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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
DOUTORADO EM MÚSICA
PROPOSTA DE REPERTÓRIO DE MÚSICA BRASILEIRA
PARA OS NÍVEIS INTRODUTÓRIO E ELEMENTAR
A PARTIR DA ANÁLISE CRÍTICA DE TRÊS MÉTODOS DE ENSINO DO PIANO
DENISE ZORZETTI
RIO DE JANEIRO, 2010
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PROPOSTA DE REPERTÓRIO DE MÚSICA BRASILEIRA
PARA OS NÍVEIS INTRODUTÓRIO E ELEMENTAR
A PARTIR DA ANÁLISE CRÍTICA DE TRÊS MÉTODOS DE ENSINO DO PIANO
por
DENISE ZORZETTI
Tese submetida ao Programa de Pós-Graduação
em Música do Centro de Letras e Artes da UNIRIO
como requisito parcial para a obtenção do grau de
Doutor em Música, sob a orientação do Professor
Dr. José Nunes Fernandes.
Rio de Janeiro, 2010.
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Zorzetti
, Denise.
Z88 Proposta de repertório de música brasileira para os níveis introdutório e ele-
mentar a partir da análise crítica de três métodos de ensino do piano / Denise
Zorzetti, 2010.
xx, 296f.
Orientador: José Nunes Fernandes.
Tese (Doutorado em Música) – Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2010.
1. Piano – Método de ensino. 2. Música para piano. 3. Música - Instrução
e ensino.
3.
Música – Brasil. I. Fernandes, José Nunes. II. Universidade Fe-
deral do Estado do Rio de Janeiro (2003-). Centro de Letras e Artes. Curso
de Doutorado em Música. III. Título.
CDD – 786.2
iii
Ao Pedro,
estrela maior de minha existência.
AGRADECIMENTOS
Ao concluir este trabalho, tenho convicção de que ele não teria sido possível sem a
colaboração, o apoio, o incentivo e a compreensão de inúmeras pessoas. Durante a realização
do curso de doutorado, tive bons momentos, os quais compartilhei com amigos e família, e tive
também momentos mais difíceis, que só foram transpostos graças a constante presença dos
mesmos amigos e da família. Meus sinceros agradecimentos a todos que acreditaram em meu
projeto e caminharam junto comigo,
A meu filho Pedro que, apesar da pouca idade, soube compreender tão bem a necessidade de
minhas ausências.
A Ricardo, a meus pais, Pedro e Esmeralda, e a meus irmãos, Lais e Paulo Adriano, pelo
incentivo e apoio nos momentos felizes e nos mais difíceis.
Ao Professor José Nunes, pela disponibilidade e pela orientação segura e competente.
Às Professoras Glacy Antunes de Oliveira, Laura Rónai, Miriam Grosman e Mônica Duarte,
membros da banca examinadora da defesa de tese, pela disponibilidade e observações
criteriosas.
Às Professoras Ingrid Barancoski, Lúcia Barrenechea e Salomea Gandelman, pelas
contribuições valiosas por ocasião das bancas de Ensaio e Qualificação.
Aos Professores Luiz Medalha Filho, Estércio Marquez Cunha, Sílvio Mehry e Ruth Serrão, por
indicar caminhos e abrir as primeiras portas.
Aos compositores que gentilmente forneceram as informações solicitadas e se dispuseram a
contribuir com suas obras.
A Cristina Medeiros, Carlos Costa, Luiz Medalha Filho e Wolney Unes, pela ajuda nas
traduções.
A Lais Zorzetti, pela revisão dos exemplos musicais.
Ao Sr. Aristides Domingues Filho, presença imprescindível em todos os momentos, sempre
disposto a ajudar.
A Ronaldo Caetano, pelo apoio e assessoria técnica.
A Lea Mendes, mais que amiga, meu “anjo da guarda”, pela acolhida calorosa no Rio de
Janeiro.
A Gyovana Carneiro, cuja amizade me fortalece e impulsiona.
A Fernanda Albernaz, pela disponibilidade e colaboração nos assuntos acadêmicos e
administrativos na UFG.
A Ana Flávia Frazão, Ana Guiomar Souza, Cláudia Zanini, Denise Felipe e Luis Carlos Furtado,
amigos e companheiros de trabalho na UFG, pelo incentivo e sugestões pertinentes.
A Ernesto Hartmann, José Eduardo Costa Silva, Laize Guazina, Lilia Justi, Neder Nassaro e
Waleska Beltrami, colegas de curso, que tornaram a jornada mais prazerosa.
E a todos aqueles que, de alguma forma, contribuíram para a realização deste trabalho.
v
ZORZETTI, Denise. Proposta de repertório de música brasileira para os níveis introdutório e
elementar a partir da análise crítica de três métodos de ensino do piano. 2010. Tese
(Doutorado em Música) – Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e Artes,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
RESUMO
A partir da análise dos métodos: Hal Leonard Student Piano Library (1996-2000), Europäische
Klavierschule (1992-94) e Meu Piano é Divertido (1983-87), esta tese faz uma proposta de
repertório de música brasileira para o ensino do piano nos níveis introdutório e elementar. Tem
por objetivo fornecer subsídios ao professor de piano para a escolha de material adequado a
cada estágio de desenvolvimento de seu aluno. Para estabelecer os critérios de análise, foram
tomadas por base as diretrizes propostas por James Bastien (1995), Hazel Skaggs (1981) e
Marienne Uszler et al (2000), que descrevem e avaliam métodos de ensino de piano. Foram
observados os seguintes itens: apresentação e objetivos, questões teóricas, aspectos técnicos,
conhecimento musical geral, repertório, habilidades funcionais e material suplementar. A partir
da análise dos itens citados, foi realizado um levantamento de peças de compositores
brasileiros, com o propósito de oferecer um repertório que possa ser utilizado como reforço ou
complemento ao conteúdo abordado pelos referidos métodos.
Palavras-chave: piano; método de ensino; música brasileira
vi
ZORZETTI, Denise. A proposal of Brazilian repertoire for introductory and elementary levels, based
upon the critical analysis of three piano teaching methods. 2010. Thesis (Doctor of Music) –
Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro.
ABSTRACT
Departing from an analysis of three methods – Hal Leonard Student Piano Library (1996-2000),
Europäische Klavierschule (1992-94) and Meu Piano é Divertido (1983-87) – this work sets out
to propose a Brazilian repertoire for piano teaching, at both introductory and elementary levels.
The objective is to offer the piano teacher the opportunity to choose from appropriate material at
each stage of his pupil’s development. On defining the premises for the analysis, we based
upon the directions of James Bastien (1995), Hazel Skaggs (1981) and Marienne Uszler et al
(2000), who described and analysed piano teaching methods. We observed thus following
items: introduction and objectives, technical issues, general musical knowledge, repertoire,
functional abilities and supplementary material. Upon the analysis of such elements, we
selected piano pieces by Brazilian composers, with the purpose of offering a repertoire which
could be used as reinforcement or a complement to the content of such methods.
Keywords: piano, teaching method, Brazilian music
vii
ZORZETTI, Denise. Proposition d’un rrépertoire de musique brésilienne pour les niveaux
introductoire et élémentaire à partir de l’analyse critique de trois méthodes d’enseignement du
piano. 2010. Thèse (Doctorat en Musique). Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de
Letras e Artes. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
RÉSUMÉ
C’ést à partir des méthodes Hal Leonard Student Piano Library (1996-2000), Europäische
Klavierschule (1992-94) et Meu Piano é Divertido (1983-87), que cette thése fait une proposition de
la musique brésilienne pour l’enseignement du piano aux niveaux introductoire et élémentaire. Il a
comme objectif fournir des moyens au professeur de piano pour le choix d’outils appropriés à
chaque stage du développement de son élève. Pour établir les critères de l’analyse, on a pris
comme dèpart les coordonnées proposées par James Bastien (1995), Hazel Skaggs (1981) et
Marienne Uszler et al (2000), qui décrivent et évaluent des méthodes pour l’apprentissage de cet
instrument. Les donées suivantes ont été adoptés : présentation et objectives, des textes
theóriques, perspectives techniques, connaissance musicale général, répertoire, des habilités
fonctionnelles et matériel supplémentaire. À partir de l’analyse de ces éléments, on a fait un choix
des morceaux des compositeurs brésiliens, avec le but d’offrir un répertoire que pourrait être utilisé
comme renfort ou complément du contenu pesquisé dans les méthodes que sont réferences au
début de ce resumé.
Mots-clé : piano ; méthode d’enseignement ; musique brésilienne
viii
SUMÁRIO
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS ........................................................................................... x
LISTA DE FIGURAS .............................................................................................................. xx
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 1
1.1 Apresentação do problema e universo da pesquisa
1.2 Questões
1.3 Contextualização do problema e referencial teórico
1.4 Metodologia e procedimentos de coleta e análise dos dados
1.5 Organização do estudo
2 MÉTODOS DE ENSINO ..................................................................................................... 29
2.1 Caminhos dos métodos de ensino de piano
2.2 A influência das teorias de aprendizagem
2.3 Algumas considerações
3 ANÁLISE DE MÉTODOS DE ENSINO ................................................................................ 45
3.1 Critérios de Análise
3.1.1 Apresentação e Objetivos
3.1.2 Questões Teórico-Musicais
3.1.3 Aspectos Técnicos
3.1.4 Conhecimento Musical Geral
3.1.5 Repertório
3.1.6 Habilidades Funcionais
3.1.7 Material Suplementar
3.2 Métodos Selecionados
3.2.1 Hal Leonard Student Piano Library
3.2.1.1 Primeiro Volume
3.2.1.2 Segundo Volume
3.2.1.3 Terceiro Volume
3.2.1.4 Quarto Volume
3.2.1.5 Quinto Volume
3.2.1.6 Considerações acerca dos itens observados
3.2.2 Europäische Klavierschule (Método Europeu de Piano)
3.2.2.1 Primeiro Volume
3.2.2.2 Segundo Volume
3.2.2.3 Terceiro Volume
3.2.2.4 Considerações acerca dos itens observados
3.2.3 Meu Piano é Divertido
3.2.3.1 Primeiro Volume
3.2.3.2 Segundo Volume
3.2.3.3 Terceiro Volume – Divirta-se Tocando
3.2.3.4 Considerações acerca dos itens observados
4 PROPOSTA DE REPERTÓRIO PARA OS NÍVEIS INTRODUTÓRIO E ELEMENTAR ........ 147
4.1 Discutindo Níveis de dificuldade
4.2 Proposta de Repertório de Música Brasileira
4.2.1 Títulos das peças
4.2.2 Uso de termos e indicações característicos da linguagem musical
4.2.3 Posições, deslocamento e movimentação pelo teclado
4.2.4 Intervalos harmônicos
4.2.5 Melodia e acompanhamento
ix
4.2.6 Escrita polifônica
4.2.7 Ornamentos
4.2.8 Ritmos e compassos diversos
4.2.9 Linguagem contemporânea
4.2.10 Incentivo à criatividade
4.2.11 Uso de aspectos da cultura nacional
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS .............................................................................................. 235
REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 244
ANEXOS ............................................................................................................................. 257
x
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS
Página
1 Compasso 4/4 contado metricamente (Jacobson, 2006, p.45) 49
2 Compasso 4/4 contado numericamente (Jacobson, 2006, p.45) 49
3 Compasso 4/4 contado silabicamente (Jacobson, 2006, p.45) 50
4 Compasso 4/4 contado silabicamente, com subdivisão da unidade de tempo 50
4a Compasso 4/4 contado metricamente, com utilização da letra “e” para a
subdivisão da unidade de tempo 50
5 Compasso 4/4 contado nominativamente (Jacobson, 2006, p.45) 51
5a Compasso 4/4 contado nominativamente, na língua portuguesa (Gonçalves,
2007, p.44) 51
6 Circle Dance – peça que introduz a ligadura de notas diferentes e o contraste
de articulação entre as duas mãos (Kreader et al.,1996b, p.23) 61
7 Reading Warm-up – exercício que prepara para a execução de notas e
dedilhados diferentes entre as duas mãos (Kreader et al., 1996a, p.25) 61
8 Can You...? – aquecimento que prepara para o toque staccato na mão
esquerda, utilizando apenas um dedo, enquanto a mão direita sustenta
uma nota (Kreader et al., 2000b, p.25) 62
9 You Can! – aquecimento que prepara para o toque staccato na mão direita,
utilizando apenas um dedo, enquanto a mão esquerda sustenta uma nota
(Kreader et al., 2000b, p.25) 63
10 Can You...? ! – estudo que trabalha o staccato na mão esquerda, enquanto
a mão direita articula uma sucessão de notas longas (Kreader et al., 2000b,
p.26) 63
11 You Can! – estudo que trabalha o staccato na mão direita, enquanto a mão
esquerda articula uma sucessão de notas longas (Kreader et al., 2000b, p.27) 64
12 Outside-In – aquecimento com o movimento de apoio e retirada do pulso,
realizado do 5º para o 1º dedo (Kreader et al., 2000b, p.25) 64
13 Inside-Out – aquecimento com o movimento de apoio e retirada do pulso,
realizado do 1º para o 5º dedo (Kreader et al., 2000b, p.25) 64
14 Outside-In – estudo que trabalho o movimento de apoio e retirada do pulso,
realizado do 5º para o 1º dedo (Kreader et al., 2000b, p.28) 65
15 Inside-Out – estudo que trabalho o movimento de apoio e retirada do pulso,
realizado do 1º para o 5º dedo (Kreader et al., 2000b, p.29) 65
16 Dance Of The Court Jester – peça que trabalha o contraste de toque entre
as duas mãos (Kreader et al., 1996c, p.12) 66
xi
17 My Dog, Spike – peça para ser tocada com a mão esquerda em um grupo de
três teclas pretas (Kreader et al., 1996b, p.12) 68
18 Sorry, Spike – peça para ser tocada com a mão direita em um grupo de três
teclas pretas (Kreader et al., 1996b, p.13) 68
19 Star Quest – peça escrita na forma A-B-A (Kreader et al., 1996c, p.30) 71
20 My Own Song: Improvisation in C Major – acompanhamento a ser realizado
pelo professor, sobre o qual o aluno deverá improvisar uma melodia utilizando
o modelo dos cinco dedos na tonalidade de Dó Maior (Kreader et al., 1996b,
p.27) 73
21 My Own Song: Improvisation in F Major – acompanhamento a ser realizado
pelo professor, sobre o qual o aluno deverá improvisar uma melodia utilizando
o modelo dos cinco dedos na tonalidade de Fá Maior (Kreader et al., 1996b,
p.32) 73
22 My Own Song: Improvisation in a minor – acompanhamento a ser realizado
pelo professor, sobre o qual o aluno deverá improvisar uma melodia utilizando
o modelo dos cinco dedos na tonalidade de Lá menor (Kreader et al., 1996b,
p.37) 73
23 All Through The Night – lição que utiliza a semínima pontuada (Kreader et al.,
1996d, p.19) 74
24 Calypso Cat – lição que trabalha a síncope e também a passagem do polegar
(Kreader et al., 1997b, p.13) 76
25 Wandering – lição que emprega a quiáltera (Kreader et al.,1997, p.37) 77
26 Joshua Fit The Battle Of Jericho: Tema e Variação I – compassos 1 a 19
(Kreader et al., 1997, p.28) 78
27 Joshua Fit The Battle Of Jericho: Variação II – compassos 23 a 36
(Kreader et al., 1997b, p.29) 78
28 Get It Together – exercício que trabalha o contraste de articulação entre as
duas mãos (Kreader et al., 2000d, p.9) 79
29 Take It Away – exercício preparatório para a execução de síncopes entre as
duas mãos (Kreader et al., 2000d, p.12) 79
30 Ritmos que utilizam a semicolcheia 80
31 Lição que introduz a leitura de notas na pauta juntamente com a explicação
sobre o intervalo de 2ª, que é denominado “passo” (Kreader et al., 1996b, p.37) 84
32 Reflection – primeira lição do volume 2, na qual as mãos adotam a posição
dos cinco dedos (Kreader et al., 1996c, p.4) 85
33 Summer Evenings – peça em que acontece a mudança de localização da
posição dos cinco dedos, transferindo-se do pentacorde de Dó, utilizado
anteriormente, para o pentacorde de Sol (Kreader et al., 1996c, p.40) 85
34 Close By – atividade em que o aluno deverá realizar o acompanhamento
da melodia dada, utilizando os acordes pedidos, primeiramente em bloco e,
e seguida, quebrados (Kreader et al., 1999, p.19) 89
xii
35 Sound Check – atividade em que o aluno deverá escolher o acorde mais
adequado para cada compasso, dentre as tríades do I, IV e V
7
graus
(Kreader et al., 1998, p.24) 89
36 A Minor Tango – peça cujo acompanhamento deverá ser realizado pelo
aluno, enquanto o professor toca a parte solo (Kreader et al., 1997, p.26) 90
37 Carpet Ride – peça que dera ser transposta para uma 6ª acima
(Kreader et al., 1999, p.4) 91
38 Ist ein Mann in’ Brunn’ gefallen – sugestão de melodia para
ser “tirada de ouvido” (Emonts, 1992, p.21) 96
39 Sugestões de realização da canção Ist ein Mann in’ Brunn’gefallen
(Emonts, 1992, p.27) 97
40 Michael Finigin – peça com mudança de dedilhado na mesma nota,
visando a troca de posição da mão (Emonts, 1992, p.71) 98
41 Nachlaufen / Catch Me If You Can / Attrape-moi si tu peu – peça que trabalha
a mudança de localização da posição dos cinco dedos (Emonts, 1992, p.76) 98
42 Hörst du zu? / Listen Please! / Ecoutes-tu? – final da lição, em Dó Maior
(Emonts, 1992, p.58) 99
43 Das gleiche Stück in Moll / The same piece in a minor key / La même pièce
em mineur – trecho final da lição, escrita em Dó menor (Emonts, 1992, p.58) 99
44 Taktwechsel / Changing Time / Changement de mesure – peça construída em
compasso alternado (Emonts, 1992, p.61) 100
45 Reigen / Round Dance / Ronde – peça com mãos alternadas e sugestão de
contagem (Emonts, 1992, p.31) 101
46 Good Morning – melodia acompanhada por notas que se movem em graus
conjuntos, intervalos melódicos e harmônicos (Emonts, 1992, p.54) 101
47 Je suis un petit garçon – peça escrita na forma A-B-A (Emonts, 1992, p.72) 102
48 Anschlagübung mit Stützfinger / Touch Exercise with Supporting Finger /
Exercice de poids avec doigt d’appui – exercício de toque com um dedo
apoiado (Emonts, 1992, p.55) 102
49 Übung / Exercise / Exercice – exercício que trabalha o contraste de articulação
entre as duas mãos (Emonts, 1992, v.1, p.80) 103
50 Peça que utiliza o contraste de articulações entre as duas mãos
(Emonts, 1992, p.80) 103
51 Kasperle tanzt / Punch is Dancing / Le Guignol danse – peça que contém
os sinais de articulação (ligadura e staccato) e de identificação das frases
(vírgula) (Emonts, 1993, p.11) 105
52 Tonleiter-Training / Scale Training / Entraînement pour les gammes – exercício
preparatório para a execução de escalas (Emonts, 1993, p.15) 106
53 Geläufigkeit und GleichmäBigkeit I / Velocity and Even Playing / Vélocité et
égalité I – exercício que trabalha a velocidade e igualdade (Emonts,1993, p.54) 106
xiii
54 Arabesque (compassos 1 a 6 e 12 a 17) – peça composta, basicamente, de
semicolcheias em andamento rápido (Emonts, v.2, 1993, p.57) 107
55 Klagelied / Lament / Lamentation – peça para treino da utilização do pedal
com função de sustentar os sons (Emonts, 1993, p.60) 108
56 Japanisches Wiegenlied aus Itsuki / Japanese Lullaby from Itsuki /
Berceuse Japonaise d’Itsuki – outra forma de utilização do pedal (Emonts,
1993, p.61) 108
57 Bindungspedal / Legato Pedalling / Pedale de liaision – exercício para o treino
do pedal com função de ligar os sons (Emonts, 1993, p.63) 109
58 Choral – peça que requer uso do pedal para ligar os sons (Emonts, 1993, p.64) 109
59 Kleine Trff-Studie / A Little Leaping Study / Petite étude de saut – peça que
utiliza o pedal rítmico (Emonts, 1993, p.67) 110
60 Trällerliedchen / Humming Song / Chanson fredonnée – peça que utiliza o
toque legato nas duas mãos (Emonts, 1993, p.70) 111
61 Musette – peça construída na forma A-B-A-C-A (Emonts, 1993, p.55) 112
62 Spiel mit 3 Fingern / Playing with 3 Fingers / Jouer avec 3 doigts – primeira
lição de leitura de notas na pauta, iniciando com a mão direita na nota Dó 3
(Emonts, 1992, p.30) 119
63 Segunda lição de leitura de notas na pauta, iniciando com a mão esquerda
na nota Dó 3 (Emonts, 1992, p.30) 120
64 Kleine Melodie / Little Melody / Petite Melodie – terceira lição de leitura de
notas na pauta, com início na nota Mi 3 (Emonts, 1992, p.31) 120
65 Rätsel Nº 1 / Puzzle Nº 1 / Devinette Nº 1 – pequeno exercício de “pergunta
e resposta”, em que a mão esquerda deverá responder, em movimento contrário,
a pergunta feita pela mão direita (Emonts, 1992, p.32) 120
66 Rätsel Nº 2 / Puzzle Nº 2 / Devinette Nº 2 – segundo exercício de “pergunta e
resposta”, em que a mão direita deverá responder, em movimento contrário,
a pergunta feita pela mão esquerda (Emonts, 1992, p.32) 121
67 Kleines Duett / Little Duet / Petit Duo – primeira lição de leitura de notas em que
as duas mãos tocam juntas, utilizando dedos diferentes (Emonts, 1992, p.33) 121
68 O Dr. Dó – primeira lição do método (Botelho, 1983, p.8) 127
69 O Índio Alegre – peça em Dó Maior (Botelho, 1983, p.54) 128
70 O Índio Triste – peça em Dó menor (Botelho, 1983, p.55) 128
71 De Marré – peça para mãos alternadas (Botelho, 1983, p.35) 129
72 Minha Valsinha – melodia acompanhada por duas notas simultâneas (Botelho,
1983, p.41) 129
73 Os Três Camelos – melodia acompanhada por acordes de três sons e início de
passagem de dedos, com o 2º dedo sobre o polegar (Botelho, 1983, p.82) 129
74 O Elevador – peça com extensão de uma oitava, realizada pela mão direita
(Botelho, 1983, p.68) 130
xiv
75 Escalando a Montanha – peça em que a mão esquerda realiza cruzamento
sobre a mão direita (Botelho, 1983, p.65) 131
76 O Sapinho – peça em que a mão direita toca em staccato, enquanto a mão
esquerda deve ser ligada (Botelho, 1983, p.67) 131
77 Os Cinco Irmãos – primeira lição em que são utilizados os cinco dedos das
duas mãos (Botelho, 1983, p.45) 133
78 O Amanhecer – peça que emprega o cruzamento de mãos, com maiores
deslocamentos das mãos (Botelho, 1987, p.73) 134
79 As Borboletas – trecho final da lição, cuja melodia se apoia sobre o baixo
d”Alberti e utiliza síncopes e acentos (Botelho, 1987, p.64) 134
80 Meus Veleiros – peça que emprega a quiáltera (Botelho, 1987, p.34) 135
81 O Boneco Teimoso – peça escrita na forma A-B-A (Botelho, 1987, p.56) 136
82 Sinhá Bruxinha – peça que contém pequenos deslocamentos da mão e
indicações de dedilhado nas mudanças de posição (Botelho, 1987, p.41) 137
83 Lá vae a barquinha carregada de?... – compassos 1 a 8 (Carvalho, s.d.) 159
84 O Menino – compassos 1 a 10 (Rezende, 1998, p.1) 160
85 O Grilo – compassos 1 a 8 (Rezende, 1998, p.2) 160
86 O Menino e o Grilo – compassos 25 a 32 (Rezende, 1998, p.3) 161
87 Pato 7 – compassos 1 a 7 (Siqueira, 1972, p.3) 161
88 Palácio Encantado – compassos 1 a 6 (Siqueira, 1972, p.11) 162
89 Festa do Casamento – compassos 1 a 11 (Siqueira, 1972, p.21) 162
90 O Eco do Terreno Baldio (compassos finais) – peça que trabalha contrastes
de dinâmica (Richter, 1985, p.30) 163
91 A Bailarina e o Jardineiro – compassos 1 a 5 (Tacuchian, 2007, p.4) 163
92 Quase Triste – compassos 1 a 7 (Alimonda, 1959a, p.3) 165
93 Aninha faz sua bonequinha “naná” – compassos 1 a 6 (Almeida Prado,
1984, p.18) 165
94 Angiopédie – compassos 3 a 8 (Ribeiro, M., 2000) 166
95 Dança do Carneiro – compassos 1 a 7 (Amaral Vieira, 1982, p.9) 167
96 Folguedo – compassos 3 a 10 (Fernandez, 1937, p.4) 167
97 Pula-Pula – compassos 1 a 4 (Miranda, 1985) 168
98 O Trenzinho – compassos 1 a 3 (Miranda, 1985) 168
99 Despertar – compassos 1 a 10 (Fernandez, 1944, p.1) 170
100 Valsinha – compassos 1 a 7 (Fernandez, 1944, p.7) 170
xv
101 As Cinco Meninas I, compassos 1 a 7 (Mojola, 1999, p.20) 171
102 As Cinco Meninas III, parte inicial (Mojola, 1999, p.21) 171
103 DO – SOL – FA, compassos 1 a 6 (Vasconcellos-Corrêa, 2000, lição nº 1) 172
104 Caio... Levanto – lição que trabalha o movimento do pulso de apoio e retirada
(Vasconcellos-Corrêa, 2000, lição nº 7) 172
105 Tô Pensando, compassos 1 a 6 – lição que trabalha a execução de intervalos
harmônicos(Vasconcellos-Corrêa, 2000, lição nº 10) 172
106 Vamos passear juntos? – lição que introduz a execução de intervalos harmônicos
(Richter, 1985, p.16) 173
107 Valsinha (compassos 7 a 15) – peça que explora a ligadura de duas notas iguais
(Richter, 1985, p.19) 173
108 Ingênua – compassos 1 a 7 (Miguez, 1974, p.1) 174
109 Madrugada – compassos 1 a 7 (Fernandez, 1974) 175
110 Manhã na Praia – compassos 1 a 6 (Fernandez, 1968b) 175
111 Caçando Borboletas – compassos 1 a 6 (Fernandez, 1960) 176
112 Acalanto para Tânia – compassos 1 a 5 (Guarnieri, 1973, p.1) 176
113 Tanguinho para Miriam – compassos 1 a 5 (Guarnieri, 1973,p.3) 177
114 Toada para Daniel Paulo – compassos 1 a 8 (Guarnieri, 1973, p.5) 177
115 Ponteio – compassos 1 a 11 (Guerra-Peixe, 1944a) 178
116 Valsa – compassos 1 a 8 (Guerra-Peixe, 1944b) 178
117 Choro – compassos 1 a 6 (Guerra-Peixe, 1943a) 179
118 Seresta – compassos 1 a 5 (Guerra-Peixe, 1944c) 179
119 Achechê – compassos 1 a 7 (Guerra-Peixe, 1943b) 180
120 Requebradinho – compassos 1 a 4 (Miranda, 1983) 180
121 Cantiga – compassos 1 a 7 (Ripper, 2009) 181
122 Ronda – compassos 1 a 7 (Ripper, 2009) 181
123 Lundu – compassos 1 a 7 (Ripper, 2009) 181
124 Mãos Cruzadas – compassos 1 a 6 (Lacerda, 1971, p.10) 182
125 O Desenho de Constancinha – compassos 22 a 27 (Almeida Prado, 1984, p.8) 183
126 Parabéns a Você – compassos 10 a 19 (Almeida Prado, 1984, p.17) 183
127 Acalanto – compassos 21 a 24 (Soares, 2003c) 184
128 O Burrinho Teimozo – compassos 1 a 4 (Carvalho, s.d.) 184
xvi
129 Pequeno Estudo – compassos 1 a 5 (Soares, 2003b) 185
130 Carrilhão – compassos 1 a 5 (Miguez, s.d., p.4) 186
131 A Avosinha – compassos 1 a 7 (Miguez, s/d, p.10) 186
132 Olha Aquela Menina... – compassos 1 a 4 (Villa-Lobos, 1968, p.8) 187
133 A Bailarina e o Médico – compassos 1 a 5 (Tacuchian, 2007, p.14) 187
134 Nova Modinha – compassos 1 a 6 (Campos, 2002, p.45) 188
135 Minueto – compassos 1 a 6 (Nepomuceno, 1960) 189
136 A Aritmética da Aninha – compassos 1 a 8 (Almeida Prado, 1984, p.6) 189
137 Manobra Militar – compassos 1 a 6 (Nepomuceno, 1960) 190
138 História Muito Antiga – compassos 1 a 6 (Nunes, s.d.) 190
139 Assim Ninava Mamã... – compassos 1 a 5 (Villa-Lobos, 1976) 191
140 Yayá Sonhando – compassos 1 a 9 (Fernandez, 1946) 191
141 Marchando – compassos 1 a 6 (Souza Lima, 1959) 192
142 Acalanto – compassos 1 a 7 (Alimonda, 1958a) 193
143 Valsinha Brasileira – compassos 1 a 7 (Lacerda, 1962, p.12) 193
144 Pequena Canção – compassos 1 a 8 (Lacerda, 1972b) 194
145 Manhas e Reproches – compassos 1 a 8 (Miguez, s.d., p.12) 195
146 O Menino Sossegado – compassos 1 a 6 (Nunes, 1968, p.3) 195
147 Primeira Valsinha – compassos 1 a 8 (Mignone, 1996, p.7) 196
148 Moinho de Vento – compassos 1 a 8 (Alimonda, 1959a, p.8) 196
149 O gatinho subiu na cerca... – compassos 1 a 7 (Morozowicz, 2002, p.12) 197
150 Estudo Seresteiro – compassos 1 a 6 (Krieger, 1983) 197
151 Dança dos Gnomos e das Fadas – compassos 1 a 9 (Almeida Prado, 1999,
p.109) 198
152 Valsa de Pé Quebrado – compassos 1 a 6 (Korenchendler, 1999, p.96) 198
153 Prelúdio Modal II – compassos 1 a 5 (Sabbato, 1999, p.184) 199
154 Sonatina nº 1 (1º movimento) – compassos 9 a 14 (Ripper, s.d.) 199
155 Dança do Bufão Tristonho – compassos 1 a 4 (Ribeiro A.C., 2008c) 200
156 A Dançarina Espanhola – compassos 1 a 5 (Fernandez, 1945) 201
157 Miniatura nº 2 – compassos 1 a 8 (Lombardi, 2002, p.47) 201
xvii
158 Choro Manhoso – compassos 1 a 4 (Krieger, s.d.) 202
159 Miniatura III – compassos 1 a 8 (Cunha, 2008) 202
160 Na Beira do Rio – compassos 1 a 16 (Fernandez, 1968) 203
161 Melodia Folclórica – compassos 1 a 8 (Mendes, s.d., p.1) 204
162 Chorinho – compassos 1 a 5 (Vasconcellos-Corrêa, 1961, p.3) 204
163 Miniatura I – compassos 1 a 8 (Cunha, 2008) 205
164 Invenção Branda – compassos 1 a 6 (Cavalcanti, 1999, p.158) 205
165 Two Part Invention nº 1 – compassos 1 a 5 (Schroeter, 2003) 206
166 Soldadinhos da Cabeça de Papel – compassos 41 a 48 (Nunes, 1957c) 207
167 Caminhando no Frio – compassos 1 a 6 (Richter, 1984, p.38) 207
168 O Sapinho de Mola – compassos finais (Almeida Prado, 1984, p.16) 208
169 Cantiga de Roda – compassos 11 a 15 (Cervo, 2000) 208
170 A Pobrezinha Sertaneja – compassos 1 a 4 (Villa-Lobos, 1976) 209
171 O Corvo e o Pavão – compassos 1 a 7 (Mignone, 1976a) 210
172 Ponteio – compassos 1 a 9 (Alimonda, 1958b, p.3) 210
173 Cantiga – compassos 3 a 10 (Alimonda, 1958b, p.4) 211
174 Dansa – compassos 1 a 9 (Alimonda, 1958b, p.6) 211
175 Dansa – compassos 29 a 37 (Alimonda, 1958b, p.6-7) 212
176 Acalanto – compassos 1 a 6 (Vasconcellos-Corrêa, 1968a) 212
177 Acalanto – compassos 15 a 20 (Vasconcellos-Corrêa, 1968a) 213
178 A Bailarina e o Mendigo – compassos 5 a 10 (Tacuchian, 2007, p.10) 213
179 Dança com Basso Ostinato – compassos 2 a 7 (Korenchendler, 1999, p.88) 214
180 Cinco Passos: I – compassos 1 a 5 (Aguiar, 1999, p.52) 214
181 Cinco Passos: III – compassos 1 a 5 (Aguiar, 1999, p.56) 215
182 Cinco Passos: V – compassos 1 a 8 (Aguiar, 1999, p.60) 215
183 Alternância – compassos 1 a 7 (Alvarenga, 1999, p.34) 215
184 Úmidos, Voluptuosos – compassos 3 a 9 (Oliveira, S.R., s.d.) 216
185 Toc-toc – peça nº 2, 1º volume (Widmer, 1966a, p.4) 217
186 Coqueiral – peça nº 64, 2º volume (Widmer, 1966b, p.8) 217
187 A Caverna dos Cristais Cintilantes – compassos 1 a 5 (Richter, 1985, p.52) 218
xviii
188 Sambinha – compassos 1 a 5 (Soares, 2003) 218
189 Música em Três Partes nº 1: I – compassos 1 a 7 (Aguiar, 1971) 219
190 Música em Três Partes nº 1: II – compassos 1 a 8 (Aguiar, 1971) 219
191 As Curvas Dobra – compassos 1 a 3 (Oliveira, S.R., s.d.) 220
192 Improvisação IV (compassos 1 a 7) – improvisação melódica a ser realizada
sobre o baixo dado (Widmer, 1966a, p.19) 221
193 Improvisación II – improvisação livre sobre as teclas pretas (Widmer, 1985,
p.15) 221
194 Campanas (compassos 5 a 8) – improvisação livre, através de variações da
melodia apresentada (Widmer, 1985, p.21) 222
195 Composição (compassos 8 a 14) – improvisação da melodia, utilizando o
ritmo dado (Alvarenga, 1999, p.28) 222
196 Adeus Bela Morena! (compassos 17 a 23) – tema apresentado na Seção B
(Villa-Lobos, 1968, p.4) 223
197 Garibaldi foi à Missa (compassos 1 a 3) – seção A de caráter contrastante
com o tema que será apresentado na seção seguinte (Villa-Lobos, s.d., p.10) 224
198 Garibaldi foi à Missa (compassos 9 a 15) – tema apresentado na Seção B,
após seção inicial contrastante (Villa-Lobos, s.d., p.10) 224
199 A Mão Direita Tem Uma Roseira (compassos 1 a 4) – tema realizado pela
mão esquerda e apresentado na seção inicial (Villa-Lobos, 1976) 224
200 Na Bahia Tem (compassos 1 a 9) – aproveitamento do folclore brasileiro
(Widmer, 1966a, p.20) 225
201 Marcha Soldado (compassos 1 a 9) – melodia do folclore brasileiro
harmonizada de forma não convencional (Widmer, 1966b, p.13) 225
202 Paloma Blanca (compassos 1 a 8) – peça que utiliza melodia folclórica
peruana (Widmer, 1985a, p.43) 226
203 Pobre Corazón (compassos 1 a 8) – peça que utiliza melodia folclórica
equatoriana (Widmer, 1985a, p.44) 226
204 Esclavos de Job (compassos 1 a 8) – peça que utiliza canção de roda
brasileira (Widmer, 1985a, p.46) 227
205 Angolinhas – movimento paralelo (Mahle, 2003, p.1) 227
206 Quantos dias tem o mês?- contraste de articulação entre as duas mãos
(Mahle, 2003, p.13) 228
207 Os Pombinhos (compassos 1 a 6) – melodia acompanhada por ostinato
rítmico ((Mahle, 2003, p.25) 228
208 Rosa Amarela (compassos 1 a 7) – uso de síncopes (Mahle, 2003, p.85) 228
209 Atirei um pau no gato... (compassos 1 a 6) – uso de tema do folclore
brasileiro (Morozowicz, 2002, p.4) 229
xix
210 Frère Jaques (compassos 1 a 6) – uso de conhecida melodia francesa
(Morozowicz, 2002, p.9) 229
211 Nove Peças Fáceis nº 1 – compassos 1 a 6 (Oliveira, W., 1987a, p.1) 230
212 Nove Peças Fáceis nº 7 – compassos 1 a 6 (Oliveira, W., 1987a, p.6) 230
213 7 ou 8 Peças (mais) Fáceis nº 1 (Oliveira, W.,1987b, p.1) 231
214 7 ou 8 Peças (mais) Fáceis nº 6b – compassos 1 a 5 (Oliveira, W. 1987b, p.4) 231
215 Baião Mulato – compassos 1 a 8 (Campos, 2002, p.9) 232
216 Sertaneja – compassos 1 a 8 (Campos, 2002, p.17) 232
217 Nova Bossa – compassos 1 a 9 (Campos, 2002, p.21) 232
218 Samba – compassos 3 a 8 (Cervo, 2000) 233
219 Cantiga de Cego – compassos 1 a 7 (Cervo, 2000) 234
xx
LISTA DE FIGURAS
Página
Figura 1 Capa do volume 1 de Piano Lessons (Kreader et al, 1996) 58
Figura 2 Capa do volume 1 de Piano Practice Games (Kreader et al, 1996) 58
Figura 3 Capa do volume 1 de Piano Technique (Kreader et al, 2000) 59
Figura 4 Capa do volume 1 de Piano Theory Workbook (Kreader et al, 1997) 59
Figura 5 Ilustrações que contribuem para o ensino do intervalo de 3ª (Kreader
et al, 1996, p. 50) 83
Figura 6 Capa do volume 1 de Europäische Klavierschule (Emonts, 1992) 93
Figura 7 Capa do volume 2 de Europäische Klavierschule (Emonts, 1993) 94
Figura 8 Capa do volume 3 de Europäische Klavierschule (Emonts, 1994) 94
Figura 9 Ilustração do prefácio escrito em alemão (Emonts, 1992, p.4) 117
Figura 10 Ilustração do prefácio escrito em francês (Emonts, 1992, p.5) 117
Figura 11 Ilustração do prefácio escrito em inglês (Emonts, 1992, p.6) 117
Figura 12 Ilustração do prefácio do segundo volume, com referência à União
Europeia (Emonts, 1992, p. 6) 117
Figura 13 Ilustração da seção intitulada Tocando de Ouvido (Emonts, 1992, p.20) 118
Figura 14 Ilustração da lição intitulada Tango (Emonts, 1992, p.86) 118
Figura 15 Ilustração da lição intitulada Despedida (Emonts, 1993, p.36) 118
Figura 16 Exercício em que o aluno deverá unir a figura ou símbolo musical a
seu nome correto 132
Figura 17 Capa do primeiro volume de Meu Piano é Divertido (Botelho, 1983) 140
Figura 18 Ilustração da lição 1, do primeiro volume de Meu Piano é Divertido
(Botelho, 1983, p. 8) 140
1 INTRODUÇÃO
1.1 Apresentação do Problema e Universo da Pesquisa
Ao longo de minha trajetória de trabalho como professora de piano, tive oportunidade
de lidar com diferentes materiais de ensino e experimentar diferentes procedimentos. Muitos
foram os métodos utilizados, na tentativa de encontrar o melhor caminho a ser seguido. Essa
preocupação agora se estende à preparação e orientação dos alunos do Curso de Licenciatura
em Música – Habilitação em Ensino do Instrumento / Piano
1
, oferecido pela Escola de Música e
Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás (UFG), instituição à qual pertenço e pioneira
no Brasil na criação de um curso voltado para a formação de professores de instrumentos
musicais. Sendo assim, a preocupação e necessidade de melhor instrumentalizar esses futuros
professores foi o impulso inicial desta pesquisa, que tem por objetivo analisar três métodos de
ensino de piano e propor repertório de música brasileira como uma complementação ao
conteúdo abordado pelos métodos analisados. Pretendo apresentar um modelo de análise que
possa ser utilizado em estudos que apresentem objetivos semelhantes.
Ao tomarmos como ponto de partida a definição da palavra ‘método’, segundo a qual
trata-se de um caminho a ser percorrido para se chegar a determinado resultado
2
, entendemos
que um método de ensino pode ser descrito como um conjunto de procedimentos e conteúdos
organizados de forma a possibilitar uma aprendizagem efetiva, em um espaço de tempo
determinado. Por decorrência, consideraremos como método de ensino de piano todo material
didático dirigido a esse instrumento, que tenha sido planejado com o objetivo de contribuir
para uma progressão da aprendizagem. Mais detalhes sobre métodos de ensino serão
fornecidos na Parte 2 desta tese.
1
Curso criado em 1999, denominado inicialmente Educação Musical, abrangendo três habilitações, a saber:
Ensino Musical Escolar, Instrumento Musical e Canto. Atualmente, passa por estudos que visam atender o
novo Regime Geral dos Cursos de Graduação da UFG e terá seu nome modificado para Licenciatura em
Música, com as habilitações: Educação Musical, Ensino do Instrumento Musical e Ensino do Canto
(Universidade Federal de Goiás, 2008).
2
Definição baseada na acepção adotada por Ferreira (s.d.), em sua publicação: Novo dicionário da língua
portuguesa.
2
Trataremos apenas dos métodos de ensino destinados à iniciação ao piano,
apropriados a crianças com idade entre 7 e 10 anos. Não consideraremos, portanto, aqueles
que se atêm a apenas um aspecto como, por exemplo, a princípios de técnica; ou seja,
preocupam-se em resolver apenas questões referentes ao desenvolvimento dos meios e
movimentos necessários para a realização pianística; ou, ainda, aqueles que utilizam o
instrumento como uma ferramenta adicional na educação musical em geral. O que nos
interessa é identificar os passos e procedimentos utilizados na preparação do pianista e futuro
intérprete do repertório apropriado a cada etapa de seu desenvolvimento. Isso não significa
valorizar um procedimento em detrimento de outro. Trata-se apenas da necessidade de
selecionar um tópico, dentre aqueles que compõem uma formação musical abrangente, na
tentativa de analisá-lo o mais detalhadamente possível.
Foram analisados métodos destinados aos níveis iniciais de estudo do piano, isto é,
aqueles que partem do nível introdutório, no qual o aluno não tem qualquer conhecimento
acerca das questões que envolvem a execução instrumental, e fornecem os conteúdos
necessários para que ele atinja o denominado nível elementar. Para definir o que seja o nível
elementar, tomamos por base, primordialmente, os estudos realizados por Salomea
Gandelman (1997) e Marienne Uszler et al (1995), que discutem questões relacionadas a
níveis de dificuldade. Para delimitar os graus elementar, intermediário e avançado, Gandelman
(1997) utiliza como parâmetro principal a obra Mikrokosmos, de Béla Bartók (1881-1945). A
autora considera de nível elementar apenas o volume 1 da referida obra. Já Uszler et al (1995)
listam os elementos musicais e característicos da execução pianística que consideram
pertencentes aos níveis elementar e intermediário.
Portanto, consideramos como nível elementar a etapa que se segue imediatamente ao
nível introdutório, na qual o aluno já domina os elementos básicos de leitura, reconhece os
símbolos e sinais musicais e é capaz de executar peças que contenham elementos citados por
Uszler et al como pertencentes ao nível elementar e, ainda, aquelas que se assemelhem às
obras que compõem o volume 1 do Mikrokosmos de Bartók. Esse tópico será discutido mais
detalhadamente na Parte 4 desta tese.
Na busca por métodos de ensino, verificamos a existência de diferentes opções de
publicações, o que possibilita ao professor de piano tentar encontrar aquele ou aqueles que
3
sejam mais adequados a seus propósitos. Entendemos que a escolha deve ser guiada pelos
objetivos que se pretende atingir após determinado tempo de estudo; esses objetivos devem,
então, ser os norteadores da procura de material que melhor atenda às necessidades e
interesses tanto do professor quanto do aluno.
Dentre os métodos levantados, encontramos publicações nacionais e estrangeiras que
se tornaram bastante difundidas, tanto como material de ensino do instrumento, como também
objeto de estudos e pesquisas. Citamos, a título de exemplo, os seguintes métodos
estrangeiros, que são descritos e avaliados por diversas publicações que tratam do ensino do
piano
3
:
• Método Suzuki, elaborado por volta de 1930, por Shinichi Suzuki, que parte do
princípio de que não existe talento nato, mas uma potencialidade que pode ser
trabalhada e toda criança, com treinamento adequado, pode desenvolver uma
habilidade musical. Compara o aprendizado musical com o aprendizado da língua
materna, no qual a criança ouve, em seguida começa a falar e só depois aprende a
ler e escrever. Assim, a aprendizagem do instrumento se dá através da audição
repetida da peça que o aluno está estudando e a memorização é incentivada. A
leitura só é ensinada quando a destreza de execução e memória tiverem sido
suficientemente treinadas (Suzuki, 1995).
• The Leila Fletcher Piano Course (1950)
4
, da autoria de Leila Fletcher, que tem o
objetivo de se dedicar a quatro propósitos principais: o desenvolvimento da
habilidade de ler música fluentemente e interpretá-la artisticamente, o
estabelecimento de uma técnica pianística sólida e abrangente, o estímulo do
talento musical criativo e o favorecimento de uma apreciação da música. A autora
utiliza a abordagem de leitura do Dó central (Fletcher, 1981).
3
Selecionamos os exemplos que foram citados pelos três autores principais nos quais nos baseamos para a
realização da análise de métodos de ensino, a saber: Bastien (1995), Skaggs (1981) e Uszler et al (2000),
cujas ideias serão detalhadas no Item 1.3 desta Introdução.
4
Este método não é avaliado pelos três autores mencionados, porém optamos por incluí-lo na lista de
exemplos por ser uma publicação que ainda é amplamente utilizada em nosso meio de atuação.
4
• The Music Tree (1955), de Frances Clark, Louise Bianchi e Marvin Blickenstaff, que
foi revisado, em 1973, por Frances Clark, Louise Goss e Sam Holland. O material
destinado pelos autores ao nível elementar contém quatro volumes e cada um
deles possui um livro texto e um livro de atividades, que devem ser utilizados em
conjunto. Após um trabalho de pré-leitura, fora da pauta, a leitura de notas é
introduzida gradativamente, através da abordagem intervalar (Clark, 2000).
• Music for Keyboard (1961), de Robert Pace, cuja proposta é ensinar através do
equilíbrio de atividades de leitura à primeira vista, transposição, harmonização,
treino auditivo, improvisação, repertório e técnica. Adota a abordagem de leitura
das múltiplas tonalidades (Pace, 1973).
• Bastien Piano Basics (1976), de James Bastien, que apresenta o conteúdo
integrando o método de ensino a livros complementares de técnica, teoria,
performance e, a partir do segundo volume, é incluído um exemplar para
treinamento de leitura à primeira vista. A abordagem de leitura é a das múltiplas
tonalidades (Bastien, 1997).
No Brasil, vários exemplos também podem ser citados. Um dos primeiros professores
de instrumentos de teclado que se preocupou em escrever um método de ensino foi Pe. José
Maurício Nunes Garcia (1767-1830), que publicou, em 1821, o Método de Pianoforte, cujo título
completo é: Compêndio de Música e Methodo de Pianoforte do Snr. Pe. Jozé Mauricio Nunes
Garcia. Expressamente escrito para o Dr. Jozé Maurício e seu Irmão Apollinário em 1821. De
acordo com Fagerlande (1996), trata-se do primeiro método de teclado a ser escrito no Brasil e
“segue o modelo dos tratados do mesmo gênero, englobando noções de teoria musical, regras
para o acompanhamento [...] e peças musicais a serem executadas no instrumento, com seu
dedilhado” (Fagerlande, 1996, p.32). O Método do Pe. José Maurício é composto por Lições e
Fantasias e o autor utiliza esses dois termos em consonância com seus significados dentro da
tradição da música europeia. As Lições são peças de movimento único, para o exercício ao
teclado, enquanto as Fantasias são peças de maior grau de liberdade, escritas tanto sem forma
5
definida, como na forma ternária ou na forma rondo. De acordo com Fagerlande (1996), há no
Método uma coerência pedagógica, pois, em primeiro lugar, oferece uma grande quantidade de
informação e, em segundo lugar, essa grande quantidade de informação é apresentada em
ordem crescente de dificuldade.
Depois desse primeiro método, novas publicações só vão acontecer nas primeiras
décadas do século XX, segundo estudo realizado por Sampaio (1996). De acordo com
levantamento realizado pelo referido autor, até cerca de 1960, poucos métodos foram
publicados no Brasil e estes visavam, principalmente, o ensino da leitura musical, sem se
preocupar com a inclusão de outros aspectos além dos referentes à execução instrumental. Um
exemplo dessas primeiras publicações é o Método Infantil para Piano, de Francisco Russo
(s.d.). Apesar de não constar a data de publicação, há indícios que tenha sido anterior a 1930,
pois, na contracapa do Método de Piano, escrito como uma continuação para o Método Infantil,
estão impressas algumas críticas ao livro, datadas de 1931
5
. Outra indicação de se tratar de
uma publicação antiga é o fato de a leitura ser introduzida apenas na Clave de Sol, e a Clave
de Fá apresentada só a partir da lição nº 27. E esse procedimento parece ter sido abandonado
na maioria das publicações posteriores.
Vale citar outro exemplo desse tipo de material, que é o livro Ciranda dos dez dedinhos,
das autoras Maria Apparecida Vianna e Carmen Xavier, publicado em 1953, e que, apesar de
não receber a denominação de método, apresenta uma das características que consideramos
pertinente a métodos de ensino, que é a organização das peças em ordem progressiva de
dificuldade. Porém, já nas primeiras lições, o aluno encontrará grande número de informações,
como leitura de notas nas Claves de Sol e Fá simultaneamente, valores das figuras, notas
pontuadas, notas ligadas, alterações, dentre outras. É importante notar a preocupação das
autoras em incluir melodias do folclore brasileiro (Vianna e Xavier, 1953).
Na década de 60, Ernst Widmer apresenta uma proposta de ensino que visa, dentre
outros objetivos, “abrir caminhos para a compreensão da música moderna” (Widmer, 1966,
p.3). A publicação é composta de cinco “cadernos de peças progressivas”, denominada Ludus
brasiliensis (1966), na qual Widmer faz uso de elementos que se aproximam das técnicas
composicionais adotadas no século XX, como a utilização de uma harmonia menos
5
“O Método de Piano, de autoria do Prof. E. DE ANGELIS (Francisco Russo), editado pela ‘Casa Wagner’, é
inegavelmente de grande utilidade para os estudantes da matéria.” (Do Jornal “A Razão” – São Paulo, 26-7-
31)
6
convencional, ritmos assimétricos e variados, além da exploração de outros recursos sonoros
do instrumento, como a percussão na madeira, por exemplo. Incentiva, ainda, a prática de
atividades criativas, como a improvisação.
É também da década de 60 a publicação de Heitor Alimonda, O Estudo do Piano,
composto de dez cadernos, e definido pelo autor como um “método de formação pianística e
musical” (Alimonda, 1967, p.1). Apesar de ser considerado, por alguns professores, uma
contribuição relevante, não é um método muito utilizado e, no nosso ponto de vista, não é
indicado para crianças muito novas, pois as atividades ali contidas podem ser muito árduas
para aqueles que necessitam de constante estímulo e atividades diversificadas. As ginásticas,
exercícios e estudos são, por vezes, um pouco monótonos, com grande ênfase no trabalho de
técnica, embora apresente grande coerência na maneira como propõe e desenvolve questões
motoras. Ressaltamos, ainda, como um grande ponto positivo, a preocupação em incluir
melodias do folclore brasileiro como material de leitura e estudo.
Outro exemplo significativo, ainda da década de 60, é Iniciação ao Piano, de Carmem
Mettig Rocha, publicado em duas partes. Cada caderno possui 70 peças, que estão dispostas
em ordem crescente de dificuldade. O objetivo da referida autora é “fazer a criança entrar em
contato com o instrumento de maneira agradável” (Rocha, 1969, prefácio). É importante
observar a preocupação de Rocha em incentivar atividades de transposição e improvisação, a
fim de desenvolver a percepção auditiva, bem como a capacidade criativa da criança.
As décadas de 70 e 80 foram bastante produtivas na publicação de material de ensino.
Percebemos desde publicações mais tradicionais, como algumas tentativas de inovações.
Mário Mascarenhas foi um autor que contribuiu com diversas obras e, dentre as que se
tornaram mais difundidas, citamos Duas mãozinhas no teclado (1970), na qual Mascarenhas
tenta atrair a atenção das crianças com desenhos coloridos, substituindo a leitura tradicional
pela leitura através de símbolos; ou seja, o Dó é representado pelo “dodói”, o Ré pelo “relógio”,
o Mi pelo “miau” e assim por diante (Mascarenhas, 1970).
Ao lado de iniciativas similares, vemos surgir propostas de ensino mais abrangentes
que visam ir além do ensino da execução instrumental, isto é, propõem uma educação musical
através da utilização do piano. Um exemplo significativo dessa tendência é o trabalho de Maria
de Lourdes Junqueira Gonçalves, Educação musical através do teclado (1985), que propõe a
7
utilização do piano como instrumento musicalizador e não apenas “a serviço do virtuose”
(Gonçalves, 1985, p.v). É indicado para o ensino em grupo, situação que Gonçalves (1989)
considera “mais eficiente em termos do desenvolvimento da musicalidade, mais atraente e
divertida” (p.1). No entanto, a autora do método não desaconselha a utilização do material em
aulas individuais. Segundo ela,
cada volume é um livro-texto que leva o aluno a vencer etapas, o que se
processa através da musicalização, da alfabetização musical, da
aprendizagem de conceitos e da prática de habilidades funcionais no uso do
teclado, tudo isso feito em espiral, partindo do teclado para a página musical,
numa intimidade com o som, com o ritmo, com a harmonia, com a
transposição, sendo dada ênfase à leitura e à criatividade (Gonçalves, 1985,
p.vi).
Os métodos que procuram explorar diversos aspectos do fazer musical se baseiam no
princípio de que o ensino do piano deve ir além da aprendizagem da notação musical, isto é,
não visar apenas a leitura e interpretação de peças do repertório. Tais métodos adotam
recursos como atividades de pré-leitura e leitura não convencional, treinamento da percepção e
audição e, principalmente, exercícios para desenvolver a capacidade criativa. Outros exemplos
dessa tendência são Nossos dez dedinhos (1994), de Elvira Drummond, citado por Sampaio
(1996), e Piano-brincando (1993), de Maria Betânia Parizzi Fonseca e Patrícia Furst Santiago,
que não têm a pretensão de fornecer um método de ensino, mas “um caderno de atividades
cujo principal objetivo é enfatizar e complementar assuntos considerados fundamentais no
ensino do piano como instrumento musicalizador” (Fonseca & Santiago, 1993, p.7).
Alguns métodos publicados na década de 90 procuraram acompanhar a popularização
do teclado eletrônico ao incluir a possibilidade de utilização do material também no ensino do
referido instrumento, como é o caso de Iniciação ao piano e teclado (1994) da autoria de
Antônio Adolfo e Meu 1º teclado (1994), de Cristine Prado (Sampaio, 1996).
Citamos, ainda, outro exemplo dedicado ao ensino do teclado: Educação musical ao
teclado (2002), de Nair Pires, Cesar Buscacio e Izabella Montesanto, que propõem a utilização
do teclado eletrônico como recurso metodológico de ensino musical, introduzindo a prática do
instrumento antes do conhecimento da grafia tradicional. É destinado ao ensino em grupo, para
crianças na faixa etária entre 7 a 10 anos (Pires, Buscacio e Montesanto, 2002).
8
Em meio a tantas e diferentes opções, é difícil afirmar que existe um método ideal, mas
é possível encontrar material adequado a diferentes propósitos; um amplo conhecimento de
métodos disponíveis e da maneira correta de utilizá-los amplia as possibilidades de sucesso do
professor de piano. Uma análise minuciosa de tais métodos é tarefa do professor preocupado
em obter os melhores resultados com cada aluno em particular, desde o mais talentoso até
aquele que apresenta maiores dificuldades no processo de aprendizagem.
É por essa razão que escolhemos analisar três métodos de ensino de piano, publicados
em diferentes locais e que, apesar de ligados pelo objetivo comum de proporcionar a
introdução ao estudo do instrumento, apresentam algumas características distintas em relação
à forma de abordagem de conteúdos e qualidade do repertório. Foram selecionadas as
seguintes publicações: o método americano Hal Leonard Student Piano Library (1996-2000), a
publicação europeia Europäische Klavierschule (1992-94), editado na Alemanha e difundido em
outros países da Europa, e o método brasileiro Meu Piano é Divertido (1983-87). Tratam-se de
métodos sobre os quais não existem estudos mais detalhados e não foram analisados sob o
ponto de vista que esta tese propõe.
A opção por publicações de diferentes países se justifica pelo nosso interesse em
verificar como é enfocada a produção artística local, pois consideramos ser um dos
procedimentos relevantes da prática do ensino musical a utilização, como conteúdo de ensino,
de elementos da cultura nacional. E a inclusão de peças brasileiras no repertório de alunos,
desde os primeiros anos de seus estudos, é uma prática que pode ser reforçada e melhor
explorada por professores e escolas de música.
Os métodos mencionados foram selecionados com base nas categorizações sugeridas
por Marienne Uszler (1995a) e Hazel Skaggs (1981). Uszler (1995a) agrupa os métodos em
duas categorias: aqueles que “oferecem uma introdução geral à música, mas utilizam o teclado
como ferramenta de ensino e [...] os que são, por si só, métodos de preparação para tocar
piano”
6
(p.88).
Skaggs (1981) considera que a existência, ou não, de orientação ao professor, bem
como de apresentação do material de forma progressiva, ou não, como fatores de
categorização, dividindo os métodos em três categorias: a primeira é a dos métodos que
6
methods that provide a general introduction to music but use the keyboard as a teaching tool, and (...)
methods that are readiness courses for piano playing per se (Uszler, 1995a, p.88).
9
oferecem muita orientação ao professor; a segunda, a dos métodos com menos orientações,
mas com as lições organizadas de forma progressiva; e a terceira, a dos métodos com foco
maior no repertório, oferecendo maior liberdade de escolha ao professor.
Com base nas categorizações sugeridas pelas autoras citadas, delimitamos nossa
escolha entre métodos destinados ao ensino de piano, que apresentam o conteúdo de forma
gradativa, oferecendo algum tipo de orientação ao professor e sejam adequados a alunos com
idade entre 7 e 10 anos. A partir desse critério, procuramos selecionar métodos que tivessem
tais características em comum, mas que apresentassem abordagens diferentes em relação ao
primeiro contato do aluno com o instrumento. Hal Leonard Student Piano Library inicia com
atividades de pré-leitura, apresentando as notas fora da pauta, que devem ser lidas de acordo
com o desenho que indica os movimentos ascendente, descendente ou no mesmo lugar. O
Método Europeu de Piano tem início com atividades de familiarização do teclado, através de
sugestões de melodias para serem tocadas por imitação, além do incentivo à prática de tocar
‘de ouvido’ melodias que lhes sejam familiares. E Meu Piano é Divertido, por sua vez, já inicia
com a leitura das notas na pauta.
Consideramos, ainda, a forma de apresentação dos conteúdos, o repertório utilizado e,
além dos critérios de seleção que dizem respeito às características de cada obra, outros
fatores influenciaram nossa escolha, os quais estão relacionados às particularidades do
contexto determinante da realização desta pesquisa. Dessa forma, ao considerarmos nosso
universo de atuação, que é a cidade de Goiânia, nos deparamos com algumas contingências
que influenciaram nossas opções e, mesmo não tendo sido tratadas como prioridades,
ajudaram a guiar nossos passos em direção à escolha dos referidos métodos.
Primeiramente, constatamos que o acesso a esse tipo de material ainda é relativamente
limitado, sendo possível quase exclusivamente via internet, o que dificulta que o professor
conheça e manuseie o material antes de adquiri-lo, fazendo com que se sinta mais confortável
em utilizar um método que já lhe seja familiar, ao invés de arriscar em algo novo e cuja eficácia
desconhece. Verificamos, assim, que o método Meu Piano é Divertido é um dos mais
acessíveis e também o mais utilizado dentre as publicações brasileiras, fato que foi constatado
em levantamento prévio, realizado junto a escolas de música públicas e particulares na cidade
de Goiânia.
10
Acreditamos que a facilidade de acesso e o desconhecimento de outras publicações
são dois fatores interligados, que contribuem para reforçar a ampla utilização do referido
método e, por isso, julgamos relevante conhecer detalhadamente o material que ele oferece,
como forma de obter maior fundamentação para sugerir ou mesmo desaconselhar o seu uso.
Em relação ao método americano Hal Leonard Student Piano Library, verificamos que,
dentre as opções disponíveis e de mais fácil acesso, é uma das publicações atuais que procura
ser mais abrangente na apresentação das questões que envolvem a aprendizagem pianística
ao coordenar atividades teóricas, técnicas, de criação e repertório.
E, como já foi mencionado anteriormente, o método europeu (Europäische
Klavierschule) se destaca pela preocupação em utilizar, como repertório, canções folclóricas e
populares de diversos países da Europa, numa clara preocupação em difundir a cultura local.
A seguir, uma primeira apresentação dos métodos selecionados, que serão analisados
mais detalhadamente na Parte 3 desta tese.
a) Hal Leonard Student Piano Library
Composto de cinco volumes, foi publicado pela Hal Leonard Corporation, de Milwaukee,
Wisconsin (USA), na década de 90, e escrito pelos autores americanos Barbara Kreader, Fred
Kern, Phillip Keveren e Mona Rejino, com a colaboração de outros compositores. Oferece uma
proposta de ensino que apresenta, simultaneamente, os seguintes temas: lições, exercícios
teóricos, técnica, jogos e peças solo, que são editados em exemplares individuais.
Este método se encaixa na categoria descrita por Skaggs (1981) daqueles que
oferecem muita orientação ao professor. Através do Guia do Professor (2001-03), os autores do
método sugerem procedimentos a serem adotados em cada aula, dividindo esses
procedimentos em três etapas: Preparação, Prática e Performance. Apresentam, ainda, Cartões
de Planejamento de Aula, que orientam o professor como coordenar todos os livros que
compõem cada volume da série, isto é, coordenam o livro de lições com os livros de jogos,
técnica, teoria e solos.
11
b) Europäische Klavierschule (The European Piano Method / Méthode de Piano
Européenne)
Publicado pela Schott Musik International, Mainz (Alemanha), na década de 90, é
composto de três volumes e foi elaborado pelo compositor e professor alemão Fritz Emonts
(1920-2003). Direcionado primordialmente a alunos da União Europeia, este método nos
chamou a atenção, principalmente, por sua proposta de abranger a cultura de diversos países.
Com o advento da unificação de parte dos países europeus, o autor considerou importante que
os estudantes tivessem contato com a música de diferentes localidades.
De acordo com o autor do método, o 1º volume tem um caráter introdutório e contém as
bases da execução pianística. Já o 2º visa um aprofundamento da formação técnica e musical,
através da abordagem de temas como “frase e articulação”, “velocidade e igualdade”,
objetivando atingir um nível técnico que possibilite um trabalho artístico de expressão e criação
sonora, introduzindo a utilização do pedal e a realização do cantabile.
O 3º volume é considerado pelo autor como uma coletânea e sugestões de peças para
alunos mais adiantados. Tais peças são organizadas de acordo com certos critérios
metódicos, com os aspectos técnicos acompanhados de perto pelas questões musicais, pois
Emonts acredita que os dois processos de progressão devem permanecer inseparáveis. Isto é,
o controle sobre a qualidade do som, a clareza e a articulação não podem ser negligenciados
no processo técnico; ao mesmo tempo, as peças do repertório devem ganhar força criativa
através do crescimento constante das capacidades técnicas (Emonts, v. 3, 1994).
Pode-se dizer que este método se encaixa na segunda categoria descrita por Skaggs
(1981), que é aquela em que o método oferece pouca orientação ao professor, mas apresenta o
conteúdo de forma progressiva. Aqui o autor apresenta algumas sugestões de ensino nas
primeiras lições e vai diminuindo as orientações no decorrer do livro, a fim de evitar uma
limitação à iniciativa individual do professor quanto a procedimentos a serem realizados na
transmissão dos conteúdos (Emonts, v. 1, 1992).
c) Meu Piano é Divertido
Foi elaborado pela autora brasileira Alice Botelho que, como o nome sugere, pretende
ensinar de forma prazerosa. Para tanto, usa uma linguagem simples, introduzindo os aspectos
12
relacionados à leitura da notação musical através de pequenas estórias. Publicado na década
de 80 pela Ricordi Brasileira
7
, possui três volumes, sendo o terceiro intitulado Divirta-se
Tocando (1988) e trata-se de uma coletânea de peças de diversos autores.
Seguindo as categorizações sugeridas por Skaggs (1981), podemos considerar os dois
primeiros volumes deste método como pertencentes à categoria daqueles que fornecem pouca
orientação ao professor, mas apresentam o conteúdo de forma progressiva, sendo que o
terceiro volume é exemplo de método cujo foco maior está no repertório, oferecendo maior
liberdade de escolha ao professor.
É importante salientar que ao analisarmos tais métodos não significa que estamos
sugerindo seu uso, ou seja, não estamos os considerando modelos ideais de materiais de
ensino. A realização de tal análise leva em conta a importância de se ter um conhecimento
mais aprofundado de diferentes materiais de ensino a fim de avaliar as vantagens e
desvantagens da aplicação dos diferentes tópicos propostos por cada um dos autores. Dessa
forma, esperamos contribuir também para a realização de futuras investigações e estudos
semelhantes.
1.2 Questões
As questões que levantamos em relação aos métodos analisados dizem respeito,
principalmente, ao conteúdo apresentado e para qual repertório o aluno estará preparado ao
concluir determinado método; isto é, quais aspectos da execução pianística e conceitos
teóricos são abordados e que peças do repertório tradicional de piano, mais especificamente
de música brasileira, podem ser utilizadas como complementação, possibilitando assim a
aplicação do conteúdo recém aprendido.
Ao questionarmos a abrangência do conteúdo dos métodos, o fazemos por acreditar
que a escolha de material adequado e a forma como é utilizado são fatores preponderantes
para o sucesso do processo de ensino. Assim, ao conhecer o material e a abordagem de
diferentes publicações, o professor terá, em mãos, maiores possibilidades de escolha e poderá
planejar melhor as estratégias de sua ação pedagógica.
7
Esta data se refere à edição a que tivemos acesso para a realização deste trabalho. A primeira edição do
método foi publicada em 1976 pela Musicália S/A. Cultura Musical, São Paulo (Botelho, 1983).
13
Quanto à aplicação do conteúdo aprendido em peças do repertório tradicional, bem
como a utilização desse repertório como complementação aos métodos analisados, interessou-
nos verificar a existência de peças brasileiras que possam ser utilizadas com esse fim. A
opção por música brasileira se deve ao fato de acreditarmos ser importante que o material de
ensino contenha temas relacionados ao contexto a que se destina, isto é, que utilize uma
linguagem compreensível ao estudante e que o repertório tenha algum tipo de ligação com seu
universo, pois esses são aspectos que podem despertar um maior interesse e funcionar como
fatores de motivação.
Ao observarmos as obras de compositores brasileiros, no decorrer da história,
verificamos que existe um número significativo de peças dedicadas a iniciantes, mas nem todas
podem ser indicadas para o nível em questão. Dentre essas obras, citamos alguns exemplos,
como o conjunto denominado Peças Fáceis (1976), de Francisco Mignone (1897-1986),
composto de oito peças que, apesar da sugestão do título, foram consideradas, por José
Eduardo Martins (1997), como de nível médio. De fato, ao analisarmos as referidas peças,
verificamos a presença de elementos como: contraste de articulação entre as duas mãos,
semicolcheias em andamento rápido em legato e staccato, ritmos elaborados, mudanças
constantes de posição da mão e deslocamentos pelo teclado.
Camargo Guarnieri (1907-1993) pode ser considerado outro exemplo significativo, por
ter dedicado várias peças às crianças (Cinco Peças Infantis, Série dos Curumins, Suíte Mirim e
As Três Graças). De acordo com Belkiss S. Mendonça (2001), essas peças enriqueceram o
repertório elementar e são “de grande importância para o desenvolvimento técnico e artístico
dos pequenos estudantes de piano” (p.420). Porém, de acordo com nosso entendimento, nem
todas as peças acima citadas poderão ser utilizadas por aqueles que se encontram nos níveis
iniciais de estudo, como por exemplo, as peças que compõem a Suíte Mirim (1995), pois a
linguagem utilizada pelo compositor é bastante elaborada, com utilização de constantes
inflexões cromáticas, bem como melodias e harmonias pouco previsíveis. A maioria dos
acompanhamentos é trabalhosa, apresentando ritmos pontuados, síncopes e terças. Uma
característica marcante do compositor é a escrita polifônica, o que eleva consideravelmente o
nível de dificuldade de suas peças.
14
Vale citar, ainda, as Peças Infantis (1954), de Cláudio Santoro (1919-1989), que se
trata de um conjunto de nove peças baseadas em temas folclóricos infantis brasileiros. Apesar
de apresentarem melodias e ritmos simples, algumas características podem dificultar sua
execução por alunos iniciantes, tais como cruzamento de mãos, terças harmônicas, escrita
polifônica, articulações variadas e ornamentos.
Por outro lado, verificamos a existência de algumas publicações adequadas a alunos
que se encontram nos estágios iniciais de seus estudos, devido à utilização de uma escrita
mais simples, que não exige grande desenvolvimento técnico de seus intérpretes. Citamos, a
título de exemplo, as seguintes obras:
- 30 Peças Fáceis (2000), de Sérgio de Vasconcellos-Correa (1934) que, de acordo com
o compositor, trata-se de um Método de Iniciação Pianística, que pretende oferecer soluções
para alguns problemas de ordem técnica, pedagógica e artística. No entanto, acreditamos que
tais peças são mais indicadas como repertório complementar a outro método, pois, ao mudar a
posição da mão, que até a lição nº 17 se mantém no Dó central, o autor inclui também outros
aspectos que dificultam a leitura e execução das mesmas, como, por exemplo, ritmos mais
elaborados, para os quais não há uma preparação prévia.
- Viagem pelo Teclado (1985), de Frederico Richter (1932), é outro exemplo de conjunto
de peças que podem ser utilizadas como repertório nos estágios iniciais de ensino. Foram
denominadas, pelo compositor, como “estudos complementares de desenvolvimento criativo
para piano” e cada peça aborda um ou mais aspectos da execução pianística. Através de uma
viagem imaginária da personagem central, o compositor apresenta questões como notação,
dinâmica e caráter, aspectos técnicos, dentre outros.
Outro nome significativo que dedicou obras a estudantes é o do compositor Lorenzo
Fernandez (1897-1948), que tem produção expressiva de peças em diferentes níveis de
dificuldade. Citamos, como exemplo, Suíte das Cinco Notas (1944), conjunto de oito peças
escritas na posição dos cinco dedos, cada uma delas com início em um grau da escala
diatônica. Também na posição dos cinco dedos são as séries Minhas Férias (1937) e Bonecas
(1932), esta última com a particularidade das mãos utilizarem, simultaneamente, grupos
diferentes de cinco notas. Outras peças, que fogem da posição dos cinco dedos, mas que
15
podem ser consideradas de nível elementar são: Recordações da Infância (1933), Pequena
Série Infantil (1937) e Suíte Infantil da Boneca Yayá (1944)
8
.
Ernst Mahle (1929) contribuiu com Vamos Maninha (2003), coletânea de músicas
populares brasileiras, para as quais o compositor fez arranjos e destinou-os ao ensino do
piano, com o objetivo de “oferecer uma coleção de músicas [...] simples, fáceis e
pianisticamente interessantes” (Mahle, 2003, contracapa).
Diante da constatação da existência dessas, e outras peças que serão citadas no
decorrer deste estudo, acreditamos ser possível incluir repertório de música brasileira no
conteúdo de ensino para alunos dos níveis introdutório e elementar. É necessário, no entanto,
estabelecer alguns critérios para essa inclusão, para que as obras a serem utilizadas estejam
de acordo com o conhecimento proporcionado pelos métodos em questão, pois, como já
afirmamos anteriormente, muitas vezes não existe uma concordância entre autores de métodos
e compositores no que diz respeito a níveis de dificuldade. Por essa razão, acreditamos na
necessidade de oferecer diretrizes nas quais o professor possa se basear para escolher o
material adequado a cada estágio de desenvolvimento de seu aluno.
1.3 Contextualização do Problema e Referencial Teórico
Vem de longa data a preocupação em sistematizar conteúdos para o ensino do piano.
No decorrer da história do instrumento encontramos diversos autores, professores e
compositores que se dedicaram ao ofício e muitas são as opções de publicações que
encontramos atualmente. Em relação ao público-alvo, existem métodos destinados a iniciantes
crianças ou adultos, indicados para aulas individuais ou em grupo. Quanto aos objetivos,
encontramos os que se propõem a ensinar música através do teclado ou aqueles que visam
simplesmente ensinar aspectos da execução pianística, sem se preocupar com uma formação
musical sistemática e mais ampla do instrumentista. Entendemos que o ensino do piano deve
se caracterizar não só pela abordagem das questões referentes à execução do instrumento,
como também por atividades que desenvolvam as denominadas habilidades funcionais,
consideradas por Gonçalves (1988) como aspectos a serem cultivados “para que a educação
8
As datas citadas se referem ao ano de composição, fornecido por Abreu e Guedes (1992) e algumas diferem
da edição utilizada na realização deste trabalho.
16
musical se processe em sentido amplo” (p.vii). A referida autora nos fornece uma lista
detalhada de tais habilidades, classificando-as da seguinte forma:
saber usar o teclado tocando por imitação ou por audição (tocar de ouvido); ler
música no teclado: do texto musical, de cifras, à primeira vista; harmonizar no
teclado; acompanhar; transportar; criar: improvisar, compor; dominar a técnica
instrumental; executar repertório: solo, de conjunto; analisar e ouvir
criticamente (Gonçalves, 1988, p.48).
Seguindo linhas de pensamento semelhantes, diversos autores procuraram produzir
material que proporcionasse o desenvolvimento de diferentes habilidades, formando um músico
capaz de apreciar, compreender, criar e interpretar. Um exemplo significativo desse modo de
pensar é a proposta de Swanwick (2003), que relaciona cinco atividades musicais que devem
ser identificadas, observadas e avaliadas em uma sala de aula: Composição, Estudos de
Literatura, Apreciação, Habilidades Técnicas e Performance, resultando no amplamente
difundido Modelo C(L)A(S)P
9
que, por sua vez, tem sido utilizado como parâmetro na avaliação
de materiais e procedimentos de ensino musical. Um exemplo de estudo dessa natureza é o
trabalho de Sampaio (2001), que analisa dois métodos de iniciação de autores brasileiros
10
e
utiliza orientações de outros pedagogos americanos. Dentre os aspectos observados por
Sampaio (2001) estão leitura, técnica, ritmo, compreensão musical, teoria, experiência auditiva
e criatividade.
Em outro trabalho de análise de métodos de ensino, realizado por Montandon (1992),
são observadas as concepções pedagógicas, bem como a fundamentação, objetivos,
metodologia e conteúdo de três autores, a saber: Robert Pace (1973, 1976)
11
, Marion
Verlaahen (1989)
12
e Maria de Lourdes Gonçalves (1986)
13
, cujas publicações foram
consideradas pertencentes à mesma categoria, isto é, são destinadas ao ensino de piano para
9
Para maior aprofundamento sobre o tema, ver: SWANWICK, Keith. A basis for music education. London:
Routledge, 1979.
10
O autor analisa os métodos Piano 1: arranjos e atividades, de Ramos e Marino (2001) e Iniciação ao piano e
teclado, de Antônio Adolfo (1994).
11
PACE, Robert. Criando e aprendendo. Trad. Sílvia Camargo Guarnieri e Marion Verhaalen. São Paulo:
Ricordi, 1973. 4v.
______ Música para piano. Trad. Sílvia Camargo Guarnieri e Marion Verhaalen. São Paulo: Ricordi, 1973. 4v.
______ Tarefas. Trad. Abigail R. Silva. São Paulo: Musicália, 1976.
12
VERHAALEN, Marion. Explorando música através do teclado. Trad. Denise Frederico. Porto Alegre: Editora
da UFRGS, 1989. 2v.
13
GONÇALVES, Maria de Lourdes. Educação musical através do teclado. Rio de Janeiro: Cultura Musical,
1986. 4v.
17
crianças iniciantes e são propostas que se desenvolvem melhor em situações de aula em
grupo. De acordo com Montandon (1992), os três métodos apresentam em comum “a proposta
de utilização da aula de piano como um momento de aprendizagem da linguagem musical”
(p.75).
Citamos, ainda, a publicação de Campos (2000), que afirma ser necessário “criar na
pedagogia do piano o hábito do exercício de ‘tirar de ouvido’ e prática da música popular,
associados à experimentação, onde seja trabalhada a harmonia aplicada à liberdade de
criação, intuitiva e experimental” (p.190). Ao defender um novo paradigma para a educação
musical, a autora citada afirma que os métodos para iniciantes deveriam considerar “o aluno
músico, compositor, maestro e ouvinte em potencial necessitado de estímulo” e dar “espaço
para uma informação musical que permita a livre expressão” (p.122). Sendo assim, na
avaliação de métodos de ensino
14
, a autora considera, dentre outros, os seguintes aspectos:
• exploração do instrumento;
• possíveis sugestões instigando a imaginação criativa antes e após a
introdução da leitura; [...]
• conteúdo teórico;
• maneira de introdução do conteúdo teórico, se através da exploração e
criatividade ou se apenas colocados como informação conceitual;
• introdução da linguagem musical contemporânea; [...]
• propostas que exercitam a prática do “tirar de ouvido”;
• relação entre harmonia, tonalidade e música “tirada de ouvido”;
• conhecimento do teclado pela transposição (Campos, 2000, p.175).
Podemos perceber que, além da ênfase nas atividades de criação e liberdade de
expressão, a autora também se preocupa com as diversas questões relacionadas à
aprendizagem pianística como, por exemplo, as habilidades motoras necessárias para a
execução do instrumento. Para tanto, se apoia em publicações de referência na área como
Alfred Cortot, Sá Pereira e Guilherme Fontainha, cujas ideias relacionadas tanto aos aspectos
técnicos referentes à execução pianística quanto à interpretação musical merecem atenção,
pelo fato de já terem sido estudadas e aplicadas exaustivamente e, dessa forma, confirmada
sua eficácia.
Através dos exemplos de análise de métodos citados até aqui, podemos perceber
diferentes aportes teóricos e observamos também que algumas publicações procuram embasar
sua abordagem nos pressupostos da psicologia educacional e teorias de aprendizagem.
14
São avaliados pela autora os seguintes livros: Leila Fletcher Piano Course (1977); Robert Pace (1973); A
Course for Piano Study, de Olson, Bianchi e Blickenstaff (1979) e Educação Musical através do Teclado, de
Maria de Lourdes Junqueira (1985).
18
Abordaremos, na próxima parte desta tese, a influência, sobre a pedagogia do piano, das
teorias de aprendizagem desenvolvidas pelos psicólogos educacionais. No entanto, Montandon
(1992) observa que tais teorias e pressupostos foram desenvolvidos visando o ensino em geral
e que, para o ensino da música, foram feitas adaptações e, por isso, devem ter um caráter
experimental. A autora chama a atenção, ainda, para os riscos que alguns educadores correm
ao tentar combinar teorias, pressupostos e princípios de autores e escolas psicológicas
diferentes. De acordo com Montandon (1992), “se por um lado a variedade de opções pode
favorecer a individualidade e criatividade na elaboração de materiais e condução da aula, por
outro ela pode levar a problemas de consistência” (p.156). É por essa razão que concordamos
com a questão apresentada pela referida autora a respeito da necessidade dos educadores
musicais alcançarem
o ponto de serem autocríticos, de examinar criticamente e
desapaixonadamente os métodos e ideias alheias, de decidir que postura irão
adotar e fundamentar suas decisões em conceitos sólidos e com credibilidade,
tanto do ponto de vista filosófico quanto psicológico (Jorgenson apud
Montandon, 1992, p.156).
E é neste ponto que está o foco desta tese: na necessidade de uma análise criteriosa
de material de ensino e, para a realização dessa análise, nos baseamos, primordialmente, nos
autores James Bastien (1995), Hazel Skaggs (1981) e Marienne Uszler et al (2000), que
discutem vários aspectos relacionados ao tema, incluindo descrição e avaliação de métodos de
ensino de piano.
Bastien (1995) oferece um conjunto detalhado de orientações para serem utilizadas na
avaliação de métodos de ensino de piano. Propõe observar desde o formato do livro, passando
pelos conceitos básicos de notação, ritmo, acordes, escalas, dentre outros, até chegar a
questões que detectem o nível atingido pelo aluno, o que também é uma de nossas
interrogações básicas. O referido autor defende ainda a necessidade de se incluir um trabalho
criativo, de improvisação, bem como elementos de harmonia ao teclado e teoria, pois acredita
que essa é uma forma de estabelecer uma base de conhecimentos mais consistente, ao invés
de simplesmente levar o aluno a aprender peças determinadas a cada ano. Como sugestão de
análise, oferece um questionário, baseado nas diretrizes propostas por David Piersel, da
Universidade do Estado de Dakota do Sul. De acordo com Bastien (1995), essa avaliação pode
facilitar a escolha de material adequado aos propósitos do professor.
19
Em relação ao planejamento, estrutura, formato e conteúdo apresentado, o referido
autor levanta as seguintes questões (p.43):
• Qual a abordagem básica de leitura? Dó central, múltiplas tonalidades ou outra?
• O livro utiliza cores, pinturas e desenhos? O tamanho é adequado e o tipo de
música é compreensível pela criança? O material que acompanha é claro e escrito
em linguagem adequada à criança? O livro é longo o suficiente para ser prático,
mas curto o suficiente para dar ao estudante a sensação de tarefa cumprida?
• A sequência de material permite que o estudante progrida de maneira constante e
uniforme e não através de esforços vigorosos irregulares?
• É indicado para estudo individual, em grupo ou uma combinação de ambos?
• O método guia o estudante para explorar gradualmente o teclado ou a extensão é
limitada à parte central do teclado?
• Qual o método de contagem utilizado: numérico, silábico ou outro?
• Que tipos de ritmos são encontrados à medida que o método progride?
• Como e quando são apresentados acordes e escalas? São utilizados tanto acordes
em bloco como quebrados? São apresentadas as escalas maiores e menores?
• São incluídos tópicos teóricos como intervalos, acordes, harmonia e transposição?
• É incluído um trabalho criativo?
• São utilizados outros livros? Como eles se integram com o método básico?
• Que variedade de material suplementar é disponível no decorrer do curso?
• Que oportunidades são oferecidas durante o curso para o ensino da forma?
• É dada ao estudante a oportunidade de desenvolver um conhecimento musical ou
criatividade?
• É dada ênfase apenas à parte mecânica da execução pianística?
Em relação ao que denominou Características Fundamentais, Bastien (1995) discute a
abrangência, a funcionalidade e o propósito, ao questionar se o método:
• inclui um programa prático e lógico de leitura à primeira vista;
• inclui um programa teórico que se baseie na harmonia do teclado;
20
• inclui um programa técnico prático que esteja relacionado a elementos básicos da
execução instrumental;
• oferece uma variedade de livros suplementares para reforço de aprendizagem nos
diferentes níveis de adiantamento.
Questiona ainda:
• se a música faz sentido para o estudante, é agradável, apela para o gosto da
criança e progride de forma gradual;
• se o aluno, após completar o método, será capaz de ler à primeira vista, terá
conhecimentos básicos de teoria musical e terá técnica suficientemente
desenvolvida para a execução acurada do repertório pertinente;
• e em quanto tempo de estudo o aluno poderá ser considerado “alfabetizado
musicalmente”, ou seja, terá aprendido as questões básicas da notação musical e
será capaz de ler textos musicais simples.
Ao observar os itens propostos por Bastien (1995) para a avaliação de métodos de
ensino, podemos constatar que o autor procura ser bastante abrangente em suas questões,
observando os aspectos musicais básicos que possibilitam a execução instrumental, passando
pela forma de apresentação do conteúdo e seu sequenciamento, bem como o desenvolvimento
das habilidades funcionais e a sugestão de material suplementar. Recomenda, ainda, que o
professor esteja sempre atento a métodos novos e inovadores, mas que tenha cautela na
escolha de material, pesando os prós e contras, antes de adotar algo totalmente novo, apenas
por se tratar do último método a ser publicado.
Diante disso, reiteramos a importância de se avaliar as publicações disponíveis a fim de
optar por aquela que melhor atenda aos objetivos tanto do professor quanto do aluno. Para
tanto, Skaggs (1981, p.330) apresenta um quadro comparativo, através do qual descreve
alguns elementos contidos nos métodos analisados e observa:
• o número de páginas que o livro contém;
• se o livro traz ilustrações;
21
• se são utilizadas, como repertório, canções familiares, tais como música folclórica
ou popular;
• a quantidade de “música clássica” incluída;
• se duetos são incluídos;
• se é feita uma preparação no teclado antes de iniciar a leitura;
• como é introduzido o ensino da leitura de notas e realizado o reforço;
• se as canções possuem verso;
• quais os valores e notas empregados;
• quais são as fórmulas de compasso utilizadas;
• qual o sistema de contagem sugerido;
• se o dedilhado é sugerido e como isso é feito;
• em que momento, no decorrer do livro, as mãos tocam juntas;
• que tipo de exercício técnico é proposto;
• se escalas são apresentadas e em quais tonalidades;
• se são utilizadas armaduras de clave e de quais tonalidades;
• se aparecem indicações de dinâmica e em que momento isso acontece;
• se utiliza indicações de fraseado;
• se são dadas explicações teóricas, identificando quais conceitos são abordados;
• se o livro traz exercícios escritos;
• se são sugeridos materiais suplementares.
Uszler (2000a), por sua vez, destaca alguns aspectos do ensino do piano, como leitura,
ritmo, técnica e conhecimento musical, fazendo uma revisão dos processos de ensino que
foram utilizados no decorrer do desenvolvimento da pedagogia musical. Compara as diferentes
abordagens de leitura, isto é, a abordagem a partir do Dó central, a de múltiplas tonalidades e
a intervalar, apontando as vantagens e desvantagens de cada uma
15
. Também em relação ao
ritmo, Uszler (2000a) relaciona os diferentes sistemas de contagem utilizados, descrevendo-os
e avaliando suas características. Sendo assim, são explicitadas as contagens: métrica, por
15
Essas abordagens serão descritas
na
Parte 3, que tratará das análises dos métodos selecionados para a
realização deste estudo.
22
unidade, silábica e nominativa
16
. Não apenas os tipos de contagem são abordados neste item,
como também sugestões de atividades que favoreçam uma acuidade e segurança rítmica, tais
como música de conjunto, improvisação, dentre outras.
Em relação à técnica, aborda aspectos como toques e articulações, movimentos do
braço e das mãos, dedilhado, gradações de dinâmica, bem como agógica e pedal, descrevendo
as formas utilizadas por diferentes métodos para ensinar essas questões. No item
conhecimento musical inclui atividades como escalas, acordes e inversões, armadura de clave,
improvisação e o uso de indicações de andamento e sinais de repetição, linha de oitava, dentre
outros. Sugere, ainda, atividades de reforço para cada habilidade ou tópico apresentado.
Ao destacar os aspectos acima citados, Uszler (2000a) sugere que os mesmos sejam
considerados como conteúdo de ensino e, para a análise de métodos, salienta questões que
podem fazer parte dessa avaliação e dizem respeito à linguagem utilizada, à forma de
organizar a sequência do conteúdo, à origem das canções folclóricas, à natureza da música
contida no método e também ao formato e qualidade da impressão gráfica.
Uszler (2000a) acredita, ainda, que o período de iniciação representa, para a maioria
dos professores, um período preparatório para a interpretação de clássicos do repertório de
ensino de piano, como as peças do Pequeno Livro de Anna Magdalena Bach, o Mikrokosmos
(volumes 1 a 3) de Bartók e algumas peças fáceis de Beethoven, Mozart, Haydn, Schubert,
Schumann e Kabalevsky, além de sonatinas de Clementi e similares. A referida autora acredita
que a maioria dos professores se baseia na premissa de que tal repertório é imprescindível
para a formação do futuro pianista e que é importante desenvolver determinadas habilidades
antes de entrar em contato com as obras citadas
17
, desde que o tempo gasto nessas
atividades não seja muito longo, a fim de que o aluno se sinta estimulado e progrida mais
rapidamente (Uszler, 2000a).
Sendo assim, o conteúdo do método de ensino deveria estar voltado para a aquisição
do conhecimento específico e habilidades necessárias para a execução de tal repertório. Ao
sugerir que essa preparação seja concluída em aproximadamente dois anos, apesar de não se
tratar de uma afirmação consensual, a autora nos leva a inferir que o material utilizado deverá
16
Os diferentes sistemas de contagem serão explicitados
na
Parte 3 deste trabalho.
17
A validade, ou não, de se estudar o repertório acima citado não será discutida no presente trabalho por não
fazer parte dos objetivos propostos. No entanto, tais peças podem ser utilizadas como parâmetro na escolha
de repertório para o nível em questão.
23
possibilitar o cumprimento do prazo. No entanto, essa é uma questão que ainda precisa ser
investigada sob diferentes aspectos.
No nosso ponto de vista, primeiramente, é preciso atentar para os objetivos propostos
pelos autores dos métodos, pois não se pode esperar que o livro desempenhe uma função para
a qual não foi proposto. É importante salientar, também, que a inclusão de repertório adicional
pode ser feita em qualquer etapa do desenvolvimento do aluno, desde que esse repertório seja
compatível com a abordagem pedagógica que está sendo utilizada e esteja de acordo com
suas possibilidades e expectativas. E esse é um dos pontos centrais de nossa discussão: a
possibilidade de se utilizar música do repertório nacional nas etapas iniciais do ensino de
piano.
Alguns estudos se debruçaram sobre esse tema. Citamos o artigo de Barancoski
(2004), no qual ela se ocupa do repertório de nível intermediário, escrito no século XX,
avaliando suas possibilidades como material pedagógico, através da observação dos
elementos que caracterizam a variedade de linguagens dessa época. Apesar de não ter como
objetivo a análise de repertório exclusivamente brasileiro, exemplos dessa natureza são
incluídos.
Também nessa linha de pensamento está o estudo de Deltrégia (1999), que defende o
uso da música brasileira da atualidade no ensino de piano para alunos com até três anos de
estudo. Para tanto, elabora um catálogo de peças com essas características e acrescenta
obras inéditas, além de outras escritas especialmente para a realização de sua pesquisa. Com
isso, a autora pretende fornecer material para o professor interessado em familiarizar o aluno
com as tendências da música brasileira contemporânea. A atitude de incentivar compositores a
escrever esse tipo de material é bastante louvável, desde que acompanhada de estratégias
para sua difusão, sob o risco delas permanecerem inéditas nas prateleiras das bibliotecas
acadêmicas.
A preocupação com repertório para alunos iniciantes também permeia o estudo
realizado por Hollerbach (2003), que levanta questões a respeito da existência de peças
escritas com esse propósito. Em sua pesquisa, a autora citada constatou que, muitas vezes, os
professores não se preocupam em procurar peças para esse nível, concentrando-se apenas no
24
repertório contido no método em uso, o que resulta em pouco aproveitamento do rico material
existente, ou mesmo em quase total desconhecimento.
No entanto, a difusão desse material é uma prática que vem crescendo entre os
estudiosos e, além das obras já citadas, destacamos a publicação de Gandelman (1997), que
realiza um relevante trabalho de catalogação e análise de peças de 36 compositores
brasileiros, escritas entre 1950 e 1988. Além de contribuir para a divulgação do referido
repertório, a autora oferece parâmetros para a classificação das peças, de acordo com suas
exigências pianísticas e seu grau de dificuldade. Tais parâmetros serão tomados como ponto
de partida para a sugestão de repertório, tópico que será apresentado e discutido na Parte 4
desta tese.
Vale citar, ainda, o trabalho de Abreu e Guedes (1992), que fazem uma catalogação
dos compositores brasileiros desde seus primórdios até 1950, tornando-o uma fonte de
consulta a ser considerada, no que se refere ao período anterior àquele coberto por
Gandelman (1997). Entretanto, diferente de Gandelman (1997), que fornece subsídios ao
professor de piano, o enfoque de Abreu e Guedes (1992) não é pedagógico e sim histórico,
sendo cada peça descrita de acordo com suas características e estilo de composição.
As autoras acima citadas serão utilizadas como referência para um dos aspectos que
serão abordados nesta tese, que é a proposta de peças brasileiras como ferramenta de ensino
de piano nos níveis iniciais de estudo, ou seja, níveis introdutório e elementar.
1.4 Metodologia e Procedimentos de Coleta e Análise dos Dados
O presente estudo foi orientado pelos preceitos da pesquisa qualitativa e adotou como
procedimentos principais a pesquisa bibliográfica e análise documental.
Foi realizada uma revisão da literatura especializada, que discute procedimentos
didático-pedagógicos inerentes ao ensino do piano, incluindo tópicos referentes a material, a
fim de estabelecer critérios para análise de métodos de iniciação ao instrumento. Como uma
continuidade à análise dos métodos de ensino, verificamos a existência, na literatura pianística
brasileira, de peças que podem ser utilizadas como exemplo de reforço ou complementação às
lições contidas nos métodos. Isso foi feito através de pesquisa em acervo de bibliotecas,
bibliografia especializada, catálogos e contato com compositores selecionados, coletando
25
peças designadas, por seus autores ou por estudiosos do assunto, aos níveis iniciais de estudo
delimitados no início desta tese e que serão melhor detalhados na Parte 4.
Como já afirmamos anteriormente, para estabelecer os critérios de análise, tomamos
como ponto de partida os estudos de Hazel Skaggs (1981), James Bastien (1995) e Marienne
Uszler et al (2000), que analisam métodos disponíveis nos Estados Unidos e cujos
procedimentos de análise podem ser estendidos a publicações de outras localidades, pois não
tratam de especificidades do ensino naquele país, mas sim de conteúdos e procedimentos
inerentes ao ensino do piano em geral. Com base nas propostas dos autores citados,
estabelecemos os seguintes pontos para serem analisados:
• Apresentação e Objetivos – a proposta do método, seus objetivos e público-alvo, a
linguagem utilizada, a extensão e coerência do método, bem como a velocidade em
que progride, e também o apelo visual conferido pelas figuras e ilustrações.
• Questões Teórico-musicais – os conceitos referentes à leitura e compreensão de
um texto musical abordados pelo método, tais como notas, figuras, compasso,
ritmo, tonalidades, sinais e outras indicações.
• Aspectos Técnicos – os aspectos que envolvem a interação corpo-instrumento, ou
seja, como se dá o desenvolvimento dos meios e movimentos necessários para a
execução pianística.
• Conhecimento Musical Geral – a inclusão de temas que ampliem o conhecimento
musical do aluno, além das questões que se referem à leitura musical e execução
instrumental, tais como harmonia, forma, estrutura e noções de apreciação e
história.
• Repertório – as características das peças utilizadas como conteúdo do método, bem
como a inclusão de peças do repertório tradicional.
26
• Habilidades Funcionais – as atividades que incentivam a criatividade do aluno,
como improvisação, composição e harmonização, bem como o desenvolvimento da
capacidade de leitura à primeira vista, técnicas de memorização e treinamento
auditivo, que envolve também uma preocupação com o resultado sonoro.
• Material Suplementar – a sugestão de livros suplementares de teoria, técnica ou
repertório, como forma de reforçar e ampliar o conteúdo aprendido.
Para um maior detalhamento dos itens a serem observados, elaboramos um quadro
descritivo, que será utilizado como primeiro passo na realização de nossa análise (Quadro 1).
Importante salientar que a separação em tópicos não implica uma visão fragmentada
dos aspectos que envolvem a execução pianística e realização musical, pois não os
consideramos aspectos isolados que devem ser trabalhados como tal, mas elementos que,
integrados, constroem uma base sólida de conhecimentos e habilidades importantes para o
desenvolvimento artístico do futuro pianista. A divisão em itens é apenas uma forma de
sistematizar nosso estudo, visando uma discussão mais detalhada de cada tópico relacionado
no quadro a seguir.
27
Quadro 1. Critérios para Análise de Métodos de Iniciação ao Piano
ITEM
O QUE SERÁ OBSERVADO
Proposta: objetivos a serem atingidos; para qual faixa etária é dirigido; em quanto
tempo espera-se que o aluno complete o método; forma de apresentação do conteúdo,
de forma integrada, em ordem progressiva de dificuldade; como é realizado o reforço
de conteúdo.
Linguagem: adequada ao público-alvo; o autor se dirige ao aluno ou ao professor;
apresenta explicações ao aluno sobre o conteúdo das lições e orientações ao professor
quanto à forma de utilizar o material.
Extensão: número de páginas, volumes e tamanho que possibilitem determinar em
quanto tempo o método deverá ser concluído; extensão das lições adequada ao
iniciante.
[
APRESENTAÇÃO
E
OBJETIVOS
Organização gráfica: contém desenhos ou ilustrações; é colorido ou possui figuras
para o aluno desenhar ou colorir; usa artifícios visuais para atrair a atenção do aluno; é
claro na transmissão das informações.
Leitura: preparação antes da leitura propriamente dita; abordagem utilizada: dó
central, múltiplas tonalidades, intervalar ou outras.
Figuras e Ritmo: valores e pausas correspondentes; tipos de ritmos utilizados;
sistemas de contagem.
Compassos: simples; composto; irregular; mudanças de compasso em uma mesma
peça.
Tonalidades: tonalidades e armaduras apresentadas; formação de escalas.
Sinais e Indicações: dinâmica; intensidade; andamento; fraseado; dedilhado; pedal;
alterações; ligadura; staccato; ritornelo; outros.
QUESTÕES
TEÓRICO-
MUSICAIS
Intervalos e Acordes: reconhecimento de intervalos; formação de acordes.
Postura: do corpo, das mãos e dos dedos em relação ao instrumento.
Exploração do instrumento: extensão utilizada do teclado; deslocamentos; saltos;
mudança de posição; extensão da mão; outras formas de produção sonora: percussão
na madeira ou direto nas cordas, por exemplo.
ASPECTOS
TÉCNICOS
Exercícios e preparação para: igualdade e agilidade dos dedos; independência de
dedos e entre as mãos; passagem do polegar; toque legato e staccato; notas duplas e
acordes (em bloco ou quebrados; estado fundamental e inversões; execução com as
duas mãos); escalas e arpejos de diferentes tonalidades Maiores e menores
Forma e Estrutura: as lições e o repertório incluídos possibilitam abordar esses
conceitos.
Harmonia: atividades escritas e práticas, referentes a cadências, criação de
acompanhamentos e regras de harmonia.
CONHECIMENTO
MUSICAL
GERAL
Apreciação e História: atividades que incentivam o aluno a ampliar seus
conhecimentos, indo além das questões que se referem exclusivamente à execução
instrumental.
Compositores: peças escritas especificamente para constar no método; peças de
compositores variados, que fazem parte do repertório pianístico tradicional.
Canções familiares: canções populares ou folclóricas; arranjos e versões de peças ou
temas clássicos.
REPERTÓRIO
Estilo de escrita: mãos separadas, alternadas ou juntas; estilo de acompanhamento;
duetos para professor/aluno ou aluno/aluno; canções com letra.
Incentivo a atividades de criação e auto-expressão: harmonização no teclado;
improvisação; composição, acompanhamento; tocar por imitação e “de ouvido”.
HABILIDADES
FUNCIONAIS
Outras: leitura à primeira vista; memorização; treinamento auditivo; transposição.
Livros: indica material suplementar de teoria, técnica ou todo o conteúdo pertinente é
contemplado pelo método.
MATERIAL
SUPLEMENTAR
Repertório: sugere peças suplementares, como forma de explorar o conteúdo
aprendido nas lições.
28
1.5 Organização do Estudo
Esta tese está organizada da seguinte forma: após a apresentação do trabalho,
realizada nesta Introdução (Parte 1), discorremos, na Parte 2, sobre métodos de ensino,
abordando as transformações que esses métodos sofreram no decorrer da pedagogia do piano,
bem como os aspectos que influenciaram as feições que, pouco a pouco, passaram a
caracterizar a produção desse tipo de material.
A Parte 3 traz a análise dos métodos selecionados, que se baseia nos critérios de
avaliação sugeridos por Skaggs (1981), Bastien (1995) e Uszler et al (2000), tendo também
como suporte outros autores que tratam do ensino do piano e sugerem formas de abordar e
ensinar os conteúdos analisados. Os aspectos gerais avaliados foram divididos em oito itens:
Apresentação e objetivos; Questões teórico-musicais; Aspectos técnicos; Conhecimento
musical geral; Repertório; Habilidades funcionais; Material suplementar.
A Parte 4 discutirá aspectos relevantes da escolha de repertório e apresentará uma
proposta de utilização de peças brasileiras como material complementar ao conteúdo abordado
pelos métodos analisados.
E, por fim, as Considerações Finais (Parte 5), onde serão feitas sugestões quanto a
procedimentos relativos ao ensino e incentivo a possíveis estudos posteriores, que venham
contribuir com discussões para o enriquecimento e aprofundamento das ideias aqui
apresentadas.
2 MÉTODOS DE ENSINO
2.1 Caminhos dos Métodos de Ensino de Piano
Como afirmamos na Introdução desta tese, definimos como método todo material
dedicado ao ensino do piano, cujo conteúdo é apresentado sistematicamente, com as questões
musicais e as habilidades necessárias para sua realização expressas de forma gradual e que
aborda as várias características da execução do instrumento.
Tal conotação conferida à palavra método é resultado de algumas transformações que
aconteceram em relação aos objetivos propostos pelos trabalhos escritos com fins didáticos.
Nas primeiras décadas do século XVIII o método se referia, principalmente, ao ensino do
solfejo ou de algum instrumento e tinha como meta “facilitar a aprendizagem de uma
determinada matéria, (...) mediante exercícios ordenados segundo o que o autor considera
uma dificuldade crescente”
18
(Jorquera, 2004, p.3). Dessa forma, um método seria constituído
apenas de exercícios destinados a desenvolver e refletir sobre determinado aspecto da
aprendizagem musical. Um pouco mais tarde, ainda na primeira metade do século XVIII,
tornou-se comum a prática de professores criarem exercícios específicos para um aluno em
particular, visando trabalhar alguma dificuldade encontrada no decorrer de seu estudo. Em
alguns casos, como o professor também era o compositor das peças que o aluno iria tocar,
muitas vezes os exercícios criados tinham o objetivo de preparar o aluno para compreender o
estilo de composição de seu professor e, com isso, os autores desses métodos não tinham a
intenção de abranger a totalidade dos aspectos fundamentais e indispensáveis para a
aprendizagem instrumental (Jorquera, 2002).
Uma preocupação com a disposição de exercícios de forma sistemática surgiu já no
final do século XVIII e, de acordo com Jorquera (2002), foi uma consequência do surgimento
das escolas de música e também da valorização do virtuosismo, que exigiu a criação de
estratégias cada vez mais refinadas para a realização musical. Com isso, os exercícios foram
18
[...] facilitar el aprendizaje de una determinada materia, (...) mediante ejercicios ordenados según lo que o
autor considera una dificuldade creciente.
30
se tornando mais e mais elaborados e um efeito desse procedimento foi sua dissociação da
interpretação de uma obra musical propriamente dita. Isto é, os exercícios de técnica
passaram a ter um fim em si mesmos e talvez essa tenha sido a razão pela qual surgiu a ideia
da técnica desvinculada da prática musical, com os métodos que priorizavam esse aspecto
sendo vistos como “manuais de técnica”. Por mais que hoje essa conotação seja debatida, por
algum tempo esse pensamento foi defendido por muitos professores, que advogavam a
necessidade de um trabalho técnico preliminar que preparasse os alunos para a interpretação
do repertório a ser aprendido.
Observamos que, se por um lado houve um crescente número de obras de cunho
didático, destinadas a facilitar o aprendizado de um instrumento através da prática exaustiva
de exercícios técnicos, por outro, a concepção do que seja um método de ensino passa por
algumas mudanças e hoje o método pode ser descrito como material organizado de forma a
favorecer o aprendizado, partindo dos conceitos mais simples até chegar aos mais complexos,
que devem ser transmitidos de acordo com passos previamente estabelecidos. Pode-se dizer,
assim, que o método também está relacionado ao “como fazer”, aos procedimentos de ensino
adotados na transmissão dos conteúdos pertinentes.
Em relação aos instrumentos de teclado, até fins do século XVIII e início do século XIX,
seu estudo só era possível através de aulas particulares e individuais. Muitas vezes, um grande
compositor ou intérprete era requisitado também como professor e, dessa forma, o ensino tinha
um caráter individualizado, ou seja, o professor ensinava com base em sua própria experiência,
pois não havia publicações de caráter didático para auxiliá-lo em seu trabalho. Geralmente, era
o ‘professor-compositor’ quem escrevia obras para seus alunos, à medida que percebia
determinadas dificuldades que deveriam ser superadas. (Fagerlande, 1996). Assim, peças
eram compostas especificamente para trabalhar determinado aspecto da execução pianística,
sem um planejamento prévio. Era a necessidade do momento que ditava o procedimento e
determinava o material a ser utilizado.
31
Com o surgimento das escolas específicas de música, que aconteceu na passagem do
século XVIII para o século XIX
19
, aumentaram as publicações de cunho didático. Segundo
Fagerlande,
o aparecimento em larga escala de métodos de pianoforte certamente está
ligado às mudanças sociais ocorridas na mesma época. Enquanto no século
XVIII a música estava concentrada em círculos fechados da nobreza, com
exceção da ópera e da música religiosa, em fins desse século e início do XIX
começaram a surgir as salas de concertos, um número muito maior de músicas
foi publicado, tudo para atender a uma nova classe, ávida por consumir
também cultura. Há o aumento do alunado, tanto de amadores quanto de
profissionais. É neste contexto que florescem os métodos no século XIX
(Fagerlande, 1996, p.26).
No entanto, é importante ressaltar que obras de referência foram publicadas antes do
século XIX e se dirigiam a instrumentos de teclado em geral. Nomes como os de François
Couperin (1668-1733), Jean Philippe Rameau (1683-1764) e Carl Philipp Emanuel Bach (1714-
1788) ainda hoje são pontos de partida para aqueles que desejam compreender as
transformações pelas quais passaram a execução e a pedagogia do teclado.
Se observarmos atentamente os caminhos percorridos por estudiosos e pedagogos,
perceberemos que a preocupação em contribuir com direcionamentos ao pianista caminha
lado a lado com o surgimento do instrumento, seu aperfeiçoamento e as características do
repertório a ele destinado. Os primeiros escritos, que datam da época do surgimento do então
pianoforte
20
, ainda tinham como modelo outros instrumentos de teclado, como o cravo e o
clavicórdio, por exemplo, e, por algum tempo, foi transferida para o novo instrumento a técnica
de execução de seus antecessores, que se baseava inteiramente na agilidade dos dedos,
devendo as outras partes do braço permanecer imóveis. Nessa época, a técnica ainda era
vista como uma atividade mecânica, que deveria ser desenvolvida por meio de constantes
repetições (Kochevitsky, 1967). Porém, se considerarmos a semelhança dos instrumentos
musicais citados, por se tratarem de instrumentos de teclado, podemos pensar que seria
19
A primeira escola de música a ser fundada foi o Conservatório de Paris (1794), seguido pela Royal
Academy of Music (1822) na Inglaterra. Segundo Fonterrada (2006), a primeira instituição a ser criada no
Brasil foi o Conservatório Brasileiro de Música (1845), no Rio de Janeiro. É válido ressaltar que a autora citada
refere-se ao Conservatório de Música, instituição inaugurada, de fato, em 1848, e que, em 1890, daria lugar
ao Instituto Nacional de Música, a atual Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (Pereira,
2007).
20
Nome pelo qual ficou conhecido o instrumento fabricado por Bartolomeo Cristofori, em 1709, inicialmente
denominado gravicembalo col piano e forte (cravo com piano e forte), devido à sua capacidade de emitir sons
suaves e fortes (‘piano’ e ‘forte’), o que não era realizado pelo cravo, instrumento de teclado mais popular da
época (Gillespie, 1972).
32
natural que intérpretes e professores aplicassem os mesmos procedimentos de execução e
ensino. No entanto, à medida que foram percebendo as particularidades do piano, maneiras
mais eficazes de se obter melhores resultados foram sendo paulatinamente incorporadas às
práticas pedagógicas e interpretativas, numa sucessão de fatores que, de certa forma, estão
interligados. As mudanças técnicas e o aperfeiçoamento do instrumento, que aconteceram
principalmente no final do século XVIII até a primeira metade do século XIX, motivaram os
compositores a escrever obras que explorassem as novas possibilidades do piano, exigindo,
com isso, modificações referentes a questões técnicas e interpretativas. O que vemos ocorrer,
então, é um processo marcado por transformações contínuas, que incorporou novos conceitos
ao vocabulário dos pianistas, como relaxamento, peso de braço, rotação de antebraço,
flexibilidade do pulso, dentre outros.
Muitos autores se ocuparam em estudar os mecanismos, sejam eles físicos ou
psíquicos, envolvidos na interpretação musical e, ao lado das preocupações com o aspecto
físico da execução pianística, ou seja, a realização apropriada dos movimentos dos dedos,
mãos, pulso, antebraço e braço, surge o cuidado em observar o papel da mente no processo
da aprendizagem. Sendo assim, as extenuantes horas de exercícios mecânicos, com suas
múltiplas repetições, são substituídas por um estudo caracterizado pela prática consciente, em
que a percepção auditiva exerce papel fundamental no controle da qualidade sonora. A
repetição, sugerida pelos autores que vivenciaram as transformações do instrumento e
experimentaram suas possibilidades, não é puramente mecânica, mas tem o objetivo de
encontrar soluções para as questões decorrentes da interpretação pianística e a ênfase passa
a se concentrar também no desenvolvimento da musicalidade e da capacidade auditiva
(Kochevistsky, 1967).
Percebemos, assim, que outros aspectos da aprendizagem instrumental tornam-se
preocupações mais constantes no trabalho dos pedagogos, além das questões relacionadas
exclusivamente à técnica da execução pianística. A improvisação, por exemplo, que era tema
comum dos primeiros tratados pedagógicos, volta a figurar entre os procedimentos de ensino.
Podemos dizer que hoje o estudo do instrumento não é mais visto com a única finalidade de
formar virtuoses e professores têm sentido a necessidade de incluir em seus programas de
33
ensino questões referentes à criação musical e auto-expressão. Muitos estudiosos concordam
com essa premissa, como podemos constatar através de afirmações como:
Seja na improvisação, na leitura, na composição, na interpretação, a relação
sujeito/instrumento deve ser calcada no prazer de fazer, de pesquisar, de
conhecer, de conviver. A educação musical através de um instrumento só tem
sentido se tiver como objetivo primeiro o crescimento individual da pessoa,
pela descoberta e conquista do instrumento – através da ampliação da
percepção, do contato com o mundo sonoro dentro da realidade de cada um –
na satisfação plena da carência de se expressar através da linguagem musical
(Campos, 2000, p.3).
Várias são as deduções que podemos inferir da análise do pequeno parágrafo acima: a
importância do prazer em fazer música, pois o estudo não se caracteriza mais por horas a fio
de prática de exercícios monótonos; o piano não serve apenas para reproduzir as obras do
repertório tradicional, mas é também um meio de auto-expressão, de descobertas; o estudo do
instrumento não visa apenas o desenvolvimento das habilidades de execução, mas uma
formação mais ampla, de um músico que utiliza a linguagem musical como meio de expressão
individual. Percebemos, dessa forma, que as questões levantadas não se referem apenas a
tópicos inerentes à interpretação pianística, mas ao próprio objetivo do estudo e também à
função do professor nesse processo. Acreditamos que, assim como mudaram as motivações
que levam o estudante a querer iniciar o estudo do instrumento, o papel do professor também
não é mais o mesmo e os alunos passam a ser vistos e tratados de acordo com suas
particularidades e grau de maturidade. E o professor, que antes era tido como um transmissor
de conhecimentos e aquele que “ensina da forma como aprendeu”, agora é visto como um
“facilitador da aprendizagem”. É ele o responsável por criar as condições favoráveis ao
aprendizado, levando o aluno a tomar consciência de suas potencialidades e habilidades e a
fazer o melhor uso delas. Ou, como já havia afirmado Sá Pereira (1964), levar o aluno a “achar
por si só a solução de qualquer problema [...] é o mais precioso legado que um mestre pode
transmitir ao aluno”, ensinando-lhe “a pensar, e a ouvir, por conta própria” (p.9). Podemos
afirmar, ainda, que “a função do professor de piano [...] engloba um trabalho junto a seu aluno,
estimulando-o a uma atividade independente, induzindo-o a um pensamento criador e à formação
de uma abordagem individual, através da procura constante de dados que venham contribuir para a
elaboração de um conceito interpretativo que lhe possibilite a competência para atuar, com
34
segurança, em sua futura realização profissional como pianista - intérprete ou pedagogo” (Zorzetti,
1998, p.18).
Em relação a métodos de ensino, verificamos que, desde que se tornaram usuais,
esses têm sido uma ferramenta útil no ensino do piano, pois, além de fornecerem o conteúdo
necessário aos primeiros passos do aluno, propõem a sequência em que tal conteúdo deve
ser ministrado, facilitando assim, o trabalho do professor. A escolha do material a ser utilizado
deve ser feita com critério, pois é ele, em grande parte, que vai determinar o sucesso ou não
dos procedimentos de ensino e aprendizagem. É tarefa do professor atentar para a maneira
como cada aluno, individualmente, reage à utilização de tal material e estar aberto às
mudanças e ajustes que se façam necessários no decorrer do processo. Muitas vezes não é
apenas uma publicação que vai atingir os objetivos pretendidos, mas a combinação de duas
ou mais obras que apresentem propostas semelhantes, fazendo com que os pontos fracos de
um método possam ser complementados com a utilização de outro, pois todo método pode
trazer conteúdos que podem precisar de material de reforço. Ao se preparar adequadamente,
o professor será capaz de detectar essas necessidades e supri-las com o material ou
procedimento adequados. E, quanto maior o conhecimento do professor, melhores condições
terá de escolher o que é melhor para cada aluno em particular, a cada situação específica.
Acreditamos na utilidade dos métodos como forma de organização e sistematização do
conteúdo a ser aplicado e, principalmente, como meio de determinar metas a serem atingidas.
Com o objetivo em mente e o caminho traçado para sua consecução, a previsão ou
determinação do tempo necessário para atingir tal objetivo se torna mais clara e
consequentemente, a avaliação dos resultados pode ser realizada mais facilmente.
Alguns profissionais e estudiosos, porém, são contrários à utilização de métodos, por
considerarem um material que limita a atividade do professor ao determinar tanto o conteúdo a
ser ensinado quanto a sequência em que esse conteúdo deve ser apresentado. De acordo com
Hollerbach (2003), que entrevistou alguns professores de piano para a realização de sua
pesquisa, existem aqueles que consideram os métodos “mecânicos e não musicais” (p.93).
Essa afirmação, porém, não é acompanhada de uma explanação que a justifique e nem
apresenta alternativas de material de ensino.
35
Outro aspecto apontado pela pesquisadora citada foi o fato de que grande parte dos
professores entrevistados utiliza os métodos apenas como introdução à leitura da notação
musical e, tão logo os alunos dominem essa habilidade, procuram outro tipo de material para
trabalhar (Hollerbach, 2003). Fato que, de certa forma, corrobora as ideias apresentadas por
Uszler (2000a), quando esta afirma que os métodos de ensino são mais utilizados durante o
período que denominou de preparatório, sugerindo que este tenha a duração aproximada de
dois anos.
É comum, ainda, a prática de elaborar o próprio material de trabalho
21
, através da
compilação de obras de diferentes autores ou mesmo através da composição de peças
originais. Assim, ao se basearem em sua própria experiência, os professores procuram
atender às necessidades individuais de cada aluno; um procedimento que, de certa forma,
recria aquele dos pedagogos mais antigos. É um procedimento válido, desde que precedido de
estudos que ofereçam uma fundamentação consistente a fim de que conceitos e passos
importantes do processo de ensino e aprendizagem não sejam negligenciados.
Um exemplo da existência dessa variedade de caminhos adotados pode ser dado pelo
estudo realizado por Santos (2008) junto a professores de piano da cidade do Rio de Janeiro.
Dentre outras constatações, a autora verificou que muitos profissionais ainda reproduzem
procedimentos que lhe são familiares ao adotar “os métodos de ensino que foram utilizados
por seus mestres ao serem iniciados no instrumento” (Santos, 2008, p.95). Muitas vezes, isso
acontece por não terem um conhecimento mais aprofundado de outros métodos disponíveis,
fato que também é apontado por Bogdanow (1998) e que, dentre as diversas questões
levantadas em seu trabalho, considera como um dos entraves à continuidade e ao progresso
do aluno no estudo do piano.
Por outro lado, Santos (2008) encontrou também professores que procuram adaptar o
método de ensino a cada aluno, respeitando, dentre outros aspectos, sua personalidade e
nível de conhecimento e técnica. Verificou, ainda, que um dos métodos de ensino mais
utilizados pelos professores entrevistados é de origem norte-americana
22
, cujo repertório “não
privilegia canções de tradição oral brasileiras” (Santos, 2008, p.86). Essa constatação vem ao
21
Verificamos essa prática em duas escolas particulares de ensino musical, na cidade de Goiânia.
22
A autora se refere ao método The Leila Fletcher Piano Course, citado no Item 1.1 da Introdução deste
trabalho.
36
encontro de nossas inquietações em relação à utilização de música brasileira como conteúdo
de ensino, reforçando nossa convicção da necessidade de oferecer sugestões de repertório ao
professor de piano.
Podemos verificar, através das leituras realizadas, observação da prática de vários
profissionais e também com base em nossa experiência como professora de piano, que uma
das abordagens mais comuns no ensino de piano para alunos iniciantes é a utilização de
métodos de ensino, publicados comercialmente ou elaborados pelo próprio professor, ou
mesmo a combinação de diferentes autores. Por isso, a relevância de se conhecer publicações
diversas e estabelecer critérios de avaliação que permitam verificar sua eficácia e
aplicabilidade.
Além da importância de se conhecer diferentes métodos, outras preocupações ocupam
os trabalhos dos profissionais do ensino e, dentre elas, está a busca pelos melhores
resultados, com todos os tipos de alunos, desde os mais talentosos até aqueles que
apresentam maiores dificuldades.
Algumas respostas podem ser encontradas nos estudos dos psicólogos educacionais
que, ao elaborar as teorias que refletem sobre processos de aprendizagem, causaram
profundas modificações não apenas na educação em geral, mas também em áreas específicas
de conhecimento como, nesse caso, na educação musical. E, por decorrência, o ensino
instrumental também sentiu a influência dessas teorias e muito do material de ensino produzido
desde então reflete essa tendência.
2.2 A Influência das Teorias de Aprendizagem
O ensino do piano, por se tratar de uma atividade que, por muito tempo, só era possível
através de aulas particulares, levava cada professor a desenvolver sua própria metodologia de
trabalho, na maioria das vezes baseada em sua experiência individual como intérprete. Essa
forma de ensinar, que data do século XVIII, pode ser vinculada à tendência tradicional da
educação musical, segundo a qual o professor é a autoridade absoluta e “o aluno é o aprendiz
do mestre, que deve estudar horas a fio de exercícios técnicos e músicas totalmente sem
significado para ele” (Fernandes, 2001, p.53). Tais exercícios deveriam ser repetidos à
exaustão, sem que o aluno compreendesse sua aplicabilidade e se destinavam, principalmente,
37
ao desenvolvimento, agilidade e fortalecimento dos dedos, uma característica do procedimento
de ensino que ficou conhecido como a “escola de dedos”. Outro aspecto da tendência
tradicional, que pode ter se refletido na prática do ensino do piano, se baseia na premissa de
que a criança aprende passivamente por meio das informações transmitidas pelo professor e,
na maioria das vezes, não existe diferença de procedimentos para com crianças ou adultos.
Dentre as mudanças provocadas pelas teorias de aprendizagem, talvez a mais
significativa tenha acontecido na maneira de lidar com a criança, que passa a ser tratada de
acordo com seu grau de desenvolvimento e as características próprias de cada idade. Essa
postura, uma herança do pensamento de Rousseau, foi defendida por vários pedagogos e
psicólogos, culminando na denominada Escola Nova, que “surgiria na Europa em meados do
século XIX, como reação ao pensamento e à prática da Escola Tradicional” (Vale, 2006, p.128)
e teve seu apogeu na primeira metade do século XX. Ainda no século XVIII, porém, Jean
Jacques Rousseau (1712-1776) já intuiu as diferentes fases de desenvolvimento cognitivo
pelas quais o ser humano passa até atingir a idade madura, ao introduzir a concepção de que a
criança era um ser com características, ideias e interesses próprios e que, por isso, não
poderia mais ser considerada “um adulto em miniatura”. Com esse pensamento, Rousseau
pode ser considerado um precursor da Escola Nova, influenciando grandes estudiosos, dentre
eles John Dewey (1859-1952), que acreditava ser possível aumentar o rendimento da criança
através do seguimento de seus interesses; ou seja, o método de ensino “deve seguir a lei
implícita na natureza da própria criança, de tal modo que ‘o lado ativo’ da aprendizagem
preceda sempre o ‘passivo’, já que a expressão vem antes da impressão consciente” (Campi,
1999, p.553). A criança, então, é transformada na protagonista do processo educativo, numa
clara oposição às características mais autoritárias da escola tradicional. O momento central da
aprendizagem não é mais aquele em que o professor transmite o conhecimento, mas sim, o do
“fazer” do educando (Campi, 1999).
Outro nome que teve influência na pedagogia moderna é o de Maria Montessori (1870-
1952), que se dedicou à terapia e à educação de crianças com necessidades especiais,
transferindo para as crianças normais os mesmos processos empregados com as primeiras.
Um dos princípios educativos de Montessori reside na importância de despertar a criatividade
infantil por meio do estímulo. Ao defender o respeito pela personalidade da criança, permitia ao
38
professor tratar cada uma delas individualmente, de acordo com suas necessidades
particulares, sendo o professor responsável também por criar o ambiente favorável ao
aprendizado, através da “oferta de meios adequados para a autoformação da criança” (Elias,
2000, p.29). A referida autora acreditava na alta capacidade de assimilação da mente criança
e, portanto, esta deveria “agir por si e receber estímulos e solicitações sobretudo do ambiente
e não diretamente do adulto” (Campi, 1999, p.532).
Citamos, ainda, Edouard Claparède (1873-1940), considerado o pioneiro da psicologia
infantil que, ao enfocar a necessidade de se estudar a mente da criança e estimular seu
interesse pelo conhecimento, também pode ser considerado fonte de inspiração para o
desenvolvimento da Escola Nova (Gadotti, 2001). Uma das ideias de Claparède se refere à
organização da escola que, segundo ele, deve ser feita “sob medida para a criança, [...]
satisfazer suas necessidades, organizando também processos de aprendizagem capazes de
ser individualizados, pela oferta de uma série de opções de atividades, entre as quais a criança
pode escolher livremente” (Campi, 1999, p.529).
Podemos perceber que uma das principais características do movimento escolanovista
era a atenção centrada “no processo de aprendizagem e na pesquisa de métodos ativos que
enfatizavam a construção do conhecimento pelo sujeito”, sustentando que “a verdadeira
Educação deve colocar a criança no centro da ação pedagógica” (Vale, 2006, p.128). Ao
estudarem o processo de desenvolvimento mental da criança, tornaram-se referência para os
profissionais de didática nomes como o de Claparède e de seu discípulo Jean Piaget (1896-
1980), que criou uma teoria do conhecimento centrada no desenvolvimento natural da criança,
descrevendo as diferentes etapas pelas quais a mente humana passa durante o processo de
crescimento. Para Piaget, era fundamental que o professor respeitasse essas etapas de
desenvolvimento a fim de obter bons resultados (Gadotti, 2001).
O movimento da Escola Nova provocou profundas mudanças na educação, fazendo
com que os pedagogos voltassem sua atenção para a criança e seus processos de
desenvolvimento. Assim, o foco do ensino se desloca do professor, até então tido como o
detentor de todo o conhecimento, para a criança, que se torna um agente ativo do processo de
ensino e aprendizagem. Com isso, os pedagogos procuraram conhecer e compreender a forma
39
como os seres humanos aprendem e esforçaram-se para basear o ensino de música nos
princípios da psicologia da aprendizagem (Camp, 1981).
Segundo Fernandes (2001), uma das consequências desse movimento foi a ênfase nos
métodos de ensino que, por sua vez, procuravam se basear nos pressupostos da psicologia e
psicopedagogia. Se é fato que a educação musical adota os princípios da Escola Nova, como
comprova o surgimento de várias metodologias dedicadas à educação infantil
23
, também o
ensino do piano vai ser influenciado por essa concepção. Várias modificações podem ser
percebidas, como a inclusão de atividades criativas, através das quais o aluno pode se
expressar musicalmente e o estudo do piano não tem mais o objetivo único de aprender peças
e passa a ser visto com propósitos de musicalização, ou seja, é uma ferramenta através da
qual se aprende música. Muitos são os estudiosos que defendem a necessidade de se educar
todas as crianças como um intérprete em potencial, como um compositor em
potencial, como um maestro em potencial, enfim, como um ouvinte qualificado
em potencial. O aprofundamento das características essenciais em cada uma
dessas áreas será realizado de maneira paulatina. A transformação não é
abrupta e apenas poderia ser comparada com o crescimento e
desenvolvimento do ser humano em geral (Gainza, 1988, p.116).
Observamos, nas palavras acima, um exemplo da tentativa de respeitar as
individualidades e considerar as etapas do desenvolvimento natural do ser humano. Para
Gainza (1988), “o pedagogo que se especializa em educação de intérpretes deveria ter sempre
em mente que cada um dos aspectos ou traços a serem desenvolvidos segue estritamente uma
linha evolutiva tão lógica e natural como a que caracteriza outros processos humanos” (Gainza,
1988, p.120, grifo da autora). Com esse pensamento, a autora citada reforça o pensamento
dominante na maioria dos estudos pedagógicos, que defendem o respeito ao processo natural
de desenvolvimento do ser humano e procuram encontrar respostas para algumas questões,
como as levantadas por Uszler (2000b), por exemplo, sobre como a aprendizagem acontece,
em que estágio o aluno está mais preparado para aprender e quais são os fatores que
estimulam esse aluno ao aprendizado.
Essas são questões que devem permear o trabalho do professor, pois, devido à maioria
das aulas acontecerem em caráter individual, seu contato com o aluno torna-se muito próximo.
E essa característica lhe permite conhecer melhor a maneira de ser, sentir, agir e reagir,
23
Como exemplo dessa linha de pensamento, Fernandes (2001) cita os trabalhos dos brasileiros: Gomes
Júnior, Villa-Lobos, Sá Pereira, Liddy Mignone e Gazzi de Sá.
40
própria de cada aluno em particular e, com isso, lançar mão de diferentes estratégias, de
acordo com cada caso. Portanto, como parte de sua formação pedagógica, é importante que o
professor se inteire a respeito das teorias da aprendizagem a fim de conhecer a forma como o
ser humano aprende e ser capaz, dentre outros fatores, de criar as condições que facilitem o
aprendizado, através da escolha de material apropriado para a aplicação de seus
conhecimentos sobre o processo de ensino. É relevante não apenas conhecer os materiais que
fornecem o conteúdo a ser ensinado, como também saber lidar com esse material, a fim de
construir uma ponte que conecte teoria e prática. Dessa forma, o processo educacional passa a
ser visto como um
modelo tripartido, formado por um corpo teórico, cristalizado nos materiais
instrucionais e catalisado pelo professor na situação da aula de piano. É
pertinente supor que, quanto maior o grau de coerência e sintonia entre essas
três partes, maior a possibilidade de sucesso na efetivação dessa proposta
educacional, que defende a aula de piano como um momento de desenvolver a
execução e compreensão musical (Montandon, 1992, p.161).
Percebemos, através das palavras citadas, que Montandon considera como parte da
preparação do professor, o conhecimento de material de ensino. E aqui acrescentamos a
importância de conhecer também o aluno com o qual irá trabalhar, suas características, bem
como seus interesses, objetivos e grau de amadurecimento, a fim de melhor escolher o
material didático e as estratégias a serem adotadas, visando obter o melhor resultado.
Vimos que, se o foco dos primeiros escritos pedagógicos se detinha, preferencialmente,
no aprimoramento técnico e aquisição das habilidades motoras necessárias à execução do
repertório padrão exigido pelos professores e programas das escolas especializadas, com o
desenvolvimento da pedagogia do piano a atenção se voltou, também, para o desenvolvimento
de aspectos como a percepção auditiva, a capacidade de elaboração do resultado sonoro e as
habilidades funcionais. Sobre esse aspecto, Campos (2000) afirma que a improvisação livre é
“o caminho mais curto para se contatar de maneira plena com o instrumento” (p.173). Ao
concluir seu trabalho, sugere que
o ensino do piano [...] necessita de contagiar-se com o dinamismo das oficinas
de música, abertas à exploração e pesquisa; influenciar-se pela busca da
criação [...], baseada na intuição livre da articulação dos sons e silêncio;
desatar as amarras numa procura interior [...], fazendo do instrumento uma
continuidade de si mesmo, pela prática da criação livre; colaborar para a
interação da polaridade sensorial e racional, pela prática da intuição e
condicionamento fundidos numa mesma aprendizagem (Campos, 2000, p.190).
41
Através da afirmação acima, entendemos que Campos (2000) acredita no ensino que
valoriza as atividades criativas, as quais possibilitem ao aluno diferentes formas de expressar-
se musicalmente. Ao mesmo tempo, defende um ensino que valorize “o rico patrimônio cultural
da literatura pianística dentro de seu contexto histórico” e ressalta a importância de se
vivenciar “a música dentro de um processo educativo que considere o ‘ser’ no seu mais pleno
desenvolvimento, num mundo em rápida transformação” (Campos, 2000, p.122).
Concordamos com a afirmação da autora de que é importante considerar o momento
em que estamos vivendo, pois o aluno que procura o estudo de um instrumento nem sempre
está motivado apenas pelo desejo de construir uma carreira de concertista. Muitas vezes, está
movido apenas por uma curiosidade ou pelo prazer de fazer música, o que é um fator que não
pode ser negligenciado; ao contrário, deve ser incentivado. Acreditamos que uma prática
pedagógica eficaz é aquela que consegue ensinar o essencial sem desvincular o ato de
aprender do sentimento de prazer. Para obter os resultados almejados, o professor pode dispor
de vários recursos e, neste trabalho, trataremos de um deles, que são os materiais didáticos
ou, mais especificamente, os métodos de ensino.
2.4 Algumas Considerações
Vimos, até aqui, algumas transformações pelas quais passou o ensino do piano, desde
o seu surgimento até os dias atuais, através da exposição de aspectos relacionados a métodos
de ensino que, por sua vez, também foram adquirindo novas feições e apresentando novos
enfoques. Pudemos constatar a influência exercida pelos instrumentos de teclado que
antecederam ao piano e, ao mesmo tempo, como os pedagogos, pouco a pouco, foram
percebendo as particularidades de cada um e de que forma essa percepção contribuiu para o
desenvolvimento de procedimentos de ensino especificamente voltados para o piano. Além
disso, percebemos, também, a influência exercida pelo repertório a ele destinado. À medida
que compositores modificavam a forma de escrever, estimulados pelas possibilidades sonoras
do instrumento, criando novas exigências técnicas e interpretativas, também o ensino passou a
focar no desenvolvimento das habilidades necessárias para a interpretação de tais obras. Por
muito tempo, esse foi o propósito principal do ensino, que tinha como meta a formação de
instrumentistas, muitos dos quais almejavam a virtuosidade, para que fossem capazes de
42
executar as grandes obras do repertório tradicional, principalmente aquelas escritas a partir
dos séculos XVIII e XIX.
Com a chegada do século XX e todas suas transformações características,
particularmente no campo da composição musical, novamente o ensino procura se adaptar a
essas novas feições que a música passa a apresentar. No repertório para piano do século XX,
diversos procedimentos podem ser percebidos e, dentre eles, Barancoski (2004) destaca
principalmente os elementos rítmicos e timbrísticos. Através de exemplos musicais, a autora
demonstra alguns dos elementos rítmicos que se tornaram mais frequentes na música do
século XX, tais como ritmos pulsantes, síncopes regulares e irregulares, mudanças métricas,
polimetria, dentre outros. Também sobre o ritmo característico da música do século XX, assim
se expressam Gandelman e Cohen (2006):
a regularidade da pulsação e da métrica [...] foi desestabilizada, por intermédio
de procedimentos, tais como constante mudança de fórmulas de compasso,
articulações e andamentos, deslocamento de acentos, síncopes, ritmos
aditivos, polirritmias e polimetrias, perturbações contínuas acompanhadas da
exploração de novos aglomerados sonoros e de grandes ressonâncias que
estimulam a escuta e a imaginação sonora do intérprete (p.19).
Quanto à exploração do potencial tímbrico do piano, Barancoski (2004) destaca os
“usos inovadores do pedal, pedal de dedo, clusters, uso do interior do piano, e efeitos sonoros
como glissandos e harmônicos” (p.103). Com isso, novas técnicas, termos e símbolos foram
incorporados à literatura pianística, criando nos intérpretes a necessidade de se familiarizarem
com tal escrita. A exigência técnica não está mais focada só no desenvolvimento da agilidade
ou independência de dedos, mas também na pesquisa sonora, que é uma consequência do uso
de timbres e efeitos variados.
Outra prática comum que, embora não seja propriamente uma inovação, mas que
também modificou a forma como os intérpretes lidam com o instrumento, foi a inclusão de
opções ao intérprete, através de trechos para improvisação ou da possibilidade de escolher
entre duas ou mais notas, acordes, e até mesmo compassos diferentes, para a realização de
um mesmo trecho.
Esse novo tipo de escrita gerou, dentre outros fatores, a necessidade de se utilizar,
como estratégias de ensino, procedimentos que aproximem o aluno da música composta mais
recentemente. Um exemplo de procedimento que pode contribuir para a familiarização e
43
apreciação desse repertório é a improvisação, que parece ser um bom caminho para levar o
aluno a ter maior interesse em interpretar a música atual. Pace (1962) acredita que
experiências com sons consonantes e dissonantes, através da improvisação, oferecem ao
aluno “a oportunidade de adquirir um maior conhecimento da música moderna” (p.1). E, de
acordo com Barancoski (2004), atividades de improvisação podem contribuir para que o aluno
desenvolva
uma intimidade com seu instrumento, uma postura interpretativa criativa e rica
em paleta de sonoridades (que se desenvolve através de uma busca e uma
exploração própria e individual), um estudo dinâmico, com uma atitude
constante de experimentações com andamentos, toques, dinâmicas, nuanças,
timbres, uso do pedal, articulações, em busca de soluções ao mesmo tempo
individuais e estilisticamente corretas (Barancoski, 2004, p.108).
É válido ressaltar que, para que o aluno consiga realizar tais experimentações ao
teclado, é preciso que tenha sido devidamente preparado. Campos (2000) faz algumas
sugestões para que a liberdade de criação possa se desenvolver gradativamente.
Primeiramente, a autora recomenda que o aluno crie estruturas sonoras explorando parâmetros
do som, regiões do piano, dentre outras, para depois serem introduzidas propostas de criação
mais elaboradas
24
.
Através de nossa prática pedagógica, podemos perceber que, por um lado, alguns
professores estão sempre à procura de inovações e repertório atual, enquanto outros
permanecem fiéis ao ensino da interpretação de obras que são mais facilmente reconhecidas e
aceitas, tanto por intérpretes quanto pelo público, por já serem amplamente difundidas. Não
pretendemos questionar, avaliar, ou mesmo ressaltar uma ou outra prática, como também não
as consideramos excludentes; pelo contrário, acreditamos que ambas são válidas e até mesmo
complementares.
Um professor que deseja obter êxito em sua tarefa, dentre outros atributos, deve ter um
embasamento teórico que abranja conhecimentos acerca das teorias de aprendizagem,
procedimentos didáticos e ciência do material de ensino do qual pode dispor, o que configura
24
Estas são as propostas de criação sugeridas por Campos (2000): “estórias sonoras imitando a natureza
(mar, chuva, tempestade, animais, pássaros etc.); improvisação inspirada nos próprios sonhos (tanto imagens
quanto sentimentos presentes neles); improvisação baseada em desenho feito pelo próprio aluno ou não;
improvisação inspirada em poesias; música de filme de terror, cena de amor, filme engraçado, desenho
animado; improvisação baseada em diálogos entre uma mão e outra ou a quatro mãos; improvisação dentro
do piano; brincadeiras com o silêncio, com tensões e distensões sonoras; improvisações usando conceitos de
teoria musical (staccato, legato, tons, semitons, graus conjuntos e disjuntos, etc.); improvisações usando
pulso, ritmos, escalas, células musicais, campos harmônicos, modos e encadeamentos; improvisações
partindo de um tema improvisado, tema dado ou composto pelo próprio aluno” (p. 174).
44
dois aspectos dentre os apontados por Richard Chronister (apud Darling, 2005), como
essenciais na prática pedagógica. De acordo com o autor citado, que se baseia nos
ensinamentos de Frances Clark, três são os fatores que contribuem para o sucesso do
professor de piano: “um é saber O QUE ensinar. Outro é saber COMO ensinar. O terceiro é
saber POR QUE ensinamos
25
” (p.8). Entendemos que o “QUE ensinar” se refere ao material a
ser utilizado e a sequência em que o conteúdo é apresentado; o “COMO ensinar” está
diretamente relacionado aos processos de ensino e aprendizagem; e o “POR QUE ensinar” se
refere à necessidade de aplicação do conteúdo em outros contextos, ou seja, os diferentes
usos dos conceitos e habilidades aprendidos em outras peças do repertório, além daquelas
utilizadas para a aprendizagem de determinado conteúdo.
Talvez o sucesso do professor envolva algumas outras questões além das apontadas
por Chronister, visto que sua atuação também depende da vontade e personalidade de quem
está na outra ponta do processo, que é o aluno. No entanto, este trabalho se aterá à análise
das ferramentas de que dispõe o professor, mais especificamente, os materiais de ensino, que
fornecem o conteúdo a ser ensinado. E é disso que tratará o próximo capítulo, isto é, a
realização da análise dos três métodos de ensino já mencionados, procurando detalhar o maior
número possível de aspectos inerentes ao ensino do piano e que consideramos de relevância
para o trabalho do professor.
25
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