( PDF ) Gênero, Erotismo e Poder: Comparando Identidades Femininas em Atenas (Séculos VI-IV a.C.).

Download PDF

ads:

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

INSTITUTO DE HISTÓRIA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA COMPARADA

MESTRADO

Gênero, Erotismo e Poder: Comparando Identidades

Femininas em Atenas (Séculos VI-IV a.C.)

Edson Moreira Guimarães Neto

Orientador:

Prof. Dr. Fábio de Souza Lessa

Rio de Janeiro

2010

ads:

Livros Grátis

http://www.livrosgratis.com.br

Milhares de livros grátis para download.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

INSTITUTO DE HISTÓRIA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA COMPARADA

MESTRADO

Gênero, Erotismo e Poder: Comparando Identidades Femininas em Atenas

(Séculos VI-IV a.C.)

Edson Moreira Guimarães Neto

Dissertação apresentada à Coordenação do Programa de Pós-

Graduação em História Comparada (PPGHC) da Universidade

Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), como requisito para a

obtenção do título de Mestre em História Comparada.

Rio de Janeiro

2010

ads:

iii

Gênero, Erotismo e Poder: Comparando Identidades Femininas em Atenas

(Séculos VI-IV a.C.)

Edson Moreira Guimarães Neto

Dissertação aprovada por:

1º professor Dr. Fábio de Souza Lessa________________________

(orientador)

2º professor Dra. Andréia Cristina Lopes Frazão da Silva_________

3º professor Dr. Alexandre Carneiro Cerqueira Lima_____________

A História não nasceu como Athená, surgindo da cabeça de seu

pai já completa e totalmente armada para sempre. [...] A

História nunca para de anexar histórias de épocas vividas; ela

tem que empilhar séculos e milênios, e precisa de outras visões

históricas de mundos passados. [...] Se as sociedades e mesmo

as culturas são mortais, nossa morte está preparando uma

História da qual não temos qualquer noção.

(BRULÉ, 2003, p.223).

FICHA CATALOGRÁFICA

GUIMARÃES NETO, Edson Moreira

Gênero, Erotismo e Poder: Comparando Identidades Femininas em Atenas

(Séculos VI-IV a.C.) / Edson Moreira Guimarães Neto. Rio de Janeiro: UFRJ/

PPGHC, 2010.

140 p.

Dissertação (Mestrado em História Comparada) – Universidade Federal do Rio de

Janeiro, Instituto de História, Programa de Pós-Graduação História Comparada.

Orientador: Prof. Dr. Fábio de Souza Lessa.

I - 1. História Antiga. 2. Gênero. 3. Identidade. 4. Dissertação (Mestrado – UFRJ/

PPGHC). II - Lessa, Fábio de Souza (orient.). III – Universidade Federal do Rio de

Janeiro. Instituto de História. Programa de Pós Graduação em História Comparada. IV

- Título.

AGRADECIMENTOS

Agradeço, em primeiro lugar, a Deus, à minha mãe Maria Penha e meus avôs

maternos Djalma e Gisélia, pelo apoio e incentivo constantes.

Agradeço ao Prof. Dr. Fábio de Souza Lessa, meu orientador, pelas contribuições no

decorrer da pesquisa, a philía, a paciência e a minha formação e amadurecimento como

pesquisador ao longo dos anos.

À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES),

agradeço pelo apoio de quase dois anos, que serviu como estímulo e reconhecimento pelo

nosso esforço em pesquisar.

Ao Prof. Dr. Alexandre Carneiro Cerqueira Lima, agradeço pela constante

solicitude e pelas diversas contribuições e sugestões que têm feito à minha pesquisa desde a

época da graduação.

À Prof. Dra. Andréia Cristina Lopes Frazão da Silva, agradeço pelos inúmeros

debates acerca das teorias dos estudos de gênero dentro e fora de sala de aula, assim como

pela grande paciência ao ler meu projeto de pesquisa em inúmeras ocasiões, oferecendo,

desta forma, importantes contribuições que possibilitaram o desenvolvimento e

aprofundamento teórico da mesma.

Da mesma forma, agradeço à Prof. Dra. Marta Mega de Andrade, pelos debates e

desacordos na disciplina do PPGHC por ela ministrada (Seminário da Linha de Pesquisa

História Comparada das Diferenças Sociais: História e Diferenças em Perspectiva

Comparada), estimulando a constante reflexão dos aspectos teóricos da pesquisa.

vii

Aos colegas do PPGHC, pois o contato com diferentes visões, perspectivas e

objetos de estudo estimulou a formulação de novos questionamentos e hipóteses em nossa

pesquisa pesquisa, assim como o aprofundamento daqueles já existentes.

Não poderia deixar de agradecer à equipe do Laboratório de História Antiga da

UFRJ, professores e alunos, pelo espaço para o constante diálogo que tem propiciado nosso

amadurecimento profissional.

viii

RESUMO

Esta dissertação representa um esforço no sentido de analisar as práticas femininas

de poder na Atenas dos Períodos Tardo-Arcaico e Clássico (séculos VI ao IV a.C.),

comparando as construções identitárias das atenienses e das hetaírai, assim como a

dinâmica relacional desses grupos com os cidadãos componentes da aristocracia ateniense.

Para tanto, mostraremos de maneira sistematizada e criteriosa a aplicação do método sobre

a documentação e, sobretudo, os resultados deste processo, que, como veremos, em

diversas ocasiões aparecem em formas distintas àquelas tradicionalmente defendidas pelos

estudiosos que abordam as temáticas dos universos femininos.

Nossa pesquisa tem ainda o objetivo de estudar como as construções de diferentes

identidades femininas influenciaram nas relações de poder entre as atenienses, as hetaírai e

os cidadãos atenienses, comparando o grau de participatividade de cada um desses grupos

femininos na vida social e política da pólis.

ABSTRACT

This dissertation represents an effort to examine the practices of female power in

late archaic and classical Athens (sixth to fourth centuries BC), comparing the identity

constructions of the Athenian women and hetaírai as well as the relational dynamics of

these groups with citizen members of the Athenian aristocracy. To this end, we will show,

in a systematic and judicious way, the application of the method on the documentation and

especially the results of this process, which, as we shall see, appear constantly in different

forms to those traditionally espoused by scholars that address the issues of women's worlds.

Our research also aims to study how different constructions of female identities

influence the power relations between the Athenian women, the hetaírai, and the Athenian

citizens, comparing the degree of participation of each of these groups of women in the

social and political life of the polis.

SUMÁRIO

Páginas

Índice de Figuras _______________________________________________________ xi

Introdução ____________________________________________________________ 13

Capítulo 1 – A Iconografia Ática e os Paradigmas de Análise da Historiografia

Contemporânea _________________________________________________________ 31

1.1. Teorizando Beazley __________________________________________________ 33

1.2. Analisando, Tipificando, Desconstruindo __________________________________ 35

Capítulo 2 – Educação, Prazer e Poder ______________________________________ 63

2.1. As Origens da Prostituição no Período Clássico ____________________________64

2.2. Educadas Para Seduzir ________________________________________________67

2.3. A Esfera de Atuação - Os Banquetes Privados dos Homens ___________________74

2.4. Relações de Interação: Corpo, Discurso e Poder ____________________________85

Capítulo 3 – Relações de Grupo de Jogos de Poderes __________________________ 94

Conclusão ___________________________________________________________ 117

Referências Bibliográficas ______________________________________________121

Abreviações __________________________________________________________135

Anexos ______________________________________________________________136

ÍNDICE DE FIGURAS

Páginas

Figura 1 _______________________________________________________________ 37

Figura 2 _______________________________________________________________ 39

Figura 3 _______________________________________________________________ 41

Figura 4 _______________________________________________________________ 43

Figura 5 _______________________________________________________________ 44

Figura 6 _______________________________________________________________ 48

Figura 7 _______________________________________________________________ 49

Figura 8 _______________________________________________________________ 50

Figura 9 _______________________________________________________________ 53

Figura 10 ______________________________________________________________ 54

Figura 11 ______________________________________________________________ 55

Figura 12 ______________________________________________________________ 58

Figura 13 ______________________________________________________________ 59

Figura 14 ______________________________________________________________ 70

Figura 15 ______________________________________________________________ 71

Figura 16 ______________________________________________________________ 78

Figura 17 ______________________________________________________________ 79

Figura 18 ______________________________________________________________ 82

Figura 19 ______________________________________________________________ 83

Figura 20 ______________________________________________________________ 84

Figura 21 ______________________________________________________________ 86

Figura 22 ______________________________________________________________ 87

Figura 23 ______________________________________________________________ 88

Figura 24 ______________________________________________________________ 90

Figura 25 ______________________________________________________________ 91

Figura 26 ______________________________________________________________ 95

xii

Figura 27 ______________________________________________________________ 97

Figura 28 _____________________________________________________________ 103

Figura 29 _____________________________________________________________ 107

Figura 30 _____________________________________________________________ 110

INTRODUÇÃO

Propomos como objeto de estudo desta dissertação a análise das práticas

femininas de poder na Atenas dos Períodos Tardo-Arcaico e Clássico (séculos VI ao IV

a.C.)



, época de maior concentração na produção intelectual do mundo helênico e que,

portanto, nos proporciona uma maior quantidade de documentos provenientes daquela

cultura. Para tanto, analisaremos os cotidianos dos grupos femininos que consideramos

serem mais destacados pela documentação proveniente da sociedade ateniense tardo-

arcaica e clássica: as atenienses

e as hetaírai (cortesãs de luxo). Procuraremos observar

em que nível estes grupos estavam inseridos política e socialmente na dialética cultural-

ideológica políade, nos utilizando dos documentos provenientes da literatura e da

cultura material áticas, além dos conceitos que relacionam corpo e cultura elaborados

por José Carlos Rodrigues, as relações de poder (sobretudo a partir de Michel Foucault)

e os pressupostos da História de Gênero. Nossa pesquisa se desenvolverá, pautada nas

propostas de Jürgen Kocka para o estudo comparativo (2003).

As relações entre os gêneros e as próprias mulheres demoraram a se consolidar

como campos de estudo. Contudo, nos dias de hoje, após quatro décadas, temos uma

historiografia bastante sólida acerca do cotidiano das esposas atenienses, assim como

diversos trabalhos sobre o mundo dos prazeres

em Atenas, contudo desconhecemos

obras que trabalhem esses dois contextos num aspecto relacional. Mesmo nos trabalhos



Todas as datas referentes à Antiguidade neste trabalho correspondem ao período antes de Cristo.

Adotaremos em nossa pesquisa o critério de nomearmos como mulheres atenienses as esposas legítimas

e as filhas dos cidadãos atenienses.

Cabe observar que essa historiografia do mundo dos prazeres não dá exclusividade ao universo das

prostitutas, mas também oferece bastante espaço às relações homoeróticas.

mais recentes acerca do feminino é como se as atenienses e as cortesãs vivessem em um

espaço/tempo distintos.

Na tradição dos estudos históricos que adotam o cotidiano feminino como

temática, percebemos, de modo geral, duas correntes interpretativas: de um lado,

autores que tratam as cortesãs como mulheres livres, educadas e cultas, mais amadas

pelos homens do que as esposas legítimas

, limitando-se a reproduzir alguns dos casos

de prostitutas que alcançaram grande fama e fortuna, mencionados nos textos antigos; e,

por outro lado, autores que compõem uma corrente mais recente, que ganhou força nas

últimas décadas do século XX, que busca denunciar, sob forte influência do movimento

feminista, a exploração e dominação masculina sobre tais mulheres

O primeiro grupo, representado por autores como Paul Brandt

, F. A. Wright,

Chevalier de Roton

e Jacobs, fomentou uma visão idealizada de que as cortesãs gregas

eram mulheres de educação refinada que participavam dos assuntos de interesse

masculino – como o universo político – e controlavam suas próprias vidas (JACOBS,

1923; HALPERIN, 1990, p.11; KEULS, 1993, p.153-4; LICHT, 1933). As hetaírai

estavam, de certa forma, posicionadas como paradigma da emancipação feminina, em

contraste com a vida inóspita e reclusa das esposas legítimas dos cidadãos atenienses.

A partir da década de setenta do século passado, começam a surgir estudos com

motivações impregnadas pelos ideais do movimento feminista, questionando o papel

De fato, em seu recente trabalho The Femiine Matrix of Sex and Gender in Classical Athens (2009),

Kate Gilhuly lança o conceito de matriz feminina, onde o feminino em Atenas não seria construído

unicamente em oposição ao masculino, mas a partir de um tripé relacional (a prostituta, a esposa e a

sacerdotisa), que regularia as fronteiras e os limites dos grupos femininos (p.2-10). Embora a autora

admita que as fronteiras e os limites de atuação de cada grupo são inconstantes, ela acredita que os

espaços de atuação jamais se confundem, uma vez que ao expandirem-se as fronteiras de umas retrairiam-

se as de outras.

Que seriam menos interessantes que as hetaírai, por serem menos instruídas e terem como única função

valorizada garantir a continuidade da pólis por meio da maternidade.

Tanto as esposas quanto as profissionais do prazer.

Sob o pseudônimo de Hans Licht.

Sob o pseudônimo de Gabriel Notor.

idealizado das hetaírai na sociedade helênica. A visão das cortesãs em um mundo de

luxo e glamour, permeado de banquetes, cultura e de discussões políticas é questionada.

Os autores começam a identificá-las como exploradas e desfavorecidas em uma

sociedade patriarcal que as reservaria a condição de meros objetos. Segundo François

Lissarrague, as cortesãs eram simplesmente acessórios, que contribuiriam para o bom

andamento do sympósion (LISSARAGUE, 1993, p.257).

A ideia de que a maior possibilidade de circulação pelo espaço público (em

oposição ao privado), a educação e o treinamento intelectual pudessem atrair mais

homens do que os dons de uma esposa, nos direciona para um certo anacronismo.

Afinal, esses são valores que parecem distantes da realidade ática. Além disso, muitos

estudiosos acabaram por classificar as mulheres gregas a partir daquilo que achavam

atraente. Por outro lado, relegar o papel das hetaírai a um mero instrumento para o

desenvolvimento dos sympósia, como faz Lissarrague, acaba por anular o papel das

mulheres em tal evento da sociedade ateniense, negando as interações entre masculino,

feminino e os diferentes grupos sociais. Em nossa pesquisa com a iconografia dos vasos

áticos, não acreditamos que a presença de mulheres nos banquetes seja meramente

decorativa, assim como consideramos que as cortesãs não são senhoras absolutas das

representações eróticas do feminino, o que, portanto, revela uma maior permeabilidade

nas práticas sociais do cotidiano em relação a um discurso de lugares marcados e

imutáveis

Os vasos decorados com cenas de mulheres desnudas em sympósia ocupam uma quantidade

significativa dos exemplares da cerâmica grega que chegaram até os nossos dias. Contudo, esses artefatos

da cultura material grega, devido a sua temática, ficaram de fora dos objetos de estudo que cabiam na

sobriedade da pesquisa acadêmica. As cenas de conteúdo erótico são recentes nas análises de estudiosos,

mas já constituem um ramo fértil de pesquisas que vêm produzindo uma grande quantidade de obras,

apesar de terem sido bastante evitadas ou publicadas com ilustrações censuradas (SUTTON Jr., 1992,

p.7).

Não desejamos reproduzir argumentos como os de Catherine Salles em Nos

Submundos da Antigüidade, denunciando a exploração e dominação masculina,

observando a prostituição como uma função degradante, nem concordamos com a

posição de Lissarrague, mas propomos uma observação das imagens de uma forma mais

relacional, acreditando que nos encontros dos sympósia estabelecia-se uma relação de

interpenetração entre os universos masculino (de uma elite ateniense) e feminino (neste

caso, das hetaírai e das mulheres atenienses) (LISSARRAGUE, 1993, p.257; SALLES,

1982, p.24). Acreditamos ainda que as hetaírai exerciam uma função importante nos

banquetes, não como meras servas

destinadas a garantir o prazer dos homens, mas

como elementos constituintes desse evento e da vida social, da mesma forma que as

esposas legítimas exerciam papéis importantes e ativos, que vão muito além do de mães

da pólis.

Entendemos que a sociedade dos atenienses não se caracterizava por uma

demarcação tão rígida de espaços e campos de atuação e comunicação como aquela que

o discurso tentava enfatizar (ou talvez aconselhar). Acreditamos que as práticas

cotidianas da pólis estavam impregnadas pelas relações de gênero e poder, e que esses

estavam entre as molas mestras das relações sociais inter e intra-grupais estabelecidas

naquela dinâmica.

Consideramos que a categoria gênero é dotada de historicidade, portanto,

específica e particular a cada sociedade. Desta forma, em nossa pesquisa, utilizaremos

tal elemento creditando-o o valor de construção inerente à cultura ateniense, através da

qual foram definidos os papéis, identidades e orientações daquela sociedade.

Se as atenienses e as cortesãs mantinham contatos constantes e diretos com os

detentores do poder (os cidadãos atenienses), somos levados a dois pressupostos: 1)

Empregamos o termo sem estabelecer nenhuma relação com o conceito medieval de servidão.

Ambos os grupos tinham algum tipo de participação ou relação com o poder exercido

em Atenas; 2) Pode-se considerar certo que esses grupos tivessem alguma relação

mesmo que indireta, e bastante provável que estabelecessem contatos diretamente

mesmo.

Por tudo isso, admitindo certa permeabilidade e permissividade nos espaços de

atuação e na conduta diária das cortesãs e das atenienses, se faz necessário um estudo

comparado entre tais grupos, acreditando que com isso aparecerão similitudes e

diferenças que nos possibilitarão desvelar como e quando os diferentes universos

femininos

se entrelaçavam e em que forma e grau tomavam parte nas dinâmicas de

poderes da Atenas Clássica.

Desta forma, nossa pesquisa tem como proposta analisar os cotidianos de

mulheres atenienses e hetaíriai partindo do pressuposto de que elas conviviam dentro da

mesma dinâmica espaço-temporal, portanto a aplicação do método comparativo não se

torna evidente tão somente por meio da documentação, mas através da análise

comparativa entre os contextos de vida de cada grupo e dos elementos de convergência

e divergência entre eles na vida cotidiana da pólis.

Retomando o que dissemos anteriormente, em relação aos estudos sobre o

universo feminino no mundo helênico, há pelo menos duas correntes historiográficas

marcadamente distintas: A primeira, surgida nas últimas décadas do século XIX, e

influenciada pelos paradigmas rankeanos, tais como a valorização de documentos

oficiais e a composição do Estado como um todo, tendeu a classificar as hetaírai como

mulheres livres e cultas numa Atenas opulenta e proeminente, em oposição às esposas

reclusas e pouco instruídas, que teriam como única função serem mães dos futuros

Utilizamos aqui, universos femininos no plural de acordo com os preceitos da categoria gênero que

pressupõe pluralidades no masculino e no feminino.

cidadãos; posteriormente, a partir da década de setenta do século XX, no bojo do

movimento feminista, começaram a surgir trabalhos realmente voltados para o universo

das mulheres em diversas sociedades, inclusive na Antigüidade.

Por ter uma abordagem muito generalizante da sociedade políade e não se ater à

diversidade dos grupos que a compunham, a corrente do século XIX não tem muito a

acrescentar no debate sobre os aspectos sócio-culturais, e, por conseguinte, do feminino

no mundo antigo. Portanto, construiremos aqui uma breve revisão historiográfica a

partir dos trabalhos que surgiram em meio aos debates acerca do advento da História

das Mulheres na década de 1970

até os dias atuais com a posterior criação da

categoria gênero e o aperfeiçoamento dos métodos de análise documental.

Obras pioneiras como Diosas, Rameras, Esposas y Esclavas: Mujeres en la

Antigüedad Clásica de Sarah Pomeroy e La Mujer en la Grecia Clásica de Claude

Mossé foram importantes por inaugurar estudos mais profundos sobre as mulheres na

Antigüidade, mas deixaram essas mulheres isoladas dos homens, e divididas em grupos

que não se relacionavam entre si (MOSSÉ, 1990; POMEROY, 1999)

. Cabe ressaltar o

valor dessas autoras como desbravadoras de um terreno pouco explorado: Pomeroy

desenvolve seu trabalho a partir da construção dos diferentes tipos femeninos (a esposa,

a prostituta, a deusa, a escrava); Mossé se centra na figura da esposa legítima, embora

trate de outros grupos de mulheres, para construir o que foi o feminino na Grécia

Antiga. Há de se ressaltar que, ao trabalhar de acordo com as perspectivas da História

das Mulheres, ambas as obras deixam de lado os aspectos relacionais entre os grupos e

A emergência da História das Mulheres deu-se em meio ao ambiente em que ocorreu a Revolução

Cultural de maio de 1968 e a explosão do movimento feminista, mas também teve colaboração decisiva

de importantes transformações que vinham ocorrendo na historiografia naquela década. A crise dos

paradigmas tradicionais e as contribuições da História Social bem como da História das Mentalidades,

articulando-se ao crescimento da Antropologia, foram decisivas nesse processo, possibilitando que se

questionassem as universalidades e permitindo a descoberta do outro, da alteridade, dos excluídos, dentre

os quais as mulheres, alçadas a condição de sujeito e objeto da História (MATOS, 2006, p.10-1;

SOIHET, 2006, p.1).

Essas obras foram originalmente publicadas em 1973 (POMEROY) e 1983 (MOSSÉ).

se atêm exclusivamente a trabalhar as características e os cotidianos dos diferentes

grupos de mulheres na cultura helênica de maneira isolada.

Um equívoco recorrente nessa historiografia feminista da Antiguidade pode ser

detectado em trabalhos como Nos Submundos da Antiguidade de Catherine Salles, que a

partir do processo jurídico Contra-Neera traça o padrão de vida de uma cortesã, se

utilizando de outras obras da literatura antiga apenas para corroborar suas hipóteses

(SALLES,1982). Também baseado na vida de Neera temos Trying Neaira: The True

Story of a Courtesan's Scandalous Life in Ancient Greece de Debra Hamel, que, como

tantos outros, se utiliza do suporte iconográfico apenas como ilustrações que confirmam

os escritos (HAMEL, 2003). Cabe-nos ainda citar trabalhos como As Prostitutas na

História de Nickie Roberts, que posicionam a prostitutas da Grécia Antiga em meio a

uma cosmologia universal em que aquelas mulheres deveriam ser compreendidas como

as meninas más, que agiam livremente, se rebelando contra a dominação masculina

(ROBERTS, 1998).

Com o tempo, essa concepção feminista foi se modificando e a História das

Mulheres deu lugar a uma história que estuda aspectos relacionais entre os múltiplos

grupos das sociedades, nos permitindo observar melhor as singularidades e pluralidades

das diferentes sociedades. Aliado a isso, a partir de década de 80 do século XX, houve

uma revolução epistemológica que propunha um aprofundamento na utilização de

textos escritos e iconográficos como documentação, contribuindo de forma decisiva

para a análise dos comportamentos sócio-culturais dos gregos antigos

Correspondendo àquela dinâmica teórica, logo surgiu uma série de trabalhos que

incorporavam tais proposições, como The Reign of Phallus: Sexual Politics in Ancient

Segundo Pedro Paulo Funari, as fontes arqueológicas dão voz aos iletrados e permitem que os

historiadores tenham acesso a segmentos sociais pouco visíveis. Assim é possível não só entender melhor

as fontes literárias e arquivísticas, como explorar suas diferenças e contradições (FUNARI, 2005, p.100-

1).

Athens de Eva Keuls, que até levantavam hipóteses interessantes, desvelando novas

facetas dos gregos antigos, mas que no afã de comprová-las cometiam falhas ao analisar

o corpus imagético, algumas vezes, retrocedendo à velha prática de utilizar a imagem

como ilustração do texto escrito (KEULS, 1993).

Existem também trabalhos como o de Dyfri Williams, que, embora esteja livre

de motivações feministas, acaba por fazer um mau uso das imagens ao classificá-las de

maneira muito generalizante, o que resulta de análises parciais e pouco criteriosas

(WILLIAMS, 1984). Trabalhos como esses produzem resultados demasiadamente

superficiais e facilmente refutáveis por se basearem em posições teórico-metodológicas

pré-concebidas e mal empregadas como, por exemplo, classificar uma cena a partir de

um único signo quando o mais prudente seria optar por uma postura mais meticulosa em

relação à aplicação do método, onde a documentação poderia servir de maneira mais

decisiva ao seu propósito de trazer à luz novos elementos acerca do objeto de estudo, no

lugar de meramente justificar pré-concepções estáticas. Neste sentido, destacamos, de

forma bastante exemplar à nossa afirmação, o artigo de François Lissarrague (A

Figuração das Mulheres) no volume sobre a Antiguidade da coletânea História das

Mulheres, onde o referido autor simplesmente define a imagem feminina como

espetáculo aos olhos do homem, e, portanto, este como seu único espectador

(LISSARRAGUE, 1993, p.268).

Nesta virada de século, tem-se produzido trabalhos mais criteriosos na

montagem e análise de seus corpora documentais, como O Feminino em Atenas de

Fábio de Souza Lessa e Courtesans and Fishcakes: The Consuming Passions of

Classical Athens de James Davidson, que trabalham diferentes aspectos do universo

feminino

, ou The Athenian woman: an iconographic handbook de Sian Lewis, nos

permitindo desvelar perspectivas mentais silenciadas, e obliteradas até então, além de

fazerem cair por terra hipóteses anteriores que não tornem a se comprovar

(CERQUIERA, 2000, p.90; DAVIDSON, 1998; LESSA, 2004; LEWIS, 2002).

Embora trabalhos como o de Sian Lewis e de Claude Calame (Eros en la

Antigua Grécia), pelo modo como lidam com a documentação, possam representar um

importante passo para os estudos dos grupos femininos na Grécia Antiga, um outro

problema se apresenta: os trabalhos com a temática da prostituição ocupam uma

porcentagem ínfima nessa produção.

Desde os primeiros anos da década de setenta do século passado, a produção

historiográfica que destaca os grupos femininos no mundo antigo vem crescendo em

número e qualidade ao longo dos anos, contudo esses estudos têm se concentrado,

sobretudo em grupos como as divindades e as esposas legítimas, estando as prostitutas

relegadas em geral, a meros tópicos ou capítulos dessas obras e a uns poucos livros

voltados a tal temática, e, além disso, dificilmente esses trabalhos estabelecem qualquer

tipo de relação entre os diferentes grupos femininos.

Consideramos que o mundo dos prazeres se constituía em uma importante parte

da vida cotidiana ateniense, e que componentes de tal contexto as hetaírai não devem

ser desprezadas ou relegadas a um segundo plano. Por tudo isso, definimos as cortesãs e

as atenienses como nossos objetos de estudo, e nos propomos a utilizar, como premissa

de uma análise mais profunda, a categoria gênero que sublinha o aspecto relacional

entre os grupos que compõem uma determinada sociedade. Entendemos que para

Cabe ressaltar que, no caso de Davidson, o feminino não é o foco central, mas sim as relações entre

diversos grupos (dentre eles esposas e cortesãs) entre si e com os meios de consumo e prazer disponíveis

em Atenas, para a construção de um imaginário comum.

compreendermos as ações desses grupos, necessitamos, em primeira via, saber como se

desenrolava a dinâmica social em que estavam inseridos.

Há uma considerável gradiente entre discurso e práticas cotidianas. As

dificuldades para penetrar no passado feminino, transpondo o silêncio e a invisibilidade

dessas personagens no discurso da sociedade em que viviam, exigem métodos e

soluções criativas. Segundo Rachel Soihet, tudo isso tem estimulado a renovação teórica

dos estudos históricos, o refinamento de métodos e técnicas, possibilitando maior

intimidade com tais segmentos além da “ampliação dos horizontes da história”

(SOIHET, 1997, p.296). A adoção de uma postura interdisciplinar tem possibilitado aos

historiadores ampliarem as suas informações acerca do feminino. Ao utilizarmos

diferentes suportes documentais, além de diálogos com a Antropologia e a Arqueologia

pretendemos mostrar como as cortesãs e as atenienses se inseriam e se posicionavam

diante das relações hierárquicas e de poder, no contexto da masculinizada sociedade

ateniense.

Entendemos também que na Atenas Clássica as relações de gênero se concebiam

como relações hierárquicas e de poder, e que essa hierarquia se exteriorizava num

discurso normativo de dominação masculina impregnado na produção artística,

intelectual e jurídica daquela pólis. Por tudo isso, as relações estabelecidas entre corpo,

cultura e os pressupostos da História de Gênero são os meios que utilizaremos para

compreender a diversidade dos grupos sociais na dinâmica sócio-cultural do cotidiano

da pólis clássica.

Considerando o contexto ideológico da Atenas Tardo-Arcaica e Clássica

(séculos VI ao IV a.C.), muitos autores tendem a dizer que “a democracia ateniense era

um clube de homens” (FANTHAM, 1994, p.74) onde a palavra era, por excelência, o

equipamento político da pólis, e que, portanto, as mulheres – afastadas do debate

público - não tiveram / tomaram a palavra (e o poder), sublinhando uma disparidade não

somente política mas também social em relação aos homens. Embasada em tais

pressupostos, parte da historiografia concluiu que para os atenienses era necessário que

a inferioridade feminina fosse naturalmente afirmada, e relacionando essa

hierarquização político-social como parte da ideologia que Eva Keuls conceitua como

falocracia, um sistema cultural em que a exposição e representação visual do órgão

reprodutor masculino traria consigo a significação, sobretudo na esfera pública, do

domínio dos homens sobre as mulheres (KEULS,1993, p.1-2).

Certamente os principais detentores do poder em Atenas eram os cidadãos –

homens livres filhos de pai e mãe atenienses. Contudo, considerar a predominância

desses indivíduos na sociedade como o estabelecimento de uma falocracia é um

exagero anacrônico, pois como demonstra Marina Cavicchioli:

[...] Como parte de um discurso sobre o poder masculino, assistimos a

difusão de termos e conceitos contemporâneos como falo, falocentrismo,

sociedade falocêntrica e tantos outros [...] entre a Antiguidade e a

Modernidade, o significante falo adquiriu diferentes valores simbólicos.

O falo na Antiguidade era valorizado na medida em que representava a

fertilidade e, portanto, só teria seu poder no ato sexual, de forma que

não era o homem que estava sendo valorizado, mas a relação sexual

implícita no falo. De outra forma, ele é lido na Modernidade: passa a ser

símbolo do poder masculino e da virilidade masculina. Tal poder foi

dissociado do ato sexual procriador, em um mundo em que a sexualidade

foi, do ponto de vista cultural, dissociada da fertilidade

(CAVICCHIOLI, 2008, p.237 e 246).

Toda cultura demonstra, de alguma forma, preocupação com as manifestações

da sexualidade, coibindo-as ou estimulando-as. Sendo assim, a definição dos papéis

sexuais dos homens e das mulheres e as formas de relacioná-los são algo que ultrapassa

em muito a questão meramente biológica (RODRIGUES, 1983, p.70).

A relação entre cultura e corpo é estreita e fundamental na análise do nosso

objeto de estudo. O sexo de um indivíduo não se refere exclusivamente a sua

conformação anatômica e fisiológica. Significa também que ele possui um determinado

status social em que se convencionam limites, direitos e obrigações a partir das

expectativas da comunidade. Toda sociedade restringe de alguma forma o

comportamento sexual de seus membros, definindo o papel de cada indivíduo

(RODRIGUES, 1983, p.70-2).

O discurso masculino da sociedade políade enfatizava o que se esperava dos

grupos femininos, procurava demarcar o lugar da cena em que se movimentava a

esposa, bem nascida e bem criada, diferente do lugar em que circulava a mulher de vida

livre, fosse ela dançarina, cortesã ou prostituta (BARROS, 1997, p.35). Tal afirmação

parece ir contra a permeabilidade sugerida por uma dinâmica de espaço-tempo

compartilhada, contudo a prática e o discurso são constantemente manipulados para

manterem sua coerência e validade mutuamente. Logo, na lógica do continuum

feminino as atenienses podem muito bem circular constantemente nos espaços públicos

da pólis na qualidade de agentes rituais – mantendo a coerência do discurso de

separação espacial entre bem-nascidas e cortesãs e ao mesmo tempo nos

proporcionando argumentos para afirmar que circulavam por diversos lugares em

comum.

Pauline Schimitt Pantel considera que “as relações entre os sexos são relações

sociais” e que a adoção do gênero como uma categoria de análise pressupõe a rejeição

do determinismo biológico, se afastando de termos como “sexo e diferença sexual”

(PANTEL, 1993, p.595). Ressaltamos que a adoção da categoria gênero favoreceu a

substituição do sujeito universal por uma pluralidade de protagonistas a partir de

dinâmicas sociais, culturais, espaciais e históricas determinadas, incorporando toda a

complexidade dos processos históricos, aceitando as mudanças e descontinuidades. A

análise deve extrapolar o âmbito das experiências masculinas e femininas no passado e

no presente, mas também as possíveis conexões entre ambas, pois as construções de

gênero não permanecem inertes e eternas, pelo contrário, são mutáveis e reconstrutíveis.

Sendo assim, as discussões tendem a deslocar-se das identidades masculinas e

femininas às múltiplas subjetividades, fazendo com que a “própria noção de identidade”

seja “historicizada e problematizada junto à imagem de interioridade e essência que a

constituía” (MATOS, 2006, p.14-20).

Nesse sentido, Pierre Boudieu propõe que um elemento indispensável seria o

estudo de uma sociedade distinta da nossa, para romper qualquer tipo de familiaridade

cultural. Dessa forma, seria mais fácil compreender os processos de socialização do

biológico e de biologização do social nas diferentes sociedades, e, portanto, desvelando

como se constroem as realidades e suas representações nos corpos e nas mentes dos

indivíduos (BOURDIEU, 2003, p.9-10).

Segundo Claude Calame, “o gênero é um elemento constitutivo das relações

sociais fundadas sobre as diferenças percebidas” [...], portanto é também uma maneira

de significar relações poder (CALAME, 2002, p.18). Nós somos controlados e

normatizados por múltiplos processos de poder. Essa visão do poder também é vital

para uma história da sexualidade.

Segundo Foucault, é impossível compreender o fenômeno do poder sem

considerar a realidade organizacional. O autor escolhe o tema do poder para,

explicitando suas múltiplas formas de manifestação, demonstrar os limites e as formas

de liberdade. “O poder em seu exercício nunca é o poder total, absoluto [...]” A partir do

momento em que há uma relação de poder, há uma possibilidade de resistência. Jamais

somos aprisionados pelo poder, podemos sempre modificar sua dominação em

condições determinadas e segundo uma estratégia precisa (FOUCAULT, 2004, p.241).

O fato de as mulheres aceitarem determinados códigos normativos não significa

apenas que estas se prostrassem em um quadro de submissão alienante, mas que, em

contrapartida, buscavam a construção de recursos que lhes permitissem deslocar ou

subverter as relações de dominação. As fissuras à dominação masculina, geralmente,

não se constituem em rupturas espetaculares, ou sequer expressam um sentimento de

recusa ou rejeição ao discurso. Apesar do predomínio masculino, a atuação feminina se

faz sentir por meio de “contra-poderes: poder maternal, poder social, poder sobre outras

mulheres, e compensações no jogo da sedução e do reinado feminino” (SOIHET, 2006,

p.6).

O que expomos até aqui corrobora com as opiniões de Peter Burke, que

considera estarmos vivendo “em uma era de linhas indefinidas e fronteiras intelectuais

abertas, e por tudo isso, somente comparando a História com outras disciplinas nos será

possível descobrir em que aspectos se revelam a unicidade de uma determinada

sociedade (BURKE, 2002, p.13-37). Mas, segundo o mesmo Burke, um grande

problema é “decidir exatamente o que comparar e com o quê” (BURKE, 2002, p. 45).

A partir dos problemas, objetivos e perspectivas teóricas que são apresentados

em nossa pesquisa tornam-se interessantes as propostas de Jürgen Kocka acerca da

História Comparada, expressas em seu artigo Comparison and Beyond (2003). O autor

define a comparação de uma forma bastante simples, mas que dá amplas possibilidades

ao campo de escolhas do pesquisador. Para ele, a comparação em História é a discussão

sistematizada de dois ou mais fenômenos históricos acerca de suas similaridades e

diferenças de modo a se alcançar determinados objetivos intelectuais (KOCKA, 2003,

p.39). Cabe ressaltar aqui que Kocka não apresenta um método específico para a

comparação e nem demonstra preferência por nenhuma metodologia já utilizada para

fomentar a mesma.

Para nós, a principal contribuição de Kocka é apresentar uma série de

precauções básicas quando da opção pelo estudo comparado, das quais consideramos

relevantes para o desenvolvimento de nossa pesquisa: 1) Em primeiro lugar, ele

aconselha que se faça o menor número de comparações possível, pois quanto mais casos

um estudo comparativo incluir, mais dependente ele se tornará de literatura secundária,

o que dificultará a aproximação dos documentos e a sua leitura na língua original;

Contudo, o autor considera que o controle dos idiomas não deve ser tomado como

desculpa para a sobre-especialização profissional e, tampouco, se tornar empecilho à

adoção de perspectivas abertas e à formulação de interpretações compreensivas; 2) A

segunda precaução é acerca do perigo de, através da comparação, se perder a

continuidade narrativa e, conseqüentemente o contexto, indispensável ao trabalho do

historiador. Em contrapartida, Kocka afirma que a continuidade é apenas um princípio

guia, entre outros, da reconstrução histórica e que invariavelmente as operações

realizadas por um historiador ao considerar um contexto são sempre optativas, seletivas,

diretamente relacionas a um ponto de vista, e, neste sentido, as abordagens analíticas

nunca reconstroem abordagens na sua totalidade; para o autor, as abordagens

comparativas apenas destacam e fazem se tornar claro aquilo que está implícito em todo

tipo de trabalho histórico: o componente seletivo e construtivo (KOCKA, 2003, p.41-3).

Dessa maneira, consideramos que nossa proposta de trabalho se adéqua

perfeitamente aos pressupostos básicos da comparação histórica propostos por Kocka,

uma vez que escolhemos a unidade mínima de comparação, ou seja, apenas dois grupos

sociais (heatírai e cidadãs atenienses), e que, além disso, os nossos objetos de estudo

encontram-se encerrados no interior de uma mesma sociedade, e, portanto, na mesma

dinâmica espaço-temporal, o que consideramos ser um facilitador da reconstrução

histórica.

Refletindo acerca da sociedade ateniense, podemos dizer que os gregos

contavam histórias de vários tipos onde as imagens verbais e pictóricas se constituíam

em espelhos da sociedade, refletindo as opiniões dos autores a respeito do cotidiano em

que viviam. Os helenos nos deixaram documentos de naturezas diferentes: textos de

diversos gêneros literários, esculturas, esquemas de composições arquitetônicas

variadas, imagens em suporte cerâmico e uma variedade de objetos de uso cotidiano que

permitem ao historiador levantar problemas em relação aos valores, às práticas, às

tensões e aos conflitos sociais próprios da estrutura daquelas sociedades (THEML,

1998a, p.309).

Ao restringirmos nosso corte espaço-temporal à Atenas Tardo-Arcaica e

Clássica, nos pautamos no fato de que é dessa pólis que possuímos uma maior

quantidade e variedade significativa de documentos, e que foi nesse período que aquela

sociedade viveu seu auge político, intelectual e econômico.

Para comprovar nossas hipóteses, recorremos à organização de dois corpora

documentais: um constituído por textos literários de gêneros diferenciados –

historiografia, filosofia, processos jurídicos, poesia e biografia – e outro restrito à

documentação imagética.

O trabalho com documentos de naturezas diversas nos possibilita demonstrar a

heterogeneidade das informações que tratam do feminino, além de acentuarem as

recorrências ou repetições, nos possibilitando perceber o não-dito (BUXTON, 1996,

p.132; LESSA, 2004, p.23).

A documentação textual nos fornece algumas evidências que revelam a ação

feminina fora dos limites impostos pelo modelo ideal de esposa construído pela

sociedade dos atenienses. Da mesma forma que os textos escritos, a imagética constitui-

se em discursos e, em tal sentido, são textos que oferecem material à construção

historiográfica e, por isso, necessitam serem lidos pelo historiador.

Aplicamos à documentação o método de análise documental isotópica, adaptado

por Ciro Flamarion para estudos sobre a Antigüidade (CARDOSO, 1997). O método de

leitura isotópica pressupõe, segundo o autor, o cumprimento de três etapas que nos

propomos a seguir, estas são: 1) num primeiro momento, a comparação entre as partes

que compõem um texto (frases, enunciados...) permite que se evidenciem suas

categorias sêmicas (de significação) subjacentes; 2) depois, isolam-se as categorias

sêmicas que se repetem, que são recorrentes no texto: estas são as categorias isotópicas;

Assim, as categorias semânticas isotópicas são aqueles elementos de significação

recorrentes, redundantes, repetitivos e que são subjacentes à coerência textual; 3)

finalmente, tais categorias isotópicas são distribuídas pelos três níveis semânticos:

figurativo, temático e axiológico (CARDOSO, 1997, p.174).

O nível figurativo (ou pictórico, no caso das imagens) se constitui em um

significado possível de ser correlacionado em forma direta a um dos cinco sentidos e

que pareça ligado ao mundo exterior ao texto.

O nível temático é representado pelo tema a que se referem o nível figurativo e

axiológico.

O nível axiológico está vinculado ao sistema de valores: éticos, estéticos,

religiosos ou quaisquer outros que os conteúdos dos textos manifestem. Ao atingirmos

esse nível estaremos observando os elementos euforizados (exaltados positivamente),

disforizados (destacados de forma negativa) e aforizados (representados de forma

neutra).

Se valorizarmos os aspectos sócio-culturais e a formação do imaginário da

sociedade que estudamos, notaremos que a iconografia pode, além de “completar e

enriquecer as informações aportadas pela tradição literária”, fornecer significados, fatos

e dados que não estão presentes nos documentos escritos (CERQUEIRA, 2000, p.86).

A interpretação das imagens provoca o despertar de novos problemas. Os

artistas foram influenciados pelas tradições gráficas, pela limitação das técnicas

disponíveis, pelas convenções sociais, além de outros fatores (KEULS, 1993, p.3). A

imagem não se basta por si mesma, ela faz parte de uma rede de comunicação em que

intervêm o pintor e o espectador, o autor e o receptor (LISSARRAGUE, 1993, p.260-2

e 268). Os vasos com representações imagéticas serviam ao transporte dos mais

variados produtos, como vinho, azeite e outros, mas também, e, sobretudo,

transportavam idéias, valores, conceitos (CERQUIERA, 2000, p.89).

Como documentação histórica, as pinturas em vasos têm a vantagem de vir

diretamente do seu período, sem sofrer as modificações que os textos literários sofrem,

inevitavelmente, ao longo do tempo. A maioria dos estudos sobre relações sexuais e

outros aspectos da História Social, até bem pouco tempo vinham ignorando tais

artefatos, senão usando-os como meras ilustrações derivadas de registros escritos

(KEULS, 1993, p.2-3). As evidências pictóricas podem nos fornecer indícios acerca das

políticas sexuais da Atenas Clássica, e no caso particular da nossa pesquisa, do papel

dos diferentes grupos femininos naquela dinâmica.

Com tudo isso, armados de um verdadeiro arsenal teórico e documental,

pretendemos analisar como a cultura, a literatura e a iconografia ateniense definiram a

participação feminina nos jogos de poderes daquela pólis. Para tanto, dividimos o

presente trabalho em três capítulos: no primeiro realizaremos uma revisão e análise da

produção historiográfica que trabalha com imagens representando cotidianos femininos;

no segundo apresentaremos as esferas de convivência e os processos de educação das

cortesãs como ponto de referência, comparando-os aos pontos similares (não aos

divergentes) nas vidas das atenienses, e assim elucidaremos os objetivos e

características específicos almejados no desenvolvimento de cada grupo; e, por fim, no

terceiro se dará mais claramente a aplicação do método comparativo, pois será onde

discutiremos os graus de inserção das esposas legítimas e hetaírai nas dinâmicas de

poder na vida pública da pólis, através das relações de cada grupo com os cidadãos

atenienses (os detentores do poder político).

CAPÍTULO 1

A ICONOGRAFIA ÁTICA E OS PARADIGMAS DE ANÁLISE DA

HISTORIOGRAFIA CONTEMPORÂNEA

Aprender a olhar é tão vital como aprender a ler

[...] Poder, prestígio, crenças religiosas, política,

história, orgulho nacional são todos expressados em

símbolos visuais [...] Se não podemos entender as

imagens da sociedade, não podemos entender a

própria sociedade (BEARD, 2000, p.14).

A iconografia não só completa e enriquece as informações contidas na tradição

literária, como, além disso, transporta significados, dados e fatos culturais que não se

evidenciam nos documentos escritos (CERQUEIRA, 2000, p.86). A adoção de tal

premissa favoreceu bastante o aprofundamento dos estudos da Antiguidade, sobretudo

na Grécia.

De longe, a cerâmica decorada se constitui no tipo documental que contribuiu

com um maior número de exemplares que sobreviveram até nossos dias. Levemos em

conta que, só da iconografia ática, chegaram até nós mais de 50.000 vasos (e

fragmentos) decorados com figuras negras e figuras vermelhas produzidos entre os

séculos VII e IV, e que, provavelmente, esse número não deve passar de uma parcela

tão pequena quanto 1% da produção original em Atenas ao longo daqueles três séculos

(BEARD, 2000, p.15).

Tomando tais constatações como premissa, nas últimas três décadas tem

proliferado a produção historiográfica que trabalha com a cerâmica ática, e dentre esses

trabalhos é considerável a parcela que analisa as representações do feminino em tal

suporte documental.

Sendo assim, neste capítulo aplicaremos os métodos de análise documental

propostos às imagens produzidas pela iconografia ática, além de discutirmos as

interpretações e os paradigmas fomentados pela historiografia contemporânea em torno

dessas imagens tradicionalmente remetidas ao contexto da prostituição.

1.1. Teorizando Beazley

Uma quantidade bastante pequena dos ceramistas ou pintores de vasos (pois nem

todos os ceramistas pintavam seus vasos) assinava sua produção

, e, além disso,

nenhum deles é citado nominalmente na documentação escrita, permanecendo quase

que inteiramente anônimos (BEARD, 2000, p.16). Sir John Beazley iniciou, nos

primeiros anos do século XX, uma pesquisa que revolucionaria o estudo da iconografia

ática e que, sistematicamente, removeria esse manto do anonimato daqueles artistas.

Inspirado no Método Morelliano, Beazley identificou centenas de pintores de vasos,

concentrando-se e agrupando elementos característicos de cada diferente traço,

utilizando-se inclusive dessas características particulares de cada autor para atribuir-lhes

apelidos – quando não assinavam suas obras (ROBERTSON, 1965, p.90; 2000, p.1-2).

Segundo Mary Beard, os artistas de Beazley são personagens sombrias, pois não

temos precisão do local onde nasceram, de seu status social, seu nível de educação ou

Os oleiros eram considerados os principais membros das ergastéria (oficinas de artesanato), pois seu

ofício exigia um conhecimento técnico e uma capacidade para o controle exato das diversas etapas da

confecção dos vasos. Há de se ressaltar ainda que as ergastéria não produziam apenas vasos decorados,

mas também os vasos negros (sem decoração), vasos brutos (para transporte de mercadorias) e até mesmo

lamparinas (THEML, 2004, p.248; WILLIAMS,1999, p.16). Além disso, o oleiro deveria possuir o

espaço e os equipamentos necessários para o exercício do ofício, o que naturalmente nos leva a crer que

esse tivesse necessariamente um poder aquisitivo superior ao dos pintores em geral.

como e onde eles foram treinados, e nem quantos vasos eles pintaram ou por quanto

tempo praticaram esse ofício. Beard afirma ainda que não há acordo entre os

historiadores em relação ao valor econômico ou o prestígio atribuído a esses vasos, e

que nem mesmo temos certeza se suas atribuições e contextos sociais de uso eram tão

específicos. Em decorrência disso, essa autora conclui que a nomeação dos artistas ou a

datação dos vasos são tarefas muito menos importantes do que entender o sistema visual

que eles compõem para poder captar sua mensagem, portanto, para estudar a cerâmica

ática, devemos tentar reconstruir a idéia de ser um espectador ateniense (BEARD, 2000,

p.17-19).

Contudo, entendemos que, ao desprezar a datação dos vasos, Beard estabelece

uma decisiva contradição com seu objetivo central de olhar com os olhos do ateniense.

Como podemos compreender o imaginário do artista e do espectador desprezando

eventos como as reformas de Sólon, a tirania dos Pisístratos, a invenção da democracia,

as Guerras Greco-pérsicas, a Liga de Délos, a Lei de Cidadania de Péricles, a Guerra do

Peloponeso, o golpe de Estado no final do século V, a desestruturação da organização

políade ao longo do século IV? Ora, todos esses eventos de marcante importância para

Atenas e para toda a Hélade ocorreram em um período de mais ou menos 250 anos e

certamente exerceram grande influência na construção (e alteração) do sistema visual

ático e, conseqüentemente, nas escolhas dos artistas e nas expectativas dos receptores

contemporâneos a eles.

Com o florescimento da economia ateniense, as ergastéria foram crescendo continuamente até

atingirem seu auge na metade do século V, na Atenas de Péricles. Com a massificação da produção de

cerâmica e o aumento do número de trabalhadores nas oficinas, o ofício de pintor foi perdendo seu valor,

e as temáticas das cenas ficaram mais marcadas, mantendo uma relação bastante estreita com o teatro.

Permaneceram nos vasos apenas as assinaturas dos oleiros (WILLIAMS, 1995, p.159-60; 1999, p.91-2).

No último quarto do século V, com o advento da Guerra do Peloponeso, as atividades comerciais e as

exportações caíram e, conseqüentemente, a produção de cerâmica entrou em declínio. A partir de então,

os ceramistas deixaram de se fixar permanentemente em um único local e passaram a se locomover para

onde a demanda por seus serviços fosse maior (WILLIAMS, 1999, p.98).

Consideramos, portanto, que é necessário procurar olhar as imagens com os

olhos do ateniense, todavia levando sempre em conta que esses olhos enxergavam e

sofriam influências de todo o panorama que os rodeava.

1.2. Analisando, tipificando, desconstruindo

As imagens, assim como os textos escritos, se constituem em discurso. Nas

temáticas da vida cotidiana, as imagens de mulheres representadas nos vasos atenienses

procuravam, de alguma forma, delimitar e definir os espaços de atuação e

comportamentos dos grupos femininos. Contudo, tais imagens não eram,

necessariamente, representações exatas das práticas sociais.

Elas também serviam para

demonstrar o que era esperado ou não das mulheres e como elas eram entendidas e

classificadas. A historiografia que trabalha com as imagens do feminino tem

tradicionalmente, a partir de tais pressupostos, destacado determinados signos que se

repetem, como a nudez feminina ou a presença de sacolas de dinheiro, para legar

determinadas cenas ao âmbito da prostituição.

Dentro dos preceitos dessa historiografia mais tradicional, as imagens

normativas apresentavam as esposas como aquelas que deveriam gerar filhos para os

cidadãos e as hetaírai, em contrapartida, os deleitariam com prazer erótico (BEARD,

2000, p.21-4). Baseando-se em tal premissa, as mulheres mais respeitáveis e as deusas

não deveriam ser mostradas nuas, e, portanto, as representações da nudez feminina ática

Robert Sutton Jr. defende que as imagens nos vasos (principalmente as com cenas tratando da vida

cotidiana) moldaram ativamente a opinião popular, mediando a relação entre a psicologia individual e o

senso de identidade grupal (dêmos), tornando possível a democracia radical do século V (SUTTON Jr.,

1992, p.6-7).

As imagens são relatos parciais da realidade, portanto ora podem elucidar determinadas situações

obliteradas nos textos escritos, ora podem nos apresentar cenas ambíguas que sozinhas nada de concreto

podem informar, como veremos ao longo do trabalho.

remeteriam automaticamente ao universo da prostituição (BONFANTE, 1989, p.559;

NEILS, 2000, p.208; POMEROY, 1999, p.107; WILLIAMS, 1984, p.99).

Ora, a nudez e outros signos não são acidentais, e, portanto, não devem ser

desprezados ao aparecer numa cena.

Contudo, sozinhos e descontextualizados, nada

determinam (LEWIS, 2002, p.104).

Os discursos escritos e pictóricos tentavam passar uma ideia de lugares e status

fixos, mas eles mesmos estavam permeados pela fluidez das práticas e relações sociais

estabelecidas entre os diferentes grupos que viviam na pólis dos atenienses.

Demonstraremos essa fluidez ao desconstruir alguns dos paradigmas de análise

fomentados pela historiografia contemporânea, além de observarmos momentos nessa

produção em que alguns historiadores aprofundaram, ou mesmo refutaram seus próprios

trabalhos.

Para exemplificar o que estamos dizendo observemos a figura 1, em que temos o

medalhão interior de uma kýlix

ateniense de figuras vermelhas atribuída a Agora

Chairias Group, sendo este medalhão a única parte decorada do vaso. A cena mostra

uma mulher desnuda utilizando apenas um sákkos

e brincos, segurando uma coroa de

folhas diante de um altar com o fogo ardente.

O nu masculino na imagética ática remetia à beleza e à força física do cidadão aristocrata. A

sexualidade atribuída às mulheres era muito mais marcante que aos homens. O corpo feminino deveria ser

velado em público, uma vez que o poder erótico do nu feminino seria demais para o escrutínio público

(GARRISON, 2000, p.182-9). A nudez é o uniforme do atleta, que mostra o ideal de beleza e força

aristocrático do cidadão-hóplita bem-nascido, e a sua identidade em oposição aos outros (BÉRARD,

2000, p.390-5; BONFANTE, 1989, p.554-7; SUTTON Jr., 1992, p.21). A partir de tais afirmações somos

levados ao pressuposto de que representações do nu feminino são sempre carregadas de conotações

eróticas. Contudo, essa finalidade erótica das representações do nu feminino também não deve ser

comparada a um similar helênico de uma playboy (contra-FANTHAM, 1994, p.116-8), visto que a

principal premissa dos vasos decorados era servirem como utensílios domésticos onde, entre outras

coisas, seriam utilizados na mistura e consumo do vinho.

Taça ampla com tigela rasa, duas alças horizontais e suporte alto acima do pé. Taça própria para o

consumo do vinho (LESSA, 2001, p.131). Uma kýlix poderia variar de tamanho entre 10 e 38 cm. As

mais recentes também são decoradas com fundo branco, sugerindo uma relação com o contexto funerário

(LEWIS, 2002, p.215). Segundo Eva Keuls, a kýlix era a taça de beber característica dos sympósia

(KEULS, 1993, p.165).

Uma espécie de lenço que as mulheres utilizavam para prender os cabelos.

Figura 1

Localização: Athens, Agora Museum P 24102. Temática: Nudez Feminina/ Culto. Proveniência: Athens,

Agora. Forma: Kýlix. Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Agora Chairias Group. Data: ce. 500. Indicações

Bibliográficas: ARFV 122; ARV 176,1; BAGPP 201609; LEWIS, 2002, p.103, fig.3.9; NEILS, 2000,

p.217, fig.8.6; ROTROFF; LAMBERTON, 2006, p.43, fig.54.

Ao analisarem essa cena, alguns autores argumentam que a nudez feminina

associada aos adereços de embelezamento (brinco e sákkos) remetem ao universo da

prostituição (ROTROFF; LAMBERTON, 2006, p.42). Segundo Jenifer Neils, nós

vemos uma hetaira fazendo uma oferta a Afrodite

agradecendo pelo sucesso obtido e

pedindo pelo futuro (NEILS, 2000, p.218).

Acreditamos que, no contexto transmitido pela imagem, o que fica claro é que a

prática religiosa

e a nudez – aparentemente euforizada pelo pintor

- não são

suficientes para determinar o status da mulher como uma prostituta.

Consideramos que essa relação com Afrodite não fica clara, pois, embora a nudez remeta ao erotismo,

não há signos claros de referência a essa deusa. De qualquer forma, o culto a Afrodite não era exclusivo

das prostitutas, umas vez que as esposas legítimas também recorriam à deusa tanto por seus dotes de

sedução como, sobretudo, para pedir fertilidade (GARRISON, 2000, p.120; McCLURE, 2003, p.139).

Um sacrifício em honra a alguma deusa, ou uma possível prática de magia (LEWIS, 2003, p.104).

Ao aplicarmos o método de leitura isotópica e a semiótica de Claude Bérard ao corpus imagético de

nossa documentação, concluímos que os pintores costumam euforizar a nudez feminina –

independentemente da temática – a partir da representação de corpos belos e jovens. Isso se torna mais

evidente quando, colocados em contraponto a esse ideal de beleza feminina, aparecem mulheres gordas e

aparentemente mais velhas com corpos flácidos e seios caídos.

O mesmo debate rodeia a cena representada na figura 2. Aqui temos uma

hydría

de figuras vermelhas bastante famosa, de cerca de 440-430. Observamos, da

esquerda para a direita, uma mulher nua que permanece de pé com uma roca na mão

usando apenas um amuleto amarrado a sua cocha, enquanto suas roupas repousam em

uma cadeira às suas costas. De frente para ela se encontra uma mulher vestida e sentada

em uma cadeira, que parece orientar suas ações, o que se torna mais evidente a partir

dos jogos de olhares das personagens que se cruzam e interagem unicamente no interior

da cena. A presença do nu feminino tem criado bastante polêmica a partir das

interpretações dessa cena, pois o pintor parece ao mesmo tempo euforizar tanto a nudez

como a fiação, que, como veremos, são signos muitas vezes identificados como

pertencentes a universos diferentes pela historiografia contemporânea.

Ao fazermos a leitura isotópica das dezenove peças catalogadas do Agora Chairias Group (todas taças

ou fragmentos de taças) identificamos o aparecimento de figuras femininas em doze delas (seis vezes

mulheres nuas, duas cabeças de mulheres, uma imagem com Atena e três vasos com mênades – apenas

um deles com um sátiro). Se levarmos em conta que predominam imagens de mulheres desacompanhadas

e em nenhuma delas aparecem referências diretas à esfera simpótica (ambiente de atuação das hetaíriai),

podemos concluir que não há indícios suficientes para classificar as mulheres nuas como prostitutas.

Diferente de outros pintores, a concentração da produção de taças desse artista não está voltada para o

universo masculino, mas para figuras femininas, e, além disso, em todos os dezenove vasos a decoração

se encontra unicamente no medalhão, o que reflete uma relação íntima entre o que está expresso na cena e

o bebedor (excluindo uma circularidade de informações com possíveis convivas que seriam transmitidas

por decorações nos exteriores das taças).

Vaso para o transporte de água. Corpo amplo e oval possuindo duas alças horizontais – destinadas a

suspendê-la – e uma alça vertical – com a função de pegá-la para despejar seu conteúdo (LESSA, 2001,

p.130; LEWIS, 2002, p.214).

Tais elementos fazem com a cena representada neste vaso seja uma das mais utilizadas (tornando-se

uma imagem canônica) e discutidas pela historiografia especializada no estudo dos grupos femininos na

Grécia Antiga.

Figura 2

Localização: Copenhagen, National Museum 153. Temática: Nudez Feminina/ Fiação. Proveniência:

Italy, Nola. Forma: Hydría. Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Washing Painter. Data: 440-430.

Indicações Bibliográficas: ARV 1131,161; BAGPP 214971; BEARD, 2000, p.31, fig.9; BRULÉ, 2003,

p.150; CP 209; LEWIS, 2002, p.105, fig.3.10; WILLIAMS, 1984, p.96, fig.7.4.

Segundo Willliams, acompanhando a linha mais tradicional, a mulher sentada

(possivelmente uma proxeneta) seria mais velha e estaria ensinando uma jovem hetaíra

(de pé) a tecer (WILLIAMS, 1984, p.97). Para Edward Cohen e Jenifer Neils, a

tecelagem seria uma atividade regular do dia a dia para qualquer prostituta, o que é

reforçado por esta última quando afirma que a cena apresenta “claramente uma madame

obrigando sua porné a trabalhar durante as horas de folga” (COHEN, 2006, p.104-5;

NEILS, 2000, p.208-9). De acordo com Mary Beard, essa cena pode ser uma

representação excêntrica da vida cotidiana, onde mesmo uma hetaíra teceria como uma

boa garota, ou talvez fosse uma brincadeira com relação a uma certa similaridade entre

o gestual da dança e os posicionamentos adotados para a fiação. Contudo, Beard deixa

claro que mais importante que as interpretações em si seria o questionamento dos

estereótipos, pois da mesma forma que a hetaíra consiste numa figura ambivalente,

também o é a esposa bem-nascida (BEARD, 2000, p.30). Já Sian Lewis argumenta que

a imagem deve ser posicionada em seu contexto arqueológico e artístico, como parte de

uma série de pequenos vasos atribuídos ao Washing Painter, nos quais mulheres

apareceriam se lavando ou se vestindo, freqüentemente na presença de Éros, como parte

do ritual do casamento (LEWIS, 2002, p.105).

A despeito das interpretações que apresentamos acerca da figura 2, ao analisar o

vaso isoladamente, entendemos que os únicos fatos que podem ser determinados com

precisão, a partir da presença de mobília e de objetos de fiação, são que esta é uma cena

de interior onde se desenrola uma das práticas específicas do universo feminino

A nudez feminina também é representada em diversas cenas em que mulheres

sozinhas ou em grupo tomam banho. Na figura 3, temos uma hydría de figuras

vermelhas de cerca de 440-430, em que duas mulheres desnudas se encontram de pé

diante de um loutérion

, dispostas frente a frente uma à esquerda e outra à direita da

cena, tendo cada uma um banco a seu lado. Enquanto a mulher da direita está se

preparando para tomar banho, a outra parece já estar se lavando. A interpretação de

Williams obviamente indica as duas como hetaírai, acompanhando a linha tradicional

de que a apresentação pública da nudez feminina só pode ser entendida ou como uma

fantasia ou como uma representação da realidade em que o nu remeteria à prostituição

(LEWIS, 2002, p.146; WILLIAMS, 1984, p.98-9).

Segundo Fábio Lessa, a tecelagem e a fiação eram, na Grécia Antiga, atividades femininas que não se

restringiam somente ao grupo das esposas legítimas e bem-nascidas. O autor defende ainda que, para as

esposas bem-nascidas, tais atividades se caracterizavam como um critério de virtude (LESSA, 2001,

p.43).

Uma espécie de bacia colocada sobre um pedestal (LEWIS, 2002, p.146).

Figura 3

Localização: London, British Museum E202. Temática: Toalete Feminina. Proveniência: Italy, Nola.

Forma: Hydría. Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Washing Painter. Data: 440-430. Indicações

Bibliográficas: ARV 1131,155; BAGPP 214965; MILES; NORWICH, 1997, p.88; WILLIAMS, 1984

p.100, fig.7.7.

Fugindo a essas interpretações tradicionais, podemos argumentar que a higiene

das mulheres no loutérion pode remeter ao âmbito público, pois há várias

representações desses em cenas em que atletas se lavam na palestra

(LEWIS, 2002,

p.146). Na ótica de Claude Bérard, tais cenas em que mulheres se lavam são paralelos

das imagens dos atletas homens, e remetem à atividade esportiva feminina, onde seria

representado o momento após a prática do exercício propriamente (BÉRARD, 1986,

p.195-202). Sian Lewis argumenta que a ausência da representação de uma coluna em

algumas dessas cenas excluiria a possibilidade de associação com o ambiente da

palestra (LEWIS, 2002, p.147).

Palaístra. Local específico onde os atletas treinavam pancrácio, pugilato e luta-livre, dentre outras

modalidades esportivas (VRISSIMTZIS, 2002, p.125).

Lissarrague e Durand concluíram que o loutérion, como símbolo, pode possuir

múltiplos significados, de acordo com o lugar onde aparece: o espaço de ritual, dos

atletas, do sympósion, ou de uma representação erótica (LISSARRAGUE; DURAND,

1980, p.89-106). Contudo, podemos desprender o loutérion do âmbito de atuação

masculino e observar que ele se constitui em um elemento central também nos espaços

femininos de atuação. O loutérion aparece como tema bastante frequente nas

representações do trabalho doméstico, em cenas de interior onde a mulher aparece

lavando algo ou cozinhando dentro dele, contudo este aparece também como parte da

mobília em cenas de conversação ou de partida (LEWIS, 2002, p.147-9). Portanto,

podemos concluir que a presença do loutérion, associada à nudez feminina em uma

cena, não deve ser automaticamente identificada como um signo relativo à esfera da

prostituição.

Consideramos que embora as representações da nudez feminina na cerâmica

ática possuíssem um caráter erótico este não estaria diretamente ligado à prostituição.

As cenas de banho, por exemplo, podem se inserir num contexto ritual de preparação

para o casamento, onde o corpo nu da mulher aparece como uma forma de celebrar ou

incitar o desejo erótico entre os noivos. Para comprovar tais afirmações podemos tomar

como exemplo a figura 4.

Figura 4

Localização: New York, Metropolitan Museum of Art 1972.118.148. Temática: Toalete Feminina/

Preparação Nupcial. Proveniência: Não Informada. Forma: Pyxis. Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Não

Informado. Data: c. 425. Indicações Bibliográficas: BAGPP 44750; OAKLEY; SINOS, 1993, p. 62,

fig.20-1;REILLY, 1989, pl.78b; SUTTON Jr., 1992, p.25, fig.1.9; 1997/98, p.36, fig.23.

Nesta imagem temos o corpo de uma pýxis

ática de figuras vermelhas,

confeccionada por volta de 430-420, onde podemos observar as diversas etapas da

preparação da noiva para a cerimônia do casamento. A cena representada não se

desenrola de forma simultânea, mas sim dividida em quatro momentos temporais

diferentes exemplificando cada estágio da preparação da noiva

, desde o banho nupcial

até o aguardo para a saída da casa dos pais na procissão matrimonial rumo à casa do

noivo.

Ao observarmos a imagem podemos notar a importância de diversos signos,

como a mobília e a coluna identificando a ambientação da cena em um espaço interior.

Pequena caixa cilíndrica com tampa. Servia como recipiente para cosméticos, incenso, jóias, ou

ungüentos medicinais; vaso tipicamente feminino (CLARK et alli, 2002, p.134 e 137).

Os quatro estágios temporais ficam mais claros se dividirmos a cena em quatro grupos, da esquerda

para a direita: no primeiro nós temos uma mulher nua agachada (a noiva) diante de um pequeno Éros que

derrama água sobre ela; no grupo seguinte vemos a noiva atando sua cinta e segurando a ponta de seu

chíton (vestimenta usada por homens e mulheres desde o Período Arcaico até o Período Helenístico) entre

os dentes reunindo bastante tecido para formar um kolpos (adorno em formato de sacola), e enquanto isso,

vemos Éros, diante dela, segurando uma caixa; no grupo subseqüente vemos duas mulheres vestidas com

peploi (vestidos tubulares longos usados por mulheres) e amarrando fitas a um loutróphoros (vaso

utilizado para o transporte da água para o banho nupcial), enquanto uma terceira mulher (única

personagem com posicionamento frontal) amarra uma faixa em volta da cabeça, contudo ficando incerta

sua identidade; no último grupo, vemos a noiva sentada em uma cadeira vestindo chíton e himation

(vestimenta usada normalmente sobre o chíton, feita com um tecido mais pesado e utilizada como uma

espécie de capa) com Éros sentado em seu colo, sendo observada por Afrodite (também sentada) e uma

mulher de pé cuja identidade é indeterminada (OAKLEY; SINOS, 1993, p.16-7; REILLY, 1989, p.421-

2).

Fica clara também a relação direta e indireta (através de Éros

) entre Afrodite e a as

núpcias, reforçando o apelo erótico exercido pela noiva e sua nudez. Outro aspecto

importante revelado em cena é o caráter complementar entre as funções dos vasos

pois vemos o loutróphoros (onde a água foi transportada) e a hydría (sendo utilizada

para banhar a noiva).

Na figura 5, podemos ver uma cena similar àquela representada pelo primeiro

grupo presente na pýxis da figura 4. Aqui temos uma mulher nua se lavando no

loutérion enquanto Éros voa de encontro a ela carregando suas roupas.

Figura 5

Segundo Sofia Souli, Éros era a representação do desejo humano pela imortalidade (SOULI, 1997,

p.18). Na imagética nupcial, Éros é a personificação do desejo que a noiva desperta em seu futuro marido

(LEWIS, 2002, p.144). De acordo com Robert Sutton Jr., o Éros das cenas clássicas de casamento está

especialmente associado à noiva, como uma força que ela emana, operando ativa e passivamente,

expressando a emoção sentida pela noiva e a sensação que ela provoca no noivo (SUTTON Jr., 1992,

p.27).

Segundo Oakely e Sinos, alguns tipos de vasos eram dados de presente às noivas e os mesmos eram

feitos em pares, o que reforçaria seu caráter complementar como parte de um conjunto matrimonial

(OAKLEY; SINOS, 1993, p.6-7).

Localização: Paris, Louvre G557. Temática: Toalete Feminina. Proveniência: Não Informada. Forma:

Hydría. Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Washing Painter. Data: 430. Indicações Bibliográficas: ARV

1131.158; BAGPP 214968; LISSARRAGUE, 1990, p.248, fig.41.

Como já vimos, Éros aparece em cenas de preparação nupcial como um

representante de Afrodite, fazendo uma ligação entre o desejo sexual dos noivos e a

fertilidade, uma vez que a finalidade principal do casamento era a reprodução

(constituindo-se também num dever cívico para a continuidade da pólis).

Levando em

conta o contexto histórico em que esses vasos foram produzidos (Guerra do

Peloponeso), podemos compreender melhor a valorização das futuras mães dos

cidadãos atenienses (as noivas) e de seus dotes eróticos (através da nudez ou da

presença de Éros e Afrodite).

Dotados de tais observações podemos retornar às questões acerca do status das

mulheres presentes nas cenas das figuras 2 e 3. Ao realizar uma análise isolada de cada

vaso, a ausência de signos mais específicos impossibilita uma leitura que resulte em

uma interpretação satisfatoriamente segura. Contudo se levarmos em conta a produção

total de hydríai atribuídas ao pintor, teremos um contexto mais amplo para analisar o

significado dos elementos presentes nas cenas discutidas.

Neste sentido, consideramos o lamento de Antígona condenada por Creonte emblemático:

Agora estou nas mãos dele, prendeu-me

[antes de provar

o leito matrimonial, antes do canto nupcial, antes

das carícias do esposo, antes de educar os filhos.

(SÓFOCLES. Antígona, vv.916-919)

A proposição aqui é ir além de analisar as cenas com mulheres nuas com ou sem Éros (como sugere

Sian Lewis, 2002, p.105). Incluiremos na análise isotópica as trinta e quatro hidríai do Washing Painter

registradas no Beazley Archive. Desta forma, teremos uma idéia ampla do contexto de produção e das

preferências do pintor, nos aproximando assim de uma interpretação mais acurada dos signos presentes

em cena.

Tabela 1

Total de

hydríai

Cenas com

mulheres

Mulheres com

Éros

Mulheres nuas

com Éros

Ao observarmos a tabela 1 fica evidente que o foco da produção de hydríai do

Washing Painter está em personagens femininas e que a presença de Éros é marcante.

Não deve ser desprezado o fato de que a nudez feminina aparece em quase 1/3 da

produção total e metade das imagens com mulheres. Cabe ressaltar que nenhuma dessas

imagens faz referência à esfera simpótica (ambiente de atuação das cortesãs).

Em relação à figura 3, há um elemento de suma importância que não aparece

nem na análise de Williams, nem na de Miles e Norwich: o ganso que está sobre o

loutérion (MILES; NORWICH, 1997, p.88; WILLIAMS, 1984, p.98-9). O ganso pode

ser identificado como um signo de culto à fertilidade (ARMSTRONG, 1944, p.54-5).

Consideramos, portanto, que, no referido vaso, o animal faça referência à presença de

Afrodite (assim como as cenas com Éros), conseqüentemente inserindo a cena na

temática de preparação matrimonial.

Quando nos voltamos para a figura 2, a determinação do status social das

personagens se torna mais problemática, uma vez que não temos signos que possam ser

considerados determinantes de maneira isolada. A solução que encontramos está em

posicionar os elementos que se destacam em cena (a nudez feminina, a fiação e a

domesticidade) numa relação de diálogo com as demais hidríai do artista.

Ao observarmos a tabela 1, podemos ver que quase metade das cenas com

mulheres nuas a presença de Éros evidencia a esfera de preparação nupcial (quatro em

um total de nove). Se adicionarmos a essa perspectiva a hydría da figura 3, devido à

Resultado da análise isotópica das hydríai atribuídas ao Washing Painter.

presença do ganso remetendo à Afrodite, passamos a observar uma predominância de

imagens claramente nupciais (cinco de um total de nove). Apenas este fato já seria

suficiente para nos afastarmos da hipótese das mulheres representadas serem prostitutas,

contudo, podemos observar ainda que os demais vasos dessa série estão ambientados

em cenas domésticas (com ou sem a presença de Éros). Outro aspecto relevante é que

não há homens em nenhuma das cenas com mulheres.

Diante dos dados apresentados, acreditamos que as mulheres da figura 2 são

bem-nascidas, o que é reforçado pela atividade realizada com a lã

, e a partir de tal

conclusão podemos identificar a mulher nua como uma jovem noiva e aquela que está

sentada, provavelmente como sua mãe.

Outra questão polêmica nas análises fomentadas pela historiografia

contemporânea é a identificação de uma sacola de dinheiro em cenas com a presença de

homens e mulheres como sinal de transação comercial e, consequentemente, de

prostituição. Segundo Sian Lewis, o problema de se estabelecer, a partir da simples

presença de uma sacola de dinheiro, uma temática de negociações com hetaírai é que

não há uma cena sequer em que claramente uma mulher recebe dinheiro em troca de

sexo (LEWIS, 2002, p.110).

De acordo com a autora, a única cena que se aproxima

dessa demonstração explícita de uma troca de dinheiro por sexo se encontra no vaso

representado na figura 6.

Robert Sutton Jr. informa que trabalhos de fiação e tecelagem estão em oposição a outros menos

prestigiosos com cozinha, limpeza e jardinagem (SUTTON Jr., 1992, p.28).

Contudo consideramos que algumas dessas imagens possuem uma reunião de signos suficientes para

serem relacionadas com a prática da prostituição. Dentre tais signos estaria a própria sacola de dinheiro.

Figura 6

Localização: Munich, Arndt. Temática: Prostituição. Proveniência: Não Fornecida. Forma: Kýlix.Estilo:

Figuras Vermelhas. Pintor: Wedding Painter. Data: 475-425. Indicações Bibliográficas: ARV 923,29;

BAGPP 211241; KEULS, 1993, p.181, fig.162; KILMER, 1993, R864.

Aqui temos o medalhão interior de uma kýlix de figuras vermelhas de cerca de

475-425. atribuída ao Wedding Painter. Na cena temos um jovem (ausência de barba)

desnudo abraçando e penetrando por trás uma mulher agachada (de quatro) que usa

apenas um sákkos na cabeça. Podemos observar também uma sacola pendurada na

parede.

A presença da sacola por si só nada indica. Contudo, ao somarmos este elemento

ao ato sexual e observarmos que o homem representado ainda não é um adulto pleno

(evidenciado pela ausência de barba), somos levados a crer que se trata de uma cena que

faz referência ao universo da prostituição, principalmente se levarmos em conta a idade

do rapaz.

Mas mesmo assim não há indícios diretos de uma negociação.

A idade das personagens é sempre mais um dos elementos que não podemos desprezar ao analisarmos

uma cena. Entendemos que na cena representada figura 4, assim como em muitas outras, o que evidencia

a prática da prostituição é a idade do homem. O fato de o homem em cena não ser um adulto exclui a

possibilidade de argumentar que a mulher seja sua esposa. Além disso, sabemos que uma jovem bem-

nascida deveria se manter casta e possuir uma reputação irretocável.

Um dos fatores que revelam anacronismos nas interpretações é a utilização de

um olhar parcial desprezando todo o contexto da relação entre as diferentes cenas

representadas num mesmo vaso. Para elucidarmos melhor essa questão analisaremos as

figuras 7, 8, 9 e 10.

Figura 7

Localização: Maplewood, Noble Collection. Temática: Indefinida. Proveniência: Etruria, Vulci. Forma:

Hydría. Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Harrow Painter. Data: ce. 480-470. Indicações Bibliográficas:

ARFV 175; ARV 276,70; BAGPP 202666; KEULS, 1993 p.262, fig.239; NEILS, 2000, p.212, fig.8.4;

WILLIAMS, 1984, p.98, fig.7.5.

Martin F. Kilmer, ao comentar a cena e admitir que o rapaz é jovem demais para ser um homem

casado, afirma que a bolsa era um símbolo sobretudo de corte (de homens e mulheres) e não

necessariamente de pagamento em troca de sexo (1993, p.84). Cabe observar que, nos vasos

representando cenas de corte, jovens e mulheres recebem diversos tipos de presentes alguns específicos

para eles (caças, lebres mortas, ou galos) ou para elas (flores, frutas, jóias, ou elementos de toalete),

contudo a sacola aparece como um presente comum a ambos.

As figuras 7 e 8 representam, respectivamente, o corpo e o ombro de uma hydría

de figuras vermelhas de cerca de 480-470. bastante conhecida. Na figura 7, vemos, da

esquerda para a direita, uma mulher vestida sentada segurando um espelho e um garoto

sob uma construção, enquanto no lado exterior vemos um homem adulto (identificado

pela barba) segurando uma sacola e um cajado e às suas costas um jovem (ausência de

barba). Podemos observar também a presença de um alabastros

(na parede) próximo à

mulher, e de esponja, aríbalos e estrigil

(na parede) entre o homem e o rapaz. Já na

figura 8, vemos três guerreiros com lanças, armaduras e escudos lutando.

Figura 8

Idem à figura 7.

Williams, em sua interpretação, ignora a existência da cena do ombro e se atém

apenas ao corpo da hydría. Segundo ele, a cena representa uma prostituta sentada no

pórtico de um bordel, enquanto um homem adulto traz seu filho para incursão no mundo

dos prazeres. A criança próxima à mulher seria um dos filhos do bordel (WIILIAMS,

1984, p.97). Neils corrobora tal interpretação e ainda complementa com a afirmação de

Um pequeno pote cilíndrico, usualmente sem pés, desenhado para ficar suspenso por uma corda ou fita

(LEWIS, 2002, p.214). Vaso para perfume ou óleo, usado pelas mulheres na toalete e nos cultos (LESSA,

2001, p.129).

A esponja o aríbalos e o estrigilo são intrumentos próprios para a higiene que remetem ao universo

masculino.

não há possibilidade de ser uma cena familiar doméstica, pois a sacola de dinheiro

sempre (grifo nosso) implica uma transação financeira (NEILS, 2000, p.212). Eva Keuls

analisa a cena de maneira diferente, entendendo que a mulher é uma matrona

insatisfeita, identificando a construção como a colunata da entrada de uma residência

privada, remetendo a cena a um momento do cotidiano familiar, onde os dois filhos (o

garoto e o jovem) presenciariam seu pai (homem mais velho) trazendo uma sacola de

dinheiro para acalmar a esposa (KEULS, 1993, p.260). A autora vai mais além e

argumenta que a sacola de dinheiro pode ser interpretada como uma representação

pictórica do falo econômico (o mantenedor do oîkos), o que estaria evidente não só pelo

seu formato, mas também pela maneira que o homem tem de estendê-la diante de si

mesmo (KEULS, 1993, p.262).

Como já dissemos, entendemos que uma imagem não pode ser analisada em

separado da outra, pois a relação entre as duas estabelece um contexto. Acreditamos que

a análise de Eva Keuls seja mais consistente que a de Dyfri Williams, contudo não

podemos deixar de observar seu desprezo pelo ombro do vaso. Destacamos ainda, de

forma negativa, o aprofundamento que Keuls executa em sua interpretação a partir de

elementos que não estão claros, como o desagrado da mulher e o falo econômico.

Para nós, o que fica claro é que a cena do corpo evidencia uma separação entre

os supostos espaços de atuação masculinos e femininos, bem marcada pela presença da

mulher e da criança no interior da construção e a dos homens na parte exterior e

reforçada pela presença do alabastros e da criança próximos à mulher, e dos objetos de

higiene masculina (remetendo à pratica esportiva) próximos ao homem e ao rapaz, e

reforçada pela cena do ombro, visto que a atividade militar é uma prática exclusiva do

universo masculino (dos cidadãos).

Outro senso comum utilizado para relacionar cenas de negociação com o

universo da prostituição é a justificativa de que as esposas legítimas não deveriam

aparecer ou atuar no espaço público. Ora, a historiografia nos mostra que tanto as

mulheres pobres quanto as bem-nascidas não permaneciam restritas ao interior do

oîkos

. Segundo Claude Mossé, a documentação literária, sobretudo a comédia,

certifica a presença das mulheres no mercado de Atenas vendendo desde produtos

agrícolas a fitas, perfumes, etc (1990, p.63). Fábio Lessa reforça ainda mais essa

questão ao afirmar que as práticas sociais divergiam do modelo de comportamento ideal

feminino, pois mesmo as bem-nascidas deixavam o gineceu

em situações cotidianas,

evidenciando uma permeabilidade mútua entre público e privado, uma relação de

complementaridade e não de oposição (LESSA, 2001, p.111-2).

Neste sentido, ao

observarmos as figuras 9 e 10, fica difícil classificar tais cenas como relacionadas à

prática da prostituição.

A casa em seu sentido mais amplo, domicílio, unidade familiar, propriedade (VRISSIMTZIS, 2002,

p.124). Para Claude Mossé, o significado do termo varia desde um primeiro sentido que remeteria à

unidade de produção agropecuária e ao artesanato doméstico, e como uma estrutura maior ou menor, de

acordo com a época, da qual se ocupam as mulheres. Além disso pode ser considerado a própria estrutura

básica na qual se fundamenta a sociedade (1990, p.15). O oîkos era tudo aquilo que o cidadão possuía:

família, escravos e todos os seus bens materiais (THEML, 1998b, p.71).

Gynaikoníte. Aposento especial da casa reservado às mulheres (VRISSIMTZIS, 2002, p.23).

Rotroff e Lamberton citam uma ágora das mulheres (gynaikeia ágora), que seria especializada na

venda de bens para a manutenção do lar e outros itens de interesse particular feminino (2006, p.11).

Figura 9

Localização: St Peterburg, The State Hermitage Museum 4224. Temática: Negociação. Proveniência: Não

Fornecida. Forma: Skyphos. Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Wedding Painter. Data: ce. 460.

Indicações Bibliográficas: ARV 889,166; BAGPP 211729; LEWIS, 2002, p.110, fig.3.15, p.189, fig.5.11;

SUTTON Jr., 1992, p.17, fig.1.5a, p.18, fig.1.5b.

Nas figuras 9 e 10, temos, respectivamente, a face A e a face B do exterior de

um skyphos

de figuras vermelhas de cerca de 460, atribuído ao Penthesilea Painter.

Na face A, vemos à direita um homem de pé com uma sacola na mão direita e uma

moeda na esquerda, enquanto uma mulher está de pé de frente para ele. Podemos

observar um alábastros pendurado na parede, entre os dois. Na face B, vemos uma

mulher vestida e com um sákkos na cabeça, oferecendo um alábastros para um jovem

apoiado em um cajado, que a observa de perfil.

No âmbito das interpretações criativas, Sutton Jr. afirma que o artista posiciona

as cenas das duas faces em uma perspectiva comparativa, uma vez que o homem

maduro (acenando com a moeda) deve pagar, enquanto que o jovem (opositivamente) é

abordado pela mulher, bastando-lhe a aparência para obter sucesso (1992, p.19).

Taça para vinho. Taça profunda com duas alças horizontais na borda, sendo, às vezes, umas das alças

horizontal e a outra vertical (LESSA, 2001, p.133).

Para nós, o significado das cenas não fica perfeitamente claro, entretanto nos

parece que o contexto todo se desenrola mais em torno do alábastros do que em relação

à negociação pelo sexo. Segundo Sian Lewis, o alábastros seria uma tradicional forma

de homens e mulheres se presentearem (LEWIS, 2002, p.189).

As interpretações acerca deste tópico não têm sido tão precisas quanto deveriam.

Se a presença de uma bolsa em uma cena de interação entre homem(s) e mulher(s)

representa uma imagem de uma prostituta e seu cliente, por que tantas outras cenas,

também identificadas como de prostituição, desprezam tal símbolo? É difícil imaginar

que um elemento seja tão determinante e desnecessário ao mesmo tempo.

Figura 10

Idem à figura 9.

Saindo da temática da negociação e retornando às representações eróticas, não

podemos deixar de questionar as interpretações de vasos que trazem imagens de

mulheres se masturbando com ólisboi

, como prostitutas. Tomemos como exemplo a

figura 11, onde vemos o medalhão interior de uma kýlix de figuras vermelhas de cerca

de 525-510, em que aparece uma mulher completamente despida segurando um ólisbos

em cada mão e colocando um na boca e outro na genitália. Nikos Vrissimtzis atribui à

mulher da cena o status de hetaíra com a justificativa de que o ólisbos era utilizado

pelas cortesãs nos banquetes para incitar estímulo sexual nos convivas (VRISSIMTZIS,

2002, p.74-5).

Figura 11

Localização: London, British Museum E815. Temática: Masturbação Feminina. Proveniência: Etruria,

Vulci. Forma: Kýlix. Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Nikosthenes. Data: 525-510. Indicações

Bibliográficas: ARFV 96; ARV 125,15; BAGPP 201043; KEULS, 1993, p.83, fig.79; KILMER, 1993,

R212; VRISSIMTZIS, 2002, p.74, fig.30.

No caso específico do referido vaso, chegamos à conclusão de que a mulher em

cena é realmente uma hetaira por dois motivos: nas quarenta e sete taças atribuídas a

Nikosthenes as mulheres aparecem apenas em cinco ocasiões (nuas em três delas),

predominando de uma maneira geral temáticas masculinas, míticas e simpótico-

Também chamado de baubón. Um pênis de couro macio, o precursor do vibrador (VRISSIMTZIS,

2002, p.125).

dionisíacas; a tendência é reforçada pelas faces exteriores do vaso, que apresentam na

face A uma cena com Hermes e na B uma cena com sátiros e mênades.

Entretanto, como já dissemos, e embora Williams e Eva Keuls rejeitem

veementemente tal hipótese, consideramos que a erotização do corpo feminino na

cerâmica ática não pode ser identificada simplesmente como signo especifico de

prostituição (KEULS, 1993, p.180; WILLIAMS, 1984, p.99). Dessa forma, assim como

a nudez ou as sacolas de dinheiro, a referência a masturbação feminina ou aparelhos

propícios a tal prática não denotam necessariamente uma cena de prostituição,

sobretudo em vasos onde essas são as únicas imagens. Para corroborar com a nossa

afirmação recorreremos à comédia Lisistrata de autoria de Aristófanes, onde a

protagonista homônima, uma esposa ateniense legítima, se lamenta pela falta de sexo e

se refere inclusive ao ólisbos:

E nem a centelha de um amante nos resta.

Desde que os milésios nos traíram,

não vi mais nenhum consolo de oito dedos,

que nos trazia um conforto de couro [...]

(ARISTÓFANES. Lisístrata, vv.108-110)

Mais adiante, indagada por Calonice, o que as mulheres farão se abandonadas

por seus maridos, Lisístrata, novamente fazendo alusão à masturbação responde:

Como Ferécrates, teremos “que esfolar uma cadela

[esfolada”.

(ARISTÓFANES. Lisístrata, vv.158-159)

Podemos citar ainda uma passagem de A Assembléia das Mulheres onde as é

revelado o desejo que uma mulher tem de se esfregar “no estilo jônico” (v.918 f).

Segundo Garrison, tal expressão pode ser entendida como usar um dildo (2000, p.120).

Além dos elementos mais evidentes dos quais já falamos neste capítulo, cabe

mencionar que diversas análises têm levado em conta um signo muito mais sutil para

atribuir às mulheres em cena o status de hetaírai: o corte de cabelo. Contudo um estudo

mais profundo desse aspecto revela que há mudanças nos estilos de cortes de cabelos

como reflexo das modas entre mulheres ou pintores, e fazendo com que as perspectivas

em relação a cabelos curtos ou longos produzam conclusões pouco sólidas a respeito do

status feminino (LEWIS, 2002, p.104-5).

Há ainda um polêmico debate em torno da classificação de nomes que aparecem

na documentação escrita e na cerâmica ática. Ateneus, em sua obra, dá alguns exemplos

de nomes e apelidos de prostitutas, que tinham sua etimologia relacionada com a origem

ou os talentos particulares das mesmas (ATENEUS. XIII, vv.583-596). Por outro lado,

Schneider fez uma compilação de nomes de prostitutas extraídos da literatura e de

inscrições funerárias do V e IV séculos. O problema é que vários dos nomes que

compõem essa lista são nomes femininos comuns e, portanto, sua simples presença em

uma cena da cerâmica ática se constitui em argumento muito insipiente para,

desacompanhado de outros signos, determinar que uma mulher seja uma prostituta

(LEWIS, 2002, p.107-9).

O trabalho com imagens não gera divergências apenas entre diferentes

historiadores. Um mesmo pesquisador pode aprofundar ou mesmo modificar a análise

acerca de uma determinada cena. É o que veremos a partir das análises feitas por Eva

Keuls acerca das cenas de uma hydría de figuras vermelhas da segunda metade do sexto

século a.C. atribuída a Phintias, e aqui representada nas figuras 12 e 13.

Na figura 12 (corpo da hydría), temos no centro da cena um jovem (Euthymides)

e um homem adulto (evidenciado pela barba) cada um sentado em uma cadeira e

tocando lira, entre os dois encontra-se um outro jovem (ausência de barba) de pé, e no

canto esquerdo da cena também de pé e apoiado em um cajado vemos um outro homem

adulto. Na figura 13 (ombro da hydría), podemos obervar duas mulheres parcialmente

despidas, recostadas em klínai

e segurando um Skýphos cada uma. O vaso ainda tem

uma inscrição em forma de dedicatória: Para Euthymides.

Figura 12

Localização: Munich 2421. Temática: Educação/ Kóttabos. Proveniência: Etruria, Vulci. Forma: Hydría.

Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Phintias. Data: 525-500. Indicações Bibliográficas: ARFV 38.1 e 38.2;

ARV 23,7; BAGPP 200126; KEULS, 1993, p.161, fig.133 e 134; 1997, p.40, fig.49 e 50;

LISSARRAGUE, 1987, p.81, fig.70.

Em um primeiro momento, Keuls trabalhou com esse vaso em sua famosa obra

The Reign of Phallus: Sexual Politics in Ancient Athens. Nesse livro, a autora

interpretou que os dois jovens estariam tomando lições de música com um instrutor

(adulto sentado), enquanto seu pai (adulto de pé) estaria observando o progresso dos

Almofadas para recosto onde os convivas e as cortesãs se acomodavam durante os banquetes (KEULS,

1993, p.162).

rapazes. As duas mulheres do ombro seriam duas hetaíriai dedicando um lance de

kóttabos

ao jovem Euthymides (KEULS, 1993, p.160).

Figura 13

Idem à figura 12.

Posteriormente, em Painter and Poet in Ancient Greece: Iconography and the

Literary Art a autora mostra mais conhecimento sobre a temática ao aprofundar alguns

aspectos de sua análise anterior e até mesmo interpretando de outra forma a cena que se

desenrola no corpo da hydría. Nessa obra, antes de iniciar a análise do vaso, Keuls

menciona a existência de um aparente sentido de classe entre os pintores do Pioneer

Group

e que Euthymides era, além de pintor de vasos, reconhecidamente um cidadão

abastado.

Segundo a nova interpretação, Euthymides é o jovem sentado – para quem o

pintor (Phintias) dedica a hydría

- tomando lições de música ao lado de um amigo, na

O mais famoso jogo simpótico, descrito mais detalhadamente no próximo capítulo.

Grupo da primeira geração de pintores e oleiros dos vasos de figuras vermelhas, que foi o responsável

por desenvolver as grandes inovações artísticas e estéticas permitidas pela nova técnica. Os pioneiros são

possivelmente o mais interessante de todos os grupos de artesãos que viveram no kerameikos, pelos seus

méritos artísticos e o seu caráter e coerência como grupo. De acordo com John Boardman, eles podem ser

entendidos como o primeiro movimento consciente de camaradagem entre artistas na História do

Ocidente (BOARDMAN, 1997, p.29).

É muito fácil identificarmos seu status, pois este jovem artesão – como nenhum outro de sua geração –

assinou vários de seus vasos com um registro patronímico. O pai de Euthymides era simplesmente

Pollias, um dos mais importantes escultores atenienses do período (BOARDMAN, 1997a, p.34; KEULS,

1997, p. 287).

As pinturas dos pioneiros são dialógicas entre si, eles parecem se comunicar uns com os outros através

das cenas de seus vasos. Certamente essa relação de intercomunicação numa sociedade agonística como a

presença de um observador (o adulto de pé) que seria seu erastés

oficial. A autora

descreve a cena do ombro como tendo duas belas hetaírai jogando kóttabos em honra

ao seu jovem mestre

. Ainda segundo Keuls, esta cena representaria parte marcante do

cotidiano das classes mais abastadas (KEULS, 1997, p.288-9).

Em geral, as brincadeiras feitas entre os artistas do Grupo dos Pioneiros

apresentavam esses indivíduos em ambientes simpóticos, com a presença de belas

cortesãs e de musicistas. Essa temática recorrente nos parece uma tentativa desses

indivíduos se mostrarem, uns para os outros e também uns com os outros, inseridos nas

mesmas práticas que as elites atenienses.

Neste capítulo tentamos demonstrar que, embora se constitua em um suporte

documental valioso, a cerâmica ática também exige um trabalho detalhado e criterioso.

O historiador não pode se influenciar pela presença de signos que em princípio parecem

elucidar novas propostas ou justificar outras já construídas, mas que num olhar mais

aprofundado acabam se revelando ambíguos e pouco conclusivos.

Tentar compreender a construção da imagética ática com o olhar de um

ateniense é uma premissa irrefutável. Contudo, para tanto é necessário que nos

dispamos dos nossos pré-conceitos contemporâneos em relação às práticas cotidianas e

ateniense, onde o prestígio e o reconhecimento pelos iguais era uma conquista extremamente importante,

gerou rivalidades dentro do Grupo dos Pioneiros.

Nas relações homoeróticas o amante (homem adulto) que instrui e corteja o erómenos (jovem amado)

(VRISSIMTZIS, 2002, p.123).

Acerca da participação de mulheres em banquetes, ler BURTON, 1998.

Embora desfrutassem e valorizassem os objetos por eles produzidos, as elites encaravam o universo dos

artesãos de forma tão negativa, que encontraram diversas justificativas, desde o mito até comparações

pejorativas da vida cotidiana, para não aceitarem tais indivíduos em seus círculos. O próprio ofício do

artesão era visto com conotações míticas negativas, pois ele subvertia o ideal do cidadão de viver em

harmonia com a natureza. Através de sua habilidade e de seus instrumentos (téchne) o artesão produzia

ilusão, denotando artifício, uma astúcia (métis), exercendo assim uma modificação sobre o que era

natural (THEML, 2004, p.247-52). No caso dos ceramistas, esse temor de uma relação sobrenatural com

o ofício era ainda maior pelo fato de exercerem uma atividade realizada através do fogo (SPIVEY, 1997,

p.13).

Consideramos que as indicações e referências à prostituição, contidas na documentação escrita, são

sempre diretas e bastante claras, portanto, não se faz necessária a construção de uma tipologia de signos

característicos tão rígida como a que procuramos construir em relação às imagens.

aos contatos sociais que ocorriam entre os diferentes grupos e os variados indivíduos da

dinâmica cotidiana de Atenas.

A imagética ática foi construída através de atitudes e reações, um diálogo entre

consumidores e produtores, e, portanto, a mudança de temáticas, corresponderia a

mudança do público consumidor, ou, ao menos de seus anseios (SUTTON Jr., 1992,

p.3-4). Nesse contexto, as mulheres surgem como elementos importantes na construção

do discurso visual da pólis, pois, a despeito do que diz Eva Keuls

, constituíram parcela

importante do mercado consumidor de Atenas, impondo suas preferências através de

contatos diretos estabelecidos com vendedores e artesãos (GARRISON, 2000, p.222;

RIDGWAY, 1987, p.405-6; SUTTON Jr., 1992, p.5).

Este capítulo teve também o intuito de esclarecer a refutabilidade dos tópicos

que geram divergência na historiografia que trabalha com a imagética tradicionalmente

remetida ao universo da prostituição. Contudo, nosso trabalho com a documentação

serviu principalmente, e para além da mera crítica à produção historiográfica, para

criarmos uma tipologia de identificação de imagens que remetem aos universos da

prostituição e da domesticidade (das atenienses) a partir de conjuntos de signos que se

repetem.

Ao aplicarmos o método isotópico e as semióticas de Bérard e Calame sobre a

documentação, concluímos que o número de signos (ou da reunião de signos) que

possibilitam que uma cena seja classificada como relativa à prostituição é bem menor

do que tradicionalmente a historiografia tem identificado. Para nós, apenas duas

características fornecem uma boa margem de segurança para afirmar que uma cena

Dentro da perspectiva da autora, a imagética ática funciona como a vertente visual da falocracia

ateniense, portanto sua construção obedeceria unicamente expectativas e representações feitas por e

voltadas a um olhar masculino (KEULS, 1993, p.1-3).

Cabe ressaltar, que mesmo nesse contexto, pode haver exceções de imagens que apresentem signos que

não se encaixem na tipologia, mas que pela presença de outros signos nos proporcionem a conclusão de

que remetem ao universo da prostituição.

remete à prostituição: vasos que trazem cenas representando a temática dos sympósia

(assim como Sian Lewis

), e mais além, a presença de homens jovens

praticando ou

se preparando para a prática do sexo com mulheres. Já as atenienses estão mais

identificadas com as práticas domésticas (sobretudo fiação e tecelagem), cenas de

toalete e preparação nupcial.

Este capítulo se constitui em uma etapa necessária para que não haja dúvidas ou

questionamentos acerca das razões que nos levaram a inserir ou não imagens na seleção

que comporá o restante do nosso trabalho, em que analisaremos diversos aspectos da

vida cotidiana das hetaírai e das atenienses.

Segundo Sian Lewis, o sympósion é o único cenário em que uma hetaíra pode ser identificada com

segurança (LEWIS, 2002, p.112).

Sempre identificados pela ausência de barba.

CAPÍTULO 2

EDUCAÇÃO, PRAZER E PODER

Diferente do que existe em relação às esposas legítimas, às cortesãs atenienses

não foi imposto nenhum código específico de conduta em relação a seu comportamento.

A documentação não faz nenhuma referência específica a um modo adequado de agir,

falar, vestir-se, ou comportamento das hetaírai, o que nos leva a crer que determinados

comportamentos característicos dessas mulheres eram resultado das necessidades da

função que exerciam. Cabe observar também que quem construiu modelos específicos

de modo de vida e conduta das cortesãs foi a própria historiografia contemporânea, ora

classificando-as como cultas e as mulheres verdadeiramente livres da pólis, ora como

vítimas de submissão imposta por uma sociedade masculinizada.

A historiografia tradicional construiu seus modelos clássicos de hetaíra – a

oprimida ou a mulher culta e verdadeiramente livre – basicamente através da biografia

de duas personagens: Aspásia

e Neera

. Certamente, os relatos acerca das vidas de

Nascida por volta de 470, em uma proeminente família milésia, Aspásia era a irmã mais nova da

segunda esposa do velho Alcebíades, e foi provavelmente esta ligação que a levou a Atenas, devido ao

término do ostracismo de seu cunhado. Não se tem certeza de como conheceu Péricles, mas não tendo

permissão de casar-se com um cidadão ateniense (ironicamente, por causa da legislação que o próprio

Péricles havia decretado pouco antes da chegada de Aspásia a Atenas), passou a viver como sua

concubina (pallakê) após seu divórcio. Em 430, no começo do segundo ano da Guerra do Peloponeso (da

qual foi acusada pelos inimigos de Péricles de ser a causadora, assim como de ser uma cortesã), uma

terrível praga assolou Atenas e matou os dois filhos do primeiro casamento de Péricles. Aspásia havia lhe

dado um filho que, naturalmente, não poderia gozar de direitos políticos, contudo Péricles conseguiu

obter uma exceção especial à lei para que seu filho ilegítimo obtivesse a cidadania ateniense. No ano

seguinte, com a morte de Péricles, Aspásia foi deixada sozinha. Logo encontrara em Lysicles outro

protetor, contudo este morreu um ano depois e nada mais é sabido a respeito dessa mulher, que ficou

muito conhecida por sua grande beleza, inteligência e habilidade políticas (ARISTÓFANES. Os

Acarnenses, v.524; ATENEUS. XIII, v.569; PLUTARCO. Péricles, vv.24-25; BLUNDELL, 1998, p.98-

9; GARRISON, 2000, p.150; MOSSÉ, 1990, p.68-70: VRISSIMTZIS, 2002, p.98-9).

O discurso jurídico Contra-Neera conta a história da ex-escrava Neera começa em Corinto onde desde

de menina esteve nas mãos da proxeneta Nicareta, depois passando para as mãos de dois jovens cidadãos,

tais personagens não devem ser desprezados, e pode-se considerá-los até indispensáveis

para a montagem de um corpus documental acerca do feminino e da prostituição em

Atenas, contudo não devem ser tratados como modelos do todo.

Nesta etapa do presente trabalho, tentaremos desconstruir tais mitos criados pela

historiografia tradicional. Para tanto, através do trabalho com a documentação proposta,

tomaremos as esferas de convivência e os processos de educação das cortesãs como

referenciais, comparando-os aos pontos similares nas vidas das atenienses, e assim

elucidaremos os objetivos e características específicos almejados no desenvolvimento

de cada grupo. Por fim, desvelaremos o que significava a figura da hetaíra no

imaginário ático através dos discursos que legitimavam não apenas o seu status mas

também daqueles homens a quem faziam companhia.

2.1. As Origens da Prostituição no Período Clássico

Ó Sólon, tu és nosso benfeitor, pois nossa cidade repleta de jovens de

temperamento ardente que poderiam se extraviar pela prática de atos

condenáveis. Porém, tu compraste mulheres e instalaste-as em locais

determinados, onde ficam à disposição de quem as quiser. Ei-las, tal

como as fez a natureza. Nenhuma surpresa. Vede tudo. Queres ser feliz?

A porta abrir-se-á, se quiseres; basta um óbolo[...] Com algumas

moedas podes comprar um momento de prazer sem correr o mínimo

que quando estavam prestes a se casar proporcionaram-lhe a oportunidade de comprar sua liberdade,

oferecendo inclusive um desconto em relação a seu preço de compra. Neera recorreu à ajuda de antigos

amantes para conseguir o montante necessário para obter sua liberdade, e em seguida foi para Atenas com

Frínion, aquele que havia contribuído mais. Logo, Neera se encontrava em Atenas compartilhando com

Frínion uma vida licenciosa e estando no papel de sua principal amante. Ela o seguia livremente pela

polis, mas mantendo os costumes de hetaíra, se utilizando de seu corpo para proporcionar prazer aos

convivas dos banquetes. Neera abandonou a Frínion e posteriormente passou a viver com um ateniense

chamado Estéfanos. Por volta de 340, foi levada à corte com a acusação de viver com Estéfanos como sua

esposa, pois naquele momento era ilegal o casamento entre cidadãos e não-atenienses. Havia também a

acusação de que Estêfanos teria incluído Fano, a filha de Neera, em sua fratría e dado sua mão em

casamento duas vezes a cidadãos atenienses. A condenação de Neera seria uma questão ética, sua

absolvição significaria a colocação de uma prostituta no mesmo patamar de uma esposa legítima

([DEMÓSTENES], Contra-Neera; BLUNDELL, 1998, p.97-8; MOSSÉ, 1990, p.71-8; SALLES,1982,

p.44-134). Contudo, somos obrigados a mencionar estudos mais recentes que demonstram que toda essa

história é mais produto da retórica utilizada por Apolodoro para atingir seu inimigo político e pessoal

Estéfanos do que um relato verídico acurado da vida de Neera (HAMEL, 2003; MINER, 2003).

risco[...] Podes escolhê-las de acordo com a tua preferência – magras,

gordas, baixas, jovens, de meia-idade, velhas – podes tê-las sem ter de

recorrer a uma escada ou de entrar furtivamente[...] Todos podem

desfrutá-las facilmente, sem receios e de todas as maneiras, dia e noite.

(ATENEUS, XIII, 529d)

A partir das reformas realizadas por Sólon no início do século VI, a prostituição

em Atenas se tornara legal, contanto que não fosse praticada por atenienses. As

prostitutas eram, em relação à sua origem, escravas ou ex-escravas que haviam sido

libertas, métoikoi

, ou meninas que haviam sido expostas por seus pais

(MOSSÉ,

1990, p.67-8). Cidadãos atenienses, esposas e filhos legítimos não podiam ser

prostituídos, “[...] ninguém pode vender suas filhas ou irmãs, a não ser se ficar patente

que elas perderam a virgindade antes de casar

” (PLUTARCO. Vida de Sólon, XXIII,

v.1).

O período de prostituição inconseqüente e descontrolada chegava ao fim. Aos

poucos a quantidade de prostíbulos foi se multiplicando. Em nenhuma das póleis havia

tantas prostitutas quanto em Atenas, exceto Corinto, onde era exercida a Hierá

Porneía

(VRISSIMTZIS, 2002, p.84-8).

A palavra prostituta, em grego, é porné, que deriva do verbo pérnemi (vender,

ou ser vendido), portanto, aquela que está à venda ou aquela que vende sexo.

(DAVIDSON, 1998, p.117; VRISSIMTZIS, 2002, p.85-6). A palavra traz consigo a

idéia de comércio: dar a alguém os direitos sobre um corpo em troca de dinheiro, como

Métoikos (meteco): homens ou mulheres livres, de origem estrangeira, que, por tal motivo, não

possuíam direitos civis e políticos (VRISSIMTZIS, 2002, p.124).

Neste caso, mesmo tendo nascido filhas de cidadãos, quando recolhidas por alguém, normalmente,

acabavam sendo transformadas em escravas (VRISSIMTZIS, 2002, p.86).

Induzir uma mulher ateniense a se prostituir era completamente proibido e poderia ser rigorosamente

punido com multas em dinheiro e outras penas (SALLES, 1982, p.57-8; VRISSIMTZIS, 2002, p.86).

Prostituição Sagrada, instituição antiga na qual as escravas sagradas (hieródouloi) tinham relações

sexuais, com quem as solicitasse, mediante pagamento. De tal modo, o ato sexual seria praticado em

honra à deusa (Afrodite Pandêmica, cultuada, sobretudo, em Corinto, Abido e Éfeso), de acordo com os

simbolismos e as associações de caráter mágico-simpatético, e proporcionaria fertilidade a todas as

mulheres, fertilidade da terra e, por conseguinte, a prosperidade da pólis (VRISSIMTZIS, 2002, p.85 e

123).

uma mercadoria viva. O cliente que paga obtém uma autoridade momentânea para

usufruir daquele corpo da maneira que desejar (BRULÉ, 2003, p.190 e 207).

Podemos dizer que nesse mundo dos prazeres, as hetaírai ou companheiras

ocupavam o mais alto posto. Ao contrário das pórnai – que atuavam nas zonas

portuárias a baixos preços -, as hetaírai – com todos os seus dotes artísticos e físicos –

serviam apenas a estrangeiros ricos e aos cidadãos mais abastados – kaloí kagathoí –

cobrando quantias bastante elevadas. Outro aspecto bastante importante é que enquanto

as pórnai eram escravas que serviam a preços tabelados por lei, as hetaírai eram

mulheres livres, portanto com poder de escolha acerca de quem atenderiam e em troca

do que (DAVIDSON, 1998, p.124-6). Teoricamente o contato com a hetaíra não seria

uma transação comercial, mas uma troca de favores (ou presentes) entre as partes

envolvidas onde o sexo era um elemento implícito, mas não uma compensação imediata

ou obrigatória. Como veremos mais à frente, esse sistema de boa fé, baseado em

reciprocidade e confiança, gerava relações mais longas entre as cortesãs e seus

companheiros, e, por isso uma rede de clientes limitada, mas que devido à proximidade

entre os envolvidos favorecia a maximização dos ganhos daquelas mulheres e da

satisfação concedida aos seus amigos (BRULÉ, 2003, p.208; DAVIDSON, 1998, p.120-

7, KURKE, 1997)

As hetaírai eram companheiras dos homens em banquetes e outros eventos da

vida social da pólis dos quais as esposas, filhas e irmãs não participavam,

principalmente, devido à austeridade no comportamento exaltado pelo modelo

mélissa.

Independentemente de seu flutuante status econômico e social que poderia

Segundo Fábio Lessa, baseando-se neste modelo, podemos afirmar que as esposas “bem-nascidas”

devem administrar o oîkos, se casam muito jovens, se dedicam à fiação e à tecelagem, têm como função

primordial a concepção de filhos (preferencialmente do sexo masculino), atuam no espaço interno

(enquanto o homem, no externo), tomam parte das Tesmofórias (festa em honra à deusa Deméter) e das

Panatenéias (cerimônia religiosa em honra à deusa Athena), permanecem em silêncio, são débeis e

sofrer grandes variações de acordo com as circunstâncias, as hetaírai se caracterizaram

por sua participação no banquete dos homens (CALAME, 2002, p.116-7).

2.2. Educadas para seduzir

As proxenetas helênicas – responsáveis pela educação das hetaírai – eram, na

maioria das oportunidades, mulheres capazes de formar cortesãs destinadas a ter uma

vida fácil ao lado de homens ricos.

Tradicionalmente, parte da historiografia

contemporânea tendeu a fomentar uma construção de que as cortesãs recebiam uma

formação intelectual superior até mesmo à das bem-nascidas, participando inclusive dos

debates filosóficos (SALLES, 1982, p.46; POMEROY, 1999, p.110-1; VRISSIMTZIS,

2002, p.95). Contudo tais considerações perpassam normalmente por exemplos como o

de Aspásia, que sequer pode ser comprovadamente considerada como uma hetaíra.

Além de belas, as cortesãs deveriam ser agradáveis. Acreditamos que a educação

das hetaírai era estritamente voltada ao mundo dos prazeres, visto que sua principal

prerrogativa era divertir, entreter e dar prazer a seus clientes, e, como veremos mais à

frente, eram essas as armas que elas tinham para se inserir no diálogo de poder com os

homens.

Em primeiro lugar, era preciso que essas jovens possuíssem o corpo ideal, ou

pelo menos, parecessem possuí-lo. Para tanto, eram ensinadas a usar o próprio corpo, a

remodelá-lo, e, citando Aléxis, Ateneus nos conta como:

frágeis, apresentam a cor da pele clara, são inferiores em relação aos homens e possuem uma atividade

sexual contida (LESSA, 2001, p.15).

Falamos aqui das mulheres que tinham relações íntimas e de co-dependência com as hetaírai, deixando

de lado a figura do ponobóskos, o dono de bordel ou chefe de companhias de entretenimento simpótico

como aquela que aparece em O Banquete de Xenefonte. Essas mães e/ ou avós que prostituíam suas filhas

e netas não possuíam outra maneira de viver, tendo como única riqueza a beleza de sua descendente,

havendo ela mesma sido, provavelmente, uma cortesã no passado. Temos o exemplo de Timandra,

amante de Alcibíades e mãe da célebre Laís (VRISSIMTZIS, 2002, p.93).

Remodelam-nas completamente, de modo que essas jovens não

conservem nem suas maneiras nem seu físico original. Uma delas é

muito pequena? Uma palmilha é costurada em seu calçado. Outra é

demasiado alta? Deve usar sandália e andar com cabeça enterrada entre

os ombros, o que a faz parecer menor. E esta, não tem ancas? Costura-

se um enchimento em suas vestes, na parte posterior, e os que a

encontrarem ficarão admirados à vista do seu belo traseiro. E esta

outra, tem a barriga grande?Pode usar seios postiços, como os atores;

dispõe sua veste por cima do enchimento e a faz cair de tal maneira que

sua barriga fique escondida. A que tem sobrancelhas ruivas as tinge com

fuligem. A que as tem muito escuras passa alvaiade na pele. E a que é

muito pálida passa ruge nas faces. A que tem uma parte de seu corpo

particularmente bela arranja um modo de desnudá-la. A que tem belos

dentes deve naturalmente rir, a fim de que todo o grupo possa ver como

tem uma bela boca. E, se não souber rir, deve – como as cabeças de

cobras nos açougues – manter entre os lábios um ramo de mitra, o que

faz com que, que queira ou não, conserve a boca entreaberta.

(ATENEUS. XIII, v.557)

Cabe ressaltar que o aprendizado das artes e subterfúgios da sedução não é um

aspecto de domínio exclusivo das profissionais dos prazeres, pois, como dissemos

anteriormente, o principal objetivo do casamento é a reprodução de herdeiros e a

continuidade da pólis, tudo isso através do sexo. Portanto dominar as ferramentas que

manipulam a beleza e a sedução faz parte também das habilidades aprendidas pelas

atenienses. Lisístrata nos dá um dos inúmeros exemplos que permeiam a documentação

textual:

Se ficássemos dentro de casa, maquiladas,

e, sob as tunicazinhas de Amorgos,

nuas desfilássemos, o púbis depilado

os maridos cheios de tesão, desejariam fazer sexo,

mas se não nos aproximássemos, se nos recusássemos,

Martin Kilmer demonstra, através de seus estudos, que assim como a documentação textual as imagens

nos vasos destacam o apelo erótico e a necessidade estética da depilação feminina, sobretudo através das

imagens onde ao menos uma das em cena mulheres é apresentada com a genitália numa disposição frontal

convidando o olhar direto do espectador, como nas figuras 11 e 18 do presente trabalho (KILMER, 1982,

p.104-12; 1993, p.133-59). Pierre Brulé argumenta que a preferência da genitália depilada estaria ligada

ao ideal estético ligado a corpos jovens (BRULÉ, 2003, p.134-5).

negociariam a trégua rapidinho, sei bem disso. (Aristófanes. Lisístrata,

vv.149-154)

Nidam-Hosoi afirma que o discurso imagético ateniense nos apresenta um

contexto onde a beleza masculina é obtida através da virtude enquanto a beleza

feminina é construída por meio de subterfúgios (inclusive com as vestimentas) – desde a

origem mítica de Pandora (NIDAM-HOSOI, 2007, p.8-10). Podemos observar essa

lógica operando nas imagens de toalete feminina e preparação nupcial analisadas no

capítulo anterior.

Lydie Bodiou nos mostra que o domínio da toalete feminina se estende da

manipulação da aparência para a manipulação dos sentidos, pois, ao aplicar o óleo

perfumado em seu corpo, a mulher (esposa ou cortesã) torna-se mais atraente não

apenas pelo odor e pela hidratação proporcionados por tal substância mas também

porque ela torna a pele brilhante e atrativa (BODIOU, 2008, p.153-4 e 157). A

utilização de tais téchnai tem influência no imaginário.

As meninas recebiam também uma educação artística, aprendendo a dançar,

cantar e a tocar instrumentos como o krotalon

, a lira e, principalmente o aulós

(CERQUEIRA, 2005, p.39; SALLES, 1982, p.61; VRISSIMTZIS, 2002, p.95).

Segundo Fábio Cerqueira, o predomínio do aulós é absoluto, aparecendo em 60% das

cenas de sympósion, nas quais em 59% das vezes são tocados por mulheres. O aulós era

o instrumento mais tradicional para o acompanhamento dos skólia

(CERQUEIRA,

2005, p.39-40).

Tomando como pressuposto que, por servirem as camadas mais abastadas da

pólis dos atenienses, as hetaírai realmente passavam por um treinamento bastante

Castanhola (CERQUEIRA, 2005, p. 46).

A flauta dupla dos gregos. Poderia ser tocado tanto por homens quanto por mulheres, e utilizado tanto

na vida secular quanto no âmbito sagrado (LEWIS, 2002, p.214).

As canções dos sympósia. Cantados alternadamente em solo e em grupo (CERQUEIRA, 2005, p.38).

pragmático e específico na busca de proporcionar o entretenimento da melhor maneira

possível, observemos a figura 14.

Figura 14

Localização: Naples, Museo Archeologico Nazionale H3232. Temática: Educação/Prostituição.

Proveniência: Italy, Nola. Forma: Hydría. Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Polygnotos. Data: 440-430.

Indicações Bibliográficas: ARV 1032,61; BAGPP 213444; CP 138; KEULS, 1993, p.93, fig.84; LEWIS,

2002, p.34, fig.1.18.

Nas figuras 14 e 15 podemos ver a decoração exterior de uma hydría de figuras

vermelhas de cerca de 440-430, atribuída a Polygnotos. Na figura 14, da esquerda para a

direita, vemos o exterior A, onde um jovem rapaz (ausência de barba) vestido e apoiado

a um cajado que assiste a cena que se desenrola: uma mulher vestida e de pé segura uma

flauta com a mão esquerda e uma lira com a mão direita, enquanto observa uma moça

aparentemente mais jovem, com roupas mais simples e mais curtas, dançando; às suas

costas outra garota, com roupas similares, dança ao som da flauta tocada pela mulher

que está sentada e vestida, à sua frente. No exterior B, a cena continua com um jovem

(ausência de barba) vestido de guerreiro, com capacete, lança e escudo, enquanto outra

mulher diante dele tem um krotalon em cada mão. Em seguida, podemos observar uma

garota nua em cima de uma mesa fazendo acrobacias em torno de uma kýlix que repousa

sobre a mesma; a cena termina com uma mulher vestida e de pé, que toca flauta para

uma garota nua, q usa apenas uma fita amarrada à coxa esquerda e parece se preparar

para fazer alguma acrobacia sobre três espadas apontadas para cima diante dela. A

presença de mobília torna evidente que é uma cena de interior.

Figura 15

Idem à figura 14.

Entendemos que, a despeito do que diz Eva Keuls

, sem sombra de dúvidas, se

trata de uma cena representando o treinamento de cortesãs, pois as filhas legítimas dos

atenienses aprendiam a cantar e a tocar principalmente com fins religiosos normalmente

longe da presença dos homens, e as meninas da cena evidentemente treinam práticas de

entretenimento.

Um aspecto interessante na cena das figuras 14 e 15 é que apenas a personagem

que se prepara para trabalhar com as espadas tem uma fita na coxa. Esse tipo de fita

aparece normalmente na imagética da cerâmica ática como uma espécie de amuleto para

Segundo Eva Keuls, a flautista sentada na face B seria Elpinike, filha do general Miltiadese meio-irmã

de Címon, e que gozava de má reputação, portanto se justificando a esfera em que se desenrola a cena

(KEULS, 1993, p.92-3). Contudo, acreditamos que a conclusão de Eva Keuls é precipitada, visto que não

existem outros vasos com a temática Elpinike, e assim sendo, esse único exemplar não é suficiente para

se agarrar à validade de tal hipótese. Por outro lado, existem outras cenas que mostram o treinamento de

jovens mulheres com a presença de signos que remetem muito mais ao treinamento para a celebração de

cultos ou festivais, do que à esfera da prostituição (LEWIS, 2002, p.31-3).

proteção (LEWIS, 2002, p.104-7). Imaginamos que ela use o amuleto devido ao maior

risco de sua aparente atribuição.

Com tais indícios, acumulamos argumentos suficientes para comprovar que uma

bem-nascida, com o dever de gerar os novos cidadãos da pólis, não poderia estar

inserida em tal situação.

A cena que se desenrola nas figuras 14 e 15 aliadas a alguns relatos encontrados

na documentação textual

e nas produções historiográficas contemporâneas

nos

fazem concluir que embora pudessem desempenhar variadas funções, de acordo com os

desejos dos clientes, cada uma das cortesãs assumia um papel mais específico na

engrenagem de entretenimento em que se constituía um banquete

, oferecendo seus

encantos, sobretudo àquele a que fazia companhia, algo que podemos notar na

disposição espacial dos convivas na figura 18 assim como na seguinte passagem:

“Quatro, os bebedores, e vem a amada de cada um” (Antologia Palatina, V, 183).

Além de belas e talentosas, as hetaírai deveriam ser companhias agradáveis para

seus clientes, e, portanto, também deveriam saber se comportar nos momentos em que

seus atributos físicos não fossem o centro da ação. Nesses momentos deveriam se portar

de forma recatada e comedida, lembrando o comportamento esperado das bem-nascidas

(ATENEUS, XIII, v.571; SALLES, 1982, p.61). Crobila ensina a sua filha Corina:

Em O Banquete de Xenofonte há duas passagens em que o autor faz referência a atuação de uma

musicista, uma dançarina e uma acrobata, cada uma desempenhando seu papel (XENOFONTE. O

Banquete, II, vv.8-11 e VII, v.1). Nos Deipnosophistas, um conviva euforiza os talentos de belas

dançarinas prostitutas e de jovens flautistas que mal chegaram a puberdade (ATENEUS. XIII, v.571b).

Em outra passagem, o autor menciona tocadoras de flauta, cantoras, dançarinas, malabaristas e “mulheres

nuas que faziam toda sorte de equilibrismos com espadas e lançavam fogo pela boca” (ATENEUS, IV,

vv.129-130).

Segundo Fábio Cerqueira, as flautistas tinham como principal função deleitar os convivas com a

música, para eventualmente servi-los com sexo, o que se evidencia pelo fato de elas regularmente

aparecerem vestidas nas cenas de banquete (CERQUEIRA, 2005, p.40-1).

Como veremos mais profundamente no próximo capítulo, a atuação das atenienses, desde os primeiros

anos de sua educação e ao longo de toda a vida, era elaborada e executada de maneira conjunta e

colaborativa com seus pares, favorecendo o fortalecimento de laços solidários e de um sentido de

comunidade.

Escuta-me, vou te dizer o que deves fazer e como te comportar com os

homens [...] Primeiramente, ela é elegante e atraente ao se vestir, tem

um olhar bem disposto para todos os homens, não está tão disposta a rir

tão abertamente [...], mas tem um sorriso doce e cativante [...] não trai

ninguém com quem esteja, seja cliente ou acompanhante; e não se atira

nos braços de um homem [...] não se embriaga, pois é ridículo, e os

homens detestam as mulheres bêbadas. Não come demais, pois isso é

prova de má educação. Toma os alimentos com a ponta dos dedos; come

sem fazer barulho e sem encher as duas bochechas; e bebe com

comedimento, com pequenos goles, não de um só trago [...] E ela não

fala demais ou debocha de qualquer um dos convivas, tem olhos apenas

para seu cliente. É por isso que os homens gostam dela. (LUCIANO.

Diálogo das Cortesãs, 6)

Sua educação se concluía com a aprendizagem de métodos contraceptivos, para

que pudessem estar em atividade na maior parte de sua juventude, enquanto ainda

fossem belas e desejáveis. A documentação e a historiografia falam de diversas

substâncias a serem aplicadas na genitália antes do ato sexual, de raízes e plantas com

atributos mágicos, sobretudo drogas e poções que objetivavam garantir por um período

mais ou menos longo a esterilidade provisória, embora não se tenha muita certeza da

eficácia de tais produtos (ATENEUS, XIII, 559; SALLES, 1982, p.63-5). Consideramos

relevante destacar que a responsabilidade contraceptiva era sempre da mulher não

importando a técnica ou método utilizado para a obtenção de tal fim e, portanto,

obedecendo esta lógica, a prática do coito interrompido ocorria de maneira inversa a que

conhecemos atualmente, com a mulher tendo que observar a tensão crescente do

membro masculino para prever o clímax e saber o momento exato de recuar para que

seu parceiro ejaculasse fora de sua genitália (BRULÉ, 2003, p.163-4).

2.3. A Esfera de Atuação - Os Banquetes Privados dos Homens

Na dinâmica relacionada ao mundo dos prazeres podemos situar o sympósion

como o evento máximo. Este era um dos acontecimentos mais característicos da vida

social e sexual em Atenas. Literalmente significando festa de beber, era um encontro

único, dedicado a vários tipos de comidas, bebida, jogos, discussões filosóficas e sexo

com prostitutas e outros homens, mas nunca com esposas (KEULS, 1993, p.160).

Alexandre Carneiro ressalta que o sympósion não é só uma festa de pessoas abastadas, e

que em um único festim é possível encontrar membros de diferentes camadas sociais de

Atenas, mesmo estrangeiros (LIMA, 2000, p.22). Contudo, defendemos aqui que, assim

como as hetaírai, esses festins privados, a partir das reformas de Sólon e com o

surgimento da democracia, funcionaram como marcadores de diferenciação social entre

os membros da aristocracia e os cidadãos atenienses menos abastados. Acreditamos que,

ao mesmo tempo que marca e solidifica os laços entre os iguais, o sympósion também é

um espaço demarcador de alteridade, uma vez que de seu ambiente estão excluídos os

que não são membros do grupo ali reunido.

Defendemos que como elemento discursivo de uma identidade grupal o

imaginário dos banquetes privados deveria ser propagado por toda a pólis para que o

maior prestígio dos convivas fosse captado e reconhecido pelos demais membros da

comunidade política (cidadãos). Logo, tanto a esfera prática como as representações

escritas e imagéticas de tais eventos deveriam dispor de elementos específicos que

constatassem o estilo de vida mais elevado da aristocracia ateniense.

Dentro dessa perspectiva de propagação dos ideais aristocráticos, entendemos

que a mídia com maior facilidade para circular nos espaços públicos da pólis são os

vasos decorados. Observando esses textos imagéticos e aplicando o método de leitura

isotópica, identificamos dois elementos constantemente euforizados: o vigor físico dos

corpos dos kaloí kagathoí, e o convívio com as hetaírai – as rainhas do mundo dos

prazeres – a quem os cidadãos pobres jamais teriam acesso.

O sympósion é uma parte tão característica da vida ateniense, que muitas facetas

daquela cultura seriam incompreensíveis se estes não fossem levados em conta. A busca

da manutenção do entretenimento e da alegria estava nas mãos de pessoas que

dependiam dessas festas como sustento pessoal. As hetaírai, musicistas e acrobatas

eram responsáveis pelo deleite e pelo prazer dos olhos e dos corpos dos convivas.

Os sympósia normalmente aconteciam no quarto dos homens (andrôn) de

residências privadas. O andrôn era, essencialmente, uma sala de jantar, contendo

pequenos pódios de pedra ou massa, nos quais se colocavam almofadas para recosto

(klínai), onde os convivas e as hetaírai reclinavam-se para comer e para beber. Os

mesmos klínai serviam para dormir e para a prática do sexo (KEULS, 1993, p.162). O

andrôn era enfeitado com motivos florais, sobretudo rosas, heras, e violetas,

simbolizando uma relação religiosa, fornecendo ao banquete um caráter intermediário

entre o sagrado e o profano (THEML, 1998b, p. 104). Na entrada do andrôn havia um

vestíbulo que dava acesso direto à rua. Essa ligação direta com a rua era uma forma de

evitar que as mulheres da casa (esposas e filhas) estabelecessem algum tipo de contato

com os convivas – que eram homens estranhos ao seu convívio. Segundo Claude

Calame, esse acesso direto à rua situa o andrôn, de certa maneira, no limite entre o

interior e o exterior, fornecendo a ele um caráter semi-público (CALAME, 2002, p.118).

Segundo Alexandre Carneiro, o banquete consiste numa prática festiva, que

possui uma série de regras estabelecidas e ritualizadas, objetivando receber um amigo

ou um estrangeiro (LIMA, 2000, p.31). Após a regulamentação das diferentes fases do

banquete harmonicamente, os convivas escolhem por meio de sorteio um simposíarchos

ou “rei do sympósion”, ao qual se comprometem a obedecer (LIMA, 2000, p.31-2;

PELLIZER, 1990, p.178; SALLES, 1982, p.106).

O simposíarchos tem a função de determinar o número de taças a serem bebidas,

de cuidar do ordenamento do entretenimento, assim como indicar as penalidades

destinadas a punir os maus bebedores. Ele é o principal responsável pelo bom

andamento da bebedeira (LIMA, 2000, p.33; SALLES, 1982, p.106):

É preciso que a mistura do homem e do vinho se faça segundo a natureza

de cada um; e o symposíarchos deve conhecer as regras dessa mistura e

observá-las a fim de que, tal como um hábil músico com as cordas de sua

lira, ele puxe um conviva dando-lhe de beber, solte um outro

racionando-lhe o vinho, e conduza assim essas naturezas em desarmonia

a um uníssono harmonioso. (PLUTARCO. Conversas à Mesa, I, 4, 2f)

A sociedade ateniense valorizava a justa medida, e a ars bibendi do sympósion

deve se fixar num ideal de consumo moderado, evitando os extremos de completa

abstinência (nephein) e embriaguês prejudicial (methyesthai, paroinein, kraipalan). O

bom bebedor deveria transitar num estágio entre o comportamento tedioso do homem

sóbrio e a irracionalidade e violência do bêbado (PELLIZER, 1990, p.178).

Os convivas que se excedem no vinho querem sair da ordem. O andrôn e a

libação dão condições para que eles ingressem em uma realidade utópica e

carnavalesca, onde será deixado de lado o respeito às normas e às regras sociais. A

limitação imposta pelo espaço interno (do andrôn) determinará o deslocamento para o

espaço público (LIMA, 2000, p.36).

Tão importante para o sympósion como o próprio evento em si era o kômos, a

procissão festiva que marcava a transição para o momento da bebedeira, da festa de

beber, ou o transporte dos convivas de uma casa para outra (KEULS, 1993, p.174). Esta

era, provavelmente, a ocasião que gerava a violência com a qual os sympósia eram

relacionados.

Podemos observar a figura 16, que é uma das faces do exterior de uma kýlix de

figuras vermelhas de autoria de Brygos Painter. Nesta imagem, vemos, no centro, um

jovem segurando uma taça na mão esquerda e um cajado na mão direita, tendo à sua

direita dois homens adultos – o que se evidencia pela barba – e uma mulher que toca o

aulós (a dupla flauta), e à sua esquerda um jovem e um homem adulto que agarra uma

mulher que tem uma taça em sua mão esquerda. Somos levados a crer, pela relação

entre a bebida, a música e o ritmo sugeridos pela posição das personagens que tal

imagem corresponde a uma procissão de kômos.

Três elementos devem ser destacados na análise dessa imagem: 1) os dois

homens no centro seguram bengalas, o que nos informa que se tratam de cidadãos; 2)

três dos homens estão praticamente nus; 3) as duas mulheres estão completamente

vestidas. Ao colocarmos tais elementos em conjunção, podemos imaginar que a

euforização da nudez masculina é um fato consolidado pelo velamento dos corpos

femininos. Guardemos tais informações e sigamos adiante.

Influenciados pelo vinho, os convivas eram transportados para um mundo diferente daquele regido

pelas leis, normas e padrões da pólis. Essa carnavalização abria brechas nos valores e costumes

euforizados pela sociedade, tornando-se uma questão muito séria e perigosa para o sistema social (LIMA,

2000, p.38).

Figura 16

Localização: Würsburg, Martin Von Wagner Museum 479. Temática: Sympósion/ Kômos. Proveniência:

Etruria, Vulci. Forma: Kýlix. Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Brygos Painter. Data: ce. 490. Indicações

Bibliográficas: ARFV 254; ARV 372,32; BAGPP 203930; GARRISON, 2000, p.148, fig.5.21; HAMEL,

2003, p.8-9, fig.3, p.40, fig.9; KEULS, 1993, p.175, fig.152, p.221, fig.171; LEWIS, 2002, p.97, fig.3.6;

LIMA, 2000, capa.

Por toda parte, a desordem é um vício; mas, entre os homens,

principalmente quando bebem, ela revela então sua perversidade pelo

excesso e por outros males indescritíveis, que devem ser previstos e

evitados por um homem capaz de ordem e de harmonia. (PLUTARCO.

Conversas à Mesa, I, 2, 5)

O consumo desenfreado do vinho poderia, em algumas ocasiões, levar os

convivas à embriaguez. É aí que, segundo Alexandre Carneiro, ocorre o fenômeno do

carnaval, onde se verifica a suspensão da ordem e liberação das repressões sociais

(LIMA, 2000, p.32). A figura 17 corresponde ao medalhão interior de mesma kýlix

representada na figura 16, nela podemos ver uma hetaíra ajudando um jovem rapaz, que

segura um cajado (identificando seu status de cidadão), a vomitar. Tal imagem

correspondente a um dos tantos excessos de que se tem relato na documentação textual

e que causavam diversos conflitos em Atenas. Uma das mais famosas alusões a tais

comportamentos se encontra na comédia As Vespas de Aristófanes, onde o autor

claramente disforiza o comportamento do velho Filocléon, que aparece bêbado e

descomposto, em companhia de uma flautista nua e de outras pessoas, agride uma

padeira e abusa da flautista (ARISTÓFANES. As Vespas, vv.1335-1414).

Figura 17

Idem à figura 16.

Segundo Catherine Salles, os convivas dos banquetes gostavam de organizar

competições de todo tipo, sobre qualidades físicas ou intelectuais dos participantes. Esta

autora afirma ainda que não era raro, ao fim do banquete, as mulheres concorrerem

entre si para saber quem fazia o melhor amor, sendo que em algumas ocasiões

chegavam a estabelecer provas específicas, como nos jogos olímpicos, segundo as

capacidades próprias a cada uma das moças (SALLES, 1982, p.111-2). Paulo nos relata

um concurso de beijos:

Os beijos de Galatea são longos e sonoros, os de Demo, delicados,

Dóride morde. Quem excita mais? Os ouvidos não devem julgar os

beijos; depois de provar os lábios selvagens emitirei o meu voto. Estás

equivocado, coração meu. Os delicados beijos de Demo conheces e o

doce mel de sua boca de orvalho. Fique aí; ela merece a coroa. Mesmo

que alguém goze com outra, não me separará de Demo. (Antologia

Palatina, V, 244)

Rufino escreveu dois epigramas registrando espécies de competições mais

picantes entre cortesãs. No primeiro temos um concurso de nádegas:

Fui árbitro de um concurso de nádegas entre três mulheres; elas mesmas

me elegeram e me mostraram o brilho desnudo de seus membros. De

uma, a branca doçura ao tato florescia de seus glúteos e ficava

estampada por dobras redondas como sorrisos. Da segunda, que abria

as pernas, a pele de neve enrijeceu mais vermelha que uma rosa

purpúrea. A terceira estava calma e como o mar quebrava com

silenciosas ondas, agitada sua delicada pele por calafrios. Se o árbitro

das deusas houvesse visto essas nádegas, não teria querido nem sequer

olhar as de então. (Antologia Palatina, V, 35)

No segundo, três mulheres disputam aquela que possui a mais bela genitália:

Disputavam entre si Ródope, Mélite e Rodoclea, qual das três tinha o

„entremúsculo‟ mais belo,e me elegeram árbitro. Como as deusas,

isentas e de pé, posaram desnudas, lambuzadas por néctar. O de Ródope

brilhava em meio aos músculos, precioso, dividido como um ramo de

rosas por um forte zéfiro. O de Rodoclea era igual ao cristal, como uma

polida imagem esculpida em um templo. Sabendo claramente o que

sofreu Páris por causa do concurso, justiça às três porquanto as coroei

como imortais. (Antologia Palatina, V, 36)

O jogo que no Período Clássico tinha maior sucesso era o kóttabos, de

implicações ao mesmo tempo eróticas e dionisíacas.

A partir do momento em que o rumor sonoro do vinho, próximo do ruído

do teléfilon, estala contra o jarro profético, fico sabendo que tu me amas.

Tu vais imediatamente me mostrar que isso é verdade, vindo dormir a

noite inteira comigo. Com efeito, é assim que me mostrarás tua

sinceridade. E eu deixarei esses bêbados jogarem o kóttabos, lançando

ruidosamente o seu vinho sobre o jarro. (Antologia Palatina, V, 296)

Através do jogo de kóttabos os convivas distribuíam entre si as hetaírai que

iriam lhes divertir. O bebedor deveria esvaziar o conteúdo de uma taça e jogar as

últimas gotas de vinho que restassem naquela taça na direção de um prato ou jarro

situado a certa distância, então o bebedor pronunciaria o nome da pessoa que desejasse,

se o jato de vinho atingisse o local provocando um som harmonioso o jogador teria

certeza que possuiria a pessoa cujo nome invocara (KEULS, 1993, p.160; SALLES,

1982, p.113; VRISSIMTZIS, 2002, p.94). Há um fragmento da Velha Comédia que fala

a respeito de jogar kóttabos em troca de sapatos e taças de beber, e também em troca de

beijos (KEULS, 1993, p.160).

O kóttabos está presente em várias cenas de banquetes da iconografia ática,

como figura 18, onde vemos uma das faces de uma kýlix de figuras vermelhas atribuída

a Tarquinia Painter e datada de cerca de 470-460. Vemos uma cena de interior

(evidenciada pelas almofadas e pelo cesto e a fita pendurados à parede), no ambiente do

sympósion, onde dois casais - cada um composto por um homem adulto (barba) e uma

mulher – jogam kóttabos. A prática nos parece mais evidente no primeiro casal da

esquerda para a direita, pois o gestual de ambos nos faz imaginar que o homem segura a

sua taça enquanto a mulher faz o movimento de tentar acertá-la com o vinho restante em

sua kýlix, demonstrando uma similaridade incrível com a descrição que obtivemos de tal

jogo.

Figura 18

Localização: Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig: KA415. Temática: Sympósion/ Prostituição/

Kóttabos. Proveniência: Não Fornecida. Forma: Kýlix. Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Tarquinia

Painter. Data: ce. 470-460. Indicações Bibliográficas: ARV 868,45; BAGPP 211438; BEARD, 2000,

p.25, fig.6; BOARDMAN, 1997b, fig.72a; BRULÉ, 2003, p.211.

Às vezes, quando as hetaírai gozavam de uma certa fama, elas mesmas

praticavam o jogo do kóttabos e escolhiam assim seus companheiros de noitada.

Segundo Catherine Salles, nesse jogo havia três elementos indispensáveis no

sympósion: a ingestão de vinho, a prova de habilidade e o erotismo (SALLES, 1982,

p.113-4).

Figura 19

Localização:Madrid, Museo Arqueológico Nacional 11.267. Temática: Kóttabos/ Prostituição/

Sympósion. Proveniência: Etrutia, Vulci. Forma: Kýlix. Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Oltos. Data:

520-510. Indicações Bibliográficas: ARV 58(53); BAGPP 200443; LISSARRAGUE, 1990, p.260, fig.53.

Assim como a figura 18, as 13 e 19 trazem cenas que, segundo nossa

interpretação, representam a prática do kóttabos. O ponto em comum entre essas duas

últimas é que em ambas temos apenas mulheres. Na figura 11, da qual já tratamos no

capítulo anterior, temos a representação de uma cena em que duas jovens hetaírai

reclinadas em almofadas e com taças de beber nas mãos jogam kóttabos em homenagem

ao jovem Euthymides. Já na figura 18, temos o exterior de uma kýlix de figuras

vermelhas, de autoria de Oltos, onde vemos duas hetaírai reclinadas em almofadas – o

que evidencia ser uma cena de interior -, uma tocando o aulós enquanto a outra segura

um skyphos com a mão esquerda e uma taça com a direita, dando a impressão de estar

jogando kóttabos.

Tendo ou não ocorrido a prática do kóttabos e do kômos, o destino natural dos

sympósia era a indução a atividade que mais dava fama as hetaírai: a prática do sexo.

Dispamos, grata amiga, nossas roupas e que os membros desnudos

aproximem-se dos desnudos membros enlaçando-se. Que não haja nada

no meio, pois teu delicado véu parece-me a muralha de Semíramis.

Nossos peitos unamos e nossos lábios. (Antologia Palatina, V, 252)

Figura 20

Localização: New Heaven, Yale University Art Gallery 1913.163. Temática: Sympósion/Prostituição.

Proveniência: Etruria, Vulci. Forma: Kýlix. Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Gales Painter. Data: 510-

500. Indicações Bibliográficas: ARV 36.a; BAGPP 200208; CP 138; LEWIS, 2002, p.123, fig.3.24.

Esse tipo de ocasião pode ser lembrado a partir da cena representada na figura

20, onde vemos o medalhão interior (única parte decorada) de uma kýlix de figuras

vermelhas de cerca de 510-500, atribuída a Gales Painter. A cena mostra, da esquerda

para a direita, uma hetaíra (com um aulós na mão direita)

e um jovem rapaz (ausência

de barba), ambos despidos e deitados sobre uma kliné, trocam carícias e aparentemente

fazem sexo. Cenas como esta e algumas de sexo em grupo se multiplicam na imagética

dos sympósia.

O aulós reforça a presença do amor cortesão – envolvendo prazer e poder – entre um homem livre e

uma personagem hierarquicamente inferior na sociedade, a hetaíra. Além disso, evidencia que esta

deveria ser uma cortesã do mais alto nível, posto que as auletrídes (tocadoras de aulós) eram as mais

caras e mais disputadas profissionais do prazer em Atenas (CERQUEIRA, 2005, p.40-1).

2.4. Relações de Interação: Corpo, Discurso e Poder

As hetaírai das figuras 13 e 19 podem muito bem representar o ideal estético da

jovem beleza feminina predominante na cerâmica ática ao longo do século V: magras,

graciosas, com seios pequenos e firmes.

As medidas são curiosamente masculinas,

como se o artista utilizasse como modelo o corpo de um efebo adicionando os seios,

nem sempre sendo convincentes (FANTHAM, 1994, p.116-18).

As produções da imagética nos mostram casos recorrentes de que para essas

mulheres a beleza se constituía em sua maior e talvez única arma e instrumento de

barganha nas relações de poder travadas com os cidadãos atenienses.

Diversos

pintores representam hetaírai gordas e aparentemente mais velhas tendo que se valer de

subterfúgios para permanecer atuando no mundo dos prazeres

, como podemos conferir

nas figuras 21, 22 e 23.

Segundo Claude Bérard, corpos jovens e esbeltos definem o ideal estético de beleza masculina e

feminina nas representações iconográficas da Atenas do Período Clássico (BÉRARD, 2000, p.392).

Neste sentido, cabe ressaltar que esta não era arma exclusiva das hetaírai, uma vez que, como temos

demonstrado ao longo deste trabalho a beleza das esposas legítimas também tinha forte apelo erótico a

seus maridos, como nos mostra a Helena de Eurípides, que abraça seu marido para assim poder desfrutá-

lo, para que aproveitem tal oportunidade de ficarem juntos e Menelau responde que deseja o mesmo

(Eurípides. Helena, vv.639-645). Destacamos a passagem na Odisséia onde Odisseus e Penélope

(paradigma de beleza e conduta da esposa legítima) retornam ao leito nupcial:

As palavras da esposa querida, aninhada em seus

braços, despertam-lhe a vontade de chorar[...]

”Vamos para a cama, querida. Desfrutemos

abraçados as doces delícias do sono.”

Respondeu-lhe o peito acolhedor de Penélope:

“A cama é tua agora e todos os dia. Sempre que

tiveres vontade, vem” [...]

Os dois, radiantes, voltaram

ao antigo e respeitável leito[...]

Refeitos

do abraço que os uniu profundamente, os dois

ainda tinham muito para conversar.

(HOMERO. Odisséia, XXIII, vv.231-301).

Da mesma forma, a documentação também oferece exemplos de esposas que ao atingirem certa idade

procuram subterfúgios para não terem seu lugar ocupado por outra mulher mais jovem e mais bela.

Podemos exemplificar tal situação com Deianeira que, em sua juventude, era desejada por muitos, mas

que depois de vinte anos de casamento com Héracles teme que, embora este continue sendo seu marido,

torne-ser o homem da jovem e bela Íole (KAIMIO, 2002, p.105-6). E Rufino confirma os temores das

Figura 21

Localização: Malibu, J. Paul Getty Museum 80A.E.31. Temática: Sympósion/ Prostituição. Proveniência:

Não Fornecida. Forma: Kýlix. Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Phintias. Data: ce. 500. Indicações

Bibliográficas: KEULS, 1997, p.408, fig.65 e 66.

Nas figuras 21 e 22 temos, respectivamente, as faces exteriores A e B de uma

kýlix de figuras vermelhas confeccionada em torno de 525-475, atribuída a Phintias. Na

cena da figura 21, vemos uma velha e barriguda hetaíra nua agachada masturbando um

jovem rapaz. Na figura 22, vemos uma cena similar, com os mesmos personagens, onde

a hetaíra derrama o vinho de uma kráter

sobre seu corpo, com a ajuda do um jovem

que se masturba (KEULS, 1997, p.291).

esposas: “Se a mulher tivesse tanta graça depois do tálamo de Afrodite, o homem não se cansaria de ter

relação com sua esposa, contudo depois de Cipris, todas as mulheres carecem de encanto”. (Antologia

Palatina, V, 77).

Uma tigela larga e aberta, onde o vinho era misturado com água (LESSA, 2001a, p.131).

Figura 22

Idem à figura 21.

Na figura 23 temos um askós

de figuras vermelhas de cerca de 450, com duas

cenas representando o que parece ser o mesmo jovem (ausência de barba) – identificado

pelo nariz avantajado – mantendo relações sexuais com uma hetaíra diferente em cada

uma delas. Aquela que se encontra na cena da parte inferior é jovem e de boa aparência:

o homem faz sexo com ela, na posição denominada por Eva Keuls missionary position,

o nosso papai-mamãe. A hetaíra na parte superior da cena é mais velha, sua barriga não

tem firmeza, e também parece desdentada. O cliente está penetrando-a por traz,

analmente (KEULS, 1993, p.176-9).

Garrafa de vinho (KEULS, 1993, p.176). Um pequeno pote raso com um bico e uma alça erguida

(LEWIS, 2002, p.214).

Figura 23

Localização: Athens, Kerameikos Museum 1063. Temática: Prostituição. Proveniência: Athens,

Ceramicus. Forma: Askós. Estilo: Figuras Vermelhas em Terracota. Pintor: Não Fornecido. Data: ce. 450.

Indicações Bibliográficas: KEULS, 1993, p.178, fig.160; VRISSIMTZIS, 2002, p.68, fig.27.

A cópula frontal era o método sexual mais refinado, reservado para as mulheres

desejáveis, enquanto que o sexo por traz era menos valorizado, sendo considerado

provavelmente degradante. Segundo Davidson, a penetração por traz (kubda) tinha uma

ligação com sexo barato, prazer obtido rapidamente, fora do âmbito privado, o que seria

evidenciado na cerâmica pela presença de sapatos, capas e cajados, remetendo a

urgência do homem em terminar logo o assunto – em algum bordel ou beco

(DAVIDSON, 1998, p.170). Eva Keuls argumenta que os contatos estabelecidos com

velhas hetaírai poderiam servir para livrar a mente dos homens de qualquer vestígio de

autoridade feminina proveniente de suas infâncias, que pudessem manter

inconscientemente, desde os seus primeiros anos vividos no interior do gineceu

(KEULS, 1993, p.179).

Em contraponto, Sian Lewis afirma que a obesidade não tem a ver com a

atratividade das mulheres. Particularmente entre homens era causa de ridicularização na

cultura atlética e militar: nas Rãs, Dionisos zomba de um atleta gordo

(ARISTÓFANES. As Rãs, vv.1089-1098; LEWIS, 2002, p.125-6). E também na

cerâmica encontramos exemplos de atletas gordos entre jovens esbeltos (ARFV 80;

ARV 166,11).

Por outro lado, podemos argumentar que a má forma física resulta da hýbris ou

de alguma outra capacidade de manter o corpo esbelto – que é virtude masculina e

feminina. Um corpo obeso remete a falta de comedimento, sendo, portanto, uma

fraqueza, estabelecendo assim uma relação com a velhice – que também é fraqueza – e

o cidadão fraco e sem controle (como o velho Filocléon de As Vespas) é inútil para a

comunidade e até a esposa legítima se manifesta quanto a isso: “Eu cumpro minha

parte: contribuo com homens. Mas vocês, pobres velhos, não!” (ARISTÓFANES.

Lisístrata, vv.651-652).

Logo, se a juventude é um atributo necessário para que o homem execute todas

as tarefas de cidadão/soldado também o é para a mulher, pois ela (esposa legítima ou

cortesã) precisa seduzir. Sendo assim, podemos interpretar que, ao mostrar mulheres

gordas e com seios caídos, os pintores dos vasos áticos apresentam um signo que revela

a antítese do padrão de beleza e juventude, portanto tornando evidente a idade avançada

de tais personagens.

A imagética ática tem uma série de cenas em que é registrada uma relação entre

adereços e gestual comumente interpretada como negociação ou uma espécie de corte –

similar àquela feita aos jovens rapazes nas relações homoeróticas - entre homens e

mulheres remetidas ao universo da prostituição. Nesse conjunto de cenas podemos

sempre observar a presença de figuras femininas jovens, e, portanto, desejáveis. Nos

momentos que ali estão representados, os papéis parecem se inverter e os homens têm

que se fazer desejáveis para as mulheres que podem inclusive recusá-los. As figuras 24

e 25 nos mostram algo nesse sentido.

Figura 24

Localização: Toledo, Ohio, 72.55. Temática: Negociação. Proveniência: Não Fornecida. Forma: Kýlix.

Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Makron. Data: 500-450. Indicações Bibliográficas: KEULS, 1993,

p.167, fig.141 e 142; p.227, fig.204; 1997, p.392, fig.33 e 34, p.393, fig.35.

Nas figuras 24 e 25 podemos ver as duas faces exteriores de uma kýlix de figuras

vermelhas de cerca de 500-450, atribuída a Makron. Na figura 24 vemos a face A, onde

duas mulheres hetaíriai (uma delas sentada) são abordadas por um jovem rapaz (sem

barba) e um homem adulto (barba) que trazem uma sacola (que pode portar dinheiro)

na mão esquerda e uma flor

na mão direita cada um. Na figura 25 vemos a face B,

onde há outros dois homens adultos (barba) apoiados em um cajado cada um e sem as

A flor é um signo que remete ao perfume e, portanto, à sedução, mas também tem uma ligação

simbólica com a bela jovem e o desabrochar da maturidade sexual, um momento efêmero para todas as

mulheres (BODIOU, 2008, p151; KEI, 2008, p.198).Tudo isso se resume na seguinte passagem: “Isiade a

de doce alento, mesmo que dez vezes cheires a perfume, desperta-te e recebe com tuas mãos queridas

esta coroa, agora exuberante, mas que a aurora verás murcha, símbolo de tua juventude” (Antologia

Palatina, V, 118).

sacolas de dinheiro, tendo que se valer de outros meios para persuadir as mulheres. O da

direita parece bem sucedido ao estender sua mão direita segurando uma flor e a mulher

diante dele sorri e segura um ramo, o outro não parece ter tanta sorte.

Figura 25

Idem à figura 23.

Segundo Sian Lewis, a imagética que traz representações das cortesãs com

sacolas de dinheiro, longe de ser algo degradante, pode ser considerado algo positivo

para essas mulheres (LEWIS, 2002, p.197). As cenas que encontramos nesses vasos não

remetem a simples transações de troca de dinheiro por sexo, mas imagens de

negociação, simulando uma espécie de corte. A temática gira em torno da concordância

ou não da mulher. A partir de tal perspectiva, o vaso pode ser entendido como uma

representação do poder exercido pelas cortesãs, captando o momento em que ele se

manifesta de forma mais clara.

Por outro lado, se observarmos a ótica de exaltação do athenian way of life da

aristocracia que predominava na cerâmica ática, podemos chegar a novas conclusões.

Na kýlix representada nas figuras 24 e 25 e também na da figura 20 está presente o

aulós, o que atribui um status superior às mulheres em cena, e, consequentemente,

maior valor ao êxito em conquistá-las.

A troca de favores – implícita na figura 20 e explícita nas figuras 24 e 25 (seja

pelas flores ou pela sacola portando dinheiro ou algum outro presente

) –, na busca

pelo gozo, pode ser compreendida como um exercício do poder dos homens em cena.

Essa prática pode ser considerada como um dos traços pertinentes à virilidade, que, na

agonística sociedade ateniense, só poderia ser concebida num aspecto relacional a partir

do reconhecimento pelos outros cidadãos (BOURDIEU, 2003, p.26-67). Desta forma,

aqueles que pudessem conquistar essas mulheres e obter a sua constante companhia

lograriam a possibilidade de serem reconhecidos como melhores e mais aptos a exercer

o poder perante seus iguais.

Se inserirmos a figura 16 nessa discussão, se torna mais fácil ainda vislumbrar

todo esse mecanismo discursivo presente na imagética simpótica, pois os corpos dos

homens nus remetem à beleza física que só os membros da aristocracia poderiam ter,

devido ao tempo de que dispunham para se exercitarem e, além disso, praticarem a

scholé e, portanto exercerem sua cidadania de maneira completa - diferenciando–se

daqueles que necessitavam trabalhar e que não conseguiriam fazer as mesmas coisas.

Aliado a isso, podemos notar que as mulheres estão vestidas porque a sua nudez é para

poucos, apenas para aqueles que elas aceitam como seus companheiros, portanto jamais

desvelada nos espaços públicos da pólis.

Esses presentes se incluem no sistema de troca de favores a que nos referimos nas primeiras páginas

deste capítulo, portanto estabelecendo uma relação não entre objetos (dinheiro em troca de sexo), mas

entre pessoas (DAVIDSON, 1998, p.110).

Sendo assim, o mecanismo de troca de presentes/favores funciona bem para

hetaírai e clientes, pois teoricamente a obrigação entre ambos era um compromisso

ético sem intervenção econômica, de tal maneira que elas se distanciavam de serem

vistas como prostitutas comuns e eles demonstravam sua virtude e capacidade ao

obterem a constante companhia de mulheres tão especiais.

Ao longo deste capítulo, vimos que, normalmente, as hetaírai não gozavam de

uma situação privilegiada, mas com isso não queremos dizer que eram vítimas da

exploração masculina, pois entendemos que toda a sua preparação desde que seus

caminhos no mundo dos prazeres começavam a serem traçados, elas aprendiam a tirar o

maior proveito possível das situações em que se encontravam, se utilizando das armas

de que dispunham para se inserirem na dinâmica de poder da pólis.

Os resultados de sua atuação não ficam muito claros através da leitura da

documentação, contudo esta nos mostra que longe de serem elementos passivos nas

práticas do seu dia-a-dia e nos contatos sociais que estabeleciam com os cidadãos

sempre agiram na intenção de garantirem para si um melhor presente e futuro.

CAPÍTULO 3

RELAÇÕES DE GRUPO E JOGOS DE PODERES

No presente capítulo analisaremos, através de alguns exemplos contidos na

documentação textual e na cerâmica ática, como processos de construção de identidades

coletivas diferenciados poderiam influenciar nos níveis de participação exercidos por

cortesãs e mulheres atenienses nos jogos de poderes da Atenas Tardo-Arcaica e

Clássica.

Defendemos que enquanto as cortesãs conviviam em uma dinâmica estritamente

agonística, onde deveriam sobrepujar umas as outras, as esposas legítimas atenienses

estabeleciam aquilo que Fábio Lessa chama de redes informais de amizade, que as

proporcionariam, através de ações conjuntas uma obtenção de poder de barganha

bastante considerável (LESSA, 2004, p.12 e 155).

Lissarrague classifica as cortesãs como simples acessórios contribuindo para o

bom desenvolvimento do banquete (LISSARRAGUE, 1993, p.257). Contudo, está claro

que a partir do contato sexual estabelecido entre as hetaírai e os jovens atenienses

inevitavelmente surgiam diversos tipos de relações. Segundo Claude Calame, poderia

haver fortes laços de philía entre uma hetaíra e alguns de seus clientes (CALAME,

2002, p.119-20).

Podemos considerar como um bom exemplo desse tipo de proximidade entre

cortesã e cidadão, uma inscrição funerária em que antigos companheiros se reúnem para

homenagear a areté (virtude) e a philía de uma hetaira: “Esta é a tumba de Ántemis;

seus companheiros a rodeiam com seu círculo, em lembrança a sua virtude e sua fiel

amizade”

(Carmina Epigraphica Graeca, I, 92).

Não só os textos escritos como também diversas cenas da imagética relativa aos

banquetes trazem representações de contatos afetuosos entre convivas e hetaírai, como

na figura 26, onde vemos o medalhão interior de uma kýlix de figuras vermelhas

fabricada por volta de 525-475 e atribuída a Kiss Painter - famoso por pintar cenas de

beijos (LEWIS, 2002, 124). Sabemos que se trata de uma cena de prostituição pelos

fatos de o homem em cena ser ainda um garoto (ausência de barba) e as duas faces

exteriores estarem decoradas com cenas de kômos. A cena mostra uma pequena hetaíra

vestida abraçando um jovem rapaz que demonstra reciprocidade ao seu gesto passando

as mãos em torno do pescoço da menina. Na figura 20, assim como na 26, o

posicionamento e o gestual das personagens em cena, aliados aos jogos de olhares

transmitem uma atmosfera de intimidade e afeição (LEWIS, 2002, p.122-4).

Figura 26

Citação retirada de CALAME, 2002, p.120.

Localização: Berlin, Antikensammlung F2269. Temática: Prostituiçã/ Philía. Proveniência: Italy, Chiusi.

Forma: Kýlix. Estilo: Figuras Vermelhas. Pintor: Kiss Painter. Data: 525-475. Indicações Bibliográficas:

BAGPP 201624; GARRISON, 2000, p.124, fig.5.2; KEULS, 1993, p.192, fig.174; KILMER, 1993, R303

LEWIS, 2002, p.124, fig.3.25.

A documentação textual nos mostra que se cenas desse tipo eram comuns no

universo dos sympósia elas eram incitadas pelas próprias cortesãs, como podemos ver

na seguinte passagem:

Uma hetaíra não é mais amável do que uma mulher casada?

Evidentemente é muito mais, e isso é natural. Com efeito, mesmo que não

revele o menor interesse, a esposa não pode legalmente ser expulsa de

casa pelo marido. A prostituta, em troca, sabe que deve conquistar um

homem por seus modos amáveis. Se não proceder assim, ele procurará

outra. (ATENEUS, XIII, 559)

Ocasiões desse tipo mostram que embora as cortesãs atenienses não gozassem de

um status social privilegiado, estando inclusive abaixo das esposas e mais ainda em

relação aos homens, a idéia de que elas eram objetos passivos não se confirma, pois fica

claro que elas agiam no sentido de buscar uma melhor posição umas em relação às

outras e em relação à sociedade.

Nesse sentido, podemos destacar ainda mais um momento bastante ambíguo em

que essa presença ativa das cortesãs aparece em nossa documentação. Em uma situação

muito peculiar, a beleza e o vigor de um corpo jovem aparecem como uma espécie

mecanismo de contra-poder na cena representada na figura 27.

Figura 27

Localização: Berlin 2414; Temática: Prostituição; Proveniência: Italy, Locri; Forma: Oinochoe; Estilo:

Figuras Vermelhas. Pintor: Suvalov Painter. Data: ce. 430. Indicações Bibliográficas: ARV 1208,41;

BAGPP 216500; CP 224; GARRISON, 2000, p.226, fig.8.1; KEULS, 1993, p.190, fig.173;

VRISSIMTZIS, 2002, capa.

Na figura 27, podemos observar um famoso oinochoe

de figuras vermelhas,

atribuído a Shuvalov Painter e datado de cerca de 430. No vaso vemos representada

uma cena de sexo entre uma jovem hetaíra e um jovem rapaz, que julgamos ser ainda

um adolescente pela ausência de barba, portanto, provavelmente no início de sua vida

sexual. O rapaz está sentado em uma cadeira com o pênis ereto, enquanto a garota,

apóia afetuosamente as mãos sobre seus ombros preparando-se parta sentar sobre ele e

cavalgá-lo. Vrissimtzis argumenta que o contato das cabeças e o jogo de olhares na

cena denotam algo além do mero desejo sexual, e que a ausência de decoração e o fundo

negro intensificam a sensação de interesse de um pelo outro (VRISSIMTZIS, 2002,

p.79-80).

Algo que nos chama atenção na imagem é o fato de uma cortesã, que estaria em

um nível mais baixo que o das esposas – que já eram consideradas inferiores aos

Vaso de tamanho médio, modelado em muitas variedades, mas geralmente fornecido com uma alça

vertical. Usado para servir vinho nas taças dos convivas (LESSA, 2001a, p.132; VRISSIMTZIS, 2002, p.

125).

homens – estar sobre o cliente fazendo o papel de ativo na relação sexual, tendo o

domínio da ação desenrolada na cena.

É difícil formular uma hipótese definitiva acerca de tal imagem, visto que ela se

constitui em um raro exemplar dentre as peças que sobreviveram até nossos dias. O

posicionamento das personagens em cena pode ser interpretado de formas distintas: a

mulher como ativa pode representar uma posição humilhante para o rapaz, se

considerarmos a diferença entre seus status na hierarquia da sociedade; ou talvez não

passe de uma referência à iniciação sexual do rapaz que estaria sendo orientado por

alguém mais experiente (a hetaíra)

. Neste último caso, a cortesã estaria agindo a partir

das lógicas de dominação vigentes na dinâmica cotidiana de Atenas, construindo seu

mecanismo de poder a partir da visão do dominante, pois a própria sociedade limitava

seu espaço de atuação. Apolodoro diz que:

Com efeito, as hetaíriai as temos para o prazer, as concubinas (pallakai)

para o cuidado cotidiano do corpo, e as esposas para procriar

legitimamente e ter uma fiel guardiã dos bens e do oîkos.

([DEMÓSTENES]. Contra-Neera, LIX, v.122)

Certamente essa fala tem toda uma relação com a retórica construída por

Apolodoro ao longo do discurso, mas está claro que a manipulação de certos elementos

só faria sentido e se tornaria convincente ao júri estando baseados em conceitos e

premissas compreendidos por todos, portanto podemos supor com certa segurança que

as expectativas que a sociedade ateniense manifestava em relação aos grupos de

mulheres acima citados era distinta e particular a cada um deles.

Neste caso, se evidenciando a resistência ou contra-poder, uma vez que a hetaíra estaria utilizando sua

beleza e sua experiência no mundo dos prazeres para estabelecer um vínculo de respeito e philía com o

jovem, assim como aquele que o grupo de ex-companheiros demonstrou ter por Ántemis.

Há uma tendência entre os especialistas de acreditar que a verdadeira autoria do discurso Contra-Neera

seria de Apolodoro e não de Demóstenes.

As hetaírai tinham como principais funções entreter seus clientes por meio do

canto, da dança, da música e do ato sexual (LIMA, 2000, p.23). Além disso, o máximo

que qualquer cortesã poderia almejar seria o concubinato, levando uma vida semelhante

à de uma esposa, mas estando desamparada pelas leis da pólis, podendo ser abandonada

por seu bem-feitor no momento em que este assim desejasse. Esses fatores assinalam o

caráter efêmero dos contra-poderes e das relações de philía que essas mulheres

pudessem estabelecer em seus contatos com os cidadãos, como podemos ver na seguinte

passagem:

[...] um dia ficamos todos velhos [...] Cedo chega o que destrói o amor.

Olha agora para elas, para tuas rugas, teus cabelos grisalhos, teu corpo

decrépito e tua boca que perdeu toda a graça da juventude. Tu eras

muito orgulhosa! Quem pensa agora em se aproximar de ti para obter

algo? Agora passamos diante de ti como se passa diante de um sepulcro.

(Antologia Palatina,V, 21)

Com base nisso tudo, somos levados a crer que as hetaírai estavam inseridas no

universo social da pólis apenas durante a juventude e enquanto seus corpos

constituíssem objetos de desejo, atraindo cidadãos em busca de prazer. Passada a

juventude, a grande maioria dessas mulheres estaria fadada ao esquecimento e,

conseqüentemente, à miséria. Contudo, embora fosse este o destino mais comum para

tais mulheres não era certo. Temos exemplos como o de Herpílis, que viveu com

Aristóteles, de quem teve Nicômaco, além de ser incluída em seu testamento; e não

esquecendo que “a Grécia orgulhosa e invencível era escrava da beleza divina de Laís”,

mesmo depois de sua morte (SALLES, p.127-37).

Ao se depararem com as possibilidades de futuros tão distintos (o conforto ou a

miséria), essas mulheres, embora estivessem inseridas numa dinâmica que pressupunha

normalmente que fizessem parte de um conjunto, agiam visando seus interesses

100

individuais. Cada uma delas buscava, de alguma forma, ocupar um plano superior ao

das demais colegas de trabalho, para assim assumir maior destaque ante os olhos dos

clientes, se tornarem mais disputadas entre eles, e adquirir maior poder de barganha nas

relações de poder com os mesmos. Essa competição em busca de espaço poderia acirrar

sensivelmente a rivalidade entre algumas hetaírai, como nos mostra Luciano:

Taís começou a dançar levantando bastante as vestes, como se fosse a

única a ter belos tornozelos! [...] Dífilo começou a parabenizá-la além

da conta por seu senso de ritmo e da dança [...] Então, essa Taís – tu

sabes como ela é – pôs-se imediatamente a me lançar indiretas: „Há uma

aqui, dizia, que – se não tivesse vergonha de suas pernas magricelas –

também se levantaria para dançar‟. [...] Levantei-me e pus-me a dançar.

[...] Não podia ficar parada em meu lugar [...] permitindo assim que ela

se tornasse a rainha da festa. (LUCIANO. Diálogo das Cortesãs, v.3)

Defendemos que essa postura mais individualista assumida pelas hetaírai influiu

para que o processo de construção e auto-reconhecimento de suas identidades, tanto

grupal como individual, se constituísse de maneira divergente aos dos cidadãos e das

esposas legítimas atenienses, por exemplo.

Como já foi visto em recentes trabalhos da historiografia, os cidadãos e as

esposas legítimas atenienses se reconhecem como indivíduos, e, mais que isso, como

integrantes de um grupo.

Tais grupos exercem um tipo de coesão social que se

mantém através de práticas interativas de inclusões e exclusões, cooperação e

conflitos.

Para a questão dos cidadãos, ver: THEML, 1998b. Para a questão das esposas, ver: LESSA, 2001 e

2004.

Segundo Tomaz Tadeu da Silva, a identidade só pode ser construída em um aspecto relacional com os

outros, ou seja, quando o indivíduo reconhece o que ele é, automaticamente também conclui o que não é e

de que grupo não faz parte. Contudo esse processo de construção da identidade só se completa quando o

indivíduo se reconhece pertencente a um determinado grupo, ou seja, quando reconhece seus iguais (DA

SILVA, 2000, p.74-6).

101

No caso das esposas legítimas atenienses, os documentos nos trazem uma série

de exemplos dessas ações coletivas e, além disso, temos aquilo que Fábio Lessa chama

de redes sociais de amizade. Esse autor parte do pressuposto de que todas as sociedades

são formadas por diversos grupos sociais que se relacionam uns com os outros, e que

esses grupos constroem uma coesão social, “mantida por processos de integração,

interações sociais, exclusões e conflitos”. No caso das póleis, o processo de integração

era plural, se constituindo pela aceitação do outro, remetendo à construção de

identidades e alteridades, sendo que tal relação atuaria “no sentido de propiciar a coesão

social entre as esposas atenienses”. Na sociedade políade, as mulheres encontravam sua

definição, sobretudo, através do seu lugar e dos seus deveres (LESSA, 2004, p.14).

As mulheres atenienses, se utilizando de táticas, puderam criar “lugares sociais

de participação e de fala”, além de “espaços específicos de validação social”

, o que

permitiu a construção de redes sociais informais que tinham como elemento de coesão a

amizade – philía - e que permitiram que atuassem “na integração e reprodução da

estrutura políade” por meio de ritos, festas cívicas públicas e políticas (LESSA, 2004,

p.12).

Mesmo sendo necessário considerar as diversas dimensões do político, é

interessante darmos certa prioridade à utilização do conceito de participação cívica e

não de participação política, pois as conquistas das esposas legítimas aconteciam no

espaço cívico. Este “excede os meios formais de participação”, os espaços físicos

tradicionais e os segmentos sociais masculinos, englobando as maneiras informais de

participação e a diversidade dos grupos sociais componentes da pólis, de tal forma,

Em relação a essa questão de apropriação dos espaços tomando proveito dos momentos propícios para

criar lugares de “fala feminina”, ver: BLOK, 2001.

102

“favorecendo a desconstrução da noção fixa de passividade feminina” (LESSA, 2004,

p.12-3).

O processo de integração nas póleis – baseado numa divisão hierárquica jurídica,

de prestígio e de honra e vergonha entre os diversos grupos - pressupõe uma dinâmica

plural e a aceitação do outro. Conhecendo essa diversidade inerente à construção da

sociedade políade, defendemos que as atenienses, participantes da koinonía, sabiam em

quais lugares lhes era permitido atuar e se valeram deles para criarem suas táticas de

participação social.

As esposas legítimas atenienses tinham uma série de atividades específicas

relativas ao seu status e às suas funções como gestoras do oîkos. Dentre essas tarefas

estão a administração do patrimônio da família, a tecelagem, a fiação, a confecção de

vestimentas, a transformação dos cereais e a preparação dos alimentos. Contudo, não

devemos acreditar que as atividades femininas estavam reduzidas unicamente a vestir e

alimentar a família (MACTOUX, 1994/95, p.308). As esposas, em seus grupos de

atividades, desenvolviam um tipo de saber (sophía) decodificado pelos outros grupos

femininos. Através da aprendizagem, do convívio em grupo, da rotina das atividades

executadas e das tradições transmitidas de mães para filhas, essas mulheres obtinham

um conhecimento especializado. As funções exercidas pelas esposas legítimas

pressupunham a existência de uma téchne, um saber feminino específico. Esse

conhecimento ia além da educação na casa dos pais e do treinamento dado pelo marido,

através da elaboração de “um tipo de saber próprio, aperfeiçoado pelo exercício diário

das atividades e pela divisão das tarefas em um convívio em grupo” (LESSA, 2004,

p.35).

Acreditamos que dentre as atividades características do universo feminino em

Atenas, as que mais propiciavam a integração grupal eram a fiação e a tecelagem, pois a

103

atuação em conjunto, através da formação de uma equipe, favorecia a eficiência e a

produtividade de tais atividades em comparação a uma prática em separado (BARBER,

1992, p.108). Pode ser argumentado que a fiação e a tecelagem não eram atividades

exclusivas das esposas legítimas dos cidadãos atenienses

, contudo, para essas

mulheres, tais práticas podem ser entendidas como critério de virtude, visto que devido

a sua condição econômica não tinham a necessidade de exercê-las pessoalmente.

Durante o trabalho em conjunto, as mulheres trocavam entre si informações

sobre os mais diversos assuntos, mantendo-se coesas como grupo. Ao longo do período

de convivência, deveriam ocorrer os processos de interação social entre as esposas e as

demais mulheres presentes no oîkos. Acreditamos que tais afirmações podem ser

confirmadas pela cena representada na figura 28.

Figura 28

Localização: Paris, Louvre CA 587; Temática: Gineceu; Proveniência: Ática; Forma: Pýxis; Estilo:

Figuras Vermelhas; Pintor: Painter of the Louvre Centauromachy; Data: ce. 450. Indicação Bibliográfica:

Diversos autores demonstram, inclusive com dados provenientes da arqueologia, que os bordéis

poderiam funcionar como manufaturas de fiação e tecelagem durante o período diurno, utilizando a

diversificação das atividades realizadas pelas escravas/pornai como uma maneira de maximizar os lucros

(COHEN, 2006, p.101-8; DAVIDSON, 1998, p. 72 e 86-91; NEILS, 2000, 208-9).

104

ARV 1094,104; BAGPP 216046; BRULÉ, 2003, p.168; LESSA, 2001, capa; 2004, p.42, fig.4; LEWIS,

2002, p63, fig.2.1.

Aqui temos uma pýxis de figuras vermelhas, onde sete mulheres estão agrupadas

em duplas ou em trios. À direita da porta, a primeira mulher está sentada; sua face é

vista frontalmente, voltando-se para o espectador da imagem; ela segura um objeto oval

que pode ser uma roca ou um espelho. Diante dela, outra mulher segura um pequeno

tear. O grupo seguinte está organizado em volta de um pequeno cofre de madeira que

está no chão; a mulher da esquerda estende um alabástros àquela que está à sua frente.

O último grupo, contendo três mulheres, se organiza em relação a uma mulher sentada

que tem a mão esquerda levantada. Uma mulher dobra um grande tecido, enquanto que

a sua direita há um cofre que pode servir para armazená-lo. Podemos observar ainda, na

cena, um pequeno pássaro familiar, um vaso a despejar e um objeto em forma de cruz

cujo contexto de uso não foi recuperado (LISSARRAGUE, 1998, p.161).

É difícil definir os vínculos sociais que existiam entre as personagens em cena,

contudo podemos supor que esses vínculos pudessem ser de parentesco, ou mesmo de

amizade. Além disso, não devemos deixar de observar que as vestimentas (chíton

plissado de cor clara) e os instrumentos de trabalho como a roca nos levam a acreditar

que as personagens pertencem ao grupo das bem-nascidas. Ainda deve ser notado que a

presença de uma coluna, do leito nupcial (thálamos), da mobília, do animal doméstico e

dos objetos pendurados na parede evidenciam que a cena se desenrola no interior do

gineceu, e o fato de todas as personagens estarem dispostas em um mesmo plano pode

denotar o pertencimento delas ao mesmo grupo social. É salutar observar que

personagens e objetos aparentam atuar em um mesmo quadro espaço-temporal,

explicitando um entrosamento necessário à realização de uma atividade conjunta. O

105

gestual das personagens parece reforçar a sincronia necessária para o êxito das

atividades em grupo (LISSARRAGUE, 1998, p.161).

Os instrumentos utilizados nas atividades femininas eram leves, portáteis e

raramente fixos, evidenciando que as esposas necessitavam permanecer restritas a um

certo espaço para a realização das atividades domésticas. Tais características

permitiriam uma circularidade e a recorrência por parte das esposas aos grupos de

amizades, garantindo que obtivessem ajuda para realizarem suas tarefas, concedendo às

relações entre amigas um caráter voluntário, igualitário e recíproco (MACTOUX,

1994/95, p.310).

Para desempenharem as atividades de fiação e tecelagem, as esposas recorriam,

além de suas escravas, aos membros de sua família, às suas vizinhas e às suas amigas.

Ao dividirem o mesmo espaço e executarem as mesmas funções ao longo de um tempo

considerável, as esposas obtinham “a possibilidade de trocarem impressões umas com

as outras, de se informarem, de consolidarem grupos de cooperação mútua e de philía”.

A realização de atividades em grupo dava às esposas bem-nascidas a oportunidade de

estabelecerem códigos de fidelidade pessoais, por meio das relações de philía, utilizadas

como tática para a criação de um lugar social feminino na sociedade políade (LESSA,

2004, p.49 e 55).

Ao estabelecermos uma comparação entre as hetaireíai

formadas por cidadãos

e as redes informais de amizade formadas pelas esposas legítimas dos cidadãos

atenienses, somos levados a crer que tais conformações grupais se construíam de

maneiras similares – obviamente respeitando certas características particulares aos

universos masculinos e femininos.

Agrupamentos que reuniam companheiros (hetaíroi), freqüentemente pertencentes a uma mesma faixa

etária, reunidos em torna de um líder político (MOSSÉ, 2004, p.166). Alguns elementos importantes para

a formação desses grupos são os laços de parentesco entre alguns de seus membros, um status/ origem

social comum, ou mesmo a riqueza (LIMA, 2000, p.29).

106

As práticas comensais eram um elemento de suma importância para a

consolidação das relações entre os membros constituintes das hetaireíai, pois naquelas

ocasiões se reforçavam os laços de amizade (philía) e as relações de reciprocidade entre

os integrantes daquele círculo, e, consequentemente, havendo a concretização de

confiança e solidariedade entre os membros de um mesmo grupo político (LIMA, 2000,

p.29-30).

Tais similaridades com as dinâmicas de convivência identificadas nas redes

informais de amizade nos levam a concluir que os contatos entre aquelas mulheres se

estendiam para além de práticas cooperativas características do universo feminino.

Sendo assim, entendemos, que acompanhando as mesma lógicas de organização e

consolidação grupal, as esposas legítimas atenienses também se reuniam em refeições

comunais, onde consumiam o vinho, trocavam informações, e estreitavam mais ainda os

laços de philía. A partir disso, a unidade grupal mais coesa obtinha maior poder de

ação, e, conseqüentemente, de barganha diante dos detentores de poder na pólis – os

cidadãos atenienses.

Podemos observar a reprodução de tais valores na figura 29, onde temos, em um

lékythos de figuras vermelhas atribuído a Pan Painter, uma representação de duas

mulheres comensais

. A cena possui diversos elementos que fazem referência ao

ambiente simpótico - como o psykter, a phiale, o skyphos e a taça na parede – além de

signos que indicam a observação de certos cerimoniais característicos de uma prática

comensal análoga à dos sympósia masculinos – o gestual das personagens evidencia a

reciprocidade entre as convivas, bem como a hospitalidade da anfitriã (a mulher

sentada) que estende a taça em sua mão para oferecer mais bebida a sua convidada.

Na cena, vemos uma mulher em pé (à esquerda) segurando uma phiale em sua mão direita e fazendo

uso de uma concha pare se servir do conteúdo do skyphos que a mulher diante dela (sentada em uma

cadeira) segura. No chão vemos um psykter e na parede uma taça pendurada.

107

Figura 29

Localização: Haverford (PA), College: XXXX0.6359; Temática: Banquete; Proveniência: Ática; Forma:

Lékythos; Estilo: Figuras Vermelhas; Pintor: Pan Painter; Data: 450-400; Indicação Bibliográfica: ARV

557.116; BAGPP 206359; LEWIS, 2002, p.69, fig.2.9.

Para que nossas hipóteses não pareçam unicamente especulativas, buscaremos

apoio também na documentação escrita. Podemos observar uma passagem da comédia

aristofânica que evidencia a saída de esposas a casas de amigas: “Se passamos – as

esposas – a noite em casa de uma amiga, cansadas de uma festa, não há quem não venha

rondar os leitos, à procura dessa peste – as esposas” (ARISTÓFANES. Tesmofórias,

v.795-97). Mesmo que se argumente o exagero objetivando o riso e o fator ficcional da

obra, entendemos que Aristófanes busque elementos reais da vida cotidiana da pólis dos

atenienses. Assim como as hetaireíai, as redes de amizade são marcadores identitários,

uma vez que elas permitem uma validação social (LESSA, 2004, p.69; LIMA, 2000,

p.15 e 29).

108

A participação das esposas não estava limitada às atividades desenvolvidas no

interior do oîkos

e aos contatos com seus pares femininos. Maridos e mulheres

estabeleciam diálogos objetivando um consenso, inclusive em assuntos do âmbito

público, tidos como exclusivos do universo masculino. “As esposas se mantinham

atentas a tudo aquilo que ocorria no âmbito público e que repercutia diretamente sobre

elas (LESSA, 2000, p.171). Nesse sentido, as redes de amizade também serviam como

redes de informações

, evidenciando aí sua importância para o desenrolar de certos

acontecimentos na vida pública e mesmo política da pólis.

Na dinâmica comensal mista

, nós observamos, na produção historiográfica,

constantes afirmações de que as mulheres presentes em banquetes públicos ocupavam

lugar secundário na prática cerimonial desses eventos, uma vez que os homens sempre

seriam os principais (ou únicos) oficiantes dos ritos/ sacrifícios destinados à totalidade

da comunidade cívica (PANTEL, 2001, p.161-2). Sendo assim, o único momento de

protagonismo das esposas legítimas atenienses na vida pública da pólis seria a

celebração do festival, exclusivamente feminino, das Tesmofórias

100

Levando-se em conta o grande valor cívico-religioso que a manutenção desse

ritual tinha sobre a dinâmica da pólis dos atenienses, apenas com essa prática a

participação das esposas legítimas já deveria ser considerada bastante relevante.

Todavia sabemos que a participação religiosa feminina na esfera pública não estava

limitada a tal festa, o que se reflete pelo fato de haver em Atenas o dobro de festivais

O próprio cumprimento de certas tarefas levava as esposas ao exterior, à khóra ou, mesmo, à agorá.

Dessa forma, o próprio espaço público era marcado por tais atividades (MACTOUX, 1994/95: 309).

Uma vez que as esposas levariam ao conhecimento de seus maridos fatos dos quais tomavam

consciência através dos contatos estabelecidos fora do espaço do oîkos, e que seria improvável chegarem

a eles de maneira direta.

Deixando de lado festividades menores de caráter privado como a Adônia.

100

Um festival religioso celebrado, exclusivamente por mulheres, anualmente em Atenas em honra a

Deméter. O festival acontecia durante três dias do mês de Pyanopsion (outubro), nos quais as esposas

legítimas dos cidadãos ocupavam os espaços públicos da polis, acampando na Acrópolis. Elas realizavam

ritos envolvendo sacrifícios e o abuso ritual para assegurar a fertilidade do Estado no ano seguinte

(LEWIS, 2002, p.216; MOSSÉ, 2004, p.271-2).

109

celebrados exclusivamente por mulheres em relação àqueles celebrados exclusivamente

por homens (BLOK, 2001, p.114). Logo, se observarmos a prática religiosa como um

elemento portador de prestígio e necessário para a continuidade e manutenção da

comunidade, a saída das mulheres respeitáveis – inclusive das bem-nascidas - do

interior do oîkos é constantemente legitimada pelos preparativos e a própria execução

das práticas rituais.

Devemos imaginar que a organização de um festejo era anterior aos dias

próprios a sua celebração em si. Portanto, somos levados a crer, minimamente, que

houvesse reuniões prévias entre as oficiantes (ao menos algumas delas) para serem

decididos os preparativos necessários à realização do próximo festival. Contudo,

mulheres respeitáveis deveriam se proteger, sobretudo de boatos, numa sociedade onde

o reconhecimento e a reputação possuíam decisivo significado, portanto a saída do oíkos

em grupos de pelo menos duas – preferencialmente mais – era uma necessidade para a

manutenção da idéia de virtude e uma ferramenta para se protegerem das investidas de

homens estranhos (BLOK, 2001, p.109-10; PETERSEN, 1997, p.41-2).

A partir de tais informações, podemos concluir que a sociabilidade fora do

âmbito privado possibilitava o surgimento de um sentido de comunidade, uma vez que

ela operava não em uma relação entre indivíduos, mas em uma dinâmica inter-grupal.

Tais relações consolidavam um sentido de comunidade feminina, propagando assim, de

maneira mais ampla aquelas relações recíprocas e solidárias construídas no interior do

oîkos. Isso tudo vai se tornando evidente ao analisarmos as cenas da iconografia ática

em que as mulheres aparecem nos ambientes públicos da pólis, desde cenas triviais de

colheita ou ida à fonte para pegar água, até àquelas situações de destaque para toda a

comunidade cívica, os festivais religiosos.

110

Figura 30

Localização: Boston, Museum of Fine Arts 65.908; Temática: Rito/ Coro; Proveniência: Ática; Forma:

Phiale; Estilo: Figuras Vermelhas/ Fundo Branco; Pintor: Painter of London D 14; Data: ce. 440;

Indicação Bibliográfica: BAGPP 4826; CONNELLY, 2007, pl.1; LEWIS, 2002, p.50, fig.1.31;

LISSARRAGUE, 1993, p.234, fig.28.

Temos como exemplo a figura 30, onde vemos uma phiale de fundo branco

101

de cerca de 440, atribuída a Painter of London D 14. Na cena, podemos observar oito

personagens, todas são mulheres bem vestidas; enquanto uma delas toca o aulós diante

do altar onde o fogo crepita, as demais dançam de mãos dadas ao som da música tocada

pela companheira; notamos ainda a presença do kálathos (cesto para lã) à direita do

altar, remetendo à fiação e à tecelagem. Segundo Lissarrague, cenas desse tipo se

referem aos coros femininos, e mais, a forma do vaso e a disposição das personagens

favorecem a ideia de circularidade em torno do altar; mais ainda, os objetos presentes

101

Variação da técnica de figuras vermelhas.

111

no ambiente e o gestual das personagens conduzem o espectador a uma ideia de que o

trabalho feminino, a música, o canto e a dança são oferendas de um grupo homogêneo

de mulheres (de mesmos status e idade) – uma coletividade em oposição a uma série de

indivíduos -, para a divindade, seja ela qual for (LISSARRAGUE, 1993, p.233-5).

Essa noção de pertença à comunidade ia sendo construída desde os primeiros

anos da educação da ateniense, e toda a sua experiência como filha, esposa e mãe de

cidadão ia naturalmente realizando um diálogo entre as atividades domésticas e aquelas

pertencentes às práticas rituais. As jovens garotas (kórai) que eram escolhidas para lavar

e tecer o manto de Atena; as moças (parthenoi) que atuam como kanephoroi (portadoras

de cestos) nos grandes festivais são vistas por todos, apresentadas à pólis como aptas a

se casarem e gerarem filhos; enquanto as mulheres que celebram as Tesmofórias

presidem tal rito na qualidade de esposas legítimas e mães, garantindo a fertilidade dos

campos e a fecundidade das uniões legítimas (BLUNDELL, 1998, p.11-1; BRULÉ,

2003, p.178-80; ZAIDMAN, 1993, p.414-22). O coro de mulheres em Lisístrata resume

tudo:

Nós, ó cidadãos, um discurso

útil à cidade estamos iniciando.

E é natural! Ela me educou esplendidamente e me fez requintada:

logo aos sete anos fui arréfora;

além disso, com dez anos, fui moleira para a fundadora;

despindo o manto cor de açafrão, fui ursa nas Braurônias;

e uma vez fui canéfora, uma linda menina segurando

uma fieira de figos secos [...]

Se eu sou mulher, não me queiram mal por isso,

quando proponho medidas melhores que as atuais.

Eu cumpro a minha parte: contribuo com homens (ARISTÓFANES.

Lisístrata, vv.638-651).

Entendemos que a documentação nos dá decisivas evidências de que na esfera

cívico-religiosa as esposas legítimas estavam em pé de igualdade em relação aos

112

cidadãos, exercendo, nas palavras de Zaidman, uma cidadania cultural (ZAIDMAN,

1993, p.411). Podemos tomar como exemplo desse status a cena representada na figura

31.

Figura 31

Localização: Berlin, Antikensammlung: F1686; Temática: Religião/ Ritual; Proveniência: Ática; Forma:

Âmphora; Estilo: Figuras Negras; Pintor: Painter of Berlin 1686; Data: ce. 540; Indicação Bibliográfica:

ABV 296.4; BAGPP 320383; CONNELLY, 2007, PL.12; LEWIS, 2002, p.47, fig.1.27.

Nesta imagem

102

, temos uma representação clara de uma mulher exercendo a

função de sacerdotisa e cumprindo um papel de liderança diante de homens, naquilo que

parece preceder a um sacrifício animal (e um posterior banquete) em honra

102

Aqui temos o corpo de uma âmphora ateniense de figuras negras, onde vemos, da esquerda para a

direita: três personagens masculinos (evidenciado pela pele escura), sendo que os dois primeiros são

jovens (ausência de barba) e o terceiro e, completamente vestido, é um adulto (barba); à frente deles

vemos uma mulher (pele clara), que segura três ramos em cada uma das mãos e parece realizar uma

oferenda diante de um altar; de frente para a mulher, encontramos Atena (identificada pela lança, pelo

elmo e pelo escudo), que observa a prática diante do altar; podemos ainda destacar a presença do animal

(touro) acompanhando os humanos, fazendo referência ao sacrifício de sangue a ser realizado em honra à

deusa.

113

simplesmente a Athená, a deusa protetora de Atenas, o que, por si só, evidencia a

importância do ritual representado no vaso.

O papel de sacerdotisa dava um alto status a quem o possuía, e, na hierarquia

religiosa, as mulheres e os homens estavam equiparados

103

– qualquer erro na execução

do ritual poderia desencadear um flagelo para toda a comunidade, portanto sem a

sacerdotisa este não funcionaria corretamente. Essas sacerdotisas representavam tanto

divindades femininas como masculinas e eram bastante conhecidas em sua pólis natal,

sendo que os nomes de algumas delas sobrevivem nos registros até hoje (LEWIS, 2002,

p.47; ZAIDMAN, 1993, p.423).

A cerâmica ática de figuras vermelhas traz diversas representações de mulheres

nos festivais coletivos da pólis. Dentre elas destaca-se uma série de stamnoi que trazem

cenas de mulheres cultuando a máscara de Dioniso durante a celebração das Lenéias

104

(LEWIS, 2002, p.51-2). Alexandre Carneiro afirma que a dinâmica do kômos dessas

bacantes em cena recupera a evolução dos festins masculinos, mas que essas mulheres

nada têm com o universo da prostituição, pois jamais aparecem vestidas ou praticando

sexo, e, ainda mais, algumas delas portam um diadema em suas cabeças, remetendo às

bem-nascidas (LIMA, 2000, p.99-105). Além disso, de acordo com Eva Keuls, algumas

imagens de mênades e sátiros devem ser entendidas como maridos e mulheres

interpretando papéis dionisíacos (KEULS, 1993, p.375), argumento que pode ser

reforçado pela observação de que as mênades representadas na cerâmica ática se

103

Em Atenas, o posto de sacerdotisa de Athená era considerado o mais alto de todos na hierarquia

religiosa daquela pólis. Além do mais, de uma maneira geral, as sacerdotisas possuíam os mesmos

direitos e deveres que os sacerdotes no plano religioso, cabendo a elas (assim como a eles) os melhores

pedaços de carne do sacrifício sangrento e um status de semi-magistrados (ZAIDMAN, 1993, 456-8).

104

As Lenéias eram um festival anual celebrado em Atenas e em outros lugares da Hélade, no mês de

gamélion (final de janeiro/ início de fevereiro), em honra a Dioniso como o deus da vinicultura. O nome

do festival é oriundo do local onde se realizavam os ritos, o Lenaion, recinto onde ocorriam

representações antes da construção do teatro. Outras explicações em relação a origem do nome derivam

do termo Lenai, relacionado a bacantes. Em Atenas era celebrado com disputas teatrais e as mulheres

tomavam partes em ritos estáticos, como dança e ofertas de vinho a uma imagem de Dioniso (LEWIS,

2002, p.215; MATA, 2009, p.6).

114

apresentam de maneira muito mais comedida do que aquelas descritas nos textos,

lembrando assim, em certa medida, o comportamento mais recatado recomendado às

esposas legítimas dos cidadãos atenienses (OSBORNE, 1996, p.65-80). Podemos ainda

destacar, dentro do culto dionisíaco, o papel da basilinna esposa do arconte basileus,

que se tornava esposa de Dioniso em uma cerimônia de casamento sagrado durante a

Antestéria

105

, significando uma promessa de fecundidade e prosperidade para toda a

pólis (LEWIS, 2002, p.52; ZAIDMAN, 1993, p.438). Esses ritos em homenagem ao

deus do vinho tinham inestimável valor na continuidade cívico-religiosa ateniense, e

segundo Tirésias:

Esse novo deus [...] nem

sei dizer-te quanta para a Hélade será a sua grandeza.

Jovem, duas coisas há, primaciais, entre os humanos: uma,

a deusa Deméter, que é a terra, - por qualquer dos nomes

podes chamá-la -, a que do elemento seco nutre os homens;

e outra, o seu oposto, o filho de Sémele, que achou o doce

suco da vinha, o que ele nos trouxe pra pôr fim às penas

dos míseros mortais, pois quando se repletam do sumo da

vide, dormindo se esquecem de seus males cotidianos –

que outro remédio não há para nossas dores. Sendo ele

próprio um deus, para os outros deuses é vertido como

oferenda, de modo que a ele devem os homens todos os

bens que lhes cabem. (EURÍPIDES. As Bacantes, vv.272-285).

Louise Bruit Zaidman afirma que a experiência feminina da maternidade e a

relação com o processo de fecundidade, colocam as mulheres como intermediárias

indispensáveis da polis e dos homens junto a Deméter. O vinho, assim como o sangue

(vertido no sacrifício e na guerra), está junto aos homens, e, ainda assim as mulheres são

mediadoras necessárias, pois elas possuem uma selvageria natural, e, como elas, o

105

Um dos grandes festivais religiosos de Atenas, celebrado anualmente no mês de Anthestérion, durante

três dias. Em seu terceiro dia, o festival contava inclusive com a participação de crianças (LEWIS, 2002,

p.214). A Antestéria, que era realizada em homenagem a Dioniso e Hermes, marcava o final do inverno e

o início da primavera, estando a etimologia de seu nome ligada ao surgimento das rimeiras flores depois

de um longo período (CHEVITARESE; PENNA, 2001, p.10).

115

vinho é selvagem e só pode tornar-se benéfico por meio de uma prática ritual que

reconheça o poder do deus. Os ritos secretos desempenhados pela basilinna e suas

quatorze companheiras (as gerairai) exercem um contraste em relação ao caráter

público e plural da festa de abertura das ânforas e do concurso de bebedores presidido

pelo arconte-basileus. “É talvez por causa desta secreta afinidade de naturezas que cabe

às mulheres dóceis irem „em doce servidão‟ buscar Dioniso às „bacanais da montanha‟ e

dos Montes da Frígia, „para o trazerem de volta aos lugares da Grécia onde dançam os

coros‟” (ZAIDMAN, 1993, p.438-41).

Ao observamos a proliferação dos relatos, nas mais diversas mídias

documentais, da atuação das esposas atenienses nas atividades comensais, tanto em

âmbito privado como público, e a importância dessas práticas na dinâmica cívico-

religiosa particular e comunitária, somos levados a crer que a figura da esposa legítima

bem-nascida gozava de um grande reconhecimento por parte da comunidade dos

cidadãos. Defendemos que tal prestígio, aliado aos laços grupais consolidados nas redes

sociais de amizade, dava à comunidade das esposas um considerável poder de barganha,

que tinha uma grande possibilidade se potencializar quando da realização de

festividades exclusivamente femininas, quando essas mulheres formavam um grupo

muito maior do que aqueles do dia-a-dia.

106

Assim, podemos afirmar que as esposas

legítimas bem-nascidas dos kaloí kagathoí tinham participação preponderante (mesmo

que de forma indireta) nas discussões/ decisões políticas na Atenas Tardo-Arcaica e

Clássica.

Por outro lado, a documentação evidencia tamanha gama de condutas e destinos,

que nos parece muito mais palpável acreditar que as cortesãs atenienses se

106

Temos o exemplo paradigmático da força de tal tipo de agrupamento na comédia Lisístrata de

Aristófanes.

116

identificavam através dos outros como indivíduos, mas não conseguiam dispor de

ferramentas suficientes para se reconhecerem como grupo. Assim, consideramos que o

processo de construção de identidade das hetaírai se dava apenas de forma parcial ou

incompleta, pois, em certa medida, pode-se dizer que: elas sabiam o que não eram, pois

reconheciam os outros; sabiam o que gostariam de ser; mas, ironicamente, não sabiam o

que eram, ou, melhor dizendo, a que grupo pertenciam.

Indo um pouco além, nos parece que essa dificuldade demonstrada pelas hetaírai

em se entenderem e, portanto, agirem como grupo resultava de forma negativa sobre seu

desempenho nas relações de poder em que estavam inseridas. Consideramos que, como

indivíduos isolados e que competiam entre si, sua força, influência e poder de barganha

se tornavam muito mais insipientes do que poderiam ser caso atuassem como um grupo

coeso.

117

CONCLUSÃO

Este trabalho tentou mostrar a dificuldade de se pesquisar os cotidianos

femininos na Antiguidade e de se atribuir conceitos de análise contemporâneos a esses

estudos sem se deixar levar pela subjetividade ao estudar tais casos.

É certo que o pesquisador jamais será completamente imparcial, visto que

inevitavelmente ele é fruto do ambiente que o cerca, contudo a pesquisa histórica fica

prejudicada quando sofre influência de opções político-ideológicas e pré-concepções

culturais, que acabam por se revelar anacrônicas. Segundo Bourdieu, “o melhor dos

movimentos políticos está fadado a fazer uma má ciência” e, além disso, má política,

caso não consiga transformar suas disposições subversivas em inspiração crítica e,

sobretudo, autocrítica (BOURDIEU, 2003, p.135-6).

O historiador deve se despir do indivíduo contemporâneo e se cobrir da pele e

principalmente dos olhos do indivíduo do passado - no caso deste trabalho, o ateniense.

Nossa pesquisa tentou chegar a respostas através do olhar deles, pois os olhos do

homem contemporâneo, neste caso, só servem para construir questionamentos.

A partir de tais indícios, ficou evidente que a historiografia que trabalha a

prostituição helênica, dentre outros aspectos do feminino na Antiguidade, ainda tem um

vasto caminho a percorrer com um horizonte ainda maior a ser descoberto e explorado.

Por isso, entendemos que a análise documental deve procurar ser o mais criteriosa e

detalhista possível, num esforço de extrair dos documentos o máximo de informação

que eles puderem fornecer, e nada além disso.

Nada além disso. Essa frase é verdadeiramente significativa no sentido de que

ela representa várias coisas. É este o próximo passo, ou seja, retroceder um pouco e

118

refletir se o caminho (a utilização dos documentos e a aplicação dos métodos) tem sido

percorrido com calma e prudência por nós historiadores.

No decorrer deste trabalho, mostramos que as escolhas de alguns autores

contemporâneos ao analisarem os espaços e as práticas femininas parecem, de certa

maneira, descompromissados com uma utilização mais criteriosa da documentação e do

método. Esse tipo de postura tem, regularmente, resultado em trabalhos com algumas

hipóteses bastante superficiais e, portanto, facilmente refutáveis e de pouca valia para

algo além do mero debate historiográfico.

Em boa parte, esses resultados insatisfatórios ou incompletos, também são

consequência do fato de a maioria dos trabalhos publicados em torno do universo

feminino na Grécia Clássica analisarem a prostituição como mais um tópico dentre

tantos outros

107

e também como o contraponto básico ao ideal da esposa legítima.

Trabalhos que tomam as hetaírai ou as esposas legítimas como tema central e que

tiveram ampla divulgação tendem a colocar tais grupos em dinâmicas espaciais e

temporais totalmente distintas, todavia a pesquisa nos mostrou que, embora com

objetivos e orientações diferentes, tais elementos circulavam em diversos espaços

comuns da pólis e, se não tinham relações diretas entre si, ao menos mantinham

contatos constantes com os mesmos grupos de homens.

Através de tais observações, e tomando como premissa a ideia de que o

reconhecimento de uma identidade coletiva fortalece um grupo, chegamos à conclusão

de que enquanto as relações pessoais entre cortesãs e cidadãos objetivavam

predominantemente um ganho individual, as atenienses (filhas, esposas ou mães)

constantemente utilizavam suas relações pessoais com os cidadãos em ações coletivas.

107

Nesse sentido, as concubinas ocupam um lugar ainda mais marginal que as hetaírai nas análises da

historiografia. Todavia tal desprezo pode ser justificado por uma ausência de indícios específicos da

presença dessas personagens, tanto nos documentos escritos como nas imagens.

119

Não afirmamos aqui que todas as ações de uma ateniense em relação aos cidadãos eram

friamente calculadas objetivando o ganho do grupo de que se reconheciam como

constituintes, pois provavelmente a convivência entre filha e pai, esposa e marido, ou

mãe e filho era constituída de nuances mais profundas. Contudo, observamos que a

dinâmica de construção identitária das hetaírai, baseada num prestígio pessoal, tinha um

caráter bastante efêmero e em longo prazo não obtinha qualquer tipo de resultado

significativo para elevar ou legitimar os papéis e status daquelas mulheres perante a

sociedade ateniense – seja como indivíduos ou grupo; por outro lado, as constantes

práticas – religiosas ou domésticas –, que favoreciam a consolidação de uma identidade

coletiva entre as atenienses, permitiram que esse grupo exercesse papéis e atividades

que serviam à continuidade e bem- estar da pólis, mas também legitimavam o seu

status, atribuindo-lhes poderes e prestígio – como grupo e como indivíduos pertencentes

ao mesmo - ante toda a comunidade.

Ao questionar a documentação e as produções historiográficas contemporâneas

pudemos concluir que as hetaírai não eram nem as mulheres mais independentes de

Atenas nem vítimas passivas de um sistema de dominação falocêntrico, mas que

detinham um papel importante e participativo na pólis, assim como as atenienses não

eram mulheres definidas unicamente pela reclusão e submissão. Entendemos que o

aprofundamento do conhecimento acerca de suas práticas cotidianas pode levar a um

melhor conhecimento de facetas da sociedade ateniense, até então encobertas ou

obscuras. Em suma, o que tentamos mostrar aqui foi que o feminino, como uma série de

coletividades que se articulam umas com as outras e com as demais dinâmicas e grupos

da pólis, é uma temática ainda pouco explorada, bastante frutífera e que necessita de

mais estudos, e que estes sejam menos festivos ou alegóricos e mais científicos. Nossa

120

pesquisa é uma tentativa de seguir nessa direção, que consideramos ser mais do que

necessária, indispensável.

121

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Documentação Imagética:

Beazley Archive: Greek Painted Pottery. In:

http://www.beazley.ox.ac.uk/BeazleyAdmin/Script2/Pottery.htm . Dezembro de

2010.

BEAZLEY, J. D. Attic Red-Figure Vase Painters. Oxford: Clarendon Press, 1963.

BOARDMAN, J. Athenian Red Figure Vases. London: Thames and Hudson, 1997a.

. Athenian Red Figure Vases: The Classical Period. London:

Thames and Hudson, 1997b.

. Athenian Black Figure Vases. London: Thames and Hudson, 1997.

Documentação Escrita:

ATHENAEUS. The Deipnosophists. Books III.106E-V. Trad. Charles Burton Gulick.

Cambridge, London: Harvard University Press, s.d.

____________. The Deipnosophists. Books XIII-XIV. Trad. Charles Burton Gulick.

Cambridge, London: Harvard University Press, 1993.

ARISTÓFANES. As Rãs e As Vespas. Trad. Junito de Souza Brandão. Rio de Janeiro:

Editora Espaço e Tempo, s.d.

_____________. The Acharnians. The Knights. The Clouds. The Wasps. Trad.

Benjamin Bickley Rogers. Cambidge, London: Harvard University Press, 1992.

122

_____________. Lisístrata. Trad. Ana Maria César Pompeu. São Paulo: Cone Sul,

1998.

_____________. Duas Comédias: Lisístrata e As Tesmoforiantes. Trad. Adriane da

Silva Duarte. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

_____________. As Mulheres que Celebram as Tesmofórias. Trad. Maria de Fátima

Silva. Lisboa: Edições 70, 2001.

ARISTOTLE. The Politics. In: Aristotle: The Politics and The Constitution of

Athens. Trad. Jonathan Barnes. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

[DEMÓSTENES]. Contra-Neera. In: Discursos Privados. Madrid: Gredos, 1983.

______________. Against Neaera. In: Private Orations. Trad. A. T. Murray.

Cambidge, London: Harvard University Press, William Heinemann LTD, 1988.

EURÍPIDES. Hypollytus. In: Four Plays: Medea, Hyppolitus, Heracles, Bacchae.

Trad. Michael R. Halleran. Newburyport: Focus Publishing, 2004.

___________. Three Plays of Euripides: Alcestis, Medea, The Bacchae. Trad. Paul

Roche. W. W. Norton, 1974.

___________. Medéia. Trad. Flávio Ribeiro de Oliveira. São Paulo: Odysseus, 2006.

___________. As Bacantes. Trad. Eudoro de Sousa. São Paulo: Hedra, 2010.

HOMERO. Odisséia. Trad. Donaldo Schüler. Porto Alegre: L&PM, 2009.

LUCIAN. Dialogues of the Courtesans. In: Lucian Seventy Dialogues (The American

Philological Association series of classical texts). Trad. Harry L. Levy. Oklahoma:

University of Oklahoma, 1976.

________. Dialogues of the Courtesans. In: Lucian Selected Dialogues. Trad. C. D. N.

Costa. Oxford: Oxford University Press, 2005.

PLATO. Lysis. Symposium. Gorgias. Trad. W. R. M. Lamb. Cambidge, London:

Harvard University Press, 1925.

123

______. O Banquete. Trad. Carlos Alberto Nunes. Belém: Editora Universitária UFPA,

2001.

PLUTARCH. Theseus and Romulus. Lycurgus and Numa. Solon and Publicola. In:

Plutarch’s Lives. Vol.1. Trad. Bernadotte Perrin. Cambidge, London: Harvard

University Press, William Heinemann LTD, 1914.

__________. Péricles and Fabius Maximus. Nicias and Crassus. In: Plutarch’s Lives.

Vol. 3. Trad. Bernadotte Perrin. Cambidge, London: Harvard University Press, William

Heinemann LTD, 1984.

__________. Moralia. Vol. 8. Trad. Paul A. Clement, Herbert B. Hoffleit. Cambridge,

London: Harvard University Press, William Heinemann LTD, 1986.

__________. Moralia. Vol. 9. Trad. Edwin L. Minar Jr., F. H. Sandbach, W. C.

Helmbold. Cambridge, London: Harvard University Press, 1993.

SÓFOCLES. Antígona. Trad. Donaldo Schüler. Porto Alegre: L&PM, 2009.

XENOPHON. Memorabilia. Oeconomicus. Symposium. Apology. Trad. E. C.

Marchant, O. J. Todd. Cambridge, London: Harvard University Press, William

Heinemann LTD, 1992.

___________. Apology of Socrates to the Jury. Oeconomicus. Symposium. Trad.

Robert C. Bartlett. Ithaca and London: Cornell University Press, 2006.

Documentação Epigráfica:

Epigramas Eróticos Griegos: Antología Palatina (Libros V y XII). Trad. Guillermo

Galán Vioque, Miguel A. Márquez Guerrero. Madrid: Alianza Editorial, 2005.

Dicionários:

124

BURGUIÉRE, A. (Org.). Dicionário das Ciências Históricas. Rio de Janeiro: Imago,

1993.

GRIMAL, P. Dicionário da Mitilogia Grega e Romana. Rio de Janeiro: Bertrand

Brasil, 2005.

MOSSÉ, Cl. Dicionário da Civilização Grega. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,

2004.

PEREIRA, S. J. I. Dicionário Grego-Português e Português-Grego. Braga: Livraria

Apostolado da Imprensa, 1990.

SILVA, K. M.; SILVA, M. H. Dicionário de Conceitos Históricos. São Paulo:

Contexto, 2006.

Referências Instrumentais e Específicas:

ARMSTRONG, E. A. The Symbolism of the Swan and the Goose. Folklore. v.35, n.2,

p.54-8, 1944.

ARTHUR-KATZ, M. Sexuality and the body in Ancient Greece. Métis. v.4, n.1,

p.155-79, 1989.

BARROS, G. N. M. A Mulher Grega e estudos helênicos. Londrina: UEL, 1997.

BEARD, M. Adopting an approach II In: RASMUSSEN, T.; SPIVEY, N. (Org.).

Looking at Greek Vases. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p.12-36.

BÉRARD, Cl. Iconographie, Iconologie, Iconologique. In: Études de Lettres. Paris:

1983.

____________. L'impossible femme athlète. Annuali dell’Instituto Orientale di

Napoli. Naples, v.8, p.195-202, 1986.

125

___________. The Image of the Other and the Foreign Hero. In: COHEN, B. (Org.).

Not the Classical Ideal: Athens and the Construction of the Other in Greek Art.

Leiden, Boston, Köln: Brill‟s Scholars‟ List, 2000, p.390-412.

BLOK, J. H. Virtual Voices: toward a choreography of women‟s speech in classical

Athens. In: LARDINOIS, A.; McCLURE, L. Making Silence Speak: Women’s Voices

in Greek Literature and Society. Princeton and Oxford: Princeton University Press,

2001, p.95-116.

BLUNDELL, S. Women in Ancient Greece. London: British Museum Press, 1995.

. Women in Classical Athens. London: Bistrol Classical Press, 1998.

BOARDMAN, J. „Reading‟ Greek Vases. Oxford Journal of Archeology. v.22, n.1,

109-14, 2003.

BODIOU, L. De la Fleur à l‟Huile Parfumée: les signatures olfactives des mortels. In:

BODIOU, L.; FRÈRE, D.; MEHL, V. (Org.). Parfums et Odeurs dans l’Antiquité.

Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2008, p.150-63.

BONFANTE, L. Nudity as a Costume in Classical Art. American Journal of

Archeology. v.93, n.4, p.543-70, 1989.

BRULÉ, P. Women of Ancient Greece. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2003.

BOURDIEU, P. A Dominação Masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003.

BURKE, P. História e teoria social. São Paulo: Editora UNESP, 2002.

BURKERT, W. Greek Religion: Archaic and Classical. Oxford: Blackwell, 1988.

BURTON, J. Women‟s Commensality in the Ancient Greek World. Greece and Rome.

v.45, n.2, p.143-65, 1998.

BUXTON, R. La Grèce de Imaginaire, les Contextes de la Mithologie. Paris: Édition

la Découverte, 1996.

126

CALAME, Cl. Le Récit en Gréce Ancienne: Enonciations et representations de

Poètes. Paris: Meridiens Klincksieck, 1986.

. Eros en la Antigua Grecia. Madrid: Ediciones Akal, 2002.

CARDOSO, C. F. S. Narrativa, Sentido, História. Campinas: Papirus, 1997.

CAVICCHIOLI, M. R. O Falo na Antiguidade e na Modernidade: uma leitura

foucaultiana. In: RAGO, M.; FUNARI, P. P. A. (Org.). Subjetividades Antigas e

Modernas. São Paulo: Annablume, 2008, p.236-49.

CERQUEIRA, F. V. A iconografía dos vasos gregos antigos como fonte histórica.

História em Revista. Pelotas: v.6, p.85-96, 2000.

__________________. Música e Gênero no Banquete: o registro da iconografía ática e

dos textos antigos (séc. VI e V a.C.). In: LESSA, F. S.; BUSTAMANTE, R. M. C.

(Org.). Memória e Festa. Rio de Janeiro: Mauad, 2005, p.37-47.

CHEVITARESE, A. L.; PENNA, F. A. Magia e Religião no Festival das Antestérias.

História Revista. Goiânia: v.6, n.2, p.9-24, jul. /dez. 2001.

CLARK, A. J. et allí. Understanding Greek Vases: a guide to terms styles and

techniques. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2002.

COHEN, E. E. Free and Unfree Sexual Work: An Economic Analysis of Athenian

Prostitution. In: FARAONE, C. A.; McCLURE, L. K. (Org.). Prostitute and

Courtesans in the Ancient World. Madison: The University of Wisconsin Press, 2006.

CONNELLY, J. B. Portrait of a Pristess: Women and Ritual in Ancient Greece.

Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2007.

DA SILVA, T. T. A produção social da identidade e da diferença. In: DA SILVA, T. T.;

HALL, S.; WOODWARD, K. (Org.). Identidade e Diferença: A perspective dos

Estudos Culturais. Petrópolis: Vozes, 2000, p.73-102.

127

DAVIDSON, J. N. Courtesans and Fishcakes: The Consuming Passions of Classical

Athens. New York: St. Martin Press, 1998.

DOVER, K. J. A Homossexualidade na Grécia Antiga. São Paulo: Nova Alexandria,

2007.

FANTHAM, E. et allii. Women in Classical World: Image and Text. New York-

Oxford: Oxford University Press, 1994.

FARAONE, C. A.; McCLURE, L. K. (Org.). Prostitutes and Courtesans in the

Ancient World. Madison: The University of Wisconsin Press, 2006.

FOUCAULT, M. História da Sexualidade I: A Vontade de Saber. Rio de Janeiro:

Graal, 1993.

______________. Microfísica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 2004.

FRONTISI-DUCROUX, F. Images grecques du feminin: tendences actuelles de

l‟interprétation. Clio. v.19, p.135-47, 2004.

FUNARI, P. P. A. Os Historiadores e a Cultura Material. In: PINSKY, C. B. (Org.).

Fontes Históricas. São Paulo: Contexto, 2005, p.81-110.

GARRISON, D. H. Sexual Culture in Ancient Greece. Norman: University of

Oklahoma Press, 2000.

GILHULY, K. The Feminine Matrix of Sex and Gender in Classical Athens.

Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, São Paulo, Delhi:

Cambridge University Press, 2009.

GUIRAD, H. Representations de femmes athletes (Athènes, VI-V siècle avant J.-C..

Clio. v.23, p.269-78, 2006.

HALPERIN, D. M.; WINKLER, J. J.; ZEITLIN, F. I. (Org.). Before Sexuality: the

construction of erotic experience in the ancient Greek world. Princeton: Princeton

University Press, 1990.

128

HAMEL, D. Trying Neaira: The True Story of a Courtesan's Scandalous Life in

Ancient Greece. Harrinsonburg: R. R. Donnelly & Sons, 2003.

HIGGINS, L. A.; SILVER, B. R. Rape and Representation. New York: Columbia

University Press, 1991.

JONES, P. V. O Mundo de Atenas – Uma introdução à cultura clássica ateniense.

São Paulo: Martins Fontes, 1997.

KAIMIO, M. Erotic Experience in the Conjugal Bed: Good Wives in Greek Tragedy.

In: NUSSBAUM, M. C.; SIHVOLA, J. (Org.). The Sleep of Reason: Erotic

Experience and Sexual Ethics in Ancient Greece and Rome. Chicago and London:

The University of Chicago Press, 2002, p.95-119.

KARRAS, R. M. Active/Passive, Acts/Passions: Greek and Roman Sexualities. The

American Historical Review. American Historical Association, v.105, n.4, p.1250-65,

2000.

KEI, N. La Fleur: signe de parfum dans la céramique attique. In: BODIOU, L.; FRÈRE,

D.; MEHL, V. (Org.). Parfums et Odeurs dans l’Antiquité. Rennes: Presses

Universitaires de Rennes, 2008, p.197-203.

KEULS, E. C. The Reign of Phallus: Sexual Politics in Acient Athens. California:

University of California Press, 1993.

. Painter and Poet in Ancient Greece: Iconography and Literary Arts.

Stuttgart and Leipzig: B. G. Teubner, 1997.

KILMER, M. F. Genital Phobia and Depilation. The Journal of Hellenic Studies.

v.102, p.104-12, 1982.

____________. Greek Erotica on Attic Red-Figure Vases. London: Duckworth,

1993.

KOCKA, J. Comparison and Beyond. History and Ttheory. Berlin: v.42, p.39-44, 2003.

129

KOLOSKI-OSTROW, A. N. & LYONS, C. L. (Org.). Naked Truths: women,

sexuality, and gender in classical art and archeology. London and New York:

Routledge, 2000.

KURKE, L. Inventing the Hetaira: Sex, Politics, and Discursive Conflict in Archaic

Greece. Classical Antiquity. v.16, n.1, p.106-54, 1997.

LEDUC, C. Como dá-la em casamento? A noiva no mundo grego (séculos IX-IV a.C.).

In: DUBY, G.; PERROT, M. (Org.). História das Mulheres no Ocidente I. Porto:

Afrontamento, 1993, p.277-347.

LEFKOWITZ, M. R. Women in Greek Myth. Baltimore: The Johns Hopkins

University Press, 1990.

LESSA, F. S. Mulheres de Atenas: Mélissa do Gineceu à Ágora. Rio de Janeiro:

LHIA-IFCS, 2001.

___________. Divisão Sexual dos Espaços e Conexão das Redes de Amizade Feminina

Entre os Atenienses. Phoînix. Rio de Janeiro: v.8, p.124-33, 2002.

___________. O Feminino em Atenas. Rio de Janeiro: Mauad, 2004.

LEWIS, S. The Athenian woman: an iconographic handbook. London and New

York: Routledge, 2002.

LICHT, H. Sexual Life in Ancient Greece. London: Routledge, 1933.

LIMA, A. C. C. Cultura Popular em Atenas no V Século a.C.. Rio de Janeiro: Sette

Letras, 2000.

_____________. O Ritual da Prostituição Sagrada e a Economia em Corinto Arcaica.

Phoînix. Rio de Janeiro: v.9, p.15-24, 2003.

LISSARRAGUE, F. Un flot d'images, une esthétique du banquet grec. Paris:

Éditions Adam Biro, 1987.

130

________________. A Figuração das Mulheres. In: DUBY, G.; PERROT, M. (Org.).

História das Mulheres no Ocidente I. Porto: Afrontamento, 1993, p.203-71.

_________________. Images du Gynécée. In: VEYNE, P. et alli. Les Mystéres du

Gynécée. Paris: Gallimard, 1998.

________________. ; DURAND, J-L. Um lieu d‟image: l‟espace du loutérion.

Ephaistos. v.2, p.89-106, 1980.

LORAUX, N. (Org.). La Grèce au Fèminin. Paris: Les Belles Lettres, 2003.

MACTOUX, M-M. Autour Du Travail ao Féminin. Métis: Revue d’Anthropologie Du

monde Grec Ancien. Paris – Athènes: v. IX-X, 1994-1995.

MATA, G. M. Dionisismo: festa e teatro feminino na Atenas Clássica. In: Anais

Eletrônicos do II Colóquio de Pesquisas da História – Arte, Poder e Sociedade.

Goiânia: UFG, 2009.

MATOS, M. I. S., História, Mulher e Poder: da invisibilidade ao gênero. In: FRANCO,

S. P., NADER, M. B., SILVA, G. V. (Org.). História, Mulher e Poder. Vitória:

EDUFES, 2006, p.9-23.

McCLURE, L. K. Courtesans at Table: Gender and Greek Literary Culture in

Athenaeus. London and New York: Routledge, 2003.

METZ, C. Além da Analogia, a Imagem. In: A Análise das Imagens. Petrópolis:

Editora Vozes, 1973.

MILES, C.; NORWICH, J. J. Love in the Ancient World. London: Weidenfel and

Nicolson, 1997.

MOSSÉ, Cl. La Mujer en la Grécia Clássica. Madrid: Nerea, 1990.

. Épouses, Concubines et Courtisanes. Les Collections de I’Histoire. n.5,

1999.

131

NEILS, J. Others Within the Other: An Intimate Look at Hetairai and Maenads. In:

COHEN, B. (Org.). Not the Classical Ideal: Athens and the Construction of the

Other in Greek Art. Leiden, Boston, Köln: Brill‟s Scholars‟ List, 2000, p.203-26.

NIDDAM-HOSOI, N. Des Femmes au Louterion: a La croisée d‟une esthètique

masculineet feminine au travers des objets. Images Re-vues. v.4, 2007.

NOTOR, G. La Femme dans l’Aantiquité Grecque: Texte e Dessins. Paris: Henri

Laurens, 1901.

NUSSBAUM, M. C.; SIHVOLA, J. (Org.). The Sleep of Reason: erotic experience

and sexual ethics in ancient Greece and Rome. Chicago and London: The University

of Chicago Press, 2002.

OAKLEY, J. H.; SINOS, R. H. The Wedding in Ancient Athens. Madison and

London: The University of Wisconsin Press, 1993.

OSBORNE, R. Desiring Women on Athenian Pottery. In: KAMPEN, N. B. (Org.).

Sexuality in Ancient Art: Near East, Egypt, Greece, and Italy. Cambridge:

University of Cambridge Press, 1996, p.65-80.

PANTEL, P. S. Banquet et cité grecque. Mélanges de l’École française de Rome.

Antiquité. v.97, n.1, p.135-58, 1985.

____________. A História das Mulheres na Antigüidade, Hoje. In: DUBY, G.;

PERROT, M. (Org.). História das Mulheres no Ocidente I. Porto: Afrontamento,

1990, p.591-604.

_____________. Les femmes grecques et l‟andron. Clio. v.14, 155-81, 2001.

PELLIZER, E. Outlines of a Morphology of Sympotic Entertainment. In: MURRAY,

O. (Org.). Sympotica: A Symposium on the Symposion. Oxford: Claredon Press,

1990, p.177-84.

132

PETERSEN, L. H. Divided Conciousness and Female Companionship: Reconstructing

Female Subjectivity on Greek Vases. Arethusa. v.30, p.35-74, 1997.

POMEROY, S. Diosas, Rameras, Esposas y Esclavas: Mujeres en la Antigüidad

Clássica. Madrid: Akal, 1999.

RASMUSSEN, T.; SPIVEY, N. Looking at Greek Vases. New York: Cambridge

University Press, 2007.

REILLY, J. Many Brides: "Mistress and Maid" on Athenian Lekythoi. Hesperia. v.58,

n.4, p.411-44, 1989.

RICHLIN, A. (Org.). Pornography and Representation in Greece and Rome. New

York: Oxford University Press, 1992.

RIDGWAY, B. S. Ancient Greek Women and Art: The Material Evidence. American

Journal of Archeology. v.91, n.3, p.399-409, 1987.

ROBERTS, N. As Prostitutas na História. Rio de Janeiro: Record/ Rosa dos Tempos,

1998.

ROBERTSON, M. Attic Red-Figure Vase-Painters. The Journal of Hellenic Studies.

v.85, p.90-101, 1965.

_______________. Adopting an approach I In: RASMUSSEN, T.; SPIVEY, N. (Org.).

Looking at Greek Vases. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p.1-12.

RODRIGUES, J. C. Tabu do Corpo. Rio de Janeiro: Achiamé, 1983.

ROTROFF, S. I.; LAMBERTON, R. D. Women in the Athenian Agora. Athens:

American School of Classical Studies, 2006.

ROY, J. An Alternative Sexual Morality for Classical Athenians. Greece and Rome.

v.44, p.11-22, 1997.

SALLES, C. Nos Submundos da Antigüidade. São Paulo: Brasiliense, 1987.

SÁNCHEZ, C. Arte y erotismo en el mundo clásico. Madrid: Ediciones Siruela, 2005.

133

SILVA, G. J.; MARTINS, A. L. Genealogia e História Antiga. In: RAGO, M.;

FUNARI, P. P. A. (Org.) Subjetividades Antigas e Modernas. São Paulo: Annablume,

2008, p.47-58.

SOIHET, R. História das Mulheres. In: CARDOSO, C. F. & VAINFAS, R. Domínios

da História: Ensaios de Teoria e Metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997, p.275-

96.

SOULI, S. A. The Love Life of the Ancient Greeks. Athens: Editions Michalis

Toubis, 1997.

SPIVEY, N. Greek Art. London: Phaidon, 1997.

STEHLE, E. Performance and gender in ancient Greece: nondramatic poetry in its

setting. Princeton: Princeton University Press, 1997.

SUTTON Jr., R. Pornography and Persuasion on Attic Pottery In: RICHILIN, A.

Pornography and Representation in Greece and Rome. New York, Oxford: Oxford

University Press, 1992, p.3-35.

_____________. Nuptial Eros: The Visual Discourse of Marriage in Classical Athens.

The Journal of the Walters Art Gallery. v.55/56, p.27-48, 1997/98.

THEML, N. Ordem e Transgressão do Corpo nos Vasos Atenienses. In: SILVA, F. C.

T. (Org.). História e Imagem. Rio de Janeiro: PPGHIS/UFRJ, 1998a, p.305-20.

__________. O Público e o Privado na Grécia do VIII ao IV séculos a.C.: O Modelo

Ateneiense. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1998b.

__________. Artesãos e Status na Pólis dos Atenienses. Phoînix. Rio de Janeiro: v.10,

p.246-56, 2004.

VERBANCK-PIÉRARD, A.; MASSAR, N.; FRÈRE, D. (Org.). Parfums de

l’Antiquité: La rose et l’encens em Méditerranée. Bruxelles: Musée Royal de

Mariemont, 2008.

134

VRISSIMTZIS, N. A. Amor, Sexo e Casamento na Grécia Antiga. São Paulo:

Odysseus, 2002.

WILLIAMS, D. Women on Athenian Vases: Problems of Interpretation. In:

CAMERON, A.; KUHRT, A. (Org.). Images of Women in Antiquity. London and

Sydney: Croom Helm, 1984.

_____________. Potter, Painter and Purchaser. In: Culture et Cité: L’avènement

d’Athènes à l’époque archaïque. Bruxelles: Fondation Archéologique de l‟Université

Libre de Bruxelles, 1995, p.139-60.

_____________. Greek Vases. London: British Museum Press, 1999.

WRIGHT, D. Os Ritos e Mistérios de Elêusis. São Paulo: Madras, 2004.

WRIGHT, F. A. Feminism in Greek Literature from Homer to Aristotle. London:

Routledge, 1923.

ZAIDMAN, L. B. As filhas de Pandora: mulheres e rituais nas cidades. In: DUBY, G.;

PERROT, M. (Org.). História das Mulheres no Ocidente I. Porto: Afrontamento,

1990, p.411-63.

135

ABREVIAÇÕES

ARFV BOARDMAN, J. Athenian Red Figure Vases. London: Thames and

Hudson, 1997a.

ARV BEAZLEY, J. D. Attic Red-Figure Vase Painters. Oxford: Clarendon

Press, 1963.

BAGPP Beazley Archive: Greek Painted Pottery In:

http://www.beazley.ox.ac.uk/BeazleyAdmin/Script2/Pottery.htm. Dezembro de

2010.

CP BOARDMAN, J. Athenian Red Figure Vases: The Classical Period.

London: Thames and Hudson, 1997b.

136

ANEXO:

APLICAÇÃO DO MÉTODO DE ANÁLISE

DOCUMENTAL

137

Ficha de análise da documentação imagética

Forma: Kýlix – taça ampla com tigela rasa, duas alças horizontais e suporte alto acima

do pé.

Contexto Social de Uso: taça para vinho.

GRADE DE LEITURA (Método de Leitura Isotópica)

Elementos Pictóricos:

1- Vestimentas:

- ausentes

2- Adereços:

- colar (no pescoço da mulher).

3- Cabelos:

- Tanto o homem quanto a mulher têm cabelos curtos sem nenhum tipo de adorno.

4- Pele:

- sem informação.

5- Mobília:

138

- almofada

- cesto

- kliné

- lençol

6- Instrumentos de Trabalho:

- aulós

- corpo feminino (evidenciado pela nudez e pelo posicionamento em cena)

7-Apropriação do Espaço:

- Duas personagens (um homem e uma mulher) despidas e deitadas sobre uma kliné.

- Personagens num mesmo plano.

- movimentos das cabeças e olhares voltados para a ação que se desenrola no interior da

cena.

Elementos Temáticos:

- Afetividade

- Prostituição.

- Sexo.

- Sympósion.

Elementos Axiológicos:

1- Euforzizados:

- habilidade especial da cortesã (musicista).

- nudez feminina.

- philía entre cidadãos e cortesãs.

- relações heterossexuais.

139

- sympósion

Modelo de Leitura de Imagem de Claude Calame:

1- Disposição Espacial:

- personagens, aparentemente, estabelecem uma interação mutua num mesmo quadro

espaço-temporal.

- a reciprocidade dos jogos de olhares das personagens confirma esta impressão.

2- Adereços, Mobília, Vestuário – vide método de leitura isotópica.

3- Gestos:

- denotam sincronia e reciprocidade em relação a ação que se desenrola na cena.

4- Jogos de Olhares:

- representação em perfil – Os olhares estão voltados para o âmbito da própria cena,

demonstrando, além de afetividade e reciprocidade entre as personagens,

compenetração na realização da ação.

Ficha de análise da documentação textual

Por toda parte, a desordem é um vício; mas, entre os homens,

principalmente quando bebem, ela revela então sua perversidade pelo

excesso e por outros males indescritíveis, que devem ser previstos e

evitados por um homem capaz de ordem e de harmonia. (PLUTARCO.

Conversas à Mesa, I, 2, 5)

GRADE DE LEITURA (Método de Leitura Isotópica)

Elementos figurativos que explicitam elementos temáticos:

140

- Ordem – boa-medida, temperança.

- Desordem – vício, ingestão desmedida do vinho, excessos nos comportamentos dos

convivas.

Elementos Axiológicos:

1- Euforizados:

- a boa-medida.

- o papel do simposíarchos.

2- Disforizados:

- ingestão excessiva do vinho.

- desordem.

- excessos dos convivas.

Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
 
Milhares de Livros para Download:
 
Baixar livros de Administração
Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Ciência da Computação
Baixar livros de Ciência da Informação
Baixar livros de Ciência Política
Baixar livros de Ciências da Saúde
Baixar livros de Comunicação
Baixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Doméstica
Baixar livros de Educação
Baixar livros de Educação - Trânsito
Baixar livros de Educação Física
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmácia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Física
Baixar livros de Geociências
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de História
Baixar livros de Línguas

Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemática
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinária
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
Baixar livros de Música
Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Química
Baixar livros de Saúde Coletiva
Baixar livros de Serviço Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo
 
 