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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES
ARNALDO APARECIDO FILHO
FULIGENS
TÍTULO: FULIGENS
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes, Área de
Concentração: Artes Plásticas, Linha de Pesquisa: Poéticas Visuais, da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, como exigência parcial para a
obtenção do Título de Mestre em Artes Visuais, sob a orientação do Prof. Dr.
Evandro Carlos Jardim.
São Paulo 2009
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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES
ARNALDO APARECIDO FILHO
FULIGENS
-Imagens construídas com fuligem de fumaça sobre
conjunto de lâminas de vidro que sugere volume.
São Paulo 2009
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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES
ARNALDO APARECIDO FILHO
FULIGENS
DUST
ABSTRACT: -Constructed images with smoke dust on
glass blades set which suggests volume.
Palavras Chave: Sfumato; Escultura; Instalação; Desenho; Fumaça; Fuligem;
Vidro; Transparência; Imagens simultâneas.
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INTRODUÇÃO........................................................................................3
CONCEPÇÃO..........................................................................................6
OS DESENHOS DIGITAIS.....................................................................6
OS TRABALHOS DA DÉCADA DE 1980..........................................16
O VIDRO TEM COR.............................................................................22
A LUZ....................................................................................................23
O PROCESSO DE EXECUÇÃO...........................................................23
A ESCULTURA.....................................................................................25
AS VISTAS SIMULTÂNEAS...............................................................27
CONCLUSÃO........................................................................................30
BIBLIOGRAFIA....................................................................................32
5
FULIGENS
INTRODUÇÃO:
Voltado para as qualidades da linguagem no âmbito do volume, o presente
projeto averigua o espaço tridimensional construído com planos transparentes,
grandes lâminas de vidro, com camadas de fuligem de fumaça, e os vãos entre eles.
Foram realizadas maquetes nas dimensões de 30 x 50 cm. de modo a sugerir
a imagem figurativa estereométrica de um felino.
Essa imagem é construída por meio de camadas desenhadas com a fuligem
da chama de um pavio. E os vãos entre as lâminas são ativos - corredores - porque
permitem a passagem do espectador e promovem também uma experiência
perceptiva de dentro da obra.
6
FULIGENS
Este texto surge como instrumento para procurar as origens e revelar a
situação de uma obra já pronta; portanto, ele aparece como um roteiro rememorado
da trajetória da produção de trabalhos anteriores que, de certo modo, deram origem à
sua forma atual. O texto também surge como reflexão sobre o processo dessa
produção essencialmente artesanal com um modus operandi estabelecido
basicamente sobre a manipulação prática e a observação.
Não procurei temas. Os temas me procuraram. Creio que sou o melhor meio
possível, isto é: não pensei em falar de labirintos, falar de armas brancas, falar de
tigres, falar de espelhos, não. Esses temas insistem em que eu os escreva. São como
obsessões, porém obsessões amáveis, carinhosas, e, já que voltam nos meus sonhos,
na minha imaginação, voltam àquilo que se veio chamar de literatura... Ou seja, creio
que o poeta é, melhor dizendo, passivo: recebe e agradece algo e, a seguir, procura
informá-lo em palavras que não sejam demasiado indignas desse dom desconhecido
que ele recebe continuamente ou, às vezes, de tempo em tempo.
Jorge Luis Borges in Cinco Visões Pessoais.
Douanier Rousseau. Surpreendido! 1891.
Óleo sobre tela, 116 x 162,5 cm. Kunstmuseum Basel. Detalhe.
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CONCEPÇÃO:
Averiguando a produção realizada no passado, notei que o projeto atual -
penso como esculturas de fuligem de fumaça - é na verdade, a convergência de dois
caminhos traçados paralelamente. Um diz respeito aos desenhos digitais (a partir do
ano 2000) - computador - e o outro está localizado na relação tradicional entre a
figura e o fundo (década de 1980). Estes dois caminhos foram separados por um
período de ausência de produção criativa que durou dez anos, toda a década de
noventa.
A partir do ano 2000 retornei à atividade prática da arte. Reiniciei com a
execução de desenhos de maneira bastante incipiente no programa Paint - o
programa de desenho mais elementar da Microsoft.
Os Desenhos Digitais: A COR DIGITAL E A COR IMPRESSA
Noite 5. Desenho digital no programa Paint. Araçatuba - SP, 2000.
Eram desenhos figurativos, recolhidos da memória, sem um propósito
definido, parecia que estava desenhando para tentar resgatar meramente uma prática
que julgava perdida. No entanto, o que me fascinou primeiramente naquele
momento foi o fato de que minha produção no meio virtual poderia ser armazenada
num espaço menor que a produção anterior (esculturas) e que poderia descartar
qualquer trabalho sem prejuízo material, ou seja, em ambos os casos, o aspecto das
qualidades físicas sendo substituídas pelas qualidades virtuais. Aspecto esse que
também pode ser notado na produção atual.
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Depois notei as propriedades de intensidade da cor-luz que o monitor
projetava, mas que não ocorria quando ela era impressa: cor pigmento.
Meio Dia, mormaço. Desenho digital no programa Photoshop 5 . Araçatuba - SP, 2000.
E mais tarde, depois do domínio manual do mouse (com esfera) para a
execução do desenho, me encantei com os recursos de recortar, copiar,
redimensionar, alterar infinitamente o mesmo desenho. Ou seja, noções primárias
para quem inicia as potencialidades de um programa básico.
Trabalhei o campo virtual como se ele ainda fosse uma folha de papel real e
o mouse, um lápis.
Dia 3. Desenho digital no programa Paint. Araçatuba - SP, 2000.
Olhando os trabalhos isoladamente, notava que se bastavam nos recursos
básicos do desenho, porém, algumas vezes os desenhos adquiriam um tom
anedótico, como em Tom and Jerry:
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Tom and Jerry. Desenho digital no programa Paint. Araçatuba - SP, 2000.
A partir de um acúmulo de trabalhos realizados durante os meses seguintes,
agora já utilizando outros programas de desenho no computador como o Photoshop,
consegui agrupá-los por afinidades com a ajuda do webdesigner Amadeu Zanon.
Essas afinidades não foram preestabelecidas no momento em que os trabalhos foram
criados, grupos que receberam títulos como Amanhece, Dia e Anoitece, numa
referência à variante luminosa empregada neles. E resolvi apresentá-los na forma de
animações exibidas num projetor datashow no programa Macromedia Flash -
programa que permite o movimento em forma de animações: daí o entusiasmo pela
representação do movimento.
Fuga 2. Desenho digital no programa Photoshop 5. Araçatuba - SP, 2000.
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Essas animações foram projetadas numa tela de grande formato - 4 m. x 5 m.
- o que me causou um fascínio pelo grande formato: o desenho tímido parecia ter
recebido algum vigor e causava um impacto que nos trabalhos pequenos não
conseguia causar, e, de certo modo, as qualidades da cor-luz haviam sido
preservadas já que elas se mantiveram como cor-luz quando projetadas.
Estrelas: Noite 2. Desenho digital no programa Paint. Araçatuba - SP, 2000.
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A Seqüência 1: Fuga, a seguir, é um trecho de uma das animações em Flash
realizadas no ano 2000.
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A Seqüência 1: Fuga se compõe na verdade de um único desenho que foi
repetidamente borrado da direita para a esquerda (com ferramenta do programa
Adobe Photo de Luxe), em etapas que foram gravadas separadamente. Tivemos
então, a sensação de que a figura, representada em movimento, parece realmente se
deslocar com velocidade e quando as etapas foram colocadas em sequência, no
programa Macromedia Flash, presenciamos o resultado fluindo organicamente
como se as etapas não houvessem sido executadas - como num filme básico de
animação. Porém, o que me chamou a atenção foi que as metamorfoses da imagem
parada (representando a figura em movimento) revelavam uma possibilidade de
representar o movimento aparente da figura sem que houvesse um deslocamento no
espaço, essa atenção iria dar subsídios para a produção subseqüente - os desenhos
com fuligem de fumaça a partir do ano de 2007 - e despertar nos anos seguintes
minha admiração pela obra de Muybridge.
Muybridge. Attitudes of Animals in Motion. Sequência Fotográfica. c. 1880.
Diferentemente, a pesquisa de Marey visou o deslocamento do corpo no espaço.
Marey. Estudo da Queda de um Gato. Fotografia (Cronofotografia), c. 1880.
Outro aspecto que me chamou a atenção, além da luminosidade da cor, foi a
intensidade que as formas adquiriram quando projetadas, o que me instigou a
realizar algumas aquarelas sobre papel para tentar atingir aquela intensidade
luminosa: o resultado foi bastante frustrante. Não consegui alcançar uma relação
similar em pigmento para a cor-luz numa pintura sobre papel. Pois não havia cores
justapostas que causassem conflito e que por sua vez, quem sabe, gerariam a
intensidade cromática. Na pintura, a figura se apresentava isolada, opaca e
monocromática.
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Eclipse. Aquarela sobre papel
Arches, 50 x 70 cm. Araçatuba - SP, 2000.
Desinteressei-me das relações cromáticas com pigmento. Além de, sempre
ter tido muita dificuldade em resolver os problemas de cor que a linguagem da
pintura exige, esse desafio iria acabar me conduzindo para outro caminho ainda mais
complexo do que havia me proposto. Apesar de não ter ficado satisfeito com os
resultados cromáticos, obtive uma nova apreciação da pintura em aquarela:
observando essas aquarelas muito aguadas de perto, percebi que não havia pintado
sobre o papel, mas que a tinta havia penetrado no suporte por causa da absorção do
papel Arches, e que o desenho não se encontrava mais na superfície: a figura do
felino estava dentro do suporte, havia sido absorvida sem formar uma película. A
figura se encontrava internalizada no papel. Novamente a questão do espaço
reaparecia, agora na forma de camadas de tinta entranhadas no papel.
Como buscava um formato cada vez maior, em decorrência das projeções
virtuais, e como queria uma obra sem moldura e vidro, comecei a executar algumas
pinturas com tinta acrílica com a mesma intenção de colocar a figura entre camadas
de veladuras dando a impressão de que ela não se localizava apenas sobre a tela. No
entanto, como a tela não possuía o mesmo poder de absorção do papel, foram
necessárias várias camadas de tinta muito translúcidas, bem ralas de pigmento, para
sugerir que a figura estava entremeada. A fim de conseguir se assemelhar às
características da linguagem da aquarela, havia a necessidade de colocar maior
número de veladuras, chegando a mais de cinco dezenas para cada quadro. O serviço
se estendeu por meses por causa da secagem lenta das demãos muito aguadas de
tinta acrílica que criavam possas. Para tentar fazer com que a figura ao invés de se
projetar, recuasse para o interior da tela, era necessário tingir ao invés de apenas
pintar.
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Manhã I. Tinta acrílica sobre tela: 116 cm. x 144 cm. Araçatuba - SP, 2005.
Durante esse período - 2005 - cheguei a realizar vários experimentos com
outros materiais no intuito sempre de internalizar a figura. De modo mais óbvio e
imediato, cheguei a entremear a figura desenhada com carvão entre as telas de gaze
num suporte de madeira, tendo o cuidado de fazer com que a trama do tecido
obedecesse às curvaturas lineares da figura.
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Manhã. Gaze colada com gelatina sobre desenho a carvão, sobre compensado de madeira.
35 cm x 50 cm. Campinas - SP, 2005.
A pesquisa técnica prosseguiu com o uso da parafina derretida, sempre
procurando um lugar que permanecesse a figura entre a superfície da obra e o fundo.
Num processo técnico um pouco complicado, porém muito utilizado em artesanato:
a figura era pintada com betume sobre papel pardo, que depois era encolado com
uma camada translúcida de verniz acrílico. Depois da secagem do verniz, o papel era
deixado de molho em água durante dias para se desfazer. Como resultado, o desenho
se transferia do papel para a capa de verniz transparente, tornando-se uma película
que mais tarde era colocada entre as camadas de parafina quente aplicada com pincel
sobre chapas de compensado de madeira. Uma imagem embaçada passou a ser
entrevista em meio de parafina. Como as camadas de parafina são muito
quebradiças, o suporte de tecido foi substituído por superfícies mais rijas.
Achei que o suporte opaco impedia maiores lances de profundidade no
espaço por transparência, portanto passei a utilizar o vidro, parafina sob vidro. A
obra passou a requisitar qualidades de uma visibilidade dificultosa, que achei
interessante, e o vidro permitiu entrever o fundo mais distante a 5 cm. - da madeira.
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Chuva - Parafina I. Parafina sobre recorte sob vidro
26 x 27 cm. Araçatuba - SP, 2005.
Chuva - Parafina II. Parafina sobre recorte sob vidro
26 x 27 cm. Araçatuba - SP, 2005.
Chuva- Parafina III. Parafina sobre recorte sob vidro 60 x 21 cm. Araçatuba - SP, 2005.
Na altura desse processo, notei que durante todo o tempo estava tentando
operar com a transposição entre procedimentos da linguagem pictórica. Esforçando-
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me para transpor o desenho digital no computador para a linguagem da aquarela, da
aquarela para a pintura com acrílica, a da acrílica para a da colagem. Porém, sempre
tendo em mente o fato de que o suporte não me apresentava sob a forma
bidimensional.
Concluindo essa trajetória - desenhos digitais - percebi que,
independentemente da linguagem pictórica, eu estava procurando, de fato, o local de
inserção da figura no espaço tridimensional percebido enquanto camadas
translúcidas sobrepostas - cujo domínio me era bastante familiar na escultura.
A figura estava sendo empurrada para dentro do corpo da pintura, estava
afundando e sendo posicionada entre camadas de matéria diluída, eu compreendia a
linguagem pictórica com o aspecto de avanços e recuos materiais.
E, mais tarde, em decorrência disso, viriam os desenhos com fuligem de
fumaça e as esculturas de fuligem de fumaça propriamente ditas, onde o lugar da
figura continuaria a ser reposicionado.
Trabalhos da década de 1980: O FUNDO E A FIGURA
Geralmente o processo da pintura ainda me é bastante dificultoso até hoje.
Além do problema das relações das cores, existe o da colocação dos planos mais
recuados, do fundo da pintura. Raras vezes consegui "encaixar" um fundo para as
figuras já finalizadas. Geralmente eles entravam em conflito. Isso levou à destruição
de várias telas. Problema de representação que não ocorre na escultura, uma vez que
o fundo é o próprio espaço do ambiente.
No meu caso, mesmo no desenho sobre papel a representação do espaço em
torno da figura é complicada, porque parece que o fundo tem de ser preenchido de
modo a integrar a figura. É frustrante estabelecer essas relações porque geralmente
um acaba estragando o outro.
Isso me levou há alguns anos a utilizar a solução recorrente e imediata de
recortar as figuras dos desenhos e das pinturas conflituosas prontas, eliminando o
fundo.
Assim surgiu a série dos "Recortes":
Recorte de folha de Flandres, tecido e encáustica, 110 cm alt. Araçatuba -SP, 1985.
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Para a figuração desse Recorte recorri a representações isoladas das pinturas
de artistas consagrados.
Franz Marc. As Três Panteras do Rei Yussuf. Manet. Olimpia. 130 x 189 cm.1863. D'Orsay Detalhe.
1913.
Tinta, aquarela, guache: 13,8 x 9 cm. Munique,
Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Detalhe.
O desenho da figura prescindiu da moldura e da construção de um entorno na
parede. Parece que a figura passou a compartilhar do nosso mesmo espaço, o que já
causou alguma estranheza. Porém isto ainda não foi satisfatório o suficiente. Parecia
que estava fugindo do desafio de estabelecer uma relação harmoniosa entre o que era
representado e o espaço da parede, o recorte pendurado ficava isolado, fechado nele
mesmo.
Outra tentativa para colocar a figura bidimensional livre no espaço foi a
colagem dos recortes de papel sobre lâminas de vidro transparente. Assim o fundo
da pintura parecia se tomar a própria cor da parede onde o recorte era pendurado
com moldura. Decidi desenhar e pintar diretamente sobre o vidro com lápis
dermatográfico e com encáustica, entusiasmado com as pinturas sobre vidro de Klee.
Utilizei a encáustica porque eu controlava o processo de confecção das tintas com
matéria prima de boa qualidade e barata, além do que a secagem da pintura ocorria
rapidamente - era só esfriar - e não utiliza produtos tóxicos. O processo se fazia pelo
avesso, as primeiras camadas de cera quente depositadas sobre o vidro eram as
primeiras a serem vistas pelo avesso - na pintura sobre tela, as últimas camadas
sobrepostas de tinta é que são as primeiras a serem vistas.
Era necessário ter um senso bastante claro da ordem das camadas, uma
seqüência a ser seguida, caso o resultado não ficasse bom era necessário escavar a
cera para atingir a primeira camada e removê-la. No processo prático, muitos vidros
se estilhaçavam com a alta temperatura da cera derretida. Porém, quando tudo corria
bem, o trabalho alcançava uma transparência semelhante à linguagem da aquarela. E
como o suporte era o vidro, o trabalho pronto lembrava um vitral.
Os trechos de pintura sem tinta deixavam transparecer o fundo, ou seja, a
parede. No desenho sobre vidro com o lápis dermatográfico, apenas um ou outro
traço no vidro límpido parecia deixar o desenho livre no espaço, tinha a impressão
de que desenhava no ar, ou quando pendurado na parede ocorria a ilusão de que ele
havia sido feito diretamente sobre a parede.
Tanto na pintura como no desenho havia a idéia de que eles devessem ser
executados com menor número de correções possível para permitir uma ligeireza e
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espontaneidade do gesto de execução, mantendo certo frescor do fazer. De outro
modo, o trabalho tinha um ar rançoso e cansado.
Sempre preocupado com a qualidade duradoura dos materiais artísticos,
como a resistência dos pigmentos à luz, procurei obter um pigmento negro e muito
fino, que não necessitasse ser moído. Surgiu a idéia de produzir o “negro de fumo”,
obtido a partir do resíduo da fuligem de combustão. Utilizando, então, uma lâmina
lisa de vidro para colher a fuligem da chama de uma vela acesa, foi notado o rastro
da trajetória trêmula da chama que havia sido registrado na superfície transparente.
Uma espécie de desenho construído com a fuligem, uma mancha feita ao
acaso, apenas para depositar o pó, que vagamente lembrava a imagem de uma asa de
uma mariposa. Vi, nessa experiência, relação com as anotações de Leonardo da
Vinci, em que detinha a atenção sobre as manchas de musgo comuns nos muros da
cidade, ou as nuvens no céu, uma configuração esboçada de um objeto que na
verdade era projetada pela mente do observador.
Para construir uma mariposa inteira, a partir daquela mancha, foi fácil e o
mais surpreendente: resultou num desenho com a qualidade volátil do inseto.
Mariposa 2. Fumaça sobre uma lâmina de vidro 3mm. 22 X 40 cm. Araçatuba - SP, 1987.
Motivado pelos resultados dei início a uma série de desenhos com fumaça
desenhando diretamente sob o vidro com a chama de uma vela. Finalizando com
uma outra lâmina de vidro para proteger o desenho, a semelhança de um sanduíche -
lâmina, desenho, lâmina - e colando as bordas com adesivo sintético: uma cápsula.
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Fuga 8. Lâmina única de vidro 5mm. 30 x 50 cm. São Paulo - SP, 2006.
Nesse método de desenho evitei retoques, pois, creio que seja prejudicial
para a espontaneidade do gesto direto, sem retoques me parece que emerge um
frescor da execução e a captação fluída da matéria se torna mais natural. No entanto,
é necessária uma destreza de execução, certa habilidade da mão para não perder a
fluidez do lance de fumaça e manter a identificação da figura.
Ao emoldurar e pendurar esses desenhos eu notei que as manchas de fuligem
diáfanas faziam sombra na parede dando uma sensação muito estranha de planos
sobrepostos que, por sua vez, pareciam gerar volume, as manchas adquiriram uma
enfática presença física e uma idéia embrionária de escultura. Um desenho-
escultura.
Sobrepondo duas lâminas desenhadas, como no processo de execução das
camadas de aquarela - veladuras - porém em vidros separados, era conseguido mais
espaço em profundidade e uma percepção mais intensa do volume. O grão do
pigmento da fumaça é tão fino que permite sutis gradações de transparência negra.
As placas de vidro funcionam como as páginas transparentes - folio - de um
volumen que pode ser lido inteiramente estando ele ainda fechado.
Sem a necessidade de construir as relações da cor, nem o fundo e nem a
representação da luz é possível conseguir resultados interessantes, ou seja, fazendo
menos, a imagem parece ter adquir mais vitalidade.
Em 2007 descobri o seguinte depoimento de Duchamp no livro de Pierre
Cabanne. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido. Ed. Perspectiva :
"Quando você faz um quadro, mesmo abstrato, há sempre uma espécie de
necessidade de preenchimento forçado. Eu me perguntava por quê"., pág. 27.
"-Como veio a idéia de utilizar o vidro?¨ - pergunta Cabanne a Duchamp.
21
-Pela cor. Quando eu pintava, usava um grande e espesso vidro como
palheta e, vendo as cores do outro lado, compreendi que havia qualquer
coisa de interessante do ponto de vista da técnica pictórica.
A pintura ficava sempre suja, amarelada ou velha, ao cabo de muito
pouco tempo, por causa da oxidação; agora, minhas cores se
encontravam completamente protegidas, pois o vidro era um meio de
mantê-las, ao mesmo tempo puras e livres de alterações por um bom
tempo. Imediatamente apliquei esta idéia do vidro em A Noiva.
-O vidro não tinha uma outra significação?
-Não, não, nenhuma. O vidro, sendo transparente, podia dar o máximo de
eficácia à rigidez da perspectiva; ele eliminou também toda a idéia de
"mão", de matéria. Queria mudar, ter uma nova abordagem."
Pierre Cabanne entrevista Duchamp in Marcel Duchamp: Engenheiro do
Tempo Perdido. Editora Perspectiva. págs. 69 e 70.
Passo. Obra que utiliza seis lâminas de vidro com fuligem de fumaça. 60 cm X 80 cm X 40 cm com
base de madeira reciclada. São Paulo - SP, 2008.
22
Passo. Detalhe.
Salto 2. Obra que utiliza cinco lâminas de vidro com fuligem de fumaça. 60 cm X 80 cm X 40 cm com base
de madeira reciclada. São Paulo - SP, 2007.
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O VIDRO TEM COR:
O vidro tem a característica de suporte para o desenho, substituiu a folha de
papel opaca e permite deixar passar através por causa de sua transparência.
As placas sobrepostas de vidro como suporte inócuo, liso, plano, límpido e
translúcido passa a ser um médium diáfano onde ocorre o volume.
Uma vez que o vidro idealmente devesse desaparecer deixando as camadas
de fuligem livres no espaço, a quantidade de lâminas de vidro teve de ser limitada
por causa da cor esverdeada do vidro comum. Quanto mais grossa a placa de vidro
ou quanto maior o número de placas, menor é a visibilidade através delas, pois o
vidro não permite cem por cento de transparência, daí ele vai se fazendo presente
como uma massa esverdeada indesejada para este propósito.
Neste projeto, as dimensões, cerca de 250 cm x 350 cm para cada lâmina de
vidro, cada lâmina tem a espessura de 1 cm. Total: 8 cm de espessura de vidro.
Para que o espectador transite entre as placas de vidro, nos vãos de 90 cm e
tenha uma sensação de estar envolvido numa paisagem de manchas construídas com
a fumaça. O olhar a partir de dentro do vão limita a referência figurativa numa
atmosfera mais rarefeita..
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A LUZ:
Como a luz, na linguagem pictórica, pode ser conseguida a partir de uma
relação de cores, na linguagem tridimensional, geralmente se trata de uma luz real,
ou seja, não representada.
No caso da montagem da obra Fuligens, a luz externa do ambiente atravessa
as lâminas de vidro e é modulada pelas transparências das camadas de fuligem.
Essas camadas mais opacas vão impedindo e dosando a penetração da luz como um
filtro no meio da obra.
Se a fonte de luz externa vier de uma única fonte, a quantidade de luz que
consegue atravessar as lâminas continua iluminando o solo. Porém, a quantidade que
fica retida no interior da série de lâminas projeta uma sombra da silhueta da figura.
Com essa sombra projetada no solo, a figura parece adquirir uma
perturbadora consistência física. O animal parece adquirir um corpo mais compacto.
Alfred Stieglitz. Raios de Sol - Paula. Fotografia 22 x 16,2 cm. 1889
Na fotografia de Stieglitz o corpo opaco das venezianas impede a passagem
da luz natural do exterior, à maneira de um filtro. Desse mesmo modo, as manchas
de fuligem projetam sombras de intensidades diferentes desenhadas no chão.
.
O PROCESSO DE EXECUÇÃO:
No processo de execução da figura, cada placa de vidro é colocada na
posição horizontal e a chama do pavio - vela acesa - é conduzida por baixo da placa,
deixando um rastro de fuligem. O procedimento para a construção das imagens é
uma fonte de fogo em contato com o suporte sem envolver o toque da mão, um
desenho pirotécnico.
25
A fumaça tem uma consistência que adere facilmente ao suporte - o vidro -
como um pigmento negro que prescinde do aglutinante. O resultado visualmente
recorda o sfumato da pintura: modular como se fosse com fumaça.
À semelhança da sombra, a fuligem depositada remete à penumbra cada vez
mais escura representada no desenho, equivalendo a maiores profundidades em
gradações mais sutis. Essas sombras (camadas de fuligem), por sua vez, quando
iluminadas com hofotes, produzem sombras reais no chão e nas paredes do
ambiente: o que é desconcertante, pois lembram muito as sombras reais projetadas
por uma figura muito mais sólida (massa), como se ela estivesse fisicamente
presente.
A fuligem negra é, na verdade, um pigmento permanente - não desbota
quando exposta por muito tempo à luz do Sol - porém é bastante frágil ao toque.
Possui uma qualidade perene e, ao mesmo tempo, frágil.
As fuligens, quando vistas em duas ou mais lâminas de vidro sobrepostas,
procuram ocupar o espaço em três dimensões como é a característica de inflar
natural da fumaça. O desenho plano, então, parece se expandir fisicamente,
adquirindo assim outras dimensões.
Uma das lâminas de vidro com fuligem de fumaça 30 X 50 cm. 2006
Orson Welles. Fotograma do filme Cidadão Kane,
1941.
26
Hitchcock. Fotograma do filme Sabotador, 1942.
A ESCULTURA:
Atalaia. Chumbo e madeira, 32 cm X 27 cm X 35 cm. São Paulo - SP, 1984.
Creio que a escultura leva em conta a idéia da existência de um lado seu que
está sempre oculto dos olhos, mas que está sempre presente. Ele pode não ser visto,
mas pode ser percebido. Mesmo executada com matéria transparente, pelo fato de
considerar a escultura como uma obra que leva em conta, particularmente, um tempo
maior na apreensão visual de seu todo, é natural que detenhamos nossa atenção num
dos planos, e depois nos planos seguintes. E, a seguir, nos incita a reconstituir seu
volume total mentalmente. Quando observada, uma escultura, naturalmente, abarca
nossa atenção e não apenas os olhos.
E que a escultura permite infinitos perfis, contornos sempre em fuga,
delimitando a superfície dela no espaço circundante.
27
Atalaia. II. Terracota, base de madeira. 42 cm X 21 cm X 25 cm. São Paulo - SP, 2009.
Ela pode ser entendida como uma expansão em três dimensões, a partir de
um ponto, que atinge a justa medida para se impor como forma expressiva que
invade o os limites do espaço envolvente em sua máxima plenitude.
A Negra. Cera, 42 cm alt. São Paulo - SP, 1983.
O que me atrai especialmente na escultura é a sua óbvia e forte presença
física, esse companheirismo que ela tem com os nossos corpos, fazendo com que
passe assim a compartilhar conosco das intempéries. Atrai-me também uma
indescritível qualidade silenciosa que ela parece possuir. Quando pronta, ela parece
revelar uma determinada suspensão do tempo: tema caro nos mausoléus.
Neste projeto, seu volume aparece fatiado em lâminas planas de vidro e é
depois, recomposto num segundo momento.
28
AS VISTAS SIMULTÂNEAS:
Procurando operar com algumas lâminas de vidro colocadas umas sobre as
outras tive a necessidade de marcar um registro à maneira da impressão de uma
gravura que utiliza mais de uma matriz - como numa segunda cor a ser colocada. No
princípio, procurei organizar as lâminas com a maior acuidade com relação a esse
registro, pois a figura parada era construída seguindo uma precisão para dar a
continuidade dos planos que formavam o volume. Mais tarde percebi que, se o
registro não fosse seguido à risca, a imagem ficava "borrada" como se ela tivesse se
deslocado no espaço.
A partir da consciência de que a noção do tempo poderia ser registrada ao
deixar transparecer imagens simultâneas, procurei elaborar melhor o tempo e o
espaço através da ligação de múltiplos planos que compõem a imagem, como os
fotogramas sobrepostos de um filme.
O plano sobreposto e transparente do vidro permitiu a visibilidade do plano
subjacente o que facilitou a demonstração dos princípios básicos de animação: um
fotograma é exibido por um instante e depois é substituído por outro que mostra a
mesma imagem com mínimas alterações, e por causa da persistência da imagem
anterior na retina do observador ocorre a "fusão" de ambas as imagens revelando o
registro do trajeto do movimento da figura: dois tempos simultaneamente mostrados.
Só que, no meu caso, ao invés de registrar a figura na íntegra, foi colocado apenas
um pedaço dela em cada lâmina, passando o tempo a ser segmentado junto com a
forma: cada parte da figura se encontra registrada num tempo diferente. No entanto,
o fotograma da imagem anterior não é excluído como no processo de animação.
Notei que ao registrar duas imagens em tempos diferentes - trechos da figura
- as imagens se fundiam ao serem observadas, recompondo a forma inteira e, ao
mesmo tempo, sugerindo que ela havia se deslocado no espaço. Como numa
sequência cinematográfica.
Na observação de todas as lâminas sobrepostas nota-se o espaço em volume,
pois a fuligem depositada sobre cada lâmina de vidro é dosada de modo a permitir a
visibilidade parcial da lâmina que vem atrás.
Descobri algumas fotografias de Muybridge sobre o estudo do movimento
dos animais - Attitudes of Animals in Motion -, e mais particularmente os felinos,
que passei a utilizar como modelo para ter maior clareza da segmentação do
movimento.
Muybridge. Attitudes of Animals in Motion. Vinte Fotografias tiradas por vinte câmeras posicionadas em
intervalos regulares num corredor - espaço - e disparadas com intervalos regulares de tempo. c. 1880.
29
Muybridge. Attitudes of Animals in Motion. c. 1880. Dois fotogramas sobrepostos por transparência.
Tempos diferentes expostos simultaneamente. Embora neste caso as imagens apareçam na íntegra,
passei a utilizar diferentes fragmentos delas.
A possibilidade de representar a sequência do deslocamento da figura no
espaço, utilizando superfícies estáticas, apresentou noções de tempo que me
intrigaram.
Marey, Análises do Pulo, das cronofotografias, 1884. Giacomo Balla, Dinamismo de um Cão numa Trela.
. Óleo sobre tela 89,9 X 109,9 cm. MOMA-NY, 1912.
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Estudo de 2005. Desenho a lápis sobre papel: 21x30 cm. Campinas - SP. Estudando a
pintura de Balla, notei que as figuras parecem gesticular, mas não se deslocam horizontalmente no espaço.
Sequência de animação. Páginas de um dos Cadernos do Trem: Luz-Guaianazes. Lápis 15 X 21 cm. 2007
As lâminas funcionam como registro de uma sequência do movimento da
figura nas suas respectivas mudanças de posição. E que passam a ser vistas
simultaneamente devido às qualidades transparentes do vidro. Isso me permitiu
operar com as qualidades de ritmo, que eu agora poderia acelerar ou retardar,
explorarando controladamente as ênfases e os descansos na maneira de dispor as
formas.
31
Achei compreensível que os desenhos e as esculturas acompanhassem as
dimensões de minhas pinturas mais recentes, portanto comecei a trabalhar com
placas de vidro cada vez maiores e procurei imaginar o quanto seria interessante a
possibilidade de obter, com sucesso, uma visão a partir do interior da obra, daí
surgiu a idéia de montar instalações.
Acredito que, como obra de grande formato - 2,20 x 3,50 x 3,20 metros - ela
acaba relacionando e envolvendo do corpo do espectador, permitindo uma leitura a
distância, de fora da obra, e outra, bastante próxima, a partir de dentro dela. O que
possibilitaria uma nova experiência da obra.
CONCLUSÃO:
Até o momento, averiguando o processo e concepção deste projeto, notei
que, no período do mestrado, a necessidade de esclarecer explicita e objetivamente
os mecanismos desse processo e dessa concepção trouxe indagações que de outro
modo não seriam notadas no trânsito produtivo, e que se fazem necessárias para a
administração da poética - produção.
A fonte reflexiva sobre este projeto se originou no fazer artístico, e
acrescentou-lhe novas perspectivas enquanto o desenho permaneceu valorizado
como base de concreção para as idéias - designo.
A convergência das duas linhas de pesquisa anteriores - a produção da
década de 1980 e os desenhos digitais - produziu uma série de obras que possui
desdobramentos mais complexos.
Ao procurar materiais de qualidades mais perenes para manter a obra
fisicamente mais duradoura, elas foram encontradas, contraditoriamente, nos
materiais fisicamente mais frágeis: fuligem e vidro. A fuligem de fumaça foi
materialmente utilizada como origem e medium nesse processo de construção. A
eleição dos materiais utilizados - fumaça e vidro - os transformou em meios
insubstituíveis pelas características de sua matéria.
A obra é ostensivamente figurativa, e monotemática: animalista - donde veio
minha admiração pela obra do escultor Antoine-Louis Barye. Acredito que tendo
repetido o tema por mais de vinte anos, fez com que ele me liberasse, para me deter
em outras preocupações.
32
Barye. Jaguar Devorando uma Lebre. Bronze. 1855. Louvre, Paris.
Não houve uma preocupação em limitar a definição da obra quanto à sua
categoria de instalação, ou de escultura ou de desenho. De outro modo, a obra se
propõe como um ente ¨misto¨, em que as especificidades das linguagens tornaram-se
secundárias diante das necessidades vigoradas durante o processo de elaboração da
obra.
O interesse em concretizar a obra surgiu de questionamentos gerados no
interior dela, sempre balizados numa clara postura da tradição figurativa.
33
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