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UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ
FACULDADE DE ECONOMIA, ADMINISTRAÇÃO, ATUÁRIA E
CONTABILIDADE
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ADMINISTRAÇÃO E
CONTROLADORIA
MESTRADO PROFISSIONAL EM ADMINISTRAÇÃO E CONTROLADORIA
MÁRCIA DE FREITAS DUARTE
DESENVOLVIMENTO DE CARREIRA NA INDÚSTRIA CRIATIVA CEARENSE:
HISTÓRIAS DE VIDA DE MESTRES DA CULTURA DO ARTESANATO.
FORTALEZA
2010
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MÁRCIA DE FREITAS DUARTE
DESENVOLVIMENTO DE CARREIRA NA INDÚSTRIA CRIATIVA CEARENSE:
HISTÓRIAS DE VIDA DE MESTRES DA CULTURA DO ARTESANATO.
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
Administração e Controladoria da Universidade Federal do
Ceará, como requisito parcial para a obtenção do Título de
Mestre em Administração e Controladoria.
Área de concentração: Estudos Organizacionais e Gestão de
Pessoas.
Orientador: Prof. Dr. Serafim Firmo de Souza Ferraz.
FORTALEZA
2010
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ii
MÁRCIA DE FREITAS DUARTE
DESENVOLVIMENTO DE CARREIRA NA INDÚSTRIA CRIATIVA CEARENSE:
HISTÓRIAS DE VIDA DE MESTRES DA CULTURA DO ARTESANATO.
Esta dissertação foi julgada adequada para a obtenção do Título de Mestre em Administração
e Controladoria (Ênfase em Estudos Organizacionais e Gestão de Pessoas), e aprovada, em
sua forma final, pelo Programa de Pós-Graduação em Administração e Controladoria da
Universidade Federal do Ceará.
Fortaleza, 11 de junho de 2010.
BANCA EXAMINADORA
__________________________________
Prof. Dr. Serafim Firmo de Souza Ferraz
Universidade Federal do Ceará
Prof. Orientador
__________________________________
Prof. Dr. Augusto Cézar de Aquino Cabral
Universidade Federal do Ceará - UFC
Examinador
__________________________________
Profª. Drª. Maria Vilma Coelho Moreira Faria
Universidade de Fortaleza – UNIFOR
Examinadora
iii
Aos meus pais, Lúcia e Valdir, meu irmão
Márcio, e minhas „irmãzinhas‟ Jade, Mel e
Amélie, pelo amor, carinho, dedicação e
apoio incondicional.
À Tânia Katyanne Barros Braga (in
memoriam), eterna amiga.
iv
AGRADECIMENTOS
A Deus, por me dar saúde, sabedoria e paciência para realizar sonhos como este.
Aos meus pais, Lúcia e Valdir, e meu irmão Márcio. Tudo que eu venha a dizer será
infinitamente pequeno perto do que vocês significam para mim. Em especial, nesses últimos
dois anos, agradeço por terem transformado em ações o verdadeiro significado de palavras tão
simples como mãe, pai, irmão e família.
Ao meu orientador, Prof. Dr. Serafim Ferraz, de quem sou aprendiz desde a graduação,
por ter me incentivado a cumprir mais esta etapa de minha vida, por suas sábias intervenções
e contribuições para que esta pesquisa fosse realizada e por sua intensa dedicação ao PPAC.
Aos Prof. Drs. Augusto Cabral e Vilma Faria, por terem aceitado participar da banca
examinadora desta dissertação, contribuindo, assim, com idéias valiosas para o
aprimoramento do trabalho. Dedico especial agradecimento ao Prof. Augusto, pelo constante
incentivo desde a graduação e por sua profunda dedicação ao PPAC.
Aos artesãos Mestres da Cultura do Artesanato. São, de fato, Tesouros Vivos, não
somente pela sua arte, mas, sobretudo, pelas pessoas generosas e acolhedoras que são.
Aos meus amigos Daniele Forte, Danielle Martins, Diego Machado, Franciane Freire,
Ilyana Pereira, Iury Oliveira, Edgar Soares, Kataryny Sousa, Marcello Bezerra, Patrícia
Procópio, Rodrygo Macedo, Tânia Braga (in memoriam) e Telma Braga, a quem também
peço desculpas pelo egoísmo a que me entreguei nestes dois últimos.
À Profª. Maria Naiula Monteiro Pessoa, pelo incentivo e compreensão nos momentos
em que me ausentei do trabalho para concluir esta pesquisa.
À Sandra Areal, pelo apoio profissional e amigo nos momentos em que mais precisei,
e à Márcia Russo, por me dar uma grande ajuda na formatação deste trabalho.
Aos funcionários do PPAC, sempre solícitos e prestativos com os mestrandos.
Aos colegas do grupo de pesquisa Keysa Mascena, Reidene Oliveira e Guipson
Pinheiro, por compartilharem conhecimentos e me incentivarem na conclusão deste trabalho.
À UFC, pela oportunidade de, na condição de servidora, ter o mestrado financiado.
E a todos aqueles que procuraram e não encontraram seu nome aqui, mas que de
alguma forma sabem que contribuíram para a minha formação, seja nesses dois anos de
mestrado ou em qualquer outro momento de minha vida. Sintam-se incluídos nesses
agradecimentos. Obrigada por sua ajuda ou por somente serem meus amigos ou colegas, o
que significa muito para mim.
v
Não te espantes quando o mundo amanhecer
irreconhecível. Para melhor ou pior, isso
acontece muitas vezes por ano. “Quem sou
eu no mundo?” Essa indagação perplexa é o
lugar comum de cada história de gente.
Quantas vezes mais decifrares essa charada,
tão entranhada em ti mesma como os teus
ossos, mais forte ficarás. Não importa qual
seja a resposta; o importante é dar ou
inventar uma resposta. Ainda que seja
mentira.
[...]
Os milagres sempre acontecem na vida de
cada um e na vida de todos. Mas, ao
contrário do que se pensa, os melhores e mais
fundos milagres não acontecem de repente,
mais devagar, muito devagar. Quero dizer
seguinte: a palavra depressão cairá de moda
mais cedo ou mais tarde. Como talvez seja
mais tarde, prepara-te para a visita do
monstro, e não te desesperes ao triste
pensamento de Alice: “Devo estar
diminuindo de novo”. Em algum lugar há
cogumelos que nos fazem crescer
novamente.
(Paulo Mendes Campos).
vi
RESUMO
Esta pesquisa objetiva analisar o desenvolvimento da carreira dos artesãos diplomados com o
título de Mestres da Cultura Tradicional Popular, no contexto da indústria criativa do Estado
do Ceará. A compreensão dos artesãos, das suas técnicas de trabalho e trajetórias profissionais
pode contribuir para uma melhor apreensão do fenômeno da articulação entre competências
artísticas, criativas, técnicas e empreendedoras, no âmbito do desenvolvimento profissional e
empresarial na indústria criativa cearense. A pesquisa é de natureza qualitativa e, quanto aos
objetivos, é exploratória e descritiva. Quanto aos meios, trata-se de uma pesquisa de campo
que utiliza a técnica de história de vida associada ao estudo de casos múltiplos. Foram
tomados como sujeitos, seis artesãos detentores do título de “Mestres da Cultura Tradicional
Popular”, título concedido pelo Governo do Estado do Ceará e que se refere a um
reconhecimento simbólico da importância do artista popular no contexto cultural do Estado. A
coleta de dados foi realizada por meio de entrevistas com roteiro semi-estruturado e os dados
foram analisados por meio da análise de conteúdo. Os resultados mostram que o
desenvolvimento da carreira dos artesãos ocorreu por meio de ciclos e estágios, de modo que
os mesmos tiveram outras experiências profissionais antes de se estabelecerem como artesãos.
Constatou-se ainda que as carreiras dos Mestres apresentaram elementos característicos do
comportamento empreendedor no que diz respeito à atividade artesanal, ou seja, a criação e
inovação em termos de produtos e técnicas, visando o atendimento das necessidades dos
clientes e a busca de oportunidades. Assim, a identidade de artesão se sobrepôs à identidade
empresarial, fazendo com que os sujeitos pareçam estar inclusos no grupo de pessoas que
empreendem por necessidade, demonstrando que o potencial de suas carreiras não foi
completamente explorado.
Palavras-chaves: Desenvolvimento de Carreira. Carreira Empreendedora. Ciclos e Estágios de
Carreira. Mestres da Cultura. Artesanato.
vii
ABSTRACT
This research aims to analyze the career development of the artisans who hold the tiltle of
Masters of Traditional Popular Culture within the scope of the creative industry of Ceará. The
understanding of the artisans, their work techniques and professional trajectories can
contribute to a better understanding of the phenomenon of the relationship between artistic,
creative, technical and entrepreneurial competencies in the development of business and trade
in the creative industry of Ceará. The study has a qualitative nature and, considering the
objectives, it is classified as exploratory and descriptive. Regarding to the methodological
procedures, this is a field research that uses the life history method associated with the study
of multiple cases. The data collection through interviews semi-structured was conducted with
six artisans who hold the title of Masters of Traditional Popular Culture, title granted by the
State Government of Ceará, which refers to a symbolic recognition of the importance of
popular artist in the cultural context of the state of Ceará. Data were analyzed using content
analysis. The results showed the existence of cycles and stages along the career development
of artisans, so they had other work experience before settling down as artisans. Furthermore,
the Masters‟careers showed characteristic elements of entrepreneurial behavior with regard to
handicraft, which involves the creation and innovation in terms of products and techniques in
order to meet customer needs and seeking opportunities. Thus, the identity of artisans
dominated the business and entrepreneurial identity, making the artisans seem to be included
in the group of people involved in necessity entrepreneurship, demonstrating that the potential
of their careers has not been fully explored.
Keywords: Career Development. Entrepreneurial Career. Cycles and Career Stages. Masters
of Culture. Handicraft.
viii
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
(Figuras, Quadros e Tabelas)
Figura 1
_
Modelo dos círculos concêntricos, de David Throsby.....................................
31
Figura 2
_
Indústrias criativas conforme a Comissão Européia ........................................
32
Figura 3
_
Indústrias criativas, segundo a UNCTAD........................................................
33
Figura 4
_
Composição da indústria criativa.....................................................................
34
Figura 5
_
Critérios para avaliação de tipos de produtos artesanais..................................
47
Figura 6
_
Um modelo de gestão de carreira.....................................................................
54
Figura 7
_
Modelo integrado de estágios de carreira.........................................................
56
Figura 8
_
Um modelo de carreira como ciclos de aprendizado........................................
58
Figura 6
_
Um modelo de motivação empreendedora ......................................................
69
Quadro 1
_
Modelo de classificação das indústrias de copyright, segundo a WIPO..........
32
Quadro 2
_
Fatores comportamentais que contribuem para a decisão de empreender........
71
Quadro 3
_
Aspectos ambientais que contribuem para a decisão de empreender ..............
75
Quadro 4
_
Mestres ou Tesouros Vivos da Cultura Tradicional Popular do Ceará ...........
94
Quadro 5
_
Desenvolvimento da carreira dos artesãos.....................................................
166
Quadro 6
_
Evolução do trabalho artesanal. ....................................................................
167
Quadro 7
_
Motivações e inserção na carreira de artesão.................................................
168
Quadro 8
_
Desenvolvimento: artesanato, empreendedorismo e gestão...........................
170
Quadro 9
_
Reconhecimento artístico e econômico pelo trabalho de artesão...................
171
Quadro 10
_
Crescimento do negócio: desafios ao longo da carreira.................................
172
Quadro 11
_
Perspectivas atuais de carreira e negócios......................................................
173
Tabela 1
_
Distribuição das Ocorrências de Tipologias no Estado do Ceará ....................
48
ix
LISTAS DE SIGLAS E ABREVIATURAS
ANPAD
_
Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Administração
APL
_
Arranjo Produtivo Local
CEART
_
Central de Artesanato do Ceará
DCMS
_
Department for Culture, Media and Sport
DECON-RJ
_
Divisão de Estudos Econômicos do Rio de Janeiro
ENANPAD
_
Encontro Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Administração
ENECULT
_
Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura
ENEO
_
Encontro de Estudos Organizacionais
ENGPR
_
Encontro de Gestão de Pessoas e Relações de Trabalho
FIRJAN-RJ
_
Federação das Indústrias do Estado do Rio de Janeiro
GEM
_
Global Entrepreneurship Monitor
IBGE
_
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística
MDIC
_
Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio
MIT
_
Sloan School of Management do Massachusetts Institute of Technology
MPAC
_
Mestrado profissional em Administração e Controladoria
MPE
_
Micro e Pequenas Empresas
PIB
_
Produto Interno Bruto
PPAC
_
Programa de Pós-graduação em Administração e Contabilidade
SEBRAE
_
Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas
SCAP
_
Sociedade Cearense de Artes Plásticas
SECULT-CE
_
Secretaria da Cultura do Estado do Ceará
UFC
_
Universidade Federal do Ceará
UNCTAD
_
United Nation Conference on Trade and Development
UNESCO
_
United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization
WIPO
_
World Intellectual Property Organization
x
SUMÁRIO
RESUMO .................................................................................................................................. vi
ABSTRACT ............................................................................................................................ vii
LISTA DE ILUSTRAÇÕES ................................................................................................. viii
LISTAS DE SIGLAS E ABREVIATURAS .......................................................................... ix
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 14
1.1 Questão de pesquisa e justificativa ..................................................................................... 15
1.2 Objetivos e suposições........................................................................................................ 18
1.3 Metodologia ........................................................................................................................ 19
1.4 Estrutura da dissertação ...................................................................................................... 20
2 INDÚSTRIA E ECONOMIA CRIATIVA ........................................................................ 22
2.1 Evolução dos conceitos ...................................................................................................... 22
2.2 Caracterização do campo .................................................................................................... 26
2.2.1 A criatividade como elemento central das indústrias criativas........................................ 27
2.2.2 Produção e consumo de bens culturais e criativos .......................................................... 27
2.2.3 Propriedade intelectual .................................................................................................... 28
2.2.4 Atividades e setores que compõem a indústria e a economia criativa............................. 30
2.3 A economia criativa como estratégia de desenvolvimento ................................................ 36
2.4 O artesanato na economia criativa ...................................................................................... 40
2.4.1 Relevância da atividade artesanal .................................................................................... 43
2.4.2 Categorias e Tipologias de artesanato ............................................................................. 46
2.5 Fechamento da seção .......................................................................................................... 48
3 CARREIRA EMPREENDEDORA ................................................................................... 49
3.1 A noção contemporânea de carreira ................................................................................... 49
3.2 A concepção processual de carreira.................................................................................... 53
3.2.1 Gestão de carreira ............................................................................................................ 53
3.2.2 Ciclos, estágios e transições ............................................................................................ 55
3.2.3 Inclinações profissionais.................................................................................................. 59
3.3 O empreender ..................................................................................................................... 61
3.4 Empreendedorismo como carreira ...................................................................................... 66
3.4.1 Fatores motivadores da decisão de empreender .............................................................. 69
xi
3.4.1.1. Comportamento empreendedor ................................................................................... 71
3.4.1.2 Características individuais não comportamentais......................................................... 74
3.4.1.3 Aspectos ambientais ..................................................................................................... 75
3.4.2 Resultados e recompensas na carreira empreendedora .................................................... 77
3.5 Carreira na indústria criativa .............................................................................................. 78
3.5.1 Classe criativa .................................................................................................................. 79
3.5.2 Empreendedorismo na indústria criativa ......................................................................... 81
3.5.3 O artesão como empreendedor na indústria criativa ....................................................... 83
3.6 Fechamento da seção .......................................................................................................... 87
4 METODOLOGIA ................................................................................................................ 88
4.1 Natureza da pesquisa .......................................................................................................... 88
4.2 Classificação da pesquisa ................................................................................................... 89
4.3 Seleção dos sujeitos ............................................................................................................ 93
4.4 Coleta de dados ................................................................................................................... 95
4.5 Tratamento e análise dos dados .......................................................................................... 97
4.6 Limitações do método ........................................................................................................ 99
5 HISTÓRIAS DE VIDA DE MESTRES DA CULTURA DO ARTESANATO ........... 100
5.1 Mestres da Cultura Tradicional Popular do Ceará............................................................ 100
5.2 Espedito Seleiro ................................................................................................................ 102
5.2.1 Caracterização da atividade artesanal ............................................................................ 103
5.2.2 Inserção profissional na carreira de artesão ................................................................... 104
5.2.3 Desenvolvimento: artesanato, empreendedorismo e gestão .......................................... 106
5.2.4 Reconhecimento artístico e econômico ......................................................................... 107
5.2.5 Crescimento do negócio: desafios ao longo da carreira ................................................ 108
5.2.6 Perspectivas atuais de carreira e negócios ..................................................................... 111
5.2.7 Fechamento do caso....................................................................................................... 112
5.3 Maria Cândido .................................................................................................................. 113
5.3.1 Caracterização da atividade artesanal ............................................................................ 113
5.3.2 Inserção profissional na carreira de artesã ..................................................................... 115
5.3.3 Desenvolvimento: artesanato, empreendedorismo e gestão .......................................... 118
5.3.4 Reconhecimento artístico e econômico ......................................................................... 119
5.3.5 Crescimento do negócio: desafios ao longo da carreira ................................................ 120
5.3.6 Perspectivas atuais de carreira e negócios ..................................................................... 122
5.3.7 Fechamento do caso....................................................................................................... 123
5.4 Dona Francisca ................................................................................................................. 124
5.4.1 Caracterização da atividade artesanal ............................................................................ 124
xii
5.4.2 Inserção profissional na carreira de artesã ..................................................................... 125
5.4.3 Desenvolvimento: artesanato, empreendedorismo e gestão .......................................... 128
5.4.4 Reconhecimento artístico e econômico ......................................................................... 129
5.4.5 Crescimento do negócio: desafios ao longo da carreira ................................................ 130
5.4.6 Perspectivas atuais de carreira e negócios ..................................................................... 133
5.4.7 Fechamento do caso....................................................................................................... 134
5.5 Lúcia Pequeno .................................................................................................................. 134
5.5.1 Caracterização da atividade artesanal ............................................................................ 135
5.5.2 Inserção profissional na carreira de artesã ..................................................................... 136
5.5.3 Desenvolvimento: artesanato, empreendedorismo e gestão .......................................... 139
5.5.4 Reconhecimento artístico e econômico ......................................................................... 140
5.5.5 Crescimento do negócio: desafios ao longo da carreira ................................................ 141
5.5.6 Perspectivas atuais de carreira e negócios ..................................................................... 143
5.5.7 Fechamento do caso....................................................................................................... 144
5.6 Pedro Balaieiro ................................................................................................................. 145
5.6.1 Caracterização da atividade artesanal ............................................................................ 145
5.6.2 Inserção profissional na carreira de artesão ................................................................... 146
5.6.3 Desenvolvimento: artesanato, empreendedorismo e gestão .......................................... 148
5.6.4 Reconhecimento artístico e econômico ......................................................................... 150
5.6.5 Crescimento do negócio: desafios ao longo da carreira ................................................ 151
5.6.6 Perspectivas atuais de carreira e negócios ..................................................................... 153
5.6.7 Fechamento do caso....................................................................................................... 155
5.7 Dona Nice ......................................................................................................................... 155
5.7.1 Caracterização da atividade artesanal ............................................................................ 155
5.7.2 Inserção na carreira de artesã......................................................................................... 158
5.7.3 Desenvolvimento: artesanato, empreendedorismo e gestão .......................................... 161
5.7.4 Reconhecimento artístico e econômico ......................................................................... 162
5.7.5 Crescimento do negócio: desafios ao longo da carreira ................................................ 163
5.7.6 Perspectivas atuais de carreira e negócios ..................................................................... 165
5.7.7 Fechamento do caso....................................................................................................... 166
5.8 Análise geral dos casos ..................................................................................................... 166
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................ 175
6.1 Quanto aos objetivos e suposições propostos ................................................................... 175
6.2 Quanto à pergunta orientadora ......................................................................................... 177
6.3 Quanto ao prosseguimento da pesquisa ............................................................................ 180
REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 182
xiii
APÊNDICE A - COMPARAÇÃO ENTRE OS MODELOS DE CLASSIFICAÇÃO DA
INDÚSTRIA CRIATIVA. ................................................................................................... 195
APÊNDICE B – ECONOMIA CRIATIVA: CADEIA DA INDÚSTRIA CRIATIVA NO
BRASIL ................................................................................................................................. 196
APÊNDICE C – PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS DO EMPREENDEDOR, DE
DIFERENTES AUTORES. ................................................................................................. 197
APÊNDICE D – ROTEIRO DE ENTREVISTA SEMI-ESTRUTURADA. ................... 198
APÊNDICE E – CARTA DE APRESENTAÇÃO. ............................................................ 201
ANEXO A – TIPOLOGIAS DE ARTESANATO ............................................................. 202
ANEXO B - CATEGORIAS E TIPOLOGIAS DE PRODUTOS ARTESANAIS. ........ 203
14
1 INTRODUÇÃO
Economia criativa é uma locução genérica utilizada para classificar um conjunto de
atividades produtivas cujo núcleo é formado pelas indústrias criativas, as quais têm como
principal insumo a criatividade, o talento e as habilidades humanas. De maneira difusa, a
economia criativa costuma ser apresentada como um campo de convergência entre arte,
cultura, tecnologia e negócios, por meio da produção de bens simbólicos, incluindo a geração
de propriedade intelectual. Em uma perspectiva ainda mais ampla, a economia criativa se
mostra como estratégia de desenvolvimento econômico, social e cultural, gerando renda,
ocupações e preservação do patrimônio cultural.
O conceito de economia criativa é amplo, portanto, por contemplar tamanha
diversidade de sentidos, podendo ser compreendida, conforme Santos-Duisenberg (2008),
como uma abordagem holística e multidisciplinar situada na interface entre Economia,
Cultura e Tecnologia, onde predominam produtos e serviços de conteúdo criativo, valor
cultural e objetivos de mercado.
De acordo com a Conferência de Comércio e Desenvolvimento das Nações Unidas
(UNCTAD, 2008), a ampla diversidade da economia criativa pode ser constatada pelo exame
dos setores que formam o seu núcleo, as chamadas indústrias criativas, formadas por
atividades heterogêneas, desde as mais tradicionais como o artesanato e artefatos folclóricos,
passando pelos eventos e festivais, música, literatura, belas artes e artes performáticas.
Incluem ainda as atividades de tecnologia, como a indústria cinematográfica, a televisão, a
animação digital, a produção de videogames, além de outros serviços nos campos da
arquitetura e da publicidade, para enumerar apenas alguns exemplos.
O artesanato, objeto deste estudo, integra a chamada economia criativa, sendo
definido como a
[...] atividade predominantemente manual de produção de bens, exercida em
ambiente doméstico ou em pequenas oficinas, postos de trabalho ou centros
associativos, no qual se admite a utilização de máquinas ou ferramentas, desde que
não dispensem a criatividade ou a habilidade individual e de que o agente produtor
participe, diretamente, de todas ou quase todas as etapas da elaboração do produto
(LIMA; AZEVEDO, 1982, p. 18).
Caracterizado pela mobilização de habilidades especiais e pela criatividade, atributos
profundamente individuais, os artefatos artesanais são, muitas vezes, produto do repasse
15
geracional de técnicas e de saberes. Podem portar, em conseqüência, não apenas valor
econômico, mas também cultural, refletindo tradições regionais.
Em outra perspectiva, o artesanato gera renda e ocupação, podendo atuar como fator
de inclusão social e de desenvolvimento local, pois como enfatiza Reis (2007), a atividade
artesanal traz a possibilidade do artesão viver daquilo que deseja: sua cultura.
No entanto, o potencial do artesanato ainda não é totalmente explorado no país, de
modo que, conforme o SEBRAE (2008), ainda são necessárias ações com o objetivo de tornar
a atividade artesanal mais rentável e sustentável para que seus benefícios sejam duradouros e
promovam a emancipação econômica e social dos artesãos. Neste sentido, Askerud (2008)
ressalta que as atividades relacionadas às tradições artísticas e culturais, tais como o
artesanato, por exemplo, são muito ricas e diversificadas em determinadas regiões mas, por
mais que possuam potencial para serem desenvolvidas comercialmente, ainda fazem parte da
economia informal, não se situando como parte da economia criativa.
Assim, muitos artesãos brasileiros permanecem da informalidade (BNB, 2002), pois
possuem riqueza em relação aos conhecimentos artísticos e técnicos, já que dominam técnicas
e estilos pessoais e exclusivos, mas também são obrigados a lidar com questões
mercadológicas e organizacionais estranhas às suas experiências e redes de relacionamentos
em uma concepção, em muitos aspectos, empreendedora, já que estes sujeitos se vêem diante
da necessidade de explorar e capturar oportunidades e enfrentar riscos de toda natureza.
O conhecimento acadêmico no campo do artesanato é relativamente reduzido, em
especial considerando as especificidades e particularidades que lhe é característico. Dessa
forma, a compreensão dos artesãos, das suas técnicas de trabalho e trajetórias profissionais
pode contribuir para uma melhor apreensão do fenômeno da articulação entre competências
artísticas, criativas, técnicas e empreendedoras, no âmbito do desenvolvimento profissional e
empresarial na indústria criativa cearense.
1.1 Questão de pesquisa e justificativa
A emergência das indústrias criativas e de sua relevância como estratégia de
desenvolvimento constituem um campo bastante rico em termos de oportunidades de
16
investigação de caráter empírico para os pesquisadores da área de estudos organizacionais,
principalmente por se tratar de um fenômeno relativamente recente.
Dentre as possibilidades de pesquisa, Bendassolli et al. (2009) sugerem a elaboração
de estudos voltados para a avaliação dos aspectos variados de gestão em indústrias criativas,
tais como formulação e realização da estratégia, modelos de gestão e gestão de pessoas. Os
autores ainda sugerem a realização de pesquisas focadas no trabalho do artista ou do
indivíduo criativo no âmbito das indústrias criativas, bem como aqueles que destaquem o
trabalho de indivíduos e grupos de artistas ou empreendedores culturais. A presente pesquisa
enquadra-se nestas últimas sugestões.
O artesanato, enquanto atividade inserida na economia criativa e de grande
relevância socioeconômica e cultural para o país e para a região Nordeste, em particular,
também se mostra como um campo carente de estudos e mapeamentos, principalmente em
relação aos sujeitos que atuam neste segmento, exigindo, assim, um esforço analítico
importante para a compreensão do mesmo.
Segundo o IBGE (2007), a atividade artesanal se destaca como uma das principais
manifestações culturais e artísticas, presentes em cerca de 64,3% dos municípios brasileiros.
Uma pesquisa referente a mapeamento do setor artesanal no Brasil, realizada em 2002 pelo
Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio (MDIC, 2002a; MDIC, 2002b),
apontou que o Brasil possuía, naquele ano, 8,5 milhões de artesãos, responsáveis por um
movimento financeiro anual de R$ 28 bilhões, correspondente a 2,8% do Produto Interno
Bruto (PIB) nacional.
A região Nordeste é uma área de grande tradição cultural e turística e desponta como
cenário de ricas expressões do artesanato nacional. De acordo com o BNB (2002), no ano de
2002, a região Nordeste possuía aproximadamente 3,3 milhões de artesãos. No Ceará, 76,1%
dos municípios produzem artesanato, fato que sugere a relevância do setor no Estado, seja nos
aspectos econômico, social ou cultural (BNB, 2002).
No entanto, o mesmo estudo mostrou que muitos dos artesãos nordestinos
permanecem na informalidade. Estes sujeitos, mesmo se estabelecendo em pequenos e médios
empreendimentos em bases familiares, deparam-se com dificuldades habituais das micro e
pequenas empresas – MPE, sendo notória a ausência de gestão, pelo menos nos preceitos e
concepções da administração tradicional. Assim, o artesanato, ancorado na produção manual,
17
em geral à margem dos esquemas de mercado, apresenta situações de inquestionável
competência artística e técnica, muitas vezes carregadas de sentidos simbólicos únicos e
inimitáveis, mas que nem sempre estão conjugadas à contrapartida do sucesso econômico.
A trajetória profissional destas pessoas possui características que remetem, portanto,
à noção de carreira empreendedora, do tipo involuntária (FILION, 1999) ou por necessidade
(DORNELAS, 2007; GEM, 2008), na qual as pessoas decidem empreender pelo fato de não
conseguirem inserção no mercado de trabalho, sendo obrigadas a criar seu próprio emprego.
O empreendedorismo involuntário ou por necessidade parece achar-se associado às mais
diversas carências: da formação à capacitação, da inserção em mercados à formação de preços,
passando pela gestão de equipes e de fornecedores.
Este parece ser o caso dos artesãos detentores do título de “Mestres da Cultura
Tradicional Popular” ou “Tesouros Vivos da Cultura”, concedido pelo Governo do Estado do
Ceará. Conforme a Secretaria da Cultura do Estado do Ceará (SECULT-CE, 2009), este título
se refere a um reconhecimento simbólico da importância do artista popular no contexto
cultural do Estado do Ceará. Sua obtenção depende do atendimento cumulativo de certos
requisitos, dentre eles, a análise da situação econômica e social do candidato (CEARÁ, 2006).
Obtido o título e comprovada a situação de carência econômica, o Mestre da Cultura fará jus à
percepção de auxílio financeiro e vitalício a ser pago, mensalmente, pelo Estado do Ceará, em
valor não inferior a um salário mínimo (CEARÁ, 2008).
A relevância do estudo da carreira destes artesãos se relaciona com a compreensão de
processos complexos relativos à articulação entre competências criativas, técnicas e
empreendedoras, no âmbito do desenvolvimento profissional e empresarial. Os resultados
deste trabalho podem ser utilizados na concepção de ações e políticas destinadas ao
desenvolvimento de competências profissionais que proporcionem uma maior
sustentabilidade desses artesãos e dos seus empreendimentos.
A realização do estudo também se justifica porque o estímulo ao desenvolvimento do
artesanato, segundo o BNB (2002), significaria abrir possibilidades de atenuação das
disparidades sócio-econômicas existentes na região, além de promover a preservação de
valores da cultura popular local. Reis (2008b) acrescenta que temas como este despertam o
debate e a conscientização para o fato de que a economia criativa pode significar uma
18
oportunidade de transformação e inclusão socioeconômica para o Brasil, de forma que a
criatividade brasileira seja traduzida em resultados também econômicos.
Caracterizada a relevância, a representatividade e o potencial do setor, a
compreensão do fenômeno em estudo, portanto, também possui importância em nível macro
social e econômico por se constituir via de inclusão e de atenuação de assimetrias intra e extra
regionais pela via endógena da criatividade e da tradição cultural.
Assim sendo, esta pesquisa busca responder a seguinte questão: como ocorre o
desenvolvimento da carreira dos artesãos portadores do título de Mestres da Cultura, no
âmbito da economia criativa cearense?
1.2 Objetivos e suposições
Esta pesquisa tem como objetivo geral analisar o desenvolvimento da carreira dos
artesãos diplomados com o título de Mestres ou Tesouros Vivos da Cultura Tradicional
Popular, no âmbito da economia criativa do Estado do Ceará. A suposição geral deste estudo é
que o desenvolvimento profissional destes sujeitos pode ser compreendido pela perspectiva
empreendedora, segundo ciclos e estágios que se sucedem por toda a vida laboral dos mesmos.
Para que o objetivo geral fosse atingido, propôs-se analisar o fenômeno por meio de
quatro objetivos específicos e suas respectivas suposições.
O primeiro objetivo específico é descrever a trajetória de carreira dos sujeitos,
mapeando estágios e ciclos relevantes ao longo do desenvolvimento profissional. A
suposição inicial deste primeiro objetivo específico é que o indivíduo não iniciou sua vida
profissional como artesão e, posteriormente, passou a ter o artesanato como sua única
atividade produtiva.
O segundo objetivo específico é investigar as motivações e a inserção dos
profissionais na carreira de artesão. A suposição inicial deste segundo objetivo é que a
principal razão que levou à inserção do indivíduo na carreira foi a presença de habilidades
artísticas inatas.
O terceiro objetivo específico é avaliar a importância dos fatores capacitação,
reconhecimento e crescimento do negócio ao longo dos ciclos de carreira. A suposição inicial
19
deste terceiro objetivo é que a principal dificuldade enfrentada pelos artesãos é a ausência de
capacitação gerencial.
O quarto objetivo específico é investigar a situação atual do artesão e suas aspirações,
em termos de reconhecimento, capacitação e crescimento do negócio. A suposição inicial
deste quarto objetivo específico é que o artesão empreendedor busca capacitação, que aliada
ao reconhecimento, pode possibilitar o crescimento do negócio.
1.3 Metodologia
Quanto à natureza dos dados, esta pesquisa configura-se como qualitativa, em virtude
da natureza do fenômeno estudado e dos objetivos pretendidos, pois busca-se compreender,
de forma detalhada, significados e características situacionais apresentados por sujeitos, em
relação às suas trajetórias profissionais e perspectivas individuais.
Quanto aos fins ou objetivos, esta pesquisa é exploratória e descritiva. É exploratória,
porque aborda uma temática pouco explorada (COOPER; SCHINDLER, 2003; COLLIS;
HUSSEY, 2005) na literatura dos estudos organizacionais, principalmente quando se
considera a raridade de estudos acerca da economia e indústria criativa cearense e a carreira
de seus agentes. É descritiva por descrever ou definir um assunto, como o perfil de um grupo
de pessoas, por exemplo (COOPER; SCHINDLER, 2003), expondo as características do
mesmo ou de determinado fenômeno (GIL, 2002).
Quanto aos meios, utilizou-se a técnica de história de vida (PAULILO, 1999;
SANTAMARINA; MARINAS, 1999), associada a estudo de caso múltiplo ou muticasos
(YIN, 2001; GIL, 2002; TRIVIÑOS, 2007). O método história de vida mostrou-se pertinente
por permitir a reconstrução das trajetórias profissionais dos sujeitos de pesquisa, a partir do
seu próprio relato e, com isso, proporcionar uma compreensão mais detalhada acerca do
desenvolvimento de carreira dos mesmos. Trata-se ainda de um estudo de caso múltiplo ou
multicasos, pois a história de vida de cada sujeito é compreendida como um estudo de caso
em si, no sentido de que cada uma delas é estudada de forma profunda, exaustiva e detalhada,
características do estudo de caso, segundo Gil (2002) e Triviños (2007).
Os casos foram escolhidos levando-se em consideração a diversidade do campo do
artesanato e a tentativa de diferenciar as situações de fracasso e de sucesso empreendedor no
20
setor. Para o estabelecimento dos sujeitos, partiu-se do conceito de “Mestres da Cultura
Tradicional Popular” ou “Tesouros Vivos da Cultura”. Como já mencionado, a obtenção do
título está condicionada ao atendimento de alguns requisitos, dentre eles, a análise da situação
econômica e social do candidato (CEARÁ, 2006). Foram identificados dez (10) possíveis
sujeitos desta pesquisa, ou seja, dos cinqüenta e sete (57) Tesouros Vivos diplomados entre
2004 e 2008, dez (10) deles se dedicam ao artesanato. Foram realizadas tentativas de contato
com os 10 (dez) Mestres da Cultura que realizam atividades artesanais. Destes, 02 (dois)
estavam impossibilitados de participar da pesquisa devido a problemas de saúde e 02 (dois)
não foram localizados. Assim, o estudo cobre 6 (seis) dos 10 (dez) detentores do título, o que
pode permitir uma visão satisfatória do campo. Sobre este procedimento, ressalta-se que o
mesmo é não probabilístico (MARCONI; LAKATOS, 2007) e baseou-se na acessibilidade
(VERGARA, 2007).
Na pesquisa de campo, os dados serão coletados por meio de entrevistas semi-
estruturadas, baseadas no método de história de vida e elaboradas com base nos conteúdos
que contribuíram para a elaboração do referencial teórico, como recomenda Triviños (2007).
Após transcrição das entrevistas, estas foram analisadas por meio da técnica de análise de
conteúdo (BARDIN, 1995), por esta se mostrar apropriada ao tipo de investigação proposta.
Ao final, apresenta-se a análise individual das carreiras dos sujeitos e, em seguida, apresenta-
se uma análise geral dos casos estudados.
1.4 Estrutura da dissertação
Além desta seção introdutória, esta dissertação está dividida em mais cinco seções,
conforme detalhado a seguir.
A seção 2 discorre acerca da economia e indústria criativa, apresentando a origem do
conceito, uma discussão conceitual acerca do tema, suas principais abordagens, características
e composição do setor. Ainda nesta seção, apresenta-se o artesanato como atividade inserida
no contexto da economia criativa, dando destaque à sua relevância e sua classificação em
categorias e tipologias.
A seção 3 aborda o tema carreira empreendedora, por meio da apresentação de temas
relacionados à noção contemporânea de carreira e sua concepção processual e os elementos
caracterizadores do empreendedorismo e do comportamento empreendedor. Ainda nesta
21
seção, aborda-se a opção de carreira na economia criativa, dando destaque à classe criativa, o
empreendedorismo na indústria criativa e ao artesão como um empreendedor.
Na seção 4, são apresentados e justificados os aspectos metodológicos deste estudo,
tais como a caracterização e classificação da pesquisa, a definição das unidades de análise,
seleção de sujeitos, o instrumento e o processo de coleta de dados e a análise dos mesmos,
bem como as limitações do método utilizado.
Na seção 5, são apresentadas e analisadas as informações coletadas em campo, com o
objetivo de caracterizar o desenvolvimento de carreira dos artesãos.
Nas considerações finais, expostas na seção 6, procura-se relatar de que forma os
objetivos específicos foram atendidos, em face das suposições levantadas. Também são
apresentadas sugestões de prosseguimento da pesquisa.
Por fim, são apresentadas as referências e outros dados contidos nos apêndices e
anexos, dentre eles, o roteiro de entrevista semi-estruturada.
22
2 INDÚSTRIA E ECONOMIA CRIATIVA
Esta seção discorre sobre indústria e economia criativa, campos em que se inserem
os Mestres da Cultura do Artesanato, os quais são sujeitos desta pesquisa. Para isto, define,
caracteriza e delimita o campo e as atividades que o compõem, além de discutir a economia
criativa como estratégia de desenvolvimento socioeconômico e preservação do patrimônio
cultural. Por fim, aprofunda o conceito de artesanato, apresenta a relevância desta atividade e
sua classificação em categorias e tipologias.
2.1 Evolução dos conceitos
De acordo com Santos-Duisenberg (2008), a economia criativa é uma abordagem
multidisciplinar que lida com as interações complexas entre a economia, a cultura e a
tecnologia, centrada na predominância de produtos e serviços com conteúdo criativo, valor
cultural e objetivos de mercado. Ainda conforme a autora, a economia criativa é um conceito
centrado na dinâmica das indústrias criativas.
Considerando que a economia “centra sua atenção nas condições da prosperidade
material, na acumulação da riqueza e em sua distribuição aos que participaram do esforço
social de produção” (ROSSETTI, 1997, p. 30), a economia criativa apresenta-se como novo
paradigma de desenvolvimento (UNCTAD, 2008) ou “era da criatividade” (SOUZA;
MATTA; DIAS, 2008), resultante de mudanças econômicas e sociais ocorridas a partir da
década de 1990 (BENDASSOLLI et al., 2009). Essas mudanças, segundo Borges (2005) e
Bendassolli et al. (2009), geraram uma economia cada vez menos concentrada no modelo
tradicional e amplamente voltada para as atividades intensivas em conhecimento, geração
criativa de idéias e de bens intangíveis, gerando, conforme Healy (2002), uma “nova
economia”, caracterizada pelos avanços da tecnologia da informação, globalização da
economia e aumento da relevância das habilidades e da criatividade humanas.
Assim, o conceito de economia criativa conduziria ao conjunto mais amplo de
agentes internos e externos agrupados a jusante e a montante de um conjunto de unidades
produtivas que produzem bens e serviços com características semelhantes.
23
A indústria criativa e sua dinâmica, por sua vez, situam-se no centro da economia
criativa. Partindo da definição de indústria como o “grupo de empresas fabricantes de
produtos que são substitutos bastante aproximados entre si” (PORTER, 2004, p. 5) e que,
portanto, possuem características semelhantes em termos de produto e processos produtivos,
considera-se que a indústria criativa é um conjunto de setores, de unidades e agentes
diretamente envolvidos na produção de bens ou serviços com determinadas características em
comum, tais como: a utilização de atributos humanos como criatividade, talento e capital
intelectual como insumos produtivos, a produção de bens criativos caracterizados pelo seu
valor simbólico e que lidam, direta ou indiretamente com as artes, cultura e tecnologia, e o
potencial para a geração de propriedade intelectual, empregos e renda.
Embora o próprio termo indústria se refira a um conjunto de empresas ou setor
econômico, é comum encontrar na literatura o termo “indústrias criativas”, muito
provavelmente pelo fato deste grupo de setores e atividades ser bastante amplo, envolvendo
atividades muito diferenciadas, como artesanato, televisão e desenvolvimento de jogos
eletrônicos, por exemplo. Assim, observa-se tanto a utilização da designação indústria criativa
para se referir a este conjunto de atividades, como também para se referir a uma atividade ou
setor específico deste grupo.
De acordo coma UNCTAD (2004; 2008), o conceito de indústrias criativas foi
utilizado primeiramente na Austrália, quando o governo australiano elaborou o relatório
intitulado Creative Nation. Segundo Reis (2008a, p. 16), o governo australiano defendia
dentre outros elementos, “a importância do trabalho criativo, sua contribuição para a
economia do país e o papel das tecnologias como aliadas da política cultural, dando margem à
posterior inserção de setores tecnológicos no rol das indústrias criativas”. À época, o termo se
referia à convergência das indústrias culturais e das artes criativas tradicionais com as novas
tecnologias digitais de informação (HARTLEY, 2005; BENDASSOLLI; WOOD JR.; 2007;
ASKERUD, 2008).
O termo indústrias culturais foi utilizado inicialmente em 1947, por Theodor Adorno
e Max Horkheimer, teóricos da Escola de Frankfurt, para se referir ao conjunto de
organizações cuja principal atividade é a produção de cultura com fins lucrativos. Conforme a
UNCTAD (2008), a expressão foi também utilizada para se referir ao entretenimento de
massas, tais como os jornais, o cinema, as revistas e música. Atualmente, segundo a
UNESCO (2000), a denominação indústrias culturais se aplica às indústrias que combinam a
24
criação, produção e comercialização de conteúdos (bens e serviços) de natureza intangível e
cultural, normalmente protegidos por direitos de reprodução. Dentre as atividades ou setores
classificados como indústrias culturais, Hartley (2005) cita os museus, as galerias, as artes
visuais, o artesanato, a educação voltada para as artes, a radiodifusão, os filmes, a música, as
artes performáticas, a literatura e as livrarias.
As artes criativas, por sua vez, referem-se às chamadas atividades criativas
tradicionais (THROSBY, 2001), também influenciadas pelo patrimônio cultural (UNCTAD,
2008), dividindo em dois grandes subgrupos: artes visuais (pintura, escultura, fotografia e
antiguidades), e artes performáticas (música ao vivo, teatro, dança, ópera, circo, manipulação
de marionetes, etc.). Essas atividades artísticas são influenciadas pelos conhecimentos
tradicionais e expressões culturais, embutidos tanto nas artes e no artesanato, bem como no
folclore e nas festividades culturais tradicionais (UNCTAD, 2008).
Como explica Lima (2007), durante todo o Século XX, especialmente na sua
segunda metade, observou-se um crescimento das indústrias culturais com uma
interpenetração crescente com as artes tradicionais. Esta aproximação, conforme a autora,
resultou na subordinação das primeiras ao grande capital e na mercantilização significativa da
produção cultural. Nesta perspectiva, as indústrias culturais assumiriam a função de conciliar
arte e economia.
No entanto, em meados da década de 1990, os avanços relacionados às tecnologias
de informação e comunicação, os softwares e, em particular, a rápida emergência e
massificação da internet tiveram um impacto significativo sobre as indústrias culturais
(LATOEIRA, 2007). Segundo Lima (2005), a digitalização de imagens, de textos e de sons
elevou o potencial de reprodutibilidade, reduziu significativamente o custo de produtos
culturais do segmento audiovisual, ao mesmo tempo em que facilitou as cópias não
autorizadas. Assim, as novas tecnologias, ao mesmo tempo que aumentam o potencial de
difusão dos bens culturais, ameaçam setores tradicionais das indústrias culturais como o
editorial, o audiovisual e o fonográfico.
Surgiu assim a necessidade de adotar uma denominação que não estivesse restrita
apenas às artes criativas tradicionais e cultura, mas que também levasse em consideração os
impactos que a tecnologia da informação e da comunicação exercem sobre estas atividades.
De acordo com Bendassolli et al. (2009, p. 6), esta é, em termos gerais, a caracterização do
25
conjunto de setores classificados como indústrias criativas, os quais representam uma “nova
tentativa de articulação entre os domínios da arte ou cultura, da tecnologia e dos negócios”
(BENDASSOLLI et al., 2009, p. 6).
Em 1997, diante de uma competição econômica global crescentemente acirrada, o
governo do então recém-eleito primeiro ministro Tony Blair motivou a formação de uma
força-tarefa encarregada de analisar nas contas nacionais do Reino Unido, as tendências de
mercado e as vantagens competitivas nacionais (REIS, 2008a). Neste exercício, o Department
for Culture, Media and Sport (DCMS, 2001) identificou treze setores de maior potencial, as
chamadas indústrias criativas.
Assim, a designação “indústrias criativas” expandiu o escopo das indústrias culturais,
e das artes tradicionais, e significou um marco histórico ao direcionar seu foco para o
potencial comercial de certas atividades que, até então, eram consideradas
predominantemente como não econômicas (UNCTAD, 2008). Assim, as indústrias culturais,
tendo estado na origem das indústrias criativas, são atualmente consideradas por muitas
instituições e autores de referência como um subconjunto destas (LATOEIRA, 2007).
Segundo as considerações realizadas no início desta subseção, as indústrias criativas
são consideradas núcleo de um campo mais amplo, denominado economia criativa (UNCTAD,
2008; REIS, 2008a) que, além das indústrias criativas, abrange também o impacto de seus
bens e serviços em outros setores e processos da economia e as conexões estabelecidas entre
eles, provocando e incorporando-se a profundas mudanças sociais, organizacionais, políticas,
educacionais e econômicas (REIS, 2008a). A economia criativa, portanto, está associada à
noção de uma cadeia que tem como centro as indústrias criativas. O termo economia criativa
foi utilizado pela primeira vez em 2001, por John Howkins (UNCTAD, 2008).
De acordo com Batista, Gomes e Vieira (2006), a economia criativa apresenta-se,
como um conjunto complexo onde ocorre a produção, circulação e consumo de bens e
serviços simbólicos, os quais, segundo Bourdieu (1992, p. 102-103), “constituem realidades
com dupla face – mercadorias e significações – cujo valor predominantemente cultural e cujo
valor mercantil subsistem relativamente independentes, mesmo nos casos em que a sanção
econômica reafirma a consagração cultural”.
Embora a criatividade e a economia não representem novos conceitos ou termos
(HOWKINS, 2001), compreender a economia criativa como uma mera reordenação de setores
26
em uma categoria cunhada de “indústrias criativas” é uma visão limitada (REIS, 2008a), já
que a novidade que cerca o tema é a natureza e a extensão da relação entre economia e
criatividade e como estas interagem com o objetivo de gerar valor e riqueza (HOWKINS,
2001), fazendo com que a convergência entre artes, cultura, tecnologias e globalização
apresente-se como um novo contexto socioeconômico que atribui à criatividade o papel de
motivar e embasar novos modelos de negócios e processos organizacionais (REIS, 2008a).
2.2 Caracterização do campo
A produção bibliográfica pioneira acerca da economia criativa é marcada pelo foco
nas indústrias criativas e sua dinâmica econômica (REIS, 2008a). Embora ainda seja um
conceito em desenvolvimento, a análise das definições de indústrias criativas leva à
constatação de que as mesmas correspondem às atividades e setores que:
Utilizam atributos humanos tais como a criatividade (JEFFCUTT, 2000; DCMS,
2001; HOWKINS, 2001; RATZENBOCK et al., 2004; LIMA, 2005;
JAGUARIBE, 2006; BENDASSOLLI et al., 2009), talento, habilidades
(BATISTA; GOMES; VIEIRA, 2006) e capital intelectual (UNCTAD, 2008)
como seus principais insumos produtivos;
Produzem bens criativos (UNCTAD, 2008), caracterizados pelo seu valor
simbólico (THROSBY, 2001) e que lidam, direta ou indiretamente com a cultura
(LIMA, 2005);
Têm grande potencial para a geração de propriedade intelectual (DCMS, 2001;
HOWKINS, 2001; JAGUARIBE, 2006; GASPAR et al., 2008);
São caracterizados por fazerem parte de um amplo espectro setorial, já que são
formadas por setores e atividades bastante distintos entre si (JEFFCUTT, 2000;
RATZENBOCK et al., 2004; BORGES, 2005; HARTLEY, 2005; QIDI, 2006;
UNCTAD, 2008);
Apresentam potencial para a geração de ocupações e de renda (DCMS, 2001; REIS,
2008a, UNCTAD, 2008).
Nas subseções a seguir, algumas destas características serão detalhadas e exploradas.
27
2.2.1 A criatividade como elemento central das indústrias criativas
Conforme Hartley (2005), as indústrias criativas diferem das tradicionais pela não
caracterização do que é produzido, diferentemente da indústria do aço ou da indústria
automotiva. Nas indústrias criativas, a criatividade é um insumo e não um produto final.
Neste conjunto de atividades, atributos humanos tais como a criatividade (JEFFCUTT, 2000;
DCMS, 2001; HOWKINS, 2001; BENDASSOLLI et al., 2009), talento, habilidades
(BATISTA; GOMES; VIEIRA, 2006) e capital intelectual (UNCTAD, 2008) é que são os
principais insumos produtivos.
Para a UNCTAD (2008), a criatividade, no contexto das indústrias criativas se refere
à formulação de idéias e à aplicação destas na produção de trabalhos de arte, produtos
culturais originais, criações funcionais, invenções científicas e inovações tecnológicas. De
acordo com Reis (2008a), ao incorporar características culturais, inimitáveis por excelência, a
criatividade gera valor e relaciona-se com a cultura pela sua unicidade, capaz de gerar
produtos tangíveis com valores intangíveis. Ainda conforme a autora, a diversidade cultural
representa diversidade de idéias e um grande alavancador da criatividade.
2.2.2 Produção e consumo de bens culturais e criativos
A aplicação da criatividade, talento e habilidades como insumos produtivos resulta
na produção de bens criativos, os quais, segundo a UNCTAD (2008), são definidos como
bens produzidos pelo homem e cuja produção exige algum nível significativo de criatividade.
Segundo Caves (2000), estes bens geralmente estão associados às atividades culturais,
artísticas ou ao entretenimento. A categoria “bens criativos”, para a UNCTAD (2008), é
extensa e inclui, além dos bens culturais, outros produtos e serviços que podem ser vistos
como essencialmente comerciais, mas cuja produção envolve algum nível de criatividade.
Essa distinção entre bens culturais e criativos provê uma base para a diferenciação entre as
indústrias culturais e as criativas.
Throsby (2001, 2003) utiliza os conceitos de valor cultural e capital cultural para
caracterizar os bens produzidos pelas indústrias criativas. O primeiro está associado a uma
combinação entre os valores estético, espiritual, social, histórico, simbólico e de autenticidade
que possam estar presentes em determinados bens que, geralmente, são produzidos por
28
artistas. Assim, o autor esclarece que apenas o valor econômico é incapaz de representar o
valor cultural de determinado bem, fazendo-se necessária, portanto, a análise de uma
variedade de atributos como a qualidade estética, o significado espiritual, a função social, o
significado simbólico, a importância histórica e a autenticidade para que possamos tentar
identificar o valor cultural associado a um produto ou serviço. Algumas dessas características
vão, inclusive, influenciar o valor econômico do bem, embora não se possa estabelecer uma
correlação perfeita e direta entre valor econômico e valor simbólico.
Após definir valor cultural, Throsby (2001, 2003) faz uso dele para definir o capital
cultural como um ativo que incorpora, armazena, transmite ou dá origem ao valor cultural, em
adição a qualquer valor econômico que ele venha a possuir. O capital cultural também pode
existir em duas formas: tangível e intangível. O primeiro ocorre na forma de obras e artefatos
como pinturas e esculturas e em prédios históricos e tombados pelo patrimônio, por exemplo.
O segundo compreende as atividades que existem em sua forma pura, como a música e a
literatura, e o conjunto de tradições, valores e crenças herdadas, os quais constituem a cultura
de um grupo, seja ele nacional, regional, religioso ou étnico, por exemplo. Ademais, o capital
cultural intangível também está presente nas redes culturais e relações que apóiam as
atividades humanas, e na diversidade de manifestações culturais das comunidades.
Diante dessa perspectiva apresentada por Throsby (2001, 2003), na qual os bens
culturais possuem tanto um valor econômico quanto um valor cultural, pode-se associar os
produtos e serviços gerados pela indústria criativa ao que Bourdieu (1992) chamou de bens
simbólicos, os quais “constituem realidades com dupla face – mercadorias e significações –
cujo valor predominantemente cultural e cujo valor mercantil subsistem relativamente
independentes, mesmo nos casos em que a sanção econômica reafirma a consagração
cultural” (BOURDIEU,1992, p. 102-103).
2.2.3 Propriedade intelectual
De acordo com Lima (2005), outra característica marcante das indústrias criativas é o
fato de que os bens produzidos por elas resultam do trabalho criativo ou intelectual, o qual
gera uma série de ativos não materiais ou intangíveis, como invenções técnicas, know-how,
marcas, desenhos, criações literárias e artísticas. Este aspecto, segundo Santos-Duisenberg
29
(2008) contribui para que as indústrias criativas tornem-se dependentes da proteção e da
execução dos direitos de propriedade intelectual.
Neste contexto, a propriedade intelectual, conforme Siqueira (2007), se baseia no
aspecto moral e no aspecto econômico. O aspecto moral visa resguardar e reconhecer a figura
do autor. No aspecto econômico, a propriedade intelectual proporciona garantias aos
detentores do bem criativo, propiciando a exploração econômica destes bens, com vistas a
beneficiar a sociedade. Ainda conforme a autora, a propriedade intelectual compreende a
propriedade industrial, os direitos de autor e as novas formas de proteção, tais como
programas de computador e os de nomes de domínio e topografia de circuitos integrados, por
exemplo.
No entanto, é necessário destacar que, embora a propriedade intelectual esteja
presente em muitas definições de indústrias criativas (HOWKINS, 2001; DCMS, 2001;
JAGUARIBE, 2006; UNCTAD, 2008), torna-se inadequado utilizá-la como critério básico de
definição, pois como explica Reis (2008a), esses direitos se aplicam de maneira mais clara a
determinados produtos e não a outros, como o artesanato, os festejos tradicionais locais e
outros saberes tradicionais da cultura popular. Conforme a autora, isso ocorre por uma série
de razões, como o fato dos detentores desses saberes tradicionais desconhecerem o potencial
econômico da atividade que realizam e trabalharem de maneira informal, sem ter condições
de arcar com os custos de registro dos direitos de propriedade intelectual.
Santos-Duisenberg (2010) destaca que o problema dos direitos autorais e conexos é
crítico para as indústrias culturais e criativas, especialmente em relação à necessidade de
reforçar a legislação nacional de direitos autorais e as instituições. A ausência de sociedades
de arrecadação em muitos países em desenvolvimento é um problema crucial e a problemática
da proteção do conhecimento tradicional relacionado às expressões culturais e ao folclore
ainda não recebeu muita atenção. De acordo com a autora, espera-se que as lacunas
encontradas nos regimes de direitos de propriedade intelectual sejam trabalhadas no patamar
internacional pela Organização Mundial de Propriedade Intelectual (OMPI), cuja agenda de
desenvolvimento deve revisitar esses problemas para assegurar o interesse dos países em
desenvolvimento nos assuntos relacionados aos direitos de propriedade intelectual.
30
2.2.4 Atividades e setores que compõem a indústria e a economia criativa
A abrangência e a diversidade de atividades é outro aspecto que diferencia o grupo
formado pelas indústrias criativas. Estas, embora tenham características marcantes entre si,
como as descritas anteriormente, formam um amplo conjunto de setores e atividades
heterogêneas tanto artística como economicamente (UNCTAD, 2004). De modo geral,
Hartley (2005) explica que o grupo formado pelas indústrias criativas é composto pela
convergência conceitual e prática das artes criativas com as indústrias culturais (escala de
massa), no contexto de novas tecnologias de informação e comunicação (TICs) e no escopo
de uma nova economia do conhecimento, para o uso dos novos consumidores-cidadãos
interativos.
Para representar as atividades que compõem a indústria e a economia, foram
propostos diferentes modelos de classificação, tais como o Modelo dos Círculos Concêntricos
(THROSBY, 2001; 2007), o Modelo de Indústrias Criativas da Comissão Européia
(MARCUS, 2005), o Modelo da Organização Mundial da Propriedade Intelectual (WIPO,
2003), a Classificação da UNCTAD (2008) e a Classificação apresentada pela Divisão de
Estudos Econômicos da Federação das Indústrias do Estado do Rio de Janeiro (DECON,
2008). Além destas propostas de classificações, em algumas definições de indústrias criativas
propõem setores e atividades que a compõem, tais como aquelas propostas por Caves (2000),
DCMS (2001), Borges (2005) e Jaguaribe (2006).
O Modelo de Círculos Concêntricos, elaborado por Throsby (2001), sugere uma
representação formada a partir de camadas ou círculos concêntricos, tendo como núcleo as
atividades centradas nas idéias criativas que, ao serem combinadas com outros recursos,
produzem um conjunto de produtos e serviços mais extenso. O modelo supõe que as idéias
criativas originam, no núcleo criativo, as artes na forma de som, texto e imagem. Tais idéias e
suas influências se difundem através de uma série de camadas ou círculos concêntricos sendo
que, na medida em que se distancia do núcleo, o conteúdo cultural da atividade é reduzido,
cedendo lugar a um conteúdo mais comercial. Tal modelo pode observado na Figura 1, na
página seguinte.
31
FIGURA 1 – Modelo dos círculos concêntricos, de David Throsby.
Fonte: Adaptado de Throsby, 2007, p. 5.
No primeiro círculo ou centro do modelo, estão as indústrias criativas do núcleo -
core creative industries, que correspondem às atividades criativas consideradas tradicionais -
música, dança, teatro, literatura, artes visuais e artesanato. A camada seguinte está relacionada
às outras formas de indústrias criativas (Other Core Creative Industries) que correspondem às
novas formas de expressão proporcionadas pela tecnologia – vídeo, software e multimídia. Na
camada ou círculo seguinte, encontram-se as indústrias culturais mais abrangentes (Wider
Cultural Industries), cujos produtos e serviços disponibilizados podem ou não ser
considerados culturais, como a publicação de livros e revistas, televisão, rádio, jornais e
cinema. O autor salienta que é difícil precisar a proporção de conteúdo cultural desta camada.
Por fim, no último círculo, encontram-se as indústrias relacionadas (Related Industries), que
se referem a um grupo de indústrias que tendem a atuar essencialmente fora da esfera da
cultura, mas cujos produtos ou serviços podem, dependendo das interpretações, estarem
relacionados a um certo conteúdo cultural. Publicidade, propaganda, arquitetura, design e
turismo estão inseridos nessa camada.
Outro modelo de classificação das indústrias criativas foi proposta por Marcus
(2005), no relatório Future of Creative Industries – Implications for research policy,
publicado pela Comissão Européia, o qual pode ser observada na Figura 2.
32
INDÚSTRIAS CRIATIVAS
FIGURA 2 – Indústrias criativas conforme a Comissão Européia.
Fonte: Adaptado de Marcus, 2005, p. 5.
Na perspectiva da WIPO (2003), as indústrias criativas podem ser classificadas em
quatro grupos, conforme o nível de utilização de material protegido por copyright, conforme o
Quadro 1: “core copyright industries”, “interdependent copyright industries”, “partial
copyright Industries” e “non-dedicated support Industries”.
TIPO DE INDÚSTRIA DE
COPYRIGHT
PRINCIPAIS GRUPOS DE INDÚSTRIAS
Indústrias do núcleo de
copyright (core copyright
industries)
Editoração, literatura, música, produções teatrais, óperas, cinema e vídeo,
rádio, televisão, fotografia, softwares, bancos de dados, artes visuais e gráficas,
publicidade.
Indústrias de copyright
interdependentes
(interdependent copyright
industries)
Aparelhos de rádio, televisão, de CD e DVD, equipamentos de jogos
eletrônicos. Computadores, equipamentos de informática, instrumentos
musicais, instrumentos fotográficos e cinematográficos, fotocopiadoras, mídias
em branco e papéis para impressão especial.
Indústrias de copyright
parcial (partial industries)
Vestuário, indústria têxtil e de calçados, joalheria, mobília, eletrodomésticos,
porcelanas e vidrarias, decoração de paredes, tapeçaria, brinquedos e jogos,
arquitetura, engenharia e agrimensura, design de interiores, museus e outras
formas de trabalhos manuais.
Indústrias de apoio não
dedicadas (non-dedicated
support industries)
Atacado e varejo em geral, transporte em geral, telefonia e internet.
QUADRO 1 – Modelo de classificação das indústrias de copyright, segundo a WIPO.
Fonte: Adaptado de WIPO, 2003, p. 73-74.
Atividades com forte componente industrial:
- Publicidade e marketing;
- Radiodifusão (radio e televisão, incluindo as
TVs pagas – cabo, satélite e a TV digital);
- Cinema (inclui a distribuição de filmes em
DVD e outros formatos e filmes produzidos
para a TV);
- A indústria da internet (criação de sites e,
webdesigner);
- A indústria de conteúdo móvel;
- A indústria musical (gravações, publicações e
concertos e shows ao vivo);
- Editoração escrita e eletrônica (livros, cd-
roms, revistas, jornais e informações online);
- Videogames e jogos para computador.
Atividades culturais e criativas menos
industrializadas
Atividades culturais tradicionais:
- Artes visuais (pintura, escultura);
- Artes performáticas (teatro, ópera, concertos e
dança);
- Museus e bibliotecas.
Outras atividades criativas:
- Artesanato;
- Moda;
- Indústria de design;
- Arquitetura;
- Turismo cultural;
- Esportes.
33
O primeiro grupo (core copyright industries) corresponde às indústrias totalmente
envolvidas na criação, produção, performances, difusão e venda de quaisquer obras ou objetos
protegidos por copyright. É formado, portanto, pelas indústrias que produzem e distribuem
obras protegidas por copyright. No segundo grupo (interdependent copyright industries) –
estão envolvidas na produção e venda de equipamentos cuja função é facilitar a criação,
produção ou uso de obras ou produtos protegidos. As partial industries são aquelas nas quais
uma parcela de determinada atividade está relacionada a obras e outros quaisquer materiais
protegidos e que podem envolver a criação, produção, performance, difusão, comunicação e
exibição, distribuição e vendas. Apenas aquela porção da obra ou atividade que é protegida é
que é inclusa nesta categoria. Por fim, há a categoria formada pelas non-dedicated support
industries, nas quais uma parcela de determinada atividade é destinada a facilitar a difusão,
comunicação, distribuição ou venda de obras ou outros materiais protegidos e cujas atividades
não tenham sido inclusas no núcleo das indústrias de copyright ou “core industries”.
A UNCTAD (2008), por sua vez, classifica as indústrias criativas em quatro grandes
grupos: patrimônio, artes, mídia e criações funcionais. Estes se subdividem em nove
subgrupos, conforme apresentado na Figura 3.
FIGURA 3 – Indústrias criativas, segundo a UNCTAD.
Fonte: Adaptado de UNCTAD, 2008, p. 14.
34
O modelo demonstra a divisão das indústrias criativas em quatro amplos grupos:
patrimônio histórico, artes, mídia e criações funcionais. Estes grupos por sua vez são
fragmentados em nove subsetores que variam entre atividades baseadas no conhecimento
tradicional e no patrimônio cultural (artes e artesanato, festividades culturais) e atividades
relacionadas com a tecnologia e com serviços orientados como áudio visual e novas mídias.
No Apêndice A, é apresentada uma comparação entre os modelos de classificação
das indústrias criativas, a qual permite visualizar as diferenças e semelhanças entre os
mesmos. Com base na descrição dos modelos e nas características em comum dos mesmos,
elaborou-se a Figura 4, como uma tentativa de integração entre os vários modelos de
classificação das indústrias criativas.
NÚCLEO CRIATIVO – ATIVIDADES CULTURAIS E ARTÍSTICAS TRADICIONAIS: artes visuais
(pintura, escultura, fotografia e antiguidades); Artes performáticas (música ao vivo, teatro, dança,
ópera, circo, marionetes); expressões culturais tradicionais (artesanato, festivais e celebrações); literatura.
NOVAS FORMAS DE EXPRESSÃO PROPORCIONADAS PELA TECNOLOGIA: novas mídias
(desenvolvimento de softwares, videogames e jogos para computador);
PRODUTOS E SERVIÇOS QUE PODEM OU NÃO SER CONSIDERADOS CULTURAIS: audiovisual
(cinema, televisão e rádio); editoração e mídia impressa (imprensa e outras publicações); indústria fonográfica;
INDÚSTRIAS QUE ATUAM FORA DA ESFERA DA CULTURA, MAS CUJOS PRODUTOS PODEM
ESTAR RELACIONADOS A CONTEÚDOS CULTURAIS: design (gráfico, de moda, de interiores, de
jóias e de brinquedos); serviços criativos (arquitetura, propaganda e publicidade).
FIGURA 4– Composição da indústria criativa.
Fonte: elaborada pela autora, com base nas referências consultadas.
35
A ilustração apresentada foi elaborada a partir dos pontos consensuais entre os
modelos de classificação das indústrias criativas. Embora não se tenha exatamente um
consenso acerca dos setores classificados como indústrias criativas, a análise das definições e
dos modelos relacionados ao tema sugere um conjunto segmentado em atividades centrais,
intermediárias e outras mais periféricas.
As atividades centrais (núcleo criativo) recebem várias denominações tais como core
creative industries (THROSBY, 2001), upstream activities (UNCTAD, 2004; 2008) e less
industrialized cultural and creative activities (MARCUS, 2005). O núcleo criativo é
composto pelas atividades criativas consideradas tradicionais, como música, dança, teatro,
literatura, artes visuais e artesanato (THROSBY, 2001; UNCTAD, 2004). Os outros setores
intermediários e periféricos referem-se às demais indústrias criativas, de modo que, na medida
em que se distanciam do núcleo criativo, o conteúdo cultural e criativo da atividade é
reduzido, cedendo lugar a um conteúdo mais comercial e industrial. Assim, conforme a
UNCTAD (2004), ao se distanciar do núcleo criativo, o grupo torna-se mais próximo do
mercado e obtém seu valor comercial por meio dos baixos custos de reprodução e pelo fato de
que seus produtos e serviços podem ser utilizados como insumos de entrada para outras
atividades econômicas.
Com base na revisão internacional e respeitando-se as especificidades da realidade
brasileira, a Divisão de Estudos Econômicos da Federação das Indústrias do Estado do Rio de
Janeiro empreendeu um esforço para de mensurar a importância econômica das indústrias
criativas, no âmbito nacional. O estudo tomou como base a definição de indústria criativa
proposta pela UNCTAD (2008), segundo a qual esta é formada pelos ciclos de criação,
produção e distribuição de bens e serviços que usam criatividade e o capital intelectual como
insumos primários. Assim, a abordagem é expandida, adotando-se uma visão de cadeia
(DECON, 2008).
Além disso, como foi mencionado na subseção anterior, a economia criativa está
associada à noção de uma cadeia que tem como centro as indústrias criativas. A classificação
proposta pela Divisão de Estudos Econômicos da Federação das Indústrias do Estado do Rio
de Janeiro – DECON (2008) apresenta a cadeia das indústrias criativas no Brasil como um
campo composto de três grandes áreas. A primeira é o núcleo, composto essencialmente de
atividades que têm a criatividade como parte principal do processo produtivo, ou seja, as
indústrias criativas propriamente ditas. Em seguida, têm-se as áreas relacionadas ao núcleo, as
36
quais se referem aos segmentos de provisão direta de bens e serviços ao núcleo e compostos,
em grande parte, por indústrias e empresas de serviços fornecedoras de materiais e elementos
fundamentais para o funcionamento do núcleo. Por fim, a cadeia completa-se por um terceiro
grupo de atividades, de provisão de bens e serviços de forma mais indireta. A representação
gráfica desta cadeia associada à composição da indústria criativa encontra-se no Apêndice B.
No modelo supracitado, a escala industrial e o consumo de massa podem representar um
parâmetro que assinala o limite entre a economia criativa e a economia “de massa”, na
perspectiva de que esta independe da criatividade individual e sim da padronização de
processos.
No contexto da economia criativa, Reis (2008a) explica que as indústrias criativas
mostram-se não apenas economicamente valiosas por si mesmas, mas por funcionarem como
catalisadoras e fornecedoras de valores intangíveis a outras formas de organização de
processos, relações e dinâmicas econômicas de setores diversos.
2.3 A economia criativa como estratégia de desenvolvimento
A economia criativa, em uma perspectiva mais ampla, se mostra como estratégia de
desenvolvimento econômico, social e cultural devido ao seu potencial para gerar renda e
ocupações ao mesmo tempo em que estimula a preservação do patrimônio cultural e o
desenvolvimento local.
Segundo a UNCTAD (2008), os países desenvolvidos e em desenvolvimento podem
encontrar maneiras de aperfeiçoar o potencial da economia criativa para gerar crescimento
socioeconômico, criar empregos e exportar ganhos ao mesmo tempo em que promovem a
inclusão social, a diversidade cultural e o desenvolvimento humano.
Reis (2008a) também enfatiza que o uso da criatividade, portanto do capital humano,
para o fomento de uma integração de objetivos sociais, culturais e econômicos pode ser uma
alternativa, diante de um modelo de desenvolvimento global pós-industrial excludente,
portanto insustentável. Ainda conforme a autora, nesse antigo paradigma, a diversidade
cultural e as culturas são vistas como obstáculos ao desenvolvimento e não como nutrientes
de criatividade e de resolução dos entraves sociais e econômicos. Essa necessidade de
mudança de paradigma, do social versus econômico para um modelo inclusivo, é reforçada
também por Kovács (2008, p. 99) quando este afirma que o modelo de desenvolvimento
37
predominante “ignora as realidades, as tradições e as especificidades do ambiente
sociocultural e das populações locais. Nas culturas gerais, as diversidades culturais e as
tradições foram negligenciadas, quando não consideradas obstáculos para o desenvolvimento”.
Em termos econômicos, Reis (2008a) explica que as mudanças econômicas e em
especial as novas tecnologias alteraram os elos de conexão entre a cultura (das artes ao
entretenimento) e a economia, abrindo um leque de oportunidades econômicas baseadas em
empreendimentos criativos. Assim, o grande potencial para gerar ocupações e renda (DCMS,
2001; UNCTAD, 2008) faz das indústrias criativas e da economia criativa a base para uma
estratégia de desenvolvimento alicerçada essencialmente em atributos humanos, como
talentos, criatividades e habilidades, os quais, segundo Batista, Gomes e Vieira (2006) são
muito provavelmente melhor distribuídos populacional e espacialmente do que as infra-
estruturas e os equipamentos industriais.
Ainda conforme Reis (2008b), além do óbvio impacto econômico setorial
usualmente mencionado (o faturamento da indústria do software, o número de empregos
gerados pelo cinema, por exemplo), a economia criativa também se destaca por outros dois
modos menos evidentes de incorporação do valor intangível cultural nos bens e serviços
criativos. Primeiramente, ela inspira outros setores econômicos, pois, ao motivar novas
dinâmicas e processos na economia como um todo, a economia criativa promove spin offs das
indústrias criativas para outros setores econômicos. Além disso, a economia criativa ainda
impulsiona arranjos produtivos locais (APL‟s) baseados em atividades culturais ou artísticas.
Do ponto de vista local, Florida (2003) salienta que a criatividade e o talento podem
contribuir para o desenvolvimento econômico regional. Conforme a UNCTAD (2008), a
economia criativa contribui para a vitalidade e o crescimento das economias locais
diretamente através da produção dos bens e serviços criativos, da geração de renda e
ocupações ou, indiretamente, ao contribuir também para a expansão do turismo local,
incentivando os turistas a experimentarem as atrações culturais locais. Adicionalmente, as
cidades com vida cultural ativa podem atrair investimentos de outras indústrias.
É neste contexto que surgiu o conceito de cidades criativas, definidas como
cidades capazes de encontrar dentro de si a solução para seus problemas. São
cidades que transformam o tecido socioeconômico urbano com base no que têm de
mais singular, criativo e específico e em um profundo entendimento de sua
identidade cultural. Uma cidade criativa é capaz de atrair empreendedores,
38
investimentos e um perfil de turista que respeita e aprecia a cultura local,
entendendo a cidade como sua anfitriã (REIS, 2008b).
No território nacional, é possível constatar vários exemplos de pequenas cidades
criativas brasileiras. Reis (2008b) cita a cidade de Parati, no Rio de Janeiro, conhecida por
abrigar um patrimônio arquitetônico colonial de valor inestimável e por ser o local onde é
realizada a Festa Literária Internacional de Paraty (Flip); Batista, Gomes e Vieira (2006)
citam a cidade de Guaramiranga, no Ceará, a qual abriga eventos como o Festival Nordestino
de Teatro, Festival de Vinhos, Festival de Gastronomia e Cultura e o Festival de Jazz &
Blues, que assumem hoje grande dimensão e integram o calendário turístico e cultural do
Estado do Ceará; e Santos e Judice (2007) citam a cidade de Diamantina, em Minas Gerais,
palco da Vesperata de Diamantina que se tornou um produto cultural que atrai turistas de
todas as regiões do Brasil e do mundo.
Para Florida (2003), a chave para a compreensão da nova geografia econômica da
criatividade e seus efeitos nos resultados econômicos reside no que ele denominou de 3Ts do
desenvolvimento econômico: tecnologia, talento e tolerância. Criatividade e pessoas que
atuam profissionalmente no âmbito das indústrias criativas procuram se estabelecer em
lugares que possuem estes três fatores críticos. Cada um deles é necessário e insuficiente se
considerado isolado dos demais. Portanto, para atrair pessoas criativas, gerar inovação e
estimular o desenvolvimento econômico, um lugar precisa ter todos os três fatores:
Tolerância – abertura, inclusão e diversidade em relação à aceitação de etnias,
raças e modos de vida.
Talento – utilizado para se referir às pessoas que tenham, pelo menos o nível
superior;
Tecnologia – concentração de inovação e atividades de alta tecnologia na região.
Florida (2003) ainda ressalta que, conforme os resultados de suas pesquisas,
indivíduos talentosos estão se movendo para locais que oferecem tolerância ao trabalho e
ambientes sociais.
Além dos aspectos econômicos, Santos-Duisenberg (2008) enfatiza que a economia
criativa também possui um relevante papel em termos sociais e culturais. Os aspectos sociais
relacionados às economias criativas locais mostram-se relevantes devido aos seus efeitos
positivos de longo alcance sobre o emprego e que podem ser usados como uma ferramenta
39
para a promoção da inclusão social. Ainda conforme a autora, as atividades criativas,
especialmente as ligadas às artes e às festas culturais tradicionais, geralmente levam à
inclusão das minorias e facilitam uma maior absorção de parcelas de jovens talentos
marginalizados os quais, na maioria dos casos, envolvem-se com atividades criativas no setor
informal da economia. Outro aspecto enfatizado pela UNCTAD (2008), é que, como muitas
mulheres estão envolvidas na produção de artes e artesanato, áreas relacionadas à moda e à
organização de atividades culturais, a economia criativa também promove um equilíbrio de
gêneros na força de trabalho criativa.
Adicionalmente ao fato de contribuir para o crescimento econômico, a UNCTAD
(2008) ainda reforça a contribuição da economia criativa para a sustentabilidade cultural.
Segundo Deheinzelin (2006), as indústrias criativas favorecem a diversidade cultural ao
incluir o uso de conhecimentos e técnicas tradicionais numa perspectiva contemporânea e este
é um aspecto fundamental para países em desenvolvimento, os quais geralmente possuem
enormes recursos culturais ainda pouco aproveitados. Assim, a UNCTAD (2008) destaca que
a característica principal das indústrias criativas, que permite a ligação entre os saberes
tradicionais e o consumidor, é a sua capacidade de, no processo de desenvolvimento, servir
tanto aos objetivos culturais como econômicos.
Conforme Reis (2008a), embora não tenha receita de sucesso, a economia criativa
parece apresentar de fato potencial significativo para promover o desenvolvimento
socioeconômico, aproveitando um momento de transição de paradigmas globais para
reorganizar os recursos e a distribuição dos benefícios econômicos. No entanto, faz-se
necessário reconhecer que a criatividade é recurso necessário, mas não suficiente para que a
economia criativa se desenvolva.
Neste sentido, Reis (2008a) sugere alguns alicerces que, segundo ela, podem
contribuir para a concretização do potencial econômico da economia criativa: a
conscientização dos gestores públicos, privados e a sociedade civil; definição e
implementação de políticas de desenvolvimento transversais aos setores e interagentes;
influenciar acordos internacionais que possibilitem a apropriação dos benefícios da economia
criativa por parte das comunidades que os originaram; promoção do acesso adequado a
financiamento; levantamento de estatísticas que monitorem o desenvolvimento das ações de
políticas públicas; disponibilização de infra-estrutura suficiente de tecnologia e comunicações;
estabelecimento de um modelo de governança coerente; análise do processo de geração de
40
valor não em uma estrutura de cadeia, mas de redes; garantia de educação e capacitação a par
com novos perfis profissionais e novas profissões; e formação um ambiente que reconheça o
valor econômico da criatividade e do intangível cultural.
Diante do exposto, constata-se o caráter político que também envolve o tema. Sobre
este ponto, Lima (2005) ressalta a existência do entendimento de que o segmento das
indústrias criativas não pode ser relegado apenas às regras de mercado e deve ser também
objeto de políticas públicas. No início deste século, a cultura está definitivamente inclusa
entre os fatores de desenvolvimento, em que as políticas culturais devem estar articuladas às
econômicas e sociais. Assim, os elementos culturais passaram a ocupar posição estratégica na
elaboração de projetos gerais de desenvolvimento (LIMA, 2007).
Reis (2008b) salienta que a economia criativa, como conceito e por suas
características próprias, apresenta um grande potencial de transformação e inclusão
socioeconômica para o Brasil, se o país souber compreender e se inserir nas novas dinâmicas
e arranjos institucionais que se formam nessa economia (exemplos: processos colaborativos,
redes, alianças entre agentes e setores, conciliação do tangível e do intangível, do econômico
e do social, exigências de capacitação distintas). Conforme a autora, o debate e a
conscientização são, portanto, fatores sine qua non para que a criatividade brasileira seja
traduzida em resultados também econômicos.
De maneira geral, observa-se que as possibilidades de geração de renda, riqueza,
desenvolvimento local, revitalização de cidades, inclusão de minorias, melhoria da qualidade
de vida de artistas populares e comunidades, perpetuação de culturas tradicionais e o fato de
basear-se principalmente em atributos humanos como criatividade, talento e habilidades, são
alguns dos fatores que contribuem para que a economia criativa seja apontada como estratégia
para o desenvolvimento inclusivo e sustentável, principalmente nas localidades que
apresentam diversidade cultural e ricas tradições culturais.
2.4 O artesanato na economia criativa
No âmbito das indústrias criativas, o artesanato está presente em cinco modelos de
classificação do setor (DCMS, 2001; THROSBY, 2001; MARCUS, 2005; DECON, 2008;
UNCTAD, 2008) e, conforme três desses modelos (THROSBY, 2001; MARCUS, 2005;
DECON, 2008), esta é uma atividade inserida no núcleo da indústria criativa.
41
Lima e Azevedo (1982, p.18) definem artesanato como uma
atividade predominantemente manual de produção de bens, exercida em ambiente
doméstico ou em pequenas oficinas, postos de trabalho ou centros associativos, no
qual se admite a utilização de máquinas ou ferramentas, desde que não dispensem a
criatividade ou a habilidade individual e de que o agente produtor participe,
diretamente, de todas ou quase todas as etapas da elaboração do produto.
Além de mencionar os aspectos apresentados pelo autor supracitado, o SEBRAE
(2004), em sua definição de artesanato, destaca os objetos ou artefatos artesanais,
caracterizados por serem resultados da habilidade, destreza e criatividade do artesão.
Conforme a Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura
(UNESCO, 1997), a natureza especial destes produtos deriva de suas características
diferenciadoras, que podem ser utilitárias, estéticas, artísticas, criativas, culturais, decorativas,
funcionais, tradicionais, religiosas e socialmente simbólicas e significantes.
A Central de Artesanato do Ceará (CEART), em seu conceito de artesanato, tenta
aglutinar tanto os aspectos relacionados à habilidade e à criatividade do artesão, quanto o
processo produtivo artesanal, além da relevância social e cultural da referida atividade:
artesanato é uma atividade predominantemente manual que exige criatividade e
habilidade pessoal. A matéria prima utilizada nessa produção pode ser natural, semi
elaborada ou constituída de sobras industriais. Para produzir sua arte, o artesão
poderá utilizar ferramentas manuais ou máquinas elétricas (exceto industriais) na
execução do serviço. O artesão deve desenvolver sua atividade em ambiente
doméstico, pequenas oficinas, grupos de produção e entidades associativas. O
artesanato é reconhecido como grande valor social e cultural na sua produção
artística e raízes tradicionais, éticas e contemporâneas (CEART, 2008, s/p).
No Brasil, a produção artesanal é rica, diversificada e se apresenta como uma das
formas mais espontâneas de expressão do povo brasileiro. Isso pode ser explicado, conforme
Barros (2006), pelo fato do artesanato brasileiro ter sido influenciado por um conjunto de
tradições diferentes, de povos com cultura e conhecimento diversos, como os indígenas,
africanos, imigrantes europeus e asiáticos e, mais recentemente, pela cultura norte-americana
e global, por assim dizer. Para Lócio e Pompeu (2006), essas influências de diferentes
tradições, culturas e povos geraram uma produção artesanal específica, com características
individualizadas.
Embora existam várias definições para o termo, alguns autores relatam as
dificuldades inerentes às tentativas de se conceituar o artesanato. Souza (1991 apud FREITAS,
2006), por exemplo, ressalta a existência de uma polêmica entre aqueles que procuram definir
42
o artesanato como uma atividade sócio-econômica e os que o definem como uma atividade
que expressa a cultura de um povo, região ou raça. Canclini (1983 apud FILGUEIRAS, 2005)
destaca ainda que a identidade e os limites do artesanato se tornaram complexos nos últimos
tempos, pois os produtos considerados artesanais modificaram-se ao se relacionarem com o
mercado capitalista, a indústria cultural, o turismo e com as novas formas de lazer,
comunicação e arte.
Costa (2006) considera que a inclusão do artesanato no ramo das atividades
econômicas levou a um processo de industrialização do produto artesanal, voltado para o
consumo turístico e também de massa. Esse fenômeno, segundo Pinho (apud COSTA, 2006, p.
5) originou o termo “industrianato”, em que “o artesanato é feito em larga escala e distribuído
para além do território de origem, desvinculando-se de uma localidade, tradição ou
comunidade específica, entre outras características”.
Mesmo com as divergências apresentadas, Limeira e Gouveia (2008, p. 93)
consideram que, como atividade econômica, o produto do artesanato é um objeto que contém
em si mesmo uma grande quantidade de informações, diferentemente do produto industrial,
fabricado em massa, que é impessoal. Conforme os autores, “o objeto artesanal contém
informações sobre sua história, sua fabricação e sobre o indivíduo que o produz. Assim, o
objeto artesanal é um objeto personalizado, ligado à história (uma tradição) e à geografia (um
local)”.
Dentro de uma visão de economia de mercado, a vantagem competitiva que se atribui
ao produto artesanal, a qual vem a ser uma característica valorizada atualmente no mercado, é
a originalidade e a representatividade cultural que o artesanato traduz e que diferentemente
dos produtos industriais, o transforma em um artefato único (BARROS, 2006). Essa
valorização faz com que o artesanato, além de ser considerado uma tradição, elemento
folclórico ou artefato tangibilizador da memória de comunidades (COSTA, 2006), seja
também entendido como uma atividade alternativa de geração de renda para os artesãos,
propiciando a oportunidade de que estes indivíduos sejam auto-suficientes.
Chiti (2003 apud SILVA, 2006, p.13) afirma que “o conceito de cultura aplicado ao
artesanato está referenciado na arte, preferencialmente de natureza popular, criada por um
povo de baixo poder aquisitivo, pertencente, em grande parte, aos estratos econômicos menos
favorecidos”. Assim, “a arte popular artesanal [...] não é aquela direcionada para o
43
entendimento das massas, mas a arte criada por estas, como necessidade estética, funcional ou
de sobrevivência”.
2.4.1 Relevância da atividade artesanal
A relevância do artesanato, segundo a UNESCO (2008), pode ser compreendida
através de seu papel econômico, social e cultural. Neste sentido, Freitas (2006) se refere ao
artesanato como uma atividade portadora de elementos culturais que gera trabalho e renda,
adquirindo, assim, uma função socioeconômica que pode contribuir para a melhoria da
qualidade de vida dos artesãos.
Na dimensão econômica, Filgueiras (2005) afirma que o artesanato é considerado um
sistema de produção que representa um empreendimento econômico. Conforme o BNB
(2002), o artesanato também se apresenta como um instrumento estratégico de
desenvolvimento regional, pois gera emprego e renda para pessoas com baixos níveis de
capacitação, atinge parcelas significativas da população e tem um custo de investimento
relativamente baixo, visto que na maioria das tipologias, utiliza-se a matéria-prima natural
disponível na região.
Conforme dados do IBGE (2007), dentre as atividades culturais e artísticas
desenvolvidas no Brasil, o artesanato se destaca como uma das principais manifestações
culturais do país, estando presente em 64,3% dos municípios brasileiros. A atividade artesanal
ainda movimenta uma série de eventos culturais, como as exposições e feiras de artes e
artesanato, presentes em 57,7% e 55,6% dos municípios brasileiros, respectivamente.
Uma pesquisa referente a mapeamento do setor artesanal no Brasil, realizada em
2002 pelo Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio (MDIC, 2002a; MDIC,
2002b), apontou que o Brasil possuía, naquele ano, 8,5 milhões de artesãos, os quais foram
responsáveis por um movimento financeiro anual de R$ 28 bilhões, correspondente a 2,8% do
Produto Interno Bruto (PIB) nacional.
A região Nordeste é uma área de grande tradição cultural e turística e desponta como
cenário de ricas expressões do artesanato nacional (SEBRAE, 2005). Dados de uma pesquisa
realizada pelo BNB (2002), com dados referentes ao ano de 2002, apontaram a existência de,
aproximadamente, 3,3 milhões de pessoas inseridas no setor artesanal na referida região.
44
Além disso, o Nordeste possui ainda grande potencial turístico, cujo fluxo potencializa o
desenvolvimento do artesanato, o qual é uma fonte de encantamento para os visitantes da
região (BNB, 2002).
Ainda conforme dados da pesquisa supracitada, no ano de 2002, 34,4% dos
municípios da região Nordeste possuíam alguma atividade artesanal, variando entre si em
volume, valor e qualidade da produção. No ano de 2000, dos 614 municípios nordestinos com
ocorrência de produção artesanal, apenas 79 (ou 12,9%) possuíam infra-estrutura satisfatória
de produção para atender adequadamente ao mercado consumidor, e destes, somente 59 (9,6%)
estavam aptos a competir no mercado externo, sendo considerados pólos de produção
artesanal do Nordeste
No Estado do Ceará, 76,1% dos municípios produzem artesanato, fato que sugere a
importância que o setor representa no Estado, seja nos aspectos econômico, social ou cultural
(BNB, 2002). Ainda conforme a referida pesquisa, o potencial de crescimento do artesanato
no Estado do Ceará é alto devido à grande concentração de artesãos, produção diversificada e
boa aceitação de mercado dos produtos. Além disso, Freitas (2006) se refere ao artesanato
como uma atividade que constrói a sua própria cadeia produtiva ao mesmo tempo em que está
integrado a outros sistemas produtivos, como o turismo e a agricultura familiar, por exemplo.
Sobre a interação entre o artesanato e outros setores, Filgueiras (2005) toma o Estado
do Ceará como exemplo, ao destacar que as relações existentes entre as atividades turísticas e
o artesanato têm-se apresentado cada dia mais forte e evidente,
uma vez que os turistas, ansiosos por lembranças de suas viagens, procuram no
artesanato um meio de satisfação. Nessa relação está presente a expansão do
comércio do artesanato e o aumento dos pontos de venda. Locais como a Empresa
Cearense de Turismo (EMCETUR), Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura,
Mercado Central, Avenida Monsenhor Tabosa, Feirinha da Beira Mar, CEART,
Barracas da Praia do Futuro e ainda o Aeroporto Pinto Martins, são espaços
estratégicos de comercialização que fazem parte do roteiro turístico de todo aquele
que vem à Fortaleza (FILGUEIRAS, 2005, p. 25).
Do ponto de vista social, Silva (2006) explica que, ao se estimular o resgate das
atividades econômicas baseadas no fazer manual e na manufatura primitiva, promove-se, na
atualidade, a inclusão produtiva de determinados segmentos populacionais menos favorecidos,
principalmente aqueles estacionados no espaço entre o conhecimento informal, aprendido em
relacionamentos primários e entre gerações e o ensino formal, da lógica da educação dos
indivíduos para o mundo do trabalho.
45
De acordo com o SEBRAE (2008), na dimensão social, o artesanato merece atenção
especial por gerar ocupação para pessoas que, de outro modo, não conseguiriam ter uma
colocação digna no mercado, além de possibilitar o resgate da cultura, fazendo com que a
tradição ganhe um sentido econômico. Trata-se, dessa maneira, de uma oportunidade de
inclusão social, de acesso a renda, de melhoria da auto-estima e não apenas uma forma de
sobrevivência. Além dos aspectos já mencionados, o BNB (2002) e o SEBRAE (2004) ainda
destacam que o artesanato ainda promove a inserção da mulher e do adolescente em
atividades produtivas, estimula a prática do associativismo e fixa o artesão no local de origem,
evitando o crescimento desordenando dos centros urbanos.
Para o BNB (2002), o quantitativo de artesãos no Nordeste brasileiro constitui um
contingente significativo de trabalhadores do mercado informal. Eles encontraram na
produção de artesanato uma forma de garantir sua própria subsistência e de suas famílias.
Assim, estimular o desenvolvimento do artesanato nordestino significa abrir possibilidades de
atenuação das disparidades socioeconômicas existentes na região, além de promover a
preservação de valores da cultura popular local.
Na dimensão cultural, o artesanato inclui tradição, estética, raridade e emoção, e os
artesãos, de forma criativa e inovadora, expressam um saber que é transmitido ao longo do
tempo (UNESCO, 2008). Sobre a relevância cultural desta atividade, Barros (2006, p. 99)
assevera que o artesanato, “ao firmar-se como um importante agente de manutenção e
perpetuação de manifestações culturais, na medida em que é identificado pelo resgate de
técnicas e produtos do passado, representa também a propagação de uma memória cultural”.
Dias Filho e Oliveira (2008, p. 12) analisam a relevância cultural do artesanato sob a
perspectiva do artesão e do consumidor:
ao produzir o artesanato o artesão está, mesmo inconscientemente, rememorando a
sua prática material mediante a recriação simbólica de suas relações sociais. Já o
consumidor, quando compra uma peça de artesanato, interage com o tempo e o lugar,
porque a fruição estética e o uso prático dele permitem-lhe vivenciar a lógica
cultural de uma localidade cujos costumes, muitas vezes, se distinguem dos seus e
por causa disso reinventa o objeto dando-lhes novas conotações (re-significação).
Percebe-se, dessa maneira, que as atividades artesanais parecem ser bastante
representativas na economia nacional e em especial na economia nordestina e cearense. Nesta
região, o patrimônio cultural e artístico se destaca no contexto nacional e o artesanato se
46
sobressai como uma atividade responsável pela criação de empregos e de renda, promovendo,
assim, o desenvolvimento local.
2.4.2 Categorias e Tipologias de artesanato
Barros (2006) define uma categoria de artesanato como um conjunto de atividades
artesanais com características comuns, embora apresentem diferenciações que irão determinar
as suas distinções.
Segundo o SEBRAE (2004), as categorias dos produtos artesanais são definidas de
acordo com sua origem, uso e destino:
Quanto à origem, são propostas as categorias artesanato indígena, artesanato
tradicional, artesanato de referência, artesanato cultural, artesanato conceitual, arte
popular, trabalhos manuais (ou artesanato doméstico), produtos alimentícios
(típicos), produtos semi-industriais e industriais (“industrianato”);
Quanto ao uso, o artesanato pode assumir a forma de produtos decorativos,
educativos, lúdicos, religiosos, utilitários ou adornos e acessórios.
Quanto ao destino, o artesanato é categorizado com base no tipo de consumidor
dos produtos artesanais (para quem) e para onde é direcionada a produção
artesanal (destino).
O SEBRAE (2004) destaca as categorias relacionadas à origem dos produtos
artesanais ao utilizar os critérios “valor cultural” e “volume de produção” para diferenciar e
classificar os distintos tipos de produtos, conforme a Figura 5, na página seguinte.
Conforme a ilustração, quanto menor for a escala de produção, tendendo a peças
únicas ou exclusivas, maior será o valor nominal econômico da peça, o qual também tende a
crescer na mesma proporção do valor cultural (SEBRAE, 2004). Assim, como explica Freitas
(2006), os produtos considerados de maior valor agregado, como o artesanato indígena ou o
artesanato tradicional, são de menor produção, possuindo maior valor de mercado. Em
contraponto, aqueles de maior capacidade produtiva, que utilizam técnicas mais simples de
produção e possuem menor valor no mercado, são reconhecidos como “industrianato”, sendo
47
FIGURA 5 – Critérios para avaliação de tipos de produtos artesanais.
Fonte: SEBRAE (2004, p. 29).
um segmento marginalizado por natureza, por aproximar-se do sistema de manufatura,
estando no “limite” entre a produção “autêntica” e aquela puramente industrial.
Outra classificação freqüente dos produtos artesanais são as tipologias, termo
utilizado para se referir à “classificação do artesanato em função das matérias-primas
utilizadas na confecção dos produtos artesanais” (SEBRAE, 2004). Como explica o SEBRAE
(2004), a matéria-prima utilizada pode ser de origem mineral, vegetal e animal, podendo ser
empregada em seu estado natural, depois de processadas artesanalmente/industrialmente ou
serem decorrentes de processos de reciclagem ou reaproveitamento. Segundo Barros (2006), o
artesão também pode utilizar a soma de uma ou mais matérias-primas em um mesmo produto,
como a confecção de um móvel de madeira com componentes em couro.
Tanto o BNB (2002) como o SEBRAE (2004) propuseram modelos de classificação
das tipologias de artesanato. No Anexo A, encontra-se a classificação do Banco do Nordeste e,
no Anexo B, é apresentado um quadro elaborado pelo SEBRAE, o qual relaciona as
categorias de produtos artesanais às diversas tipologias de artesanato.
Diante da diversidade cultural e da extensão territorial do Brasil, Limeira e Gouveia
(2008) afirmam que o artesanato brasileiro é bastante diversificado e aparece nas mais
variadas tipologias. Conforme o IBGE (2007), dentre as atividades artesanais, o bordado é a
mais representativa nos municípios brasileiros, encontrando-se em 75,4% deles, seguida das
atividades com madeira (39,7%) e do artesanato com barro (21,5%)
ARTE POPULAR
ARTESANATO INDÍGENA
ARTESANATO TRADICIONAL
ARTESANATO CONCEITUAL
ARTESANATO DE REFERÊNCIA CULTURAL
PRODUTOS TÍPICOS
TRABALHOS MANUAIS
“INDUSTRIANATO”
48
Segundo o BNB (2002), no Nordeste do país, a tipologia bordados está presente em
270 municípios da região (23,8%). Em seguida, seguem as cestarias e trançados (18,3%) e a
cerâmica (14,3%). O Estado do Ceará é que mais se destaca nas atividades artesanais, sendo
responsável por 30,3% da produção na região Nordeste. No Ceará, as tipologias mais
freqüentes são mostradas na Tabela 1.
Tabela 1 - Distribuição das Ocorrências de Tipologias Estado do Ceará.
Tipologias
Registros
% no Estado
% no Nordeste
Rendas e Bordados
104
30,3
38,5
Cestarias e Trançados
66
19,2
31,7
Tecelagem
49
14,3
36,3
Cerâmica
32
9,3
19,8
Madeira
30
8,7
21,6
Couro
28
8,2
31,1
Metal
17
5,0
44,7
Outros
16
4,7
22,5
Tecidos
1
0,3
16,6
Pedras
0
0
0
Total
343
100,0
30,3
Fonte: BNB (2002, p. 88).
Conforme os dados mostrados, observa-se que a atividade artesanal está presente em
343 municípios cearenses, sendo que a tipologia que mais se destaca são as rendas e bordados,
presentes em 104 municípios, perfazendo quase 40% da produção nordestina.
2.5 Fechamento da seção
Neste capítulo, abordou-se a economia criativa e, em particular as indústrias criativas,
as quais compõem o seu núcleo. Mesmo com a ausência em relação a um conceito
amplamente aceito para os dois termos, foi possível destacar alguns atributos mais
freqüentemente apontados como características do setor, tais como a utilização da criatividade,
do talento e habilidades como insumos produtivos, a produção de bens criativos, o amplo
espectro setorial e o potencial para gerar propriedade intelectual, renda e ocupações. Além
disso, o artesanato foi abordado como uma atividade inserida no contexto das indústrias
criativas, apresentando grande relevância socioeconômica e cultural, principalmente na região
Nordeste, onde o potencial da atividade artesanal ainda pode ser bastante explorado.
49
3 CARREIRA EMPREENDEDORA
O tema carreira passou por significativas evoluções nas últimas décadas. Da
proeminência da organização sobre o indivíduo que predominou a maior parte do século XX,
emergiu uma compreensão inversa, baseada nas trajetórias e escolhas individuais. Neste
contexto, inserem-se as opções de carreiras proteana, sem fronteiras, inteligente e também a
carreira empreendedora, dentre outros modelos.
Nesta seção, são abordados os aspectos relativos à evolução dos conceitos de carreira
e empreendedorismo, seguidos da caracterização da carreira empreendedora. Nesse sentido, as
características comportamentais e processuais da carreira empreendedora são descritas,
privilegiando a perspectiva de indivíduo. Adicionalmente, caracteriza-se a carreira no âmbito
da economia criativa, buscando caracterizar o artesão como empreendedor da indústria
criativa.
3.1 A noção contemporânea de carreira
Conforme Chanlat (1995), a noção de carreira nasceu com a sociedade industrial
capitalista liberal, no século XIX. No entanto, este é um conceito que vem sofrendo alterações
ao longo do tempo, de modo que autores como Greenhaus e Callanan (1994), Chanlat (1995),
Martins (2001) e Hall (2002) destacam que o tema carreira pode ser abordado de duas formas
ou abordagens: a tradicional e a moderna ou contemporânea.
A abordagem tradicional, segundo Chanlat (1995) e Tavares, Pimenta e Balassiano
(2007), é marcada pela suposição de que as organizações são as principais responsáveis pelo
desenvolvimento das carreiras de seus empregados. Nesta abordagem, Greenhaus e Callanan
(1994) e Hall (2002) destacam que a carreira é tratada como uma profissão ou como uma
progressão linear vertical no interior de uma organização, onde uma das principais
características é a estabilidade no vínculo e no tempo. A principal medida de sucesso neste
modelo, segundo Ribeiro, Trevisan e Guedes (2009), é o degrau hierárquico atingido pelo
indivíduo dentro da organização.
Esta abordagem tradicional, conforme explica Chanlat (1995), predominou até
meados da década de 1970. A partir daí, Greenhaus e Callanan (1994), Chanlat (1995) e
50
Evans (1996) destacam que as mudanças sociais, econômicas, culturais e políticas conduziram
a uma nova concepção de carreira que, segundo Chanlat (1995), é marcada pela instabilidade,
descontinuidade e horizontalidade. Autores como London e Stumpf (1982), Arthur, Hall e
Lawrence (1989), Greenhaus e Callanan (1994), Arthur, Claman e DeFillippi (1995), Arthur e
Rousseau (2001) e Hall (2002) elaboraram novos conceitos e proposições acerca desta nova
concepção de carreira.
London e Stumpf (1982), nesta noção contemporânea, definem carreira como a
seqüência de posições ocupadas e de trabalhos realizados durante a vida de uma pessoa e
envolve uma série de estágios e a ocorrência de transições que refletem necessidades, motivos
e aspirações individuais e expectativas e imposições da organização e da sociedade. De forma
similar, Hall (2002) define carreira como a sequência individualmente percebida de atitudes e
comportamentos associados às experiências e atividades relacionadas ao trabalho realizado ao
longo da vida de uma pessoa.
Diante desta diversidade de opções profissionais associadas ao novo conceito de
carreira, Bendassolli (2009, p. 388) explica que carreira pode significar, ao mesmo tempo:
emprego assalariado ou atividade não remunerada; pertencimento a um grupo
profissional (sindicalizado ou não) ou a manifestação da mais pura idiossincrasia (a
carreira de um artista); vocação (algo que alguém faz com alto nível de
comprometimento afetivo) ou ocupação (algo que alguém faz por necessidade ou
obrigação); posição em uma organização (associada a passagens por diversos cargos
na hierarquia institucional) ou trajetória de um indivíduo que trabalha por conta
própria; uma fonte de informação para as empresas alocarem recursos (humanos) ou
então um roteiro pessoal para a realização dos próprios desejos.
As propostas em torno do tema têm em comum a desagregação do conceito de
carreira da conexão com uma organização, como salientam Tavares, Pimenta e Balassiano
(2007). Dessa forma, Milkovich e Boudreau (2000) destacam que a carreira passa a incluir o
trabalho em diversas organizações, em diferentes ocupações e passa a depender cada vez mais
da capacidade do indivíduo de criar o seu caminho no decorrer da vida laboral do que das
alternativas proporcionadas por uma única organização.
Assim, como ressalta Chanlat (1995), as carreiras passam a ser menos estáveis e
lineares do que antes. Neste sentido, London e Stumpf (1982) destacam que a carreira envolve
uma série de estágios e a ocorrência de transições que refletem necessidades, motivos e
aspirações individuais e expectativas e imposições da organização e da sociedade. Veloso,
Dutra e Nakata (2008) salientam que estes aspectos ressaltados por London e Stumpf (1982)
51
encerram conceitos importantes por tratar a carreira como uma série de estágios e transições
que variam de acordo com pressões originadas no próprio indivíduo e no ambiente e não a
partir da suposição de que a carreira seja linear, de modo que é possível identificar a
incidência de movimento na carreira, tanto para o indivíduo quanto para a organização.
Além dos conceitos e perspectivas apresentados acima, outras noções emergiram e se
popularizaram por abrigarem-se sob o modelo de contemporâneo de carreira, a saber: a
carreira proteana, a carreira sem fronteiras e as carreiras inteligentes.
Hall (1996) desenvolveu o conceito de carreira proteana, compreendida como uma
série de experiências e de aprendizados pessoais, relacionados ao trabalho ao longo da vida.
O termo proteano provém da mitologia grega na qual o deus Proteus possuía habilidade de
mudar de forma de acordo com sua vontade e circunstância. Esta característica é
metaforicamente associada ao perfil do profissional contemporâneo quanto à habilidade de
gerenciar a sua própria carreira. Isso porque a carreira proteana tem a pessoa - e não mais a
organização - como principal responsável pelo seu desenvolvimento.
Além disso, a carreira proteana é também caracterizada por movimentos
descontínuos e pode ser reinventada ao longo do tempo, de acordo com mudanças
relacionadas ao ambiente ou ao indivíduo. Nesse contexto, o foco repousa sobre o sucesso
psicológico do indivíduo, baseado no alcance de objetivos tanto profissionais como pessoais,
ou seja, um sentimento de orgulho e realização pessoal, por alcançar seus objetivos de vida,
felicidade familiar, paz interior, dentre outros, em contraposição à perspectiva tradicional de
sucesso que buscava a ascensão nos níveis hierárquicos em uma organização (HALL, 1996).
As carreiras sem fronteiras, conceito proposto por Arthur e Rousseau (2001), opõem-
se aos tipos tradicionais pelo fato de não serem confinadas às fronteiras de uma única
organização, emprego, ocupação, região ou área de conhecimento. De acordo com os autores,
o conceito de carreiras sem fronteiras sugere a independência do indivíduo em relação a uma
organização, a possibilidade da carreira ser negociada fora do atual empregador, o fato de que
as pessoas tornam-se responsáveis por suas carreiras futuras por meio do cultivo de networks
e pela busca constante de conhecimento, sem levar em consideração obstáculos estruturais e a
possibilidade da carreira ser planejada ou alterada em função de razões pessoais ou familiares.
O conceito de carreiras inteligentes, proposto por Arthur, Claman e DeFillippi
(1995), propõe que as pessoas acumulem competências semelhantes às das organizações, sem
52
a subordinação a um vínculo empregatício. O indivíduo deve, primeiramente, conhecer os
motivos de seu engajamento profissional, sua identidade, motivações, necessidades e
identificação com o trabalho, o que representa a competência “saber porque” ou knowing why.
A segunda competência é o “saber como fazer” ou knowing-how, que representa as
habilidades e especialidades individuais relevantes para o trabalho. A terceira é o “saber com
quem” ou knowing-whom, que reflete as relações interpessoais e networks importantes para o
trabalho.
Os conceitos relacionados à nova carreira têm em comum o fato de que o indivíduo
passa a ser responsável pelo desenvolvimento de sua carreira, de modo que lhe são exigidos
novos comportamentos, competências e posturas que, por serem valorizadas no mercado de
trabalho, independentemente da carreira adotada, passam a fazer parte do perfil deste
trabalhador contemporâneo. Dentre essas características, Bridges (1995) aponta a mentalidade
de fornecedor e a empregabilidade.
A mentalidade de fornecedor, segundo Bridges (1995), refere-se à percepção do
trabalhador como uma unidade econômica autônoma, capaz de oferecer seus serviços e
administrar sua carreira como se fosse uma empresa. A empregabilidade caracteriza-se como
“a condição de ser empregável, isto é, de dar ou conseguir emprego para os seus
conhecimentos, habilidades e atitudes intencionalmente desenvolvidos por meio de educação
e treinamento sintonizados com as novas necessidades do mercado de trabalho”
(MINARELLI, 1995, p. 11). Ambas as características, conforme Bridges (1995), representam
um certo “eu empreendedor”, o qual se torna um atributo fundamental do indivíduo
empregável, que precisa autogerir sua carreira e ver a si mesmo como se fosse uma empresa,
um negócio.
Constata-se, portanto, que o discurso acerca da noção de carreira evoluiu de
abordagem tradicional, na qual a organização assumia a responsabilidade de gerenciar as
carreiras de seus empregados, à noção de autogerenciamento de carreira, presente na
concepção contemporânea, na qual a carreira é mais flexível e instável, passa a ser
responsabilidade do indivíduo e está relacionada às diversas atividades profissionais por ele
desempenhadas ao longo de sua vida. Exige-se do profissional uma busca permanente da
capacitação e do aprendizado contínuo, independente de quem os financia. Além disso, fica
evidente que a dedicação a uma organização é apenas uma opção e não mais a única,
53
sugerindo possibilidades as mais diversas em termos de trajetória, dentre elas o
empreendedorismo, como será evidenciado adiante.
3.2 A concepção processual de carreira
O desenvolvimento da carreira afeta o relacionamento entre indivíduos e
organizações, ambos tendo papéis distintos a desempenhar. O papel do indivíduo, no entanto,
torna-se cada vez mais relevante na visão contemporânea, visto que a responsabilidade pela
carreira é dele e não de uma organização específica. Embora a organização exerça, na
concepção contemporânea, papel relevante no desenvolvimento da carreira dos indivíduos, a
perspectiva individual constitui o principal foco deste estudo e tem como aspectos principais a
gestão de carreira, os estágios e ciclos de desenvolvimento de carreira e as inclinações
profissionais.
3.2.1 Gestão de carreira
A gestão de carreira, para Greenhaus e Callanan (1994), é o processo pelo qual o
indivíduo: (1) reúne informações relevantes sobre si mesmo e sobre o mundo do trabalho; (2)
desenvolve um perfil detalhado de seus talentos, interesses, valores, estilo de vida desejado,
bem como possibilidades de ocupações e empregos alternativos; (3) com base nas
informações obtidas, estabelece metas de carreira realistas - uma meta de carreira é um
resultado desejado que se seja atingir em relação à carreira; (4) desenvolve e implementa uma
estratégia de carreira, ou seja, uma sequência de atividades necessárias para que o indivíduo
atinja suas metas de carreira estabelecidas anteriormente; e (5) avalia a eficácia da estratégia e
a relevância das metas.
Este processo é ilustrado na Figura 6, na página seguinte. Os autores salientam que o
modelo apresentado é genérico e pode ser aplicado a qualquer tipo de carreira.
Para Greenhaus e Callanan (1994), a exploração da carreira (A) é a força motriz do
modelo e envolve a coleta e análise das informações sobre si mesmo e sobre o ambiente, com
o intuito de contribuir para aumentar a consciência do indivíduo (B) acerca de suas qualidades
pessoais (interesses, valores, talentos, preferências de estilo de vida) e do ambiente que o
cerca (o mundo do trabalho, ocupações, empregos, organizações e família). Martins (2001)
54
FIGURA 6 – Um modelo de gestão de carreira.
Fonte: Greenhaus e Callanan (1994, p. 18).
refere-se a estas primeiras etapas como as escolhas fundamentais do indivíduo, que se
baseiam no conhecimento de si mesmo e sobre o ambiente de carreiras, o qual envolve tipos
de ocupação, características das ocupações (regime de trabalho, modalidade geográfica,
interação humana, perspectivas de crescimento), tipos de indústrias, habilidades, atitudes e
qualificações requeridas, níveis de remuneração, situação do mercado de trabalho, carreiras
ascendentes e em processo de obsolescência; instituições de ensino e capacitação profissional,
instituições de assessoria ou consultoria em planejamento e gestão de carreira, atividades de
lazer, influência na família nas decisões de carreira. Tais escolhas são fundamentais porque
afetam de maneira expressiva a carreira e vida do indivíduo.
A autoconsciência e consciência do ambiente habilitam as pessoas a traçarem suas
metas de carreira (C), como explicam Greenhaus e Callanan (1994) e Martins (2001). O
desenvolvimento de metas específicas de carreira pode ajudar na escolha, desenvolvimento (D)
e implementação de estratégias de carreira (E). Em seguida, espera-se que a estratégia
formulada e implementada contribua para o progresso em relação à meta de carreira (F).
Greenhaus e Callanan (1994) também salientam que, provavelmente, nenhuma
estratégia de carreira específica será eficaz em todas as situações. Portanto, existe a
Educação, família, trabalho e instituições da
sociedade
Necessidade de
tomar decisão
Informação, oportunidades e suporte
Exploração da
carreira (A)
Avaliação da
carreira (H)
Progresso em
relação à meta (F)
Implementação da
estratégia (E)
Desenvolvimento
da estratégia
(D)
Retroalimentação:
trabalho/não
trabalho (G)
Autoconsciência e
consciência do
ambiente (B)
Estabelecimento da
meta (C)
55
necessidade da avaliação (H) constante da carreira, a qual ocorre por meio de uma
retroalimentação (G) que perpetua a exploração de carreira e todo o ciclo de gestão de carreira.
Trata-se de um mecanismo autocorretivo que colabora com a avaliação ou exame da eficácia
das estratégias e na adequação das metas.
Como possíveis entraves a uma gestão de carreira adequada, os referidos autores
citam o fato de que pessoas podem não se conhecer tão bem quanto imaginam, o que gera
uma noção incompleta de seus talentos e de suas limitações. A exploração ativa das
ocupações, organizações e oportunidades de carreira favorece a tomada de consciência do
ambiente de trabalho, reduzindo a possibilidade de o indivíduo criar expectativas pouco
realistas sobre sua vida profissional.
Martins (2001) cita ainda a família, a sociedade e a cultura como elementos
influenciadores no desenvolvimento de carreira, pois são responsáveis pela ideologia e
valores que induzem o indivíduo a tomar suas decisões de carreira. Em contrapartida, os
fatores limitadores podem ser encontrados no próprio indivíduo ou no ambiente no qual está
inserido. São eles: ausência de informações sobre si mesmo e sobre o ambiente de carreiras,
dificuldades no processo decisório, em assumir riscos e na dialética ação-imaginação,
impossibilidades conjunturais e existenciais.
3.2.2 Ciclos, estágios e transições
O desenvolvimento de carreira, numa perspectiva contemporânea, é o processo
cíclico e contínuo no qual os indivíduos progridem por estágios ou etapas caracterizadas por
questões, tarefas e temas próprios.
Milkovich e Boudreau (2000) explicam que, tradicionalmente, pensava-se em
carreira em termos biológicos, quando uma pessoa jovem iniciaria sua vida profissional com
um período exploratório, continuaria progredindo até tornar-se estável na organização e
ocupação, depois entraria em uma fase de manutenção de realizações produtivas e estáveis e,
finalmente, passaria para um estágio de declínio ou transição. Evans (1996) utiliza a metáfora
da “carreira como uma escada” para se referir a este modelo de desenvolvimento de carreira,
quando uma pessoa, ao entrar no mercado de trabalho, busca uma escada e ao encontrá-la, vai
subindo cada degrau, assumindo níveis mais altos de responsabilidade, de status ou de salário.
56
A partir de um comparativo realizado entre os modelos de desenvolvimento de
carreira e de ciclo de vida, tais como os estudos de Erik Erikson, Daniel Levinson e Donald
Super, Hall (2002) propôs um modelo integrado de desenvolvimento de carreira em quatro
estágios, conforme Figura 7.
FIGURA 7 – Modelo integrado de estágios de carreira.
Fonte: Hall (2002, p. 103).
O autor explica que o modelo acima é composto de quatro estágios. O período inicial
é chamado de exploração ou carreira inicial, vai do nascimento aos vinte e cinco anos de
idade e representa a fase na qual ocorre o início da vida profissional de uma pessoa. Em
seguida, há o estágio de desenvolvimento, que abrange a faixa entre os vinte e cinco e
quarenta e cinco anos, na qual a pessoa passa por treinamentos e aprendizados até estabelecer-
se profissionalmente. Dos quarenta e cinco aos sessenta e cinco anos, o indivíduo encontra-se
na carreira intermediária ou fase de manutenção. Neste estágio, em termos de
desenvolvimento, algumas pessoas continuam crescendo e se desenvolvendo
profissionalmente e outras apenas buscam manter o que já conquistaram durante toda sua vida
laboral, não sendo uma fase de muitas mudanças. Outros, já nesta fase, poderão entrar em um
processo de estagnação, dando início ao estágio de declínio. Por fim, o último estágio é
chamado de declínio, inicia-se aos sessenta e cinco anos e segue até o momento em que o
indivíduo interrompe suas atividades laborais definitivamente. Trata-se de um período
D
E
S
E
M
P
E
N
H
O
15 20 25 30 35 40 45 50 55 60 65
Exploração
Treinamento
Desenvolvimento
Estabelecimento
Manutenção?
Estagnação?
Crescimento?
Declínio?
Alto
Baixo
57
caracterizado pelo afastamento do ambiente do trabalho, embora este possa ocorrer de várias
maneiras e em momentos diferenciados, já que muitas pessoas ainda continuam trabalhando,
o que corresponde a uma carreira tardia.
Esses estágios, conforme Hall (2002) não mais se apresentam definidos claramente,
em virtude do caráter flexível e instável das carreiras contemporâneas. London e Stumpf
(1982) ressaltam que a concepção atual de carreira envolve uma série de estágios e a
ocorrência de transições que refletem necessidades, motivos, aspirações individuais e
expectativas e imposições das organizações e da sociedade. Neste sentido, Evans (1996)
destaca que as carreiras estão ganhando uma “natureza espiral”, em ziguezague, e não de
escadas, na qual as pessoas não se vêem apenas com uma única carreira, mas sim com duas ou
mais, durante o curso de suas vidas. Assim, Hall (2002) defende que, embora a noção de
estágios seja ainda relevante para a compreensão do desenvolvimento das carreiras atuais, é
necessário compreender que as interações entre ciclo de vida e os estágios se tornaram mais
intensas e complexas.
O que se vê atualmente, como explicam Harrington e Hall (2007), é que as carreiras
não se fecham em estágios ao longo do tempo, mas tornam-se flexíveis, adaptando-se a novos
começos e mudanças, passando a ser vistas como uma série de ciclos de aprendizado ao longo
da vida de uma pessoa. Elas não mais se desenvolvem de forma ordenada como as
tradicionais teorias de carreira e desenvolvimento de estágios de vida adulta sugerem e
passam a se desenvolver de forma horizontal, com metas e objetivos voltados para o
crescimento, o aprendizado, o sucesso psicológico e à expansão da identidade. Segundo Hall
(2002), isso ocorre porque uma das chaves para a compreensão do novo contrato de carreira é
o fato de que as necessidades das pessoas e seus interesses em relação à carreira mudam ao
longo do curso da mesma, de uma maneira muito mais dinâmica do que ocorria no passado.
Nesta nova perspectiva, Harrington e Hall (2007) explicam que as carreiras tendem a
se tornar uma sucessão de mini-estágios (ou estágios de um curto ciclo de aprendizado) de
exploração, treinamento, domínio, estabelecimento e saída, nos quais as atividades
profissionais do indivíduo se movem para dentro ou fora de várias áreas de produtos,
tecnologias, funções, organizações e outros ambientes de trabalho, como é mostrado na
Figura 8, na página seguinte.
58
FIGURA 8 - Um modelo de carreira como ciclos de aprendizado.
Fonte: Harrington e Hall (2007, p. 187).
Nestes ciclos, a aprendizagem pode ser do tipo experiencial, principalmente na
exploração da carreira. Segundo Kolb (1984), aprendizagem experiencial é o processo pelo
qual o conhecimento é criado por meio da transformação da experiência. Tal definição
enfatiza que o conhecimento é um processo de transformação, sendo continuamente criado e
recriado. A aprendizagem transforma a experiência tanto no seu caráter objetivo como no
subjetivo. Mediante experiências de imitação e de comunicação com outras pessoas e de
interação com o ambiente físico, as potencialidades de desenvolvimento são estimuladas e
colocadas em prática até que internalizadas como desenvolvimento efetivo independente.
A questão chave que determina um estágio de aprendizado, segundo Harrington e
Hall (2007), não será a idade cronológica (na qual o período entre os 40 e 50 anos de idade
pode ser considerado carreira intermediária), mas a idade da carreira, onde talvez o período de
cinco anos de desenvolvimento de uma determinada atividade ou especialidade já possa ser
considerado como a carreira intermediária naquela área ou atividade. Assim, a extensão do
estágio de carreira passa a ser guiada pelo perfil intermediário de competência em
determinada especialidade ou campo de atuação profissional.
Desta forma, Harrington e Hall (2007) explicam que rotinas de carreira nos estágios
de carreira intermediária ou carreira tardia de um indivíduo podem ser interrompidas por
vários gatilhos relacionados à vida pessoal ou ao ambiente, levando a exploração consciente
de caminhos alternativos de ser, “de quebra de rotina” e novos ciclos de aprendizado. Essas
Ex
T
Es
D
S
Ex
T
Es
D
S
Ex
T
Es
D
S
Legenda: Ex – Exploração T – Treinamento Es – Estabelecimento D – Domínio S – Saída
0 1 2 3
0 1 2 3 4 5
0 1 2 3 4 5
IDADE DA CARREIRA
Baixo
Alto
SUCESSO PSICOLÓGICO
59
mudanças na carreira, conforme Hall (1995 apud MILKOVICH; BOUDREAU, 2000), são
desencadeadas por uma variedade de oportunidades ou por dificuldades (gatilhos), bem como
aspectos relacionados à personalidade:
Gatilhos: mudança de função ou de empresa, mudança na vida pessoal, eventos
externos, aumento do ambiente, recompensas pelas mudanças,
experiência/crescimento do papel funcional, modelos de papéis, relacionamentos
para o desenvolvimento, dificuldades no desempenho atual;
Personalidade: flexibilidade, tolerância para com a ambiguidade e a incerteza,
domínio e independência.
Diante do exposto, Harrington e Hall (2007) concluem que a nova carreira
provavelmente não é feita de um longo ciclo de carreira contendo estágios (exploração,
treinamento, estabelecimento e domínio), como descrito nas carreiras tradicionais. As
carreiras hoje são compostas por muitos curtos ciclos ou episódios que duram talvez dois anos,
durante os quais a pessoa aprende e domina uma nova área de trabalho. Cada episódio pode
ter uma fase de exploração, um período de treinamento ou teste e um período de
estabelecimento ou domínio do trabalho. Então, seja por razões externas, tais como novas
tecnologias e mudanças no mercado, ou por razões internas tais como necessidades e valores
pessoais ou familiares, uma pessoa pode começar a explorar um novo terreno ou atividade,
em qualquer estágio de carreira.
3.2.3 Inclinações profissionais
As carreiras, mesmo evoluindo em ciclos, sofrem influências de algumas
características pessoais, as quais atuam como elementos estabilizadores e norteadores das
decisões acerca da vida profissional do indivíduo.
Estes elementos são as inclinações profissionais ou âncoras de carreira, definidas por
Schein (1993; 1996) como o conjunto de autopercepções relativas a talentos, habilidades,
motivações, necessidades e atitudes que as pessoas têm em relação ao trabalho que
desenvolvem ou que buscam desenvolver. As âncoras, segundo Schein (1996), representam
valores dos quais os indivíduos não estão dispostos a renunciar no momento em que tomam
decisões acerca de sua carreira, mesmos que estas sejam difíceis e complexas.
60
Em suas pesquisas, Schein (1993; 1996) identificou oito inclinações profissionais:
Competência técnico-funcional - A orientação primária dessas pessoas é a
oportunidade de utilizar suas aptidões na sua área de especialização e continuar a
se desenvolver cada vez mais. Não valorizam cargos gerenciais, os quais podem
distanciá-las de sua área de aptidão, precisam de tarefas que estimulem seu talento,
querem ser remuneradas de acordo com suas aptidões, valorizam o
reconhecimento do seu trabalho através de seus pares, cursos de aperfeiçoamento e
similares.
Competência gerencial - Presente em indivíduos cujas capacidades incluem a
aptidão analítica, o bom relacionamento interpessoal e intergrupal e equilíbrio
emocional. Orientam-se pela oportunidade de alcançar níveis mais elevados em
uma organização e julgam uma tarefa interessante quando a mesma é importante
para o sucesso da empresa. Desejam também responsabilidades em alto grau,
dentro de um trabalho desafiador, diversificado e integrador.
Segurança e estabilidade - É identificada nas pessoas que sentem uma necessidade
imperiosa por um emprego em uma organização que proporcione segurança e
estabilidade no vínculo empregatício ao longo de sua trajetória profissional,
mesmo que não ocupem altos cargos ou não exerçam funções importantes.
Criatividade empreendedora - Inclinação para empreender algo, criar novos
negócios, produtos ou serviços. São pessoas que possuem grande necessidade de
autonomia, são obcecadas pela necessidade de criar, são inquietas, precisam
continuamente de novos e criativos desafios, são autocentradas, querem se projetar,
procuram reconhecimento e consideram que a questão mais importante é o seu
empreendimento seguido do acúmulo riquezas.
Autonomia e independência - Orientação de pessoas que sentem uma necessidade
de fazer as coisas de seu jeito, dentro do seu ritmo e de acordo com seus próprios
padrões. Portanto, priorizam sua liberdade, autonomia e independência. Preferem
seguir carreiras mais independentes, são atraídas por trabalhos autônomos e não
suportam supervisão rigorosa.
Estilo de vida - É identificada em indivíduos que buscam equilibrar e conciliar
suas necessidades pessoais e profissionais, logo integram as necessidades do
trabalho com as necessidades individuais e familiares, podendo em alguns
momentos sacrificar a carreira em prol da sua percepção do melhor modo de viver.
61
Puro desafio - A motivação desse grupo, formado por pessoas competitivas, é
voltada para transpor obstáculos difíceis, solucionar problemas aparentemente
insolúveis, ou vencer adversários implacáveis. Sua ocupação precisa proporcionar
oportunidades constantes de provarem sua capacidade, já que as mesmas são
motivadas pela vontade de superar as dificuldades.
Vontade de servir - Em serviço e dedicação a uma causa os indivíduos sentem-se
satisfeitos em contribuir para a melhoria da sociedade, em tornar o mundo um
lugar melhor para viver, ajudando os outros, solucionando questões ambientais e
sociais. As pessoas incluídas nessa inclinação não se afastam de atividades que
envolvam esses valores.
Kilimnik, Castilho e Sant‟anna (2004) afirmam que, na vida profissional de uma
pessoa, a âncora pode ser utilizada como uma forma de organizar experiências, identificar
áreas de contribuição ao longo de sua trajetória, gerar critérios para tipos de trabalho e
identificar padrões de ambição e sucesso que a pessoa pode determinar para si mesma. Elas
servem, portanto, para guiar, balizar, estabilizar e integrar a carreira de uma pessoa.
Portanto, como explica Milkovich e Boudreau (2000), as pessoas tendem a buscar
papéis funcionais que estejam relacionados à sua âncora ainda que, como os navios, elas
possam mover-se em torno dela. Mudar para outra âncora requer esforço e uma reavaliação
fundamental das motivações profissionais.
3.3 O empreender
Empreender, conforme Dornelas (2003, p. 35), “significa fazer algo novo, diferente,
mudar a situação atual e buscar, de forma incessante, novas oportunidades de negócio, tendo
como foco a inovação e a criação de valor”.
Segundo Colbari (2007), o termo empreendedor e seus derivados possuem
significados sem pontos consensuais na literatura acadêmica e no debate público em geral.
Isso ocorre porque, segundo Hisrich e Peters (2004), o desenvolvimento da teoria do
empreendedorismo é paralelo, em grande parte, ao próprio desenvolvimento do termo.
O termo empreendedorismo, para Danjou (2002), pode ser entendido em três
diferentes abordagens: do contexto, do ator e da ação.
62
A abordagem do contexto, com origem da economia, na sociologia e antropologia,
procura analisar o impacto das atividades empreendedoras sobre o contexto econômico ou os
contextos mais favoráveis para o empreendedorismo. Nesta perspectiva, destaca-se o trabalho
de Joseph Schumpeter, expressivo economista que, no início do século XX, associou o
empreendedor à ação inovadora ou criativa.
Conforme Degen (1989) e Bom Angelo (2003), Schumpeter afirmou que o
empreendedor é responsável pelo processo de destruição criativa, o qual representa o impulso
fundamental que aciona e mantém em marcha o motor capitalista, criando constantemente
novos e melhores produtos e serviços, novos mercados e novos métodos de produção,
oferecendo, assim, alternativas aos métodos menos eficientes e mais caros. Esse processo não
tem fim, pois a criatividade permite sempre a geração de um produto melhor e mais barato.
Acerca dos contextos mais favoráveis para o empreendedorismo, Dolabela (2008, p.
23) destaca que “o empreendedor é um ser social, produto do meio em que vive (época e
lugar). Se uma pessoa vive em um ambiente em que ser empreendedor é visto como algo
positivo, terá motivação para criar seu próprio negócio. Assim, conforme o autor, o
empreendedorismo “é um fenômeno local, ou seja, existem cidades, regiões, países mais – ou
menos – empreendedores do que outros”.
Independentemente de definições e análises acerca do contexto, o empreendedorismo
se destaca pelo seu relevante papel no desenvolvimento econômico (BOM ANGELO, 2003;
DORNELAS 2003; 2005; HISRICH; PETERS, 2004, BARROS; PEREIRA, 2008;
KURATKO, 2009). Sobre este aspecto, Timmons (1994) chega a afirmar que o
empreendedorismo é uma revolução silenciosa, que será para o século XXI mais que a
Revolução Industrial foi para o século XX.
Colbari (2007, p. 76) amplia essa noção de desenvolvimento, pois ressalta que o
empreendedorismo é “uma força social desencadeada por comportamentos, atitudes e valores
que conduzem à inovação e à mudança, potencializando a geração de riqueza e a ação
transformadora das condições sociais e políticas”. Para Drucker (2005, p. 17), “o surgimento
da economia empreendedora é um evento tanto cultural e psicológico, quanto econômico ou
tecnológico. Contudo, sejam quais sejam suas causas, os efeitos estão acima de todos os de
ordem econômica”.
63
Durante muito tempo, a associação entre empreendedorismo e economia foi aceita
como padrão (KURATKO, 2009) e até 1950, as definições de empreendedorismo e
empreendedor eram oriundas da economia (HISRICH; PETERS, 2004). No entanto,
conforme Greatti e Previdelli (2004), os economistas não conseguiram criar uma ciência
baseada no comportamento dos empreendedores, deixando uma lacuna que começou a ser
preenchida pelos comportamentalistas. A partir daí, segundo Hisrich e Peters (2004), os
conceitos de empreendedorismo e empreendedor passam a ficar mais refinados, pois passam a
ser considerados aspectos relacionados à perspectiva empresarial, administrativa, pessoal e
comportamental.
Origina-se, dessa forma, a perspectiva do ator, a qual, segundo Danjou (2002), é
influenciada pela psicologia e centra-se na figura do empreendedor, buscando identificar e
analisar as características ou traços de sua personalidade.
Conforme Filion (1999), Max Weber foi um dos primeiros a se voltarem para a
compreensão das causas do comportamento empreendedor. Weber (2004) identificou o
sistema de valores como componente essencial para a explicação do comportamento
empreendedor e afirmou que a crença religiosa (o trabalho ético protestante) era um fator
motivador das ações empreendedoras (WEBER, 2004). Segundo Filion (1999), Max Weber
via os empreendedores como inovadores, pessoas independentes cujo papel de liderança nos
negócios inferia uma fonte de autoridade formal.
Nesta abordagem que trata do ator, destaca-se a contribuição expressiva de
McClelland (1961), que definiu o empreendedor como alguém que exerce controle sobre uma
produção que não seja só para o seu consumo pessoal e que também identificou vários
comportamentos e competências comuns aos empreendedores de sucesso, agrupando-as em
três conjuntos de necessidades: de realização, de planejamento e de poder.
A partir destas primeiras contribuições, foram formuladas várias outras definições
para o termo empreendedor, nas quais são enfatizados muitos aspectos comportamentais.
Dornelas (2005, p. 39), por exemplo, define o empreendedor da seguinte maneira:
O empreendedor é aquele que detecta uma oportunidade e cria um negócio para
capitalizar sobre ela, assumindo riscos calculados. Em qualquer definição de
empreendedorismo encontram-se, pelo menos, os seguintes aspectos referentes ao
empreendedor: 1) iniciativa para criar um novo negócio e paixão pelo que faz; 2)
utiliza os recursos necessários disponíveis de forma criativa transformando o
ambiente social e econômico onde vive; 3) aceita assumir os riscos calculados e a
possibilidade de fracassar.
64
De forma semelhante, Kuratko (2009) define o empreendedor como um inovador,
alguém que desenvolve algo e que reconhece e apreende oportunidades e as transforma em
idéias exeqüíveis e negociáveis, gerando valor por meio do tempo, esforço, dinheiro ou
habilidades empregadas na sua atividade, assumindo os riscos inerentes a um mercado
competitivo para implementar suas idéias e obtendo as recompensas geradas por estes
esforços. Ainda conforme o autor, os empreendedores são indivíduos que reconhecem uma
oportunidade onde outros vêem caos e atuam como agressivos catalisadores das mudanças no
mercado.
Drucker (2005, p. 36) se refere ao empreendedor a partir do conceito de espírito
empreendedor, o qual é apresentado como uma característica distinta, ou seja, “qualquer
indivíduo que tenha à frente uma decisão a tomar pode aprender a ser um empreendedor e se
comportar empreendedorialmente”. Segundo o autor, o empreendedor vê a mudança como
norma e como sendo sadia. Ele está sempre buscando a mudança, reage a ela e a explora
como sendo uma oportunidade.
Filion (1991, p. 64) apresenta uma definição mais ampla e se referiu ao
empreendedor “como alguém que concebe, desenvolve e realiza visões”. Mais tarde, o autor
ampliou sua definição (FILION, 1999, p. 21):
O empreendedor é uma pessoa criativa, marcada pela capacidade de estabelecer e
atingir objetivos e que mantém um alto nível de consciência do ambiente em que
vive usando-a para de detectar oportunidades de negócios. Um empreendedor que
continua a aprender a respeito de possíveis oportunidades de negócios e a tomar
decisões moderadamente arriscadas que objetivam a inovação, continuará a
desempenhar um papel empreendedor.
Dolabela (2008) desenvolveu um conceito de empreendedor que, segundo ele,
permite descrever o transbordamento do tema da empresa para todas as atividades humanas:
“o empreendedor é alguém que sonha e busca transformar seu sonho em realidade”
(DOLABELA, 2008, p. 23). Ainda conforme o autor:
O empreendedor é um insatisfeito que transforma seu inconformismo em
descobertas e propostas positivas para si mesmo e para os outros. É alguém que
prefere seguir caminhos não percorridos, que define a partir do indefinido, acredita
que seus atos podem gerar conseqüências. Em suma, alguém que acredita que pode
alterar o mundo. É protagonista e autor de si mesmo e, principalmente, da
comunidade em que vive (DOLABELA, 2008, p. 24).
Conforme Danjou (2002), o empreendedorismo compreende, antes de mais nada, o
fato de que indivíduos realizam ações concretas. Assim, separar o indivíduo do processo
empreendedor é tomar abstrato aquele que sustenta a aventura pessoal e coletiva. Dessa forma,
65
focar-se, sobre o homem fora de sua ação é reduzi-lo às suas potencialidades e tomar o risco
de se fechar dentro de modelos explicativos determinantes, estabelecendo ligações de
causalidade muito estreitas entre as características psicológicas de um indivíduo e sua ação
empreendedora.
Com este argumento, Danjou (2002) também se refere ao empreendedorismo, a partir
da abordagem da ação empreendedora, a qual se origina dos estudos organizacionais. As
pesquisas nesta abordagem, segundo o autor, abordam o processo empreendedor, ou seja,
como o empreendedor, a partir da identificação de uma oportunidade no ambiente de negócios,
desenvolve e gerencia as ações necessárias para concretizar sua idéia.
Na perspectiva da ação empreendedora, Ronstadt (1984) define o empreendedorismo
como um processo dinâmico de criar mais riqueza. Esta riqueza é criada por indivíduos que
assumem os principais riscos em termos de patrimônio, tempo e/ou comprometimento com a
carreira ou que provêem valor para algum produto ou serviço. O produto ou serviço pode ou
não ser novo ou único, mas o valor deve de algum modo ser infundido pelo empreendedor ao
receber e localizar as habilidades e os recursos necessários.
Hisrich e Peters (2004, p. 29), por sua vez, definem o empreendedorismo como o
“processo de criar algo diferente e com valor, dedicando o tempo e o esforço necessário,
assumindo riscos financeiros, psicológicos e sociais correspondentes e recebendo as
conseqüentes recompensas da satisfação econômica e pessoal”.
Ainda na perspectiva processual, Kuratko (2009) afirma que o empreendedorismo é
um processo dinâmico de visão, mudança e criação e requer aplicação de energia e paixão, os
quais são direcionados para a criação e implementação de novas idéias e soluções criativas.
Para tanto, são necessários alguns “ingredientes”: vontade de assumir riscos calculados em
termos de tempo, equidade ou carreira; habilidade de formular empreendimentos efetivos;
habilidade criativa de conseguir recursos necessários; construção de um plano de negócios
consistente e visão e capacidade para reconhecer oportunidades onde as outras pessoas vêem
contradição, caos e confusão.
Spinelli Jr, Neck e Timmons (2007) propuseram um modelo de processo
empreendedor no qual se deve priorizar a análise de três fatores fundamentais: oportunidade,
equipe empreendedora e recursos. A oportunidade deve ser avaliada para que se possa tomar a
decisão de continuar ou não com o projeto. A equipe empreendedora é formada por quem,
66
além do empreendedor, atuará em conjunto no projeto. Por fim, tem-se a questão dos recursos,
ou seja, como e aonde a equipe irá obtê-los.
Diante do exposto, pode-se constatar que o pensamento de Danjou (2002) é coerente
por tratar o empreendedorismo como um fenômeno complexo que não pode se analisado ou
estudado de forma simplificada ou reducionista, já que envolve aspectos históricos, culturais,
políticos, sociais, econômicos e comportamentais. Neste sentido, diante da amplitude do tema,
Filion (1999) prefere se referir ao empreendedorismo como o campo que estuda os
empreendedores, examinando suas atividades, características, efeitos sociais e econômicos e
os métodos de suporte usados para facilitar a expressão da atividade empreendedora.
3.4 Empreendedorismo como carreira
De acordo com Chanlat (1995), a carreira empreendedora tem foco no indivíduo e na
trajetória baseada em talentos e capacidades individuais, tendo como elemento central de
ascensão a criação de novos valores e a inovação em termos de produtos, serviços e processos.
O referido autor ressalta que a carreira empreendedora é constitutiva da sociedade
capitalista liberal e de sua ideologia de sucesso individual. No decorrer do século XIX, ela foi
particularmente valorizada, pois era a ilustração da superioridade liberal sobre a sociedade
aristocrática feudal. O sucesso não era mais fruto do nascimento, mas sim resultado do talento,
do trabalho e da poupança de um indivíduo honesto. No entanto, no século XX, a carreira do
tipo empreendedor, sem desaparecer, foi largamente substituída pelas carreiras burocrática e
profissional. A complexidade dos problemas, a concentração das empresas, a expansão do
Estado relegaram esta carreira ao segundo plano.
Há alguns anos, a carreira de empreendedor, após ter sido eclipsada pela expansão
das grandes organizações, parece ressurgir de maneira interessante. Fatores como as
dificuldades do setor público, a crise do Estado-Previdência, as dispensas maciças em certas
indústrias e a concorrência internacional parecem ter impulsionado, por sua vez, os governos,
as empresas e as sociedades para valorizarem novamente esse tipo de carreira (CHANLAT,
1995).
Muitas das causas da tendência do crescimento das carreiras empreendedoras estão
ligadas às mudanças sociais, econômicas, culturais e políticas que, como enfatizam Greenhaus
67
e Callanan (1994), Chanlat (1995) e Evans (1996), resultaram na evolução do conceito de
carreira, conforme apresentado em subseções anteriores. Filion (2005) ressalta algums dos
fatores que contribuíram para o aumento do número de empreendedores: o desenvolvimento
da tecnologia; as mudanças organizacionais que deixaram as empresas mais flexíveis; o
aumento da instabilidade nos empregos; o aumento do nível de qualificação das pessoas; o
fato de que algumas das pessoas que se aposentam precocemente estão dispostas a montarem
um negócio próprio; a limitação de crescimento apresentada por alguns papéis
organizacionais que se caracterizam por restrições e insatisfações; a necessidade de mais
liberdade no sentido de buscar um trabalho que ofereça oportunidade de crescimento e
alcance de ambições; o desejo de possuir autonomia sobre sua vida; o fato de que as pessoas
passaram a trabalhar mais em casa, com menos estresse, ainda que ganhem menos dinheiro; e
a busca por um maior equilíbrio e estabilidade na vida pessoal e profissional.
Acerca da diversidade de opções e áreas de atuação relacionadas à carreira
empreendedora, Filion (2005) destaca que, no passado, este tipo de carreira normalmente
estava associada ao trabalho em um pequeno negócio, pois como explica Dolabela (2008), o
termo empreendedorismo surgiu no meio empresarial. No entanto, Franco (apud COZZI;
ARRUDA, 2004) assevera que, atualmente, o empreendedorismo estende-se para outros
campos como o social, o governamental, o cívico e até o público.
Surgiram assim, como explica Filion (2005), novas formas de empreendedorismo,
incluindo negócios de família, micro-empresas, o auto-emprego, empreendedorismo
ecológico, empreendedorismo tecnológico, cooperativas, empreendedorismo de grupo,
empreendedorismo social, assim como vários outros tipos de empreendedorismo. Cozzi e
Arruda (2004) também ressaltam esse aumento da abrangência do termo empreender, o qual
passa a incluir vários grupos, tais como empregados de empresas privadas (empreendedor
corporativo ou intra-empreendedor), de instituições públicas e do terceiro setor, os que estão
nas funções de ensino, pesquisa, dentre outros.
A partir dessa expansão, Chanlat (1995) explica que se passou a ter uma concepção
mais ampla acerca da carreira empreendedora, na qual estão inseridos os artistas, os
fundadores de empresas culturais, comunitárias ou beneficentes, bem como os artesãos, os
comerciantes e os proprietários de pequenas e médias empresas, dentre outros.
68
Quanto às particularidades da carreira empreendedora, Greenhaus e Callanan (1994)
apresentam uma série de características que a distinguem das carreiras tradicionais, nas quais
o indivíduo é empregado de uma organização, mostrando como a carreira empreendedora está
inserida na concepção contemporânea de carreira. Tais características são:
Alto grau de comprometimento pessoal - As carreiras empreendedoras são
marcadas por um alto grau de compromisso pessoal com o sucesso do
empreendimento, uma vez que a carreira e o negócio estão interligados. Nesse
sentido, a carreira é o negócio e o negócio é a carreira. O sucesso ou a falha em um
destes dois domínios implica no sucesso ou falha do outro. Assim, a carreira
empreendedora envolve, substancialmente, um alto grau de risco (falha pessoal,
perdas financeiras e turbulências na carreira);
Menor grau de estruturação, previsibilidade, e apoio - Se comparada ao que um
emprego tradicional em uma organização poderia oferecer, a carreira
empreendedora apresenta um baixo grau de estruturação, previsibilidade e suporte;
Tendência para a ação e a inovação - Os empreendedores devem possuir uma
grande tendência para a ação e a inovação, no sentido de ter a habilidade de
responder rapidamente às mudanças ambientais;
Realização de uma série de papéis funcionais simultaneamente - o empreendedor
desempenha, simultaneamente, um grande número de papéis. Mais precisamente, o
empreendedor é, ao mesmo tempo, responsável pela produção, marketing,
contabilidade, recursos humanos e planejamento do negócio, ao passo que as
pessoas que optaram por uma carreira dentro de uma organização, geralmente
desempenham apenas um papel funcional por vez.
Segundo Filion (2005), uma carreira empreendedora é algo que é enxertado dentro de
um campo existente de especialidade ou carreira. Isto envolve montar um negócio num campo
familiar ao indivíduo. A melhor previsão para o sucesso do negócio é o nível de
especialização da pessoa no setor. É mais difícil ser vitorioso em um negócio relacionado a
um campo que não se conhece. A faceta empreendedora de uma carreira é, portanto baseada
numa combinação de know-how, conhecimento próprio e visão do futuro.
Chanlat (1995, p. 75), destacando a relevância da carreira empreendedora, ressalta
que a “nossa sociedade parece fazer desta, a grande carreira, por excelência”, já que a
69
precarização cada vez maior do trabalho e uma taxa de desemprego tenaz podem levar as
pessoas a criarem seu próprio emprego.
Serão apresentados a seguir, alguns dos elementos caracterizadores da carreira
empreendedora, com base nos conteúdos presentes na literatura que trata dos temas carreira e
empreendedorismo, como uma tentativa de elaboração de um quadro teórico acerca do tema.
Destacam-se as motivações para empreender, considerando as características do indivíduo,
dentre elas o comportamento e o perfil empreendedor. Em seguida, parte-se para os aspectos
ambientais que motivam a ação empreendedora e as recompensas possíveis neste tipo de
carreira.
3.4.1 Fatores motivadores da decisão de empreender
Torna-se empreendedor significa experimentar uma carreira bastante diferente da
carreira tradicional, na qual o indivíduo desenvolve suas atividades laborais no interior de
uma organização. Na visão de Kuratko (2009), exposta na Figura 9, a decisão de se
comportar “empreendedorialmente” é o resultado de um conjunto de fatores que inclui
características pessoais (CP), o ambiente no qual o indivíduo está inserido (Ambiente Pessoal
- AP), os negócios relevantes neste ambiente (NA), os objetivos e metas pessoais traçados
(MP) e a existência de idéias viáveis (IDÉIA).
FIGURA 9 – Um modelo de motivação empreendedora.
Fonte: Adaptado de Kuratko (2009, p. 45).
Decisão de se
comportar
empreendedo-
rialmente
Estratégia
empreendedora
Administração
empreendedora
Resultados da
empresa
Expectativa/
Comparação de
resultado
Recompensas
intrínsecas e
extrínsecas
Implementação/
Percepção de
resultado
CP
AP
MP
NA
IDÉIA
70
Ainda conforme o autor, o indivíduo também compara sua percepção de resultados
prováveis com as expectativas pessoais existentes em sua mente. Em seguida, o aspirante a
empreendedor observa a relação entre o comportamento empreendedor que ele deve assumir e
os resultados esperados. As expectativas dos empreendedores são finalmente comparadas com
os resultados atuais ou percebidos do empreendimento. O comportamento empreendedor
futuro é baseado nos resultados destas comparações. Quando os resultados atendem ou
ultrapassam as expectativas, o comportamento empreendedor é reforçado positivamente e o
indivíduo é motivado a continuar se comportando de maneira empreendedora. Quando as
expectativas não são atendidas, a motivação do empreendedor diminuirá e isto impactará na
decisão de continuar agindo como empreendedor.
Greenhaus e Callanan (1994) ressaltam que muitas pesquisas têm sido desenvolvidas
com o objetivo de verificar se a decisão de tornar-se um empreendedor depende de traços e
características dos indivíduos propensos a empreender ou se estes são influenciados pelo meio
em que vivem, ou ainda, se há uma combinação de ambos os fatores. Sobre esta questão,
Bygrave (2004) salienta que, assim como o comportamento humano, o empreendedor é fruto
de características pessoais do indivíduo e do ambiente que o cerca, ou seja, a decisão de
empreender, como explica Dornelas (2005), não ocorre por acaso, mas devido a fatores
externos, ambientais e sociais, a aptidões pessoais ou a um somatório de todos esses fatores,
os quais são críticos para o surgimento e crescimento de um novo empreendimento.
Assim, a decisão de ingressar na carreira empreendedora está relacionada tanto às
características do indivíduo quanto ao contexto no qual ele está inserido. Considerando a
proposta de Kuratko (2009), as características pessoais (CP), os objetivos e metas pessoais
traçados (MP) e a existência de idéias viáveis (IDÉIA) correspondem aos fatores relacionados
ao indivíduo. O ambiente no qual o indivíduo está inserido (Ambiente Pessoal - AP) e os
negócios relevantes neste ambiente (NA) correspondem aos fatores ambientais que podem
interferir na decisão de empreender. Tais fatores serão detalhados a seguir, sendo que os
mesmos foram agrupados em três grupos: comportamento empreendedor, características
individuais não comportamentais e aspectos ambientais.
71
3.4.1.1. Comportamento empreendedor
Greenhaus e Callanan (1994) ressaltam que várias pesquisas têm demonstrado que os
empreendedores possuem certas características psicológicas, traços de personalidade e
atitudes que os predispõem a embarcar na carreira empreendedora.
Conforme Paulino e Rossi (2003, p. 4), freqüentemente se faz uma relação direta
entre o sucesso de um empreendimento e os atributos e comportamentos de seus
empreendedores. No caso de empresas de pequena dimensão, as características individuais
têm uma estreita e forte relação, principalmente nas primeiras etapas do seu desenvolvimento,
quando acredita-se que sua debilidade ou vigor é também a do empreendedor. Sua
personalidade, portanto, configurará a imagem da empresa, os valores e o comportamento
social do empreendimento.
Alguns dos aspectos comportamentais que motivam a opção pela carreira
empreendedora são apresentados no Quadro 2.
ASPECTOS COMPORTAMENTAIS QUE CONTRIBUEM PARA A DECISÃO DE EMPREENDER
Elevada necessidade de realização – trabalhar com o que
gosta é o melhor retorno possível, pois o retorno financeiro é
conseqüência do seu desempenho e esforço na carreira.
Mcclelland (1961); Filion (1999); Greatti
(2005)
Necessidade de autonomia e independência, no sentido de
desejar trabalhar para si mesmo e de ter liberdade de
escolha, de tomar decisões, de expressar-se, de não estar
subordinado à supervisão direta e aos processos burocráticos
McClelland (1961), Greenhaus e Callanan
(1994); Filion (1999); Bygrave (2004);
Hisrich e Peters (2004); Dornelas (2005)
Necessidade de criar algo novo (negócios, produtos, serviços
ou soluções criativas) e pôr em prática idéias próprias.
Degen (1989); Schein (1993; 1996); Dolabela
(1999); Kuratko (2009)
Lócus de controle interno: empreendedores acreditam que
podem controlar o ambiente ao seu redor e seu destino, por
meio de suas próprias ações e comportamentos
Bygrave (2004); Maciel (2007)
Inclinação profissional empreendedora, a qual reflete um
desejo de ter liberdade e autonomia para construir uma
organização ou criar novos negócios baseados na imagem
que o empreendedor tem de si mesmo
Schein (1993; 1996), Greenhaus e Callanan
(1994)
Propensão para assumir riscos calculados (financeiros,
psicológicos e sociais). Os empreendedores, diante da
necessidade de realização e autonomia, abrem mão da
segurança pelo risco do negócio próprio.
Mcclelland (1961); Filion (1999); Klerk e
Kruger (2002); Bohlander, Snell e Sherman
(2003); Hisrich e Peters (2004); Drucker
(2005); Greatti (2005); Kutatko (2009)
Tolerância à ambigüidades e incertezas, a qual corresponde
à capacidade para lidar com situações conflituosas e resolver
problemas.
Filion (1999); Timmons e Spinelli (2003);
Bygrave (2004)
QUADRO 2 – Fatores comportamentais que contribuem para a decisão de empreender.
Fonte: Elaborado pela autora, a partir da bibliografia consultada.
72
ASPECTOS COMPORTAMENTAIS QUE CONTRIBUEM PARA A DECISÃO DE EMPREENDER
Comprometimento e dedicação - empreender exige tempo,
esforços e energia necessários para transformar idéias e
oportunidades em negócios
Timmons e Spinelli (2003); Bygrave (2004);
Dornelas (2005)
Forte interesse ou identificação por um produto ou atividade
- o indivíduo se identifica tanto com um produto ou serviço
que provê-los torna-se, naturalmente, uma opção de carreira.
Greenhaus e Callanan (1994); Bygrave
(2004); Dornelas (2005)
Criatividade e capacidade adaptativa (flexibilidade, abertura
para mudanças, soluciona problemas de forma criativa)
Timmons e Spinelli (2003)
QUADRO 2 – Fatores comportamentais que contribuem para a decisão de empreender (cont.).
Fonte: Elaborado pela autora, a partir da bibliografia consultada.
Os aspectos comportamentais destacados acima são também apresentados na
literatura como alguns dos atributos do perfil ideal de um empreendedor de sucesso. No
entanto, a análise dos diferentes perfis propostos por autores como McClelland (1961), Filion
(1999), Timmons e Spinelli (2003), Bygrave (2004) e Dornelas (2005), os quais se encontram
no Apêndice C, revelam que o perfil ideal de um empreendedor deve ser constituído não
apenas de aspectos comportamentais, mas também de habilidades técnicas e administrativas,
como propõem Hisrich e Peters (2004).
No entanto, Feuerschütte e Godoi (2007), afirmam que apenas a presença de tais
atributos não garante o sucesso na carreira empreendedora, já que as competências
empreendedoras, assim como as demais, estão relacionadas à ação de colocar em prática o
conhecimento em uma determinada situação. Ainda conforme os autores:
o indivíduo empreendedor é tido como detentor de determinados atributos que lhe
predispõem ao sucesso e à eficiência, sendo freqüentemente desafiado a enfrentar
situações complexas que podem transformar-se em espaços para “empreender”, ou
seja, para realizar ações que expressam aqueles atributos ou características. Essa
dinâmica vai ao encontro da noção da competência humana, cuja expressão está na
articulação de um conjunto de características individuais que só são percebidas
quando contextualizadas e atribuídas de significado em uma efetiva aplicação à
realidade (FEUERSCHÜTTE; GODOI, 2007, p. 1).
Na tentativa de estruturar as perspectivas conceituais existentes, Pardini e Brandão
(2007) classificaram as competências empreendedoras em duas dimensões: aquelas associadas
à visão do ambiente dos negócios e aquelas relativas ao ato de colocar em prática as ações
idealizadas. As primeiras estão relacionadas à capacidade de visualizar o ambiente que
antecede o processo de decisão e envolve as ações de detectar oportunidades, utilizar
informações e saber lidar com situações de risco. As segundas referem-se à ação estratégica,
ou seja, os elementos essenciais para a concretização da visão empreendedora, tais como
criatividade, motivação e inovação.
73
Contudo, mesmo que a presença destas competências e atributos seja essencial à
atividade empreendedora e contribua para o sucesso do empreendedor, não se pode afirmar
que o sucesso de um empreendimento será conseqüência direta de determinados atributos
técnicos ou comportamentais do empreendedor (PESSOA; GONÇALVES, 2004). Neste
sentido, Filion (1999) explica que ainda não se pode avaliar um indivíduo e afirmar com
certeza que o mesmo vai ser bem-sucedido como empreendedor ou não, mas pode-se dizer se
esse indivíduo tem as características mais comumente encontradas nos empreendedores:
Embora nenhum perfil científico tenha sido traçado, as pesquisas têm sido fonte de
várias linhas mestras para futuros empreendedores, ajudando-os a situarem-se
melhor. A pesquisa sobre empreendedores bem-sucedidos [...] permite aos
empreendedores em potencial e aos empreendedores de fato, identificarem as
características que devem ser aperfeiçoadas para obtenção de sucesso (FILION,
1999, p. 10).
A esta discussão, Dolabela (2008) acrescenta que, embora ainda incapazes de
estabelecer relações de causa e efeito, as pesquisas desenvolvidas por acadêmicos e
praticantes das mais diversas correntes conseguem encontrar pontos em comum no que diz
respeito às principais características dos empreendedores de sucesso. Ainda conforme o autor,
mesmo sem conotações determinísticas, esses traços têm contribuído para a identificação e a
compreensão do comportamento dos empreendedores.
Além disso, Hashimoto (2006) destaca a inexistência de sujeitos detentores de todas
essas características. Segundo o autor, o que existe são pessoas dotadas das características
mais apropriadas para um determinado momento e lugar. O empreendedor surge em um
contexto no qual suas habilidades são evidenciadas, de forma que as pessoas possam
presenciá-las e associá-las a sua imagem. Nesta perspectiva, não há qualquer restrição com
relação à idade, sexo, origem social, geografia, educação, credo, cor ou etnia. Pode-se dizer
que qualquer pessoa é um empreendedor em potencial, assim como qualquer pessoa pode
passar sua vida inteira sem demonstrar suas características empreendedoras.
Dolabela (2008) ainda destaca o aprendizado, afirmando que muitas das
características que formam o perfil empreendedor podem ser aprendidas ou desenvolvidas: “o
conjunto que compõe o instrumental necessário ao empreendedor de sucesso - o know-how
tecnológico e o domínio de ferramentas gerenciais – é visto como conseqüência do processo
de aprendizado de alguém capaz de atitudes definidoras de novos contextos” (DOLABELA,
2008, p. 31). Assim, o desenvolvimento de competências empreendedoras faz-se necessário,
pois como explicam Bringhenti, Lapolli e Friedlaender (2005), ser empreendedor não é uma
74
atividade fácil. Pessoas que se habituaram a ver o mundo a sua volta sob a perspectiva de
empregados, sem maior envolvimento com os negócios da empresa como um todo, acabam
percebendo que ser empreendedor é muito mais complexo do que parece à primeira vista.
3.4.1.2 Características individuais não comportamentais
Além dos fatores citados, existem ainda outros atributos não comportamentais, mas
que também exercem influência na decisão de empreender, tais como idade, formação,
histórico profissional e insatisfação com empregos anteriores.
Em relação à idade, Bygrave (2004) explica que a decisão de começar um novo
negócio parece mais fácil aos vinte e cinco anos, quando geralmente se está solteiro e sem
dependentes, e esta se torna difícil quando se tem 45 anos, casado (a), com filhos e
responsabilidades financeiras em relação à moradia, saúde, impostos, seguro e outros. Além
disso, Longenecker, Moore e Petty (1997) destacam que o jovem é desencorajado a iniciar
uma carreira empreendedora por sua falta de experiência e acesso a recursos financeiros. Em
contrapartida, pessoas de mais idade podem não estar dispostas a assumir o risco de abrir um
negócio próprio e perder o patrimônio conquistado ao longo do tempo.
Em relação à formação, Souza (2001 apud BOHNENBERGER; SCHIMIDT;
FREITAS, 2007) explica que algumas atividades desenvolvidas no âmbito da universidade
podem contribuir positivamente para a formação empreendedora, como a realização de
seminários com empresários de sucesso e os estudos de casos em sala de aula. Hisrich e Peters
(2004) explicam que um fato que pode resultar na formação de empresas é a conclusão de um
grau de educação: um estudante que não é promovido após concluir o mestrado, por exemplo,
fica frustrado e decide demitir-se, abrindo uma nova empresa.
O histórico profissional, conforme Hisrich e Peters (2004), mostra-se relevante na
análise das decisões de empreender na medida em que os empreendedores tendem a ter maior
probabilidade de sucesso quando o empreendimento criado se situa em seu campo de atuação
profissional. Por outro lado, Bygrave (2004) afirma que, quando se trabalha em determinado
setor/ atividade há bastante tempo e se conhece as dificuldades inerentes ao mesmo, pode
haver certo pessimismo em relação ao sucesso na área.
75
Outro aspecto relacionado às experiências profissionais é a insatisfação com o
emprego, a qual está relacionada a aspectos como falta de desafios ou oportunidades de
promoção, frustração, tédio, rebaixamento de cargo, transferência para local indesejado e
outros (HISRICH; PETERS, 2004). Essa insatisfação, conforme Brockhaus e Horwitz (1986)
aparece como a principal fonte impulsionadora do auto-emprego, pois parece não somente
afastar o empreendedor de seus postos de trabalho anteriores, mas também convencê-lo de
que nenhum outro emprego poderá satisfazê-lo. Assim, a única solução viável seria tornar-se
dono de seu próprio negócio, ou seja, empreender também como uma forma de se atingir a
satisfação por meio do trabalho. Ainda conforme os autores, a dificuldade do empregador em
compreender a personalidade empreendedora leva a um ambiente de trabalho cheio de
frustrações, privando a empresa de um empregado capacitado e também, geralmente, criando
novos concorrentes, visto que muitos empreendedores começam seus próprios negócios em
áreas nos quais os mesmos já possuem um certo conhecimento e familiaridade.
3.4.1.3 Aspectos ambientais
Bringhenti, Lapolli e Friedlaender (2005) afirmam que o comportamento do
indivíduo é resultado da interação das suas características de personalidade com o ambiente
externo e é afetado por aspectos psicológicos, biológicos, sociológicos, antropológicos,
econômicos e políticos. Assim, autores como Greenhaus e Callanan (1994), Bygrave (2004),
Dornelas (2005) e Kuratko (2009) afirmam que o ambiente exerce grande impacto o indivíduo,
influenciando também suas escolhas em relação à carreira empreendedora.
Alguns dos fatores ambientais que agem como motivadores da decisão de
empreender são apresentados no Quadro 3.
ASPECTOS AMBIENTAIS QUE CONTRIBUEM PARA A DECISÃO DE EMPREENDER
Os empreendedores parecem ter um modelo, alguém que os
influencia a tomar a decisão de empreender. Podem atuar como
modelos: familiares, amigos, outros empreendedores, líderes ou
figuras importantes.
Filion (2000); Greenhaus e Callanan
(1994); Hisrich e Peters (2004); Dornelas
(2005); Dolabela (2008)
Ambiente familiar favorável – o fato de ter pais empreendedores
pode influenciar a decisão a empreender porque a natureza
independente e a flexibilidade do trabalho autônomo são
absorvidas ainda em idade precoce.
Silveira e Biehl (2003); ), Hisrich e Peters
(2004); Bohnenberger, Schimidt e Freitas
(2007)
Perda de emprego e dificuldades de inserção do mercado de
trabalho.
Filion (1999); Dornelas (2007); GEM
(2008)
QUADRO 3 – Aspectos ambientais que contribuem para a decisão de empreender.
Fonte: Elaborado pela autora, a partir da bibliografia consultada.
76
ASPECTOS AMBIENTAIS QUE CONTRIBUEM PARA A DECISÃO DE EMPREENDER
Detecção e visualização de uma oportunidade que pode ser
explorada e transformada em negócio.
Filion (1999); Dornelas (2007); GEM
(2008)
O ambiente social, econômico e político - clima econômico do
mercado, acesso a crédito, acesso a informações/conhecimentos
relevantes, valorização social do empreendedor, ambiente ou
cultura que encoraja e suporta as pessoas em seus esforços de
lançar novos negócios, etc. Inclui também a percepção,
identificação e avaliação da oportunidade do negócio e
existência de políticas públicas de incentivo aos novos negócios.
Oliveira e Guimarães (2003); Rodrigues e
Wetzel (2003)
QUADRO 3 – Aspectos ambientais que contribuem para a decisão de empreender (cont.).
Fonte: Elaborado pela autora, a partir da bibliografia consultada.
Dos fatores mencionados acima, a perda de emprego e a detecção de oportunidades
ou idéias que podem ser exploradas e transformadas em negócio remetem a dois tipos de
empreendedorismo: voluntário e involuntário (FILION, 1999) ou por oportunidade e por
necessidade (DORNELAS, 2007; GEM, 2008). Segundo Filion (1999), a categoria
involuntária é um produto dos anos 1990 e é composta principalmente de recém-formados e
pessoas demitidas após fechamento ou reestruturação de corporações e que não foram capazes
de encontrar empregos, sendo, portanto, forçadas a criá-los. De forma semelhante, a pesquisa
GEM (2008) refere-se a esse grupo de pessoas como empreendedores por necessidade.
Segundo Dornelas (2007), estas pessoas envolvem-se em negócios informais, desenvolvendo
tarefas simples, prestando serviços e conseguindo como resultado pouco retorno financeiro.
O outro extremo da atividade empreendedora é formado por um grupo de
empreendedores que iniciou sua atividade para melhorar sua condição de vida ao observar
uma oportunidade para empreender (GEM, 2008), ou seja, são empreendedores voluntários
(FILION, 1999). Dornelas (2007) refere-se a estas pessoas como empreendedores que
aprendem, pois são indivíduos que, ao se depararem com uma oportunidade de negócio,
tomaram a decisão de mudar o que fazia na vida para se dedicar ao negócio próprio.
Após a análise dos fatores descritos anteriormente, percebe-se, de forma mais clara,
que a decisão de empreender é influenciada tanto por características individuais, sejam elas
comportamentais ou não, como por aspectos ambientais. Certas pessoas podem ter uma
influência mais forte por um ou outro fator ou conjunto deles, de forma que é necessário
compreender que a motivação para empreender não está associada à presença de todos esses
fatores em um mesmo indivíduo.
Além disso, Dolabela (2008, p. 23) também explica que o empreendedorismo é um
fenômeno local, ou seja, existem cidades, regiões, países mais – ou menos – empreendedores
77
que outros, e cultural, por ser fruto de hábitos, práticas e valores das pessoas. “O perfil do
empreendedor (fatores de comportamento e atitudes que contribuem para o sucesso) pode
variar de um lugar para outro”.
3.4.2 Resultados e recompensas na carreira empreendedora
Sendo mais arriscada do que os outros tipos de carreira, Chanlat (1995) afirma que a
carreira empreendedora oferece, em caso de sucesso, recompensas materiais mais elevadas e,
em certos casos, bem consideráveis. Tal êxito provavelmente não será alcançado por um
burocrata ou por um profissional de alto nível, a menos que, bem entendido, ele próprio se
transforme em um empreendedor. Isso não impede que numerosas pessoas defendam, cada
vez mais, o desenvolvimento do espírito de empreendimento e as características associadas ao
empreendedor – criatividade, inovação, gosto pelo risco, além de independência – nos cargos
executivos e não-executivos das grandes empresas para melhorar o desempenho, nascendo
assim, o intra-empreendedorismo.
Diante de tantas exigências, Hisrich e Peters (2004) asseveram que o aspecto final da
definição de empreendedorismo envolve as recompensas de ser um empreendedor. Os autores
destacam que a mais importante delas é a independência, seguida da satisfação pessoal. Para
aqueles que buscam o lucro, a recompensa econômica também entra em jogo. Para alguns
desses empreendedores, o dinheiro é utilizado para indicar o grau de sucesso. Segundo
Bohlander, Snell e Sherman (2003), os empreendedores são dispostos aceitar os riscos
financeiros e pessoais de um empreendimento, mas também se beneficiam diretamente do
sucesso do mesmo.
Em relação à noção de sucesso, Greatti e Previdelli (2004) afirmam que o
empreendedor bem sucedido é uma pessoa como qualquer outra, cujas características de
personalidade, talentos e habilidades o leva a agir de tal forma que chega ao sucesso,
realizando sonhos, alcançando seus objetivos e atingindo sua realização pessoal.
No entanto, Dolabela (2008) explica que os empreendedores dividem-se em dois
grupos: aqueles para os quais o sucesso é definido pela sociedade e aqueles que têm uma
noção interna de sucesso. Ainda conforme o autor, não há estudos que digam que uma ou
outra categoria tenha maior sucesso, mas aqueles que têm uma noção interna tendem a ter
mais facilidade em alcançar a auto-realização. De forma semelhante, Filion (1999) assevera
78
que o sucesso é agora definido por um número cada vez maior de empreendedores mais
jovens e mais bem formados, com base em critérios intrínsecos relacionados à auto-realização,
ao invés de critérios extrínsecos relacionados ao desempenho e status.
Por outro lado, Longenecker, Moore e Petty (1997) destacam três pontos relevantes
acerca do insucesso nos negócios. O primeiro é que, sendo essa uma situação que se deseja
evitar, é preciso lidar com ela de uma forma realista, de modo a maximizar o aprendizado. Em
seguida, tem-se que a taxa de insucesso das pequenas empresas varia muito dependendo da
definição utilizada e do tipo de empresa considerada – porte e setor –, entre outros fatores. O
terceiro aspecto está relacionado ao custo dos insucessos: o mais evidente é a perda de capital,
que prejudica iniciativas futuras. Outro ponto se refere a efeitos psicológicos danosos que
podem inibir novas empreitadas, especialmente se o empreendedor for mais velho, apesar da
fonte de aprendizado ensejada. Por fim, existem as perdas econômicas e sociais, relativas ao
aumento do desemprego e à diminuição de impostos recolhidos.
3.5 Carreira na indústria criativa
Os trabalhadores da indústria criativa formam, conforme Hartley (2005), uma força
de trabalho composta por pessoas talentosas cuja atividade produtiva é combinar criatividade
e valor. Trata-se de um contingente ainda não estimado de maneira precisa, pois, como
explica Reis (2008a), como ainda não há consenso acerca dos setores ou atividades que
compõem a indústria e a economia criativa, as pesquisas neste campo são realizadas com base
em diferentes definições, metodologias e fontes, de modo que raramente podem ser
comparadas.
Assim, a referida autora destaca que ainda não se sabe como caracterizar os
indivíduos cujas carreiras estão focadas na indústria criativa: por formação, cargo ocupado,
número de horas dedicadas ao trabalho criativo, ocupação principal, renda obtida e outros.
Para Reis (2008a), mais significativo do que tentar enquadrar ou classificar um grupo de
profissionais como trabalhadores da economia criativa é o reconhecimento de que as
características deste campo exigem uma adaptação do perfil de capacitação das profissões
tradicionais (pensamento flexível, familiaridade com as novas tecnologias, valorização do
intangível) e originam novas profissões. A abrangência e a multiplicidade de setores da
79
economia criativa exigem trabalhadores capazes de estabelecer conexões entre diferentes
setores e de construir pontes entre os agentes público, privado e do terceiro setor.
Como uma forma de se referir aos profissionais cujas carreiras se desenvolvem no
âmbito da indústria e da economia criativa, são abordadas, nesta subseção, o conceito de
classe criativa, os aspectos relativos ao empreendedorismo na indústria criativa e, por fim, a
caracterização do artesão como empreendedor na indústria criativa.
3.5.1 Classe criativa
Exemplos de indivíduos que seguem carreira associada à indústria e a economia
criativa podem ser encontrados na classificação proposta por Florida (2002), o qual utilizou o
termo classe criativa (creative class) para se referir a um grupo formado por profissionais que
lidam com tarefas essencialmente criativas. São, portanto, pessoas que agregam valor
econômico por meio da criatividade.
Nessa classificação, Florida (2002; 2003) propõe a existência de dois grupos que
compõem a classe criativa:
Núcleo super criativo (super-creative core) – grupo formado por pessoas que
atuam em áreas como ciência, engenharia, educação superior, literatura,
programação de computadores, artes, design, música, entretenimento, arquitetura e
formação de opinião. Os membros deste grupo estão totalmente comprometidos
com o processo criativo, ou seja, sua função primária é serem criativos e
inovadores para gerar novas idéias, novas tecnologias e novo conteúdo criativo.
Profissionais criativos (creative professionals) – grupo mais amplo, formado por
trabalhadores com ocupações baseadas no conhecimento. Neste grupo, estão
inclusas as pessoas que atuam em campos como finanças, sistema legal, cuidados
com a saúde e outras áreas afins. Essas pessoas se deparam com a necessidade de
solucionar problemas complexos que envolvem uma grande quantidade
independente de análise e julgamento. Geralmente, isso requer altos níveis de
educação e, portanto, de capital humano.
O artesanato, embora não seja citado por Florida (2002), parece situar-se no núcleo
super criativo, pois os artesãos são comprometidos com o processo criativo que resulta em
80
produtos artesanais carregados de significado simbólico caracterizado pelo repasse geracional
de técnicas, da cultura da região e do estilo pessoal do artesão.
Apesar dessa divisão, Florida (2002) afirma que, independentemente de serem
artistas, engenheiros, músicos, cientistas da computação, escritores ou empreendedores, estes
trabalhadores têm em comum um certo “ethos criativo”, ou seja, uma espécie de espírito
criativo que valoriza a criatividade, a individualidade, a diferença e o mérito. Esse “ethos
criativo” afeta as escolhas dos membros da classe criativa como, por exemplo, decisões sobre
o trabalho, tipo de emprego que preferem, o que gostam de comprar, como separam o tempo
entre o trabalho e o lazer, e o lugar onde preferem viver.
Isar (2008) explica que as teses acerca da classe criativa foram aceitas com
entusiasmo por muitas autoridades, políticos e ativistas culturais de todo o mundo, apesar da
mesma ter um alcance muito amplo – cientistas, engenheiros, arquitetos, educadores,
escritores e artistas, em outras palavras, todos aqueles cuja função econômica é criar novas
idéias, novas tecnologias e novo conteúdo criativo.
Sobre este aspecto, Healy (2002) ressalta que Florida (2002) utilizou os códigos de
classificação do padrão americano das ocupações (Standard Occupational Classification,
SOC) para delimitar a classe criativa, o que dificulta a compreensão acerca dos critérios
utilizados para se classificar as ocupações como criativas ou não. Por exemplo, Healy (2002)
destaca que, no núcleo super criativo, estão inseridas todas as ocupações relacionadas aos
computadores e matemática (Computer and mathematical occupations). Segundo o autor,
parece ser difícil aceitar que algumas das ocupações inclusas neste grupo, como é caso da
ocupação “especialistas em suporte de computadores”, possam pertencer ao núcleo super-
criativo, visto que a criatividade não é essencial para o desempenho da mesma.
No entanto, a classificação de Florida (2002) parece ser útil quando se leva em
consideração a segmentação dos setores que compõem a economia e a indústrias criativas.
Certas ocupações classificadas como pertencentes ao núcleo super criativo, por exemplo,
associam-se de forma mais clara às indústrias criativas, ao passo que profissionais criativos
formam uma classe mais ampla, que inclui uma série de ocupações que parecem não estar
associadas às indústrias criativas, pelo menos não de forma direta, e que assim estariam
inclusas na economia criativa. A divisão em duas classes, assim, é útil para situar e diferenciar
81
as indústrias criativas da economia tradicional, embora existam controvérsias quanto às
ocupações que pertencem a cada grupo.
Quanto aos vínculos de trabalho, convém abordar em que tipo de organização esses
profissionais se encontram inseridos. O exame da literatura põe em relevo, de um lado,
ocupações tradicionais que, pelas suas características, enquadram-se no conceito de indústrias
criativas. Por outro, registra-se o fenômeno das novas ocupações que surgem no contexto pós-
industrial da economia do conhecimento e dos serviços. Inclui, por fim, o dimensionamento
na noção de vínculo nos estudos sobre carreiras, onde o empreendedorismo se coloca como
alternativa forte de opção e de trajetória profissional, isolada ou em consórcio com as
carreiras organizacionais. Nesse sentido, parece estar em curso um redesenho dos campos
profissionais, sendo a economia criativa um elemento de reconfiguração da concepção de
mercados de trabalho e dos sistemas de classificação utilizados pelo poder público.
3.5.2 Empreendedorismo na indústria criativa
Howkins (2005) utilizou o termo “empreendedores criativos” para se referir aos
empreendedores que atuam na economia criativa. Segundo a UNCTAD (2008), esse grupo é
formado por pessoas talentosas, bem sucedidas e capazes de transformar idéias em produtos e
serviços para a sociedade, seja como empresas individuais ou micro, pequenos e médios
empreendimentos.
Os empreendedores criativos, para esta organização, estão presentes nos vários
estágios da cadeia (produtiva) dos produtos criativos. Neste sentido, Leadbeater (1999) afirma
que, de maneira geral, as grandes organizações provêem o acesso ao mercado, por meio do
varejo e distribuição, mas a criatividade é proveniente de produtores independentes de
conteúdo. Esse ponto de vista também é reforçado por Davis (2008) e Reis (2008a).
Conforme Reis (2008a), essa particularidade das micro e pequenas empresas da
indústria criativa ocorre porque são elas que geralmente contemplam maior diversidade em
seu portfólio, arriscando mais do que as grandes em novos talentos e projetos. Ainda
conforme a mesma autora, os mercados editorial, musical e do software são ilustrações
evidentes desse fato, explicando o interesse das grandes empresas pela aquisição de pequenas
inovadoras com potencial comprovado. Além disso, Davis (2008) destaca que a viabilidade de
82
um modelo de economia criativa promover a democracia na produção, na distribuição e no
acesso vem da sua natureza inclusiva e da integração prática de micro e médias empresas.
Conforme os argumentos dos autores supracitados, percebe-se que parte significativa
da produção de bens na indústria criativa parece provir da contratação de serviços. Essa idéia
de produção não massificada exige uma concepção diferente da organização, já que a idéia de
volume e de escala não se aplica aos segmentos emergentes da indústria criativa, favorecendo
outro conceito de vínculo e de naturalização da sublocação de serviços. Assim, diante desse
redimensionamento na noção de vínculo nos estudos sobre carreiras, o empreendedorismo
surge como uma forte alternativa de opção e de trajetória profissional, isolada ou em
consórcio com as carreiras organizacionais.
Segundo a UNCTAD (2008), as pequenas e médias empresas no âmbito da economia
criativa estão suscetíveis às mesmas dificuldades enfrentadas pelas pequenas empresas em
outras áreas da economia. No entanto, a gestão de um negócio criativo na indústria criativa
requer habilidades específicas tanto no campo do empreendedorismo como nas áreas artística
e cultural.
Eikhof e Haunschild (2006), por sua vez, destacam que o conflito existente entre as
artes e os negócios pode ser evidenciado na carreira dos artistas que tem que negociar e
gerenciar sua própria força de trabalho. Conforme Menger (1999 apud EIKHOF;
HAUNSCHILD, 2006), esses empreendedores de si mesmos se vêem diante da necessidade
de articular duas identidades: a primeira como artista, que lhes proporciona motivação e
ímpeto criativo; e a segunda é a identidade empresarial. Sobre este conflito, Lima (2007)
ressalta que muitos artistas não gostam de relacionar os seus trabalhos com a economia, pois
consideram que isso seja um risco para sua liberdade artística.
Outra questão associada à gestão dos pequenos negócios criativos é o fato de que, em
certos países, segundo Askerud (2008), as tradições artísticas e culturais, tais como o
artesanato, por exemplo, são muito ricas e diversificadas, mas seja por carências estruturais
(incentivos a pequenos empreendimentos, à abertura de empresas, a burocracia, carga
tributária excessiva e outros), seja pelo fato de que o artesanato se situe, em boa medida, em
um campo de exclusão econômica e social, onde o analfabetismo e o afastamento dos
mercados e dos meios de produção é patente, a referida atividade ainda faz parte da economia
83
informal, não se situando como parte da economia criativa, embora tenha potencial para ser
desenvolvida comercialmente.
Assim, os trabalhadores que se inserem nestes setores mais tradicionais parecem
atuar como empreendedores involuntários (FILION, 1999) ou de sobrevivência (GEM, 2008),
pois muitas vezes desconhecem o potencial de seus saberes tradicionais (REIS, 2008a), sua
produção ocorre em pequena escala, com baixo nível de organização e pouca ou nenhuma
divisão entre trabalho e capital como fatores de produção (FERIA, 2008). Portanto, as
competências artísticas desses atores é inquestionável, embora muitos deles permaneçam na
informalidade, apresentem baixo nível de capacitação e não visualizem sua arte como um
negócio que lhes poderia trazer melhores condições vida e gerar emprego e renda.
Em relação ao panorama brasileiro, Borges (2005) conclui que se pode dizer que o
Brasil tem indústrias criativas competitivas e mesmo com o seu ambiente pouco estimulante
ao empreendedorismo e, mais amplamente, à cultura no país, atualmente se vive uma época
com indicações promissoras. Neste sentido, existem diversas iniciativas que visam favorecer
as atividades empreendedoras, inclusive aquelas inseridas no contexto da economia criativa,
tais como as incubadoras de empresas e outros programas que favorecem profissionais das
indústrias criativas, como é o caso do Programa SEBRAE de Artesanato, implantado nas
vinte e sete Unidades Federativas do país com o objetivo de estimular o empreendedorismo,
gerar empregos e renda nas comunidades (SEBRAE, 2004), cujos resultados ainda requerem
estudos mais aprofundados, face às dificuldades estruturais para a emergência e
sustentabilidade de novos empreendimentos e o contexto de exclusão econômica e social
supramencionada.
3.5.3 O artesão como empreendedor na indústria criativa
Os artesãos, conforme Barros (2006, p. 86), “são indivíduos que praticam o ofício
artesanal, não industrial e não seriado, e que, detentores do saber técnico artesanal sobre as
matérias-primas e as ferramentas para o desenvolvimento de produtos, dominam o
conhecimento de todo o processo de produção artesanal”.
Freitas (2006) se refere ao artesão como alguém que cria e constrói uma peça
geralmente portadora de elementos sócio-culturais, dominando todo o processo produtivo e
trabalhando tanto isoladamente como de forma cooperada, dependendo da técnica utilizada.
84
Barroso Neto (2007, p. 10) ressalta as diferenças e semelhanças existentes entre o
artesão e o artista:
em princípio, todo artista deve ser antes de tudo um artesão, no sentido de conseguir
dominar o “saber fazer”, de sua área de atuação, ou simplesmente não conseguirá
realizar a contento seus projetos e sua pretensão criativa. Ainda como artista, deverá
possuir em seu trabalho uma coerência temática e filosófica, cristalizados em uma
série de compromissos consigo mesmo, dentre estes o de buscar sempre ir mais além
do conhecido. Este compromisso permanente com a inovação já começa a afastar o
artista do simples artesão, para quem a inovação é uma casualidade e conseqüência
natural do fazer. E por último, o verdadeiro artista tem um compromisso inalienável
com o seu tempo, de exteriorizar sua visão específica do mundo que o cerca, o mais
imune que possa às influências de qualquer natureza.
Na perspectiva da carreira, Bendassolli (2009) sugere alguns modelos emergentes,
dentre os quais está o modelo da craft career, cujo ideal no qual se baseia, segundo o próprio
autor, é o artesão, embora este tipo de carreira não seja exclusividade de quem pratica a
atividade artesanal.
Conforme o autor supracitado, a craft career revisita as características historicamente
associadas ao trabalho artesanal, tais como a autonomia do artesão em conceber sua obra e
organizar suas atividades, o uso intensivo da criatividade, a ausência de mediação entre o
sujeito que trabalha e o resultado produzido e o engajamento afetivo com a atividade. Nesse
sentido, a carreira é apresentada do ponto de vista do job-crafter, alguém capaz de construir
seu trabalho à sua maneira, seja do ponto de vista físico, cognitivo ou relacional. Menger
(2003 apud Bendassolli, 2009, p. 393) afirma que “esse modelo de carreira se aproxima do
trabalho artístico, recentemente apropriado como metáfora do trabalho”.
Neste sentido, o artesão, como sujeito cuja carreira desenvolve-se no âmbito da
economia criativa, deve articular duas identidades, a artística e a empresarial, como é
ressaltado por Menger (1999 apud EIKHOF; HAUNSCHILD, 2006) e pela UNCTAD (2008).
Acerca destes aspectos mencionados, convém destacar a forma como os artesãos
brasileiros lidam com a atividade artesanal: se a vêem como profissão e carreira a ser seguida
ou como uma atividade apenas artística ou de lazer. Acerca dessa diferença, Barroso Neto
(2007) estabelece a diferença entre o artesão profissional e o artesão amador, salientando que
um artesão preocupado em estar em sintonia com o mercado, com sua produção em constante
crescimento, com seus produtos conquistando cada vez consumidores mais satisfeitos e fiéis,
deve se preocupar, primeiramente, em se tornar e ser cada vez mais profissional e menos
amador.
85
De acordo com o referido autor, alguns diferenciam os profissionais dos amadores
entre aqueles que têm na sua atividade seu sustento principal, daquele que apenas a assume de
modo casual, sem maiores compromissos, apenas como uma atividade complementar de
renda. No entanto, para Barroso Neto (2007, p. 42), esta diferença é mais profunda e mais
sutil, como se pode perceber em suas palavras:
Profissional é aquele que se abstrai do desejo narcisista de agradar a si próprio para
tentar satisfazer o desejo de seus clientes. É aquele que estuda e analisa o mercado,
atento às mudanças de hábitos, de gostos, de tendências e procura adaptar seu
trabalho a estes novos parâmetros sem, contudo, perder a essência daquilo que faz e
que o torna único, diferente e singular. Profissional é aquele que sabe quanto vale
seu tempo e cobra a partir disto o seu trabalho e não de acordo com a cara do freguês.
Porém é acima de tudo aquele que, tendo orgulho do que faz, se preocupa em
ensinar o que aprendeu, deixando às gerações futuras o fruto de seu esforço.
No entanto, ser profissional ou amador parece não exatamente uma questão de
escolha, já que o artesão brasileiro enfrenta uma série de problemas que muitas vezes o
impedem de exercer essa ocupação de forma profissional ou empreendedora. Segundo
Ricardo Guedes, Gerente da Unidade de Atendimento Coletivo, Comércio e Serviços do
SEBRAE Nacional (SEBRAE, 2008), muitos artesãos nem chegam a entender sua atividade
como um negócio que pode lhes proporcionar melhor qualidade de vida, saúde, moradia e
lazer, e chegam a vender suas peças por um valor abaixo de que elas realmente valem. Isso
ocorre porque, historicamente, o artesanato tem sido encarado como hobby ou arte, mas quase
nunca como um negócio. De forma similar, Lócio e Pompeu (2006) asseveram que a falta de
recursos e informações mercadológicas por parte dos artesãos, são empecilhos para o
artesanato conquistar grandes mercados.
Barros (2006) explica que essa falta de capacidade empresarial do artesão é
explicada pelo fato de que sua capacidade criativa é muito maior que sua vocação gerencial
para empreendimentos comerciais. Por isso, o autor destaca a importância de se desenvolver,
junto aos produtores, as habilidades de gestão de negócios, para que estes possam administrar,
em consonância com o mercado, o seu processo produtivo até a comercialização do produto.
Talvez em decorrência dessas dificuldades na lida com as questões organizacionais e
mercadológicas, emergem correntes que advogam a solução da via associativa. Freitas (2006)
também destaca a importância da capacitação dos artesãos, preparando-os para o a abertura do
mercado, ou seja, para a organização destes profissionais através da formação de associações
ou cooperativas, para o conhecimento da sua cadeia produtiva, para o processo de inserção
dos produtos no mercado nacional e internacional, enfim, para os aspectos que integram a
86
qualidade final do produto além de atender aos quesitos de funcionalidade e acabamento, e
que venham a reforçar o caráter empreendedor do artesão num setor produtivo cada vez mais
competitivo.
Diante desta situação, Luiz Carlos Barboza, diretor-técnico do SEBRAE (2008),
afirma que o desafio é transformar o artesanato em uma atividade econômica com base em
melhores condições empresariais, de modo que se possa organizar e estruturar os produtores e
os canais de comercialização para que haja uma cadeia produtiva eficiente e com resultados
sustentáveis. O produtor deve ser orientado para e pelo mercado, para que alcance os
resultados econômicos e sociais esperados.
Nesta perspectiva, Lócio e Pompeu (2006, p. 8) destacam que “o foco econômico
para os artesãos são as políticas públicas de desenvolvimento local e regional, com vistas ao
cooperativismo, associativismo, arranjos produtivos locais, consórcios e adensamento das
cadeias produtivas”. Segundo os autores, essa intervenção do poder público é necessária para
possibilitar ao setor de artesanato condições de concorrer e ter um espaço nesse grande
mercado global que se abre a todas as nações indistintamente do seu tamanho ou poder
econômico.
Segundo Barros (2006), essa busca de soluções para compatibilizar a criatividade e
as aptidões como gestores de negócios, segundo Barros (2006), tem sua importância
intensificada quando se considera o espaço do artesanato na geração de postos de trabalho e
renda para as comunidades, e a sua crescente importância econômica. Silva (2006) também
ressalta a necessidade de se aceitar a atividade artesanal como oportunidade de inclusão
produtiva e, para tanto, é preciso investir na sua melhoria e, principalmente, conectar o
artesão com as informações econômicas e de mercado que modelam o seu universo produtivo.
Dessa maneira, conforme o SEBRAE (2008, p. 8), é necessário “tornar o artesanato ainda
mais rentável e sustentável para que seus benefícios sejam duradouros e promovam a
emancipação econômica e social dos artesãos”.
Diante do exposto nesta seção, ser artesão e empreendedor, no âmbito da indústria
criativa, significa unir e gerir, em uma carreira, dois papéis, atividades ou identidades: o de
artesão propriamente dito e o empresarial ou comerciante. O papel de artesão refere-se à
capacidade de exercer o ofício artesanal dedicando-se à criação de novos produtos artesanais e
adaptando suas criações às necessidades do mercado e do cliente sem, contudo,
87
descaracterizar suas peças, de modo que estas mantenham seu valor econômico e cultural,
elementos que as tornam diferenciadas. O artesão empreendedor, portanto, não é um artista
passivo, fechado nas suas próprias técnicas e desfocado das oportunidades.
O papel empresarial, em princípio, é trabalhar o aspecto comercial da atividade
artesanal. Este aspecto envolve o conhecimento do mercado, dos clientes, da cadeia produtiva,
a capacidade do aumento da produção sem descaracterizar as peças, a busca de capacitação
gerencial, a realização de parcerias, o associativismo, enfim, todas as questões relacionadas ao
crescimento e sustentabilidade de um empreendimento.
Assim, para ser considerado um artesão empreendedor, é necessário gerir e expandir
o empreendimento artesanal, ao mesmo tempo em que se consegue dedicar-se à criação
artística de novos produtos e também comercializá-los. Esse conceito assemelha-se à
definição de artesão profissional, proposta por Barroso Neto (2007), e alinha-se aos
argumentos de Barros (2006), Freitas (2006) e Lócio e Pompeu (2006), os quais ressaltam a
necessidade de desenvolver a capacidade gerencial do artesão.
Finalmente, as considerações relativas ao estabelecimento empresarial, de geração de
emprego e renda, conduzem, no limite, ao questionamento da convivência entre produção em
massa (emprego, renda e progresso material) em contrapartida ao status de trabalho criativo
próprio ou definidor do artesanato. Em outras palavras, torna-se pertinente destacar esse
aparente paradoxo que sugere a depreciação do valor artístico das peças na proporção direta
do crescimento da produção (industrianato), remetendo ao problema do estabelecimento
empreendedor em outra perspectiva da produção em escala.
3.6 Fechamento da seção
A carreira empreendedora, por abrigar-se na noção contemporânea de carreira,
apresenta menos previsibilidade e estruturação, riscos diversos, necessidade de habilidades
gerenciais e técnicas e alto grau de comprometimento. As razões que motivam o indivíduo a
optar por este tipo de carreira envolvem tanto características dos indivíduos como do
ambiente. Diante dos riscos e particularidades, este tipo de carreira oferece, em casos de
sucesso, recompensas superiores a outros tipos de carreira. A partir dos aspectos mencionados
nesta seção, pode-se tentar caracterizar o artesão empreendedor, construto que será utilizado
como referência na análise de dados desta pesquisa.
88
4 METODOLOGIA
Esta seção apresenta os procedimentos e escolhas metodológicas deste estudo. Diante
da relevância da metodologia na elaboração de trabalhos científicos, são abordados, nesta
seção, tópicos como a natureza e a classificação da pesquisa, a definição dos sujeitos, o
instrumento e o processo de coleta de dados e a análise dos mesmos, bem como as limitações
do método utilizado.
4.1 Natureza da pesquisa
A pesquisa foi desenvolvida na forma de um estudo qualitativo, em virtude do
fenômeno estudado e dos objetivos pretendidos. Segundo Richardson (2008), a pesquisa
qualitativa representa uma tentativa de compreender, de forma detalhada, significados e
características situacionais apresentados pelos sujeitos, não visando, portanto, a produção de
medidas quantitativas de características ou comportamentos.
Godoy (1995b) explica que o estudo qualitativo ocupa um reconhecido lugar entre as
várias possibilidades de se estudar os fenômenos que envolvem os seres humanos e suas
intrínsecas relações sociais, estabelecidas em diversos ambientes. Isso porque, como explica
Creswell (2007), não se pode separar as pessoas do ambiente no qual elas vivem (casa, família
ou trabalho).
Richardson (2008) ressalta que a abordagem qualitativa de um problema, além de ser
uma opção do investigador, justifica-se, sobretudo, por ser uma forma adequada para entender
a natureza de um fenômeno social. Creswell (2007) destaca também que o estudo qualitativo é
utilizado quando se está investigando algo que não pode ser mensurado objetivamente e
quando o objetivo de pesquisa exige uma compreensão detalhada e complexa de uma questão.
Dentre as situações nas quais a pesquisa qualitativa é empregada, Richardson (2008) destaca
aquelas nas quais se evidencia a necessidade de substituir uma informação estatística por
dados qualitativos, nas investigações sobre fatos passados ou estudos referentes a grupos dos
quais se dispõe de pouca informação ou que envolvem aspectos relativos às decisões
individuais, a maneira como o indivíduo compreende e percebe o mundo.
89
Assim, a abordagem qualitativa foi considerada adequada para a realização deste
estudo, em virtude do fenômeno estudado e dos objetivos de pesquisa, pois a compreensão do
desenvolvimento da carreira dos artesãos diplomados com o título de Mestres ou Tesouros
Vivos da Cultura Tradicional Popular do Ceará seria melhor capturada pelo trato qualitativo,
uma vez que se buscou ouvir desses sujeitos as suas histórias e experiências profissionais e de
vida, as quais resultaram no seu reconhecimento artístico, bem como a compreensão do
contexto nos quais os artesãos estão inseridos. Além disso, caso fosse adotada uma
abordagem quantitativa na realização desta pesquisa, haveria o risco de se reduzir a riqueza e
expressividade de experiências profissionais únicas de sujeitos que já são tão
insuficientemente explorados na literatura administrativa sobre carreiras.
4.2 Classificação da pesquisa
Quanto aos objetivos ou fins, classificação adotada por autores como Gil (2002) e
Collis e Hussey (2005), esta pesquisa classifica-se como exploratória e descritiva.
A pesquisa exploratória, segundo Collis e Hussey (2005), é o tipo de estudo realizado
sobre um problema ou questão de pesquisa quando há poucos ou nenhum estudo anterior em
que se possa buscar informações sobre a questão do problema. Sua realização é justificada por
uma série de características tais como: existência de pouco conhecimento acumulado e
sistematizado acerca do tema em evidência (VERGARA, 2007); surgimento de novas áreas de
conhecimento que exigem um enfoque exploratório (COOPER; SCHINDLER, 2003); busca
da construção de hipóteses, do aprimoramento de idéias ou da descoberta de intuições (GIL,
2002); proporciona a obtenção de insights e familiaridade como o tema, os quais poderão ser
utilizados como base para investigações mais rigorosas (COLLIS; HUSSEY, 2005).
Com base nas características apresentadas acima, este estudo é classificado como
exploratório por abordar uma temática pouco investigada na literatura dos estudos
organizacionais, tanto no que se refere às indústrias criativas quanto no foco estabelecido
sobre os Mestres da Cultura do artesanato e na perspectiva do aparente insucesso nas
atividades empreendedoras e mercantis. O próprio campo das indústrias criativas ainda é
pouco explorado, diante das grandes possibilidades de investigação que a área oferece. A
literatura acerca do tema ainda é fragmentada e dispersa, como asseveram Bendassolli et al.
90
(2009) e, além disso, quase não existem publicações brasileiras acerca do tema ou até mesmo
a tradução de obras estrangeiras para o português.
Trata-se também de uma pesquisa descritiva, a qual busca descrever ou definir um
assunto, como o perfil de um grupo de pessoas, por exemplo (COOPER; SCHINDLER, 2003),
expondo as características do mesmo ou de determinado fenômeno (GIL, 2002; VERGARA,
2007). O caráter descritivo deste estudo é evidenciado no fato de que o mesmo adota como
referência a perspectiva do desenvolvimento da carreira em uma concepção empreendedora.
Em relação aos meios ou procedimentos técnicos utilizados, classificação adotada
por autores como Gil (2002) e Vergara (2007), utilizou-se a técnica de história de vida
associada ao estudo de caso múltiplo ou multicasos, além da pesquisa bibliográfica e de
campo.
Como recurso metodológico, Santamarina e Marinas (1999) explicam que as
histórias de vida constituem-se de narrativas produzidas com a intenção de transmitir uma
memória, pessoal ou coletiva. Conforme os autores, os relatos são produzidos pelos próprios
sujeitos, por meio da solicitação de um pesquisador e, por isso, a história de vida não é só
uma transmissão, mas uma construção da qual participa o próprio pesquisador.
Esta estratégia de pesquisa, conforme Barros e Silva (2002), consiste na busca de
conhecimento a partir da experiência do sujeito. Para Laville e Dionne (1999), a história de
vida está inscrita entre a análise psicológica individual e a análise dos sistemas socioculturais,
e permite captar de que modo os indivíduos fazem a história e modelam sua sociedade, sendo
também modelados por ela
Em uma abordagem qualitativa, Paulilo (1999, p. 4) explica que a história de vida é
um dos métodos ou técnicas de coleta e análise de dados que ocupa um lugar de destaque,
pois, por meio dela, pode-se captar o que acontece na intersecção do individual com o social e
também permitir que elementos do presente fundam-se a evocações passadas. A história de
vida pode ser, dessa maneira,
considerada instrumento privilegiado para análise e interpretação, na medida em que
incorpora experiências subjetivas mescladas a contextos sociais. Ela fornece,
portanto, base consistente para o entendimento do componente histórico dos
fenômenos individuais, assim como para a compreensão do componente individual
dos fenômenos históricos (PAULILO, 1999, p. 4).
91
Autores como Santamarina e Marinas (1999) e Meihy (2002) colocam a história de
vida no amplo quadro da história oral. A história oral privilegia o envolvimento de sujeitos
que participaram de acontecimentos, conjunturas ou testemunharam fatos significativos,
envolvendo um conjunto de relatos de vida que podem contribuir para aprofundar o
conhecimento de um determinado tema ou de um problema (LOZANO, 1998; FREITAS,
2002 apud FEUERSCHÜTTE; GODOI, 2007). Permite ainda uma aproximação a um objeto
de estudo por meio da interpretação de pessoas diretamente envolvidas com ele, tratando-se,
portanto, de uma metodologia que prevê a participação de quem constrói a realidade sob
investigação (FEUERSCHÜTTE; GODOI, 2007).
Nas modalidades apresentadas por Meihy (2002), que coloca a história de vida no
amplo quadro da história oral, esta pesquisa enquadra-se como história oral temática e história
oral de vida. Trata-se de história oral temática porque há uma certa objetividade, ou seja,
parte-se de um assunto específico, no caso a carreira ou trajetória profissional dos artesãos.
No entanto, há fortes elementos de história oral de vida, já que o sujeito terá autonomia para
dissertar o mais livremente possível sobre sua experiência pessoal e profissional.
O emprego do método história de vida mostrou-se pertinente por permitir a
reconstrução das trajetórias profissionais dos sujeitos de pesquisa, a partir do seu próprio
relato e, com isso, proporcionar uma compreensão mais detalhada acerca do desenvolvimento
de carreira dos mesmos. Isso porque, como esclarece Alberti (1989), a narrativa individual se
constitui numa alternativa para o acesso a especificidades de uma cultura ou grupos sociais
que vivenciam dinâmicas locais. Ao eleger a história oral, tendo a técnica da história de vida
como método para a obtenção de informações, admite-se que o discurso do sujeito seja
representativo de um contexto local, ainda que não generalizável. Assim, conforme o autor, a
história oral privilegia a recuperação do vivido, conforme concebido por quem viveu.
Esta pesquisa classifica-se também como um estudo de caso múltiplo ou multicasos
(YIN, 2001; GIL, 2002; TRIVIÑOS, 2007). O estudo de caso, conforme Gil (2002, p. 54),
“consiste no estudo profundo e exaustivo de um ou poucos objetos, de maneira que permita
seu amplo e detalhado conhecimento”. De acordo com Yin (2001, p. 19):
Em geral, os estudos de caso representam a estratégia preferida quando se colocam
questões do tipo “como” e “por que”, quando o pesquisador tem pouco controle
sobre os eventos e quando o foco se encontra em fenômenos contemporâneos
inseridos em algum contexto da vida real.
92
Yin (2001) também destaca que o estudo de caso permite uma investigação para se
preservar as características holísticas e significativas dos eventos da vida real, tais como
ciclos de vida individuais, processos organizacionais e administrativos, mudanças ocorridas
em regiões urbanas, relações internacionais dentre outros fenômenos.
Assim, o estudo de caso é uma estratégia bastante apropriada para a realização deste
trabalho, pois está circunscrito a uma ou poucas unidades, possui caráter de profundidade e
detalhamento e considera o contexto no qual os fenômenos ocorrem, razões pelas quais o
mesmo adéqua-se aos objetivos desta pesquisa, dada a complexidade do objeto em questão.
O estudo de caso pode ser único ou de casos múltiplos (GIL, 2002; ROESCH, 2006;
YIN, 2001). Esta pesquisa se caracteriza como um estudo de caso múltiplo (GODOY, 1995b)
ou multicasos (TRIVIÑOS, 2007), pois a história de vida de cada sujeito é compreendida
como um estudo de caso em si, no sentido de que cada uma delas é estudada de forma
profunda, exaustiva e detalhada, características do estudo de caso, segundo Gil (2002) e
Triviños (2007). Como explica Gil (2002), a utilização de múltiplos casos é uma situação
freqüente nas pesquisas sociais e proporciona evidências inseridas em diferentes contextos,
concorrendo para a elaboração de uma pesquisa de melhor qualidade.
Acrescenta-se também que esta pesquisa também é bibliográfica, pois foi
desenvolvida com base em material já elaborado (GIL, 2002; VERGARA, 2007), constituído
principalmente de livros e artigos científicos, os quais forneceram um instrumental analítico
para a realização do trabalho. Embora a pesquisa bibliográfica seja natural em trabalhos de
dissertação, o esforço adicional aqui empreendido justifica-se pela busca que o tema exigiu
em bases de dados nacionais e estrangeiras, dada a relativamente baixa sistematização da
produção teórica do campo das indústrias criativas e da carreira empreendedora, relativamente
novos nos estudos organizacionais e na gestão de pessoas.
Por fim, trata-se também de uma pesquisa de campo, pois, como explica Godoy
(1995a), um fenômeno pode ser melhor compreendido no contexto no qual ocorre e do qual é
parte, devendo ser analisado numa perspectiva integrada, exigindo que o pesquisador vá a
campo buscando captar o fenômeno em estudo a partir da perspectiva das pessoas nele
envolvidas, considerando os pontos de vista relevantes. Neste estudo, os dados foram
coletados nos municípios cearenses nos quais os artesãos vivem e exercem suas atividades
profissionais.
93
4.3 Seleção dos sujeitos
Nos estudos de caso, utiliza-se o termo unidades de análise para se referir às
unidades de observação, a respeito das quais as inferências serão feitas (VIEIRA, 2004).
Nesta pesquisa, como cada caso é um indivíduo e não grupo ou organização, a unidade de
análise é individual, ou seja, são os próprios indivíduos que se configuram como sujeitos de
pesquisa.
Quanto ao procedimento de seleção dos sujeitos (casos), foi necessário levar em
consideração duas questões metodológicas: a) Como tratar a diversidade do campo
artesanato?; e b) Como tratar ou diferenciar as situações de fracasso e de sucesso
empreendedor para apreensão dos elementos de pesquisa?
Assim, para o estabelecimento dos casos, partiu-se do conceito de “Mestres da
Cultura Tradicional Popular” ou “Tesouros Vivos da Cultura”. O título refere-se a um
reconhecimento simbólico da importância do artista popular no contexto cultural do Estado do
Ceará (SECULT-CE, 2009). Considerou-se que os indivíduos que detém o título de Mestre da
Cultura ou Tesouro Vivo da Cultura Tradicional Popular do Ceará e se dedicam ao artesanato
são sujeitos capazes de fornecer os dados necessários à realização desta pesquisa, visto que,
conforme mencionado nos próprios editais e leis estaduais, estes tiveram e têm sua vida e obra
voltadas para a cultura tradicional do Ceará, são reconhecidos publicamente por seu trabalho
desenvolvido, possuem experiência e vivência dos costumes e tradições culturais, continuam
exercendo sua atividade atualmente e possuem capacidade de transmitir seus conhecimentos
artísticos e culturais (CEARÁ, 2008).
Além destes aspectos, na escolha dos Mestres, é levada em consideração também
análise socioeconômica do candidato (CEARÁ, 2008), remetendo à suposição de que o título
e a ajuda concedida pelo Governo do Estado remetem a uma situação de insucesso na carreira
empreendedora ou a um empreendedorismo involuntário (FILION, 1999) ou por necessidade
(DORNELAS, 2007; GEM, 2008), já que estes sujeitos necessitam deste benefício por não
apresentaram rendimentos compatíveis com a qualidade da sua produção.
Assim, os critérios de seleção dos casos, basicamente, foram: a) ser diplomado
Mestre ou Tesouro Vivo da Cultura Tradicional Popular do Ceará; b) Desenvolver atividades
no campo do artesanato.
94
Estabelecidos esses critérios, foi empreendida uma pesquisa no sítio da SECULT-CE
(2009), na qual foram identificados os dados referentes aos cinqüenta e sete mestres
diplomados entre os anos de 2004 e 2008, os quais representam os Tesouros Vivos do Estado
do Ceará, bem como informações acerca dos dois grupos selecionados no edital de 2008.
Como o foco deste trabalho são os artesãos e, conforme foi estabelecido nos critérios a serem
utilizados para a seleção dos casos, foram identificados dez (10) possíveis sujeitos desta
pesquisa, ou seja, dos cinqüenta e sete (57) Tesouros Vivos, dez (10) deles se dedicam ao
artesanato, conforme se pode observar no Quadro 4.
ANO DO
DIPLOMA
NOME
NOME
ARTÍSTICO
CIDADE
ATIVIDADE
DESENVOLVIDA
2004
Maria de Lourdes Cândido
Monteiro
Maria
Cândido
Juazeiro do
Norte
Artesanato em barro
2004
Lúcia Rodrigues da Silva
Lúcia
Pequeno
Limoeiro do
Norte
Artesanato em cerâmica e
barro
2005
Maria Alves de Paiva
Dona Branca
Ipu
Artesanato em Cerâmica
2005
Francisca R. Ramos do
Nascimento
Dona
Francisca
Viçosa do Ceará
Arte em Cerâmica
2006
Joaquim Pereira Lima
Joaquim de
Cota
Assaré
Artesanato em Couro
2006
Manoel Graciano Cardoso
dos Santos
Mestre
Graciano
Barbalha
Artesanato em Madeira
2006
Pedro Alves da Silva
Pedro
Balaieiro
Guaramiranga
Artesanato com trançado
em cipó e imbé
2007
Maria Assunção Gonçalves
Assunção
Gonçalves
Juazeiro do
Norte
Bordado, rendas artes
plásticas (pintura)
2007
Maria de Castro Firmeza
Dona Nice
Fortaleza
Bordado e artes plásticas
2008
Espedito Veloso de
Carvalho
Espedito
Seleiro
Nova Olinda
Arte em couro
QUADRO 4 – Mestres ou Tesouros Vivos da Cultura Tradicional Popular do Ceará.
Fonte: Adaptado de SECULT-CE (2009, s/p).
Foram empreendidos esforços para a obtenção do contato telefônico e do endereço
dos Mestres da Cultura do artesanato. Primeiramente, essas informações foram solicitadas à
SECULT-CE, por meio de contato telefônico e e-mails. No entanto, muitos contatos estavam
desatualizados ou tinham sido modificados, o que impediu o contato com os artesãos. Em
seguida, visitou-se a CEART, onde foram obtidos novos contatos. Mesmo assim, apenas três
artesãos foram contatados e se dispuseram a participar da pesquisa. Diante desta situação,
buscou-se também a colaboração de prefeituras e secretarias de cultura dos municípios citados
no Quadro 4, mas também sem sucesso.
Diante de tais dificuldades, foi necessário realizar viagens até as localidades nas
quais se encontravam os (as) artesãos (ãs) e fazer contatos com moradores da cidade para que
estes pudessem dar alguma informação relacionada ao número de telefone ou endereço dos
95
Mestres da Cultura. Além dos três Mestres contatados anteriormente, foi possível o contato
outros cinco. No entanto, dois deles alegaram que, por problemas de saúde e por já serem
bastante idosos, não teriam mais condições de dar qualquer tipo de entrevista. Tal fato foi
confirmado por membros das suas famílias e por pessoas próximas aos mesmos. Nessa
situação, não foi possível a realização de entrevistas com tais indivíduos.
Assim, o estudo cobre 6 (seis) dos 10 (dez) detentores do título, o que pode permitir
uma visão satisfatória do campo. Este procedimento é não probabilístico (COOPER;
SCHINDLER, 2003; MARCONI; LAKATOS, 2007) e baseou-se na acessibilidade
(VERGARA, 2007), pois os casos foram selecionados pela facilidade de acesso aos mesmos.
Não sendo um estudo quantitativo, a quantidade de sujeitos estabelecida é aceitável,
visto que, conforme afirmam Collis Hussey (2005), numa pesquisa de caráter qualitativo, é
possível conduzir o estudo até com uma amostra de um. Além disso, Triviños (2007) também
salienta que a pesquisa qualitativa pode usar recursos aleatórios para fixar a amostra, ou seja,
procura uma espécie de representatividade do grupo maior dos sujeitos que participarão no
estudo, não sendo a quantificação da amostra a sua preocupação. Ao invés dela, decide
aleatoriamente, considerando uma série de condições (sujeitos que sejam essenciais, segundo
o ponto de vista do investigador, para o esclarecimento do assunto em foco; facilidade para
encontrar as pessoas; tempo dos indivíduos para as entrevistas etc.).
4.4 Coleta de dados
Os dados foram coletados por meio de entrevistas com roteiro semi-estruturado. A
entrevista, segundo Minayo (2007), no sentido amplo de comunicação verbal e no sentido
restrito de coleta de informações sobre determinado tema científico, é a estratégia mais usada
no processo de trabalho de campo. Para Richardson (2008), o uso de entrevistas é adequado
em pesquisas qualitativas, devido à propriedade com que esse instrumento penetra na
complexidade de um problema. Godoi e Mattos (2006) referem-se à entrevista como um
evento dialógico, capaz de promover reformulação metodológica para enriquecer a prática de
pesquisa e construir novas situações de conhecimento.
Optou-se pelo uso de roteiro de entrevista semi-estruturada, caracterizada por
Triviños (2007, p. 146) da seguinte forma:
96
Podemos entender como entrevista semi-estruturada, em geral, aquela que parte de
certos questionamentos básicos, apoiados em teorias e hipóteses, que interessam à
pesquisa, e que, em seguida, oferecem amplo campo de interrogativas, fruto de
hipóteses que vão surgindo à medida que se recebem as respostas do informante.
Desta maneira, o informante, seguindo espontaneamente a linha de seu pensamento
e de suas experiências dentro do foco principal colocado pelo investigador, começa a
participar na elaboração do conteúdo da pesquisa.
Nas histórias de vida, em particular, o autor explica que são utilizadas entrevistas
semi-estruturadas com pessoas de relevo social (escritor famoso, cientistas célebre, filantropo
esclarecido, político de renome etc.), ou com pessoas de uma vila popular (como a antiga
professora, presidente da associação de mães, operários distintos, uma família qualquer etc.).
A entrevista vai se aprofundando cada vez mais na “história de vida” do sujeito.
O roteiro foi elaborado com base nos conteúdos teóricos que contribuíram para a
elaboração do referencial teórico deste estudo, como recomendam Ichikawa e Santos (2006) e
Triviños (2007). Isso porque, segundo Triviños (2007), as perguntas devem ser elaboradas
com base na teoria que alimenta a ação do investigador, bem como nas informações que o
mesmo já recolheu acerca do fenômeno social que o interessa. Ichikawa e Santos (2006)
também recomendam que o roteiro deve ser geral/temático, amplo e abrangente, para ser
utilizado em todas as entrevistas.
Com base nas idéias expostas, optou-se pela entrevista semi-estruturada pelo fato da
mesma atender os objetivos desta pesquisa, pois, ao mesmo tempo em que valoriza a presença
do investigador, oferece todas as perspectivas possíveis para que o informante alcance a
liberdade e a espontaneidade necessárias, enriquecendo a investigação (TRIVIÑOS, 2007).
O roteiro de entrevistas, apresentado no Apêndice D, foi segmentado em seis blocos,
conforme os objetivos propostos pela pesquisa. Os blocos são:
BLOCO 1 – Trajetória profissional;
BLOCO 2 – Atividade artesanal;
BLOCO 3 – Capacitação;
BLOCO 4 – Reconhecimento;
BLOCO 5 – Desafios enfrentados
BLOCO 6 – Situação atual.
O roteiro das entrevistas foi testado na visita ao primeiro artesão. Esta etapa foi
necessária, pois, conforme Gil (2002), o pré-teste é fundamental para desenvolver os
97
procedimentos de aplicação, testar o vocabulário empregado nas questões e assegurar-se de
que as questões ou as observações a serem feitas possibilitam a obtenção dos dados
necessários à realização da pesquisa.
No momento da entrevista, buscou-se esclarecer sobre os objetivos e procedimentos
da mesma e foi apresentada ao sujeito uma carta de apresentação, que está em sua versão
generalizada no Apêndice E. Em seguida, foi solicitado permissão para a gravação de áudio,
pois, conforme Triviños (2007), a gravação permite contar com todo o material fornecido pelo
informante, o que não ocorreria caso se seguisse outro meio.
Os dados obtidos por meio das entrevistas foram confrontados com a pesquisa
bibliográfica realizada, possibilitando a “triangulação” das informações (YIN, 2001). Esse
procedimento foi realizado com base em pesquisas em sítios eletrônicos, em matérias de
jornal e até mesmo livros que abordaram alguma informação sobre os Mestres da Cultura
Cearenses, possibilitando assim, uma espécie de validação dos dados coletados em campo
para que se pudesse chegar a conclusões mais consistentes.
As entrevistas foram realizadas no período de 12 a 24 de novembro de 2009, nos
municípios de Nova Olinda, Juazeiro do Norte, Viçosa do Ceará, Limoeiro do Norte,
Guaramiranga e Fortaleza, todos localizados no Estado do Ceará.
4.5 Tratamento e análise dos dados
Os dados coletados por meio da gravação de áudio foram posteriormente transcritos
e, para a sua análise, foi utilizada a técnica de análise de conteúdo, por esta se mostrar
apropriada ao tipo de investigação proposta. De acordo com Bardin (1995, p. 42),
designa-se sob o termo de análise de conteúdo: um conjunto de técnicas de análise
das comunicações, visando a obter, por procedimentos, sistemáticos e objetivos de
descrição do conteúdo das mensagens, indicadores (quantitativos ou não) que
permitam a inferência de conhecimentos relativos às condições de
produção/recepção (variáveis inferidas) destas mensagens.
Laville e Dionne (1999) ressaltam que a análise de conteúdo pode ser utilizada tanto
em estudos de natureza qualitativa como quantitativa. Triviños (2007), Collis e Hussey (2005)
e Godoy (1995b) destacam a importância do referido método no campo da pesquisa
qualitativa, o que se configura em mais uma razão para a sua utilização neste estudo. Além
98
disso, Cooper e Schindler (2003) ressaltam que referida técnica pode ser utilizada também na
análise de entrevistas.
Nesta pesquisa, utiliza-se a análise qualitativa de conteúdo, uma vez que não é
preocupação levantar a freqüência com que os elementos de análise aparecem nos conteúdos.
O que se interessa são as idéias contidas nas narrativas dos sujeitos, incluindo a complexidade
dos detalhes e a forma como tais elementos se relacionam, pois, conforme explicam Laville e
Dionne (1999), a análise de conteúdo permite abordar uma grande diversidade de objetos de
investigação como atitudes, valores, representações, mentalidades, ideologias e outros, sendo
útil, desta forma, no esclarecimento de fenômenos sociais.
Na análise de conteúdo, Bardin (1995) recomenda a categorização dos dados. As
categorias são rubricas ou classes que reúnem um grupo de elementos sob um título genérico.
O agrupamento é efetuado em razão dos caracteres comuns desses elementos. Conforme Gil
(2002), a categorização consiste na organização dos dados de forma que o pesquisador
consiga tomar decisões e tirar conclusões a partir deles. Isso requer a construção de um
conjunto de categorias descritivas, que podem ser fundamentadas no referencial teórico da
pesquisa. Em pesquisas qualitativas, o conjunto inicial de categorias em geral é reexaminado e
modificado sucessivamente, com vista a obter ideais mais abrangentes e significativos.
Neste trabalho, as categorias foram definidas a priori, com base nos objetivos e
suposições da pesquisa e na literatura consultada. No entanto, é sabido que, com o
aprofundamento da análise, poderiam ser feitas novas subdivisões e outras categorias
poderiam vir a surgir, as quais poderiam ser incluídas no conjunto final. Assim, a análise dos
dados foi procedida sobre as seguintes categorias:
Caracterização da atividade artesanal;
Inserção profissional na carreira de artesão;
Desenvolvimento: artesanato, empreendedorismo e gestão;
Reconhecimento artístico e econômico;
Crescimento do negócio: desafios ao longo da carreira;
Perspectivas atuais de carreira e negócios.
Os resultados são apresentados a partir da descrição individual dos casos, com base
nas categorias mencionadas anteriormente. Ao final, apresenta-se um quadro síntese dos
resultados obtidos.
99
4.6 Limitações do método
Todo método tem possibilidades e limitações. De acordo com Vergara (2007, p. 61),
“é saudável antecipar-se as críticas que o leitor poderá fazer ao trabalho, explicitando quais as
limitações que o método escolhido oferece, mas que ainda assim o justificam como o mais
adequado aos propósitos da investigação”.
Em relação à metodologia adotada, existem ainda alguns preconceitos tradicionais
quanto às estratégias de pesquisa qualitativa, principalmente os estudos de caso:
embora o estudo de caso seja uma forma de investigação empírica, alguns
pesquisadores fazem críticas ao método, afirmando que o mesmo não é confiável
pela possibilidade da falta de rigor por parte do pesquisador e que fornece pouca
base para fazer generalizações (YIN, 2001, p. 29).
A fim de reduzir a possibilidade de críticas em relação a este método, buscou-se, na
literatura sobre metodologia da pesquisa, o arcabouço teórico necessário para que a condução
da pesquisa ocorresse na forma mais rigorosa possível.
Quanto à impossibilidade de se fazer generalizações, Yin (2001) ressalta que a
proposta do estudo de caso é expandir e generalizar teorias (generalização analítica) e não
enumerar freqüências (generalização estatística). Triviños (2007) também ressalta que a
quantificação da amostragem não é uma preocupação neste tipo de estudo. Além disso, o fato
desta pesquisa ser classificada como um estudo de caso múltiplo pode contribuir para a
redução desta limitação. Salienta-se que os sujeitos entrevistados foram selecionados com
base nos critérios estabelecidos anteriormente, os quais buscavam responder às questões
metodológicas deste estudo que estavam relacionadas às dificuldades relativas à diversidade
do campo do artesanato e às diferenciações de sucesso e fracasso nesta área.
Apesar das limitações apresentadas, o método escolhido pareceu ser o mais adequado
aos objetivos propostos.
100
5 HISTÓRIAS DE VIDA DE MESTRES DA CULTURA DO ARTESANATO
Esta pesquisa tem como objetivo geral analisar o desenvolvimento da carreira dos
artesãos diplomados com o título de Mestres ou Tesouros Vivos da Cultura Tradicional
Popular, no âmbito da economia criativa do Estado do Ceará. Nesta seção, são apresentadas as
informações obtidas na pesquisa de campo realizada por meio de entrevistas semi-estruturadas,
privilegiando a técnica de história de vida. Na análise dos dados, foi utilizada a técnica de
análise de conteúdo.
Inicia-se a seção com a caracterização do conceito de Mestres da Cultura. Em
seguida, as histórias de vida dos Mestres são apresentadas individualmente, com base nas
seguintes categorias de análise, definidas a partir dos objetivos específicos deste estudo e da
literatura consultada:
Caracterização da atividade artesanal;
Inserção profissional na carreira de artesão;
Desenvolvimento: artesanato, empreendedorismo e gestão;
Reconhecimento artístico e econômico;
Crescimento do negócio: desafios ao longo da carreira;
Perspectivas atuais de carreira e negócios.
Ao final desta seção, são apresentados quadros síntese de consolidação dos
resultados.
5.1 Mestres da Cultura Tradicional Popular do Ceará
Para o estabelecimento das unidades de análise desta pesquisa, partiu-se do conceito
de “Mestres da Cultura Tradicional Popular” ou “Tesouros Vivos da Cultura”. O primeiro foi
instituído pela Lei nº. 13.351, de 22 de agosto de 2003, publicada no Diário Oficial do Estado
do Ceará em 25 de agosto do mesmo ano (CEARÁ, 2003). Esta lei instituiu, no âmbito da
administração pública estadual, o registro dos Mestres da Cultura Tradicional Popular do
Estado do Ceará (RMCTP-CE).
101
Para fins da Lei supracitada, será considerado como Mestre da Cultura Tradicional
Popular do Estado do Ceará “a pessoa natural que tenha os conhecimentos ou as técnicas
necessárias para a produção e preservação da cultura tradicional popular de uma comunidade
estabelecida no Estado do Ceará” (CEARÁ, 2003, p. 1).
Em 2006, a Lei nº. 13.351 foi revisada e ampliada, trazendo a manutenção dos
grupos e coletividades e foi publicada no Diário Oficial do Estado do Ceará (CEARÁ, 2006),
como a Lei dos Tesouros Vivos da Cultura - Lei nº. 13.842, de 27 de novembro de 2006.
Conforme esta Lei, os “Tesouros Vivos da Cultura” são definidos como
as pessoas naturais, os grupos e as coletividades dotados de conhecimentos e
técnicas de atividades culturais cuja produção, preservação e transmissão sejam
consideradas, pelos órgãos indicados nesta Lei, representativas de elevado grau de
maestria, constituindo importante referencial da Cultura Cearense (CEARÁ, 2006,
p. 1).
Através de edital público, a SECULT-CE (2009) identifica e recebe inscrições para o
processo seletivo que confere o título de Tesouro Vivo da Cultura e um auxílio financeiro
temporário ou vitalício aos selecionados no valor de um salário mínimo. Este reconhecimento
é o primeiro passo para que se consiga, futuramente, reivindicar o direito à proteção da
propriedade intelectual dos artistas populares. O programa de reconhecimento e apoio aos
artistas que tem suas artes ou ofícios ligados à cultura imaterial foi reconhecido no ano de
2007, pelo Ministério da Cultura, com o prêmio Culturas Populares.
Segundo o edital dos “Tesouros Vivos da Cultura 2009”, os requisitos necessários
para o reconhecimento da qualidade de “Mestre da Cultura Tradicional Popular” ou “Tesouro
Vivo da Cultura” são os seguintes (SECULT-CE, 2010):
Relevância da vida e obra voltadas para a cultura tradicional do Ceará;
Reconhecimento público das tradições culturais desenvolvidas;
Permanência na atividade e capacidade de transmissão do fazer artístico;
Experiência e vivência dos costumes e tradições culturais;
Análise da situação econômica e social do candidato.
Conforme a SECULT-CE (2009), ao ser diplomado “Tesouro Vivo”, que é um
reconhecimento simbólico de sua importância no contexto cultural do Estado, o artista tem
seu nome inscrito no Registro dos Mestres da Cultura Tradicional Popular, livro próprio da
102
Secretaria da Cultura, específico, sob a guarda da Coordenação de Patrimônio Histórico
Cultural (COPAHC).
O registro no livro dos “Tesouros Vivos da Cultura”, segundo o edital publicado em
2009 (SECULT-CE, 2010), resulta nos seguintes direitos, para as pessoas naturais:
Ser diplomado pelo Governo do Estado com o Título de “Tesouro Vivo da
Cultura”;
Ter seus projetos recepcionados preferencialmente quando submetidos a certames
públicos promovidos pela Pasta da Cultura relativos à área de atuação do
diplomado;
Percepção de auxílio financeiro, vitalício, a ser pago, mensalmente, pelo Estado do
Ceará, em valor não inferior a um salário mínimo, que será destinado
exclusivamente para as pessoas naturais de comprovada carência econômica.
Além dos direitos adquiridos, os inscritos no Livro de Registro dos “Tesouros Vivos
da Cultura” comprometem-se a transferir suas técnicas e conhecimentos a alunos ou
aprendizes, através de programas educativos organizados pela Secretaria da Cultura, cujas
despesas serão custeadas pelo Tesouro Estadual.
De acordo com a SECULT-CE (2009), com o registro dos Mestres da Cultura
Tradicional Popular, o Ceará deu um passo adiante de outros Estados brasileiros na
preservação e proteção do seu patrimônio imaterial, pois, com esta iniciativa, apóia-se e
preserva-se a memória cultural do povo cearense, transmitindo às gerações futuras o saber e a
arte sobre os quais foi construída a história cearense.
5.2 Espedito Seleiro
Espedito Veloso de Carvalho, cujo nome artístico é Espedito Seleiro, nasceu em
Arneiroz-CE, em 1939. Reside em Nova Olinda-CE, onde exerce suas atividades profissionais
como artesão, na tipologia couro. Foi diplomado Mestre/Tesouro Vivo da Cultura em 2008 e,
segundo a SECULT-CE (2009, s/p), “é um mestre da cultura tradicional popular por trazer, na
sua arte, através de traço, a memória da história do couro na originalidade das vestimentas do
vaqueiro e do cangaço fabricando sela, gibão e botas do homem da caatinga”. A entrevista foi
realizada em sua loja e oficina, em Nova Olinda-CE, no dia 12 de novembro de 2009.
103
5.2.1 Caracterização da atividade artesanal
Em uma realidade onde o cangaço não mais existe e os vaqueiros passaram a utilizar
motos e caminhonetes, Espedito Seleiro dedica-se à produção de sandálias, bolsas, cintos e
outros acessórios de couro, embora não tenha abandonado totalmente a produção de artigos
tradicionais para os vaqueiros.
De acordo com o artesão, a inspiração para a produção de suas peças surge
naturalmente e sua preocupação é com a criação e a inovação:
[...] quando você tem um sonho, Deus lhe ajuda, né. Você tá fazendo uma peça, você
já tá pensando em outra peça. Porque se você for fazer uma mala dessa aqui e levar a
vida todinha você fazendo só esse modelo de mala aí você vai ter um tempo que
ninguém vai te comprar mais mala. Já tem esbrangido (sic.) tudo, né. [...] Agora o
meu estilo é esse: quando eu tô fazendo um modelo d‟uma bolsa dessa, eu já tô
pensando amanhã, depois, fazer outro modelo. É por isso que aqui nunca falta o que
a gente fazer e tudo o que a gente faz a gente vende porque o estilo toda vida é
diferente, renovando os modelo (sic).
As técnicas utilizadas, bem como os modelos, são desenvolvidos por ele mesmo,
embora este não descarte a possibilidade de aceitar encomendas de modelos criados por outras
pessoas. No entanto, ressalta que faz questão de deixar sua marca:
Eu não copeio (sic) nada de ninguém. Tudo que eu fiz e até hoje, eu só faço tirando
da idéia. Às vezes tem gente que vem, pede pra eu fazer uma sandália, traz um
modelo, eu faço, se você me pede pra fazer esse modelo eu faço, só que eu coloco
uma diferença que num vai ficar só o estilo que você me pediu pra fazer eu sempre
gosto de botar o meu modelozinho, o meu estilo de um lado que não vai dar
problema pra ninguém, né.
Essa necessidade de criar algo novo, segundo Degen (1989), Schein (1993; 1996),
Dolabela (2008) e Kuratko (2009), é típica dos empreendedores. Percebe-se que Espedito
Seleiro mostra-se preocupado com a inovação e com a diferenciação de suas peças,
demonstrando um comportamento empreendedor em relação à atividade artesanal.
A matéria-prima utilizada é comprada em Juazeiro do Norte-CE, Paraíba,
Pernambuco e em Fortaleza-CE. Segundo o sujeito, há dificuldades para encontrá-la, pois o
mesmo privilegia a qualidade e não o preço. A qualidade da matéria-prima, conforme o
Mestre Espedito, é essencial para que suas peças se diferenciem das demais.
104
A produção ocorre em um espaço que abriga tanto a oficina como a loja, além de ser
também a residência do artesão: “a gente faz as peças ali e vende aqui. É o ponto de trabalho e
o ponto de vender. E moro bem encostadinho. Amanheceu o dia, a gente tá no serviço”.
O tempo de produção, como ressalta Mestre Espedito é bastante variado, conforme
quantidade, modelos e o número de pessoas com quem o mesmo trabalha. Ele conta com a
ajuda de dez artesãos de sua família, os quais lidam com o couro também desde a infância:
“aqui a gente é um grupo familiar. É uma associação que a gente tem aqui entre família. É
filho, é nora, é sobrinho, é neto, é tudo. Tudo é na família. Aqui se você der um empurrão
num, você empurrou foi meio mundo de gente”.
A maior parte da produção é comprada pela CEART, órgão do governo que
intermedia a venda de produtos criados pelos artesãos, para o consumidor final. As lojas da
CEART localizam-se em Fortaleza-CE. Contudo, as encomendas também partem de outras
localidades: “tem em São Paulo, tem no Rio, elas mandam me pedir todo tipo de pedido, de
sandália, de bolsa, a gente manda pra lá. Tem loja e tem pro (sic) povo usar mesmo. Mas tem
loja que revende. Agora mesmo tem o pedido pra gente fazer umas bolsas pra lá”.
Na loja/oficina de Espedito Seleiro, estão expostas as suas peças, prêmios, fotos e
produtos tradicionais de couro, dentre outros artigos. A loja é bastante visitada por turistas de
várias regiões e países.
5.2.2 Inserção profissional na carreira de artesão
Espedito Seleiro iniciou sua vida laboral como aprendiz de artesão em 1947,
ajudando seu pai, artesão conhecido na região por produzir selas, gibões, chapéus e sandálias:
“quando eu comecei já foi mais o meu pai. Eu trabalhava mais ele desde novinho, desde oito
anos. Eu nunca aprendi a fazer outra coisa a não ser trabalhar com o couro”.
Na adolescência, o artesão cogitou outras opções de carreira. Em 1955, aos dezesseis
anos, decidiu criar um pequeno comércio, mas, mesmo considerando que tinha um bom
negócio em mãos, não se sentia satisfeito e realizado:
Depois que eu já tava com a base de dezesseis anos, deu a preguiça e eu fui inventar
de botar um comércio. Mas só que dentro do comércio eu nunca tava satisfeito. Não
tava com aquele destino que eu tinha, né. Eu vendia bem as coisas que eu botei pra
vender, tinha bastante freguês. Era uma mercearia que eu tinha. Era secos e
105
molhados (sic). Era cereais (sic), era bebidas (sic), essas coisas assim. Mas o meu
destino era outro. [...] Eu ficava dentro da mercearia mais aquilo pra mim tava
faltando uma coisa assim no meu modo de pensar. A minha vontade de viver não é
nesse trabalho aqui não. Mas nunca faltou a oficina. [...] Quando não tinha gente pra
eu tá vendendo eu tava trabalhando fazendo peça de couro.
Embora esta segunda experiência profissional tenha sido breve, esta foi fundamental
na carreira do artesão, pois o permitiu constatar que o artesanato seria a ocupação que o faria
sentir-se realizado profissionalmente e pessoalmente, permitindo assim, uma escolha mais
consciente de carreira, como enfatizam Greenhaus e Callanan (1994). Aos dezoito anos,
Espedito Seleiro decidiu abandonar o comércio e dedicar-se à carreira de artesão: “até que eu
acabei com aquilo [a mercearia], e comecei a ... peguei o dinheiro da venda que eu tinha e
comprei de material em couro. [...] Eu tinha na faixa de dezoito anos”. Desde então, o sujeito
tem o artesanato em couro como sua única atividade produtiva.
Constata-se, dessa maneira, que o ciclo de carreira referente ao artesanato, como
opção de carreira consciente, foi iniciado aos dezoito anos e teve como gatilho ou fator
motivador (HARRINGTON; HALL, 2007), a necessidade de realização, característica
marcante dos empreendedores, segundo McClelland (1991), associada à necessidade de
sobrevivência (DORNELAS, 2007), já que Espedito Seleiro não possuía outra ocupação que
gerasse renda.
Na perspectiva da carreira empreendedora, o pai do sujeito parece ter atuado como
um modelo de referência (FILION, 2000; GREENHAUS; CALLANAN, 1994; HISRICH;
PETERS, 2004; DORNELAS, 2008), pois o mesmo foi o responsável pelo primeiro contato
de ES com a atividade artesanal.
Em relação ao desenvolvimento da carreira do artesão, esta foi composta por três
ciclos. No primeiro, dos oito aos dezesseis anos, Mestre Espedito era aprendiz de seu pai. No
segundo, iniciado aos dezesseis anos, Espedito Seleiro conciliou a atividade de comerciante
com o artesanato. Por fim, o terceiro ciclo, que corresponde exclusivamente ao artesanato e
que foi iniciado aos dezoito anos e dura até os dias atuais. Ressalta-se que a atividade
artesanal está presente nos três ciclos: “eu nunca abandonei [o artesanato], de oito anos até
hoje”.
106
5.2.3 Desenvolvimento: artesanato, empreendedorismo e gestão
O contato inicial de Espedito Seleiro com o artesanato ocorreu ainda na infância,
quando era aprendiz de seu pai. Neste ofício, ele explica que “você tem que começar
pequenininho que nem eu comecei, que nem meus filhos começaram mais eu (sic)”. Os
conhecimentos obtidos com o pai, juntamente com suas habilidades naturais, foram sendo
aperfeiçoadas pelo próprio sujeito, ao longo do ciclo de carreira relacionado ao artesanato, na
medida em que o mesmo foi criando novos produtos e novas técnicas.
O aprendizado do artesão, portanto, ocorreu de forma experiencial (KOLB, 1984), na
medida em que exercia o ofício artesanal. Como explicam Harrington e Hall (2007), o
processo de aprendizagem de Mestre Espedito ocorreu ao longo dos mini-estágios dos ciclos
de carreira, tendo sido iniciado na fase exploratória e evoluído até que o sujeito se
estabelecesse e atingisse o nível de domínio na atividade.
Quanto à escolaridade, o artesão explica que não pôde estudar muito: “não, num tive
tempo. Meu pai era pobre, trabalhava na profissão e eu quando eu nasci já foi ajudando ele a
fazer o serviço dele pra manter a casa. Só que eu estudei um pouquinho, só sei fazer meu
nome, fazer umas continha (sic), coisinha pouca. Até a quarta série, parece”. Espedito Seleiro
ainda acrescenta:
Ah, foi uma coisa que eu não tive tempo foi de aprender a ler. Eu só sei fazer o
nome pra escrever meu nome pra um documento, assinar e fazer uma conta. [Mas]
se você me comprar um monte de peça, eu garanto como eu faço a conta bem
direitinho, sem errar. Mas num estudei muito não.
Mestre Espedito demonstra arrependimento por não ter estudado mais e explica uma
situação em que sente falta da capacitação:
Me arrependo. Eu acho que se eu tivesse estudado, trabalhando sim, e estudado mais,
eu acho que era melhor. O que acontece é o seguinte: eu aqui dentro mesmo eu já
senti muita falta do estudo. Como eu recebo muitas pessoas de outros países que fala
diferente (sic), que não é português, que a língua é diferente né, eu já tenho perdido
de vender peças aqui porque eu não entendo, eles também ficam com vergonha de
ficar perguntando e pedindo e faz aquela zuada, eu não entendo, ninguém entende
aqui, né. Aí, às vezes já tem perdido de vender muitas coisas porque eu sinto que
eles não querem ficar perguntando porque eles sabem que eu não entendo a fala
deles e eles não entende a minha, aí fica aquela bagunça, né. Eu acho que se eu
tivesse estudado mais, alguma coisa era melhor pra mim.
Embora tenha desenvolvido técnicas e estilos próprios que diferenciam suas peças e
que foram resultado habilidades naturais aliadas à experiência como artesão, os relatos de
107
Mestre Espedito mostram que apenas os conhecimentos técnicos não são suficientes garantir o
sucesso como empreendedor, como destaca Dolabela (2008). Na perspectiva da indústria
criativa, percebe-se que são necessárias habilidades técnicas e artísticas, bem como
empresariais UNCTAD (2008). Este parece ser o caso de Espedito Seleiro, visto que o artesão
não passou por nenhuma forma de capacitação que envolvesse aspectos gerenciais de um
negócio como recomendam Barros (2006) e Freitas (2006). O sujeito demonstra ter
consciência de que a capacitação é necessária na carreira e que poderia contribuir para o
aumento do negócio, embora não demonstre interesse em se capacitar para melhor gerir seu
pequeno empreendimento: “mas de qualquer maneira tá bom. [...] a vida da gente só é boa se
você se conformar com ela”. Ele ainda acrescenta:
Não, eu pretendo ficar com o que eu estou mesmo. Pra estudar mais eu não tenho
paciência, que já tem muita coisa pra gente se preocupar. Tem muita gente formada
que às vezes se aperreia mais do que eu, que não sou formado. E assim eu me
conformo com a minha vida que tá é bom demais, né. Eu tenho alguns meninos que
sabem, não é uma formatura grande mais é..., eles tem as formatura (sic) deles que
dá pra me ajudar e eles não saem de perto d‟eu e aí no que eu me confio é nisso.
O desinteresse de Mestre Espedito em se capacitar ou buscar novos conhecimentos
que por ventura poderiam contribuir para a melhoria das vendas de seus produtos pode estar
relacionado ao fato de que o artesão encontra-se numa fase mais madura da carreira, a qual se
assemelha ao estágio de manutenção (HALL, 2002), no qual o indivíduo busca manter o que
já conseguiu conquistar durante toda a sua vida profissional, não sendo um período com
muitas mudanças em relação à vida profissional.
5.2.4 Reconhecimento artístico e econômico
Atualmente, do ponto de vista artístico, Espedito Seleiro considera-se reconhecido,
como é evidenciado no trecho abaixo:
Reconhecido eu acho que eu sou por causa do trabalho porque eu acho que o mundo
todinho me conhece hoje. Aqui é um ponto turístico, eu mando pra algumas lojas, já
mandei pra Espanha. Mas a força maior é o turista, que vem pra aqui (sic) e aqui ele
compra aquilo que agrada, manda fazer e depois eu mando e aí é assim. Porque o
ponto é turístico, sabe? Aí dá muita gente de fora. É por isso que eles chegam aqui e
me conhece, tira foto das bolsa (sic), tira das sandália, tira foto minha e leva pra lá.
Quando chega lá já mostra pra outros, aí já pega o endereço daqui, aí a pessoa já liga
de lá, já faz os pedido de sandália, bolsa, a gente manda, é aquele negocio. É por
isso que a gente se torna mais conhecido.
108
Após a obtenção do título de Mestre da Cultura, em 2008, o artesão enfatiza que
houve uma melhoria nos negócios e nas condições de vida:
Mudou sim, porque eu tenho um salário, eu recebo um salário. Quer dizer que já deu
mais um pulo na convivência da gente. Já deu uma ajuda. Um salarinho é pouco,
mas já ajuda. Em relação ao Mestre da Cultura, eu não me considero melhor que
ninguém não. Só que pra você chegar lá é meio difícil viu, não é fácil não. Pra você
receber o título de Mestre você tem que enfrentar mesmo e não desvanecer, né. Não
é qualquer um. Tem muitas pessoas que começa, aí desvanece no meio da estrada, aí
num vai mais pra frente e às vezes tá bem pertinho de você chegar lá, mas se você
desvanecer, aí vai começar outro e aquilo ali vai ficando mais difícil. E foi o meu
caso. Eu enfrentei, enfrentei, enfrentei, enfrentei, até que um dia Deus ajudou que
deu tudo certinho. Me deram o título de mestre, aí também aumentou mais o
conhecimento e a freguesia também aumentou, melhorou.
Em termos de retorno financeiro, Mestre Espedito explica que o reconhecimento
obtido ainda nos estágios de exploração e treinamento (HARRINGTON, HALL, 2007) do
ciclo de carreira do artesanato contribuíram para que suas peças fossem bem aceitas no
mercado, de tal modo que o artesão não sente dificuldades em relação às vendas: “pra vender,
graças a Deus a gente não vai, não é muito difícil de vender não”. Ainda conforme o artesão:
Já tenho feito peças pra um bocado de gente famoso. Assim ó, aquele filme de
Marcos Palmeira..., tem um bocado de revista já com as peças da gente... Pra
Cavalera eu já fiz, pra Cantão eu já fiz... Pra Marcos Palmeira, pro filme eu que fiz a
roupa... Eu não gosto muito não de dizer não, eu acho bom que o povo diga. Não
gosto muito de ficar dizendo que faz isso, faz aquilo.
O aumento do reconhecimento e a obtenção do título de Mestre da Cultura
contribuíram para que Espedito Seleiro repassasse seus conhecimentos para outras pessoas, o
que também é um dever daqueles que detém o título de Mestre da Cultura. O artesão explica
que se sente bem fazendo isso: “já ensinei bastante. Eu levei a minha vida só assim ensinando
o pessoal e quando o cabra aprende ele vai embora, vai botar uma oficina em Assaré, vai botar
oficina em outro estado e é assim. Mas eu acho bom porque tá todo mundo vivendo”.
5.2.5 Crescimento do negócio: desafios ao longo da carreira
Ao longo de sua carreira como artesão, o artesão enfrentou uma série de desafios em
relação ao crescimento do negócio. Dentre eles, ele destaca a ausência de capital para investir,
as características do tipo de peça que produzia e dificuldades para aumentar a produção. Estes
problemas relatados pelo sujeito são detalhados a seguir.
109
Em 1957, quando optou pela carreira de artesão, aos dezoito anos, Espedito Seleiro
ressalta que sua maior dificuldade no início da carreira era a ausência de capital para investir:
Mas num tinha dinheiro pra comprar matéria-prima pra você fazer bem muita coisa
assim do jeito que você desejava. Mas você tem que ir com paciência porque se você
for de uma vez você desvanece e não um chega lá de jeito nenhum. E foi o que eu
fiz [...] O dinheiro era pouco, mas eu comprei o deu pra comprar e até hoje nunca
mais eu parei.
Quando eu comecei, você sabe que todo começo é assim, é atrasado, eu comecei,
tinha esse problema, não tinha dinheiro e nem sei (sic) como ia comprar fiado. Aí
fica ruim né, mas de qualquer maneira, tendo calma, Deus lhe ajuda e você chega
onde você tem vontade.
O artesão acrescenta que, na medida em que foi se tornando reconhecido por seu
trabalho, as dificuldades relacionadas à falta de capital para investir foram sendo dissipadas,
pois conquistou amizades junto aos fornecedores e seu reconhecimento gerou credibilidade:
Hoje não falta mais dinheiro porque eu tenho conhecimento, o meu conhecimento é
grande. [...] Aonde eu tô acostumado a comprar matéria prima eu, tanto faz eu ter
dinheiro como não ter, eu compro material. [...] Se eu tiver com dinheiro aqui eu
compro o material se não tiver, eu tenho aonde mandar pegar, basta ligar que eles
mandam deixar (sic.).
Outro obstáculo foi a falta de reconhecimento. Na fase inicial da carreira, quando seu
trabalho ainda não era conhecido, o Mestre Espedito explica que tinha dificuldades para
vender suas peças: “quando eu comecei era difícil. Difícil mesmo porque num tinha gente de
fora pra vir comprar e num tinha muito trabalho pra gente fazer por isso, porque num tinha
gente de fora”. Para superar esta fase, o sujeito explica que se dedicou ao máximo às suas
criações: “quando eu comecei a fazer as peças, eu fazia no capricho que era pra ver se
arrumava cliente, né. Eu digo eu vou fazer bem feito que é pra eu arrumar bem muito (sic)
cliente, pra nunca faltar”. A qualidade do trabalho e o tempo trouxeram o reconhecimento e os
clientes passaram a procurar seus produtos:
Aí que fiquei trabalhando e [o] povo foram levando pras região, aí vinha gente de
Pernambuco vinha gente de outros estados né, mandar eu fazer sela, que eu fazia era
sela. Sela e gibão e chapéu, essas coisas de vaqueiro assim dos mato mesmo, né. Aí
o pessoal dizia: rapaz eu vou mandar fazer esse arreio em Nova Olinda porque lá
tem um cara bem novinho, o bicho é quase menino ainda, mas trabalha bom. Aí
vinha pra cá, eu fazia o serviço e eles ficava (sic) bastante satisfeito e assim foi
espalhando o conhecimento. Aí foi se esbrangindo (sic) pra fora e lá vai.
Espedito Seleiro, portanto, preferiu dedicar-se à criação de novas peças e à qualidade
das mesmas, para, com isso, aumentar o reconhecimento e as vendas, o que resultou na
110
extinção do problema em relação á compra de matéria-prima. Nesta fase, a identidade artística
prevaleceu sobre a empresarial.
Com o passar dos anos, a venda de artigos para vaqueiros começou a cair, pois como
explica Mestre Espedito, a vestimenta completa de couro tornou-se cada vez mais cara e os
vaqueiros começaram a preferir trabalhar usando bicicletas, motos, carros e caminhões. Além
disso, o ciclo de vida dos produtos era muito longo: “porque uma sela que eu fazia é trinta ano
(sic) pra se acabar, uma sela. Aí você faz uma peça que atura (sic) trinta anos, aquilo é uma
coisa que vai dar pouco futuro ao artista”.
Essa fase, segundo o artesão, foi marcada por dificuldades nas vendas. Em, 1971,
após a morte do pai, o problema se agravou, pois, sendo o filho mais velho, responsabilizou-
se pela criação dos irmãos que não residiam em Nova Olinda: “[...] ele deixou um monte de
filho dele, tudo de menor e eu truxe pr‟aqui (sic) [...], botei dentro da oficina, ensinei todos.
Aí comecei a trabalhar. [...] Juntei meus irmãos com meus filhos e larguei o braço a trabalhar”.
Diante desta situação, o artesão percebeu que era o momento de diversificar seu
trabalho:
Peguei os desenho (sic) das selas, daquelas selas bonita (sic) que existia que era dos
ciganos, era do fazendeiro, era do deputado, era do governador [...]. Peguei o
desenho da sela e joguei pra cima das bolsa (sic), sandálias.
Agora eu vou fazer o seguinte: eu vou mudar o estilo do meu trabalho. Se tiver
futuro, for vendendo mais, eu vou aumentando, senão o jeito que tem é parar. Mas
graças a Deus, quando eu mudei o estilo pra fazer sandálias, sapato e bolsa, sapato
pra quadrilha, sapato pra filme, bolas, essas coisas, aí foi esbrangindo (sic).
Mesmo diversificando o seu estilo, Mestre Espedito não deixou de fazer o que
aprendeu com seus antepassados: selas, gibões, chapéus e luvas de vaqueiros. Mas ele
enfatiza que as novas peças foram bem aceitas, de tal modo que as vendas não mais foram sua
preocupação principal.
Atualmente Espedito Seleiro enfrenta problemas para aumentar a produção, pois,
privilegiando a qualidade de suas peças e o aspecto da criatividade e inovação, sente
dificuldades para aceitar grandes encomendas:
Por exemplo você chega aqui e você me encomenda cem par de sandálias, todos
modelos variados, umas duma cor, outra d‟outra, uma numeração tudo diferente. Se
você me pedir quinze dias pra eu lhe entregar cem par (sic) eu não pego a
encomenda. Porque eu não tenho gente suficiente pra isso. Aí se você manda eu
fazer cem par (sic) de sandália, sandália complicada porque tem sandália aqui que a
111
gente faz cem em dois dias, a gente faz né, eu com os menino meu (sic), a gente faz
em dois dia (sic) cem igual. Mas tem outras sandálias complicada (sic) que você
investe noventa dias pra fazer cem igual (sic) porque as costura (sic) é toda feita a
mão que nem você tá vendo aqui e é essa costurinha a mão aí é onde vai a
complicação. Aí a gente pede um tempo, trinta dias, quarenta dias, dependendo do
tanto de encomenda, né.
Esse problema, segundo o artesão, é seu maior desafio atualmente: “é difícil é de
fazer a peça e entregar no dia certo que você me pede. No prazo certo. É só isso a
complicação”. Assim, o artesão encontra dificuldades para aceitar grandes encomendas e
entregá-las no prazo, pois o número de artesãos que com ele trabalham é insuficiente.
Ao analisar os desafios enfrentados por Mestre Espedito em relação ao crescimento
do negócio, percebe-se que o artesão apresentou certos elementos do comportamento
empreendedor. O sujeito, por exemplo, mostrou-se tolerante às incertezas e ambiguidades
(FILION, 1999; TIMMONS; SPINELLI, 2003; BYGRAVE, 2004), além de reagir a
mudanças ambientais (GREENHAUS; CALLANAN, 1994) que conduziram à oportunidade
de criar novas peças, demonstrando visão acerca do ambiente de negócios (PARDINI;
BRANDÃO, 2007).
No entanto, estas características empreendedoras se aplicam à atividade artesanal
propriamente dita, em termos de variedade e qualidade para caracterizar o produto e manter a
relação com os clientes. Por outro lado, Espedito Seleiro ainda possui sérias dificuldades para
gerir o empreendimento em termos de aumento da produção, sem descaracterizar os produtos.
Assim, a identidade artística relacionada ao artesanato parece prevalecer sobre a empresarial
ou empreendedora propriamente dita.
5.2.6 Perspectivas atuais de carreira e negócios
Atualmente, Mestre Espedito tem o artesanato em couro como sua única atividade
produtiva. Ele afirma que não se arrepende de sua opção de carreira e sente-se realizado:
acho que o meu prazer é de morrer aqui dentro trabalhando. Eu acho que se eu
pegasse assim, se Nova Olinda todinha fosse minha, eu ainda não deixava de
trabalhar. Aí é que eu fazia coisa mais difícil ainda que era pra chamar a atenção das
pessoas lá de fora. Além d‟eu precisar, o meu destino é esse mesmo, num tem outro,
a minha vontade é de tá aqui misturado com o couro, com o cabra aprendendo, com
todo mundo aqui.
Em relação a planos e aspirações, o artesão afirma não se preocupar quanto ao futuro:
112
eu acho que você tem que se conformar com o que você já tem. Se der pra você
esbrangir (sic), aumentar, tudo bem. Se não, tem que ficar com o que tá. Que a vida
só é boa assim se você se conformar com ela. Se você pensar que eu tenho uma
oficinazinha dessa, pensar de esbrangir (sic) meio mundo de coisa, aí isso aí eu nem
penso. Se der certo tudo bem, se não der, eu tô no que eu já estou.
Espedito Seleiro enfatiza que o foco de suas atuais preocupações volta-se para o
atendimento das necessidades dos clientes, no sentido de oferecer produtos diferenciados e de
qualidade:
A gente tem que procurar desenvolver cada vez mais. Mudar o estilo, ajeitar mais o
comércio, tudo isso é obrigado você ampliar tudo direitinho, fazer as coisas
conforme, mas dependendo da sua condição. Se você quiser esbrangir (sic) no
comércio sem ter condição, você termina ficando doido, fica devendo no comércio e
não tem como pagar, aí não é mais artesão, num é mais comerciante num é mais
nada. Por isso que é bom você se conformar com o que você é e é o que eu faço. Se
der pra aumentar, eu aumento se não der eu fico no que eu estou.
Quanto à expansão dos negócios, no sentido de registrar produtos ou abrir lojas e
oficinas em outros locais, o artesão enfatiza: “[...] rapaz, você fique certo que eu tô aqui mas
minhas peças estão em Fortaleza, tá no Recife, tá em São Paulo, tão em todo canto. Se eu
acho bom é ficar aqui? Se eu acho bom é ficar aqui com o pessoal!”
Mestre Espedito, portanto, demonstra satisfação em relação ao trabalho, o que remete
à necessidade de realização dos empreendedores (MCCLELLAND, 1961; GREATTI, 2005) e
à forte identificação com um produto ou atividade (GREENHAUS; CALLANAN, 1994).
Além disso, na visão do sujeito, a noção de sucesso baseia-se em critérios intrínsecos,
relacionados à autorealização como apontam Dolabela (2008) e Filion (1999). Ou seja,
mesmo com as dificuldades superadas ou atuais, o artesão assevera que fez a opção de
carreira correta e que se sente realizado com a mesma.
A ausência de planos pode também estar relacionada ao estágio de manutenção de
carreira (HALL, 2002) e vai de encontro à inclinação profissional empreendedora (SCHEIN,
1993; 1996), a qual se manifesta claramente em relação à criação de novos produtos, mas não
em relação ao crescimento do negócio.
5.2.7 Fechamento do caso
O ofício artesanal está presente na vida Mestre Espedito Seleiro desde a infância,
embora o mesmo tenha tido outra experiência profissional. O artesão parece identificar-se
113
bastante com o artesanato, a ponto de se sentir realizado com a carreira. No entanto, sua
preocupação volta-se a atividade artesanal e artística, pois o foco de sua carreira volta-se para
a criação de novos produtos e ampliação de seu portfólio, de modo que o aumento da
produção e a expansão dos negócios não são sua preocupação primordial. Assim, a
conciliação das perspectivas e de ampliação constante de mercados encontra barreiras na
limitada inserção mercadológica e na capacidade de produção baseada em membros da
família e pessoas de seu ciclo de relacionamentos.
5.3 Maria Cândido
Maria de Lourdes Cândido Monteiro, cujo nome artístico é Maria Cândido, nasceu
em Pernambuco, em 1939. Reside em Juazeiro do Norte-CE, onde exerce suas atividades
profissionais como artesã na tipologia barro/cerâmica. Foi diplomada Mestre/Tesouro Vivo da
Cultura em 2004 e, segundo Carvalho (2005, p. 115), ela e suas filhas possuem uma
criatividade que fez surgir “uma das contribuições mais instigantes de Juazeiro do Norte para
a arte popular”. A entrevista foi realizada em sua residência, em Juazeiro do Norte-CE, no dia
13 de novembro de 2009.
5.3.1 Caracterização da atividade artesanal
Maria Cândido, ou Dona Lourdes, como também gosta de ser chamada, dedica-se à
produção de temas, os quais são placas de barro/cerâmica produzidas para serem fixadas em
paredes, como quadros, de onde emergem bonecos que representam cenas do cotidiano e do
imaginário nordestino.
A inspiração para a produção dos temas vem naturalmente, embora a artesã
reconheça que, se conhecesse novos lugares e pessoas, haveria ainda mais situações para
explorar:
é só na mente da gente mesmo. Nós se inspira (sic) em nós mesmo. A gente tá com a
cabeça assim sem ter o que fazer, aí a gente começa pensando, imaginando, aí vem
aquela inspiração na mente da gente aí a gente vai e senta e começa a trabalhar
satisfeito. [...] Se a gente andasse muito aí pelo meio do mundo, e visse muita coisa
importante, a gente poderia fazer mais. Mas não, esse trabalho nosso todinho é só da
mente da gente mesmo.
114
A matéria-prima utilizada é comprada em Juazeiro do Norte-CE. Antes de modelar o
tema, o barro deve ser preparado: “quando seca o barro, a gente bate, peneira, molha ele,
amassa, que a gente peneira ele [...] fininho, aí então a gente amassa ele bem amassado, deixa
curtir por dois dias e começa a trabalhar”.
A artesã afirma não ter uma técnica específica. Utiliza apenas ferramentas e
utensílios simples como “uma vasilhinha com água, uma faquinha, um papel e uma tauba (sic)
e um paninho pra secar a mão”. Dona Lourdes trabalha na sua própria residência, espaço que,
embora seja pequeno, ela divide com as duas filhas, também artesãs: “todos precisa (sic) e a
gente tem que se virar aos poucos (sic.)”.
Mestre Maria Cândido e suas filhas, embora se dediquem à mesma tipologia de
artesanato, têm assinaturas e estilos diferentes. Assim, cada uma é responsável por suas peças,
do preparo do barro à pintura. A artesã explica que toda a família aprendeu o ofício artesanal,
embora não o exerçam com total dedicação como ela e as filhas: “são onze filhos e todos eles
aprenderam a lidar com o barro. Tem duas noras que trabalham, três começou, mas só duas
enfrentou, tão enfrentando. Então, tem os netos que trabalham também e assim por diante
(sic.)”.
Quanto à produtividade, Dona Lourdes explica que, quando era mais jovem,
costumava produzir quatro ou cinco peças por dia. Atualmente, com muito esforço, consegue
fazer apenas uma peça por dia. Além da idade, os problemas de saúde também prejudicam sua
produtividade, de modo que a artesã precisa de ajuda para preparar a matéria-prima: “eu tenho
que esperar os menino amassar o barro, bater as placa, traz pra cá e eu só formo as minha
(sic)”.
Suas peças, atualmente, são quase que exclusivamente voltadas para o atendimento
de encomendas e para a CEART: “a gente trabalha mais só encomendas [...]. Só tamo (sic)
trabalhando pra CEART agora ou pra encomendas que vem de fora, do Rio de São Paulo...”.
Na CEART, ela afirma que há muitos trabalhos da família e as encomendas provenientes do
Rio de Janeiro e de São Paulo partem, principalmente de galerias. Destaca ainda que suas
peças também já foram solicitadas até por clientes estrangeiros: “[...] fizeram a encomenda,
mas nós não (sic) sabia direito. Eles mandaram pra São Paulo, pra de São Paulo fazerem a
encomenda pra nós. Aí nós fizemo (sic) e foi. Depois nós sabemos (sic) que esse trabalho
tava em Portugal. Eu sei que chegou lá, por quem....”.
115
5.3.2 Inserção profissional na carreira de artesã
Em 1946, aos sete anos, Maria Cândido já trabalhava para colaborar com o sustento
da família:
De sete ano pra diante, papai botou nós (sic) no trabalho [...] na roça, a gente era os
homem do trabalho do papai. Comecei a trabalhar na roça com sete ano (sic), saí
com vinte ano quando eu me casei. Mas era direto. Nós saía (sic) de madrugada pra
ir pra roça. E assim nós levamos essa temporada todinha dos sete ano aos vinte anos
(sic).
Essa situação permaneceu constante até 1959, quando, aos vinte anos, Maria
Cândido se casou e, por nove anos, passou a se dedicar exclusivamente ao serviço doméstico:
“era nascendo filho e eu ia cuidar só da família (sic)”. No entanto, na medida em que a família
ia crescendo, Dona. Lourdes explica que precisou ajudar o marido na agricultura novamente,
pois segundo ela, “o ganho dele não dava”. Assim, a necessidade de sobrevivência atuou
como um fator que levou a artesã a retornar ao trabalho como agricultora, desta vez como
uma escolha mais consciente, diferentemente do que ocorreu quando era criança.
Aos trinta e três anos, em 1972, Maria Cândido já havia retornado ao trabalho na
agricultura. No entanto, ela explica que esta foi uma fase difícil, pois tinha que conciliar o
trabalho nas plantações e ainda cuidar da casa e das crianças. Aos sábados, relata que
costumava fazer feira no centro de Juazeiro do Norte-CE e precisava levar os filhos, os quais
insistiam para que a mesma comprasse brinquedos, o que sua condição financeira não lhe
permitia:
A gente, no sítio, só usa vasilha de barro né, aí eu vinha para o armazém para
comprar pote, comprar panela, prato, aí eu trazia os menino (sic) e eles ficavam
aperriando porque já existia aquelas brincadeirinhas que tem para criança, né e eles
queriam e eu dizia não dá pra comprar porque se eu tirar o dinheiro da feira para
comprar brinquedo pra eles, vai diminuir bastante.
Ao sentir-se impossibilitada de atender aos pedidos dos filhos e diante da
necessidade de entretê-los para que pudesse ajudar o marido na agricultura e se dedicar às
atividades domésticas, Maria Cândido relata que decidiu modelar pequenos brinquedos de
barro para os filhos:
Aí eu fui lá colhi o barro e aí fui e fiz, pras três menina [...] eu fiz panelinha, pote,
fogaleiro (sic), fazia aquelas cestinhas, prato e essas coisinhas assim pra elas
brincarem, né. E pro menino [...] eu fiz cavalo, cachorro, gato, porquinho, aqueles
jumentinho com cassoá, aqueles cavalinho com os home amontado (sic) e eles se
116
enterteram (sic) brincando né, aí deu pra eu cuidar melhor da roça e de casa e eles se
entertiam brincando (sic).
Embora tivesse uma irmã que era artesã e que produzia peças em cerâmica, Dona
Lourdes nunca demonstrou grande interesse pelo artesanato: “mas eu nunca me interessei em
olhar como era ao menos o barro avalie fazer, mas no caso das crianças, me obrigaram né
(sic.)”.
Após a colheita daquele ano (1972), a artesã explica que ficou com um tempo livre:
“meu Deus que é que eu vou fazer?”. Assim, para ocupar o tempo ocioso, decidiu produzir
peças utilitárias de barro, as quais eram vendidas no centro da cidade:
Aí eu fiz por mim mesma [...] quando tava pronta eu peguei umas amostra de cada
tipo [...] e trouxe e apresentei nos armazéns, aqui mesmo [Juazeiro do Norte-CE] e o
pessoal gostaram né, e encomendaram, começaram encomendando e eu fazia. Tinha
sábado que nós trazia às vezes cinco cento de miudeza pra vender.
Daí por diante, Maria Cândido dedicou-se ao artesanato como sua única atividade
produtiva: “isso foi nessa época mesmo, em [19]72. Já saí da roça pra o barro e não parei
mais”. Diante da necessidade de ajudar o marido com o orçamento familiar, a artesã preferiu
continuar trabalhando com o barro a retornar o trabalho na lavoura, já que seus produtos
foram bem aceitos no comércio local e esta passou a interessar-se pelo artesanato: “aí foi
continuando e eu achando bom, fui gostando [...] enquanto tiver vida e disposição nós vamos
trabalhando”.
Dessa forma, na carreira de Mestre Maria Cândido, o ciclo de carreira referente ao
artesanato como opção de carreira consciente foi iniciado aos trinta e três anos e teve como
gatilho ou fator motivador (HARRINGTON; HALL, 2007) a presença de habilidades naturais
em relação à atividade, as quais afloraram no papel de mãe, associada à necessidade de
sobrevivência e à forte identificação com o artesanato. Tais aspectos motivaram a artesã a
abandonar a agricultura e dedicar-se ao artesanato.
Em relação ao desenvolvimento, a carreira de Dona Lourdes foi composta por dois
ciclos. O primeiro caracteriza-se pela dedicação à agricultura, diante da necessidade de
sobrevivência. No segundo ciclo, iniciado aos trinta e três anos, Maria Cândido passou a
dedicar-se integralmente ao artesanato, atividade que desempenha até hoje.
Ainda na década de 1970, suas peças começaram a ser comercializadas na
Cooperativa dos Artesãos de Juazeiro do Norte. Na época, seu trabalho passou a ser
117
procurado por pessoas de outros estados como Rio de Janeiro e São Paulo: “nós vendia aí [na
cooperativa] e eles transportava (sic) pra fora, né. Nós vendia (sic) de um preço aqui e eles
revendia de outro pra fora”. No entanto, a artesã acrescenta que muitas pessoas de outros
estados também a procuravam pessoalmente, embora a mesma não estivesse ainda residindo
no centro de Juazeiro do Norte, onde mora atualmente.
Na mesma década, Maria Cândido passou a fazer o que ela chamava de placas de
barro, que basicamente, eram superfícies planas, nas quais uma cena era modelada, com
intuito de que a peça fosse usada sobre mesas ou estantes. Na placa, os pequenos bonecos de
barro, os quais Maria Cândido chama carinhosamente de “neguinho”, eram fixos de forma
que estes formavam uma cena do cotidiano: “comecei fazendo placa e botando aqueles
neguinho e fazia aqueles banco da praça, fazia padre celebrando missa, fazia os padre casando,
fazia mesa de bebedeira, fazia mesa de jogo, casais de namorados assentado ali, tudo nós fazia
né (sic.)”.
Em meados da década de 1980, Dona Lourdes passou a confeccionar as mesmas
placas, mas com a intenção de fixá-las na parede como quadros em alto relevo, chamados
temas, dos quais emergiam os bonecos que representavam cenas do cotidiano e do imaginário
nordestino:
Aí depois nós mudamos para fazer assim pra ter a mesma placa e aplicar os nego
(sic) assim. Aí nós butemos (sic), aí furemos um buraquinho, colocamos um prego
na parede e nós vimos que dava mais certo fazer a placa com os negos do que fazer
pra colocar em cima dos móveis e aí continuamos trabalhando e tamo (sic) até hoje,
né.
Com a produção dessas placas de barro, e em seguida, das cenas, Maria Cândido
rompeu com o artesanato utilitário (SEBRAE, 2004), passando a dedicar-se integralmente ao
artesanato decorativo (SEBRAE, 2004), caracterizando assim, transições relevantes no
interior de seu ciclo de carreira como artesã, que lhe renderam mais reconhecimento e
aumento das vendas. Essa transição no estilo aproximou as peças de Maria Cândido à arte
Naïf (arte ingênua), a qual é produzida por artistas autodidatas e não-eruditos, a partir de
temas populares geralmente inspirados mo meio rural (D'AMBROSIO, 2010).
118
5.3.3 Desenvolvimento: artesanato, empreendedorismo e gestão
Como já foi mencionado anteriormente, Dona Lourdes teve o primeiro contato com o
artesanato quando passou a confeccionar brinquedos de barro para os filhos. Apesar de ter
uma irmã que já trabalhava com cerâmica, a artesã jamais havia se interessado pelo artesanato.
Sua atividade artesanal, desta forma, é resultado de talento e habilidades inatas, já que Maria
Cândido não havia adquirido nenhuma técnica de produção ou buscado capacitação em
relação à cerâmica. A partir de sua própria iniciativa, é que a artesã passou a desenvolver suas
próprias técnicas, criações e inovações no artesanato em barro.
Durante sua carreira, Maria Cândido nunca buscou outras formas de capacitação
técnica para aprimorar seu trabalho. Ela explica que não teve condições de capacitar-se
porque, para se deslocar, precisa de alguém que a acompanhe, pois não gosta de sair de casa
sozinha. No entanto, a artesã menciona que os Encontros dos Mestres da Cultura, realizados
anualmente, são ocasiões em que estes trocam conhecimentos e experiências acerca de seu
trabalho, o que proporciona a aquisição de novos conhecimentos técnicos.
Percebe-se que Maria Cândido não passou por preparação prévia para trabalhar como
artesã, como geralmente ocorre no período de exploração de carreira (HALL, 2002). No
entanto, a mesma demonstrou ter habilidades inatas, as quais contribuíram para que a
aprendizagem no ofício artesanal ocorresse de modo experiencial (KOLB, 1984). Como
explicam Harrington e Hall (2007), a aprendizagem da artesã ocorreu ao longo dos mini-
estágios dos ciclos de carreira, até que a mesma atingisse o nível de domínio na atividade.
Em relação à escolaridade, Dona Maria afirma que não pôde estudar na infância, pois
precisou ajudar o pai na lavoura e somente teve contato com a escola recentemente: “eu
estudei no ano passado [2008], na época em que abriu uma escola para idosos aqui”. Ela
lamenta não ter podido estudado: “desde que eu comecei a me entender de gente e eu vi que o
estudo era tudo na vida e não eu tinha conseguido... às vezes eu me reclamava muito porque
de sete ano (sic) pra diante, papai botou nós no trabalho, não botou no estudo (sic.)”. Ela
ainda acrescenta: “eu não sei escrever ainda, mas pra ler eu já vou bem melhor, graças a Deus.
Eu não sabia nem assinar meu nome (sic).
A iniciativa para alfabetizar os idosos foi interrompida pela prefeitura, como explica
a artesã, e, por isso, ela teve de interromper sua alfabetização. Afirma que procurou por outras
119
escolas, mas encontrou uma iniciativa semelhante apenas em Crato-CE: “num dá pra mim,
muito longe pra mim. Longe demais [...] mas eu tô mexendo por aqui. Já me deram duas
esperanças, eu espero que um dia elas chegue (sic)”. Dessa maneira, percebe-se que Maria
Cândido ainda possui interesse em retomar os estudos.
Ressalta-se também que a artesã não passou por qualquer tipo de capacitação que
explorasse o desenvolvimento de habilidades gerenciais, como recomendam Dolabela (2008),
Barros (2006) e Freitas (2006). Segundo estes autores, a capacitação gerencial é
extremamente relevante para que os artesãos obtenham êxito na atividade. Dona Lourdes se
justifica afirmando que, como não consegue ler, escrever ou fazer contas, sente-se
constrangida em buscar capacitação ou participar de eventos, por exemplo.
5.3.4 Reconhecimento artístico e econômico
Na perspectiva artística, Maria Cândido considera-se uma artesã reconhecida pelo
seu trabalho devido à procura por suas peças e, principalmente, por fazer o que gosta: “eu
tenho o maior prazer da minha vida pelo conhecimento que muita gente vem até a mim,
reconhece o meu trabalho e dá muito valor. Eu adoro demais, viu. Não é só o prazer que o
pessoal tem de chegar e ver, como eu tenho de fazer e representar (sic.)”.
Um dos momentos marcantes de sua carreira como artesã foi a primeira exposição,
realizada no Rio de Janeiro-RJ, em 1987:
Então chegou até o Rio de Janeiro e lá fizeram, em 1987 uma exposição, a primeira
exposição do nosso trabalho no Rio de Janeiro. Eu nunca tinha viajado, tinha viajado
assim, até Fortaleza e voltado. Mas dessa vez nós fomos até o Rio de Janeiro. Foi a
primeira vez que nós saímos com ele [o trabalho] pra representá-lo fora (sic.).
Conforme Dona Lourdes, a partir daí, seu trabalho tornou-se bastante conhecido:
“depois daí, começou o conhecimento grande né, o pessoal vinha aqui fazer entrevista, tirar
foto, saía em revista, saía em jornal, em livro e foi começando assim, e até hoje tamo assim
(sic.)”. Ela salienta ainda que: “já houve exposição na França de nosso trabalho, já houve em
São Paulo, já houve novamente no Rio de Janeiro e [...] em Fortaleza ninguém conta que ali é
demais mesmo (sic.)”.
O prazer de fazer o que gosta juntamente com o reconhecimento obtido ao longo de
sua carreira se refletiu nas vendas: “bem porque se eu faço com gosto e quem vem comprar
120
tem prazer, tem gosto de comprar também, então, se tem prazer de comprar, eu tenho mais
gosto ainda de vender e de saber que o ramo que Deus me deu tá sendo valorizado (sic.)”. Em
sua opinião sobre as vendas, Maria Cândido afirma: “a gente trabalha muito graças a Deus e
entrega muito”. No entanto, a artesã destaca que sua situação econômica não é confortável:
“se melhorasse de situação, seria melhor”.
Após a obtenção do título de Mestre da Cultura em 2004, Maria Cândido afirma que
sua vida mudou bastante, principalmente pelo auxílio financeiro que passou a receber:
“mudou bastante porque eu consegui uma ajuda só pra mim. Eu maneirei mais o trabalho por
causa dessa ajuda. Porque eu tô ficando mais velha e veio essa ajuda pra eu me poupar um
pouco, né (sic.)”. Ainda acerca do título, a artesã afirma: “aumentou bastante o
reconhecimento”. Ela explica que passou a conhecer lugares e pessoas diferentes,
principalmente em encontros com os outros Mestres da Cultura.
Como é esperado de um Mestre da Cultura, Maria Cândido também se dedica a
ensinar outras pessoas a lidarem com a atividade artesanal, principalmente crianças. Ao longo
de sua carreira, já ministrou cursos em Juazeiro do Norte e na Paraíba. Geralmente, a
iniciativa parte das escolas. “É muito bom”, é a expressão que ela utiliza para se referir à
experiência de repassar suas técnicas para outras crianças.
5.3.5 Crescimento do negócio: desafios ao longo da carreira
Dona Lourdes, ao longo de sua carreira como artesã, enfrentou e ainda enfrenta
algumas dificuldades. Dentre elas, a Mestre destaca o transporte das peças até o local de
vendas, a ausência de formação escolar e a sazonalidade de vendas. Estes problemas são
detalhados a seguir.
Transportar as peças para o centro de Juazeiro do Norte, onde estas eram
comercializadas era a maior dificuldade enfrentada por Maria Cândido no início da carreira de
artesã, já que a mesma residia na zona rural do município: “a dificulidade (sic) maior era essa
da gente transportar pra cá que tinha que vim a pé”. Em 1997, como uma tentativa de sanar o
problema, a artesã decidiu mudar-se para o centro de Juazeiro do Norte, onde vive até hoje.
Primeiramente, passou a residir num bairro mais próximo do centro, mas ainda sim encontrou
certas dificuldades:
121
Acabei vindo pra cá pra facilitar. Tá com doze ano (sic) que eu tô aqui dentro de
Juazeiro. Morei um tempo no Tiradentes, que no Tiradentes tem ônibus né, aí a
gente vinha de ônibus pra cá, facilitava um pouco né. Mas era sempre cansativo, da
descida do ônibus, vir com o trabalho às vezes quebrava né, os ônibus nessas estrada
(sic) horrível, aí quebrava, aí a gente tinha prejuízo.
Assim, Maria Cândido decidiu mudar-se para o centro de Juazeiro, o que facilitou
bastante o escoamento da produção e a eliminação de perdas:
Aí eu me astrevi (sic) e vim pra cá morar dentro de Juazeiro que facilitou tudo. Se é
pra associação, tirou daqui pra ali, é bem pertinho. Se é pra viajar pra fora, a gente
faz as peças, pinta, embala, tira a nota fiscal, liga pra transportadora ela vem, pega e
leva pra qualquer canto do mapa, onde for preciso. Aí facilitou bastante porque no
sitio tudo era difícil.
A artesã ainda menciona que não foi fácil achar a residência adequada: “a
dificulidade (sic) era só enquanto a gente não se aprumava um pouco porque onde a gente
mora tem que ter o local pro forno, tem que ter o local pra lenha, pra o barro e tem outra coisa,
a gente bate o barro e estremece na casa ao lado”.
A sazonalidade de vendas é outro desafio a ser enfrentado pela artesã. Conforme
Maria Cândido, no geral, suas peças são muito procuradas mas ela ainda sofre com o fato de
que as encomendas são sazonais:
[...] se por acaso nunca faltasse encomenda, não, a vida era ótima, era muito bom.
Mas como a encomenda não é diariamente, às vezes no ano tem gente que
encomenda duas, que faz duas encomenda, às vezes tem gente que só faz uma no
ano. Aí é o tempo que a gente faz e entrega e vai ficar parado (sic.).
Assim, Maria Cândido afirma que há períodos em que o número de pedidos cresce e
que já houve épocas melhores: “assim pro natal, mas olha agora no natal não chegou nenhuma
ainda. Já era tempo da gente ter feito muita encomenda e ter até mandado né. Era o tempo que
mais chegava encomenda pra nós era o natal”. No ano de 2008, como ela explica, recebeu
mais encomendas que no ano de 2009: “recebemos. Quatro encomendas do Rio de Janeiro, foi
uma venda boa mesmo. [...] Valia muito a pena, viu”! E agora ela explica que “o pessoal vem
faz uma encomenda de três ou quatro, mas é isso mesmo. A gente espera um dia melhorar”.
Atualmente, o principal desafio a ser enfrentado por Maria Cândido é suprir a lacuna
que a ausência dos estudos lhe causou: “o problema mais, a dificulidade (sic) maior pra mim é
o estudo [...] Depois de velha, a vontade que eu tenho de aprender, só Deus sabe. Mas ele tá
me ajudando”. Neste caso, Maria Cândido destaca que o simples fato de saber ler, escrever ou
fazer contas simples já lhe seria muito útil:
122
E como facilita porque quantas vezes a gente trabalha aqui e chega uma pessoa vem
comprar e diz: pronto, faça a conta. Fazer o quê? Eu sei lá de conta? Como é que a
pessoa sem saber ler sabe fazer uma conta? Não né comigo não. Eu digo só o tanto
de peça, o preço da peça e resolvem lá (sic).
Mesmo com os problemas citados, Dona Lourdes mostrou-se persistente e tolerante à
ambiguidade, características dos empreendedores (TIMMONS; SPINELLI, 2003;
BYGRAVE, 2004). O fato de ter procurado residir em um local que favorecesse o
escoamento de sua produção demonstra também uma capacidade adaptativa (TIMMONS;
SPINELLI, 2003) no sentido de agir com o intuito de detectar oportunidades (PARDINI;
BRANDÃO, 2007).
Além disso, a rotina de carreira (HARRINGTON; HALL, 2007) de Maria Cândido a
permitiu tornar-se consciente de sua escolha de carreira, reforçando assim, a percepção e
consciência que mesma já tinha de suas habilidades, talentos e estilo de vida desejados
(GREENHAUS; CALLANNAN, 1994), fato que pode ter contribuído para que a mesma
insistisse na sua escolha de carreira, apesar dos problemas enfrentados.
5.3.6 Perspectivas atuais de carreira e negócios
Atualmente, Maria Cândido está aposentada e dedica-se integralmente ao artesanato.
Mesmo com as dificuldades enfrentadas e os desafios atuais, ela se mostra satisfeita com a
carreira de artesã: “porque eu adoro, é a minha vida. [...] Eu só posso deixar, que nem é que
eu canso de dizer, eu só abandono no dia quando disser assim: bati as bota. Mas enquanto
Deus me der vida e saúde e disposição, eu enfrento (sic.)”. Ela ainda confessa que não
costumava pensar na questão de reconhecimento:
Antigamente eu não pensava nada disso, pra mim tanto faz como tanto fez. Depois
que o pessoal começava chegando fazendo entrevista perguntando o que eu achava
do trabalho, como eu podia, eu comparar o trabalho, o que eu achava que podia ser,
se era artista, se era artesã, ou o que é que era e lá vai e eu digo: o trabalho é quem
diz. A arte é quem diz o que a pessoa é (sic.).
Os trechos acima mostram a satisfação da artesã em relação à sua carreira remetendo
à necessidade de realização dos empreendedores (MCCLELLAND, 1961; GREATTI, 2005) e
à forte identificação com um produto ou atividade (GREENHAUS; CALLANAN, 1994).
Além disso, a noção de sucesso, segundo Maria Cândido, baseia-se em critérios intrínsecos,
relacionados à autorealização como apontam Dolabela (2008) e Filion (1999).
123
Analisando sua trajetória de carreira, Dona Lourdes explica que procuraria se
aperfeiçoar no trabalho, o que a possibilitaria ter melhores condições de vida. No entanto,
afirma que o fato de não ter estudado é seu principal arrependimento e a volta aos estudos é
uma aspiração: “vou procurar e vou conseguir. Pro fim da vida é o que eu tô desejando mais
do que tudo. [...] Mas eu vou entrar, vou entrar que eu vou estudar se Deus quiser, vou entrar
novamente e vou conseguir o que eu desejo na minha vida”.
Quando questionada acerca de outros planos, Maria Cândido ressalta que se sente
estagnada por não saber ler e escrever, o que a impede de fazer outros planos:
Agora não porque sem o meu saber do meu estudo eu não posso enfrentar nada [...]
Eu tenho enfrentado às vezes do pessoal chegar aqui e convida a gente pra participar
de alguma coisa, é evento e tudo né, no SEBRAE, no centro das rodadas de negócio,
eu nunca participo de nenhuma porque não dá pra mim porque eu preciso de saber,
de entender, de compreender, porque se eu não souber, que é que eu vou buscar, que
é que eu vou ver né? [...] Mas sobre a leitura, eu não sei, tô fora que eu não sei.
A artesã, portanto, não tem grandes expectativas em relação ao artesanato, mas
deseja muito retornar aos estudos, o que, de certa forma, já lhe traria melhores condições de
negociar seus produtos como ela mesma mencionou anteriormente.
5.3.7 Fechamento do caso
Maria Cândido apresenta-se como uma artesã com talento inato para atividade, pois
iniciou a carreira já na idade adulta, sem ter contato com técnicas específicas ou ter
participado de qualquer tipo de capacitação. Demonstrou um comportamento empreendedor
em relação à atividade artesanal, já que inovou em seus produtos, dando-lhes características
semelhantes a da arte naïf, o que lhe proporcionou reconhecimento e novas oportunidades.
Assim, o papel de artesã prevaleceu sobre o empresarial ou empreendedor, já que a artesã
enfrenta problemas para negociar preços com os clientes e até mesmo desconhece seus
compradores, visto que a maioria das compras é intermediada pela CEART. Além disso, é
paradoxal o fato de que a artesã afirma trabalhar bastante e receber muitas encomendas e não
conseguir ter uma situação financeira mais confortável.
124
5.4 Dona Francisca
Francisca R. Ramos do Nascimento, cujo nome artístico é Dona Francisca, nasceu
em Viçosa do Ceará-CE, em 1939, onde ainda reside e exerce suas atividades profissionais
como artesã na tipologia cerâmica. Foi diplomada Mestre/Tesouro Vivo da Cultura em 2005 e,
segundo a SECULT-CE (2009), a mesma se destaca por suas peças feitas em cerâmica,
juntamente com as demais artesãs do Sítio Tope, comunidade onde reside. A entrevista foi
realizada em sua residência, em Viçosa do Ceará-CE, no dia 20 de novembro de 2009.
5.4.1 Caracterização da atividade artesanal
Dona Francisca se dedica à produção de bonecas de cerâmica em diferentes
tamanhos, caracterizadas como baianas ou mulheres grávidas, e à confecção de presépios e
vasos decorativos, também em cerâmica.
A inspiração para as peças surge naturalmente, a partir de sua percepção da realidade,
como no caso das bonecas grávidas, quando a artesã afirma ter observado que, em sua
comunidade, as mulheres costumavam ter muitos filhos, e de suas experiências pessoais,
como uma viagem à Bahia, a qual lhe inspirou a produzir as bonecas baianas.
O tempo de produção é variado, devido às características da matéria-prima e do
ritmo de trabalho de Dona Francisca:
pra gente dizer que faz uma peça num dia só se for só uma pecinha pequena, a gente
faz num dia. [...] Mas a gente num faz ele num dia porque não faz o acabamento.
Porque essas estrelinha (sic), essas coisinha aí (sic), nem a gente num pode fazer
com ele muito duro nem muito mole. [...] Num tem média. Assim né, às vezes
quando eu tô fazendo mesmo, eu faço três boneca na semana e quando eu fazia
mesmo, eu fazia, que eu tinha problema de saúde mas num era como eu tenho agora,
eu fazia cinco boneca (sic), seis. Hoje não, hoje eu faço três, duas.
A matéria-prima utilizada é obtida na própria região, embora a artesã enfatize que
está ficando cada vez mais difícil de encontrá-la, o que gera o aumento do preço da mesma:
“porque era mais fácil e tudo agora tá mudando. O barro tá ficando mais difícil, né. É
conseguido por perto mas parece que tá ficando muito mais [caro], devido a tanta coisa, de
tanta mudança, que aí o barro vai ficando mais difícil”.
125
Dona Francisca prefere trabalhar na sua própria residência, onde pode se concentrar
mais: “quando eu começava de três, de quatro boneca (sic) e me dá muito trabalho né, [...]
você tem que se concentrar muito bem né, e eu faço aqui em casa mesmo [...] Aí eu não
trabalho lá [no galpão], eu trabalho aqui mesmo aqui em casa”.
Quanto às vendas dos produtos, a artesã afirma que muitos clientes procuram pelo
seu trabalho e das demais artesãs do Sítio Tope, mas sua principal compradora é a CEART:
São sempre quem compra mais, né. Mas elas pega encomenda de toda a parte. De
fora, já foi até pra São Paulo as peça daqui. [...] Então, a CEART paga bem. Às
vezes eles não dão o dinheiro todinho pra você, mas dão uma parte e com quinze
dias dão o restante. A CEART paga bem. [...] As encomenda mais é (sic), não só a
CEART, como as outras pessoas que encomendam, né. De Fortaleza também,
Tianguá, Teresina (sic.).
A Mestre enfatiza que muitas pessoas reagem de forma diferenciada em relação ao
preço cobrado por trabalho:
Mas é assim, as pessoas é (sic) desse jeito, uns acham: Ave Maria, é muito barato
essa boneca que a senhora faz, Deus me livre, a senhora vai fazer uma boneca dessa
por 25 reais? É muito barata. E outros chegam: vixe, Deus me livre num dou [R$] 25
nessa boneca não e essas pintada (sic)? É 30. Ah, num dou não. Já tem gente que
chega [e diz]: é muito barato, é seu trabalho, você tá dando seu trabalho (sic.).
No entanto, Dona Francisca julga justo o preço que exige e não aceita encomendas
por valores que considera muito inferiores ao valor do produto.
5.4.2 Inserção profissional na carreira de artesã
A vida profissional de Dona Francisca foi iniciada ainda na infância, ajudando os
pais agricultores:
É assim né, a gente é filha de agricultor, né e começa com a agricultura [...]. Então a
gente trabalhou de agricultura. Quando era tempo de apanho de feijão, de arroz, de
milho, de fava, o que os pais da gente plantava, eles num iam botar ninguém pra
apanhar aquelas coisa, pra empregado não, era os filho que tinha que ir. [...] Então
eu trabalhei em tudo isso na agricultura junto com meu pai, com meus irmão (sic.).
Em 1951, aos doze anos, mesmo sem deixar de ajudar os pais na lavoura, Mestre
Francisca teve seu primeiro contato com o artesanato, por meio de uma tia: “com doze ano eu
comecei trabalhar com essa minha tia. Ela era uma das artesã (sic) mais antiga, né. Ela é irmã
do meu pai. Aí com doze ano eu comecei, eu ia lá pra casa dela, comecei a trabalhar com ela
preparando o barro, né”. No mesmo ano, sua tia começou a lhe ensinar como modelar o barro
126
e a mesma passou a confeccionar peças como potes, jarros e outros utensílios e a trabalhar
sozinha:
Eu comecei a trabalhar com ela fazendo isso, aprontando o barro. Depois de tudo, aí
ela foi ensinar a moldear (sic). [Tinha] doze ano. Aí ela foi me ensinar a moldear
(sic) quartinha, panela, depois jarro de planta, fazer coisinha pequena, né. E depois
ela foi ensinar a gente moldear (sic) o pote. Aí depois que a gente começou a
moldear (sic) o pote, quando eu aprendi a fazer o pote, aí eu fui trabalhar em casa. Já
sabia fazer o pote, sabia fazer a quartinha, o jarro.
As peças utilitárias produzidas por Dona Francisca passaram a ser comercializadas
em feiras da cidade: “a gente levava as peça pra vender na Viçosa, na cabeça (sic.)”. O
dinheiro das vendas era utilizado para complementar a renda da família de agricultores. A
rotina de trabalhar como agricultora e como artesã permaneceu constante durante
praticamente toda a vida produtiva de Dona Francisca, e se intensificou após o casamento, em
1961:
Com vinte e dois ano (sic) eu me casei. E me casei e fiquei continuando, trabalhando
na roça com meu marido e trabalhando na cerâmica. [...] Quando a gente se casou,
multiplicou mais, né, o trabalho da gente porque a gente tinha que trabalhar pra
ajudar a criar família e ajudar e buscar os legume (sic) no roçado. [...] Enquanto o
feijão tava cozinhando eu tava batendo barro, peneirando, amassando. [...] Quando
ainda eu não tinha família, nem tanto né, mas quando eu tive família, aí o negócio
pesou.
A artesã deixou de trabalhar como agricultora muitos anos depois, quando os filhos
já haviam crescido, já que essas atividades eram essenciais à subsistência da família:
[Parei] depois que eu já tive meus filho (sic) tudo criado. Porque eu criei meus filho
(sic) tudo as custa desse trabalho de cerâmica e no trabalho na roça. [...] Mas a gente
tinha o quê? As duas coisas. Não tinha como a gente sair da agricultura e não tinha
como a gente sair do barro. Tinha que fazer. Porque se a gente não trabalha na
agricultura, a gente tinha que comprar o feijão, o arroz, o milho, né. E quando a
gente trabalhava na agricultura e trabalhava no barro, a gente tinha como fazer o
pote pra vender pra comprar o que não tinha, o peixe, a rapadura, o café. Então a
gente tinha que fazer as duas coisa porque as duas coisa (sic) tinha que se encaixar.
Conforme os trechos apresentados, constata-se que a inserção na carreira de artesã
foi motivada pela principalmente pela necessidade de sobrevivência, que inclusive impedia
que Dona Francisca se dedicasse exclusivamente ao artesanato.
A carreira de artesã permaneceu estável até o ano de 1997, quando a CEART e a
Ação Social de Fortaleza foram até o município de Viçosa do Ceará para apoiar contribuir
para que os artesãos locais pudessem ter melhores condições de trabalho e de vida, por meio
da construção de um galpão em que os mesmos pudessem produzir suas peças e também
127
vendê-las. Na época, Dona Francisca era presidente da Associação de Moradores do Sítio
Tope.
Com a construção do galpão, as peças produzidas passaram a ser compradas pela
CEART: “[...] a CEART disse que toda a produção que produzisse no galpão eles comprava.
Ainda hoje eles compra”. Com o intuito de diversificar a produção, a CEART também
começou a oferecer cursos para os artesãos e Dona Francisca participou dos mesmos:
Nessa época, aí eles começaram dar curso pra mudar a qualidade. [...] Aí veio com
os curso (sic) Aí eles trouxeram muita coisa diferente né e foi ensinando a pessoa a
fazer. Conjunto de panela pra botar a comida, porque o barro daqui ele não é capaz
de botar no fogo, mas pode servir né. Aí eles começaram a trazer peça diferente pro
pessoal ir fazendo, jarro diferente [...] Nessa época eu participei. Aí depois que todo
mundo aprendeu, que ficou fazendo por conta própria, aí eles traziam: nós queremos
200 peças, 10 dessa, 10 daquela, 20 daquela, 50 dessa aqui, 100 dessa aqui...
A capacitação, a diversificação de produtos e as encomendas da CEART
aumentaram a procura pelas peças e permitiram que Dona Francisca e os demais artesãos não
tivessem que depender tanto das feiras locais.
Em seguida, a partir de sua própria iniciativa, a artesã passou a produzir bonecas
grávidas, as quais, segundo ela, foram inspiradas na realidade da comunidade onde vive, onde
as famílias costumavam ser bastante numerosas. Da mesma forma, uma viagem à Bahia,
realizada em 2004, a inspirou a produzir bonecas baianas, de diferentes tamanhos. Esse tipo
de peça foi bastante aceito. Atualmente, ela explica que sua produção é composta apenas de
suas bonecas: “eu faço boneca [...]. Eu num faço mais esse negócio de jarro, nem pote eu num
faço mais”.
Em 2001, Dona Francisca aposentou-se e pôde ser dedicar integralmente ao
artesanato. No entanto, apenas seu ritmo de trabalho foi reduzido, já que a mesma continua
sendo artesã até hoje: “mas nunca deixei de trabalhar. Mesmo devagar, nunca deixei de
trabalhar”.
Ao analisar a trajetória profissional de Dona Francisca, pode-se observar que a artesã
começou a trabalhar ainda na infância, sem ter consciência de suas habilidades, talentos,
valores e preferências de estilo de vida (GREENHAUS; CALLANAN, 1994). Quase toda a
sua vida laboral foi marcada por um longo ciclo de carreira (HARRINGTON; HALL, 2007),
iniciado aos doze anos, no qual a artesã conciliou as atividades de artesã e agricultora. O
128
segundo ciclo iniciou-se em 2001, quando Dona Francisca passou a se dedicar exclusivamente
ao artesanato.
5.4.3 Desenvolvimento: artesanato, empreendedorismo e gestão
Como já foi exposto anteriormente, Dona Francisca teve seu primeiro contato com o
artesanato aos doze anos, quando sua tia a ensinou a preparar o barro e a modelar potes. A
partir dessas noções iniciais, a artesã foi aperfeiçoando seu trabalho e passando a fazer outras
peças utilitárias.
Em 1997, a partir da iniciativa da CEART e da Ação Social de Fortaleza, as artesãs
do Sítio Tope passaram por capacitações que resultaram na diversificação da produção. Essas
iniciativas de capacitação tornaram-se frequentes e Dona Francisca afirma que sempre
participa:
Elas [da CEART] perguntam: vocês tão precisando de algum curso agora? De curso
pra vim (sic) outras peças diferente, né. Aí quem vem dar o curso já traz outras peça
(sic) diferente (sic), que chama a atenção do povo, né. [...] Eu sempre participo, né e
vou também procurando melhorar mais o rosto das boneca [...] e procurando fazer
coisas que seja mais diferente, boneca mais diferente (sic).
A artesã ressalta que percebe a necessidade de aprender coisas novas para poder
diferenciar suas peças, sobretudo as bonecas, e assim, aumentar a procura pelas mesmas:
Senti que a gente tem que mudar a roupa, que mudar o traje da roupa delas e não
fazer mais só aquelas coisa (sic) que a gente ia vendo que trazia da Bahia. [...]
Fazendo aquelas coisa mais diferente, aí o pessoal vão vendo e vão pedindo, né. É
melhor. [...] Porque sempre eu participo né, porque toda vez que ele [instrutor] vem,
ele me ensina um meio diferente de fazer o rosto. Sempre eu vou aprendendo mais e
as coisa fica mais fácil.
Assim, o aprendizado referente à atividade artesanal ocorreu ao longo do ciclo de
carreira dedicado ao artesanato, tendo iniciado na fase de exploração (HALL, 2002), ainda na
infância, e permanecido constante até que Dona Francisca se estabelecesse e atingisse o nível
de domínio na atividade, como explicam Harrington e Hall (2007). Destaca-se ainda que a
importância dos cursos de capacitação técnica, os quais, aliados às habilidades da artesã,
propiciaram a Dona Francisca oportunidade de migrar do artesanato utilitário para o
decorativo (SEBRAE, 2004), gerando novas oportunidades de negócio.
129
Em relação à escolaridade, Mestre Francisca afirma: “naquela época os pais da gente
num botava a gente pra estudar, era pra trabalhar”. Assim, a artesã não pôde freqüentar a
escola regularmente; só ia para as aulas quando não havia trabalho na agricultura:
E não era todo dia que a gente ia, sabe? Era no dia que não tinha as coisa (sic) pra
fazer. Mas no dia de plantar: hoje num vai ninguém pra escola, vai todo mundo
plantar, pro roçado. Se era três dia (sic), era três dia (sic) que a gente passava sem ir
a escola. Mas a gente num tava nem aí porque antigamente o pessoal num dava valor
a escola, né?
Assim, a artesã freqüentou a escola até a quarta série, mas ressalta as deficiências da
sua formação escolar: “o quarto ano naquela época era hoje o aprendizado de quem tá aqui na
creche, né. [...] Foi somente pra alfabetizar a gente, eu acho assim”.
Em nenhum momento de sua carreira Dona Francisca participou de qualquer tipo de
capacitação com foco nos aspectos gerenciais de um negócio, como recomendam Barros
(2006) e Freitas (2006), autores que destacam a necessidade de capacitar os artesãos no
sentido de prepará-los para gerir o seu processo produtivo e a comercialização dos seus
produtos.
5.4.4 Reconhecimento artístico e econômico
Dona Francisca considera-se uma artesã reconhecida, mas lamenta pelos artesãos que
não puderam ter o reconhecimento proporcionado pelo título de Mestre da Cultura:
às vezes até as pessoas me perguntam: Dona Francisca, a senhora se sente orgulhosa
em ser Mestre da Cultura? Eu digo não, não me sinto orgulhosa porque eu penso nas
pessoa (sic) que começaram a trabalhar antes de mim e que morreram e não tiveram
a felicidade de ser Mestre da Cultura e que trabalharam muito mais, morreram nesse
trabalho né, com os pés inchado (sic), as mão inchada , com dores, né, nas costa
(sic), nos braço (sic), só de lutar pra criar seus filho, pra ajudar seu marido e até que
morreram e que nunca receberam este título que eu recebi. [...] Eu não me orgulho.
Após ser diplomada Mestre da Cultura, em 2005, ela destaca que o auxílio pago pelo
Governo do Estado a permitiu reduzir o ritmo de trabalho:
O que mudou porque eu num fiquei mais trabalhando como eu trabalhava muito.
Logo eu fiquei diabética e vi que eu num precisava mais trabalhar como eu
trabalhava né, que eu recebia o dinheiro do meu aposento e recebo um salário de
Mestre da Cultura. Eu uso pra comprar meus remédio (sic), pra comprar minhas
coisa pra quando eu sair, num sair muito desprevenida, né. Comprar minhas roupa
(sic), meus calçado, pra mim me apresentar (sic) sempre mais ou menos, não como
eu era, mas como eu sou agora.
130
A obtenção do título de Mestre também aumentou o reconhecimento, inclusive fora
do Ceará: “desde esse título que eu sou reconhecida fora do estado, São Paulo. Porque quando
chega gente aqui já pergunta: quem é a Mestre da Cultura daqui? A que a gente viu passar na
televisão e queria também conhecer pessoalmente (sic.)”. O título também contribuiu para o
aumento da procura por seu trabalho: “muita gente procura. [...] Pra fazer entrevista, vem
direto à casa da gente. E pra comprar também. Isso ajudou muito porque as coisa fica mais
reconhecida pelas pessoa (sic.)”.
A artesã mostra-se satisfeita com suas vendas e afirma que já conseguiu muitas
coisas a partir de seu trabalho em cerâmica, como a construção de sua casa:
Boas, tem melhorado [as vendas]. Essa minha casa, tá com dois ano que essa minha
casa foi feita. Com o dinheiro dessas boneca, né. [...] Tá certo que eu sou aposentada,
ganho também de ser Mestre da Cultura, mas tem uma parte do meu trabalho em
cerâmica nessa casa.
Quanto à transmissão de seus conhecimentos e técnicas para outras gerações, um dos
deveres dos Mestres da Cultura, Dona Francisca ressalta que ensina apenas as artesãs mais
jovens da comunidade e que nunca ministrou cursos fora da região e que não sente vontade de
fazê-lo: “eu num tenho vontade de dar curso fora não. [...] Aqui a gente fica só ensinando as
menina [da comunidade]”.
5.4.5 Crescimento do negócio: desafios ao longo da carreira
Dentre os problemas enfrentados na carreira, Dona Francisca destaca a dificuldade
no transporte das peças, a forte concorrência local, as condições precárias de produção das
peças, os conflitos entre os artesãos que compõem a associação do Sítio Tope e a necessidade
de criar um marca ou registro do trabalho da associação. Esses aspectos são destacados a
seguir.
No início da carreira, a artesã relata as dificuldades para transportar a produção até as
feiras locais, em Viçosa do Ceará-CE: [...] a gente levava as peça (sic) pra vender na Viçosa,
na cabeça. [...] Mas pra gente ganhar mais um dinheirinho, né, a gente levava um pote na
cabeça e um na mão. Daqui pra Viçosa, o caminho ruim, cheio de buraco, cheio de pedra.
Quando era no inverno, a gente dentro da lama! Conforme Dona Francisca, essa situação só se
amenizou quando seus filhos cresceram e começaram a ajudá-la no transporte das peças.
131
Ao chegar às feiras, Dona Francisca afirma que tinha dificuldades para vender os
produtos, pois muitas pessoas da região faziam potes e jarros, o que intensificava a
concorrência local e dificultava a venda por um bom preço. Para vender mais, ela passou a
abordar os clientes ainda no caminho da feira, como forma de evitar concorrência: “aí o que é
que eu fazia, eu pegava um pote, botava um na cabeça, botava outro na mão e ganhava o rumo
da onde tinha aquele pessoal que vinha comprar coisa na feira (sic)”. Mais tarde, para
aumentar as vendas, Dona Francisca passou a buscar por novos clientes em outras cidades,
mas isso só foi possível quando seu marido adquiriu de um animal: “aí foi aí que a gente
comprou um jumentinho e meu marido pegava os pote, os jarro (sic) e ia vender fora, em
Tianguá....”.
Dona Francisca ainda acrescenta que, diante da necessidade de sobrevivência,
chegou a vender as peças por um preço baixo, o que não agradava os demais artesãos do local:
“quem tinha trinta pote (sic) pra vender [dizia]: tá doida é? Como é que tu vai pegar um pote e
vai dar a [R$] 2,50? Mas eu tô com precisão, eu tenho que levar as coisa pro meus filho comer
(sic)”.
As condições precárias de produção foram outro desafio a ser superado pela artesã.
Conforme Dona Francisca, a produção ocorria de forma muito precária até a chegada do apoio
da CEART, em 1997. No preparo do barro, por exemplo, não havia local para estoque de
matéria-prima e lenha, de modo que a artesã tinha apenas uma pequena quantidade desses
itens. Segundo ela, os fornos eram inadequados, o que causava a quebra de peças, além de
tornar o trabalho mais difícil durante o inverno, já que os mesmos não eram cobertos. Além
disso, as artesãs costumavam trabalhar no chão, o que, ao longo do tempo, resultava em vários
problemas de saúde em virtude da postura inadequada.
O projeto do galpão trouxe melhorias: móveis adequados para o trabalho, espaço
para armazenamento de matéria-prima, forno coberto, uso de ferramentas adequadas que
proporcionaram melhor acabamento das peças e a construção de um local para exposição e
venda de peças. Assim, Dona Francisca destaca que, hoje, as condições de trabalho estão
melhores.
Com o apoio da CEART e da Ação Social de Fortaleza, surgiram alguns conflitos
entre os artesãos da comunidade. Em 1997, ano em que a CEART e a Ação Social de
Fortaleza começaram a apoiar o artesanato no Sítio Tope, Dona Francisca afirma que tudo foi
132
bem planejado e organizado: a forma de produção, a compra da matéria-prima, as vendas.
Mas quando a CEART começou a comprar as peças, houve alguns desentendimentos entre os
artesãos. Isso porque o pagamento às vezes não era realizado no momento da entrega dos
produtos, o que gerou insatisfação para alguns artesãos, acostumados a receber pelo
pagamento no momento da compra. Outro agravante foi o fato de vários artesãos não
compreenderem que o pagamento seria realizado por produtividade:
Cada qual recebia pelo que fazia. Num era o dinheiro junto pra repartir pra todo
mundo não. Repartia de acordo com o seu trabalho. Se você fazia dez pote, você ia
receber o dinheiro dos dez pote (sic), claro né? [...] Se eu fazia vinte pote (sic), eu
fiz vinte pote. Se você fazia só quinze pote (sic), você só ia receber seus quinze pote.
Então foi aí que eles se desentenderam e a coisa não se organizou mais.
Segundo Dona Francisca, a CEART chegou a intervir, tentando explicar a forma de
pagamento, mas sem sucesso. Assim, a grande maioria dos artesãos preferiu trabalhar de
forma independente e, os que ficaram, atualmente trabalham atendendo às encomendas feitas
à associação mais também confeccionam peças conforme encomendas particulares, sem
prejudicar o trabalho do grupo de artesãs:
Aí ficou dezesseis pessoa (sic), né. Era vinte e cinco [...]. Hoje tem catorze. Catorze
pessoa trabalhando lá. E num é nem todo dia, que tão todo dia junto porque se
dividia, quando pega uma encomenda pra fazer em casa, elas vão fazer a encomenda
em casa e tira um tempo pra fazer aí as encomenda também. Mas ficou bom,
organizado, trabalham junto.
A ausência de uma assinatura ou marca para os produtos ainda é um desafio a ser
superado, pois facilita a atuação atravessadores. Mestre Francisca ressalta que, certa vez, foi
alertada sobre o fato de que outras pessoas estariam explorando seu trabalho:
Até que teve um homem que chegou de Fortaleza, eu tava lá e ele disse assim: você
mora aonde? Eu moro no município de Viçosa chamado Tope. Aí ele disse Tope,
em São Paulo tem peça desse lugar chamado Tope. Eu tô querendo dizer que é bom
que vocês arranjem uma marca e bote a marca porque em cima disso, tem gente
enricando. É nessas peça (sic) chamada Tope, gente enricando a custa das peças de
vocês. E até mesmo aqui em Fortaleza.
Mesmo assim, ela explica que suas peças e das demais artesãs não são assinadas e
que esperam pela iniciativa da CEART para criar uma marca para os produtos da região: “e
sempre desde quando começou esse trabalho com a CEART que eles prometeram de mandar
uma, de ter um selo, uma marca e nunca foi dado. As peça (sic) daqui pode ir lá pra num sei
pra onde, foi feito aqui e num tem nada.
133
As demais dificuldades relacionam-se ao estado de saúde de Dona Francisca, que a
impede de continuar produzindo em um ritmo mais acelerado como costumava fazer, embora
a mesma ressalte que não deseja parar de trabalhar como artesã:
Porque eu num tô trabalhando mais muito assim porque eu tô com problema de
saúde [...], aí até que eu tenho umas encomenda (sic) que eu tô despachando. [...]
Até 2007 eu ainda trabalhava muito. De 2008 pra cá foi que eu fui ficando assim
mais doente [...] aí os médico começaram a dizer que eu tinha que diminuir o meu
trabalho, né.
Só se eu tiver doente sem ter mais que pegar em barro, aí eu deixo mas enquanto não,
eu sempre fico fazendo minhas boneca porque eu gosto. Que não era mais pra mim
trabalhar mais. Só que eu num trabalho mais como eu trabalhava né, mas eu não
deixo de não trabalhar [...] Mas da minha aposentadoria, do meu título de mestre não
era pra mim fazer (sic) mas eu faço porque eu gosto do meu trabalho.
Percebe-se que Dona Francisca demonstrou persistência e capacidade adaptativa
(TIMMONS; SPINELLI; 2003) para reagir às adversidades pelas quais passou,
principalmente porque dependia da renda gerada pelo artesanato para garantir a sobrevivência
de sua família, reforçando ainda mais o caráter de necessidade relacionado a esta atividade
empreendedora (GEM, 2008). No entanto, a mesma demonstrou também características
empreendedoras ao buscar oportunidades em outras cidades e ao mudar o estilo de suas peças.
5.4.6 Perspectivas atuais de carreira e negócios
Desde 2001, quando se aposentou, Dona Francisca dedica-se integralmente ao
artesanato. A artesã mostra-se bastante satisfeita com a carreira e se considera uma artesã de
sucesso pelas seguintes razões:
Eu me sinto bem quando eu tô fazendo meu trabalho, tô fazendo minhas boneca
(sic), tô fazendo as coisa que eu gosto. [...] Faço porque gosto do meu trabalho.
Toda vida eu gostei de ganhar meu dinheiro, toda vida. Desde de menina. [...]
Sempre gostei, toda a vida eu trabalhei, toda vida. Nunca esperei pelos meus pais
não. E nunca esperei pelo meu marido.
O trecho acima enfatiza a necessidade de autonomia (GREENHAUS; CALLANAN,
1994; HISRICH; PETERS, 2004) e de realização (MCCLELLAND, 1961; GREATTI, 2005)
de Dona Francisca, a qual também é característica da âncora criatividade empreendedora
(SCHEIN, 1993; 1996). Além disso, na percepção de Dona Francisca, a noção de sucesso
baseia-se em critérios intrínsecos, relacionados à autorealização como apontam Dolabela
(2008) e Filion (1999).
134
Ao analisar sua trajetória de carreira, a artesã ressalta que, como as coisas eram
muito mais difíceis quando começou a trabalhar, mal consegue dizer o que poderia ter feito de
diferente: “eu acho que se eu voltasse assim, eu sei lá, eu nem sei como eu podia mudar assim
as coisa (sic) porque naquela época as coisa (sic) era mais difícil”. No entanto, enfatiza que
gostaria de ter estudado mais: “eu sinto porque se eu tivesse estudado, eu hoje, eu reconhecia
muitas coisas (sic.)”.
Quanto aos planos e aspirações, Dona Francisca se mostra conformada com sua
situação atual e afirma não ter grandes expectativas em relação à carreira: “não, pra mim tudo
parou agora. [...] Não porque eu já to com sessenta e nove anos e, neste meus sessenta e nove
(sic) anos que eu cheguei, eu acho que eu num tenho condições de ir mais adiante”.
A ausência de planos em relação à atividade profissional vai de encontro ao
autoconceito empreendedor de Schein (1996), segundo o qual o empreendedor precisa
continuamente de novos e criativos desafios. No entanto, isso pode estar associado ao estágio
de manutenção de carreira (HALL, 2002), no qual o indivíduo busca manter o que já
conquistou durante a vida profissional.
5.4.7 Fechamento do caso
Dona Francisca tornou-se artesã diante da necessidade de sobrevivência, a qual a
levou a manter as atividades artesanais e de agricultora por quase toda a sua vida laboral. No
entanto, identifica-se com a o artesanato, a ponto de ter migrado do utilitário para o decorativo,
como resultado de suas habilidades, aliadas a capacitações técnicas, das quais faz questão de
participar. No entanto, a identidade empreendedora mostra-se subordinada à de artesã, pois
Dona Francisca preocupa-se em inovar, criar e diferenciar suas peças e não em explorar novas
oportunidades e aumentar a produção.
5.5 Lúcia Pequeno
Lúcia Rodrigues da Silva, cujo nome artístico é Lúcia Pequeno, nasceu em 1959, em
Limoeiro do Norte-CE, onde ainda reside. Dedica-se ao artesanato na tipologia
barro/cerâmica, assim como outras artesãs da comunidade onde reside, a qual se chama
Córrego da Areia, onde, segundo Carvalho (2005, p. 48), se “faz uma das melhores e mais
135
originais cerâmicas do Ceará”. Foi diplomada Mestre/Tesouro Vivo da Cultura em 2004. A
entrevista foi realizada em sua residência, no dia 21 de novembro de 2009.
5.5.1 Caracterização da atividade artesanal
Lúcia Pequeno dedica-se à produção de peças utilitárias e decorativas de cerâmica:
“eu faço aqueles vaso (sic), aquele joguinho de café. De tudo de barro eu sei fazer, mas por
enquanto eu tô fazendo só essas peça (sic) aí, o pessoal mais que encomenda é essas coisa
(sic), jogo de café e vaso, todo tipo de modelo de vaso”. As peças confeccionadas por Lúcia
Pequeno são diferenciadas por serem mais finas e delicadas.
A produção ocorre na própria residência da artesã, onde no quintal está localizado o
forno, o qual é compartilhado por ela e pelos irmãos, também artesãos. O processo de
produção é iniciado com a coleta da matéria-prima. A artesã colhe o barro numa lagoa
próxima à sua residência. Em seguida, o molha e o amassa a fim de deixá-lo no ponto para a
modelagem. Somente o material para a queima de peças precisa ser comprado. A artesã,
sozinha, é responsável por todo o processo de produção: “é tudo eu sozinha, até meu barro
sou eu que amasso. Vou pegar na lagoa, eu amasso, só eu que faço. Ninguém me ajuda”.
Na modelagem e criação dos produtos, Lúcia Pequeno utiliza instrumentos e
ferramentas simples tais como uma tábua sobre a qual a peça é modelada, um talo de carnaúba
para raspar e tapar os buracos, uma pedra para dar polimento e uma paleta para o acabamento
do interior da peça.
A artesã inspira-se em modelos apresentados em revistas, sugestões de clientes ou
encomendas específicas:
Copio modelos, se eu for ali num canto e ver os modelos aí eu chego em casa aí com
o tempo eu faço. O pessoal pede modelo. Às vezes alguém vem aqui aí diz: eu
queria um modelo assim desse jeito. Aí traz a revista, eu faço. É mais a pessoa que
pede, os modelos que acha que gosta de ver nos canto (sic), acha bonito aí vem e eu
faço.
O tempo de produção é grande, devido às características da matéria-prima: “uma
peça a gente num faz tudo de uma vez. [...] Se for um jarro, a gente tem que começar uma
parte e quando tiver duro é que bota a outra parte [...] Num pode fazer tudo de uma vez
porque se ele tiver mole, no que a gente pega, ele amassa. Tem que esperar endurecer”.
136
Quanto às vendas, Lúcia Pequeno releva que quase toda produção é comprada pela
CEART, que revende essas peças na loja de Fortaleza: “a CEART encomenda, vem pegar
aqui e de lá revende. Depois que eles revende (sic) é que deposita o dinheiro pra gente”. No
entanto, ela acrescenta que suas peças também são procuradas por outros clientes locais a até
estrangeiros:
Eu também vendo pra o pessoal da Secretaria [da cultura] que aqui e acolá vem de
Fortaleza, atrás de alguma peça. O pessoal da prefeitura de Limoeiro também
sempre nos encomendam uma peça. [...] Aqui e acolá aparece uma pessoa por aqui
atrás de comprar. Gente que vem pra Fortaleza, chega lá, aí procura, não encontra e
vem pra cá.
Aí um pastor dos Estados Unidos que vinha pra Fortaleza, em visita a Fortaleza ele
viu lá. Aí de lá ele veio até aqui encomendar umas peça, umas coisa pra levar. A
gente fez, aí ele levou pra lá. Acho que lá ele achou um bom dinheirinho em peça
com essas peças porque tá com muito tempo que compra a gente. Todos os anos ele
vem visitar a gente. Todos ano ele encomenda aquele bocado de coisa. Muita
encomenda, muita. [...] Sempre eu faço menos porque eu sempre tenho as minhas
encomendas aí da rua, do pessoal da rua, alguma peça pra Fortaleza, alguma peça
pra prefeitura. [...] Mas ele encomenda muito. É R$ 1.500 de cada um. Aí elas
passam sete, oito mês (sic) trabalhando aí quando tá aí, a gente vai, a transportadora
de Limoeiro vem leva até Fortaleza, de lá ele bota dentro de um navio e leva pros
Estados Unidos. Mas todos ano ele vem visitar a gente. Esse ano ele já veio, e já
encomendou um bocado. Antes de terminar ele já deposita o dinheiro pra gente. A
gente vai trabalhando e ele depositando o dinheiro.
Em relação ao número de encomendas que recebe, Lúcia Pequeno salienta: “ora se,
não dá nem pras encomenda. O pessoal encomenda (sic), eu começo a fazer e antes de
terminar de fazer, já chega a outra pessoa pra encomendar”. Segundo a artesã, a mesma “tem
vendido bem, quando chega o final do ano, aí é que vende”.
5.5.2 Inserção profissional na carreira de artesã
A carreira de artesã de Lúcia Pequeno foi iniciada ainda na infância, em 1969, pois
seus pais exerciam o ofício artesanal, também confeccionando peças na tipologia barro ou
cerâmica:
Desde criança que eu trabalho no artesanato. Quando a gente nasceu, meu pai mais
minha mãe já trabalhava e todo mundo só aprendeu isso porque ninguém tinha outra
arte. Todo mundo começou a trabalhar foi nisso. Minha mãe fazia, meu pai
trabalhava muito com bonecos, minha mãe fazia pote, quartinha, panela. Aí a gente
era pequeno e [...] criança gosta de mexer com barro né, a gente começamo (sic) a
mexer com barro, né, e aí foi aprendendo a fazer umas coisinha miúda, aquelas
panelinha, aquelas coisinha (sic) e daí a gente foi levando, fazendo e levando pra
feira pra vender e até hoje a gente veve (sic) disso. Desde dez anos que nós
começamo (sic) a trabalhar..
137
Toda a família produzia peças em cerâmica, as quais eram vendidas em feiras locais.
Após essa fase exploratória, ela explica que seus produtos passaram a ser bastante procurados:
Aí o pessoal de Fortaleza, o pessoal da faculdade via na feira a gente vender aí
alguém começou a ver minhas peça (sic), minhas coisa (sic) e começou a
encomendar. Eles trazia (sic) de Fortaleza o desenho, pedia pra mode eu fazer (sic).
Aí, eles perguntaram: dá pra trazer pra feira? [Ela respondeu:] Não, é muita peça, dá
muito trabalho, apareça lá em casa. Aí eles vinham, quando eles vinha (sic), vinha
muita gente.
A artesã ainda faz menção aos estudantes que participavam do Projeto Rondon, na
época da ditadura, que também sempre faziam bastantes encomendas:
Aí o pessoal do projeto Rondon começou a vim trabalhar em Limoeiro. Tá com
muito tempo, eu tô pensando que seja na época de [19]70, talvez, talvez que hoje tá
com uns vinte e cinco anos, essa época aí. Tá com muito tempo que eles pararam de
vir. [...] Toda turma de gente que vinha, vinha pra cá encomendar. No começo do
mês, eles fazia (sic), quando chegava no final do mês eles ia (sic) embora e pegava.
Aí outra aqui já chegava, o motorista era de Limoeiro que já trabalhava com eles e já
trazia pra cá, aí cada qual encomendava aquelas suas coisinha (sic) [...]. Aí quando
chegava no final do mês eles vinham pegar. A outra equipe que vinha já
encomendava de novo pra quando fosse embora.
Em 1988, aos vinte e nove anos, Lúcia Pequeno e os irmãos interromperam a carreira
de artesãos: “assim que meu pai morreu, aí a gente parou de trabalhar. Meu pai morreu em
[19]88. Aí a gente parou de trabalhar com o tempo porque era ele que queimava [o barro]. Aí
a gente parou de fazer porque era só ele que queimava”.
Para assegurar sua subsistência, a artesã passou a trabalhar como servente de limpeza:
Aí eu passei uns quatro ou cinco ano (sic) trabalhando na prefeitura num colégio que
tinha lá em baixo e tinha saído uma mulher. Aí a menina que trabalhava lá era muito
boa e disse: mulher, venha trabalhar com a gente, você tá parada num tá podendo
fazer porque não tem quem queime. Aí eu comecei a trabalhar. Aí eu trabalhei mais
ou menos uns quatro ou cinco ano (sic) [...] Trabalhava de auxiliar de serviço, lá
varrendo, espanando, passando o pano, eu que fazia isso.
Neste período, entre 1988 e 1993, a irmã mais velha de Lúcia Pequeno decidiu tentar
queimar as peças de cerâmica e, aos poucos, estava retomando a produção de peças de
cerâmica.
Após aproximadamente quatro ou cinco anos de trabalho como servente de limpeza,
houve mudança no governo municipal: “esse prefeito que entrou aí não empregou mais gente
de serviço prestado. Ficou só com o pessoal que tinha concurso”. Assim, diante do
desemprego, Lúcia Pequeno decidiu dedicar-se novamente ao artesanato: “aí deu. Eu vou
138
começar no meus barro (sic) de novo, que eu num tenho do que viver, eu vivo desse trabalho.
Aí comecei a trabalhar com meu barro de novo, aí fiquei trabalhando”. Este trecho remete ao
empreendedorismo de necessidade (DORNELAS, 2007; GEM, 2008) ou involuntário
(FILION, 1999), no qual o indivíduo decide empreender porque não consegue inserir-se no
mercado de trabalho.
Aliada à necessidade de sobrevivência, Lúcia Pequeno releva que ela e as irmãs
tinham também o desejo de manter viva a arte e tradição do trabalho em cerâmica: “ninguém
vai acabar com a arte da gente não. Meu pai morreu, mas gente vai continuar trabalhando”.
A partir dessa época, por volta de 1993, Lúcia Pequeno retomou o ofício de artesã,
juntamente com as irmãs, até que o trabalho começou a ser reconhecido novamente e as
artesãs abandonaram as feiras locais e passaram a vender para a CEART:
Aí a gente começou a vender pra CEART em Fortaleza [...]. Nós sempre trabalha
(sic) pra lá. Na feira a gente deixou de vender [...] Assim, a gente foi levando, o
pessoal de Fortaleza foi vendo e o pessoal da CEART foi vendo. Aqui e acolá
aparecia alguém aqui pra olhar, fazer um jornal, conversar. Aí começaram a
encomendar o pessoal da CEART, de Fortaleza, aí a gente começou a fazer e até
hoje a gente ainda veve (sic) trabalhando pra lá.
Atualmente, Lúcia Pequeno dedica-se integralmente ao artesanato: “mas nós ainda
continua trabalhando. Se Deus quiser a gente vai trabalhar até ficar velhinha. Enquanto der
pra gente trabalhar, a gente vai trabalhando. Eu acho bom trabalhar no meu trabalho (sic)”.
Dessa maneira, a atividade artesanal corresponde ao primeiro e terceiro ciclos de
carreira de Lúcia Pequeno. O segundo corresponde ao período em que a artesã trabalhou
como servente de limpeza, entre vinte e nove e trinta e cinco anos, aproximadamente. O
ingresso no primeiro ciclo ocorreu de forma natural, já que os pais da artesã exerciam o ofício
artesanal e a mesma também passou a colaborar na produção. Além disso, como o artesanato
esteve presente na vida Lúcia Pequeno desde a infância, esse fato pode ter contribuído para
que a artesã construísse uma autoconsciência acerca de suas habilidades e talentos
(GREENHAUS; CALLANAN, 1994), proporcionando, assim, uma decisão mais consciente
acerca de sua carreira. No entanto, constata-se que o gatilho ou fator motivador
(HARRIGNTON; HALL, 2007) da decisão de ingressar na carreira de artesã foi a
necessidade de sobrevivência, visto que Lúcia Pequeno deparou-se com o desemprego e
decidiu retomar as atividades artesanais para garantir sua sobrevivência.
139
5.5.3 Desenvolvimento: artesanato, empreendedorismo e gestão
Como já foi mencionado, Lúcia Pequeno teve seu primeiro contato com o artesanato
ainda na infância, quando auxiliava os pais na produção de peças em cerâmica. Essa forma
transmissão de conhecimentos entre gerações é comum no artesanato (BANCO DO
NORDESTE, 2002; FILGUEIRAS, 2005). A partir desses conhecimentos iniciais, a artesã
aperfeiçoou a técnica herdada e passou a confeccionar peças mais finas e delicadas, traços que
são os diferenciais de seu trabalho.
Assim, a aprendizagem da artesã ocorreu ao longo dos estágios que compõem o ciclo
de carreira da atividade artesanal, tendo sido iniciada na fase de exploração e evoluído até que
Lúcia Pequeno atingisse o domínio da atividade, o que se alinha aos argumentos de
Harrignton e Hall (2007), os quais denominam este processo de ciclo de aprendizagem de
carreira.
Ainda em relação à atividade artesanal, Mestre Lúcia participou, recentemente, de
um treinamento, no ano de 2007: “fizemos só no ano retrasado, veio uma mulher lá de
Fortaleza ensinar. Ficou uns três meses”. Em relação a esta experiência, a artesã mostrou-se
insatisfeita:
O pessoal que veio ensinar a gente que nem veio essa mulher que disse que vinha
ensinar a gente, ia ajudar muito no trabalho da gente, fazer mais. Chegou aqui era a
mesma coisa que a gente fazia, sabia era menos. Ela servia pra ensinar pessoa (sic)
que nunca tinha feito, do zero, mas quem já sabe que nem a gente aqui, num serviu
de nada.
Essa experiência, conforme Lúcia Pequeno, não trouxe novos conhecimentos e
técnicas às artesãs, o que as desestimulou a buscar novas formas de capacitação.
Quanto à escolaridade, a artesã afirma não ter tido condições de estudar muito: “eu
sempre estudei pouco, segundo ano, alfabetização. Nessa época aí era difícil o estudo. A gente
não podia estudar porque a gente tinha que trabalhar. Nessa época era tudo muito difícil.
Diferente de agora que é tudo mais fácil, o estudo é tudo mais fácil (sic)”.
A artesã nunca participou de nenhuma forma de capacitação gerencial que
envolvesse aspectos relacionados às habilidades empreendedoras, também necessárias à
gestão de negócios inseridos na indústria criativa (UNCTAD, 2008), reforçando assim o
argumento de Askerud (2008), o qual defende que atividades ricas e diferenciadas
140
culturalmente apresentam grande potencial econômico, mas muitas vezes ainda são mantidas
na informalidade. Atualmente, Lúcia Pequeno também não busca aperfeiçoamento: “por falta
de tempo e aqui não existe essas coisa não, nunca”.
5.5.4 Reconhecimento artístico e econômico
Na perspectiva artística, Lúcia Pequeno considera-se reconhecida por ser bastante
procurada pela imprensa: “sim, tem jornal em todo canto, passo na televisão sempre, todo
mundo já me conhece, muita gente já me conhece”. Esse reconhecimento implica numa maior
procura por seu trabalho: “já vendi a muita gente. O pessoal que vem de fora, a gente vende a
muita gente”.
Após ser diplomada Mestre da Cultura em 2004, ela afirma que as vendas
melhoraram bastante: “mudou porque melhorou muito as vendas, pra mim e pros (sic) outros.
[...] Quando eu não tenho coisa que dê pra todo mundo eu vou e mando pros (sic) canto que
tem. Eu mando encomendar a [...], minha irmã, minha outra irmã que trabalha também”.
O auxílio financeiro fornecido pelo Governo do Estado do Ceará, conforme a artesã,
é essencial à sua sobrevivência:
Se fosse pra eu viver só da minha loiçinha (sic), ah, num dava nem pra começar.
Graças a Deus, eu agradeço a toda hora a Deus e o governador por eu ganhar esse
dinheiro porque eu tenho dois filho (sic) e eu vivo disso e do trabalho. [...] Dá muito
trabalho porque dinheiro com a cerâmica só dá pra comprar merenda porque é tão
pouco que eu trabalho e tão pouco o que vendo. Agradeço a Deus o meu salário que
eu ganho. Ave Maria, agradeço a Deus todo dia. [...] É, esse dinheiro serve pra tudo.
Esse dinheiro dá pra mim viver, pra mim ajudar os menino (sic) que tão estudando,
dá pra tudo, eu vivo desse dinheiro.
Embora Lúcia Pequeno tenha ressaltado que não consegue atender ao elevado
número de encomendas, constata-se que isso não lhe proporciona uma situação financeira
confortável, conforme o trecho acima. Isso pode ser explicado pelo que defende o SEBRAE
(2008), segundo o qual muitos artesãos não chegam a entender sua atividade como um
negócio, a ponto de venderem suas peças por um valor abaixo do que elas realmente valem.
A artesã também busca transmitir seus conhecimentos, como é esperado que os
Mestres da Cultura o façam:
Às vezes eu ensino as pessoas, de vez em quando eu vou pros (sic) colégio ensinar
os alunos. Vem gente pra cá, os aluno (sic) vem pra cá sempre e às vezes eu vou pra
141
Limoeiro ensinar, sempre eu vou ensinar, todos os ano eu vou ensinar, esse ano eu
não fui porque foi a época que eu tava com o braço doente aí não deu pra mim ir
(sic).
Sobre a transmissão de seus conhecimentos para outras gerações, ela afirma: “eu
acho bom ensinar. Gosto, fico feliz de ensinar o pessoal a trabalhar”. No entanto, salienta que
também já recebeu propostas de políticos que, segundo a mesma, sempre prometem levá-la
para ministrar cursos e oficinas em escolas, inclusive em outros municípios, mas tais
promessas não se concretizaram.
5.5.5 Crescimento do negócio: desafios ao longo da carreira
Ao longo de sua carreira como artesã, Lúcia Pequeno enfrentou ou ainda enfrenta
uma série de dificuldades e desafios. Dentre eles, estão o transporte de peças, a dificuldade
para encontrar material para a queima de produtos, a queda de produção no período chuvoso e
a falta de apoio por parte do poder público. Estes problemas relatados pela artesã são expostos
a seguir.
No início da carreira, quando seu pai ainda era vivo, Lúcia Pequeno explica que o
maior problema que enfrentavam era transportar as peças produzidas até as feiras realizadas
no centro de Limoeiro do Norte-CE: “todo sábado a gente levava, pagava uma carroça pra
levar e tinha que pagar pra voltar”. No entanto, a quantidade de peças era muito pequena e as
vendas não eram suficientes nem para pagar o transporte: “aí, as coisa da gente era muito
pouca, pra pagar pra levar e voltar, o que ganhasse num dava pra pagar a viagem da carroça,
que a feira era muito ruim, num vendia quase nada”.
Quando a procura pelas peças aumentou, a artesã passou a receber encomendas e
parou de freqüentar a feira, livrando-se, assim, deste problema: “porque a gente parou de levar
pra feira e parou de pagar. Ficou só vendendo em casa. [...] Agora tá melhor. Antes era muito
difícil a gente tinha que levar pra feira. Pagava uma carroça pra levar e agora não, nós vende
(sic) tudo em casa”. Atualmente, sua opinião sobre as vendas é a seguinte: “tô, tá dando pra
mim viver. A gente tendo um ganho que dê pra gente viver, é muita sorte porque é tão difícil
o dinheiro de ser ganho, o custo de vida tá tão difícil. Tá dando pra mim viver (sic)”.
A dificuldade para encontrar materiais utilizados na queima das peças é outro
problema que acompanha Lúcia Pequeno desde o início da carreira e persiste até os dias de
142
hoje. “agora o material de queimar sempre foi difícil. Pra gente buscar talo, talvez a gente
andasse uns dois quilômetros pra trazer um cesto de talo na cabeça. A gente trabalhava
demais, viu. A luta da gente pra fazer isso aí. É o custo de vida da gente aqui dá trabalho
demais”. Assim, a artesã precisa adquirir esses materiais e, segundo a mesma, o preço não é
muito acessível e há dificuldades para encontrá-los:
Aí agora a gente tem sempre que comprar. Na região, o pessoal tira [...] aí a gente
compra. [...] A gente tinha que caçar, tem que comprar. Agora é mais difícil porque
a loiça (sic) ela é queimada com o talo da carnaúba e agora o carnaubal arrancaram
quase tudo, é difícil encontrar o material até pra comprar. [...] Quando encontra é
caro. Subiu muito.
Outro problema mencionado pela artesã é o período chuvoso, no qual há uma queda
de produção. Quando chove, Lúcia Pequeno interrompe ou reduz bastante a produção.
Primeiramente, a extração do barro na lagoa torna-se mais difícil. Além disso, a queima das
peças durante o inverno torna-se praticamente impossível, visto que o forno utilizado localiza-
se no quintal: “quando começa a chover a gente pára de queimar. Quando tá na chuva, o
inverno começando assim em janeiro, aí, pronto, a gente já pára o trabalho da gente porque o
forno é todo tempo levando chuva”.
Nestes períodos, a artesã até chega a confeccionar algumas peças, as quais são
estocadas, a espera dos dias em que não chova, embora as perdas sejam grandes:
Aí quando chega o inverno, o jeito é a gente parar de queimar porque o forno tá
levando a chuva. A gente faz, aí quando passa assim umas duas, três semanas sem
queimar, guardando tudinho que às vezes mesmo no inverno mesmo passa quinze
dias, vinte dias sem chover aí às vezes a gente vai e bota pra queimar. No que o
forno tá molhado de levar chuva e o material, a gente queima e é um prejuízo total.
Aproveita muita pouca coisa porque elas quebram com a quentura do forno e o
molhado, aí elas se racham tudinho dentro do forno.
Por várias vezes, Lúcia Pequeno recebeu promessas de prefeitos e secretários de
cultura municipais, os quais lhe prometeram a construção de uma coberta para o forno
utilizado, mas até agora, nada foi feito, o que a faz lembrar que um outro período de chuvas
está prestes a começar e que a produção será interrompida novamente.
Lúcia Pequeno também se mostra inconformada com a falta de apoio do poder
público local: “tem muita gente que não gosta de cultura não. Tem prefeito que não gosta não.
[...] O pessoal parece que não liga muito pra gente desse trabalho de loiceiro (sic) não. Dão
muito valor a loiceiro não, o povo não (sic.)”. O trecho apresentado não se alinha aos
argumentos de Freitas (2006) e Lócio e Pompeu (2006), os quais afirmam que o poder público
143
deve possibilitar, ao setor de artesanato, condições de concorrer e ter um espaço no mercado
global, por meio, por exemplo, do desenvolvimento de políticas públicas que promovam o
cooperativismo, associativismo ou arranjos produtivos locais.
Lúcia Pequeno também menciona que vários políticos locais prometeram ajudá-la a
solucionar o problema do forno:
Tá com uns quatro mandado (sic) de prefeito que diz que vai ajudar a gente a fazer
uma coberta pro forno da gente porque o que a gente ganha só dá pra gente viver.
Quando entra um prefeito, diz: eu vou ajudar vocês. Vem aqui na maior animação
antes da eleição [e diz:] pra mode ajudar vocês a fazer um galpão pro forno de vocês
ficar debaixo, pra vocês botarem o material pra não levar chuva e o forno também
não levar chuva. Aí passa tempo, passa tempo e até hoje (sic.).
Além das dificuldades citadas, a artesã acrescenta que tem passado por sérios
problemas de saúde os quais tem prejudicado bastante a produção, que, segundo ela, já não
ocorria da forma como a mesma gostaria, visto que esta também se vê na obrigação de
trabalhar como dona de casa, atividade que a impede de se dedicar mais ao artesanato.
No relato das dificuldades e desafios enfrentados por Lúcia Pequeno, constata-se que
a mesma não empreendeu alguma ação significativa para tentar solucionar tais problemas,
talvez, principalmente pela escassez de recursos, que a impedia de investir em sua atividade.
Assim, restou-lhe esperar por promessas de governos locais, as quais nunca foram cumpridas.
Mesmo com dificuldades enfrentadas, Mestre Lúcia ressalta que precisou se manter
no ofício de artesã: “porque a gente não tem outro emprego, a gente tem que trabalhar nisso.
Tem que viver disso. [...] quem estuda muito e que pode fazer outra coisa, tudo bem. Mas a
gente num tem estudo pra outra coisa, o jeito é trabalhar nisso e tem que gostar e ser feliz com
o que trabalha”. Neste trecho também surge mais uma menção ao empreendedorismo por
necessidade (DORNELAS, 2007; GEM, 2008) ou involuntário (FILION, 1999).
5.5.6 Perspectivas atuais de carreira e negócios
Lúcia Pequeno mostra-se satisfeita com a carreira de artesã, queixando-se apenas de
sua saúde:
eu gosto de trabalhar. Acho bom trabalhar em casa, num tô trabalhando pra ninguém,
vivo em casa trabalhando as minhas coisinha, trabalho até a hora que eu quero. Acho
bom trabalhar.[...] Feliz. Deus me dando saúde se ele, se eu vivesse com saúde, eu
pra mim eu tava tudo bem. Pior de tudo é a gente viver doente.
144
Analisando a sua trajetória de carreira, a artesã afirma ter sentido falta de formação
escolar: “sinto falta de estudar muito. Tão bom você saber ler. Tenho a maior inveja quando
eu vejo uma pessoa que sabe muito [...] Sei ler, sei pouco, mais sei ler. Dá pra mim (sic) ler
qualquer coisa, dá pra mim assinar meu nome bem”. Assim, ela afirma que gostaria de ter um
pouco mais de instrução, mas que isso não traria impactos na atividade artesanal: “ajudaria, é
muito bom a pessoa aprender. No artesanato não ajudaria porque esse trabalho é na cabeça, né.
Você tem que aprender com a cabeça pra fazer essas coisa (sic)”.
Quando questionada acerca de suas aspirações, Lúcia Pequeno afirma não ter planos
ou grandes expectativas: “não, já tô tão velha, vou fazer cinquenta anos já”. No entanto, a
mesma acrescenta que gostaria de criar coisas novas, embora esteja conformada com sua
situação atual: “Eu queria aprender a fazer peças novas. Mas assim dá pra ir vivendo”.
No entanto, a artesã demonstra interesse em aprender a trabalhar com o torno elétrico,
como outras artesãs já o fazem, por exemplo, no município de Russas-CE:
Eu tenho vontade de ver esse torno, aprender pra ver se fazia mais rápido. Porque
quanto mais rápido fazer (sic) melhor porque faz mais. Porque é muita encomenda
num dá pra gente fazer pra todo mundo. Tem gente que vem atrás de uma peça a
gente num tem. Aí eu fico triste porque num dá pra fazer pra todo mundo. Se eu
pudesse fazer pra todo mundo, se toda hora que viesse aqui tivesse peça feita, aí eu
achava bom. Nem que sobrasse, mas eu achava bom ter.
O torno ele já deixa a vasilha já pronta. Sendo uma vasilha sem ser com asa, você
pega o barro e bota ali, que eu vejo passar na televisão, já deixa pronto, já em ponto
já de queimar. Só que ela não fica lisinha que nem a loiça da gente. Só que a gente
sabe alisar. Se a gente começar a fazer no torno e fizesse, a gente depois dava aquele
acabamento que nem a gente dá na loiça da gente feita a mão pra ficar lisinha igual.
Em termos de aspirações, percebe-se que Lúcia Pequeno mostra interesse apenas em
relação à criação de novos produtos e à aprendizagem de novas técnicas, ambas voltadas para
a atividade artesanal, demonstrando que a artesã privilegia os aspectos artísticos da carreira.
Assim, a ausência de planos pode parece evidenciar o estágio de manutenção de carreira
(HALL, 2002).
5.5.7 Fechamento do caso
Lúcia Pequeno teve seu primeiro contato com o artesanato ainda na infância, pois
seus pais também eram artesãos e a ensinaram a trabalhar com a cerâmica. O artesanato foi
sua primeira experiência profissional, embora não a única e o fator que desencadeou a decisão
145
de atuar profissionalmente como artesã foi a necessidade de sobrevivência. No entanto, Lúcia
Pequeno também demonstrou talento, pois desenvolveu técnicas próprias, além da forte
identificação com o artesanato. Em seus relatos, percebe-se que, ao longo de sua carreira, a
atividade artesanal foi desenvolvida de maneira bastante informal, embora seu trabalho tenha
se destacado. A própria artesã reconhece que sua situação financeira não é favorável a ponto
de depender do auxílio financeiro concedido aos Mestres da Cultura para sobreviver. Tais
aspectos evidenciam que a artesã tem dificuldades associadas aos aspectos gerenciais e
empreendedores da atividade artesanal, pois afirma receber muitas encomendas mas não
consegue sobreviver da sua atividade.
5.6 Pedro Balaieiro
Pedro Alves da Silva, cujo nome artístico é Pedro Balaieiro, nasceu em Maranguape-
CE, em 1926. Atualmente, reside no distrito de Pernambuquinho, em Guaramiranga-CE, onde
exerce suas atividades profissionais como artesão na tipologia cestarias e trançados. Foi
diplomado Mestre/Tesouro Vivo da Cultura em 2006, por ser “referência do trançado em cipó
de imbé” (SECULT-CE, 2009, s/p). A entrevista foi realizada no dia 24 de novembro de 2009,
na oficina/sala de exposição do referido sujeito, na Escola Profissionalizante Ubiratan Aguiar.
5.6.1 Caracterização da atividade artesanal
Pedro Balaieiro utiliza o cipó do tipo imbé para confeccionar produtos como chapéus,
abanos, cobridores de bolo e pães, cestos, abajures, porta-ovos no formato de galinhas,
cortinas, luminárias, brincos, colares e terços, dentre outras peças.
A produção ocorre na oficina/sala de exposição do referido sujeito, localizada na
Escola Profissionalizante Ubiratan Aguiar. O processo é iniciado com a extração da matéria-
prima. O artesão chegou a cultivar o cipó de imbé e a extraí-lo, mas, atualmente, o imbé é
colhido nas propriedades particulares da própria região. Pedro Balaieiro tem o apoio de alguns
proprietários que permitem que este extraia a matéria-prima sem nenhum custo.
Em seguida, a matéria-prima deve ser preparada para o uso. É necessário esperar
quinze dias para que o cipó seque e se possa raspá-lo. Depois de tratado, o cipó pode ser
146
armazenado, como afirma Mestre Pedro: “depois desse tratado aqui pode, tanto faz tecer esse
ano como tecer em quatro ano (sic) que ele tá o mesmo. É uma matéria prima muito especial”.
Feito isto, Pedro Balaieiro começa a trançar o cipó, dando origem as mais diversas
peças, a partir de habilidades inatas e das técnicas e que ele mesmo desenvolveu. O tempo de
produção é variado: “depende da peça, você vai pelo tamanho da peça. Tem peça que eu
posso fazer em vinte minuto (sic), tem peça que eu posso fazer em três dia (sic), até mais, né”.
A ajuda na produção vem principalmente do filho, também artesão, e do senhor que extrai o
cipó.
Seus produtos são vendidos principalmente à CEART, embora muitas pessoas o
procurem diretamente para comprar suas peças. Mestre Pedro explica que a CEART não faz
encomendas, apenas compra o que ele já tem produzido: “a CEART ela agora não tá mais
fazendo, difícil fazer encomenda. Quando ela vem é buscar o que tem. Ela vem, leva tudo”. O
pagamento, segundo Pedro Balaieiro, demora um pouco, mas compensa porque todas as peças
levadas são vendidas, embora ele reconheça que estas são revendidas por um preço muito
mais elevado: “pra CEART, que demora um pouquinho, eu boto do preço que eu vendo uma
peça aqui. Mas lá eles vende (sic) bem. Uma galinha dessa que eu vendo de [R$] 25,00, elas
tem dois ponto (sic) lá que vende. Eu num vou nem dizer quanto pra num alarmar tanto”.
Ocasionalmente, o artesão e seu filho também procuram vender suas peças na própria
cidade, em barracas montadas nas proximidades de hotéis: “lá em Pacoti, meu menino bota,
mas meu trabalho é quase todo só pra CEART. Ou então se eu tiver, no domingo, no hotel.
Meu menino vende no convento lá em Guaramiranga e aí eu, quando eu saio pra vender, eu
vendo no Remanso”.
5.6.2 Inserção profissional na carreira de artesão
Pedro Balaieiro teve uma infância difícil como ele mesmo relata, pois na localidade
onde nasceu, ainda havia trabalho escravo, razão pela qual foi obrigado a trabalhar desde cedo,
em 1932:
Eu sofri muito quando era criança. Comecei a trabalhar com seis ano (sic). [...] Eu
nasci num lugar que ainda era escravos (sic) ainda. [...] Com seis ano (sic), comecei
a trabalhar. Fui obrigado a trabalhar, num deixaram eu ir pra aula. N‟era meu pai
não, era o patrão. Aí trabalhei pra ele de seis ano até catorze ano (sic), de graça.
147
Em 1940, aos catorze anos, Mestre Pedro deixou sua terra natal e partiu para
Fortaleza-CE, onde trabalhou informalmente até 1949, quando se estabeleceu em
Guaramiranga:
Aí fui pra Fortaleza e lá fiz tudo. Vendi água na rua, vendi picolé. Eu num tinha letra,
como é que podia me empregar? Meu sonho era me empregar no navio porque já
tinha uns primo (sic) meu que já tava lá [...]. Aí como eu num conseguia, nunca
consegui a vaga, vim aqui pra serra. Cheguei aqui em [19]49. [...] É aqui era onde
tava a minha história.
Em 1949, já em Guaramiranga, o artesão dedicou-se novamente à agricultura, mas se
sentia insatisfeito: “é porque eu tava me dando mal e não tava me dando bem não”. Assim, ele
explica que, em uma oração, pediu a Deus que o mostrasse outra oportunidade: “aí em [19]53,
teve um dia, eu cansado de trabalhar de enxada, pedi a Deus e a São Francisco que eles me
desse (sic) um meio de eu viver sem ser trabalhando na enxada”.
Nos trechos acima, constata-se a insatisfação com a atividade produtiva anterior
(BROCKHAUS; HORWITZ, 1986), a qual, aliada à necessidade de sobrevivência, atuaram
como gatilhos (HARRIGNTON; HALL, 2007) que motivaram a inserção do sujeito na
atividade artesanal, como será detalhado a seguir.
No mesmo ano, ao chegar em casa, Pedro Balaieiro se deparou com uma proposta
para fazer balaios de armazenar alimentos. O artesão viu nesta ocasião a oportunidade de
assumir uma nova atividade profissional como tanto desejava e, mesmo não tendo experiência
com o artesanato, aceitou a encomenda. Suas primeiras peças, que em sua opinião não
estavam muito boas, foram bem aceitas pelo cliente: “aí quando eu fiz três balaio (sic) mais
parecido com ninho de sabiá do que um balaio, cheguei lá ele queria contratar dez milheiro
(sic) de balaio”.
Após esse primeiro pedido, Mestre Pedro abandonou definitivamente a agricultura e
passou a vender seus balaios na feira de Pacoti-CE e a ser conhecido como “balaieiro”. Em
1958, o artesão afirma que chegou a trabalhar também a empresa Ypióca: “em 1958 eu
comecei cobrindo a garrafa da Ypióca”. Esta experiência permitiu a aquisição de maior
habilidade com a matéria-prima, de modo que o mesmo passou a produzir outras peças que
não fossem balaios e que eram voltadas principalmente para os turistas da região: “quando eu
comecei a trabalhar pra cachaças Ypióca, no lugar da garrafa que era bem barata eu comecei a
fazer uma cestinha. Aí eu comprava flor, fazia e vendia”.
148
A partir de sua criatividade, Pedro Balaieiro afirma que começou a desenvolver
outros produtos, tais como abanos, cobridores de bolo e pães, cestos, abajures, chapéus, porta-
ovos na forma de galinhas, cortinas, luminárias, brincos colares e outros artigos. O início da
produção de chapéus, por exemplo, aconteceu por acaso:
Aí um dia eu fui vender balaio lá na feira lá de Pacoti, aí o sol tava quente e um
feirista (sic) tava perto de mim, pegou um balaio e botou na cabeça. Aí deu a
vontade de fazer chapéu, que eu sabia que não era pra ser um balaio na cabeça. Aí
comecei a fazer chapéu.
Mestre Pedro também passou a utilizar as sobras na produção de novas peças: “e
agora eu lancei três modelos dos pedacinho (sic) que eu queimava, jogava fora eu tô fazendo a
cortina [...], fazendo terço e fazendo colar. Aí a CEART mandou amostra lá pra Portugal, veio
um pedido de três milheiro de terço. Nova invenção”!
Pedro Balaieiro passou então a vender seus produtos em um dos mais conhecidos
hotéis da região, a convite de um dos gestores do estabelecimento. A partir daí, seu trabalho
tornou-se bastante divulgado:
[...] quando foi um dia, o gerente do hotel Remanso, o melhor hotel que
nós temos aqui, me convidou pra ir vender no Remanso. [...]. Depois, eu saí na
revista lá no Remanso. Já melhorou um pouco, já foi muito bem conseguida a
divulgação [...]. Aí depois passou e chegou a Revista Cláudia. Quando a Revista
Cláudia chegou, a CEART mandou direto contratar, pra eu trabalhar direto pra lá.
Trabalho há muito tempo pra CEART.
Conforme os relatos do artesão, percebe-se que sua vida laboral foi iniciada por
imposição do proprietário das terras onde vivia com a sua família, o qual os tinha como
escravos, fato que eliminava quaisquer possibilidades de outras escolhas ocupacionais.
Eliminando-se essa primeira experiência, o desenvolvimento da carreira de Pedro Balaieiro
ocorreu em três ciclos. No primeiro, entre os catorze aos vinte e três anos, o artesão trabalhou
no comércio informal. Aos vinte e três anos, inicia-se o segundo ciclo, dedicado
exclusivamente à agricultura. O terceiro ciclo corresponde ao artesanato e foi iniciado aos
vinte e seis anos, quando Mestre Pedro abandonou o trabalho na agricultura.
5.6.3 Desenvolvimento: artesanato, empreendedorismo e gestão
Pedro Balaieiro credita suas habilidades com o trançado a um talento ou dom
naturais:
149
Ninguém me ensinou. Eu queria ter aprendido por alguém. Mas é como o pessoal
diz, que existe um dom. Eu acredito. No dom eu acredito. Que eu cheguei,
trabalhando em enxada, nunca tinha visto ninguém fazer, nem nunca precisou
ninguém me ensinar e hoje eu tenho aluno.
O aprendizado do sujeito, portanto, ocorreu de forma experiencial (KOLB, 1984), na
medida em que exercia o ofício de artesão. O trecho acima mostra que, no estágio de
exploração referente ao ciclo de carreira, Pedro Balaieiro começou a exercer o ofício artesanal
sem ter tido contato prévio com a atividade, demonstrando ter talento e habilidades naturais
para o ofício. Ao longo deste ciclo, o artesão desenvolveu técnicas e estilos próprios até se
estabelecer e atingir o nível de domínio na atividade, como explicam Harrington e Hall (2007).
Ressalta-se ainda a transição do artesanato utilitário para o decorativo (SEBRAE, 2004), já
que Pedro Balaieiro abandonou a produção de balaios e dedicou-se a outras peças.
Quanto à escolaridade, o artesão explica: “[...] eu aprendi só a fazer balaio mesmo.
Não, eu tive só até a oitava série”. Como já foi mencionado, Mestre Pedro começou a
trabalhar cedo: “comecei a trabalhar com seis ano. Num deixaram eu estudar (sic.)”. Além
disso, ele afirma que não tinha tempo para trabalhar e estudar ao mesmo tempo: “eu tinha
vontade de estudar, mas vi que o tempo era muito resumido, muito pouco, eu fiquei mais era
trabalhando mesmo (sic)”.
Dessa forma, somente na idade adulta é que o artesão pôde se dedicar um pouco aos
estudos, tentando conciliá-lo com o trabalho: “porque apenas eu assino meu nome, [...] eu
agradeço o Mobral. Eu trabalhava de dia e estudava a noite. Agradeço o Mobral porque se não
fosse o Mobral, nem meu nome eu sabia assinar”.
Atualmente, o artesão releva o desejo de retomar os estudos, mas logo se mostra
conformado com a atual situação: “tenho interesse, ainda tenho vontade de estudar. Melhorar
minha letra que é uma letra ruim, melhorar a condição. O negócio é que tá faltando um
pouquinho da vista também. Tô ficando cansado da vista. Não, acho que já tá bom”.
Assim como sujeitos anteriores, Pedro Balaieiro também não teve oportunidades de
se capacitar em relação aos aspectos gerenciais de um negócio, essenciais aos
empreendedores que atuam na indústria criativa, como explica a UNCTAD (2008).
150
5.6.4 Reconhecimento artístico e econômico
Ainda no início da carreira, nos estágios de exploração e treinamento (HALL, 2002),
Pedro Balaieiro teve seu trabalho divulgado em revistas, gerando aumento da procura por suas
peças: “aí depois passou e chegou a Revista Cláudia. Quando a Revista Cláudia chegou, a
CEART mandou direto contratar, pra eu trabalhar direto pra lá. Trabalho há muito tempo pra
CEART”.
Hoje, Mestre Pedro considera-se um artesão reconhecido, principalmente por ter seu
trabalho divulgado no Brasil e no exterior:
Muito sartifeito (sic), eu tenho um prazer enorme. Hoje em qualquer parte do mundo
eu sou entrevistado, sou mostrado pela internet que é quem dá meu passo a frente é
ela. Esse livro [mostra o livro] da Espanha ele tá me mostrando em toda parte do
mundo, né só no Brasil, né. E outros país tá lá conhecendo quem é Pedro Balaieiro
aqui no Ceará, aqui no Brasil, aqui em Guaramiranga. [...] Hoje tô em vários livro
(sic), tô nesse livro aqui, tô em muitas revista (sic), tô em jornal. Tá muito bem
divulgado. Agora ganhei, agora o Mestre do Mundo, né.
Ele ainda destaca que muitas pessoas, ao visitarem Guaramiranga-CE, querem
conhecê-lo, visitá-lo, mesmo que não seja para comprar suas peças:
Tem muita gente, muito turista, muito visitante que vem de São Paulo, de outro
estado, de outros país também que antes deles chegar no hotel já vem aqui com meu
nome. Vem logo conhecer, num é fazer compra, é reconhecer, tirar foto [...]. Isso é
um prazer que a gente tem [...]. Perder o nome é muito fácil, agora ganhar né fácil
não (sic.).
Pedro Balaieiro ainda faz questão de ressaltar que sua arte é abençoada, pois um de
seus chapéus de imbé foi presente para o então Papa João Paulo II, em sua visita ao Ceará em
1980.
Sobre a obtenção do título de Mestre da Cultura, Pedro Balaieiro afirma: “isso é um
prazer que a gente tem, de ser reconhecido”. O título, de certa forma, trouxe melhorias nos
negócios, como afirma o artesão: “melhora, aqui e acolá chega uma pessoa e às vezes até de
surpresa mesmo, vem até querendo brincar aí faz uma brincadeira e compra R$ 1.000,00 e às
vezes compra o que tem, tudo (sic.)”. Sobre o auxílio financeiro referente ao título ele afirma:
eu sou Mestre da Cultura, ganhei a oportunidade de ter esse salariozinho até o fim da
vida né [...] Melhorou porque eu num tô mais pagando aluguel, meu filho pagava
aluguel e já arranjei, já comprei uma casinha pra ele. Ajudei, já tá melhorando um
pouquinho por isso que eu quero que eles sigam a arte (sic).
151
Quando questionado se o artesanato lhe proporcionava uma situação financeira
confortável, ele afirma:
num dá não mas é aquela história ou gemendo ou chorando a gente tem que
atravessar. Dá, mas é porque a família é grande e a gente tem que ajudar aqueles que
não têm condição né. [...] A minha tarefa d‟eu cuidar da família é grande. As filha,
os filho, os neto (sic). Porque eles não têm condição e eu nunca gostei de viver só.
Pedro Balaieiro também busca transmitir seus conhecimentos para outras pessoas,
como é esperado de um Mestre da Cultura, embora ressalte que poucos se interessam em
aprender:
[...] hoje eu tenho aluno. Tem em Goiás, tem em São Paulo, tem no Paraná e aqui no
Ceará em várias cidade (sic), né a gente ensina. Aqui em Guaramiranga eu tenho
dado aula bastante. Em Guaramiranga, Aratuba, Pacoti e quem quiser aprender eu
ainda tô ensinando ainda.
Por isso que eu queria era mais alguém pra trabalhar e chegar na condição que eu tô.
Num é orgulho, é a oportunidade que a arte tá tendo. De todo mundo ter o que fazer,
trabalhar e viver. Ter um meio de vida, né [...]. Por isso é que eu batalho muito pra
melhorar o trabalho dos aprendiz (sic) pra eles chegarem onde eu estou. Ter o
diploma da cultura, ter a oportunidade de ter o comércio, ser aceito, né. [...] Minha
vontade era ensinar pra criar um bocadão de gente trabalhando [...]. O pessoal aqui é
que são (sic) devagar pra gente ensinar.
O referido sujeito menciona que o SEBRAE contribuiu bastante para a divulgação de
seu trabalho: “[...] a SEBRAE tem me ajudado bastante, tem me mandado pra vários lugares
expor, também dar aula, já conheço onze estado, né”.
5.6.5 Crescimento do negócio: desafios ao longo da carreira
Ao longo de sua carreira como artesão, Pedro Balaieiro destaca alguns dos problemas
enfrentados ou que ainda enfrenta, tais como a ausência de um local adequado para vender e
expor, a dificuldade para aumentar a produção, a falta de apoio para capacitar outros artesãos
e o uso ilegal de seu nome.
Um dos problemas enfrentados pelo artesão, desde o início da carreira, é a falta de
um local fixo para expor e vender suas peças no município onde reside. Segundo ele, vários
políticos locais já prometeram ajuda, a qual ainda não chegou:
Ainda tem muita dificuldade ainda porque primeiro eu tô precisando, eu preciso,
como meu trabalho tá bastante divulgado, armarinho pra colocar meu trabalho aqui
na nossa região. Lá em Fortaleza tem a CEART [...] mas aqui na minha cidade que é
Guaramiranga, eu tenho batalhado e pelejado pra conseguir um armarinho pra eu
152
colocar o meu trabalho pra ser aberto todo dia, o pessoal passar, num é só pra
comprar, como ver, que tá divulgado bastante e eu num tenho. [...] Já fizeram um em
Guaramiranga e eu não recebi. Agora com mudança de político, tão prometendo de
fazer um em Guaramiranga e fazer aqui [Pernambuquinho] mas eu num vou me
confiar não que de promessa eu já tô bem cheinho.
Atualmente, Mestre Pedro destaca que seu principal desafio é a ausência de outros
artesãos que possam trabalhar com ele e, assim, aumentar a produção: “podia vender mais se
eu tivesse alguém que trabalhasse junto comigo. É aquela história da andorinha é uma
verdadeira certeza”. Essa maior capacidade produtiva significaria a possibilidade de aceitar
encomendas maiores, o que não ocorre atualmente por falta de mão-de-obra: “chega pedido
de três milheiro (sic) e eu nunca tenho ninguém pra socorrer o pedido porque a maior parte do
pessoal querem receber dentro daquele prazo aquela quantidade”.
Para amenizar esta questão, Pedro Balaieiro chega a ministrar cursos e pequenas
oficinas a quem deseja aprender o seu ofício. No entanto, o mesmo afirma que esta
capacitação está longe de atender às suas expectativas, pois os aprendizes desejam uma
espécie de bolsa ou ajuda de custo durante o aprendizado, o que ele não tem condições de
oferecer:
É isso que eu me sinto que devia tá muito mais além era gente pra trabalhar porque a
casa eu tenho, mas o pessoal num vem. A maioria do pessoal, que o interesse do
pessoal agora em aprender é ir ganhando logo. [Ainda] num chegou essa condição.
É o que precisa pra melhorar essa condição da carreira desse trabalho é vim um
recurso, pagar aquela mensalidade nem que seje (sic) pouca pra ele ficar aprendendo,
saber que gostou e ele continuar porque matéria-prima nós temo (sic), num temo
bastante mas tem, num falta. E não só com esse, tem outros material (sic) que a
gente tem aqui e que deve explorar também.
Segundo o artesão, o aumento do número de artesãos também poderia ser uma fonte
de renda para a comunidade, pois, as encomendas poderiam ser partilhadas entre os mesmos:
“porque muitas vezes a pessoa vem e quer a quantidade de peça e eu não tenho. Já tendo
quem tenha, já manda pra eles pegarem lá”.
Outro aspecto mencionado pelo artesão é a queda nas vendas locais. Estas, segundo
Pedro Balaieiro, estão fracas na região de Guaramiranga-CE, embora a cidade seja turística.
As compras realizadas pela CEART é que são mais significativas:
A venda na nossa região ela tá muito fraca porque tá entrando muito turismo mas
eles fica assim naquela historia do vai e vem. [...] Apaixonado são pelo trabalho mas
muitos turista (sic) que tá entrando aqui, que vem aqui pra hotel, já vem com aquele
contrato pago, eles num traz dinheiro, eu num sei se é assombrado, né. [...] Mas
graças a Deus eu ter a oportunidade de ter a colocação na CEART. Eu despacho pra
CEART.
153
Mesmo assim, Mestre Pedro considera-se satisfeito com as vendas atuais, mas
explica que já passou por épocas melhores: “tá bem, mas tem uns tempo melhor. Já teve
épocas melhores [...] Tô satisfeito porque eu já posso me considerar uma pessoa vivida que
isso daí é vida, com o que aconteceu comigo”.
Pedro Balaieiro destaca ainda que o uso de seu nome sem autorização é uma prática
comum na região:
O apelido de Pedro Balaieiro tá sendo tão importante que já tem gente
comercializando usando meu nome, sem eu ter nada lá. É uma tristeza [...]. Se eles
faz uma coisa mal feita, num tem aceitação no comércio é problema deles. Num
querem melhorar, venda na beira da estrada. Agora roubar meu nome e dizer que é o
meu trabalho aí é errado, né. Mas é tanto eles como as lojas que tem em
Guaramiranga, eles têm mania de fazer isso.
Sobre este ponto, o artesão sabe que precisa identificar suas peças, como uma forma
de amenizar o uso ilegal de sua assinatura, mas ressalta que ainda não tem condições de fazer
isso: “mas pelo meno (sic) nem aqui as minha peça (sic) que eu tô fazendo, nem a
etiquetazinha d‟eu colocar da onde ela tá saindo eu não tenho por enquanto agora. [...] Eu não
tenho e tô precisando”.
Diante dos problemas apresentados, Mestre Pedro chega a negar encomendas pois
não dispõe de meios para aumentar a produção, pois conta com a ajuda constante apenas de
seu filho. O artesão sente ainda falta de apoio do poder público local. Alguns destes aspectos
mencionados pelo artesão, tais como melhores condições para a capacitação de jovens
artesãos, poderiam ser objetos de políticas públicas que visassem o desenvolvimento regional
com base na indústria criativa (LIMA, 2007), permitindo assim que o artesanato local pudesse
concorrer e ter espaço no mercado global (LÓCIO; POMPEU, 2006).
5.6.6 Perspectivas atuais de carreira e negócios
Atualmente, além do ofício de artesão, Pedro Balaieiro está aposentado e exerce
ainda a função de porteiro da escola profissionalizante onde está localizada sua oficina e sala
de exposição, além de ser zelador dos dois banheiros públicos da Vila Pernambuquinho: “eu
sou chaveiro do prédio todo. Zelador dos dois banheiro (sic) lá fora. Mas nem recurso pros
dois banheiro lá fora chega não, eu faço é do meu bolso. Agora é só meio salário. [...] Meio
salário pra ser responsável por esse prédio todinho, chave e tudo. Coisa que é uma
perversidade”.
154
Mesmo com as dificuldades pelas quais passou, Mestre Pedro afirma se identificar
com o artesanato: “é porque eu sou apaixonado pela arte. [...] Eu acho que eu só vou deixar
quando eu morrer”. Ele ainda demonstra sentir orgulho por seu trabalho: “olhe, pegar um
material da mata e transformar numa peça dessa, é uma beleza [...]. Considero que eu sou
internacional e eles dize (sic) que eu sou. [...] É, só em eu saber que eu sou um artesão
internacional eu já, nem todo mundo é né, nem todo artesão é”.
Os trechos acima mostram a satisfação de Pedro Balaieiro em relação à sua carreira,
o que remete à necessidade de realização dos empreendedores (MCCLELLAND, 1961;
GREATTI, 2005) e à forte identificação com um produto ou atividade (GREENHAUS;
CALLANAN, 1994). Além disso, a noção de sucesso, segundo Pedro Balaieiro, baseia-se em
critérios intrínsecos, relacionados à autorealização como apontam Dolabela (2008) e Filion
(1999) e não a aspectos financeiros. Assim, o artesão não se arrepende da sua decisão de
carreira. Mesmo assim, Pedro Balaieiro reconhece que poderia estar em uma situação mais
confortável: “viver bem é muito impossível. Viver sartifeito eu tô, mas mais sartifeito eu vivia
se eu melhor tivesse (sic.)”.
Em relação às suas aspirações e planos, Pedro Balaieiro afirma que está satisfeito
com a carreira atual, principalmente por fazer o que gosta e por ter superado o sofrimento de
ter que trabalhar desde muito cedo. No entanto, por várias vezes, Mestre Pedro mencionou o
desejo de formar outros artesãos que pudessem colaborar na produção. Além disso,
demonstrou também que gostaria de trabalhar mais para museus:
Meu trabalho tá sendo muito aplaudido em museu. Eu queria, se eu tivesse condição
de trabalhar a maior parte só pra museu. N‟era nem interessado em vender, é tá lá. O
museu, que o museu divulga bastante, né. O visitante entra e basta que ter (sic) o
nome da gente colocado lá, encostado daquela peça, que é importante, que eles bota
mesmo, e já tá ajudando que já sabendo aonde foi que saiu.
O artesão ainda releva que gostaria de se dedicar mais à produção de cadeiras
artesanais produzidas com o cipó imbé:
Mas a condição de melhorar mais é se aqui tivesse, se funcionasse, eu ainda tô
trabalhando, uma fabricação de cadeira. As cadeira (sic) tem muita procuração. [...]
Bem a cadeira é uma das peça (sic) mais procurada [...] A cadeira é importante
porque tem valor, né. [...] a gente pode fazer cadeira aqui pra vender até de 500, 600
reais. Num é uma peça pra vender por 20, por 10, né.
155
Percebe-se que Pedro Balaieiro ainda deseja expandir sua produção, bem como
dedicar-se a produção de novas peças, revelando assim, traços da inclinação profissional
criatividade empreendedora (SCHEIN, 1993), no sentido da necessidade de criar algo novo.
5.6.7 Fechamento do caso
Pedro Balaieiro é um caso de artesão com talentos e habilidades inatas que afloraram
diante da insatisfação que sentia em relação ao trabalho e à necessidade de sobrevivência.
Passou a se dedicar ao artesanato após a boa aceitação de suas primeiras peças e migrou do
utilitário para o decorativo, relevando um comportamento empreendedor em relação à
atividade artesanal, focada na criação de novos produtos. No entanto, quanto aos aspectos
relacionados à identidade empreendedora ou empresarial, Mestre Pedro enfrenta dificuldades
para aumentar sua produção e atender mais pedidos. Assim, o ofício artesanal parece
prevalecer sobre o papel empresarial, já que, com todas as tentativas de superar os problemas,
Pedro Balaieiro ainda não consegue atender as encomendas que recebe e sua situação
financeira não se mostra confortável, o que contrasta com a elevada procura de suas peças,
como o sujeito enfatiza.
5.7 Dona Nice
Maria de Castro Firmeza, cujo nome artístico é Dona Nice, nasceu em Aracati-CE,
em 1921, mas reside atualmente em Fortaleza-CE, onde exerce suas atividades profissionais
como artesã, artista plástica e arte-educadora. Foi diplomada Mestre/Tesouro Vivo da Cultura
em 2007 e, segundo a SECULT-CE (2009, s/p), “no que se refere ao bordado, apresenta-se
como das mais criativas, sobressaindo-se com um estilo próprio, em desenhos e cores”. A
entrevista com foi realizada em sua residência, no dia 26 de novembro de 2009.
5.7.1 Caracterização da atividade artesanal
Dentre as várias atividades que exerce, Dona Nice dedica-se ao artesanato na
tipologia bordado, o qual a mesma aplica em roupas, principalmente em camisas e vestidos.
Além de artesã, Dona Nice também é artista plástica e arte-educadora, atividades que concilia
com o artesanato.
156
Sua experiência como artista plástica e as várias exposições de que participou,
contribuíram bastante para que a mesma desenhasse, ou “riscasse as blusas” com os desenhos
a serem bordados. Assim, os modelos são criados por ela mesma e as técnicas foram
desenvolvidas também pela própria artesã, já que na infância, aprendeu apenas os
conhecimentos básicos em relação ao bordado: “não, porque eu aprendi os ponto (sic), né.
Agora os desenho (sic) são criado por mim. Eu tenho uma mala que é desenho que não é
brincadeira”.
Dona Nice menciona que também costuma desenhar ou “riscar” temas a serem
bordados por outras pessoas, possibilitando que estas possam copiar o bordado em mais de
uma peça:
Agora eu não estou riscando na própria blusa. Eu faço assim, eu tiro o modelo do
decote e pego aquele papel vegetal aí eu corto, e ali eu faço. Ela pega um
transmissor, bota ali em cima e é só bordar. Aí elas ficam com o risco né e se ela
quiser riscar n‟outra blusa, n‟outra coisa, ela tem né.
A artesã afirma que já recebeu propostas para publicar os desenhos utilizados em
seus bordados, mas não as aceitou, pois isso tiraria a exclusividade de seu trabalho, que é seu
diferencial: “não quis sabe porque, porque aí ficava uma coisa, dez, vinte, trinta pessoa tudo
igual né porque todo mundo comprava ali e riscava aquilo e saia igual. Eu acho que o valor
maior é de você ter um trabalho que só você tem aquele trabalho”.
A matéria-prima utilizada são linhas comuns, encontradas facilmente do comércio
como a artesã afirma. No entanto, ela faz questão de ressaltar a preferência por linhas de
qualidade, que não desbotem, demonstrando assim preocupação com a qualidade de seu
trabalho e o atendimento às expectativas dos clientes.
Segundo Dona Nice, o preço das peças varia conforme o modelo solicitado pelo
cliente. Este apenas faz algumas indicações do que deseja e a criação do desenho e o bordado
fica por conta da artesã: “o que eu pergunto é o seguinte, [se] você quer flores maiores ou
menores, a sua preferência de cor... (sic.)”
Mesmo bordando quase que exclusivamente em blusas, a artesã também inova em
seus produtos, como é típico dos empreendedores (DEGEN, 1989; KURATKO, 2009). Em
2005, ela explica que produziu uma série de mandalas, as quais ficaram expostas na Casa Cor
Ceará 2005. Para a exposição, as peças foram emolduradas e colocadas à venda: “eu fiz uma
exposição, eu criei vinte e duas mandala (sic). Fiz uma exposição só de mandala, mandei
157
emoldurar. [...] Eu vendi tudo, eu pensei de não vender. Eram uns (sic) quadrinho deste
tamanhinho assim, a quinhentos reais. Vendeu, num ficou um”.
O ritmo da produção, segundo a artesã, costumava ser bastante acelerado até
surgirem os primeiros problemas de saúde. Além disso, o bordado é uma atividade individual,
desde o desenho até o bordado propriamente dito, o que torna o processo produtivo ainda
mais longo:
Agora eu já sinto mais dificuldade porque a vista já tá mais gasta, os braço (sic)
também não tão mais ágeis como antigamente, oitenta e oito anos não é brincadeira
não. Mas eu às vezes passo quinze dias pra bordar uma blusa, né. [...] Quando eu
faço, é só eu que pego.
As vendas, segundo ela, eram e ainda são voltadas apenas para o atendimento de
encomendas: “nunca fiz só pra vender não porque não dava tempo. Era só encomenda porque
não faltava encomenda. Quem ia viajar, vinha”. Quanto aos principais compradores, Dona
Nice destaca: “geralmente, as pessoas que me conhecem, as pessoas que sabem que eu faço
[...] É mais eles levam (sic) é pra dar de presente, geralmente é pra presentear, sabe, porque
querem levar uma coisa da terra, diferente e tal”.
Mestre Nice enfatiza que nunca desejou realizar parcerias para expandir os negócios:
Eu nunca quis não num sabe, o que eu gosto mesmo é quando eu puder faço porque
essas coisa requer, você tem que dar tantas peça e eu num posso fazer isso que eu
tenho esse meu trabalho [museu], que eu num posso deixar de atender as pessoas,
num posso deixar também de ir ao meu médico, tenho minhas obrigações também,
né. Então eu fazia mais era porque as pessoas queriam né (sic.).
Esse forte desejo de autonomia em relação ao seu trabalho alinha-se às inclinações
profissionais autonomia e independência e estilo de vida (SCHEIN, 1993; 1996), já que a
artesã tem uma necessidade de fazer as coisas de seu jeito, dentro de seu ritmo e não abre mão
de um trabalho que lhe permita conciliar interesses pessoais e profissionais. Assim, percebe-
se o quanto Mestre Nice privilegia a sua arte, a ponto de não demonstrar interesse em elevar a
produção ou formar parceiras, evidenciando assim o paradoxo entre exclusividade e
especificidade de peças em contraposição às premissas da produção em massa
158
5.7.2 Inserção na carreira de artesã
Dona Nice afirma que interessou-se pela arte ainda na infância, principalmente pelo
desenho e pintura. Sua mãe, vendo seu interesse, contratou uma freira para lhe ensinar pintura,
mas a artesã explica que as aulas não duraram muito:
A mamãe me botou pra eu estudar com uma freira, pintura. Mas a freira ensinava era
cópia, sabe. Então ela botava aquela copia ali e eu baixava minha cabeça e fazia. Aí
ela mandou chamar minha mãe: Dona [...], eu não quero ganhar o dinheiro da
senhora em vão, a sua filha tem um defeito visual. Ela vê uma coisa e faz outra.
Porque eu não queria fazer copiando, eu queria fazer criando né. Aí eu fiquei tão
triste, será que eu tenho esse defeito mesmo? Mas eu sabia que eu fazia porque eu
queria porque isso aconteceu comigo na infância e quando eu fiz o ginásio.
O primeiro contato com o artesanato também ocorreu na infância, em 1929, quando
tinha oito anos. Na época, a artesã explica que as freiras do Colégio São José, em Aracati-CE,
decidiram criar um patronato para ensinar algumas atividades às moças carentes da região.
Dona Nice demonstrou interesse em ingressar no patronato para aprender a bordar, mas foi
impedida por sua mãe. No entanto, seu pai a apoiou e a ajudou a freqüentar as aulas, sem que
sua mãe tomasse conhecimento. A artesã assim o fez até sua mãe descobrir e impedi-la de
continuar nas aulas de bordado.
No pouco tempo que frequentou as aulas, Dona Nice conseguiu aprender apenas o
básico em relação ao bordado e, desde então, passou muitos anos sem bordar peça alguma:
“quer dizer, eu aprendi os ponto. Eu nunca peguei mais em bordado, nem nada”.
Na adolescência, Dona Nice se mudou para Fortaleza-CE para cursar o ensino médio.
No Colégio Santa Maria, começou a fazer aulas de teatro e chegou a se apresentar no atual
Teatro Universitário, o qual pertencia ao referido colégio. No entanto, foi impedida pela
família de continuar atuando, principalmente pelo irmão mais velho: “mas quando meu irmão
veio a Fortaleza e soube, me tirou do colégio. Gente de família num queria negócio de teatro”.
Quando tinha aproximadamente vinte anos, por volta de 1941, Dona Nice começou a
fazer algumas pinturas, principalmente retratando empregados das fábricas do Jacarencanga,
bairro onde a mesma residia em Fortaleza. Até que, certo dia, um pintor da SCAP – Sociedade
Cearense de Artes Plásticas a convidou para participar de um curso de desenho e pintura. Na
SCAP, Dona Nice conheceu o marido, também artista plástico. Lá, a artesã começou a expor
159
seus primeiros trabalhos, nas exposições organizadas por esta instituição. Não havia fins
lucrativos, como ela explica, e nem sempre os quadros eram vendidos:
Nós fazíamos por amor à arte, não era pensando em dinheiro, não, era pensando em
ganhar nada. Era só no intuito de fazer arte. É tanto que uma parte deixava porque
não tinha comércio. Na exposição, todos os ano (sic) tinha aquele salão, a gente
expunha. Às vezes vendia, às vezes não. Mas a turma fazia porque gostava mesmo
de arte.
Na época em que frequentava a SCAP, Dona Nice procurou um emprego como
telefonista, como uma forma de reduzir a oposição da família à pintura e também para ter
recursos para adquirir os materiais que necessitava:
Isso porque meu irmão [disse]: você só quer seguir carreira que não interessa.
Porque o pessoal acha que tem que ser ou dentista ou médico ou advogado, só essas
carreira, a arte não é, e eu queria era arte [...]. Eu já tava com vinte e poucos anos,
eu tava no dentista quando eu vi [que]: a Telefônica tá precisando de funcionário. Eu
nem esperei o dentista. Fui bater lá [...].
Vou trabalhar na telefônica pra comprar minhas tinta (sic), meus pincéis, o que eu
preciso que vocês ficam reclamando que eu só vivo ganhando dinheiro e que essa
arte não vale nada. Agora eu vou trabalhar pela minha arte. Ainda tava na SCAP
(sic).
Dona Nice trabalhou como telefonista por onze anos, período no qual ela se sentiu
bastante satisfeita e não teve que abandonar as artes plásticas: “lá era muito legal naquele
tempo. Eu era muito interessada nas coisas. E outra que eles mandavam até emoldurar até
meus quadros, eu já expondo. Iam pra exposição, o chefe comprava quadro. [...] Eu sei que eu
gostava muito da Telefônica”.
Após o casamento, a artesã deixou o emprego como telefonista para cuidar da sogra
doente. Foi nessa época que a atividade artesanal do bordado ressurgiu em sua vida: “quando
eu me casei e vim pra cá [Mondubim] então eu comecei a bordar coisa minha. Aí fui bordar.
Tinha parado, o que eu me admiro foi isso, depois de vinte e tantos anos, né”. No entanto,
Dona Nice não abandonou as artes plásticas e conciliou as duas atividades:
Nesse tempo, o [marido de Dona Nice] tava na Secretaria de Educação e eu num
tava fazendo nada a não ser bordar.[...] Aí eu deixei a Telefônica porque ele pediu
pra eu sair porque queria que eu ficasse com ela [sua sogra], né. Aí pra eu não perder
os onze anos que já tinha, ele ficou pagando pro INSS como autônoma.
Quando começou a se dedicar ao bordado, Dona Nice afirma que apenas bordava
suas próprias roupas até que usou uma delas em uma exposição e um amigo, também artista
plástico, se interessou pelo trabalho, até que Dona Nice bordou uma blusa para ele. A partir
160
daí, ela ressalta que os amigos e colegas de trabalho do marido passaram a fazer bastantes
encomendas: “aí então todo mundo da secretaria que vinha aqui via as blusa. Olha eu fiz mais
de trezentas blusas pra esse pessoal, pra quem ía pro exterior”.
Seus bordados, como relata, eram procurados pela exclusividade de cada peça e
também pelo fato de que as aulas de pintura e desenho a ajudaram a sempre criar novos
modelos: “porque eu criava, eu sabia desenhar né, criava os desenho (sic) diferente e ainda
hoje é desse jeito. [...] Tudo eu vou criando tudo diferente e tal”. Sobre este aspecto, ela
valoriza bastante a sua criatividade e se sente bem criando e inovando sempre: “é muito bom
quando a gente libera a mente da gente pra fazer as coisas sem se preocupar com o que existe.
Eu pelejo, mas eu num sei copiar de jeito nenhum”.
Em 1969, Dona Nice e o marido inauguraram, em sua residência, um minimuseu
chamado História do Ceará em Quadros ou Minimuseu Firmeza, o qual é mantido pelo casal
até hoje, e é aberto à visitação pública, com entrada franca. No acervo, estão quadros,
esculturas, livros e documentos que retratam as mais diversas épocas da história cearense.
No ano de 1973, a artesã decidiu se dedicar à arte-educação: “foi em [19]73 que veio
o primeiro curso de arte-educação que o Governo Federal mandou, fez um convênio com o
Governo Estadual pra botar arte-educação nas escola (sic). Foi uma coisa maravilhosa”. No
ano seguinte, ela começou a dar aulas nas escolas estaduais. Dona Nice continua lecionando
até hoje, embora ressalte que precisa interromper um pouco esta rotina em virtude de
problemas de saúde: “olhe, arte-educação eu tô nessa idade e não tenho coragem de deixar,
mas eu ando assim precisando de fazer uma tal de operação. Mas eu fico porque a gente ajuda
tanto a criança, que é uma coisa maravilhosa. E não dá trabalho”.
Atualmente, Dona Nice enfatiza que está se dedicando apenas a carreira de arte-
educadora. Ela dá aulas de arte-educação no Conservatório Alberto Nepomuceno e também
ensina mulheres a bordar. Ocasionalmente é que pinta alguma tela ou trabalha como artesã:
“por enquanto eu não tô recebendo encomenda por causa desse curso que eu tô dando e às
vezes me sobra muito pouco e eu tenho que atender as pessoas que vem e tal e meu braço num
tá me ajudando também”. Ela enfatiza que o seu ritmo de trabalho como artesã decresceu
muito nos últimos anos: “faz uns cinco anos que eu diminuí só quando a pessoa insiste muito
e tal”.
161
Diferentemente dos demais sujeitos analisados, Dona Nice desenvolveu várias
atividades artísticas na infância e adolescência e, por volta dos vinte anos, iniciou seu
primeiro ciclo de carreira, correspondente às artes plásticas. No segundo ciclo, ela conciliou a
atividade de telefonista, com a intenção de sem manter na carreira artística. No terceiro,
iniciado aos vinte e sete anos, dedica-se às artes plásticas e ao artesanato. A artesã relata que
passou a bordar suas próprias roupas apenas para preencher o tempo ocioso, sem interesses
profissionais em relação à atividade. No entanto, diante da procura por suas peças, passou a
receber encomendas de pessoas conhecidas. Ressalta-se também o fato de que Dona Nice
demonstrou habilidades naturais para o bordado, já que passou quase vinte anos sem ter
contato a atividade artesanal, cujos conhecimentos básicos adquiriu na infância. Assim, os
aspectos que motivaram sua inserção na carreira de artesã, ou gatilhos como citam Harrignton
e Hall (2007), foram a presença de talento inato, a necessidade de preencher o tempo ocioso e
a procura por suas peças.
Aos cinquenta e dois anos, inicia-se um quarto ciclo, no qual as atividades de artesã,
artista plástica e arte-educadora de crianças de escolas públicas são desempenhadas
simultaneamente. Ainda hoje, ela realiza as três atividades.
5.7.3 Desenvolvimento: artesanato, empreendedorismo e gestão
Conforme foi mencionado anteriormente, Dona Nice teve seu primeiro contato com
o artesanato na tipologia bordados ainda na infância, quando aprendeu os pontos básicos
necessários à atividade. No entanto, sua habilidade com o bordado pode ser considerada um
talento inato, já que a mesma só aprendeu os pontos básicos e somente vinte anos depois
retornou a exercer essa atividade.
Quanto à escolaridade, a artesã afirma ter concluído o ensino médio. A partir daí,
dedicou-se integralmente às artes. Aos vinte anos, em 1931, Dona Nice começou a freqüentar
o curso de pintura e desenho da SCAP, onde aprimorou suas habilidades como artista plástica,
o que contribuiu para que a artesã pudesse criar desenhos exclusivos para seus bordados. Mais
tarde, em 1973, frequentou o curso de arte-educação o qual a capacitou para dar aulas para
crianças de escolas estaduais: “agora fiz esse curso de arte-educação, né. Foi apenas três
meses mas eu li mais de quarenta livro (sic) sobre arte e educação (sic.)”.
162
Dona Nice explica que não havia como buscar outros aperfeiçoamentos, pois tinha
que cuidar da sogra: “num fiz mais nenhum tipo de curso. Num dava pra eu sair porque eu
fiquei com a minha sogra né [...]. Ela pedia pra eu ficar”.
A artesã afirma não se arrepender de não ter buscado outras formas de capacitação,
pois seus propósitos em relação ao artesanato e às artes plásticas relacionam-se à sua
autorealização: “não eu num arrependo não porque eu não vou atrás de glória, nem disso,
daquilo, eu faço aquilo que eu gosto [...]”.
Ressalta-se também que Dona Nice não passou por qualquer tipo de capacitação que
explorasse o desenvolvimento de habilidades gerenciais, como recomendam Dolabela (2008),
Barros (2006), Freitas (2006). Segundo estes autores, a capacitação gerencial é extremamente
relevante para que os artesãos obtenham êxito na atividade. Isso pode ter ocorrido porque a
mesma parecia não encarar o artesanato como ocupação ou negócio, já que, como ela mesma
afirmou: “eu faço aquilo que eu gosto, que me satisfaz, não me interessa que não tenha
escolaridade, cada um segue o caminho que lhe agrada”.
5.7.4 Reconhecimento artístico e econômico
Dona Nice considera-se uma artesã reconhecida em virtude da quantidade de textos
escritos sobre a mesma e da grande procura por entrevistas: “eu acho que sim porque o
pessoal escreve tanto. [...] Vem muita gente pra perguntar, pra saber, pra pedir opinião sobre
arte. A gente vai pra colégio...”; Por outro lado, enfatiza que se sente um pouco incomodada,
visto que muitas pessoas se aproximam apenas por curiosidade, sem interesses legítimos em
relação às artes plásticas ou artesanato.
Ela acrescenta que também é reconhecida no exterior, mas principalmente pelas suas
telas e não pelo artesanato: “no exterior eu já expus por lá mas também foi um tempo, eu não
continuei a mandar trabalho”. Dona Nice também já recebeu várias homenagens, mas como
essa não é sua preocupação principal, nem sabe afirmar a quantidade de prêmios ou de obras:
“nós aqui, a gente num anota nem as homenagem que a gente recebe. [...] Ninguém anota
quantos quadros já fez, esse negócio de vaidade, nós não temo (sic) não. A gente faz o que
pode e pronto”.
163
Após ser diplomada Mestre da Cultura em 2007, Dona Nice afirma que nada de
significativo mudou em sua vida: “num mudou nada, só que eu fico recebendo um salário que
num é um salário mínimo não, é só 400 reais. Mas apenas eu fiquei fazendo o que fazia, não
alterou nada né, eu continuo a fazer, eu não sou vaidosa”. Segundo a artesã, a procura por
seus bordados não sofreu alterações após o título de Mestre: “não, num aumentou não”. O
auxílio fornecido pelo Governo do Estado do Ceará, segundo Dona Nice, é utilizado, dentre
outras coisas, para ajudar na manutenção do minimuseu: “geralmente eu emprego mesmo por
aqui quando tem alguma coisa, pago uma pessoa pra fazer uma limpeza, porque nós não
podemos fazer”.
A renda gerada pelo artesanato, em sua opinião, era suficiente para viver
razoavelmente bem: “dava, dava pra viver, eu ainda ajudo uma sobrinha minha. Às vezes dá
pra ajudar. Num é, nós também somos simples, num temos vaidade [...] mesmo pra poder
num tá precisando e nem aperriando ninguém”.
Quanto à transmissão de seus conhecimentos e técnicas, como se espera que os
Mestres da Cultura o façam, Dona Nice ressalta que já ensinou muitas pessoas,
principalmente crianças, mas também ensinou muitos adultos a bordarem nos vários cursos
que ministrou. A artesã afirma se sentir satisfeita por repassar seus conhecimentos: “bom, eu
gosto muito de ajudar os outros, eu me sinto bem, principalmente as crianças”. [...] Porque eu
não quero pra mim. Eu quero quando eu morrer os outros fiquem fazendo, né mesmo”? A
experiência envolvendo o repasse de seus ensinamentos a satisfaz tanto que, atualmente, a
mesma se dedica, quase que exclusivamente a esta atividade: “mas agora o meu caso é só
ensinar isso”.
5.7.5 Crescimento do negócio: desafios ao longo da carreira
Dona Nice salienta que não enfrentou grandes problemas e dificuldades em relação à
carreira de artesã e artista plástica. Segundo ela, seu principal desafio foi enfrentar a oposição
da família, principalmente do irmão: “nas peças eu não enfrentei não, mas o meu irmão eu
enfrentei. Ele ficou tão zangado, era o mais velho, tava no lugar do meu pai, meu pai tinha
morrido. Ele quem resolvia tudo pra nós, quem pagava colégio, quem fazia tanto”.
164
Atualmente, a artesã ressalta que seus maiores desafios relacionam-se à tentativa de
conciliar as atividades que realiza (artes plásticas, artesanato, arte-educação e a manutenção
do minimuseu) e aos problemas de saúde, que a impedem de produzir mais.
As outras dificuldades e desafios por ela enfrentados relacionam-se às ocupações de
artista plástica e de educadora infantil e não à atividade artesanal. Dona Nice afirma enfrentar
dificuldades para manter o minimuseu que fundou com o marido, pois não recebe apoio
algum e toda a manutenção do local é realizada às suas próprias custas e de seu marido:
Nós nunca procuramos negócio de político porque político quando eles fazem uma
coisa faz exigindo. Podia querer botar trabalho de gente que não tem capacidade de
tá no museu. Aqui só quem manda somos nós. Só entra aqueles que a gente sabe que
são reconhecidos pela crítica. [...] Nós nunca procuramos pedir nada a ninguém. [...]
nós fazemos o que as nossas posse (sic) dá, sabe. Se não deu, pára, vamo (sic)
esperar uma melhora pra fazer.
Dessa maneira, ela e o marido se preocupam quanto ao futuro do museu e a mesma
ressalta que ambos gostariam que o Governo do Estado adquirisse seu acervo:
Então ele tinha [o marido de Dona Nice] vontade de se o Governo do Estado
comprasse e fizesse um museu, podia ser ou alugava a casa com o museu [...] ou
comprasse só os trabalho, eles tem prédio onde botar. Porque o nosso museu é
História da Arte do Ceará. Se a pessoa quiser saber quem são os pintores que
merecem estar no museu, está aqui.
Pode-se observar que a atividade artesanal de Dona Nice parece não ter sido voltada
para a sua sobrevivência, já que a mesma possuía uma situação financeira mais confortável
em relação aos demais sujeitos desta pesquisa. Por este motivo, o bordado surgiu em sua vida
mais como um hobby e não como um trabalho em si, embora a mesma enfatize que atendeu
muitas encomendas, basicamente de pessoas conhecidas e próximas a ela. A artesã destaca
que passou a bordar mais por insistência dos clientes e nem tanto por vontade própria: “então
eu fazia mais era porque as pessoas queriam, né”. Dessa forma, o bordado significou uma
atividade que gerou uma renda complementar, mais pela identificação e paixão com que a
mesma se dedicava a esta atividade do que por uma necessidade de retirar desta ocupação o
seu sustento ou pela vontade de transformá-la em um negócio.
Sem preocupações em relação às vendas ou aumento de produção, a carreira de
artesã de Dona Nice esteve focada nos aspectos artísticos, os quais envolviam a criação e
inovação em termos de produto. Portanto, a identidade de artesã se sobrepõe claramente aos
aspectos empreendedores da atividade artesanal.
165
5.7.6 Perspectivas atuais de carreira e negócios
Atualmente, Dona Nice afirma que não conseguiria viver apenas com a renda gerada
pelos bordados porque não está mais exercendo essa atividade como costumava fazer e
prefere continuar repassando seus conhecimentos a voltar à atividade de artesã: “não dá
porque primeiro, atualmente eu tenho pintado pouco e segundo porque eu não aceito
[encomendas] às vezes porque não tenho tempo de bordar. Meu tempo é muito ocupado com
essas coisa mesmo. Ajudando os outros”.
A artesã sente-se feliz como carreira, principalmente por continuar transmitindo seus
conhecimentos e por constatar que as pessoas estão dando continuidade ao seu trabalho e o
tendo como ocupação: “me sinto muito bem. Fico tão feliz, as pessoas fazendo aquilo que eu
ensino e já independente e tudo. É muito bom a gente ajudar os outros, muito bom”.
Analisando sua trajetória de carreira, Mestre Nice afirma que não faria nada de
diferente, a não ser em relação à atividade teatral, que a família a impediu de continuar, apesar
de considerar que a pintura substituiu esse desejo: “eu acho que não, a não ser que eu voltasse
como menina, fazia teatro, né, como mocinha, mas a pintura substituiu muito bem”.
Quanto às perspectivas de carreiras e negócios, Dona Nice demonstra não ter planos
específicos acerca do artesanato ou das demais atividades profissionais que exerce: “não, eu
não tenho ambição de dinheiro não. Eu nunca desejei assim possuir alguma coisa. [...] Não, eu
acho que o meu futuro talvez não seja muito longo não porque eu sou muito inquieta”.
Mesmo assim, Mestre Nice não pensa em parar de trabalhar: “eu acho difícil, só se eu ficasse
ou cega ou sem condições, problemas de saúde...”. No entanto, Dona Nice enfatiza que quase
não aceita mais encomendas, em virtude de problemas de saúde, e que não tem grandes
pretensões em relação às suas atividades profissionais: “faz uns cinco anos que eu diminuí, só
quando a pessoa insiste muito e tal”. Neste momento, o que importa para ela, é apenas dar
continuidade aos trabalhos com arte-educação e a manutenção de seu minimuseu juntamente
com o marido.
Os trechos acima mostram o quanto Dona Nice se identifica com as atividades
profissionais que exerce. No entanto, a ausência de planos e aspirações pode estar relacionada
ao estágio de manutenção de carreira (HALL, 2002) e vai de encontro à inclinação
profissional empreendedora (SCHEIN, 1993; 1996), a qual se manifesta claramente em
166
relação à criação e aumento de portfólio de produtos, mas não em relação ao crescimento do
negócio. Assim, a artesã parece guiar-se pelas inclinações profissionais estilo de vida e
autonomia (SCHEIN, 1996), pois, em vários momentos, Dona Nice afirma que exerce suas
atividades por amor à arte e não com intenção de transformá-las em negócio.
5.7.7 Fechamento do caso
Dona Nice exerceu, desde a infância, várias atividades artísticas, dentre elas o
artesanato. No entanto, apenas começou a trabalhar como artesã aos vinte e sete anos,
demonstrando talento e habilidades inatas, pois passou quase vinte anos sem ter contato com a
atividade. Contudo, a artesã menciona que não tinha interesses comerciais em relação ao
artesanato e às outras atividades que exercia, pois explica que as exercia por amor à arte.
Dessa maneira, constata-se que Dona Nice sempre priorizou o lado artístico relacionado à
criação de modelos exclusivos de bordados, embora reconheça que a atividade tenha gerado
uma renda que lhe proporcionava uma condição financeira mais confortável. Assim, ao longo
de sua carreira, a identidade de artesã e artista plástica prevaleceu sobre a empreendedora.
5.8 Análise geral dos casos
Conforme o primeiro objetivo específico, o Quadro 5 mostra a trajetória de carreira
dos artesãos, mapeando ciclos e estágios ao longo de seu desenvolvimento profissional.
DESENVOLVIMENTO DA CARREIRA
Espedito
Seleiro
Com oito anos, já era aprendiz de seu pai, que também era artesão. Aos dezesseis anos, além de
continuar atuando como artesão, montou uma mercearia. Aos dezoito anos, assumiu o artesanato
como sua única atividade produtiva, até os dias atuais.
Maria
Cândido
Trabalhou como agricultora dos sete aos vinte anos e dos vinte nove aos trinta e três anos. Neste
intervalo, dedicou-se apenas às atividades domésticas. Aos trinta e três anos, começou a fazer
peças utilitárias de barro e abandonou a agricultura e, desde então, dedica-se exclusivamente ao
artesanato.
Dona
Francisca
Na infância, trabalhou como agricultora. Aos doze anos, começou a aprender a trabalhar com a
cerâmica e, a partir desta idade, começou a conciliar as atividades de agricultora e artesã, as
quais exerceu durante quase toda a sua vida profissional. Passou a se dedicar exclusivamente ao
artesanato somente aos sessenta e dois anos, sua única atividade produtiva desde então.
Lúcia
Pequeno
Aos dez anos, já trabalhava como artesã, ajudando seus pais, que também eram artesãos.
Exerceu essa atividade até os vinte e nove anos, quando o pai faleceu. Dos vinte e nove aos
trinta e quatro anos, foi servente de limpeza em uma escola. Aos trinta e quatro anos, foi
demitida e voltou a dedicar ao artesanato em cerâmica, única atividade produtiva que exerce até
hoje.
QUADRO 5 – Desenvolvimento da carreira dos artesãos.
Fonte: elaborado pela autora, a partir dos dados coletados na pesquisa.
167
DESENVOLVIMENTO DA CARREIRA
Pedro
Balaieiro
Na infância, trabalhou como agricultor dos seis aos catorze anos. Dos catorze aos vinte e três
anos, trabalhou no comércio informal. Aos vinte e três anos, dedicou-se novamente à agricultura.
Aos vinte e sete anos, tornou-se artesão e abandonou o trabalho na agricultura. Atualmente, além
de artesão, é porteiro e zelador de uma escola e dos banheiros públicos do distrito onde vive.
Dona
Nice
Começou a se dedicar às artes plásticas quando tinha aproximadamente vinte anos. Também foi
telefonista por onze anos. Aos vinte e sete anos, começou a se dedicar ao bordado, sem
abandonar as artes plásticas. Aos cinqüenta e dois anos, além das atividades anteriores, também
passou a ser arte-educadora. Ainda hoje, ela mantém as três atividades, embora de dedique mais
à educação.
QUADRO 5 – Desenvolvimento da carreira dos artesãos (cont.).
Fonte: elaborado pela autora, a partir dos dados coletados na pesquisa.
A análise revelou diferentes trajetórias de carreira, mas mesmo aqueles que iniciaram
a vida profissional no campo do artesanato, também experimentaram outras ocupações até
tornarem-se artesãos definitivamente, o que corrobora os argumentos de Hall (2002),
Harrington e Hall (2007), London e Stumpf (1982) e Evans (1996) sobre o caráter flexível e
instável da carreira, ressaltando que esta se desenvolve por meio de ciclos e estágios.
Ao longo do ciclo referente ao artesanato, constatou-se ainda a evolução do trabalho
dos artesãos, a qual resultou em aspectos que diferenciam seu trabalho dos demais. Essas
mudanças foram desencadeadas por vários motivos, conforme o Quadro 6.
EVOLUÇÃO DO TRABALHO ARTESANAL
Espedito
Seleiro
A queda das vendas de artigos voltados para os vaqueiros, bem como o extenso ciclo de vida
destes produtos, levou o artesão a diversificar sua produção e, a partir de sua criatividade, passou
a utilizar os desenhos das selas em calçados e bolsas, os quais foram bem aceitos pelos clientes.
Maria
Cândido
Foi deixando de produzir peças utilitárias para se dedicar ao artesanato decorativo. Em meados
da década de 1980, passou a produzir os chamados temas, que são placas de barro a serem
afixadas na parede, das quais emergem bonecos que representam cenas do cotidiano e do
imaginário nordestino.
Dona
Francisca
Quase toda a carreira foi marcada pela produção de peças utilitárias, mas a partir de 1997, passou
por capacitações que a permitiram mudar o estilo das peças. A partir daí, começou a fazer peças
decorativas. Em seguida, partiu para a produção de presépios, bonecas grávidas e bonecas
baianas.
Lúcia
Pequeno
Inicialmente, fazia peças utilitárias, mas ao longo da carreira, passou a produzir peças
diferenciadas, conforme a solicitação dos clientes. Suas peças passaram a se destacar pela
delicadeza e acabamento.
Pedro
Balaieiro
Começou produzindo balaios, mas logo passou a confeccionar cestas para flores e, sem seguida,
dedicou-se a produção de chapéus, abanos, cobridores de bolo e pães, cestos, abajures, porta-
ovos na forma de galinhas, cortinas, luminárias, brincos e colares. Das sobras, começou a
produzir colares, terços e cortinas. Chegou também a confeccionar cadeiras.
Dona
Nice
Não apresentou mudanças no estilo de suas peças, embora tenha se dedicado a produzir desenhos
exclusivos para serem bordados.
QUADRO 6 – Evolução do trabalho artesanal.
Fonte: elaborado pela autora, a partir dos dados coletados na pesquisa.
Essa evolução quanto ao estilo de peças revela elementos importantes do
comportamento empreendedor tais como: resposta às mudanças ambientais (GREENHAUS;
CALLANAN, 1994), necessidade de criar algo novo (DEGEN, 1989), busca de oportunidades
168
e iniciativa (MCCLELLAND, 1961; TIMMONS; SPINELLI, 2003) e criatividade e
capacidade adaptativa (FILION, 1999; TIMMONS, SPINELLI, 2003). A tendência para a
inovação e criatividade é uma das características do comportamento empreendedor mais
presente nestes artesãos, os quais demonstram preocupação com a originalidade e diferencial
de suas peças. A adaptação do trabalho artesanal às novas tendências, necessidades dos
clientes e às oportunidades são aspectos destacados por Barroso Neto (2007) como
características do artesão profissional. No entanto, é necessário destacar que apenas a criação
de novos produtos é insuficiente para garantir o sucesso de um empreendimento e que os
aspectos empreendedores ligados à gestão do negócio também devem ser analisados.
Como segundo objetivo específico, propôs-se a investigação acerca das motivações e
a inserção dos profissionais na carreira de artesão, como mostra o Quadro 7.
MOTIVAÇÕES E INSERÇÃO NA CARREIRA DE ARTESÃO
Espedito
Seleiro
Aos 18 anos, adotou o artesanato como única atividade produtiva, com a qual se identificava e
exercia desde os 8 anos de idade. Portanto, já tinha desenvolvido habilidades técnicas e
artísticas. Além disso, sentia-se insatisfeito com a atividade comercial que tentou exercer na
adolescência.
Maria
Cândido
Aos 33 anos, passou a produzir peças utilitárias e a vendê-las, as quais foram bem aceitas no
comércio local. A presença de habilidades naturais e a necessidade de sobrevivência, aliadas ao
crescente interesse pelo artesanato, a fizeram abandonar a agricultura e tornar-se somente artesã.
Dona
Francisca
Iniciou a carreira de artesã aos 12 anos de idade, quando uma tia a ensinou a preparar o barro e a
modelar as peças. Desde então, conciliou o artesanato e a agricultura, pois a necessidade de
sobrevivência a impedia de exercer apenas uma atividade.
Lúcia
Pequeno
Inicialmente, dedicou-se ao artesanato para ajudar os pais, também artesãos. No entanto,
somente aos trinta e quatro anos, diante do desemprego e da ausência de capacitação, é que
passou a se dedicar exclusivamente ao artesanato. Fez menção ainda ao desejo de manter a
tradição iniciada pelos pais.
Pedro
Balaieiro
Decidiu dedicar-se ao artesanato aos vinte e seis anos, por sentir-se profundamente insatisfeito
com o trabalho na agricultura. Mesmo sem ter experiência com cestarias e trançados, aceitou
sua primeira encomenda de balaios, demonstrando assim, uma habilidade natural para a
atividade artesanal.
Dona
Nice
O artesanato foi uma das atividades que exerceu ao longo de sua vida laboral. Demonstrou um
talento natural ao voltar a bordar quase vinte anos após as primeiras aulas, apenas para ocupar o
tempo ocioso na época em que precisou cuidar da sogra doente. A partir daí, passou a aceitar
encomendas.
QUADRO 7 – Motivações e inserção na carreira de artesão.
Fonte: elaborado pela autora, a partir dos dados coletados na pesquisa.
Conforme o Quadro 7, constata-se que Espedito Seleiro, Dona Francisca e Lúcia
Pequeno são filhos ou parentes de artesãos, os quais, na perspectiva da carreira
empreendedora, parecem ter atuado como modelos de referência, como explicam Greenhaus e
Callanan (1994), Hisrich e Peters (2004) e Dolabela (2008). Todos os sujeitos demonstraram
ter um talento ou habilidades únicos responsáveis por diferenciar suas peças e imprimir sua
assinatura. No entanto, Espedito Seleiro, Dona Francisca e Lúcia Pequeno puderam
desenvolver essas habilidades ainda na infância. Por outro lado, Maria Cândido e Pedro
169
Balaieiro não tinham contato algum com a atividade artesanal até que, em determinado
momento de suas vidas, o artesanato surgiu como opção de carreira. Mesmo sem experiência
ou quaisquer formas de aprendizado, estes artesãos demonstraram grandes habilidades inatas
ao desenvolverem produtos artesanais que foram bem aceitos pelos clientes. Dona Nice, por
sua vez, também mostrou talento natural, ao retomar a atividade do bordado quase vinte anos
após o primeiro contato com a mesma, realizada por meio de treinamento básico.
Foi necessário identificar ainda os fatores que motivaram a inserção na carreira de
artesão, os quais são chamados por Harrington e Hall (2007) de gatilhos, responsáveis pela
exploração consciente de caminhos alternativos de carreiras. Estes, segundo os autores,
podem estar relacionados à vida pessoal ou ao ambiente. Dentre os gatilhos que
desencadearam o ciclo de carreira correspondente ao artesanato foram diferenciados entre os
Mestres, mas encontram-se inseridos no conjunto de fatores que motivam as pessoas a
empreender. Dentre eles estão: a necessidade de realização (FILION, 1999; DORNELAS,
2005; GEM, 2008) relatada por Espedito Seleiro e Pedro Balaieiro; a necessidade de
sobrevivência (FILION, 1999; DORNELAS, 2007; GEM, 2008) percebida nos relatos de
Maria Cândido, Dona Francisca, Lúcia Pequeno e Pedro Balaieiro, a insatisfação com
experiências profissionais anteriores (BROCKHAUS; HORWITZ, 1986; HISRICH; PETERS,
2004) como destacaram Espedito Seleiro e Pedro Balaieiro; a ausência de outras
oportunidades de trabalho (FILION, 1999; GEM, 2008), como enfatizou Lúcia Pequeno, e a
forte identificação com a atividade artesanal (GREENHAUS; CALLANAN, 1994;
BYGRAVE, 2004), apontada por todos os artesãos.
Todos esses fatores, com maior ou menor intensidade, fizeram com que os Mestres
aceitassem os riscos inerentes à atividade artesanal empreendedora, característica comum aos
empreendedores, segundo Klerk e Kruger (2002) e Hisrich e Peters (2004). No entanto, deve-
se enfatizar que a necessidade de sobrevivência, aliada à ausência de outras oportunidades de
trabalho, também se fez presente nos relatos.
No terceiro objetivo específico, buscou-se analisar a importância dos fatores
capacitação, reconhecimento e crescimento do negócio ao longo dos ciclos de carreira dos
artesãos. O Quadro 8 ilustra os aspectos relacionados à capacitação.
170
DESENVOLVIMENTO: ARTESANATO, EMPREENDEDORISMO E GESTÃO
Espedito
Seleiro
Aprendeu o ofício artesanal com o pai ainda na infância e, a partir daí, desenvolveu suas
próprias técnicas. Não passou por qualquer tipo de capacitação técnica ou gerencial. Estudou
apenas até a quarta série do ensino fundamental.
Maria
Cândido
Apesar de sua irmã ser artesã, jamais se interessou pela atividade. Aprendeu a atividade
artesanal sozinha, na idade adulta. Nunca passou por quaisquer tipos de capacitação técnica ou
gerencial. Em 2008, começou a ser alfabetizada.
Dona
Francisca
Sua tia a ensinou a trabalhar com a cerâmica na infância. Faz questão de participar dos cursos
oferecidos pela CEART, pois assim pode aprimorar as peças que produz. Estudou até a quarta
série e não possui capacitação gerencial.
Lúcia
Pequeno
Na infância, seus pais eram artesãos e a ensinaram as técnicas necessárias ao ofício artesanal.
Nunca passou por qualquer capacitação gerencial, mas afirma ter participado de uma capacitação
técnica em 2007, mas que ficou insatisfeita, pois o que foi ensinado já era de seu conhecimento.
Pedro
Balaieiro
Credita suas habilidades com o trançado de cipó imbé a uma habilidade ou dom naturais, já que
não passou por qualquer tipo de capacitação ou foi ensinado por outro artesão. Começou a
estudar já adulto e cursou apenas até a oitava série. Não participou de qualquer tipo de
capacitação gerencial.
Dona
Nice
Aprendeu os pontos básicos do bordado aos oito anos. Enfatiza que as aulas de desenho e
pintura, bem como o fato de já ter participado de exposições, contribuíram bastante para que a
mesma desenhasse os bordados. Participou de um curso em arte-educação e não possui
capacitação gerencial. Concluiu o ensino médio.
QUADRO 8 – Desenvolvimento: artesanato, empreendedorismo e gestão.
Fonte: elaborado pelos autores, a partir dos dados coletados na pesquisa.
Em termos de desenvolvimento, verificou-se que a grande maioria dos artesãos não
passou por capacitação técnica no aprendizado da atividade artesanal, pois esta é resultado de
habilidades inatas ou do repasse geracional de conhecimentos. Assim, o aprendizado no
interior do ciclo referente ao artesanato ocorreu de forma experiencial, a partir das
experiências e vivências dos próprios Mestres.
Dona Francisca, Lúcia Pequeno e Dona Nice passaram por cursos de capacitação
técnica relacionadas ao artesanato. Em comum, a maioria dos Mestres têm o fato de não
possuírem sequer formação escolar básica. Maria Cândido, por exemplo, chega a mencionar
sua incapacidade de calcular o valor total de suas encomendas.
Nenhum dos artesãos passou por qualquer tipo de capacitação gerencial. A situação
dos Mestres analisados em relação à capacitação vai de encontro aos argumentos de Dolabela
(2008), o qual afirma que apenas conhecimentos técnicos não são suficientes para garantir o
sucesso como empreendedor. No âmbito das indústrias criativas, Menger (1999 apud
EIKHOF; HAUNSCHILD, 2006) também destacam a necessidade de conciliar as identidades
artísticas e empresariais, pois ambas, conforme a UNCTAD (2008) são essenciais nas
indústrias criativas. Barros (2006) e Freitas (2006) também salientam a relevância da
capacitação para os artesãos, a qual poderia reforçar o caráter empreendedor da atividade.
171
Quanto ao reconhecimento, este foi obtido antes mesmo da concessão de título de
Mestre da Cultura, como mostra o Quadro 9.
RECONHECIMENTO ARTÍSTICO E ECONÔMICO
Espedito
Seleiro
Tornou-se reconhecido ainda no início da carreira, em virtude da criação de peças diferenciadas
e de qualidade, o que resultou no aumento das vendas. O turismo na cidade também contribuiu
para essa melhoria. O título divulgou ainda mais o trabalho e trouxe mais clientes. Atualmente,
considera-se reconhecido por seu trabalho.
Maria
Cândido
No início da carreira, seus produtos foram bem recebidos pelo mercado e sua primeira exposição
foi realizada em 1987. Logo começou a receber encomendas de outros estados e do exterior, por
meio de galerias e turistas. Após a obtenção do título de Mestre da Cultura, as vendas
melhoraram. Considera-se reconhecida por seu trabalho.
Dona
Francisca
Considera-se reconhecida e afirma que o título de Mestre da Cultura aumentou a procura por
seus produtos e, vivendo numa cidade turística, muitas pessoas de vários lugares passaram a
procurá-la.
Lúcia
Pequeno
Tornou-se reconhecida no início da carreira e logo começou a receber várias encomendas.
Considera-se reconhecida pelo seu trabalho e, após a obtenção do título, afirma que as vendas
melhoraram. O auxílio financeiro é essencial à sua sobrevivência, pois não consegue viver do
artesanato.
Pedro
Balaieiro
No início da carreira, seu trabalho começou a ser divulgado em revistas e a procura por suas
peças aumentou bastante. Considera-se reconhecido por seu trabalho e já expôs seu trabalho no
exterior. O título contribuiu para o aumento da procura por seu trabalho e o auxílio financeiro é
utilizado para ajudar as famílias de seus filhos.
Dona
Nice
Considera-se uma reconhecida, mas enfatiza que o reconhecimento é devido, principalmente, ao
seu trabalho como artista plástica, já que a mesma já participou de várias mostras e exposições
no Brasil e no exterior. O título não lhe proporcionou aumento pela procura por suas peças. O
benefício é utilizado na manutenção de um minimuseu que possui com o marido e não é
essencial à sua sobrevivência.
QUADRO 9 – Reconhecimento artístico e econômico pelo trabalho de artesão.
Fonte: elaborado pelos autores, a partir dos dados coletados na pesquisa.
Os Mestres também relataram que suas peças são comercializadas fora do Estado do
Ceará (Espedito Seleiro, Maria Cândido, Dona Francisca, Lúcia Pequeno e Pedro Balaieiro) e
até do país (Espedito Seleiro, Maria Cândido, Lúcia Pequeno e Pedro Balaieiro), embora
ressaltem que esses produtos geralmente são intermediados por outras pessoas, visto que a
compra direta é feita praticamente por turistas que visitam o Ceará, os quais muitas vezes
também não compram a peça diretamente do artesão e sim da Central de Artesanato do Ceará
(CEART), órgão do governo que intermedia a venda de produtos criados pelos artesãos, para
o consumidor final. Cinco dos seis artesãos têm suas peças compradas por esta instituição,
que as revende em sua sede. Com exceção de Dona Nice, todos afirmaram que a procura por
seus trabalhos aumentou após a titulação como Tesouro Vivo da Cultura.
Em relação ao crescimento do negócio, constatou-se que, dentre as dificuldades mais
mencionadas, tanto passadas como atuais, estão o transporte de peças para os centros de
comércio (Maria Cândido, Dona Francisca e Lúcia Pequeno), falta de mão-de-obra para
atender às encomendas (Espedito Seleiro, Pedro Balaieiro), deficiência na comunicação com
clientes estrangeiros (Espedito Seleiro), uso ilegal do nome do artesão (Dona Francisca e
172
Pedro Balaieiro), falta de local para expor e vender (Pedro Balaieiro), ausência de recursos
para investir na produção (Espedito Seleiro), dificuldades para encontrar materiais utilizados
na produção (Espedito Seleiro e Lúcia Pequeno), oposição familiar (Dona Nice) e falta de
apoio do poder público (Lúcia Pequeno e Pedro Balaieiro). Alguns destes aspectos são
mostrados no Quadro 10:
CRESCIMENTO DO NEGÓCIO: DESAFIOS AO LONGO DA CARREIRA
Espedito
Seleiro
Inicialmente, enfrentava problemas como falta de capital para investir, o que o impediu de
aumentar a produção. Hoje, a falta de clientes não é mais um problema. As peças são vendidas à
CEART, a turistas nacionais e estrangeiros, a grupos folclóricos, produções de cinema e outros.
Afirma que sua maior dificuldade atualmente é aceitar grandes encomendas e entregá-las no
prazo, pois o número de artesãos que com ele trabalham é insuficiente.
Maria
Cândido
No início da carreira, sua principal dificuldade era o transporte das peças para o local de vendas.
Assim, decidiu se mudar para o centro da cidade. O atendimento às encomendas de outras
localidades também foi facilitado. Atualmente, trabalha apenas com encomendas,
principalmente da CEART e de galerias. Afirma que não falta trabalho, mas que a encomendas
são sazonais.
Dona
Francisca
Inicialmente, enfrentou problemas tais como transporte de peças, o qual era realizado a pé, e a
forte concorrência local nas feiras. Desde 1997, passou a vender principalmente para a CEART.
Ressalta que foi alertada para o fato de outras pessoas estão ganhando dinheiro revendendo suas
peças a preços elevados e que, por isso, precisa de uma marca ou assinatura que identifique seu
trabalho, mas está esperando pela iniciativa de CEART.
Lúcia
Pequeno
No início da carreira, a grande dificuldade era o transporte para as feiras. Com o aumento das
encomendas e o reconhecimento, passou a vender principalmente para a CEART. Tem
dificuldades para encontrar materiais utilizados na queima de peças e o período de chuvas
representa baixa produtividade. Espera por ajuda do poder público para superar as dificuldades.
Pedro
Balaieiro
Relata que a falta de um local fixo para expor e vender suas peças é um problema que enfrenta
desde o início da carreira. Com o reconhecimento, veio a oportunidade de vender para CEART,
sua principal compradora. Afirma receber muitas encomendas mas não consegue aceitar todas
elas pois não conta com a ajuda de outros artesãos. Outro problema enfrentado é o uso de seu
nome sem autorização.
Dona
Nice
As vendas de blusas e vestidos bordados eram e ainda são voltadas apenas para o atendimento de
encomendas, feitas principalmente por amigos e colegas. Salienta que não enfrentou grandes
problemas e dificuldades em relação à carreira de artesã e artista plástica. Sua principal
dificuldade foi a oposição familiar à sua carreira de artista plástica.
QUADRO 10 – Crescimento do negócio: desafios ao longo da carreira.
Fonte: elaborado pelos autores, a partir dos dados coletados na pesquisa.
A análise dos problemas enfrentados leva à constatação de que o crescimento dos
empreendimentos artesanais ocorreu sem planejamento ou preparação prévia, basicamente de
forma intuitiva, na medida em que as oportunidades iam surgindo. Embora esse baixo grau de
estruturação seja característico da carreira empreendedora, como menciona Greenhaus e
Callanan (1994), os casos parecem estar alinhados à ausência de capacitação gerencial e até
de formação escolar básica, as quais poderiam ter contribuído para o aumento da produção,
crescimento das vendas e exploração de novos mercados, o que teria contribuído para a
expansão do empreendimento artesanal.
173
Também não foi observada a existência do processo completo de gestão de carreiras
(GREENHAUS; CALLANAN, 1994), pois os Mestres apresentaram apenas as etapas de
exploração e autoconsciência e consciência do ambiente, as quais são as primeiras fases do
processo de gestão de carreira, conforme Greenhaus e Callanan (1994).
Dessa forma, com exceção de Dona Nice, praticamente todos os Mestres delegam a
venda de seus produtos à CEART. Assim, estes artesãos não conhecem seus clientes fora do
Estado ou país e muitas vezes têm seu nome utilizado ilegalmente. No entanto, a partir da
análise dos desafios enfrentados pelos artesãos, percebe-se que os mesmos não tiveram
orientação alguma acerca de capacitação tanto técnica quanto gerencial, ou seja, embora a
atividade tenha grande potencial para gerar renda, empregos e, por conseguinte,
desenvolvimento local, a mesma ainda é vista como uma atividade informal que remete ao
empreendedorismo por necessidade, visto que, com baixos níveis de capacitação e ausência
de opções de trabalho, estes artesãos se viram diante da necessidade de sobrevivência e, por
isso, adotaram o artesanato como profissão, como está mais fortemente evidenciado nos casos
de Dona Francisca e Lúcia Pequeno.
Como quarto objetivo específico, buscou-se analisar as perspectivas dos artesãos em
relação à carreira e ao crescimento do negócio, as quais são apresentadas no Quadro 11.
PERSPECTIVAS ATUAIS DE CARREIRA E NEGÓCIOS
Espedito
Seleiro
Mostra-se satisfeito por ser artesão e por tudo que já conquistou. Continua preocupando-se em
inovar nos modelos e estilos e em manter a qualidade do trabalho. Afirma não se preocupar
quanto ao futuro e relata que está conformado com sua situação atual e que vai expandindo o
negócio conforme suas possibilidades.
Maria
Cândido
Está aposentada e se sente satisfeita e orgulhosa por sua carreira de artesã, além de identificar-se
bastante com o ofício. Sente-se estagnada por não saber ler e escrever, o que a impede de
negociar suas peças e de aperfeiçoar-se. Sua preocupação atual é retomar os estudos. Não pensa
em abandonar o artesanato, embora alguns problemas de saúde tenham contribuído para a
redução do ritmo de trabalho.
Dona
Francisca
Está aposenta e sente-se satisfeita com sua opção de carreira. Mostra-se conformada pelo que já
conquistou e não tem aspirações ou planos em relação à carreira de artesã. Embora não tenha
intenções de parar de trabalhar como artesã, alguns problemas de saúde também a impedem de
produzir mais.
Lúcia
Pequeno
Sente-se satisfeita por ser artesã. Afirma não ter planos ou grandes expectativas, pois já se
considera idosa e está conformada com a situação atual. No entanto, demonstra interesse em
aprender a fazer novas peças e usar o torno elétrico. Não pensa em parar de trabalhar, embora,
nos últimos anos, tenha reduzido a produtividade por motivos de saúde.
Pedro
Balaieiro
Está aposentado e declara-se satisfeito com a carreira, embora. Mostra-se conformado com sua
situação atual, mas gostaria de formar novos artesãos, produzir cadeiras artesanais e se dedicar a
exposições em museus.
Dona
Nice
Está aposentada e se sente feliz como artesã, artista plástica e educadora. Em relação ao futuro,
enfatiza que não possui aspirações específicas em relação à carreira, pois afirma que o retorno
financeiro nunca foi sua preocupação. Mesmo assim, ressalta que não pensa em parar de
trabalhar, embora tenha reduzido o ritmo de trabalho devido a problemas de saúde.
QUADRO 11 – Perspectivas atuais de carreira e negócios.
Fonte: elaborado pelos autores, a partir dos dados coletados na pesquisa.
174
Em termos de planos e aspirações, os artesãos não demonstram muito entusiasmo
quanto ao crescimento do negócio, o que pode estar associado ao estágio de manutenção de
carreira, o qual, segundo Hall (2002), é caracterizado pelo fato do indivíduo buscar manter o
que já conquistou durante sua vida profissional. Alguns Mestres afirmam terem reduzido seu
ritmo de trabalho, embora não demonstrem interesse em interromper suas atividades
profissionais. No entanto, alguns artesãos demonstraram ter certas expectativas em relação à
profissão como retorno aos estudos (Maria Cândido), interesse por novas técnicas artesanais
(Lúcia Pequeno) e produção de novas peças (Lúcia Pequeno e Pedro Balaieiro). Além disso,
Pedro Balaieiro também relevou o desejo de capacitar mais artesãos que possam ajudá-lo e de
participar de exposições em museus. Já Espedito Seleiro mostra-se cauteloso em relação ao
futuro.
Percebe-se, desta forma, que os artesãos tomados como sujeito desta pesquisa
mostram-se conformados com sua carreira e sua atual situação, o que, de certa forma, vai de
encontro aos argumentos de Schein (1993; 1996) em relação à inclinação profissional
criatividade empreendedora, a qual sugere inquietação e busca constante de novos desafios.
Dessa maneira, considerando que a carreira empreendedora no âmbito da indústria e
economia criativa deve ser analisada levando em consideração tanto os aspectos relacionados
à atividade artística quanto aqueles que envolvem os aspectos gerenciais de um negócio,
constatou-se, nesta pesquisa, que a identidade de artesão ou artística se sobrepõe à identidade
empresarial ou empreendedora, a qual se depara com limites impostos pela baixa penetração
no mercado, pela limitada expansão de mercado e pela capacidade de produção baseada em
familiares e pessoas do ciclo próximo de relacionamento. Essa condição também põe em
evidência o paradoxo entre exclusividade e especificidade de peças em contraposição às
premissas da produção em massa.
Por outro lado, isso não quer dizer que os sujeitos não tenham se comportado de
maneira empreendedora em relação à sua atividade artesanal, principalmente em relação à
inovação e criação de novos produtos, adaptando sua produção a novas realidades e demandas
do mercado. No entanto, a gestão do negócio e da carreira foi realizada de maneira informal e
sem estruturação, as quais foram resultados dos mais diversos fatores apontados no decorrer
desta seção.
175
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Esta pesquisa teve o objetivo geral de analisar o desenvolvimento da carreira dos
artesãos diplomados com o título de Mestre ou Tesouro Vivos da Cultura Tradicional Popular,
no âmbito da economia criativa do Estado do Ceará. Partiu-se da suposição geral de que o
desenvolvimento profissional destes sujeitos pode ser compreendido pela perspectiva
empreendedora e analisado por meio dos conceitos de ciclos e estágios de carreira. A partir
dos resultados obtidos, foi possível traçar algumas considerações acerca dos objetivos
propostos, da pergunta orientadora e do prosseguimento do estudo.
6.1 Quanto aos objetivos e suposições propostos
Em relação ao primeiro objetivo específico, buscou-se descrever a trajetória de
carreira dos sujeitos, mapeando estágios e ciclos relevantes ao longo do desenvolvimento
profissional, a partir da suposição de que o indivíduo não iniciou sua vida profissional como
artesão e, posteriormente, passou a ter o artesanato como sua única atividade produtiva.
Os resultados obtidos validam esta suposição, pois os artesãos apresentaram
diferentes trajetórias de carreira, de modo que, mesmo aqueles que iniciaram a vida
profissional no campo do artesanato, também experimentaram outras ocupações até tornarem-
se artesãos definitivamente.
Nos casos de Espedito Seleiro e Lúcia Pequeno, estes começaram a trabalhar no
ofício artesanal ajudando os pais, também artesãos, mas atuaram em outras ocupações antes
de se dedicarem exclusivamente ao artesanato. Maria Cândido, Dona Francisca e Pedro
Balaieiro trabalharam como agricultores desde a infância. A primeira só trabalhou nesta
atividade até tornar-se artesã definitivamente aos trinta e três anos. A segunda, no entanto, a
partir dos doze anos, passou a manter tanto a atividade artesanal como a agricultura como
atividades produtivas, ambas essenciais à sua sobrevivência. Pedro Balaieiro, por sua vez,
chegou a ser comerciante informal e agricultor antes de se estabelecer profissionalmente
como artesão. A trajetória de Dona Nice é a mais peculiar, visto que a mesma acumulou, ao
longo da carreira, as atividades de artista plástica, artesã e arte-educadora, de modo que o
artesanato em nenhum momento foi sua única atividade produtiva.
176
O segundo objetivo específico procurou investigar as motivações e a inserção dos
profissionais na carreira de artesão, supondo que a principal razão que levou à inserção do
indivíduo na carreira foi a presença de habilidades artísticas inatas.
Os resultados obtidos validaram parcialmente esta suposição, pois Maria Cândido e
Pedro Balaieiro são os casos que mais se enquadram nesta situação, pois não tinham contato
algum com a atividade artesanal até que, em determinado momento de suas vidas, o
artesanato surgiu como opção de carreira. Mesmo sem experiência ou quaisquer formas de
aprendizado, estes sujeitos demonstraram grandes habilidades e talentos inatos. Dona Nice,
por sua vez, também mostrou talento e habilidades naturais, já que, na infância, aprendeu
apenas o básico em relação ao bordado e somente retomou essa atividade quase vinte anos
mais tarde. Ressalta-se ainda que Espedito Seleiro, Dona Francisca e Lúcia Pequeno eram
filhos ou parentes de artesãos, o que facilitou o contato com a atividade, e o desenvolvimento
de habilidades e a aprendizagem ainda na infância.
Ainda acerca desta suposição, acrescenta-se que a presença de habilidades inatas não
foi o único fator motivador da decisão de ingressar na carreira de artesão. Dentre os outros
gatilhos que desencadearam o ciclo de carreira correspondente ao artesanato, estão:
necessidade de realização (Espedito Seleiro), necessidade de sobrevivência e identificação
com a atividade (Maria Cândido, Dona Francisca, Lúcia Pequeno e Pedro Balaieiro),
necessidade de autonomia (Dona Francisca), ausência de outra oportunidade de trabalho
(Lúcia Pequeno) e ocupação do tempo livre aliada à forte identificação com a atividade (Dona
Francisca).
Como terceiro objetivo específico, procurou-se avaliar a importância dos fatores
capacitação, reconhecimento e crescimento do negócio ao longo dos ciclos de carreira, a partir
da suposição de que a principal dificuldade enfrentada pelos artesãos é a ausência de
capacitação gerencial.
Os resultados apontam a ausência de capacitação gerencial no que se refere a
dificuldades relacionadas ao aumento de produção e comercialização das peças. Mesmo com
o reconhecimento proporcionado pelo título, o qual, no geral, trouxe melhorias para os
negócios, os artesãos não conseguiram se profissionalizar e, com exceção de Dona Nice,
praticamente delegam a gestão de suas carreiras e negócios à CEART, já que ela é sua
principal compradora e revende seus produtos. Assim, estes artesãos não conhecem seus
177
clientes fora do Estado ou país e muitas vezes têm seu nome utilizado ilegalmente. A análise
dos desafios enfrentados pelos sujeitos releva que, embora o artesanato tenha grande potencial
para gerar renda, empregos e, por conseguinte, desenvolvimento local, a mesma ainda é vista
como uma atividade informal que remete ao empreendedorismo por necessidade. Os aspectos
mencionados validam, portanto, a suposição proposta.
O quarto objetivo específico propôs investigar a situação atual do artesão e suas
aspirações, em termos de reconhecimento, capacitação e crescimento do negócio. A suposição
inicial deste quarto objetivo específico é que o artesão busca capacitação, a qual, aliada ao
reconhecimento, pode possibilitar o crescimento do negócio.
Os resultados alinham-se parcialmente à suposição proposta, pois, dos sujeitos
analisados, apenas Maria Cândido, Dona Francisca e Lúcia Pequeno ainda demonstram
interesse em aprender a confeccionar novas peças ou dar continuidade aos estudos. Em
relação a planos e aspirações, os artesãos não demonstram muito entusiasmo em relação ao
crescimento do negócio, o que pode estar associado ao estágio de manutenção de carreira no
qual os mesmos parecem se encontrar, embora ainda possuam certas expectativas como a
retomada dos estudos (Maria Cândido) ou interesse em aprender a confeccionar novas peças e
utilizar novas técnicas e ferramentas (Lúcia Pequeno e Pedro Balaieiro). Nenhum dos sujeitos
fez menção à necessidade de capacitação gerencial para expandir suas vendas ou o negócio ou
mesmo sentir falta desse tipo de conhecimento.
Quanto à decisão de carreira tomada, todos os sujeitos mostraram-se satisfeitos por
serem artesãos, a ponto de não mencionarem querer interromper suas atividades produtivas
como tal, embora os mesmos já enfrentem algumas dificuldades em relação a problemas de
saúde, devido à idade. Essa forte identificação com o artesanato é uma característica da
carreira empreendedora que fortemente se destacou entre os sujeitos.
6.2 Quanto à pergunta orientadora
A questão de pesquisa indagou como ocorre o desenvolvimento da carreira dos
Mestres da Cultura do artesanato no âmbito da economia criativa cearense. A questão baseou-
se na suposição geral de que o desenvolvimento profissional destes sujeitos pode ser
compreendido pela perspectiva empreendedora e analisado por meio dos conceitos de ciclos e
estágios de carreira.
178
Para a análise dos resultados, estabeleceu-se que, para ser considerado empreendedor,
o artesão deveria conciliar as duas identidades ou papéis em sua carreira: a de artesão ou
artística e a de empreendedor. A primeira está relacionada à criação, à expansão de portfólio
de produtos e à inovação em termos de técnicas, materiais e peças, no sentido de capturar
oportunidades e atender às necessidades do cliente. A segunda aborda os aspectos gerenciais
da atividade como o controle e o aumento da produção sem descaracterizá-la, a
comercialização dos produtos, os conhecimentos de mercado e outros fatores necessários à
gestão de um empreendimento.
Inicialmente, os resultados apontam que a carreira dos artesãos pode ser analisada e
compreendida por meio dos conceitos de ciclos ou estágios de carreira, ou seja, os sujeitos
analisados passaram por outras experiências profissionais antes de tornarem-se artesãos
definitivamente. Assim, suas trajetórias profissionais envolveram transições entre
determinadas ocupações ao longo de suas vidas, embora o número de ciclos de carreira não
seja elevado, como supõe a teoria. Esse interesse por outras atividades profissionais ocorreu
tanto por vontade própria (Espedito Seleiro e Dona Nice), como por outros fatores como a
necessidade de sobrevivência e escassez de oportunidades de trabalho. Ressalta-se, no entanto,
que a atividade artesanal apresenta-se como o ciclo de carreira mais duradouro, no qual,
inclusive, ocorreram uma série de mudanças, principalmente quanto à inovação na produção
de novas tipologias de peças, o que significou uma evolução no desenvolvimento da carreira
do interior do ciclo correspondente ao artesanato.
Em relação à carreira empreendedora, verificou-se que Mestres apresentam algumas
características da mesma. Dentre os elementos comportamentais, os sujeitos apresentaram
características como: a necessidade de realização (Espedito Seleiro e Pedro Balaieiro), a
necessidade de autonomia (Espedito Seleiro e Dona Franscisca), a necessidade de criar e
inovar (Espedito Seleiro, Maria Cândido, Dona Francisca, Pedro Balaieiro e Dona Nice), a
propensão para assumir riscos (Espedito Seleiro, Maria Cândido, Dona Francisca, Lúcia
Pequeno e Pedro Balaieiro), forte comprometimento pessoal (Espedito Seleiro, Maria
Cândido, Dona Francisca, Lúcia Pequeno, Pedro Balaieiro e Dona Nice) e intensa
identificação com a atividade (Espedito Seleiro, Maria Cândido, Dona Francisca, Lúcia
Pequeno, Pedro Balaieiro e Dona Nice). Os artesãos mostraram-se ainda persistentes e
tolerantes à ambiguidade, diante dos problemas que enfrentaram.
179
Além disso, apresentaram ainda carreiras com baixos níveis de estruturação,
previsibilidade e apoio e também mostraram-se multifuncionais, já que a maioria participa de
todo o processo produtivo, desde o trato inicial com a matéria-prima até a venda das peças.
Constatou-se ainda que os sujeitos apresentaram algumas características da
inclinação profissional criatividade empreendedora, sobretudo o desejo de criar novas peças e
a necessidade de autonomia, as quais se refletiram na evolução dos trabalhos desenvolvidos,
principalmente por aqueles que migraram do artesanato utilitário para o decorativo. Neste
sentido, a inovação se apresenta de maneira sutil, por meio da evolução das peças produzidas,
que criam ou expandem os mercados desses artesãos, a partir dos mesmos materiais utilizados.
Por outro lado, destaca-se que os Mestres analisados não demonstraram forte interesse por
acúmulo de riquezas ou pela criação de novos empreendimentos.
No entanto, destaca-se que o comportamento empreendedor dos artesãos tomados
como sujeitos desta pesquisa está voltado para a atividade artesanal propriamente dita e não
para os aspectos relacionados à gestão de um pequeno empreendimento. Assim, constata-se
que os artesãos privilegiam a identidade de artesão ou artista em detrimento da
empreendedora, responsável pela produção e comercialização dos produtos.
Deve-se destacar ainda que, por apresentaram baixos níveis de capacitação, o que
torna difícil a sua inserção no mercado de trabalho e a ausência de outras oportunidades
relacionadas a empregos ou ocupações, os artesãos tomados como sujeitos desta pesquisa
parecem inserir-se no grupo de empreendedores involuntários ou por necessidade. Além disso,
pelos problemas enfrentados pelos mesmos, percebe-se que muitos permanecem na
informalidade e não conseguem concretizar o potencial econômico de seu trabalho.
Finalmente, as teorias sobre desenvolvimento de carreira atribuem papel importante
aos acontecimentos (gatilhos) que impelem o sujeito a novas incursões profissionais –
processos sucessivos de encerramento e início de ciclos de carreira. A teoria empreendedora,
de outra parte, atribui grande importância à inovação de produtos e serviços como motores do
desenvolvimento de carreira. Em ambas as situações, o acaso ou oportunidade se apresentam
com freqüência, promovendo mudanças e renovação, alinhando-se à noção de serendipidade
1
,
1
A serendipidade é o fato de obter grandes descobertas de forma inesperada, seja como o resultado de um
acidente e sagacidade, ou como uma consequencia de um comportamento exploratório mais generalizado e não
específico (AUSTIN, 1978). O termo serendipidade chegou à ciência moderna por meio do fisiologista Walter B.
Cannon, que o introduziu aos americanos em seu livro The Way of an investigator, lançado em 1945. Cannon
defendia que a capacidade de tirar proveito do acaso é a marca de um grande cientista. A palavra serendipidade,
180
interpretada, neste contexto, como oportunidades que surgem no decorrer da vida profissional,
produto do investimento pessoal anterior ou que surgem como alternativas inesperadas.
No artesanato, a considerar os seis casos estudados, prevalece mais uma espécie de
determinismo
2
, onde as atividades criativas são absorvidas ainda na infância (Espedito Seleiro,
Dona Francisca, Lúcia Pequeno, Dona Nice) ou no princípio da vida adulta (Maria Cândido e
Pedro Balaieiro), por influência de pessoas próximas e familiares (Espedito Seleiro, Dona
Francisca, Lúcia Pequeno) ou pelo autodidatismo (Maria Cândido e Pedro Balaieiro). Por
outro lado, apenas um caso (Dona Nice) se afirma no artesanato a partir de atividade de
treinamento, realizada ainda na infância.
Assim, o acaso não se constitui elemento preponderante para a compreensão do
desenvolvimento de carreira destes artesãos, exceto no que se refere ao entendimento de uma
atividade criativa não impulsionada por princípios mercadológicos convencionais e sim pelo
eventual contato com promotores artísticos e comerciais de centros urbanos mais
desenvolvidos que ampliam, de modo mais ou menos consistente, as alternativas de mercado
desses artesãos.
6.3 Quanto ao prosseguimento da pesquisa
Considerando a raridade de estudos sobre a indústria criativa e, principalmente sobre
o artesanato, tanto na produção científica cearense e nacional, muitas pesquisas podem ser
empreendidas para se obter maiores conhecimentos sobre o setor e os agentes nele inseridos.
Uma sugestão de prosseguimento desta pesquisa seria a elaboração de estudos que
tomem como sujeitos os artesãos de outras regiões brasileiras, a fim de analisar o quão
agora, é livremente usada em mídias populares para se referir a circunstâncias que envolvem sorte, coincidência
ou uma série de acontecimentos afortunados. Isso, infelizmente, distorce o conceito. Serendipidade significa a
conquista ou descoberta de algo valioso e que não foi previsto ou desejado ou uma observação inesperada e que
foi aproveitada e transformada em vantagem por uma mente preparada. O fator-chave da sagacidade foi perdido.
O acaso, por si só, não traz descobertas. Estas ocorrem por meio do acaso associado à capacidade de julgamento
(MEYERS, 2007).
2
O determinismo, em filosofia, pode ser compreendido como uma doutrina segundo a qual, todos e cada um dos
acontecimentos do universo estão submetidos a leis naturais, e/ou a vontade de algum ser transcendente como
um Deus, que, por sua vez, possuem um caráter causal. Assim, no campo da história ou do social, podem-se
entender como deterministas as visões de história que compreendem o futuro das sociedades como instituídos
anteriormente a sua efetivação, estando positivamente estabelecidos ou que possa compreender o agir social
como previamente fixados por razões objetivas situadas para além do controle ou da vontade dos sujeitos
envolvidos (BOTTOMORE, 1988).
181
diferente é o desenvolvimento de carreiras dos artesãos brasileiros, se os mesmos enfrentam
os mesmos problemas, identificar iniciativas e ações consideradas de sucesso e como estas
poderiam ser aplicadas em outros locais, enfim, conhecer melhor estes agentes responsáveis
pela geração de emprego e renda para o país, ao mesmo tempo em que mantêm viva a
tradição e a cultura popular nacional, mas que, na maioria dos casos, permanecem na
informalidade, embora sua atividade tenha grande potencial de crescimento.
Propõe-se também a elaboração de estudos voltados para análise de associações e
cooperativas de artesãos, com o objetivo de analisar estas iniciativas também sob a
perspectiva do empreendedorismo, ou seja, identificando como foram formadas, como são
geridas, quais as dificuldades enfrentadas, quem são os principais clientes e como a qualidade
de vida dos artesãos foi alterada com a formação da associação ou cooperativa.
Por fim, com o presente trabalho espera-se ter contribuído para o avanço do
conhecimento acerca do tema proposto mediante a compreensão do desenvolvimento de
carreira dos artesãos inseridos na indústria criativa cearense. A expectativa, por conseguinte,
é de que a pesquisa desperte o interesse de diversas instituições, de pesquisadores e do poder
público para as potencialidades do artesanato como uma atividade com potencial para gerar
emprego, renda e desenvolvimento local e para a necessidade de elaboração de políticas de
fomento e fortalecimento de iniciativas empreendedoras no setor de artesanato, permitindo a
capacitação, a profissionalização e a melhoria da qualidade de vida dos agentes.
182
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195
APÊNDICE A - COMPARAÇÃO ENTRE OS MODELOS DE CLASSIFICAÇÃO DA
INDÚSTRIA CRIATIVA.
SETORES E ATIVIDADES
MODELOS DE CLASSIFICAÇÃO DAS INDÚSTRIAS
CRIATIVAS
DCMS
Círculos
Concêntricos
Comissão
Européia
UNCTAD
WIPO
Cadeia Criativa
no Brasil
TOTAL
SETORES E ATIVIDADES MAIS
MENCIONADOS NOS MODELOS DE
CLASSIFICAÇÃO DAS INDÚSTRIAS
CRIATIVAS
Arquitetura
X
X
X
X
X
X
6
Artes performáticas/dramáticas
X
X
X
X
X
X
6
Artes visuais
X
X
X
X
X
X
6
Artesanato
X
X
X
X
X
5
Design
X
X
X
X
X
X
6
Editoração / Mercado editorial
X
X
X
X
X
X
6
Cinema, Fimes e Vídeos
X
X
X
X
X
X
6
Fotografia
X
X
X
3
Literatura
X
X
X
X
4
Moda
X
X
X
X
X
X
6
Museus, galerias e bibliotecas
X
X
X
X
X
5
Música
X
X
X
X
X
X
6
Patrimônio
X
X
X
3
Publicidade
X
X
X
X
X
X
6
Rádio
X
X
X
X
X
X
6
Softwares e jogos eletrônicos
X
X
X
X
X
X
6
Televisão
X
X
X
X
X
X
6
SETORES E ATIVIDADES MENCIONADOS
NOS MODELOS DE CLASSIFICAÇÃO DAS
INDÚSTRIAS CRIATIVAS COMO
COMPONENTES DO NÚCLEO CRIATIVO
Arquitetura
-
X
-
X
2
Artes performáticas/dramáticas
-
X
X
-
X
X
4
Artes visuais
-
X
X
-
X
X
4
Artesanato
-
X
X
-
X
3
Design
-
X
-
X
2
Editoração / Mercado editorial
-
-
X
X
2
Cinema, Fimes e Vídeos
-
X
-
X
X
3
Fotografia
-
-
X
X
2
Literatura
-
X
-
X
X
3
Moda
-
X
-
X
2
Museus, galerias e bibliotecas
-
X
X
-
X
3
Música
-
X
-
X
X
3
Patrimônio
-
-
X
X
2
Publicidade
-
-
X
X
2
Rádio
-
-
X
X
2
Softwares e jogos eletrônicos
-
-
X
X
2
Televisão
-
X
-
X
2
Fonte: elaborado pela autora, com base nas referências consultadas.
196
APÊNDICE B – ECONOMIA CRIATIVA: CADEIA DA INDÚSTRIA CRIATIVA NO BRASIL
Fonte: adaptado de DECON (2008).
197
APÊNDICE C – PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS DO EMPREENDEDOR, DE DIFERENTES AUTORES.
McClelland (1961)
Filion (1999)
Timmons e Spinelli (2003)
Bygrave (2004)
Dornelas (2005)
Busca de Oportunidades e
Iniciativa;
Correr Riscos Calculados;
Exigência da Qualidade e
Eficiência;
Persistência;
Comprometimento;
Busca de Informações;
Estabelecimento de Metas;
Planejamento e
Monitoramento Sistemáticos;
Persuasão e redes de contato;
Liderança;
Independência e
Autoconfiança
Inovação;
Liderança;
Riscos moderados;
Independência;
Criatividade;
Energia;
Tenacidade;
Originalidade;
Otimismo;
Orientação para resultados;
Flexibilidade;
Habilidade para conduzir
situações;
Necessidade de realização;
Autoconsciência;
Autoconfiança;
Envolvimento a longo prazo;
Tolerância à ambiguidade e
incerteza;
Iniciativa;
Capacidade de aprendizagem;
Habilidade na utilização de
recursos;
Sensibilidade aos outros;
Agressividade;
Tendência a confiar nas
pessoas;
Dinheiro como medida de
desempenho.
Comprometimento e
determinação (persistência,
disciplina e dedicação);
Liderança (condução de
equipes, gosto por aprender e
ensinar);
Obsessão por oportunidade
(orientação para o mercado e
criação de valor);
Tolerância aos riscos,
ambigüidades e incertezas
(correr riscos calculados,
capacidade para lidar com
situações conflituosas e
resolver problemas);
Criatividade e capacidade
adaptativa (flexibilidade,
abertura para mudanças,
soluciona problemas de forma
criativa);
Motivação para a excelência
(orientação para metas e
resultados, movido pela
realização e crescimento,
baixa necessidade de poder e
status).
Possuem visão e habilidade de
implementar seus sonhos;
Não adiam a tomada de
decisões;
Põem em prática as suas
decisões;
Determinação (compromisso
e insistência para transpor
obstáculos);
Dedicação e trabalho
exaustivo;
Devoção (amam o que
fazem);
São detalhistas;
Desejam ter o controle sobre
suas vidas e destino de não ser
dependentes de um
empregador;
Dinheiro não é o principal
motivador, mas uma medida
de sucesso;
Compartilham seus ganhos
com funcionários essenciais
aos negócios.
São visionários;
Sabem tomar decisões;
São indivíduos que fazem a
diferença;
Sabem explorar ao máximo as
oportunidades;
São determinados e
dinâmicos;
São dedicados;
São otimistas e apaixonados
pelo que fazem;
São independentes e
constroem o próprio destino;
Ficam ricos;
São líderes e formadores de
equipes;
São bem relacionados
(networking);
Planejam;
Possuem profundo
conhecimento no ramo do
negócio;
Assumem riscos calculados;
Criam valor para a sociedade.
Fonte: elaborado pela autora, a partir das referências consultadas.
198
APÊNDICE D – ROTEIRO DE ENTREVISTA SEMI-ESTRUTURADA.
ROTEIRO DE ENTREVISTA SEMI-ESTRUTURADA APLICADO AOS MESTRES-
ARTESÃOS DO ARTESANATO
* Questões de controle – questões que devo fazer caso o entrevistado não responda a partir da
pergunta inicial.
Nome do entrevistado: ___________________________________________________
Idade/Data de nascimento: _______ Sexo: ____ Cidade: ________________________
Data da entrevista: ________________________ Contato: _______________________
BLOCO 1 – Trajetória profissional
1. Fale sobre sua trajetória profissional.
*Como surgiu o interesse pelo artesanato?
*Qual era a sua idade quando você começou a desenvolver peças artesanais? *Quais
fatores contribuíram para o seu interesse pelo artesanato (tradição familiar,
necessidade de complementar a renda, desejo de possuir autonomia e independência
em relação ao trabalho, desemprego, insatisfação com empregos anteriores, paixão
pelo artesanato)?
*Você já exerceu outra(s) atividade(s) produtiva(s) antes de ser artesão? Qual(is)?
*Em que fase de sua vida (idade) você decidiu se dedicar ao artesanato como principal
ou única atividade produtiva? Quais fatores influenciaram essa decisão?
BLOCO 2 – Atividade artesanal
2. Que tipo de artesanato que você desenvolve?
*Por que optou por esta forma de artesanato (tradição familiar, gosto pessoal, acesso à
matéria-prima, facilidade para vender, valorização)?
3. Como ocorre a produção de suas peças?
*Em que você se inspira para produzir suas peças?
*Como você obtém a matéria-prima utilizada?
*Qual a técnica que você utiliza? Você desenvolveu esta técnica?
*Em que espaço você realiza seu trabalho?
*Qual o tempo necessário para a produção de suas peças?
*Você trabalha sozinho ou conta com ajuda de outras pessoas? Em que atividades
você necessita de ajuda?
4. Como ocorre a venda das peças que você produz?
199
*Quem são os principais compradores?
*Em que localidades as suas peças são vendidas? Como ocorre a venda nesses outros
locais?
*Como tem sido as vendas ultimamente? Você está satisfeito com os ganhos? Porquê?
5. Você realiza ou já realizou algum tipo de parceria com outros profissionais como
arquitetos, estilistas ou designers, por exemplo? De que forma?
BLOCO 3 – Capacitação
6. Qual a sua formação/escolaridade?
7. Como você adquiriu os conhecimentos necessários para a prática da tipologia de
artesanato que você desenvolve?
8. Ao longo de sua carreira, você buscou alguma forma de aperfeiçoamento (cursos, oficinas,
participação em feiras ou troca de experiências com outros artesãos)?
*Por que você buscou esse aperfeiçoamento? Em que momento da carreira?
*Qual tipo de aperfeiçoamento você buscou?
*O resultado obtido foi o esperado?
*Os conhecimentos obtidos contribuíram para o desenvolvimento de sua carreira e do
negócio?
*Em caso negativo, explique as razões pelas quais não buscou se aperfeiçoar.
*Arrepende-se de não ter buscado formas de aperfeiçoamento? Por quê?
9. Atualmente, você participa de alguma forma de aperfeiçoamento como formações, cursos
ou outras atividades de capacitação?
*Por que você buscou esse aperfeiçoamento?
*Qual tipo de aperfeiçoamento você buscou?
*Quais são suas expectativas em relação a esse aperfeiçoamento?
*Em caso negativo, explique por que você não está buscando aperfeiçoar-se.
BLOCO 4 – Reconhecimento
10. Você se considera reconhecido pelo seu trabalho?
*Por quê?
*É reconhecido fora do município em que atua (no estado, região, país ou
internacionalmente)?
*Quais as implicações deste reconhecimento na sua carreira e no negócio?
11. Na sua opinião, o que mudou na sua vida e carreira após a obtenção do Título de Mestre
ou Tesouro Vivo da Cultura?
*Quais as implicações do título na sua carreira e no negócio (venda, divulgação e
valorização do artesanato produzido)?
*Como você utiliza o auxílio recebido em função da obtenção do Título de Mestre ou
Tesouro Vivo da Cultura?
200
12. Você procura transmitir os conhecimentos que você adquiriu para outras gerações?
*Por que? De que forma?
*Como você se sente ao transmitir tais conhecimentos?
*Em caso negativo, por que você não transmite seus conhecimentos?
BLOCO 5 – Desafios
13. No início de sua carreira, como você encarava o artesanato: como um trabalho ou como
um passatempo? Por quê?
14. Quando você decidiu trabalhar como artesão, quais problemas você enfrentou (exemplos:
falta de aperfeiçoamento, venda das peças, acesso à matéria-prima, falta de
reconhecimento, falta de capital para ampliar o negócio)?
15. Após esse primeiro momento, quais foram os desafios e problemas enfrentados ao longo
de sua carreira?
*O que você fez para superar esses problemas (exemplos: aperfeiçoamento, buscou
ajuda de instituições)?
*Você conseguiu superar essas dificuldades? De que forma? Por quê?
16. Atualmente, quais os principais desafios/problemas enfrentados pelo setor artesanal e por
você, em particular?
*Como esses problemas afetam o crescimento do negócio?
* Como você busca superar esses problemas?
*Busca ou recebe algum tipo de apoio ou orientação? De quem? De que forma?
17. Diante das dificuldades e problemas presentes no setor artesanal, por que você continua
trabalhando como artesão?
*O que faria você abandonar a carreira de artesão?
BLOCO 6 – Situação atual
18. Atualmente, você tem o artesanato como única atividade produtiva e, por conseqüência,
única fonte de renda?
*Em caso afirmativo, desde quando isso ocorre?
*Em caso negativo, indique os motivos pelos quais ainda não consegue fazer da sua
arte a sua principal ou única atividade produtiva.
*Em caso negativo, que outra atividade produtiva você exerce?
19. Você se sente satisfeito(a) e feliz por ser artesão? Por quê?
*Você se considera um artesão de sucesso? Por quê?
20. Analisando sua trajetória como artesão, o que você faria de diferente? Por quê?
21. Quais são seus planos em relação à sua atividade profissional?
201
APÊNDICE E – CARTA DE APRESENTAÇÃO.
CARTA DE APRESENTAÇÃO
Fortaleza, 10 de novembro de 2009
Ilmo(a) Sr.(a) ___________
Fortaleza – CE
Prezado(a) Senhor(a)
GRUPO DE ESTUDOS SOBRE ECONOMIA CRIATIVA E EMPREENDEDORISMO
– O interesse pelos estudos relativos à economia criativa e ao empreendedorismo vem-se
intensificando nos últimos anos pelo potencial de geração de ocupações e de renda que
ensejam, sobretudo nas atividades artísticas e culturais diferenciadoras da nossa cultural.
O artesanato constitui importante atividade da economia criativa e a compreensão do
desenvolvimento de carreira dos agentes que atuam nesta atividade tornou-se importante foco
de estudos no PPAC – Programa de Pós-graduação em Administração e Controladoria, da
Universidade Federal do Ceará UFC.
Em vista do exposto e da importância de V.Sa. no cenário do artesanato cearense, fato
ratificado pelo seu reconhecimento como Mestre ou Tesouro Vivo da Cultura Tradicional
Popular do Estado do Ceará, vimos convidá-lo(a) a participar do primeiro estudo cearense
relativo ao desenvolvimento de carreiras empreendedoras no âmbito do artesanato. O referido
estudo vem sendo desenvolvido pela pesquisadora Márcia de Freitas Duarte, sob a minha
orientação, no interior do grupo de estudos supra indicado. O trabalho resultará em uma
dissertação de mestrado e artigos acadêmicos, requerendo a coleta de dados relativos a
motivações, vocações, competências profissionais, oportunidades e dificuldades relativas à
carreira e ao mercado.
Ressaltando ser o anonimato dos depoimentos uma opção que se coloca aos
participantes deste estudo e a garantia de acesso aos seus resultados, pomo-nos à disposição
de V.Sa. para eventuais esclarecimentos, por meio do endereço eletrônico
[email protected] ou [email protected], ou ainda dos fones (85) xxxx-xxxx ou
(85) xxxx-xxxx.
Agradecemos antecipadamente,
Prof. Dr. Serafim Ferraz
Departamento de Administração - Universidade Federal do Ceará – UFC/ FEAAC
Coordenador Adjunto do MPAC – Mestrado Profissional em Administração e
Controladoria
Coordenador do Grupo de Estudos sobre Economia Criativa
202
ANEXO A – TIPOLOGIAS DE ARTESANATO
TIPOLOGIAS DE ARTESANATO
TIPOLOGIAS
SEGMENTAÇÃO
PRODUTOS
Alimentos
Doces e Bebidas
Doces de frutas regionais típicas, bebidas de
frutas regionais típicas
Cerâmica
Barro, argila, terra cota, porcelana, gesso
Vasos, jarros, panelas e similares, imagens
sacras e populares, miniaturas diversas,
luminárias e arandelas, placas decorativas e
utilitários para o lar
Cestarias e
Trançados
Fibra de sisal, palha de carnaúba, folha de
bananeira, junco, taboa, vime, fibra de
catolé, fibra de ouricuri, fibra de buriti,
folha de piaçava, palha da costa
Mobiliário, tapetes, acessórios do vestuário,
sacolas diversas, artigos para copa e
cozinha, painéis divisórios
Couro
Bovino e caprino
Acessórios do vestuário, calçados e arreios
para montarias
Madeira
Ipê, Massaranduba
Mobiliário, imagens sacras e populares,
miniaturas diversas, molduras para espelho,
produtos para copa e cozinha, brinquedos
populares, instrumentos musicais
Metal
Aço, ferro, bronze, alumínio, latão, cobre,
níquel, estanho, prata
Peças sacras, utilitários para o lar, artigos
para copa e cozinha, instrumentos musicais
Pedras
Preciosas, semi-preciosas, granitos, pedra
sabão, mármore
Imagens sacras e populares, utilitários para
o lar, artigos para decoração
Reciclados
Papel e vidros
Utilitários para o lar, brinquedos populares,
sacolas, mobiliário
Rendas e
Bordados
Labirinto, vagonite, frivolite, richilieu,
rendendê, ponto-de-cruz, ponto-cheio, bilro,
crochê, irlandesa, renascença, filé
Produtos de cama, mesa e banho, artigos
para copa e cozinha, trajes típicos, bonecas
Tecelagem
Fio de algodão cru, linha, linho, lã
Redes, mantas, tapetes, almofadas, artigos
para copa e cozinha
Tecidos
Algodão, retalhos diversos, linho
Vestuário popular, artigos de cama, mesa e
banho, artigos de copa e cozinha
Fonte: BNB (2002, p. 48-49).
203
ANEXO B - CATEGORIAS E TIPOLOGIAS DE PRODUTOS ARTESANAIS.
CATEGORIAS
Arte popular
Artesanato
Trabalhos
manuais
(artesanato
doméstico)
Produtos
alimentícios
típicos
Produtos
industriais
“Industrianato”
Indígena
Tradicional
Referência
cultural
Conceitual
ORIGEM
Quem
faz
Artista popular
Índio
Artesão
Artesão
Artesão
Artesão
Produtor
Empregados
De
onde
veio?
Da criação
individual
atemporal
Das tradições da
nação indígena
Técnicas
transmitidas de
geração a
geração,
geralmente
dentro de uma
mesma família
Releitura de
elementos da
cultura
tradicional,
desenvolvendo
novos produtos
De origem
urbana, onde a
inovação é o
elemento
principal
Cópia de
técnicas e
produtos de
domínio público
Geralmente são
produções rurais
ou de cidades do
interior
Indústrias
Fábricas
Núcleos de
produção
Como é
feito?
Peça única, feita
por uma pessoa,
predominando
processos
manuais
Produção
coletiva de
séries de objetos
Produção em
pequena escala
de séries de
objetos,
individual ou
coletivamente
Produção de
coleções
temáticas em
núcleos de
produção
Produção de
objetos
conceituais com
enfoque cultural
e/ou ecológico,
com
predominância
do trabalho
individual
Produção a
partir de moldes
e padrões pré-
definidos,
atividade
secundária com
o propósito de
complementar a
renda
Produção em
pequena escala,
com
utilização de
insumos e
equipamentos
disponíveis no
local
Produção em
série e de
grande escala,
com uso de
fôrmas e moldes
USO
Para
qual
uso
Decorativo,
educativo,
lúdico, religioso
Adornos e
acessórios,
decorativo,
educativo,
lúdico,
religioso,
utilitário
Adornos e
acessórios,
decorativo,
educativo,
lúdico,
religioso,
utilitário
Adornos e
acessórios,
decorativo,
educativo,
lúdico,
religioso,
utilitário
Adornos e
acessórios,
decorativo,
educativo,
lúdico,
religioso,
utilitário
Adornos e
acessórios,
decorativo,
educativo,
lúdico,
religioso,
utilitário
Gastronomia
Adornos e
acessórios,
decorativo,
educativo,
lúdico, religioso,
utilitário
DESTINO
Para
quem?
Onde?
?
?
?
?
?
?
?
?
Fonte: SEBRAE (2004, p. 30-31).
204
ANEXO B - CATEGORIAS E TIPOLOGIAS DE PRODUTOS ARTESANAIS (continuação).
CATEGORIAS
Arte popular
Artesanato
Trabalhos
manuais
(artesanato
doméstico)
Produtos
alimentícios
típicos
Produtos
industriais
“Industrianato”
Indígena
Tradicional
Referência
cultural
Conceitual
TIPOLOGIA
MATÉRIA PRIMA
NATURAL
Mineral
Argila, areia e
pedra
Argila, pedra
Argila, areia,
pedra
Argila, areia,
pedra
Argila, areia,
pedra
Argila, areia,
pedra
Produção
agropecuária
típica e
disponível na
região
Geralmente são
utilizados
os insumos já
processados
industrialmente
e que estão
disponíveis no
mercado.
Às vezes, o
menor preço
prevalece,
comprometendo
a
qualidade final
do produto.
Vegetal
Fibras,
madeiras,
sementes,
cascas, látex,
resina
Fibras, madeira,
sementes,
cascas, látex,
pigmentos/coran
tes, resina, fios
Fibras,
madeiras,
sementes,
cascas, látex,
resina
Fibras,
madeiras,
sementes,
cascas, látex,
resina
Fibras,
madeiras,
sementes,
cascas, látex,
resina
Fibras,
madeiras,
sementes,
cascas, látex,
resina
Animal
Couro, chifre e
osso
Ossos, chifres,
penas, plumas,
conchas, corais
Ossos, chifres,
penas, plumas,
conchas, corais
Ossos, chifres,
penas, plumas,
conchas, corais
Ossos, chifres,
penas, plumas,
conchas, corais
Ossos, chifres,
penas, plumas,
conchas, corais
MATÉRIA-PRIMA
PROCESSADA
Mineral
Metais, vidro
Corantes
Metais, vidro
Metais, vidro,
resina , gesso
Vegetal
Fios, tecidos
Fios, látex,
resina
Fios, tecido
Fios, tecidos,
borracha
Animal
Couro, chifre,
osso
Couro
Couro
Mineral
+
Vegetal
+
Animal
Massas
Fios sintéticos,
resinas
Miçangas,
tecidos e fios
sintéticos
Massas,
miçangas,
tecidos e fios
sintéticos, ceras
e parafinas
Massas, couro
sintético,
miçangas,
tecidos e fios
sintéticos, ceras
e parafinas
MATERIAS
RECICLÁVEIS
REAPROVEI-
TÁVEIS
Mineral
Metais, vidro
Metais, vidro
Metais, vidro,
plástico
Metais, vidro,
plástico
Metais, vidro,
plástico
Vegetal
Papel, têxteis,
madeira
Têxteis, madeira
Papel, têxteis,
madeira
Papel, têxteis,
madeira
Papel, têxteis,
madeira
Animal
Couro
Fonte: SEBRAE (2004, p. 30-31).
205
D882d Duarte, Márcia de Freitas
Desenvolvimento de carreira na indústria criativa
cearense: histórias de vida de Mestres da Cultura do
artesanato / Márcia de Freitas Duarte. Fortaleza, 2010.
204f.; 30 cm
Dissertação (Mestrado em Administração e
Controladoria) Universidade Federal do Ceará,
Faculdade de Economia, Administração, Atuária,
Contabilidade e Secretariado. Fortaleza-CE, 2010.
1. Desenvolvimento de carreira 2. Indústria Criativa
3. Artesanato I. Título
CDD: 658.3
CDD: 336
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