( PDF ) A tradição oral revisitada: Uma leitura de O outro pé da sereia de Mia Couto e Ponciá Vicêncio de Conceição Evaristo

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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE LETRAS

PÓS-GRADUAÇÃO STRICTU-SENSO/MESTRADO EM LETRAS

ANDRÉ LUIS DA SILVA SAMPAIO

A tradição oral revisitada:

Uma leitura de O outro pé da sereia de Mia Couto e Ponciá

Vicêncio de Conceição Evaristo

NITERÓI

2010

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ANDRÉ LUIS DA SILVA SAMPAIO

A tradição oral revisitada:

Uma leitura de O outro pé da sereia de Mia Couto e Ponciá

Vicêncio de Conceição Evaristo

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa

de Pós-Graduação em Letras da Universidade

Federal Fluminense. Área de concentração:

Literatura Portuguesa e Literaturas Africanas de

Língua Portuguesa.

Orientadora: Profª. Drª. Laura Cavalcante Padilha

NITERÓI

2010

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S192 Sampaio, André Luis da Silva.

A tradição oral revisitada: uma leitura de O outro pé da sereia

de Mia Couto e Ponciá Vicêncio de Conceição Evaristo /André

Luis da Silva Sampaio. – 2010.

134 f.

Orientador: Laura Cavalcante Padilha.

Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal Fluminense,

Instituto de Letras, 2010.

Bibliografia: f. 109-123.

1. Tradição oral. 2. Literatura brasileira. 3. Ficção

moçambicana (português). I. Padilha, Laura Cavalcante. II.

Universidade Federal Fluminense. Instituto de Letras. III. Título.

CDD 809

ANDRÉ LUIS DA SILVA SAMPAIO

A tradição oral revisitada:

Uma leitura de O outro pé da sereia de Mia Couto e Ponciá

Vicêncio de Conceição Evaristo

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa

de Pós-Graduação em Letras da Universidade

Federal Fluminense. Área de concentração:

Literatura Portuguesa e Literaturas Africanas de

Língua Portuguesa.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________________________

Professora Doutora Laura Cavalcante Padilha - Orientadora

Universidade Federal Fluminense - UFF

___________________________________________________________________

Professor Doutor Silvio Renato Jorge

Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFF

___________________________________________________________________

Professora Doutora Maria Teresa Salgado

Universidade Federal Fluminense – UFRJ

___________________________________________________________________

Professora Doutora Maria Geralda de Miranda

Centro Universitário Augusto Motta – UNISUAM

___________________________________________________________________

Professora Doutora Íris Amâncio

Universidade Federal Fluminense – UFF

NITERÓI

2010

Dissertação examinada e aprovada em 08/03/2010.

A Patrícia Camargo, por fazer da minha vida,

através da literatura, uma passagem que conduz ao real significado

de uma infinita e verdadeira amizade.

E aos grandes mestres José Carlos Barcellos,

Dalva Calvão e Ida Ferreira Alves por me terem enxergado,

exatamente, da maneira que eu sou.

AGRADECIMENTOS

Ainda que eu falasse a língua dos homens.

E falasse a língua dos anjos, sem amor eu nada seria.

Renato Russo

Agradeço primeiramente aos meus Orixás, que nunca me desamparam nos

momentos mais difíceis da minha vida.

A minha irmã Leandra Sampaio, fonte de força, inspiração, alicerce da minha

personalidade.

Ao meu pai, Gilson Sampaio, por ter dado a mim, condições de chegar até aqui. Por

estar sempre acreditando nos meus passos e me dando abrigo, depois de cada

queda.

A minha mãe, Alice das Graças Braga, pelos belos tempos da infância.

Aos meus irmãos Gleison Sampaio, Alessandra Sampaio e Leovani Sampaio, por

estarem sempre presentes na minha vida.

Aos meus sobrinhos, nascentes de águas frescas, do qual procuro beber sempre

para ultrapassar todas as tormentas que aparecem no meu caminho.

Ao mestre Anderson Martins Esteves, que despertou em mim o gosto e o amor pela

literatura.

A Patrícia Camargo, por estar do meu lado incondicionalmente.

Ao meu filho, Ângelo Sampaio, que chegou transformando tudo ao meu redor em

pura poesia.

Aos meus amigos, de ontem e de hoje.

À Professora Doutora e orientadora Laura Cavalcante Padilha, por toda dedicação,

por todo cuidado, por toda a paciência e por toda a sabedoria passada através das

palavras e ações, direcionadas afetuosamente, a essa dissertação de mestrado.

Aos meus amigos de cada curso concluído e do Grupo de pesquisas em Literaturas

Africanas de Língua Portuguesa.

À Universidade Federal Fluminense, seu corpo docente e ao Programa de Pós-

graduação em Letras, por receber e fazer de mim um pesquisador mais crítico e

mais convicto das realidades existentes no mundo.

À CAPES pela bolsa concedida, do qual obtive condições para realizar meus

estudos.

À Secretária da Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal Fluminense e às

secretárias que estiveram sempre presentes nos momentos de aflição e dúvidas.

À minha banca, formada por grandes mestres, que tomarei como exemplo, durante

toda a minha caminhada.

Ao NEPA, espaço de grandes encontros.

À Professora Doutora Mariângela Rios de Oliveira, coordenadora do Programa de

Pós-graduação em Letras, constantemente atenciosa, a cada contato estabelecido.

A Conceição Evaristo e Mia Couto, por fazerem da minha vida um permanecer nas

águas oníricas da poesia.

Fui feito na Bahia

Num terreiro de Oxum

Os tambores sagrados

Bateram pra mim

Me banhei com guiné

Alfazema e dandá

Defumei com quaró, benjoim

E de pano da costa

Batizei no Bonfim

Um velho preto alaketu

Me disse que foi

Lá de Ketu que eu vim

Eu já vim predestinado

Pra cantar assim

Sou iluminado, eu sou,

Sou de Ketu sim

Sou confirmado, eu sou,

Sou de Ketu sim...

Roque Ferreira

Não sou mais que isso: um contador de estórias trabalhando na tentativa de recriar

essa magia.

Mia Couto

Trago a experiência, a convivência da oralidade. Minha experiência com as palavras

me acumulou de estórias.

Conceição Evaristo

RESUMO

A presente dissertação apresenta como seu tema, a revisitação da tradição oral, isto

é, a reinvenção da tradição oral nos romances Ponciá Vicêncio (2003), de

Conceição Evaristo, e O outro pé da sereia (2006), de Mia Couto. Apresentando-se

como escritas que se estruturam na revisitação da tradição ancestral, elas se fazem

uma nova forma de contar estórias. Os romances representam produções em que o

recurso à encenação da oralidade é forte e evidente e se faz um procedimento

literário que tem como uma de suas bases fixar, na escrita ficcional, principalmente

na de ordem narrativa, a forma de “contação” de estórias da tradição oral.

Palavras-chave: Tradição oral; Processos de reinvenção; Interlocuções; Literatura

brasileira; Literatura Moçambicana.

RÉSUMÉ

Ce travail a pour thème, le retour de la tradition orale, c'est la réinvention de la

tradition orale dans les romans de Ponciá Vicêncio (2003), Conceição Evaristo, et O

outro pé da sereia (2006), Mia Couto. Présentant comme des écrits qui sont

structurés de revisiter la tradition ancienne, ils font une nouvelle forme de narration.

Les romans représentent les productions qui font appel à la mise en scène de

l'oralité est forte et claire et constitue un procédé littéraire qui a comme une de leurs

bases mis en écriture de fiction, surtout dans un ordre narratif, la forme de raconter

les histoires de tradition orale.

Mots-clés: Tradition orale; Réinvention; Des dialogues; De la littérature brésilienne;

Mozambicain littérature.

ABSTRACT

This work has as its theme, the return of the oral tradition, that is the reinvention of

the oral tradition in novels Ponciá Vicêncio (2003), Conceição Evaristo, and O outro

pé da sereia (2006), Mia Couto. Presenting as writings that are structured in

revisiting the old tradition, they make a new form of storytelling. The novels represent

productions that appeal to the staging of orality is strong and clear and makes a

literary procedure that has as one of their bases set in fictional writing, especially in a

narrative order, the form of telling the stories of oral tradition.

Keywords: Oral tradition; Reinvention; Dialogues; Brazilian literature; Mozambican

Literature.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO...........................................................................................................13

EVISITANDO TRÊS PERCURSOS

TEÓRICOS

1.1

RALIDADE POR

AUL

UMTHOR

........................................................................................

1.2

TOM SOBRE TOM NA VOZ DO NARRADOR POR

ALTER

ENJAMIN

.....................................30

1.3

TRADUÇÃO CULTURAL POR

TUART

ALL E

OMI

HABHA

............................................35

ONCEIÇÃO

VARISTO E

OUTO

2.1

ESCRITA ROMANESCA COMO UM NOVO

“

CONTAR DE ESTÓRIAS

”................................42

2.2

ONCEIÇÃO

VARISTO

UMA RENDEIRA DE PALAVRAS

..............................................46

2.3

OUTO

O MÚSICO E ARRANJADOR DAS PALAVRAS

..............................................51

2.4

ONCIÁ

ICÊNCIO E

OUTRO PÉ DA SEREIA

ARAVELAS DE UM MESMO MAR

.............55

2.4.1

ONCIÁ

ICÊNCIO

................................................................................................56

2.4.2

OUTRO PÉ DA SEREIA

........................................................................................63

2.4.3

ICÇÕES PARALELAS EM DIÁLOGO

.........................................................................72

ONCIÁ

ICÊNCIO E

WADIA

ÉTALAS DA FALA

3.1

STÓRIAS ENTRE TEXTOS E TEIAS

............................................................................79

3.2:

EXPERIÊNCIA TRANSMITIDA ATRAVÉS DO TEMPO

....................................................93

3.3

A VOZ A CORPOS TRADUZIDOS

...............................................................................98

CONSIDERAÇÕES

FINAIS.....................................................................................105

IBLIOGRAFIA

............................................................................................................109

NEXOS

.....................................................................................................................124

INTRODUÇÃO

O homem é como a casa: deve ser visto por dentro.

Mia Couto

Analisar a literatura de um só país gera total dedicação ao estudo. Decerto,

buscar respostas, em uma literatura específica para compreender um processo

ocorrido em outra, também é trabalho para uma longa pesquisa. Porém, tratando-se

de escritas tão particulares, esse trabalho nos traz, além de ânimo, um desejo ainda

maior de realizá-lo, pela descoberta de novos matizes no campo literário

. As

literaturas africanas de língua portuguesa, assim como alguns segmentos da

literatura brasileira contemporânea, como, por exemplo, a escrita de autores afro-

brasileiros oferece aos seus leitores um campo fértil para o encontro com um mundo

ainda muito pouco explorado, até a década de 70. Por esse motivo merece, diante

de tamanha pluralidade, receber toda a atenção e interesse do pesquisador que a

elas se dedica. O universo da cultura moçambicana em África e o universo cultural

herdado dos antigos escravos africanos no Brasil são exemplos dessa pluralidade e,

por isso, o tema proposto para a presente dissertação é a revisitação da tradição

oral, isto é, a reinvenção da tradição, feita pela escrita nos romances Ponciá

Vicêncio (2003), de Conceição Evaristo e O outro pé da sereia (2006), de Mia Couto.

Apresentando-se como escritas que se estruturam na revisitação da tradição

ancestral como uma nova forma de contar estórias, os romances representam

produções em que o recurso à encenação da oralidade é forte e evidente e se faz

um procedimento literário que tem como uma de suas bases fixar, na escrita

“A investigação de um mesmo problema em diferentes contextos literários permite que se ampliem

os horizontes do conhecimento estético ao mesmo tempo que, pela análise contrastiva, favorece a

visão crítica das literaturas nacionais.” (CARVALHAL, 2004., p. 86.)

ficcional, principalmente na de ordem narrativa, a forma de “contação” de estórias da

tradição oral. O romance O outro pé da sereia apresenta-se com marcas da

oralidade, e a poesia da escrita de Mia Couto vem para atenuar as contradições

surgidas da tensão entre o passado e o presente e suas incontestáveis

conseqüências, pois, pela sua habilidade estética e discursiva Mia Couto navega

pelas águas do tempo sem dificuldade, voltando a um passado distante com a

mesma facilidade com que escreve sobre o presente, oferecendo ao leitor uma

viagem sem fronteiras pelo território moçambicano.

Ponciá Vicêncio apresenta-se como uma narrativa das experiências de uma

família brasileira descendente de escravos africanos do antigo regime escravocrata

do Brasil. Seguindo o molde de “contação” de estórias, Conceição Evaristo

aprofunda-se, também, nos caminhos da história, colocando frente a frente o

passado e o presente numa narrativa tradicional, com início, meio e fim bem

delimitados.

As obras foram selecionadas por sua inequívoca significação cultural e seu

labor estético, fato que oferece aos leitores e pesquisadores a oportunidade de

travarem contato com o mundo cultural em que são escritas e inscritas. Por esse

motivo, julga-se oportuno a análise das obras. Os enredos de cada romance ou a

própria diferença entre os autores, que vivem em condições e momentos literários

distintos, apresentam pontos de convergência: O outro pé da sereia, de Mia Couto,

oferece uma revisitação às tradições ancestrais moçambicanas e Ponciá Vicêncio,

de Conceição Evaristo, por outro lado, apresenta-se como uma reconstrução de um

imaginário a partir de elementos africanos transplantados para o Brasil, e que aqui

foram e ainda estão sendo revisitados. E ambos se apresentam como uma viagem

em busca da identidade dos sujeitos, ou seja, Mia pela condição do sujeito

moçambicano e Conceição pela condição do sujeito afro-brasileiro.

No caso especifico de Moçambique, vemos que revisitar a tradição ancestral

foi uma espécie de “arena” contra a hegemonia cultural do colonizador, quando

surge o desejo de libertação nacional. Logo depois da independência, essa forma de

confronto continua a produzir sentido, como comprovam as produções literárias e a

própria fala de Mia Couto:

Eu vivo num país onde os contadores de histórias têm uma grande

importância. Nessas zonas rurais eles são, de fato, os grandes defensores,

os grandes reprodutores dessa via antiga dos valores rurais. Os contadores

de histórias têm um sistema muito ritualizado de narrar, o que é uma

cerimônia muito complicada, com interdições: não se pode contar histórias

de dia porque senão fica careca, tem que se contar histórias de noite. E dos

rituais, uma das normas é que o contador de histórias nunca se intitule ele

próprio um criador, ele está reproduzindo a palavra divina dos

antepassados.

Então, no final, ele tem de fazer uma operação bem delicada que se chama

o fechamento da história, ele tem que fechar a história. E ele chega ao fim

da história, é como se falasse com a história, como se a história fosse uma

entidade, ele vira para ela e diz: “Voltem pra casa, Zavane e Guana (serão o

equivalente de Adão e Eva, o primeiro casal humano). É dentro dessa caixa

que estão as histórias”. Então ele diz: “Voltem pra casa, Zavane e Guana”.

Se ele não faz isso, a assistência fica doente e é chamada uma doença de

sonhar. E João Guimarães Rosa foi, para mim, um contador que não fechou

a história, que nos deixou, pelo menos em mim, essa incurável doença de

sonhar. (COUTO apud SEPULVEDA, SALGADO. 2006, p. 280.)

Enfatiza-se que, de outra parte, analisar as literaturas africanas de língua

portuguesa é também conhecer uma significativa parte da formação da nossa

cultura. Pois, como os africanos, escritores negros brasileiros, ao quererem reafirmar

sua afro-descendência, passam por uma trajetória semelhante, em momentos

distintos, mas com um pano de fundo parecido. Temos como um exemplo desse

processo, a escritora Conceição Evaristo, que busca um lugar de reconhecimento

primeiramente dentro do espaço literário brasileiro e, concomitantemente, dentro da

sociedade, pois ser mulher, escritora e negra numa sociedade patriarcal de herança

portuguesa, leva a um exercício diário de resistência social. Conceição Evaristo ao

ser intitulada, pela imprensa e pela crítica literária brasileira e internacional, como

contadora de estórias, também nos fala sobre sua trajetória literária:

Mineiro tem fama de contador de casos, imagine uma mineira afro-

brasileira... O que isso quer dizer? Além de mineira, trago a experiência, a

convivência da oralidade que é uma marca característica das culturas

africanas e seus desdobramentos no Brasil. Gosto de dizer e não tenho

dificuldade alguma em reconhecer esse aspecto, como algo que influenciou

e influencia a minha escrita. Eu não nasci cercada por livros, nasci cercada

por palavras. Entretanto, esse processo da escrita não nasce só da

experiência de uma oralidade, a leitura me encantou também desde criança.

Fui criada sem a televisão. Várias revistas, almanaques, jornais por obra do

destino, chegavam em minhas mãos. Depois, por volta dos 13 anos, ganhei

uma biblioteca pública, quando uma de minhas tias foi trabalhar na portaria

da Biblioteca Pública de Belo Horizonte. Ali passou a ser a minha segunda

residência... E então, com todo esse arsenal de oralidade e com a leitura

que mais tarde fui descobrindo, tudo foi me provocando o desejo de escrita.

E ainda, em minha casa conversamos muito. Retomamos às vezes as

histórias de um passado remoto, guardadas na memória da família, as do

passado recente e as histórias do cotidiano. Os acontecimentos diários,

alegres ou tristes, ganharam e ganham uma magia, pela repetição, pela

comoção, pelos risos, enfim pelos sentimentos experimentados tanto por

quem narra e por quem escuta e, além disso, sofrem as interferências de

quem escuta, perguntando, modificando, insinuando outras histórias... Falar

vira uma brincadeira, uma catarse e, mais que isso, um trabalhar e

retrabalhar da memória. E ao apurar os ouvidos e os olhos para dentro de

casa, acabei apurando a audição e a visão para o mundo...

Quanto ao meu

processo criativo, ele pode ser desencadeado de várias maneiras. Uma

história que rememoro, um relato que me chega, uma cena a que assisto,

uma conversa que ouço, uma palavra solta no ar, a sonoridade de uma fala,

de uma voz e também a determinação de inventar, de criar um texto.

sempre repito: escrever é dar movimento à dança-canto que meu corpo não

executa. A poesia é a senha que invento para poder acessar o mundo.

(http://www.joaodorio.com/Arquivo/2005/06,07/entrevista.htm)

Diante da própria fala dos autores aqui citados, indica-se o cerne dessa

dissertação, que é tecer uma análise, através do que aproxima tais obras em seus

processos de criação. Sendo assim, a dissertação será dividida em capítulos

específicos, no intuito de poder alcançar não o todo de cada narrativa, mas sim, as

especificidades mais marcantes que estabelecem um diálogo, mesmo que

reconheçamos suas diferenças. E, para isso, empreenderemos nossa análise por

meio de quatro reflexões teóricas: a de Paul Zumthor, Walter Benjamin, Stuart Hall e

Homi Bhabha. A primeira reflexão será a de Zumthor. Por tratar diretamente da

tradição oral, ela será vista em uma amplitude maior e as duas últimas, isto é, as

reflexões acerca da “tradução cultural” de Stuart Hall e Homi Bhabha serão

apresentadas conjuntamente. Diante de tais reflexões, sinalizaremos que os

romances analisados apresentam as marcas orais tratadas por Paul Zumthor, isto é,

as marcas vocais que são deixadas no texto na passagem do oral para o escrito,

fortalecendo, desta maneira, a rede de troca de experiências através da tradição

oral, mecanismo do qual autores como Mia Couto e Conceição Evaristo, não abrem

mão ao comporem suas narrativas. Indicaremos, também, o perfil dos narradores,

que, mesmo ao lidarem com a complexidade de personagens “traduzidos” como

Mwadia e Ponciá Vicêncio

, não perdem o compromisso de contar e transmitir

estórias envolventes. Sobretudo porque, relembrando uma fala de Benjamin, não se

deve esquecer que “contar histórias sempre foi a arte de contá-las de novo.”

(Benjamin,1985 p. 205)

Embora já disponhamos de qualificadas pesquisas e reflexões sobre a

oralidade nos estudos literários, ainda encontramos alguns percursos que poderão

ser feitos acerca do encontro entre a letra e a voz. Temos como maiores referências

a pesquisa de Paul Zumthor, no exterior, e, no Brasil, o estudo de Laura Cavalcante

Padilha. Paul Zumthor elabora e concretiza sua análise nos textos medievais,

desdobrando sua teoria aos demais textos produzidos posteriormente. Já Laura

Cavalcante Padilha, na obra “Entre Voz e Letra. O lugar da ancestralidade na ficção

angolana do século XX (2007)”, se debruça sobre a literatura angolana e, de certa

Para alcançar o objetivo desse trabalho, pautado nas teorias da Literatura Comparada, elegemos

como maior objeto de comparação Mwadia e Ponciá Vicêncio, protagonistas das ficções que serão

analisadas.

forma, nos aponta para as literaturas africanas de língua portuguesa como um

território passível de uma pesquisa similar.

Começaremos nosso trabalho, apresentando as três teorias que serão

utilizadas no ato da comparação. O primeiro capítulo se responsabilizará por

esclarecer o uso da tradição oral na escrita contemporânea, através das obras de

Paul Zumthor “A Letra e a Voz” (2003) e “Performance, Recepção e Leitura” (2007).

Discutiremos os três tipos de oralidades trazidas por Zumthor; os “índices de

oralidade”; a passagem do oral para o escrito e as consequências desse processo

na literatura. Ainda no primeiro capítulo, cuidaremos de discutir a questão do perfil

do narrador na modernidade e, para isso, faremos uma leitura do texto “O narrador”

(1987), de Walter Benjamin, que detalha, com eficiência, a transformação através do

tempo desse narrador. Finalizando o primeiro capítulo, Stuart Hall e Hommi Bhabha

serão revisitados com o intuito de nos esclarecer sobre os aspectos da tradução

cultural.

Dando continuidade a nossa reflexão, o segundo capítulo tratará do romance

como gênero através do qual se pode revisitar as estórias tradicionais passadas,

anteriormente, somente através do oral e que hoje ganham uma releitura através da

literatura e de outras formas de manifestação cultural. Também no segundo capítulo,

faremos uma breve explanação sobre as obras que serão comparadas, delimitando

o percurso feito pelos autores, ao estabelecerem um diálogo constante com as

tradições ancestrais africanas, ora fortalecendo-as, como em Ponciá Vicêncio, ora

questionando-as, entre outras implicações, como em O outro pé da sereia. E, a partir

desse contato com a tradição oral, indicaremos alguns indícios de como se

estrutura, no plano escrito, essa nova fórmula de “contação” de estórias.

No terceiro capítulo, tomaremos como objeto de análise as protagonistas de

cada obra: Mwadia, de O outro pé da sereia, e Ponciá Vicêncio, da obra homônima,

personagens traduzidas que vivem “a negociar com as novas culturas em que

vivem”

(HALL, 2004, p. 88). É evidente a diferença do contexto de cada protagonista,

porém há a semelhança do trajeto percorrido por elas dentro das narrativas. Mwadia

vive entre a tradição dos costumes locais e a negociação dos novos costumes

implantados pelos colonizadores portugueses. Ponciá Vicêncio, já pelo seu

sobrenome, é obrigada a enxergar sua identidade marcada com o nome do antigo

proprietário de sua família. Vicêncio era o nome do “senhor”, dono das fazendas

onde os antepassados de Ponciá eram escravizados. Ao contrário da tradição, tanto

Mwadia quanto Ponciá é que narram os acontecimentos aos mais velhos. Assim as

produções apresentam uma espécie de alargamento da tradição, pelo qual o mais

velho sempre transmitia sua experiência. Mwadia e Ponciá dissolvem esse costume,

tomando em suas mãos, de maneira clara, as rédeas da história de seus povos.

EVISITANDO TRÊS PERCURSOS TEÓRICOS

1.1 O

RALIDADE POR

AUL ZUMTHOR

Enquanto falo, minha voz me faz habitar a minha linguagem.

Ao mesmo tempo me revela um limite e me libera dele.

Paul Zumthor

Paul Zumthor é um dos autores mais consultados quando se estuda a

questão da oralidade, principalmente na Europa, como na Alemanha, por exemplo. A

partir da obra “A Letra e a Voz” (1993) e “Performance, Recepção e Leitura” (2007),

Zumthor traz à tona os estudos ligados à literatura de uma forma geral, mas sua

obra ganhou prestígio maior por tratar, com muita seriedade, os estudos do campo

da oralidade. Sendo assim, o autor, nas primeiras páginas de sua obra, indica as

circunstâncias que marcaram o surgimento do termo oralidade, que é fundamental

para o entendimento das questões propostas por esta dissertação:

O termo literatura marcava como uma fronteira o limite do admissível. Uma

terra de ninguém isolava aquilo que, sob o nome de folclore, se deixava às

outras disciplinas. No inicio do nosso século, a ”literatura” adotava assim,

em escala mundial, de maneira exclusiva, os fatos e os textos homólogos

aos que produzia a prática dominante da Europa ocidental: estes os únicos

concernentes à consciência crítica, tendo-se-lhes creditado caracteres que,

segundo a opinião unânime, provinham de sua competência. Em alguma

medida, o conjunto de pressupostos que administravam essa atitude de

espírito originava-se do centralismo político que, havia longo tempo, fora

instaurado pela maioria dos estados Europeus. Estava de acordo com as

tendências mistificadoras, até alegorizantes, que aí presidiam à elaboração

das “histórias nacionais”: exaltação do herói que personificasse o superego

coletivo; a confecção de um Livro de Imagens no qual fundar um sentido

que justificasse o fato presente: as palavras de Joana d’Arc, a cruzada de

Barba-roxa ou a fogueira de Jan Huss... A Segunda Guerra Mundial não

deixou de pé muitas dessas estátuas, nem abrigou essas garantias. No

espaço de bem poucos anos, um poderoso retorno do reprimido abalava,

com a história, as outras ciências humanas e, em sua trilha, os estudos

ditos literários. Foi então que, pela janela entreaberta, o termo oralidade

entrou como um ladrão no vocabulário dos medievalistas. (idem, p. 08)

Sendo medievalista, Zumthor desfaz primeiramente um grande equívoco

ligado à oralidade, pois diferencia o que muitos entendem como similar quando

tratam de tradição oral ou transmissão oral. Segundo Zumthor, a primeira se situa na

duração e a segunda no presente da performance

. E para definir melhor essas

diferenças ou simplesmente incitar uma discussão sobre o tema, Zumthor classifica

a oralidade em três tipos, que correspondem a três situações de cultura: A oralidade

primária e imediata, oralidade mista e a oralidade segunda. A primeira, oralidade

“primária e imediata, não comporta nenhum contato com a escritura. De fato, ela se

encontra apenas nas sociedades desprovidas de todo sistema de simbolização

gráfica, ou nos grupos sociais isolados e analfabetos”. (ZUMTHOR, p. 18) Já a

oralidade “mista”, se faz “quando a influência do escrito permanece externa, parcial

e atrasada; e a oralidade “segunda” quando se recompõe com base na escritura

num meio onde esta tende a esgotar os valores da voz no uso e no

imaginário”.(idem) Em outras palavras, a oralidade mista procede da existência de

uma cultura “escrita” (no sentido de “possuidora de uma escritura”); e a oralidade

segunda, de uma cultura “letrada” (na qual toda expressão é marcada mais ou

menos pela presença da escrita), (ibidem).

Ao demonstrar singular capacidade para transitar entre questões inerentes à

oralidade, escrita e memória, Zumthor além de explicar os três tipos de oralidade, se

debruça sob diversos momentos históricos e cria alternativas de reflexão para os

leitores sobre os referidos temas, elaborando, como afirma, no “Posfácio”, Jerusa

Pires Ferreira, “conexões entre os campos de interferência da voz e da escritura; o

“No interior de uma sociedade que conhece a escritura, todo texto poético, na medida em que visa a

ser transmitido a um público, é forçosamente submetido à condição seguinte: cada uma das cinco

operações que constituem a sua história (a produção, a comunicação, a recepção, a conservação e a

repetição) realiza-se seja por via sensorial, oral-auditiva, seja por uma inscrição oferecida a

percepção visual, seja – mais raramente- por esses dois procedimentos conjuntamente. O número

das combinações possíveis se eleva, e a problemática então se diversifica. Quando a comunicação e

a recepção (assim como, de maneira excepcional, a produção) coincidem no tempo, temos uma

situação de performance.” (ZUMTHOR, 1993, p. 19)

papel da voz em certas séries institucionais como a Igreja e a Escola e em séries

mais difusas: os costumes, o cotidiano, a vida cultural” (p. 287). Com Zumthor

queremos discutir o papel da escrita e da oralidade; da memória, do esquecimento e

da tradição e, finalmente, o papel do intérprete e do ouvinte dentro das narrativas.

Trabalharemos com o que o autor designa como “a tríplice relação estabelecida a

partir e a propósito do texto, - entre este e o seu autor, seu intérprete e aqueles que

o recebem” (p. 98), isto é, os ouvintes ou receptores.

Ao refletir sobre a função do intérprete e do ouvinte, ele estabelece como

conceito, o primeiro como sendo o indivíduo de que se percebe, na performance, a

voz e o gesto, pelo ouvido e pelo olhar e o segundo como aquele que possui dois

papéis: o de receptor e de co-autor. A relação entre ambos não é maleável, pois só

há intérprete se houver um ouvinte e vice-versa, mesmo numa relação unilateral

quando somos ouvintes de nós mesmos. Para o autor, o papel do intérprete, ou do

contador de histórias, é mais importante do que o do compositor, pois é a sua

performance, o seu desempenho que propiciarão reações auditivas, corporais,

emocionais do auditório, ou seja, do ouvinte. A performance do intérprete é a

responsável pela sua força como agente disseminador do texto oral, pois “a sua voz,

por si só, lhe confere autoridade” (p. 19). A intimidade do intérprete com o poema ou

do narrador com o conto vai ser avaliada pelo efeito que sua performance terá sobre

o público ou sobre o ouvinte: de convencimento, de emoção ou de desprezo. Não

podemos ignorar, portanto, que nem sempre o que está sendo dito ou interpretado

está adequado ao ouvinte ou ao público ali presente. É necessária uma interação

entre intérprete e ouvinte para que haja um resultado satisfatório, ou seja, o público

alvo deve ter interesses compatíveis com os do intérprete, pois “o prestigio da

tradição, certamente, contribui para valorizá-lo; mas o que integra nessa tradição é a

ação da voz” (p. 19) sobre os ouvintes.

A qualidade da performance está vinculada à adequada interação entre

intérprete, texto e ouvinte. Richaudeau estabelece dois fatos relativos ao ato do leitor

que corresponde, neste caso, ao do ouvinte: “distinguir entre as várias espécies de

leitura aquelas que diferenciam ao mesmo tempo a natureza do texto-alvo, a função

que lhe atribui o leitor e a capacidade de memória” (RICHAUDEAU apud ZUMTHOR,

p. 104). O ouvinte e o texto falado sofrem adaptações à medida em que se

estabelece uma relação entre eles; logo, as alterações da performance vão alterar a

reação do ouvinte. O ouvinte é responsável não só pela forma pela qual nós

percebemos a dimensão histórica da narrativa oral, pois a sua recepção interferirá

na nossa, como também criará perspectivas em relação à performance dentro de

regras por ele anteriormente conhecidas. A memorização e o prazer dos ouvintes

estão vinculados, assim como o contexto em que está inserido o ato de ouvir. Nossa

memória registra quando compreendemos o que está sendo dito de forma

espontânea e prazerosa.

Com o passar dos tempos, a interpretação, a performance e o próprio texto

oral vão assumindo um caráter comercial e essa transição inicia quando o autor

passa a exigir seus direitos. Podemos dizer que a comercialização das obras está

ligada ao emprego da escrita que, desde seu surgimento, é monopolizada pela

classe dominante enquanto a narrativa oral ocupava-se em retratar as angústias dos

oprimidos que, diante desse monopólio, sentiram a necessidade de passar para o

escrito o que antes pertencia à cultura tipicamente oral. Esta inversão de valores

norteou, por muitos séculos, os propósitos e os destinos de ambas. Zumthor se

preocupa em diagnosticar se há contradição entre o uso da escritura e das práticas

vocais. E assim afirma que “a escritura é a intenção ou a pressuposição de uma

passagem para o impresso” (p. 99), e ainda alega que cada um tem “o seu ritmo

próprio de desenvolvimento” (p. 96). M. Clanchy, citado na obra de Paul Zumthor,

menciona que o surgimento da escritura é resultado da necessidade de fixar

mensagens inicialmente orais e M. Scholz, também citado, diz que o seu surgimento

está vinculado ao desenvolvimento do comércio, das comunicações e do direito (p.

96); é importante observar que tais definições se complementam. A linguagem que o

manuscrito vai fixar é a da comunicação direta, não importando, desta forma,

distinguir autor, intérprete ou escritor; neste caso, o intérprete ou contador de

histórias perde seu papel. Zumthor defende a possibilidade de que, em função do

momento histórico, o texto vai depender ou de uma oralidade que funcione na zona

da escritura ou de uma escritura que funcione na oralidade (1993, p. 98). Ele chama

para a discussão McLuhan, que também percebe essa diferença, definindo-a como

a de homem escrevente e a de homem tipográfico. O fato é que o manuscrito

mantém a característica tátil-oral e o escrito vai adquirir mais efeito a partir do

surgimento da imprensa. W. Ong diz que “o manuscrito é uma continuidade do oral”.

(ONG apud ZUMTHOR, p. 99)

A voz está presente na escrita e vice-versa: é “o verbo encarnado na

escritura” (p.113). A passagem do vocal para o escrito é repleta de “confrontações,

tensões, oposições conflitantes e muitas vezes contraditórias” (p. 114); é mais do

que transcrição, é transcriação. A escrita terá seu registro assegurado muito

provavelmente bem depois de sua criação, perdendo assim o rigor de sua

transcrição. O texto oral desfaz e recria permanentemente o seu sentido, o que não

ocorre tão rapidamente com a escritura. A impossibilidade da escrita concede ao

homem uma melhor performance por permiti-lo alcançar maior fidelidade ao que

está sendo interpretado, justamente porque vai livrá-lo da tensão resultante da

capacidade de executar os dois papéis.

Zumthor nos chama a atenção para o fato de que o domínio da escrita era

extremamente difícil e que ela não era estimulada entre todas as camadas sociais:

“escrever é um ofício árduo, cansativo, um artesanato organizado” (p. 100). Essas

dificuldades vão sendo minimizadas com o passar dos anos e o incentivo à escrita

vai ocorrer somente a partir do século XX. O trabalho da escrita era restrito a uma

elite: chancelaria, pontifícia, bispados, prefeituras. As oficinas dos copistas

adquiriam, inclusive, celebridade pelo exercício desse ofício, tamanho o seu grau de

dificuldade. Essas dificuldades inerentes à escrita, determinadas pelo período, vão

influenciar a sua decodificação, pois muitos sabiam escrever, mas não ler: eram dois

aprendizados distintos. A escrita como o poder de apoiar seu discurso é o próprio

atestado da verdade que vai acrescentar eficácia ao governo dos homens. A

palavra, afinal, é o meio pelo qual o homem se manifesta plenamente (p.114). Não

podemos ignorar, entretanto, que para os iletrados, a letra é inacessível, imaterial,

mágica.

Ao refletirmos sobre a duração e memória dessas obras, Zumthor nos diz que

elas nunca são as mesmas, pois qualquer forma de arquivamento compromete a

integridade semântica e estrutural dos textos. Se o texto for oral, recorre-se à

passagem do oral para o escrito como um meio de conservação mais seguro do que

foi dito, pois o que é falado fica mais propenso às intervenções e influências

externas, ainda que este recurso leve à perda do que o oral tem de mais precioso: o

movimento vital da performance. E, em contrapartida, porém, estimula novas

performances. A escrita não garante, portanto, a perpetuação ou imutabilidade da

obra, apenas a torna menos violável. Já a performance garante a “dimensão emotiva

da comunicação, o alcance dos princípios que garantem – a plenos sentidos – uma

presença corpórea, memória imperecível, toda vez que se presentifica” (1993, p.

289).

A memorização, única forma existente de arquivamento até o surgimento da

escrita, continua a cumprir seu ofício. A escrita vai ganhando, assim, o papel de

preencher duas funções: a transmissão e a conservação do texto. Vários textos vão

aparecer na escritura, isto é no texto escrito, sem acabamento, sobretudo os

provenientes da oralidade. Naturalmente, a difusão da escrita e de outras formas de

comunicação contribui para o enfraquecimento das memórias.

Todo grupo tem um saber acumulativo, originário da memória e que é

agregado na linguagem, pois a cultura de uma sociedade, de acordo com a teoria de

Zumthor, é determinada pelo uso que essa mesma sociedade faz da memória. As

tradições orais são fundamentais para a manutenção dos costumes e servirão de

alicerce para a constituição da história de uma sociedade, ainda que o destino

dessas tradições seja incerto. Culturas só se lembram, esquecendo, pois é feita uma

seleção do que se quer lembrar. Tal seleção nos permite desconectar com a história

no momento em que a vivemos. A memória coletiva vai recuperar ou manter o que

pode permanecer funcional. Só registramos o que nos interessa ou nos tem

utilidade. A teia de percepções de costumes e de idéias é a responsável pelo

desenvolvimento e duração das tradições orais e, assim, as narrativas orais

garantem, que a cada performance, se criem novos espaços narrativos em

detrimento das performances que surgirão, em outras palavras, de acordo com o

provérbio: quem conta um conto aumenta um ponto. A performance vai encontrar

sua plenitude na sua relação com obras anteriores e posteriores; é este movimento

que vai garantir a manutenção das tradições de uma sociedade.

A memória coletiva captura os fragmentos significativos de uma dada

sociedade e os transforma em elementos de tradição; é o resultado de uma seleção.

Captura-se o importante, o necessário e procura-se, por outro lado, esquecer aquilo

que perdeu sua legitimidade. A manutenção da narrativa oral, inclusive, dá-se pela

reminiscência, pelo costume e pelo esquecimento, permitindo ao passado

permanecer vivo. Isso ocorre mais fortemente nas pequenas comunidades, que

buscam a permanência de suas culturas e tradições. “Para Isidoro de Sevilha, no

livro III, 15, das Etymologiae a memória humana assegura a tradição dos sons, pois

eles não podem ser escritos” (1993, p. 114).

Sendo a tradição uma colaboração, uma ajuda que pedimos ao nosso

passado para resolver nossos problemas atuais, o esquecimento é necessário a

partir do momento em que nenhuma compreensão é total e toda interpretação é

fragmentária, os vazios tornam-se, pois, primordiais para a continuidade da história.

É um ritual aderir à tradição e submeter a ela o seu discurso, isto é, o próprio

discurso da história.

A oralidade, tratada por Zumthor, a partir da função do intérprete/narrador e

do ouvinte, é fonte primeira de toda forma de comunicação, dividindo posteriormente

sua tarefa com a escrita, que nasce com outro propósito e assume, como vimos,

papel diferenciado da linguagem oral, mas também de indiscutível importância para

a evolução da humanidade. Sendo as linguagens vistas “como o centro da

sociedade e da história” (1993, p. 288), tanto a oralidade como a escrita são

condições vitais para a existência da tradição.

Zumthor nos chama a atenção, também, para os índices de oralidade

. Para

ele, tais índices devem ser entendidos como tudo o que,

(Zumthor, 2007, p. 35 -54)

no interior de um texto, informando-nos sobre a intervenção da voz humana

em sua publicação - quer dizer, na mutação pela qual o texto passou, uma

ou mais vezes, de um estado virtual à atualidade e existiu na atenção e na

memória de certo número de indivíduos. (1993, p. 35).

Em outras palavras, os índices de oralidade são tudo aquilo que nos remete a uma

voz, isto é, a marca que a voz humana deixa no texto escrito. Entre eles estão a

musicalidade, o caráter histórico, o caráter anedótico, o caráter moralizante, a

estrutura textual e por fim o caráter interpretativo.

Quando Zumthor traz a musicalidade como um índice de oralidade ele usa

como exemplo os cantos de gesta e os cantos trovadorescos, pois, através desses

manuscritos, ou de outros, a musicalidade em sua estrutura é mais visível do que

até mesmo o seu corpus semântico. A compreensão se dá mais pelo tom musical,

isto é, pelo conjunto de harmonias perfeitas entre as palavras do que pelo

significado expresso pela mensagem. Zumthor acrescenta que para uma melhor

memorização, tanto do intérprete, como do ouvinte o texto ou a mensagem a ser

transmitida, deve possuir musicalidade e assim ser de fácil assimilação pelo público

ouvinte e também de fácil interpretação para o intérprete.

Outro índice de oralidade é o caráter histórico que os textos da tradição oral

possuem. Em todos os manuscritos estudados produzidos na mesma época,

mostra-se uma coesão histórica. Os fatos relatados nos manuscritos remetem

sempre a um acontecimento marcante vivido pela sociedade em questão e as vezes

usados até mesmo como exemplo. Acontecimentos de ordem governamental,

comportamentais da elite, como também os da plebe, são fonte de inspiração para

os poetas e contadores de uma mesma época, fato que marca e que fornece a data

aproximada dessas produções. O caráter anedótico também considerado um índice

de oralidade, também faz referência a fatos acontecidos, porém se baseia na

produção poética passada, isto é, através da intertextualidade se produz novos

textos. Zumthor ressalta:

Existem outros tantos apelos aos valores vocais, que emanam da própria

textura do discurso poético. Às vezes índices externos os confirmam,

extratos de documentos anedóticos, relacionando-se a um ou vários textos

e evocando-os em termos tais que o caráter vocal de sua ”publicação”

destaca. (1993, p. 41)

O caráter moralizante se estabelece, da mesma forma encontrado nas fábulas

já que estas sempre trazem, nos seus desfechos uma mensagem moralizante, isto

é, possuem um caráter pedagógico. E, quando Zumthor traz a estrutura textual como

um índice de oralidade, ele nos remete à forma como esses textos foram escritos,

geralmente demarcados por pequenas estrofes harmônicas entre si e que se

comparadas umas com os outras torna-se visível um conjunto fechado de palavras

usadas na época, em que os mesmos foram compostos. A harmonia e o conjunto de

palavras que demarcam a época da composição eram encontrados primeiramente

na forma cantada e mais tarde foram transportadas para o papel, indicando a

presença da voz nestes textos.

O caráter interpretativo

dos textos que passaram pela tradição oral forma o

último índice de oralidade trabalhado por Zumthor em sua obra. O autor abre a

possibilidade, contudo, de encontrarmos outros índices que indiquem a marca da

voz dentro de um texto, marcas que poderão ser, também, nomeadas como índices

de oralidade. Sendo assim, tudo aquilo que sinaliza a intervenção da voz humana

em um texto, significa um índice de oralidade; quase todos os textos, tanto os

Entende-se publicação como edição. Do francês, edition: nf edição, publicação. (AVOLIO, 2002, p.

92)

“Narração alegórica cujas personagens são, em regra, animais, e que encerra lição moral”.

(FERREIRA, 2005, p. 393)

A multiplicidade de interpretações.

poéticos quanto os narrativos, passam, primeiro pelo crivo da voz e, depois, vão

para o escrito. Assim, as possibilidades de encontrarmos índices de oralidade se

multiplicam a cada texto que, como leitores, procuramos analisar. Sendo assim, por

terem sido escritas de uma perspectiva que privilegia a tradição oral, por se

encaixarem e dialogarem diretamente com as teorias relacionadas à oralidade

trazidas por Paul Zumthor, as obras O outro pé da sereia e Ponciá Vicêncio foram

eleitas para esta pesquisa.

1.2

OM SOBRE TOM NA VOZ DO NARRADOR POR

ALTER

ENJAMIN

Contar histórias sempre foi a arte de contá-las de novo.

Walter Benjamin

Em “O narrador”, Walter Benjamin fornece-nos uma análise bem elaborada

das diferenças que foram criadas pela modernidade ao ato de narrar. Não só das

características, mas também das mudanças que tal modernidade causou no

individuo responsável por este ato: o narrador. Benjamin esclarece-nos que o

narrador perdeu o seu papel principal dentro das narrativas e discute todos os males

que essa perda causou e causa no âmbito cultural de uma sociedade. Nesse

sentido, ele afirma que:

Por mais familiar que seja seu nome, o narrador não está de fato presente

entre nós, em sua atualidade viva. Ele é algo de distante, e que se distancia

ainda mais. Descrever um Leskow como narrador não significa trazê-lo mais

perto de nós, e sim, pelo contrário, aumentar a distância que nos separa

dele. Vistos de uma certa distância, os traços grandes e simples que

caracterizam o narrador se destacam nele. Ou melhor, esses traços

aparecem, como um rosto humano ou um corpo de animal aparecem num

rochedo, para um observador localizado numa distância apropriada e num

ângulo favorável. Uma experiência quase cotidiana nos impõe a exigência

dessa distância e desse ângulo de observação. É a experiência de que a

arte de narrar está em vias de extinção. São cada vez mais raras as

pessoas que sabem narrar devidamente. Quando se pede num grupo que

alguém narre alguma coisa, o embaraço se generaliza. É como se

estivéssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e

inalienável: a faculdade de intercambiar experiências. (BENJAMIN, 1985, p.

197)

Benjamin ainda diz que a causa desse fenômeno foi o fato de a experiência

ter caído na cotação dos valores sociais e teme que continue numa queda

interminável. O fato, como observado por ele, não é um fenômeno recente, pois

desde, a Segunda Guerra Mundial – quando a informação expressa era necessária

e quanto mais rápida e precisa fosse, mais eficácia ela garantiria – tudo caminhou

para um enfraquecimento da experiência comunicável. Sendo assim, entramos na

modernidade com essa ânsia por informações prontas e imediatas e o narrador, que

carregava com ele experiências, que sabia ouvir e dar conselhos perdeu o seu lugar

para informações prontas, que dispensavam qualquer tipo de experiência. Em

contrapartida, esse enfraquecimento do papel do narrador deteve seus expectadores

num mundo cada vez mais individual. E assim, também se apresenta o leitor de

romance de tal modernidade; isolado e fragmentado, busca na leitura um sentido

para sua vida. Benjamin apresenta como uma das principais conseqüências do

rompimento do intercâmbio de experiências a supressão da memória do indivíduo e

a perda do sentido da história. A esse respeito ele nos diz:

Não se percebeu devidamente até agora que a relação ingênua entre o

ouvinte e o narrador é o interesse em conservar o que foi narrado. (...) A

memória é a mais épica de todas as faculdades. Somente uma memória

abrangente permite à poesia épica apropriar-se do curso das coisas, por um

lado, e resignar-se, por outro lado, com o desaparecimento dessas coisas, o

poder da morte. (p. 210)

Tais mudanças também ocorreram nas narrativas que, antes, carregavam

consigo uma utilidade. Esta, a narrativa, pode:

(...) consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugestão prática, seja

num provérbio ou numa norma da vida – de qualquer maneira, o narrador é

um homem que sabe dar conselhos. Mas, se “dar conselhos” parece hoje

algo antiquado, é porque as experiências estão deixando de ser

comunicáveis. Em conseqüência, não podemos dar conselhos nem a nós

mesmos nem aos outros. Aconselhar é menos responder a uma pergunta

que fazer uma sugestão sobre a continuação de uma história que está

sendo narrada. (p. 200)

Benjamin completa seu raciocínio, dizendo que, para receber conselhos, seria

necessário, primeiro de tudo, saber narrá-los, pois devemos levar em conta que uma

pessoa só se abre a um conselho, na medida em que verbaliza sua situação, já que

“o conselho, tecido na substância viva da experiência tem um nome: sabedoria” (p.

210). A arte de narrar está, desse modo, chegando ao fim porque o lado épico, a

sabedoria, está agonizando. Contudo, este fenômeno de afastamento da sabedoria

não indica um processo moderno, e sim, um

processo que expulsa gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo e

ao mesmo tempo dá uma nova beleza ao que está desaparecendo, tem se

desenvolvido concomitantemente com toda uma evolução secular das

forças produtivas. (p. 201)

Benjamin também atribui o fim das narrativas de cunho oral ao surgimento do

romance no início da era Moderna e, mais do que isso, à invenção da imprensa. E

explica:

O que distingue o romance de todas as outras formas de prosa – contos de

fada, lendas, e mesmo novelas – é que ele nem procede da tradição oral

nem a alimenta. Ele se distingue, especialmente da narrativa. O narrador

retira da experiência o que ele conta; sua própria experiência ou a relatada

pelos outros. E incorpora as coisas narradas à experiência dos seus

ouvintes. O romancista segrega-se. A origem do romance é o individuo

isolado, que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações

mais importantes e que não recebe conselhos nem sabe dá-los. Escrever

um romance significa, na descrição de uma vida humana, levar o

incomensurável a seus últimos limites. (p. 201)

Dessa maneira, compreendemos a diferença entre a memória do narrador e a

do romancista. É possível ao narrador contar muitas histórias, pois as conhece

integralmente por vivenciá-las ou por ouvi-las de outros narradores; já ao romancista

é vedada essa possibilidade devido à sua experiência segregada, que o impede de

conhecer histórias e, portanto, de conservar a memória delas. Com essa análise,

Benjamin parece denunciar à sociedade de seu tempo não só a perda da

experiência que determinou o fim da narrativa e a crise do romance, mas algo muito

mais relevante socialmente, ou seja, o processo de fragmentação do indivíduo que,

em crise, transformou-se em mais uma peça da grande engrenagem, da qual ele

não conhece o produto acabado e nem mesmo todas as etapas da produção.

Interpretamos essa condição do indivíduo diante de tais acontecimentos como uma

atitude de conformismo à qual ele é submetido da qual não há como fugir, mesmo

que isso se dê de forma inconsciente, pois parece-nos que os indivíduos são

envolvidos de tal maneira nesse processo de transformações sociais que perdem a

capacidade de compreendê-lo e, portanto, ofuscam o sentido de sua própria

existência. Outro elemento que contribui para a crise no romance

é o surgimento da

indústria cultural, da qual citamos aqui o exemplo da informação. O narrador, em

suas histórias, transmitia conhecimento, informação de lugares distantes ou de

tempos passados. Mas,

com a consolidação da burguesia - da qual a imprensa, no alto capitalismo,

é um dos instrumentos mais importantes - destacou-se uma forma de

comunicação que, por mais antigas que fossem suas origens, nunca havia

influenciado decisivamente a forma épica. Agora ela exerce essa influência.

Ela é tão estranha à narrativa como o romance, mas é mais ameaçadora e,

de resto, provoca uma crise no próprio romance. Essa forma de

comunicação é a informação. (p.202)

(BENJAMIN, 1985, p.203)

A informação já vem acompanhada de explicações, portanto dispensa ser

interpretada. Por isso se perde logo após se entregar, isto é, perde seu valor, cai no

esquecimento. Diz Benjamin:

“

Muito diferente é a narrativa. Ela não se entrega. Ela

conserva suas forças e depois de muito tempo ainda é capaz de se desenvolver”

(p.204). Ele já explicara antes que:

Metade da arte narrativa está em evitar explicações, o extraordinário e o

miraculoso são narrados com exatidão, mas o contexto psicológico da ação

não é imposto ao leitor. Ele é livre para interpretar a história como quiser, e

com isso o episódio narrado atinge uma amplitude que não existe na

informação. (p.203)

Partindo das idéias de Benjamin, chegamos à conclusão de que a força da

informação rápida e concreta possui, hoje, mais valor do que as narrativas que, no

seu interior, não continham respostas imediatas para tudo, pois para entender uma

narrativa era preciso pensar, já que nas entrelinhas sempre havia algo a ser

descoberto e aplicado à vida daquele que as ouvia. Hoje a audiência maior se

enquadra nas informações que são inteligíveis por si mesmas. E com isso a arte de

narrar rareou, pois a difusão da informação teve nesse acontecimento uma

participação decisiva, absoluta. Benjamin ainda diz que “quase nada do que

acontece está a serviço da narrativa, e quase tudo está a serviço da informação”. (p.

203) Com efeito, repetindo suas palavras, “metade da arte narrativa está em evitar

explicações”.

(

p. 203) Por isso, não podemos deixar de observar e enfatizar, ainda

com as palavras de Benjamin, que

a narrativa, floresceu num meio de artesão – no campo, no mar e na cidade

– é ela própria, num certo sentido, uma forma artesanal de comunicação.

Ela não está interessada em transmitir o “puro em si” da coisa narrada como

uma informação ou um relatório. Ela mergulha a coisa na vida do narrador

para em seguida retirá-la dele. (p. 205)

Por mais que pareça que o narrador tenha encontrado seu fim, concluímos

diante de tal reflexão, que ainda encontramos indivíduos abertos aos conselhos e

dispostos a passá-los adiante, embora a modernidade tenha calado, por vezes,

algumas vozes. Ainda dispomos de ecos de sabedoria passados através da escrita

ou até mesmo da oralidade. A experiência, na verdade, sempre terá seu lugar

garantido, pois através do tom da voz de um narrador ou contador de estórias,

parecerá que estamos diante de vozes proferidas quase artesanalmente, isto é, elas

nos chegam como um “objeto feito à mão”, como conhecimento absorvido através

do tempo e devolvido, numa só voz, como o resultado de um longo aprendizado.

1.3

TRADUÇÃO CULTURAL POR

TUART

ALL E

OMI

HABHA

Atribuo uma importância básica ao fenômeno da linguagem.

Pois falar é existir absolutamente para o outro.

Frantz Fanon

Na obra, A identidade cultural na pós-modernidade (2004), Stuart Hall faz

uma análise sobre a crise identitária do sujeito pós-moderno. Segundo o autor, tal

sujeito passa por transformações acarretadas pelo declínio das velhas identidades,

que, até a modernidade, se viam estabilizadas e conservavam o mundo social em

que viviam em equilíbrio. Porém, na pós-modernidade, as estruturas das sociedades

foram abaladas, desencadeando uma crise em larga escala nos indivíduos a tais

sociedades pertencentes.

Anteriormente a Stuart Hall, pelo mesmo caminho, Hommi Bhabha, na obra O

local da cultura (2003), traz a discussão sobre o hibridismo cultural e tece seu

discurso sob os escritos de Conrad, Forster, Kliping, Rushdie, Naipaul, documentos

do governo britânico na Índia, e a obra de Fanon e Said. O autor elege um conjunto

teórico apurado que abrange, por exemplo, o pós-estruturalismo, a semiótica e a

psicanálise, para, com isso, analisar e debater o discurso colonial. No capitulo XI, da

obra citada, “Como o novo entra no mundo. O espaço pós-moderno, os tempos pós-

coloniais e as provações da tradução cultural” (p. 292), define claramente o

significado de ser traduzido. Por outro lado, Stuart Hall no capitulo 5 da sua obra, “O

global, o local e o retorno da etnia” (p.77), tematiza, também, a mesma questão. Já

pelo título dos capítulos, vemos a semelhança do assunto proposto. Ambos

preocupam-se em fazer uma reflexão que leve o leitor a entender o complexo

mecanismo da tradução cultural.

Não obstante, os dois tocam na questão relacionada aos países da Europa

que tiveram contato colonial com o chamado terceiro mundo. Hommi Bhabha abre o

capítulo citando Conrad e O coração das trevas (1990), que trata justamente desta

questão. Vejamos:

É a perversidade radical, e não a sensata sabedoria política, que impulsiona

a intrigante vontade de saber do discurso pós-colonial. Por outro motivo

vocês acham que a longa sombra de O coração das trevas, de Conrad, se

projeta sobre tantos textos da pedagogia pós-colonial? Marlow tem em si

muito do anti-fundamentalista, do ironista metropolitano que crê que a

melhor maneira de preservar o universo neo-pragmático é mantendo-se

ativa a convivência da humanidade. E é o que ele faz, naquele intricado

lance final que é mais conhecido pelos leitores do romance como a

“mentira” à Pretendida. Embora a selva africana o tenha seguido até a

imponente sala de visitas da Europa, com sua brancura aspectral,

monumental, apesar da penumbra que ameaçadoramente sussurra “o

Horror, o Horror”, a narrativa de Marlow se mantém leal às convenções de

gênero de um discurso cortês onde as mulheres são cegadas porque vêem

realidade demais, e os romances acabam porque não conseguem suportar

tanta ficcionalidade. (Bhabha, p. 292)

Assim, mesmo capturando o “horror” a visão de Conrad se compromete com a do

lugar a partir do qual ele fala. Para Bhabha, faz-se necessário o deslocamento desse

olhar, por exemplo, é o que as literaturas africanas acabam por fazer.

Stuart Hall, no capítulo citado, abre suas reflexões trazendo uma indagação:

as identidades nacionais estão sendo realmente homogeneizadas? (p. 77) Não

obstante, o próprio autor responde a esta questão, dizendo:

A homogeneização cultural é o grito angustiado daqueles/as que estão

convencidos/as de que a globalização ameaça solapar as identidades e a

“unidade” das culturas nacionais. Entretanto, como visão do futuro das

identidades num mundo pós-moderno, este quadro, da forma que é

colocado, é muito simplista, exagerado e unilateral. (idem)

Seja através de Bhabha ou de Stuart Hall, nos capítulos mencionados, a

discussão, que se dá, está relacionada ao poderio das potências sobre as

sociedades menos favorecidas, isto é, as dos países em desenvolvimento. O que os

autores retratam, além das incongruências desta relação, é o produto identitário que

se origina destas sociedades hifenadas, isto é, que são interligadas, em algum

momento, por acontecimentos históricos e culturais. Dessa relação, quase sempre

obscura, surgem indivíduos que são submetidos às diferenças que a partir dela se

estabelecem, e que se tornam, posteriormente, produtos da tradução cultural. Como

retrata Bhabha:

A diferença cultural não representa simplesmente a controvérsia entre

conteúdos oposicionais ou tradições antagônicas de valor cultural. A

diferença cultural introduz no processo de julgamento e interpretação

cultural aquele choque repentino do tempo sucessivo, não sincrônico, da

significação. A própria possibilidade de contestação cultural, a habilidade de

mudar a base de conhecimentos, ou de engajar-se na “guerra de posição”,

demarca o estabelecimento de novas formas de sentido e estratégias de

identificação. As designações da diferença cultural interpelam formas de

identidade que, devido à sua implicação continua em outros sistemas

simbólicos, são sempre “incompletas” ou abertas à tradução cultural.

(Bhabha, 2003, p. 228)

As sociedades que foram submetidas ao discurso e às práticas coloniais, de

acordo com Hommi Bhabha e Stuart Hall, passaram por trajetórias culturais

similares, mesmo que localizadas em espaços completamente diferentes. Esse

processo de distanciamento, ao invés de distanciar as experiências vividas por cada

nação, aproxima relativamente os percursos, levando-nos a pensar,

simultaneamente, na relação ambivalente entre as culturas, que são por um motivo

ou outro, convidadas a negociar, o tempo todo, seus alicerces e suas estruturas,

revisitando tradições, relendo a história oficial, interagindo com o passado,

reorganizando o presente para a construção de um futuro mais justo, etc.

Obviamente, planejar um projeto dessa ordem não é uma tarefa simples, já que

estar dentro de uma linhagem híbrida de cultura fortifica o permanecer do paradigma

de fazer parte de várias culturas simultaneamente, isto é, ser um indivíduo formado,

na maioria das vezes, por produtos vindos de culturas diferentes. É nesse momento,

que os textos literários tornam-se tão importantes. Retomando as palavras de

Bhabha, “é a partir desse lugar híbrido do valor cultural - o transnacional como o

tradutório - que o intelectual pós-colonial tenta elaborar um projeto histórico e

literário”. (2003, p. 242). Stuart Hall define esse fazer parte de duas ou mais culturas,

como tradução cultural, dizendo:

Este conceito (de tradução) descreve aquelas formações de identidade que

atravessam e intersectam as fronteiras naturais, compostas por pessoas

que foram dispersadas para sempre de sua terra natal. Essas pessoas

retêm fortes vínculos com seus lugares de origem e suas tradições, mas

sem a ilusão de um retorno ao passado. Elas são obrigadas a negociar com

as novas culturas em que vivem, sem simplesmente serem assimiladas por

elas e sem perder completamente suas identidades. Elas carregam os

traços das culturas, das tradições, das linguagens e das histórias

particulares pelas quais foram marcadas. A diferença é que elas não são e

nunca serão unificadas no velho sentido, porque elas são,

irrevogavelmente, o produto de várias histórias e culturas interconectadas,

pertencem a uma e, ao mesmo tempo, a várias “casas” (e não a uma “casa”

particular). (HALL, 2004, p. 88 e 89)

Diferentemente de um outro tipo de cosmopolitismo tradicional inspirado em

padrões universalistas as sociedades que foram colonizadas são quase obrigadas a

praticar a tradução cultural, como ato de sobrevivência. Nesse ato tradutório, suas

histórias específicas e locais, muitas vezes ameaçadas e reprimidas, são inseridas

nas ‘entrelinhas’ das práticas culturais dominantes, forçando a visibilidade do

hibridismo, tanto da cultura de cada país, quanto de suas culturas locais de origem.

Para essas minorias, em seu drama cotidiano pela sobrevivência, não lhes resta

outra opção a não ser participar desse ato tradutório. Stuart Hall completa seu

raciocínio anterior explicando:

As pessoas pertencentes a essas culturas híbridas têm sido obrigadas a

renunciar ao sonho ou à ambição de redescobrir qualquer tipo de pureza

cultural “perdida” ou de absolutismo étnico. Elas estão irrevogavelmente

traduzidas. A palavra tradução, observa Salman Rushdie, vem

etimologicamente, do latim, significando “transferir”; “transportar entre

fronteiras”. Escritores migrantes, como ele, que pertencem a dois mundos

ao mesmo tempo, “tendo sido transportados através do mundo..., são

homens traduzidos”. (Rushdie, 1991). Eles são o produto das novas

diásporas criadas pelas migrações pós-coloniais. Eles devem aprender a

habitar, no mínimo, duas identidades, falar duas linguagens culturais, a

traduzir e a negociar entre elas. As culturas híbridas constituem um dos

diversos tipos de identidade distintivamente novos produzidos na

modernidade. (2004, p. 89)

Segundo Bhabha, a ressignificação, a partir das fronteiras entre línguas,

territórios e comunidades, leva ainda os sujeitos à construção de valores éticos e

estéticos que não pertencem a nenhuma cultura específica; são valores que surgem

a partir da experiência dessa travessia entre os espaços culturais hifenados,

experiência essa que se faz, exemplo da produtividade do hibridismo cultural e de

seus atos tradutórios. Definindo esse processo ressignificatório da tradução cultural,

O autor comenta:

A tradução cultural não é simplesmente uma apropriação ou adaptação;

trata-se de um processo pelo qual as culturas devem revisar seus próprios

sistemas de referência, suas normas e seus valores, a partir de e

abandonando suas regras habituais e naturalizadas de transformação. A

ambivalência e o antagonismo acompanham qualquer ato de tradução

cultural porque negociar com a ‘diferença do outro’ revela a insuficiência

radical de sistemas sedimentados e cristalizados de significação e sentidos;

demonstra também a inadequação das ‘estruturas de sentimento’ (como

diria Raymond Williams) pelas quais experimentamos as nossas

autenticidades e autoridades culturais como se fossem de certa forma

“naturais” para nós, parte de uma paisagem nacional. (2000(a), p. 141)

Fazendo um paralelo entre tradução cultural e tradição, Stuart Hall afirma que

a diferença entre os dois conceitos se baseia na relação entre a identidade e o

próprio sujeito, isto é, a tradição tende a “recuperar a sua pureza anterior e recobrir

as unidades e certezas que são sentidas como tendo sido perdidas”

(2004, p. 87). Já

a tradução cultural aceita “que as identidades estão sujeitas ao plano da história, da

política, da representação e da diferença e, assim, é improvável que elas sejam

outra vez unitárias ou puras”.

(HALL, 2004, p. 87) Homi Bhabha também, por sua

vez, define a tradução cultural, com estas palavras:

A tradução é a natureza performativa da comunicação cultural. È antes a

linguagem in actu (enunciação, posicionalidade) do que a linguagem in situ

(énoncé, ou proposicionalidade). E o signo da tradução conta, ou canta,

continuamente os diferentes tempos e espaços entre autoridade cultural e

suas práticas performativas. O tempo da tradução consiste naquele

movimento de significado, o princípio e a prática de uma comunicação que,

nas palavras de Paul de Man, “põe o original em funcionamento para

descanonizá-lo, dando-lhe o movimento de fragmentação, um perambular

de errância, uma espécie de exílio permanente”. (Bhabha, 2003, p.313) (...)

A tradução cultural dessacraliza as pressuposições transparentes da

supremacia cultural e, nesse próprio ato, exige uma especificidade

contextual, uma diferenciação histórica no interior das posições minoritárias.

(BHABHA, 2003, p. 314)

As práticas de conservação cultural, de acordo com Stuart Hall e Homi

Bhabha, estão intrinsecamente ligadas às pequenas comunidades

encontradas nas

“A comunidade é o suplemento antagônico da modernidade; no espaço metropolitano ela é o

território da minoria, colocando em perigo as exigências da civilidade; no mundo transnacional ela se

periferias das grandes metrópoles e nos países colonizados, de modo geral. Bhabha

e Hall esclarecem que tal negociação entre comunidades não é nem cooperação

nem assimilação, mas uma possibilidade do surgimento de uma aliança que rejeita a

representação comum da incompatibilidade social. Nesse processo, os sujeitos

híbridos encontram suas vozes numa lógica que rejeita os valores da hegemonia

cultural, pois é comum às sociedades, quando são ameaçadas por alguma forma de

ruptura social ou cultural, criarem grupos em pequenas regiões, com o intuito de

fortalecerem seus laços com o seu povo e com a terra natal, reatualizando as

práticas tradicionais e, dessa forma, protegendo os valores que deverão ser

passados para as novas gerações, através do escrito ou simplesmente através da

experiência.

O que se conclui a partir de tais reflexões é que as identidades não estão

chegando ao seu fim e que mecanismos de adaptação e de negociação cultural

estão presentes nas relações entre sociedades. Stuart Hall e Hommi Bhabha

esclarecem que, mesmo pelo entrecruzamento cultural, a homogeneização social

nunca alcançará sua plenitude. Ao contrário, o máximo que se pode esperar desse

processo é uma tradução, uma ressignificação através de ‘hifenações’ entre culturas

distintas. Isto é, do encontro entre culturas se poderá surgir um produto novo, mas

nunca a extinção dos elementos desse encontro.

torna o problema de fronteira dos diaspóricos, dos migrantes, dos refugiados.” (BHABHA, 2003,

p.317)

ONCEIÇÃO

VARISTO E

OUTO

2.1

ESCRITA ROMANESCA COMO UM NOVO

“

CONTAR DE ESTÓRIAS

”

HOMEM ESQUECE PARA TER PASSADO E MENTE PARA TER FUTURO

OUTO

Diante de tanta modernidade, hoje parece não haver muito tempo para a

leitura de grandes romances. A informação rápida e instantânea está ganhando

cada vez mais espaço. A escola, lugar que deveria privilegiar leituras de autores que

contribuíssem para um crescimento intelectual dos estudantes, investe cada dia

mais em um ensino que esteja mais próximo da realidade dos mesmos. Indicando

leituras mais breves, acessos à internet e a textos com uma extensão curta, como

contos e crônicas

. A realidade se faz mais assustadora quando se pensa que há

material de qualidade, hoje já disponibilizado a um custo relativamente acessível no

mundo editorial. Pensando a questão da literatura nacional, vemos que temos a

disposição obras clássicas e contemporâneas, disponíveis no mercado para acesso

de todos. Se pensarmos no passado, ter acesso à literatura estrangeira era, de fato,

algo complicado. Era uma busca incessante por títulos internacionais. Porém, hoje,

essa dificuldade foi vencida com a globalização e difusão do conhecimento. O

mercado editorial acompanhou essa transformação e, mesmo em meio às

informações instantâneas, abriu espaço para a publicação de autores, como, por

exemplo, Mia Couto de Moçambique e, entre nós, da brasileira Conceição Evaristo,

Isso ocorre não por serem as crônicas e os contos modelos de escritas menores diante do

romance. Tal fato se dá pela extensão e acessibilidade desses gêneros, que diferente do romance,

são mais aceitos, de modo geral, pelos estudantes.

cuja obra chegou ao exterior, como a do Mia também. Os autores citados

comprovam, com suas vendas, que, dentre outros fatores, o romance, mesmo tendo

passado por grandes transformações, continua sendo como diz Lukacs: “a forma da

virilidade amadurecida.” (LUKACS, sd, p.79)

A escrita romanesca está presente no mundo ocidental desde o início dos

século XVII, sendo o precursor deste gênero, Dom Quixote de La Mancha. Na

tentativa de parodiar a novela de cavalaria, Miguel de Cervantes não só escreveu

um dos grandes clássicos da literatura, como ajudou a firmar os alicerces daquele

que viria substituir a epopéia, gênero que agonizava e desapareceria no século

XVIII, com o advento da era industrial.

Quando chega a Modernidade, o romance ganha destaque com Balzac, e

atinge seu ápice com Proust, Joyce e Faulkner. Passado, presente e futuro são

diluídos depois desses autores. E, a partir do século XX, a discussão sobre o fim do

romance atinge maior dimensão. A morte do romance teria ocorrido por volta dos

anos 50, na França, quando vários autores passaram a recusar o conceito de

romance cuja função é contar uma história e delinear personagens, conforme as

convenções realistas do século XIX e passaram a transcender certos valores do

romance tradicional: como o tempo, o espaço, a ação, o repúdio à noção de

verossimilhança, entre outras características do romance clássico.

Os Estados Unidos, no ano de 1936, viveu a época clássica do cinema

falado. Antes de ser influenciado pelo cinema, o romance o influenciou, a ponto de,

nas décadas de 30 e 40, a indústria cinematográfica ter privilegiado os filmes

narrativos e grandes romancistas terem sido contratados pelos estúdios para

escreverem roteiros. Mesmo assim em 1936, Scott Fitzgerald escrevia: "vi que o

romance, que na minha maturidade era o meio mais forte e flexível de transmitir

pensamento e emoção de um ser humano para outro, estava ficando subordinado a

uma arte mecânica e assim só tinha condições de refletir os pensamentos mais

batidos, as emoções mais óbvias. Era uma arte em que as palavras eram

subordinadas às imagens.” (http://www.sc.edu/fitzgerald/. Acessado em novembro

de 2009) Antes desse período, por volta de 1920, com a publicação do romance

Ulisses (1922), considerado o ápice do gênero, Joyce foi intitulado o criador da

paródia final do romance, isto é, compondo uma paródia do seu próprio tempo.

No campo literário nacional, a década de 1950 foi bem produtiva, trazendo,

por exemplo, em 1956, grandes títulos literários como O encontro marcado, de

Fernando Sabino; Doramundo, de Geraldo Ferraz; Vila dos Confins, de Mário

Palmério e Grande Sertão: veredas, de Guimarães Rosa. Ainda desta década, em

1958, Gabriela, Cravo e Canela, de Jorge Amado e a trilogia de Érico Veríssimo: O

tempo e o vento, também em 1958, sucedendo O continente, de 1949 e O retrato de

1951.

Mesmo sendo uma suposta especulação, a morte do romance não escondeu

nomes como Zola, André Gide; ou, mais adiante, nomes como Proust, Joyce, Kafka,

Robert Musil e Machado de Assis. Na verdade o romance, nunca morreu, apenas

sofreu transformações. Adorno, Walter Benjamin, Lukacs, Auerbach já discutiram

essa questão e o que vemos hoje é justamente a evolução da escrita romanesca.

Até porque, justamente quando se discutia se os recursos do gênero estariam

realmente esgotados e seus dias contados, surge o que ficou conhecido como “o

boom” da literatura latino-americana: revelando nomes como Julio Cortázar, Vargas

Llosa, Gabriel Garcia-Márquez, Carlos Fuentes, Cabrera Infante, Miguel Ángel

Asturias, Alejo Carpentier, entre outros. Era, para o ocidente, a encenação do que

passa a ser chamado de “realismo mágico”.

Na verdade, o romance sempre esteve em transformação. Sendo um dos

filhos da revolução industrial, viu-se igualmente diante da concorrência de outros

meios de comunicação: o desenvolvimento do jornalismo, do cinema, do rádio, da

televisão e, mais recentemente, da própria internet. Porém, o que podia parecer

ameaça vem para consolidar cada dia mais o gênero, intercambiando informações e,

em algumas ocasiões, servindo para divulgá-lo. O próprio cinema e a televisão vêm

contribuindo, de forma madura e consolidada, para essa difusão literária. Obras de

William Shakespeare, Saramago, Machado de Assis, Graciliano Ramos, entre

outros, já foram vistas por centenas de expectadores nas telas do cinema ou da

própria televisão. Abre-se, dessa maneira, o caminho, em alguns casos, para

procura dos títulos impressos, por muitos que não tinham travado contato

anteriormente com essa produção, ora por dificuldade financeira, ora por alienação

cultural, ora, simplesmente, por desconhecer a força da literatura, nacional ou

mesmo internacional. Contudo, embora em meio a tantas transformações,

especulações e discussões críticas sobre a trajetória romanesca, o gênero continua

contribuindo para a formação e a expansão do conhecimento nas sociedades

modernas.

Conceição Evaristo e Mia Couto escrevem de uma perspectiva moderna, sem

deixar de olhar, no entanto, para os moldes tradicionais da escrita romanesca do

passado, revelando, de forma renovada e com uma nova roupagem, a tradição do

ofício da escritura. Por isso, é preciso compreender que o romancista é um tecelão

do presente, do passado e, quiçá, do futuro. Roland Barthes diz que o vocábulo

“texto quer dizer tecido” (BARTHES, 2002, p. 74), portanto, escrever um texto é o

mesmo que tecer sentidos, que podem ou não servir como trajes dos seus possíveis

leitores, mas que, de alguma forma ou em ocasião serão utilizados, custe o tempo

que custar, para a formação dos indivíduos de qualquer sociedade, até porque como

diz Walter Benjamin, “escrever um romance significa descrever a existência humana,

levando o incomensurável ao paroxismo.” (BENJAMIN, 1985, p 54)

2.2

ONCEIÇÃO

VARISTO

UMA RENDEIRA DE PALAVRAS

RA PRECISO VIVER

IVER DO VIVER

ONCEIÇÃO

VARISTO

Conceição Evaristo (Maria da Conceição Evaristo de Brito), nasceu em Belo

Horizonte / MG, em 1946. É a segunda filha de uma família de nove irmãos. A mãe,

Joana Josefina Evaristo Vitorino; a tia, hoje falecida, Maria Filomena da Silva, assim

como os outros membros da família transmitiram à escritora o gosto pelo “contar e

ouvir histórias”. Dessa experiência, em que tudo, do maior ao menor acontecimento,

se transformava em uma narrativa, despertou em Conceição Evaristo, desde cedo, a

necessidade da escrita.

Em 1973, depois de ter concluído, em 1971, o antigo curso Normal de Minas

Gerais, parte para a cidade do Rio de Janeiro em busca de trabalho, prestando

concurso público e ingressando, assim, no magistério. Continua seus estudos,

graduando-se em Letras (Português- Literatura) pela Universidade Federal do Rio de

Janeiro. É mestra em Literatura Brasileira pela PUC/RJ e Doutoranda em Literatura

Comparada na UFF. Esteve como palestrante, em 1996, nas cidades de Viena e de

Salzburgo/ Áustria e, em 2000, em Mayagüez, Porto Rico, falando sobre literatura

afro-brasileira.

Publicando sempre em antologias, seus primeiros trabalhos surgem, em 1990, na

coletânea Cadernos Negros, do Grupo Quilombhoje de São Paulo. A partir de então,

anualmente, a série Cadernos Negros tem sido o principal veículo de divulgação de

seus trabalhos.

Conceição Evaristo, com a sua escrita, em certo sentido, reverte a situação

complexa ainda vivida no país, em que a mulher negra precisa vencer a chamada

tripla discriminação: mulher, negra e pobre. Como se sabe, as mulheres negras

constituem um terço da população, segundo senso feito pelo IBGE, sendo, na sua

maioria, analfabetas e de baixa renda, com o encargo de chefiar a família na maioria

dos casos.

Em plena redemocratização do país, a autora participou da publicação do

primeiro volume da série Cadernos Negros, que buscou defender a literatura de

caráter afro-brasileiro e abriu caminho para uma grande produção literária desta

natureza.

Nessa época, não só surgem movimentos literários de enfrentamento à

repressão política, mas também o conceito de negritude toma fôlego e reage contra

a falsa aceitação da condição subalterna pelo negro, o que gera movimentos de

oposição que marcavam o meio social, político e cultural brasileiro. Sendo assim, o

negro mostra a sua força não somente como um segmento racial que sabe trabalhar

pesado, mas como um grupo cultural capaz de atuar no mundo das artes, por

exemplo. Neste movimento de inclusão, o negro busca rasurar a idéia da pouca

importância de sua participação na formação da cultura brasileira e passa a divulgar

a sua grande e indiscutível contribuição neste complexo processo:

O Brasil é o país de maior população negra fora da África, após a Nigéria,

historicamente um pais escravocrata onde ainda perduram as idéias

racistas nas instituições governamentais e na sociedade em geral. Mesmo

quando a pessoa negra não adquiriu a consciência do racismo, ser negra

em nosso país significa viver em condição de extrema desigualdade social e

racial. (ANDRADE SALGUEIRO, 2004, P.109).

Maria Aparecida Andrade Salgueiro, docente e pesquisadora da Universidade

do Estado do Rio de Janeiro, com uma pesquisa sobre a escrita de mulheres negras

contemporâneas no Brasil e nos Estados Unidos, completa seu raciocínio dizendo

que:

O atual momento histórico brasileiro presencia fatos próximos aos já vividos

nos Estados Unidos. Ações Governamentais, ação afirmativa, mídia própria

e artistas procuram a mudança, cada um com os seus meios. Grupos se

organizam por temas diversos relacionados à cultura-afro, eventos múltiplos

centrados em discussões relativas ás populações negras ocorrem nas

universidades e fora delas, a questão das opções na educação formal para

os negros é amplamente discutida, incluindo até a polêmica tramitação, ora

no Congresso Nacional, de cotas de vagas para negros nas Universidades

Públicas Brasileiras. Tudo isso lado a lado com manifestações culturais

diversas na musica, na produção fonográfica, nas artes, no teatro e na

imprensa. (idem, P.116).

Após um longo período com pouca visibilidade, a cultura negra vem-se

destacando no cenário artístico brasileiro -- revistas, publicações variadas, música,

produção fonográfica, arte dramática etc. – criando, aos poucos, um ambiente mais

favorável para a sedimentação da cultura especificamente afro-brasileira.

Por volta de 1970, começam a ganhar visibilidade movimentos literários que

defendem o papel da cultura negra na formação da identidade brasileira. O negro se

volta para a defesa de suas características e passa a divulgá-las com orgulho. Em

outras palavras, acumplicia-se, cada vez mais, com as suas manifestações culturais

e passa a impor respeito quanto ao seu modo de ver a vida. Nesta mesma época,

surge, no cenário literário, mais precisamente em 1978, como já dito, o primeiro

volume da série Cadernos Negros, composto por poesia e prosa. Após o sucesso do

seu primeiro volume, acontece, a cada ano, o lançamento de outros, alternando

poemas e contos de estilos diversos. Cabe lembrar que, embora com dificuldades

financeiras, a publicação ainda é a única antologia editada entre nós. Sua

participação na divulgação da cultura afro-brasileira tem sido elogiada por países

como os Estados Unidos, Áustria e México. Sendo organizados pelo grupo

paulistano de literatura Quilombhoje, os Cadernos Negros estão abrindo o caminho

para a divulgação da produção afro-brasileira, fato que se vem a somar com outras

manifestações artísticas como dança e teatro, reunindo dezenas de pessoas em

cada volume lançado. O sucesso da publicação é tão grande que se tornou objeto

de teses, ensaios e estudos diversos, e assim, tais trabalhos também contribuem

para a discussão sobre a questão racial brasileira.

Grande parte dos objetivos alcançados neste processo de resgate cultural se

deve à participação ativa e sólida das mulheres, que lutam por melhorias desde o

início dos anos 70. Escritoras, como Conceição Evaristo, Miriam Alves, Esmeralda

Ribeiro, Lia Vieira, Elisa Lucinda, Mãe Beata de Yemonjá, Cléo Martins, entre outras,

vêem ganhando espaço neste cenário, sendo reconhecidas e convidadas pelo

exterior para divulgarem a sua arte.

Como toda literatura, a brasileira possui um caráter político, social e cultural

que remete a conceitos e ideologias que precisam ser modificados. Escritores e

escritoras se manifestam, não só para divulgar a sua arte, mas, também para,

através dela, criar condições mais favoráveis e mais democráticas para o

desenvolvimento dos assuntos relacionados a questões raciais, fazendo do Brasil

um país realmente multiforme. Assim é o trabalho de Conceição Evaristo, uma

tecelagem de palavras que busca juntar o passado com o presente. Um trabalho

quase manual que, na costura das palavras e na trançagem das linhas da história,

apresenta uma contextura que sinaliza a luta por um espaço mais justo dentro da

sociedade e, paralelamente, a busca por méritos literários. Maria Aparecida

comenta:

Cabe lembrar que a trajetória de Conceição Evaristo vem sendo a de,

mantendo-se ligada ao Movimento Negro organizado, seguir caminho

também na Academia, com sua rica dissertação de Mestrado e atualmente

concluindo um curso de Doutorado. Desta forma, vem pensando a literatura

a partir de suas raízes, ligada aos grupos negros da sociedade e por dentro

da Universidade – fornecendo subsídios, forçando e cobrando desta um

posicionamento crítico de seus pesquisadores, questionando e

multiplicando questões sempre. Em tempo de revisões, é importante tentar

forçar o dialogo, ou nas palavras da própria Evaristo, em entrevista conosco

em 1996 no centro cultural José Bonifácio: “é preciso não só falar do outro,

mas, principalmente, abrir espaço para o outro falar”. (ibidem, p. 123)

Como se percebe, a romancista, rendeira de palavras, propõe aos seus

leitores uma investigação, uma reflexão mais coerente sobre os valores humanos,

que repercutem diretamente nos próprios conceitos intrinsecamente ligados aos

valores culturais nacionais. Conceição Evaristo promove uma escrita visceral,

virando ao avesso cada palavra, no intuito de levar às últimas consequências o valor

de cada vocábulo, cuidadosamente escolhido por ela. Entre poesias, poemas, prosa

e verso, a autora cobre seus leitores com um tecido humano. Suas palavras chegam

aos ouvidos como uma canção de ninar, mesmo quando se trata da realidade

dramática de algumas comunidades. Seu narrar alimenta a fantasia, colocando o

leitor diante de uma renda, na qual se percebe, a cada leitura, os fios condutores da

força da oralidade.

2.3

OUTO

O MÚSICO E ARRANJADOR DAS PALAVRAS

EM SEQUER ACREDITO NA FRONTEIRA ENTRE POESIA E PROSA

OUTO

Mia Couto (Moçambique, Beira, 1955) e cujo nome é António Emílio Leite

Couto foi apelidado Mia, devido a seu irmãozinho não conseguir dizer "Emílio".

Segundo o próprio autor, a utilização deste apelido tem a ver, também, com sua

paixão pelos gatos, pois dizia a seus familiares, desde sua infância, que queria ser

um deles. Ele disse, em certa ocasião, com relação ao nascimento na Beira,

segunda cidade de Moçambique, que não tinha uma "terra-mãe", mas uma "água-

mãe", referindo-se à tendência à inundação daquela cidade baixa, localizada à beira

do Oceano Índico. Iniciou o curso de Medicina, ao mesmo tempo em que se

começava a exercer o jornalismo, abandonando o primeiro curso para se dedicar,

em tempo integral, à segunda ocupação. Foi diretor da Agência de Informação de

Moçambique e mais tarde, tirou o curso de Biologia, profissão que exerce até os dias

de hoje. O escritor fala sobre sua vivência em sua terra natal, dizendo:

Primeiro, a Beira era uma cidade muito particular, porque existia esse

estigma da divisão racial, se calhar era o lugar de Moçambique onde essa

hierarquia espacial por raças era mais evidente. Segundo, a Beira era

também um pântano, essa arrumação espacial não foi plenamente

conseguida. A Beira acabou por ser até à Independência, uma cidade

misturada onde essas margens dos territórios negros, brancos e das outras

raças se entrecruzavam. E por circunstâncias da minha vida, vivi nessa

margem, os outros estavam do outro lado da rua : os indianos, os pretos, os

mulatos chineses - que só existiam na Beira. Isso me ajudou a encontrar a

mestiçagem. Por outro lado, os meus pais tinham adotado um menino mais

velho, João Joãquinho. Vivia dentro da nossa casa: era um menino negro

cujos pais tinham-no entregue para ser educado pelos meus pais. Era

praticamente um irmão. A África estava ali dentro de casa por causa desse

menino, e também fora de casa, na rua, lugar de encontro com os outros.

Não diria que conheci um Moçambique profundo, mas vivi esses vários

Moçambiques e a maneira como se entrecruzam. Eu questiono essa noção

de profundo, porque só se alcança esse Moçambique profundo a partir da

leitura desses cruzamentos possíveis, que não são apenas cruzamentos de

raças, mas entre culturas diferentes, de culturas africanas de diversas

etnias. A Beira era também uma cidade onde havia imigração de muitas

outras etnias o que favoreceu uma situação de mestiçagem plural.

(http://revistabrasil.org/revista/artigos/celina3.html, acesso em novembro de

2009)

Na escola básica, Mia Couto só travou contato com escritores portugueses.

Por isso, num certo momento, ele e seus colegas de classe chegaram a odiar

Camões, Almeida Garrett e Herculano. Mas logo, com a maturidade, seu gosto foi

sendo transformado, revelando-se um apaixonado por Fernando Pessoa, Sophia de

Mello Breyner Andresen e Eugénio de Andrade, além dos brasileiros Manuel

Bandeira, João Cabral de Melo Neto e Manoel de Barros. Mia Couto define-se como

um contrabandista entre Europa e África, Ocidente e Oriente, posicionamento que

implica uma constante errância entre escrita e oralidade. Pois, de acordo com as

palavras do próprio autor, por ter nascido numa circunstância particular lhe permitiu,

sem esforço, como algo natural, entrar em contato com esses cruzamentos culturais.

Ele diz: “Sou um europeu que tenta fazer uma viagem adentrando em outro espaço.

Sou um ponto de chegada e de partida, um ser de fronteiras, situado entre vários

territórios”. (idem)

Sua relação com a palavra vem de uma frustração profissional. Mia Couto

afirma ser um músico frustrado. Por isso, procura a musicalidade nas palavras,

fazendo de seus poemas ou narrativas, uma espécie de arranjos musicais, tentando

trazer, para a escrita, a fluidez de uma canção bem executada. Sua escrita, de

acordo com o próprio autor, nunca deixa de ter, mesmo em sua prosa, contornos da

poesia:

Eu venho da poesia. O meu primeiro livro, Raiz de orvalho, era um conjunto

de poemas. Comecei, portanto, por escrever poesia e depois penso que

nunca deixei de ser poeta no sentido de traduzir o sentido mágico da

palavra e, ainda hoje, considero que estou escrevendo histórias de forma

poética. Também creio que a poesia pode ajudar no trabalho de

transgressão que eu quero fazer. Porque a realidade que eu quero revelar é

uma realidade que só pode ser contada através de certo sentido mágico e

de certa transgressão de fronteiras, entre o verso e a prosa, a escrita e a

oralidade. E a poesia ajuda a fazer essa desmontagem. (ibidem)

De acordo com Carmen Lúcia Tindó Ribeiro Secco, professora doutora do

Departamento de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Mia Couto é um

“tecelão de sonhos, memórias e linguagens” (SECCO apud SEPÚLVEDA,

SALGADO, 2000, p. 279), que faz da escrita um permanecer nas águas da poesia,

mesmo quando escreve em prosa: “Mia Couto sabe-se herdeiro de cruzamentos

culturais múltiplos e tem clareza de que sua produção se alimenta não só de

estratégias orais do narrar africano, mas de jogos lúdicos universais que fazem de

sua prosa um tecido híbrido e poético.” (p.271) Segundo ainda a ensaísta, as

“brincriações, logotetismo” caracterizam o estilo do autor, cuja artesania se

torna uma constante em sua obra. Tal ludicidade, porém, é,

paradoxalmente, de uma seriedade imensa, pois, ao invés de se constituir

como simples passatempo, transforma-se em jogo de reflexão permanente.

Os freqüentes trocadilhos e inversões de letras, palavras e sentenças

utilizados pelo escritor subvertem a linguagem de seus textos em

“miudádivas e pensatempos”, que levam o leitor, a cada passo, a esbarrar

no inusitado, sendo obrigado a parar e meditar no sentido das palavras. Por

esse constante procedimento transgressor, ou seja, pelas “imaginografias

poéticas”, Mia Couto converte sua escritura uma arte de pensar não só a

linguagem, mas também a história de seu país e do mundo, assim como os

sentimentos e as emoções universais do ser humano. (p. 271 e 272)

Publicada em Portugal e no Brasil, além de seu país natal, a obra de Mia

Couto se divide em poesia, crônica e romance, textos que já foram traduzidos em

várias línguas e editados em países diferentes. Entre eles estão Alemanha, Bélgica,

Bulgária, Chile, Croácia, Dinamarca, Eslovênia, Espanha, Finlândia, França, Grécia,

Israel, Itália, Holanda, Polônia, Noruega, Reino Unido, República Checa e Suécia.

Mesmo sendo uma escrita pautada na leveza, em grande parte da sua obra, o tom

político -- de resistência e de busca por uma identidade moçambicana -- aparece

com freqüência, indicando claramente uma preocupação já enraizada no autor,

como o exposto abaixo pela ensaísta Camen Tindó:

Em Palestra proferida na Faculdade de Letras da UFRJ, em 11/09/97, o

escritor demonstrou preocupação com os rumos tomados, na época, por

seu país. Segundo ele, Moçambique mostrava-se uma nação sem memória,

sem passado, onde quase ninguém mais falava das guerras. Era um país

em viagem, em construção, voltado, apenas para os investimentos

modernos, para o futuro, esquecido de que essa palavra não existia em

algumas das línguas faladas pelas etnias moçambicanas, para quem o

porvir se afigurava como um território sagrado, proibido de ser visitado. O

escritor apontou como perigosa essa atitude silenciosa do povo. Alertou

para o fato de que as feridas não cicatrizadas e os fantasmas da história

poderiam ressurgir inesperadamente. Para o autor, entretanto, há formas de

resistência. A literatura é uma delas, pois, fazendo dialogarem o real, o

imaginário e o fictício, se institui como um espaço simbólico capaz de

possibilitar a catarse desses momentos problemáticos do passado. Embora

os textos de Mia Couto denunciem duramente a realidade de Moçambique,

com a lúcida visão política, fundam também uma nova cartografia que

ultrapassa os limites geográficos do país dilacerado, e traçam, pelo viés dos

sonhos e da recriação verbal, o mapa de uma nação reimaginada, à procura

de sua própria identidade. (p. 280 e 281)

Esta estudiosa, ainda no texto que aqui vai sendo citado “Mia Couto: ‘E a

incurável doença de sonhar’”, maestrinamente define o cunho militante da escrita de

Mia Couto, revelando a beleza e a autenticidade do seu discurso.

A ficção miacoutiana chama atenção para as contradições internas e

externas que afetam seu país. Denuncia a orientação consumista das elites

negras, o desemprego crônico, as fábricas desativadas, os deslocados de

guerra e da seca a incharem os bairros de caniço na periferia urbana, a

corrupção, os saques, a agressividade e o desencanto do pós-guerra.

Evidencia também os conflitos entre os espaços urbanos e rurais, entre a

língua portuguesa, idioma oficial, e as muitas línguas nativas existentes no

país. Mostra como o processo da independência foi ineficaz para resolver

os problemas étnicos; as pressões multinacionais, os ressentimentos entre

FRELINO (partido do Governo) e a RENAMO (partido da oposição).

Na linha de Joyce, Guimarães Rosa e Luandino Vieira, Mia Couto recria a

língua portuguesa com saberes e sabores africanos. Fratura o idioma luso

com construções marcadas pelo ritmo das línguas nativas de Moçambique

e, assim, inova seu discurso, tornando-o capaz de captar novas

sensibilidades e outras maneiras de olhar o mundo. (p. 281)

A obra de Mia Couto, mistura gêneros literários distintos, porém em todos os

seus trabalhos, passamos pelas malhas da poesia. Sua escrita nunca é seca, nunca

propõe a exatidão dos vocábulos. Pelo contrário, sua linguagem é simbólica.

Arranjos de palavras dão origem a uma nova interpretação sobre os vocábulos.

Além disso, o uso permanente das línguas nacionais de Moçambique, marca já

conhecida na sua escrita, dá o tom local que sua literatura sugere. Porém, o fato não

impede que o autor siga outros rumos fora da cultura de Moçambique. Desse modo,

estabelecer contato com a obra de Mia Couto é desfrutar dos sonhos já exauridos no

homem moderno, seja africano, europeu, norte-americano ou brasileiro. Como diz

Carmen Lúcia Tindó: “Mia Couto não fecha suas histórias. Estas, labirinticamente,

enredam os leitores, contagiando-os com essa mesma ‘doença dos sonhos’”. (280),

e prendendo-os nas malhas de uma escrita que traz a arte de sonhar, mesmo com

os pés no chão; que traz a leveza de um vôo, através das asas da imaginação, sem,

contudo, se distanciar das características imprescindíveis numa obra literária, que,

sendo prosa é poesia. E, sendo escrita, se quer música, composta por esse exímio

arranjador de palavras.

2.4

ONCIÁ

ICÊNCIO E

OUTRO PÉ DA SEREIA

ARAVELAS DE UM MESMO MAR

U TURVO A ÁGUA PARA OLHAR A TRANSPARÊNCIA DA TERRA

OUTO

Até o presente momento, esboçamos uma reflexão sobre os autores e, de

forma geral, de suas respectivas obras. Porém, a partir de agora, viajaremos rumo

ao interior das narrativas Ponciá Vicêncio e O outro pé da sereia, romances que se

apresentam como grandes caravelas, isto é, meio de transporte capaz de cruzar

mares e oceanos revoltos. No entanto, o mar cruzado aqui inclui momentos de paz,

angústia, solidão, amor, desilusão, abandono, descobertas, lucidez, embriaguez,

assolamento, redenção, purificação, estranhamento, dor e transcendência. As

caravelas, aqui presentes, Mwadia e Ponciá, não decidem seus percursos. Pois

quem delimita tais trajetórias é a fluidificação de cada palavra, cada gesto, cada

escolha. Isto é, ao contrário do que se espera, as águas com seus mistérios que

conduzem o roteiro dessas duas viagens.

2.4.1

ONCIÁ

ICÊNCIO

LA ACREDITAVA QUE PODERIA TRAÇAR OUTROS CAMINHOS

INVENTAR UMA VIDA NOVA

ONCEIÇÃO

VARISTO

O romance Ponciá Vicêncio enfoca a trajetória de vida da protagonista de

mesmo nome, uma mulher negra, descendente de escravos, que cresce na roça

trabalhando com o barro, e depois, vai em busca de uma vida melhor na cidade

grande. Ponciá possui uma personalidade forte, rica em imaginação, vive

relembrando o passado, juntando momentos vividos na procura de sua própria

existência, sonhando em encontrar o seu lugar e acabando por se perder dentro de

si mesma. Conceição Evaristo propõe no seu romance uma espécie de mergulho ao

interior feminino de uma personagem que busca incansavelmente um lugar dentro

Por ser um texto escrito em terceira pessoa, quase seco e sem diálogos, apenas um, durante toda

a narrativa. Torna-se praticamente impossível não parafraseá-lo durante a sua apresentação.

da sociedade brasileira. A escrita da autora, desenhada com detalhes simples,

permite, no ato da leitura, sensações nunca antes experimentadas. Ponciá Vicêncio

sugere um experimento novo dos vocábulos nele contidos, isto é, permite olhar para

algumas palavras já conhecidas de um outro lugar, de uma nova perspectiva,

levando ao extremo o sentido de cada palavra. Sendo assim, mergulhar nesse

universo nos permite além de, um exercício constante de conhecimento com a

linguagem, reconhecer a fundo os alicerces de uma sociedade que ainda se mantém

em construção. A estória de Ponciá representa a história de muitas mulheres que

estiveram em similar situação no passado brasileiro, porém se ficarmos atentos esse

tipo de encontro ainda se faz presente nos dia de hoje.

O romance inicia-se com Ponciá Vicêncio ainda criança nas redondezas de

sua casa na roça, brincando e apresentando-se aparentemente feliz. Mas logo,

quando Ponciá cresce e parte para a cidade, almejando uma vida mais justa para

ela e para a sua família, acaba por apresentar-se presa às recordações do tempo da

sua meninice, fase que, para ela, fora a mais feliz de sua vida, já que não conhecia,

ainda, as dores de uma vida pautada nos alicerces da diferença racial tão

solidificada pelos regimes de escravidão. “No tempo em que Ponciá Vicêncio ficava

na beira do rio, se olhando nas águas, como se estivesse diante de um espelho, a

chamar por si própria, ela não guardava ainda muitas tristezas no peito”.

(EVARISTO, 2003, p.18)

Ponciá, como já apontado, nasceu e foi criada na roça. Viveu parte da sua

vida junto com o seu pai Vicêncio, sua mãe Maria Vicêncio e seu irmão Luandi José

Vicêncio. Ainda na infância, conviveu com o avô “cotó”, palavra esta repelida no

texto. Vô Vicêncio morreu ainda quando Ponciá era criança. Sua ligação com ele era

A partir desse momento, traremos somente o número das páginas citadas, já que estamos

trabalhando com uma única obra.

significativa, a que a leva a moldar a sua imagem no barro. Vô Vicêncio “era muito

velho.(...) Andava encurvadinho com o rosto quase no chão. Era miudinho como um

graveto”. Tinha o braço mutilado e vivia escondendo-o atrás das costas. “Ele

chorava e ria muito”. (p.12) Antes de morrer trabalhou nas terras do senhor que lhe

deu o sobrenome e tentou o suicídio para fugir da escravidão, “não queria ser mais

escravo”. (p. 72) Em um momento de fúria matou a esposa e com o tempo,

enlouqueceu. Mesmo com todas essas limitações existenciais, o avô deixou em

Ponciá fortes memórias, daí porque ela lembrava mais dele do que do próprio pai,

Vicêncio. Quando ele morreu, deixou uma herança para a neta, mas ninguém sabia

ao certo em que consistia tal legado. Após a sua morte, a menina passou a andar

com o braço para trás, como se não o tivesse, fato que gerava a estranheza de

todos.

Por sua vez, o pai de Ponciá, quase não parava em casa, já que vivia

trabalhando na roça nas terras dos brancos, sendo sempre muito explorado, como

se pode intuir. Como se sabe, o fim da escravidão ocorreu, porém, o fim da

exploração da mão de obra negra, não. Por isso, o pai de Ponciá não tinha tempo

para seus filhos e sua mulher, pois, quando não era hora de colher, era de plantar.

Quando criança e “pajem do sinhô moço” (p.14) passou pela humilhação de abrir a

boca e deixar que este urinasse dentro dela, tamanha era a sua subalternidade. Um

tempo depois, foi testado pelo menino branco que queria saber se o negro

conseguia aprender a ler. Ao ver que o pajem aprendia o sinhozinho, encerrou os

ensinamentos. Como Vicêncio, o filho Luandi também trabalhava na roça dos

brancos.

A mãe de Ponciá, Maria Vicêncio, vivia do barro e da espera de seu marido,

cuidando dos filhos e dos afazeres da casa. Deixava a vida passar, construindo

panelas, tigelas, moringas que enfeitavam a casa dos brancos. Ponciá a ajudava,

moldando o barro e vendendo as peças para o sustento da família. Quando a

personagem se viu adulta, após a morte do pai, resolveu partir para a cidade em

busca de novos caminhos que a levassem a ter uma vida melhor, com o sonho de

prosperar e, depois, buscar a sua mãe e seu irmão. Este, logo depois de sua partida,

seguiu o mesmo caminho, indo para a cidade. Lá nasceu-lhe o sonho de ser um

soldado, para ter sucesso e, com isso buscar sua mãe na roça, além de, reencontrar

sua irmã na mesma cidade. Luandi sonhava em ser soldado para poder mandar,

bater e prender quem ele quisesse, isto é, seu desejo era ocupar um lugar que

pertencia ao homem branco. Fica claro que esse desejo parte do enfrentamento

contra a posição social destinada aos negros de tal sociedade pós-escravidão.

Luandi quer ser policial, para, com isso, ser respeitado. A questão aqui não é roubar

o lugar do branco, mas sim ser visto como este o era.

Ponciá, quando chega à cidade, consegue um emprego em casa de família,

continuando a servir os outros como todos os membros da sua família. Logo começa

a juntar dinheiro para comprar um barraco, também com o intuito de um dia, buscá-

los na roça. Quando consegue uma folga e volta para a sua terra, tempos depois,

não encontra ninguém no seu antigo lar e volta para a cidade no trem que passava

de tempos em tempos. Com o vazio no peito, passa a viver, vendo os dias se

sucederem e acaba por se casar, tentando por sete vezes ser mãe. Nenhuma

gravidez tem sucesso, pois, depois de nascidos, os bebês logo partiam. Esta é outra

grande frustração para a jovem, que não tem nem o direito de ser mãe. Fato trágico

tratando-se de uma mulher descendente da cultura africana, da qual, é de suma

importância o provimento de novos herdeiros.

Luandi conquista um emprego na delegacia da cidade e, com a ajuda de um

soldado, Nestor, aprende a escrever, sempre mantendo o sonho de se tornar um

soldado respeitado e, com isso, tornar-se um homem com poderes sobre os outros,

já que crescera vendo o oposto em sua própria família. Luandi se torna um

funcionário exemplar e passa a ver o Soldado Nestor praticamente como um irmão.

Essa relação apresenta um dos primeiros pontos de solidariedade encontrado na

narrativa, pois o soldado Nestor, negro também, encoraja Luandi a buscar uma

posição melhor dentro da sociedade através do estudo, para que fosse um dia, um

soldado ou muito mais do que isso. Nestor também foi o responsável pelo encontro

de Luandi com o seu grande amor, pois, nos finais de semana, o levava sempre a

um bordel, onde trabalhava Bilisa, brutalmente assassinada pelo cafetão da casa,

Negro Climério, tempos depois, enquanto fazia seu enxoval para casar com o jovem.

Ponciá, após perder os sete filhos e com a saudade de sua família a tornar-se

cada vez maior, entra para o seu mundo interno e solitário, esquecendo de viver e

causando, dessa maneira, um terrível sentimento em seu marido, um homem de

pouco contorno, isto é, com pouca atuação sobre o mundo. Ao vê-la nesse estado, o

marido sente raiva e chega a espancá-la até tirar sangue. Porém, o esposo logo se

refaz e tenta, da melhor maneira possível, tirar Ponciá do seu grande abismo.

Luandi, após trabalhar duro na delegacia, consegue uma dispensa e viaja em

busca de notícias de sua irmã e de sua mãe. Vestido com uma farda velha que

conseguira emprestada, chega à roça e reencontra seu barraco vazio, sem

resquícios da presença materna. Então, desesperado, pega o caminho em direção

aos vizinhos até chegar a casa de um deles, a de Nêngua Kainda, senhora que na

região era muito respeitada, por ser uma espécie de vidente. Em sua percepção,

esta senhora teria, sem dúvidas, notícias de sua mãe. Chegando lá, ouve que o

sonho de ser soldado não preencheria a sua vida, mas que, por outro lado, sua mãe

permanecia viva. Luandi não aceita o presságio e segue a sua viagem de volta à

cidade, deixando com a senhora seu endereço escrito pelo soldado Nestor.

Maria Vicêncio reaparece na casa de Nêngua Kainda e resolve seguir viagem

atrás dos filhos, mas a vidente diz que ainda não era hora de reencontrá-los. A mãe

de Ponciá, como manda a tradição, aceita o conselho da senhora que, antes de

qualquer habilidade espiritual, carrega consigo a sabedoria dos mais velhos. Este se

explica por que, nas comunidades que mantêm a tradição herdada dos povos

africanos, a sabedoria tem muito valor. A vidente representa assim, parte de um

legado que permanece vivo. Que nem o período de escravidão, nem a tentativa de

aniquilamento de crenças e costumes pelo homem branco, conseguiram apagar.

Ponciá Vicêncio, após o seu mergulho interior, adquire uma coceira nas

mãos, que só se alivia após o aparecimento do sangue, indicativo da hora de parar.

Cada vez mais triste, gasta “a vida em recordar a vida”. (p.93). Por mais que essa

vida não seja tão longa, a jovem se agarra àquilo que lhe é precioso, a infância. E, a

partir de suas memórias, gasta seu tempo, tentando reviver, mesmo que

internamente, os momentos felizes que um dia fizeram parte da sua existência.

Nêngua Kainda, antes de morrer, diz a Maria Vicêncio que chegara a hora de

reencontrar seus filhos. Esta, imediatamente, segue viagem -- trazendo o terceiro

deslocamento de um membro da família encontrado na narrativa -- isto é, Maria,

depois de Ponciá e Luandi, sai de sua terra natal rumo ao desconhecido mundo

regido pelos brancos, “sabia que, por mais que relutasse, um dia a cidade também

faria parte de sua travessia. Não sentia desejo algum pela aventura da viagem. Se a

sua vida era a da terra, em que ela vivia, o que faria longe de lá?”. (p. 108) Quando

chega à estação, lugar de encontros e despedidas,

Maria Vicêncio esticou as pernas com dificuldade. Ficara todo tempo da

viagem encolhida com a trouxa no colo, rezando suas orações. Sentiu a

bexiga pesada, estava com vontade de urinar, mas o medo não permitira

que ela se levantasse e fosse ao banheirinho do trem ou mesmo dos

lugarejos em que a máquina parava. (idem)

Desembarcada, encontra o mesmo soldado, como Luandi fizera ao chegar,

ou seja, Nestor. Ao vê-lo, entrega-lhe o papel e, no mesmo momento, o amigo

reconhece a sua letra e pergunta o nome da senhora. Ao ouvi-lo, leva Maria até a

delegacia onde estava Luandi, ainda desencantado com a morte de Bilisa. O filho

chora nos braços da mãe, tanto pelo reencontro quanto pela dor da perda de sua

amada estrela. Neste mesmo dia, Luandi se torna um soldado de verdade e é

alocado para trabalhar na mesma estação em que desembarcara.

Ponciá Vicêncio, após um pressentimento, resolve partir para a roça. O

marido não a impede, pois qualquer tentativa seria em vão. Luandi, quando chega à

estação vê, surpreso, sua irmã, andando de um lado para o outro. Emocionado

chega perto e seus olhos encontram os da sua irmã que tira de dentro da mala o

boneco de barro que representava o seu Avô. Ponciá, após um longo momento,

reconhece o irmão e herda definitivamente os traços mais marcantes da figura que

tanto amava, seu eterno e presente Vô Vicêncio, que toma conta pra sempre do que

restou de Ponciá. E a menina, que desde a infância mostrou-se parecida com ele, se

apresenta, no final da narrativa, como a escolhida para guardar, a sete chaves,

como se percebe na própria narrativa, a ancestralidade de toda a sua família:

Maria Vicêncio, agora de olhos abertos, contemplava a filha. A menina

continua bela; no rosto sofrente, feições de mulher. Por alguns momentos,

outras faces, não só a de Vô Vicêncio, visitaram o rosto de Ponciá. A mãe

reconheceu todas, mesmo aquelas que chegavam de um outro tempo-

espaço. Lá estava a sua menina única e múltipla. Maria Vicêncio se alegrou,

o tempo de reconduzir a filha à casa, à beira do rio estava acontecendo.

Ponciá voltaria ao lugar das águas e lá encontraria a sustância, o húmus

para o seu viver. (p. 129)

2.4.2

OUTRO PÉ DA SEREIA

M TODO MUNDO É ASSIM

MORREM AS PESSOAS

FICA A

ISTÓRIA

QUI

É O INVERSO

MORRE APENAS A

ISTÓRIA

OS MORTOS NÃO SE VÃO

OUTO

O romance O outro pé da sereia foi lançado em 2006 e é considerado, pela

crítica, um dos melhores livros de Mia Couto. Ele narra uma história que se divide

em dois tempos, ou seja, o de Moçambique no ano de 2002, e a travessia de um

navio de Goa a este país ainda como colônia, em 1560.

Os dois enredos, que se revezam têm diversos pontos de convergência,

sendo o de maior importância o surgimento, no presente, de uma imagem de Nossa

Senhora no leito do rio Zambeze, à qual, indecifravelmente, falta um dos pés. Mia

Couto escreve seu romance em dezenove partes, alternando os anos de 1560 e

2002. Ora estamos no passado, ora, num piscar de olhos voltamos, para um

presente bem próximo da realidade cotidiana de Moçambique de nossos dias. O

romance tem início com o enterro de uma pequena estrela, em um lugar quase

desabitado chamado Antigamente: “– Acabei de enterrar uma estrela! Foi assim que

o pastor Zero Madzero se anunciou junto à cama de sua esposa, Mwadia Malunga”

(COUTO, 2003, p. 11).

O pastor Zero Madzero e sua mulher, Mwadia, visitam o advinho Lázaro Vivo

e solicitam uma permissão para entrar na floresta e enterrar a estrela. Na beira do

rio, encontram uma estátua de Nossa Senhora, um esqueleto e um baú com

documentos antigos:

Mwadia procurava as roupas que o rio arrastara quando soltou um grito. O

pastor acorreu, esbaforido. Seus olhos se petrificaram. Entre verdes

sombrios, figurava a estátua de uma mulher branca. Era uma Nossa

Senhora, mãos postas em centenária prece. As cores sobre a madeira

tinham-se lavado, a madeira surgia, aqui e ali, espontânea e nua. O mais

estranho, porém, é que a Santa tinha apenas um pé. O outro havia sido

decepado.

- Já viu, Mwadia? Esta é a virgem coxa!

O pastor tocou a estatua. Eram aquelas as mãos que vira em sonhos, as

mãos da mulher branca que o visitara em Antigamente.

A mulher não comentou. Em vez disso, ela apontou para um arbusto e um

novo sobressalto sacudiu o pastor. Madzero tropeçou no passo que não

deu. Pois ali se exibiam as ossadas completas de pessoa humana. O pastor

recuou como se, ao ganhar distância, lhe viesse mais entendimento.

Desviou o rosto: ao contemplar os ossos ele via o seu próprio esqueleto.

Estava decidido a retirar-se, de imediato, daquela floresta quando o

gesticular desesperado da mulher lhe revelou uma nova descoberta,

brilhando entre o capim.

- Veja, marido: uma caixa! Vou abrir! (p.38)

A caixa, ao ser também encontrada, faz com que Mwadia e Madzero

procurem o adivinho Lázaro Vivo, que fala da origem dos objetos e incentiva a

mulher a encontrar uma igreja para a santa em Vila Longe. Do contrário, o marido

correria grande perigo. A santa traz consigo, o marco inicial para que comecem duas

ousadas travessias, marcadas pelo sincretismo e pelos contextos históricos, políticos

e sociais de Moçambique de 1560 e de neste caso, 2002, dez anos após o término

da guerra civil que sangrou a nação por dezesseis anos.

A imagem de Nossa Senhora

, com o pé cortado, liga os dois tempos do

romance, ou seja, o da histórica entrada do jesuíta português D. Gonçalo da Silveira

que trouxe a imagem benzida pelo papa para a sua introdução na corte do Império

de Monomotapa, em 1560, às margens do rio Zambeze, e, o de 2002, no retorno de

Mwadia a Vila Longe, com a missão de introduzir a imagem em um lugar sagrado.

Mwadia se depara, durante a viagem, com suas reminiscências e medos, distante

das consentidas impossibilidades de Antigamente. Por sua vez, a viagem de

“A estátua de Nossa Senhora, benzida pelo Papa, é o símbolo maior desta peregrinação.” (p.51)

Gonçalo destinava-se a encontrar o imperador do mítico reino de Monomotapa, a fim

de catequizar a região. Os acontecimentos dessa última viagem, que em certa

medida refletem problemas contemporâneos, envolvem, ainda, o conflito pessoal do

jovem sacerdote Manuel Antunes, que será seduzido pelos ritos e ritmos africanos, e

a relação de um escravo, Nsundi, com a aia de origem indiana de uma dama

portuguesa.

Na sucessão dos relatos, fica clara a postura colonizadora da Igreja, as

matanças e imposições coercitivas dos portugueses e dos negros nativos da própria

terra. O padre Gonçalo, por exemplo, espanta-se com a declaração de um escravo

que conta ser o pai o chefe de uma aldeia, onde havia também escravos. Esta era

uma prática usual, ou seja, a do aprisionamento dos povos inimigos com o intuito de

comercializá-los. Veja-se a cena:

“O padre sorriu, incrédulo: escravos? Xilundo explicou-se: ele era escravo,

mas a sua família era proprietária de escravos. Viviam disso: da captura e

da venda de escravos. O pai enviara-o para Goa, na condição de servo,

como punição de graves desobediências. O projeto do pai era simples:

preparar o filho para herdar o negócio da venda de pessoas. No processo

de ser escravo ele aprenderia a escravizar os outros.” (p. 258)

Mwadia retorna a Vila Longe, sua cidade de origem, depois de ter vivido anos

no isolamento desértico de Antigamente. O livro está repleto de pontes que

interligam momentos do passado e do futuro e quase todas elas são torneadas pela

intensidade simbólica e fluídica das águas. A viagem da jovem de volta à casa

materna e as peripécias da imagem a deslocar-se entre a Índia e Moçambique

tomam as páginas do livro, de forma que, aos poucos, unem-se, encontrando-se em

pontos diversos. Para Mwadia, o regresso significa relembrar, junto à mãe,

momentos esquecidos da infância:

- Escreva aí!

- Escrever o quê?

- Qualquer coisa, um nome, o seu, o meu, qualquer...

A moça hesitou. Escrever no chão? A mãe, por fim, se explanou:

- É que eu só sei ler na areia.

Tinha sido ali, no pátio da velha casa, que ela havia recebido lições do

abecê. A terra tinha sido o seu quadro-negro, o quintal tinha sido a sua

escola. Mwadia sorriu, fingindo acreditar. A mãe insistiu.

- Escreve na terra, filha. A terra é a página onde Deus lê. (p.175)

No decorrer da trama, em Vila Longe, há a chegada de um casal de

americanos que estão dispostos a fazer um levantamento sobre as suas origens,

fato este que muda a atmosfera do lugarejo. Benjamin Southman e sua esposa

brasileira, Rosie são submetidos às tramóias do alfaiate Jesustino Rodrigues,

padrasto de Mwadia; do barbeiro e ex-militante político Arcanjo Mistura; de Zeca

Macambira, que trabalha nos correios e já fora pugilista, e do espertalhão Casuarino

Mulunga. E assim, “Os preparativos para a chegada dos estrangeiros foram

concebidos como se um crime estivesse sendo congeminado.” (p.127) A recepção

dos americanos é armada de forma a tomar-lhes o máximo possível de dinheiro,

expondo uma face, que também no Brasil é escancarada, ou seja, o fato de que

herdamos dos exploradores a necessidade de sugar ao máximo o que se pode tirar

do outro, visto como uma mina de ouro. Os colonos buscavam, na África, a famosa

“árvore das patacas”.

Já no outro período, 1560, na nau que leva os padres, a imagem, e outras

figuras, o escravo Nimi Nsundi, devoto da Virgem, por reconhecer nela, uma

divindade dos rios -- mãe das águas -- e a indiana Dia Kumari amam-se envoltos

pelo alento do mar. A jovem é a dona de um corpo que se incandescia ao contato

sexual. Por esse ato, o casal é aprisionado no porão e ameaçado de morte. Após

um momento de transe, enquanto tocava a mbira, o escravo se atira ao mar. Quem

se dá conta do fato é Dia, tão subalterna e excluída quanto ele. Naqueles dias, a

jovem o havia acusado de ter se submetido não apenas à fé, mas ao modo de viver

dos cristãos. Após a morte do escravo, ela encontra uma mensagem que ele lhe

deixou. Nessa carta, dentre outras coisas, ele afirma: “A verdadeira viagem é a que

fazemos dentro de nós” (p.207)

As histórias seguem seus rumos paralelos que na verdade, se fazem

afluentes ou vazantes que desaguarão no mesmo leito. A despedida dos dois se

apresenta como uma das partes mais emocionantes do romance. Em carta, Nimi

Nsundi diz:

Minha cara Dia

Escrevo na penumbra quase total do porão onde me aprisionaram. O

escuro até me ajuda: afinal esta carta é um adeus. Ou, quem sabe, um

agradecer aos Deuses? Navegamos entre perigos e incertezas. Salvámo-

nos de fogos e tempestades. Contudo, está viagem não se está fazendo

entre a índia e Moçambique. É sempre assim: a verdadeira viagem é a que

fazemos dentro de nós. Há ondas movidas por anjos, outras empurradas

por demónios. Quem conduz o barco, porém, não é o timoneiro. Quem guia

o leme é a Kianda, a deusa das águas. É ela que viaja no quarto do padre.

É ela que está dentro da escultura da Virgem. Eu notei logo à saída de Goa,

quando a estátua resvalou e tombou nas águas. Quando a olhei de frente

confirmei que era ela, a Kianda: os cabelos, a pele clara, a túnica azul. O

que sucedeu é que a nossa deusa ficou prisioneira na estátua de madeira

dos portugueses. Libertar a sereia divina: essa passou a ser a minha

constante obsessão.

Eu lhe mostrei na noite que fizemos amor: na popa da nossa nau está

esculpida uma outra Nossa Senhora. Deixo essa para os brancos. A minha

Kianda, essa é que não pode ficar assim, amarrada aos próprios pés, tão

fora do seu mundo, tão longe de sua gente.

A viagem está quase terminada. Daqui a dias chegaremos a Moçambique,

os barcos tombarão na praia como baleias mortas. Não tenho mais tempo.

Vão-me acusar dos mais terríveis crimes. Mas o que eu fiz foi apenas

libertar a deusa, afeiçoar o corpo dela à sua forma original. O meu pecado,

aquele que me fará morrer, foi retirar o pé que desfigurava a Kianda. Só

peço que alguém mais, com a mesma coragem que me animou, decida

decapitar o outro pé da sereia.

Agora já não tenho medo nem de morrer nem de ficar morto. Foi você que

me ensinou: a melhor maneira de não morrer queimado é viver dentro do

fogo. (p.208)

As águas, símbolo divino, em toda a obra, dão sua benção e tudo invadem,

batizando o amor de Nimi Nsundi e Dia. Em outras ocasiões, elas embebem de

lágrima os inúmeros corpos femininos, como o de dona Constança, mãe de Mwadia.

Mia Couto aborda várias perspectivas relevantes: a importância da maternidade, na

cultura patriarcal, ressaltando a necessidade de que a mulher gere herdeiros para o

marido; o preconceito racial e social; o depreciamento das coisas da terra; a

religiosidade; o sincretismo e o jeito exótico como é vista a África fora do continente

africano, entre outras coisas. Há, por exemplo, menção às guerras internas de

Moçambique e às muitas lutas de conquistas pretéritas. Faz-se, também, menção

ao poderio bélico norte-americano e à paranóia do terrorismo internacional. Mas,

sobretudo, o que mais significativamente se percebe pela leitura, de O outro pé da

sereia, é a sensibilidade melódica do texto, um exercício poético do autor. Como as

vagas e correntes que descem de oceanos e rios, ao longo da história do país, os

fatos são contados com um balançar tranqüilo; sente-se o vai-e-vem da prosa, que

arrebata e encanta, a ditar o ritmo, do início ao fim. A guiar-nos pelo seu universo

ficcional, há, também, epígrafes que se reportam aos temas significativos que são

desenvolvidos metaforicamente no romance, como, por exemplo: identidade,

memória, permanência, pertencimento e morte, além do posicionamento do

continente frente a um mundo globalizado.

Por outro lado, lê-se, em meio aos acontecimentos de Vila Longe, o repúdio

ao silenciamento provocado pelo colonizador: “Nascemos e choramos. A nossa

língua materna não é a palavra. O choro é o nosso primeiro idioma.” (p.172) Durante

a viagem, há diversas instâncias em que o choque cultural se manifesta. Boa parte

dessas instãncias gira em torno da imagem da santa que Nimi Nsundi, o escravo

encarregado de guardar a pólvora e gerir o fogo, associa de imediato à Kianda. Em

quimbundo, as sereias são chamadas de “ianda”, no singular “kianda”. Ao ver a

imagem da santa tombar no lodo, durante o carregamento da nau, o escravo se atira

às águas, evitando que ela fosse tragada. Mais tarde, ao ver D. Gonçalo da Silveira

limpando os pés da santa, diz que ela não havia escorregado; que ela queria ficar

ali, nas águas. A devoção do escravo à Santa comove o missionário, incapaz de

compreender quem Nsundi realmente cultuava.

Padre Antunes, forte presença também na nau de D. Gonçalo assim como

Nimi Nsundi, trava contato com a Santa, só que, aos olhos da igreja este é um

contato pecaminoso, pois a mulher que aparece em seu sonho despe-se de suas

vestes e diz que é assim que gostaria de ficar em sua lembrança. Atormentado, o

sacerdote acorda e, ao cair no sono outra vez, a misteriosa mulher torna a aparecer,

pedindo que ele a tocasse, com o intuito de fazê-lo renascer. “– Toque- me, toque

em mim que eu o farei renascer” (p. 57). No sonho, ele afunda, para ser levado à

tona pela estranha mulher que, finalmente, se apresenta como Kianda, embora

ainda personificando Nossa Senhora. “- Sou Kianda, a deusa das águas.” (p. 58) O

sonho é o início de uma crise religiosa e identitária:

O padre Antunes de novo pulou da cama esbracejando a enxotar o sonho,

repelindo pecaminosos pensamentos. (...) O dia seguinte foi de bonança.

Horas e horas, o padre Antunes lutou para afastar o fantasma do sonho.

Ainda lhe ocorreu confessar-se a Silveira de tais malfadados delírios. (idem)

A condição de Antunes direciona a uma outra situação, a do escravo Nsundi,

já aqui várias vezes enfocado. Ao perceber que a imagem da santa abrigava uma

Kianda, o escravo ficara obcecado pela idéia de libertá-la, serrando um dos pés da

imagem.

Percebe-se na narrativa, que, com a simplicidade dos laços afetivos e a

majestosa influência das águas, que dão a direção aos indivíduos de Moçambique, o

arranjador das palavras, Mia Couto, possivelmente alerte que o idioma padrão

herdado da colônia portuguesa

, não é o idioma último do solo moçambicano, pois,

nas entrelinhas da obra quase escutamos um canto de várias línguas, um canto

religioso, de santa ou de sereia. Este canto ludibria, desmancha as dores, evapora

as lágrimas, levando, para as profundezas oceânicas, as desigualdades, o

sofrimento visceral, as marcas do passado que tanto causaram dor devido à

linguagem e a postura cultural do colonizador.

Indiscutivelmente, O outro pé da sereia revela-se como uma viagem ao

passado que contribui para o entendimento do presente de Moçambique. Mia Couto

supera os limites da prosa tradicional e, mais uma vez, apresenta a poesia diluída

em cada capítulo. Mesmo nos trechos mais longos, percebemos o cuidado e a

escolha minuciosa dos vocábulos. Utilizando a escrita portuguesa padrão e trazendo

elementos das línguas moçambicanas de origem, o autor laça os seus leitores à

realidade moçambicana.

Além de uma narrativa que apresenta dois momentos históricos distintos, o

romance traz muito mais do que um relato dos fatos, verdadeiros ou não, já que se

trata de uma obra ficcional. Contudo, o leitor de O outro pé da sereia imerge nas

águas do tempo, tirando dele uma indiscutível noção dos fatos realmente ocorridos

quanto à relação entre o colonizador e os colonizados. Através dos personagens,

principalmente de Mwadia, percorremos os meandros da história real

e, assim,

“Moçambique é um país que é de língua portuguesa! E não é ao mesmo tempo. Alguns

moçambicanos é que pertencem à esse universo, o de terem a língua portuguesa como o seu veículo

de identidade, de afirmação cultural, etc. São poucos os moçambicanos que falam, escrevem,

sonham, amam na língua portuguesa. E não são menos moçambicanos por isso nem os outros mais

moçambicanos pelas outras línguas que usam. Eu acho que há aqui uma tentativa de procurar a

identidade moçambicana sempre lá, nas raízes, há séculos, quando provavelmente tiveram a mesma

mobilidade, como o changana que existe hoje não é o mesmo de há 50 anos ou antes da chegada

dos ngunis. Portanto, eu acho que essa comunidade, a de língua portuguesa, existe de facto. Penso

que a questão a colocar por volta dela é se ela é mesmo aquilo que nós queremos que seja.”

(Entrevista de Mia Couto:http://www.revistabula.com/posts/entrevistas/entrevista-mia-couto. Acessado

em 25 de novembro de 2009)

Entendemos história real aqui como um conjunto de acontecimentos que realmente aconteceram

no percurso da humanidade, datados e localizados. Porém, não deixamos de salientar que a mesma

pode ser ficcionalizada, ora tratando de fatos e acontecimentos reais, ora ficcionalizando-os.

esbarramos o tempo todo com dados que garantem um assento na grande canoa

que é o romance, no qual a viagem só “termina quando encerramos as fronteiras

interiores. Regressamos a nós, não a um lugar.” (p.329) E regressando ao nosso

interior, através da leitura, a viagem pela palavra nunca chega ao seu fim.

Mia Couto traz para o texto o indizível. Através da palavra sugere sempre

uma nova perspectiva, um olhar de quem está à margem das águas, apresentando,

através desse indizível, o que significa permanecer o tempo todo numa fronteira,

local de atravessamentos e onde, por isso mesmo, o discurso nunca pode ser

estático, imutável. E as águas representam esse papel em O outro pé da sereia, isto

é, do entrelugar, pois os rios e mares nunca param de rolar, confluindo num

movimento constante e de embate entre o permanecer junto à tradição ou, o se

deixar levar pelas rupturas advindas da modernidade. Como já disse Stuart Hall, em

um de seus ensaios sobre a modernidade, quem se encontra no entrelugar deve

aprender “a negociar com as novas culturas em que vivem, sem simplesmente ser

assimiladas por elas e sem perder completamente suas identidades.” (HALL, 2004,

p. 88)

Mia Couto revisita sua origem, mostrando que a palavra é o espaço do

retorno e da construção de uma identidade, qualquer que ela seja, pois, através

daquilo que é dito, preservamos nossa memória e encontramos o caminho para um

futuro mais justo. Diante disso, podemos entender que as águas refletem

Moçambique de hoje e de ontem; refletem a consciência moçambicana, ou até

mesmo, um reflexo de uma “mãe África” reestruturada. Através das águas, de

cenários construídos por várias perspectivas pelo autor, conhecemos mitos, estórias,

realidades, culturas, confrontos ideológicos, em um processo que vai além do

território africano, dando-nos uma idéia de como se concretizam as relações sociais

forjadas no encontro de culturas, países e continentes diferentes. Por isso, o rio e o

mar estabelecem quase que um portal bidimensional através dos tempos de 2002 e

1560, que ora nos leva para dentro da narrativa e seus personagens, ora amplia a

nossa visão da realidade como uma forma de denúncia contra as instituições

tradicionais, ideológicas e sociais tão presentes nas sociedades tidas como pós-

modernas, tal como preceituam Stuart Hall e Hommi Bhabha. Tais instituições

carregam consigo marcas que nem o tempo, nem o contato com outras realidades

puderam dissolver. E, assim, O outro pé da sereia é sem dúvida: um livro de

viagens. Viagens intra e entrecruzadas, nas quais a questão da identidade não é

porto de chegada ou de partida, mas, sim, o percurso feito a cada travessia.

2.4.3

ICÇÕES PARALELAS EM DIÁLOGO

Escutar o outro é ouvir, no silêncio de si mesmo, sua voz que vem de outra parte.

Paul Zumthor

Ponciá Vicêncio é um romance composto por personagens complexos, no

qual a ternura só dá lugar para a importância dos laços familiares. O sentimento de

solidariedade permeia toda a história e se mostra mais forte no reencontro entre os

familiares, o que arranca do leitor extremas emoções. Conceição Evaristo, através

de uma história trágica faz do seu romance, mesmo sendo em grande parte uma

estória triste, uma agradável leitura. Fato que convida o leitor para ser um co-

participante de toda a trajetória vivida pela protagonista, o que o leva a um claro

entendimento dos profundos conflitos vividos por ela. Ao analisarmos as imagens

mais recorrentes na obra, deparamos-nos com um cenário muito comum da

realidade brasileira, já que essa mesma obra, recuperando um tempo passado,

encena questões muito atuais e nos leva a pensar sobre o trabalho escravo; a

condição de ser negro num país construído aos olhos, primeiramente, da cultura

européia; o nível social dos descendestes de escravos; o nível de escolaridade dos

negros e toda a discriminação em relação à raça.

O romance é escrito em terceira pessoa, mas a narração convida a conhecer

os mais profundos sentimentos da protagonista. Além de apresentar uma trama

psicológica e emocional complexa, Ponciá Vicêncio retrata e despe questões sociais

e raciais, pois, até mesmo o sobrenome “Vicêncio”, era herança da escravidão

negra. O discurso como um todo não tem um tom inflamado, justamente por ter o

formato de uma “contação de estórias”, traço, aliás, muito presente na cultura afro-

brasileira.

O tempo se divide de acordo com o crescimento da protagonista. Ponciá, no

início do romance, aparece como uma criança e, no fim, já como uma mulher

cansada e vivida. Mas o tempo psicológico, recuperado por suas lembranças não é

trabalhado cronologicamente, já que a voz narradora, através da técnica do flash-

back, recupera momentos diversos do passado da protagonista, sem uma ordem

pré-estabelecida temporalmente. Através da repetição de frases curtas, a voz que

narra os fatos, conecta o passado e presente e enfatiza certas facetas do mundo

interior dos personagens, criando, assim, um quebra-cabeça que se arma como um

jogo.

Aspectos como o misticismo, o mágico e o religioso são encontrados em todo

o romance. Exemplo disso é a protagonista Ponciá que chora ainda no ventre da

mãe ou até mesmo a questão do poder da ancestralidade representada pela

presença do Vô Vicêncio, após a sua morte. Deuses africanos em forma de

elementos da natureza, como o arco-íris em formato de cobra, ou as previsões da

Nêngua Kainda fazem do romance uma mistura de mistério e realidade que prende

o leitor do início ao fim de cada episódio.

Ponciá Vicêncio é um romance escrito de dentro para fora. Ele causa no

leitor, através do impacto emocional e verbal das palavras, escritas e escolhidas a

dedo pela autora, uma séria reflexão sobre a questão racial em nosso país. Através

de uma longa viagem através do tempo, personagens ricos, interiormente, nos

levam a mergulhar nas suas complexas personalidades, mostrando o verdadeiro

caminho de uma escrita praticamente visceral, uma escrita que vem realmente do

interior, característica própria já reconhecida da escritora Conceição Evaristo.

Já em O outro pé da sereia, romance também escrito em terceira pessoa, do

mesmo modo, encontramos, também, uma viagem ao interior dos personagens

centrais e dos coadjuvantes. O percurso narrado, mesmo separado por dois enredos

datados, conflui, no final do romance, e o que parece ser duas histórias distintas, se

revela como uma linha de continuidade no tempo. Mia Couto propõe uma revisitação

ao passado, permitindo uma reflexão madura dos tempos atuais. Tal fato remete a

muitas outras reflexões, como, por exemplo, à própria relação entre indivíduos do

chamado primeiro e terceiro mundo, sobretudo porque, em algumas situações, só

dela resta um grande silêncio. Na verdade, para Mia Couto, todo escritor:

É um tradutor de silêncios. Por via da poesia vou traduzindo aquilo que não

está dito, aquilo que não pode ser palavra. No meu caso, essa capacidade

não resulta de um mérito meu, mas nasce desta condição de eu ser um

cidadão de uma nação que se está inventando, de uma nação que ainda

procura a sua cidadania. Ganho muita vantagem nisso, desse tempo e lugar

onde estou, esse momento em que o país está à procura ainda de sua

própria norma lingüística, de seu próprio rosto. Esta condição histórica

proporciona a ausência de um retrato. É essa ausência que o escritor busca

traduzir.

(http://www.fflch.usp.br/dlcv/posgraduacao/ecl/pdf/via08/Via%208%20cap13

.pdf. Acessado em de novembro de 2009)

Reflexões relacionadas ao religioso também são presença na narrativa. A

elas se vem juntar outras que levam o leitor a refletir sobre a realidade sócio-cultural

não só de Moçambique mas da Índia, Brasil e Estados Unidos, já que a narrativa

também traz personagens nascidos nesses países de semelhante formação cultural.

Com o pendular do tempo entre 1560 e 2002, adentramos o interior de

Mwadia, ora protagonista de sua própria vida, ora contadora e porta-voz da nação

moçambicana. Pelo seu discurso, que é alternado com o do próprio narrador, Mia

Couto mostra querer extrair o modo de contar estórias orais, fazendo de sua

personagem uma referência daquilo que havia no passado, isto é, a existência de

uma transmissora e mantenedora dos costumes locais. Porém, não deixamos de

perceber, também, em outros personagens, essa mesma característica.

O fantástico das linguagens e das culturas, como afirma Mia Couto, está

presente na cultura moçambicana, sendo um dos temperos que faz do povo uma

nação pluricultural. Diz o autor:

São esses materiais que uso, sim, mas naquilo que é os namoros que essa

tradição sugere os jogos de sedução entre diferentes linguagens e

culturas... O que me interessa é como se faz essa dança: aquilo que seria

tradição cultural, endógena de Moçambique, e depois essa coisa que seria

a influência “externa”. A questão para mim é testemunhar e participar ao

nível da língua essas trocas, esses encontros e desencontros entre os

valores culturais que para se expressarem têm que pedir licença a uma

outra língua. Para mim é um grande privilégio viver neste tempo, neste lugar

em que a língua portuguesa – que é ainda uma segunda língua para a

grande maioria dos moçambicanos- se está casando com outros idiomas e

outras culturas. Como ela vai reagindo, de forma plástica, a esse jogo de

contatos. O que me fascina são as margens onde essas coisas se

convertem numa só coisa, onde essas identidades se misturam, convergem.

(http://www.fflch.usp.br/dlcv/posgraduacao/ecl/pdf/via08/Via%208%20cap13

.pdf. Acessado em de novembro de 2009)

Por isso, a narrativa é tão repleta de símbolos que, aos olhos da grande

massa, passariam por mera ficção. Contudo, ainda seguindo o raciocínio de Mia

Couto, tocar na história moçambicana sem trazer à tona esses símbolos é o mesmo

que falar do mar sem tocar nos peixes. Ao longo do romance, percebe-se

claramente a sobreposição entre o real e o imaginário, entre o fantástico e a

realidade. O fantástico, segundo o próprio autor, é algo marcante na realidade

moçambicana, que é regida por uma outra ordem de racionalidade. Por isso, é tão

natural no cotidiano dos seus personagens viver essa outra ordem. Mia Couto, em

entrevista, fala sobre O outro pé da sereia e o sobre o velho vício de contar estórias:

O outro pé da sereia é o meu décimo nono livro. Comecei por publicar

poesia, sou filho de poeta e mantenho que, ainda hoje, a poesia é o meu

modo de narrar uma história. Estou traduzido e publicado em 21 países e

recebi, por duas vezes, o prémio nacional de literatura em Moçambique.

Vejo agora que tenho imensa dificuldade em falar do trajecto literário pois

não quero nunca olhar a minha vida como um percurso pensado ou com

uma intenção de fazer um currículo. Tudo o que eu fiz foi de forma não

pensada, sem administrar intenções ou guiar para objectivos definidos.

Aconteceu escrever, acontece-me estar escritor e, em qualquer momento,

poderei ser uma outra coisa qualquer, desde que isso me dê prazer.

(...)Existem, felizmente, várias literaturas e existem vozes de quem ainda

sente o prazer de contar histórias. Eu creio que os autores do chamado

Terceiro Mundo possuem uma frescura particular desse ponto de vista, eles

transportam relatos vivos, eles viveram mundos que só a ficção pode fazer

suportar.

(http://www.portaldaliteratura.com/entrevistas.php?id=6#ixzz0cWF2tjqE.

Acessado em novembro de 2009)

Em outro depoimento o romancista se refere ao terceiro mundo e explica a

relação entre a literatura brasileira e as literaturas africanas de língua portuguesa,

em especial a moçambicana. De acordo com ele, é inevitável não esbarrar nessa

influência, que há tanto tempo se faz presente. Dada a importância desse texto para

o nosso trabalho, pedimos licença para dele fazer uma citação mais extensa:

Reconheço que a nossa literatura é uma espécie de continuidade mal

assumida de heranças que vêm do Brasil. Acho que o que provavelmente

acontece é que numa certa dimensão essa literatura tem já uma

personalidade mais marcadamente nacional porque ela fala de uma alma,

fala de uma realidade fala de uma dinâmica que é tão diversa daquilo que

vem a ser o centro de origem, centro de influência, que essa marca

distintiva está bem definida. Sendo um fenômeno urbano, a literatura em

Moçambique nasceu a partir de uma elite que aqui é chamada de

“assimilados”. Os assimilados em Moçambique começam recriando uma

literatura com fundamento próximo na oralidade, centrada quase

exclusivamente na poesia. Os primeiros moçambicanos que nos anos 20,

30, como Rui Noronha, por exemplo, começam a escrever nos jornais com

uma reivindicação nem sequer nacionalista no princípio, mas igualitária – no

sentido de combater o racismo, a discriminação, mas aceitando que

Moçambique era um espaço português. Não se reivindicava um outro

espaço: reivindicava-se uma maior justiça dentro desse mesmo espaço.

Sobretudo na área da poesia, na década de 50, eles começam com uma

consciência formal ligados a certa literatura portuguesa, das escolas

dominantes nessa altura em Portugal. Alguns tentam a prosa, muito ligados

ao neo-realismo. Depois há um fenômeno interessante, no final dos anos

50, início dos anos 60. O Brasil chega a Moçambique e chega por vias que,

nós dizemos, são vias contornadas, quase marginais. Uma das vias pelas

quais chegou o Brasil foi uma revista chamada O cruzeiro. O Cruzeiro

chega com desenhos do Ziraldo... com a Raquel de Queiroz. De repente, os

nossos escritores descobrem o Brasil. E aí foi uma relação fascinante em

que escritores como Jorge Amado, Graciliano Ramos, Lins do Rego, toda

essa gente, mas também poetas como Manuel Bandeira, exercem uma

influência determinante em Moçambique. Há então, uma espécie de

redescoberta de nós próprios por via desse desafio às potencialidades do

idioma comum. Com a geração de José Craveirinha, se aprofunda esse

sentimento de familiaridade e estranheza que só podia vir do Brasil, porque

no Brasil, no fundo, já havia uma cultura que se confrontava com uma

língua que vinha de um outro lado, não é? O Brasil já empreendera um

exercício de reflexão sobre a língua portuguesa e a cultura brasileira. E

também já havia influências africanas no Brasil que se refletiam nisso que é

a apropriação de um idioma por elementos de uma outra cultura... Os

moçambicanos descobriram no falar brasileiro (e também na escrita

brasileira) uma familiaridade que não encontravam na fala e na escrita de

Portugal.

http://www.fflch.usp.br/dlcv/posgraduacao/ecl/pdf/via08/Via%208%20cap13.

pdf Acessado em novembro de 2009.

Está citação, de certo modo, reforça nossa análise, pois por ela se mostra que

se torna cada dia mais relevante a leitura e a aproximação das literaturas brasileira e

moçambicana, pois, hoje, as literaturas africanas de língua portuguesa, fazem o

percurso inverso, influenciando, também, as escritas na terra do pau-brasil.

Conceição Evaristo, por exemplo, é uma leitora de Mia Couto, de Pepetela, de

Luandino Vieira, de Paulina Chiziane, entre outros. O fato é que estamos a cada dia

estabelecendo outros diálogos literários, feitos também a quatro mãos. O que se

escreve em Moçambique, Angola, entre outros países do continente africano, chega

ao Brasil, dando fôlego aos novos escritores e o que foi escrito aqui, e se tornou a

nossa literatura canônica, serve de impulso para alavancar, ainda mais, o diálogo

entre as culturas, originando histórias, percursos tão parecidos em algumas

ocasiões, como no caso de Ponciá Vicêncio e O outro pé da sereia, romances que

sugerem, antes de qualquer coisa, uma revisitação às tradições, em busca de uma

apropriada e autêntica identidade.

ONCIÁ

ICÊNCIO E

WADIA

ÉTALAS DA FALA

Aconteceu-me cantar de memória a melodia.

Paul Zumthor

Como vimos, Ponciá Vicêncio e Mwadia são as protagonistas dos romances

que elegemos como objeto de estudo. Nossa análise privilegia, neste capítulo, o

percurso de cada uma dessas protagonistas, sobrepondo de modo mais direto as

teorias abordadas no primeiro, a fim de mostrar nos romances como tais reflexões

teóricas aparecem no plano ficcional. Ponciá Vicêncio e Mwadia representam, em

nossa leitura, pétalas retiradas de uma mesma flor, isto é, elementos de uma mesma

matriz epistemológica. Ou seja, fragmentos soltos da beleza africana.

Tomamos o percurso de Ponciá e Mwadia como objetos de pesquisa pelos

quais nos interessa abordar aspectos da tradição oral; a presença do narrador

tradicional e do contemporâneo e, por último, questões relacionadas à cultura e aos

fenômenos que são postos à prova quando se dá o encontro de culturas diferentes e

se abre a questão da tradição cultural.

Lembramos que, devido ao grande número de especificidades encontradas

nos romances, nos ateremos somente a alguns aspectos, com o intuito de indicar

exemplos que poderão ser utilizados como mote de observações e ou leituras

futuras. Isto é, indicaremos alguns caminhos que poderão ser seguidos

posteriormente, com outros personagens ou outros trechos não eleitos por esta

pesquisa.

3.1

STÓRIAS ENTRE TEXTOS E TEIAS

A LEITURA ERA PRECISO TIRAR OUTRA SABEDORIA

RA PRECISO AUTORIZAR O TEXTO DA PRÓPRIA VIDA

ASSIM COMO ERA PRECISO AJUDAR A CONSTRUIR A HISTÓRIA DOS SEUS

ONCEIÇÃO

VARISTO

Como já visto no capítulo anterior, as estórias de Ponciá e Mwadia, apesar de

se produzirem em momentos históricos e lugares distintos, possuem certa

semelhança. Mwadia vive no ano de 2002 e Ponciá, num período não estipulado

pela autora, sabendo-se apenas, pelo decorrer da narrativa, que a estória se

desenvolve em um espaço de tempo pós-escravidão. Por esse motivo, intitulamos

nosso capítulo de “Estórias entre textos e teias”. Ou seja, através do percurso

bifurcado, nos deparamos com um ponto de partida comum: a luta pela

sobrevivência em um contexto social que, um dia, privilegiou o sistema de

colonização. Contudo, das teias que envolvem as estórias, retiramos as

experiências de cada protagonista e revertemos o percurso distinto por elas traçado,

buscando um elo entre semelhantes tradições.

Tomando aqui o conceito de tradição, não como algo imutável, daí Hobsbawn

e Ranger usarem o termo “tradição inventada” (1984, p.9), mas como afirma laura

Padilha, citando Gerd Bornheim, conclui-se por tradição todo ato, costume, história,

ideologia, provenientes da cultura de um povo, passados para as novas gerações

através do tempo, seja via oral ou escrita, revelando-se por uma ressignificação do

passado, uma reescrita do presente e uma projeção do futuro.

Isto é, a tradição aqui, é entendida portanto como todo conjunto de elementos

que caracterizam os contornos de um povo. Desse modo, práticas, valores, rituais,

símbolos, língua, comportamentos, normas, repetidos e reatualizados, acabam por

se traduzir numa experiência continua que estabelece uma coesão social, pois,

voltando a Hobsbawm e Ranger: “a força da adaptalidade das tradições genuínas

não deve ser confundida com a ”invenção de tradições”. Não é necessário recuperar

nem inventar tradições quando os velhos usos ainda se conservam, (idem. p. 16). “

Portanto, a tradição oral aqui revisitada pelos autores de matriz africana, nos

romances analisados, como diz ainda Laura, funciona como “um exercício de

sabedoria” (PADILHA, 2007, p. 35), pelo qual os valores se conservam, embora

sempre a tradição em constante movimento.

Voltando à teoria de Paul Zumthor e ao que afirma sobre a tradição oral,

lembramos ainda que a voz está presente na escrita e vice-versa: é “o verbo

encarnado na escritura” (Zumthor, 1993, p.113). A passagem do vocal para o

escrito, como já dito, é repleta de “confrontações, tensões, oposições conflitantes e

muitas vezes contraditórias” (p. 114); O ensaísta diz que tudo que se entende, “no

interior de um texto, informando-nos sobre a intervenção da voz humana em sua

publicação - quer dizer, na mutação pela qual o texto passou, uma ou mais vezes,

de um estado virtual à atualidade, existiu na atenção e na memória de certo número

de indivíduos” (1993, p. 35). Em outras palavras, como aqui já foi explicitado,

devemos sempre levar em conta os índices de oralidade, ou seja, tudo aquilo que

nos remete a uma voz pensada como uma marca que se cola ao texto escrito.

Nos romances aqui analisados percebemos tais índices de oralidade na voz

de Ponciá e de Mwadia; nas estórias contadas por elas e até mesmo na história que

constrói o perfil de cada protagonista. Isto é, neste caso, os índices de oralidade

funcionam como um caminhar em círculos. Enquanto a estória que é contada chega

ao seu fim, inicia-se uma outra história moldadora de quem as conta. Sai-se do

circulo para a espiral. Por isso, a palavra é tão importante. Zumthor chama a

atenção para essa questão do poder da palavra, dizendo:

A idéia do poder real da palavra, idéia profundamente ancorada nas

mentalidades de então, gera um quadro moral do universo. Todo discurso é

ação, física e psiquicamente efetiva. Donde as riquezas das tradições orais,

contrárias ao que quebra o ritmo da voz viva. O Verbo se expande no

mundo, que por seu meio foi criado e ao qual dá vida. Na palavra se origina

o poder do chefe e da política, do camponês e da semente. O artesão que

modela um objeto pronuncia as palavras que fecundam seu ato.

Verticalidade luminosa que jorra das trevas interiores, fundadas sobre os

paganismos arcaicos, ainda marcadas por esses traços profundos, a

palavra proferida pela Voz cria o que ela diz. No entanto, toda palavra não é

só Palavra. Há a palavra ordinária, banal, superficialmente demonstradora,

e a palavra-força; uma palavra inconsistente, versátil, e uma palavra mais

fixada, enriquecida por seu próprio fundo, arquivo sonoro de massas que,

em sua imensa maioria, ignoram a escrita e são ainda mentalmente inaptas

a participar de outros modos de comunicação que não o verbal, inaptas –

por isso mesmo portadores privilegiados: velhos, pregadores, chefes,

santos e, de maneira pouco diferente, os poetas; ela tem seus lugares

privilegiados: a corte, o quarto das damas, a praça da cidade, a borda dos

poços, a encruzilhada da igreja. (Zumthor, 1993, p. 75)

A palavra, como se percebe, é a responsável pela ação dos acontecimentos;

ela constrói o discurso de um indivíduo, seja ele ficcional ou verdadeiro. E acaba por

instituir os próprios índices de oralidade, tal como já expressamos. Mostraremos já

agora, os índices de Paul Zumthor nas narrativas que elegemos.

A musicalidade é entendida como a capacidade que um autor possui de fazer

arranjos melódicos com as palavras, isto é, através da escolha minuciosa dos

vocábulos, gerar uma associação metafórica; uma sensação prazerosa em quem os

lê, através da repetição de frases, estrofes ou palavras simplesmente. Além disso,

tal índice não provoca somente uma situação de prazer, mas também uma

capacidade estabelecida, entre os sons no texto e os sentimentos e emoções que

ele pode trazer à tona, mesmo que não prazerosos. Em outras palavras, a

musicalidade se estabelece na poeticidade dos textos, sejam eles longos ou curtos.

A voz que está por traz de Ponciá e Mwadia, narrando a trajetória de cada uma, é

construída através desse índice. Vejamos um exemplo dessa espécie de melodia: “A

alma é um vento. Pode Cobrir mar e terra. Mas não é da terra nem do mar. A alma é

um vento. E nos somos um agitar de folha, nos braços da ventania.” (2006, p. 113)

Nesta passagem, de O outro pé da sereia, percebemos o índice de musicalidade

dentro da narrativa. O texto é poético, usa a repetição dos vocábulos “vento e mar” e

causa no leitor quase uma sensação de sentir o vento a bater em seu rosto.

Outra passagem em que ocorre o mesmo índice encontra-se nas páginas 173

e 174. O autor através da escolha dos vocábulos causa, no leitor, uma associação

imediata aos ritmos da dança, das águas do mar, do bater de corações durante uma

gestação humana. Vejamos:

Pela dança voltamos ao ventre materno. Foi lá nesse oculto abrigo, que

escutamos o primeiro tambor, executámos os primeiros movimentos de

embalo. Foi lá que fomos peixes, fomos água, adormecida onda, incessante

maré. (2006)

Tal índice, também, é percebido em Ponciá Vicêncio, seja pela repetição das

palavras, seja pela poeticidade dos fragmentos, ou pela melodia cadência das

frases. No fim da leitura, temos certeza que tudo ficou no passado, apenas pela

repetição quase gritada, em tom de socorro da forma verbal “gostava”. Vejamos:

Naquela época Ponciá Vicêncio gostava de ser menina. Gostava de ser ela

própria. Gostava de tudo. Gostava. Gostava da roça, do rio, que corria entre

as pedras, gostava dos pés de pequi, dos pés de coco-de-catarro, das

canas e do milharal. (2003, p. 9)

Na página 15 da mesma obra, também se percebe a presença da

musicalidade na repetição: “Pajem do sinhô-moço, escravo do sinhô-moço, tudo do

sinhô-moço, nada do sinhô-moço”.

Outro índice de oralidade comentado por Zumthor que diz respeito ao caráter

histórico dos textos contados ou cantados em que os fatos reais são usados pela

ficção. Os romances aqui analisados trazem momentos em que de fato, há um

diálogo entre história e ficção. Por exemplo, em O outro pé da sereia:

A nau Nossa Senhora da Ajuda acaba de sair do porto de Goa, rumo a

Moçambique. Cinco semanas depois, em fevereiro de 1560, chegara à

costa africana.

Com a Nossa Senhora da Ajuda seguem mais duas naus: São Jerónimo e

São Marcos. Nos barcos viajam marinheiros, funcionários do reino,

deportados, escravos. Mais do que todos, porém, a nau conduz D. Gonçalo

da Silveira, o provincial dos jesuítas na Índia portuguesa. Homem santo,

dizem. O jesuíta faz-se acompanhar pelo Padre Manuel Antunes, um jovem

sacerdote que se estreava nas andanças marítimas.

O propósito da viagem é realizar a primeira incursão católica na corte do

Império do Monomotapa. Gonçali da Silveira prometeu a Lisboa que

batizaria esse imperador negro cujos domínios se estendiam ate o Reino de

Prestes João. Por fim, África inteira emergiria das trevas e os africanos

caminhariam iluminados pela luz cristã. (2006, p. 51)

Fica claro que, na narrativa em questão, fatos históricos são tomados como

mote para a construção ficcional. Nomes da história oficial interagem diretamente

com os de personagens somente encontrados no interior da narrativa. D. Gonçalo

da Silveira realmente partiu no século XVI rumo ao Reino de Monomopata, porém

Manuel Antunes é construído através das bases da ficção. De acordo com Alberto

M. Vara Branco, ensaísta da revista literária portuguesa Millenium:

Gonçalo da Silveira, filho de D. Luís da Silveira, 1º Conde de Sortelha, havia

partido para a Índia em 1556 como missionário jesuíta. Dali, por ordem do

Provincial partiu em 1560 para a África Oriental, chefiando uma missão que

viria a ser a primeira a pisar tais terras com a finalidade de converter ao

cristianismo os povos de Tonga e Monomotapa. Apesar de Ter obtido

sucessos iniciais na sua obra de cristianização, bem depressa se verificou a

fragilidade do êxito. Isto não abalou a fé de Gonçalo da Silveira que partiu

da cidade de Moçambique para o Império do Monomotapa em 18 de

Setembro de 1560. Por alturas do Natal chegou à capital do referido Império

Negro, onde foi bem recebido, tendo levado pouco tempo a converter o

imperador Africano e a baptizá-lo com o nome de D. Sebastião. Porém, a

influência muçulmana junto do imperador conseguiu convencê-lo de que o

padre Gonçalo da Silveira era um perigoso feiticeiro, agente do Governador

da Índia. A sua morte ocorreu em 15 de Março de 1561 tendo o seu corpo

sido lançado no rio Mussenguese. Contudo, a sua morte não fez parar a

acção missionária da Companhia de Jesus em terras africanas a partir da

Província religiosa situada na Índia Portuguesa.

http://www.ipv.pt/millenium/arq5_2.htm. Acessado em dezembro de 2009.

Por outro lado, em Ponciá Vicêncio o tempo narrativo é associado ao da

libertação dos escravos, como sabemos, um período de transição social bem

conhecido e analisado pelos historiadores e cientistas sociais do Brasil e de outros

países mundo a fora. Vejamos o fragmento que retoma esse período:

Há tempos e tempos, quando os negros ganharam aquelas terras,

pensaram que estivessem ganhando a verdadeira alforria. Engano. Em

muito pouca coisa a situação de antes diferia da do momento. As terras

tinham sido ofertas dos antigos donos, que alegavam ser presente de

libertação. E, como tal, podiam ficar por ali, levantar moradias e plantar seus

sustentos. Uma condição havia, entretanto, a de que continuassem todos a

trabalhar nas terras do Coronel Vicêncio. O coração de muitos se

regozijava, iam ser livres, ter moradia fora da fazenda, ter as suas terras e

os seus plantios. Para alguns, Coronel Vicêncio parecia um pai, um senhor

Deus. O tempo passava e ali estavam os antigos escravos, agora libertos

pela “Lei áurea”, os seus filhos nascidos do “Ventre Livre” e os seus netos,

que nunca seriam escravos. Sonhando todos sob os efeitos de uma

liberdade assinada por uma princesa, fada-madrinha, que do antigo chicote

fez uma varinha de condão. (2003, p. 47- 48)

Na história oficial, constatamos através das palavras do historiador Mario

Scmidt, que em 13 de maio de 1888, através da Lei Áurea, a liberdade total foi

alcançada finalmente pelos negros no Brasil. Esta lei, assinada pela Princesa Isabel,

abolia de vez a escravidão no país (SHMIDT, 2002, p. 282). Já a lei do Ventre Livre,

também conhecida como “Lei Rio Branco” foi uma:

lei abolicionista, promulgada em 28 de setembro de 1871 (assinada pela

Princesa Isabel). Esta lei considerava livre todos os filhos de mulher

escravas nascidos a partir da data da lei. Como seus pais continuariam

escravos (a abolição total da escravidão só ocorreu em 1888 com a Lei

Áurea), a lei estabelecia duas possibilidades para as crianças que nasciam

livres. Poderiam ficar aos cuidados dos senhores até os vinte e um anos de

idade ou entregues ao governo. O primeiro caso foi o mais comum e

beneficiaria os senhores que poderiam usar a mão-de-obra destes “livres”

até os vinte e um anos de idade. A Lei do Ventre Livre tinha por objetivo

principal possibilitar a transição, lenta e gradual, no Brasil do sistema de

escravidão para o de mão-de-obra livre. Vale lembrar que o Brasil, desde

meados do século XIX, vinha sofrendo fortes pressões da Inglaterra para

abolir a escravidão. (idem, p.283)

Seguindo para o próximo índice de oralidade, temos o caráter anedótico. Para

Zumthor, “a anedota, com mais freqüência, remete globalmente a um conjunto de

textos, dos quais só alguns são conhecidos”. (Zumthor, 2003, p. 42) Partindo desse

pressuposto, tocamos no que se refere, nas narrativas, ao religioso, que perpassa

toda a trajetória de Ponciá e Mwadia. Sem sombra de dúvidas, um dos pontos mais

altos dos textos analisados, e uma das características mais marcantes segundo

minha leitura, é o uso de elementos religiosos

. Tanto os de origem africana quanto

os herdados da colonização portuguesa. Isto é, tanto em Ponciá Vicêncio, como em

O outro pé da sereia, os símbolos religiosos permeiam a trajetória dos personagens.

Ponciá e Mwadia mantêm uma relação direta com os mitos de origem africana e com

a religião herdada dos colonos portugueses. Pela leitura das narrativas, abre-se a

oportunidade de que se trave contato com essas realidades múltiplas, que, para a

maioria dos leitores, se mantêm, ainda, um pouco distantes. Tanto em Ponciá

Vicêncio, como em O outro pé da sereia nota-se tal relação, textos e relatos que não

estão no domínio de todos e passam a ser conhecidos através de Ponciá e Mwadia,

seja pela via da religião, seja pela via do mito

. Exemplo disso é a desapropriação

sofrida por Maria e por Constança, antes mesmo, do nascimento de suas filhas.

Ambas as filhas são tomadas por seres divinos das águas. Vejamos, primeiramente,

o que se dá em Ponciá Vicêncio :

Ressalta-se que o uso da palavra “religioso”, não traz nenhuma reflexão pré-estabelicida sobre o

termo. O presente uso, aponta apenas para o desejo de mostrar no texto ficcional o aparecimento

desses elementos.

Quando usamos o termo “mito” nesta dissertação, não questionamos a veracidade dos mesmos.

Nosso comprometimento é apenas mostrar como estes aparecem dentro das narrativas.

A menina, nunca tinha sido dela. Voltava para o rio, para as águas-mãe. A

filha nunca lhe coube, nem no tempo em que estava prenhe dela. Maria

Vicêncio se lembrou do primeiro sinal recebido de que a menina não era de

sua pertença. Fez do acontecido um assunto calado, guardado só para si.

Nem para o seu homem falou, só para Nêngua Kainda, aquela que tudo

sabia, mesmo se não lhe dissessem nada. O aviso que a menina estava

apenas emprestada no seu ventre foi dado ali pelos sete meses. Uma

manhã, Maria Vicêncio acordou ouvindo choro de criança. Apurou os

ouvidos. E na atenção da escuta, o susto. O choro vinha de dentro dela. A

criança chorava no interior do seu ventre. Alisou a barriga acarinhando a

filha que ali cumpria o tempo de ser, sentiu movimentos e soluços. O que

fazer? O que fazer? Como aliviar o choro de um rebento ainda guardado,

mas tão suplicante, que parecia conhecer as dores infindas do mundo?

Caminhou intuitivamente para o rio e à medida que adentrava nas águas, a

dor experimentada pela filha se fazia ouvir de uma maneira mais calma.

(EVARISTO, 2003, p. 128)

Continuando nossa análise, vejamos agora, o acontecido em O outro pé da

sereia:

Nesses dias, logo após o parto, Constança era assaltada por um constante

pesadelo. Ela sonhava que tinha havido um engano nos cálculos. Afinal, o

Sarazi inundava e as águas, enlouquecidas, começavam a cobrir Vila

Longe. A recém-nascida Mwadia estava na igreja, no fundo do vale.

Transtornada, Constança acorria para saber da sua menina. No caminho, ia

cruzando com todos os habitantes que viajavam em sentido contrário,

tentando atingir a parte alta da Vila. Só ela progredia em direcção ao rio.

Quando chegava à igreja, o nível do rio quase atingira o telhado.

Contrariando a corrente, a mãe avançava pelos aposentos onde flutuavam

imagens e os panos que cobriam o altar. Gritava por Mwadia, gritava até

perder a voz. Depois, saía em prantos, na certeza de que perdera a filha.

Sentava-se na margem e ali se abandonava, observando as águas

serenarem.

Permanecia assim dias e dias, cada dia o rio regredindo um pouco mais,

como que arrependido dos recentes excessos. Edmundo, seu marido de

então, em vão a tentava demover. Ela que regressasse a casa e retornasse

a vida. Constança teimou: perdera o motivo para recomeçar. Semanas

tinham decorrido quando ela foi surpreendida pela inesperada visão:

Mwadia emergia, aflorando viva à superfície das águas. Quando a tomou

nos braços, Constança não nutria dúvida: a menina tinha sido tomada por

uma divindade das águas. Mwadia passara a ter duas mães, uma da terra,

outra das águas. (Couto, 2006, p. 85)

“- Aqui chamamos-lhes Nzuzu.

E o anfitrião discorreu sobre o mito: no leito do rio havia um lugar sem

fundo, onde a própria água se afundava, afogava nos abismos. Nessas

profundezas morava Nzuzu, a divindade do rio. De quando em vez uma

moça desaparecia nas águas. Não morria. Apenas permanecia residindo

nos fundos lodosos, aprendendo a arte de ser peixe e os sortilégios da

adivinhação. Ficava anos nessa submersa moradia até que, um dia,

reemergia e se apresentava às famílias para exercer, então, a profissão de

curandeira.” (Couto, 2006, p.141)

Podemos fazer referência a essa divindade das águas, aqui no Brasil, a

Oxum, mãe das águas doces, no caso de Ponciá Vicêncio. Em Moçambique é

Nzuzu que se apropria da protagonista de O outro pé da sereia. Tais representações

são relatadas em alguns documentos e outros escritos, e são conhecidas, por vezes,

como uma divindade feminina residente nas águas dos rios. Em anexo,

apresentamos algumas representações dessas divindades e de seus mitos.

Voltando a Zumthor, vemos que o mito pode ser visto como um conjunto de

informações que vão ser utilizadas na composição de outros textos, trazendo para

nós o terceiro índice de oralidade encontrado nas narrativas. Além de ser, para nós,

parte de um índice, segundo Detienne, os mitos sempre estiveram ligados à

construção das sociedades, dando limites e ao mesmo tempo, abrindo o caminho

para novas reflexões e, construções identitárias:

“A mitologia, insituável, pois é a forma movente de uma miragem sempre

vivaz, contudo, parece guardar um território inalienável: o mito que é, ao

mesmo tempo, o princípio unitário e a unidade elementar. Não existe

presença mais familiar, mais obsessiva, a partir do momento em que a

imagem do mito evoca uma história ou uma narrativa. Narrativa que fale a

linguagem da integração ou do confronto, pouco importa. Quer seja

normativa ou contestatória, coerente ou não, o fato é que o mito conta uma

história.” (Detienne, 1998, p. 227)

Com razão, os mitos carregam especificidades que vão além da própria

narrativa, pois se estruturam, primeiramente, no uso que uma sociedade faz da

memória. Em segundo lugar, por estarem ligados diretamente à linguagem, à

cultura, e às formas de se ver e se estabelecer no mundo. O uso do mítico e ou do

religioso não aparece nas obras gratuitamente. Conceição Evaristo e Mia Couto

revisitam a tradição e perpetuam, assim, todo um cabedal cultural que seguirá seu

rumo através das gerações, ora pelas suas próprias funções de disseminadores de

opinião, por serem escritores e estarem inseridos dentro de um contexto social

específico, ora por seus escritos serem lidos por inúmeros leitores.

O quarto índice de oralidade tematizado pelo ensaísta Paul Zumthor é o

caráter moralizante, também encontrado dentro das narrativas. Isto é, através da

experiência sempre há a possibilidade de travar conhecimento com uma lição que

pode ser aprendida, assim como se dá nos provérbios. Voltemos às narrativas. Na

seqüência O outro pé da sereia:

O homem esquece para ter passado e mente para ter futuro. (2006, p.120)

A prisão é um lugar onde se dorme muito e o sonho substitui o viver. É a

única coisa que o sistema não pode encarcerar: os sonhos. (2006, p. 169)

As citações mostram que, pela ordem: o esquecimento fornece uma armadura

para enfrentar o passado e a mentira garante uma visão de um futuro distinto. Já na

segunda citação, aprende-se que a única coisa que não se pode tirar de um homem

é o seu direito de sonhar.

Também em Ponciá Vicêncio encontramos o caráter moralizante:

O tempo de espera, se feito quieto e mudo, é pior, pois se torna

demoradamente mais longo ainda. (2003, p. 85)

O humano não tem força para abreviar nada e, quando insiste, colhe fruto

verde, antes de amadurar. Tudo tem o seu tempo certo. (2003, p. 109)

Como se percebe, nas duas últimas citações, o tempo é que se apresenta

como um ensinamento: não se pode esperar parado pelos acontecimentos, pois

tudo acontece na hora certa. Vemos assim, que as quatro passagens trazem um

fundo moralizante, formador de uma opinião a partir de uma experiência vivida.

Logo, a própria estória de Ponciá e Mwadia proporciona uma lição que podemos

aprender, o grande ensinamento das narrativas é: somos frutos de uma

ancestralidade.

A estrutura textual, apresentada por Zumthor como quinto índice de oralidade,

se constrói a partir da permanência dos modelos assumidos por qualquer autor na

escrita de uma narrativa. Isto é, o uso repetido e contínuo de um formato verbal. Em

outras palavras, o estilo textual de cada escritor. Na leitura dos romances, temos,

como exemplo desse índice: narradores em terceira pessoa e a escolha minuciosa

do formato da própria estruturação gráfica, como, por exemplo, fragmentos em

itálico para marcar as diferenciações textuais inseridas nas narrativas; a construção

de vocábulos até então nunca vistos em outros textos literários ou até mesmo na

linguagem cotidiana dos países de cada autor. Em outras palavras, a criação de

neologismos. Além desses, temos também o uso freqüente de palavras de outros

registros lingüísticos, isto é, a presença de vocábulos de origem africana nos textos

que são escritos em português. Vejamos a estruturação gráfica em itálico para dar

destaque aos diálogos em O outro pé da sereia:

– Esta é a última fotografia de sua Tia...

Mão a mão, as duas mulheres percorreram as linhas do rosto da falecida

Luzmina,

como se lhe corrigissem o destino. Alinhavam a moldura na parede como

quem

ajeita flores sobre uma campa.

– Que idade ela tinha nesta foto?

– Tinha não. Tem.

– Não entendo.

– Essa foto ela tirou-a com trinta e cinco anos. Mas a sua Tia continua a

envelhecer

na imagem.

– Ora, mãe...

– A última vez que peguei nessa foto ela nem tinha estes cabelos brancos...

(p.78).

Em Ponciá Vicêncio isso também ocorre:

“Menino morre afogado na fossa”

“Pedreiro mata mulher com quinze facadas”

“Mulher de deputado presa por atentado ao pudor”

(p.92)

O uso de neologismos ou vocábulos de outras línguas também podem ser

vistos nos dois romances, vejamos:

Afastou-se o mais que podê, correndo sobre as copas dos matumis

(Couto, 2006, p. 304)

Levantou-se da cama e foi pelo corredor, em bicos de pés, um chamboco

preparado para intervir. (idem, p. 185)

Juntava, então, as saias entre as pernas tampando o sexo e, num pulo, com

o coração aos saltos, passava por debaixo do angorô

. (Evaristo, 2003, p.

E mesmo assim, parecia que lá de dentro saía ora riso-lamentos, ora choro-

gargalhadas

. (idem, p. 18)

Como sexto e último índice de oralidade visto por nós, temos o caráter

interpretativo que abarca, por assim dizer, todos os outros citados anteriormente.

Porém, nesse índice, a grande importância se dá pelo uso da voz como responsável

por gerar, no leitor ou ouvinte neste caso, de uma narrativa, uma interpretação. Isto

é, a voz -- seja narrativa ou sonora, no caso de uma leitura em voz alta -- que é

Grifo nosso.

Matumi: árvore ribeirinha.

Vocábulo traduzido pelo próprio autor na obra numa nota de rodapé.

Grifo nosso.

Chamboco: matraca.

Vocábulo também traduzido pelo próprio autor na obra numa nota de rodapé.

Grifo nosso.

Angorô: do tronco lingüístico Bantu, traduz-se em arco-íris.

Grifo nosso.

Neologismos criados pela autora.

responsável por aquilo que será entendido pelo leitor ou pelo ouvinte. Nos romances

analisados, essa voz apresenta-se com o narrador que sugere o percurso que

devemos tomar no momento do nosso mergulho na narrativa. No caso de O outro pé

da sereia, essa voz aparece nitidamente no que se pode considerar uma folha de

rosto de apresentação de cada capitulo, introduzindo o leitor no tempo que será

percorrido nas páginas seguintes, tempo que oscila entre os anos de 1560 e 2002.

No primeiro caso, entre janeiro e março de 1560; no segundo, dezembro de 2002 e

um “tempo indeterminado na actualidade”. Já no caso de Ponciá Vicêncio, o

narrador, sem muito dizer, sugere entre, páginas alternadas, o desenvolvimento da

jovem Ponciá, passando pela infância, fase mais adulta e, posteriormente uma fase

mais madura da jovem protagonista.

Concluímos, desta forma, que Ponciá e Mwadia e suas trajetórias de vida

contadas nas narrativas aqui analisadas, oferecem de fato um encontro com os

índices de oralidade de Paul Zumthor. Contudo, como diz o próprio ensaísta,

podemos encontrar, em outros estudos, novos índices de oralidade, sobretudo

porque, não se exaure tão rapidamente uma reflexão, lidando com narrativas deste

porte. Ponciá Vicêncio e O outro pé da sereia continuam a produzir novas

possibilidades.

Do encontro entre Ponciá e Mwadia e, suas estórias, que no nosso ponto de

vista se entrecruzam em vários momentos, percebemos que a oralidade não está

com seus dias contados. Pelo contrário, a oralidade é feita de palavras e “é pela

palavra, e somente por ela, que se manifesta plenamente o humano”. (Zumthor,

1993, p. 114)

3.2

EXPERIÊNCIA TRANSMITIDA ATRAVÉS DO TEMPO

UDO NESTE MUNDO É HUMANO

RIO TEM ANCAS DE MULHER

A ÁRVORE TEM DEDOS PARA ACARICIAR O VENTO

O CAPIM ONDEIA SOPRADO POR ANTIGAS VOZES

OUTO

Os contadores de estórias, como sabemos, são indivíduos que, através de

relatos, de acontecimentos e de histórias, passam adiante aquilo que ouviram e

aprenderam com o tempo. E a experiência, neste caso, é um elemento fundamental

no desenvolvimento de tal mecanismo que elege o viver, o ouvir, o experimentar

para que haja, com sucesso, o transmitir do conhecimento. A experiência dos

narradores dos romances, está ligada diretamente à construção do conhecimento

adquirido através do tempo.

Para falar dos narradores de Ponciá Vicêncio e O outro pé da sereia, Walter

Benjamin, teórico já aqui citado, será lembrado constantemente, já que os

narradores das estórias vividas por nossas protagonistas atualizam um modelo já

muito adotado no campo da literatura. Muito já se discutiu sobre isso, porém o fato

mais importante dessa discussão é que, com a modernidade a atravessar as

sociedades, vem-se perdendo a experiência do ato de narrar uma boa estória.

Conceição Evaristo e Mia Couto, bebem dessa fonte do contar de estórias,

recuperando, como outros autores, a prática prazerosa desse rito. Como já dito,

sagazmente, por Laura Cavalcante Padilha: “o rito de contar, sabêmo-lo, é mágico e

religioso.” (Padilha, 2007, p. 106)

Ponciá Vicêncio e Mwadia são também, nas obras, contadoras de estórias.

No caso da primeira, o narrador se insere na própria consciência da protagonista.

Como se sabe, Ponciá não reconhece seu nome. Alheando-se de si mesma. O

narrador – ou seria uma narradora? – é onisciente, conhecendo tudo de Ponciá e

dos seus.

Já Mwadia, que na tradução ao pé da letra, significa canoa, abre espaço no

seu convés, dando a mão para o leitor, convidando-o para seguir viagem rumo ao

encontro com a sua história e sua identidade, também narradas por alguém fora da

estória. Ela é a ponte responsável por ligar todos os acontecimentos. Além dela,

outros personagens assumem a voz narrativa, quando interagem, por seus diálogos

com outras figuras do contado. Um exemplo, Nimi Nsundi. No entanto, há uma voz

onisciente que tudo sabe e tudo conta.

Essa voz de terceira pessoa se assemelha a um narrador tradicional, porém

esse narrador abre espaço para as lembranças de Ponciá e Mwadia, garantindo,

assim, a coerência dos fatos e dinamicamente favorecendo o prazer de se ouvir uma

boa estória narrada aos moldes do “era uma vez”. A seguir, como mera

exemplificação traremos alguns trechos das obras, em questão onde poderemos

constatar tal participação e ligação intrínseca entre quem conta e quem é por este

contado:

Ponciá Vicêncio correu vagarosamente os olhos pelo cômodo onde

moravam. O pó avolumava-se por cima do armário velho. Pelos caibros do

telhado acumulavam-se teias de aranhas e picumãs. As trouxas de roupas

sujas cresciam dias e dias pelos cantinhos do quarto. As folhas de jornal,

que forravam prateleiras do armário, já estavam amareladas pelo tempo e

roídas nas pontas pelos ratos e baratas. Toda noite ela contemplava o

desleixo da casa, a falta de asseio que a incomodava tanto, mas faltava-lhe

coragem para mudar aquela ambiência (Evaristo, 2003, p. 22).

Nesse fragmento de Ponciá Vicêncio percebemos o narrador descrevendo

cada detalhe do cenário onde a protagonista se encontra: a poeira dos móveis, a

teia de aranha, o amarelar dos tecidos. Do mesmo modo acontece no fragmento

seguinte, quando percebemos, através da descrição do narrador, o desconforto de

Maria, que não estava satisfeita partindo para a cidade. Seu objetivo maior nessa

empreitada era, somente, encontrar seus filhos:

Quando o trem, depois de intermináveis dias e noites, parou na estação,

Maria Vicêncio esticou as pernas com dificuldade. Ficara todo tempo da

viagem encolhida com a trouxa no colo, rezando suas orações. Sentiu a

bexiga pesada, estava com vontade de urinar, mas o medo não permitira

que ela se levantasse e fosse ao banheirinho do trem ou mesmo dos

lugarejos em que a máquina parava (p. 118).

Como se percebe, a voz que ouvimos / lemos é a de um contador de estória

(narrador da letra) a relatar a estória de Ponciá e dos seus familiares. Esse narrador

é alguém que oniscientemente, como já dito, está “dentro” da protagonista,

expressando por ela todos os seus sofrimentos.

Contudo, este narrador também é responsável por situar o leitor no período

em que Ponciá se encontra, já que entre uma página e outra, a idade da jovem se

modifica e obviamente, seu contexto também, em uma espécie de vai e vem entre a

infância e a fase adulta. Assim, compreendemos que a busca de Ponciá se dá

através do seu presente e de suas memórias passadas. Vejamos: “Ponciá gostava

de ficar sentada perto da janela olhando o nada. Às vezes, se distraía tanto que até

se esquecia da janta e, quando via, o seu homem estava chegando do trabalho”

(p.16). Ponciá encontra-se nesse fragmento ainda adulta e casada. Já o próximo

retrata uma fase mais de menina: "No tempo em que Ponciá Vicêncio ficava na beira

do rio, se olhando nas águas, como se tivesse diante de um espelho, a chamar por

si própria, ela não guardava ainda muitas tristezas no peito” (p.18). Nesse outro

trecho da página 21, Ponciá encontra-se em casa na cidade, depois de uma longa

trajetória, que trouxe a ela, marcas profundas: “Ponciá Vicêncio interrompeu os

pensamentos e lembranças, levantou-se endireitando as costas que ardiam pelo

soco recebido do homem”.

O narrador contador da estória, de O outro pé da sereia também assume o

papel de situar o leitor, tanto no tempo, quanto nos acontecimentos da narrativa.

Com a sua intervenção quase absoluta, viajamos de fato rumo às memórias de

Mwadia em 2002, como também à nau de D.Gonçalo, em 1560. O narrador

conhece tão bem os personagens, que sua voz, em alguns momentos, se mistura

com a própria consciência desses indivíduos. Vejamos:

Esse desconhecimento era mais do que uma ignorância: era uma estratégia

de sobrevivência antiga, tão antiga que a memória não podia alcançar. Os

antepassados de Vila Longe, todos esses que viveram junto ao rio, tinham

sofrido da mesma doença. Também eles, perante a pergunta “quem são

vocês”, responderiam: “nós não somos quem vocês procuram.” Tinha sido

assim desde há séculos: eles eram sempre outros, mas nunca exatamente

“aqueles” outros.” (p. 295)

No fragmento exposto, constatamos tal participação, pois a voz narrativa, de

fato, tem autoridade sobre o que narra. Esse narrador conhece a trajetória do povo

de Vila Longe e sua voz se mistura com a de Mwadia, pois o encontro entre os

personagens se dá, a partir do seu retorno rumo a Vila Longe. Aqui, percebe-se que

as palavras citadas acima são reflexos do olhar da protagonista de que o narrador

se apropria, para descrever os conterrâneos da mulher que acompanha e suas

experiências no solo moçambicano. Já no fragmento abaixo retomado, o narrador

nos traz uma conversa entre Mwadia e sua mãe, Constança, indicando o importante

papel do ouvir ou contar uma estória. Constança pede a Mwadia que leia para ela,

pois apesar da idade e de todos os tropeços vividos através do tempo, essa mãe

sabe que só por via do saber ouvir a experiência alheia é que se alcança a

sabedoria:

-Agora, leia pra mim. Eu também quero ir nessa viagem...(...)

-Ora mãe, se não fosse a senhora, eu seria como as outras de Vila Longe

que vivem de costas para os papeis.

-Como eu, afinal.

-A senhora não disse que lia na areia?

-É verdade, é verdade. (p. 238 e 239)

Por outro lado, nos fragmentos trazidos abaixo, percebemos que o narrado é

praticamente um diário de bordo de D. Gonçalo. Posteriormente se descobre que,

esse mesmo diário está sendo lido por Mwadia. Ou seja, o período de 1560 está

sendo descrito através de uma voz que pode ser confundida com a voz de Mwadia,

pois, na caixa encontrada junto com a imagem de Nossa Senhora com o pé cortado,

encontram-se, também, os relatos de D.Gonçalo, que são descritos e recuperados

pela voz narrativa.

A mais cruel das memórias de Manuel Antunes era de um escravo, que,

desesperado de fome, cortou a língua e a comeu. Mais do que uma

recordação era um símbolo da condição da gente negra: exilada do

passado, impedida de falar senão na língua dos outros, obrigada a escolher

entre a sobrevivência imediata e a morte anunciada. (p.260)

Até 4 de janeiro, data do embarque em Goa, ele era branco, filho e neto de

portugueses. No dia 5 de janeiro, começara a ficar negro. Depois de apagar

um pequeno incêndio em seu camarote, contemplou as suas mãos

obscurecendo. Mas agora era a pele inteira que lhe escurecia, os seus

cabelos se encrespavam. Não lhe restava dúvida: ele se convertia num

negro.

- Estou transitando de raça, D. Gonçalo. E o pior é que estou gostando mais

dessa travessia do que de toda a restante viagem. (p.164)

Acima, percebemos indícios de um diário. Já nos fragmentos abaixo, a voz

narrativa sobrepõe-se, descrevendo a nau e seus tripulantes, grupo de D. Gonçalo.

A visão de um porão abarrotado de cargas, a riqueza destinada aos

comerciantes, ocupando o espaço da água destinada aos escravos que ali

estavam confinados e a certeza de que estes, em sua maioria, não

chegariam ao destino, mortos de sede e fome, fazem com que Antunes

confronte D. Gonçalo, perguntando: “Como iremos governar de modo

cristão continentes inteiros se nem neste pequeno barco mandam as regras

de Cristo? (p.160).

Conclui-se, desta forma, que a experiência continuará construindo, através do

tempo, os alicerces que uma sociedade necessita para sobreviver. As narrativas

Ponciá Vicêncio e de O outro pé da sereia configuram-se pelo jogo dual do

ouvir/falar. Nesse sentido, a experiência tem força, apesar de muitos não

acreditarem nisso. A cultura africana mostra a importância que o contar tem na

modernidade. Por isso, o percurso feito por Mwadia e Ponciá assim como os outros

personagens que as cercam, é para nós, uma voz no silêncio. Ou seja, um mergulho

nas memórias do Brasil e de Moçambique, que faz do leitor que lê tais experiências,

sujeitos capazes de contar e passar, para as novas gerações, todo o saber adquirido

através delas.

3.3

A VOZ A CORPOS TRADUZIDOS

AMANHÃ DE PONCIÁ ERA FEITO DE ESQUECIMENTO

ONCEIÇÃO

VARISTO

Sabemos que o Brasil, por muito tempo, foi a favor do regime da escravidão.

Desde que ela se estabelece até os anos de 1888, nosso país concentrou sua base

social e econômica nas relações comerciais daí advindas. A cultura indígena

também não pode ser esquecida, assim como outras que chegaram durante o

período de colonização. O Brasil, como já observado por vários cientistas sociais, é,

100

de fato, e sem chance de qualquer contestação, um espaço pluricultural e pluri-

racial.

Moçambique, país localizado na costa oriental da África Austral, limitado ao

norte pela Zâmbia, Malawi e Tanzânia, a leste pelo Canal de Moçambique e pelo

Oceano Índico, ao sul e oeste pela África do Sul e também a oeste pela Suazilândia

e pelo Zimbabwe, conquistou sua independência em 1975. Esta representou,

naturalmente, uma ruptura com o sistema colonial português, e o país assumiu-se

socialista, provocando, dessa maneira, uma transformação radical na sociedade.

Encontramos, em Moçambique, uma grande diversidade étnica e

consequentemente, lingüística. Como diz André Cristiano José, “no censo de 1980

foram registrados dezesseis grupos étnicos e vinte e quatro línguas, sendo que sete

destas línguas eram faladas por três quartos da população e apenas 24% da

população falava português”. (JOSÉ apud RIBEIRO, MENEZES, 2008, p. 149) A

língua oficial portuguesa, mesmo falada apenas por uma minoria da população, a

cumpriu um papel particular de integração.

Tanto o Brasil, como Moçambique, apesar de estarem em momentos

políticos, sociais e culturais diferentes, formam nações que são obrigadas a negociar

o tempo todo com a diversidade cultural advinda da relação entre colônias e

sociedades pré-existentes, ou na caso do Brasil transplantadas para cá. Mesmo

depois de tanto tempo a sociedades negociam e renegociam suas características

étnicas de origem, com os acréscimos vindos das colônias que se estabeleceram e

também, através do contato, no Brasil, com os povos que aqui foram escravizados

ou vieram como imigrantes. Relembramos as palavras de Stuart Hall:

Este conceito (de tradução) descreve aquelas formações de identidade que

atravessam e intersectam as fronteiras naturais, compostas por pessoas

que foram dispersadas para sempre de sua terra natal. Essas pessoas

101

retêm fortes vínculos com seus lugares de origem e suas tradições, mas

sem a ilusão de um retorno ao passado. Elas são obrigadas a negociar com

as novas culturas em que vivem, sem simplesmente serem assimiladas por

elas e sem perder completamente suas identidades. Elas carregam os

traços das culturas, das tradições, das linguagens e das histórias

particulares pelas quais foram marcadas. A diferença é que elas não são e

nunca serão unificadas no velho sentido, porque elas são,

irrevogavelmente, o produto de várias histórias e culturas interconectadas,

pertencem a uma e, ao mesmo tempo, a várias “casas” (e não a uma “casa”

particular). As pessoas pertencentes a essas culturas híbridas têm sido

obrigadas a renunciar ao sonho ou à ambição de redescobrir qualquer tipo

de pureza cultural “perdida” ou de absolutismo étnico. Elas estão

irrevogavelmente traduzidas. A palavra tradução, observa Salman Rushdie,

vem etimologicamente, do latim, significando “transferir”; “transportar entre

fronteiras”. Escritores migrantes, como ele, que pertencem a dois mundos

ao mesmo tempo, “tendo sido transportados através do mundo..., são

homens traduzidos”. (Rushdie, 1991). Eles são o produto das novas

diásporas criadas pelas migrações pós-coloniais. Eles devem aprender a

habitar, no mínimo, duas identidades, falar duas linguagens culturais, a

traduzir e a negociar entre elas. As culturas híbridas constituem um dos

diversos tipos de identidade distintivamente novos produzidos na

modernidade. (HALL, 2004, p. 88 e 89)

Nas narrativas, Ponciá e Mwadia apresentam-se, como vimos, como sujeitos

que atravessam fronteiras, que devem ser pensadas como lugares de passagens de

culturas distintas. Dito em outras palavras, trata-se do entrelugar. As jovens são, de

acordo com as teorias de Hommi Bhabha e Stuart Hall, seres traduzidos que vivem à

margem, que negociam o ir e vir de informações da terra natal e de outros territórios

envolvidos em suas trajetórias. Vejamos em Ponciá Vicêncio:

Ponciá Vicêncio tentava rezar a Ave-Maria. A claridade da igreja, a musica

bonita que cantavam lá em cima, a roupa limpinha do padre, a beleza dos

santos e as mulheres tão bem vestidas que estavam ao lado dela, tudo isso

a distraía. Começou a oração várias vezes, se perdendo sempre no meio

das palavras. (p. 37)

No fragmento visitado, percebemos que a fé católica não é tão conhecida por

Ponciá, que tenta, por inúmeras vezes, rezar a Ave-Maria, sem obter sucesso. A

jovem foi criada na roça e só conhecia santos moldados no barro e rezas ditas

através da oralidade. Ponciá possui um terço “velhinho” ao qual se apega nos

102

momentos de aflição. Na verdade, a presença religiosa mais marcante em sua vida

é a de Nêngua Kainda, a velha vidente da comunidade, conforme mostra o

fragmento abaixo transcrito:

A velha pousou a mão sobre a cabeça de ponciá Vicêncio dizendo-lhe que

embora ela não tivesse encontrado a mãe e nem o irmão, ela não estava

sozinha. Que fizesse o que o coração pedisse. Ir ou ficar? Só ela mesma é

quem sabia, mas, para qualquer lugar que ela fosse, da herança deixada

por Vô Vicêncio ela não fugiria. Mais cedo ou mais tarde, o fato se daria, a

lei se cumpria. Ponciá nada indagou. Nada respondeu. Pediu benção a

Nêngua Kainda e se dispôs a continuar a vida. (p. 60)

Por outro lado, as influências da cultura africana transplantadas para o Brasil

por seus antepassados se fazem também heranças de Ponciá, como por exemplo, a

presença de palavras do grupo lingüístico banto no seu vocabulário: angorô na

tradução significa arco-íris.

Quando Ponciá Vicêncio viu o arco-íris no céu, sentiu um calafrio. Recordou

o medo que tivera durante toda a sua infância. Diziam que menina que

passasse por debaixo do arco-íris virava menino. Ela ia buscar o barro na

beira do rio e lá estava a cobra celeste bebendo água. (p. 09)

Lá fora, no céu cor de íris, um enorme angorô, multicolorido se diluía

lentamente, enquanto ponciá Vicêncio, elo e herança de uma memória

reencontrada pelos seus, não se perderia jamais, se guardaria nas águas

dos rios. (p. 132)

Em O outro pé da sereia se constata, também, a duplicidade de crenças e

costumes. Isto é, transita-se entre a fé trazida pelos portugueses e a tradição da fé

nos deuses de Moçambique. Zero conta com a proteção de um deus católico e dos

deuses da sua terra:

Na Igreja lhe ensinaram que Deus só é se é único, mais que único. Ele que

apagasse a multidão de deuses familiares, essas divindades africanas que

teimavam em lhe povoar a cabeça. Madzero era um “postori”. (p.16)

103

- Me salve, Deus! E acrescentou, em célebre sussurro: E me acudam os

meus deuses, também... (p.17)

Contudo, não só Zero vivencia tal tradição, Mwadia dialoga com a cultura

portuguesa e a moçambicana, ora se apegando aos costumes locais, ora aos

costumes herdados do período colonial. Vejamos o trecho abaixo:

As mãos da mãe fizeram escorrer a água pelo corpo nu de Mwadia. A moça

sorrir da situação: durante anos fora ela que dera banho. Mas propriamente,

dera banho a Zero Madzero. Agora era ela a lavada. Fechou os olhos,

embriagada, como se a lama estivesse sendo dissolvida.

-Fosse no meu tempo não era essas águas que você era banhada.

-Eu sei, mãe.

- Não sabe, não. Você era banhada com sangue de galinha. Para lavar do

sangue desse homem que se passeou pelo seu corpo.

- mas isso não é só água, mãe. O que é que deitou nesse balde?

- Nada filha, apenas uns cheiros.

A vida da golpes, costura pontes. Afinal quando Mwadia dava banho a Zero

ela estava apenas costurando os tempos, dando seguimento a uma tradição

antiga. (p.74)

Nesse diálogo entre Tia Luzmina e Mwadia também se destaca tal transição:

- Querem que você interrompa os estudos...

- Quem?

- Todos.

- Querem que eu seja curandeira, outra vez? ( p.84)

Tais recortes só exemplificam parte do entrelugar onde se encontram Ponciá

e Mwadia. Ambas deixam o lugar onde suas vidas começaram. Ponciá sai da roça e

vai para cidade para tentar uma vida melhor, só que nessa viagem, a jovem passa a

reviver, através de suas lembranças, os tempos vividos durante sua infância, como

já dito. Da cidade tenta voltar para o seu território natal por uma vez, para ver a

família, até a volta definitiva, como mostra o fecho do romance, quando tudo se une

na figura do avô e ela caminha em direção ao rio:

104

E do tempo lembrado e esquecido de Ponciá Vicêncio, uma imagem se

presentificava pela força mesma do peso de seu vestígio: Vô Vicêncio. Do

peitoril da pequena janela, a estatueta do homem-barro enviesada olhava

meio para fora, meio para dentro, também chorando, rindo e assistindo

tudo.

Lá fora, no céu cor de íris, um enorme angorô multicolorido se diluía

lentamente, enquanto Ponciá Vicêncio, elo e herança de uma memória

reencontrada pelos seus, não se perderia jamais, se guardaria nas águas

do rio.

Já Mwadia parte rumo a Vila Longe com uma tarefa a ser cumprida: levar a

santa para um lugar seguro. Durante seu percurso, também encontra os seus

familiares e as estórias vividas por cada um. A santa, Nossa Senhora, ora vista

como Nzuzu, ora vista como Kianda, norteia todo o trajeto, servindo de bússola para

cada passo da jovem protagonista. Em sua andança, Mwadia volta para sua terra de

origem, solo onde nasceu e redescobriu, também, através desse contato, que o pé

que faltava na santa era o elo que lhe faltava na vida, isto é, era preciso voltar aos

seus para redescobrir, ressignificar sua verdadeira identidade. Em outras palavras,

era preciso travar contato, novamente, com toda a sua ancestralidade. E assim,

termina sua narrativa, começando pelo fim e finalizando com o começo:

- Acabei de enterrar uma estrela!

Foi assim que o pastor Zero Madzero se anunciou junto à cama de sua

esposa, Mwadia Malunga. (p.11)

- Marido, acabei de enterrar uma estrela!

Pegou na sacola que já estava preparada e beijou de leve o rosto do

marido, tão de leve como se ele fosse apenas uma ausência adormecida.

Apoiou a porta para suavizar o ruído do trinco ao fechar-se. Ainda hesitou, à

saída do quintal, como se escolhesse entre que ausentes ela deveria viver.

Só depois tomou o caminho do rio. (p.331)

Retomando as idéias seminais de Hall e de Bhabha e, fazendo um paralelo

com o texto ficcional, chegamos à conclusão de que a tradução cultural é uma das

marcas em Ponciá e Mwadia que, através de suas estórias contadas -- basicamente

105

por meio da voz, não só expressa pelo aparelho vocal, mas também pela linguagem

dita através do silêncio – apresentam, antes de qualquer coisa, corpos

eminentemente construídos a partir do diálogo cultural, seja ele

moçambicano/português ou afro/ português. Isto é, através da tradição oral

encontrada nas narrativas, percebemos que a tradução inicia-se primeiramente pela

voz e, consequentemente, se espalha corpo a fora, transmitindo, dessa forma, um

conjunto sucinto que nos leva ao ainda complexo mundo do entrelugar.

106

CONSIDERAÇÕES

FINAIS

OI LÁ

NESSE OCULTO ABRIGO

QUE ESCUTAMOS O PRIMEIRO TAMBOR

EXECUTAMOS OS PRIMEIROS MOVIMENTOS DE EMBALO

OI LÁ

FOI LÁ QUE FOMOS PEIXES

FOMOS ÁGUA

ADORMECIDA ONDA

INCESSANTE MARÉ

OUTO

“A tradição oral revisitada: uma leitura de O outro pé da sereia de Mia Couto e

Ponciá Vicêncio de Conceição Evaristo”, foi o tema desse trabalho que propôs uma

análise, abordando os aspectos de cunho oral, perpassando pela cultura brasileira e

moçambicana. De fato, é um trabalho complexo, pois não se esgota apenas na

leitura de dois romances. A presente dissertação foi elaborada com o intuito de

refletir sobre duas obras que fazem parte de um universo bem particular, diferente

daquele encontrado na literatura canônica, e estudado, com mais freqüência nas

faculdades de Letras. Os textos que foram analisados fazem parte da produção de

um grupo de escritores, que procura resgatar a tradição oral, seja brasileira

africana, mais especificamente, debruçando-se sobre o cotidiano de um Brasil afro e

de Moçambique, lugares de origem de ambos.

Os dois romancistas não se preocupam em se distanciar daquilo em que

acreditam para escrever seus textos. Pelo contrário, os autores só escrevem porque,

todos os dias, vivem as experiências retratadas nas obras e trazem um pouco das

suas histórias, também, em cada texto escrito. A vida de Conceição Evaristo é

atribulada de afazeres ligados à educação e à luta por um lugar melhor dentro da

sociedade, dividindo seu tempo entre palestras, simpósios, congressos pelo mundo

á fora e a vida de uma mulher comum. Ponciá Vicêncio é um dos resultados desta

luta. Conceição Evaristo leva, para muitos leitores, o cotidiano de uma mulher

107

simples e seu percurso pela vida. Sua obra é composta por várias especificidades

do povo brasileiro e, por isso, carrega uma riqueza ímpar em cada aspecto nela

desenvolvido. Por outro lado, Mia Couto divide a tarefa de escritor com o ofício de

biólogo, tendo também, que fracionar seu tempo para dar conta dos inúmeros

convites recebidos do mundo inteiro para falar de sua obra, que por sua vez também

traz elementos do cotidiano do solo de Moçambique, nos tempos por ela enfocados.

Através da análise das obras, dos autores e dos seus espaços, contando com

o auxílio de Paul Zumthor, concluímos que além de serem poetas, Conceição

Evaristo e Mia Couto são experientes contadores de estórias, já que, dentro dos

seus textos, encontramos, de fato, os índices de oralidade, aqueles que mostram a

voz humana em relevo dentro deles. Os romances apresentam um tom didático e a

voz do narrador prevalece nos dois, levando-nos para um encontro com o narrador

trabalhado por Walter Benjamin, ou seja, aquele que passa sua experiência através

daquilo que ele vivencia, isto é, um narrador que sabe ouvir e dar conselhos.

Conceição Evaristo e Mia Couto, são exemplos de como tal narrador é ainda eficaz

na modernidade.

Os romancistas, por fim, são sujeitos que transitam entre culturas

diversificadas e seus textos refletem esse percurso. Stuart Hall e Homi Bhabha

chamam esse fenômeno de tradução cultural. Diante das questões tratadas pelos

autores, podemos concluir que Ponciá Vicêncio e Mwadia ou até mesmo Conceição

Evaristo e Mia Couto são indivíduos traduzidos, recuperando, através de um

percurso ou através do ofício de escritor, elementos culturais brasileiros e

moçambicanos, o que nos levou a pensar no hibridismo e toda a sua complexidade.

Cabe relembrar que dois romances foram analisados e que a partir de cada

análise, percebeu-se que eles vão além de uma simples escrita, já que cada

108

narrativa aborda um elemento cultural distinto que, em certos momentos, converge

num percurso similar. Com o auxilio dos teóricos e pesquisadores aqui trazidos,

concluímos que os autores escrevem de lugares muito específicos, do Brasil e do

Moçambique contemporâneos. Sendo assim, podemos dizer que Ponciá Vicêncio e

O outro pé da sereia são produções elaboradas através da revisitação da tradição

oral, de que Conceição Evaristo e Mia Couto se utilizam, pois cresceram ouvindo

grandes estórias, que hoje são recontadas a um público maior através da sua

literatura.

Esse estudo continuará, podendo-se chegar a novas conclusões, pois as

obras de Conceição Evaristo e Mia Couto oferecem aos pesquisadores uma fonte

enorme de conhecimentos e inquietações, tanto no que se refere à cultura africana,

seja no Brasil ou em Moçambique, como também no que diz respeito à tão estudada

identidade nacional.

Para nós, a leitura dos romances trouxe o desejo de prosseguir, cada dia

mais, em nossos estudos literários, pois estabelecer contato com tais produções,

nos possibilitou uma reflexão mais profunda do espaço em que estamos inseridos.

Ou seja, percebemos o papel que temos dentro da sociedade e, por isso, torna-se

cada dia mais importante e pertinente nosso empenho. Cabe ressaltar que não se

trata de um desejo de ver o outro como alguém de fora. Pelo contrário, o intuito aqui

é enxergar a si próprio a partir da experiência do outro. Sendo assim, nossa leitura

se fez um exercício contínuo de auto-conhecimento e nos abre para outras

descobertas. Finalizando, trazemos algumas palavras, de Paul Zumthor, que

retratam as sensações experimentadas por nosso corpo, durante a confecção do

tecido do nosso estudo:

109

É ele que sinto reagir, ao contato saboroso dos textos que amo; ele que

vibra em mim, uma presença que chega à opressão. O corpo é o peso

sentido na experiência que faço dos textos. Meu corpo é a materialização

daquilo que me é próprio, realidade vivida e que determina minha relação

com o mundo. Dotado de uma significação incomparável, ele existe à de

meu ser: é ele que eu vivo, possuo e sou, para o melhor e para o pior.

Conjunto de tecidos e de órgãos, suporte de vida psíquica, sofrendo

também as pressões do social, do institucional, do jurídico, os quais, sem

dúvida, pervertem nele seu impulso primeiro. Eu me esforço, menos para

aprendê-lo do que para escutá-lo, no nível do texto, da percepção cotidiana,

ao som dos seus apetites, de suas penas e alegrias: contração e

descontração dos músculos; tensões e relaxamentos internos, sensações

de vazio, de pleno, de turgescência, mas também um ardor ou sua queda, o

sentimento de uma ameaça ou, ao contrário, de segurança intima, abertura

ou dobra afetiva, opacidade ou transparência, alegria ou pena provindas de

uma difusa representação de si próprio.

(Zumthor, 2007, p. 23 e 24)

110

IBLIOGRAFIA

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EVARISTO, Conceição. Ponciá Vicêncio, Mazza Edições, Belo Horizonte, 2003 e

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—. O fio das missangas (1ª ed. da Caminho em 2003; 4ª ed. em 2004).

Crônicas:

—. Cronicando (1ª ed. em 1988; 1ª ed. da Caminho em 1991; 7ª ed. em 2003;

Prémio Nacional de Jornalismo Areosa Pena, em 1989).

—. O país do queixa andar (2003).

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—. A varanda do frangipani (1ª ed. da Caminho em 1996; 7ª ed. em 2003).

—. Mar me quer (1ª ed. Parque EXPO/NJIRA em 1998, como contribuição para o

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Caminho em 2001; 2ª ed. em 2003). (NOVELA INFANTIL)

—. A chuva casmada, com ilustrações de Danuta Wojciechowska (1ª ed. da Njira em

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http://www.flickr.com/photos/ruimleal/2578457229/. Acessado em janeiro de 2010.

125

NEXOS

Anexo 1: Nzuzu

Fonte: http://www.flickr.com/photos/8879749@N06/1298461473/sizes/l/

126

Relato sobre Nzuzu:

Anita Jacobson-Widding , University of Uppsala, Sweden.

- Have you heard the story about nzuzu? I mean, the mermaid, that beautiful

woman who sometimes drags people into her pool?

The man who asked me this question was John Takawira, who was later to

become one of the most famous sculptors of Zimbabwe, especially after his

premature death in 1990. But when he asked me about the beautiful lady in

the pool, he was not yet famous. It was in 1984, and he was still working as

an apprentice in the workshop that his elder brother Bernhard Takawira had

set up in his courtyard, in the outskirts of Harare. Bernhard was already a

well established artist, and had exhibited his stone sculptures in London and

New York.

When my conversation with John took place, he was about to finish the

carving of a huge piece of stone in his brother's outdoor workshop. A few

more stone carvers were working there, among them his younger brother

Lazarus. The three brothers were close colleagues and competitors.

The sculpture that John was working on portrayed a beautiful woman with

long, undulating hair, which seemed to be floating away from her like waves

in a lake. Her head was joined with her torso by a long, narrow neck, that

was stretched so as to permit the face to turn sideways. She was looking

away - far away from any possible spectator who might be imagined

standing in front of her.

I asked John what he thought about this woman, who appeared to be so

inaccessible. It was then that he posed the question about nzuzu, the

mermaid: "Have you heard that story?"

I already had. It was one of the favorite narratives that people wished to tell,

when they were gathered in somebody's kitchen in the rural areas in

Zimbabwe. I had listened to it many times while doing my anthropological

fieldwork among the Manyika in the Eastern Highlands of Zimbabwe. While

we had been sitting around the fire in some grandmother's cooking hut, late

at night, I had often asked people to choose their favorite ngano (= fairy

tale). I knew that this time and place was the only possible setting for a

ngano. Nobody would tell a ngano outdoors, in the daylight. And nobody

would do it unless there was a relaxed, confidential atmosphere, and a small

group of listeners, who could join in the songs that went with almost all the

ngano. The song text would display the symbolism of the ngano in a less

disguised form than the prose. In narratives having sexual connotations, the

songs are indispensable, and everybody has to join in the singing, so as to

cover up the potential embarrassment of the narrator.

However, the narratives about nzuzu, the mermaid, were never told with

interruptions for songs. People would just tell the story, but they would often

embroider the standard theme with details that seemed to reflect their own

attitude to life. And they did not necessarily demand the appropriate setting

for story telling. It sometimes happened that some Manyika friend of mine

stopped at a certain distance from a pool, and told me that he would not like

to approach that pool, because of the dangerous nzuzu who lived there. And

so I was told the story of nzuzu even outdoors, in daylight. Nevertheless, the

narrative was always told in a low voice, as if the narrator were sharing a

secret with me.

When John Takawira asked me if I knew the story about the beautiful

woman in the pool, I pretended that I had never heard it before. I wanted to

listen to his version. John left his carving tools, and began to walk slowly

toward a little cabin in the court yard. I followed him. When we were out of

earshot of the other artists, he began to tell his story, in a low, confidential

tone of voice. As usual, it was like sharing a secret. This is how his narrative

127

went: In some pools there is a very, very beautiful woman. She is called

nzuzu. This woman can be very dangerous. If there is somebody whom she

likes, she will entice him to get close to her pool. And once you get there,

she will drag you down into the water. She will then keep you at the bottom

of the pool. At first, you believe that she will be nice to you, because she is

so beautiful. But once you get down there, she will become very harsh and

strict. She will force you to obey her orders, and to eat the kind of food she

offers. The food she gives you is black mud, worms, and raw fish. If you

refuse to eat that food, she will never let you get up from the pool again. But

if you accept her food politely, and if you obey her strict orders, she will

change once more. After you have endured her harsh treatment for a couple

of weeks, she will become kind. She will now offer you the most wonderful

delicacies, such as rice, and sweet things. Then she will give you a basket

with medicines (mushonga = magic "medicines"), and let you leave the pool.

You will find yourself lying on a reed mat on the surface of the water. From

there you will be able to reach the shore, and walk away with your basket.

Thanks to the gifts in that basket, you will now be able to start a new life, and

become successful and famous. You can become a n'anga (healer, diviner),

or some other kind of artist, and lead a good life. End of the story.

John Takawira's version of the nzuzu story was very close to the standard

version. The only alteration consisted in the passage about the artist.

Normally, people only mention that you can become a healer after having

received the basket with magic gifts. A healer who claims to have visited the

lady in the pool will henceforth have a special relationship to her. Her spirit

will possess him, or "come out" (kubuda) in him, as soon as he takes part in

a ritual for spirit possession.

However, there is also another kind of standard version of the nzuzu story, in

which a snake is introduced: In every tsime (= a pool or well with drinking

water), there is a nzuzu, who is assisted by a python. This snake is the

guardian of the well, and will punish anybody who pollutes the water. The

punishment results in the drying up of the well. The pollution consists in

contamination by a pot that has been in contact with the fire. Therefore,

every girl is warned not to use a clay pot with traces of ashes when she goes

to fetch water in a well. She must instead use the clean shell of a pumpkin.

Since both these versions are standard versions known by everybody in

Manicaland, or in any other part of the Shona-speaking areas of Zimbabwe,

it would make little sense to interpret the story against the background of any

particular individual's biography. Yet, some people seem to be more affected

than others by this story. Some choose it as their favorite fairy tale, while

others do not. And some will embroider the story with details that seem to fit

their own situation. John Takawira, for instance, chose to introduce the

success of an artist into the story. And, as he was telling it, he seemed to

take it very seriously. Not only did he believe in the existence of the beautiful

lady, but he was also emotionally involved in her.

http://www.njas.helsinki.fi/pdf-files/vol2num1/jacobson.pdf. Acessado em 15

de janeiro de 2010.

Tradução:

Anita-Widding Jacobson, da Universidade de Uppsala, na Suécia, diz:

- Você já ouviu a história sobre Nzuzu? Quer dizer, a sereia, a bela mulher

que, por vezes arrasta as pessoas para a sua lagoa?

128

O homem que me fez esta pergunta foi John Takawira, que mais tarde se

tornaria um dos escultores mais famosos do Zimbabué, especialmente depois de

sua morte prematura em 1990. Mas quando ele me perguntou sobre a bela moça da

lagoa, ele ainda não era famoso. Foi em 1984, e ele ainda estava trabalhando como

aprendiz na oficina de seu irmão mais velho, Bernhard Takawira, montada em seu

pátio, nos arredores de Harare. Bernhard já era um artista bem estabelecido, e

exibiu suas esculturas de pedra em Londres e Nova York.

Quando a minha conversa com John ocorreu, ele estava prestes a terminar a

escultura de um enorme pedaço de pedra ao ar livre na oficina do seu irmão. Alguns

escultores de pedra também estavam trabalhando lá, entre eles seu irmão Lázaro.

Os três irmãos estavam por perto, colegas e também concorrentes.

A escultura que João estava trabalhando retratava uma mulher bonita, de

longos cabelos ondulados, que parecia estar flutuando longe, como ondas em um

lago. Sua cabeça foi juntada com seu tronco por um pescoço longo, estreito, que foi

estendido de forma a permitir que o rosto virarasse de lado. Ela estava olhando para

longe - muito longe de qualquer espectador possível que possa ser imaginado em pé

na frente dela.

Perguntei a John o que ele pensava sobre essa mulher, que parecia ser tão

inacessível. Foi então que ele colocou a questão sobre Nzuzu, a sereia: "Você já

ouviu essa história?"

Eu já tinha escutado. Era uma das narrativas favoritas que as pessoas

queriam contar, quando elas estavam reunidas na cozinha de alguém, nas zonas

rurais do Zimbabué. Eu tinha escutado isso muitas vezes enquanto fazia meu

trabalho de campo antropológico entre os Manyika nas montanhas do leste do

Zimbábue. Enquanto estávamos sentados ao redor do fogo na cabana de algumas

avós cozinhando, tarde da noite, eu perguntava com freqüência as pessoas como

escolhiam seus ngano (conto de fadas) favoritos. Eu sabia que essa hora e local foi

o cenário só é possível para um ngano. Ninguém diria um ngano ao ar livre, à luz do

dia. E ninguém faria isso se não houvesse uma atmosfera descontraída e

confidencial, e um pequeno grupo de ouvintes, que se divertiam com quase todas as

canções que estavam nos ngano. O texto da canção iria mostrar o simbolismo do

ngano de uma forma menos disfarçada do que a prosa. Em narrativas com

conotações sexuais, as músicas são indispensáveis, e todos têm de se juntar no

canto, de forma a encobrir o embaraço potencial do narrador.

129

No entanto, as narrativas sobre Nzuzu, a sereia, nunca sofreram interrupções

por causa das canções. As pessoas, apenas, contam a história, mas que muitas

vezes abordam um tema padrão com muitos detalhes, que parecem refletir sua

própria atitude de vida. E elas não são necessariamente o cenário apropriado para

contar histórias. Às vezes acontecia que alguns amigos Manyika, paravam com certa

distância perto das lagoas, e me diziam que não gostavam de se aproximar de

lagoas, por causa de perigosas Nzuzus, que lá viviam. E era assim que se contava a

história de Nzuzu mesmo ao ar livre, à luz do dia. No entanto, a narrativa sempre era

dito em voz baixa, como se o narrador estivesse compartilhando um segredo

comigo.

Quando John Takawira me perguntou se eu conhecia a história da bela

mulher na lagoa, eu fingi que eu nunca tinha ouvido antes. Eu queria ouvir a sua

versão. John deixou suas ferramentas de escultura, e começou a caminhar

lentamente em direção a uma pequena cabana no pátio. Eu o segui. Quando nós

estávamos fora do alcance da voz de outros artistas, ele começou a contar sua

história, em um tom baixo e confidencial de voz. Como de costume, era como a

partilha de um segredo. Esta é a forma de sua narrativa:

Em algumas lagoas há uma mulher muito, muito bonita. Ela é chamada

Nzuzu. Esta mulher pode ser muito perigosa. Se há alguém a quem ela gosta, ela

vai atraí-la para chegar perto de sua lagoa. E quando você chegar lá, ela vai te

arrastar para baixo da água. Ela, então, vai mantê-lo no fundo da lagoa. Num

primeiro instante, você acreditará que ela será boa com você, porque ela é tão

bonita. Mas quando você chegar lá, ela vai ficar muito dura e rigorosa. Ela irá forçá-

lo a obedecer a suas ordens, e comer o tipo de comida que ela oferece. O peixe,

alimento que oferece é de barro preto, amargo e crú. Se você se recusa a comer

essa comida, ela nunca vai deixar você sair da lagoa novamente. Mas se você

aceitar educadamente o seu alimento, e se você obedecer a suas ordens estritas,

ela vai mudará mais uma vez. Depois de ter sofrido seu tratamento duro de um par

de semanas, ela vai se tornará outra. Ela irá, agora, oferecer-lhe as delícias mais

maravilhosas, como o arroz, e coisas doces. Então ela lhe dará uma cesta com os

medicamentos (Mushonga = magic "remédios"), e deixá-lo sair da lagoa. Você vai

encontrar-se deitado em uma esteira sobre a superfície da água. De lá, você será

capaz de atingir a costa, e vai embora com seu carro. Graças aos presentes dessa

cesta, você agora será capaz de iniciar uma nova vida, e se tornar bem sucedido e

130

famoso. Você pode se tornar um n'anga (curandeiro, adivinho), ou algum outro tipo

de artista, e levar uma vida boa. Fim da história.

A versão da história de Nzuzu de John Takawira estava muito próxima da

versão padrão. A única alteração consistiu na passagem sobre o artista.

Normalmente, as pessoas só mencionam que você pode se tornar um curador, após

ter recebido a cesta com os presentes mágicos. Um curandeiro que afirma ter visto a

moça na lagoa passará a ter uma relação especial com ela. Seu espírito vai possuí-

lo, ou "sair" (kubuda) dele, assim que ele participar de um ritual de possessão.

No entanto, há também um outro tipo de versão padrão da história Nzuzu, no

qual é introduzida uma serpente: Em cada tsime (uma lagoa ou poço com água

potável), há uma Nzuzu, que é assistida por uma python. Esta serpente é a guardiã

do poço, e irá punir qualquer um que poluir a água. Os resultados da punição são

para o bem. A poluição consiste na contaminação por uma panela que tem estado

em contato com o fogo. Portanto, cada menina é advertida para não usar uma

panela de barro com vestígios de cinzas, quando ela vai buscar água num poço. Ela

deve usar a casca limpa de uma abóbora.

Uma vez que ambas as versões são versões padrões conhecidos por todos

em Manica, ou em qualquer outra parte das áreas de língua Shona do Zimbábue,

faria pouco sentido interpretar a história com o pano de fundo da biografia de

qualquer indivíduo em particular. No entanto, algumas pessoas parecem ser mais

afetados do que outros com esta história. Alguns escolhem como seu conto de fadas

favorito, enquanto outras não. E alguns abordam a história com detalhes que

parecem se encaixar a sua própria situação. John Takawira, por exemplo, optou por

introduzir o sucesso de um artista na história. E, como ele dizia, parecia levar muito

a sério. Ele não só acredita na existência da moça bonita, mas também estava

emocionalmente envolvido por ela.

http://www.njas.helsinki.fi/pdf-files/vol2num1/jacobson.pdf. Acessado em 15 de

janeiro de 2010.

131

NEXO

XUM

ONTE

HTTP

://

GEOCITIES

COM

BUZIOSVIRTUAL

OXUM

HTM

132

Oxum por Pierre Fatumbi Verger:

Òsun na África

Oxum é a divindade do rio de mesmo nome que corre na Nigéria, em Ijexá e

Ijebu. Era, segundo dizem, a segundo mulher de Xangô, tendo vivido antes com

Ogum, Orunmilá e Oxossi.

As mulheres que desejam ter filhos dirigem-se a Oxum, pois ela controla a

fecundidade, graças aos laços mantidos com Ìyámi-Àjé (“Minha Mãe Feiticeira” ).

Sobre este assunto, uma lenda conta que:

“Quando todos os orixás chegaram a terra, organizaram reuniões onde as

mulheres não eram admitidas. Oxum ficou aborrecida por ser posta de lado e não

poder participar de todas as deliberações. Para se vingar, tornou as mulheres

estéreis e impediu que as atividades desenvolvidas pelos deuses chegassem a

resultados favoráveis. Desesperados, os orixás dirigiram-se a Olodumaré e

explicaram-lhe que as coisas iam mal sobre a terra, apesar das decisões que

tomavam em suas assembléias. Olodumaré perguntou se Oxum participava das

reuniões e os orixás responderam que não. Olodumaré explicou-lhes então que,

sem a presença de Oxum e do seu poder sobre a fecundidade, nenhum de seus

empreendimentos poderia dar certo. De volta a terra, os orixás convidaram Oxum

para participar de seus trabalhos, o que ela acabou por aceitar depois de muito lhe

rogarem. Em seguida, as mulheres tornaram-se fecundas e todos os projetos

obtiveram felizes resultados” .

Oxum é chamada de Ìyálóòde (Iaodê) título conferido à pessoa que ocupa o

lugar mais importante entre todas as mulheres da cidade. Além disso, ela é a rainha

de todos os rios e exerce seu poder sobre a água doce, sem a qual a vida na terra

seria impossível. Os seus axés são constituídos por pêras do fundo do rio Oxum, de

jóias de cobre e de um pente de tartaruga. O amor de Oxum pelo cobre, o metal

mais precioso do país iorubá nos tempos antigos, é mencionado nas saudações que

lhe são dirigidas:

“Mulher elegante que tem jóias de cobre maciço” .

Numerosos lugares profundos (ibù), entre Igèdè, onde nasce o rio, e Lke,

onde ele deságua na lagoa, são os laçais de residência de Oxum. Aí, ela é adorada

133

sob nomes diferentes e suas características são distintas uma das outras.

Encontramos:

Yèyé Odò, perto da nascente do rio;

Òsun Ijùmú, rainha de todas as Oxuns e que , como a que vem a seguir, está

em estreita ligação com

as bruxas Ìyámi-Àjè;

Òsun Àyálá ou Ò un Ìyánlá, a Avó, que foi a mulher de Ogum;

Òsun Osogbo, cuja fama é grande por ajudar as mulheres a ter filhos;

Òsun Apara, a mais jovem de todas, de gênio guerreiro;

Òsun Abalu, a mais velha de todas;

Òsun Ajagira, muito guerreira;

Yèyé Oga, velha e brigona;

Yèyé Olóko, que vive na floresta;

Yèyé Ipetú;

Yèyé Morin ou Ib rin, feminina e elegante;

Yèyé Kare, muito guerreira;

Yèyé Oníra, guerreira;

Yèyé Oke, muito guerreira;

Òsun Pòpòlókun, cujo culto é realizado próximo à lagoa .

Laços muito estreitos existem entre Oxum e os reis de Oxogbô. Neste lugar, a

festa anual das oferendas a Oxum é uma comemoração pela chegada de Laro,

fundador da dinastia, às margens deste rio cujas águas correm permanentemente.

Laro, depois de muitas atribulações, achando o local favorável ao estabelecimento

de uma cidade, aí se fixou com a sua gente. Alguma dias depois de sua chegada,

uma de suas filhas foi banhar-se no rio e desapareceu sob as águas. Reapareceu no

dia seguinte, soberbamente vestida, declarando ter sido muito bem acolhida pela

divindade do rio. Laro, para demonstrar a sua gratidão, dedicou-lhe oferendas.

Numerosos peixes, mensageiros da divindade, vieram comer, em sinal de aceitação,

as comidas que Laro havia jogado nas águas. Um grande peixe, que nadava

próximo ao local onde este se encontrava, cuspiu-lhe água. Laro recolheu esta água

numa cabaça e bebeu, fazendo assim um pacto de aliança com o rio. Estendeu,

depois, as duas mãos para frente e o grande peixe saltou sobre elas. Laro recebeu o

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título de Atóója – contração da frase ioruba A téwó gbáà ejá (Ele estende as mãos e

recebe o peixe) e declarou: Òsun gbo (Oxum está em estado de maturidade), suas

águas serão sempre abundantes. Essa foi à origem do nome da cidade de Oxogbô.

No dia da festa anual, Atáója vai solenemente até as margens do rio. Tem a cabeça

coberta por uma coroa monumental feita com pequenas miçangas reunidas e é

vestido com pesada roupa de veludo. Anda com calma e gravidade, rodeado por

suas mulheres e seus dignitários. Nessa procissão anual, uma de suas filhas leva a

cabaça contendo os objetos sagrados de Oxum. É a Arugbá Òsun (aquele que leva

a cabaça de Oxum). Ela representa a moça que outrora desapareceu no rio. Sua

pessoa é sagrada, e o próprio rei inclina-se à sua frente. Depois que atinge a idade

da puberdade, ela não pode mais preencher essa função. Mas, pela graça de Oxum,

a descendência de Atáója é sempre numerosa, não faltando, pois, a possibilidade de

se encontrar uma Arugbá Òsun disponível. Atáója senta-se numa clareira e acolhe

as pessoas que vêm assistir à cerimônia. Os reis e os chefes das cidades vizinhas

estão todos presentes ou enviam representantes. As delegações chegam, uma após

outra, acompanhadas de músicos. Trocas de saudações, prosternações e danças

sucedem-se como formas de cortesia recíprocas, com animação crescente. Ao final

da manhã, atáója, acompanhado do seu povo e dos seus hóspedes, aproxima-se do

rio e aí manda lançar oferendas e comidas, no mesmo lugar onde Laro o fizera

outrora. Os peixes as disputam sob o olhar atento das sacerdotisas de Oxum. A

seguir, Atáója dirige-se até as proximidades de um pequeno templo vizinho e senta-

se sobre a pedra

– Òkúta Laro -, onde seu ancestral Laro havia repousado em outros tempos.

A adivinhação é feita para saber se Oxum está satisfeita e se ela tem vontades a

exprimir. Atáója volta em seguida para a clareira, onde recebe e trata seus

convidados com uma generosidade digna da reputação de Oxum, a rainha de todos

os rios.

Oxum no Novo Mundo

No Brasil e em Cuba, os adeptos de Oxum usam colares de contas de vidro

de cor amarelo-ouro e numerosos braceletes de latão. O dia da semana consagrado

a ela é o sábado e é saudada, como na África, pela expressão “Ore Yèyé o!!!”

(“Chamemos a benevolência da Mãe !!!” ). É recomendável fazer sacrifícios de

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cabras a Oxum e oferecer-lhe prato de mulukun (mistura de cebolas, feijão-fradinho,

sal e camarões) e de adum (farinha de milho misturada com mel de abelha e azeite

doce). A sua dança lembra o comportamento de uma mulher vaidosa e sedutora que

vai ao rio se banhar, enfeita-se com colares, agita os braços para fazer tilintar seus

braceletes, abana-se graciosamente e contempla-se com satisfação num espelho. O

ritmo que acompanha as suas danças denomina-se “ ijexá” , nome de uma região da

África, por onde corre o rio Oxum. No Brasil, ela é sincretizada com Nossa Senhora

das Candeias, na Bahia, e Nossa Senhora dos Prazeres, no Cuba ela o é com

Nuestra Señora de la Caridad Del Cobre. (VERGER, 1997, p. 174-176)

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