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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
CHRISTINA VIEIRA BRAGA DOS SANTOS
A LINGUAGEM VISUAL DE PORCINA:
Estudo sobre a recepção dos figurinos da personagem da telenovela Roque Santeiro
RIO DE JANEIRO
2010
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CHRISTINA VIEIRA BRAGA DOS SANTOS
A LINGUAGEM VISUAL DE PORCINA:
Estudo sobre a recepção dos figurinos da personagem da telenovela Roque Santeiro
1 VOLUME
Dissertação de Mestrado apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais,
Escola de Belas Artes, Universidade Federal
do Rio de Janeiro, como requisito parcial à
obtenção do título de Mestre em Artes visuais
(Imagem e Cultura)
Orientadora: Maria Cristina Volpi Nacif
RIO DE JANEIRO
2010
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SANTOS, Christina Vieira Braga dos
A LINGUAGEM VISUAL DE PORCINA: Estudo sobre a
recepção dos figurinos da personagem da telenovela Roque
Santeiro / Christina Vieira Braga dos Santos. – 2010
114 p.
Dissertação (Mestrado em Artes Visuais, Imagem e Cultura) –
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Belas Artes, Rio
de Janeiro, 2010.
Orientadora: Maria Cristina Volpi Nacif
1. Recepção. 2. Mediações. 3. Figurino. 4. Telenovela – Teses. I.
Nacif, Maria Cristina Volpi (Orient.). II. Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Escola de Belas Artes. III. Título.
CHRISTINA VIEIRA BRAGA DOS SANTOS
A LINGUAGEM VISUAL DE PORCINA:
Estudo sobre a recepção dos figurinos da personagem da telenovela Roque Santeiro
Dissertação de Mestrado apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais,
Escola de Belas Artes, Universidade Federal
do Rio de Janeiro, como requisito parcial à
obtenção do título de Mestre em Artes visuais
(Imagem e Cultura)
Aprovada em
Maria Cristina Volpi Nacif, Doutora, UFRJ
Ângela Leite Lopes, Doutora, UFRJ
Rosângela Nunes de Araújo, Doutora, PUC/RJ
AGRADECIMENTOS
À Universidade Federal do Rio de Janeiro,
À minha orientadora Prof. Maria Cristina Volpi Nacif,
À todos que contribuíram para a realização do trabalho.
RESUMO
SANTOS, Christina Vieira Braga dos. A LINGUAGEM VISUAL DE PORCINA: Estudo
sobre a recepção dos figurinos da personagem da telenovela Roque Santeiro. Rio de Janeiro,
2010, Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) – Escola de Belas Artes, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010.
Esta investigação visou a delinear os conceitos que nortearam à compreensão da
repercussão da telenovela no público, no que tange ao consumo dos produtos veiculados por
ela. Adotamos como objeto de análise a novela Roque Santeiro, especificamente os figurinos
da personagem Porcina. A reflexão teórica utilizada apoia-se no estudo das práticas culturais,
de recepção e da teoria das mediações. Encaramos a perspectiva de análise das mediações a
partir de três mediações eleitas: gênero ficcional; construção figurino/personagem e tipologia
vestimentar. Essas mediações nos foram úteis na comprovação da repercussão dos figurinos
de Porcina no público, possibilitando compreender a interação entre produção e recepção.
Palavras- chave: recepção – mediações – figurino – telenovela
ABSTRACT
SANTOS, Christina Vieira Braga dos. A LINGUAGEM VISUAL DE PORCINA: Estudo
sobre a recepção dos figurinos da personagem da telenovela Roque Santeiro. Rio de Janeiro,
2010, Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) – Escola de Belas Artes, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010.
This investigation takes aim to delineate in literature of soap opera the concepts that will
north for the comprehension of its repercussion in the public, principally about what concerns
the consume if products vehiculated by it. We adopted the specifically the costumes of the
character Porcina. The theoretical reflection used is bases on the study of cultural practices,
reception studies and the theory of mediations. We face the prospect of mediations analysis
from three mediations elected: fictional genre, costume constrution/character and garment
typology. These mediations were useful to comprove the repercussion in the public of
Porcina's costumes, making it possible to understand the interaction between production and
reception.
Key-words: reception – mediations- costumes- soap opera.
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO.......................................................................................................................7
2 VEÍCULO TV – A EVOLUÇÃO DO FOLHETIM E O SURGIMENTO DA TELEVISÃO
E DO GÊNERO TELENOVELA ............................................................................................11
2.1 Telenovela: da origem aos dias atuais.................................................................................11
2.2 O alcance da telenovela: consumo e cultura de massa........................................................15
2.3 A temática de Dias Gomes e a telenovela Roque Santeiro.................................................22
3 RECEPÇÃO DE TELENOVELA E TEORIA DAS MEDIAÇÕES.....................................28
4 ANÁLISE DAS MEDIAÇÕES.............................................................................................43
4.1 Quanto ao gênero ficcional.................................................................................................43
4.2 Quanto à construção figurino/personagem.........................................................................45
4.3 Quanto à tipologia vestimentar...........................................................................................48
4.3.1 Influências nos figurinos de Porcina................................................................................49
4.3.2 Signos de identificação instantânea da personagem........................................................53
4.3.3 Signos de identificação da moda da época (década de 1980, mais especificamente o
período que vai de 1984 a 1986)...............................................................................................54
5 CONCLUSÃO.......................................................................................................................96
REFERÊNCIAS........................................................................................................................99
ANEXOS................................................................................................................................109
1 INTRODUÇÃO
A pesquisa proposta neste trabalho tem como objetivo destacar e delinear, na
literatura de telenovela, conceitos que possibilitem a compreensão do fenômeno de
repercussão da telenovela Roque Santeiro no público, no que tange ao consumo de produtos
veiculados por ela, especificamente os figurinos da personagem Porcina. Para isso, será
necessário analisar tal repercussão com base no estudo de recepção, por nos parecer o mais
adequado e eficaz na verificação do objeto em questão.
A pesquisa de recepção no panorama atual é vista como uma corrente de
renovação dos estudos de comunicação, sobretudo através da teoria das mediações de Jesus
Martin- Barbero. A recepção, segundo este autor, é vista “como perspectiva integradora dos
processos de produção, do produto e da audiência.”
1
É nessa perspectiva que esta pesquisa se
desenvolverá. Barbero aborda o processo da comunicação partindo da recepção e das
apropriações a partir de seus usos e assegura que não é nos meios de comunicação, nem nas
mensagens que se busca o sentido da comunicação, mas sim nos processos culturais da
recepção. Dessa forma, caminhamos ao encontro do conceito de mediação proposto por
Barbero que afirma que a “comunicação se faz hoje questão de mediações, isto é, de cultura.
”2
Tal enfoque é também utilizado por Lopes em sua pesquisa sobre recepção de telenovela.
Faremos uma releitura da tipologia proposta por Lopes que nos parece necessária
no sentido de ajustar aos requisitos de nosso objeto de estudo e elegeremos três mediações a
fim de que as mesmas sirvam de ferramenta para a comprovação da repercussão do figurino
da personagem Porcina no público. “O propósito central é mostrar como as mediações
convergem no processo de recepção, tomado como lócus de construção de sentido e não de
mera reprodução.
”3
Para a análise visual das imagens coletadas, utilizaremos Jean- Marie Floch e as
proposta que apresentou no ensaio intitulado Estética e ética do Total look de Channel.
4
A
escolha desse ensaio e desse autor foi feita devido às análises comparativas propostas por ele,
aos signos de identificação imediata das imagens e à relação da construção da mesma através
de um contexto dado, ou seja, a estética de determinada época.
1
MARTIN-BARBERO, Jesus. Comunicación y cultura: unas relaciones complejas. Madri:Fundesco, 1989,
p.19.
2
Ibid., p.19.
3
LOPES, Maria Immacolata Vassallo de. Vivendo com a telenovela: mediações, recepção e teleficcionalidade.
São Paulo: Summus, 2002, p.23.
4
FLOCH, Jean- Marie.Identités Visuelle. Paris: Presses Universitaires de France, 1995, p.107-144.
Um outro aspecto importante a ser abordado em nossa pesquisa se refere à
televisão no Brasil e ao gênero telenovela. De modo geral, os estudos existentes acerca do
tema debruçam-se, em grande parte, sobre a análise histórica (filiação da telenovela ao
romance- folhetim, à soap-opera e à radionovela) e sobre a produção industrial (processos de
industrialização da cultura). Embora existam trabalhos que tratem da recepção das
telenovelas, esses apenas destacam o plano das narrativas e sua relação com a formação de
hábitos de consumo. Poucos estudos lançam olhares sobre a dimensão do impacto dos
figurinos de telenovela. Por isso a opção desta pesquisa de voltar o foco para a repercussão
dos figurinos da personagem Porcina no público.
A telenovela intervém de modo significativo no diálogo entre indivíduo e
coletividade, seja através de imagens, de enunciados discursivos e não-discursivos. No
cotidiano dos telespectadores “revela o fenômeno cuja principal característica é a de
desencadear o processo simultâneo de representação e incorporação das relações sociais
”5
.
Assim, a partir do processo de construção do imaginário, cada receptor faz o
registro simbólico da imagem vista na telenovela, sempre com base no seu repertório cultural.
Dessa forma, a relação dos espectadores com os meios de comunicação será analisada tendo
em vista a (res)significação dos figurinos de Porcina veiculados pela telenovela Roque
Santeiro .
A telenovela escolhida como objeto de nossa investigação é de autoria de Dias
Gomes, foi dirigida por Aguinaldo Silva, e exibida no período de 1985 e 1986, no horário
nobre da Rede Globo de Televisão.
A escolha por esta obra justifica-se em função de ela ter obtido a maior audiência
entre as telenovelas até então veiculadas na televisão brasileira, além de representar uma
criação tipicamente nacional. Utilizou como temática a crítica aos problemas políticos e
sociais que até então pouco apareciam nos programas de tv. Com essa telenovela, passou-se a
representar o território nacional não mais como um estado ou cidade em particular, e sim o
Brasil como um todo. Além disso, Roque Santeiro foi inovadora por trazer consigo o
deboche, a lenda, a fantasia e a comédia.
Dentro deste estudo, considerou-se necessário fazer um recorte - os figurinos da
personagem Porcina, interpretada pela atriz Regina Duarte – com a finalidade de, através da
análise dos mesmos, buscar responder ao seguinte questionamento: a moda da década de 80,
5
LOPES, Maria Immacolata Vassallo de. Vivendo com a telenovela: mediações, recepção e teleficcionalidade.
São Paulo: Summus, 2002, p. 181.
através de suas tendências, influenciou na criação do figurino da personagem em questão, ou
Porcina, por meio de seu figurino, influenciou e ditou a moda da época?
A presente pesquisa buscará compreender a identificação do público com a viúva
Porcina, refletida em processos de imitação e consumo de peças de sua indumentária.
Buscaremos também percorrer o caminho da caracterização da personagem, pelo
processo de construção de Porcina por intermédio da significação de seus figurinos. Assim,
serão observados os elementos visuais recorrentes da silhueta da personagem quanto a cores,
formas e texturas, comparando-as com suas características físicas e psicológicas, a fim de
verificar a coerência entre seu tipo psicológico e os elementos visuais utilizados no figurino.
Todos os aspectos citados serão relacionados com a moda da década de 1980, período de
veiculação da novela.
Serão feitos levantamentos em jornais e revistas de moda no período
compreendido entre 1984 e 1986, como ferramenta para a comprovação de nosso objeto de
estudo, ou seja, a repercussão do figurino de Porcina no público e no mercado consumidor.
Levaremos em conta nessa análise, a estrutura das revistas pesquisadas (reportagens,
editoriais de moda, anúncios publicitários, capa e preço), a fim de verificar quem era o
público desta mídia impressa.
Com base nas sinopses da telenovela e de informações fornecidas pela emissora
em clippings
6
, buscaremos identificar os gêneros ficcionais presentes em Roque Santeiro e de
que maneira são encontrados na narrativa e expressos visualmente, possibilitando a coerência
entre a questão literária e a questão audiovisual, tão necessária para imprimir o caráter de
veracidade da trama e de seus personagens perante o público e não menos importante para
aproximação e identificação por parte do receptor, no caso o telespectador.
Buscando alcançar os objetivos propostos e responder futuras interrogantes, ou
lançar luzes aos questionamentos levantados é que se apresenta este trabalho, estruturado da
seguinte forma:
Na primeira parte da dissertação faremos uma exposição sobre a origem, o
surgimento e o desenvolvimento da televisão e do gênero telenovela, suas inovações técnicas
e narrativas como também seu alcance e reconhecimento como produto da indústria cultural.
Trataremos sobre a obra de Dias Gomes, suas características como autor e as especificidades
da telenovela Roque Santeiro e a personagem Porcina. Traçaremos um paralelo das
telenovelas com a cultura de massa e consumo, e suas implicações nas mesmas.
6
Conjunto de matérias publicadas na imprensa sobre um determinado assunto. Essas matérias são relacionadas e
agrupadas em um conjunto de modo a fornecer dados sobre a repercussão na mídia do referido assunto.
Na segunda parte da pesquisa traçaremos um panorama dos avanços nos estudos
de recepção e das contribuições dos Estudos Culturais para as pesquisas de telenovela. Será
apresentada, ainda, a teoria das mediações propostas por Jesus Martin- Barbero e Maria
Immacolata Vassallo de Lopes, com base na qual investigaremos a telenovela pensando no
espaço entre a produção da mesma e o consumo, articuladas pelas práticas sociais, pelos
dispositivos tecnológicos, discursivos e visuais, caminhando desta forma, em direção à
comprovação da repercussão dos figurinos de Porcina no público.
Por fim abordaremos o objeto de estudo já enunciado a partir da análise
propriamente dita das mediações eleitas: gênero ficcional, construção figurino/personagem e
tipologia vestimentar, com o objetivo de encontrar as respostas buscadas ao longo da
pesquisa.
Na conclusão apresentaremos o desfecho da pesquisa empreendida que, mais do
que conclusões, pretende apresentar caminhos que possam ser trilhados para outros trabalhos
a respeito desse tema tão rico e ainda pouco estudado.
2 VEÍCULO TV – A EVOLUÇÃO DO FOLHETIM E O SURGIMENTO DA
TELEVISÃO E DO GÊNERO TELENOVELA
2.1 Telenovela: da origem aos dias atuais
É no romance- folhetim do século XIX que vamos encontrar os primeiros traços
das atuais telenovelas. Vários estudos reconhecem aquele tipo de narrativa como uma espécie
de arquétipo desta última. O romance-folhetim surgiu na França e vem desde o início marcado
pelo signo do entretenimento. As obras publicadas em folhetim eram curtas e faziam parte da
seção literária do jornal diário do século XIX.
Na França, onde o folhetim surgiu como romance publicado em episódios ao
longo de um certo período, o mesmo inicialmente, designava uma parte do jornal: o rodapé da
primeira página onde eram publicadas as críticas literárias, as resenhas teatrais e os anúncios.
No Brasil, o folhetim desenvolveu-se quase que simultaneamente ao seu
surgimento na França embora aqui estivesse restrito às classes mais altas. A sociedade
colonial brasileira não acompanhava o ritmo de transformações dos países da Europa, o que
significou que entre nós, o florescimento de uma cultura de mercado foi sempre incipiente. O
folhetim, no que se refere às traduções das obras francesas, não adquiriu em nenhum
momento uma conotação popular. Isso porque a imprensa, a linguagem escrita, propriamente
dita constituia um bem da elite dominante, não atingindo a massa analfabeta da população. No
Brasil, era difícil a formação de um público de leitores devido à baixa escolaridade e ao
elevado índice de analfabetismo. Seria difícil imaginar, nesse contexto, que o romance-
folhetim pudesse alcançar popularidade. O mais provável é que ele tenha sido absorvido pela
elite como um elemento da cultura francesa, veiculado para poucos nos jornais da época. No
final do século XIX ele deixou de ser moda, sem nunca ter sido popular.
Segundo Ortiz
7
, a formação da cultura de massa em nosso país, pode ser vista
principalmente a partir da década de 40, porque é nesse momento que se consolida o que os
sociólogos denominaram de sociedade urbano-industrial.
A indústria cultural, que surgia nesse momento, passou a ter como seu grande
suporte o rádio. Ele foi o nosso primeiro grande meio de comunicação de massa.
7
ORTIZ, Renato. A Moderna Tradição Brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1988, p.38
Já a radionovela surgiu como um produto para promover artigos cujos fabricantes
eram os financiadores das rádios. Foi nos Estados Unidos em que, pela primeira vez, o rádio
se tornou veículo de irradiação de estórias seriadas, a soap-opera americana, criada pelas
grandes indústrias de produtos de uso doméstico como sabão, creme dental e outros.
A radionovela chega ao Brasil em 1941,com influência tanto da soap-opera
americana quanto da radionovela cubana. Por serem histórias vinculadas ao patrocinador de
produtos de consumo doméstico, como já foi apontado, a narrativa estava comprometida com
o público ao qual se dirigia, constituído, primordialmente, por donas de casa.
Assim, inicialmente a radionovela veiculada nas rádios brasileiras era importada.
Mas aos poucos foram surgindo textos de autores brasileiros aliados a uma especialização da
produção. Como os aparelhos de rádio foram ficando cada vez mais acessíveis, esse gênero
tornou-se efetivamente popular, o que não havia acontecido com o romance-folhetim.
A produção da radionovela possibilitou uma leitura do cotidiano que foi reforçada
por ter como produto o texto ficcional de consumo imediato, e esse consumo foi maior devido
ao grau de identificação com o público. A narrativa em capítulos era bem adequada às
especificidades da radionovela. Ao fragmentar a história ficcional em capítulos, despertava-se,
no público, a vontade de esperar o próximo episódio. Ao aguardar o capítulo seguinte, os
ouvintes comentavam os fatos ocorridos, criavam laços com os personagens. Durante o tempo
que durava a irradiação da novela, esses personagens passavam a fazer parte do cotidiano,
serviam de exemplo, transformavam-se em referência, havia, enfim, uma identificação do
público com os mesmos. Essa característica será vista também mais tarde nas telenovelas e
seriados de TV.
É ainda nas décadas de 30 e 40 que o cinema se torna um bem de consumo, em
particular com a presença dos filmes americanos. Faz-se necessário ressaltar o papel do
cinema para aqueles que faziam televisão no Brasil já na década de 1950. Primeiro, como
espaço de legitimação de determinadas obras. Segundo, porque a presença do cinema
subsistia como referência estética. Se o rádio contribuía com o aspecto da oralidade, o cinema
servia de influência para a linguagem visual da imagem.
A década de 1950, na televisão brasileira, divide-se em dois polos de legitimidade
cultural, como afirma Ortiz
8
. São eles: a tradição herdada do rádio, que traduzia-se pelos
programas humorísticos e novelas; e o lado cultural marcado pelo teatro e teleteatro. Tanto o
8
ORTIZ, Renato. Telenovela: história e produção. São Paulo: Brasiliense, 1991, p.42.
teatro quanto o teleteatro inserem na televisão uma preocupação cultural e um prestígio na
consagração das obras clássicas, conferindo, dessa forma, um caráter artístico ao meio
televisivo , que este não possuia.
Apesar de ainda permanecer marcada pelas tradições da radionovela, a telenovela
vai abandonando o improviso e as entonações características do rádio, dando abertura ao
profissionalismo e à qualidade da produção que veio a despontar na década de 1960.
Renato Ortiz aponta a supremacia da telenovela frente ao teleteatro ao dizer que a
mesma teria provocado a decadência do teleteatro uma vez que passa a simbolizar o domínio
da lógica industrial. De fato, a telenovela pode ser entendida como um produto da indústria
cultural, por estar ligada ao binômio indústria e cultura. Contudo, foi grande a importância do
teleteatro pela experiência que propiciou aos profissionais que nele atuavam e também por ter
possibilitado a experimentação de recursos de câmeras e microfone, que a telenovela passou a
absorver.
Assim, na década de 60, houve todo um trabalho de busca de uma linguagem e de
uma definição próprias para a telenovela, ao mesmo tempo em que a mesma ia se
transformando em poderosa catalizadora de audiência. Embora um grande número de novelas
produzidas neste momento tenham sido adaptações de textos literários, pode-se dizer que o
cenário televisivo do período apresentava uma narrativa melodramática com tendência ao
dramalhão, característica herdada das radionovelas, improvisação técnica e ausência de
critérios de divisão das diferentes etapas de produção (roteiros, direção, figurino, cenário,
iluminação, sonoplastia).
O melodrama, que predominava neste período nas novelas, começou a declinar
depois de 1968. A grande mudança para a renovação ocorreu com a telenovela Beto
Rockfeller exibida em 1968 e 1969 pela tv Tupi, sendo considerada um marco da telenovela
brasileira por usar linguagem coloquial, a referência a fatos reais e cenários contemporâneos.
Em 1970, o hábito de assistir à televisão se consolida definitivamente e se
dissemina por todas as classes sociais, devido à expansão da distribuição do sinal e à venda a
crédito do aparelho. Dados da época informam que o número de televisões saltou de 600.000
em 1960 para 18 milhões no inicío dos anos 80. Nesta época, a TV Globo já cobria 99% dos
domicílios com aparelhos televisivos.
9
9
A pesquisa foi realizada pelo IBGE com base na Pesquisa de Orçamentos Familiares
POF1987-1988,1955-1996e2002- 2003. Disponível em <
www.ibge.gov.vr/home/estatistica/populacao/indic_culturais2005.pdf>.
Podemos destacar também a telenovela Dancin`Days exibida em 1978 pela Rede
Globo de Televisão. Esta telenovela promoveu a identificação do público pela forma narrativa
muito próxima do cotiadiano da década. Assim como Beto Rockfeller, apresentou uma
linguagem coloquial e cenários contemporâneos.
Além disso possibilitou um processo de valorização do consumo exacerbado
como também de ostentação e riqueza, que iniciou na década de 1970 e se estendeu pela
década de 1980. Dancin`Days promoveu uma grande inovação quanto a introdução do
merchandising dos produtos veiculados na novela. Esta telenovela caracterizou-se como
“pioneira no aspecto mercadológico e na propagação do conceito de moda urbana.”
10
Portanto, entre as décadas de 1970 e 1980, durante o período de consolidação da
indústria televisiva, a novela tornou-se um dos programas mais populares e lucrativos da
televisão no Brasil. Podemos destacar a questão do aumento considerável no consumo de
roupas, discos e outros produtos veiculados por ela. Em matéria do jornal O Globo de 1985,
encontramos que a novela Roque Santeiro faz venda de perucas aumentar 80%.
11
E foi, justamente na década de 80 que esse gênero narrativo encontrou uma
linguagem própria e tipicamente brasileira: a imagem sobrepõe-se aos diálogos; a produção
passa a ter a mesma importância do texto e da direção. Tais características levam inovações no
processo produtivo. São elas, câmeras mais livres, possibilitando gravação de imagens
externas com um tom mais realista e natural; introdução da cor alterando o modelo produtivo
(cenários, figurino, iluminação); criação de departamentos próprios para figurinos, cenografia,
iluminação, música, rompendo com os recursos e técnicas artesanais e a mudança da forma de
transmissão, que passa a ser em rede nacional. Melo afirma que:
A evolução da telenovela na década de 70 tem vários ângulos a serem enfocados,
alguns essenciais. Um deles é primordial: o tecnológico. Aparentemente, esse fato
não é importante, mas sem o desenvolvimento tecnológico não haveria a novela, da
forma como ela é, atualmente. A técnica permitiu à novela – através do editor
eletrônico e da câmera e do TV portáteis – sair do estúdio e ganhar a rua
12
Outros ângulos a serem enfocados na evolução da telenovela, neste periodo, se
dão no plano estético e na linguagem que a telenovela passa a adotar. A telenovela é uma
narrativa marcada pela cotidianidade, pela repetição em sua estrutura narrativa, pela
periodicidade de seus episódios e, ainda, pelo nível de realidade presente na trama. Desta
10
WAJNMAN, Solange. Cultura Visual e Consumo na telenovela Dancin`Days (1978): registros locais de uma
transição global. Revista Caligrama, São Paulo: ECA/USP. 2006.Vol.04, p.8
11
Roque Santeiro faz venda de perucas aumentar 80%. O Globo, Rio de Janeiro, 11 nov. 1985. Economia, p. 15.
12
MELO, José Marques de. As telenovelas da Globo. São Paulo: Summus, 1988, p.28.
forma, os telespectadores se identificam com o que assistem e reconhecem fatos que
consideram realistas ou verdadeiros. Segundo Kehl:
Os autores e diretores de telenovelas passam a falar cada vez mais em realismo,
realidade brasileira, vida real, procurando imitar em suas obras as aparências da
realidade e favorecendo ainda mais a identificação emocional dos espectadores com
os dramas vividos na tela. Na tentativa de resolver uma suposta contradição entre
ficção e realidade, contradição criada muito mais no plano das relações com a
censura do que no plano estético, os autores falam em acrescentar às suas novelas
“doses de realismo” ou “níveis de realidade”, como se para a televisão a realidade
funcionasse como um aditivo a ser acrescentado à obra, que seria tão mais meritória,
mais educativa e conscientizadora quanto mais mimetizasse aspectos da vida dos
que estão do outro lado da tela.
13
Já na década de 80, a telenovela colhe os frutos plantados na década anterior e
reina absoluta no gosto popular. Exemplo disso é a hegemonia que a TV Globo adquire nessa
década no espaço ficcional da televisão brasileira . Mais de cinquenta milhões de pessoas
recebiam os sinais de TV emitidos por aquela emissora diariamente. Isto ocorre em função do
barateamento no custo dos aparelhos e pela transmissão em rede nacional.
Dessa forma, a telenovela consolida-se definitivamente, a ponto de ser vista como
um produto genuinamente nacional, uma criação tipicamente brasileira. É o Brasil urbano,
moderno, industrializado, atento ao signo do entretenimento, que passa a consumir
avidamente a telenovela e os produtos veiculados pela mesma. Ela alcança o status de
principal produto da indústria cultural, tendo evoluido consideravelmente, desde a década de
60, quanto ao modelo narrativo, à estética, à temática e às novas técnicas de produção.
Até hoje as telenovelas continuam a influenciar a vida de milhões de pessoas,
criando modas e ditando costumes. Podemos, enfim, entender a telenovela como produto de
destaque da indústria cultural no Brasil e o gênero televisivo de maior consumo na América
Latina.
2.2 O alcance da telenovela: consumo e cultura de massa
Toda produção de massa destinada ao consumo basea-se na sua lógica de máximo
consumo, cujo objetivo é satisfazer a todos os interesses e gostos, buscando alcançar,
portanto, o público universal. No começo do século XX, as barreiras das classes sociais
delimitavam as respectivas zonas de cultura. A partir da década de 40, surge um novo tipo de
imprensa, de rádio, de cinema, cujo objetivo é dirigir-se a todos. O cinema foi o primeiro a
13
KEHL, Maria Rita. Três ensaios sobre a telenovela. In: SIMÕES, Inimá F.; COSTA, Alcir Henrique da;
KEHL, Maria Rita. Um país no ar. São Paulo: Brasiliense, 1989, p. 291.
reunir em seus circuitos os espectadores de todas as classes sociais. A partir de então o rádio
expandiu-se rapidamente por toda a sociedade. A indústria cultural é o grande terreno de
comunicação entre as classes sociais e a cultura de massa é o produto de um diálogo entre a
produção e o consumo.
No Brasil, a formação da cultura de massa pode ser entendida, principalmente, a
partir da década de 40, por ser nesse momento que se consolida a sociedade urbano-industrial.
Durante o governo de Getúlio Vargas, na década de 30 e 40, o Brasil muda de
cenário com o ingresso da massa na cena política. Considerando a divisão da sociedade em
classes distintas, foi necessário que Vargas encontrasse uma nova maneira de ordenar as
camadas sociais para seu projeto político. É nesse mesmo momento que surge o populismo.
O populismo brasileiro surge sob o comando de Vargas e os políticos a ele
associados. Desde 1930, pouco a pouco vai se estruturando esse novo movimento
político. Ao lado das medidas concretas, desenvolveu-se a ideologia e a linguagem
do populismo.
14
A presença forte do Estado porém, não conseguiu inibir o desenvolvimento de
uma cultura de massa e de um mercado de consumo motivados, principalmente, pelo
surgimento dos meios de comunicação, especialmente o rádio, os jornais e as revistas. A união
entre o populismo e os meios de comunicação de massa se estendem por outras décadas,
como poderemos identificar, mais tarde, na telenovela, veículo de comunicação de massa que
alcançará grande repercussão no país.
A cultura de massa caracteriza-se pela produção de bens voltados para o mercado,
para o consumo. Isso nos leva a analisar o caráter da indústria cultural. Tal indústria seria a
produtora e fornecedora dos bens culturais a serem colocados à disposição da massa
consumidora.
Assim, é relevante pensar a telenovela a partir da indústria cultural. Renato
Ortiz,
15
em seus estudos, interessa-se pelo funcionamento da mesma e como nela se insere a
problemática do trabalho cultural. É importante destacar que a produção da indústria cultural
é pautada pela lógica do mercado, sendo a atração do público pelo gênero ficcional e a
rentabilidade econômica da telenovela, os componentes para o sucesso do gênero.
Ortiz afirma que o que melhor caracteriza o advento e a consolidação da indústria
cultural no Brasil é o desenvolvimento da televisão. O incremento na produção dos aparelhos,
no aumento de sua distribuição e a melhoria das condições técnicas com a transmissão a
14
IANNI, Octávio. O colapso do populismo no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971, p. 206.
15
ORTIZ, Renato. Telenovela: história e produção. São Paulo: Brasiliense, 1991, p. 128.
cores, possibilitaram o desenvolvimento desse veículo de comunicação. No gráfico a seguir
16
,
percebe-se a evolução do número de aparelhos de televisão em uso no Brasil, reafirmando-a
como meio de comunicação de massa e de grandes repercussões.
Hamburger
17
aponta o período que se inicia em 1970 e vai até 1989 como o da
expansão da indústria televisiva no país, período em que a mesma consolida-se como uma
atividade economicamente ativa. Nessa mesma época, as novelas passam a ser exportadas
para outros países. E afirma:
Sob a repressão que caracterizou as décadas de 1970 e 1980, o Brasil parecia
caminhar rumo ao sonhado desenvolvimento ou modernização, ideais que haviam
dominado o debate político e cultural dos anos 1950 e 1960. O campo das
comunicações e da mídia estiveram especialmente imbricados nesse processo e, no
interior desse campo, a televisão é possivelmente o meio que melhor exemplifica o
surgimento de uma indústria cultural no Brasil.
18
Mattelart, ao discutir o populismo no Brasil nos anos 80, afirma que este não se
resume a um negócio de Estado. Para esses autores, o populismo incorpora a modernidade
tecnológica, manifestando-se através do tema da recuperação da identidade nacional na
telenovela Roque Santeiro em 1985. E afirma que “Roque Santeiro, como vimos, reproduz,
em uma cidadezinha reconstruída nos arredores do Rio, uma espécie de microcosmo que
restabelece todos os arquétipos de personagens populares e brasileiros e todos os tipos de
regiões.”
19
16
LEITE, Geraldo apud ORTIZ, Renato. A Moderna Tradição Brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1988, p. 129.
17
HAMBURGER, Esther. O Brasil Antenado: A sociedade da novela. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005, p. 30.
18
Ibid.,p.31.
19
MATTELART, Armand; MATTELART, Michèle. O carnaval das imagens: A Ficção na TV. São Paulo:
Brasiliense, 1989, p.128.
Balogh
20
afirma que fatores como os fenômenos contemporâneos da globalização,
em seu aspecto econômico, e a mundialização, em seu aspecto cultural, são os responsáveis
por exacerbar a tendência à padronização dos produtos. Com a indústria cultural, a criação
tende a se tornar produção, no qual a divisão do trabalho se inicia na fabricação dos produtos
e, posteriormente, nos planejamentos de produção e distribuição, o que irá caracterizar, a
produção em série, ou seja, a padronização desses produtos. Por outro lado, a diversidade de
produtos criados visa à satisfação de todos os gostos e preferências e, portanto, a alcançar o
consumo máximo.
Na cultura de massa identifica-se uma ambiguidade quanto à padronização e a
individualização pois, ao mesmo tempo em que se cria a padronização, gerada pela indústria
cultural e pelas divisões de trabalho e produção, proporciona-se ao público consumidor uma
variedade de produtos nos veículos de comunicação que satisfaçam gostos e interesses
individualizados. Daí surge a dialética padronização - individualização, apontada por Morin,
ao afirmar que “quanto mais a indústria cultural se desenvolve, mais ela apela para a
individualização, mas tende também a padronizar esta individualização”.
21
Outra ambiguidade encontrada na cultura de massa é a utilização dos elementos
romanescos e de sonho. As informações são revestidas de elementos quiméricos e de
idealização e ocorre a predominância do realismo com aparência de realidade no âmbito do
imaginário. Esse duplo movimento encontrado na cultura de massa pode ser visto como uma
das suas características fundamentais.
Morin, ao tratar da identificação dos espectadores com o personagem, aponta este
duplo movimento - do imaginário apresentado como real e do real com aparência de
imaginário. Segundo Morin:
Diferentes fatores favorecem a identificação, o ótimo da identificação se estabelece
num certo equilíbrio de realismo e de idealização; é preciso haver condições de
verossimilhança e de veracidade que assegurem a comunicação com a realidade
vivida, que as personagens participem por algum lado da humanidade cotidiana, mas
é preciso também que o imaginário se eleve alguns degraus da vida cotidiana, que as
personagens vivam com mais intensidade, mais amor, mais riqueza afetiva do que o
comum dos mortais. É preciso, também, que as situações imaginárias correspondam
a interesses profundos, que os problemas tratados digam respeito intimamente a
necessidades e aspirações dos leitores ou espectadores.
22
20
BALOGH, Anna Maria. O discurso ficcional na TV: sedução e sonho em doses homeopáticas. São Paulo:
Edusp, 2002, p.156.
21
MORIN, EDGAR. O espírito do tempo 1: neurose. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1977, p.31.
22
Ibid., p.82.
Esse autor entende a indústria cultural como o conjunto de mecanismos através
dos quais a criação cultural se transforma em produção e a define como o conjunto dos
dispositivos de intercâmbio cotidiano entre o real e o imaginário
23
. Ele demonstra que a
divisão do trabalho, que se caracteriza como uma etapa necessária da produção, e a mediação
tecnológica não são incompatíveis com a ação artística. Dessa forma, Morin desenvolve a
análise da cultura de massa em duas direções: da estrutura semântica
24
(campos de operações
de significação e significantes arquetípicos) e dos modos de inscrição no cotidiano. Os temas
romanescos do imaginário estão presentes na estrutura semântica definida por Morin, onde
arquétipos e estereótipos são encontrados.
Quanto ao consumo, diversos teóricos o analisam: Thorstein Veblen, Jean
Baudrillard e Umberto Eco. Veblen
25
retira o consumo da posição de simples efeito da
produção e o coloca como participativo da natureza intrínseca do fato social por ser
coercitivo, extenso e externo ao indivíduo. Para ele, o consumo tem poder coercitivo, pois
constrói um enorme sistema de representações que, compartilhado pelo coletivo, atua como
força social em relação ao individuo. É uma força externa, uma vez que existe fora das
consciências individuais, definindo uma espécie de arena onde circulam e se traduzem
significações coletivas. Por fim, o consumo é socializado, extenso na medida de uma dada
cultura.
A instância de verificação do consumo se constata não na compra em si, mas na
realização proporcionada por ela, no acontecimento individual de um fenômeno, cuja lógica é
decifrar os significados que são compartilhados no plano coletivo. O consumo é governado
por representações coletivas, emoções e sentimentos codificados e pela ordem cultural que o
inventa, permite e sustenta.
Veblen mostra que na cultura antiga, a inocupação, a ociosidade foi a grande
divisora de classes e, tanto a superioridade social quanto o status se expressavam e faziam
representar pelo ócio. Usufruir do ócio significava dominar o tempo e ter disponibilidade para
a ação não produtiva o que, portanto, demonstra a capacidade pecuniária de viver uma vida
inativa.
26
Nas sociedades industriais, capitalistas e modernas, o consumo supera a idéia do
ócio como modo preferencial para a exibição de status. Na vida cotidiana, o consumo acaba se
tornando um signo mais visível que o ócio, porque no mundo moderno se exige que a marca
23
Ibid., p.104.
24
Relação dos signos com o que representam.
25
VEBLEN, Thorstein. A teoria da classe ociosa. São Paulo: Pioneira, 1965, p. 53.
26
Ibid.,p.54.
da força pecuniária da pessoa deva ser gravada em caracteres que, mesmo correndo, se
possam ler.
27
Para Veblen, o consumo trata-se de um indexador simbólico, entendido como
expressão de distinção social e capaz de construir uma estrutura de diferenças.
Na visão de Baudrillard
28
, uma verdadeira teoria dos objetos e do consumo se
fundaria numa teoria da prestação social e da significação. Baudrillard afirma que é
necessário que bens e objetos sejam produzidos e trocados para que uma hierarquia social
possa se manifestar. Afirma que a hipótese fundamental de uma análise social do consumo se
dá no valor de troca simbólica, de prestação social, de discriminante de classes e não na
relação dos objetos com as necessidades e seu valor de uso.
A troca é, antes de tudo, troca simbólica, é o cenário para o acontecimento da
relação social, com os diversos significados que através dela são postos em circulação.
Segundo Baudrillard:
Na troca simbólica, o objeto não é objeto: ele é indissociável da relação concreta em
que é trocado, do pacto transferencial que sela entre duas pessoas: não se pode,
portanto, autonomizar enquanto tal. Ele não tem nem valor de uso nem valor de
troca econômica: o objeto dado tem valor de troca simbólica.
29
É importante perceber a troca como sistema social que vai além daquilo que é
trocado. Na cultura contemporânea, o consumo ocupa este espaço e transforma-se na cena
onde se realiza a grande circulação que, através de produtos e serviços, marca as diferenças,
agrupa as semelhanças e realiza a função simbólica das trocas.
Baudrillard aponta o mecanismo da prestação social como o discurso que deve ser
lido na nossa escolha, acumulação, manipulação e consumo de objetos, mecanismo este de
discriminação e de prestígio que constitui a base do sistema de valores e de integração na
ordem hierárquica da sociedade.
Embora Baudrillard nunca use o termo pós-modernismo, a televisão é uma eterna
parte representativa do cenário pós-moderno da simulação. É uma cultura de simulacro, não
de representação. Segundo esse autor, para o habitante do mundo pós-moderno, todos os seres
surgem na modalidade de simulacros. O simulacro é a obra da simulação, que não deve ser
confundida com fingimento. Fingir ou dissimular deixa intacto o principio da realidade: a
diferença é sempre clara, ao passo que a simulação ameaça a diferença entre verdadeiro e
falso, entre real e imaginário.
27
Ibid.,p. 90.
28
BAUDRILLARD, Jean. Para uma crítica da economia política do signo. Lisboa: Edições 70, 1972, p.12.
29
Ibid., p. 60.
Barbero afirma que em nossa sociedade há simulacro, mas que há também divisão
social e diferentes modos de apropriar-se dos produtos sociais. “Nem o ator nem o produto
são puramente simulados. Em sua relação há simulacro, mas essa relação não se esgota
nele.”
30
Segundo Barbero, o consumo é o lugar da distinção simbólica por meio não
somente do que é consumido materialmente mas, sobretudo, dos modos de consumir. Desta
forma, o consumo pode ser compreendido como diferenciação social, demarcador de
diferenças e da afirmação da distinção simbólica.
Por mais fragmentações que haja em nossa sociedade, somente pode haver distinção
se os diferentes grupos sociais comunicam entre si o sentido dessa distinção, se há
possibilidade de que tal distinção seja reconhecida, legitimada. Para isso tem que
haver circulação e comunicação de sentido, tem que haver integração dos diferentes
sentidos sociais. O consumo não é só o lugar da afirmação da distinção, é também o
lugar de circulação de seus sentidos, de comunicação entre eles, para que haja ao
mesmo tempo exclusões e legitimações.
31
A telenovela tem o poder de criar repertórios comuns aos sujeitos que a assistem,
o que os torna repertórios compartilhados por diferentes indivíduos na teia social, repertórios
estes entendidos como de representações de identidade, tanto no âmbito social quando no
individual. É através da telenovela que os sujeitos compartilham experiências e práticas
culturais, a partir de “leituras” da mesma.
De outro modo, os acontecimentos só podem ser significados dentro das formas
visuais e auditivas do discurso televisivo. Embora a produção seja massiva, o consumo é
personalizado. Ao tratar do consumo, Barbero o define como um cenário de objetivações de
desejos, isso porque “consumir faz parte da relação desejante entre sujeitos da interpelação
que nos constitui como sujeitos.”
32
É sob a forma discursiva que a circulação dos produtos se realiza, bem como sua
distribuição para diferentes audiências. O discurso deve ser transformado em práticas sociais,
para que o circuito ao mesmo tempo se complete e produza efeitos. Se nenhum sentido é
apreendido, não pode haver consumo.
30
MARTIN-BARBERO, Jesus. América Latina e os anos recentes: o estudo da recepção em comunicação
social. In: SOUZA, Mauro Wilton de. Sujeito, o lado oculto do receptor. São Paulo: Brasiliense, 2002, p.60
31
Ibid., p. 62
32
Ibid., p. 62.
2.3 A temática de Dias Gomes e a telenovela Roque Santeiro
Alfredo de Freitas Dias Gomes, baiano, nasceu em Salvador, no bairro do Canela,
a 19 de outubro de 1922 e transferiu-se aos 13 anos para o Rio de Janeiro.
Aos 15 anos escreveu sua primeira peça, intitulada A Comédia dos Moralistas.
Essa peça foi vencedora de um concurso, promovido pelo Serviço Nacional de Teatro (SNT)
em 1939, tendo sido premiada e publicada. Contudo, foi aos 19 anos que se deu sua estréia
profissional.
Essa estréia ocorreu no ano de 1942, com a peça Pé de Cabra, encenada por
Procópio Ferreira, no Rio e em São Paulo, com vários cortes feitos pelo Departamento de
Imprensa e Propaganda (DIP), após ter sido proibida. Com o sucesso da estréia, Procópio
Ferreira firmou com o autor um contrato de exclusividade. Por força desse contrato, Dias
Gomes escreveu mais cinco peças. Duas foram montadas por Procópio, outras foram
apresentadas no rádio.
O descontentamento com o teatro da época e o rompimento do contrato o
motivaram, em 1944, a aceitar um convite de Oduvaldo Vianna para trabalhar na Rádio
Panamericana em São Paulo.
Em 1950 casou-se com Janete Clair e retornou para o Rio de Janeiro onde
trabalhou na Rádio Tupi e depois na Rádio Tamoio. Em 1951 passou para a Rádio Clube do
Brasil. No ano de 1953 foi demitido dessa emissora, mas sua experiência no rádio trouxe uma
fabulosa bagagem para suas obras teatrais posteriores.
A volta ao teatro só se daria em 1960 e ocorre no momento em que o teatro
brasileiro estava passando por grandes transformações: novos dramaturgos, novos grupos,
nova maneira de pensar o teatro. É nessa época, com o tradicional Teatro Brasileiro de
Comédia (TBC) que se deu a estréia de O Pagador de Promessas, peça que ganhou o mundo
e se transformou em marco de sua obra. Além de escrever para o rádio e para a televisão, Dias
Gomes fez também algumas incursões pela literatura, escrevendo contos e romances.
No entanto, com o regime instaurado em 1964, a censura começou a agir contra
toda manifestação cultural que procurasse tratar a realidade brasileira de forma aprofundada.
Uma das formas de expressão que mais sofreu com a repressão foi o teatro, com a proibição
de peças e determinados autores. O momento era de eclipse do processo de florescimento que
vinha acontecendo em todas as áreas da cultura. Ao mesmo tempo, um veículo se impunha
com a maior força de expressão em todo o país: a televisão, que se tornou, com a censura, a
única forma de comunicação possível.
Dias Gomes entra para a TV, mas leva consigo a bagagem do trabalho anterior,
transportando sua temática para a televisão. E assim passou a escrever novelas, além de
adaptar e escrever algumas séries, como também algumas peças. É um dos autores mais
importantes das telenovelas, por desenvolver uma temática peculiar e inovadora.
Em 1985, a novela Roque Santeiro de sua autoria, foi exibida pela 1ª vez na Rede
Globo de Televisão, num momento em que a censura já não era tão severa como
anteriormente. Isso porque, em 1975, após mais de seis meses, em produção no dia de seu
lançamento, 27 de agosto, a Censura Federal impediu que ela fosse ao ar exigindo uma série
de cortes que mudariam totalmente a história criada por Dias Gomes. Roque Santeiro seria a
primeira novela a cores exibida às 20 horas e a estréia do autor no horário. Com mais de 500
horas de gravação, os 20 primeiros capítulos já prontos e submetidos à Censura, depois da
aprovação da sinopse e dos textos, a Rede Globo foi obrigada a não levar ao ar a novela.
33
O
veto foi estabelecido depois que a Delegacia de Ordem Política e Social descobriu que Dias
Gomes estava adaptando um texto teatral de sua autoria, escrito em 1963, O Berço do Herói,
proibido pela Censura Federal.
O episódio que inspirara Dias Gomes a escrever O Berço do Heroí, fora um dos
relatos de Os Sertões - Campanha de Canudos, de Euclides da Cunha. Logo, fica evidente a
originalidade do percurso de criação trilhado pelo autor, no qual encontramos a narrativa
histórica, a dramaturgia teatral e a telenovela. Enquanto a peça O berço do Herói se
desenvolveu absorvendo a crítica ao militarismo e ao imaginário popular com a criação de
heróis míticos, a telenovela Roque Santeiro tinha como foco principal da narrativa a
religiosidade, discutindo constantemente a exploração do misticismo popular.
Lamentavelmente, a peça não pode ser montada na década de 1960 e a primeira versão da
telenovela não chegou a estrear. Somente dez anos depois Roque Santeiro era finalmente
regravada e exibida.
A Fabulosa Estória de Roque Santeiro e sua Fogosa Viúva, a que era sem nunca
ter sido é a história de um ex-sacristão que, num momento de esperteza e ousadia, assalta sua
própria cidade levando uma grande quantia em dinheiro e o ostensório de ouro da igreja. Após
desaparecer do lugarejo, ele se transforma em mito, por lhe ser atribuída a dupla façanha de
expulsar o bando de Navalhada e de curar uma menina. A partir daí, a pequena cidade de Asa
Branca cresce ao redor do mito de Roque Santeiro e dos interesses que se estabelecem em
33
Boletim da programação 377 - 29 de abril a 03 de maio de 1980, Rede Globo
torno deste fato. Anos depois, Roque retorna à cidade movido por um sentimento de culpa.
Com a sua chegada, o conflito se arma pois, se todos soubessem a verdade, a de que ele nunca
foi santo, o mito seria desmascarado e destruído. Temos, de um lado, o povo que acredita
cegamente nos milagres do santo Roque, em torno do qual criam todo um movimento místico
e, do outro, os que fazem de tudo para alimentar essa fé, cada vez mais, em benefício próprio.
O questionamento do mito do herói é encontrado nas duas obras do autor (O
Berço do Herói e Roque Santeiro), uma vez que ambas cultuam a imagem de um falso herói.
Na peça, a cidade se apropria do nome do personagem principal e começa a viver dos
benefícios que o fato histórico podia render, já que até o exército havia dado o nome do herói
a um de seus batalhões. Na telenovela, desaparece o vínculo do personagem principal com as
forças armadas: Roque Santeiro se torna um mártir religioso. Contudo, seja por ter morrido
enfrentando o exército alemão(em O Berço do Herói) ou por enfrentar o ataque do bando de
Navalhada contra a Igreja e morrer abraçado ao ostensório da mesma(em Roque Santeiro), o
mito foi cultivado em ambas as obras de Dias Gomes.
A trama de Roque Santeiro chamava a atenção do telespectador por ser
desenvolvida como uma sátira à existência dos mitos, a necessidade ou não de mantê-los, a
fonte de renda que podem representar e a indústria lucrativa que nasce nessas oportunidades.
Além de ressaltar elementos da cultura popular como a religiosidade, o misticismo (o milagre
de Roque Santeiro) e as crendices (lenda do lobisomem), a novela discutia também a política,
principalmente o modelo de coronelismo que vigorava no interior do país. Dias Gomes
utilizava o humor como ferramenta para expor, ao mesmo tempo, sua visão crítica do mito e
da política vigente. Ao recorrer ao humor, o enredo se tornava mais leve e ágil. Sendo a
narrativa pontuada pelo tom irônico, assim como os seus personagens, a seriedade dos temas
discutidos pelo autor era amenizada. Com essa telenovela Dias Gomes retornou a um tema
que lhe era característico: a problematização dos falsos mitos, tema que o autor abordou em
diversas peças teatrais.
34
O enredo da novela se passa na cidade fictícia de Asa Branca, um retrato do
Brasil. Seu cenário apresentava uma colagem de várias regiões brasileiras: o colonial carioca,
o nordestino e as construções típicas do Centro e do Sul, permitindo que todo o país estivesse
representado na novela. A proposta era transformar o lugar num microcosmo brasileiro, onde
os sotaques também representassem todas as diversidades entre as regiões. A brasilidade que
se via na novela manifestava-se ainda na presença da literatura de cordel e na poesia popular.
Toda essa gama de cultura popular foi transpassada para o vídeo, onde o universo dos
34
A revolução dos beatos 1963; O pagador de promessas 1960 e O berço do Herói 1963.
cantadores está presente com seus ABCs, e as cores nacionais passam a ser referência nas
vinhetas de abertura e nas narrativas que fazem alusões explícitas ao imaginário nacional.
Aliás, a referência explícita às cores nacionais situam a trama no espaço de
oposições convencionais presentes na sociedade sugerindo uma comunidade imaginária, onde
os personagens coabitam na geografia sociocultural brasileira. Nesse sentido, Hamburger
afirma que:
A narrativa desta novela se desenvolve em torno de uma tensão principal entre
modernidade e tradição estruturadas em termos de oposição entre locações
metropolitanas e pequenas cidades do interior. Essas oposições configuram um eixo
principal que alinhava outras oposições: entre ricos e pobres, poderosos e
desprovidos de poder, honestos e desonestos, pais e filhos, adultos e jovens, homens
e mulheres. Ao articular tais oposições em termos de universos classificados como
“modernos”, que se opõem a universos classificados como “tradicionais”, essas
novelas aludiram a um paradigma persistente de representação do Brasil como o
“pais do futuro.
35
Assim como Hamburger, Lopes entende a telenovela como gênero representativo
da “modernidade tardia por combinar o arcaico e o moderno.”
36
. Isto fica claro, na telenovela
Roque Santeiro, não só na vinheta de abertura, na trilha sonora, no cenário da cidade de Asa
Branca, como também no perfil dos personagens que compõe o elenco da novela. Talvez um
dos motivos do enorme sucesso de Roque Santeiro se dê, dentre outros motivos, pela
identificação do público com uma telenovela que apresenta em seu cenário, uma cidade
chamada Asa Branca, onde há a representação de espaços urbanos e rurais, um verdadeiro
hibridismo de culturas e regionalidades que, para o telespectador, tornam-se facilmente
reconhecíveis, pois integram os repertórios compartilhados coletivamente. Esses
telespectadores se identificam e se reconhecem, estruturando desta forma um universo
verossímil, como assinala Hamburguer
37
, transformando portanto, esta telenovela em território
nacional.
Roque Santeiro caracteriza-se pela sua estrutura narrativa, pelos personagens
arquetípicos e o apelo ao representar o contemporâneo. Foi produzida no período da
redemocratização, portanto, fazia referencia à corrupção que caracterizava a ordem social e
política brasileira.
35
HAMBURGER, Esther. O Brasil Antenado: A sociedade da novela. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005, p. 119.
36
LOPES. Maria Immacolata Vassallo de. Vivendo com a telenovela: mediações, recepção e teleficcionalidade.
São Paulo: Summus, 2002, p.182.
37
HAMBURGUER, Esther. O Brasil Antenado: A sociedade da novela. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005,
p.149.
Nesse contexto, a novela de Dias Gomes adquire popularidade e conquista altos
índices de audiência. Kehl afirma que a televisão torna-se o centro da emissão da fala
nacional :“a síntese está onde o povo/público está, leia-se na televisão, isto é, na telenovela,
isto é: em Roque Santeiro.”
38
Quanto à viúva Porcina, personagem interpretada pela atriz Regina Duarte, que é
ainda hoje uma das personagens mais marcantes da teledramaturgia brasileira, destaca-se na
telenovela Roque Santeiro por alcançar uma enorme repercussão junto ao público. Aliás, a
repercussão da novela, em seu conjunto, pode ser claramente identificada pela audiência que
conquistou, pelas reportagens publicadas na mídia impressa
39
narrando o seu fenômeno, pela
popularidade da viúva de Roque e pelos processos de imitação por parte dos telespectadores.
Na sinopse da novela, Dias Gomes descreve Porcina como:
A Viuva Porcina - Muito inteligente, apesar de ignorante, tornou-se, 17 anos após
sua chegada a Asa Branca, a pessoa mais influente do lugar, e também a mais rica.
Bonita e de grande personalidade, é a grande manda- chuva da cidade, elegendo
deputados e até prefeitos. Sua fazenda é uma das maiores da região e ela faz questão
de ostentar sua riqueza e poderio. A suntuosidade de sua casa contrasta com a
miséria da quase totalidade da população. Somente a paixão irá humanizá-la.
40
Conta a história (criada em torno do mito de Roque Santeiro) que Porcina era
balconista quando Roque a conheceu, em uma das viagens para vender santos. Apaixonaram-
se, casando-se imediatamente. Mas logo Roque voltou à Asa Branca, morrendo poucos dias
depois. Chegando à cidade, Porcina foi amparada por Sinhozinho Malta, tornando-se parte
fundamental na manutenção do mito criado em torno de Roque. Faz questão de ostentar sua
riqueza, sempre pelo excesso de elementos que compõem seu figurino, ou pelo cenário que
ornamenta sua casa.
A exuberância foi sempre sua marca registrada, além de ser muito caprichosa e
voluntariosa. Representa a mulher extrovertida, engraçada e espalhafatosa em seus gestos e
figurino. Segundo Marco Aurélio, figurinista da novela: “Toda mulher tem seu lado Porcina:
quer, sobretudo, estar bonita, ser a mais bonita. Por isso Porcina se enfeita muito. Sua cabeça
funciona assim: se com um anel fico bonita, com quatro estarei exuberante.”
41
38
KEHL, Maria Rita. Três ensaios sobre a telenovela. In: SIMÕES, Inimá F.; COSTA, Alcir Henrique da;
KEHL, Maria Rita. Um país no ar. São Paulo: Brasiliense, 1986, p.319.
39
1) Roque Santeiro: O fenômeno que reflete um certo Brasil. In: Jornal do Brasil, Caderno B especial,
20/10/1985 p.6 e 7; 2) O milagre do sucesso, In: Revista Veja, p. 139 e 140; 02 out 1985; 3) Asa Branca dita
Moda In: Revista Cláudia Moda, ano VI n. 27 pág. 158 – 161,1985.
40
Boletim da Programação 647 - junho 1985 Rede Globo intitulado Regina Duarte volta em Roque Santeiro
41
Oh, Minha Santinha!Revista Manequim. São Paulo, ano XXVI, n. 312, p. 52, dez 1985.
Assim, Porcina vestia-se para ficar bonita, para ser vista e ostentar sua riqueza,
caracterizando-se pelo excesso, mostrando-se sempre muito à vontade em seus exageros. Tal
comportamento despertou, nas brasileiras, o desejo de identificação com seu look
extravagante e excessivamente produzido.
Acredita-se que os diversos ingredientes criados pelo autor, como apresentar uma
novela tipicamente brasileira, com a inserção de elementos narrativos e cênicos da cultura
popular e de massa, o recurso da comicidade, a fantasia aliada à realidade, dentre outros, se
tornaram fundamentais para tamanha identificação do público com a telenovela e com seus
personagens.
Santos afirma que a telenovela Roque Santeiro representou um marco histórico na
teledramaturgia brasileira por ter movimentado a consciência nacional, “levando para o vídeo
a pintura de um Brasil místico, assolado por um sem número de falcatruas políticas,
necessitando de urgente saneamento moral, mas que ainda consegue encarar a vida com
humor e otimismo.”
42
Os estudiosos de televisão chamam de barriga, a curva descendente nos índices
de audiência que normalmente aparecem na metade de uma telenovela, quando os
telespectadores já conhecem a trama e os personagens. Comumente, a audiência só torna a
subir no final da novela, quando os capítulos são decisivos e mostram o provável desfecho da
trama. Com Roque Santeiro, porém, essa curva descendente não ocorreu. Em três meses de
exibição, a novela atingia o patamar recorde de 80% da audiência
43
, segundo dados do Ibope,
somando sessenta milhões de espectadores, um recorde de audiência nacional. Esta telenovela
manteve alto índice de audiência durante todo o período em que foi exibida, de junho de 1985
a março de 1986, conferindo-lhe desta maneira, os títulos de O fenômeno Roque Santeiro e
Unanimidade Nacional.
42
SANTOS, Regina Maria Rocha dos. A telenovela dos anos 80: Roque Santeiro – a pintura de um novo (?)
Brasil.1986, Dissertação de mestrado, Escola de comunicação, UFRJ, Rio de Janeiro, 1986, p. 113.
43
Um dia em Asa Branca. Veja, São Paulo, n 891, p. 132-140, 02 out 1985.
3 RECEPÇÃO DE TELENOVELA E TEORIA DAS MEDIAÇÕES
Temas como recepção, mediação e práticas culturais integram as categorias que
estão presentes na fundamentação que aqui se busca a nível conceitual e teórico-prático, a
partir dos figurinos da personagem Porcina, da telenovela Roque Santeiro. Esses conceitos se
mostram indispensáveis para a composição de um quadro teórico por intermédio do qual a
temática da recepção dará sustentação à análise da repercussão dos figurinos de Porcina no
público.
Sobretudo a partir da década de 1980, surgem inúmeros estudos e trabalhos
desenvolvendo análises sobre a interação observada entre recepção e comunicação.
Na visão de Martín-Barbero
44
, o estudo da recepção não busca calcular a distância
entre a mensagem e seus efeitos, e sim fazer uma análise do consumo (entendido como o
conjunto dos processos sociais de apropriação de produtos, inclusive dos simbólicos). Os
estudos de recepção foram fortemente influenciados pelo esquema reducionista emissor-
mensagem-veículo- receptor. Dessa forma, tais estudos levaram em conta somente um lado do
processo, colocando os receptores numa posição passiva, esquecendo que os mesmos são
também sujeitos do discurso. Esses conceitos possivelmente tenham origem na Teoria Crítica,
formulada pelos frankfurtianos os quais também reforçaram essa noção de receptor como
aquele que somente recebe a mensagem, portanto como um consumidor passivo. Concebem
os meios de comunicação como instrumentos de dominação e o receptor como vítima desse
sistema de massificação.
Barbero, ao tratar da comunicação, afirma que ela esteve sustentada por uma
epistemologia condutista, a qual é definida como uma visão da recepção somente como um
lugar de chegada e nunca um lugar de partida, em que “a iniciativa da atividade comunicativa
está toda colocada no lado do emissor, enquanto do lado do receptor a única possibilidade
seria a de reagir aos estímulos que lhe envia o emissor.”
45
Para Barbero, esta concepção condutista se assemelha à concepção iluminista, do
século XIX, segundo a qual a educação era compreendida como um processo de transmissão
do conhecimento, em que o receptor, no caso os que estão na posição de aprendizes, eram
44
MARTÍN-BARBERO, Jesus. América Latina e os anos recentes: o estudo da recepção em comunicação
social. In: SOUZA, Mauro Wilton de. Sujeito, o lado oculto do receptor. São Paulo:Brasiliense, 2002, p. 39.
45
Ibid.; p.41.
vistos apenas como “um recipiente vazio para depositar os conhecimentos originários, ou
produzidos, em outro lugar.”
46
Procurando romper com o conceito do receptor como um ser passivo e da
recepção como uma concepção etapista, Barbero propõe que a recepção não seja apenas uma
etapa do processo comunicativo, mas um lugar novo, e de interações.
Em seus estudos, o autor aponta a necessidade de se rever e repensar o processo
de comunicação. Segundo ele, o modelo mecânico, “é o modelo em que comunicar é fazer
chegar uma informação, um significado já pronto, já construído, de um pólo a outro. Nele, a
recepção é um ponto de chegada daquilo que já está construído.”
47
Esse continua sendo o
modelo hegemônico dos estudos de comunicação, contudo deve ser abolido, por confundir o
sentido dos processos de comunicação com o significado das mensagens transmitidas pelos
meios e por separar em etapas os estudos entre emissor, mensagem e receptor.
Com o surgimento dos Estudos Culturais, que entende a recepção como prática
complexa de construção social de sentido, foi possível entender o receptor como um ser ativo,
um ator social, que interfere no processo de recepção, de acordo com suas práticas cotidianas
e suas experiências individuais e coletivas. O conceito de cotidianidade, tanto quanto o de
práticas individuais e coletivas, é uma importante aproximação para destacar o que vem
surgindo como prioridade no estudo da interação entre comunicação e cultura. Daí resulta a
visão com que o termo tem sido trabalhado, principalmente em países da América Latina. A
respeito das práticas cotidianas e de suas experiências individuais e coletivas em termos
culturais, Alejandra Pía Nicolosi afirma :
A telenovela brasileira tem se transformado, ao longo de sua história, não apenas no
produto mais rentável economicamente para a indústria do audiovisual, mas no
formato mais significativo em termos culturais, uma vez que os brasileiros se
reconhecem nela, compartilhando referências comuns sobre representações da
realidade social ou do próprio indivíduo.
48
Maria Immacolata Vassalo Lopes, ao fazer um apanhado dos estudos de recepção,
destaca vários aspectos que lança em debate sobre a convergência e acumulação de
conhecimentos acerca desses estudos. Aponta que a diversidade de enfoques e intenções sobre
a teoria da recepção é grande. Segundo Lopes, “boa parte dos estudos de audiência, na
46
MARTÍN-BARBERO, Jesus. América Latina e os anos recentes: o estudo da recepção em comunicação
social. In: SOUZA, Mauro Wilton de. Sujeito, o lado oculto do receptor. São Paulo:Brasiliense, 2002, p.41.
47
Ibid., p.40.
48
NICOLOSI, Alejandra Pía. Merchandising social na telenovela brasileira: um diálogo possível entre ficcção
e realidade em Páginas da Vida. 2009, Dissertação de mestrado. Escola Comunicação e Arte, Universidade de
São Paulo, São Paulo, 2009, p. 07.
atualidade, exclui do contexto analítico o que a teoria das mediações coloca no centro:(...) o
que as pessoas vêem, escutam, lêem.”
49
Lopes destaca, ainda, uma perspectiva integradora do estudo da recepção uma vez
que apresenta todo o processo de comunicação articulado a partir das mediações e não mais
nos moldes tradicionais da investigação do processo em áreas autônomas e estanques de
análise da produção, da mensagem, do meio e da audiência.
Na década de 1970, os estudos culturais libertaram o conceito de recepção dos
modelos reducionistas e passaram a analisar a produção e a recepção da mensagem dentro de
um quadro semiológico, enfocando-a como prática de construção social de sentido. Os
estudos culturais permitiram uma problematização mais elaborada da recepção, onde as
características socioculturais dos usuários se unem na análise de uma circulação de
mensagens no centro de uma dinâmica cultural. Desloca-se a reflexão dos meios para os
grupos sociais que se integram a práticas culturais e sociais. Já os estudos semiológicos
contribuem na organização de um percurso significativo. Lopes considera a abordagem
cultural como fornecedor de um quadro integrador de vários percursos para as pesquisas sobre
a recepção, com particular influência na América Latina.
Ainda segundo essa autora, o conjunto de pressupostos teóricos dos estudos de
recepção se definem por “um contexto complexo, multidimensional, em que as pessoas vivem
o seu cotidiano. Ao mesmo tempo, ao viverem este cotidiano inscrevem-se em relações de
poder estruturais e históricas, as quais extrapolam suas práticas cotidianas
.50
A adesão à perspectiva teórica das mediações se dará fundamentalmente por
constituir-se como proposta de renovação dos conceitos tradicionais de recepção
51
, sendo
fundamental para entender a perspectiva dos Estudos Culturais e indispensável para que se
estabeleçam os nexos entre os figurinos de Porcina e a recepção. Fogolari conceitua a
mediação não apenas como um elo, uma ponte, mas como “um processo que se mostra
fundamental na construção de sentidos de atores sociais.”
52
As correntes dos estudos culturais e dos estudos de recepção colocaram a
recepção como prática complexa de construção social de sentido. É através da temática das
culturas populares que uma teoria da recepção inicia seu desenvolvimento, com a abordagem
49
LOPES, Maria Immacolata Vassalo. Vivendo com a telenovela – mediações, recepção e
teleficcionalidade.São Paulo: Summus, 2002, p.14.
50
Ibid., p.32.
51
Ibid., p.14.
52
FOGOLARI, Élide Maria. Fazenda Esperança: estudo sobre as mediações culturais e a recepção da
telenovela Terra Nostra. 2001, Dissertação de Mestrado, Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São
Paulo, São Paulo, 2001, p 45.
das mediações de Martin-Barbero e com os processos de hibridização cultural de Garcia
Canclini. A contribuição central da teoria latino-americana das mediações seria a proposta de
integração de todos os âmbitos da comunicação como a produção, o produto e a recepção.
Algumas pesquisas já passam a considerar os produtos da indústria cultural não mais como
produtos de consumo mas também como formas culturais através das quais a sociedade se
expressa, estabelecendo dessa forma relações de mediação entre emissor e receptor.
As mediações eleitas serão uma ponte entre produção, produto e recepção.
Através delas buscaremos pensar a interação entre o espaço da produção da telenovela e o
tempo do consumo por parte dos telespectadores, além das especificidades dos dispositivos
visuais, técnicos e discursivos do gênero novela. Segundo Martin-Barbero, o conceito de
mediação pode ser definido:
As mediações são esse “lugar” de onde é possível compreender a interação entre o
espaço da produção e o da recepção: o que se produz na televisão não responde
unicamente a requerimentos do sistema industrial e a estratagemas comerciais mas
também a exigências que vêm da trama cultural e dos modos de ver .
53
Utilizamos o conceito de mediação definido por Lopes que entende a mesma
como um “processo estruturante que configura e reconfigura tanto a interação dos membros
da audiência com os meios, como a criação por parte deles dos sentidos dessa interação.”
54
A fim de recorrer ao conceito de mediação, faremos uma releitura da tipologia
proposta por Lopes. Essa releitura parece necessária no sentido de ajustamento aos requisitos
de nosso objeto de pesquisa, o que significa torná-lo claro e realizável. A autora propõe o
seguinte conjunto de mediações: “a) cotidiano familiar: em que ocorrem os usos, consumo e
práticas relacionadas à telenovela; b) subjetividade: sujeito que reelabora os conteúdos
simbólicos da telenovela; c) gênero ficcional: como estratégia de comunicação e de
reconhecimento cultural; d) videotécnica: a televisão como modo de produção e dispositivos
técnicos de teledramaturgia.”
55
Desse modo a autora assume a “tarefa de torná-las
observáveis e documentá-las empiricamente. O propósito central é mostrar como essas
mediações, cada uma com sua especificidade, convergem no processo de recepção, tomado
como locus de construção de sentido e não de mera reprodução.”
56
.
53
LOPES apud MARTIN-BARBERO, Jesus. Television y melodrama. Bogotá: Tercer Mundo, 1992, p.20.
54
LOPES, Maria Immacolata. Vassallo. Vivendo com a Telenovela: mediações, recepção e teleficcionalidade.
São Paulo: Summus, 2002, p. 41.
55
Ibid., p.41.
56
Ibid., p.23.
Para a análise do impacto do figurino de Porcina no público, também elegemos
três mediações, adequadas às necessidades de nosso objeto de estudo, que constituirão: “a
malha de interações recíprocas entre produção, produto e recepção”
57
. São elas: gênero
ficcional, construção do figurino/personagem e tipologia vestimentar .
Na mediação gênero ficcional utilizaram-se informações divulgadas pela
emissora em clippings e sinopse da novela em questão, a fim de identificar de que maneira
esse gênero ficcional se expressa visualmente e como se dá a ponte entre a questão literária,
ou seja, o texto e a questão visual, a telenovela no seu aspecto imagético. Buscou-se também
identificar as conformações dessa abordagem visual, que se aplica a esse estilo de texto, e ao
autor, ou seja, às especificidades da obra de Dias Gomes e à trama de Roque Santeiro.
Para compreender o gênero telenovela é necessário entendê-la como produto
híbrido, por estar filiada ao romance folhetim, o “primeiro meio de osmose”
58
entre a corrente
realista do romance burguês e a corrente fantástica que vem da literatura popular e que
absorveu novas características próprias que a identificaram como uma criação tipicamente
brasileira. Seu discurso híbrido também se dá pela combinação da ficção e realidade, e do
modelo melodramático e realista.
O gênero melodramático, tão característico das telenovelas, se destaca pela
temática sentimental e por confrontar personagens de valores opostos, heróis e vilões,
alternando momentos de desolação com outros de euforia. É característica do melodrama
intensificar as virtudes e vícios das personagens, sejam elas vilãs ou heróis, enfatizando-lhe
artificialmente determinadas características, pois o objetivo maior desta estética é
impressionar e comover cada espectador. Segundo Huppes:
Em termos estruturais, o melodrama é uma composição muito simples...
Horizontalmente, opõe personagens representativos de valores opostos: vício e
virtude. No plano vertical, alterna momentos de extrema desolação e desespero, com
outros de serenidade ou de euforia, fazendo a mudança com espantosa velocidade...
no final, a virtude é restabelecida e o mal conhece exemplar punição.
59
Pode-se também observar que, a partir de 1970, iniciou-se uma queda da
hegemonia do melodrama provocada pela invasão de outras estruturas ficcionais como a da
comicidade, da aventura, da narrativa policial e do fantástico. Os heróis das telenovelas atuais,
devido a alterações no processo de modernização da sociedade brasileira e às novas
57
LOPES, Maria I. Vassallo. Vivendo com a Telenovela: mediações, recepção e teleficcionalidade. São Paulo:
Summus, 2002, p.15.
58
MORIN, Edgar. O espírito do tempo 1: neurose. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1977, p.77.
59
HUPPES, Ivete. Melodrama: o gênero e sua permanência. São Paulo: Atelier, 2000, p.27.
tecnologias nas redes de televisão, são mais acessíveis, embora as matrizes originárias do
melodrama se mantenham. Paralelamente ao fio condutor melodramático, inserem-se no
contexto do enredo e passam a dialogar com matrizes destes outros cenários. Em meio a
repetições melodramáticas nas telenovelas, surgiram experiências que denotam a presença de
novas tecnologias e novas linguagens veiculando cenários urbanos, diálogos coloquiais e
heróis não tão convencionais.
Nessa mesma época, passou-se a privilegiar um estilo mais realista, centrado no
Brasil, no cotidiano da vida moderna, o mais próximo possível da realidade. Houve
reformulações das temáticas que até então se limitavam ao modelo originário do folhetim.
Tais mudanças possibilitaram, nesse momento, a passagem do formato melodramático para o
realista, resultando em uma linguagem mais coloquial, com temas e personagens que
representavam uma identidade nacional. Ficam claras as diferenças entre os gêneros
melodramáticos e os realistas, ao se definir o realismo como criador de representações da
realidade, utilizando linguagens já socialmente codificadas. Portanto, a telenovela pode ser
entendida como um espaço capaz de retratar as características de um povo e construir a
identidade nacional deste mesmo povo.
O gênero ficcional aparece como elemento de constituição do imaginário
contemporâneo, composto de reposição arquetípica, aclimatação do padrão melodramático
original a uma nova formatação, e instrumentos de mediação das identificações e projeções
com o receptor, ou seja, o telespectador.
Com base no estudo de Edward Lopes (Estruturas Elementares da Narrativa.S.P:
Unesp, 1974), Balogh lista os elementos necessários para que um objeto cultural constitua
uma narrativa. São eles:
- É necessário que ele seja finito, ou seja que tenha começo e fim, entre os quais se
configura gradualmente um efeito de sentido.
- É necessário que haja um esquema mínimo de personagens (contrários ou
contraditórios): o protagonista versus antagonista, o bandido versus mocinho.
- É necessário que esses personagens tenham algum tipo de qualificação para as
ações que realizam ao longo da história, como por exemplo: bandido malvado e
trapaceiro versus mocinho bondoso e lutador.
-É necessário que os personagens realizem ações que dão andamento à história e
mostrem as relações entre os mesmos.
-É necessário que haja uma temporalização perceptível na oposição entre um
“momento anterior” e “um momento posterior” da ação que nos permite detectar o
texto como narrativa.
60
60
BALOGH, Anna Maria. O discurso ficcional na TV: sedução e sonho em doses homeopáticas. São Paulo:
Edusp, 2002, p.43.
Balogh define narrativa afirmando que todos os modelos narrativos giram em
torno das ações dos personagens, constituindo-se estas mesmas ações no cerne da narrativa e
que é necessário que este mesmo personagem possua um querer, pois é ele que irá possibilitar
que o personagem execute uma série de ações e completa dizendo que “o móvel da narrativa é
o desejo que leva o personagem a ser o sujeito de uma série de ações no sentido de conseguir
o objetivo do seu desejo.”
61
Quanto à recepção do gênero ficcional, Balogh
62
entende que o que mais
diferencia a ficção televisiva das demais manifestações ficcionais “é a relação entre o produto
e as práticas de recepção.”
Barbero conceitua o gênero como elemento de expressão do cotidiano vivenciado
pelos receptores ao afirmar que:
Um gênero é, antes de tudo, uma estratégia de comunicabilidade, e é como marca
dessa comunicabilidade que um gênero se faz analisável no texto. (…) como
estratégias de interação, isto é, modos em que se fazem reconhecíveis e organizam a
competência comunicativa, os emissores e os destinatários. (…) seu funcionamento
diante do fato de que a competência textual, narrativa, não se acha apenas presente,
não é unicamente condição da emissão, mas também da recepção. (…) Falamos do
“idioma” dos gêneros, os telespectadores, como nativos de uma cultura textualizada,
desconhecem sua gramática, mas são capazes de falá-lo
63
.
Quanto a gênero como elemento de expressão do cotidiano, Sacramento
64
aponta
um aspecto importante da recepção ao assinalar a importância do público, que participa do
processo como elemento dinâmico e ativo no reconhecimento dos meios usados para criá-lo.
Lopes afirma existir uma familiaridade entre os personagens e os telespectadores
porque a “narrativa supõe a existência de um repertório compartilhado”
65
que permita,
portanto, o diálogo entre produtores e receptores, além de serem “acionados mecanismos de
recomposição da memória e do imaginário coletivo de diferentes grupos sociais”.
66
Os gêneros ficcionais estão presentes na produção cultural não somente no campo
literário, mas também em produções audiovisuais como a telenovela e o cinema. O importante
61
Ibid., p.61.
62
Ibid., p.43.
63
MARTÍN-BARBERO, Jesus. Dos meios as mediações. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001, p.314.
64
SACRAMENTO, Igor. Sobre o realismo na teledramaturgia brasileira: propostas para a reflexão. Colóquio
Internacional de Televisão e realidade. Bahia. Universidade Federal da Bahia, out. 2008, p.10.
65
LOPES, Maria I. Vassallo. Vivendo com a Telenovela: mediações, recepção e teleficcionalidade. São Paulo:
Summus, 2002, p. 252.
66
Ibid., p. 252.
é compreender como o texto literário dialoga com a telenovela, a fim de criar uma relação
entre produtores (autores, diretores, cenógrafos, figurinistas), produto (telenovela) e
receptores (telespectadores).
A concepção de gênero ficcional tornou-se fundamental para o entendimento das
telenovelas brasileiras e para a compreensão de Roque Santeiro. Nessa telenovela vários
gêneros se interpenetram, entre os quais o melodrama, o cômico, o realismo fantástico.
A teoria das mediações proposta por Barbero entende o gênero como elemento de
mediação entre produtores, produto e receptores, por isso é tão importante em nossa pesquisa.
Já a construção do figurino /personagem, por sua vez, é pensada a partir do
processo de construção do figurino como ferramenta para a criação cênica e a questão da
verossimilhança que será observada nesta mediação. Esses fatores têm como objetivo
entender os processos de identificação do receptor com a personagem em questão.
Procuramos traçar o caminho evolutivo do estudo da verossimilhança e do
personagem de ficção a fim de aclarar o processo de construção do figurino como elemento
essencial na criação do perfil da personagem.
No que diz respeito à verossimilhança e ao personagem de ficção, Aristóteles já
apontava dois aspectos essenciais: a personagem como reflexo da pessoa humana e a
personagem vista como uma construção, cuja existência obedeceria às leis particulares que
regem o texto. Seus estudos foram úteis à concepção de personagem que vigorou até o século
XVIII.
Posteriormente, surge o aspecto moral dos seres fictícios quando as personagens
são associadas ao entretenimento contido na literatura, com uma função pedagógica. Desta
forma, as personagens são concebidas como modelos a serem imitados devido ao caráter de
moralidade. Esse caráter de força representativa, de modelo humano moralizante permanece
na Idade Média.
No fim do século XVIII, a concepção de personagem muda, sendo substituída por
uma visão psicológica que compreende personagem como a representação do universo
psíquico de seu criador. É nesse momento que o romance se desenvolve e alcança seu apogeu
em meados do século XIX. A partir de então, os seres fictícios não são mais vistos como
imitação do mundo exterior e sim como projeção da maneira de ser do autor. Portanto, ser
verossimilhante não significa ser cópia fiel do real e sim haver coerência no que se propõe.
Candido, ao definir verossimilhança, diz que:
Assim, a verosimilhança propriamente dita (…) acaba dependendo da organização
estética do material, que apenas graças a ela se torna plenamente verossímel.
Conclui-se, no plano crítico, que o aspecto mais importante para o estudo do
romance é o que resulta da análise da sua composição, não da sua comparação com
o mundo. Mesmo que a matéria narrada seja cópia fiel da realidade, ela só parecerá
tal na medida em que for organizada numa estrutura coerente.
67
Outros autores também tratam do assunto da verossimilhança, como é o caso de
Patrice Pavis que entende a verossimilhança como o que parece verdadeiro ao espectador,
através de um conjunto de traços e propriedades coerentes a respeito da personagem. Para
esse autor, o verossímil consiste num “código ideológico e retórico comum ao emissor e ao
receptor.”
68
Já Sacramento
69
afirma que a verossimilhança se dá na socialização, nas conversas
cotidianas, nas ações que parecem possíveis aos olhos do espectador.
Ainda a respeito da verossimilhança, ela também trabalha a favor da identificação
do público com a personagem apresentando um aspecto de suma importância que é a
coerência, os personagens devem agir de acordo com a função que lhes foi designada, que o
personagem seja coerente com o que o público espera dele e que a caracterização corresponda
aos seus atos e palavras. Esta coerência surge através do contexto da trama como também da
relação do personagem com o repertório cultural do espectador. Quanto isto ocorrer, haverá
sempre a identificação. Candido, ao trabalhar o conceito de verossimilhança afirma que:
É paradoxalmente esta intensa aparência de realidade que revela a intenção ficcional
ou mimética. Graça ao vigor dos detalhes, a veracidade de dados insignificantes, a
coerência interna, a lógica das motivações, à casualidade dos eventos etc, tende a
constituir-se a versossimilhança do mundo imaginário.
70
Na década de 1920, Forster, romancista inglês, dedica-se a estudar os aspectos
ligados ao romance e à personagem ficcional, classificando as personagens em planas e
esféricas.
As personagens planas eram conceituadas como caricaturas, tipificadas. “Tais
personagens são facilmente reconheciveis sempre que surgem. São, em seguida, facilmente
lembradas pelo leitor.”
71
Já as personagens esféricas se definem por complexa e
multidimensional.
67
CANDIDO, Antônio. A personagem de ficção. São Paulo:Perspectiva, 1992, p. 75.
68
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999, p. 58.
69
SACRAMENTO, Igor. Sobre o realismo na teledramaturgia brasileira: propostas para a reflexão. Colóquio
Internacional de Televisão e realidade. Bahia. Universidade Federal da Bahia, out. 2008, p. 11.
70
CANDIDO, Antônio. A personagem de ficcção. São Paulo: Perspectiva, 1992, p. 20.
71
FOSTER, E.M. Aspects of the Novel.London: Edward Arnold, 1949, p. 66-67.
No início da década de 1930, Vladimir Propp veio contribuir decisivamente com o
estudo da personagem, explicitando a dimensão da personagem sob o aspecto de sua
funcionalidade no sistema verbal compreendido pela narrativa. O desenvolvimento de outros
formalistas, na década de 1950, encaminharam os estudos e seu desenvolvimento numa
concepção semiológica da personagem. Esta perspectiva entende um signo dentro de um
sistema de signos, como uma instância da linguagem, apresentada não como um domínio
exclusivo da literatura, mas como pertencente a qualquer sistema semiótico.
Como uma das características da telenovela, destacamos as repetições, que
ajudam na memorização e compreensão dos telespectadores. Essas repetições são encontradas
no âmbito do discurso, mas também das imagens. Nosso olhar se volta a essas repetições no
âmbito visual, quando encontramos o figurino de Porcina.
Outro recurso de intensificação das características da personagem e que auxilia na
memorização e compreensão do telespectador é a trilha sonora. O personagem é identificado
com um tema musical constante, que se associa a ele. No caso de Porcina, a música
característica de sua personagem era Dona, do grupo Roupa Nova. Observando a letra da
música, a identificação com a personagem é imediata.
Entendemos os figurinos da viúva de Roque como signos que remetem a um
significado. A análise descritiva dos signos visuais nos deram ferramentas para compreender o
poder simbólico dos figurinos da personagem. Roman Ingarden nos aponta os signos como
ferramentas de leitura da construção do personagem:
O papel do ator é uma estrutura de signos os mais diversos, signos de seu discurso,
de seus gestos, de seus movimentos, sua postura, sua mímica, seu figurino, etc.
Além disso, para exprimir certos signos, o ator utiliza, por um lado, objetos tais
como os figurinos, os postiços, as perucas, e por outro lado, seus próprios gestos,
sua própria voz, seus próprios olhos e etc.
72
Antes de discutirmos a questão da construção da personagem através do figurino é
necessário esclarecer as diferenças entre o mesmo e a moda. Para definir figurino citamos
Volpi a qual afirma que:
Num espetáculo ou numa narrativa visual, o figurino é um valor agregado à
corporificação da personagem e serve como elemento visual de impacto imediato
para sua caracterização e tem valor narrativo. O figurino tem os seguintes atributos:
.é um sistema vestimentar referente a diversos sistemas vestimentares;
.é um objeto e se constrói a partir dos elementos da linguagem visual;
. representa a natureza da obra literária;
.expressa as relações estruturais da narrativa, representadas pelas personagens.
73
.
72
INGARDEN, Roman. O Signo Teatral: a semiologia aplicada a arte dramática. Porto Alegre: Globo, 1977.
p. 28.
Percebemos, dessa maneira, que o figurino é construído a partir de elementos
visuais que colaboram na composição da personagem, ou seja, através das cores, formas,
texturas das roupas e dos adereços que compõem determinado personagem. Além disso o
figurino deve ser corente com o perfil psicológico do mesmo e com a época em que se passa a
trama. A respeito do figurino, Anderson afirma que:
Qualquer coisa vestida numa produção é um figurino, quer sejam muitas camadas de
tecido ou absolutamente nada. Um figurino é descrito tecnicamente como sendo
roupa em geral, incluindo roupas de baixo, acessórios, adereços de cabeça e
maquilagem. Não existe algo como um show sem figurinos, apesar da vontade de
muitos de deixar este item de lado. Uma produção que vai ser feita com roupas de
ensaio é uma produção que foi desenvolvida para que o figurino fosse o de atores
em roupas de ensaio. Uma cena pode ser apresentada com o que quer que o ator
esteja vestindo na hora da apresentação, mas estas roupas então se transformam em
figurino e passam a ter uma influência na platéia. Obviamente uma mulher
interpretando uma garota bem jovem, cheia de inocência e pureza vai certamente ter
problema para convencer a platéia estando metida num vestido muito decotado, de
tricô vermelho bem curto e de sandálias de couro vermelho que são amarradas até o
joelho. Um ator descalço, sem camisa, com um jeans velho certamente não vai
superar os obstáculos que o separam de se mostrar como um homem de negócios
rico, bem estabelecido. Negar que os figurinos existam e colocar os atores com
malhas de ensaio e collants não vai eliminar o conceito de figurino de forma
alguma; a uniformidade criada ainda vai sugerir um efeito muito forte, como por
exemplo o dos corpos marcados por estas roupas. Enquanto estes exemplos são
muito óbvios, existem outros muito mais sutis que podem chegar à platéia, maneiras
tão sutis que fazem com que a seleção do figurino tenha que ser muito cuidadosa. O
público vê e reage consciente ou inconscientemente. Qualquer coisa vestida numa
produção é um figurino e deveria ser o mais apropriado possivel dentro do
contexto.
74
Dessa forma, o figurino diz muito sobre um personagem, além de funcionar como
um espelho dos modos de vida, da cultura e da estética de uma época.
Já a moda pode ser entendida como movimento cíclico e mutacional. Simmel
exemplifica de forma muita clara essa característica da moda ao afirmar que “a moda possui o
atrativo simultâneo do começo e do fim, da novidade e, ao mesmo tempo, da caducidade.”
75
A
Moda, para esse autor, é entendida como imitação de um modelo já dado, satisfazendo assim a
necessidade de apoio social, fazendo do comportamento de cada indivíduo um simples
exemplo. A moda, entendida como imitação, pode ser percebida quando o espectador passar a
consumir produtos que são veiculados em uma determinada novela, como é o caso de Roque
73
NACIF, Maria Cristina Volpi. O figurino e a questão da representação da personagem. I Simpósio do LARS.
Rio de Janeiro, PUC/RIO, jun 2002, p. 5.
74
ANDERSON, Barbara & Cletus apud VIANA, Fausto Roberto Poço. O figurino gerado através do trabalho
do ator: uma abordagem prática. 2000, Dissertação de mestrado, Escola de Comunicação e Arte, Universidade
de São Paulo, São Paulo, 2000, p. 02..
75
SIMMEL, Georg. Filosofia da Moda e outros escritos. Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2008, p. 17.
Santeiro e de sua personagem Porcina, cujos figurinos ditaram moda e contribuíram para a
criação de estilos que foram às ruas.
Segundo Hollander,a moda pode ser conceituada como:
Ao final do século XX, “Moda” ainda significa principalmente a variedade
momentânea das roupas femininas, percebida enquanto está sendo inventada e
comercializada exatamente como as variedades na industria da diversão o são, e
algumas vezes com estas relacionadas. As estrelas da “Moda” aparecem, brilham e
desaparecem, novas posturas e temas florescem até murchar ou serem suplantados
por outros, tudo inserido em um contexto de grande e excitante risco comercial
corporativo. Dependendo de seu tipo de vida, meios e pontos de vista, as mulheres
atuais consideram a “Moda” seriamente ou não; mas a todas é permitido acreditar
que é algo legitimamente possivel, algo que qualquer mulher pode ignorar se
preferir, mas de que sempre tem direito absoluto de participar .
76
Isso ocorre, no caso de nosso objeto de estudo, quando os figurinos de Porcina se
tornam populares e as mulheres passam a usar roupas influenciadas por ele.
Marco Aurélio, o figurinista da telenovela Roque Santeiro, relata que criava o
look de Porcina a partir da sinopse do autor e das conversas com os diretores da novela. Para
ele, o ponto de partida é uma análise da personalidade da viúva que define como uma pessoa
de comportamento explosivo e exótico. Assim sendo, tal personagem não poderia nunca se
vestir de maneira sóbria e discreta. Marco Aurélio percebe a moda de Porcina como
extravagante e exuberante, assim como sua personalidade.
O processo de criação efetuado pelo figurinista engloba diversas etapas, sendo o
ponto de partida normalmente a sinopse da novela, a partir da qual o figurinista pode traçar
um perfil físico e psicológico da personagem. A partir daí compõe pranchas de colagens com
imagens diversas que remetam a atitude e atmosfera onde o personagem está inserido. Dessas
pranchas, o figurinista concebe as silhuetas, as texturas, a cartela de cores, define acessórios
que serão utilizados pela personagem.
Utilizaremos Jean – Marie Floch no seu ensaio Estética e Ética do Total Look de
Chanel
77
somente como ferramenta de análise visual por se mostrar necessária para esta
mediação e para a mediação a seguir. Floch propõe analisar os signos sem procurar dar conta
de todos os tipos de manifestação de identidades visuais. Está interessado nas condições da
produção de uma significação que aborda também as identidades visuais segundo seu modo
singular de produção. Analisa uma forma de identidade visual definida como looks, e entende
os mesmos como uma forma de identidade visual que são pré-existentes às logomarcas.
76
HOLLANDER, Anne. O Sexo e as roupas : A evolução do traje moderno. Rio de Janeiro: Rocco, 1996, p.22.
77
FLOCH, Jean- Marie.Identités Visuelle. Paris: Presses Universitaires de France, 1995, p.107-144.
Define looks como o aspecto físico de uma pessoa, incluindo estilo de vestimentas, penteados,
acessórios.
Floch procurou dar conta da estrutura geral da silhueta, considerando-a dos pés à
cabeça. Abordou o look como um discurso da vestimenta e não por seus metadiscursos que
são o vocabulário jornalístico da moda ou do sistema léxico dos profissionais de moda.
Entende que todos os elementos se encontram na construção da imagem e que esses mesmos
elementos são signos de identificação por se apresentarem de forma recorrente. Desta maneira
acabam por identificar e definir o look. Em sua análise, esses elementos visuais são colocados
lado a lado a fim de identificar suas repetições, fazendo portanto uma análise dos elementos
de identificação imediata integrados ao sistema vestimentar ocidental.
Por fim, abordaremos a tipologia vestimentar que abarca as características
próprias do figurino, com suas codificações e características plásticas como cores, formas e
texturas. Este seria o momento da análise descritiva dos figurinos de Porcina nas cenas da
novela e do sistema a que pertenciam ditos figurinos, ou seja, a moda na década de 80, mais
especificamente entre 1984 e 1986, período que antecede e compreende a exibição da novela.
Nesta mediação, também utilizaremos o ensaio de Floch como ferramenta para a
análise visual que faremos, a fim de verificar os signos de identificação instantânea da
personagem Porcina, como também os signos de identificação instantânea da vestimenta da
década de 1980, mais especificamente de 1984 a 1986, como já foi dito.
Protocolo metodológico das mediações:
Mediações Gênero ficcional Construção figurino Tipologia
vestimentar
1. Coleta de dados e
imagens
2. Tratamento dos
dados
Sinopse e clipping Sinopse, clipping e
vídeo Youtube
Vídeo Youtube
imagens do figurino
de Porcina e da
moda da época
3. Análise Gênero ficcional Construção figurino Tipologia
vestimentar
Coleta de dados e imagens: Artigos de jornais e revistas (VEJA, O Globo, Folha
de São Paulo, Tribuna da Imprensa); sinopse e clipping fornecido pela TV Globo, vídeos de
trechos da novela no site Youtube; revistas de moda e comportamento de 1984 à 1986
(Cláudia, Manequim, Desfile, Moda Brasil) e editoriais publicitários de butiques de 1984 à
1986.
O protocolo metodológico das mediações foi criado com base no modelo de
Lopes. Assim como a autora, nossa intenção foi equacionar a metodologia da pesquisa “a
partir das mediações que operam na recepção de uma telenovela”
78
, separando a metodologia
da pesquisa em dois momentos: a coleta e o tratamento dos dados e imagens.
A coleta dos dados ocorreu através de reportagens de jornais (O Globo, Folha de
São Paulo, O Jornal do Brasil e Tribuna da Imprensa); revistas (Veja, Manequim e Cláudia
Moda), além da sinopse dos capítulos e dos Boletins de Programação da Rede Globo, como
também das imagens encontradas em revistas (Cláudia Moda, Desfile, Manequim e Moda
Brasil) e nos vídeos de trechos da novela. O tratamento desses dados e imagens tornaram-se
material de análise das mediações eleitas, a fim de convergirem no processo de recepção, o
foco de nossa pesquisa.
O que nos possibilita compreender a importância do figurino da personagem e a
identificação do público para a verificação do impacto cultural que ele promove é a projeção
que o receptor cria quanto à personagem, transformando em modelos ou arquétipos a serem
alcançados, conforme prossegue Lopes no seguinte trecho:
A televisão funciona como o outro, a referência na qual é possível espelhar-se,
buscar modelos e parâmetros para conformar ações, escolhas e condutas; não é o
outro qualquer, como pessoas, animais ou objetos que se colocam ao alcance
imediato, com os quais é possível jogar dentro dos limites de regras claras e
definidas. É o outro cuja intervenção na realidade ora cria, ora destrói modelos.
79
Percebe-se a identificação do receptor com a personagem através da imitação ou
recriação de discursos e imagens que são traduzidas em mecanismos de apropriação e
reapropriação deste produto, por meio do consumo.
O estudo de recepção vem sustentar a escolha metodológica das mediações por ser
entendida como:
Um processo e não um momento, ela antecede e prossegue o ato de ver televisão.
Assim, o sentido primeiro apropriado pelo receptor é por este levado a outros
cenários em que costumeiramente atua. Imaginamos então que a mensagem de
78
LOPES, Maria I. Vassallo. Vivendo com a Telenovela: mediações, recepção e teleficcionalidade. São Paulo:
Summus, 2002, p. 50.
79
Ibid., p.192.
telenovela é reapropriada várias vezes e que, portanto, os espaços de circulação da
telenovela devem ser metodologicamente incorporados na pesquisa.
80
Barbero entende que o estudo da recepção é uma maneira de interagir não só com
as mensagens, mas também com outros atores sociais e com a sociedade como um todo e não
só com os aparatos técnicos que envolvem a comunicação. Para ele, “quem levou anos
investigando a telenovela sabe que o sentido dela tem muito mais a ver com a circulação da
significação do que com a significação do texto
.”81
E prossegue dizendo que é no ato de contar-
se a telenovela uns aos outros que se constrói o seu sentido.
Os sociólogos A. e M. Mattelart, ao tratarem da popularidade da telenovela,
reafirmam a teoria de Barbero dizendo que:
[…] A popularidade das telenovelas não se mede somente pela cotação do Ibope,
mas exatamente pelo espaço que ocupam nas conversas e debates de todos os dias,
pelos boatos que alimentam, por seu poder de catalisar uma discussão nacional, não
somente em torno dos meandros da intriga, mas também acerca de questões sociais.
A novela é de certa forma a caixa de ressonância de um debate público que a
ultrapassa […]
82
.
Enfim, Barbero, assim como Mattelart, entende a circulação dos discursos dos
atores sociais, como o lugar onde se constrói o sentido que a telenovela terá para um grupo
social determinado.
80
Ibid., p.40.
81
MARTÍN-BARBERO, Jesus. America Latina e os anos recentes: o estudo da recepção em comunicação
social. In: SOUZA, Mauro Wilton de. Sujeito, o lado oculto do receptor. São Paulo: Brasiliense, 2002, p. 58.
82
MATTELART, Armand; MATTELART, Michele. O carnaval das imagens: a ficção na TV. São Paulo:
Brasiliense, 1989.p.11.
4 ANÁLISE DAS MEDIAÇÕES
4.1 Quanto ao gênero ficcional
Como afirmado no capítulo anterior, os gêneros ficcionais pertencem ao campo
literário e são transportados para os meios audiovisuais, transformando-se em base de apoio
para a produção da ficcionalidade nesses mesmos meios. Assim, possibilitam um encontro
entre imagem e verbo intercambiando códigos de linguagens diferentes: o verbal e o visual.
Na telenovela, todos os elementos de construção da mesma estão comprometidos
com o código verbal, sejam eles a caracterização dos personagens, a descrição dos cenários ou
o desenvolvimento da trama. Todos esses elementos traduzem para o espectador os
significados próprios de determinada obra e de seu autor. Dessa forma, na telenovela, o
discurso do autor expressa-se por um código audiovisual.
O conceito de gênero ficcional como uma ligação entre texto e imagem tornou-se
fundamental para o entendimento e compreensão da telenovela Roque Santeiro. Nela, vários
gêneros se interpenetram, ou seja, encontramos características do melodrama, da comicidade,
do realismo fantástico, todos na mesma obra.
O padrão melodramático é identificado em várias passagens, como na troca de
identidade do personagem Roque que, ao voltar à cidade de Asa Branca, o faz com a
identidade disfarçada, oferecendo motivo para mover a história. Também identificamos como
melodrama a presença do triângulo amoroso entre a Viúva Porcina, Sinhozinho Malta e
Roque. Esse padrão pode ser observado, ainda, na sinopse do último capítulo da novela: “Na
hora do embarque de Roque, Porcina, que havia prometido ir com ele, fica indecisa. Roque
percebe sua indecisão e a aconselha a ficar. Porcina diz que fica. Ela e Sinhozinho Malta se
abraçam.
”83
Encontram-se também elementos de comicidade em Roque Santeiro. O gênero
cômico, presente em muitos momentos da história da telenovela no Brasil, retoma o diálogo
com o melodrama e com as matrizes clássicas da literatura e teatro populares. Há um processo
de incorporação da comicidade ao padrão tradicional melodramático. Nesse sentido, a
comicidade se alimenta do universo do melodrama. Confirma-se a junção entre os traços do
melodrama e da comédia em diversas passagens. Uma cena que exemplica este aspecto é
quando “Porcina briga com Sinhozinho Malta e logo em seguida ouve-se Malta latir como
83
Sinopse do último capítulo 1986 fornecido pela Rede Globo de Televisão.
cachorrinho. Ela sorri, volta-se e olha para baixo. Malta de quatro, latindo aos pés de Porcina,
e ela estende a mão e diz: então lambe a minha mãe, lambe. Malta obedece.
84
Outra cena da novela em que identificamos a comicidade se dá quando:
Descobre-se que alguma coisa aconteceu com a estátua de Roque Santeiro.O
delegado e o prefeito descobrem que retiraram o nariz da estátua. Começa, então,
um verdadeiro mutirão para tentar achar o pedaço da estátua, em toda a cidade. Giló
sem querer tropeça no nariz da estátua, mas não repara.
85
Santos
86
aponta a comédia como um dos gêneros mais propícios à crítica social.
Afirma que, através de personagens cômicos e caricatos, pode-se criar situações favoráveis a
questionamentos de diversas ordens. No trecho acima, que se refere ao ataque à estátua de
Roque Santeiro e o mutirão que se armou para encontrar seu nariz perdido, evidencia-se e
discute-se, através do cômico, a questão do mito do herói.
Outro aspecto que aparece com força em Roque Santeiro é o realismo fantástico.
Há em sua trama um toque de absurdo que evidenciando uma realidade que o autor está
interessado em apresentar, sempre com a presença da comicidade. É, pois, característica
importante desta obra de Dias Gomes e do próprio autor. Podemos citar como exemplo a cena
em que Beato Salu, pai de Roque, sofre um atentado fracassado contra a sua vida. No entanto,
o capanga de Sinhozinho Malta faz uma nova tentativa de matá-lo. O choque elétrico que
Beato Salu sofre deveria ser-lhe fatal, porém o que acontece é que acaba tirando-o do estado
de coma em que se encontrava. Revela-se nessa cena o absurdo da situação, quando a
verossimilhança deixa de ser importante para a narrativa.
Identifica-se também o elemento do realismo fantástico no personagem do
professor Astromar. No último capítulo, ao ver o cometa Halley, o personagem se transforma
em Lobisomem:
Na pracinha, o professor Astromar consegue ver o cometa Halley com sua luneta.
Logo após sua visão, Astromar começa a tremer. Dobra-se sobre si mesmo e deita
no chão. Começa a se espojar, levantando uma nuvem de poeira. Em sucessivas
fusões, dentro dessa nuvem, ele vai se transformando. Os pelos crescem, as unhas, o
rosto se deforma, até se transformar totalmente no lobisomem.
87
Também no último capítulo da novela ocorre a cena em que Mina (empregada de
Porcina) vai chamá-la e a leva até a porta de entrada onde lhe mostra uma renda no chão que
84
Sinopse do primeiro capítulo, 1985 fornecido pela Rede Globo de Televisão.
85
Sinopse do capítulo do dia 28/06/1985 fornecido pela Rede Globo de Televisão.
86
SANTOS, Regina Maria Rocha dos. A telenovela dos anos 80: Roque Santeiro – a pintura de um novo (?)
Brasil.1986, Dissertação de mestrado, Escola de comunicação, UFRJ, Rio de Janeiro, 1986, p. 76
87
Sinopse do último capítulo, 1986 fornecido pela Rede Globo de Televisão
segue pela casa toda. Quando finalmente a renda some por baixo da porta da despensa,
Porcina encontra lá dentro a Tia Sinhá, como no início da novela, sentada diante de uma
almofada, fazendo rendas. E ela diz a Porcina: “Me esqueceram aqui tem seis mês!”
88
Fica claro, portanto, que os gêneros ficcionais que caracterizam essa obra de Dias
Gomes foram transportados para a telenovela, uma produção audiovisual, sem perderem as
características que definem esse autor e o comprometimento político social que caracteriza
sua produção. Dias Gomes, ao lançar mão da comédia, do melodrama e do realismo
fantástico, utilizava como ferramenta o humor para expor sua visão crítica do mito e da
política vigente.
4.2 Quanto à construção figurino/personagem
A viúva Porcina, personagem de Regina Duarte, era protagonista na novela, ao
lado de Sinhozinho Malta e Roque, formando, os três, um triângulo amoroso. Porcina era
chamada de Santinha por Sinhozinho Malta, uma ironia criada pelo autor, pois de santa
Porcina não tinha nada.
Porcina se caracterizava por sua arrogância e seu temperamento explosivo, não
media suas palavras nem suas atitudes. Exagero e ostentação eram suas marcas registradas,
além da exuberância que sempre esteve presente em seus figurinos. A toda essa carga
dramática associa-se um caráter sonhador e romântico, um contraponto a sua postura de
mulher dominadora e independente. Representava de forma muito significativa à mulher
brasileira, popular, com sotaque baiano, mulher decidida, assertiva, controladora, guerreira,
forte, extrovertida, engraçada e que possuía beleza e sensualidade marcantes.
Porcina encaixa-se com muita propriedade na definição de Forster
89
, como uma
personagem plana, no que concerne ao seu caráter tipificado e quase caricato, sendo
facilmente identificada e dificilmente esquecida pelo espectador. O aspecto da comicidade
também vêm reforçar essa caricatura. A personagem, apesar de apresentar ambiguidades de
sentimentos, posturas e emoções, não apresenta um perfil psicológico complexo. Por meio de
seus gestos e sotaque, que favorecem a comicidade, ela apresenta uma carga visual
ornamental que a define e diferencia dos outros personagens da trama. O formalista russo
Vladimir Propp diz que “é cômica não só a última moda, mas em geral qualquer roupa
88
Sinopse do último capítulo fornecido pela Rede Globo de Televisão.
89
FORSTER, E. M. Aspects of the Novel. London: Edward Arnold, 1949, p. 66.
extravagante que destaque o homem de seu meio.”
90
Para definir um personagem caricato, o
faz dizendo que é aquele que, ao escolher um detalhe, exagera-o a ponto de atrair para si uma
atenção exclusiva, toma uma particularidade e a representa como única, exagerando-a.
A redundância nos elementos visuais que compõem a personagem reforça a
psicologia de Porcina, intensifica suas características e revela constantemente seu caráter
tipificado, sendo entendida e reconhecida facilmente, o que a tornava marcante. A respeito
desse aspecto, Antônio Candido afirma que:
Os romancistas do século XVIII aprenderam que a noção de realidade se reforça
pela descrição dos pormenores, e nós sabemos que, de fato, o detalhe sensível é um
elemento poderoso de convicção. A evocação de uma mancha no paletó, ou de uma
verruga no queixo, é tão importante, neste sentido, quanto a discriminação dos
móveis num aposento, uma vassoura esquecida ou o ranger de um degrau.
91
A redundância mostra-se como uma das principais características das telenovelas
pois possibilita a fixação na mente e na imaginação do telespectador, estabelecendo laços de
identificação com os personagens e a novela. Pallotini afirma que a telenovela deve ser
redundante, ou seja, repetitiva, pois é isso que espera o telespectador. Os fatos exibidos “serão
mostrados uma e outra vez até que toda audiência tome conhecimento deles. O público sabe o
que espera – espera o que sabe.”
92
Os processos de identificação do público com os personagens determinam
mimetismos de detalhes (imitação dos penteados, vestimentas, maquiagens, mímicas dos
heróis de filmes e novelas). É clara a identificação desses mimetismos em relação a
personagem Porcina. O figurino de Porcina é visto como um discurso vestimentar que se
constrói e presentifica como personagem. É a exteriorização de seus sentimentos, de seu
complexo psicológico e, portanto, fundamental na elucidação cênica do perfil da personagem.
Reconhece-se dessa maneira os detalhes no figurino de Porcina, como de suma
importância na construção das características da mesma e no poder de convencimento de
realidade perante o público. Portanto, a análise dos figurinos de Porcina deve abarcar todos os
seus pormenores, pois esses detalhamentos em seu figurino esclarecem a identidade da
personagem. Dessa forma, percebe-se que não é somente no aspecto da narrativa que as
redundâncias e a descrição dos detalhes se fazem necessárias. São igualmente importantes no
plano visual, tanto no figurino como na cena em si.
90
PROPP, Vladimir, Comicidade e riso. São Paulo: Ática, 1992, p.63.
91
CANDIDO, Antônio. A personagem de ficcção. São Paulo: Perspectiva, 1992, p.79.
92
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia de televisão. São Paulo: Moderna, 1998, p.38.
O figurinista de Porcina, em reportagem, assinalou a questão do cenário da casa
da personagem como um acentuador de sua personalidade e temperamento, reforçando ainda
mais o que tratamos até aqui a respeito da verossimilhança. Para ele,a personalidade da
personagem se reflete nos detalhes que decoram sua casa: “ o chafariz que jorra água, a
música nos momentos de amor; (a canção Dona, do grupo Roupa Nova); aquela borboleta
imensa, diáfana, destacando-se na parede, e a cortina de cetim rosa que defende sua alcova
dos avanços de Sinhozinho e Roque.”
93
Parece ser a combinação de tais elementos o que faz com que o espectador
acredite naquilo que vê na televisão. Universos verossímeis se constroem com as repetições e
tipificações dos personagens, com a criação de figurinos que os caracterizem, com a coerência
nos atos que se esperam da personagem.
Entende-se que o primeiro meio de identificação do espectador com a personagem
é o visual, através de seu aspecto físico, de sua caracterização, aquilo que diferencia um
personagem do outro e ao mesmo tempo os identifica. Desta forma, o figurino de Porcina
constitui-se em verdadeiros percursos de significação: elabora a personagem, intensificando
suas características de arrogante, exuberante, espalhafatosa e, ao mesmo tempo, sustenta suas
ações, gestos e discursos no contexto em que vive, a cidade fictícia de Asa Branca. Seus
figurinos configuram-se, portanto, como linguagem, dadas as relações que fazem significar
por suas manifestações visuais, podendo-se considerá-las como comportamentos significantes
e portadores de sentido.
Quanto à significação desses figurinos, as combinatórias de signos neles
encontradas nos ajudam a visualizar a imagem da personagem: vaidosa, ostentadora,
exibicionista, divertida. O figurino de Porcina possibilita uma série de construções discursivas
que atualizam posições ou revelam dados sobre a personagem, por intermédio do corpo, então
revestido. O figurino, desta forma, impõe uma prática e um exercício da linguagem. Porcina
articula seu discurso por meio da ação de vestir-se, estruturando uma combinação específica
de cores e formas que, no conjunto, faz compreender e manifestar seu diálogo com o público.
Essa possibilidade discursiva se insere no plano da recepção, é o que ela pretende estabelecer:
um diálogo com o outro, seu telespectador.
Hamburger nos aponta que os laços de identificação do telespectador com a
personagem e com a telenovela reforçam as conexões entre o universo ficcional da narrativa e
o universo cotidiano dos telespectadores, possibilitando, desta forma, o consumo dos produtos
veiculados pela telenovela e seus personagens.
93
Porcina Look’s. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, 01 out. 1985. Tribuna Bis, p. 01.
Percebe-se claramente como a combinação dos elementos escolhidos pelo
figurinista refletem diversas características do comportamento e da personalidade da
personagem. Aponta-se este como um dos caminhos para compreender como os elementos
visuais que compõem o figurino contribuem para dar maior veracidade à personagem.
A respeito da importância do figurino para a caracterização e veracidade do
personagem, há um depoimento de Regina Duarte a respeito de sua personagem que ilustra
muito bem o que falamos até aqui. Diz a atriz que “o visual para mim é uma espécie de ritual
de transformação. Enquanto vou me pintando, vestindo a roupa, vou também entrando na pele
do personagem. Para isso, para mim é fundamental gostar e me sentir à vontade dentro do
figurino.”
94
Assim, o figurino de Porcina pode ser entendido como um corpo de informações
passíveis de serem lidas e é isso que tentamos provar ao analisar seus figurinos. Através da
composição visual dos seus elementos, podemos realizar uma leitura da personagem,
facilmente reconhecível pelo espectador.
4.3 Quanto à tipologia vestimentar
O ensaio de Floch Estética e Ética do Total Look de Chanel foi muito útil na
análise visual dos figurinos de Porcina, também entendidos como signos de identificação da
personagem perante o público. Nele encontramos a recorrência dos elementos visuais
utilizados pela personagem como também as influências de Carmem Miranda e Madonna em
seus figurinos. Assim como Floch, dispomos as imagens lado a lado a fim de facilitar a
verificação da repetição dos elementos visuais encontrados em todas elas. A tabela a seguir
apresenta os elementos repetidos nos trajes de Porcina, Madonna e Carmem Miranda. Ficou
claro, para nós, a coincidência dos acessórios e elementos vestimentares entre essas três
mulheres. Porcina assimilou em seu figurino diversos adornos, cores, tecidos e até gestuais
encontrados nessas duas personalidades: Carmem Miranda e Madonna.
4.3.1 Influências nos figurinos de Porcina
Carmem Miranda, cantora nascida em Portugal, veio para o Brasil ainda criança.
Foi precursora do Tropicalismo (movimento cultural brasileiro surgido no fim de 1960. Este
94
Asa Branca dita moda. Revista Claudia Moda. São Paulo, ano. VI, n.27, p.160, 1985.
movimento misturou manifestações tradicionais da cultura brasileira à inovações estéticas
radicais. Encontramos ditas manifestações na música, no cinema, no teatro e nas artes
plásticas) Sua carreira deu-se entre 1930 e 1950. Carmem Miranda tornou-se símbolo da
identidade nacional brasileira, com seus respectivos signos, incluindo a indumentária, seu
modo de dançar e as letras das músicas. Era associada à imagem da mulher brasileira com seu
gingado, suas vestimentas e adornos. Seus figurinos eram coloridos, alegres, também
sinônimos de brasilidade. Utilizava cores verdes, amarelos e vermelhos em seus figurinos. Os
acessórios e adornos eram compostos de muitos colares, grandes brincos, sempre coloridos.
Elementos como frutas, folhas que remetem ao tropical também eram destaques em sua
indumentária, principalmente no uso do turbante, em voga nos anos 40. Seus figurinos
ilustravam as belezas naturais do país, o espírito festeiro, a alegria contagiante e a
sensualidade, compondo desta forma a imagem da mulher brasileira.
Assim como Carmem Miranda, Porcina também representa a mulher brasileira,
alegre, colorida e sensual. Utiliza em seus figurinos o turbante, os brincos e colares grandes e
as cores fortes e puras, o que a aproxima da cantora luso-brasileira.
Já Madonna, cantora de rock, é americana. Em 1983, começou a lançar seus
próprios discos e a aparecer na MTV (canal de televisão dedicado a música), causando o
maior impacto na moda ao popularizar o uso de sutiãs como peças externas; saias tubo
enroladas sobre os quadris; luvas pretas que iam até o cotovelo; saias justas e saltos agulha;
tomara que caia de renda e colares compridos de contas e pérolas. Madonna criou uma
identidade imagética e influenciou não só o consumo de sua obra, mas ainda o consumo no
universo da moda, ou seja, de produtos que estavam vinculados a sua imagem. Ao pensarmos
na construção de sua persona, percebemos que a mesma se deu por inovação visual
transmitida pelos meios de comunicação de massa. Madonna, através de seus videoclipes e
dos filmes de que participou na década de 80, consegue explorar o universo do consumo.
Nakad, em seus estudos afirma que:
Madonna soube mais do que ninguém utilizar-se de sua imagem como meio de
divulgação da sua obra e de seus produtos, e da utilização do seu corpo como vitrine
de um estilo que era renovado a cada momento, lançando assim novas maneiras de
se comportar e de se vestir
95
Madonna se estabelece por meio de uma postura sexy, inovadora, ousada,
provocativa, transgressora e polêmica por colocar em evidência em suas músicas e clipes,
95
NAKAD, Valeska Fonseca. Madonna e os meios massivos de comunicação: pactos para a construção de uma
persona. 2008, Dissertação de mestrado, Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2008, p. 94.
lado a lado, temas religiosos e sexuais. Representava mulheres de atitude e de personalidade
marcante. Seu sucesso acontece em um momento de consumo exacerbado e de ampliação dos
veículos de comunicação de massa. Madonna inovou, estava sempre se reinventando,
representava a mulher moderna, independente e auto-suficiente. Assim como Porcina, suas
roupas são caracterizadas pelo exagero, pela ostentação e inovação.
Quadro comparativo das influências
Elementos observados,
Laço de fita adornando a
cabeça
Porcina
Madonna
Carmem Miranda
Turbantes em tecido
adornando a cabeça
Acessórios : pulseiras
diversas e/ou colares e/ou
brincos grandes
Uso de cores vibrantes
Cabelos volumosos e
desalinhados
Uso do corselet
Uso de luvas de renda
Uso de transparência
Uso de meia- calça em
renda
Sobreposição: saia e meias
grossas.
(Imagens disponíveis em: <www.madonna.com>; <www.carmenmiranda.com.br>)
Na tabela acima foram expostos os elementos mais importantes observados nos
figurinos de Porcina e que também eram encontrados em Carmem Miranda e/ou Madonna.
São eles:
-laço de fita adornando a cabeça
-turbantes em tecido adornando a cabeça
-Acessórios: pulseiras diversas e/ou colares e/ou brincos grandes
- uso de cores vibrantes
-maquiagem forte e marcada
- cabelos volumosos e desalinhados
- uso do corselet
- uso de luvas de renda
- uso de transparência
-uso de meia calça em renda
- sobreposição: saia e meias grossas.
Percebeu-se, com essas comparações, que houve maior identificação entre os
trajes de Madonna e Porcina, do que entre esta e Carmem Miranda. Acredita-se que isso se
deva ao fato de Madonna ser contemporânea de Porcina que assimilou, assim, os mesmos
elementos presentes na moda de sua época.
Há dois aspectos importantes a serem citados que são a sincronicidade e a
coincidência com relação aos figurinos de Porcina e as roupas de Madonna. Apesar de Roque
Santeiro ser uma novela genuína, brasileira, de um autor brasileiro, percebe-se a influência
dos elementos visuais de Madonna no figurino de Porcina. Fica claro que Porcina
(res)significa elementos da cultura de massa ocidental para o contexto brasileiro. Este aspecto
é reafirmado no depoimento de Aguinaldo Silva:
O visual das novelas andava pasteurizado demais. Muito europeu, urbano, todo
mundo igual a todo mundo. Roque Santeiro resgatou na televisão a importância de
um figurino e um cenário capazes de imprimir uma marca original à novela.
Mostrou o cafona, o brejeiro, o bem-humarado, o estilo brasileiro. E sem querer
acabou indo ao encontro de uma nova tendência internacional. Madonna é a Porcina
de Nova Iorque
96
.
Porcina, com suas formas exageradas, o uso de cores fortes, estampas e a mistura
de todos esses elementos, transgride a idéia de combinado, pasteurizado, criando desta forma
uma interpretação da moda genuinamente nossa, brasileira.
Assim como Floch, em seu ensaio, procuramos organizar os elementos visuais no
figurino de Porcina que reconhecemos como recorrentes. Entendemos que esses elementos
são signos de identificação instantânea da personagem, por meio dos quais qualquer pessoa
poderia, individualmente, reconhecer o visual Porcina. Abaixo estão destacados, nas imagens,
esses signos de identificação: gargantilhas com pingentes grandes, corselet, luvas de renda,
cinto dividindo a silhueta, diversos anéis e pulseiras, esmaltes vermelhos, laços na cabeça,
turbantes, maquiagem forte e marcada, brincos grandes, chapéus, modelagens drapeadas e
tecidos de seda e cetim.
4.3.2 Signos de identificação instantânea da personagem
96
Asa Branca dita moda. Revista Claudia Moda. São Paulo, ano. VI, n.27, p. 160, 1985.
Em um primeiro momento da análise é possível perceber os elementos de
identificação imediata e os relacionar ao sistema ocidental de vestuário ou, de forma mais
restrita, ao sistema da moda da década de 1980.
Seguimos o mesmo procedimento na organização dos signos de identificação da
moda de 1984 a 1986, período de transmissão da novela. Destacamos os colares de pérolas e
contas, luvas, cintos dividindo a silhueta ao meio, laços na cabeça, turbantes, maquiagem
forte e marcada, brincos grandes, modelagens drapeadas , chapéus.
4.3.3 Signos de identificação da moda da época (década de 1980, mais especificamente o
período que vai de 1984 a 1986)
Na análise dos figurinos de Porcina, as imagens foram separadas em categorias:
traje caseiro, de festa, de passeio e de casamento e a categoria das partes que formam o traje:
cabeça, tronco, membros inferiores e membros superiores. As imagens foram analisadas
quanto a sua forma, cor e textura.
Imagem 01
97
Traje: passeio.
Partes constituintes: cabeça, tronco e membros superiores.
Cabeça
Elementos quanto a:
97
Disponível em <www.retrovamoslembrar.blogspot.com>.
Forma: grande laço envolvendo a cabeça, em um coque desarrumado e com uma ligeira
franja. Este elemento decorativo é também encontrado no vestuário da época;
Cor: rosa choque;
Textura: confeccionado em tecido sem brilho (espécie de veludo);
Cor: maquiagem de cores fortes, olhos com sombras coloridas e bem marcada, bochechas
rosadas e bem definidas e batom vermelho;
Forma: brincos compridos, com pingente;
Cor: elementos em dourado e branco;
Tronco
Elementos quanto a:
Forma: camisa com abotoamento frontal, de mangas longas e gola;
Cor: colorida (tons de verde, branco, rosa);
Textura: tecido pouco encorpado, com boa maleabilidade e caimento, textura lisa e macia,
com estampas de flores, em tecido de seda;
Membros superiores
Elementos quanto a:
Forma: pulseiras finas e grossas e anéis grandes em dois dedos da mão;
Cor: prateados e dourados;
Imagem 02
98
98
Disponível em <www.retrovamoslembrar.blogspot.com>.
Traje: passeio
Partes constituintes: Cabeça, tronco
Cabeça
Elementos quanto a:
Forma: turbante enrolado a cabeça, mas mantendo os cabelos soltos e à mostra;
Cor: branco;
Textura: confeccionado em tecido;
Cor: maquiagem em tons coloridos e fortes, sombra em azul e rosa, bochechas rosadas e
marcadas e batom vermelho nos lábios;
Tronco
Elementos quanto a :
Forma: um único colar, porém grande e vistoso, peças em formatos de bolas e uma pedra oval
no centro;
Cor: bolas em prata e pedra preta;
Forma: blusa estampada aberta sobrepondo blusa lisa decotada com detalhe em renda no
decote;
Cor: preto e branco;
Textura: tecido em estampa de flores e de tecido fino e com caimento (espécie de crepe) e
tecido liso com renda no decote e de tecido (algodão);
Imagem 03
99
Traje:festa
Partes constituintes: Cabeça, tronco, membros superiores e membros inferiores.
Cabeça
99
Asa Branca dita Moda. Revista Cláudia Moda. São Paulo, ano VI, n. 27, p. 158, 1985.
Elementos quanto a :
Forma: adorno de cabeça volumoso em forma circular, com babados e um laço no centro da
cabeça;
Cor: dourado e preto;
Textura: tecido similar a um emborrachado, laminado;
Forma: argola grande e comprida;
Cor: dourada;
Textura: bijuteria;
Tronco
Elementos quanto a :
Forma: corselet com recorte no busto e abotoamento frontal e blazer ajustado ao corpo;
Cor:preto e dourado;
Textura: ambos em tecido laminado;
Membros superiores
Elementos quanto a :
Forma: mãos com luvas sem dedos, por cima da mesma apresenta anéis e pulseiras, esmalte
nas unhas. Cinto com fivela na cintura;
Cor: luvas pretas, anéis e pulseiras douradas e esmalte vermelho. Cinto na cor preta com
fivela dourada;
Textura: luvas em renda, anéis e pulseiras em bijuteria;
Membros inferiores
Elementos quanto a :
Forma: saia ajustada ao corpo e comprimento logo abaixo dos joelhos. Por baixo da saia, meia
calça e sapatos de salto alto;
Cor: saia na cor preta, meia calça opaca com efeitos de brilhos, sapato de salto na cor
dourada;
Textura: meia calça em lurex ;
Imagem 04
100
Traje: caseiro
Partes constituintes: Cabeça, tronco e membros superiores.
Cabeça
Elementos quanto a
Forma: cabelos cacheados, volumosos e desalinhados, maquiagem com batom em tonalidade
forte;
Cor: batom na cor vermelho vivo;
Tronco
100
Disponível em <www.youtube.com.br>.
Elementos quanto a
Forma: camisola de alças finas em tecido tipo seda com babados e aplicações no busto;
Cor: rosa claro;
Textura: seda;
Membros superiores
Elementos quanto a
Forma: pulseiras e anéis nos dedos;
Cor: dourada;
Textura: bijuterias;
Imagem 05
101
Traje: festa (noite)
101
Asa Branca dita Moda. Revista Cláudia Moda. São Paulo, ano VI, n. 27, p. 158, 1985.
Partes constituintes: cabeça, tronco, membros superiores e inferiores
Cabeça
Elementos quanto a
Forma: brincos grandes de pingente ;
Cor: dourado, azul e vermelho;
Forma: grande laço de tecido adornando a cabeça;
Cor: preto e azul;
Textura: tecido de cetim;
Membros superiores
Elementos quanto a
Forma: maquiagem marcada, com sombra com mais de uma cor, cílios com rímel, bochechas
bem pintadas e lábios também pintados;
Cor: sombra cinza e lilás, blush rosa e batom vermelho vivo;
Forma: mãos com vários anéis (dourados e com pedras coloridas), diversas pulseiras grossas,
finas, com pedras e esmalte nas unhas;
Cor: anéis dourados e com pedras lilás e azul, pulseiras douradas e com pedra vermelha e
esmalte na cor vermelha;
Textura: bijuteria;
Tronco
Elementos quanto a
Forma: blusa de modelagem ampla, com gola V e transparente, com aplicações de bordados
em paetês de diversas cores;
Cor: preta com detalhes em diversas cores (lilás, azul, verde, dourado, vermelho, prata);
Textura: tecido transparente , fino e com caimento;
Membros inferiores
Elementos quanto a
Forma: mini short preto, e meia calça preta em renda;
Cor: preto;
Textura:meia calça em renda;
Outro momento do mesmo traje, com a inclusão do elemento luva:
Forma: Luva nas mãos, com os dedos descobertos, anéis e pulseiras nas mãos, esmalte nas
unhas;
Cor: luva preta, anéis e pulseiras na cor prata, esmalte vermelho;
Textura: luvas em tecido de renda, anéis e pulseiras em bijuterias;
Imagem 06
102
Traje: passeio
Partes constituintes: cabeça, tronco, membros superiores e inferiores
Cabeça
Elementos quanto a
102
Disponível em <www.youtube.com.br>.
Forma: brinco grande, pendente de argola;
Cor: dourada;
Textura bijuteria;
Forma: maquiagem com olhos e bochechas bem marcados e batom nos lábios;
Cor: olhos de cor escura, blush rosa e batom também rosa.
Forma: Turbante em tecido envolvendo a cabeça, escondendo o cabelo, com detalhe em outra
cor, na parte da frente da cabeça;
Cor: amarelo com detalhe em preto;
Tronco
Forma: blusa com estampa, detalhe em flor e colar de corrente comprido;
Cor: amarelo com detalhes em preto;
Traje: casamento
Partes constituintes: cabeça e tronco
Cabeça
Elementos quanto a :
Forma: chapéu tipo pilbox,
104
com detalhe em tela, cobrindo até a altura dos olhos e
envolvendo o cabelo em um coque alto;
Cor: branco;
Textura confeccionado em tecido e detalhe em tule;
Forma: brincos compridos, em forma de folhas;
C or: dourada;
T extura bijuteria;
Forma: colar de contas tipo gargantinha, bem próximo ao pescoço;
104
Pequeno chapéu oval com lados retos e copa chata, geralmente usado no alto da cabeça, tombado para um
lado.
Cor: dourada;
Textura bijuteria tipo strass;
Forma: maquiagem com os olhos escuros, bochechas marcadas e batom de cor forte nos
lábios;
Cor: sombra escura, blush rosado e batom vermelho vivo;
Tronco
Forma: Traje decotado e com golas bufantes( com acentuado volume nos ombros);
Cor: branco;
Textura tecido encorpado;
Imagem 08
105
105
Disponível em: <www.youtube.com.br>.
Traje: Passeio
Partes constituintes: Cabeça, tronco, membros superiores e inferiores.
Cabeça
Elementos quanto a:
Forma: brinco pendente em forma de coração e com detalhes em brilho;
Cor: dourado com pedras com brilho;
Textura bijuterias e strass;
Forma: maquiagem com sombra preta nos olhos, blush marcado e batom em cor forte nos
lábios;
Cor: sombra preta, blush rosa e batom vermelho vivo;
Forma: Turbante envolvendo a cabeça e mantendo o cabelo oculto;
Cor: branco;
Textura tecido de malha;
Tronco
Forma: carteira de mão em formato retangular, pulseiras adornando o pulso;
Cor: branco, pulseiras douradas;
Textura: couro;
Forma: blusa de mangas longas, de modelagem ampla, com detalhe de amarração na parte
frontal, formando um leve drapeado;
Cor: azul;
Textura: tecido acetinado;
Membros superiores
Forma: pulseiras de diferentes larguras e modelos nos pulsos. Pulseiras em pérola e esmalte
nas unhas;
Cor: pulseiras douradas e em pérolas, esmalte na cor vermelha;
Imagem 09
106
Traje passeio
Partes constituintes: cabeça, tronco.
Cabeça
Elementos quanto a
106
Disponível em: <www.youtube.com.br>.
Forma: laço em tecido envolvendo a cabeça;
Cor: dourado;
Textura tecido laminado;
Forma: olhos maquiados com rímel e delineador , blush nas bochechas e batom nos lábios;
Cor: rímel e delineador preto, blush rosa e batom vermelho;
Tronco
Forma: colar próximo ao pescoço e com detalhe em forma de círculo;
Cor: dourado;
Textura bijuteria;
Imagem 10
107
107
Disponível em <www.retrovamoslembrar.blogspot.com>.
Traje passeio
Partes constituintes: cabeça e tronco
Cabeça
Elementos quanto a:
Forma: olhos com sombra em duas cores, rímel nos cílios, bochechas marcadas de blush,
batom nos lábios;
Cor: sombra preta e rosa, blush rosa e batom vermelho;
Forma: Turbante em tecido fino, com amarração na parte da frente da cabeça;
Cor: vermelho;
Textura tecido tipo voal ou musseline;
Forma: colar tipo gargantilha, próximo ao pescoço e com um pingente circular em pedra;
Cor: dourado com pedra vermelha;
Textura bijuteria;
Forma: cabelos cacheados, volumosos e desalinhados, maquiagem com olhos em tons
escuros, blush marcando a bochecha e batom nos lábios;
Cor: sombra preta, blush rosa e batom vermelho;
Forma:Colar tipo gargantinha, blusa decotada e uma espécie de blaizer com ombreiras e em
tecido estampado;
Cor: gargantilha em contas pretas, blusa decotada na cor preta e blaizer azul com estampa em
preto.
Comparativo das imagens da Moda da época com os figurinos de Porcina
Imagem 01
Criação de Guy Laroche
109
109
THAMER, Deise Sabbag. A moda nos anos 80. São Paulo: DCI, 1988, p. 15.
Elementos coincidentes: turbante, maquiagem com batom em cores fortes só que menos
marcada do que em Porcina, já que na personagem há um excesso proposital; semelhança na
escolha do tecido e na forma do vestido. Uso de brincos compridos, mas em vez de colares,
encontramos um lenço ao redor do pescoço. Nitidamente é uma silhueta mais limpa que a de
Porcina, mais discreta, elegante, mas identificamos elementos coincidentes em ambas. Por ser
uma imagem em preto-e-branco ficamos impossibilitados de analisar cor.
Imagem 02:
Criação de Christian Dior
110
Elementos coincidentes: maquiagem forte, como podemos ver os olhos com sombra bem
marcada, batom em tonalidade escura, brincos grandes e colar curto envolvendo o pescoço,
assim como Porcina usava uma espécie de gargantilha. Luvas nas mãos, a variação é que esta
da foto sobe até os cotovelos e as de Porcina iam até o punho. Nota-se no cantinho da
imagem, ao lado esquerda da fotografia, o uso de pulseira por cima da luva. O tecido com
brilho e armado, volumoso também é encontrado na silhueta de Porcina. Sua forma e
modelagem também é percebida nos figurinos da personagem. Por ser uma imagem em preto-
e-branco ficamos impossibilitados de analisar cor.
110
THAMER, Deise Sabbag. A moda nos anos 80. São Paulo: DCI, 1988, p. 86.
Imagem 03
Criação de Sidonis Larizzi
111
Elementos coincidentes
Espécie de chapéu pilbox também usado por Porcina numa versão semelhante embora
confeccionado em outro material. Brincos grandes, luvas com anel por cima, uso de carteiras
de mão, cinto marcando e quebrando a silhueta ao meio. Por ser uma imagem em preto-e-
branco ficamos impossibilitados de analisar cor.
Imagem 04
Criação de Nina Ricci
112
111
THAMER, Deise Sabbag. A moda nos anos 80. São Paulo: DCI, 1988, p. 63.
112
THAMER, Deise Sabbag. A moda nos anos 80. São Paulo: DCI, 1988, p. 45.
Elementos coincidentes: uso de chapéu, brincos grandes tipo argola, colar com pingente
grande, tecido semelhante aos usados por Porcina, cintura marcada, estampa, silhueta
semelhante, batom de cor forte. Por ser uma imagem em preto-e-branco ficamos
impossibilitados de analisar cor.
Imagem 05
Criação de Emanuel Ungaro
113
Elementos coincidentes: tecido amarrado na cabeça, em uma espécie de turbante, brincos
grandes e longos, lábios com batom em tonalidade escura, pulseiras e lenço amarrado ao redor
do pescoço fazendo a vez do colar. Por ser uma imagem em preto-e-branco ficamos
impossibilitados de analisar cor.
Imagem 06
114
113
THAMER, Deise Sabbag. A moda nos anos 80. São Paulo: DCI, 1988, p. 11.
114
Brincos intercambiáveis: uma idéia divertida que valoriza a individualidade. Cláudia Moda. São Paulo, ano
VI, n.25, p. 42, 1985.
Elementos coincidentes: maquiagem de cores fortes (lábios com batom vermelho e sombra
amarela combinando com a blusa e o brinco da mesma cor, brinco grande (espécie de argola
de plástico, acrílico ou resina), blusa de tecido com brilho (cetim de seda).
Imagem 07
115
Elementos coincidentes: novamente a maquiagem forte (batom vermelho, sombra vermelha )
combinando com o brinco na mesma cor, brinco grande e pendente em forma geométrica de
material de plástico, acrílico ou resina.
Imagem 08
116
Elementos coincidentes: Óculos escuros grandes, várias pulseiras no pulso, tecido estampado
de motivos florais, blusa rosa pink em seda ou cetim de seda.
115
Ibid., p. 42.
116
Asa Branca dita moda. Cláudia Moda. São Paulo, ano VI, n.27, p. 160, 1985.
Elementos coincidentes: laço de fita envolvendo a cabeça, luvas nas mãos, colar e brinco na
cor dourada, sendo o colar uma espécie de gargantilha com grande pingente e brincos grandes
e pendentes. Maquiagem com batom na cor vermelha.
Imagem 11
119
Elementos coincidentes: meia calça grossa sob short, uso de tomara que caia, colares
diversos ao redor do pescoço, brincos grandes e pendentes na cor dourada .
Imagem 12
120
119
Ibid., p. 141.
120
Nas cabeças, panos enrolados das mais diferentes maneiras, com muito humor. Cláudia Moda. São Paulo, ano
VI, n.25, p. 42, 1985.
Elementos coincidentes: grande laço de fita em tecido de brilho adornando o cabelo. A
diferença se encontra na localização do laço. Porcina o usava na parte frontal da cabeça.
Imagem 13
121
Elementos coincidentes: maquiagem com batom vermelho, sombra forte e marcada . Brincos
compridos e grande laço de fita no cabelo.
Imagem 14
122
121
Porcina aqui e lá. Cláudia Moda. São Paulo, ano VI, n.28, p. 118, 1985.
122
Asa Branca dita moda. Cláudia Moda. São Paulo, ano VI, n.27, p. 160, 1985.
Elementos coincidentes: laço de fita no cabelo, blusa em cor forte e com desenho de bolas.
Imagem 15
123
Elementos coincidentes: cabelo desalinhado, turbante envolvendo a cabeça em cor forte,
brincos grandes e pendentes, maquiagem com batom vermelho nos lábios e sombra bem
marcada.
Imagem 16
124
Elementos coincidentes: uso do tomara que caia, saia com volume, tecido estampado com
bolas, cabelo desalinhado, brincos de argola e colar de contas.
123
Oh! Minha Santinha. Manequim. São Paulo, ano XXVI, n.312, p. 52, 1985.
124
Oh! Minha Santinha. Manequim. São Paulo, ano XXVI, n.312, p. 51, 1985.
Marco Aurélio, figurinista de Porcina, em reportagem na Claúdia Moda
125
, afirma
que o guarda- roupa da personagem incluía muitas adaptações de modelos da alta costura do
estilista Yves Saint Laurent, recolhidos em pesquisas de revistas estrangeiras. Abaixo
encontramos algumas imagens das criações do estilista francês. Podemos observar essas
influências nos figurinos de Porcina quanto a cores fortes e vibrantes, estampas, a
modelagem, o caimento dos tecidos ,o uso de chapéu de abas largas, as luvas, gargantilhas e
os brincos compridos que são semelhantes aos vistos na telenovela.
Imagem 1- Desfile YSL outono-inverno 1984
126
Imagem 2- Desfile YSL primavera- verão 1985
125
Asa Branca dita moda. Cláudia Moda. São Paulo, ano VI, n.27, p.161, 1985.
126
Disponível em < www.hapsical.blogspot.com/2009/07obsession-ysl.> Acesso em 20 de novembro de 2009.
Imagem 3- Desfile YSL – outono- inverno 1985
127
Como já foi dito, os elementos visuais recorrentes da silhueta da personagem
Porcina nos mostram que sua figura possui uma carga ornamental e de informações visuais
muito grande. Num contexto de exagero, que define a moda da década de 80, Porcina ainda
consegue se destacar. Usava vestidos sensuais, com modelagem amplas e justas. Fazia muito
uso dos brilhos, dos tecidos de seda, dos bordados em paetês. Não tinha a preocupação de
combinar esteticamente seus acessórios com as roupas. Sua intenção era atrair as atenções
sobre si, e isso ela conseguia com maestria.
Identificamos também as zonas com maior carga de elementos visuais no look
Porcina. Tais zonas correspondem à cabeça, tronco e aos membros superiores: nos quais
estavam as bijuterias grandes, douradas e em excesso. Na cabeça, turbantes e grandes laços de
fita. Tais elementos visuais acabam por poluir a silhueta da personagem.
Ao analisar a parte superior do corpo da personagem, identificamos a presença
constante de turbantes de cores fortes ou os cabelos soltos e volumosos adornados com fita e
finalizados com um grande laço. O pescoço sempre levava colares e, nas mãos, diversas
pulseiras e anéis nos dedos, bijuterias grandes e douradas. Todos esses elementos colaboram
para intensificar a parte superior do corpo da personagem. Esta intensificação da parte
superior do corpo de Porcina é bastante coerente, levando em conta que estamos falando de
televisão. Os ângulos das câmeras e os chamados closes privilegiam muito mais o rosto e o
tronco do que a parte inferior do corpo da atriz. Ao tratar da caracterização da personagem,
Pallottini nos aponta a existência de uma caracterização específica do cinema e da televisão, e
127
Ibid.
coloca a questão da câmera como um diferencial nesta identificação do espectador com a
personagem. Segundo a autora:
A caracterização pela imagem, pela narrativa da câmera, que é bem mais eficaz,
como narradora, do que as rúbricas do texto teatral. A câmera apresenta, introduz,
delineia, acompanha o personagem, detalha seu aspecto físico, mostra-o na
intimidade, acompanha seus gestos e suas ações.
128
Pallotinni julga, então, que a câmera assume o papel do olho, acompanhando o
personagem e nos mostrando quem ele é. Fica claro portanto que, se a imagem se sobrepõe a
fala, esta se torna secundária. Pallottini afirma ainda que “A imagem é onipotente, a câmera
está em toda parte e a sua forma de fixar a imagem, a intenção com que o faz, entre outros
objetivos, alcança magistralmente o de nos dar um retrato do personagem extremamente vivo
e fascinante.”
129
Justifica-se desta forma, o recurso utilizado pelo figurinista, da intensificação dos
elementos visuais na parte superior do corpo de Porcina.
Quanto às cores, podemos dizer que há um “cromatismo Porcina”: as cores
quentes e puras são as mais encontradas em seus figurinos, além de brilhos nos tecidos e
também nas bijuterias que são, na maioria das vezes, douradas
Observando as revistas de moda e os editoriais da época, percebemos diversas
vertentes da moda com estilos diferenciados, mas também com elementos em comum, entre
os estilos. Tais elementos podem ser, entendidos como fortes tendências da época, devido à
frequência com que eram vistos nas ruas.
Quanto ao vestuário da década, encontramos no prêt-a-porter outono-inverno em
Paris
130
as seguintes tendências:
- saias retas, pregueadas ou saia avental;
-rendas e transparências, organzas e cetins;
-estampas;
-cintura alta;
-casacos com ombreiras e blazer com abotoamento duplo;
-variação nos comprimento das saias;
- drapeados;
128
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: construção do personagem. São Paulo: Ática, 1989, p. 75.
129
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: construção do personagem. São Paulo, Ática, 1989 p 75.
130
Hits de inverno. Moda Brasil. São Paulo, n. 07, p. 213, 1985.
-bustiers e decotes profundos;
-cintura fina marcada por cintos largos ;
Ainda a respeito das tendências de moda oriundas de Paris, identificamos no
trecho a seguir, publicado em matéria da revista Moda Brasil,
131
elementos da moda
internacional assimilados pela personagem Porcina.
os jovens franceses redescobrem as luvas. Das clássicas em couro às mais delirantes
em cores, até as sofisticadas em renda, veludo ou bordadas Quanto mais brilhante,
mais falso, o strass está em toda parte. Brincos em cascata, pulseiras brilhantes.
Na década de 1980, segundo matéria de Glória Kalil intitulada: Afinal, o que está
na moda hoje?, na revista Cláudia Moda
132
, “tudo ou quase tudo está na moda. Todos os
comprimentos de saias convivem, todos os estilos de calça são permitidos.”
Mostra-se dessa maneira uma moda mais livre, onde cada um faz suas próprias
escolhas dentro de uma grande gama de referências diversas.
Um fator importante da moda da época era a inovação. E inovar era sinônimo de
modernidade. Ser moderno era aceitar todas as influências, mesmo as conflitantes. Uma
matéria da revista Claúdia Moda de 1985 exemplifica bem esse momento da moda. “as idéias
são universais, mas a interpretação é particular.”
133
Isto nos mostra a tentativa da mulher por
encontrar seu próprio estilo. Entre tantas opções, ela seleciona aquelas com que se identifica.
Isto é ser moderna. Este conceito é reforçado em outro trecho de uma matéria da mesma
revista que diz: “os looks são vários, mas a imagem é uma só: a da mulher livre, auto-
suficiente, capaz de escolher seu caminho e seu estilo de vida.”
134
Essa é uma constante da
moda da década.
Assim, esse perfil de mulher vem ao encontro da personagem Porcina, que
também era muito auto-suficiente, livre e capaz de escolher seu caminho.
Alguns elementos da silhueta de Porcina podem ser identificados na matéria da
revista Cláudia Moda intitulada: “Internacional verão 85/86 - Feminino, ousado e Tropical”-
que apresentava as tendências para a moda da época.
Ao que parece, pelo menos no que diz respeito ao próximo verão, todos estão de
acordo sobre um ponto: a silhueta da mulher ganha proporções mais femininas e
sensuais, numa oposição ao estilo masculinizado e andrógino que vingou nas
131
Coluna jornal internacional. Moda Brasil. São Paulo, n. 08, p. 198, 1985.
132
KALIL, Glória. Afinal, o que está na moda hoje?. Claudia Moda. São Paulo, ano V, n. 19, p. 55, 1984.
133
Claudia Moda. São Paulo, ano VI, n. 22, p.59, 1985.
134
Claudia Moda. São Paulo, ano VI, n. 22, p. 66, 1985.
tendências de inverno e que vem acontecendo de fato nas ruas de Milão, neste início
de outono europeu. Os italianos, adeptos de uma moda mais chic, apostam numa
mulher ousada, colorida e tropical. As saias sobem e com elas chegam os shorts,
bermudas, saias-calças. Nesta proposta de feminilidade voltam vitoriosas as cores
quentes(amarelo, vermelho, verde, laranja), as estampas com motivos
tropicais( bananas, folhas de bananeiras e os florais grandes, cheios ou espaçosos em
belas sedas, linhos e popelines.
135
Em outro exemplar da Revista Cláudia Moda Inverno 1985, em matéria de
Constança Pascolato, as tendências de moda da década são reforçadas:
… bijoux pesadas, grandes pedras, desenhos geométricos (meio art decô), correntes
douradas. Voltam as grandes argolas e nunca houve tantos broches. Nas fórmulas
mais adultas e refinadas de vestir é possivel combinar brincos, colares e pulseiras,
nos looks mais jovens isto fica proibido, só ocorrendo de formas extraordinárias e de
materiais como vidro, plástico, vinil. O resto pode e deve ser descombinado.
136
Em exemplar da Revista Moda Brasil
137
são reafirmadas as tendências da época:
A estampa voltou invadida por riscas, jogos de pois, flores, impressos gráficos ou
pop. Explosão de cores, exuberância em misturas de rosa-vivo, verde-maçã,
amarelo, turquesa, violeta com nítida inclinação para o laranja....Efeitos nos tafetás
de algodão, no linho, na seda, na malha que troca de cor. Seduzidos pelo brilho do
algodão, da musseline, do organdi e de todos os tecidos peso-pluma em geral.
Observamos nas características descritas acima, os acessórios e elementos do
vestuário que constituem o conjunto de elementos recorrentes no look Porcina, embora
apresentem uma silhueta mais enxuta, sem tantas informações juntas.
Entretanto, Porcina não foi a responsável por dar vida a essa moda. Essa moda já
existia, foi produzida pelos criadores de moda. O que Porcina possibilitou foi fazer circular
essas tendências, para todos os segmentos sociais, através da telenovela. O consumo
exacerbado desses itens da moda da época ocorreu por estarem sendo usados por um
personagem da televisão.
Por outro lado, podemos perceber claramente que Porcina ousou, foi além das
propostas de moda da década pelo excesso de elementos, pelos gestuais. Neste processo, ela
influencia e passa também a ditar a moda.
É possível listar peças do vestuário e acessórios que são característicos da década
de 1980, mas que no figurino de Porcina sofreram modificações. São eles:
135
Internacional verão 85/86 - Feminino, ousado e Tropical. Claúdia Moda. São Paulo, ano V, n. 20, p. 349,
1985.
136
PASCOLATO, Constança. Uma nova estética se impõe: é o brega chic. Claúdia Moda. São Paulo, ano VI, n.
22, p. 85, 1985.
137
Jornal internacional. Moda Brasil. São Paulo, n.7, p. 232, 1985.
- o laço de tecido nos cabelos, que já era presente na vestimenta da década, em
Porcina aparece em tamanhos bem maiores;
- a maquiagem já apresentava diversas cores, mas em Porcina ela é intensificada;
- o uso de brilhos e paetês também já era uma característica da moda dos anos 80,
no entanto restringindo-se a determinados horários. Em Porcina não há uma grande diferença
nos figurinos de dia e de noite, ela não fazia esta distinção. Não há horário, nem local que
definam seus trajes;
Para completar, além dos elementos da moda serem intensificados e exagerados
em Porcina, o que a diferencia é a imagem do todo. Ela utilizava num mesmo look, quase
todos os elementos da moda ao mesmo tempo. Não era o uso do chapéu de abas largas, ou as
luvas de renda, ou os brincos de argola, mas o uso de todos esses elementos numa mesma
silhueta que lhe dava um caráter quase caricato.
Regina Duarte, a intérprete da viúva Porcina, defende a personagem ao dizer que
“tem momentos em que a Porcina excede, mas com um ou outro adereço a menos ela seria
uma pessoa chiquérima
.”138
Os questionamentos acerca do figurino de Porcina residem justamente nesses
limites, ou na falta deles. Essa é a grande chave: para que o figurino da personagem seja
coerente com suas ações e psicologia, é necessário que ela se exceda nos elementos visuais
que compõem tais figurinos, pois isto é que a caracteriza. Porcina usava os elementos da
moda da época, só que não de uma maneira seletiva, ela usava tudo, misturava todos os
elementos num mesmo look e se excedia no número de informações visuais que passava. Mas
era um excesso necessário, por se tratar de um personagem e com tal perfil. Em reportagem
da Tribuna da Imprensa
139
há uma frase que promove a discussão: o Porcina´s Look é só
extravagante, kitsch
140
ou cafona? Os figurinos de Porcina, eram extravagantes, porém
condizentes com a personagem em questão. Porcina era uma mistura divertida, que expunha
várias modas e estilos ao mesmo tempo em que apresentava exacerbado sensualismo.
138
Porcina Look’s. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, 01 out. 1985, Tribuna bis, p. 01.
139
Ibid., p. 01.
140
Definição do dicionário Houaiss da Língua Portuguesa sobre Kitsch: que se caracteriza pelo exagero
sentimentalista, melodramático ou sensacionalista, e pela pretensão de, fazendo uso de esteriótipos e chavões
inautênticos, encarnar valores da tradição cultural (diz-se de objeto ou manifestação de teor artístico ou estético).
(HOUAISS, Antônio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2009, p. 1144.)
Para comprovarmos a repercussão do figurino de Porcina no público precisamos
recordar que a década de 80 foi o ápice da influência das telenovelas da Rede Globo no
vestuário de massa. As criações dos figurinistas passaram a ditar modas e intensificar
tendências. Este aspecto nos possibilita começar a esclarecer a influência dos figurinos de
Porcina no público, ao comprovar-se que a telenovela se caracteriza como:
Um grande desfile de modas do povo brasileiro (....) pois apenas um pequeno grupo
de estilistas e produtores de moda tem acesso, no país, a revista e desfiles
estrangeiros(...) o figurinista de novela está ajudando a reforçar as tendências de
moda desencadeadas no espaço das butiques e confecções da zona sul carioca,
entremeada com criações próprias.
141
Marco Aurélio, figurinista de Porcina, entende que o sucesso das roupas da
personagem se deve em parte ao veículo TV como emissor da mensagem, pela sua
abrangência e rápida divulgação. Para ele, “a televisão é, na verdade, o grande desfile de
modas do povo brasileiro.”
142
Sendo assim, “o telespectador copia da televisão, a qual está
diretamente ligado. E copia os modelos que lhe agrada deixando-se guiar pela própria
personalidade.”
143
Fica claro portanto, que as revistas de moda mostram com antecipação os
lançamentos e as novas tendências, enquanto a televisão os divulga em pleno uso. Essas
tendências e usos voltam a ser divulgados nas revistas especializadas ao se consolidarem na
televisão como produtos de aceitação e sucesso, por serem veiculados pelos personagens das
telenovelas.
Ao analisar reportagens e editoriais de moda encontrados nos jornais e revistas de
1984 a 1986, buscamos verificar quem consumia essas revistas e seguia as tendências
propostas pelas mesmas.
Foram analisadas as seguintes revistas: Manequim, Cláudia Moda, Desfile e
Moda Brasil. Levou-se em conta nessa análise a estrutura das revistas (matérias, reportagens,
editoriais de moda, anúncios publicitários, capa, preço).
Além das revistas foram feitos levantamentos de depoimentos em jornal (Tribuna
da Imprensa) e revista (Cláudia Moda) que comprovam a repercussão do figurino de Porcina
no público e no mercado consumidor.
Nas pesquisas feitas na Revista Manequim pudemos identificar que o público
leitor se contempla principalmente de costureiras, ou mulheres que mandavam fazer roupas ao
141
DURAND, Jose Carlos. Moda, luxo e economia. São Paulo: Babel Cultural, 1988, p.100.
142
Porcina Look’s. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, 01 out. 1985, Tribuna bis, p. 01.
143
Ibid., p. 01.
invés de comprá-las prontas. No corpo da revista encontravam-se moldes dos modelos
exibidos na mesma, mostrando-se a possibilidade de reproduzi-los. Identifica-se nas
consumidoras da revista a vontade de reproduzir os modelos que estavam na moda. Esta
revista apresentava editoriais de moda normalmente com pessoas da mídia, de preferência das
novelas transmitidas na mesma época de veiculação da revista. Os anúncios publicitários das
marcas de roupas e acessórios exibidos na revista normalmente apresentavam marcas mais
populares como por exemplo Marisa, apresentava também anúncios de eletrodomésticos,
coluna de artesanato, pinte e borde e receitas culinárias. Fica claro, portanto o enfoque ao
público de donas de casa e costureiras. O preço de um exemplar de dezembro de 1985 era de
Cr$ 17.000,00 quando, no mesmo período, um exemplar da revista Cláudia Moda era vendido
pelo valor de Cr$ 26.000,00. Este levantamento de valores das revistas foi um dado
importante na verificação do caráter mais popular da revista Manequim.
Quanto à revista Cláudia Moda, identificamos algumas diferenças em relação à
revista Manequim. Aquela apresentava textos de especialistas discorrendo acerca das
tendências e estilistas internacionais; havia imagens publicitárias de marcas e butiques da
época; além de editoriais sobre as vertentes da moda no período de veiculação da revista. Não
apresentava moldes, portanto as consumidoras dessa revista compravam as roupas nas lojas.
Seu público compunha-se de mulheres que buscavam estar antenadas com a moda e que
escolhiam, dentre as vertentes propostas pelas tendências, as que mais se identificavam com
seu estilo.
Já a revista Desfile possuía um caráter intermediário entre as duas anteriores (
Manequim e Cláudia Moda), tanto no preço quanto no público. Em novembro de 1985, seu
exemplar era vendido por Cr$ 20.000,00. Quanto à formatação da revista, era bem semelhante
à Cláudia Moda, porém com menos matérias sobre as tendências internacionais.
Por último, a revista Moda Brasil, em novembro de 1985, vendia um exemplar de
sua revista por Cr$ 30.000,00, ou seja, era a revista mais cara dentre as pesquisadas.
Apresentava, em sua estrutura, colunistas de moda, editoriais e tendências de moda com um
panorama nacional e internacional; o desenvolvimento da moda nas regiões do Brasil no
campo têxtil, calçados, acessórios, as marcas promissoras, as tendências de prêt-à – porter de
Paris, os desfiles com fotos e matérias dos estilistas famosos em ambito mundial. Caracteriza-
se como uma revista voltada para pesquisadores, profissionais da área e pessoas que estavam
atentas ao que havia de mais recente na moda, além de ter maior poder aquisitivo.
Encontramos em um exemplar da revista Manequim
144
um editorial de moda, de
quatro laudas intitulado “Look Porcina”. Apresentava modelos de roupas usados pela
personagem como também expressões e falas usadas por ela na novela. No fim da matéria, há
um depoimento do figurinista , sobre o estilo Porcina.
Já na revista Cláudia Moda
145
, encontramos uma matéria intitulada “Graças ao
mágico encanto de Porcina, Asa Branca dita moda.” Nessa reportagem aparecem imagens da
personagem em cenas da novela como também depoimentos do figurinista, Marco Aurélio, da
atriz Regina Duarte, de estilistas e proprietários de marcas de roupas e acessórios narrando a
repercussão do figurino de Porcina e o aumento das vendas dos produtos usados por ela.
Em outra matéria da mesma revista intitulada “Porcina: aqui e lá”, faz referência à
criação de um estilista italiano cuja a roupa é bem parecida com os figurinos de Porcina.
Identificamos, portanto que Porcina e seus figurinos estiveram presentes no
imaginário das telespectadoras que iam em busca de informações de como adquirir os
produtos usados pela personagem e de como se vestir como ela. Dessa forma, tanto as revistas
mais populares como as mais caras publicavam matérias e editorias de moda sobre o look
Porcina. Fica evidenciado que os figurinos de Porcina levaram a processos de imitação e
consumo em todos os segmentos sociais.
E afinal, Porcina influenciou a moda ou foi a moda que influenciou Porcina? Para
embasar essa questão Marilia Carneiro ilustra muito bem o que ocorreu com o figurino de
Porcina ao afirmar que:
O profissional precisa estar apto a realizar uma releitura que está supostamente na
moda, do que será uma tendência e adaptar essa realidade aos atores-personagens. E,
quando finalmente uma tendência que aparece na novela faz sucesso fora dela, ou
seja, volta às ruas e faz parte integrante da vida do telespectador, descobre-se que o
caminho estava certo”.
146
A cada ano, o mercado da moda ocidental lança suas tendências para as estações
do ano. Porcina absorveu esses elementos visuais da moda, criando seu estilo próprio e
característico. Essas variações dos elementos da moda no figurino de Porcina se tornaram um
sucesso, com enorme aceitação pelo público, voltando às ruas e ditando uma nova moda, a
moda Porcina.
144
Oh! Minha Santinha. Manequim. São Paulo, ano XXVI, n. 312, p. 49-52, 1985.
145
Asa Branca dita moda. Cláudia Moda. São Paulo, ano VI, n.27, p.161, 1985.
146
CARNEIRO, Marília. Caderno de Tendências de moda. São Paulo: Senac, 2001.
5 CONCLUSÃO
A trajetória da pesquisa procurou ir ao encontro do estudo de recepção das
telenovelas como também da teoria das mediações, estas entendidas como elo de ligação entre
produtores, produtos e receptores. A relação dos espectadores com os meios foi analisada
tendo em vista a (res)significação dos figurinos de Porcina veiculados pela telenovela Roque
Santeiro .
Nosso principal objetivo ao longo da pesquisa foi compreender e comprovar a
repercussão dos figurinos de Porcina no público. Para tanto, foi necessário percorrer o
caminho do desenvolvimento da telenovela no Brasil, suas especificidades, como também
investigar o autor Dias Gomes, sua obra e especificamente esta telenovela, Roque Santeiro.
Buscou-se, ainda, compreender os motivos que a levaram a bater recordes de audiência já nas
primeiras semanas e se manter assim durante todo o período de veiculação.
Ficou claro para nós que essa telenovela se destacou por apresentar uma
linguagem fundamentada em raízes autenticamente brasileiras, representando o povo e
resgatando assim à brasilidade. Roque Santeiro utilizou as cores nacionais, a literatura de
cordel, a poesia popular, os espaços geográficos, urbanos e rurais, no qual o repertório da
novela era facilmente reconhecido pelos brasileiros, possibilitando relações de identificação
dos telespectadores com a telenovela.
A telenovela constitui-se em um elemento fundamental da formação nacional,
retratando as histórias do povo, seus anseios, suas expectativas, seus desejos através da trama
e de seus personagens. Reforça as conexões entre o universo ficcional da narrativa e o
universo cotidiano dos telespectadores.
Dessa forma, Roque Santeiro foi uma narrativa de ressonância, por se dirigir ao
povo, por trazer a história desse povo para o gênero novela; possibilitando a identificação do
público com a mesma, através de gestos, de falas, através das redundâncias tão presentes tanto
no texto como nos elementos cênicos, no figurino, na trilha sonora, tudo dialogando e falando
a mesma linguagem. Todos esses recursos utilizados por esta telenovela favoreceram a
criação de verossimilhança na narrativa a que assistiam diariamente na televisão. A
redundância se faz fundamental como elemento de fixação na mente e no imaginário do
espectador e, portanto, estabelece os laços de identificação com a trama e os personagens.
Procuramos verificar a coerência entre o tipo psicológico de Porcina e os
elementos visuais utilizados em seu figurino, a fim de convencer o público da veracidade da
personagem em questão. Dessa forma, caminhamos em direção ao estudo do personagem de
ficção, da narrativa teleficcional, da verossimilhança.
Universos verossímeis se constroem com as repetições e tipificações dos
personagens, com a criação de figurinos que os caracterizem, com a coerência nos atos que se
esperam da mesma.
Desta forma, o figurino diz muito sobre um personagem, seu perfil físico e
psicológico. O figurino de Porcina constitui-se em verdadeiros percursos de significação:
elabora a personagem, intensificando suas características e sustentando suas escolhas e ações.
Na verdade, o figurino de Porcina não é somente signo de identificação, mas
também uma silhueta composta pela escolha de materiais, de acessórios, a predominância de
determinadas cores em detrimento de outras. São todos esses elementos que fazem com que
um figurino seja uma identidade visual, representando as escolhas da personagem Porcina
com suas características físicas e emocionais.
Comparamos Porcina com dois ícones femininos de diferentes épocas, porém
igualmente importantes: Carmem Miranda e Madonna. Porcina assimilou em seu figurino
diversos adornos, cores, tecidos e até gestuais encontrados nessas duas personalidades.
Assim como Carmem Miranda, Porcina também representa a mulher brasileira,
alegre, colorida e sensual. Já a sua identificação com Madonna se dá por ambas representarem
a mulher moderna e livre para fazer suas próprias escolhas. Suas roupas se caracterizam pelo
exagero, pela ostentação e inovação.
A recepção neste estudo foi tratada a partir dos conceitos de Martin-Barbero que a
entende não como um processo unilateral e sim como um diálogo constante entre produção e
recepção, entre emissor e receptor.
Buscamos analisar a recepção da telenovela a partir das mediações, elaborando
uma perspectiva de análise a partir das mesmas: gênero ficcional, construção figurino
personagem e tipologia vestimentar. As mediações eleitas foram essenciais para comprovar a
repercussão dos figurinos de Porcina no público.
Comprovamos que, num primeiro momento, os figurinos de Porcina, criados pelo
figurinista Marco Aurélio, foram inspirados nas tendências de moda presentes da década.
Porém já num segundo momento, foi a personagem que, ao ter seus figurinos veiculados pela
novela, influenciou e ditou a moda da época. Porcina utilizava em seus figurinos muitos
elementos visuais encontrados na moda que vigorava naquele momento; porém
(res)significou-os ao usá-los em outros contextos, combinados ou descombinados com outros
elementos. Criou, assim, uma moda própria que a caracterizou, o “Porcina Look´s”, estilo de
vestimenta que passou a influenciar as mulheres na época. Estas mulheres ligavam para a
emissora em busca de informações de como adquirir este ou aquele produto usado por Porcina
na novela.
147
Em reportagens veiculadas em jornais e revistas da época pudemos comprovar
que Porcina, efetivamente, ditou a moda, como no exemplo da cor denominada de azul-
porcina – tonalidade de azul rei mais usada pela personagem.
148
Estilistas relataram terem
criado desfiles dedicados às porcinetes (mulheres que se vestiam como Porcina), tendo ótima
aceitação no público, com vendas acima da média, porque tudo o que Porcina vestia, as
mulheres, no dia seguinte, compravam em quantidades nunca antes imaginada. Como
conseqüência: vários vestidos esgotados e não havendo um único turbante (elemento visual
tão presente no figurino desta personagem) para vender e se esgotarem no ato.
149
Concluimos que Porcina, através de seus figurinos, esteve presente no imaginário
das telespectadoras que buscavam se vestir como ela, ficando evidenciado que os figurinos de
Porcina levaram a processos de imitação e consumo em todos os segmentos sociais.
147
Porcina Look´s. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, 01 de out.1985, Tribuna Bis, p.01.
148
Asa Branca dita Moda. Revista Cláudia Moda. São Paulo, ano VI, n. 27, p. 158-161, 1985.
149
Ibid.
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O milagre de Roque. Revista Veja. São Paulo, n.912, p. 96 – 98, 26 de fev.1986.
O milagre do sucesso. Revista Veja. São Paulo, n.891, p. 139 e 140, 02 de out.1985.
PASCOLATO, Constança. Uma nova estética se impõe: é o brega chic. Claúdia Moda. São
Paulo, ano VI, n.22, p. 85, 1985.
Porcina: aqui e lá. Revista Cláudia Moda. São Paulo, n.28, p. 118, 1985.
Porcina Look´s. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, 01 de out.1985, Tribuna Bis, p.01.
Roque Santeiro: O fenômeno que reflete um certo Brasil. Jornal do Brasil. São Paulo, 20 de
out.1985,Caderno B especial, p. 06 e 07.
Script do 1º capítulo de Roque santeiro em 29 de abril 1985, Rede Globo de televisão, Central
Globo de Produção.
Script do último capítulo (209) em 22 de janeiro1986, Rede Globo de Televisão Central globo
de produção.
Um dia em Asa Branca. Revista Veja. São Paulo, n.891, p.132 -136, 02 de out.1985.
9 Sites
<www.ibge.gov.vr/home/estatistica/populacao/indic_culturais2005.pdf>
<www.hapsical.blogspot.com/2009/07obsession-ysl>
<www.retrovamoslembrar.blogspot.com>
<www.madonna.com>
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ANEXOS
(Porcina Look´s. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, 01 de out.1985, Tribuna Bis, p.01.- Acervo da Fundação
Biblioteca Nacional- Brasil).
(Roque Santeiro: O fenômeno que reflete um certo Brasil. Jornal do Brasil. São Paulo, 20 de out.1985,Caderno
B especial, p. 06 e 07. – Acervo da Fundação Biblioteca Nacional- Brasil).
(Marco, o visual do sucesso. Revista Cláudia Moda. São Paulo, ano VI, p.243, 1985. – Acervo da Fundação
Biblioteca Nacional- Brasil).
(Oh! Minha Santinha. Revista Manequim. São Paulo, ano XXVI, n. 312, p. 49-52, 1985.- Acervo da Fundação
Biblioteca Nacional – Brasil).
(Porcina: aqui e lá. Revista Cláudia Moda. São Paulo, n.28, p. 118, 1985.- Acervo da Fundação Biblioteca
Nacional- Brasil).
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