam
em ditongo decrescente.
Com o intuito de procedermos de forma clara com a análise dessas palavras, também
as dividiremos aqui em grupos. O grupo I será constituído de verbos; o grupo II, de
preposições, pronomes e advérbios; e, por fim, o grupo III constituir-se-á apenas de nomes
próprios.
Em relação ao grupo I, encontramos quatro tipos de problemas. O primeiro reside nas
formas verbais conjugadas na primeira pessoa do singular do Pretérito Perfeito do Indicativo,
como nas palavras abri, aprendi, cobri, compri, morri, ouvi, oý, retraý, por exemplo. O
segundo diz respeito às formas verbais conjugadas na terceira pessoa do singular do Futuro do
Presente do Indicativo, isto é, palavras como achará, averá, dará, dirá, doerá, durará, fará,
mentirá, oyrá, poderá, porrá, será, veerá, entre outras. No terceiro tipo, temos as formas
verbais que aparecem ligadas a pronomes clíticos em posição de ênclise. Nestes casos, temos
dois tipos de conjugações verbais: as formas verbais de infinitivo seguidas de pronome
enclítico, tal como em, folga-lo, calça-la, deita-la, faze-lo, guari-lo, leva-la, mata-la, mete-lo,
passa-la, saca-la, salva-lo, entre outras; e as formas verbais da terceira pessoa do singular do
Pretérito Perfeito do Indicativo, também seguidas de pronome enclítico, tais como achó-o,
alçó-a, deitó-o, leixó-o, levó-a, mandó-a, mató-a etc. Finalmente, o último tipo diz respeito a
uma forma verbal isolada, da terceira pessoa do singular do Presente do Indicativo do verbo
“estar”, ou seja, a forma verbal está.
No trabalho de Massini-Cagliari (1999, p. 178), a solução encontrada pela autora para
as palavras oxítonas do primeiro tipo (formas verbais conjugadas na primeira pessoa do
singular do Pretérito Perfeito do Indicativo, como nas palavras abri, aprendi, cobri, etc.) foi a
constatação de que a última sílaba dessas palavras é pesada, pois, num primeiro momento da
derivação, elas possuem vogal temática (VT), a qual, por ser da mesma natureza do morfema
número pessoal (NP), isto é ([+alta]), se funde com NP; isto torna a vogal longa e, portanto, a
sílaba, pesada, fazendo com que o acento recaia sobre ela. O exemplo 6.10, abaixo, mostra
como se dá esse processo:
165
(6.10) x x x x
aprend + i + i aprend i
VT NP
Essa mesma solução foi acatada por Costa (2006, p. 108) e também serve para as
palavras encontradas nesta pesquisa.
Quanto às formas verbais conjugadas na terceira pessoa do singular do Futuro do
Presente do Indicativo (achará, averá, dará, etc.), Massini-Cagliari (1999, p. 181) considera
tais formas como compostas do infinitivo do verbo principal seguido da forma conjugada do
verbo auer no presente do indicativo, conforme podermos ver no exemplo 6.11.
(6.11) achará = achar + á
averá = aver + á
dará = dar + á
Por se tratar de formas compostas, o acento, nessas palavras, cairá no segundo
elemento, ou seja, na forma conjugada do verbo auer, que é monossilábica, sobre a qual será
constituído um pé degenerado. Essa solução também foi considerada em Costa (2006, p. 109)
e pode ser mantida nesta tese. Vejamos, no exemplo 6.12, como fica a representação de
grades parentetizadas em palavras desse tipo:
(6.12) ( x)
(x) (x)
a.char # á
_
O terceiro caso, que é subdividido em dois tipos (respectivamente, as formas verbais
de infinitivo seguidas de pronome enclítico, tais como folga-lo, calça-la, deita-la, etc., e as
formas verbais da terceira pessoa do singular do Pretérito Perfeito do Indicativo, também
seguidas de pronome enclítico, tais como achó-o, alçó-a, deitó-o, etc.), pode ser resolvido se
considerarmos que, no primeiro tipo, o “r” do infinitivo ainda está fonologicamente presente
na última sílaba da palavra, apesar de não ser realizado foneticamente. Já no segundo tipo,
temos, no nível fonológico, um ditongo na última sílaba, o qual não é realizado foneticamente
quando o clítico é adjungido. Vejamos como o exemplo 6.13 ilustra essas situações.
166
(6.13) Nível fonológico Nível fonético
(x) (x)
fol.gar + o fol.ga-lo
_ _ _ _
(x) (x)
a.chou + o a.chó-o
_ _
O que acontece no caso dessas palavras é que o clítico, por ser uma palavra átona no
nível lexical, deverá ser adjungido como elemento átono final (por tratar-se de um enclítico)
em um nível pós-lexical. Esse processo pode ser visto por meio do exemplo 6.14 a seguir.
(6.14) nível lexical:
(x) .
fol.gar a
_ _ (átono)
nível pós-lexical:
fol.gar + a sintaxe
(x) processo morfofonológico (R l, em juntura);
folga-la re-estruturação silábica.
( x )
(x) . adjunção do enclítico;
folga-la formação do grupo clítico
Esse mesmo esquema serve para as formas da terceira pessoa do singular do Pretérito
Perfeito do Indicativo, também seguidas de pronome enclítico, mudando-se apenas o tipo de
processo morfofonológico que acontece no nível pós-lexical, quando o clítico é adjungido.
Por fim, tratando da forma verbal está, na terceira pessoa do singular do Presente do
Indicativo do verbo “estar”, Massini-Cagliari (1999, p. 176, nota 17) diz que o radical desta
palavra no PA ainda é o mesmo do latim, ou seja st-. Sendo assim, pode-se dizer que a forma
de base desta palavra seria [st] + [a], sendo a acentuação atribuída a esta sílaba que é
formada. A autora também afirma que, depois do processo da acentuação, é adicionada uma
vogal e epentética, o que resolve a questão do onset da sílaba, uma vez que não é permitida
uma sequência /st/ nesse constituinte. Sendo assim, a forma final desta palavra é está. Os
167
processos fonológicos envolvidos na formação desta palavra podem ser visualizados por meio
do exemplo 6.15 abaixo.
(6.15) [st] + [a] *stá está
forma de base afixação número-pessoa + epêntese
atribuição do acento
No grupo II, constituído de preposições, pronomes e advérbios, aparecem palavras
como aca, alá, ali, aqui, assi, depo, dessi, até, outrossi e porque. O caso dessas palavras gera
dúvida e várias possibilidades de análise dentro da teoria, uma vez que são,
comprovadamente, palavras oxítonas terminadas em sílaba aberta.
Dessa forma, começaremos pelos casos mais simples de explicar, que são os das
palavras assi, depo, dessi, outrossi e porque.
No caso da palavra assi, pudemos constatar que ela varia com a forma assim, o que
indica que na sua forma de base a última sílaba é travada por nasal /N/ e, portanto, pesada. De
forma parecida, no caso de depo, pudemos constatar que essa palavra varia com as formas
depos, depoi e depois, o que indica que na última sílaba dessa palavra temos, na sua estrutura
fonológica, o travamento da sílaba pela fricativa /S/ (que não constitui flexão), podendo ainda
haver a constituição de um ditongo nessa sílaba. Provavelmente essa seria a sua forma de
base, com o acento na última sílaba justificado pelo peso da mesma, devido ao travamento ou
pela ditongação, a qual sofreu uma variação no nível fonético, talvez motivada pelo uso
estilístico da forma.
Já em relação dessi, outrossi e porque, foi constatado que essas palavras também
variam com as forma des i, outro si e por que. Neste caso, temos um sintagma composto por
dois elementos, sendo que o primeiro pode ser uma preposição ou um pronome, porém o
segundo é constituído invariavelmente de um monossílabo tônico. Como em toda forma
composta o acento cai sempre no segundo elemento, neste caso, ele sempre cairá no
monossílabo tônico, independentemente de as palavras serem escritas juntas ou em separado.
Vejamos, no exemplo 6.16, como fica a representação desses compostos nas grades
parentetizadas.
(6.16) ( x) ( x) ( x)
(x) (x) (x .) (x) (x) (x)
des # i ou.tro # si por # que
168
Resta-nos, então, analisarmos as palavras aca, alá, ali, aqui. Essas formas adverbiais
foram consideradas, por Massini-Cagliari (1995, 1999), como palavras compostas, uma vez
que elas apresentam variação com formas monossilábicas ca, lá, li e qui. Tais casos, então,
seriam compostos pela preposição a com as formas monossilábicas desses advérbios.
Dessa forma, se considerarmos tais palavras como compostas, o componente mais à
direita recebe o acento principal e a sua representação fica como a apresentada no exemplo
6.17, retirado de Massini-Cagliari (1999, p. 174):
(6.17) ( x) RF
(x) (x)
a # qui
No entanto, a pesquisa de Costa (2006) mostra que essa questão não é tão simples,
pois o autor também encontrou, nos seus dados, palavras oxítonas terminadas em sílaba
aberta, as quais certamente não são advérbios, e sim substantivos, e também não variam com
formas monossilábicas, não sendo, portanto, formas compostas. São palavras como aloe e
palafré. Segundo o autor, esses casos parecem constituir um grupo especial de palavras.
Como uma primeira justificativa para o peso da última sílaba dessas palavras, o autor
levanta a hipótese de que a sua vogal temática seria zero e, como o radical destas palavras é
terminado por vogal, haveria uma regra especial que atribuiria acento, por estipulação, à
última vogal do radical. No entanto, o autor rebate essa possibilidade, percebendo que não há
motivação para a postulação de uma regra deste tipo.
Uma segunda tentativa de solução apontada pelo autor, baseando-se em Massini-
Cagliari (1999, p. 129), para essas palavras é a de postular que sua vogal temática seria da
mesma qualidade da última vogal do radical. Dessa forma, ter-se-ia a seguinte estrutura
morfológica, apresentada em 6.18:
(6.18) aloe + e
rad VT (COSTA, 2006, p. 110)
169
Se as duas vogais são da mesma qualidade, o Princípio do Contorno Obrigatório
(PCO),
40
que proíbe elementos adjacentes idênticos, as fundiria, o que tornaria pesada a
última vogal do radical, fazendo com que o acento recaísse sobre ela.
Porém, essa solução também é complicada, uma vez que implica admitir que o PA
ainda teria vogais longas, apesar de não haver evidência empírica para a postulação da vogal
temática ser diferente de zero. Da mesma forma, essa solução não serviria para o caso dos
advérbios que, por não serem flexionados, não possuem desinências.
Finalmente, a terceira possibilidade de interpretação, elucidada pelo autor e
considerada como “mais lúcida do que as anteriores” (COSTA, 2006, p. 111), para o caso
dessas palavras, é que elas podem constituir, de acordo com a Fonologia Lexical, um padrão
excepcional de atribuição de acento, ou seja, são marcadas no léxico. Sendo assim, elas
seriam formadas no nível mais profundo do léxico, onde se abrigam as formas irregulares;
portanto, a regra default de acento não se aplicaria novamente sobre essas formas, sendo
aplicada no mesmo nível em que é atribuída a flexão de gênero (não a de número) dos nomes.
O exemplo 6.19 abaixo, retirado de Costa (2006, p. 111), ilustra essa questão.
(6.19)
[aloe]
forma de base
aloe
nível profundo:
formas excepcionais
aloé
1º estrato:
nível da derivação
acentuação das formas excepcionais
não se aplica
2º estrato:
flexão de gênero (nomes); flexão verbal
regra default de acentuação
aloé
saída
Manteremos aqui a solução adotada pelo autor a favor do caráter excepcional de
palavras como os advérbios aca, alá, ali, aqui, que são palavras diferentes das outras por não
possuírem desinências, além de conjunções e substantivos que apareceram em sua pesquisa.
É importante dizer que Massini-Cagliari (2005, p. 201) aponta a existência de casos de
substantivos oxítonos, certamente não compostos, terminados em sílaba aberta, tais como rubi
40
Ver Hernandorena (1996, p. 66).
170
e javali. Tendo como base teórica a Teoria da Otimalidade, a autora conclui que “a binaridade
dos pés não é tão importante no PA quanto o tipo de pé a ser construído e a borda em que ele
deve ser construído”. Dessa forma, em palavras como rubi e javali, “tanto a binaridade dos
pés como a segmentação das sílabas são sacrificadas para que o acento recaia sobre a última
vogal do radical”.
A autora chega a essa conclusão levando em consideração o fato de que, no PA, nunca
são acentuadas sílabas finais travadas por consoantes que representam marcas desinenciais, ou
seja, que correspondam à indicação de número plural nos nomes ou à indicação de número e
pessoa nos verbos, conforme o que pudemos ver no início da subseção 6.1 (cf. exemplos 6.3,
6.5, 6.6 e 6.7).
Essa característica mostra que o fato de o acento ser atraído para a sílaba final, quando
esta for travada por consoante que não representa desinências, como em pecador, por
exemplo, não indica necessariamente a sensibilidade do PA ao peso silábico, mas uma
tendência de marcação da fronteira morfológica entre radical e desinências (MASSINI-
CAGLIARI, 2005, p. 199). Portanto, o acento recai sobre a última vogal do radical,
reforçando-o como constituinte morfologicamente importante.
Para finalizar a análise das palavras oxítonas, resta-nos tratar do grupo III, o qual é
constituído apenas de nomes próprios oxítonos. Os nomes que apareceram são: Davi,
Gessemani e Jesu. Nesse caso, adotaremos o mesmo critério que adotamos para os nomes
próprios paroxítonos terminados em sílaba travada que apareceram no corpus. Em nossa
opinião, essas palavras são originárias de outras línguas e ainda não tinham sido
fonologicamente adaptadas ao padrão do PA, no que se refere à sua prosódia.
Podemos notar que a solução adotada por Massini-Cagliari (2005, p. 201), dentro da
Teoria da Otimalidade, para as palavras rubi e javali, apresentada nos parágrafos anteriores,
também soluciona o casos desses nomes próprios.
6.3 Pauta proparoxítona
Nesta subseção, trataremos da análise das palavras proparoxítonas encontradas no
corpus. São elas: Africa, angeo, Apostoligo, Apostolos, balssamo, Basilio, boveda, camara,
clerigo, Domini, Dominum, dovida, espirito, estoria, filosofo, fisica, foramos, fossemos,
Jeronimo, lilios, Locifer, oissedes, omagẽes, omees, ostias, ouveramos, ouvessemos, paravoa,
poboo, Siagrio, tavoa, Theophilo, vesperas, viramos, Virgẽes e ydolos.
171
Excluiremos de nossa análise as palavras Domini e Dominum, pois são palavras do
latim, as quais mantêm a sua forma original, inclusive a sua pronúncia.
Prosseguiremos com a análise dessas palavras dividindo-as em dois grupos. O grupo I
será constituído dos não-verbos Africa, angeo, Apostoligo, Apostolos, balssamo, Basilio,
boveda, camara, clerigo, dovida, espirito, estoria, filosofo, fisica, Jeronimo, lilios, Locifer,
omagẽes, omees, ostias, paravoa, poboo, Siagrio, tavoa, Theophilo, vesperas, Virgẽes e
ydolos; e o grupo II, dos verbos foramos, fossemos, oissedes, ouveramos, ouvessemos e
viramos.
Referindo-nos às palavras do grupo I, podemos levantar alguns casos que podem gerar
dúvida quando à silabação e à constituição mesma de uma palavra proparoxítona. São os
casos das palavras que terminam em encontro vocálico angeo, Basilio, estoria, lilios,
omagẽes, omees, ostias, paravoa, poboo, tavoa e Virgẽes. Em todos esses casos, a análise da
música que acompanha os poemas e da estrutura dos mesmos aponta para uma acentuação na
sílaba que precede o encontro vocálico, apontando, também, para a realização fonética desse
encontro como hiato. Portanto, as palavras em questão são palavras proparoxítonas
41
.
Em relação ao grupo II, o grupo dos verbos, a dúvida paira sobre a questão de esses
verbos serem pronunciados como proparoxítonos ou como paroxítonos. Massini-Cagliari
(2005, p. 193) afirma que as formas verbais da primeira e segunda pessoas do plural do
Imperfeito do Indicativo (cantavamos, deviamos, partiamos, cantavades, deviades,
partiades), do Mais-que-perfeito do Indicativo (cantaramos, cantarades), do Futuro do
Pretérito do Indicativo (cantariamos, cantariades) e do Imperfeito do Subjuntivo
(cantassemos, cantassedes) são formas candidatas ao padrão prosódico proparoxítono.
A autora afirma que a dificuldade de se estabelecer o padrão prosódico dessas formas
verbais citadas reside no fato de elas nunca aparecerem em posição de rima poética nos
versos. No entanto, nas análises feitas com a metodologia de pesquisa que sustenta esta tese,
pudemos notar que, excetuando-se a palavra fossemos, todas as outras apresentaram a
antepenúltima sílaba coincidindo com a proeminência principal do compasso musical, o que
reforça a hipótese de a acentuação cair nessa sílaba.
Nesse mesmo sentido, Massini-Cagliari (2005, p. 193) afirma que, apesar do fato de
essas formas verbais nunca aparecem em posição de rima poética, é possível levantar pistas, a
partir da estrutura métrico-poética da língua, que indicam o estabelecimento dessas formas
como proparoxítonas.
41
Para uma explicação mais detalhada sobre a realização de hiato no encontro vocálico dessas palavras, veja a
subseção 5.2.1 desta tese. Veja também Massini-Cagliari (2005, p. 124-131).
172
Sendo assim, levando em consideração a opinião de Massini-Cagliari (2005) e a
contribuição da análise das proeminências musicais junto com a estrutura métrico-poética dos
versos das CSM desenvolvida nesta tese, acreditamos ter fundamentação suficiente para
considerar tais formas verbais como proparoxítonas do PA.
Esclarecidas as dúvidas a respeito da silabação e prosódia das palavras apresentadas
nesta subseção, faremos, então, a análise, dentro da Teoria Métrica, das proparoxítonas do PA
encontradas nas CSM.
Massini-Cagliari (1999, p. 131) diz, em relação à análise do acento no português
brasileiro, que a maneira mais ortodoxa, dentro da teoria, de adequar as palavras
proparoxítonas ao padrão acentual das outras palavras dessa língua é lançar mão do conceito
de extrametricidade ou noções próximas.
Para Bisol (1992), a última sílaba das palavras proparoxítonas do português brasileiro
deve ser considerada extramétrica, o que indica que essas palavras devam ser marcadas no
léxico uma por uma. No exemplo 6.20, podemos ver como ficaria a representação dessas
palavras de acordo com a hipótese dessa autora.
(6.20) (x .)
fo.né.ti.<ca>
Outros autores, como D’Andrade e Laks (1991), Alvarenga (1993), Duarte (1977) e
Maia (1981), em relação à análise de palavras proparoxítonas, aludem a sufixos que repelem o
acento, tais como -ico, -voro, -fero, por exemplo, ou fazem referência a sequências que não
são acentuáveis, tais como -ic e -im-. Por meio dessa visão, podemos perceber que esses
autores consideram não-acentuáveis as vogais da penúltima sílaba da palavra.
O problema em relação a essa hipótese está no fato de que, no português, nem todas as
palavras proparoxítonas são palavras derivadas por sufixos acento-repelentes ou por essas
sequências não-acentuáveis. Como exemplo, podemos citar as palavras máquina, sílaba,
lâmpada, entre outras.
Outra análise a respeito dos proparoxítonos pode ser encontrada em Wetzels (1992),
em que o autor diz que essas palavras estão sujeitas a um tipo de neutralização chamada de
abaixamento datílico, a qual é aplicada a palavras em cuja posição tônica a vogal é média e
sofre abaixamento, tornando-se média-baixa, como, por exemplo, em amul[e]to/amul[ε]tico,
formando um pé ternário excepcional nesses casos.
173
Esse autor também faz menção a sufixos, tais como -ico e -logo, os quais induzem o
ritmo a constituir um pé datílico (x . .). Dessa forma, podemos pensar que sufixos desse tipo
são marcados no léxico com uma instrução para a formação de um pé datílico logo que são
ligados às suas bases.
Para a aplicação dessa regra, o autor sugere que há uma divisão do léxico do português
brasileiro em dois estratos, sendo que, no primeiro, ocorrem os processos de derivação e, no
segundo, ocorrem os processos de flexão (WETZELS, 1992, p. 35). Dessa forma pode-se
dizer que o abaixamento datílico seria aplicado, nessas palavras formadas por sufixos
indutores de pé ternário, no primeiro estrato, depois da formação dos pés; por outro lado, a
regra de acentuação, que produz troqueus moraicos, seria aplicada apenas no segundo estrato.
O exemplo 6.21, retirado de Massini-Cagliari (1999, p.134), ilustra essa situação.
(6.21) amulético
[amulet][o] [iko] formas de base
1º estrato:
amuletiko derivação
(x . .) formação dos pés datílicos
σ σ σ
amul[ε]tiko Abaixamento Datílico
2º estrato
não se aplica regra de acento
amulétiko output
Com relação às palavras proparoxítonas que não são derivadas por sufixos que
repelem o acento, Massini-Cagliari (1999, p. 134) nos diz o seguinte:
Em relação a essas palavras, a solução aqui sugerida é que, assim como as
derivadas, elas são marcadas no léxico com uma instrução para a formação
de pés datílicos, não por motivos da presença de um sufixo acento-repelente
(já que isso não ocorre), mas individualmente. Assim sendo, nesses casos,
não é mais o sufixo que recebe a marca no léxico, mas o próprio item lexical.
Desta maneira, o acento é atribuído a essas palavras ainda no primeiro
estrato do léxico e, na passagem pelo segundo, a regra default de acentuação
não pode ser mais aplicada.
O exemplo 6.22, extraído de Massini-Cagliari (1999, p. 135), ilustra as afirmações da
autora a esse respeito.
174
(6.22) abóbora
[abbo][a] forma de base
1º estrato:
abboa afixação de marca de classe
(x . .) formação dos pés datílicos
σ σ σ
2º estrato:
não se aplica regra de acento
abbora output
Em relação ao PA, não podemos deixar de ressaltar o caráter excepcional que envolve
as palavras proparoxítonas. O número extremamente pequeno de palavras desse tipo
encontradas no corpus utilizado nesta pesquisa, o qual é bem extenso, comprova a
excepcionalidade desses casos. Afinal, são apenas cento e treze palavras proparoxítonas em
meio a um corpus constituído de um total de trinta e oito mil e dezoito palavras. Se
descontarmos as repetições, teremos apenas trinta e seis palavras proparoxítonas.
Dentre todas as palavras proparoxítonas não-verbais encontradas no corpus, apenas
duas aparecem como derivadas com o sufixo -igo; são as palavras Apostoligo e clerigo. As
demais não são palavras derivadas.
Analisando o grupo de palavras não-verbais, podemos dizer, então, que não
adotaremos, aqui, análises que levam em consideração a existência de sufixos que repelem o
acento em palavras derivadas, devido à pouca ocorrência de palavras desse tipo no corpus, no
caso, apenas duas.
Parece-nos que a análise que melhor representa, dentro da teoria, a questão das
proparoxítonas não-verbais do PA seria uma análise como a adotada por Massini-Cagliari
(1999, p. 134) em relação a esse mesmo tipo de palavra que aparece no português brasileiro.
Conforme o que foi mostrado no exemplo 6.22, esse tipo de análise preserva o caráter
excepcional dessas palavras, buscando, na constituição do léxico, a maneira mais sóbria de
representá-las.
Portanto, podemos afirmar que, no PA, as proparoxítonas também são marcadas no
léxico com uma instrução para a formação de pés datílicos, a qual é atribuída no primeiro
estrato, sendo que, na sua passagem pelo segundo estrato, a regra de acentuação não pode
mais ser aplicada. Dessa forma, constitui-se uma palavra excepcionalmente com um pé
datílico.
Massini-Cagliari (2005, p. 206), analisando as proparoxítonas do PA dentro da Teoria
da Otimalidade, diz que os dois tipos de análises consideradas em relação a palavras
175
proparoxítonas (tanto a da estipulação de extrametricidade para a sílaba final quanto a da
formação de um pé datílico excepcional) podem ser geradas a partir da ação da restrição de
NÃO-FINALIDADE
42
. A autora conclui que a melhor solução, dentro dessa teoria, para
explicar a atribuição do acento nessas palavras é a de uma hierarquização alta da restrição de
NÃO-FINALIDADE, uma vez que, nessa língua, nem todas as sílabas finais são
inacentuáveis. Vejamos a palavra da autora a esse respeito:
43
No caso do PA, então, a solução seria hierarquizar NÃO-FINALIDADE
acima de TROQUEU e ALINHE (ac., D, Rad., D) apenas para as
proparoxítonas - o que não é uma solução satisfatória, dado o seu caráter ad
hoc, ou “paroquial” (isto é, criado para resolver um problema específico de
uma única língua ou variedade), no jargão da TO. (MASSINI-CAGLIARI,
2005, p. 207)
Apesar de essa solução ser a mais adequada dentro dessa teoria para dar conta das
proparoxítonas, a autora ressalta que, mesmo com a adoção da restrição de NÃO-
FINALIDADE para explicar o acento dessas palavras, não é possível escapar-se da
recorrência a marcas lexicais, pois, de outra forma, não seria possível evitar a acentuação
padrão paroxítona (MASSINI-CAGLIARI, 2005, p. 207).
Confrontando o comportamento das paroxítonas terminadas em sílaba pesada (virgen,
por exemplo) com o das proparoxítonas (dicípolo, por exemplo), que são análogos, pois o
acento recai na penúltima vogal do radical, em ambos os casos, devido à ausência de
desinências de gênero e de número, a autora conclui que a definição da restrição de NÃO-
FINALIDADE deve ser reformulada, pois, do contrário, não seria possível explicar a
acentuação em proparoxítonas terminadas em sílaba pesada (Locifer, por exemplo). Nesse
sentido, a autora propõe que, ao invés de se considerar a marca lexical recaindo sobre a classe
das proparoxítonas de maneira geral, considere-se que a marca é dada a radicais especiais, os
quais podem ser seguidos ou não de desinências de gênero (MASSINI-CAGLIARI, 2005, p.
208). Sendo assim, a reformulação da restrição de NÃO-FINALIDADE ficaria como a
apresentada no exemplo 6.23, abaixo, retirado de Massini-Cagliari (2005, p. 208).
42
NÃO-FINALIDADE(rad): Nas palavras marcadas (proparoxítonas), a proeminência é não-final, com relação
ao domínio Radical. (MASSINI-CAGLIARI, 2005, p. 208)
43
TROCHEE (TROQUEU): os pés têm proeminência inicial. (MASSINI-CAGLIARI, 2005, p. 197)
ALINHE (ac.,D, Rad.,D): alinhe o acento com a borda direita do radical. (A sílaba acentuada é a última do
radical). (MASSINI-CAGLIARI, 2005, p. 200)
176
(6.23) NÃO-FINALIDADE(rad): Nas palavras marcadas (radicais especiais), a
proeminência é não-final, com relação ao domínio Radical.
Resta-nos analisar o grupo das formas verbais, constituído por seis palavras, as quais
são conjugadas na primeira pessoa do plural do Pretérito Mais-que-perfeito do Indicativo
(foramos, ouveramos e viramos), na primeira pessoa do plural do Imperfeito do Subjuntivo
(fossemos e ouvessemos) e na segunda pessoa do plural do Imperfeito do Subjuntivo
(oissedes).
Em relação a essas formas, devemos lembrar aqui que, no que diz respeito às palavras
paroxítonas, nota-se a aplicação de uma regra de extrametricidade de qualquer elemento que
indique flexão (cf. exemplo 6.2).
Referindo-se às formas verbais do PA de primeira e segunda pessoa do plural
conjugadas nos tempos do Imperfeito do Indicativo, Imperfeito do Subjuntivo e Pretérito
Mais-que-perfeito do Indicativo, Massini-Cagliari (1995, p. 234 e 1999, p. 143) diz que são
paroxítonas, diferentemente do que acontece no português brasileiro em relação aos mesmos
casos. Por exemplo, o que no português brasileiro seria pronunciado como amávamos,
amáramos e amássemos, no PA seria amavámos, amarámos e amassémos.
Porém, anos depois de ter feito essa afirmação e de ter analisado corpora diferentes
em relação ao PA, a autora, na sua tese de livre docência, revê a sua posição em relação a
essas palavras, afirmando que, ao que tudo indica, são proparoxítonas (MASSINI-
CAGLIARI, 2005, p. 193-195). Além disso, conforme dissemos no início dessa subseção, as
nossas análises, feitas por meio da consideração das proeminências musicais, linguísticas e da
métrica dos poemas das CSM, sustentam a consideração do padrão proparoxítono para o caso
dessas formas verbais.
A análise feita por Massini-Cagliari (1999, p. 143) em relação à ocorrência dessas
mesmas formas verbais proparoxítonas no português brasileiro, diz que a atuação dos
morfemas modo-temporais dessas palavras está associada à aplicação da regra default de
acentuação e da Restrição da Janela de Três Sílabas. A autora diz que “tais sufixos nunca
podem receber acento; se, por outro lado, o acento recair sobre eles a partir da aplicação da
regra default de acentuação, o acento recuará para a sílaba imediatamente anterior, desde que
esta operação não fira RJT” (MASSINI-CAGLIARI, 1999, p. 144). O exemplo 6.24 a seguir,
retirado de Massini-Cagliari (1999, p. 144) ilustra a regra estabelecida pela autora.
177
(6.24)
Uma vez que temos argumentos suficientes para afirmarmos que as formas verbais
foramos, ouveramos, viramos, fossemos, ouvessemos e oissedes já eram proparoxítonas no
PA, podemos dizer que a regra de acentuação proposta acima por Massini-Cagliari (1999, p.
144) também é válida para estes casos. No exemplo 6.25 abaixo, mostramos como ficaria a
representação dessas formas nas grades parentetizadas.
(6.25) fo.ra.mos forma de base
2º estrato
fo.ra.mo<s> regra de extrametricidade dos verbos no PA
(x .) regra de acento: formação de troqueus moraicos
fo.ra.mo<s>
efeito de repelência: apagamento do acento
(x . .) recuo do acento
fo.ra.mos
σ σ σ
Em Massini-Cagliari (2005, p. 213), a autora afirma que o acento dessas formas
verbais proparoxítonas recai, de maneira invariável, na vogal temática. Dessa forma, conclui
que se trata do “resultado da atuação de ALINHE (ac.,D, Radical/Tema,D), que pressiona no
sentido a marcar a fronteira morfológica da base invariável, à qual se adjungem as flexões,
tanto nos verbos como nos não-verbos”.
44
44
ALINHE (ac.,D, Rad.,D): alinhe o acento com a borda direita do radical. (A sílaba acentuada é a última do
radical)
178
6.4 Monossílabos
Em relação às palavras monossilábicas do PA, encontradas no corpus aqui utilizado,
uma análise detalhada a respeito da sua tonicidade e comportamento nessa língua foi feita na
subseção 5.2.3 desta tese.
Em síntese, podemos dizer que há, nessa língua, monossílabos pesados, constituídos
de sílaba travada, tais como bel, cruz, Deus, mal etc.; monossílabos que não são constituídos
de sílaba travada, mas que são comprovadamente tônicos (de acordo com a afirmação de
estudiosos medievalistas e a análise do percentual de incidência de proeminências musicais,
sobre tais formas, que confirma a tonicidade das mesmas - cf. tabela 5.7), tais como ca, que,
si, u, entre outros; e, por fim, monossílabos leves, sem travamento silábico ou travados por
elemento representativo de flexão, o que não os torna pesados, tais como de, dos, la, las, te,
nos etc.
Em relação à aplicação da teoria, podemos dizer que os monossílabos considerados
pesados constituem, sozinhos, um pé, como podemos ver na representação feita no exemplo
6.26.
(6.26) (x)
mal
_
Já no caso dos monossílabos leves, vimos que, apesar de haver uma tendência maior
para que essas palavras sejam consideradas átonas, uma vez que, na maior parte dos casos,
tais palavras apareceram mais fora da posição de proeminência musical do que nela, eles
podem assumir proeminência no PA, dependendo do contexto, o que pode ser considerado um
indício de sua relativa independência prosódica, aproximando nossas conclusões do
apontamento feito por Bisol (1996, p. 251), em relação aos mesmos casos no português
brasileiro.
Portanto, com relação aos monossílabos leves no PA, podemos dizer que, no caso da
sua ocorrência, faz-se necessária a constituição de pés degenerados
45
, os quais são permitidos
no PA, quando nenhum pé canônico puder ser construído.
45
Para a definição de pés degenerados, veja a subseção 3.3.4 desta tese.
179
Sendo assim, podemos dizer que o PA tem uma proibição fraca em relação à
ocorrência de pés degenerados. Isso já tinha sido constatado anteriormente em Massini-
Cagliari (1999, p. 170) e foi acatado também por Costa (2006, p. 105).
(6.27) (x)
de
6.5 Acento secundário
Collischonn (1994, p. 43), referindo-se ao português brasileiro, analisa a ocorrência do
acento secundário em palavras com até sete sílabas pretônicas.
No caso da ocorrência do acento secundário no PA, encontramos, no corpus analisado,
apenas palavras com no máximo cinco sílabas pretônicas, sendo que a porção postônica, por
ser irrelevante para a ocorrência do acento secundário, será desconsiderada. Vejamos, por
meio do exemplo 6.28, algumas palavras encontradas no corpus com a ocorrência do acento
secundário. Nestes casos, o acento primário está marcado em negrito e os acentos secundários
estão sublinhados.
(6.28) a.chou
a.bran.ger
con.pri.da.men.te
de.sa.con.se.lla.da
mi.se.ri.cor.di.o.sa
Por meio desses exemplos, podemos notar que os acentos secundários ocorrem em um
intervalo bastante regular, a cada segunda sílaba. Portanto, podemos afirmar que a ocorrência
de acentos secundários nas palavras do PA apresenta um padrão preferencialmente binário.
Demonstramos por meio da tabela 5.6, na subseção 5.2.2, que a recorrência do padrão binário
nos casos de acento secundário encontrados no corpus representa mais de noventa e sete por
cento dos casos.
No entanto, também pudemos perceber que esse padrão pode variar, dependendo do
número de sílabas pretônicas que houver na palavra.
Se o número de sílabas pretônicas das palavras for par, ocorre um acento secundário
na primeira sílaba da palavra e a cada segunda sílaba à direita desta, conforme o que pode ser
visto no exemplo 6.29 abaixo.
180
(6.29) a.ju.dar; de.mos.trar; de.sa.con.se.lla.da
Por outro lado, se o número de sílabas pretônicas das palavras for ímpar, três padrões
podem ser observados. O primeiro padrão mantém a alternância binária, com a ocorrência de
um acento secundário na segunda sílaba da palavra e a cada segunda sílaba à direita dessa, até
o acento principal. No segundo padrão, temos a ocorrência de um acento secundário na
primeira sílaba da palavra e tem-se um intervalo de duas sílabas entre este acento e o acento
primário. Já no terceiro padrão, o qual apareceu em apenas uma palavra, composta, apresenta
um acento secundário na primeira sílaba da palavra e há um intervalo de três sílabas entre este
acento e o acento primário. Vejamos, no exemplo 6.30, a representação dos três padrões
acima explicitados.
(6.30) 1º padrão: en.lu.mẽ.a.da
2º padrão: a.con.pa.nna.da
3º padrão: ma.la.ven.tu.ra.dos
46
Observemos, agora, as palavras apresentadas no exemplo 6.31.
(6.31) a.cos.tu.ma.do
a.fa.zen.da.da
al.ber.ga.ri.a
a.pa.re.çu.do
Essas palavras nos mostram que o peso silábico não exerce nenhum tipo de influência
sobre a ocorrência do acento secundário, uma vez que o mesmo pode recair tanto em sílabas
travadas (a.cos.tu.ma.do, al.ber.ga.ri.a) como em sílabas não travadas (a.fa.zen.da.da,
a.pa.re.çu.do). Conclui-se, então, que apenas o acento primário é atraído pelo peso silábico, o
qual não exerce atração sobre o acento secundário.
Collishonn (1994, p. 45), analisando a relação existente entre o acento secundário e o
processo de ressilabação por ditongação no português brasileiro, conclui que tal processo
altera o número de sílabas, gerando consequências para a ocorrência do acento secundário. O
exemplo 6.32, retirado de Collishonn (1994, p. 45), serve de ilustração para a análise da
relação entre esses dois fenômenos fonéticos. O sinal apóstrofo ( ’ ) indica a sílaba em que
46
Trata-se de uma palavra composta de um monossílabo tônico (mal) e uma palavra paroxítona com três sílabas
pretônicas (aventurados) e, como tal, mantém os acentos primários de cada membro. (COLLISCHONN, 1994, p.
50).
181
ocorre o acento primário, sucedendo-a, a qual também aparece sublinhada; as sílabas que
recebem o acento secundário aparecem apenas sublinhadas.
(6.32) Ditongação
a. si.be.ri.a’.no b. si.be.r[y]a’.no
ca.xi.en’.se ca.x[y]en'.se
in.vi.á’.vel in.v[y]á’.vel
pe.di.a.tra pe.d[y]a.tra
ro.do.vi.á.rio ro.do.v[y]á.rio
Observando o comportamento do acento secundário nas palavras exemplificadas
acima, podemos perceber que, se houver ditongação na pronúncia do encontro vocálico, o
acento secundário desloca-se automaticamente para a sílaba anterior. Isso comprova que a sua
posição, no português brasileiro “depende da ocorrência da ditongação, portanto, o acento
secundário é atribuído depois desta” (COLLISHONN, 1994, p. 45). Sendo assim, o acento
secundário ocorre, no português brasileiro, no componente pós-lexical.
No corpus aqui analisado, referente ao PA, não pudemos encontrar casos de palavras
que comprovem a ocorrência de ditongação em casos como os representados no exemplo
6.32. No entanto, pudemos encontrar alguns casos, mostrados em 6.33, que se assemelham
aos apresentados por Collishonn (1994, p. 45), os quais, apesar de não comprovarem a
ocorrência da ditongação, mostram-nos que há a possibilidade de alternância da sílaba em que
recai o acento secundário, quando o acento primário está envolvido em um caso de encontro
vocálico.
(6.33) de.mo.ni.a.dos
de.mo.ni.a.dos
de.mo.nia.dos (?)
ce.les.ti.al
ce.les.ti.al
ce.les.tial (?)
Outras palavras foram encontradas, cujos acentos primários não estão envolvidos em
casos de encontros vocálicos, porém há a alternância do acento secundário, ora ocorrendo na
segunda sílaba da palavra, mantendo o padrão binário, ora ocorrendo na primeira, revelando-
nos um ritmo ternário excepcional. Vejamos algumas dessas palavras no exemplo 6.34
abaixo.
182
(6.34) ma.ra.vi.lla.da
ma.ra.vi.lla.dos
ma.ra.vi.llo.so
Ma.ra.vi.llo.so
a.dor.me.ceu
a.dor.me.ceu
a.pa.re.çer
a.pa.re.cer
Por meio desses dois exemplos de palavras do PA, podemos afirmar que, nessa língua,
o acento secundário também ocorre no componente pós-lexical, uma vez que há a
possibilidade de alternância, numa mesma palavra, da sílaba sobre a qual ele pode recair.
Cabe aqui fazermos uma comparação entre as conclusões alcançadas por Collishonn
(1994) a respeito da ocorrência do acento secundário no português brasileiro e as conclusões a
que chegamos até aqui a respeito da ocorrência desse mesmo fenômeno no PA.
Diferentemente do trabalho de Collishonn (1994), no qual a autora afirma ter
analisado o acento secundário em palavras com até sete sílabas pretônicas, encontramos, no
PA, apenas palavras com, no máximo, cinco sílabas pretônicas (cf. exemplo 6.28). Apesar
disso, podemos notar que as peculiaridades desse fenômeno linguístico se assemelham no
português brasileiro e no PA, uma vez que, em ambos os casos, percebe-se que a sua
ocorrência mostra um padrão recorrente binário (cf. exemplo 6.28), as sílabas pesadas não
atraem o acento secundário (cf. exemplo 6.31) e ele é atribuído no nível pós-lexical (cf.
exemplos 6.32, 6.33 e 6.34).
Sendo assim, podemos estabelecer a regra de atribuição do acento secundário no PA
da seguinte forma:
(6.35)
Regra de acento secundário no PA:
Construa pés troqueus silábicos, da direita para esquerda a partir do acento principal
(exclusive este)
Dessa forma, afirmamos que o domínio da regra do acento secundário no PA é a parte
da palavra que vai do acento primário para a esquerda, assim como Collishonn (1994, p. 48)
estabeleceu para o português brasileiro. Eventuais choques acentuais serão resolvidos por
reajustes na grade métrica ou por apagamento, conforme veremos a seguir.
Primeiramente, vejamos, no exemplo 6.36, como fica a representação do acento
secundário, por meio das grades métricas, no padrão mais recorrente, ou seja, o padrão
183
binário, que representa mais de noventa e sete por cento dos casos, e ocorre quando há um
número par de sílabas pretônicas. Num primeiro momento, representamos a atribuição do
acento primário, na primeira linha acima da palavra; e, nas linhas seguintes, a representação
do acento secundário.
(6.36) (x .) (x .) acento secundário - nível pós-lexical
σ σ σ σ
(x .) acento primário - nível lexical
de.sa.con.se.lla.da
Utilizando o modelo métrico de Halle e Vergnaud (1987) para a sua análise do acento
secundário no português brasileiro, Collishonn (1994, p. 49) diz o seguinte:
Quando o número de sílabas anteriores ao acento primário for ímpar, a regra
produz um constituinte degenerado (com apenas um elemento) na margem
esquerda da palavra. Isso ocorre porque a atribuição de acento de acordo
com o modelo de Halle & Vergnaud deve preencher as seguintes condições:
nenhum elemento do domínio deve ficar fora de constituinte (Condição de
Exaustividade); e todo constituinte deve ter um cabeça (Condição de
Sinceridade). Por esta razão, ocorre choque no início da palavra entre o
cabeça de um constituinte binário e o cabeça de um constituinte degenerado.
Como não há espaço para movimento, um dos dois acentos terá de ser
apagado.
Observemos, no exemplo 6.37, a ocorrência desse choque acentual de que fala a
autora. Neste exemplo, utilizaremos uma palavra do PA, colhida no corpus desta pesquisa.
Não apresentaremos, aqui, a linha que representa a atribuição do acento primário, por ser
desnecessário, uma vez que o acento secundário só vai ser atribuído depois da atribuição
deste, a partir da sílaba que o carrega, no entanto, excluindo-a da formação dos constituintes.
choque acentual
(6.37) (x) (x .)
ma.ra.vi.llo.so
σ σ σ
Podemos notar, por meio deste exemplo, que não há espaço para o deslocamento de
nenhum dos cabeças dos constituintes, de modo a se evitar o choque acentual, conforme o que
estabelece a Regra Mova x (cf. exemplo 3.18, subseção 3.3.5 desta tese). Note-se que não há
lugar para o movimento do constituinte degenerado da margem esquerda da palavra. Por outro
184
lado, se movêssemos o cabeça do troqueu para a direita, ainda assim estaríamos provocando
um choque acentual, desta vez do acento secundário com o primário, como o que está
representado em 6.38 a seguir.
(6.38) (x) ( x) acento secundário – deslocamento do cabeça
ma.ra.vi.llo.so
σ σ σ
* choque acentual
(x) ( x) acento secundário
(x .) acento primário
ma.ra.vi.llo.so
σ σ σ
Collishonn (1994, p. 49) busca a solução para esse problema adotando a proposta de
Haraguchi (1990, apud COLLISCHONN, 1994, p. 49).
A solução que adotamos é aquela proposta por Haraguchi (1990, p. 164)
para o espanhol, invocando o princípio Evite Choque, que funciona como um
filtro, eliminando estruturas mal-formadas. Este princípio é operacionalizado
pela regra Apague , que simplesmente apaga um constituinte, quando o
contexto de aplicação determinado pelo princípio, ou seja, um contexto de
choque, for encontrado. Como a regra Apague não tem uma direção de
aplicação, tanto um como o outro acento em choque pode ser apagado. Deste
modo, o próprio princípio prevê que ora encontraremos acento secundário
sobre a sílaba inicial, ora encontraremos acento secundário sobre a segunda
sílaba. (COLLISHONN, 1994, p. 49, grifos da autora)
Essa solução também pode ser adotada para os mesmos casos de palavras referentes ao
PA encontrados no nosso corpus, o que gera as seguintes possibilidades de representação em
grades parentetizadas mostradas a seguir em 6.39.
185
choque acentual
(6.39) (x) (x .)
ma.ra.vi.llo.so
σ σ σ
aplicação de Apague , primeira grade métrica
(. x .)
(x) (x .) Apague
(x) (x .)
ma.ra.vi.llo.so
σ σ σ
aplicação de Apague , segunda grade métrica
(x . .)
(x) (x .) Apague
(x) (x .)
ma.ra.vi.llo.so
σ σ σ
É importante dizer também que, se houver apenas uma sílaba pretônica, somente o
constituinte referente a essa sílaba poderá ser apagado, pois o apagamento do acento primário
implicaria a alteração da relação de proeminência entre os elementos, não preservando a
estrutura (COLLISHONN, 1994, p. 50).
(6.40) (x)
(x) (x) Apague
(x) (x)
es. to. ri. a
σ
Vimos, no início desta subseção, por meio do exemplo 6.30, que um suposto terceiro
padrão de acento secundário, com um intervalo de três sílabas entre o acento primário e o
secundário, foi encontrado no nosso corpus. Trata-se da palavra malaventurados, a qual
apresenta proeminência na primeira sílaba e na penúltima. Podemos perceber que, neste caso,
temos um exemplo de palavra composta do advérbio mal junto com o adjetivo aventurados.
No caso de acento secundário em palavras compostas, Collishonn (1994, p. 50) nos diz
que, como o processo de composição ocorre no nível pós-lexical, “cada membro do composto
traz seu acento do Léxico e não há perda deste acento no processo de composição”. Sendo
assim, os acentos primários dos membros compostos são mantidos, porém o acento mais forte
186
será o do acento primário do elemento mais à direita. Dessa forma podemos estabelecer a
seguinte grade métrica para o caso da palavra malaventurados.
(6.41) ( x )
(x x )
(x .) (x .) (x .)
ma.la.ven.tu.ra.do<s>
σ σ σ σ
Outro caso interessante é o da palavra lealmente, ou outros compostos semelhantes
constituídos por palavra oxítona e sufixos como -mente, -dade, os quais possuem a penúltima
sílaba acentuada, sendo formadores de palavras paroxítonas. Collishonn (1994, p. 51) diz que
casos de palavras formadas por sufixos desse tipo “apresentam um comportamento
morfológico que permite considerá-los como compostos”. Sendo assim, nesses casos,
ocorrerá choque acentual entre a sílaba tônica do primeiro membro e a tônica do sufixo,
conforme podemos ver no exemplo 6.42.
(6.42) (x) (x) (x .)
le. al. men.te
_ _
( x) (x .) choque acentual
(x) (x) (x .)
le. al. men.te
_ _
Em casos assim, aplica-se a Regra Mova x (cf. exemplo 3.18, subseção 3.3.5 desta
tese), resultando na seguinte grade métrica.
(6.43) ( x) (x .) Regra Mova x
(x) (x) (x .)
le. al. men.te
_ _
( x )
(x ) (x .)
(x) (x) (x .)
le. al. men.te
_ _
187
6.6 Considerações finais
Pudemos ver, nesta seção, que nada muda, na análise desenvolvida nesta tese, em
relação aos parâmetros métricos do PA, primeiramente estabelecidos em Massini-Cagliari
(1995, 1999), reiterados em Costa (2006). Conforme o que pudemos ver, o pé básico do PA é
o troqueu moraico, o que é confirmado pela maior recorrência de palavras paroxítonas. Os
pés são construídos não-iterativamente no PA, já que não é necessária a construção de mais
do que um único pé para que a proeminência principal seja localizada no nível da palavra. A
direcionalidade do pé se dá da direita para a esquerda e o PA é sensível ao peso silábico, mais
especificamente ao peso da última sílaba da palavra, na atribuição do acento primário, o que
não ocorre em relação ao acento secundário. Por fim, há uma proibição fraca em relação à
ocorrência de constituintes degenerados.
As novidades trazidas por esta tese ficam por conta da possibilidade de análise da
pauta proparoxítona no PA, que não havia sido encontrada nem em Massini-Cagliari (1995,
1999), nem em Costa (2006), com a metodologia utilizada nesses trabalhos, e sobre a qual
ainda pairavam dúvidas sobre a sua existência nessa língua.
Além disso, a possibilidade de localização de proeminências linguísticas em outras
palavras que não somente as que fazem rima poética, trazida pela metodologia desenvolvida
neste trabalho, permitiu a análise da ocorrência de acento secundário no PA, o que, até então,
não era possível com as metodologias anteriormente existentes.
188
Conclusão
O objetivo principal desta tese de doutorado foi mostrar a eficácia de uma nova
metodologia de coleta de dados sobre a prosódia de línguas mortas com especial foco no PA.
Tal metodologia surgiu com a intenção de se ampliar o foco de análise da metodologia
anterior, desenvolvida por Massini-Cagliari (1995, 1999), a qual se restringia na observação
das palavras que fazem a rima poética, a última palavra de cada verso, em textos poéticos
metrificados, uma vez que, nessa posição, pode-se ter certeza da localização da sílaba tônica
da palavra por meio da estrutura métrica do poema e da contagem de sílabas poéticas.
A partir da intuição de que, ao longo do verso todo, pudesse haver casos de palavras
que não aparecem em posição de rima poética, pensou-se em um modo de se poder localizar,
com segurança, proeminências linguísticas em outras posições do verso que não apenas na
sílaba tônica da última palavra.
Assim, os trabalhos de Massini-Cagliari (2008a, 2008b, 2008c e 2008d) e Costa (2007,
2008 e 2009) apontaram que a observação de proeminências no nível musical, junto com a
observação de prominências no nível linguístico e a observação da estrutura métrico-poética
de poemas musicados podem trazer pistas sobre a prosódia de línguas das quais não existem
mais falantes.
O nosso intuito, então, por meio da extensa pesquisa que sustenta esta tese, foi
comprovar que essa nova metodologia, quando aplicada a um corpus mais significativo, pode
trazer muitas colaborações para o estudo da prosódia do PA (ou de outras línguas mortas ou
de períodos anteriores de línguas vivas), elucidando questões mal resolvidas anteriormente
(por falta de dados significativos sobre determinado fenômeno, tal como a existência ou não
de proparoxítonas no PA) ou trazendo a análise de novos fenômenos prosódicos, os quais
eram impossíveis de ser analisados por meio da metodologia anterior (o acento secundário,
por exemplo).
O corpus que utilizamos em nossa pesquisa constitui-se de um recorte das cem
primeiras CSM, o qual nos gerou um número bastante significativo de trinte e oito mil e
dezoito palavras do PA, possibilitando-nos a análise de todas as pautas acentuais possíveis
nessa língua (oxítonas, paroxítonas e proparoxítonas), bem como a análise do comportamento
de monossílabos átonos e tônicos e a ocorrência do acento secundário.
Os dados coletados por meio da aplicação dessa nova metodologia foram analisados
sob a luz da Teoria Métrica, com foco na versão de grades parentetizadas de Hayes (1995).
189
Na primeira seção desta tese, mostramos um panorama sobre o PA, abordando
discussões sobre sua delimitação temporal. Falamos um pouco também sobre o rei D. Afonso
X, mentor, patrocinador e também colaborador na elaboração do livro de cantigas em
homenagem à Virgem Maria. Abordamos, também, as CSM em si, mostrando as
características dos dois tipos em que se dividem (cantigas de loores e cantigas de miragres),
bem como as características dos manuscritos em que se conservam. Também foi discutida a
questão da autoria e explicitado o plano de execução do trabalho de composição das cantigas.
Na seção de número dois, tratamos da música que acompanha o texto das CSM,
mostrando a opinião de diversos autores em relação a pontos como a composição dessas
melodias, as origens e influências musicais que podem ser apontadas por meio da análise das
partituras e como se caracteriza a notação musical ali encontrada em relação ao ritmo e à
melodia.
A terceira seção tratou de fazer uma síntese do percurso histórico da fonologia não-
linear e também definir o que é o acento lexical na prosódia de uma língua. Também foi
mostrada, de maneira resumida, a evolução da Teoria Métrica desde Prince (1975) até Hayes
(1995), explicitando-se as regras, restrições e parâmetros que demonstram o ritmo de uma
língua.
A quarta seção mostrou, de maneira bastante detalhada, a metodologia desenvolvida
nesta tese, bem como o seu funcionamento na coleta de dados referentes ao PA. Para isso,
fizemos inicialmente uma síntese sobre a metodologia anterior de Massini-Cagliari (1995,
1999), seguida da exemplificação da elaboração de uma ficha de análise na nova metodologia,
mostrando como as proeminências linguísticas podem ser localizadas por meio da observação
das proeminências musicais.
Na seção cinco, apresentamos a quantificação dos dados, que nos mostrou um
percentual de 63,32% de proeminências musicais coincidindo com proeminências linguísticas,
o que nos indica que a proeminência musical marca, na maioria dos casos, uma sílaba tônica
no nível linguístico. Além disso, fazendo o tratamento quantitativo dos dados, de maneiras
específicas para cada tipo de pauta acentual ou fenômeno linguístico encontrado, pudemos
esclarecer, de maneira satisfatória, todas as dúvidas que surgiram nas nossas análises.
Por fim, na última seção, procedemos com a análise fonológica do acento no PA,
tendo como embasamento teórico a Teoria Métrica, na versão de grades parentetizadas de
Hayes (1995). Para isso, valemo-nos de dois trabalhos anteriores, o de Massini-Cagliari
(1995, 1999), o primeiro a analisar a atribuição do acento lexical no PA, empregando, em
190
cantigas profanas, uma metodologia que focaliza as palavras em posição de final de verso
(palavras que fazem a rima poética), e o de Costa (2006) que, utilizando a mesma
metodologia de Massini-Cagliari (1995, 1999), desenvolveu a análise do acento no PA, tendo
como corpus as CSM, em busca de casos de palavras que não puderam ser contemplados nas
análises dessa autora e que poderiam aparecer nessas cantigas, uma vez que elas apresentam
um vocabulário mais extenso e mais rico do que as cantigas profanas.
Nossa intenção foi, portanto, mostrar se os dados obtidos com o emprego da nova
metodologia desenvolvida neste trabalho apontam para alguma mudança em relação à análise
da atribuição de acento no PA, ou se corroboram as conclusões a que chegaram esses dois
autores.
Concluímos que, em relação aos parâmetros métricos da atribuição do acento em PA,
nada mudou, em relação a essas duas pesquisas anteriores, com os dados novos coletados em
nossa pesquisa. O PA tem como pé básico o troqueu moraico, o que se confirma pela grande
quantidade de palavras paroxítonas em relação às demais pautas prosódicas conforme o que
pode ser visto na tabela 5.2 na quinta seção desta tese. Também podemos afirmar que os pés
são construídos não-iterativamente, pois não é necessária a construção de mais do que um
único pé para que a proeminência principal seja localizada no nível da palavra. A
direcionalidade do pé se dá da direita para a esquerda e o PA é sensível ao peso da última
sílaba da palavra, na atribuição do acento primário.
No entanto, pudemos reforçar a análise de casos de palavras que geram dúvidas sobre
seu status prosódico no PA, tal como o que ocorre na questão do encontro vocálico nas
palavras bestia e sobervia, cujo comportamento se assemelha a palavras como história,
ciência, etc. do português brasileiro, porém mostra-se marginal no PA, uma vez que os dados
não evidenciam uma conclusão favorável à hiatização nem à ditongação; por outro lado,
podemos comprovar o caráter leve da(s) sílaba(s) que envolve(m) esse encontro vocálico.
Pudemos também levantar a discussão sobre o status prosódico dos clíticos no PA,
apresentando dados que sustentam sua relativa independência prosódica, já que eles podem
assumir proeminência em determinados contextos.
Uma das contribuições mais valiosas de nossa tese consiste na análise da pauta
acentual proparoxítona, a qual não aparece em posição rima poética, e, consequentemente,
não foi contemplada nos trabalhos de Massini-Cagliari (1995, 1999) e Costa (2006), uma vez
que a metodologia utilizada por eles focaliza apenas a palavra que aparece nessa posição nos
versos.
191
Apesar de as palavras proparoxítonas não aparecerem em posição de rima poética nas
cantigas profanas nem nas religiosas, Massini-Cagliari (2005) já apontava a existência de
palavras desse tipo em outras partes do verso, notando que elas são um pouco mais frequentes
nas cantigas religiosas em comparação às profanas. Apesar da restrição do foco de análise da
metodologia empregada (apenas oxítonas, paroxítonas e monossílabos tônicos aparecem na
posição de rima poética), a autora, no trabalho citado, fez a análise da pauta prosódica
proparoxítona do PA por meio da Teoria da Otimalidade.
Com a metodologia desenvolvida nesta tese, pudemos determinar, com maior
segurança, casos de palavras proparoxítonas do PA, pois a observação das proeminências
musicais e da estrutura métrico-poética dos textos permitiu-nos localizar proeminências no
nível linguístico ao longo de praticamente todo o verso. Sendo assim, podemos dizer que
encontramos tanto casos de palavras proparoxítonas não-verbais quanto verbais, cuja
atribuição acentual pôde ser analisada dentro da perspectiva da Teoria Métrica.
Por fim, merece destaque, no nosso trabalho, a possibilidade de fazermos uma análise
da atribuição do acento secundário no PA, algo inédito nas pesquisas da área, devido, até
então, à falta de uma metodologia que pudesse localizar com segurança proeminências
secundárias em sílabas pretônicas.
A metodologia aqui empregada mostrou-se bastante eficiente nesse aspecto,
apontando-nos um padrão binário para a ocorrência do acento secundário no PA. Além disso,
pudemos analisar esse fenômeno dentro da perspectiva teórica métrica, o que nos mostrou que
o acento secundário, diferentemente do primário, não é sensível ao peso silábico. Sendo
assim, concluímos que a regra que atribui acento secundário no PA determina a construção de
troqueus silábicos da direita para a esquerda, a partir do acento principal (excluindo-se este),
sendo aplicada no componente pós-lexical. Eventuais padrões ternários que foram localizados
se devem a choques acentuais, causados pelo número ímpar de sílabas pretônicas, os quais se
resolvem por meio da aplicação da regra Apague .
Nesse ponto, nosso trabalho dialoga com o de Collishonn (1994), o qual fez a análise
da atribuição do acento secundário no português brasileiro. Dessa forma, pudemos comparar a
análise desse fenômeno prosódico em uma língua que possui falantes (português brasileiro)
com uma língua que não possui mais falantes (PA), mas que representa uma fase evolutiva
daquela. A conclusão a que chegamos a esse respeito é a de que as peculiaridades desse
fenômeno linguístico se assemelham no português brasileiro e no PA, uma vez que, em ambos
192
os casos, percebe-se que a sua ocorrência mostra um padrão recorrente binário, as sílabas
pesadas não atraem o acento secundário e ele é atribuído no nível pós-lexical.
Por meio do que foi apresentado nesta tese, concluímos que a ferramenta
metodológica desenvolvida nesta pesquisa mostrou-se bastante eficaz na busca de pistas para
a análise da prosódia de línguas que não possuem mais falantes, porém possuem registros
poético-musicais que podem nos fornecer dados linguísticos.
Os dados coletados mostraram-se bastante confiáveis e relevantes para a análise da
atribuição do acento no PA, possibilitando discussões de hipóteses levantadas por trabalhos
anteriores e apresentando hipóteses inéditas sobre casos de palavras ainda não contemplados
dentro do arcabouço teórico aqui adotado.
Dessa forma, podemos afirmar que esta tese de doutorado, além de demonstrar a
eficácia de uma metodologia inovadora dentro da área dos estudos fonológicos relacionados à
prosódia de línguas mortas, contribuiu significativamente para os estudos prosódicos do PA,
uma vez que apresentou casos de palavras inéditos em relação às pesquisas feitas até então,
além da análise da pauta proparoxítona e do fenômeno linguístico do acento secundário dentro
da Teoria Métrica.
É mais um passo dado em direção à descrição do componente fonológico do PA, além
de representar uma inovação metodológica, contribuindo para a melhor compreensão desse
período da língua portuguesa e da história de nosso idioma de maneira geral.
193
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Apêndice
Lista de palavras em posição de proeminência musical
Legenda
Proeminência musical marcando sílaba tônica da palavra
Proeminência musical marcando sílaba pretônica da palavra
Proeminência musical marcando sílaba postônica final da palavra
Proeminência musical marcando sílaba postônica não-final da palavra
Proeminência musical marcando monossílabo tônico
Proeminência musical marcando monossílabo átono
Oxítonas
abaxar
Abel
Abran
Abran
abranger
abri
abril
abrir
abrir (6)
abriu
abryu
acá
acá (3)
acabar
acabarás
acabey
acaecer
achar
achar (8)
achará
acharás
achei
achei (8)
achey (6)
achó (3)
achou
achou
achou (4)
achou (8)
acolleu
açor
açor (4)
acordar
acordou
acorredor
acorrer
acorrer (2)
acorrer (7)
acorreu
acorreu (2)
acorreu (2)
acorreu (3)
acostumar
acrecentou
acreer
acusar
Adam
adaman
adevyar
adormeceu
adormeçeu
adormeçeu
adormeceu (2)
adormyu
adubar
Adur
adur (2)
aduz (4)
afan (5)
affan
affan (2)
aficar
afogar
afogou
afondar
agraz
aguarda
aguardador
aguillon
aguillon
ajudador
ajudar
ajudar (4)
alá (3)
alá (5)
albergar
albergar
alçar (3)
alçó
alçou
alçou
alen
alguen (3)
algun (2)
algun (3)
algur
algur (2)
ali
ali (21)
Ali (15)
allur
allur (2)
Almançor
Almançor
Almançor
almiral (2)
almiral (2)
alongar (4)
altar (2)
altar (21)
altar (9)
alumẽou
aly
aly (6)
amador
amador (2)
amar
amar (2)
amar (6)
amarei
amẽaçou (3)
amen
amercẽar
amor (22)
amor (3)
amorar
Amostrar
amou
amou
amparar
andar (3)
andarei
andarei
andou (3)
andou (8)
anel (2)
anel (2)
anfaz
anpar
anpar (7)
anparar
aorar
aorou
apareçer
apareçer
aparecer (2)
apareceu
apareceu
apareçeu
apareceu (4)
apartar
apercebeu
apõer
apõer
aportou (2)
apousentar
appareceu
appareceu (2)
apregõar
aprender (2)
aprendi
aprendi (11)
aprendi (2)
aprendi (4)
apres
apres
aprix
aprix (4)
aproveytar
aque
aque (2)
aquel (2)
aquel (37)
aquel (38)
aqui
aqui (10)
aqui (11)
Aragon (2)
arder
arder (2)
ardeu
ardeu
argen
Arraz
arredar
arredor
arrepentiu
arrepentiu
arribar
Artur
ascoitar
ascoitar
asconder
asconder
assannou
assaz
assaz (15)
asse
assentou
assi (2)
assi (78)
Assi (39)
assy (2)
astragou
ata
atal (2)
atal (21)
atal (4)
atan (11)
atan (7)
até
atendeu
atendeu
atou
atras
ave (2)
aver (18)
aver (2)
aver (26)
averá
averá
averá
averá
averá
averás
averei
averra
avĩir
avol
avondar
avorrecer
ayer
ayer
Ayoz
babous (3)
baron (2)
bastecer
baston (3)
batel
batel (2)
batiçar (2)
Beatriz
bẽeizer
bẽeizer (2)
Beleem
Bernal
bever
bever (3)
beveu
beveu
beyjar
bocin
bolir
braadar
braadou
brasmar
brial
britar
britar (2)
britou
britou (4)
Brutus
burges
buscar (2)
buscar (3)
buscou
caber
caçador
caer
caer (3)
caer (6)
caeu (3)
calar
calça
calou (2)
cambiador
cambiar
canbiar
canbiou
cantar (3)
cantar (9)
cantarán
cantou
cantou (2)
capelan
capelan
capelan (4)
capeyron
carpir (3)
Carron
carvon (2)
casar
casou
castigar
catar
catar (2)
catar (8)
catou (2)
catou (5)
cavalgou
cavalgou
cavalgou
cẽar
celestial
celestial (3)
cendal (3)
cercar
çercar
cercẽou
chagou
chamar
chamar (11)
chamar (3)
chamou
chamou (5)
chamou (8)
chapitel
chegar (3)
chegou
chegou (10)
chegou (11)
chorar (9)
chorou (2)
chorou (2)
chover
chufador
Claraval
Claraval
cobiiçar
cobrar (2)
cobrarás
cobri
cobrir
cobriu (2)
cobrou
cobrou
cofojon
cofonder
coidar
coidou
coitou
Colistanus
coller (3)
colleu
colleu
combater
combater
começar
começon
começou
começou (2)
começou (8)
começou (9)
comendou
comer (5)
comer (8)
comerás
cometer
cometer (3)
cometeu
comeu
comeu
compõer (3)
comprar
compri
comprir (3)
comprou
comunal
comungar (2)
comungó
comungou
comuyon (2)
conbater
conceber
confessor
confessou
confisson
confisson
confisson (2)
confortar
confortou
conjurar
connocer
connocer
connocer (2)
connoceu
connoceu
connoçeu
connosçeu
conpannon
conprir (2)
consellar
consentir (2)
consentiu
conssellou
contar
contar (23)
contar (8)
contarei
contarei (3)
contarey
contarey (2)
conteçeu
conteceu (2)
contei
contender (2)
contorvou
contou (6)
contou (8)
contradizer
Conturbel
conven (6)
converter
converteu
coor
coor (6)
coraçon
coraçon (10)
coraçon (16)
coraçon (3)
coraçon (5)
cordovan
corõar
correger
corregeu
correr
correr (7)
correu
correu (2)
cortes
cospir
couseçeu
cousiu
cousyu
crecer (2)
creceu
creçeu
creceu (5)
creer
creer (11)
creeu
crerizon (2)
crever
Criador (2)
criar (4)
criou
crismar
cruel (2)
cruzou
cuidar (3)
cuidei
cuidou (11)
cuidou (11)
cuidou (5)
culpar
curral
cuydou
dacá
dalá
dali (11)
dali (5)
daly
daly
danar
Daniel
daquel
daquel (10)
daquel (4)
daqui
daqui (6)
dará
dará (3)
darán
Darei
darei (5)
Davi (2)
dayan
debullar
decendeu
decer (7)
deçeu
deceu (3)
defendedor
defender
defendeu
deffender (2)
deffender (2)
degolar (2)
degolou
deita
deita
deitar (7)
deitó (2)
deitou
deitou (4)
deitou (6)
demais (12)
demais (2)
demais (7)
demandar (2)
demostrar (2)
demostrou (2)
Denis
dẽostou
depo
Depoi
depois (14)
depois (7)
depos
Depos (4)
depus
derredor
derredor (3)
derribou
desamor
desamor
desamor
desaprendeu
desasperar
descalçar
descobrir
descobriu (2)
descomũal
descomunal
descomunal
descreer
descreeu
desden (7)
desdennar
desdennou
desfarei
desfaz
desfaz (2)
desfazer (2)
desfez
desleal (2)
desnuar
despender
desperentar
despraz (3)
despreçar
dessi
destroir
destroir
destroyr
detardar
dever
devoçon
devoçon
devoçon (4)
devỹador
deytar (3)
dirá (2)
dirán
dirás
direi (13)
direi (16)
direi (2)
direy
direy (2)
disser
dizer (2)
dizer (31)
dizer (8)
doerá
donzel (2)
donzel (4)
door (4)
door (7)
dormidor
dormir (2)
dormir (3)
dormyu
dultar (5)
durar (3)
durará
durou
durou (3)
Elisabet
Elisabeth
emendar
emostrou
Emperador (7)
Emperador (8)
Emperador (4)
Emperador (6)
Emperadriz
Emperadriz
Emperadriz (2)
Emperadriz (4)
Emperadriz (4)
emprennar
enartar
Encantador
encarnar (2)
encender
enchal
encimar
encobrir
encolleu
encomendar
encreu
encreus
encreus
endurar
enganador
enganador
enganar (3)
enmentar
enpeeçer
Enperador
Enperador
enperadriz
enpregou
enqueredor
enquerer
ensandeceu
ensserrar
ensserrou (2)
enssinar
entender
entender (4)
entendeu
entendeu (4)
Enton (41)
enton (5)
enton (83)
entornou
entrameter (2)
entrar
entrar (12)
entrepeçar
entrepeçou
entrou (13)
entrou (9)
envayr
enviar
enviou (3)
enviou (4)
erdar
erger (7)
ergeu (2)
ergeu (6)
ermitan (2)
errar
errar (13)
errou
escaecer (2)
escantaçon
escapar (2)
escarnecer
escarnir
esclareceu
escoller
escomoyon
escomungou
escomungou
escrever
escrivir
escurecer
esfoçar
esleer
esleyçon
espantar
espantar
espantou (2)
espantou (2)
espedir (2)
espedyu
espedyu
esperital (2)
esperital (2)
espertou
espertou (3)
espertou (4)
espirital
Espirital
espirital (4)
espital
espital
espranarey
espreytou
está (3)
estadal
estan
están
estar
estar (4)
estar (6)
estás
estás (2)
esterreçeu
estrannar
estruz
esvãeçeu
faiçon (2)
falar
falar (10)
falecer
falecer (4)
falecerá
falecerán
faleceu
falei
faley
falir
falir (18)
falir (2)
faliu
falou
falou (2)
falyu
fará (2)
Faraon
farás (2)
fardel
farei (3)
farei (9)
farey
farey (2)
fartar
fayçon
faze
faze (4)
fazedor (2)
fazer (27)
fazer (3)
fazer (40)
feegres
felon (2)
fendeu (2)
feramen
feri
ferir
ferir
ferir (4)
feriu (2)
feriu (2)
fever
fever
fever
fiador
fiador
fiar (2)
fiar (3)
ficar (3)
ficou (3)
ficou (6)
fiel (3)
figurar
fĩir (2)
fiiz
Fiiz
fillar
fillar (16)
fillar (9)
fillou (19)
fillou (23)
fogir
fogir
fogiu
fogiu
folga
Fontebrar
frocaz
fugir (2)
fugiu
furtar
furtou
gaannar
gaannou
gãar
gãar (4)
Gabriel
Gabriel (2)
gafeen (2)
galardon
gãou (2)
garçon
Garin
gejũar
gentil
German (2)
Gessemani
Gormaz
gostou
governar
goyr (2)
gracir (3)
gradecer
grossain
guarda
guardar
guardar
guardar (17)
guardou (3)
guardou (8)
guareçer
guarecer (2)
guarecer (2)
guareceu
guareceu
Guari
guarir (8)
guariu
guarrá
guaryu
guerrejar
Guiar
guiar
guiou
Hemanuel
ifançon
ifançon
infançon (5)
infernal
infernal
irá
irás
Irey
irmão
Irrael (2)
jamais
jantar (2)
jazer (4)
jazer (5)
jejũar
Jerussalem
Jeso (3)
Jeso (7)
Jesu (2)
Jesu (8)
Jherusalen
Jhesu (3)
jograr (3)
jograr (6)
Johan
Johan
joigar (2)
joyz (2)
judeu (20)
judeu (4)
judeus
judeus (17)
judeus (6)
julgar
juntar
juntar (3)
juntou
justador
juygar
JUYZ
juyz
kyrieleyson
ladron (10)
lançar (2)
lançou
latin
lavar
lavou
lavrador
lavrador
lavrador
lavrar (2)
lazerar
leal
leal (3)
leedor
leer (2)
leeu
Leixa
leixar
leixar
leixar (2)
leixar (7)
leixarei
leixó
leixou
leixou (5)
leixou (7)
leon (4)
leva
levantar
levantarás
levantou
levantou (2)
levar
levar (15)
levar (6)
levarán
levó
levó (2)
levou (6)
levou (7)
leyxou
leyxou
lezer (5)
lidador
lijon
lijon (2)
livrar
livrar (3)
livrou (4)
loar (5)
loar (5)
Locay
logar (16)
logar (6)
loor (9)
loou
lugar
lugar (5)
mãar
Macabeus
Macar (6)
macar (8)
mãefestou
mãefestou
maison
malfeitor
malfeitor (2)
malvaz (4)
mamentou
mamou
manaman
manaman
mandar
mandar (3)
mandó
mandó (2)
mandou
mandou (13)
mandou (8)
manjar
mantẽer
manten (4)
maravidis
Marçal (2)
Martin
Mata
mata
matar (2)
matar (6)
Mateu
Mateus
Matheus
matinal
mató
mató
matou
matou (3)
mayor (12)
Mayor (2)
mellor (10)
mellor (4)
menguar
mentir
mentir (15)
mentirá
mentiral (2)
mentiu
mercador
mercador
mercador
merecer
mereci
merger
mergullar
mester
mester
mester (6)
mesturar
mete
meter (3)
meter (7)
meteu (11)
meteu (5)
mezcrar
Migael
Miguel (3)
Misahel
moller (23)
Moller (36)
monger
Monpisler
Monpisler
Monsarrat
Monsarrat (3)
morar (2)
moravidis
morou (3)
morrer
morrer (15)
morrerás
morrerás
morrerey
morreu (3)
morreu (7)
morri
mortal (6)
mostra
mostrar
mostrar (18)
mostrarei
mostrarei (2)
mostrou (8)
mostrou (9)
mover
moveu
moveu (2)
mudar
murmurar
naçer
nacer (5)
naceu
naceu (2)
nadar
namorar
namorou
namorou (2)
Natal (2)
natural (2)
natural (4)
negar
negral
nenbrar
nenbrar
nenbrou
nenbrou (3)
nenllur (3)
neun (2)
niun (2)
niun (5)
nomear
nomeou
obedecer
obrar (6)
obridar
obridar
ocajon (2)
offereçon
offerer
offereu
offrecer
offreçer
oir
oir
omillar
ongiu
onrrar (2)
onrrar (3)
onrrará
onrrou
onrrou (2)
oraçon (13)
oraçon (2)
oraçon (3)
orar
Orlens
osmar
ousar
ousarei
ousarey
ousou
outorgou
outrosi (2)
outrosi (3)
outrossi
outrossi
outrossi
outrossi (4)
ouver
ouver (2)
ouvi
oy
oý
oý
oý (18)
oy (3)
oyr
oyr (9)
oyrá
oyran
oyrei
oyu
oyu (13)
oyu (5)
Pagar
pagar (6)
pagarei
palaffren
parar (4)
parecer
pareçer
parecer (7)
pareceu
pareçeu
pareceu (6)
parei
parir (3)
Paris (2)
pariu
parou (9)
partir
partir (4)
partiu
partiu (4)
partyu
paryu
passa
passar (2)
passar (4)
passou (2)
passou (2)
pastor
pavor
pavor (11)
pavor (2)
paxon (2)
pecador
pecador (3)
pecar
peccador
peccador (3)
peccar
pedir (2)
pedir (3)
pedir (7)
Pediu
pediu (2)
pedyu
pees
pees
Peiteus
Peiteus
pelejador
pennor
pensou
penssou
peon
peor (2)
peor (2)
perder
perder (15)
perder (2)
perderá
perdeu (5)
perdi
perdi (2)
perdiçon
perdõar
perdõar (3)
perdon (10)
perdon (2)
perdõou
perdõou
perecer
perecer
perfiar
perigoar
pesar (10)
pesar (3)
pesou
pesou
peyor
peyor (5)
pĩal
pintar
pintor
pintor (3)
pinzel (2)
pobrou
pobrou
pode
poder
poder (20)
poder (6)
poderá
poderei
póer
põer (11)
põer (3)
poren (35)
Poren (37)
porque (27)
Porque (33)
porrá
porrei
portal
portal (3)
portar
Portugal
posfaz
pousar
pousou (3)
prazer (22)
prazer (6)
preça
preçar
precisson
preçou
preegador
preegar
pregon
preguntar
preguntar (2)
preguntou
preguntou
preguntou
preguntou (4)
prender
prender (13)
prender (4)
prendeu
prendeu
presentar
prestar
prestou
prijon
prijon
prijon (4)
prior
prior (2)
procisson
profetou
profisson
prometer
prometeu (3)
prouguer (2)
provar
provar (3)
punnarei
punnei
punnou (3)
punnou (3)
puxou
qualquer
quebrantou
quedar
quedou
queimar (2)
queimou
queimou (2)
queixar (2)
querer
querer (6)
quiçay
quinnon (2)
quiser (3)
quiser (6)
racadar
Rachel
Rachel
raçon (2)
raer
rafez
rafez (2)
randon (2)
rapaz (2)
RAYZ
razõador
razon (29)
razon (3)
recadar
receber
receber (5)
recebeu
reçebeu
recodiu (2)
recodyu
recodyu
recreer
redor
redor
religion
remar
remĩir
render (3)
renovar
repentir
repentir (2)
repentir (3)
repentiu
repentiu
resorgir
responder
responder
responderán
respondeu
respondi
Respos (11)
Respos (7)
resprandecer (2)
resurgio
resurgir
resurgiu
retraer
retraer (3)
retraý
revolver
rezar
rezar
rezar (2)
rezõar
rezou
rezou (2)
riir
robou
Rocamador
Rocamador
roer
rogador
rogar (8)
rogarán
rogou (6)
romeu (3)
romeu (3)
romeus
romeus
romeus (7)
romper
ronper
rosal
roubador
roubador
roubar
roubar
sãar (4)
sabedor
sabedor (2)
sabedor (4)
saber
saber (2)
saber (7)
saberán
sabor
sabor (18)
sabor (2)
saca
sacar
sacar (6)
sacou (4)
sair
sair
Saixon
saltar
salva
salvaçon
Salvador
Salvador (5)
salvar (6)
salvou
Samuel
sancristan
sandeu
sandeu
sandeu (6)
Sandeus
sandez
sãou
sãou
saudar (2)
sayr (2)
sayr (2)
sayr (2)
sayu (2)
sayu (8)
sazon
sazon
sazon (9)
seer (13)
seer (2)
seer (24)
seerás
segun (2)
segur
segurar
Seixon (2)
Seixon (4)
Seixons
semellar
semellar
semellou
senner
senner (2)
Sennor (29)
sennor (4)
sennor (66)
senon (11)
sentiu
sentiu (2)
sentiu (6)
sequer (2)
sera
será (7)
Será (7)
serán
seras
serás (2)
serei (2)
serei (2)
serey
sermõar
sermon (3)
servidor
servidor (2)
servidor (2)
servir (12)
servir (7)
serviu
serviu
serviz
sever
Sigrar
sinal (8)
sinar (2)
sobirei
socorrer
soffrer
soffrer (6)
soffreu (2)
soffreu (2)
sofrer (4)
sofreu
solaz (6)
Soldan
Soldan (5)
soltar
somerger
sonnou
soon
Sopetran
Sopetran (2)
soportar
sospeitou
soterró
sotil (3)
spirital
ssazon
sseer
ssequer
Syon
tafur
tafur (2)
Talan
talan (6)
tallar
tallou
tanger
tanger (8)
tangeu (2)
tangeu (3)
tardar (7)
tardou
tẽer
tẽer (10)
tẽer (3)
temer
temer (2)
temeu
tender (2)
tenta
tentaçon
tentar
Tergeu
terreal
terrẽal
terrei (2)
tever
tintor
tirar
tirar (5)
tirar (8)
tiró
tirou (4)
tirou (5)
toller
toller (6)
toller (8)
tolleu (3)
tolleu (4)
tomar (3)
tomou
tomou
tonbar
topou
torcer
torceu
tormentar
torna
tornar
tornar (3)
tornar (8)
tornarei
tornei
torney
Tornou (10)
tornou (11)
torvar
traedor
traedor
traedor (2)
traer
trager
trager (11)
traiçon
trameteu
trameteu
travar
travou (2)
trayçon
trayçon (3)
tremeu
tremor
trillou
trobador
trobar
trocir
tropel (3)
Ultramar
Ultramar (3)
usou
vagar (3)
valer
valer
valer (4)
valeu
valor (2)
valrra
varreu
vee
veer (14)
veer (2)
veerá
vẽes
Vencedor
Vencer
vençer
vencer (2)
venceu
vende
vender
verás
verná
verrá
verrá (3)
verteu
vesti
vestir
vestir
vestirei
vestiu
viaz
vĩir (14)
vĩir (5)
vijon
vijon (4)
vingador
vingar
vingar (2)
vingarey
violar
violou
vison
vison (3)
viver
viver (3)
viveu
viveu (5)
vĩyr
vocaçon
volonter
volonter (2)
volve
volver (2)
vỹir
ygual (2)
ynfernal (2)
yrá
yran
yrás
Paroxítonas
ãa
aa (19)
aa (9)
aas (3)
aas (5)
abade
abade
abade (7)
abadessa
abadessa
Abadessa
abadia
abadia (3)
abalado
abaldõa
Abdalla
aberta
abertas
abete
abria
açãa
acabada
ACABAREMOS
acertaron
acha
achadas
achado
achamos
achamos
acharan
acharedes
acharen
acharia
acharon
acharon
acharon (5)
achasse
achasse (2)
achasse (2)
achava (2)
achavan (2)
ache
acitara
acomendados
acomendava
acomendedes
acomendo
acomendo
aconpannada
acordados
acordados
Acordados (2)
acordança
acordo
acorre
acorre (5)
acorresse
acorresse
acorrimentos
acorruda
acorrudo
acorrudo
acostumada
acostumado
acostumados
Acre
Acre
Acre
acusado
acusaron
adeante (6)
adega
adega (2)
adelante
adianos
adugo
afazendada
afeito (3)
afficada
affogados
Affonso (2)
Affonsso
aficada
aficada
aficado
aficado
afogado
afora
afumada
agẽollasse
agĩa (2)
aginna
aginna
aginna (5)
agora (3)
agora (3)
agora (4)
Agosto
agosto (2)
agua (5)
agua (8)
aguardando
aguas
aguçosa
aguda
aguilla
agỹa
agỹa (2)
agynna
agynna
agynna (2)
aja
aja (2)
ajades
ajades (2)
ajamo
ajamos
ajamos
ajan
ajan (2)
ajas
ajuda (2)
ajuda (2)
ajudas (2)
ajude (3)
ajude (3)
ajuntadas
albergado
albergaria
alçada
alçado
alçados
alçados
alçando
alçara
alçaron (2)
alçasse
alcavela
alcayotaria
alçóo
aldea
aldeão
aldeão (2)
alegres
alegria
alegria
alegria (2)
alegria (6)
aleivosia
Alemanna (2)
alende
Alexandria (2)
algo (2)
algo (5)
algu (2)
algũa
algũa (2)
algũas
algũus
allẽo
alma
alma (18)
alma (22)
almallo
almallo (2)
almas (3)
almirallo
alongada
alongados
alta
alte
alte
alto
alto (6)
altura
alturas
alumẽado
alumẽava
alva
alva
alvayalde
Alverna
alvoroçes
ama
ama (4)
amada (2)
amada (2)
amado
amado
amamos (2)
aman
amanssado
amaremos
amas
amava
amava (12)
amave
amba (2)
ambos
ambos (10)
ambos (2)
ame
amercẽasse
ameude
amẽude
amiga (2)
amiga (9)
Amigo
Amigo
amigo
amigo (2)
amigo (2)
amigos
amigos (2)
Amigos (2)
amigos (6)
amo
amores
amores (3)
ampara
amparança
amỹude
Anania
andades
andado
Andaluzia
andando
andando
andando (2)
andando (2)
andara
andasse
andava (2)
andava (4)
andavan
andavan
andavan
ande
ando
andorỹa
ano (2)
ano (8)
anos
anos (2)
anparados
anparando
antano
ante (11)
ante (71)
antigo (2)
antivãa
antollança
antollos
anvidos
ao
ao (27)
ao (30)
AORADA
aorado
aoramos
aoran
aorando
Aos (15)
aos (20)
apareçia
apareçuda
apareçudo
apareçudo
aparta
apartado (3)
apartaron
apelidos
apertadas
apertados
aponna
aposta
aposta (3)
apostas
aposto (2)
aposto (4)
aposto (5)
apostura
aposturas
apparellados
apregõa
aprenda
aprendemos (2)
aprendo
aprendo (3)
apreso (3)
áque
aquela
aquela
aquela (13)
aquela (15)
aquela (2)
aquelas
aquele
àquele
aquele (4)
aquele (4)
aqueles
aqueles (2)
aqueles (2)
aquelo (2)
aquelo (4)
aquesta
aquesta (2)
aquesta (3)
aquesta (8)
aquesta (9)
aquestas
aquestas
aqueste (11)
aqueste (2)
Aqueste (3)
aquestes (2)
aquesto
aquesto (35)
aquesto (16)
Aquesto (17)
ara
arada
arca
arca (3)
Arcebispo
Arcebispo (2)
archa
archetecrỹo
arda
ardesse
ardia
ardia
ardido
ardido (2)
arento
arma
armada
armadas
armados
armas (3)
armas (5)
Armenteira
armỹo
arqueiros
arrancando
Arrendaffe
arriban
arrizado (2)
arrufado
arrufados
arteira
arteiro (2)
arteiro (2)
arteria
artes
ascodudas
ascondia
ascondudo (2)
ascuitade
ascuitado
ascuitado
ascuitado
asperança
assanna
assavan
asse (2)
asseita
assembrados
assentadas
assentasse
assessegadamente
assolvede
assũada
assũada
assũados
assũara
astrosa (2)
astroso (2)
astroso (2)
astrosos
ata
ata
ata (4)
atado
Atanto
Atanto
atanto (3)
ataron
ataude (3)
Atẽes
atẽes
atende
atendede
atendemos
atenden
atendendo
atendia
atormentada
atravessados
atravessara
atrevemento
atrevuda (2)
atrevudo
atrevudo (2)
atro
atro
avangeo
avanta
avantalla
avanto
Ave (2)
Ave (2)
Ave (4)
ave (5)
avedes
avedes (2)
avẽera
avemos
avemos (2)
avemos (3)
aventurada
aveo
avẽo
avẽo (10)
avẽo (17)
avẽo (2)
averedes
averedes (3)
averedes (4)
averemos (2)
averia (2)
avermos (2)
averria
Aves
Aves
avia
avia
avia (14)
avia (2)
avia (39)
avia (5)
avian (3)
avian (6)
avogada
avogada (2)
avogada (2)
avondada
avondado
avondamento
avondança
avonde
avondosos
avorrece
avorreces
avudos
Aynda
aynda (2)
Azaria
azcũa
badessa
baesta
baesteiro
baesteiro (2)
baixada
baixaron
balança
balorento
baralla
barallava
barata
barca
barcas
barva (2)
barvas
barvudo
barvudos
Basillo
Basillo (2)
Basillo (2)
Basilo
bastimentos
bastões
batalla
batiçada
batismo (2)
bavequia
baylia
bẽeita
bẽeita
bẽeita
bẽeita (3)
bẽeitos
bẽeizia
bẽes
bẽes (3)
bẽes (5)
bẽeyta (2)
beijasse
bela (3)
bela (6)
belas
beldade
beldade (2)
Benaventurada
Benaventurada (2)
Beorges
Bernaldo (2)
Bernalt
Berria
besonna
bestia
bestia
bestias (3)
bestias (4)
bevede
bevendo
beyçudo
bezerro
bico
bischocos
bispado
Bispo
Bispo (12)
Bispo (8)
bõa (2)
bõa (22)
bõas
bõas (2)
boca
boca (4)
bocado
bocado (2)
bolonna
bonaça
bondade
bondade (5)
bondades
bõo
bõo
bõo (12)
bõos (2)
bõos (4)
borõa
botado
braadando (2)
braadando (2)
braadava
braados (2)
braandando
braçada
braço
braços
braços
braços (3)
branca (2)
branco
branco
branco (3)
brancos
brandindo
brava
bravo
bravo (2)
bravos
Bretanna
Bretanna
Bretanna (2)
brio
britados
britados
britara
britaron
britava
busca
buscade
buscado
buscando
buscando
buscando
buscava (2)
cãa
cãa
caavrỹa
cabeça
cabeça
cabeça (4)
cabeçeira
cabelos (2)
cabian
cabian (2)
cabidoo
cabo (5)
cabo (5)
cabras (3)
cabrito
cabrões
cabuda
caça
caça
caçasse
cada (17)
cada (7)
cadẽa
cadẽados
cadeira
caemos
caentura
caesse
cáia (2)
cáias
calade
calade
calado
calasse
calcannares
caleiro
caleiro (5)
calez
caliz
cama
cambiava
caminno
campãa
camỹo
camỹo
camỹo (3)
camỹo (4)
camỹos
candea
candea (4)
candeas
Canete
canpãa
canpaỹa
cansada
canssada
canssado
cantada
cantada (2)
cantada (2)
cantado
cantan
cantando
cantando (3)
cantando (3)
cantara
cantares
cantares
cantaron
cantava
cantava (5)
cantavan
cantavan
cantos (2)
canudos
cão
capa
çapata
çapata (2)
çapata (3)
çapatas
çapatas (2)
capela
capela (3)
capela (3)
cara
cara
cara (2)
carcer
carçer
carcer (2)
caridade
caridade (3)
carne
carne (6)
Carne (8)
carnes (2)
carpia
carreira
carreira (6)
carreiras
carreiras
carreyra
carta
carta (3)
carta (3)
carvões
casa
casa (14)
casa (8)
casada
casado
Castela
castelo (4)
castidade
castidade
castigado
castigado
castigardes
castigava
casto
Castro
casula
casula
casula
cata (2)
Catalonna
catando
cataron
cataron
catasse
catasse
catasses
catava
catavan
Catelỹa
cates
cativa (2)
cativa (4)
catividades
cativo (2)
cativo (2)
caudo
cavalaria
cavaleiro
cavaleiro (19)
cavaleiro (2)
cavaleiro (4)
cavaleiro (7)
cavaleiros
cavaleyro
cavalgara
cavalgava
cavalo
cavalo
caya
cayan
cedo
cedo (2)
çedo (2)
çedo (2)
cedo (3)
çedo (3)
cẽemos
çego
cegos
çegos
cela
cento
çento
cento (2)
çento (2)
Çeo
Çeo
ceo (10)
ceo (2)
ceo (4)
ceos
ceos
ceos
çeos
ceosa
cera
cera (6)
cerca
çercada
cercara
certa
çertãa
certão
certão
certãos
certeira
çerto
certo (2)
certos
certos
cerva
Cesaira
Cesaira
Cesar (3)
cevada
cevada (2)
Cezilla (2)
chãa
chagara
chagas (3)
chama
chama
chama (2)
chamada
chamada (2)
chamada (2)
chamado (2)
chamado (3)
chamados
chaman
chaman
chamando
chamando
chamando (2)
chamando (4)
chamara
chamaron (2)
chamasse
chamava
chamavan
chamavan
changian
chanto
chanto (2)
chão
chão (2)
Chartes
chave
chaves (2)
chẽa (2)
chẽa (3)
chega
chegada (2)
chegado
chegado
chegando
chegando (2)
chegara
chegaron
chegaron
chegaron (2)
chegaron (4)
chegasse (3)
chegava
cheira
cheirava
cheirava
cheiravan
cheiro
chẽo (2)
chẽo (4)
choça (5)
choran
chorando
chorando
chorando (12)
chorando (5)
Chorando (13)
chorara
choros
chorosos
choya
çidade
çidade
cidade (3)
cidade (3)
cidade (8)
cĩisa
çima
cima (2)
cima (2)
çima (2)
cinquaenta
cinque
çinque
cinque (3)
cinta
cintas
çizillãa
clara
claridade
claridade (2)
claustra
Clusa
coberta
coberto
cobertura
cobiiçava
cobra
cobrado
cobras
cobres
cobres
cobria
cofondudo
cogula (2)
coidado
coidava
coirmãa
coiro (2)
Coita
coita (12)
coita (21)
coitada
coitada (10)
coitado
coitado (3)
coitados
coitados (4)
coitas
coitas (3)
coitas (3)
coitelo
coites
coitosos
colbe (2)
colbes
colgado
colla
colle
collia
collia
collia
colo
colo (2)
Colonna
Colonna
comba
combatian
combatudo
combooça
come (18)
come (24)
começaron
começaron
começaron (2)
começaron (3)
começasse
Començaron
comenda
comenda (2)
comendado
comendado
comendo
comendo
comendo
comeres
comeres
comesse
comesta
comestas
comia
comigo
comigo
comigo (4)
como (120)
como (3)
como (40)
compania
companna (7)
compannas
companneira
companneira (3)
companneiro
companneiros
companneyra
companneyra (2)
compannia
compannia
completas
compra
compramos
compraran
Compretas
comprida (2)
comprida (3)
comprides
comprido
comprido
comprido (2)
comprimento
comprisse (2)
comudo
comungada (3)
comungue
cona
cona
cona
conas (2)
conas (2)
concebiste (2)
conçelas
conçello
conçello
Conde (21)
conde (4)
Conde (6)
Condessa
Condessa
Condessa (2)
confessados
confessasse
confiando
confortada (2)
congeyto
conjuramos
conjuro
conmigo
connocendo
connoceres
connoçes
connocia
connoçuda
connoçudas
connoçudo (2)
connoçudo (2)
connosçudos
cono (2)
conorte
conorto
conos (2)
conosco
conpania
conpanna
conpanna (2)
conpanna (3)
conpannas (2)
conpanneira
conpanneiro (2)
conpanneiros
conpanneyra
conpannia (2)
conpannias
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Costantinoble
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costas
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Coytada
coytado
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creamos
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creveres
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crevesse
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creya
creya
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criado
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crischão
crischão (2)
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crischãos (2)
crischãos (3)
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Cristi
cristo (14)
Cristo (3)
cristo (4)
criya (3)
crucifigado
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crueldade
crueldade
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cuida
cuida
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cuidado
cuidado
cuidados
cuidamos
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cuidando (3)
cuidando (3)
cuidando (3)
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cuidava
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Cuja
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culpa
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dada (2)
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dadas
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dado (4)
dados
dados
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dalende (2)
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damos
dança
dança
dando
dando (4)
dano (52)
dante
daquela (5)
Daquela (5)
daquelas
daquele
Daquele (2)
daqueles
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daquende
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Daqueste (2)
daqueste (4)
daquesto
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Darouca
Darouca
dava (4)
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defendendo
defendendo
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demora
demora
demorada (2)
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dera
dera (3)
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dereito
dereito
dereito (10)
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deres
dereyto
deron
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desamparada
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desanparada
desanparada
desasperada
desasperado
desasperado
desasperança
desconnoçudo
descreença
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deseja
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desfezeron
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despenda
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despendudo (2)
desperto
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desque
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dessa (8)
désse
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desses
desses (4)
dessi
dessi
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desta (4)
desta (9)
destas
déste
déste
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deste (7)
destes
Desto (16)
desto (8)
destro (2)
destro (2)
destroiste
desvia
detevera
deteveron
deve
deve
deve (6)
devedes
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Devemo
devemo
devemos
devemos (2)
devemos (2)
devemos (3)
devemos (5)
deven
deven
devera
deveria
deveria
devia
devia (2)
devo
deytada
deytan
deytaron
dia (12)
dia (136)
dia (30)
diablo (2)
diabo
diabo (3)
diabos (8)
diabre
diabres
diabres
diabro
dias
dias (16)
dias (5)
dĩeiros (2)
dĩeyro
diga (2)
digades
digamos
digamos
digas
digas
digo
digo (2)
digo (2)
dinneiro
dinneiro (2)
dinneiros
dio
diremos
diria
diria
disse (45)
disse (5)
Disse (98)
dissemos
dissemos
dissera (2)
disseron
Disseron
disseron
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dissese
dissesse
dissesse
dissesse
dissesse
dissesse (2)
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dissiste
disso (4)
Disso (5)
disti
dita
dita (2)
dito (18)
dito (3)
ditos
ditos
dixe
dizede
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dizemos (2)
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dizendo
dizendo
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dizes
dizia
dizia (16)
dizia (3)
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dizian
dizian
dizian
dizian
dizian (3)
dizias
dizias
dõa (2)
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dobrada
dobrados
dobrava
doce
doces
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dões
dões
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dona (20)
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donde
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donzela
donzela (2)
donzelas
doo
doo
doo (5)
doores
doorida
doorosa
dormia
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dormian
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dormidoiro
dormindo (2)
dormindo (2)
dormira
dourado
dourados
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doya
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druda
drudaria
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dulta (2)
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dultança (2)
dultemos
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durmia
durmia
dũu
duzentas
duzentos
dỹeiros
dỹeiros
eãyo
ebreo
edra
ẽemigo (2)
ẽemigos
Egipto
egreija
eigreja
eigreja
eigreja (10)
eigreja (29)
eigreja (5)
eigrejas
eixilla
ela (2)
ela (52)
ela (68)
elas
elas
Elbo
Elbo
Ele (18)
ele (25)
elementos
eles (12)
eles (13)
ellos
emenda
emenda (3)
emende
ementades
ementando
emente
emente
emento
emprennada
emprestido
ena (21)
ena (9)
enadendo
enas
enas (2)
enatio
enbargada
encendudo
enchara
enchoisti
encima
encima (2)
ençimado
encolleito
encolleran
encomendado
encomendedes
encravelados
ende (18)
ende (3)
ende (4)
endevedada
endiabrados
enfadado
enfermaria
enfermedade
enfermedades
enfermidade
enfermidade
enfermidade (2)
enfermidades
enfermos (3)
enfermos (4)
enganado
enganados
enganados
enganastes
engano
engẽoso
Englaterra
Engraterra
Engraterra
enlumẽada
eno
eno (5)
eno (9)
enos (2)
enos (3)
enpãada
enpeço
enpreguntado
enprestaria
enquanto (3)
enquanto (4)
enrrugada
enserrado
enserrado
ensinamentos
ensserrada
ensserraron
enssinada
enssinamento
entalladas
entallados
Entanto
ente
enteiramente
enteiro (2)
entenções
entendades
entende
entende
entendede
entendendo
entendia
entendia
entendimento
entendiste
entendo (2)
entendo (2)
entenduda
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entendudo
Entonçe
Entonçe
entornada
entrada
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Entrade
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eras
erdada
erdade
erdade (3)
ereges
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ereja
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erigia
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errados (2)
erramos
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errança (2)
errara
erro
erro (3)
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erva
erva (2)
escabeçaron
escaeces
escaecia
escaeciste
escarlata
escarmentado
escarmentados
escarmento (2)
escarmentos
escarneçendo
escarnidos
escola
escolleito
escollermos
escomungado
escorreyto
escrita
escrito
escrito
escrito
escrito (11)
escritos
escritos
Escritura
Escrituras (2)
escudara
escudeiro
escudeiro (2)
escudo
escudo (2)
escura
escura (4)
escuras
esforçada
esforçada
esfurtando
esfurtava
esmolnas
espadas
Espanna
Espanna (2)
Espanna (2)
espantado
espantados
espantados
espantados
espantedes
espanto
espanto
espantosa
espantosos
espantosos
espedido
Espello
esperança
esperança (2)
esperes
esperto
espessa
Espỹa
esquiva
esquiva (2)
esquivo
esquivo (2)
essa
essa (4)
essa (8)
essas (2)
esse
esses
esses (2)
esso
esso (2)
Esta
esta
esta (2)
esta (30)
esta (31)
estade
estade (2)
estado
estado (2)
estalava
estamos (2)
estando
estando
estando (4)
estando (8)
estaria
estas
estas (6)
estava (11)
estava (2)
estava (2)
estava (2)
estavan
estavan (2)
éste
este (16)
Este (2)
éste (2)
este (32)
estendia
estendudo
esterlĩis
estes
estes (3)
Estes (8)
Estevão (2)
esteve
esteve
esteve (2)
esteveron (2)
esto (105)
Esto (42)
estranna
estranna (2)
estrannas
estrannas
estrãya
estrãyo
estrãyo
estreito
estreito
estrela
estrela (2)
Estrella
Estremadura
Eva (2)
Eva (5)
evangelisteiro
eygreja
faça
faça (2)
faça (4)
façades
façades
façamos
façamos (2)
façan
façan
faças
faças (2)
face
façedes
faces
faces
faço (2)
fagades
fala
fala
fala (2)
falado
falaron
falaron
falava
falava (2)
faleces
faledes
falemos
falia (3)
falida (3)
falido (2)
falimento
falimento
falimentos
falla (3)
falla (5)
fallas
falsidade
falsidades
falso (2)
falssamente
falssidade
falssidade
falssidade
falsso
falsso (8)
Falssoss
fama
fame (2)
fame (2)
faremos
faria
faria (4)
faria (4)
fazede
fazede
fazede (2)
fazedes
fazemos
fazemos (2)
fazen (2)
fazenda
fazenda (4)
fazenda (7)
Fazendo
fazendo (2)
fazendo (2)
fazendo (6)
fazeres
fazes (3)
fazes (3)
fazfeiro
fazfeiro (3)
fazia
fazia (11)
fazia (4)
fazia (4)
fazian (2)
fazian (3)
feas
feira
feita
feita (2)
feita (5)
feitas (3)
feito (27)
feito (4)
feito (9)
feitos
feitos
feitos (3)
feituras
felões
felonia
felonia (3)
femença
fende
fendendo
fendera
fendudas
fendudo
feo
fẽo
fẽo (3)
feos
fera
fera (5)
feramente
feramente
feramente (6)
feria
ferian
ferida
ferida (4)
feridas
feridas
feridos
ferira
ferira
feriron
ferisse
ferisse
fero
fero
fero (2)
ferros
festa
festa (5)
festas (2)
festinno
festỹo
feyra
feyta
feyto
feyto
feze (2)
feze (2)
fezemos (2)
fezera (3)
fezera (3)
fezera (9)
fezeran (3)
fezeres
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fezeron (2)
fezeron (3)
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fezesse
fezesse
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fezessen
fezessen (2)
fezeste
fezestes
fezestes (2)
fezestes (2)
Fezestes (3)
feziste
feziste
feziste (3)
fezisti
fezo (4)
fezo (6)
ffria
fia (3)
fiades
fiadoria
fiança
fiança (2)
fiando
fiava
fiava
fiava (3)
ficado
ficado
ficados
ficados (3)
ficando
ficara
ficaria
ficas
ficasse
ficaste
ficava
ficava
fico
fidalgo
figura
figura (2)
figura (3)
figuras (2)
filla
filla (2)
filla (8)
fillada
fillado
fillara (2)
fillardes
fillaria
fillaron
filláron
filláron
fillaron (2)
fillaron (2)
fillaron (2)
fillaron (6)
fillas
fillase
fillasse
fillasse
fillasse (4)
fillastes
fillava
fillava (2)
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filles
fillo (19)
Fillo (67)
Fillo (7)
fillos (2)
finada
fios
fiquemos
fiquemos
firmados
firme (2)
Fita
fito (3)
fitos
fogia
fogiron
fogo (18)
fogo (4)
folgaren
folgura
folia
folia (10)
folia (5)
fondamentos
fondas
fondo (2)
fonte (2)
fonte (6)
fora (16)
fora (30)
fora (6)
foran (5)
foran (6)
foras
força
forca (2)
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fores
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frangisti
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freame
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fremosa (3)
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fremoso
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fremosura
fremosura
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friura
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furto
furto
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fusti (5)
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gaança
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gãardes
gãardes
gãastes
gabança
gaffo (2)
gaffos
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gage
galardõado
galea
galeas
galeas (5)
galinna
galo
ganemos
Garcia
garfios
garganta
garganta
garridelinna
garvança
gasallado
Gaude
Gaude
gemendo (3)
gemendo (3)
gente (13)
gente (3)
gente (3)
gentes (10)
gentes (12)
gentes (3)
gẽollo
gẽollo
gẽollos
gẽollos
gẽollos (3)
gẽollos (7)
gesta
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Gondianda
governavan
goyo
goyosa
grãa
grãada
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graves
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guarda (3)
guarda (3)
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guardado
guardamos
guardando
guardando
guardando
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guarde (2)
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guareçessen
guarida
guarida
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guarido
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guarira
guarisse
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guerreiro
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guia (7)
guisa (14)
guisa (4)
guisada
guisado
guisaron
guisas
guisas
guya
guya
guysada
herdade
hermida
hermida (2)
hoste (2)
hua
hua
hua (3)
hũa (40)
hũa (50)
hũas
hũas (2)
humãa
huna
huviasse
ia
ia
ia (3)
Ide (4)
ide (5)
ides (2)
ides (3)
iferno (3)
igreja (2)
igreja (2)
igrejas
iguança
imos
indo
infançõa
inferno
inferno (2)
Ingraterra
irado
irado (3)
irdes
irmão
irmão (2)
irmão (4)
irmão (7)
irmãos
isto
isto (3)
jajũado
Jame
James
jantado
jantando
jantaren
jante
jazede
jazendo
jazendo
jazendo
jazendo (2)
jazia (3)
jazia (4)
jazia (9)
Jesse
Jesse
jogadores
jogaren
jogavan
jogavan
jogo (4)
joizo
jornadas
jouve
jouve
jouvera
jouvessen
jouvessen
joyga
joyzo (2)
joyzo (4)
judaria
Judas
judea
judea
judeas
judeucỹo
juigado
julgada
julgando
julgasse
juntada
juntada
juntadas
juntados
juntados (2)
juntados (3)
jurando
juraron
juro
juro
jusãa
juso
justiça
justiceiro
JUSTO
Juyão (4)
Juyão (8)
juyzo
lãa
lãa (2)
lãa (2)
laço
laço (2)
lado
ladrõa
ladrões (2)
ladrões (2)
ladrões (3)
lago
lama
lança
lança
lança (2)
lançada
lançadas
lançadas
lavada
layda
lazeiro
lazerado
lealdade
lealmente
lecença
leda
leda
leda (2)
ledania
ledanĩa
lediça
lediça
lediça
ledo
lee
leenda
leendo
leguas
leite
leite (4)
leito
leito (5)
leitoairo (2)
leitos
leixa
leixa
leixada
leixada
leixade
leixade (3)
leixado
leixamos
leixara
leixara
leixaran
leixaremos
leixares
leixaria
leixaron
leixas
leixasse
leixasse (2)
leixaste
leixava
leixava
leixe (3)
leixedes
leixedes
leixemo
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lenna (2)
leõa
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leterado
leterado
leterado
letras
letras
leuda
Leva (3)
levada
levade
Levade
levado
levado (2)
levados
levamos
levantaron
levantava (2)
levardes
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leváron
levaron (2)
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levasse
levasse
levasse
levassen
levava (2)
levavan
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leves
leves
leyte
leytões
liado
Libano
lidando
lide
lide
liia
lijões
lingua (2)
linnage
linnage (2)
linnas
liro
Lisbõa
liteira
livrados
livre
livro
livro
liya
loada
Loada
loada (2)
loado
loado
loamos
loaron (3)
loavan
lobo
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locura
loemos
logares
Logo (127)
logo (45)
logo (6)
lomba
longe
longe (5)
longo
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loores (5)
louçãa
loução
loução (2)
louçãos
louçaỹa
louco
louco
louco
Lucas
Luçẽa
Lugo
lume
lume (3)
lume (7)
lỹo
lyvro
maa
mãa
maa (3)
maas
maçãa
Madalena
madeira (2)
Madodĩa
madodinnos
Madre (2)
madre (59)
madre (83)
madudinnos
madurgada (3)
mãefesto
maenfestada
maenfesto
maestre
maestre (5)
maestre (4)
maestria
Mafomete
Mafomete
Mafomete
magestade
magestade
Magnificat
majestade
majestade (2)
majestade (4)
malandança (2)
malapresos
malaventurados
maldade
maldade (3)
maldades
maldades (2)
maldito
maldito (3)
malestança (2)
malfadado
malfadado
malfadado
malfadados
malfadados
malfeitores
malfeitoria
maltreito
maltreito
maltreito (2)
maltreitos
maltreitos (2)
mançebos
mancebos (2)
manda
mandade
mandado (2)
mandado (4)
mandados (3)
mandamento
mandamentos
mandamentos
mandara
mandara (2)
mandaron
mandaron (2)
mandasse
mandava (3)
mandava (4)
mandavan
mande
mando
mando
maneira
maneira
maneira (10)
maneira (3)
maneiras
maneiras (2)
maneyra
maneyra (2)
maneyra (2)
manga
manna (2)
manna (2)
mannaa
mannãa
mannãa (2)
mannas (2)
mansa (2)
mansso (2)
mantẽendo
Mantenente
mantenente
mantenente (2)
mantenente (5)
manteve
mantevera
manto
manto
manỹa
mao
mao
mão
mão (4)
mao (6)
mão (8)
maos
mãos (2)
maos (3)
mãos (3)
mãos (8)
maravilla (2)
maravilla (2)
maravilla (2)
maravilla (7)
maravillada
maravillados
maravillados (2)
maravillas
maravillava
maravillo
maravillosa
maravillosa
Maravilloso
maravilloso (2)
maravillosos
maravillosos (2)
marcos
mares
Maria
Maria (140)
Maria (2)
Maria (3)
Maria (35)
Maria (40)
Maria (6)
Marias
Marias
Marias
Marias
marido
marido (9)
marĩeiro
marteirado
marteiro
marteiros
marỹeiro
marỹeiros
masnada
maste
matamos
matara (2)
mataran (2)
mataren
mataron
mataron
mataron
mataron
matasse
matastes (2)
Matemo
mayça
mayores
Mayores
mazela
mea
meadade
mealla
mecee
Meçinna
medes
medo (12)
medo (2)
medo (4)
medorentos
mẽesmo
mẽesmo
meezinna
meezinna
meezỹa (2)
meezỹas
meezynna
meezynna
meirỹo
meiryo (2)
meje
mellorados
menage
menguada
menguada (2)
menguada (2)
menguadosos
menguasse
menĩa
meninnas
meninno (2)
Menĩo
menos
mente
mente (7)
mentes (3)
mentes (4)
mentes (9)
mentira
mentira
mentireira
mentiria
mentirosa (2)
mentre
mentre (3)
menỹa
menynna
menynna
menynno (2)
menynnos
menỹo (17)
menỹo (2)
Menỹo (2)
menỹo (3)
menỹos
meo
meogo
mẽores
mẽos (3)
mercado
mercadores
mercadores (3)
mercamos
mercee
merçee
merçee
mercee (2)
mercee (3)
mercee (4)
mercees (2)
merchandias
Mercuiro
Mercuiro (4)
merece
mereçe
merecemos
mereces
mereçia
mereçia
merecimentos
merende
merjudas
merjudos
mesa (2)
mesageria
meses
mesquinna
mesquinna
mesquinna (5)
mesquinnas
mesquinno
mesquỹa
mesqya
mesqỹa
mesqỹo (3)
mesqỹos
Messias
Messias (2)
mesturado
mesura
mesura
mesura (2)
mesurada
mesuras
metamos
metede
metede
metendo
metendo
meteo
metera (2)
meteran
meteron
metesse (3)
metia
metia (4)
metisti
metudas
metudo (3)
meya (2)
meyadade
meyo
mezcra
mezcra (2)
mezcrado
mezcradores
mezcrara
mezcraran
mezcraron
mezcras
mia
migo
millo
Minerva
mingua (2)
mininno
miragre
miragre (28)
miragre (4)
miragre (4)
miragre (51)
miragres (2)
Miragres (4)
miragres (9)
Miserere
misericordiosa
missa (10)
missa (10)
missa (2)
missas
missas
miudas
moça (2)
moço (3)
moço (4)
moços (2)
mõestamento
mõesteiro
mõesteiro (10)
mõesteiro (2)
mõesteiro (3)
mõesteiro (3)
mõesteiros
mõesteyro
mõesteyro
mõesteyro (2)
moira (2)
moirades
moiramos
moiro
moitas
moleira
molleres
molleres (3)
monge (12)
monge (5)
monge (6)
monges (10)
monges (5)
monja (3)
monja (4)
monja (6)
monjas (2)
monje
monje (2)
monjes (2)
montanna (2)
montanna (2)
montannas
montannas
monte (4)
monte (4)
monteiros
montes
montes
montesas
monteyros
moogo
mora
morada
morança
morando
morasse
morava
morava (2)
morava (4)
moravan
mordudas
morre
morrerdes
morreres
morreres (2)
morreria (2)
morreron (2)
morresse (3)
morressen
morria
morta
morta (2)
mortalla
morte (10)
morte (3)
morte (8)
mortes
morto
morto (21)
morto (3)
mortos
mortos (2)
mostra
mostra (5)
mostrada
mostrada
mostrade
mostrado
mostrado (4)
mostrados
mostrados
mostramos
mostrando
mostrando
mostrando
mostrara (2)
mostrava
mouro
mouro (2)
mouros
Mouros (4)
mouros (6)
movades
Movamos
moveron
movesse
movia
movian
movudas
movudo
muda
muda (2)
mudamentos
mudara
mudara
mudas
mudo
mudo
mugindo
muita
muita (3)
muitas (6)
muitas (8)
muito (19)
muito (2)
Muito (78)
muitos
muitos (11)
muitos (8)
mundo (2)
mundo (20)
mundo (8)
muro
muro
Musa (5)
muyto (3)
mya
myudo
mỹudos
nada (2)
nada (5)
nado
nado
nados
namorado
namorado (2)
natura (2)
natura (3)
naturas
navalla
nave
nave (4)
nave (8)
navio
navios
Negra
negra (2)
negro (2)
negro (4)
negros
negros
neicios
nembros
nembros
nemigalla (2)
nena (2)
nena (4)
nenbra (2)
nenbros
nenbros
nengũu
neno (2)
Nero
nerviosos
neycidade
niente
nihũa
nimigalla
ningũa
ninna
niũu
nõa (2)
nobre
nobre (3)
noite (20)
noite (6)
noites
noites
nojosa
nojosa
nojosos
nome (11)
nome (3)
nona
nona (3)
nonas
nono (5)
nono (6)
nonos (3)
nossa (6)
nossa (9)
nossas
nossas
nossas (3)
nosso
nosso (2)
nosso (5)
nossos
nossos
Nostro (10)
nostro (9)
novas
novelo
novia
novio
novio (2)
Novo
noyte (3)
nozes
nulla (4)
nulla (8)
nullo (2)
nunca (20)
nunca (34)
nuu
nuvem
obediente
obra
obrando
obrando
obras (2)
obridança
ocajões
odeito
oe (2)
oen
offereçudas
offerenda
offerian
offerta
offiço
offrendas
ofreções
oge
oirdes
oiron
oisti
oitocentos
oje (5)
ollos (15)
ollos (2)
ollos (4)
omage
omage (4)
omagen (15)
omagen (18)
omagen (2)
omagen (2)
omages (2)
ome (20)
ome (4)
ome (58)
Omẽes (2)
omes
omes (3)
Omildade
omildade
omildança
omildosamente
omildoso (2)
omildosos
omildosos
onbros
ondas
ondas (4)
onde (4)
Onde (31)
ongessen
onguento
Onna
onrra (2)
onrrada (2)
onrrada (2)
onrrado
onrrado
onrrado (2)
onrrados
onrrados (3)
ontre (11)
ontre (2)
ora (13)
ora (24)
ora (8)
orações
orações (4)
oras
oras (5)
orden
orden
orden (4)
ordin
ordin
ordinnada
ordinnado
ordinnado (2)
ordỹado
ordỹados
orella
orella
orella
orellada
orellas
orgullo
orgullo
orgullo
orgullo (2)
orgulloso (2)
orjo
orjo
osmamos
osmança
osmara
ossos
oste (6)
ou
ouçades
ouçades
Ouçamos
ouço (2)
ouriente
ouro
ouro
ouro
ousadia
Ousadia
ousado
ousaron
ousastes
ousavan
outorgado
outorgamos
outorgaria
outra
outra (19)
outra (23)
outras (7)
outras (9)
outre
outri
outro (18)
outro (3)
outros
outros (12)
Outros (15)
ouve (18)
ouve (3)
ouve (74)
ouvera
ouvera
ouvera (2)
ouvera (3)
ouvera (3)
ouveran
ouverdes
ouverdes
ouveron
ouveron (13)
ouveron (3)
ouveron (7)
ouvesse
ouvesse
ouvesse
ouvesse (3)
ouvesse (3)
ouvesse (3)
ouvesse (7)
ouvessen
ouvessen
ouveste
ouvestes
ouvi
ouvisti
ovella
oviade
oviade
oya
oya (4)
oya (8)
oyda
oyda (3)
oydas
oyde
oyde (2)
oydo
oyndo
oyndo (2)
oyo
oyran
oyrdes
oyron
oyron
oyron
oyron (4)
oyron (7)
oyssen
oystes
padeçe
padeces
Padre
padre (4)
padre (5)
padrõa
paga (4)
pagada
pagada (2)
pagado (2)
pagados
pagados
pagão
pagãos
pagas
pagas
pagava (2)
palavras
palla
palla (2)
palla (2)
pallas
pança
pano (2)
pano (3)
panos (5)
panos (6)
Papa
Papa (2)
para
para (4)
parado
parado
parara
pararon
Parasse
parava
paravan
paravla
Parayso
Parayso
Parayso (2)
Parayso (4)
Parayso (7)
parca
pareçe
pareçesse
parecia
pareçudas
paredes
paremo
parentes
parentes (2)
pares
paresco
pariste (2)
parleira
partamos
partas
parte
parte (3)
partes (4)
partia
partia
partia
partida
partido
partido
partido
partidos
partira
partira
partiron
partiron
partisse
partisse (2)
partiste
Pascoa
passada
passada (3)
passado (3)
passados
passava (2)
passavan
passavan
passo
passo (2)
Patriarcha
Pavia
pẽa
pẽa
pẽas
peavan
peça
peça
peça
pecadilla (2)
pecado (2)
pecado (2)
pecadores
pecadores
pecadores
pecados
pecados (11)
pecados (2)
pecados (3)
peças (2)
peccadilla
peccado
peccado (2)
peccado (2)
peccados
peccados (2)
peccando
pecejadas
peço
peço
pedia
pedide
pediron (2)
pedisse
pedra
pedra (2)
pedra (3)
pedras
pedreiras
Pedro (4)
Pedro (6)
pee
pee (2)
pẽedença
pẽedença
pẽedença (2)
pees (3)
pees (4)
pegureiro
peito
peito (3)
pela
pela (4)
pela (6)
pelas
pelas
peleja (2)
peleja (2)
pelo (3)
pelo (5)
pelos
pelos
pelota (3)
pena (2)
pena (2)
penas
pendurado
pennorava
pensado
pensava
pensedes
penssado
penssado
penssamentos
penssamos
penssando
penssastes
peões
pequena
pequena
pequenĩa
pequenỹos
pera (8)
pera (18)
perante
perante
perçamos
percebudos
perdedes
perdemos
perdera (2)
perdera (3)
perderan
perderan
perderemos
perdermos
perderon
perdesse (2)
perdestes
perdia
perdia (2)
perdidosos
perdimento
perdõa
perdõado (2)
perdõados
perdõados
perdõados (2)
perdõava
perduda
perdudas
perdudo
perdudo (2)
perdudo (3)
perdudos
perfia (3)
perfia (4)
perfiado (2)
perfias
perigo
perigoosa
perigosa
perlongada
perna (2)
pernas
Pero (12)
Pero (18)
Perssia
perssiãos
pesa
pesa
pesares
pesava (2)
pescado
pescado (4)
pescando
pescasse
peso
pessõa
pessõa
pia
piadade
piadade
piadade (3)
piadosa
piadosa (4)
piadosa (4)
piadoso
piadoso (2)
piadosos
piadosos
pidia
piedade
piedade (2)
piedade (3)
piedades
piedades (2)
piedosa
pilla
pintada
pintada
pintada
pintados
pintando
pintava (2)
pintura
pinturas
pipiões
pitança
poblado
poblo (3)
pobre (3)
pobre (4)
pobres
pobres
pobreza
poço
pode (28)
pode (5)
podedes
podedes (2)
podedes (3)
podemos
poden
poden
poderá
podera (2)
podera (2)
poderia
poderia (2)
Poderia (4)
poderio
poderon
poderon
poderon (4)
poderosa (3)
Poderoso
poderoso
poderoso
podes
podes
podesse
podesse (2)
podesse (3)
podesse (8)
podessen
podessen (2)
podia
podia
podia
podia (6)
podia (6)
podia (7)
podian (3)
podian (4)
podo (2)
podre
põede
põendo
pola (13)
pola (2)
pola (8)
polas
polas (3)
polo (7)
polo (9)
polos
polos (4)
Ponçe
ponna
ponna
ponnades
ponnamos
ponto (3)
poo
pora
porcos (2)
porende
porende
porende (23)
Porende (24)
porende (5)
poridade
porregia
porria
porta (2)
porta (2)
porta (7)
portas (3)
portas (5)
porteiro
porto
porto
posera
posera
posera (3)
poseran
poseron
poseron
poséron
possa (2)
possa (3)
possamos (2)
possan
possas
possas
posso (3)
pouca (3)
pouca (3)
poucas
poucas (4)
pouco
pouco (3)
pouco (6)
poucos
poucos (3)
pousada
pousada
pousavan
praça
praça
prado
prado
prata
prazen
prazia (2)
prazia (4)
prazo (3)
prazo (5)
prebenda
preçada
preçado
preçado (3)
preçava (2)
preciosa
preçiosa
pregairas
pregõando
pregões
preguiçoso
preguiçosos
preguntando
preguntaron
preguntaron
preitejado
preitesia (2)
preito (3)
preito (3)
Preito (5)
prelado
prelado
prendades
prendas
prende
prendera
prenderan
prenderia
prenderias
prendia (3)
prendia (3)
prendian
prennada
prennada (3)
prenne (2)
presentes
preseron
preseve
presos
pressa
prestaren
prestava
preste
preste (3)
preste (8)
Prestes
preto
preto
preto (5)
preyto
prezes
prijões (2)
prima (2)
primado
primeira (4)
Primeiro
primeiro (7)
priola
privada
privado
privado (4)
privados
profecia
profeta
promessa (3)
prometera
prometera (2)
prougue
prouguera
prouguesse (2)
prova
provada (2)
provada (2)
provado
provado (2)
provados
provaron
provasse (2)
proveito (2)
provezendo
proviço
pude
Punna (2)
punna (2)
punnada
punnades
punnaron
punnava (2)
punnavan
punnavan
pura
pura (2)
purgada
Quaes
quaes (2)
quamanna
quando (14)
quando (2)
Quando (71)
quanta
quantas
quanto (18)
quanto (2)
Quanto (39)
quantos (14)
quantos (4)
quaraenta
quarta
quarto
quatro
quatro (2)
quebranta
quebranto
quebranto
quedado
quedado
quedas
quedava
quedavan
quedo (2)
quedo (4)
queimada
queimando
queimara
queimaron
queimasse
queimava
Quéime
queiran
queixava
queixume
quena
quena
queno
queno
quera
queramos
queras
queras (2)
querede
queredes
queredes (2)
queredes (3)
querela
queremos
queremos (2)
queren
queren (3)
querendo
queres
queres (3)
queres (5)
queria
queria
queria (12)
queria (3)
queria (8)
querian
querian
querian (3)
quero (17)
Quero (24)
querria
querria (2)
querrian
quesiste
quinnões
quintãa
quinze (3)
quise
quisera
quisera (2)
quisera (2)
quisera (6)
quiseran
quiserdes
quiserdes (2)
quiseres
quiseres
quiseron
quiseron (3)
quisesse
quisesse (2)
quisesse (2)
quisesse (6)
quisesses
quisesses (2)
quisestes
quisestes
quisiera
quiso
quiso (4)
quita
quitassen
quites
quito
quito (3)
quitos
rãa
rações
Radolfo
rafeces
RAMO
ramos
rança
ravata
razõa
razõado
razões
recado (2)
recado (4)
reçebades
recebe
receben
reçebera
recebia (2)
reçebuda
recebudo
recende
reçeo
Recessiundo
recodira
recoste
recoste
recreudo
refeiro
refferta
Regina
Reimundo
Reinna
Reinna (2)
reino
reino (3)
relicas
relicas
relicas (8)
religiões
religiosa
religioso
religioso (2)
religiosos
reliquias
remania
remenbrança
remĩisti
rende
rendesse
rendo
rendudas
rendudo
renegada
renenbramento
renta
repentindo
repentiron
repentuda
reposte
reprende
requeza (2)
resorgido
Responderon
responderon (4)
respondia (3)
resprandecia
ressucitado
ressucitara
retrayamos
retreito
Retribue
revende
revestia
revestido
revoltosa
revolvendo
Reỹa (3)
Reỹa (3)
reỹas
Reynna (2)
Reynna (2)
Reynna (6)
Reynna (8)
reyno (2)
reyno (2)
rezado
rezares
rezava
rezava
rezava
rezes
rezõado
rezõamos
rezõaron
rezõava
ribaldos
rica
rica
ricas
rico (10)
rico (3)
ricos
rio
riquo
riso (2)
risonna
Rodão
roga
roga
roga
rogado
rogamos
rogamos (2)
rogan
rogando
rogando (2)
rogaron (3)
rogarte
rogasse (3)
rogava
rogava (3)
rogo (3)
rogo (4)
rogo (8)
rogos
rogovos
rogue (2)
roguedes
roguemos
Roma
Roma (6)
romãa
romaria (2)
romaria (4)
romarias
romarias
Rosa (3)
rosada
rosas (3)
rostro
rostro
roto
roubada
roubadores
roubando
roubasse
roubassen
roubava
roubos
rouco
rrigo (2)
rrijo (3)
rrijo (3)
rua (3)
ruas
ryo
sãa
sãa
sãa (3)
sãara
sãasse
sãava
sabe
sabede
sabedes
sabedoria
sabemos
sabemos (2)
saben
saberdes
saberedes
sabes
sabes (2)
sabia
sabia (10)
sabia (2)
sábia (2)
sabia (3)
sabiades
sabiades
sabiades (2)
sabiamos
sabiamos
sábias
sabores
sabores
sabores
saborosa (2)
saboroso
saboroso
saborosos
sabuda
sabudas
sabudo
sabudos
saca
sacados
sacara
sacaron
sacaron
sacasse
sacrifiço
saeta (2)
saetas
sage
sagrada (2)
sagrado
sagrado (2)
sagrado (2)
sagrados
saida
saissen
Salas (2)
Salerna
salgada
salmos
salmos (3)
salto
salto
salva
salva (2)
salvaje
salvamento
Salve
Salve (6)
salvo (2)
salvo (3)
sancristãa
Sancta
sancta
sandece
Sandeçe
sandeçe
sandeces
Sandia
sandias
sandias
sangoento
sangue
sanna (3)
sanna (4)
sannuda
sannuda (2)
sannudo
sannudo (2)
Sanssonna
santa (155)
santa (3)
Santa (84)
santas (2)
Santiago
Santiago
Santiago (2)
santidade
santidade (4)
santivigada
santo
Santo (18)
santo (2)
santos (2)
Santos (7)
Santos (9)
são
são (4)
sãos
sãos
sãos (2)
saques
saudada
saudava
saude
saude (3)
saude (4)
saya
saya (2)
sãydade
sãydade (2)
sayndo
sayra
sayron (2)
saysse
sazões
seda (4)
sede
sede
seede (3)
seendo
seendo (2)
seendo (3)
seeren
sees
Segovia (2)
segre
segreda
segundo
segundo (6)
segundo (6)
segundo (7)
seguros
seja (10)
seja (11)
seja (4)
sejades
sejamos
sejamos
sejamos (2)
sejan
sejan (2)
sejas
sejas
sejas (2)
sela
semedeiro
semella
semella
semella (2)
semella (2)
Semellança
semellança
semellança (2)
semellaria
semellava
semellava
sempre
sempre (16)
sempre (35)
senbrança
senlleira
senlleira (4)
senlleiro
senlleyra (4)
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tollera
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Tolosa
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tornados
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