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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES
VIVIAN MUNHOZ ROCHA
A
prender pela arte a arte de narrar: educação estética e
artística na formação de contadores de histórias
S
ÃO PAULO
2010
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VIVIAN MUNHOZ ROCHA
Aprender pela arte a arte de narrar: educação estéti
ca e
artística na formação de contadores de histórias
Tese apresentada à Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de
São Paulo para obtenção do título de
Doutora em Artes.
Área de Concentração: Artes Visuais
Linha de Pesquisa: Teoria, Ensino e
Aprendizagem.
Orientadora: Prof. Dra. Regina Machado
SÃO PAULO
2
010
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Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho,
por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo e
pesquisa, desde que citada a fonte.
C
atalogação na Publicação
Serviço de Biblioteca e Documentação
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo
Rocha, Vivian Munhoz.
Aprender pela arte a arte de narrar: educação estética e artística na
formação de contadores de histórias / Vivian Munhoz Rocha;
orientadora Regina Machado. -- São Paulo, 2010.
343 p.
Tese (Doutorado) – Programa de Pós-Graduação em Artes. Área de
Concentração: Artes Visuais. Linha de Pesquisa: Teoria, Ensino e
Aprendizagem.
ROCHA, V. M. Aprender pela arte a arte de narrar: educação
estética e artística na formação de contadores de histórias. Tese
apresentada à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de
São Paulo para obtenção do título de Doutora em Artes.
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof. Dr. _______________________________________________________
Instituição: ________________________ Assinatura: ___________________
Prof. Dr. _______________________________________________________
Instituição: ________________________ Assinatura: ___________________
Prof. Dr. _______________________________________________________
Instituição: ________________________ Assinatura: ___________________
Prof. Dr. _______________________________________________________
Instituição: ________________________ Assinatura: ___________________
Prof. Dr. _______________________________________________________
Instituição: ________________________ Assinatura: ___________________
A todos aqueles que inventam, reinvenatam e encantam o
mundo pela palavra poética...
AGRADECIMENTOS
Finalmente conclui uma história que começou há alguns anos atrás quando, seduzida pelo
poder da palavra, decidi investigar a aprendizagem da arte dos contadores de histórias.
C
omo uma menina ingênua dos contos tradicionais, empreendi uma busca, porque a arte
necessita de conhecimento, de sensibilidade e de experiência para ser compreendida. E isso
eu não tinha, pelo menos não na medida certa. De meu, só tinha o desejo e a disposição.
Mas não é no desejo que as coisas primeiro existem, antes de se tornarem realidade?
Neste percurso, que se tornou uma trajetória de desenvolvimento, segui impulsionada pela
figura de meu pai que, sem saber, me ensinou a apreciar o universo da cultura tradicional
presente nas histórias, nos cordéis, nos versos e ditados populares.
Como no verdadeiro conto tradicional, assim que saí da casa paterna, encontrei logo de
início, a figura da sábia, da madrinha – aquela que nos contos orienta, acompanha, aponta
o caminho, acolhe, oferece o objeto mágico, que cria a situação certa para a aprendizagem
daquela que se inicia... Regina Machado é para mim essa madrinha. A ela minha mais
profunda gratidão, respeito e afeto, primeiramente por ter me aberto as portas da sua casa e
as portas do Paço do Baobá e, através destes espaços, as portas do conhecimento, da
generosidade e da amorosidade que somente a verdadeira relação de mestre e aprendiz tem,
“acordando” em mim os “recursos” de que necessitava para seguir minha jornada.
Reconheço que sem ela muito pouco poderia ter feito, assim como as histórias que nada
são sem que alguém as conte.
Pelas mãos dela encontrei a generosidade de muitos contadores de histórias que,
compartilharam comigo, aquilo que tinham de mais precioso: a arte da palavra. Seus
depoimentos e, mais ainda, o exemplo vivo de sua arte foram fundamentais para a
compreensão da arte de contar histórias. A Aglaê D´Ávila, Lenice Gomes, Gislayne
Avelar Matos, Madalena Monteiro, Stela Barbieri, Liliana Cinetto, Chico dos
Bonecos, Cristiane Velasco e Viviane Coentro, o meu mais delicado agradecimento.
Nesta trajetória, a história me colocou ao lado de artistas muito especiais. Pessoas com as
quais partilho o prazer de conviver e de aprender por meio da linguagem universal do
brincar, da música e da dança. A Estêvão Marques, a Leandro Medina, a Lydia Hortélio
e aos professores-artistas do Teatro Brincante, também a minha gratidão e o meu carinho.
O fio da história quando se desenrola muitas vezes leva para lugares distantes. Então,
agradeço o acolhimento carinhoso de Gilka Girardello, em Santa Catarina; de Vanusa
Mascarenha Santos, de Betty Coelho e principalmente de Doralice Alcoforado, na
Bahia, que infelizmente não poderá ler este agradecimento, mas que de onde estiver recebe
esta lembrança. Também agradeço dona Carlota Couto Faria, contadora tradicional, que
carinhosamente me recebeu em sua casa, em Salvador, e me contou na ocasião muitas
narrativas de sua infância.
Outras pessoas são parte desta história: Sérgio de Azevedo, Lílian Soarez, Osvaldo
Pinheiro, Kleber Brianez, Rita Cavassana, Célia Luca, Paulo Arcuri, Maria Carolina
Gaiotto, amigos queridos do grupo 3D de Teatro. A eles agradeço a disposição para ouvir
e experimentar de, corpo e alma, os saberes que vinha construindo, como verdadeiros
espelhos refletiram aquilo que eu já sabia e aquilo que ainda precisava saber.
São parte da história: Fabiana Rubira, Fernanda Ribeiro e Mariana Fagundes, amigas
e companheiras da nossa querida Cia do Baobá, espaço de aprender, criar e sonhar a arte
narrativa. Agradeço, em especial, a Fabi pela revisão final do texto.
A história vai se desenhando com a contribuição de muitos olhares, advindos de múltiplas
áreas do conhecimento: aos professores da Escola de Comunicações e Artes da USP e às
professoras Hercília Tavares Miranda e Dulcília Buitoni muito obrigada.
Quando se atravessa as florestas e os bosques das histórias tradicionais, há muitas vozes,
espíritos e forças que não aparecem diretamente, mas que estão lá, assistindo, orando,
protegendo, facilitando, acompanhando... Minha família e meus amigos representam esta
força, a eles também minha gratidão. Em especial, ao meu pai Gezio e aos meus cunhados
Ana Paula e Márcio.
E, assim, termino a história... Transformada pela arte, chego ao fim e me preparo para
novo começo. Não sou a mesma que empreendeu a jornada no início da história. Agora sou
outra. Daquilo que sou fazem parte as experiências que vivi, as leituras que fiz e as
pessoas que conheci. Alimentada pelo exemplo, pelas vozes, pelos gestos, pelas imagens e
sensações de tantos encontros, não sigo sozinha. Gestando pensamentos, experiências,
leituras e imagens, me sinto agora parte de uma família de artistas da palavra, uma força
ancestral me impulsiona e me indica o caminho. A partir desta história, o contato com a
arte nunca mais deixará de ser parte fundamental da minha experiência de existir...
E como ensina o conto tradicional, também “viva a Deus e a ninguém mais! Que quando
Deus não quer, ninguém nada faz...”
“Um homem conta suas histórias tantas vezes que se
mistura a elas e elas sobrevivem a ele”.
Peixe Grande e suas histórias maravilhosas,
filme de Tim Burton.
RESUMO
ROCHA, V. M. Aprender pela arte a arte de narrar: educação estética e artística na
formação de contadores de histórias. 2010. 328p. Tese (Doutorado) – Escola de
Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010.
A
o defender a hipótese de que os conteúdos do ensino e aprendizagem da arte podem
contribuir para a formação de contadores de histórias contemporâneos, a presente pesquisa
focaliza o universo do contador de histórias tradicional e os possíveis modos como ele
aprende sua arte no seu contexto cultural, para observar transformações que levam à
situação atual da arte de contar histórias, que algumas vezes se caracteriza como espetáculo
visando atender às necessidades do mercado cultural contemporâneo. O tema é investigado
por meio da pesquisa qualitativa que se assemelha ao tipo participante e compreende
análise bibliográfica, pesquisa de campo e relato de experiência. Foram realizadas
entrevistas com contadores de histórias urbanos com o objetivo de investigar seus
percursos de formação e modos de aprendizagem e feita observação em campo de
contadores de histórias em atuação e de projetos de pesquisa e formação de narradores. O
texto propõe que aprender a arte narrativa, por meio da experiência estética e da educação
artística, implica potencializar a ação transformadora que ocorre quando se aprende arte
com arte. A aprendizagem é compreendida como uma construção progressiva do contador
de história, alimentada por situações de produção, leitura e reflexão sobre a arte narrativa
de acordo com a Proposta Triangular de Ana Mae Barbosa. A educação artística e estética
favorece o desenvolvimento de recursos necessários a serviço da arte da narração e a
capacidade de incorporar elementos de outras linguagens artísticas, o que promove uma
qualidade artística que possa ser verdadeiramente chamada de arte, a arte de contar
histórias.
Palavras-chave: Arte, aprendizagem, estética, narradores, narração de histórias.
ABSTRACT
ROCHA, V. M. Learning through art the narrating art: aesthetic and artistic
education into the formation of story tellers. 2010. 328 p. Tese (Doutorado) – Escola de
Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010.
D
efending the hypothesis that the contents of the teaching and the learning art can
contribute to the formation of contemporary stories tellers, this research it focuses the
universe of traditional stories tellers and the possible ways that they learn their art inside
their cultural context, in order to observe transformations that take the current situation of
the stories teller art, which it is sometimes characterized as an entertainment to attend the
needs of the contemporary cultural market. The subject is investigated through the
qualitative research and considers bibliographical analysis, field research and experience
report. It was accomplished interviews with urban stories tellers with the objective of
investigating their formation courses and ways of learning. Also, it was made field
observation of stories tellers in action, research projects and narrators' formation. The text
proposes that learning the narrative art through the aesthetic experience and the artistic
education it ends up enlarging the transforming action that happens when to learn art with
art. The learning is understood as a progressive construction of the story teller, fed by
situations of production, reading and reflection about the narrative art in agreement with
the Triangular Proposal from Ana Mae Barbosa. The artistic and aesthetic education
promotes the development of necessary resources to attend the narration art and the
capacity of incorporating elements of other artistic languages, what promotes an artistic
quality that can truly be called art; the art of telling stories.
Key Words: art, learning, aesthetic, narrators, narration of stories.
LISTA DE FOTOS
FOTO 1 – “Igrejinha” onde ocorre a Roda de Histórias, em Florianópolis 29
FOTO 2 – Roda de Histórias, coordenada pela Prof. Gilka Girardello 29
FOTO 3 – Elemento cênico utilizado em espetáculo de narração de histórias, pela
Cia do Baobá 199
FOTO 4 – Elemento cênico utilizado em espetáculo de narração de histórias, pela
Cia do Baobá 199
FOTO 5 – Madalena Monteiro e Urga Maíra Cardoso utilizando o “guarda-chuva de
histórias” 201
FOTO 6 – Andrea Cavinato utilizando tecido a serviço da narração 203
FOTO 7 – Urga Maíra Cardoso e Andi Rubistein manipulando tecido-personagem 203
FOTO 8 – Chico dos Bonecos manipulando boneco feito de cabaça 206
FOTO 9 – Boneco do espetáculo “O Círculo de Salomão” 207
FOTO 10 – Músicos do Grupo Pé de Maravilha 210
FOTO 11 – Andrea Cavinato e Vivian Munhoz utilizando a dança como
elemento de passagem entre as histórias 221
FOTO 12 – Personagem “Nenzinha”, de Madalena Monteiro 224
FOTO 13 – Grupo 3D de Teatro realizando exercícios de estudo do conto 230
FOTO 14 – Grupo 3D de Teatro realizando exercícios de estudo do conto 230
FOTO 15 – Grupo 3D de Teatro realizando exercícios de estudo do conto 230
FOTO 16 – Processo de criação do espetáculo teatral “Hugo, os imaginários e a
cidade do medo” 230
FOTO 17 – Processo de criação do espetáculo teatral “Hugo, os imaginários e a
cidade do medo” 230
FOTO 18 – Processo de criação de personagem, pelo de teatro Grupo 3D 231
FOTO 19 – Processo de criação de personagem, pelo de teatro Grupo 3D 231
FOTO 20 – Processo de criação de personagem, pelo de teatro Grupo 3D 231
FOTO 21 – Kleber Brianez e Paulo Arcuri pesquisando objetos para narração 232
FOTO 22 – Kleber Brianez e Paulo Arcuri pesquisando objetos para narração 232
FOTO 23 – Utilização de objetos e bonecos no espetáculo teatral
“Hugo, os imaginários e a cidade do medo” 232
FOTO 24 – Utilização de objetos e bonecos no espetáculo teatral
“Hugo, os imaginários e a cidade do medo” 232
FOTO 25 – Carolina Gaiotto contando história 233
FOTO 26 – Crianças ouvindo a narração de Paulo Arcuri 233
FOTO 27 – Paulo Arcuri contando história 233
FOTO 28 – Lilian Soares contando história 234
FOTO 29 – Rita Cavassana contando história 234
FOTO 30 – Sergio de Azevedo contando história 234
FOTO 31 – Espetáculo teatral “Hugo, os imaginários e a cidade do medo” 236
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 15
1 METODOLOGIA 23
1.1 P
esquisa bibliográfica 25
1.2 Pesquisa de campo 28
1.3 Relato de Experiência 42
PARTE A – OS ARTISTAS DA PALAVRA 44
2 CONTAR HISTÓRIAS É UMA ARTE 45
3 CONVERSAS AO PÉ DO FOGO 54
3.1 Contadores tradicionais no Brasil 68
3.2 A função perene do contador tradicional 82
3.3 Os contadores tradicionais na contemporaneidade 89
4 A REINVENÇÃO DA VOZ POÉTICA 102
4.1 A função do contador de histórias na sociedade u
rbana 110
4.2 A arte de narrar se transforma na performance do contador urbano 114
4.3 A aprendizagem da arte narrativa dos contadores urbanos 119
PARTE B - A APRENDIZAGEM DA ARTE DE CONTAR HISTÓRIAS 141
5 MAS, ARTE SE APRENDE? 142
5.1 A Proposta Triangular do Ensino da Arte 144
5.1.1 O fazer artístico do contador de histórias 145
5.1.2 A apreciação artística e o contador de histórias 146
5.1.3 História e reflexão na arte do contador de histórias 148
5.2 Aprendizagem significativa na arte de contar histórias 150
6 CONTAR HISTÓRIAS: QUESTÃO DE TÉCNICA? 154
6.1 A proposta de Malba Tahan 155
6
.2 A proposta de Betty Coelho 172
6.3 Outros autores e a questão: técnica ou arte? 185
7 LINGUAGENS ARTÍSTICAS DIALOGAM COM A ARTE NARRATIVA 195
7.1 As artes visuais 197
7.2 A música 209
7.3 A dança 219
7.4 O teatro 222
7
.5 A literatura tradicional 237
8 UMA EXPERIÊNCIA DE ENSINAR A CONTAR HISTÓRIA POR MEIO
DA PRÁTICA ARTÍSTICA 242
8.1 Análise do conto Timo – metáfora do percurso de aprendizagem do contador de histórias 260
8.2 Análise da Trilogia Sabenças – raízes da alma brasileira do Grupo Pé de Palavra 271
9 A APRENDIZAGEM DA ARTE DE CONTAR HISTÓRIAS:
EDUCAÇÃO ESTÉTICA E ARTÍSTICA 302
9.1 Afinal, o que é qualidade artística? 304
9.2 Experiência estética na aprendizagem do narrador e na leitura do seu público 309
9.3 Níveis de desenvolvimento estético do contador de histórias 315
9.4 A educação estética e artística como parte da formação do contador de histórias 319
CONSIDERAÇÕES FINAIS 325
REFERÊNCIAS 337
ANEXOS EM CD
15
INTRODUÇÃO
minha infância foi povoada de muitas histórias. É só fechar os olhos e
rememoro muitas vozes. A da minha avó, contando as histórias que aconteciam na roça
(era assim que ela chamava Catanduva)... Histórias de lobisomem, de rapazes bocós e de
moças espertas. No seu repertório não havia nenhuma de princesa, não.
Havia também as vozes jovens da minha mãe e da minha tia e o que elas contavam,
ou melhor, liam, era do repertório Disney. Só uma não era do livro, a minha tia a contava
de memória – era a sua preferida – “O Soldadinho de Chumbo”, e eu sonhava com o
coraçãozinho de vidro da bailarina. Só depois, descobri que era uma história de Hans
Christian Andersen...
Lembro ainda da voz rouca do meu pai contando histórias maravilhosas. Estas sim,
contadas “de boca”, com princesas, bichos do mato, assombração e cachorros mágicos.
Verdadeiros tesouros da tradição oral de Minas Gerais. Eu cansava de procurar estas
histórias nos livros de casa e da escola, não achava nunca!
Rememoro até a minha própria voz de menina, recontando as histórias para meus
primos e para crianças que eu nem conhecia. Minha tia costumava gravar a minha voz para
levar à instituição de crianças especiais, onde ela trabalhava. Ela dizia que elas adoravam
escutar e até aprendiam as histórias.
Estas histórias semearam minha infância e brotaram. Por causa delas, no ano 2000,
iniciei o Mestrado na Faculdade de Educação da USP para estudar os contos de fadas.
Diante de todos aqueles que menosprezavam estas narrativas como sendo coisas tolas do
passado. Sentia-me desafiada a defendê-las como verdadeiras joias da tradição oral, que
deveriam ser contadas e recontadas por diferentes motivos na educação de crianças.
Mas naquela época, eu ainda não podia imaginar o quanto era fecundo o mundo
mágico das narrativas. Fiquei encantada com as análises psicanalíticas e junguianas das
histórias sem saber, até então, que uma história contém muito mais do que aspectos
psicológicos. Mais tarde, descobri que há contos que possuem camadas de significação, um
verdadeiro mapa que, decifrado, ajuda a alcançar conhecimento. Não o conhecimento de
A
16
coisas banais, mas conhecimentos superiores, que nos transformam, tornando-nos mais
sábios.
Quando comecei a estudar os contos de fadas me vi obrigada a aprender a contá-
los. Foi então, que revivi o papel da narradora da minha infância, tendo que contar as
histórias para uma turma de alunos do 2º ano do Ensino Fundamental, da qual eu era a
professora. Já havia tido outras turmas antes; mas, assim como as outras professoras da
escola, eu não contava as histórias, eu sempre as lia e mostrava as imagens dos livros.
A minha prática estava recheada de livros, cd’s e disquinhos de histórias; mas, na
minha memória, em algum lugar, estava escondido o prazer de ouvir uma história bem
contada. E foi graças a esta busca, que redescobri este prazer e foi o que fez com que meu
pai redescobrisse também o prazer de contar. Ele recuperou a qualidade genuína de
contador que ele sempre teve, mas que havia quase perdido, porque ele já não contava mais
suas histórias, afinal ninguém as queria escutar, mudavam de assunto ou ligavam a
televisão quando ele insistia.
Comecei a assistir a apresentações de contadores; entretanto, eu nem sabia que isso
existia porque contar era algo muito caseiro na minha experiência de ouvinte. Eu ainda não
havia sido apresentada aos contadores profissionais. Foi, então, que um novo horizonte se
descortinou.
O que mais me encantava nessas apresentações era, primeiramente, o fato de as
histórias serem para mim inéditas; assim, este era sempre um encontro fresco, uma
surpresa, um maravilhamento. Lembro-me do quanto foi delicioso ouvir a história das
“Longas Colheres”, na voz de Stela Barbieri (a primeira narradora urbana que assisti).
Tinha uma musicalidade, um ritmo, algo que hoje eu sei que se chama cadência. Era
apenas alguém narrando numa sala de aula comum, mas tinha até gosto de bolo de fubá
com café, misturado com cheiro de terra molhada...
Assistindo a grupos de contadores de histórias, entre eles o “Pé de Palavra” – grupo
de narradores e músicos que atuava na cidade de São Paulo – experimentei o encantamento
de ver reunidas as manifestações da cultura tradicional que eu já admirava: as quadrinhas,
as cantigas, as danças e seus ritmos. Nas apresentações deste grupo, esses elementos se
entrelaçavam, formando tessituras, e se harmonizavam. Eles se mesclavam às histórias de
uma maneira peculiar e inventiva, desafiando à percepção, acordando sensações. Nesses
17
espetáculos, a alma humana pulsava de um jeito especial que me fazia ter saudades de
coisas que eu nem tinha vivido.
Desde o início, ficou muito claro que eu estava tendo acesso a uma produção
artística. Nunca achei que era fácil o que eles estavam fazendo e sempre suspeitei de que
devesse haver um caminho de aprendizagem que os tornavam capazes de fazer o que
faziam, com aquela qualidade.
E, como boa viajante, eu comecei a perguntar: qual é o caminho? Como se chega
numa produção de qualidade?
Então, uma das primeiras observações que pude fazer, foi perceber que havia dois
tipos de contadores. Aquele, semelhante ao meu pai, que não havia frequentado nenhum
curso ou escola de contadores e que dizia ter aprendido a contar ouvindo as outras pessoas,
geralmente mais velhas. E contava de uma forma singela, sem utilizar nenhum recurso ou
instrumento musical. Seria o contador tradicional.
E uma outra categoria de contador, formada por narradores como aqueles que eu
estava assistindo, que em geral aprendia a contar em cursos e oficinas e que utilizava
outras linguagens artísticas a serviço da narração. Seria o contador urbano.
Inicialmente, achava que só o contador urbano é que lançava mão de música,
objetos e acessórios, coisas que para mim eram da modernidade. Depois descobri que os
contadores de outras culturas, os africanos e os árabes, por exemplo, já faziam isso há
muito tempo. Nestas culturas, contar histórias tem uma função muito importante, pois
interliga memória, coração e conhecimento. As histórias conectam as pessoas entre si e
com seus ancestrais em uma cadeia de experiência. O canto, os instrumentos, as narrativas
são uma coisa só.
Observei que não era muito fácil encontrar contadores tradicionais. Pesquisando
descobri que em muitas partes do mundo, incluindo o Brasil, sobretudo a partir do século
XX, eles estavam desaparecendo. O ato de narrar oralmente foi se tornando raro na
contemporaneidade em decorrência do desaparecimento de inúmeras situações sociais que
eram propícias para a narração de histórias, dentre as quais se destacam os trabalhos
manuais e os folguedos populares. Também em decorrência da invenção do rádio, da
televisão, dos meios impressos e eletrônicos de informação e de entretenimento que
trataram de substituir as reuniões em torno da palavra do contador de histórias.
18
Em contrapartida, os contadores urbanos fazem parte de um fenômeno que vem se
desenvolvendo nas sociedades urbanas, não apenas no Brasil, a partir da década de 70 do
século XX, perpetuando uma arte que, ao que tudo indica, ainda terá vida longa.
Assim, o comerciante, o artesão, o viajante, o agricultor que narravam suas histórias
para um público quase sempre formado por familiares, amigos e vizinhos, em um cenário
quase sempre familiar e informal, está sendo pouco a pouco substituído pelo narrador
urbano, que aprendeu a narrar em cursos e oficinas, que conhece as histórias por meio dos
livros e não por transmissão oral. Esse narrador tem como público, quase sempre, uma
plateia anônima em um cenário formal e sua performance se configura, muitas vezes, como
espetáculo.
Apreciando a arte dos narradores tradicionais e também dos narradores urbanos,
uma coisa me chama a atenção: a constatação de que quando uma história é bem contada,
ela fica memória, como um filme que pode ser “rodado” ao nosso comando. Muitas vezes
cheguei a brincar de imaginar as histórias, tamanha era a força de suas imagens e, tantas
outras, cheguei a brincar de colocar rostos conhecidos nos personagens, tamanho era o
poder que a palavra tinha de se materializar.
Inúmeras vezes, aconteceu de eu ler uma história e não achar nada de especial nela.
Então, veio um contador habilidoso e contou a mesma história e ela se revelou para mim
em traje de gala.
Outras vezes, o deslumbramento era ainda maior ao ver a música, a dança e os
objetos contando a narrativa de mil formas diferentes.
Quis aprender a fazer tudo isso! O Doutorado foi a forma que encontrei de me
aproximar desse universo, para entendê-lo e compartilhá-lo com as pessoas que entendiam
do assunto e aprender com elas.
Aliás, nunca desanimei diante do pensamento: “talvez essas pessoas tenham um
dom”. Sempre achei que a arte pudesse ser aprendida e encontrei, nos pressupostos de Ana
Mae Barbosa, a confirmação desta hipótese e, nas propostas de Regina Machado, o
caminho para desenvolver os recursos de que necessitava. Assim, tudo o que lia,
observava, ouvia e vivenciava no decorrer da pesquisa contribuíram para que eu me
tornasse pouco a pouco uma contadora de histórias.
19
No começo, eu tive receio que fosse ruim misturar a pesquisadora com a contadora.
Depois, resolvi assumir esse risco, como parte mesmo de uma pesquisa participante que
me dá liberdade para isso.
Compreendi que nada é espontâneo na performance dos narradores. A
aprendizagem faz parte dos processos dos dois tipos de contadores: do tradicional e do
urbano. O que os diferencia são os modos de aprender. O primeiro, pela oralidade, pela
experiência comungada dentro de uma comunidade narrativa, através de experiências do
cotidiano que acordavam os recursos de que precisava para narrar, como por exemplo: a
cadência da narração estimulada pelo ritmo imposto pelo trabalho manual. O segundo,
aprende pela escritura e, isolado de uma comunidade narrativa, precisa buscar em situações
institucionalizadas as experiências imprescindíveis para desenvolver os recursos dos quais
necessita.
Mais adiante, analisando a performance de diferentes narradores urbanos e
conversando com eles, constatei que não existem dois modos de aprender: o do contador
tradicional e o do contador urbano. Na verdade, existem muitos modos de o contador
urbano aprender! “Será que a qualidade da apresentação estava relacionada ao modo dele
aprender?” – eu me perguntava.
Comecei a pesquisar instituições que ofereciam oficinas e cursos de formação para
os contadores urbanos e participei de alguns deles. Concepções distintas apareciam em
cada um. Alguns com propostas mais diretivas recheados de técnicas mecânicas e
desencarnadas, outros não.
Desta constatação, nasceu a necessidade e o desejo de investigar estes modos de
ensinar e aprender a contar histórias e a buscar indicadores que apontassem para a
aprendizagem significativa do narrador.
De posse dessa intenção é que formulei a pergunta: se as propostas formativas
proporcionarem ao narrador experiências estéticas, esse narrador poderá desenvolver os
recursos necessários para que a sua produção tenha qualidade artística? A hipótese
principal, que passou a orientar a minha pesquisa, era a de que a qualidade artística
somente seria possível por meio de uma proposta de formação dentro do ensino e
aprendizagem da arte.
O que eu pretendia, portanto, era investigar a qualidade que elevaria a narração de
alguns narradores e grupos à categoria de arte. Encontrar pistas que apontassem para a sua
20
conquista, que eu supunha estar relacionada ao desenvolvimento de um percurso pessoal
de aprendizagem, alimentado por boas situações de aprendizagem nos três eixos de
experimentação da arte – a produção, leitura e reflexão –, dispostas de forma a tornar
vivenciais os recursos necessários para a arte narrativa.
Assim, a ideia de que contar histórias é uma arte que se aprende com arte foi
desenvolvida durante a pesquisa. E, aprender com arte não é uma frase de efeito. É uma
forma de vivenciar situações em que se entra em contato com o objeto do conhecimento
em uma experiência orgânica, que une razão e poesia.
O conhecimento é sempre uma construção que fazemos na interação com o objeto
de estudo. Aproximamos-nos dele não só com a cabeça, mas com o corpo, com a
imaginação, com a sensação e com o sentimento. É isso que transforma e a transformação
é condição para a tomada de consciência e para a ação. É sempre algo que se constrói,
ganha forma e se exterioriza, que foi plantado numa terra fértil e cultivado durante muito
tempo antes de nascer.
Então, o doutorado foi uma forma de aprender revisitando e ampliando a
bibliografia sobre o tema, compreendendo e comparando autores, conhecendo projetos,
escutando muitas histórias, entrevistando artistas e vivenciando propostas de
aprendizagem. Desta forma, fui experimentando tudo o que escrevi na medida em estudei
propostas, participei de oficinas de formação, contei histórias experimentando articular
outras linguagens artísticas com a arte narrativa e, assim, a minha própria experiência foi
legitimando o texto. O contato permanente com as histórias tradicionais também foi me
transformando, foi me preparando, acordando capacidades e pensamentos.
Enquanto escrevi o produto final, muitas vezes me perguntei: “estou sendo clara?
Redundante? Complicada?” Portanto, inicialmente pesquisei sobre a aprendizagem do
contador para que pudesse aprender a ser uma contadora. Escrevi para encontrar respostas
para as minhas perguntas, para confirmar as minhas hipóteses e traçar o meu caminho, mas
desejo também ajudar outras pessoas a encontrarem o seu.
Penso que seja importante dizer que não pretendi estudar as narrativas tradicionais
– contos de fadas, contos populares, fábulas, lendas, mitos, entre outros – gêneros que
compõem o repertório do narrador e que merecem um estudo à parte. O que propus foi o
estudo da aprendizagem do narrador urbano, dentro de uma concepção de aprendizagem
21
pela arte, considerando a experiência estética como acontecimento fundamental para o
desenvolvimento artístico do narrador e para que seu trabalho possa ser uma forma de arte.
O texto final divide-se em duas partes. Na primeira, apresenta os artistas da palavra.
O capítulo II, intitulado “Contar histórias é uma arte”, situa a prática de contar histórias
dentro do universo das produções artísticas a partir da argumentação de que o ato de contar
histórias apresenta todos os atributos necessários para ser considerado arte.
O objeto de estudo dos dois outros capítulos, que compõem esta primeira etapa,
referem-se à caracterização dos contadores de histórias e, para tanto, a pesquisa recorre ao
estudo sobre o contador tradicional e sobre o contador urbano.
Quem é o contador tradicional e como ele aprende a contar histórias? Quem é
contador urbano? Ele aprende a contar da mesma forma que o tradicional? O que é que os
aproxima e, que ao mesmo tempo, os separa em categorias distintas? Poderão ser
chamados de tradicionais, os contadores tradicionais remanescentes encontrados hoje em
dia? Ou estes constituirão uma categoria de transição entre as práticas tradicionais de
contar histórias, por preservarem características das sociedades de tradição oral, e as
práticas urbanas de contar histórias, por já terem incorporado características das sociedades
de tradição escrita? Afinal, se por um lado, esses contadores tradicionais remanescentes,
portadores de histórias da tradição oral, aprenderam as narrativas intuitivamente, pela
experiência de ouvinte, e sabem as histórias de memória; por outro lado, não atuam na
comunidade como “contadores oficiais”, porque suas habilidades de narradores não são
requisitadas como eram as de seus antepassados e, por isso, eles parecem não cumprir as
mesmas funções que um contador de histórias tradicional costumava cumprir na sociedade.
Assim, o capítulo III, “Conversas ao pé do fogo”, em homenagem a Cornélio Pires,
autor pioneiro da cultura tradicional paulista, trata do contador tradicional e o capítulo IV,
“A reinvenção da voz poética”, trata do contador urbano.
A segunda parte do texto, trata especificamente da aprendizagem da arte de contar
histórias. Esta segunda parte é composta pelos capítulos V, VI, VII, VIII e IX.
No quinto capítulo, é discutida a natureza da aprendizagem da arte; pois, ao assumir
no capítulo II a postulação de que contar histórias pode ser uma prática artística, passo a
investigar os teóricos da área de Artes. Dentre eles, destaca-se a figura de Ana Mae
Barbosa, autora que criou a Proposta Triangular para o ensino da Arte, o que permite – na
22
presente pesquisa – estabelecer uma aproximação entre a aprendizagem e a didática da
Arte de maneira geral e da arte de contar histórias em particular.
Tendo em vista compreender como ocorre a aprendizagem do contador de histórias
no contexto urbano brasileiro e, dessa maneira, contribuir para com a formação daqueles
que se dedicam a contar histórias neste cenário urbano e contemporâneo, fez-se necessário
estabelecer, no capítulo VI, um diálogo entre autores brasileiros que pensaram sobre a
formação de contadores de histórias e escreveram obras para orientá-los a exercer esse
ofício.
As linguagens artísticas dialogam com a arte de contar histórias no capítulo
seguinte. Busca-se, nele, compreender os elementos constituintes e a estética da
performance dos contadores de histórias ao discutir as contribuições das artes visuais, da
música, da dança, da literatura e do teatro para a arte de contar histórias. Estabelecem-se as
aproximações e os distanciamentos entre as múltiplas linguagens artísticas na produção do
artista/contador de histórias.
O capítulo VIII complementa a desenvolver a intenção dos capítulos anteriores,
tratando da formação de contadores de histórias. Apresenta-se nele uma experiência de
formação pioneira e que merece destaque por apresentar uma articulação com pressupostos
teóricos do campo da arte. Trata-se do trabalho de Regina Machado, que ganha muita
relevância neste estudo, porque a pesquisadora apresenta a síntese de suas formulações e
pressupostos por meio da produção teórica e por meio da produção poética.
O texto culmina com o estudo das teorias da Estética em busca da compreensão
sobre como ocorre a qualidade estética na esfera da narração de histórias, ou seja, de que
forma a experiência estética forma o contador cuja performance poderá proporcionar aos
ouvintes também uma experiência estética. Propõe-se, então, que a aprendizagem
significativa da arte e a educação estética são fundamentais para a aprendizagem do
contador de histórias na contemporaneidade e aponta contribuições para que seu trabalho
possa ser verdadeiramente chamado de arte.
23
1 METODOLOGIA
ompreender e analisar o modo de aprender dos contadores urbanos, com o
objetivo de investigar se a experiência estética e a educação em Arte tornam,
o narrador, capaz de contar histórias, elevando a narração à categoria de produção artística
e estética, é objeto de estudo desta pesquisa.
Para tanto, foi preciso estabelecer uma metodologia de pesquisa que me
aproximasse do universo de estudo e de atuação dos contadores de histórias urbanos.
Segundo Demo (1990, p.43-4), “pesquisar não é somente produzir conhecimento, é
sobretudo aprender em sentido criativo”, o que pressupõe, segundo o autor, um diálogo
com a realidade feito de modo crítico e criador, com o objetivo de fazer da pesquisa
“condição de vida, progresso e cidadania”.
Sendo assim, optei no presente estudo pela pesquisa qualitativa do tipo participante,
que diferente de uma abordagem quantitativa, não segue com rigor um plano previamente
determinado. Ao contrário, é direcionada ao longo de seu desenvolvimento.
A pesquisa qualitativa busca compreender o objeto de investigação e estudo por
meio de descrições, comparações e interpretações. Nela, o pesquisador trabalha com um
universo de significados, motivos, aspirações, crenças, valores e atitudes.
Na pesquisa participante, o contato direto e interativo do pesquisador com o seu
objeto de estudo é necessidade fundamental para a obtenção dos dados e informações.
Nela, o pesquisador é atuante e, por isso, a metodologia é menos controlável, posto que na
interação com os participantes o rumo da pesquisa pode sofrer alterações, pois
parafraseando o poeta Antonio Machado, “é caminhando que se faz o caminho...”
Em uma pesquisa participante, o observador está em relação direta com o fenômeno
observado, portanto, interage com quem é observado e, ao participar do seu cotidiano, no
seu contexto cultural, colhe os dados de que necessita.
C
24
Primeiro o pesquisador observa o fenômeno, depois hipotetiza, isto é, procura
relações causais que o expliquem.
Essa observação do fenômeno e o levantamento das hipóteses iniciais tiveram
início antes mesmo do início do doutorado, posto que o tema há tempos era de meu
interesse e vinha sendo objeto de minha reflexão.
De início, já havia observado muitos narradores em atuação significativa, lido
bibliografia sobre o tema e participado de cursos e oficinas de formação. Destas primeiras
experiências, surgiram as indagações que nortearam a formulação do objeto dessa
pesquisa. Há contadores que, de fato, se diferenciam pela qualidade da performance que
apresentam. Seria possível dizer que estes produzem arte enquanto os outros não? Seria
possível dar o nome de qualidade estética ao atributo, que torna a narração de certos
contadores especialmente mais marcante, como forma artística? Esta qualidade estética
dependeria do modo de aprender e das situações que lhes são dispostas no percurso de
aprendizagem?
Desta forma, os primeiros passos trataram de rever bibliografia e de conversar com
os narradores que considerei portadores dessa qualidade estética. Depois com o olhar mais
atento, parti para a busca dos indicadores que apontavam para esta qualidade.
Embora houvesse hipóteses iniciais, na medida em que algumas perguntas foram
sendo respondidas pela análise das informações e dados obtidos, novas perguntas foram
surgindo, dando corpo e profundidade ao tema da pesquisa, o que aponta para o fato de que
não se trata de descobrir, mas sim de construir um conhecimento.
A coleta de dados foi realizada em mais de uma fonte de pesquisa, tendo em vista
que a combinação de vários métodos para abordar o tema ajuda na sua compreensão.
Justamente este foi o aspecto mais positivo que determinou a escolha pela pesquisa
qualitativa: o conjunto de diferentes técnicas investigativas de que o pesquisador pode
lançar mão para compreender e interpretar a realidade pesquisada. Assim, os métodos
utilizados para a coleta de dados e informações foram múltiplos: pesquisa bibliográfica,
pesquisa de campo e resultados de uma experiência de aplicação dos pressupostos teóricos
e práticos investigados.
A produção compreendeu as seguintes etapas: a ordenação dos dados (transcrição
das entrevistas, releitura da bibliografia disponível, organização dos relatos, análise das
gravações e registro das observações das performances assistidas); a classificação e
25
interpretação dos dados (leitura de mais bibliografia, classificação e seleção do material
oriundo das entrevistas e gravações) e a análise final (busca pelo produto final e
contribuição da pesquisa para o contexto atual de aprendizagem e performance de
contadores de histórias).
1.1 Pesquisa bibliográfica
A pesquisa bibliográfica aconteceu em paralelo com o trabalho de campo. O ponto
de partida foram as reflexões de Walter Benjamin, no ensaio O narrador, sobre o
desaparecimento do contador de histórias na modernidade, que forneceram inúmeras
possibilidades de discussão, sobre aquilo que permanece e aquilo que se transforma no
contexto da arte narrativa atual.
No ensaio, Benjamin se refere ao narrador tradicional. A partir de então, fiz o
levantamento de obras que tratassem deste tipo de narrador, frequentemente inserido em
uma cultura de tradição oral em diferentes sociedades e épocas. Foram consultadas fontes
de informação para o estudo sobre arte narrativa e narradores ao longo da história e em
diferentes culturas e espaços geográficos. A obra de Marina Warner (1999), Da Fera à
Loira foi importante por fornecer informação histórica sobre contos tradicionais e seus
narradores. Do mesmo modo, obras escritas, por autores pertencentes a outras culturas,
foram importantes para a compreensão da função do narrador tradicional. Dentre eles,
destacam-se os textos de Amadou Hampâté Bâ (2003) e Tahir Shah (2009), que abordam
esse tema pela perspectiva da cultura africana e árabe, além de textos de escritores
indígenas.
O desenvolvimento de uma pesquisa pressupõe uma delimitação temporal-espacial
por parte do pesquisador. Portanto, embora fosse preciso compreender a arte de narrar de
uma maneira geral, a partir da bibliografia disponível, investigando como esta esteve
presente na história da humanidade e em diferentes culturas, como a africana e a árabe, por
exemplo, o foco da pesquisa centrou-se no Brasil e no contexto urbano contemporâneo,
especialmente de São Paulo.
Na busca de compreender como no Brasil este contador tradicional aparece,
revisitei a literatura brasileira lendo grandes obras que trazem narradores tradicionais como
personagens: a obra de Guimarães Rosa, de Graciliano Ramos e de José Lins do Rego. O
26
relato histórico de Gilberto Freyre, em Casa-Grande e Senzala, contribuiu para a
compreensão da caracterização do contador tradicional no Brasil.
Contudo, fui observando que não encontraria uma obra que tratasse exclusivamente
do narrador tradicional. Seria necessário recolher informações, dados e pistas em
coletâneas de recolha de contos populares e pesquisa folclórica. Na obra Na captura da
voz, de Maria Inês de Almeida e Sônia Queiroz (2004), encontrei indicação bibliográfica
suficiente para selecionar coletâneas que me trouxessem tais informações.
Como em um verdadeiro quebra-cabeça fui compondo o retrato do contador
tradicional, auxiliada também pela pesquisa de campo e pelos depoimentos de contadores
tradicionais cearenses retirados da pesquisa de Francisco Assis de Sousa Lima (2005),
Conto popular e comunidade narrativa.
Os estudos de Ayala e Ayala (1995) em Cultura popular no Brasil foram
selecionados com o objetivo de compreender os processos de transformação e recriação
das práticas populares, que seguindo os autores, não desaparecem e sim se atualizam, em
um processo de acomodação diante de novos contextos sociais.
No processo de pesquisa fui identificando outras necessidades de coleta de dados e,
por consequência, descobrindo outras possibilidades de fontes, por isso, a pesquisa começa
com o levantamento bibliográfico e depois se expande para outras fontes, inclusive acervo
áudio-visual.
Principalmente para a investigação do contador urbano, a pesquisa documental,
como parte da pesquisa bibliográfica, fez-se necessária para examinar e reexaminar
materiais com vistas à interpretação. Entende-se aqui por materiais não somente os livros,
mas os registros de pesquisa em áudio e vídeo, cd’s, fotos e ilustrações, material gráfico e
sites especializados.
Realizei a revisão bibliográfica das obras que haviam sido produzidas ou traduzidas
no cenário brasileiro a respeito da prática de contar histórias. Nesta ocasião, foi possível
constatar que a bibliografia sobre aprendizagem da arte narrativa é pequena e que poucas
pessoas se dedicaram ou se dedicam a esta área do conhecimento humano. Há bibliografia
estrangeira, mas esta, nem sempre é acessível aos contadores brasileiros.
Dentro desta bibliografia, foram selecionados autores brasileiros que são ícones na
literatura sobre a aprendizagem da arte narrativa. Primeiramente, a figura lendária de
Malba Tahan, seguida de um nome que durante muito tempo permaneceu único na
27
literatura sobre o assunto, Betty Coelho que, conhecendo e convivendo com Malba Tahan,
prestou grande contribuição à formação de muitos narradores nas bibliotecas e escolas da
Bahia. Foi possível conhecer Betty Coelho pessoalmente e ouvir sua história e suas
histórias em um encontro muito acolhedor na Biblioteca Juracy Magalhães, na cidade de
Salvador – BA, onde é muito reconhecida como “a contadora de histórias”.
Foi analisado também o material de outros pesquisadores e contadores que,
desejando contribuir com sua própria experiência de contar, muitas vezes de forma
intuitiva, desejaram escrever sobre este objeto de estudo.
Ao situar a prática de contar como uma prática artística, consultei autores que
escreveram sobre Arte em sua relação com a Educação buscando aproximações que
pudessem me permitir considerar contar histórias também como arte. Entre estes autores
destacam-se Herbert Read (2001) e Ernst Fischer (2007).
Após caracterizar a prática de contar história como produção artística, analisei a
Proposta Triangular para o ensino e aprendizagem da arte, de Ana Mae Barbosa, e transpus
seus pressupostos teóricos para a arte de contar histórias, como também o faz Regina
Machado.
As pesquisas de Regina Machado foram apresentadas e analisadas, tanto por meio
da sua produção teórica quanto por meio da sua produção poética com vistas a construir o
quadro de principal referência da pesquisa, que defende a ideia de que se os contadores têm
a experiência da arte em sua formação, poderão aprender a produzir arte de contar histórias
com qualidade estética.
Teci comparações entre os pensadores clássicos que refletiram sobre Estética tendo
como principal referencial teórico as pesquisas de Ariano Suassuna, reunidas em um livro
síntese de seu curso de Estética, ministrado na Universidade Federal de Pernambuco, e
John Dewey, cuja obra sobre experiência estética ainda não se encontra traduzida no
Brasil, mas que sem dúvida, é bibliografia indispensável para os contadores em busca da
qualidade estética em sua produção.
28
1.2 Pesquisa de campo
A ideia de articular o campo empírico com o campo teórico como caminho
necessário para a busca de respostas, para as perguntas levantadas, justifica a necessidade
de incorporar ao estudo uma pesquisa de campo.
Desta forma, com o objetivo de estabelecer proximidade com o objeto de estudo,
recolher informações e aprender por meio da observação, parte da pesquisa foi realizada
em campo e abrangeu:
Visita ao Programa de Estudo e Pesquisa da Literatura Popular da Universidade
Federal da Bahia (UFBA):
Procurando por exemplares reais de contadores tradicionais, termo utilizado para
designar os narradores pertencentes a uma cadeia de transmissão oral, fundamentada pela
aprendizagem ancorada na experiência vivida dentro de uma comunidade, como explicam
autores como Walter Benjamin, Hampâtê Bâ e Sotigui Koyaté, é que a pesquisa contou,
em 2006, com a visita ao Programa de Estudo e Pesquisa da Literatura Popular da UFBA,
desenvolvido pela Profª Drª Doralice Alcoforado e demais pesquisadores.
Tive, então, a grata oportunidade de conhecer a Profª Drª Doralice Alcoforado e
Vanusa Mascarenha, também pesquisadora do programa e por meio delas, o acervo
incrível de narrativas e narrações registradas em texto, cassete e vídeo de contadores
tradicionais em, aproximadamente, 70 municípios da Bahia.
As narrações assistidas na Bahia foram muito úteis - bem como os esclarecimentos
de Doralice e Vanusa -, porque ofereceram a possibilidade de ver contadores tradicionais
em ação e investigar seus processos de aprendizagem e seu contexto de atuação.
29
Visita a Roda de Histórias – projeto de formação de narradores desenvolvido pela
pesquisadora Gilka Girardello, na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC):
Em 2006, conheci a professora Gilka Girardello no evento Boca do Céu – Encontro
Internacional de Contadores de Histórias, no Sesc Pinheiros. Nesta ocasião, tomei
conhecimento de que ela desenvolvia um projeto de formação de narradores na
Universidade Federal de Santa Catarina, intitulado “Roda de Histórias”.
Em 2009, viajei para Florianópolis para conhecer o projeto com o objetivo de
observar uma iniciativa de formação de narradores que contava com 11 anos de existência,
fora do meu estado.
Participando da “Roda de Histórias”, que lá é chamada de “Igrejinha”, porque
ocorre dentro de uma pequenina igreja histórica, no campus da Universidade, pude
observar que se trata mais de um espaço de resistência e de recuperação da arte narrativa
que de formação acadêmica, propriamente dita.
A roda de histórias não é uma oficina, nem tampouco curso, mas um espaço em que
as pessoas se reúnem em roda para contar histórias. Um limão é passado ao ritmo de uma
cantiga tradicional e quando para, a pessoa que o tiver nas mãos deverá narrar.
Foto 1 Foto 2
Observa-se, então, que a concepção de aprendizagem é muito semelhante ao modo
de aprender dos contadores tradicionais, pois, forma-se ali uma comunidade narrativa,
onde as pessoas aprendem pela experiência de ouvir e de praticar a narração.
30
Na ocasião foi possível tomar conhecimento de outros projetos envolvendo a arte
de narrar. Na Lagoa da Conceição, existe uma biblioteca comunitária, onde inúmeros
contadores se apresentam com frequência e, todo terceiro domingo do mês, ocorre o
“Projeto Barca de Histórias”. Uma barca navega com contadores, músicos e público e
ocorre uma sessão de histórias do meio da água.
Florianópolis se revelou, para mim, uma cidade fantástica. Cercada de água por
todos os lados, ela guarda crenças e histórias mágicas, principalmente de bruxas trazidas
pelo imaginário dos açorianos.
A oportunidade se revelou útil para a constatação de que contar histórias
tradicionais, em contexto urbano, pode expressar o desejo de recuperar esta forma de
comunicação e experiência. Inclusive, foi interessante por agregar o conhecimento de
outros projetos envolvendo a arte de contar histórias fora da cidade de São Paulo.
Observação de narradores em situação de performance:
Durante todo o tempo em que a pesquisa foi realizada convivi com muitos
contadores de histórias participando de eventos artístico-culturais, nos quais acontecia a
arte de contar histórias. Em muitas ocasiões, foi possível uma maior aproximação com
estes narradores e pode-se, então, conversar com eles sobre a arte narrativa.
Ao fazer parte da plateia de contadores de história, em situação de performance, em
espetáculos ou rodas de histórias, foi possível analisar os modos de contar, o repertório de
contos, os recursos utilizados, enfim, um conjunto de saberes e de fazeres de alguns
contadores urbanos.
Assisti em diferentes teatros e espaços culturais de São Paulo aos contadores
urbanos se apresentando para adultos e crianças. Apreciar a arte de contadores urbanos, em
contexto real, contribuiu para a análise e reflexão sobre os conteúdos abordados
teoricamente, alimentando hipóteses e validando respostas. Tanto foi possível observar os
indicadores da qualidade estética, quanto analisar a articulação de diferentes linguagens
artísticas e domínio de suas técnicas a serviço da narrativa. As leituras dessas
apresentações são aqui utilizadas ou como inspiração ou como ilustração em boa parte do
texto escrito.
31
Relatos de experiência de pesquisa em arte narrativa, apresentados publicamente no
evento “Boca do Céu”, edição 2008, foram gravados e utilizados para a análise das demais
linguagens artísticas utilizadas na narração:
• Célia Gomes – contadora de São Paul, que realiza um bonito trabalho contando
histórias em hospitais, apresentou no evento uma história utilizando instrumentos
musicais como personagens da história, utilizando para isso suas formas
expressivas e sons. Depois da apresentação, fez o relato desta pesquisa.
• Kelly Orassi – contadora de histórias de São Paulo, que pesquisa sobre a utilização
de bonecos e objetos na narração. Apresentou no evento a história de “João e
Maria” utilizando objetos para compor cenários e personagens. Assim como Célia
Gomes, após a apresentação, fez o relato da pesquisa, fundamentada nos estudos de
Ana Maria Amaral, sobre teatro de bonecos e formas animadas.
Cabe citar aqui os “Saravaus”, realizados por Regina Machado e Leandro Medina e
as demais atividades do Paço do Baobá, em São Paulo, nos quais muitos contadores de
histórias se apresentam.
Participação em eventos de formação de contadores de histórias:
A oportunidade de participar de encontros, cursos e oficinas de formação de
contadores de histórias tornou possível uma aproximação às estratégias utilizadas na
formação de narradores.
O objetivo era refletir sobre que tipo de saber e de experiências são considerados
fundamentais pelos formadores para que alguém se torne um contador de histórias. Outro
objetivo, era analisar as estratégias dos formadores que revelam a concepção de
aprendizagem da arte de narrar.
Participar duas vezes do curso de formação de contadores, ministrado por Regina
Machado, foi importante para a análise da proposta de ensino e aprendizagem, a partir do
referencial teórico da arte-educação. Da primeira vez, participei como aluna e pude
vivenciar as propostas teóricas e poéticas. Da segunda vez, participei como observadora e
32
pude analisar como as pessoas reagiam às propostas, realizavam as tarefas e iam se
transformando no decorrer do curso.
No evento “Boca do Céu – II Encontro Internacional de Contadores de Histórias”
(SESCSP – Pinheiros, 2006) e no “Boca do Céu – III Encontro Internacional de
Contadores de Histórias” (SESCSP – Pompéia, 2008), surgiu a oportunidade de participar
de palestras, debates e oficinas sobre a arte de contar histórias.
Destaca-se, aqui, a presença nas oficinas de três contadores de histórias
internacionais: Cucha Del Águila (Peru) que ministrou a oficina “Do acervo tradicional ao
espetáculo da narração”, Jamie Oliviero (Canadá) docente da oficina “Ver com os ouvidos
e ouvir com o coração” e Mariam Kone (Burkina Faso/África), que ministrou a oficina
“Como se apropriar de um conto”.
No evento “Te dou minha palavra” (Itaú Cultural – SP, 2007), participei da oficina
“Os Quatro Eixos da Narração” com Liliana Cinetto (Argentina).
Estas experiências permitiram costurar as observações e vivências de aprendiz nas
oficinas com as pesquisas em andamento.
Entrevistas, relatos e depoimentos:
Foram ouvidos depoimentos de alguns contadores de histórias urbanos a respeito de
sua profissionalização, com o objetivo de investigar como é o seu processo de
aprendizagem da arte narrativa que, de certa forma, está intimamente relacionado ao seu
processo criador.
Os contadores entrevistados não representam uma amostra quantitativa dos
contadores urbanos. Depois de ter optado pela análise qualitativa, selecionei para entrevista
nove contadores de histórias urbanos segundo dois critérios considerados relevantes:
• Os contadores que apresentam qualidade estética em suas performances. Os
indicadores da qualidade estética da performance serão discutidos nos
capítulos seguintes.
33
• Contadores a que tivesse assistido pelo menos mais de uma vez contando
histórias. Por esta razão, embora se tenha na amostra contadores de lugares
diferentes, há um predomínio de narradores que atuam em São Paulo.
É importante ressaltar que nesta pequena amostra de contadores urbanos, muitos
narradores que apresentam qualidade estética em suas apresentações não foram incluídos.
Necessário reafirmar que o objetivo não é mapear os contadores urbanos que apresentam
qualidade estética e sim ouvir alguns deles, para investigar os caminhos da aprendizagem
da arte de contar histórias nos centros urbanos contemporâneos.
Desta forma, foram selecionados contadores urbanos com trabalhos representativos
na arte de contar histórias, levando-se em consideração a oportunidade de contato e a
qualidade de suas apresentações. No evento “Boca do Céu – II Encontro Internacional de
Contadores de Histórias”, em São Paulo (2006), foi possível a aproximação com
contadoras de histórias que atuam fora do estado de São Paulo: Gislayne Matos (Belo
Horizonte – MG), Lenice Gomes (Recife - PE) e Aglaê D´Ávila (Aracaju – SE) que, sendo
esclarecidas sobre o porquê dos depoimentos, gentilmente concordaram em ser
entrevistadas.
As entrevistas com os contadores residentes em São Paulo foram realizadas em
locais diversos, conforme a disponibilidade dos artistas.
A princípio, as entrevistas foram baseadas em roteiros pré-determinados. No
entanto, devido ao caráter do contato com os informantes, as conversas assumiram um
caráter mais informal.
Conforme a pesquisa caminhava, mudavam as perguntas que eu deseja fazer aos
entrevistados, de modo, que os primeiros roteiros de entrevistas foram sendo,
progressivamente, substituídos por perguntas mais abertas e até por depoimentos livres.
Com o objetivo de possibilitar a recolha na íntegra de respostas longas dos
entrevistados, permitindo, assim, uma melhor análise do seu conteúdo, fora do campo da
pesquisa, e maior fidedignidade nos registros, todas as entrevistas e depoimentos
individuais foram gravados (exceto poucos que foram concedidos via e-mail).
Assim os contadores de histórias selecionados foram:
34
• Aglaê D´Ávila Fontes (71 anos) – Sergipe – entrevista realizada
pessoalmente no Sesc Pinheiros, em 2006.
Aglaé d’Ávila Fontes
1
é uma das maiores pesquisadoras da cultura popular do
estado de Sergipe. Formada em Filosofia com pós-graduação em Educação Musical e
Educação Infantil. Apresentadora e produtora de um programa na TV Caju, chamado
“Andanças do Folclore Sergipano”. Diretora do Centro de Criatividade de Sergipe.
Membro do Instituto Histórico e Geográfico de Sergipe. Secretária de Estado três vezes.
Membro da Academia Sergipana de Letras. Ganhadora do prêmio Talentos da Maturidade,
categoria Contador de Histórias, do Banco Real. Presidente da Comissão Sergipana de
Folclore. Membro do Conselho de Cultura do Estado de Sergipe. Palestrante, professora e
consultora em Arte-Educação. Como escritora é vencedora de vários prêmios literários,
entre as diversas condecorações: Medalha Sylvio Romero, da Academia Sergipana de
Letras.
• Cristiane Velasco (36 anos) – São Paulo – entrevista realizada por e-
mail, em 2008.
Cristiane Velasco
2
é formada em Artes Plásticas pela FAAP, com Especialização
em Arte Educação pela ECA-USP e, atualmente, trabalha como educadora na Casa
Redonda Centro de Estudos. Cursou diversas oficinas de brincadeiras, poesia e danças
populares brasileiras, no Teatro e Escola Brincante, onde atualmente é professora do
módulo “contos e histórias tradicionais”, do curso de Formação de Educadores Brincantes.
Iniciou-se na arte de contar histórias sob orientação de Regina Machado e, em 2000/2001,
integrou a Cia. Palavra Viva: Contadores de Histórias. Criou o projeto “Dançando
Histórias” e, desde 1998, apresenta-se para adultos e crianças, reunindo dança, cantos e
contos tradicionais.
Em 2009, escreveu e interpretou o monólogo “Aguadouro”, no Teatro e Escola
Brincante, espetáculo que mescla imagens fantásticas com situações cotidianas. A história
contada por cada uma das sete mulheres grávidas de Aguadouro é a história de uma única
personagem em transformação.
1
Informações retiradas do site: www.singrandohorizontes.blogspot.com, acesso em 18/01/2010, às 16h.
2
Informações retiradas do site: www.teatrobrincante.com.br, acesso em 10/02/2010, às 21h10.
35
• Estêvão Marques – (26 anos) – nascido em Belo Horizonte, mas realiza
seu trabalho em São Paulo – entrevista realizada pessoalmente no
Teatro e Escola Brincante, em 2009.
Estêvão Marques
3
é percussionista, com formação em Música pela Faculdade Santa
Marcelina (SP). Atua como arte-educador e contador de histórias, além de pesquisador da
cultura musical infantil. Estêvão é professor de Danças Populares do Instituto Escola
Brincante, coordenado por Rosane Almeida e Antônio Nóbrega - atividade que vem
exercendo também fora do país, sempre que surgem convites como o da escola Ezo Sunal
Çocuk Atölyesi de Istambul, na Turquia, onde ministra o curso "Ritmos e Danças
Brasileiras". Como contador de histórias, participou do grupo Pé de Palavra, dirigido por
Regina Machado. Como percussionista, participou dos shows "Canções Curiosas", "Pé
com Pé" e "Carnaval Palavra Cantada" - com direção musical de Sandra Peres e Paulo
Tatit. Atualmente (2009) integra o grupo de percussão e dança Batuntã. Na obra Muitas
coisas, poucas palavras, de autoria de Francisco Marques, Estêvão assina a direção
musical da peça radiofônica do CD homônimo, encartada no livro.
• Gislayne Avelar Matos (52 anos) – Minas Gerais – entrevista realizada
pessoalmente no Sesc Pinheiros, em 2006.
Gislayne Avelar de Matos
4
é formada em educação pela Faculdade de Educação da
UFMG. Possui graduação em Pedagogia pela FUMEC-BH, especialização em terapia
familiar sistêmica pela PUC-MG e formação em arte-terapia e arte-educação pelo INECAT
(Institut National d´Expression, de Création, d´Arte ET de Therapie - Paris). Utilizando os
contos tradicionais como eixo principal de seus trabalhos, escreve livros, realiza oficinas,
participa de uma série de projetos da área cultural e atua como contadora de histórias para
públicos de todas as idades. Coordena o Ateliê “Convivendo com a Arte” ao lado de
Cecília Caram que, desde 1994, investe na formação de novos contadores e realiza
pesquisas sobre contos da tradição oral. A partir dessa iniciativa, Gislayne desenvolveu a
série “Noite de Contos”, realizada por muitos anos na Sala Juvenal Dias do Palácio das
Artes, em Belo Horizonte. Além disso, é autora do livro A Palavra do Contador de
Histórias e, em parceria com a pedagoga e narradora africana Inno Sorsy, escreveu O
Ofício do Contador de Histórias, ambos da editora Martins Fontes. Ademais das oficinas e
outros cursos rápidos, Gislayne é coordenadora acadêmica de um curso de pós-graduação
3
Informações retiradas do site: www.editorapeiropolis.com.br, acesso em 18/01/2010, às 16h15.
4
Informações retiradas do site: www.escritoriodehistorias.com.br, acesso em 19/01/2010, às 11h50.
36
lato sensu no IEC (Instituto de Educação Continuada) da PUC-MINAS, “Arte e educação
da oralidade à escrita”.
• Lenice Gomes (53 anos) – Recife/PE – entrevista realizada por e-mail,
em 2006.
Natural de Japi, agreste pernambucano. Escritora, formada em História, especialista
em Literatura Infanto-Juvenil, pesquisadora das tradições orais do Brasil e contadora de
histórias. Durante muitos anos foi professora na Educação Básica.
Ministra cursos, oficinas e palestras. É autora de vários livros infantis, entre eles
Brincando Adivinhas, recomendado pela Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil.
5
• Liliana Cinetto (idade não informada) – Buenos Aires / Argentina –
entrevista realizada pessoalmente no Itaú Cultural, em 2007.
Liliana Cristina Cinetto
6
, formada em Letras, é educadora, escritora e contadora de
histórias. Realiza cursos e oficinas de formação de narradores na Argentina, Brasil e
Espanha.
Como autora publicou contos e poesias em mais de cinquenta livros para crianças.
Apresenta-se, como narradora, na “Exposición Feria Internacional El Libro del
Autor al Lector” (desde 1990), na “Feria del Libro Infantil y Juvenil” (desde 1989), na
Biblioteca Nacional, na Biblioteca Evaristo Carriego, na Biblioteca Leopoldo Lugones, no
Teatro Nacional Cervantes, no Centro Cultural Recoleta, entre outros.
Participou de vários festivais e encontros internacionais de contadores de histórias e
foi responsável pela direção artística do I e II “Festival de Narración Oral de Argentina”.
Recebeu prêmios e condecorações, principalmente por narrar em hospitais, asilos e
centros de saúde.
• Madalena Monteiro (43 anos) – nascida em Catanduva (SP), mas
realiza seu trabalho em São Paulo – entrevista realizada por e-mail, em
2010.
É educadora e contadora de histórias. Pós-graduada em Didática da Alfabetização,
pelo Instituto Superior de Educação da Escola Vera Cruz, sob coordenação de Telma
Weiz. Possui dezesseis anos de experiência em sala de aula com Alfabetização, na Escola
5
Informações retiradas do blogdalenicegomes.blogspot.com, acesso em 10/02/2010, às 20h44.
6
Informações retiradas do site: www.7calderosmagicos.com.ar, acesso em 10/02/2010, às 20h22.
37
Vera Cruz. Selecionada nos anos de 2004 e 2005 entre as cinquenta professoras a
concorrerem ao Prêmio Professor Nota 10, da Fundação Victor Civita.
Integrou durante sete anos o Grupo “Pé de Palavra” de Contadores de Histórias, sob
coordenação de Regina Machado.
Ministra oficinas sobre a “Arte de contar histórias e seu uso na sala de aula” desde
1999.
Atualmente, concebe e realiza espetáculos individuais, em variados lugares, e
trabalha com formação de professores e produção de material didático no CEDAC (Centro
de Educação e Documentação para Ação Comunitária) no Projeto “Encontros de leitura”,
patrocinado pela Natura e no Programa “Escola que vale”.
7
• Stela Barbieri (43 anos) – São Paulo – entrevista realizada
pessoalmente no Instituto Tomie Ohtake, em 2009.
Stela Barbieri
8
é artista plástica, educadora e contadora de histórias. Curadora do
projeto educativo da 29.ª Bienal de Arte de São Paulo. Diretora da Ação Educativa do
Instituto Tomie Ohtake, onde é responsável pela coordenação geral de cursos de formação
de professores, equipe de atendimento ao público e publicações de apoio às exposições,
além de cursos das várias linguagens artísticas para público em geral e especializado.
Educadora há dezoito anos na Escola Experimental Vera Cruz, atualmente é
assessora de artes do nível I. Assessora também na área de artes, na Escola Castanheiras.
Participou durante sete anos do projeto "Escola que Vale", na ONG CEDAC (Centro de
Educação e Documentação para Ação Comunitária), desenvolvendo oficinas de artes em
várias regiões do país para professores de escola pública.
Realiza apresentações de contos da tradição oral e participou de um espetáculo na
Sala São Paulo com a Orquestra Popular de Câmara. Assessora em arte educação do
projeto Escola no Cinema do Espaço Unibanco há onze anos.
Como artista plástica, trabalha com diversos materiais, como látex, vidro,
pigmentos, areia, cera de abelha e argila. Parte de formas orgânicas que, por meio de sua
ação, vão se transformando em uma outra natureza corpórea. A partir de 1990, começou a
expor profissionalmente em espaços institucionais como museus e centros culturais no
Brasil e no exterior.
7
Currículo redigido pela contadora de histórias.
8
Informações retiradas do site: www.stelabarbieri.com.br, acesso em 19/01/2010, às 11h.
38
Autora dos livros Bumba-Meu-Boi e A menina do fio, ambos da ed. Girafinha.
• Viviane Coentro (31 anos) – Campinas / São Paulo – entrevista
realizada pessoalmente no Sesc Pompéia, em 2008.
Fonoaudióloga
9
, com formação em Letras, especialização em Audiologia Clínica
pela Irmandade da Santa Casa de Misericórdia de São Paulo (2001) e Mestrado em
Linguística Aplicada pela Universidade Estadual de Campinas.
Integra o Grupo Manauê de Contadores de Histórias, que é composto por
narradoras formadas nas diversas áreas do conhecimento: Pedagogia, Fonoaudiologia e
Educação Física. O grupo se dedica a difundir a arte de contar histórias por meio de obras
literárias e tradicionais. O grupo realiza sessões de narração de histórias e oficinas de
formação de novos contadores.
No ano de 2004, realizou um trabalho com os dezessete Núcleos Comunitários da
Secretaria de Assistência Social de Campinas / SP – Gestão democrática e popular / 2000-
2004.
Foi realizada também uma conversa informal com dois contadores tradicionais para
investigar sobre seu percurso de aprendizagem da arte de narrar e o que pensam sobre ela
na atualidade:
• Dona Carlota Couto Faria (77 anos) – uma das informantes do Programa de
Estudo e Pesquisa da Literatura Popular da Universidade Federal da Bahia, que
aprendeu a contar histórias com sua mãe. Dona Carlota carinhosamente me abriu as
portas de sua casa, na cidade de Salvador em 2008 e, nesta ocasião, me contou
muitas histórias e cantou cantigas tradicionais.
• Gezio da Rocha Pinto (68 anos) – meu pai, natural da Zona da Mata em Minas
Gerais e que possui um grande repertório de narrativas tradicionais, quadrinhas e
provérbios oriundos das noites de histórias das quais participava na infância e
juventude em sua terra natal.
Alguns depoimentos foram colhidos com outras pessoas envolvidas com a arte
narrativa:
9
Informações retiradas dos sites www.alb.com.br e http://buscatextual.cnpq.br, acesso em 10/02/2010, às
20h.
39
• Betty Coelho (82 anos): contadora de história, escritora de literatura infantil,
formadora de contadores e autora do livro Contar histórias, uma arte sem idade.
Betty Coelho foi uma das primeiras pessoas no Brasil a escrever sobre a
aprendizagem da arte de contar histórias. Um livro fruto de sua experiência como
narradora em contexto escolar e fortemente influenciado por Malba Tahan, com
quem conviveu. A experiência como narradora, escritora de títulos infantis e autora
foi percussora para o trabalho de formação de narradores para atuar em escolas e
bibliotecas de Salvador. Por ocupar um espaço e uma importância reconhecida no
cenário da arte narrativa brasileira, encontrei Betty Coelho em 2006, na Biblioteca
Juracy Magalhães. O objetivo era conhecer suas ideias e produção, bem como
investigar seu processo de aprender a contar histórias e aprender a ser formadora de
contadores de histórias.
• Francisco Marques (Chico dos Bonecos): contista, escritor, poeta e inventor de
brinquedos. Pessoa de muita sensibilidade e conhecimento artístico, gentilmente
concedeu depoimento (por e-mail) sobre sua apreciação estética da Trilogia
Sabenças, analisada nessa pesquisa, como exemplo de trabalho que reúne
aprendizagem da arte, das linguagens artísticas a serviço da narração com qualidade
estética.
• Leandro Medina: bailarino, músico e poeta. Por integrar, como músico, o Grupo
Pé de Palavra, pôde contribuir com muitas informações sobre a produção da
Trilogia Sabenças e a utilização da linguagem musical na arte de contar histórias,
em 2009, no Galpão do Circo (Vila Madalena – SP) , onde trabalha.
• Lydia Hortélio: embora não seja uma contadora de histórias, é etnomusicóloga e
pesquisadora dos cantos, contos e brinquedos cantados da infância. Tem um
belíssimo acervo coletado em sua cidade natal, Serrinha, no sertão da Bahia e um
profundo respeito e admiração pelas manifestações culturais do Brasil, entre elas,
pelas histórias da tradição oral. Fiz o primeiro contato com Lydia, no encontro
“Boca do Céu”, em 2006, ocasião em que ela veio de Salvador para ministrar uma
palestra. Em 2008, tive a grata oportunidade de ser sua aluna, em um módulo do
curso “A Arte do Brincante para Educadores”, no Teatro e Escola Brincante (Vila
Madalena – SP) , onde estudo. O convívio com Lydia Hortélio foi essencial, para a
compreensão da cultura tradicional e suas manifestações.
40
As transcrições dos trechos das entrevistas e dos depoimentos foram editadas, com o
objetivo de preservar o conteúdo e interferir o mínimo possível na forma da comunicação.
Após refletir sobre o material colhido, restava ainda pensar um modo de apresentá-
lo, articulando a teoria com os elementos práticos e expondo, assim, as reflexões e
considerações sobre a aprendizagem do contador urbano. Optei então, pela utilização de
fragmentos dos depoimentos e entrevistas
10
dos contadores em meio aos argumentos
teóricos do texto, a título de ilustração das ideias principais que a pesquisa apresenta.
Desta forma, as entrevistas não estão transcritas integralmente no texto. Ao optar
pela análise do discurso dos narradores, foram recortados os trechos que se relacionam
com os argumentos discutidos na pesquisa em diferentes capítulos. Desta forma, o registro
da voz dos colaboradores, citados acima, estará presente em diferentes momentos no texto.
Análise de espetáculos de narração de contos:
A Trilogia Sabenças – raízes da alma brasileira, do Grupo Pé de Palavra, dirigido
por Regina Machado, compreende três espetáculos, concebidos a partir do estudo e
aprendizagem da arte de contar histórias por meio da arte e dirigidos ao público, com a
intenção de oferecer uma experiência estética e educativa, ao promover o diálogo da arte
de narrar com outras linguagens artísticas e oferecer ao público contos, músicas e imagens
da cultura brasileira de influência africana, ibérica e indígena.
Os três espetáculos, descritos abaixo, que compõe a trilogia foram assistidos ao
vivo e revistos em forma de gravação, muitas vezes, para análise, articulando a observação
e a teoria investigada.
Sabenças Africano:
• Concepção e Direção: Regina Machado.
• Direção Musical: Leandro Medina e Renato Epstein.
• Narradores: Andi Rubinstein, Diana Tatit, Estêvão Marques, Madalena Monteiro e
Urga Maíra Cardoso.
10
O conteúdo integral das entrevistas consta em CD anexo.
41
• Músicos: Estêvão Marques, Leandro Medina, Leo Nascimento, Renato Epstein e
Fernanda de Paula.
• Supervisão Musical: Lydia Hortélio.
• Bailarina: Regina Santos.
• Coreografia: Renata Lima.
• Cenário e figurinos: Goya Lopes.
Sabenças d’além Mar:
• Concepção e Direção: Regina Machado.
• Direção Musical: Leandro Medina.
• Preparação Vocal: Bett Just.
• Supervisão Musical: Lydia Hortélio.
• Narradores: Estêvão Marques, Madalena Monteiro e Urga Maíra Cardoso.
• Músicos: Estêvão Marques, Leandro Medina, Fernanda de Paula, Marina Pittier,
Denis Carvalho.
• Cenário e figurinos: Urga Maíra Cardoso.
Sabenças Indígena:
• Concepção e Direção: Regina Machado
• Direção Musical: criação coletiva.
• Preparação Vocal: Bett Just.
• Supervisão Musical: Lydia Hortélio.
• Narradores: Daniel Ayres, Estêvão Marques, Fernanda de Paula, Calima Jabur.
• Músicos: Daniel Ayres, Estêvão Marques, Fernanda de Paula, Júlia Pittier.
• Cenário e figurinos: criação coletiva.
42
Os três espetáculos são produtos de um percurso de aprendizagem dos narradores,
alimentado pelos pressupostos teórico-poéticos, desenvolvidos por Regina Machado, e
pelas pesquisas artísticas dos narradores que exemplificam, entre outras coisas, a
articulação das múltiplas linguagens artísticas com a arte de contar histórias.
1.3 Relato de experiência
A investigação sobre a aprendizagem da arte narrativa me levou a uma experiência
de prática, de aplicação de princípios e pressupostos analisados. Trata-se da orientação
dada ao Grupo 3D de Teatro, que tinha como projeto de pesquisa a narração do conto que
seria apresentado em linguagem teatral como parte do processo de montagem do
espetáculo. Nesta ocasião, foi possível desenvolver propostas de formação de contadores,
ancoradas na Proposta Triangular do Ensino da Arte e dos estudos de Regina Machado,
observando seus resultados. Cabe ressaltar que, o que o grupo pretendia não era se formar
como um grupo de contadores de histórias e, sim, aprender a contar histórias com alguma
qualidade, para incorporar as experiências que lhe seriam decorrentes, como laboratório
para suas pesquisas teatrais. A produção final pôde ser apreciada no espetáculo Hugo, os
imaginários e a cidade do medo, exibido no Sesc Ipiranga, durante os meses de setembro e
outubro de 2007. Os depoimentos dos atores, bem como algumas fotos do processo de
aprendizagem se encontram no corpo desta pesquisa.
A experiência foi produtiva para analisar relação do teatro com a arte de contar
histórias, encontrando respostas para algumas indagações, como: o contador de histórias
deve ser ator? Contador de história decora texto? Contar é diferente de dramatizar?
* * *
A análise de todo o material não visa mensuração, mas a interpretação, pois na
pesquisa qualitativa a análise é interpretativa e não estatística.
Minayo (2002) afirma que a abordagem qualitativa não pode pretender o alcance da
verdade, deve se preocupar com a compreensão da lógica que permeia a prática que se dá
43
na realidade. Preocupa-se com um nível de realidade que não pode ser quantificado e, por
isso, os seus resultados são subjetivos.
Sendo assim, os depoimentos e relatos que fazem parte do corpo da pesquisa não
foram colhidos na intenção de oferecer um panorama geral a respeito dos contadores de
histórias do Brasil, nem tão pouco constituir uma grande amostragem que quantificasse
experiências e percursos de formação. Como pressupõe em uma pesquisa qualitativa, a
amostra é intencional e pequena.
Assim, as vozes de contadores de histórias urbanos são, acima de tudo, testemunhos
exemplares. Além disso, surgem como instrumentos de análise e reflexão sobre a maneira
como aprenderam e continuam aprendendo sobre a arte de narrar.
O que se pretende, é a partir da experiência e da maneira de entender a arte
narrativa daqueles que a praticam, obter informações e elementos fundamentais para um
conhecimento mais profundo da situação atual da prática de aprender a contar histórias, no
contexto atual brasileiro.
44
PARTE A
OS ARTISTAS DA PALAVRA
“Pelo que concerne à poesia, a escritura parece mod
erna; a
voz, antiga. Mas a voz ‘moderniza-se’ pouco a pouco: ela
atestará um dia, em plena “sociedade do ter”, a permanência
de uma “sociedade do ser”.
Paul Zumthor
45
2 CONTAR HISTÓRIAS É UMA ARTE
É na língua onde o povo mais se
mostra criador. Mais do que
cantando, é falando que o povo nos
ensina coisas extraordinárias.
José Lins do Rego
A palavra falada é a alma da
narrativa e a narrativa é o caminho
que a imaginação e o fazer humanos
percorrem para nos ensinar quem
somos, como somos e por que somos
Luiz Carlos dos Santos
Eu conto porque creio nas palavras.
Creio na sua pesada amorosa
substância [...] Não apenas eu nunca
mais serei o mesmo, porque narrei a
ele, mas ele também. Ele nunca mais
será o mesmo [...] Agora somos.
C. R. Brandão
e
sde que o mundo é mundo a arte ocupa lugar de importância nas culturas.
A arte tem a função de alimentar simbolicamente o ser humano, de proporcionar
experiências que transformam a relação do sujeito com o mundo e consigo mesmo. A obra
de arte transcende o tempo e o espaço em que foi criada. É atemporal e universal.
Milhões de pessoas lêem livros, ouvem música, vão ao teatro e ao
cinema. Por quê? [...] É claro que o homem quer ser mais do que ele
mesmo. Quer ser um homem total. Não lhe basta ser um indivíduo
separado: além da parcialidade da sua vida individual, anseia uma
“plenitude” que sente e tenta alcançar, uma plenitude de vida que lhe é
fraudada pela individualidade e todas as suas limitações; uma plenitude
na direção da qual se orienta quando busca um mundo mais
D
46
compreensível e mais justo, um mundo que tenha significação.
(FISCHER, 2007, p. 12)
Arte é uma palavra de difícil e múltipla definição. Por isso, não se pretende aqui
abordar toda a complexidade, amplitude e profundidade do termo. Contudo, pode-se dizer
que como produção humana, arte é conhecimento, é linguagem e, enquanto linguagem,
também é forma de expressão. Segundo Dewey (2008, p.29), “el arte es la prueba viviente
y concreta de que el hombre es capaz de restaurar conscientemente, en el plano de la
significación, la unión de los sentidos, necesidades, impulsos y acciones características de
la criatura viviente”.
Conhece-se um povo por meio da sua arte. Seu pensamento, seu sentimento e sua
forma de se relacionar com o mundo estão presentes na sua música, na sua dança e nas
suas construções. A arte também pode guardar a memória de um povo, de uma civilização
e de uma vida particular:
La gloria de Grécia y la grandeza de Roma para mucho
de nosotros,
probablemente para todos, excepto para el estudante de historia, resume
aquellas civilizaciones; gloria y grandeza son estéticas. Para todos,
excepto para el anticuario, el antiguo Egipto es sus monumentos, templos
y literatura. La continuidad de la cultura en el paso de una civilización a
otra, así como dentro de la cultura, está condicionada por el arte más que
por cualquiera otra cosa. Troya vive para nosotros solamente en la poesía
y en los objetos de arte que se han recuperado de sus ruinas. (DEWEY,
2008, p. 370)
A
perenidade da arte e sua presença nas culturas humanas, em todos os tempos,
apontam para o fato de que a arte é necessária para a experiência humana, posto que:
A arte pode elevar o homem de um estado de fragmentação a um estado
de ser íntegro, total. A arte capacita o homem para compreender a
realidade e o ajuda não só a suportá-la como a transformá-la,
aumentando-lhe a determinação de torná-la mais humana e mais
hospitaleira para a humanidade. A arte, ela própria, é uma realidade
social. A sociedade precisa do artista, este supremo feiticeiro, e tem o
direito de pedir-lhe que ele seja consciente de sua função social.
(FISCHER, 2007, p. 57)
E
, qual seria a função social da arte? Ainda segundo Fischer:
47
[...] a função permanente da arte é recriar para a experiência de cada
indivíduo a plenitude daquilo que ele não é, isto é, a experiência da
humanidade em geral. A magia da arte está em que, nesse processo de
recriação, ela mostra a realidade como possível de ser transformada,
dominada e tornada brinquedo. (FISCHER, 2007, p. 252)
Segundo Dewey (2008), o efeito da apreciação da obra de arte é carregado pelo
sujeito vida afora, consciente ou inconscientemente, torna-se parte daquilo que é e interfere
nas experiências posteriores. Expõe que:
La obra de arte muestra y acentua esta cualidad de s
er un todo y de
pertencer a un todo más amplio y comprensivo, que es el universo em el
que vivimos. Pienso que este hecho es la explicación de ese sentimiento
de exquisita inteligibilidad y claridad que tenemos em presencia de um
objeto experimentado con intensidad estética. Explica también el
sentimiento religioso que acompaña la percepción estética intensa. Nos
introduce, por decirlo así, a un mundo que está más allá de este mundo, y
que es, sin embargo, la realidad más profunda del mundo en el que
vivimos en nuestras experiencias ordinarias. Nos lleva más allá de
nosotros mismos para encontrarmos a nosotros mismos. (DEWEY, 2008,
p. 220)
Enquanto área do conhecimento humano, a arte é um instrumento de produção e de
acesso ao conhecimento e, ao mesmo tempo, é uma forma de aprendizagem ao propor a
reflexão sobre a condição humana e sobre sua relação com o mundo, produzindo
conhecimento por meio da linguagem poética. Entende-se por conhecimento de natureza
poética, um conjunto de informações, temas ou ideias elaborados pela criação artística ou
que a alimentam e estão presentes na produção dos artistas. Segundo Pareyson (1997), o
conhecimento poético traduz a espiritualidade de uma época, transformada em expectativa
de arte.
Segundo Suassuna (2007, p.274):
A inteligência está presente na Arte, mas o papel fu
ndamental, na criação
artística, é desempenhado pela imaginação criadora. Existe muita coisa de
intelectual na criação e na fruição da Arte; existe mesmo uma forma de
conhecimento, na Arte, mas é uma forma de conhecimento bastante
diferente das que são exercidas pela Ciência e pela Filosofia: é um
conhecimento poético, concreto e resultante da simples apreensão,
quando a inteligência, movida pela Beleza do que apreendeu, se põe
naturalmente e sem esforço a refletir sobre o que viu.
48
Explica Bosi (2006, p. 27-8) que “a Linguística indo-europeia apurou que o termo
alemão para arte, Kunst, partilha com o inglês know, com o latim cognosco e com o grego
gignosco (= eu conheço) a raiz gno, que indica a ideia geral de saber, teórico ou prático”.
A arte é, assim, uma forma peculiar de conhecer e dar sentido à experiência
humana. Segundo Dewey (2008, p.119), os significados expressos pelas diversas formas
artísticas não podem ser traduzidos pelas palavras sem uma perda de significação. Para o
autor, “cada arte habla un idioma que trasmite lo que no puede decirse en otra sin tener
que variar sustancialmente.”
Enquanto conhecimento, arte se produz, se inventa e arte se usufrui. Na produção,
estão em jogo saberes, técnicas e informações específicas para a produção do
conhecimento. Da mesma forma que na fruição, está presente o diálogo entre a obra e o
conhecimento daquele que aprecia.
Contar histórias pode ser uma arte, pois o espaço da narração se apresenta para o
narrador como oportunidade de criação e de reelaboração da palavra oral, carregada de
conhecimento poético, desde o momento da concepção da narração até a narração
propriamente dita para um público ouvinte.
A particularidade da performance do texto oral que se constrói no instante da
narração faz do ato de contar histórias um produto artístico. O narrador inventa uma forma
de contar uma história e se apóia em suas aprendizagens para isso.
Segundo Saito e Zorzo-Veloso (2007, p.112):
E
n la historia contada el narrador (contador) se apropia de ella y actúa
con la más diversas intervenciones: adaptándola al público, añadiéndole
informaciones, expresando, aun que sin intención, su opinión con
relación a un hecho o personaje. O sea, la historia pasará por dos
momentos de producción: el original, cuyo autor es aquél que la escribió,
en su tiempo y ubicación y el de la recreación, cuyo autor es el contador y
la ubicación, espacio y destinatarios son los presentes en la situación de
interacción [...]”
A expressão “performance” é aqui utilizada tendo como base os estudos de
Zumthor (1993), que a usa para designar toda situação em que ocorre simultaneamente a
comunicação e a recepção de um conto.
49
Como toda arte, contar histórias compreende um conjunto de saberes e de técnicas.
Criação se combina com técnica. Entendendo por técnica, o domínio de procedimentos e
de recursos específicos para um determinado trabalho. Assim, contar histórias também é
uma forma de conhecimento, como a arte de modo geral é conhecimento.
Segundo Bosi (2006, p.13):
A
arte é um fazer. A arte é um conjunto de atos pelos quais se muda a
forma, se trans-forma a matéria oferecida pela natureza e pela cultura.
[...] A arte é uma produção; logo, supõe trabalho. [...] Techné chamavam-
na os gregos: modo exato de perfazer uma tarefa, antecedente de todas as
técnicas dos nossos dias.
De acordo com Huizinga, citado por Bosi (2006, p.16), a arte tem fatores estruturais
similares ao jogo, ou seja:
[...] múltiplos arranjos dos mesmos elementos, composições simétricas,
irrupção do acaso no interior de uma ordem prefixada, espaço e tempo
imaginários e, portanto, suspensão do espaço e do tempo “reais”, lógica
imanente ao processo expressivo, fusão de brincadeira e seriedade, paixão
[...]
C
omo jogo, contar histórias pressupõe invenção, brincadeira, fantasia. Jogo de
combinação, de reorganização da matéria-prima disponível para a construção. A escolha de
uma palavra e não de outra ou a de um determinado ritmo responde à necessidade de
construção que a arte narrativa pressupõe.
Aristóteles, citado por Suassuna (2007, p.127) usa o termo “linguagem
ornamentada” para nomear o tipo de linguagem que reúne “ritmo, harmonia e canto”.
Ainda segundo o pensamento aristotélico, poesia e verso são coisas totalmente distintas.
Assim, a linguagem do contador de histórias é uma linguagem ornamentada e poética, não
está em versos, mas “uma linguagem com predominância da imagem e da metáfora sobre a
precisão e a clareza”.
Na arte não existem regras fixas para a produção. Isto implica que a arte de contar
histórias pode compreender diferentes estilos de performance:
50
Por não haver regras fixas no modo de produção da arte, o artista
desvenda infinitas combinatórias num certo jogo com a linguagem.
Articulando os elementos que já fazem parte de seu repertório pessoal de
uso do código às novas descobertas de sua pesquisa, o artista produz sua
própria linguagem, na própria linguagem da arte. (MARTINS, 1998,
p.45)
O
contador de histórias tem uma matéria-prima sobre a qual trabalha. Assim como
qualquer outro artista, ele materializa uma ideia, neste caso, uma “ideia-narrativa” que se
desenvolverá numa sucessão de imagens que será criada a partir de sua ferramenta
principal: a palavra oral, ou seja, a matéria-prima do contador de histórias é a narrativa e
sua ferramenta principal, a palavra oral. Outras ferramentas podem ser utilizadas na sua
obra a serviço da narrativa: o movimento, a música, os objetos, como veremos adiante.
No espaço de criação desta arte, estão em jogo as aprendizagens e as experiências
do narrador - que se mobilizam para a construção da performance - e a síntese das
expressões imaginativas do universo pessoal e cultural do contador e da comunidade
narrativa na qual está inserido.
Mas foi dito acima que arte também é linguagem. Enquanto linguagem, arte tem
uma função comunicativa, propõe uma conversa entre o apreciador e obra, isto é, ela
comunica quando opera na experiência alheia. A arte é a linguagem da metáfora. O
apreciador, motivado pela experiência estética, interpreta a obra considerando seus
estímulos externos e seus conteúdos internos.
Como as demais linguagens, a arte é composta por uma substância e por uma
forma, ou seja, a comunicação implica em ter o que dizer e como dizer.
A imaginação - presente no ato criador - é definida por Read (2001) como a
capacidade de relacionar imagens entre si, de combiná-las no processo de pensar e de
sentir. O estímulo sensorial cumpre aqui um papel importante por acordar na memória as
imagens que serão trabalhadas pelo artista.
Contar histórias é uma arte comunicativa, pois assim como outro produto de
natureza artística, promove certo estado psíquico no ouvinte, posto que “a arte como
linguagem aguçadora dos sentidos transmite significados que não podem ser transmitidos
por meio de nenhum outro tipo de linguagem, tal como a discursiva ou a científica”
(BARBOSA, 2005, p. 99).
51
A expressividade da palavra do contador apóia-se nos elementos rítmicos presentes
na narração. Como a música que tem uma melodia, na narrativa há uma combinação entre
som e silêncio, uma cadência na respiração.
A arte busca a satisfação dos sentidos e para isso, o artista busca uma forma, como
aponta Read (2001, p.39):
O
sujeito que responde é, na verdade, um organismo psicofísico, e sua
reação é uma reação motora dos nervos, das glândulas e de todo o
metabolismo do corpo ao estímulo recebido através dos órgãos sensoriais.
Esta reação motora é chamada de sensação. Mas também existe a
resposta do sistema afetivo. A resposta da mente a qualquer ato da
percepção não é um fato isolado; ela é parte de um desenvolvimento em
série: ocorre no contexto de uma completa orquestração das percepções
sensoriais e das sensações, sendo controlada – devido ao seu lugar neste
modelo – pelo que chamamos de sentimento.
Em uma apresentação de histórias, o narrador cuida de muitos elementos que a
compõe, muitas vezes aquilo se vê e o que se ouve chegam antes da narrativa. Por solicitar
os múltiplos sentidos dos ouvintes, a comunicação é rápida e eficaz.
O contador entra em contato com muitas coisas dentro dele, por isso a arte de
contar histórias requer uma preparação permanente. Sendo assim, o conto se constrói no
momento em que é narrado a partir da estrutura narrativa em forma de imagens e não está
fechado como o texto preso à escritura. A palavra do contador se transforma, se adapta e se
elabora no momento da performance e se oferece, como mensagem simbólica para os
ouvintes.
A palavra do contador de histórias pode desenvolver a percepção e a imaginação
dos seus ouvintes que, por meio dela, podem caminhar pela “paisagem do conto”
(MACHADO, 2004) captando a realidade circundante e encontrando caminhos criativos
para nela atuar. Através das histórias, os ouvintes viajam para outras terras, entrando em
contato com outros níveis de experiência.
Enquanto linguagem, a arte é expressiva. Está ligada a uma força, uma
intencionalidade que se exprime por meio do artista e que produz uma forma que a
exprime por meio da plasticidade, da melodia, das palavras... Por isso, nem tudo que se
exterioriza é expressivo. Segundo Bosi (2006, p.50), “a relação constante entre força e
52
forma permite a constituição de um saber que investiga as correspondências entre as
expressões corporais e a sua qualidade subjetiva”.
Sendo assim, o contador de histórias, movido pela força, ou seja, por uma
intencionalidade, busca a forma escolhendo as palavras, lapidando o texto oral na busca
por acordar nos ouvintes a capacidade de acolher a força que a eles se dirige.
[...] a expressão atribuída à arte tem um sentido mu
ito especial, tal como
se pode encontrar quando se diz, por exemplo, que a arte é “expressão
conseguida”, onde a ênfase que contém o caráter específico da arte cai
não sobre o substantivo, mas sobre o adjetivo. Nesse sentido, a obra de
arte é expressiva enquanto é forma, isto é, organismo que vive por conta
própria e contém tudo quanto deve conter. (FUSARI & FERRAZ, 2001,
p.105)
Segundo os Parâmetros Curriculares Nacionais para o ensino da Arte:
No processo de conhecimento artístico, do qual faz parte a apreciação
estética, o canal privilegiado de compreensão é a qualidade da
experiência sensível da percepção. Diante de uma obra de arte,
habilidades de percepção, intuição e imaginação atuam tanto no artista
quanto no espectador. Mas é inicialmente pelo canal da sensibilidade que
se estabelece o contato entre a pessoa do artista e a do espectador,
mediado pela percepção estética da obra de arte. (PCN, 2000, p. 39)
O
conto tradicional é também, por sua vez, uma obra de arte. Sua característica
principal é se oferecer à apreciação em diferentes épocas e culturas permitindo que pessoas
de universos histórico-culturais diferentes possam desfrutá-lo e interpretá-lo de modo
diferente. O conto, como toda obra de arte, dialoga com a subjetividade de seus
interlocutores e tem o poder de ser sempre atual, ainda que possa ser antigo, é uma herança
cultural, uma obra atemporal que fala da experiência humana e como toda obra de arte, tem
o poder de transformar as pessoas. Assim diz Machado (2004, p.190-1):
O conto de tradição oral, [...] remete-nos a uma exp
eriência de
integridade. Nesse universo imaginário, os valores, a poesia, o ouro que
brilha, as paisagens que se multiplicam, princesas com rostos cobertos
por véus, nomes sonoros e desconhecidos falam de nós mesmos e se
dirigem para aquele lugar em nós intocado pela lógica do tempo/espaço
cotidianos, onde estão as perguntas sem resposta, onde sabemos que tudo
53
pode ser, onde fazemos parte da eternidade do ser humano, além do
tempo e da morte, como diz Durand. Assim, a função das narrativas
tradicionais, tão bem conhecidas por Malba Tahan, é de alimentar a alma
poética, possibilitando a educação do poder de representação imaginativa
do mundo.
O conto, assim como a arte em geral, carrega a alma do seu povo, em particular,
bem como a humanidade compartilhada por todos os povos. A arte narrativa está
intimamente ligada ao sentimento de humanidade, ou seja, ainda que possa ser portadora
de elementos relacionados a uma determinada cultura, ela aborda temas inerentes à
essência humana, temas relacionados a necessidades, aspirações e angústias que todo ser
humano, independentemente de sua época ou espaço geográfico, enfrenta na sua jornada
rumo à realização pessoal na vida.
Apesar de as sociedades passarem por transformações, a arte de narrar continuará
sendo artesanal, porque o narrador continuará imprimindo sua marca na narração como o
oleiro que imprime as marcas de suas mãos na argila do vaso, como na comparação feita
por Benjamin (1983). Contar histórias é uma comunicação artesanal fruto de uma
coreografia entre voz, corpo e movimento. O olhar, o gesto e a alma são, nesse contexto,
elementos comuns entre narradores e artesãos.
Entender a arte como conhecimento, como linguagem e como expressão não
significa afirmar que estas três concepções se contraponham, ao contrário, elas estão
sempre aliadas ao se combinarem de diferentes formas. Posto que para comunicar e
expressar é necessário conhecer, a comunicação visa, por sua vez, a expressão e o
conhecimento, e assim por diante.
Contar histórias é uma arte muito antiga, presente em diferentes culturas e que se
mantém viva na contemporaneidade pela voz dos artistas da palavra. Os capítulos
seguintes abordarão quem são estes artistas e como desempenham sua função nas
sociedades tradicionais e urbanas.
54
3 CONVERSAS AO PÉ DO FOGO:
A ARTE DOS CONTADORES TRADICIONAIS
Quando a Terra e as leis da natureza
cósmica e terrena foram criadas, os
anciães da sabedoria fizeram uma
roda e as narraram diante de uma
fogueira, de modo que todo o fogo
gravou na memória todas as leis e o
calor da sabedoria dos anciães. Por
isso, quando uma fogueira se
acender e um círculo de pessoas se
unir em torno do fogo, as leis serão
aquecidas novamente no coração
humano.
Kaká Werá Jecupé
Árvores sem raízes não ficam de pé.
Se ficam, são árvores secas. Sou um
homem de tradição.
Sotigui Kouyaté
Pra gente aqui sê poeta,
E faze rima compreta,
Não precisa professo.
Basta vê, no mês de maio,
Um poema em cada gaio,
E um verso em cada fulo.
Patativa do Assaré
ni
cialmente, é preciso esclarecer que chamo aqui de contador de histórias aquele
que narra oralmente e não quem escreve histórias, lê ou, ainda, recita textos
memorizados. As pessoas que se dedicam a estas práticas são, muitas vezes, também
chamadas de contadores de histórias. Por ser o contador aquele que narra, a expressão
“narrador de histórias” é neste texto entendida e utilizada como sinônimo de “contador de
histórias”.
O contador ou narrador tradicional é o portador de um repertório de histórias
ancestrais, conhecidas, memorizadas e aprendidas pela oralidade no seio da comunidade a
I
55
qual pertence, e que narra numa situação performática, que pressupõe uma situação de
apropriação e criação pessoal do contador, ao mesmo tempo em que um conteúdo ancestral
é transmitido e um patrimônio cultural é preservado. O narrador tradicional pode ser
chamado de narrador ancestral, narrador habitual ou ainda narrador de raiz. Todas estas
expressões são adequadas, porque se referem a um contador original e genuíno,
pertencente a uma corrente de transmissão de um patrimônio cultural.
Tahir Shah (2009, p.85) nos apresenta, em seu relato de viagem pelo Marrocos,
inúmeros exemplos que retratam o narrador tradicional, entre eles a figura de Murad, um
narrador incomum, cujos ancestrais contavam histórias há doze séculos. “Seu corpo não
tem sangue como o meu e o seu. Nas suas veias correm palavras. [...] O som de sua voz é
como o cântico de mil anjos” – diziam ao seu respeito, em Marrakech.
O fato de o contador tradicional aprender as histórias pela oralidade, não quer dizer
que todo o repertório do narrador tradicional seja constituído de narrativas orais. As
narrativas podem trazer reminiscências de elementos literários do passado. Não há uma
separação rígida entre a escrita e a oralidade. Isto implica em aceitar que não só a oralidade
fornece material para a escritura, mas também a escritura pode ser recontada e, até mesmo,
recriada pela oralidade, o que ocorre frequentemente com os cordéis.
Segundo Câmara Cascudo (2006, p.22), a literatura oral no Brasil é mantida viva
por duas fontes contínuas: a oralidade propriamente dita e a “reimpressão dos antigos
livrinhos, vindos de Espanha ou de Portugal e que são divergências de motivos literários
dos séculos XIII, XIV, XV, XVI [...]”, tais como as histórias de Carlos Magno e os Doze
Pares de França. Os temas narrados nestes livrinhos, frequentemente, passam a ser
oralizados e transmitidos via comunicação oral, sendo incorporados ao repertório narrativo
dos contadores.
Os primeiros contadores tradicionais e os atuais contadores das comunidades
ágrafas, habitam uma sociedade oral e pertencem ao que Zumthor (1993), denominou de
oralidade primária e imediata. A característica deste tipo de oralidade é a ausência total da
escritura. Os textos que os narradores sabem advêm de um aprendizado que se dá via
audição em uma cadeia de transmissão puramente oral.
Contudo, temos também narradores tradicionais que pertencem ao que Zumthor
(1993) denominou de oralidade mista. Nas comunidades de oralidade mista, o discurso oral
coexiste com a escritura e sofre sua influência. Porém, esta influência permanece externa e
56
parcial, pois não se trata de uma cultura letrada e sim, de uma cultura que possui uma
escritura que pode influenciar o repertório, mas que não altera a forma do contador
aprender, que continua sendo por via oral-auditiva. É o que observamos no depoimento do
contador Gezio da Rocha Pinto (68 anos), natural de Minas Gerais e que atualmente mora
em São Paulo, em junho de 2008:
“Todas (as histórias) que eu conto, aprendi ouvindo, não
aprendi nenhuma em livro, não. Tinham, na cidade, uns
livrinhos, os cordéis, que dava para aprender umas partes,
uns versos. As histórias inteiras aprendia ouvindo.”
É fato que o conto do narrador tradicional é o da tradição oral. Segundo Zumthor
(1993), a tradição oral se define pela sua permanência durante o tempo, designa um
conjunto de saberes que se conservam e se perpetuam de uma geração a outra. Difere de
transmissão oral que significa o instante da performance. Logo, o narrador tradicional é
aquele que opera a transmissão oral de um conto que advém da tradição oral.
O ofício do narrador tradicional pertence, segundo Lima, T. (1983), a uma cultura
espontânea, ou seja, um ofício aprendido indiretamente na vivência social, na troca de
experiências do homem com os demais de sua comunidade, por meio da observação, da
imitação ou do condicionamento indireto, desde o nascimento e durante a vida toda, como
se observa em mais um trecho do depoimento do contador Gezio da Rocha Pinto sobre a
prática da narração de histórias, em fazenda do Arraial de São Vicente da Estrela,
município de Raul Soares – MG, na década de 40:
“Era sempre de noite que se contava história. Lá no
interior não tinha essa mordomia de ficar à toa batendo papo,
não. Lá trabalhava até de noite e de noite ia contar
história. Oito até nove horas da noite, o cara contando
história. Aqueles mais antigos acendiam uma fogueira e
ficavam lá “quentando” na beira da fogueira, “quentando”
fogo. Sentavam no banco, ficavam lá contando histórias.
Contavam várias, de mula-sem-cabeça, de assombração era o que
mais contava. A molecada gostava mais de histórias de
assombração.
O cara fala uma coisa, você grava aqui na cabeça e
conta. Tinha facilidade de aprender, moleque de oito anos
57
aprende fácil, né? Contava uma vez, na segunda já aprendia a
história. Uma vez só que contassem, eu aprendia.”
Como parte de um processo histórico e social que lhe dá sentido, a performance do
contador de histórias tradicional é uma manifestação da cultura popular, não por se tratar
de uma prática relacionada à oralidade, pois como explica Zumthor (1993, p.119), oral não
significa popular, assim como escrito não significa erudito. Contar histórias é um fazer
integrante da cultura popular porque está “ancorado na experiência cotidiana, com
desígnios coletivos em linguagem relativamente cristalizada”.
Walter Benjamin (1994), em seu célebre ensaio, O narrador, de 1936, define o
contador de histórias tradicional como pertencente a dois grupos: um formado pelo viajante
que sempre tem muito para contar; outro formado pelo homem sedentário que conhece as
histórias e tradições de seu grupo social. Os representantes arcaicos destes dois grupos são
o camponês e o marinheiro comerciante. Destes dois estilos de vida, produziram-se as
demais famílias de narradores.
Benjamin (1994), porém, não cita mulheres como narradoras que contavam suas
histórias durante os trabalhos domésticos. Esquece-se das fiandeiras, das lavadeiras e das
parteiras. Não considera que as mulheres transitavam entre as redes domésticas de
informação: ruas, igrejas, comércio, locais de lavagem de roupa e vilarejos.
Segundo o pensador alemão, “a experiência que passa de pessoa a pessoa é a fonte
a que recorreram todos os narradores” (BENJAMIN, 1994, p.198), ou seja, o narrador
retira da sua própria experiência ou da experiência relatada por outros o conteúdo que
narra. Incorpora, além disso, as coisas narradas à experiência de seus ouvintes.
O contador tradicional, segundo Benjamin (1994), é um mestre, um sábio. Sabe
atribuir ao ato de narrar um fim instrumental. O senso prático do narrador é, segundo este
autor, uma de suas características, a que permite a transmissão de ensinamentos, de
pequenas informações e a oferta de conselhos por meio da narração.
Este contador está em harmonia com a natureza, “o seu olhar não se desvia do
relógio diante do qual desfila a procissão de criaturas, na qual a morte tem seu lugar, ou à
frente do cortejo, ou como retardatária miserável” (BENJAMIN, 1994, p. 210).
Afirma Benjamin (1994, p.211) que “a reminiscência funda a cadeia da tradição,
que transmite os acontecimentos de geração em geração”, a memória é assim a principal
58
faculdade da qual se valem os narradores tradicionais. O ato de narrar estaria, ainda,
associado ao trabalho artesanal. Warner (1999, p.48) cita o caso de uma historiadora que
dizia que se “lembrava de ter ouvido na infância as mulheres contarem histórias ao ritmo
de pedras partindo as nozes que elas descascavam para conservar em vinagre”. A própria
narração é, portanto, uma forma de comunicação artesanal, na qual a alma, o olho e voz
convergem ao compasso do movimento das mãos que cumprem uma função, em algum
tipo de trabalho artesanal, isto é, “a mão intervém decisivamente, com seus gestos,
aprendidos na experiência do trabalho, que sustentam de cem maneiras o fluxo do que é
dito” (BENJAMIN, 1994, p. 221). Desse modo, dotados destes instrumentos: mãos, olhos,
voz e alma, o narrador trabalha uma matéria-prima – a vida humana – transformando-a em
trama narrativa.
A pesquisadora francesa Michele Simonsen, em seus estudos sobre o conto popular,
explica que as situações de narração oral de contos ocorrem em reuniões, nas quais uma
pessoa tem a palavra: os serões coletivos (de trabalho, de repouso ou de vigília). Destaca o
fato de haver situações de narração em contexto unicamente masculino ou feminino e,
ainda, reuniões de crianças em torno de algum narrador talentoso, que pode ser uma dona-
de-casa, um artesão ou um agricultor. Segundo a autora:
A narração não é da alçada de todos, mas de alguns;
todos os
testemunhos concordam neste ponto. Certamente, para as anedotas, as
piadas, as adivinhações, e os contos de animais em certa medida, cada um
pode tomar a palavra por sua vez. Mas os contos humorísticos e
maravilhosos, que são mais complexos, são da competência das pessoas,
pouco numerosas, de quem suas preferências, memória e talento e os
acasos da existência fizeram contadores. Não são profissionais, embora
alguns ofícios as predisponham a tanto. Mas são especialistas.
(SIMONSEN, 1987, p. 28)
O repertório destes contadores é, segundo Simonsen (1987), formado por histórias
ouvidas na infância, narradas por algum familiar contador ou por outro narrador em serões
de trabalho ou de vigília. Porém, ela adiciona a isso o fato de alguns deles aprenderem as
histórias na idade adulta, com a prática de seu ofício, como é o caso dos “cesteiros de
Vendée” e dos “lenhadores do Ontario”. Cada narrador tem seu repertório único, nem
sempre se recordando de onde vêm suas histórias.
59
Simonsen (1987, p.29) explica que “o método de memorização dos contos é
individual” e “os contadores têm orgulho de sua arte e consciência de seu prestígio”. Para
ser um contador, é preciso ter tempo para se apropriar do conto, digeri-lo e praticá-lo para
não esquecer.
Segundo Maria do Socorro Simões, pesquisadora do Projeto Integrado “O
imaginário nas formas narrativas orais populares da Amazônia paraense”, desenvolvido na
Universidade Federal do Pará - UFPA:
O
contador, é sabido, não é prisioneiro de um modelo fixado, em verdade
ele apodera-se do que já se cristalizou pela tradição oral e, assim como
um artista genuíno, atém-se à partitura, mas não invalida uma
interpretação particular, transformando-a, ao contar, em espécie de caixa
de ressonâncias, em que se reúnem as tantas informações presentes em
performances passadas, mas soando para o ouvinte, do momento, como
verdade inédita. (SIMÕES, 2007, acesso em http://www2.ufba.br/)
Simonsen (1987, p.29-30) compartilha da crença de que o ato de narrar situa-se
entre a criação e a reprodução:
O conto, como todo o gênero transmitido oralmente, compreende
elementos rígidos, estáveis, e elementos fluidos, mais móveis. Estes
últimos podem variar de uma narração para outra, no mesmo contador,
que improvisa cada vez um pouco, a partir de diversos procedimentos
mnemotécnicos: fórmulas tradicionais, enumeração, correntes verbais e
técnicas de construção estáveis: desenvolvimento a partir de temas e
motivos, prontos e “clichês”, que cada contador arranja a seu modo,
repete como são ou modifica; estruturas enunciativas: repetições binárias,
ternárias, por série; inversões.
Malba Tahan, na apresentação da célebre coletânea A
s mil e uma noites (2001,
p.17), explica que os contadores de histórias profissionais do mundo árabe “colhiam novos
enredos dos viajantes, dos beduínos de outras terras, alteravam os entrechos, mudavam os
nomes e, por vezes, o caráter dos personagens, acrescentavam novos episódios [...]”.
Segundo Lima, S. (2005, p.61), o contador tradicional não pode ser separado do
conto, do seu universo e de sua comunidade narrativa. A eleição do repertório e o jeito
como será narrado se define junto aos ouvintes: “Não falará o conto se não houver um
meio que o solicite. E se é para este meio que se dirige, só falará bem enquanto integrar sua
60
experiência cotidiana, religando-a às fronteiras da grande memória: a memória da
tradição”.
É o que também sugere Simonsen (1987, p.25) quando afirma que a literatura oral
existe e se perpetua graças a um contexto social e cultural que garante a difusão “em um
sistema de instituições de transmissão mais ou menos complexas”.
Contar histórias é uma atividade que acompanha o homem no decorrer do tempo. O
contador de histórias tradicional é uma figura comum a todos os grupos sociais de
diferentes épocas.
No decorrer dos tempos, a arte de contar histórias pertenceu, em grande número, às
mulheres que desfiavam suas narrativas junto ao fogo, quase sempre essa era a mulher
mais velha, a ama seca ou a criada, ou seja, mulheres que acumularam experiências, que
assistiram vidas vividas e destinos diversos e que, então, moldavam as narrativas numa
certa direção, enquanto fiavam ou realizavam outros afazeres domésticos. Fiavam tecidos
com as mãos e destinos com os lábios! Em ilustrações, fotos e pinturas do passado, vêem-
se predominantemente mulheres mais velhas e de classe social baixa transmitindo histórias
oralmente para jovens e crianças, muitas vezes, de classe social mais elevada e em
ambiente doméstico.
Sendo assim, muitas das histórias que denominamos por contos de fadas seriam
contos de mulheres, narrativas de experiências femininas. Segundo Warner (1999), na
Antiguidade, as contadoras de histórias foram confundidas com sedutoras feiticeiras, com
as Sibilas, as profetizas que cantavam oráculos e que, perseguidas pela fé cristã tiveram
que se refugiar em grutas, onde pudessem praticar suas artes proibidas, sendo uma delas:
inventar histórias. As histórias das Sibilas passavam informações e transmitiam a seus
ouvintes uma imagem do que o futuro podia reservar, eram histórias que veiculavam uma
sabedoria universal.
As contadoras de histórias cumpriram o papel das Parcas que teciam com os dedos
um fio de lã numa roca de fiar. No fuso, repousava o passado já tecido, entre seus dedos
passava o presente puxado do futuro guardado na lã que viraria fio. Assim, aproxima-se a
imagem das contadoras de histórias às das fiandeiras: fiando versões do futuro, preparavam
os ouvintes mais jovens para possíveis destinos humanos.
Segundo Coelho (1991), nas sociedades agrárias da Europa, o narrador ocupava um
lugar sagrado na comunidade, pois ouvir histórias era a principal forma de entretenimento
61
do povo. Warner (1999) aponta que nas reuniões junto à lareira do início da sociedade
moderna do século XVI, foram narradas as mais conhecidas histórias, entre elas “Pele de
Asno” e “Cinderela”, numa época em que a televisão e o rádio não ocupavam o centro das
rodas de lazer após um dia de trabalho ou durante os trabalhos manuais.
Zumthor (1993), em seus estudos sobre a poesia medieval, afirma que nas
sociedades medievais, saltimbancos, acrobatas, músicos, cantores, atores, poetas, leitores
que praticavam a leitura pública em voz alta e contadores de histórias – em sua maioria
homens – eram mais ou menos confundidos na opinião dos apreciadores e tidos como
integrantes de uma mesma categoria social nômade e errante: aquela que assumia a função
de divertimento. De acordo com Zumthor, todos podiam ser considerados como intérpretes
ou portadores da voz poética, pois detinham a palavra pública e a vocação de proporcionar
o prazer do ouvido, faziam espetáculo. É importante dizer, que estes intérpretes não eram
tomados por marginais. Algumas cidades pagavam os contadores, cantores e músicos, para
melhor controlar-lhes a atividade. Convidados para festas particulares, tais como batizados
e casamentos, alguns até ficaram ricos e receberam feudos.
Por outro lado, muitos destes artistas da palavra foram perseguidos pela Inquisição
que julgava que os narradores obtinham favores do mal para se tornarem capazes de
memorizar textos longos, como os romances da cavalaria.
Na Renascença, os salões organizados e frequentados por mulheres nobres
reproduziram em novo ambiente as práticas de narração de histórias dos ambientes
humildes de trabalho e das conversa ao pé do fogo, trazendo novos contornos à arte de
contar histórias. Desse modo, o perfil das narradoras modificou-se bastante nas sociedades
europeias. No século XVII, na França de Luís XIV, contar histórias era a principal forma
de diversão e entretenimento. Neste cenário, encontramos mulheres jovens, de posição
social elevada, que se destacavam por serem independentes demais para sua época, como
D´Áulnoy e L´Héritier.
Segundo Warner (1999), ao final do século XVII, as narradoras de contos infantis
emergiram em voltas a uma aura de respeito e admiração, tendo como madrinhas “as
Sibilas, por um lado, e a avó de Jesus, santa Ana, por outro.” Mais adiante, a autora conclui
que “o culto de santa Ana, como se desenvolveu na França no século XVII, combinou-se
com as Sibilas para dar à bruxa narradora o rosto bondoso de uma avó íntima e querida”
(WARNER, 1999, p.108). Ana oferece uma imagem de mulher humana, sábia e
educadora; combatendo o preconceito em relação à sabedoria das velhas senhoras, tornou-
62
se a precursora da figura de avó idosa e boazinha. Ana é retratada como uma fonte de
sabedoria matriarcal, quase sempre aparece lendo a Bíblia ou apresentando os
conhecimentos do livro sagrado à filha.
O culto de Santa Ana chegou ao auge, na Europa, em paralelo ao surgimento do
conto de fadas escrito e da moda nas cortes em narrá-lo. É assim que, a avó de Jesus
tornou-se um dos modelos mais seguidos para as narradoras de histórias do mundo
ocidental.
Warner (1999, p.125) também resgata a figura da rainha de Sabá como outra
precursora das narradoras de histórias:
[...] no fundo do baú de histórias do passado europe
u, esconde-se a rainha
de Sabá, uma figura lendária composta de fantasia e escritura, seriedade e
comédia; ela mistura a madrinha encantada com o bobo da corte, a
feiticeira com a huri, a curandeira com a bruxa, a Sibila com a avozinha,
e sobrepõe-se de maneira significativa à proverbial narradora de histórias
da tradição posterior dos contos de fadas.
Isto porque, a rainha de Sabá representa a figura de quem busca o conhecimento e o
transmite, portanto um protótipo de sabedoria. Assim como as sibilas, ela é uma figura que
guarda segredos, saberes incomuns e que exerce fascínio e poder. Há controvérsias em
relação às suas origens: ainda não se concluiu se são árabes, africanas ou dos territórios
onde hoje se situam o Iraque e o Irã.
Charles Perrault, os Irmãos Grimm e outros compiladores de contos tradicionais
citam mulheres como as principais fontes de que se valeram em suas coletâneas de contos
de fadas. O próprio Giambattista Basile apresentou como fonte “um grupo de velhas
encurvadas e enrugadas” para a coletânea Pentameron (1634-1636). Ítalo Calvino, que em
suas Fábulas Italianas (1992) não realizou trabalho de campo junto aos narradores e sim
reuniu narrativas de folcloristas recolhidas nos últimos cem anos em várias regiões da
Itália (principalmente no século XIX), cita como uma das mais notáveis coletâneas a obra
de Giuseppe Pitrè, Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani. Calvino utilizou a obra de
Pitrè como uma das suas principais fontes para a seleção de contos que realizava. Pitrè, por
sua vez, apresenta uma velha narradora analfabeta, Agatuzza Messia, costureira de
edredons no Borgo (bairro de Palermo), no Largo Celso Negro, e antiga empregada em sua
63
casa, como a principal narradora dos contos que compõem sua obra. Relata Calvino (1992,
p.23):
Da típica contadora siciliana, Messia possui a narrativa cheia de cores, de
natureza, de objetos, convida ao maravilhoso, mas faz com que este nasça
frequentemente de um dado realista, de uma representação da condição
do povo; e igualmente a linguagem rica de invenção, mas também
apoiada no bom senso dos modos de dizer e dos provérbios. E
(característica que já me parece pessoal, escolha sua de conteúdo) está
sempre pronta a movimentar personagens femininas ativas,
empreendedoras, corajosas, que surgem quase em contraste aberto com a
ideia passiva e fechada da mulher que se considera tradicional na Sicília.
N
o entanto, essas mulheres permaneceram anônimas, pois, se foram em maior
número como narradoras, os homens foram maioria em narrar através da escrita, e assim,
entraram para a história.
Contudo, não se pode afirmar se a narração de histórias era uma atividade
unicamente feminina ou masculina Ela variava de acordo com o local, a cultura e a época.
No âmbito da vida doméstica, as mulheres predominaram como detentoras da palavra, mas
o direito de narrar em público era dado em maior número aos homens. O cenário do
trabalho manual foi palco para narradores de ambos os sexos e de diferentes idades, em
espaços nos quais compartilhar histórias tinha a intenção de tornar mais leve o trabalho.
Em muitas sociedades, os narradores ocuparam o lugar dos sábios, pois por meio
das histórias ensinamentos essenciais eram transmitidos e a memória e a identidade de um
povo eram preservadas.
Tahir Shah, escritor afegão que vive no Marrocos, considera as histórias
tradicionais uma moeda comum da humanidade. Assim, relata:
Vi contadores de histórias lançando sua magia nas pr
ofundezas da
Amazônia peruana e em casas de chá na Turquia, na índia e no
Afeganistão. Encontrei-os também na Papua Nova Guiné e na Patagônia,
no Vale do Rift no Quênia, na Namíbia e no Cazaquistão. Seu efeito é
sempre o mesmo. Eles caminham numa corda bamba fina como um fio de
cabelo, suspensa entre fato e fantasia, cantando para a parte mais
primitiva da nossa mente. Não há como evitar que entrem. Com palavras
eles podem encantar, ensinar e passar adiante conhecimento e sabedoria
[...] (SHAH, 2009, p. 140)
64
Amadou Hampâté Bâ, que nasceu em 1900 em Bandiagara, região das savanas
africanas do oeste e que, tendo sido educado espiritualmente na religião islâmica, foi
fortemente influenciado por suas raízes ancestrais, tornando-se um tradicionalista.
Dedicou-se desde cedo à coleta de narrativas e se tornou um mestre da arte de narrar, além
de um especialista no estudo das sociedades africanas da savana. Em sua obra Amkoullel, o
menino fula narra sua trajetória de vida, desde a infância, marcada pela aprendizagem em
uma sociedade de tradição oral, relata: “quase sempre os grandes serões ocorriam no pátio
da casa de meus pais, onde se reuniam os melhores contadores de histórias, poetas,
músicos e tradicionalistas tanto fulas quanto bambaras [...]” (HAMPÂTÉ BÂ, 2003, p.
141).
Nestas sociedades africanas, ainda hoje, os contadores tradicionais pertencem a
uma casta – a dos griots – guardiões das memórias e das tradições de seu povo, o que
significa afirmar que o oficio de contar histórias é herdado pelo sangue. Ninguém se torna
griot, nasce-se griot. Um griot é educado para se informar e informar os outros.
O griot, ator e diretor teatral africano, Sotigui Kouyaté, em palestra proferida em
São Paulo, no SESC Consolação (2006), explica que o griot é um mestre na arte de falar,
pode ser definido como a memória do continente africano, a biblioteca, o guardião de
tradições, segredos e costumes, encarregado de organizar todas as cerimônias. Sua função
mais importante é ser mediador entre o povo, os reis e as famílias, assumindo a função de
porta-voz na sociedade africana. Estando sempre a serviço de sua comunidade, sua
presença é indispensável na organização da vida social.
Hampâté Bâ (2003, p.138-9) explica que nas sociedades africanas existem também
os domas. Um doma pode ser entendido como “um homem de conhecimento”, bambara.
Segundo ele, “este termo, por falta de expressão mais adequada, com frequência é
traduzido como ‘tradicionalista’, no sentido de ‘sábio em matéria de conhecimentos
tradicionais”. Existem domas para cada ramo do conhecimento, ou seja, os domas podem
possuir informações a respeito da história, das ciências humanas e naturais e da religião.
Também podem ser músicos, poetas e excelentes contadores de histórias, pois são
portadores de mitos, contos, lendas e provérbios. Mas, um doma:
Exibia-se não apenas para distrair a população e mui
to menos para tirar
algum proveito, porque o que apresentava não era o que se pode chamar
exatamente de profano. Suas danças eram rituais, seus cantos, muitas
65
vezes inspirados e as sessões, sempre ricas de ensinamento. [...] Tratava-
se com frequência de sessões de cantos e danças, retraçando
simbolicamente as diferentes fases da criação do mundo por Maa n’gala,
o Deus supremo, criador de todas as coisas. (HAMPÂTÉ BÂ, 2003, p.
140).
Coincidentemente, nas sociedades indígenas cabe ao contador de histórias a
transmissão dos saberes e dos mitos do grupo. Subjacentes ao ato de narrar, repousam
ensinamentos mitológicos e tradicionais narrados pelos mais velhos no centro da aldeia.
Kaká Werá Jecupé (1998, p.26), que pertence à cultura guarani, relata que:
Um narrador da história do povo indígena começa um e
nsinamento a
partir da memória cultural do seu povo, e as raízes dessa memória
cultural começam antes de o Tempo existir. O Tempo chegou depois dos
ancestrais que semearam as tribos no ventre da Mãe Terra. Os ancestrais
fundaram o Mundo, a Paisagem e, de si mesmos, fundaram a
humanidade. Foi nesse momento que o Tempo surgiu.
Renê Kithãulu (2002, p.11-2), que pertence à etnia Nambikwara, explica:
Na nossa aldeia, quando anoitece, as crianças chamam
o cantor para
animar as pessoas e contar histórias, que chamamos wanta îyaujausu. Em
geral, são os velhos que contam histórias, mas os avós e tios também
podem contá-las. As crianças se encarregam de fazer a fogueira no
siyensu, o centro da aldeia, e preparar o cigarro de folha de samaneira
para o velho. Algumas vezes, acendemos uma vela feita de resina natural
extraída de um tipo de madeira, nikisu, que solta um cheiro gostoso no ar
da noite.
Com a fogueira acesa e as crianças sentadas ao seu redor, o velho começa
a contar histórias enquanto vai fumando. Quando os pequenos não
entendem alguma palavra, perguntam. As mulheres e as meninas também
vão, toda a aldeia vai escutar as histórias.
Se houver trabalho no dia seguinte, o velho conta uma história mais curta
e todos vão dormir mais cedo. Mas se não houver nada, ficamos até tarde,
as crianças em silêncio, ouvindo as histórias em volta da fogueira que
ilumina a noite. Tem comida, carne, peixe; é pouco, mas a festa é muito
animada e as crianças se divertem bastante.
66
Câmara Cascudo (2006, p.83) relata que:
Os seringueiros e cortadores de caucho, viajantes e pequenos mercadores,
contam a mesma cena em todas as aldeias indígenas que visitaram,
Amazonas, Pará, Mato Grosso, Goiás. Depois do jantar, noite cerrada, no
pátio que uma fogueira ilumina e aquece, reúnem-se os velhos indígenas,
os estrangeiros, para fumar e conversar até que o sono venha. Evocações
de caçadas felizes, de pescarias abundantes, aparelhos esquecidos para
prender animais de vulto, figuras de chefes mortos, lembranças de
costumes passados, casos que fazem rir, mistérios da mata, assombros,
explicações que ainda mais escurecem o sugestivo apelo da imaginação,
todos os assuntos vão passando, examinados e lentos, no ambiente
tranquilo.
E
ntre os árabes, os contadores de histórias eram e são elementos essenciais da
sociedade. É o que se pode constatar na descrição feita pelo escritor italiano Edmundo De
Amicis (1846-1908), em um de seus livros sobre o Oriente, citada por Malba Tahan, na
apresentação da coletânea As mil e uma noites (2001):
Tivemos a sorte de chegar no momento em que o “cheik el-medah”,
11
tendo terminado a costumeira prece matinal, começava
a narrativa. Era
um homem de seus cinquenta anos, quase negro, a barba negríssima e
dois grandes olhos cintilantes; trajava como quase todos os outros
narradores de Bagdá, um enorme pano branco apertado, em torno da
cabeça, por uma corda de pelos de camelo, que lhe dava a majestade de
um antigo sacerdote. Falava com voz alta e vagarosa, ereto no meio do
círculo de ouvintes, acompanhado submissamente por um tocador de
alaúde e um de tambor. Narrava, talvez, uma história de amor, as
aventuras de um bandido famoso, as vicissitudes da vida de um sultão.
Não lhe percebi nem palavra. Mas o seu gesto era tão arrebatado, sua voz
tão expressiva, seu rosto tão eloquente, que eu às vezes entrevia, num
rápido momento, alguns lampejos do sentido. Pareceu-me que contava
uma longa viagem; imitava o passo do cavalo fatigado; apontava para
horizontes imensos; procurava em torno de si uma gota d’água, deixava
cair os braços e a cabeça como homem prostrado.
Árabes, armênios, egípcios, persas e nômades do Hed-jaz, imóveis, sem
respirar, refletiam na expressão dos rostos todas as palavras do orador.
Naquele momento, com a alma toda nos olhos, deixavam ver, claramente,
a ingenuidade e a frescura de sentimentos que ocultavam sob a aparência
de uma dureza selvagem. O contador de histórias andava para a direita e
para a esquerda, parava, retrocedia, cobria o rosto com as mãos, erguia os
braços para o céu, e, à medida que ia se afervorando, e levantando a voz,
os músicos tocavam e batiam com mais fúria.
11
Cheik el-medah, significa “chefe dos contadores do café” e era o nome dado ao dirigente de uma
corporação de narradores, geralmente ao narrador de maior prestígio e autoridade, comum em algumas
cidades como Cairo, Constantinopla e Damasco.
67
A narrativa empolgava os beduínos, e quando terminada, os aplausos
estrugiram no ar. (As mil e uma noites / [versão de] de GALLAND, 2001,
p. 16-7)
O escritor de origem búlgara Elias Canetti visitou o Marrocos em 1954,
acompanhando uma equipe cinematográfica inglesa. Em seu relato de viagem, publicado
sob o título As vozes de Marrakech, encontramos seu depoimento sobre os contadores de
história ambulantes que “vivem no tumulto do mercado, entre cem rostos desconhecidos,
mudando diariamente” (CANETTI, 2006, p. 85) o que muito o impressionou, mesmo ele
não entendendo nenhuma palavra em árabe. Vejamos um trecho sobre estes narradores, um
tanto semelhante à descrição feita por Edmundo De Amicis :
Os mais concorridos são os narradores. À sua volta f
ormam-se as rodas
mais apinhadas e mais constantes. As récitas duram muito tempo, no
círculo mais próximo os ouvintes se acocoram e não se levantam mais.
Os demais, em pé, formam um segundo círculo; esses também mal se
mexem, fascinados pelas palavras e gestos do narrador. Às vezes são dois
que se revezam na récita. Suas palavras vêm de longe e pairam mais
tempo no ar do que as do homem comum. Eu não entendia nada e mesmo
assim ficava preso a suas vozes. Eram palavras sem nenhum significado
para mim, proferidas com arroubo e ardor: faziam a delícia do homem
que as pronunciava e se orgulhava delas. Ele as ordenava segundo um
ritmo que sempre me parecia muito pessoal. Quando fazia uma pausa, o
outro se adiantava, ainda mais impetuoso e sublime. Eu podia notar a
solenidade de muitas palavras e a perfídia de outras. As lisonjas me
tocavam como se fossem dirigidas a mim; sentia-me em perigo. Tudo
estava sob o império do narrador, as palavras mais poderosas voavam
precisamente até onde ele quisesse. A atmosfera entre os ouvintes estava
carregada, e mesmo eu, que entendia tão pouco, sentia sua vida que se
agitava.
Para ficar a altura de suas palavras, os narradores vestiam-se de forma
vistosa. Os trajes eram sempre diferentes do usual dos ouvintes.
Preferiam tecidos mais suntuosos; às vezes, um deles vinha vestido em
veludo castanho ou azul. Pareciam personagens importantes, mas de
carochinha. Mal se dignavam a olhar a gente que os cercava. Olhavam
para seus heróis e criaturas. Quando seu olhar caía sobre alguém do
público, o sujeito devia se sentir tão opaco quanto os demais.
[...] Muitas vezes teria dado tudo para entender o que diziam, e espero
que chegue o dia em que eu possa fazer justiça a esses narradores
ambulantes. Mas também ficava feliz de não entendê-los. Seguiam sendo
para mim um enclave de vida antiga e intocada. Sua língua lhes era tão
cara quanto a minha para mim. As palavras eram seu alimento, e ninguém
os seduziria a trocá-lo por outro melhor. (CANETTI, 2006, p. 83-4).
68
Se os contos viajam pelo mundo, aparecendo em diferentes culturas e sobrevivendo
ao tempo, é por meio do narrador, quase sempre anônimo, mas responsável pela
permanência das histórias universais.
3.1 Contadores tradicionais no Brasil
Aqui no Brasil, pelo relato histórico e pela literatura é que melhor conhecemos o
perfil do contador de histórias tradicional. Gilberto Freyre, em Casa Grande e Senzala
(1858), afirma que foram as negras velhas ou amas de leite que se tornaram, em nossa
terra, as primeiras e as grandes contadoras de histórias, adaptando inúmeras histórias
trazidas ao Brasil pelos portugueses, africanos e indígenas. Ele cita o caso de inúmeras
pessoas que faziam da arte de contar histórias uma profissão, andando de um lugar a outro
contando histórias. Havia negras que passavam de engenho em engenho contando histórias
às amas de meninos brancos.
José Lins do Rego, em Menino de Engenho (1983, p.37-40), cita algo semelhante,
sobre velhas estranhas que apareciam pelos banguês da Paraíba: contavam histórias e
partiam. Esse era o ganha pão delas. Entre estas contadoras, destaca-se a figura da velha
Totonha. Nas palavras do menino do engenho, personagem central da obra de José Lins do
Rego:
A velha Totonha de quando em vez batia no engenho. E
era um
acontecimento para a meninada. Ela vivia de contar histórias de
Trancoso. Pequenina e toda engelhada, tão leve que uma ventania poderia
carregá-la, andava léguas e léguas a pé, de engenho a engenho, como uma
edição viva das Mil e Uma Noites. Que talento ela possuía para contar as
suas histórias, com um jeito admirável de falar em nome de todos os
personagens! Sem nem um dente na boca, e com uma voz que dava todos
os tons às palavras.
As suas histórias para mim valiam tudo. Ela também sabia escolher o seu
auditório. Não gostava de contar para o primo Silvino, porque ele se
punha a tagarelar no meio das narrativas. Eu ficava calado, quieto, diante
dela. Para este seu ouvinte a velha Totonha não conhecia cansaço.
Repetia, contava mais uma, entrava por uma perna de pinto e saía por
uma perna de pato, sempre com aquele seu sorriso de avó de gravura dos
livros de história. E as suas lendas eram suas, ninguém sabia contar como
ela. Havia uma nota pessoal nas modulações de sua voz e uma expressão
de humanidade nos reis e nas rainhas dos seus contos. O seu Pequeno
Polegar era diferente. A sua avó que engordava os meninos para comer
era mais cruel que a das histórias que outros contavam.
A velha Totonha era uma grande artista para dramatizar. Ela subia e
descia ao sublime sem forçar as situações, como a coisa mais natural
69
deste mundo. Tinha uma memória de prodígio. Recitava contos inteiros
em versos, intercalando de vez em quando pedaços de prosa, como notas
explicativas...
Havia sempre rei e rainha, nos seus contos, e forca e adivinhações. E
muito da vida, com as suas maldades e as suas grandezas, a gente
encontrava naqueles heróis e naqueles intrigantes, que eram sempre
castigados com mortes horríveis. O que fazia seus descritivos. Quando
ela queria pintar um reino era como se estivesse falando dum engenho
fabuloso. Os rios e as florestas por onde andavam os seus personagens se
pareciam muito com o Paraíba e a Mata do Rolo. O seu Barba-Azul era
um senhor de engenho de Pernambuco.
A história da madrasta que enterrara uma menina era a sua obra-prima...
Havia também umas viagens de Jesus Cristo com os apóstolos [...] São
Pedro nestas histórias era um homem que só acreditava no que via e
estava sempre levando carão de Nosso Senhor.
A velha Totonha sabia um poema a propósito do naufrágio do paquete
Bahia nas costas de Pernambuco [...] Todo o poema era uma abundância
de detalhes. E na voz plástica da velha, a tragédia parecia a dois passos de
nós. Ficava arrepiado com esse canto soturno. Vinha-me então um medo
antecipado de embarcar em navios, pelo horror das cenas do naufrágio
desse pobre Bahia.
Depois Sinhá Totonha saía para outros engenhos, e eu ficava esperando
pelo dia em que ela voltasse, com as suas histórias sempre novas para
mim. Porque ela possuía um pedaço do gênio que não envelhece.
Em M
enino de Engenho, as histórias também circulavam na boca do povo, como
parte integrante da vida social na comunidade. Histórias de lobisomem, zumbis e caiporas
estavam na boca das mulheres da cozinha, dos homens da venda e dos peões do engenho,
os seres fantásticos dos contos populares faziam parte dos acontecimentos do cotidiano.
João Guimarães Rosa (2001), em sua obra Uma Estória de Amor, apresenta a figura
de Joana Xaviel, contadora tradicional dos Gerais que “morava desperdida, por aí, ora
numa ora noutra chapada”, pessoa “solta” e que sabia mil histórias e as contava na cozinha,
antes da hora de dormir. Sabia seduzir, como se tivesse mel ou a boca abençoada.
Sobre esta fascinante personagem conta:
Joana Xaviel folgueava um entusiasmo. Uma valia, que ninguém
governava, tomava conta dela, às tantas. O velho rei segurava a barba, as
mãos cheias de brilhantes em ouro de anéis; o príncipe amava a moça,
recitava carinhos, bramava e suspirava; a rainha fiava na roca ou rezava o
rosário; o trape-zape das espadas dos guerreiros se danava no ar, diante: a
gente via o florear das quartadas, que tiniam, esfaiscavam; ouvia todos
cantarem suas passagens, som de voz de um e um. Joana Xaviel virava
70
outra. No clarão da lamparina, tinha hora em que ela estava vestida de
ricos trajes, a cara demudava, desatava os traços, antecipava as belezas,
ficava semblante. Homem se distraía, airado, do abarcável do vulto – dela
aquela: que era uma capioa barranqueira, grossa rôxa, demão um ressalto
de papo no pescoço, mulher praceada nos quarenta, às todas unhas, sem
trato. Mas que ardia ardor, se fazia. Os olhos tiravam mais, sortiam sujos
brilhos, enviavam. (GUIMARÃES ROSA, 2001, p. 183)
E ainda:
J
oana Xaviel demonstrava uma dureza por dentro, uma inclinação brava.
Quando garrava as estórias, desde o alumeio da lamparina, a gente
recebia um desavisado de ilusão, ela se remoçando beleza, aos repentes,
um endemônio de jeito por formosura. Aquela mulher, mulher, morando
de ninguém não querer, por essas chapadas, por aí, sem dono, em cafuas.
Pegava a contar estórias – gerava torto encanto. A gente chega se
arreitava, concebia calor de se ir com ela, de se abraçar. As coisas que um
figura, por fastio, quando se está deitado em catre, e que, senão, no meio
dos outros, em pé, sobejavam até vergonha! De dia, com sol, sem ela
contando estória nenhuma, que vê que alguém possuía perseveranças de
olhar para a Joana Xaviel como mulher assaz? Todo o mundo dizendo:
que Joana Xaviel causava ruindades. Se não produzia crime nenhum, era
porque não tinha estado, nem macha força, e era pobre demais. Nem
nunca fora casada mesmo com ninguém. Culpavam que matara o
veredeiro, de longe, só por mão de praga de ódio, endereço de raiva
sentida. (GUIMARÃES ROSA, 2001, p. 189)
O repertório de Joana Xaviel era todo formado por estórias que “tinham amarugem
e docice”, quem escutava “se esquecia de coisas que não sabia” (GUIMARÃES ROSA,
2001, p. 186). Assim explica:
[...] compridas estórias, de verdade, de reis donos de suas fazendas,
grandes engenhos e mais muitos pastos, todo gado, e princesas
apaixonadas, que o canto da mãe-da-lua numa vereda distante punha
tristonhas, às vezes chorando, e os guerreiros trajados de cetim azul ou
cor-de-rosa, que galopavam e rodopiavam em seus belos cavalos [...]
(GUIMARÃES ROSA, 2001, p. 182)
Por sua vez, Graciliano Ramos apresenta a figura de um narrador do sexo
masculino: Alexandre – figura central de sua obra Alexandre e outros heróis, texto em que
o personagem-contador de histórias narra histórias tradicionais nordestinas. Alexandre é
apresentado da seguinte forma:
71
No sertão do Nordeste vivia antigamente um homem cheio de conversas,
meio caçador e meio vaqueiro, alto, magro, já velho, chamado Alexandre.
Tinha um olho torto e falava cuspindo a gente, espumando feito um sapo-
cururu, mas isto não impedia que os moradores da redondeza, até pessoas
de consideração, fossem ouvir as histórias fanhosas que ele contava [...]
A mulher, Cesária, fazia renda e adivinhava os pensamentos do marido.
Em domingos e dias santos a casa se enchia de visitas – e Alexandre,
sentado no banco do alpendre, fumando um cigarro de palha muito
grande, discorria sobre acontecimentos da mocidade, às vezes se
enganchava e apelava para a memória de Cesária. (RAMOS, sd., p. 25)
As cenas que retratam a performance dos contadores tradicionais
são reconstituídas
no texto:
Naquela noite de Lua cheia estavam acocorados os vizinhos na sala
pequena de Alexandre: seu Libório, cantador de emboladas, o cego preto
Firmino e Mestre Gaudêncio curandeiro, que rezava contra mordeduras
de cobras. Das Dores, benzedeira de quebranto e afilhada do casal,
agachava-se na esteira cochichando com Césaria.
- Vou contar aos senhores... principiou Alexandre amarrando o cigarro de
palha.
Os amigos abriram os ouvidos e das Dores interrompeu o cochicho:
- Conte, meu padrinho.
Alexandre acendeu o cigarro no candeeiro de folha, escanchou-se na rede
e perguntou:
- Os senhores já sabem porque eu tenho um olho torto?
Mestre Gaudêncio respondeu que não sabia e acomodou-se num cerpo
que servia de cadeira.
- Pois eu digo, continuou Alexandre. Mas talvez nem possa escorrer tudo
hoje, porque essa história nasce de outra, e é preciso encaixar as coisas
direito. Querem ouvir? Se não querem, sejam francos: não gosto de
cacetear ninguém.
Seu Libório cantador e o cego preto Firmino juraram que estavam
atentos. E Alexandre abriu a torneira... (RAMOS, sd, p.27-8)
O
Alexandre, narrador de Graciliano Ramos, é daqueles que participam da história
como personagem, dando ao conto ou ao caso o estatuto de verdade. Como se vê nos
momentos em que Alexandre começa a história:
Eu começo meus amigos. Não sou de gabolices. Reconhe
ço que possuo
algumas habilidades: enxergo no escuro, aguento-me e atiro
regularmente. Mas em muitos casos espichados aqui para os senhores não
mostrei valor. Comprei um papagaio que tinha astúcias de cristão e vi
uma guariba diferente das outras. Qualquer um podia comprar o papagaio
72
e ver a guariba, não é verdade? Na história de hoje também não pratiquei
ação: recebi foi um susto dos demônios. Bem, vou principiar do princípio
[...] (RAMOS, sd, 64)
Em outro trecho, observam-se além dos recursos que o narrador emprega para dar
tom de veracidade a narrativa, outros recursos utilizados para despertar o interesse de sua
plateia e obter o consentimento para narrar:
[...] Por falar em bota, lembrei-me do aperto em que
me vi há muito anos,
quando furava mundo. Tomei um susto dos diachos, e, pensando nisso,
ainda me arrepio. Se quiserem escutar, abram os ouvidos. Se não
estiverem com disposição, usem de franqueza: calo a Boca, Seu Libério
pega na viola e canta aí umas emboladas para a gente. (RAMOS, sd.,
p.78)
Em Conversas ao pé do fogo, de 1921, cenas de performance são reconstituídas por
Cornélio Pires. Na obra, o escritor descreve a “Fazenda Velha” e seus moradores, que se
reúnem na boca da noite para contar e ouvir histórias ao pé do fogo.
Coletâneas de contos da tradição oral, resultantes de pesquisas de recolha realizadas
pelos folcloristas brasileiros, também informam sobre os contadores tradicionais
brasileiros. Segundo Almeida e Queiroz (2004, p.11), “os primeiros registros impressos
das manifestações poéticas da voz narrativa em território brasileiro vão aparecer na
segunda metade do século XIX”.
Pioneiro neste trabalho no Brasil, destaca-se Silvio Romero que em 1885 publicou
em Lisboa, pela Nova Livraria Internacional Editora, a coletânea Contos populares do
Brazil, resultante do trabalho de recolha de narrativas orais nos estados de Pernambuco,
Sergipe e Rio de Janeiro. No corpo da coletânea, encontram-se inclusive algumas
narrativas indígenas recolhidas por Couto de Magalhães, no final do século XIX.
Entretanto, os contadores permanecem anônimos em suas pesquisas.
Também anônimos permaneceram os narradores que contribuíram para o trabalho
da mineira Alexina de Magalhães Pinto, publicado em 1907 com o título Contribuição do
folk-lore brazileiro para a biblioteca infantil. Das 21 narrativas tradicionais presentes na
obra, 13 são provenientes da recolha da autora, mas sobre seus informantes, sabe-se apenas
que se tratam de iletrados narradores populares, “museus vivos das tradições humanas”
(ALMEIDA e QUEIROZ, 2004).
73
No final da década de 1910, Lindolfo Gomes publicou a primeira edição de Contos
Populares, coletânea de narrativas orais colhidas em Minas Gerais. Na terceira edição, em
1948, a obra incorporou narrativas recolhidas em outras regiões do Brasil e tem seu título
modificado para Contos populares brasileiros. Antes das narrativas propriamente ditas,
Lindolfo Gomes relatou uma série de observações sobre a performance de seus contadores
(ALMEIDA e QUEIROZ, 2004).
O livro de Basílio de Magalhães e Silva Campos, de importância reconhecida,
Contos e fábulas populares da Bahia, é publicado em 1928 e reúne 81 contos populares.
De importância reconhecida no campo da pesquisa folclórica, temos a figura de
Mário de Andrade, responsável pela Missão de Pesquisa Folclórica, que na década de 1930
recolheu no Norte e Nordeste do Brasil vasto material da cultura popular, inclusive
narrativas tradicionais.
Aluísio de Almeida pode ser considerado o maior coletor de narrativas orais,
publicou 265 contos, entre os quais: 50 contos populares de São Paulo, acervo de contos
registrados no planalto paulista, em 1947. Ele foi responsável pelas publicações de diversas
coletâneas de narrativas recolhidas junto aos contadores tradicionais na Revista do Arquivo
Municipal de São Paulo, criada em 1934: 142 histórias brasileiras (1951) recolhidas em
São Paulo, Contos populares do Planalto (1952), Contos Populares em São Paulo (1976).
Câmara Cascudo, notável folclorista brasileiro, em suas pesquisas registrou
inúmeros contos. Publicou, em 1952, Literatura Oral no Brasil e, em 1924, a primeira
edição de Contos Tradicionais do Brasil.
Segundo Almeida e Queiroz (2004, p.58-9):
O número 181 da revista, correspondente ao trimestre
de abril-junho de
1970, publica “Alguma estórias populares colhidas em Sorocaba” por
Waldemar Iglesias Fernandes. Oito anos depois, saem em livro, ao que
parece em edição do autor, 52 estórias populares recolhidas no Sul de
São Paulo e no Sul de Minas, pesquisa que recebeu a 1ª menção honrosa
no 26º Concurso “Mário de Andrade” de Monografias sobre o Folclore
Nacional, realizado em 1971. Nas duas pesquisas, as narrativas estão
classificadas de acordo com a proposta de Câmara Cascudo e são
fornecidas informações básicas sobre os contadores: Nome completo,
idade, profissão, naturalidade, cultura de origem.
74
Ainda segundo as autoras,
[...] em 1968, Waldemar Iglesias Fernandes tinha recebido o 1º prêmio do
Concurso Silvio Romero, promovido pela Campanha de Defesa do
Folclore Brasileiro do MEC, com suas 82 estórias populares colhidas em
Piracicaba. [...] Em texto introdutório ao livro, que foi publicado em
1970, pelo Conselho Estadual de Cultura de São Paulo, o pesquisador
reúne dados geográficos e sócio-históricos sobre Piracicaba e dados
biográficos básicos sobre os contadores (idade à época da coleta, cultura
de origem, local de nascimento, profissão).
O
registro da voz dos contadores tradicionais continuou acontecendo em diversas
outras coletâneas publicadas por muitos outros pesquisadores em todo o país. Nelas nota-se
um progressivo interesse pelo portador do conto tradicional. Os primeiros folcloristas
recolheram as narrativas e se limitaram a informar o local em que fizeram a pesquisa.
Quando muito, referiam-se aos narradores como sendo pessoas do povo. Pouco a pouco, as
pesquisas de recolha foram valorizando os narradores como co-autores das narrativas
recolhidas.
Ressalta-se a importância do folclorista Altimar de Alencar Pimentel, do Núcleo de
Pesquisa e Documentação da Cultura Popular - NUPPO, da Universidade Federal da
Paraíba (UFPB), na recolha e registro dos contos tradicionais da Paraíba. Em seus
registros, presentes em diversas publicações (Estórias do diabo, Estórias de Luzia Tereza e
Estórias da Boca da Noite), pode-se ter acesso ao perfil dos narradores e suas
performances.
Na década de 1970, Américo Pellegrini Filho, pesquisador da ECA/USP, recolheu
contos no Estado de São Paulo e inovou utilizando o gravador como instrumento de
recolha, o que permitiu uma transcrição mais fiel da narrativa ouvida. O autor informa na
obra o nome, a cor, a idade, o local de nascimento e de domicílio, o estado civil e a
profissão dos narradores assistidos. Segundo ele, os contadores de causos “têm uma
memória prodigiosa e uma enorme capacidade de ouvir e aprender, retendo os episódios da
história” (PELLEGRINI FILHO, 2000, p. 61). Em 1973, publica Literatura oral no Estado
de São Paulo e, em 1986, o autor publica Literatura folclórica, estudo em que apresenta 5
novos contos com comentários sobre a performance do narrador, a recepção da plateia e o
contexto da narração. Como se observa na apresentação seguinte:
75
Aqui comparece José Moreira dos Santos, mais conhecido por Zé
Belmiro (porque seu pai se chamava Belmiro), nascido em
Pindamonhanga (SP), meia-idade, típico caboclo do Sudeste brasileiro,
com vivências mais rurais que urbanas, trabalhador braçal – analfabeto
porque a vida não lhe exigiu mais e a sociedade mais não lhe permitiu –,
daqueles que não adquiriram sabença livresca, porém sabem coisas que
muito erudito nem imagina. (PELLEGRINI FILHO, 2000, p.15-6)
Segundo Almeida e Queiroz (2004, p.135), apesar de Mário de Andrade preconizar
o uso de equipamentos de filmagem e fotografia nas pesquisas de campo, somente no final
do século XX, os pesquisadores começaram a investir sistematicamente na utilização de
recursos para captar a performance dos narradores. O gravador tornou-se recurso
generalizado entre os coletores de narrativas na década de 80.
Órgãos públicos, tais como a FUNARTE, criada em 1975, da qual é parte o Centro
Nacional de Folclore e Cultura Popular, responsável atualmente pelo Concurso Sílvio
Romero, também contribuíram e vêm contribuindo para a valorização e a promoção de
pesquisas de recolha de narrativas orais. Segundo dados colhidos por Almeida e Queiroz
(2004), o Prêmio Sílvio Romero já promoveu a publicação de três coletâneas de contos
populares e concedeu menção honrosa a outras quatro em seus, aproximadamente, 20 anos
de existência.
Outro projeto oficial do governo brasileiro, instituído pelo MEC em parceria com
os Ministérios do Interior e do Trabalho, em 1980, que contribuiu para a edição de mais
coletâneas de narrativas foi o Programa Nacional de Ações Sócio-Educativas e Culturais
para o Meio Rural, PRONASEC – Rural. Publicou volumes em Goiás, Paraíba e Rio de
Janeiro para compor a Biblioteca da Vida Rural Brasileira.
Entre os títulos, a Coleção Histórias Populares, com Histórias populares de
Jaraguá, registradas e organizadas por Ione Valadares e Nei Clara de Lima, da UFG, a
Coleção Trancoso, coordenada por Maria do Socorro Aragão e os Contos populares de
Sambaetiba, que trazem as histórias narradas por Rita Ferreira de Morais, nascida em
Areia Branca (RN) e as histórias contadas por Francisco José Fernandes, há muitos anos
morador de Sambaetiba (RJ). Os trabalhos produzidos pelo Programa apresentam os
narradores tradicionais nas páginas pré-textuais, listando-os com nome, idade e profissão
(ALMEIDA e QUEIROZ, 2004).
De acordo com as pesquisas de Almeida e Queiroz (2004, p.75), a primeira
coletânea de contos escritos pelo próprio narrador tradicional foi Contos negros da Bahia
76
(1961), do baiano Deoscóredes M. dos Santos, conhecido como Mestre Didi por sua
função de chefe do culto de Obaluayê no terreiro nagô de São Gonçalo do Retiro (BA) e
que, mais tarde, publicou Contos de nagô (1963) e Contos crioulos da Bahia (1976).
Explicam as pesquisadoras que “Mestre Didi, ‘repositário de uma literatura oral’ que ele
passa a escrever e a bater à máquina em papel fino, é inserido no mundo do impresso por
pesquisadores do Centro de Estudos Afro-Asiáticos da UFBA”.
Muitas Universidades Federais atualmente desenvolvem projetos de pesquisa sobre
contadores e narrativas da tradição oral, recolhendo contos e catalogando contadores
tradicionais. Entre muitos projetos pode-se novamente citar o Programa de Estudo e
Pesquisa da Literatura Popular – PEPLP, desenvolvido pela Universidade Federal da
Bahia (UFBA), que entre suas publicações consta Contos de Dona Esmeralda, Romanceiro
Ibérico na Bahia e Vozes do Ouro – a tradição oral em Jacobina, o Projeto de Pesquisa
“Narrativas do Homem Pantaneiro”, desenvolvido pela Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul (UFMS), o Projeto Integrado “O imaginário nas formas narrativas
orais populares da Amazônia paraense - IFNOPAP”, desenvolvido pela Universidade
Federal do Pará (UFPA), que tem a autoria da Série Pará Conta, a pesquisa CAUSSER –
Causos Gauchescos dos Campos de Cima da Serra, desenvolvido pela Universidade de
Caxias do Sul, responsável pela publicação de As estórias de Seu Arquimino: contos
infantis gauchescos, a Roda de Histórias – Oficina Permanente de Narração de
Histórias (UFSC), coordenada pela professora Gilka Girardello, que é um projeto de
extensão que tem como objetivo, desde 1998, aprofundar e difundir o conhecimento e a
prática da narração de histórias como forma de comunicação e expressão cultural e, entre
outros, o já citado Núcleo de Pesquisa e Documentação da Cultura Popular - NUPPO,
da Universidade Federal da Paraíba (UFPB) que foi pioneiro no trabalho de coleta e
registro de contos tradicionais pelas universidades brasileiras, na década de 70, e que
possui um dos acervos mais expressivos de contos populares em língua portuguesa. O
NUPPO é responsável, pela realização de Jornadas de Contadores de Estórias da Paraíba.
Nestas Jornadas os pesquisadores recolhem os contos dos narradores populares dos
diversos municípios da Paraíba.
Através destes programas podemos observar o perfil dos narradores tradicionais do
Brasil contemporâneo: homens e mulheres, de idade frequentemente acima dos 40 anos,
sendo muitos bem idosos e das mais diversas profissões, como relata Vanusa Mascarenha
77
Santos, pesquisadora do programa PEPLP (UFBA) em entrevista realizada em julho de
2006, na cidade de Salvador:
“Todos os contadores têm as ocupações mais diversas
(domésticas, rendeiras, parteiras, rezadeiras, comerciantes,
pescadores, lavradores, etc.). O bom contador de histórias,
muito frequentemente, é dono de venda. Quando a gente chega
num lugar, pode encostar no balcão que o dono da venda sabe.
O Seu Domingos, por exemplo, tem uma venda. Ele escuta muitos
contos lá e também diverte os fregueses com histórias.
Os contadores são pessoas conhecidas na comunidade, como
parteiras, rezadeiras. A partir disso você tem o perfil do
contador. As rezadeiras sabem muitas rezas, contos de
exemplo, falam desse universo religioso [...] O universo dos
contadores habituais é mesmo muito diversificado.”
Há também o Projeto Conto Popular e Tradição Oral no Mundo de Língua
Portuguesa que envolve instituições culturais diversas do Brasil e de Portugal. No Brasil,
a Fundação Joaquim Nabuco (coordenadora do projeto), a Fundação Gilberto Freyre
(Pernambuco) e a Fundação Augusto Franco (Sergipe); em Portugal, o Centro de Estudo
dos Povos e Culturas de Expressão Portuguesa – CEPCEP – da Universidade Católica
Portuguesa, o Instituto Camões e a Fundação Calouste Gulbenkian. O projeto coordenado
pelo folclorista Bráulio do Nascimento tem o apoio de outras instituições brasileiras, como
Universidades Federais e Secretarias de Educação, Cultura e Desporto. Até o momento,
foram publicadas as obras: Contos Populares Brasileiros – Pernambuco (1994),
organizado por Roberto Coelho Benjamin; Contos Populares Brasileiros – Paraíba
(1996), organizados por Altimar de Alencar Pimentel e Osvaldo Meira Trigueiro; Contos
Populares Brasileiros – Bahia (2001), organizados por Doralice F. Xavier Alcoforado e
Maria del Rosário Suárez Albán e Contos Populares Brasileiros – Ceará (2003),
organizado por Francisco Assis de Sousa Lima.
Em todas as coletâneas acima, são identificados os narradores tradicionais pelo
nome, local de residência, idade, profissão, escolaridade e, em alguns casos, uma pequena
informação sobre a aprendizagem do contador. Nas páginas que antecedem os textos,
encontram-se fotos de alguns destes narradores, bem como o mapa das regiões em que as
histórias foram recolhidas.
78
Como se observa nos exemplos:
Antônio Francisco da Silva. Catolé do Rocha. 03.12.1921. Agricultor.
Contador de estórias, quase como profissão.
Francisca Laurinda de Carvalho.
Mamanguape. 19.03.1938. Doméstica.
Aprendeu desde menina com os avós. (TRIGUEIRO & PIMENTEL,
1996, p. 337-8)
A ANPOLL – Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Letras e
Lingüística –, criada em 1980, promove bienalmente encontros nacionais de pesquisadores
de Literatura Oral. Pesquisadores envolvidos nos programas de pesquisa das Universidades
Federais participam compartilhando suas pesquisas.
É por meio dos registros do Núcleo de Pesquisa e Documentação da Cultura
Popular – NUPPO, da Universidade Federal da Paraíba, que temos a informação de que a
maior contadora de histórias do mundo foi Luzia Tereza dos Santos, uma paraibana
nascida em Guarabira, no ano de 1909 e que contribuiu com 236 narrativas para o acervo
de contos do Núcleo. Pimentel (1996) explica que não houve no Brasil ou em outro país de
língua portuguesa contador cujo repertório tivesse igual número de contos. Com o intuito
de validar a importância de dona Luzia e justificar que ela é merecedora do título de maior
contadora, compara: “[...] toda a obra dos irmãos Grimm, responsáveis por uma das mais
importantes coletâneas de contos e lendas, não passa de duzentas estórias recolhidas de
vários narradores” (TRIGUEIRO & PIMENTEL, 1996, p.26). O interessante é que Dona
Luzia afirma ter aprendido a maioria das histórias com o marido.
Segundo Almeida e Queiroz (2004, p.103):
Em torno da pesquisadora Jerusa Pires Ferreira, reún
em-se em São Paulo,
semanalmente, pesquisadores de todo o País, no Núcleo de Poéticas da
Oralidade, vinculado ao Centro de Estudos da Oralidade da PUC-SP. Ali,
as produções da voz são estudadas sob diversos aspectos, da construção
de uma memória arquitetônica, que distingue a casa da cidade da casa da
fazenda, por exemplo, às performances urbanas contemporâneas. Os
diversos gêneros orais tradicionais também estão sempre presentes nas
pesquisas desse grupo, que se realimenta através do Programa de Pós-
Graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP. O Núcleo de
Poéticas da Oralidade tem publicado principalmente textos crítico-
teóricos sobre as mais diversas manifestações poéticas da voz, não se
tendo dedicado à divulgação de narrativas propriamente ditas, em livro ou
em outro meio. Acredito que sua principal contribuição esteja no trabalho
79
de formação e atualização de pesquisadores, para além do sentido de uma
capacitação formal, na abertura de novas perspectivas de percepção e de
reflexão sobre o fenômeno da voz.
Entretanto, mesmo que estas pesquisas de recolha de contos informem sobre o
perfil dos narradores tradicionais, até o momento não se têm estudos que tratem da
performance propriamente dita. O interesse dos pesquisadores que realizam as recolhas
está no conto como objeto literário, linguístico e antropológico e não no seu portador ou
em sua performance, não foi encontrado nenhuma coletânea que considerasse a
performance como um objeto estético, uma produção artística.
Segundo Almeida e Queiroz (2004, p.136), Altimar de Alencar Pimentel faz em
suas coletâneas um esforço para registrar o modo de narrar dos contadores. Apresenta, por
exemplo, Dona Luzia Tereza “como uma trabalhadora rural tímida, mas segura e
expressiva para narrar as histórias, a ‘corporificação do mito de Sherazade’, ‘possuidora de
uma memória extraordinária’, reconhecendo assim, seu trabalho de recriação realizado
com ‘segurança, expressividade, força e beleza”. Compartilham da mesma intenção os
trabalhos de Lisana e Paulo Bertussi, em Caxias do Sul, e de Doralice Alcoforado e Edil
Silva Costa, na Bahia, que se preocupam em registrar em fotos e filmagens as
performances. Contudo, ainda não foi feito um estudo sobre as características das
performances destes narradores tradicionais nem há registros escritos que façam jus a sua
produção artística, que traduzam os elementos poéticos e expressivos que fazem parte da
performance e que não são apreendidos quando o texto narrado passa a habitar o espaço do
papel. O que contam os narradores é registrado, mas o como contam é difícil para o
pesquisador traduzir.
A pesquisa de mestrado em Psicologia Social na Universidade de São Paulo (USP),
de Francisco Assis de Sousa Lima, intitulada O conto popular no Cariri cearense:
memória, valores, visão de mundo, realizada no período de 1980 a 1983, presta grande
contribuição para o estudo dos contos e contadores tradicionais do Ceará. A pesquisa
recebeu o Prêmio Silvio Romero 1984, do então Instituto Nacional do Folclore (atual
Centro Nacional do Folclore e Cultura Popular) e em 1985 foi editada pela FUNARTE, a
primeira edição, sob o título Conto popular e comunidade narrativa.
Segundo Lima, S. (2005, p.60):
80
No Cariri e no Nordeste, contar histórias não é uma atividade
remunerada. O contador de histórias não representa uma categoria
profissional à parte, embora seu ofício comporte exigências de um fazer
artesanal: empenho, técnica, estilo, singularidade e talento na repetição.
Mas o contador não lança o chapéu às moedas, como faz o embolador, o
tirador de versos de feira, o cantador de viola e, de resto, os brincantes
nordestinos. A “história de Trancoso” é lazer e é arte, mas antes de tudo é
um fazer dentro da própria vida. Dá-se e circula como um objeto sem
preço, um bem comum, valor de estimação.
Circulante como a anel que passa de mão em mão, o conto possui
portadores. Não há quem o administre, senão o próprio público que o
tenha cultivado. É matéria de tempo livre, e é cadência no espaço lúdico
da ocupação. Próximo do sonho, é sentinela da vigília. Fantasia e
imagem, é também veículo do real.
O
s informantes ouvidos por Lima, S. (2005), em sua pesquisa sobre os contos e sua
comunidade narrativa no Cariri cearense, declararam que, embora não se ganhasse dinheiro
em troca de histórias, quem contava não ficava sem pão, café, bebida e, inclusive,
hospedagem.
Outra pesquisa de mestrado, de autoria de Beth Rondelli, apresentada ao Conjunto
de Antropologia Social do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da UNICAMP
recebeu o Prêmio Sílvio Romero (1989). Intitulada O narrado e o vivido: o processo
comunicativo das narrativas orais entre pescadores do Maranhão, esse estudo presta
grande auxílio à compreensão do contador tradicional. De acordo com o antropólogo
Sergio Figueiredo Ferreti, que escreveu o prefácio da pesquisa de Beth Rondelli:
Elizabeth Rondelli considera a literatura oral como
um processo
comunicativo e recreativo, produzido num contexto social e literário.
Constata que contar e discutir estórias de trancoso em Raposa (cidade
maranhense onde realizou a pesquisa) não é uma sobrevivência esdrúxula
do passado, mas uma produção simbólica eficaz sobre o presente, uma
leitura que a população faz sobre a realidade atual. É uma atividade
intelectual realizada por trabalhadores manuais semi-analfabetos. Uma
forma artesanal de comunicação, num povoado tranquilo e relativamente
isolado. (ALMEIDA e QUEIROZ, 2004, p. 64)
Segundo Rondelli, citada por Almeida e Queiroz (2004), o contador também é
autor, pois na sua recriação acrescenta doses de originalidade. Explica que, embora as
histórias façam parte de um repertório tradicional, compartilhado por narradores e
ouvintes, cada performance traz uma narração nova, pois, conservando-se a estrutura
81
básica do conto, obtêm-se diferentes armações de episódios, que são segundo a autora, a
expressão artística do narrador.
Sobre esses contadores de histórias, as pesquisadoras do Programa de Estudo e
Pesquisa da Literatura Popular (PEPLP) da Universidade Federal da Bahia – UFBA – têm
muito a dizer. Desde 1984, desenvolvem um estudo que consiste em encontrar contadores
e recolher suas histórias nos municípios da Bahia. Até o ano de 2006, cerca de 70
municípios já haviam sido contemplados com a pesquisa e mais de 1000 contadores de
histórias ouvidos e catalogados. Doralice Alcoforado – coordenadora do Programa, assim
explica a arte do contador de histórias tradicional em palestra proferida em março de 2006,
no evento Boca do Céu – Encontro Internacional de Contadores de Histórias (São Paulo):
“O contador de histórias da tradição oral passa para
a
sua plateia, no momento da performance, um texto virtual que
ele detém na memória. Essa memória armazenada pelo contador
condensa um complexo de vozes e registros de outras épocas e
lugares a que ele incorpora no momento da transmissão e
criação da história, ou dos elementos de sua própria
experiência de vida. [...] É importante enfatizar que a
história transmitida não resulta de uma simples transmissão
do texto ouvido da tradição mas, ele passa por um processo de
reelaboração, em que marcas da subjetividade do contador
estão ali registradas, marcas autorais, que dinamizam esse
processo fazendo com que a narrativa que está sendo
transmitida seja uma versão distinta de qualquer outra versão
da mesma história mesmo quando transmitida por pessoas do
mesmo universo sócio-cultural.
[...] O contador recria o texto adaptando-o a sua
realidade detalhando forma ao fluxo narrativo enraizado no
imaginário e graças a sua mediação está passando para outras
gerações não apenas a sua experiência de vida, mas também,
uma experiência coletiva ancestral.”
A figura deste narrador remete novamente ao sábio, porque através da palavra, ele
nos fala sobre como as pessoas atravessam a vida e sobre a dor e a beleza que encontram
nesta travessia. Como observa Vanusa Mascarenha Santos, também pesquisadora da
UFBA, em depoimento recolhido em julho de 2006, em Salvador, sobre seu trabalho de
recolha dos contos da tradição oral nas comunidades da Bahia:
82
“A comunidade tem um respeito muito grande pelo contador
de histórias. Se reúnem para ouvi-lo. Ele é um homem que sabe
muito!”
Segundo Benjamin (1994), o contador tradicional primeiro segue os ensinamentos
do conto em sua vida para depois passá-los adiante. Quando narra, fala da própria
experiência transformada em nova versão do conto. Coloca sua experiência a serviço do
conto, do próprio conto que lhe permitiu a experiência. Quando ele narra, os ouvintes
mergulham em um universo de imagens e sensações, entregues a sua voz que os guia para
terras distantes, aventuras e feitiços. Tão próximos e tão distantes ao mesmo tempo! Num
raro momento de concentração, prazer e comunhão.
3.2 A função perene do contador tradicional
Integrado ao seu grupo social, o contador ao narrar compartilha com seus ouvintes
os saberes que unem aquela comunidade. Os valores, os símbolos e o universo temático
das histórias de seu repertório comungam com o modo de pensar e viver do povo que
representa sua plateia. Lima, S. (2005), pesquisando os contos e os contadores do Cariri
cearense, observa que o universo destes contadores está povoado pela presença de Padre
Cícero e de Lampião. Vanusa Mascarenha Santos, pesquisadora da UFBA, encontrou na
Bahia, entre muitas versões do romance de Dom Jorge e Juliana, uma em que Dom Jorge
chega de bicicleta à casa de Juliana, encontrou também histórias em que São Pedro e Jesus
andavam pelo mundo de jipe. É assim, também, que um conto de antigamente, na boca de
um contador, converte-se em conteúdo ancestral e conteúdo atual, ao mesmo tempo. O
narrador imprime na narrativa sua visão de mundo, atualizando o conto com elementos
pertinentes ao contexto sócio-cultural em que está presente, atualizando sua função
comunicativa, social e educativa, mas, por outro lado, preservando aquilo que é essencial.
Segundo Alcoforado e Albán, (2001, p.42):
A verdadeira intenção subjaz ao texto que, pela repe
tição do uso, acaba
por ser aceita como verdade e, com isso, uma forma de conduta é
estimulada por ser considerada correta, de acordo com paradigmas
elaborados pela sociedade, visando à manutenção de determinados
códigos sociais que estabelecem valores e padrões norteadores das
relações entre os indivíduos. A pessoa que detém a imagem negativa, ou
83
seja, a conduta renegada, considerada prejudicial à ordem social é, em
contrapartida, rejeitada.
A narração de histórias pode ser considerada veículo de denúncia de preconceitos e
instrumento de conquista do reconhecimento dos temas de grupos sociais menos
favorecidos, um apelo por respeito. Na Renascença, por exemplo, os contos se alinhavam
com a busca emancipatória feminina, porque:
O poder feminino no conto de fadas é muito marcado, de fazer o
bem e o mal, e grande parte dele é verbal: propor enigmas, lançar
feitiços, conjurar, ouvir a fala dos animais e conversar com eles,
transformar palavras em atos segundo as leis elementares da magia,
às vezes produzindo efeitos cômicos. (WARNER, 1999, p. 200)
Fedro confirma a ideia de narrativa associada a um discurso censurado, que
precisava encontrar um veículo que o legitimasse. Autor de muitas fábulas no início do
século I, explicou em sua coleção que as histórias eram inventadas por escravos que,
impedidos de dizer o que pensavam, transferiam seus sentimentos pessoais e as críticas aos
seus senhores por meio das histórias em que os animais assumiam as características
humanas, como fazia Esopo, figura lendária do universo das fábulas.
Vindas da Espanha e de Portugal, têm as histórias que compõem o ciclo de Pedro
Malasartes, herói símbolo da esperteza e da malandragem, narradas por contadores que
sempre tomam seu partido, como forma de rir e sobrepujar o poder do mais forte que,
muitas vezes, é o mais rico.
A linguista Suzy Platiel, citada por Matos (2005, p.31), estudando as funções dos
contos numa sociedade sanan, uma etnia de Burkina Fasso, que é totalmente de tradição
oral, ouviu desta comunidade que os contos são transmitidos às crianças para ensiná-las a
falar e a viver na sociedade. O conto teria, assim, uma utilidade.
Isto aponta para o fato de que, nas sociedades tradicionais, o convívio das crianças
com os mais velhos era condição para sua inserção social. É importante destacar que,
nestes momentos destinados à narração dos contos, pessoas de todas as idades
participavam. O conto, ao mesmo tempo que ensinava, formava e divertia a comunidade. A
tradição oral era a responsável pela formação da identidade daquele grupo. As histórias
84
tinham a função de coesão social, asseguravam a manutenção dos valores e crenças do
grupo e garantiam, dessa maneira, a sobrevivência da comunidade. Partilhar das histórias
da comunidade significava pertencer a ela, as histórias ligavam as pessoas entre si e com o
mundo. Contar e ouvir histórias era um acontecimento dentro da vida.
É importante ressaltar que nas comunidades ágrafas, a única forma de assegurar que
os conhecimentos fossem preservados era através da memória do grupo, não havendo
como os registrar, era preciso a repetição constante desses conhecimentos, para que cada
componente do grupo os carregasse em si, garantindo, assim, sua existência.
Principalmente, aos anciãos era dada a função de portador da herança cultural da
comunidade.
Segundo Nabhan (2003, p.176):
A
arte de narrar, como modelo de expressão popular, é um fato social. A
narrativa oral reproduz, de forma livre e elaborada, a essência do
conhecimento de uma sociedade. Contar histórias é um ato lúdico e de
reflexão. O universo imaginário do ser humano abstrai exemplos do
cotidiano e os reproduz simbolicamente como forma de categorização de
seus valores sociais. A experiência do indivíduo, como produto de sua
vivência cultural, modela-o com valores representativos de sua sociedade
que, por vezes, podem ser considerados universais.
A
inda segundo Nabhan (2003), o contador de histórias narra acontecimentos que,
pertencendo ao saber tradicional, retrata o universo real e o imaginário. Suas histórias
desvelam o mito e a realidade.
Segundo Saito e Zorzo-Veloso (2007, p.109):
El oficio de contar historias es uno de los más antiguos de la Historia del
hombre y tiene mucho que ver con la necesidad que tenemos de entender
el mundo y la realidad en que vivimos, aunque sea necesario salir del
mundo real para entenderlo. [...] Ciertamente, el contador de cuentos
tiene en ese momento el mundo en las manos. [...] el objetivo máximo, la
meta del cuento, es alcanzar la inmortalidad.
Como foi apresentado acima, no continente africano, os narradores pertencem a
uma dinastia e ocupam um lugar de prestígio na sociedade. Hampâté Bâ explica que a
tradição oral é a grande escola da vida nas sociedades africanas. É como se tudo fosse uma
85
escola, ou seja, mesmo que uma canção ou uma história divirta, ela traz um ensinamento.
Nas culturas africanas nada é unicamente recreativo, o conto é um conteúdo ancestral, cuja
função é educativa e de coesão social. Segundo ele:
Os mitos, contos, lendas [...] frequentemente consti
tuem para os sábios
dos tempos antigos um meio de transmitir, ao longo dos séculos, de uma
maneira mais ou menos velada, pela linguagem das imagens, os
conhecimentos que, recebidos desde a infância, ficarão gravados na
memória profunda do indivíduo, para ressurgirem, talvez, no momento
apropriado e iluminados por um novo sentido [...]. Eles são a mensagem
de ontem, destinada ao amanhã, transmitida no hoje. (Hampâté Bâ apud
MATOS, 2005, p.26-7)
Sendo assim, a tradição oral...
[...] é ao mesmo tempo religião, conhecimento, ciência da natureza,
iniciação de ofício, história, diversão e recreação. Tudo isso a seu tempo,
podendo remeter o homem à unidade primordial. Fundada sobre a
iniciação e a experiência, ela engaja o homem em sua totalidade.
(MATOS, 2005, p.13).
Segundo Amadou Hampâté Bâ, citado por Matos (2005), um conto é iniciático
quando ilumina as atitudes a imitar ou a rejeitar, os perigos a discernir e as etapas a vencer
na vida. Segundo ele, os elementos presentes nos contos são como espelhos que refletem
ao homem sua própria imagem sob diferentes ângulos. Assim, o conto fala para quem quer
escutá-lo.
Existem três tipos de iniciação. A tribal refere-se à integração da criança na vida
adulta no momento em que ocorre a puberdade, marcada principalmente por
transformações biológicas. A iniciação religiosa objetiva a integração do sujeito ao sagrado
e, por fim, a iniciação mágica que implica o abandono do profano em função da aquisição
de valores e saberes sobrenaturais.
Regina Machado, no prefácio da obra “O Jardim e a Primavera – a história dos
quatro dervixes” (2006), explica que os contos tradicionais são portadores de
conhecimentos fundamentais para o desenvolvimento humano, transmitidos por meio de
narrativas e captados e reelaborados pela capacidade imaginativa dos ouvintes.
86
Hamed Bouzzine, contador nômade do Saara, citado por Matos (2005, p.40-1),
afirma que para a tradição oral, os contos são meios de educar, de iniciar ensinando a
compreender o mundo, a decifrar a natureza, os sonhos e saber qual é o seu lugar no
mundo.
A função educativa exercida pelo narrador também é citada por Tahir Shah (2009),
em seu diário de viagem no Marrocos. Confessa o escritor que, quando a filha pequena lhe
pediu para contar-lhe uma história, se sentiu “despreparado para assumir o dever de ensinar
com histórias”, por outro lado, sentia-se encarregado de assumir esta responsabilidade e
passá-la adiante. Lembrando-se de seu pai, relata: “meu pai nunca explicou como as
histórias funcionavam. Ele não revelou as camadas, as pepitas de informação, os
fragmentos de verdade e fantasia. Não era preciso, porque, dadas as condições corretas, as
histórias se ativavam, semeando a si mesmas” (p.10). Relata ainda que na cultura árabe as
pessoas são ensinadas a pensar e aprender por meio da “matriz das histórias”, que são
consideradas “um depósito de informações, uma ferramenta para o pensamento superior”
(p.145).
Viu-se, além disso, que nas sociedades indígenas o contador de histórias tem uma
função educativa e social. É através de sua palavra que os mitos e os ensinamentos
primordiais são transmitidos aos mais novos. Segundo Jecupé (1998, p.26), “a memória
cultural se baseia no ensinamento oral da tradição, que é a forma original da educação
nativa, que consiste em deixar o espírito fluir e se manifestar através da fala aquilo que foi
passado pelo pai, pelo avô e pelo tataravô”.
Yaguarê Yamã (2001, p.7), que pertence à etnia indígena Saterê Mawé, explica que
os antigos de seu povo consideram importante a arte de ouvir e entender porque “por meio
do conhecimento é que compreendemos a razão porque estamos no mundo e porque somos
o que somos, pois não estamos aqui somente para viver, mas para saber viver”.
Também o escritor Daniel Munduruku (2001, p.7-8), que pertence à etnia
Munduruku, afirma que nas culturas indígenas “as narrativas são carregadas na memória
do povo inteiro e são sempre recontadas de forma a despertar no povo um amor pela
própria história, pelas lutas, pelas vitórias e derrotas”. Ainda segundo este autor, “é por
causa delas que o povo Munduruku mantém-se vivo. É por causa da repetição constante
dessas histórias que esse povo relembra seu sentido de existir e permanece atuante e
lutando pelo direito de viver. É assim que damos sentido e valor à nossa existência”.
87
No passado, entre os povos primitivos, os contadores de histórias eram os xamãs,
conhecedores do destino e dos grandes segredos da vida.
Segundo Eliade (2007, p.7), nas sociedades arcaicas e tradicionais, as histórias –
que são os mitos – são extremamente “preciosas por seu caráter sagrado, exemplar e
significativo”. Sua principal função é fornecer modelos exemplares de conduta humana, de
todos os ritos e atividades significativas ao homem. A história se constitui como um
ensinamento elementar.
Eliade explica que “o homem das sociedades arcaicas é obrigado não somente a
rememorar a história mítica de sua tribo, mas também a reatualizá-la periodicamente em
grande parte.” (2007, p.17)
Daí a importância dos contadores de histórias nas sociedades arcaicas e
tradicionais. São eles os responsáveis pela manutenção e ordem do mundo, na medida em
que, recitando os mitos de criação rememoram a consciência do lugar de cada coisa e de
cada ser vivo no mundo. Narram em benefício de cada indivíduo e este retorno à origem,
proporcionado pela narração, oferece o equilíbrio, a saúde e a renovação de todas as coisas,
a recriação mediante o retorno às origens.
De acordo com Cassirer (2006), entre outros autores, o sagrado é referência na
representação de mundo nas sociedades tradicionais. Através dele, natureza e sociedade
formam um todo permeado por relações interdependentes. Através das tradições, mantém-
se a ordem, os destinos humanos e a harmonia deste mundo.
O sagrado é entendido aqui, como as preocupações fundamentais da existência, a
busca pelo o que dá significado à vida e sintoniza ao universo. A palavra é divina nas
sociedades orais do passado porque o sopro do Criador engendrou o Universo, ou seja, “no
início era o verbo”, também é a voz que é soprada no indivíduo ao nascer. É assim que,
desde o começo dos tempos, a voz assume uma conotação sagrada e é, portanto, pela voz
que a iniciação e a aprendizagem acontecem nas sociedades de tradição oral.
O conto é, assim, elemento fundamental para a socialização, humanização e
iniciação nas sociedades tradicionais, ele desenvolve a consciência do destino dos seres e
os instrumentaliza a viver em harmonia consigo próprio e com a natureza.
Segundo Zumthor (1993, p.74):
88
Em maior ou menor medida, todo jogral, menestrel, recitador, leitor
público carrega uma voz que o possui mais do que ele a domina: à sua
própria maneira, ele interpreta o mesmo querer primordial do padre ou
juiz. Seu discurso é mais geral do que os desses últimos; seu status,
menos preciso. Mas a variedade das palavras que ele tem por missão
pronunciar diante de um grupo, sua aptidão particular para refletir
(exaltando-a) a diversidade da experiência humana, para responder às
demandas sociais – essa dutilidade e essa onipresença conferem à voz do
intérprete, em sua plena realidade fisiológica, uma aparência de
universalidade, ao ponto de às vezes parecerem ressoar nela, que os
abrange e significa, a ordem do chefe, o sermão do padre, o ensinamento
dos Mestres. No caleidoscópio do discurso que faz o intérprete de poesia
na praça do mercado, na corte senhorial, no adro da igreja, o que se revela
à aqueles que o escutam é a unidade do mundo. Os ouvintes precisam de
tal percepção para... sobreviver. Apenas ela, pela dádiva de uma palavra
estranha, faz sentido, isto é, torna interpretável o que se vive. Mas o
homem vive também a linguagem da qual ele provém, e é só no dizer
poético que a linguagem se torna verdadeiramente signo das coisas e, ao
mesmo tempo, significante dela mesma.
S
endo a narração de histórias parte integrante do universo cotidiano das sociedades
tradicionais, a fonte de aprendizagem dos contadores tradicionais são os processos e as
práticas sociais compartilhados pela sociedade, como ilustra o depoimento de José Taveira
Chato, contador tradicional cearense, citado por Lima, S. (2005, p.31):
N
ão tive mestre, meu mestre foi o mundo. Na idade de 12 anos comecei a
andar na estrada, aí via o povo contar histórias, eu era como um gravador,
escutava e aprendia aquelas histórias [...] Tem diversas histórias de
Trancoso que a gente aprendia viajando. Aqui no Ceará mesmo eu
viajava de Nova Olinda pro lado de Campos Sales pra acolá. Na idade de
12 anos eu viajava tangendo burro na estrada. Morava na Estiva,
município de Santana do Cariri. Depois de lá mudei pra Cedro, tava com
14 anos. Aí fui tanger animal mesmo na estrada de Acopiara, Afonso
Pena. Continuei a escutar história [...]
A memória do grupo é a fonte de aprendizagem. A linhagem do contador é um fator
a se considerar. Como já visto, o universo do trabalho artesanal era o cenário de muitas
narrativas e ser aprendiz nestes ambientes significava ser um narrador em potencial, como
ilustra o depoimento de um contador tradicional cearense, recolhido por Lima, S. (2005, p.
31-2):
[...] História de Trancoso, se contam ela agora, qua
ndo for amanhã eu
conto ela todinha. Não é uma ciência? E não há tempo para aprender
não!... O cabra conta uma história, às vezes tô na roça, venho andando,
venho andando, tá toda decorada. [...] Já vi muita gente contar história. Já
89
me esqueci de um bocado delas. Porque antigamente com essa influência
de história de Trancoso se passava uma noite toda. História de Trancoso e
diversão [...] Antigamente, 32 por aí, eu vivia ali na Serra de São Pedro
(Caririaçu) e o pessoal gostava muito de história de Trancoso, um bocado
de moça, rapaz, essas coisas, em debulha de feijão, assim de noite, se
cozinhava uma panela de batata, de jerimum, ou pamonha – seja o que
diacho for! – , juntava aquele povo para debulhar feijão.
A
lbán cita em suas pesquisas, na UFBA, que apesar das transformações ocorridas
na paisagem cortada pela Linha Verde (estrada que liga Salvador ao estado de Sergipe), há:
[...] pontos onde as palmeiras da piaçava e do ouricuri insistem em
renascer, mulheres idosas e jovens ainda se ocupam com a confecção de
chapéus, sacolas e tapetes e, enquanto trançam a palha dessas palmeiras,
compartilham e transmitem cantos e contos tradicionais, perpetuando a
voz dos descendentes de escravos e de senhores de uma pretérita
aristocracia rural. Assim, o passado histórico da região pode ser a
explicação da presença de grande número de romances tradicionais nos
vários pontos pesquisados. (ALBÁN, 2007, acesso em
http://www2.ufba.br/)
Como se vê, em terras brasileiras, contar histórias é uma forma de partilhar
experiências, de transmitir saberes e de apropriação de conteúdos sociais e culturais. Como
afirma Lima, S. (2005), é um fazer dentro da vida, é um ofício vivenciado e aprendido
como parte integrante do cotidiano de uma comunidade, como se observa no depoimento
do já citado contador mineiro Gezio da Rocha Pinto:
“Contavam os caras mais antigos do lugar, meu pai, minha
mãe contava, as outras pessoas contavam. Aí eu escutava as
histórias e contava para os meus primos, pros colegas eu
contava. Aprendia fácil.”
3.3 Os contadores tradicionais na contemporaneidade
As previsões do pensador alemão Walter Benjamin, no ensaio O Narrador (1994),
para o futuro do contador de histórias não foram as melhores. Benjamin anunciou que não
haveria espaço para o contador de histórias no mundo contemporâneo, de acordo com ele o
desaparecimento do contador de histórias na modernidade seria inevitável.
90
De fato, após a definição do conceito de contador tradicional no início deste
capítulo, foi necessário discorrer sobre ele usando principalmente o passado como tempo
verbal.
Não que Benjamin desvalorizasse o contador de histórias ou o considerasse inútil,
ao contrário, ele entendeu a perda do ato de narrar oralmente com um sinal de pobreza do
mundo moderno.
Segundo ele, nas sociedades de tradição oral, a oralidade era o veículo de
transmissão de conhecimentos, mas como nas sociedades urbanas, de tradição escrita, são
outras as fontes e veículos de informação, mais rápidos, mais práticos e mais diretos, o
narrador e suas histórias perderiam seu espaço para os modernos veículos de informação e
para as novas tecnologias.
Zumthor (1993, p.63) compartilha da mesma opinião:
A
disseminação do uso da escritura e (de maneira inexorável) o lento
desmoronamento das estruturas feudais arruinaram, a longo prazo, o
prestígio dos recitadores, cantores, contadores profissionais de histórias; a
imprensa os fez cair numa espécie de subproletariado cultural. Sua grande
época estendeu-se do século X ao XII – os próprios séculos da mais
brilhante “literatura medieval”.
C
om o fim das sociedades feudais, a recém nascida burguesia reagiu contrariamente
aos artistas da palavra, que passaram a ser considerados levianos de ofício suspeito.
Em cenários domésticos, a narração de contos sobreviveu, na Europa, até o final do
século XIX, principalmente nas comunidades rurais ou unidas pelo trabalho artesanal.
Segundo Matos (2005), com o fim da Primeira Guerra Mundial, a Europa assistiu ao
desaparecimento da arte de narrar, que foi substituída pela leitura em voz alta. Após a
guerra, nunca as pessoas estiveram tão sem experiências para contar.
Segundo Bencheikh, citado por Matos (2005), no Oriente Médio, foi a Segunda
Guerra Mundial que abafou a voz dos contadores de histórias de grandes cidades como
Túnis e Cairo.
Segundo Zumthor (1993, p.28) esta desvalorização da oralidade, iniciou-se por
volta do século XII, como relata:
91
Entre o início do século XII e meados do século XV, por todo o Ocidente
se produziu, em graus de fato diversos, uma mutação profunda, ligada à
generalização da escrita nas administrações públicas, que levou a
racionalizar e sistematizar o uso da memória. Donde uma extremamente
lenta e dissimulada desvalorização da palavra viva.
Algo semelhante aconteceu na África a partir do processo de coloni
zação europeia
que combateu os saberes locais, impondo uma educação ocidental que atribuía aos griots o
papel de enganadores e supersticiosos.
No já citado diário de viagem ao Marrocos, de Tahir Shah (2009, p.15-6), escrito
por volta de 2008, o escritor relata a invasão das novelas egípcias ocupando o espaço das
narrações e as palavras de seus caseiros dizendo que as “histórias já não eram o que tinham
sido”, pois “antigamente havia tempo para passar horas conversando e ouvindo, mas agora
há trabalho demais. Nenhum de nós tem um momento a perder”.
As observações dos caseiros são confirmadas em mais um relato de Tahir Shah.
Trata-se de um encontro com Khalil, um contador de história de Marrakesh que lhe contou:
Minha família conta histórias aqui há nove gerações,
sempre no mesmo
ponto em Jemaa al-Fna. Pai, filho, pai, filho. Eu continuo a tradição, pois
é isso que ela é: tradição. Prometi a meu pai que não deixaria a tradição
morrer. Mas isso não dá dinheiro suficiente para me sustentar, então
ensino História na escola de manhã e conto histórias à tarde. (SHAH,
2009, p.46)
Se por um lado, o desprestígio do contador de histórias na contemporaneidade não
permite que ele sobreviva de sua arte, por outro, as histórias parecem ter uma força de
resistência enorme. Na mesma obra, Tahir Shah conta sobre uma conversa informal, em
um café do Marrocos, na qual contava para um amigo médico suas lembranças de infância,
onde vira contadores de histórias agachados contra as muralhas da cidade de Fez. Ao que o
médico respondeu “eles são o coração do Marrocos”. Surpreso Tahir Shah, comenta “mas
a tradição não foi perdida? Afinal de contas, o Marrocos está se tornando tão moderno
[...]” E o médico responde: “se deseja encontrar um tesouro enterrado, tem que comprar
uma pá. [...] Você pode não estar vendo, mas as histórias estão à nossa volta. Elas estão
nos nossos ossos. [...] são as histórias que fazem de nós quem somos. Elas nos tornam
marroquinos” (p.19).
92
Na América do Sul, a partir do século XX, os contadores de histórias começaram a
sair de cena, inicialmente nos espaços urbanos e, em seguida, nas zonas rurais. O rádio, a
televisão, os meios impressos de informação e entretenimento, entre eles o romance e o
texto jornalístico, trataram de substituir o hábito de se reunir em torno da palavra do
contador de histórias.
Consequentemente pelo mundo afora, pouco a pouco, a modernidade provocou “a
destruição radical da ordem fundada sobre o modelo de sociedade que se guiava pelos
valores próprios da tradição” (MATOS, 2005, p.97).
Sendo assim, a vida moderna trouxe inúmeras mudanças na maneira do ser humano
relacionar-se com o outro e com os saberes. Neste novo cenário, no qual até o meio rural
vai dia a dia se urbanizando com a chegada da eletricidade e a construção das estradas, as
relações comunitárias vão se individualizando e a perda da experiência comunicável, a
perda do próprio tempo, tornam-se inevitáveis. A substituição dos trabalhos manuais –
cenário da narração de histórias – e a criação de tantas fontes de informação rápidas e
eficazes doutrina o homem moderno a viver num mundo rápido, prático e solitário. A
contemporaneidade ensina a não perder tempo ouvindo o outro nem narrando, parece dizer
que não há mais tempo para aprender e ensinar pela tradição oral. É isto que observamos
no relato do contador tradicional cearense José Taveira Chato, recolhido por Lima, S.
(2005, p.29):
Eu achava bom contar histórias, se fosse possível eu
contava até sozim.
Toda vida eu tive gosto de contar histórias, viu, agora eu nunca contei
num ambiente adiantado. Era lá pros matos, né, eu tinha gosto [...] Um
dia como hoje, que faz toda a vida que não treino, a gente fica esquecido
dumas certas partes [...] Não posso mostrar quem eu fui nas histórias, no
em meio de quem não gosta. Faz cinco anos que não conto história, a
gente perde a oração, a origem da história. [...] Estou aqui em São Paulo,
ninguém quer ouvir. Se chego num canto, vou conversar, com pouco
mais chega uma pessoa, liga acolá uma televisão, liga um troço qualquer,
atrapalha, não tem quem queira ouvir [...]
O griot Sotigui Kouyaté, na anteriormente citada palestra proferida em São Paulo,
no SESC Consolação (2006), confirmou o impacto da vida moderna para o contador
tradicional. Afirmou que nas sociedades africanas a civilização prejudicou o griot ao
ignorar que a palavra era o seu trabalho, os colonizadores o chamaram de preguiçoso.
93
De acordo com o pensamento de Zumthor (1993), quando alguém narra um texto
improvisado ou memorizado, sua voz é quem confere autoridade a esse texto. O prestígio
da tradição contribui para valorizá-lo. Se o narrador lê, a autoridade provém do livro,
objeto visualmente percebido no centro de performance. Sendo assim, podemos inferir que
o predomínio da escrita, em decorrência da oralidade nas sociedades urbanas, tenha
contribuído para diminuir a imagem do narrador como homem sábio, pois, o saber passa a
ter sua morada no livro e não na boa palavra do contador de histórias.
Ainda hoje, temos os contadores de histórias de Trancoso do Nordeste, os
contadores de causos de Minas e de todo o país. Podemos considerá-los contadores
tradicionais? Ou serão remanescentes de uma época em que contar histórias fazia parte do
cotidiano e, por isso, trazem as histórias vivas na memória?
É certo que, também, no Brasil muitas práticas advindas da tradição oral estão
infelizmente se extinguindo. Entretanto, a oralidade apresenta certa vitalidade em muitas
regiões do país. Leite e Fernandes (2003), pesquisadores da oralidade no Pantanal,
afirmam, por exemplo, que é por meio da oralidade que parte considerável dos hábitos e
crenças pantaneiras sobrevive ao impacto da modernidade.
Contudo, este é um saber compartilhado pelas pessoas mais velhas. Altimar de
Alencar Pimentel, pesquisador do Núcleo de Pesquisa e Documentação da Cultura Popular
– NUPPO, da Universidade Federal da Paraíba (UFPB) relata nas páginas que antecedem a
coletânea de Contos Populares Brasileiros – Paraíba (1996), que em uma ocasião em que
recolhia contos tradicionais na casa de uma pessoa, que além de contador de histórias era
dançador de coco e ciranda, com a participação de vários narradores adultos acima de 40
anos, um menino de aproximadamente 12 anos pediu para contar uma história. Contou Os
três porquinhos na versão de Walt Disney, conto que contrastou com as demais narrativas
que estavam sendo registradas, todas elas da tradição oral nordestina.
É uma consequência das transformações sociais, que as novas gerações venham a
conhecer as histórias pela televisão, pelo cinema e pela escritura. Em decorrência disso, as
histórias tradicionais e os seus veículos de transmissão – os contadores tradicionais – saem
de cena. Pimentel (1996) relata que em outra situação de recolha de contos, desta vez em
São João do Sabugi, no Rio Grande do Norte, quando indagava sobre narradores populares
todos indicavam uma só pessoa, mas ao mesmo tempo diziam não saber se ele ainda
contava histórias. Chegando na casa dele, constatou que se tratava de um senhor de idade
bastante avançada e que apresentava dificuldade em falar. Foi possível coletar alguns de
94
seus contos e lamentar a impossibilidade de conhecer tantos outros. Como afirma o
pesquisador:
Afigurou-se-me assim um quadro muito claro de nossa realidade cultural:
de um lado é a criança que só conhece as estórias de Walt Disney e do
outro o grande contador, repositário da melhor tradição brasileira, das
nossas raízes mais autênticas que leva para o túmulo acervo inestimável,
toda a cultura avoenga que ele recebeu, recriou e transmitiu e perdeu-se à
falta de registro. (TRIGUEIRO & PIMENTEL, 1996, p. 24)
S
e nas comunidades rurais do Brasil há o predomínio de narradores mais idosos e
das mulheres, pelo que tudo indica, não podemos considerá-los totalmente como
contadores tradicionais; mas sim, como herdeiros das histórias dos contadores tradicionais
do passado. Até porque, muitos contadores têm em seus repertórios os contos ouvidos na
infância, quando questionados sobre a origem da história contada, quase sempre relatam a
memória de um parente ou pessoa da comunidade contando quando ele era criança. Estes
contadores já não estão mais em uma comunidade de tradição oral, ainda que no Brasil as
tradições orais sejam bastante preservadas e continuam sendo veículo de transmissão de
saberes, a presença da escrita através de inúmeros portadores textuais e dos meios de
comunicação faz com que essa oralidade seja influenciada, deixando de ser uma oralidade
pura. Segundo Lima, S. (2005), trata-se de informantes sobre contos tradicionais que
narram em ambiente doméstico porque carregam esses ensinamentos como memória,
muitos se remetem aos grandes contadores de histórias e às épocas em que se contavam
histórias no fim da noite.
Estes contadores muito se aproximam dos tradicionais pela forma com que
aprenderam – intuitivamente, pela experiência de ouvinte –, pela forma com que narram e
pelas histórias tradicionais que carregam, sabem as histórias de memória, mas, não atuam
na comunidade como “contadores oficiais”, porque não são tão requisitados como seus
antepassados contadores e, por isso, não cumprem as mesmas funções que estes na
sociedade. Alegram-se, quando encontram pessoas interessadas em ouvi-los.
Muitos destes contadores têm em seu repertório contos retirados de cordéis e
romances escritos, ou seja, na medida em que a escrita torna-se cada vez mais acessível,
estes contadores, que tinham como única fonte para sua arte a oralidade, passam a
incorporar no seu repertório textos aprendidos a partir da leitura, como explica Vanusa
Mascarenha Santos, em já citado encontro, em julho de 2006, na cidade de Salvador:
95
“É claro que as histórias que eles contam vêm da
tradição oral, mas, alguns ouviram cordéis e contam como
conto. Alguns sabem o cordel de cor, versificam. Mas outros
transformam a estrutura versificada em prosa. É o que
nomeamos de cordel prosificado. Em uma performance que eu
presenciei, por exemplo, ele fez isso com o instrumento: ele
tocava viola e recitava esse cordel que ele tinha de memória.
Muitos desses contadores que estão contando cordéis
dizem que escutaram no romance que vendia na cidade – eles
chamam o cordel de romance. Alguns leram e outros não sabiam
ler, ouviram esse cordel. A história de Seu Fal é assim,
quando ele nos contou histórias disse que aprendeu com o Seu
Pipi, que ‘ele é que era um grande contador de histórias,
aquele é que era um homem maravilhoso, ele contava tudo de
verso!’. O Seu Pipi era um senhor da comunidade (Ilha de
Itaparica – BA), grande contador de histórias, que ele
respeitava muito. Então, essa coisa de memorizar e contar de
verso era um encantamento. O Seu Pipi comprava os romances na
cidade, só que ele não sabia ler, ele dava para outra pessoa
ler. Ele aprendia aquela estrutura versificada ouvindo. Aí,
ele contava. Seu Fal aprendeu com Seu Pipi, só que ele não
sabe contar em verso, então ele só conta a história narrando
e os versos que ele lembra, ela vai encaixando. Tem toda uma
adaptação do texto ao universo do contador. Ele troca o
dragão por uma serpente! Isso acontece muito, esse trânsito,
na verdade, entre esse texto que é impresso em cordel e a
literatura oral.”
Se houve um tempo em que até nos meios urbanos o contador de histórias marcava
presença no cotidiano das pessoas, hoje, apenas nas pequenas comunidades mais afastadas
dos grandes centros urbanos e dos hábitos de vida do mundo moderno, onde as relações
entre parentes, vizinhos e compadres são bastante estreitas, é que encontramos
remanescentes de contadores tradicionais, como explicam Alcoforado e Albán (2001,
p.32):
A maior parte (dos contos) procede do interior do Es
tado (Bahia),
principalmente de pequenos povoados, o que prova que as narrativas
orais constituem ainda uma das formas de entretenimento dos moradores
das áreas mais afastadas dos grandes centros urbanos e estão mais
integradas aos valores e modo de ser da zona rural.
96
É novamente Vanusa Mascarenha Santos, pesquisadora do Programa de Estudo e
Pesquisa da Literatura Popular da UFBA que explica que nessas comunidades baianas são
sempre as pessoas mais velhas que detém esse saber. Nem sempre os jovens estão
interessados; mas, não é impossível encontrar crianças e jovens aprendendo as histórias:
“Mas é claro que quem detém esse saber da narração são
as pessoas mais velhas, o que não significa que não tenha
pessoas mais jovens contando histórias, têm. Tem os filhos
dessas pessoas mais velhas que ouviram e contam. Mas, na
própria comunidade, a referência é sempre a pessoa mais
velha. A gente pergunta ‘Quem é que conta histórias aqui?’.
Geralmente é a pessoa mais velha do local. Mas a gente tem
pessoas jovens contando histórias. É um saber que está sendo
passado de geração para geração mesmo, não vai acabar. Acho
que sempre vai ter pessoas contando histórias!”
Nestes pequenos povoados baianos, ainda temos o trabalho artesanal como pano de
fundo de narração de histórias. Doralice Alcoforado e Maria del Rosário Suárez Albán
citam em suas pesquisas, na UFBA, as mulheres artesãs de palha do Litoral Norte da Bahia
que, enquanto trançavam a palha para esteiras, bolsas e chapéus narraram contos
tradicionais. Também tiveram a oportunidade de registrar em fotos e gravações, mulheres
que, enquanto lavavam roupas no rio cantavam romances ibéricos medievais. Albán, em já
citado artigo publicado na Revista Eletrônica da UFBA, explica que a transmissão de
romances tradicionais e histórias de encantamento são mais encontradas onde a natureza
favorece o trabalho em grupo.
Sobre isso, relata novamente Vanusa Mascarenha Santos:
“Não é que não existam narrativas nas comunidades
urbanas, existem, mas poucas. Se você for mapear, vai ver
que são pessoas que ou moraram na zona rural ou tem parentes,
mãe, pai, tio [...] tem sempre uma ligação com as pessoas da
zona rural, pelo menos nas pesquisas em que eu participei. Na
zona rural é onde você encontra mais estes contadores
habituais, é onde contar histórias ainda é um hábito à noite
ou mesmo durante os trabalhos que eles realizam.”
As pesquisadoras, investigando a relação entre artesanato e voz tradicional,
observaram que há uma forte disposição ao agrupamento no momento do trabalho,
97
condição necessária para a narração de histórias, fato presenciado em Subaúma, onde um
grupo de velhas artesãs em meio a jovens e crianças aprendizes das artes de tecer com a
palha, alternavam relatos de vivências da vida cotidiana com o mundo encantado dos
contos tradicionais, sentadas à sombra de uma amendoeira.
Concluem que, na medida em que, o artesanato vai deixando de existir, em
decorrência do desinteresse dos mais novos em aprender tais ofícios ou da produção que
vai tornando-se isolada, o que já vem ocorrendo em Porto de Sauípe, as experiências de
“trançar memórias” transmitindo as histórias tradicionais vai perdendo espaço para
acontecer. Assim, é permitido concluir que a narração de histórias, para existir plenamente
como uma atividade que faz parte da vida, necessita de uma comunidade instituída.
A experiência de Lima, S. (2005, p.75), com as comunidades cearenses apontou
para um quase total desinteresse dos mais jovens pela aprendizagem da arte narrativa,
como se pode ver no depoimento, por ele recolhido, da filha de um contador:
Eu acho que (a história de Trancoso) não dá mais cer
to porque os mais
velhos sempre é quem sabe das histórias de Trancoso, eles sempre é
quem contavam, e hoje o tempo modificou muito, hoje a mocidade não
sabe o que é.
O povo daqui não sabe de história não. Só quem ainda sabe é papai. Em
Belmonte tinha muito, mas aqui! Mas também, vá lá agora pra ver quem
sabe, nenhum sabe mais. Se esquece. Aqueles no nosso tempo já não tem
mais, já morreram ou foram embora. Já vieram outra geração mais nova e
esses não liga, não querem saber disso.
F
ato semelhante é citado no Relatório do II Encontro Nacional de Coordenadores
de Projetos na Área de Educação Indígena, p. 57-8, redigido por Macuxi e citado em
Almeida e Queiroz (2004, p.221) no qual um senhor da aldeia reclama: “olha [...], eu não
tenho, não sei mais com quem falar, meus filhos já não querem mais me ouvir, não têm
tempo para história, para conversar, para conversar sobre a língua [...]”.
Sendo assim, podemos inferir que, na maioria das comunidades não há uma
transmissão de saberes relacionada ao repertório de contos e à arte narrativa. Se o ato de
narrar ainda permanece vivo é de forma esporádica e garantida por um grupo de pessoas
mais velhas, remanescentes dos tempos de antigamente.
É assim que, encontramos os remanescentes de contadores, mas, que infelizmente,
têm sua arte adormecida pela falta de uma comunidade narrativa, como apontam alguns
98
relatos de Alina Melo de Freitas e Raimunda Maria da Conceição, colhidos por Lima, S.
(2005, p.69), nas comunidades cearenses:
Eu vim para aqui (Juazeiro do Norte) morar definitivamente foi em 56.
Existia esse costume. O pessoal, às vezes, contava história de Trancoso e
tudo... Aqui mesmo dentro da cidade. Mas depois o pessoal ficaram todo
mundo tendo o que fazer, vão trabalhar e tudo, esqueceram essas
brincadeiras de história.
Se tivesse quem contasse história, toda noite a gente se reunia pra assistir.
Mas não tinha, né? Aí inventaram outras brincadeiras, de se esconder, de
cabra-cega, do anel, da palhinha. Tinha ainda brincadeira de roda,
cantada, de mavé-mavé-mavé, ciranda-cirandinha, do limão-entrou-na-
roda... do casamento oculto. Tinha a da melancia... Tem a brincadeira do
camaleão, do cinturão queimado, a brincadeira de prenda, de boca-de-
forno. Tudo era divertimento.
É
possível afirmar que estes remanescentes de contadores de histórias formam uma
categoria diferente do contador tradicional. Trata-se de uma categoria de transição entre
uma prática da sociedade tradicional para uma prática da sociedade contemporânea.
Composta por pessoas que, em algum momento da vida foram narradores ativos ou
ouvintes de narradores e trazem na memória essa cultura oral, que continua sendo
primordial, mesmo que sob o impacto da cultura escrita.
Afirma Lima, S. (2005, p.61):
O contador comparece aos terreiros e salas, acontece
espontaneamente na
oportunidade hospitaleira dos arranchos e pernoites. É pretexto nas
reuniões familiares, em noites de sexta-feira da paixão, enquanto se
espera a hora do galo. Estaria presente ao ritmo das debulhas. É ponto e
contraponto nas conversas em noites, com cadeiras nas calçadas. Pode ir
à roça, animar o trabalho nas leiras e nos eitos. Acompanha o viajante nos
caminhos e travessias. Insinua-se nos lugares do acalanto, e é palavra
tecida e rendada no colo de avós, rendidas ao pedido, ao convite e à
cumplicidade dos netos.
No cenário contemporâneo, as situações descritas acima são cada vez mais raras.
Reunir-se aos familiares e vizinhos ao cair da noite, guardar a sexta-feira santa, esperar a
hora do galo e debulhar grãos são atividades que parecem fazer parte de um passado cada
vez mais distante. Outras manifestações culturais, igualmente em declínio, tais como
Reisados, Congadas, Cirandas e Danças de Coco costumavam acompanhar as narrativas
99
dos contadores. É assim que, o hábito de narrar não desaparece isoladamente. Talvez
desapareça em decorrência do desaparecimento de inúmeras situações que eram propícias
para a narração de histórias, situações que são substituídas pelos elementos que compõe o
cenário da vida moderna. O próprio meio natural alimentava o hábito de contar histórias,
ou seja, o mar, a mata, o rio, as noites escuras eram elementos mediadores entre o homem
e a fantasia. Destes elementos é que nasciam as assombrações, os bichos encantados, as
sereias, os botos e os espíritos protetores das matas.
O canto, o “causo”, a história, as benzeduras e reza
s são expressões
simbólicas das relações do homem do campo com o seu universo cultural
e com a divindade. Através da constante reelaboração do quotidiano das
suas vidas, esse homem simples espelha o seu modo de existência por
meio de narrativas, de cantigas de roda, de ensalmos e reisados, de
adivinhas e de brincadeiras infantis, como também por meio de
“incelências”. (ALCOFORADO, 2007, acesso em http://www2.ufba.br/)
As grandes cidades oferecem menor oportunidade para o encontro com o
maravilhoso. Urbanizadas, movimentadas e barulhentas, faltam nas cidades o clima de
mistério que a natureza guarda. Ainda assim, existem as lendas urbanas, mais relacionadas
aos mistérios da vida e da morte, que independem de contexto natural ou urbano. As
grandes cidades estão povoadas de histórias de lugares mal-assombrados, de aparições de
morto-vivos em ruas de cemitério e banheiros escolares e de seres de outros planetas.
Por outro lado, as grandes cidades oferecem outras fontes de entretenimento que
substituem o espaço da narração no cotidiano, como se observa no depoimento ilustrativo
de Alexandre Leite Moreira, colhido por Lima, S. (2005, p.78-9):
História é coisa de antigamente, do tempo de folga.
Está caindo de moda,
porque tem muita diversão, TV a granel, durante o dia e à noite. [...]
Acho que a história de Trancoso não tem futuro, que vai se acabar com o
tempo. Geralmente a história vai ficar incumbida em novela, em TV, em
rádio, é quem vai ocupar esse lugar aí, com mais vantagem. A novela de
TV é mais alegre, é um visto na história, é uma espécie de história
desenvolvida. Na novela muita coisa não se coloca porque já se mostra,
não tem uma mentira e é aceita pela humanidade inteira. A mentira, o
encantamento, na TV fica mais descrédulo. [...] As crianças hoje, pra se
saber se abandonavam a TV por uma história, era preciso que existissem
as duas coisas. As minhas mesmo não abandonam.
100
Disse, certa vez, Mário Quintana que “havia um tempo de cadeiras na calçada. Era
um tempo em que havia mais estrelas”. A qualidade das experiências que haviam de
acontecer neste tempo – com certeza experiências relacionadas também com a prática de
ouvir e de contar histórias – abrilhantava mais o céu, tornando as noites cheias de encontro
e poesia.
Hoje as estrelas estão mais apagadas. Embaçadas pela poluição e pela falta de
alimento poético. Entretanto, as novidades advindas com a modernidade trazem ilusões
com relação à necessidade de substituir a função do conto tradicional na sociedade. A
função não está ausente, embora se acredite que pode ser satisfeita por outras formas
narrativas, como a novela e os veículos de informação. É característica das sociedades
modernas uma sobreposição das imagens visuais em detrimento da audição e a informação
e opinião em detrimento da troca de experiência.
Alcoforado e Albán (2001) relatam na coletânea de contos coletados na pesquisa de
campo pelos municípios baianos que, frequentemente, os contadores sentiam-se
envergonhados diante dos pesquisadores e, que aceitavam narrar, muitas vezes, após um
gole de pinga. Esse constrangimento pode revelar que contar histórias vem deixando de ser
uma prática habitual, parte espontânea do lazer cotidiano das comunidades, pois, quando
alguém é convidado a narrar o constrangimento indica que essa é uma situação de
exposição fora do usual, em que o narrador se depara com o medo de não lembrar mais da
história, pois precisa recorrer a uma memória adormecida e enfrentar o julgamento do
público, principalmente, se entre na plateia há ouvintes letrados.
O contador de histórias tradicional está desaparecendo em função da era da
tecnologia, da informação e das imagens estereotipadas, em um progressivo processo de
marginalização das tradições orais, ainda vivo apenas pela voz dos contadores
remanescentes que já não podem mais ocupar a função de transmissores de conhecimento
dentro da comunidade porque não são mais acolhidos pelo seu grupo social.
Na visita à Roda de Histórias, projeto desenvolvido pela professora Gilka
Girardello na Universidade Federal de Santa Catarina, foi possível constatar que, de fato,
narrar contos é uma prática fora do cotidiano de Florianópolis. Quando o limão é passado
ao ritmo da cantiga tradicional, mais parece uma “batata quente”, pois as pessoas ficam
nervosas e receosas de que ele caia em suas mãos e tenham, por consequência disso, que
contar uma história.
101
Na Roda de Histórias, é uma regra que todos irão contar e as pessoas estão ali para
isso e mesmo assim, há constrangimento e embaraço. Na roda em que participei, havia
aproximadamente 20 pessoas e, destas, apenas 4 (incluindo neste pequeno número a
professora Gilka, meu pai e eu) contaram contos tradicionais. As demais, alegando que não
sabiam histórias, narraram episódios da própria vida.
Desta forma, a Roda de Histórias se constitui em espaço rico de experiência.
Através dela, a tradição oral pode ser valorizada e perpetuada e as pessoas podem
recuperar a capacidade de narrar, trocar experiências e aprender com as histórias.
Se for certo que as transformações ocorridas no mundo moderno implicam em um
quase desaparecimento do contador tradicional no Brasil, o que ocorrerá com a arte de
narrar? Não haverá mais contadores de histórias? Os contos tradicionais farão parte das
lembranças dos tempos passados?
102
4 A REINVENÇÃO DA VOZ POÉTICA:
OS CONTADORES URBANOS
Saúdo todos aqueles que sabem que a
Tradição verdadeira não pode jamais
ser confundida com repetição ou
rotina; que nela nós não cultuamos
as cinzas dos antepassados, mas sim
a chama imortal que os animava.
Ariano Suassuna
O que a memória ama fica eterno.
Adélia Prado
“Somos uma família de contadores
de histórias”, ele costumava
sussurrar antes que dormíssemos.
“Não se esqueçam disso. Temos esse
dom. Protejam-no, e ele vai protege-
los”.
Tahir Shah
e
o contador tradicional brasileiro vem saindo de cena, sobrevivendo apenas
alguns remanescentes de narradores nas comunidades rurais, caiçaras e
ribeirinhas, comunidades em que as tradições orais conservam ainda certa vitalidade, algo
curioso vem acontecendo nas sociedades urbanas.
Nos grandes centros urbanos, a arte de contar histórias permaneceu restrita às
escolas e bibliotecas até por volta da década de 70 do século XX. Não se tratava de ofício
ou profissão. O professor e o bibliotecário assumiam a tarefa de contar histórias como uma
atividade educativa complementar para a formação cultural e leitora das crianças. Uma
atividade dirigida ao público infantil e sem nenhuma pretensão de se configurar como
espetáculo nem como atividade artística, o que implica afirmar que o contador não formava
uma categoria social.
S
103
Entretanto, a partir da década de 70 do século XX, as grandes cidades assistiram ao
movimento de retorno e de valorização da arte de contar histórias. Neste novo contexto, a
arte narrativa é ressignificada, ultrapassando os muros da escola e os espaços das
bibliotecas. Aparece cada vez mais em centros culturais, teatros, hospitais, empresas e
outros locais. O ato de narrar ressurge como ofício exercido por pessoas não
necessariamente com formação em Educação ou Biblioteconomia.
Daí para frente, eventos que reúnem narradores do mundo todo não pararam de
acontecer.
No ambiente virtual é fácil encontrar um número grande de endereços eletrônicos
de contadores de histórias. Entre eles, destaca-se o site www.rodadehistorias.com.br que
apresenta uma lista de 68 sites de contadores de histórias e 11 sites sobre Festivais e
Eventos
12
. Em levantamento feito neste endereço, constata-se que:
O ano de 2006, por exemplo, acolheu um grande número de eventos relacionados à
performance do narrador:
∗ “Conto Sete em Ponto” em Belo Horizonte – MG, Brasil (evento realizado nas
noites de 9 de março, 4 de maio, 1 de junho, 14 de setembro, 25 de outubro e 7 de
dezembro);
∗ “IV Encuentro Itinerante del Valle de Punilla” na Província de Córdoba –
Argentina (28 de março a 2 de abril);
∗ “Jornada de Contadores de Histórias” em Vitória - ES, Brasil (18 de abril);
∗ “11º Encuentro Internacional de Narración Oral – un movimiento que se
consolida” em Buenos Aires - Argentina (28 a 30 de abril);
∗ “Encontro de Contadores de Histórias no Centro da Cultura Judaica”, em São Paulo
– SP, Brasil (20 de maio);
∗ “II Encontro Internacional Boca do Céu” em São Paulo – SP, Brasil (12 a 21 de
maio);
∗ “II Apthapi Internacional de Contadores de Histórias” em La Paz e El Alto –
Bolívia (6 a 11 de junho);
∗ “XV Maratón de los cuentos” em Guadalajara – Espanha (17 e 18 de junho);
12
Acesso em 08 de julho de 08, às 10 horas e em 16 de novembro de 09, às 11h30 .
104
∗ Estréia do documentário Histórias, no Rio de Janeiro – RJ, Brasil (24 de julho);
∗ “Simpósio Internacional de Contadores de Histórias” no Rio de Janeiro – RJ, Brasil
(24 a 30 de julho);
∗ “Abrapalabra 2006: 12º Festival Iberoamericano de Cuenteros” na Colômbia (8 a
12 de agosto), “V Festival Internacional de cuentacuentos Te doy mi palabra” em
Buenos Aires – Argentina (8 a 15 de agosto);
∗ “IV Maratona de Contos de Florianópolis” – SC, Brasil (14 a 18 de agosto);
∗ “19th Yukon Internacional Festival” em Yukon – Canadá (18 a 20 de agosto);
∗ “I Festival Nacional de Narración Oral: Dejame que te cuente” em Lima – Peru
(15 a 24 de agosto);
∗ “I Encontro Internacional de Contadores de Histórias do Ceará” em Fortaleza – CE,
Brasil (23 a 26 de agosto);
∗ “SABERES – V Congresso Paranaense de Leitura e II Congresso Nacional de
Leitura de Múltiplas Linguagens” em Curitiba - PR, Brasil (27 a 29 de setembro);
∗ “Cordão de Histórias: Encontro de Narradores e Narrativas – Ceará” em Fortaleza e
Chapada do Araripe (sertão do Cariri) - CE, Brasil (data não divulgada no site);
∗ “II Festival A Arte de Contar Histórias” em São Paulo – SP, Brasil (17 a 27 de
outubro);
∗ “I Maratona de Contos de Concórdia, em Santa Catarina (17 a 19 de outubro);
∗ “Documentário Histórias: exibição e mesa temática” no Cine Metrópolis em Vitória
– ES (21 de outubro);
∗ “IV Festival Internacional de la Oralidad: Mucucuento – Venezuela, (23 de
outubro a 3 de novembro);
∗ “La Fiesta de Los Contos”, em Córdoba – Argentina (16 a 20 de novembro);
∗ “XI Festival Internacional del Cuento los Silos” na Vila de Los Silos, localizada na
Ilha de Tenerife – Espanha (25 de novembro a 3 de dezembro).
105
Em 2007:
∗ “Viola, Causos e Crendices” em Votorantim – SP, Brasil (31 de março);
∗ “V Encuentro Itinerante de Narradores de Cuentos del Valle de Punilla”, na
Província de Córdoba, Argentina (27 de março a 3 de abril);
∗ “V Encuentro con la palabra que se dice”, em Caracas, Venezuela (23 a 27 de
abril);
∗ “12º Encuentro Internacional de Narración Oral: Cuenteros y Cuentacuentos”, na
cidade de Buenos Aires, Argentina (27 a 29 de abril);
∗ “Islã Cuento 2007: I Bienal Juvenil de Oralid Escénica – Camarcó Teatro, em
Cuba (16 a 20 de maio);
∗ “Tercer Apthapi Internacional de Cuentacuentos”, em La Paz, Bolívia (29 de maio
a 3 de junho);
∗ “3ª Bienal Capixaba do Livro”, Vitória – ES, Brasil (21 de junho a 1 de julho);
∗ “Novena Edición de ContArte – La Fiesta de la Palabra, em Havana – Cuba (7 a 12
de maio);
∗ “Festival En Veu Alta 2007, na Espanha (1 a 10 de junho);
∗ “XIV Festival de Oralidad en Barquisimeto”, Venezuela (24 de junho a 8 de julho);
∗ “1º Encontro Nacional de Contadores de Histórias de Santa Bárbara d´Oeste”, na
cidade de Santa Bárbara d’Oeste – SP, Brasil (13 a 15 de julho);
∗ “Festival Internacional de Narración Oral”, no México (20 a 28 de julho);
∗ “VI Simpósio Internacional de Contadores de Histórias”, na cidade do Rio de
Janeiro – RJ, Brasil (23 a 26 de agosto);
∗ “1ª Maratona de Contos de Joinville”, na cidade de Joinville – SC, Brasil (24 a 26
de agosto);
∗ “Festival Internacional de Cuentacuentos – Te doy mi palabra 6”, na Argentina (14
a 26 de agosto);
∗ “IV Festival Internacional de Narración Oral – Déjame que te cuente”, em Lima –
Peru (14 a 23 de setembro);
106
∗ “2007 National Storytelling Festival”, em Tennessee, USA (5 a 7 de outubro);
∗ “II Mostra SESC de Contadores de Histórias”, na cidade de Cuiabá – MT, Brasil
(18 a 21 de outubro);
∗ “7º Encuentro de Narradores orales, cuenteros y cuentacuentos: Contar para
vivir”, em Montevidéu, Uruguai (19 a 21 de outubro);
∗ “Los Cuentos del fin del mundo – Primer Festival Internacional del Cuento em la
Patagonia”, na Província de Santa Cruz, Patagônia Argentina (29 de agosto a 1 de
setembro);
∗ “07 Marató de Contes per la Integració”, em Barcelona, Espanha (22 a 24 de
setembro);
∗ “III Festival A Arte de Contar Histórias”, na Biblioteca Hans Christian Andersen,
na cidade de São Paulo – SP, Brasil;
∗ “I Encontro de Contadores de História – O Causo é Sério”, na Cidade Universitária
(UNISO), Sorocaba – SP, Brasil (25 e 26 de outubro);
∗ “Te dou minha palavra: cultura oral e educação”, promovido pelo Itaú Cultural, São
Paulo – SP, Brasil (19 de outubro a 4 de novembro);
∗ “III Encuentro Nacional Universitario de Cuentacuentos”, na Venezuela (5 a 10 de
novembro);
∗ “XXI Encuentro de Contadores de Historias y Leyendas", em Buga – Colômbia (7
a 10 de novembro);
∗ “Jornadas de Narración Oral Escénica – Contar con La Habana”, em Havana,
Cuba (13 a 15 de novembro);
∗ “Conto Sete em Ponto”, em Belo Horizonte – MG, Brasil (1 de março a 6 de
dezembro).
Em 2008 aconteceram:
∗ “XVIII Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica” (29 de fevereiro a 2
de março) na cidade de Madri – Espanha, com a apresentação de artistas da
Colômbia, Cuba, Espanha, México, Suíça e Uruguai”;
107
∗ “3º Encontro Regional de Contadores de Histórias” (8 e 9 de março), em Santa
Bárbara do Oeste – SP, Brasil, evento organizado com apresentações de contadores,
debates e exposição de livros;
∗ “1º Encontro Regional de Contação de Histórias de Picada Café” (26 e 27 de
março) – Rio Grande do Sul – Brasil, evento composto por apresentação de painéis,
oficinas e apresentação de projetos relacionados à arte narrativa;
∗ “VI Encuentro Itinerante de Narradores de cuentos del Valle de Punilla (abril), na
Província de Córdoba – Argentina, evento composto por jornadas de narração,
mesas redondas, palestras, premiações e homenagens”;
∗ “ContArte 2008 – Fiesta de la Palabra” ( 4 a 10 de maio), na cidade de Havana –
Cuba, evento que proporcionou espetáculos, jornadas de narração e premiação de
artistas);
∗ “Boca do Céu – III Encontro Internacional de Contadores de Histórias” (29 de
março a 6 de abril), em São Paulo – Brasil, evento que reuniu contadores do Brasil
e de outros países em torno de oficinas, relatos, debates e apresentações artísticas;
∗ O curso de formação de contadores de histórias na Biblioteca Municipal Hans
Christian Andersen (SP – Brasil);
∗ O evento “XXII Encuentro de Contadores de Histórias y Leyendas” (2 a 9 de
novembro) em Buga, Colômbia, cujo tema foi “Através del relato tradicional
descubrimos la historia oculta”.
Em 2009, entre outros:
∗ a primeira edição do “Boca do Céu” – encontro de contadores de histórias nas
cidades do interior de São Paulo;
∗ “III Encontro Nacional de Contadores de Histórias” (5 a 10 de outubro) na
Universidade UNISO, em São Paulo;
∗ “Yukon Storytelling Festival”, no Canadá, entre outros neste país;
∗ “Histórias sem fronteiras – palavras de griots, conteurs e narradores / Simpósio
Internacional de contadores de histórias (6 a 9 de agosto), no Rio de Janeiro.
108
∗ As instituições brasileiras que desenvolveram trabalhos permanentes de narração de
histórias e oficinas de formação de narradores, como: o “Paço do Baobá”, em São
Paulo, o “Instituto Aletria” e o projeto “Convivendo com Arte” ambos em
Minas Gerais, a “Casa do Contador de Histórias”, no Paraná; o “Instituto Conta
Brasil” – que reúne representantes de sete estados brasileiros e a “Roda de
Histórias” em Santa Catarina.
Diante deste cenário, também na contemporaneidade, os contos da tradição
continuaram a ser investigados por diferentes áreas de pesquisa por serem portadores de
uma sabedoria intocada a respeito do ser humano. E assim, ao mesmo tempo em que a
modernidade quase extinguiu o contador tradicional de histórias, a própria modernidade os
trouxe para o debate, juntamente com os contos, através de inúmeros estudos e pesquisas
sobre o tema, como foi visto no capítulo III.
Neste novo cenário, narradores de variadas idades se apresentam em espaços
diversificados, perpetuando uma arte que, ao que tudo indica, tem vida longa e atrai um
número cada vez maior de pessoas interessadas em aprender a contar histórias.
A partir da década de 70, há registros de pesquisas e trabalhos pioneiros na área da
arte narrativa feitos pelo Grupo Morandubetá, no Rio de Janeiro e por Regina Machado,
que ministrou seu primeiro curso de formação de narradores em 1976, em São Paulo.
Cabe apresentar aqui o trabalho feito pela pesquisadora da Universidade Federal de
Santa Catarina, Gilka Girardello na, anteriormente citada, “Roda de Histórias – Oficina
Permanente de Narração de Histórias da UFSC”. Todo primeiro sábado do mês, pessoas se
reúnem para contar histórias em uma antiga igrejinha que fica no campus da universidade,
em Florianópolis. O público não é fixo, existem pessoas que estão presentes desde que o
evento nasceu – há aproximadamente 11 anos – e pessoas que chegam pela primeira vez.
Todos se interessam pela arte narrativa e todos são convidados a contar uma história. Entre
as pessoas: contadores tradicionais, estudantes, pessoas interessadas em rememorar o
tempo em que se contavam histórias nos quintais.
O objetivo da roda de histórias não é ensinar a arte narrativa, por meio de uma
proposta diretiva, mas dispor uma situação de aprendizagem em que as pessoas possam
aprender, observando outros narradores e praticando o ato de narrar.
109
Gilka Girardello participa de outros eventos de narração de histórias na cidade. Na
Lagoa da Conceição, há uma biblioteca comunitária, onde ocorre um trabalho intenso de
narração de histórias. Todo terceiro domingo do mês, uma barca sai repleta de livros, com
três contadores e público, e navega até o meio da lagoa. O motor é desligado e as narrações
começam sempre acompanhadas por música. Acontecem três sessões em cada domingo.
A este novo narrador podemos chamar de contador urbano. O contador urbano é
aquele que, inserido em uma comunidade de tradição escrita, é portador de um repertório
de histórias ancestrais ou literárias, memorizadas e aprendidas principalmente pela leitura,
pois, ocasionalmente aprende pela oralidade. Ele transforma o conto e a narração em uma
apresentação artística, o que pressupõe uma situação de apropriação e criação pessoal,
fruto de aprendizagens geralmente adquiridas em oficinas e cursos de formação de
contadores.
Em situação de espetáculo, o contador urbano se depara com um ambiente diferente
daquele que encontrava o contador tradicional. Frequentemente, ele conta para uma plateia
desconhecida, num local que não é o aconchego da comunidade e nem vê as pessoas no dia
seguinte. O contexto é outro. Vemos no depoimento da contadora de histórias mineira
Gislayne Avelar Matos, em entrevista concedida em março de 2006, em São Paulo, como
contar histórias no mundo contemporâneo é um ato que não se configura como uma prática
doméstica, informal e intimista – típica das comunidades rurais do Brasil – e sim, um
evento cultural que acolhe plateias que desejam assistir a um espetáculo:
“Eu conto histórias em muitos lugares. Eu conto no
teatro, a gente tem um projeto. Em Belo Horizonte, eu tive um
projeto que durou sete anos e se chamava “Noite do Conto”. A
cada mês a gente contava. Ele foi ininterrupto durante todo
esse tempo. Cada mês trabalhávamos um tema ou se era uma data
importante, trabalhávamos a data e se não a gente trabalhava
contos de diversas culturas e depois esse projeto acabou
sendo interrompido porque isso a gente fazia de uma forma
muito corajosa, não tinha incentivo. Você sabe que a questão
da Cultura no Brasil é complicada [...] Depois de sete anos
trabalhando com aquela coisa estressante, tendo que ter um
público para pagar o teatro, cobrir as despesas, chamar
outros contadores também, a gente achou que tinha que
descansar um pouco desse stress e agora estamos voltando.
Conseguimos a lei de incentivo para continuar essa profissão
e retomar as noites do conto. Então, eu conto no teatro,
110
também conto em abertura de congresso, em aula inaugural,
empresas, escolas [...]”
De fato, o aparecimento do narrador é um fenômeno que cresce no contexto urbano
e contemporâneo, atraindo grande número de pessoas interessadas em ouvir e, tantas
outras, interessadas em ouvir e aprender a contar.
Este fenômeno, que contesta a ideia de que o contador de histórias está em vias de
extinção, faz perguntar se existe uma função ocupada pelo narrador urbano na sociedade
contemporânea. Existindo, qual seria esta função? Seria diferente da função do contador
tradicional? Em quê?
4.1 A função do contador de histórias na sociedade urbana
No decorrer do tempo, as motivações do narrador foram diversas! Narrava-se para
preparar a tribo para o plantio e a colheita, distrair-se no inverno, alegrar as noites de
verão, amenizar o trabalho cansativo, ensinar os mais jovens, animar os saraus, ninar as
crianças, curar os enfermos, exorcizar as angústias...
Considerando a diversidade de situações e locais para os quais os contadores
urbanos são solicitados, é possível observar que a função narrativa continua viva. As
histórias tradicionais são metáforas de processos de desenvolvimento humano, são
possibilidades de aprendizagem para quem entra em contato com o seu conteúdo
simbólico.
Esse encontro do ouvinte contemporâneo com as histórias tradicionais pode
proporcionar experiências significativas que o faz querer ouvir histórias. Mas, é diferente
do que ocorria nas sociedades tradicionais.
Como visto no capítulo III, o conto nestas sociedades não era totalmente profano,
ele era ensinamento social, ético, cultural e religioso, ou seja, nas culturas tradicionais as
histórias tinham uma função clara, definida e compartilhada.
No contexto urbano, o contador de histórias não cumpre mais uma função
instituída. Isto quer dizer que a arte narrativa tem uma função que é cultural e educativa,
mas o narrador não é mais respeitado como o homem sábio, guardião das tradições vitais
111
para a manutenção do grupo. A começar pela forma como aprende o contador urbano. Não
há mais uma cadeia de aprendizagem fundada na experiência do mais velho para o mais
novo, na qual valores, crenças, todo um universo simbólico garantia a identidade e a
coesão de um grupo. Sendo assim, ainda que a função narrativa esteja presente no cenário
contemporâneo, o contador urbano não cumpre a mesma função dos contadores
tradicionais do passado.
Entretanto, a arte de contar histórias não ressurge como algo do passado que nos
remete a um tempo perdido, como uma manifestação saudosista. A arte de narrar ressurge
frente à necessidade de “descobrir aquilo que é essencialmente importante” no mundo de
hoje (MACHADO, 2004, p.205).
Segundo Canclini (2003, p.22):
D
o lado popular, é necessário preocupar-se menos com o que se extingue
do que com o que se transforma. Nunca houve artesãos, nem músicos
populares, nem semelhante difusão do folclore, porque seus produtos
mantêm funções tradicionais e desenvolvem outras modernas.
O conto permite ao ser humano a vivência da experiência vital – a experiência de
existir, que é a experiência do tempo, de si mesmo e das possibilidades, dos perigos e das
belezas da vida, compartilhados por todos que fazem parte da humanidade.
O
conto de tradição oral [...] remete-nos a uma experiência de
integridade. Nesse universo imaginário, os valores, a poesia, o ouro que
brilha, as paisagens que se multiplicam, princesas com rostos cobertos
por véus, nomes sonoros e desconhecidos falam de nós mesmos e se
dirigem para aquele lugar em nós intocado pela lógica do tempo/espaço
cotidianos, onde estão as perguntas sem resposta, onde sabemos que tudo
pode ser, onde fazemos parte da eternidade do ser humano, além do
tempo e da morte, como diz Durand. Assim, a função das narrativas
tradicionais [...] é a de alimentar a alma poética, possibilitando a
educação do poder de representação imaginativa do mundo.
(MACHADO, 2004, p. 190-1)
Para muitos, pode parecer incrível que numa sociedade moderna a palavra oral e os
contos maravilhosos possam reunir as pessoas pelo encantamento, “algo na natureza
humana, com raízes bem plantadas num mundo mágico e encantado, parece guardar-se
intocável” (MATOS, 2005, p.23). Para outras pessoas, entre elas Vanusa Mascarenha
112
Santos, em já citada entrevista realizada em 2006, na cidade de Salvador, incrível seria
imaginar que a arte narrativa possa ser excluída das práticas culturais das comunidades,
mesmo aceitando o fato desta arte ser influenciada pelas mudanças trazidas pela
contemporaneidade:
“Eu acho que vai existir sempre. O que vai acontecer vai
ser uma modificação talvez dos textos, desses motivos, do
modo, por exemplo, de contar Dom Jorge – hoje Dom Jorge já
chega na casa de Juliana de bicicleta – antes chegava a
cavalo. Meu pai já contou uma história de São Pedro e Jesus
onde eles andavam de jipe! Então acho que novos elementos vão
se incorporando. Tem duas maneiras de se pensar a tradição
oral e essa inserção desses meios, dessas novas tecnologias,
dessa indústria cultural, desses ambientes. Uma, é pensar que
isso suprime essa tradição, uma ideia fatalista de que a
tecnologia vai esmagar a tradição! Ora, as pessoas contam
histórias! Mesmo as que tem televisão em casa, que a luz
elétrica já chegou. As pessoas vão contar... Outra coisa é
pensar nessa força plástica da literatura oral como um
movimento antropofágico em que as pessoas incorporam esses
elementos novos à tradição, essas novas coisas que vão
chegando. Nesse sentido, o contador de histórias aparece
também como um tradutor cultural, porque é quase sempre ele
quem faz esse trânsito, que projeta esses elementos na
narrativa e, com base nos valores da comunidade, vai
filtrando um pouco o que entra, o que cabe e o que não cabe
no conto.”
Embora nas sociedades urbanas, de tradição escrita, as fontes e veículos de
informação sejam diferentes das fontes da tradição oral, o conto da tradição oral remete a
uma aprendizagem de outro nível, que se dá de maneira mais pessoal e afetiva. A
experiência que o conto da tradição oral permite viver é transformadora. A força dessa
palavra oral guia a experiência de viver. Busca-se nas histórias algo que se perdeu dentro
de si.
Eliade (2007) acredita que a crise existencial do homem moderno tem suas raízes
no comportamento a-religioso. Desta forma, contar histórias é reativar o sagrado no sentido
de reativar a busca por si mesmo. O contador de histórias ativa o arquétipo da criação do
mundo, porque na sua performance a voz cria imagens a partir da palavra, recria o mundo
pelo poder da palavra oral. É capaz de parar o tempo e trazer outro tempo, de ativar a
imaginação criadora que, segundo Durand (1997), propicia o exercício de convívio com o
113
inexplicável e o desconhecido, que as faces da morte e do tempo apresentam. O contador é
tecelão de sonhos, artesão de palavras e consolador das aflições porque ele conta – a – dor!
Ele permite a familiaridade com o desconhecido, porque, na paisagem das histórias, o
inexplicável faz sentido e a magia é permitida. O contador de histórias é o porta-voz de um
tesouro esculpido durante séculos pelo imaginário popular, pois, como acreditavam os
Irmãos Grimm, os contos são fragmentos de uma joia preciosa que se quebrou, e só olhos
muitos perspicazes podem descobri-los (MACHADO, 2004). Os contadores seriam, assim,
os garimpeiros que se dedicam a encontrar esses pequenos e maravilhosos fragmentos.
Ao aproximar-se do contador tradicional, o contador urbano busca ligar-se às vozes
do passado, que outrora eram os veículos daquela história. Essa aproximação suscita o
sentimento do “já vivido” ou de pertencimento a uma linhagem, a uma cadeia de
transmissão de uma substância ancestral.
O caráter iniciático do conto, apontado inicialmente, ressoa também, no mundo
contemporâneo. Mesmo que a iniciação seja uma marca das sociedades tradicionais, de
uma maneira menos visível, ela está presente na vida moderna, ou seja, é da condição
humana a passagem por momentos distintos da vida. A iniciação relaciona-se com a busca
do sentido da existência, com o ciclo de crescimento, de ascensão que cada indivíduo
percorre em sua jornada a caminho de si mesmo. Os contos refletem trajetórias de
desenvolvimento e aprendizagens humanas, conforme explica Eliade (2007, p.174-5):
Sem se dar conta e acreditando estar-se divertindo o
u se evadindo, o
homem das sociedades modernas ainda se beneficia dessa iniciação
imaginária proporcionada pelos contos. Caberia então indagar se o conto
maravilhoso não se converteu muito cedo em ‘duplo fácil’ do mito e do
rito iniciatórios, se ele não teve o papel de ritualizar as ‘provas
iniciatórias’ ao nível do imaginário e do onírico. Esse ponto de vista
surpreenderá somente àqueles que considerarem a iniciação um
comportamento exclusivo do homem das sociedades tradicionais.
Começamos hoje a compreender que o que se denomina ‘iniciação’
coexiste com a condição humana, que toda existência é composta de uma
série ininterrupta de ‘provas’, ‘mortes’ e ‘ressurreições’, sejam quais
forem os termos de que serve a linguagem moderna para traduzir essas
experiências (originalmente religiosas).
É a força de verdade dessa substância que move (consciente ou inconscientemente)
o contador urbano a transmiti-la. Assim, a função da arte narrativa é perene, pois através
114
das histórias o ser humano deixa florescer esse deserto árido em que, muitas vezes, a vida
moderna se transforma.
Perpetuar o patrimônio cultural, não deixando que estas histórias se percam e fazê-
las novamente presença viva na memória das pessoas é um compromisso que só o contador
urbano, que compreendeu a importância desta preservação para os valores culturais de um
povo, é capaz.
Continuamos a reviver as experiências de nossos antepassados e não o fazemos à
toa ou por saudosismo, é que o conto, como explica Machado (2004), não expressa apenas
uma certa cultura ou valores do passado, o conto é também a expressão universal da
condição humana. As narrativas tradicionais têm uma substância comum, falam de uma
humanidade compartilhada, ativam o impulso criador de transformação. É este conteúdo
que Suassuna nomeia como a “chama imortal” que nos anima.
Se os meios modernos de comunicação, a escrita, os livros, não substituem o velho
hábito de narrar, o contador urbano seria uma reatualização do contador tradicional?
Podem ser separados em duas categorias distintas de narradores, separadas pelo universo
da oralidade e da escritura, do antigo e do moderno, do rural e da cidade? Cumprem seu
ofício de forma diferente, o contador urbano do tradicional?
4.2 A arte de narrar se transforma na performance do narrador urbano
Se for certo que as transformações ocorridas no mundo moderno implicam em um
quase desaparecimento do contador de histórias, é possível relativizar esta questão,
considerando que há duas formas diferentes de conceber a cultura popular: uma estática e
outra em processo de transformação contínua. Isto, quer dizer que o contador de histórias
tradicional pode desaparecer como ofício de uma sociedade tradicional, de uma oralidade
primária que também desaparece. Mas, este desaparecimento não significa o fim do ato de
narrar, como visto no início deste capítulo no levantamento do número de eventos
relacionados à arte narrativa.
Paul Ricouer, citado por Matos (2005, p.99) afirma que “a função narrativa pode se
metamorfosear, mas não pode morrer. Porque nós não temos nenhuma ideia do que seria
uma cultura em que não se soubesse mais o que significa contar”.
115
A figura do narrador permanece viva no mundo contemporâneo e esta presença não
é solitária, ao contrário, é alimentada, é assegurada pelo número crescente de ouvintes que
buscam a voz do contador de histórias.
Uma série de transformações lentas se produziu, de fato, ao longo do tempo. Nesse
percurso, ocorreram mudanças no perfil do narrador que indicam uma mutação natural e
não uma ruptura. Segundo Canclini (2008, p.22), “hoje existe uma visão mais complexa
sobre as relações entre tradição e modernidade. O culto tradicional não é apagado pela
industrialização dos bens simbólicos”.
Não se pode entender o ofício de contar histórias na contemporaneidade como uma
sobrevivência do passado no presente que, por sua vez, está em vias de superação. O ato de
contar histórias é parte de um contexto histórico e social que, ao se modificar, modifica
suas manifestações culturais. Nem tampouco, deve-se acreditar que a cultura popular e o
ato de contar histórias como uma manifestação dela, não tenha força de sobrevivência
diante da modernidade.
Os meios de comunicação contemporâneos e os novos cenários de produção do
trabalho e do lazer trazem uma transformação, um impacto que não extermina a arte
narrativa como previa Benjamin (1994). Ayala e Ayala (1987, p.14), bem explicam que
não se deve “concluir apressadamente sobre o desaparecimento de manifestações da
cultura popular e, além disso, acreditar que estas não têm capacidade de resistir ao
confronto com os modernos meios de comunicação”.
A arte de contar histórias não pode ser vista como uma prática cristalizada e
estática, ao contrário, é uma prática dinâmica, que se transforma e se modifica
acompanhando as características históricas, sociais e culturais dos novos tempos, sem que
isso signifique sua extinção. O que ocorre, assim, é a reelaboração permanente da prática
de contar histórias em função da necessidade de responder às novas realidades. Observa-se
no depoimento do já citado contador tradicional Gezio da Rocha Pinto, uma reflexão sobre
a transformação que o ato de narrar vem sofrendo na sociedade e o impacto dela para os
narradores tradicionais:
“Não conto mais histórias. Agora eu sou muito tímido e
agora pra contar história tem que estudar! Não é mais na raça
como antigamente. Antes tinha que ter esse dom. O contador de
116
histórias hoje é gente estudada, é uma arte. Hoje
aperfeiçoaram mais.”
De fato, a vida moderna trouxe inúmeras mudanças na maneira do ser humano
relacionar-se com o outro e com os saberes. Certamente houve uma transformação na
maneira como o narrador cumpre sua função. Se nas sociedades de tradição oral, o ato de
narrar é algo natural dentro das casas e das comunidades, nas sociedades urbanas, de
tradição escrita, nem tanto. No interior da vida doméstica das sociedades urbanas narra-se
o que aconteceu no trabalho, na escola, na rua ou na televisão. Mas, se alguém é solicitado
a contar uma história, o embaraço é geral, como apontou Benjamin (1983). O narrador do
mundo moderno tem a sua plateia em outro lugar: nos teatros, nas livrarias, nos centros de
convivência.
O ato intimista de narrar converteu-se em performance artística. E como
performance artística, o ofício do narrador contemporâneo é transformar a palavra oral e o
espaço da apresentação do conto esteticamente. Se não fosse esta transformação pela qual
passou a arte narrativa talvez ela, de fato, teria sido extinta como pensava Walter
Benjamin.
Segundo Ferraz e Fusari (2001, p.103), “a arte está intimamente vi
nculada ao seu
tempo, não podemos dizer que ela se esgote em um único sentido ou função”. Sendo assim,
o narrador não pode ser concebido como um sujeito a-histórico ou a-social, é necessário
acompanhar sua trajetória dentro de uma sociedade moderna, tecnológica e letrada.
Por um lado, a obra de arte emerge da história: ela nasce numa
determinada situação histórica e com um preciso condicionamento
temporal, mas não é produzida pela história que a precede, porque, de
preferência, dela extrai sustento e nutrição, e, dela nascendo, detém o
fluxo horizontal do tempo para dele sair verticalmente, e para fixar-se
num valor doravante intemporal: universal, isto é, onirreconhecível,
eviterno, isto é, perene. Por outro lado, a obra reimerge na história: longe
de reduzir-se a um simples momento do fluxo temporal, é capaz de, ela
própria, produzir história, porque com a exemplaridade de seu valor
suscita, atrás de si, uma vida de imitações, retomadas e desenvolvimentos
que, de maneira variada, nela se inspiram e, com a sua validez universal,
solicita uma infinidade de interpretações, leituras e execuções que, de
tempos em tempos, a fazem reviver; mas, enquanto exercita no tempo
esta ação potente e eficaz, participa também no seu caráter perecível e
transitório, sendo conduzida por uma vida mortal. (FERRAZ & FUSARI,
2001, p.109-10)
117
É a transformação que sofreu a arte narrativa que pode nos fazer entender o
reaparecimento dos contadores de histórias nos grandes centros urbanos do mundo
contemporâneo, acompanhados por uma crescente e interessada plateia, por publicações e
reedições de obras sobre narração e coletâneas de contos, encontros e festivais de
narradores, cursos e oficinas para a formação de contadores de histórias.
No entanto, não se trata de olhar para este fenômeno criando uma dicotomia entre
contador urbano e tradicional nem de se considerar o contador tradicional, o contador da
zona rural e o urbano, o contador da cidade. Temos contadores de histórias tradicionais que
vivem na zona urbana.
O que ocorre no contexto urbano, pode ser visto como uma tendência à
institucionalização do ato de contar histórias, da forma como explicam Ayala e Ayala
(1987, p.63-4):
Uma manifestação cultural deixa de ser popular, torn
ando-se
institucional, mesmo que tenha sido anteriormente muito difundida em
segmentos subalternos da população, quando seus produtores passam a
depender, para sua realização, de uma entidade pública ou privada (por
exemplo, quando passam a atuar apenas em eventos institucionais,
perdendo seus espaços próprios de apresentação). O mesmo se pode dizer
quando uma instituição (uma escola, uma sociedade de estudos
folclóricos) prepara estudantes ou outras pessoas para realizarem uma
prática cultural que não exerciam antes, não importa quão popular ou
“tradicional” ela tenha sido.
E
ntão, nesse contexto, o que diferencia o contador urbano do tradicional não são
suas origens cidade-campo e sim seus processos de aprendizagem, isto é, esta diferença
entre uma prática institucionalizada de narração de histórias e uma prática popular,
integrada ao contexto de vida do narrador em sua comunidade. O contador tradicional é
aquele que porta a voz enraizada, expressão utilizada por Fernandes (2007) para designar o
narrador que se coloca como porta-voz de seu grupo e atualiza um acervo de contos
significativos que circula na comunidade. A voz do contador urbano é a voz desenraizada.
A voz que representa uma ruptura entre a comunidade narrativa e o narrador. Segundo
Fernandes (2007, p.xvii), “a voz vai alçar uma tentativa de experimentalismo
comunicacional e estético. Não é mais a voz que busca representar os anseios coletivos,
mas que arbitrariamente estabelece uma nova possibilidade de comunicação dos sentidos”.
118
Oralidade e escritura se constituem não só como duas formas diferentes de se
conhecer um texto, mas também como duas formas diferentes de organizar o pensamento
para dele se apropriar, o que trará diferenças nas formas de sua transmissão, como sugere
Vanusa Mascarenha Santos, na ocasião da visita ao Programa de Estudo e Pesquisa da
Literatura Popular da UFBA:
“Tem sempre a memória, que de certa forma, é a memór
ia
coletiva que circula e o contador vai incrementando muito.
Vai depender de cada contador, o que faz com que cada versão
seja um texto único. Único e irrecuperável porque mesmo que
ele vá te contar de novo não é igual a outra, nunca.
Não sei até que ponto, mas acho que o contador urbano do
qual você fala, vai querer se aproximar ao máximo do texto
escrito. Já o texto oral é criado no momento da performance,
ele (o contador) não tem esse referencial escrito. O único
referencial que ele tem é a memória, os motivos. Mesmo
quando ele lembra do texto, claro que o texto é invariante,
esse texto que é da memória coletiva, ele tem esse texto em
potencial na memória. Ele vai criar ali. Se ele esquece um
motivo, acontece algumas vezes isso, de ele estar contando um
texto e ele esquece uma partezinha do texto, ele segue o
texto e daí, quando chega lá adiante e ele precisa daquele
motivo, ele retorna ‘Espera aí, faltou esse pedaço!’, ‘Ah,
tem isso!’. Ele não vai retomar o texto inteiro, começar de
novo. Ele segue a narrativa dele, encaixa aquele motivo ali
porque o importante para ele é que quem está ouvindo entenda
aquele texto. Então, recuperar esse motivo que ele esqueceu
em algum momento para ele dar conta. O importante é que a
pessoa conheça aquele elemento narrativo que faltou. É claro
que há uma preocupação em ordenar isso da melhor forma
possível, mas, quando ele esquece um motivo, ele dá um jeito
de trazê-lo de volta, no meio da narrativa mesmo. Isso já é
mais natural com os contadores habituais. Eles não se afligem
muito quando esquecem alguma coisa. Retomam a narrativa,
trazem o elemento. Eles se sentem mais livres com o texto.”
A
cultura espontânea, segundo Lima, T. (1972), sofre uma ação indireta da cultura
erudita, ao entrar em contato com o livro, o cinema e materiais impressos diversos. Isso
implica que não há uma muralha entre as duas culturas, ocorre ao contrário, um processo
de hibridismo, em que as práticas tradicionais de transmissão de histórias, via oralidade,
vão sofrendo a influência da escritura.
119
Por outro lado, é um desafio para o contador urbano devolver as características de
oralidade ao texto da tradição oral que está escrito. É preciso saber que o conto da tradição
oral passou por um processo de mutação, para se transformar em linguagem escrita. Logo,
ao ser devolvido para a oralidade, este deve despir-se desta linguagem e voltar a ter as
características de discurso oral.
Portanto, os percursos de aprendizagem dos contadores urbanos diferem da forma
de aprender dos narradores tradicionais.
4.3 A aprendizagem da arte narrativa dos contadores urbanos
Tradição oral e tradição escrita são duas formas diferentes de transmissão. A
primeira tem na audição o principal sentido que orienta as aprendizagens e as experiências.
Ao passo que, nas sociedades de tradição escrita, é a visão a porta de entrada do mundo.
Segundo Almeida e Queiroz (2004), o Brasil viveu na oralidade primária até,
aproximadamente o ano da Independência (1822), quando progressivamente foi adentrando
no universo da letra através da abertura das gráficas que passaram a produzir os textos
impressos. Ainda segundo as autoras, “os primeiros registros impressos das manifestações
poéticas da voz narrativa em território brasileiro vão aparecer na segunda metade do século
XIX” (ALMEIDA e QUEIROZ, 2004, p.11), com as publicações de autores como Couto
Magalhães e Sílvio Romero. Daí em diante, as publicações de contos da tradição oral não
pararam de acontecer, como visto no capítulo II.
As traduções dos clássicos da tradição oral da Europa foram se popular
izando entre
os séculos XIX e XX no Brasil. Figueiredo Pimentel e Viriato Padilha estão entre os
autores que traduziram os contos de Grimm, Andersen e Perrault. Monteiro Lobato
traduziu avidamente muitos clássicos na década de 30. Mas, foi a partir da década de 50
que o Brasil assistiu ao avanço da transição da oralidade para a escritura.
Como já dito, as primeiras coletâneas de textos da tradição oral brasileira foram
compiladas por e para etnólogos e folcloristas. Adaptações destinadas aos leitores, em
geral, começaram a ser publicadas a partir da década de 60.
120
Neste novo contexto, os contos tradicionais passam a ser aprendidos pela leitura.
Diferente do que acontece nas culturas orais, na qual a aprendizagem tem caráter prático,
pois se aprende pela experiência de ouvir e repete-se para assimilar os saberes.
Enquanto a fonte do contador tradicional é a memória de seu grupo, o contador
urbano dificilmente recebe a arte narrativa como herança de seu grupo cultural e como
experiência, nem tem como base a memória auditiva de seu grupo para estruturar seu
pensamento.
Nas sociedades letradas, ao contrário, aprende-se de forma variada e com estudo.
Os contos não são aprendidos só pela experiência de ouvinte; mas, principalmente pela
experiência leitora. Narrar histórias não é atividade integrada ao cotidiano da comunidade
e sim, constitui-se como prática individual de leitura. Enquanto nas sociedades tradicionais
o agrupamento de pessoas era condição para a transmissão de saberes, nas sociedades
letradas aprender pode ser um ato solitário.
Assim, o ofício de contar história como uma cultura “espontânea” vai se
transformando em cultura erudita que, segundo Lima, T. (1972), ensina de forma direta,
através das organizações intelectuais – escolas, academias, universidades e imprensa.
Ainda que, o contador urbano não tenha nascido da tradição, ele toma para si a
responsabilidade e a tarefa de carregar este saber ancestral no mundo contemporâneo. Para
os contadores urbanos, o conto da tradição oral não é uma herança, é uma opção de
repertório.
Os relatos obtidos em entrevistas indicaram que os caminhos da formação dos
contadores urbanos são bastante diversificados.
Entre eles, encontram-se contadores que iniciaram sua aprendizagem de forma
bastante parecida com a de contadores tradicionais. São contadores, que atribuem, ao
convívio com contadores tradicionais, o seu interesse em contar histórias. É o caso de
Aglaê D´Ávila Fontes, ganhadora do concurso Talentos da Maturidade, promovido pelo
Banco Real:
“Eu venho de uma família que minha avó contava histórias
e minha mãe contava muitas histórias e trabalhava até com
teatro de bonecos. Então a história sempre esteve na minha
linha de ação. [...] ela entrou em mim pela tradição oral,
ouvindo os grandes contadores de histórias que não tinham
121
curso de nada e conseguiam ter os elementos que, hoje quando
dou cursos, eu mostro. [...] Esses contadores foram muito
estímulo para mim, me instigaram muito, eles contavam bem,
prendiam a plateia...”
Aglaê D´Ávila Fontes, em um primeiro momento, parece ser uma contadora
tradicional, mas, em seu depoimento, vemos que seu percurso de aprendizagem é
alimentado por estudos, pesquisas e também pelo teatro:
“Eu comecei a me interessar muito pela área da cultura
popular [...] Comecei a pesquisar não só as histórias, mas as
danças e os folguedos do meu estado e a publicar obras sobre
isso e a escola (escola de música de sua propriedade) foi um
espaço onde pude trabalhar as histórias como eu queria,
transformando muitas delas em peça teatral ou concertos.
Era muito nova quando comecei a pesquisar e fui vendo o
valor extraordinário daquele material que estava na minha
mão, que além de ser trabalhado na escola do ponto de vista
literário, iria ajudar a firmar a identidade cultural dos
alunos. Acredito nisso até hoje: que a escola precisa ser uma
aliada da cultura popular não como uma coisa extraordinária
que é apresentada, mas, na verdade, como um elemento na busca
dessa identidade cultural e das nossas raízes.
[...] Outra coisa que não posso negar, é a questão do
teatro na minha vida porque com o teatro, eu trabalhei: voz,
ritmo, corpo, expressão não só da face, mas expressão da
sonoridade, do valor que a palavra tem para prender, para
levar a emoção, porque a palavra tem um dom maravilhoso e eu
acho que, também as histórias, elas são caminhantes e como eu
acho esse caminhar extraordinário! De repente eu encontro uma
história que está lá em Sergipe, na boca do povo, na Índia.
De repente, encontro a mesma história na França. Esse
caminhar constante da história no mundo é uma coisa que me
atrai muito. Acho isso fantástico.
Então eu comecei de forma não planejada, mas depois ela
foi me levando a um estudo cada vez maior sobre essas
informações, no conhecimento e na prática da história.
Eu acho que contar histórias precisa de elementos da
arte, principalmente da arte cênica, da arte teatral. Isso é
o meu ponto de vista. É claro que existem os contadores
autênticos que não foram para escola nenhuma e não sabem
teoria literária nenhuma e que são maravilhosos. Então esses
contadores são autênticos, eles fazem a história parecer
realidade. Mas eles fazem na espontaneidade! Isso é
maravilhoso! Eles são na verdade, um retrato para a gente que
122
não é um contador autêntico conseguir fazer uma coisa tão
bonita como eles fazem. Eles são mestres!”
Gislayne Avelar Matos, em entrevista, relatou também a influência dos contadores
tradicionais em sua formação como contadora:
“Na verdade, eu aprendi a contar ouvindo. Eu sou net
a de
um grande contador de histórias, que é um contador primitivo,
esse contador da terra mesmo.
O meu avô era um grande contador de histórias que também
procurava um tesouro! É uma história muito curiosa: quando eu
era criança, eu passava as férias na fazenda. Era uma fazenda
que não tinha energia elétrica e, no final do dia, na boca da
noite, a gente se reunia na cozinha – a gente chama no
interior de Minas de no rabo do fogão – e enquanto as pessoas
iam jantando: os adultos e as crianças, os empregados da
fazenda e os tios, o meu avô começava a contar histórias.
Então, esse primeiro momento da minha vida de contadora foi
escutar. Eu escutava histórias!
E o meu avô, como procurava um tesouro com os meus tios
– de verdade! – eles saíam e cavavam a terra com mapa e tinha
‘tantos pés depois do jatobá’ e ‘aí tem um eixo de terra’,
‘tantos pés depois do eixo de terra’, enfim, eles furaram
toda a fazenda! Nunca encontraram tesouro, mas, ficaram ricos
porque eles trabalhavam mais do que todo mundo. Trabalhavam
de noite e de dia porque procuravam de noite para ficarem
livres do olhar cobiçoso, caso o tesouro aparecesse. E
procurava-se o tesouro na época da seca, que era a época das
férias de julho. Nas férias de verão, que eram as férias do
final de ano, sempre chovia muito. Então, essa era a época
das histórias!
Eles chegavam da caçada ao tesouro tarde da noite, meia-
noite e pouco [...] A gente levantava da cama. A minha avó
fazia uma grande mesa de chá, de café e de quitanda e nós
íamos tomar café e eles iam contar como é que tinha sido, o
que tinha acontecido, os animais estranhos que apareciam
enquanto eles estavam procurando o tesouro, as vozes que
vinham do outro mundo e aquelas coisas, assim, bem
surpreendentes e, depois, a gente ia dormir com a cabeça
cheia de coisas assim [...]
De manhã, quando o meu avô acordava bem cedo, a gente
acordava com ele. Os meus tios já tinham saído para trabalhar
– eles eram agricultores, trabalhavam no cultivo da terra e
saíam muito cedo, antes do sol nascer. A minha avó levantava
com eles para preparar o café e as marmitas que eles levavam
123
para a roça. O meu avô levantava um pouco mais tarde com a
gente, sentávamos na mesa do café e tinha que contar o que
tinha sonhado à noite porque no sonho da criança inocente
podia ter uma dica de onde poderia estar o tesouro.
Se a gente não tivesse sonhado, inventava – pelo menos
eu inventava, não sei se os meus primos, a gente nunca teve
essa confissão explícita –, só sei que eu inventava porque
queria participar. Quanto mais o seu imaginário fosse
surpreendente, mais o meu avô achava que ali tinha sinais
muito interessantes para se buscar o tesouro!
Então, nas férias de julho tinha essa viagem ao
imaginário. O imaginário e a realidade caminhavam no mesmo
rio na minha infância.
Então, assim, acho que me formei contadora de histórias,
vivendo ao mesmo tempo nestas duas dimensões de forma
absolutamente natural.”
Da mesma forma, uma infância povoada de histórias foi o ponto de partida e a
inspiração de Stela Barbieri:
“Acho que meu percurso começou na infância. Eu era u
ma
criança que balançava muitas horas numa cadeira de balanço
imaginando histórias. Ficava seis horas por dia numa cadeira
de balanço imaginando histórias.
Eu tinha três tias solteiras que moravam numa casa que
tinha um quintal maravilhoso! Uma delas era professora de
artes, a outra era professora de francês e uma grande
contadora de histórias e a outra era professora de Educação
Física. E eu passei a minha infância nesse quintal.
Então essas três foram umas mestras de fundo de tudo que
eu faço na minha vida hoje.
Essa minha tia que tinha uma escola de arte - eu chamava
ela de “vó” - era uma tia que cuidava muito de mim, quando eu
nasci minhas avós já tinham falecido. Ela tinha um ensino da
arte bem tradicional, mas a alegria daquele quintal e de a
gente pintar naqueles cavaletes, naquele quintal com
jabuticabeiras, com flores e tudo [...] Tinha uma atmosfera
muito especial!
E a tia que era professora de francês, ela contava
história de um jeito lindo: ela cantava, abria o guarda-chuva
e rolava o guarda-chuva. Tinha uma coisa especial! Além
delas, a minha mãe era uma grande contadora de histórias e o
meu pai, era um amante da música, ele quis muito ter sido
regente de orquestra e ele contava as histórias das óperas.
124
Ele punha ópera pra tocar e ia me contando a história daquela
ópera.
Então foi uma infância muito povoada de histórias.”
Seguindo nessa mesma linha, Lenice Gomes relata sua experiência de aprender a
contar histórias pela vivência:
“Aprendi a contar histórias contando. No entanto, já
partilhei conhecimentos ‘incorporados’ com alguns
contadores”.
Há ainda contadores que afirmam que aprenderam a contar histórias estudando em
oficinas, cursos, assistindo palestras e lendo sobre a arte de contar histórias. Como se
observa no relato de Viviane Coentro, registrado em abril de 2008, em São Paulo:
“A primeira coisa que eu fiz foi uma oficina com o Grupo
Manauê, em 2002, e foi muito por acaso, eu não estava
procurando isso. Não estava. Eu tinha entrado em um emprego,
na Universidade, eu fui fazer uma visita técnica no Instituto
de Artes, eu estava com outro objetivo lá. E ali eu vi um
cartaz da oficina do Grupo Manauê e fiquei interessada –
‘Nossa um curso para contadores de histórias! Eu quero fazer
isso aqui!’. Foi assim. Fui, fiz a oficina e em 2003 elas me
chamaram para fazer parte do grupo.
Nessa oficina, eu aprendi com elas, na época, o trabalho
de contar histórias como expressão vocal e corporal, então
não usa objetos, não usa cenário, adereço, não usa o livro.
Mas o livro está presente. Elas contavam histórias autorais.
Então o livro tinha que estar presente. Daí você termina de
contar, mostra o livro, o autor, deixa o livro ser manuseado,
enfim [...]
[...] E a gente ficou trabalhando assim desde quando o
grupo se compôs, em 98, então tem 10 anos, e eu entrei no
grupo e continuei trabalhando assim, depois com os contos
infantis, até 2004, quando a gente conheceu numa palestra, lá
no Sírio Libanês, a Regina Machado...
[...] No fim da palestra, ela comentou que ia fazer uma
oficina, no mês seguinte, na USP e que quem quisesse, depois
era só mandar um e-mail. ‘Puxa vida! Então nós vamos ter uma
oficina que não seja a nossa!’
125
E aí a gente fez a oficina, onde ela trabalha com contos
da tradição oral e ao mesmo tempo, nós estávamos dando uma
oficina de formação para leitores de núcleo de assistência
social lá da cidade, da Prefeitura.
E foi engraçado isso! Porque nosso processo de formação
começou a se confundir com o processo de formação que a gente
estava dando para eles. E a gente descobriu que não sabia
nada. Foi ótimo, né!? No meio da coisa descobrir que não é
por aí. Quer dizer, é isso, mas é mais do que isso. Na
verdade, era além do que estávamos fazendo. Era mais
profundo, era a sensação que eu tinha. Aí eu comecei então a
tentar entender o quão profundo é, entendeu? Que significados
isso tinha. Aí eu fui estudar. O que é que eu fazia? Eu
ligava e perguntava, para alguém que estudava com Regina
Machado e com Ricardo Azevedo, pessoas que eventualmente eu
encontrava, eu falava ‘Fala pra mim o nome de um autor para
eu estudar’. Foi sempre muito autodidata. Às vezes, uma
pessoa falava “Joseph Campbell”. Eu ia lá e lia tudo do cara
e não entendia nada! Paul Zumthor, lia e falava “O que é que
ele está falando?” Então a sensação que tive na minha
formação como contadora era como se eu tivesse um quebra-
cabeça de 3 mil peças e alguém te dá uma peça aqui e outra te
dá uma peça que não necessariamente se encaixa, num primeiro
momento, mas que faz parte desse quadro, desse todo. Eu acho
que esse quebra-cabeça já está mais torneado pra mim, ele já
tem algumas coisas que já estão desenhadas, bem nítidas. Mas
ainda não está completo e talvez ele nunca se complete. Eu
tenho essa tranquilidade de imaginar que talvez ele nunca se
complete.
Mas hoje eu consigo fazer algumas relações entre autores
que eu aprendi. Porque eu nem conseguia relacionar com a
própria arte de contar histórias, não conseguia nem enxergar
no que eu fazia. E hoje eu já consigo, já consigo conversar
entre eles e isso foi onde eu comecei a ver a necessidade de
buscar o conhecimento não mais dizendo ‘Me fala aí um autor
[...]’ Mas de uma maneira sistemática mesmo, que eu
aprofundasse de uma maneira sistemática sabe? Para não ficar
perdida [...]
Eu prestei faculdade de novo. Eu sou fonoaudióloga de
formação inicial e eu fui fazer Letras porque eu achei que ia
achar esses autores, eu achar algumas coisas. Também era o
que era possível fazer no momento. Fiz vestibular, todo esse
processo horroroso, e entrei em Letras na Unicamp e comecei a
cursar.
Na sequência descobri que tinha muita coisa ali que me
interessava, que era bacana, mas que tinha tantas outras que
não iriam contribuir e aí eu fui pra pós. Conversei com quem
é hoje minha orientadora, que na época era minha professora
126
na graduação e ela falou que o máximo que poderia acontecer
era me dizerem não.
Prestei o mestrado em Linguística Aplicada dentro do
Instituto de Estudos da Linguagem na Unicamp e entrei na área
de Ensino da Língua Materna e aí, dentro disso, eu comecei a
pesquisar, então, o letramento literário que hoje eu já
questiono se é letramento literário porque eu não estou
contando conto literário, então estamos nesse dilema, se eu
estou contribuindo para uma fabulação, para uma
ficcionalização para depois levar para um letramento
literário, não sei [...] São questões lá da minha dissertação
e que não cabem aqui [...]”
Para Stela Barbieri, uma infância povoada de histórias não excluiu a necessidade de
estudo da arte narrativa:
“Eu fui na escola da Péo – A casa Redonda - ver a
R
egina Machado contar histórias e lá eu fiquei muito
emocionada e aí eu falei pra ela que eu só tinha me
emocionado daquela maneira com uma fita cassete que eu ganhei
e ela falou: Ah, sou eu nessa fita cassete.
E aí foi um encantamento, foi um encontro assim. E aí eu
fui ter aula com ela. [...] E eu comecei a aprender com a
Regina, comecei a estudar porque a Regina trouxe uma outra
visão para mim do que é contar histórias e de olhar a
história com uma obra de arte que você pode ver várias
camadas de compreensão. Ela me ressignificou esse universo e
depois eu fui convivendo com ela na USP, ela me convidou pra
contar algumas vezes, aí comecei a fazer apresentações.”
Madalena Monteiro relata que começou lendo histórias em contexto escolar e
demonstrando certa habilidade nesta tarefa. Depois veio o estudo, para desenvolver as
qualidades que apresentava como leitora:
“Comecei a contar histórias por incentivo de uma amiga
professora com quem trabalhava de auxiliar. Na verdade lia
histórias na sala dela e chamou sua atenção a maneira como eu
lia, que, segundo ela ‘tornava as histórias tão verdadeiras e
prendia de forma admirável a atenção das crianças’. Na
próxima Feira de Livros que houve na escola ela me inscreveu
para contar histórias. Pela primeira vez contei uma ‘história
127
de boca’, como as crianças gostam de dizer. Logo depois,
Stela Barbieri, que também se dedica a essa arte, me
incentivou a fazer um curso com Regina Machado. Fiz o curso e
Regina me chamou para contar uma história no lançamento de
seu livro A formiga Aurélia e outras maneiras de ver o mundo.
Foi a primeira vez que contei uma história para um público
adulto. Logo depois, Regina chamou algumas pessoas para
formar um grupo de pesquisa da arte da narração e tomei parte
nele. Foram sete anos de grande aprendizado por meio da
sabedoria de Regina e também da variedade de estilos dos
contadores que ali estavam. Éramos todos iniciantes, porém
cada um revelava em sua forma de narrar a semente que tinha
sido plantada por Regina – vivendo as experiências de vê-la
contar histórias e/ou fazendo a oficina que ela oferecia
naquele tempo, cada um tinha compreendido o cerne do
trabalho: seguir a história, quem tem que aparecer/falar/ir
embora com a audiência é a história e não o contador”.
Somadas ao estudo teórico, tiveram as pesquisas e experiências advindas da prática
de contar em contextos diversificados:
“Ao longo desses anos, também fui me aprimorando e
fazendo minhas pesquisas individuais motivada por
‘encomendas’ que me chegavam: contar histórias com tema
definido para empresas de modo a abrir espaço para a
discussão que pretendiam ter em seguida; contar histórias
reais, escritas por outras pessoas para fazerem parte de uma
publicação escrita, de modo a torná-las interessantes de se
ouvir (Causos do Estatuto da Criança e do Adolescente);
elaborar e contar histórias da vida das pessoas em momentos
de celebração (aniversário, casamento, bodas de prata ou
ouro); contar histórias de uma autora específica para torná-
la mais conhecida a um determinado público (Clarice Lispector
para os funcionários da Avon), etc.”
Aprender as histórias pela escrita, ao invés de pela oralidade, é a marca do contador
de histórias contemporâneo, oriundo das sociedades de tradição escrita, conforme sugere
os estudos de Zumthor (1993) e confirma o depoimento de Estêvão Marques sobre como
memoriza a estrutura do conto:
“Eu leio, releio, aí eu escrevo muito. Eu conto na minha
cabeça o que eu lembrei. Depois tudo o que eu mudei contando
128
eu escrevo em folha de papel. Escrevo e vou memorizando.
Depois se inventar outra coisa, amasso tudo e escrevo de
novo. Escrever me ajuda a memorizar também [...] Essa
precisão, sabe?, de saber o que vem, de preparar a sua cabeça
para a palavra que está chegando, que você sabe que vai vir,
meio que o estudo do cordel me deu isso, mas também acho
muito legal o improviso [...]”
Ainda que, a experiência de conviver e observar o contador tradicional seja
marcante para Gislayne Avelar Matos, que é uma contadora urbana, seu repertório de
contos é formado via experiência literária:
“Eu tenho muitas histórias! Eu tenho histórias sobre a
morte. Eu gosto muito das histórias da morte [...] E tem
épocas em que algumas histórias grudam em nós e sempre que
você pensa em uma história é ela que vem, é ela que quer ser
contada, ela quer se contar a você!
Na verdade, o contador conta é para ele mesmo. Cada vez
que você conta, você descobre um lado seu que você não
conhecia e que naquela hora sai ali.
Eu tenho muitas histórias da morte, eu tenho contos de
exemplo – que eu gosto muito –, eu tenho contos de fadas,
anedotas [...] Eu não durmo sem ler uma história. Então, eu
tenho uma pilha de livros na minha cabeceira, que é um
hábito. Eu leio e, de repente, aquela história me pega e com
a prática, hoje – já são muitos anos de prática – quando eu
leio uma história e ela me diz algo e eu digo algo a ela,
porque o contador tem que gostar da história e a história tem
que gostar do contador, se não ela soa falsa.
Às vezes, eu leio um livro inteiro para encontrar uma
história que me fala. Essa fica! Essa pega e não larga mais.
Ela quer ser contada em grande estilo. Então, enquanto ela
não ficar perfeita, ela não me deixa.”
Como se vê, é comum entre os narradores urbanos que os repertórios sejam
constituídos pela experiência leitora, mesmo que os contadores possam fazer pesquisas
sonoras e visuais, o conto advém da escritura, como sugere Stela Barbieri:
“Hoje em dia eu faço muitas pesquisas de versões da
m
esma história. Mas sempre montar um repertório é uma
alquimia, uma coisa de ir costurando... Um pouco por tema...
129
Muitas apresentações minhas surgem de imagens. Eu imagino uma
cena e vou buscar histórias para aquela cena, então eu
imagino uma situação, por exemplo, eu fiz uma série de
apresentações na escola da Sonia Silva, que é uma escola de
música, dos elementos da natureza, então eu contei histórias
de água, fogo, ar e terra e fui buscando esse repertório em
uma porção de coisas que eu imaginava desses elementos.
Então, as pesquisas se dão de várias maneiras.”
É o que vemos também no processo de apropriação de contos realizado por Viviane
Coentro:
“Hoje eu faço o estudo de cada conto que eu trabalho. Eu
tento procurar onde esse conto ressoa. Essa coisa do lugar
que a Regina fala, que em um primeiro momento era tão vago, e
agora está cada vez mais nítido porque eu comecei a pensar
“que lugar é esse de que ela fala?”. “Para onde eu tenho que
ir?”. “Se a história nos leva para um lugar que é mistério,
eu quero que a história me leve para esse lugar”. Então,
hoje, dentro do meu estudo da história, a primeira coisa que
eu tenho que fazer antes de pensar na minha voz, na fala dos
personagens, em qualquer coisa, é ler a história, reler a
história e pensar pra onde essa história está me levando.
[...] meu começo sempre foi assim, desde quando que eu
contava conto de autor, eu tenho que gostar da história. É o
princípio básico. Ler muito e gostar da história. Para
qualquer contador, na minha cabeça, tem que ser assim.”
Sobre a escolha do repertório, Madalena Monteiro acredita que seja fundamental
que o contador saiba escolher, tendo como critério não somente a qualidade do conto bem
como a afinidade deste com o próprio estilo de narrar, ou seja, a história tem que
“combinar” com o narrador:
“Existem histórias que por mais bonitas, surpreendentes
ou bem construídas que sejam não combinam com nosso estilo de
contador e outros irão contá-las”.
Liliana Cinetto, contadora de histórias argentina, em depoimento registrado em
2007, em São Paulo, na ocasião do evento “Te dou minha palavra”, promovido pelo Itaú
Cultural, enfatiza a diferença entre a formação de repertório dos narradores tradicionais e a
formação de repertório por meio da leitura, típica dos contadores urbanos:
130
“Também acho que nós temos que ler muito para encontrar
contos, histórias, um repertório que eles (os contadores
tradicionais) recebiam pela via oral. Nós temos que apelar
para os livros, somente em alguns casos podemos receber
histórias pela via oral. Então, a leitura para formar um
repertório e os conhecimentos das diferentes disciplinas para
formar a técnica que não é uma técnica que recebemos de
maneira espontânea, sou clara?”
Por outro lado, a aproximação com a tradição oral é muito importante para o
narrador urbano, como afirma Gislayne Avelar Matos:
“É indispensável para o mundo a cultura oral. É através
da cultura oral que nós passamos e trocamos aquilo que é
próprio do humano, que nós trocamos olhares, sensações, que a
gente olha para o outro e mais ou menos sabe se dá para
chegar ou se não dá para chegar. Isso a gente aprende com a
oralidade, a gente não aprende isso com a escrita. Esse
reconhecimento do outro como semelhante, é coisa que a gente
aprende na cultura oral através da oralidade, em presença.
É a presença de um ser vivo com outro ser vivo que
constrói o que é humano. Então eu acho que isso é
fundamental! Graças a Deus que no mundo inteiro a cultura
oral está sendo resgatada e não é à toa! Isso não é moda.
Isso é uma necessidade de sobrevivência e nós precisamos
agora cuidar da sobrevivência da espécie. Nesse momento, o
que é humano precisa começar a ganhar mais força.
Só trabalho com contos de tradição oral. Primeiro,
porque não conseguiria decorar nem o título de nada – nem o
meu telefone eu sei de cor, às vezes tenho que olhar lá na
minha agenda para saber qual é o meu número – e conto
literário tem outra forma de ser preparado. Não é o mesmo
caminho, não é a mesma trajetória. O conto literário é conto
para ator, não sei se os contadores de histórias são os
melhores contadores para um conto literário, sinceramente eu
não sei, acho que isso é muito mais da área do ator que do
contador.”
Essa aproximação também é importante para Viviane Coentro:
“Eu parei de contar conto de autor, não por nada, porque
acho que o processo é outro. No conto de autor, tem essa
discussão de respeito ao autor [...] E a questão que me vem
hoje é, se ele é de autor e eu tenho que respeitar as
131
palavras do autor, será que eu estou contando ou falando um
texto oralizado? [...] Então eu acho que as histórias
tradicionais estão me levando para esse lugar de resgate de
humanidade. É isso que eles estão pedindo para o contador de
histórias ir falar. Humanizar, resgatar valores [...]”
O insight, o improviso, a intuição, aspectos questionados por muitos, não é algo
espontâneo como pode parecer de imediato, tem como base muito estudo, sendo sustentado
pela experiência, pesquisa e observação.
Há outros processos ainda, como por exemplo, o da so
ma. O artista vai
juntando... juntando... juntando... tudo o que ele acha que lhe servirá para
sua criação: cartas, fotografias, rascunhos, esboços, rabiscos feitos ao
acaso, rasuras, namoros, telefonemas, desprezos, amores, tristezas,
abandonos, passeios, etc... Um dia, consultando esse material, cavucando
os recônditos da memória, a partir de um deles, ou de mais de um, ou de
todos, o artista poderá ter o famoso insight, dando início, assim, a sua
criação. (FORTUNA, 2002, p. 63)
Sobre o processo de criação do artista, Fortuna (2002, p.63) complementa:
Há, enfim, processos... e processos... e processos..
. de criação, dos mais
variados e exóticos percursos. Eles podem ser mais emocionais, menos
emocionais; mais intuitivos, menos intuitivos; conter uma carga maior e
menor de sensações; mais casuais ou menos casuais, mais causais e
menos causais; entretanto, nenhum deles pode passar sem o crivo da
razão ou sem a administração das pulsões emocionais do criador. Se o
processo de criação ficar, o tempo todo, só nos sentidos, por exemplo, o
artista não gestará a obra futura.
Em depoimento recolhido por Matos (2005, p.114-5), o contador urbano Roberto
Carlos Ramos explica:
Eu não posso negar, eu vivo de contar histórias, sou contador de histórias
profissional. Na verdade, eu não sou tradicional, se tivessem me tirado lá
do interior... eu acho que a partir do momento em que eu pisei num palco
para contar alguma coisa, para fazer um espetáculo, muda. [...] Tudo o
que a gente coloca em volta é para ajudar, na verdade, a se aproximar
daquela realidade que existiu um dia. [...] É, eu acho que antigamente as
coisas eram muito mais simples, eu tento trabalhar nesta simplicidade,
mas parece bobagem, não é nada, tenho oito toneladas de equipamentos
de som que me acompanham, tenho um caminhão de som que me
132
acompanha, na minha simplicidade (risos), sabe, um caminhão, um
Scania para levar caixas de som, palco, e tudo quanto há na minha
simplicidade, então, quer dizer, antigamente não precisava disso. Então, é
por isso que nós não vamos mais recuperar, resgatar totalmente algumas
coisas que não são resgatadas.
Como se observa, os caminhos de formação são múltiplos e diversificados. Muitos
contadores aprenderam a contar de forma muito intuitiva. Desenvolveram um saber que
tem como base a própria experiência de viver. Somando experiências, vivências,
orientações, cada qual seguiu um caminho e construiu um estilo próprio de contar.
E sobre a motivação?
Questionada sobre as razões que a fazem contar, a contadora de histórias Lenice
Gomes relata:
“Vários são os motivos. Mas acho que posso dizer que
conto histórias para partilhar com os outros o que tenho e o
que necessito ter: sonhos, fantasias, desejos, alegrias,
tristezas [...]” (Lenice Gomes)
Gislayne Avelar Matos, explica:
“Eu não saberia fazer outra coisa. Eu dou formação para
novos contadores e trabalho com terapeutas o conto como um
instrumento no processo terapêutico. Como é que o conto pode
ajudar o outro a construir a sua própria história numa
narrativa mais rica. Enfim, tenho grupos em que a gente
trabalha o estudo aprofundado de contos, em que a gente
trabalha o que é que essas histórias que falam de temas
universais, que em qualquer época e qualquer lugar do mundo
as pessoas vão viver essas mesmas experiências, a experiência
do amor, do desamor, da morte, do encontro, do desencontro,
enfim, como essa linguagem universal do conto pode iluminar
essa minha experiência particular e como que nessa relação de
identificação com os personagens de um conto, eu posso ver a
minha história de uma distância emocional e também com
recursos para repensá-la, para recontá-la, para passá-la num
crivo.” (Gislayne Avelar Matos)
133
Como parte do estudo, os contadores de histórias urbanos se preparam para narrar.
É nessa preparação que o narrador cuida da apropriação do conto, como explica Aglaê
D´Ávila:
“Eu trabalho muito com uma coisa que eu chamo de
“guião”. Se eu escolho a história, eu faço um “guião” da
história, ou seja, quem são seus personagens, eu tento
imaginar um perfil para cada um dos personagens. Depois,
quais são os personagens animais, quais são os personagens
fantásticos [...]. Então eu vou selecionando os elementos da
história. Para você ter um guia, por isso que eu chamo de
“guião”, e essa mesma ficha uso para o teatro. Então eu boto
lá: em que tempo a história está, qual é o seu nível de
interesse, quais são os elementos que eu posso chamar mais a
atenção, ou seja: aspectos morais? Aspectos da sensibilidade?
Do romantismo? O quê? E aí, também, imagino muito a questão
da música que pode caminhar junto com a história, para mim,
ela faz o que chamo de “paisagem sonora”. Toda a história tem
que ter uma paisagem sonora para que a gente imagine onde ela
aconteceu.”
Para Stela Barbieri, a preparação se dá da seguinte forma:
“Primeiro eu vou lendo e degustando, vou sonhando com
elas, sabe? Acho que tem uma empatia já. As imagens vão
ficando fortes enquanto eu vou estudando ou quando eu ouço.
Eu guardo muito as histórias que eu ouço, mas do que as que
eu leio. Elas viram experiências na minha vida. Elas são
muito fortes para mim.
Depois vou lendo de novo, vou relacionando com imagens,
vou pensando em sons, vou povoando isso de sentido, fazendo
conexões com esse universo poético. Depois, estudo várias
vezes, às vezes gravo e ouço eu mesma contando, por causa
dessa facilidade de contar o que ouço, e transcrevo o que eu
contei, do jeito que eu contei.
Vou criando algumas estratégias para aquilo ir ficando
incorporado em mim. Eu sinto que quando eu conto bem é quando
aquilo está tão dentro de mim que é como se fosse uma
experiência que eu vivi mesmo.
Então, eu conto do ponto de vista da experiência, não do
texto. Pra mim não funciona tanto, precisa ser muito mais
pela imagem, pela riqueza da imagem. A minha relação com o
sabor da palavra é mais pelo que as palavras conseguem
descrever daquilo que eu estou vendo internamente.”
134
Como se observa acima, no depoimento de Stela Barbieri, na preparação, o
contador estabelece um diálogo com a história e, através deste diálogo, um encontro com a
sua própria história, como se pode observar no seguinte relato de Gislayne Avelar Matos:
“Eu acho que para uma pessoa saber contar histórias,
primeiro deve saber contar a sua própria história. É contando
a nossa própria história que nós podemos encontrar nos heróis
do conto, nos personagens, uma identificação com aquilo que
somos nós. Quando a gente conta uma história que ela é
verdadeira, que você conta uma verdade, você não está
contando a história do outro. Você conta a própria história
através de outros personagens e a nossa história é isso que
nós temos de igual, esse universal que nós somos igual a
qualquer pessoa. Quem é que nunca sofreu por amor? Quem é que
nunca teve um problema com o seu companheiro? Quem é que
nunca teve uma perda? Quem nunca teve inveja, quem nunca
ficou irado com alguma injustiça? Quem nunca foi vaidoso? Nós
todos fomos. No momento em que você começa a reconhecer em
você isso, a se contar a sua própria história, - como dizem
os sufis, “viajar na própria terra” – você começa a perceber
que os contos falam é disso. É desse seu mundo interno e, na
medida em que você explora vai compreender que as histórias
te contam sobre você mesmo. Cada vez mais as histórias te
contam sobre você. Então, acho que isso é fundamental para um
contador de histórias.
Para mim, o verdadeiro contador de histórias é aquele
que conta a sua própria história enquanto conta as histórias
que nos vem de longe. Alguém que conta algo que nada tem a
ver com ele, não está dizendo uma verdade, está falando de
algo que ele não conhece, que ele não sabe, que ele não é um
testemunho. Então, quando eu contei – não sei se você estava
aqui – “O Pelo do Leão” e “O Judeu e a Vaca”, eu não estava
falando só sobre o judeu e a moça, eu estava falando da minha
história! Eu também, em muitos momentos, eu preciso de uma
vaca para por na sala, para relativizar o problema, para ver
que ele não é assim, que as coisas poderiam ser ainda mais
complicadas, para conseguir ver as coisas de uma forma mais
realista [...] Os contos nos ensina que não é assim que a
vida funciona. Então, eu não estou falando daquela moça, eu
estou falando de mim, através de falar daquela moça. Então, o
contador sempre conta a sua história do lugar de quem
experimentou, do lugar de quem reconhece naquele personagem,
naquele herói, um reflexo da sua própria história.
Hoje em dia, a preparação para contar é praticamente
automática. Quando eu leio uma história, eu já faço a
trajetória do herói, dos personagens, eu já percebo os
sentimentos, o fio condutor da história através dos
135
sentimentos. Já vem as falas, o que é que ele está pensando
quando tem aquela atitude ou aquela outra. Como é que ele
reage diante de determinada situação. O que é que ela vai me
dizer. Hoje eu escuto a história e ela já vem pronta. [...] É
automático no sentido de que você tem um olhar que já é um
olhar trabalhado. Você já escuta ou já lê e já ‘pinça ali’ ,
como uma águia, dá um vôo de mergulho e já pega aquilo que é
essencial, que precisa. Quando se sabe reconhecer o essencial
de uma história, se pode construir a história temperando com
a sua própria existência.
[...] Contar histórias é a arte da construção da
palavra. [...] É um texto que se constrói na hora, na cena. E
para isso, o contador tem que estar em contato com muitas
coisas dentro dele, que fazem parte de um trabalho de
preparação diária.”
Viviane Coentro explica que se prepara para contar uma história em diferentes
etapas: escolha, estudo e apropriação do conto, diálogo e encontro com a história e criação
em torno dela, como se vê no seu relato:
“É assim que eu tenho me preparado na escolha do conto.
Primeiro eu leio. Eu gostei desse conto? Eu quero contá-lo?
Independente da ocasião, eu quero contar? Então eu começo o
trabalho com ele. Faço a divisão em 8 partes que aprendi com
a Regina, que acho que me ajuda muito. Mas isso também não é
uma sistematicidade. Tem conto que eu leio que não sinto a
necessidade de dividir. O conto entra tão ‘zup’, já está tão
dentro que eu já sei ele inteirinho. É muito engraçado: tem
conto que pede e conto que não pede. Quando o conto entra
inteiro eu já pulo a etapa de divisão, eu já vou para as
imagens. Eu imagino todos os lugares, as pessoas, os
personagens que estão na história. Aí eu imagino coisas
assim: se esse personagem tivesse uma dor de barriga – nem
tem dor de barriga na história – mas como ele reagiria com
tudo o que ele faz? Dentro de mim, eu brinco com ele nesse
sentido. É uma maneira de eu conhecê-lo.
Fico tentando buscar os lugares que o conto apresenta,
as sensações em mim: ele vai atravessar um deserto. Eu nunca
estive num deserto, já vi fotos, imagens de deserto, mas, eu
fico pensando nas sensações que o deserto causa, o quente, a
solidão, sensações e sentimentos, areia na cara – que eu
detesto areia na cara – coisas que eu sei que são
desagradáveis e que de repente uma pessoa que está ali
atravessando o deserto com sede também sentiria.
136
Depois que eu faço tudo isso eu volto para a história e
começo a perguntar o que essa história está me ensinando, que
perguntas essa história está me fazendo, para mim Viviane,
porque não é por acaso que eu escolhi esta e não escolhi
outra naquele momento! Quando eu faço essas perguntas pra
mim, são elas que acabam saindo quando eu conto. Sem estar
falando delas. Mas o jeito que conto guia para isso.
Tem histórias, por exemplo, que eu adoro e não consigo
contar. Não me lembro exatamente quem falou, acho que foi no
livro da Gislayne, A palavra do contador de histórias, pode
ser que eu esteja errada, que a história quando entra em você
está sendo digerida, gerada. Tem histórias que são geradas
rapidinho e elas logo nascem, que é quando você conta e tem
histórias que não, que precisam de um tempo maior de
gestação. Como todos os animais, gatinho em dois meses nasce
outro gatinho, o ser humano precisa de nove meses, o
elefante, precisa de vinte. As histórias não são geradas
todas ao mesmo tempo, no mesmo ritmo. Acho que essas
histórias que eu adoro e não consigo contar são como um bebê,
que se nascesse de quatro meses não iria sobreviver. Assim
como a história de repente não ficaria do jeito que eu
gostaria que ela ficasse.
O contrário também acontece. Você conta uma história,
conta, conta e chega uma hora que você não tem vontade de
contá-la mais. Ela nasceu, mas está no momento de voltar de
novo, para esse lugar de onde ela foi gerada e ficar lá às
vezes hibernando, aguardando ou sendo reinventada para sair
em um outro momento. Acho isso fantástico! Não é ideia minha
não, mas na hora em que li pensei: é isso o que acontece.
Porque que eu contava tanto uma história e de repente não
tenho mais vontade? Acredito que naquele momento ela estava
me dizendo alguma coisa e que agora ela não precisa mais.
Talvez um dia ela volte, talvez nunca volte. E tem aquelas
histórias que nos acompanham sempre. São histórias que tenho
vontade de contar sempre, sempre. É história que está sempre
junto, como a Célia colocou no relato de experiência, é como
se fosse um guia. É uma história que te diz ‘o caminho é
aquele’, ‘lembra que o caminho é esse?’. Ela está sempre ali
como se fosse um alerta dizendo, uma luz, uma coisa que
dissesse o caminho é este aqui, o caminho que eu acredito,
que eu trabalho. É assim.”
Madalena Monteiro também percorre algumas etapas quando se prepara para narrar
um conto “novo”. Ressalta que na medida em que se torna mais experiente, o processo de
preparação se altera. É como se as histórias e os exercícios transformassem o narrador,
deixando-o, com o tempo, mais apto para exercer seu papel. Se as histórias moram nas
pessoas, elas arrumam a casa para melhor acolherem-nas:
137
“Tenho um processo de aproximação com os contos que
começa com o encantamento possível por meio da palavra. Gosto
demais das palavras, bem ditas, bem encadeadas, das imagens
que elas podem suscitar. Por isso, quando escolho contar uma
história um de meus primeiros movimentos é contá-la para
alguém bem próximo (da família, geralmente), depois costumo
escrevê-la com ‘minhas palavras’. Há um limite muito tênue
desse momento: não sei se decoro ao escrever ou se a história
que já está dentro de mim vai parar no papel. Porque a partir
do momento que a escrevo, passo a contá-la de maneira
muitíssimo próxima da que escrevi.
Preciso dizer que o processo que vivo hoje em dia é
muito distinto do que vivia antes, quando fazia questão de
passar por vários das etapas que aprendi com Regina Machado e
mais outras que eu mesma descobri como úteis para a minha
preparação, por exemplo, gravar, ouvir, marcar o que não
estava de meu agrado, gravar novamente e assim por diante.
Também contava a história internamente várias vezes, enquanto
dirigia, tomava banho, antes de dormir.
Hoje, quando resolvo contar uma história ela começa a
morar dentro de mim muito mais rápido do que antes. Porém,
como sou uma adoradora das palavras, algumas construções que
faço, procuro registrar por escrito para não correr o risco
de esquecer a maneira como pensei contar esta ou aquela
parte.
É incrível como a experiência de contar ano após ano,
mesmo que não sejam as mesmas histórias, nos estrutura
internamente de tal forma que, a cada vez, torna-se mais
natural e mais rápida “apropriação” da história.”
Questionada sobre quais saberes são fundamentais para um bom narrador, Stela
Barbieri explica:
“Olha, eu acho que a coisa mais fundamental é a gent
e
conseguir estar pleno nos encontros com as pessoas.
Conseguir, em cada momento que a gente tem com alguém, poder
olhar para aquilo de fato.
As nossas experiências de vida são as coisas mais
importantes, elas vão fazendo conexões com a história.
Poder imaginar, se imaginar na pele do outro, de
imaginar aquela situação vivida, esse poder de se transportar
que a gente tem para outra realidade que não é a nossa.
Eu acho que a coisa mais importante é deixar com que a
história nos povoe, sabe? Que ela possa murmurar dentro da
gente, de fato.
138
Às vezes eu estou fazendo um livro ou preparando uma
apresentação e fico dias com aquela história. Eu estou
fazendo outras coisas e aquilo me vem de novo, de novo, de
novo [...] e acho que as histórias têm momentos na vida da
gente. Teve momento em que eu contava a mesma história muitas
vezes, depois passa!
Tem umas que você nunca vai contar, eu ouço as pessoas
contar e acho lindo, mas [...]
Eu acho que, na verdade, o fundamental é cada um achar o
seu jeito, de como é que a história murmura dentro de você.
Tem gente que tem o poder incrível de dar tônus para as
palavras. Eu já não tenho, meu caminho é outro.
Eu acho que existem muitas maneiras de a gente se
aproximar das histórias, não acho que é uma só.
Eu acho que é uma coisa pendular, a história entra em
você e você deixa que ela te povoe e depois você traz ela
para o mundo ressignificando a partir da sua experiência.
Esse pêndulo para cada um funciona de um jeito. Como é
que você absorve aquilo e como é que você traz de volta.
Essa coisa pendular vai ganhando outras configurações.”
Assim como ocorre com os narradores tradicionais, o universo dos narradores
urbanos é bastante diversificado. A memória é a principal faculdade de todos os narradores
e a experiência de vida é alimento nos dois casos. Entretanto, há aqueles que, à maneira
dos contadores tradicionais das comunidades rurais brasileiras, utilizam a voz como
principal instrumento de trabalho e a expressão corporal como um desdobramento da
palavra, algo natural e não ensaiado. Nestes casos, no máximo, o contador é acompanhado
por algum instrumento musical. Mas temos também aqueles que, à maneira dos antigos
contadores africanos ou orientais, trazem outros elementos para a performance, como
música, tecidos e objetos. É o que se observa no relato de Aglaê D´Ávila Fontes:
“Eu uso muito a música porque como está na minha áre
a de
especialidade, eu crio canções para introdução da história,
eu posso tocar e fazer os elementos. Isto fica em torno do
espetáculo que tive em rádio contando histórias, criando para
crianças durante sete anos.”
No relato de Gislayne Avelar Matos:
139
“Se você for olhar o que é o mundo contemporâneo é um
mundo que sobrecarrega no visual! Nós éramos uma sociedade de
escuta, sobretudo era a audição o sentido que nos agregava,
que nos unia em torno dessa palavra. Hoje não, hoje é tudo
muito visual. Em alguma situações, se o contador não usar o
mínimo de um recurso, um cenário, por exemplo [...] Eu não
trabalho com cenário. Eu uso um tapete, um biombo que são
marcas que delimitam a cena, mas só. Não tem muita coisa. Às
vezes, eu coloco alguns objetos que lembrem a cultura da qual
eu estou falando, ou lembra aquele tema, por exemplo, se vou
contar contos de mulheres, eu costumo colocar umas caixas –
mulher gosta muito de caixas - , uma meio aberta saindo um
pedaço de um lenço, um colarzinho de pérolas pendurado em
algum canto e só. Não precisa de mais nada [...]
Eu tenho algumas roupas de contadora, que não é nenhum
personagem. É uma roupa! Eu gosto muito dos contos árabes, eu
tive um contato com essas coisas. Eu tenho umas roupas
afegãs, umas coisas assim. Uso essas roupas para contar, mas
também se não tiver, eu ponho um xale, só para eu sentir que
nessa hora eu estou a serviço. Estou a serviço do conto e, às
vezes, o conto gosta de um certo capricho. Então, você põe um
xale, põe alguma coisa assim para dizer “agora eu estou aqui
para te servir”, e ele fica satisfeito, os personagens
gostam.”
Como se vê, ao buscar tornar a narração uma apresentação artística, o narrador
contemporâneo se aproxima do contador tradicional; pois, através do desenvolvimento de
um percurso criador em torno da palavra oral, tem a oportunidade de reativar em si próprio
a experiência ancestral da arte de contar histórias, com tudo o que ela sempre representou
para a humanidade em sua história. Ao buscar a arte na narração, mesmo tendo a leitura e a
escrita como fonte principal de constituição de repertório e como base para estruturar o
pensamento (ZUMTHOR, 1993), o contador urbano liberta-se do texto escrito e torna-se
livre para criar, como faz o contador tradicional.
E
foi assim, saindo da noite dos tempos, quando as pedras ainda não
tinham endurecido, que a velha ‘palavra encantada’, escondida nos
contos, continuou a encontrar ninhos que a acolhessem, na grande família
dos artistas da “palavra”. (MATOS, 2005, p.130)
Sendo, portanto, o ofício do narrador uma arte, é possível de fato aprendê-la? Pode-
se considerar que esta arte é aprendida apenas pela leitura? Sendo o acesso ao conto feito
140
pela leitura, transformar o conto em espetáculo artístico exige outros tipos de
aprendizagem?
De que natureza são estas aprendizagens? Não seriam estes contadores
entrevistados portadores do dom de narrar? É possível ensinar alguém a contar histórias?
Como é possível fazer isso? Os próximos capítulos irão apresentar autores que buscaram
investigar estas questões e escreveram obras para orientar pessoas interessadas em
aprender a contar histórias.
141
PARTE B
A APRENDIZAGEM DA ARTE DE
CONTAR HISTÓRIAS
“É pela palavra, e somente por ela, que se manifesta
plenamente o humano.”
Paul Zumthor
142
5 MAS... ARTE SE APRENDE?
O senhor... mire, veja: o mais
importante e bonito, do mundo, é
isto: que as pessoas não estão sempre
iguais, ainda não foram terminadas –
mas que elas vão sempre mudando.
Afinam ou desafinam, verdade
maior. É o que a vida me ensinou.
Isso que me alegra montão.
João Guimarães Rosa
a
nto o conto quanto o narrador situam-se no universo da arte e a ideia de
aprendizagem está presente tanto no oficio do contador tradicional quanto no ofício do
urbano.
Desta forma, antes de defender a necessidade de uma aprendizagem no campo da
Arte para aqueles que, não pertencendo a uma cadeia de transmissão oral de histórias,
desejam se tornar narradores, é preciso situar a prática de contar histórias como uma
prática artística. A próxima questão a se investigar, é sobre a natureza da aprendizagem
desta arte. Como alguém aprende a ser um artista? Ou como alguém aprende
conhecimentos da área de Artes?
Durante muito tempo, a arte foi entendida como um dom, uma habilidade inata da
qual são dotadas algumas pessoas. Esse pensamento reflete muito o julgamento do senso
comum “eu não tenho jeito para isso... não nasci com esse dom!” Muitos teóricos,
influenciados pelo modernismo, que defendia a livre-expressão, propuseram a
aprendizagem da arte livre de qualquer situação orientada de ensino. Da ideia de livre-
expressão para o laissez-faire no ensino da arte, deu-se um pequeno passo que contribuiu
para a crença de que, se na expressão de uns ou outros não havia muita qualidade, era
porque o sujeito não era portador de muitas habilidades ou jeito para a arte.
T
143
De acordo com esta perspectiva, a pessoa nasce com o dom de narrar. Ignora-se,
portanto, o contexto educativo no qual a pessoa está inserida deste seu nascimento e todas
as experiências vivenciadas ao longo da vida, escolarizadas ou não. E, em contrapartida,
aqueles que não foram agraciados com este dom estão impossibilitados de aprender, pois
talento não se aprende.
Hoje, ao se apontar para a possibilidade de aprender e ensinar arte, está se
reconhecendo a arte como área do conhecimento humano e não somente da expressão
humana. Desse modo, como explica Barbosa (2005), a arte deixa de ser tratada como um
“grito da alma”. Entender a arte como conhecimento, implica entender a possibilidade de
seu ensino e aprendizagem.
No imaginário ocidental, outra concepção de aprendizagem influenciou o ensino da
Arte: a crença de que aprender arte é aprender técnicas de reprodução de modelos
oferecidos. Desta forma, através dos exercícios e modelos apresentados, o aluno aprende
via imitação. Reduz-se o aluno a um sujeito passivo, aquele que ensina a um agente
transmissor e o conhecimento, a algo que pode ser transferido de uma pessoa para outra
por meio da demonstração e da apresentação.
Desta forma, cursos e livros que pretendem ensinar alguém a ser um contador de
histórias, através da apresentação de técnicas e de receitas de como fazer, como falar,
como respirar, como se movimentar, etc., sustentam-se nesta concepção de aprendizagem
via repetição de modelos, que pouco contribui para ajudar alguém a ser um bom contador
de histórias. A técnica pode constituir-se como instrumento do fazer artístico, mas, não se
produz arte de forma tecnicista. Ao contrário, por meio da compreensão da arte, ou do
contato com a arte, alguém pode aprender a contar histórias com uma qualidade muito
superior.
A concepção de aprendizagem, mais afinada com a contemporaneidade, aponta que
a aprendizagem é fruto de processos complexos de pensamento, nos quais a ação mental do
sujeito que aprende é determinante para a aprendizagem. É óbvio que os sentidos cumprem
um papel importante, pois são portas de entrada pelas quais se tem acesso aos estímulos e
informações do meio externo. Mas, por detrás do olho que vê e do ouvido que escuta,
existe uma ação cerebral que processa, interpreta, digere e reelabora, o que chega, para
enfim, permitir que o sujeito se aproprie do conhecimento, não como uma cópia; mas,
como uma nova produção. Esse é o esforço que todos fazem para tornar seu, o
conhecimento que está no mundo. Como bem afirma Martins (1998, p.128), “só
144
aprendemos aquilo que, na nossa experiência, se torna significativo para nós.” Cabe citar
uma frase, colhida por Seber (1997, p.241), de um menino da antiga 4ª série do Ensino
Fundamental sobre o que é aprender. Disse Guilherme que “aprender é quando a gente já
sabe alguma coisa, daí a professora fala uma coisa que a gente entende e daí o que a gente
já sabe fica maior”.
Pode-se considerar verdadeira a afirmação de que ninguém pode ensinar o outro a
contar histórias, posto que este saber não é transmissível, não é de natureza que pode ser
depositado ou imposto de “fora para dentro”. Mas, por outro lado é verdadeiro dizer que
todo aquele que desejar, pode aprender a contar histórias, pois pode reconstruir em si um
saber, que está no mundo, a partir da assimilação, da compreensão, da elaboração e da
transformação que se opera dentro de si, por meio da interação reflexiva com a arte de
contar histórias. Algo que somente ocorre, quando se tem acesso às situações de
aprendizagem adequadas – que não necessariamente se dão em contextos de educação
formal.
Aprender pela experiência é um processo complexo. Envolve, segundo Read
(2001), experiências motoras, sensoriais e a capacidade de articular e controlar essas
experiências com vistas a uma intencionalidade.
Como se dá, afinal, a aprendizagem artística? O que significa aprender na arte de
contar histórias?
5.1 A Proposta Triangular do Ensino da Arte
A proposta triangular para o ensino da arte, criada pela pesquisadora brasileira Ana
Mae Barbosa, corresponde a uma fase pós-moderna no ensino da arte, onde o conceito de
arte está ligado à cognição, sendo a expressão produto dela. Segundo a pesquisadora:
A
rte não é apenas básico, mas fundamental na educação de um país que
se desenvolve. Arte não é enfeite. Arte é cognição, é profissão, é uma
forma diferente da palavra para interpretar o mundo, a realidade, o
imaginário, e é conteúdo. Como conteúdo, arte representa o melhor
trabalho do ser humano. (BARBOSA, 2005, p. 4)
145
Suas ideias movimentaram o panorama da arte-educação brasileira, na década de
80, e se sustentam nos pressupostos defendidos pelo movimento de “Educação pela Arte”,
defendido por arte-educadores estrangeiros, a partir da década de 60. Segundo Elliot
Eisner, citado por Barbosa (2005, p. 36-7), e um dos representantes desta vanguarda, a
aprendizagem da arte deve corresponder a “as quatro mais importantes coisas que as
pessoas fazem com a arte. Elas a produzem, elas a vêem, elas procuram entender seu lugar
na cultura através do tempo, elas fazem julgamento acerca de sua qualidade”.
Sendo assim, Ana Mae Barbosa estabelece que a aprendizagem em arte
pressuponha experiências em três eixos: apreciação, história e fazer artístico, ou seja, as
pessoas aprendem arte quando lhes são permitidos: o acesso à produção artística, à
informação acerca da arte e a oportunidade de realizar trabalhos de natureza artística.
Portanto, os contadores de histórias aprendem sua arte contando, apreciando outros
contadores e refletindo sobre a natureza e a função da arte narrativa na sociedade e na
experiência pessoal de cada um.
5.1.1 O fazer artístico do contador de histórias
O fazer artístico pode ser entendido como a produção de trabalhos artísticos,
decorrente do desenvolvimento de um percurso de aprendizagem em arte; no qual,
técnicas, habilidades, competências e recursos estão em constante aprimoramento e se
articulam para dar forma a uma ideia, que se expressa por meio de uma produção artística.
O fazer artístico corresponde a todas as ações criadoras em torno da narração.
Como, por exemplo: a forma de narrar, os elementos sonoros e cênicos, o figurino e
ambientação do espaço. Tudo o que envolve a técnica, as habilidades e os recursos aos
quais recorre o narrador para exercer sua arte.
Trata-se de um conjunto de saberes que se articula para concretizar o ato de narrar e
que é desenvolvido em um percurso criador orientado e estimulado por aprendizagens
significativas em torno da palavra oral, em oficinas de expressão, construção e
experimentação de recursos.
Um aspecto importante do fazer artístico corresponde ao estudo criador em torno do
conto. De acordo com Machado (2004), o contador precisa compreender
significativamente a sequência narrativa da história e percorrer o trajeto do seu fio
146
condutor. Neste percurso, faz-se necessário mobilizar alguns “recursos internos” e transitar
nos espaços e lugares em que os personagens agem percebendo as qualidades, os climas de
cada parte, as peculiaridades de cada personagem e o lugar simbólico que cada um ocupa,
buscando aproximar-se expressivamente deles.
Através do estudo criador do conto, o narrador adquire sua memória estrutural,
condição necessária para a ação de contar, pois o que diferencia a narração de texto da
tradição oral da narração de texto literário é o seu caráter aberto. É assim que “o texto
deixa de ser uma sucessão de palavras no espaço do papel e passa a habitar o narrador, ou
o leitor, constituindo um mundo de infinitas melodias”. (MACHADO, 2004, p.56)
Ainda no âmbito do fazer artístico, encontram-se as pesquisas sonoras, plásticas e
corporais do contador. A aprendizagem de algumas técnicas encontra aqui sua morada. O
contador escolhe se irá usar algum acessório, objeto ou instrumento musical e se prepara
para dominar seu uso, estes são os “recursos externos” (MACHADO, 2004). Ele também
pesquisa e aprende formas de começar uma história, formas para terminar, elementos de
passagem entre uma história e outra, etc.
O fazer é alimentado pela apreciação e pela reflexão em arte.
5.1.2 A apreciação artística e o contador de histórias
A apreciação em arte corresponde ao desenvolvimento, da competência de leitura e
de fruição, da produção artística. Ler uma obra de arte, da mesma forma que se lê um
texto, é atribuir-lhe significado, é interpretá-la, é dialogar com a obra e com o seu produtor.
A leitura de um texto ou leitura verbal trata-se da leitura de um conjunto de
fonemas, palavras, frases que se articulam num conjunto de ideias. A leitura imagética ou
visual trata-se da interpretação de uma trama feita por linhas, formas, cores, texturas... E a
leitura da performance de um narrador? Trata-se da leitura de um conjunto de estímulos
visuais e principalmente sonoros, como: a voz, o ritmo, os movimentos, o conteúdo do
conto. É perceber os elementos presentes na performance e atribuir-lhe significados por
meio da relação que se estabelece entre eles e com eles. Toda leitura pressupõe a presença
de um leitor ativo que examina, contempla, interage com a obra, processando todos os
elementos constituintes.
147
Solé (1998) explica que é o leitor que constrói o significado daquilo que lê, o que
não quer dizer que a obra não tenha significado em si. Isto quer dizer que o significado que
uma obra tem para o leitor, não é uma tradução do significado que a obra tem em si, mas
uma construção que envolve a obra, os conhecimentos prévios do leitor e os seus objetivos.
Na arte de contar histórias, a apreciação implica no desenvolvimento da
competência de leitura e de desfrute da arte narrativa, através da observação de contadores
de histórias diversos em situação de performance.
O contador de histórias se enriquece a partir da apreciação de outros contadores, ou
seja, utiliza a imagem de outros narradores, que lhe são fontes de inspiração. Através dessa
observação, associada aos princípios estéticos, éticos e históricos, desenvolve sua
capacidade crítica em relação à qualidade da narração.
A criticidade, que é decorrente dessa observação, torna-se um recurso para a
narração, permitindo maior capacidade de olhar com profundidade, opinar, selecionar e
avaliar. Assim, o contador desenvolve sua capacidade de leitura social, cultural e estética.
Como explica Barbosa (2005), no aprendizado artístico, a mímese está presente no sentido
de busca de semelhança e não como cópia.
Sempre há uma influência de um artista sobre outro, ainda que não de forma direta.
Um narrador capta o universo sonoro e plástico de outro contador e pode utilizá-lo na sua
forma particular de narrar. Por isso, muitos contadores dizem que, ao narrar, se apóiam na
memória auditiva e visual de um outro contador que assistiu contando aquele mesmo
conto, embora não tenha a intenção de imitá-lo, a presença dele guia e traz referência. Mas,
mesmo que desejasse, nunca conseguiria narrar da mesma maneira. A sua performance
será sempre única. Trará sempre sua marca pessoal porque é produto de sua história, de seu
percurso de criação, de sua compreensão e capacidade de criação em um dado momento.
É importante apreciar os contadores em situação de performance para desenvolver a
capacidade de julgamento estético, através da compreensão da arte narrativa. A apreciação
constitui parte essencial da alfabetização estética do narrador. O exercício desse
julgamento, a reflexão e análise da capacidade do narrador em oferecer imagens por meio
de gestos, objetos e espaço cênico contribuem para conhecer arte de uma forma geral e
entender seu lugar na contemporaneidade.
148
A fruição do conto é uma experiência única e pessoal. O sentimento, a sensação e o
pensamento que ela evoca em cada um são ressonâncias internas que permitem ao ouvinte
recontar o conto em si próprio. Assim explica Machado (2004, p.42):
A experiência da história [...] é singular e inquestionável; depende do
momento da história pessoal de cada expectador e é sempre uma conversa
entre dois reinos de imagens: o reino de imagens presente na obra de arte
e o reino de imagens que constitui a experiência de mundo de quem entra
em contato com essa obra.
É
preciso educar o olhar, ampliando a capacidade de experiência e aprendizagem
por meio da percepção. O olhar desenvolvido está a serviço da compreensão. No mundo
contemporâneo, a visão e a audição são solicitadas no cotidiano a todo o instante, mas, de
forma, superficial. É educando o olhar e os ouvidos, que alguém pode alcançar uma
profundidade maior, ao processar os estímulos aos quais está exposto, e tornar-se capaz de
aprender a selecionar elementos visuais e sonoros, utilizando-os para comunicar-se de
maneira eficiente e criadora.
É claro que cada pessoa interpreta aquilo que lê a partir do que sabe e, portanto, a
leitura está condicionada ao universo pessoal e cultural de seu leitor. “O nosso olhar não é
ingênuo, ele está comprometido com nosso passado, com nossas experiências, com nossa
época e lugar, com nossos referenciais” (PILLAR, 1999, p.16). Duas pessoas podem ler o
mesmo objeto e chegar a conclusões distintas, pois aquilo que se lê está condicionado às
possibilidades de leitura do sujeito e a sua motivação a respeito dessa leitura. Segundo
Pillar (1999, p.12), “a leitura depende do que está em frente e atrás dos nossos olhos”.
Sendo assim, é importante para a ampliação desta leitura o acesso à informação que possa
contextualizar, isto é, situar a obra em um contexto histórico, cultural e social.
5.1.3 História e reflexão na arte do contador de histórias
A história, como eixo de aprendizagem significativa em arte, corresponde à
aquisição de conhecimento a respeito da arte, seus produtos e produtores a partir da
interação com fontes informativas e informantes que refletem sobre arte.
149
A reflexão sobre a arte de contar histórias pressupõe o contato com a produção
acadêmica sobre a arte de contar histórias como objeto de conhecimento. A história da
narração oral, bem como a função desta arte nas sociedades de tradição oral e os
fundamentos desta produção artística, são essenciais para o desempenho de todo contador
urbano distante das práticas das sociedades de tradição oral.
O acesso ao conhecimento sobre a arte narrativa está disponível em bibliografia
sobre o tema, em cursos e oficinas de formação, mas também nos espaços onde a arte
narrativa está em exposição e debate.
A reflexão na arte narrativa contribui com a formação do repertório do narrador e
com a qualidade da performance.
Conhecer as histórias, estudá-las, compreender sua estrutura e sua função na
formação humana das pessoas, é fundamental porque o contador deve ter um bom
repertório de contos, deve saber onde encontrá-los, como reconhecer uma boa versão e
conhecer um pouco da origem das narrativas.
Cabe lembrar que um conto pode ser interpretado de inúmeras maneiras, seus
significados percebidos em diferentes camadas e, também num estado de espírito crítico ou
superficial. É sempre um ato de interpretação que se estabelece a partir do diálogo entre
conto e ouvinte ou leitor.
A reflexão permite que o contador tome consciência de que, quando aprecia uma
narração ou faz a leitura de uma história, é destinatário de mensagens portadoras de valores
e ideias. É preciso um olhar crítico para analisar e decidir quais contos são pertinentes para
formar seu repertório, para perceber como eles podem ser narrados da melhor forma
possível.
É importante observar que a narração não se trata apenas de um texto que ser
reproduz oralmente como um conjunto de palavras e frases. Como explica Ferreira Santos
(2005), um texto não é composto somente pelo seu aspecto semântico, mas também por
uma combinação sonora de timbres, ritmos e tons que se harmonizam entre si. Há,
portanto, uma musicalidade nos textos que desencadeia uma fruição sonora que mobiliza
os sentidos do leitor ou do ouvinte.
Cada narrador traz em si modelos de outros narradores, de formas de narrar, de
musicalizar a voz narrativa e de trabalhar esteticamente as palavras, internalizados pelas
situações de apreciação da performance de outros narradores. Nem sempre o narrador tem
150
consciência destes modelos internos, mas eles estão presentes e influenciam sua
performance. Por isso, a reflexão torna-se importante, para que o narrador tome distância
destes modelos e, pela análise crítica, saiba deles se aproximar para enriquecer sua
produção artística, discernindo o que cabe, daquilo que não cabe incorporar em sua
narração.
5.2 Aprendizagem significativa na arte de contar histórias
Pode-se concluir que: os três eixos de experiência em arte estão articulados entre si
e apontam para uma aprendizagem significativa, de modo que o fazer ganha qualidade
quando é nutrido pelo conhecimento e pela apreciação.
A apreciação, por sua vez, necessita de conhecimento que forneça as pistas
necessárias para a capacidade de ler de forma significativa e, por outro lado, oferece boas
referências para a produção em arte. O conhecimento em arte, ou seja, a história, permite a
leitura e a produção comprometida com a qualidade.
A relação entre produção artística, apreciação e reflexão é dialética. Assim, esses
três eixos que integram a Proposta Triangular para o Ensino da Arte são três ações mental e
sensorialmente básicas para o ensino-aprendizagem da arte de uma forma geral e, da arte
de contar histórias, especificamente, pois, o processo de aprender a contar histórias
corresponde às três ações que são fundamentais para bons narradores: o narrador conta
histórias! Ao mesmo tempo, é ouvinte de outros contadores. Ele deve investigar a função
cultural e educativa da sua arte e, ao mesmo tempo, se interrogar a respeito da qualidade
estética de sua performance.
Assim, um programa de formação de contadores de histórias deve proporcionar
aprendizagem nos três eixos desta proposta, como explica a contadora de histórias
argentina Liliana Cinetto, em já citada em entrevista:
“O contador precisa aprender, então, a trabalhar o
corpo, a voz, todos esses elementos que você citou [...] Como
alguém pode fazer isso?
Pesquisando. Uma pesquisa pessoal que tem que fazer com
bons contadores, com as oficinas, com os encontros, também
151
olhando, não é? Olhando as rodas de histórias, uma pessoa
também pode aprender. Mas tem que ter capacidade de olhar, de
observar. Um bom contador tem que ser um bom observador.
Observar e ser consciente do que observou e tentar fazer o
mesmo, mudar o que não quer [...]”
É o que também propõe o “Boca do Céu” – Encontro Internacional de Contadores
de Histórias, concebido e coordenado pela pesquisadora e artista Regina Machado, como
descreve o programa da 2ª edição, acolhido no Sesc Pompéia em 2008:
[...] o desenho conceptivo desse Encontro inspira-se
na Proposta
Triangular para o ensino e aprendizagem da Arte criada por Ana Mae
Barbosa. As atividades do Boca do Céu organizam-se assim em torno dos
três eixos dessa proposta: o eixo da produção, manifesto das oficinas. O
eixo da reflexão e contextualizações, manifesto nos debates, narrações
experimentais em discussão, relatos de experiências e encontros com
contadores notáveis. E o eixo da leitura ou apreciação – nesse caso escuta
de histórias – manifesto na enorme variedade de narrações de contadores
de histórias que se apresentarão no Boca do Céu vindos de várias partes
do Brasil e de outros países.
A função educativa da experiência apontada por Dewey (2008) é de suma
importância para o contador de histórias. É pela experiência que o percurso de criação
pessoal do contador se desenvolve rumo ao progresso contínuo, fruto do crescimento
pessoal e das pesquisas artísticas do narrador.
Assim, arte se aprende! Nas palavras de Jorge Coli (1981, p.117):
[
...] na nossa relação com a arte nada é espontâneo. Quando julgamos um
objeto artístico dizendo ‘gosto’ ou ‘não-gosto’, mesmo que acreditamos
manifestar opinião ‘livre’, estamos na realidade sendo determinados por
todos os instrumentos que possuímos para manter relações com a cultura
que nos rodeia. ‘Gostar’ ou ‘não-gostar’ não significa possuir uma
‘sensibilidade inata’ ou ser capaz de uma ‘fruição espontânea’ – significa
uma reação do complexo de elementos culturais que estão dentro de nós,
diante do complexo cultural que está fora de nós, isto é, a obra de arte.
Quando o narrador produz sua arte ele utiliza suas aprendizagens advindas do
exercício do fazer, do apreciar e estudar sobre histórias, arte e narradores.
Todo narrador possui uma concepção do que seja a arte de narrar. Esta concepção é
fruto de um percurso de aprendizagem e desenvolvimento, até um dado momento da sua
152
vida. Em contato com a apreciação, com o conhecimento sobre a arte de contar histórias e
com o próprio exercício de narrar, esta representação vai sendo revisada, modificada,
tornando-se mais desenvolvida, mais complexa, desde que se tenha um olhar atento e
reflexivo sobre ela.
Desta forma, aprender na arte de contar histórias, depende dos conhecimentos que o
contador já possui sobre a arte narrativa, ou seja, dos seus conhecimentos prévios e das
boas oportunidades de refletir sobre a arte narrativa e de atualizar o seu fazer em situações
significativas, que podem ocorrer apreciando outros narradores - ou vivenciando propostas
que agregam conhecimentos, técnicas e vivências em oficinas e cursos de formação.
Segundo Zabala (1998, p.38), “a situação de ensino e aprendizagem também pode
ser considerada como um processo dirigido a superar desafios, desafios que possam ser
enfrentados e que façam avançar um pouco mais além do ponto de partida”.
Para que o contador de histórias se sinta motivado a superar desafios, deve tomar
consciência do seu saber e do seu “não-saber”. Deve ser capaz de comparar sua prática
com a de outros narradores e estar disponível para integrar novos saberes ao seu fazer
artístico, o que muitas vezes exige grande esforço em rever práticas cristalizadas e
reproduzidas mecanicamente.
É a possibilidade de se relacionar, de forma não-arbitrária, com a arte narrativa que
torna possível a aproximação com o que se busca aprender, pela consciência do que já se
aprendeu e do que falta saber, do que faz e do que gostaria de saber fazer.
A apreciação de uma performance pode ser exatamente contraditória ao que um
narrador faz. Este confronto faz com que o narrador faça uma revisão do conhecimento que
possui. Quando tem acesso a algo de maior qualidade, às vezes, é preciso um esforço
grande para acomodar as novas experiências ao seu fazer artístico. Muitas vezes, essa
experiência favorece uma mudança na própria forma de narrar ou a introdução de novos
elementos, outras vezes, o nível de seu conhecimento não é suficiente e o contador
precisará de um tempo maior, além de ter outras experiências, para ser capaz de
compreender o que, naquele momento, o seu nível de conhecimento não lhe permitiu
entender.
Aprender na arte de contar histórias significa formar uma representação cada vez
mais complexa a respeito da arte narrativa, atribuindo-lhe significados mais profundos, em
contato com a substância desta arte em um percurso de construção pessoal alimentado pela
153
experiência. Este é o processo necessário para a criação de uma forma própria para a arte
de narrar.
De qualquer maneira, o conhecimento que um narrador possui sofre uma
reorganização na interação que a complexa relação entre o fazer, a apreciação e o acesso ao
conhecimento produz. Quando estas relações permitem a reflexão e a transformação da
ação, resultam em aprendizagem.
O narrador faz escolhas e estas se fundamentam no conhecimento que possui, nos
modelos que o povoam, no seu repertório e na sua capacidade de compreender a arte
narrativa e dominar competentemente os recursos de que dispõe.
A qualidade de seu fazer reflete suas possibilidades de aprender, que são infinitas,
tanto quanto sua capacidade de caminhar pela vida narrando, ouvindo e pensando histórias.
154
6 CONTAR HISTÓRIAS: QUESTÃO DE TÉCNICA?
Mais do que nunca, precisamos, no
mundo de hoje, descobrir aquilo que
é essencialmente importante. Bons
contadores de histórias têm a função
inigualável nessa tarefa, parte da
aventura eternamente humana de
buscar e distinguir qualidades, tais
como se manifestam em tudo que
existe.
Regina Machado
nt
re os autores que se debruçaram sobre a aprendizagem da arte de contar
histórias, encontram-se aqueles que anunciam princípios essenciais da arte narrativa, os
que oferecem modelos e aqueles que apontam experiências fundamentais para a formação
de narradores. Por meio de alguns destes autores, é possível entrar em contato com teorias
e escolas que estudam o pensamento humano e com orientações, extraídas de experiências
pessoais, que indicam um caminho bastante intuitivo de ensino da arte narrativa.
É interessante ressaltar o lugar de onde falam os autores e o que os movem a falar.
Autores comprometidos com a arte-educação, apresentam-se de maneira muito diferente
dos autores comprometidos unicamente com objetivos pedagógicos, religiosos e
filosóficos.
E, deste lugar de onde falam, evidenciam-se as concepções de aprendizagem da arte
narrativa, importantes porque definem a maneira como os contadores são por eles
orientados a desempenhar o papel de artistas, de educadores ou de formadores de
princípios éticos e morais.
E
155
6.1 A proposta de Malba Tahan
Júlio César de Mello e Souza (1895 - 1974) é o verdadeiro nome do famoso Malba
Tahan, conhecido pelas muitas narrativas árabes traduzidas para o português e pela autoria
do célebre livro O homem que calculava, obra que associa incrivelmente o ensino da
Matemática aos contos tradicionais árabes. Há quem imagine Malba Tahan como um
oriental que viveu durante séculos passados, talvez na Pérsia ou em Marrakech. Contudo,
Malba Tahan foi um brasileiro, um carioca que viveu no século XX, um homem
comprometido com a educação e com a arte de contar histórias. Quem teve o privilégio de
assisti-lo diz que ele empolgava plateias, pois incomparável era a sua habilidade de narrar.
Entre tantos livros de contos publicados, Malba Tahan escreveu a obra, A arte de ler e
contar histórias (1966), destinada a apresentar a aprendizagem da arte narrativa,
especialmente, para os educadores de crianças.
Malba Tahan quase sempre se refere ao contador-educador como alguém que é do
sexo feminino, embora haja em sua obra depoimentos de professores homens. Fato que
aponta para uma vinculação entre o sexo feminino e as atividades ligadas à infância.
Era adepto ao uso das histórias em proveito da educação das crianças, como um
recurso pedagógico, pois segundo ele, as histórias enlevam, instruem, divertem e edificam
(MALBA TAHAN, 1966). Para Malba Tahan, todo professor deveria ser um contador de
histórias.
É possível, portanto, inferir que Malba Tahan escreve sobre a arte de contar
histórias, pensando em estabelecer um diálogo com leitores-professores. Embora tenha
sido um dos maiores representantes da arte de narrar, não escreve assumindo a posição de
artista e sim de educador. Inicia sua obra justificando a relevância do tema e expondo aos
leitores que seu texto contará com a colaboração de:
[...] zelosos educadores patrícios, cujas ideias, co
mo sangue novo, forte e
sadio, vão repontar nas páginas deste livro, dando-lhes vigor em colorido,
e facultando-nos o ensejo de conferir, com o dessas inteligências moças,
o fruto de nossos esforços de trinta anos ininterruptos de labores no
magistério. (MALBA TAHAN, 1966, p.11)
Seu texto aborda, inicialmente, a conceituação do gênero “história infantil”.
Interroga professores, entre eles a ilustre Cecília Meireles, os autores de livros de
156
“Didática” e os bibliotecários sobre a questão que, em síntese, corresponde a necessidade
de adequar a história ao universo infantil, preocupando-se principalmente em tornar a
apresentação agradável e interessante, o vocabulário rico e a linguagem acessível e clara às
crianças. Isto porque, segundo Malba Tahan (1966), a história deve educar, instruir e
divertir os pequenos.
Sobre a apresentação, Malba Tahan (1966, p.12) explica que:
Nem sempre a história é narrada. Em certo casos a hi
stória infantil poderá
ser: dramatizada (teatro infantil, teatro de fantoches, teatro de
marionetes); semidramatizada (sombrinhas, flanelógrafo); filmada
(cinema, desenhos animados); lida ou declamada; sugerida (história
desenhada); sem legenda (história muda); em colaboração; com
interferência de personagens, etc.
É importante ressaltar que, segundo o autor, o êxito de uma narrativa depende da
maneira como é apresentada. A forma de apresentação, por sua vez, depende de certas
circunstâncias tais como: os recursos disponíveis para o contador, o local em que será
narrada, o tempo de duração, as características do público a que se destina, o número de
pessoas ouvintes, o gênero e a finalidade da narrativa.
Iniciando cada capítulo de seu livro com uma pergunta, a próxima questão
que
busca investigar é sobre a importância da história infantil. Destaca como elementos que
caracterizam a importância dos contos: a universalidade das histórias, a sua influência, os
recursos que oferece aos educadores e os benefícios que poderá proporcionar à
humanidade. (MALBA TAHAN, 1966) Ressalta, ainda, neste capítulo, a importância dada
à história como auxiliar do ensino dos conteúdos escolares das séries iniciais da educação
básica e do ensino da educação moral, ética e religiosa. O caráter de diversão e
entretenimento, por um lado, e o caráter de patrimônio das verdades eternas e das
tradições, por outro, também foram abordados no diálogo com educadores. As histórias
seriam úteis, inclusive, como instrumento de repouso, de descanso da mente infantil após
inúmeras atividades e tarefas escolares, bem como de educação da atenção infantil.
É interessante observar que as contribuições das histórias para a educação de
crianças apontadas na obra de Malba Tahan, através da sugestão de inúmeros educadores,
estão ancoradas em princípios escolanovistas e nos avanços, ocorridos no século XX, no
campo da psicologia do desenvolvimento e da aprendizagem.
157
Com o movimento da Escola Nova, a educação brasileira assistiu ao surgimento de
novas metodologias de ensino nas escolas de educação infantil e de ensino fundamental.
As críticas tecidas às antigas práticas escolares baseadas, sobretudo, na concepção bancária
de ensino, originaram a busca por estratégias diversificadas de ensino que incorporassem a
ludicidade à tarefa de aprender. Os jogos, as brincadeiras, o estudo do meio, os materiais
didáticos e a narração de histórias foram defendidos como atividades importantes para a
aprendizagem dos conteúdos escolares pelos autores escolanovistas. As histórias surgem
como tema para os centros de interesse e a “hora da história” é incorporada à rotina
escolar.
Malba Tahan recolhe, entre as professoras primárias, diversos exemplos de crianças
que apresentavam dificuldades de aprendizagem e de comportamento na escola e que se
tornaram ótimos alunos a partir do contato com os contos. O poder transformador dos
contos é superficialmente percebido, já que são vistos como instrumentos de formação de
atitudes e bons hábitos.
Hoje, muitas práticas escolares utilizadas na educação brasileira no século passado
são questionáveis, outras são consideradas obsoletas porque novas pesquisas no campo da
educação apontam para novos conhecimentos e descobertas. Sendo, assim, como não
poderia ser diferente, Malba Tahan foi um homem influenciado pelas ideias e crenças
pedagógicas de seu tempo. Ainda que sua obra traga brilhantes contribuições para a
educação, suas concepções estão limitadas pelo estado da Pedagogia e da Psicologia da
época.
Se hoje, é atribuído menos valor à questão do uso das histórias para ensinar os
conteúdos de história e geografia, por exemplo, pois se desloca seu valor para outras
questões; se é questionado o uso das histórias para fins morais, porque se acredita que o
desenvolvimento da moralidade se dá de forma diferente e que as histórias perdem seu
brilho, quando são explicadas e usadas para atingir um ou outro comportamento infantil,
não se pode esquecer que, para o contexto histórico em que Malba Tahan viveu, tais
práticas constituíam uma inovação do campo da Educação e da Didática.
Parece que, para que as histórias pudessem ser contadas, publicadas e estudadas,
era preciso relacioná-las com a Educação. Como se naquele momento, a sociedade não
daria crédito às narrativas se a elas não fosse dado o mérito de educar, ensinar conteúdos
escolares e contribuir para a vida emocional das crianças.
158
Talvez por conta disso, antes de falar sobre a arte de contar histórias, Malba Tahan
tenha dispensado boa parte de sua obra, para justificar o valor e a necessidade de contar
histórias para as crianças.
É pensando no público infantil, que sugere uma classificação de contos a partir das
características de cada fase infantil. Sendo assim, para as crianças de 1 ano e 9 meses até as
de 2 anos, aproximadamente, e que estão na fase pré-mágica, Malba Tahan (1966) sugere
as histórias de roque-roque
13
. Para aquelas que estão com 2 anos e meio até 4 anos e que
ainda estão na fase pré-mágica, as histórias de roque-roque seriam substituídas pelas
histórias maternais
14
, que podem ser apresentadas de diferentes maneiras com o intuito de
despertar o interesse e atenção dos pequenos. E, para aqueles que, ingressando na fase
mágica do pensamento, estão no estágio mais adiantado da educação infantil, as histórias
mais adequadas são as histórias pré-primárias, que ainda apresentam enredos simples e
repetitivos, porém mais afinados com os interesses da faixa etária.
Segundo a professora Heloísa Marinho, citada por Malba Tahan (1966), as crianças
de quatro anos interessam-se, sobretudo por temas relacionados ao cotidiano do lar e aos
acontecimentos reais da vida urbana e rural. A história de “Dona Baratinha” é uma das
preferidas desta faixa etária. As crianças de cinco anos preferem temas semelhantes, com
enredos mais complexos. As histórias com personagens animais são as preferidas, entre as
quais, destaca-se “Os Três Porquinhos”. As crianças de seis anos começam a se interessar
pelas histórias de aventura e pelos clássicos da Literatura Infantil, tais como “Branca de
Neve” e “Chapeuzinho Vermelho”.
De acordo com Malba Tahan (1966, p.117):
[
...] o grupo denominado ‘histórias escolares’ é, sem dúvida, o grupo
mais importante e abrange longo e intensivo período da vida infantil.
São histórias simples, em linguagem adequada, com personagens bem
definidas, e que se destinam às crianças que já frequentam os bancos
escolares – dos 7 até os 15 anos ou 15 anos e meio.
Desta forma, para os ingressantes no grupo das histórias escolares, ou seja, para as
crianças entre sete e nove anos, aproximadamente, as histórias infantis mais adequadas são
13
Histórias de roque-roque são os relatos que o adulto cria em torno de uma ilustração ou objeto, com a
finalidade de distrair e agradar a criança pequena. O nome roque-roque deriva-se do hábito de narrar em
cadeiras de balanço que rangiam enquanto as histórias eram contadas.
14
Histórias maternais são aquelas que apresentam um enredo curto, formado por frases curtas, acompanhadas
por figuras, ilustração, bonecos ou desenhos.
159
as de encantamento, aventuras e de animais, todas elas com vários conflitos, ponto
culminante e desfecho.
As histórias preparatórias são aquelas de aventuras, muitas vezes, de fundo
científico ou histórico, tais como histórias de naufrágios e de viagens pelos desertos ou
pelo espaço, e destinam-se ao grupo de crianças entre dez e onze anos.
Os que estão entre doze e catorze anos preferem as histórias juvenis, ou seja,
“histórias de aventuras, histórias de fundo científico (fantasiosas), biografias, contos
policiais (sem crimes), pequenas novelas, etc.” (MALBA TAHAN, 1966, p.119). É nesta
fase que ocorre o desinteresse pelos contos de encantamento e magia que passam a ser
consideradas narrativas para crianças pequenas.
Os adolescentes constituem-se como mais uma categoria de ouvintes, para a qual as
histórias podem ser classificadas. Para eles, as histórias que narram episódios da vida real,
aventuras, aventuras policiais e biografias romanceadas são as mais indicadas. É
importante aqui, observar se o auditório de ouvintes é formado só por moças, só por
rapazes ou se é misto, pois, haverá preferências de acordo com o gênero. Para moças,
inclusive, há uma literatura específica, denominada “água-de-rosa”, que abrange histórias
românticas.
Por fim, como última categoria da classificação de contos por idade, há as histórias
para adultos.
Malba Tahan (1966) conclui sua obra alertando que, embora se possa conhecer as
características de cada faixa etária e classificar as histórias, segundo seus interesses, nada
permite assegurar o acerto absoluto! Mas, ainda assim, é imperativo investigar os
interesses, necessidades e preferências do público ouvinte. Ele aconselha aos educadores
dosar a carga emocional da história à idade dos ouvintes, ao momento em que é narrada e à
situação dos ouvintes, com o intuito de não causar nenhum dano psicológico às crianças.
O terceiro e quarto capítulos da obra de Malba Tahan (1966) interessam em
especial. Tratam do contador de histórias e de sua performance.
Segundo Malba Tahan (1966, p.29-37), as qualidades de um perfeito contador de
histórias são: “sentir, ou melhor, viver a história; ter a expressão viva, ardente, sugestiva”
e, com isto, evitar a monotonia; “narrar com naturalidade, sem afetação”, considerando por
afetação a linguagem rebuscada com floreios literários; “conhecer com absoluta segurança
o enredo”, evitando entrecortar a narrativa com frases do tipo “não me lembro bem” ou
160
com demoradas reticências; “dominar o auditório” e para tanto é preciso eliminar ruídos e
interferências que venham prejudicar a audição ou a concentração do narrador ou dos
ouvintes; “contar dramaticamente (sem caráter teatral exagerado)”, o que implica em não
representar a história abusando dos gestos que, por ventura, possam levar a narração para a
comicidade ou transferir o foco da história para o contador. O mesmo ocorre com a questão
da modificação da voz em determinadas passagens da história, às vezes, esse artifício
provoca risos no momento mais emocionante da mesma; “falar com voz adequada, clara e
agradável”. Malba Tahan ressalta a importância de uma fala correta e bem pontuada, bem
empostada, com uma respiração adequada e com um bom timbre e altura certa. Indica,
ainda, para os contadores, a aprendizagem da arte da Califasia
15
e enumera quatro vozes
defeituosas a serem evitadas pelos narradores: a rouca, a demasiadamente fina, a inspirada
e a dupla; “evitar ou corrigir os defeitos da dicção” tais como falar omitindo sílabas,
gaguejar, falar rápido demais ou demasiadamente lento, repetir um mesmo vocábulo como
se não conseguisse ir adiante na narração, apresentar dificuldade em pronunciar certos
vocábulos, entre outros problemas; “ser comedido nos gestos” que devem ser simples,
expressivos, espontâneos e variados, porém, não exagerados. Enfatiza que “o exagero nos
gestos é imperdoável entre os narradores e declamadores” (p.36); e, por fim, o bom
contador deve “emocionar-se com a própria narrativa”, o que exige do narrador viver a
história.
Malba Tahan anuncia todos os saberes que o contador de histórias deve perseguir e
alerta sobre alguns perigos que deve evitar como o de teatralizar demais a narração,
exagerando nos gestos ou ainda, aparecendo mais do que a história.
No entanto, como o narrador pode adquirir todas estas qualidades, é questão não tão
clara em sua argumentação. Sugere a aprendizagem da arte da Califasia para a resolução
dos problemas da comunicação oral; mas, como aprender a viver a história, a narrar com
naturalidade, como saber usar os gestos e a voz de forma comedida e, ainda, memorizar a
sequência da história? Talvez tenha deixado para seus sucessores a tarefa de investigar
estas questões, guiados pelo seu exemplo marcante.
Antes de iniciar o conto e durante sua apresentação, deve o narrador, segundo
Malba Tahan, tomar alguns cuidados em relação à história e em relação ao auditório. O
primeiro a ser tomado é “verificar se ele (narrador) está bem seguro de todo o enredo da
15
Segundo o professor Silveira Bueno, citado por Tahan (1966, p. 32), “Califasia é a arte de tornar a palavra
distinta, correta, expressiva e agradável” por meio de exercícios que levam à expressão oral perfeita.
161
história (nomes, versos, frases rimadas)” (1966, p.51), destacando, aqui, que não é
importante decorá-la e sim conhecer sua estrutura narrativa.
Esta é uma informação importante. Há entre os aspirantes a contadores de histórias
esta dúvida: é preciso decorar a história? Malba Tahan já respondia que a questão é se
apropriar da sua estrutura. Ter a estrutura narrativa sobre domínio é fator de segurança para
o narrador e condição para a narração com eloquência.
Ao mesmo tempo, “verificar se a história que pretende narrar é adequada aos
ouvintes [...] e se ainda não foi contada para aquele mesmo auditório” (1966, p.52). Afirma
Malba Tahan que apenas os pré-escolares apreciam ouvir uma mesma história mais de uma
vez. Perguntar se já conhecem determinada história não é boa ideia, pois metade da plateia
pode dizer que não e a outra metade pode dizer que sim. É mais acertado investigar, com
alguns alunos e antigos professores, os interesses do grupo com antecedência.
Definida a história, o contador irá “verificar se a história vai exigir algum material
(estampa, bonecos, quadros, flanelógrafos, fantoches, etc.)” e prepará-lo com antecedência
garantindo o domínio necessário ao seu manuseio; e “verificar se a história exige, para ser
contada, alguma explicação prévia” (1966, p.53) em relação, por exemplo, a uma
expressão, local ou costume de uma outra cultura ou região.
Ao utilizar os materiais, alguns requisitos devem ser obedecidos, tais como,
apresentarem atributos de arte e beleza, serem atraentes e permitirem a compreensão dos
ouvintes. Em se tratando de gravuras, alerta Malba Tahan que “não devem apresentar
contrastes chocantes, anacronismos ou erros” e também a gravura “não deve conter
nenhuma particularidade que possa atentar contra o decoro ou a moralidade” (1966, p.166).
Chama a atenção aqui, alguns materiais citados por Malba Tahan que são
frequentemente de uso escolar, ficando nítida a aplicação dos recursos pedagógicos criados
pela Didática da Escola Nova na narração de histórias. Pouca diferença faz que tais
recursos não sejam mais usados ou que outros recursos tenham desaparecido, o que é
importante nas recomendações de Malba Tahan é que, optando pelo uso de um recurso,
qualquer que seja ele, é preciso ter domínio sobre seu uso e grande intimidade com ele, a
ponto da narração não ser entrecortada pela necessidade de sua boa utilização. Outra
questão, de suma importância, é que eles tenham os atributos de arte e beleza, condição
esta imprescindível para a apresentação com qualidade estética. Se não há arte e beleza nos
162
materiais, estes destoam da história, principalmente se se tratar de uma narrativa
tradicional, cujos atributos de beleza e sabedoria resistem inclusive ao tempo.
A duração da história é um fator a ser considerado. O público infantil tem um
tempo de concentração diferente do público adulto. Para os adultos, por exemplo, Malba
Tahan (1966) acredita que seja possível narrar durante até 35 minutos. É claro que o tempo
de duração de uma narrativa se encurta ou se alonga mediante o envolvimento da plateia.
Com relação ao auditório, antes de iniciar a narração, faz-se importante “verificar
se o auditório é homogêneo” (1966, p.53-4), pois ressalta o autor que dificilmente uma
história agrada a todas as idades e que a homogeneidade do público é um fator de êxito na
apresentação do narrador.
Embora se possa considerar demasiadamente taxativo classificar histórias de acordo
com a faixa etária, pois não é difícil a surpresa quando assim se procede. É fato que, muitas
histórias apresentam conteúdos de difícil assimilação para crianças, outras são longas
demais e assim por diante.
É preciso, também, “verificar se todos os ouvintes estão bem acomodados” (1966,
p.54) e próximos ao narrador, em local agradável, tranquilo e confortável, com boa
visibilidade. Em se tratando de crianças em ambiente escolar, observar se estão
alimentadas, sendo o ideal contar história depois do recreio. É observável que estas são
condições favoráveis, consideradas importantes, para qualquer situação de aprendizagem.
Contar história pede o contato olho no olho entre narrador e ouvinte! Não se pode
esquecer que, antes de ser um ato artístico ou pedagógico, é um ato de comunicação.
Garantir a perfeita audição da voz do narrador é outra condição que a experiência do
cotidiano revela que se não for atendida, o vínculo entre narrador e auditório não se
estabelece.
No caso de auditório estranho, “verificar se deve entrar, previamente, em contato
com os ouvintes” (1966, p.57). Segundo o autor, pode ser um problema em classes
escolares, o narrador ser um desconhecido; necessitando, assim, de uma auto-apresentação
prévia, na qual o narrador deverá ser simpático e elogiar as crianças, mostrando-se amável.
Em caso de alunos maiores, poderá contar um caso, motivando a história que será narrada.
Ao iniciar a narração, é preciso saber “impor silêncio ao auditório, ao começar a
narrativa” (1966, p.37), o que deve ser feito de maneira a não melindrar os ouvintes, ao
163
contrário, de maneira a despertar sua simpatia e curiosidade. A busca pelo silêncio faz
parte da preparação do ambiente.
Se a história é do tipo que pede a interferência do auditório, é necessário combinar
com os ouvintes o tipo de interferência e o momento em que deverá acontecer. Em alguns
casos, até mesmo ensaiar a interferência antes de iniciar a narração.
Segundo Malba Tahan, as histórias com interferência são as que mais despertam o
entusiasmo do auditório, principalmente, se for composto por crianças. Nestas histórias, os
ouvintes podem interferir proferindo em coro: “uma palma; várias palavras; uma frase;
parte de uma frase; uma pequena melodia; um som onomatopaico; um canto; um ruído; um
assobio; um aplauso; uma vaia, etc” (1966, p.153). O coro pode, ainda, ser formado por
toda a plateia, por grupos ou por certos ouvintes previamente designados pelo narrador.
O uso destas interferências requer treino e segurança do contador. Interromper a
narrativa e propor ou acolher a participação dos ouvintes exige a habilidade de retomar o
fio da narrativa e de controlar o auditório. A questão que surge, então, é: como o contador
pode se preparar para adquirir esta habilidade, controle e segurança?
É óbvio que é muito importante “motivar o auditório” (1966, p.58). O contador
pode, à moda dos narradores orientais, preceder a narração com uma motivação
preparatória, através de frases sugestivas, tais como “A história que eu vou contar é
extraordinária...”, “Caso curioso aconteceu com...”, “Vocês sabiam que...” ou “Chegou a
hora de saber...”
Este é um conhecimento muito utilizado pelos bons contadores da atualidade.
Alguns iniciam sua apresentação a maneira dos contadores orientais, outros se utilizam de
cantigas, adivinhas ou uma frase que provoca a curiosidade dos ouvintes.
Uma vez iniciada a narração é essencial “não romper o fio da narrativa com
conselhos e admoestações” (1966, p. 38), ou seja, o contador deve conservar a atenção de
seus ouvintes pela qualidade de sua história e narração. Em caso extremo de dispersão, se
deve procurar envolver a plateia no conto e jamais interromper pedindo para que fiquem
quietos. Outro cuidado que o bom contador deve ter é em “evitar os tiques, cacoetes e
estribilhos” corporais, tais como, se coçar, piscar, apertar os dedos e os da dicção, tais
como, exagerar no uso das locuções como “né?”, “compreende?”, “sabe?” “entendeu?”
“aí...”, “então...”, entre tantas outras. Tais ações, ademais do uso de bordões e clichês,
enfeiam a narração e causam irritação nos ouvintes.
164
Há um cuidado, um tanto curioso por não ser visto em muitos contadores, e que é
apontado por Malba Tahan (1966, p. 40-1) que se refere a “ter na mão uma ponteira”.
Trata-se de um recurso para ampliar a gesticulação do narrador e garantir maior eloquência
e suavidade em seus gestos. O ponteiro pode ser substituído por uma flecha, uma régua,
um leque fechado ou uma varinha. O narrador:
[...] ora segura a flecha na mão direita, ora pelo m
eio, ora por uma das
extremidades; transfere-a, a seguir, para a mão esquerda; toma a flecha
em ambas as mãos; com a ponta da flecha indicará o voo rápido de um
pássaro, o caminhar, ao longe, de uma, caravana, o ponto em que o
aventureiro enterrou o tesouro... (MALBA TAHAN, 1966, p. 40-1)
O contador enriquece sua apresentação quando sabe “tirar partido de qualquer
anormalidade que ocorrer durante a narrativa”. Esta qualidade do contador é definida por
Malba Tahan (1966, p. 41) como presença de espírito, que torna o narrador capaz de
integrar qualquer interferência vinda do ambiente ou da plateia, na narração sem alterar o
fluxo da narrativa ou se perturbar com a situação. Cita como exemplo, um fato ocorrido
com ele próprio quando contava uma história para um grupo de crianças. No instante em
que narrava a história de um rei, escutaram uma grande explosão na rua. Os meninos
ficaram apreensivos. Então, sem comentar o fato, ele o incorporou a narração dizendo
“esse rei era tão calmo, tão valente, que um estouro como esse que acabamos de ouvir, não
o amedrontava...”. As crianças sorriram e se voltaram novamente para a história.
É importante também, o contador “dispensar aos ouvintes o mesmo índice de
atenção – Tratá-los com igual simpatia e com absoluta camaradagem” (MALBA TAHAN,
1966, p.42), sendo assim, deve ter o cuidado, de olhar de forma equilibrada para a plateia,
a ponto de atingir a todos com o seu olhar e sorriso, evitando a tendência a olhar mais para
aquele que está reagindo melhor. Tal cuidado é importante para que ninguém se sinta
excluído da narração. Ao contrário, cada ouvinte deve se convencer de que a história está
sendo contada para ele.
Por outro lado, o contador precisa “não se irritar nem se perturbar com a presença
do ouvinte ‘tirolês’”. Tirolês é o nome dado, pelos artistas de teatro, para o espectador que
assiste a tudo sem sorrir, sem se comover, com semblante fechado e antipático,
desconcertando o artista. Malba Tahan aconselha os contadores a fitar com simpatia o
165
tirolês, procurando cativá-lo, evitando deixar-se contaminar pela sua indiferença e mau-
humor.
Mais um cuidado que deve ser tomado pelo contador, é resolver imediatamente as
questões ou dúvidas surgidas, durante a narrativa, por um ouvinte curioso ou desajustado.
Trata-se aqui de ter o jogo de cintura suficiente para lidar com as perguntas que surgem
durante a narração sem ignorar a criança que perguntou e, ao mesmo tempo, sem perder o
fio da narrativa.
Ao terminar uma narração, Malba Tahan aconselha a não iniciar outra logo em
seguida. Entre uma história e outra é necessário um intervalo que pode ser preenchido por
uma conversa ou por indicações motivadoras sobre a próxima história.
Não obstante, um bom narrador precisa formar um bom repertório, saber usar as
onomatopeias, conservar elementos que caracterizam o original, como os versinhos e
frases repetitivas, narrar sem indecisões, descrevendo detalhes importantes para a boa
compreensão da história. Cabe, ainda, citar uma consideração interessante feita pela
professora Dirce Capanema Garrido, citada por Malba Tahan (1966, p.47):
Q
uando nos dispusemos a contar uma história devemos simplesmente
contá-la e jamais lê-la ou memorizá-la, pois se assim fizéssemos não
poderíamos emprestar à narrativa o aspecto de uma experiência pessoal,
desenvolvendo-a com espontaneidade e simplicidade, ficando sujeitas ao
rigorismo da forma e não da ideia em si.
Como se observa, Malba Tahan não se presta a dar modelos e sim, orientações e
conselhos de grande utilidade para narradores, que apontam, como dito na citação acima,
para a ideia de experiência pessoal. O conceito de experiência pessoal como centro da
aprendizagem do contador de história exposto nos capítulos seguintes aparece implícito
nas considerações de Malba Tahan.
A grande questão que se coloca é como alguém pode se preparar para que no
instante da narração possa seguir todos os apontamentos feitos por Malba Tahan?
Segundo o autor, a um narrador compete os seguintes conhecimentos: noções
indispensáveis de Literatura Geral e Folclore, estudos sobre Literatura Infantil, noções
elementares de Psicologia da Criança e do Adolescente, repertório de histórias, peças
teatrais, filmes e desenhos infantis e contato com crianças observando suas histórias, jogos
e brinquedos.
166
Isto implica que ao narrador é preciso disponibilidade para estudar. Contar histórias
se aprende também através do estudo. Embora o autor não cite estudos na área de Artes,
ele inclui o acesso à literatura, teatro e cinema. Aprende-se, de maneira semelhante, pela
apreciação de atividades artísticas e observação de elementos do universo cotidiano em um
processo formativo, que se constitui ao longo da vida, através da experiência nos três eixos
de aprendizagem da arte, vistos no capítulo anterior, e que estão presentes intuitivamente
nas propostas de Malba Tahan.
Os estudos de Malba Tahan (1966) classificam, em número de quatro, os elementos
essenciais de uma história infantil. É importante esclarecer, que no conjunto de sua obra
ele trata de contos destinados ao universo infantil, embora afirme que as histórias podem
ser destinadas ao público adulto.
Os elementos da história infantil são: introdução, enredo, ponto culminante e
desfecho. Além destes, a história pode apresentar elementos acessórios tais como
motivação e comentários. Na introdução, o contador apresenta o tempo, o espaço e
caracteriza as personagens. O enredo é composto pelas ações sequenciadas e pelos
conflitos que movem a narrativa. Deve ser vivo e apresentar surpresas para os ouvintes,
além de vários pontos emocionantes e um ponto culminante, ou seja, um clímax. O
desfecho é o desenlace final da história, com a resolução dos conflitos apresentados. Malba
Tahan (1966, p.84) afirma que o “o desfecho deve ser imprevisível e ter, para o ouvinte,
um certo sabor de originalidade.” Segundo a professora Otília Chaves, citada por Malba
Tahan (1966, p.84), “uma boa conclusão sempre mostra a recompensa do bem e o castigo
do mal, mas não aponta a moral da história, nem faz a aplicação da lição que a mesma
encerra.”
Desta forma, a estrutura narrativa a ser assimilada pelo narrador é composta por
quatro partes, que devem ser estudadas e memorizadas.
Comumente, as histórias vêm acompanhadas por frases iniciais e conclusivas. Na
Europa e na África há também uma espécie de diálogo entre o contador e os ouvintes que
cumpre a função de, por parte do narrador, anunciar que uma história irá ser contada e, por
parte da plateia, autorizar sua narração. Os contadores muçulmanos iniciam suas narrativas
sempre com uma exaltação a Allah. Já, as frases conclusivas podem ser românticas, alegres
ou chistosas (MALBA TAHAN, 1966, p.93) ou, ainda, fazerem referência à chegada do
término da vida dos heróis do conto. É curioso que os contadores árabes evitam pronunciar
167
a palavra Morte no final da história para não ferir a sensibilidade dos ouvintes, substituem
por “a inevitável”, “a arrebatadora”, “a inexorável” ou outros sinônimos.
Sendo assim, um contador é aquele que sabe “abrir” e “fechar” bem uma história.
Abaixo, segue um exemplo de orientação de Malba Tahan (1966, p. 103-9) para a
narração de um conto tradicional:
A PEQUENINA LUZ AZUL
H
avia, antigamente, na velha cidade de Jidda, na Arábia, um rei que era muito curioso. (A cidade é
Jidda ou Gedda).
Esse rei chamava-se El-Khamil. (É perfeitamente dispensável dar um nome ao rei. Durante a
narrativa poderá dizer apenas: “O rei mandou...”, “O rei falou...”. Não é necessário, tampouco, dar
nomes às outras personagens da história).
Morava em rico e belo palácio no alto de um morro.
Do palácio do rei avistava-se o porto de Jidda com os seus navios. (Esta indicação envolve uma
pequena noção de Geografia. Atenção com as pausas. Todo esse trecho ainda compreende a
introdução).
Uma noite o rei acordou e, sentindo-se sem sono, foi passear na larga varanda de seu palácio.
(Aqui começa, propriamente, o enredo).
Nem a mais leve aragem agitava as palmeiras do jardim. (O narrador poderá ampliar ou não
essas indicações, conforme a turma ouvinte. Convém falar, sugerindo o silêncio: “Não se ouvia a
sentinela; tudo estava quieto”. Não esquecer as pausas: “A cidade dormia... (pausa); dormia
tranquila...”).
O rei olhou para a cidade.
Tudo escuro.
A cidade dormia; dormia tranquila. (Neste trecho, abaixar um pouco a voz. O narrador deixará
a impressão de “respeitar” o silencio; nada de acordar a população que dorme).
De repente, o rei avistou, ao longe, muito ao longe, no meio da escuridão, uma luzinha. (Tom de
mistério. Voz um pouco mais baixa).
A luzinha brilhava, brilhava que era uma beleza! (Use dessa expressão ou de expressão mais
simples: “A luzinha brilhava, e brilhava tanto que era beleza!”. Não se preocupe com a repetição:
“brilhava, brilhava...”. A repetição, no caso, tem uma finalidade importante: destacar o efeito da luz).
Era uma pequenina luz azul. E de um azul muito vivo.
O rei ficou intrigado. Que luzinha seria aquela?
Quem estaria acordado àquela hora? (Pausa. Tom de mistério).
Algum estudante preparando sua lição?
Algum sábio estudando novos cálculos?
Algum artista preocupado em acabar um quadro?
Algum operário concluindo uma tarefa? (Tudo em tom de mistério. Procure ampliar os gestos
com o auxílio de uma ponteira).
No dia seguinte, muito cedo, o rei mandou chamar o prefeito da cidade.
- Prefeito – disse o rei, muito sério – , esta noite levantei-me, já muito tarde, cheguei à varanda, e
avistei, ao longe, muito ao longe, no meio da escuridão, uma luz muito viva, muito brilhante. Sinto-me
intrigado com esse caso. Desejo saber quem passou a noite acordado, em vigília. Ordeno-lhe que faça
indagações, que abra um inquérito, a fim de descobrir o misterioso dono daquela luzinha azul. (É possível
168
que um ou outro ouvinte não conheça a palavra inquérito. Nesse caso o narrador [sem interrogar o
auditório] fará uma observação complementar: “Queria o rei que o prefeito abrisse um inquérito, isto
é, fosse, de casa em casa, ouvindo os moradores, tomando notas, indagando...”).
Respondeu o prefeito, em tom grave, e inclinando-se diante do rei: (Mude ligeiramente o tom de
voz para mostrar que é outra pessoa que fala. Ao dizer “inclinando-se diante do rei”, faça uma espécie
de salã [com gestos estudados, discretos]).
- Esse inquérito que Vossa Majestade acaba de ordenar é inútil. Posso, desde já, informar qual era
o dono da pequenina luz azul... que feriu os olhos de Vossa Majestade. (Toda a frase deve ser proferida em
tom grave, bem pausada, e com todo o respeito. [É o prefeito que falando ao rei]. O tratamento de
Vossa Majestade não era adotado pelos árabes. O prefeito diria: “esse inquérito, ó Rei!, que acabais de
ordenar, é inútil”. A última frase: “que feriu, etc.”, pode ser suprimida”).
Espantou-se o rei ao ouvir aquilo. (Faça, a narradora, gesto de espanto. Arregale os olhos, abra
os braços... Nada de exageros. Tudo com muita naturalidade). E disse:
- Já sabe, então, qual era o dono da pequenina luz azul? (Não esquecer que a frase é proferida
pelo rei. Fale devagar, bem devagar, em tom de pessoa muito curiosa).
O prefeito inclinou-se outra vez e, com um sorriso orgulhoso, declarou:
- Aquela luz provinha do oratório de minha casa.
- Do seu oratório? (Não se trata, propriamente, de oratório, no sentido corrente do vocábulo.
O prefeito teria, em sua casa, uma sala de orações com o mirab, indicando a direção de Meca. A
narrativa [do ponto de vista muçulmano] deixa de ser ortodoxa).
- Sim – confirmou o prefeito –, do meu oratório. Passei a noite em orações, pedindo a Deus pela
preciosa saúde de Vossa Majestade! Pela saúde e pela felicidade do rei. (Gesto expressivo. Ampliar o
gesto com o auxílio da ponteira).
Ora, o rei, ao ouvir aquela inesperada declaração do prefeito, ficou sinceramente comovido.
(Simplifique a frase. Conte o caso abreviando tudo). E disse:
- Muito aprecio a sua amizade, amigo Prefeito. A sua dedicação... Passar a noite acordado por
minha causa, em orações! Que maravilha! (Expressão adequada, meio declamatória, para salientar a
alegria, a admiração do rei). Saberei corresponder aos cuidados que lhe mereço.
Retirando-se o prefeito, o rei mandou chamar o ministro.
Veio o ministro. Era um homem alto, de barbas pretas, meio calvo. Usava, na orelha esquerda, um
brinco de ouro em forma de meia-lua. (Esse brinco é um detalhe pinturesco. Trata-se de uma espécie de
talismã. A alusão ao brinco alonga a narrativa e permite que o ministro atravesse o salão e chegue até
à presença do rei. É uma forma de ganhar tempo, prendendo a atenção dos meninos: “O ministro
tinha um brinco!”).
- Meu caro Senhor Ministro – declarou o rei – , resolvi dar o premio de cinco mil moedas de ouro
ao prefeito desta formosa cidade de Jidda!
- Cinco mil moedas! Moedas de ouro! Mas isto é um dinheirão! – protestou o ministro. Que teria
feito o governador da cidade para merecer tão valioso presente?
- Praticou uma ação nobre e sublime – explicou o rei. (A voz é solene. Pausada. Um pouco de
ênfase).
E narrou ao ministro, do princípio até o fim, o misterioso caso da pequenina luz azul. (Não há
necessidade de repetir o que já foi contado. Recapitular, apenas, os pontos essenciais. Sugerir).
- E sabia o sr. Ministro qual era a origem da luzinha azul? Era o oratório do bom prefeito. O
prefeito passara a noite de vigília, rezando pela saúde e pela felicidade do rei!
Ao ouvir aquilo, o Ministro mostrou-se profundamente abalado. Ficou pálido. Uma ruga na testa.
Parecia trêmulo. Até o brinco meia-lua tremia. (Novos detalhes pinturescos. São como adornos para a
narrativa. Servem, especialmente, espicaçar a imaginação infantil).
E disse ao rei (Dentro da forma literária a repetição “...e disse”, “o rei disse...” “...disse o
prefeito”, constitui grave e imperdoável senão. Na apresentação do conto, em narrativa, devemos
evitar esses torneios inúteis de frase: “Acrescentou o rei”, “Acudiu o prefeito”, “Protestou o ministro”,
169
“Advertiu o soberano”, etc. A linguagem do narrador deve ser simples. Não se preocupe o narrador
com as repetições):
- Há um engano, muito sério, nesse caso da pequenina luz azul. (Tom de voz severo). O prefeito,
infelizmente, está faltando com a verdade. A luzinha azul não era do seu oratório. Não podia ser.
E, antes que o rei o interrogasse, o ministro foi logo dizendo:
- Aquela luzinha, que tanto brilhava na escuridão, vinha da velha lâmpada de azeite que ilumina a
minha sala de estudos. Passei a noite acordado, estudando os delicados problemas do governo: o custo da
vida, os transportes, a criação dos camelos, os novos mercados, a venda das tâmaras – tudo, enfim, que
Vossa Majestade deve resolver com urgência para tornar o povo rico e feliz.
- Grande e esforçado amigo – declarou o rei, abraçando o seu ministro. Estou encantado com a sua
dedicação, com o seu amor ao trabalho. (Tom de voz apropriado. Pausas).
Retirou-se o ministro. Mandou o rei chamar o general.
O general era um homem corpulento, de ombros largos, sobrancelhudo. Usava um turbante verde
com barra branca. Ostentava no peito várias medalhas. Uma dessas medalhas tinha a forma de um camelo.
(Indicações pinturescas. Servem para dar um certo tom de realidade à narrativa).
- Meu caro General, resolvi conceder ao nosso bom Ministro o título de “Cheique número um” (Os
puristas condenam a forma cheique e adotam xeque. Consideramos cheique mais expressiva.). Ele
passará a morar num grande palácio e terá quarenta empregados!
O general mostrou-se profundamente surpreendido com as palavras que acaba de ouvir do rei.
(Melhor seria: “Mostrou-se o general...”).
- Cheique número um? Quarenta empregados? Que teria feito o ministro, para merecer tão altas
regalias?
O rei contou, então, ao general, o caso da pequenina luz azul. A tal luz que era viva, brilhando no
meio da cidade escura.
- E sabia o General qual era o dono da luzinha misteriosa? O dono da luzinha azul era o ministro.
O ministro passara a noite em vigília estudando os mais importantes problemas do governo.
Ao ouvir aquilo o general deu uma risada:
- Ah! Ah! Ah! (O narrador deve imitar a risada). Que fantasia!
- E acha o sr. General – perguntou o rei – que... tenha havido... engano... sim... um engano do
ministro? (A pergunta é toda reticente... hesitante... O narrador deve ser cuidadoso no tom de voz.
Balbuciar).
- Acho, não! – respondeu o general. Tenho certeza. Onde já se viu lâmpada de azeite dar luz azul?
Onde já se viu? (Tom de ironia: “Onde já se viu?”). E sabe Vossa Majestade donde vinha a luzinha azul?
(Segue-se uma pausa).
- O general, nesse ponto, fez ligeira pausa, e logo prosseguiu:
- Era a luz da lâmpada de minha barraca de guerra.
- Da sua barraca? – estranhou o rei.
- Sim, sim... – confirmou o general. Ao cair da tarde ouvi de pessoa bem-informada certos boatos...
(Voz baixa. Tom misterioso.) Algumas tribos rebeldes, chefiadas por meia dúzia de bandidos, preparavam
um ataque ao palácio real. Como medida de precaução, para evitar qualquer surpresa, resolvi ficar de
prontidão. Passei a noite vigilante, zelando pela segurança de Vossa Majestade, pronto para entrar, a
qualquer momento, em combate, com forças de minha absoluta confiança!
- Por Deus! – exclamou o rei. Que valentia! Que heroísmo! Não sei como poderei agradecer tão
grande serviço prestado ao país!
- Que fazer? (Gesto interrogativo do narrador. Dedo na testa.) – pensava o rei, sozinho, depois
que o general se despedira. Vou conceder-lhe o título de príncipe e uma pensão anual! Não... Ele merece
muito mais ainda! Salvou-me a vida... Salvou-me o trono!... (Declamar. Proferir tudo com muita ênfase.)
Depois de muito refletir, resolveu o rei consultar um sábio, isto é, um ulemá [como dizem os
árabes]. Esse ulemá fora professor do rei.
170
- Na minha opinião – respondeu o sábio – Vossa Majestade não deve acreditar nem no Prefeito,
nem no Ministro, nem no General. Quero crer que a tal luz provinha do novo farol que indica, aos
navegantes, a entrada do porto, assegurando-lhes o bom caminho, em noite de tormenta.
- Era, então, a luz do farol!? – exclamou o rei. Vou apurar a verdade!
E, nessa mesma noite, três horas depois da última prece, o rei levantou-se de seu leito, chegou à
varanda e olhou para a cidade que dormia a seus pés. Que surpresa teve o rei! Que grande surpresa! (Ponto
culminante. O narrador deve acentuar bem as frases e preparar a surpresa para o ouvinte.)
Como já era conhecida de todos a notícia das prometidas recompensas, a cidade surgia, naquela
noite, extraordinariamente iluminada! Nunca se vira tanta luz azul! Eram milhares e milhares de lâmpadas,
lanternas e lampiões! Queriam todos agradar ao rei. (Desfecho.)
E, no meio daquelas luzes todas brilhava, perdida ao longe, a luzinha azul que despertara a atenção
do rei. (Preparatória da conclusão.)
Era a luz do farol! (Confirma-se a indicação do sábio Professor.)
- E é assim – pensou o rei. Para cada pessoa honesta e dedicada, há uma porção de mentirosos e
bajuladores! (Conclusão)
S
egundo Malba Tahan (1966), as histórias também podem ser classificadas a partir
da relação entre o narrador e o enredo ou as personagens da história. Desta forma, uma
primeira classificação possível consiste em separar em uma categoria as histórias em 1ª
pessoa, ou seja, as histórias em que o herói principal é o próprio contador e, portanto, a
narrativa adquire o caráter de veracidade, ainda que possa ser fantasiosa.
Uma segunda classificação agruparia em uma categoria as histórias narradas em 3ª
pessoa, nas quais o narrador não tem nenhuma participação, nem, ao menos, conhece as
personagens. Nesta categoria estão as histórias iniciadas por “Era uma vez...”, “Há muito
tempo atrás...”, “Conta-se que antigamente...” entre outras formas de começar que indicam
a impossibilidade da participação do contador.
Há, ainda, uma categoria que agrupa as história intercruzadas ou mistas que são
aquelas em que o narrador, embora não sendo o herói principal, apresenta alguma
participação no enredo ou conhece a personagem.
É importante para o contador ocupar-se em conhecer melhor os contos que têm em
seu repertório, saber a origem, conhecer algumas versões de um mesmo conto, o gênero e
suas possibilidades de classificação e quanto tempo dura a sua narração.
O gênero é também uma forma de classificar as histórias. Por vezes, é difícil
distinguir a que gênero pertence uma história, outras vezes, uma mesma história pode
pertencer a mais de um gênero. Entretanto, é útil ao contador de histórias navegar pelos
inúmeros gêneros encontrados na literatura. Destaca Malba Tahan (1966) os seguintes
gêneros: histórias de lengalenga, histórias de encantamento, histórias acumulativas,
171
histórias de fadas, histórias de aventuras, histórias rimadas, histórias de mistérios,
histórias mudas, histórias com problemas, histórias de animais, histórias em cadeia,
histórias bíblicas, histórias policiais, histórias religiosas, histórias humorísticas, histórias de
brincadeira, histórias de exemplos, histórias patrióticas, histórias de fantasmas e histórias
folclóricas. Destaca, ainda, que os contos folclóricos podem pertencer aos seguintes
gêneros, apontados por Câmara Cascudo em seus estudos sobre literatura oral no Brasil:
contos de encantamento, exemplo, animais, adivinhação e do ciclo da morte; facécias;
contos religiosos, etiológicos e acumulativos; contos do demônio logrado e da natureza
denunciante.
Malba Tahan rememora o grande talento dos contadores orientais, que sabiam
entrelaçar harmoniosamente a música com as histórias, e enfatiza em sua obra a grande
afinidade entre a música e as histórias narradas perante auditórios de adultos. Instrumentos
musicais ajudam a dar vida às narrativas, imprimindo maior relevo aos episódios ou, ainda,
caracterizando as personagens ou determinados trechos da história.
O casamento entre a música e a história também é celebrado pelas professoras,
principalmente, da educação infantil, durante as apresentações de histórias para as crianças.
Neste segmento as histórias musicadas encantam as crianças. Explica Malba Tahan (1966,
p.186-7) que é possível encontrar “histórias com músicas cantadas pelas crianças”;
“histórias em simples narrativas, terminadas por uma canção”; “história precedida por uma
canção”; “história apresentada, a princípio, em simples narrativa, depois transformada em
quadras musicadas e dramatizadas”; “Histórias com canções de perguntas e respostas”;
“Histórias com interferências variadas” (com efeitos orfeônicos, com imitações de animais
e com ruídos diversos); “historieta inspirada num episódio da História do Brasil, motivada
por uma canção”; histórias com músicas intercaladas (muito comuns nos antigos
“disquinhos” de histórias e nos atuais CDs); os cantos de oferta e de agradecimento
presentes na “Festa do Livro” e as histórias presentes nas brincadeiras de roda.
A relação entre história e música será retomada nos próximos capítulos quando será
tratada a questão da articulação da arte de contar histórias com outras linguagens artísticas
a partir do desenvolvimento de pesquisas do contador, neste caso em pesquisas sonoras,
em um processo de aprendizagem permeado por experiências significativas e bem
orientadas.
Malba Tahan (1966, p.215) conclui sua obra sintetizando suas observações sobre a
arte de contar histórias afirmando que:
172
O êxito da narrativa, como já sabemos, é consequência de vários fatores.
Destaquemos os seguintes:
1º) Habilidade da narradora;
2º) Apresentação da história;
3º) A situação do auditório;
4º) Conteúdo da história;
5º) Duração razoável da narrativa.
As considerações formuladas por Malba Tahan sobre a importância das
histórias
para a educação e sobre o seu uso pedagógico são as partes de menor importância do
conjunto de sua obra na contemporaneidade. Contudo, as qualidades que pontua para os
narradores e as pistas que fornece para uma narração com êxito são valiosas para a busca
da qualidade estética perseguida pelo presente estudo. Deve seu conhecimento e
experiência se manter acessíveis a quem desejar aventurar-se na arte de contar histórias.
Seus apontamentos merecem ser investigados buscando encontrar um caminho que leve a
conquista e a prática das qualidades descritas por ele.
6.2 – A proposta de Betty Coelho
Betty Coelho bem cedo descobriu, em uma experiência como normalista, a força
das histórias. Impressionada com o poder de encantamento que sua história causara em
uma turma de 60 alunos de 1ª série enquanto substituía uma professora, passou a se
interessar pela arte de contar histórias, dedicando toda a sua vida a arte de narrar,
ensinando professores e bibliotecários da cidade de Salvador a encantar e educar as
crianças através da palavra.
Após Malba Tahan, Betty Coelho foi a segunda narradora a escrever para pessoas
que, por algum motivo, gostariam de aprender a contar histórias. Seu livro que em 2006 já
contava a 10ª edição, durante décadas figurou como bibliografia quase única sobre esta
arte.
Assim como Malba Tahan, Betty Coelho vê na narração de histórias uma forma de
educação, de formação de leitores e, principalmente, de entretenimento. A influência de
Malba Tahan, com quem conviveu e a quem considerava uma pessoa fascinante, é
173
marcante em toda a sua obra, como ela mesma explica em encontro realizado na Biblioteca
Juracy Magalhães, na cidade de Salvador – BA, em julho de 2006:
“Eu já conhecia Malba Tahan e ele deu um curso aqui em
Salvador, mas eu já era contadora de histórias, contei muita
história no curso dele e isso nos aproximou mais e toda vez
que eu ia a São Paulo e que acontecia de ele estar também,
nos seminários, nos encontrávamos. Desde menina ouvia que
Malba Tahan era um grande escritor.”
Em seu livro Contar histórias, uma arte sem idade, Betty Coelho adapta as
pesquisas de Malba Tahan, em um manual de fácil utilização, para pessoas que desejam
contar histórias, costurando a teoria do mestre com suas experiências, exemplos e
conhecimentos adquiridos em sua jornada como contadora de histórias, professora do
Curso de Magistério e escritora, como revela na entrevista:
“Pois é, então havia o livro dele (de Malba Tahan).
Havia alguns poucos livros em português de literatura
infantil [...] eu comecei a lecionar literatura infantil em
Curso Pedagógico, naquele tempo chamava pedagógico o Curso
Normal, o curso de Magistério. Em 1965, eu já ensinava
literatura infantil e no nosso curso havia uma unidade: A
arte de contar histórias, que justamente precedia o estágio
das professorandas. Era um preparo para elas contarem
histórias. Tudo aquilo baseado na minha experiência.”
Narrou para inúmeras crianças e adultos nas condições mais adversas: em escolas,
ruas, bibliotecas, colônia de hansenianos, hospitais, penitenciárias, orfanatos... Na ocasião
da entrevista, foi possível conhecer o processo de sua aprendizagem como contadora de
histórias:
“Ouvi minha avó. Minha avó me ninava e eu era muito
pequena naquele tempo, mas as lembranças da infância ficam
como arquétipos em nosso inconsciente e ela me ninava e
contava muitas histórias. Ela gostava muito de ler e acabou
exercendo uma influência preponderante na minha vida.
Ela cantava – não sei se você conhece – aquela cantiga:
“Dindinha, minha lua. Me dê carne com farinha. Para dar ao
meu gatinho, que está preso na cozinha.”
174
Agora você repare: é claro que eu só fui refletir sobre
o que isso me provocou depois de crescida. Mas eu me lembro
que o fato de chamar dindinha a lua, minha avó era minha
madrinha, eu a chamava de dindinha. Então, de repente aquela
lua que eu via no céu e que não sabia o que era, quer dizer,
sabia que era lua, mas, era um mistério aquela bola pendurada
no céu e se era dindinha era muito próxima de mim, a quem
pedia carne com farinha para dar a um gatinho que estava
preso na cozinha. Não tinha gatinho nenhum lá em casa e
começa o imaginário a funcionar, porque não tinha gatinho,
mas eu via um gatinho na cozinha e se eu pedisse a lua ela
era capaz de alimentá-lo – a minha avó é quem estava
alimentando uma imagem. Eu costumo dizer que foi aí que
nasceu dentro de mim a contadora de histórias e aí, passei a
imaginar e contar histórias para os irmãos – eu tinha muitos
irmãos – contava para os primos, para os avós e esse relato
que eu faço aqui no começo do livro realmente aconteceu.”
Betty Coelho refere-se à experiência como normalista, numa ocasião em que,
substituindo uma professora, contou uma história encerrando o caos que estava instalado
na turma de 60 alunos de 1ª série. Ainda sobre o seu processo de aprender a contar
histórias, segue explicando:
“Eu já contava no estágio. Toda a aula que eu dava eu
contava uma história. E isso era algo muito intuitivo.
Ninguém me disse para fazer. Mas eu ouvia histórias, gostava
muito, gostava de ler. Aos 5 anos eu já lia, aos sete anos eu
lia correntemente e fui encontrando o meu jeito, criando o
meu estilo, não é?
Agora você repare: naquele dia não estava programado no
planejamento contar uma história. Foi uma situação inusitada,
um eclipse do sol, um eclipse parcial, as professoras
correram para a varanda para assistir. E as estagiárias
tinham que ficar na sala tomando conta dos meninos. Os
meninos muito alvoroçados! Depois eu penso, por que as
professoras não levaram as crianças também? Mas quem era uma
estagiária da Escola Normal para perguntar coisa nenhuma a
ninguém! Então os meninos estavam muito agitados. Tive um
insight! Mas foi mesmo uma inspiração! Como até hoje eu
tenho inspirações. Às vezes, em palestras, em artigos que eu
escrevo, eu me pergunto porque me vem aquela ideia, de contar
uma determinada história e da forma como eu conto. Quer
dizer, eu sou fiel ao texto que escolho, mas o cantar, o
introduzir cantigas, o jeito de interagir, tudo isso é muito
intuitivo. Não aprendi com ninguém, mas deu certo!
175
Eu contava histórias aos meus filhos. Em 64 eu tinha
todos os meus 6 filhos e contava histórias, contava histórias
ao meu marido que desde o tempo de namorado queria histórias,
então eu seguia contando histórias, naturalmente contando
histórias. Quando eu me casei, eu abortei o meu primeiro
filho, então eu fiquei de repouso lendo Malba Tahan, Na
sombra do arco-íris. Eu lia durante o dia e quando o meu
marido chegava de tardinha, eu dizia ‘Ah! Esse pedaço você
não pode perder!’ Aí eu lia alguns trechos em voz alta para
ele. Eu fui aprimorando esse jeito de ler e eu sou mais
leitora que contadora de histórias. Em 64 eu comecei a dar
cursos, em 65 lecionar no curso de Magistério, mas eu já era
professora na minha escola e na sala de aula eu contava
histórias diariamente aos meus alunos.
Por coincidência, Denise Carvalho, que foi a criadora da
primeira Biblioteca Infantil da Bahia, Biblioteca Infantil
Monteiro Lobato, era minha colega de escola, eu estudava em
uma sala e ela, em outra. Quando ela percebia que eu começava
a contar histórias, ela mandava os alunos para a minha sala
porque ela era louca por histórias. E ela criou essa
Biblioteca Infantil Monteiro Lobato, então, é tudo muito
ligado! Eu fiz a primeira Hora do Conto da Biblioteca
Monteiro Lobato, na Bahia que foi irradiada.
Ela era uma pessoa muito interessante, muito querida e
que me abriu portas, abriu a porta da biblioteca, onde eu ia
como voluntária toda sexta-feira contar histórias.”
Como se observa em seu relato, Betty Coelho é responsável por criar e perpetuar
nas bibliotecas de Salvador a “hora do conto” e formar gerações de professoras da
Educação Básica, conscientes da importância da história no cotidiano escolar. Soube
aproximar o público da biblioteca com o carro-biblioteca.
Segundo Betty Coelho (2006, p.9):
C
omo toda arte, a de contar histórias também possui segredos e técnicas.
Sendo uma arte que lida com matéria-prima especialíssima, a palavra,
prerrogativa das criaturas humanas, depende, naturalmente, de certa
tendência inata, mas pode ser desenvolvida, cultivada, desde que se goste
de crianças e se reconheça a importância da história para elas.
Como se vê, Betty Coelho fala sobre a arte de contar histórias para crianças,
embora reconheça o impacto que esta também causa nos adultos. Mas, é para as crianças e
futuras professoras de crianças que se dirige, movida pelo grande gosto que demonstra pela
176
literatura infantil, que passou a estudar dedicadamente, desde o instante em que
testemunhou o fascínio que as histórias causam nos ouvintes.
Merece apreciação seu pensamento a seguir:
Há professoras que pensam que não têm jeito para con
tar uma história. Se
experimentarem, descobrirão qualidades novas em si mesmas,
reacendendo a própria criatividade, o que as incentivará a modificar a
prática de ensino, obtendo resultados positivos. (COELHO, 2006, p.11-2)
Betty Coelho não aprofunda este pensamento, mas, ele é demasiadamente
importante. Trata-se de um vislumbre do poder de transformação da arte de contar
histórias, que permite uma experiência de um nível diferente das experiências cotidianas.
Uma experiência da ordem da imaginação e da sensibilidade. A experiência artística abre a
possibilidade para a compreensão poética do mundo, na qual a transformação da existência
é sempre possível.
Com relação à utilização pedagógica das histórias, Betty Coelho é mais ponderada
que as professoras que colaboraram com Malba Tahan (1966) nos depoimentos citados em
seu livro, o que indica um avanço no sentido de não pedagogizar, exageradamente, o
alimento cultural que se oferece aos alunos, transformando as histórias em prescrições
moralistas ou veículos transmissores de conteúdos escolares, tornando a arte de contar
histórias um ato escolarizado. Vejamos o que diz a autora:
Há quem conte histórias para enfatizar mensagens, tr
ansmitir
conhecimentos, disciplinar, até fazer uma espécie de chantagem – “se
ficarem quietos, com uma história”, “se isso”, “se aquilo...” – quando o
inverso é que funciona. A história aquieta, serena, prende a atenção,
informa, socializa, educa. Quanto menor a preocupação em alcançar tais
objetivos explicitamente, maior será a influência do contador de histórias.
O compromisso do narrador é com a história, enquanto fonte de
satisfação de necessidades básicas das crianças. Se elas as escutam desde
pequeninas, provavelmente gostarão de livros, vindo a descobrir neles
histórias como aquelas que lhes eram contadas. (COELHO, 2006, p.12)
Ela afirma que as conclusões precisam ser tiradas pelos ouvintes, não cabendo ao
narrador explicar a história ou explicitar as possíveis lições de moral que dela se pode tirar.
As histórias podem ser instrumentos de discussões profícuas que ajudam a crescer e a
pensar sem que, no entanto, a opinião e julgamento adulto sejam impostos. Assim
esclarece em depoimento:
177
“Olha, eu costumo dizer que as histórias estão calcadas
em valores humanos, são os valores da humanidade. O contador
de histórias não é, não deve ser um moralista. Não deve
querer contar uma história para passar lição de moral mesmo
quando ele conta fábula. Quando eu conto uma fábula eu sempre
peço uma opinião: ‘e você, o que acha disso?’, para
desenvolver o senso crítico [...] Mas, as histórias, de certo
modo, são moralizantes, elas passam os valores. Então, esses
valores, antes de passar para qualquer ouvinte, passei para
mim mesma, procurei impregnar-me por esses valores [...]”
Quando na ocasião da entrevista, é questionada sobre as motivações que a fazem
gostar contar de histórias, responde:
“Porque nós gostamos de ouvi-las! Então, quem está
contando está ouvindo, está vendo refletir no ouvinte o
prazer de escutar. Só por isso: porque gostamos de ouvir! E
isto está muito relacionado com os arquétipos da humanidade,
depois, então eu estudei antropologia, estudei psicologia
para descobrir o porquê daquela magia, do conte de novo, do
conte outra vez. Eu sei que é importante, mas, continuamos
contando porque gostamos de ouvi-las.”
O primeiro capítulo do livro de Betty Coelho (2006, p.13) trata da escolha da
história. A autora oferece um roteiro, tendo como objetivo “transformar o improviso em
técnica, fundir a teoria à prática”. O passo inicial é escolher o que contar - o que nem
sempre é tarefa simples. Segundo a autora, além de se considerar os interesses dos
ouvintes, a faixa etária (se a criança se encontra na fase pré-mágica, na fase mágica ou na
idade escolar), a qualidade literária da história, as condições sócio-econômicas dos
ouvintes, os objetivos específicos que a narração requer – itens já apontados por Malba
Tahan (1966) – é preciso dedicar certo tempo pesquisando em livros e revistas as histórias
que combinem com o gosto e estilo pessoal do contador. Ao encontrá-las, é preciso, muitas
vezes, adaptá-las ao discurso oral. Como bem afirma: “nem toda história vem do livro
pronta para ser contada” e uma boa história é aquela que oferece “o máximo de efeito
estético com o mínimo de elementos” (COELHO, 2006, p.13-4).
Uma vez escolhida a história, segue Betty Coelho com o próximo passo que é
estudá-la. Segundo a autora, longe de decorar, estudar significa: “divertir-se com ela,
178
captar a mensagem que nela está implícita e, em seguida, após algumas leituras, identificar
os seus elementos essenciais, isto é, que constituem a sua estrutura” (COELHO, 2006,
p.21) e todas as “possibilidades de exploração oral” (p.24).
Os elementos constituintes da estrutura narrativa, apontados por Betty Coelho
(2006), são os mesmos apontados por Malba Tahan (1966). Assim, as histórias poderiam
ser divididas em quatro partes: introdução, enredo, clímax e desfecho. Merece destaque um
fato apontado pela autora: “é importante destacar no enredo o que é essencial e o que são
detalhes. O essencial deve ser contado na íntegra e os detalhes podem fluir por conta da
criatividade do narrador no momento” (COELHO, 2006, p.22).
Esse é um detalhe de suma importância para a qualidade estética da narração. Um
bom narrador sabe trabalhar a palavra, colorir a narrativa com suas imagens mentais,
acolher o instante da presença na narrativa, sem deixar de obedecer ao fio que a conduz e
lhe dá sentido.
Abaixo, está transcrito um exemplo retirado integralmente do livro de Betty Coelho
(2006, p.22-3) que muito bem ilustra o esquema de estudo que, segundo esta autora, o
narrador deve seguir para se apropriar da estrutura narrativa da história:
T
ítulo: Os três porquinhos
Introdução:
• quando: “Era uma vez...”, “No tempo em que os bichos falavam...”, “Há muitos e muitos anos...”
• onde: “Numa floresta distante...”
• quem: “Três porquinhos decidiram fazer uma casa para morar”.
Enredo:
• Casa de palha/ lobo sopra, derruba/ porquinho foge.
• Casa de madeira/ idem.
• Casa de tijolo com chaminé/ lobo não consegue derrubar.
• Tentativas do lobo para capturar o terceiro porquinho/ convites para passeios: horta, pomar e
feira.
• Espertezas do porquinho para escapar do perigo.
Clímax:
• O lobo vai descendo pela chaminé, vai descendo...
Desfecho:
• O porquinho convida os dois irmãos para morarem juntos.
Detalhes:
• Nomes dos porquinhos: Sabugo, Salsicha e Linguicinha ou quaisquer outros – não faz diferença,
contando que os nomes sejam mantidos na repetição da história para a mesma criança.
179
• Diálogo dos porquinhos com o homem das palhas, da madeira, dos tijolos.
• Descrição das casinhas.
• Diálogo do lobo com o porquinho, que pode variar a vontade, por exemplo:
LOBO: Porquinho, ó porquinho, deixe-me entrar.
PORQUINHO: Não e não! Juro pela minha barbicha icha icha, que você não entra aqui não.
LOBO: Não? Então eu sopro...
Betty Coelho apresenta exemplos, mas não pretende apresentar receitas de como
contar. Na entrevista concedida em Salvador, relata que certa vez recebeu de uma editora a
proposta para fazer uma ficha, dizendo como contar a história, para o livro “A Flor”.
Recusou a proposta explicando: “aquilo era uma afronta à criatividade
do professor”.
Segundo Betty Coelho (2006, p. 26), é importante estudar a história porque:
Quem se propõe a contar uma história, e a estuda tendo em vista as
características dos elementos que a compõem, adquire maior confiança,
familiariza-se com os personagens, vivencia emoções que poderá
transmitir, fazendo as adaptações convenientes e trabalhando cada
elemento com a devida técnica.
Em contrapartida, se apropriar da estrutura da história evita
que o contador se
aventure a improvisar e, assim, fazer por conta própria uma adaptação leviana,
comprometendo a integridade do texto.
Betty Coelho faz ainda, alusão às expressões clássicas utilizadas para concluir as
narrativas e ao uso da música como recurso, que acompanha e enriquece a narrativa, como
também fez Malba Tahan (1966).
Uma vez escolhida e aprendida a estrutura da história, deve seguir o contador para a
definição da forma da apresentação. As formas de apresentação sugeridas e bem explicadas
por Betty Coelho (2006) são aquelas ensinadas por Malba Tahan (1966): a narrativa
simples, a narrativa com o auxílio do livro, a narrativa com gravuras, as narrativas com o
recurso de flanelógrafo, de desenhos ou, ainda, a narrativa com interferência dos ouvintes.
A autora apresenta novos exemplos, retirados muito mais da literatura infantil moderna que
da literatura oral e experimentados em sua trajetória como contadora de histórias,
evidencia, ainda, as particularidades e pontos positivos de cada modalidade. Ressalta que é
180
a narrativa simples “sem dúvida, a mais fascinante de todas as formas, a mais antiga,
tradicional e autêntica expressão do contador de histórias” (COELHO, 2006, p.31) e que os
contos de fadas e demais histórias da tradição oral são as melhores histórias para serem
narradas de forma simples, porque favorecem o exercício da imaginação. Segundo ela,
“nenhuma gravura mostraria o esplendor do baile de Cinderela, ou a emoção da fuga ao
soar das badaladas da meia-noite [...]” (COELHO, 2006, p.31).
A autora traz sugestões sobre como preparar as gravuras que podem acompanhar
uma história e como as utilizar, de modo bastante prático, durante e após a narração, com
uma atividade de reconstrução da história feita com as crianças, complementando, assim,
os ensinamentos de Malba Tahan (1966) que não traziam estes detalhes.
Sempre bastante ponderada, alerta Betty Coelho, que as interferências não devem
transformar a narração em um “programa de auditório” (COELHO, 2006, p.44).
Ao refletirmos sobre os recursos como gravura, flanelógrafo e desenhos, apontados
por Betty Coelho (2006) e também por Malba Tahan (1966), além dos confeccionados
pelos próprios contadores e professores, é oportuno pensar sobre a qualidade estética
destas imagens. Não seriam estes desenhos estereotipados? Mais pedagógicos que
artísticos?
Chega-se, enfim, no momento da narração propriamente dita. Temos então,
novamente a recomendação de preparar os ouvintes, com de uma conversa, para que se
evitem interrupções e se crie o vínculo necessário entre narrador e ouvinte. As sugestões
dadas pela autora revelam sensibilidade e bom jogo de cintura, como vemos no relato
abaixo:
Se a história gira em torno de animais domésticos e
começamos
diretamente, sem preâmbulos, os ouvintes poderão interromper, dizendo:
“Eu também tenho um gato, um cachorro, um passarinho”, o que for.
Como sei disso, se vou contar Gato que pulava em sapato, pergunto antes
quem tem um gatinho. Como se chama, a cor, de que se alimenta, as
travessuras. Deixo-os falar à vontade um de cada vez. Ficam felizes de
apresentarem seu gatinho de estimação. Nem todos falam. Não importa,
escutam. Essa conversa não deve ser longa, só o tempo necessário para
que as crianças se predisponham a escutar a história de um gato que não é
o deles, mas bem poderia ser. Isso facilita também a identificação e a
integração da mensagem. (COELHO, 2006, p.47)
181
O bom narrador sabe que o é importante é a história e que ele é um mero
instrumento de transmissão. Ser transmissor implica em contar “com naturalidade, sem
afetação, deixando as palavras fluírem” (COELHO, 2006, p.50).
Para que se conte com naturalidade, Betty Coelho enumera algumas qualidades que
deve ter o contador de histórias: segurança – adquirida pelo domínio da sequência
narrativa, da técnica e dos recursos –, simplicidade, sobriedade nos gestos, equilíbrio na
expressão corporal, capacidade de estabelecer sintonia com o auditório, criatividade para
recriar o texto com originalidade e competência para transmitir emoções através da voz.
É talvez pelo rol de qualidades descritas acima, que Betty Coelho afirme que contar
histórias é uma arte. Segundo ela, professores teriam maior facilidade para se tornarem
bons narradores porque podem beneficiar-se do conjunto de técnicas oferecidas pela
Didática.
Vejamos informações colhidas na entrevista a respeito da natureza do ato de contar
histórias:
“É uma arte porque lida com técnicas, depois que a gente
vai descobrindo essas técnicas, nesses cursos, eu procuro
sistematizá-las para o melhor entendimento das pessoas, mas,
é uma arte. Sendo uma arte depende de certa tendência, nem
todo mundo de repente pode se tornar contador de histórias
porque tem que ter aquela tendência, aquela propensão
natural, aquele gosto que está muito ligado à literatura e às
outras artes.”
É pertinente afirmar que contar histórias é uma arte e um
a arte que lida com
técnicas. Em contrapartida, é necessário ampliar este conceito, porque não é a técnica que
faz da narração necessariamente uma arte.
Novamente aqui, aparece a concepção que a contemporaneidade deseja superar, de
compreender arte como dom inato, como discutido no capítulo II.
Ainda sobre a aprendizagem da arte narrativa, o depoimento abaixo revela aspectos
de grande importância e que merecem discussão e aprofundamento:
“Não sei se você conhece O Baú das Histórias, do livro
de Ananse – o mito africano da criação das histórias. Eu, nos
182
cursos, estou sempre relembrando a figura de Ananse, que sobe
ao céu em busca das histórias guardadas no baú de ouro. Ali
tem tudo sobre histórias, tudo o que você quiser saber,
porque houve uma época na Terra que não havia histórias para
contar. As histórias estavam guardadas lá no céu, no baú de
ouro, o que mostra que as histórias são preciosas, valiosas.
Ele como não era um homem comum, construiu com seu
próprio corpo teia.
Então o contador de histórias ele não vai buscar lá
fora, busca dentro de si. Tudo está lá: é a voz, é a
imaginação, é a postura do corpo [...]
Bem, ele constrói aquela teia e vai buscar o baú. Mas
ele era um velhinho, era frágil, como é que ele podia levar
aquele baú? O Deus do céu também cobrava preço [...]
Até para você ser contador de histórias, você paga um
preço! Qualquer coisa que você faz tem que pagar um preço,
não é?
Ele, então, o que pede: que Ananse traga o leopardo de
dentes terríveis, que traga os marimbondos que picam como
fogo e que traga a fada que homem nenhum nunca viu. Ananse,
respeitosamente, diz que está disposto a pagar o preço. Ele
desce daquela teia que construiu e vai capturar esses
elementos para levar a presença do Deus. Todos esses
elementos são simbólicos [...]
Então, quando as minhas alunas dizem assim: ‘Betty,
trouxe o seu livro para vender?’, ‘Quem vende livro é
livraria’, respondo. Veja só: eu estou tão ocupada em dar o
curso, ainda levo os livros todos para dar aula e, ainda vou
levar livro para vender? Quando a diretora da biblioteca se
propõe a mandar buscar na editora e deixá-los para vender,
tudo bem. Eu não quero saber [...] Mas aí, às vezes, as
pessoas que vem do interior para fazer o curso dizem assim
‘Mas Betty, onde é que vende? Eu já procurei em todo lugar e
não encontrei’. Eu digo ‘Eu sei que tem na distribuidora que
é lá na estrada velha do aeroporto’. ‘Ah, mas é muito longe!’
E eu digo: ‘Mas Ananse foi ao céu!!!’
Então, já começo a formar um pessoal que pretende ser
contador de histórias. Eu conto a história antes, sem
pretender nada. No momento em que ela começa, permite a você
se identificar com os personagens. E se você faz alguma coisa
parecida você diz ‘É isso que eu estou fazendo?’ Isso vai
aprimorando o seu próprio contar [...]
[...] O contador de histórias tem que estar atento às
atitudes Não que ele seja melhor do que ninguém, mas, é para
mostrar, ilustrar que as histórias agem primeiro nele. O
contador de histórias é um educador. Se eu conto histórias há
valores inseridos, mas se eu, na minha vida, pratico atos que
183
não estão de acordo com estes valores, na hora que eu contar
histórias, minha voz soa falsa.
É isso que significa para mim pessoalmente contar
histórias, aprender com elas, me divertir, claro [...]”
Pensando sobre a aventura de Ananse, o primeiro contador de histórias, segundo a
tradição oral africana, podemos observar a trajetória de aprendizagem, ou seja, as
qualidades das experiências necessárias para aprender, em um caminho que é orientado.
Sobre a relação entre a arte narrativa e a arte dramática, admite Betty Coelho (2006,
p. 50) que:
[...] um bom contador de histórias não deve proceder
como se estivesse
num palco, representando. Por isso, embora emocionalmente envolvido
com a narrativa, sua postura vai influenciar muito: sempre no mesmo
nível dos ouvintes, de preferência sentado. Um narrador não se agita, não
se movimenta para um lado e para outro, senão as crianças não saberão a
quem acompanhar, se a quem narra, se aos personagens da história.
Para a autora, a voz é o principal instrumento do narrador e, portanto, deve ser
objeto de estudo para quem deseja contar histórias, pois, sobretudo, deve expressar-se
oralmente bem e saber modular a voz de acordo com os aspectos que está narrando,
tornando-a expressiva, sem falseá-la.
Betty Coelho (2006) retoma em seu livro os cuidados apontados por Malba Tahan
(1966) para que uma narração tenha êxito: informar-se sobre o local e público, cuidar da
preparação do espaço, não interromper a narração para colocar ordem no público,
certificar-se de que as necessidades básicas das crianças estejam satisfeitas, adequar a
duração da narrativa à capacidade de concentração dos ouvintes, saber lidar com as
interrupções e saber o que conversar ao final da história ou como a encerrar.
Tanto Betty Coelho (2006) quanto Malba Tahan (1966) defendem que o contador
precisa possuir noções básicas de psicologia. Temos aqui a influência, mais explícita na
obra de Betty Coelho (2006), da obra de Bettelheim (1980), que evidencia a importância
dos contos na resolução de conflitos emocionais e no encorajamento da busca pelo final
feliz, através do estudo psicanalítico de seus símbolos. Nem Malba Tahan, nem Betty
Coelho sugerem noções básicas de arte, ainda que considerem arte o ato de narrar.
Após a narração, sugere Betty Coelho (2006), em seu último capítulo, atividades de
enriquecimento a partir da história, cujo objetivo é ajudar a criança a assimilar a história,
184
associando-a a outras práticas educativas e artísticas. As práticas sugeridas pela autora são:
dramatização, pantomima, desenhos, recortes, modelagens, dobraduras, criação de textos
orais e escritos, brincadeiras e construções de maquetes. Tais atividades evidenciam a
prática educativa em narrar para as crianças, haja vista que a autora fornece as orientações
didáticas necessárias e ilustra com exemplos todos retirados de contextos escolares.
Encerra:
N
ão tenho a pretensão de haver ensinado como contar uma história;
apenas procurei transmitir uma longa e diversificada experiência que deu
certo.
Pretensão, isso sim, tenho de ajudar aos que desejam tornar-se praticantes
da arte de contar histórias e ainda não decidiram por onde principiar.
Comecem pois a refletir, a planejar, muito antes de pronunciar o “Era
uma vez...”
E tudo acabará bem, sempre! (COELHO, 2006, p. 63)
Malba Tahan e Betty Coelho representam muito bem o momento em que o ato de
contar histórias, visto como um ato pedagógico é acolhido pelas escolas e bibliotecas. Suas
pretensões eram mais modestas que tornar a narração uma performance artística ou
transformar professoras e bibliotecários em artistas. Pretendiam apenas oferecer às crianças
uma experiência edificante pelo mundo da leitura, da cultura e do conhecimento de mundo,
através das narrativas bem apresentadas pelos educadores, que teriam como ferramentas,
recursos utilizados pela didática da sala de aula. São pioneiros na crença do poder
transformador das histórias! Mas, ainda que não escrevessem pelo olhar da arte, apontaram
os elementos necessários para uma narração com qualidade estética. Os elementos foram
apontados, entretanto, os dois autores deixaram em aberto um campo de pesquisa e
reflexão que investiguem as estratégias de aprendizagem desses elementos, ou seja,
sabendo quais são as qualidades de um bom contador ou o que deve saber um contador de
histórias, a questão passa a ser como desenvolver tais qualidades ou como aprender o que
deve saber um contador de histórias.
185
6.3 Outros autores e a questão: técnica ou arte?
Enquanto no livro de Malba Tahan e de Betty Coelho encontramos alguns
fundamentos essenciais para o fazer artístico do contador de histórias, outros materiais têm
propostas especificamente dirigidas.
A obra de Dohme (2005) trás em seu título Técnicas de contar histórias a
afirmação de que a atividade do narrador é uma questão de técnica. No prólogo, lemos a
afirmação “contando uma história, cada um pode sentir-se um pouquinho artista...” e mais
adiante, “afortunado quem tem o dom de contar” e “grandioso” quem tem a sensibilidade
para usar a história como “ferramenta educacional”. Podemos observar que, segundo a
autora, contar histórias não é uma atividade essencialmente artística, mas, uma atividade
que pressupõe alguns conhecimentos da área de Artes que o educador, compromissado
com a leitura e com a educação em valores humanos, dispõe para atingir seus objetivos
pedagógicos. Assim, o critério para a escolha do repertório não está calcado na transmissão
do patrimônio cultural da literatura oral e, sim, na seleção de versões marcadas pela
transmissão de valores éticos.
A função da narração de histórias não é oferecer ao público uma experiência
estética, mas transmitir uma mensagem pontual. Daí a necessidade de se criar técnicas que
auxiliem a transmissão, deixando-a atrativa e chamativa. Como a função do narrador é
transmitir uma mensagem específica, importa muito a maneira de apresentá-la. Sendo
assim, as histórias sofrem adaptações para se ajustarem a uma determinada técnica de
apresentação.
A concepção de aprendizagem da arte, subjacente a esta obra, transita entre crenças
espontaneístas, uma vez que é “afortunado quem tem o dom de contar” e propostas
dirigidas, tendo na apresentação de técnicas a principal fonte de ensino. É totalmente
verdadeira a afirmação da autora que “contar histórias é uma arte, não há dúvidas, mas é
arte que pode ser desenvolvida”. Entretanto, é necessário questionar se esse
desenvolvimento acontece via reprodução de modelos sem que haja um conjunto de
experiências significativas desenhando um percurso de aprendizagem orientado nos
fundamentos da arte. Dohme (2005) apresenta roteiros e fichas de estudo para as histórias,
pontua as habilidades que o contador deve desenvolver, oferece dicas para o instante da
performance e o passo a passo de técnicas para a confecção dos recursos utilizados para a
narração.
186
Cavalcanti (2004), em Caminhos da literatura infantil e juvenil explica que muitos
professores buscam se tornar contadores de histórias e que, entre eles, há aqueles que não
nasceram para isso, pois “o bom contador de história é alguém que possui o potencial inato
para fazer da palavra o canto mágico das narrativas” (2004, p.73). Mas nem tudo está
perdido para estas pessoas, pois:
[...] podem se exercitar e apreender algumas técnica
s, melhorando assim
a performance de contador de histórias. Claro, nunca será aquele narrador
que nasceu com a marca da palavra na alma. Porém, pode seguir algumas
técnicas e alcançar um bom desempenho. O importante é que se exercite
adequadamente para não cometer erros graves e comprometer a qualidade
da narrativa.
Sendo assim, Cavalcanti (2004, p.73-4), sugere as seguintes orientações para
facilitar a performance da hora de contar histórias: conhecer bem o texto; sensibilizar o
grupo para a escuta, criando o clima necessário para a entrada no mundo do faz-de-conta;
iniciar a narração com a voz bem impostada, teatralizando a voz e os gestos; ao mesmo
tempo, ser natural e espontâneo; prestar atenção nas reações dos ouvintes; ser fiel à
história, não modificando seu enredo e finalizar a narração com as expressões da tradição
oral.
Desta forma, destaca-se novamente um fazer artístico destituído de uma
aprendizagem em Arte e fruto do treino mecânico de qualidades, que dificilmente serão
adquiridas somente por meio do acesso à informação. Não há orientação sobre como
alguém pode se preparar para se comunicar usando o corpo e a voz, ao mesmo tempo,
mantendo a naturalidade ou, ainda, como se relacionar com a história de modo que fique
na memória, sem precisar recorrer às improvisações que, segundo a autora, devem ser
evitadas.
Isto remete a uma questão fundamental: contar histórias é uma arte! Todos parecem
concordar. Mas, o tipo de experiência que se deve ter para alcançá-la comumente fica no
nível da técnica/ receita, não aprendida através da arte, mas de forma mecânica e repetitiva.
Prescrições do tipo “faça assim” ou “não faça assim” geralmente circulam em torno
do óbvio. É óbvio que o contador tem que saber a história! É óbvio que deve envolver os
ouvintes! Tais prescrições, pouco ajudam alguém a contar histórias, porque não respondem
à questão crucial que é da ordem do “como”, que é de natureza procedimental. As
187
prescrições apontam diretamente para um resultado final que ignora o processo
metodológico que o sustenta.
Dohme (2005) propõe o estudo da história que deve levar a identificação dos seus
elementos essenciais. Sugere a divisão em quatro partes (introdução, enredo, ponto
culminante e desfecho) e a elaboração de um resumo de cada parte, que poderá ser usado
de apoio no momento da apresentação. Durante o estudo da história, aconselha a identificar
os aspectos éticos para que sejam acentuados na narração e ajudem a definir a melhor
técnica para a apresentação.
Esse é um ponto de vista que destoa da experiência artística. O que diz uma obra de
arte, é fruto do diálogo único e pessoal entre a arte e seu apreciador, neste caso, a história e
seu ouvinte. Como controlar esse diálogo? Como regular a experiência de aprendizagem
que cada um terá em contato com a história? Pedagogos frequentemente defendem uma
utilização didática da história e psicólogos são a favor da interpretação das mensagens
ocultas presentes nas narrativas. Ignoram que, ao reconhecer no conto e na narração uma
arte, estão admitindo a possibilidade das múltiplas interpretações. A experiência em arte
não é transferível, porque não é única para todos.
Outro fator que merece reflexão é que muitas das técnicas dispensam o narrador. A
apresentação fica nas mãos dos fantoches, marionetes e bonecos. Assim o narrador – figura
central da arte narrativa – passa para segundo plano ou se torna elemento ausente na
apresentação.
Afirma Dohme (2005, p. 37) que “narrar uma história recorrendo apenas à memória
e aos recursos dramáticos da voz é, sem dúvida, o que mais desafia o educador. Por outro
lado, é também o que mais fascina tanto o narrador como a plateia”.
Por que narrar da maneira mais simples possível é a que mais fascina?
Porque quando não há “recursos externos” para seduzir os sentidos dos ouvintes,
são os “recursos internos” (MACHADO, 2004) que são acionados com toda a sua força
expressiva. É a alma da história que fala através do corpo e da voz do narrador. O contador
é um artista da palavra e, neste caso, é a palavra que ressoa soberana. O narrador deverá ter
se apropriado da história e estar em sintonia com ela, o que indica uma experiência mais
profunda do que a execução de uma técnica. As pessoas se encantam, porque entram em
contato com uma arte verdadeira.
188
Para a apresentação simples, Dohme (2005) sugere o seguinte roteiro de
preparação: escolher cuidadosamente a história e estudá-la identificando as quatro partes;
conhecer elementos suficientes sobre as situações e fatos que a compõe; adquirir a noção
do espaço em que se desenrolam as ações, para narrar de modo a provocar a visualização
das cenas; decorar o início, o fim e os aspectos principais de cada parte; ensaiar em frente
ao espelho controlando o tempo; treinar a transmissão oral e a expressão corporal;
acomodar adequadamente a plateia e conversar, informalmente, antes de iniciar, com o
intuito de evitar interrupções; pedir silêncio para começar; contar sendo fiel ao ensaiado e,
enfim, encerrar com uma discussão ou atividade previamente planejada. Elementos
externos, como acessórios, devem ser usados com cuidado nas narrações simples para não
distrair a atenção do público.
Merecem destaque alguns aspectos importantes apontados pela autora que estão
afinados com o processo de aprendizagem em arte: o passeio pela paisagem da história, o
estudo para a assimilação da estrutura narrativa e o equilíbrio no uso de elementos
externos, que não devem aparecer mais do que a história. O que necessita de
aprofundamento é a discussão de como passear pela história e como assimilar sua
estrutura.
A autora também fala sobre “a capacidade de adequar as diversas fases de uma
exposição às reações do público, ou seja, dar o ‘tempo certo’ em uma narração” (DOHME,
2005, p.47), a isto dá o nome de “timing” que, na verdade, é a presença de espírito já
citada por Malba Tahan, que permite ao contador ler as reações do seu auditório e
responder adequadamente a elas.
Observa-se que os aspectos relacionados à preparação da história aparecem
misturados às habilidades necessárias para a sua apresentação e relação com a plateia.
Poucos exercícios e vivências são sugeridos por Dohme (2005, p.43-4) para acordar
o corpo do narrador – o corpo é o recurso principal do narrador, o primeiro a ser
trabalhado. Apresenta exercícios para a boa dicção e dicas para melhorar a comunicação
oral. Uma delas é discutível: “a adoção de certos estereótipos ajudam a compreensão do
texto, por exemplo: meninas têm fala agudas, falam “fininho”, homens corajosos e ursos
sempre falam grosso, grave, velhinhas falam levemente agudo e tremido, fadas falam
adocicado e bruxas têm voz aguda e estridente”.
189
O treino e a dedicação frequentemente são colocados como formas de melhor
utilizar a voz e o corpo. Mas como é treinar? A autora afirma que a narração simples exige
muita preparação (DOHME, 2005, p.49), mas não aponta como alguém pode ser preparar a
não ser através da predisposição. Sugere para aqueles que não estão prontos para esta
tarefa, a utilização dos recursos que, de certa forma, parecem ocupar o lugar do narrador,
colocando em cena personagens e cenários.
As técnicas apresentadas por Dohme (2005) são: narração interativa, narração
através de gravuras, maquete, bocão, radionovela, fantoche, dramatização, velcômetro,
teatro de sombras, dobraduura, marionete e cineminha. A proposta é totalmente diretiva,
pretende ser um guia, uma vez que apresenta a ficha preenchida pelo estudo da história já
realizado pela autora, a história certa para cada técnica e as instruções e os modelos para a
confecção dos recursos. Não há espaço para a criação artística do narrador. Ele reproduz
um modelo e, se aprender a usá-lo, poderá tentar transferir a experiência para outras
histórias.
Segundo Chauí (1994, p.317), a palavra técnica corresponde ao termo grego techne,
que significa “o que é ordenado ou toda espécie de atividade humana submetida a regras”.
Assim, entende-se por técnica um conjunto de regras que estruturam a atividade artística.
O domínio da técnica na produção artística, significa que o artista tem o domínio das
ha
bilidades necessárias para a sua produção.
Comumente, recursos externos são apresentados como sinônimos de técnicas.
Porém, há neste caso uma diferença tênue, pois, nem sempre quem usa um recurso o faz
dominando sua técnica. Isto implica que o uso adequado do recurso necessita da técnica.
Por esta razão, é preciso refletir se contar sem recursos externos é o que mais
desafia o narrador. É claro que sem recursos, só corpo e voz, o narrador se expõe muito
mais. No entanto, esta narração que aproxima o narrador do retrato fiel do contador
tradicional é a primeira que deve aprendida.
Isto porque, ao considerar que a qualidade estética da performance é conseguida
através da harmonia entre seus elementos, como será visto em capítulos seguintes, na
narração simples, o contador tem três elementos para harmonizar: a história, a voz e o
corpo. Se for acrescentado um instrumento sonoro, por exemplo, passará a ter quatro
elementos e, se ainda for acrescentado um objeto, terá cinco elementos para harmonizar.
190
A não ser que o narrador pretenda esconder-se atrás dos recursos que utiliza e não
ter nenhum compromisso com uma apresentação artística, que ofereça uma experiência
estética, o uso de recursos implica em algo a mais para saber utilizar.
Na verdade, é incabível acreditar que a boa manipulação destes recursos seja
conhecimento acessível de forma espontânea. Para utilizá-los esteticamente é preciso saber
manuseá-los e cada recurso revela uma face da aprendizagem em arte. Não é uma
aprendizagem que se constrói através da leitura, da explicação, da técnica e das instruções
de confecção dos elementos necessários. Por ser um conteúdo de natureza procedimental, a
sua aprendizagem exige estudo e exercício. O simples fato de saber que uma história pode
ser contada por meio da arte de dobrar papel e aprender um determinado número de
dobraduras não é suficiente para alguém conseguir narrar a história, se beneficiando destes
elementos de forma harmoniosa, alcançando assim uma qualidade estética. O mesmo se
pode dizer sobre a manipulação de marionetes!
Não é qualquer fantoche, por exemplo, que serve. Os fantoches têm que ser
expressivos, tem que ser confeccionados segundo atributos estéticos, estar em harmonia
com a história. Confeccioná-los exige mais do que habilidades manuais, exige
conhecimento em artes visuais. Não podem ser estereotipados! Por outro lado, utilizá-los,
exige habilidades para coordenar seus movimentos com a fala da personagem. Os
movimentos sincronizados com a história, bem como fazer a boca do fantoche abrir e
fechar, casando com as palavras narradas, exige uma habilidade desenvolvida através de
muito estudo e dedicação. O fantoche não pode ficar esquecido na mão do narrador ou
ficar abrindo e fechando a boca sem parar. Certa vez, observei uma criança perguntar ao
narrador (que julgava estar ausente do contexto da narração, pois estava escondido atrás da
mesa) se o fantoche mascava chiclete. Este acontecimento ilustra que quando não há o
domínio da técnica a narração não consegue cumprir sua intenção e a performance não
convence o público que, por sua vez, não entra no jogo simbólico proposto.
Desta forma, pode-se afirmar que realizar com qualidade estética uma apresentação
de contos, que utilize recursos, não é uma tarefa simples, nem mesmo algo que um manual
de receitas daria conta de ensinar, sem que o leitor seja um estudioso da área de Artes. A
grande preocupação é que os aspirantes a contadores de histórias, muitas vezes pessoas
com pouca vivência e experiência em arte, tomam como modelo tais orientações e
apresentam para o público, bonecos, fantoches, imagens e maquetes em que os desenhos
são estereotipados e de baixa qualidade estética, comprometendo a capacidade de
191
construção das imagens mentais pelos ouvintes e colocando no seu lugar imagens que
prejudicam a alfabetização visual do público. Tomamos como exemplo a sugestão de
confecção da caixa de Pandora (DOHME, 2005, p.112) – elemento utilizado na narração
interativa do conto “A caixa de Pandora” –, uma caixa de sapato encapada com papel
laminado e adereços colados representa bem uma caixa que vem da Grécia Antiga? Que
atributos expressivos apresentará esta caixa de sapatos encapada? Estará ela em harmonia
com a história?
O mesmo ocorrerá com os bonecos, se saltarem das ilustrações de livros de
desenhos pedagógicos: sempre iguais independentemente da característica da história,
feitos de materiais como e.v.a., papel ou isopor e com os cenários que facilmente irão se
assemelhar às decorações das mesas do bolo dos “buffets” infantis.
Decorre destas práticas uma vulgarização da arte. O uso de objetos é feito de forma
pouco interessante e tampouco promovem uma apreciação artística. Pode ocorrer, ainda, da
qualidade da narração ficar comprometida pelo mau uso dos recursos e da história ser
adaptada demais, perdendo elementos importantes. Tais recursos parecem desprezar a
necessidade de apropriação da história por parte do contador, já que admitem o uso de
“colas” nas fichas, presentes na mão dos narradores ou coladas atrás de teatros de
fantoches. Desta forma, a preparação do contador se desloca da experiência com a história
para a confecção de personagens e cenários. Em muitas apresentações o narrador nem é o
manipulador dos recursos. É aquele que interfere entre uma cena ou outra, com pequenas
frases indicadoras do tempo da história, tais como “... algum tempo depois”, “...no outro
dia...”.
Há, em alguns textos destinados aos contadores de histórias, uma aproximação
entre o narrador e o ator, percebida em vários momentos, principalmente na técnica de
dramatização. Cavalcanti (2004, p.74) enfatiza que:
O contador de história é alguém que deve ter capacid
ade de interpretação,
como também de provocar o imaginário do ouvinte. É portanto um ‘ator’.
Alguém capaz de usar a persona sem perder o contato, o olhar, a ternura,
o encanto próprio ao fabulador.
Explica Dohme (2005, p.45): “contar bem uma história significa interpretá-la, e, às
vezes, é necessário, além de narrar, interpretar um, dois e até mais personagens”. É bem
verdade que os contadores podem extrair das Artes Cênicas experiências que podem ser
192
úteis para a narração. No entanto, essas experiências não dizem respeito necessariamente
ao ato de representar. Contadores de histórias encenam? Encenar as histórias não seria
transformar a narração em uma apresentação teatral? E se for, atores também participam de
vivências, experiências, jogos teatrais que preparam para a atuação. Teatralizar, assim
como narrar, não é um ato mecânico calcado na divisão de falas que devem ser decoradas
para a recitação em público.
Dohme (2005) aponta a necessidade de desenvolver, através do treino, a expressão
corporal e a capacidade de comunicação do semblante. Diz que uma boa dica é observar as
expressões dos artistas da TV e do teatro. Fazer imitações é outra habilidade apontada pela
autora. Novamente o problema das imagens estereotipadas aparece nas sugestões para
imitar personagens:
E
ste é um instrumento muito útil em se tratando de narração de histórias
infantis. O monstro fala grosso, grave, alto, pausadamente! O seu corpo é
truculento, o que se consegue mostrar com as pernas afastadas e
“arredondadas”, com o pescoço esticado movimentando-se em conjunto
com a cabeça. A princesinha tem uma voz adocicada seus gestos são
comedidos, graciosos, harmoniosos, como em uma postura de ballet
clássico. Já uma criança fala fininho, sua gesticulação é vívida, agitada, e
às vezes quem a representa dá até pulinhos. Outra característica muito
usada para imitar uma criança é dispersar-se, de repente começar a olhar
para outro lado ou interessar-se por outra coisa. A imitação de vozes de
animais é fácil de se fazer e fica engraçado. (DOHME, 2005, p.46)
O
problema de tais imitações é que surgem oferecendo rótulos para os personagens,
tornando limitada as possibilidades de construção de imagens diferentes das repetitivas,
padronizadas e inculcadas pelos veículos de comunicação de massa.
Contudo, é fundamental reafirmar a hipótese de que contar histórias é uma arte e
das mais complexas, porque se serve de elementos de outras artes. Os contadores
estabelecem linhas de pesquisas, prioridades de estudo e experiência, guiados até pelos
seus gostos pessoais. Se for a música a sua meta principal, aprende a tocar um instrumento
ou a desenvolver possibilidades de utilizar sons com o corpo e objetos do cotidiano.
Investe nisso e soma esta conquista ao ato de narrar. Aquele que se interessar por fantoches
deve buscar aperfeiçoar-se nessa linguagem, dominando sua técnica.
Ao longo de sua trajetória como contador poderá inserir, pouco a pouco, os
resultados destes processos de aprendizagem e tornar-se capaz de contar muito bem com
objetos, com fantoches, ou com qualquer outra coisa, se assim desejar. Como também,
193
poderá ser sua opção contar apenas com a voz e o corpo e empenhar todas as suas
pesquisas em utilizá-los cada vez mais com qualidade estética.
Entretanto, caminhando pela literatura disponível e observando as propostas de
inúmeros cursos e oficinas que objetivam formar contadores de histórias, observa-se que, a
parte os pontos obviamente positivos, a aprendizagem da arte narrativa circula entre as
técnicas e o uso de materiais por um lado e, um fazer espontaneísta, por outro, sem grandes
compromissos com o conhecimento em arte. Observa-se uma prática artística pouco ou
nada fundamentada em arte, ancorada nos fundamentos da Educação, principalmente da
Didática e da Psicologia da Criança, na qual propostas empiristas ou espontaneístas se
misturam. Nessas concepções de aprendizagem, é o fazer artístico que está em evidência.
O refletir sobre arte e, até, a afirmação declarada de que se trata de uma atividade de
natureza artística e não exclusivamente pedagógica, estão ausentes. Por isso, torna-se
essencial pensar em uma educação estética que possa ser articulada ao fazer artístico do
contador. Através do desenvolvimento da percepção, do conhecimento e da apreciação
artística, a aprendizagem da arte narrativa poderá alcançar patamares mais elevados de
qualidade na contemporaneidade.
As discussões sobre o que o contador deve ou não fazer precisam ser substituídas
pela discussão do como alcançar os conhecimentos e adquirir as habilidades, por muitos
apontadas como essenciais para os espetáculos de apresentação de contos.
O grande risco das propostas analisadas acima é que, ao sugerir aos contadores a
utilização de elementos que são de natureza artística durante a narração de contos, sem que
haja um percurso de aprendizagem em arte, induz o narrador a desempenhar papéis para os
quais não está preparado, desencadeando, assim, uma produção de baixa qualidade
estética.
Enfim, contar histórias é uma questão de técnica, sim! Mas, a técnica não é um
sinônimo de receita. Ao contrário, a técnica é compreendida como a habilidade com que se
maneja os elementos, materiais e instrumentos necessários ao fazer artístico. Desse modo,
a técnica é um aspecto importante do fazer artístico, isto é, a produção artística é
inseparável da técnica. Mas, domínio da técnica somente, não é arte. O que ocorre
frequentemente é que a palavra assume outras conotações quando apresentadas como
receitas, que podem ser seguidas sem o devido domínio das habilidades que lhe são
inerentes.
194
O capítulo seguinte irá tratar da presença de outras linguagens artísticas – que
compreendem também componentes técnicos – como parte do processo de aprendizagem
do narrador, com vistas à qualidade estética da narração.
195
7 LINGUAGENS ARTÍSTICAS DIALOGAM COM
A ARTE NARRATIVA
[...] limites devem ser bem
estabelecidos, porque a Arte que não
se define bem perante suas
semelhantes termina ficando confusa
e se extraviando em seu caminho
verdadeiro. Mas, por outro lado, não
devemos esquecer que essa limitação
atinge apenas o essencial da Arte: o
impulso artístico é um só, os meios
materiais empregados por duas Artes
às vezes são semelhantes, as técnicas
têm, às vezes, proximidades e também
origem comum [...]
Ariano Suassuna
o
mundo contemporâneo, a arte de contar histórias é reinventada pelos
narradores urbanos. Em um novo contexto, permeado por valores, ideias e necessidades
advindas de um novo período da História, a arte de narrar não conta mais com os valores
tradicionais e, além disso, está sujeita ao impacto da crise e das exigências dos valores do
mundo de hoje. Neste contexto, a arte de contar histórias se institucionaliza e o narrador se
profissionaliza. Estas mudanças implicam em um distanciamento entre arte narrativa e a
vida cotidiana.
Embora a arte de contar histórias atravesse milênios e retrate temas que são da
universalidade humana, ela é ressignificada no seu modo de existir. Essa ressignificação
decorre não só das mudanças da passagem do tempo, mas também das exigências do
mercado cultural. Segundo Benjamin (1994, p.169), a função social da arte se transforma
do decorrer da história:
N
o interior de grandes períodos históricos, a forma de percepção das
coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de
existência. O modo pelo qual se organiza a percepção humana, o meio em
N
196
que ela se dá, não é apenas condicionado naturalmente, mas também
historicamente.
Assiste-se agora a um momento de culto ao espetáculo. A arte se compra e se vende
e no mundo consumista, obedece às leis de mercado. Assim, a arte de contar histórias está
sujeita às exigências e restrições da indústria cultural e, para isso, precisa corresponder a
um determinado padrão de qualidade, também porque a abundância da palavra e da
imagem na sociedade contemporâneo levou a certa banalização. (FERREIRA SANTOS,
2005)
Segundo Canclini (2008, p, 36), “o que o artista faz está condicionado pelo sistema
de relações que estabelecem os agentes vinculados com a produção e circulação das obras,
mais que pela estrutura global da sociedade”.
Enquanto espetáculo, a narração vem acompanhada de elementos de outras
linguagens artísticas: as artes visuais, o teatro, a música e a dança. Explica Canclini (2008,
p.50), que atualmente na arte, há “o primado da forma sobre a função” e da “forma de dizer
sobre o que se diz”.
Contar histórias, na contemporaneidade, é uma arte que pode ser considerada de
síntese: nela encontramos um diálogo com outras linguagens, para a criação de uma
linguagem artística única, que reinventa formas de narrar.
A respeito dos artistas e dos produtores de trabalho
s de natureza artística,
lembremos que eles elaboram suas obras (visuais, sonoras, arquitetônicas,
cênicas, audiovisuais, verbais) concretizando-as através de sínteses
formais resultantes de sentimentos, atos técnicos, inventivos e estéticos.
Em cada sociedade e em cada época, as obras artísticas são também
sínteses que dependem das trajetórias pessoais de quem as fez e de suas
concepções sobre o ser humano, o gosto, os valores etc. (FERRAZ e
FUSARI, 2001, p. 230)
Visto que o processo de conhecimento em Arte se dá por meio de um percurso de
criação do artista; da produção da forma artística, participam técnicas, recursos e modos
pessoais de articular as pesquisas e os recursos desenvolvidos.
Há uma intenção criadora que se realiza quando o narrador é capaz de integrar: seus
conhecimentos prévios, suas observações que faz a respeito do trabalho de outros artistas e
197
as pesquisas que vem desenvolvendo, às exigências que o ofício de contador de histórias
solicita, no contexto urbano na contemporaneidade.
Na produção artística, o narrador estabelece, o tempo todo, relações entre a história
que deseja contar e as possíveis qualidades visuais e sonoras que podem estar presentes na
sua criação e que advêm da sua aproximação com outras linguagens artísticas.
7.1 As artes visuais
A arte de contar histórias é, por um ângulo, uma arte plástica, devido às suas
características de visualidade. Ainda que seja a voz, elemento sonoro, o recurso principal
da performance do contador, ela vem acompanhada de imagens: o corpo, o cenário, as
roupas e os objetos desempenham uma função plástica e estética que complementam o
recurso oral e acionam a percepção visual dos ouvintes, como se observa no relato de
Gislayne Avelar Matos, em já citada entrevista:
“Quando eu faço criação em torno de um conto, aí tem um
cenariozinho. Mas o que é? É um biombo que tem umas fitas,
uns tecidos, algumas coisas assim que marcam, criam um espaço
de imaginário ali. O objetivo é isso, criar ali um espaço
simbólico onde vai acontecer alguma coisa. É preciso que as
pessoas não se distraiam com o cenário.”
Os elementos constituintes da linguagem visual: as linhas, as formas, as cores, a luz
e a sombra podem estar presentes em um espetáculo de narração em diferentes
modalidades, como: desenho, pintura, colagem, escultura.
Stela Barbieri é uma narradora que investe neste diálogo entre a arte narrativa e as
artes visuais. Atualmente, faz muitas parcerias com o seu marido, Fernando Vilela, que é
ilustrador: ela conta as histórias, enquanto ele vai desenhando. Nesta parceria, já fez
apresentações diferenciadas, utilizando contribuições das artes visuais, como ela mesma
explica, em entrevista concedida no Instituto Tomie Othake, em maio de 2009:
“[...] a gente já fez coisas variadas. Desde caixas de
papelão que já tem recortes de uma imagem que ele vai virando
198
conforme a história vai acontecendo e vai formando outras
coisas que nem sempre é uma coisa super figurativa, até, por
exemplo, a história da cabra e da onça, que ele vai
transformando as árvores em casa, então ele vai descolando e
recolando então tem uma coisa da transformação da imagem, que
não se fixa, que está em movimento.
Sempre a coisa da imagem foi forte para mim, de fazer um
gesto que tem uma coisa estética forte, jogando uma água
vermelha numa bacia, uma água azul [...] Tem uma outra
apresentação que eu fiz que eram vários panos coloridos e eu
pus muitas escadas de alturas diferentes então eu ia subindo
em cada janelinha e começava a contar histórias de lugares
diferentes com panos que eu tingi.
Tem situações cênicas que eu mesma vou criando e vou
executando. Sempre teve a ver com artes plásticas porque eu
sou artista plástica [...]”
O espaço físico, onde ocorre a narração, é composto por objetos e por um plano de
fundo e há sempre uma intenção subjacente à escolha desses elementos. Muitas vezes, um
espaço neutro, onde o público possa projetar suas imagens construídas pela experiência de
ouvir, sem nenhum elemento posto, oferece maior possibilidade ao público de vivenciar
uma experiência estética, do que um espaço visualmente poluído, com imagens e objetos
estereotipados e de baixa qualidade estética. Outras vezes, o plano de fundo, com objetos,
imagens, cores e demais elementos cria o contexto necessário para o desenvolvimento das
narrações.
Objetos
Quando bem escolhidos, os objetos podem desempenhar uma função estética, é o
que Amaral (2004) chama como “objeto-imagem”, sua função é, neste caso, despertar
sensações e emoções visuais.
Desta forma, no espaço da narração, os objetos podem assumir simplesmente uma
função decorativa e, enquanto decoração, podem não apresentar uma relação direta com as
histórias. Eles podem oferecer uma experiência de apreciação estética, pela harmonia das
cores, das formas, pelos seus atributos de beleza, podem atuar deixando o espaço
aconchegante, acolhedor ou misterioso. Por exemplo, um belo tecido com formas, cores
199
ou desenhos, por detrás da almofada ou da cadeira onde se senta o narrador ou um vaso
com flores, próximo onde estará o narrador.
Foto 3 Foto 4
O
u não, podem ser apresentados de forma estereotipada, reproduzindo as imagens
da cultura de massa e reforçando o estereótipo de personagens infantis, que foram
vulgarizados pela mídia, reforçando uma imagem do que é ser narrador, que em nada se
assemelha a verdadeira arte de contar histórias. Por exemplo: um castelo pintado em tecido
ou colado com papéis ao fundo do narrador, cortinas de papel crepom, personagens de
e.v.a. desenhados nos padrões dos desenhos animados.
A própria cadeira onde se senta o narrador: de que cor ela é? De que material é
feita? Como são as suas formas?
Os objetos que compõem o espaço da narração e o plano de fundo podem, também,
desempenhar uma função complementar para a narração, porque estão relacionados ao
tema da narração ou à cultura de origem das histórias que serão narradas. Por exemplo,
uma rede de pesca, balaios, chapéus de palha podem constituir o espaço da narração de
contos de pescadores. Ou: tecidos feitos com retalhos, chitas, objetos feitos em cerâmica,
barro ou cestarias podem compor o espaço da narração de contos brasileiros. Os objetos
podem ser naturais (minerais, tais como água, terra, conchas e pedras; e vegetais, tais como
flores, folhas, madeira e frutas) ou construídos pelo homem. Se forem resultado de uma
construção humana, os objetos podem ser artesanais, industrializados, antigos,
contemporâneos, etc. Segundo Amaral (2004, p.118):
Os objetos podem ainda ser classificados por seus co
nteúdos, isto é, de
acordo com os seus valores culturais e sociais, podendo assim ser
200
agressivos ou sedutores, positivos ou negativos, morais ou imorais, ativos
ou passivos, masculinos ou femininos. Esses valores tornam-se mais
complexos conforme a cor, a forma, a textura, o peso e o tamanho.
Em qualquer caso, os objetos são sempre carregados de significados, alguns estão
associados a conceitos abstratos (como o relógio que se associa ao conceito de tempo) e a
outras conotações simbólicas (como a porta que simboliza passagem), como explica
Amaral (2004, p.121):
Os objetos são importantes por seu poder de criar me
táforas. Eles têm
essa capacidade de apresentar situações de maneira direta, peculiar e
simbólica. Quando apropriadamente escolhidos, são um discurso em si.
Por si já apresentam conteúdos. E o que formal e fisicamente sugerem,
torna-se mais evidente no desenrolar da ação, na animação, somando-se
ainda os significados que os objetos despertam no tipo de relações que
podem manter entre si.
Assim, os objetos estão ligados ao homem pelo seu aspecto funcional, ou seja, pela
sua utilidade, mas também pelo aspecto afetivo, como os objetos que por alguma razão
especial são responsáveis por necessidades emocionais.
Na narração, os objetos funcionais se tornam objetos artísticos, como ilustra o
depoimento da contadora de histórias Gislayne Avelar Matos:
“Eu tenho alguns objetos, na verdade, eu tenho dois
objetos. Eu tenho um cadeado de contos do meu avô e tenho o
porta-joias de minha avó. No caso de minha avó, são contos
que eu conto em geral para mulheres. Elas escolhem uma pedra
dentro do porta-joias, de olho fechado, e cada pedra
corresponde a muitas histórias. Eu pego aquela pedra, olho
para a pessoa e vejo qual dessas histórias que corresponde a
essa pedra e que eu posso contar para ela – então esse é o
porta-joias de minha avó.
E tem o cadeado de contos do meu avô, que é um velho
cadeado de engenho. Meu avô fabricava cachaça, então, tinha
um grande engenho de açúcar com aquelas portas enormes e
aquele pé direito altíssimo. Tinha o cadeado enorme de ferro
com bronze. Esse cadeado eu enfeitei todo com fitas coloridas
e cada fita corresponde também a muitas histórias. Os contos
de meu avô, são de exemplo, contos que ensinam a gente a
viver nesse mundo e tal. Os contos da minha avó, são contos
201
para mulheres, que falam do feminino, das pendengas, por
exemplo, o conto do ‘Pelo de Leão’ é um conto do porta-joias
de minha avó. O conto ‘O Judeu e a Vaca’ é um conto do
cadeado de meu avô. Mas se eu estiver com os objetos, tudo
bem. Se não estiver, também! Não faz nenhuma diferença. Às
vezes,, para as pessoas, o objeto tem um tom mágico, mas não
que sem ele não possa acontecer. O forte do contador é a
relação com o outro, é a voz, é o ritmo, é a entonação, não
são os objetos.”
É o caso do “guarda-chuva de histórias”, criado pelas narradoras Madalena
Monteiro e Urga Maíra Cardoso para “os dias em que chovem histórias”. Cada objeto
corresponde a uma história, o que desafia a curiosidade do público:
Foto 5
O
s objetos podem, também, fazer parte da narração. Podem tornar-se personagens
humanos, animais, objetos mágicos, etc., como é possível observar nas narrações
apresentadas no programa infantil “Lá vem história”, exibido durante muitos anos pela TV
Cultura e agora disponível em DVD.
202
Sobre o uso, explica Liliana Cinetto, em uma entrevista citada anteriormente:
“Se o objeto está incorporado na história é como uma
prolongação da mão, do corpo, da pessoa que está contando, eu
gosto. Mas se não é significativo, não compreendo para quê.
Muito bonito, mas não tem sentido dentro da história, fica só
um elemento decorativo.
Tem que ser uma coisa que forma parte do contador. Um
objeto incorporado ao corpo do contador. Não pode ser um
objeto estranho a história, sim? Porque do contrário é só
complicar!
Os melhores contadores não usam nada. Nada! Os
contadores espontâneos não usam nada. Somente em alguma
cultura. Mas os urbanos não, temos os objetos como herança
cultural.
Não há uma regra formal. O contador tem que sentir
quando é que o objeto pode ser incorporado como parte da
história.”
Objetos do cotidiano podem caracterizar ou sugerir personagens: um leque aberto,
de delicada estampa e decorado com renda e arabescos dourados pode bem caracterizar
uma princesa; um alicate, um valente soldado, e assim por diante. A escolha destes objetos
requer um olhar educado para as suas propriedades expressivas: para as cores, as formas,
movimento, luminosidade, suas peculiaridades e significados. Esta é, portanto, mais uma
escolha que também se fundamenta no conhecimento artístico. Não se trata de escolher
qualquer objeto ou se apoiar em clichês do tipo, qualquer flor serve para ser qualquer
princesa. A escolha de objetos se fundamenta em um exercício de percepção das
qualidades expressivas do objeto e no que elas podem comunicar em combinação com as
qualidades expressivas dos personagens, é o que Machado (2004) chama de “eficiência
poética” – conceito que será aprofundado no próximo capítulo. Objetos mal escolhidos não
possibilitarão a construção das imagens pretendidas pelo narrador.
Abaixo, as contadoras de histórias Andrea Cavinato, Andi Rubistein e Maíra
Cardoso dominam o uso do tecido, criando belas formas que dão vida aos personagens de
forma encantadora e peculiar:
203
F
oto 6 Foto 7
A contadora de histórias, Kelly Orassi, desenvolve pesquisas sobre o uso de objetos
a serviço da narrativa. Em relato de experiência feito no evento “Boca do Céu” 2008,
explica:
“Eu gosto de trabalhar com objetos do mesmo universo,
como nessa história de João e Maria e com objetos ancestrais,
objetos antigos, objetos que, até são produzidos em série,
mas que têm uma história, que tenham uma carga de
significado, uma carga ancestral e artesanal.”
Como se vê no relato de Kelly Orassi, é importante cuidar da relação dos objetos
entre si. E também da relação dos objetos com o narrador, os objetos precisam – pela ação
do narrador – se tornarem animados, ganhar vida através dos movimentos intencionais do
contador.
Na narração do conto “João e Maria” por Kelly Orassi, tudo era objeto: cenário e
personagens. A contadora permaneceu atrás de uma mesa e foi manipulando os objetos
conforme ia narrando a história. De início, apenas o cenário sobre uma mesa: garrafas que
caracterizavam as árvores da floresta, os funis de diferentes tamanhos – o pai, João e Maria
– e um baleiro coberto: a casa da bruxa. No decorrer da história, demais personagens iam
ganhando vida por meio de objetos – todos de uma mesma categoria: utensílios
domésticos. E assim, uma chaleira de ferro tornou-se a bruxa e um saca-rolha, o pássaro.
204
Mas não só personagens foram caracterizados por objetos. Os próprios objetos e cenários
do conto foram materializados em outros objetos: uma bandeja de prata converteu-se em
lago, um porta-jóias em tesouro da bruxa, uma caixinha de ferro furada em gaiola que
prendia João e, assim, sucessivamente.
Desta forma, na narração, os objetos perdem a sua funcionalidade e assumem outro
significado. Segundo Amaral (2004, p. 132):
Quanto mais abstrato é um objeto, mais fácil é metam
orfoseá-lo; e quanto
mais óbvia sua função, mais difícil transformá-lo. É fácil metamorfosear
peças ou sucatas de máquinas, não muito identificáveis em suas funções.
Difícil é trabalhar com objetos óbvios, como gaiolas, facas, chaves, pois
suas formas e funções são evidentes, por isso, mais difíceis de ser
metamorfoseadas.
A transformação de objetos é o que bem se observa no espetáculo “O Círculo de
Salomão” apresentado no Sesc Santana, em agosto de 2008. Neste espetáculo, as
narradoras Andi Rubinstein e Urga Maíra Cardoso surpreendem pela capacidade criadora
de utilizar e transformar objetos. O espetáculo todo, baseado em histórias tradicionais, em
torno da figura do sábio Rei Salomão, tem a qualidade da inventividade, de criar
plasticamente imagens estéticas, transformando objetos e brincando com luz e sombra:
arcos aumentam e diminuem de tamanho, graças ao jogo de luzes, transformam-se em
pratos, em janelas e em leme de barco. Tecidos viram personagens e, junto com esqueletos
de arame, transformam-se em pássaros e peixes. Tudo isto sem deixar as histórias em
segundo plano.
Novamente, neste caso, tem-se a questão da apreciação: pensados com um olhar
artístico, os objetos promovem uma experiência estética. Caso contrário, quando não há
conhecimento em Arte, pode ser escolhido algum objeto cujas características expressivas,
cujo material, forma e cores não promovam essa experiência. Por exemplo, objetos de
plástico não terão o mesmo efeito sob a percepção, que objetos feitos com elementos
naturais: contas de plástico não terão os mesmos atributos que sementes naturais; uma
bacia de plástico não terá a mesma qualidade expressiva que uma bacia de alumínio.
Qualquer objeto industrializado não terá o mesmo efeito sob a percepção que um objeto
artesanal. Assim afirma Amaral (1991, p.205):
205
Os objetos quanto mais ricos em funcionalidade mais pobres são em
significado. Exemplo contrário são os objetos antigos que quase não têm
função, mas estão carregados de significados. Eles não servem, nos
remetem a outro tempo, falam na nossa história pessoal ou de nossa
comunidade. São ancestralidade, anterioridade. Transformam-se em
objetos mitológicos.
O
s materiais de que são feitos os objetos são importantes, porque determinam as
possíveis ações que se poderá executar, devido as suas propriedades de rigidez ou
mobilidade. Suas formas determinam funções e as texturas são as responsáveis pelas
sensações. Como explica Amaral (1991, p.19-21), “há na matéria uma força invisível. Daí
o poder do bastão do xamã, da vara de condão, dos objetos sagrados, dos elementos da
natureza, das propriedades químicas das plantas e dos vegetais – de onde emana nossa
fonte de energia”.
A contadora de histórias Célia Gomes também apresentou uma pesquisa
interessante sobre a utilização de objetos na narrativa, no evento “Boca do Céu” 2008.
Nesta pesquisa, investigou também a utilização do som como parte da proposta, buscou
assim unir dentro da narrativa: a música e os objetos. A proposta era que os próprios
instrumentos fossem objetos utilizados na narração, ou seja, os instrumentos caracterizados
como personagens:
“Que instrumento pode representar a índia melhor, a
calimba? – que é tão feminina? E tem o corpo tão delicado?
Não queria manipulá-lo como boneco, mas que a gente ao
olhar, enxergasse ali a figura do índio e, ao mesmo tempo a
flauta que remete ao índio.
Então, esse era o desafio: que os objetos fossem os
instrumentos, pois cada tipo de instrumento é tão cênico,
cada tipo de instrumento tem uma forma, é um personagem por
si só. E quando ele começa a tocar, quando ele começa a
falar, ganhar vida.”
Desta forma, não pretendia transformá-los em bonecos que falam, mas sim desejava
que pudessem se expressar através da forma e principalmente do som que os próprios
instrumentos têm.
206
Bonecos, fantoches e marionetes
Há outros elementos que são utilizados durante a narração, tais como: bonecos
articulados, de luva ou fantoches, marionetes e bonecos de vara. A confecção destes
bonecos exige o domínio de técnicas de construção próprias da área de artes plásticas.
Podem ser construídos com: massas, técnicas de papelagem, resina, elementos naturais,
tais como cabaças e buchas vegetais, enfim, exigem um tipo de conhecimento específico.
A utilização destes bonecos e marionetes exige já, outro tipo de saber: os movimentos dos
bonecos, fantoches e marionetes precisam ter vivacidade. O boneco é uma extensão do
corpo do narrador, e precisa ganhar vida própria. O que exige total domínio da técnica de
manipulação, além de uma capacidade de observá-lo, de respeitá-lo e de dialogar com ele.
Abaixo, Chico dos Bonecos manipula um interessante boneco de animal feito com
cabaça:
Foto 8
207
Novamente, o espetáculo “O Círculo de Salomão” pode ser citado como exemplo
de boa utilização de bonecos a serviço da narrativa. Logo no início, um boneco sai pelo
mundo com uma casa nas costas e a partir de então as histórias se desenrolam. Os
personagens que saem das histórias e que ganham vida através dos bonecos são, além do
homem que carrega a casa nas costas, a princesa presa na torre (filha de Salomão), o
mendigo (que se apaixona pela princesa da torre) e a rainha de Sabá. Todos os bonecos são
extremamente expressivos e muito bem manipulados pelas próprias narradoras que, ora
assumem a manipulação, ora estão ocultas no instante em que o boneco é manipulado.
Abaixo, um dos bonecos utilizados como personagem e o aro, utilizado em jogo de
luz e sombra, para produzir imagens:
Foto 9
Quando bonecos e marionetes falam, a voz precisa combinar com o boneco e se
diferenciar da do narrador, os movimentos da boca e dos braços dos bonecos precisam
estar sincronizados com as palavras que estão sendo proferidas, como já dito em capítulo
anterior.
208
Por isso, nem sempre o narrador é quem constrói os bonecos, fantoches e
marionetes. Eles podem ser confeccionados por artistas plásticos e adquiridos pelo
narrador. Também nem sempre são manipulados pelo narrador. Podem estar nas mãos de
pessoas que dominam a técnica em parceria com o narrador. Amaral (2004) afirma que a
manipulação de bonecos exige muita observação para capturar sua essência e transmiti-la.
Relata que:
O boneco pode assumir características de sexo, idade
, raça,
temperamento, etc. Mas quando essas características são muito realistas,
quando se pretende com ele representar naturalisticamente o homem, o
boneco corre o risco de se tornar cômico, grotesco. Mas o contrário
acontece quando a representação humana é indeterminada e pouco
realista; desta forma, torna-se poética. O boneco é poético quando se
atém ao genérico, pois quanto mais abstrato, mais próximo fica da
essência daquilo que se quer com ele representar. (AMARAL, 2004, p.
80)
De qualquer forma, o narrador faz escolhas o tempo todo e o tipo de boneco e de
marionete, e até a sua utilização são algumas destas escolhas. Escolhas que podem remeter
a uma apreciação estética ou a uma experiência sem nenhuma qualidade estética, que em
nada contribui para a educação estética e formação cultural das pessoas.
Figurino
A roupa do contador pode assumir funções diversas. Ao vestir uma roupa para a
ocasião, o contador veste uma função social, a vestimenta separa o contador de sua pessoa
cotidiana. Neutra, ele se mistura aos ouvintes. Mal escolhida, pode reforçar estereótipos
culturais. Uma roupa mal escolhida é aquela que faz com que o narrador se pareça com um
animador de festas infantis: roupa de fada, princesa, roupas coloridas demais, etc. Bem
escolhida, pode ritualizar o momento da narração, incorporar elementos simbólicos
relacionados a uma tradição, por exemplo, uma bata bordada ou um lenço que remetam à
cultura oriental; acessórios, tais como colares e brincos indígenas quando se narra histórias
pertencentes a esta cultura.
209
O corpo do narrador
Por fim, é preciso dizer que o corpo do narrador é também um elemento plástico.
Os gestos do narrador sejam eles amplos ou singelos e pequenos precisam ter a capacidade
de evocar as imagens do conto e provocar a imaginação e as sensações dos ouvintes. O
narrador executa movimentos espontâneos enquanto narra, movimentos próprios de uma
situação de comunicação oral e também executa gestos intencionais, planejados e até
mesmo ensaiados, para criar imagens e complementar a palavra oral.
Nesta segunda situação, o gesto do narrador materializa imagens e substitui objetos,
é o que se observa no conto “Os três pretendentes da princesa”, narrado coletivamente no
espetáculo “Sabenças d’além mar”, pelo Grupo Pé de Palavra – espetáculo que será
analisado no capítulo seguinte – em que os narradores criam pelo gesto as imagens do
tapete voador, do óculo e do frasco de elixir mágico. Pelo gesto, estes objetos ganham
movimento, tamanho e forma que têm.
* * *
Como se vê, as artes plásticas têm muito a contribuir com a arte de contar histórias,
pois objetos e elementos cênicos, com suas formas, cores e matérias-primas provocam
sensações, percepções e acionam lembranças naqueles que os contemplam, ampliando a
capacidade de cada um de se encontrar de forma significativa com a história narrada.
7.2 A música
A música é uma linguagem artística universal porque, ainda que expressa em
diferentes idiomas, tem a capacidade de produzir sensações nos ouvintes: de enlevo, de
medo, de suspense, de alegria, de tristeza... É uma forma de comunicação que se utiliza de
sons. Os elementos constituintes da linguagem musical: o ritmo, a melodia, o timbre e a
harmonia são utilizados para comunicar ideias, sentimentos e sensações aos ouvintes.
210
O fazer musical compreende a forma de cantar, de tocar e de organizar os sons e os
silêncios dentro de diferentes ritmos. É relevante considerar que:
Durante séculos fomos condicionados a acreditar que a música é uma
combinação de notas dentro de uma escala, e temos dificuldade de
concebê-la em termos diferentes. Ruídos de sapateado, sons de
castanholas, estalos de dedos ou de chicotes, golpes da palma da mão
sobre um instrumento musical ou uma vestimenta, ou ainda gestos do
cotidiano, são elementos atualmente considerados como legítimos
participantes do universo musical. (JEANDOT, 1997, 15)
S
egundo Coll e Teberosky (2004), diante da música, temos uma reação física e
emocional. Podemos ouvir com o corpo, com os sentimentos e, ainda, intelectualmente,
reconhecendo sua estrutura e seus elementos constituintes.
A linguagem musical aparece na arte de contar histórias como um elemento de
enorme importância e frequente presença, já que são comuns nas apresentações de
narradores os elementos musicais permearem as narrações que, muitas vezes, chegam a
contar com a presença de músicos profissionais.
Foto 10
211
Paisagem sonora
As histórias podem ter uma “paisagem sonora”. Segundo Brito (2003, p.17), “a
expressão ‘paisagem sonora’ foi criada pelo compositor e educador canadense Murray
Schafer para referir-se a todos os sons, de qualquer procedência, que fazem parte do
ambiente sonoro de determinado lugar”. Assim, segundo Schafer (2000), sequências
sonoras podem induzir os ouvintes a criar imagens. A “paisagem sonora” cumpre a função
de narrar sonoramente a história. Os sons têm a capacidade de transmitir informações e
provocar reações afetivas. A narrativa se torna, pela “paisagem sonora”, musical.
Muitas vezes, a música aparece como elemento de abertura, encerramento e ligação
entre uma história e outra, durante uma apresentação de contos.
A contadora de histórias Madalena Monteiro aprecia a utilização da música nas
narrações. Assim relata, em já citada entrevista:
“Raramente conto uma história sem fazer uso da música.
Costumo musicar alguma parte da história que nos meus
primeiros contatos com a história já se mostraram para mim
como ritmadas, como as meninas vendendo flores na história ‘A
árvore florida’, o príncipe encantando no dragão em ‘O
príncipe Dhat’, ou quando algum personagem faz uma prece. No
grupo com Regina Machado aflorei ainda mais essa minha
característica de contadora musical, já que sempre tivemos
músicos no grupo e música entremeando as histórias”.
Outras vezes, a música aparece dentro da história. Sendo assim, é possível destacar
duas situações: a primeira é a música como uma escolha do narrador para ambientar ou
enriquecer determinado trecho da história ou para compor a imagem de um determinado
personagem. Por exemplo: o narrador canta uma cantiga no momento em que narra a
espera da princesa pelo príncipe na torre do castelo. Neste caso, a cantiga não faz parte da
história, trata-se de uma escolha e de uma criação do narrador.
Mas também existe uma segunda situação em que a música faz parte da estrutura do
conto. É o caso da “História da Figueira”, na qual uma menina é enterrada viva pela
madrasta. Seus cabelos crescem e se misturam ao capim dourado que cresce na fazenda.
Quando o vento sopra os cabelos cantam:
212
Capineiro de meu pai
Não me cortes os cabelos
Minha mãe me penteava
Minha madrasta me enterrou
Pelos figos da figueira
Que o passarinho comeu
Xô! Passarinho da figueira de meu pai
Xô! Passarinho da figueira de meu pai...
É o mesmo caso da cantiga que aparece em outro conto tradicional brasileiro, “Os
brinquinhos de ouro”, no qual uma menina é capturada pelo “homem do saco” e canta:
Bem que papai falou
Que eu não fosse lá no rio
Adeus, meus brinquinhos de ouro
Ai, ai...
Em ambos os exemplos, os versos pertencem à história e, se omitidos,
comprometerão a sua estrutura e, consequentemente, a qualidade do conto. A melodia
também faz parte da tradição oral e, quando o narrador a desconhece, tem a tendência de
ou recitar a cantiga como poema ou inserir outra melodia, o que faz com que o conto perca
muito de sua originalidade.
A etnomusicóloga Lydia Hortélio, fazendo a transcrição musical de alguns contos
da coletânea Contos Populares do Brasil – Bahia (2001, p.48-9), organizados por Doralice
Xavier Alcoforado e Maria del Rosário S. Albán, identificou alguns tipos de vozes nas
narrativas populares: a voz narrativa (a voz que conta); a voz cantada; a voz entonada
(presente em gritos, chamamentos com forma melódica); a voz declamada (ritmada) e a
voz conclusiva/reflexiva (forma de récita final, que encerra o conto como em um ritual, em
tom ritmado).
Isto quer dizer que, mesmo quando não há uma cantiga, a musicalidade está
presente nas récitas ou na forma de narrar determinados trechos das histórias. É o que
sugere Chico dos Bonecos quando afirma:
O contador compõe uma música para cada frase ou peda
ço de frase,
sílaba ou pedaço de sílaba, para cada gesto ou respiração. [...]
Colecionando as manifestações dos ouvintes – e as minhas reações diante
213
das expressões dos ouvintes –, vou desvendando o mistério desses
quebra-cabeças sonoros, dessas maquininhas de efeitos especiais.
(MARQUES, 2005, p. 38).
A performance do narrador pode, portanto, ser acompanhada de um ambiente
sonoro, expresso não só por cantigas, como também por ritmos, por música instrumental e
sonoplastia.
Sonoplastia
Quando nas histórias, o som tem a função de ilustração, tem-se uma sonoplastia.
Neste caso, objetos sonoros, instrumentos musicais e percussão corporal podem criar sons
de cavalos trotando, de pessoas caminhando e de animais da floresta. O narrador pode
compor células rítmicas, que executadas repetidas vezes, tornam-se música para
determinado trecho da história, em seguida pode entrecortá-las com os sons que cumprem
o papel de sonoplastia, como explica o músico Leandro Medina, em conversa realizada em
maio de 2009, no Galpão do Circo, em São Paulo:
“A melodia é o percurso, o caminho. A melodia é como uma
rua e o que dá efeito na história é saber colocar uma pedra
ali, uma flor aqui, aqui um arbusto, uma faixa, um buraco
[...]
Tem vezes que não carece de som literal, mas carece que
a gente imagine e dê espaço musical para a pessoa imaginar,
por exemplo, uma explosão.”
Assim, os sons cumprem uma função ilustrativa que ajuda na construção das
imagens que o narrador descreve pelas palavras. Entretanto, como adverte Chico dos
Bonecos (2005, p.74), é preciso evitar redundâncias e a previsibilidade, pois “se as
palavras já disseram que ‘as crianças pularam de alegria’, para que introduzir os gritos
festivos da meninada? Neste caso, o saracotico do pandeiro deixa a imaginação do ouvinte
livre para desenhar a sua própria cena de alegria”.
214
Isto sugere que, assim como os objetos, os sons não precisam ser óbvios ou literais.
São mais interessantes quando, pelas suas características expressivas, comunicam e
despertam imagens, do que quando ilustram o que já foi dito pelas palavras.
Instrumentos convencionais e alternativos
Nas histórias, nem sempre a música é cantada. Ela pode ser tocada por instrumentos
musicais. O narrador pode utilizar instrumentos não-convencionais, confeccionados por ele
próprio como: tubo de p.v.c, tampas, garrafas, pregos, chaves, bastões, etc. Pode utilizar
objetos do cotidiano que são sonoros, como caixinhas de fósforos, garrafas com líquido ou
areia, chaves, sinos, etc. E, obviamente, instrumentos musicais convencionais: de
percussão, de corda e de sopro.
O gênero tocado pode estar relacionado à cultura de origem dos contos escolhidos.
Até mesmo o tipo de instrumento, pois, diferentes culturas podem atribuir significados
especiais a determinados instrumentos, como é o caso dos tambores na cultura africana e
das flautas e maracás na cultura indígena. É o que se observa no depoimento do contador
de histórias Oswaldo Faustino, no caderno “Negras Palavras” (2006, p.7), publicação do
Museu Afro Brasil, sobre a utilização da calimba em uma narrativa:
A coisa fundamental nesse som é que ele nos faz viaj
ar um pouquinho...
porque ele é um som estranho. Se vocês perceberem, ele não é um som
do nosso cotidiano... O som da calimba nos remete a um lugar que a
gente imagina que seja a África. Aliás, a África é também um produto do
nosso imaginário. [...] Ela na verdade está na nossa alma e ocupa o nosso
imaginário. E esse é um som que, como não é do nosso cotidiano, nos
remete a essa viagem. E a matéria-prima da nossa contação de história
[...] precisa do imaginário, é como se eu colocasse aqui no meio um baú,
abrisse esse baú e ele estivesse repleto de coisas e vocês tirassem essas
coisas e elas não representassem o que aparentam. Você pega o tecido,
mas não é o tecido [...]
As brincadeiras infantis, cantadas ou ritmadas, também podem aparecer como
elementos de passagem de uma história para outra nos espetáculos de narração.
215
Cantigas e cantilenas
Explica Lydia Hortélio, no encarte de seu belíssimo CD “Ô, Bela Alice”, fruto de
uma pesquisa sobre 100 anos de Música Tradicional da Infância no município de Serrinha
– BA, no qual apresenta as memórias musicais da infância de sua tia Alice, na época com
98 anos de idade, que:
Atemporal como é a Infância, estes brinquedos cantad
os têm hoje um
valor tanto maior quando assistimos a um desconhecimento crescente da
Cultura da Criança e, em particular, da verdadeira Música Tradicional da
Infância em nosso país e vemos os meninos do Brasil entregues aos
caprichos de uma mídia avassaladora, agindo temerariamente na
formação das gerações futuras, sem que se possa vislumbrar alguma
iniciativa mais consciente, consequente e ampla em favor de nossas
crianças. Urge buscarmos desenvolver uma inteligência sensível e fincar
em solo brasileiro as raízes de nossos filhos. Essas cantigas, carregadas
como são do húmus da Infância, dos mistérios de uma raça mestiça e dos
múltiplos arquétipos de nossa cultura, são, por isso mesmo, muito
oportunas, num momento em que se faz tão necessária uma ação em prol
da descoberta e construção de Brasil. (HORTÉLIO, Ô, Bela Alice.... –
Música Tradicional da infância no sertão da Bahia no começo do século
XX , 2004).
A
partir das palavras de Lydia Hortélio, pode-se inferir que: o que produzem os
narradores na linguagem da música, revelam suas experiências musicais, seu repertório
musical, suas oportunidades de aprender e de refletir sobre música, bem como suas
pesquisas musicais. Sobre estas questões, Cristiane Velasco tem muito a ilustrar:
“Uma vez, contando a história popular brasileira O
Papagaio Real na Casa Redonda, sem caráter de espetáculo e
sem objetos cênicos, fui adoravelmente surpreendida pelas
palavras de uma menina. Eu usava uma cantiga popular para
marcar a passagem do tempo, toda a vez em que a moça saía em
busca do noivo encantado, e aquela criança me falou: ‘Você tá
cantando tudo errado!’ Segurando o riso, perguntei: ‘Por que
está tudo errado?’ Ela respondeu com toda a propriedade:
‘Porque quando a moça tá triste, ela tem que cantar triste,
devagar, quando ela tá contente, ela tem que cantar contente,
mais rapidinho, né?’
A partir daí, quando fui montar o conto para o Dançando
Histórias, não esqueci a fala dessa menina e busquei cantigas
216
com climas e melodias que estivessem em sintonia com o estado
de espírito da personagem: adaptei um canto das Caixeiras do
Divino para o primeiro momento em que, corajosamente, ela sai
em busca de seu noivo encantado; outra cantiga das Caixeiras
em tom menor, quando ela descobre que seu amado está doente e
um alegre Cacuriá, quando percebe que pode curá-lo e, enfim,
chega ao tão esperado Reino de Acelóis.”
Isso implica afirmar que o ambiente sonoro – composto por cantigas, por ritmos,
brinquedos cantados e sons variados – criado para enriquecer a narrativa oral, pode levar o
público a uma experiência estética, quando é produto de conhecimento musical, de
domínio desta linguagem e da construção de repertório de qualidade. No entanto, o
contrário pode acontecer: pouco conhecimento musical, falta de domínio no uso de objetos
sonoros e instrumentos e repertório de baixa qualidade pode levar a experiências nada
significativas, além de comprometer a compreensão e fruição do conto em si.
Muitas vezes, é preferível que se narre sem o auxílio da linguagem musical - se não
se tem o seu domínio, para não correr o risco de usar o som contra e não a favor da
narrativa.
A mídia e, infelizmente, a própria escola podem produzir e perpetuar cantigas de
qualidade questionável, reproduzindo estereótipos culturais, ritmos padronizados e uma
infinita repetição de sons e gestos mecanizados. É o caso das cantigas moralizantes e
preconceituosas, tais como as que ensinam comportamentos e hábitos, utilizadas como
marcadores de rotina escolar e aquelas que retratam o índio, por exemplo, de forma
equivocada.
Cantigas deste tipo, quando inseridas em uma narração de contos acabam por
prejudicar a apreciação do conto em si e a criar um ambiente que não gera o encontro do
público com a arte nem favorece a ampliação do universo cultural das pessoas.
* * *
Contudo, o narrador pode delegar a outrem as tarefas de criar “paisagens sonoras”,
como as interferências de sons na narrativa ou o tocar e o cantar. Em muitas apresentações,
narradores são acompanhados por músicos. Neste caso, é necessário um trabalho de
217
parceria entre narrador e músico, como explica Leandro Medina, que há aproximadamente
10 anos faz este trabalho. Em depoimento, citado anteriormente, ele diz:
“Tem contadores que são vivos, ativos como se fossem um
vulcão e tem contadores que se prendem a uma forma. Deu
certo? Vai ser aquilo, repetem sem esquecer uma vírgula. E
você vai dizendo: ‘Se você der uma brechinha, vai ter uma
música bem aí nessa parte [...]’ e você vai compondo com ele.
O narrador tem que estar muito aberto a isso. Não se trata de
modificar o texto dele, mas de dizer ‘esse tempo aqui, merece
um pouquinho mais para entrar uma musiquinha’ ou ‘se você
fizer isso, dá um tempinho a mais’. É ir colocando no texto o
espaço da música.
Às vezes a música se coloca na narrativa e não precisa
nem ter esse espaço, esse breque, essa pausa [...]
O contador que é vulcão ativo é aquele que, durante o
processo, toda hora tem uma ideia nova. E a gente tem que dar
espaço para essa criação e ir experimentando.
Às vezes, ocorre o improviso para experimentar e se a
plateia compra, já marca.”
Entretanto, não basta ser músico para ter a competência suficiente para fazer
música para histórias. Trata-se de um fazer musical específico, que exige preparação do
músico, como relata Leandro Medina:
“Essa coisa da música me encanta muito porque é muito
sutil acompanhar uma narrativa. Você não pode competir, você
não pode chamar a atenção, a não ser que o espaço narrativo
te deixe isso. A construção se dá ao ouvir a pessoa contar e
então você vê como pode fazer. Às vezes o som literal pode
fazer parte, que fica bonito: Ah, tive uma ideia: ‘Pimmmm’.
Ou às vezes o contador pode narrar uma destruição: ‘aí o
castelo caiu, foi desabando tudo [...]’ e não precisa ter som
nenhum porque só a imagem que está sendo narrada já vem com
tudo. Não carece ser literal.”
Como se observa em seu depoimento, fazer música para história, exige do músico
uma preparação semelhante a que faz o narrador, porque também ele irá contar a história,
mas não com as palavras e sim com os sons:
218
“Às vezes o riso não está na imagem narrativa, está no
som. E a gente tem que achar o lugar de colocar o som, sem
que ele tenha um destaque muito grande. Eu não faço sons, não
faço melodias, eu vou lendo os sons. Eu pego a história antes
e vejo o clima dela, vou lendo, faço o mesmo trabalho do
contador, divido as partes. Vou lendo os sons [...] pra
contar a história com sons [...] A gente imagina a cena e
toda a parte musical vem junto.”
É, pois imperativo pensar na música como elemento artístico a favor da narração e
não como mero complemento ou acessório, que, de maneira simplista ou leviana, pode ser
incorporada à narração.
O contato com a música desenvolve a consciência rítmica necessária para a
cadência da narração, ainda que a música não esteja presente nela. É interessante
considerar que, no passado, contar, tocar e cantar eram linguagens que se misturavam e
que, posteriormente, foram separadas. A cadência era exercida em diferentes situações,
vividas pelo narrador tradicional, dentre elas estão as vivências musicais e os trabalhos
manuais. Ao contador urbano, resta o desafio de, novamente, integrar as linguagens e
desenvolver a cadência à narrativa, por meio de experiências e exercícios com este
objetivo.
Considerando que os contos pertencem a uma tradição oral, é importante que sejam
acompanhados das cantigas e dos ritmos tradicionais, que são aqueles que mais se afinam
com o universo das histórias tradicionais. E, quando o narrador ou o músico que o
acompanha decidir por compor as músicas para as histórias, precisa saber fazê-las de forma
poética, encarando-as como obras de arte, sem estereotipias, redundâncias e didatismo. As
composições nascem de um processo de estudo e de experimentação da história, como
observa Leandro Medina:
“Eu adoro pensar nas cantigas. Eu componho muitas
músicas para as histórias, para abrir, para fechar, vou
fazendo pela necessidade de fazer [...]”
Muitas manifestações musicais, presentes em diversas culturas, vêm acompanhadas
de danças ou de folguedos populares, o que torna a dança uma linguagem igualmente
interessante para um espetáculo de narração de contos.
219
7.3 A dança
A dança é a linguagem artística que tem o corpo e o movimento como matéria-
prima. A dança é uma construção, uma criação de diferentes culturas, ao longo da história,
estando presente - ao lado da música - no trabalho, no lazer e nas atividades religiosas, de
todos os povos e de todas as épocas.
Na dança, é o corpo que comunica. O equilíbrio e a harmonia do ritmo com o
movimento do bailarino promovem um prazer estético, visto que “ [...] a dança-arte pode
ser vista como uma expressão artística de um indivíduo que produz conscientemente um
trabalho corporal com um objetivo estético”. (SANTOS, 2006, p. 40)
Segundo Laban, citado por Vargas (2007, p.47), “o movimento é a essência da
vida” e “toda a forma de expressão utiliza o movimento como veículo”.
Sendo assim, a dança está presente na arte do contador de histórias pelo simples e
irrefutável fato de o narrador ter um corpo expressivo no espaço da performance. O corpo
do narrador comunica, com sua postura corporal e seus gestos, conteúdos da história e, até
mesmo, conteúdos da sua interação com o público. Durante a narração, o contador produz
gestos relacionados às ações que acontecem na história, ademais de gestos que podem ser
denominados de emocionais, pois traduzem os sentimentos dos personagens e do próprio
narrador.
Por isso, por meio da dança o contador poderá usar o seu corpo melhor, de uma
maneira mais expressiva, com mais sensibilidade e comunicabilidade. Investigando e
experimentando novas formas de explorar plasticamente o próprio corpo, a serviço da
história, torna-se mais capaz de carregar seus gestos e movimentos de intenção, da mesma
intenção que deve mover a palavra. Através do movimento, o contador de histórias revela
imagens, sentimentos e símbolos que complementam a palavra.
O movimento a serviço da história
Desta forma, o trabalho do contador pode se enriquecer por meio da linguagem da
dança, quando o narrador pesquisa as diferentes manifestações desta linguagem, para
ampliar a sua cultura corporal, formada pelo repertório de gestos e movimentos,
220
aprendidos, construídos, imitados e recriados, por meio da experiência corporal. Ao
redescobrir a própria corporeidade, o contador de histórias capacita o próprio corpo para o
movimento, reconhecendo suas capacidades, potencialidades e limitações. Pode, assim,
experimentar e inventar formas de locomoção, de deslocamento no espaço, de criação de
formas, considerando variações de velocidade, tempo, ritmo, explorando o caráter plástico
do desenho do corpo em determinado ritmo no espaço, pois o corpo é, como explica Santos
(2006, p.102), “um elemento portador de conhecimento e de expressão, levado em
consideração na comunicação da dança”.
Toda dança expressa uma linguagem pessoal, mas também cultural. O movimento
expressa as potencialidades do bailarino, suas possibilidades de aprendizagem e o contexto
cultural em que ele está inserido.
A dança costurando a narração
Se, por um lado, a dança faz-se presente nos gestos e movimentos do contador de
histórias. Por outro, pode ser utilizada de forma mais intensa em um espetáculo de
narração. É o que propôs a contadora de histórias Cristiane Velasco no espetáculo
“Dançando Histórias” que compreendeu três apresentações para crianças e adultos:
“Contos Indianos”, “Contos Flamencos” e “Avoou: contos brasileiros” – este úlitimo,
assim batizado, porque reunia contos com o tema “pássaro”. Nestes espetáculos, ela
apresenta a síntese de suas pesquisas sobre a arte narrativa, a cultura popular, a Dança
Flamenca e a Dança Clássica Hindu. Sobre o processo de criação e apresentação conta:
“Passei a me sentir mais criadora dentro do meu
t
rabalho. Eu não era mais uma ‘espanhola cover’, não mais uma
‘indiana cover’. O Flamenco foi se ‘abrasileirando’, cantigas
brasileiras foram se ‘aflamencando’ e mantras hindus ganharam
letra de canções brasileiras dentro da minha experiência.
[...] e, cada vez mais, minhas ‘antigas’ danças foram se
tornando recursos para contar histórias. Parei de dançar o
Flamenco como tal, parei de dançar o Odissi como tal: ambos
são hoje gestos incorporados a serviço das histórias. Mas
acredito que, principalmente, parei para perceber como o
aprendizado precisa ser iniciado de dentro para fora e não
copiado de fora para dentro, como sempre tinha sido minha
postura nos ensaios de dança.”
221
Muitos narradores utilizam a dança como elemento de passagem entre uma história
e outra. Nestes casos, a escolha do tipo se dá conforme o tema ou a origem dos contos. É
assim que podemos assistir uma movimentação de jongo
16
ou de afoxé
17
em um espetáculo
de contos de matriz africana; passos flamencos, em uma apresentação de contos espanhóis,
ou ainda coco
18
, em contos brasileiros.
Abaixo, o cacuriá do “beija-flor” – ritmo maranhense – é utilizado pelas narradoras
como elemento de passagem entre as histórias:
Foto 11
Nestes casos, nem sempre é o narrador quem dança. Assim como em um espetáculo
pode haver músicos com a tarefa específica de tocar e cantar, podemos encontrar bailarinos
em um espetáculo de narração com a exclusiva tarefa de dançar, ou seja, não contará
histórias – é o que ocorre no espetáculo “Africano” da “Trilogia Sabenças”, que será
analisado a seguir. Em outros casos, são os narradores quem dançam entre uma história ou
outra ou até mesmo durante a história quando determinada passagem sugere uma dança ou
uma movimentação especial.
16
Jongo é uma manifestação cultural associada à cultura africana no Brasil. É composta por música e dança
estruturada em círculo, no qual um casal dança ao centro. Tem como uma de suas origens o tradicional jogo
de adivinhas angolano. É considerado o pai do samba carioca.
17
Afoxé é uma manifestação afro-brasileira com raízes no povo ioruba, composta por cantos e dança. É
considerada a dança dos orixás.
18
Coco é uma dança afro-brasileira, muito presente no estado de Pernambuco, cujas batidas de palmas e
sapateados lembram o som de cocos sendo quebrados. A dança é acompanhada por cantigas e versos de
improviso ao som de tambores, pandeiros e ganzás.
222
A propósito, é possível contar histórias através da dança, como veremos adiante na
análise do conto coletivo narrado pelo Grupo Pé de Palavra, no espetáculo “Sabenças
Africano”.
Para tanto, é preciso que o narrador tenha um repertório de danças e invista em um
trabalho corporal que desenvolva a corporeidade, a expressividade, os seus gestos e suas
possibilidades de comunicação através do corpo, tornando-o capaz de se apropriar da
dança como linguagem artística, que somada à palavra oferece uma experiência estética.
Os bailados populares constituem a cultura e a identidade de diferentes povos, a
diversidade corporal que representam é parte do patrimônio cultural da humanidade e, por
isso, são importantes fontes de pesquisa para os narradores.
7.4 O teatro
A dramatização acompanha o ser humano desde a infância, como forma de
compreender e representar a realidade. Desde as primeiras brincadeiras de faz-de-conta, até
a vida adulta, o ato de dramatizar aparece em diferentes situações da vida, de forma
espontânea. É o que ocorre, por exemplo, quando uma pessoa conta o que aconteceu com
outra e dramatiza o jeito que a pessoa falou.
Esta capacidade espontânea de representação, na arte, evolui em teatro.
Representar significa tornar presente, ou seja, presentificar os personagens, o
espaço e o tempo de uma narrativa.
Os narradores também presentificam a história, mas, não de forma concreta como
fazem os atores. Os contadores de histórias presentificam a história no momento em que,
pela palavra, favorecem a construção de imagens pelo público. No teatro, uma sequência
narrativa é construída de fora para dentro, ou seja, as imagens são oferecidas prontas para o
público. Na narração de contos, a sequência narrativa se desenvolve de dentro para fora,
por meio das sugestões oferecidas pela palavra do narrador, nesse contexto, a imagem é
uma construção do público.
A linguagem teatral está presente na arte do narrador, o que não torna teatro a arte
de contar histórias. Entretanto, há aproximações e distanciamentos entre o teatro e a
narração de histórias.
223
Uma primeira diferença é que no teatro, todos os elementos que constituem a
narrativa estão presentes: os personagens e o espaço ganham vida, tornam-se presentes
naquele instante, o tempo é o presente. Não precisa de um narrador que conte porque a voz
narrativa está sob a responsabilidade dos personagens, através dos diálogos - embora haja
espetáculos teatrais que utilizam narradores, como os de Bertolt Brecht.
Na narração de histórias, não são os personagens que tomam a palavra e
desenvolvem a narrativa. A palavra pertence ao narrador, que não está na história, mas que
conhece a história, o tempo é o passado: era uma vez, há muito tempo, a princesa falou, o
rapaz partiu...
Porém, há uma aproximação quando nos intervalos da narração, o narrador retira da
história determinado personagem e lhe dá vida, para que fale determinado trecho pela sua
própria boca. É como se a narração parasse e o narrador fosse buscar dela determinado
personagem que ganha vida e toma a palavra, fazendo com que o ouvinte se desloque do
passado para o presente. Nestas ocasiões, o narrador pode se utilizar de um tecido, um
lenço, uma máscara ou mesmo utilizar somente a sua expressão corporal e fazer uma outra
postura e outra voz. Mas, em seguida o narrador retoma a palavra do lugar de quem sabe a
história e não do lugar de quem participa dela e o personagem volta para dentro da história.
Nem todos os contadores utilizam este recurso, alguns assumem a palavra de
narrador e não a “emprestam” para nenhum personagem. Entretanto, entre aqueles que
utilizam, o grau de dramaticidade pode variar, segundo o perfil e estilo de cada um, ou
mesmo segundo pede o estilo de uma ou outra narrativa, como será discutido adiante na
análise da “Trilogia Sabenças”. Quando o narrador sabe utilizar este recurso de forma
competente, enriquece muito a narrativa.
Segundo Calame-Griaule, citado por Matos (2005, p.57), os contadores tradicionais
preocupam-se em dar vida aos personagens em determinados momentos da história
modificando os gestos e a entonação. Eles costumam dizer que isso “dá gosto ao conto”.
O contador de histórias pode assumir um personagem. Neste caso, o contador
urbano assume um personagem, que pode ser, por exemplo, um contador tradicional ou um
contador de outra cultura – é o que fazem Regina Machado, no espetáculo “Moio de
Pavio”, com o conto “A Divina Providência”, Madalena Monteiro no espetáculo “Sabenças
d’além Mar”, com o conto “O Pescador e o Anel”, onde assume o papel de narradora
tradicional na pele de “Nenzinha”, e Maíra Cardoso no conto “A donzela guerreira”, do
224
mesmo espetáculo. Desta forma, o personagem serve para legitimar a função de sua
palavra ou para autorizá-lo a ser portador do conto de outro grupo cultural. Ainda que haja
nesta situação uma evidente representação, não se trata da representação da história em si.
O narrador assume um personagem, mas continua não representando a história e sim
narrando.
Sobre a criação de personagens, diz Madalena Monteiro:
“Gostaria de descobrir outras personagens contadoras
como a minha Nenzinha. Tenho vontade de montar um espetáculo
com ela contando todas as histórias ou um espetáculo com
várias personagens contadoras. Outra experiência que tenho
vontade de fazer é montar uma apresentação com as pesquisas
que já fiz: história de autor, histórias reais e contos da
tradição oral, talvez resulte numa experiência interessante,
ao menos para os contadores pesquisadores. Outra coisa que
tenho vontade de pesquisar é a graça da minha personagem
Nenzinha e conseguir transpô-la para a contadora Madalena.
Brinco que Nenzinha faz muito mais sucesso que eu.”
Abaixo, Madalena Monteiro “na pele” de Nenzinha:
Foto 12
Uma segunda diferença é com relação ao próprio texto. Os contadores de
história se
apropriam da estrutura do conto e constroem suas próprias imagens. Nelas se apóiam para
narrar. Já os atores trabalham em cima de um texto teatral, que tem uma estrutura diferente
225
de uma narrativa. No texto teatral, as falas dos personagens são memorizadas, o espaço
previamente está descrito. Isso leva a pensar que os narradores têm a autoria da narrativa e,
portanto, mais autonomia para criar. Os atores também criam, mas, se deparam com uma
estrutura de texto mais fechada.
Ocorre nesse ponto uma aproximação: para a construção de um espetáculo, tanto
atores quanto contadores de histórias podem se beneficiar dos mesmos exercícios que
desenvolvem habilidades e competências importantes para toda arte performática: atenção,
observação, improvisação, experimentação da articulação entre as diferentes expressões:
corporal, sonora e plástica, é o que no teatro os artistas chamam de jogos teatrais.
Segundo Viola Spolin citada por Koudela (2002), o processo de desenvolvimento e
de aprendizagem do ator se dá por meio da participação em jogos, que desenvolvem
habilidades necessárias para a arte do ator. Inicialmente, o jogo tradicional pode ser
utilizado como aquecimento e como recurso para promover ou liberar a ludicidade,
essencial para o jogo teatral.
Outra aproximação se dá, porque tanto para atores quanto para narradores, a voz e o
corpo são os principais instrumentos de trabalho. Muitas vezes, atores se saem bem no
papel de contadores de histórias, porque sabem falar e gesticular de forma que um público
grande compreenda e têm a concentração desenvolvida o bastante para não esquecer a
história e não se perturbar com possíveis imprevistos.
Aqui, cabe um distanciamento, embora haja no teatro contemporâneo, espetáculos
onde há uma interação entre atores e público, na narração de histórias essa participação é
mais frequente e acolhida pelo narrador. Não é possível ignorar, por exemplo, a fala de
uma criança durante a história e narrá-la do começo ao fim independentemente do que
ocorre na plateia. O ato de contar histórias pede uma relação de troca, de olho no olho que
não é tão fundamental no teatro.
Contador de histórias decora texto?
O contador de histórias João Acaiabe explica, em entrevista concedida ao caderno
“Negras Palavras” (2006, p.5), uma produção do Museu Afro Brasil, que:
226
Quando eu decorava a história, decorava contava, decorava contava,
quando eu perdia o fio da meada, precisava ler pra me encontrar [...] Aí
eu passei a aprender a história em vez de decorar. Eu aprendia e contava
do meu jeito, armava do meu jeito. Claro que demorava muito mais, mas
eu não me perdia. Quando você aprende as histórias, você pode contar
qualquer uma delas... Eu acho que é quase você contar com as suas
palavras, você se apropria delas [...] Se hoje eu disser que vou fazer tal
história pra amanhã, por encomenda, não dá [...] Você tem que se integrar
na história [...]
Algumas histórias ficam melhor lidas, você não consegue se apropriar
delas para contar [...] Isso acontece com poemas também, às vezes é
melhor ler do que contar. Então, eu vejo como as histórias ficam comigo,
eu leio várias vezes. Tem história que você aprende e conta, ela fica mais
na sua boca e tem umas histórias que não ficam bem [...] Aí eu conto a
história que bate no coração [...] Aquelas que me incomodam eu não
conto, de terror, por exemplo, as histórias da minha mãe eram terríveis, a
gente sentava na porta de casa e ficava morrendo de medo. Eu não gosto
de contar esse tipo de história [...]
E
stêvão Marques, em já citada entrevista, conta que fazia parte do grupo de
contadores como percussionista, quando foi convidado para substituir um integrante do
grupo, que iria sair, e que contava a história do “Boi Leição”, que ele adorava ouvir. Ele se
lembra da sua surpresa e encantamento quando leu o texto fonte:
“Quando eu li o texto de onde ele tinha tirado a
h
istória, não tinha nada a ver com o jeito que ele contava.
Aí eu vi que mágico que era contar histórias! Contar história
não é recitar o que está escrito, você põe o que você acha,
as imagens que você viu, o jeito que é [...] A história se
transforma! Eu vi que eu podia brincar um pouco com o texto
original também. E aí eu fui brincando e nisso de contar e
recontar fui transformando a história e quando você
transforma a história ela passa a ser muito sua, não é? Então
foi super legal. Era uma história que tinha as coisas
engraçadas que eu sempre gosto de por. Mas era forte, que era
a morte do Boi Leição, que isso era bem forte pra mim.”
Como se observa no depoimento de João Acaiabe e no relato de Estêvão Marques,
os contadores fazem um trabalho de apropriação do conto. O papel da memória também é
fundamental para o narrador, não para decorar o texto, mas para aprender sua estrutura. Há,
em contrapartida, outra função da memória para o narrador – e deve haver algo parecido
para o ator –, a memória como fonte de pesquisa, de alimento para a criação de imagens,
de vozes, de cenas...
227
Sobre esta memória, que se pode chamar de a memória afetiva, explica no mesmo
caderno “Negras Palavras” (2006, p.6), o contador de histórias Giba Pedroza:
A memória que eu uso nas histórias é essa memória afetiva, essa memória
que traz o cheiro, a memória que traz a voz da minha avó, que foi
lavradora na Bahia e cantava.
Essa memória que registra coisas que, durante muito tempo, a gente
julgou sem importância. Na minha memória afetiva tem, por exemplo,
uma voz assim: “Atenção dona de casa se encontra nesse local material
de limpeza em geral. Temos água lavadeira”, de um vendedor ambulante
que passava pela minha rua toda semana. Um dia eu estava contando
história e precisava de uma voz para um vendedor que não tinha nada a
ver com essa situação e essa voz saiu naturalmente. Ela estava guardada,
estava registrada e quando eu vi, a voz nasceu naturalmente comigo.
B
onecos, fantoches e marionetes: recursos comuns aos atores e narradores?
Foi visto, no início deste capítulo, que o uso de bonecos, fantoches e marionetes
requer uma preocupação com a qualidade estética das formas, cores e materiais.
Entretanto, a manipulação é um tipo de conhecimento que pertence à linguagem teatral. Os
artistas que manipulam estes objetos são denominados “bonequeiros”. Segundo Coll e
Teberosky (2004, p.217), “o treinamento deles é tão ou mais difícil que o dos atores, pois
precisam aprender a tirar de um objeto toda a expressão de um ser humano”.
P
or não haver regras fixas no modo de produção da arte, o artista
desvenda infinitas combinatórias num certo jogo com a linguagem.
Articulando os elementos que já fazem parte de seu repertório pessoal de
uso do código às novas descobertas de sua pesquisa, o artista produz sua
própria linguagem, na própria linguagem da arte. (MARTINS e
colaboradores, 1998, p. 45)
Por outro lado, o teatro está em diálogo com outras linguagens artísticas: a música,
a dança e as artes visuais estão presentes. Até mesmo a arte de contar histórias pode
contribuir para o teatro, como mostra a experiência vivenciada por mim com o Grupo 3D
de Teatro.
228
A narrativa a serviço do teatro
O Grupo 3D de Teatro, em 2007, tinha como projeto de pesquisa a narração do
conto que seria apresentado em linguagem teatral, como parte do processo de montagem
do espetáculo. Definido o texto para a montagem teatral, o grupo contou com a minha
orientação para o desenvolvimento de competências e aprendizagem de recursos e saberes
necessários para a arte narrativa. Para este fim, foram organizados encontros semanais com
a duração de aproximadamente quatro horas durante um semestre.
Cabe ressaltar que o grupo não pretendia se afirmar como um grupo de contadores
de histórias e, sim, aprender a contar histórias com alguma qualidade para incorporar as
experiências que lhe seriam decorrentes, como laboratório para suas pesquisas teatrais.
Como se observa nos depoimentos do elenco do grupo:
“É legal que quando você conta história, você deixa ela
do jeito que você quer, sem perder a essência dela. E dessas
coisas, da própria ação de contar a história, você identifica
nas pessoas que estão ouvindo, o que é que é bacana naquela
história que você contou. Aí você fala ‘ah, será que isso dá
pra levar pra cena?’ Tinham coisas bacanas na minha história,
na história do Paulo – porque cada um tem um estilo de contar
– e que foram levadas para a cena. Ah, isso era da história
de quem? Era da história da Carol, era da história do
Osvaldo. E a gente ia contando, contando, foi bem bacana...
Contar história para a compreensão do texto foi um exercício
de síntese. Levou a uma discussão sobre o que é realmente
importante.” (Kleber Brianez)
“Contar a história também nos ajudou a identificar o que
tínhamos dúvida na própria dramaturgia.” (Rita Cavassana)
“É. Nós ficamos bastante encrencados na parte dos medos.
Como resolver os medos. Aí a gente começou a misturar a
história escrita como as nossas próprias histórias. Ah, como
é que é esse ato heróico, aí a gente começou a lembrar de
quando era criança, a lembrar de coisas que a gente fazia que
era ato heróico pra nossa idade [...] Aí a gente começou a
misturar e ahhh e se a gente contar assim [...] pra contar
sem ficar uma coisa bobinha [...]” (Kleber Brianez)
229
“Uma coisa que eu acho que também foi bem legal foi uma
forma da gente criar um diálogo entre a visão pessoal de cada
um do texto e o Celso (autor do texto). Como ele acompanhou
praticamente quase todas as histórias ele teve acesso às
várias visões que os integrantes tinham, de como viam, de
como liam, ou como achavam que podia ser resolvida aquela
cena, ou às vezes, não era nem uma questão dramatúrgica, era
releitura pessoal, uma construção de imagens pessoais a
partir das imagens que ele propunha e a gente discutia muito
e eu acho que a encenação hoje é uma mistura de tudo isso: da
dramaturgia, das histórias contadas, e não são só as visões
das pessoas que ouviram as histórias mas são as visões dos
primeiros que ouviram a história dele. E de como a gente se
alimentando de todas essas referências criou um fluxo muito
intenso entre a nossa visão, a visão dele até chegar na
síntese que é hoje o espetáculo. Ele é a história do Celso
recontada em alguns trechos por uma ideia, duas misturadas e
esse processo até hoje não pára. A gente foi tomando decisões
lá atrás, para o processo de contar, que foram servindo de
base para decisões estéticas de encenação do próprio
espetáculo, que dizem qual é a cara do espetáculo.” (Sérgio de
A
zevedo)
Sendo assim, foi oferecida ao grupo a vivência de um processo de aprendizagem da
arte narrativa, que incorporasse às pesquisas artísticas que possuíam, as experiências
exclusivamente advindas do contato com a arte narrativa:
“O legal é que no primeiro exercício a gente já começou
a levantar imagens que hoje são utilizadas na peça, como os
olhinhos debaixo da cama, que surgiu neste exercício e mesmo
outras imagens de personagem também.” (Paulo Arcuri)
P
aulo se refere aos exercícios de apropriação da estrutura da história, nos quais os
atores foram desafiados a representar sucessivamente cada acontecimento da história por
meio de diferentes linguagens, com o objetivo de memorizar a estrutura da história por
meio de imagens e sensações e não pela memorização de texto. Os exercícios foram
conduzidos por mim e criados com base nas propostas de Regina Machado, que serão
analisadas em capítulo seguinte:
230
Representar as partes
constituintes da narrativa com o
corpo, com som, com desenho e
com objetos...
Foto 13 Foto 14 Foto 15
Muitas imagens, nascidas destes exercícios, se concretizaram no espetáculo teatral.
Entre elas, a citada cena dos olhinhos. Primeiro, a imagem dos pés embaixo da cama para
representar o início da história (onde dois personagens se escondem debaixo da cama,
durante uma tempestade que gera a falta de energia elétrica). Em seguida, outros exercícios
trouxeram a imagem dos olhos embaixo da cama, que se tornou posteriormente, a primeira
cena do espetáculo:
Foto 16 Foto 17
Das propostas de estudo dos personagens, os atores vivenciaram experiências que
favoreceram a construção de imagens por meio da compreensão de seus atributos e
qualidades. Estas experiências foram fundamentais para a composição final da
personagem:
231
Foto 18 Foto 19 Foto 20
O estudo sobre a arte de contar histórias, por meio da leitura, e a discussão de
aspectos teóricos, trazidos por autores que pensam a arte narrativa, foi importante para a
abordagem de aspectos fundamentais naquele processo:
“Foi neste dia que a gente discutiu aquele texto da
Regina Machado que falava sobre iluminar as árvores do fundo.
Isso eu sempre lembro, tanto que na última apresentação que
nós fizemos aqui no ensaio aberto, que o Dinho até falou umas
coisas super bonitas, da gente estar se lembrando do porque a
gente está fazendo esse espetáculo, da importância de contar
essa história para as pessoas.
Neste dia eu lembrei muito desta discussão que a gente
teve, como é que o texto me tocou! Essa coisa de iluminar as
árvores internas!
Porque nas contações, quando a gente tava apresentando,
tinha muito dessa coisa de ver o olhinho da criança ou do
adulto brilhando, esperando você falar e o poder que a
palavra tinha, de criar espaços, personagens. Não tinha nada
na sala e a contação trazia tudo aquilo.
Então, pra mim este foi um dos dias que mais me tocou,
de ler o texto e poder associar a tudo o que estava
acontecendo.” (Lili Soares)
F
undamentados na proposta de Regina Machado para a formação de contadores de
histórias - que será apresentada no capítulo seguinte -, os encontros de formação, para que
a experiência de contar histórias fosse possível, priorizaram a educação estética e o
232
exercício da imaginação criadora dos aprendizes, estimulando ainda pesquisas corporais,
sonoras, de objetos e de repertório de contos:
Foto 21 Foto 22
D
a experimentação de objetos surgiu a manipulação de bonecos durante algumas
cenas do espetáculo:
Foto 23 Foto 24
T
oda esta vivência permitiu aos atores o contato com imagens, com lembranças,
sensações importantes que vieram do resgate do espírito do brincar, da curiosidade, das
possibilidades de inventar e experimentar o novo:
233
“Se você parte do ponto que tem um esqueleto bem seguro,
que é esse caminho da história, o que é importante de cada
parte dessa história que dá o todo, a partir do momento que
você tem isso seguro, o que você precisa depois é resgatar
essa imaginação livre, essa que ‘morre cedo e só volta muito
tempo depois, antes de morrer’. Resgatar essa imaginação
livre de poder brincar na hora certa, de poder se relacionar
e conhecer, ver a história e reconhecer o público na hora,
jogar na hora. Eu também não sou um contador de história, sou
um ator contando histórias, acho que no nosso caso o
improviso é muito necessário.” (Paulo Arcuri)
“
Eu penso que existe a ressignificação do histórico
pessoal que está ali pra cada detalhe desta história que eu
estou contando eu estou trazendo a minha vivência porque é
uma imagem minha, uma imagem que faz parte da minha vida,
então a história pessoal caminha lado a lado da história em
si. É isso que faz com que você vista a história, que na
verdade contar nada mais é do que vestir a história dentro de
você e internalizar isso, que é uma dança pessoal.” (Osvaldo
Pinheiro)
Foram organizadas sequências de situações de aprendizagem que articulavam os
três eixos de aprendizagem da arte, apontados por Ana Mae Barbosa: o fazer artístico do
narrador, a apreciação da arte narrativa e a reflexão sobre a função da arte de contar
histórias na sociedade contemporânea, tendo em vista possibilitar aos atores a
compreensão, a partir do estudo criativo do texto, de que contar histórias é uma arte,
porque o espaço do conto se apresenta para o narrador como oportunidade de criação.
Assim, narraram para adultos e crianças em espaços diversificados:
Foto 25
Foto 26 Foto 27
234
Foto 28 Foto 29 Foto 30
A
apreciação da arte narrativa foi necessária para alimentar o percurso de
aprendizagem dos narradores, tanto as narrações que ouviram em áudio feita pelos
narradores Giba Pedrosa, Cristiane Velasco e Regina Machado:
“Nossa! Tem história que eu lembro até hoje. A voz fica
muito presente.” (Lili Soares)
“É que você trouxe referências muitas boas. A gente vê
tanta coisa tosca por aí e você trouxe referências ótimas. A
gente observa como os contadores estão entregues, como a voz
está orgânica, como a história está viva dentro dela. Aqui,
as referências foram maravilhosas e contribuíram muito para a
gente entender.” (Osvaldo Pinheiro)
Q
uanto ao espetáculo “Moio de Pavio”, de Regina Machado, apresentado no Sesc
Vila Mariana:
“Eu e a Célia já lembravámos de você contando histórias
quando a gente fazia uma turma junto. Aí a gente falava
‘nossa, que legal a gente ver uma história bem contada’. Aí
falaram ‘vai ter o espetáculo da Regina Machado, ela é mestre
da Vivian’. Nossa! Meu Deus! Vamos assistir! Aí quando a
gente foi assisitir [...] Puxa vida, viu!
Você vê é só uma história mas, ao mesmo tempo não, você
enxerga tudo, tudo! Parece muito fácil ‘ah, vou contar uma
história’, mas tem tantos detalhes [...]” (Kleber Brianez)
“Quando eu fui ver a Regina pensei ‘Ela dividiu esta
história em oito partes’. Vamos ver quais são. Quando ela
começava a falar, já esquecia completamente e entrava na
história e não via divisão nenhuma.” (Sérgio de Azevedo)
235
“Ela conseguiu perfeitamente fazer aquilo de você ver a
história e não ver o contador. Eu tenho imagens claras na
minha cabeça daquela história que o homem ficava varrendo,
pra mim eu consegui ver com riquezas de detalhes tudo, o
lugar, o pátio que ele varria [...] É incrível, né?” (Lili Soares)
“Acho importante para nos povoar de referências. Não
para copiar nem nada, mas, são referências boas que nos
alimentam.” (Paulo Arcuri)
Nos depoimentos abaixo é possível observar a contribuição da experiência com a
arte narrativa no produto final do grupo:
“O legal é que esses exercícios colocam a história para
você de uma maneira muito orgânica, porque são as suas
próprias imagens, são os seus recursos, são recursos próprios
que você utiliza na hora de contar e quando eu contei pela
primeira vez não fiquei resgatando as coisas dos exercícios,
mas depois que você conta e pára pra observar, pra pensar no
que você fez, você começa a perceber quanta coisa que você
usou desses exercícios, dessas legendas, dessas imagens que
foram levantadas de uma maneira muito orgânica. Os exercícios
ajudaram de uma forma geral, a contar a história e a contar
da forma como estamos contando hoje, no espetáculo.” (Paulo
A
rcuri)
“Eu senti que a segurança que a gente sentiu veio de
conseguir cumprir etapas. O contar veio gradativamente.
Primeiro você constrói imagens, depois coloca as imagens em
você, depois coloca som, coloca um objeto. Isso fez com que a
gente fosse se apropriando dessa história. Cada vez que a
gente fazia um exercício novo, isso ficava mais orgânico na
gente, porque você se debruçava sobre a história, descobria
outras coisas, então isso foi crescendo. A gente foi ficando
tão recheada de coisas que aconteceram no processo que a
gente não teve medo de errar. A gente queria mesmo era
contar. O fato de ser sido tudo feito com tranquilidade, cada
coisa no seu tempo, sem apressar deu força para gente, deu
base para caminhar.” (Lili Soares)
A produção final pôde ser apreciada no espetáculo “Hugo, os imaginários e a
cidade do medo”, apresentado no Sesc Ipiranga durante os meses de setembro e outubro de
2007:
236
Foto 31
Ao final de todo este processo, é importante ressaltar que para
todos os
componentes do grupo, contar histórias é uma linguagem artística diferente de linguagem
artística do teatro, embora haja uma conversa entre elas:
“Acho que se não fossemos atores seria diferente. Se
mais fácil ou não, não sei. Mas diferente. Esse processo que
a gente vivenciou trouxe muita referência pra todo mundo,
todas as imagens que foram construídas pelo fato de todo
mundo contar foi recheando os personagens, os cenários que
foram sendo trazidos para a cena. No meu caso eu acho que a
gente mistura as duas coisas, a gente usa muito para aquilo
que faz, no meu caso, a atriz fica na frente. Pra mim, todo
esse processo me ajudou muito no meu trabalho de entendimento
de texto, entendimento de personagem, mas nunca me colocando
como uma contadora de histórias, mas como uma atriz que está
utilizando isso para compreender o texto, para tornar as
coisas mais claras.” (Célia Luca)
237
“E tem uma outra coisa também que é assim: quando eu vi
você contando pela primeira vez e quando eu vi a Regina
Machado contando eu pensei assim ‘nossa, parece tão fácil’.
Porque é tão gostoso ouvir, que parece que não tem esforço,
que é tão fácil, mas não é”.” (Paulo Arcuri)
“Contar é um exercício muito grande de imaginação. P
ra
gente que é ator é muito importante.” (Lili Soares)
O que foi possível concluir a partir desta experiência é: se o ator souber que contar
histórias é diferente de representar e que, assim como ele faz mil pesquisas para
representar, ele deve fazer para contar histórias, ele pode ser um bom contador. Ele já faz
pesquisas corporais, sonoras, plásticas. Ele já tem uma expressão corporal desenvolvida,
lida com a exposição ao público. Já tem habilidades e recursos ao seu favor, entretanto,
deve saber que estes elementos são importantes quando incorporados a serviço da
narração, mas não são a narração em si. O trabalho do narrador vai além destes elementos,
ou melhor, há um momento em que narrar e dramatizar seguem caminhos distintos.
7.5 A literatura tradicional
A cultura tradicional de diferentes povos tem uma grande produção literária que
revela a experiência acumulada de geração em geração na coletividade, que por ser uma
manifestação viva é permanentemente renovada e recriada.
Obviamente, as próprias histórias pertencem a esta literatura: os contos de fadas, os
contos maravilhosos, as fábulas, as lendas, os mitos, os contos etiológicos, os causos e
contos de medo e assombração, entre outros gêneros, são as matérias-primas sobre a qual
se debruça o narrador.
Entretanto, há outras produções literárias tradicionais que acompanham a
performance narrativa: os trava-línguas, adivinhas, romances cantados – que podem ser
românticos, de viagens, de aventuras de cavalaria e de temas religiosos –, as quadrinhas
recitadas ou cantadas – de amor, humorísticas e de bichos –, as fórmulas de início e
finalização de contos.
238
Presentes na arte dos narradores tradicionais, estas manifestações literárias, são
pesquisadas e recriadas pelos narradores urbanos nos espetáculos de contos. Na maioria
das vezes, ocupam o papel de elemento de passagem entre um conto e outro. A escolha por
quadrinhas, trava-línguas ou adivinhas depende do clima da história que está sendo
contada, ou seja, uma quadrinha pode fazer parte de uma história de amor e uma adivinha
pode encerrar um conto popular de caráter mais humorístico. Quanto às fórmulas de início
e finalização de contos, estas cumprem a função de trazer a história para o ouvinte ou de
despedir o ouvinte dela.
As fórmulas de abertura do conto advêm da literatura tradicional: Era uma vez... No
tempo em que se amarrava cachorro com linguiça... e as fórmulas de encerramento
também: E foram felizes na terra, como os anjos no céu... E foram felizes para sempre... E
eu estava lá e vivi tudo, até trouxe um prato de doces para vocês, mas na ladeira do
escorre caí e estragou-se tudo... E no céu uma estrela brilhou e esta história acabou...
São recursos expressivos que estão a serviço da narração, desta forma o contador
inicia e encerra sua história com um toque especial, algo que diferencia o conteúdo da sua
fala, da fala de todos os dias, introduz um mundo criado e traz o ouvinte para o real
novamente. Isso ocorre no mundo todo.
Com influências de diferentes povos que contribuíram para a formação do povo
brasileiro, estas manifestações fazem parte da memória coletiva das pessoas. Essa literatura
primeiramente oral, hoje, em parte escrita por meio de pesquisas de recolha e registro,
constitui inesgotável fonte de pesquisa para o narrador que pode se beneficiar deste
patrimônio literário em sua performance narrativa.
* * *
Visto que as pesquisas do narrador são múltiplas: sonoras, plásticas, de
movimentos, de linguagem oral...
O contato com as diversas linguagens artísticas nutre a performance do narrador.
Por isso, muitos contadores de histórias estão empenhados em se aproximar de outras
linguagens artísticas, em busca de conhecimentos que consideram necessários, para o
ofício de narrar histórias, como explica Liliana Cinetto, contadora de histórias argentina,
em já citada entrevista:
239
“Eu acho que tem que trabalhar com recursos de outras
disciplinas. Tem que tomar coisas da música, da expressão
corporal, do teatro, da literatura. Tem que misturar todos
esses conhecimentos e fazer um estilo próprio. Acho que tem
que trabalhar a voz, o corpo, o espaço e o tempo
fundamentalmente, os quatro eixos da narração.
Eu acho que nós contadores urbanos, os contadores da
cidade, não temos a sorte dos contadores espontâneos que
ouviram e aprenderam a técnica de uma maneira espontânea,
ouvindo, escutando histórias...”
A preocupação com a necessidade de inserir novos elementos na narração, em prol
de uma qualidade estética cada vez maior, também é compartilhada por Viviane Coentro:
“Eu tenho vontade de buscar isso: como as outras artes –
o teatro, a música, a dança – imagina que antes eu pensava em
dança! Eu olho para mim lá para trás e vejo outra pessoa –
podem contribuir para a minha formação como contadora de
histórias.
Nesse encontro (Boca do Céu III) alguém disse assim:
antes era tudo junto, se contava, se dançava, se cantava, se
tocava. Aí veio alguém e separou tudo: uma coisa é dança, uma
coisa é teatro, uma coisa é canto, uma coisa é contar
histórias. Agora precisa juntar e a gente não sabe mais
fazer! Precisa de oficina para aprender, precisa ficar lá
suando, que nem umas ‘macacas velhas’ (risos).
A minha vontade hoje é estudar para o meu aprimoramento
pessoal, na verdade, como que essas coisas todas podem
contribuir para a minha formação como contadora de histórias.
É entender e buscar isso nos outros contadores. Volto
nesta questão de trocar experiências, de assistir o outro
contando, de fazer as oficinas onde eles relatam como que
eles trabalham e aí me apropriar de algumas coisas que eu
acho que para mim vão fazer diferença”.
Contudo, pode-se inferir que o contador de histórias é uma pessoa que estuda muito
para que a sua produção possa ter qualidade estética. Este estudo compreende a arte
narrativa em si, a aproximação e experiência com as demais linguagens artísticas e também
as pesquisas sobre a cultura e a história de diferentes povos, porque as histórias, embora
240
sejam compreendidas universalmente, são acompanhadas por um contexto cultural que
contribui para a compreensão de seu universo e de seus símbolos. Stela Barbieri, explica:
“Mas uma coisa que eu tenho feito muito e que me ajuda é
sempre fazer conexões entre a história e a cultura da qual
ela tem origem. Então eu vou contar uma história hindu, eu
olho também pra arte hindu, ouço música hindu, eu povoo um
pouco aquela história com aquela cultura, mesmo que eu não
use isso depois. Eu procuro sempre olhar pra aquele universo
que aquela cultura traz. Isso vai alimentando o meu
imaginário. Isso é uma coisa bem complementar para mim. Eu
tenho uma biblioteca grande de obras de arte de etnias, da
arte de cada povo, músicas também. Essa coisa de poder olhar
para aquela cultura de um outro jeito me ajuda bastante. E aí
tem uma coisa que a imaginação mesmo vai fazendo conexões, na
construção de como vai ser a apresentação, como ela começa,
acho que tem um fio que a própria apresentação vai pedindo,
conforme você vai olhando para ela, ela vai de pedindo
coisas.”
É importante considerar que, embora seja a palavra, o instrumento primeiro do
contador de histórias, quando a história se constrói, estão em jogo um conjunto de meios
verbais e não verbais: a voz, os gestos, os silêncios, os ritmos, a poesia ...
É, portanto, a arte de contar histórias, uma arte que sintetiza outras artes em sua
produção e expressão. Não se trata de uma junção ou mistura. A arte de narrar é uma arte
independente e complexa, mas que se beneficia de outras artes, em situação de diálogo.
Trata-se de uma fusão entre diferentes linguagens que alimenta a arte de contar histórias
em situação de espetáculo.
O impacto do conto nos ouvintes é outro fator que fornece pistas interessantes para
o trabalho do contador com um conto. A maneira de contar uma história pode ser
melhorada, transformada considerando as ressonâncias da plateia de ouvintes.
Tanto a arte de narrar é uma arte específica e independente que, como visto na
experiência do Grupo 3D de Teatro, outras artes (neste caso, o teatro) também se
beneficiam da arte narrativa.
Leandro Medina, citado algumas vezes nesse capítulo, além de fazer música para
histórias, também desenvolve, aproximadamente há 11 anos, no Galpão do Circo (Vila
Madalena – SP) um interessante trabalho de utilização da narrativa a serviço da arte
241
circense. Semanalmente, uma história é contada para grupos de crianças. Depois, uma
brincadeira de faz-de-conta é proposta usando a história como motivo: as crianças
atravessam um portal e percorrem os espaços da narrativa, previamente preparados, ou
seja, ambientados pelos profissionais da escola em forma de circuito. Nestes espaços, não
só revisitam a história como também percorrem um trajeto, em que os fundamentos do
circo vão sendo propostos de forma lúdica e contextualizada. A brincadeira proporciona o
enfrentamento do medo, o exercício da cooperação e outras atitudes e valores importantes
para a arte circense.
Contudo, existindo um diálogo entre a arte narrativa e as outras artes, bastaria a
uma pessoa se debruçar sobre a aprendizagem das quatro linguagens artísticas para se
tornar um bom contador de histórias? Foi visto que as quatro linguagens trazem
contribuições para a arte narrativa, mas a arte narrativa possui uma linguagem própria. Não
se trata de uma justaposição de quatro linguagens e sim de um diálogo, de fato. Uma
pessoa que tem conhecimento de música, por exemplo, tornar-se-á um bom narrador? Foi
visto que não, que existem conhecimentos específicos e necessários para a aprendizagem
da música a serviço da arte narrativa.
O capítulo seguinte apresentará o trabalho pioneiro de Regina Machado que parte
do pressuposto de que contar histórias é uma arte, com conteúdos próprios, que se aprende
dentro de um referencial teórico de ensino-aprendizagem da arte.
242
8 UMA EXPERIÊNCIA DE ENSINAR A CONTAR
HISTÓRIAS POR MEIO DA PRÁTICA ARTÍSTICA
S
e eu soubesse bordar na água
Como bordo no algodão
Bordava um barquinho a vela
Indo em tua direção.
Quadrinha popular
conhecimento que se pode produzir sobre determinado assunto,
depende do posicionamento teórico e pessoal de cada um.
Por esta razão, resolvi refletir sobre uma experiência, que compreendesse o ensino e
a aprendizagem da arte de contar histórias, como conteúdo artístico aprendido por meio da
experiência artística.
O trabalho de Regina Machado está concebido a partir de uma forma muito
específica de entender o conto tradicional e a aprendizagem da arte narrativa. O que
sustenta esse olhar específico é a pergunta “O que se aprende em contato com a arte? O
que se aprende em contato com a arte de contar histórias?” Qual o “efeito que essa arte
milenar e universal pode ter sobre cada pessoa em particular?” (MACHADO, 2004, p.21).
A escolha feita por essa experiência, em especial, justifica-se pelo fato de Regina
Machado apresentar uma pesquisa teórica, cuja síntese é registrada em artigos e livro,
publicado em 2004, o qual embasa cursos e oficinas, por ela, ministrados e uma pesquisa
poética, que alimentada pela pesquisa teórica, pode ser apreciada em sua produção artística
como narradora e diretora de espetáculo de narração de contos.
Desde meados da década de 70, Regina Machado pesquisa a arte de contar
histórias. Na sua trajetória de pesquisadora e artista, compreendeu que os contos
O
243
tradicionais são obras de arte atemporais e universais, cujos personagens empreendem
trajetórias de desenvolvimento e ascendem, ao final, melhores do que eram, convidando os
ouvintes a trilhar o seu próprio trajeto de aprendizagem ao usufruir do conto. Segundo ela,
a experiência que se tem ao ouvir um conto tradicional “diz respeito à universalidade do
ser humano e, ao mesmo tempo, à existência pessoal como parte dessa universalidade”
(MACHADO, 2004, p.23).
Por este motivo, o conto tradicional foi o eixo articulador da formação de
professores de arte no curso de Especialização em Arte e Educação, que coordenou durante
16 anos na ECA-USP. O núcleo norteador desta investigação era a hipótese de que o
contato com as imagens trazidas pelo conto permitiria, aos professores de arte, o contato
com suas próprias imagens internas, apontando para possibilidades de aprendizagem. A
esta ideia de formação deu o nome de teórico-poética. Nela, a imaginação como
“possibilidade criadora e integrativa do homem” (MACHADO, 2004, p.24) é aquecida,
acordada pelas imagens que o conto desencadeia.
O objetivo principal era promover o contato dos arte-educadores com as
possibilidades de aprendizagem por meio da arte, o que era uma necessidade urgente já que
neste período, que abrangeu os anos de 1984 a 2000, assistiu-se ao enfraquecimento da
influência do modernismo no ensino da arte e à busca de novos sentidos para as aulas.
Segundo Machado, as narrativas tradicionais são obras de arte que convidam ao
encontro com a própria história, dentro da História, com todas as experiências que ela pode
proporcionar. Uma experiência que é de uma ordem que está acima do tempo cronológico,
ou seja, uma experiência que acontece nos domínios da imaginação criadora. Oportunidade
extraordinária de experimentar outras formas de existir, de conhecer outros lugares e
culturas e de, enfim, se transformar, com a certeza de que “a possibilidade simbólica de
nos tornarmos reis permanece viva em algum lugar dentro de nós” (MACHADO, 2004,
p.15).
A partir de então, sua atuação no campo da arte narrativa, seguiu por dois caminhos
distintos, mas complementares: a utilização dos contos como metáforas para a formação do
arte-educador e a arte de narrar propriamente dita, que compreende todo o conhecimento
que um contador de histórias precisa ter.
Neste percurso, formado por experiências diversificadas - narradora, observadora
atenta da arte de narrar, orientadora e formadora de outros narradores, diretora de
244
espetáculos de narração de contos, pesquisadora, escritora e professora universitária -
desenvolveu um conjunto de saberes a respeito desta arte fundamental para todos aqueles
que desejam contar histórias.
Fundamental, primeiramente, porque seu trabalho é pioneiro no Brasil; pois,
embora outros autores já tivessem escrito sobre a arte de contar histórias, Machado o faz
sob uma perspectiva própria, muito particular: pela perspectiva da arte e do ensino e
aprendizagem da arte.
Não se trata apenas de situar o ofício do narrador dentro de uma categoria artística.
Não é questão de dizer que é uma arte, visto que muitos concordam que é. A questão é que
ela, reconhecendo verdadeiramente o ato de contar histórias como uma prática artística,
parte do pressuposto que é pela própria arte que se aprende a arte de contar histórias. Isto
porque é pela arte que temos acesso a um tipo de aprendizagem que se dá, também, por
vias não convencionais. Tudo isto sem desconsiderar todo o material pesquisado nas várias
disciplinas do conhecimento humano: como na antropologia, na literatura e na psicologia.
Além do mais, seu trabalho é pioneiro como narradora, porque é concebido como
uma ação cultural, artística e educativa, que propõe ao público uma experiência estética.
Quem a vê contar histórias reconhece que está diante de uma arte refinada, elaborada,
cultivada, porque vive uma experiência estética por meio da estimulação de todos os
sentidos: a voz, a música, o gesto, a expressão, o ritmo, os elementos cênicos. Há uma
harmonia tão intensa entre todos os elementos que compõem o contexto em que narra, que
esta conduz para um estado de contemplação, de encantamento e de transformação. “A
arte, qualquer verdadeira arte, permite o trânsito compreensível pelos significados
fundamentais da vida humana” – explica (MACHADO, 2000, p. 17). É o que se observa
nos espetáculos produzidos pelo grupo Pé de Palavra (primeiramente chamada Cia Palavra
Viva, formado, em 1998) que coordenou durante nove anos e que produziu, entre outros
trabalhos, a Trilogia Sabenças, composta pelo conjunto de três espetáculos: “Sabenças
africanas”, “Sabenças ibéricas” e “Sabenças indígenas – raízes da alma brasileira”:
Na Trilogia Sabenças, cada espetáculo tem como desaf
io descobrir
recursos e técnicas narrativas, buscando uma linguagem artística e
estética que dialogue com o público, explorando sua potencialidade de
aprender por meio da arte. Os três espetáculos (todos apresentados no
Sesc Pinheiros) reúnem contos, músicas, danças e brincadeiras
tradicionais de três culturas pesquisadas. [...] O Grupo Pé de Palavra, sob
a direção de Regina Machado, espera abrir um espaço de apreciação
245
estética e reflexão sobre as raízes da alma brasileira. (Programa do
Espetáculo “Sabenças indígenas – raízes da alma brasileira. Sesc
Pinheiros, 2007).
A mesma qualidade estética é encontrada em uma das suas mais recentes
produções: “Moio de Pavio”, apresentado primeiramente no Sesc Vila Mariana, de 13 a 28
de abril de 2007. A obra que foi concebida, dirigida e protagonizada por ela, é
acompanhada de talentosos músicos. Vejamos o que ela conta sobre este trabalho:
O espetáculo propõe diálogos experimentais entre lin
guagens artísticas,
tendo como eixo a narração oral de contos de tradição milenar. Música,
canto e narrativas interrogam-se e produzem acordes ressonantes entre o
muito antigo e o que está por vir, abrindo possibilidades de espaços de
ruptura com o conhecido, o hábito e a miséria imaginativa. (Regina
Machado. Programa do Espetáculo Moio de Pavio. Sesc Vila Mariana,
2007).
Como se pode perceber, o trabalho de Machado tem, como diferencial, ser
concebido como arte verdadeira, fruto de pesquisas, de trabalho de criação, um espaço no
qual dialogam diversas linguagens artísticas: a narrativa, a música, a dança e as artes
plásticas; porque cada objeto cênico que compõe o espaço da narração, cada acorde que
acompanha uma história ou ocupa o lugar do elemento de passagem de uma história para a
outra e, ainda, cada gesto ou movimento produzidos pelo corpo do narrador são pensados,
escolhidos e produzidos, com a intenção de oferecer uma experiência estética para o
público. A qualidade da comunicação do espetáculo se dá pela experiência de audição do
conto, enriquecida pela melodia, pelos ritmos e pela expressividade e harmonia de todos os
elementos que compõe a cena da performance.
Outra contribuição de Machado, para a arte de narrar, refere-se à sua atuação como
promotora do encontro entre narradores, na intenção de promover um debate entre formas
de pensar e atuar na arte de contar histórias, por meio da criação do “Boca do Céu –
Encontro Internacional de Contadores de Histórias”, evento que conta com três edições. A
primeira, que apresenta o conto tradicional como raiz, fonte e expressão, sediada pelo Sesc
Vila Mariana, em 2001. A segunda edição – narrativas e narradores – sediada pelo Sesc
Pinheiros, em 2006 e, por fim, a terceira edição – brincar e contar – sediada pelo Sesc
Pompéia, em 2008. Em 2009, foi feita uma edição menor do Boca do Céu – não
246
internacional – em parceria com as Casas de Cultura e Cidadania, para atender cidades do
interior do estado de São Paulo.
O “Boca do Céu” reúne narradores, pesquisadores e apreciadores da arte de narrar
de todo o Brasil e (também) de outros lugares do mundo: narradores profissionais,
contadores urbanos e tradicionais em um grande encontro de aprendizagem e celebração.
Concebido de forma a oferecer, aos participantes, as experiências nos três eixos de
aprendizagem do ensino da arte, apontados por Ana Mae Barbosa: as pessoas contam
histórias, as pessoas ouvem histórias e refletem sobre esta prática em oficinas, cursos,
mesas-redondas, palestras e espetáculos e rodas de histórias. Situações planejadas, tendo
em vista o encontro com a arte narrativa por meio da experiência estética e da
aprendizagem significativa em contato com esta arte.
Desta forma, pode-se dizer que o trabalho de Regina Machado se fundamenta na
Proposta Triangular para o Ensino da Arte, de Ana Mae Barbosa. Mas outros autores
também influenciaram o seu pensamento e a forma como ela vem olhando para os contos
tradicionais como: Tolkien e Idries Shah.
Para Tolkien (2006), o encantamento é a qualidade do conto. O conto vale pelo
encantamento que produz e não por suas origens ou significados. Segundo ele, a fantasia
não é delírio, é arte racional e mais:
Para Tolkien, o desejo mais profundo que a arte da f
antasia realiza liga-se
ao efeito específico e particular que o conto maravilhoso desencadeia em
sua função mais especial: um bom conto de fadas provoca num dado
momento uma mudança na respiração, um pulso diferente e uma elevação
do coração, uma súbita alegria. (MACHADO, 2004, p. 169)
Machado (2004, p. 169-170), relata que o que a aproxima das reflexões de Tolkien
é:
[...] em primeiro lugar, o fato de serem formulações de um artista, que
conhece por dentro a arte de fabricar encantamento. E, depois, porque
admite o mistério inegável, a substância inexplicável e permanente nos
contos tradicionais e, ao mesmo tempo, aponta para a experiência pessoal
resultante da apreciação do ouvinte, ou leitor, em contato com esse
mistério.
247
Idries Shah, por sua vez, é o autor que mais tem guiado Regina Machado no seu
“trajeto de aprender a aprender com as histórias” (p. 170). Esse autor pertence à escola Sufi
de ensinamento tradicional. Na literatura sufi, os contos são vistos como técnica de
conhecimento, pois neles estão presentes ensinamentos universais.
É este autor que dá a Machado pistas para a compreensão de que as histórias
apresentam níveis de ensinamento, que correspondem a várias camadas de compreensão de
sua substância. Assim, o estudo intelectual do simbolismo, como fizeram Bruno
Bettelheim e Von Franz, seria então, “apenas um dos níveis de compreensão desse
material, e não a via mais efetiva de aproximação de seu conteúdo mais profundo”
(MACHADO, 2004, p. 170). Além disso:
[...] faz-se necessário um deslocamento de atenção,
do conto para o
sujeito que busca apreendê-lo, isto é, deixar de procurar algo que está
oculto no conto enquanto forma objetiva, continente em si mesmo de um
conhecimento a ser decifrado, por qualquer meio que seja. Em vez disso,
é preciso desenvolver uma qualidade interior para compreender que a
significação não está lá, no conto, mas na forma como este atua sobre
nossa percepção. (SHAH, apud MACHADO, 2004, p.171)
A partir destes pressupostos, elabora uma proposta poética de estudo da arte de
narrar. Uma proposta que reúne atividades lúdicas em torno da narração, permeadas por
atividades plásticas, corporais e sonoras que tornam vivenciais os conteúdos da arte de
narrar. Promove, de forma significativa, o conhecimento e a análise da arte de contar
histórias, por meio da experiência estética.
A proposta – que inclui o estudo do conto – consiste em um conjunto de vivências,
exercícios e experiências artísticas que vão acordando possibilidades, capacidades e
saberes necessários para a arte de contar histórias. Talvez daí, advenha o título de sua obra
Acordais – fundamentos teórico-poéticos da arte de contar histórias, livro onde apresenta
a síntese de suas pesquisas, o relato de seu próprio percurso de aprendizagem, além de
alguns conceitos importantes para a aprendizagem da arte narrativa, trazidos
principalmente por meio de uma história tradicional, como metáfora. Isso tudo sem
desconsiderar que “ninguém pode ensinar uma pessoa a ser uma boa contadora de histórias
e, ao mesmo tempo, qualquer pessoa pode aprender a contar bem uma história”. A questão
central para essa aprendizagem é “como posso me preparar?” (MACHADO, 2004, p.69).
248
Segundo Machado, as histórias têm a capacidade de acordar imagens internas
como configurações de experiências, de organizá-las de uma forma pessoal e que faz
sentido no instante em que se narra. Usando como metáfora uma floresta interna de árvores
enfileiradas na altura de nosso peito, explica:
As regras da boa educação, saber guiar um carro e as
demais convenções
culturais são exemplos de árvores da frente da floresta. A propaganda e
todo o tipo de condicionamento social dirigem-se apenas a essas árvores,
afinal não é preciso ir muito fundo no ser humano para fazê-lo desejar
comprar um sanduíche especial. Mas existem muitas outras árvores, que
o condicionamento não atinge, cada vez mais para dentro da floresta, que
são as imagens significativas por meio das quais guardamos o que é
realmente importante para nós, ao longo de nossa vida. É para essas
árvores que as histórias tradicionais se dirigem quando entramos em
contato com elas. Sua luz, melodia, brilho e graça atravessam as árvores
da frente, sem se importar com elas, e fazem ressaltar e acordar as árvores
mais significativas, mais ao fundo dentro de nossa floresta interior. As
árvores da frente são prêt-à-porter, estão sempre a mão para serem
utilizadas, de modo mecânico, com eficiência prática. Já as do fundo
guardam a seiva da possibilidade de transformação humana, embora
muitas vezes estejam dentro de nós emboloradas e quase secas, como
coisas velhas empilhadas em prateleiras no sótão, porque nem sempre
sabemos que temos esse tesouro dentro de nós. Os contos tradicionais
acordam essas imagens internas, de qualquer modo guardadas, mas
esquecidas. Não são roupas prêt-à-porter, são roupas de gala que vestem
nossos mais preciosos sonhos. (MACHADO, 2004, p. 27)
P
artindo da crença de que o conto é uma estrutura narrativa que se realiza como
arte, a proposta por ela criada, tem como ponto de partida: “olhar” para a história como se
olha para qualquer outra obra de arte. Diante de uma pintura, por exemplo, uma pessoa se
posiciona de forma a apreciar, a contemplar, buscando os elementos constituintes da
imagem. Tentando ir além de uma observação objetiva, essa pessoa arrisca um diálogo
com as imagens, por meio das sensações que elas lhe imprimem.
Só que uma pintura se apresenta como um conjunto de elementos da linguagem
visual: linhas, cores, pontos, luz e sombra. Uma história se apresenta como um conjunto de
imagens, ou seja, se pode dizer que os elementos constituintes da linguagem narrativa são
imagens, um conjunto de imagens, que Machado define como “paisagem do conto”.
A apreciação estética do conto é, portanto, um momento em que o narrador depara
com a história enquanto uma forma artística, contemplando suas imagens constituintes –
ou percorrendo a “paisagem do conto” como diz Machado – e estabelecendo uma conversa
249
significativa com ele. A apreciação estética é sempre o encontro entre as imagens da obra
de arte e as imagens internas de quem aprecia. O que cada um vê, pensa ou sente, durante
uma apreciação, é o resultado do diálogo entre a obra e a própria história pessoal. É o que
Machado define como “conversa ressonante”. “As imagens do conto acordam, revelam,
alimentam e instigam o universo de imagens internas que, ao longo de sua história, dão
forma e sentido às experiências de uma pessoa no mundo” (MACHADO, 2004, p.24).
Isto quer dizer que o conto ressoa nas pessoas, porque produz um determinado
efeito. É esta ressonância que permite ao narrador o sentimento de pertencimento a uma
corrente de contadores. Pode-se inferir daí que, a qualidade estética da performance
permite que o público tenha a percepção de que está diante de uma narrativa, que é o
veículo de um tipo de conhecimento milenar. Como afirma Machado (2004, p.180-2):
“ressoa em mim, e acredito que em outros também, o sentimento de ‘pertencimento’ a uma
realidade apenas adivinhada, maior do que a pessoa, a cultura e o tempo datado, mas que
vive perenemente dentro do ser humano”. As histórias ressoam nas pessoas como um
acontecimento que se atualiza internamente, pois “o conto tradicional apresenta um trajeto
por meio do qual as pessoas vivem a aventura do que podem ser pela lembrança do que
sempre foi”, o que se dá pelo cruzamento entre a história tradicional e a história pessoal de
quem ouve ou lê o conto. Trata-se de uma possibilidade de transformação que, pelo conto,
se apresenta como “verticalidade simbólica” e se atualiza no “horizonte pessoal”
imaginário de quem ouve.
Eu pertenço a uma instância maior do que a vida que
vivo todos os dias,
habito um lugar com todos os seres humanos de todos os tempos. Que
como eu também se indagam sobre a significação de questões
fundamentais. Os rituais de todos os tipos nos lembram disso, as histórias
tradicionais também. É como o acordar de uma lembrança. As histórias
podem nos presentear com a possibilidade da recordação. (MACHADO,
2004, p.180-1)
Imerso na apreciação estética, vivencia-se um trajeto de significações, percorre-se a
própria história, o que aponta para a possibilidade de uma transformação pessoal.
A imersão estética nas “paisagens dos contos” é, portanto, condição fundamental na
preparação do narrador que é feita a partir do “exercício de contato com recursos internos e
externos” como se verá adiante, a partir de uma pergunta inicial: “História, o que você tem
para mim e o que eu tenho para você?” (MACHADO, 2004, p.54).
250
Esta “conversa significativa” (MACHADO, 2004, p.43) com o conto se dá
inicialmente pelo estudo criador de um conto escolhido, percorrendo algumas etapas.
A primeira delas é o estudo da sequência narrativa.
Toda história tem uma estrutura, uma sucessão de imagens que faz da narrativa uma
sequência coerente. Regina Machado utiliza, como metáfora, a imagem de um trem com
seus vagões, para ilustrar o que é uma estrutura narrativa. Podemos imaginar a locomotiva
como aquilo que impulsiona e que move todo o trem, isto é, a ideia central que se
desenvolve até o final da história e os vagões como partes constituintes do trem, que
precisam estar ali, naquela sequência, para que o trem se apresente como tal, assim como
deve haver uma sucessão de acontecimentos no conto, para que ele se apresente como uma
ideia narrativa em desenvolvimento e que tem uma coerência lógica.
Segundo Machado (2004, p.44), o estudo da estrutura do conto “é um exercício de
síntese e articulação: cada parte, da primeira à última, liga-se às outras formando a
sequência narrativa. Identificar cada parte é encontrar a questão narrativa que a define”.
E um trem pode ter quantos vagões? E uma história, quantas partes pode ter?
Machado propõe a divisão em oito partes – estratégia que aprendeu com Nícia Grillo. Esta
divisão se configura como uma espécie de roteiro, um mapa que servirá para orientar o
contador de histórias a desenrolar a trama narrativa sem perder seu fio.
Para o estudo desta estrutura narrativa dividida em oito partes, Machado sugere
alguns exercícios, tais como: a elaboração de uma frase ou palavra para nomear cada parte
do conto, desenhar ou encontrar um objeto que represente cada parte, construir cada
imagem do conto com o corpo, ou seja, um exercício de síntese que deve abarcar o núcleo
de sentido de cada parte da estrutura do conto.
Q
uando pergunto ao conto o que ele tem para mim, em primeiro lugar ele
me revela sua sequência narrativa e eu percorro o trajeto do fio que a
conduz, os espaços e lugares em que os personagens agem, e o meu
primeiro exercício é o de delimitar essas zonas de ação, esses contextos
de significação. (MACHADO, 2004, p.53)
Há muitas outras possibilidades, criadas por ela em sua obra e propos
tas em seus
cursos, para realizar esta síntese. O importante é que a realização, de mais de um desses
exercícios, permite ao contador a familiarização com a estrutura narrativa do conto. Trata-
se de um exercício de memorização, não de um texto, mas de imagens encadeadas em uma
251
sequência lógica. Conteúdo de base para o narrador, ou seja, a matéria-prima sobre a qual
vai trabalhar.
O segundo passo, seria buscar “os climas expressivos” de cada uma das oito partes
do conto: o ritmo e a pulsação. Se novamente o conto fosse uma pintura, o estudo das oito
partes se sustentaria sobre o esboço, as linhas, a organização das formas, etc. O segundo
momento seria colori-lo. Em outra comparação, se o conto fosse um corpo, o estudo da
sequência consistiria em estudar seu esqueleto e o estudo dos climas investigaria o que
recheia este esqueleto: os músculos e os sistemas.
Inicia-se então, o trabalho com os atributos que caracterizam cada parte do conto,
presentes nas descrições dos espaços e dos acontecimentos. É preciso, neste momento,
prestar atenção aos adjetivos presentes na história: aqueles explícitos e também os
implícitos, sendo estes últimos aqueles nascidos do encontro pessoal entre o contador e a
história. Sendo assim, o que o texto traz é um conjunto de atributos explícitos; e o que se
traz para o conto é um outro conjunto de atributos nascidos da conversa significativa
estabelecida entre narrador e história, com base na experiência pessoal do narrador. Em
outras palavras: como é o clima de determinado acontecimento no conto e como é para o
narrador.
Segundo Machado, um clima pode ser: leve ou pesado, rápido ou lento, claro ou
escuro e assim por diante. O que constitui o clima é o espaço simbólico criado pelos
adjetivos, descrições de personagens, acontecimentos, objetos e seres que compõem o
mundo, etc. Desta forma, o enfrentamento de obstáculos, por exemplo, muito presente nos
contos tradicionais tem um clima diferente do encontro romântico entre o príncipe e a
princesa, expresso por descrições que constituem um espaço simbólico de conflito.
É o encontro entre as imagens do conto e as imagens internas do contador que vai
trazer vivacidade à história. O ritmo da narração advém da experiência de compreensão
dos climas do conto. Segundo Machado (2004, p.55):
[
...] O clima de cada parte da história é resultante de um conjunto de
elementos narrativos, animados por uma determinada pulsação [...] O
ritmo ou movimento da sequência narrativa é uma sucessão de diferentes
climas, que caracterizam o modo como uma história respira. Viver uma
história é respirar com ela. Dar vida a uma história é deixar-se conduzir
pelas sucessivas mudanças em sua respiração.
252
Para exercitar os climas, Machado (2004, p.56) sugere:
Como exercício pode-se fazer um desenho com cores, linhas e formas
que expressem essas qualidades. Pode-se fazer a dança ou os sons dessas
qualidades.
Que movimentos correspondem a esse clima? Que música emana dele?
Procedendo dessa maneira com todas as partes do conto, o contador de
histórias pode contar a história para si mesmo, em um plano significativo
de ressonâncias internas, experimentando a respiração contínua e variada
da história, deixando que ela converse com ele, por dentro de suas
entranhas, por assim dizer.
E
ste trabalho é que dará tom expressivo para a narração. A partir dele, o narrador
pode escolher as melhores palavras, a melhor entonação, a melhor musicalidade, ritmo da
narração, etc.
Após o estudo da estrutura narrativa e do espaço do conto (composto pelos climas)
resta ainda, o estudo dos personagens. Novamente aqui temos o encontro do que está no
texto “história, o que você tem para mim?” e o que está no contador “e o que eu tenho para
você?”. Ou seja, há uma princesa no conto, apresentada por determinados atributos e há
uma princesa que habita a imaginação do narrador. A princesa da imaginação do narrador é
resultante da forma como ele entende os atributos que qualificam alguém como uma
princesa e pelo repertório de imagens e descrições de princesas com as quais tomou
contato ao longo da vida.
Segundo Machado (2004, p.60), os personagens não só ocupam uma função na
história, mas também, ocupam uma função simbólica. Portanto, é preciso compreender que
os personagens do conto tradicional não são pessoas, mas atributos internos de cada ser
humano em ação dentro de um percurso de desenvolvimento e de aprendizagem, porque
são possibilidades de funcionamento “da mente, da afetividade, da percepção e da
intuição”.
Para Machado (2004, p.59), o estudo dos personagens é importante, tendo em vista
que o narrador vive todos eles no instante da performance e “é o modo como vê cada um
deles que orienta sua voz, o ritmo e a respiração de sua narração”.
O trabalho com os personagens é importante para compreendê-los em um nível
mais profundo, livrando-se dos estereótipos. O que se torna possível por meio de alguns
253
exercícios de aproximação expressiva dos personagens, como: dançar cada personagem,
escolher um elemento da natureza, um objeto, sons, linhas e cores para cada um. São
exercícios corporais, intuitivos, que visam o contato de forma não racional com os
personagens. O que só a arte é capaz de fazer. Machado explica que, por meio desses
exercícios, é possível perceber as peculiaridades dos personagens. Os personagens são
estudados individualmente e também como parte de uma trama, o que aponta para um
plano simbólico no qual ilustra a trajetória de desenvolvimento do herói em busca de si
mesmo. Nessa trajetória, os atributos internos se transformam para sugerir uma
aprendizagem, “uma história não quer dizer nada. Ela revela a cada pessoa, no seu
momento e no seu contexto, uma experiência particular de entendimento” (MACHADO,
2004, p. 60).
Este processo de aprendizagem do narrador, permeado por experiências artísticas,
leva o contador para uma qualidade que pode ser chamada de “estado de presença”. É ela
que produz uma experiência estética singular no ouvinte.
Vimos que o conto apresenta para o narrador uma estrutura narrativa, com climas e
personagens. Como se trata de uma conversa entre narrativa e narrador, o que o narrador
entrega para a história é a sua presença. A presença é o resultado da combinação da
intenção, do ritmo e da técnica. Elabora-se em processo de aprendizagem, no qual se
desenvolve habilidades pessoais (recursos internos) e adquire um conjunto de saberes
(recursos externos), o que se dará ao longo da vida desse narrador.
E, é ao longo da vida, que o contador de histórias deve buscar respostas para a
pergunta: “Por que contar?” É preciso internamente buscar uma intenção, o que não
significa que a resposta virá de imediato e de forma definitiva. A resposta ganha forma,
profundidade e definição ao longo do tempo e da experiência. Mas é importante buscar
essa resposta, porque é ela que move e que dá sentido à ação do narrador.
Todo narrador tem uma concepção a respeito da função da arte narrativa, ainda que
não tenha consciência dela. Entretanto, essa concepção transparece na ação do narrador. É
ela que determina escolhas, caminhos, estilo – o que tem relação direta com a qualidade
estética da performance. Quando Regina Machado acende uma vela antes de contar uma
história, esta ação remete as pessoas ao tempo em que se contavam histórias perto do fogo,
o que tem tudo que ver com a intenção de se tornar parte de uma cadeia de narradores
tradicionais. Intenção bem diferente ocorre, quando um narrador veste-se de fada ou algo
do gênero para contar histórias.
254
O ritmo, por sua vez, é a capacidade do contador de histórias de respirar junto com
o conto. Para acompanhar o ritmo da história, o narrador tem que estar disponível para
acompanhar o movimento, o tom de cada “clima expressivo” do conto. Segundo Machado
(2004, 71) , “a experiência estética da escuta depende da cadência do narrador”.
De acordo com as ideias de Dewey (2008, p.167), “la primera característica del
mundo circundante que hace posible la existencia de la forma artística, es el ritmo”
(p.166). Por ele, “los movimientos y la palabra tomaron forma cadenciosa” . Não há ritmo
sem a combinação harmoniosa de pulsação e descanso.
Esta cadência - que é o ritmo expresso na voz e na respiração do narrador, quando
ele sabe o momento da rapidez, da lentidão, da pausa e do sussurro - conduz os ouvintes
pela história, facilitando a criação das imagens do conto que podem ser “visuais, táteis,
olfativas, sonoras” (MACHADO, 2004, p.72).
Segundo Machado (2004, p.72), o contador de histórias aprende a se tornar
receptivo ao caminho rítmico da pulsação do conto pelo exercício de determinadas
habilidades: observação, percepção da expressão das coisas, “curiosidade, senso de humor,
capacidade de brincar, de correr o risco, de perguntar, de ter flexibilidade para ver as coisas
de diferentes pontos de vista; contato com imagens internas significativas, com o poder do
silêncio e do mistério, com as possibilidades expressivas dos gestos corporais, do olhar e
da voz”.
São todos recursos internos que são acionados no momento da preparação e da
performance propriamente dita. Os recursos internos, combinados com os recursos
externos são os componentes da técnica, ou como diz Machado (2004, p.74), “a técnica é o
domínio do instrumental que permite a atualização da intenção e do ritmo, combinando
recursos internos e externos”.
Intenção, ritmo e técnica se combinam, pois para que uma história possa ser bem
contada, o narrador não só tem que ter a clareza do porque contar, como também tem que
conhecer bem a história para ponderar qual é a melhor maneira de narrá-la. Ter maneiras
de narrar pressupõe ter algumas possibilidades. Ter recursos internos, alguns recursos
externos e dominar suas técnicas.
Os contadores de histórias tradicionais, por exemplo, exercitam isso intuitivamente
ao longo do tempo. O universo do trabalho, as relações sociais, a aproximação com a
natureza, entre outros fatores do contexto das culturas fundadas na oralidade, como visto
255
no capítulo III, tratam de desenvolver de forma “espontânea” os recursos aos quais se
refere Machado.
O dom que muitos acham que esses narradores têm como algo inato e acabado é, na
verdade, o produto de um exercício constante, que se dá no instante do trabalho e da
própria vida.
Os recursos externos fazem parte da escolha: como a história pede para ser
contada? Objetos cênicos, instrumentos musicais, uma roupa especial e uso de objetos
durante a narração são os recursos externos dos quais um contador de histórias pode lançar
mão em sua performance. Para Machado (2004, p.77):
Recursos externos não podem ser óbvios, descritivos
ou redundantes.
Eles precisam, antes de mais nada, surpreender a audiência pelo
inusitado, pela expressividade, pelo comentário sutil que agregam às
palavras da narrativa. Eles dialogam com a história, contando-a de outros
pontos de vista, atiçando as imagens internas dos ouvintes, desafiando
sua percepção.
O uso deste tipo de objeto propõe à audiência “um desafio perceptivo”
(MACHADO, 2004, p.90), que faz com que os ouvintes exercitem múltiplas formas de ver.
Em se tratando de objetos, explica que as escolhas devem ter como ponto de partida
uma “conversa imaginativa” entre narrador e objetos. Uma conversa que se dá nas
“entrelinhas” da interação sujeito-objeto (MACHADO, 2004, p. 85), por meio da
observação de suas características expressivas. Em uso durante a narração de um conto, o
objeto perde sua função real e passa a ter uma função simbólica, imagética, pois suas
características como tamanho, forma, textura e cor são o que determinam seu novo
significado. Por tanto, não é qualquer objeto que serve! Por exemplo, um regador pode se
transformar em um elefante, pelas suas formas expressivas já, como exemplifica Machado,
uma batata não serve para ser uma linda princesa. Essa capacidade de olhar para os objetos
enxergando além da função real, pela qual os identificamos no cotidiano, graças à
observação atenta de suas características expressivas e graças, aliada à capacidade
imaginativa do narrador, é o que Regina Machado denomina de “eficiência poética”.
Assim, explica:
256
[...] na arte de contar histórias o uso de objetos requer eficiência poética.
A pessoa que quer usá-los precisa exercitar sua capacidade de conversar
com as formas que povoam seu mundo: formas da natureza, objetos,
aromas, movimentos, sons, tonalidades e ritmos. (MACHADO, 2004,
p.86)
Isto quer dizer que, o uso de objetos exige uma pesquisa por parte do contador de
histórias, que garimpa, seleciona objetos a partir de critérios definidos. Para Regina
Machado “a eficiência poética depende de uma percepção voltada para as qualidades das
formas” (MACHADO, 2004, p.87). Segundo a autora:
O olhar que se dirige apenas para a utilidade das co
isas é característico da
nossa civilização ocidental. Precisamos nos lembrar da percepção flexível
que tínhamos quando crianças porque, como adultos, nos habituamos a
nos valer apenas desse tipo de olhar funcional, como se fosse o único de
que dispomos. (MACHADO, 2004, p.88)
Sendo assim, a “eficiência poética” depende da capacidade do narrador de ver as
coisas sob outros pontos de vista, requer o desenvolvimento do espírito investigativo, da
curiosidade porque:
[...] ao contrário, a posição de flexibilidade imagi
nativa é antes uma
disposição interna para encontrar algo que poderá ser, o resultado de uma
conversa que revelará qualidades presentes na interação dos elementos
presentes naquele instante. Tais elementos são dados pelo objeto, pela
minha pessoa e pela trama do jogo proposto nesta interação.
(MACHADO, 2004, p.88)
Experimentar essa flexibilidade é o que Machado denomina de “virar o olho”. É
sempre uma conversa entre as qualidades expressivas dos objetos e o repertório imagético
do narrador, composto por suas imagens pessoais de princesa, bruxa, príncipe ou rei.
Essa flexibilidade, como qualidade do narrador, é exercitada quando ele se torna
atento e sensível a observar:
Que objetos e formas da natureza têm qualidades, com
o tamanho,
dimensões, cores, direção de suas linhas estruturais no espaço, peso,
textura, cheiro, movimento, densidade, equilíbrio; e expressam
257
qualidades de outra ordem, como mistério, humor, respiração ou
pulsação, rispidez, calma, delicadeza, nervosismo, altivez, descontração,
desleixo, nobreza. São qualidades que a eles atribuímos a partir de suas
características estruturais, que revestimos com nossas ressonâncias
pessoais. (MACHADO, 2004, p. 91)
É preciso ter uma disponibilidade interna para brincar e para experimentar. Este
recurso é valorizado por muitos contadores, entre eles Giba Pedroza, que explica:
Eu reconheço dois instrumentos importantes para o co
ntador de histórias
e para o educador: a memória afetiva e o olhar criança [...] O olho da
criança, o olhar da criança, brinca com as coisas do mundo enquanto vai
aprendendo. Enquanto o olhar do adulto é um olhar mais centrado. Por
exemplo, uma mulher andando pela rua puxando uma criança de cinco ou
seis anos de idade. A menina vai o tempo inteiro brincando com os
detalhes, vai olhar na parede, vê um velhinho sentado numa carruagem,
enquanto a mãe vai puxando pela mão e dizendo assim: “Olha pra frente
menina”. O olhar do adulto é o olhar que olha pra frente. O olhar da
criança é um olhar que brinca com coisas do mundo. Por isso, não se
deve jogar fora o olhar do adulto, nem o olhar da criança. O perfeito é um
equilíbrio entre esses dois olhares. (Negras Palavras, 2006, p. 6)
A preparação do contador se dá em três esferas distintas: uma preparação geral,
uma preparação para determinado conto escolhido e preparação para o momento da
narração.
Faz parte de uma preparação geral: trilhar o caminho de investigação de recursos
internos e externos, buscar internamente uma intenção, pesquisar diferentes formas de
começar e terminar uma história, etc.
A preparação, para contar uma história escolhida, compreende o estudo dos
elementos de um determinado conto, bem como a definição dos recursos externos ou
mesmo a opção de contar sem recurso algum uma determinada história.
Já a preparação para a hora de contar se refere à organização do espaço e à forma
de trazer a história para o espaço, criando o clima necessário para o acolhimento da história
pelo público. Sobre o espaço, são questões para se pensar: acolhimento, aconchego,
conforto, neutro para que as imagens possam se projetar livres de interferências. A
configuração: círculo? Em pé? No canto? No centro? Numa cabana?
258
Os recursos para trazer a história são variados: cantar, propor adivinhas ou
quadrinhas em rodas de versos, etc. É preciso ter cuidado para não impor a história à custa
de um silêncio forçado.
A passagem do mundo de todos os dias para o mundo do
“Era uma vez” é
uma ação fundamental. Como um rito, ela presentifica, atualiza a história,
trazendo-a para a audiência e também para o contador. O importante é a
intenção de realizar essa passagem, é saber que ela faz parte da arte de
contar. (MACHADO, 2004, p.79)
Recursos cênicos cercam visualmente o instante da performance e, por isso, podem
ser utilizados com o intuito de trazer a história. Antes de tudo, é preciso não perder de vista
que todos eles devem oferecer uma apreciação estética. “O que se vê é uma ordenação de
formas, um conjunto significativo de elementos selecionados e combinados pelo narrador”
(MACHADO, 2004, p.80).
Outra preparação se refere ao como reagir diante de uma participação inesperada da
audiência. “Estar presente é saber incluir o acaso, é dialogar com o que surgir, sem ter sido
previsto, revertendo os acontecimentos a favor da história” (MACHADO, 2004, p.81).
Esse conjunto de saberes aponta, como vimos, para uma proposta de estudo, mas
não para um método estruturado, pois, como afirma:
[...] muitos contadores de histórias podem estar int
eressados na
aprendizagem estética como parte de sua ação cultural. Por isso, e não
apenas por isso, não é possível, nem adequado, redigir um manual, um
receituário ou qualquer coisa que se assemelhe a uma prescrição
metodológica da arte de contar histórias. Ainda bem. (MACHADO, 2004,
p.204)
Como vemos, a busca da qualidade estética sempre foi o fio condutor do trabalho
de Regina Machado como contadora e formadora de contadores, daí a relevância do seu
nome nesta pesquisa.
É a única autora que se refere à aprendizagem da arte narrativa como sendo um
processo, no qual o sujeito deve aprender a como se preparar para realizar a tarefa de
maneira cada vez melhor, ao invés de repetir técnicas e seguir prescrições fechadas.
259
Machado escreve por meio de metáforas. Utiliza histórias da tradição oral e um
conto de sua própria autoria que permitem ao leitor uma conversa imaginativa com os
fundamentos da arte narrativa, na qual as experiências e conhecimentos prévios de cada
leitor dialogam com o texto, permitindo interpretações em diferentes níveis e que irão
apontar para uma aprendizagem significativa através da experiência artística. Há inclusive
a intenção de não oferecer formulações definitivas, pois, o que pretende é acordar naqueles
que desejam contar histórias, recursos próprios de aprendizagem, como sugere o título
Acordais.
A história de sua autoria “Timo”, apresentada na obra Acordais, traz o relato
metafórico do seu percurso de aprendizagem da arte narrativa que vai sintetizando, dando
forma, desenhando, retomando e ilustrando tudo o foi trazido durante a obra, desde os
exemplos até os conceitos mais complexos. É uma forma diferente de dizer o que foi dito
no texto. Desta outra maneira, é possível compreender por outro caminho. Assim, a autora
atinge um de seus objetivos:
O
objetivo é propiciar uma experiência de leitura que não apele apenas
para o raciocínio lógico. Dirijo palavras e imagens poéticas a pessoas que
possam pensar, sentir, imaginar, perceber e intuir o que está no texto e
nos intervalos de respiração do discurso. Proponho uma conversa
ressonante, em que imagens internas, questões, lembranças e outros
fatores que compõem a experiência de vida dos leitores que sejam
convidados a participar ativamente na leitura. (MACHADO, 2004, p.10-
1)
U
m pequeno fragmento da obra A odalisca e o elefante, de Pauline Alphen, citado
por Regina Machado, remete a questão da qualidade essencial do contador, que faz com
que os ouvintes consigam distinguir “os que são” daqueles que “pensam que são”. Diz a
citação:
Quando Sherazade contava, quem ouvia se esquecia de tudo, de quem
era, do que era, se sentia fome ou sono. Podia a terra tremer ou o nariz
coçar, nada importava quando Sherazade contava. Era tão gostoso como
comer uma tâmara de olhos fechados, ouvindo as fontes do 5º jardim
suspenso, aquele das rosas amarelas. Tudo se encaixava, se esclarecia e
se turvava, desenhos e melodias surgiam em quem ouvia, dizendo-lhes a
diferença entre o que eram e o que acreditavam ser, quando Sherazade
contava. (ALPHEN, 1998, p.16)
260
Entre tantos “que pensam que são”, Regina Machado, sem dúvida, é. E é por ser
uma das maiores representantes da arte de narrar com qualidade estética, no contexto
urbano da contemporaneidade, que ela se torna referência, exemplo e bibliografia básica
para todos aqueles que têm, como objetivo de vida, tornar-se um bom contador de
histórias.
Seu grande diferencial é apresentar a possibilidade de desenvolvimento de um
percurso de aprendizagem que tem como base um quadro teórico de referência: os
fundamentos do ensino da Arte, que propõe uma proposta de ensino-aprendizagem em que
os conceitos podem ser experimentados pela experiência artística, que, por sua vez, tem a
qualidade de promover a tomada de consciência de questões relacionadas à arte de narrar -
que só podem ser compreendidas pela experiência, pela capacidade de entrar e sair de uma
situação imaginada, pela mobilização de recursos internos e pela percepção afinada -,
apontando para a certeza de que o conhecimento não é imposto de fora para dentro. É um
modo de aprender Arte que privilegia a imaginação criadora como base da produção
estética do narrador. Como bem afirmou em curso realizado no Paço do Baobá, em 2008:
“a forma artística revela aquele lugar que a gente conhece e não sabe que conhece”.
8.1 Análise do conto Timo – metáfora do percurso de aprendizagem do contador de
histórias
Segue, agora, uma análise do conto “Timo”
19
, de autoria de Regina Machado,
presente em sua obra Acordais (2004). Trata-se de uma interpretação pessoal que pretendo
fazer, através de um exercício de apreciação estética, articulando: conhecimento, obras e
ressonâncias internas que dialogam com o conto. Não pretendo aqui afirmar o que a autora
pretendia dizer, pois se sabe que um conto sempre diz muitas coisas, de diferentes modos e
nunca exatamente isto ou aquilo.
Como dito acima, é uma leitura pessoal que compreende desse conto como
metáfora para explicar o processo de aprendizagem da arte de contar histórias, segundo
seus pressupostos teórico-poéticos de sua própria autora.
19
Texto integral em CD anexo.
261
O conto é um dos capítulos da obra Acordais e, sob o ponto de vista desta pesquisa,
é uma recriação dos fundamentos teóricos defendidos nos capítulos anteriores. Portanto,
trata-se de registrar não o que o conto quis dizer, mas o que ele disse para esta pesquisa.
Por esta interpretação, é como se a obra oferecesse ao leitor uma segunda oportunidade de
“acordar”, de compreender os conteúdos apresentados teoricamente, por meio da
experiência estética.
Timo – menino personagem do conto – pode ser considerado um aprendiz de
contador de histórias, desde pequeno gosta de brincar com as palavras, de inventar jeitos de
dizer as coisas.
Certa vez, entra correndo em um bosque, perturbado por um incidente ocorrido na
escola: colegas haviam lhe tomado os poemas secretos de um caderno, que ele guardava na
mochila e o haviam ridicularizado.
Na medida em que Timo vai adentrando na mata cerrada, deparando-se com os
galhos e as teias de aranhas, está na verdade, adentrando dentro de si mesmo, revistando
seus guardados, repletos de memórias, pensamentos e desejos... Rememorando gostos,
cheiros, imagens e sensações... Despertando recursos internos.
Acionar recursos internos, é importante para quem quer aprender a contar histórias.
É preciso superar a vergonha – como a vergonha que sente Timo dos poemas descobertos –
e aventurar-se no espírito do brincar, superando o desejo de aprender a contar histórias
através da imitação e da reprodução de receitas, como se fosse uma questão de bem
executar procedimentos mecanicamente.
Inicia-se um diálogo entre Timo e uma voz inesperada. A voz conversa com Timo e
vai lhe explicando questões importantes que dizem respeito a como aprender. Quando diz
que às vezes acontece de uma pessoa passar por um lugar um milhão de vezes e, certo dia,
enxergar um detalhe nesta paisagem, no exemplo uma janela, e notá-lo como se ele nunca
estivesse lá, exemplifica o processo de aprender, pois, o conhecimento está no mundo –
assim como a janela está na rua – mas não é percebido, ou melhor, apreendido, construído
de imediato. É preciso tempo, experiência, desenvolvimento para ir se aproximando dele e
para, em determinado momento, conseguir se apropriar e reconstruí-lo internamente, ou
seja, descobrir a janela.
Aprender significativamente implica em estabelecer relações entre o que já se sabe
e o que chega. Acomodar o novo na própria experiência, digerir informações, refletir sobre
262
as vivências. Este processo permite enxergar o objeto do conhecimento sobre diferentes
pontos de vista. A voz diz a Timo que é preciso aprender a virar o olho!
Timo, assim como muitas pessoas que desejam aprender a contar histórias, é
resistente ao convite da voz em virar o olho. Esta é a primeira lição que se deve aprender:
entender que ninguém vai poder ensinar o outro a contar histórias bem, simplesmente
porque o conhecimento não é algo que pode ser comprado ou recebido de alguém, sem que
haja um grande esforço pessoal para conquistá-lo, através de uma trajetória de reflexão,
experimentação, pesquisa e estudo. Percorrer uma trajetória de aprendizagem, implica em
ter um caminho que, mesmo percorrido com passos curtos ou largos, demanda tempo e
persistência.
E a voz de quem seria? Também de um contador de histórias, não de um aprendiz,
agora de um contador experiente, que ainda que não possa transferir seu saber, pode
oferecer boas situações de experimentação que irão favorecer o percurso de aprendizagem
de Timo.
Ela lhe conta muitas histórias dispondo as situações necessárias para que Timo
aprenda, pela experiência estética, os recursos de que necessita. Timo se aventura em
experiências (fazer), Timo ouve as histórias (apreciar), Timo reflete sobre as experiências e
sobre as histórias (conhecimento / reflexão).
Complicado é ter disponibilidade para aprender! A história do rio que deseja
conhecer o mar (A Lenda das Areias) exemplifica muito bem que aprender é arriscar-se, é
disponibilizar-se para acolher o novo e acreditar nele, enfrentando as incertezas que lhe são
decorrentes, experimentando a ansiedade, a dúvida, o desânimo, a alegria e o encantamento
inerentes ao processo de aprender. No conto, o rio precisa passar por uma transformação
para alcançar sua meta: conhecer o mar. Sem esta transformação não sairá do lugar, além
de correr o risco de virar lama. Não é o que acontece com o narrador? Práticas cristalizadas
não fazem o contador não sair do lugar ao não conseguir criar?
A transformação começa pelo desejo, pela capacidade de se fazer perguntas e o
próximo passo é buscar em si próprio, um ponto de partida para começar.
O processo de aprender a contar histórias é algo que pode acontecer deste muito
cedo na vida de uma pessoa: as primeiras experiências de ouvinte, o prazer encontrado na
leitura, as brincadeiras de faz-de-conta da infância... Todas essas vivências alimentam o
reservatório de imagens, de histórias, de recursos, de possibilidades que podem ficar
263
adormecidas em algum lugar do sujeito. É muito comum ver o embaraço de uma pessoa
quando solicitada a narrar uma história. Ela diz: “Como poderei fazer isso? Não sei contar
histórias, você ainda não me ensinou!” Ora, bem ou mal, todos já contaram histórias
informalmente em muitos momentos da vida. É como se essas experiências da infância, da
vida privada, não fossem acionadas, aproveitadas porque a pessoa não acredita mais nelas.
Deseja aprender uma técnica, uma receita, enfim, uma coisa do outro mundo que a habilite
a narrar.
Além de se acordar esses recursos pessoais, é preciso, como já foi dito, estar
disponível para aprender. Estar disponível para aprender implica em abrir mão do
conhecimento seguro e adquirido em função do novo e do desconhecido, arriscando-se em
fazer algo que nunca se fez antes.
Entrando em contato com experiências significativas, Timo está aprendendo a virar
o olho, a olhar para os objetos com eficiência poética.
Permitindo-se brincar com os objetos, com as formas, com as sensações, o contador
de histórias está em constante pesquisa sobre a eficiência poética presente em elementos
que podem vir a ser inseridos ao narrar uma determinada história.
Virando o olho, Timo descobre que a voz era de uma bromélia, a Bruxa Bromélia!
A bruxa lhe conta sobre a tristeza pela qual está passando o rei da floresta e lhe pede para
entrar na floresta e seguir de olho virado. Timo, gostando da brincadeira, começa a andar,
andar, andar... Ele começa a trilhar um percurso de desenvolvimento, sem saber muito bem
por onde seguir.
Timo encontra na caminhada um grande carvalho que lhe conta a história do tio:
um carvalho rabugento, porque tem um coração preso em um emaranhado de teias de
aranhas unicamente por não ter paciência, por não respeitar o tempo necessário para as
coisas acontecerem. Para libertar o coração, precisa descobrir qual é o desejo do seu
coração.
Assim ocorre com o contador de histórias! Ele precisa buscar dentro de si a sua
verdadeira qualidade, compreender o que deseja de verdade, o que corresponde a buscar
internamente uma intenção, e ser paciente, compreender que este encontro vem com o
tempo.
A contemporaneidade está saturada de informação, imagens estereotipadas que
sufocam, aprisionam “o coração”, dificultando a busca desta intenção. Desejar ser um
264
narrador de verdade, significa deixar de ocupar o lugar em que muitas vezes, a indústria
cultural coloca o contador urbano, no lugar do estereótipo, da superficialidade, do
performático descarnado.
A busca pela qualidade estética, é que no conto, devolve as penas ao pássaro que
tenta ajudar o coração do carvalho teimoso.
Para compreender o que deve mover seu percurso, ou seja, encontrar uma intenção,
Timo precisa deixar o carvalho adormecido e seguir a caminhada. Quantas coisas um
narrador precisa deixar adormecer para depois, fortalecido pelo percurso, transformado
pela experiência, ser capaz de despertar?
Timo caminha pela floresta com a sensação de que tudo a sua volta está coberto por
plástico transparente, algo que não respira, um incômodo. Até que chega a uma
encruzilhada. O que significa a encruzilhada? Momento de tomar decisão! Há um
incômodo que gera a necessidade de tomar decisões. Tomar decisões é perguntar a si
mesmo: por que quero contar histórias? De que forma pretendo contá-las? O que se devo
fazer para isso?
Quem questiona Timo é uma outra árvore, uma árvore guardiã! E o que guarda a
árvore? O conhecimento, a experiência que Timo necessita. A árvore guardiã faz muitos
questionamentos ao garoto. Por que ele quer conhecer o rei? Conhecer o rei significa, nesta
análise, conhecer a arte de contar histórias. Mas no conto, o rei está enfraquecido, não
consegue governar direito...
E, árvore diz, reafirmando esta hipótese, que já apareceu cada resposta: “um queria
abraçar a árvore, porque tinha ouvido dizer que fazia bem para a saúde, outro queria tirar
uma foto ao lado da árvore. Tinha também uma visita de escola. O que mais eu detestava
era gente que vinha para escrever o nome no tronco com canivete. Esse eu não deixava
passar de jeito nenhum” (MACHADO, 2004, p.105).
A árvore aqui simboliza a cultura tradicional. No decorrer da história, seu saber foi
abordado de um milhão de formas por pessoas que se posicionaram em diferentes de
pontos de vista: os interessados pela psicanálise dos contos e seus benefícios para a saúde
moral e afetiva, os interessados na moda de contar histórias, os interessados nos benefícios
pedagógicos dos contos na escola e aqueles que distorceram a arte narrativa em
performances de baixa qualidade.
265
E a árvore continua dizendo que isso era “quando a situação do rei ainda era boa,
quando ele sabia o que estava fazendo” (MACHADO, 2004, p.105), quando a arte
narrativa sabia que função desempenhava na sociedade.
Timo, assim como tantos narradores, deseja que ela lhe dê as respostas, as
receitas...
A árvore diz que sua função não é responder... Claro! Ensinar não é dar respostas
prontas, o verdadeiro mestre sabe que não pode transmitir o conhecimento, porque não é de
“ouvido que se aprende”, ele cria as situações certas para favorecer a aprendizagem.
A intenção para muitos narradores – assim como para Timo – não é clara no início,
mas é preciso buscá-la.
A árvore guardiã promove em Timo um estado que o leva a entrar em contato
consigo mesmo, com imagens internas, com as “árvores do fundo” da floresta interior,
aquelas que têm suas raízes cravadas no fundo da terra, raízes que religam as pessoas à
ancestralidade humana, à espiritualidade e ao sagrado.
A castanheira centenária que Timo encontra cantava uma cantiga tradicional e cada
uma de suas folhas guardava uma história ou uma canção. O saber que vem da tradição é
material de pesquisa, trabalho e estudo para o narrador.
Assim, ela conta para Timo a “História do Engolidor de Árvores”. A história é, na
verdade, uma forma diferente de dizer que o contador aprende a contar histórias com ritmo,
com cadência, exercitando os climas de cada parte das histórias. Há na obra Acordais
exemplos de exercícios com este objetivo. Respirar com a história é “engolir” esses climas
e digeri-los internamente a ponto de ser a história no momento em que ela é narrada. Uma
história é diferente da outra e dentro de cada uma há um conjunto de personagens que são
diferentes. Exercitar a qualidade de cada clima ajuda o contador a contar a história do jeito
que ela pede para ser contada.
Fortalecido por mais uma história, Timo segue em busca do encontro com a arte
narrativa – o encontro com o rei – um grande jequitibá, que pelas suas formas, simboliza
uma estrutura de ascensão, remetendo a imagem do rei. O garoto se aproxima devagar,
“deixando seus olhos se encherem com a visão do rei”(MACHADO, 2004, p.113). Ele vai
se aproximando devagar da arte narrativa, se alimentando pela fruição estética. Muitas
vezes ele tinha passado por ali e não havia se importado, pois só se valoriza aquilo que na
266
própria experiência faz sentido. Agora, Timo está pronto para significar a arte narrativa, ele
compreendeu sua natureza artística e sua função educativa, formativa e social.
Em contato com árvore-rei, ele tem uma experiência estética que o transforma: “ele
sentiu tudo mexendo dentro dele.” A voz do rei “ressoava dentro do peito do menino como
um grande sino de bronze. Ele não se lembrava de ter ouvido uma voz tão bela quanto
aquela. Não era a voz de um velho, nem de um jovem; era profunda e grave.”
(MACHADO, 2004, p, 114). Ele aprendeu significativamente em contato com os tesouros
comunicáveis pela arte e isto o coloca em uma outra condição para o seu fazer artístico.
O jequitibá está avoado, perturbado. Qual a causa de sua aflição? Será a perda da
experiência comunicável da qual fala Benjamin? Ele narra a Timo sua história. Seu
problema é não ter sua rainha. Quem é a rainha na arte de contar histórias? Sabe-se que é
aquela que em seus galhos reúne a beleza de todas árvores do mundo. Será a rainha, a
intenção das histórias? A qualidade da amorosidade, presente no princípio feminino,
representado por uma árvore rainha?
Para encontrar a rainha, o rei deve descobrir de onde vem sua saudade, descobrir
onde mora a rainha, isto é, a arte de contar histórias na contemporaneidade precisa ser
ressignificada, precisa descobrir a que veio no mundo atual, encontrar uma intenção, uma
função na vida das pessoas, cujos valores se apóiam em outra ordem social.
Ao contar sua história, desde o nascimento, o rei ilustra como a arte de contar
histórias ocupava um lugar de importância dentro das sociedades tradicionais e como esta
arte era aprendida pela tradição, pela oralidade, sendo transmitida de geração para geração,
por meio da vivência dos valores comungados pela comunidade, da observação do
exemplo vivo dos mais velhos, da aprendizagem das histórias e dos ensinamentos
compartilhados pelo grupo social:
Quando eu era pequeno, tudo o que eu queria era tran
sformar-me num rei
de verdade. E o que era isso para mim? Criar raízes fortes e bem firmes
no chão. Aprender o que os outros reis antes de mim tinham feito,
conhecer a história deles, suas decisões, suas conquistas, seus fracassos.
Depois, deixar meu tronco crescer enfrentando as dúvidas, tentando agir
como eles agiram. Então, experimentar meus galhos e milhas folhas,
encontrando a dignidade, a nobreza, a coragem, a generosidade para
proteger e aconselhar todos do meu reino. (MACHADO, 2004, p.116)
267
Em busca da ressignificação da arte de contar histórias, o grande jequitibá, se
lembra que quando era pequeno perguntou à castanheira centenária, que aqui pode ser
considerada, a cultura tradicional – “o que era mais importante saber para se tornar um rei
de verdade”, ao que ela respondeu: “conhecer o desejo do seu coração”. O que este diálogo
pode significar? A busca da intenção! O que move alguém a contar? A resposta pela
intenção pode ser dada pelo estudo do conto tradicional, ou seja, pela compreensão do que
é uma história tradicional, lembrando que ela tem uma estrutura que proporciona
ensinamento em diferentes níveis de compreensão.
Enquanto Timo está ali, diante do rei-jequitibá, em busca de uma intenção para a
arte narrativa, aparece no bosque uma menina que tinha “engolido” uma rainha, ela trazia
no rosto a beleza de todas as meninas do mundo. Outro aprendiz de contador? Sim. Mas
Leila, a menina, já havia encontrado a intenção. Ela diz a Timo que ninguém a havia
ensinado. Ela aprendeu sozinha. Novamente, a ideia de que aprendizagem é uma
construção pessoal que o sujeito realiza da interação com o objeto de conhecimento e com
as outras pessoas. Ao relatar o seu processo de aprendizagem, fica claro que aprendeu
exercitando seus “recursos internos”, experimentando a observação, a percepção, a
curiosidade, a disponibilidade para brincar, para entrar e sair de situações imaginadas.
A menina tem um saquinho de guardados, aonde vai acumulando coisas
interessantes que acha pelo caminho: pedrinhas, sementes, folhas. Ser contador de histórias
é garimpar: contos, canções, versos e objetos que podem ser utilizados em sua
performance.
E foi coletando esta material, que vem da tradição oral que ela encontrou a rainha, a
intenção das histórias. Também como os outros, ela havia passado por ela sem notar. A
compreensão da intenção é uma conquista que leva tempo para se concretizar. É fruto do
percurso de desenvolvimento e aprendizagem do narrador. Ela também se deparou com a
bruxa bromélia. Claro, pois o percurso de aprendizagem do contador é alimentado por
parceiros mais experientes.
O caminho que leva à rainha, indicado no conto pela revoada de pássaros brancos, é
na arte de contar histórias, formado pelos “recursos internos” e pelos “recursos externos”
utilizados para trazer a intenção.
Compreendendo a “Lenda das Areias” e recontando esta narrativa para si próprio, é
que o rei-jequitibá consegue enviar uma mensagem para a rainha aproveitando o vento.
268
Isto se dá com a chuva. O que pode significar a chuva, na aprendizagem da arte narrativa?
A chuva torna a terra fértil, fazendo germinar sementes e florescer o jardim. Do mesmo
modo, o conhecimento, quando é iluminado pela compreensão, gera aprendizagens e a
capacidade de produção do narrador. Desta forma, o rei descobre o que tem que fazer, do
mesmo modo que o contador compreende o que deve fazer para encontrar a qualidade
estética na sua performance. E, quando isso acontece, o incômodo que paralisa, como
plástico encobrindo um prato, desaparece.
A resposta da rainha vem no bico de um pássaro branco, é um raminho de
laranjeira, que é árvore da fidelidade. A intenção da história é o mesmo que ser fiel a ela,
ou seja, quando o contador consegue ser “fiel à história” ela cumpre sua intenção. Além do
ramo, o pássaro traz uma pergunta que exige resposta imediata: “a rainha quer saber a
quem o rei serve”. A rainha-intenção não dará sua mão a qualquer um, ela a dará àquele
que for digno de cumprir a função ancestral do narrador no seio da comunidade narrativa,
ainda que não seja o mesmo tipo de comunidade do contador tradicional.
Conseguir cumprir esta intenção não é tarefa fácil, é preciso revirar caminhos,
buscar lugares escondidos e enfrentar a incerteza e o desânimo. É preciso re-inventar novas
formas de produção da arte narrativa, ao mesmo tempo que é preciso redescobrir os
“segredos de antigamente”. É a articulação das pesquisas com as diferentes linguagens
artísticas, a serviço da narração, com a pesquisa dos elementos e repertório da tradição, que
o contador precisa encontrar para ressignificar a arte de contar histórias na
contemporaneidade. Assim, Timo e Leila promoverão o casamento entre o rei-jequitibá e a
rainha-Acácia.
Eles precisam encontrar a pedra de luz. Mas o que verdadeiramente brilha em um
mundo saturado de tecnologia, imagens massificadas e informação, e outros materiais
necessários ao casamento? Seriam as boas histórias, as boas versões? Há pedras que
perderam o brilho, como tantas histórias mutiladas por adaptações e vulgarizadas ao
máximo pela indústria cultural.
A busca foi difícil, muitas vezes foram seduzidos pela beleza de pedras falsas, que
lhes distraíam no caminho. São os riscos aos quais os contadores urbanos estão sujeitos.
Aos poucos, os garotos, assim como os contadores, conseguem distinguir o que serve, do
que não serve; o que tem qualidade, do que não tem. Não é uma questão de gosto! É de
aprendizagem...
269
Quando recolheram o que precisavam, foi preciso experimentar as diferentes
combinações. Assim faz o contador com os resultados de suas pesquisas sobre a cultura
tradicional e as linguagens artísticas: experimenta muitas formas de combinação e de fazer,
sempre em busca das formas que tenham beleza, harmonia, capacidade de comunicar, entre
outras intenções.
Estas experimentações não são feitas de maneira racional, são vivenciadas pelas
sensações, pelo corpo, pelo contato com propostas poéticas, que por meio da ação de
desenhar, pintar, buscar imagens, analisar as qualidades expressivas das coisas, tocar e
dançar as histórias, estabelece um diálogo com o material de uma forma diferente que
pensar racionalmente sobre ele. Por esse caminho, é possível processá-lo buscando entrar
em contato, de uma forma diferente, orgânica, como propõe Regina Machado nos
exercícios e propostas de estudo das narrativas em oficinas poéticas.
Esta preparação – encontrar o que precisa e limpar o terreno – é necessária para
receber a rainha, ou seja, para encontrar a intenção.
Timo e Leila agradecem à castanheira centenária que diz que sempre estará a
disposição. A cultura tradicional é a fonte onde se pode sempre beber os narradores.
Durante os preparativos e, também, durante a cerimônia do casamento, o rei-
jequitibá orquestrava tudo. “Convocou as cigarras, os grilos, os bem-te-vis, os vaga-lumes,
as rãs, todas as flores perfumadas, as libélulas. Na hora certa, cada um deveria aparecer e
abrilhantar a noite do seu casamento.” (MACHADO, 2004, p.134). A arte de contar
histórias convoca e articula os recursos externos que podem ser utilizados para abrilhantar
a performance.
E o casamento se realiza com os pássaros brancos lançando ao solo muitas
sementes, o que faz lembrar um pensamento dos Irmãos Grimm que dizia que os
contadores de histórias espalham sementes, porque desejam que algo desabroche dentro
das pessoas. Quando algo desabrocha, indica que os recursos internos e externos foram
bem utilizados e a intenção se cumpriu. O rei-jequitibá se casou com a rainha-acácia, o
princípio da centralidade casado com a intenção, completa a arte de contar histórias, ou
seja, a arte narrativa foi ressignificada na contemporaneidade, redescobrindo sua intenção.
Ao final do conto, Timo se lembra de como havia chegado no bosque e de como
agora se sentia diferente. Ele viveu uma trajetória de desenvolvimento!
270
É como se a obra Acordais acordasse o contador de histórias dispondo as
aprendizagens necessárias por meio de mais de uma estratégia de ensino. Assim, Machado
(2004) utiliza: de argumentos construídos teoricamente, de contos tradicionais de
ensinamento e do conto Timo.
O conto Timo tem a qualidade de articular e sintetizar, numa estrutura narrativa,
todos os conceitos e procedimentos que teoricamente foram apresentados no texto e, por
meio da experiência estética, pode promover a compreensão dos conteúdos, acionando
outros mecanismos de percepção que estão à serviço da aprendizagem.
Ao defender a ideia de que arte se aprende com arte, a autora oferece ao leitor um
exemplo de aprendizagem da arte narrativa pela arte literária. Tudo que um contador de
histórias precisa saber está nesta obra, porém, esse conhecimento não é percebido de
imediato, os conteúdos vão ganhando significado à medida que o leitor vive as
experiências que permitem compreender o que lá está na articulação com o que está em si,
como uma charada, que se interpreta mastigando as palavras, ruminando os pensamentos,
elaborando a experiência...
É esta forma de ensinar que torna o trabalho de Regina Machado especial e
inovador, como a Bruxa Bromélia, ela não traz receitas, nem aponta caminhos. Ela dispõe
de diferentes modos, as situações que colocam o narrador em um percurso de
aprendizagem permeado por experiências significativas. Ela dá a informação, ela propõe o
fazer e, pela apreciação estética, promove a reflexão e a tomada de consciência de questões
fundamentais. Tudo de forma tão articulada, que faz com que o leitor dialogue o tempo
todo com o que está na obra, no conto, em si e no estado da arte no contexto urbano-
contemporâneo.
Os resultados desta forma de conceber a aprendizagem da arte narrativa e do seu
produto artístico podem ser apreciados na análise da Trilogia Sabenças – raízes da alma
brasileira, por ela concebida e realizada por um grupo de narradores por ela formado. Vivo
exemplo de como seus pressupostos podem se transformar em experiência de outros, sem
ser receita, desmontar e montar saberes, transformando o conhecimento em trabalho
prático.
271
8.2 Análise da Trilogia Sabenças – raízes da alma brasileira do Grupo Pé de Palavra
Concebido dentro de um trabalho de arte-educação, a Trilogia Sabenças – raízes da
alma brasileira – compreende um conjunto de espetáculos de narração de histórias,
concebidos e dirigidos por Regina Machado e construídos em um processo de pesquisa e
de apropriação de elementos das três culturas de base da formação cultural brasileira: a
africana, a ibérica e a indígena.
Ao se investigar outras culturas, observando suas manifestações artísticas, seus
instrumentos musicais, sua música, suas danças, suas brincadeiras e suas histórias, é
possível compreender como a cultura brasileira está imbricada da cultura de outros povos,
isto é, a cultura brasileira tem, entre outras, raízes africanas, ibéricas e indígenas.
Ao propor ao público uma experiência de aprendizagem por meio da arte, os três
espetáculos promovem a reflexão sobre as tradições dessas diferentes culturas, dirigindo-se
ao pensamento artístico e à percepção estética do público.
Uma análise mais detalhada de cada um dos espetáculos que compõe a Trilogia se
faz útil para investigar como, um quadro de referencial no ensino-aprendizagem em arte,
contribui para a qualidade estética dos espetáculos, para saber quais são os elementos que
fazem dos espetáculos uma produção artística, que se oferece ao público como
oportunidade de experiência significativa e de aprendizagem de cada um e sobre outras
culturas e, por fim, como as linguagens artísticas dialogam com a arte narrativa.
Sabenças Africano (2001)
S
egundo Gilberto Freyre (1858), depois da portuguesa, nenhuma outra cultura
exerceu maior influência na cultura brasileira, que a cultura africana, que chegou ao Brasil
por meio de dois grandes grupos: os bantos, do Sul da África (Angola, Congo e
Moçambique), os sudaneses, da Zona Níger (África Central e África do Sul) e os malês
(Mali) – que falavam o idioma árabe e eram muçulmanos – os sudaneses vieram para a
Bahia, os bantos para o sudeste, principalmente para Minas e Rio de Janeiro e os malês se
espalharam pela Colônia. Ainda que na viagem, os africanos nada puderam trazer de
pertences, trouxeram, no coração e na memória, seu maior tesouro: toda uma cultura
272
aprendida na terra natal, um conjunto de saberes, de crenças, lembranças, melodias, ritos e
histórias.
As manifestações culturais africanas sofreram um processo de resistência e de
recriação em terras brasileiras. Podemos identificar a cultura africana em diversas
manifestações brasileiras: danças, folguedos, músicas e histórias. Os africanos encontraram
nas festas uma forma de preservar suas tradições.
Cada região da África possui manifestações diferentes, ritmos, costumes próprios.
Então, um cuidado que é preciso ter é com as generalizações para não apresentar a cultura
de forma simplista e estereotipada.
Segundo Almeida e Pucci (2003, p.98), “uma das características marcantes da
música africana é a relação direta entre a música e a dança”, presente nas celebrações,
cultos e ritos de passagem. Em Casa Grande e Senzala, Gilberto Freyre (1858) explica que
foram os africanos que animaram e deram vivacidade à vida doméstica e às festas dos
brasileiros, marcadas pela melancolia do português e pela tristeza do índio. Os negros
trabalhavam quase sempre cantando.
É o que se observa em todo o espetáculo “Sabenças Africano”
20
, o primeiro da
trilogia. Os primeiros a entrar em cena são os músicos. Em seguida Regina Santos,
bailarina, dança sozinha uma canção africana instrumental, ao som de tambores – o que
não é por acaso, pois, o bater de tambores é uma forma dos africanos rememorarem os
antepassados.
Em seguida, entram os narradores, cantam e dançam uma cantiga africana junto
com a bailarina. Depois, saem de cena permanecendo a narradora responsável pela
primeira história. Antes de iniciar sua narrativa, dança jongo com a bailarina. Um dos
músicos puxa um canto africano e os outros respondem. Ao final, a bailarina se senta e a
narradora inicia a história.
O espetáculo está repleto das memórias, lembranças, imagens de alegria e de
sofrimento, de conquistas e de saberes dessa população que ajudou a formar a nação
brasileira.
Foi concebido a partir de uma pesquisa sobre a história e cultura africana, em todas
as suas manifestações artísticas: o artesanato, a música, a dança e a literatura. Como foi
20
Espetáculo apresentado no Sesc Belenzinho em 2001.
273
visto em capítulos anteriores, na África nada é puramente diversão, tudo é instrumento de
ensino e de religiosidade. Sendo assim, o culto aos antepassados, a relação com o sagrado e
o acesso aos conhecimentos elementares da tradição e da vida cotidiana estão presentes nas
manifestações culturais e artísticas. Todo este universo foi estudado pelo grupo.
Desta forma, as linguagens artísticas foram dialogando e articulando, dentro do
espetáculo, formas de trazer a cultura e a arte africana para a apreciação. Para tanto, foi
necessária uma intensa pesquisa musical, corporal, cultural, plástica e literária, como
revela o depoimento de Estêvão Marques em entrevista realizada em março de 2009, no
Teatro Brincante, em São Paulo:
“As linguagens artísticas estão em todos os Sabenças
,
mas as pesquisas foram diferentes... Eu lembro que o Africano
foi intenso, muito tempo [...] tinha muito material que o
Leandro tinha. A Renata, bailarina, também levou muita coisa.
A gente via vídeos, livros de lendas africanas e músicas. A
gente lia várias histórias, lia um para o outro, ‘essa é boa,
essa não é’. A Regina tinha objetos artesanais, uma cadeira,
um cajado – em que eles poderiam ajudar?
Então tinha uma pesquisa de dança, de ver muito vídeo,
escutar músicas. Isso no Africano demorou tempo, sabe?
E aí veio a Fê também, que é de Belo Horizonte, com uma
voz fenomenal e vinha com cantos. A gente cantava todo mundo
junto, a gente brincava e experimentava, dançava muito. Monta
daqui, monta de lá [...] Tinha as imagens, o significado das
roupas [...]
O Africano foi muito tempo, todo mundo dançando, todo
mundo escutando música, cantando, todo mundo contando
história. Até quem é músico contava história também. Depois
se elegiam as histórias. Muitas histórias passaram [...]”
Para compor o cenário da narração e para escolher os estímulos visuais que seriam
oferecidos à apreciação, por meio de objetos e roupas, o grupo contou com Goya Lopes –
artista baiana que não só idealizou, mas também enviou de seu ateliê “Didara”, em
Salvador – BA, os objetos que foram utilizados no espaço da performance. Observa-se que
foi feita uma pesquisa sobre tecidos, padrões africanos, cores, artesanato e símbolos. Desta
pesquisa foram escolhidos: uma esteira sobre a qual foram dispostos os instrumentos
(observa-se que os instrumentos cumprem também uma função plástica, porque trazem em
suas propriedades imagens e sensações que remetem à África), travessas de barro, um vaso
274
com copos de leite – flor originária da região sudoeste da África e associada ao sagrado,
simbolizando paz, inocência e pureza –, tecidos estendidos como painéis, com padrões
africanos em tons de ocre e terra, sendo o do centro, com o desenho de um baobá, de cujas
folhas saem os contornos dos personagens das histórias.
O baobá foi bem escolhido porque é uma árvore sagrada, sendo utilizada como
fonte de inspiração para lendas, ritos e poesias. É uma árvore de grande porte, proveniente
das savanas africanas. Possui um tronco muito espesso na base, chegando a atingir nove
metros de diâmetro. Gigantesca e milenar (pode viver cerca de seis mil anos), esta árvore
pode atingir trinta metros de altura e possui a capacidade de armazenar, em seu caule
gigante, mais de cem litros de água. Em geral, o baobá floresce durante uma única noite
apenas, e isto ocorre no período de maio a agosto. Suas flores permanecem abertas durante
poucas horas.
Por detrás dos tecidos, pode-se ver os contadores que não estão em cena, sentados,
imóveis. Uma vela acesa no centro do palco.
Por ser cada detalhe do ambiente visual escolhido criteriosamente, tendo como base
pesquisa e conhecimento sobre cultura africana e, cuidadosamente colocados de forma
planejada, o ambiente visual, por si só, tem a qualidade de comunicar saberes e
informações sobre a África, de acordar lembranças e povoar de imagens e sensações as
pessoas que estão submetidas a sua apreciação.
As roupas dos narradores desempenham uma função plástica que visa ambientar o
espaço, trazendo elementos estéticos que remetem a imagens da África. As mulheres
vestem batas e os homens calças e blusas de tecidos com padrões africanos coloridos,
faixas nos cabelos e pés descalços. Observa-se que a escolha das cores das roupas não foi
aleatória. Os narradores, que narraram histórias de orixás, vestiram-se com suas respectivas
cores.
Configurado de modo a trazer aspectos do espírito africano, manifesto de diferentes
formas na cultura brasileira, a estrutura do espetáculo foi divida em dois momentos
distintos: o primeiro momento compreende a África pura, ou seja, os africanos em sua terra
pátria, antes da chegada ao Brasil; o segundo momento, a África no Brasil, a dor africana
do período da escravidão e o sincretismo, o negro integrado na cultura brasileira e mais.
275
O que faz com que o público tenha a compreensão de que se trata de uma viagem
pela história e cultura africana, caracterizando estes dois momentos estão as músicas, as
danças e, obviamente, as histórias.
No espetáculo, as cantigas podem ser divididas em três categorias: as cantigas que
ambientam, trazendo a cultura africana para o espetáculo; as cantigas que tem a ver com os
contos tradicionais e não com o contexto da história africana em si e as cantigas que fazem
parte da estrutura do conto. À parte as cantigas, que serão descritas abaixo, os músicos
pesquisaram sons para sonoplastia e para compor a “paisagem sonora” das narrativas.
Pesquisaram os instrumentos musicais de origem africana: como os tambores, agogô –
instrumento musical tradicional da música iorubá, cuja palavra significa “sino” – caxixi e a
marimba – instrumento semelhante ao xilofone, com lamelas de madeira que ao serem
percutidas com baquetas produzem um som doce e melodioso, entre outros.
Também foram feitas pesquisas corporais que investigaram os gestos, os
movimentos e os ritmos que compõem os bailados afro-brasileiros, passando por uma
diversidade de manifestações culturais, nas quais a dança se faz presente, como, por
exemplo, o jongo, o afoxé e o samba.
Muitas narrativas foram pesquisadas e estudadas: narrativas de ensinamento,
através das quais se aprende a história dos ancestrais, os mitos de criação e os
ensinamentos da vida cotidiana, tais como não falar demais e não prometer o que não se
pode cumprir. São todos os exemplos recolhidos das histórias do repertório do espetáculo.
Cada narrativa com uma estrutura, com climas e intenções diferentes, que foram estudados
por cada narrador, como Estêvão Marques explica:
“Na formação do espetáculo, a Regina coloca as propostas
dela, sabe? Então, tem o quê: você observar, desenhar a
história – que ajuda muito a visualizar, dividir em partes.
Então a primeira parte é essa, a segunda é essa [...]
Desenha, vê o que o desenho tem. Brinca com ela e conta e
reconta. Conta e reconta. Conta e reconta e o trenzinho fica
na cabeça que você não perde ele nunca [...]”
No primeiro momento – A África pura – os cantos não são entoados em português,
são cantos africanos, muitos deles aprendidos em pesquisa de campo em festas, terreiros e
276
encontros culturais. Os cantos são acompanhados por percussão: tambores e atabaques
constituem, como já dito, cenário sonoro e também visual.
Esta pesquisa contou, inclusive, com o repertório de Leandro Medina, resultante de
anos de estudo da cultura africana, pela qual o músico se sente profundamente atraído,
como ele mesmo explica:
“Peguei tudo o que tinha no meu baú para o Africano, as
canções todas. [...] Coloquei no começo uma canção de
protesto sul-africano.”
Observa-se nesse momento, todo um cuidado para ser fiel à cultura africana,
reproduzindo corretamente os ritmos, a pronúncia das palavras e a forma de cantar para
não haver nenhuma distorção. A pesquisadora e musicista Bett Just chegou no finalzinho
do processo e, conforme, relata Leandro Medina, observou:
“‘A voz africana tem um tom anasalado’ e com essa
contribuição a gente conseguiu se ouvir africano.”
Enquanto os cantos africanos são entoados, trajando tecidos crus - no centro do
espaço cênico - Regina Santos dança coreografias belíssimas, criadas por Renata Lima, que
remetem o público, por meio de movimentos e gestos ancestrais, a todo um imaginário
africano.
As histórias desta parte são as histórias dos orixás.
A primeira narrada é de Oxossi, contada por Diana Tatit. Oxossi é o orixá da mata.
Em vida, foi rei da cidade africana de Kêto. Seu símbolo é um arco com uma flecha de
ferro. Sua cor é azul claro, assim como a bata de Diana. Sua saudação – feita repetidas
vezes pelos músicos – é “Okê aro!”, que significa “Salve o caçador dos montes!”.
Diana narra em pé, seus movimentos acompanham delicadamente as ações que
narra: o do pássaro que voa, o dos caçadores que atiram as flechas e assim por diante. Há
muito ritmo em sua narração, isto é, sua narração é como uma melodia composta por
momentos mais rápidos e mais lentos, combinando a fala com o silêncio em momentos
específicos da narrativa. Há pouca voz de personagem em sua narração, mas quando
277
ocorre, procura imprimir voz, movimentos e gestos construídos para caracterizá-lo,
diferenciando-o de sua voz narrativa, é o que faz quando dá espaço para que a “feiticeira
do pássaro” se presentifique na narração.
Leandro Medina e Estêvão Marques acompanham a narrativa criando a paisagem
sonora da história. O público pode acompanhar a narrativa, seguindo as palavras de Diana
e os sons que os dois produzem utilizando objetos sonoros, percussão corporal e
instrumentos musicais: o ruído do pássaro, os sons das flechas sendo atiradas, a queda do
pássaro...
Ao final, a narradora dança passos de afoxé com a bailarina, ao som da canção de
Oxossi. Trata-se de uma manifestação afro-brasileira com raízes no povo iorubá, em que
seus integrantes são vinculados a um terreiro de candomblé. O termo afoxé provém da
língua iorubá, a palavra significa adivinhação, profecia ou predição do futuro, por isso, é
considerada a dança dos orixás.
A próxima história é a de Iroko, narrada por Madalena Monteiro. A história é
trazida por uma cantiga linda, de autoria de Leandro Medina e cantada por Fernanda de
Paula:
Se uma história tem amor
Tem saudade
Vou contar pra vosmicê
Olelê
O desejo acolhe a dor na vontade
Um parto no meio-dia
Passarinho quando canta é saudade
Pode entrar que vai chover
Olelê
Gameleira balançou tempestade
O caso no fim do dia, nascer
Sobre a composição da cantiga para o conto de Iroko, Leandro Medina explica:
“Eu crio muito mais depois de ouvir a pessoa martelar,
contar, eu pego a essência, vou cozinhando, vou pra casa e a
poesia vai surgindo e vou seguindo, achando as palavras,
pareço arqueólogo, vou limpando e quando eu vejo a música
está pronta [...]”
278
Observa-se aqui, o trabalho de pesquisa e estudo do conto feito pelo músico, fruto
da compreensão de que o músico também é contador de história, é aquele que conta por
meio de outra linguagem, a musical e que, por isso, o “mergulho” na “paisagem do conto”,
a aprendizagem de sua estrutura e o estudo de seus climas e personagens são necessários
para que faça seu trabalho de forma poética e competente.
Iroko é o orixá que habita uma árvore africana também chamada Iroko – uma das
quatro árvores consideradas sagradas pelo povo iorubá – ou a gameleira branca, como
acontece na história escolhida para o espetáculo. O culto a Iroko é cercado de cuidados,
mistérios e muitas histórias – sendo a da Gameleira Branca uma delas – e é um dos mais
populares entre o povo iorubá. As relações com esta divindade quase sempre se baseiam na
troca: um pedido feito, quando atendido, sempre deve ser pago, pois não se deve correr o
risco de desagradar Iroko, que costuma perseguir aqueles que lhe devem. Iroko está ligado
à longevidade e a fertilidade feminina.
Madalena narra sentada, apenas em alguns momentos se levanta, seus gestos
acompanham a narração, como fazem as pessoas que quando conversam também
conversam com as mãos, de maneira muito espontânea e natural. A grande qualidade da
sua narração está na expressividade de seu rosto enquanto narra e na capacidade de
cadenciar as palavras, todas muito bem escolhidas, no fio da narrativa que desenrola.
Neste conto, a música aparece como parte da estrutura narrativa no momento em
que a personagem principal é castigada, por não cumprir a promessa feita a Iroko, em troca
da maternidade. Nesse caso, é a própria narradora quem canta: “Ai da mulher que
prometeu o menino, ai da mulher que prometeu o menininho. Não deu, virou
passarinho...”. Os músicos a acompanham com os instrumentos e coro.
A música também está presente como “paisagem sonora”, dando o clima de cada
parte da narrativa: o clima festivo das mulheres fazendo a oferenda a Iroko, a alegria dos
bebês nascendo, a percussão dando o ritmo do trabalho de entalhe do artista. Outras vezes,
a “paisagem sonora” é composta pelo silêncio, que é o que melhor conta determinados
trechos da história.
A história seguinte é de transição, está entre o momento África e o momento
África-Brasil. Isso porque se trata de uma história que tem como personagem um orixá,
Exu, mas que se afina com um personagem que, embora tenha descendência ibérica –
representa a malandragem tipicamente brasileira: Pedro Malasartes. Tanto é um momento
279
de transição que a história se inicia e se encerra com o símbolo musical do Brasil: o samba
“Arueira”, dançado por Estêvão e Regina e encerrado por uma “umbigada”, movimento
presente em diversas danças afro-brasileiras e que está associado a antigos rituais congo-
angolanos de fertilidade.
O conto dos “Inhames Cozidos”, cujo personagem central é Exu, é narrado por
Estêvão Marques. Exu é o mensageiro entre os orixás e os homens. É o senhor dos
caminhos. Ambivalente, é uma divindade nem boa, nem má. Está associado à fertilidade e
à força transformadora das coisas. Suas cores são o vermelho – como a da bata que veste
Estêvão - e o preto. O seu símbolo é o tridente.
Estêvão narra a história em pé com bastante movimentação. É o narrador que mais
utiliza elementos dramáticos em sua performance: assume totalmente os personagens nos
momentos de diálogos e cria para cada um deles uma voz, um gesto, uma expressão.
Também muda de lugar quando muda de personagem. Em sua narração, os personagens
ganham vida, saem da história e retornam a ela quando novamente assume a voz narrativa.
Contudo, é preciso dizer que – embora utilize elementos da linguagem teatral – não é teatro
o que faz. As imagens continuam sendo construções internas do público, ainda que
favorecidas por voz e gestos diferenciados. É uma narrativa de humor e o narrador
consegue imprimir essa intenção na sua narração.
Os outros narradores fazem parte da plateia neste conto, criando uma atmosfera que
sugere um encontro intimista, como ocorrem nas comunidades onde o narrador conta
histórias em uma ambiente informal, para uma plateia formada por familiares, vizinhos e
amigos.
Enquanto narra, os demais músicos fazem pequenas sonoplastias em alguns
momentos da narrativa: mugidos das vacas, som de moedas tilintando, do relógio que
indica o tempo passando... Em dado momento, tocam a música de Exu, quando ocorre o
encontro de Babalequê – personagem principal da história – e Exu.
Chega-se no ponto em que a bailarina Regina, ao som dos tambores, coreografa um
bailado que representa as chibatadas, que os negros recebiam como castigo, nas fazendas
do Brasil. É um momento que cria imagens fortes, que fazem reviver lembranças de uma
página triste da história brasileira.
Tem início o conto “O Negrinho do Pastoreio”, personagem mitológico do Rio
Grande do Sul, presente em diferentes versões de histórias, registradas por Simões Lopes
280
Neto, e narrado no espetáculo por Urga Maíra Cardoso. Esta história retrata muito bem o
sincretismo religioso brasileiro, pois não é mais o orixá que representa o sagrado, é uma
Santidade católica, mas negra. A madrinha do Negrinho é Nossa Senhora Aparecida.
Maíra narra em pé, quase imóvel, mas, o tom de sua voz mais a expressividade do
seu olhar imprimem uma vivacidade incrível à história. Ela passa de momentos alegres a
momentos de extrema dor sem fazer vozes ou gestos, apenas pela intenção da palavra dita,
pela musicalidade da voz e pelo olhar. É um dos momentos, senão o momento, que mais
emociona no espetáculo. Ao fundo, sons que ambientam a história, trazendo os ruídos da
floresta e o barulho dos cavalos trotando – feito pelos músicos com batidas de palma. A
paisagem sonora é tão comovente, nesta história, quanto a narração de Maíra. Há
momentos em que a “paisagem sonora” sugere os batimentos cardíacos, criando a angústia
e o suspense necessários para os momentos em que o Negrinho corre perigo. A emoção
culmina, no final do conto, com a penumbra que se instala em cena e pelas luzes que vão
se acendendo de muitas velas carregadas pelos outros narradores. Como pano de fundo, a
voz límpida de Fernanda de Paula, que canta uma canção linda de autoria de Antonio
Madureira – músico pernambucano que participou do Quinteto Armorial de Ariano
Suassuna – com um arranjo vocal maravilhoso, desenhando com sons e chamas uma
emoção que as palavras da história já não dão conta de dizer.
Devolvendo as pessoas a si, tirando-as da atmosfera de comoção que a história do
“Negrinho do Pastoreio” instala, Maíra termina a história em outro tom, explicando que,
até hoje, muitos acendem velas para o Negrinho quando perdem alguma coisa, pois
acreditam que se ele não encontrar, ninguém encontra. E o Negrinho de vez em quando vai
até o formigueiro, conversar com as formigas e saber das histórias dos homens.
Uma cantiga alegre, dos escravos de Diamantina, ajuda a mudar de clima, sobre ela
explica Leandro Medina:
“[...] coloquei uma canção na parte África-Brasil, uma
canção de escravos, porque os africanos foram os primeiros a
falar português no Brasil. Eles tinham o Anhangatu que
falavam os bandeirantes, indígenas e os jesuítas e que foi
proibido pelo Marquês de Pombal porque burlava a ordem
portuguesa – como os escravos de Minas, que eram 100% bantos,
eram maleáveis, começaram a aprender o português para não
apanhar e aí veio:
281
Muriquinho pequenino,
Muriquinho pequenino,
Oi parente...
De quissamba na cacunda
Purugunta donde vai
Purugunta donde vai
Oi parente
Pro quilombo do Dumba”.
A ideia de sincretismo, a cultura africana imbricada na cultura brasileira, continua
na cantiga de ninar, cantada, por Fernanda de Paula, “Tutu Marambá” e dramatizada por
Regina Santos. Momento de recriação musical, literária e corporal, que rememora a figura
das velhas amas negras que ninavam os meninos brancos, filhos das sinhás. Ainda durante
a canção, Regina se senta em posição de narradora e os demais contadores se sentam a sua
volta, formando-se então a ideia da “mãe preta” que é considerada a primeira contadora de
histórias no Brasil.
A imagem se desmancha e uma brincadeira de mão é feita entre a próxima
narradora e a bailarina, ao som de uma antiga cantiga pesquisada por Villa-Lobos:
E macumba bebê
E macumbê
E macumba babá
E macumbê
Estrela no céu a lua nova cravejada de ouro
Macumbe bê...
A história que se segue é da “Caveira”, narrada por Andi Rubinstein. Depois de
uma história triste e poética, como a do “O Negrinho do Pastoreio”, chega ao palco uma
história engraçada, de clima leve, recolhida no Recôncavo Baiano. Andi a narra em pé,
com movimentos amplos, com trejeitos cômicos, faz alguns personagens, mas não muda
sua voz nem sua postura corporal. Os personagens ganham vida pela entonação da fala,
pelo jeito de dar tom as palavras. A cadência de sua narração acompanha os climas da
história.
A última história foi uma criação coletiva. “A história do beija-florzinho” conquista
todos pela forma como é narrada. Nessa narração, elementos do teatro, da música e da
dança se articulam de maneira surpreendente. Não é uma junção de linguagens o que se
assiste, mas uma apropriação das linguagens artísticas a serviço de uma recriação narrativa.
282
É uma brincadeira que convida o público a apreciar a história saboreando as palavras, os
movimentos surpreendentes e a cantiga divertida e alegre.
De início, a história acontece em forma de um jogo, onde os artistas experimentam
recursos de inflexão: “Era um homem que tinha uma filha para se casar” – é o que narra o
primeiro contador. “Era um homem que tinha uma filha para se casar. Quando chegou o
dia do casamento...” – narra o segundo contador. “Era um homem que tinha uma filha
para se casar. Quando chegou o dia do casamento e a noiva e os padrinhos foram para a
igreja...” – narra o terceiro narrador e assim sucessivamente. Cada narrador repete o
mesmo trecho, acumulando uma nova informação e, nesta repetição, busca dizer de novo,
mas de um jeito diferente. Cada um repete o início do conto com um clima diferente: um
diz com entusiasmo, outro diz seriamente, e assim por diante. Os artistas vão brincando
com a sonoridade das palavras e com a musicalidade das frases.
Depois deste início, a narrativa se desenvolve, cada hora na boca de um narrador
diferente. A voz narrativa circula entre o grupo de narradores. Continua sendo um jogo,
pois, ora um narrador toma o foco para si, ora dá o foco para que outro narrador continue a
narrativa e ora retoma o foco para si novamente.
Cada ação sugerida, pela história, ganha uma imagem construída por um outro
narrador, que a produz sem fala, congela e a sustenta enquanto o narrador narra. Nos
momentos de narração, todos os outros também estão congelados. Interessante observar
que nenhum narrador assume um personagem definitivo. A narradora que em um primeiro
momento construiu a imagem da escrava carregando um pote na cabeça, logo adiante,
poderá construir a imagem da mãe se preparando para sair.
O silêncio que compõe as imagens construídas para cada ação da história é
interrompido por uma cantiga divertida – parte da estrutura narrativa –, que todos cantam e
dançam espontaneamente, ao som do tambor que imprime o ritmo do movimento:
Minha gente de minha alma
Venha ver zizi cantar
Pa ra pa pa
Passarinho é pra piar.
Desta forma, todos os narradores contribuem de diferentes formas – voz narrativa,
construção de imagens e cantiga – para a construção da narrativa.
283
Ao final, o desfecho é surpreendente e cômico: todas as mulheres, que ficaram
dançando na fonte – mãe, filhas e escravas – encantadas pelo canto do beija-flor e
esquecidas da festa de casamento, apanham do homem que entra na roda com o chicote na
mão. A imagem da surra da mulherada é construída por uma movimentação, que se
observa ser uma recriação de passos do cavalo-marinho – uma dança brasileira que
acompanha as comemorações do boi. É uma dança de fortes batida de pés, que criam um
ritmo singular. Este é o ritmo da ação do homem dirigida para cada mulher, que constrói
uma imagem de dor, congela e a sustenta até o final da história.
Quando todos estão congelados, um contador narra o final da história, isto é, depois
que todas apanham, o beija-flor bate as asas e voa. Os músicos produzem um som
instrumental para o canto do beija-florzinho, que faz uma referência aos versos “quem não
gosta de samba, bom sujeito não é. É ruim da cabeça ou doente do pé” da canção “Samba
da Minha Terra”, de Dorival Caymmi. Os narradores, ainda congelados, sugerem
acompanhar com os olhos o seu bater de asas.
Novamente a imobilidade é rompida pela cantiga da história, que traz o desfecho
em tom de alegria.
Um batuque, com bailado solo de Regina Santos, prepara o clima para o desfecho
do espetáculo. Seus movimentos rememoram todo o espetáculo: histórias, cantigas e
passos, numa espécie de síntese que convida o público a revisitar todo o espetáculo,
passando pelos diferentes momentos e pelas diferentes linguagens que apreciaram.
Uma cantiga de Congo “Kamalongo”, recolhida por Leandro Medina em um
encontro de cultura negra no Parque da Água Branca - SP, encerra o espetáculo ao mesmo
tempo em que apresenta os integrantes do grupo Pé de Palavra.
Sobre a experiência final de produção do espetáculo, comenta Leandro Medina:
“A África nos remete logo a cultura maravilhosa, mas
você não tem como não sentir, a chibata nas costas. Olha o
samba que lindo! Pá! A África tem disso, também, tem que
sentir a dor africana. A gente não pode brincar muito, a
gente fazia o Negrinho do Pastoreio, a Maíra contava e
engasgava, ela se revia na história do negrinho. A gente via
a Madalena sofrendo contando Iroko. A gente via o Estêvão
muito solto contando Babalequê porque ele é aquilo 24 horas
por dia. Você via as pessoas se infiltrando na história,
deixando de ser quem eram para serem o narrador da história,
284
passando por uma transformação. A gente se emocionou muito
vendo a Renata criar a parte de dança e sofrendo a chibatada
e caindo no chão. Todo aquele clima, a gente engasgou muito e
aí no final soltou para o público um deleite que é o beija-
florzinho. Termina ele voando leve, levando o chicote, foi
embora levemente e se diluiu no ar.”
Sabenças d’além Mar (2005)
Quando os portugueses iniciaram a colonização do Brasil, trouxeram para esta
terra um patrimônio cultural formado por histórias, cantos de trabalho, romances, cantigas
de roda e de ninar, brinquedos cantados, quadrinhas, parlendas e brincos. Cantos
religiosos, folguedos e danças dramáticas, algumas simbolizando a luta dos mouros contra
os cristãos, começaram a ser recriados em solo brasileiro. É importante ressaltar que a
cultura de Portugal recebeu, por sua vez, a influência de outras partes da Europa, Oriente e
África. É Gilberto Freyre que, em Casa Grande e Senzala (1858), explica que, quando os
portugueses chegaram ao Brasil, já tinham cem anos de experiência na África e mais de um
quarto de século de conhecimento da Índia.
Mais tarde, também outros povos da Península Ibérica vieram fazer parte da
colonização do Brasil e novas influências culturais vieram compor a multiculturalidade
brasileira. As histórias mais populares que circulam pelo Brasil, ainda hoje, são aquelas
trazidas por eles.
É assim que o espetáculo “Sabenças d’além mar”
21
foi concebido, de forma a contar
diferentes histórias de matriz ibérica, dentro de uma história maior que é a história da
colonização brasileira.
De início, assiste-se a representação da partida do imigrante para as terras
brasileiras. A entrada de uma cruz e das artistas, carregando malas de papelão, sugere este
acontecimento. Das malas saem tecidos que pregados na cruz, se tornam parte de um
barco. No chão, encontra-se uma corda com fitas azuis que, segurada pelos artistas
juntamente com o mastro, materializam a imagem de um barco se movimentando em águas
azuis. Tudo ao som de uma belíssima cantiga portuguesa. Finda a canção, descem do barco
– pulando a corda de fitas azuis – e todo o espetáculo se desenvolve recheado de elementos
21
Espetáculo apresentado no Sesc Pinheiros em 2005.
285
trazidos pelos imigrantes para o Brasil, conduzindo o público a percorrer um aspecto da
formação da cultura brasileira.
O espetáculo foi concebido, a partir de uma pesquisa detalhada sobre os elementos
da cultura brasileira, de matriz ibérica. As histórias escolhidas: “O afilhado do diabo”,
“Pedro Malasartes”, “A donzela guerreira”, “O pescador e o anel” e “Os três pretendentes
da princesa” são todas de matriz ibérica e nelas podemos encontrar a influência do
catolicismo, a mistura do religioso e do profano nas aventuras de Pedro Malasartes –
personagem encontrando em muitos contos portugueses e espanhóis e que se tornou
popularíssimo no Brasil, principalmente em contos onde engana São Pedro. É o
personagem que melhor personifica a malandragem brasileira.
A “Donzela Guerreira” é um romance, uma manifestação ibérica medieval, trazida
pelos colonizados para as terras brasileiras. Trata-se de uma narrativa poética marcada por
trechos e diálogos cantados.
Sobre a escolha do repertório, conta Estêvão Marques, em já citada entrevista:
“Para o Ibérico tinha muito material. Acho que cada um
já contava uma história na vida pessoal, fora do grupo e que
tinha muito a ver com isso, por exemplo, Malasartes eu já
contava e tinha a ver e eu preparei uma história. Então a
Regina meio que foi costurando. Ela sabe fazer isso muito
bem. [...] Era um repertório que estava muito próximo da
gente. Sem saber era uma coisa muito próxima.”
As fórmulas de encerramento de cada história nos remetem ao universo das
histórias trazidas pelos colonizadores: “... e foram felizes na terra como vivem os anjos no
céu”, “... entrou por uma porta e saiu pela outra, quem ouviu essa história que me conte
outra” e a mais clássica de todas, presente nas maioria dos contos europeus, “... e viveram
felizes para sempre”.
Os elementos de passagem entre uma história e outra foram criteriosamente
escolhidos, dentro do universo dos brinquedos cantados, dos folguedos e da poesia
popular, trazidas d’além mar para terras brasileiras: rodas de verso recolhidas na Bahia
pela pesquisadora Lydia Hortélio, cantos das caixeiras do Divino e uma brincadeira
infantil, a da “Senhora Dona Sancha”. Ao final, há um cordel recitado por um dos
narradores.
286
O espetáculo mantém diálogo com outras linguagens artísticas. Objetos e elementos
cênicos foram cuidadosamente confeccionados e dispostos no espaço da performance, de
modo a oferecer uma apreciação estética pela qualidade das formas e imagens e uma
experiência cultural, pois remetem a símbolos da cultura brasileira de influência ibérica: no
plano de fundo, um painel de tecido cru, com a pomba, símbolo da Festa do Divino,
coroada por flores do campo. Ao lado, um estandarte com estrela, flores, fitas e rendas.
As roupas dos narradores trazem bordados de flores, fitas e cianinhas, como
convém ao vestuário desta cultura.
Não há nenhum objeto ou elemento em cena estereotipado ou que não esteja em
harmonia com o contexto da narração. As próprias malas que são carregadas no início,
quando há a sugestão da chegada dos imigrantes, são de papelão, como eram as antigas que
os imigrantes usavam.
Os objetos utilizados foram escolhidos, com o objetivo de aguçar a percepção e a
curiosidade do público. Muitas vezes, os objetos eram materializados pelos narradores, um
verdadeiro convite ao jogo do faz de conta, uma proposta de visualização. O narrador
acredita que vê o objeto ou que o possui em sua mão e, porque acredita, faz com que toda a
plateia veja também. É o que ocorre no conto narrado coletivamente, “Os três pretendentes
da princesa”, os pretendentes partem em viagem em busca de objetos raros, os contadores
vão tirando da mala objetos diversos, mas, quando cada um dos três encontra seus objetos
mágicos: o óculo que tudo mostra, o tapete voador e o elixir que cura qualquer doença. A
proposta é construir, é visualizar cada um desses objetos pela movimentação dos
narradores. O que é muito bem pensado, pois, nenhum tecido daria conta de representar “o
tapete mágico”. Um tapete espetacular não pode representado, é uma construção
imaginativa de cada um que ouve a história. Observa-se assim, uma preocupação do grupo
em oferecer imagens na medida certa, sem correr o risco de facultar o exercício da
imaginação criadora do público. Sobre o processo de criação deste conto coletivo, relembra
Leandro Medina, em já citada entrevista:
“Foi delicioso brincar com a última história, a do
t
apete.
E a gente sentiu que tinha a obrigação de suavizar o
final, de deixar as pessoas irem voando pra casa. Abrir o
final e improvisar com as respostas.”
287
A música é a linguagem artística que mais participa do espetáculo, como relata
novamente Estêvão Marques:
“A gente sempre foi muito de ter música, era muito
musical o grupo, tinha as brincadeiras, os romances... Existe
coisa mais ibérica que o da Infanta Guerreira? Que era
maravilhoso! Foi um trabalho musical muito bonito, uma
criação [...] Já não tinha dançarino, mas tinha muita música.
Tinham as rodas de versos [...]”
A música está presente ocupando todas as possibilidades já discutidas no capítulo
VI: ora é utilizada como elemento de passagem entre uma história e outra, como ocorre,
por exemplo, entre o conto “O afilhado do diabo” e “Pedro Malasartes”, há entre as duas
histórias uma roda de verso.
Ora a música é parte integrante de uma história, como no conto “O pescador e o
anel”, no qual o personagem central do conto perturba o rei com sua cantiga de fé:
Viva a Deus
E a ninguém mais
Que quando Deus não quer
Ninguém nada faz
A música é parte integrante em “A donzela guerreira”. Neste romance, a narração
feita por uma contadora é entrecortada pelo diálogo cantado entre os personagens,
primeiramente entre o pai e a filha, que decide ir para a guerra vestida de homem no lugar
do pai:
- O que é que tem meu pai, que acordou no seu salão?
- Se a guerra vier agora eu não tenho um só varão!...
Depois é cantada a queixa do primo, apaixonado, para a sua mãe:
- Quem me mata, quem me fira
Morro ferido de amor
O olhar de Dom Varão é de moça
E homem não.
288
E no final, tem-se a revelação da identidade da moça (Dom Varão) para o primo:
- Adeus, meu primo, adeus
Adeus que eu já vou-me embora
Entrei virgem na campanha
Virgem volto com a minha rosa
Se quiser casar comigo
Vá pedir para o meu pai...
Inclusive, a música é utilizada como forma de abertura e de encerramento do
espetáculo. Às vezes, instrumental, às vezes cantada, em ritmos e melodias que apresentam
a transição entre uma cultura puramente ibérica, para uma cultura brasileira com forte
influência ibérica. Para tanto, observa-se que foi feita uma pesquisa de ritmos,
instrumentos e cantos, para que a música pudesse também narrar esta história da
colonização, como explica Leandro Medina:
“Veio a Bett Just para trazer essa pesquisa e foi
maravilhoso, porque são canções que tinham que ser
partituradas. No Ibérico ela deu um baile e aí não teve
espaço para canções feitas para o espetáculo, foi tudo com as
pesquisas de músicas tradicionais, a maioria canções que
vieram junto com a família real para o Brasil. Canções que
ficaram, enfim que se adaptaram no Brasil socialmente. [...]
No Ibérico a gente curtiu muito porque tinha toda essa
coisa do caipira, antes de ser caipira era o bandeirante.
Identificar isso na alma brasileira. Essa coisa do português,
motivo de piada. A ingenuidade dos portugueses. [...]
No Ibérico, a gente começou chegando de viagem no navio,
com a canção “Foi agora que cheguei, já pus os pés no
balcão”. Tinha a canção portuguesa do começo. Tive que
aprender a cantar como os portugueses daquele século,
diferente de hoje. Foi um grande exercício, pra mim um
retorno a minha origem. Aceitar a minha origem ibérica, não
renegá-la.”
A música é utilizada como sonoplastia, de forma muito competente, pelos músicos
Leandro Medina e Estêvão Marques: cavalos trotando, uma mordida em um objeto de
ferro, portas se abrindo, sons de passarinho. Observa-se uma perfeita harmonia entre esses
sons e a palavra dos narradores. Primeiramente, porque são bem produzidos, por
instrumentos musicais, objetos sonoros e pelo próprio corpo dos músicos, ou seja, os
289
músicos dominam a produção destes sons. Segundo, porque dominam a estrutura narrativa
da história, com seus acontecimentos, cadência e climas e isto faz com que consigam
caminhar junto com narrador, nenhum som se antecipa ou se atrasa, nenhum som interfere
negativamente na narração nem desconcentra o público, tirando o foco do narrador para os
músicos. Mais que mera ilustração, a sonoplastia torna-se parte da história.
Os músicos acompanham toda a história com ritmos tocados por diferentes
instrumentos, criando, assim, a “paisagem sonora” de cada história. Desempenham este
papel em tamanha harmonia com a história, que se pode dizer que se o narrador se calasse
e apenas eles tocassem, ainda assim os ouvintes compreenderiam a história. Afinal, os
ritmos e melodias que tocam ambientam a história e reproduzem cada clima e
acontecimento da trama narrativa, não são apenas as palavras da narradora que contam
sobre o deslumbramento do menino ao encontrar, atrás de uma porta proibida, uma
biblioteca de livros mágicos, a música conta este deslumbramento, traduz com uma outra
linguagem o clima de encantamento desta parte da história “O afilhado do diabo”. O conto
final “Os três pretendentes da princesa” é todo ambientado por um ritmo oriental, cuja
melodia desenha fielmente os acontecimentos da história, o clima certo de cada trecho: a
descrição da bela princesa do Marrocos e seus pretendentes, a viagem de cada um deles, o
reencontro, a decisão final da escolha do pretendente.
Como foi visto na conversa com Leandro Medina, sobre o processo de criação de
música para histórias, os músicos precisam estudar a história, assim como os contadores.
Precisam saber as partes que compõem sua estrutura narrativa, os climas, espaços e
personagens. Eles também contam a história, mas não a contam com as palavras, contam
com a música e devem saber contá-la com essa linguagem, respeitando a forma como ela
pede para ser contada, ou melhor, cantada.
De forma menos marcante que no Sabenças Africano, a dança está presente no
espetáculo “Sabenças d’além mar”. Ela acompanha as rodas de verso “Remador encoste a
barca”, “Balaio, meu bem, balaio” e “Vai ver teu ninho, sabiá”, com movimentações de
passos advindos de danças brasileiras, que se sabe de influência ibérica, como é o caso da
roda “Remador encoste a barca” feita com a movimentação de Ciranda. A Ciranda, dança
de roda, proveniente de Portugal, tem suas origens no trabalho rural e tornou-se popular em
todo o Brasil. No nordeste, deu origem à Ciranda Praiera e no sudeste, à Ciranda de Parati.
Nas rodas “Balaio, meu bem, balaio” e “Vai ver teu ninho, sabiá” assiste-se a uma
movimentação de Cacuriá. O Cacuriá, também de influência portuguesa, é uma dança que
290
aparece nas Festas do Divino, após a Procissão religiosa. Embora faça parte de uma festa
religiosa, a dança é de caráter profano.
Entretanto, se considerarmos dança a postura corporal do narrador e sua capacidade
de expressão e comunicação através dos gestos, observa-se que os contadores de histórias,
do Grupo Pé de Palavra, revelam, na forma como utilizam o corpo, um trabalho corporal
intenso, pois é possível constatar que seus gestos, movimentos e expressões participam da
história. O corpo, de nenhum integrante do grupo, fica esquecido na situação de
performance. Alguns narram em pé, outros sentados, uns se movimentam mais, outros
menos; mas, em todas as situações, os gestos são amplos, eles são comedidos. Por isso,
ajudam a desenhar os acontecimentos que estão sendo narrados e, às vezes, tornam
presentes objetos que aparecem nas histórias. É verdadeiro dizer que os contadores são
capazes de contar a história, também com o próprio corpo. Não se observa uma dicotomia
entre corpo e voz, tampouco, gestos e expressões estereotipadas ou mecanizadas. Cada
movimento aparece como uma continuidade da palavra pronunciada.
Trata-se de um trabalho corporal, somado à criação de um repertório pessoal de
possibilidades de se utilizar o corpo, o gesto, a expressão, por meio da observação atenta
de si próprios, de pessoas e de situações ao longo da vida. Por isso, vale a pena repetir que:
a preparação do contador de histórias se dá também pela experiência de viver, pelo
exercício da observação, da experimentação e da curiosidade viva.
Os contadores utilizam, no espetáculo, elementos da linguagem cênica? Aqui se
tem claramente as aproximações e os distanciamentos discutidos acima, sobre o “Sabenças
Africano”, entre contar histórias e representar histórias. Ora, trata-se de um espetáculo de
narração e é isto que os artistas fazem. Não há dúvidas sobre esta questão.
Os contadores do grupo têm formação acadêmica diversa (não são atores e atrizes)
e percursos individuais de aprendizagem que apontam para múltiplas experiências com a
arte. Também têm um percurso coletivo de aprendizagem enquanto componentes de um
mesmo grupo, ou seja, juntos estudam, fazem exercícios, partilham experiências. Nesse
percurso de aprendizagem, individual e coletivo, certamente podem vivenciar alguns
exercícios, que os atores podem fazer, porque também os narradores precisam lidar com as
questões comuns a toda arte performática.
Entretanto, quando estão em ação, não estão representando, embora seja possível
identificar em suas performances um grau maior ou menor de dramaticidade nos momentos
291
em que assumem um personagem e dão voz e expressão a ele. É o que faz Estêvão (assim
como fez no “Sabenças Africano”), por exemplo, no momento em que sai da posição de
narrador e se transforma no rei, com voz e trejeitos de um rei que é uma construção dele,
como contador de histórias e não como ator. Neste momento, não faz teatro, logo o rei dará
lugar ao narrador novamente e que logo em seguida dará lugar para Pedro Malasartes e aos
demais personagens. Não utiliza cenário e tampouco figurino para isso, sua movimentação
sugere quando muda de personagem em diálogo, ou seja, o narrador ao mesmo tempo em
que não deixa de ser narrador, vive todos os personagens. São recursos que o contador de
história utiliza para dar vivacidade à história e para favorecer a construção de imagens por
parte da plateia, sem perder a voz narrativa.
Há uma outra situação, que não existiu no “Sabenças Africano”, que traz
aproximações com a linguagem teatral, são os momentos em que o contador de histórias
assume um personagem que vai contar a história. É o que fazem Madalena e Maíra. Elas
contam a história como se fossem outras pessoas. Por que esta situação também não é
teatro? Porque a história permanece sendo narrada e não representada, ainda que por um
personagem criado por ela. Na verdade, contam a história, mas representam o papel de
contadoras de histórias, o papel de duas contadoras que são diferentes delas contadoras de
histórias.
Os músicos também são plateia, as cantoras participam da cena da performance
realizando trabalhos manuais, de costura e bordado. Ao mesmo tempo em que todos estão
integrados na cena, estão tornando presente, atualizando uma prática tradicional: a de se
contar histórias, enquanto se realiza algum trabalho artesanal. Antigo costume das
comunidades agrárias europeias. Costume que foi incorporado à cultura brasileira, como
foi visto no capítulo sobre os contadores tradicionais.
Sabenças Indígenas (2007)
Quando as naus europeias chegaram nas areias quentes do litoral desta terra, hoje
chamada Brasil, viviam aqui os povos ancestrais brasileiros, de diferentes etnias.
Os quinhentos anos de ocupação do território foram marcados pela violência e pelo
desrespeito aos povos e às tradições indígenas, expressos nas mais diversas formas. A
ocupação europeia construiu sua história sobre as ruínas de milhares de aldeias e índios
292
que ousaram resistir. Por outro lado, nestes quinhentos anos, o não-indígena encontrou-se
com a sabedoria de outras culturas, que apresentam uma forma diferente de se relacionar
com o outro, com a terra e com o universo.
Semelhante ao que ocorre com os africanos, os indígenas não constituem um único
povo. São, ainda hoje, mais de duzentas etnias, com línguas nativas e culturas diferentes
espalhadas pelo território brasileiro. Infelizmente, as escolas, os livros didáticos e os meios
de comunicação impuseram uma imagem estilizada do índio e da sua cultura, que faz com
que as pessoas olhem para a cultura indígena de forma simplista e equivocada. Em
decorrência, o índio do imaginário da maioria dos brasileiros, não corresponde ao índio
real.
Portanto, assim como ocorreu nos espetáculos que o precederam, para a construção
do espetáculo “Sabenças Indígena”
22
– o último da trilogia – foi necessária uma pesquisa
intensa, não só para a recolha e seleção das histórias, como também para a compreensão da
cultura indígena – formada pelo artesanato, pela música, pela dança e por um conjunto de
crenças, valores e formas de ver o mundo e de se relacionar com ele.
Isto porque a concepção de um espetáculo que pretende trazer ao público as raízes
da verdadeira cultura indígena – não estilizada, não estereotipada – necessita de pesquisa e
estudo para desconstruir saberes e reconstruí-los, de forma a trazer com verdade e respeito
a cultura indígena, como explica Estêvão Marques em entrevista:
“O indígena foi mais difícil pelo tema. Não tinha um
caminho como no Africano. As histórias são mais difíceis. E o
figurino? Como vai fazer? – a gente se perguntava. Vai vestir
de ‘indiozinho’?! Tem que tomar cuidado. O que é que a gente
quer fazer? Nós não somos indígenas [...] Como vai ser a luz?
Vai ter muita coisa? Foi muito delicada esta parte, no
indígena, para fugir do estereótipo”.
Pesquisas sobre a música, a arte, as danças, a literatura e as brincadeiras foram
feitas por meio de leituras e vídeos, o grupo contou com a ajuda de outros pesquisadores.
Além de conversas com antropólogos, Leandro Medina, já ex-integrante do grupo na
ocasião, contribuiu com as pesquisas musicais e Renata Meireles, contribuiu com sua
22
Espetáculo apresentado no Sesc Pinheiros em 2007.
293
riquíssima pesquisa sobre as brincadeiras e brinquedos das crianças indígenas e ribeirinhas,
ministrando uma oficina para o grupo.
Da contribuição de Renata Meireles, foi muito interessante observar a recriação das
brincadeiras indígenas no espaço da performance: brincadeira de pega-pega, pião, corrupio
e, especialmente a brincadeira “cama de gato” gigante, feito com o corpo todo no lugar dos
dedos das mãos e um elástico grande, em vez do barbante.
No capítulo sobre os contadores tradicionais, foi discutido que o ato de contar
histórias é parte da cultura indígena. Por ser uma sociedade fundada na oralidade, os
narradores cumprem a função de transmitir os saberes e as histórias fundamentais – os
mitos de criação para as novas gerações. Repetir as histórias é uma forma de preservar a
ordem do mundo. Portanto, cada povo indígena é portador de um repertório grande de
histórias. Muitas delas já registradas por pesquisadores e por indígenas que atualmente
tendo acesso à cultura escrita se tornaram escritores. A literatura indígena é formada
principalmente pelos mitos de criação, por narrativas que explicam a origem do universo,
do homem, dos elementos da natureza onde a presença do sagrado é constante e as lendas –
narrativas que explicam fenômenos da natureza ou acontecimentos para os quais os índios
têm uma explicação mágica, como por exemplo, se perder na floresta (obra do curupira),
desaparecer nas águas (obra da Iara).
Estas foram as histórias escolhidas pelo Grupo Pé de Palavra, mitos e lendas que
explicam a origem do mundo, do homem e demais seres vivos, e o encontro do homem
com os seres fantásticos das lendas indígenas.
Há duas histórias no espetáculo, narradas em 1ª pessoa, nas quais se relata o
encontro com personagens fantásticos, como o curupira. Neste momento, rememora-se a
presença da miscigenação na cultura brasileira. São histórias e formas de contar que
remetem à figura do caipira, do caboclo (mistura da mulher indígena com o bandeirante).
O espetáculo é composto por quatro histórias narradas por quatro contadores
diferentes e uma história coletiva ao final, como é esperado, na estrutura do Sabenças.
Cabe dizer que embora tenha havido pequenas mudanças na composição do grupo do
“Sabenças Africano” para o Ibérico, a composição do grupo para o “Sabenças Indígenas”
sofreu uma modificação considerável. Dos narradores dos outros espetáculos, o “Sabenças
Indígenas” contou apenas com a presença de Estêvão Marques que também atua como
músico e de Fernanda de Paula, que estréia como narradora, sendo que antes apenas atuava
294
como cantora. Esta mudança, trouxe um novo estilo para o grupo, mas não interferiu na
qualidade da produção artística.
A forma, de narrar as quatro histórias do espetáculo, diverge segundo o estilo de
cada narrador e do estilo da própria história. É oportuno analisar que as histórias escolhidas
variam de clima: histórias mais explicativas, de caráter sagrado; narrativas para dar medo e
a última, narrativa para divertir, uma história engraçada.
Daniel Ayres narra de cócoras um mito de criação, seus movimentos são pequenos,
investe mais na expressão facial. Calima Jabur narra em pé, a história da Lagoa Panamá –
que explica porque os olhos dos siris são saltados – seus movimentos são amplos, reproduz
os gestos dos animais personagens da história, faz algumas vozes. Fernanda de Paula narra
sentada uma lenda, seus movimentos são singelos, até porque, em sua narração há
movimentos intensos produzidos pelos outros integrantes do grupo, que produzem a
paisagem sonora da história, como será relatado adiante. Estêvão Marques inova narrando
sentado, experimentando uma nova forma de contar que não é comum para ele, busca
diminuir sua movimentação, contendo seus gestos, e passa a assumir mais a voz narrativa
em 1ª pessoa, não se colocando no lugar de outros personagens. Como esteve presente nos
três espetáculos, é interessante observar que o narrador – ao mesmo tempo em que tem
uma marca pessoal – investe em pesquisa e experimenta diferentes jeitos de fazer sua arte.
A última história “O nome da fruta” foi uma criação coletiva. Diferentemente dos
outros espetáculos, um único narrador assume a voz narrativa. Estêvão é o único que narra
e os demais integrantes (narradores e músicos) assumem os personagens da história.
Estêvão também assume um personagem – o último animal que aparece na história – e
passa a se revezar no papel de narrador e tartaruga. A versão escolhida foi uma recriação
de Chico dos Bonecos, que trouxe para a história uma brincadeira de palavras, um trava-
língua para o nome da fruta que os animais da floresta desejam saber para poderem comê-
la: “fruta pé, preto pá, prata pó, pa po pé”. O trava-língua foi musicalizado pelo grupo e
virou uma cantiga cantada ao final da história e do espetáculo.
Observa-se assim, novamente, o diálogo da arte narrativa com as demais linguagens
artísticas. Cabe afirmar, que não se trata de um espetáculo de música, dança, história e
teatro. Trata-se de um espetáculo de narração de histórias, no qual as narrativas são
artisticamente trabalhadas e enriquecidas, pelo diálogo com as outras linguagens artísticas.
295
Para a qualidade do espetáculo e o compromisso, de apresentar a cultura indígena
de forma não estilizada, foi preciso pesquisar a música e a dança de diferentes povos, bem
como os seus instrumentos musicais: apitos, maracás e paus de chuva.
A música e a dança são manifestações culturais muito presentes na tradição de
diferentes povos indígenas. Fazem parte dos rituais, das celebrações e das festas no
cotidiano das aldeias. Os cantos dos povos indígenas trazem os sons da floresta: dos
animais e do canto das aves. A temática, frequentemente, se relaciona com os elementos da
natureza ou com temas religiosos. Segundo Almeida & Pucci (2003), uma das
características da música indígena é a forma cíclica, isto é, as melodias se repetem criando
um estado de transe durante os rituais. O pulso é fortemente marcado pelas batidas dos pés
e toque das maracás.
Os cantos indígenas (na língua nativa) foram aprendidos e reproduzidos no
espetáculo como elementos de transição entre as histórias, com a entonação e o ritmo que
lhe são característicos e pulso marcado com os pés dando, de fato, a impressão de um
estado de transe.
A flauta abre o espetáculo, convidando a plateia a entrar em um outro espaço,
regido por um outro tempo. Esse instrumento reaparece em outros momentos da
apresentação, orquestrado com os pios de passarinhos, que criam durante o espetáculo um
clima de floresta que reforça esse convite.
Como foi dito, foi criada a música para o trava-língua da história “O nome da
fruta”, que se transformou em cantiga parte da estrutura narrativa. Nesta história, os bichos
tentam memorizar o nome da fruta e são atrapalhados pelo urubu. Daniel Ayres, que
dramatiza a figura do urubu, canta outras canções para confundi-los. Escolhe canções da
mídia, algumas popularíssimas em discotecas – o que torna cômica a sua participação na
história que, de forma geral, é narrada para divertir.
Além dos cantos indígenas, o espetáculo é rico em paisagens sonoras criadas para
acompanhar trechos das histórias. É o caso do encontro do caboclo com o curupira, narrado
por Estevão, ao som do violão de Daniel Ayres e da percussão corporal feita pelos demais
componentes. A paisagem sonora, deste momento, desenha perfeitamente a luta corporal
que os dois travam no meio do mato.
Algo interessante a ser notado é que o grupo encontrou, nos brinquedos indígenas,
uma forma de produzir sons para a paisagem sonora das histórias. São brinquedos com os
296
quais brincam os narradores e com os quais brinca, também a imaginação da plateia! A
partir da orientação de Renata Meireles, utilizam apitos de pássaros, corrupios e piões
feitos com cabaça e que assobiam quando em movimento para criar os sons de vento e
outros sons da mata. O efeito tem uma qualidade estética incrível: os objetos atuam no
imaginário da plateia, porque comunicam sobre a cultura indígena, são feitos de elementos
naturais, e os que se movimentam produzem formas, desenhos no ar e no chão. Cumprem
assim uma função plástica, mas também cumprem uma função sonora, porque, quando
estão em movimento, produzem sons diferentes, que lembram sons da mata, da natureza,
que acionam a percepção e favorecem a criação das imagens das histórias.
Observa-se no espetáculo, um trabalho corporal intenso por parte de todos os
integrantes. Não só há as movimentações recriadas a partir dos bailados indígenas, mas
todo um trabalho de criação plástica com o corpo. Em vários momentos do espetáculo, os
narradores, de maneira coletiva – uma característica forte na tradição indígena - produzem
imagens corporais que se congelam – como verdadeiras instalações humanas – convidando
as pessoas a apreciarem e fazerem uma leitura que não permite uma única interpretação.
As artes cênicas contribuem, de certa forma, para a última história que – narrada
por um único narrador – vai ganhando vida na representação dos outros componentes do
grupo, que executam cada ação narrada sem dizer uma só palavra, apenas com movimento.
A aproximação que se vê com as artes cênicas ocorre, porque nesta história – que não
pretende ser um teatro e sim uma “história brincada” – a construção das imagens da
história se dá de forma externa para os ouvintes. As imagens não são construídas
internamente, porque são oferecidas pelo grupo. As palavras do narrador são projetadas
para os demais artistas e deles para a plateia, que também neste caso vivencia uma
brincadeira e não um exercício introspectivo, de concentração para construir as imagens da
história.
Existem poucos objetos cênicos, não há nada no fundo negro e as roupas são
neutras (o grupo todo está vestido de preto e descalço). E, justamente por isso, o espetáculo
tem uma qualidade visual muito grande que o torna artístico, cultural e educativo. No caso
da cultura indígena, esta simplicidade é essencial para evitar distorções e estereótipos,
posto que não seria possível reproduzir em cena o espaço natural em que ocorrem as
narrações nas aldeias indígenas sem estilizar uma floresta, uma moradia ou uma fogueira.
Tampouco seriam cabíveis atitudes como, pintar o rosto e vestir os narradores com tangas
e cocares – além de ser um traje estereotipado, não corresponde à diversidade de costumes
297
de diferentes povos, é preciso saber, por exemplo, que nem todo povo indígena se pinta.
Portanto, a opção por um vestuário neutro e a utilização apenas de adornos indígenas foi
muito bem feita. Os brincos, colares e “tererês” não apenas representam o indígena, como
revelam um aspecto da sua arte.
No espaço da performance, os únicos objetos eram os instrumentos indígenas que –
assim como no africano – cumprem uma função sonora e visual, visto que podem ser
apreciados como arte e outros objetos da arte indígenas: cestarias, cerâmica e brinquedos
feitos com elementos da natureza. Em conjunto, estão dispostos de forma a oferecer, pela
apreciação visual, um passeio pela cultura dos povos nativos do Brasi,l ascendendo uma
chama de curiosidade para conhecer um pouco de sua rica cultura, na qual histórias,
canções e danças constituem uma pequena, mas significativa mostra.
* * *
Como afirma Cascudo (2006, p.29), “não há povo que possua uma só cultura,
entendendo-se por ela uma sobrevivência de conhecimentos gerais”. A exemplo disso,
temos a influência portuguesa na cultura brasileira, mas que, por sua vez, traz traços da
influência árabe, africana, castelhana e galega. Explica ainda que portugueses e africanos
receberam influências de uma fonte comum oriental.
Interessante observar que, apesar das particularidades de cada cultura, todas elas
têm elementos universais que transcendem as diferenças culturais. Um trabalho sério,
como se vê na Trilogia Sabenças, atinge justamente estes elementos e por isso comunica
conteúdos significativos para quem entra em contato com esta arte. A trilogia, ao oferecer a
possibilidade de conhecer outras culturas, facilita a compreensão da nossa própria cultura.
Como foi visto, os espetáculos são frutos de uma pesquisa sobre arte e sobre
história, pois cada elemento que compõe o espetáculo foi pensado de forma a propor um
diálogo com o público, um diálogo que pudesse informar, comunicar e despertar sensações
e impressões. Não poderia trazer ao público imagens estilizadas, que apresentassem as três
culturas de forma distorcida ou superficial, pois como explicam Almeida e Pucci (2003,
p.21):
298
Festejar a misturança étnica de forma superficial é desnecessário. O que
importa é buscar entender o que somos, com espírito investigador. Nesse
sentido, é preciso que ouçamos a música das etnias formadoras do ethos
brasileiro, que procuremos olhar cuidadosamente para as suas
particularidades, é preciso que cantemos sua música, que façamos um
esforço para tocá-la, conhecendo de perto seus instrumentos, um pouco
de seus hábitos e artes em geral.
M
ais do que pesquisa teórica, o grupo se ateve às experiências com diversos
elementos de cada cultura, vivenciando as diferentes formas de expressão de vários povos,
buscando compreender o sentido verdadeiro de cada manifestação. Para isso foi preciso
experimentar as diversas manifestações: cantar, tocar, dançar, brincar, entrar em contato
com as imagens, com os símbolos, com as crenças de cada cultura. As danças, as
brincadeiras e demais manifestações de cada cultura foram investigadas na busca pela
apropriação e construção de seus reais significados, como revela o depoimento de
Madalena Monteiro, que participou dos “Sabenças Africano” e “Ibérico”, em já citada
entrevista:
“Foi um longo processo. Primeiro de mergulho na
tentativa de compreender um pouco de cada cultura, do caminho
como veio parar no Brasil. Depois de ampliação de repertório:
leitura de muitas histórias, escuta de muitas canções.
Em seguida a experiência mais profunda com aquelas
histórias e músicas (dançar, descobrir os espaços e os climas
das histórias, as características dos personagens). Em
seguida uma parte bem difícil que foi fazer as escolhas e
fazer dos retalhos escolhidos um todo harmonioso.
Penso que foram as experiências de criação mais
sofridas, completas e emocionantes da minha vida: no sentido
do que é poder ajudar a gerar e parir uma obra de arte.”
Os elementos visuais e sonoros contextualizaram as histórias, permitindo ainda
maior compreensão do conto. As histórias por sua vez, também permitiram uma maior
compreensão da cultura que estava sendo apresentada e uma maior capacidade de ler as
imagens, a música e os movimentos que estão sendo oferecidos para a apreciação.
Lydia Hortélio, que fez a supervisão musical dos três espetáculos da trilogia e
forneceu muitas cantigas da sua pesquisa de recolha para o “Sabenças d’além mar”,
acredita que a produção musical de qualidade é fruto do conhecimento advindo do trabalho
299
de pesquisa e estudo das diferentes manifestações da cultura do povo. Em depoimento
recolhido em 2006, no evento Boca do Céu, ela relata seu processo de pesquisa da música
tradicional:
“É preciso buscar os informantes que você elege, que
realmente são portadores daquela cultura. Gravar e ter
competência musical para transcrever. Da transcrição fazer o
estudo do material para a análise das estruturas e das
formas, detectando de qual origem é aquela cantiga – porque
nós somos um povo mestiço. Existem características diferentes
em cada vertente. [...] Os cantadores do nordeste são uma
herança nitidamente árabe, eles fazem poesia no deserto com
desafios... Então ainda é o povo que carrega sinais dessa
história, dessa mestiçagem cultural.”
Foi preciso o grupo compreender a essência de cada cultura, para tornar-se capaz de
comunicá-la, não do lugar de quem é espectador, mas do lugar de quem vivenciou. É deste
lugar que nasce a verdade, a força na comunicação. Esta força e esta verdade é o que se vê
nas canções dos três espetáculos, é o que Almeida e Pucci (2003, p.21), definem como
encontrar o “ethos” particular da música étnica:
O ponto comum entre todas essas músicas, que, de cer
ta forma, as
caracterizam como música étnica, é que cada uma delas possui um ethos
particular, isto é, uma essência e uma personalidade únicas relacionadas a
um determinado lugar, povo, função, enfim a um determinado contexto
que a define especificamente. O mais interessante é que, paralelamente a
esse ethos específico, ela também possui elementos universais que
transcendem fronteiras geográficas e intolerâncias raciais e tornam
canções arcaicas extremamente atraentes aos ouvidos contemporâneos.
Esta força, que parece vir da ancestralidade de cada cultura, também é visivelmente
encontrada na performance de cada narrador. Nos três espetáculos, observa-se que os
narradores digeriram cada narrativa, apropriaram-se de cada história, pois foram capazes
de narrá-las – é claro que com estilos diferentes – com ritmo, com movimentos cuidados,
com a propriedade de autoria de uma estrutura que se sabe de cor, mas que não foi
decorada como texto literário, e sim aprendida e trabalhada como conjunto de imagens, de
paisagens, de climas e de sensações, que recheiam a estrutura narrativa e imprimem a
marca pessoal do contador e devolvem a oralidade ao texto original.
300
Esta capacidade de se apropriar de uma história e recriá-la oralmente, sabendo
escolher as palavras, os gestos e os movimentos, sabendo colocar ritmo e melodia nas
frases, sabendo dar vida aos personagens, criando uma personalidade para cada um,
expressa na voz e na postura corporal é desenvolvida ao longo de um percurso de
aprendizagem orientada, que se dá dentro uma proposta de ensino-aprendizagem da arte,
como a que propõe Regina Machado em seu trabalho de formação de contadores e de
direção de espetáculos de narração.
A Trilogia Sabenças – raízes da alma brasileira tem qualidade estética e a que está
ligada esta qualidade?
Os três espetáculos têm qualidade estética primeiramente pela intenção que norteia
sua concepção. Foram pensados para, de fato, oferecer ao público uma experiência de
aprendizagem, por meio da arte, porque foram realizados dentro de uma concepção que
atribui à narração o estatuto de arte. Arte como fator de humanização e como acesso ao
conhecimento por meio da pesquisa sobre a matéria-prima trabalhada.
Em segundo, tem qualidade estética por causa da qualidade dos artistas que sabem
fazer uso competente da palavra e de diferentes linguagens artística, a favor da arte
narrativa.
Também é indicador de qualidade, o fato de todas as ações, pessoas e objetos
ocuparem o espaço da performance de modo harmonioso, constituindo uma forma e
participando da cena como parte de um todo.
E, por fim, a qualidade da comunicação que estabeleceram com o público,
convidando-o a revisitar a história da formação do povo brasileiro, permitindo que
reconheçam suas raízes nas manifestações do cotidiano de cada um.
Como foi discutido em capítulo anterior, para que a performance tenha qualidade
estética, é preciso um investimento grande em estudo: da arte narrativa em si, de outras
linguagens artísticas e da cultura e história de diferentes povos. Estas três frentes de
pesquisa são identificadas no trabalho do Grupo Pé de Palavra.
As diferentes linguagens artísticas dialogaram, como foi observado, com a arte
narrativa e fizeram com que os espetáculos pudessem ser apreciados com todos os
sentidos, pela qualidade de comunicação que propiciava.
301
A Trilogia Sabenças, ao solicitar a visão e a escuta como portas de entrada para
uma compreensão mais significativa e poética da cultura brasileira, cumpriu assim – por
meio da apreciação artística – uma função educativa e cultural.
O depoimento, colhido em agosto de 2009, do contista, poeta e pesquisador de
brinquedos Francisco Marques (Chico dos Bonecos), que assistiu aos três espetáculos,
retrata, de forma bela e verdadeira, a experiência estética que pôde vivenciar como público
e ressalta todos os indicadores da qualidade estética da narração apontados acima:
“Na trilogia ‘Sabenças’, Regina Machado, narradora-
diretora, desenvolve um ambiente propício para o ouvinte
participante: o encanto do enredo e o contorno das palavras,
a melodia das frases e a luminosidade das pausas, o aconchego
da voz e o calor dos gestos, a delicadeza das canções e a
sutileza dos arranjos.
O nome do grupo guarda o conceito: ‘Pé de palavra’. O
espetáculo está apoiado e é conduzido pelas palavras. As
canções, a música instrumental, os figurinos, os objetos e as
maneiras de se apropriar do palco são recursos que estão a
serviço das narrativas - servem para evidenciar o rumo dos
acontecimentos e o rumor das palavras.
Para coroar esta requintada construção estética, a
trilogia ‘Sabenças’ traz uma surpresa encantadora: a
comunicabilidade. E como é difícil ser simples...
Gosto de analisar, decompor. Gosto, também, de me
inteirar. O ‘eu inteiro’ me ensina que o espectador comum -
o verdadeiro, o perspicaz, o displicente – faz análises
profundas, complexas, mas passa rapidamente por elas,
ligeirinho!, tamanha a essencialidade de suas intuições,
tamanho o entranhamento de seus lampejos. Nós, que costumamos
roer os palcos, sabemos que existem várias gramaturas de
silêncios – e risos de várias texturas. O silêncio e o riso
que azulejam estes contos pertencem àquelas espécies raras,
filosóficas – digna dos comuns, dos simples, dos
verdadeiros.”
302
XI A APRENDIZAGEM DA ARTE DE CONTAR
HISTÓRIAS: EDUCAÇÃO ESTÉTICA E ARTÍSTICA
A Beleza é uma luz que dança
s
obre a harmonia.
Plotino
O fim aparece a cada um de
acordo com o que cada um é...
Para criar a Beleza, o artista deve
estar apaixonado pela Beleza.
Aristóteles
Quando as pessoas voltaram a si,
o narrador já tinha descido as
escadas.
Machado de Assis
e acordo com o que foi discutido até o momento, pode-se afirmar que a arte
de contar histórias é fruto de um processo de aprendizagem, decorrente de um percurso de
desenvolvimento do narrador, permeado por situações significativas. O que motiva este
percurso de aprendizagem é a busca por uma boa performance, isto é, a busca pela boa
forma. Segundo Read (2001), a forma é o aspecto particular e especializado que uma obra
de arte assume.
A boa performance será entendida aqui como a narração que apresenta qualidade
artística. Obviamente, nem todos os narradores estão em busca dela. Bem se sabe que há
muitos que ocupam o papel de narradores por outras motivações e que nem toda
performance narrativa é uma forma de arte. Quero investigar a qualidade artística da
narração, para que a arte de contar histórias não seja vulgarizada e tampouco considerada
produção cultural de menor valor.
Como visto em capítulos anteriores, atualmente no Brasil, assiste-se à diminuição
D
303
do número de contadores tradicionais e ao acréscimo do número de contadores urbanos
que atualizam a arte de contar histórias, transformando-a em espetáculo de narração para
atender às necessidades do mercado cultural.
Separada da experiência comum que integrava a comunidade, a arte de contar
histórias é acolhida em espaços institucionalizados e é “vendida” no mercado cultural. A
arte narrativa vai progressivamente sendo depositada em um meio próprio, desconectado
de outros modos de experiência, ao se separar do cotidiano das pessoas. Nas culturas
tradicionais o elemento estético é parte da vida cotidiana e está presente em diferentes
situações da vida: nos trabalhos manuais e nos cantos que acompanham o universo do
trabalho, nas festividades de caráter religioso e profano e na prática de contar histórias. O
que não ocorre do mesmo modo na cultura urbana. Em decorrência, “las condiciones que
crean el abismo entre el productor y el consumidor en la sociedad moderna operan para
crear también una separación entre la experiencia ordinaria y la estética” (DEWEY,
2008, p.11).
Penso que os contadores urbanos deveriam oferecer ao público algo que tenha
qualidade artística. Estes narradores, quando buscam essa qualidade, são aqueles que
sabem que, por não pertencerem a uma sociedade tradicional, cujos valores fundamentais
da existência se vinculam à palavra oral, precisam trilhar um longo caminho de
desenvolvimento e de aprendizagem, que implica em estudo, aprendizagem de recursos e
observação atenta da arte de narrar. Isto quer dizer que o contador precisa investir em sua
formação humana, cultural e artística.
É por esta razão que defendo a ideia de que contar histórias é uma arte e, como
qualquer outra arte, se constitui em um campo de investigação e de pesquisa, tem um
domínio, uma linguagem e uma história. Não é uma mera atividade, é produção artística,
fruto de um percurso de criação pessoal, alimentado pela aprendizagem em arte e pela
experiência.
Assim, os três eixos de aprendizagem da arte, estabelecidos pela Proposta
Triangular de Ana Mae Barbosa e os fundamentos teórico-poéticos da arte de contar
histórias de Regina Machado constituíram-se como bases fundamentais para a discussão da
questão que finalmente passo a investigar: como a experiência estética é formativa no
processo de aprender a contar histórias, tendo-se em vista que a performance, nesse
contexto, precisa apresentar qualidade artística.
304
9.1 Afinal, o que é qualidade artística?
A qualidade artística está relacionada à Estética. No senso comum, a palavra
estética é empregada como sinônimo de beleza. Esta concepção está ancorada, segundo
Suassuna (2007), nas épocas “clássicas” que definiam a estética como sendo a Filosofia do
Belo.
A partir do pensamento de Kant, o Belo deixa de ocupar todo o campo da Estética e
passa a ser apenas uma de suas categorias. O Feio, o Cômico, o Trágico, seriam as outras.
Para a categoria do Belo, ficou reservada a arte que tem como atributo a “harmonia, o
senso de medida, a fruição serena e tranquila – o belo clássico” (SUASSUNA, p. 22).
Explica Edgard De Bruyne, citado por Suassuna (2007, p23), que:
A Arte não produz unicamente o Belo, mas também o fe
io, o horrível, o
monstruoso. Existem obras-primas que representam assuntos horríveis,
máscaras terrificantes, pesadelos que enlouquecem. Será que é o mesmo
prazer que sentimos diante de Goya e Ingres, ante os fetiches congoleses
e os torsos gregos do período clássico, ante o Partenon e os templos
hindus? Será que são os mesmos, por um lado, o prazer do Trágico e do
Sublime, misturados de sentimentos desagradáveis, e, por outro, o prazer
sereno e harmonioso que nos causa o Belo puro? E sobretudo, com que
direito tomamos nós, como unidade de medida em nossas apreciações da
Arte universal, aquilo que nós, europeus ocidentais do século XX,
consideramos como belo?
S
endo assim, ao falar sobre algo que tem qualidade artística, não se está
necessariamente falando sobre algo que é belo e sim sobre algo que é expressivamente
belo, mesmo podendo ser considerado feio. Por exemplo, uma máscara ou uma marionete
de uma bruxa pode ser feia, mas apresentar em sua feiúra uma expressividade tamanha que
se torna um objeto com qualidade artística.
O trabalho criador que o contador de histórias realiza, como produto artístico, pode
apresentar várias categorias da Beleza. A qualidade artística da narração não está em um
repertório formado por histórias belas. O repertório do narrador pode ser composto
também por histórias cômicas, trágicas, assustadoras.
A performance do contador de histórias precisa ser analisada em função de critérios
definidos. Fatores apontados por Messick e Jackson, citados por Barbosa (2005, p.41-2),
305
como surpresa, satisfação, estimulação e saboreio, devem ser parte constituinte de uma boa
narração.
O elemento surpresa aponta para o grau de originalidade presente na performance
do contador. Uma história, mesmo sendo conhecida pelo público, pode surpreender
conforme a maneira como é contada. O contador, ao escolher os elementos visuais, sonoros
e até mesmo o ritmo que dará ao conto, pode transformar a história em um espetáculo
inusitado para o seu ouvinte, ainda que ele já a tenha lido ou ouvido da boca de outro
contador.
A narração satisfaz quando corresponde ao contexto dos ouvintes, sendo apropriada
ao tempo e ao espaço que está ocorrendo. A estimulação, por sua vez, diz respeito ao
diálogo que se estabelece entre a narração e os ouvintes. O que a história diz para quem a
escuta? Há a possibilidade de transformação do ouvinte a partir da experiência de ouvir um
conto?
Enfim, a narração deve ser saboreada pelos seus ouvintes, deve constituir-se como
fonte de prazer que se oferece aos sentidos e de alimento que se oferece à alma, pois depois
do sabor é preciso digeri-la. Nas palavras de Ana Mae Barbosa (2005, p.42):
[
...] a obra de arte deve ser saboreada, [o] que requer para isto uma
concentração de significados que advém de sua complexidade. A obra
para ter qualidade estética deve ter o poder de sumarizar múltiplos
significados. Daí se conclui que uma obra de significado único,
evidentemente percebido à primeira olhada não tem a qualidade estética
de saboreio para o expectador.
O conto não permite uma única interpretação. Não é possível digeri-lo de imediato.
Pode-se dizer, a partir das considerações acima, que o conto tem poder sumarizador, ou
seja, tem a capacidade de oferecer aos seus ouvintes o exercício da capacidade de criar
múltiplas interpretações.
As aprendizagens vivenciadas nos três eixos de aprendizagem da arte, apontados no
capítulo V, requerem que o contador esteja em constante pesquisa e vá construindo um
repertório de imagens, símbolos e recursos que se traduzam em possibilidades de
comunicar imagens por meio de palavras, gestos e elementos visuais, utilizados no
momento da narração.
306
A qualidade artística está, de igual forma, presente em algo que não revela um
significado único, evidentemente percebido à primeira olhada.
Assim funciona uma boa história: ao estabelecer um diálogo com o ouvinte, a
história permite a construção de muitos sentidos e significados por aquele que a escuta. E,
para uma mesma pessoa, pode trazer muitas significações na medida em que se dispõe a
refletir sobre ela.
Desta forma, o que caracteriza uma obra como arte é sua capacidade de
comunicação, de desafiar a percepção, a harmonização na utilização dos elementos da
linguagem, o domínio e o refinamento das técnicas.
A qualidade artística relaciona-se com a ideia de harmonia. Elementos que formam
uma composição harmônica apontam para a qualidade estética. Segundo Dewey (2008,
p.46), tem qualidade estética “la conducta que tiene proporción, gracia y armonía”. Para
o autor, “toda actividad práctica adquirirá cualidad estética, siempre que sea integrada y
se mueva por su propia cuenta hacia su cumplimiento” .
A harmonia, por sua vez, relaciona-se ao ritmo, posto que quando todas as partes
formam uma unidade harmônica é porque estão impregnadas de ritmo. Logo, a relação
recíproca das partes com o todo, necessária para a qualidade estética da produção artística,
só se realiza quando todos os elementos que constituem a obra “están en conexión rítmica
con todos los otros miembros de la misma clase [...] y todos estos factores distintivos se
refuerzan uno a outro como variaciones que construyen una experiencia compleja e
integral” (DEWEY, 2008, p. 193). Sendo assim, forma, ritmo, equilíbrio e organização
não se separam, são qualidades inerentes à produção artística e que são captadas pela
percepção, fundamental para a experiência estética.
Desta forma, a qualidade artística da narração é fruto da harmonia entre dois
aspectos fundamentais que compõem a arte narrativa: o repertório do narrador e a sua
performance.
Entre o narrador e o ouvinte há a história. É nela que tanto um quanto o outro estão
focalizando sua atenção. Por isso, os movimentos e a voz do narrador devem ser
estrategicamente utilizados para promover o encontro do ouvinte com a história.
O repertório do narrador é fundamental para a qualidade artística da narração. Para
que o conto proponha um diálogo com o ouvinte, para seja expressivo, precisa ter uma
estrutura narrativa bem construída, capaz de suscitar a criação de imagens e ser portador de
307
conteúdos significativos.
Mas a performance do narrador é um fator de suma importância, para que o conto
possa ser apreciado em toda sua capacidade de comunicação e expressão. Na performance,
todos os elementos que a constituem – como discutido nos capítulos VII e VIII – a música,
a dança, os elementos cênicos, o corpo do narrador e sua relação com o ritmo, o espaço e o
tempo da história, precisam formar um todo harmônico.
Antes de Kant, a Beleza era considerada propriedade do objeto estético. Sendo
assim, a qualidade artística de uma performance de narração de história estaria no conjunto
dos elementos que constituem a cena da performance e na ação do narrador. Algo externo
ao contemplador, ou melhor, algo que se oferece com atributo de Beleza ao espectador.
Para Platão, a Beleza é uma propriedade do objeto que se comunica com uma Beleza
Absoluta, pertencente ao mundo das Essências e que a alma do contemplador reconhece e
busca.
Já para Aristóteles, também a Beleza é propriedade dos objetos, porém não recebida
de esfera Absoluta ou Divina, não compreendida como algo transcendental. Para o
filósofo, ela depende da harmonia existente entre suas partes e em relação ao todo. Em
“Retórica”, o filósofo “estuda o que acontece no espírito do contemplador ao se colocar ele
diante da Beleza, chegando à conclusão de que o prazer estético decorre da simples
apreensão, gratuita e sem esforço, do objeto, pelo espírito do sujeito” (SUASSUNA, 2007,
p.56).
O pensamento kantiano vem deslocar a Beleza que está no objeto estético, portanto,
externa ao contemplador para o próprio contemplador, ou seja, a Beleza não é propriedade
do objeto e sim uma construção do espírito do contemplador em contato com o objeto
artístico. É o mesmo que dizer que a Beleza não está na obra de Arte e sim no olhar, na
elaboração que faz o contemplador no instante em que aprecia a obra de arte e experimenta
o sentimento de prazer. Portanto, há que se cuidar da capacidade perceptiva, do
conhecimento e da sensibilidade do contemplador para que diante da obra de arte ele possa
construir a Beleza. A Beleza é a repercussão da obra no apreciador. Talvez seja por isso
que nem todos, diante de uma obra de arte, encontram a Beleza.
Por outro lado, o pensamento Aristotélico vem demonstrar que a harmonia entre as
partes é fundamental para a construção da Beleza, pois o contemplador a constrói, mas
parte de um conjunto de formas, cores, sons, ritmos, imagens que se oferecem à
308
apreciação.
Talvez seja uma construção do espírito do contemplador, mas que não pode
acontecer se também o objeto que se aprecia não seja harmônico. Seria a Beleza uma
propriedade do objeto artístico, por isso o objeto ganha o estatuto de Arte, mas que para ser
de fato apreciado como arte, depende da construção da Beleza por parte do espectador?
Explica Suassuna (2007, p.31):
De acordo com Kant, além da i
nteligência, segundo cujas leis se pensa
(razão teórica ou pura, entendimento), e da vontade (razão prática, que
reina livremente no mundo do dever moral), existe o juízo de gosto, no
qual domina a sensação de prazer ou desprazer, através da qual se
discerne se uma coisa é bela ou não. A Beleza é, assim, não uma
propriedade do objeto, mas uma certa construção que se realiza dentro do
espírito do contemplador, uma certa harmonização de suas faculdades.
Entre estas, destacam-se a imaginação e o entendimento, e a
harmonização entre elas é governada pelo sentimento de prazer ou
desprazer. A beleza de um objeto não decorre, então, de qualidades do
objeto: é obra pura e exclusiva do espírito do sujeito, que a fabrica
interiormente, diante do objeto estético.
Sendo assim, é a maneira de pensar e a sensibilidade de cada um que faz os objetos
belos ou não. A qualificação que se dá a eles depende de quem os contempla e não de
quem os produz. Ainda assim, o que é capaz de produzir a construção da Beleza no outro,
fruto do entendimento e da imaginação, são as qualidades expressivas do objeto ou do
artista que se oferece à apreciação, pois, acreditar piamente que a Beleza não está no
objeto, não na construção do espírito do contemplador, gera, como consequência, o
descrédito na validade do julgamento que se torna totalmente subjetivo e pessoal.
Se “a Beleza é uma luz que dança sobre a harmonia”, expressão usada por Plotino,
citado por Suassuna (2007, p.34-5),
[...] é esta luz que o espírito do contemplador reencontra, captando-
a deleitosamente na fruição da Beleza. Como decorrência, se a
Beleza é uma propriedade do objeto, é nos objetos que formam o
vastíssimo campo estético que deve ser estudada e pressentida a
essência da Beleza.
A Beleza é uma propriedade do objeto que se constrói na fruição da obra pelo
309
contemplador. Assim, para a investigação da qualidade artística importam a obra, a
performance do artista e também o que experimenta o contemplador dentro de si em
contato com a arte.
Na narração de histórias, a palavra pronunciada somada à imagem advinda do
corpo e dos elementos cênicos, com suas cores e formas mais as imagens sonoras resultam
em qualidade artística. Há uma relação dialética entre elementos visuais, sonoros e até
olfativos (um perfume, um cheiro de alecrim...) que dialogam com a subjetividade de cada
ouvinte.
Segundo Lalo, citado por Suassuna (2007, p. 117), “belo é a forma especial de Beleza
e
ntendida como uma harmonia sensível à inteligência, julgada pelo gosto, e na qual se obtém, sem
esforço, o máximo de rendimento estético com um mínimo de meios”.
É o que ocorre com a arte do narrador que conta “só de boca”, sem qualquer
recurso, mas com cadência. Talvez fosse importante para a aprendizagem da arte narrativa,
que todo contador tivesse memórias auditivas para recorrer e ajudar na criação em torno do
conto. Uma das frentes de pesquisa do contador poderia ser um repertório de histórias
ouvidas para que, através dele, a experiência, a cadência e a produção de imagens se
tornassem aspectos vivenciais, como modelos para a reflexão e reconstrução pessoal.
Também é fundamental que o narrador invista nas aprendizagens de diferentes
linguagens artísticas e domine seus recursos.
Um repertório de qualidade, harmonizado com os recursos e os conhecimentos
advindos da aprendizagem em arte, resultam em uma performance com qualidade artística.
Isto porque o contato e a aprendizagem em arte geram no narrador a experiência estética,
condição essencial para a produção com qualidade artística. Quando a performance, por
sua vez, apresenta esta qualidade¸ ela dispõe para o público uma oportunidade de viver
uma experiência estética.
9.2 Experiência estética na aprendizagem do narrador e na leitura do seu público
Quando o que experimenta o contemplador dentro de si, em contato com a arte,
mobiliza conteúdos sensíveis e promove uma experiência transformadora, diz-se que o
sujeito viveu uma experiência estética, tal qual ocorre com a viúva personagem do conto
310
tibetano “O quadro de pano”.
No conto, uma pobre viúva fica seduzida por um quadro que reproduz uma
paisagem bonita e próspera. Toma o quadro como modelo e tece um brocado reproduzindo
a paisagem, com todos os seus detalhes. Dedica grande esforço para esta tarefa! Seus olhos
ficam tão irritados que chega a incorporar primeiramente lágrimas e em seguida lágrimas
de sangue nos desenhos que borda. Quando o quadro está pronto, é levado pelo vento pelas
fadas, que querem tomá-lo como modelo, para tecerem um outro quadro igualmente
bonito. Sem o quadro, a pobre viúva adoece. Quando já não pode resistir à falta de sentido
de sua vida, seu filho mais novo o traz de volta. No mesmo instante, ela recupera a saúde, e
mais! O quadro se desenrola cobrindo todo o ambiente e transformando a realidade na
paisagem sonhada.
A experiência pela qual passou a viúva é uma experiência estética, capaz de lhe
transformar a existência, trazendo-lhe novo significado. A experiência é conteúdo que
passa pelo corpo, pelo sentimento e pelo pensamento. Segundo Dewey (2008), na
experiência, o organismo e o ambiente se integram de tal maneira que desaparecem, ou
seja, o artístico e o “eu” se relacionam e se fundem. Nela, antigos significados dialogam
com novas situações e ambos se modificam nesta interação.
Segundo Alves (2006, p.102), “experiência estética é se encontrar com algo que
preenche um buraco que existe na gente [...] é uma experiência de reencontro”.
A experiência estética difere da experiência comum, porque não é sinônimo de
vivência. Como afirma Dewey (2008, p.51), por a mão no fogo não significa ter uma
experiência, posto que “la acción y su consecuencia deben estar juntas en la percepción.
Esta relación es la que da significado”. Segundo Foucault (1996), o conceito de
experiência não deve ser entendido como o conjunto de vivências que se acumulam e sim
como a forma com que o sujeito trata o que lhe acontece, o valor que lhe dá, a relação que
estabelece e a capacidade de improvisar e dialogar com isso.
De acordo com o ponto de vista de Dewey (2008, p.45), a experiência “tiene una
cualidad emocional satisfactoria, porque posee una integración interna y un
cumplimiento, alcanzado por un movimiento ordenado y organizado”.
Nesse contexto, informação não é experiência, porque é algo exterior ao sujeito.
Experiência é o saber que faz sentido. A experiência estética resulta em transformação,
porque acorda conteúdos internos, promove estados de consciência e sensibilidade que
311
devolvem o sujeito ao cotidiano numa condição superior.
Segundo Dewey, citado por Koudela (2002, p.30-1),
Mera atividade não é experiência, pois ela envolve uma mudança. E essa
mudança só pode se processar quando a atividade é conscientemente
relacionada com as consequências que provém dela. Por exemplo, quando
uma criança pequena queima o dedo, esse fato só se transforma realmente
em experiência quando o movimento ocasionado pela ferida é
relacionado com a dor que a criança sofre em consequência do ato.
Portanto, “aprender por meio da experiência” significa o estabelecimento
de um relacionamento entre antes e depois, entre aquilo que fizemos com
as coisas e aquilo que sofremos como consequência. Nessas condições,
fazer tornar-se experimentar.
P
ara Dewey (2008), a experiência resulta da capacidade de resolver
inteligentemente os problemas e desafios que se apresentam. Experiências ajudam a refletir
e a reflexão promove a aprendizagem necessária à transformação que, por sua vez, resulta
na experiência estética necessária uma produção com qualidade artística.
As experiências formativas pelas quais passa o narrador devem promover
experiências estéticas. Para tanto, é primordial que ele seja um leitor de arte e um estudioso
da área.
O narrador precisa ser transformado pela arte, pelas histórias e pelas performances
que aprecia, para atingir certo grau de compreensão e maturidade que o faça viver um
estado de presença, capaz de trazer uma ancestralidade que se atualiza no instante da sua
produção, fazendo seu ouvinte entrar em contato com outra temporalidade, com conteúdos
internos que não são acionados no dia-a-dia, promovendo uma experiência de
aprendizagem, de contemplação e de sensações que são significativas e transformadoras e
que abrem as portas da imaginação criadora.
A experiência estética é, assim, uma condição para a produção com qualidade
artística, relembrando, que esta depende da unidade das partes variadas, ou seja, as partes
estão em mútua dependência. E, quando a performance da narração apresenta qualidade
artística torna-se capaz de oferecer ao público uma experiência estética, posto que nem
toda a apreciação converte-se em experiência.
Para definir uma obra como objeto de arte, deve-se considerar a natureza e a
intensidade de seu efeito sobre seus apreciadores. O ouvinte nunca é passivo, ele adentra
312
na “paisagem do conto” na intensidade correspondente à qualidade da performance, ao
mesmo tempo, a história passa a habitá-lo, despertado-o para novas formas de pensar e
sentir a aventura humana no mundo.
A preocupação em oferecer uma experiência estética está presente nas escolhas dos
narradores ao propor um diálogo com o público, permeado por imagens visuais e sonoras,
como visto na análise da Trilogia Sabenças.
Esta preocupação estética está como visto, na escolha dos elementos dos quais se
valem a comunicação do contador. Compõe-se de sons, canções, melodias, gestos, objetos,
figurino, cenário e demais elementos escolhidos para povoar o espaço onde a história será
narrada e, ainda, complementar a narrativa, pois comunicam tanto quanto a palavra.
É pelo conjunto desses elementos escolhidos pelo narrador que as imagens
oferecidas aos ouvintes se materializam para promover uma experiência estética.
Além do mais, o contador precisa aprender a trabalhar poeticamente com a palavra.
A narração, com qualidade artística, apresenta densidade poética.
Enfim, todos os elementos que podem ser utilizados em uma narração devem ser
escolhidos de modo que forme uma composição, uma totalidade. Ou seja, os elementos se
somam para materializar as imagens do conto e se oferecer à apreciação do público, de
modo a promover uma experiência estética.
A harmonia necessária para a experiência inclui a figura do narrador. Por isso, a
presença da qual fala Machado (2004) é uma qualidade essencial do contador de história.
Essencial, no sentido de importante, mas principalmente no sentido de essência. A
presença é essencial, porque se refere a uma qualidade conquistada pelo narrador, quando
este entra em contato com um tipo de conhecimento verdadeiro, com um tipo de
conhecimento mais profundo; afinal, são experiências significativas ao longo da vida, que
direcionam o narrador para a qualidade da presença.
Quando conquista esta qualidade, o narrador parece carregar algo de especial, uma
energia diferente que o torna capaz de, estando centrado em si mesmo, conectar-se ao
outro, ao espaço, ao instante.
A presença é facilmente reconhecida no narrador quando por ele o ouvinte fica
hipnotizado, encantado. A presença do narrador impregna, preenche, torna-se parte da
experiência do ouvinte. Ela tem “eco” no outro e o faz experimentar sensações e
313
pensamentos, como se o levasse para outro estado de percepção das coisas. A presença,
que o narrador emana, aguça os sentidos e remete o ouvinte a lembranças e sensações que
não são acessadas por vias naturais, transmitindo as informações que ele precisa para
compreender coisas e situações, sob outros pontos de vista.
Talvez seja a presença a qualidade do narrador, que num determinado instante, está
em harmonia com seus conteúdos internos, com o espaço em que está, com quem está e
com o que está fazendo. A presença se relaciona com atitude de ser aquilo que se faz. O
contador é a história quando ele a conta.
Essa harmonia advém do exercício de qualidades, tais como: a percepção, a
tranquilidade, a segurança, a amorosidade... Tudo em conjunto, harmoniosamente na ação
do narrador. Talvez seja a presença a qualidade de quem verdadeiramente sabe integrar o
corpo, com a mente e com o coração. Daí poderá ser que advenha a palavra presença.
Presença do verbo presentificar, estar no momento. Estar inteiro em todos os seus aspectos:
conhecimento, corpo e emoção. Contar a história não só com a boca, contá-la com o corpo
inteiro. Esta harmonia advém do domínio das técnicas do seu ofício. Técnica como
instrumento do fazer artístico e não como fazer mecânico.
A técnica tem que ser de tal forma aprendida e assimilada pelo narrador, a ponto
dele esquecer-se dela no instante da performance, dando a impressão de facilidade na
narração.
Será esta “facilidade” o que Machado (2004) chama de respirar com a história? O
que é respirar? Respiramos todo o tempo e sem tomar consciência de que estamos
realizando uma sequência de movimentos complexos. Fazemos força para inspirar, as vias
respiratórias são acionadas para levar o ar até os pulmões que, por sua vez, estão
preparados para liberar o oxigênio para todo o corpo e liberar o gás carbônico para fora.
Movimentos complexos são feitos ao mesmo tempo em que fazemos outras coisas,
simplesmente porque temos domínio do ato de respirar.
Assim, ocorre com o contador! Ele precisa ter domínio de recursos: de habilidades
pessoais (recursos internos) e de um conjunto de saberes (recursos externos), pois a
presença, como aponta Machado (2004) é o resultado da combinação da intenção, do ritmo
e da técnica.
Por essa razão, Machado (2004) afirma ser importante o narrador buscar
internamente uma resposta para a pergunta “Por que contar?”, o que não significa que a
314
resposta virá de imediato e de forma definitiva. A resposta ganha forma, profundidade e
definição ao longo do tempo e da experiência. Mas é importante buscar essa resposta,
porque é ela que move e que dá sentido à ação do narrador. Todo narrador tem uma
concepção a respeito do que caracteriza a arte narrativa, ainda que não tenha consciência
dela. Entretanto, essa concepção transparece na ação do narrador, é ela que determina
escolhas, caminhos e estilos.
Portanto, a qualidade artística de um espetáculo de narração – condição necessária
para a experiência estética do ouvinte – depende da presença e das escolhas do narrador
para que a Beleza possa ser oferecida ao público.
Mas a busca pela Beleza e o encontro com ela remete a seguinte discussão: não se
trata de uma questão de gosto? E não se diz que gosto não se discute?
Kant estabelece a diferença entre: juízo estético, juízo de conhecimento e juízo
sobre o agradável. Explica o pensador que o juízo de conhecimento é de natureza
conceitual, totalmente objetivo, expressa algo que tem validez geral, independente do
ponto de vista de cada um, como, por exemplo, afirmar que uma determinada canção é
samba. Este tipo de juízo difere totalmente do juízo sobre o agradável, juízo este baseado
no sentimento de prazer ou desprazer pessoal, algo de natureza subjetiva, que pode ser ou
não compartilhado por outras pessoas, ou seja, determinado samba pode agradar uma
pessoa e pode não agradar a outra. O juízo estético, por sua vez, está entre o juízo de
conhecimento e o juízo sobre o agradável. Não se trata de um juízo de natureza conceitual,
objetivo. É um juízo subjetivo, que se constrói a partir das sensações que o sujeito
experimenta em contato com o objeto artístico, mas que se apóia no conhecimento sobre
arte e exige uma validez universal: este samba tem qualidade (ainda que não me agrade) e
este samba não tem qualidade. Retomando a pergunta, pode-se ter como resposta que: é
uma questão de gosto e também de conhecimento; porque um sujeito gosta do que conhece
e julga com o limite do conhecimento que possui.
Tomando outro exemplo, de outra forma de arte: a literatura. É possível encontrar
quem goste e quem não goste de ler Machado de Assis. Entretanto, dificilmente se
encontra quem ouse afirmar que sua obra não tenha qualidade artística, há uma validez
universal neste ponto. É possível não se agradar, mas é impossível não reconhecer que se
trata de um grande escritor, um grande artista das palavras. É preciso, no entanto, certo
grau de conhecimento, de entendimento sobre língua e literatura para que este
reconhecimento seja verdadeiro ou, então, tem-se o caso de “é um grande artista porque
315
todo mundo diz que é”.
Quando alguém emite um juízo estético, exprime a sensação que experimenta
diante do objeto artístico, a imaginação e a sensibilidade estão em jogo, mas esta sensação
é influenciada pelos conhecimentos e experiências adquiridas durante a vida.
A educação estética do contador relaciona-se com o conhecimento e o valor da arte.
Assim, o objetivo de uma educação estética é fazer as pessoas irem além do juízo
do agradável e poderem, inclusive transformar este próprio juízo. Uma educação estética é,
portanto, essencial para o contador de histórias. O conhecimento estético é aprendido
progressivamente em níveis de construção que se sucedem.
9.3 Níveis de desenvolvimento estético do contador de histórias
As pessoas se desenvolvem. Isto implica que a compreensão da arte
se modifica
neste percurso de desenvolvimento. Esta constatação permite que se fale em processo de
desenvolvimento estético. O que mais favorece esse desenvolvimento é a familiaridade
com a arte.
Muitos autores se dedicaram a investigar os estágios ou níveis de compreensão
estética do ser humano. Utilizando-os como referência, em conjunto com as observações
atentas da performance de narradores, proponho uma classificação de desenvolvimento
estético para contadores de histórias. Estabeleço, aqui, cinco níveis de desenvolvimento
presentes nos contadores de histórias, elaborados com base nas observações que fiz dos
contadores, os que assisti ao longo da pesquisa, e com base no meu próprio
desenvolvimento como aprendiz da arte de contar histórias.
O desenvolvimento estético se dá ao longo do percurso de atuação do narrador e
isso, não quer dizer que todos percorram esse caminho até o último nível. É a experiência
com a arte que determina avanços nos níveis descritos abaixo.
Cada nível revela o que o narrador é capaz de fazer, bem como o que é capaz de
compreender sobre a arte narrativa em determinado momento do percurso de
aprendizagem da arte de contar histórias. Classificar o desenvolvimento em níveis, não
significa afirmar que a sucessão seja espontânea. O que faz o narrador superar um nível e
alcançar outro é a sua possibilidade de aprendizagem, que depende das boas situações a
316
que tem acesso. Situações estas de reflexão, observação, orientação, informação e
experimentação em arte.
Os níveis de desenvolvimento estético sugerem que há uma ampliação gradativa da
percepção que, segundo Martins (1998, p.117) “é a fusão entre o pensamento e sentimento
que nos possibilita significar o mundo” e que está relacionada à experiência em contato
com o conto e com a arte, de uma forma geral.
Na medida em que exercita um diálogo com o conto e com as performances que
assiste, o contador percorre um caminho de compreensão do conto tradicional e também da
arte narrativa.
Primeiro, percebe o conto como meramente recreativo e observa apenas sua
sequência narrativa. Assim, atribui ao conto uma função de pura diversão e entretenimento.
Em decorrência, contar, neste momento, é oferecer prazer e oportunidade de brincar com a
imaginação.
Desta forma, no primeiro nível encontra-se o narrador com pouco ou nenhum
contato com arte. Presta atenção aos elementos mais chamativos da história e elege alguns
detalhes para enfocar em sua performance.
Como a familiaridade com a arte é pouca, apresenta dificuldades em analisar a
qualidade das imagens, canções e demais recursos que podem ser usados na narração, além
da dificuldade de harmonizá-los na apresentação.
Em um segundo nível, percebe que há ensinamentos éticos, morais, sociais nos
contos da tradição oral. Percebe que o conto pode ter uma função educativa e terapêutica.
Em decorrência, contar, neste nível, é assumir uma função educativa e formativa em uma
comunidade narrativa.
Segundo Freeman e Parsons, citados por Rossi (2003, p. 36), “quando o leitor está
apreciando uma imagem, se defronta com um quebra-cabeça ao tentar responder à questão:
onde devem ser encontradas sua beleza e qualidade?”. O narrador do mesmo modo se faz
essa pergunta, ao selecionar as histórias para seu repertório. Neste momento, pode
considerar que a beleza da história seja o conteúdo nela representado. Por exemplo, a
história será boa se tratar de um tema de ensinamento didático, moral ou ecológico. A
história tem um fim pedagógico, instrutivo, serve para ilustrar algo. Assim, os critérios que
o narrador usa para julgar a qualidade de uma história são os mesmos que usa para fazer
julgamentos morais sobre as situações do mundo, ou seja, há certa confusão entre
317
qualidade da obra e moralidade.
A questão principal neste nível é: o que a história quer demonstrar? Ensinar? Do
que se trata?
É uma forma um tanto egocêntrica de se relacionar com a história, porque este
julgamento se dá por um único ponto de vista, o do próprio narrador.
Portanto, nos dois primeiros níveis o narrador está sujeito a utilizar estereótipos e
produtos culturais massificados. A pouca familiaridade com arte não é suficiente para que
desenvolva critérios adequados para o julgamento do repertório, da forma da performance
e dos elementos que podem ser incorporados a ela.
No terceiro nível, inicia-se uma preocupação em integrar os elementos de uma
forma mais harmônica na performance. Tenta incorporar ao trabalho, a experiência com
arte naquilo que faz. Aos poucos, a preocupação com o que a história quer demonstrar vai
sendo substituída pela compreensão de que o conto pode possibilitar múltiplas
interpretações, pois reconhece sua própria subjetividade nesta interpretação. O narrador
deixa de se preocupar em querer controlar o efeito que a história pode ter sobre os ouvintes
e em querer “dar o recado”. Aprende, assim, a distinguir o julgamento moral do estético.
Nasce a pergunta “como fazer?”, que segundo filósofos é o marco da consciência
estética e com ela uma necessidade de apropriação, onde o contador busca referências em
outros contadores, tomando-os muitas vezes como modelos.
Segundo Martins (1998, p. 25), o artista cria a partir de modelos internos. “A
liberdade de expressão é, por isso, relativa. Somos livres dentro de nossos próprios
limites”, afirma. Desta forma, frente à necessidade de narrar um conto, o contador atualiza
as imagens internalizadas a partir de inúmeras situações, nas quais entrou em contato com
histórias, personagens, contadores e performances.
Neste terceiro nível, utiliza pesquisas para a sua produção, investiga diferentes
versões, observa e reflete sobre a qualidade da sua performance e de outros narradores.
Começa a perceber que estudar a história é diferente de decorar. Os “recursos internos”
vão sendo desenvolvidos e percebidos como necessários à produção artística.
Procura escolher as canções que mais se afinam com a história, pensando em
elementos da cultura de origem do conto. Percebe que valores e intenções didáticas não
devem interferir no julgamento da performance.
318
No quarto estágio, a preocupação com a qualidade estética ganha forma e
profundidade. O contador torna-se capaz de ler e avaliar trabalhos de arte. Consegue
estabelecer um diálogo com a história e povoá-la de imagens significativas. Apropria-se do
conto tornando-o seu e imprime na narração uma marca pessoal, libertando-se da
necessidade de imitação de modelos. Compreende que as histórias podem ter múltiplas
interpretações, não ignora estas análises, mas reflete sobre elas como mais uma forma de
pesquisa e investigação da narrativa.
Seu julgamento ganha consistência para tomar decisões mais acertadas sobre o uso
de “recursos externos”. Com a ampliação progressiva do universo cultural e artístico, os
estereótipos e os produtos culturais massificados desaparecem.
Compreende que recitar é diferente de compreender e a memorização
compreensiva assume o lugar da memorização mecânica, a partir do trabalho com
“recursos internos”.
No quinto estágio, percebe a estrutura simbólica da história, compreende sua
função. Reconhece o conto como portador dos conhecimentos e experiências ancestrais
que guiam a própria experiência de existir dos seres humanos. Lê as histórias em diferentes
níveis.
Adquire muita experiência em analisar as performances assistidas, sabendo avaliar
seus elementos constituintes. Torna-se capaz de refletir sobre a qualidade do que vê e faz
isso considerando o conhecimento nas diferentes linguagens artísticas.
Recria a história e a maneira de narrá-la por meio de diferentes combinações de
recursos e de elementos das linguagens artísticas, tendo a harmonia dos elementos como
parâmetro de qualidade.
Considera-se, enfim, que a aprendizagem em arte é importante para o
desenvolvimento da capacidade de produção com qualidade artística. Compreende que é
pela experiência em arte que o percurso de criação pessoal do contador se desenvolve
como consequência do seu crescimento pessoal e de suas pesquisas artísticas.
É preciso, portanto, que o contador cultive sua própria formação, o que implica o
desenvolvimento de recursos, habilidades, sensibilidade, acesso à informação e à
experimentação do fazer artístico e da posterior reflexão sobre ele, para atingir níveis cada
vez mais elevados que apontem para uma produção artística de qualidade.
319
9.4 A educação estética e artística como parte da formação do contador de histórias
A qualidade estética da narração aumenta em função da exposição à arte de uma
forma geral. Quando o universo cultural e artístico do contador amplia-se, aumenta por sua
vez, sua capacidade de narrar um conto com maior número de elementos artísticos.
A educação estética e artística instrumentaliza o contador a interagir cognitiva,
perceptiva e sensivelmente com a sua produção, extraindo ao máximo suas possibilidades
expressivas e de significados. A educação estética é importante inclusive para a capacidade
perceptiva e de observação do narrador, importante para a reflexão sobre a arte de contar
histórias.
Compreendo por educação artística o desenvolvimento da capacidade de produzir
trabalhos artísticos e por educação estética o desenvolvimento da capacidade de leitura e
fruição da obra, embora saiba que nas concepções mais contemporâneas de educação
artística, o estético seja parte dela, ou seja, artístico e estético são dois processos de
aprendizagem que se completam na educação em Arte.
O objetivo da educação artística e estética do narrador é orientar os contadores em
formação a ultrapassarem o senso comum, os estereótipos e imagens massificadas, para
alcançar posicionamentos mais críticos, que transmitam uma mensagem estética
comprometida com a arte.
A educação artística, por sua vez, permite ao contador aprender em contato com a
arte e passear por suas linguagens, tornando-se cada vez mais capaz de incorporar seus
recursos na narração.
A qualidade artística não é objeto de ensino. Ela é consequência da experiência
estética. Por isso, as oficinas e cursos de formação devem dispor de situações em que o
narrador possa, pelo contato com a arte, ter a experiência.
Utilizando a metáfora da pedra que rola colina abaixo em direção a um destino
final, Dewey (2008, p. 46) exemplifica o conceito de experiência estética, que pode ser
utilizada aqui para a compreensão da aprendizagem da arte narrativa. A pedra parte de um
ponto inicial e sabe onde pretende e deseja chegar, rola a colina segundo suas
possibilidades e limitações. No trajeto, observa coisas e se interessa por muitas delas. São
acontecimentos que aceleram ou retardam seu caminho. Na interação com os elementos
320
que encontra no caminho se apropria de muitos deles e chega ao fim, movida pelo conjunto
de tudo o que experimentou nesta trajetória.
Nesse sentido, experiência significa reconstrução. Participam desta reconstrução, as
memórias, recordações e imagens de experiências passadas - nem sempre conscientes - que
estão incorporadas na constituição do sujeito e que vem a tona, alimentando a observação
em curso e estabelecendo novas relações e formas de interação.
É, ainda, Dewey (2008, p.86) que afirma que “la materia prima de la experiencia
necesita ser reelaborada a fin de obtener la expresión artística.” (p.85) Assim, a produção
artística ocorre “sólo por una progresiva organización del material ‘interno’ y ‘externo’
conectados orgánicamente entre sí".
Para tanto, é preciso verificar o nível de desenvolvimento estético em que se
encontra o contador em formação e criar intervenções educativas teóricas e poéticas, como
sugere Machado (2004), em situações sequenciadas de experimentação do conto, de
recursos e de si mesmo.
As oficinas ou cursos constituem-se, assim, em espaços de aprendizagem da arte
narrativa permeados por possibilidades de aprendizagem artística e cultural, o que implica
em uma elevação cultural dos narradores, pois, como explica Bruno Munari, citado por
Ferraz e Fusari (2001, p.80), “cada um vê aquilo que sabe”:
Ninguém ignora que um bom impressor quando encontra
um livro novo
observa a capa e contracapa, abre-o acompanhando a folha com a mão,
observa os caracteres tipográficos, como estão dispostos e de que tipo são
e se são originais ou de uma fundição secundária, observa e critica o
papel, a encadernação, vê se a lombada do livro é redonda ou quadrada,
como começa o texto (a altura), como são as margens, como são os
parágrafos, como está disposta a numeração e muitas outras coisas. Um
leitor que nada saiba de imprensa lê o título e o preço, compra e depois lê
o livro, mas se lhe perguntais que tipo de letra tem o título não sabe dizê-
lo, não lhe interessa. No seu mundo privado de imagens não existem
pontos de contacto com estas coisas que não conhece; ele nem sequer viu
de que tipo de caráter tipográfico se tratava.
As oficinas de formação podem ajudar o contador de histórias a compreender a
narração como produção artística e dispor situações, para que seu desenvolvimento estético
ocorra, buscando para sua performance um canal de realização estética mais comprometido
com a qualidade.
321
O canal de realização estética é inerente à natureza humana e não conhece
diferenças sociais. Pesquisadores já mostraram que o ser humano busca a solução de
problemas através de dois comportamentos básicos: o pragmático e o estético, isto é,
buscam soluções que sejam mais práticas, mais fáceis, mais exequíveis, porém, ao mesmo
tempo, mais agradáveis, que lhe dêem maior prazer.
Por isso, ao viajarmos pelo interior do Brasil, nos
deparamos às vezes
com casas muito pobres, de taipa e cobertas de palha de coqueiro, mas ao
redor alguém plantou um jardim organizando as cores das flores de
maneira a lhe dar um prazer que vai trazer um pouco de qualidade de vida
à miséria.
Dentro de uma destas casas podemos até encontrar um jarro de flores de
plástico, que foi posto ali também para dar prazer ou qualidade de vida. A
flor de plástico pode não ser prazer estético para mim e para meu padrão
de valor cultural, mas o é para os donos daquela casa que também podem
ter uma reprodução da Santa Ceia de Leonardo da Vinci na parede.
(BARBOSA, 2005, p. 33-4)
Como foi dito, níveis menos avançados de conhecimento se transformam em níveis
mais avançados, graças à interação com o universo da arte. Portanto, as oficinas devem
priorizar a educação estética e o exercício da imaginação criadora dos aprendizes,
estimulando ainda pesquisas corporais, sonoras, de objetos e de repertório de contos. O
orientador deve organizar sequências de situações de aprendizagem, que articulem os três
eixos de aprendizagem da arte, em particular, da arte narrativa, propondo situações de
produção, leitura e reflexão.
Como em qualquer área do conhecimento humano, a aprendizagem se dá por meio
da resolução de problemas. O contador de histórias defronta-se com problemas que fazem
parte da sua atividade artística, como os problemas inerentes ao percurso de criação e que
estão relacionados à construção da forma artística, ou seja, às questões relacionadas ao
fazer artístico que pressupõe a aquisição de técnicas e o domínio de elementos das outras
linguagens artísticas a serviço da narrativa. Também é um problema articular as técnicas e
linguagens artísticas ao seu modo pessoal de narrar e dar sentido à história.
Aprender a contar histórias se dá de forma semelhante à aprendizagem de
conteúdos de outras áreas. O tempo todo, o narrador lança uso de seus conhecimentos
prévios e busca utilizá-los para responder aos desafios, que uma nova história ou
espetáculo de narração lhe propõe. Há uma distância entre a sua intenção criadora e as suas
322
reais possibilidades de uso dos recursos internos e externos. Usa os conhecimentos e a
sensibilidade de que dispõe para fazer suas escolhas e avaliar seus resultados. Procura
articular a experiência do seu fazer com o que observa em outros narradores, buscando
distanciamentos e aproximações.
Por meio de pesquisas em diferentes linguagens artísticas – trabalho por meio do
qual se possa ouvir, escutar, perceber, descobrir, imitar, ou seja, ter acesso a produção
cultural de diferentes povos, regiões, épocas – desenvolve suas próprias pesquisas
construindo conhecimento e repertório de elementos artísticos e culturais.
Sendo assim, a busca pela qualidade estética exige do narrador que ele assuma o
papel de artista-pesquisador. Segundo Zamboni (2001), o que diferencia um artista-
pesquisador de um artista é que ele tem – somado aos seus recursos sensíveis e intuitivos –
uma metodologia de trabalho e investigação, ancorada em referenciais teóricos. É o que se
observa no percurso de aprendizagem da contadora de histórias Madalena Monteiro, cujos
depoimentos estiveram presentes em outros momentos do texto. As palavras abaixo
endossam a necessidade do estudo e de pesquisa:
“Para mim o que me fez me tornar uma boa contadora de
histórias foi a disciplina, o estudo, a preparação, a
repetição. Só depois é que pude me soltar, ser menos rígida,
me permitir criar, contar sem ter me preparado tanto e ver
que a história estava inteirinha lá. E tudo isso respeitando
a história a ser contada.”
Ao fazer pesquisa em arte, o narrador necessita estabelecer uma metodologia de
trabalho que ajude, segundo Cattani (2002, p.39), a “expressar o que se quer, da forma
como se quer, e manter o espírito investigativo sistemático”, o que favorece profundidade e
riqueza à produção artística e desenvolve a sensibilidade e a qualidade do processo criador.
Por isso, os espaços de formação precisam ter como objetivo geral ampliar o
repertório do narrador por meio da escuta sensível e da apreciação visual do rico
patrimônio artístico da humanidade. O conhecimento artístico pode ampliar a capacidade
de ver, observar, expressar e comunicar imagens, que, por sua vez, aumenta a qualidade da
narração, pois como afirma Dewey (2008, p.4):
323
Es posible gozar de las flores por sus formas, colores y por su delicada
fragancia, sin saber nada sobre la biologia de las plantas. No obstante, si
uno trata de entender el proceso por el cual las plantas florecen, tiene que
investigar algo sobre las interacciones del suelo, el aire, el água y la luz
solar que condicionan el crecimiento de estos seres vivos.
Assim, é possível apreciar a arte narrativa sem conhecer nada sobre seus processos
de produção, entretanto, quando se pretende contar histórias com qualidade artística é
necessário investigar, pesquisar, compreender e estudar os elementos que a constitui e as
formas de aprender arte. É preciso estar comprometido artisticamente, termo utilizado por
Dewey (2008), para trabalhar de maneira criadora com os recursos, ferramentas e técnicas
do universo da arte de contar histórias.
A capacidade do narrador de fazer boas escolhas depende de suas habilidades em
desenvolvimento, da sua curiosidade, da sua segurança em experimentar coisas novas, em
arriscar-se, em expor-se. Depende do seu contato significativo com a Arte, da sua educação
estética e, inclusive, da sua capacidade para observar e refletir sobre o trabalho de outros
narradores e, principalmente, sobre o seu próprio trabalho. Desta forma, a apreciação
constitui parte fundamental da alfabetização estética.
Quando a aprendizagem do contador torna-se institucionalizada, ou seja, quando ela
acontece em instituições de ensino e pesquisa – ao contrário da aprendizagem pela
vivência dentro de um grupo social –, é preciso pensar em um programa de formação que
se responsabilize por sua educação artística e estética.
A qualidade estética deve ser buscada na ressignificação da arte narrativa na
contemporaneidade, por meio da compreensão do que deve ser reencontrado (a tradição
oral) e o que deve ser reinventado (a linguagens artísticas a serviço da narração).
A educação estética e artística permite ao contador ser capaz de julgar a qualidade
das performances a que assiste nos contextos urbanos. Ela fornece os critérios que podem
ser utilizados nas leituras das performances e o capacita para o julgamento, que vai além
do mero gosto pessoal. Engaja o narrador na pesquisa artística.
O fazer artístico do narrador somado à sua reflexão, bem como à leitura de outros
contadores, integra sua educação estética. Por isso é tão fecunda, a orientação da Proposta
Triangular discutida no capítulo V.
324
A educação estética promove no narrador a capacidade de refletir esteticamente
sobre o sentido de suas escolhas e sobre a qualidade geral de sua produção. A educação em
arte tem uma função mobilizadora. Ajuda o narrador a descobrir recursos pessoais e
elementos para sua produção e a utilizá-los de maneira pessoal e criadora.
Acredito que o objetivo de uma educação estética e artística, na formação do
contador de história, pode favorecer a consciência da busca da sua própria presença como
narrador. Essas condições, em grande medida, tornam possíveis experiências estéticas
valorosas para o público.
325
CONSIDERAÇÕES FINAIS
arrar histórias é uma arte que tem atravessado o tempo, mantendo as
pessoas reunidas em torno do fogo real ou simbólico. Na sua trajetória de
transformações sócio-culturais, viveu e continua vivendo modificações nas suas formas,
intenções e funções a cumprir dentro dos grupos humanos.
Na sociedade urbana e contemporânea, não há mais lugar para as fogueiras. Mas, a
chama, que animava os antigos narradores, permanece na palavra dos contadores urbanos.
Embora o narrador tradicional esteja em vias de extinção na sociedade brasileira, o
número crescente de contadores de histórias nos centros urbanos e de interessados nesta
arte, aponta para a certeza de que, na contemporaneidade, temos sucessores para os
contadores da tradição oral.
São eles que podem perpetuar a tradição narrando nas escolas, nos centros de
convivência, hospitais, eventos culturais, bibliotecas e empresas. Podem educar, no sentido
mais amplo da palavra, um público bastante heterogêneo, além de promover experiências
estéticas, por meio do encontro com a arte da palavra.
A arte narrativa permanece viva na sociedade urbana e contemporânea e é
constantemente recriada, em um progressivo processo de busca de diálogo entre diferentes
linguagens artísticas, para que possa cativar o público de uma sociedade que cultua o
espetáculo, concorrendo com novas tecnologias e meios de comunicação.
Ainda assim, um número cada vez maior de pessoas busca no novo, o velho
contador de histórias. Procuram-no, motivados talvez pela fome de fantasia, de beleza e de
religiosidade, ou talvez pela secura ou aridez da solidão barulhenta dos tempos modernos...
Pois, lembrando Fischer (2007), em uma época em que o homem já pode ir a lua,
continuamos e continuaremos precisando de poetas fazendo da lua tema para as suas
canções.
Enfim, o narrador reaparece em um novo tempo perpetuando uma tradição milenar,
comunicando experiências que dizem respeito à universalidade do ser humano,
N
326
reconectando o sagrado na alma humana, restabelecendo os caminhos rumo a sua
integridade, expressando de maneira poética segredos essenciais da condição humana.
As propostas de formação de contadores de histórias devem mobilizar reflexões,
experiências e saberes que apontem para uma educação estética, comprometida com a
aprendizagem de conceitos, critérios, procedimentos e atitudes que permitam dominar
progressivamente o campo de conhecimento da Arte e transitar com maior propriedade
pela sua linguagem, em função de uma performance com qualidade artística.
Ao longo do tempo em que fiz a pesquisa, passei por um processo significativo de
aprendizagem da arte de contar histórias que transformou a contadora que eu era, na época
em que contava histórias na sala de aula. O percurso vivenciado ilustra como, de fato, o
contador de histórias aprende sua arte em uma trajetória pessoal de desenvolvimento e
aprendizagem alimentada por experiências, leitura de arte, escuta de histórias, reflexão e
prática de propostas de experimentação de contos e de desenvolvimento de recursos.
A compreensão da importância do estudo sobre a arte narrativa permitiu, em 2009,
que me reunisse com outros contadores de histórias e formássemos um grupo de estudos
sobre a arte de contar histórias, no Paço do Baobá, em São Paulo.
Eram encontros quinzenais formatados para a leitura e reflexão de textos teóricos,
diretamente relacionados à arte narrativa e de textos de outras áreas do conhecimento - até
literários, quando julgávamos pertinentes para a discussão que estávamos travando, porque
abordavam conteúdos que de alguma forma se relacionavam com o nosso objeto de estudo.
Cito como exemplo a leitura de fragmentos da obra literária de Muriel Barbery A elegância
do ouriço, de onde nasceu a discussão a respeito da qualidade essencial do contador de
história: a presença.
A presença, como objeto de busca do contador urbano, revela sua capacidade de,
estando centrado em si mesmo, conectar-se ao outro, ao espaço, ao momento,
harmonizando recursos, técnica e intenção, como aponta Machado (2004). A presença
torna o contador de histórias capaz de acolher, no instante da performance, a história, seus
conteúdos internos e o diálogo com o público.
Buscamos compreender caminhos para a conquista da presença, que julgamos
depender da experiência com os recursos internos, como ponto de partida. Desenvolver a
percepção, a observação, os sentidos, o ritmo seriam os primeiros recursos para conquistá-
la.
327
Como todos os integrantes do grupo de estudos compartilhavam do universo da
formação e performance de contadores urbanos, não foi difícil encontrarmos exemplos de
contadores que ilustrassem o que estávamos construindo sobre o conceito de presença, que
é facilmente reconhecida no outro quando por ele ficamos hipnotizados, enfeitiçados ou
encantados.
O fato de todos terem um repertório de performances assistidas alimentava as
discussões teóricas, pois é parte da formação do narrador entrar em contato com a arte
narrativa e observá-la criticamente, apreciar modos de narrar, estilos diferentes do seu e
outras possibilidades de criação.
O grupo de estudo promoveu, em alguns integrantes, o desejo de experimentação
prática com a intenção de articular o estudo com a vivência, numa espécie de laboratório
para as pesquisas. Nasceu assim a Cia do Baobá, um grupo de contadores de histórias com
a proposta de unir pesquisa e prática sobre a arte de contar histórias, do qual tomei parte.
O fato de unir a pesquisa à prática era o que considerávamos um diferencial do
grupo. Já havíamos assistido a muitas apresentações de narradores e grupos sem nenhuma
qualidade artística e atribuíamos essa característica à falta de conhecimento e de pesquisa
séria e sistemática nessa área.
Por isso, apostávamos que a nossa principal qualidade estaria na disposição para
estudar.
Afinal, já havíamos iniciado a construção de um percurso de pesquisa, estudo e
experiência individualmente. Entretanto, o percurso era repleto de experiências em
comum.
Todas nós, Fabiana Rubira, Fernanda Ribeiro e eu havíamos estudado nos mesmos
cursos (em épocas diferentes) e vivenciado as propostas de aprendizagem da arte narrativa,
tendo o ensino e a aprendizagem da arte como quadro de referência.
Havíamos estudado com Regina Machado e experimentado as propostas de estudo
da estrutura narrativa das histórias, dos climas e dos personagens. Havíamos realizado
exercícios para acordar recursos internos e externos. Eram experiências que poderiam ser
resgatadas e compartilhadas na nossa nova produção.
Nós três também havíamos sido alunas de Lydia Hortélio e de outros artistas-
educadores no Teatro e Escola Brincante, onde pudemos compreender melhor o universo
328
da cultura popular e da música tradicional. Nestas experiências desenvolvemos noções de
ritmo e de prática de instrumentos de percussão.
Também havíamos compartilhado das mesmas oficinas, palestras e cursos
realizados pelo encontro internacional de contadores de histórias “Boca do Céu”, de modo
que tínhamos como parâmetro os mesmos indicadores de qualidade estética como meta.
Assim, com todo esse percurso em comum, mas que foi trilhado individualmente
por cada uma, em momentos diferentes, nos agrupamos para uma experiência de produção
coletiva.
Escolhemos como “matéria-prima” a obra Contos do Vampiro, uma coletânea de
histórias da tradição oral da Índia, indicação de Andrea Cavinato, também contadora de
histórias que participava do grupo de estudos.
Eram, para nós, histórias inéditas que nos encantaram num primeiro momento por
sua estrutura. Como nas Mil e uma Noites, havia uma história moldura e dentro dela outras
histórias, num total de 24 narrativas.
Começamos pela leitura individual do livro. Encontrávamo-nos semanalmente para
conversar sobre as histórias lidas e trocar impressões. Foi necessário que pesquisássemos a
cultura e mitologia indiana para que pudéssemos compreender melhor as narrativas.
Percebemos então que estávamos diante de uma preciosidade, um tesouro
verdadeiro, porque eram histórias que guardavam ensinamentos superiores e cada uma
revelava um aspecto da aprendizagem de um rei – personagem da moldura – que deveria
aprender, transformado pelas histórias e pelo silêncio – a ver além das aparências.
Desta constatação, nasceu o nome do espetáculo “A flor de lótus guarda uma joia”.
A flor de lótus aparecia em quase todas as narrativas e, por isso, passamos a considerá-la
um símbolo da obra e a joia que ela guarda, são os contos tradicionais.
Nesta escolha, aproximávamo-nos da função social do contador de histórias.
Acreditávamos que estas histórias poderiam desabrochar nas pessoas, tal qual uma flor, e
agregar conhecimentos preciosos à vida de cada ouvinte. Para isso, teríamos que cuidar
muito bem da forma como trataríamos as narrativas para que o encontro entre elas e o
público tivesse qualidade artística suficiente, para promover uma experiência estética
capaz de operar transformação nas pessoas.
329
Com essas expectativas, começamos a trabalhar. Inicialmente, cada uma escolheu
uma história da obra para contar. Após a escolha, tomamos conhecimento de uma
adaptação da obra feita por Catherine Zarcate, intitulada Enigmas do Vampiro.
Coincidentemente, Zarcate (2007) havia selecionado das 24 histórias, as três que nós
gostávamos. Passamos a supor que nossa percepção havia captado da obra completa o que
era essencial, dentro de uma estrutura muito complexa.
Selecionadas as histórias, a preparação para contá-las se dava fora dos encontros.
Cada uma das narradoras buscou uma forma de se apropriar do conto.
Neste momento, busquei vivenciar os pressupostos teórico-poéticos de Machado
(2004). Assim, passei a vivenciar as propostas de estudo do conto que já havia
experimentado sob a orientação de Regina Machado e que também tinha desenvolvido com
o Grupo 3D de Teatro. Desta forma, dividi a história em partes, destacando a ideia
narrativa principal e fui por meio de exercícios artístico-poéticos me aproximando
organicamente de cada das partes: criando imagens, sons, cores, objetos e movimentos
para elas. Fui experimentando possibilidades de conhecer a história por outras vias de
percepção. Memorizei a estrutura narrativa, visualizei os espaços e personagens da história
“A filha do mercador e o ladrão” e, principalmente, digeri a história, saboreando suas
qualidades. A história passou a me habitar e a dialogar comigo por meio de diferentes
sensações: ganhou música, perfume, temperatura e cores peculiares. Uma história se torna
parte da experiência do narrador, quando ele pode se relacionar com ela por diferentes vias
de aproximação e observá-la por diferentes perspectivas.
Em cada encontro, contávamos as histórias uma para as outras. Cheguei a perder a
conta de quantas vezes isso aconteceu. Ouvíamos o que cada uma havia observado e que
ajudava a melhorar a narração. Desta forma, foram muitas vezes, mas cada uma tinha o
frescor da primeira vez, porque a forma ia se transformando, era como se a história
precisasse ganhar vida pela palavra pronunciada e se desenvolver pela repetição que, ao
contrário de fixar uma forma rígida, lapidava a narrativa oral.
Observação, flexibilidade, disposição para brincar, experimentar, arriscar-se, senso
de humor, são recursos, anunciados por Machado (2004) que buscamos estimular como
boas ferramentas de trabalho.
A minha maior dificuldade era com a cadência. Precisei fazer muito exercício de
ritmo para conseguir respirar junto com a história e narrar com musicalidade, com a
330
intenção mais pontual, para que a fala não fosse linear. A história é como uma canção. Ela
tem uma melodia, um jeito certo de ser contada. Mas ao contrário das canções, as histórias
não vêm acompanhadas de partituras. É preciso estudá-las para ser capaz de sentir a sua
musicalidade, compreendendo-a e experimentando-a de diferentes modos para compor sua
cadência.
Fui tornando-me capaz de compor o ritmo da minha narrativa brincando com ela,
me aproximando dela não apenas pela leitura, mas, também pelas sensações e imagens
advindas de propostas de experimentação dos espaços e dos personagens do conto.
Outra dificuldade que enfrentamos, foi o fato de que como aprendemos as histórias
pela leitura do texto escrito, diferentemente do contador tradicional, que aprende pela
oralidade, precisamos devolver à história as características de discurso oral.
Assim, fica evidente que os caminhos da aprendizagem da arte narrativa são
diferentes para o contador tradicional e para o contador urbano. Para os contadores urbanos
o conhecimento da tradição oral não é uma herança de seu grupo cultural e sim uma opção
de aprendizagem, pois dificilmente o contador urbano aprende a arte narrativa como
experiência de vida inserida na sua comunidade, nem tem como base a memória auditiva
de seu grupo para estruturar seu pensamento. Aprende com textos escritos.
Escrita e oralidade implicam em formas diferentes de organizar o pensamento na
aprendizagem dos contos e da arte de narrar. As leis que regem a oralidade são diferentes
das leis que regem a escrita. O contador precisa trabalhar intensamente o discurso escrito
para torná-lo novamente oral, como sugere o personagem do filme “Narradores de Javé”:
“uma coisa é o fato acontecido. Outra coisa é o fato escrito. O acontecido tem que ser
melhorado no escrito de forma melhor para que o povo creia no acontecido”.
Assim, as histórias não estavam prontas para serem contadas. As palavras escritas
precisaram se transformar em imagens e as imagens em discurso oral. Neste processo de
transformação do escrito para o oral, surgiram mais duas dificuldades: trabalhar o discurso
oral para que ele tivesse harmonia com o clima da história (muitas vezes foi preciso
escolher palavras, para que tivessem força poética) e sintetizar a narração para que não
ficasse extensa demais e, ao mesmo tempo, conseguir preservar o que lhe era fundamental
– o que se revelou como mais um grande desafio para todas nós.
A ideia de que arte se aprende com arte, sobretudo tendo experiências nos três eixos
de aprendizagem apontados por Ana Mae Barbosa, o tempo todo esteve presente nesse
331
trabalho. Enquanto fazíamos exercícios, leituras e praticávamos a narração, assistíamos
outros narradores, buscando, desse modo, respostas para nossas indagações e ideias que
pudéssemos utilizar em nossa produção.
Possuíamos uma história moldura e três histórias dentro, precisávamos costurá-las.
Do nosso repertório de espetáculos assistidos, nasceu a ideia de utilizar outras linguagens
artísticas.
A concepção de um espetáculo de narração de histórias exige reflexão, pois o
contador de histórias comunica na sua performance mais do que uma intenção que se
desenvolve em uma ideia narrativa. Ele comunica também uma forma de conceber a
função da arte narrativa, o seu universo cultural e as suas possibilidades de aprender sobre
diferentes culturas, sobre arte e sobre pessoas. Tudo isso através de suas escolhas expressas
na síntese da sua performance.
Sendo assim, o modo como se apresenta comunica tanto quanto a história
escolhida. A forma como ele aparece ao público, suas roupas, seus objetos cênicos e o uso
que pode fazer de outras linguagens artísticas indicam o nível de seu desenvolvimento
estético e o grau de compreensão que possui a respeito das histórias e da função cultural do
contador de histórias.
Assim, procuramos primeiramente nos alimentar com a cultura indiana. Ouvimos
CDs, assistimos a vídeos de danças e observamos imagens de obras de arte, tecidos
indianos, objetos, etc.
Pretendíamos “trazer a Índia para o Brasil” e optamos por misturar os elementos
das duas culturas de modo a fazer uma releitura brasileira dos contos indianos.
Experimentamos muitos modos de fazer isso, usando nossos limitados conhecimentos
musicais. Assim, por exemplo, um mantra indiano ganhou o arranjo de um ritmo brasileiro
de matriz indígena, o “caboclinho”, com instrumentos de percussão: caixa, caxixi e pau de
chuva.
Selecionamos alguns mantras indianos e cantigas tradicionais brasileiras para abrir,
permear e encerrar o espetáculo. Experimentamos várias, porque as cantigas e também os
mantras precisavam combinar com o clima de cada história. Experimentamos usar os
instrumentos para criar paisagem sonora em alguns momentos da história. Quando
percebíamos que os elementos musicais não estavam em harmonia com o conjunto,
favorecendo a ideia de unidade, buscávamos outros materiais.
332
Fato semelhante ocorreu com as movimentações. Pesquisamos alguns gestos e
passos de danças indianas e fizemos uma articulação com as movimentações das cirandas
brasileiras, posto que as danças circulares são milenares e estão presentes em diferentes
culturas.
Os elementos visuais foram pensados de modo a oferecer ao público o desafio à
percepção e não imagens literais e prontas. Concebemos o cenário principal como um
painel que pudesse representar as histórias que seriam narradas, sintetizando o conteúdo
dos Contos do Vampiro. É importante ressaltar que isto era o que o painel representava
para nós, queríamos que a imagem oferecesse ao público outras possibilidades de leitura e
como, ocorreria nas histórias, também oferecessem um enigma. Em hipótese alguma
queríamos algo estereotipado e nem objetos, no espaço cênico, feitos com materiais que
oferecessem poucas oportunidades de apreciação estética, tais como certos tipos de
plástico, como tnt, e.v.a. e isopor.
Os elementos que possuíamos, no espaço da performance, eram bancos de madeira
escura, tecidos originais da Índia com padrões e motivos cuidadosamente escolhidos,
castiçais com velas, cestos de palha com pétalas de flores, os instrumentos musicais – que
também cumpriam uma função plástica e o painel confeccionado com tecidos.
Pesquisamos imagens que pudessem nos orientar na escolha da imagem do painel e
chegamos à escolhida. Demos forma à imagem desenhando no papel. Como havíamos
visto muitas imagens da flor de lótus, utilizamos essas referências para compor o painel:
flor de lótus branca a frente de uma lua nova.
Para escolher a textura dos tecidos e as cores fizemos um estudo sobre o significado
das cores na cultura indiana e experimentamos apreciar a composição entre duas ou três
cores em busca do que combinava e se complementava. Buscamos tecidos que
valorizassem as cores escolhidas e que tivessem efeito interessante sob luz artificial.
Escolhemos adornos mais típicos da cultura brasileira, como fitas e rendas, sempre
pensando no encontro entre Índia e Brasil.
Fizemos duas experiências com figurino. A primeira, usando roupas indianas e a
segunda, roupa neutra (preta). Optamos pela segunda porque valorizava mais as cores do
tecido que usávamos nas movimentações e assim, a roupa neutra harmonizava melhor no
conjunto. Também, como não somos indianas, corríamos menor o risco de nos apresentar
como tipos caricatos.
333
O primeiro ensaio aberto que fizemos foi no evento “Boca do Céu”, edição local na
cidade de Lins, interior de São Paulo, em 2009. A experiência, neste dia, apontou o que
precisava ser melhorado, eliminado, mantido e acrescentado. Outros contadores nos
assistiram e contribuíram com suas observações para uma melhor avaliação do produto que
estávamos apresentando.
As observações apontaram que os desafios que teríamos pela frente estavam
relacionados aos elementos de passagem e na organização das partes dentro do todo e
menos nas narrações em si. Por um lado, ficamos bastante satisfeitas pelo resultado do
trabalho com as histórias, por outro, saímos desta experiência convencidas de que
precisávamos adquirir maior domínio das outras linguagens artísticas que estávamos
utilizando, como o canto, a execução dos instrumentos e a dança.
Foi neste ponto da trajetória que mais uma pessoa passou a integrar a Cia do Baobá,
Mariana Fagundes, musicista. Sua presença no grupo agregou preparação vocal, que não
fazíamos, a substituição de cantigas e a utilização de uma variedade maior de instrumentos
musicais. Antes possuíamos os tambores, caxixis, pau de chuva e símbalos. Com a entrada
de Mariana, passamos a ter o violão, a flauta transversal e a flauta doce, que derem um
colorido especial ao espetáculo, concretizando ainda mais o nosso desejo inicial de juntar
Brasil e Índia.
Ao lado de uma pessoa que domina a linguagem musical, foi possível utilizar mais
a música como paisagem sonora nos momentos mais bonitos ou de suspense das histórias.
Era um desejo que tínhamos integrar a música na narrativa partindo do pressuposto de que
no começo era uma coisa só. Música e história se completavam.
O contato com a música não é importante apenas para o narrador que quer utilizá-la
na narração. Ainda que o narrador não pretenda cantar, tocar instrumentos ou fazer
sonoplastia em sua performance, a vivência musical desenvolve o ritmo, que por sua vez,
contribui para acordar a sensibilidade e a tomada de consciência de que, na narração, as
palavras e as pausas se combinam num determinado ritmo, numa alternância de altura,
velocidade, tom. É a cadência da narração.
A segunda apresentação, feita no Boca do Céu – edição Vila Guacuri - superou a
primeira revelando que, de fato, a produção artística é um processo de aprendizagem. A
transformação claramente observável revelou que a forma artística é construída
progressivamente e pela experiência de fazer, refletir, estudar e refazer, numa cadeia de
334
experiência que desenvolve os saberes, os recursos e as técnicas que, pela persistência e
disciplina, vão se tornando qualidades do contador de histórias e que pouco a pouco vão
sendo incorporados à narrativa.
Acredito que o espetáculo “A flor de lótus guarda uma joia” ainda não chegou na
sua forma final, talvez uma forma final não exista. A música ainda pode ser mais utilizada
como paisagem sonora em outros momentos da narrativa. Não chegamos a experimentar
outros recursos visuais como objetos, sombras, bonecos. Utilizamos movimentações com
tecidos que visualmente formavam desenhos interessantes. O uso do tecido pode ser
ampliado.
Contudo, mudanças implicam em mais processo de pesquisa e de domínio de
técnicas e linguagens – que certamente não são aprendidas pela imitação mecânica de
modelos. O grupo não deseja usar elementos e técnicas de forma leviana ou amadora, nem,
muito menos, estereotipada.
Repensando as práticas de formação, observo que, o processo de aprender a contar
histórias, não ocorre através de observação e imitação de técnicas oferecidas por cursos e
livros, que pretensiosamente visam ensinar alguém a ser um contador de histórias através
da apresentação de técnicas e de receitas. Tais práticas, sustentam-se na herança de uma
concepção de aprendizagem via repetição de modelos e que, embora possam ajudar a
contar histórias, pouco contribuem para ajudar alguém a contar histórias com qualidade
artística.
Os espaços de formação de contadores de histórias devem priorizar a educação
estética e o exercício da imaginação criadora dos aprendizes, em função da busca pela
eficiência poética nos elementos selecionados para acompanhar a voz do contador,
estimulando ainda pesquisas corporais, sonoras, plásticas e de repertório de contos.
A arte é fruto de um processo de elaboração pessoal, alimentado pelas inúmeras
situações de aprendizagem e experiência, que se organizam em tipos de contato, por meio
de ações específicas, que se interpenetram como bem nos orientam os três eixos da
Proposta Triangular, enunciados por Ana Mae Barbosa. A educação estética
instrumentaliza o artista a interagir cognitiva, perceptiva e sensivelmente com sua
produção. É pela experiência que o percurso de criação pessoal do contador se desenvolve.
Por meio de múltiplas propostas, articuladas em sequências de situações de aprendizagem,
dispostas de modo a favorecer, pela experiência estética, o progresso contínuo de
335
conhecimento sobre a arte de contar história, construído com base no crescimento pessoal e
nas pesquisas artísticas do narrador.
Desta forma, experimentando novas possibilidades, pesquisando histórias,
estudando outras linguagens artísticas e escutando outros contadores de histórias, a Cia do
Baobá não encerra o processo. Ele continua como forma contínua de formação de
narradores em busca da qualidade artística em sua produção por meio de experiências, que
se configuram em múltiplos modos de se relacionar no cotidiano com pessoas e situações,
com os contos e com a arte de narrar.
O grupo entende que a performance do narrador é uma síntese nascida da sua
história pessoal, das suas oportunidades de aprendizagem, da sua imaginação criadora e de
seu desenvolvimento estético.
É uma educação artística, ou seja, uma educação pela arte que proporcionará isso. E
arte se aprende por meio do acesso ao conhecimento construído sobre o objeto de estudo,
por meio da própria produção (praticando, observando a própria produção, experimentando
jeitos diferentes de produzir, dominando técnicas, desenvolvendo recursos, incorporando
novas descobertas à própria produção) e por meio da leitura artística.
Mas, também é parte da educação estética do narrador apreciar arte de modo geral,
posto que o pouco contato com artes visuais, música, dança e demais linguagens artísticas
dificulta o juízo estético. Algo que gera a incapacidade de ler e julgar arte e que irá refletir
na capacidade de fazer escolhas, harmonizar elementos em uma apresentação e,
obviamente, pode resultar no uso de imagens e materiais estereotipados com qualidade
duvidosa.
É por isso que cursos e oficinas sustentados por propostas de imitação de modelos
e aprendizagem mecânica de técnicas, dificilmente proporcionarão ao contador de histórias
uma formação significativa dentro do ensino e aprendizagem da arte narrativa.
Além disso, mesmo uma ótima oficina ou curso não poderá tornar alguém um
narrador. Posto que não é possível ensinar alguém a contar histórias, já que é um tipo de
conhecimento que não pode ser transmitido descolado da experiência pessoal. Nos cursos e
oficinas de curta duração não há tempo suficiente para as pessoas exercitarem o fazer
artístico, para se auto observarem e irem transformando sua produção, na repetição do
fazer.
336
Uma oficina ou curso pode, sim, ser uma experiência. O contador de histórias
urbano deve saber que ele se formará contador se estiver disposto a construir uma trajetória
pessoal que será alimentada por diferentes modos de aprender e de se aproximar do
conhecimento: cursos, oficinas, escuta de outros contadores, leituras, aprendizagem de
técnicas, contato com as linguagens artísticas, entre outras possibilidades. É um percurso
que se constrói em longo prazo e que dependerá, é claro, da qualidade das propostas a que
tem acesso e da capacidade e disponibilidade de refletir sobre o que vê, lê, ouve e
experimenta.
Quando encerrei o projeto de pesquisa sobre a narração de histórias com o Grupo
3D de Teatro, o diretor do espetáculo Sérgio de Azevedo compartilhou com o grupo de
atores e comigo um pequeno texto do dramaturgo inglês Peter Brook. Lembro-me da
intensidade das sensações: era uma tarde de sábado. Fazia muito calor e estávamos todos
sentados no chão, fazendo a avaliação do processo. O grupo decidiu, a partir de então, em
agradecimento à contribuição que a arte de contar histórias havia trazido ao produto final
que haviam elaborado, terminar cada apresentação do seu espetáculo à maneira dos
contadores africanos. Também agora escolho terminar assim, registrando as palavras de
Peter Brook, lidas naquela tarde:
“Num vilarejo africano quando um contador de histórias chega ao fim de sua
fábula, ele coloca a palma de sua mão no chão e diz ‘eu coloco a minha história aqui’
então acrescenta ‘para que outra pessoa possa continuá-la um outro dia’”.
Que ela possa ser continuada por muitos!
337
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DVD:
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Filme, 2002. 1 dvd (102 min), NTSC, colorido.
P
EIXE GRANDE e suas histórias maravilhosas. (Big Fish). Direção: Tim Burton.
Intérpretes: Ewan McGregon, Albert Finney, Billy Crudup, Jessica Lange, Alison Lohman,
Helena B. Carter, Robert Guillaume, Marion Cotillard, Matthew McGrory, David
Dennan… EUA: Sony Picture. 2003. 1 dvd (125 min), NTSC, colorido.
FOTOS:
Acervo “Boca do Céu”.
Acervo “Grupo 3D de Teatro”
www.pletz.com.br (imagens do espetáculo “O Círculo de Salomão”)
ANEXO 1
ENTREVISTAS COM CONTADORES DE HISTÓRIAS
URBANOS
1
1
As transcrições das entrevistas realizadas em áudio foram feitas de modo a preservar o conteúdo e interferir o
mínimo possível na forma de comunicação. Desta forma, mantêm as características do discurso oral.
2
LISTA DE ENTREVISTADOS
ENTREVISTA 1 – Aglaê D’Ávila Fontes 3
ENTREVISTA 2 – Cristiane Velasco 9
ENTREVISTA 3 – Estêvão Marques 14
ENTREVISTA 4 – Gislayne Avelar Matos 22
ENTREVISTA 5 – Lenice Gomes 37
ENTREVISTA 6 – Liliana Cinetto 40
ENTREVISTA 7 – Madalena Monteiro 43
ENTREVISTA 8 – Stela Barbieri 48
ENTREVISTA 9 – Viviane Coentro 56
3
ENTREVISTA 1
Aglaê D´Ávila Fontes
Idade: 71 anos
Origem: Aracaju - Sergipe
SESC Pinheiros, maio de 2006
Aglaé d’Ávila Fontes
2
é uma das maiores pesquisadoras da cultura popular do estado
de Sergipe. Formada em Filosofia com pós-graduação em Educação Musical e Educação
Infantil. Apresentadora e produtora de um programa na TV Caju, chamado “Andanças do
Folclore Sergipano”. Diretora do Centro de Criatividade de Sergipe. Membro do Instituto
Histórico e Geográfico de Sergipe. Secretária de Estado 3 vezes. Membro da Academia
Sergipana de Letras. Ganhadora do prêmio Talentos da Maturidade, categoria Contador de
Histórias, do Banco Real. Presidente da Comissão Sergipana de Folclore. Membro do
Conselho de Cultura do Estado de Sergipe. Palestrante, professora e consultora em Arte-
Educação. Como escritora é vencedora de vários prêmios literários, entre as diversas
condecorações: Medalha Sylvio Romero, da Academia Sergipana de Letras.
Há quanto tempo conta histórias?
Olha, eu acho que quase a vida toda. Porque é o seguinte, eu venho de uma família que
minha avó contava histórias e minha mãe contava muitas histórias e trabalhava até com teatro
de bonecos. Então a história sempre esteve na minha linha de ação. Então quando eu fui
estudar Educação Musical e, depois que eu criei a escola, claro que a história sempre esteve
dentro da minha escola em peças de teatro, em histórias contadas em sala de aula, a história
sempre caminhou dentro da minha vida, toda a vida. Não só como pesquisa, porque a essa
2
Informações retiradas do site: www.singrandohorizontes.blogspot.com, acesso em 18/01/2010, às 16h.
Imagem retirada de: aglaefontes.blogspot.com, acesso em 01/03/2010, às 18h21.
4
altura quando eu criei a escola eu comecei também a me interessar muito pela área da cultura
popular. Isso foi um “v” muito forte porque eu comecei a pesquisar não só as histórias, mas as
danças e os folguedos do meu estado e a publicar obras sobre isso e a escola foi um espaço
onde eu fui trabalhar como eu queria as histórias que eu pesquisava, transformando muitas
delas em peça teatral ou em concertos: uma história toda narrada com toda a estrutura musical
feita pelos alunos, enfim, foi uma descoberta que nunca parou, foi esta da história. E o meu
estado é muito rico, porque o Nordeste todo é realmente muito rico, então ela sempre teve
junto a mim. Em uma ocasião, publiquei um livro com oito dessas histórias que eu
transformei em dramaturgia narrada ou em sua oralidade, ou dramatizada ou musicada, a
história sempre esteve junto a mim, até hoje. Agora acho que ela não vai sair mais de junto de
mim, com essa idade!
Então você começou a contar pela descoberta da cultura popular [...]
Sim, dessa descoberta da cultura popular e fui me interessando, fazia teatro também e
escrevia teatro. Então, um dos encantamentos foi descobrir que material extraordinário a
gente tinha na cultura popular que podia ser transformar em textos teatrais e podia ser narrado
na sua estrutura e sempre que eu escrevo um texto teatral baseado numa dessas histórias, eu
sempre coloco na abertura a história em seu aspecto original porque acho muito importante
que a gente respeite a pesquisa que foi feita, o levantamento que foi feito, a análise que foi
feita desses contos e dessas histórias que estão na boca do povo.
E esse trabalho surgiu quando a senhora abriu a escola [...]
É, porque era muito nova e quando comecei a pesquisar eu fui vendo o valor
extraordinário que aquele material que estava na minha mão e que podia não só ser trabalhado
na escola, do ponto de vista literário, porque isso iria ajudar a firmar a identidade cultural dos
alunos. Acredito nisso até hoje, que a escola precisa ser uma aliada da cultura popular, não
como uma coisa extraordinária que é apresentada, mas, na verdade, como um elemento na
busca dessa identidade cultural e das nossas raízes.
5
E aonde você desenvolve, hoje, este trabalho de contar histórias?
Bom eu desenvolvo muito através das palestras que eu faço, porque quando eu faço
qualquer palestra sobre assuntos da cultura popular, eu sempre encontro uma forma de
incorporar uma história, que mostra essa cultura que está viva. E também lá no Centro de
Criatividade, eu continuo com um grupo de teatro de bonecos, lá em Sergipe, que é o
Mamulengo do Cheiroso. Então esse grupo nasceu das minhas aulas de psicologia e eles se
dedicam especialmente a trabalhar a cultura popular. Eles só montam peças que estão dentro
dessa cultura popular e trabalham demais as histórias, em forma de teatro de bonecos. Então,
através deles eu continuo muito esse trabalho, não que eu continue dirigindo eles, mas porque
é um grupo muito chegado a mim. Então, é lá no Centro de Criatividade, em palestras ou
encontros, como neste que estamos aqui.
Você participou de algum curso ou oficina para aprender a contar histórias ou
aprendeu pela tradição oral?
Ela entrou em mim pela tradição oral, ouvindo os grandes contadores de histórias que
não tinham curso de nada e conseguiam fazer os elementos que hoje, quando eu dou o curso
de contação de histórias, eu mostro. Mas eles não tinham nenhuma formação e, no entanto,
eles faziam a diferença dos personagens. O perfil dos contadores é aquele que trabalha muito
bem a diferença dos personagens, que tem o ritmo na fala, que tem uma clareza na sua dicção
e que também não se esquece da história no meio do caminho. Tenho uma pesquisa muito
interessante, onde digo “Senhor, e se esquecer do final de uma história que o senhor adora?”.
“Se esquecer da história eu invento, uai!”. Entendeu? Então, esses contadores foram muito
estímulo para mim, me instigaram muito e vendo como eles contavam bem, como prendiam a
platéia. Outra coisa que não posso negar, é a questão do teatro na minha vida, porque com o
teatro na minha vida, eu trabalhei justo isso: voz, ritmo, corpo, expressão não só da face, mas
expressão da sonoridade, do valor que a palavra tem para prender, para levar a emoção,
porque a palavra tem um dom maravilhoso e eu acho que, também as histórias, elas são
caminhantes e como eu acho esse caminhar extraordinário. De repente, eu encontro uma
história que está lá em Sergipe, na boca do povo, encontro ela de repente na Índia, de repente
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encontro essa história na França. Esse caminhar constante da história no mundo é uma coisa
que me atrai muito. Acho isso fantástico. Então, essa coisa começou de forma não planejada,
mas depois, ela foi me levando a um estudo sobre, cada vez mais nessas informações, no
conhecimento e na prática da história.
Todas as histórias do seu repertório são da tradição oral?
Eu crio algumas, mas eu gosto muito mais de contar as histórias da tradição oral
porque acho que são nelas que está a vida real do povo. A que a gente escreve, a gente entra
na área da literatura. A do povo já é mais espontânea, mais aberta. Mas às vezes, escrevo
muito peças de teatro baseadas nessas histórias.
E o que a senhora acha que deve fazer parte de uma boa apresentação?
Bom, ter presença, ritmo na narrativa é importantíssimo, a interpretação porque se
você faz tudo no “retotó”, você não prende. Estamos vivendo num mundo onde o som e a
palavra são importantíssimos, estão aí, toda a hora as crianças e os adultos vendo a televisão,
como é que o áudio-visual, então se você tem uma história sem graça, sem por nela sua alma,
e essa alma eu chamo de expressão, de interpretação, você não desperta o imaginário de
ninguém.
Eu acho importantíssimo que as pessoas descubram o ritmo, o valor da palavra, o valor
da tônica da palavra, o recurso que você dá a cada frase que precisa e você ser capaz de numa
só história, você interpretar um, dois, três personagens.
A senhora acha que a decoração do espaço, a roupa do contador faz a diferença?
Depende do que você vai fazer. Você pode ter uma história que é narrada
simplesmente e, aí, você precisa ainda mais desses elementos ou pode ser uma história que
você usa elementos de cena, que são variantes nas formas de você conquistar a plateia, como
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a gente viu aqui várias formas de contação. Aquele grupo que se apresentou ontem, que lindo!
Então eu acho que o teatro pode ser muito útil na área da contação de histórias.
A senhora gosta de usar objetos?
Eu uso muito a música porque como está na minha área de especialidade, eu crio
canções para introdução da história, eu posso tocar e fazer os elementos. Isso vem, fica em
torno do espetáculo que tive em rádio contando histórias, criando para crianças durante sete
anos. Depois que me casei, os filhos nasceram e daí não tive mais tempo. E também trabalhei
já há alguns anos atrás, na televisão. A rádio nos leva mais a trabalhar o imaginário porque
você tem uma música que faz todo o campo de ação, mas você imagina. A televisão é mais
cruel, as coisas têm que acontecer realmente. Eu acho o rádio uma forma muito interessante
de você atingir um público infantil e um público adulto, porque essa história de se pensar que
história é só para criança é um grande erro, uma inverdade.
Mas se conta diferente para adulto e criança?
Sim. Veja bem, eu acho que não é diferente do ponto de vista da interpretação, do
nível da história, de não esquecer no meio, de nada dessas coisas, tanto faz criança ou adulto.
Para criança você só vai ver que tipo de história elas teriam uma atração maior. Mas quanto à
capacidade de contar, você tem que ser bom, tanto para o adulto e para a criança ainda mais
porque ela é transparente. Então ela descobre o erro da gente em um instante.
Como é sua preparação antes de contar a história?
Eu trabalho muito com uma coisa que eu chamo de guião. Se eu escolho a história, eu
faço um guião da história, ou seja, quem são seus personagens, eu tento imaginar um perfil
para cada um dos personagens. Depois, quais são os personagens animais, quais são os
personagens fantásticos, por exemplo, na história que eu contei ontem, que foi a do “Bicho
Manjoléu” então tem três elementos mágicos que são: uma bota que leva para onde você quer,
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uma carapuça que lhe esconde e uma chave que abre tudo quanto é porta. Então eu vou
selecionando os elementos da história. Para você ter um guia, por isso que eu chamo de guião,
e essa mesma ficha eu uso no teatro. Então eu boto lá: em que tempo esta história está, qual é
o nível de interesse desta história, quais são os elementos que eu posso chamar mais a
atenção, ou seja, aspectos morais, aspectos da sensibilidade, ao romantismo, o quê? E aí,
também, imagino muito a questão da música que pode caminhar junto com esta história, para
mim ela faz o que eu chamo de paisagem sonora. Toda a história tem que ter uma paisagem
sonora para que a gente imagine onde ela aconteceu.
E para terminar, a senhora considera contar histórias uma arte?
Eu acho que contar histórias precisa de elementos da arte, principalmente da arte
cênica, da arte teatral. Isso é o meu ponto de vista, isso sem falar que existem os contadores
autênticos, que são realmente os elementos mais importantes desse trabalho e que não foram
para escola nenhuma, e não sabiam teoria literária nenhuma, e que são maravilhosos. Então,
esses contadores são autênticos, eles fazem a contação de sua história parecer realidade,
mudam de vozes, fazem tudo aquilo que eu estou dizendo que é técnica, mas eles fazem na
espontaneidade, isso é maravilhoso. Eles são na verdade, um retrato para a gente que não é
um contador autêntico conseguir fazer uma coisa tão bonita como eles fazem. Eles são
mestres!
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ENTREVISTA 2
Cristiane Velasco
Idade: 36 anos
Origem: São Paulo
e-mail, agosto de 2008
Cristiane Velasco
3
é formada em Artes Plásticas pela FAAP, com Especialização em
Arte Educação pela ECA-USP e atualmente trabalha como educadora na Casa Redonda
Centro de Estudos. Cursou diversas oficinas de brincadeiras, poesia e danças populares
brasileiras, no Teatro e Escola Brincante, onde atualmente é professora do módulo “contos e
histórias tradicionais”, do curso de Formação de Educadores Brincantes. Iniciou-se na arte
de contar histórias sob orientação de Regina Machado e em 2000/2001 integrou a Cia
Palavra Viva: Contadores de Histórias. Criou o projeto “Dançando Histórias” e desde 1998
apresenta para adultos e crianças, reunindo dança, cantos e contos tradicionais.
Em 2009, escreveu e interpretou o monólogo “Aguadouro”, no Teatro e Escola
Brincante, espetáculo que mescla imagens fantásticas com situações cotidianas. A história
contada por cada uma das sete mulheres grávidas de Aguadouro é a história de uma única
personagem em transformação.
Gostaria que você falasse um pouco do seu percurso. Como você aprendeu ou
vem aprendendo a contar histórias?
Bem, eu nunca soube responder à pergunta fatídica o que é que você vai ser quando
crescer? Isto sempre foi motivo de grande angústia para mim.
Quando eu era menina, tinha dois sonhos recorrentes: em um deles eu aparecia
voando, no outro, eu respirava dentro d’água. Ambos me alimentavam da mesma Alegria, de
modo que cresci buscando encontrar alguma atividade que me devolvesse essa sensação
primeira dos sonhos da minha infância [...]
3
Informações retiradas do site: www.teatrobrincante.com.br, acesso em 10/02/2010, às 21h10.
Imagem retirada do site: www.granjaviana.com.br, acesso em 01/03/2010, às 18h24.
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Chegou a hora de prestar vestibular e entrei em desespero. Prestei Letras, Artes
Plásticas e Psicologia, experimentei um pouco de cada curso e acabei me formando em Artes
Plásticas, com a Licenciatura. Trabalhei alguns anos com Joalheria, em oficinas de joalheiros
e depois em minha própria oficina, mas aquilo não respondia minha pergunta. Em meio a isso,
sempre trabalhei com Dança. Tive uma primeira formação de Clássico e depois, por 15 anos,
me dediquei ao Flamenco, dando aulas e me apresentando em companhias de Dança
Flamenca. Durante 7 anos também pratiquei e me apresentei como dançarina de Odissi, o
mais antigo estilo de Dança Clássica Hindu. Eram danças bastante distintas e
complementares, mas também não respondiam minha pergunta, que seguia beliscando [...]
Até que em 1998 tive contato com as contadoras de histórias Regina Machado e Stela
Barbieri. Fiz uma Especialização em Arte-Educação na ECA-USP, coordenada por Regina
Machado, além de cursos específicos sobre a arte de contar histórias. Assisti a diversas
apresentações, integrei por um ano a Cia Palavra Viva de contadores de histórias, também
dirigida por Regina e, aos poucos, fui percebendo que, através dessa arte tão antiga, eu
poderia reunir diversas experiências significativas para mim.
Fiz também muitas oficinas relacionadas à Cultura Popular Brasileira, suas cantigas e
brincadeiras, suas danças e seus folguedos. Em busca de uma dessas oficinas, cheguei à Casa
Redonda Centro de Estudos, um espaço de educação infantil coordenado por Maria Amélia
Pereira, mais conhecida como Péo. A oficina chamava-se Oficina do Peixe e seria ministrada
por Péo e Lydia Hortélio, etnomusicóloga, pesquisadora de cantigas e brinquedos da Cultura
Popular e daquilo que batizou como uma Cultura da Infância. Naquele dia elas finalizaram o
encontro propondo a construção coletiva de uma piaba voadora de papel. Senti um imenso
“arrepio de reconhecimento”: aquele peixe voador era a síntese dos sonhos de minha infância.
Iniciei um estágio na Casa Redonda e, desde então, venho trabalhando nesse espaço
como educadora. Aos poucos comecei a perceber que aquilo que pretendia reunir, as crianças
já sabiam. Dos retalhos que procurava costurar, a Cultura Popular já era a colcha inteira. Com
as crianças aprendo que as histórias são brincadas com o corpo todo. Através das
manifestações da Cultura Popular Brasileira aprendo a maravilha que é o Inteiro das coisas.
Nessas duas fontes, re-aprendo a Alegria.
Assim venho me costurando por dentro; dançando, cantando, escrevendo, compondo
espaços e elementos para contar histórias. Dessa costura nasceu o Dançando Histórias, que
envolve três apresentações, para crianças e adultos: Contos Indianos, Contos Flamencos e
Avoou: Contos Brasileiros. Passei a me sentir mais criadora dentro do meu trabalho. Eu não
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era mais uma “espanhola cover”, não mais uma “indiana cover”. O Flamenco foi se
“abrasileirando”, cantigas brasileiras foram se “aflamencando” e mantras hindus ganharam
letra de canções brasileiras dentro da minha experiência.
Em meio a tudo isso, sofri uma série de crises de coluna devido aos anos de prática
sem uma consciência corporal adequada e, cada vez mais, minhas “antigas” danças foram se
tornando recursos para contar histórias. Parei de dançar o Flamenco como tal, parei de dançar
o Odissi como tal: ambos são hoje gestos incorporados a serviço das histórias. Mas acredito
que, principalmente, parei para perceber como o aprendizado precisa ser iniciado de dentro
para fora e não copiado de fora para dentro, como sempre tinha sido minha postura nos
ensaios de dança.
Quando pretende contar uma história nova, por onde você começa? Como é o seu
processo de criação em torno de um conto?
Primeiramente escolho o conto pelo “arrepio” que ele me desperta. Conto essa história
algumas vezes de modo bem livre para as crianças na Casa Redonda, sem preparar nada,
apenas me mantendo fiel ao “esqueleto” do conto. O grande ensaio acontece com elas, que me
devolvem a história muito mais inteira. Imagens vão surgindo nessa troca; o conto vai se
transformando, através das crianças, em história brincada com o corpo todo. A partir dessa
experiência - a história pelo filtro das crianças - reescrevo o conto e começo a “lapidar” esse
primeiro registro, saboreando as palavras e dando vazão a novas imagens. Por fim, algumas
vezes ensaio a história com o músico que irá me acompanhar e, nesse processo, novas idéias e
imagens podem brotar. Apresentando ao público, costumo registrar outras interações
significativas e me apropriar delas nas próximas apresentações.
Desse modo, as histórias estão sempre em movimento [...]
Quais são seus critérios para a escolha e utilização de objetos, adereços e música
nas narrações?
Meus critérios são associações livres de climas e imagens. Na maior parte das vezes,
os elementos cênicos aparecem para mim como “visões”, como algo que eu vejo e que eu
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sinto por dentro assim como um “calafrioquentinho”. Depois vem todo o trabalho de
perseguir aquilo que eu vi e senti, para tentar concretizar essa imagem na apresentação.
Quanto às cantigas, o processo também é bem intuitivo. Certa vez, tomando banho no
chuveiro, eu comecei a brincar de cantar a Quarana Roseira, uma cantiga de trabalho de
mulheres do sertão da Bahia, do acervo de Lydia Hortélio, por Martinete, um ritmo flamenco
de trabalho, nascido junto aos ferreiros enquanto entoavam lamentos, martelando suas
bigornas. Assim nasceu a Quarana Flamenca!
Outra vez, contando a história popular brasileira O Papagaio Real na Casa Redonda,
sem caráter de espetáculo e sem objetos cênicos, fui adoravelmente surpreendida pelas
palavras de uma menina. Eu usava uma cantiga popular para marcar a passagem do tempo,
toda vez em que a moça saía em busca do noivo encantado, e aquela criança me falou: Você
´tá cantando tudo errado! Segurando o riso, perguntei: Por que está tudo errado? Ela
respondeu com toda propriedade: Porque quando a moça ‘tá triste, ela tem que cantar triste,
devagar, quando ela ‘tá contente, ela tem que cantar contente, mais rapidinho, né?
A partir daí, quando fui montar o conto para o Dançando Histórias, não esqueci a fala
dessa menina e busquei cantigas com climas e melodias que estivessem em sintonia com o
estado de espírito da personagem: adaptei um canto das Caixeiras do Divino para o primeiro
momento em que, corajosamente, ela sai em busca de seu noivo encantado; outra cantiga das
Caixeiras em tom menor, quando ela descobre que seu amado está doente e um alegre
Cacuriá, quando percebe que pode curá-lo e, enfim, chega ao tão esperado Reino de Acelóis.
Você tem no momento alguma meta, algo que você queira pesquisar no universo
do contar?
Sim, minha pergunta nunca para de beliscar!
Minha última apresentação do Dançando Histórias foi Avoou: Contos Brasileiros.
Avoou, assim batizado pois reunia contos com o tema do pássaro, carregou com ele um tanto
de gestual hindu e outro tanto de gestual flamenco, ambos descontextualizados, sem aquilo
que, para mim, espelhava o aprisionamento anterior. Dessa forma, a apresentação revelava
uma síntese entre as danças flamenca, hindu e brasileira. Além disso, ao meu ver, Avoou já
apresentava uma costura da costura porque, além dos contos populares, reunia três novas
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vertentes: um conto autoral (escrevi a história que dava nome à apresentação), uma cena
teatral (a partir de uma personagem de vida, a “bruxavó” de minha infância, descendente de
italianos, que inspirou a personagem Yolanda Rosamosqueta) e uma história criada com as
crianças (A Veia da Gudeia, construção coletiva a partir do pesadelo de um menino de 5
anos).
Com isso, senti a necessidade de aprofundar os novos rumos que o processo criador de
Avoou já havia sinalizado: a elaboração de um texto autoral com cenas de personagens
teatrais. É nesse novo texto que venho trabalhando hoje.
Como alguém pode se preparar para ser um bom contador de histórias?
Mergulhando em sua própria história. Obrigada, Vivian. Obrigada você pela
oportunidade de mergulhar mais um pouquinho [...] Um abraço, Cris.
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ENTREVISTA 3
Estêvão Marques
Idade: 26 anos
Origem: nascido em Belo Horizonte,
reside e realiza seu trabalho em São Paulo.
Teatro e Escola Brincante, março de 2009
Estêvão Marques
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é percussionista com formação em Música pela Faculdade Santa
Marcelina (SP). Atua como arte-educador e contador de histórias, além de pesquisador da
cultura musical infantil. Estêvão é professor de Danças Populares do Instituto Escola
Brincante, coordenado por Rosane Almeida e Antônio Nóbrega - atividade que vem
exercendo também fora do país, sempre que surgem convites como o da escola Ezo Sunal
Çocuk Atölyesi de Istambul, na Turquia, onde ministra o curso "Ritmos e Danças
Brasileiras". Como contador de histórias, participou do grupo Pé de Palavra, dirigido por
Regina Machado. Como percussionista, participou dos shows "Canções Curiosas", "Pé com
Pé" e "Carnaval Palavra Cantada" - com direção musical de Sandra Peres e Paulo Tatit.
Atualmente (2009) integra o grupo de percussão e dança Batuntã. Na obra “Muitas coisas,
poucas palavras”, de autoria de Francisco Marques, Estêvão assina a direção musical da
peça radiofônica do CD homônimo, encartado no livro.
Gostaria que você contasse como foi o seu processo de aprender a contar histórias
e sobre o Grupo Pé de Palavra.
Eu aprendi muito tendo a carga que eu sou filho do Chico. Então “ah, você faz o que
ele faz também”.
4
Informações retiradas do site: www.editorapeiropolis.com.br, acesso em 18/01/2010, às 16h15.
Imagem retirada do site: www.palavracantada.com.br, acesso em 01/03/2010, às 18h31.
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Quando eu comecei a contar história eu já tinha participado de um concurso de poesia
da escola, que é até famoso, da Escola da Vila.
Mas, a Regina Machado fez o primeiro encontro internacional de contadores de
histórias, no Sesc Vila Mariana e ela pediu para eu apresentar alguma coisa. Eu já gostava do
universo popular, de cordéis e eu preparei um cordel que é o meu favorito até hoje, o
primeiro, que é o de São Brás. Eu preparei isso tinha o que? 16 anos, 15 anos de idade e
contei. “Nossa, demais!” Já existia o grupo da Regina que contava.
Aconteceu que o cara que tocava percussão do grupo ia sair, que é o Bruno, amigo
meu. Aí eu fui pra substituir o percussionista do grupo de contadores de histórias. Mas já
tinha contado uma história e participava de quadrinhas, recitando versos, cantigas de roda que
era o espetáculo que a Regina formalizou e eu tava no grupo, na percussão, mas outra pessoa
ia sair também do grupo e aí saiu o cara que contava a história do “Boi Leição”, que eu
adorava.
Aí a Regina falou “Você quer contar?” Aí, meu Deus do céu ! Aí eu fui na casa dela
mas, não foi muito com curso. Ela falou: “Vem cá”. Aí eu fui, preparei a história que ele
contava. Ela primeiro – foi muito legal pra mim que ele contava história. Beleza: vou contar a
história dele – aí ela deu o texto de onde ele tinha tirado a história e não tinha nada a ver com
o jeito que ele contava. Aí eu vi que mágico que era contar história. Contar história não é ler o
que está escrito, mas você põe o que você acha, as imagens que você viu, o jeito que é [...]
Como a história se transformou! Eu vi que eu podia brincar um pouco com o texto
original também. E aí eu fui brincando.
Meu pai me ajudou muito. Isso porque tava meio na fogueira. Tenho que contar para a
apresentação. Aí eu ia na Regina, que era mora do lado de casa, ia na casa dela contava, ela
falava [...]
Contava pra Regina, contava pro meu pai. Aí contava pras paredes lá embaixo. Brinco
que as paredes não aguentavam mais ouvir a história. Tadinha das paredes. (rsrs)
Eu fazia essa ponte entre a Regina e o meu pai. Até ficar bom, meu pai dava idéias [...]
Fui transformando a história e quando você transforma a história ela passa a ser muito
sua, não é? Então foi ficando super legal. Era uma história que tinha as coisas engraçadas que
eu sempre gosto de por. Mas era forte, que era a morte do boi Leição, que isso era bem forte
pra mim. E aí eu gostei.
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Foi meio um princípio de contar história na marra. Fui indo, mas teve todo o berço da
Regina e do meu pai. E o cordel que eu já tinha preparado, mas, era uma coisa rimada que
você segue e tudo mais. Não tem uma linha aberta, cheia de imagens, que nem é a história.
Você continua contando, Estêvão?
Eu continuo contando, só quando me chamam. Eu preparo alguma coisa. Evento,
empresa chama [...]
Eu tenho fases. Teve fase que eu fui mais do circo, da dança, da música, da história.
Este ano está muito musical para mim. Já começou assim. Eu sempre recebo propostas de
escolas. Mas não corro atrás. Mas eu gosto muito quando me chamam, então eu vou.
Mas aí depois quando acabou o espetáculo a gente foi fazer uma turnê no interior de
Paranapanema. Era um projeto. Aí eu fui contar histórias. Tinha a ver com Pedro Malasartes.
A Regina falou: “conta que tem a ver com você estas histórias” – ela vê bem o perfil de cada
um. Nessa formação – não fiz nenhum curso – mas na formação do espetáculo ela põe as
coisas dela, sabe? Então, tem o quê: você observar, desenhar a história, dividir em capítulos,
em partes. Então a primeira parte é essa, a segunda é essa. Desenha, vê o que o desenho tem.
Brinca com ela e conta e reconta. Conta e reconta. Conta e reconta.
Aí teve o Sabenças. E aí de novo. E como é a montagem do espetáculo?
Então ela dá pra cada um uma história: vai lá e conta pra ela. Ela vai lá: “Olha, aqui
não está bom [...]” Exercício de contar uma história em grupo que é muito legal. Então ela
fala: “Vamos, vamos aqui. Conta de um jeito [...] conta desse jeito”.
Teve outra vez que foi muito legal que foi o último, do indígena. Cheguei com o
curupira. Tava o Leandro. Sentou na minha frente e ela falou: “Conta pro Leandro. Conta do
seu jeito”. E surgiu um monte de imagens.
Tá boa a história. Tá pronta. Agora vamos limpar, vamos arrumar.
Então, tem várias técnicas de como contar histórias que eu não fiz nenhum curso, mas
acho que deve ser muito legal. Ainda quero fazer. Eu fui pegando algumas coisas. Li o livro
dela, que ela fala do “trem”, dos capítulos, de dividir e das imagens que você faz. Você
desenha, te ajuda muito a visualizar a história. E se você tem os capítulos separados, você
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pode contar de jeitos diferentes, mas seguindo os capítulos. Tem que chegar aqui e o resto é a
parte.
Isso me ajudou muito. Não fiz o curso que eu não tive oportunidade de fazer. Mas,
estar com ela e ver como ela forma me ajudaram.
Pra mim, contar história é muito bom porque eu não sou bom de memória.
Você não é bom de memória!?!?!
Eu não sou bom de memória e pra contar uma história eu tenho que contar, contar,
contar. Fazer música pra mim – é difícil comparar –, mas pra mim chega a ser até fácil,
porque sai, dançar eu danço. Mas história [...]
Mas, você decora cordel!
Mas eu decoro aquilo, vou falar aquilo, entendeu? Agora, improvisar a história [...]
Eu lembro de ler, reler, aí eu escrevo muito. Eu conto na minha cabeça o que eu
lembrei. Depois tudo o que mudei contando eu escrevo em folha de papel. Escrevi e vou
decorando. Aí depois, inventei outra coisa, amasso tudo e escrevo de novo. Escrever me ajuda
a memorizar, também. E uma grande imagem minha, que eu tenho, é da Madalena Monteiro.
A Maíra funciona diferente. Ela improvisa e vai bem. Ela vai fazendo, na hora surge.
A Madalena, não. Ela é certinha, ela decora o negócio. Se ela vai contar de novo, ela põe o
“é”, o “i” na mesma parte. Nossa!
Eu gostava de ver isso, mas gostava do improviso também. Mas essa precisão, sabe, de
saber o que vem, de preparar a sua cabeça para a palavra que vai vir, meio que o estudo do
cordel me deu isso, também acho muito legal. E aí se eu improvisasse ia ser uma coisa do
momento, sabe? Uma coisa que deu vontade de fazer, mas o trenzinho tá aqui, na minha
cabeça, e eu não vou perder ele nunca.
Então para as músicas também. Eu marcava muito pensando na música. Então quando
eu marcava minha história, eu chamava o Denis, que era o cara que tocava violão, muito meu
amigo, “vem cá, eu vou fazer isso e você faz isso [...]” Aí ele fazia, “não, mas faz nesse ritmo
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que é o que eu estava pensando aqui [...]”. A música dele ajudava a minha. Então acabava que
eu transformava a história numa música arranjada. Porque eu fazia isso, ele tinha que fazer no
tempo. E eu iria fazer porque ele iria me ajudar e, aí, eu improvisava onde dava mais certo,
mas depois eu seguia o texto decorado na minha cabeça que era meio a música que eu sentia,
assim.
Quanto mais perto musicalmente a história tivesse para mim, seria mais fácil, sabe? Eu
tinha que decorar muito. Era um sofrimento, mas era muito bom!
E antes de começar os espetáculos?! Me isolava, ficava “blá, blá, blá [...]” Isolado no
SESC. Adoro isso, mas eu me lembro que era “ahhhh” (risos).
Contar histórias, não é que nem entrar no palco para tocar. Se eu vou pra dançar, eu
danço. Contar histórias é meio “pára tudo, ninguém fala comigo agora”. Isso foi muito
importante para mim e está sendo ainda.
E como foram as pesquisas para o Sabenças? Há várias linguagens artísticas em
diálogo nos espetáculos [...]
Qual dos? Todos têm, mas as pesquisas foram diferentes. Vou falar um pouco dos três
comparando o que eu lembro.
Eu lembro que o Africano foi intenso, muito tempo. O dia inteiro na casa da Regina, ia
almoçar na padaria, que é do lado e voltava porque tinha muito material do Leandro. A
Renata, ex-mulher dele, bailarina também levou muita coisa.
A gente via vídeos, livros de lendas africanas e ouvia música. A gente lia várias
lendas, lia um pro outro. “Essa é boa, essa não é [...]”
Julho não tinha férias, sabe? Todo mundo na casa dela. O mês inteiro para montar,
lendo coisas [...] A Regina tinha objetos artesanais: uma cadeira, um cajado. Em que essas
coisas podiam ajudar?
Então, tinha uma pesquisa de dança, de ver muito vídeo, escutar músicas. Isso no
Africano demorou tempo, sabe? A gente queria formar logo [...]
Mas aí quando saiu [...] “vupt”
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E aí veio a Fê também, que é de Belo Horizonte, com uma voz fenomenal e vinha com
cantos. A gente cantava, todo mundo junto. A gente brincava “e agora? Vamos fazer!”
Dançava muito. Monta aqui, monta de lá. As imagens, Oxossi até tinha nas roupas, o que é
que significa [...]
O Africano foi muito tempo, todo mundo dançando, todo mundo escutando música,
cantando, todo mundo contando história. Até quem é músico contava história também.
Depois, se elegia as histórias, trocava, experimentava diferente.
Muitas histórias passaram [...]
Aí o Ibérico tinha também muito material. Acho que cada um já contava uma história
na vida pessoal, fora do grupo, e que tinha muito a ver com isso. Então a Regina meio que deu
uma “juntada”. Ela sabe fazer isso muito bem.
Madalena contava uma história lá [...]
Então juntou as duas e contou.
Foi muito legal, tiveram as músicas que a gente teve que escolher.
A gente sempre foi muito de ter música, era muito musical o grupo. As brincadeiras,
Malasartes – que eu já contava tinha a ver, então eu preparei uma história dele.
Teve o Romance. Existe coisa mais ibérica que o da Donzela Guerreira? Que era
maravilhoso! E, aí? Como dividir isso, meu Deus! Ela conseguiu uma versão em espanhol que
fazia a divisão.
Foi um trabalho musical muito bonito. Teve criação ali. Também tiveram as passagens
[...]
A história do tapete mágico, que era uma que ela já contava muito. Então falou “queria
que essa fosse em grupo. Como é que vocês três vão fazer?” Como vamos usar os objetos.
Fomos encontrando jeitos [...]
Meio que era um repertório que já estava muito perto da gente, no Ibérico. Tanto do
repertório da Regina, quanto do repertório nosso. Sem saber era uma coisa muito próxima. A
montagem foi legal.
Foi um trabalho mais de montagem. Toda a concepção, a criação como foi no africano
antigo.
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Já não tinha dançarino, mas tinha muita música. Tinham as rodas de versos. Até tinha
um formato parecido com o antes do Sabenças, o que a gente fazia nas viagens, que foi
quando eu entrei, tinha um caráter assim.
Aí teve o Indígena. Nossa Senhora!
O que é entender outra cultura?! Lemos livros, chamamos uma pessoa para vir
conversar com a gente e falar sobre [...]
É muito “doido” para a gente entender “a cabeça deles”. Vimos vídeos, um deles – até
é americano – que um “cara” veio fazer uma usina hidrelétrica na Amazônia, pra começar a
entrar no universo.
O Daniel faz Antropologia e trouxe uns textos difíceis!
Foram várias coisas. Tinham as brincadeiras. A gente chamou a Renata Meirelles, que
trabalha com brincadeiras infantis. Ela já foi numa tribo indígena e morou lá um tempo. A
Renata trouxe várias coisas, sabe? O currupio [...] A gente fez uma oficina com ela de
brincadeiras indígenas. Daí saiu a ideia do elástico, a cama-de-gato. Então a gente montou
uma grande. Pegamos os objetos e trouxemos para o espetáculo.
Entrou uma dançarina, de novo, a Calima.
A gente foi montando peças [...]
Mas demorou também, sabe? Teve o Africano que demorou, mas tinha um caminho. O
Ibérico, foi mais o formato. O Indígena demorou mais porque o caminho era mais difícil.
Demorou até um pouquinho mais que o Africano.
O Indígena foi mais difícil pelo tema. Não tinha um caminho como no Africano. As
histórias são mais difíceis. “E o figurino? Como vai fazer?” – a gente se perguntava. Vai
vestir de ‘indiozinho’?! Tem que tomar cuidado. O que é que a gente quer fazer? Nós não
somos indígenas [...] Como vai ser a luz? Vai ter muita coisa? Foi muito delicada esta parte,
no indígena, para fugir do estereótipo.
As histórias eram menos prontas para contar [...] Mas eu gostei muito. Eu contava O
nome da fruta e o Curupira, que era de dar medo. Eu adoro dar medo nas pessoas [...] (risos).
Foi muito legal. A Fê começou a contar histórias também.
As pessoas mudaram. Mudou muita gente, mas vieram outras para acrescentar.
Tiveram as cantigas indígenas, também, legais.
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Esse espetáculo foi difícil sim, mas acredito que pelo tema, não porque as pessoas
mudaram, mas pelo próprio tema mesmo. Acho que foi muito bem feito.
Se tiver que contar uma história nova hoje, você fará o mesmo percurso?
Desenhar, dividir, escrever[...] Ou é um processo mais curto e prático?
História para nunca vai ser prático! (risos). Eu desenho, eu faço alguma coisa, eu
marco o lugar no chão. Eu me lembro de ficar aqui e falar a primeira parte. Às vezes, o gesto
me lembra o que eu vou falar. Vou marcando tudo: dou dois passos e faço isso, isso [...]. O
Curupira eu quis contar sentado porque não vou poder andar muito. “Vou ficar sentado e
fazer as marcações de outro jeito” – pensei. Até para não ficar um texto declamado, uma coisa
teatral. Só que aí, eu girava (risos), no banquinho para o lado esquerdo, direito! Foi ficando
outra marcação.
História em sempre vou fazer de tudo: eu vou desenhar, eu vou dividir, escrever
muito. Escrevo. Cada folha, um capítulo.
Eu decoro, também, pelo desenho do escrito no papel. Você já fez isso? Vou
escrevendo e depois lembro em que página estava. Muito “louco” isso comigo!
Principalmente com cordel. No cordel são os versos e eu vou dividindo. “E agora, o que é?
Agora é a terceira página que era meio rabiscada na pontinha e rasgada embaixo”. Eu lembro
da imagem da página!
Então, para história eu sempre vou fazer de tudo para decorar: é marcação no palco,
movimentação nas mãos, escrever, desenhar antes [...]. Acho que tudo isso ajuda muito.
É difícil, mas é muito legal.
22
ENTREVISTA 4
Gislayne Avelar Matos
Idade: 52 anos
Origem: Belo Horizonte - Minas Gerais
SESC Pinheiros, maio de 2006
Gislayne Avelar de Matos
5
é formada em educação pela Faculdade de Educação da
UFMG. Possui graduação em Pedagogia pela FUMEC-BH, especialização em terapia
familiar sistêmica pela PUC-MG e formação em arte-terapia e arte-educação pelo INECAT
(Institut National d´Expression, de Création, d´Arte ET de Therapie - Paris). Utilizando os
contos tradicionais como eixo principal de seus trabalhos, escreve livros, realiza oficinas,
participa de uma série de projetos da área cultural e atua como contadora de histórias para
públicos de todas as idades. Coordena o Ateliê “Convivendo com a Arte” ao lado de Cecília
Caram que, desde 1994, investe na formação de novos contadores e realiza pesquisas sobre
contos da tradição oral. Através dessa iniciativa, Gislayne desenvolveu a série “Noite de
Contos”, realizada por muitos anos na Sala Juvenal Dias do Palácio das Artes, em Belo
Horizonte. Além disso, é autora do livro “A Palavra do Contador de Histórias” e, em
parceria com a pedagoga e narradora africana Inno Sorsy, escreveu “O Ofício do Contador
de Histórias”, ambos da editora Martins Fontes. Além das oficinas e outros cursos rápidos,
Gislayne é coordenadora acadêmica de um curso de pós-graduação lato sensu no IEC
(Instituto de Educação Continuada) da PUC-MINAS, “Arte e educação da oralidade à
escrita”.
Há quanto tempo você conta histórias?
Assim, profissionalmente, há uns 15 anos.
5
Informações retiradas do site: www.escritoriodehistorias.com.br, acesso em 19/01/2010, às 11h50.
Imagem retirada do site: www.iurirubim.blog.terra.com.br, acesso em 01/03/2010, às 18h43.
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Por que você conta histórias?
Eu comecei a trabalhar com as histórias, na verdade, quando eu trabalhava com uma
equipe de terapeutas de família. A partir de lá, o que a gente começou a perceber é que as
pessoas que vinham nos procurar, elas contavam uma história, em geral, era uma história que
tinha perdido o seu dinamismo, era uma história que não fluía mais, que tinha ficado presa em
algum lugar do passado e, então, a minha abordagem da história, como um recurso no
trabalho, foi levar histórias para que família lesse depois do jantar, num momento agradável,
onde eles pudessem se reunir e ler uma história e depois, quando chegassem, me contassem
como havia sido esse momento de estar juntos. Na verdade, eu não sabia muito bem ainda o
que eu podia com a história. Eu sabia que uma história boa, interessante, surpreendente,
poderia pelo menos colocá-los diante de uma possibilidade, que não fosse aquela história tão
paralisada, como tinha ficado a história deles.
Depois, eu comecei a trabalhar nesse contexto, como eu trabalho hoje, a partir da
minha formação em arte-terapia. Eu vivia na França, nesse momento e, na França, no início
da década de 90 era o grande boom do trabalho dos contadores de histórias. Já estavam no 10º
e não sei quanto Festival de Contadores, já tinham revistas especializadas no tema. Tinham
vários teatrinhos na cidade, eram teatrinhos próprios para o contador de histórias, eram teatros
intimistas, para poucas pessoas e eu trabalhei num lugar, na França, que se chama
“Associação Interferências Culturais” que a proposta deles é fazer uma prevenção do racismo
através da arte-cultura. Uma das atividades que tinha era promover mensalmente uma noite de
contos, aonde cada mês vinha um contador de uma cultura diferente, de uma região diferente
da França. A premissa é de que o outro é estranho e ameaça quando você não o conhece.
Quando você conhece, você vê que ele é muito mais semelhante do que diferente. E através
da arte e da cultura é possível essa abordagem da semelhança e da diferença e a gente, então,
trazia os contadores de várias culturas para que pudessem contar um pouco da sabedoria
deles, colocando, assim, diversas culturas em contato e, aí, eu comecei a trabalhar lá com os
contos, dei oficinas, porque aí já tinha toda a minha história antes.
Na realidade, a primeira vez que eu fiz uma oficina de contos foi em torno de 82/83,
por aí, foi quando eu comecei a trabalhar o conto comigo, como é que o conto podia me
ajudar a pensar minha própria história e, na França, nessa época eu recuperei essa experiência
que tinha ficado, de alguma forma, guardada e propus uma oficina, no lugar onde eu
trabalhava que foi aceita e eu fiz algumas oficinas e o resultado foi muito bom. E nesse
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momento, eu já estudava também o conto no contexto da minha formação, em arte-terapia e
arte-educação. Era uma formação em que a gente passou por todas as expressões de arte e eu
foquei, no final, a minha pesquisa maior para a monografia e tudo mais, eu foquei no conto,
na arte da palavra.
E hoje você gosta de contar histórias por quê?
Eu não saberia fazer outra coisa. Eu trabalho – também como eu dou formação para
novos contadores – com terapeutas o conto como um instrumento no processo terapêutico,
dentro dessas possibilidades. Como é que o conto pode ajudar o outro a construir a sua
própria história numa narrativa mais rica. Enfim, tenho grupos em que a gente trabalha o
conto, Estudo Aprofundado de Contos, em que a gente trabalha o que é que essas histórias
que falam de temas universais, que em qualquer época e qualquer lugar do mundo as pessoas
vão viver essas mesmas experiências, a experiência do amor, do desamor, da morte, do
encontro, do desencontro, enfim, como essa linguagem universal do conto pode iluminar essa
minha experiência particular e como que nessa relação de identificação com os personagens
de um conto, eu posso ver a minha história de uma distância emocional e também com
recursos para repensá-las, para recontá-las, para passá-las num crivo.
E na terapia sua abordagem é junguiana?
Não. Na terapia eu trabalho com a Metodologia criada pelo meu orientador que se
chama Jean Pierre, a Metodologia da Elipse. A elipse é uma figura geométrica de dois focos e,
antigamente, nos castelos medievais, os reis costumavam fazer um grande salão no palácio,
que era em forma de elipse. A elipse costuma ser muito estudada em acústica, na arquitetura
e, desses dois focos, o rei se colocava num dos dois focos e o povo ia pedir, ia colocar
queixas, se colocava no outro foco e despachava dessa forma com o povo, sem precisar de um
microfone, que na época não existia. O microfone era essa acústica que é possível nessa forma
geométrica. Então, a partir dessa ideia e, também, da figura de linguagem que é a elipse, onde
uma palavra fica oculta, mas o fato dela estar oculta não significa que você não compreenda a
frase, com essas duas imagens, ele pensou uma possibilidade de trabalhar a arte-terapia de
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forma que trabalhando através do imaginário, do inconsciente, na vida cotidiana, no dia-a-dia,
o que resultava das descobertas e do avanço da pessoa nesse foco, certamente iria interferir na
vida dela, nas relações, nas questões. Nesse modelo de terapia, nessa metodologia, a gente não
trabalha sobre o sintoma, ele está atento ao sintoma, mas ele vai propor uma expressão
artística, que nem sempre é o conto, o conto é uma delas porque a gente tem que ver qual seria
o suporte artístico mais interessante para determinada pessoa. É uma terapia que é
completamente individualizada, cada pessoa tem o seu projeto de terapia único e, com os
profissionais que não são sempre os mesmos e, na medida em que se trabalha sobre a forma,
nesse foco do imaginário, isso vai mudar nas relações da vida da pessoa. Eu trabalho o conto
sobre esse enfoque, sobre essa metodologia, sobre essa filosofia, porque o Jean Pierre não
considera uma teoria, ele considera como uma metodologia de trabalho e que tem uma
filosofia que acredita que não é pela clareza que se chega a luz, ou seja, não é destrinchando o
sintoma que você pode fazer alguma coisa para transformar, é integrando o sintoma num
quadro maior, como é a arte. A arte não é fazer uma coisa bonitinha para ilustrar uma caixa de
bombom. Uma verdadeira obra de arte é aquela que faz a síntese do belo e do feio, de uma
maneira harmoniosa. É isso que faz uma obra de arte ser impactante, nos comunicar alguma
coisa, porque nós humanos, afinal somos isso: somos luz e sombra e, é na integração disso, de
forma harmoniosa. é que podemos ser pessoas presentes. E o conto é isso, ele nos mostra essa
possibilidade de síntese.
Onde você conta histórias?
Eu conto histórias em muitos lugares. Eu conto no teatro, a gente tem um projeto. Em
Belo Horizonte, eu tive um projeto que durou sete anos e se chamava “Noite do Conto”. A
cada mês a gente contava. Ele foi ininterrupto durante todo esse tempo. Cada mês a gente
trabalhava um tema ou se era uma data importante, a gente trabalhava a data e se não a gente
trabalhava contos de diversas culturas e depois esse projeto acabou sendo interrompido
porque isso a gente fazia de uma forma muito corajosa, não tinha incentivo. Você sabe que a
questão da Cultura no Brasil é complicada [...] Depois de sete anos trabalhando com aquela
coisa estressante, tendo que ter um público para pagar o teatro, cobrir as despesas, chamar
outros contadores também, a gente achou que tinha que descansar um pouco desse estresse e
agora estamos voltando. Conseguimos a lei de incentivo para continuar essa profissão e
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retomar as noites do conto. Então, eu conto no teatro, também conto em abertura de
congresso, em aula inaugural, empresas, escolas [...]
Mais para adultos ou para crianças?
Eu conto mais para adulto. Mas eu conto também para criança e eu tenho uma
formação de contadores, um curso de formação que desde 93 tem formado novos contadores
e, entre esses, vem muitas pessoas que já contam de alguma forma, são professores que
contam para seus alunos, na sua turma e a gente trabalha com essas pessoas e elas começam a
trabalhar isso de forma mais profissional, buscando outros recursos, buscando seu próprio
estilo. Então o “Convivendo” hoje tem um grupo de contadores que estão ligados a nós e
quando tem uma demanda, a gente indica as pessoas que tem aquele perfil, então, se é para
crianças, a gente já tem os contadores que contam especificamente para crianças e, por aí vai
[...]
E qual é a diferença entre contar para adulto e para criança?
Não é que haja uma diferença. O mesmo conto pode ser preparado tanto para adulto,
quanto para criança, depende da forma como você vai trabalhar. Eu mesma, quando vou
contar no teatro, eu conto a partir dos sete anos. Menos de sete anos, a criança às vezes, não
tem ainda um nível de atenção que ela consiga ficar ali, de forma atenta, ela fica inquieta, é
uma criança muito pequena, tem que ser um conto curto. Quando eu conto em teatro é, em
geral, um espetáculo – eu detesto essa palavra “espetáculo”, mas a gente não tem muito outra
– a gente poderia dizer “serão”. Quando eu faço um serão de contos no teatro ou num espaço
para muitas pessoas, as crianças estão presentes, elas não são impedidas de ir. Pelo contrário,
são muito bem acolhidas, são muito bem vindas e, quando elas estão, eu sempre faço alguma
brincadeira para incluí-las na história. Mas eu falo da questão de só se ter criança. Aí eu tenho
outros profissionais que também fazem brincadeiras, que trabalham com outras coisas e que o
conto vai entrar num contexto onde tem outras coisas também acontecendo. Então aí, nesse
caso, eu tenho já pessoas que trabalham com brincadeiras, com ritmos, com outras coisas que
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eu, sinceramente, não sei fazer. Então essas pessoas fazem essas coisas melhor, muito melhor
que eu, então eu as indico.
Como é que você aprendeu a contar histórias?
Eu aprendi a contar, na verdade, eu aprendi ouvindo. Eu sou neta de um grande
contador de histórias, que é um contador primitivo, esse contador da terra mesmo. E o meu
avô era um grande contador de histórias que também procurava um tesouro e aí, ele tem uma
história muito curiosa: quando eu era criança, eu passava as férias na fazenda. Era uma
fazenda que não tinha energia elétrica e, no final do dia, na boca da noite, a gente se reunia na
cozinha – a gente chama no interior de Minas, de no rabo do fogão – e enquanto as pessoas
iam jantando, os adultos e as crianças, os empregados da fazenda, os tios e ali, o meu avô
começava a contar histórias. Então, esse primeiro momento da minha vida de contadora foi
escutar. Eu escutava histórias!
E o meu avô, como procurava um tesouro com os meus tios – de verdade! – eles saíam
e cavavam a terra com mapa e tinha “tantos pés depois do jatobá” e “aí tem um eixo de terra”,
“tantos pés depois do eixo de terra”, enfim, eles furaram toda a fazenda! Nunca encontraram
tesouro, mas ficaram ricos porque eles trabalhavam mais do que todo mundo. Trabalhavam de
noite e de dia porque procuravam de noite para ficarem livres do olhar cobiçoso, caso o
tesouro aparecesse. E procurava-se o tesouro na época da seca, que era a época das férias de
julho. Nas férias de verão, que eram as férias do final de ano, sempre chovia muito. Então,
essa era a época das histórias!
E julho era uma história ao vivo que era a questão do tesouro! Eles chegavam da
caçada ao tesouro tarde da noite, meia-noite e pouco... A gente levantava da cama. A minha
avó fazia uma grande mesa de chá, de café e de quitanda e aí, nós íamos tomar café e eles iam
contar como é que tinha sido, o que tinha acontecido, os animais estranhos que apareciam
enquanto eles estavam procurando o tesouro, as vozes que vinham do outro mundo e aquelas
coisas, assim, bem surpreendentes e, depois, a gente ia dormir com a cabeça cheia de coisas
assim... De manhã, quando o meu avô acordava bem cedo, a gente acordava com ele. Os meus
tios já tinham saído para trabalhar – eles eram agricultores, trabalhavam no cultivo da terra e
saíam muito cedo, antes do sol nascer. A minha avó levantava com eles para preparar o café e
as marmitas que eles levavam para a roça – e aí, o meu avô levantava um pouco mais tarde
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com a gente, sentávamos na mesa do café e tinha que contar o que tinha sonhado à noite
porque no sonho da criança inocente podia ter uma dica de onde poderia estar o tesouro.
Se a gente não tivesse sonhado, inventava – pelo menos eu inventava, não sei se os
meus primos, a gente nunca teve essa confissão explícita –, só sei que eu inventava porque
queria participar. Quanto mais o seu imaginário fosse surpreendente, mais o meu avô achava
que ali tinha sinais muito interessantes para se buscar o tesouro.
Então, nas férias de julho tinha essa viagem ao imaginário. O imaginário e a realidade
caminhavam no mesmo rio na minha infância.
Então, assim, acho que me formei contadora de histórias, vivendo ao mês tempo nestas
duas dimensões de forma absolutamente natural.
E o que você considera fundamental para uma pessoa saber contar histórias?
Eu acho que para uma pessoa saber contar histórias, primeiro deve saber contar a sua
própria história. É contando a nossa própria história que nós podemos encontrar, nos heróis do
conto, nos personagens, uma identificação com aquilo que somos nós. Quando a gente conta
uma história que ela é verdadeira, que você conta uma verdade, você não está contando a
história do outro. Você conta a própria história através de outros personagens e a nossa
história é isso que nós temos de igual, esse universal que nós somos iguais a qualquer pessoa.
Quem é que nunca sofreu por amor? Quem é que nunca teve um problema com o seu
companheiro? Quem é que nunca teve uma perda? Quem nunca teve inveja, quem nunca ficou
irado com alguma injustiça? Quem nunca foi vaidoso? Nós todos fomos. No momento em que
você começa a reconhecer em você isso, a se contar a sua própria história, – como dizem os
sufis, “viajar na própria terra” – você começa a perceber que os contos falam é disso. É desse
seu mundo interno e, na medida, em que você explora você vai compreender que as histórias
te contam sobre você mesmo. Cada vez mais as histórias te contam sobre você. Então, acho
que isso é fundamental para um contador de histórias.
Para mim o verdadeiro contador de histórias é aquele que conta a sua própria história
enquanto conta as histórias que nos vem de longe. Alguém que conta algo que nada tem a ver
com ele, não está dizendo uma verdade, está falando de algo que ele não conhece, que ele não
sabe, que ele não é um testemunho. Então, quando eu contei – não sei se você estava aqui – o
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Pelo do Leão e a história O Judeu e a Vaca, eu não estava falando só sobre o judeu e a moça,
eu estava falando da minha história.
Eu também, em muitos momentos, eu preciso de uma vaca para por na sala, para
relativizar o problema, para ver que ele não é assim, que as coisas poderiam ser ainda mais
complicadas, para conseguir ver de uma forma mais realista as coisas.
Quando eu falo da moça do pêlo do leão, foram inúmeras vezes que eu tive que ter
uma paciência de Jó e que eu acho que o meu marido também, quando nós éramos casados, e
que se não fosse a paciência de esperar, de alguma forma estabelecer uma comunicação com
esse lado de leão que o outro tem e que a gente também tem, as coisas não funcionariam.
Você, na primeira frustração, já chuta o balde, já parte para outra. Os contos nos ensinam que
não é assim que a vida funciona. Então, eu não estou falando daquela moça, eu estou falando
de mim, através de falar daquela moça.
Então, o contador sempre conta a sua história.
Conta do lugar de quem experimentou?
Eu conto do lugar de quem experimentou, do lugar de que reconhece naquele
personagem, naquele herói um reflexo da sua própria história.
Quais as histórias que você contempla em seu repertório?
Eu tenho muitas histórias! Eu tenho histórias sobre a morte. Eu gosto muito das
histórias da morte...
E tem épocas em que algumas histórias grudam em nós e sempre que você pensa em
uma história é ela que vem, é ela que quer ser contada, ela quer se contar a você!
Na verdade, o contador conta é para ele mesmo. Cada vez que você conta, você
descobre um lado seu que você não conhecia e que naquela hora sai ali.
Eu tenho muitas histórias da morte, eu tenho contos de exemplo – que eu gosto muito
– , eu tenho contos de fadas, anedotas [...] Eu não durmo sem ler uma história. Então, eu tenho
uma pilha de livros na minha cabeceira, que é um hábito. Eu leio e, de repente, aquela história
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me pega e com a prática, hoje – já são muitos anos de prática – quando eu leio uma história e
ela me diz algo e eu digo algo a ela, porque o contador tem que gostar da história e ela tem
que gostar do contador, se não ela soa falsa.
Às vezes, eu leio um livro inteiro para encontrar uma história que me fala. Essa fica!
Essa pega e não larga mais. Ela quer ser contada em grande estilo. Então, enquanto ela não
ficar perfeita, ela não me deixa.
E como você se prepara para contar?
Hoje isso é praticamente automático. Quando eu leio uma história, eu já faço a
trajetória do herói, dos personagens, eu já percebo os sentimentos, o fio condutor da história
através dos sentimentos. Já vêm as falas, o que é que ele está pensando quando tem aquela
atitude ou aquela outra. Como é que ele reage diante de determinada situação.
O que é que ela quer me dizer.
Hoje eu escuto a história e ela já vem pronta. Que é mais ou menos como aprender a
dirigir, no início tem que sintonizar freio, embreagem, retrovisor e tudo mais. Parece
impossível fazer tudo isso! Com a prática, não. Você pega o carro e sai andando. Então, tem
esse lado do automático. E isso não é automatismo. É automático no sentido de que você tem
um olhar que já é um olhar trabalhado. Você já escuta ou já lê e você já pinça ali, como um
águia, dá um vôo de mergulho e já pega aquilo que é essencial, que precisa.
Você já lê uma história tirando dali o essencial que, aliás, foi isso que eu trabalhei com
o pessoal, aqui na oficina: como você pode reconhecer o essencial de uma história e, a partir
desse essencial, construir a história temperando com a sua própria experiência.
E em uma boa apresentação, num espetáculo ou serão, o que não pode faltar?
Tem que ter presença, tem que ter um vínculo com aqueles que estão te ouvindo, tem
que olhar para os olhos deles e deixar que lá de dentro venha o personagem que diga assim:
“sou eu que devo ser contado aqui. É de mim que aquela pessoa precisa”. Às vezes, você
conta para uma pessoa só. Você olha para aquela pessoa e você não sabe o porquê, imagino
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que deve ser uma comunicação de anjos, que vem e diz “olha, ele precisa daquela” e você vai
e conta.
Então, tem duas formas de trabalhar com as histórias, uma é mais ou menos a que a
gente tem feito aqui. Quando eu subo ali, eu não sei o que vou contar. Eu não tenho a menor
ideia do que eu vou contar.
Você decide na hora?
É, na hora! Porque eu olho para a cara das pessoas ou de repente tem alguém que
contou antes de mim e aí vai fazer gancho com alguma história, aí é aquela história que vem.
No dia do Pelo de Leão, por exemplo, eu tinha preparada uma outra história. Quer
dizer, eu não tinha preparado, eu tinha uma história em mente, uma história que eu gosto
muito. Mas quando a Lenice contou aquela história, daquele pelo da barriga do burro, que é
uma história magnífica, eu pensei “não, eu tenho que contar a história do Pelo do Leão”,
porque já que o tema é o pelo e tinha a ver o clima, a atmosfera era para essa história. No
outro dia, eu tinha pensado numa outra história, tinha ficado com ela mais ou menos assim,
sempre tem aquelas histórias que mais ou menos estão no bolso, caso nenhuma outra venha
sussurrar no ouvido, pelo menos você já tem uma que está ali na boca de saída.
Eu tinha pensado em outra, que é uma história que eu gosto muito, de um rei que
encontra um de seus súditos, que planta uma videira que demora trinta anos para dar frutos...
Mas no clima ali, não dava para contar essa história. Era uma bicharada louca que estava
saindo lá no palco e não podia por um rei, com um velho agricultor, no meio de tanta
bicharada, tinha que por bicho também, daí veio, por isso eu contei O Judeu e a Vaca.
Então isso é uma das formas.
Eu não realmente não sei que conto eu vou contar. Eu tenho um vasto repertório. Eu já
comi estas histórias. Então elas fazem parte de mim, já estão metabolizadas e, cada vez elas
vão sair de um jeito, não sei nunca como elas vão sair. Elas estão aí, elas se mostram a mim a
cada vez que elas saem, também não as conheço. Quando eu conto, não conheço a história, eu
vou conhecendo quando eu acabar de contá-la dessa forma.
E tem outra coisa que é criação com conto de tradição oral. Isso é outra coisa. Isso eu
vou contar agora, que é a história de Salomão e da rainha de Sabá, no sábado próximo, em
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Belo Horizonte. Depois eu vou contar no Rio, aqui em São Paulo e em algumas cidades do
interior de Minas.
É outra coisa: é uma criação com contos da tradição oral. Eu vou lá contar essa
história, então as pessoas que vão lá me ver, elas vão lá pra ver essa história. Aí eu vou olhar
para as carinhas das pessoas [...] , não adianta, é essa! Eu posso até dizer “olha tem uma
história aqui que está querendo que eu a conte para vocês. Mas nesse momento é isso que eu
vou contar”. Eu sou contadora de histórias e vou continuar sendo, mas com uma coisa a
menos do que eu acho que é um verdadeiro contador de histórias. Eu acho que, nesse caso, eu
fico no limite, mas eu também tenho que me agradar de vez em quando. Eu adoro essa
história, eu quero contar essa história, eu quero contá-la para mim também! Então, às vezes a
gente abre esses parênteses e saí dessa posição de estar a serviço da história e do outro e fala
assim: “agora eu vou me agradar um pouquinho. Vou contar essa história e essa história tem
música, vem uma pessoa tocar berbaque, porque eu adoro berbaque, tem uma roupazinha
especial para essa história [...]”
Então, é um meio de caminho. É uma coisa meio híbrida. Não é teatro porque eu não
sou atriz e não tenho nenhuma pretensão de ser. Nesse momento, também eu abro mão
daquela coisa que eu acho fundamental no contador de histórias: é que ele chega ali e não
sabe o que ele vai contar [...]
Essa confiança em si mesmo, você só adquire conhecendo-se a si mesmo. Então é isso
que eu acho que é o ponto de partida de um contador de histórias. É no processo de
conhecimento dele, das possibilidades dele, dos limites dele, da história dele, da inveja dele,
de tudo dele, é que ele vai poder saber que ele vai chegar lá em cima e ele tem o que dizer.
Então eu abro mão disso, que é extremamente prazeroso para mim, é um desafio de
sempre. Mas os personagens não me abandonam, eles estão sempre ali, eles ficam sempre na
fila. Eles adoram que a gente os conte. Então eles ficam ali sussurrando. Às vezes, ficam três,
ao mesmo tempo: “conta eu!”, “não, agora eu!”, “eu!”, “não, agora sou eu”.
O contador precisa respirar, fazer alguma brincadeira para ver se eles se resolvem lá e
algum deles fique sendo o primeiro da fila. É assim, eu acho que é assim a trajetória de um
contador, pelo menos, essa tem sido a minha.
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E sobre a relação do contador de histórias com o espaço e a decoração do
ambiente?
Essa é uma questão curiosa. Eu venho de um primeiro contato com a história, através
do contador primitivo e não foi só o meu avô. Eu tive outros contadores de história na minha
infância.
Tinha um velho escravo alforriado, já muito velhinho, que morava perto da minha
casa, que toda tardinha reunia a meninada da rua. Ele sentava num toco de árvore e a gente
sentava embaixo, no quintal de terra batida, e ele ficava contando histórias para gente.
Então, meu primeiro contato foi com os contadores primitivos. Não tinha nada de
teatro. Imagina! Eu vivia no meio da roça [...] Teatro que eu conhecia, era a Semana Santa na
igreja, que cada pessoa fazia a representação de uma figura da Paixão de Cristo e nós éramos
os personagens. Isso não era teatro, era a reatualização de um mito.
Esses contadores não precisavam de nada, não tinham roupa, não tinham coisa
nenhuma. Meu avô fazia todas as vozes, ele conversava com a lenha, com o graveto que
estourava no fogão, ele dizia que não, que ele tinha visto e estava lá sim, que a lenha estava
querendo entrar na conversa dele, mas ele não iria deixar [...]
Isso para a gente era a pura verdade, ele conversava com essas coisas.
Mas hoje, se você for olhar o que é o mundo contemporâneo, é um mundo que
sobrecarrega no visual.
Nós éramos uma sociedade de escuta, sobretudo era a audição o sentido que nos
agregava e nos unia em torno dessa palavra.
Hoje não, hoje é tudo muito visual. Em algumas situações, se o contador não usar o
mínimo de um recurso, um cenário, por exemplo [...]
Eu não trabalho com cenário. Eu uso um tapete, um biombo que são marcas que
delimitam a cena, mas só. Não tem muita coisa. Às vezes, eu coloco alguns objetos que
lembrem a cultura da qual eu estou falando, ou lembra aquele tema, por exemplo, se vou
contar contos de mulheres, eu costumo colocar umas caixas – mulher gosta muito de caixa - ,
uma meio aberta saindo um pedaço de um lenço, um colarzinho de pérolas pendurado em
algum canto e só. Não precisa de mais nada.
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Quando em faço criação em torno de um conto, aí tem um cenariozinho. Mas que é
isso, é um biombo que tem umas fitas, uns tecidos, algumas coisas assim que marcam, criam
um espaço de imaginário ali. O objetivo é isso, criar ali um espaço simbólico onde vai
acontecer alguma coisa.
É preciso que as pessoas não se distraiam com o cenário.
E a roupa? Eu tenho algumas roupas de contadora, que não é nenhum personagem. É
uma roupa! Eu gosto muito dos contos árabes, eu tive um contato com essas coisas. Eu tenho
umas roupas afegãs, umas coisas assim. Uso essas roupas para contar, mas também se não
tiver, eu ponho um xale, só para eu sentir que nessa hora eu estou a serviço. Estou a serviço
do conto e, às vezes, o conto gosta de certo capricho. Então, você põe um xale, põe alguma
coisa, assim para dizer “agora eu estou aqui para te servir” , e ele fica satisfeito, os
personagens gostam.
E dos objetos, eles também gostam? Ou os personagens dispensam?
Eu tenho alguns objetos, na verdade, eu tenho dois objetos. Eu tenho um cadeado de
contos do meu avô e tenho o porta-joias de minha avó. No caso de minha avó, são contos que
eu conto em geral para mulheres. Elas escolhem uma pedra dentro do porta-joias, de olho
fechado, e cada pedra corresponde a muitas histórias. Eu pego aquela pedra, olho para a
pessoa e vejo qual dessas histórias que corresponde a essa pedra e que eu posso contar para
aquela pessoa – então esse é o porta-joias da minha avó.
E tem o cadeado de contos do meu avô, que é um velho cadeado de engenho. Meu avô
fabricava cachaça, então, tinha um grande engenho de açúcar, com aquelas portas enormes e
aquele pé direito altíssimo. Tinha o cadeado enorme de ferro com bronze. Esse cadeado em
enfeitei todo com fitas coloridas e, cada fita colorida corresponde a muitas histórias.
Os contos do meu avô são de exemplo, contos que ensinam a gente a viver nesse
mundo e tal. Os contos da minha avó são contos para mulheres, que falam do feminino, das
pendengas, por exemplo, o conto O Pelo de Leão é um conto do porta-joias de minha avó. O
conto O Judeu e a Vaca, é um conto do cadeado do meu avô.
Mas se eu estiver com os objetos, tudo bem. Se não estiver, também! Não faz
nenhuma diferença. Ás vezes, para as pessoas, o objeto tem um tom mágico, mas não que sem
35
ele não possa acontecer. O forte do contador é a relação com o outro, é a voz, é o ritmo, é a
entonação, não são os objetos.
E qual é a importância da cultura oral no seu trabalho?
É indispensável para o mundo, a cultura oral. É através da cultura oral que nós
passamos e trocamos aquilo que é próprio do humano, que nós trocamos olhares, sensações,
que a gente olha para o outro e, mais ou menos, sabe se dá para chegar ou se não dá para
chegar. Isso a gente aprende com a oralidade, a gente não aprende isso com a escrita. Esse
reconhecimento do outro, como semelhante, é coisa que a gente aprende na cultura oral
através da oralidade, em presença.
É a presença de um ser vivo com outro ser vivo que constrói o que é humano. Então eu
acho que isso é fundamental! Graças a Deus que no mundo inteiro a cultura oral está sendo
resgatada e não é à toa! Isso não é moda. Isso é uma necessidade de sobrevivência e nós
precisamos agora cuidar da sobrevivência da espécie. Nesse momento, o que é humano
precisa começar a ganhar mais força.
Só trabalho com contos de tradição oral. Primeiro, porque não conseguiria decorar
nem o título de nada – nem o meu telefone eu sei de cor, às vezes tenho que olhar lá na minha
agenda para saber qual é o meu número – e conto literário tem outra forma de ser preparado.
Não é o mesmo caminho, não é a mesma trajetória. O conto literário é conto para ator. Não sei
se os contadores de histórias são os melhores contadores para um conto literário, sinceramente
eu não sei, acho que isso é muito da área do ator que do contador.
Você considera contar histórias uma arte?
Sim, eu considero. É uma arte e é arte extremamente refinada. É arte da construção da
palavra. O processo criador do contador de histórias é uma criação que envolve o olhar do seu
ouvinte, a energia do seu ouvinte, o conto que está sussurrando no seu ouvido e que precisa
ser contado, o momento de vida que ele está vivendo, os recursos que ele tem naquele
momento e tudo isso, ele junta todos esses elementos e é com eles que ele dá forma àquilo que
vai acontecer ali. Esse é um processo de criação extremamente sofisticado. É um texto que se
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constrói na hora, na cena. E para isso, o contador tem que estar em contato com muitas coisas
dentro dele, que fazem parte de um trabalho de preparação diária.
O contador começa a se preparar quando ele levanta e isso, sempre. Então, quando ele
chega para contar histórias, ele já está preparado, ele se prepara todos os dias.
Nesse momento da minha história, não só de vida como de contadora também, é um
momento em que eu tenho estado em vigília, que eu tenho falado muito pouco, eu tenho
entrado numa coisa muito econômica de palavras. Só falo quando vou dar aulas ou quando eu
vou contar histórias. Então as palavras têm tido, cada vez mais, um valor de coisa preciosa
mesmo. Não se gasta palavras com bobagens.
E essa preocupação sempre, dessa vigilância com aquilo que eu falo, com que eu faço,
com o que eu não faço, com o que eu não falo [...] Existe uma coisa que não está de acordo?
Eu estou falando alguma coisa que na realidade eu não faço ou não acredito?
Esse é o meu trabalho nesse momento de contadora de história. É a vigilância e cada
vez mais essa aproximação entre palavra e gesto.
37
ENTREVISTA 5
Lenice Gomes
Idade: 53 anos
Origem: Recife – Pernambuco
e-mail, junho de 2006
Natural de Japi, agreste pernambucano. Escritora, formada em História, especialista
em Literatura Infanto-Juvenil, pesquisadora das tradições orais do Brasil e contadora de
histórias. Durante muitos anos foi professora na Educação Básica.
Ministra cursos, oficinas e palestras. É autora de vários livros infantis, entre eles
“Brincando Adivinhas”, recomendado pela Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil.
6
Há quanto tempo conta histórias?
Conto histórias desde que me dei conta que não existe mundo senão na linguagem. Há
muito, no ofício de ensinar, narrei para crianças e jovens as primeiras histórias que
inauguraram o relicário das minhas lembranças.
Por que você conta histórias?
Vários são os motivos. Mas acho que posso dizer que conto histórias para partilhar
com os outros o que tenho e o que necessito ter: sonhos, fantasias, desejos, alegrias, tristezas
[...]
6
Informações retiradas do blogdalenicegomes.blogspot.com, acesso em 10/02/2010, às 20h44.
Imagem retirada de: http://2.bp.blogspot.com, acesso em 01/03/2010, às 18h42.
38
Como surgiu este trabalho?
Surgiu porque de leitor / ouvinte de histórias tornei-me escritora / contadora de
histórias. Na biblioteca escolar, há mais de 20 anos, percebi que as palavras orais e escritas,
quando literárias, iam além das funções meramente pedagógicas do ensino.
Onde você desenvolve o seu trabalho?
Da educação infantil à biblioteca escolar, passando pela formação contínua de
educadores, foi onde comecei.
Você participou de algum curso ou oficina para aprender a contar histórias?
Não. Aprendi a contar histórias contando. No entanto, já partilhei conhecimentos
“incorporados” com alguns contadores.
O que você considera fundamental saber para poder contar histórias?
Acreditar na história, gostar da história, conhecer bastante a história, usar bem a voz,
usar bem o corpo, respeitar o tempo e o espaço da história [...]
O que deve fazer parte de uma boa apresentação?
Viver o momento da contação como sendo o instante sagrado em que o silêncio, a
atenção, a percepção, a compreensão devem fazer parte da audiência.
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Você conta histórias da mesma maneira para adultos e crianças?
Não. O auditório infantil requer determinado nuance lúdico e o auditório adulto requer
outra nuance. A história, no que tange aos elementos narrativos, será a mesma. No entanto, a
contação certamente será diferente.
Fale um pouco sobre o seu repertório de histórias. Que tipo de histórias você
procura contemplar nele?
No meu repertório de leitura, além dos textos modernos e contemporâneos, prezo
bastante os contos populares. Eles devem ter humor, leveza, empatia, serem surpreendentes e
misteriosos.
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ENTREVISTA 6
Liliana Cinetto
Idade: não informada
Origem: Argentina
Itaú Cultural, outubro de 2007
Liliana Cristina Cinetto
7
, formada em Letras, é educadora, escritora e contadora de
histórias. Realiza cursos e oficinas de formação de narradores na Argentina, Brasil e
Espanha.
Como autora publicou contos e poesias em mais de cinquenta livros para crianças.
Se apresenta, como narradora, na “Exposición Feria Internacional El Libro del Autor
al Lector” (desde 1990), na “Feria del Libro Infantil y Juvenil” (desde 1989), na Biblioteca
Nacional, na Biblioteca Evaristo Carriego, na Biblioteca Leopoldo Lugones, no Teatro
Nacional Cervantes, no Centro Cultural Recoleta, entre outros.
Já participou de vários festivais e encontros internacionais de contadores de histórias
e foi responsável pela direção artística do I e II “Festival de Narración Oral de Argentina”.
Recebeu prêmios e condecorações, principalmente por narrar em hospitais, asilos e
centros de saúde.
Como alguém pode se preparar para ser um bom contador de histórias?
Eu acho que tem que trabalhar com recursos de outras disciplinas. Tem que tomar
coisas da música, da expressão corporal, do teatro, da literatura. Tem que misturar todos esses
conhecimentos e fazer um estilo próprio. Acho que tem que trabalhar a voz, o corpo, o espaço
e o tempo fundamentalmente, os quatro eixos da narração.
7
Informações retiradas do site: www.7calderosmagicos.com.ar, acesso em 10/02/2010, às 20h22.
Imagem retirada do site: www.imaginaria.com.ar, acesso em 01/03/2010, às 18h40.
41
Eu acho que nós contadores urbanos, os contadores da cidade, não temos a sorte dos
contadores espontâneos que ouviram e aprenderam a técnica de uma maneira espontânea [...]
Pela experiência?
Isso, ouvindo, escutando histórias, e também acho que nós temos que ler muito para
encontrar contos, histórias, um repertório que eles recebiam pela via oral. Nós temos que
apelar para os livros. Somente em alguns casos podemos receber histórias pela via oral. Então,
a leitura para formar um repertório e os conhecimentos das diferentes disciplinas para formar
a técnica, que não é uma técnica que recebemos de maneira espontânea, sou clara?
Sim, sim. Aprender, então, a trabalhar o corpo, a voz, todos esses elementos que
você citou [...]. Como alguém pode fazer isso?
Pesquisando. Uma pesquisa pessoal que tem que fazer com bons contadores, com as
oficinas, com os encontros, também olhando, não é? Olhando as rodas de histórias, uma
pessoa também pode aprender. Mas tem que ter capacidade de olhar, de observar. Um bom
contador tem que ser um bom observador. Observar e ser consciente do que observou e tentar
fazer o mesmo, mudar o que não quer [...]
A senhora que contava histórias (Neide Palumbo) é maravilhosa. Mas é uma técnica
muito local! Eu não poderia contar histórias como ela. Eu teria que mudar muitas coisas para
que, no mínimo, soasse engraçada, porque sou de outra cultura. Então teria que fazer uma
mudança importante. O mesmo que eu contar lá a história, no campo argentino, do gaúcho.
Na Argentina, os contos do gaúcho que eu conto, são muito engraçados. Mas a gente aqui não
compreenderia nada porque tem um jeito particular de falar, de dizer as coisas, de fazer
comparações, então é local. Isso é uma técnica, um estilo próprio dela que eu posso tomar
algumas coisas porque poderia com contar com o estilo da Argentina, do povo do interior da
Argentina, mas não poderia contar como ela.
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Quando você assiste a um contador de histórias, que elementos você observa nele
para dizer “esse é um bom contador de histórias!” ou o contrário?
Quando eu posso ouvir 20 horas o mesmo contador e não deixo de ouvir a história.
Quando o contador é bom não importa se a história é longa, é complicada, tem muitos
recursos um bom contador. Mas um contador que não é bom, você já começa a pensar noutra
coisa. Não pode continuar naquilo, seguir o fio da história [...]. Começa a pensar em outra
coisa, perde a concentração! Um bom contador não deixa perder a concentração.
O que você pensa sobre o uso de objetos na narração. Você utiliza-os?
Se o objeto está incorporado na história, é como uma prolongação da mão, do corpo,
da pessoa que está contando, eu gosto. Mas se não é significativo, não compreendo para quê.
Não compreendo para quê a água (referência à apresentação que assistimos juntas minutos
antes da entrevista, onde a contadora iniciava despejando a água de uma jarra numa bacia).
Muito bonito o barulho da água, adoro! Mas não tinha sentido dentro da história. Fica só um
elemento decorativo.
Tem que ser uma coisa que forma parte do contador. Um objeto incorporado ao corpo
do contador. Não pode ser um objeto estranho a história, sim? Porque, do contrário, é só
complicar!
Os melhores contadores não usam nada. Nada! Os contadores espontâneos não usam
nada. Somente em alguma cultura. Mas nós, os urbanos, não temos os objetos como herança
cultural.
Agora, um homem que estava na oficina contou uma história que eu conto também,
um conto africano, de quando o gato e o cachorro caminhavam pelo mundo e usou objetos.
Foi maravilhoso! Maravilhoso! Gostei muito, muito, muito!
Não há uma regra formal. O contador tem que sentir quando é que o objeto pode ser
incorporado como parte da história.
43
ENTREVISTA 7
Madalena Monteiro
Idade: 43 anos
Origem: nascida em Catanduva (SP),
reside e realiza seu trabalho em São Paulo
e-mail, janeiro em 2010.
É educadora e contadora de histórias. Pós-graduada em Didática da Alfabetização,
pelo Instituto Superior de Educação da Escola Vera Cruz, sob coordenação de Telma Weiz.
Possui dezesseis anos de experiência em sala de aula com Alfabetização, na Escola Vera
Cruz. Selecionada nos anos de 2004 e 2005 entre as cinquenta professoras a concorrerem ao
Prêmio Professor Nota 10, da Fundação Victor Civita.
Integrou durante sete anos o Grupo “Pé de Palavra” de Contadores de Histórias,
sob
coordenação de Regina Machado.
Ministra oficinas sobre a “Arte de contar histórias e seu uso na sala de aula” desde
1999.
Atualmente concebe e realiza espetáculos individuais em variados lugares e trabalha
com formação de professores e produção de material didático no CEDAC (Centro de
Educação e Documentação para Ação Comunitária) no Projeto “Encontros de leitura”,
patrocinado pela Natura e no Programa “Escola que vale”.
8
Gostaria que você falasse um pouco do seu percurso. Como você aprendeu ou
vem aprendendo a contar histórias?
8
Currículo redigido pela contadora de histórias.
Imagem do acervo Boca do Céu.
44
Comecei a contar histórias por incentivo de uma amiga professora com quem
trabalhava de auxiliar. Na verdade lia histórias na sala dela e chamou sua atenção a maneira
como eu lia, que, segundo ela “tornava as histórias tão verdadeiras e prendia de forma
admirável a atenção das crianças”. Na próxima Feira de Livros que houve na escola ela me
inscreveu para contar histórias. Pela primeira vez contei uma “história de boca”, como as
crianças gostam de dizer. Logo depois, Stela Barbieri, que também se dedica a essa arte, me
incentivou a fazer um curso com Regina Machado. Fiz o curso e Regina me chamou para
contar uma história no lançamento de seu livro A formiga Aurélia e outras maneiras de ver o
mundo. Foi a primeira vez que contei uma história para um público adulto. Logo depois,
Regina chamou algumas pessoas para formar um grupo de pesquisa da arte da narração e
tomei parte nele. Foram sete anos de grande aprendizado por meio da sabedoria de Regina e
também da variedade de estilos dos contadores ali estavam. Éramos todos iniciantes, porém
cada um revelava em sua forma de narrar a semente que tinha sido plantada por Regina –
vivendo as experiências de vê-la contar histórias e/ou fazendo a oficina que ela oferecia
naquele tempo, cada um tinha compreendido o cerne do trabalho: seguir a história, quem tem
que aparecer/falar/ir embora com a audiência é a história e não o contador.
Nesses sete anos foram várias experiências de montagem de espetáculos coletivos e
trabalhos individuais. Ao mesmo tempo, fui sendo incentivada por Regina a começar a
difundir o que estava aprendendo no grupo de contadores, bem como as experiências que
fazia com o uso da história na sala de aula de alfabetização. Comecei a dar oficinas para
professores, primeiramente como colaboradora de Regina nas oficinas do Programa Escola
que Vale e depois, organizando melhor minha experiência e dando oficinas sozinha.
Ao longo desses anos, também fui me aprimorando e fazendo minhas pesquisas
individuais motivada por “encomendas” que me chegavam: contar histórias com tema
definido para empresas de modo a abrir espaço para a discussão que pretendiam ter em
seguida; contar histórias reais, escritas por outras pessoas para fazerem parte de uma
publicação escrita, de modo a torná-las interessantes de se ouvir (Causos do Estatuto da
Criança e do Adolescente); elaborar e contar histórias da vida das pessoas em momentos de
celebração (aniversário, casamento, bodas de prata ou ouro); contar histórias de uma autora
específica para torná-la mais conhecida a um determinado público (Clarice Lispector para os
funcionários da Avon), etc.
45
Quando pretende contar uma história nova, por onde você começa?
Como é o seu processo de criação em torno de um conto?
Tenho um processo de aproximação com os contos que começa com o encantamento
possível por meio da palavra. Gosto demais das palavras, bem ditas, bem encadeadas, das
imagens que elas podem suscitar. Por isso, quando escolho contar uma história um de meus
primeiros movimentos é contá-la para alguém bem próximo (da família, geralmente), depois
costumo escrevê-la com “minhas palavras”. Há um limite muito tênue desse momento: não
sei se decoro ao escrever ou se a história que já está dentro de mim vai parar no papel. Porque
a partir do momento que a escrevo, passo a contá-la de maneira muitíssimo próxima da que
escrevi.
Preciso dizer que o processo que vivo hoje em dia é muito distinto do que vivia antes,
quando fazia questão de passar por vários das etapas que aprendi com Regina Machado e mais
outras que eu mesma descobri como úteis para a minha preparação, por exemplo, gravar,
ouvir, marcar o que não estava de meu agrado, gravar novamente e assim por diante. Também
contava a história internamente várias vezes, enquanto dirigia, tomava banho, antes de dormir.
Hoje, quando resolvo contar uma história ela começa a morar dentro de mim muito mais
rápido do que antes. Porém, como sou uma adoradora das palavras, algumas construções que
faço, procuro registrar por escrito para não correr o risco de esquecer a maneira como pensei
contar esta ou aquela parte. É incrível como a experiência de contar ano após ano, mesmo que
não sejam as mesmas histórias, nos estrutura internamente de tal forma que, a cada vez, torna-
se mais natural e mais rápida “apropriação” da história.
Quais são seus critérios para a escolha e utilização de objetos,
adereços e música nas narrações?
Quase não uso objetos e adereços. Confio tanto no potencial da história bem contada
que prefiro prescindir dos objetos. Geralmente uso objetos como entremeios ou entradas, mas
não como personagens das histórias.
Porém, raramente conto uma história sem fazer uso da música. Costumo musicar
alguma parte da história que nos meus primeiros contatos com a história já se mostraram para
mim como ritmadas, como as meninas vendendo flores na história “A árvore florida”, o
46
príncipe encantando o dragão em “O príncipe Dhat”, ou quando algum personagem faz uma
prece. No grupo com Regina Machado aflorei ainda mais essa minha característica de
contadora musical, já que sempre tivemos músicos no grupo e música entremeando as
histórias.
Você tem no momento alguma meta, algo que você queira pesquisar no
universo do contar?
Gostaria de descobrir outras personagens contadoras como a minha Nenzinha. Tenho
vontade de montar um espetáculo com ela contando todas as histórias ou um espetáculo com
várias personagens contadoras. Outra experiência que tenho vontade de fazer é montar uma
apresentação com as pesquisas que já fiz: história de autor, histórias reais e contos da tradição
oral, talvez resulte numa experiência interessante, ao menos para os contadores pesquisadores.
Outra coisa que tenho vontade de pesquisar é a graça da minha personagem Nenzinha e
conseguir transpô-la para a contadora Madalena. Brinco que Nenzinha faz muito mais sucesso
que eu.
Como alguém pode se preparar para ser um bom contador de histórias?
Para mim o que me fez me tornar uma boa contadora de histórias foi a disciplina, o
estudo, a preparação, a repetição. Só depois é que pude me soltar, ser menos rígida, me
permitir criar, contar sem ter me preparado tanto e ver que a história estava inteirinha lá.
E tudo isso respeitando a história a ser contada. Escolher as histórias que combinem
com você. Existem histórias que por mais bonitas, surpreendentes ou bem construídas que
sejam não combinam com nosso estilo de contador e outros irão contá-las.
47
Gostaria que você comentasse os processos de pesquisa da Trilogia
Sabenças.
Foi um longo processo. Primeiro de mergulho na tentativa de compreender um pouco
de cada cultura, do caminho como veio parar no Brasil. Depois de ampliação de repertório:
leitura de muitas histórias, escuta de muitas canções.
Em seguida a experiência mais profunda com aquelas histórias e músicas (dançar, descobrir
os espaços e os climas das histórias, as características dos personagens). Em seguida uma
parte bem difícil que foi fazer as escolhas e fazer dos retalhos escolhidos um todo
harmonioso. Penso que foram as experiências de criação mais sofridas, completas e
emocionantes da minha vida: no sentido do que é poder ajudar a gerar e parir uma obra de
arte.
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ENTREVISTA 8
Stela Barbieri
Idade: 43 anos
Origem: nascida em Araraquara – SP,
reside e realiza seu trabalho em São Paulo
Instituto Tomie Ohtake, setembro de 2009.
Stela Barbieri
9
é artista plástica, educadora e contadora de histórias. Curadora do
projeto educativo da 29.ª Bienal de Arte de São Paulo. Diretora da Ação Educativa do
Instituto Tomie Ohtake onde é responsável pela coordenação geral de cursos de formação de
professores, equipe de atendimento ao público e publicações de apoio às exposições, além de
cursos das várias linguagens artísticas para público em geral e especializado.
Educadora há dezoito anos na Escola Experimental Vera Cruz, atualmente assessora
de artes do nível I. Assessora também na área de artes, na Escola Castanheiras. Participou
durante sete anos do projeto "Escola que Vale", na ONG CEDAC (Centro de Educação e
Documentação para Ação Comunitária), desenvolvendo oficinas de artes em várias regiões
do país para professores de escola pública.
Realiza apresentações de contos da tradição oral e já participou de um espetáculo na
Sala São Paulo com a Orquestra Popular de Câmara. Assessora em arte educação do projeto
Escola no Cinema do Espaço Unibanco há onze anos.
Como artista plástica, trabalha com diversos materiais, como látex, vidro, pigmentos,
areia, cera de abelha e argila. Parte de formas orgânicas que, por meio de sua ação, vão se
transformando em uma outra natureza corpórea. A partir de 1990, começou a expor
profissionalmente em espaços institucionais como museus e centros culturais no Brasil e no
exterior.
Autora dos livros “Bumba-Meu-Boi” e “A menina do fio”, ambos da ed. Girafinha.
9
Informações retiradas do site: www.stelabarbieri.com.br, acesso em 19/01/2010, às 11h.
Imagem retirada do site: www.riopreto.sp.gov.br, acesso em 01/03/2010, às 18h55.
49
Como foi o seu processo de aprender a contar histórias?
Na verdade, acho que esse percurso começou na infância. Eu era uma criança que
balançava muitas horas numa cadeira de balanço imaginando histórias. Ficava seis horas por
dia numa cadeira de balanço imaginando histórias.
Eu tinha três tias solteiras que moravam numa casa que tinha um quintal maravilhoso!
Uma delas era professora de artes, a outra era professora de francês e uma grande
contadora de histórias e a outra era professora de Educação Física. E eu passei a minha
infância nesse quintal.
Então essas três foram umas mestras de fundo de tudo que eu faço na minha vida hoje.
Essa minha tia que tinha uma escola de arte, eu chamava ela de vó, era uma tia que cuidava
muito de mim, quando eu nasci minhas avós já tinham falecido. Ela tinha um ensino da arte
bem tradicional, mas a alegria daquele quintal e de a gente pintar naqueles cavaletes naquele
quintal com jabuticabeiras, com flores e tudo [...]
Tinha uma atmosfera muito especial!
E a tia que era professora de francês, ela contava história de um jeito lindo: ela
cantava, abria o guarda-chuva e rolava o guarda-chuva. Tinha uma coisa especial. Além delas,
a minha mãe era uma grande contadora de histórias e o meu pai, era um amante da música, ele
quis muito ter sido regente de orquestra e ele contava as histórias das óperas. Ele punha ópera
pra tocar e ia me contando a história da ópera.
Então foi uma infância muito povoada de histórias.
Depois, com dezessete anos de idade, eu comecei a trabalhar em uma escola, em
Campinas, que chamava Escola do Sítio, que ainda existe lá. E eu contava muitas histórias lá,
juntava turma para contar histórias.
Quando eu vim pra São Paulo, eu fui trabalhar na Bienal e logo em seguida no Vera
Cruz e lá também eu contava muita história, as pessoas iam ouvir, tinha uma coisa assim.
Mas eu nem sabia que existia essa profissão “contador de histórias”.
Aí um dia, uma amiga do Vera Cruz me deu uma fita cassete. Aí eu achei uma coisa
linda, era uma mulher contando histórias, tinham vários músicos tocando. Eu amei aquilo,
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eram umas histórias árabes lindas. Mas na ficha técnica eu não conhecia aquelas pessoas, não
sabia quem eram.
Logo em seguida, eu fui na escola da Péo – A casa Redonda, Carapicuíba - ver a
Regina contar histórias e lá eu fiquei muito emocionada e aí, eu falei pra ela que eu só tinha
me emocionado daquela maneira com uma fita cassete que eu ganhei, e ela falou: “Ah, sou eu
nessa fita cassete”.
E aí foi um encantamento, foi um encontro assim. E aí eu fui ter aula com ela. Na
época ela tinha um grupo bem pequenininho de aula, ela deu um curso em uma escola, que
ficava dentro do Clube Alto de Pinheiros, que chamava Aldeia.
Eu e mais duas pessoas só fizemos o curso. E eu comecei a aprender com a Regina,
comecei a estudar, porque que a Regina trouxe outra visão para mim do que é contar histórias
e de olhar a história com uma obra de arte que você pode ver várias camadas de compreensão.
Ela me ressignificou esse universo e depois eu fui convivendo com ela na USP, ela me
convidou pra contar algumas vezes, aí comecei a fazer apresentações. Aí no próprio Vera
Cruz contei muita história, estou lá há 23 anos.
Outras pessoas foram entrando nesse meio, a Madalena Monteiro, a Maíra [...]. A
Maíra trabalhou comigo. numa época no ateliê, e a gente também fazia apresentações. Nós
duas.
Depois eu fiz uma apresentação, que era uma noite de histórias para mulheres,
chamava Crisálidas. Era pra mulheres e feita por mulheres. Eram oito mulheres que faziam
entre contadoras, músicas, cantoras.
Aí fui fazendo esse trabalho e atualmente, eu faço muitas parcerias com o meu marido,
que é o Fernando Vilela, que é ilustrador, onde eu vou contando as histórias e ele vai
desenhando, enquanto eu vou contando.
Aí também me apresentei com a Orquestra Popular de Câmara na Sala São Paulo.
Então era a orquestra tocando e eu ia contando a histórias dos instrumentos. E eu fui fazendo
várias parcerias. Fiz várias apresentações com um percussionista e fiz algumas apresentações
com outros contadores.
Foi tendo uma costura [...]. Mas eu sinto que a Regina foi a pessoa que me abriu
mesmo para esse universo e inclusive para as pessoas que eu conheci a partir daí. Isso me
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abriu muito o universo. Aí depois ajudei também no começo do Boca do Céu, ajudava a
preparar o Boca do Céu. Aí a coisa foi se desenvolvendo.
E atualmente eu tenho escrito algumas histórias que eu já conto há muito tempo por
causa da parceria com o Fernando. A gente tem feito vários livros juntos.
Como se prepara para uma história nova?
Hoje em dia eu faço muitas pesquisas de versões da mesma história. Mas sempre
montar um repertório é uma alquimia, uma coisa de ir costurando [...]. Um pouco por tema
[...]. Muitas apresentações minhas surgem de imagens. Eu imagino uma cena e vou buscar
histórias para aquela cena, então eu imagino uma situação, por exemplo, eu fiz uma série de
apresentações na escola da Sonia Silva, que é uma escola de música, dos elementos da
natureza, então eu contei histórias de água, fogo, ar e terra e fui buscando esse repertório em
uma porção de coisas que eu imaginava desses elementos. Então, as pesquisas se dão de
várias maneiras.
Encontrando histórias novas, como você se prepara para se apropriar delas?
Primeiro eu vou lendo e degustando, vou sonhando com elas, sabe? Acho que tem uma
empatia já. As imagens vão ficando fortes enquanto eu vou estudando ou quando eu ouço. Eu
guardo muito as histórias que eu ouço, mas do que as que eu leio. Elas viram experiências na
minha vida. Elas são muito fortes para mim.
Depois vou lendo de novo, vou relacionando com imagens, vou pensando em sons,
vou povoando isso de sentido, fazendo conexões com esse universo poético. Depois estudo
várias vezes, às vezes gravo e ouço eu mesma contando, por causa dessa facilidade de contar,
e transcrevo o que eu contei, do jeito que eu contei.
Vou fazendo algumas estratégias para aquilo ir ficando incorporado em mim. Eu sinto
que quando eu conto bem é quando aquilo está tão dentro de mim, é como se fosse uma
experiência que eu vivi mesmo.
52
Então, eu conto do ponto de vista da experiência, não do texto. Pra mim não funciona
tanto, a minha relação com o sabor da palavra é mais pelo que as palavras conseguem
descrever daquilo que eu estou vendo internamente.
Por exemplo, a Madalena já tem uma coisa com a palavra, o estudo da palavra,
memorizar as palavras [...]
Pra mim não funciona tanto, precisa ser muito mais pela imagem, pela riqueza da
imagem, o sabor das palavras vem daí.
Que saberes você considera fundamentais para se tornar um bom contador de
histórias?
Olha, eu acho que a coisa mais fundamental é a gente conseguir estar pleno nos
encontros com as pessoas. Conseguir em cada momento, que a gente tem com alguém, poder
olhar para aquilo de fato.
As nossas experiências de vida são as coisas mais importantes, elas vão fazendo
conexões com a história.
Poder imaginar, se imaginar na pele do outro, de imaginar aquela situação vivida, esse
poder de se transportar que a gente tem para outra realidade que não é a nossa.
Eu acho que a coisa mais importante é deixar com que a história nos povoei, sabe?
Que ela possa murmurar dentro da gente, de fato.
Às vezes eu estou fazendo um livro ou preparando uma apresentação e fico dias com
aquela história. Eu estou fazendo outras coisas e aquilo me vem de novo, de novo, de novo
[...] e acho que as histórias têm momentos na vida da gente. Teve momento em que eu
contava a mesma história muitas vezes, depois passa!
Tem umas que você nunca vai contar, eu ouço as pessoas contar e acho lindo, mas [...]
Eu por exemplo tenho muita dificuldade de contar história grega, aquele monte de
deuses, acho difícil aquilo. É muito nome, pra mim é mais difícil. Eu não tenho boa memória
pra nome, eu acho que eu tenho boa memória para imagem cheia de emoção, de experiência.
Eu acho que, na verdade, o fundamental é cada um achar o seu jeito, de como é que a
história murmura dentro de você.
53
Tem gente que tem o poder incrível de dar tônus pra as palavras, de escrever o texto e
dar tônus pras palavras. Eu já não tenho, meu caminho é outro.
Eu acho que existem muitas maneiras de a gente se aproximar das histórias, não acho
que é uma só.
Eu acho que é uma coisa pendular, a história entra em você e você deixa que ela te
povoe e depois você traz ela para o mundo ressignificando a partir da sua experiência.
Esse pêndulo para cada um funciona de um jeito. Como é que você absorve aquilo e
como é que você traz de volta. Essa coisa pendular vai ganhando outras configurações.
Mas eu sinto que para as crianças, por exemplo, eu dou aula há muitos anos no Vera
Cruz, e nesse convívio com as crianças, eu sinto que as histórias vão ganhando outros
caminhos quando você vai contando para crianças, pelas coisas que elas perguntam, pelas
coisas que elas comentam. Então, é interessante que muitas vezes eu vou gravando, vou
memorizando uma história de um determinado modo pela interação que eu tenho com as
crianças e, aquele texto primeiro que eu escrevi pra criar um roteiro, já não é mais nada.
Quando eu releio, aquela história já é outra, a que eu estou contando agora.
Elas também vão pedindo coisas, elas vão criando vida. E cada vez você repara em um
aspecto diferente dentro da própria história.
Às vezes o lustre chama mais atenção, às vezes a roupa da princesa, às vezes é um
olhar. É como você está descrevendo as cenas.
Eu acho que a memória é uma reinvenção, memorizar é reinventar, você não é
fidedigno a uma coisa totalmente. Acho que sempre tem a ver com o lugar onde seus pés
estão naquele momento. Onde sua experiência está naquele momento e a bagagem que você
está trazendo. Você configura aquilo diferente, pelo que você está vivendo, pelo que já viveu.
Acho que história vai ganhando novas configurações com o seu próprio olhar.
Tem sido interessante essa parceria com a coisa do desenho. Eu já perguntei para as
crianças se, quando elas vêm o Fernando desenhando, se a cara do personagem que elas
enxergam é a mesma que ele dá e nunca é. Sempre é diferente.
E comigo e com ele também acontece uma coisa engraçada.
Às vezes eu escrevo uma história imaginando uma menina negra e ele faz uma
loirinha, aí eu falo “Puxa, não era assim!” Ele fala “Mas eu imaginei assim”.
54
Tem interpretações, não é?
Mas uma coisa que eu tenho feito muito e, que me ajuda, é sempre fazer conexões
entre a história e a cultura da qual ela tem origem.
Então eu vou contar uma história hindu, eu olho também pra arte hindu, ouço música
hindu, eu povoou um pouco aquela história com aquela cultura, mesmo que eu não use isso
depois. Eu procuro sempre olhar pra aquele universo que aquela cultura traz. Isso vai
alimentando o meu imaginário. Isso é uma coisa bem complementar para mim. Eu tenho uma
biblioteca grande de obras de arte de etnias, da arte de cada povo, músicas também. Essa coisa
de poder olhar para aquela cultura de um outro jeito me ajuda bastante. E aí tem uma coisa
que a imaginação mesmo vai fazendo conexões, na construção de como vai ser a
apresentação, como ela começa, acho que tem um fio que a própria apresentação vai pedindo,
conforme você vai olhando para ela, ela vai de pedindo coisas.
Há músicos que te acompanham?
O Ari é um músico que, sempre que eu posso, eu chamo porque é bem legal o
trabalho. Mas eu tenho feito muitas apresentações com o Fernando, sem música. Eu mesma
canto e ele vai fazendo e aí a gente já fez coisas variadas. Desde caixas de papelão que já tem
recortes de uma imagem que ele vai virando, conforme a história vai acontecendo e vai
formando outras coisas que nem sempre é uma coisa super figurativa, até, por exemplo, a
história da cabra e da onça, que ele vai transformando as árvores em casa, então ele vai
descolando e recolando então, tem uma coisa da transformação da imagem, que não se fixa,
que está em movimento.
Mas muitas vezes eu conto sem nada e sem ninguém também, conto só eu mesma.
Sempre a coisa da imagem foi forte para mim, de fazer um gesto que tem uma coisa
estética forte, jogando uma água vermelha numa bacia, uma água azul, tem uma outra
apresentação que eu fiz que eram vários panos coloridos e eu pus muitas escadas de alturas
diferentes então eu ia subindo em cada janelinha e começa a contar histórias de lugares
diferentes com panos que eu tingi.
Tem situações cênicas que eu mesma vou criando e vou executando.
Sempre teve a ver com artes plásticas porque eu sou artista plástica.
55
Mas, a música é muito forte pra mim também, mas nunca tive uma coisa de muitos
músicos me acompanhando, sempre foi um [...]
Contei com Tião Carvalho, uma época, a história do boi.
Tive vários músicos em fases diferentes. Isso vai mudando, mas nunca tive uma banda
assim. Fiz algumas apresentações que tinham vários músicos, mas às vezes eu acho também
que o “menos” é “mais”, a coisa de você poder levar pouco, mas a história é o mais
importante. E isso o que garante é o seu encontro com a história, a sua presença na hora, estar
presente, estar deixando a coisa acontecer.
Mas eu acho boa uma coisa simples, porque às vezes uma coisa muito complexa tira o
foco também. São tantos adereços, tantos movimentos, tanto tudo que a história fica em
segundo plano. Acho que é bom simples.
56
ENTREVISTA 9
Viviane Coentro
Idade: 31 anos
Origem: nascida em São Paulo
reside e realiza seu trabalho em Campinas – SP
SESC Pompéia, abril de 2008
Fonoaudióloga
10
, com formação em Letras, especialização em Audiologia Clínica
pela Irmandade da Santa Casa de Misericórdia de São Paulo (2001) e Mestrado em
Linguística Aplicada pela Universidade Estadual de Campinas.
Integra o Grupo Manauê de Contadores de Histórias que é composto por narradoras
formadas nas diversas áreas do conhecimento: Pedagogia, Fonoaudiologia e Educação
Física. O grupo se dedica a difundir a arte de contar histórias por meio de obras literárias e
tradicionais. O grupo realiza sessões de narração de histórias e oficinas de formação de
novos contadores.
No ano de 2004, realizou um trabalho com os dezessete Núcleos Comunitários da
Secretaria de Assistência Social de Campinas / SP – Gestão democrática e popular / 2000-
2004.
Gostaria que você falasse um pouco do seu percurso. Como você aprendeu ou
vem aprendendo a contar histórias?
A primeira coisa que eu fiz foi uma oficina com o Grupo Manauê, em 2002, e foi
muito por acaso, eu não estava procurando isso. Não estava. Eu tinha entrado em um
emprego, na Universidade, eu fui fazer uma visita técnica no Instituto de Artes, eu estava com
outro objetivo lá. E ali eu vi um cartaz da oficina do Grupo Manauê e fiquei interessada –
10
Informações retiradas dos sites www.alb.com.br e http://buscatextual.cnpq.br, acesso em 10/02/2010, às 20h.
Imagem do acervo Boca do Céu.
57
‘Nossa um curso para contadores de histórias! Eu quero fazer isso aqui!’. Foi assim. Fui, fiz a
oficina e em 2003 elas me chamaram para fazer parte do grupo.
Nessa oficina, eu aprendi com elas, na época, o trabalho de contar histórias como
expressão vocal e corporal, então não usa objetos, não usa cenário, adereço, não usa o livro.
Mas o livro está presente. Elas contavam histórias autorais. Então o livro tinha que estar
presente. Daí você termina de contar, mostra o livro, o autor, deixa o livro ser manuseado,
enfim [...]
Nessa oficina, uma oficina de longa duração, no fim a gente tinha que contar histórias.
Tinha toda a oficina, toda uma preparação para contar uma história. E eu não consegui
escolher uma história infantil para contar, preferi uma história para adulto. E acho que eu
gosto de contar para adulto. Tem gente que não gosta, prefere para criança. Aí eu contei “A
Aliança” de Luis Fernando Veríssimo, que é um super autor, é um autor que eu gosto e tal.
Contei uma crônica.
E a gente ficou trabalhando assim desde quando o grupo se compôs, em 98, então tem
10 anos, e eu entrei no grupo e continuei trabalhando assim, depois com os contos infantis, até
2004, quando a gente conheceu numa palestra, lá no Sírio Libanês, a Regina Machado...
A Lívia digitou “A arte de contar histórias” no google e aí apareceu a palestra dela
para lançar o livro do “Viva e Deixe Viver” e a gente veio para cá. “Nossa vai vir uma
contadora de histórias! E vai dar uma palestra sobre isso!” Porque nossa pesquisa lá era uma
coisa local, era entre nós, entre o grupo, não tinha um intercâmbio com outros contadores.
No fim da palestra, ela comentou que ia fazer uma oficina, no mês seguinte, na USP e
que quem quisesse, depois era só mandar um e-mail. ‘Puxa vida! Então nós vamos ter uma
oficina que não seja a nossa!’
Nós fomos fazer a oficina e a gente se apresentou a ela e ela falou: “Experimentem
contar contos da tradição oral” e isso deixou a gente pensando “Mas como assim?”.
E aí a gente fez a oficina, onde ela trabalha com contos da tradição oral e ao mesmo
tempo, nós estávamos dando uma oficina de formação para leitores de núcleo de assistência
social lá da cidade, da Prefeitura.
No fim da palestra, ela comentou que ia fazer uma oficina, no mês seguinte, na USP e
que quem quisesse, depois era só mandar um e-mail. ‘Puxa vida! Então nós vamos ter uma
oficina que não seja a nossa!’
58
E foi engraçado isso! Porque nosso processo de formação começou a se confundir com
o processo de formação que a gente estava dando para eles. E a gente descobriu que não sabia
nada. Foi ótimo, né!? No meio da coisa descobrir que não é por aí. Quer dizer, é isso, mas é
mais do que isso. Na verdade, era além do que estávamos fazendo. Era mais profundo, era a
sensação que eu tinha. Aí eu comecei então a tentar entender o quão profundo é, entendeu?
Que significados isso tinha. Aí eu fui estudar. O que é que eu fazia? Eu ligava e perguntava,
para alguém que estudava com Regina Machado e com Ricardo Azevedo, pessoas que
eventualmente eu encontrava, eu falava ‘Fala pra mim o nome de um autor para eu estudar’.
Foi sempre muito autodidata. Às vezes, uma pessoa falava “Joseph Campbell”. Eu ia lá e lia
tudo do cara e não entendia nada! Paul Zumthor, lia e falava “O que é que ele está falando?”
Então a sensação que tive na minha formação como contadora era como se eu tivesse um
quebra-cabeça de 3 mil peças e alguém te dá uma peça aqui e outra te dá uma peça que não
necessariamente se encaixa, num primeiro momento, mas que faz parte desse quadro, desse
todo. Eu acho que esse quebra-cabeça já está mais torneado pra mim, ele já tem algumas
coisas que já estão desenhadas, bem nítidas. Mas ainda não está completo e talvez ele nunca
se complete. Eu tenho essa tranquilidade de imaginar que talvez ele nunca se complete.
Mas hoje eu consigo fazer algumas relações entre autores que eu aprendi. Porque eu
nem conseguia relacionar com a própria arte de contar histórias, não conseguia nem enxergar
no que eu fazia. E hoje eu já consigo, já consigo conversar entre eles e isso foi onde eu
comecei a ver a necessidade de buscar o conhecimento não mais dizendo ‘Me fala aí um autor
[...]’ Mas de uma maneira sistemática mesmo, que eu aprofundasse de uma maneira
sistemática sabe? Para não ficar perdida [...]
Eu prestei faculdade de novo. Eu sou fonoaudióloga de formação inicial e eu fui fazer
Letras porque eu achei que ia achar esses autores, eu achar algumas coisas. Também era o que
era possível fazer no momento. Fiz vestibular, todo esse processo horroroso, e entrei em
Letras na Unicamp e comecei a cursar.
Na sequência descobri que tinha muita coisa ali que me interessava, que era bacana,
mas que tinha tantas outras que não iriam contribuir e aí eu fui pra pós. Conversei com quem
é hoje minha orientadora, que na época era minha professora na graduação e ela falou que o
máximo que poderia acontecer era me dizerem não.
Prestei o mestrado em Linguística Aplicada dentro do Instituto de Estudos da
Linguagem na Unicamp e entrei na área de Ensino da Língua Materna e aí, dentro disso, eu
comecei a pesquisar, então, o letramento literário que hoje eu já questiono se é letramento
59
literário porque eu não estou contando conto literário, então estamos nesse dilema, se eu estou
contribuindo para uma fabulação, para uma ficcionalização para depois levar para um
letramento literário, não sei [...] São questões lá da minha dissertação e que não cabem aqui
[...]
Mas acho que tudo isso contribui para a minha formação, entendeu, e aí, outras
oficinas eu fui fazer no “Te dou minha palavra” que teve o ano passado porque, também tem
o seguinte, as oficinas se concentram em São Paulo e não é sempre que eu consigo vir.
Fui assistir espetáculos de contadores de histórias, então a minha formação se alimenta
desta forma, conversando com eles, estudando ali autores como Vladmir Propp. Hoje eu sei
quem eles são, sei o que fizeram. Mas em compensação, tive também 2 anos só para fazer
tudo isso, para digerir tudo isso, tive que acelerar o meu passo para montar esse quebra-
cabeça e eu via a necessidade então de ir ver espetáculos, conversar com outros contadores,
ler e reler textos “n” vezes e me apresentar, porque eu acho que na hora em que estou
contando, eu também estou me formando, encarando públicos de diferentes idades. Não ter
medo! Isso eu coloquei pra mim e coloco para o grupo. “Não tenha medo!”. Não ter breque
com o público. Vai lá porque faz parte da tua formação, mesmo que for ruim, isso faz parte
da sua formação prática. Só vai aprender contando, também.
Por outro lado, hoje eu faço o estudo de cada conto que eu trabalho. Eu tento procurar
onde esse conto ressoa. Essa coisa do lugar que a Regina fala, que em um primeiro momento
era tão vago, e agora está cada vez mais nítido porque eu comecei a pensar “que lugar é esse
de que ela fala?”. “Para onde eu tenho que ir?”. “Se a história nos leva para um lugar que é
mistério, eu quero que a história me leve para esse lugar”. Então, hoje, dentro do meu estudo
da história, a primeira coisa que eu tenho que fazer antes de pensar na minha voz, na fala dos
personagens, em qualquer coisa, é ler a história, reler a história e pensar pra onde essa história
está me levando.
Quando você pretende contar uma história nova, por onde você começa?
Meu começo sempre foi assim, desde quando que eu contava conto de autor, eu tenho
que gostar da história. É o princípio básico. Ler muito e gostar da história. Para qualquer
contador, na minha cabeça, tem que ser assim.
60
Agora você só conta conto tradicional?
Eu parei de contar conto de autor, não por nada, porque acho que o processo é outro.
No conto de autor, tem essa discussão de respeito ao autor... Esta semana foi riquíssima aqui
no Boca do Céu porque eu ouvi várias opiniões então ainda estou com tudo isso para montar
esse pedaço do quebra-cabeça. Recebi algumas peças novas. Mas o que está montado para
mim hoje é, se ele é de autor e eu tenho que respeitar as palavras do autor, será que eu estou
contando ou falando um texto oralizado? Não sei responder ainda, mas é o que veio dessa
discussão do “Boca do Céu” e eu acho muito rico, porque eu não tinha essa preocupação. Era
tranquilo, tem que respeitar e acabou. Não entendia porque as pessoas ficavam na dúvida. E
hoje acho que tem que estar na dúvida sempre. E acho que a própria questão de contar
histórias tradicionais foi por conta dessa busca, eu estou mais atraída para ele, sim. Mesmo
porque o trabalho que estou fazendo hoje. Eu trabalho em um projeto junto com um médico e
a gente vai nas empresas, tanto dentro da universidade, nos espaços diversos que ela atende,
com os funcionários, eu não trabalho nem com o aluno nem com professor por enquanto, mas
é com os funcionários da Universidade. E em empresas, quando a gente vai, também, é com
os funcionários. Então a gente já foi na empresa de eletricidade lá de Campinas, na que é a de
trânsito, Instituto Aero-Espacial.
Nesses lugares, encontros que a própria empresa organiza, às vezes por conta de
alguma coisa, vou para contar histórias
Eu sempre tenho um retorno desse público que ouve, seja militar, seja empresário, seja
gerente, administrativo, pessoal da limpeza, eu tenho um retorno afetivo muito grande. Então,
eu acho que essas histórias estão me levando para esse lugar de resgate de humanidade. É isso
que eles estão pedindo para o contador de histórias ir falar. Humanizar, resgatar valores [...]
É assim que eu tenho me preparado na escolha do conto. Primeiro eu leio. Eu gostei
desse conto? Eu quero contá-lo? Independente da ocasião, eu quero contar? Então eu começo
o trabalho com ele. Faço a divisão em 8 partes que aprendi com a Regina, que acho que me
ajuda muito. Mas isso também não é uma sistematicidade. Tem conto que eu leio que não
sinto a necessidade de dividir. O conto entra tão ‘zup’, já está tão dentro que eu já sei ele
inteirinho. É muito engraçado: tem conto que pede e conto que não pede. Quando o conto
entra inteiro eu já pulo a etapa de divisão, eu já vou para as imagens. Eu imagino todos os
lugares, as pessoas, os personagens que estão na história. Aí eu imagino coisas assim: se esse
61
personagem tivesse uma dor de barriga – nem tem dor de barriga na história – mas como ele
reagiria com tudo o que ele faz? Dentro de mim, eu brinco com ele nesse sentido. É uma
maneira de eu conhecê-lo.
Fico tentando buscar os lugares que o conto apresenta, as sensações em mim: ele vai
atravessar um deserto. Eu nunca estive num deserto, já vi fotos, imagens de deserto, mas, eu
fico pensando nas sensações que o deserto causa, o quente, a solidão, sensações e
sentimentos, areia na cara – que eu detesto areia na cara – coisas que eu sei que são
desagradáveis e que de repente uma pessoa que está ali atravessando o deserto com sede
também sentiria.
Depois que eu faço tudo isso eu volto para a história e começo a perguntar o que essa
história está me ensinando, que perguntas essa história está me fazendo, para mim Viviane,
porque não é por acaso que eu escolhi esta e não escolhi outra naquele momento! Quando eu
faço essas perguntas pra mim, são elas que acabam saindo quando eu conto. Sem estar falando
delas. Mas o jeito que conto guia para isso.
Tem histórias, por exemplo, que eu adoro e não consigo contar. Não me lembro
exatamente quem falou, acho que foi no livro da Gislayne, A palavra do contador de
histórias, pode ser que eu esteja errada, que a história quando entra em você está sendo
digerida, gerada. Tem histórias que são geradas rapidinho e elas logo nascem, que é quando
você conta e tem histórias que não, que precisam de um tempo maior de gestação. Como
todos os animais, gatinho em dois meses nasce outro gatinho, o ser humano precisa de nove
meses, o elefante, precisa de vinte. As histórias não são geradas todas ao mesmo tempo, no
mesmo ritmo. Acho que essas histórias que eu adoro e não consigo contar são como um bebê,
que se nascesse de quatro meses não iria sobreviver. Assim como a história de repente não
ficaria do jeito que eu gostaria que ela ficasse.
O contrário também acontece. Você conta uma história, conta, conta e chega uma hora
que você não tem vontade de contá-la mais. Ela nasceu, mas está no momento de voltar de
novo, para esse lugar de onde ela foi gerada e ficar lá às vezes hibernando, aguardando ou
sendo reinventada para sair em um outro momento. Acho isso fantástico! Não é ideia minha
não, mas na hora em que li pensei: é isso o que acontece. Porque que eu contava tanto uma
história e de repente não tenho mais vontade? Acredito que naquele momento ela estava me
dizendo alguma coisa e que agora ela não precisa mais. Talvez um dia ela volte, talvez nunca
volte. E tem aquelas histórias que nos acompanham sempre. São histórias que tenho vontade
de contar sempre, sempre. É história que está sempre junto, como a Célia colocou no relato de
62
experiência, é como se fosse um guia. É uma história que te diz ‘o caminho é aquele’, ‘lembra
que o caminho é esse?’. Ela está sempre ali como se fosse um alerta dizendo, uma luz, uma
coisa que dissesse o caminho é este aqui, o caminho que eu acredito, que eu trabalho. É
assim.”
Eu já te vi contar várias histórias e nunca usando objetos. Você utiliza? O que
pensa do uso deles?
Não, nunca contei. Isso é uma das coisas que fazem parte do quebra-cabeça (risos). Eu
não me sinto segura de contar com objeto. Não recrimino. Eu gosto de ver gente contando
com objeto, justamente para ver se alguém me dá uma pista de qual é o caminho. Eu ainda
preciso me sensibilizar mais com isso, trabalhar mais com isso. O que eu consigo perceber, às
vezes, é o uso do objeto pelo objeto. Quando a gente dá oficina eu falo “gente que quiser
contar com objeto pode usar. A linguagem do grupo é uma. Mas não precisa seguir a ponto de
ficar todo mundo igualzinho ao Manauê. Se você já usa com seus alunos, já conta com o
objeto, que legal!” Agora usar objeto pelo objeto... Então a gente tenta trazer um pouco essa
questão que tem que estar integrado, tem que sair do coração, eu acho, porque aí ele vai ter
vida, se ele sai das pontas dos dedos ele vai ter um jeito diferente de manipular aquele objeto.
E muitas vezes, eu vejo alguns contadores usando objetos para se esconder atrás do objeto.
Não que o contador tenha que aparecer mais. Não é isso! Mas ele também não pode se
esconder! A gente fala assim “quem tem que aparecer é a história, a gente tem que esquecer
do narrador!” Eu acho isso também, mas, para você se esquecer do narrador ele tem que estar
de verdade ali. Ele tem que estar se mostrando ali porque a emoção dele é a emoção do
personagem, então se ele se esconde, ele esconde a emoção do personagem e o que fica é o
objeto, é o lenço, ou qualquer outra coisa, a música – isso vale para a música também. Como
disse o francês “quem quer contar histórias não pode ter medo das suas emoções. Se você
tiver medo de suas emoções é melhor ir fazer outra coisa”. Aí na hora eu pensei “será que eu
vou ter que fazer outra coisa? (risos) Às vezes eu tenho medo das minhas emoções, você não
tem? Eu não fico tranqüila com todas as emoções! Eu tenho medo delas.” Aí eu acho que vem
a questão de encarar essas emoções...
63
Você tem alguma meta, algo que você queira pesquisar no universo do contar,
agora?
Eu tenho. Como no meu mestrado eu fui muito pra questão de um dos “produtos” da
arte de contar, no caso a formação do leitor, de uma maneira bem geral. Nesse estudo eu
comecei a ver a necessidade de estudar o narrador, esse preparado do narrador, o meu
preparo.
Então eu tenho vontade de buscar isso: como as outras artes – o teatro, a música, a
dança – imagina que antes eu pensava em dança! – eu olho para mim lá para trás e vejo outra
pessoa.
Nesse encontro alguém disse assim: antes era tudo junto, se contava, se dançava, se
cantava, se tocava.
Aí vem alguém e separou tudo: uma coisa é dança, uma coisa é teatro, uma coisa é
canto, uma coisa é contar histórias. Agora precisa juntar e a gente não sabe mais fazer!
Precisa de oficina para aprender, precisa ficar lá suando, que nem umas “macacas velhas”
(risos).
A minha vontade de estudar hoje é o meu aprimoramento pessoal, na verdade, como
que essas coisas todas podem contribuir para a minha formação como contadora de histórias.
Então vou deixar o doutorado para daqui a alguns anos. Ainda preciso juntar algumas coisas.
E entender, buscar isso nos outros contadores. Volto nesta questão de trocar
experiências, de assistir o outro contando, de fazer as oficinas onde eles relatam como que
eles trabalham e aí me apropriar de algumas coisas que eu acho que para mim vão fazer
diferença.
ANEXO 2
CONTO TIMO
1
(REGINA MACHADO)
1
MACHADO, Regina. Acordais: fundamentos teórico-poéticos da arte de contar histórias. São Paulo: DCL,
2004.
Transcrição integral do conto analisado no capítulo VIII.
1 A ENTRADA NO BOSQUE
única coisa certa é que estava tudo errado.
Era isso que o menino pensava, quando entrou correndo no bosque, numa
aflição danada.
E a conversa atropelada dentro da cabeça dele não parava, ele nem via por onde estava
indo. Dizia para si mesmo que aquilo não podia ser, de jeito nenhum. Agora, como ele iria
encarar todo mundo da classe?
Ele corria sem parar, pegava um atalho, entrava no meio do mato, saía no outro
caminho. Ia lembrando, lembrando, respirava fundo para não chorar.
“Gostar de escrever poesia é por acaso algum defeito?”, ele pensava, uma ideia
estatelando atrás da outra dentro dele.
Era um gosto que ele tinha desde pequeno, de ficar juntando palavras, inventando
jeitos divertidos de dizer as coisas como ninguém fazia. Quando aprendeu a ler, o pai e a mãe
dele não entendiam aquela mania que ele tinha de recortar palavras do jornal e colar pelas
paredes da casa, uma do lado da outra, só para ver o que formavam. Eles davam bronca por
causa da bagunça, mas ninguém achava que ele fosse bobo. Agora era diferente. Depois do
que aconteceu na escola, a situação dele tinha ficado péssima.
“Isso não está certo”, ele pensava cada vez mais sufocado, “ninguém tinha o direito de
fazer o que fizeram comigo hoje. Mas adianta alguma coisa eu querer que eles mudem de
opinião? Nada. Vai ver que eles sempre riram de mim escondido.”
Tinha sido logo de manhã naquele dia, quando uma professora faltou. Um amigo dele
achou o caderno de poesias que ele guardava bem no fundo da mochila. Distribuiu as folhas
entre os outros meninos e na frente de todo mundo cada um foi lendo em voz alta aqueles
poemas que eram secretos, supersecretos, na maior gozação.Ele quase morreu de vergonha,
toda a classe rindo dele como se ele fosse um ET.
Uma árvore, depois outra, depois outra, às vezes uns galhos mais baixos batiam na
cara dele, ou então eram as teias de aranha que grudavam no seu cabelo, nos seus braços, no
seu rosto, invisíveis, mas dava para sentir de repente o fio elástico, como um chiclete bem
fininho. Ele nem ligava. Estava só, remoendo uma tristeza que toda hora queria virar raiva.
“Eu gosto, será que não posso?”, continuava pensando o menino. “Gosto de ler, de
escrever, de decorar poesias, mas não quero ninguém me criticando por causa disso.
A
Já tinha dado umas quatro voltas no bosque inteiro, subindo, descendo, cortando
caminho, se embrenhando na mata cerrada. E nada. Não havia meio de se acalmar.
Assim exausto ele chegou de novo à entrada do bosque e desabou no chão. Ficou ali
com o rosto escondido no meio dos joelhos. Se pudesse, desaparecia desse mundo.
- Não vai adiantar nada ficar aí largado feito avestruz despenteado – disse uma voz
bem perto do seu ouvido.
O menino levantou a cabeça, olhou para todos os lados, não viu ninguém.
- Só me faltava essa, vai ver que estou tão atrapalhado que chego a ouvir vozes que
não existem.
- Como assim, não existem? Eu existo muito bem – disse outra vez a mesma voz.
- Então, seja lá quem for, pode ir saindo do esconderijo e parando com essa
brincadeira sem graça. Eu não estou nos meus melhores dias, nem muito a fim de conversa.
- Não estou em nenhum esconderijo. Estou bem do seu lado, à vista de todo mundo
que quiser ver – continuou a voz.
- Mas não estou vendo ninguém – disse o menino.
- É simplesmente porque você ainda não descobriu o jeito. É preciso virar o olho.
- Eu devo estar ficando louco, ainda por cima. Uma voz que vem do nada me manda
fazer uma maluquice. É impossível virar o olho.
- Deixe de fazer drama e preste atenção. É claro que não dá para virar o olho, quer
dizer, virar de verdade, ao contrário. É só um jeito de explicar, se é que você vai entender. Por
exemplo, nunca aconteceu de você passar cem mil vezes numa rua e um dia, sem mais nem
menos, notar uma janela que você nunca tinha visto antes? Ela sempre esteve ali, na frente
daquela casa, mas de repente é como se tivesse sido colocada naquela hora.
- É, já aconteceu comigo, acho – disse o menino. - Não com uma janela, mas um dia
eu reparei num muro desse jeito que você está falando, seja lá quem for que estiver falando.
Era um muro velho, cheio de rachaduras, no pátio da escola. Um dia eu sentei de frente para
ele, depois de jogar futebol; não estava pensando em nada. Só respirava fundo, meu coração
pulava de tanto que eu tinha corrido no jogo. Fiquei olhando para o muro, sem ver nada, só
descansando. Foi então que aconteceu. Virei a cabeça de lado e quando pus os olhos no
muro, outra vez, eu vi. Tinha um gato perfeito desenhado na rachadura do muro. E o que mais
me espantava era que quanto mais eu olhava, mais vivo ele parecia ficar.
- É porque naquela hora você virou o olho.
- Sei lá se isso chama virar o olho – continuou o menino –, todo mundo sabe disso, é
supernormal. A gente também faz isso com as nuvens, vendo as figuras que elas vão
formando. As nuvens vão mudando de lugar e as figuras vão desmanchando, outras vão
aparecendo e assim vai...
- Tá bom, tá bom – disse a voz interrompendo o menino. Sei muito bem que existem
muitas maneiras de virar o olho. Tem até uma história muito antiga, que fala de um rio que
virou o olho.
O menino começou a rir.
- E rio nem tem olho para virar. Essa é boa!
- Espere um pouco, deixe eu contar a história.
O menino achou estranho demais ouvir uma história contada por alguém que ele nem
sabia quem era. No começo nem prestou muita atenção, mas devagar foi se interessando.
A voz contava...
2 A LENDA DAS AREIAS
ra uma vez um rio, um pequeno fiozinho de água que um dia nasceu no pico
de uma montanha muito alta.
Pois nem bem nasceu, aquele riachinho cismou que queria conhecer
o mar. E foi descendo a montanha, curioso com tudo que via pelo caminho. Foi crescendo,
ganhando mais água, foi virando um rio de verdade. Depois de um tempão, chegou ao pé da
montanha e deu de cara com um montão de areia. Olhou para um lado, areia. Olhou para o
outro, areia. Olhou para frente, areia. A perder de vista, por toda parte, um grande deserto.
Não havia outro jeito. Para chegar até o mar lá longe, ele tinha que atravessar aquelas
areias. Ele bem que tentou, mas por mais que se esforçasse, não conseguia seguir adiante.
Suas águas se afundavam nas areias. Quanto mais força ele fazia, mais para dentro delas ele
era levado.
Então uma voz, vinda das areias, falou para o rio:
- Assim você nunca vai alcançar o mar. O único jeito é você deixar que o vento
transporte você até lá.
- Como assim? – disse o rio muito espantado. – De que maneira o vento poderia fazer
isso?
- Primeiro, você se transforma em vapor e o vento carrega você para o céu em forma
de nuvem; depois, a nuvem vira chuva e é nessa forma de chuva que você cai no mar.
- De jeito nenhum – disse o rio. – Se eu deixar de ser rio, quem pode garantir que vou
ser eu mesmo, outra vez? Deve existir outra maneira.
- Não existe – disse a voz.
- Eu nunca ouvi nada tão sem sentido como isso que você está dizendo. Como posso
arriscar a fazer uma coisa que nunca fiz antes? E se eu virar vapor e sumir? Não posso
acreditar em algo que não conheço.
- Pois se você continuar insistindo em fazer só o que conhece, investindo com toda
força contra as areias, o máximo que vai acontecer, sabe o que é? Você vai virar lama, sem
sair do lugar, sem conhecer o mar.
- Mas eu sou um rio respeitável, não posso virar vapor, assim sem mais nem menos.
Demorei muito para formar tanta água, como é que de repente vou deixar de ser o que sou?
E
- Você não sabe de verdade quem você é, não adianta ficar repetindo essa lengalenga,
tente se lembrar de outra coisa... a não ser que você se contente em se transformar num
grande lamaçal, barrento e parado.
O rio não queria virar lama, isso é que não. Começou a se perguntar, a pensar sobre
o que a voz havia dito. Devagar foi se lembrando, talvez algum dia, lá longe, no passado, ele
já tivesse virado vapor, não tinha certeza, mas quem sabe?
Ele ficou cheio de dúvidas, ficou com um medo danado, mas uma hora resolveu
arriscar.
Quando o vento veio chegando, estendeu os braços pra ele e então o rio se largou nos
braços do vento e virou vapor. Enquanto era levado, durante o caminho para o céu
aconteceu de tudo. Ele teve medo, chorou, outra hora pensou que estava ficando louco, que
nunca mais ele ia voltar para o chão. Algumas vezes ele se divertiu, viu coisas maravilhosas,
de novo chorou e duvidou de tudo. E assim ele foi descobrindo tanta coisa que ele podia
conhecer e fazer que nem sequer imaginava.
Quando finalmente ele chegou ao mar, como uma chuva grossa e quente, teve uma
alegria enorme. Além de conhecer o mar, que era o que ele mais queria na vida, ele tinha
aprendido quem ele realmente era.
3 BRUXA BROMÉLIA
menino achou a história bonita. Ainda estava pensando no rio que virou
vapor, que virou chuva e que encontrou o mar quando a voz falou de novo:
- Você entendeu por que o rio virou o olho?
- Mais ou menos – respondeu o menino. Ele estava começando a ficar incomodado por
não saber quem estava falando com ele.
- É muito simples. É que você prestou atenção de um jeito diferente – disse a voz.
- Bom, e daí? – disse o menino meio irritado.
- Daí que, se você virar o olho, vai ver que sou grandona e até simpática.
O menino apertou os olhos, virou a cabeça na direção de onde vinha a voz. Só viu uma
porção de plantas, arbustos, umas florzinhas amarelas.
- Assim não dá – ele ouviu outra vez. – Não precisa espremer a vista com tanta força.
Agora era uma questão de honra, pensou o menino. Ele não ia desistir naquele
momento. Nem que tivesse que passar a vida inteira tentando, ia descobrir de quem era aquela
voz. Começou a fazer muitas caretas, arregalando os olhos ao máximo, olhando de cima para
baixo, de baixo para cima, de um lado para o outro.
A voz virou uma gargalhada.
- Nossa, que exagero! Sua cara está ficando toda vermelha e muito engraçada. Com
tanto esforço, você vai acabar explodindo.
Aquilo era demais! O menino ficou com raiva. Ninguém, nem mesmo uma voz
absurda saindo do nada, ia se divertir às suas custas. Piscou o olhou, já com a resposta bem
brava engatilhada na garganta, mas não conseguiu dizer nada. Porque de repente ele viu: uma
bromélia bem grandona, vermelha, sacudindo as pétalas de tanto rir, bem ao seu lado.
- Desde quando bromélia fala e ri? – ele perguntou indignado.
- Desde quando eu nasci. Antes, muito antes de eu ter me tornado a respeitável bruxa
que sou hoje. Bruxa Bromélia, às suas ordens.
- Bruxa Bromélia – repetiu o menino, mastigando as palavras. – Eu até que gostei do
seu nome, mesmo não sabendo muito bem como uma bromélia pode ser bruxa.
- E você ainda não viu nada – disse ela com uma voz cheia de importância. – Precisa
conhecer o povo que mora por aqui.
O
- Nesse bosque existem outras bruxas?
- Não, imagine. Bruxa, com toda honra, só eu. Nem precisava ter mais de uma. Todo
mundo aqui sabe cuidar da sua vida. Quer dizer, mais ou menos. A bem da verdade, nos
últimos tempos, o rei da floresta anda muito triste. Nem eu estou dando conta, sabe. Faço uns
encantamentos, canto umas músicas, sopro umas ventanias, só que nesse caso do rei, não
estou conseguindo nenhum resultado. Aí resolvi desabafar com a primeira pessoa que
apareceu, justamente você.
- Nossa, quanta coisa de uma vez. Eu não entendi quase nada. Dá pra você falar mais
devagar?
- Agora não posso explicar nada. Entre na floresta e continue de olho virado. É só o
que posso dizer.
E então, sem mais, nem menos, a Bruxa Bromélia desapareceu.
O menino não se atrapalhou, porque tinha ficado muito interessado na brincadeira do
olho virado.
4 O CARVALHO TEIMOSO
le foi andando, andando, andando, sem saber muito bem por onde seguir.
Estava tudo muito quieto, normal. Até que, de repente, uma árvore piscou
para ele. Era um enorme carvalho.
Ele parou e ficou esperando. Logo depois, rapidamente, um galho da árvore acenou na
sua direção. Era um gesto como de alguém que está se abanando de tanto calor, mas pela
piscadinha ele teve certeza: a árvore queria que ele se aproximasse. Foi abrindo caminho no
meio dos arbustos, chegou bem perto dela e disse:
- A Bruxa Bromélia…
- Guarde suas palavras – ele ouviu o carvalho dizer com uma voz forte que parecia sair
direto do tronco para dentro do seu ouvido. – Quero lhe contar uma história que aconteceu
com um tio meu. Vá escutando:
Meu tio era um carvalho imponente e vivia num lugar da floresta, uma espécie de
clareira de onde saíam oito caminhos. O coração do carvalho até que era bom. Só que já
fazia algum tempo que ele vivia meio atrapalhado, sem paciência. O velho carvalho, que
tinha ensinado tanta coisa para ele, já havia morrido. Os pequenos arbustos e arvorezinhas à
sua volta tinham secado. Ele ficou sem conselheiro, sem amigos. Pensava em crescer rápido,
para conversar com o sol e as estrelas. Sonhava só pesadelos. Se era inverno, ficava bravo
porque não era verão. Para dizer a verdade, vivia bravo com qualquer coisa.
Apareceu um pássaro grande, de passagem. Pousou num dos seus galhos para
descansar e levou uma bronca danada.
- Eu canto melhor do que você, sua gralha esganiçada – disse o carvalho com seu
vozeirão.
- Não sou gralha, muito menos esganiçada – disse o pássaro. – Minha família mora
na Índia e para lá eu vou logo, se você me deixar dormir um pouco no meio quentinho das
suas folhas.
O carvalho começou a cantar. Musica de ópera, que era a única coisa que ele sabia.
Cantava mal o carvalho, bem mal. Se fosse uma música leve, mas ópera! Era de amargar. As
penas do pássaro caíram todas de uma vez, de susto, ou desgosto, tanto faz. Como é que ele
E
poderia voar agora, todo depenado, indecente? O pássaro foi se esconder num buraco
grande que havia no tronco do carvalho, com frio e muito chateado.
Lá dentro era tudo diferente. Escutou primeiro o coração do carvalho, aquele que eu
disse que era bom. O coração estava preso numa teia de aranha toda emaranhada. Aranha
nenhuma que se preza seria capaz de cometer uma teia tão errada.
- Foi a pressa desse maldito carvalho – disse a aranha tentando se desculpar com o
pássaro, toda chorosa num canto do buraco. – Ele me deixou tonta com sua cantoria e
gritava tanto que eu tinha que trabalhar rápido, que o tempo era curto, que ele tinha mais o
que fazer. Em vez de tapar o buraco, me confundi, fiz a teia no coração dele. E o que é pior,
perdi o fio, o rumo, o desenho, tudo. Por um triz, não fiquei eu mesma presa na teia. Foi um
custo para eu conseguir me livrar.
O pássaro não entendia nada daquele assunto e tentou acalmar a aranha.
- Bom, pelo menos você está livre, mas o coração dele ficou péssimo – falou o
pássaro. – Coração preso em teia de aranha não funciona direito, é o que minha mãe sempre
me disse.
- Agora só tem um jeito – disse a aranha. – Ele precisa pensar numa porção de
coisas boas, desejos bons, sabe, para ir derretendo os fios. E tem mais, como eu entendo de
desejos, vou ajudar você. Se o carvalho de livrar da teia, você vai ganhar todas as suas penas
de volta.
E bem rápido ela foi descendo pelo tronco abaixo, fugindo da outra ópera que o
carvalho começava a cantar.
Dentro do buraco do tronco continuava o pássaro depenado olhando o coração do
carvalho todo embrulhado.
- Pássaro, me salva – implorava o coração do carvalho, com voz de cortar… o
coração da gente.
- Você vai ter que desejar isso muito, senão não posso salvar você – respondeu o
pássaro com toda a calma do mundo.
- Desejar o quê?
- Tudo o que você deseja mesmo de verdade.
- Deixa eu ver… Já sei. Um sorvete de chocolate.
- E isso lá é desejo de coração de carvalho? – disse o pássaro espantado. – Pode ir
tratando de descobrir uma coisa melhor.
- Então eu gostaria, talvez, de um palácio de ouro com teto de chocolate.
- Outra vez? Que mania é essa de pôr chocolate em tudo? Você está ruim mesmo de
desejos, assim não dá.
- É que faz tanto tempo que eu não desejo nada, por causa da pressa e da falta de
motivo. Mas agora, com essa teia me sufocando, eu gostaria de poder respirar, pelo menos.
Nem bem o coração terminou de falar, nasceu uma peninha bem bonitinha no
pássaro.
- Agora começa a melhorar – disse o pássaro bem contente. – Olha só que pena
bonita. Mas preciso ainda muitas outras, para poder voar, você me entende?
- Entender, eu entendo, mas lembrar do que desejo, isso já é uma coisa bem mais
difícil. Eu preciso pensar melhor, me lembrar de quando eu era uma arvorezinha e desejava
tanta coisa…
- Como, por exemplo?
- Como, por exemplo, assim, bem, como por exemplo ser uma árvore de verdade.
Nasceu um montão de penas no pássaro. O coração do carvalho se animou.
- Isso mesmo, uma árvore de verdade, forte, bem-humorada, cheia de amigos,
comendo muito chocolate.
Metade das penas que nasceram no pássaro caiu dentro do buraco.
- Estava indo bem – disse o pássaro –, será que não dava para você deixar o
chocolate de lado?
Não dava. No começo o pássaro estava com a maior paciência do mundo, aguentou
um tempão aquela história de nasce pena, cai pena, nasce de novo, cai outra vez. Porque o
coração do carvalho não aprendia direito. Quando lembrava de algum desejo importante,
logo dava um jeito de enfeitar com chocolate e, pronto, desandava tudo.
O pior de tudo, é que aquele coração de carvalho se recusava a acreditar que
primeiro ele precisava fazer com que o pássaro tivesse de novo suas penas. Por alguma razão
desconhecida, era assim que a coisa funcionava. Só a aranha, que tinha inventado aquela
ajuda para o pássaro, é que sabia. Com as penas no lugar, o pássaro poderia voar, e então
desmancharia a teia de aranha que cobria o coração do carvalho.
O coração do carvalho continuava muito apressado e aflito. Ele pedia para o pássaro
explicar melhor, mas acabava discutindo com ele, dizendo que não havia nenhum mal em
gostar de chocolate. E tanto ele falou, brigou, que o pássaro desistiu. Ele enfiou o bico para
fora do buraco e assobiou bem forte. Um outro pássaro, que voava para a Índia, ouviu seu
chamado e deu carona para ele.
- Pronto. Essa é a história do meu tio – disse o carvalho para o menino.
- Agora eu entendi – disse o menino. – Já li várias histórias de aventuras, tenho prática
nesse assunto. O que a Bruxa Bromélia queria me dizer é que tenho que achar o carvalho
teimoso e livrar o coração dele da teia da aranha.
- Não é nada disso – respondeu o carvalho.
E então o carvalho começou a roncar tão forte, assim de repente, num sono profundo,
que o menino teve que sair dali com as mãos nos ouvidos.
5 A ÁRVORE GUARDIÃ
medida que avançava pelo caminho, achou o ar muito parado, calmo demais.
Mas ao mesmo tempo, havia uma névoa esquisita, um silêncio pesado.
Parecia uma grande tristeza invisível. Ele se lembrou daquele plástico fininho
que serve para cobrir os pratos de comida na geladeira. Aquele que vem num rolo e gruda
completamente na borda do prato. Era como se alguém tivesse estendido um plástico daqueles
sobre aquela parte da floresta, grudado em cada galho, em cada folha. Não se podia ver, mas
ali nada respirava direito.
Foi quando ele chegou a uma encruzilhada. Bem no meio dela, estava uma árvore com
rabo de lagarto. A raiz sinuosa e grossa que saía detrás do tronco reto fazia uma cauda perfeita
no chão, como a de um réptil ancestral. O tronco era enegrecido, sem galhos ou folhas, não
muito alto, mas imponente.
- Nesse ponto, você tem mesmo que ter certeza de que quer continuar – disse a árvore
guardiã, com uma voz muito profissional. Por que você chegou até aqui?
- Porque eu vi a Bruxa Bromélia – respondeu o menino.
- Por que você viu a Bruxa Bromélia?
- Porque eu virei o olho.
- Por que você virou o olho?
- Porque a Bruxa Bromélia me ensinou.
- Por que ela ensinou você a virar o olho?
- Para eu poder encontrar o rei da floresta
- Por que você quer encontrar o rei da floresta?
- PORQUE SIM! – respondeu o menino com voz firme, olhando bem dentro dos olhos
da árvore.
- Antigamente eu ouvia cada resposta! – disse a árvore guardiã, como se estivesse
falando consigo mesma. – Chegava muita gente aqui. Pessoas, bichos, pássaros, vindos de
lugares distantes. Cada um tinha um motivo diferente para conhecer o rei. Um queria abraçar
a árvore, porque tinha ouvido falar que fazia bem para a saúde, outro queria tirar uma foto ao
lado da árvore. Tinha também muita visita de escola. O que eu mais detestava era gente que
vinha para escrever o nome no tronco com canivete. Esses eu não deixava passar de jeito
À
nenhum. Mas isso já faz tempo, continuou a árvore guardiã. Quando a situação do rei ainda
era boa, quando ele sabia o que estava fazendo.
A árvore guardiã deu um longo suspiro e ficou em silêncio. O menino arriscou:
- Por que a situação do rei deixou de ser boa? Agora o rei não sabe mais o que faz?
- Minha função não é responder nada. Eu guardo a penúltima entrada para a moradia
do rei da floresta. Ainda falta a última.
6 A CASTANHEIRA CENTENÁRIA
árvore guardiã olhou fixamente para o menino durante um certo tempo e
foi então que uma coisa estranha aconteceu. O menino sentiu os olhos
pesados, eles foram se fechando, mas não se fecharam completamente. Ele
via e não via, não estava nem dormindo, nem acordado. Algumas vezes já tinha se sentido
assim, de manhãzinha, antes de levantar da cama. Ou então na escola, quando fazia muito
calor, no meio de uma aula em que não conseguia prestar atenção ao que o professor dizia.
Ele era transportado para outros lugares, como se estivesse sonhando acordado.
Igualzinho ao que estava acontecendo com ele naquele momento. Com os olhos
semicerrados, o menino se viu num outro lugar.
Ele estava embaixo de uma árvore muito velha, que tinha o tronco grosso e raízes que
se afundavam para dentro da terra. Do tronco saíam muitos galhos igualmente grossos e
nodosos, que se ramificavam para todos os lados em outros galhos que iam se tornando mais
finos, à medida em que se estendiam e se curvavam para baixo. As folhas eram grandes e
largas, cobrindo completamente os galhos, formando uma copa como um enorme teto
redondo.
O menino já tinha visto árvores como aquela, quando ia de férias para a praia. Mas
nunca daquele tamanho. Agora ele entendia porque lhe davam o nome de chapéu-de-sol.
Parecia mesmo um grande chapéu que criava uma sombra fresca e protetora num amplo
espaço redondo em toda a volta da árvore. Olhando para cima, viam-se pedacinhos de céu
azul por entre as folhas. Por esses mesmos pequeninos espaços, a luz penetrava criando no
chão de areia, aqui e acolá, inúmeros focos brilhantes em contínuo movimento. Rodeando a
árvore centenária havia uma porção de arbustos, um ao lado do outro, formando uma parede
circular baixa.
Ali ele se sentia protegido e acolhido. Tudo era sossegado, mesmo que se pudesse
ouvir um rumor constante do vaivém das ondas do mar bem próximo, mas que ele não
conseguia ver do lugar onde estava.
Pelo chão de areia espalhavam-se castanhas de casca dura e avermelhada e folhas
secas; lagartos surgiam de repente, correndo de um lado para outro e desaparecendo no meio
A
dos arbustos. De vez em quando, minúsculos raminhos com três ou quatro folhinhas verdes
brotavam a um palmo do chão.
A árvore, bem no meio, era imponente, silenciosa e segura. Mesmo que fosse
centenária, não parecia uma velha caquética. Ao contrário, era vigorosa, forte, firme e muito,
muito simpática.
Quando ela começou a cantar, o menino achou a voz dela parecida com a da sua avó.
Grave, profunda e melodiosa, mas ao mesmo tempo alegre e cheia de ternura, a voz da árvore
centenária cantava:
Morava na areia
Sereia
Me mudei para o sertão
Sereia
Aprendi a namorar
Sereia
Com um aperto de mão
Ô sereiá
Cajueiro pequenino
Sereia
Carregadinho de flor
Sereia
Eu também sou pequenina
Sereia
Carregadinha de amor
Ô sereiá
O menino achou aquela música linda, dava vontade de dançar. Ele nunca a escutara
antes.
- É uma cantiga de roda muito antiga. Existem muitas e muitas outras como essa, hoje
em dia quase ninguém conhece mais.
- A senhora lembra a minha avó.
- É, eu sou mesmo uma árvore avó. Cada uma das minhas folhas é uma história que eu
guardo para contar, uma cantiga que eu lembro para cantar.
- Minha nossa, então são muitas histórias, mesmo! A senhora pode me contar uma
delas?
- Claro – disse a árvore centenária – É o que eu mais gosto de fazer na vida. – E ela
começou:
7 HISTÓRIA DO ENGOLIDOR DE ÁRVORES
m dia, o homem andava por uma feira procurando um balde para
misturar tinta, porque ele era pintor de parede. Parou numa barraca e
estava escolhendo um que servisse para o que ele queria, quando viu,
dentro de um pote de barro vermelho, uma porção de pequenos espanadores de penas, cada
um de uma cor. O cabo era uma vara fina de bambu e na ponta estava amarrado um
chumaço de penas. Aquilo era ótimo para tirar poeira de qualquer lugar. Ele achou bonito,
olhou mais de perto, e de repente um dos espanadores riu para ele. O homem adorou.
Comprou o espanador e levou para casa. E os dois ficaram muito amigos. O espanador era
muito alegre, falava pelos cotovelos, era divertido, nunca ficava de mau humor.
Até que um dia o homem voltou para casa chateado. Ele tinha feito um serviço para
uma pessoa que não queria pagá-lo de jeito nenhum. Contou para o espanador:
- Eu pintei a casa dele inteirinha, por dentro e por fora, e ele agora fica me
enrolando, diz que não tem dinheiro. Briguei, ameacei, fiz de tudo e não adiantou. Que azar
danado eu tive.
- Se você me engolir, vai se sentir bem melhor – disse o espanador, dando uma
risadinha.
O homem fez uma cara de espanto.
- Quando eu falo engolir, não quer dizer engolir mesmo, como quem engole comida. É
assim: Preste atenção e faça tudo o que eu disser. Em primeiro lugar, olhe bem para mim.
O homem olhou.
- Como é a minha respiração?
- O quê?
- Pelo meu tamanho, pelas minhas cores, pelo meu jeito de ser, você acha que minha
respiração é rápida ou lenta?
- Rápida, eu acho.
- Leve ou pesada?
- Leve.
- Escura ou clara?
- Bem clarinha.
U
- Alegre ou triste?
- Com certeza muito alegre.
- Fechada ou aberta?
- Aberta.
- Então vamos lá, experimente continuar olhando para mim e fazer uma respiração
que seja tudo isso que você falou.
O homem não estava entendendo muito bem, mas foi tentando.
E o espanador colorido ia ajudando.
- Um pouco menos rápido, isso, mais leve, abre mais, mais, chega. Continue assim,
isso, sempre nesse ritmo. Pronto. Agora fecha os olhos. Está me vendo, mesmo com os olhos
fechados?
- Não, não vejo nada.
- Quer dizer, imagine que está me vendo, não abra os olhos.
- Agora, sim, posso imaginar.
- Vai vendo tudo, minhas penas, as cores, meu cabo fininho. Viu?
- Estou vendo.
- Então agora imagina que eu posso caber dentro do seu peito, faz de conta que você
me põe aí, bem no meio, em pé.
- Já.
- Agora vai aumentando meu tamanho, devagar, até eu ficar do mesmo tamanho que
você.
- Nossa, eu consegui. Não sei mais se sou eu ou você.
- Só falta uma coisa. Faz de conta que eu estou respirando. Lembra aquela respiração
que você fez? Faz de novo, como se eu estivesse respirando aí dentro.
O homem começou a respirar e andar pela casa de um jeito muito leve, divertido,
falando pelos cotovelos, alegre, o mau humor dele tinha sumido completamente. Foi então
que o homem entendeu.
- Eu já volto – ele disse. – Preciso acertar umas contas.
Passou um tempo, ele chegou em casa de novo com um cheque na mão.
- Então, quer dizer que funcionou? – perguntou o espanador.
- Direitinho – disse o homem. – Eu fui lá, na casa daquela pessoa que não queria me
pagar. Cheguei de espanador, é claro. Antes de tocar a campainha, engoli você e esperei.
Quando o homem abriu a porta eu dei o maior sorriso, estendi a mão para ele. – Não me
convida para entrar? – eu disse e fui logo passando pela porta sem esperar resposta. Contei
história, piada, sempre achando graça em tudo. O tal, no começo estava desconfiado, com a
cara fechada, mas pouco a pouco foi relaxando e quando ele estava completamente à vontade
e distraído, eu disse que não tinha importância o que havia acontecido. Se ele não tinha pago
o meu serviço é porque devia estar com um problema muito grande. Afinal, era meu amigo e
nenhum amigo faria uma coisa dessas com outro. E continuei elogiando, falando o quanto ele
sempre tinha sido leal, honesto, digno etc. Então parece que ele ficou com tanta vergonha,
que pagou na hora.
Um outro dia o homem foi passear numa floresta e logo deu de cara com uma árvore
que parecia o espanador dele. Teve então a ideia de engolir a árvore e o efeito foi quase o
mesmo que da outra vez. Não foi igual, nem poderia, porque árvore é árvore e espanador é
espanador. Ele começou a descobrir muitas coisas. Cada árvore era tão diferente da outra
que produzia nele os mais variados efeitos. Ele foi aprendendo a engolir cada uma delas e
assim sabia qual serviria para qual ocasião.
Quase sempre funcionava. Era um divertimento dele, uma brincadeira que ele fazia de
vez em quando para se ver livre de situações difíceis. Ele acabou aprendendo muita coisa
com isso, sobre árvores e sobre pessoas. Viveu uma vida longa, cheia de surpresas. E assim
termina a história do engolidor de árvores.
- Mais um que sabia virar o olho – disse o menino. – Se eu contar essa história,
ninguém vai acreditar. É muito maluca.
- Reserve – disse a Castanheira Centenária. – Quem sabe você vai precisar dela depois.
Agora você vai conhecer o rei da floresta.
O menino sentiu um leve aperto no coração. Esperava por esse momento há um bom
tempo e agora que tinha chegado a hora ele sentiu um pouco de medo.
- Tem mais uma coisa que você precisa saber – disse a Castanheira. - Existe um
segredo que está atormentando o rei da floresta. Ele está começando a fraquejar, e a vida do
reino todo ficou uma bagunça porque ele não está podendo governar direito. O rei da floresta
precisa revelar seu segredo a alguém. E penso que esse alguém pode ser você.
Quando o menino se deu conta, estava de volta na floresta, sentado à beira do
caminho, diante de uma árvore majestosa.
8 A ENTRADA NO BOSQUE
ra um jequitibá enorme, com o tronco reto, grosso e muito alto. Lá em cima
uma copa de galhos cobertos de folhas que se estendiam para todos os lados.
A maior árvore da floresta.
Devagar o menino foi deixando seus olhos se encherem com a visão do rei. Estava
muito espantado.
“Quantas vezes eu passei por aqui”, ele pensou, “mas nunca tinha ligado a mínima...”
Era a árvore mais imponente que já tinha visto. O menino teve até vontade de se
inclinar e fazer uma reverência. “Por que não?”, ele pensou.
E então ergueu os braços à altura da cabeça, deu um passo para a frente e foi dobrando
o joelho da perna de trás, descendo os braços para os lados ao mesmo tempo em que deixava a
cabeça ir tombando para baixo. Igualzinho tinha visto num filme.
- Saudações, sagrada coroa – ele disse bem baixinho.
O rei respondeu com um suspiro.
O menino rodeou o Jequitibá, subiu em uma de suas grossas raízes, desceu outra vez.
Aproximou-se mais, passou a mão pelo tronco escuro e sentiu a aspereza da casca, depois
encostou o corpo e os braços de encontro à árvore e ficou olhando para cima. A copa estava
longe, bem lá no alto, e era muito acolhedora. Ele se lembrou da história do engolidor de
árvores e teve vontade de experimentar “engolir o rei”. Só que não naquela hora.
Ele sentiu tudo se mexendo dentro dele, muita coisa acontecendo ao mesmo tempo.
Estava feliz por ter encontrado o rei, mas também sentiu vontade de chorar. Nunca havia
encontrado um rei assim tão de perto; ele parecia imenso, mas era como se fosse um amigo
mais velho, alguém em quem o menino sabia que podia confiar inteiramente. Lembrou-se de
repente do que havia acontecido com ele na escola (nossa, parecia ter sido há milênios!) e teve
vontade de contar tudo ao rei. Só que ele não podia. O rei estava ali, mas também não estava.
De algum jeito ele parecia distante, como se alguma coisa estivesse roubando sua atenção.
- Posso ajudar? – perguntou o menino.
- Talvez possa – disse o rei.
E
Que voz ele tinha. Ressoava dentro do peito do menino como um grande sino de
bronze. Ele não se lembrava de ter ouvido uma voz tão bela quanto aquela. Não era a voz de
um velho, nem de um jovem; era profunda e grave
- Por que o senhor rei parece estar meio avoado? – perguntou o menino.
- Esse é o problema – respondeu o rei da floresta. – Já faz algum tempo que ando
assim, por isso não consigo me concentrar em nada.
O rei olhou demoradamente para o menino e voltou a falar:
9 SAUDADE DA RAINHA DESCONHECIDA
m dia, há algum tempo, um homem passou por aqui com uma criança. Eles
vinham conversando pelo caminho e então pararam na minha frente. O
homem disse:
- Aqui, nesta tabuleta, está escrito que esta árvore é um jequitibá, o rei da floresta.
A criança olhou para mim com muito interesse, depois perguntou ao pai:
- E onde está a rainha da floresta?
Eu nem sei o que foi que o homem respondeu. Aquela pergunta entrou dentro de mim
como um raio; eu fiquei muito atrapalhado. Onde está a minha rainha? Era tudo o que eu
queria saber. É só nisso que eu consigo pensar desde aquele dia. Tenho saudade dela sem
nunca tê-la conhecido.
“Quando é que eu poderia imaginar que isso ia virar uma história de amor?”, pensou o
menino meio sem graça.
Em voz alta, ele disse:
- É mesmo, a criança tinha razão. Onde mora o rei, tem que existir também uma
rainha.
- Mas eu não sei como encontrar a minha rainha – disse o rei Jequitibá. Já a vi uma
vez, um dia, depois do almoço, quando não estava nem dormindo, nem acordado.
- Eu sei como é – disse o menino. – Foi desse mesmo jeito que eu vi a Castanheira
Centenária. Fui parar num outro lugar, ela me contou tanta coisa...
- Eu vi perfeitamente a minha rainha. Parece que ela mora muito longe daqui. Ela é
linda e traz no seu tronco e nos seus galhos a beleza de todas as árvores do mundo. Eu
também escutei a sua voz, triste, como se sentisse saudade também. Ela cantava Que bonitos
ojos tienes, uma linda melodia em espanhol. Sei que ela também sente a minha falta, mas não
conheço nenhum meio de encontrá-la: não sei onde ela mora.
- Deve ser na Espanha, claro.
- Mas em que lugar da Espanha?
Nem o rei, nem o menino sabiam responder. Ficou cada um no seu canto, cismando,
talvez horas a fio, em silêncio completo.
Um tempão depois, o menino começou a falar.
U
A única coisa certa é que Vossa Majestade quer encontrar sua rainha. E para isso
precisa se lembrar de onde vem sua saudade.
O rei foi contando ao menino o que ele ia pensando:
- Quando eu era pequeno, tudo o que eu queria era transformar-me num rei de
verdade. E o que era isso para mim? Criar raízes fortes e bem firmes no chão. Aprender o que
outros reis antes de mim tinham feito, conhecer a história deles, suas decisões, suas
conquistas, seus fracassos. Depois, deixar meu tronco crescer enfrentando as dúvidas,
tentando agir como eles agiram. Então, experimentar meus galhos e minhas folhas,
encontrando a dignidade, a nobreza, a coragem, a generosidade para proteger e aconselhar
todos do meu reino. Às vezes tive medo, às vezes tive preguiça. Em muitos momentos duvidei
de tudo e até me perguntei se queria mesmo ser rei. Só depois pude inventar meu próprio jeito
de governar, lembrando também do que tinha aprendido sobre outros reis, enquanto crescia.
Durante todo esse tempo nunca tinha pensado em nenhuma rainha, até o dia em que aquela
criança apareceu à minha frente.
- Se o senhor nunca tivesse sonhado com uma rainha, por que de repente a pergunta da
criança o deixou tão abalado?
- É verdade, disse o rei.
- Como foi que Vossa Majestade viu sua rainha? Lembra? Foi naquele momento em
que não estava pensando em nada, meio dormindo, meio acordado. É quando é possível
lembrar o que deve ser lembrado.
O rei voltou para aquele momento em que a rainha lhe apareceu e lembrou que estava
bem sossegado, respirando profundamente. E logo seus olhos foram ficando pesados. De
repente, ele estava ali e ao mesmo tempo não estava. Foi quando ele se lembrou.
- Uma vez – ele disse para o menino –, quando eu era bem pequeno, estava
conversando com a Castanheira Centenária. Sempre lhe fazia muitas perguntas e naquele
momento queria que ela lhe dissesse o que era mais importante saber para me tornar um rei de
verdade.
E a velha árvore lhe disse:
- Você precisa conhcer o desejo do seu coração.
10 QUEM APARECEU DE REPENTE?
esse momento ele ouviu algumas vozes e passos se aproximando. Uma
professora magrinha e espevitada apareceu no caminho, guiando seus
alunos e falando sem parar:
- Atenção, crianças, tchan-tchan-tchan-tchan! O momento tão esperado de nossa visita
chegou. Silêncio, por favor. Apresento a todos Sua Majestade, o Jequitibá.
Com muitos gestos grandiosos, ela pulou na frente do Jequitibá e abriu um sorriso
teatral.
- Observem o grande rei. Ele tem mais de dois séculos de existência. Muito poderoso,
estão vendo? Agora quero todos em fila; um por um vai abraçar o rei para sentir sua enorme
energia. Pode vir o primeiro.
As crianças foram obedecendo, muito sem graça; não pareciam nem um pouco
interessadas naquilo.
Uma menina, que não tinha nada a ver com aquele grupo, chegou também e ficou ali
parada. Ela não ouvia nada daquela falação da professora. Estava e não estava ali.
O menino olhou para aquela menina. Ele mal conseguia acreditar:
- Macacos me mordam se essa menina não “engoliu” uma rainha.
Ela tinha mais ou menos a altura dele e a primeira coisa que o menino pensou é que
ela era linda, como se tivesse a beleza de todas as meninas do mundo no seu rosto. Os cabelos
dela eram pretos, não dava para saber se eram muito compridos ou não porque estavam presos
por uma fivela colorida num rabo de cavalo. Sua pele era bem morena, ela não era nem
magra, nem gorda. Ela usava um vestido estampadinho cheio de florzinhas azuis e vermelhas
e tênis amarelo.
O menino quis chegar mais perto dela, só que antes teve uma ideia. Fechou os olhos e
engoliu o rei Jequitibá.
Então, aproximou-se da menina.
- Quem foi que ensinou você a engolir árvores?
A menina virou-se para ele com os olhos muito abertos. Não parecia espantada, mas
curiosa.
- Ninguém me ensinou – ela disse simplesmente. – Aprendi sozinha.
N
E deu um sorriso tão simpático, que o menino pensou que se não tivesse engolido o rei
ele ia ficar vermelho de vergonha.
- Como é que foi isso? – perguntou o menino.
A menina chegou mais perto dele.
“Esse menino parece que engoliu um rei”, ela pensou.
Ficou olhando um tempo para ele. Poderia ser um menino qualquer, nem magro, nem
gordo, um pouco mais alto que ela. Tinha o cabelo despenteado, as mãos finas. Usava uma
camiseta branca já meio velha, uma bermuda verde-escura de algodão grosso e tênis preto de
futebol de salão, sem meias. Mas os olhos dele eram brilhantes e a voz dele era especial.
Ficou feliz de poder falar com ele.
- Sempre gostei muito de conversar com as árvores – ela disse. – No final da minha
rua tem um parque, e eu sempre ia para lá com minhas amigas. Um dia fui sozinha e comecei
a brincar de inventar personagem, um para cada árvore. Eu me lembro de uma árvore que
parecia uma velha rabugenta. Tinha o tronco muito fino, cheio de nós retorcidos e os galhos
secos caindo para os lados, pontiagudos, como mãos enrugadas querendo afastar quem
chegasse perto. O tronco não era alto, era curvado na ponta e oco fazendo a árvore parecer
meio caída para frente. Até uns óculos redondos eu vi na ponta do nariz dela, você acredita?
Achei que o nome de dona Pepina Azedencis combinava com ela. Tinha uma outra, cheia de
florzinhas amarelas; parecia uma mocinha sonhadora e tímida. Geralmente eu gostava de
contar para ela umas coisas que eu não tinha coragem de falar com ninguém. E assim fui
descobrindo o seu Jeritimbó, que estudava crustáceos, dona Lindolina, que fazia bolos de
fubá, Dona Samotrácia, que não falava com ninguém. Algumas árvores pareciam gente que eu
conhecia, professores da escola, meninas e meninos da minha classe. Era impressionante a
semelhança.
O menino escutava, feliz da vida.
- Como é que você se chama? – ele perguntou.
- Leila, e você?
- Timo. Eu quero saber como foi que você encontrou a árvore rainha.
- Uma vez, no fim da tarde, naquela hora que está quase virando noite, eu estava
saindo do parque quando lembrei que tinha deixado um saquinho de pano à beira do caminho.
Era um saquinho que eu uso para recolher alguma pedrinha, galho, semente ou folha que acho
diferente. Voltei para buscar e então dei de cara com ela. Tantas vezes já havia passado ali na
clareira, como é que nunca tinha visto aquela árvore? A luz daquele momento deixa todas as
coisas mais escuras, com mais contraste, acho. Eu parei estatelada. Não conseguia achar
personagem para ela, não me vinha nenhum nome, nenhuma pessoa conhecida. Mas senti
vontade de ser como ela. Então fui experimentando ficar parada do jeito que ela estava,
levantei os braços para imitar a posição dos galhos, endireitei a cabeça, olhei para a frente
com o olhar dela e não consegui ficar parada. Fui fazendo passos como imaginei que seriam
os dela, olhando para um lado e para o outro. E era como se eu estivesse caminhando por um
salão muito iluminado, com um manto de cetim branco nas costas indo até o chão, uma coroa
de diamantes na cabeça, um trono de ouro me esperando ao fundo do salão. “Macacos me
mordam, se isso não é uma rainha”, pensei.
O menino começou a rir.
- Nunca encontrei ninguém que usasse essa expressão – ele disse. – Era meu avô que
falava macacos me mordam se isso, se aquilo, o tempo todo. Eu achava o máximo esse jeito
de falar e nunca esqueci.
- Eu também acho – disse a menina. – Li essa expressão num livro muito antigo que
achei na biblioteca da escola. Sempre que posso, uso. Então, continuando, escutei uma
risadinha do meu lado. Você não vai acreditar, mas uma bromélia vermelha falou comigo.
- Eu também conheço a Bruxa Bromélia – disse o menino.
- Mentira, não pode ser, é muita coincidência.
- O que é eu não sei. Só sei que foi a Bruxa Bromélia que me falou para virar o olho
e…
- Isso mesmo – disse a menina. – Ela me falou que eu parecia mesmo a árvore rainha,
que ela não precisava ficar me explicando como virar o olho porque eu já sabia.
Leila parou um pouco e depois disse para Timo:
- E agora estou me lembrando de outra coisa. Nunca mais tinha encontrado a Bruxa
Bromélia depois daquele dia. Só que ontem ela apareceu. Ela estava muito esquisita, cheia de
mistérios. Parecia que estava louca para me contar um segredo, mas não podia. Ela ria e
falava “Deixa para lá, logo, logo você vai saber”.
-Era sobre o que está acontecendo com o rei Jequitibá, - disse Timo. – Se ele deixar,
conto para você.
O rei fez um sinal de consentimento. Os dois sentaram encostados no tronco do
Jequitibá.
11 A MORADA DA RAINHA
eila escutou toda a história bem quieta. Quando Timo acabou de falar, ela se
levantou e fez uma reverência, inclinando-se para o rei Jequitibá. Sorriu para
ele e disse:
- Naquele dia em que o senhor viu sua rainha, lembra, nem dormindo, nem acordado,
o que aconteceu logo depois?
- Fiquei um tempo cismando e foi então que vi uma grande quantidade de pássaros
brancos atravessando o céu acima da minha cabeça. Aquilo me chamou a atenção, nunca tinha
visto aqueles pássaros antes. Eles voavam a uma grande velocidade e do mesmo modo como
surgiram, em seguida desapareceram no céu azul.
- Então, veja de novo esses pássaros – disse Timo –, como se eles estivessem surgindo
agora no alto do céu.
O rei fez o que o menino estava pedindo e foi como se a visão dos pássaros puxasse o
resto da cena lá do fundo da sua memória. Seus olhos ficaram pesados, sua respiração tornou-
se leve e regular.
- Estou vendo minha rainha outra vez – o rei disse para Timo e Leila. – Ela está
cantando aquela mesma música em espanhol.
- E o que mais existe em volta dela? – perguntou Timo
- Ela está num terreno grande que fica à beira de um caminho de terra. O caminho é
uma subida sinuosa, no meio de um campo muito amplo. Do lado esquerdo há uma plantação
de girassóis. Esse lugar é mais ou menos no meio desse caminho. Não há mais nada nessa
terra batida onde ela se encontra: é um espaço vazio e redondo. Bem mais para trás há uma
casa branca. São os fundos da casa que dão para o terreno.
- E esse caminho, onde é que ele começa? – perguntou Leila.
- Numa estrada asfaltada que passa à beira de uma montanha muito alta. Lá em cima
na montanha fica uma cidade bastante antiga, com muitos arcos, as casas todas pintadas de
branco. Uma parte da estrada vai até a cidade, lá no alto, passa por dentro dela e desce a
montanha outra vez, atravessa um rio por uma ponte muito linda e vira estrada bem larga lá
embaixo, depois de fazer várias curvas. A rainha parou de cantar – disse o rei em voz baixa. –
Agora ela está me chamando.
L
Ele fechou os olhos e não disse mais nada. Timo e Leila afastaram-se sem fazer
barulho e foram andando por uma curva do caminho até encontrarem um tronco grosso caído
no chão. Lá eles se sentaram, imaginando o que poderiam fazer para ajudar o rei.
- No que você está pensando? – ela perguntou.
- Diz você primeiro – disse Timo.
- Eu pensei que os pássaros brancos podem trazer a rainha lá da Espanha até o rei da
floresta.
- Eu também pensei nos pássaros brancos, mas ainda não sei muito bem como eles
poderiam ajudar – disse Timo. Só sei que eles podem. Mas de que jeito?
- Isso eu também não sei, disse Leila. – A ideia me apareceu assim, pronta e
embrulhada. Agora precisamos desembrulhar.
12 DESEJO DE REI
aquele momento o céu foi se enchendo de nuvens, que aos poucos foram se
tornando mais cinzentas, mais pesadas. Os dois correram até onde estava o
rei. No caminho, a chuva começou a cair forte e refrescante. Eles se
cobriram com uma enorme folha de bananeira e se acomodaram, sentado-se bem junto um do
outro. Foram sentindo o cheiro da terra molhada, o vento sacudindo as folhas e os ramos à sua
volta. A floresta inteira tomava banho, comemorando a tempestade.
Timo e Leila estavam abrigados e bem que estavam gostando daquela arrumação toda
da natureza.
Foi quase sem querer que os dois olharam para o rei Jequitibá. Ele estava de olhos
fechados, sorrindo levemente. No alto, a copa lá em cima acolhia a chuva, deixando-se levar
pelo vento. Ele parecia estar muito, muito feliz.
Quando a tempestade passou, Timo e Leila aproximaram-se do rei. Desta vez o rei os
saudou primeiro.
- Tenho boas notícias – ele disse. – Acabo de enviar uma mensagem para a minha
rainha.
- Uma mensagem? Mas como pode ser isso? – perguntou Timo.
- Eu me lembrei de uma história que ouvi outro dia. É uma das preferidas da Bruxa
Bromélia, aquela do rio e das areias.
- Então – disse o rei Jequitibá –, quando a chuva começou, a história do rio apareceu
na minha cabeça e eu comecei a contá-la para mim mesmo desde o início. De repente, ficou
tudo claro, como a água que jorrava do céu sobre o meu corpo inteiro. Eu posso mandar uma
mensagem para minha rainha por meio da chuva, eu pensei.
- Como é que a chuva vai chegar até a rainha? – perguntou Leila.
- A chuva não – disse o rei –, mas o vento sim. Quando contei meu segredo para a
chuva, ela escutou com todo cuidado e me perguntou o que eu gostaria de dizer para a rainha.
Eu pensei um pouco e a mensagem ficou assim: “Quero conhecer o desejo do meu coração.
Assinado, Rei Jequitibá”. A chuva guardou minhas palavras embrulhadas no meio da água e
depois disse: “Ao virar rio, vapor e nuvem, comigo levarei sua mensagem. E saberei entregá-
N
la ao vento. Ele saberá viajar pelo mundo até encontrar sua rainha. Logo a rainha saberá: à sua
espera este o rei Jequitibá”.
- Como eu gostaria de estar lá quando a rainha recebesse a mensagem – disse Leila. –
Dava tudo para ver a cara dela.
O rei estava mesmo feliz. Timo e Leila, também. Os loureiros, os bambuzais, as
laranjeiras, os salgueiros, as bananeiras, os arbustos de alecrim, os pés de manjericão, as
marias-sem-vergonha e todas as outras plantas da floresta, todo mundo respirava diferente;
depois da chuva, compartilhando da alegria reencontrada do rei Jequitibá, ficaram à espera da
resposta da rainha.
O rei tinha recobrado sua força e sabia o que precisava fazer para pôr ordem no reino.
Sem perda de tempo, pôs-se a escutar seus súditos, com muita disposição.
O assunto de todo mundo na floresta era o amor do rei Jequitibá pela rainha espanhola.
Timo disse para Leila que a floresta não estava mais embrulhada em plástico de
geladeira. Os dois conversavam sobre tudo o que estava acontecendo e evitavam tocar num
assunto que vivia rondando o pensamento deles: E se o vento não encontrasse a rainha? Mas
não foi preciso muito tempo para que eles percebessem que seu medo era infundado.
13 A RAINHA TEM UM NOME
e manhã bem cedinho, um pássaro branco pousou num dos galhos mais
altos da copa do rei Jequitibá. No bico tinha um raminho de laranjeira e no
pescoço, uma pequena bolsinha tecida com fibra de girassol.
- Saudações, meu rei – disse o pássaro. – Trago-lhe notícias da rainha Acácia. Ela pede
que lhe entregue esse ramo de laranjeira, que é a árvore da fidelidade.
O rei ficou repetindo para si mesmo o nome da sua rainha.
“Acácia, é assim que ela se chama. Não existe nenhuma acácia nessa floresta”, ele
pensou. “Ela vai ser a primeira.”
Timo e Leila sabiam que aquele pássaro estava conversando com o rei, mas naquela
altura em que ele se encontrava eles não conseguiam escutar nada.
- Se eu pudesse, subia pelo tronco do rei agora mesmo – disse Timo. – Aquele é um
dos pássaros brancos que aparecem e desaparecem, tenho certeza.
- Não adianta essa aflição toda – disse Leila. – Vamos ter paciência, logo saberemos o
que está acontecendo.
O rei perguntou ao pássaro quando ele e sua rainha iriam se encontrar.
- Trago também uma pergunta da rainha Acácia para Vossa Majestade. Essa pergunta
não pode ser revelada para ninguém, e devo voltar imediatamente com a resposta. A rainha
precisa dela para tomar sua decisão.
- E qual é a pergunta? – disse o rei.
- A rainha Acácia quer saber a quem o rei serve.
- A todos – disse o rei Jequitibá. – Eu amo e sirvo a todos.
- Está dada a resposta – disse o pássaro branco. – Agora tenho que voltar, mas, antes,
preciso entregar essa bolsinha que trago no pescoço para a menina Leila.
O pássaro deixou o raminho de laranjeira no tronco em que estava e voou para baixo,
com suas longas asas brancas. Pousou na terra ao lado de Leila, sacudiu o pescoço e a
bolsinha caiu no chão. Com o bico ele segurou a bolsinha e colocou-a nas mãos da menina.
Sem dizer nenhuma palavra, voou outra vez na direção do céu.
- O que significa isso? – perguntou Leila.
D
- A rainha Acácia mandou essa bolsinha tecida com fibra de girassol para você – disse
o rei Jequitibá.
- O nome da rainha é Acácia, então – disse Timo. – Eu já vi essa árvore uma vez.
A menina olhou a bolsinha com todo cuidado: ela era muito delicada e um perfume de
rosa delicioso exalava dela. Abrindo a bolsa, Leila achou um papel dobrado onde estava
escrito:
COQUINHO DENTRO DO CÔCO
ESCONDE A LUZ
DOS OLHOS DELA
BUSCAR OS BAMBUS
PREPARAR A TERRA
EM NOITE DE LUA CHEIA
CHEGARÁ AO FIM MINHA LONGA ESPERA?
- É uma espécie de enigma – disse Leila. – Como é que vou entender isso?
Ela leu as palavras em voz alta. Timo e o rei também não sabiam o que aquilo
significava.
- Vamos atrás da Bruxa Bromélia – disse Leila. – Talvez ela possa nos ajudar.
Não foi nada fácil encontrá-la. Eles reviraram os caminhos, lugares escondidos onde o
mato era mais fechado, olharam nos buracos dos troncos das árvores, parece que ela tinha
sumido. Chamaram, gritaram o nome dela, nada, nem um sinal sequer.
Os dois estavam desanimados.
- Já tentamos de tudo – disse Timo.
- Quase tudo. Acabo de pensar uma coisa – disse Leila.
Ela deu uma piscada de olho para Timo e depois começou a pular com o braço
estendido para um lugar qualquer, falando bem alto:
- Olhe, Timo, rápido. A rainha acaba de chegar. Nossa, como ela é linda!
- Onde? Onde? – perguntou a esbaforida Bruxa Bromélia, aparecendo de repente bem
no meio do caminho.
Os dois meninos caíram na gargalhada.
- Eu sabia que o único jeito de fazer você dar o ar da sua graça seria atiçando sua
curiosidade, senhora Bromélia. Não chegou rainha nenhuma, mas finalmente encontramos
você.
- Não gosto nem um pouco de ser chamada de senhora Bromélia, esse tratamento não
combina comigo. E detesto ser enganada de um jeito tão baixo.
- Bruxa Bromélia – disse Timo –, você ainda não tinha nos mostrado esse seu lado
“novela de televisão”, mas é bom saber que ele não serve muito para nós, agora. A gente em
uma coisa importante para fazer e precisamos de você. Deixa o dramalhão para outra história,
ta bom?
- Tá, já entendi. Vocês têm uma coisa séria para me dizer. Só pode ser sobre a rainha.
O que é?
Leila leu as palavras do papel que a rainha tinha mandado e contou tudo sobre a visita
do pássaro branco.
- Não que seja impossível – disse a Bruxa Bromélia com ar de quem está pensando
longe –, mas fácil não vai ser. Vocês vão ter que fazer tudo muito rápido, não há tempo a
perder.
- Fazer o quê? – perguntou Leila.
- Bom, em primeiro lugar, para decifrar as palavras do papel, é preciso ajuda de
alguém que saiba mais do que eu. E tem que ser a Castanheira Centenária. Ela é a única que
conhece todos os segredos de antigamente. O máximo que posso fazer é dar um jeito de vocês
irem até onde ela mora, do mesmo modo como você foi da outra vez, Timo.
A Bruxa Bromélia abanou suas pétalas de um lado para o outro e soprou um sopro
bem leve no rosto deles. Os dois sentiram os olhos cada vez mais pesados e quando não
estavam nem dormindo nem acordados foram parar, como se estivessem sonhando, num outro
lugar.
14 UM ANTIGO COSTUME DE CASAMENTO
entados na areia eles ouviram o barulho das ondas do mar um pouco mais
distante dali. Estava tudo quieto, a brisa suave que vinha do mar não chegava
a mover as folhas largas da Castanheira, sempre ali, com sua sombra imensa.
Leila ficou maravilhada com aquela árvore e gostou dela como nunca tinha gostado de
outra árvore antes. Ela e Timo ficaram um tempo parados, sentindo a presença tranquila, doce
e acolhedora da velha Castanheira.
- A rainha vai chegar na primeira noite da lua cheia – disse a Castanheira Centenária. –
Antigamente existiu um costume que hoje ninguém conhece mais. Toda vez que uma jovem
ia se casar os padrinhos do noivo precisavam encontrar uma casca de coco em forma de cuia
que coubesse na palma da mão, uma pedra de luz e um outro pedaço de casca de coco bem
pequeno, que fosse uma metade perfeita para cobrir inteiramente a pedra da luz O lugar onde
a nova e o noivo se casariam tinha que ser cercado com uma roda de bambus verdes, e na hora
do casamento os padrinhos seguravam a casca de coco virada para cima com a pedra de luz
bem no meio, coberta com a metade da casca do coquinho.
Então, um dos padrinhos retirava o coquinho e uma luz muito forte e brilhante tinha
que surgir de dentro da pedra e iluminar tudo ao seu redor. Se a pedra não produzisse luz, não
haveria casamento.
- Nós precisamos encontrar essas coisas – disse Timo. É isso que a rainha está
pedindo.
- É, e tem que ser rápido porque a lua cheia está chegando – disse a Castanheira.
- Onde devemos procurar? – perguntou Leila.
- Lá na praia. É só seguir esse caminho atrás de mim, vocês vão ver o mar. Caminhem
olhando para o chão e recolham tudo o que acharem parecido com as coisas que eu descrevi
para vocês.
- Não tenho a menor ideia do que seja uma pedra de luz – disse Leila.
- Agora não existem mais muitas delas. Vocês devem olhar as pedrinhas brancas, que
de fato são pedaços de cristais. Contra a luz, são quase transparentes. Têm uma aparência
leitosa, a forma é irregular e em um dos lados parecem cortadas por uma faca. Muitas já
perderam seu poder, por isso tragam quantas puderem.
S
Timo e Leila seguiram pelo caminho indicado, guiados também pela brisa do mar.
Logo avistaram uma enorme praia deserta, ladeada por um manguezal e cheia de coqueiros
muito altos. O mar estava bem longe, quase na linha do horizonte. Por onde eles andavam na
areia cinzenta e molhada, encontravam todo tipo de vida marinha. Caranguejos, caramujos,
conchas em grande quantidade e de todos os tamanhos, sementes e muitos tipos de cocos.
Eles nem sabiam por onde começar. Timo pegou um pedaço de coco e tentou colocá-
lo na palma da mão.
- Esse não serve, acho, disse Leila. – É muito grande e não parece uma cuia.
Timo jogou a casca fora e continuou procurando. Estava muito difícil no começo.
Havia tanta coisa para olhar... às vezes eles catavam uma concha de madrepérola só porque
era muito bonita e isso os distraía um pouco. Aos poucos seus olhos foram se acostumando e
logo conseguiam distinguir claramente um cristal branco no meio de tantas outras coisas.
Logo cada um deles já havia enchido os bolsos com pedaços de casca de coco e alguns
cristais brancos. Tinham percorrido uma grande extensão de areia e voltaram para a
Castanheira Centenária com tudo que parecia servir.
Sentaram-se no chão na frente da árvore e puseram-se a experimentar diferentes
combinações de cascas e pedrinhas, como se estivessem montando um quebra-cabeças.
- É mais difícil do que eu imaginava – disse Timo.
- Vocês não têm que pensar com a cabeça – disse a Castanheira. – Deixem que suas
mãos e seus olhos os conduzam.
Eles continuaram aquela estranha tarefa e foram eliminando as cascas que achavam
que não serviriam. Até que sobraram três cuias maiores, quatro metades de cascas de
coquinhos e cinco pedrinhas brancas.
Timo experimentou as três cuias; uma que cabia perfeitamente na palma de sua mão.
- É essa, achei! – disse Timo. – Olhe, Leila, tem um jeito certo que ela encaixa
direitinho.
- Vamos jogar as outras fora e experimentar as pedrinhas dentro dessa – disse Leila.
Eles viram que as cinco pedrinhas pareciam caber no centro da cuia.
- Levem todas as pedrinhas – disse a Castanheira Centenária. – Só mesmo na hora
vocês vão saber qual delas vai brilhar. Tomara que isso aconteça!
- Agora falta encaixar as cascas dos coquinhos nas pedras – disse Leila.
Das quatro cascas, apenas uma servia; era quase perfeitamente redonda, quase uma
metade perfeita e tampava perfeitamente todas as pedras, como se tivesse sido talhada para
isso.
- Boa parte da tarefa já está feita – disse a velha árvore. – Agora vocês têm que voltar
e arrumar a terra para receber a rainha. Do lado direito do rei Jequitibá, limpem tudo muito
bem. Tirem gravetos, folhas e pedras. Deixem a terra bem fofa e limpa. Em seguida,
procurem os bambus e façam com ele um círculo em volta do rei Jequitibá e da terra
preparada. Depois do casamento, retirem os bambus e joguem-nos no mato.
- Muito obrigado – disse Timo para a Castanheira Centenária.
- Eu também agradeço – disse Leila – , em nome de todos os reis e rainhas que algum
dia puderam se conhecer.
Ela olhou para Timo e, sabendo e não sabendo por que, viu que estava muito feliz.
- Eu sempre estarei aqui – disse a velha árvore. – Agora, fechem os olhos que logo
estarão outra vez na floresta.
Os dois se sentiram sonolentos e a última coisa que lembraram naquele lugar era que
estavam levando dali um precioso tesouro, bem guardado dentro do bolso.
15 PREPARAÇÃO DA FESTA
Bruxa Bromélia estava agitada, esperando por eles.
- Então, como foi?
- Depois a gente conta, agora precisamos achar bambus.
- Ah, não! Eu não fiquei aqui parada, me roendo toda, para não saber nada do que
aconteceu.
- Está bem, não precisa resmungar – disse Leila.
Depois de contarem tudo para a Bruxa Bromélia, Timo e Leila entraram pelo mato até
acharem os bambus. Eles vergaram e se deixaram quebrar facilmente porque também queriam
participar do casamento real.
- Onde é que vocês estavam? – perguntou o rei Jequitibá assim que viu os meninos
chegar, arrastando todos aqueles bambus.
- Fomos preparar seu casamento, majestade – disse Timo. – E, por favor, não
pergunte mais nada porque temos muito trabalho ainda por fazer.
O rei ficou mudo, olhando aquele vaivém, limpa daqui, faz buraco ali, arranca erva
daninha, recolhe folha seca, varre o chão com ramo comprido, revira a terra, tira minhoca,
finca estaca, uma canseira danada.
À beira do caminho havia uma roseira e lá as rosas conversavam. Disse uma rosinha
vermelha:
- Esses meninos estão trabalhando muito. Acho estranho uma coisa: nessa história
ninguém come? Nem dorme?
A rosa branca riu:
- Depois. Depois que a história terminar. Hoje à noite é festa. Todo mundo da floresta
vai ficar acordado para ver a rainha chegar.
Esperando, as rosas cantavam uma cantiga de antigamente:
Quarana roseira,
Roseira do meu quintal
De dia quarana cheira
De noite me faz chorar
A
Eu te disse laranjeira
Que tu não botasse flor
Que ficasse sem laranja
Como eu fico sem amor
Quarana flor da noite
Só abre depois da tarde
Pelos olhos se conhece
Quem ama com lealdade.
O rei Jequitibá orquestrava tudo. Convocou as cigarras, os grilos, os bem-te-vis, os
vaga-lumes, as rãs, todas as flores perfumadas, as libélulas. Na hora certa, cada um deveria
aparecer e abrilhantar a noite do seu casamento.
Timo e Leila, exaustos examinavam o resultado de seu trabalho.
- Está tudo muito bem feito – disse a Bruxa Bromélia junto deles. – O círculo de
bambus, o terreno bem preparado ao lado do rei, as roseiras exalando um perfume delicioso, a
noite que vai chegando devagar…
16 A RAINHA ACÁCIA
lua cheia começou a surgir, uma enorme bola amarela, parecia que dava
para alcançar com a mão. A floresta parou, numa única respiração atenta;
todos aguardavam. O coração do rei batia forte, desperto.
Quando a lua chegou no alto do céu, um silêncio de grande reverência se espalhou
pela floresta. Foi então que todos começaram a ouvir um barulho de asas vindo de longe, de
algum lugar, ainda invisíveis os pássaros.
- Depressa – disse a Bruxa Bromélia para Timo e Leila. – Peguem as duas metades de
casca de coco e as pedrinhas de luz.
Timo enfiou a mão no bolso e rapidamente acomodou a cuia maior dentro da sua mão
esquerda e Leila pôs uma pedrinha branca bem no meio da cuia.
- Agora cubra a pedra com a metade da casca do coquinho e fique parado bem no meio
da terra preparada, disse a Bruxa para Timo. – E você, Leila, vá junto e leve as outras
pedrinhas.
Os dois passaram pelo círculo de bambus e pararam com as mãos estendidas no lugar
da terra limpinha.
- Retire a casca de cima da pedra, Leila – continuou instruindo a Bruxa Bromélia. –
Um facho de luz deve emanar da pedra direto para o céu, sinalizando o lugar para os pássaros
brancos.
Leila retirou o coquinho, mas nenhuma luz surgiu da pedra.
O barulho das asas ficava mais nítido, deviam ser muitos pássaros; eles chegavam
cada vez mais perto, mas ainda ninguém podia vê-los.
- Tentem as outras pedras, rápido – disse a Bruxa Bromélia com voz firme. – Alguma
delas tem que ser a pedra de luz. Se nenhuma delas brilhar, os pássaros vão voar de volta,
levando a rainha embora.
Os dois meninos respiraram fundo. Timo guardou a primeira pedra no bolso. Leila
colocou a segunda, tampou-a e depois retirou o coquinho de cima dela. Nada.
Timo foi guardando as pedras, uma por uma, no seu bolso. Nenhuma produzia luz.
A
O rei fechou os olhos, a Bruxa fechou os olhos, todo mundo na floresta fechou os
olhos, até as menores formigas fecharam os olhos. Só Timo e Leila executavam movimentos
precisos, com as mãos suando, mas sem tremer. Faltava só uma pedra, era a última chance.
De repente, o barulho das asas ficou tão impressionante que todos abriram os olhos e
viram uma quantidade enorme de pássaros brancos numa revoada que era como um
redemoinho em volta da lua cheia. Eles foram descendo em círculos, aproximando-se da
floresta.
Quando Leila descobriu a última pedra, um farol de luz azulada desprendeu-se dela e
subiu como um raio na direção do céu.
Os dois meninos arregalaram os olhos. Todo mundo na floresta arregalou os olhos. Os
pássaros, atraídos pela luz, foram diminuindo a velocidade e se aproximando da terra.
- Ponham a cuia no chão a afastem-se – disse a Bruxa Bromélia do outro lado do
círculo de bambus.
Cada pássaro trazia no bico uma semente e, num vôo rasante, deixava a semente cair
na terra. Tudo era feito muito devagar, num movimento que parecia uma dança de asas
brancas, descendo à terra e voltando ao céu, no meio de uma chuva de sementes.
A um sinal do rei Jequitibá, os grilos e as cigarras começaram a cantar, acompanhados
de todos os pássaros da floresta, os do dia e os da noite. Os vaga-lumes piscavam por toda
parte; os jasmins, as magnólias, as damas-da-noite e, mais do que tudo, as rosas, espalhavam
seu perfume pelo ar. Nunca a floresta tinha tido uma festa tão bonita.
Quando o último pássaro branco depositou sua semente na terra úmida, foi reunir-se
aos outros que continuavam voando no céu em todas as direções.
A Bruxa Bromélia chamou Leila:
- Tampe a luz com a metade do coquinho, retire a cuia da terra e venham, você e Timo
para perto de mim.
- Quando a rainha vai chegar? – perguntou Timo.
- Ela já chegou – respondeu a Bruxa Bromélia. – Olhem lá na terra preparada.
- Então aquela ideia que eu tive, dos pássaros brancos trazerem a rainha da Espanha –
disse Leila – , foi isso mesmo que aconteceu? Eles carregaram as sementes da rainha até aqui?
Ninguém precisou responder. A luz da lua cheia iluminou um raminho verde que
acabava de brotar da terra. No meio da cantoria e dos perfumes da floresta, o raminho foi
crescendo, brotando raízes, galhos, folhas e um tronco redondo, liso e firme surgiu diante de
todos.
O rei Jequitibá acompanhava cada um dos movimentos da árvore que se formava ao
seu lado, e sua copa balançava soberana, curvando-se para dar as boas-vindas à rainha Acácia.
A sua rainha.
17 TIMO
o meio daquela alegria toda, Timo de repente se lembrou do jeito como ele
tinha chegado no bosque. Deu uma risada gostosa e disse para Leila:
- Sabe o que mais? Vou escrever um poema incrível, o melhor de
todos que já fiz, contando a história do rei Jequitibá e da rainha Acácia. Depois faço uma
cópia para você, com dedicatória.
- E eu nem sabia que você gosta de escrever poemas – disse Leila. – Acho isso muito
legal.
- Gosto e nunca vou deixar de gostar – respondeu Timo – , dando uma piscada para a
Bruxa Bromélia.
N
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