( PDF ) A raiva na literatura: uma leitura de as mulheres de Tijucopapo

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UNIVERSIDADE

ESTADUAL DE LONDRINA

SERAFINA FERREIRA MACHADO

A RAIVA NA LITERATURA:

UMA LEITURA DE AS MULHERES DE

TIJUCOPAPO

LONDRINA

2010

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SERAFINA FERREIRA MACHADO

A RAIVA NA LITERATURA:

UMA LEITURA DE AS MULHERES DE TIJUCOPAPO

Tese de Doutorado apresentada ao Curso

de pós-Graduação em Letras, da

Universidade Estadual de Londrina, como

requisito parcial para obtenção do título de

Doutor.

Orientadora: Profª. Dra. Gizêlda Melo do

Nascimento

LONDRINA

2010

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SERAFINA FERREIRA MACHADO

A RAIVA NA LITERATURA:

Uma leitura de As mulheres de Tijucopapo

Tese de Doutorado apresentada ao Curso

de pós-graduação em Letras, da

Universidade Estadual de Londrina, como

requisito parcial para obtenção do título de

Doutor.

Orientadora: Profª. Dra. Gizêlda Melo do

Nascimento

COMISSÃO EXAMINADORA

____________________________________

Profª. Dra. Gizêlda Melo do Nascimento

(Orientadora)

Universidade Estadual de Londrina

____________________________________

Profª. Dra. Tania Regina Oliveira Ramos

Universidade Federal de Santa Catarina

____________________________________

Profª. Dra. Cleide Antonia Rapucci

Universidade Estadual Paulista Júlio de

Mesquita Filho, UNESP

____________________________________

Profª. Dra. Marta Dantas da Silva

Universidade Estadual de Londrina

____________________________________

Profª. Dra. Regina Célia dos Santos Alves

Universidade Estadual de Londrina

Londrina, 22 de Novembro de 2010.

Dedico este trabalho para

Minha mãe, Angelina.

Minha irmã, Marluz.

AGRADECIMENTOS

A tese foi feita, é certo, de muitas horas de leitura, dias passados em

bibliotecas, longas conversas com colegas, professores e especialistas. Mas ela

resulta também do contanto com amigos e simples conhecidos, bem como de

situações vividas. De uns e outras se foi acumulando uma experiência de vida,

recheada de certezas que se tornam dúvidas, de ilusões que se esfumam, de

sucessos que gratificam. A todo esse mundo que se dilui no tempo e se confunde na

memória deixo o meu reconhecimento.

Agradeço a Deus, pela fortaleza nos momentos de desânimo e discernimento

para trabalhar com o meu tema.

Sinceros agradecimentos a professora Gizelda Melo do Nascimento, uma das

responsáveis por esse trabalho, que aceitou ser a orientadora do projeto. Com rara

sensibilidade, ela soube associar à exigência de rigor científico sua paciência e

sabedoria, me deu, vigilante, grande espaço e liberdade. Foram de extrema

importância as longas conversas, conselhos, direções. Mais que uma orientadora, foi

para mim um exemplo de Professora e Amiga.

Agradeço à minha família pelo apoio e incentivo durante a realização deste

trabalho.

Agradeço ao coordenador do Programa de Pós-Graduação Prof. Dr. Frederico

Augusto Garcia Fernandes e aos demais professores do Programa de Pós-

Graduação em Letras da UEL.

Aos antigos mestres que me estimularam à leitura de obras literárias: Neusa

Ceciliato de Carvalho, Luiz Carlos Simon, Loreda Límoli. São pessoas que

colaboraram direta ou indiretamente no processo de construção desta tese.

Ao Prof. Dr. Sérgio Paulo Adolfo, meu professor desde a graduação, por ter

despertado meu interesse pelas questões afro-brasileiras, o que me levou a

conhecer a escritora Marilene Felinto e por sua instigante arguição e estímulo ao

meu trabalho.

À Profa. Dra. Marta Dantas, que me ofereceu, também durante o exame de

qualificação, muitas sugestões, exemplos e críticas fundamentais à reelaboração e

aprumo da abordagem que eu vinha fazendo de meu tema. Agradeço pelas

excelentes sugestões oferecidas, mesmo se algumas delas não pude (ou soube)

aproveitar devidamente.

Ao amigo Dejair Dionísio pelos constantes apoios, o que sempre me motivou

a continuar o meu trabalho e pela elaboração do meu Résumé.

Ao amigo Marcos, companheiro querido, por partilhar comigo todo o processo

de produção da tese, desde o projeto de pesquisa, sendo minha mais importante

fonte de apoio intelectual e afetivo, sem os quais certamente esta tese não chegaria

ao fim.

À CAPES do Ministério da Educação por ter me concedido a bolsa para a

realização do Doutorado.

A todos agradeço, profundamente, e dedico o resultado do trabalho.

MAR BRAVO

Mar que ouvi sempre cantar murmúrios

Na doce queixa das elegias,

Como se fosses, nas tardes frias

De tons purpúreos,

A voz das minhas melancolias.

Com que delícia neste infortúnio,

Com que selvagem, profundo gozo,

Hoje te vejo bater raivoso,

Na maré-cheia de novilúnio,

Mar rumoroso!

Com que amargura mordes a areia,

Cuspindo a baba da acre salsugem,

No torvelinho de ondas que rugem

Na maré-cheia,

Mar de sargaços e de amarugem!

As minhas cóleras homicidas,

Meus velhos ódios de iconoclasta,

Quedam-se absortos diante da vasta,

Pérfida vaga que tudo arrasta,

Mar que intimidas!

Em tuas ondas precipitadas,

Onde flamejam lampejos ruivos,

Gemem sereias despedaçadas.

Em longos uivos

Multiplicados pelas quebradas.

Mar que arremetes, mar que não cansas,

Mar de blasfémias e de vinganças,

Como te invejo! Dentro em meu peito

Eu trago um pântano insatisfeito

De corrompidas desesperanças!...

(Manuel Bandeira)

MACHADO, Serafina Ferreira. A raiva na literatura: Uma leitura de As mulheres

de Tijucopapo. 2010. Tese (Doutorado em Letras) – Universidade Estadual de

Londrina, Londrina, 2010.

RESUMO

O presente trabalho tem como objetivo uma análise do romance As mulheres de

Tijucopapo, de Marilene Felinto, centrada na questão da raiva, observando este

sentimento como uma forma de comunicação que revela importantes informações

sobre os obstáculos opressivos encontrados pelas pessoas, sinalizando a

necessidade de mudança. Através de um diálogo com as teorias de Lowen (1997),

Spelman (1989), Thomas (1993), e outros, demonstraremos que este sentimento

influencia a vida da protagonista Rísia, tornando-se a grande temática da obra. A

presença da raiva no romance permite a aplicação do sentimento ao universo

linguístico do texto e à própria condição existencial da narradora. Destacaremos, na

obra, uma linguagem metafórica, sendo que as metáforas da raiva permitem

verificar como estas construções carregadas de projeções universais traduzem

fatores culturais e contextuais em sua convencionalização lexical. Esta análise

metafórica será fundamentada pelos teóricos Lakoff e Johnson (2002), Lakoff e

Kovecses (1987), Kovecses (1999, 2000). Observaremos, também, a raiva como

base de uma estética. Baseando-se nos estudos de Theodor Adorno (1988)

demonstraremos que a tensão da obra é reveladora de uma tensão externa. Ou

seja, a realidade conflitiva e tensa, não pode formular-se somente em nível temático,

mas, igualmente em âmbito formal. Desta forma, o romance se estrutura tal qual um

labirinto revelador do caos interior da protagonista; caos que se reflete na estrutura

da obra, marcada pela completa dissolução de categorias tradicionais como espaço,

tempo da narrativa, personagens. Acima de tudo, a raiva, no romance, pode ser

entendida como forma de empoderamento, como transgressão e transformação de

uma realidade social, traduzindo o objetivo da protagonista Rísia em descobrir-se,

de (re)tecer sua identidade.

PALAVRAS-CHAVE: Raiva. Movimento. Estética. Mulher. Identidade. Transgressão.

MACHADO, Serafina Ferreira. The anger in the literature: A Women of

Tijucopapo reading. 2010. Theory (Doctorate in Letters) – Universidade Estadual

de Londrina, Londrina, 2010.

ABSTRACT

The present work has as objective an analysis of the novel The women of

Tijucopapo, of Marilene Felinto, centered in the subject of the rage, observing this

feeling as a communication form that reveals important information on the oppressive

obstacles found by the people, signaling the change need. Through a dialogue with

the theories of Lowen (1997), Spelman (1989), Thomas (1993), and other, we will

demonstrate that this feeling influences the protagonist's life Rísia, becoming the

great theme of the work. The presence of the rage in the novel allows the application

of the feeling to the linguistic universe of the text and the narrator's own existential

condition. We will highlight, in the work, a metaphorical language, and the

metaphors of the rage allow verifying as these constructions loaded of universal

projections translate cultural and contextual factors in its lexical conventionalization.

This metaphorical analysis will be based by theoretical Lakoff and Johnson (2002),

Lakoff and Kovecses (1987), Kovecses (1999, 2000). We will observe, also, the rage

as base of aesthetics. Basing on Theodor Adorno's studies (1988) we will

demonstrate that the tension of the work is developing of an external tension. In

other words, the conflictive and tense reality, it cannot only be formulated in thematic

level, but, equally in formal extent. This way, the novel is structured just like a maze

that it reveals the protagonist's interior chaos; chaos that is reflected in the structure

of the work, marked by the complete dissolution of traditional categories as space,

time of the narrative, characters. Above all, the rage, in the romance, it can be

understood as empowerment form, as transgression and transformation of a social

reality, translating the protagonist's objective Rísia in discovering herself, in (re)

weaving her identity.

Key words: Angry. Movement. Aesthetic. Woman. Identity.Transgression

MACHADO, Serafina Ferreira. La colère dans la littérature: une lecture des

Femmes de Tijucopapo. 2010. Théorie (Doctorat dans Lettres) – Universidade

Estadual de Londrina, Londrina 2010.

RÉSUMÉ

Le travail présent a comme une analyse objective du roman les femmes de

Tijucopapo, de Marilene Felinto, centré dans le sujet de la colère, observant ce

sentiment comme une forme de communication qui révèle des informations

importantes sur les obstacles oppressants trouvés par les gens(le peuple), signalant

le besoin de changement. Par un dialogue avec les théories de Lowen (1997),

Spelman (1989), Thomas (1993) et d'autre, nous démontrerons que ce sentiment

influence la vie du protagoniste Rísia, le devenir le grandthème du travail. La

présence de la colère dans le roman permet la l'application du sentiment à l'univers

linguistique du texte et de la propre condition existentielle du narrateur. Nous

mettrons en évidence, dans le travail, une langue métaphorique et les métaphores

de la colère permettent de vérifier comme ces constructions chargées de projections

universelles traduisent des facteurs culturels et contextuels dans son

convencionalizacion lexical. Cette analyse métaphorique sera basée par Lakoff

théorique et Johnson (2002), Lakoff et Kovecses (1987), Kovecses (1999 2000).

Nous observerons, aussi, la colère comme la base d'une esthétique. Le basant sur

les études de Theodor Adorno (1988) nous démontrerons que la tension du travail se

développe d'une tension externe. Autrement dit, la réalité conflitive et le temps, il ne

peut pas seulement être formulé dans le niveau thématique, mais, également dans la

mesure formelle. Cette voie, le roman est structuré comme un labyrinthe de

développement du chaos intérieur du protagoniste; le chaos qui est reflété dans la

structure du travail, marqué par la dissolution complète de catégories traditionnelles

comme l'espace, le temps du récit, des personnages. Par dessus tout, la colère,

dans le roman, il peut être compris comme la forme de le pouvoir, comme la

transgression et la transformation d'une réalité sociale, traduisant l'objectif du

protagoniste Rísia dans sur découverte, de (re)tissant sa identité.

CLÉ MOTS : Colère; Mouvement; Esthétique; Femme; Identité; Transgression.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 11

1. Silêncios Coletivos, Vozes Coletivas: a apropriação da raiva ...............................20

1.1. Raiva: uma resposta do ego ................................................................. 23

1.2. Raiva: um tesouro roubado .................................................................. 28

1.3. Tradução literária da raiva .................................................................... 40

2. Marilene Felinto: a escrita em riste ...................................................................... 51

2.1. A escrita como representação do eu .................................................. .51

2.2. Escrita em riste ..................................................................................... 60

2.3. Línguas selvagens não podem ser domadas: Mulher, identidade e

raiva ..................................................................................................................

.... 77

3. A construção da narrativa da raiva em As Mulheres de Tijucopapo ....................

3.1. As mulheres de Tijucopapo: temática e estrutura .................................

3.2. O discurso metafórico de Rísia ........................................................... 121

4. Dentro do labirinto: a raiva como base de uma estética .................................... 140

4.1. O sujeito em As mulheres de Tijucopapo: trauma e aniquilação ........ 146

4.2. Estética da raiva: o percurso no labirinto existencial …..................... 160

5. Identidade que (re)volta: raiva como transgressão e transformação …............. 183

5.1. Em busca da identidade, em busca de voz …................................... 184

5.2. Mulheres guerreiras: Mulheres de Tijucopapo …................................ 199

5.3. A raiva como transgressão e transformação...................................... 213

Considerações finais .......... ................................................................................... 232

Referências bibliográficas ...................................................................................... 239

INTRODUÇÃO

Em relação à mulher, não é difícil constatar que na história literária, sobretudo

no contexto americano, mais especificamente o brasileiro, perpassa um discurso sobre

“o outro”, no qual se institui uma diferença confundida e assumida como desigualdade e

inferioridade. Esses discursos criam representações nutridas por estigmas e

preconceitos que permeiam os diversos segmentos sociais, além de reproduzir

estereótipos que a inferiorizam e subjugam, através de qualitativos imbuídos de

imagens de subalternidade, inferioridade. Estas conceitualizações desqualificadoras de

mulher, na literatura, tinham o objetivo de que estas aceitassem uma “estética da

renúncia”, para, usando as palavras de Fanon (1983: 51), “fugir à sua individualidade,

(...) aniquilar este seu ser”. Silenciada, à mulher restaria acatar, na ordem simbólica, um

tipo domesticado de comportamento fixo, estereotipado.

Não há dúvidas que a condição feminina se reflete na escrita literária, ou seja,

a literatura contracena com o social e o político, revelando a revolta diante da situação

vigente, o desejo de emancipação e a transgressão à ordem instituída. Na literatura

escrita por mulheres, por vezes, a história individual de cada uma das protagonistas

enreda-se à história coletiva do país. Há de se considerar, portanto, que existe uma

presença resistente de escritoras que elaboram outra representação de si, de suas

histórias e do universo que as circundam. Ressignificam, pois, histórias e vivências,

bem como tecem afirmativamente uma escrita de si e uma auto-representação. O

resultado destas práticas é a busca por outras centralidades e por des-hierarquização

de saberes e do processo de elaboração artística. Suas obras, portanto, nos levam a

pensar que se trata de uma criação artística cuja intenção seria provocar abalos no

cânone literário, descolonizando a identidade autoral.

A literatura feminina, desta forma, aparece como um espaço privilegiado para o

exercício do autoconhecimento e para a (re)construção de uma imagem positiva da

mulher, criando mudanças profundas na identidade e no uso da voz.

Assim, um dos focos desta pesquisa será a observação do descontentamento e

a denúncia do culto da domesticação e da submissão que ligaram a identidade feminina

a uma linguagem servil.

Antes, no entanto, é preciso ressaltar que a não-domesticação, a não

submissão, – aqui representadas pelo ato de falar, por uma “língua incontrolável”, para

usarmos o termo de Martha CUTTER (1999) – que se tornaram forças de instabilidade

social, foram duramente punidas por estereotipias, de maneira a criticar e controlar

esta imagem subversiva. Tais comportamentos culturais levam-nos a concluir que a

“voz” da mulher foi temida porque reflete um uso efetivo da língua, uma língua difícil de

ser controlada.

A raiva representa uma das vertentes desta voz-requisição, como voz

libertadora: uma forma de entrar na arena do interdito. Assim, no discurso feminino, é

possível verificar a exigência da voz e como a mulher transcreve sua maneira de

pensar, de se auto-apresentar, (re)construindo sua identidade.

Expor a raiva foi, pois, um dos passos decisivo na (des)construção do conceito

tradicional de mulher; o que nos permite pensar o sentimento de raiva, transcrito e

tornado letra no corpo da escrita. Desta forma, como ferramentas de análise ou

possibilidades teóricas de abordagens, a nossa proposta é considerar, ao longo da

pesquisa, os seguintes pilares: gênero, singularidade, imaginário sociocultural,

voz/silêncio, opressão, violência e identidade.

Através dos testemunhos narrativos podem-se reconhecer as cicatrizes das

discriminações sobre a mulher. Assim sendo, a exposição dos sentimentos através da

fala permite perceber a individualidade; o que derruba a idéia da existência fixa,

estereotipada, e revela a existência de mulheres, com suas diferentes posições de

enunciação.

Pelo poder que a palavra enunciada, anunciada e impressa possui, as

mulheres têm conseguido nomear seus mal-estares através de metonímias, metáforas

ou mesmo corporalmente, utilizando uma linguagem, em alguns momentos, mesclada

pelo sentimento da raiva. Para tanto, elas têm buscado tanto as palavras como o

silêncio para poderem exprimi-los, exercendo assim seu direito à voz.

Tal enunciação, embora estejamos denominando como uma expressão da

raiva, da violência, não deseja medir forças com o logos, mas tenta escapar às

trapaças que propõem a inscrição do feminino dentro da dinâmica do mesmo, do

único, do igual, maniqueisticamente. A partir desta questão, buscaremos investigar a

narrativa que deseja escapar das representações inferiorizantes (que nada fazem além

de manifestar a aceitação submissa aos padrões culturais das significações

dominantes).

Nesse sentido, o mal-estar, a raiva presente no discurso feminino, são as

passagens metafóricas da escrita feminina, tal como o bordado, que cresce ao

(re)tecer-se nos entremeios dos furos dos tecidos. Interessante pensar que, na esfera

mítica, no que concerne à relação entre a mulher e a tessitura, há mitos que se

destacam pela evidência que o fiar, o bordar, o tecer e o costurar são utilizados pelas

figuras femininas como um meio de determinar destinos de outras figuras, da

humanidade, ou do seu próprio futuro. Entre esses mitos, destacamos os de Penélope

Aracne

, Ariadne

, Parcas (ou Moiras)

e o de Filomela

. Em todos estes exemplos, a

mulher borda ou tece não apenas como distração, para ocupar um tempo livre ou

porque essa é a única opção que lhe resta. O trabalho por ela produzido é um meio que

Quando Ulisses parte para a guerra de Tróia, pede a Penélope que não se case enquanto ele não voltar. Durante três anos, consegue esquivar-se

aos pretendentes, afirmando que só se decidiria por um deles quando terminasse de tecer uma mortalha para Laertes, pai de Ulisses. Penélope tece

durante o dia, e à noite desmancha o trabalho, nunca terminando-o. Espera por Ulisses por vinte anos, tornando-se o símbolo da fidelidade conjugal,

no dizer de Brandão (1991, p. 256). Ver também o verbete “Penélope”, de Denise Dummith, em BERND, Zilá (org.). Dicionário de figuras e mitos

literários das Américas. Porto Alegre: Tomo Editorial/Editora da Universidade, 2007. p. 512-518.

Aracne também está ligada à arte de tecer e bordar, responsável por belas tapeçarias que retratam os amores dos deuses. Vangloria-se de serem

seus trabalhos superiores aos de Minerva (Atenas), por isso, audaciosa, desafia-a para uma disputa. Irritada com a superioridade da mortal, a Deusa

lhe golpeia a cabeça com a lançadeira. Aracne não quer sobreviver a esta afronta: enforca-se. Minerva a metamorfoseia em aranha, que continua a fiar

e a tecer por toda a eternidade. (BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia Grega. Volume II. Petrópolis: Vozes, 1987)

3 Apaixonada por Teseu, quando este vai a Creta para lutar contra o Minotauro, Ariadne dá ao herói ateniense um novelo de fio que lhe possibilita sair

do labirinto.

As Parcas (nome latino das Moiras) recebem nomes que correspondem às suas funções: Cloto, a fiandeira, tece o fio da vida de todos os seres

humanos, desde o nascimento; Láquesis, a fixadora, determina-lhe o tamanho e enrola o fio, estabelecendo a qualidade de vida que cabe a cada um;

Átropos, a irremovível, corta-o, quando a vida que representa chega ao fim. Deusas do Destino, elas presidem os três momentos culminantes da vida:

o nascimento, o matrimônio e a morte. São representadas como velhas ou, mais freqüentemente, como mulheres adultas de aspecto severo.

(BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia Grega. Volume II. Petrópolis: Vozes, 1987)

5 Filomela é filha do rei de Atenas e irmã de Procne, casada com Tereu, rei da Trácia. Apaixonado por Filomela, Tereu violenta-a e, em seguida, corta-

lhe a língua, para que ela não o delate. A jovem, por meio de um bordado, revela o acontecido. Procne, revoltada, mata Ítis, o filho que nascera de sua

união com Tereu; cose-o e serve-o ao marido. Quando este toma conhecimento do crime, sai em perseguição das duas irmãs. Alcança-as em Dáulis,

na Fócida. Os deuses, invocados pelas jovens, transformam Filomela em rouxinol e Procne em andorinha. (BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia

Grega. Volume II. Petrópolis: Vozes, 1987)

carrega sua atitude ou vontade de expressão e de comunicação com o mundo, ainda

que seja através do ato violento de furar o tecido: uma agressividade necessária para

inserir novos sentidos e visões. A escrita, da mesma forma que o bordado, é uma

atividade de re(inscrição), de (re)tecer sentidos e significados construídos a partir da

subjetividade feminina. A escrita das mulheres, neste sentido, pode ser considerada

como o tecido epidérmico, uma vez que a palavra tecido tem a mesma raiz etimológica

de texto. Ao mesmo tempo, este ato de (re)escrever se compara ao bordado - que,

etimologicamente, origina-se do verbo bordar (borda, margem, extremidade) – o que

sugere uma escrita que, ao contrário de cobrir, coloca em relevo, sugere o lugar do

outro. Escrita que busca dar visibilidade, bordeando o espaço feminino. No ato de

escrever (tecer-bordar(ear), o corpo-texto se constitui suporte, ou seja, é a folha em

branco, mas também é letra. Letra sobre a superfície de uma página que é a imagem

do próprio e dos diversos corpos-textos do feminino. Corpos ainda considerados

menores, estando à margem do cânone institucional, reconhecido como modelo

literário.

A ação de bordar nos faz lembrar o expressionismo alemão, mais

especificamente a técnica de xilogravura, onde a imagem é produzida escavando-se a

matéria sólida, resistente; depois se espalha tinta sobre o relevo da figura e, finalmente,

imprime-se em papel. A imagem conserva os traços destas operações manuais (atos

de violência contra a matéria) na escassez parcimoniosa do signo, na rigidez e

angulosidade das linhas. Sob esta ação rude e agressiva da técnica, surge a obra de

arte.

Utilizando uma linguagem agressiva, ácida, questionadora, violenta, muitas

escritoras vêm exigindo um repensar do cânone literário através de uma literatura não

mais comportada ou submissa, através de uma literatura da raiva. Observa-se um

processo de criação cujo ato de violência traduz o objetivo de fazer arte, de gerar uma

escrita ressignificada.

Ao se propor o conhecimento de uma “Literatura da raiva”, observaremos que

esta sempre esteve presente, como uma energia motivadora, influenciando a escrita.

Basta pensar nos versos de Ilíada, de Homero: “Canta, Oh deuses, a raiva de Peleus,

filho de Aquiles”. A raiva foi, pode-se verificar, a energia de muitas lendas gregas,

épicas e também de muitos dramas trágicos. Sem esta paixão não teríamos a batalha

entre Aquiles e Menelau, não teríamos um Prometeu, nem um Édipo. A concepção da

agressividade divina serve para validar o poder da raiva na literatura, sendo que a

influência deste sentimento pode ser notada em poetas como Dante, Miltom, Blake,

Pound, Lawrence. O poeta russo Mandelstam exclama: “Literatura da raiva! Sem você,

como eu poderia ter provado o sal da terra?”. No entanto, quando uma mulher

manifesta sua indignação, tal sentimento passa a ser considerado um incômodo, um

aborrecimento. Esta atitude servirá, muitas das vezes, como álibi para comprovar o

discurso de que a mulher seria essencialmente histérica. Contudo, por ser uma forma

de auto-afirmação, a indignação deve ser reconhecida na escritura da resistência, pois,

como veremos, esta indignação traça um processo para a (re)construção da

identidade. No interior da expressão do sentimento de raiva, deste não conformismo, há

uma rejeição aos modelos que fixaram o feminino como apêndices da sociedade,

reservando-lhes, nas palavras de Miriam Alves (1985), o “estendal de seu

esquecimento”, possibilitando, pois, o (re)conhecimento de outra tradução literária

deste segmento social. Desta forma, no aprofundamento das literaturas femininas,

pode-se reconhecer não a raiva “histérica” de seres descontrolados, irracionais, mas

sim uma raiva consciente, como símbolo e sintoma de uma cobrança por voz e imagem

históricas ressignificadas.

Assim, abordaremos a ruptura das imagens de conformismo, submissão,

enfocando a angústia e agressividade na obra de Marilene Felinto que atua num eixo

desconstrutor, corrosivo, ao lançar mão da palavra para insinuar uma escrita

comprometida com o social, mas que ao mesmo tempo não abre mão da estética do

texto. O que se verifica, acima de tudo, é o tom de resistência e rejeição em relação à

condição histórica feminina. E o tom de raiva que perpassa sua obra de estréia, As

mulheres de Tijucopapo, leva-nos a considerar que a emoção que acompanha os

primeiros passos para a libertação é, em muitos casos, a raiva. Através do exercício da

raiva se ganha força. Além disso, a raiva significa também uma experiência de troca. A

princípio, configurada como o esforço para entendermos a situação das mulheres numa

coletividade e, em seguida como exteriorização dos próprios sentimentos. Ao longo do

romance, observamos que controlada, dirigida, mas acima de tudo, apaixonada, a raiva

move-se do pessoal para o político e se torna uma força que orienta o destino.

A proposta de pesquisar a raiva no discurso de Marilene Felinto permite

perceber o testemunho de uma vivência, como também, uma literatura de caráter

eminentemente político, em que a escritura transforma-se em voz coletiva, voz que se

propõe a desvelar as formas de violência que marcaram e/ou ainda marcam as

relações entre homens e mulheres.

Ao focalizar a raiva neste romance pretendemos investigar a capacidade deste

sentimento de se tornar uma fonte poderosa de energia que serve ao crescimento e à

mudança.

Partindo destes pressupostos, no capítulo 1, Silêncios coletivos, vozes

coletivas: a apropriação da raiva, será focada a apropriação deste sentimento como

uma forma de resposta às violências físicas e ideológicas. Serão investigados os

conceitos de raiva, observando a emoção geradora que provem deste sentimento e

como este serve de pilar para a análise da produção feminina. Ou seja, durante a

exposição procurar-se-á identificar as fontes da raiva e analisar como a raiva assume

uma expressão literária, podendo ser usada como um paradigma para a compreensão

das maneiras pelas quais as mulheres, em momentos históricos diferentes,

responderam às diversas formas de opressão através da criação literária. De acordo

com GRASSO (2002) tomar a raiva como um fulcro analítico, permite desenhar uma

história da literatura feminina onde se reconhece a complexidade inventiva e travessias

de limites raciais.

Ao buscar o significado literário da raiva, espera-se não só demonstrar a

importância do paradigma de raiva para a compreensão do período atual, mas também

para outros momentos históricos. Assim sendo, o objetivo que se pretende alcançar é

a definição de bases para uma “revisão”, no intuito de adentrar o texto literário com

olhos renovados

No capítulo 2, Marilene Felinto: uma escrita em riste, observaremos que Felinto

privilegia uma escrita de si, mas sua prosa é superior ao discurso autobiográfico, pois a

escritora não tem como prioridade contar sua vida, mas elaborar um texto artístico, no

qual sua vida é uma matéria contingente. Demonstraremos que, em sua obra, a dor, a

raiva e o movimento aparecem intimamente ligados. Perceberemos que a reflexão

sobre qualquer um desses aspectos leva necessariamente a um projeto de construção

literária que visa a invenção permanente. Para Felinto, a linguagem é instrumento de

busca e rebelião: um instrumento de adequação metafísica, na medida em que se

entrega fielmente a conquista da realidade. Um instrumento que se lança na esfera do

mito, de volta à origem mágica, na medida em que propõe uma reintegração do homem

na totalidade. Verificaremos que, de modo geral, Felinto coloca a linguagem sob o crivo

de uma crítica demolidora, como condição fundamental para a revelação da realidade

O capítulo 3, A construção da narrativa da raiva em As mulheres de

Tijucopapo, representa uma viagem rumo ao primeiro romance de Marilene Felinto. O

capítulo constitui uma análise narratológica, em que se põe em evidência o uso da

raiva. Ao longo deste capítulo, vamos demonstrando como a raiva aparece como

grande temática da obra, podendo ser reconhecida na atitude da protagonista, em seu

relacionamento com os pais, na escola, em sua vida diária. O objetivo é destacar cenas

de agressividade que evidenciam a presença deste sentimento. Ainda neste capítulo,

apresentamos uma análise das construções metafóricas presentes na obra, com o

objetivo de abordar a linguagem literária utilizada na caracterização da raiva. Esta

análise será fundamentada pelos teóricos Lakoff e Johnson (2002), Lakoff e Kovecses

(1987), Kovecses (1999, 2000), dando ênfase à leitura das emoções e sentimentos

através da demonstração das metáforas de contentores. Estas pesquisas demonstram,

também, a importância do corpo humano nas teorias da linguagem e do sentido. Esse

enfoque de base neurobiológica não implica, no entanto, a exclusão ou

secundarização dos fatores interacionais, sociais e culturais no uso e na construção da

linguagem. Como postula Kovecses (1999), as metáforas devem ser concebidas,

simultaneamente, como fenômenos linguisticos, sociais, culturais, conceituais e

neurais; sua universalidade e variedade dependem da base neuro-corporal e da

experiência sociocultural dos usuários da linguagem. Ao observar as metáforas da

raiva no romance, queremos verificar como estas construções carregadas de projeções

universais traduzem fatores culturais e contextuais em sua convencionalização lexical.

Continuando está linha de investigação em torno de As mulheres de

Tijucopapo, no capítulo 4, Dentro do labirinto: a raiva como base de uma estética,

procuraremos entender a raiva como um labirinto, pois este sentimento sugere que nos

encontramos à frente de um processo de transformação que, ao preço de uma

experiência fatigante, conduz a narradora ao centro de si, onde ela, sozinha diante da

própria realidade interior, intenta adquirir a Consciência Fundamental para alcançar a

própria identidade. Rísia, a protagonista, em virtude dos traumas da infância, feridas

que não cicatrizam nem mesmo diante da maturidade, tem sua subjetividade

aniquilada, fragmentada. Este caos interior se reflete na estrutura da obra, através da

subversão da estrutura narrativa, marcada pela completa dissolução de categorias

tradicionais como espaço, tempo da narrativa, personagens. Há, ainda, a quebra da

linearidade, fragmentação, interrupções. A estrutura narrativa, como veremos, adquire

uma estrutura circular, labiríntica, sugerindo o percurso da narradora, um caminho que

se enreda, se complica, se fragmenta em uma série de ilusões e caminhos enganosos

que não oferecem mais a certeza de chegar ao centro e, uma vez chegado, não

permite mais a certeza de encontrar a saída. O labirinto se torna, então, o lugar da

perdição, do erro, do mistério, da aventura, da descoberta, em que as coordenadas de

tempo e espaço desaparecem para ceder lugar ao “acaso”, transformando o mundo

ulterior em um caos sem sentido possível. Todas as certezas diminuem; os

conhecimentos adquiridos parecem encontrar-se em crise.

Tal estado de choque determina a fragmentação de uma personalidade não

mais desejada. A narradora se interroga sobre a sua origem, por isso seu percurso

pode ser visto como uma pesquisa sobre a sua identidade pessoal, a fim de determinar

para onde se dirigir. Descobre, assim, as dificuldades consequentes que deve resolver;

e, portanto, deve individualizar e estabilizar o centro, o seu interior, a fim de recompor

a sua unidade perdida.

O labirinto é a via que conduz ao interior de si próprio, que não pode ser

alcançado pela consciência se não depois de uma longa caminhada (a espiral). Uma

longa caminhada, necessária para domar o monstro interior, os sentimentos de raiva

acumulados. Representa, portanto, uma profunda reflexão pessoal, uma metáfora da

procura de Rísia, a partir da qual o crescimento humano e a posse de uma linguagem

individual são possíveis.

Finalmente, no quinto capítulo, Identidade que (re) volta: A raiva como

transgressão e transformação, observaremos que a raiva, no romance, pode ser usada

como forma de empoderamento, como transgressão e transformação de uma realidade

social, traduzindo o objetivo da protagonista Rísia em descobrir-se, de (re)tecer sua

identidade.

É preciso verificar como as imagens que acompanham a expressão do

sentimento de raiva são ressignificadas, bordando uma identidade. O romance

representa, assim, de forma incisiva, a luta do sujeito na reconstrução de uma

identidade essencialmente fragmentada. Nessa perspectiva, põe em evidência aquilo

que Hall (2002, p. 39) define como identificações à luz da modernidade tardia. Para o

teórico em vez de falar da identidade como uma coisa acabada, deveríamos falar de

identificação, e vê-la como um processo em andamento. A identidade surge não tanto

da plenitude da identidade que já está dentro de nós como indivíduos, mas de uma falta

de inteireza que é “preenchida” a partir de nosso exterior, pelas formas através das

quais imaginamos ser vistos por outros.

É preciso entender a (re)volta de Rísia, o espaço de Tijucopapo, a busca da

história de sua mãe, Adelaide, como via possível para buscar o começo da sua própria

história, vingar a sua dignidade perdida e reencontrar-se com o “eu” de sua infância.

Estaremos diante, portanto, de um percurso em busca de si, em busca de uma

identificação, de um preenchimento.

Neste processo chegaremos com Rísia a Tijucopapo que é um bairro pobre do

Recife, um lugar geográfico, um lugar histórico, e, sobretudo, um lugar símbolo da

resistência feminina.

CAPÍTULO 1: SILÊNCIOS COLETIVOS, VOZES

COLETIVAS: A APROPRIAÇÃO DA RAIVA

Há [...] mulheres de toda sorte e toda

sorte de mulheres no nosso mundo de

homens. Mas, do que pouca gente sabe é

que há duas categorias antagônicas de

mulheres cujo conhecimento é da maior

utilidade, de vez que pode ser

determinante na relação desses dois

sexos que eu, num dia feliz, chamei de

“inimigos inseparáveis”. São as mulheres

“ácidas” e as mulheres “básicas”,

qualificação esta tirada à designação

coletiva de compostos químicos que, no

primeiro caso, são hidrogenados, de

sabor azedo; e no segundo, resultam da

união dos óxidos com a água e devolvem

à tintura do tornassol, previamente

avermelhada pelos ácidos, sua primitiva

cor azul.

(Vinicius de MORAIS. Química Orgânica)

Em “Química Orgânica”, da obra Para Viver Um Grande amor, de 1962,

Vinícius de Moraes aborda uma questão fundamental: as mulheres são diferentes,

reagem de maneiras diversas num “mundo de homens”.

Interessante notar que esta obra, composta após a publicação de “Garota de

Ipanema” – ícone da mulher moderna e emancipada (sobretudo em relação ao corpo) –

demonstra que, embora o autor tenha criado, ao lado de Jobim, uma representação da

Nova Mulher, ainda resta em suas obras resquícios de uma formação patriarcal. Assim,

em plenos anos 60 do século XX, dentre o universo de possibilidades, ainda há a

valorização da mulher “básica”, que aceita os preceitos masculinos e a condição de

subordinada: “resultam da união dos óxidos com a água e devolvem à tintura do

tornassol, previamente avermelhada pelos ácidos, sua primitiva cor azul”. A cor azul, é

preciso lembrar, simboliza a lealdade, a fidelidade, a personalidade e sutileza,

tranquilidade, compreensão, ou seja, traduz características valorizadas em uma mulher:

a não-reação diante do controle masculino.

A mulher que deve ser rejeitada, pelo seu “sabor azedo”, parece se referir à

mulher contestadora ou, em outros termos, a mulher que encontra no sentimento de

raiva uma ferramenta política vital. A acidez, o gosto azedo desta mulher resulta do

desejo de perspectivas novas e da compreensão da condição humilhante a que foi

submetida. O texto de Vinícius de Moraes, nesse sentido, dialoga com a luta feminina,

denunciando o fato de que ainda se mantém uma visão enclausuradora do feminino.

A história da humanidade ao longo dos séculos demonstra, como exposto por

Jane Marcus (1978), que a raiva e a indignação são duas emoções que, quando

expressas pelos oprimidos, provocam hostilidade naqueles que detêm domínio de uma

determinada realidade. A justificativa para esta atitude pode ser retomada das palavras

de Albert Camus, ao abordar a noção de uma resignação necessária para que uma

situação absurda vigore. Assim, para se defenderem da inimizade, as mulheres

aprenderam estrategicamente a esconder sua raiva, mas o protesto permaneceu, a

espera de um momento oportuno.

Os lamentos e descontentamentos, formas de protesto comumente associados

ao impotente - mulheres, crianças e criados - são demonstrações da raiva do oprimido

e da sobrevivência deste sentimento na forma de discurso indireto. É uma prova de que

o silêncio, além de denunciar uma violência imposta, também suscita na vítima, uma

reação violenta. Como não nos deixa esquecer Morris West, “A vingança, la vendetta,

é filha do silêncio” e, devemos acrescentar, recebe um novo nome, como veremos

adiante: justiça.

Os estudos de Linda Grasso apontam que as mulheres - através de textos,

falas, manifestos e ações diretas - liberaram o sentimento de raiva de conotações

pejorativas, tais como medo, destruição e masculinidade; ao mesmo tempo,

ressignificaram-no como coragem, crescimento e irmandade. Consequentemente,

reconheceram a relação entre a raiva e a consciência política coletiva, uma vez que

este sentimento poderia ser utilizado como uma fonte de energia que serve ao

progresso e à mudança, percebendo, a partir de então, a capacidade transformadora

de cada mulher.

O sentimento de raiva exige atenção, pois impele a perspicácia, arte e ação, ao

expor conhecimentos enterrados, falas silenciadas. A raiva está intimamente ligada à

questão de identidade, histórias apagadas, manifestações revolucionárias, como fica

claro no poema “CUIDADO! HÁ NAVALHAS” de Miriam Alves:

As palavras de concessões

são navalhas

retalham minha pele

diluem meus sentimentos

soltam-nos ao ar

feito partículas poluidoras

não diluídas

Palavras de concessões

são mordaças

aveludam os sons do passado

ensurdecem sentimentos

forçam minha negação

pressionam o meu ser

Navalhas querem podar

nas veias

o jorro das emoções

ligando-as nos tubos de mentiras virulentas

As navalhas das concessões

quebrar-se-ão, quebrar-se-ão

no fio lento

da minha dura vivência. (Alves: 1985, p. 27)

O poema de Miriam Alves denuncia a existência de um obstáculo, real ou

suposto, e contra qual o eu lírico se revolta: palavras de concessões, palavras que

retalham, diluem sentimentos. Há a denúncia da permanência de vozes-navalhas que

primam pela manutenção da imagem do outro como “mal”, como “partículas poluidoras

não diluídas”.

Como palavras de concessões, querem o outro amordaçado, calado, enquanto

“aveludam”, tornam suave uma história de negação forçada, de emoções podadas. O

contraste permanece através das palavras de concessões, e mais do que manter este

contraste, prega-se o apagamento de uma memória coletiva, considerada como um

dado irrelevante, que deve ser ensurdecida ou substituída por mentiras virulentas. Mas,

estas palavras de concessões quebrar-se-ão através do fio-palavra de uma dura

vivência, revelando um ser que resiste, que mantém seu fio histórico.

2.1. Raiva: uma resposta do ego

A noite não adormecerá

jamais nos olhos das fêmeas

pois do nosso sangue-mulher

do nosso líquido lembradiço

em cada gota

que jorra

um fio invisível e tônico

pacientemente cose a redefinição

de nossa milenar resistência.

(Conceição Evaristo.)

Nisi Orbe sine Irae ( Não há Mundo sem Ira

), define Emilio Mira Y Lopez

(1956). E, desenvolvendo suas reflexões, acrescenta que realmente, desde que a terra

começou a girar e nela se agitaram as primeiras formas vivas, medo e ira, unidos em

estranho concubinato, apresentam suas formas. Nem mesmo Deus escapou a seus

efeitos e várias passagens ilustram esta chamada “cólera divina”, como Sodoma e

Gomorra, o Mar Vermelho. No capítulo 26 do Levítico (versículos 16 a 18), Deus assim

ameaça: “Eu também farei convosco isto: vos enviarei terror, exaltação e febre que vos

consumam os olhos e destruam vossas almas”.

Para Lopez (1956), os tipos e os graus de intensidade de manifestação da Ira, por ser ela diretamente

proveniente do Medo, têm sempre algo dele em suas entranhas. Quando é mínima a presença do

Medo, a Ira apresenta-se na sua mais pura e intensa manifestação: em forma de raiva ou fúria.

Quando é máxima, interioriza-se e o ser adquire a palidez mortal do Rancor. Quando se estratifica, ou

torna-se crônica, “a Ira em conserva”, adquire a loucura do Ódio. Manifesta-se desde sua forma mais

leve, como um sentimento de exaltação atinge graus mais intensos como o da Raiva e chega ao limite

da Fúria. O que diferencia o grau de intensidade são a potência da ofensiva e o nível de controle da

conduta individual, ou seja, o desenvolvimento moral e psicológico do indivíduo. Na intensidade de

Irritação, por exemplo, não nos detemos num justo limite da ofensiva. Só nos damos satisfeitos

quando a reação o foi mais violenta e nociva do que o motivo da irritação. Na Raiva a Ira se apodera

por completo da direção da conduta individual e, na Fúria o sujeito não só perde o controle de seus

atos, mas inclusive a consciência ou percepção dos mesmos. O Ódio é a “ira em conserva”, ou seja,

uma atitude iracunda (irada, enfurecida, raivosa) que se estratifica, quando a Ira não é totalmente

descarregada ou satisfeita, pela insuficiente descarga de seus impulsos destrutivos. O Ressentimento

é gerado pelo Ódio, quando as ações necessárias para objetivar sua manifestação não são possíveis

(covardia, inferioridade, incapacidade etc). Para este trabalho, seguindo as definições de Jung ([1928]

1984) e Ballone (2002), utilizaremos os termos raiva, cólera, ira fúria, furor e zanga como sinônimos

de uma mesma emoção.

De acordo com os estudos de Lopez, a ira é fruto do medo, pois “não se pode

sentir a ira sem antes haver sentido medo”. Desta forma, percebe-se que “somente

quando surge um obstáculo, quando algo atinge o nosso Eu e, de algum modo, o limita

ou menospreza, isto é, ao nos vermos limitados, entorpecidos ou fracassados em

nosso propósito vigente é que sentimos acender-se a chispa da cólera”. Assim sendo,

a “ira é a expressão do protesto vital contra aquele [o medo], já que pretende expulsar o

mal-estar letal, descarregando-o para o exterior”. Resumindo, a ira apresenta-se como

uma intenção defensiva contra o medo insipiente.

Alexander Lowen (1995) corrobora este estudo ao defender a ideia de que um

indivíduo incapaz de ficar com raiva torna-se trancado numa posição de medo. Para

Lowen, as duas emoções são antitéticas e exclusivas; quando se está com raiva, não

se sente medo, e vice-versa. De qualquer forma, “Expressar a raiva alivia o medo,

assim como chorar alivia a tristeza”. Sua conclusão é de que “o indivíduo que não

consegue ficar com raiva não está agindo por escolha, mas por medo”.

Segundo Lopez, aliado ao medo, há outro ingrediente fundamental da raiva: a

ambição humana, o desejo de conquistar o poder. Em outras palavras, a ânsia de

domínio, de afirmação e de expansão do Ser, constitui-se um elemento fundamental

para a Ira. Enfim, as demandas que nos convidam para uma vida de poder são

enormes. Tudo o que está além de nós e é mais do que aquilo que podemos ter, gera

em nós o desejo de poder. A demanda disto tudo é conseguir o que queremos a

qualquer preço. Por isso, conclui Lopes “Por ambicionar demais, aspirar a ter tanto –

quer dizer, a valer tanto – é o homem vítima de maiores temores e medos que os

demais animais. E por isso, também, é o mais irascível que todos eles juntos”.

Uma vez que a raiva faz parte da psicologia humana, cumpre entender as

imagens em torno deste sentimento. Primeiramente, vale lembrar que muitos dos

conceitos que a sociedade tem sobre a raiva foram herdados de fontes bíblicas e

clássicas. Assim, destacam-se as visões negativas da raiva como destrutividade, mal,

um pecado capital e mortal, um obstáculo contra a comunhão mística com o divino.

Pesquisas atuais sobre a relação entre gênero e raiva, feita por psicólogos

americanos, apoiam duas conclusões principais. Alguns investigadores acreditam que

o gênero não exerce nenhuma influência na frequência ou habilidade para expressar a

raiva; ou seja, homens e mulheres apresentam o mesmo grau de dificuldade ou de

facilidade para comunicar a raiva. No entanto, Ane Campbell (apud FISCHER, 1999)

demonstra que ainda predomina, entre os investigadores, a visão de que as mulheres

têm mais dificuldade que os homens na expressão deste sentimento e atribuem a

causa à sua socialização. De acordo com Campbell, as mulheres foram encorajadas a

reprimir a raiva e outras emoções consideradas negativas. Por outro lado, se elas

expressam a raiva, a sociedade aponta como razões a sua inferioridade moral,

intelectual e fisiológica, resquícios de uma formação conservadora e patriarcalista.

Nestes termos, uma mulher raivosa traduziria um sinal de fraqueza; o que confirmaria

a sua inferioridade inata e a sua necessidade de submeter-se à autoridade masculina.

Uma pessoa brava, de qualquer sexo, rende-se a paixões que normalmente são

mantidas em cheque, mas que para os homens são consideradas apenas uma falta

momentânea de autodomínio, enquanto que para as mulheres, significa uma falha de

caráter mais sério.

Como será possível comprovar posteriormente na análise de As mulheres de

Tijucopapo, de Marilene Felinto, outros fatores além do gênero, notavelmente outras

relações de poder, podem causar um impacto no direito de uma pessoa expressar a

raiva e controlar sua interpretação. Porém, neste momento, é preciso verificar algumas

causas de o porquê as mulheres se enfurecerem.

Linda Grasso, (2002) elenca algumas suposições, retiradas de estudos de

psicólogos, religiosos e pesquisadores: primeiro, a raiva feminina é evidência de uma

natureza inferior e, consequentemente, toda expressão de raiva confirma esta visão. A

raiva, assim sendo, é uma lembrança constante da presumida inferioridade das

mulheres com repercussões para além do âmbito emocional, vindo reforçar suposições

sobre a sua moral e suas limitações físicas e intelectuais. Assim, uma mulher que opta

por expressar a raiva tem que defender, ao mesmo tempo, o seu caráter e a raiva. A

segunda suposição defende que a ligação entre raiva e inferioridade foi usada para

desqualificar a mulher detentora de um “discurso”, uma “voz” autorizada, evitando,

desta forma, a legitimidade da raiva feminina ao definir este sentimento como prova de

fraqueza natural.

Finalmente, uma terceira suposição, apoiada por ideologias religiosas e

sociais, defende a crença na condição subalterna das mulheres e a sua necessidade

de controle masculino, caracterizando a raiva feminina como um ato de resistência ou

rebelião contra a autoridade e ordem de seu tutor. É possível encontrar, nos textos

literários, a raiva feminina, frequentemente, atrelada à perspectiva do desafio à

autoridade patriarcal - uma recusa do lugar a ela destinado e ao dever de obediência.

Desta forma, defendendo os interesses patriarcais e a condição dependente da mulher,

considerou-se a raiva como prova de fraqueza inata, já que esta mulher resiste,

irracionalmente, às posições estabelecidas por hierarquias divinas, naturais e sociais.

Uma mulher brava deve estar, por conseguinte, preparada para desafiar à autoridade

masculina; autoridade que a raiva implicitamente questiona.

Aristóteles e São Tomas de Aquino concordam sobre a necessidade de sujeitar

as emoções incontroláveis à restrição da razão. Como sugere a analogia do

cavalo/cavaleiro, o fim desejado é o domínio das paixões, seja por supressão ou

liberação controlada, e não a sujeição.

Gwynne Kennedy (2000), em Just Anger: Representing Women's Anger in

Early Modern England, aborda que no início do século XX, era comum encontrar

algumas analogias do cavaleiro/cavalo para se referir ao sentimento da raiva. As

analogias surgem como forma de controlar aquilo que era considerado inferior, inclusive

as emoções das esposas e mulheres em geral. Em Henrique VIII, de William

Shakespeare, é possível encontrar a definição do sentimento da raiva como "[um]

cavalo cheio de calor" (1.1.133). Neste sentido, as mulheres devem, primeiramente,

educar a raiva para depois usá-la, da mesma forma como os homens colocam rédeas

nos seus cavalos antes de montá-los.

Kennedy questiona teorias que, ao tratar dos deveres das esposas virtuosas,

comparam uma boa esposa a "um cavalo domado”, que será como uma “sela” para o

seu “cavaleiro". Assim, um marido que deixa a esposa fazer o que deseja, iguala-se

ao cavaleiro que monta sem uma rédea. Suas conclusões levam a crer que os ataques

e as defesas contra a natureza feminina, frequentemente, invocam a figura do cavalo

livre de selas e rédeas, cuja raiva revela sua natureza imperfeita, selvagem. O uso da

analogia cavaleiro/cavalo serve para validar a superioridade masculina em relação às

mulheres, ao mesmo tempo em que naturaliza esta visão e exige um autocontrole

emocional feminino. A análise de analogias demonstra que o discurso sobre as

emoções, não raramente, traz em seu bojo o discurso sobre relações de gênero. Desta

forma, este estudo, especificamente, focaliza as representações de raiva que surgem

associadas à “noção da inferioridade” das mulheres em relação aos homens.

Na realidade, liberar as paixões torna-se um sinal de fraqueza ou degeneração

para os homens. Seguindo a visão clássica, os gêneros do discurso julgavam as

emoções como sendo um caráter feminino e a razão e o intelecto como masculinos.

Como resultado, a emoção excessiva, essencialmente feminina, é considerada

inadequada aos homens, afeminando-o. Este sentimento aparece, por exemplo, em

Antônio e Cleópatra, quando William Shakespeare constrói e problematiza várias

oposições de gênero, inclusive emocionais. Cleópatra representa o estereótipo da

racionalidade de uma mulher brava, que consegue controlar bem as emoções diante

das notícias do matrimônio de Antônio e Otávia:

“CHARMIAN - Boa senhora, não percais a calma. Esse homem é inocente.

CLEÓPATRA - O raio atinge a muitos inocentes. Que o Nilo trague o Egito e se

transformem em serpes todas as criaturas dóceis. Chama de novo o escravo,

que eu não mordo, conquanto esteja louca. Traze-o logo. (cena V p.51).

Ainda que furiosa e extremamente enciumada, Cleópatra reconhece, no

entanto, que sua violência era imprópria. Como explica, “Estas mãos se envilecem por

baterem em quem me é inferior; pois sou eu própria que contra mim invento esses

motivos. (cena V p.51)”. Por outro lado, ciúme e raiva conduzirão, posteriormente, um

Antônio descontrolado, sem um momento de autocorreção. A manipulação abusiva de

Antônio ao mensageiro de César, Thidias, exemplifica a sua fraqueza política, quando

perde o autocontrole, e (do ponto de vista de César) afeminina-se. (3.13.85-153).

Antônio e Cleópatra, assim sendo, constitui um exemplo perfeito de uma

tradução literária da emoção da raiva. Esta obra demonstra que a sensibilidade

emocional representa uma manifestação de nosso ego, de nossa constituição como

pessoas. É o nosso comportamento emocional que nos diferencia uns dos outros.

2.2. Raiva: um tesouro roubado

Vigiarei minha conduta

para não pecar com a língua

Manterei uma mordaça na minha boca

[...]

Emudeço, não abro a boca,

porque és tu que atuas. (Salmo 39 (38),

2; 10)

As mulheres, muito mais que os homens, escreveram sobre seus próprios

sentimentos. Mas, no rol de sentimentos sobre o que poderiam escrever não deveria

incluir a raiva e a amargura. Assim, estrategicamente adotaram em suas obras, o amor

e a condolência; sentimentos vistos como virtudes, sobretudo para as mulheres do

século dezenove. Como bem esclarece Ivia Alves (1999), a mulher na sociedade

burguesa era impedida, entre outras limitações, de demonstrar seus sentimentos, sua

emoção:

Esse controle do comportamento da mulher estava diretamente articulado à sua

atuação no espaço doméstico e à vida familiar. Ultrapassar essas fronteiras

reguladoras obrigou a mulher a ter consciência de sua condição e a buscar

suas estratégias para burlar ou ampliar o seu espaço de atuação (ALVES,

1999, p.107)

Embora fossem usadas noções de maior sentimentalismo moral para autorizar

as intervenções literárias e políticas, a base do poder feminino foi circunscrita

severamente, porque a gama de emoções que elas poderiam expressar,

aceitavelmente, estava limitada a ordens culturais correspondendo, segundo Alves, ao

período de repressão dos sentimentos na era vitoriana. Assim, enquanto os

sentimentos de alegria, amor, condolência e reverência foram encorajados, porque

considerados essenciais ao papel doméstico das mulheres como esposa e mãe, os

sentimentos de descontentamento, desaprovação, vingança e ódio foram considerados

território exclusivo dos homens. Expressar estes sentimentos “masculinizados”,

publicamente, significaria arruinar a base da feminilidade. Assim, as mulheres viram-se

forçadas a atuar através da base de um poder que não incluía o potencial da raiva e da

desaprovação estridente. Nas palavras de Alves,

O receio das escritoras de penetrar em territórios delimitados ao homem

obrigava-as a escrever paratextos capazes de mostrar sua ausência de

intenção de ameaçar. Para isso, essas escritoras constituíram estratégias que

podiam ser lidas como posições de humildade, embora, atualmente, possam

ser interpretadas radicalmente ao inverso, ou melhor, podem ser tomadas

como plataformas de estratégias a fim de penetrar sutilmente no espaço

público e aí permanecer. (ALVES, 1999, p.109)

Esta tática foi usada por Maria Firmina dos Reis

, quando da publicação de

Úrsula, em 1859. Era uma forma para se proteger de uma crítica severa ou adversa, já

que a vida de uma mulher, e de maneira acentuada uma mulher negra, tinha suas

bases fundadas no silêncio.

A autora apresenta-se como uma romancista de educação acanhada, induzindo

a crítica e o público leitor a acreditar que nada poderia haver na obra que atentasse

contra os costumes, normas ou valores da sociedade a qual pertencia. Esta foi a

estratégia utilizada para publicar um romance como Úrsula, cujo tema da opressão é o

elo de todos os personagens; uma tentativa de promover a circulação de um discurso

destoante dentro de uma sociedade estratificada, tipificadora dos indivíduos a partir do

sexo, da cor, da genealogia, como forma legitimadora do locus que cada um deve

ocupar.

Nesse momento, pela primeira vez em um romance brasileiro é dado o direito à

voz para que uma negra conte ao leitor, através de sua memória, outra perspectiva da

história da escravidão.

Com uma produção literária de denúncia da escravidão e dando voz ao negro escravo, Maria Firmina dos Reis, contemporânea de José de

Alencar e Castro Alves, foi desconsiderada durante mais de um século pela historiografia literária canônica. Apenas agora, no século XXI, mereceu

melhor tratamento, através de um trabalho editorial do organizador Eduardo de Assis Duarte, que valoriza o romance, e realiza cuidadosa

atualização do texto a partir do cotejo com as primeiras edições. A 'tradução' para o português contemporâneo limitou-se ao plano vocabular, a fim

de conservar a pontuação original e o estilo muito próprio da escritora. Outro ponto a destacar é o posfácio – acurado estudo crítico, que vem

acrescentar dados novos à análise das obras. Assim, o leitor contemporâneo tem a oportunidade de conhecer melhor essa história oculta que o

texto literário vem iluminar, e também acrescentar uma nova escritora ao panteão das letras nacionais.

O capítulo “A preta Suzana” revela, assim, explicitamente a situação do negro

escravo no Brasil e sua triste história como exilado de sua terra natal. A apresentação

desta personagem implica no questionamento da “inferioridade natural” dos negros, tão

propalada pela visão ocidental. A africana lamenta sua dor ao contar a Túlio sua

chegada ao Brasil e como isso tudo ocorreu. Narra, segundo o ponto de vista do

escravizado, a situação dos navios negreiros e como os prisioneiros eram tão

maltratados. O fato destaca, portanto, o evento histórico da diáspora negra vivida pelos

personagens arrancados de suas terras e famílias para cumprir no exílio a prisão

representada pelo trabalho forçado:

Tranquila no seio da felicidade, via despontar o sol rutilante e ardente de meu

país, e louca de prazer a essa hora matinal, em que tudo aí respira amor, eu

corria (...) e aí com minhas jovens companheiras, brincando alegres...

divagávamos em busca das mil conchinhas (...) mas tarde deram-me em

matrimônio a um homem, que amei ... e com penhor dessa união veio uma filha,

que era minha vida, as minhas ambições... E esse país de minhas afeições, e

esse esposo querido, essa filha tão extremamente amada, ah

Túlio! Tudo me obrigaram os bárbaros a deixar! Oh! tudo, tudo até a própria

liberdade! Tinha chegado o tempo da colheita, e o milho e o inhame e o

mendubim eram em abundância em nossas roças. (...) Ainda não tinha vencido

cem braças de caminho, quando um assobio, que repercutiu nas matas, me

veio orientar acerca do perigo iminente... E logo dois homens apareceram, e me

amarraram com cordas. Era uma prisioneira – era uma escrava! Foi embalde

que supliquei em nome de minha filha, que me restituíssem a liberdade: os

bárbaros sorriam-se de minhas lágrimas, e olhavam-me sem compaixão. (...)

Quando me arrancaram daqueles lugares, onde tudo me ficava – pátria,

esposo, mãe e filha, e liberdade... Meteram-me a mim e a mais trezentos

companheiros de infortúnio e de cativeiro no estreito e infecto porão de um

navio. Trinta dias de cruéis tormentos, e de falta absoluta de tudo quanto é

necessário à vida passamos nessa sepultura até que abordamos as praias

brasileiras. Para caber a mercadoria humana no porão fomos amarrados em pé

para que não houvesse receio de revolta, acorrentados como animais ferozes

das nossas matas que se levam para recreio dos potentados da Europa. Dava-

nos a água imunda, podre e dada com mesquinhez, a comida má e ainda mais

porca: vimos morrer ao nosso lado muitos companheiros à falta de ar, de

alimento e de água (...) Muitos não deixavam chegar esse último extremos –

davam-se a morte. Nos últimos dias não houve mais alimento. Os mais

insofridos entraram a vozear. Grande Deus! Da escotilha lançaram sobre nós

água e breu fervendo, que escaldou-nos e veio dar a morte aos cabeças do

motim. (REIS, 2004. p. 115)

A autora denuncia a forma animalesca com que os negros eram tirados da

África, de sua gente: ao contar sua captura, Susana chama os homens que a

aprisionaram de “bárbaros”. Maria Firmina dos Reis adota postura ideologicamente

favorável ao negro, visto que, no Brasil, o colonizador europeu classificava a raça negra

como povo pertencente a uma sub-raça bárbara, na intenção de colocá-la como

primitiva. Só que o bárbaro é, claramente, o homem que comete barbárie, denominação

que na verdade aplicava-se mais ao procedimento europeu.

De acordo com Eduardo Assis Duarte, nesse ponto da narrativa está presente o

sujeito de rememoração, no qual o eu individual deságua em um nós coletivo. É o

discurso político que denuncia em narrativa literária a barbárie da empresa da

escravidão, dando ao homem branco e senhorial o adjetivo de incivilizado.

Legitimada pela força que o testemunho promove, a personagem torna-se a

porta-voz da escravidão e especialmente da mulher negra, na medida em que emerge

das margens do romance, tal qual sua autora afro-descendente emerge das margens

da sociedade maranhense, e conta a sua história da escravidão.

Percebe-se a tentativa de uma evolução feminina: de caladas, no passado,

para, no presente, se tornarem narradoras da história da raça, através da denúncia dos

discursos racial e de gênero que funcionaram trans-historicamente para negar-lhes o

reconhecimento.

De acordo com Grasso, ao enfrentar um dilema entre aceitar uma ordem de

silenciamento e castração do eu, ou manifestar sua emoção, as mulheres inventaram

modos para expressar a raiva, o descontentamento diante da exclusão. Criaram, pois,

uma arte da raiva considerada sofisticada e politicamente significante. Através de uma

máscara de sentimentalismo moral, elas manipularam as ideologias convencionais de

feminilidade para escrever sobre o descontentamento pessoal e a injustiça pública e, no

processo, apresentaram as suas próprias versões de si e da comunidade.

No contexto do século dezenove, a raiva feminina é o lado perigoso, ousado, o

"outro" da domesticação; o lado que nos ajuda a melhor entender como uma tradição

histórica do descontentamento literário emerge e desenvolve-se pelo período.

A supressão da raiva feminina tornou-se central para a identidade da classe

burguesa, para a identidade pessoal e nacional. Segundo Grasso, a identidade da

classe-média foi moldada de acordo com o modelo de sociedade vitoriana, em que o lar

torna-se o centro da moral cristã. Este período ficou bastante conhecido pela rígida

repressão das práticas sexuais, acompanhadas de intensa valorização da vida familiar.

O domínio masculino para a construção da identidade da classe media,

habitada por mulheres “sem raiva”, serviu a funções políticas importantes. Nestes

termos, as mulheres passaram a representar a incorporação literal da casa, e a nação,

investida na figura do pater famílias, deveria reter-lhe qualquer “caráter masculino”.

Como bem define Rocha-Coutinho:

[...] a Eva pecadora cede docemente seu lugar à santificada Maria. Ou seja, a

mulher não é mais identificada à serpente de Gênesis, ou uma criatura sábia,

astuta e diabólica que é preciso “por na linha” - como os tantos milhões de

mulheres (as bruxas) que durante quatro séculos (XV – XVIII), foram

queimadas pela Inquisição simplesmente pelo crime de serem mulheres

orgásticas e possuírem um saber próprio -, mas transforma-se em um ser doce

e sensato, de quem se espera comedimento e indulgência. Como assinala

Bardinter (1985), “a curiosa, ambiciosa, audaciosa, metamorfoseia-se numa

criatura modesta e ponderada, cujas ambições não ultrapassam os limites do

lar” (ROCHA-COUTINHO, 1994, p.36)

Assim, difundia-se a ideia de que o destino de uma sociedade virtuosa

dependia do comportamento das mulheres e de suas habilidades para censurar os

sentimentos de raiva, o que se tornou um dever cívico. Esta ideologia não só assegurou

o silêncio de mulheres descontentes, mas reservou, também, a raiva e sua expressão

para o uso dos que detinham o poder, criando uma hierarquia emocional baseada no

gênero, raça e classe.

Numa cultura predominantemente cristã, a raiva foi considerada um poder

divino, a última prerrogativa patriarcal, sendo associada à justiça, destruição e

transformação. A retórica da raiva, assim, infundiu os discursos revolucionário,

evangélico e abolicionista.

Consequentemente, neste período em que as mulheres eram supostamente as

guardiãs da paz, amor e harmonia familiar, sua escrita deveria vir associada mais ao

orvalho do que a um raio. Como resultado, a retórica da raiva teve um elenco

definitivamente masculino. Para usar a raiva, para que reconhecessem a sua visão da

nação e a sua luta pela igualdade de gênero e racial, as mulheres tiveram que,

primeiramente, combater o poder e autoridade absolutamente masculinos.

Além da influência silenciosa, exercida no lar, o envolvimento em movimentos

abolicionistas foi uma das maneiras encontradas para interferir na realidade política e

mostrar indignação diante das injustiças praticadas pela sociedade patriarcal. Ao tratar

da realidade americana, fica implícito no argumento de Angelina Grimké que as

mulheres tinham o direito de intervir em debates sobre a escravidão, que eram seres

morais

, ou seja, que tinham iguais direitos a responder às injustiças, ainda que fossem

através do sentimento de raiva.

Todos os seres morais têm os mesmos direitos e deveres, independente de eles

serem masculinos ou femininos. A negação de nosso dever para agir, é uma

negação de nosso direito para agir; e se não temos direito de agir, então que

sejamos denominadas como 'as escravas brancas do Norte' pois, como nossos

irmãos, temos que marcar nossos lábios com o silêncio e desespero"

Insistindo que as mulheres livres descerrassem os lábios fechados e

resistissem, Grimké (1989) mostra-se convicta de que a responsabilidade moral

transcende as diferenças de gênero. Ao afirmar que as mulheres tinham igual direito

para determinar as instituições práticas e o caráter moral da nação, Grimké interpreta a

raiva feminina como um dever patriótico.

A supressão da raiva feminina era essencial ao homem branco, da classe-

média, no projeto de construção de sentido de nação. Para que os cidadãos fossem

socializados corretamente, a raiva tinha que ser excluída do coração da mãe. Lydia

Maria Child (1992) instrui sobre a importância de as crianças, até mesmo quando

bebês, não serem espectadoras da raiva, ou qualquer paixão má, isto porque a

segurança e prosperidade da república dependiam das crianças. De acordo com Child,

Nas palavras de Ferrer & Álvarez (2003) “o ser humano é um ser moral”. Eles apontam que a moralidade começa quando as pessoas compreendem

que algumas condutas são obrigatórias ou inaceitáveis precisamente pelo efeito que têm sobre os outros e, por conseguinte, na sobrevivência do

próprio grupo social. De acordo com estes psicólogos, no cerne de toda a vida moral estão a responsabilidade, racionalidade, autonomia, envolvimento

político. Ou seja, a moralidade equivale a capacidade de dar a lei a si mesmo. Desta forma, a vida moral está vinculada à liberdade, sendo que sem ela

não há atos morais. Quando a ação é limitada ou anulada, perde-se o caráter de moralidade. (FERRER, Jorge José & ÁLVAREZ, Juan Carlos. Para

fundamentar a bioética. Teorias e paradigmas teóricos na bioética contemporânea. Tradução de Orlando Soares Moreira. São Paulo: Loyola, 2003)

All moral beings have essentially the same rights and duties, whether they be male or female. … The denial of our duty to act, is a bold denial of our

right to act; and if we have no right to act, then may we well be termed ‘the white slaves of the North'—for, like our brethren in bonds, we must seal our

lips in silence and despair”.

as crianças vinham do céu, com as almas cheias de inocência e paz; e, na medida do

possível, a influência de uma mãe não deveria interferir ou influenciar estes anjos. Era

especialmente importante que as mães mantivessem o espírito em tranquilidade e

pureza, para que o seu estado não afetasse seu filho.

A associação da criança ao estado psíquico de uma mãe, para a "segurança e

prosperidade" da nação, indica como questões aparentemente privadas, domésticas

reverberaram com significados públicos nas primeiras décadas do século dezenove.

Assim, ao procurar um contexto político no qual as virtudes femininas pudessem

coexistir confortavelmente com a virtude cívica, considerada como o cimento da

República, criou-se a noção do que poderia ser chamado "Maternidade Republicana". A

Mãe Republicana integrou os valores políticos na vida doméstica. Dedicada à criação

de cidadãos masculinos imbuídos de espírito público, ela garantiu a infusão da virtude

na República. Era como o soldado na defesa da nação: ele, entregando-se a morte; ela,

reproduzindo e mantendo a vida. Ele, atuando no espaço público; ela, no espaço

estritamente privado.

Eliminar a raiva feminina tornou-se, pois, uma ideia fixa. Como repositório de

virtude e como canal primário para esta virtude, à mãe republicana foi exigido

comportamento modelar a todo o momento. A primeira regra e a mais importante de

todas, de acordo com Child, era que uma mãe governasse os próprios sentimentos e

mantivesse o coração e a consciência puros.

As mulheres eram consideradas as guardiãs da virtude cívica e dos valores

cristãos, sendo o seu comportamento determinante para o destino da experiência

republicana. Assim, suprimir a raiva adquiria consequências decididamente políticas,

uma vez que era confiado às mulheres o privilégio de estender ao mundo a influência

santificada do seu caráter. Como o sucesso da República dependia da “bondade,

paciência e amor femininos”, viciar-se em uma “paixão má”, como a raiva, significava

cometer uma traição à pátria.

De acordo com Grasso, a raiva despertava o temor porque acreditava-se que

este sentimento pudesse interferir potencialmente no desenvolvimento de um governo

racional. A crença era de que esta emoção desgovernada colocaria em risco o ideal

republicano; igualmente, a raiva poderia criar o caos nas esferas pública e privada.

Vigiar contra os males desta emoção era o resultado da nova ideologia da

domesticação que glorificou a família como um refúgio sagrado.

Como já comentamos, o significado da raiva pode ser retirado de duas fontes

distintas: a bíblia e as filosofias clássicas. Estas fontes buscam oferecer respostas à

questão de a raiva ser ou não moralmente justificada, e nesses casos, em que

circunstâncias. Predominava a ideia de que a raiva humana era uma "paixão"

tremendamente poderosa, complexa, capaz de causar dor e destruição. Só quando os

homens controlavam-na pelo exercício da razão, conseguiam enfurecer-se sem deixar

de proteger a santidade das leis morais de Deus, apoiando uma comunidade social

justa.

As palavras da Bíblia e de seus estudiosos tornaram-se basilares para a

moralidade da raiva. Como um dos sete pecados mortais, a raiva era frequentemente

condenada, como comprova várias passagens do Velho Testamento, como as que

enfatizam a conexão entre raiva e irracionalidade: “O sábio é cauto e evita o mal, mas

o insensato é impetuoso e confiante. Quem é irascível comete desatinos, e o homem

intrigante é odioso”. (Prov. 14:16-17) e “não sejas precipitado em encolerizar-te,

porque a cólera se aloja no peito do insensato” (Ecl. 7:9). O livro de Provérbios,

igualmente, adverte que a raiva feminina é particularmente insuportável, e alerta aos

homens que uma melhor alternativa é viver na selva do que com “uma mulher briguenta

e de mau gênio” (21:19). Também é preferível viver em um espaço minúsculo do que

em uma casa enorme com uma mulher que briga o tempo todo (Prov. 21:9 e 25:24).

Estes provérbios frequentemente são citados em discussões sobre a raiva feminina, em

que a mulher indesejável quase sempre é descrita como brava.

No entanto, as palavras bíblicas não condenam completamente a raiva e esta

era, também, retratada positivamente. Deus e Cristo ficam bravos; o livro dos Salmos

exibe a raiva íntegra e forte contra os inimigos de Deus, e os profetas do Velho

Testamento são elogiados pelo zelo religioso que possuem.

São Thomas de Aquino define a raiva como uma emoção "de contestação",

mas distinta de outras emoções (esperança, desespero, medo e ousadia), pois a raiva

não possui nenhum sentimento contrário (1a.2ae.46.1). A razão, de acordo com

Aquino, é que a raiva sozinha já envolve várias emoções como a esperança e o ódio.

Neste sentimento, há uma busca por vingança que envolve duas direções - a da

esperança (de vingança) e do ódio (das pessoas ofendidas). Ou seja, a raiva se define

como um sentimento dual. Aquino, ainda, acredita que raiva pode ser motivada pela

razão e, assim, pode ter consequências benéficas.

Contudo, não se pode esquecer que a raiva constitui uma emoção e todas as

emoções são, em essência, impulsos para agir, planos instantâneos para lidar com a

vida em sua constante evolução. A própria raiz da palavra emoção é movere, "mover-

se" em latim, mais o prefixo "e-", para denotar "afastar-se", indicando que uma

tendência para agir está implícita em toda emoção. Que as emoções levam a ações é

mais óbvio observando-se animais ou crianças; só nos adultos "civilizados"

encontramos tantas vezes a grande anomalia no reino animal: emoções - impulsos

arraigados para agir - divorciadas de uma reação óbvia.

O senso de autodomínio, de poder aguentar as tempestades emocionais que

trazem as desgraças da sorte sem ser "escravo da paixão", tem sido louvado como

uma virtude desde os tempos de Platão. A palavra grega antiga para isso era

sopbrosyne, atenção e inteligência na condução da própria vida; um equilíbrio e

sabedoria temperados.

Os romanos e a primitiva igreja cristã chamavam isso de temperantia,

temperança, a contenção dos excessos emocionais. O objetivo é o equilíbrio, não a

eliminação das emoções: todo sentimento tem seu valor e sentido. Uma vida sem

paixão seria um aborrecido deserto de neutralidade, cortado e isolado da riqueza da

própria vida.

A raiva, assim, como emoção, constitui parte essencial do sujeito. Nas palavras

de Aristóteles, a raiva é o desejo misturado com dor; anseio por vingança contra uma

ofensa óbvia de si mesmo ou de dependentes, uma ofensa que é inominável. No

entanto, fica o desafio: ter apenas a raiva certa, o sentimento proporcional à

circunstância, porque, quando as emoções são abafadas demais, fazem surgir o

embotamento e a distância; quando descontroladas, extremas e persistentes, tornam-

se patológicas, como na depressão paralisante, na ansiedade esmagadora, na raiva

demente e na agitação maníaca. Mas, na maioria das vezes, nossa ira sai,

justificadamente, do controle

A raiva, de acordo com Aristóteles, jamais é sem motivo. São Tomás de Aquino

reitera esta visão, ao defender que a vingança a um dano, como guia para a razão, é

um empenho "louvável." Por outro lado, quando o vingar for contra a ordem da razão, é

"vicioso" e pouco ético. O castigo deve ser administrado a quem merece, dado em

doses conforme o crime e como procedimento legal legítimo, com a finalidade de

corrigir a falta e manter a justiça

Como energia natural e selvagem, vinculada aos aspectos sociais, a expressão

da raiva, deveria ser represada para que não afrontasse o poder masculino. Neste

sentido, as questões de gênero tornaram masculinos os aspectos positivos da raiva e

fizeram crer que as questões negativas era uma responsabilidade feminina.

A ideologia de gênero aplicada à raiva também sustentou e intensificou o

privilégio emocional dos homens brancos. Como Carol Zisowitz Stearns e Peter N.

Stearns (1986) notam, embora os escritores de manuais domésticos acreditassem que

a raiva era perigosa e rompente e devesse ser evitada, constantemente, justificavam o

sentimento de raiva manifestado por homens brancos, especialmente no espaço

competitivo do trabalho. Ao mesmo tempo em que literatura depreciou qualquer sinal de

raiva feminina, aconselhou os homens brancos a canalizar sua raiva em direção à

uma ação útil. Com o avanço da industrialização, Stearns e Stearns apontam o

surgimento da cultura vitoriana que desenvolveu uma ambiguidade nova em relação à

raiva. A mensagem básica era simples, entretanto suas ramificações demonstravam-se

potencialmente complexas: a raiva representaria uma emoção ruim dentro da casa,

mas, uma emoção vital no mundo do trabalho e na política. As mulheres poderiam

enfurecer, de acordo com os seus papéis domésticos (por exemplo, para manter o

controle dos criados), mas os homens tinham a tarefa desafiadora de restringir a raiva

dentro de casa, ao mesmo tempo que poderiam utilizar seu potencial para esporear

ações necessárias para a competição ou justiça social.

Propagou-se como ideal de raiva uma heroica renúncia a si mesmo e uma

grande devoção religiosa, aderindo assim ao código de restrição emocional da classe-

média. Este código foi a máscara usada pelas mulheres contra a sua expulsão do

mundo de lazer, poder e privilégio que a sua condição de classe poderia conferir.

Aristóteles, Arte poética e arte retórica, seção 6, 2.2., p. 142; Aristóteles, Ética a Nicômaco, II.7, p. 41–42; São. Tomas de Aquino, Suma

Teológica, Vol. 44 (2a2ae. 155–70), artigo 2 e 57.

0 comportamento emocional das mulheres tornava-se, assim, fundamental

para os ideais da classe-média, não apenas nos Estados Unidos, mas também no

Brasil. A este respeito, Margareth Rago (1987: 74-78), relata que a participação social

combativa das mulheres, em meados do século XIX, era reprimida pelo discurso

masculino e moralizador dos médicos e sanitaristas, que procuravam persuadir

“cientificamente” a mulher de que o amor materno era um sentimento inato, puro e

sagrado e, portanto, aceito.

Grasso (2002), por outro lado, recolhe os pronunciamentos de Samuel Cornish,

ministro presbiteriano e editor do Diário da Liberdade, em que ele reconhece que as

mulheres deveriam, realmente, sentir a emoção da raiva. No entanto, Cornish advertia

que era particularmente necessário que elas adquirissem comando de seus

temperamentos. Nas palavras do ministro, um homem, em uma paixão furiosa, era

considerado terrível aos seus inimigos; mas, uma mulher raivosa atingia a todos que a

cercavam.

A implicação dos postulados de Cornish é que, em certas circunstâncias, a

raiva, cuidadosamente controlada e expressa de maneira apropriada, era aceitável.

Questionava-se apenas aquela que ameaçava a respeitabilidade, autocontrole e,

consequentemente, a hegemonia masculina.

Constata-se então que, embora as mulheres tenham adquirido sucesso na

reivindicação por seus direitos, no século XIX, inclusive o direito de expressar a raiva,

no imaginário público e até mesmo na consciência de algumas mulheres, a raiva

permanecia como um direito "varonil", um modo de expressão masculino.

Neste sentido, a raiva, que vinha associada à ordem masculina, trazia o ideário

de racionalidade; a raiva tirânica e irracional era associada às mulheres. Entendia-se,

pois, que a raiva masculina preservava e edificava a nação; a raiva feminina a

comprometia, na medida em que desmascarava as injustiças de gênero e raça.

Enquanto os homens usavam a raiva para preservar as características

diferenciadas do país e restabelecer sua integridade moral, as mulheres protegiam as

suas famílias e comunidades dos males destrutivos da raiva. Em nome da execução

deste dever patriótico, as mulheres tiveram, porém, que perder a sua liberdade

psíquica: foi exigido que as mulheres brancas eliminassem a raiva de suas vidas

emocionais; foi exigido que as mulheres negras perdoassem os seus opressores e

canalizassem sua raiva pessoal na raiva coletiva da raça. Como resultado, estas

expectativas afetaram a emoção e a criação literária de mulheres brancas e negras.

As prescrições contra a expressão da raiva dificultaram, às vezes

impossibilitaram, a muitas mulheres, reconhecer que os seus sentimentos de decepção

representavam, na realidade, os seus sentimentos de raiva. A instrução para a

domesticação tornou-se o mais alto ideal de vida oferecido às mulheres, reservando-

lhes um frequente desapontamento, resultado da exclusão, reprovação, desajuste

social. Algumas mulheres responderam à marginalização interiorizando a proibição

contra a expressão da raiva e negando este sentimento. Outras reconheceram a raiva,

mas, assiduamente, tentaram esconder sua presença. Estas reações nutriram o

desenvolvimento de uma cultura emocional que foi caracterizada pela repressão,

segredo e o sufocamento psíquico femininos. Embora elas não pudessem erradicar o

descontentamento, aprenderam a mantê-lo sob controle. Supressão era o remédio.

A raiva feminina diante da exclusão das promessas democráticas de liberdade,

independência e igualdade modela profundamente a cultura literária feminina. Mas, a

proibição abriu-se para a expressão. As ideologias de gênero da raiva tiveram impacto

no tom, temas e formas que a imaginação literária feminina assumiu, independente dos

fatores que motivaram as mulheres a escrever.

Se as escritoras negam a raiva, exaltando as vantagens do estado circunscrito

ao lar como sinais de virtude, ou expressa esta raiva através de uma máscara, com

metonímias e metáforas, elas estão respondendo a uma cultura que as exclui dos

direitos inalienáveis de cidadania democrática, inclusive o direito para protestar através

da raiva contra a injustiça da sua exclusão.

A expressão coletiva do descontentamento feminino, no entanto, teve como

resposta o desprezo de críticos hostis ao advento do movimento de direitos femininos

no século XX, como uma estratégia de deslegitimização. A implicação não residia

apenas no fato de que as "mulheres amarguradas" representavam anomalias

anticonvencionais, mas também que o seu "descontentamento doméstico" não tinha

nenhuma validade. Pelo contrário, era "insignificante", "pessoal", não merecedor de

consideração pública. Nas observações de Jean Baker Miller (1991: p. 4-9), os grupos

dominantes frequentemente usaram esta estratégia de deslegitimização para obrigar,

manter e obscurecer relações de poder desiguais. Uma vez que a articulação do

descontentamento do subordinado ameaçava a hegemonia daqueles que detinham o

poder, as tentativas de silenciamento indicavam uma forma de negar a existência

daquele que estava sendo subjugado. Aquele que estava no controle insistia que o

protesto enfurecido do subalterno manifestava algo incompreensível, anormal, não

comprovado. Assim, consideradas como exceção à norma, as ativistas femininas

foram desprezadas, porque a sua presença, como também a sua retórica, ousou

desafiar a noção santificada de que as mulheres eram amáveis, suaves, mães

sacrificadas, filhas e esposas para quem a raiva era uma emoção estranha.

Nesta vertente, expressar a raiva na escrita equivale, para uma escritora, a

expor o seu descontentamento em público, como forma pensar sobre a exclusão, para,

finalmente, propor a eliminação da margem.

2.3. TRADUÇÃO LITERÁRIA DA RAIVA

Transformei-me independentemente de

minha consciência e quando abri os olhos

o veneno circulava irremediavelmente no

meu sangue, já antigo no seu poder.

(Clarice Lispector)

O estudo da raiva apresenta-se como um reforço para o movimento feminista,

pois o sentimento de descontentamento centraliza injustiças de gênero e racial. Assim,

a premissa fundamental desta tese é que a raiva pode ser um princípio organizador da

história literária feminina.

Os estudos feministas interdisciplinares, produzidos nos últimos trinta anos

permitem localizar a raiva feminina e sua expressão nos textos literários. As teorias

psicológicas, as análises dos historiadores da cultura e política femininas, e as

aproximações dos críticos literários com a criação literária nos auxiliam a reconhecer a

raiva e suas manifestações, averiguar suas causas emocionais, sociais e econômicas.

Além disso, a teoria elucidada pelos linguistas Zoltan Kovecses e George Lakoff nos

autoriza a ver que os léxicos sobre a raiva, empregados pelas escritoras, podem ser

facilmente reconhecíveis, porque constitui fenômenos da cultura ocidental passíveis de

serem verificados desde a antiguidade.

Kovecses e Lakoff formularam a teoria popular da raiva depois de perceberem

que linguagens convencionais tais como "Ela estava espumando"; "Você faz meu

sangue ferver"; "Ela está soltando fumaça"; "Quando eu lhe falei, ela explodiu” tinham

pontos em comum. Eles concluem que há uma organização conceitual coerente em

torno de todas estas expressões e, muitas destas, possuem uma natureza metafórica e

metonímica. A ideia central é de que as pessoas percebem os efeitos fisiológicos da

raiva - como calor de corpo aumentado, pressão interna aumentando (pressão

sanguínea, pressão muscular), agitação - e usam essas percepções para nomear,

descrever e expressar a própria emoção. Como demonstraremos ao longo desta

pesquisa, duas das metáforas da raiva tornaram-se mais comuns: a raiva como dor e

como enfurecimento de um animal perigoso que reage ao ser ameaçado.

O paradigma da raiva comprova que da mesma maneira que há sinais físicos

que denunciam a presença deste sentimento, também há sinais textuais que permitem

visualizá-lo, tais como o choro, a desvalorização dos homens, a loucura, a doença, os

atos de sacrifício, os tons de súplicas, os motivos de cativeiro, a morte, a fome.

Reconhecer estes gestos em contextos ideológicos dos quais as mulheres são

banidas, ocupando esferas desiguais no espaço público fornecem pistas de como as

mulheres respondem a opressão e exclusão; suas próprias e a dos outros com quem

se identificam: o escravizado, o impotente e o economicamente desprovido.

O tema da raiva é central em algumas obras literárias de autoria feminina,

porque a relação das escritoras com este sentimento e sua expressão determinam os

dispositivos artísticos que elas empregam, assim como também o tipo de história que

elas narram. A raiva reprimida, é possível notar, teve efeitos significativos em suas

criações literárias. Na análise de Grasso, a proibição deste sentimento está relacionada

integralmente à articulação de voz nas narrativas femininas. Como foram proibidas de

se enfurecerem, as mulheres não encontram nenhuma voz com a qual pudessem

reclamar publicamente, refugiando-se na depressão ou loucura. Ao mesmo tempo,

porém, como aponta Fischer, as mulheres usaram a raiva historicamente para criar um

tipo de arte. Em suas palavras, a raiva tornou-se uma fonte de energia criativa para as

escritoras, provendo o ímpeto, o assunto e estimulando a criatividade de seus

trabalhos.

A crítica literária feminista, amparada nas perspectivas possibilitadas pela raiva,

expôs os modos pelos quais a percepção sobre diferença sexual afetou

implacavelmente as escritoras e seus textos. Kate Millet, em Política Sexual lamentou

a separação entre gêneros na literatura, a regra de funcionamento que dita que sempre

deve haver duas literaturas, da mesma forma como há dois banheiros públicos, um

para os homens e um para mulheres, e lastimou a "crítica fálica" que esta separação

gerou. Analisando as "políticas sexuais" de domínio masculino, presentes nos textos

dos escritores, ela demonstrou como as descrições literárias revelavam noções

misóginas de presumida superioridade masculina e documentou a trajetória histórica do

patriarcalismo. Discerniu, além disso, o que acontece quando se ensina as mulheres a

ler autores masculinos que desvalorizavam o seu gênero e experiências: a leitora vê-

se obrigada a participar de uma experiência da qual é explicitamente excluída; pedem-

lhe que se identifique com uma identidade que se define em oposição a ela; em

resumo, exigem-lhe que se identifique contra ela mesma.

Atenta à necessidade de uma (re)visão, a crítica literária feminina olha para trás

com olhos renovados, adentra o texto com um novo direcionamento, uma nova maneira

de ler os textos e escrever a história literária. O primeiro ato da crítica feminista, Grasso

aponta, deve ser o de tornar-se resistência, opondo-se à opressão. Esta recusa em

consentir, afirma a estudiosa, representa um passo necessário para começar o

processo de exorcizar a ideologia masculina implantada em cada mulher.

As mulheres, negras e brancas, foram deserdadas. Seus ritos, suas vozes

articuladas, seus "espaços simbólicos" raramente foram reconhecidos. As diferenças

entre masculino e feminino, construídas historicamente, e a suposição de que essas

diferenças tornam as mulheres inerentemente inferiores aproximam, ainda mais, os

homens de uma onipotência, justificando, igualmente, a ausência feminina dos registros

escritos.

Exclusão, ausência, invisibilidade, perda. Estas palavras guardaram

justificativas para um posicionamento revolucionário. Assim, nos séculos dezenove e

vinte, as ativistas intelectuais feministas viram-se motivadas a usar a raiva para expor,

explicar, condenar e reimaginar uma paisagem literária diferente. Neste sentido, o que

as críticas feministas negras e brancas compartilhavam era a própria raiva contra a

exclusão de suas temáticas, representação e ausência de identidade. A cobrança por

justiça, por meio de um empenho racialmente harmonioso, coletivo, uniu mulheres

negras e brancas na tarefa monumental de reescrever a história literária através de

uma perspectiva feminista.

A escrita da raiva continua o projeto de recuperar a raiva feminina como tema.

Ao mesmo tempo, propõe-se o seu uso como base de uma estética, com potencial para

transformar a escrita da história literária. Os trabalhos de ativistas feministas,

psicólogos, sociólogos e filósofos são fontes para a formulação do paradigma da raiva e

guia para a investigação da raiva na literatura feminina. Mais central é a ideia de que a

raiva pode ser uma afirmação de vida, pois é uma proteção do “eu”, uma resposta

emocional a uma violação injusta de si mesmo e da comunidade. Assim, no contexto

deste estudo, são relacionadas expressões de raiva que se conectam com questões

de poder e justiça.

Especificamente, pode-se considerar a raiva como uma emoção criada para

nos proteger contra ameaças físicas para nossa sobrevivência, defendendo-nos contra

ataques; uma emoção de desafio, pois desafia o poder do atacante, afirmando igual

desejo de reivindicação. Além disso, a raiva é uma emoção que força o confronto,

demonstrando o seu potencial para romper relações de poder existentes.

As mulheres que expressam publicamente a raiva, diante da injustiça de

gênero, tornam-se ameaçadoras, nota a psicoterapeuta Harriet Lerner (1985), porque

elas desafiam arranjos de gênero e a naturalização das relações de poder desiguais.

Se as mulheres sentirem culpa, depressão e dúvida, as relações de poder existentes

permanecem inalteradas, porque seus descontentamentos permanecem interiorizados,

mantendo as mulheres em um estado de paralisia, sem a possibilidade de modificar a

condição de subordinada a elas imposta; o que representa uma autodestruição. Mas,

quando elas reconhecem e dirigem a raiva a suas reais causas, conseguem mudar e

desafiar as estruturas de poder. Como Lerner e outros sugerem, a raiva,

inevitavelmente, causa conflito e pode conduzir à rebelião, transformação e, até

mesmo, a uma reestruturação revolucionária dos arranjos sociais. A revolução

acontece quando a raiva-aflição é transmutada na raiva-determinação para provocar

mudança, afirma Barbara Deming (1984). Enquanto a raiva-aflição é medrosa e

assassina, a raiva-determinação para provocar mudança é corajosa, representando

uma afirmação de vida.

A distinção de Deming entre uma raiva corrosiva que busca a destruição e uma

raiva geradora, diligente que concentra todas as energias da pessoa na luta para

alcançar a justiça social, é uma formulação essencial ao paradigma da raiva. A raiva

sem justa causa e disciplina pode resultar em medo, conflito e desunião; o que é letal

ao indivíduo e à comunidade. Porém, Audre Lorde (1984) e outros teóricos demonstram

que raiva nomeada, compreendida e dirigida à raiz das queixas, nutre o crescimento, a

aliança e uma reconcepção radical do eu, do mundo e da política. A raiva deve servir à

mudança e não à destruição, declara Lorde em um ensaio que explora este perigoso

tema no movimento feminista. Nas palavras de Lorde, o incômodo e o senso de perda

devem ser vistos como forma de crescimento. (p.131)

Outros estudos sobre a raiva corroboram a convicção de Lorde de que a raiva

pode ser uma fonte criativa e positiva para a perspicácia pessoal e política. A raiva

pode ser potencialmente construtiva e, também, criativa, embora possua a capacidade

notória para a destrutibilidade, para a violência e para o mal. O psicólogo clínico

Stephen A. Diamond (1996), em Anger, Madness and the Daimonic: The Psychological

Genesis of Violence, Evil, and Creativity, explica que a integração entre a raiva

consciente e a psique aliviarão nossa cultura da raiva violenta. Quando o sentimento da

raiva é visto como algo endiabrado, abominável, difamado, impulso puramente

patológico, negativo e desprovido de uma real qualidade redentora, a maioria das

pessoas suprime, reprime, ou nega a raiva que demonstra as sementes más da

psicopatologia, ódio e violência. Mas quando reconhecemos a capacidade da raiva

tanto para a destruição como para a criatividade e a utilizamos construtivamente,

Diamond assegura que a raiva e a ira - forma mais extrema de raiva – podem servir de

estímulo, animando, transformando a criatividade e, até mesmo, a força espiritual. O

filósofo Milhaven (1989) concorda com esta visão, acreditando em um sentimento de

raiva "construtivo", para alcançar "melhoria" e "libertação". De acordo com sua visão, a

raiva construtiva só quer a destruição como um instrumento. Quer destruir obstáculos

ou opressão como forma de atingir sua meta construtora: uma mudança para uma

liberdade melhor ou maior. (p.63, 65)

O fato é que a raiva constitui-se uma forma de comunicação e revela

importantes informações sobre os obstáculos opressivos que as pessoas encontram,

sinalizando a necessidade de mudança. Há, pois, um telégrafo de raiva, uma

mensagem de que há um problema, que o “eu” ou a comunidade estão em perigo.

Quando os indivíduos ou grupos forem capazes de decodificar a mensagem,

localizando, nomeando e analisando a fonte do problema, eles poderão usar a

informação e a energia que a raiva possui, alterando relações humanas e combatendo

o poder opressivo. Mas, a raiva não comunica aos indivíduos apenas informações

sobre os seus sentimentos e o que os causam; quando expressa publicamente,

também comunica informações culturais. Expressões públicas de raiva informam uma

cultura maior que o indivíduo ou um grupo: é o coletivo que está buscando atenção,

respeito e igualdade de direitos e privilégios, legitimando queixas que permaneceram

inarticuladas, suprimidas. Igualmente significantes, as expressões de raiva pública

permitem perceber os valores dos indivíduos ou grupos, o que querem proteger e o que

esperam atingir.

Justiça é certamente um desses valores. Grasso assegura que a expressão da

raiva, em sua perseguição, é análoga ao drama da sala de tribunal. A pessoa brava, ou

o grupo, assume o papel de juiz em uma tentativa que sujeita o comportamento e ações

de malfeitores ao escrutínio público. O que se percebe é que a raiva envolve

julgamentos sobre o que constitui injustiça, que veículos de expressão são apropriados

e que remédios são mais efetivos. Ou seja, é uma emoção moral que faz um papel

essencial no controle pessoal, social e cívico. A raiva é o fundamento emocional da

ordem civil em sua forma moral, a capacidade para afrontar a moral pela qual a

sociedade defende suas tradições e valores sagrados, aponta o sociólogo Peter Lyman

(1981). Se aquela ordem civil se esforça para ser democrática, a raiva das pessoas

oprimidas, dirigida às fontes da injustiça, torna-se uma afirmação do desafio pela

igualdade, uma reivindicação pela definição da lei moral e pela garantia de sua

execução.

A expressão da raiva, expõe Elizabeth V. Spelman (1989), representa um ato

de insubordinação porque a pessoa brava age como se tivesse direito para julgar

aqueles que detêm maior poder da mesma forma como estes lhe julgam. Outra forma

de a raiva combater relações desiguais, Spelman observa, está no clamor das pessoas

oprimidas por justiça, o que inclui um desejo de vingança. A "raiva vingativa é boa",

Spelman argumenta,

porque é uma estocada elementar de nosso ego para estar com os outros como

igual, em poder e desejos. Nosso desejo de fazer os outros sofrerem por nos

fazer sofrer, é o reflexo de nosso desejo por igualdade de poder e liberdade

pessoal. Por mais corrosiva que seja a nossa raiva e por mais brutal que sejam

os nossos atos, há nestas ações o desejo de tratar os outros como iguais

Duas suposições ressaltam-se destas premissas: primeiro, que a pessoa com

raiva, de maneira racional e correta, deseja satisfação, prazer, correção; e em

segundo, que a pessoa com raiva, de maneira racional e correta, possui o poder para

fazer julgamentos do seu próprio comportamento e do comportamento dos outros.

Ambas as suposições, historicamente, não foram aplicadas às mulheres. As

ideologias de gênero, que classificam o sacrifício e a abnegação como virtudes

femininas, desaprovam o senso de autoridade feminina para este fim. Este fenômeno

conduz à conclusão de que, para as mulheres, a expressão da raiva e a reivindicação

de uma identidade autônoma devem estar integralmente unidas. Antes de uma mulher

poder reconhecer a sua raiva, ela tem que reconhecer que ela possui uma identidade.

Quando as mulheres reconhecem que sentem raiva e efetivamente lançam mão da

raiva, a própria posição de cada uma esclarece-se, ao mesmo tempo em que permite

because it is an elemental lunge of our self to be with others as their equal in power and will. Our wanting to make others suffer for making us suffer

is our wanting to make ourselves equal to them in personal power and freedom. However blind be our rage and however brutal and inhuman be the

act we in our rage strain to do, we are straining to be by that act, with the other person as equal persons”. (Spelman. “Anger and Insubordination”

269).

romper relações de poder desiguais. Elas alcançam o poder e a independência

pessoal. Isto acontece porque a raiva demanda mudança e força um confronto não só

com a pessoa ou situação com quem a pessoa esta lutando, mas também com o ego.

Nas palavras de Harriet Lerner (1985), a "dor da raiva" conserva a mesma integridade

do ego.

Realmente, um dos pontos centrais que as ativistas feministas, psicólogos,

filósofos e sociólogos enfatizam é que a habilidade para sentir e expressar a raiva

requer respeito e amor pelo próprio ego da pessoa e da comunidade. A raiva é "um tipo

de amor" pelo ego, comunidade, J. Giles Milhaven (1989) define, porque a pessoa

resiste ao que mutila o ser humano e impede o estabelecimento da justiça social. Para

que um indivíduo ou grupo de pessoas reconheça que elas sentem raiva e acreditem

que esses sentimentos são justos, elas têm que acreditar que o ego e a comunidade

são valiosos, que estão defendendo um valor. Devem também acreditar que possuem o

direito, habilidade e poder de julgar.

A supressão histórica da raiva das mulheres brancas e negras foi autorizada

por uma proliferação de ideias que têm no centro a noção de que raiva é prerrogativa

exclusiva dos homens brancos em poder.

Grasso (2002) nota que o papel principal da raiva é sua função controladora.

Com sua força e sua ameaça de vingança, a raiva ajuda a regular nossas relações

sociais cotidianas: nas disputas de família, nas disputas sociais, nas discordâncias

empresariais, onde quer que a lei oficial seja muito incômoda, imprópria, ou indisponível

(o que é a maior parte do tempo). Grasso aborda questões centrais: em uma cultura

estratificada por arranjos de poder hierárquicos, a raiva é controlada por quem? As

pessoas que detêm o poder para definir a raiva e estabelecer as regras para seu

funcionamento e expressão social são as mesmas que controlam os que têm menor

poder? Também são eles quem usa a raiva para intimidar, ameaçar, e silenciar a raiva

dos que desafiam a hegemonia?

Os estudos feministas elucidam este fenômeno. Em uma das primeiras

análises sobre a importância da raiva na liberação da luta feminina, observa-se, de

acordo com Fischer, que a tentativa de controle e supressão da raiva feminina é nociva

a sua identidade, porque nega à mulher a expressão franca da raiva saudável, nega a

igualdade dela com os homens. Enquanto os homens podem expressar verbalmente e

expor fisicamente a raiva, tabus contra a expressão da raiva feminina obrigaram as

mulheres a atitude de negar, expressar indiretamente ou alimentar silenciosamente até

que a raiva se tornasse cinzas de um ressentimento amargo ou se transformasse em

uma força pressurizada; uma raiva tão incontrolável que o homem ou a sociedade a

julgasse como irracional. Ampliando a análise, também enfatiza a ideia de alguém ter

controle sobre as definições e interpretações da raiva e sua expressão. Um dos modos

principais pelo qual a dominação é mantida em vigor, Fischer afirma, é convencer as

mulheres que se elas sentem raiva, amargura e ressentimento, estão expressando um

sinal de inferioridade, doença, falta de virtude ou falta de feminilidade. Descarta-se,

pois, a raiva como expressão de uma condição desigual. Elizabeth Spelman (1989) lista

outros modos de negar aos grupos subordinados a possibilidade de pensar em sua

situação: a negação da educação básica, a disponibilidade de drogas, álcool e outros

tóxicos que induzem para inércia ou loucura. Nestes exemplos, a supressão de raiva

configura-se como a supressão de protesto público.

Quando estas táticas alcançam êxito, quando as ideologias de subordinação e

inferiorização são interiorizadas, a expressão da raiva, que é negada, se manifesta

através de outras formas. Ao contrariar o ego e comunidade, a raiva não-expressa e

não-reconhecida pode resultar em depressão, ódio e doença. Além disso, a raiva sem

objetivo apropriado pode exacerbar conflitos e conduzir à violência. Ataque, culpa,

lamentação, infortúnio, choro, imposição do silêncio ao “eu”, podem ser sinais de um

descontentamento não identificado que não está sendo dirigido e expresso. Expressões

indiretas e deslocadas de raiva são especialmente prevalecentes nas relações de poder

desiguais, porque neste contexto elas constituem uma forma de proteção contra a

ameaça de vingança.

Mediante tal necessidade de reverter as desigualdades, as mulheres se

deslocam do universal fixo, estereotipado, para diferentes posições de enunciações e

escolhas. Assim, podemos pensar o discurso feminino, segundo nos propõe Cecília

Secreto (1997: 154) sobre a enunciação feminina:

1. Un espácio de poder.

2. Una práctica social transformadora.

3. Una producción de significación que permite la posibilidad de pensar la

dimensión política de la subjetividad.

4. Una producción e imposición de sentido que operan por eficácia simbólica

en la subjetividad de los actores sociales.

5. Una práctica desarticuladora del sistema opresivo.

6. Una nominación del malestar.

A escrita feminina, portanto, equivale a um confronto com o mundo, uma forma

de desarticular o sistema opressivo e, através deste ato, transformar a subjetividade de

cada mulher.

Entender os modos como as mulheres criaram historicamente um discurso

público da raiva, em momentos em que a raiva não era considerada como feminina,

permite uma avaliação de como elas criaram, historicamente, as condições necessárias

para efetuar a mudança social. Desenvolvendo um vocabulário público para expressar

o descontentamento na literatura, as mulheres deram vida a uma linguagem pela qual a

história de sua indagação e reivindicação por justiça pôde ser conhecida e

compartilhada. Quando se identifica a fonte da raiva feminina, como as mulheres

expressam a raiva e se os constrangimentos que elas encontram ainda são operantes,

obtêm-se informações culturais sobre suas práticas artísticas e a sobre a história da

opressão racial e de gênero. A escrita feminina permite perceber como as mulheres em

momentos históricos diferentes escreveram com o objetivo de alcançar a liberdade e a

justiça. A escrita e o texto femininos, de igual forma, evidenciam a luta para alcançar

igualdade e liberdade. Esta evidência pode ser comprovada de forma contundente na

obra de Marilene Felinto, e, de modo destacado em seu primeiro romance: As mulheres

de Tijucopapo.

Capitulo 2: Marilene Felinto: a escrita em riste

[...] em mim, não existe absoluto, nem

ausência de absoluto, porque não conheci

nunca elemento distinto do eu.

(Lima Barreto)

2.1. A literatura como representação do eu

“Eu, o autor deste livro, estou sendo tomado

por mil demônios que escrevem dentro de

mim. Essa necessidade de fluir, ah, jamais

parar de fluir”.

(Clarice Lispector)

Marilene Felinto nasceu em Recife em 1957 e com onze anos muda-se com a

família para São Paulo. Esta mudança marca sua visão de mundo, transformando-a.

Como a própria escritora define, o trauma desta migração deixa fissuras que

reverberam no contexto de sua produção literária:

[...] existem pessoas que escrevem por terem sofrido um trauma na vida. E é o

meu caso. Os artistas em geral, ou uma parte deles, na minha opinião,

passaram por um trauma na vida e aí tiveram de optar por esse caminho para

não enlouquecer. Tiveram de elaborar a sua loucura via arte. (Felinto, 2001:

32)

Um dos maiores traumas vem a ser sua condição de retirante, geradora de

inúmeros preconceitos: “Percebi que estava no meu país, mas que não falava a mesma

língua, e na escola eu e meus irmãos nos sentávamos num muro passando horas a

treinar o sotaque de São Paulo até perdermos completamente o do nordeste” (Felinto,

2005).

Esta questão do trauma como algo a impulsionar a escrita permite-nos pensar a

literatura de Marilene Felinto como uma “literatura da urgência”, tal como esta foi

definida por Luciana Hidalgo (2008: 183):

A literatura da urgência estrutura-se numa espécie de desdobramento da

escrita de si, realizada sob estado de emergência. (...) Derivado do latim

urgentia, alude a uma literatura que se faz necessária, em caráter emergencial,

criada exclusivamente para fazer frente a uma situação determinada. O termo

urgência remete ao sinônimo emergência, que possui ampla significação:

situação crítica; acontecimento perigoso ou fortuito; incidente grave: situação

mórbida inesperada e que requer tratamento imediato. (Hidalgo, 2008:

181):

As palavras de Felinto revelam que a sua literatura surgiu da urgência de si, em

busca de uma forma de expressão literária que urgia e se estabelecia como antídoto

contra os diversos males sofridos; como forma de compreensão da própria realidade e

como sobrevivência/resistência diante da opressão social. O trauma da infância

desencadeia sentimentos–limites, tais como angustia e raiva, o que leva a escritora a

um constante questionar da existência como um todo. Através de uma realidade

inventada, Marilene procura superar os problemas, enfrenta aquilo que a faz sofrer,

fortalece-se através de uma escrita que também se transforma em salvação. Loucura

ou escrita? – eis os caminhos que Felinto visualizou. Escolheu a escrita: sua saída

emergencial, sua forma de desabafar, expiar as angustias, sarar os traumas.

Dentro da produção felinteana, a diferenciação pela língua, que remete à

condição do estrangeiro, torna-se uma forte marca. E é a partir do reconhecimento

desta condição que Marilene identifica como escritora: “meu caminho [...] é de solidão

maior ainda no continente deste país gigante, onde eu não sou nada além de uma

eterna imigrante em busca de uma língua própria” (Felinto, 2005).

Observamos o quanto de autobiográfico há na literatura de Felinto. Hidalgo

(2008, p.91) lembra-nos que a palavra autor origina-se do latim auctore, que significa

“causa principal, a origem de”. Felinto comprova estes sentidos através de sua obra,

utilizando o eu como alicerce da escrita, produzindo uma narrativa que tem em si

mesma a causa principal. O eu transborda através dos romances, fazendo com que a

existência de Marilene reflita-se através de sua produção. Certamente uma das

maneiras de se entender a obra literária é vê-la como resultado de uma mescla dos

diferentes eventos com as quais ela mantém contato. Isso leva Antônio Cândido a

considerar que a análise estética de um texto literário não ignora os fatores externos à

literatura, pois estes também a influenciam – sendo eles a realidade humana, psíquica

e social do escritor (cf. CÂNDIDO, 2000: 33) –, o que corrobora a ideia de que a

“literatura está profunda e inequivocadamente enraizada na realidade e na vida

humanas” (VILLANUEVA, 1991: 97).

Neste sentido, o primeiro aspecto a se observar na produção felintiana aponta

para relação literatura-vida.

[...] quando publiquei meu primeiro livro, um romance que conta uma história

fictícia mas que é a minha história pessoal, de uma mulher que veio do

Nordeste para São Paulo etc, é um livro que tem um tom de revolta e de uma

indignação absurdas, que envolvem minha família. Quer dizer, pessoas

conhecidas, minha mãe ficou uma semana sem falar comigo, minha vó me

proibiu de pisar na casa dela um ano. (Felinto, 2001: 33)

Marilene, nesta entrevista, confessa a influência de sua vida no fazer literário:

uma ficção autobiográfica, cujas tramas narram suas próprias experiências, dores,

aprendizados. Um romance autobiográfico representa, via de regra, um desvelamento

do sujeito ao mundo, permitindo que se tenha, a partir dela, acesso à individualidade do

sujeito que se revela. Simultaneamente a isso, é apresentado um panorama geral

daquilo que o rodeia. Leia-se o que registra Cândido ao analisar a poética

autobiográfica de Drummond:

A experiência pessoal se confunde com a observação do mundo e a

autobiografia se torna heterobiografia, história simultânea dos outros e da

sociedade; sem sacrificar o cunho individual, filtro de tudo, o Narrador poético

dá existência ao mundo de Minas no começo do século (1989: 56).

Da mesma forma que Cândido visualizou a experiência pessoal de Drummond

em suas obras, pode-se detectar na leitura das obras felinteana alguma reminiscência

que aponte para a Pernambuco, estado natal de Marilene Felinto, ou São Paulo, a

cidade em que cresceu. É possível notar como estes ambientes são significativos na

infância e como ficam guardados na memória; importância que figura na diegese. O

espaço não é descrito como um simples vazio que se enche pela presença da

protagonista, da palavra ou das coisas desimportantes. O espaço, ao lado da

experiência pessoal, é a principal realidade, ponto central de cada narrativa. Por meio

da experiência, da memória de fatos vividos, os lugares vão se configurando, a

hierarquia espacial é alcançada a partir da inserção da protagonista no meio

circundante; nada é preestabelecido por circunstância outra senão seu apego e

admiração, como se percebe no texto abaixo:

Eu estou em Pedra Branca agora. Pulando dos rochedos no rio de Pedra

Branca. A cachoeira se joga na minha frente, cristalina e brusca como ela é. Eu

vim a cavalo banhar-me no rio. O cavalo está lá amarrado na árvore, esguio,

calmo. Daqui dessa pedra eu vejo Pedra Branca todinha. As colinas são suaves

e verdes, poucas casas ocupam-nas espaçadamente. A presença da mata é

verde-escura onde cantam todos os pássaros e os sapos coaxam de noite.

Pedra Branca. Há jaqueiras margeando o caminho todo que traz ao e agora é

época de caju. Os cajueiros balançam carregados ao vento. Há cheiros,

fruticheiros insinuando-se no ar. (MT: p.143)

Na descrição apaixonada que Rísia faz de Pedra Branca, podemos perceber a

saudade que Marilene Felinto sempre confessou sentir de Recife. As suas

protagonistas, portanto, através da memória, reconstituem o espaço da infância,

espaço de convívio com a natureza, em oposição à dureza da cidade: “tenho medo das

línguas de asfalto que cobrem as ruas da cidade grande e dura. [...] A cidade nem ao

menos me esmaga – apenas me joga na cara sua face de concreto”, desabafa a

protagonista de Obsceno Abandono: amor e perda (OA: p. 14).

A partir daqui as obras de Marilene Felinto serão identificadas por suas siglas: MT (As mulheres de Tijucopapo), OA (Obsceno abandono), LEG (O

lago encantado de Grongonzo).

Hidalgo (2008) ao discorrer sobre a obra Cemitério dos vivos, de Lima Barreto,

considera que nesta a escrita de si

foi maquiada para se tornar uma literatura de si

onde a verdade surgia com mais transparência e liberdade. De igual forma, na obra de

Marilene Felinto o eu ganha um “filtro romanesco” com a finalidade de extrair um “eu

sem filtro”, próximo da verdade pessoal, autônoma. Ou seja, na narrativa felintiana, as

obras parecem condensar uma verdade encenada e uma espécie de reflexo da

realidade no universo ficcional.

Numa de suas afirmações surpreendentes, Borges (1991) sustentava que toda

a literatura é autobiográfica. Neste sentido, a literatura seria o registro, como também a

leitura, do percurso realizado pelo Homem em sua aventura no mundo.

A ficção autobiográfica representa, portanto, uma narrativa sobre si – como

forma de expressão subjetiva, de afirmação perante si próprio e perante os outros.

Assim, podemos imaginar que a pessoa Marilene foi pretexto para que a persona da

escritora, em sua pluralidade, pudesse triunfar.

Marilene faz uma releitura de si mesma, acreditando que escrever equivale a

mostrar-se, fazendo-se ver e fazendo aparecer a própria face diante do outro. Nesse

sentido, os personagens são reflexos de Marilene. Através de seus personagens a

autora pode olhar o próprio interior, como forma de se inscrever e ao mesmo tempo

estabelecer uma reciprocidade, pois seus personagens a completam. Como ela mesma

admite:

O que aparece no meu texto sou eu, o meu jeito de pensar, a minha opção

político-ideológica. Sou indignada, revoltada. Tudo isso aparece ali

sinceramente. Não consigo mentir quando escrevo, não consigo pousar de

escritora, de jornalista, ou ser absolutamente neutra como um grande jornalista

deve ser. (Felinto, 2001: 31)

Escrita íntima e abrangente, ancorada em matéria bruta, primária, no que há de instintivo e menos elaborado do

sujeito. O autor por sua identificação com o narrador e com o protagonista assume a responsabilidade pelos atos

de fala do narrador e pelas afirmações feitas sobre o protagonista. Relato em forma de diário.

Literatura auto referente , maquiada, filtrada e esteticamente mais aprimorada. O autor usa personagens

ficcionais para falar de si mesmo.

Neste sentido, Marilene Felinto faz o que os estudiosos chamam de revista a si

mesmo. Sobre esta questão, Hidalgo (2008: p.116) transcreve o pensamento de

Lejeune (1996): “ O leitor é assim convidado a ler os romances não só como ficções

remetendo a uma verdade da ‘natureza humana’, mas também como fantasmas

reveladores do indivíduo. Eu classificaria esta forma indireta de pacto autobiográfico

como pacto fantasmático”. Marilene parece criar fantasmas, autoreflexos, esmiuçando a

própria verdade, expondo angustias, traumas, ideais. Em suas palavras: “sempre

escrevo sobre mim mesma, só acredito na literatura escrita com paixão a partir do

ponto de vista de alguém que conheceu aquilo sobre o que está escrevendo”. (Felinto:

2001, 35). Suas protagonistas seriam, pois, máscaras, suporte que irá refletir a própria

autora, sua forma de reflexão; transformando-a em inspetora de si mesma, pronta a

aferir as faltas comuns e a reativar as regras de comportamento como pessoa e como

intelectual.

Rocha (1977), complementando, observa no texto autobiográfico, pela escritura

de um eu, uma aproximação com o mito de Narciso:

A narração autobiográfica pode ser concebida como a variante literária do

mito de Narciso e a representação do amor-próprio encarnado no narrador-

personagem. Este último constitui o centro em volta do qual gravitam todas as

outras personagens, o que provoca um desequilíbrio radical na balança dos

actantes. Assim, da opção autobiográfica resulta geralmente uma importante

consequência: a narrativa apresenta, na maioria dos casos, um protagonista

contínuo e uma série de figuras secundárias votadas à descontinuidade

(ROCHA, 1977: 72).

Marilene Felinto expressa seu complexo de Narciso através da criação literária,

pois, ao mesmo tempo em que revela o seu trabalho criativo, expõe-se como criadora,

revelando também como se dá o processo de procura por uma escrita que não traduz

apenas sons ou letras, mas a própria ideia. Isso realça seu papel de pesquisadora da

linguagem.

Num retorno constante às raízes – da natureza convertida em linguagem que

deseja se naturalizar -, a escritora tem um duplo desejo: restaurar essa primeiridade da

palavra e também transgredi-la. Nesse sentido, descrever o banal constitui uma

primeira manifestação dessa transgressão, como se pode perceber no trecho abaixo:

[...] quando eu era menina e me punha horas inteiras a perseguir e percorrer o

caminho de gosma brilhosa que as lesmas iam deixando pelo quintal da casa,

pelos muros, pelas paredes. Até que eu achava a lesma toda protegida dentro

do seu caracol e matava a pedradas, a pisões e pontapés. Não sei por que

aquele prazer perverso. Depois eu me achava ruim, a pior menina das

redondezas: e já me imaginava a mulher grande e monstruosa que um dia eu

me tornaria. (OA: p.36)

Aproveitando pequenos fatos e imagens da infância, a protagonista vai

transgredindo os estereótipos de criança angelical, para justificar seu próprio processo

de metamorfose.

Em entrevista ao Caderno Mais, Marilene revela a influência da infância em sua

arte:

Acho que a infância de todo mundo influencia no trabalho, principalmente no

de uma pessoa que escreve ficção. Então, sou de uma família pobre, minha

infância em Recife foi especialmente pobre, e levei muito essa experiência

para narrativa de ficção, principalmente. E essa coisa de escrever começou

logo que chegamos em São Paulo. Escrevia cartas com saudades de Recife,

principalmente para minha família, amigos... (Felinto, 2001: 30)

Nessa tarefa de despertar a própria infância, Marilene traz para a escrita

literária as lembranças cujos significados primordiais marcaram rupturas e

descobrimentos. É então presentificada a infância através das “travessuras”, das

descobertas e curiosidades, dos desejos, do ambiente familiar e escolar. A idade adulta

é relegada a segundo plano, na medida em que é justamente esse o ponto de fuga, o

período que se deseja burlar, de modo que essa etapa prefigura como referência

dêitica para remissão à infância e não como tempo que ambienta a narração, como se

pode observar na confissão de Rísia: “Pois não posso desrespeitar a criança que

existe dentro de mim. Que está sentada num trono.” (MT: p.114)

A infância para onde as protagonistas retornam, no entanto, não é uma infância

feliz, mas sim uma infância traumática. Traumas que precisam ser recuperados,

entendidos para, enfim, serem superados: “Quero compor uma ária que recomponha a

minha ira e a faça calma criança amada.” (MT: p.119)

De maneira significante, o protestantismo da primeira infância assume

importância muito grande na caracterização da primeira protagonista de Felinto. Rísia

explicita o moralismo e a cólera que autora e suas protagonistas lançam sobre o

mundo.

A assembleia de Deus é sinal da miséria material e espiritual da infância de

Felinto, que se reflete em Rísia, também nordestina, humilde, protestante e suburbana.

A contradição de ter de acreditar obrigatoriamente na bondade – quando a penúria à

volta é o resultado mais patente da maldade – apenas se amplia com a mudança da

família para São Paulo, pois a pobreza continua e nega até mesmo o sonho de

prosperidade que move o migrante.

O adulto, assim, é trazido à cena apenas para que saia à procura de sua

infância, e, assim, restaurar a sua vida através desse elo perdido.

Tem-se, no universo adulto, uma continuidade daquilo que se iniciou na

infância. Desse modo, Marilene utiliza uma linguagem livre de limitações, o que remete

à linguagem infantil; linguagem esta que descarrega as palavras quase que em jatos

que não se submetem às regras. Há apenas o desejo de comunicar, de falar o que é

desejável, sem as preocupações formais. A escrita, então, remete à fala e a reproduz

livremente.

Sobre a escrita de Marilene Felinto, é interessante pensar no próprio

posicionamento da escritora diante do ato de escrever.

Escritores são pessoas que num determinado momento da vida sofreram

algum tipo de trauma que as levou a ter essa compulsão pela literatura, pela

criação de um mundo paralelo ao mundo real. Preferia não ter que escrever,

mas é como se eu não tivesse direito a essa opção. Escrever é um atrapalho.

Escritores são pessoas doentes. (Felinto: 1997).

As palavras de Felinto não podem ser entendidas como uma tentativa de “fuga

da realidade” através da escrita, afinal suas obras procuram reproduzir a realidade

humana em suas complexidades. Sua experiência narrativa traduz uma tentativa de

organizar o caos interior, as ideias que estão confusas em sua mente, para, desta

forma, recriar a realidade, projetando nela desejos, sonhos e frustrações. A escrita,

como mundo paralelo, traduz sua forma de exercitar a capacidade de reconstruir,

reinterpretar e refazer histórias pessoais através de uma viagem interior como

verdadeira experiência de si, para se compreender como elemento de uma coletividade

e inserida socialmente. O sentido da escrita reside no fato de que através da auto-

narrativa o sujeito reflete sobre si próprio, sobre sua vida e sobre as relações que

estabelece.

Outra questão significativa é que, como escritora, há a ilusão de um controle

sobre o destino dos personagens, da história em si. Uma forma de sentir-se segura,

sem estar solitária, como podemos perceber no trecho abaixo:

Escrevo porque desde cedo precisei encontrar uma companhia mais segura do

que a companhia humana, um lugar mais seguro do que as cidades. Talvez

minha solidão já fosse maior do que eu poderia suportar sem uma ‘terceira

perna’, como se diz. (Felinto: 1998)

A escrita traduz, pois, sua forma de se entender, se conhecer e se completar

como pessoa. Escrever sobre si mesma significa, assim, atravessar a distância que a

separa dos outros indivíduos, estranhos ou familiares. A escrita autobiográfica, ao

mesmo tempo em que expõe a autora como um ser individual, possibilita a sua

conexão ao resto do mundo, amenizando o sentimento de solidão.

2.2. Escrita em riste

O ódio, a inveja e o desejo de vingança

têm, poder-se-ia dizer, o sono mais

ligeiro que o amor. O menor sopro os

desperta, enquanto que o amor e a

amizade continuam tranquilamente a

dormir, mesmo sob o trovão e os

relâmpagos.

(Arthur Schnitzler)

A estreia literária de Marilene Felinto acontece na década de 1980 com As

mulheres de Tijucopapo, traduzido para o inglês pela Editora da Universidade de

Nebraska. Com este primeiro romance, escrito com apenas 22 anos, ganha o Prêmio

da União Brasileira dos Escritores e o Prêmio Jabuti. Em 1987, lança O lago encantado

de Grogonzo. Em 1991, publica o livro de contos Postcard (1991). Em 2001, publica

uma seleção de crônicas publicadas na Folha de São Paulo: Jornalisticamente

incorreto e, em 2002, Obsceno abandono: amor e perda um texto visceral sobre a

solidão feminina.

No início da década de 1990 foi convidada para escrever na Folha de São

Paulo, onde começou resenhando, para a Revista Folha, literatura brasileira e

estrangeira, e também fez crítica de cinema, teatro e televisão. Escreveu na Folhinha

textos destinados às crianças e sobre literatura infantil. Depois migrou para o “Caderno

Cotidiano” no qual escreveu diariamente até 2001 quando passou a ser colaboradora

da revista Caros Amigos onde ainda escreve.

As crônicas no “Caderno Cotidiano” provocaram enorme rebuliço. Algumas

motivaram processos, mas grande parte da repercussão aprova sua originalidade e

coragem no trato com determinados temas espinhosos. Enfim, Marilene escreve

diferentes tipos de textos em diferentes tons sobre os mais variados assuntos com um

estilo e uma visão desestabilizadora, questionadora e polêmica, numa voz dissonante e

afiada.

Sua postura polêmica, como escritora e jornalista, pode ser percebida, por

exemplo, quando nega um pertencimento regional e étnico:

Até porque nem me acho muito nordestina mais, me acho tão misturada, não

me acho nada. Nem nordestina, nem negra, nem branca, não sou nada, nada

exatamente. Não levanto nenhuma bandeira, não milito no movimento negro,

não militaria, não choramingo pelo Nordeste, muito pelo contrário. (Felinto,

2001: 32)

A negação categórica ao pertencimento regional, no entanto, não impede uma

produção literária carregada de sotaque nordestino. A influência de vocabulários

nordestinos aparece já no título das duas primeiras obras, podendo ser encontrado

também no interior das narrativas. Em relação a um comprometimento racial, a

resposta de Marilene evoca, segundo Márcia Cavendish Wanderley (2009), a

multiplicidade de diferenciações que operam na constituição do “eu” mestiço brasileiro.

Aliás, suas respostas sobre pertencimento regional e étnico indicam um mesmo

sentimento: uma indefinição a respeito da própria identidade que é comum aos

indivíduos de sociedades pós-modernas e globalizadas e que talvez seja ainda maior

nas sociedades globalizadas e “mestiças”. Marilene exteriorizou essa insegurança no

conto “Muslim/Woman”, do livro Postcard, quando, a protagonista, ao narrar a sensação

de não ser vista pelo marido, descobre-se como um ser invisível e sem identidade. Esta

sensação de invisibilidade justificava-se apenas no fato de o marido não vê-la como

ela gostaria de ser vista. Da mesma forma, pode-se conceber que ela não aceita a

auto-imagem refletida no olhar do outro. A questão que parecia apenas uma

reclamação feminista, nas palavras de Wanderley, abre-se em leque mais amplo em

relação à sensação narrada, no seu caso de mulher mestiça e nordestina. Trata-se de

um sujeito histórico triplamente subalterno. Na verdade é essa auto-imagem que a

perturba. Ela não se vê como gostaria de se ver, não se assume enquanto tal, embora

queira ser vista. E esta vaidade é externada quando olha suas pernas refletidas no

assoalho brilhante do aeroporto.

Marilene demonstra um olhar narcísico, embora confesse que sua auto-

imagem, desde a infância espoliada, sempre a desagradou. Esta questão pode ser

percebida na leitura de As mulheres de Tijucopapo e, mesmo no conto,

“Muslim/Woman”, onde a narradora admite que “desde menina eu me criei abrigos,

inventei guaritas e trincheiras”(p.27). Por isso, numa necessidade de proteção, apela

para a invisibilidade e para a indefinição.

Apesar de, através da protagonista Rísia, expor sua preocupação com as

origens raciais e de se sentir orgulhosa em assumi-las: “Às vezes eu me olho no

espelho e me digo que venho de índios e negro, gente escura e me sinto como uma

árvore, me sinto raiz, mandioca saindo da terra”, logo em seguida retorna à vaguesa

das indefinições: “Depois me lembro que não sou nada, que sou uma pessoa com ódio,

quase Severina Podre, lunática, enluarada, aluada, em estado de porre sem nunca ter

bebido”. (MT: p.50)

Wanderley considera que esta subjetividade indecisa e perturbada é fruto da

subalternidade e espoliação, marcas que gostaria de apagar substituindo-as pelo vazio

sobre o qual escreveria sua história e poderia inscrever uma identidade nova. Uma

angústia que contrasta com a certeza tranquila e feliz da muslin (“a viúva negra que

existe em todas as mulheres”) conformada a seu papel. Com ela a personagem

narradora de “Muslim/Woman” mantém contato rápido (só pelo olhar), mas, intenso e

repousante, em passagem por um aeroporto da África. E ali recupera pelo menos uma

das que acredita ser sua identidade: a de ser mulher para um homem.

Segundo Wanderley, embora isto aconteça na “Africa” e a muslin seja uma

viúva “negra” em sentido figurado, as palavras não sinalizam para uma possível

referência a questões raciais. A auto-indefinição da autora parece ser maior do que a

provocada pela mestiçagem: apresenta determinantes mais amplos, localizados nas

condições de gênero e classe e no antigo complexo de inferioridade regional.

No entanto, uma resposta de Marilene a uma pergunta perturbadora, em

entrevista para a revista Caros Amigos, sobre sua adesão ao movimento negro, leva-

nos às seguintes reflexões, elencadas por Wanderley: por que deixar-se catalogar por

um rótulo, mordendo a isca do politicamente correto? Será que numa sociedade

moderna e múltipla como esta em que vivemos, imputar o sentido do pertencimento a

apenas uma raiz é uma tarefa possível? Ainda que esta seja uma raiz racial e étnica?

Esta pode ser uma das razões de sua resposta indefinida à questão, uma vez que

Marilene representa uma mulher moderna, habitante de uma das cidades do Brasil

onde a globalização e pós-modernidade, com todas as suas consequências, já

penetraram. Mas aquela não foi uma resposta ou uma solução válida para ela própria.

Temos consciência disto ao examinarmos suas criações, que se desenvolvem

ficcionalmente em torno de suas origens raciais, étnicas, regionais e de gênero. Este é

um problema pensado pela autora em profundidade. Ás vezes com desagrado, quase

como se procurasse escondê-la de si mesma, outras com um prazer traduzido em um

lirismo agreste: “Hoje fez uma noite de raríssimo luar melado de luz porque o sol

queimara fogo o dia todo. A cor do céu estava negra. Minha cor estava negra”.(MT:

152-53)

A resposta indefinida de Marilene não deve, portanto, ser vista como uma

recusa da autora em relação ao grupo étnico ou uma tentativa de afastamento em

relação a uma ascendência negra ou a segmentos majoritariamente discriminados tais

como nordestinos ou afro-descendentes. E muito menos como uma atitude

determinada pela ideia de branqueamento ou alienação vinculada à diluição

miscigenadora. Seu discurso, tanto ficcional como jornalísticos, defende a igualdade. A

marca da diferença racial mobiliza uma estrutura de deslocamentos constantes,

inscrevendo no corpo de suas personagens a escrita profunda da exclusão, a ferida

sempre aberta do abismo entre as pessoas, determinada pela diferença racial ou de

classe. Seu discurso ficcional traduz o desejo de independência da cultura negra ou

mestiça, diante de formas canônicas rígidas. Ao mesmo tempo, sua resposta indefinida

em relação a sua etnia é uma resposta pós-moderna em um mundo onde as

identidades se diluem à mercê de tantas influências e de tantas invasões. Num

período de questionamentos de qual seria realmente a nossa cara, de brasileiro/a hoje

e de quem sou eu, Marilene responde: “nem nordestina, nem negra, nem branca, não

sou nada, nada exatamente”.

Mas, ao longo de sua obra, suas persongens-disfarces, em auto-retrato

demolidor, se revelam como preta, pobre, migrante nordestina, magra, silenciada, em

suma, mulheres “sem nada”, mulheres originadas do “nada”. Na realidade, cremos que

nenhuma outra escritora, com exceção de Carolina de Jesus, carregou tantos

estereótipos negativos. Tantas marcas de “estigmas” socialmente desvantajosas. Mas é

também diferente em outra coisa: é uma escritora erudita que não tem medo de usar as

chamadas palavras baixas. Assume o primitivismo da linguagem assim como o dos

sentimentos: ódio, raiva, crueldade, baixeza e ímpetos assassinos misturados a auto-

comiseração e a carência de amor e afeto, todos enovelados em Rísia e Deisi,

personagens que derrubam o mito da infância feliz, da criança ingênua que nada

percebe.

Marilene, formada em português e inglês pela Faculdade de Filosofia, Letras e

Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, também se movimenta com

agilidade em mais de uma língua: “Vou ver se a carta pode ser em inglês. Em inglês

sairia mais fácil, há lugares e nomes mais sonoros de casa e gentes em inglês, coisa

de filme de cinema” (MT, p. 9), diz a protagonista Rísia em sua partida de volta para

Tijucopapo, tentando esconder-se em outra língua. Tal como sua personagem, Felinto

demonstra ser uma escritora de muitos recursos. Sua produção ficcional, iniciada sob o

ímpeto da linguagem áspera e tosca, tanto substantiva quanto formalmente, irá

atenuar-se no livro seguinte, Postcard, onde se percebe uma escrita domada e

desinteressada da vingança individual e social como condutora do fluxo narrativo. As

personagens femininas já não são amazonas ou donzelas guerreiras, mas mulheres

perplexas diante da própria “feminilidade” e fragilizadas pelo mundo e pelo amor de um

homem.

Um exemplo de mulher fragilizada pode ser encontrado no conto

“Muslim/woman”, onde a protagonista só encontra repouso no imperceptível, mas

intenso, contato estabelecido com Adama, absorvendo a tranquila força que emana de

sua condição feminina conformada.

Podemos apontar, assim, como temática contundente em seu primeiro romance

e, que de maneira significativa aparecerá nas crônicas, a atitude da escritora que,

quando pressionada, revela a raiva incontida. Esta atitude combativa e violenta tornou-

se marca de sua atividade como cronista da Folha de São Paulo e de outras

publicações. Mas, a violências de suas palavras se justifica, pois carregam o peso da

violência social, como podemos constatar no texto de estréia na revista Caros Amigos:

Então, deixar a grande imprensa – depois de uma década escrevendo na

Folha de S.Paulo – como quem salta de um trem em movimento. Com a

sensação de que sou pobre e discriminada como um daqueles andarilhos

americanos que, na Grande Depressão econômica dos anos 30, percorriam os

Estados Unidos escondidos nos vagões dos trens de carga, em busca de

emprego, de Oklahoma para a Califórnia ou não sei onde. De repente,

descobriram-me ali – clandestina que eu sempre fora –, adormecida sobre

um monte de feno, dentro do vagão fechado. Antes que me punissem, pulei do

trem em movimento, um único saco nas costas, à Woody Guthrie e outros

vagabundos, a divisar o horizonte sem futuro em que imperam os poderosos

poderes: o capital, a imprensa, a publicidade. 'I got disgusted with the whole

sissified and nervous rules of censorship on all my songs and ballads, and

drove off down the road (...) again.' 'Eu andava aborrecido com todas

aquelas regras efeminadas e nervosas de censura de todas as minhas

canções e baladas, e então caí na estrada de novo', escreveu, certa vez, o

revolucionário compositor folk Woody Guthrie (1912-1967) sobre sua

crescente desilusão com a indústria da rádio e do entretenimento de Nova

York. Saltei do trem em movimento. Tem algo de suicida e epigramático no

salto, mas eu 'não creio em outra coisa senão na ação', como dizia Ralph

Ellison. Não olhei para trás. A locomotiva seguiu adiante, sem descarrilar –

está claro –, ribombando desembestada trilho afora, devorando seu curso,

metro após metro, o assobio do apito furando meus ouvidos, a vibração dos

pistons esmagando tudo pela frente. A imprensa burguesa me tirou a

palavra como se me tirasse uma espécie de cidadania – para me

transformar numa mulher invisível, tão invisível quanto o personagem do

Homem Invisível de Ralph Ellison, um dos grandes escritores da

Depressão e da discriminação racial norte-americana. Mas se enganam,

como dizia Ellison (1914-1994) aqueles que supõem que, 'por ser invisível e

morar numa toca', eu esteja morta. Não estou nem morta nem 'em estado de

animação suspensa'."

Felinto, neste texto, faz um resgate de teorias sobre burguesia e proletariado

(referências ao marxismo, socialismo, lutas políticas de esquerda), além de apontar a

presença da descriminação feminina, da descriminação social, geradores de

invisibilidade e de uma sensação de desajuste, de clandestinidade. De igual forma,

dialogando com o compositor folk Woody Guthie, Felinto traz para a sua escrita o

espírito de contestação, revolta, inconformismo, desejo de mudança e de revolução.

Também significativa será a fala de Ralph Ellison, que incorporada ao discurso

felinteano, demonstra graves problemas sociais como a opressão, a descriminação. Por

outro lado, o discurso de Ellison aponta para a necessidade de contestação e atitude,

para a conquista de uma verdadeira reestruturação social. Os referenciais de outros

autores citados, de uma maneira geral, demonstram uma postura contestadora diante

de algumas situações vigentes, e confirmam a tendência felinteana de defesa dos

injustiçados socialmente, das minorias, dos “mais fracos”.

Notamos que a linguagem de Felinto se impõe, seja no sentido de provocar

críticas ou admiração. E a própria escritora tem consciência da polêmica que causaria

sua agressividade linguística. Em suas palavras: “ [...] não me encaixo no conjunto de

posturas e regras” (Felinto: 2000). Gizêlda Melo do Nascimento complementa esta

visão sobre a escrita felinteana com a seguinte definição:

Portadora de uma escrita ágil e ríspida, configurada em períodos curtos e

cortantes, em declarações contundentes e inesperadas, Marilene Felinto

escreve como quem afiasse garras preparando-se para uma grande luta cuja

arena é seu próprio texto, de onde o verbo se insurge arranhando, com

palavras ásperas, nossas confortáveis convicções. E é, sobretudo, através da

construção de suas personagens femininas que procura provocar uma

inadequação rebelada ao mundo. E são destemidas, quase insolentes, as

personagens femininas de sua obra [...] como forma de desafio a nossas

(im)ponderáveis crenças. (NASCIMENTO:s/d )

A violência jornalística de Marilene explode em crônicas (na Folha de São

Paulo) que foram reunidas em livro com título explicativo de seu desassombro diante de

convenções: Jornalisticamente Incorreto. Provocaram indignações e contra-ataques

diretos. Mas não era novidade. A violência já explodira antes, em seu primeiro

romance, As mulheres de Tijucopapo.

Chamado de “travessia” por Eliane Diógenes, a narrativa é uma viagem de

volta à terra da mãe de Rísia (Tijucopapo), movida pelo desejo de “resgatar o principio

da agonia, para, só então compreendê-la”.(MT: p.175). Neste resgate e busca de

origem e identidade femininas, Marilene usa o território mítico, mas também histórico do

Arraial de Tijucopapo (comunidade pernambucana habitada por mulheres corajosas

que baniram o invasor holandês), confundindo-o com o espaço das amazonas,

mulheres guerreiras que viviam em bandos numa aliança feminina radical. Mulheres

independentes, para quem os homens eram tidos apenas como reprodutores. Este é o

modelo seguido pela autora nesta nova vida simbolizada no mito de Tijucopapo. Em

suma,

Ao ciclo universal da donzela guerreira, de que é herdeira a literatura brasileira

em personagens como D. Guidinha do Poço (Manuel de Oliveira Paiva), Luzia

Homem (Domingos Olímpio) e Diadorim (Guimarães Rosa), parece pertencer

Marilene Felinto com sua “Rísia”, que é também “mulher amazona”, pois

deseja reunir-se à sua tribo de mulheres de Tijucopapo. Com essa dupla força,

a de mulher amazona e a da coragem das mulheres de Tijucopapo, Rísia tenta

resgatar as imagens vilipendiadas da mãe e outras mulheres submetidas ao

dano do poder masculino e do poder econômico, e entregar-se, como a donzela

guerreira Joana Darc, “por uma causa justa”. (Wanderley: 2009, p.123)

A escrita de Felinto, portanto, apresenta o mundo em estado de guerra, tendo

como alvo a hipocrisia com que as pessoas se relacionam e a injustiça que impõem

umas às outras. Os personagens parecem viver uma guerra pessoal, como demonstra

a narradora Rísia: “Me disseram que vivo em pé de guerra. Em pé de guerra. E vivo

mesmo, e acrescento que vivo em batalha, em bombardeio, em choque. E só vou

conseguir sossegar quando matar um” (MT: p.63).

Rísia é uma guerreira da intimidade e em fantasia, desforrando-se do inimigo

por meio de confrontos que forja mentalmente. Deisi, protagonista de O lago encantado

de Grongonzo, também concebe uma batalha com os ex-amigos, em seguida com seus

primeiros professores. Entretanto sua referência à guerra de verdade é cheia de

hesitação e, se tem algum valor, certamente não é documental:

Sendo que a guerra é outra agora, minha senhora. Por exemplo: por que

nunca me explicou o fato de a escola superior ser a de guerra? Que lá,

somente lá, é onde .... Onde o quê? Pois eu até hoje não sei. Mas imagino que

seja lá onde se planeja a guerra outra onde vai sobrar, nem um dedinho

sequer anular de seu e meu .... (LEG: 1987, 134).

No conto “O Ronco da Abelha”, de Postcard, temos também uma batalha

metafórica em que os adversários não precisam de farda para se identificar. A origem e

o papel social já determinam o lado a que cada pertence. Quando o narrador fala em

“matadouro de homens”, não se refere a um campo de batalha militar, mas sim à

orquestração civil que levou seu amigo de infância a um sinistro desgarramento. O

inimigo são os abastados da província, que merecem toda a vociferação e cujo ponto

de vista sequer conta.

Observa-se, assim, que o olhar que Felinto partilha e empresta a seus

protagonistas é um olhar tão destruidor que relativiza a diferença entre a experiência de

guerra. Os protagonistas optam pelo caminho da rebelião permanente, pela constância

do inconformismo e da não-aceitação das soluções parciais. Assim, mesmo em

período de aparente paz, fulminam o que veem com um olhar guerreiro, armado de

desprezo, moralismo e rancor.

Neste sentido, a prosa de Felinto contém uma carga demolidora, capaz de

quebrar a rotina, a mesmice, de rebentar o ramerrão asfixiante que envolve a

sociedade para, desta forma, desmascarar o mundo, revelar o real através do

estilhaçamento da realidade injusta, sufocante. Suas cenas raramente surgem inteiras

e mais parecem escombros. Seu vocabulário alterna pompa com belicismo e

obscenidade. Os temas nunca são explícitos, tampouco desenvolvidos linearmente,

mas se impõe pela insistência com que emergem ao longo da narrativa. É assim que a

expressão “afinidades fuleiras” atravessa o enredo de O lago encantado de

Grongonzo, colocando as relações humanas na berlinda e orientando continuamente

quanto ao eixo principal do romance.

A escrita em riste de Felinto equivale a uma prosa apontada para as injustiças

sociais. Com o dedo apontado, sua ficção compromete-se com a realidade e dor

humanas, realizando esteticamente uma reação contra a opressão, transformando o

momento histórico em arte. Elabora, pois, uma literatura da urgência.

Freire (1987), em Pedagogia do oprimido, esclarece que o indivíduo, em sua

vida pessoal e social, encontra obstáculos, barreiras que precisam ser vencidas. A

essas barreiras ele chama de "situações-limites". A literatura da urgência, tal como

colocado por Hidalgo (2008), representa uma forma de enfrentar estas situações-

limites, o que demonstra a percepção crítica da história. A pessoa precisa agir,

desafiando este momento para, desta maneira, resolver os problemas da sociedade

em que vive.

As situações-limites, assim, são entendidas como aquelas que cobram por

transformação no contexto local, pois a vigência destas dificulta a concretização dos

sonhos, desejos e necessidades coletivas. É que segundo Paulo Freire, as “situações

limites” não são justificativas para a estagnação da luta social, nem podem ser

percebidas como geradoras de impossibilidades, mas, ao contrário, representam a

motivação necessária para a mudança, reforçando o sentido de esperança. Ainda de

acordo com o estudioso:

(...) em suas relações com o mundo e com os outros, os homens ultrapassam

as “situações limites”, que não devem ser tomadas como barreiras insuperáveis

[...]. No momento mesmo em que os homens as apreendem como freios, em

que elas se configuram como obstáculos à sua libertação, se transformam em

“percebidos destacados” em sua “visão de fundo”. Revelam-se assim, como

realmente são: dimensões concretas e históricas de uma dada realidade.

Dimensões desafiadoras dos homens (...) (FREIRE, 1987:90).

Para isso, faz-se necessário separar-se epistemologicamente, distanciar-se

daquilo que o "incomoda", com a finalidade de entender esta situação na sua

profundidade, na sua essência. Como este problema foi "percebido" e "destacado" da

própria realidade cotidiana, Freire nomeia-o de "percebido-destacado", ou seja, aquilo

que não pode e não deve permanecer como tal e, por isso, passa a ser um tema-

problema a ser enfrentado e, acima de tudo, discutido e superado.

Freire dá o nome de "atos-limites" às ações necessárias para romper as

"situações-limites". Atos que se dirigem, então, à superação e à negação da

passividade, da aceitação incontestável e conformada da violência, implicando dessa

forma uma postura decidida frente ao mundo. A literatura da urgência demonstra o

desejo de romper a barreira das "situações-limites". Desta forma, resolve os obstáculos

à liberdade dos oprimidos através da ação com reflexão, transpondo "fronteiras”,

libertando-se.

Ao utilizar a literatura como forma de enfrentar uma situação-limite, ao escrever

pela emergência de algo, Marilene Felinto pratica uma literatura engajada. Sartre, em

Que é a literatura?, define o engajamento literário enquanto fenômeno essencialmente

ligado à consciência do escritor em reconhecer-se como parte do mundo. Esta

consciência motiva aquele a uma reação, com o claro objetivo de modificar os

problemas opressivos, o "percebido-destacado”. Sartre esclarece que um escritor é

mediador por excelência, e o seu engajamento é a mediação. Através deste

engajamento, a realidade é revelada, possibilitando que a consciência crítica do leitor

seja despertada. Sartre (1993, p. 21) argumenta que a palavra implica ação e que o

mundo revelado por meio da literatura tenciona mudança social. Segundo ele, o escritor

desvenda o mundo e, especialmente, a realidade humana, a fim de que cada um

assuma responsabilidades sociais.

Para Sartre, a literatura engajada, ainda que circunscrita a um domínio

localizado e temporário, renuncia a ela mesma como um fim específico, rumo a uma

ação universal. Com efeito, o engajamento literário reporta-se à consciência do modo

como a obra urge, porque baseada na causa da participação social. Este aspecto

assegura historicidade à escrita literária, não só pelo conteúdo, mas também pelas

escolhas formais. E o escritor, como elucida Sartre (1993, p. 22), não se constitui por

ter dito alguma coisa, “mas por haver decidido dizê-las de determinado modo”. Em

consonância com as proposições sartrianas, Theodor Adorno, anteriormente

mencionado, esclarece que a forma é também portadora de sentido, participando do

engajamento literário. Para o teórico, as obras de arte apresentam uma ligação com a

realidade exterior, sendo que “A ponta que a arte volta para a sociedade é, por seu

turno, algo de social” (ADORNO, 1988, p. 46) e que a relação da obra com o dado

social é mediada pela realização formal, uma vez que a penetração dos fatores

externos é incorporada ao plano estético. Observa-se, portanto, que adquire valor a

obra de arte que trabalha esteticamente, em sua própria estrutura, os dados externos.

Voltando-se para o oprimido, Felinto encaminha seu projeto de “dizer o outro”,

destacando determinadas situações, que apontam para uma sociedade regida por um

sistema hierárquico rígido, autoritário, opressivo, que fragmenta o ser humano, levando-

o à submissão e à mudez, o que desperta o desejo de viver em espaço outro, onde os

princípios promovam da realização autêntica do eu individual.

Marilene Felinto demonstra preocupação com seu compromisso de denúncia,

sabendo do efeito que isso poderia ter na consciência do leitor, como podemos

perceber nas palavras do narrador de O lago encantado de Grongonzo:

Quando ela percebia que os acontecimentos se forçavam nas palavras e que,

pois, ela parecia estar narrando ali pedaços de história de um pedaço de sua

vida, enchia-se de pausas, esticava-se preguiçosa, deitava por cima dele.

Como se os acontecimentos em si não importassem a ela; importasse

somente o que sobrava deles, restos de um incêndio cuja causa, sempre

menor, não interessava. Interessava antes o fogo, ou o que havia no fogo de

tão avassalador e irremediável. (LEG: 1987, 97)

Percebemos, assim, que a prosa de Marilene Felinto não se encaixa no

conjunto de regras e posturas socialmente aceitas. Gizelda Melo do Nascimento, por

exemplo, menciona que a escritura felinteana traz a marca da não-adequação à

organização do mundo, uma consciência de uma situação-limite. Consequentemente,

expõe a pesquisadora, dois grandes temas podem ser depreendidos de sua obra: o da

negação e o da desagregação.

Ao negar a família como instituição, ao renegar a imagem materna como

representação, as personagens de Marilene Felinto vão além de simples

denúncia de um incômodo dentro da ordem estabelecida. Destroçando imagens

tão caras, partem em busca da descoberta de si mesmas para, a partir de

então, recompondo-se, tentar organizar uma nova ordem. (NASCIMENTO,

s/d)

O engajamento estético faz com que a escritora deseje expressar-se

livremente, ainda que sua linguagem em riste coloque o dedo na ferida ao denunciar

os absurdos e misérias sociais. Esta atitude da escritora permitirá a percepção de que

“Toda sua produção é perpassada por uma agressividade que oscila entre a raiva e o

sentido de impotência diante das circunstâncias da vida” (COELHO, 2002: p.469).

Como ela mesma admite na obra Jornalisticamente Incorreto:

Sei que minha raiva é a coisa mais valiosa que tenho – embora nem eu mesma

goste dela. É meu sentimento mais primitivo e verdadeiro – é dali que tiro força

e vida, eu que não almejo em nenhum instante a elegância dos escritos

comportados, adequados. Não tenho qualquer justificativa para publicar este

livro, senão porque esses escritos nasceram da minha raiva [...](Felinto: 2001,

18)

Isto sentimos ao ler As mulheres de Tijucopapo pela primeira vez. A raiva

explodindo como pólvora e o desejo de vingança. Marilene sabe como usar essa raiva

para provocar no leitor o mesmo sentimento de estranhamento em relação ao mundo

vivido por suas personagens e o desconforto da voz que o descreve: o desconforto

racial, misturado a outras circunstâncias humilhantes.

Também em O lago encantado de Grongonzo há uma genealogia da

crueldade, escrita brutal composta de palavras “que até matam as pessoas”, de dedos

amputados na fábrica (“as marcas de violência estavam conformes na pele e pronto”,

p.45), de traições e de sexos perfurados. Estas marcas da escrita felinteana ficam

claras no trecho a seguir:

Mas faltava a arma em riste de V, ou de Y, que fosse. Com a arma em riste de

V, vencia-se na certa. Agora o lápis? Fazia palavras, apenas. Que até matavam

pessoas – palavras matam também e ela sabia – mas era luta sofisticada tão

civil que até dava pena (LEG: p.48)

Observa-se que o lápis é a transfiguração possível da arma da infância: o

bodoque

, e as letras-armas representam ideogramas motivados, ou seja, conseguem

imitar em sua forma gráfica as coisas que designam. A linguagem parece feita de

coisas, onde a crueldade da escrita transcreve a crueldade anônima e ancestral das

máximas da avó: “Eu te piso, eu te repiso, eu te reduzo a granito” (LEG: p.30). A

narrativa desenha o regresso, desta vez à Grongonzo “do tempo do onça”, lugar da

15 Arma conhecida, também, como estilingue. Configura uma arma primitiva, utilizada para lançar pedras ou outros pequenos projéteis. Outros

nomes no Brasil: atiradeira, baladeira, cetra ou setra. O bodoque, ou badogue, constitui um atirador de projéteis, com formato de arco, semelhante ao

arco de flecha.

infância da protagonista Deisi e, através desta viagem, desmascara as violências

sociais.

No romance O lago encantado de Grongonzo, Deisi abandona a metrópole

como vítima de uma traição levada a cabo por seu namorado e a melhor amiga. Em

formação, origem e visão, esta protagonista se assemelha bastante a Rísia e à própria

Felinto. Porém, o olhar de Rísia se atém a aspectos mais amplos da realidade,

enquanto o olhar de Deisi focaliza quase que exclusivamente os nós existenciais. O

desengano é o mesmo, contudo Deisi vive do soldo de um oficial da Marinha, condição

incompatível com a de porta-voz de revanches sociais. No entanto, sua mornidão é

constantemente sacudida pelas erupções resultantes do descortinar de sua vida, das

limitações do marido e volubilidade dos amigos que a visitarão – os mesmos que as

traíram.

Como Rísia, Deisi sofre tanto com a traição que passa a ver toda a

humanidade como causadora de dores semelhantes. Assim, o deslocamento entre o

acontecimento específico e a regra geral não é gratuito, mas baseado num motivo que

repercute em profundidade. Este dado é fundamental à compreensão da consistência

das protagonistas de Felinto, que possuem menos fatos e mais sentimentos. Estes são

poderosos o suficiente para provocar atitudes arrebatadoras, como a decisão de Deisi,

de fixar residência no interior, como pacata esposa de um homem pacato e delicado,

que tenta entender sua raiva e ouve, como explicação:

— Mas eu não me sinto traída. Pelo menos não da forma cristã ... E nem se

trata de perdoar ou não perdoar por cristianismo também. É assim: se me

sentir traída, é somente como os ratos devem sentir na ratoeira. Mais fatal

assim, entende? Você pode imaginar o choque de um rato pego na ratoeira?

Pois é isto. Como se tivesse descoberto tarde demais, e por puro amor, que

deveria ter sido esperta na mesma medida em que as pessoas são. Mas eu

detesto gente esperta... (LEG, p.115)

O caso particular da traição não a leva somente a uma atitude impensada, mas

também a uma crítica ampla sobre o comportamento humano desonesto das pessoas,

quase todas seduzidas pela capacidade de ludibriar. Por isso, diante destas traições,

Deisi confessa: “— Nunca entendi se meu recurso devia ser o da pura ironia, o da

tristeza séria, ou o da simples revolta. Para ser puramente irônica, precisa-se de força,

uma força diferente que não tenho” (LEG: p.114). O recurso que Felinto empresta a

suas protagonistas, cientes de suas fraquezas, será, sem dúvida, uma tristeza

profunda, uma certeza da violência sofrida e o desejo de um “dia d da desforra” (LEG:

p.114).

Os textos de Felinto, como podemos notar, possuem corpo, vertem sangue e

bile, não podem ser declamados em salões. Desprovidos de poses, sem alçapões,

inimigos da retórica, são quase sempre um grito, um esgar de bicho sob lâmina. Nasce

de muita ira o que escreve esta pernambucana, mas o melhor de sua raiva é o objetivo

reestruturador, como voz dos que não sabem ou não podem falar

A maneira como trabalha com a linguagem, exposta a partir da emoção, faz

com que Marcelo Coelho sintetize seu estilo como: “Uma inteligência e um estilo

arrasadores” (Coelho, M: 1991, 118)

Depreende-se dos textos kantinianos que a inteligência e o estilo se

manifestam de forma combinada, mas se associam originalmente a faculdades

distintas, quais sejam, o entendimento e a emoção.

Os acontecimentos narrados ao longo da produção felinteana, ainda que

fragmentados, revelam como os personagens são atingidos no corpo e no coração.

Por isso, as palavras em riste, ao longo das narrativas, traduzem o desejo de

incomodar, para, desta forma, reduzir o infortúnio. Comprova-se, assim, o estilo

emocional de Marilene Felinto, que nada tem de sentimental, no sentido de transmitir

ou provocar o choro. Ocorre, isto sim, a dissolução do afeto do observador, cujo olhar

fulminante se desloca entre pessoas e coisas de maneira inquieta.

O estilo emotivo de Felinto não utiliza integralmente o que surge à mente, mas

tão somente aquilo que enriquece os temas dos romances, contos, crônicas. Não se

trata de reproduzir todos os fatos lembrados, mas apenas aqueles que justifiquem o

pessimismo, sua raiva e satisfaça sua necessidade de contar o que aconteceu a partir

de uma ótica particular, propositalmente diferente das demais, principalmente as

partilhadas pelos jornais.

Através deste estilo de escrita, Felinto cria enredos que fogem da falsa

impressão de integridade e apresenta a realidade humana em escombros. Aliás, um de

seus legados à literatura é exatamente dinamitar a camada superficial que a escrita

pode formar para acobertar o rebuliço da vida. Para revelá-la em fragmentos e

erupções, Felinto lança mão de vários recursos que veremos ao longo desta pesquisa,

tais como a incompletude das frases, as reticências, as repetições, etc.

A imaginação utiliza as quedas e tentativas de recuperação para imprimir um

ritmo jazzístico à narrativa, que se revela propícia ao improviso e às recorrências.

Certos trechos são repisados várias vezes, impedindo que o leitor se esqueça. No rol

das repetições podemos encontrar as referências às mutilações e achaques, que são

utilizados como argumentos de defesa e instrumento de luta.

Em relação aos protagonistas, podemos afirmar que estes limitam suas

descrições àquilo que presenciam, narram apenas as cenas que testemunham e

evitam colocar-se no ponto vista das demais personagens. São narradores que desde

a infância já demonstram uma verdadeira atração pelos cataclismos. Assim, mente e

realidade à volta se imitam na produção de desastres – ou usando as palavras da

narradora Rísia, de “esculhambações” – o que torna a vida desagradável, mas

enriquece sobremaneira o estilo emotivo.

Através de personagens agressivos, raivosos, descortina-se a realidade num

aproveitamento literário da crueza e da desesperança, aspectos que encontram uma

correspondência perfeita na forma inclemente e estilhaçada com que Marilene Felinto

escreve ou reescreve a história feminina. Através de uma escrita que privilegia o

movimento, demonstra a valorização da liberdade para viver, sentir, escrever. A

metáfora aparece, nessa linha de pensamento, como expressão do sentimento, um

passo dado para outra forma de ser: através da participação. Sua escrita, portanto,

expressa, por meio da imagem metafórica, a transposição de sua angústia pessoal. E

a raiva, como foi exposto no primeiro capítulo, será uma forma de recuperar a unidade

perdida e ser pleno. Por isso, suas narrativas iniciam de forma caótica e sem sentido,

e vai reintegrando os fragmentos no todo. Dispersão de letras ou de guerrilheiros, com

o objetivo paradoxal de transposição do fragmentário para a unidade.

A dor, a raiva e o movimento aparecem intimamente ligados no bojo da prosa

de Felinto. A reflexão sobre qualquer um desses aspectos leva necessariamente a um

projeto de construção literária que visa à invenção permanente. Só inventando sempre

pode a linguagem literária adequar-se à busca transcendente que lhe dá sentido.

Para Felinto, a linguagem é instrumento de busca e rebelião: um instrumento

de adequação metafísica, uma vez que se entrega fielmente a conquista da realidade.

Um instrumento que se lança na esfera do mito, de volta à origem mágica, na medida

em que propõe uma reintegração do homem na totalidade.

Fundada numa relação do homem com o mundo, seu horizonte é o horizonte

da expressão humana. Se o que lhe propõe é a plenitude do ser, se se quer o

absoluto, é dever dela ser fiel ao seu tema, mesmo que para isso tenha que se

autodestruir. A destruição é o desafio extremo à sua eficácia. É preciso aceitar o risco

e inventar sempre, abandonando-se ao convite do caos.

É preciso uma posição rebelde, que se mostra mais fértil que o conformismo

redundante. De modo geral, Felinto coloca a linguagem sob o crivo de uma crítica

demolidora, como condição fundamental para a revelação da realidade. É como se

estivéssemos diante de uma consciência dividida entre a necessidade de dizer para

ser pleno e a falsidade do dizer que, no entanto, representa uma atração irresistível.

Felinto sempre está pronta a dar testemunho da oscilação dramática e dilaceradora em

que vive o artista contemporâneo. A ânsia da entrega à realidade total, a sede de ser

plenamente, defronta com o abismo dualista já no plano da linguagem, em virtude da

ruptura entre a palavra e o mundo.

A verdade é que a obra felinteana cada vez mais se abre para a “impureza” do

mundo, se torna mais permeável a toda atitude espiritual que lhe seja afim, disponível

para toda forma de inconformismo diante da realidade aparente. Toda a revolta

humana entra no jogo da invenção textual, como se a folha branca do papel

substituísse o muro, deixando-se marcar pelo mundo, transmitindo seu inconformismo.

É a vibração do desejo de ver vivificada a arte da palavra nos próprios corpos dos

homens imersos na vida.

2.3. Línguas selvagens não podem ser domadas: Mulher, identidade e raiva

Não gosto de lágrimas, ainda em olhos de

mulheres, sejam ou não bonitas; são

confissões de fraqueza, e eu nasci com

tédio aos fracos. Ao cabo, as mulheres

são menos fracas que os homens,ou

mais pacientes, mais capazes de sofrer a

dor e a adversidade... (Machado de

Assis)

Marilene Felinto, com sua prosa de denúncia, sua linguagem agressiva,

raivosa, trabalha frequentemente com a questão da visibilidade. Em Postcard (1991),

por exemplo, esta questão pode ser considerada elemento estruturador da trama de

várias narrativas, como no conto “Muslim:Woman” que narra o encontro casual de

duas mulheres de culturas bem diferentes – uma ocidental e outra oriental – num

aeroporto africano. A narradora dialoga com o leitor, colocando-o a par de sua crise

interior. Nesta viagem, ao lado do marido Eduardo, segundo Elódia Xavier, descobre o

que já suspeitava: é um ser invisível, sem identidade. O marido não a vê como ela

deseja ser vista, não reconhece sua existência.

Para Xavier, o uso constante do verbo “ver”, logo no início do conto, aponta

para a questão da visibilidade da mulher enquanto sujeito, que só agora começa a ser

construída.

Estava fazendo tudo tão ao contrário do que eu esperava que ele fizesse que

aquilo ia aos poucos anulando minha existência, numa prova cabal de que ele

não me via; e de que, se eu quisesse ser vista, precisava me mostrar. Mas

como isso eu não faria por ninguém no mundo, nem faria por mim, quem

quisesse que me visse, se quisesse me ver. (Postcard, p.13) (grifos nossos)

As recordações da infância revelam a timidez de uma criança, sempre

buscando se esconder, se proteger, ainda que fosse através do ataque. “Desde menina

eu me criei abrigos, inventei guaritas e trincheiras...” (Postcard, p.14). A partir destes

gestos podemos perceber sua insegurança em se ver exposta. Este receio da

exposição fica claro quando anda pelos salões brilhantes do aeroporto, carregando

uma mala cujas rodinhas faziam um barulho desagradável. Podemos notar, juntamente

com Elódia Xavier, uma aparente contradição: a busca de esconderijos versus a

necessidade de ser vista, reconhecida: tensão estruturadora de toda a narrativa.

Segundo Xavier, a mulher “livre e liberada” sente-se insegura ao se expor: “a lâmina do

chão exibiu minhas pernas morenas, quiçá minha roupa íntima e branca, sob minha

saia curta demais talvez para aquele aeroporto estrangeiro” (Postcard, p.14). Por isso

ela vai, secretamente, invejar a segurança proporcionada pelos trajes da muçulmana,

coberta da cabeça aos pés. O confronto das duas mulheres põe em evidência as

enormes diferenças culturais: “a mulher muçulmana toda coberta de preto, de cima a

baixo, a mulher que de visível só tinha os olhos, ainda que por trás de uma leve gaza

de véu preto.”(p.16)

Na visão de Xavier, o marido é o elemento detonador da crise existencial da

protagonista; por outro lado o encontro com a muçulmana proporciona outra dimensão

ao conflito. A narradora observa a mulher segura e tranquila, de identidade bem

definida, cujo nome aparece até mesmo na própria mala (ela se chama Adama Acsa

Shariff) e que a protagonista imagina “com a meia dúzia de filhos que ela devia ter em

algum lugar do mundo, ao norte de não sei que montanhas povoadas de mesquitas sob

um sol escaldante” (Postcard, p,18). Essa tem uma importância fundamental no

desfecho narrativo. A narradora, sentindo-se observada pela muçulmana, acolhe

carinhosamente o marido, ela que pensara em se separar dele.

Esqueci-me de Adama por um instante e pulei no pescoço dele, beijando-o

duas vezes no rosto. Ou talvez eu nem tenha me esquecido de Adama, e

tenha na verdade desejado mostrar a ela que naquele momento eu aceitava,

quase resignada, não saber por que eu tinha me casado justamente com ele,

que nem sempre me via.(Postcard, p.18)

Xavier considera que a narradora supera a crise “naquele momento”,

demonstrando certa “resignação”, o que, sem dúvida, revela a influência da resignação

muçulmana. Ao acolher o marido, percebe o “lindo sorriso” da mulher oriental; sorriso

que representa uma forma de aprovação a este gesto da narradora.

Prosseguindo a análise deste conto, Xavier, aponta o corpo escondido da

muçulmana como símbolo da cultura repressora que a mulher ocidental em crise

interpreta como proteção e segurança; enquanto a invisibilidade da protagonista

significa sua inexistência como sujeito. Ser vista, para ela, é uma forma de auto-

afirmação, o que seu status de mulher “livre e liberada” não lhe garante. O conto

denunciaria, portanto, a inexistência da mulher como sujeito do próprio destino, através

da apresentação de duas figuras diferentes: a protagonista desejosa de ser vista como

sujeito de seu destino e a mulher muçulmana, marcada pela resignação. Mas é esta

mulher que permitirá que a narradora olhe para si mesma, se descubra, para assim,

organizar uma nova ordem onde ela possa ser enxergada.

Outra personagem significante pode ser encontrada em Obsceno Abandono,

romance narrado em primeira pessoa, que pode ser lido como um extenso, enraivecido

e desesperado monólogo de uma mulher abandonada. No entanto, não há na narrativa

um autopiedoso lamento de vítima. Como costuma acontecer na literatura de Marilene,

a protagonista se defende atacando. “No dia seguinte, ou eu armava uma vingança

contra Valmir ou adoecia, tinha uma febre como tive numas férias.” (OA: p.25). Como

esclarece a lembrança de um livro cujo título e autoria não se recorda, a narradora

demonstra que faz parte de sua humanidade a vingança contra aquele que a fez

sofrer:

“[...] Ao ofendido, preterido, uma coisa fica clara, de uma maneira tão

penetrante como quanto as dores agudas iluminam o nosso corpo. Ele

compreende que no íntimo do amor obcecado, que disso nada sabe e nada

deve saber, vive a exigência de quem não está obcecado. Ele sofreu uma

injustiça; daí ele deriva a reivindicação do direito e, ao mesmo tempo, tem que

rejeitá-la, pois o que ele deseja só pode vir da liberdade. Nesse apuro, o

repudiado torna-se um homem”. (OA: p.14)

A narrativa é um mergulho no que há de visceral nas relações humanas. Há a

representação da humanidade, a busca pelo equilíbrio humano diante de tantas dores

agudas, feridas, chagas incuráveis. Representa um inventário implacável das

pequenas e grandes vilezas que vêm à tona quando há uma irregularidade de ritmos e

expectativas entre dois amantes.

Obsceno abandono (2002), de maneira resumida, alude à situação de uma

mulher rejeitada pelo outro do seu afeto. A protagonista faz de sua dor um processo

contra o mundo dos homens, especialmente daquele que a rejeitou para continuar ao

lado da “esposa legítima”, ainda que leve uma vida medíocre. Por isso, a narradora

intenta vingar-se deste homem que a abandonou.

O segredo é não se emocionar – não se emocionar nunca, não revelar aos

outros o que você está sentindo. [...] Ou então matar [...] Uma pessoa não pode

enfiar seu sexo, seu dedo, seu membro no sexo da outra e depois ir embora!

Vagina é talho aberto: eu sou um sangue, Charles, seu idiota. É uma questão

de se rebelar: Pois eu quero que você morra, Charles. Para que passei cinco

anos da minha vida nisso? Saio sem nada – uma mão na frente, outra atrás. É

uma questão de chamar a isto de obscenidade: uma pessoa não pode enfiar a

língua profundamente no sexo da outra um dia (inaugurando gostos,

despertando sensações, provocando arrepios de pura vida) e desaparecer

depois [...] Eu quero que você vá pro inferno, Charles. De todas as pessoas que

não me quiseram, você foi a pior (OA: p.30-31)

A imagem da vingança contra homem amado, caso queiramos fazer uma

cartografia desse desejo, é antiga. Basta lembrarmos a história de amor e traição, raiva

e vingança na tragédia Medéia de Eurípides (480 - 406 a.C.), uma reflexão sobre a

condição de uma mulher, aviltada depois de sacrificar tudo em nome de uma paixão. É

interessante notar, igualmente, que as três fúrias (as Erínias) da mitologia grega, eram

representadas por mulheres, virgens aladas vestidas como caçadoras, com chicotes,

foices e tochas que habitavam o mundo subterrâneo e retornavam à terra para reforçar

as pragas e punir atos anti-sociais. Eram elas: Tisífona (a vingança contra os

assassinos), Megera (o ciúme) e Alecto (a raiva contínua).

Na literatura feminina contemporânea, estes exemplos de mulheres fortes

podem ser percebidas em personagens que, abandonadas, não reagem como

mulheres submetidas a uma ordem. Conseguem separar o ato de amar e o ato de

reivindicar, de buscar os seus direitos. Desejam ter suas vontades reconhecidas, ainda

que isto represente o desejo de ser amada pelo homem que não as quiseram, que as

rejeitaram. Um aspecto positivo nessa representação é a forma consciente como essas

personagens agem, ou seja, longe de terem apenas insights significativos – tal como a

personagem Macabéia de A hora da estrela - ou de agirem em conformidade com a

ordem estabelecida, as personagens aqui em discussão revelam uma clara

consciência do papel que exercem na sociedade, reivindicando seu lugar nas estruturas

sociais.

O que percebemos é que, de maneira mais frequente, a escrita feminina tem se

demonstrado agressiva, inclemente, expondo uma forte carga de ferocidade linguística.

As mulheres enfrentam os sujeitos masculinos e, como seguindo um projeto de criação

ou sustentação de uma autonomia, parecem se vingar dos seus antigos opressores. É

o que vemos no conto “Aqui se faz, aqui se paga”, contido em Falo de Mulher de Ivana

Leite:

Ele não tinha esse direito. Não depois de tudo que vivemos juntos. Um dia

namora comigo, me leva ao cinema, jura eterno amor, no outro diz que não

quer mais saber de mim? E as promessas, os beijos, as juras de amor? Não,

isso não se faz, não se brinca assim com mulher. Um belo dia ele toca a

campainha, senta-se a minha frente [...] diz que [...] estava tudo terminado [...]

eu virei bicho [...] resolvi dar um tempo [...] como se não bastasse, ainda teve a

cara de pau de me dizer que namoro é coisa que se termina todo dia [...],

quando me apontou a porta da rua [...] essa vai ter troco [...] dois, três 瘰 dias de

novo fui de novo à sua casa [...] comecei a chutar a porta [...] no jardim havia

uma primavera que arranquei com raiz e tudo. Quem disse que primavera não

serve pra matar um homem? Taquei a primavera na janela, com toda força.

Machuquei minha mão inteira nos espinhos, virou um sangue só. Depois

passei a mão suja de sangue na parede branca da casa e manchei tudo de

vermelho, de propósito. A primavera não o matou. Ficou lá, enroscada na

grade de proteção, toda torta como eu. Mas os vizinhos saberão que aqui mora

um homem capaz de fazer uma coisa dessas com uma mulher. (LEITE: 2002,

p.53-55)

O conto expõe a história de uma mulher que é surpreendida com o fim do seu

namoro. Ao invés de levar a vida adiante, a personagem se revolta com a situação por

sentir-se injustiçada por tudo o que ofereceu, como podemos observar no trecho a

seguir: “Você está pensando que eu sou o quê para ser deixada assim?” ( LEITE, p.

53).

A personagem, neste conto, assume-se como mulher tradicional, aquela que

fica presa aos relacionamentos amorosos e que compartilha da visão de que os

relacionamentos amorosos, tais como o casamento, são uniões indissolúveis, numa

expressa dependência afetiva.

Antonio Silva (2009) acredita que, embora haja em toda a narrativa a

demonstração da dependência afetiva dessa mulher em relação ao homem de quem

gosta, outra face de seu comportamento se revela, de modo a ser possível perceber a

construção de um outro modelo de mulher que surge no final do século XX e início do

século XXI: é a mulher transitória ou em processo de redimensionamento. Ela admite a

fraqueza de pertencer psiquicamente ao outro, mas, ao mesmo tempo, não corrobora

as atitudes sob a antiga ordem, em que o homem exerce total controle de sua vida.

Observamos que a personagem se comporta não como quem “quer a todo custo” o

objeto de prazer, como se estivéssemos diante de um sujeito portador de traços

obsessivos. Segundo Silva, na luta por manter uma postura coerente com o ideal de

“mulher sujeito de si”, independente, coloca o comportamento masculino sob um

rigoroso processo de avaliação e ousa desafiá-lo, enfrentando o homem que a rejeitou

no espaço dele. Os palavrões, a exposição pública de uma relação íntima soa como

uma vingança porque concentra forças no não enfrentamento do outro, que se

esconde, que não sai de dentro de casa para enfrentar a mulher que tanto maltratou. A

sua vingança não reside no fato de tê-lo matado, porque não o conseguiu. Consiste em

sair do seu antigo posto de somente amante e desmascarar o homem de quem gosta,

mas que a faz sofrer.

Outro aspecto relevante, apontado por Silva, é que ela quer matá-lo, mas “a

primavera” não tem porte suficiente para tal fim. A imagem da primavera permite

lembrar o conto “O búfalo” de Clarice Lispector. Percebe-se neste texto de Lispector,

dentre vários aspectos, a problemática da solidão e do ódio. Neste conto, a

personagem rejeitada pelo homem que ama, busca odiar este que a feriu, por isso, vai

ao zoológico, desejando ter acesso à aprendizagem do ódio. Acreditando que tal

aprendizagem se dará por meio da observação da maneira como os animais

relacionam-se. Em sua visão, da mesma forma que o amor, o ódio é aprendido e

vivenciado na convivência com outros seres. A lógica da personagem é a de que entre

os chamados irracionais haveria uma violência gratuita e instintual, uma espécie de

pulsão da existência dos bichos, que determinaria o ódio entre eles. Todavia, quando

adentra o zoológico, percebe que os animais estão todos enamorados porque é

primavera: “Mas era primavera. Até o leão lambeu a testa glabra da leoa. Os dois

animais louros. A mulher desviou os olhos da jaula [...]” (1998, p.126). A personagem

mostra admiração ao se deparar com tal fato. “Mas isso é amor, é amor de novo”. A

personagem parece se revoltar ao ver um ato de amor praticado por um animal que,

segundo ela, deveria ser solitário e odioso. A mulher observa, ainda, outros animais

para ver se neles ela encontraria a si mesma ou "aprenderia" a odiar. Ao final da

narrativa, se encontra com o búfalo e, olhando diretamente em seus olhos, ela encontra

um ser solitário, com o qual parece identificar-se. “E os olhos do búfalo, os olhos

olharam seus olhos. E uma palidez tão funda foi trocada que a mulher se entorpeceu

dormente”. A personagem, como podemos perceber, promove, com essa busca, um

encontro metafórico com o objeto de desejo na imagem do búfalo, que dá título ao

conto.

Ainda em Falo de mulher dois escritos servem como exemplo para discutir a

“impotência” do homem diante das aventuras emancipatórias dessas mulheres. São

eles: “Foda-se, meu bem e “Receita para comer o homem amado”.

“Receita para comer o homem amado” é o conto de abertura da obra Falo de

mulher. Um conto extremamente curto, que ensina a receita contra a opressão

feminina:

Pegue o homem que te maltrata, estenda-o sobre a tábua de bife e comece a

sová-lo pelas costas. Depois pique bem picadinho e jogue na gordura quente.

Acrescente os olhos e a cebola. Mexa devagar até tudo ficar dourado. A língua,

cortada em minúsculos pedaços, deve ser colocada em seguida, assim como

as mãos, os pés e o cheiro verde. Quando o refogado exalar o odor dos que

ardem no inferno, jogue água fervente até amolecer o coração. Empane o pinto

no ovo e na farinha de rosca e sirva como aperitivo. Devore tudo com talher de

prata, limpe a boca com guardanapo de linho e arrote com vontade, pra que

isso não se repita nunca mais. (Leite, 2002, p. 13)

Como um conto de abertura do livro, serve para apresentar os demais, para dar

uma ideia do que virá em sequência. A estrutura do texto é de uma receita culinária, o

que nos remete imediatamente ao universo doméstico tão vinculado à figura feminina

em nossa sociedade. Há outros pontos a se ressaltar: o título, “Receita para comer o

homem amado”, também trabalha com uma ambiguidade simples. Os recursos estão

todos interligados: a aproximação entre os instintos alimentar e sexual é evidente. Silva

faz-nos lembrar que, na linguagem coloquial, “comer” é um verbo que indica ação

sexual de um homem sobre uma mulher. . Ou seja, o homem é aquele que come, que

domina, que fica por cima. A mulher representa a que se deixa comer, submissa,

inferior, a que fica por baixo. Aqui, entretanto, quem vai comer é a narradora. Há,

portanto, uma inversão da expressão machista – “comer mulher” – ainda cultivada

pelo imaginário coletivo masculino – que tem, quase na mesma proporção, adeptos no

gênero feminino. A expressão comer alguém, culturalmente enraizada no repertório do

imaginário coletivo do brasileiro, lembra-nos Silva, carrega consigo o estigma

depreciativo do verbo – comer – por estar associado a uma relação predatória

antiquíssima, que remonta bases primitivas e falocêntricas das sociedades, a uma ação

impetrada sobre e contra a mulher que é comida ou “coberta” pelo homem (no

imaginário coletivo das relações homoeróticas a expressão conserva o mesmo teor

negativo, sendo atribuído valor positivo ao predador, ao que come, ao sujeito ativo, e

uma interpretação erroneamente “grosseira” ao sujeito paciente desta relação, “aquele

que se deixa comer”).

Nesse sentido, podemos dizer que em “Receita para comer o homem amado”

inverte a antiga lógica, pois a mulher é o sujeito, o elemento ativo na relação. Silva traz

o estudo de Sócrates Nolasco (2006), que, na obra O primeiro sexo e outras mentiras

sobre o segundo, analisa a expressão “comer” do ponto de vista da antropologia

cultural e considera que há razões para acreditar na mulher como “ativa”, dando um

novo olhar para as “mentiras sobre o segundo sexo”. Evidencia, em sua leitura, que “na

relação boca/vagina-pênis, é a porção rachada, fendida, aberta que absorve

literalmente o alimento: não apenas o pênis, que é introduzido e consumido pela

‘vagina dentada’, mas também o próprio líquido espermático é absorvido pela vagina-

útero para o feminino engendrar uma vida”.

Segundo Silva, a expressão comer, neste sentido, ganha um significado mais

violento ou agressivo ao ser utilizada pela mulher, do que quando proferida pela boca

do homem. Duas razões justificam esta agressividade: primeiro, porque o valor

semântico do ato predatório e canibalesco foi questionado e rediscutido ao longo da

história e, em segundo lugar, porque quando usada pelo homem, a lógica instaurada,

por já ser lugar comum, não soa estranha aos ouvintes ou interlocutores. Ao ser usada

na pulsão verbal de uma mulher, o valor semântico da expressão é recuperado num

tempo e num espaço diferenciados, logo a força elocutiva e seu valor semântico

adquirem posturas atualizadoras. Igualmente, a lógica do ato, por ser estranha aos

interlocutores, tanto para homens quanto para mulheres, parece instaurar outra norma,

numa proporção inversa ao uso da mesma expressão por sujeitos pertencentes a

gêneros diferentes. A expressão ganha novo sentido ou se atualiza porque funciona

através da transgressão, da violência da linguagem, num extremo ato de simplificação

de uma estrutura ideal comum: “o feitiço virou-se contra o feiticeiro”, ou seja, a

expressão de valor cultural negativa usada por homens para se referir às mulheres é,

agora, usada numa proporção inversa.

Já no outro escrito, “Foda-se, meu bem”, quinto conto de Falo de mulher, nos

desperta outra leitura. A história também aborda a crueldade que resulta de uma

vingança qualquer. Mas, ao contrário do conto anterior, Ivana não se utiliza, aqui, do

humor, para dar o seu recado. O primeiro parágrafo nos diz:

Esperar pela morte de Paulo, vê-lo nesta cama sem chance alguma está sendo

terrível pra mim. Quando cochilo tenho pesadelos horríveis e acordo com o

coração disparado. Paulo está em coma há dias, não dá mais sinal de vida.

Quantas vezes desejei que ele morresse de morte sofrida, destas bem

doloridas, mas eis que quando chega a hora, quem mais sofre sou eu. Qual de

nós merecia castigo tão grande? (p. 23)

Na visão de Silva, já no título, temos numa frase tão simples uma complexidade

cultural sendo dessemiotizada ao ressiginificar atores “legais” para falar determinados

textos e/ou palavras. Temos, nesse título, o verbo pronominal foder-se cujo sentido

linguístico-cultural figura em uma espécie de “campo minado”, pois funciona,

principalmente em momentos de extrema tensão do sujeito, como uma interjeição

“pornográfica” ou de agressivo aspecto erótico, acompanhado do vocativo “meu bem”,

que figura semanticamente no lado oposto do verbo pronominal, pois a

expressão/vocativo “meu bem”, quando não ironicamente, é sempre utilizada no Brasil

com um sentido positivo, carinhoso, terno.

A narradora desse escrito, em tom que mistura lamento e objetividade, conta-

nos sobre seu relacionamento com Paulo que, “sempre bebeu além da conta. Me batia,

me xingava, uma vez furou meu pescoço com canivete. Quando engravidei, jurou

mudar de vida, procurar emprego [...] com barrigão de oito meses, eu tinha de sair

correndo atrás de ajuda dos vizinhos. Um dia não voltei mais”.(Leite, p.23). Tempo mais

tarde, quando já tinha criado a filha com Rubens, seu atual companheiro, encontra o pai

biológico de sua filha em estado deplorável: Paulo mendigava e estava à beira da

morte. Enquanto ela enriquece, ele vira mendigo. A primeira conclusão parte de uma

estereotipificação: o homem não se desenvolve socialmente sem uma mulher ao seu

lado.

A tensão do escrito, porém, inicia-se quando, percebendo que o ex-

companheiro morria e ela culpava-se por não lhe dizer detalhes da gravidez, cogita

falar para ele da filha que outro educou. Segundo Antonio Silva (2009), a técnica

narrativa – narração em primeira pessoa – engana, momentaneamente, o leitor, que é

induzido, também momentaneamente, a acreditar que ela contará ao seu ex-

companheiro que ele é pai de uma filha: “encontrei-o deitado sobre uma maca no meio

do corredor. Apertei-lhe a mão e prometi não deixá-lo nunca mais”. Ficamos, como

leitores comprazidos em vê-la na iminência de revelar o fato ao moribundo. Tal é a

nossa surpresa quando, no último parágrafo, lemos a seguinte fala: “Tento reconhecê-

lo neste homem de barba feita e banho tomado que morre aos poucos ao meu lado,

mas não consigo. De vez em quando, chego perto pra ver se ele respira. Em casa

pensam que estou na praia, preferi não contar nada a ninguém. Uma única vez ele me

perguntou sobre o filho que eu esperava. Disse-lhe que abortei”. (LEITE: p.24). De

acordo com Silva,

A resposta que dá à pergunta do ex-marido fecha o escrito, literalmente

abortando um plano nascido de uma compaixão perante o outro em seu leito de

morte. A vingança dessa mulher é forte a ponto de, mesmo em face da

morte/impotência do outro, não ser capaz de perdoar atos antigos e de omitir

uma verdade que, segundo o imaginário cristão, poderia ser fonte de alguma

transformação benéfica na hora da morte. Diante da morte do ex-companheiro,

matou a relação, matou as lembranças, matou no outro o sonho do filho um dia

gestado. Para o moribundo, morreu junto com ele a possibilidade de expansão

e sobrevivência pelo sémen(te). (SILVA: 2009, p.60)

A atitude da mulher se configura como uma vingança contra o

homem/patriarcalismo. Esta desforra contra a opressão masculina se estabelece em

outros escritos de Ao homem que não me quis, também de Ivana Leite. “El choclo”, por

exemplo, conta-nos a curtíssima história de Mercedes:

Mercedes colocou o vestido de cetim, pintou de carmesim os lábios e entrou na

escola de tango num gesto grená. Às três da tarde voltou para casa, matou com

sete facadas o marido que dormia (ele não tinha bigode) e voltou para exercitar

a lição número um. (LEITE: p.20)

Esse é o conto na íntegra. Curto como o trajeto percorrido até a ação

impetrada contra o marido. Neste conto, fatos, objetos, pessoas e palavras parecem

ser uma coisa só. Para esta mulher, a faca simboliza seu insight, sua disposição e sua

capacidade de eliminar aquilo que não faz parte de sua opção de vida, de criar finais

nítidos e abrir novos começos. O vermelho que envolve todo o conto encarna a

lembrança de uma consciência selvagem, da união com a vida instintiva natural. O

tango que Mercedez começa a aprender é sua forma de demonstrar aos outros que

encontrou seus próprios caminhos.

O “tango”, introduzido no enredo, qualifica o gesto de Mercedez como

transgressor. Este ritmo nasceu do século XIX, configurando uma mistura de ritmos,

entre os quais o candomblé, uma dança de escravos, proveniente dos subúrbios de

Buenos Aires. Inicialmente, este ritmo era dançado por dois homens. Interessante

colocar que a dança era considerada como “imoral”, sendo que somente prostitutas, e

no início nem elas, aceitavam participar desses bailes. A origem do tango liga-se aos

eventos sócio-históricos da Argentina. No final do século XIX, o país recebeu muitos

migrantes, sendo que 50% da sua população passaram a ser formada por

estrangeiros. Destes, 70% eram homens, que se concentravam, em sua maioria, na

capital, espaço que recebia também migração interna, essa também majoritariamente

masculina. Buenos Aires representava, portanto, o destino de todos os migrantes, uma

vez que era o único grande centro urbano em um país agrícola, ambiente aglutinador

devido a presença do porto, que oferecia empregos para uma mão de obra pouco

especializada e flutuante. Essa população sem raízes, saudosa de suas pátrias,

separada de suas famílias, homens tentando “fazer a América”, sozinhos, iniciaram a

dança do tango. Durante a política de Juan Domingo Perón, a Argentina (e de maneira

acentuada Buenos Aires) passou por um processo de industrialização e modernização,

mas o tango, a “alma portenha”, resistiu aos diversos processos de mudanças.

As características do tango, como música de prostíbulos, são evidentes. Mas o

tango representa, sobretudo, tristeza; tristeza que marca os grandes centros urbanos,

tristeza por causa da perspectiva perdida no meio da opulenta Buenos Aires criada pelo

porto, o mesmo porto em torno do qual florescia a miséria. (Faraco: 1998, p. 112)

Dessa forma, o tango trará a violência própria de populações pobres e

marginalizadas, bem como das paixões impossíveis. Assim, transgressivo e

movimentando-se entre a vida e a morte, o tango ilustra bem o gesto forte da

protagonista. A escolha deste gênero – fatalista, incisivo e de grande carga dramática -

traduz a dramaticidade do ato, com uma economia de recursos linguísticos.

Feitas estas digressões, podemos concluir que as mulheres que optam pela

não dependência às estruturas arcaicas do patriarcado, nas obras acima apontadas,

passam por dois estágios básicos de existência: o primeiro é a vingança contra o

sistema/discurso que as oprimiu, lançando sobre o homem um “esporro”

comportamental que varia desde a busca pela igualdade de tratamento no interior do lar

até o ato mais violento, que culmina com o assassinato do marido/companheiro. Há,

pois, um campo aberto de lutas. O segundo estágio diz respeito à solidão. Todas as

personagens que violaram o código das relações de gênero pautadas em pressupostos

de base patriarcal/falocêntrica, sem exceção, sentem o “sabor” da solidão invadir-lhes o

ser, mesmo estando com outro companheiro ao lado.

Todas estas mulheres, acima citadas, revelam-se capazes de expressar seu

sentimento de raiva diante dos relacionamentos, traduzindo um inconformismo

agressivo. Estas dialogam com Rísia, de As mulheres de Tijucopapo, que diante da

interrupção temporária de sua fala, numa espécie de mudez imposta, assume, como

bandeira, um relato doloroso, mas ao mesmo tempo, irado, contra o abandono de

Jonas, contra as violências sofridas, contra a opressão da cidade.

A vida destas mulheres configura emblemas da violência, onde elas convivem

com a exclusão e respondem de forma violenta, como comenta Elódia Xavier, a

respeito de Rísia:

Aqui, a violência é a mola propulsora que leva a personagem a fazer a

revolução, juntando-se às mulheres guerreiras de Tijucopapo. A própria

linguagem está impregnada de semas violentos, como expressão de uma

subjetividade amarga, que busca na luta o resgate da dignidade perdida.

(XAVIER, 2007, p. 120)

A violenta resposta de Rísia às agressões sofridas, ameaçando revolução e

ataques, encena de diferentes formas o corpo como um campo de batalha de que fala

Arlindo Barbeitos (1997) e também o corpo colonizado, discutido por Gloria Anzaldúa

(2005) e Chandra Mohanty. (2003). Mas esse corpo representa, acima de tudo, uma

fala, um discurso. Como assinalou Donna Haraway,(1994, 253) "estamos

dolorosamente conscientes do que significa ter um corpo historicamente constituído":

"Nossos corpos, nós mesmas: os corpos são mapas de poder e identidade".

(HARAWAY, 1994, p. 281). Recusando a "colonialidade do poder", de que fala Walter

Mignolo, (2003) as protagonistas das narrativas se negam a serem cindidas, corpos

colonizados falados por outros.

Por isso, desejam falar de sua experiência, desejam, como em uma arena,

entrar na disputa de significado, representando-se a si mesmas. Em defesa deste ideal,

movimentam-se, pegam a estrada, rejeitam a fixidez, partem, voltam, buscam. A

questão identitária que está posta nessa demanda é vital para cada uma delas. Rísia

recupera sua origem nessa procura por outro lugar, e sua identidade se faz no próprio

movimento. Sua condição de passagem e transitoriedade, a busca incessante que a

impele de um a outro lugar, talvez possa ser identificada à condição dos exilados. As

referências fixas e o sentido da origem se perdem; por isso a necessidade vital da

mudança e do movimento como uma constante que desestabiliza e une os fragmentos

de sua identidade.

Sair do espaço fechado do lar representa para cada uma das personagens

citadas a busca daquilo por que mais anseiam: o espaço da rua que, ainda que

frustrante, agressivo, brutal, promete a liberdade de uma incessante busca, que apenas

se inicia no ato de sair.

Rísia arrisca-se nesta experiência nômade, alimentada pelo desejo de voltar

para casa, a mítica casa materna representada por Tijucopapo. Um exílio que lhe

proporcionará a vivência do que Said define como “ algo paradoxal, pois, de um lado,

haverá a dor de "uma fratura incurável" e, de outro, a liberdade existencial de quem

"atravessa fronteiras, rompe barreiras do pensamento e da experiência" (2003, p. 58).

Tal experiência de liberdade pode ser interpretada, por um lado, como o objeto de

desejo que move a personagem Rísia, do princípio ao fim da narrativa, fazendo dela

uma mulher guerreira, que ultrapassa as prescrições que historicamente fixou as

mulheres no espaço doméstico, numa tentativa de dominá-las, domá-las, como cavalos

com rédeas, para utilizarmos a metáfora de Gwynne Kennedy (2000), citada no

primeiro capítulo.

Em nome da liberdade, do desejo de atravessar fronteiras, as personagens

felinteanas se movimentam, muitas vezes elas erram, se perdem, mas, sempre,

recomeçam. Traduz, assim, um modo particularmente feminista de ler e interpretar o

mundo. Desta forma, procura-se traduzir discursos que interfiram em seus contextos;

um discurso que representa, com guerra ou sem ela, uma espécie de luta política

contemporânea, em que se deslocam e subvertem lugares de poder. A partir destes

gestos, elas reinventam seu pertencimento, reinscrevem a identidade, sem perder a

liberdade.

CAPÍTULO 3: A CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA DA

RAIVA EM AS MULHERES DE TIJUCOPAPO

Um livro precisa do leitor, mais do que o

leitor imagina.

Talvez seja o livro a mais solitária das

existências materiais.

Este, que se constrói num caminho de

aparente excessivo egoismo, precisa do

leitor que acredite na raiva como uma

possibilidade amorosa; e que tenha

paciência de atravessar com ele este

caminho cheio de pedras.

Do contrário, ele não serve para nada.

(Marilene Felinto : O lago encantado de

Grongonzo)

Em 1980, com a publicação do primeiro romance de Marilene Felinto, As

mulheres de Tijucopapo, surge a personagem Rísia. Mal nasce e já irrompe em

movimento, deixando São Paulo rumo a Tijucopapo, terra natal de sua mãe, para

assumir suas raízes nordestinas e resgatar a dignidade perdida.

Rísia nos é apresentada num solavanco, por assim dizer, que surpreende pelo

atrevimento com que interpela o leitor ao começar a contar sua história: “Vão à merda

das minhas lombrigas, papai e mamãe, vocês que se intrigam e me intrigam nas suas

intrigas me fazendo chorar tanto assim. Vão aos meus oxiúros, às minhas giárdias...”

(MT: p.12). No primeiro capítulo, pois, determina o tom de revolta de sua narrativa,

despejando toda sua raiva nos progenitores.

Proveniente de uma família pobre de Pernambuco, Rísia migra no Natal de

1969 para São Paulo. Na capital paulista, vai morar com a família num hotel velho que

se transformou numa espécie de cortiço.

Em São Paulo, a menina ganha uma bolsa de estudos em uma escola

particular onde convive com “meninas gordas e rosadas que estalavam beijos no rosto

de Dona Penha” (MT: p.70), a professora. Nesse ambiente, percebe sua diferença: ela

era a menina que “tinha cambitos finos”, “cabelo duro” e que “nunca beijaria ninguém”

(MT: p.70). Nessa fase de sua vida, no entanto, é que ela se diferencia dos seus

familiares: estudou, se formou e aprendeu uma outra língua, ao contrário de seus

irmãos. Melhor capacitada, passa a trabalhar e a ganhar mais que todos dentro da

casa, sustentando a família. Porém, não ganha o respeito esperado de seus parentes;

os irmãos nunca deixavam comida para ela, o pai sempre vasculhando seu armário.

Num determinado momento de sua vida, vê que não pode mais suportar tais

desrespeitos e sai de casa. A contradição entre um passado pobre e um presente bem

sucedido, porém, vai acompanhá-la por toda a narrativa. Ela sofre em saber que,

enquanto voa num avião da Varig, sua família e Nema, a amiga de infância, nunca

tenham alcançado o mesmo. Lembra-se, constantemente, de sua mãe a dizer-lhe na

infância pobre: “pensa que o céu é perto?” (MT: p.96). O tom da pergunta era quase

uma afirmação que o céu (espaço metafórico da prosperidade) estava distante de sua

realidade. Ela, porém, constata que sua mãe estava errada: o céu era perto.

Abandonada pelo homem amado, ela inicia uma série de reflexões que a levam

a rememorar outros abandonos sofridos, marcando-a a ponto de fazê-la oscilar entre

desamparo, dor e raiva. Desamparo que a motiva a ir em busca de sua identidade e

origem. Com isso, ao retornar a Tijucopapo, local onde sua mãe nasceu, defronta-se

com todas as contradições de sua vida: a infância pobre em contraste com o presente

bem sucedido; conhecer outra língua, desejar se expressar em inglês, mas, às vezes,

impotente, emudecida, preferindo grunhir a falar.

O afastamento de Jonas, portanto, coloca-a em movimento. Rísia se põe a falar

e seu discurso chega a outros espaços. Apesar de a narrativa se passar nessa viagem

mítica de volta a Tijucopapo, esse espaço aberto possibilita que a voz de Rísia seja

ouvida, seja pública. Suas angústias e contradições dialogam sempre com seu leitor

que, dentro da narrativa, é seu companheiro de viagem.

A complexidade da personagem Rísia é fruto da também complexa tessitura do

texto de Felinto. Sua escritura se fundamenta num discurso fragmentado e, por assim

dizer, espiralado; as ações vão e voltam na narrativa, tocando-se e entrecruzando-se,

mostrando o turbulento fluxo das memórias de Rísia.

Consequentemente, o desenvolvimento de sua obra imita uma escrita

labiríntica: não há como seguir reto devido à ausência da linearidade; sucessivos

fragmentos se entrecortam, improvisando aberturas diversas, iniciando o paradoxal

movimento de perder-se para, através deste ato, conhecer-se melhor, sair do curso

preestabelecido e experienciar.

O discurso-trajeto espiralado, tal qual um traço sinuoso, simboliza a dúvida e a

incerteza, assim como a contemplação desbravadora do percurso traçado. Desta

maneira, as várias dúvidas, incertas, tal como aparecem na escrita de Felinto, mantém

o conteúdo da narrativa em estado velado, numa constante repetição, experienciando

todas as hipóteses ainda que não guardem relações diretas com o mistério. O incerto

configura aquilo que não pode ser esclarecido sem o risco de ser destruído e, por isso,

é o que não apresenta um fim.

Destarte, a espiral permite uma imagem com a qual podemos fazer analogias

com a escrita felinteana, pois representa uma metáfora do movimento inacabado do

mundo. De maneira semelhante, a escrita, a espiral aponta para uma etapa anterior ao

começo e posterior ao fim.

Podemos dizer que este discurso espiralado em As mulheres de Tijucopapo

objetiva traduzir o movimento de Rísia, gerador de uma sensação de não fechamento,

infinitude, de obra aberta; que não acaba. A chegada até Tijucopapo, podemos

perceber, não significa o fim da narrativa, mas sim uma possibilidade de recomeço,

agora com as forças refeitas, com suas raízes reintegradas, enfim, pronta para a luta.

Resumida a obra, a fim de acompanharmos este percurso de Rísia, teceremos

uma leitura crítica do romance, centrada em dois eixos de investigação: 1. a temática e

estrutura da obra e 2. a linguagem metafórica.

3.1. As mulheres de Tijucopapo: temática e estrutura

Os dias foram correndo e ela desejava

achar-se mais. Chamava-se agora

fortemente e não lhe bastava respirar. A

felicidade apagava-a, apagava-a... Já

queria sentir-se de novo, mesmo com

dor. Mas submergia cada vez mais.

Amanhã, adiava, amanhã vou-me ver. O

novo dia porém perpassava pela sua

superfície, leve como uma tarde de estio,

mal franzindo seus nervos. (Clarice

Lispector. Perto do coração selvagem)

As mulheres de Tijucopapo constitui um livro repleto de signos que nos

remetem à raiva e à dor, o embate entre a vida e a morte, problemáticas que sempre

inquietaram a humanidade, explodindo em gritos que ecoam por toda a narrativa.

Embora as dicotomias estejam sempre presentes, não há, em As mulheres de

Tijucopapo, pólos contrários: vida e morte, amor e ódio, formam uma só moeda. A

narradora, sobre que nos deteremos mais adiante, protesta contra as violências da

existência, o abandono, a falsidade, a traição, o silêncio e a pobreza; não aceita as

artimanhas impostas pela civilização moderna, da qual decorre uma vida falsa,

desprovida de uma experiência autêntica. Entretanto, se se expõe que a vida é uma

farsa, também se afirma que é preciso mentir para suportar a inutilidade da vida e

reprimir o sonho que existe no mais recôndito de cada ser humano, desejoso de que

não lhe caia a máscara.

Na meticulosa construção do texto, Marilene Felinto harmoniza uma variedade

de estéticas e tendências, algumas das quais estão entre as conhecidas vanguardas

européias, com destaque para a vertente expressionista, que se infiltra não apenas na

forma, mas também no conteúdo literário: a protagonista sofre intensamente, palmilha

toda a narrativa como a purgar os defeitos e a tentar recomeçar a viver, sempre aos

gritos, plasticamente aproximando-se da tela de Edvard Munch. O desespero

lancinante que se experimenta ao olhar O Grito, pintado em 1893, aproxima-se, em

tema e em técnica, da miséria, da dor e do sofrimento que se multiplicam pelo texto

felintiano.

O Grito, 1893.

A explosão da emoção e a retratação do sentimento por meio da deformação

visual da imagem, em que a dramaticidade (e, em certa medida, a tragicidade) avulta,

aproximam o texto de Marilene Felinto e a tela de Munch.

A obra de Munch e o texto de Felinto permitem inferir um mundo que se pode

revelar em total aniquilamento. Da mesma forma, observa-se a própria esperança de

que a rebelião – reconhecida no desespero e na manifestação extremada da

indignação, do desconforto, da exclamação de um sonoro “Chega!” - coloque em

evidência uma condição humana abalada e prejudicada por um tempo em que homens

e mulheres, sem dúvidas, convivem sob tempos sombrios. As cores da obra de Munch,

cores vivas, fortes, talvez partilhem da convicção de que os tempos, embora

claramente submersos em trevas, possam abrilhantar-se, vivificar-se, ganhar novos

contornos, novas formas. É como se pudéssemos colocar Rísia nesta tela, visto que

ambas as obras permitem a sugestão da emoção expressionista, da dor expressa

através do grito. Dor presente não só nos personagens, da tela e do romance, mas

também nos espaços em que circulam. É, talvez, por essa característica que nos

identificamos tanto com estes personagens, podendo sentir suas dores e gritos.

Projetamo-nos no quadro e passamos a ver o mundo torto, disforme e isso nos afeta

diretamente e participamos quase interativamente da obra. Ao mesmo tempo,

percorremos, com Rísia, sua caminhada numa estrada de lama e solidão, ao sol do

meio dia, lembrando dilacerações e dores. Em ambas as obras há a procura por outro

tempo/espaço que dependerá do grito, do rebelar e das ações que dele emanarem,

como em eterno devir e também como um processo que se recria constantemente.

Estas características permitem perceber o aspecto expressionista das obras,

uma vez que há a tentativa de apresentar uma experiência emocional em sua forma

mais constrangedora. No expressionismo, não há a preocupação com o modo como a

realidade aparece, mas sim com sua natureza interna e com as emoções despertadas

pelo tema. Em nome deste objetivo, frequentemente o tema é exagerado e distorcido,

ou mesmo alterado, o que acentua a experiência emocional em seu mais intenso e

concentrado aspecto.

Os pintores expressionistas partilhavam a concepção estética de que a imagem

representada deveria estar impregnada pelas emoções do artista. Com efeito, para

diluir as fronteiras entre a subjetividade e a exterioridade, o expressionismo defendia a

proposta de um contato imediato com o “real”. A partir deste ato, os resultados das

imagens pictóricas expressavam certa ambiguidade, pois, ao mesmo tempo em que o

pintor pretendia olhar a realidade sem a presença de qualquer canal mediador, a

imagem resultante não conseguia manter a objetividade e a nitidez, uma vez que havia

a interferência das emoções neste gesto pictórico.

A pintura, portanto, não busca simplesmente a representação, a tradução, mas

a própria expressão da realidade e, como tal, traz em si todos aqueles elementos

atuantes e modificadores na relação sujeito/objeto. Giulio Carlo Argan, historiador da

arte, comenta sobre esse conflito decorrente da relação imediata entre sujeito e objeto

nos seguintes termos: “Para os artistas da Brücke a solução é um romantismo

entendido como condição profunda, existencial do ser humano: a ânsia de possuir a

realidade e a angústia de ser arrastado e possuído pela realidade que se aborda”

(ARGAN, 1992: 228).

Consequentemente, no expressionismo, a relação entre o pintor e a realidade

retratada sofre uma transformação profunda. A abordagem direta do real, proposta por

esses artistas, ao contrário do que havia sido explorado até então, não apenas admite

como também pressupõe a presença da subjetividade e da emoção no ato pictórico,

porque o artista expressionista não pretende apenas retratar o real; ele deseja se

misturar a ele, contaminá-lo com suas emoções e com sua própria subjetividade. Por

esse motivo, as pinturas expressionistas, muitas vezes, adquirem um aspecto soturno,

ou rude, ou mesmo quase caricatural, impregnadas pelos fantasmas de uma civilização

que pretende anular quaisquer vestígios de uma existência “outra” que não se ajustem

perfeitamente ao ideal por ela proposto. As emoções passam a interferir no gesto

pictórico, comprometendo a objetividade da representação e gerando, dessa maneira, a

deformação da imagem. Trata-se, portanto, de uma subversão da idéia cartesiana de

consciência, segundo a qual o sujeito que pensa tem acesso à realidade de uma forma

distanciada e analítica, sem misturar-se a ela.

As deformações, assim como o aspecto grotesco, representadas na pintura

expressionista representam, também, um contexto histórico no qual a modernidade

configura uma ameaça à sensibilidade e à liberdade criadora, contexto em que

predominam a instabilidade e a ansiedade diante de um grande número de

transformações vividas pela sociedade. Dessa maneira, a estética e as temáticas

expressionistas, ao imprimirem uma modificação intensa nos modos de perceber e

representar a realidade circundante, suscitam o questionamento dos valores e das

transformações da sensibilidade e do comportamento humano que vinham sendo

levados a cabo pela modernidade e pelo progresso tecnológico.

Aliada a esta estética expressionista, é preciso pensar a “técnica”: palavra-

chave na construção de As mulheres de Tijucopapo, romance que, verdadeiramente,

exige visitações, novas leituras, para que possamos absorver e compreender ao

máximo possível o texto e o projeto estético a ele subjacente. É preciso compreender o

romance como peça de arte (conscientemente construída) e algumas passagens do

romance parecem confirmar essa ideia, dando-nos a impressão de que seu discurso

fragmentado, frequentemente “labiríntico”, espiralado, venha a ser uma das artimanhas

da autora, que muitas vezes se detém em esmiuçar o cotidiano sofrido de Rísia-

criança, que imprime certa ambientação ao livro, ou em enveredar por reflexões

existenciais.

Assim, a complexidade de Rísia é fruto da também complexa tessitura do texto

de Felinto. Sua escrita se fundamenta num discurso fragmentado e, por assim dizer, em

forma de espiral; os eventos vão e voltam na narrativa, tocando-se e entrecruzando-se,

mostrando o turbulento fluxo das memórias da personagem-protagonista.

Consequentemente, a narrativa vai se desconstruindo, ganha em dor e em

desfiguração. Ou seja, torna-se obscura, dolorosa, hesitante, como se fosse arrancada

aos pedaços duma alma espezinhada. Rísia tal qual Dionísio dilacerado, busca uma

identidade, uma forma de afirmar a própria vida. Ela inicia um trajeto, marcado por

lembranças da dor, da morte, mas em busca de uma nova vida. Observa-se, pois, ao

longo da narrativa, a ordem, a desordem, o mergulho no caos e a reorganização,

simbolizando o processo de morte e renascimento da protagonista.

Para reforçar esta relação com Dionísio, podemos relembrar as constantes

quedas, mencionadas pela protagonista ao longo do romance. A chegada à Tijucopapo,

por exemplo, se dá de maneira incerta: Rísia desmaia duas vezes, por duas vezes cai –

sua vida sendo estruturada por quedas – em sono profundo. Estas imagens da queda

traduzem os esforços da narradora e a sua necessidade inerente de reerguer-se,

ascender. O homem no mundo corresponde à noção de queda, separação, divisão. Se

utilizarmos os termos heideggerianos, diremos que estar-no-mundo é o dasein

. Este

se caracteriza pela possibilidade de levantar-se, quando movido pela angustia, pelo

questionamento. A recuperação de si mesmo traz a marca da autenticidade, como

movimento de busca do ser.

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É interessante reforçar que a literatura de Felinto traz em seu bojo a

problemática da vida e sua dependência em relação ao abandono, à traição e ao

fingimento; temas centrais no livro, que se apresentam como um “discurso obsessivo”,

enraivecido: “O que me dói nas safadezas, o porquê sofro ao encontrá-las, é porque

venho de um mundo já tão safado de pai e mãe, de Lita, de tia... Que o meu mundo eu

quero consertado. Que foi por descobrir e lidar muito cedo com a safadeza dos homens

que perdi a confiança na dignidade deles” (MT: p.114).

Como se pode perceber, através deste trecho, há no romance um tom

confessional, de prospecção, marcando dia-a-dia a peleja entre a dor e o sonho, entre a

vida e a morte, entre memória e prospecção; entretanto, chama-nos a atenção outra

oposição que se estabelece no texto da obra, mas com sentidos muito equivalentes: a

chuva, arquilexema da lágrima, da angústia e da tristeza como sentimento “pluvial”,

constante, que encharca, mas que ao mesmo tempo, empurra a protagonista como a

um barquinho a procura de um lugar distante da melancolia; e o sol do meio-dia, que

remete à dor de sua mãe: a dor que se torna a herança de Rísia:

Quando dava meio-dia, hora de minha escola, mamãe se metia a fazer tranças

no meu cabelo chorando de dor de cabeça. As lágrimas escorriam por seu rosto

e as tranças se dependuravam pesadas por minhas costas. Mamãe chorava.

Às vezes era alto. Ela dizia da dor de cabeça. Mas para mim era papai. Eu

sabia que era. Ela chorava lá as minhas tranças e eu ia para a escola como

uma enforcada se derretendo em brilhantina. Nunca mais pude gostar de

tranças. Nunca mais quero meio-dia a hora de minha escola. (MT: p.32)

Nessas palavras de Rísia é importante observar o sentido que adquire as

“tranças”. No enredo, o penteado que a mãe fazia para a menina ir à escola representa

o próprio movimento de construção da tapeçaria narrativa. Da mesma forma que a mãe

trança os fios de cabelos, formando nós, o enredo trança os fios de seus episódios num

nó dolorido e raivoso. Em seu percurso para a escola, Rísia percebe que o desenho

destes fios, destes nós, envolvem todos os seus ressentimentos de forma tão firme que

se tornam uma espécie de corda, a lhe enforcar: “Ela chorava lá as minhas tranças e

eu ia para a escola como uma enforcada”.

Rísia, pois, trança uma narrativa de avanços e recuos, com momentos de

brevidade e confusão, numa sucessão de vazios e tragédias caladas, ausentes. Fala

sobre perdas irremediáveis, paralisantes, de sofrimentos a lhe enforcar, sufocar,

marcando toda a sua vida: “Nunca mais pude gostar de tranças”. Um desgosto que

explicita que suas tranças, ao meio-dia, simbolizam a condenação, a rejeição da

condição feminina, constantemente violentada.

Durante a jornada que compõem os 33 capítulos do romance, o sol do meio-

dia aparecerá constantemente a marcar o estado de “insolação”, da mesma forma, a

chuva, representando a tristeza constante. Assim, estes tempos metereológicos

explicitados podem se aproximar muito mais de um artifício que, abarcando o

sentimento, tem como função opor morte e vida, sonho de liberdade e imobilidade,

todos faces de uma mesma totalidade.

Não é possível negar que o romance tenha um tom de teatralização, de

representação. O teatro, ou melhor, o drama, entra na composição do texto de Marilene

Felinto como componente estilístico e como tema. Assim, a concepção do mundo como

um ‘teatro universal’ parece exercer uma forte atração sobre o imaginário felintiano,

atravessando toda a sua obra. Mais uma vez, uma passagem do livro parece

comprovar estas cogitações:

Por quantos Manjopi não passei até que eu pudesse ser como hoje sou –

capaz de arranjar uma cara que aguente uma festa de filhas de sargento. No

fim é essa merda que se consegue, essa merda duma cara que aguente.

Porque senão vira-se bicho. É preciso ir à festas, as mais diversas, para que

não se vire bicho. E eu, como me cago de medo da margem, eu arranjo cara

as mais diversas para piquiniques de festas as mais diversas (MT: p.100).

Estamos diante da essência do teatro. As mulheres de Tijucopapo, como

narrativa, inegavelmente um romance, mas, englobando o drama na construção de seu

texto. Uma de suas marcas aparece no trecho anterior, através da revelação das

diversas máscaras (cara que aguente) que a protagonista precisa utilizar para,

estrategicamente, manter o convívio social, ocultando seu sentimento “cruel”, capaz de

100

transformá-la em bicho. Explicita-se, portanto, uma tentativa de controle de seus atos,

de seus sentimentos.

Outro dado relevante, na obra, é a ausência de continuidade, que pode ser lida

como fruto da experiência estética de Marilene Felinto, e deve ser assim interpretada

porque joga para o leitor a responsabilidade de ligar os fatos que se estabelecem.

Outra peculiaridade do estilo da autora, merecedor de destaque, é a estratégia

da repetição de que se utiliza para a composição do texto que, além de permitir um

melhor encadeamento das ideias abstratas abordadas no livro, sugere-nos o martelar

da própria consciência da narradora que passa a questionar a própria origem, assim

como a origem das mulheres de sua família. Seu questionamento repetitivo remete à

negação, à revolta e ao desejo de buscar uma origem outra, que fosse mais forte:

Uma paisagem revolucionária de mulheres guerreiras. Eram mulheres que não

eram minha mãe. Essas mulheres, que não eram minha mãe, tinham a sina

das que desembestam mundo adentro escanchadas em seus cavalos,

amazonas defendendo-se não se sabe bem do quê, só se sabe que do amor.

Só se sabe que do amor as fez sofrer. Só se sabe que do amor as fez traídas.

Mulheres na defesa da causa justa. (MT: p. 180-181)

Caminhar rumo a Tijucopapo é, pois, significativo para demonstrar sua recusa

ao estado de inércia de sua vida e da vida das mulheres traídas e traidoras, dadas,

flácidas, como sua mãe e sua tia, cuja resignação oculta a impossibilidade de todo

afeto. Rísia precisa se mover: “Estou indo em caminho de milhares de milhas para

Tijucopapo. Não vou ficar emperrada por uma ponte. Vou atravessar” (MT: p.104). As

palavras de Rísia apontam a ausência, em seu caminho, de uma ponte, construção que

permite a passagem sobre um determinado obstáculo que a narradora precisa transpor.

Sua advertência (não vou ficar emperrada), no entanto, demonstra a tentativa de

fortalecimento e a crença em sua capacidade de transpor as barreiras paralisantes. Se

por um lado o vocábulo “emperrada” traz a ideia de imobilidade, incapacidade, sua fala

demonstra a energia da superação: “Vou atravessar”.

Significativo, também, neste trecho, é o verbo “desembestar” (aparece no

romance também como adjetivo, desembestada) que pode ser lido de duas formas. A

101

primeira leitura exige ver o verbo como o ato de deixar de ser ingênuos, manipulados,

“bestas”. As palavras de Rísia nos autorizam esta leitura:

Nós somos um bando de bestas guiadas por um bando de bestas. Nós somos

bestas. Nada mais há para ser feito. Somos bestas teleguiadas, controladas,

massificadas, espiadas, vigiadas, enquadradas, enxadrezadas na prisão da rua.

Uma penca de bestas. Uma renca de bestas mansas. (MT: p.125)

Rísia percebe o sistema opressivo, massificador, castrador, em que ela e

outros se encontram. Por isso, é preciso uma tomada de consciência, é preciso

“desembestar”: “Somos não. So-mos-não. E soluço. So-mos-não. So-mos-não”. (MT:

p.125)

A narradora reconhece que precisa se mover contra esta situação

enclausuradora, deseja ser livre. Esta negação em ser controlada, remete a um outro

sentido possível da palavra desembestar: o ato de correr em disparada. Rísia anseia

por se movimentar de forma dinâmica e descontrolada, entregando-se à liberdade total

e irrestrita. Opta, pois, por uma nova forma de vida: incontrolável.

Esta questão do trânsito, do movimento, do nomadismo, tão presente na obra,

engloba uma das características da pós-modernidade. Sobre este fenômeno,

Featherstone expressa :

Existe, na literatura sobre o pós-modernismo, uma tendência a criticar conceitos

de identidade fixa [...] Eles são criticados por se apoiar ou procurar estabelecer

categorias universais, identidades unificadas e modelos sistêmicos. Em

contraste com essa rigidez e inflexibilidade, na qual a teoria procura falar sobre

todos e em todos os lugares, as teorias pós-modernas enfatizam nossos

horizontes limitados e a integridade de todas as variedades do conhecimento

local. Nesse contexto, oferece particular interesse o uso frequente de metáforas

do movimento e da marginalidade. Existem referências à viagem, ao

nomadismo, à migração, ao cruzamento de fronteiras. O nomadismo e a

migração são encarados não apenas como características da condição global

contemporânea, mas como fundamentais para a linguagem.[...] O nômade

tornou-se uma categoria importante nesse tipo de literatura sobre os estudos

culturais. (FHEATHERSTONE, 1997, p. 174.)

As características pós-modernas de errância e deslocamento estão presentes

em As mulheres de Tijucopapo. Podemos localizar no texto de Felinto a errância como

102

deslocamento físico, à qual virá se sobrepor a dimensão interior e ontológica da

errância como busca de alhures, viagem existencial imprevisível em torno de si mesmo,

migrância, deriva.

Pode-se pensar, também, em “errância” e “escrita”, em que a errância configura

uma metáfora da escrita literária, arqueologia da palavra sempre ausente e inacessível,

viagem em busca de dizer o indizível; errância enquanto metáfora do ato de

descentramento próprio da criação artística.

A viagem, cujo objetivo é reconhecer-se e reconhecer a fonte de sua raiva, faz

com que Rísia traga para a trama outras personagens. Já no primeiro capítulo do

romance, a narradora apresenta-nos uma importante personagem para a sua

constituição ou indefinição como sujeito: a sua mãe, grande enigma (O resto, mistério,

nem ela sabe), uma das responsáveis por a personagem precisar ficar o tempo todo

tentando driblar a morte e a raiva: “Se houver uma guerra, a culpa é dela” (MT: p. 19).

O rancor em relação à mãe é constante na narrativa: “Mamãe me cansava de

indiferença, mamãe era uma merda” (MT: p. 34). Raiva e rancor levam a protagonista a

rejeitar veementemente sua mãe como modelo identitário, como já vimos em trechos

anteriormente citados.

No artigo “A solidão das mães-meninas-sem-mãe: uma leitura de As Mulheres

de Tijucopapo de Marilene Felinto”, Lélia Almeida (2006) nomeia esta conflituosa

relação entre mãe e filha como matrofobia, ou seja há a representação de uma filha

que rejeita veementemente sua mãe como modelo identitário. No artigo, Lélia cita

Adrienne Rich, uma das teóricas mais importantes sobre o assunto,

[...] La matrofobia, como la ha denominado la poeta Lynn Sukenick, no es sólo

el miedo a la propia madre o a la maternidad, sino a ‘convertirse en la propia

madre’. Miles de hijas consideran que sus madres, que han ejemplarizado la

resignación y el autodesprecio de los que las hijas están luchando por

liberarse, han sido las transmisoras forzosas de las restricciones y

degradaciones características de la existencia femenina. Es mucho más fácil

rechazar y odiar abiertamente a la madre que ver, más allá, las fuerza que

sobre ella actúan. Pero en un odio a la madre que llegue al extremo de la

matrofobia, puede subyacer una fuerza de atracción hacia ella, un terror de que

si se baja la guardia, se produzca la identificación completa con ella. Una

adolescente puede vivir en guerra com la madre, pero usar sus perfumes y

vestidos. Su manera de llevar su propia casa, una vez abandonado el hogar

familiar, puede ser la negación del estilo de su madre: no hacer nunca las

camas o dejar los platos sin lavar; es decir, un reverso inconsciente de la casa

103

inmaculada propia de una mujer de cuya órbita necesita salir. (RICH, Adrienne.

Nacemos de mujer: la maternidad como experiencia e institución. Madrid:

Ediciones Cátedra, 1976, p.339. apud ALMEIDA, 1996)

[…] La matrofobia se puede considerar la escisión femenina del yo, el deseo de

expiar de una vez por todas la esclavitud de nuestras madres, y convertirnos en

seres libres. La madre representa la víctima que hay en nosostras, a la mujer

sin libertad, a la mártir. Nuestras personalidades parecen mancharse y

superponerse peligrosamente a la de nuestra madre. (RICH, Adrienne.

Nacemos de mujer: la maternidad como experiencia e institución. Madrid:

Ediciones Cátedra, 1976, p.340.apud ALMEIDA, 1996)

As palavras de Rich são claras ao demonstrar que o grande problema nas

relações matrofóbicas, não é o medo da mãe ou da maternidade, mas sim, o medo de

converter-se na própria mãe. Rejeita-se o modelo de mulher submissa, resignada. É

este modelo que representa a mãe de Rísia, por isso a narradora nutre por ela o

desprezo, repudia este símbolo de restrição e degradação, e sugere, em diversas

passagens que tudo o que se origina dela é morte.

Rich, no entanto, aponta que na matrofobia, as personagens preferem

desprezar abertamente a mãe a ver as forças que atuam sobre ela. O vínculo entre

mãe e filha pareceria estar sempre entre dois caminhos que se bifurcam entre a

independência e a dependência, entre a valorização do modelo materno e a repulsa a

este mesmo modelo.

As mulheres não querem parecer-se com suas mães a quem o mundo público

do trabalho ou da livre expressão de sua sexualidade foi vetada, rejeitam

veementemente este modelo depois das grandes conquistas relacionadas à

anticoncepção, ao direito de poder estudar, escolher uma profissão, ter ou não ter

filhos. Ambicionam a liberdade. Por outro lado, querem parecer-se com suas mães ao

desejarem viver a experiência da maternidade, no entanto, sem as pressões e

estereótipos que degradam as mulheres.

As mulheres encontram-se numa encruzilhada entre um caminho cheio de

conquistas e outro cheio de repetições. Atrás das dificuldades que aparecem como

sintomas nos comportamentos que se repetem estão, sem dúvidas, as dificuldades que

as mulheres têm de relacionar-se com suas mães e como desejam tê-las ou não como

modelos.

104

No relato de Rísia, reconhecemos uma total incomunicabilidade entre mãe e

filha (“Mamãe nunca me abraçava”, p.34), uma relação desastrosa para as duas, mas

que é libertadora quando o vínculo se desfaz ou arrefece. Esgotado o primeiro

momento, em que a revolta ou a raiva, as frustrações, os sentimentos de impotência e

desvalorização são expressados por Rísia em relação a sua mãe, sua narrativa toma

outro rumo: a busca de uma outra genealogia, a busca de um modelo.

(...) Minha mãe tinha perdido todos os contatos com o verdadeiro de si mesma.

O último originário de mamãe se apagou com os raios da lua na noite de luar

em que ela foi dada. Tudo de mamãe é adotado e adotivo. Minha mãe não tem

origens, minha mãe não é de verdade. Eu não sei se minha mãe nasceu. (MT:

p.34)

Nesse exemplo podemos localizar a questão do “desenraizamento”. Simone

Weil (1909-1943), ao tratar do desenraizamento em outro contexto (situação do

operariado francês no período anterior a Segunda Grande Guerra), esclarece que o

enraizamento “é talvez a necessidade mais importante e mais desconhecida da alma

humana” (p.43) e, que os desenraizados “não teriam senão dois comportamentos

possíveis: ou caem numa inércia da alma quase equivalente à morte, [...] ou se jogam

numa atividade que tende sempre a desenraizar, frequentemente pelos métodos mais

violentos, aqueles que ainda não o estão ou não o estão senão em parte” (p.46-47). No

caso específico do romance, Rísia demonstra uma dúvida: “Eu não sei se minha mãe

nasceu”. O desenraizamento desta personagem, portanto, é tão visível que sua inércia,

seu não-nascimento, equivale à morte.

Igualmente, Rísia revela que a mãe não possuía raízes e, consequentemente,

não tinha uma origem definida: “Tudo de mamãe é adotado e adotivo”. A mãe é

descrita como uma espécie em extinção; o que demonstra que Rísia não possui um

modelo onde se espelhar. Há, portanto, a falta da própria continuidade do ser, a

ausência de suas raízes. Consequentemente, Rísia e a mãe estão impedidas de se

projetarem em direção à identidade, estão exiladas de si mesma. Por isso, a narradora

nega a sua existência na origem materna, na tentativa de evitar a reduplicação de uma

vida sem origem, a repetição indefinida da vida como “roseira sem flor”.

105

A narradora não se conforma com a atitude de submissão e distanciamento de

sua mãe. Se ela realmente nasceu em Tijucopapo, reduto de grandes e valorosas

guerreiras, onde ocultou sua força e coragem? É através de um discurso contra o

domínio patriarcal que a narradora revela de forma mais clara a revolta contra a figura

materna: “Pois a cada mês que se esticava mais aquele bucho, contraía-se a cara

amargurada de mamãe” (MT: p.28); e contra a servidão:

Mamãe usou um vestido vermelho de linho, tubinho que ficou roto nessa

gravidez. Lá estava mamãe de vestido vermelho batendo roupas no tanque,

torcendo e estendendo na campina a quarar. Mamãe grávida era o meu

suplício, os meus nove meses. Haveria uma guerra. Eu brincava pelo quintal à

sombra daquele desgosto de mamãe, daquele fastio dela. Mas os pés-de-fruta-

pão, a mangueira e o abacateiro davam sombra também, outra sombra que

mamãe deveria ver. Mamãe não via nada. O bucho subia-lhe à altura dos olhos.

E naquele bucho tinha de tudo: Tinha os filhos, nós, que ela tivera, tinha o

marido dela, a mãe dela, a vida. A vida no bucho dela (...) E quando a sombra

de mamãe era demais para mim, pois eu via tudo demais, eu montava numa

daquelas árvores e passava horas à sombra dos galhos que não eram os de

mamãe. (MT: p. 31)

Uma das palavras que merece destaque neste trecho é “sombra”. A utilização

dessa expressão no discurso serve para construir e afirmar a figura materna

negativamente: “a sombra daquele desgosto de mamãe” e “a sombra de mamãe era

demais para mim”. No primeiro caso reflete um dos defeitos daquela que perdeu a

origem e perdeu-se de si mesma, gerando apenas desgosto em “não existir”, tornando-

se um espectro. Já no segundo caso, temos a sombra que atormenta e persegue a

narradora, ameaçando-a com uma realidade que ela não deseja: a “matrofobia”, o

medo de converter-se na mãe. A personagem compara também a “sombra” das árvores

em seu quintal com a sombra da mãe: a primeira sombra, das árvores, amparava e

protegia, ao passo que a sombra da mãe amedrontava.

A não-descendência na mãe e a passividade dessa personagem fazem

germinar em Rísia a revolta e o ódio: “mamãe era uma merda” (MT: p.24), “Mamãe foi

quem me deu a vida e a morte. Já morri tanto” (MT: p. 32). Vida e morte, no contexto da

obra, constituem metáforas que remetem a sentimentos de alegria e raiva. Para

comprovar esta concepção, basta pensar nas palavras da narradora, ao associar a

alegria de brincar como o ato de viver: “Mas uma hora eu parei de brincar. Parar de

106

brincar é parar de viver. Eu parei de brincar muitas vezes por causa de mamãe” (MT:

p.32). Ser proibida de brincar é uma violação à sua infância, uma violência que atinge a

sua identidade como pessoa e, como resultado, gera o sentimento de raiva: “as

pessoas tinham a mania de puxar pelo meu braço nas brincadeiras, para me lembrar

que lá fora não se brinca e, portanto se morria. As pessoas vinham me lembrar da

morte, a mim, que adorava a vida” (p.33). É preciso mencionar, também, que a rua

aparece como um espaço interditado, proibido. Um espaço em que Rísia não pode

revelar sua alegria de viver.

Ademais, para reforçar o sentimento que nutre pela figura materna, a narradora

utiliza-se de uma metáfora: “Mamãe era galhos; roseira sem flor, seca, esturricada”

(p.32)

Em Chevalier e Gheerbrant (1999: p.437), a flor é apresentada como símbolo

realização sem defeito. Simboliza a taça da vida, a alma, o coração e o amor.

São João da Cruz faz da flor a imagem das virtudes da alma, e do ramalhete

que as reúne, a imagem da perfeição espiritual. Para Novallis a flor é o simbolo

do amor e da harmonia que caracterizam a natureza primordial; a flor

identifica-se ao simbolismo da infância e, de certo modo, ao estado edênico.

A figura materna, tal como a flor, deveria ser sinônimo de segurança, abrigo,

calor, ternura. A comparação da narradora evidencia que a mãe poderia ter sido roseira

em flor, assumido o papel de portadora das virtudes da alma ou, ainda, a

materialização da perfeição psicológica e material. Porém, como uma mulher que

perdeu suas raízes torna-se como roseira sem flor, encontra-se ligada ao não

florescimento das virtudes e do amor, por isso, transforma-se na imagem da

submissão, da indiferença e, principalmente, na imagem de um sentimento seco,

esturricado: o rancor, herança de Rísia.

Além disso, é preciso destacar, nas palavras de Chevalier e Gheerbrant as

palavras “natureza primordial”, infância” e “edênico” que remetem a noção de origem:

uma origem seca, esturricada, um paraíso perdido.

Por isso, durante o percurso narrativo, são negadas insistentemente não

somente a figura materna, mas as figuras femininas, de maneira geral. A narradora

107

divide as personagens femininas em dois grupos distintos: as que cometem a traição e

as que se sujeitam ao silêncio e à resignação. As que cometem traição têm o sufixo

“Ana” no nome. São por exemplo, as mulheres que se apresentam como rival da

narradora, quer seja relacionando-se com o seu pai, quer seja no decorrer da existência

de Rísia:

As mulheres de meu pai, as amantes, se chamavam Analice. Depois eu tive

uma rival chamada Diana e depois eu conheci uma mulher casada que tinha

um amante – essa mulher era Babiana – e depois eu ainda tive uma outra rival

chamada Estefânia. Se há uma coisa que eu não suporto é traição (MT: p.22)

Ana, no hebreu, significa cheia de graça e predisposição para a vida, e ainda

boas escolhas, quer seja nos estudos, quer na profissão, quer no amor. Ana, ainda, no

árabe, quer dizer “eu”. No romance, no entanto, as “Anas” representam imagens

negativas, vinculadas ao ato de trair. Comprova-se, pois, que as mulheres que povoam

a infância de Rísia remetem a uma graça perdida, escolhas violentadas, um “eu” traído.

Diante dessas imagens de traições, acontece uma comparação destas

mulheres traidoras com Eva, mulher transgressora que, desobedecendo as ordens de

Deus, conhece o bem e o mal, toma conhecimento da culpa e lança toda a humanidade

ao sofrimento. Sua traição a Deus também acarreta a perda do paraíso e, a partir desse

instante, todas as ações humanas seriam responsabilidades do próprio homem. Essas

mulheres são nomeadas pela narradora de “Anas”, as Evas que propagam a dor e a

traição: “Pois se eu pudesse trocava todos os nomes de Ana por Eva a pecadora.

Todas as Anas são umas traidoras. Capemo-las. Expulsemo-las do paraíso” (p.22-23).

Rísia, diante do texto bíblico, demonstra um posicionamento questionador/transgressor

ao associar o nome Ana (tão caro aos valores judaicos) à Eva (aquela que os mesmos

judaicos condenam).

Dentro de seu universo, apenas uma mulher que se chama Naninha, casada

com irmão Jorge, construiu uma vida sem traições. A narradora afirma: “irmã Naninha

é a única mulher chamada Ana cujo nome não vem me lembrar traições” (MT: p.22).

Define-se, portanto, uma das vertentes de sua busca: “eu precisava mostrar a vida de

irmão Jorge e irmã Naninha [...] quero mostrar uma vida sem traições” (MT: p.22).

108

É dessa família que temos outra personagem que merece destaque, Nema,

filha de Jorge e Naninha, que se configura como exemplo de feminilidade, força,

decisão e retidão de caráter:

Meu orgulho era você. Você era alta, bonita, jogando volei. [...] Você era

corajosa. Você era assim: se era possível que você fosse, então eu seria. Um

dia eu seria. Então era possível. Devo dizer agora, depois de tantos esses

anos, que eu te amava. Que eu te amava embora minha palavra fosse a do

ódio. Pois uma vez você me disse:

- Você só diz que odeia. (MT: p. 71-72)

Observe que Rísia usa o futuro subjuntivo, pois quer indicar uma ação

hipotética, condicional. A ação da protagonista torna-se dependente e só se efetiva se a

condicionante (se Nema fosse) vier a ocorrer. A ação desta personagem só pode

acontecer na dependência.

O uso do subjuntivo, portanto, demonstra uma incerteza em relação ao futuro.

Há uma motivação, criada a partir da amiga Nema, mas não há garantias. Por isso,

Rísia diz ”eu seria” e não “eu serei”.

Mas, Nema muda-se com sua família, tornando-se a grande procura de Rísia.

Nema, a do único abraço, Nema que no grego significa “fio”: esperança de Rísia amar e

de ser amada.

Outra personagem que merece destaque é “Luciana”, colega de Rísia na

escola, quando ela ainda era menina. A relação que a narradora-personagem

estabelece com Luciana é de ódio e distanciamento, como se constata no excerto a

seguir:

Eu não gostava de Luciana. Eu não suportava a cara dela. Mas ela não, insistia.

Eu não sabia direito por quê. Ela me rondava na hora do recreio. Ela tinha um

fascínio por mim. Ela quis entrar para o meu grupo, eu disse não. (...) Luciana

era somente uma dócil que gostava de mim. E gostava assim, por nada.

Gostava por mim mesma (MT: p. 36-37)

O ódio de Rísia, por Luciana não se origina de uma traição propriamente dita,

embora a personagem também tenha “Ana” no nome. O sentimento surge como forma

de rejeição ao que esta personagem representava: “era somente uma dócil”. Uma

109

docilidade negativizada, pois se relaciona com a passividade que Rísia repudiava na

mãe.

Rísia, forçada pela professora a responder uma carta de Luciana, em que esta

pedia para ser sua amiga, responde de forma violentíssima:

Luciana,

Eu odeio você. Luciana, não me escreva mais cartas. Luciana, eu não gosto de

você. Pare de ficar me medindo com esse olho de peixe morto. Eu não suporto

a sua cara. Não me persiga no recreio. Não quero você no meu grupo porque

você é muito molenga. Você não sabe brincar. Você é tola e fuxiqueira, viu?

(MT: p.28)

Esta carta para Luciana equivale a um crime, primeira revelação à Rísia de sua

própria crueldade. Primeira oportunidade de demonstrar que não gostava de alguém e

que ela aproveita com requinte, consciente da natureza vicária do sistema de desconto

e vingança: “[...] porque eu queria era descontar em Luciana o que tinham me feito em

não me abraçar, mamãe, papai, Lita” (MT: p.29). A vingança diz respeito a um mal

maior e anterior. Por isso, na maturidade, Rísia revela o desejo de falar com Luciana:

Alo! Luciana? Olá Luciana. Sou eu, Rísia. Rísia. É, olhe, ligo para dizer-lhe que

sei que você é feliz e gosto disso. Você é feliz, não é? Pois é, eu sabia. Olhe, e

quero dizer-lhe que conforme eu mereço, sou infeliz. Quero que você goste de

sabe que sou infeliz. Fui tão cruel com você. Um beijo, Luciana. Adeus. (MT:

p.41-42)

O primeiro sentimento pela personagem Luciana é de ódio, porque, segundo a

narradora, ela era apenas uma “dócil”. O substantivo próprio Luciana vem do Latim e

significa “luz”, clareza; opunha-se naturalmente à narradora que estava desde a mais

tenra idade na incerteza, à procura de sua identidade. Rísia não deseja o carinho de

Luciana, não sabe amar, por isso, nega a inércia que define esta personagem, pois,

como ela mesma afirma, “Estava acostumada com as asperezas da alma” (MT: p.26).

Como se pode perceber, a maioria das mulheres, na narrativa, não possuem

uma identidade formada, são “irracionais” e “perdidas” num mundo em que o equilíbrio

e a igualdade não se fazem conhecer. Deve-se, assim, ressaltar que estas figuras

110

femininas encontram-se marcadas pela submissão ao poder patriarcal. Por isso, Rísia,

em seus questionamentos, renega quase todos os modelos femininos apresentados.

Não quer ser Eva (Ana) e carregar a culpa por conhecer o mundo e sua dualidade,

também não quer ser como a mãe, a submissa. Ela deseja mais, anseia pela liberdade

irrestrita: “eu precisava ter o controle do mundo” e “Me dava uma revolta que eu tinha

vontade de partir para vingá-los” (MT: p.116).

Rísia não sucumbiu à subjugação e, assim, desejou ardentemente que sua

palavra e seus desejos fossem valorados. Para conquistá-los, foge para Tijucopapo,

reduto de mulheres guerreiras.

Eu vim e o caminho foi árduo. Eu fugi muitas vezes. Fugi como égua que não

quer ser presa no curral. Mas fugi também ao me deparar, equina, com a vasta

campina diante dos meus olhos. Mas lembranças atormentadoras me

cutucavam o rabo a me dizer da necessidade de eu fazer o meu próprio

caminho (MT: p.145)

A narradora deseja assumir plenamente a condição de “ser livre”. Essa ideia

de liberdade é garantida através do desejo de ser égua, que se une, novamente, ao

sentido expresso no vocábulo “desembestar”. Dessa forma, assume que é criada a

partir da terra: “O fato é que aqui vou eu, mulher sozinha pela estrada. [...] Aqui vou eu

na minha trilha de terra” (MT: p.78).

De acordo com Chevalier e Gheebrant (1999: 878-880), a terra corresponde ao

princípio passivo, opondo-se ao céu, princípio ativo, princípio masculino da

manifestação. A terra, substância universal, matéria que o Criador utiliza para moldar o

homem, simboliza a função maternal, fonte do ser e protetora contra qualquer força de

destruição. É também identificada como símbolo de fecundidade e regeneração. Os

autores citam que algumas nações africanas têm o hábito de comer a terra que significa

identificação do indivíduo com a mãe. Alguns grupos africanos, também, quando

querem regenerar-se espiritualmente, retornam à terra natal, ao lugar que foi berço de

seus ancestrais, renovando, assim, as energias. Rísia percebe o princípio passivo de

sua origem, a submissão das mulheres que conhece. Um dos sentidos de terra,

passível de ser associado à cultura africana, pode ser percebido em suas ações, pois

111

na mais tenra infância, identificava-se com a terra, como se intuísse que dela havia sido

gerada:

Me vem barro na boca, gosto vermelho, cuspo farinha, os dentes rangem. Eu

tinha cinco anos e comia terra [...] sem que nada me impedisse, porém de

correr em disparada no outro dia e deslizar de cima a baixo o morro de terra,

me embolando, comendo, cuspindo [...] E eu fazia pó de terra e despejava na

cabeça. Eu saia de lá, fim de tarde, cinzenta como um calunga de caminhão,

satisfeita, alimentada, e sabendo que se papai me pegasse era uma pisa (MT:

p. 20)

Portanto, representa-se, na narrativa, um contexto de liberdade e de purificação

através do ato de comer e banhar-se da terra. Ressalte-se que Tijucopapo, segundo o

Dicionário Larousse Cultural, significa barro, lodo. É este o espaço procurado por Rísia

que, no decorrer da narrativa, substitui o elemento terra pela lama: “E vou confessar a

lama que sou feita” (MT: p. 118).

Sou feita de lama imunda. O meu choro. Era uma vez, no onde a praia vira

lama, Tijucopapo, nasceu minha mãe. Eu sou feita de lama que é negra de terra

[...] sou eu com minha sina de lama, eu que saí bicho da lama, tapuru, onde a

praia encontra a lama (MT: p. 79)

A lama carrega um alto valor simbólico. Segundo o Dicionário de Símbolos

(1999: 534-535), representa a matéria primordial e fecunda da qual o homem foi

extraído, conforme a tradição bíblica. Ela resulta da união entre a água - princípio

dinâmico das mutações e das transformações -, e a terra, princípio matricial e receptivo.

A terra como ponto de partida para a composição da lama, enfatiza o

nascimento de uma evolução. Mas, se tomarmos como ponto inicial a água, com sua

pureza original, a lama representará uma involução, a degradação. Daí o fato de a lama

ou o lodo, simbolicamente, identificar-se com a escória da sociedade.

A voz narrativa elege a terra como ponto inicial, assim, deve-se considerar a

terra vivificada pela água, pois a narradora come terra, derruba pó de terra na cabeça,

sai da terra e caminha por uma trilha de terra. Por conseguinte, pode-se delinear que a

viagem solitária de Rísia sempre esteve marcada pela terra, elemento da natureza. A

narradora procura suas raízes para que possa recobrar suas energias a partir da terra

112

natal (território) de sua mãe, Tijucopapo. A narradora busca sua identidade e, ao

assumir metaforicamente que é oriunda da lama, demonstra que está em

transformação.

Importante observar que as mulheres, na narrativa, quase sempre, encarnam

tristes esboços de defeitos, sobre os quais a Rísia se debruça e inicia sua narração,

misturada aos questionamentos de sua própria vida:

Eu mentindo assim descaradamente, eu criando meus sonhos para satisfazer

aquelas mulheres traídas, perdidas, dadas, grávidas, adotadas, não

verdadeiras, mulheres de mentira, prostitutas que, como minha mãe, dormiam

com meu pai de noite tendo sido surradas por ele de manhã. Minha mãe era

uma prostituta. Grande merda. Como Lita da goiabeira. Como tia, a derrotada.

(MT: p. 179).

Como foi exposto, a narradora apresenta, não raras vezes, as mulheres como

abstrações; e as ações que desenvolvem, mesmo que minimamente, no percurso da

narrativa, parecem servir para fixar-lhes os conceitos atribuídos pela narradora: não é

simplesmente a Analice que imaginamos em cena, mas a própria traição; não

pensamos na tia, que se tornara alcoólatra, mas na degradação humana que dela

emana; não estamos diante de Luciana, mas do ódio que Rísia nutre por ela; Não

estamos diante de Dona Penha, que em hebraico significa montanha, mas sim, da

distância intransponível entre a criança negra e a professora; não estamos diante da

mãe, mas da própria indefinição de tudo, da necessidade de buscar respostas.

Personagens que contribuem para que se forme toda a atmosfera de As mulheres de

Tijucopapo como um delírio, uma cortina por meio da qual se entrevê o real, ou o que a

narradora quer que vejamos de uma reinvenção metafísica do real: “Atrás de mim um

véu de todos os pensamentos, das sensações desgostosas e amargas” (p.179).

É preciso pontuar, igualmente, que uma das noções capitais de As mulheres

de Tijucopapo, que lhe conferem um traço de romance moderno é o modo como

Marilene Felinto organizou a cronologia, constantemente fragmentada, repleta de

digressões; o que traduz um efeito de desagregação do texto, de desajuste, de

desordenamento. Uma narrativa pacientemente montada, como um grande mosaico em

que as peças que se vão encaixando não seguem uma ordem definida: há várias

113

formas de se iniciar e de se concluir a montagem de um quebra-cabeça. Através da

mente labiríntica de Rísia, a narrativa vai sendo conhecida e, nesta, presente, passado

e sonhos se misturam - são narrados ao mesmo tempo. Esta situação nos demonstra

uma variedade de memória e de lugares, enquanto vemos a narradora entrando e

saindo de Poti, Recife e São Paulo; indo e vindo entre a idade da infância e da

maturidade, revivendo amor e ódio. Os momentos repetem-se constantemente, por

vezes se confundem e nos confundem, denunciando o labirinto emocional que prende a

personagem, sua dificuldade de mover-se: “Eu estou ensolarada e labiríntica (MT:

p.110).

Diante do espaço indefinido da narrativa, das personagens que se multiplicam

entre abstrações, figurações e caricaturas, de uma cronologia que parece não se

encadear logicamente, podemos imaginar que As mulheres de Tijucopapo não

configura a história de um mundo real, mas de um mundo pré-concebido (ou concebido

apenas no plano das ideias) que, de algum modo, mantém uma relação com o mundo

real ao lhe salientar os defeitos e as feridas. Por meio de um incessante rememorar do

passado, da infância, há uma postura avaliativa da narradora. A partir dessa atitude, a

protagonista tentará transformar o presente, embasada na retrospecção e amparada na

reflexão:

É com grande dor de cabeça que hoje vou pelo mundo. Meio dia é a pior hora.

Eu fui a médicos e médicos. Minha dor de cabeça é da vida. E começou com o

nascimento de minha mãe. E se estende hoje a todas as partes minha. Desse

meu corpo que vai. Que vai ver se renasce em Tijucopapo onde mamãe nasceu

(MT: p.36)

A narradora conta-nos a sua história e, assim, dá a conhecer de sua existência

aquilo que seleciona para reflexão. Abrem-se brechas no seu discurso, presente e

passado misturam-se compondo uma sinfonia reflexiva. Além disso, solicita, por meio

de seu discurso, o trabalho interativo do leitor, para que este construa o significado da

narrativa, num diálogo constante: “É isso que me sobra? Na hora da dor confessar?”

(MT: p.75), “Vou contar uma coisa”. (MT: p.77)

114

Assim, para a narradora, que se debate entre essa vida-simulacro e a vida-

verdadeira, o universo é estabelecido em ecos, no plano das ideias, como esclarece

Platão em A República

, o que minimiza, ainda mais, a necessidade de um pacto de

verossimilhança. Ao contrário, a leitura da obra só se torna viável quando o leitor

percebe o jogo do narrador e rompe o pacto; quando deixa de ver o romance como

uma recriação do real e passa a perceber nele a narrativa da busca pela origem, a

viagem a Tijucopapo, misturada com um plano de conceitos e de ideias que, apesar de

se apresentarem como metáforas da realidade, não precisam coadunar-se com os

preceitos desta.

Assim sendo, Rísia deve ser pensada como uma personagem que se detém

nas tentativas de realização de seu desejo (sonho) – livrar-se da herança de mulheres

fracas, imobilizadas pelo sistema e, através deste ato, renascer a partir do

conhecimento de experiências diversas, de uma genealogia de mulheres guerreiras.

Visto desta forma, imprime-se ao texto uma direção: a da revolução possível a partir do

sonho, do ideal de transformar-se: “Desse meu corpo que vai. Que vai ver se renasce

em Tijucopapo onde mamãe nasceu” (MT: p.36).

Nesta viagem-procura de Rísia, ganha destaque a pouco esclarecida origem

materna, cuja existência a própria narradora põe em xeque ao afirmar: “Minha mãe não

tem origens, minha mãe não é de verdade. Eu não sei se minha mãe nasceu” (MT:

p.47). A protagonista precisa desvendar este mistério e, desta forma, encontrar uma

forma de suprimir a morte, a história de mulheres imóveis “que puseram na minha conta

o que não cabia na conta delas”, perseguidas por seguidas traições que não souberam

.....................................................................................................................................................................................

...

115

vingar. Ou seja, Rísia deseja descobrir a verdade de sua origem na terra onde supõe

que sua mãe nasceu.

O sonho de Rísia consiste em vencer a morte, representada na raiva

acumulada, para, assim, recomeçar a vida e aproveitá-la como um momento

verdadeiro, em oposição à simulação que se instala na rua de Poti e São Paulo,

metonímias do mundo.

O valor mimético da literatura, difundido pela estética realista é, ao mesmo

tempo, negado e aceito na obra em análise. É negado porque a autora parece destacar

ao longo de todo o corpo da obra que se trata de um devaneio, de uma imaginação

vaporosa que se utiliza de espaços e personagens “ambiguamente simbólicos” em sua

construção; por outro lado, podemos dizer que é aceito porque, ao se utilizar da técnica

da encenação dramática, transforma As mulheres de Tijucopapo em palco, fundindo em

cada personagem às problemáticas da verossimilhança e da representação. Se

pensarmos detidamente, o sonho tem essa dupla característica: a de ser uma

encenação de algo possível, um esboço, um desejo que necessita ser concretizado;

como também, muitas vezes, de ser o momento em que o impossível vem à tona, em

que a verossimilhança deixa de ser pré-requisito e se propõe um mergulho nas

imagens que se desdobram à nossa frente. Rísia vê nos sonhos a possibilidade de

aguentar a dor da vida real:

E agora eu preciso inventar o sonho que vou sonhar amanhã. Amanhar eu vou

sonhar com...[...] Vou fazer isso ao meio-dia, minha pior hora, vou ficar horas

inteiras assim nesse meu sonho. O meio-dia vai passar desapercebido. Esses

sonhos me aliviam. Nesses sonhos eu viajo para longe. Eu viajo, eu crio

verdadeiras histórias (MT: p.93)

Quando se muda para São Paulo e tem a sua convivência local interrompida,

devido à necessidade de seus familiares saírem para outro lugar, depara-se com um

processo de expropriação, em que se vê lançada numa procura infinita. Arrancada de

si mesma, precisa, ardentemente, inventar sonhos: “Sabe quando foi que primeiro eu

sonhei? Quando era 1969 e eu pisei em São Paulo. Lá nessa cidade eu passei a

inventar sonhos” (MT: p.94).

116

O desejo de retornar a viver e amar como mulher, de retornar à vida livre para

poder aproveitá-la como vida verdadeira e não mais como vida-simulacro não é

possível em São Paulo. Resta, à narradora, exprimir a consciência da necessidade de

transformação da condição feminina por meio da revolução, em um outro espaço, a

princípio sonhado, idealizado. Assim, Rísia vai-se aproximando cada vez mais de

Tijucopapo, descobrindo que suas raízes estão fortemente fincadas nesta terra,

símbolo da realidade desejada.

Marilene Felinto leva ao extremo sua experiência estética de esfacelamento da

narrativa, da construção em mosaico. Desta forma, quando a narradora-protagonista

reflete sobre o passado, o tempo ainda consegue garantir alguma lógica e sucessão

temporal. Porém, quando pousa no presente ou pensa no futuro, essa lógica se esvai.

A ruína de As mulheres de Tijucopapo vai além da paralisia do tempo, da

estrutura fragmentada do romance ou da presença contínua da revolução e de seus

efeitos. Não se trata da ruína de um tempo passado, mas uma ruína que se pereniza

em função da incapacidade de ter o controle do mundo:

Para não sofrer eu precisava ter o controle do mundo: que não acontecesse

isso nem aquilo porque eu não aguentava, que se eliminassem tais e tais

porque fizeram tanto e tanto que doera em mim; que não se repetissem atos

como aquele e aquele outro porque me haviam tocado bem na ferida (eu sou

uma mulher ferida); então, degolassem fulano, espancassem sicrano,

matassem. As minhas diretrizes (MT: p.116)

A incapacidade de controlar as ações de seu cotidiano trunca as ações de

Rísia, ferem-na intensamente. Por isso, a protagonista deseja o caos completo, para

que todo o mundo a volta também sinta as dores que a dilaceram.

Neste sentido, a cor cinza, como presença recorrente na narrativa, expressará

a intensidade dos sentimentos humanos, a desesperança, o cenário de ruínas

materiais, culturais e psicológicas. Sua utilização nos evoca as pinceladas, as manchas

e os excessos de tinta e de cores presentes na pintura expressionista, uma

característica do romance de Felinto, como já apontamos. Vertidos sobre as frases, o

cinza – cor que conota a morte e a destruição – impregna toda a imagem literária:

117

pessoas, casas, objetos perdem seus contornos, sua individualidade, e desaparecem,

amalgamados. A presença desta cor sugere a contaminação e a indistinção entre o

universo interior da narradora e o mundo exterior, conforme podemos observar nas

seguinte imagem: “Cinza meu Deus, essa morte” (MT: p.83), o que remete a um

componente aniquilador e destrutivo da experiência.

A cor cinza, muitas vezes, associa-se a sentimentos negativos, configurados

por densas e escuras nuvens cinza, nevoeiro, fumaça. Em diversas culturas, esta cor

liga-se à tristeza e a temas fúnebres. A associação entre tristeza e a cor traz a

imagem da infância, quando aglomerações de nuvens em épocas de chuva costumam

manter a maioria das crianças enclausuradas em suas casas, impedido-as de sair e

brincar. A cor do céu, então, associa-se às reminiscências desagradáveis, solidão,

felicidades impedidas e, sendo assim, o sentido fixa-se na história do indivíduo;

negatividade que o acompanha até o momento da sua morte. Os dias de chuva,

lembremos, representam para Rísia um sentimento-choro. E ela, aprisionada em sua

casa, se perguntava: “Para onde iam aqueles barcos que eu não podia ir? Eu tinha que

ficar na janela protegida da chuva, senão papai me dava uma pisa

” (MT: p.60). Sem

respostas, “chorava a minha fraqueza na janela em dias de chuva forte.” (MT: p.61)

A cor cinza também sugere aspectos fúnebres, lembrando os pequenos

pedaços carbonizados que sobram de tudo aquilo que é consumido e destruído pelo

fogo, representando o desaparecimento da matéria. Desta mentalidade, muito

provavelmente, vem o costume de certos povos de queimar os corpos ou objetos de

seus entes falecidos, acreditando que o material possa abstrair-se e, desta forma,

acompanhar o espírito. O cinza, também, representa a lembrança constante da morte,

pois como é pronunciado nos rituais cristãos: "Tu és pó e ao pó retornarás".

Rísia percebe as ruínas de si, um sentimento cinza, de não-poder, de não-falar,

a sensação de não-ser. Assim, a palavra “cinza”, no horizonte do sujeito, constrói uma

imagem de aniquilamento, como resíduos da destruição que ocorre à sua volta.

Por isso, Rísia precisa (re)construir o tecido vital da narrativa, deseja que seus

filhos sejam arquitetos, capazes de construir, de conduzir a reordenação do espaço

devastado, da própria conduta vacilante e inerte da narradora-protagonista, que se

A palavra “pisa” comprova a nordestinidade, sendo entendida como surras.

118

perde em meio ao caos: “É assim nesses pensamentos de ser que me enrosco e

preciso parar pois que já perdi o fio” (MT: p.118). É a ruína que está presente na

degradação dos personagens que perambulam pela obra-memória — a mãe, a tia, Lita,

Analice — e na demonstração de que o homem perdeu seu centro ordenador. É como

se enxergássemos Risia à deriva em um de seus barquinhos, construídos em momento

de dor, na tentativa de fugir de tal realidade. Deriva é a palavra de ordem, a mesma

deriva que nos leva por caminhos sinuosos pelo texto de Marilene Felinto, através de

Rísia: “Eu, sempre que estive em plena chuva, eu tive um sentimento me empurrando

como barquinho para lugares longínquos que é como um lugar onde nunca fui e preciso

ir para me afastar dessa melancolia toda molhada que me escorrega em poças d'água”

(MT: p.59).

Em relação a este trecho, é preciso ressaltar um outro universo semântico

extremamente presente na escrita de Marilene Felinto que confere à imagem uma

nítida evocação das representações presentes na pintura expressionista. As imagens

da água, assim como as imagens ensolaradas, insolaradas e cinzas, denotam uma

espécie de ofuscamento do real, dando-lhe um aspecto ora diluído, ora turvo, fato esse

que as aproxima, mais uma vez, das manchas e da aparência sombria presentes nas

pinturas expressionistas.

A experiência estética de Marilene Felinto constitui um inovador processo de

“autodestruição criadora”, em que a construção do livro é regida pelo princípio da

montagem e da desordem.

Esta estética permite ver no romance uma noção de literatura vinculada a uma

práxis, como uma máquina para criar experiências. Ou seja, você não lê a obra para

ver como a realidade é, mas para experimentar esta realidade. É nesse sentido que

podemos falar do teor político na literatura, e nas artes como um todo; seu

compromisso não é dizer o que é o mundo, mas intervir nele. Como? Permitindo

vivências, experimentos de realidades que podem transformar o leitor/espectador em

algo outro, visto o mesmo ter a possibilidade de sair dessa experiência transformado,

pois, ao se ler um texto, criam-se certos comportamentos, certas formas de agir, não

pela temática (o que teria um aspecto meramente informativo), mas pelo experimentado

119

no processo de leitura, uma vez que nós, leitores/espectadores, também funcionamos

como máquinas, agimos/intervimos no mundo.

Nesse sentido, pode-se entender As mulheres de Tijucopapo como um locus

que permite experimentar sensações diversas. O que a literatura busca não é

representar a realidade, mas produzir efeitos e sensações de realidade. Estes efeitos

não existem no texto enquanto algo dado (representatividade), mas ocorrem durante o

processo de interação do texto com o leitor que, visto anteriormente, deve ser um leitor

disposto a interagir, a operar e ser operado pela engrenagem textual.

O leitor é chamado a participar ininterruptamente do processo construtivo do

discurso:

Agora preciso me comportar. Imagine que agora sou comportada. (MT: p.23)

Eu só faltava rir. Porque, reparem: eu me lembro que na casa de Lita tinha um

pé de goiabeira. (MT: p.25)

Porque ódio, menino, é fogo (MT: p.34)

É isso que me sobra? Na hora da dor confessar? (MT: p.75)

Vou contar uma coisa. (MT: p.77)

Os trechos comprovam que é para os leitores que a narradora vai confessar

sua caminhada, as suas dores e o motivo de sua revolta. O diálogo com o leitor se dá,

principalmente, por conta da impossibilidade de linearidade da narrativa. Não se

consegue passar mais de uma página sem que uma ruptura se evidencie, seja um

personagem entrando/fundindo-se em outro, seja um discurso entrecortando-

se/apropriando-se/emaranhando-se com outro etc., tudo em um jorro discursivo

ineterrupto. Cabe ao leitor, inscrito no processo discursivo, organizar o discurso da

narradora, estabelecendo um diálogo em construção.

120

3.2. O discurso metafórico de Rísia

Sei então o que é o presente, esse tempo

difícil: um simples pedaço de angústia. A

ausência dura, preciso suportá-la. Vou

então manipulá-la: transformar o tempo

em vaivém, produzir ritmo, abrir o palco

da linguagem (a linguagem nasce da

ausência...) Essa encenação linguística

afasta a morte do outro... (Barthes.

Fragmentos de um discurso amoroso)

As mulheres de Tijucopapo constrói-se como uma encenação linguística, onde

a linguagem nasce da ausência, da morte ou abandono. A palavra existe, no romance,

para justificar a ausência, daí seu caráter extremamente doloroso. A narrativa é

prolongada, o tempo transforma-se em vaivém, ou seja, a narração não chega ao fim,

ao contrário, retorna ao início do percurso: Rísia, através de uma carta, comunica à

mãe que está voltando para São Paulo.

É preciso pontuar que, ao longo de seu percurso, a linguagem de Rísia mostra-

se agressiva, evidenciando o sentimento de raiva, como resposta às diversas

violências.

Entender esta linguagem, permeada de metáforas, permite-nos compreender a

busca da protagonista, ao mesmo tempo em que põe em relevo a experiência estética

da escrita do romance. Estas metáforas permitem, mais uma vez, a articulação entre a

escrita em questão e os ideais sobre os quais se estabelece a arte expressionista. Em

relação à função das imagens metafóricas no âmbito dessa estética, França afirma que:

Na arte expressionista a imagem não é, ela se faz e a ação que a faz a

materializa, ato com o valor simbólico de representação de um momento

expressivo da cultura. Não se trata de uma linguagem para manifestar as

imagens, mas uma matéria que se torna imagem e que se manifesta muitas

vezes como deformação ou distorção do objeto. (FRANÇA, 2002: 129)

121

A princípio, deve-se compreender que numa tradição que remonta a Aristóteles,

a metáfora foi estudada nos mais variados domínios da investigação humana, sob uma

ótica estritamente linguística. As diferentes abordagens a definiam como uma figura de

estilo que caracterizava a linguagem literária e poética, advindo desta visão a sua

exclusiva finalidade estética e demarcação em relação à linguagem cotidiana.

Lakoff e Johnson mostram, no estudo Metáforas da vida cotidiana (2002), que a

metáfora não configura apenas um artifício literário, representando, antes, uma função

fundamental no sistema conceitual e, consequentemente, na linguagem cotidiana. De

fato, “o nosso pensamento é predominantemente metafórico por operar nos conceitos,

também eles metafóricos, sistematicamente organizados e refletidos na língua de uma

maneira coerente” (Batoréo, 2000 [1996]: 151).

A obra The Poetics of Mind (1994), de Gibbs, mostra-nos que a estrutura da

cognição humana apresenta-se como um mosaico estruturado por vários processos

poéticos e que a metáfora, em particular, constitui um dos esquemas básicos na

conceitualização das experiências que emergem da nossa interação com o mundo

exterior. Em outras palavras, o homem recorre a metáforas porque o seu sistema

conceitual é em grande parte estruturado de forma metafórica.

Na sua essência, a metáfora constitui um mecanismo conceitual e cognitivo que

permite explicar uma coisa de forma diferente, tomando como ponto de partida a nossa

experiência corporal para, assim, categorizar entidades e eventos mais abstratos.

Consequentemente, este mecanismo caracteriza-se pela relação entre dois domínios

conceituais diferentes – transferem-se elementos de um domínio mais concreto para

outro mais abstrato e novas experiências são entendidas na sua integração a

conhecimentos anteriores.

A metáfora e a metonímia conceituais estão muitas vezes interligadas

, fato

que se evidencia, sobretudo, no nível das emoções:

Um dos domínios em que a interação metáfora-metonímia é particularmente

frequente é o das categorias de emoção. Nos seus importantes estudos sobre a

linguagem das emoções, Kovecses (1986, 1988, 1990) e Lakoff (1987: 380-

415) concluem que na conceitualização dos sentimentos e das emoções

19 Barcelona (1997) coloca-se em uma posição que demonstra o extremo da questão, ao afirmar que todas as metáforas dependem de uma

metonímia conceitual.

122

funcionam um princípio metonímico geral de tipo causa-efeito, pelo qual a ira, a

tristeza, o medo, a alegria, o amor e outras emoções são referidas por sintomas

fisiológicos correspondentes […], e várias metáforas conceituais

desencadeadas por estas metonímias fisiológicas […] (Silva 1997: 77-78)

Como se observou, a metonímia consiste num processo conceitual, à

semelhança da metáfora. O que sucede neste caso é que uma determinada entidade

ou evento são conceitualizados em função de um aspecto específico do mesmo

domínio, ou seja, como afirma Abrantes (2002: 108), “a relação entre os dois aspectos

envolvidos na conceitualização é uma relação de proximidade ou de contiguidade, que

não se restringe ao nível linguístico”.

Lakoff & Johnson (2002) descrevem três tipos de metáforas conceituais:

estruturais, orientacionais e ontológicas

. Nosso interesse, nessa pesquisa, são as

Metáforas Ontológicas, que têm por base a nossa experiência com objetos e

substâncias físicas, através das quais explicamos noções abstratas, como eventos,

emoções e ideias.

Na metáfora “o corpo é um contêiner de emoções”, por exemplo, o ser humano

é conceitualizado como um “contentor” e o seu estado fisiológico e mental, como a

“raiva”, é percebido como “conteúdo”

. É nesse sentido que podemos pensar a

personagem Rísia como um contentor, pois a raiva mexe com todo o corpo desta

protagonista:

Meu estômago se revolve todo. (MT: p50).

Hoje estou tomada por um asco ao mundo, Há uma ânsia inerente a mim; é

ela manifestar-se como hoje e todos os cheiros me fazem pior. (MT: p.111)

Como definir esse meu sentimento senão como vindo do alto cume de

mim, o meu céu, para bater grossas, no fundo de mim, o meu poço? (MT:

p.59)

[...] eu só posso lhes dar um lugar por onde escorram no meu rosto, e assim

eu as faço chorar em mim. (MT: 61)

Metáforas Estruturais, que consistem na estruturação metafórica de um conceito em termos de outro, que se projeta sobre aquele. Como exemplos

temos as metáforas TEMPO É DINHEIRO, O AMOR É UMA VIAGEM ou UM DEBATE É UMA BATALHA. Metáforas Orientacionais, através das

quais se parte da nossa orientação corporal no espaço (cima-baixo, dentro-fora, frente-atrás), o que dá origem a metáforas como BOM É EM CIMA,

MAU É EM BAIXO, associadas a domínios tão díspares como as relações de poder ou as emoções

21 Cf. Lakoff & Johnson (2002: 25-33).

123

[...] brotam da altitude que são os meus olhos e sou incapaz de cavoucar a

terra que elas procuram. (MT: p.159)

Certos momentos meus são confusos. Momentos duma raiva que guardo do

mundo todo, eu que vou aqui por um caminho árido de babaçus e mocambos.

Será que não se pode dividir as pessoas em felizardas e desgraçadas? (MT:

p.101)

As duas primeiras citações são significativas para compreender a emoção de

Risia. Diante de situações que lhe induzem ao sentimento de raiva, é comum localizar a

repulsa, a ânsia de vômitos, como que querendo colocar para fora seu sentimento

colérico. Os demais trechos também exemplificam a presença da raiva no corpo, de

forma profunda, cavoucando a alma, germinando em forma de lágrimas. O último é

exemplar: a raiva está guardada no corpo.

Outra metáfora comum, no romance, é a da raiva como calor, como fogo. Esta

metáfora tem uma base experimental ou empírica fundada em nossa fisiologia, pois um

dos sintomas fisiológicos da raiva é a elevação da temperatura da pele. Este “efeito

termogênico” representa uma medida do fluxo sanguíneo na periferia do corpo durante

a experiência da raiva e justifica a ligação entre a emoção e calor. Essa concepção,

portanto, não é arbitrária, uma vez que a raiva é sentida como calor.

A caracterização da raiva como fogo consegue, igualmente, reproduzir um

número de traços semânticos que são sugeridos pelo fogo, tais como: um estado

marcado pela energia intensa e vigorosa; ausência de restrição e incontrolabilidade;

capacidade de subverter um estado de normalidade e equilíbrio; potencial para

destrutividade, com perigo para aqueles que se encontram diretamente envolvidos com

essa energia.

Kovecses e Lakoff apontam as analogias entre o domínio-fonte do fogo e

domínio-alvo da raiva. A primeira analogia é a de que o fogo é a raiva. É o que

percebemos nas palavras de Rísia, quando comenta com o leitor: “Porque ódio,

menino, ódio é fogo” (MT: p. 34); e “canto o inferno de tudo que existe. Olhe eu aqui,

o cão, o tinindo, o gato preto” (MT: p.90).

Uma segunda anologia, possível de ser localizada na obra, sugere que a causa

do fogo é a causa da raiva. Por isso, a narradora pode dizer: “As pessoas, menino, são

124

fogo do inferno. Dos quintos do inferno. As pessoas me esculhambam, só sei disso”

(MT: p.34).

Por fim, outra analogia permite pensar na relação entre o perigo que o fogo

representa para as coisas que se encontram perto dele e o perigo que a manifestação

da raiva representa para as outras pessoas. Verificamos essa relação no desejo de

destruição presente no discurso de Rísia:

Amanhã, logo em seguida a ele, vou sonhar que o mundo é o inferno e está

em chamas. O mundo pegando fogo. A revolução. O incêndio cósmico. O

juizo final. Eu vou pular de espanto e excitamento. Eu vou sair nua como uma

doida, de olhos aboticados, um sorriso idiota, gritando à multidão que se

incendeie e aos destroços incendiados desse mundo. _Queime, desgraça!

Vira carvão, desgraça! Acaba, some, desgraça! Vai de vez, desgraça! p. 94

No caso da raiva, o “conteúdo” pode extravasar os limites do “contentor”. Esta

metáfora traz a ideia do calor sendo aplicado aos fluidos. A idéia central, aqui

empregada, é que a emoção representa uma substância dentro de um contêiner e que

o corpo representa um contêiner para as emoções. Podemos, no romance, localizar

esta metáfora da raiva exercendo pressão sobre o contentor, ou seja, exemplos de

como as pressões internas expõem a narradora a um estado limite de paciência, como

por exemplo: “Eu sentei bufando” (p. 161)

O verbo “bufar”, que possui conexão com locomotivas a vapor, permite,

metaforicamente, imaginar este veículo como a psique humana, que se configura como

um "caldeirão de pressões que exigem a sua liberação" (Thomas, 1993, p.143). De

acordo com Weiner apud Thomas (1993, p. 25-26), a metáfora da máquina é

discernível nas explicações sobre comportamento humano feitas por Freud. A máquina

está dotada com uma quantidade fixa de energia; se energia for gasta em uma

determinada função, outras ficam sem energia o suficiente. A metáfora da hidráulica é

evidente em condições como catexis (encher) e catarse (fluxo, liberar). A raiva, de

acordo com o modelo hidráulico, nos permite pensar em uma pessoa cheia de raiva

que precisa colocar a raiva para fora. A raiva não liberada torna-se insalubre, por isso

deve ser descarregada de alguma maneira. Embora o próprio Freud não recomende

nenhuma catarse para a administração da raiva e da agressão, outros estudiosos

dentro da tradição psicodinâmica aconselham.

125

O estágio subsequente da concepção da raiva como um fluido quente dentro de

um contêiner é a da sua livre manifestação; o fluido extravasa. As palavras que ilustram

este estágio sugerem que a raiva se manifesta independentemente da vontade da

pessoa; ela tem força própria. E, uma vez que inexiste a noção de controle sobre a

raiva, ela simplesmente transborda, livremente e sem qualquer forma de restrição ou

impedimento: “Era um daqueles dias em que uma infância era tão pesada para mim

que eu estava a ponto de vomitá-la” (MT: p.170).

Em As Mulheres de Tijucopapo podemos entender o ato de vomitar como o ato

de exteriorização da raiva. Na passagem: “Hoje acordei com imenso asco pelo mundo”

(MT: p. 111), fica a impressão de desgosto profundo em relação às pessoas que a

cercam, ou diante de determinadas situações. Por vezes, este desgosto extrapola a

interioridade da personagem, que vomita sua raiva. Observa-se o poder de inovação

semântica, através do discurso metafórico, sendo que a escritora atribui uma espécie

de complemento de sentido à linguagem corrente.

Risia demonstra, ainda, um estágio culminante da raiva como fluido quente

dentro de um contêiner: a ideia da explosão: “quando eu estava para sair de casa eu

só estava esperando explodir. Explodiu no dia em que papai mexeu no meu

armário”. (MT: p.121).

Ao se aquecer um gás em um recipiente, a energia térmica fornecida

transforma-se em energia cinética das moléculas gasosas, que aumentam suas

velocidades como também a pressão exercida pelo gás nas paredes do recipiente. Ao

aumentar-se o movimento caótico das moléculas gasosas – a desordem no interior do

sistema – aumenta-se a entropia do sistema. A força da pressão crescente que o fluído

quente (raiva intensa) exerce sobre um contêiner que se encontra vedado (raiva

reprimida) é muito mais forte que a capacidade do contêiner (da pessoa) em controlá-la

ou reprimi-la, e, assim, o contêiner explode, o que simboliza a manifestação aberta,

repentina e intensa da raiva, com perda de controle. A ruptura do contêiner sugere

perigo tanto para a pessoa que manifesta a raiva - o contêiner - como para aqueles que

porventura se encontrem por perto. Esta questão fica clara em: “me expõe aos mais

perigosos perigos, delitos, crimes” (MT: p.118).

126

Outra maneira de referir-se ao sentimento da raiva é através da comparação

com “descarga elétrica”:

Havia dias em que eu acordava tão desesperada como o que é elétrico. Uma

descarga elétrica, um curto-circuito, alta voltagem. Coisa que parecia

impossível de a vida aguentar – uma descarga elétrica paralisa, choca, é mais

próxima da morte do que da vida. Havia dias assim em que não podia brincar.

Meu brinquedos se incendiaram eletrocutados. Eu tinha vontade de mandar

papai e mamãe pra mais profunda merda. (MT: p. 170)

A descarga ocorre no momento em que as cargas atingem energia suficiente

para superar a rigidez dielétrica do ar, de forma explosiva, luminosa e violenta.

Importante dizer que todos os sentimentos e emoções vêm do cérebro, que comanda

uma tempestade de hormônios no nosso sistema. Segundo o ocultismo, a emoção

iguala-se a uma energia elétrica que se irradia do homem por todos os lados, formando

assim, um corpo magnético chamado por alguns de aura. Assim, a raiva tem que ser

descarregada, desafogada: “eu era uma descarga de ânsias” (MT: p.170).

Também a noção de “peso” conecta-se ao sentimento da raiva, trazendo em si

sentidos metafóricos, tais como incômodo, mal-estar, fardo, opressão,

responsabilidade, dor. Todas estas definições possibilitam caracterizar a dificuldade de

“carregar” dentro de si o sentimento raivoso, ao mesmo tempo em que enfatiza a

necessidade de expressá-lo para aliviar o peso:

Era um daqueles dias em que uma infância era tão pesada para mim que eu

estava a ponto de vomitá-la. (MT: p.170)

Mamãe, por exemplo, jogava o peso de sua gravidez de mundo nas minhas

mãos. (MT: p.98)

No Natal de 1964 acontecia que mamãe pesava e me pesava. (MT: p.28)

Igualmente, sobressai-se o significado de raiva como “agitação”. Através deste

recurso metonímico, tem-se o efeito da emoção representando a própria emoção, de

acordo com o conceito apontado por Kovecses (2000) de que “distúrbio emocional é

agitação física”.

127

Tanto que fui calada no ônibus, a viagem toda, me mordendo de raiva de

Luciana [...] (MT: p.99)

Meu coração disparou em batidas quando eu percebi a grande possibilidade de

aquela ser, então, Analice [...] Meu coração disparou por mamãe. Houve um

rápido bate boca: (MT: p.54)

Eu tentei segurar mamãe, meu coração esculhambando, tranças

enforcando-me a garganta num nó que desatou num choro, afinal, um choro

de como nunca, um choro de como o quê. E minha força de valentia? Eu não

matara Analice. (MT:p. 55)

Minha maior impaciência era que um acontecimento só pudesse vir depois do

outro. (MT: p. 169)

Me vem barro na boca, gosto vermelho, cuspo farinha, os dentes rangem

(MT: p. 35)

Meu coração disparou como um relógio despertando zero hora, o encontro

marcado entre o dia e a noite (MT:p. 54)

[...] me sacolejam em soluços e eu acabo sendo o barco que oscila [...] (MT:

p.59)

O que se nota, através do comportamento de Risia, é que a agitação

permeia a atmosfera que circunda a pessoa em sofrimento. Verifica-se que, nos

momentos de raiva, ela sente-se invadida pelo sentimento da agitação, cria-se

dentro dela uma tensão interior.

Há que se colocar, ainda, que o vocábulo “agitação” traz em si os sentidos

de revolta, rebelião, perturbação, inquietação, tumulto, rebuliço. Todas estas

definições corroboram a imagem da raiva como um sentimento que leva o indivíduo

a movimentar-se, a reagir, a atacar. Em virtude disso, a imagem do “dente” é tão

significativa, pois mostra o corpo preparado para a defesa e para o ataque: “os

dentes rangem”.

O sentimento de raiva também pode ser visto como força social. Nesta

metáfora, duas imagens (pessoa e emoção) correspondem a cada uma das duas

forças: a força superior simboliza a emoção e a força inferior corresponde à pessoa.

Esta metáfora, assim, designa a pessoa que é governada pela emoção, não pela

razão. O aspecto emocional, nesse sentido, corresponde a algo ou alguém socialmente

superior, a quem o outro, inferior, se submete e obedece, pois lhe dita regras de

comportamento e ações. Nas palavras de Kovecses: “A força social do superior

128

corresponde ao controle que a emoção exerce sobre a pessoa. O efeito social do

superior sobre a pessoa é o efeito emocional da emoção sobre a pessoa”

(Kovecses:2000, p. 70-71)

Mas é a minha raiva que me faz resistir. (MT: p.108

Não sei direito porque vou aqui afora, talvez por minha crueldade. (MT: p.40)

Eu sempre estive em plena chuva, eu tive um sentimento me empurrando

como um barquinho para lugares onde nunca fui e preciso ir para me afastar

dessa melancolia molhada que me escorrega os pés em poça d'água. (MT:

p.59)

E o meu sofrimento não perdoa. (MT: p. 68)

Há uma visão geral, que se refletirá na linguagem metafórica, de que aquele

que comete um ato ofensivo, entendido como injusto, causando raiva, desgosto, incorre

em um débito, torna-se devedor de uma conta. É a mesma noção defendida por São

Tomas de Aquino e Aristóteles, vistos no segundo capítulo, de que a raiva constitui a

busca por justiça, ou seja, a cobrança de um débito.

A noção de débito se configura a partir da noção de dívida, das relações de

débito e crédito, compra e venda.

A responsabilidade em relação a uma dívida está ligada à representação e ao

sentimento de prometer, de responder por algo perante alguém, de garantir-se a si

mesmo, em relação a uma obrigação, ou seja, implica manter, na memória, a palavra

empenhada.

Ao deixar de cumprir uma obrigação, ou seja, não se responsabilizar pela

palavra empenhada, lesa-se o direito do credor, produzindo um dano, uma ruptura do

equilíbrio primordial.

A balança da justiça, neste caso, pende para o lado da injustiça, e só se

estabilizará por intermédio do pagamento do débito, ou seja mediante um ato de

retribuição ou vingança que a parte ofendida entenda como equivalente ou de igual

magnitude.

129

Todas as sociedades que alcançaram um grau consideravelmente de cultura e

civilização carregam necessariamente um potencial de impulsos anti-sociais de maus

instintos recalcados. Como estes não podem ser erradicados, permanecem em estado

de latência. Repassados em seu curso natural para o exterior, pressionam no sentido

de exigir satisfação substitutiva, como alívio da tensão e do sofrimento causados pela

repressão. Tais forças hostis estão sempre como que a procura de canais subterrâneos

de escoamento. Ora, a interpretação moral da consciência do dever constitui uma

forma de aliviar o sofrimento acusado pela pressão dos maus instintos.

A interpretação moral da consciência do dever inverte a direção natural da

descarga dos impulsos hostis e com isso libera um campo para a satisfação da vontade

de causar dor: a via substitutiva por excelência vai consistir em fazer sofrer o próprio

devedor. Dessa maneira os maus instintos podem ser exercidos sem impedimento. O

sofrimento vivo, causado por um devedor-culpado, deve ser extinto, e a forma de

aliviar essa dor será através da imposição do suplício à pessoa que lhe fez sofrer.

Esta noção de débito fica clara nas palavras de Rísia:

Eu saí de minha casa porque meu salário era o mais alto e meus irmãos ainda

não deixavam comida para mim, e o filho-da-puta do meu pai ainda ousava

mexer no meu armário e cometer o crime de levantar a mão contra a face que

eu nunca lhe ofereci, a minha face. Vou para Tijucopapo saber por que meu pai

gostava tanto de dar em mim. (MT: p.122)

[...] mas descontei. Descontei xingando a mãe. Mãe é a coisa que mais toca.

Eu desconto sempre na mãe desses safados (MT: p.23)

Isto de querer descontar – porque eu queria descontar em Luciana (MT: p.40)

Vim fazer a revolução que derrube, não o meu guaraná no balcão, mas os

culpados por todo o desamor que eu sofri e por toda a pobreza em que vivi

(MT: p. 146)

Porque várias vezes na vida, desconto com ódio [...] (MT: p.40)

Pois que a causa de minha esculhambação está na safadeza cometida pelas

pessoas (MT: p. 114)

Eu prometi que me vingaria de minha irmã mais tarde. Eu fiquei ainda mais

melancólica e amarga (MT: p. 169)

Eu me vingaria de minha irmã. E de tarde eu desfilaria orgulhosa de mim na

minha roupa de gala (MT: p. 174)

Quando elas perguntaram se eu matara Analice eu disse que sim, de tanto

depositarem em mim a incapacidade delas para matar (MT: 178)

130

Eu desconto com pedras (MT: p. 32)

Eu me calo até o momento do meu sofrimento. Pois que por ele alguém é

responsável. Pois que é por ele que grito (MT: p. 114)

No primeiro trecho podemos perceber um gesto cristão às avessas. A

ideologia cristã prega o perdão, a aceitação da vexação, como vimos no capítulo 1,

como forma de afastar o sentimento de raiva. Rísia, porém, assume durante toda a

obra a sua incapacidade de perdoar. Por isso, ela nega o gesto de Jesus de

oferecer a outra face para que outro, tomado de violência, a agrida fisicamente.

Há nos exemplos, de maneira geral, a busca da estabilização através da

cobrança de um débito, ou seja, mediante o ato de retribuição, vingança ou justiça.

Observa-se, igualmente, que essa “conta”, o sentimento de ofensa, pode se

acumular paulatinamente, por meio de sucessivas ofensas. O interessante é que, na

impossibilidade de fazer o ofensor pagar, uma outra pessoa pode vir a pagar essa

conta: “A lama que era da conta delas e que elas resolveram pôr na minha. Elas

puseram na minha conta o que não cabia na conta delas” (MT: p.178).

A intensidade da raiva também é definida através da noção de força. Por vezes,

esta noção equivale ao próprio sentimento ou a incapacidade do ser humano diante da

emoção.

Minha força, minha ânsia de vingança, o que tenho a descontar, não me leva

tão longe assim, a uma foto minha sob os dizeres de 'procura-se, parricida',

papai. (MT: p.55)

Sorte sua eu não ter força suficiente para me transformar numa marginal que

matou você. Eu só tenho a força dum fraco. Sou fina e frágil. (MT: p.55)

E eu chorei a minha fraqueza na janela em dias de chuva forte. (MT: p.61)

Ao se definir a raiva como uma força, uma energia ou como um ente com quem

convivemos, que se encontra próximo de nós, mais provavelmente dentro de nós,

personificamo-la, damos-lhe a capacidade de, em certas situações, ter autonomia para

guiar-se por vontade própria, dominando-

nos. ....................................................................................................................................

131

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Esse fantástico exemplo de equilíbrio emocional, proporcionado pela atitude de

Maximus, pode nos ajudar a entender que a raiva é um sentimento normal e até

desejado, desde que não seja desproporcional à causa, nem descontrolado, pois então

poderá provocar desastres irreparáveis. A raiva é um oponente a nos pressionar, mas a

pressão, necessita estar sob controle, pois pode provocar fissuras.

Tentativas de controlar a pressão da raiva podem ser encontradas nas ações

da personagem Rísia:

Só um homem, um filho e uma casinha branca poderão, senão extinguir, pelo

menos domar esse poder em mim. E (vou até falar baixo) esse é o

mesmíssimo poder que me torna capaz de virar uma prostituta, uma

homossexual, uma louca, uma bêbada, uma bandida, uma marginal. (MT: p.24)

Eu conheci que minha crueldade tinha o tamanho da de Severino. Eu teria de

domá-la para não ser bicho. (MT: p.41)

132

Eu teria de domar minha crueldade antes que eu matasse uma pessoa como

Luciana. Antes que eu amargasse de vez uma docilidade como a de Luciana.

(MT: p.41)

Agora preciso me comportar. (MT: p.23)

Além da palavra “comportar”, usada para expressar a necessidade de controle

dos sentimentos de raiva, a personagem Rísia ainda utiliza, constantemente, o

vocábulo “domar”, o que traz a conotação da raiva como própria a um animal selvagem,

irracional.

Sandra P. Thomas (1993, p.27) apresenta o estudo de Carl Jung que aborda

como a consciência facilmente sucumbe às influências inconscientes. Sob forte

influência da emoção, Jung acredita que o ego e o inconsciente podem mudar de

lugares. Desta forma, ele definiu as emoções como reações instintivas, involuntárias

que transtornam a ordem racional da consciência pelas suas explosões elementares.

Como estados que simplesmente acontecem, Jung ainda definiu-as como "a intrusão

de uma personalidade inconsciente".

O que se percebe nas falas de Rísia é a convicção de que a raiva deve ser

controlada, para que, assim, possa aproveitar-se de sua energia de maneira positiva,

sem causar fissuras irreparáveis ao ego.

Nas metáforas presentes no discurso de Rísia, é possível localizar algumas

construções enraizadas na vida cotidiana e que denunciam formas de desautorizar a

expressão da raiva, principalmente a feminina, como vimos em capítulo anterior. Uma

dessas formas foi associá-la à insanidade ou histeria. É interessante que no inglês o

termo “raiva” (angry) é polissêmico, significando "louco" e "bravo". No português,

"louco" e "enloquecer" referem-se apenas à loucura, não caracterizando a raiva. No

entanto, a loucura liga-se, metaforicamente, ao sentimento de raiva, como se percebe

através do discurso de Rísia

Era a Poti, a vila-lua onde nasci e nasciam essas coisas doidas como tia. (MT:

p.46)

[...] tia sempre teve um espírito assim, rebelde, selvagem, livre, de menina que

aprendeu a fumar cedo, e fumar naqueles confins da Poti, e logo ela, filha de

mãe crente [...] Tia era um escândalo. (MT: p.53)

133

A tia é apenas um dos exemplos da linhagem de Rísia: uma linhagem de

mulheres que precisam ser controladas, “domadas”. Também de si mesma,

reconhecerá, constantemente, o comportamento insano:

Depois me lembro que não sou nada. Que sou uma pessoa com ódio, quase

Severina Podre, lunática, enluarada, aluada, em estado de porre sem nunca ter

bebido. E bebida me lembra tia. Aí eu me retiro do espelho e sei que sou uma

pessoa atacada por lembranças atormentadas. (MT: p.50)

Várias vezes até, por essa época, eu tive sonhos com papai pendurado nos

ganchos da ser vendido: lombo, bucho, tripas, rabo. Eu era sanguinária. (MT:

54)

Eu era doida. Eu sou doida. (MT: p.48)

Tive de vir embora para não endoidecer. p.45

A ideia que se transmite é a de que as mulheres são acometidas por várias

formas de sofrimento mental em maior número que os homens “as mulheres são um

pouco doidas, os homens menos” não por causa de qualquer fragilidade intrínseca,

mas porque sobre elas pesa uma quantidade maior de pressões. Em uma sociedade

patriarcal, construída sobre o silenciamento do “outro”, os espaços de expressão

pessoal reservados às mulheres são escassos e restritos. Assim, não chega a ser

surpresa que tantos personagens dentro da ficção de autoria feminina enlouqueçam de

alguma maneira, em alguma medida. As palavras de Rísia, reveladoras de lembranças

atormentadoras, enloquecedoras, é a consciência de que a realidade familiar e social

atingia de alguma forma o seu comportamento.

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134

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É preciso observar outra fala de Rísia, significativa para compreender esta

relação entre raiva, loucura e gênero: “as mulheres são um pouco doidas e que os

homens um pouco menos” (MT: p. 25). Nesta passagem denuncia-se a loucura como

uma das formas de explicitar a injustiça e a irracionalidade de uma sociedade que

divide e hierarquiza seus membros de acordo com seu gênero, isto porque o aparato

ideológico utilizado através da história para reprimir a mulher tem como objetivo

principal garantir ao patriarca uma linhagem legítima.

A metáfora que vincula raiva à loucura, na escrita feminina, aponta, pois, para

uma fraturada identidade feminina e é uma forma de expressar sentimentos menos

aceitos, especialmente nas mulheres: raiva, ressentimento, desejo.

Ainda no tocante ao aspecto de controle sobre a raiva, existe uma outra

metáfora apontada por Kovecses (2000): a raiva como comportamento de um animal

perigoso, um perigo para as pessoas que rodeiam a pessoa tomada pela raiva.

Ao ligar o sentimento da raiva à imagem de animal selvagem, agressivo,

exprime-se a idéia de que a raiva gera reações instintivas, impulsos primitivos, de

animais, ou seja, que o comportamento humano, em momentos coléricos, é, no fundo,

descontrolado .

Eu passava sempre como um bicho feroz quieto. (MT: p.41)

[...] urrando como bicho” (MT: p. 41)

Eu teria de domá-la para não ser bicho. (MT: p.141)

135

[...] uma selvagem doméstica. (MT: p.46)

Quando eu me lembro – sou uma pessoa de lembranças endiabradas me

cutucando o rabo de égua que não sou [...] (MT: p.50)

No inverno, quando os montes de arei e a terra vermelha da rua viravam lama,

eu pegava patacas e atirava nos muros com raiva de mamãe. Eu queria ser

uma égua para poder atirar com os pés. (MT: p. 67)

Eu viraria qualquer bicho que quisesse. (MT: p.69)

Mas, se eu vejo que certas pessoas são tão mais felizes que outras... se há

pessoas virando bicho porque não há festas... não há festas ... se há

meninas padecendo sem cara pra piqueniques em Manjopi... Há meninos

virando bicho, como não? É justo? (MT: p.101)

Ah, se pelo menos eu pudesse falar em língua estrangeira. Ah, se eu pudesse

somente grunhir. Ah se eu pudesse ser um bicho. Se eu pudesse ser um

bicho eu seria uma égua, uma égua que saísse em disparada arrancando

patacas de lama da campina encharcada ou fazendo poeira do barro seco das

serras. (MT: p.49)

Nas palavras de Rísia pode-se perceber ações governadas pelo instinto

selvagem dos bichos. Instinto [do latim instinctu] – pode ser definido como – 1.

Tendência natural; aptidão inata. 2. Força de origem biológica, própria do homem e dos

animais superiores, que atua de modo inconsciente, espontâneo, automático,

independente de aprendizado. 3. Espécie de inteligência rudimentar que dirige os seres

vivos em suas ações, à revelia de sua vontade e no interesse de sua conservação.

Há uma força inata, a força da raiva, que a protagonista precisa dominar para

não se tornar, completamente, bicho: “Eu teria de domá-la para não ser bicho”.

A identificação entre o sentimento de raiva e um animal perigoso é tão grande

que Rísia revela o desejo de ser bicho, “Eu viraria qualquer bicho que quisesse”. E para

comprovar o comportamento raivoso, deve-se lembrar que a personagem se fixa no

comportamento dos animais: “grunhir”, “dar patacas”, “urrar”.

Destaca-se o desejo de ser égua. “Ah se eu pudesse ser um bicho. Se eu

pudesse ser um bicho eu seria uma égua, uma égua que saísse em disparada

arrancando patacas de lama da campina encharcada ou fazendo poeira do barro seco

das serras”. No romance, ser égua traduz o sentimento de estar viva, posto que o

animal exprime o fluxo da vida que não criamos, mas que nos carrega no exercício de

136

nossa vida. Nas mitologias céltica e romana, os equinos vêm associados a deusa-mãe

Epona, sendo que podemos encontrar associações entre a imagem do cavalo e da

mãe, muitas vezes vista como o cavalinho da criança, já que, primitivamente, ela

costumava carregar seu filho às costas. Portanto, o cavalo representa um arquétipo

maternal. De igual forma, este animal pode simbolizar ímpeto de desejos e impulsos

instintivos que motivam o homem. É interessante dizer que em seus comportamentos

sociais, os cavalos são perceptivos, agem devido ao medo, fome e emoção. O que

determina a personalidade e o medo de um equino são experiências transmitidas pela

mãe. Passam uma impressão de bravos, perigosos e não confiáveis, mas são apenas

sensíveis e medrosos. Da mesma forma, a personagem criada por Marilene Felinto tem

sua personalidade moldada no abandono, na desvalia, na solidão e na raiva em relação

à figura materna: “No inverno, quando os montes de areia e a terra vermelha da rua

viravam lama, eu pegava patacas e atirava nos muros com raiva de mamãe. Eu

queria ser uma égua para poder atirar com os pés” (MT: p. 67).

Todas estas metáforas constituem elementos simbólicos através dos quais a

narradora (re) pensa a sua identidade, voltada não exclusivamente para a sua

intimidade, mas que se plasmam no mundo exterior através de si.

Como se pode perceber, a sugestão de descontentamento, dor, raiva, envolve

toda a obra, através de metáforas, marcando a vida da protagonista e a paisagem em

que ela desfila sua angústia. Neste contexto, o discurso metafórico não atua como

mero entertainer formal, e transforma-se em sinônimo de criação e revelação do ser,

transparecendo a desenvoltura criativa e imaginativa, o jogo linguístico através do qual

Rísia (re) interpreta a realidade.

No entanto, é preciso ressaltar que Risia apresenta-se como uma pessoa

raivosa, mas também como uma pessoa dolorida. Raiva e dor caminham lado a lado

durante todo o romance, confundindo-se e gerando consequências, como se pode

verificar no trecho abaixo:

Estou morro não morro. Andei quinhentas mil milhas chorando de morte e

medo. E de raiva de não saber quem me fez isso. Estou saindo para

perguntar, para descobrir. Não vou perguntar. Vou descobrir. Vou conseguir.

(MT: p. 45)

137

A dor é tão intensa que gera um estado de agonia, prenúncios da morte. Uma

raiva dolorosa que caracteriza a própria personagem: “Nema, eles me fizeram dolorida

como só a dor pode ser. Eu sou uma dor, Nema” (MT: p.71).

Meu sentimento muitas vezes é assim de chuva, molhado, pingado. Sentimento

chorado, lágrimas espessas sobre a natureza que me parece tão cruel desse

mundo que não se lava, que nem chuva lava. Pois, se chovesse lá fora, eu

olhando da janela, como definir esse meu sentimento senão como vindo do alto

cume de mim, o meu céu, para bater, gotas grossas, no fundo de mim, o meu

poço? (MT: 41).

De acordo com Alexander Lowen, a dor emocional é geralmente mais difícil de

admitir e tolerar do que a dor física, pois a última é localizada, a primeira é difusa.

Sentimos a dor emocional em nosso corpo todo, em nosso ser. Para Lowen, a dor

emocional é sempre a perda de amor. Ser ferido fisicamente por alguém com quem não

se tem ligação emocional resulta apenas em dor física. A pessoa pode ser ferida

fisicamente pelo corpo todo, mas a dor não é sentida profundamente, como acontece

com a dor emocional. Quando uma ligação amorosa rompe-se (o que acontece

constantemente na vida de Rísia), somos arrancados de uma fonte de excitação

prazerosa e de vida. O organismo inteiro se contrai, inclusive o coração. Há uma

sensação de que a própria vida está ameaçada; o que induz a um sentimento de medo:

“Andei quinhentas mil milhas chorando de morte e medo”.

O ódio de Rísia representa uma dor forte, por causa de uma ferida tão

profunda que envolve todo o seu ser no desamor, às vezes tirando-lhe o bom senso e

o equilíbrio.

Nema, agora é começo dum novo ano e eu preciso dizer que odeio porque

senão eu morro. Nema, eu preciso dizer que odeio porque o amor faz de mim

uma dor que me enlouquece. (MT: p.72)

O entardecer é o desembocar de todas as ausências. É o vento soprando

saudade e dores. (MT: p.77)

A dor emocional é descarregada pelo choro, que alivia o estado de contração

crônica do corpo. Lowen adverte que para ser eficiente, o choro deve ser tão profundo

quanto a dor. Este ato energiza o corpo e permite que Rísia perceba a própria raiva:

138

Eu chorava como nunca.

Varias vezes eu chorei como nunca. (MT: p.26)

Hoje eu sou uma agoniada e ninguém me aguenta. Sou em estado de porre

sem nunca ter bebido. (MT: p.33)

Dor e ódio trazem, como resultado, um sentimento de incapacidade para o

amor. Na relação com a mãe, reconhece-se, por exemplo, ressentimento, mágoa:

“Mamãe não me abraçava” (MT: p.34). Na verdade, “magoa” constitui dor presente,

permanente, persistente, que deixa a pessoa em estado de sofrimento emocional.

“Ressentimento” representa dor emocional que cria todo um estado de tristeza e de

desgosto, de agressividade e mau humor: “Eu estava acostumada com aspereza da

alma” (MT: p. 37).

Ao fim deste capitulo fica claro que a linguagem de Rísia, dolorida e

enraivecida, frequentemente fragmenta-se, condensa-se, desloca-se, cruza-se,

demonstrando as lacunas, hesitações, desconfianças. A organização linguística parece

refletir a própria desconexão mental da protagonista. O pensamento dela se define pela

incapacidade de estabelecer nexos entre a vida bem sucedida e o vazio de si. Rísia,

assim, aposta nas palavras, no falar, no recontar a história mal contada, ainda que por

palavras tortas, para escapar da loucura, para não se tornar bicho. Para a narradora, é

fundamental transformar em palavras o vulcão de emoções para tentar domá-las,

originando, desta forma, uma linguagem corrosiva que ressalta aos olhos num estilo

impiedoso, enraivecido, ácido.

139

CAPÍTULO 4: DENTRO DO LABIRINTO: A RAIVA

COMO BASE DE UMA ESTÉTICA

Não haverá nunca uma porta. Estás

dentro

E o alcácer abarca o universo

E não tem nem anverso nem reverso

Nem externo muro nem secreto centro.

Não esperes que o rigor de teu caminho

Que teimosamente se bifurca em outro,

Que obstinadamente se bifurca em outro,

Tenha fim. É de ferro teu destino

Como teu juiz. Não aguardes a investida

Do touro que é um homem e cuja

estranha

Forma plural dá horror à maranha

De interminável pedra entretecida.

Não existe. Nada esperes. Nem sequer

No negro crepúsculo a fera.

(Labirinto - Jorge Luís Borges, In: Elogio

da sombra)

Lukács defendeu o romance como o produto de um mundo fragmentado, um

mundo em que o interior não somente existe como também está em máximo conflito

com o exterior” (apud EMERSON, 2002, p. 159). É este conflito entre interior e exterior

que permite reconhecer a força geradora das emoções.

Vigotsky em Psicologia da Arte (1998) alerta para o quanto a Arte - conjunto de

instrumentos simbólicos que induz as emoções - retém e reevoca as emoções,

provocando o desenvolvimento tanto do pensamento como da vida afetiva. Alerta,

também, que a arte, criadora de cenários, ao ser revivida pelo expectador, transmite às

pessoas experiências de outros, assim como de tradições históricas.

A percepção da arte é um processo ativo, que incorpora momentos motores

(ritmo), experiência emotiva, atividade imaginativa e operações de pensamento. Em

140

sua linguagem aberta, complexa, ambígua, a arte possibilita ao sujeito que a

experimenta a vivência de sentidos pessoais, emoções e sentimentos.

Através destas concepções podemos perceber que há uma ligação entre a

emoção e a atividade criadora. No caso específico desta pesquisa, acreditamos na

relação entre raiva e literatura, em que a raiva configura-se como a causa espiritual

para o efeito que é a criação artístico-literária.

Como pudemos constatar no capítulo 1, o sentimento de raiva pode ser

entendido como sinal de uma violação e consequente desejo de justiça. Visto desta

forma, este sentimento revela uma sensação de injustiça primordial que oprime o

indivíduo e gera nele um potencial artístico. Assim sendo, a raiva se mostra não como

um elemento que produz inércia, mas, como algo que exige do iracundo a necessidade

de comunicar-se, gerando um elemento que provoca uma atividade: a expressão

artística.

Estamos diante de um processo dionisíaco: a obra representa o resultado de

uma situação emocional depressiva /raivosa (o mundo interior em ruínas); o mundo

interior, emocional, se transforma em arte: fatores emocionais da personalidade do

autor são articulados em um dado momento e num determinado contexto, levando-o ou

compelindo-o ao processo de criação literária. Este momento de criação, portanto,

implica uma capacidade de transmutação de experiências e sentimentos; alimenta-se

das condições que dão acesso ao sentir da beleza.

Verifica-se, por conseguinte, que a raiva pode ser um elemento que provoca o

surgimento do sujeito-poético - entidade artística e essencialmente humana, no sentido

de trazer uma visão espiritual de humanidade - que constrói a obra literária. Este

sujeito-poético, como um ser espiritual criado pelo autor, expressa-se através da obra

produzida. Vemos, por diversas vezes, a figura de Marilene Felinto através de Rísia, o

que nos permite concluir que Felinto, através da criação literária, cria-se a si própria, faz

de sua existência obra para poder ver-se debaixo de si mesma, sentindo uma amazona

lutar dentro de si. A autora passa a ser o “ser criado”, transforma-se em produto de sua

escrita.

141

Vê-se, então, nesta pesquisa, a arte como expressão dessa insatisfação

profunda causada pela violência, o que exige a criação de uma entidade que comunica

sentimentos e dores, refletindo, direta ou indiretamente, a raiva.

A raiva pode evocar sentimentos de vergonha diante de outras pessoas que

vêem este sentimento como algo negativo, mas, ao mesmo tempo, deve-se ressaltar a

presença de um traço quase oposto, de um intenso desejo de comunicabilidade, que

encontra satisfação no desmascaramento de si mesmo. Daí deduzir que quase todas

as narrativas são o itinerário da perda e busca de reencontro de uma integridade

violada. Essa perda, como ficou exposto anteriormente, provocará a raiva. A

insatisfação pela incompletude impulsionará para o “desmascaramento de si”. É a

própria construção literária.

A partir desse momento acredita-se em uma paz interior, que virá com o

retorno da completude. A impressão que a pessoa raivosa tem do mundo é que tudo é

injustiça, sofrimento, dor, sentimentos que se exacerbarão num vazio e descrença

profundos.

Outro ponto importante é o fato de este modelo não ser prescritivo; é, antes

disso, a descrição de um processo que acreditamos ser fundamental para a criação

literária. É a expressão, mediante símbolos, de sentimentos que refletem a

complexidade do sujeito humano, como apontou Julia Kristeva:

A criação literária é esta aventura do corpo e dos signos, que dá testemunho do

afeto; da tristeza, como marca da separação e como início da dimensão do

simbólico; da alegria, como marca do triunfo que me instala no universo do

artifício e do símbolo, que tento fazer corresponder ao máximo às minhas

experiências da realidade. Mas esse testemunho, a criação literária o produz

num material bem diferente do humor. Ela transpõe o afeto nos ritmos, nos

signos, nas formas. (KRISTEVA,1989, p.28)

A definição que se estabelece aqui é a de Literatura como resultado de

transposição, para o mundo dos símbolos e dos signos, dos sentimentos do homem no

estar-no-mundo. Dir-se-ia que o sujeito-poético, o narrador, é uma testemunha da

precariedade do humano em sua complexa vivência no mundo.

142

Marilene Felinto elevou o sentimento de raiva ao fundamento de uma vida sem

perspectivas, por isso necessitada de mudanças. Em As mulheres de Tijucopapo, a

raiva é algo imanente e inteiramente presente no decorrer do enredo, como já pudemos

constatar. Rísia representa, de forma concreta, a raiva; um processo de

questionamentos e autoconhecimento que leva a descoberta da dor, transmutada sob a

forma artística.

Rísia é uma criança nordestina que vai para São Paulo e nesta cidade continua

agredida por uma sociedade machista e opressora. Crescendo sem afeto, acostuma-

se com a “aspereza de alma”, refletindo em seu comportamento o mesmo “desamor”

que sempre recebeu.

Rísia é “vazia”. Ao lançar mão desta palavra pretendemos enfatizar a presença,

na personagem, de um vazio interior, a falta de amor, um oco fundamental que

provinha de toda sua existência.

O homem contemporâneo é fruto desse mal-estar. Um nascer para a morte. E o

peso dessa condição sugaria toda possibilidade de ação. Risia, assim como o homem

da atualidade, é vazia e sente o mesmo vazio primordial, um vazio extremamente

opressivo. Já não há um elemento de sustentação ideológica que possa salvá-la dessa

profunda nulidade. Ela descobre que o ser é nada: “Nessa cidade de onde saio, essa

cidade tão enorme de prédios e pessoas e carros e lixo passando e vida de cidade, as

pessoas são jeitos perdidos”. (MT: p.94)

Esse sentimento de um ser perdido desemboca na sensação de incompetência:

“Mas em São Paulo, o que é que se quer, Nema? Eu já perguntei a eles. Ninguém

pode, ninguém quer. Lá não chove, não tem areia, não tem pitomba. Lá se eu quiser eu

não posso, Nema”. (MT: p.75).

Neste trecho anterior, nota-se um conflito entre os desejos querer e poder. O

querer representa a vontade, os desejos que movem a narradora; o poder, a realização

de seus anseios. Rísia, constantemente, esbarra na incapacidade de realização: em

São Paulo sente-se de mãos atadas, incapaz de realizar qualquer ação: o binômio

querer e poder não se concretiza.

A descoberta da nulidade existencial, a limitação de suas ações, provoca o

questionamento de si mesma enquanto uma identidade; surge, então, a pergunta que é

143

o cerne do problema existencial do homem desde Platão: Quem sou eu? Qual é minha

origem?

O homem precisa encontrar sua identidade. Essa busca é árdua e cansativa,

uma vez que há em cada ser humano o medo de se encontrar consigo mesmo:

mas olhava-me no espelho em busca de algum rastro de como é que as

pessoas estavam me vendo. É que não sabia se aguentava as pessoas me

vendo, Nema. Queria ver como estava sendo vista. Eram visões e visagens

minhas. Tive de sair. Tive. É como se estivesse no limiar das coisas, Nema. Eu

me olho e sinto o medo em que me vejo. (MT: p.68)

Há nestas palavras de Rísia outro conflito: ser/parecer. Ela se olha no espelho

e já não reconhece uma imagem real, sem deformações; ela enxerga visões e

visagens, fragmentos de seu interior. O homem, pois, é fragmentado e essa

fragmentação perpassa toda uma visão de mundo. Como existir sem ter conhecimento

de quem sou eu?

Nesse sentido, o sonho, como já foi exposto, emerge como necessidade vital

para a sobrevivência no mundo. O sonho transforma-se em uma máscara que esconde

os medos do homem, perdido em suas agonias: “Que faço, pergunto eu agora, que

faço das horas de minha vida, então, se elas são todas de tribulação?” (MT: p.69)

A vida nesse mundo de sonhos parece máscara, onde a pergunta, de difícil

resposta, gera no sujeito-poético a necessidade de voltar-se para si, para que em sua

introspecção possa descobrir-se. Um mundo cercado de dúvidas e incertezas, que cria

no indivíduo um desconforto no existir, um incômodo em ser a pessoa que pergunta e

não têm respostas, um desconforto de estar-no-mundo: “Não quero mais ninguém, nem

o mundo” (MT: p. 85) e “E tento me dar uma resposta para ser mais fácil ir”. (MT: p.68)

O mal-estar gerado pela pergunta sem resposta provocará um desconforto

cruel entre o sujeito e o mundo. É o que explica o narrador Rodrigo S. M., de A hora da

Estrela: “Se tivesse a tolice de se perguntar ‘quem sou eu?’ cairia estatelada e em

cheio no chão. É que ‘quem sou eu?’ provoca necessidade. E como satisfazer a

necessidade? Quem se indaga é incompleto.” (LISPECTOR: 1998, p.15).

Rísia, em sua incompletude, é um sujeito em constante estranhamento em

relação ao existir. Esse estranhamento reflete-se sobre si como decepção em relação à

144

realidade que a cerca. É, então, tomada por uma dor profunda, uma aversão à

realidade imposta, uma raiva que impulsiona o desejo de “revolução”: “Vou-me embora

pintar a revolução”. (MT: p.130)

A protagonista, então, busca nas palavras, no recontar a história, uma forma de

escapar do passado de dor, mágoas, loucura, para não urrar como o “menino cão”, seu

vizinho da infância, para não “relinchar como uma égua”. Ela percebe que é

fundamental transformar as emoções em palavras. Sua narrativa é a busca por si

mesma. Um questionar o mundo para encontrar em si a complexa relação sujeito-

identidade. Com o ego destroçado, sente que já não possui um lugar no mundo. É um

ser deslocado, perdido e confuso em meio às interrogações do viver na

contemporaneidade.

Esse processo faz com que Rísia perca a ligação com o divino. Já não tem fé.

Deus não existe: “Deus às vezes me parece um monstro, produto mistura mágica do

caldeirão fervente duma bruxa para nos amedrontar. Não sei se Deus existe. Sou mais

pro não. Acredito mais em fantasmas e bruxas”. (p.110) O discurso de Rísia, a respeito

de Deus, também se torna raivoso: “Meu Deus, por que você não vem pra Terra? Olhe,

seja um mágico e me dê esse homem de volta. Vá logo, me dê. Ora, o senhor só faz

mágica de merda. Suas mágicas saem todas ao contrário. Em vez de amor sai morte

de sua cartola negra”. (MT: p.86)

Retomando o conceito de Kristeva sobre “uma carência congênita”, vê-se em

Rísia a descoberta da carência, a falta de um objeto de amor: “Era uma vez, certa vez,

perdi o amor de um homem e pus-me num caminho de milhares de milhas chorando de

morte e medo. Eu chorava como nunca. Eu chorava como o quê”. (MT: p.83) A

carência moverá o processo de busca, a necessidade de complementação.

Rísia não sabe quem é e, por isso, será preciso mergulhar em si mesma para

descobrir-se. Neste sentido, podemos perceber na criação de Felinto as condições da

existência, ao mesmo tempo em que acena para o fato de a escrita, a narrativa, ser um

dos passos para a descoberta do eu.

145

4.1. O sujeito em As mulheres de Tijucopapo: trauma e aniquilação

Se uma cobra (coisa rara) devora a si

própria, será que em seu lugar fica um

vácuo do tamanho de uma cobra?

− (István Örkény)

Theodor Adorno (1988, p.11), em Teoria estética, reserva a parte inicial para

instalar uma discussão acerca das relações entre arte, sociedade e estética. O filósofo

afirma que as noções relativas à arte foram abaladas à medida que “a sociedade se

tornava menos humana”. Existiriam, a partir de seu ponto de vista, vínculos entre a

barbárie a que a sociedade está submetida e as produções artístico-culturais. Nesse

sentido, o pensador germânico atenta para o fato de, num certo sentido, as obras de

arte serem cópias da realidade vivida. Tal posicionamento se reforça porquanto o autor

expõe a premissa de que mesmo os textos mais elevados adotam uma posição

determinada em relação à sociedade, “ao mesmo tempo em que se subtrai ao seu

sortilégio, não de uma vez por todas, mas sempre concretamente e de modo

inconscientemente polêmico contra a sua situação a respeito do momento histórico”

(ADORNO,1988, p.16).

Os aludidos traços mencionados por Adorno remetem para uma passagem

importante do seu texto no qual formula a ideia de que “os antagonismos não

resolvidos da realidade retornam às obras de arte como os problemas imanentes de

sua forma”. (ADORNO,1988, p.16) Em outros termos, há a representação de uma

realidade conflitiva e tensa, que não pode formular-se somente em nível temático, mas,

em âmbito formal. Há uma relação dialética entre o texto literário e o contexto social,

sendo que as condições sob as quais se estrutura esse último tornam-se determinantes

para as formas específicas de apresentação estética. De acordo com Adorno (1988,

p.16), a tensão da obra é significativa na relação com a tensão externa. Portanto,

segundo o crítico, há uma homologia entre a “estrutura das obras e a estrutura social”.

(ADORNO,1988, p. 20)

No mesmo sentido, em “A história como trauma”, Márcio Seligmann-Silva

(1999) desenvolve uma apurada discussão conceitual sobre o tema do Holocausto e a

146

sua relação com as formas de representação estética. Nesse artigo, o crítico destaca

que a experiência moderna está repleta de choques, de embates com o perigo. Como

decorrência da mencionada noção de realidade enquanto acúmulo de catástrofe, o

estudioso frisa que o caráter universal da linguagem é posto em questão tanto quanto a

possibilidade de uma intuição imediata dessa realidade.

Centrado mais especificamente no evento de Shoah

, o ensaísta chama a

atenção para os problemas e para as dificuldades de um historiador em representar

este evento. Nesse sentido, Seligmann-Silva comenta que o historiador de Shoah fica

preso a um duplo mandamento contraditório: “por um lado, a necessidade de escrever

sobre esse evento e, por outro lado, a consciência da impossibilidade de cumprir essa

tarefa por falta de um aparato conceitual à altura do evento, ou seja, sob o qual ele

poderia ser subsumido”. (SELIGMANN-SILVA, 1999, p.112)

A dificuldade ou mesmo impossibilidade de representação de um

acontecimento que transcende a capacidade humana de imaginação não se restringe

somente ao historiador. Assim como os artistas em geral, os poetas e os romancistas

também se veem ameaçados pelo desafio de absorver e atribuir legitimidade ao evento.

Conforme o autor, existiria uma cisão entre a linguagem e o evento, já que seria

impossível “recobrir o vivido (o real) com o verbal”. (SELIGMANN-SILVA, 2003, p.46)

Seligmann observa que essa incapacidade de recepção de um evento que vai

além dos limites da percepção humana e que se torna algo sem forma concorre, numa

perspectiva psicanalítica, para a questão do trauma

. O estudioso ressalta que esse

SELIGMANN-SILVA, Márcio. Literatura de testemunho: os limites entre a construção e a ficção. Letras: literatura, violência e direitos humanos,

Santa Maria. n. 16, p.09-37, jan/jun., 1998. Neste ensaio Seligmann elabora uma distinção entre os vocábulos Holocausto e Shoah. O autor explica

que o primeiro deriva do grego holocaustum. Essa palavra significaria queimar totalmente e era empregada para denominar o sacrifício ritual

marcado pela imolação não apenas entre os judeus. No pós-guerra, esse termo passou a ser empregado para designar o assassinato dos judeus

europeus nos campos de concentração nazistas. Assim, o crítico destaca que essa denominação não teria sido aceita por muitos estudiosos do

tema e pela maioria dos judeus, pois esses últimos negam que aquele morticínio possa ter sido considerado um sacrifício e muito menos reduzido

a um fenômeno a mais na linha ascendente da história. Daí, frisa o ensaísta, a opção pelo termo hebraico Shoah ou Shoa, que quer dizer

catástrofe, destruição, aniquilamento (p.16)

.....................................................................................................................................................................................

...................................................................................................................................................................................

147

problema – justamente por problematizar a possibilidade de um acesso direto ao real –

torna-se um problema estético de representação.

Nesses termos, a experiência do Holocausto vincular-se-ia ao conceito de

catástrofe

. A forma radical de extermínio envolveu um impacto intensamente violento

que, na tentativa de representá-lo em moldes tradicionais, estaria reduzindo-o a um

objeto de representação com estatuto de experiência assimilável. A gravidade do

problema, no entanto, não permite que se assimile uma experiência como esta sem

sofrer o seu impacto, e ter abalado as bases do pensamento humano, dedicado à

acomodação dos elementos em lógicas lineares. Portanto, representar a experiência da

catástrofe, em proporções tais como a história do século XX demonstrou, implicaria

uma renúncia dos modos convencionais de representação, pois estes seriam incapazes

de preservar a singularidade da experiência e a perplexidade que deve acompanhá-la.

Assim, o questionamento dirigido ao estatuto da linguagem, dos modos de

representação e das formas artísticas tradicionais está ligado a uma perspectiva de

renovação da expressão.

Compreendendo a literatura como produção constituída historicamente, e não

como objeto fechado em si mesmo, podemos formular a hipótese de que a enorme

carga de violência que caracterizou a história brasileira tenha implicações nas obras

literárias.

Podemos formular, com base em pesquisas recentes sobre o assunto

, a

hipótese de que a violência tem um impacto traumático sobre a sociedade, de tal modo

que esta não consegue ter, com relação a si mesma, a autoconsciência necessária

para superação dos efeitos da agressão. Por exemplo, o cotidiano da escravidão teve

um efeito de trivialização da possibilidade de agredir, mutilar e matar, que era

s.f. Grande desgraça, acontecimento funesto, calamidade.

Fim lastimoso.

Na Literatura significa acontecimento decisivo que leva ao final de uma tragédia.

(Do Gr. Katastrophe). A catástrofe é, na lógica da tragédia clássica, o evento ou os eventos dolorosos e funestos que

acontecem em cena,

correspondendo a ferimentos ou mortes .

cf. GINZBURG, Jaime. A violência constitutiva: notas sobre autoritarismo e literatura no Brasil. Letras, Santa Maria, n.18/19, p.121-144, jan/dez,

1999, p.132-133; MARCO, V. A Literatura de Testemunho e a Violência de Estado. In Lua Nova, 62, 2004, pp. 45-68.; MENDES, L. A. Memórias

de um Sobrevivente. São Paulo: Cia das Letras, 2001.; RAGO, L. M.; GIMENES, R. Narrar o passado, repensar a história. Campinas, SP:

Unicamp, IFCH, 2000.; BRESCIANI, S.; NAXARA, M. (Orgs.). Memória e (res)sentimento: indagações sobre uma questão sensível. Campinas, SP:

Ed. UNICAMP, 2001.

148

fundamentada em argumentos econômicos e políticos. O fato de ter ocorrido a

abolição, em termos institucionais, não impediu que no campo das práticas cotidianas

essa trivialização tenha deixado como herança fortes marcas, e que os argumentos em

seu favor encontrem reforço no pensamento conservador.

Esse problema se tornou fundamental para a literatura brasileira. Em termos

estéticos, encontramos muitos casos de “antagonismos formais”, usando aqui a

expressão adorniana, que determinam exigências interpretativas complexas para o

leitor. Por antagonismos formais devemos entender situações de incorporação à forma

artística de um impasse, de uma negatividade constitutiva, em que a forma de uma

obra, em termos estilísticos e historiográficos, entra em confronto com as tendências

hegemônicas de produção cultural, bem como com os valores ideológicos dominantes.

Deste modo os conflitos e lutas sociais ecoam e deixam marcas nas obras.

Podemos dizer que se formula uma crítica da violência nessas obras não

apenas pela tematização, mas pelos modos como se relacionam tema e forma. Graças

às perspectivas críticas adotadas, elas rompem com os discursos hegemônicos,

ideológicos, políticos e científicos, capazes de legitimar a guerra, sustentar o

patriarcado e defender o autoritarismo.

Como ilustração destes antagonismos formais, podemos pensar em Quatro

olhos, romance Renato Pompeu, publicado em 1976. A obra aborda a questão da

repressão, mesclando lembranças do passado, ficção e estilo de crônica. O enredo, em

suma, aborda os acontecimentos na vida do protagonista, que dá nome ao romance,

que tem o apartamento invadido pela polícia que tentava capturar sua mulher,

professora universitária e militante revolucionária que, no entanto, consegue fugir. A

polícia, na ocasião, vasculha a residência e confisca um livro, que ele

disciplinadamente havia escrito. Como a mulher e o livro eram seus únicos elos com a

realidade e como ele fora proibido de continuar a escrever, desenvolve completo

alheamento diante da realidade, sendo internado em uma clínica psiquiátrica. Ao se

reabilitar, busca reconstituir o trabalho original, entretanto, conclui que determinada

proeza seria impossível, pois percebe que não se lembra dos fatos nele contido.

A questão do esquecimento problematiza a própria concepção de identidade do

protagonista que, dilacerado, não consegue unir o passado e o presente. Assim, sua

149

luta a fim de reconstituir o livro original, representa uma luta para superar o

esquecimento e para reconstruir a própria história e identidade.

O impacto da Ditadura Militar, neste romance, pode ser notado através de um

discurso narrativo fragmentado. Nele, observam-se vaivens temporais, descontinuidade

temática e imagens aparentemente ilógicas. É elaborada, ficcionalmente, a noção de

uma concepção humana precária. Assim, a presença de um discurso descontínuo e

fragmentado é decorrente da própria problematização do sujeito, que não consegue

atingir a sua integridade.

Considerando-se os pressupostos teóricos desenvolvidos por Theodor Adorno,

o caráter problemático do narrador decorre do fato de que a segurança da consciência

em relação às suas referências de organização da realidade foi abalada. Em outros

termos, ele perde as referências, tornando-se um narrador precário, incerto e inseguro

quanto às possibilidades de sua própria consciência pensar e representar o real. Além

disso, o sujeito duvida da substancialidade do que está narrando. Estes elementos

sugerem a instabilidade das coisas no mundo, abrindo horizontes impensáveis para a

relação da sua consciência em relação a esse mundo. Ou seja, a desordem inerente às

vivências se manifesta como instabilidade no controle do pensamento e no sentir do

protagonista, algo que se reflete no processo de narração.

Outras obras como Zero (1975), de Ignácio Loyola Brandão, A Festa ( 1976),

de Ivan Ângelo, Reflexos de baile (1977), de Antonio Callado, também apresentaram

enredos fragmentados, caóticos, cuja desordem exemplifica a incorporação estética

das tensões sociais, os traumas de períodos historicamente violentos.

Desemaranhando as tessituras do trauma na sociedade contemporânea,

notamos sua referência na dor e na ameaça de morte. Atualmente, o trauma se

constitui, segundo a linguagem técnica da psicanálise, como patologias do narcisismo

[...] porque tomam forma naquele lugar onde o eu se viu violentado e ameaçado

com a possibilidade de interrupção do fluxo da vida que constitui sua base

narcísica. A etiologia dessas patologias não se encontra no campo da

sexualidade – tem como referência a dor e a ameaça de morte. Aqui, as

intensidades vividas são de tal ordem que o aparato psíquico se vê inundado,

precisando de recursos “urgentes” para sanar a dor psíquica. (MAIA, 2003, p.

69)

150

Marilene Felinto, como vimos anteriormente, revela como o trauma influencia a

sua escrita. Produzindo uma obra que podemos considerar, como já dito, uma

literatura da urgência, ela escreve para superar os problemas existentes, escreve para

fugir da loucura e da morte. Consequentemente, a autora torna-se, ao mesmo tempo,

sobrevivente e testemunha de algum tipo de violência, de alguma forma de desilusão.

Com letras-armas, ela produz uma literatura que desafia, mas antes, uma literatura que

revela o esforço do próprio ser humano para manter-se em meio ao caos.

Em 1987, Robert Jay Lifton, ao se debruçar sobre o estudo dos sobreviventes

de Hiroshima e do Vietnã, assim escrevia: “sem igualar de forma alguma a vida

corriqueira à experiência do holocausto, nós todos temos internamente algo do

Sobrevivente e da testemunha” (Lifton: 1989, p. 335). Estas palavras refletem o

momento geopolítico da época, preocupado com as possibilidades de um bombardeio

atômico devido ao armamento nuclear e suas consequências – o advento de um

trauma psíquico em escala mundial [massive psychic trauma] que tal evento poderia

gerar. Ao mesmo tempo, estas palavras demonstram o quanto as experiências de cada

um podem marcar profundamente a constituição do ser como pessoa.

A experiência traumática desnuda-se no plano histórico através das guerras,

batalhas, genocídios, catástrofes naturais (terremotos, enchentes etc.), e despe-se no

plano individual através da violência física (tortura, espancamento, estupro etc.) e

psicológica. Não esqueçamos que trauma, na língua grega, significa ferida:

[...] a história do trauma é a história de um choque violento, mas também de um

desencontro com o real [...]. A incapacidade de simbolizar o choque – o acaso

que surge com a face da morte e do inimaginável – determina a repetição e a

constante 'posteridade', ou seja, a volta après-coup da cena”. (Seligmann-Silva,

2003, p. 48-49)

Qualquer um que tencione escrever uma possível história do trauma estará

debruçando-se em histórias de feridas que não cicatrizaram, de desencontros com o

real, pois estar ferido representa um desencontro com a realidade. Uma pessoa ferida

transforma-se em uma pessoa partida, machucada, cindida, ou seja, há um

desencontro entre duas partes que perderam o contato entre si.

151

O traumatizado está sempre repetindo a cena violenta do evento traumático: “a

compulsão à repetição também rememora do passado experiências que não incluem

possibilidade alguma de prazer e que nunca, mesmo há longo tempo, trouxeram

satisfação [...]”. (Sigmund Freud, 1920, p. 31) O testemunho seria assim, “a narração

não tanto desses fatos violentos, mas da resistência à compreensão dos mesmos. A

linguagem tenta cercar e dar limites àquilo que não foi submetido a uma forma no ato

da sua recepção”. (Márcio Seligmann-Silva, 2003, p. 48-49). Por mais dolorosa, difícil (e

muitas vezes impossível) que seja a rememoração da experiência traumática, ela é

necessária por dois motivos: um pessoal, outro político.

Primeiro, para o sobrevivente, narrar ajuda a cicatrizar uma ferida que ainda

teima em sangrar. Segundo, também o testemunho (não por acaso o termo ter,

também, validade jurídica) é um ato político: aquele que testemunha a catástrofe luta

para manter viva a memória coletiva contra a “violência inútil”. (Primo Levi. 1990, p. 63-

76) Testemunhar significa, ao mesmo tempo, enlutar os mortos, os que não

sobreviveram, tencionando com isso evitar que uma nova catástrofe se repita, ameaça

sempre latente como é prova o século XX. Assim, o “real” a que se refere o testemunho

dos Sobreviventes é a realidade de uma experiência traumática.

Nesse sentido, a escrita surge como uma das saídas, afirma Jean-Paul

Sartre

, que alguns indivíduos encontram para suportar as situações de desespero,

uma luta que um(a) escritor(a), aquele que narra, faz de si mesmo para não ser

esmagado pelas tensões da sociedade vigente. Uma luta que Marilene assumiu para

não ser esmagada pelas fatalidades. Sua saída contra a agressão social; sua forma de

reinventar-se através de seus personagens; reescrevendo sua história como

“libertação”. Através de sua “literatura da urgência”, procurou legitimar o próprio eu,

Jean-Paul Sartre, analisando a obra de Jean Genet (1910-1986), afirma que sua obra, mais do que meras obscenidades como aparenta à

primeira vista, é uma espécie de martírio que o autor encontrou como saída. Se o homem honesto, isto é, o homem comum da sociedade

estabelecida, projeta o mal nos difamados (e nesse caso em se tratando de um ladrão, pederasta e traidor) e os sufoca com as suas acusações e

proibições, a sua obra é uma vingança do difamado para com essa sociedade. Fazendo um “mau uso da linguagem”, ele se vinga do homem

honesto no ato da leitura através de personagens emergidos do seu universo, do mundo das prisões, da prostituição e do roubo. Através de Genet

e sua obra pretendeu Sartre “afirmar que só a liberdade pode tornar inteligível uma pessoa em sua totalidade, mostrar essa liberdade em luta com

o destino – primeiro, esmagado por suas fatalidades, depois, voltando-se para elas, digerindo-as pouco a pouco – provar que o gênio não é um

Dom, mas a saída que se inventa nos casos desesperados, descobrir a escolha que um escritor faz de si mesmo, da sua vida e do sentido do

universo, até na estrutura das suas imagens e na particularidade dos seus gostos, traçar detalhadamente a história de uma libertação: foi isso que

desejei.” Sartre. Saint Genet. Ator e Mártir, 2002, p. 546.

152

realizar os próprios ideais. Por isto, encontramos, por vezes, um tom de ajuste de

contas, com excessiva redundância de si e do tema da raiva.

Por causa deste processo de transfiguração do trauma em arte, temos que nos

voltar para outra direção, descer as orelhas à boca do Sobrevivente e ouvir o que ele

tem a dizer. Hans Mayer, ao analisar os excluídos no interior do campo da história da

literatura, conclui que o mundo dos marginalizados acaba criando e obedecendo a leis

próprias deste mesmo universo, construído à margem da sociedade estabelecida que

os repele. Refletindo sobre a posição da mulher, do homossexual e do judeu no

imaginário literário europeu como marginalizados existenciais, o autor distingue as

fronteiras transpostas por esses das dos marginalizados intencionais:

[...] é preciso fazer distinção entre a transgressão de fronteiras intencional e a

existencial. Aquele que ultrapassa a fronteira está fora. Poderíamos chamar

titanismo ao que é empreendido consciente e voluntariamente em espírito de

rebelião, à maneira de Prometeu. Selado com sangue, como no pacto diabólico

de Fausto. Obediente às vozes, como em Joana d’Arc. Mas que dizer, se o

passo para margem e para fora tiver sido imposto pelo nascimento: pelo sexo, a

origem ou as peculiaridades psicossomáticas? Então a própria existência é uma

fronteira a ultrapassar.( MAYER, 1989, p. 17.)

Por isso, a riqueza da linguagem literária avança suas investigações sobre o

terreno da transgressão, sobre as leis próprias que regem esse universo transgressor.

Rísia, por exemplo, narra para fugir da marginalidade existencial, em outros termos, de

estar “fora” não por escolha, mas por não ter tido a liberdade de escolha. A

protagonista percebe a proximidade da temida margem e, por isso, precisa encontrar

uma forma de atravessar a ponte para não enlouquecer, para não perder totalmente a

sua subjetividade em meio a tamanha dor: “Não vou ficar emperrada por uma ponte.

Vou atravessar”. Assim, sua angústia é a reação primitiva ao desamparo no trauma,

reação que é imediatamente reproduzida como sinal de socorro na situação perigosa.

Esta sensação é constante na vida de Rísia: “Trazia uma angústia qualquer, essa vida”.

(MT: p.125)

Aliás, o conceito de trauma conota uma condenação, ligando-se a aspectos

dessubjetivantes (negativos) do evento traumático, mas ele também pode ter um

153

aspecto positivo, pode ser subjetivante e é isso que alguns psicanalistas

contemporâneos como Sándor Ferenczi vem enfatizando

Como talhar os afetos brutos, afetos que não ganharam forma no momento em

que vieram à tona? Dissemos que a origem etimológica da palavra trauma vem de

ferida; mas num dicionário italiano aparece um outro significado, de raiz indo-européia,

para o termo: trauma também significa suplantar, passar através. (Freud, 1920, p. 24) A

catástrofe (e sua etimologia grega aponta para a ambivalência de significados como

crise/solução, grave perturbação/desatar nós) tem como principal efeito uma

dificuldade, uma paralisia dos processos de simbolização, acarretando consequências

extremamente dolorosas. O trauma, no entanto, não é uma patologia em si mesmo,

“mas por sua impossibilidade de inscrição psíquica, devido à recusa (Verleugnung) do

meio ambiente em reconhecer o ocorrido”. (Freud, 1920, p. 26-27) É por esse

reconhecimento que luta o Sobrevivente, o reconhecimento de torná-lo lembrança

através do testemunho e, com isso, tentar esquecer a dor, sem esquecer o significado

político e ético da catástrofe para a sociedade e gerações vindouras.

Assim sendo, as narrativas de traumas são fontes reveladoras de uma vivência

individual e de uma experiência social, isto é, de uma trajetória. Importante também é

pensar que o conceito de raiva, como vimos no capítulo 1, remete a um trauma, uma

ferida que, por não cicatrizar-se, impossibilita o esquecimento. Por isso a validade de

uma narrativa da raiva como testemunho de uma experiência traumática.

Voltando a atenção para o romance As mulheres de Tijucopapo, podemos

localizar uma narrativa de memória: a memória de uma infância marcada pela violência,

pelo abandono, pela dor e, consequentemente, pela raiva. O efeito da violência na

protagonista é devastador, indizível. Rísia passa a maior parte da infância gaga,

emblema de sua incapacidade de dizer suas dores, que se tornam cicatrizes não

curadas. A personagem expõe-se como um ser traumatizado que armazenou imensa

quantidade de pesar e raiva diante de sua inocência violentada; feridas que a

acompanham até a idade adulta: “Eu sou uma dor” (MT: p.71)

Knobloch (1994, p.96) refere-se ao sofrimento psíquico relacionado ao trauma:

cf. FERENCZI, S. A criança mal-acolhida e sua pulsão de morte. In Psicanálise IV. Tradução Álvaro Cabral. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

154

O trauma, segundo Ferenczi, é o problema da dor, da dor vinculada à

experiência de morte, dor-morte. Dor é a impossibilidade de representação. O

sujeito fica impactado pela presença da morte, ele está em "presença" da

morte. Insisto na expressão "em presença", pois aí não atua o contraste

passado-presente-futuro, está-se diante de uma experiência bruta (de um

excesso) que não foi temporalizada, ou seja, não teríamos aí uma

temporalidade historicizada

Rísia está no limite da dor e por isso, diz repetidamente: “Estou morro não

morro” (MT: p.53). Praticamente sufocada em seu “sentimento pluvial” (MT: p.59), ela

não consegue alcançar uma linguagem una. Assim, ao longo do romance, percebe-se,

através de um discurso fragmentado, a dificuldade desta protagonista em representar

os fatos e os próprios sentimentos. Ferenczi aponta a fragmentação como uma forma

de suportar o impacto da violência, da dor. O individuo teria, desta forma, a

possibilidade de diminuir o sofrimento para, desta forma, se restabelecer. No início, a

consciência, tal como estava estabelecida antes, é destruída. Se este ato não for o

suficiente para cessar a dor, a própria vida é destruída. A fragmentação, portanto,

representaria a experiência tumultuada da narradora diante de seu contexto familiar e

social.

Esta fragmentação reforça mais uma vez os traços expressionistas do

romance, pois, de acordo com Berman (1986, p.13), o expressionismo revela, de

maneira insofismável, a fragmentação a que chegou o homem dos tempos modernos, o

qual, dissolvido na horda, é movido, a um só tempo, pelo “desejo de mudanças [...] e

pelo terror da vida que se desfaz aos pedaços”.

Nesta vertente, pode-se perceber que em As mulheres de Tijucopapo, o

sentimento de raiva explode em fragmentos, estilhaços e ruínas, como a dizer o

indizível, como a representar ou dar legitimidade a uma dor que transcende a

capacidade humana de representação.

Theodor Adorno atribui à arte um poder de sensibilização. Como vimos

anteriormente, para o autor, a linguagem revela-se impotente ou incapaz de manifestar

o caráter traumático de certas experiências históricas. Devido ao caráter reificado da

comunicação, há um impedimento da tradução de experiências limites para o plano

linguístico. Entretanto, observa ele, apenas a arte seria capaz de aludir ao inominado,

porque usa o recurso metafórico; recurso este que circula em toda a obra felintiana,

155

como anteriormente exposto, no capítulo 3. As contribuições da estética, neste

particular, seriam importantes, pois elas não se reduziriam à esfera de competência dos

sons de uma língua, mas levariam em conta inclusive o mutismo das obras de artes

plásticas.

Desta forma, toda a estrutura de As mulheres de Tijucopapo apresenta o

esforço de revelar o que não pode ser nomeado, ou seja, o irrepresentável e o indizível,

enfatizando, assim, através de uma representação estética fragmentada, um indivíduo

problemático.

No que tange à fragmentação, Benjamin (1984, p.230) afirma que a tendência

da linguagem é o fracionamento. A motivação para tal estado de coisa encontra-se nas

circunstâncias externas. Segundo o crítico, “quando a confrontação se torna colérica e

violenta, os fragmentos linguísticos se amontoam”, evocando a impressão do estilhaço

e do caótico.

Assim, pode-se entender o caráter destrutivo, que estilhaça a totalidade

ilusória, através da montagem, do rompimento da continuidade da narrativa, como uma

forma de dar acesso à verdadeira experiência. Em outras palavras, a raiva, a violência

e a destruição são mimetizadas de maneira a fazer verter do seu cerne uma dimensão

redentora.

O espaço narrativo explode em violência, contorce-se em convulsões agônicas

de agressividade explícita no cotidiano da protagonista, no meio onde circula, na

repressão política, na casa dos pais, na escola. Enfim, imersa numa realidade caótica,

a protagonista se coloca em procura, num labirinto de incertezas, revelando uma

essência problemática.

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156

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Nesse sentido, a ideia de trajeto num labirinto se torna mais contundente,

evidenciando as incertezas e o desespero da narradora. Seus constantes

questionamentos de para onde aquele caminho iria levá-la traduz, na verdade, a dúvida

do homem contemporâneo de para onde tal período o estaria conduzindo. De todo

modo, aqui, a busca da protagonista por sentido para a sua experiência e para suas

incertezas são compreensíveis, levando-se em conta as incongruências e as injustiças

da vida social.

Marilene Felinto elabora suas representações da condição humana acentuando

seu caráter problemático e agônico, considerando que no contexto histórico brasileiro a

constituição da subjetividade é atingida pela opressão sistemática da estrutura social de

formação autoritária. Assim, Rísia toca no limiar da loucura, e isso é feito de um modo

que é possível vislumbrar as marcas de um contexto opressor e difícil, em que as

possibilidades de emancipação e liberdade são limitadas e questionadas. Como sujeito

agredido pela violência constitutiva, a protagonista é induzida a internalizar as

estruturas autoritárias, cruéis e, por conseguinte, a reproduzi-las – porque o destino

“está traçado na testa dela e no destino nosso, meu e dela” (MT: p.19)

157

Ao longo da narrativa, por exemplo, as datas de 1964 e 1969 são mencionadas:

a “Revolução”, quando seu guaraná fica pela metade no balcão, e o período da ida

para São Paulo; da mesma forma, 1935 é apenas mencionado como a data do

nascimento de sua mãe. Estas datas, no entanto, remetem a importantes eventos na

história brasileira. O ano de 1964 marca a instituição da ditadura militar. A sociedade

passou a sofrer as consequências de um regime arbitrário, autoritário e repressivo,

quando a liberdade de expressão passou a ser intensamente combatida pelo governo,

os direitos individuais foram suprimidos sob o respaldo da Lei de Segurança Nacional,

ao passo que o cidadão brasileiro ficou à mercê dos desmandos do Regime Militar. Da

mesma forma, em 1969, a Junta Militar escolhe o novo presidente: o general Emílio

Garrastazu Medici. Seu governo é considerado o mais duro e repressivo do período,

conhecido como " anos de chumbo ". A repressão à luta armada cresce e uma severa

política de censura é colocada em execução. Em relação a 1935, ano que antecede a

ditadura de Vargas, pode-se dizer que um clima de repressão e denúncia marca este

período, historicamente reconhecido como o "ano da Intentona Comunista", quando

após uma tentativa de golpe, os integrantes da Aliança Nacional Libertadora -ANL-

foram presos e torturados pela Policia Política dirigida por Filinto Müller.

Embora estas datas traumáticas na e para a história, sociedade e política

brasileiras não sejam um componente social explícito na obra, podemos ler nas

referências de Rísia e nas entrelinhas um desconforto diante da repressão exercida em

todas as esferas sociais e culturais. Assim, estas várias revoluções são correlacionadas

a momentos de vida e morte que se fixam na memória da menina: o nascimento da

mãe, o natal de 1964, o natal de 1969; a mãe “dada”, a morte de Natanael, a ida para

São Paulo. Tijucopapo, assim, é o espaço a ser alcançado ao final de uma busca

labiríntica; é um desejo de exercício da liberdade, projeto de restauração de energias

abafadas por um complô mantido por diversos agentes repressores, prova de

resistência contra o instituído, só possível, naturalmente, por uma nova linguagem que

subverta, também, as ordens do seu próprio sistema de representação.

O percurso de vida de Rísia, desta forma, é modificado constantemente e isso

acontece porque a sua vida está cercada de brutalidade. A existência dessa violência

constante justificaria a intensificação de uma violenta força racionalizada, ou seja, uma

158

situação social caótica motivaria o aparecimento de certa prática de selvageria. O

desejo de matar que Risia faz questão de revelar e a ausência dos pedidos de desculpa

correspondem a uma atitude catártica: Rísia é vitima da frieza, da secura, do desamor,

logo, é compreensível a manifestação de seus atos socialmente desaprovados.

O que merece ser notado, porém, é que seja qual for a forma de violência

abstraída pelo corpo, ela não é de ordem puramente biológica, ou seja, não se resume

à aplicação de uma certa força física sobre um ser humano. O corpo está diretamente

mergulhado num campo político, logo, investido de relações de poder e de dominação.

Todo castigo aplicado num sujeito é portador de elementos que traduzem um

determinado arranjo social, nesse caso, calcado no autoritarismo. Vale dizer, ainda, se

um indivíduo é vítima de determinada brutalidade, é porque ostenta um comportamento

que não encontra paralelo na estrutura social tal qual é requerida pela elite dominante.

Assim, Rísia confessa:

os meus dias todos – da vida toda desde menina – tiveram metade de suas

horas (doze horas cada dia) de traição à minha mãe: do doce que comi

escondido na cozinha à pílula que tomei toda noite, na cama dum hotel. Sou

uma traidora mamãe, me enforque” (MT: p. 96)

Através deste trecho podemos compreender o quanto a relação com a mãe é

traumática. Por não aceitar a forma de agir de sua mãe, Rísia procura, a todo instante

se opor a ela. Transgredir este sistema opressivo que desencadeia a perpetuação das

condições de dominação em que vivem, a mãe e ela, representa sua forma de curar

suas feridas ou, ao menos, impedir que estes eventos traumáticos continuem como

realidade do dia-a-dia. Ao fazer tudo o que não lhe é permitido, a narradora está

dizendo que os limites já são demais e que os espaços e ações que representam

liberdade precisam ser aproveitados com a máxima intensidade.

4.2. Estética da raiva: o percurso no labirinto existencial

E quando tudo parecia a esmo

159

E nesses descaminhos me perdia

Encontrei muitas vezes a mim mesmo...

Eu temo é uma traição do instinto

Que me liberte, por acaso, um dia

Deste velho e encantado labirinto

(Mário Quintana, Baú de Espantos, 1986)

Diante do trauma, da ferida não cicatrizada, Rísia inicia sua viagem: seu

percurso dentro do labirinto. Esta imagem surge como um complexo emaranhado de

possibilidades que têm a função de refugiar o ser violado; o ser que não encontra

motivação em seu espaço, em sua história, e que procura caminhos paralelos. Assim, o

labirinto deve, ao mesmo tempo, “permitir o acesso ao centro por uma espécie de

viagem iniciatória, e proibi-lo àqueles que não são qualificados. [...] Trata-se, portanto,

de uma figuração de provas discriminatórias, de iniciação anteriores ao

encaminhamento na direção do centro escondido”. (CHEVALIER & GHEERBRANT,

2000, 531)

A raiva em As mulheres de Tijucopapo pode ser pensada como o próprio

labirinto em que se encontra Rísia: sua forma de se autoconhecer, sua consciência dos

abusos físicos e morais, sua forma de falar/denunciar. Assim, este sentimento não é

apenas resultado de um estado de desequilíbrio emocional, mas é, sobretudo,

resistência diante da crise que se processa na contemporaneidade, seja por ameaças

em relação à linguagem, ao contato com o outro ou com o próprio eu. Sendo a raiva um

sintoma crucial de desconforto, ela se apresenta também como a única via de acesso

possível para se dramatizar escolhas, rupturas e apontar possíveis caminhos.

Nesse sentido, por que a raiva contida no romance de Felinto pode ser uma

forma de resistência diante da coisificação do mundo? Por que esta escritura

dilacerada, feita dos escombros da linguagem, pode servir como alegoria de uma

humanidade que também presencia as ruínas de uma natureza silenciada pelo

totalitarismo da 'razão'?

Tentando alcançar a palavra, a pessoa enraivecida constantemente esbarra no

silêncio. Diante da ameaça da mudez, a narrativa da raiva pretende desdobrar as asas,

livre; mas o poder da repressão sempre a atrai para baixo. A linguagem só se pode

fazer retratando este sentimento de raiva ambíguo, dito de outra forma, através de

160

paradoxos e oximoros: o silêncio inicial leva Rísia ao desespero e o desespero a leva a

procura de terra firme, um espaço que lhe ofereça suporte, que lhe ofereça a vida não-

morte. É a busca de algo que se perdeu, busca através da palavra, da linguagem.

Por conseguinte, recuperar a linguagem submersa na mudez é a salvação. O

desconforto advindo de tal mudez representa uma resistência à morte. Desta forma, a

raiva é regeneradora. É ela que propicia vidência e iluminação, atributos responsáveis

pela transformação da angústia, proveniente de uma atitude passiva, em atitude ativa

transformadora.

Neste percurso de transformação e resistência, surge uma estrutura-labirinto,

que é um símbolo antigo e universal. A complexidade de um labirinto representa

confusão ou falta de direção. Como uma metáfora da vida, ele simboliza a escolha

necessária a fim de alcançar a segurança do centro, (ou do lado de fora). Na mitologia

grega, o labirinto era a casa do Minotauro, derrotado por Teseu que encontrou a saída

graças ao fio mágico de Ariadne. Em comum com a mandala e a alquimia, em uma

analogia religiosa, a passagem pelo labirinto simboliza uma jornada espiritual na busca

pela união com o absoluto. Visto pelo viés psicológico, o labirinto pode representar a

confusão e a contradição do inconsciente. A chegada ao centro significa

autoconhecimento.

O labirinto-raiva de Rísia representa suas confusões e contradições, mas

também, seu processo de autoconhecimento em sua difícil busca por identidade. Neste

sentido, o labirinto torna-se uma efetiva representação metafórica da condição humana

neste novo milênio, marcado por rápidas transformações sociais, tecnológicas e

ecológicas que transformam o futuro humano em uma incerteza absoluta. A civilização

move-se constantemente em velocidade cada vez maior, mas parece incapaz de

especificar um objetivo e direção. O homem contemporâneo, portanto, movimenta-se

como dentro de um labirinto, cego e mudo, provável vítima do monstro que espera por

ele no fim da jornada. Sua caminhada representa, assim, a desorientação, incerteza,

angústia e solidão humanas.

O mito do labirinto possui também significados positivos, representando a

vitória da vida sobre a morte, e como rota de melhora espiritual, nossa transição como

161

pessoas espiritualmente melhores. O labirinto representa o mistério o qual Rísia só

poderá decifrá-lo seguindo seu caminho sinuoso.

Neste contexto, a atitude de empreender uma viagem, ainda que dentro de um

labirinto, encena o caráter ativo, ao mesmo tempo que provoca a desestabilização da

continuidade temporal e geográfica. A narrativa em busca infinita por uma origem que

está nela mesma, os paradoxos que se tocam sem jamais se anularem, os silêncios

entrecruzados por uma verborragia sem conta, a solidez que se liquefaz em ondas

contínuas e repetitivas, toda esta viagem que a palavra empreende pelo curso do rio-

folha faz da linguagem felintiana um reflexo do momento de crise e desestruturação do

fim de um século. É mais do que apenas um reflexo, é resistência e emancipação.

A viagem de Rísia, além de uma incursão para Tijucopapo, metaforiza a volta

para dentro de si. De acordo com Lacan (apud Ferrara, 1999, p. 19), a necessidade de

deslocar-se, muitas vezes, tem um caráter existencial e psicanalítico, visto que o sujeito

se auto-descobre no confronto com outro.

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É esta viagem, este deslocamento-conhecimento que permite que a Rísia

raivosa “desvicie” o seu olhar e procure a essência de um novo ver. Porque neste

162

trajeto, iluminam-se espaços outros, vistos pela primeira vez. O deslocamento revela a

necessidade de ruptura com o velho, aliado ao desejo de criar o novo.

A narrativa, como já fora apontado, inicia-se com Rísia prestes a partir, após

ter sido abandonada pelo homem amado. Indispensável dizer o quão abalada encontra-

se. Sentimentos confusos, uma imensa raiva. A necessidade de partir acontece após

perceber o desmoronamento do ser. Tudo se torna confuso, há uma suspensão do

tempo e dos espaços, num mergulho profundo da protagonista dentro dela mesma. Ao

querer partir, busca algo que se perdeu na lembrança, ou que ainda não existiu. A

viagem de Rísia significa uma tentativa de ligação entre estes dois pólos – passado e

futuro - uma ponte que ela terá que construir para poder superar o passado de

submissão que se coloca como sina das mulheres de sua linhagem.

Entretanto, esta fuga de São Paulo, assim como da infância, não significa uma

ruptura com o passado, uma vez que Rísia o traz sempre à tona no presente. Mas, esta

infância constantemente retomada, demonstra que ela terá que se transformar, recriar-

se com o que já tem e com o que irá conhecer. É aludindo constantemente à infância

que a raivosa e dolorida Rísia vai preparar o seu olhar para a descoberta de uma nova

linguagem, uma nova forma de vida. As experiências da infância nos ensinam que a

quebra da continuidade temporal é salutar para uma visão inovadora da história.

Conforme Olgária Matos,

[...] toda a infância é quebra da continuidade temporal, pois coloca entre épocas

da vida uma camada de experiências que esquecemos, mas cuja intensidade

foi tal que a fulgurância de uma recordação fragmentária é suficiente para

reabrir nosso acesso à história”. (MATOS 1993, p. 62-63)

É por isso que os fragmentos da memória infantil foram para Benjamin tão

decisivos. Segundo ele, o acesso a estes resíduos, remanescentes de uma época em

que o tempo ainda era descontínuo, só se dá pela memória involuntária ou sonho. Daí

a importância de viver o passado com a intensidade de um sonho, experimentando o

presente como o mundo da vigília.

163

Para Rísia, a busca de sua identidade, de sua origem, não se realizará sem o

caminho de volta para o que se era: “Tudo aconteceu mesmo num tempo de menina”.

(MT: p.138)

Retomar o residual e o descontínuo do passado permite que Rísia perceba a

estrutura opressiva, a secura dos relacionamentos, a raiva diante da violência. Este

momento de reconhecimento-recusa é necessário para recriar o seu futuro, num

processo de “perlaboração”, termo este que, no sentido freudiano, significa a “ruptura

do círculo mítico da repetição e de uma maneira emancipada de lidar com o passado a

partir das necessidades do presente, o que se dá através da superação das

resistências”. (Bole, 1994, p.411) Segundo Bole (1994, p.420), “a resistência a ser

superada é a do hábito, que é um eterno 'repetir' do ato primordial; o brilho da

descoberta que lhe é próprio se tornou irreconhecível no lusco-fusco do sempre igual”.

Para que a perlaboração ocorra, segundo Benjamin, é necessário fundir a memória

individual com a coletiva e eliminar a saudade e nostalgia, o que efetivamente ocorre

com Rísia. Ela não olha para o passado com a saudade de um tempo perfeito ou de

uma infância feliz: “Sou uma pessoa atacada por lembranças atormentadoras” (MT:

p.136). Ela olha para trás com a consciência de um sujeito adulto, que precisa se

transformar: “Pois eu posso transformar o mundo a lápis de cera”. (MT: p.138 ) E, para

a transformação, para a reconfiguração de novos caminhos, é necessário a superação

da “redundância”, do eterno repetir que dá lugar ao perlaborar. Esse processo se dá no

limiar entre a recordação do passado e a percepção do presente, o que ocorre

sintomaticamente no despertar de Rísia para um novo caminho que não reproduza

mais o ciclo de vida das mulheres de sua linhagem: mulheres traídas, traidoras, “dadas”

e silenciadas.

É precisamente ligando estes dois extremos temporais, do tempo que passou

com o futuro incerto, que Rísia irá empreender a viagem rumo a Tijucopapo. Viagem

para além do espaço e do tempo. Viagem que indica a possibilidade de vitória, de

conquista e afirmação do Eu pela protagonista, a superação como forma de vencer a

morte: renascimento.

Neste trajeto de volta, em busca de si, os elos entre futuro e o passado, como

elementos simbólicos da viagem que será empreendida e a infância que se perdeu, são

164

religados. Vida e morte fundem-se nesta visão fulgurante de memória, onde o tempo

perdeu sua continuidade, e o espaço, sua dimensão geográfica. O deslocamento tem

como finalidade a volta ao ponto anterior à partida, onde tudo é passível de

ressignificação: “Mamãe, eu cheguei a Tijucopapo, o lugar que você não honrou.

Cheguei depois da inconsciência de uma queda. Estou indo de volta pela BR que leva e

traz carros de São Paulo mas o alvo é a Avenida Paulista”. (MT: p.185) A viagem de

Rísia, assim, é uma forma de ressignificar sua genealogia e, a sua memória,

desencadeada neste percurso, serve para plurissignificar o que ela é.

Esta viagem labiríntica, torturante e torturosa, estava no subconsciente de

Rísia: lá onde a sua memória de infância não encontrava o amor em seu ambiente

familiar; onde herdou sua raiva do mundo. A obra, assim, é toda feita destes jogos: de

espaços geográficos familiares que, muitas vezes, se organizam de forma

desordenada, caótica. Desta forma, evidencia-se o valor da memória. Em primeira

instância, porque a memória é a saída apontada pela mitologia: o fio de Ariadne permite

que Perseo memorize o caminho de volta - portanto simboliza um fio de memória. Este

fio, construído de um material desconhecido, ao mesmo tempo aponta para um futuro

(porque supõe uma escolha) e para o passado (porque supõe um relembrar dos passos

do herói grego). Abre-se, de repente uma multiplicidade de caminhos, a pluralidade

vertiginosa dos possíveis. A primeira tensão que o labirinto põe em cena é, por

conseguinte, aquela do um e do múltiplo. Na ida e na volta, o fio mágico de Ariadne

indica o único caminho a percorrer. (BRUNEL, 1997, p. 556) Ao mesmo tempo em que

Teseu tem a liberdade de escolher vários “futuros” na ida, a volta só aponta uma saída:

a memória do caminho que leva diretamente à Ariadne. De igual forma, Rísia só tem

uma opção em sua volta: o encontro com as mulheres guerreiras, sua verdadeira

origem.

A gênese mítica da construção do labirinto está ligada à desorientação e ao

sofrimento. A estrutura foi inventada pelo arquiteto Dédalo para encerrar o Minotauro,

fruto da união proibida entre a rainha Parsifae e um touro branco, um presente de

Poseidon ao rei Minos. Mas a construção era também um desafio: uma vez que alguém

entrasse, teria que encontrar meios de sair. Gerava desorientação porque supunha

165

escolhas entre caminhos muito semelhantes entre si. Suscitava sofrimento porque

alimentava a angústia do encontro iminente com a fera que habitava o centro.

No fundo, o labirinto é uma espécie de prisão, a céu aberto, construída

pacientemente por um arquiteto. E o labirinto, no romance, está, também, diretamente

relacionado à estrutura circular do tempo: “É a prisão num tempo circular que define o

labirinto: não há sucessividade, dilui-se a ideia de um processo desencadeado em

direção a um objetivo, nem há continuidade e, sim, retorno a uma situação primeira”.

(FIGUEIREDO, 1997, p. 114) Assim, temos em As mulheres de Tijucopapo um tempo

do eterno retorno, da repetição, das espirais e do infinito: um tempo insuportável:

“Tempo. Tempo. Tempo. É com o tempo mesmo que eu não aguento. Não suporto o

tempo” (MT: p. 86)

Na narrativa, Rísia, perdida como Teseu no complexo labirinto de palavras, não

encontra uma Ariadne que lhe mostre a saída. O lugar de chegada é o mesmo da

partida, o espaço da morte é muito próximo ao da vida. E aí voltamos à imagem de que

dentro do labirinto há o sofrimento e, portanto, raiva. Suas palavras nos dão a idéia

deste sentimento confuso que envolve a sua viagem:

É difícil acreditar que serei capaz de ir até o fim. Pouca gente foi. E isso torna

tudo mais árduo. Além de que, essa pouca gente que foi não deixou passos,

uma trilha feita. Mas nenhuma trilha feita me serviria também. Devo abrir a

cortes minha própria linha na mata, devo fazê-la eu só. Trilha nenhuma outra

me serviria. E isso torna muito mais árduo. (MT: p.130)

O trecho anterior é circular, de forma a enfatizar a dificuldade da viagem

labiríntica. Da mesma forma, esta circularidade da narrativa representa o percurso

encalacrado da narradora. Assim, não compreendendo o mundo à sua volta, Rísia

fecha-se em reflexões que são enunciadas à personagem Nema e ao leitor. Como se

pode ver, os capítulos se voltam para o leitor, é dele o julgamento que se aguarda. O

leitor e Nema avultam no texto como o judicativo, o juiz, e estrategicamente, a

narradora coloca-se como uma pessoa que está sendo julgada. Entretanto, esta ré,

pelo seu relato, apresenta sua própria defesa, posicionando-se como vítima do meio e

das circunstâncias sociais em que vive: “Meu braço guarda todas as marcas vermelhas

166

de dedos” (MT: p. 82), “Ainda tentam me definir, os filhos da mãe. Sem sequer me

conhecerem” (MT: p. 32)

O romance resgata o ideal de todo adulto: encontrar uma saída para a

opressão vivenciada ao longo da vida. O tema é consistente, a abordagem coerente

com o percurso labiríntico que a protagonista realiza.

As mulheres de Tijucopapo, também, explora os arquétipos literários,

subvertendo os conceitos habituais do leitor. Desse modo, o centro urbano representa

o labirinto sem saída que substitui a noção convencionalmente sinalizada que se

costuma ter com relação a esse tipo de localidade. O labirinto como estrutura

arquetípica conduz o homem ao interior de si mesmo a fim de adquirir, pela

consciência, depois de longos desvios ou de uma intensa concentração, uma intuição

final em que tudo se simplifica por uma espécie de iluminação. Quanto mais difícil a

viagem, mais numerosos e árduos os obstáculos, mais o adepto se transforma e, no

curso desta iniciação itinerante, surge um novo ser. Esta transformação pode ser

notada em Rísia: “Meu começo ficou lá para trás serras e serras” (MT: p.138).

Conforme Campbell (1997, p.41-43), a procura é sempre motivada por uma deficiência

simbólica, e aquilo que é revelado sempre estivera presente no coração do herói ou do

grupo heróico: “uma paisagem revolucionária de mulheres guerreiras”. (MT: p.180)

Assim, o deslocamento de Risia e a incursão pelo espaço urbano, através dos

meandros de suas reminiscências, representa o desejo dessa personagem de obtenção

de um saber que lhe conferisse a revelação: o poder do conhecimento, ou seja, do

caminho que conduz à saída. Só assim ela poderia deixar de andar em círculos: “eu

andando por debaixo numa ilha cercada de carros por todos os lados” (MT: p.138).

Entretanto, esse saber é paradoxal, marcado pela ausência, ou seja, pela detecção de

que não há consenso quanto aos valores e julgamentos sociais no espaço urbano.

Desse modo, permanecer nesse espaço representa andar em círculos sem qualquer

perspectiva futura: “lá é tudo dissonância”. (MT: p.128) Ainda a respeito de São Paulo,

acrescenta:

Era sempre tão doloroso passar por tanta entrada e por tanta saída, era

labiríntico, eu me perdia, eu chorava. São Paulo é muito grande, tem prédios de

milhares de andares invadindo o céu, tem avenidas infinitas, posso me perder

facilmente lá, estou exposta a todos os perigos. (MT: p. 116)

167

E, sair deste labirinto não é fácil, pois significa arriscar-se por meio da fuga que

pode levar à morte: “estou morro não morro” (MT: p.108).

A narrativa de Felinto explora recursos expressivos no tratamento dado ao

tema da raiva, por isso sua abordagem é relevante para a formação do leitor, porque o

leva a refletir acerca da impotência do ser humano diante das opressões sociais. Os

recursos linguísticos utilizados permitem uma desautomatização da linguagem,

justamente pelos efeitos de sentido inovadores que se pode obter por meio da leitura. A

própria organização formal dos capítulos, solicita do leitor uma leitura em círculos que

sempre remetem ao labirinto. Assim, o leitor tem uma experiência próxima às

vivenciadas na diegese pela protagonista.

O discurso da narradora, embora mantenha o estado de tensão constante na

narrativa, pela contenção, impede que o texto tenha um fechamento, uma solução,

levando assim o leitor a refletir e a buscar caminhos interpretativos que o liberte do

labirinto psicológico em que se vê enredado. Pode-se deduzir que a preocupação

estética presente na linguagem, no enredo, na estruturação da obra, traduz o objetivo

de ampliação das referências estéticas, culturais e éticas do leitor.

O tratamento literário da configuração discursiva de Rísia, a sequência

narrativa e a organização temporal propicia ao leitor revisão de seus conceitos prévios

em relação a narrativas lineares com final feliz e narrador observador. A abordagem do

tema, que solicita a interação com o leitor, estrategicamente o prende até o final da

leitura. Como a narradora não é conhecedora onisciente e controladora, ela relativiza

seu lugar no relato. Seu discurso caracteriza-se pelo paradoxo, pela preterição e pela

hipérbole e enfraquece os pressupostos ideológicos que estão por trás daquilo que tem

sido aceito como universal e trans-histórico em nossa cultura: a noção humanista do

homem como um sujeito coerente e contínuo. Rísia, enquanto personagem,

caracteriza-se por comportamentos paradoxais, muitas vezes entra em conflito com o

que as pessoas acreditam, desejando ser bicho, outras, com o que ela mesma pensa a

seu próprio respeito. Ela confessa: “É assim nesses pensamentos de ser que me

enrosco e preciso parar pois que já perdi o fio” (MT: p.118). Revela, pois, um labirinto

168

existencial, um sentimento labiríntico que a mantém suspensa numa espécie de tensão

entre o real e o idealizado.

A simbologia do labirinto, assim, pode ser reconhecida na subversão da

estrutura narrativa, marcada pela completa dissolução de categorias tradicionais como

espaço, tempo da narrativa, personagens. Não há, neste sentido, uma personagem

central a monopolizar a ação das outras personagens secundárias. Há Rísia, que já

vem mutilada pela falta de uma origem que a identifique. Há Rísia, com um rancor em

relação a quase todos que a rodeiam e que, nas palavras de Carmen Sevilla Gonçalves

dos Santos (2005), encarna uma contradição, desvelada em seu próprio nome, que

vem de riso [Do lat. risu.], cujo dicionário Aurélio Buarque de Holanda traz três

significados: 1. Ato ou efeito de rir; risada; 2. Alegria, contentamento, satisfação. 3.

Coisa ridícula. [Cf. rizo, do v. rizar]. Rísia zomba de sua própria existência. Ela tem um

nome que remete à felicidade, embora ela seja triste, raivosa e agressiva. Mas também

seu nome remete ao ridículo do que há no ser humano: seu nome é em si uma ironia.

Há outros personagens, mas é impossível delineá-los em sentido estrito, uma

vez que são puro reflexos da raiva que constitui ou destitui a identidade da

protagonista.

Tendo em vista que a discussão dos conceitos de escrita do tempo e da história

avulta como ponto nevrálgico desta produção felintiana, é possível pensar que o tempo

é um verdadeiro personagem em As Mulheres de Tijucopapo, pois se apresenta

“concreto”, concretamente vivido pela narradora. O tempo da infância transforma Rísia,

ele é um verdadeiro personagem, com ações fundamentais no enredo. Assim sendo,

predomina, na obra, o tempo psicológico, visto que a narradora segue o fluxo de seu

pensamento. Neste sentido, podemos conceber que os labirintos de Marilene Felinto

são mais temporais que espaciais, redes que nos embaraçam, confundidos que

ficamos pelo efeito de repetição e fragmentação.

O espaço gira entre São Paulo e Recife, através da memória labiríntica. Mas, o

espaço aparentemente tem importância secundária, uma vez que a narrativa concentra-

se no espaço mental de Rísia. Herman Lima manifesta-se a esse respeito: “[...] o

enredo, o assunto, o incidente, foram deixando de ser significativos, para a ênfase do

transitório, dos reflexos psicológicos, da ambivalência do passado e do presente,

169

tumultuando a vida e o ambiente em que se movem os personagens” (LIMA,1986: 61).

O tempo parece ser o da infância, mas incerto, é o agora, é o tempo que dura o

pensamento uma vez que este é capaz de comportar o drama da história inteira.

Assim, num vertiginoso fluxo de consciência, Rísia narra sua história: presente,

passado e esperança de futuro, tudo ao mesmo tempo, misturando memórias atuais e

passadas; lugares conhecidos. Através da memória, ela entra e sai de Poti, Recife e

São Paulo, transformando em uma única coisa a infância e a adultez, o amor e o ódio.

Os momentos, como já apontamos, se repetem, confundem, denunciando-nos o

labirinto emocional que prende a personagem, sua dificuldade de manter um trajeto

linear: “Eu estou ensolarada e labirintítica. É que estou próxima de Recife e Recife me

confunde toda. Recife está sempre morrendo de alucinação” (MT:110). “Quando você

morreu eu não te perdôo pois você preferiu se morrer de mim a ficar comigo”; “Quando

você morreu, um dia eu ainda te telefono” (MT: 61); “No dia que você morreu eu te

imagino vivo [...]” (MT:60). Como podemos notar, a história toda é um monólogo sem

começo nem fim, um contínuo denso de experiência existencial, que a narradora

executa diante de um outro ausente. E a ausência é, precisamente, a marca deste livro.

Ausência de um eu completo, de um lugar definido, de um tempo, de um outro: “muitas

vezes os contatos eram impossíveis [...] os contatos ficavam difíceis” (MT: p.127).

Ausência e ruínas. E ao contemplar as ruínas de uma atualidade

desconfortável, este sujeito procurará criar uma ordem mais adequada às suas

aspirações. Por isso Rísia pode ser vista como uma revolucionária, uma vez que, a

partir de uma experiência solitária acena transformações na condição social feminina.

Entretanto, para além do caos e do silêncio, é preciso mostrar que a iminência

do mutismo faz a narrativa felintiana não se finalizar, mas voltar ao começo, ou ficar

aberta para que não se esgote a possibilidade de falar. Ou seja, a extremidade do fim

não se anula na extremidade do começo para formar um círculo mortal escorpiônico, e

sim, uma retoma a outra, num movimento de um circulo inacabado, de uma espiral,

uma vez que há um ponto de fuga: o retorno.

Embora a narrativa, muitas vezes, pretenda retomar o começo para dizer tudo

da mesma forma, há deslocamento, há releitura do velho, uma reconfiguração do novo.

Por exemplo, embora o círculo vicioso da estrutura patriarcal não se destrua

170

completamente, ele é submetido a um processo permanente de corrosão e dialogismo.

Como resultado, temos uma ambivalência raivosa expressa nesta aparente dicotomia

entre a mudez e a palavra, o fim e o começo. Dicotomias, vale lembrar, que não se

anulam por serem opostas, mas se somam para criar uma nova linguagem. Linguagem

dialética e corrosiva.

Davi Arrigucci Jr (1995), ao analisar a escritura de Julio Cortázar, revela que a

narrativa deste escritor, muitas vezes, beira a destruição ou silêncio. Este “itinerário

labiríntico” que a obra de Cortázar percorre representa uma tentativa de ir além dos

limites da linguagem, entregando-se ao caos e à constante improvisação. A

perseguição por novas formas de expressão, segundo Arrigucci, acaba levando o

escritor a questionar o ato de escrever, inserindo assim uma poética dentro do próprio

texto ficcional:

A exigência de se atingir o que as palavras não podem dizer acaba por exigir

também a tematização do próprio ato de narrar, ou melhor, da sua

possibilidade. É como se a narrativa se tornasse uma narrativa em busca de

sua essência, centrando-se sobre si mesma. A narrativa de uma busca se faz

uma busca da narrativa. Ao tematizar uma busca essencial, tematiza-se a si

própria. (ARRIGUCCI JR, 1995, p.23-24).

Este ensaio literário de Arrigucci poderia estar tratando da escritura felintiana,

uma vez que esta se aproxima de alguns aspectos da obra de Cortázar. Em As

mulheres de Tijucopapo podemos encontrar este aspecto aparentemente circular,

escorpiônico, uma vez que o texto oscila, sempre, entre dois pólos: silêncio e palavra,

amor e raiva, infância e adultez.

Há, pois, a constatação de que é preciso dizer o indizível com palavras que

contornem o silêncio. Por isso, precisa negar o lugar-comum da linguagem, caso

contrário seria a própria mudez. Construir uma nova linguagem é a sua busca: uma

busca sedutora e que faz a narradora viver e “viviver”. Desta forma, um ponto

importante na obra é a sua configuração como obra de origem, como busca incessante

que nunca se concretiza plenamente, mas que realiza a obra através das

aproximações. É nesse processo infinito que observamos Marilene Felinto tecer e

destecer seu texto num contínuo entrelaçamento de paradoxos. Barquinho oscilando no

fluxo e refluxo da maré feita de um sentimento-chuva.

171

Chegar a Tijucopapo é ultrapassar a infância, ao mesmo tempo em que se volta

para ela: “Por quantos Manjopi não passei até que eu pudesse ser como hoje sou” (MT:

p.100), “Uma infância não preenche espaço algum, ela não cabe, ela se espalha no

que sou até hoje, no que vou ser sempre” (MT: p.98)

É neste percurso de retorno, em que a narradora se deslocará entre dois

opostos (a dureza do sentimento e a leveza da esperança), que se fará a linguagem.

Uma linguagem molhada, chorada, feita de picos e declives. Linguagem labiríntica da

procura de uma força e liberdade de égua.

O percurso de Rísia para Tijucopapo pode ser observado como uma metáfora

da mulher que toma a dianteira de sua vida, que viaja em novas conquistas e em

permanentes transformações, a ponto de recusar a ser roseira sem flor, seca,

esturricada, como a mãe. Seu caminho labiríntico corresponde aos vários caminhos

possíveis para a mudança: caminhos difíceis, confusos, mas que se concretiza na

chuva-choro que fecunda o solo fértil do papel. Trata-se de um ritual de iniciação na

escrita que é tanto uma recusa ao definitivo quanto uma afirmação de mudanças

constantes.

Neste encontro de si, vislumbra-se também uma linguagem cheia de antíteses

e sinestesias, que produzem imagens paradoxais ou oximoros – figura de linguagem

em que se combinam palavras de sentidos opostos, que parecem excluir-se

mutuamente, mas que, no contexto, reforçam a expressão de descompasso com o

mundo: “Eu só tenho a força dum fraco” (MT: p.55), “sangue de alma” (MT: p.75), “Amei

homens na escuridão morna das noites” (MT: p.95), “nas festas há doces sofrimentos

cortando corações como o meu”. (MT: p.118)

Este recurso estilístico cria uma sensação de vazio, uma ausência terrível que

consome a narradora, uma falta que nem ela mesma consegue definir: “E o mar

estronda lá mas eu queria que fosse aqui dentro de mim. E que eu engolisse ondas

d'água para esse vazio, oco, seco” (MT: p.84).

De igual maneira, muitas são as passagens, ao longo da narrativa, em que,

semanticamente, as frases ficam incompletas, deixando o leitor em estado de

estranhamento permanente:

172

Antes que eu me fruste: as mulheres de.” (MT: p.79)

Pois eu amava esse homem e, de repente...” (MT: p.81)

e mandá-lo à...” (MT: p.86)

nem que eu...” (MT: p.113)

porque havia rancores, porque... (MT: p.105)

como pode um homem... (MT: p.107)

entre os meus sonhos... (MT: p.112)

só porque defendo alguns princípios eles acham que... (MT: p.109)

para acreditar, para cair na ilusão de. (MT: p.109)

Quando eu estava para sair de casa, sair de vez e enveredar por esse caminho

que se faz a minha. (MT: p.121)

Ana César (1999) também define a técnica como um dos pontos fortes de As

mulheres de Tijucopapo:

Tudo é turvo neste excesso, diz a autora. Com muita garra Marilene tem a

coragem de escrever disto que é turvo. Mas sem hermetismo algum. O

resultado é uma narrativa em ziguezague, construída toda em desníveis, numa

dicção muito oral, atravessada de balbucios, repetições, interrupções,

associações súbitas, falas de tonalidade infantil. (Cesar, 1999: 249)

Observa-se que uma das novidades da obra de Marilene Felinto está na sua

incomum dicção. Rísia é, durante grande parte de sua vida, gaga, muda, porque lhe

desautorizam a própria fala – a forma pernambucana de se comunicar teve de ser

suprimida por outra, a paulista. Essa supressão deixou-lhe fissuras, traumas, que

aparecem na sua forma de expressão linguística, toda atravessada, como bem marcou

Cesar, por repetições e interrupções que são balanceadas com momentos de

desabafos irados e cheios de ressentimentos. Esse isomorfismo entre as condições de

vida da personagem e o modo de construção do discurso na narrativa é muito bem

elaborado.

Para Araujo (2006) esta narrativa em primeira pessoa tem constantemente a

perspectiva de um diálogo, como falas reprimidas, falas que a personagem queria

pronunciar ou para a mãe, ou para Nema, ou para Luciana e assim vai. É o que ficou

173

engasgado e oprimido, que através da escrita ganha expressão. Sai do jeito que tem de

sair: com raiva, rancor, ódio, agressividade.

Rísia toma para si a palavra e abre o verbo contra tudo e todos que a fizeram

assombrada por lembranças de sofrimentos e dores. Sua voz inflamada é o grito

necessário porque sua vida são tormentos. O discurso da narrativa, assim sendo, é um

trajeto de sonho, de intervalo de pensamentos, marcado pelo desabafo, pela

externalização das angústias, dos sentimentos de inferioridades e das falas que, como

uma carta-desconto, ela queria enviar para a mãe, para a melhor amiga, para a inimiga,

para todos os que a intrigavam.

Araujo aponta, ainda, que a dicção da narradora é toda construída por uma

forte oralidade que tem muito a ver com a questão linguística que se reflete na

construção da narrativa. É o que se percebe na já mencionada gagueira que pode estar

ligada aos processos de repetições de trechos inteiros. A oralidade tem raiz no tom de

diálogo, na forma dessa prometida carta que nunca é escrita, mas que não sai do

horizonte de perspectiva da narradora:

Mas que eu odiei meu pai, odiei. Isso sim. Até o ponto de incorporar esse ódio

todo que me atrapalha. Porque ódio, menino, ódio é fogo. (MT: p. 32)

Acho que ainda posso amar. Ainda posso amar. Não quero morrer, Nema.

Peiote, Nema. Nemaaaaaaaaaa... (MT: p. 69-70)

Mamãe, eu só estava esperando chegar para passar a carta para o inglês e

enviar. Mamãe, essa carta, uma carta para Luciana? Eu não me arrependi. (MT:

p. 186)

Segundo Santos (2005), em As mulheres de Tijucopapo, a narrativa de Rísia é

uma trajetória, ou melhor, a trajetória é a narrativa. Isso porque há a busca da origem

no barro, na lama da lendária Tijucopapo, o lugar das mulheres que não eram como

sua mãe, e é também a invenção de uma origem que em tudo seja contrária àquela

sua.

Rísia, a personagem principal, foge de São Paulo para buscar Tijucopapo, e

caminha sonhando pela imensidão da mata, um caminho de pensamentos, um caminho

que é a escrita do romance. Ela repete que tudo parece estar acontecendo num

intervalo de fantasia e sonho e, quanto à revolução, Rísia sempre se refere a ela como

174

pintada a giz de cera. Nas duas passagens abaixo, há fortes indícios daquilo que

Araújo (2006) chama de trajeto-narrativa:

Eu não tenho mais esse começo que acho que tenho. Meu começo se perdeu

serras lá para trás, não vou iniciar ninguém em nada. Não sei iniciar. Só sei

terminar. Mas é muito difícil chegar ao fim também. Sei que do começo não me

resta mais nada e que devo prender todas as esperanças ao final. Seria fácil se

eu não estivesse exatamente no meio, na metade. De que me adianta evitar?

Isto é uma estrada de ninguém e por onde vou a 250 mil milhas. E estou aqui

porque não mais pude telefonar. Porque não mais pude falar. (MT: p. 81)

Mas eu não tomei peiote. E hoje nem peiote nem salmo 91 nem porra nenhuma

para acreditar, para não cair na ilusão de . Nada, a não ser uma paisagem que

vou pintando a lápis de cera num papel em branco. Minha caixa de vinte e

quatro lápis coloridos. Minha ilusão. Minha revolução de cera. (MT: p. 109)

Para Araujo o “aqui” a que a personagem se refere está profundamente ligado

ao espaço do texto no qual o desabafo de ressentimentos está caminhando ao lado da

tentativa de criação de uma ilusão consoladora. Ou seja, o “aqui” é o texto que ela

escreve. Ela foge da realidade através e pela escrita da narrativa, ela foge de São

Paulo porque perdeu o amor de um homem, foge por um caminho de sonhos e para

uma origem encantada que a redima de sua difícil e enraizada infância e da dor de ter

perdido o grande amor. Em determinado momento, Rísia se pergunta se este

expediente não é falso e covarde, ao que responde de imediato “não”, e cai logo em

seus ressentimentos e no desejo de consertá-los:

Em Tijucopapo, com o homem que eu encontrar, parece menos perigoso. Mas,

será falso? Será covarde? Não. .... A palavra safadeza foi mamãe que inventou.

Mas eu sucumbo e confesso que terei de me cercar de uma casa e paredes

brancas para não voar de déu em déu como fiapo ou pena de pássaro.[...] O

que me dói nas safadezas, o porquê sofro ao encontrá-las., é porque venho de

um mundo já tão safado de pai e mãe, de Lita, de tia... Que o meu mundo eu

quero consertado. Que foi por descobrir e lidar muito cedo com a safadeza dos

homens que perdi a confiança na dignidade deles (MT: p. 113-114).

175

A narrativa de As Mulheres de Tijucopapo, também, com uma técnica

inovadora, apresenta, na visão de Santos (2005) três tipos de mescla: linguagem,

forma e ficção/história. No primeiro tipo, encontramos uma mescla de linguagem

coloquial com uma linguagem mais rebuscada. Verificamos isto em trechos como:

“traçado na testa dela” (MT: 12), ao invés de “na sua testa” ou “Cheiro de quê, vindo

assim de baixo das saias daquela mulher? Eu disse cheiro de porra e mistura de

mênstruo marrom que devia ser o daquela mulher” (MT: 14); ou frases iniciadas com

próclise, contradizendo as regras da boa redação como: “Me vem barro na boca” (MT:

12). Ou ainda frases contendo cacofonias como: “Lá tinha uma ladeira de barro” (MT:

16).

Também se vê o uso de termos tidos como chulos: cagava lombriga, bexiga

lixa, cara de cu, espalhados em vários trechos da obra. Estes termos ou expressões

convivendo lado a lado com verbos flexionados em um tempo que só usamos na

linguagem formal e construções mais elaboradas como em: “Eu me agachara a pegar

algo no chão...”, “Tive de ir-me embora e cá estou...” (MT: 22), “Todas as Anas são

umas traidoras. Capemo-las. Expulsemo-las do paraíso” (MT: 23). Ao usar este tipo de

linguagem, Felinto denuncia a incapacidade de a linguagem tida como civilizada dar

conta da experiência dos marginalizados, ao mesmo tempo que devolve a emoção ao

discurso escrito, através da fala da gente simples.

No que diz respeito à forma, Santos (2005) observa-se que a narrativa é

mesclada por trechos que ora se constituem carta à Nema, ora são trechos que falam

sobre Nema, mas não endereçados a ela, ou ainda trechos em que a carta é

completamente esquecida.

A interface ficção/história constitui uma terceira mescla. Além da referência às

mulheres guerreiras de Tijucopapo e a Lampião, que são retirados de seu tempo

histórico e inseridos em seu tempo ficcional, Marilene Felinto faz referência à revolução

de 64, como já mencionamos anteriormente.

Era 1964 e naquele ano, um dia tal, não posso me esquecer que estava com

Ruth na cidade, tomando um guaraná inteiro, primeira vez que eu tomava um

guaraná inteiro, Ruth comprara, pois que naquele solão de março, um guaraná

gelado pra mim, outro pra ela, quando súbito estouraria ali, no meio de nós, a

Revolução. Larguei o guaraná em metade no balcão do bar, Ruth me puxando

176

espavorida pela mão, lojas fechando, soldado por todo lado, cachorros, sirenes,

bombas. [...] ‘Mas o que foi?’, eu perguntei. ‘A Revolução!, a Revolução,

menina.’ [...] Revolução — meu guaraná em cima do balcão, minha casa sem

televisão (MT: p. 27).

De forma geral, a linguagem usada faz menção à origem “nordestina”, no

momento em que encontramos vocábulos típicos desta região e alguns bem

especificamente pernambucanos, como: bucho, peixeira, mangar, toitiço, abestalhada,

desembestada, calunga, muxoxo, pisa, esculhambação, fastio, aperreada, cocó,

cabrita.

Esta miscelânea na obra em pauta sem qualquer tipo de hierarquização entre

os diversos elementos, entre outros fatores, a aponta como narrativa híbrida, utilizando-

nos deste termo da forma como trabalhada na introdução do livro de Bernd (1998).

A sensação que fica é que o romance As mulheres de Tijucopapo faz parte de

toda uma dinâmica que é a da metafísica da interrogação em que a escrita ensaística e

memorialística são elevadas ao estatuto de uma escrita problemática, através da qual

se procura penetrar nas brumas da condição humana, em seus sentimentos diante do

mundo. Neste sentido, a metáfora permanece como elo entre dois mundos,

transformando o texto numa entidade viva, dinâmica, fecunda e aberta a qualquer (des)

leitura.

O tratamento dado à linguagem, através das metáforas, impressiona pela fusão

entre a ordem e o caos: onomatopeias, gestos e palavras consideradas de baixo calão

aglutinam-se para demonstrar a alternância entre uma condição de vida realizada, feliz

e a reduzida possibilidade de amor das personagens, esmagadas pela agressividade,

pela secura que as acompanham como algo hereditário.

Nesta vertente, a linguagem recatada, casta - símbolo do feminino, como

demonstrado no primeiro capítulo - que colaborou para a (des)sensibilização frente à

confusão de sentimentos que as "coisas" e situações despertam, é deixada de lado e a

protagonista assume uma linguagem obscena, transgressora, por rebelar-se contra o

engessamento emocional promovido pelo que se convencionou chamar de "bons

costumes".

Observamos que Felinto aborda o escândalo social brasileiro através de

imagens e palavras escabrosas. Se dizer que comia terra já choca, defecar vermes é

177

fechar o ciclo da degradação. Descrever essa dura realidade de forma razoavelmente

cortês - como acabamos de fazer - passa a impressão de que é fácil resolvê-la,

provocada pela promessa de acomodação que os vocábulos ditos civilizados parecem

trazer em si mesmos. É exatamente o contrário do que desperta a descrição feita pela

autora, que usa palavras da mesma camada social que Risia. A utilização do

vocabulário típico de quem vive por baixo parece manter desamparados os

personagens. Ao dar voz aos marginalizados, Felinto evita que sua insuportável

existência se revista de um verniz tranquilizador.

Em As mulheres de Tijucopapo, assim sendo, sobressai uma linguagem

obscena, que se presta a promover a liberação da agressividade, às vezes

representando ela mesma a agressão. Se considerarmos as ideias de Sigmund Freud

em "O Mal Estar na Civilização" , somos levados a supor que foi e ainda é necessário

certo esforço para controlarmos nossos impulsos agressivos em direção aos outros

seres humanos. O primeiro ato civilizatório teria ocorrido quando, em vez de responder

ao impulso de eliminar fisicamente alguém que o tenha desagradado, o ser humano

pré-histórico xingou aquele outro. O impulso de agredir fisicamente o outro foi

convertido em palavras agressivas.

O discurso de Rísia, neste sentido, converte o desejo de agressão física em

uma agressão verbal:

À merda das minhas lombrigas, papai e mamãe, aos meus oxiúros, às minhas

giárdias.” Eu desfilaria orgulhosa ao som da fanfarra, o bumbo estrondando tum

dum lá na frente. Tum dum, tum dum, tum dum. À merda, à bosta, ao cocô em

bolotes. As cornetas prá prá prá afinando a marcha: Eu batendo o pé muito

firme. À merda, à bosta, ao cocô em bolotes. Os pratos estalando. Tudo

brilhando, cintilando. E eu me sentindo orgulhosa. E eu me esquecendo que

não beijara o rosto de Dona Penha no fracasso que fora Manjopi; me

esquecendo que precisava de Libânia, me esquecendo que papai era um

merda, que mamãe não me abraçara, que Papai Noel tinha outras mulheres e

por isso eu não ganhava meias com pompons, que... (MT: p. 174).

Algo que vem à mente diante desta linguagem é o que foi dito por Marx e

Engels, que "a linguagem só aparece com a carência, com a necessidade dos

intercâmbios com os outros homens". O ato de falar indica que algo nos falta. À Rísia,

vale ressaltar, falta amor, o que a torna um ser incompleto, necessitando recorrer à

178

uma linguagem agressiva, a única com que teve contato em toda a sua vida: “Eu

estava acostumada era com a aspereza de alma”.

A linguagem utilizada por Rísia aparece de forma pouco convencional,

privilegiando a expressão coloquial, em que os palavrões se fazem presentes, como

podemos ver em: “Tia traiu mamãe e isso é uma merda. Uma merda porque... Isso é

uma merda porque eu amava tia” (p. 46).

Esta linguagem repleta de palavras de baixo calão permite perceber a idéia de

solavancos em que se encontra a narradora, indicando, ao mesmo tempo, a sua

tentativa de se livrar do estresse e da cólera. Assim, o fluxo livre desta linguagem,

socialmente recusada, pode ser um sintoma não de hostilidade ou de uma patologia

social, e sim da busca por harmonia e tranquilidade.

Por esta razão, a fim de expressar sua emoção, constantemente podemos

perceber Rísia utilizando-se de palavras ofensivas, xingamentos, “palavrões”.

Xingamento, segundo o Houaiss (2001), é o “ato ou efeito de xingar” (p. 2897),

sendo xingar considerado como o “agredir por meio de palavras insultuosas, injuriosas;

ofender; descompor; destratar; afrontar” (p. 2897). A palavra tem origem no grupo

africano da etnia dos bantos. Podemos perceber no cerne da sua definição, dois

elementos importantes: a) de um lado, o falar mal deve ser considerado como ato; b)

este ato tem a intenção (de seu autor) de ofender, machucar outra pessoa.

O primeiro elemento aponta para a necessidade de qualificarmos o xingamento

como ato de fala que produz efeitos. Isto é, contando com a contribuição da filosofia da

linguagem ordinária, sobretudo de Austin (1990), podemos afirmar que o xingar

significa um proferimento de determinadas palavras que, quando pronunciadas (e

atendendo a certos pré-requisitos), realiza um ato. No caso, o xingamento e a própria

ofensa ao ouvinte. O segundo elemento põe em cheque a violência operada por este

proferimento que visa a machucar o outro, violentá-lo.

O xingamento, como vimos, representa valores da sociedade na qual ele

aparece (no nosso caso, patriarcado capitalista), e mostra, justamente pelo caráter de

ofensa que contém, as regras e valores apregoados por essa sociedade. Além disso, o

xingar constitui ato de fala que não apenas repete esses valores, mas os reafirma. Em

outras palavras, independentemente da consciência do falante ao proferi-los, os

179

xingamentos veiculam uma prática baseada nos valores atribuídos aos diferentes

gêneros. Aqui, juntamente com Susan Bordo (1997), podemos afirmar que a prática

vem antes da crença.

Segundo Arango (1991), toda cultura preservou tabus que permaneceram,

sobretudo, na presença da interdição de certas palavras. Esses termos são os

palavrões. Neles, o que importa nem é tanto o referente denotado, mas o sentido da

palavra. Para Arango, essas são as palavras-tabu de nosso mundo civilizado. Grande

parte dos xingamentos são constituídos de palavrões como termos privilegiados no

ato de xingar. É o que vemos no discurso de Risia:

E os safados ainda me apedrejam na rua. (MT: p.109)

Filhos-da-puta. Todos. Os que , todos, me fizeram ter que sair. Filhos da puta.

p. 81

Ainda tentam me definir, os filhos da mãe. (MT: p.32)

Jonas, foda-se. (MT: p.108)

Eu subira no tamborete. Atrás de mim estendia-se uma longa placa de cimento

que cobria a fossa, a plena merda onde eu tinha sonhos de que papai se

afogasse. (MT: p. 173)

Isso não é porra nenhuma de somente mais uma história. (MT: p.104)

Depois, quando o sol brilhou meio-dia fazendo as sombras dos corpos, eu

mandei tudo à merda e me ergui para seguir – eu precisava resistir. (MT:

p.108)

Devia ter morrido de vez, desgraça. (MT: p.108)

Risia utiliza-se muito do verbo praguejar:

Preciso praguejar contra essas safadezas que me atenazam a vida, contra

esses muxicões que me lascam no braço sem observarem que meu braço é

fino, fraco e frágil. Meu braço guarda todas as marcas vermelhas de dedos. p.

(MT: 82)

Deus como eu praguejo! (MT: p.90)

Cabe, pois, fazer uma distinção entre praguejar e xingar. Muitas pessoas usam

essas duas palavras indistintamente. Alguns especialistas em idiomas, porém, as

180

diferenciam da seguinte forma: xingar envolve o uso de palavras profanas ou nomes de

divindades para dar mais força e crença a uma frase ou opinião. No entanto, equivale a

agredir verbalmente com palavras depreciativas. Praguejar tem um alvo específico e

deseja causar algum mal. Assim, ao praguejar amaldiçoa-se. Deseja-se que algo de

ruim ocorra a algo ou alguém.

Seja através de xingamentos ou pragas, os episódios onde são possíveis a

localização do sentimento de Rísia são evidentes:

Eu tinha o salário mais alto. E isso era ruim porque eu passava a odiá-los.

(MT: p.123)

Saí porque não me dava bem. Não me conformava com a infelicidade. Trazia

uma angústia qualquer, essa vida. (MT: p. 125)

Quando chegou a televisão na minha rua eu já era uma menina completamente

enraivecida. (MT: p. 129)

O que me espanta é somente minha crueldade. (MT: p. 38)

É muito ruim ser pobre – você tem vontade de matar o seu pai, você não ama

a sua mãe. (MT: p. 123)

[...] É muito ruim ser pobre. Você passa a odiar seus irmãos porque eles não

deixam comida para você e porque você dorme no mesmo quarto onde eles

chegam para dormir fazendo zoada. (MT: p. 123)

Esqueceria que um dia sentei na mesa dum bar e feri um homem. (MT: p. 49)

Que raiva que houve um homem que se morreu de mim. Que ódio. (MT:

p.126)

Nas festas há doces sofrimentos cortando corações como o meu. (MT: p.118)

Todas estas marcas da linguagem felintiana produzem uma narrativa

abertamente problemática, que convida o leitor ao questionamento e ao trabalho crítico,

etapa preliminar de todo engajamento. Ou seja, incorpora-se a tensão política à sua

própria linguagem, ao invés de apenas descrevê-la de modo mágico ou naturalista.

Vale lembrar que para Aristóteles a política é a “arte” de tornar a vida possível, através

de um processo de voltar-se para a própria vida a fim de indagar a condição humana

(apud Britto: 2003, p.111). De acordo com Britto, ao compreender a arte desta maneira,

damos a ela uma dimensão estética e também uma dimensão ética.

181

As Mulheres de Tijucopapo supõem uma dimensão ético-politica, no sentido de

que é uma arte que se propõe a pensar e discutir a condição do humano, como ação

social, promovendo a visão/identificação de valores e comportamentos humanos

dignos, necessários para a própria condição humana.

182

CAPÍTULO 5: IDENTIDADE QUE (RE)VOLTA: A RAIVA

COMO TRANSGRESSÃO E TRANSFORMAÇÃO

Pois que eu também sei ser cruel, pois

que não estou nesta vida para agradar a

ninguém, pelo contrário, eu vou sozinha,

como sempre fui.

O meu destino sou eu com todas as

minhas imperfeições, andando pela rua

feito um manco [...]

É desta “eu”, é deste sangue que preciso

me lembrar sempre, que preciso nunca

me esquecer de recuperar, de levar

comigo como única coisa possuída,

como único fardo a carregar.

(Felinto, Marilene. Obsceno Abandono)

A partir da viagem solitária de Rísia, tomamos conhecimento de sua memória

sofrida, sua busca por origens regionais, pela identidade cultural e pela (re)construção

de uma identidade pessoal. Toda a sua interrogação sobre a identidade contribui para

sua reconstrução na medida em que, ao evocar o passado, o presente lhe dá novo

sentido.

Estruturalmente, portanto, As mulheres de Tijucopapo desempenham a figura

de um círculo aberto, tendo como eixo o ponto limite onde o percurso, a (re)volta, se

encontra com sua origem, um se transformando em outro.

Através deste romance-trajeto, ou como romance-carta, onde vários

destinatários são interpelados, sobretudo a amiga Nema e a mãe, Rísia vai construindo

o seu discurso como um indivíduo em deslocamento, um indivíduo que volta em busca

de si, de um indivíduo que se revolta em busca de seu “eu”.

183

5.1. Em busca da identidade, em busca da voz

Ressuscito palavras que não pronunciei

por medo, jogo-as como pedras para

dentro do oceano, grito-as em

assembléia geral. Dispo-me das

máscaras: atiro-as ao fundo e emerjo.

Uma a uma e são minhas várias peles

que arranco dolorosamente. (Patricia

Bins)

Identidade é uma temática essencialmente complexa e tem como objetivo

responder a questão “Quem sou eu?”. Para se obter uma resposta, deve-se pensar em

individual/social, eu/outro, aqui/lá, estabilidade/transformação, singularidade/totalidade,

igualdade/diferença, num contínuo jogo dialético. O homem, neste início de século,

busca responder a questão “Quem sou eu?” para, desta forma, identificar-se na

sociedade em que vive. Os principais problemas, no entanto, são as várias

transformações que sua identidade cultural sofreu ao longo dos anos. Hoje, o homem,

visto como um ser com uma identidade híbrida, vive sob o signo da pós-modernidade.

O sujeito pós-moderno, conceptualizado não tem uma identidade fixa, essencial

ou permanente. A identidade torna-se uma ``celebração móvel'': formada e

transformada continuamente em relação às formas pelas quais somos

representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. (HALL,

1998, 12, 13).

Antônio Ciampa vai empregar o termo metamorfose para expressar o

movimento contínuo de personagens que ora se conservam, ora se sucedem, ora

coexistem, ora se alternam, apesar da aparência de totalidade que a identidade evoca.

(1987 apud Jacques 1998:163). Depreende-se deste pensamento de Ciampa que a

identidade está sempre em processo: metamorfoseamo-nos constantemente num

contexto social reciprocamente permeável às influências.

Neste contexto, Hall ao discorrer sobre identidades culturais afirma: “À medida

em que as culturas nacionais tornam-se mais expostas a influências externas, é difícil

184

conservar as identidades culturais intactas ou impedir que elas se tornem

enfraquecidas através do bombardeamento e da infiltração cultural” (Hall 2002:74).

Essa problemática da falta de identidade acontece, principalmente, pelo fato de

o indivíduo não conseguir viver mais na sociedade como um ser pleno, como na

concepção dos iluministas, unificado desde o seu nascimento até a sua morte, ou como

um sujeito sociológico, possuidor de uma essência que o identificaria no mundo, mas

que poderia ser modificada quando em contato com o mundo exterior. Atualmente ele

vive um novo estágio de identificação, sendo um sujeito pós-moderno, sem identidade

fixa, nascido da diversidade de culturas do mundo globalizado, tendo sua identidade

construída e reconstruída permanentemente ao longo de sua existência.

As velhas identidades, que por tanto tempo estabilizaram o mundo social, estão

em declínio, fazendo surgir novas identidades e fragmentando o indivíduo

moderno. A assim chamada “crise de identidade'' é vista como parte de um

processo mais amplo de mudança, que está deslocando as estruturas e

processos centrais das sociedades modernas e abalando os quadros de

referência que davam aos indivíduos uma ancoragem estável no mundo social.

(HALL, 1998, 7).

Nessa nova sociedade, o homem não faz mais parte de um organismo uno, ele

é projetado de forma fragmentada. Transforma-se, assim, em um híbrido cultural,

sendo obrigado a assumir várias identidades, dentro de um ambiente que é totalmente

provisório e variável; estando sujeito a formações e transformações contínuas em

relação às formas em que os sistemas culturais o condicionam.

Os problemas, ou melhor, dizendo, as crises no processo de

compreensão/construção da identidade aumentam quando pensamos em sujeitos

inseridos em determinadas situações, como por exemplo, a violência física e/ou

psicológica e o deslocamento para um outro espaço.

Ao expor a raiva, por exemplo, Rísia utiliza algumas expressões que captam a

irritação gerada por algum tipo de mal ou aflição física, ou ainda, por uma agressão

física ou psicológica - causas da raiva.

As violências cometidas pelo pai aparecem constantemente nos relatos de

Rísia; denúncias contra agressões físicas e abandono: “papai gostava tanto de dar em

mim” (MT: p.63) e “Você nunca estava, papai. Papai tinha outras mulheres e nunca

185

estava” (MT: p.176). Como resultado, a saúde, a segurança, a harmonia e a dignidade

da personagem ficaram ameaçadas, houve graves danos à saúde física e mental, o

que representou, como veremos posteriormente, um obstáculo ao desenvolvimento

pessoal e social como indivíduo. As “pisas” aparecem de maneira mais intensa e

constante, causando dor e sofrimento; depois, rejeição e raiva.

Há ainda que pensar que as constantes violências psicológicas causam dano à

auto-estima, à identidade ou ao desenvolvimento pessoal. Inclui ameaças,

humilhações, agressões verbais, cobranças de comportamento, discriminação etc. A

violência psicológica, consistindo em um comportamento agressivo não-físico, rejeita,

deprecia ou desrespeita a vítima e, sendo a mais silenciosa entre as formas de

violência, não deixa marcas visíveis. Essa forma de violência traz consequências na

vida da pessoa, como problemas de ajustamento, agressividade e temperamento difícil,

ansiedade, depressão, disfunções sexuais e transtornos de alimentação. Rísia convive

num ambiente de alta violência psicológica, manifestada principalmente na falta de

carinho, de atenção, de desrespeito a seu espaço e, até mesmo, como já vimos, de

agressões físicas. Como consequência, a personagem tem o espírito alterado a tal

ponto que a alegria se torna um sentimento estranho, numa espécie de esvaziamento

de si: “Eu, um buraco, um oco, um seco, um vazio” (MT: p.83).

Em relação à migração, é preciso destacar que ao se deslocar, de um

determinado espaço para outro, sem conhecer os costumes de cada região, o migrante

pode encontrar um “lugar de enunciação” e, assim, formar uma identidade, garantindo,

portanto, sua existência. Alguns, no entanto, não gozam da mesma sorte: oscilando

entre vários lugares de enunciação, tornam-se seres com identidades culturais diversas

e terminam a vida numa espécie de não-lugar ou não-existência. A imagem da

migração pode ser reconhecida nas palavras de Rísia:

Conheci pessoas que viajaram para lugares onde se falasse inglês só porque

nos filmes falava-se inglês assim, e parecia outra vida, e parecia que seria

melhor e mais bonito. Mas era tudo ilusório. Elas foram, então, procurar essa

vida que não havia. Um perigo. Porque elas não acharam nunca. Não acharam

mesmo. E voltaram sem vida nenhuma. A vida daqui elas tinham perdido

também. E voltaram sem a de lá, que não tinham achado. (MT: p.130)

186

A memória da protagonista revela o desejo, muitas vezes, ilusório de uma vida

melhor, desejo que acompanha o migrante. É a escolha contra a miséria e a pobreza

da vida que há em seu espaço de origem. Migrar é, em última instância, dizer não à

situação em que se vive, é tomar o destino pelas próprias mãos, resgatar sonhos e

esperanças de vida melhor ou mesmo diferente.

Neste processo de migração, de desenraizamento e de busca de enraizamento,

estes migrantes veem suas múltiplas raízes se partirem ao perderem sua paisagem

natal, a terra, as águas, as matas, a casa, os vizinhos, as festas, a sua maneira de

vestir, de se comportar. Segundo Cavalcanti (2002), o desenraizamento configura-se

como o desencontro do ser naquilo que lhe é dado tradicionalmente como substancial

para pertencer a um grupo social. Por outro lado o enraizamento, considerado como

uma das mais difíceis necessidades do ser humano a ser definida, é, ao mesmo tempo,

a mais importante e a mais desconhecida. Cada “indivíduo tem uma raiz por sua

participação real, ativa e natural na existência de uma coletividade que conserva vivos

certos tesouros do passado e certos pressentimentos do futuro” (Weil, 1979, p.137).

Mas, além disso, os indivíduos encontram também dentro de sua própria cultura,

espaços diferenciados aos quais se articulam, constroem e reconstroem referências de

uma forma permanente tanto para si como para o outro.

O que percebemos, através do pensamento anterior da narradora, é que o

encontro com uma nova realidade certamente provoca uma desterritorialização dos

processos simbólicos, rompendo, muitas vezes, as ideologias organizadas pelos

sistemas culturais com novas ressignificações e redimensionamento dos objetos,

coisas e comportamentos e isso tudo, certamente, imbricado de conflitos. Ao partir, este

migrante saiu de um universo que recebeu como herança ao nascer e que, agora, se

confronta com o que é lhe dado neste momento. O que ocorre é, pois, um duplo

processo inserido neste ato de sair e de chegar, pois, ao mesmo tempo em que

expressa as ilusões daqueles que saem, expressa também o sofrimento daqueles que

atravessam a fronteira do desconhecido. É a partir de então que se impõe uma nova

necessidade, ou seja, mudar o modo de ver o mundo interno e o mundo externo dando

espaço para o surgimento de novos valores que lhe orientarão e lhe permitirão

187

organizar-se no novo ambiente. Neste preciso momento, no entanto, muitos não

encontram os novos valores e se perdem completamente.

Rísia, apesar de todas as contradições que esboça, é uma migrante que

venceu em São Paulo. Ela vem para São Paulo, “a rica”, ainda criança, com a família.

Foram morar no fundo de um hotel do Brás. O primeiro choque é o da queda na

qualidade de vida. O preço da maçã:

Nem mesmo a maçã. A maça que se dizia haver em São Paulo como só há no

paraíso. Nem a maçã eu provaria. Em Recife não havia maçã para pobre. Só

nas oferendas do Passarás que a gente brincava. Maça ou pêra? Nema...

Recife, a das frutas duras. A das macaúbas e pitombas. Mas São Paulo jamais

seria o paraíso dos panfletos que distribuíam sobre ela lá na coitada Recife

(MT: p. 105).

Depois de dois anos em São Paulo, o pai foi preso por contrabando. A

qualidade de vida cai de modo impressionante, as possibilidades de renda ou são

muito baixas ou estão ligadas a atos ilícitos. Mas Rísia, que cresceu em São Paulo,

está em outro patamar de migração. Ela pode desenvolver sua inteligência (era muito

inteligente mesmo, só tirava cem), e, assim que começou a trabalhar, já ganhava o

salário mais alto da casa. Mesmo assim, ainda se sente muito diferente de seus

amigos:

Eu saí de São Paulo porque houve um homem que se morreu de mim e porque

lá eu morava no subúrbio enquanto todos os meus amigos estavam bem

estabelecidos no Higienópolis Paulista. Então, muitas vezes o contato era

impossível porque eu não tinha telefone. ... O Higienópolis paulista é onde se

bebem guaranás inteiros. E onde estão as pessoas que já leram os livros que

eu li. (MT: p. 126-127)

Nesse ponto de aguçada compreensão de sua classe social, a narradora

discute a questão da classe social dos leitores, dos consumidores de literatura. A

conclusão a que Rísia chega é a de que quem lê pertence, no mínimo, à classe média:

E é isso que me dana. É saber que quem vai ler os livros que lerei não é Nema

– Nema não fala Inglês – não é Ilsa, a empregada doméstica, não é sequer

minha mãe, não é muito menos o esmoler na ponte. É essa gente que discutirá

a goles de coca-cola inteira no Higienópolis paulista. (MT: p. 127 )

188

A situação financeira de Rísia melhora e todas as suas anotações estão postas

sob a perspectiva de um momento presente, como se pode comprovar em “hoje eu

viajo nos aviões da Varig” (MT: p.47), frase recorrente na narrativa. Nesse sentido,

Rísia se torna uma aspirante à classe média de São Paulo. Por outro lado, a revolução

que ela pinta é contra São Paulo, de onde ela sai, como fica explícito na frase,

também recorrente, “Vou-me embora”. Revela, assim, que embora tenha conquistado

oportunidades em São Paulo, ela é um exemplo de desterritorização, pois em suas

palavras: “São Paulo era de um jeito que não é o meu” (MT: p.113).

Historicamente, a identidade significa a ancoragem de valores que estabilizam

o indivíduo de uma determinada sociedade, isto é, um porto seguro no qual se pode

aportar para melhor se ver como um sujeito íntegro, estável dentro de seu mundo

social.

No entanto, em São Paulo Rísia está em luta para não ficar na margem, pois

como ela mesma define: “Ser marginal é para quem pode” (MT: 36). Em São Paulo há

falta de um porto de ancoragem, ela não encontra o sentimento de pertencimento. Por

isso, o desabafo é constante: “Eu odeio São Paulo” (MT:47), “Aqui parece que não se

morre, Nema. Aqui parece que só se dói muito”. (MT: 50). “Mas em São Paulo, o que é

que se quer. Lá não chove, não tem areia, não tem pitomba. Lá, se eu quiser eu não

posso, Nema”. (MT: 53). A cidade fraturou mais ainda a identidade de Rísia. A

fragmentação foi tanta que a obrigou a tentar recuperar suas raízes, o porto de sua

história, a identidade social e individual no caminho de volta a Tijucopapo. Por isso, ela

precisa migrar novamente, voltar para a terra de origem materna, para, assim,

recompor-se:

Agora quero compor uma ária que recomponha a minha caminhada pela

estrada. Quero compor uma ária que saia música fina como as cordas do

violão. Uma ária história da minha passagem da estrada para essa mata. Da

minha andada pela mata [...] Uma ária que seja minha partida à minha

chegada. Quero recompor uma ária que recomponha a minha retirada pela

estrada e da estrada para o campo, esse, onde quero encontrar as flores que

pintarei na paisagem com lápis de cera, na carta à minha mãe. [...] Quero

compor uma ária de amor que ecoe nas cavernas dessa montanha onde eu

estou (MT: p.119)

189

Ao tentar recompor-se, a narradora encontra uma forma de se expressar que

ao mesmo tempo revela e vela: a música, com sua linguagem figurada. Apropria-se de

outra forma de expressão, estendendo seus domínios, desenvolvendo seu potencial.

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Na obra podemos entender identidades culturais da forma como apresentada em Hall

(2002:8): “aqueles aspectos de nossas identidades que surgem do nosso

‘pertencimento’ a culturas étnicas, raciais, lingüísticas, religiosas e, acima de tudo,

nacionais”.

O grito revolucionário de Rísia parece querer reforçar a voz das minorias,

principalmente das mulheres postas à margem. Por isso ela abandona São Paulo,

família, amigos com o objetivo de anular seu passado oprimido, almejando um futuro

em que tudo termine bem. Está em busca de uma identidade contrária a ordem social

implantada, a engrenagem patriarcal. Assim, ela põe-se em movimento, viaja pelo

espaço físico e temporal, querendo descobrir sua origem e, a partir dela, renascer.

A protagonista, consciente dos papéis de gêneros reservados aos homens e às

mulheres de seu convívio, objetiva desconstruir o modelo patriarcal, uma vez que

percebe a alienação da mãe: “Mamãe não via nada. O bucho subia-lhe à altura dos

olhos” (p.31). Em via oposta à traçada pela mãe, ela se propõe a sair pela estrada para

resgatar sentimentos e a sua individualidade enquanto sujeito da/na sua história: “Pois

eu posso transformar o mundo a lápis de cera. Vou pintar uma revolução” (MT: p. 62).

Nesta busca e resgate de si, a auto-afirmação e re-criação de uma identidade vivida

pela protagonista passam por um processo de afirmação e redefinição identitária,

processo esse que envolve um trabalho inovador com a linguagem, e a expressão

erótica do sujeito feminino.

A busca da identidade, no entanto, é um processo marcado por contradições.

Por exemplo, a casa de paredes brancas é um elemento recorrente na narrativa. Essa

190

imagem da casinha branca está ligada à representação da família tradicional que ora é

rejeitada ora é almejada. Essa antinomia em relação ao casamento explica-se pelo fato

de Rísia ter sofrido muito com o casamento de seus pais; o que a leva a rejeitar a

situação por não querer repeti-la, mas por outro lado ela sonha com um marido e filho

na casinha branca:

Talvez esteja indo para me casar. Porque esse poder que tenho de matar me

apavora. Só um homem, um filho e uma casinha branca poderão, senão

extinguir, pelo menos domar esse poder em mim. [...] Serei sempre uma

voluntária à guerra até que se mate em mim esse poder meu para qualquer

coisa do resto que não seja uma mulher casada numa casinha branca. (p. 24)

Outra cena significativa para perceber as contradições do feminino é a questão

da sedução. Quando já próximo do final da narrativa, Rísia percebe que precisa de um

homem, ela usa a intrigante expressão, “mas hoje meu corpo precisou de um homem.

[...] eu queria ser seduzida” (MT: p.152). O ponto de vista da narradora sugere que o

homem é o sujeito no ato da sedução, o que revela uma visão tradicional em relação à

conquista amorosa. Ao mesmo tempo em que rejeita a possibilidade da casinha branca,

sonha com ela. Ao mesmo tempo em que afirma que o homem é sempre de menos, é

dele que depende para ser seduzida. E esse homem é Lampião.

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Lampião, por outro lado, é um símbolo de luta contra as instituições opressoras.

Assim, a inserção de Lampião na revolução contra São Paulo tem a ver com a idéia de

191

revolta, luta armada contra instituições que não solucionam os problemas da exclusão

social.

O medo da margem, é preciso reforçar, constitui uma questão fundamental na

construção de uma identidade, pois faz com que Rísia volte-se para o lado do

tradicional, daquelas condutas aceitas por todos, embora se sinta quebrada por essas

cobranças que ela mesma se impõe.

E (vou até falar baixo) esse é o mesmíssimo poder que me torna capaz de virar

uma prostituta, uma homossexual, uma louca, uma bêbada, uma bandida, uma

marginal. E, não, eu não sou de aguentar a margem da vida. Na margem sou

fio que se quebra. Na margem só ficam os fortes. Sou fraca, fina e frágil. (MT:

p.24)

A personagem, que se identifica como neta de avó negra e avô índio, preta de

cabelo duro, confessa o medo da margem. Rísia discute a prostituição, a

homossexualidade e em outras repetidas vezes a classe social. É recorrente em sua

fala o ódio por ter sido pobre, gaga e quase muda.

Na realidade, Marilene Felinto tece uma obra em que a narrativa em primeira

pessoa objetiva legitimar uma voz. Voz que, além de fonte de denúncia contra uma

organização de gênero hegemônica e patriarcal, fosse também um alerta para o fato de

a mesma não operar sem resistências.

Esta procura por uma voz, embrenhada na estrada que leva à construção de

uma identidade singular, possibilita alargar a representação do feminino, exercendo a

capacidade de criar para a protagonista feminina um enredo outro que aqueles

sancionados pela sociedade patriarcal.

Esse recurso estético em que a voz do sujeito feminino assume a voz da

narrativa é, necessariamente, uma estética ideológica do texto, subvertendo a lógica

narrativa. Desta forma, podemos reconhecer um narrador autodiegético feminino que é

por si só subversivo, uma vez que a mulher está narrando, ao invés de ser narrada.

Recusa, portanto, a cultura centrada em valores masculinos, os “discursos da

feminilidade”, nos quais as mulheres seguem destinos à sombra dos homens,

cumprindo as expectativas deles em relação a elas. A narradora autodiegética, ao

contrário, cria espaço necessário ao desenvolvimento de outro tipo de enredo para as

192

protagonistas femininas. Como ela expõe: “lembranças atormentadoras me cutucavam

o rabo a me dizer da necessidade de eu fazer o meu próprio caminho” (Mt: p. 145).

Este narrador autodiegético feminino revela o impasse entre os ideais da

feminilidade (uma construção do discurso masculino), em que as mulheres ocupam

uma posição de objeto de uma produção discursiva e, em sentido contrário, a posição

de sujeitos de suas histórias. Nesse sentido, faz-se necessário espaço e

empoderamento da voz, pois como aponta Constância Duarte (2002, p.176) “a

linguagem tem o poder de construir e não apenas expressar significados”.

Rísia percebe a condição desigual das mulheres de seu círculo familiar, cuja

posição é de renúncia ao direito da fala, ao direito de serem detentoras de um

“discurso”, uma “voz” autorizada. Ao perceber estas mulheres invisíveis e silenciadas,

a protagonista sente-se impulsionada a resolver este impasse.

O discurso irado de Rísia revela sua procura em fugir das representações de

feminilidade e, consequentemente, busca uma identidade que possa ser entendida e

aceita, ainda que esta identidade esteja deslocada dos padrões sociais pré-

estabelecidos. Desta forma, sua voz é lançada para um círculo ex-cêntrico

, para a

assustadora margem, de onde ela protesta: “não, eu não sou de aguentar a margem

da vida. Na margem sou fio que se quebra. Na margem só ficam os fortes. Sou fraca,

fina e frágil. Mas, se eu fosse homem ou se o permitissem às mulheres, eu iria à

guerra” (MT: p. 24). Aponta, pois, para um movimento de abertura de fronteiras, de

ocupação dos espaços antes restritos apenas aos homens, de integração das

diferenças.

É na condição de ex-cêntrica que Rísia deseja construir uma identidade. Nesta

trajetória, o leitor pode acompanhar o centro mimético da narrativa e percebe que este

é a própria consciência de Risia que justapõe fragmentos de lembranças, sentimentos e

imagens de acontecimentos remotos ou mais recentes.

Esse mecanismo de justaposição representa um procedimento cuja função é

delinear a identidade que Rísia tanto busca. No decorrer de toda a narrativa, o recurso

da evocação da memória provoca um texto em que é possível percebê-la como um

indivíduo construído e reproduzido na e a partir das relações sociais, fundadas no tripé

Termo utilizado por Linda Hutcheon para designar aquilo ou aquele que está fora do centro ao qual aspira, mas que lhe é negado.

193

classe-etnia-gênero. Portanto, é preciso considerar que Rísia é um sujeito múltiplo, ou

seja, complexo e contraditoriamente multifacetado.

Nessa linha, Lauretis (1994) defende que o sujeito contemporâneo é múltiplo e

contraditório, constituindo-se não só na experiência de relações de sexo, mas também

nas de raça e classe. Na proposta desta autora, os sujeitos são constituídos em suas

relações com um campo social heterogêneo, e instituem a partir da linguagem e de

representações culturais que expressam “possibilidades hierarquizadas” de gênero,

classe e etnia, preexistentes aos sujeitos.

Na direção do pensamento de Lauretis, reconhece-se Rísia como ser social em

processo de intersecção, necessariamente mutável, entre códigos ideológicos vigentes

e sua história pessoal. Entende-se, portanto, o porquê de ela estar em permanente

processo de construção/desconstrução/reconstrução subjetiva. Assim, na tessitura das

lembranças revividas, a protagonista costura com as ideias do presente a experiência

do pretérito. Nesse encontro de passado e presente, funda um lugar para reflexão,

onde a evocação dos fatos traumáticos da infância funcionam como meio de libertação

e decifração como sujeito em busca do sentido de ser mulher.

Rememorar, recapitular, refazer seu percurso existencial significa para Rísia

inventariar suas dores, se não para compreendê-las, pelo menos para vingá-las na

reconstrução de um eu verdadeiro e consciente de si. Ela parece, desta forma, convidar

para uma maior reflexão sobre a cultura dominante e, ao mesmo tempo, abre

possibilidades para reconstruir-se como sujeito. O seu discurso revolucionário,

revoltado, busca uma identidade que possa ser entendida e aceita; uma identidade

como mulher-sujeito de sua história.

Resgatar a memória a fim de preencher seu vazio existencial faz com que Rísia

resgate sua origem étnica, através de um exercício de reflexão: “pobres mulheres como

mamãe, que eram dadas numa noite de luar, por minha vó, uma negra pesada, e que

depois seriam mulheres sem mãe nem irmãos, desgarradas, mulheres tão sem nada,

mulheres tão de nada” (MT: p. 47).

A expressão que a protagonista utiliza para caracterizar a avó negra é

reveladora da condição da mulher afro-descendente, colocada à margem da sociedade.

Já falamos anteriormente da noção de peso, para exemplificarmos a raiva como um

194

sentimento que cresce tão vertiginosamente a ponto de o portador do sentimento não

conseguir carregá-lo. Novamente a metáfora de peso aparece como forma de

representar a condição de mulher negra como um acúmulo de lutas, indignações,

avanços, discriminações e um conflito constante entre a negação e a afirmação de suas

origens étnico-raciais. A avó, no entanto, não consegue carregar este peso de ser

negra, recusando a continuação de sua linhagem. Por isso, a mãe de Rísia seria dada,

teria o seu elo de origem rompido, faria parte de um grupo de “mulheres tão sem nada,

mulheres tão de nada”.

Claro está que a discriminação de um grupo contribui para desenvolver

sentimentos de auto-desvalorização, insegurança, desesperança, falta de auto-estima e

de confiança. Consequentemente, a história de vida de uma pessoa é perpassada por

valores, ideologias, preconceitos e estereótipos absorvidos ao longo do seu

desenvolvimento. As lembranças de Rísia permitem perceber que a questão étnica é

uma das causas do abalo identitário por ela sofrido. É o que fica demonstrado na

excursão realizada quando de infância para Manjopi: “reflexo dos meus complexos”

(MT: p.99). A narradora percebe-se deslocada, percebe-se diferente das outras

crianças:

Aquele não era o meu ambiente. Eu era incapaz sequer de abrir a boa. Se eu

abrisse gaguejaria – e seria a vergonha total. Eu era pobre. Eu me sentia feia.

Eu era tão magrela na frente das meninas. [...] Em Manjopi eu soube de minha

diferença. [...] Eu tinha cabelo duro. (MT: p.99 -100).

A narradora, como podemos perceber, descreve a cena dolorosa da descoberta

de sua diferença. A diferença racial, sutilmente inscrita no texto, é complementada por

uma série de outras diferenças que incluem a questão de classe sem, no entanto,

confundir-se com ela. A condição de pobreza é parcialmente responsável pela cena de

exclusão. O cabelo duro opõe-se aos cabelos lisos das colegas. Este representa um

traço expressivo, forte, transformado, como já vimos anteriormente, em “corda duma

forca”, instrumento, portanto de morte, ainda que disfarçado pela brilhantina aplicada

pela mãe.

195

Embora Rísia frequente uma escola particular, na condição de bolsista, isto não

faz com que ela se integre efetivamente neste ambiente. Verificamos este fato,

sobretudo, através da professora da turma, dona Penha:

Eu era bolsista na minha classe de meninas gordas rosadas que estalavam

beijos no rosto de Dona Penha. Aquela intimidade toda com Dona Penha [...]

em Manjopi fiquei horas inteiras de um piquenique imaginando como seria

beijar o rosto bonito de Dona Penha. Dona Penha era elegante, alva, fina

(p100). As meninas, as filhas dos sargentos, as gordas e rosadas, brincavam

juvenis e vinham correndo estalar beijos nas faces de Dona Penha. Eu fiquei,

Manjopi inteiro, na vontade. Fiquei na vontade de brincar e beijar e de beijar o

rosto de Dona Penha. Fiquei num canto até que acabasse o piquenique (MT: p.

100).

Como já comentamos anteriormente, Penha, significa montanha: um trauma

que Rísia sente dificuldade de superar. A diferença de Rísia, pobre e negra, numa

classe de meninas ricas, gordas e rosadas é responsável por um isolamento. Ela não

consegue se integrar naquele grupo, fica à margem, tem a infância negada ao não

poder brincar, não poder interagir com os outros.

Este complexo seguirá a narradora ao longo de sua vida, pois as Penhas-

Montanhas continuam a se erguer em seu caminho. É o que ela denuncia:

Nós homens somos muito menores que as montanhas. Não há dúvida. As

montanhas aqui são rochas negras monstruosas. [...] Uma montanha é cheia de

fendas imponentes ameaçando o que sou – um corpo frágil de homem nenor

que a montanha. O homem é menor que uma montanha. Não há dúvida. Estar

aos pés de uma montanha acaba com as possibilidades que eu teria de pensar

sobre mim mesma, me reconhecer e saber ir. (MT: p.120).

Diante da infância vilipendiada, Rísia se vê como sujeito “descentrado,

resultando nas identidades abertas, contraditórias, inacabadas, fragmentadas do sujeito

pós-moderno” (HALL, 2001). Estas características ficam claras em suas reflexões:

Às vezes eu me olho no espelho e me digo que venho de índios e negros,

gente escura, e me sinto como uma árvore, me sinto raiz, mandioca saindo da

terra. Depois me lembro que não sou nada. Que sou uma pessoa com ódio,

196

quase Severina Podre, lunática, enluarada, aluada, em estado de porre sem

nunca ter bebido. (MT: p.50).

Rísia é uma pessoa com ódio e isto faz com que ela viva no extremo de ser e

não ser. Por isso, precisa dizer o indizível com palavras que contornem o silêncio; é a

urgência da linguagem – uma linguagem labiríntica, feita de picos e declives, de

caminhos perigosos numa mata fechada. Linguagem que vai ao interior da protagonista

apenas para adquirir vulto e novamente poder emergir com a força de uma “égua”.

Linguagem raivosa, porque se alimenta do abismo, da violência da dor para alcançar o

topo, cheio de flores: “Não sei direito por que vou aqui afora, talvez por minha

crueldade. Quero ver flores”. (MT: p.40)

Em incessante conflito com a linguagem, a protagonista demonstra momentos

de gagueira, de mudez, fruto do descentramento que a obrigou a substituir sua

linguagem pernambucana pela linguagem paulista. Mas, a mudez e gagueira revelam

ainda momentos em que não pôde expressar a raiva e, consequentemente, ficou

trancada numa posição de medo, imobilizada:

No dia da segunda esculhambação de mim mesma, o dia em que não matei

Analice, amanheci gaga. E durante muito tempo em menina fui gaga e magra. A

história de minha gagueira é longa e triste. É muito ruim ser pobre porque pode-

se súbito ser um gago ou um magro. [...] Quando mamãe nos contou sobre

papai e tia, eu fiquei gaga de novo. Agora eu já não gaguejo mais, agora eu

emudeço de vez ou falo direto em linguá estrangeira. Ou vou-me embora. Mas,

não poder falar, ser gaga, é um verdadeiro corte, é o sinal mesmo da ruptura, é

o espanto maior de todos. Ser gaga, então me calava muito. Eu já fui uma

verdadeira muda (MT: p.57).

Rísia fala-nos do trauma de uma infância silenciada, em que ela não existia:

seu corte em relação ao mundo. Nesse sentido, Tzvetan Todorov registra: “Se perco

meu lugar de enunciação, não posso mais falar. Eu não falo, logo não existo”.

(TODOROV, 1999: 21) Falar, pois, significa expressar-se e expressar-se representa o

existir, definir-se pelo menos temporariamente. Por isso, Rísia relata: “Saí porque

quase perco a fala na grande cidade” (MT: p.55). “Tive de vir embora para não

endoidecer” (MT: p.32).

197

A sua gagueira aparece na própria narrativa, em muitos trechos, como por

exemplo quando repete o conectivo “e” ou quando, narrando uma determinada cena,

repete palavras, frases. Podemos ver esta dificuldade com a vocalização de forma

explícita em passagens como:

Ah, se estivesse em mim não falar sobre nada. Eu queria poder me calar por

dias e mais dias. Ah, se pelo menos eu pudesse falar em língua estrangeira.

Ah, se eu pudesse somente grunhir. Ah, se eu pudesse ser um bicho. Se eu

pudesse ser um bicho eu seria uma égua, uma égua que saísse em disparada

arrancando patacas de lama da campina encharcada ou fazendo poeira de

barro seco das serras (MT: p.35).

O ato de falar, como se percebe, é problemático, ora escasso, ora truncado, ora

excessivo, ora labiríntico, mas quase sempre raivoso, agressivo.

Entender a raiva acumulada, pesada, voltando ao começo para adquirir fôlego

e aí sim ultrapassá-la: eis o movimento incessante de Rísia. Movimento que tem a força

de uma “égua” que, embora forte, não consegue se comunicar na mesma linguagem

das pessoas:

Inglês é de um material estrangeiro que me fascina e me separa dessa

proximidade toda de enviar uma carta de mim na língua de minhas pessoas, a

minha língua. Não quero que saibam de mim assim, tão proximamente. Quero

que não me entendam. Inglês me dá distância. (MT: p. 90-91)

A protagonista só consegue tatear uma nova linguagem depois de enfrentar a

morte (real ou simbólica):

Quando você morreu eu vou fazer uma elegia. [...] Quando você morreu eu

desembesto campina afora como égua acuada. E, ironia, eu corro de novo a

liberdade das minhas pernas de égua. Não quero mais o mundo e ninguém. Eu

balanço o corpo, sacudo a crina, abano o rabo. O campo é verde e infinito. Eu

só assim me salvo. De estar num campo onde é infinito e você não é limite.

(MT: p. 84)

Só após ter passado pela extrema negatividade do abandono e da morte é que

Rísia converte seu mutismo e sua gagueira em potencialidade criadora. Por isso, se a

raiva e a dor são emblemas do espaço limite, são também o de metamorfose: “Nesse

dia, o dia em que eu me refizera” (MT: p. 184)

198

Por isso, a busca da identidade deve ser, também, a busca da voz, da palavra,

da auto-expressão: palavra raivosa que se representa na página no embalo de um fluxo

de ódio-amor. A linguagem é, na narrativa, a única possibilidade de conter a dissolução

integral do ser. Enunciar-se, tendo em vista a gagueira, o silêncio em que Rísia se

encontra, pressupõe reinventar-se, criar-se e recriar-se, na travessia de um rio-chuva.

O silêncio de Rísia significa, pois, desejo, porque o desejo representa falta.

Desejo de criar, de viver diante da perpétua morte, desejo de uma linguagem que se

faz nova pelo aproveitamento dos escombros, de um silêncio que quer falar. É

fundamental, pois, transformar em palavras as mais bravias emoções para, desta

forma, tentar domá-las. Na travessia da narrativa, Rísia vara o silêncio, conquistando o

direito à palavra e à vida.

5.2. Mulheres guerreiras: Mulheres de Tijucopapo

Eu era a dona da situação, a coragem

era minha, a vida era minha, quando eu

crescesse seria uma grande mulher, uma

mulher monstruosa, dessas mulheres

grandes e monstruosas como os cavalos

de corrida. (Marilene Felinto. Obsceno

abandono)

A narrativa de Marilene Felinto recupera uma parte da história brasileira, em

que as mulheres tiveram participação decisiva: a Batalha das Trincheiras, hoje

conhecida como “a epopeia das heroínas de Tijucopapo”. Celso Sávio (2006) explica

que os holandeses sem acesso a alimentos e sofrendo a falta de vitamina C que

provocava escorbuto, resolveram atacar a vila. Tijucopapo estava desguarnecida. Era

um imenso celeiro de mandioca, hortaliças, verduras e principalmente caju, que serviria

para amenizar a moléstia que atacava os soldados. Estima-se ter ocorrido pelo menos

três investidas. Na primeira, 80 soldados chegaram pelo rio Megaó em barcos a remo e

foram expulsos pelo cabo da milícia Zenóbio Chiole e 30 de seus homens. A fome

obrigou os invasores a atacar novamente pouco tempo depois, agora com maior

número de soldados, e saíram abastecidos. Com o sucesso, planejaram novo saque.

199

Simularam ataques ao sul e rumaram para o norte. Apenas 100 homens se

encontravam no lugarejo. O major Agostinho Nunes, ao tomar conhecimento do ataque

iminente, mandou chamar o guerrilheiro Mateus Fernandes e seus homens, que se

encontravam escondidos na floresta, para defender o território.

As mulheres que retornavam da pesca de siris e ostras do rio Megaó e outras

que se dedicavam ao bordado e à renda para auxiliar nas despesas da casa também

foram chamadas para a luta. Maria Camarão, com um crucifixo em uma das mãos e

uma espada na outra, incentivava outras a se armarem com pedaços de pau, pedras,

chuços e facões. A principal arma, no entanto, foram os tachos com água fervente

misturada a pimenta. Os 600 soldados, portando armas de fogo e machados para abrir

fendas nos tapumes, recuaram por não resistir ao “refresco”. Quando Mateus

Fernandes e seu grupo chegaram ao local, os invasores bateram em retirada,

assustados, julgando ter chegado reforço.

De acordo com Sávio, o feito das bravas de Tijucopapo é reconhecido pelo

Exército Brasileiro como a primeira batalha no Brasil com a participação coletiva de

mulheres.

A batalha destas heroínas é encenada anualmente, desde 1993. O objetivo, ao

mostrar esta história de superação e heroísmo, é defender que o mito destas heroínas

continua a ecoar na luta cotidiana das tijucupapenses e das mulheres de hoje.

Rísia, como pernambucana, é uma guerreira adormecida, desejosa de acordar

para a sua realidade de força e coragem. Em São Paulo, ela sente que o recomeço só

é possível na terra prometida: Tijucopapo.

No interior do discurso narrativo, o espaço de Tijucopapo acentua a fala da

narradora, e a imagem de mulheres escanchadas em seus cavalos, denominadas

amazonas, sugere a possibilidade de se estabelecer as relações entre o universo

simbólico, mitológico e histórico como o universo da escritura:

Mulheres como minha mãe trazem a sina das que se desembestam mundo

adentro escanchadas em seus cavalos, amazonas, defendendo-se não se sabe

de quê, só se sabe que do amor. Só se sabe que do amor. Só se sabe que do

200

amor que as fez sofrer [...] São amazonas a cavalo vindo fazer marca no

Tijucopapo, lá onde tudo é lamaçal. (MT: p. 80)

É a coragem destas amazonas que nos permite perceber claramente uma

metáfora: a raiva como uma guerra, uma guerra interior e exterior. E a própria

narradora assume, em seu discurso: “Minhas histórias eram de batalhas por uma causa

justa” (MT: p. 163). Em nome da justiça, Rísia precisa sair de São Paulo, pois

“Tijucopapo é um lugar de motim” (MT: p.183).

Ao longo da narrativa Rísia, diversas vezes, enuncia seu ideal: “Minha

revolução de cera”. (MT: p.109). Neste objetivo observamos claramente o desejo de

transformar-se, uma identidade ainda em construção. A palavra (r)evolução, assim, no

contexto da narração, demonstra a necessidade de ruptura com o sistema patriarcal,

tendo em vista a formação de outro, mais justo. Por isso, ela assume: “Destas regiões

que são agrestes, eu vou descer em batalha, em marcha, em desfile de muito orgulho

por uma causa justa” (MT: p. 185)

Ao enfatizar a revolução - “Vou pintando uma revolução em cores de cera!”

(MT: p.94) -, Rísia ilumina um ideal coletivo, pois a revolução se constitui numa ruptura

necessariamente "explosiva" com vista ao projeto de transformação radical da

organização da sociedade, portanto, um projeto comum a todas as pessoas. A violência

do processo revolucionário pode ser notada nas palavras da narradora:

Eu acho que mataria metade do mundo, eu proporia guerra a quem quer que

topasse guerrear, eu enlouqueceria de vez. (MT: p.116)

Me disseram que eu vivo é em guerra. Em pé de guerra. E vivo mesmo, e

acrescento que vivo em batalha, em bombardeio, em choque. Eu só vou

sossegar quando matar um [...] (MT: p. 24)

É como vê – encontrei a guerra. Caso haja destruição, é porque há uma

guerra... (MT: p. 185)

Nos trechos acima observa-se Rísia calculando uma ruptura drástica e

explosiva, ao mesmo tempo que projeta um tempo futuro de transformação radical da

sociedade onde todas as questões políticas e sociais seriam totalmente resolvidas.

201

Apenas quando esta transformação social ocorrer, Rísia poderá conceber a ideia de

paz: “Serei sempre voluntária a guerra até que se mate em mim esse poder para

qualquer coisa do resto que não seja uma mulher casada numa casinha branca” (MT:

p.24)

Tendo em vista o espírito revolucionário, uma das maneiras de Rísia expressar

a intensidade de seu sentimento de raiva será, como vimos, metaforicamente, por

intermédio da noção de força.

Minha força, minha ânsia de vingança, o que tenho a descontar, não me leva

tão longe assim, a uma foto minha sob os dizeres de 'procura-se, parricida',

papai. (MT: p.55)

Ainda que Rísia sinta-se, por vezes, sem força suficiente para sua “revolução”

(“Sorte sua eu não ter força suficiente para me transformar numa marginal que matou

você. Eu só tenho a força dum fraco. Sou fina e frágil” p.55, “E eu chorei a minha

fraqueza na janela em dias de chuva forte” p.61), ela assenta esta perspectiva em um

espírito de revolta, ou seja, "como retorno-virada-deslocamento-mudança [...] a

possibilidade de questionar seu próprio ser, de buscar-se a si mesmo (se quaerere;

quaestio mihi factus sum) é dada por esta atitude ao "retorno", que é simultaneamente

rememoração, interrogação e pensamento" (KRISTEVA, op.cit., p.101).

A volta para Tijucopapo estabelece, pois, um diálogo com o mito das

Amazonas, no intuito de se conhecer:

Sou escorregadia. Todas as ideias, todos os dias, me remetem às mulheres de

Tijucopapo. Num sacolejo, num sopapo que não adianta mais, não adianta

mais. Num estremecimento que, tivesse eu já chegado lá, montaria cavalos e

sairia desembestada ao encontro de uma explicação que talvez esteja no onde

a praia encontra a lama, o negro tijuco. Donde vieram essas mulheres assim,

minha herança, mulheres da matéria do tijuco, cabelos grossos arrastando pela

crina do cavalo, escanchada no lombo do bicho sem sela, amazonas. [...] As

mulheres de Tijucopapo: ferradura. As mulheres de Tijucopapo: é como fica tão

pouco de tudo, e é como fica tão tudo a ponto de ser herança. As mulheres de

Tijucopapo: sou eu com minha sina de lama, eu que saí, bicho da lama, tapuru,

onde a praia encontra a lama. (MT: p.79-80).

202

É possível considerar que todas as ideias unem a narradora às mulheres de

Tijucopapo e ao desejo de montar cavalos e sair desembestada pelo mundo, ao

encontro da explicação. Encontrar tais mulheres, para a narradora, seria encontrar a

própria identidade, transformando sua vivência cotidiana, transpondo seus conceitos e

limites.

A respeito das amazonas, Brunel (1997) ressalta que os gregos afirmavam que

essas mulheres teriam existido em um ou mais povoados em épocas remotas, e a

imagem que eles criaram a respeito dessa figura feminina continua presente no

imaginário coletivo do homem contemporâneo:

Para os gregos, as Amazonas eram antes de tudo “bárbaras”, no sentido que

emprestavam a essa palavra: elas ignoravam o que constitui a qualidade

preeminente da polis, ou melhor, elas transgrediam as suas leis. [...] para quase

todos os comentaristas elas eram guerreiras que combatiam a cavalo e

armadas com arco: para maior desembaraço no manejo deste, elas queimavam

o seio direito – daí o nome de Amazonas (a-mazôn: em seio). O prestígio

bastante confuso dessas criaturas que transgridem nossas categorias sexuais

jamais se extinguiu, na medida que a mulher foi sempre sentida como o Outro,

depositária de poderes que, normalmente, não se lhes atribuiria. (Brunel, 1997:

744-745)

Campbell (1997), por sua vez, avalia os mitos como um caminho por onde

trilham energias cosmogônicas que se diluem nas manifestações culturais do homem.

“As religiões, filosofias, artes, formas sociais do homem primitivo e histórico,

descobertas fundamentais da ciência e da tecnologia e os próprios sonhos que nos

povoam o sono, surgem do círculo básico e mágico do mito” (CAMPBELL,1997: 15).

Assim, pode-se inferir que os símbolos mitológicos resultam da psique humana

e carregam em seu bojo o poder da fonte criadora, já que é por meio dos mitos que se

encontra a explicação de problemas que se apresentam à humanidade de forma direta.

Logo, todos os mitos estão ligados à psique humana e são manifestações culturais da

necessidade universal de compreender realidades sociais, cosmológicas e espirituais.

Bakhtin afirma que a personagem mitológica interessa enquanto ponto de vista

exclusivo em relação a si mesma e à realidade a sua volta (2002: 46). A partir do que

203

fora colocado pelo teórico, podemos considerar o diálogo que a narradora estabelece

com o mito das Amazonas como uma tentativa de compreender sua realidade social,

cosmológica e espiritual, isto é, sua relação com o mundo e consigo mesma: “Vou para

Tijucopapo atravessando pontes onde descubro talvez não ser possível dividir em

justos e injustos, em ricos e pobres. Onde caio numa relatividade tamanha que parece

que perco a vontade de continuar” (MT: p. 104).

Além disso, as heroínas Amazonas, que se apresentam por meio das narrativas

míticas, tornam-se modelo para a narradora que necessita vencer barreiras e

ultrapassar suas limitações; servem de inspiração para o renovar da alma de Rísia, que

busca se transformar a partir do auto-descobrimento. Os caminhos trilhados pela

narradora advêm de uma necessidade, isto é, de uma crise individual. Logo, a

caminhada equivale ao processo de gestação, que culminará com o seu renascimento.

Essa apropriação do mito, configurado no ato de Rísia, desvela uma metáfora

da sua potência espiritual e indica o caminho de volta para dentro de si mesma.

Campbell afirma:

A mitologia tem muito a ver com os estágios da vida, as cerimônias de

iniciação, quando você passa da infância para a responsabilidade do adulto [...]

Todos esses rituais são ritos mitológicos. Todos têm a ver com o novo papel

que você passa a desempenhar, com o processo de atirar fora o que é velho

para voltar com o novo, assumindo uma função responsável (CAMPBELL:

1997, 12).

Rísia procura em suas memórias as mulheres de Tijucopapo, intimamente

ligada ao mito das Amazonas. Desta forma, busca compreender a sua realidade social

e espiritual, deseja encontrar-se com as mulheres viris, com as heroínas míticas e,

assim, aproximar-se do modelo que permita uma identificação transformadora. Essa

procura encontra-se alinhavada no simbolismo da peregrinação espiritual, uma espécie

de viagem solitária que a narradora assume, reiteradamente, durante a narrativa, ao

sair de São Paulo rumo a Tijucopapo, em Pernambuco:

Tive de ir me embora e cá estou, a não sei quantas milhas do caminho que me

levará de volta a Tijucopapo (MT:p. 22)

204

Vou ter que ver porque minha mãe nasceu em Tijucopapo. E caso haja uma

guerra, a culpa é dela. MT: p.24)

Esta ligação entre Rísia e as Amazonas, como já vimos, justifica as constantes

metáforas que remetem ao desejo da protagonista em ser égua: neste ideal fundem-se

força, juventude e liberdade. O cavalo e o feminino égua representam uma das formas

simbólicas mais puras da natureza instintiva. Representa a energia que apóia o ego

consciente sem que esse perceba, a energia que gera o fluxo da vida e que dirige

nossa atenção para as coisas, influenciando nossas ações através de uma motivação.

O cavaleiro, nesta perspectiva, equivale ao ego, enquanto que o cavalo simboliza a

nossa energia instintiva e animal.

O cavalo pode denotar um sentido de liberdade, podendo, também, ser

identificado por suas emoções descontroladas, o que, como vimos no capitulo 1, liga-

se fortemente ao conceito de mulher insubmissa ao seu marido. Cavalgar um cavalo

descontrolado significa ser levado por suas paixões. E é o que vemos em As mulheres

de Tijucopapo: Rísia almejando ser égua aspira ao viver intensamente a sua emoção,

sem ninguém para freá-la. Ao mesmo tempo, em sua ânsia, revela que a raiva domina-

a: “o que me empurra é a raiva” (MT: 140); trata-se então de um sentimento instintivo e

sem controle.

O cavalo apresenta muitas características humanas, como a fertilidade,

fidelidade, sensitividade, força, egoísmo, raiva, estupidez e vaidade. Na Psicologia, de

acordo com Carl Gustav Jung, pode ser o inconsciente, o lado subumano. Sua figura

está fortemente associada com muitos aspectos da guerra, especialmente na tradição

grega. Rísia também evidencia esta ligação com a guerra, por isso, enfatiza que “Mas

se eu fosse homem, ou se permitissem às mulheres, eu iria à guerra” (MT: p.24). Nesse

sentido, Rísia não poderia ter escolhido outro animal para representar sua

personalidade: “Eu estava, pois, em plena guerra” (MT: p.161).

Por outro lado, cavalo e cavaleiro juntos representam o movimento harmônico

da natureza. É este o verdadeiro propósito de Rísia em sua procura pelas amazonas de

Tijucopapo. Rísia ambiciona participar desta harmonia: se por um lado, fixa o seu

desejo no animal, ou seja, apenas no instinto, no aspecto emocional, por outro lado,

205

deseja encontrar uma linhagem de mulheres que tomem as rédeas de suas vida e

emoção.

Em São Paulo, Rísia não consegue comandar a sua vida, o que a fazia sentir

um ódio ao modo de vida desta cidade: “Eu odeio São Paulo” (MT: p.68). Seu desejo de

ir para Tijucopapo surge porque em São Paulo todo o mundo é sozinho e todas as

histórias estão perdidas (MT: p. 94), “em São Paulo eu quase perdi a fala” ( MT: p.115)

ou porque eram ilusórias as telas de cinema nos fins-de-semana (Mt: p.128), ou

“porque lá se eu quisesse eu não podia” (MT: p.137), ou porque “no centro da cidade

de São Paulo havia concreto armado contra mim” (MT: p.138), ou “porque lá eu me

achava uma apedrejada” (MT: p.140).

Outro motivo forte é a perda do amor. Daí parecer que todos os laços afetivos

estão rompidos e a personagem está literalmente solta no intervalo de pensamentos,

escolhendo sonhos para sonhar, pintando a revolução, andando sozinha pela estrada,

exposta a todos os perigos: “Nema, é assim que faço agora, aqui, para aguentar o

meio-dia. Sabe quando foi que primeiro sonhei? Quando era 1969 e eu pisei em São

Paulo. Lá nessa cidade eu passei a inventar sonhos. Passei a precisar que o mundo se

acabasse.” ( MT: p. 94 ).

Rísia precisa emendar os laços rompidos, precisa se recompor, por isso vai

atrás das mulheres que “não eram sua mãe”: as mulheres de Tijucopapo. Vai ver

porque era pobre, porque o pai batia nela; enfim, vai consertar seu mundo num

intervalo de pensamentos e fantasias.

Quanto mais perto de Tijucopapo, mais onírico vai se tornando o texto, se

afastando do real. Como afirma Louis Aragon, “a mais profunda emoção do ser tem

todas as possibilidades de se expressar apenas com a aproximação do fantástico, no

ponto onde a razão humana perde seu controle”. (Aragon apud Duplessis, 1956, p. 34)

Tijucopapo é este espaço de sonho, idealizado, tradutor de um sentimento guerreiro; o

que se percebe através dos diálogos cinematográficos:

- Arreie, mocinha. Voltaram eles com as espingardas.

- Eu tenho que ir...

− Arreie (MT: p.164).

206

Estes diálogos, presentes no final da trama, são feitos à moda dos filmes de

cinema, artificiais, saídos das mentiras e dos pensamentos da narradora que quer seu

mundo consertado, nem que seja através da guerra, da revolução, da (re)volta.

Nesta mistura de sonhos e memória, a imagem dos “macacos bélicos” dá um

sentido maior ao quadro que Rísia vai pintando, ao mesmo tempo em que demonstra

as atividades do inconsciente. A psicanálise interpreta o macaco como uma "caricatura

do ego" e de "tudo aquilo que o homem deve evitar em si". Flertando com temas

políticos e fantásticos, a narrativa revela uma essência maior em resposta ao momento

tumultuoso vivido por Rísia.

O aparecimento de macacos bélicos instala uma atmosfera de suspense,

causando estranhamento pelo irreal e pelo inverossímil, levando a narração, antes

calcada numa realidade concreta ao absurdo. Afinal, “Se o fantástico se opõe ao real,

será fantástico o que for “criado pelo espírito, pela fantasia” [...] um espírito que “faz

existir” o que coloca [...]” (HELD, 1980, p. 23).

Mas, macacos? Seriam macacos mesmo aqueles homens? Macacos eram os

que eu inventava nas histórias a meus irmãos. Macacos bélicos que viviam em

constantes batalhas contra as cobras da floresta. Meus macacos não eram

bandidos. Minhas histórias eram de batalhas por uma causa justa. Meus

macacos eram de brinquedo e invenção (MT: p.163).

No imaginário cristão, o macaco representa a imagem do homem degradado

por seus vícios e, sobretudo, pela vaidade. A cena, assim sendo, pode ser interpretada

como a atmosfera opressora das mulheres que Rísia conhecia e a própria opressão,

diante da dominação patriarcal. Aparentemente, os macacos representam o embate

entre uma Rísia perdida em uma infância silenciada e o espaço transgressor de

Tijucopapo.

Interessante mencionar que os macacos podem ser diretamente ligados ao

mito de Lampião, recuperado pela narradora Rísia. Para combater o Cangaço,

importante fenômeno social ocorrido em meados do século XIX ao início do século XX,

o Poder Público criou as “volantes”. Nestas forças policiais, os seus integrantes se

disfarçavam de cangaceiros, tentando descobrir os esconderijos destes homens que

207

desafiavam a lei. Logo, ficava bem difícil saber ao certo quem era quem. Eram

apelidados de macaco pelos cangaceiros.

Hernani Donato (1996), em Dicionário das Batalhas Brasileiras, nos informa

sobre a ferocidade da repressão policial, não menos violenta que a própria ação dos

cangaceiros. De acordo com Donato os fuzilamentos de cangaceiros, ainda que

pegados vivos, a prática de cortar-lhes a cabeça constituíam formas de advertência.

Esta menção, na narrativa, aos macacos e a figura de Lampião denota marcas

do imaginário nordestino. Da mesma forma que a polícia se opôs aos cangaceiros,

reprimindo-os, os macacos bélicos se opõem ao projeto de Rísia: sua entrada em

Tijucopapo.

Ouvindo os barulhos da revolução, quase chegando a Tijucopapo, a narradora

faz um balanço do que narra. Rísia joga suspeição sobre si mesma. E, além disso,

hesita frente à revolução que ela mesma pintou. Araujo (2006) acredita que essa

hesitação vem do fato de o romance estar armado de contradições, especialmente no

que se refere ao feminino e à classe social. Ou seja, ser mulher, para Rísia, é

permanecer em constante luta, pois há o choque da tradição na qual foi criada e o

questionamento dessa tradição que ronda seu espírito. Consequentemente, as

contradições a marcam profundamente. Contradições que podem ser percebidas

através da força do ressentimento e ódio que movem Rísia, ao lado de uma grande

fragilidade:

Eu galopei sem olhar para trás. Não sei se acreditava. Não sei se acreditava

que as coisas aconteciam num intervalo de fantasias. Eu continuava

insolarada? Mas o ar cheirava a pólvora eu ouvia zunidos de bombas. Tudo

acontecia mesmo num intervalo de pensamentos e sonhos. Eu sempre dissera

que seria uma voluntária à guerra até que se matasse em mim esse poder meu

para qualquer coisa do resto que não fosse uma mulher casada numa casinha

branca. Mas daí até uma guerra.... [...] Eu já me perdera completamente. Meu

começo já ficara lá para trás serras e serras. [...] Eu saíra de casa por vários

motivos, mas daí uma guerra?

Uma guerra?

Quem é que roubara meu plano? (MT: p.158-159)

208

De repente, quando acorda de uma queda, Rísia já está em Tijucopapo. Por um

trajeto que lhe custou nove meses. Uma gestação da qual ela mesma nasceu.

Ao falar em gestação, vale resgatar a questão da náusea, constantemente

referenciada ao longo da narrativa. A ânsia de vômito, as náuseas representam, como

já observamos, uma alusão ao sentimento de raiva, sentimento guardado e que deseja

extravasar os limites do corpo de Rísia. A narradora tem consciência dos males a ela

feitos, de sua condição social e familiar. Esta conscientização lhe torna sensível ao que

vê:

Hoje acordei com imenso asco pelo mundo. Meu estômago se revolvia todo e

não pude aceitar o café que me ofereceram no mocambo. [...] Hoje estou

tomada por um imenso asco ao mundo. Há uma ânsia de vômito inerente em

mim; é ela manifestar-se como hoje e todos os cheiros me fazem pior. Não

posso com cheiro de nada. Não posso com presença de nenhum pelos galhos

das árvores ou cruzando a minha frente. Hoje todos os bichos são gambás.

Esterco. Os cheiros do mundo” (MT: p.11).

O que observamos agora, no trecho acima, é que a busca por si, pela origem,

faz com que náuseas subam-lhe à garganta, como se ela estivesse grávida e

abandonada. Por isso, podemos entender a narrativa como uma travessia de nove

meses, um parto às avessas. Um parto narrado através de uma carta, de um

telefonema, do grito. Um parto pela boca, como acontece com a protagonista Gisela,

em A asa esquerda do anjo

. Sabemos assim da chegada de uma menina e de suas

O romance A asa esquerda do anjo, de Lya Luft. foi publicado em 1981. Desde o início do romance Gisela afirma reiteradamente que um parto está

prestes a acontecer, embora revele nunca ter entregado seu corpo a ninguém. Ao rememorar sua infância, ainda menina, Gisela pressente, sem

entender, que algo sinistro está a se formar em seu ventre. No início do segundo capítulo, no fragmento que remete à vida adulta, o ventre de Gisela

está em crescimento, ela sente “as vibrações do animal aprisionado”. Está resoluta: precisa se libertar. Já no terceiro, intitulado As sementes, Gisela

busca em sua memória o episódio no qual acredita ter sido realizada a fecundação: está na praia, absorta, brincando na areia, sentindo um prazer

imenso ao mexer no proibido, pois sempre a proibiam de pegar em coisas sujas, tais como terra, areia, capim, bichos. Entretanto, naquele instante

ninguém parecia notar sua travessura e ela aproveitava o momento. É quando surge, de repente, Frau Wolf a recriminando em alemão, mandando que

vá se lavar, pois a areia está cheia de vermezinhos que não se vê. Essa imagem aterroriza Gisela, ela sente-se “invadida por milhares de vermes

nojentos que se agitam, estou irremediavelmente imunda. (...) À noite meu corpo comicha, sensações estranhas no sexo, no ventre, estou

contaminada. Vou morrer” (p. 48). Gisela naturalmente não morrera, mas uma dúvida paira em sua vida dali em diante: estaria realmente limpa? Gisela

acredita que a semente tenha se instalado nessa ocasião.No sexto capítulo, intitulado O parto, Gisela conta que já havia se passado três dias e três

noites que tentava se convencer de que o verme era apenas uma imaginação, mas o sente ali dentro. Ela toma coragem e, com muito esforço, como

num parto, ele vem, enche-lhe a boca, rasteja na sua língua e, num espasmo de vômito, consegue expeli-lo. Está livre do verme que agora toma o leite

que Gisela derramou no cinzeiro. Gisela o vê, é enorme, está enrodilhado, tem duas pontas iguais e por uma delas sorve calmamente o leite. Ao

209

intenções. Uma menina que se transforma - no vazio da queda, na solidão irremediável

de ser só no mundo - em mãe dela mesma. Há, pois, o nascimento de um novo ser, a

formação de uma nova realidade, um ritual de transformação e renascimento. Rísia

nasceu de sua nova origem. Nasceu das mentiras inventadas por ela para salvar as

mulheres traídas e sem origem como sua mãe:

Eu mentindo assim descaradamente, eu criando meus sonhos para satisfazer

aquelas mulheres traídas, perdidas, dadas, grávidas, adotadas, não

verdadeiras, mulheres de mentira, prostitutas que, como minha mãe, dormiam

com meu pai de noite tendo sido surradas por ele de manhã. Minha mãe era

uma prostituta. Como Lita na goiabeira. Como tia, a bêbada derrotada. (MT: p.

178-179)

Além do símbolo da gestação, a narradora identifica o momento como natal – e

natal na narrativa é sempre um símbolo de mudança: no natal de 64 sua mãe pariu

Ismael morto, no natal de 69 ela foi para São Paulo – e, agora, neste natal em

Tijucopapo, ela renasce, se reinventa, a partir das mulheres de Tijucopapo:

Eram umas mulheres que eu vira nascer, só podia ser. Só podiam ser. Naquele

meu livro, um livro de escola, um livro com uma figura vermelha a lápis de cera,

era? Uma paisagem? Uma paisagem revolucionária de mulheres guerreiras.

Eram mulheres que não eram minha mãe. Essas mulheres, que não eram

minha mãe, tinham a sina das que desembestam mundo adentro escanchadas

em seus cavalos, amazonas defendendo-se não se sabe bem do quê, só se

sabe que do amor. Só se sabe que do amor as fez sofrer. Só se sabe que do

amor as fez traídas. Mulheres na defesa da causa justa. (MT: p.180)

A chegada a Tijucopapo, numa mistura de fantasias e realidade, obriga o leitor

a buscar um sentido real, tentando desvendar os fatos que se mostram sobrenaturais.

O leitor se transforma em “detetive” instintivamente, pois ao tomar contato com o texto

terminar sua refeição, o habitante de Gisela ainda está faminto, vira e lhe encara. Nesse momento, pelos pensamentos de Gisela percorre o

questionamento: “Minha identidade – qual a minha identidade? Ele vai me fitar, sem olhos, sem nariz, sem feições. Sem identidade como eu – qual é

meu nome? Onde fica meu lugar? Como se deve amar? Neve ou fogo?” e a seguinte frase conclui o romance: “No cemitério, na entrada do Jazigo, a

asa esquerda do Anjo se fende um pouco mais” (p. 109).

210

ele vai naturalmente direcionando suas conclusões para uma das possíveis explicações

para o fato. Isto é, o fantástico nos obriga a tomar uma posição: acreditar ou não. De

qualquer forma, a ilusão que Rísia inventa, a realidade que ela narra, é compensatória

da dura análise de seus pensamentos e da lembrança de todas as sensações ruins de

miséria e humilhação que ela experimentou na vida, especialmente as da infância

marcada pelo desamor. E é esse desamor-cicatriz que faz com que ela, ao fazer um

balanço de sua vida, não se arrependa de sua postura: “Eu não me arrependi” (MT: p.

186), pois, “os culpados são papai e mamãe”. Ao mesmo tempo, ela percebe: “A culpa

não é só de vocês” (MT: p. 186).

As constatações acima evidenciam um momento de lucidez, em que Rísia

ultrapassa seus sentimentos de ódio aos pais para tentar compreendê-los a partir de

uma análise mais ampla da questão. Assim, ela percebe a culpa na diferença entre a

situação econômica de Recife, a coitada, e São Paulo, a rica:

A paisagem que eu trouxe pintada na folha em branco virou a de uma

revolução. Vim fazer a revolução que derrube, não o meu guaraná no balcão,

mas os culpados por todo esse desamor que eu sofri e por toda a pobreza que

vivi. Vou dizer aos miseráveis trabalhadores da usina que eles são uns

desgraçados infelizes porque há festas de luzes acontecendo em São Paulo. E

que, se eles quisessem, tomariam um guaraná inteiro porque lá em São Paulo a

vida continua acontecendo aos goles, aos gotos e arrotos. E aos filhos dos

trabalhadores eu vou dizer que os culpados de eles levarem pisas porque

comem terra e cagam lombrigas não são seus pais não. Eu sei quem são. E às

mulheres dos trabalhadores, vou dizer que, caso elas sejam traídas e os

maridos dêem nelas, os culpados não são bem os maridos, eu sei quem são. É

que lá em São Paulo, há mulheres cosméticas acontecendo pelas festas e

usando óculos escuros na direção dos carros em largas avenidas iluminadas –

as amantes. (MT: p. 146).

Aqui a questão individual é ultrapassada para um plano social no qual ela

identifica as diferenças brutais, grosso modo, entre o norte e o sul, pois a migração em

busca da melhoria se reverte, ao contrário, em uma brutal queda na qualidade de vida.

Vimos, por exemplo, que dois anos depois de Rísia ter se mudado para São Paulo, seu

211

pai é preso por contrabando. Ou seja, um homem trabalhador é transformado, pela

miséria, num criminoso.

Rísia, também, durante sua viagem-trajetória, faz-nos observar a parte mais

pobre do interior do Nordeste, edificado por mocambos e submerso na penúria:

Outra noite fiquei no mocambo duns xavantes que a toda hora me faziam

lembrá-los, papai, mamãe e os meninos. Era uma longa família de muitos

meninos pirralhos e buchudos de quilos de lombriga na barriga. Eram uns doze.

O mocambo vinha bagaceira de porta a porta. Eram pobres pobres pobres e os

filhos formavam uma longa fileira de efes: Francisco, Francischio, Francisca,

Francisval, Fransérgio, Fátima, Fábio, Fransilvia, Fransonia, etc., etc. (MT: p.

122 )

No entanto, o que o Rísia quer mostrar é a condição de miséria de quem não

possui outra opção de moradia, que sentem fome. É exemplo daquilo que estava

desmantelado na vida e precisa ser consertado pela narrativa, através da narração:

uma narração revoltada. Ao trazer a imagem destes mocambos, Rísia considera justa

a sua revolução idealizada desde a infância, pintada a giz de cera. E o alvo é a

segregadora São Paulo.

No último capítulo do romance, Rísia decide amar de novo, amar Lampião e

segui-lo junto com as mulheres de Tijucopapo pelo caminho da BR em direção a São

Paulo, para lutar por uma causa justa.

O romance constitui uma trajetória rumo a um novo o amor e a companhia das

mulheres fortes e guerreiras. É o final de filme de cinema que Rísia queria para sua

vida:

O que eu fiz foi um pensamento. As mulheres de Tijucopapo eram, enfim, como

eu fazendo sombra no chão, meio dia de sol de fogo, caminho da BR. (MT: p.

188)

É isso mesmo mamãe. Eu quero que minha vida tenha um final de filme de

cinema em outra língua, em língua inglesa. Eu quero que tudo me termine bem.

(MT: p.184 e 188)

212

A chegada a Tijucopapo é, pois, o seu final de filme de cinema, é o momento

em que ela pode ultrapassar a infância e, assim, assumir: “Eu sou maior de idade e de

identidade” (MT: p. 164), num processo pleno de identificação e maturidade.

5.3. A raiva como transgressão e transformação

Um dia virá em que todo o meu

sofrimento será criação, nascimento, eu

romperei todos os nãos que existem

dentro de mim, provarei a mim mesma

que nada há a temer, [...] eu serei forte

como a alma de um animal... (Clarice

Lispector: Perto do Coração Selvagem)

Transgredir, porém, os meus próprios

limites me fascinou de repente. E foi

quando pensei em escrever sobre a

realidade já que essa me ultrapassa.

Qualquer que seja o quer dizer

‘realidade’(Clarice Lispector: Hora da

Estrela)

Para Marilena Chauí (1982:15), o discurso de Rísia, em As Mulheres de

Tijucopapo, “conta a conquista de si pela conquista dolorosa da palavra. Enfurecida e

amedrontada, a personagem começa a falar, temendo ficar exposta na carne viva de

seu verbo”. Na contra-capa da segunda edição, o crítico José Maria Cançado

complementa:

É justamente porque é a arte dos que não atravessam o mundo com seus

poderes, antifilistina por excelência, a arte dos que nada podem conquistar

senão as suas próprias vidas, é justamente por isso, porque é uma espécie de

apoteose da solidão, que a prosa de Marilene Felinto leva consigo todas as

mulheres do mundo. Como elas todas as personagens de Marilene Felinto

estão metidas numa operação secreta para transformar a terra.

213

O discurso de Rísia, como se pode notar, é marcado pela solidão, pelo

abandono, mas, acima de tudo, pelo desejo de transformação. Assim, encontramos, no

discurso, um tom contundente e sem meias-palavras. Por isso, Rísia anuncia: “Andei

quinhentas mil milhas chorando de morte e medo. E de raiva de não saber quem me

fez isso. Estou saindo para perguntar, para descobrir. Não vou perguntar. Vou

descobrir. Vou conseguir” (MT: p. 35).

Ao longo do romance delineiam-se as causas de toda a raiva da protagonista,

que nasceu em Poti, uma vila próxima a Recife e, ainda criança migra com a família,

num pau-de-arara, para São Paulo:

Desgraça. Em 1969, Natal, nós nos retiramos das praias ainda maravilhosas de

Boa Viagem. Boa viagem da incendiada e alagada Recife de entre-rios. Da

Recife coitada. Nós batemos em retirada no meio de porcos e galinhas e

pedaços de tapioca amanhecida, entre catabios e sacolejos de um pau-de-

arara, para um hotel imundo no Brás de São Paulo enquanto papai, o louco,

alugava um porão qualquer onde nos socar. [...] Mas São Paulo jamais seria o

paraíso dos panfletos que distribuíam sobre ela na coitada Recife (MT: p. 73).

Sua origem vai se desenhando, construindo-se. Origem mestiça: neta de uma

negra com um índio; filha de um pai ateu com uma mãe protestante; pobre e

completamente marcada pela falta de amor dos pais. O amor inexistiu na família, o pai

tinha outras mulheres e dava surras em Rísia; a mãe, uma mulher completamente

amargurada pelos sofrimentos que a vida lhe impôs, como já confirmamos no exemplo:

“Mamãe era galhos; roseira sem flor, seca, esturricada” (MT: p.22) e “Mamãe nunca

me abraçava. Mamãe me secava de indiferença, mamãe era uma merda”. (MT: p.24).

Ainda assim, a mãe representa: o fio partido de uma origem que Rísia precisa

recuperar. Por isso, ela assume um compromisso: “Vou ter que ver por que minha mãe

nasceu lá em Tijucopapo. E, caso haja uma guerra, a culpa é dela” (MT: p.17).

Expressar o mundo dos que a cercam é uma forma de recuperar uma

identidade perdida e romper com uma existência massificadora. Sobretudo, este gesto

visa a entender a identidade coletiva através da diferença, da herança marginal como

as mulheres da família. Assim, Rísia narra:

214

Era a Poti, a vila-lua onde eu nasci e onde nasciam essas mulheres doidas

como tia, ou essas pobres mulheres como mamãe, que eram dadas numa noite

de luar, por minha avó, uma negra pesada, e que depois seriam mulheres sem

mãe nem irmãos, desgarradas, mulheres tão sem nada, mulheres tão de nada.

Era a Poti, e minha mãe era filha adotiva de irmã Lurdes, a mãe de tia. Minha

mãe tinha perdido todos os contatos com o verdadeiro de si mesma. O último

originário de mamãe se apagou com os raios da lua na noite de luar em que ela

foi dada. Tudo de mamãe é adotado e adotivo. Minha mãe não tem origens,

minha mãe não é de verdade. Eu não sei se minha mãe nasceu (MT: p. 34).

Difícil busca de recuperação de uma identidade coletiva que perpassa a sua

diferenciação individual. Os jogos semelhança/diferença, individual/social, eu/outro, são

configurados nos momentos em que Rísia encontra-se diante de pontos de

identificação que a posicionam dentro e entre múltiplos espaços fronteiriços.

Um tom intimista, portanto, se conjuga ao tom épico delineando um narrador

dilacerado, mas heroico, prestes a entrar numa guerra, transformando suas feridas em

arma social para combater os opressores e os culpados de sua vida miserável, cheia

de cortes, dolorida: “vim fazer a revolução que derrube, não o meu guaraná no balcão,

mas os culpados por todo o desamor que sofri e por toda a pobreza que vivi”. (MT: p.

68)

Esta voz épica, corajosa, carregada de tom social, dialoga constantemente com

a voz dolorida, em um embate que incendeia nossa protagonista, nutrindo-a de uma

força impulsionadora, conduzindo-a para um caminho desconhecido, mas seu: o lugar

do motim.

Pulsão de vida e morte. O narrador dilacerado, ante as suas dores sociais

morre continuamente de si e se transmuta em um narrador coletivo de quem nos fala

Ronaldo Costa Fernandes:

[...] quando o narrador, que vinha contando de forma pessoal e subjetiva uma

história, passa a narrar do ponto de vista do grupo [...] De agora em diante

existe um ranço épico: quando o eu apaga-se frente a uma multidão. O nós

narrativo pode ser também uma afirmação da negatividade – somos nós porque

me abandonei a uma ausência de mim mesmo, não me reconheço como

215

indivíduo mas como membro de um grupo, de uma gang, de uma corporação. E

aí minha voz não é mais a minha voz, mas minha voz é o alto-falante de um

coletivo. (Fernandes, 1996, p.56)

O navio perdido só encontra porto seguro quando volta para o grupo. Em

Tijucopapo, ao lado de mulheres fortes, ela se transforma na companheira de Lampião,

Maria Bonita ou em uma destemida amazona que pretende invadir a Avenida Paulista,

em busca das luzes que brilham neste espaço, para dependurá-las nos postes

apagados nas ruas da infância de seus irmãos, de Nema, dos “severinos podres” que

vagueiam sua infância.

A protagonista, no limite de si, nega o passado, revelando um comportamento

de não-aceitação que trunca a linguagem e se reflete em um momento presente

marcado por tristeza e raiva. A própria narrativa enche-se de significado, de dor, de

corte, de perda. Rísia expressa sua tristeza de forma agressiva, meio enlouquecida.

Uma agressividade que remonta às faltas acumuladas durante toda a vida. Uma

agressividade que é sua forma de sofrer. Fala, então, de um lugar psíquico que oscila

entre lucidez e insanidade: “Me disseram que eu vivo é em guerra. Em pé de guerra.

[...] E só vou conseguir sossegar quando matar um. É que quando eu era pequena

alimentei durante todo o tempo a ideia de matar meu pai. Não matei. Não o matarei

mais. Mas ficou a vontade, essa de matar um” (MT:16). A absorção latente da

agressividade também pode ser localizada no trecho que segue:

Depois papai chegava e eu preparava minha cara de assassina para matá-lo.

Eu o fuzilava com um olhar de quem grita, espada em riste: —Papai! O que foi

que você fez com mamãe para ela estar com esse bucho e essa cara de cu?

[...] Só mais tarde eu descobriria que minha avó tinha sido mesmo puta, e que

meu pai tinha ficado, portanto, esse ódio que o fazia um homem não pai, não

marido. Papai era um homem sem amor (MT: p.20-21).

Ou ainda em: “Eu preciso dizer que odeio porque o amor faz de mim uma dor

que enlouquece” (MT: 51). Rísia, portanto, sabe que sua recomposição só poderá

acontecer a partir do momento que reconhecer seus sentimentos. Nestes termos, a

216

raiva, o expressar-se através da raiva, constitui-se num ato essencial de sobrevivência.

Como observou Jane Marcus (1978: 70), no artigo “Arte da indignação”, “Só quando

as chamas de nosso ódio tiverem se extinguido é que o ar ficará limpo para nossas

filhas. Elas poderão escrever a alegria, a liberdade somente depois de termos escrito a

raiva”. Da mesma forma, Rísia expressa: “Quero compor uma ária que recomponha a

minha ira e a faça calma criança amada. Quero compor uma ária de amor que ecoe nas

cavernas dessa montanha onde estou”. (MT: p.119). Por isso, a infância perdida

transforma-se em revolução: “A paisagem que eu trouxe pintada na folha em branco

virou uma revolução. Vim fazer a revolução que derrube, não o meu guaraná no balcão,

mas os culpados por todo o desamor que eu sofri e por toda a pobreza em que vivi”.

( MT: p.187)

A agressividade de Rísia, portanto, deve ser vista de uma forma positiva.

Retomando as palavras de Alexander Lowen, “A emoção da raiva é parte da função

mais ampla da agressão, que literalmente significa 'mover-se na direção de'. Agressão

é o oposto de regressão, que significa 'mover-se para trás'. Em psicologia, é o oposto

de passividade, que denota uma atitude de ficar imóvel ou esperando” (LOWEN, 1997,

p. 29). A raiva de Rísia em relação ao seu ambiente familiar, sua condição de vida, as

constantes traições faz com que ela mova-se contra isso, na tentativa de se tornar

melhor: “Tive de vir-me embora para não endoidecer. É incrível como as coisas podem

endoidecer” (MT: p. 58).

Rísia apresenta-se como uma pessoa extremamente agressiva, reflexo da

agonia de seu dia-a-dia: “Eu vivi muito à sombra da agonia de algumas pessoas. Hoje

eu sou uma agoniada e ninguém me aguenta. Sou em estado de porre sem nunca ter

bebido” (MT: p.33). Como consequência, ela não suportava gestos de carinho. “Eu

estava acostumada era com a aspereza de alma” (MT: p. 37). Quando Luciana, uma

colega da escola, ainda na infância começou a demonstrar seu carinho por Rísia, ela

não entendeu, não aceitou, não soube lidar: “[...] E só sabia gostar e ser dócil. E veio a

mim como quem gosta mesmo, assim, dizendo: — Eu gosto. E eu não suportei. Não

suportei. Não suportei” (MT: p.26).

Não suportar o amor é reflexo da falta deste sentimento em sua vida. Aliás,

essa questão da secura nos relacionamentos já vem delineada na epígrafe que abre o

217

livro, referência a Graciliano: “a culpa foi minha, ou antes, a culpa foi dessa vida

agreste, que me deu uma alma agreste” (MT: p.5). A agressividade, pois, desenvolveu-

se como um padrão neurótico de comportamento, uma forma de sobrevivência num

espaço sem carinho, sem abraço. Rísia assumiu a “aspereza de alma” como se isto

fosse a essência de sua própria vida. Ser áspera e cruel com as pessoas se tornou tão

entranhado que Rísia vivia a crueldade como se fosse sua própria natureza.

Eu conheci que minha crueldade tinha o tamanho da de Severino. Eu teria de

domá-la para não ser bicho. Para poder brincar e liderar meu grupo (...) Eu teria

de domar minha crueldade antes que eu matasse uma pessoa como Luciana.

Antes que eu amargasse de vez uma docilidade como a de Luciana (MT: p.41).

É preciso dizer, entretanto, que temos, em Rísia adulta, uma segunda natureza.

A primeira é a da criança a espera de um abraço, de carinho, amor; mas esta natureza

se perde e parece irrecuperável. Pode-se então deduzir que a crueldade de Rísia

reflete a perda de sua integridade. E a raiva, abertamente declarada, surge como uma

forma de recuperar e proteger a integridade física e psicológica abalada pela dor. Como

a própria protagonista assevera, é pelo seu sofrimento que ela grita (MT: p.114).

É através da raiva que Rísia percebe padrões de identificação e rejeição, traça

caminhos para recuperar o “eu” dilacerado pela dor. É a agressividade deste

sentimento que move Rísia: “Mas é a minha raiva que me faz resistir” (MT: p.108). Em

relação à agressividade, Lowen aponta que:

Podemos nos mover na direção de uma outra pessoa por amor ou raiva.

Ambas as ações são agressivas e ambas são positivas para o indivíduo.

Geralmente, não ficamos com raiva de pessoas que nada significam para nós

ou que não nos tenham ferido. Se elas simplesmente forem negativas, nós a

evitaremos. Quando ficamos com raiva de pessoas que nos são importantes, é

para restaurar um relacionamento positivo com elas (LOWEN, 1997,p.86-87).

É através da agressividade que flagramos Rísia em seus lampejos de

identificação com o outro. Primeiramente, através da identificação pela diferença: “Eu

me apaixonei pela história dela, além de que diante dela eu me sentia sadia, jovem e

218

pura, nova em folha” (MT: p.14). Em relação a uma colega da escola, admite: “Eu

gostava de Libânia porque ela era tão limpa e bonita, porque os cadernos dela eram

limpos e a letra bonita, e o cabelo dela era liso e o meu crespo, e, e Libânia tinha uma

calma que eu não tinha. Era como se eu quisesse ser um pouco Libânia. Eu queria ser

como Libânia” (MT: p.27). Se por um lado observamos Rísia identificando-se com o

outro pela diferença, também encontramos a identificação através da recusa: “O que

me dói nas safadezas, o porquê sofro ao encontrá-las, é porque venho de um mundo já

tão safado de pai e mãe, de Lita, de tia... Que o meu mundo eu quero consertado”.

(MT: p.80).

É em nome de sua recusa em conceber um “mundo safado”, um mundo de

mulheres silenciadas que Rísia revela seu imenso rancor contra o próprio pai, que

representa uma sociedade na qual a mulher é relegada à obediência e à servidão: a

sociedade patriarcal, tradutora não apenas de opressão, mas sobretudo, mudez.

Pode-se constatar, nas teias dialógicas desenvolvidas pela narradora, a

tentativa de anular tal realidade, a partir do enfraquecimento do discurso autoritário, na

qual se encontra profundamente submersa: “É que quando eu era pequena, alimentei

durante todo o tempo a idéia de matar meu pai”(p.16); “Papai tinha outras mulheres

e não se interessava por nós” (p19); “Papai seu filho da puta...” (p.20); “Mas que eu

odiei meu pai, odiei. Isso sim. Até o ponto de incorporar esse ódio que me atrapalha”.

(p. 21); “(...) a uma foto minha sob os dizeres de “procura-se parricida”, papai. Sorte

sua. Sorte sua eu não ter força suficiente para me transformar numa marginal que

matou você”(p.39); “(...) Eu odiava papai” (p.45).

Esse pai tão odiado que durante a narrativa se encontra na posição de algoz,

representa uma ordem opressora, onde a atitude do macho dentro da família é a de

transmissor de uma ideologia que venha coadunar-se às necessidades da sociedade

na qual se encontra inserido.

Entretanto, no discurso persuasivo da narradora, não encontramos marcas da

submissão, mas sim os traços da revolta que envolve a personagem, como se

comprova nos trechos: “eu odiei meu pai”, “procura-se parricida” e “Papai seu filho da

puta”. Deve-se entender que todo esse rancor e revolta assumem uma dimensão que

219

se amplia no decorrer da narrativa, porque o ódio que sente em relação à figura paterna

significa a sua não sujeição à ideologia que esse personagem representa.

Marilena Chauí (1994) define ideologia como um mascaramento da realidade

social, que permite a legitimação da exploração e da dominação. Um dos meios

propagadores da ideologia dominante, de acordo com Chauí, é a Igreja. Desvenda-se,

a partir do discurso religioso, a formação das personagens femininas. Portanto, o

universo de dominação ampara-se na religiosidade, orientando os caminhos a serem

traçados pelas mulheres: caminhos de silêncio, submissão e tragicidade. Em As

mulheres de Tijucopapo, a personagem da mãe

, como já nos referimos, é retratada

como submissa e silenciosa, cumpridora do papel destinado à mulher, primordialmente,

o da maternidade e da subserviência: “Ismael seria o sexto filho de mamãe” (MT: p. 19).

Rísia coloca-se contra esse processo ideológico, disseminado pelo discurso

patriarcal religioso. Ela se faz enquanto ser individual, distanciando-se da imagem

feminina criada pelos homens. Seu posicionamento vai ao encontro das palavras de

Muraro: “Até hoje a história foi feita pelo homem e para o homem. E um mundo assim

feito é um mundo desequilibrado e, portanto, condenado” (MURARO, 1971, p. 17). A

condenação fica clara na guerra que Rísia declara: “Minhas histórias eram de batalhas

por uma causa justa”. (MT: p. 163). Assim, seu discurso se constrói como transgressão

contra a autoridade que leva à dominação social, bem como contra a legitimação da

inferioridade feminina. A narradora rebela-se quebrando, por meio da linguagem, o

discurso opressor, a partir do qual foi educada, negando, insistentemente, a herança de

mulher submissa.

Como mulher decidida, estabelece com o Antigo Testamento um diálogo

marcadamente irônico, pois não aceita a tradição religiosa de que a mulher originou-se

da costela de Adão. A personagem assume, portanto, ser feita de lama, tal qual o

homem. Assim, ela reivindica igualdade, renegando a dependência da mulher em

relação ao homem.

30 Interessante de nota é perceber que a personagem mãe, em encontro com Analice, a amante do pai, apresenta-se pelo nome de Adelaide, que

significa pessoa de linhagem nobre, dinâmica e com grande sabedoria. Ironicamente, a mãe era destituída de nobreza e importância, além de

imobilizada e silenciada por sua condição de mulher: “mamãe era uma coitada, dada, flácida, apática” (MT: p.32)

220

O discurso religioso também se presentifica na narrativa através do Salmo 91,

no questionamento de como suportar sua realidade cotidiana cruel e dilacerante, ferida

aberta ao sol, tão diferente da proposta ideal contida nas Escrituras. Nesse momento

de suas reflexões, a narradora avalia que conseguirá apenas através do “Peiote, Nema.

Para fugir dessas coisas. Que eu devia ter tomado mas que nunca tomei. Não me

conformo de ter sido tão burra. Passei a metade de minha adolescência lendo o Salmo

91”. (MT: p. 105 )

Este salmo representa a meditação sobre as bases e as consequências da

confiança em Deus. De acordo com este Salmo, só aquele que confia em Deus

receberá proteção contra as traições dos homens; as desgraças e a peste poderão

abater-lhe, mas este será salvo. Viver sob a sua proteção inspira, pois, total segurança.

A promessa que encontramos nas Escrituras Sagradas é a de que DEUS afasta os

desastres e perigos: "Você fez de DEUS o seu protetor e do Altíssimo o seu defensor;

por isso nenhum desastre o ferirá, e nenhum mal chegará perto da sua casa. DEUS

mandará que os seus anjos cuidem de você para protegê-lo em todos os momentos da

sua vida." (Salmo 91:9-11)

Rísia, no entanto, percebe que as promessas presentes neste salmo são

negadas a cada dia de sua existência, na casa, na escola, em Manjopi, em Recife, em

São Paulo. Sua indignação consigo mesma, por “ter sido tão burra”, revela um

ressentimento por ter sido abandonada por Deus.

Eu queria habitar no esconderijo do altíssimo e descansar à sombra do

Onipotente e dizer ao Senhor que Ele era meu refúgio e o meu baluarte – O em

que eu confiava. Queria que ele me livrasse do laço do passarinheiro e da

peste perniciosa e que me cobrisse com suas penas, que sob suas asas eu

estivesse seguro, que suas verdade fosse pavês e escudo. Que com Ele, eu

não me assustasse de terror noturno, nem da seta que voa de dia, nem da

peste que se propaga nas trevas, nem da mortandade que assola. (MT: 108-

109)

O uso de futuro do pretérito do indicativo - “queria”, - exprime, no caso em

análise, a incapacidade da narradora de acreditar, demonstra uma irrealidade. A

narradora demonstra através do tempo verbal -”queria”, “era”, que passou boa parte de

sua existência acreditando na mensagem do Salmo, na crença de que estava protegida

por Deus. Entretanto, sua realidade é a de quem carrega a dor do mundo, corpo

221

machucado por profundas feridas, diante de uma promessa ineficaz. Por isso, conclui:

“O salmo 91 é uma grande tolice”. (MT: p.109)

A narradora repensa o discurso cristão contido no Salmo e abandona as ilusões

e o casulo existencial em que julgava estar protegida, para ingressar num mundo de

reflexão gerenciado pela realidade e só compreendido pela ciência: “As respostas estão

na ciência”. (MT: p. 117) A ilusão do passado e sua tentativa de aproximar-se de Deus

por meio do Salmo deterioraram-se, pois não a impediriam de cair no abismo.

Vítima de diversas “quedas” e sem a proteção de Deus, a narradora demonstra

toda a sua ira, parodia o discurso bíblico, especificamente o de Jesus e, assumindo a

função de juiz do cotidiano, julga e, não se sentindo pecadora, atira pedras:

Uma vez eu ia andando pela rua em São Paulo e gritaram em mim:

_ Moralista! Lá vai o Salmo. Salmo andante!

Eu virei uma pedrada na canela de um:

_ Moralista é a mãe! (MT: p.58)

Outra passagem, de grande importância, demonstra a incapacidade de perdoar

da narradora e remete ao Novo Testamento, estabelecendo mais uma vez uma relação

oposta ao discurso bíblico, pois Rísia alimenta o rancor e Jesus o perdão. Por isso, ela

diz: “O filho da puta de meu pai ainda ousava mexer no meu armário e cometer o crime

de levantar a mão contra a face que eu nunca lhe ofereci, a minha face”. (MT: )

Em Êxodo 20:12 há uma importante lei a ser obedecida: “Honrarás teu pai e tua

mãe, para que se prolonguem os teus dias sobre a terra, que o Senhor, teu Deus, te

dará”. A posição da voz narrativa, em As mulheres de Tijucopapo, difere dos preceitos

morais e religiosos, pois, para ela, o pai é “um filho da puta”, isto é, a voz narrativa se

coloca contra o discurso autoritário do pai e, também, contra as palavras bíblicas. É,

portanto, por meio da linguagem livre, que se rompe com o poder da palavra sagrada.

Similarmente, as palavras de Rísia possuem um forte tom questionador em

relação ao perdão: aqui, a narradora não se sente capaz de oferecer nenhuma das

faces, assume que é vingativa e não aceita represálias. O advérbio “nunca” reforça o

questionamento: quem teria dado o direito à violência a que esse pai se permite? O seu

poder de mando advém da autoridade patriarcal-religiosa, por isso, é contra esse

discurso que a narradora se rebela. No reduto de mulheres guerreiras ela buscará a

222

resposta de o porquê “papai gostava de dar em mim” e, também, a força necessária

para se libertar destas violências.

Vemos claramente, ao longo da narrativa, os pontos de identificação, de sutura,

embora instáveis, num constante processo de identificação e recusa, como podemos

localizar no trecho:

Eu sou pobre de pai e mãe. Pobre, pobre. [...] Eu caminho pela ponte e há

esmoleres margeando meu caminho. E há ladrões e prostitutas. Não me

identifico portanto. E me identifico. Eu os fito sem me achar na pupila dos olhos

deles. E me acho Eles não refletem, eles não são espelhos claros e límpidos.

Eu me vejo (MT: p.103).

Percurso da dor, da volta para si; há uma procura enlouquecida pelo self:

“Desse meu corpo que vai. Que vai ver se renasce em Tijucopapo onde nasceu

mamãe” (MT: p. 36). Outras vezes, há uma recusa de compreender-se e ser definida:

“Jamais vou admitir que me definam” (MT: p.23). Ou seja, a narradora recusa estar

encerrada em definições, pois definir - de acordo com a ideia iluminista de pessoa una

e concluída - significa estereotipar, fixar a identidade, impedir a transformação do self.

Numa acepção geral, entende-se por self aquilo que define a pessoa na sua

individualidade e subjetividade, isto é, a sua essência, o cerne de sua personalidade.

Como afirma Damásio a consciência de si, ou o self

São mecanismos cerebrais objetivos que elaboram a subjetividade da mente

consciente a partir de cartografias sensoriais. Tal como a cartografia sensorial

mais fundamental identifica os estados do organismo e se manifesta sob a

forma de sentimentos, o sentimento de si no ato de conhecimento traduz-se por

um sentimento particular, o sentimento da interação de um organismo e de um

objeto (p.9 )

Rísia, no nevoeiro de si, procura apalpar algo que seja uma essência, e

reconhecer-se.

Nesse percurso de revisita ao self, encontramos a personagem sempre em

estados fronteiriços, em estado de indagação: “Eu desde lá sou perdida, uma pessoa

perdida que não se parece, que se retira somente. Eu... ” (MT: p.98). Há nas palavras

223

de Rísia a percepção de uma espécie de perda de sentido de si, o que Hall denomina

de “crise de identidade”. Identidade vista como parte de um processo mais amplo de

mudança, que está deslocando as estruturas e processos centrais das sociedades

modernas e abalando os quadros de referência que davam aos indivíduos uma

ancoragem estável no mundo social. Sobre isso, ele explica:

A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente é uma

fantasia. Ao invés disso, à medida em que os sistemas de significação e

representação cultural se multiplicam, somos confrontados por uma

multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possíveis, com cada

uma das quais poderíamos nos identificar” (Hall, 2002: 13)

Até mesmo a própria estrutura da narrativa já denuncia as rupturas, os cortes, a

limiaridade da existência de Rísia: “Eu sou feita de lama imunda. O meu choro. Era

uma vez, no onde a praia vira lama, Tijucopapo, nasceu minha mãe. Eu sou feita de

lama que é negra de terra”. (MT: 55-56).

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Como define Penna (1995, p. 237), Rísia busca o lugar da lama onde a mãe

nasceu. Ou seja, ao contrário da genealogia masculina que remonta a uma linhagem

patrilinear, - tendo como fio condutor o patrimônio (o nome do pai) como índice da

propriedade, de bens ou características atribuídas a uma família ou raça, onde se inclui,

dentre os bens familiares, as mulheres – o que se busca é a fonte da resistência

feminina. O nascimento da mãe, no entanto, contém de imediato um paradoxo: a mãe

não sabe de seu próprio nascimento, encontra-se estranhamente ausente dele,

224

marcada por uma alienação absoluta de si mesma, deixando em Rísia, como já foi

anteriormente trabalhado, a sensação de a mãe não ter nunca nascido: “Tudo em

mamãe é adotado e adotivo. Minha mãe não tem origens, minha mãe não é de

verdade. Eu não sei se minha mãe nasceu” (MT: p.35)

Na origem, a origem falta, o “último originário de mamãe” é pura distância

apagada; o que caracteriza esta origem é a falta de si mesma. Na genealogia materna

a doação, a adoção é a matriz de uma estrutura de orfandade. Por isso, a necessidade

de busca da terra-mãe, a busca por uma reescritura da origem. A realidade da falta

radical justifica a necessidade de recriação de tudo, a produção de uma realidade

outra. A terra originária que aqui se inventa, a qual se retorna, é naturalmente diferente,

mas extremamente eficaz em seu desligamento revolucionário da limitação da

existência.

Nesta volta a Tijucopapo, a raiva é componente essencial, pois revela valores,

permite visualizar objetivos. Os processos emocionais, de acordo com Katheen Fischer

(1999) são tão importantes quanto os aspectos físicos. Eles revelam nossas

necessidades internas, valias, prioridades, além de evidenciar questões tais como

“Quem sou?”, “O que valorizo?”, “O que desejo?”, “O que devo fazer diante de

determinada situação?”

A mãe representa a uma das grandes fontes da raiva de Rísia, por ser imagem

do “regresso”, no sentido de “mover se para trás”, como percebe Lowen. A mãe

caracteriza a passividade do ser traído, sendo símbolo do que Rísia rejeita. Apesar de

tudo, a mãe é parte da origem. Em seu processo de auto-descoberta, a mãe afigura

como bússola que lhe dará a verdadeira direção. Ela precisa entender como e porque

do comportamento de sua progenitora para que o seu próprio comportamento possa

ser transformado.

Localizamos, ao longo da narrativa, marcas profundas de uma vida/morte. Toda

a vida de Rísia foi uma constante morte de si. Por isso sua confusão psicológica, seu

estado de porre, a sensação de margem, o esgotamento que a coloca no limite, sem

forças.

Diante das tantas violências sofridas, devemos reforçar-lhe a voz: “É justo? O

que pode ser considerado justo” (MT: p.103). Sua raiva é justa? Temos o costume de

225

etiquetar os sentimentos, de forma maniqueista, como bom ou ruim, positivo ou

negativo, justo ou injusto. Ao fazer isto, estamos lhes atribuindo qualidades morais.

Dentro de tal esquema, a raiva é julgada inevitavelmente como algo errado. Na

realidade, ela está no topo dos sete pecados capitais, logo após o orgulho. Moldado por

este julgamento, impomos para nós mesmos que não devemos ficar bravos. Lutamos

contra nossos próprios sentimentos. A partir do momento que a raiva é vista como

pecado, deixamos de enxergar as qualidades e o poder que vêm de seu

reconhecimento e capacidade de integração.

A raiva é uma paixão vital, cheia de energia e pode, como já foi exposto, ser

usada de maneira construtiva ou destrutiva; ela pode, além disso, abastecer as ações

para dar a vida ou para causar a morte. No entanto, escolher não sentir a raiva, não

significa escolher o lado positivo.

Através da raiva, o corpo fornece informações vitais para o self, para o outro.

Ignorar ou negar a mensagem deste sentimento suspende nossa capacidade de amar.

Ficamos presos à amargura e perdemos a capacidade de nos conhecer. A voz raivosa,

assim, surge como forma de conhecimento, para remover a causa da angústia e

reconquistar um sentimento positivo em seu corpo. “Nema, agora é começo dum ano

outro e eu preciso dizer que odeio porque senão eu morro. Nema, eu preciso dizer que

odeio porque o amor faz de mim uma dor que me enlouquece” (MT: p.72). É preciso

recuperar sua ligação afetiva com as pessoas que são importantes em sua vida. Se

esta ligação não pode ser restabelecida, a pessoa permanece num estado de

contração, incapaz de se abrir e ir em busca de contato. Seu amor fica congelado;

transformado em ódio. Se o ódio é expresso, o gelo é quebrado e o fluxo do sentimento

positivo é recuperado, afirma Lowen.

Há ainda uma questão importante em relação ao relacionamento com o outro: o

relacionamento saudável, de acordo com Lowen, baseia-se em liberdade e igualdade.

O desejo de ser bicho, de grunhir, revela o desejo de ser livre, como uma égua em

disparada, desembestada. Liberdade denota o direito de expressar livremente os

próprios desejos e necessidades; igualdade significa que cada pessoa está no

relacionamento por si mesma, e não para servir ao outro. Em diversas ocasiões Rísia

revela a insatisfação, a falta de liberdade e espaço:

226

Saí porque não havia um lugar sequer que me coubesse. [...] Saí porque quase

perco a fala na grande cidade. Porque na minha casa, dia de domingo, era

coisa de louco. Era o dia da mudez. As pessoas todas estavam em casa, o dia

de folga. Pois era exatamente o dia em que a mudez era flagrada. As pessoas,

dia de domingo, não mais se falavam em minha casa. (MT: p. 78)

Papai fique sabendo que aqui sou eu quem tem um salário tão alto quanto o

seu salário. Que eu sou quem eu quiser ser. Que você já não existe desde os

meus cinco anos de idade. Que, se é como autoridade que você deseja existir,

saiba que você é um merda pura. Que eu já sou maior de idade e que chegou a

hora de você saber que seu lugar é no inferno. Nunca mais se atreva a mexer

no meu armário, ouviu bem? Ou eu mato você. Papai, eu ainda mato você!

Papai me deu dois tabefes no toitiço e eu caí meio desmaiada. Quando acordei

havia alguns restos de lágrimas nos meus olhos, uma tristeza se formando

inteira. Eu teria que ir. Não permitiria que batessem na mulher que sou. (MT: p.

121-22)

A atitude do pai é tida como algo inaceitável, absurdo aos olhos de Rísia. Para

Albert Camus, o absurdo não está nem no homem nem no mundo, mas na relação do

homem com o mundo. O absurdo está exatamente no fato de o indivíduo, de repente,

se ver atirado, e ter que viver, num mundo que lhe é absolutamente estranho,

contraditório, complicado, indecifrável e tantas vezes irracional. Essa condição absurda

do homem torna-o um autêntico estrangeiro, ou seja, alguém exilado num mundo

desconhecido e inóspito.

Rísia percebe o absurdo de sua situação: “E depois, que absurdo são as

minhas ideias. Os meus desejos são um absurdo”. (MT: p.117). De acordo com Camus,

“a absurdidade perfeita tenta ser muda”. Daí por que o filósofo conclui também que o

absurdo nasce justamente dos apelos humanos diante do silêncio despropositado do

mundo. E, com efeito, se bem observada a circunstância existencial de Rísia, o que se

constata é justamente esse silêncio do mundo nos instantes em que sua vida aparenta-

se como sem sentido. Uma sensação de estar exilada num universo que não é o seu,

um “sentimento de vazio” ou da ausência de sentido para o destino humano, quiçá a

própria “náusea” de que nos falava Jean-Paul Sartre

. Por isso, Rísia precisa falar,

Esse romance, escrito em 1938, em forma de um diário, revela os sentimentos de repugnância do personagem Roquentin, em relação ao mundo

material inclusive pela consciência de seu próprio corpo. O romance contem em suas páginas grande parte das posições filosóficas que Sartre

continuaria depois a desenvolver. Seu herói, Antoine Roquentin, desocupado, duvidoso de si mesmo, vive sozinho, sem amigos, sem amante, nada lhe

importando, nem os outros homens, nem ele mesmo, descobre, na vida monótona de Bouville, o mistério metafísico do Ser: o mundo não tem

227

ainda que suas palavras sejam agressivas, inaceitáveis para o senso-comum, pois,

como ensina Camus: “Falar repara” (p.19). A narradora, assim, utiliza uma fala

carregada de revolta para consertar o seu mundo. Na visão de Camus

o movimento de revolta apóia-se ao mesmo tempo na recusa categórica de

uma intromissão julgada intolerável e na certeza confusa de um direito efetivo

ou, mais exatamente, na impressão do revoltado de que ele 'tem direito de...'

[...] De certa maneira, ele contrapõe à ordem que o oprime uma espécie de

direito a não ser oprimido além daquilo que pode admitir. (CAMUS, p.25)

Risia já não consegue admitir a intromissão em seu espaço, os irmãos em

zoada pelo quarto, devorando toda a comida; o não-reconhecimento de que ela tinha o

maior salário da casa; o pai sempre ausente, cheio de amantes; a mãe grávida de

desamor, sem abraço: traumas e dores. Ela sabe e diz: 'o meu sofrimento não perdoa”

(MT: p.114).

A raiva de Rísia exemplifica um processo de clarificação, no sentido de dar ao

homem a nitidez de sua posição no mundo. É a partir deste abalo da raiva que a

protagonista se pensa. A raiva revela-lhe toda a angústia existencial, angústia esta que

decorre da consciência de que a vida precisa ser consertada, é preciso uma nova forma

de vida.

Por isso, tenta ultrapassar a montanha de silêncio, acredita nas palavras, no

falar, no recontar suas agonias, suas mágoas, para, assim, tentar compreendê-las.

Além disso, como expõe Camus: “A revolta clama, ela exige, ela quer que o escândalo

termine [...] Sua preocupação é transformar. Mas transformar é agir [...]”. Desta forma,

Rísia se enraivece, (re)volta: “Me dava uma revolta que eu tinha vontade de partir para

vingá-los.” (MT: p.185).

Vamos fincar bandeira. Nós vamos em busca da justiça das luzes e, caso haja

destruição, é porque nós viemos de regiões assim, agrestes, de asperezas de

nenhuma razão de existir e é absurdo que exista. "Tudo é gratuito, a jardim, esta cidade, e eu mesmo; quando acontece da gente se dar conta disso,

isso atinge a cabeça e tudo começa a flutuar; eis a náusea". Um movimento negativo de esvaziamento pode ser observado em “A Náusea” através do

personagem central. A náusea, como um processo de nadificação e isolamento, vai aos poucos tomando Roquentin através de um estranhamento

profundo. Tal estranhamento irá se radicalizar até tornar-se um estranhamento de si mesmo, situação que irá culminar na descoberta de que ele

próprio é a náusea - é a existência que se faz presente se pondo em jogo. (SARTRE, Jean-Paul. A náusea. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.)

228

alma, de docilidade nenhuma, de nenhum beijo e nenhum abraço, de tiquinhos

de comida na cuia e de lombrigas na barriga, e de sede, mamãe, de insolação e

forca no caminho para a escola, de não saber mais da própria vontade de não

saber se íamos à escola ou se fazíamos alguma coisa da vida (MT: p.135).

A revolta de Rísia é traduzida na narrativa através de capítulos iniciais mais

curtos, agressivos, compostos por frases curtas e duras, diferentemente do que vai

ocorrer na última terça parte do livro: os capítulos tornam-se menos pensamentos e

mais ação; aparecem mais diálogos e também são mais longos; outros personagens

aparecem e Rísia torna-se mais mansa e calma.

É que ela encontrara um novo amor e só o amor, segundo ela, é capaz de

refazer alguém. Rísia encontra-se com Lampião e termina em Tijucopapo, preparando-

se juntamente com as mulheres de lá para descer a BR e fazer a revolução na Avenida

Paulista.

Rísia precisa consertar o seu mundo porque não se sente existindo, sendo.

Nenhum lugar parece cabê-la, porque ela sequer cabe dentro de si própria. Cenas de

raiva, labirínticas, desta forma, metaforizam a busca da identidade pessoal,

perpassando as raízes, as origens mais coletivas e sociais do indivíduo. Quando busca

a si mesma, encontra-se o outro, pois só diante do outro, podemos nos identificar, pela

semelhança e diferença. A identidade individual marca-se, pois, pela pertença do

sujeito em uma determinada cultura.

É preciso ratificar, igualmente, que Rísia busca, em sua trajetória, romper os

limites que a aprisiona em uma situação de dor, de ódio. Por isso, sua voz só pode ser

a de revolta. “Preciso praguejar contra essas safadezas que me atenazam a vida,

contra esses muxicões que me lascam no braço sem observarem que meu braço é fino,

fraco e frágil. Meu braço guarda todas as marcas vermelhas dedos” (MT: p. 82). A dor

da infância permanece em seu interior, fica guardada em seu corpo; sufoca-a, deixa-a

ensolarada, insolarada, labiríntica. Camus, em O Homem Revoltado, nos dá bem a

ideia de como isso se processa, “O ressentimento é muito bem definido por Scheler

como uma auto-intoxicação, a secreção nefasta, em vaso lacrado, de uma impotência

prolongada. A revolta, pelo contrário, fratura o ser e o ajuda a transbordar”.

229

Rísia transborda através da carta, escrita durante toda a narrativa e que ela

gostaria de ter escrito em inglês, porque lembraria um final feliz de filme americano. Ela

responde à pergunta feita pela mãe, constatando que “o céu, portanto, era perto,

mamãe” (MT: p.136). Isso pode não significar um “happy end”, mas, sem dúvida,

aponta para uma possibilidade de mudança.

O que eu fiz foi um pensamento. As mulheres de Tijucopapo eram, enfim, como

eu fazendo sombra no chão, meio dia de sol de fogo, caminho da BR. É isso

mesmo mamãe. Eu quero que minha vida tenha um final de filme de cinema em

outra língua, em língua inglesa. Eu quero que tudo me termine bem. (MT:

p.137).

A ironia contida na referência ao final de filme em língua inglesa não

desconstrói a vontade firme da narradora de que tudo lhe termine bem: uma forma de

se livrar da dor, dos múltiplos abandonos. Seu corpo, feito de lama (“E vou confessar a

lama de que sou feita”, p.83), renasce ao contato de suas raízes nordestinas e se refaz

no propósito de vingar sua herança sofrida representada, sobretudo, pela figura

materna. A história das mulheres guerreiras de Tijucopapo, portanto, serve de

inspiração para que se reverta o quadro da subalternidade, de submissão.

Foi preciso que ela enfrentasse um abismo inteiro, caísse uma queda imensa, a

“queda de maior indignidade” para se juntar a estas mulheres guerreiras, para

conquistar a própria essência.

A queda, o abismo percorrido “num tempo de nove meses”, representam o

percurso existencial da narradora, que resulta na morte de uma identidade que não lhe

cabia e, paradoxalmente, no seu (re)nascimento, através da (re)volta: “Eu, essa minha

retirada, esse meu jeito de ser” (Mt: p.182).

Lembremos de Dionísio – “deus em oposição aos titãs; o deus das emoções; o

deus mais reprimido da cultura ocidental; o deus das mulheres, do vinho, da tragédia e

o deus que possui uma forte conexão com a morte” (López-Pedraza, 2002, p. 9). As

mulheres de Tijucopapo nos traz a imagem deste deus com toda sua integridade, toda

sua força criadora e contestatória, o que nos permite caracterizar todo o enredo

seguido por Rísia como um fator de equilibração psicossocial, que permite ao homem

230

individual a introspecção, entrando em contato com seu subsolo arquetípico, se

autoexaminando e reelaborando sua existência. É possível identificar na obra uma

importante ação de Dionísio, aquela que leva o sujeito a um estado de embriaguez,

para uma viagem interior que promove a contraparte da loucura (a raiva também é

comparada com a loucura): a libertação e a recriação de si; o renascimento.

Rísia se pergunta: “Quem nasceria de mim?” (Mt: p.182).

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O retorno de Rísia à cidade mítica nordestina de Tijucopapo, “à terra onde

minha mãe nasceu”, pátria de uma antiga linhagem de mulheres guerreiras, fortes – ao

contrário de todas as mulheres do presente, fracas e oprimidas como a mãe – retraça,

em direção contrária, o caminho do êxodo rural que ocorrera em sua infância, quando

saíra com a família de Recife para São Paulo. A origem deslocada (exílio) é buscada ao

mesmo tempo em que deferida pelo relato que ao se aproximar parece distanciar-se

do ponto de chegada (e repartida). O percurso em direção à origem, tensionado pela

narrativa, determina, paralelamente, uma genealogia do nascimento (relembremos que

o significado de tijuco, em Tijucopapo, origina-se do tupi, “lama”): “vou confessar a

lama de que sou feita” (MT: p.85). A volta para Tijucopapo consiste, pois, num

renascimento, no ponto de encontro entre o passado e o futuro – “encontro de praia e

lama” (MT: p.127) – retorno a uma origem que é carência, sofrimento e dor; mas, acima

de tudo, retomada do caminho com as mulheres de Tijucopapo partindo para São Paulo

e vingando a longa indigência materna. A repetição do êxodo rural, com o sentido

alterado é o que redime o passado, convertendo-o em expedição destruidora e

vingativa; diferente da revolução de 64, que derrubou o seu guaraná, mas uma

231

revolução capaz de acenar a força feminina na reconstrução do próprio caminho,

através da (re)volta.

232

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O importante é continuar a revolução,

seguir transformando o extraordinário em

cotidiano, não perder de vista o

significado histórico do momento

(Marilene Felinto)

A premissa desta tese foi a de que a raiva feminina deve tornar-se um campo

de investigação literário e político, como uma forma de localizar as fontes múltiplas da

opressão, analisar o seu funcionamento e tentar erradicá-la. Quando a raiva feminina é

reconhecida, evitamos o destino de Rísia-criança: não nos refugiamos na loucura e

imobilidade, não temos roubados a voz e o direito de participar da comunidade; pelo

contrário, reconhecemos nosso valor e nos fortalecemos pela raiva. Assim, pode-se,

publicamente, protestar contra as injustiças miríades que imobilizam a vida das

mulheres: o domínio masculino, a discriminação racial, a falta de poder sobre o próprio

corpo e sobre recursos econômicos, a desvalorização intelectual e a violência

doméstica. A raiva feminina perturba o patriarcalismo.

Em “A Imaginação Feminina”, um dos primeiros estudos sobre a literatura

feminina, publicado durante o advento do feminismo, Patricia Mayer Spacks (1972) nota

que as feministas do século XX, assim como as do século dezenove, se enfureceram

diante das limitações impostas a elas, mas, de acordo com a estudiosa, as

consequências literárias nunca poderão ser avaliadas completamente. Mais de 35 anos

depois, está na hora de modificar o julgamento de Spacks. Como procuramos mostrar

ao longo deste estudo, é possível avaliar as consequências literárias da raiva feminina,

desde que se observe a raiva como experiência de vida e, também, como base de uma

estética. Aplicando o paradigma da raiva aos períodos históricos, ilumina-se a arte da

raiva feminina, praticada como forma de expressar o descontentamento diante da

233

supressão histórica de suas culturas. As escritoras, ao longo de sua trajetória literária,

inventaram estratégias, conscientes ou não, para revelar a grande negociação que lhes

foi exigida a fim de responder às suas injustiças. Por isso, falaram através de uma voz

masculina, assumiram uma identidade masculina, empregaram a ironia, defenderam

um caráter infantil. Suprimiram, muitas vezes, a própria raiva para, através deste ato,

ter uma forma de deixar um registro histórico de suas opressões, assim como dos

sonhos de liberdade. Este registro precisa se resgatado, pois representa parte de nossa

memória histórica. Se ele é obscurecido ou apagado, afundaremos mais uma vez na

sufocante areia movediça da imobilidade.

O processo para aprender a expressar-se através da raiva tem uma história e

esta história coincide com a luta feminina por espaço e liberdade. Uma confluência de

forças possibilitou às mulheres expressarem suas raivas através de uma variedade de

máscaras, entre as quais podemos citar a virtude moral como um princípio de

manipulação, o discurso de afronta moral, a retidão do discurso religioso, a luta pelo

voto, a escrita literária.

A elevação da consciência começa com a reivindicação por espaço público e

linguagem política diante de sentimentos privados e tristezas pessoais, aponta Peter

Lyman (1981). As mulheres do século dezenove reivindicaram um espaço público na

esfera literária, e comunicaram os seus sentimentos privados, tristezas pessoais, e

mascararam a raiva vulcânica através de suas literaturas.

Fazendo uso do romance doméstico, as mulheres poderiam comunicar-se entre

si. Mas, elas também relacionaram suas experiências psíquicas e materiais em

narrativas de escravo, autobiografias, romances históricos, falas, contos e poesia. Para

as mulheres, a leitura e escritura equivaliam a um crescimento de consciência.

A raiva que liberta, Teresa Bernardez (1988) define, é a resposta consciente

sobre injustiças sofridas, perdas e queixas suprimidas; é a negação do silêncio e o

desafio às proibições impostas. A raiva que liberta envolve amor-próprio e consciência

da responsabilidade de fazer escolhas. Este sentimento permite ligações com o

passado, a recuperação de recordações dolorosas, aflições e perdas, ao mesmo tempo

em que avalia a cumplicidade da pessoa em sua própria submissão e reconstrução do

futuro. A história da raiva feminina, na literatura, elucida injustiças sofridas, a própria

234

cumplicidade da mulher em sua submissão e também a responsabilidade de outros:

perdas e queixas que fazem parte de nossa existência coletiva. Quando reescrevemos

esta história, recuperamos recordações dolorosas como também inscrições de luta.

Igualmente, asseguramos que a história feminina transforme a raiva em arte: uma arte

que representa uma parte permanente da história. Transcrever a história feminina,

pensando na raiva, na expressão do descontentamento, é fazer uma literatura da

urgência: uma literatura esteticamente engajada.

A partir do “conteúdo estético”, o romance As mulheres de Tijucopapo, como

obra de arte, mantém relações com a realidade sócio-histórica, visto que “O momento

histórico é constitutivo nas obras de arte” (Adorno, 1988, p. 207). Discorrendo sobre

problemas de estética e suas relações com o social, Theodor Adorno (1988) chamou

atenção para os episódios históricos das catástrofes e afirmou a existência de vínculos

entre as experiências de barbárie do século XX e as produções artístico-culturais

(música, teatro, literatura). Essas relações, mediatizadas através da forma, para

alcançar efeito ativo e crítico, devem abster-se da objetividade e da organização lógica

e linear, pois a arte que se baseia nesses traços não chega à essência nem alcança

sua condição social de modo satisfatório. Nesse sentido, o filósofo destaca que “Quanto

mais o trabalho social contido na obra de arte se objetiva e plenamente se organiza,

tanto mais soa a oco e se torna estranha a si mesma” (1988, p. 119).

Esta união entre estética e conteúdo social pode ser reconhecida no romance

de Felinto, pois a raiva que domina a narrativa traduz um estado mental espiralado, o

que recusa a objetividade e o discurso contínuo. A dicção da protagonista, Rísia,

primeira narradora migrante nordestina, é marcada pela violência da raiva, pelos

sentimentos brutos que são interiorizados, por vezes, exteriorizados e por uma

oralidade truncada, construída pelo viés do diálogo que a narrativa institui. Através da

narrativa criou-se um espaço para as ilusões consoladoras. É pela narração que

acontece a vocalização de falas que a narradora não pode dizer à mãe, à amiga Nema

(principal interlocutora no texto) ou à Luciana.

Tanto o enredo, quanto a própria estrutura revelam a presença da agonia e da

raiva diante de um contexto social marcado pela violência, crise da história,

desrealização, desubstancialização do sujeito. Ou seja, apresentou-se um universo

235

evoluído e caótico, sem limites entre civilização e barbárie, onde extremos convivem

num mesmo espaço e num tempo em que o ser humano perdeu o valor da própria

identidade. Como resultado, através de uma união perfeita entre o social e a estética

formal, a ambientação da obra mostra-se indefinida, desordenada, labiríntica, confusa.

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A fragmentação temática e estética da obra permite a percepção de um

processo coeso, no sentido de que as estratégias do fragmento colaboram para uma

visão crítico-social que se esconde por trás do caos: os capítulos sinalizam um ritmo

que traduz uma perspectiva amparada na possibilidade de chocar o leitor, incitando-o à

reflexão, inclusive porque a dispersão das cenas e a descontinuidade discursiva

impedem uma atitude passiva e tranqüila do leitor diante da matéria narrativa.

A fragmentação da narrativa, igualmente, revela um esvaziamento da

protagonista, que vai acumulando perdas, abandonos e impotências até atingir o limite

da insignificação, se torna um “oco”, um “vazio”. Uma despotencialização que se projeta

na angústia, na desorientação, na necessidade de reconstrução da identidade

estilhaçada. Enfim, uma narrativa das desventuras de um sujeito minimizado, que após

a perda do amor, sai em busca da força que não possui, em busca de um referencial de

transgressão.

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