( PDF ) Música e psicanálise: a afetação musical na vida psíquica

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC-SP

Leonardo Luiz

Música e psicanálise: A afetação musical na vida psíquica

DOUTORADO EM PSICOLOGIA CLÍNICA

SÃO PAULO

2010

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC-SP

Leonardo Luiz

Música e psicanálise: A afetação musical na vida psíquica

DOUTORADO EM PSICOLOGIA CLÍNICA

Tese apresentada à banca Examinadora da Pontifícia

Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial

para obtenção do título de Doutor em Psicologia Clínica sob

a orientação do Professor Doutor Alfredo Naffah Neto.

SÃO PAULO

2010

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III

BANCA EXAMINADORA

______________________________

Agradecimentos

Alfabetizando a desordem, sou grato a todos que – direta ou indiretamente –

contribuíram para a conquista desse título:

Meus pacientes e ex-pacientes (especialmente ―Charles‖, ―Priscila‖ e

―Helena‖).

Alunos e ex-alunos.

Ao CNPq, UMC, UNIP, CEP.

Alfredo Naffah, Yara Caznok, David Calderoni, Silvana Rabello, Renato

Mezan, Ines Loureiro, Elisa Cintra, Ana Brisolla, Ana Scatena, Vitor Vicentini, Angela

Salgado Sandim, Antonio Salgado, Leico Nagata, Andrea Perdigão, Amanda

Finamore, Alessandra Soletti, Andre Antas, Camila Flaborea, Clarice Milani, Claudia

Aranega, Diana Mindlin, Dorli Kamkhagi, Andrea Nosek, Eduardo Furtado Leite,

Oscar Cesarotto, Eliane Pimentel, Ernando Luiz, Silmara Lopes, Nathália Lopes Luiz,

Flavia Fernandes, Gustavo Scarpinella, Maurício La Motta, Erlon Campos, Glauco

Costa, Hitamara Rachkorsky, Iris Beccaccia, Karin Szapiro, Liz Mirim, Luciana

Goldman, Luís Claudio Figueiredo, Luiz Hanns, Maria Helena Rowell, Maria Heloisa

Ramos, Maria Teresa Grimaldi Larocca, Maita, Maria Angélica, Marina Costa,

Melissa Catrini, Nathalia Furtado, Ely do Amaral, Noêmia Barbosa, Orlando Luiz,

Tereza Maria Luiz, Leonel Luiz, Nice Rocha, Osmair Galdino, Adriana Lauer, Paula

Miura, Primício (Bruce Lee), Regina Cavalieri, Regina Célia, Ronaldo Rangel, Roseli

Gimenes, Sonia Mansano, Sônia Vieira, Judith Vero, Sylvio Ferreira, Vera Canhoni,

Viviane Di Pieri, Yara Azevedo, André (Zóio), Catarina Zugaibe, Dona Ofélia,

Elisangela Honorio, Monica Pereira, Erivelton Menezes.

A todos que curtem a LUER...

Muito obrigado!

Leo

Dedicatória

Para Ana, por TUDO...

e Paulo Amaral (in memorian), um leitor ímpar.

...Estudos multidisciplinares apareceram, trazendo

para o campo das discussões musicológicas

diversas áreas do conhecimento – psicologia,

psicanálise, semiótica, física, matemática,

sociologia e antropologia, entre outras. Mas a

despeito dessa multiplicidade de “saberes” que

tenta auxiliar e incrementar o debate a respeito do

que seja a música e a audição musical,

compositores, intérpretes e ouvintes parecem não

aderir a uma ou outra postura...

(Yara Caznok)

VII

RESUMO

Esta tese trata a música e a escolha musical do ponto de vista da psicanálise.

Busquei considerar as questões da ação da indústria cultural e da manipulação da

indústria fonográfica, uma vez que são fatores que também formam e compõem o

sujeito e sua personalidade. Percorro um trajeto no qual alguns comentadores da

psicanálise freudiana se fundamentaram para criar teorias que pudessem

―conversar‖ com os aspectos musicais de cada sujeito. Primeiramente disserto sobre

uma dimensão do processo de identificação e do funcionamento das massas que

aproximam a música do sujeito ou vice-versa. Em seguida apresento aspectos que

alimentam a fonte das identificações. Abordo como se dão alguns mecanismos de

ordem afetiva que cada sujeito estabelece ao ―se identificar‖, abrindo caminho para a

ênfase à abordagem de questões musicais e seus efeitos psíquicos na história de

cada paciente. Como o objeto musical é invisível e impalpável, escapando ao

tangível e se identificando com o que é indizível, portanto, subjetivo, busquei ainda

―responder‖ como as sonoridades (musicais) afetam essa subjetividade. Os

caminhos percorridos exibirão o papel da escuta psicanalítica que se presta a ouvir o

sujeito ―afetado‖ por qualquer aspecto musical. Identificando a razão singular da

história de vida atravessada por aspectos musicais permitindo uma detida reflexão,

sobre a ideia que denominei: ―afetações musicais na vida psíquica‖. A ideia de que a

afetação musical na vida psíquica e como se relacionam teórica e clinicamente será

amplamente discutida na apresentação dos casos clínicos. Estes rezam sobre as

especificidades de três pacientes com suas evocações/usos musicais. Nessa parte

exemplifico como as sonoridades musicais, de cada um deles, contribuíram para o

curso da própria análise. Apresentando-se como elemento mediador de

transformações psíquicas e fazendo brotar um modo inédito para dar sentido a uma

situação psíquica específica.

Palavras Chave: Música, psicanálise, afetação musical, clínica.

VIII

ABSTRACT

This thesis deals with music and the musical choices from the viewpoint of

psychoanalysis. I‘ve considered the questions of the actions related to the cultural

industry and the manipulation of the phonographic industry due to the fact that both

are factors that mould the subject and his personality. I take the pathway that some

commentators of Freudian Psychoanalysis took which shows on what they based

themselves to formulate theories that could ―talk‖ with the musical aspects of each

individual. First I examine a dimension of the process of identification and the

functioning of the masses that make the music come closer to the individual and vice-

versa. Next, I present the aspects that feed the source of the identifications. I

approach the way that some affective mechanisms happen and how each individual

establishes his identifications which open the pathway to the emphasis given to the

approach to musical questions and their psychological effects in the history of each

subject. As the musical object is invisible and non-palpable, escaping what is tangible

and identifying itself with the that can‘t uttered, therefore highly subjective, I also tried

to answer how the (musical) sonorities affect this subjectivity. The pathways taken

will show the role of the psychoanalytic listening that is capable of listening to the

subject that is affected by any musical aspect. I identified the sole reason of the life

history of each subject crossed by musical aspects which allows a pondered

reflection about the idea that I‘ve named ―musical affects in the psychic life‖. The idea

of the musical affects in the psychological life and how music and psyche relate to

each other theoretically and in the private clinic of the psychoanalyst will be broadly

discussed at the chapter that presents vignettes of three clients and their specific

musical recollections and their usage in the psychoanalytic setting. Here I describe

how the musical sonorities of each one of them contributed to the course of their own

analysis presenting themselves as elements that mediate the psychological

transformations and create original ways to bring meaning to a specific psychic

situation.

Key Words: Music, Psychoanalysis, musical affects, clinic.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 11

Música e vida social 14

Primeiras notas musicais 17

CAPÍTULO I. IDENTIFICAÇÃO, GOSTO MUSICAL E CULTURA DE MASSA 20

1.1 Gosto ou escolha? 21

1.1.1 Cultura de Massa 25

1.1.2 Massa em Freud 28

1.2 Semiótica, signo e novas formas de identificação 36

1.3 Signo da paixão musical 39

CAPÍTULO II. MÚSICA E PSICANÁLISE 42

2.1 A música e o sujeito 42

2.2 Pulsão invocante 48

2.3 A psicanálise escuta a música 52

2.4 Prazer e funções da música 54

2.5 Metáfora musical 56

2.5.1 Sonoridades musicais 67

2.5.2 Música tonal e música atonal 70

2.5.3 Linguagem musical 72

CASOS CLÍNICOS 75

CAPÍTULO III. PRISCILA – AFETO NO CORPO PSÍQUICO 76

3.1 O Grunge, o modismo, o gosto, a marca... 79

3.2 Escutando a música 87

3.3 Função do pai, Corpo erógeno 97

3.4 Eu-pele 100

3.5 Pulsão de morte 103

3.6 A compulsão à repetição 105

3.7 Imagem do Corpo 111

CAPÍTULO IV. O IMPROVISO DE CHARLES 114

4.1 Sonoridades jazzísticas – os sons de Charles 118

4.2 A musicalidade psíquica de Charles 123

4.3 O exibicionista 124

4.4 A escolha do instrumento 128

4.5 Narcisismo (sintoma e angústia) 130

4.6 Improvisando no escuro 136

4.7 Metaforizando o improviso 140

4.8 A retórica da improvisação 144

4.9 Liberdade e regras de uma vida improvisada 149

4.10 Resiliência jazzística 151

CAPÍTULO V. HELENA – UM DIALETO MUSICAL 153

5.1 Amor pela música, música pelo amor – erotismo e transferência 160

5.2 Porque dialeto? 163

5.3 Aspectos Edipianos 166

CONCLUSÃO 168

Sonoridades: afetação musical na vida psíquica 172

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 175

APÊNDICES 186

ANEXOS 197

INTRODUÇÃO

Sem música a vida seria um engano (Nietzsche)

O grau de tensão dos nervos do ouvido para

escutar cada nota explica muito bem a parte física

do prazer da música (Stendhal)

Meu interesse explícito por psicanálise data do ano 1994, ainda no início de

minha graduação no curso de psicologia. Pela música, certamente desde muito

antes. É possível que uma organização consciente a respeito do prazer suscitado

pela escuta musical em minha história, só tenha se dado muito mais tarde. Mas,

certamente, foi uma relação que se iniciou antes da psicologia, antes da psicanálise,

antes propriamente do início dos meus estudos primários... Ser músico, ou melhor,

ser um instrumentista (cabe dizer que nada sei sobre as teorias musicais) foi um

desdobramento do prazer primeiro de ser ouvinte. E tentando reproduzir os sons que

ouvia, misturados aos chiados dos discos tocados na velha vitrola que tínhamos em

casa, dedilhei num velho violão os primeiros acordes que desde então me

acompanhariam na minha vida social e, inevitavelmente, profissional.

Muitas pessoas me perguntam, quando me descobrem analista e músico, se

o que faço é terapia musical ou musicoterapia; ou ainda, se convido meus pacientes

a cantar, a falar de suas histórias musicais e da relação que mantêm com a música,

etc.? Respondo, com certo desconforto, que não.

A psicanálise que pratico, ainda

que não seja ortodoxa, é freudiana. Portanto, a livre associação continua sendo a

regra fundamental e é a partir dela que meus pacientes (pelo menos os que lançam,

obviamente, mão de alguma referência musical) constroem e apresentam seus

conteúdos. Ou seja, tudo o que apareceu em minha clínica foram associações e

construções oriundas dos próprios pacientes. Ainda que a função do analista

implique, entre outras, o favorecimento a essas vias.

Toda e qualquer forma de linguagem é bem-vinda. Tarefa do analista, repito,

é deixar que o paciente traga à tona seu conteúdo psíquico; porém, essa não é uma

Não sou musicoterapeuta, tampouco tenho conhecimento aprofundado sobre tal tipo de

atendimento. O pouco que pude pesquisar a respeito confirma que não há diálogo entre a minha

abordagem teórica (psicanálise) e a prática mencionada, como se verá com precisão nos capítulos

em que apresento os casos clínicos estudados.

empreitada fácil, pois, como é sabido, enfrenta-se a problemática das defesas

inconscientes. Essa, talvez, seja uma pista do porquê das menções estéticas por

vezes presentes nesses discursos. Obviamente, as artes plásticas, o cinema, o

teatro, têm seu lugar garantido em tais menções. Todavia, aquilo que minha escuta

pôde captar está intimamente ligado aos aspectos musicais.

Os anos de atividade clínica em consultório (uma década e meia

aproximadamente) aliada à esfera teórico-acadêmica, ouvindo as mais diversas

realidades psíquicas, os mais diferentes sintomas, os manejos mais ou menos

eficazes da cada paciente diante de sua singularidade, propiciaram-me um repertório

único de casos. Alguns mais interessantes, outros que despertavam menos

interesse; alguns bem complexos, outros mais elementares. Porém,

fundamentalmente, todos com algo especial a ser compartilhado. A isso se some

uma dedicação à leitura e a produção de alguns escritos sobre a estética musical.

É sabido que algumas coincidências analíticas costumam se apresentar na

transferência com certa frequência. Por exemplo, não é de se estranhar que uma

psicanalista grávida comece a receber, coincidentemente, gestantes em seu

consultório; ou que outro colega, por exemplo, cinéfilo inveterado, volte e meia,

receba pacientes amantes da sétima arte comentando filmes de sua preferência.

―Coincidências‖ já exploradas por alguns teóricos e explicadas com alguma

relevância. Pode-se pensar, por exemplo, numa conjunção de fatores que promovam

esse encontro ―casual‖.

Comigo não foi diferente no que se refere à música ―deitando-se no divã‖.

Não foram raros os pacientes que ao se deitar ―musicavam‖ a fala em análise. Eu,

naturalmente, ao ouvir qualquer menção que me remetesse a alguma sonoridade

musical das falas, atreladas invariavelmente a um tipo de verbalização associativa,

ficava impedido de me alienar às evidentes incursões musicais introduzidas por

pacientes no tratamento analítico. Tratava-se, posso dizer, de meu interesse e

sensibilidade musical sendo afetados pela sonoridade produzida por meus pacientes

Encantado com essa faceta apaixonante do meu trabalho fui sendo levado,

desenfreadamente, para a tentação natural de escrever apanhados sobre essas

A ideia aqui, com o uso dessa expressão, é ―brincar‖ com a noção de que cada paciente ao deitar-

se no divã, leva consigo seu repertório sonoro-musical, depositando-o a serviço de sua própria

análise, de suas associações, reflexões e elaborações.

aparições em minha clínica. Alguns casos viraram artigos, outros seminários clínicos

e palestras. Nesse sentido acabei me tornando um colecionador de ―fragmentos

musicais na clínica‖, ou ―aspectos psíquicos‖ de tais fragmentos que pautavam a fala

de alguns desses pacientes.

Após concluir minha dissertação de mestrado no ano de 2003,

talvez por

uma questão apenas da necessidade de desacelerar a corrida pela produção do

texto, instaurada até momentos que antecederam a defesa, passei a consumir uma

vasta literatura exclusivamente musical, que chamei de descomprometida com a

vida acadêmica. Ainda que, originalmente, não estivesse na contramão dos meus

estudos anteriores ou que se seguiram, tinha intencionalmente o propósito de

promover meu descanso.

Leituras indubitavelmente enriquecedoras, suscitando questões de toda a

ordem: desde a ideia da música como mercadoria à identificação com os intérpretes.

Todavia serviriam apenas para estimular novas perguntas que ajudariam a criar a

configuração principal da tese. Ou seja, pensar como a vida psíquica de um sujeito é

afetada musicalmente.

Nesta tese, iniciada três anos depois, relato casos nos quais a presença da

música é muito evidente. São três situações clínicas que ilustram algumas

dimensões de ações e efeitos provocados pela música, ou melhor, pela

Vitrola Psicanalítica: Canções que tocam na análise no qual, ―além de trazer reflexões sobre a

natureza de nossas relações com as várias facetas do fenômeno musical (timbres, ritmos, melodias)

e de discutir os processos associativos e o papel do conceito de ‗terceiro analítico‘ – que dá sentido à

experiência psicanalítica, o autor nos apresenta vinhetas clínicas. Com elas, busca ilustrar como, pela

música e especialmente pelas associações evocadas por canções que marcam nossa história, é

possível infiltrar-se pelos meandros e capilaridades das sensações indizíveis dos nascedouros por

onde as marcas, as memórias arcaicas, se manifestam, desentocaiando desejos e propiciando

insights, ressignificando ideias ou simplesmente expondo afetos e aproximando o sujeito de sua

própria verdade‖. (Luiz Alberto Hanns – na apresentação do texto quando publicado em livro).

Os livros eram, em sua maioria, biografias de compositores, cantores, relatos de épocas históricas e

respectiva produção musical; reportagens, entrevistas, crônicas, ensaios e tudo mais que se possa

imaginar, que as editoras publicaram ou reeditaram no período que durou até o ano de 2006.

Passaram pela minha estante e cabeceira biografias como as de Mario Reis, Luiz Gonzaga, Lupicínio

Rodrigues, Araci de Almeida, Baden Powell, Adoniran Barbosa, Dorival Caymmi, Cazuza, Chico

Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Paralamas do Sucesso, Sepultura, Os Mutantes, Novos

Baianos, dos mineiros do ―Clube da Esquina‖, entre outras. Frequentaram, ainda, minhas horas de

lazer, livros a respeito de movimentos e estilos musicais, como a Bossa Nova, Tropicália, Jovem

Guarda, A Era dos Festivais, Manguebeat, Funk, Choro, Rock, Blues, Reggae, Jazz, Música

Sertaneja/Caipira, Heavy Metal, Punk, Frevo, Música Eletrônica, entre outros temas, fossem

nacionais ou estrangeiros. Grande parte da publicação que possibilitou tais leituras, por vezes,

extremamente interessantes e bem escritas, sobre alguns dos nomes e movimentos citados, é

oriunda da Coleção Todos os Cantos (anteriormente chamada de Coleção Ouvido Musical) lançada

pela Editora 34. [Cf. Ref. Bibliográficas]

especificidade que ela [a música] tem de se apresentar como elemento mediador de

transformações psíquicas. Busco, ainda, ―responder‖ como as sonoridades

(musicais) afetam singularmente cada paciente em especial.

A dimensão de cada fragmento dos casos escolhidos traz, de fato,

idiossincrasias que servem, a meu ver, como guia para cruzar aspectos clínicos dos

atendimentos em si, com aspectos teórico-conceituais abordados nos dois primeiros

capítulos. Priscila, Charles e Helena, ―compartilham‖ conosco, respectivamente, três

grandes eixos: um, (Priscila) sobre as marcas sonoras que a música deixa – por

escolha própria – em sua vida e em seu corpo. Outro (Charles) sobre a dimensão de

ser músico e toda a sensibilidade criada e construída para justificar, exemplificar e

entender as próprias ações ―improvisadas‖ (analogias entre o jazz e sua

configuração emocional) e, finalmente, o terceiro (Helena), pautado na estrutura

musical como metáfora poética de um amor correspondido que se inicia. Aqui a

música funcionou como agente de transmutação do amor casto ao amor erótico. Em

todos, como se observará, vale repetir, a música aparece como um elemento de

mediação psíquica capaz de transformar, modificar a maneira de falar, ouvir,

entender algum aspecto psíquico. Evocam também a ideia de atravessamentos

sonoros que contribuem para o ―uso‖ específico da relação psíquico-musical

apresentada.

A musicalidade parece ser uma ferramenta familiar a esses pacientes, e

mesmo quando não são tão explícitos sobre a aparição de uma sonoridade

específica, algo de suas falas encontrara eco na comunicação paciente-analista a

ponto de terem me conduzido à escolha dos relatos que apresentarei aqui. Estes

identificam a razão singular da história de vida atravessada por aspectos musicais

permitindo uma detida reflexão, sobre a ideia que denominei: ―afetações musicais na

vida psíquica‖.

Música e vida social

Sabe-se que a música existe desde a pré-história. Muito provavelmente ela

tenha surgido da necessidade ou vontade do homem de ―organizar‖ os sons. Pode-

se dizer que a história da música acompanha a própria história do desenvolvimento

do intelecto e da cultura humana. Suas múltiplas dimensões e funções caracterizam-

na com elevado grau de importância em épocas e culturas distintas. Nesse sentido a

música tornou-se um elemento cultural que atravessa a história desembocando hoje

na esfera particular de seu uso.

Circunda-nos e acompanha-nos desde muito cedo, como uma espécie de

trilha sonora da vida. Quem nunca escolheu a música que marcou um

acontecimento específico, um amor? Revelando à pessoa amada, por exemplo:

―essa será nossa canção‖; muitas vezes pelo enredo do que foi cantado ou por um

verso específico, pelo som produzido, o encanto causado; outras, pela simples

coincidência de que, no momento do beijo, ouvia-se, ao mesmo tempo na estação

de rádio, no bar, na rua, no carro, aquela música que, a partir de então, recebe o

estatuto de ―marco daquele instante‖.

Quando ouvimos qualquer canção popular-comercial, esperamos que se

trate de obra predominantemente lírica, isto é, de palavras cantadas que

expressam a vida interior de um sujeito. Nesse sentido, de algum modo já

sabemos que o canto da personagem nos apresentará coisas e fatos do

mundo concreto exterior como reflexos, mais harmônicos ou mais disformes

conforme o caso, da sua própria disposição interna. Não custa sublinhar que

a voz que canta sempre é a voz de uma personagem, mesmo quando

achamos que o intérprete viveu de fato aquilo que a letra diz, com o sentido

que ela assume do modo como é cantada e em conexão como outros

elementos musicais e extramusicais (jornalísticos ou publicitários, por

exemplo) que sustentam a realização de uma obra fonográfica. Tal

generalização não ignora que traços épicos ou dramáticos também integrem

o trabalho do compositor, assim como o de intérprete e músicos, e daí a

lírica ser o gênero predominante, o que quer dizer que ela não atua

sozinha.‖ (GARCIA, 2007, p.180, In Lendo música)

Entretanto, não apenas a palavra cantada nos afeta, há ainda, e talvez,

principalmente, os aspectos puramente sonoros da música (ritmo, melodias...) que

circundam cada sujeito afetando-o em sua íntima singularidade.

Quando ouvimos e nos interessamos por uma música, surge sempre um

interesse grande em saber como aquilo foi feito, como é que conseguiram

fazer com que uma coisa que não existia em nós aparecesse na forma de

uma sensação muitas vezes inesquecível (...). Escrever sobre uma música

que se escutou, sobre uma paisagem que se viu ou pintou, sobre um fato do

dia que nos chamou a atenção não é fácil. Para escrever, nos valemos da

palavra, da nossa língua, e sabemos o quanto nossa linguagem é

atravessada de todo um modo de ver, de pensar; mesmo se nos valemos

das palavras para falar de nossos sonhos e se é com elas que imaginamos

o que é sem limite, muitas vezes elas são o nosso limite, ou nosso campo

de batalha. E se a palavra é um problema, imagine-se o som sem

palavras...‖ (FERRAZ, 2005, pp.17-18)

Seja em festas, viagens, comemorações, encontros formais ou informais, ao

vivo ou gravada, ou ainda nos rituais sociais, lá está ela, cantada, tocada, dançada.

Difícil o filme, o documentário, que se apresente sem trilha musical; o comercial na

tevê, no rádio, até mesmo a Internet exibe seus respectivos jingles; na sala de

espera, nas filas em algumas repartições, nos trens e metrôs, à espera ao telefone.

Está tão presente que, quando nos damos conta, estamos cantando o jingle da

propaganda de margarina, assobiando uma melodia usada no comercial do carro do

momento, ou ainda, repetindo o refrão ―insuportável‖ daquele sucesso ―recém-

descoberto‖. Ouvimos e cantamos, muitas vezes, sem nos darmos conta do quão

importante (e por que não dizer ‗desimportante‘) isso é para as nossas vidas, nosso

ouvido.

Residiria aqui a possibilidade ―musical‖, por exemplo, de criar, afinar e

manter laços sociais? O gosto semelhante pelo mesmo estilo musical, por exemplo,

afinaria as relações interpessoais estabelecidas nas situações descritas acima?

(Identificação)

Na música é preciso descobrir como cada coisa pode e deve ser ouvida.

Quando um determinado idioma musical é mais ouvido, quer se queira quer não,

desenvolvem-se hábitos de escuta.

Não é possível definir uma fronteira entre a música de entretenimento e a

música artística. A música de entretenimento é aquela que tem uma função

basicamente passageira; ela pode distrair e proporcionar prazer num determinado

momento e, uma vez utilizada, cumprindo sua função é logo esquecida, dando lugar

a outra. Já a música artística é aquela que, ao contrário, transcende à época,

continua na memória como algo que permanece fazendo sentido; dotada de um

valor poético, musical, que continua a interessar como forma de interpretação da

realidade.

Vale, então, repetir que a afetação musical incutida na vida psíquica de cada

sujeito, revela suas particularidades, ou seja, a relação afetiva com a música,

propriamente, ou aspectos musicais (timbre, melodia, instrumento, gênero,

intérpretes) são eficazes para a organização da economia psíquica,

independentemente se a música serve para entreter ou satisfazer um gosto estético.

Esta tese, especificamente, trata a música e a escolha musical do ponto de

vista da psicanálise. Ainda assim, não deixo de considerar as questões da produção

musical, da ação da indústria cultural, da demanda de mercado e, bem como, da

manipulação da indústria fonográfica, uma vez que são fatores que também formam

e compõem o sujeito e sua personalidade.

Primeiras notas musicais

É bem provável que desde a vida intrauterina já estivéssemos expostos aos

primeiros sinais sonoros, e porque não dizer musicais emitidos pela mãe. Para além

dos sons/ruídos produzidos pelo sistema digestivo, respiratório, circulatório da mãe,

e do próprio bebê, estão presentes vozes passíveis de serem escutadas pela criança

a partir de dado período de sua formação. Alguns autores, inclusive, tratam o tema

com bastante relevância.

Portanto, a manifestação sonora aparece realmente antes da organização

da linguagem, e é como se pudéssemos dizer que a música se apresenta antes da

manifestação da fala.

Com as primeiras vogais formaram-se as primeiras articulações ou os

primeiros sons, segundo o tipo de paixão que ditava uns e outros. A cólera

arranca gritos ameaçadores, articulados pela língua e pelo palato: mas a

voz da ternura é mais doce, é a glote que a modifica, e essa voz torna-se

um som; apenas, os acentos são mais frequentes ou mais raros, as

inflexões mais ou menos agudas, segundo o sentimento que a eles se liga.

Assim, a cadência e os sons nascem com as sílabas: a paixão faz falar

todos os órgãos e confere à voz todo o seu brilho; assim, os versos, os

cantos, a palavra, têm uma origem comum. (ROUSSEAU, 2003, p.147)

Nas manifestações da linguagem humana existem aquelas que se limitam a

uma função imediata e que uma vez usadas são ―deletadas‖. E existem aquelas que

ficam guardadas, porque têm a capacidade de ultrapassar a sua função imediata.

Um assobio, o ―barulho‖ da chuva caindo, um pássaro cantando, o apito de

uma locomotiva, é música? O que é? E as emoções que são evocadas a partir

dessas sonoridades? Será possível dizer que a música/sonoridade é capaz de

caracterizar (em parte) a constituição de cada sujeito? Como ela afeta nosso

psiquismo? E quais contribuições a psicanálise apresenta para construir uma

possível resposta a essa problemática?

Tanto as letras, os sons, e o discurso, nessa relação que é majoritariamente

intensiva são relevantes. O que os sons produzem e que efeito tem sobre nossos

pacientes é outra questão importante a ser respondida nessa tese.

Quando o assunto é música, a memória é, inevitavelmente, evocada, ou

mais particularmente, as afetações psíquicas se manifestam. Certamente há

proximidades entre escuta analítica e a escuta musical.

Porém não se trata de uma

escuta imediata, é uma espécie de audição errante na qual o analista tal qual

quando na atenção flutuante é fisgado por uma experiência musical por meio da

escuta na dimensão da experiência psíquica.

Essa conexão, de alguma maneira, modifica a potência social e afetiva das

pessoas. Novos afetos são experimentados pelo sujeito quando esse entra em

contato com a música. Por essa razão sua potência pode ser ampliada ou

restringida.

Antes de conhecermos os três casos clínicos mencionados, apresento o

primeiro capítulo (Identificação, gosto musical e cultura de massa), que reza sobre o

processo de identificação, o funcionamento das massas e aspectos populares que

aproximam a música do sujeito ou vice-versa. O capítulo trata, também, mais

detidamente, de aspectos que alimentam a fonte das identificações. Nele, abordo

como se dão alguns mecanismos de ordem afetiva que cada sujeito estabelece ao

―se identificar‖ com a música; o que já abre caminho para o segundo capítulo

(Música e psicanálise). Este enfatizará a relação da música com a psicanálise

abordando as questões musicais e seus efeitos ou dimensões afetivas/psíquicas

possíveis.

Percorro um caminho no qual alguns comentadores da psicanálise freudiana

se fundamentaram para criar teorias que pudessem ―conversar‖ com os aspectos

musicais de cada sujeito. Tal capítulo culmina – talvez, no que há de mais

importante no tão escasso material disponível a respeito da temática – na

Alfredo NAFFAH NETO discute a questão em seu artigo ―A escuta musical como paradigma

possível para a escuta psicanalítica‖. Percurso. Revista de Psicanálise. Ano XVII, nº 33, 2º semestre

de 2004, São Paulo, p.55.

apresentação de dois artigos de Heinz Kohut.

Ainda neste capítulo haverá um

segundo momento em que as ideias apresentadas girarão em torno do que chamei

de ―sonoridades musicais‖. Nele, aspectos específicos da dimensão musical serão

apresentados. Trata-se de um trecho que promove um diálogo direto entre a primeira

parte desse capítulo e o seguinte (que descreve os casos clínicos, lançando mão de

conceitos psicanalíticos passíveis de serem articulados com a fenomenologia de

cada paciente apresentado), promovendo uma espécie de transição já

precocemente interpretativa sobre as relações afetivas-psico-musicais, isto é, a

afetação musical na vida psíquica e como se relacionam teórica e clinicamente.

Finalmente, o terceiro, quarto e quinto capítulos (Casos Clínicos)

apresentam ao leitor as três vinhetas clínicas essenciais na formulação dessa tese,

bem como sua articulação com o referencial teórico psicanalítico, estritamente

freudiano, no que se refere às especificidades desses pacientes com suas

evocações e usos musicais. Os capítulos exemplificam como as sonoridades

musicais, de cada um deles, contribuíram para o curso da própria análise. Aqui, as

elaborações interpretativas serão compostas de maneira um pouco mais

amadurecidas; além de Freud, alguns de seus discípulos se farão presentes como

agentes colaboradores da ideia central que sustenta a configuração de cada

paciente.

Heinz KOHUT (1913-1981) Criador da Escola chamada Psicologia do Self. ―Outro judeu vienense

apresentado como ‗psiquiatra e psicanalista americano‘ no Dicionário de Psicanálise de Elizabeth

ROUDINESCO e Michel PLON. No verbete dedicado a KOHUT, ficamos sabendo que ele nasceu em

Viena, em 1913, em uma família muito cultivada, amante da boa música, mas pouco empática em

relação ao pequeno Heinz, que vivia só e tristonho. Sessenta e oito anos mais tarde, ele morreu em

Chicago, cercado de fama e muitos seguidores, chefe de uma importante escola da psicanálise

contemporânea. [―Acerca de Heinz Kohut‖, aula de Luís Claudio Figueiredo, 5 de setembro de

2001/PUC-SP].

CAPÍTULO I.

IDENTIFICAÇÃO, GOSTO MUSICAL E CULTURA DE MASSA

Estou ciente que o título que escolho para esse capítulo me lança para uma

quase armadilha. Não apenas o título em si, evidente, mas as considerações a

respeito de cada um desses três aspectos enunciados: a identificação, o gosto e

cultura de massa. Sem dúvida, cada um deles por si só já daria uma tese. O gosto

englobaria, de imediato, questões ligadas à filosofia, à antropologia filosófica;

identificação e parte do que se refere à cultura de massas, estão intimamente

ligadas à psicanálise; finalmente a cultura de massa, falando de modo stricto sensu,

aparece ligada à sociologia contemporânea.

Mesmo assim, não pude evitar a tentação de transitar rapidamente (talvez

mais detido apenas na psicanálise, já que é meu campo de maior familiaridade)

pelos três aspectos, uma vez que, creio, apresentam elementos suficientes para

―arriscar‖ esse sobrevoo com a intenção primeira de criar considerações mais

pertinentes que se seguirão nos casos clínicos apresentados.

A música exerce um papel importante nas relações interpessoais em vários

níveis. Possui também a função de estabelecer, estreitar e manter laços sociais,

formando grupos. Quando se trata de referenciar o grupo, é certo que o campo das

massas não pode ser ignorado. Porém, trata-se de olharmos para o sujeito que

ajuda a constituir esse grupo e que também o constitui por sua vez. Afinal, um

movimento só se inicia quando alguém tem o mesmo motivo que outrem para se

juntar numa causa. Assim, estabelecidas as relações interpessoais, o processo de

identificação se instaura. Nesse sentido, este capítulo pretende percorrer um

caminho que culmine na ideia de que possa haver uma espécie de identificação que

passe pela esfera musical. Antes, então, uma digressão.

O desenvolvimento da indústria fonográfica e cultural talvez seja um

elemento importante a considerar, pois pode ser um dos responsáveis na

determinação desses fenômenos (de escolha, prazer, gosto). Há uma demarcação

cultural muito intensa nessa esfera. Tal diversidade e massificação da divulgação e,

consequentemente, a atual presença acentuada da música na mídia hoje, possuem

reflexos – desde as primeiras décadas do século XX

– da incorporação da música-

ambiente iniciada e sistematizada por Muzak.

Desde então a música foi

acrescentada a quase tudo. (LUIZ, 2005)

1.1 Gosto ou escolha?

Quando crianças, éramos presenteados em dias festivos, no próprio

aniversário, Natal, Páscoa, Dia das Crianças e em todas as outras possíveis datas,

independentemente da cultura e da religião às quais fossemos ligados; presentes

escolhidos primeiro por nossos pais (ou quem os representasse) e depois pela

sociedade, parentes, amigos. Fato é que escolher algo – o que quer que seja – só

se torna realidade para muitos de nós após algum tempo. Por mais liberdade que as

crianças tenham, nos tempos atuais ou outrora, com alguns pais já de vanguarda, a

escolha é algo que só pode ser vivenciada realmente mais tarde.

Evidentemente, há aqui uma tênue diferença entre a escolha e o gosto. Por

exemplo, uma menina que gosta de azul, se veste de azul e tudo bem. Isso é gosto.

Até que, na escola, as outras garotas dizem a ela que azul é ―cor de menino‖; e que

meninas usam a cor rosa. Dependendo da constituição psíquica dessa menina, ela

pode passar a usar rosa e nunca mais olhar para o azul que antes gostava, ou

então, ficar satisfeita com o azul que gosta. Isto é escolha. Ou ainda, seria o caso do

menino que não gosta de usar um chapéu, mas que ouve uma ameaça de sua mãe:

―ou usa, ou fica sem sobremesa, ou de castigo‖. O menino escolhe usar o chapéu,

mas não em função de um possível gosto adquirido instantaneamente pela peça em

questão, mas sim pela escolha de não ficar sem a sobremesa ou no castigo. Este

menino poderá escolher não usar mais a peça, mais tarde. Em outra fase de sua

vida, quando não estiver mais sob o controle de sua mãe, provavelmente sua

escolha dependerá muito mais de sua própria opção, portanto atrelada a seu gosto.

Quando a gravação elétrica substituiu a mecânica em meados de 1925, também o rádio tornou-se

tecnicamente suficiente para manter uma programação em tempo integral, ―balizando ao ouvinte sua

orientação espaço-temporal e, companheiro de todas as horas‖, expurgando os efeitos do silêncio.

Com o rádio incorporado à vida cotidiana, a música era vendida como entretenimento para ser ouvida

e não escutada, ―propagandeada como solução de conforto e bem estar mental‖ (Cf. CASTRO, 2002,

pp. 19-20).

―Criada para vender música por telefone em 1922, a partir da década de 1940, a empresa

desenvolveu programas específicos de música ambiente‖, mais tarde recebida por arquitetos

entusiasmados, pela possibilidade de ―mascarar‖ os sons ambientais, como um tipo de perfume

acústico (ATTALI, apud CASTRO, 2002, p. 20).

Segundo Houaiss (2001), escolha é a manifestação da preferência por

alguém ou algo; significa fazer opção entre duas ou mais coisas; selecionar, separar

o bom do ruim; aproveitar (aquilo) que apresenta maior qualidade, marcar, assinalar.

Por sua vez, gosto é o prazer; refere-se a uma preferência subjetiva, estilo, maneira.

Insisto no quão tênue essa ―mistura‖ pode parecer: faço uma escolha porque

gosto, ou gostei e por essa razão escolhi? Ou ainda, por que gostei? Por que

escolhi?

A respeito de tal temática, há um interessante ensaio sobre ―O gosto‖ de

Montesquieu,

originalmente pensado para a Enclycopédie (1753), ―o livro máximo

do Iluminismo‖. O livro/verbete faz uma descrição do gosto, não apenas para sua

época, mas para a atualidade. Tomando o prazer como tema central do ensaio sobre

o gosto, o filósofo escreve ainda sobre como estimular, manter, conseguir um gosto.

O gosto em sentindo abrangente é a capacidade de discernir características

ou qualidades de objetos e fenômenos; outro modo de ter gosto é a

possibilidade de analisar, dividir um objeto em suas partes componentes –

ou de sinteticamente, num grande bloco conceitual, em operação

exatamente contrária à da análise, intuir ou perceber a composição precisa

de um objeto. Mais especificamente, gosto é a vantagem de descobrir com

sutileza e presteza a medida do prazer que cada coisa deve dar aos

homens. (MONTESQUIEU, 2005, pp.93-94)

Uma importante pergunta se fixa na ideia de que esse gosto é adquirido.

Uma vez experimentado pode ganhar espaço na escala de prazer de cada pessoa.

Montesquieu dará, ainda no livro, uma definição mais abrangente sobre o gosto:

―como aquilo que, independentemente de ser bom ou mau, correto ou não, liga as

pessoas a uma coisa pelo sentimento...‖ (MONTESQUIEU, 2005, p. 94).

Para o autor francês é preciso diferenciar gosto natural e gosto adquirido. O

Natural é uma aplicação imediata e requintada de regras que não são conhecidas.

Em suma, bastaria o ato de surpreender-se com algo. Já o adquirido pode ser

desenvolvido por meio do exercício da multiplicação e do conhecimento. E este afeta

e altera o gosto natural, podendo intensificá-lo ou reduzi-lo. O contrário também

poderia acontecer.

MONTESQUIEU, Charles de Secondat, Baron de. O gosto. Trad. e posfácio de Teixeira Coelho.

São Paulo: Iluminuras, 2005.

Em seu posfácio, Coelho (2005), tradutor do ensaio montesquiano, aborda,

também, outras questões centrais, porém implícitas no texto de Montesquieu: ―o que

é necessário para ‗ter gosto‘? Gosto se adquire, o gosto pode ser alterado, o gosto

pode alterar alguma coisa, alterar o ser, o modo de ser?‖ (COELHO, p.101)

As questões equacionam então a relevância do gosto e aqui, portanto,

pensaremos no gosto e na escolha como sinônimos um do outro para não

adentrarmos em terrenos etimológicos mais densos.

Escolho o brinquedo que eu quero ganhar, o lugar aonde quero ir. No

entanto, pensemos mais detidamente: por que eu escolho o brinquedo ―x‖?

Resposta óbvia e direta: porque ele existe, foi fabricado. Só posso optar por ele

porque lá está. Mas não apenas isso. O tal brinquedo pode existir na Malásia e

nunca ter sido visto/pensado por mim; mas se ele existe e eu tive acesso a essa

informação, posso escolher se gosto ou não gosto dele. Esse ponto é importante

quando se fala da referência, acesso à informação e formação do sujeito por meio

dessas referências. É o caso, por exemplo, do garoto de periferia que, por acaso, é

apresentado à música erudita e passa a admirá-la. Se não tivesse essa informação e

ficasse restrito a outro estilo musical, seu gosto seguiria por outros caminhos.

Curiosamente, na verdade, essa tal escolha está atrelada inevitavelmente a

alguma influência, interna ou externa. Explico: depende do fator de sua referência

anterior. É como se eu dissesse: ―como posso escolher a cor verde se ela não

existe?‖ Então, primeiro a cor é inventada, eu a observo e, de acordo com o que eu

conhecia sobre a cor vermelha ou cinza, posso comparar e me posicionar; ou seja,

escolher a cor que melhor ou que mais me atrai. Portanto, uma escolha depende de

uma criação primeira. Não nos esqueçamos, no entanto, que, por mais criativo que

seja o ―misturador‖ de cores, criando 200 novas tonalidades para eu decidir se gosto

ou não, essa escolha é minha, passa por minhas referências sobre o que é bom ou

ruim; belo ou feio. Parece contraditório ou até meio esdrúxulo: escolho porque já

existe; mas minhas referências anteriores me motivam a escolher ou não o ―novo‖,

ou seja, preciso do ―velho‖, do anterior, para compor o que se seguirá. Em suma,

cada um tem seu próprio filtro e é por ele que a ―tal cor‖ vai passar, ou ainda de

maneira análoga é como uma música será escutada.

É sabido que há padrões de beleza – acrescente se aqui o gosto – que se

modificam de tempos em tempos influenciando o posicionamento das pessoas

diante de tais padrões. Vide a moda, por exemplo. Compare os trajes de banho dos

anos 1920 aos da década de 1990. Vê-se explicitamente que modelos sócio-

culturais, valores éticos e morais foram alterados e ganharam novos padrões,

facilmente explicados pela sociologia, antropologia e economia de qualquer nação.

Com a música, que é o objeto desta tese, não é muito diferente.

Algumas perguntas nos bombardeiam, quando o assunto é o nosso

simbólico filtro: qual a necessidade de programas de rádio, redes de TV e outras

mídias transmitindo, em suas ondas ou canais, a mesma música inúmeras vezes

num mesmo dia? O que faz uma música qualquer, independente de sua qualidade

sonora (escalas, arranjos, harmonias), ganhar status de ―hit do momento‖ e

transformar, numa questão de meses ou dias, sem exagero, seu intérprete em ícone

nacional? Por que um mesmo sujeito pode transitar numa rede emaranhada e

eclética de sons e estilos (há quem goste de Rock and Roll, Tango, Música Erudita,

Samba ao mesmo tempo) enquanto outros não suportam ouvir nada além daquilo

que elegeram como o essencial, único, principal?

São questões ao mesmo tempo intrigantes e instigantes. Intrigam, pois à

primeira vista poderia parecer óbvio que um garoto da periferia da cidade de São

Paulo estivesse encantado com os ritmos que o circundam (Rap, Hip-Hop, Funk),

porém não é raro encontrar numa dessas zonas periféricas um menino, uma menina,

encantados pelo som que um violino produz, estudando o instrumento numa

comunidade assistencial, por exemplo. Notem-se, também, os ―movimentos‖ de

cultura erudita ou do ―Samba de Raiz‖ nas escolas públicas ou privadas. Mas, afinal,

por que esses adolescentes gostam (ou não) do que ouvem quando lhes é

apresentado? Seria uma determinação da formação cultural de cada sujeito?

Não me parece, grosso modo, que tal distinção se deva às evidentes

configurações econômicas. Veem-se jovens ricos e humildes transitando num rodeio

no interior do Estado de São Paulo (regado à Música Sertaneja), numa ―balada‖

noturna na cidade do Rio de Janeiro (regada à Música Eletrônica). A escolha musical

pode, então, estar relacionada com o grupo ao qual esse sujeito pertence ou ao qual

quer pertence ou à faixa etária deste; logo, não poderia ser essa a condição – mais

Nesse caso o violino pode representar também a possibilidade de ―escapar‖ de sua realidade tanto

concreta como metaforicamente.

ou menos abastada – que produziria ou provocaria certos prazeres na escuta

musical, não só dos adolescentes, evidentemente.

Daí o efeito instigante.

Assim, faz-se necessário apresentar, em seguida, um rápido panorama que

aponta para os efeitos externos da escolha (sociedade, massificação, manipulações,

etc.) e desse modo culminar no aspecto mais relevante a ser explorado nesta tese,

qual seja, a afetação musical na vida psíquica de cada sujeito ao estabelecer com a

sonoridade musical uma relação singular e íntima.

1.1.1 Cultura de Massa

O leitor também amante de música talvez (não) tenha se perguntado, séria e

detidamente: o que faz uma banda ou um cantor(a) vender um, dois ou três milhões

de cópias?

Estamos imersos numa ―cultura musical‖, expostos aos diferentes gêneros,

intérpretes, etc. Há uma explosão de novos cantores, grupos, bandas, conjuntos

(somando-se a todos os já estabelecidos) que são lançados por este mercado

fonográfico como novidades a serem escutadas. O fácil acesso à música, como é

possível verificar na gama de possibilidades no dial dos aparelhos de som,

provavelmente intensifica o gosto das pessoas (alicerçado na infância) pela música

(consumo), em geral, e por alguma particularidade presente nas gravações.

Não resta dúvida de que, para muitos, a música é entendida apenas como

uma forma de lazer, de diversão, entretenimento. Evidentemente, não seria essa a

única razão que explica o porquê das afeições musicais de cada sujeito. Há que se

relevar, portanto, a ação da Indústria Cultural.

O tão em voga e polêmico ―jabá‖, já

O que então pode provocar? As influências externas, uma condição interior de sua organização

psíquica? Aqui, evidentemente, começamos a nos defrontar com a discussão sobre aspectos

psicológicos dessa constituição, sobre os quais mais detalhes serão apresentados no capítulo

seguinte.

Há ainda as redes sociais de troca de arquivos musicais, que legal ou ilegalmente fomentam mais

ainda esse mercado (myspace, youtube, facebook, orkut, são os exemplos apenas dos mais

populares).

Termo originalmente cunhado pelo filósofo alemão Theodor ADORNO (1903 –1969).

explicaria parte desse tipo de configuração.

Aliás, à guisa de ilustração a prática do

jabá foi relatada por André Midani (2008)

de maneira esclarecedora:

Quando a música se tornou o fator preponderante, e não mais o artista, o

público passou a adotar uma nova postura: ‗Por que comprar o CD se eu

gosto somente de uma música? Vou esperar tocar outra música no rádio e,

se gostar, decido...‘ Portanto, para convencer o público, a indústria se

defrontou com a necessidade de estourar no rádio uma primeira música,

uma segunda e, às vezes, uma terceira, até o público comprar o CD. A

canção, e não mais o disco inteiro, tinha que ter começo, meio e fim, e se

transformar num ‗jingle da vida‘ durante os três minutos de sua existência...

Todas as estações de rádio foram obrigadas a tocar a mesma música, ‗a

música de trabalho‘, e o preço do jabá foi à estratosfera. (MIDANI, 2008, p.

218)

Segundo Adorno (2002), a Indústria Cultural transforma tudo em

negócio e exerce um papel específico, qual seja, o de portadora da ideologia

dominante. A Indústria Cultural, que tem como guia a racionalidade técnica

esclarecida, prepara as mentes para um ―esquematismo‖, que aparece para os seus

usuários como um ―conselho de quem entende‖. O consumidor é tão bem

manipulado que não tem o trabalho de pensar, é só escolher. É o que Adorno chama

de ―a lógica do clichê‖: esquemas prontos que podem ser empregados

indiscriminadamente, só tendo como única condição a aplicação ao fim a que se

destinam.

Merton e Lazarsfeld (1969) analisaram o efeito da massificação sobre o

gosto estético do público: ―tem-se afirmado que à medida que a assistência

aumenta, o nível do gosto estético decai. É a deterioração do gosto estético e dos

padrões culturais‖. Acreditam, ainda, que houve sim, com o advento da massificação

da cultura, um maior acesso à arte pela população, mas não acompanhado do

refinamento do gosto pela arte, refinamento cultural (MERTON e LAZARSFELD,

1969, p.111). Note-se que o pensamento dos autores ainda parece bastante atual. É

fato, e não nos enganemos que a presença da música no dia-a-dia das pessoas não

é nem um pouco superficial, esteja ela presente ―ao fundo‖ ou como a atração

principal. Isso, também, como já enunciado, se deve ao desenvolvimento da

Na verdade, corruptela de ―jabaculê‖, que no jargão brasileiro significa a ―caixinha‖ paga por

gravadoras, músicos e compositores para que os disk-jockeys executem as músicas nas rádios.

(Dicionário de termos e expressões da música, p.171)

Ícone da indústria do disco, Midani atuou por mais de 50 anos como executivo em companhias

como a EMI-Odeon, Phonogram e Warner Music.

indústria fonográfica e cultural. Há uma demarcação cultural muito intensa nessa

esfera. A pergunta é: trata-se de uma escolha pessoal ou de uma imposição

mercadológica? Volto à questão do início deste capítulo: o que faz uma banda ou

um cantor(a) vender um, dois ou três milhões de cópias? Reisman (1957) comenta

que, no campo da música popular, o domínio dos ―popularizadores‖ parece modelar

o gosto popular e eliminar a livre escolha. ―Não obstante, não me parece haver

maneira de explicar as grandes oscilações do gosto musical. Sempre há minorias

que gostam de coisas menos populares‖. (REISMAN, 1957, p. 471)

Segundo Delalande (2007) a revolução musical do século XX nasceu da

possibilidade de se fixarem os sons para reescutá-los, a partir da criação dos

instrumentos de escuta. Daí em diante, a relação entre o homem e a música

mudou.

Valente (2007) completa o raciocínio, afirmando que houve um processo

de popularização/massificação da música. O que era erudito passou a ser de acesso

popular. Obras que foram concebidas para serem escutadas e apreciadas, hoje

passam despercebidas no som ambiente dos consultórios. E até mesmo trechos de

grandes sinfonias são encontrados nos toques de celulares.

Então vou inverter a ordem, ou melhor, o sentido da pergunta enunciada

anteriormente: o que faz um sujeito comprar, por exemplo, o CD de determinado

artista e ainda, por vezes, cultuá-lo? A resposta poderia ser: ―porque ele

gosta/gostou, achou interessante‖, mas minha questão seria ainda mais focal: ―por

que, então, se interessou e escolheu?‖ Reconheço que seria pretensioso responder

com precisão tamanha especificidade, porém creio que alguns elementos da

constituição psíquica de um sujeito podem colaborar nessa compreensão. A escolha

está baseada obviamente em algo pré-existente.

É fato que o gosto musical pode mudar com o tempo, dependendo das

influências que se recebe e daquilo que está ou não disponível para ser ouvido. Os

Beatles já devem ter sido idolatrados e esquecidos ou terem perdido a importância

para uma mesma pessoa. Uma noção semelhante vale para os grandes cantores

das décadas de 1920 e 1930 no Brasil. Com a velocidade que a Indústria Cultural

(―De uma Tecnologia a outra: cinco aspectos de uma mutação da música e suas consequências

estéticas, sociais e pedagógicas‖, in Música e Mídia, novas abordagens sobre a canção, p.57),

Heloisa de Araujo Duarte VALENTE, organizadora do livro citado na nota anterior. ―Canção

Artística, canção popular, canção das mídias: movência e nomadismo‖, in: Música e Mídia, novas

abordagens sobre a canção, 2007, pp. 87-91.

produz novos hits e ídolos, essa rotatividade é cada dia mais rápida. O cantor que foi

sucesso ―na semana passada‖ com uma música sua na novela que se destaca no

momento, por exemplo, nem será mais lembrado quando do término da novela. A

banda paulistana Titãs, apenas para citar outro exemplo, traz num verso de uma de

suas músicas um resumo interessante da questão que se apresenta. Eles cantam:

―A melhor banda de todos os tempos da última semana‖.

Outra questão é: o sujeito se identifica com movimentos musicais e

referências de sua época, com o que lhe é contemporâneo? Então, o que dizer

daquele que se ―transporta‖ para outros tempos que, mesmo não vividos, o remetem

a sensações quase sempre agradáveis, de ―velhas‖ novidades a serem

experimentadas? Isso faz pensar no paradoxo de ter saudades do nunca vivido.

Idade, nível cultural, sócio econômico, indubitavelmente, são variáveis

importantes a serem consideradas, quando se trata de escolher o que ouvir, a que

show assistir, a que artista se devotar (cultura de massas). Mas não é só isso. Quem

é o sujeito (psicologicamente falando) que consegue se desprender dessa

massificação e descobre ou assume mais rapidamente a ―personalidade‖ do seu

gosto musical?

1.1.2 Massa em Freud

Em seu ensaio, ―Psicologia das massas e análise do eu‖ (1921), Freud

percorre um caminho interessante para apresentar a importância que a massa

exerce sobre um sujeito. Creio que a função do texto freudiano, aqui, é pontual e se

propõe a criar uma ponte que culminará nos aspectos mais psicológicos (abordados

no capítulo subsequente), apresentando – antes de tomar a identificação como

principal elemento conceitual – os caminhos percorridos por ele para explicar o

funcionamento das ações coletivas para determinados fins.

Quando da primeira leitura do texto, logo somos provocados a criar

analogias óbvias (inclusive com os próprios exemplos freudianos) com a ação de

massas populares, fanáticos torcedores por times de futebol, manifestações

políticas, passeatas, reivindicações e toda a gama de cultos e encontros religiosos.

Gravada no CD de mesmo título em 2001 (Abril Music). (Cf. CD anexo, faixa nº 17)

Seja ela pacífica ou agressiva, a figura da massa ganha uma importância

fundamental na representação que um sujeito faz de si mesmo. Com isso, cria-se

uma possibilidade real para entender o funcionamento individual. Em tal

funcionamento, a vida mental, invariavelmente, está constituída por outras pessoas

envolvidas, apresentando-se como objeto, modelo, auxílio ou oponente.

A partir da escrita freudiana, denota-se logo essa possível relação. Freud

sabe da preocupação da psicologia individual, que esta estuda os caminhos pelos

quais se busca alcançar a satisfação dos impulsos pulsionais e que possui um olhar

para a singularidade do sujeito. Porém, não é possível desprezar a relação desse

sujeito com o grupo que o cerca.

Quando Freud se propôs a escrever sobre o tema, a psicologia das massas

encontrava-se em seus primórdios de elaborações teóricas, contudo, não obstante,

apresentava um número expressivo de problematizações específicas a serem

conceituadas. Assim, ele tomou o livro Psychologie dês foules, (1895), de Le Bon,

como um guia para sua jornada na compreensão do funcionamento psíquico da

massa, dedicando um capítulo apenas para o autor francês, elegendo-o para

interlocução. Na verdade o que ele faz é uma apresentação e construção minuciosa

das ideias exibidas por Le Bon. Todavia, ao investigar essa seara, Freud avança

muito para outras direções que não apenas as apontadas por Le Bon, e, com isso

acaba construindo sua específica psicologia das massas, na qual a análise do eu é

peça fundamental nessa organização que se dá quando o ―estar com o outro‖

destitui o sujeito do seu lugar singuralizado.

Freud afirma que toda a relação que um sujeito estabelece com o outro,

seus pais, irmãos, parentes, amigos, já se caracterizaria por si só como fenômenos

sociais passíveis de serem observados como uma pequena massa. Nesse sentido,

os caminhos individuais tendem a ser ignorados e busca-se indagar como o sujeito

fica influenciado por um grande número de pessoas simultaneamente. Pessoas com

quem haja algum tipo de ligação, mas nem sempre com a garantia de que em todos

os aspectos sejam parecidos. Daí um pouco a ideia de que pessoas completamente

diferentes podem gostar do mesmo cantor(a) por razões semelhantes. Pois da

mesma forma que a música provoca sensações e sentimentos diversos em pessoas

diferentes, o mesmo sujeito pode reagir de muitas maneiras à mesma música em

momentos distintos.

―A psicologia das massas trata o sujeito como membro de uma casta, de

uma instituição, de uma nação, de uma multidão de pessoas que se organizaram em

grupo durante certo período e para um determinado fim.‖ (FREUD, 1921, p. 68).

Assim, para a vida psíquica de um sujeito, o outro conta como modelo, como objeto,

como auxiliar em suas tomadas de decisão, atuação e escolhas. Esse mesmo

sujeito sente, pensa, age de modo inteiramente diferente do esperado quando se

encontra sob determinada condição, qual seja: a sua inclusão num grupo de

pessoas que lhe apresenta uma característica da massa psicológica. Então Freud

pergunta: o que é, então, a massa? Como adquire a capacidade de influenciar

decisivamente a vida psíquica do sujeito? E no que consiste a alteração psíquica

imposta a ele (sujeito)?

Para resumir, Freud diz que a massa psicológica ganha especificidade à

medida que cada membro que forma esse grupo deixa de pensar e desejar

individualmente para, na massa, criar uma inédita maneira de pensar e agir e,

quando juntos, formam características diferentes daquelas originais. Há ideias e

sentimentos que não se tornam atos a não ser que encontrem na massa que as

recebe, um lugar para manifestar-se.

Se os sujeitos na massa estão ligados a algo, deve haver algum fator que os

una. Esse meio de união é característico da massa. Por isso é fácil verificar a grande

diferença que há entre um sujeito pertencente à massa e um isolado; difícil é

descobrir as causas da diferença. Por essa razão, o resultado mais importante e que

mais chama a atenção na formação das massas é a exaltação ou intensificação da

emoção produzida em cada um de seus membros.

Os fenômenos inconscientes desempenham papel inteiramente

preponderante, não apenas na vida orgânica, mas também no

funcionamento cognitivo. A vida consciente da mente é de pequena

importância, em comparação com sua vida inconsciente. O analista mais

sutil, o observador mais atento, dificilmente obtêm êxito em descobrir mais

do que um número muito pequeno dos motivos conscientes/inconscientes

que determinam sua conduta. Nossos atos conscientes são o produto de um

substrato inconsciente criado na mente, principalmente por influências

hereditárias. Esse substrato consiste nas inumeráveis características

comuns, transmitidas de geração a geração, que constituem a alma de uma

raça. Atrás das causas confessadas de nossos atos estão sem dúvida as

causas secretas que não confessamos e, atrás dessas causas secretas

existem outras, mais secretas ainda, desconhecidas por nós próprios. A

maioria de nossas ações cotidianas resultam de motivos ocultos que fogem

à nossa observação (LE BON apud FREUD, 1921, p. 70)

Quando na massa o sujeito perde suas aquisições singulares e sua

peculiaridade, perde também, por exemplo, seu sentido de responsabilidade,

podendo vir à tona o sentimento de invencibilidade, facilmente entendido quando

observamos uma torcida esportiva e suas inflamações. E também quando o sujeito

que vê em seu ídolo, um líder capaz de, por exemplo, durante um show, promover

certa catarse coletiva em seus fãs. Aqui são observados os fenômenos

inconscientes determinando as ações de cada sujeito.

Citando McDougall [―The group Mind‖, 1920], Freud revela que o fenômeno

mais notável e ao mesmo tempo importante da formação de uma massa é a

intensidade da emoção que provoca em cada um de seus membros. Na massa as

emoções dos homens são excitadas até um ponto que elas raramente, ou nunca,

atingiriam sob outras condições. Tudo isso constitui experiência agradável para os

interessados em entregar-se tão irrestritamente às suas paixões e, assim, fundirem-

se na massa e perderem o senso dos limites de sua individualidade. A maneira pela

qual os sujeitos são assim arrastados por um impulso comum é explicada por

McDougall pelo que chama de ―princípio da indução direta da emoção por via da

resposta primitiva da simpatia‖ (FREUD, 1921, p. 80). O que quer dizer que o

contágio sentimental se dá por algo que previamente conhecemos e já estamos

familiarizados. Ou seja, a percepção dos signos de um estado emocional provoca

automaticamente a mesma emoção na pessoa que os percebe.

Quanto maior for o número de pessoas em que a mesma emoção possa ser

simultaneamente observada, mais intensamente cresce essa compulsão automática.

O sujeito perde seu poder de crítica e deixa-se deslizar para a mesma emoção. Mas,

ao assim proceder, aumenta a excitação das outras pessoas que produziram esse

resultado nele e, assim, a carga afetiva dos sujeitos se intensifica por indução

recíproca. ―É, portanto, inegável que algo da natureza de uma compulsão a fazer o

mesmo que os outros, permaneça em harmonia com a maioria. Quanto mais

grosseiros e simples são os impulsos emocionais, mais probabilidades de difundir-se

em uma massa‖. (MCDOUGALL,The Group Mind, 1920, p. 39, apud FREUD,1921,

p.80).

A massa impressiona como sendo um poder ilimitado e um perigo

insuperável. Momentaneamente, ela substitui toda a sociedade humana, que é a

detentora da autoridade, cujos castigos o sujeito teme e em cujo benefício se

submeteu a tantas inibições.

Posto que McDougall se opõe à conduta das massas altamente organizadas

(descritas até esse ponto), Freud propõe uma análise dos fatores que produzem

essa massa e cita as cinco condições principais para elevar a vida psíquica da

massa a níveis mais complexos. São elas: 1) que deva haver um grau de

continuidade e persistência da massa; 2) que deva se formar no membro individual

do grupo uma determinada representação acerca da natureza, composição, funções

e capacidades da massa; 3) que a massa deva ser colocada em posição de

interação com outras massas, seja pela amizade ou rivalidade; 4) que a massa

possua tradições, hábitos e costumes; 5) que dentro da massa haja estrutura

definida, expressa na especialização e diferenciação das funções de seus membros.

De acordo com McDougall, quando tais condições são satisfeitas, afastam-

se as desvantagens psicológicas das formações de massa. E uma maneira de

proteger a capacidade intelectual da massa é subtraindo-se dela o desempenho das

tarefas intelectuais e reservando-as para alguns de seus membros. (FREUD, 1921,

p.82)

Na parte do texto dedicada à ―sugestão e libido‖, Freud entende a sugestão

como fenômeno primitivo irredutível, um fato fundamental na vida do homem. Uma

tentativa de utilizar o conceito de libido é apresentada a fim de esclarecer a

psicologia das massas. A libido é uma expressão oriunda da teoria das emoções.

Freud dá esse nome à energia encarada como uma magnitude quantitativa das

pulsões relacionadas a tudo que se acha compreendido sob a palavra amor. A

psicanálise dá a estas pulsões de amor o nome de pulsões sexuais. Supõe-se que

as relações amorosas também constituem a essência da mente coletiva. A massa

evidentemente se mantém coesa por uma força de alguma espécie. Freud a atribui à

força amorosa de Eros (Platão). Se um sujeito abandona sua distinção na massa e

permite que os outros membros influenciem-no pela sugestão, dá-nos a impressão

de que o faz porque necessita harmonizar-se com eles ao invés de opor-se a eles.

Aproximando-se do fechamento e, fundamentalmente, da parte que mais

nos interessa em seu ensaio, Freud escreve especificamente sobre a questão da

identificação (1921, parte 7, pp. 99-104). O que ele queria entender era o que

provoca uma pessoa a entrar na massa e seguir seu líder sem questioná-lo; ter

atitudes que solitariamente não teria. Além, é claro, de pensar sobre o mecanismo

psíquico que leva um sujeito a agir assim. Foi tomado dessa dúvida que ele

começou a investigar as relações pai-filho e pôde perceber um mecanismo de

identificação entre eles.

Freud toma, em princípio, a identificação como a mais remota exteriorização

de uma ligação afetiva com outra pessoa. Seu papel na pré-história edípica é

manifestado pelo interesse do menino por seu pai e a vontade de ser como ele em

todas as instâncias, tomando-o como seu ideal.

Identificar-se é tomar uma pessoa como seu ideal. É um mecanismo do eu,

o qual estabelece laços emocionais entre duas pessoas e tem um papel importante

no complexo de Édipo. Tomando o menino como exemplo, pode-se perceber que

ele se interessa de forma especial pelo pai, quer ser como ele, ou seja, se identifica

com o pai com o intuito de ―conquistar‖ sua mãe que é seu objeto sexual. Entretanto,

para ter seu objeto de desejo – a mãe – ele percebe a interferência paterna. Ao

mesmo tempo em que toma o pai como modelo ou ideal, quer e precisa afastá-lo. A

identificação é assim, um mecanismo egoico ambivalente desde o início. Esse modo

de expressão nos mostra que é um mecanismo derivado da fase oral do

desenvolvimento emocional, no qual obter aquilo que almejamos, significa devorá-lo.

Freud considera que a criança, independentemente do seu sexo, tem como

primeiro objeto de amor a mãe, à qual devota intenso apego, caracterizando essa

fase como pré-edípica, sendo o pai apenas um rival inoportuno. A fase edípica

propriamente dita teria início na fase fálica, cobrindo o período dos três aos cinco

anos de idade, com o aparecimento dos primeiros impulsos genitais, quando a

menina tomaria o pai como objeto de amor, tornando-se então a mãe sua nova

rival.

Este é o modelo geral, mas podem acontecer modificações, por exemplo, a

identificação com o pai, leva o menino a desejá-lo como objeto sexual. O pai passa,

assim, da pessoa que o menino queria ser para ser a pessoa que ele quer ter.

Freud vai mostrar, nesse trecho do texto, como a identificação pode

encontrar sua expressão em um sintoma neurótico. É o caso da pessoa se identificar

Cf. parte final do Caso Helena, p. 166; ver também apêndice 3.

com uma parte sofredora do outro. Vemos aqui a identificação com apenas uma

parte do sujeito, ou seja, é uma identificação parcial e limitada.

A identificação é uma forma primitiva de constituição dos laços emocionais,

derivada inclusive da fase oral, como já mencionado. Por essa razão, em um

momento de dificuldade emocional, os mecanismos de defesa entram em jogo e

regredimos para modelos mais primitivos de relacionamento. Assim, a escolha do

objeto pode retroagir para a identificação.

Ainda temos a identificação que não é com o sujeito modelo e nem com o

objeto sexual, mas sim com a situação, neste caso a identificação se dá por imitação

ou por infecção como escreve Freud. Este modo de expressão ocorre quando a

pessoa gostaria de vivenciar a mesma situação que a outra está vivendo.

Ao estudar as massas, Freud suspeita que o vínculo que se dá entre esses

membros do grupo é de natureza identificatória. A qualidade de líder oferece aos

outros membros um aspecto importante para a identificação se apoiar. O estudo da

identificação nos leva a questionar também sobre a empatia, problema que Freud

deixa de lado, por ora.

Sobre a formação das identificações entre os semelhantes é preciso

ressaltar que é a impossibilidade de possuir o objeto amado e de eliminar

indefinidamente os companheiros, sem prejuízo próprio, que faz com que a

rivalidade entre os companheiros transforme-se em identificação. Todos se unem

por meio do objeto comum, que, como não pode ser possuído passa a ser idealizado

e se transforma em ideal do eu de todos. Ou seja, como uma autoridade cujas

expectativas todos devem corresponder para serem igualmente amados.

A identificação foi estudada ainda nos casos de melancolia.

A pessoa sofre

pela perda do objeto, mas a análise desses casos nos mostra que ele foi introjetado

A publicidade muito sabiamente usa esse tipo de conhecimento para ―infectar‖ seus potencias

consumidores. E estes, como na época de Freud, se endividam para obter o objeto do desejo e

sofrem com esse endividamento, ao mesmo tempo em que gozam o prazer de ter aquele bem

precioso.

Sobre o processo de identificação em Freud, é bom não esquecer que ele reconhece – e

estabelece – várias formas de identificação parcial do Eu com os objetos. Quando o cito mencionando

que ―a sombra do objeto recai sobre o eu‖, essa frase refere-se a uma forma específica de

identificação: a identificação melancólica. Embora Freud tenha elaborado uma teoria geral da

identificação, a sua experiência clínica levou-o a compreendê-la em função das suas várias

modalidades específicas. É de suma importância levar em consideração esse aspecto, no que

concerne à análise dos casos clínicos que apresento.

no eu. É por essa razão que Freud, em Duelo y melancolia (Luto e Melancolia,

1917), escreve que a sombra do objeto caiu sobre o eu, frase repetida também

neste texto. O eu foi invadido e transborda o objeto, como se fosse possível fazer

uma imagem dessa identificação melancólica.

A repressão e o predomínio dos mecanismos do inconsciente sucedem

amiúde que a eleição de objeto volte à identificação. Ou seja, o eu toma sobre si as

propriedades do objeto. Com essas identificações, o eu pode reproduzir, tanto a

pessoa amada, quanto a não amada. Porém, a identificação é parcial, limitada em

grande parte, pois toma emprestado um único traço da pessoa objeto.

Querer se colocar na mesma situação é uma espécie de máxima do sujeito

identificado. É a sombra do objeto recaindo sobre o eu. Ou seja, uma evidência

inegável da introjeção do objeto. Freud cita como exemplo a gênese da

homossexualidade masculina, quando o menino (sempre considerando o complexo

de Édipo) fixa-se na mãe durante um tempo com intensidade não usual,

relativamente grande. Então, ao chegar à puberdade, é chegada a hora de trocar a

mãe por outro objeto sexual. Sobrevém, assim, uma volta repentina ao primeiro

objeto de amor e ele não o abandona; identifica-se com ele, transmuta-se nele e

busca objetos que o possam substituir. Alguém que ele possa amar e cuidar como

sua mãe o fez. Trata-se de uma maneira de lidar com o objeto perdido ou resignado,

identificando-se com ele.

A melancolia também nos mostra a divisão do eu: uma parte identificada

com o objeto e a outra muito agressiva com essa primeira, pela perda do objeto. Isso

é compreendido, nas análises, como se uma parte quisesse se vingar desse objeto:

por isso essa depreciação desse eu que agora está identificado com esse objeto, ou

seja, ele é o objeto.

Três anos antes, em Introducción del narcisismo (Narcisismo: um introdução,

1914), Freud tinha alertado para a questão do ‗ideal do eu‘ que é uma parte

importante que ficou como herança do narcisismo, ou seja, da época da ―sua

majestade, o bebê‖ e que pode nos ajudar na compreensão da psicologia das

massas.

Ainda que aqui eu redunde com a ideia, o texto freudiano é crucial para

entendermos, em parte, o funcionamento da massa da qual faço referência nesta

tese. Qual seja, a massa consumidora de música, de gêneros, de estilos, de

intérpretes... Trata-se da mesma massa que consome o show de Rock ou Pagode,

que compra os discos produzidos de sua banda/cantor(a) preferido(a), que usa

camisetas com dizeres das músicas compostas, que se comportam como seus

ídolos, que tatuam-se, enfim, devotam a eles um lugar muito especial e significativo

em suas vidas.

1.2 Semiótica, signo e novas formas de identificação

Para resumir a identificação no campo psicanalítico, comentários e

definições que se baseiam em Laplanche e Pontalis (1992) são de extrema utilidade.

Seu vocabulário revela: ação de identificar (ou seja, reconhecer como idêntico). O

termo identificação deve ser diferenciado de termos próximos, como incorporação,

introjeção e interiorização. Incorporação e introjeção são protótipos da identificação,

ou pelo menos de algumas modalidades em que o processo mental é vivido e

simbolizado como uma operação corporal (ingerir devorar, guardar dentro de si,

etc.). Entre identificação e interiorização a distinção é mais complexa porque põe em

jogo opções teóricas quanto à natureza daquilo a que o sujeito se assimila. De um

ponto de vista puramente conceitual, podemos dizer que a identificação se faz com

objetos – pessoa ou característica de uma pessoa, objetos parciais – enquanto a

interiorização é a de uma relação intersubjetiva.

Processo psicológico pelo qual um sujeito assimila um aspecto, uma

propriedade, um atributo do outro e se transforma, total ou parcialmente,

segundo o modelo desse outro. A personalidade constitui-se e diferencia-se

por uma série de identificações. (LAPLANCHE e PONTALIS, 1992, pp.226-

230).

Uma breve passagem pelo campo da semiótica permite entender, de uma

maneira mais concreta, alguns outros aspectos da identificação e do gosto musical,

via a referência de cada sujeito. Vejamos:

A semiótica trata o signo verbal e não verbal. O signo é composto de

recortes culturais, experiências, vivências de cada ser. Ou seja, compõe-se de

significado e significante. Posto que a sócio-semiótica busca situar esse signo no

tempo, espaço, sociedade, cultura, economia e ambiente, temos um ponto de

partida na análise do gosto ou escolha musical. O sujeito é parte da formação,

vivência, ambiente, situação, informação, etc. Esse composto é o filtro para gostar

ou desgostar. É por meio dessas referências adquiridas durante sua vida que ele

formará seus padrões e valores. Isso, evidentemente, somado a quem ele é,

constitui de sua personalidade.

A pessoa se identifica com o que reconhece. Isso se dá por meio do

ambiente, das referências culturais e da soma se outros fatores intrínsecos. Cada

sujeito vai preferir, musicalmente, expressões que tenham um mínimo de afinidade

com seu referencial (consciente ou inconsciente).

Segundo Orlandi (1998),

nos identificamos com ideias, assuntos e

afirmações porque elas ―batem‖ com algo que temos em nós. Esse ―algo‖ é a

memória dos sentidos que foram se constituindo em nossa relação com a

linguagem, com a arte, ou com a música.

Já Serrani-Infante (1998) define identificação como a condição instauradora,

a um só tempo, de um elo social e de um elo com o objeto de desejo do sujeito. Isso,

tanto no plano da relação imaginária – à qual correspondem às diversidades e

semelhanças entre uns e outros –, quanto no plano da relação simbólica, que não é

dual, mas ternária, por conta da mediação significante. (SERRANI-INFANTE, 1998,

p.252)

A identificação pode ser com a obra, com o autor, com uma banda, com as

letras das músicas. Assim, entramos na semiótica vista pelo prisma das paixões.

Falar da paixão significa reduzir o hiato entre o ‗conhecer‘ e o ‗sentir‘. Greimas e

Fontanille (Sémiotique des Passions, 1991) abordam que a paixão não é apenas o

fruto do sentimento de quem se apaixona, mas também de uma manipulação do

objeto que se faz apaixonar.

Assim, transportando à questão do gosto musical, chegamos aos vários

tipos de manipulação/condução/sensibilização que o receptor receberá ao se

deparar com uma determinada música – manipulação do compositor e de sua

mensagem, da indústria fonográfica que ―produz‖ artistas, ídolos e gêneros atrativos.

Os autores, artistas e músicos, têm, invariavelmente, a intenção de dar um recado,

de levar o receptor – um ou mil – a algum lugar, a alguma reflexão determinada. Ele

Identidade Linguística in: Língua(gem) e identidade, 1998, p.205.

cria a obra, dentro de suas referências e leituras, e a lança ao receptor(ores). Nesse

processo, há a intenção da manipulação, seja ela encomendada por uma

determinada indústria cultural ou a manipulação do próprio autor. A obra em si, visa

de alguma forma, manipular (influenciar, tocar, sensibilizar, como queira) o receptor

– expectador. E esta manipulação vem do autor/compositor da música, se modifica

no intérprete e chega ao receptor.

Contudo, essa manipulação vai depender do receptor e de suas referências

para acontecer. Umberto Eco defende no livro Obra Aberta (2005) que toda obra é

inacabada, até passar pelo ―filtro‖ do receptor. Ele coloca a obra – no caso os textos,

das artes visuais e extrapolando à música – como uma máquina preguiçosa que

necessita a todo o momento da cooperação dos leitores/receptores. (ECO, 2005, pp.

40-41)

A ideia de apropriação da obra/música pelo receptor confere a ele um papel

de agente do processo, com capacidade de diálogo, negociação e formulação de

sentido.

Lopes (2004), diz que é a presença do outro (receptor) que, em última

análise, molda o que dizemos, cantamos ou tocamos, etc. Segundo ele, nos

percebemos (como emissores de mensagens, discursos, canções) no processo de

nos tornarmos conscientes para o outro. Portanto, o que nós somos, nossas

identidades sociais, são constituídas de acordo com nossas práticas discursivas com

o outro. Lopes completa dizendo que essa visão de identidade, como construção

social, também implica o fato de que fomos criados da maneira que somos pelos

outros à nossa volta e pela maneira que reagimos a essa criação, o que leva a crer

que pessoas são produzidas por outras pessoas.

É possível pensar ainda na identificação do sujeito com o artista na mesma

linha da semiótica das paixões; pode-se considerar, também, a identificação nas

relações transferenciais, o mito, a idolatria, etc, que acabam regendo o gosto

musical.

O mito de Narciso, que se apaixona por sua imagem refletida, nos remete à

questão da identificação humana. ―O homem se fascina por qualquer extensão de si

Luiz Paulo da Moita LOPES. Discursos de identidade em sala de aula de leitura: a construção da

diferença, In Língua(gem) e identidade, pp. 306-308.

mesmo em qualquer material que não seja o dele‖. O conceito de ―ídolo‖ se

assemelha ao de Narciso, por se tratar da contemplação de algo ou alguém com que

nos identificamos ou que projetamos.

Quando considerado sob o vértice psicanalítico é necessário relacionar o

narcisismo com os processos identificatórios. E entender que esta é uma nova ação

psíquica necessária para saída do autoerotismo rumo à constituição de um eu que

tende a uma unidade do sujeito em contraponto à dispersão autoerótica.

Antes mesmo de realizar uma elaboração mais aprofundada sobre o tema

em seu texto de 1914, Freud já propunha a existência de uma fase intermediária

entre o autoerotismo e o amor objetal: narcisismo. Constatou em pacientes

neuróticos que as patologias ditas narcísicas estavam ligadas a uma condição

anterior, desse modo, Freud viu no narcisismo um componente ligado ao

desenvolvimento libidinal. A instauração do narcisismo estaria ligada a um

investimento externo oriundo de uma relação primária, quando, por exemplo, o

desejo e ideal dos pais investem no sujeito um ―molde‖ para a formação de seu eu. E

será em torno desse eu que o narcisismo opera sua organização, unificando as

pulsões (caracterizadas anteriormente como perversas polimorfas – onde a

parcialidade das zonas erógenas eram satisfeitas de modo não organizado

encerrando-se em si mesmas). Ou seja, tal processo identificatório é configurado na

imagem de ―sua majestade o bebê‖ proposta por Freud como efeito do narcisismo

dos pais identificado na criança.

Paralelamente, nessa reflexão, Freud repensa sua teoria pulsional afirmando

que o Eu se constitui à medida que se toma por objeto libidinal, reforçando assim a

ideia de um Eu que se estrutura em um processo no qual o narcisismo está

presente.

1.3 Signo da paixão musical

Ainda sob o prisma das paixões, Greimas e Fontanille (1991) afirmam que a

paixão se manifesta por efeito dos sentidos. Ao ouvir os diferentes gêneros musicais

(seja um Samba, um Rock, uma Valsa, uma Ópera, etc.) não só a audição, mas

―O Amante de ‗Gadgets‘: Narciso como narcose‖, de Marshall MCLUHAN, in: Os Meios de

Comunicação como Extensões do Homem, 1964, p. 59.

todos os outros sentidos, inevitavelmente, nos acompanham, em alguma instância,

durante esse movimento. As diferenças entre os estilos ou até a maneira como uma

canção é interpretada, nos causam distintas sensações de um instante para outro ou

de uma música (estilo) para outra. Às vezes, certo ritmo musical nos ‗convida‘,

simplesmente, a acompanhar os compassos com o bater do pé, um discreto

movimento rítmico do corpo, ou até dançar. Outras – não há exagero – nos trazem à

memória, um cheiro, um perfume, uma cena... [aqui reside, também, a noção de

evocar] E temos, com isso, o tempo todo, algo que nos remete a sensações e

emoções já vivenciadas. Sentimo-nos afetados pela música. (Luiz, 2005).

Pode se dizer que a música lida especialmente com a emoção, responde a

diferentes necessidades do sujeito seja como vibração sonora (agindo

fisiologicamente), seja como experiência estética (agindo psicologicamente), seja

como expressão, facilitadora do desenvolvimento e socialização, prazer e gozo

estético, seja, ainda, como auxiliar do bem-estar, colaborando na formação da

personalidade.

A bem recente aproximação dos neurobiólogos e neurocientistas (Cf.

SACKS, 2007, pp. 68-69) somada às – já não tão recentes – contribuições da

psicofísica perscrutando o poder e as funções da música, também apontam para o

papel que ela desempenha, não só nos sujeitos, mas em suas relações sociais

afetivas.

Mais uma vez, vale lembrar que, como vou aqui ignorar a criação musical,

ou seja, como a música é pensada, formulada, concebida e tratá-la apenas do ponto

de vista do ouvinte e consumidor, o importante será ocupar as reflexões em torno do

que se passa pela organização psíquica do sujeito que se volta para determinado

gênero, estilo, modelo.

O que então desperta o gosto musical? As influências externas ou uma

condição interior de sua organização psíquica? Podemos pensar a música não só

como algo relativo ao processo de identificação, mas como uma forma de

constituição da própria subjetividade, o que na verdade não se opõe à identificação.

Penso que são complementares à medida que é possível, por exemplo, o ouvinte de

música se ver retratado na canção que escuta.

Reisman (1957) afirma que não se pode esperar compreender a influência

de nenhum meio – no caso a música – sem que se compreenda a estrutura total de

caráter de um sujeito.

Por sua vez, a compreensão de seus gostos musicais e o emprego que faz

deles para o propósito de conformismo social, progresso ou rebeldia,

ministra indícios reveladores de seu caráter. Não podemos perguntar ‗quem

ouve o que‘ enquanto não descobrirmos o que é „quem‟ e o que é o „que‟,

através de uma análise psicológica. (REISMAN, 1957, p. 480).

É claro que a questão do gosto ainda tende a permear o trabalho, porém as

afetações musicais na vida psíquica ganham relevância a partir desse ponto.

CAPÍTULO II.

MÚSICA E PSICANÁLISE

A música é um exercício inconsciente de

metafísica na qual a mente não se dá conta de

que está filosofando. (Schopenhauer)

A psicanálise é uma experiência entre alguém que

fala e um outro que escuta, constituindo um

espaço fundado na transferência, no qual a

linguagem é sua condição de possibilidade, pois

funda a regra fundamental dessa experiência.

Nesse contexto, a figura do analisante deve dizer

tudo que lhe vem ao espírito (livre associação) e

da figura do analista espera-se a atenção

flutuante. (Joel Birman)

2.1 A música e o sujeito

A música é uma arte, entre outras, da expressão, dos sentimentos, de

articulações, do discurso de produção de sentido e com possibilidades de

interpretação das mais plurais. Dada sua grande complexidade, escrever sobre suas

vertentes é uma tarefa exaustiva, pois os caminhos são tão inúmeros quanto sua

amplitude. Também há muito a discorrer sobre os aspectos psíquicos da música,

esquematizar seus significados arcaicos, inventariar seus processos simbólicos e

correlacioná-los com a linguagem psicanalítica. Nesse sentido (conforme enunciado

na introdução), este capítulo apresenta o olhar que a psicanálise timidamente tem

lançado às questões musicais e seus efeitos ou dimensões afetivas/psíquicas

possíveis. Além disso, retorna à ideia da identificação como elemento importante na

configuração de tais dimensões. E, finalmente, enuncio alguns aspectos sobre o que

chamei de ―sonoridade musical‖ que serão evidenciados a seguir nos capítulos que

rezam sobre os casos clínicos.

A partir de agora os caminhos a serem seguidos exibirão o papel da escuta

psicanalítica que se presta a ouvir o sujeito ―afetado‖ por qualquer aspecto musical.

Pelas sonoridades musicais que o tocam na esfera psíquica. Ou seja, pensar em

como a música atinge e afeta cada sujeito.

Como vimos no capítulo anterior, existe um fenômeno de escolha musical

que passa por referências pessoais (filtros adquiridos durante a vida), pela cultura de

massa, influências de época (como acontece no caso da moda, por exemplo) e,

ainda, por fatores regionais, sociais e econômicos.

Imaginemos um sujeito que em sua adolescência paulista e interiorana [nos

anos 1950] tenha ouvido Modas de Viola (Música Caipira); por que ele não gosta de

outro tipo de música? Porque não aprendeu a ouvir? Falta de acesso a outros

gêneros? Num outro vértice imagino o que faz um jovem, em 2009 aos dezessete

anos, ou seja, nascido em 1992, se identificar com bandas de Rock da chamada

―geração 80‖, MPB, Bossa Nova, por exemplo, após décadas de seu ápice ou

falecimento de seus ícones, mas que fizeram sucesso no passado.

Curiosa ainda a

quantidade de jovens dedicados à escuta musical de autores/compositores

vulgarmente conhecidos ou chamados de clássicos e que foram consagrados pela

qualidade de sua música, muitas vezes, não só pelo público, mas pela crítica

também, e que resistem ao tempo, aos séculos – e aqui não há exageros (vide o

quão são especialmente idolatrados alguns compositores da música erudita –

Chopin, Bach, Beethoven, Mozart, apenas para citar alguns sempre lembrados).

É certo que a relação entre personalidade e os gostos musicais tem sido

alvo de investigações científicas e acadêmicas, não restritas à psicanálise (aliás,

como já enunciado, ainda carente de volume significativo de textos sobre a

temática). Estudos da neurociência e da psicologia comportamental revelam que as

preferências musicais definem os traços de personalidade de cada um. Porém, mais

do que a busca por definições concretas e caracterizações, perfis ou traços

individualizados, aqui pretendo trazer à tona aspectos conceituais que de alguma

forma justifiquem o que pude ver na minha prática clínica (exibida nos capítulos, III,

IV e V – Casos Clínicos). Evidentemente, cada caso apresentado possui sua

singularidade e não poderá ser usado como modelo conceitual (nem carrego essa

pretensão); eles apenas desdobrarão o capítulo, dialogando com ―aspectos da

É o caso de bandas como a Led Zeppelin, The Doors, The Beatles, e cantores/compositores como

Bob Marley, Tom Jobim, Vinícius de Moraes, Raul Seixas, Renato Russo, Elis Regina e tantos outros,

em seus múltiplos estilos, muitas vezes cultuados por tais jovens.

sonoridade‖ que ―atravessa‖ cada sujeito em sua íntima e insubstituível relação com

a música. Mas, como disse, esse capítulo antecede os casos clínicos numa rápida

viagem a respeito das afetações musicais que se dão na vida psíquica de cada

sujeito. Vejamos algumas delas:

Afonso (2007) considera que a música altera o estado de ânimo do sujeito, e

que há um conjunto de vivências que nos direciona para a fruição de um

determinado gênero musical, com o intuito de libertar emoções provenientes dessas

vivências. ―A música que ouvimos é, em última análise, um reflexo de nós próprios.

Um jogo de espelhos, portanto‖.

A música seria então capaz de caracterizar (em parte) a constituição de

cada sujeito. Mas como ela afeta nosso psiquismo? Que contribuições a psicanálise

apresenta para construir uma possível resposta a essa problemática formulada?

O senso comum nos remete à afirmação genérica de que todo mundo gosta

de música, salvo raríssimas exceções, entre as quais se inclui, para surpresa de

alguns, Sigmund Freud. Sabe-se que Freud desconsiderava a relação da música

com seu contexto social e cultural e a colocava como um sedativo, relacionada ao

princípio do prazer e, logo, volátil.

Em sua obra, tratou da questão musical de forma passageira.

Entretanto,

dedicou, como se sabe, parte importante de seus estudos a outras obras de arte em

geral. Estas sim causavam nele uma forte impressão e, por isso, a busca de sua

Com base em estudos texanos sobre psicanálise e música, o jornalista e músico português, Victor

AFONSO escreve que a música é dos fenômenos atuais que mais contribui para a ―tribalização‖ de

um grupo, para a consolidação da sua identidade cultural e social. E que, secundariamente, a música

leva à uniformização do gosto musical, na qual os grupos geram à sua volta outros elementos que

criam uma única identidade: a roupa, as atitudes, os códigos sociais, etc. O autor ainda questiona: ―A

música é, seguramente, a linguagem cultural que mais contribui para agregar socialmente os

indivíduos em grupo. A minha dúvida é: e quem gosta, nem que seja um bocadinho e

simultaneamente, de todos os gêneros musicais, qual será o seu perfil de personalidade?‖ [Como o

gosto musical nos define. Victor AFONSO, Publicado em 23 de dezembro de 2007, no blog ―O

homem que sabia demasiado‖].

Em O Moisés de Michelangelo (1914), FREUD escreve: ―Posso dizer de saída que não sou um

conhecedor de arte, mas simplesmente um leigo. Tenho observado que o assunto obras de arte tem

para mim uma atração mais forte que suas qualidades formais e técnicas, embora para o artista o

valor delas esteja, antes de tudo, nestas. Sou incapaz de apreciar corretamente muitos dos métodos

utilizados e dos efeitos obtidos em arte. Confesso isto a fim de me assegurar da indulgência do leitor

para a tentativa que aqui me propus. Não obstante, as obras de arte exercem sobre mim um

poderoso efeito, especialmente a literatura e a escultura e, com menos frequência, a pintura. Isto já

me levou a passar longo tempo contemplando-as, tentando apreende-las à minha própria maneira,

isto é, explicar a mim mesmo a que se deve seu efeito. Onde não consigo fazer isso, como por

exemplo, com a música sou quase incapaz de obter qualquer prazer. Uma inclinação mental em mim,

racionalista ou talvez analítica, revolta-se contra o fato de comover-me com uma coisa sem saber

porque sou assim afetado e o que é que me afeta.‖

compreensão. Freud afirmava, a respeito da experiência de ouvinte, que, ao não

poder compreendê-las (as músicas), sentia a fruição do pensamento interrompida e

abandonava-as imediatamente. Uma luta entre sua disposição racionalista ou quem

sabe analítica contra a emoção quando não conseguia identificar por que estava

comovido, nem o que é que o ―pegava‖: era o que acontecia quando o assunto

remetia-o à música.

Mas, voltando à afirmação genérica, não se pode abraçar

simplesmente a ideia de que ―todo mundo gosta‖ e ponto. Há algo, creio, que

possibilita-nos dar as costas ao senso comum e refletir de frente sobre aspectos que

na constituição do sujeito acentuam sua relação com a música. Para isso foi

importante ―passear‖ por diferentes autores, filosofias, perspectivas psicanalíticas, na

contribuição que trazem à ideia de afetação musical.

Ao seguirmos algumas pistas, vemos que a experiência musical não é verbal

(originalmente), tampouco discursiva e, no entanto, ela acaba produzindo esse tipo

de discurso a posteriori. Cria experiências que tanto podem passar rapidamente,

como podem ser conservadas, criando marcas, também análogas com experiências

de artes literárias e plásticas, por exemplo. Desse modo, o sujeito já se vê inscrito

nessa experiência. Poder-se-ia supor que há, na música, algo que se corresponde

com a forma como nosso psiquismo aborda o mundo da experiência. O pensamento

musical poderia seguir a mesma linha que usamos para criar uma imagem de nós

mesmos, do nosso mundo de experiências e das relações entre ambos.

Nesse sentido, na perspectiva nietzschiana o uso da linguagem se propõe a:

―tornar o inapreensível, o fugidio, designável e reconhecível, fundar a comunicação

verbal e facilitar o domínio da natureza segundo critérios utilitários para a

sobrevivência da espécie humana‖. (NAFFAH NETO, 1998, p.18)

Há convergências entre a psicanálise e a experiência do canto,

considerando a voz e a música como elementos próximos de puro afeto, não

representáveis e relacionados aos laços iniciais do bebê com a mãe.

Ainda neste capítulo há observações de H. KOHUT acerca das motivações daqueles que não

encontram na música fonte de prazer, mas, ao contrário, de aversão, medo e incômodo, sempre se

pautando em construções conceituais freudianas.

Quando se trata de correlacionar música e psicanálise, em geral, os autores que se dedicam a tal

tarefa apontam para aspectos da constituição do eu, desde suas origens mais arcaicas, das relações

intra-uterinas com a voz materna [como é o caso de D. ANZIEU (―Envelope sonoro‖), P. LACAS

(―Autour de l‟inconscient et de la musique‖) e outros].

Stahlschmidt

ao abordar a relação dos bebês com a musicalidade, afirma

que, desde a metade da gestação, o feto humano escuta os sons provenientes do

corpo materno e do ambiente exterior. Assim, a musicalidade da voz da mãe, o

sotaque da comunidade em que a família está inserida e o repertório musical que os

pais escutam em casa, por exemplo, já são percebidos, antes mesmo do

nascimento, criando impressões sobre o mundo, que poderão permanecer ao longo

de toda a vida dessa pessoa. E completa dizendo que, neste momento inicial do

desenvolvimento, o bebê não é capaz de fazer escolhas e, assim, é importante que

seus pais emprestem a ele seus gostos e preferências, o que permitirá que, no

futuro, essa pessoa seja capaz de fazer suas próprias opções.

Stahlschmidt julga

fundamental nesse momento que o repertório escolhido pelos pais proporcione

prazer aos bebês para que, além do interesse pelos estilos musicais apresentados,

possa ser despertado na criança o gosto pela música em si.

Somos levados a compreender que a transmissão mais primária do

simbólico à criança se faria por intermédio da música da voz materna.

Vamos situar o som dessa voz como mediação entre o que a precede e o

que a sucede: o que a precede remete ao significante do Nome do Pai que

sustenta o simbólico, o que a sucede é o inconsciente por via da criança

receptora do som. (DIDIER-WEILL, 1999, pp. 151-152)

DIDIER-WEILL supõe ainda que o infans, antes de ouvir o som das palavras,

escandidas, isto é, a dimensão do parlar cantando da mãe, ouviria previamente o

sentido dos sons.

E pontua ainda que:

O não-compositor dispõe de uma profusão de sons inutilizados em outros

lugares, mas prontos a se lançarem, atraídos, como pelo imã, para vir aderir

ao som‘ [Lévi-Strauss], como não reconhecer nessa concepção do som que,

como um ‗imã‘, atrai o sentido, uma metáfora da pulsão invocante cuja

emergência observamos nesse tempo originário em que advém o

inconsciente, a nosso ver, quando o puro som musical da voz materna é

interpretado e recebido como sentido pelo ouvinte que é o infans? (DIDIER-

WEILL, 1992 p.150)

―Os sons que fazem história‖, de Ana Paula Melchiors STAHLSCHMIDT, publicado no Zero Hora

Online – 03/10/2008 - Ana é ainda autora do livro A Canção do Desejo: a música na relação pais-

bebê, Casa do Psicólogo, 2008; também desenvolve atividades com música para bebês no espaço

"Enlace - Clínica e Projetos Interdisciplinares" e na UFRGS.

A esse respeito, a musicalidade da voz da mãe, Alain DIDIER-WEIL dedica um capítulo inteiro em

seu livro ―A nota azul – Freud, Lacan e a Arte‖, Rio de Janeiro: Cia de Freud, 1997.

Pela leitura psicanalítica, a música constitui-se, além de expressão artística,

como uma modalidade de linguagem que pode trazer algo do inconsciente humano.

Se a psicanálise constitui-se historicamente como um método de análise da vida

psíquica inconsciente, também se torna uma ferramenta primordial de análise para

interpretar a sonoridade musical como expressão linguística, bem como sua eficácia

simbólica no psiquismo humano. Aquilo que dinamicamente dialoga e reinterpreta o

que está sendo ouvido. Neste sentido, a música interessa à psicanálise, posto que a

sonoridade traz, implicitamente, algo da singularidade do inconsciente –

representações que se apresentam pelo viés da linguagem. Ainda explorando os

ecos do pensamento nietzschiano na psicanálise, Naffah Neto afirma:

Não é por mero acaso que vamos encontrar na linguagem-em-ato, a fala,

uma possibilidade de ultrapassar a sua dimensão representativa na direção

de uma função basicamente afetiva. Afinal, os afetos se formam nas

relaçãoes vivas entre homens e é aí, talvez, que a língua pode servir para

iludir, dissimular uma solidão inexorável e angustiante. (NAFFAH NETO,

1998, p. 20)

Assim como acontece em outras formas de comunicação, como na pintura e

na palavra escrita, a música traz sempre uma lacuna que é preenchida pelo

imaginário do receptor/ouvinte. A ação do artista na música é o processo inicial, que

irá se completar com processos secundários – da percepção do público. O conjunto

completo se dá quando da união da criatividade do artista e do público.

Mesmo quando a música contém uma letra e é cantada, a interpretação do

sentimento que ela transmite continua variável. Cada sujeito poderá

escutar/entender de maneira muito singular o enredo poético.

Isto nos remete à

ligação da música à subjetividade. Existe a teoria musical e a partitura, que

encaminham à execução, mas musicalmente há um deslocamento, realizado pelo

intérprete. Há aqueles intérpretes extremamente fiéis às notas e à partitura musical

sem, contudo, perderem em interpretação (Maria Callas foi um exemplo dessa

maneira de cantar, pois em nenhum momento de sua carreira a técnica e o respeito

ao compositor estiveram dissociados da interpretação), outros, no entanto, vão além

do escrito trazendo o sentimento à tona. Desse modo a interpretação cai no domínio

ilimitado da subjetividade.

2.2 Pulsão invocante

A música, em certos casos, pode fazer algum sentido para o ouvinte, quando

há uma analogia entre determinados sentimentos e as impressões proporcionadas

ao ouvi-la. Algumas melodias nos causavam muito medo quando éramos crianças;

há quem diga que outras provocam uma melancolia inexplicável. Lévi-Strauss (1977)

afirma que as palavras são apenas signos convencionais das coisas e, quando

possuem equivalentes, podem ser substituídos. Afirma que a palavra substitui a

coisa, mas já os sons não se caracterizam como a expressão da coisa porque eles

são a própria coisa. (LÉVI-STRAUSS, 1977, p.87)

Didier-Weill afirma ser a música anterior à palavra e exprime uma linguagem

universal. Trata-se da pulsão invocante, a mais próxima da experiência do

inconsciente, que ao mesmo tempo permite emergir o sujeito do inconsciente, que

existia em potência, mas não em ato, e também causa que seja dito um segundo

―sim‖, interior, em resposta ao chamamento do outro. (DIDIER-WEILL, 1992, p. 253)

A demanda da pulsão invocante é uma exigência absoluta feita ao Outro, de

que se manifeste aqui e agora. Se o sujeito está numa posição de

dependência absoluta do Outro, é porque cedeu a este o poder de

satisfazê-lo por completo, ou não satisfazê-lo. A invocação, ao contrário, é

um movimento que retira o sujeito dessa dependência: invocante, o sujeito é

guiado, orientado em direção a um ‗ponto azul‘ que ainda não está

presente, mas que se situa num porvir possível, de onde convoca o sujeito

como pura possibilidade (DIDIER-WEILL, 1992, p.17)

O autor chama esse ponto de ‗ponto azul‘ porque o articula à capacidade do

sujeito, dividido pela tensão produzida entre harmonia e a melodia, de atingir uma

certa nota – ainda não presente – no nível da qual a tensão entre a sincronia

harmônica e a diacrônica melódica poderia ser resolvida. A transferência para essa

ausência – que chama nota azul – é, assim, a possibilidade de um ato de esperança

no fato de que o que ainda não está lá possa cessar de não estar. ―A música que

pode às vezes nos oferecer essa nota azul – assim batizada por Delacroix em carta

dirigida a Chopin – nos ensina que a esperança que pode nos levar a esperar a

promessa dessa nota pode não ser vã‖. (DIDIER-WEILL, 1992, p.33)

... ao homem que canta é creditada instantaneamente a possibilidade de

invocar uma alteridade que não estaria foracluída. Enquanto, ao falarmos,

aproxima-se o mal-entendido com o Outro, ao cantarmos instaura-se com o

outro, instantaneamente evocado, uma relação transferencial onde o Outro

é situado como bom ouvinte. (DIDIER-WEILL, 1992, p.63)

Poder cantar implica uma relação com a voz que é de outra ordem que não

a da voz que fala: falar implica uma relação com o objeto voz que, constituído como

lugar do Outro, permite substituir a demanda do Outro por um desejo causado pelo

objeto da falta, diz Didier-Weill. ―Vocalizando seu fort-da, o neto de Freud proclama

vitoriosamente que ele não está mais na demanda do Outro, já que se tornou

desejante de um objeto causal cuja falta é simbolizada pelo jogo dos dois fonemas‖.

(DIDIER-WEILL, 1992, p. 66)

Finalmente a pulsão invocante deve ser entendida como esse impulso que é

chamado a mover-se em direção a esse significante detentor do inaudito que

ultrapassa todo significado.

O fato de que o músico seja, por excelência, aquele que tende a executar

esse movimento não exclui que o não-músico não o execute: diversas obras

no campo da literatura, da filosofia ou das ciências humanas são disso a

expressão eloquente. Mas nenhuma delas, sem dúvida, testemunha disso

tão lucidamente como a de Claude Lévi-Strauss.‖ (DIDIER-WEILL,1992,

p.149)

Lévi-Strauss baseia-se na ideia de que, tanto o mito quanto a música, devem

ser compreendidos como uma sequência contínua e apresenta duas análises: a

primeira, sobre um episódio ocorrido entre os índios Cuna, no Estado do Panamá,

quando uma índia em difícil trabalho de parto é salva em um ritual no qual o feiticeiro

inicia um longo canto místico de cura. Acerca disso, Lévi-Strauss afirma que o canto

constitui uma manipulação psicológica do órgão doente e que é dessa manipulação

que a cura é esperada. Na segunda análise, diz que foi no período da Renascença e

do século XVIII em que começaram a aparecer as primeiras novelas, em vez de

histórias ainda elaboradas segundo o modelo da mitologia. Neste momento, o mito

foi relegado a um segundo plano no pensamento ocidental, em prol do romance. Ele

observa um movimento tal, como se a música tivesse assumido a função mitológica

(intelectual e emotiva) que o pensamento ocidental havia abandonado. Para o

antropólogo, tanto o mito como a música se originam na linguagem, mas cada um

seguiu diferentes direções: a música veio a destacar os aspectos sonoros da

linguagem, enquanto o mito se direcionou a ressaltar o seu campo de sentido.

Lévi-Strauss buscou na música a relação com os mitos. E na linguagem,

repetições e elementos comuns e equivalentes da questão estética também.

Entendida como uma das formas de produção de significados mais interessantes, é

por meio dela que, nas diversas culturas, é possível analisar sistemas simbólicos

visuais, sonoros e da linguagem. Esses expressam exclusivas formas de pensar

apropriando-se de flutuações e imprecisões nos sistemas simbólicos de modo que a

arte pode criar novas combinações e descobrir inusitadas relações formais, atingindo

conteúdos inimagináveis.

Lévi-Strauss analisa a arte, os mitos e os sistemas de parentesco sob a

mesma perspectiva teórica. Aspectos que ele identifica em diversas obras a que se

dirige. Por isso o mito é, para Lévi-Strauss, porta de acesso privilegiada às leis de

funcionamento do inconsciente, sem nenhum tipo de constrangimento: nem mesmo

a realidade exterior. Música e mito.

A música não tem palavras. Entre as notas, e a frase, não há nada. Para

Lévi-Strausss na música não há algo parecido com o que seria a palavra no universo

da língua falada e escrita. A linguística busca estruturas inconscientes, um dos

pontos principais da produção surreal. Desse modo, ao incorporar mecanismos da

arte surrealista e dadaísta, como a colagem, e amalgamá-los com as influências de

sua formação, Lévi-Strauss ficou conhecido como o descobridor de estruturas.

Tanto o mito quanto a música ocidental teriam em comum a capacidade de

transcender a oposição entre o sensível e o inteligível e a qualidade de trabalhar

com a verticalidade e a horizontalidade. Uma partitura, por exemplo, pressupõe

leitura vertical, que seria simultânea para todos os instrumentos. Entretanto, é

possível ouvir só a flauta, o que torna a leitura horizontal. A música é capaz de se

libertar totalmente da linguagem: os sons propriamente musicais não seriam os

utilizados pela língua, já o sentido mítico exigiria sempre a mediação de uma língua

particular para se expressar.

CASTRO, Bruno Portes de. Entre o mito e a música: Pontuações sobre a estrutura. Psicanálise &

Barroco – Revista de Psicanálise. Núcleo de Estudos e Pesquisas em Subjetividade e Cultura, Juiz de

Fora, MG; v.5, n.2: p.95-103, dez. 2007.

Já Roland Barthes, reflete sobre o fenômeno da significação sobre os

conceitos de música e linguagem, contribui com novas elaborações. Ramalho (2003)

comenta nos ensaios sobre música reunidos em ―O óbvio e o obtuso‖, que Barthes

apresenta a linguagem como pertencente à ordem do geral e a música pertencendo

à da diferença. A mudança do objeto musical, tal como se apresenta à palavra, o

deslocamento da zona de contato entre música e linguagem, é a principal

contribuição de Barthes para a musicologia. Já em ―A escuta‖ (1976), Barthes diz

que o nível de sentido que orienta a escuta musical é da ordem não da significação,

mas da significância. Diferentemente da escuta dos índices e dos signos, o que é

escutado não é um significado, objeto de reconhecimento ou de decifração, é a

própria dispersão, o espelhamento dos significantes, que voltam, sem cessar; há

uma escuta que produz novos significantes sem que desapareça o sentido. Barthes

afirma, ainda, que a escuta psicanalítica é aquela que melhor pratica a escuta da

significância, por não esperar ―signos determinados, classificados: não aquilo que é

dito ou emitido, mas aquele que fala, aquele que emite‖.

Uma escuta que se lança

sem cessar no jogo da transferência, de uma significância geral, que já não é

concebível sem a intervenção do inconsciente.

Para Barthes, a escuta psicanalítica é como uma atenção flutuante, como

uma escuta flexível, entre o engajamento teórico e o deixar vir, que permite prestar

ouvido ao inconsciente. Na obra musical, seria revelada uma escuta, não mais

imediata ou linear, mas uma narrativa musicológica – abstrata, não decifrável

imediatamente em palavras; uma narrativa de entrelinhas, de percepções. Para

tratar desse nível de escuta, seria necessário se falar por meio de metáforas, de

imagens musicais.

Ao identificar, na escuta musical, a mesma forma arquetípica de escuta da

psicanálise, Barthes coloca escuta musical e escuta psicanalítica no mesmo

patamar. Ele afirma que esta combinação entre música e psicanálise tem

consequências maiores e mais profundas do que simplesmente a abertura dos

vasos comunicantes entre as duas atividades.

RAMALHO, Rafael Guedes. As possíveis contribuições de Roland Barthes para a Musicologia.

Caderno do Colóquio, p. 65, 2003. Publicação do Programa de Pós-Graduação em Música do Centro

de Letras e Artes da UNIRIO. Rio de Janeiro, CLA/UNIRIO, ano V, dezembro de 2005, 120p.

2.3 A psicanálise escuta a música

De que ‗lugar‘ a música retira este poder de nos transportar, emocionar,

envolver? Questionamentos sobre os poderes da música têm sido formalizados em

estudos que datam de muitos séculos. Já no Egito Antigo, os efeitos da música

sobre o ser humano eram discutidos, tema que ocupou também filósofos como

Sócrates, Pitágoras e Platão, entre outros, claro.

A psicanálise, assim como a música, também marcou a história da

humanidade com seus conceitos inovadores sobre o ser humano. E, como pudemos

constatar acima, pode-se dizer que, tanto na música, como na psicanálise, temos a

presença de sonoridades. Na primeira, pelo canto, ritmo, melodia e harmonia; na

última, pela interpretação clínica dos sentidos da fala e suas inflexões, pelo silêncio

e pausas.

Pode se explicar a indiferença – ou até mesmo repulsa – dos principais

nomes da psicanálise pelo entendimento da música, em parte, porque, mesmo que a

psicanálise sempre tenha influenciado o prazer e busca de outras artes – e até tenha

servido de fundamento para novas propostas artísticas (vide o Surrealismo

) –, a

música, suas causas e efeitos ainda são, de algum modo, um campo misterioso para

ela.

Fora a condição da expressão artística, a música pode ser vista como uma

modalidade de linguagem que pode trazer, à luz da psicanálise, nuances do

inconsciente. Em contrapartida, se a psicanálise tem sido ferramenta para o

entendimento da estrutura psíquica inconsciente do sujeito, ela pode ser igualmente

ferramenta de interpretação da ação da música, seu simbolismo e seu efeito no

psiquismo humano.

São poucos os autores que se aventuraram a analisar o binômio psicanálise-

música (considerando a comparação que poderia ser feita com qualquer outra

temática – ―psicanálise e literatura, por exemplo – que ganha disparado em número

de publicações). Em seus estudos, Lopes (2006) lembra que, há até duas décadas,

Surgido na França na década de 1920. Este movimento foi significativamente influenciado pelas

teses psicanalíticas de FREUD, que mostram a importância do inconsciente na criatividade do ser

humano. De acordo com FREUD, o homem deve libertar sua mente da lógica imposta pelos padrões

comportamentais e morais estabelecidos pela sociedade e dar vazão aos sonhos e as informações do

inconsciente.

os autores que se atreveram a fazê-lo foram pouco além da questão da catarse e da

imaginação evocadas pela música.

Arthur Schopenhauer talvez tenha sido o primeiro pensador a considerar a

música como mais que um apêndice à sua teoria estética. Em ―O Mundo Como

Vontade e Representação‖ (2005), Schopenhauer diz que só por meio da arte

atingem-se as ideias, que sintetizam as representações produzidas pela ―vontade‖

cega e irracional. A ―vontade‖ objetiva-se por intermédio das ideias (platônicas), das

quais as obras de arte permitem acesso ao ser humano: da ―vontade‖ às ideias,

destas às obras de arte. Entretanto, Schopenhauer distingue a música dos outros

tipos de arte. Ele postula a música como a emanação direta da ―vontade‖, uma

linguagem universal anterior a todas as outras linguagens, plástica ou verbal. No

caso da música, a obra é quem olha e penetra o espectador.

Esta chamada invasão (o que Schopenhauer denomina de ―sentimento

oceânico‖) justifica o seu existir, além de sua real intensidade. E, então, o espetáculo

da existência, as contradições externas e a própria ―vontade‖ em si mesma podem

ser contemplados e aceitos. Nietzsche foi o grande leitor e crítico de Schopenhauer,

mas que, quanto à música, Nietzsche pode ser encarado como seu melhor leitor e

principal discípulo. Em sua obra ―O Nascimento da Tragédia‖ (2000), vê a música

como Schopenhauer – como a origem de todo existir, corporificada por deuses

(Apolo e Dionísio) – um da forma e do equilíbrio perfeito, o outro do sentimento

oceânico e do arrebatamento.

Didier-Weil (1997), afirma que música não é escutada a partir de uma

deliberação interna que permita ao sujeito dizer um ―não‖. Trata-se de um ―sim‖

absoluto. Constitui o acesso a um ―real‖ que é intraduzível pela palavra.

Trata-se então de algo anterior ao gosto. É um modo de atingir o ouvinte –

sem restrição ou filtro – com a música e que pode resultar em sentimentos positivos

ou negativos.

Ainda segundo o autor, nas diferentes articulações lógico-temporais que se

apresentam quando nos submetemos à experiência de escuta da música, há um

momento crucial em que ocorre um reviramento da pulsão no sentido de se

LOPES, Anchyses Jobim. Afinal, o que quer a música? Estudos de Psicanálise, Círculo Anual

Brasileiro de Psicanálise, Rio de Janeiro, Nº 29, Setembro de 2006.

aproximar de um objeto reconhecido como ―definitivamente perdido‖. ―No primeiro

momento, a falta é articulada com a pulsão e o ouvinte tentará capturá-la, deixando-

se levar somente porque espera da música a satisfação de algo que nem sequer

sabe-se desejado‖. Didier-Weill propõe que, nesse instante, ocorre uma mudança no

destino da própria pulsão que, em consequência, faz deslocar a posição do ouvinte

frente ao objeto faltoso. O ―gozo musical‖ recebe uma significação dionisíaca, via

uma sensação que ele identifica com o sentimento de ―nostalgia‖.

Para o autor, a música toca o não-sentido de nossas perguntas. O ―ouvir da

música‖ é nossa procura de uma resposta circunscrita a algo pelo qual não é

possível nem perguntarmos. Segundo ele, o que experimentamos ao escutar uma

música está relacionado ao ponto enigmático em que a mensagem do outro se torna

nossa própria palavra. Trata-se, assim, de um ―eterno retorno‖ do desejo – essa

condição demasiado humana, capaz de levar à usura do significante, ao

reconhecimento do não-sentido como condição para um novo sentido; enfim, a ―uma

nova forma de gozo‖. Correr o risco de quebrar o círculo da repetição pura e conferir

à existência um novo significado: este é o verdadeiro desafio a que a pulsão nos

convoca. E é isso o que Didier-Weill afirma ser o que a verdadeira obra de arte

consegue realizar – e é por isto que ela sobrevive ao seu criador: porque esvazia o

significante. (DIDIER-WEILL, 1992, p.118)

2.4 Prazer e funções da música

Faber (1996)

afirma que toda a música alcança o território pré-verbal do

ouvinte, compositor e executante envolvendo sua vida emocional de alguma forma e

em algum grau; para o autor a música atrai o sentido da forma conforme esse

sentido tornou-se intrinsecamente ligado às tendências afetivas e perceptivas.

(FABER, 1996, pp.419-420)

O ritmo entra virtualmente em toda a música de uma maneira ou de outra. O

ritmo tem sido reconhecido universalmente como um tranquilizante natural, com

sons repetidos regularmente ou movimentos rítmicos espontaneamente usados

para, por exemplo, acalmar crianças agitadas. Vide o que se faz no momento de

The Pleasure of Music: a Psychoanalytic Note. Psychoanalytic Review, vol. 83, no. 3, 419-433,

June 1996.

acalanto. Assim, o ritmo em si mesmo envolve o reino pré-verbal e muito

particularmente o universo materno (nossa primeira natureza, ambiente ou mundo)

de uma forma biológica elementar que tem uma conexão crucial com a nossa reação

durante os momentos musicais (FABER, 1996, p. 420)

Antigos conflitos relacionados com a separação podem ser reativados em

qualquer estágio das nossas vidas. O prazer que sentimos com a música deriva em

boa parte do seu poder de despertar em nós aquele mundo de experiências

arcaicas, relacionadas ao vínculo mãe-bebê, cuja união persiste em nosso

inconsciente. Podemos estar afetivamente preparados para a música, seu ritmo e

melodia porque a música envolve profundamente nossa vida emocional, a partir das

primeiras interações com a mãe até o mundo subsequente dos objetos substitutos.

A música evoca, portanto, num nível crucial, uma corrente de afetos pré-

verbais, inteiramente inconscientes, ligados aos derivativos dos impulsos e às

internalizações fundamentais.

Do mesmo modo que nosso comportamento no cotidiano é determinado

pela mente e, portanto, engloba significados inconscientes, todos os

elementos que adquirem forma nas artes aumentam a tensão e promovem o

relaxamento, quando ambos estão ligados à nossa vida afetiva, conforme

se estendem ao passado dos anos formativos e ao futuro do terreno dos

objetos substitutivos. (FABER, 1996, p.422)

Aqui a ênfase não recai sobre os impulsos do recém-nascido e a repressão

desses pela cultura, mas sobre o modo como as pulsões ganham forma através da

simbiose mãe-bebê e as consequências desse cenário. A tônica recai sobre o

mundo interno e particularmente sobre a fantasia relacionada com os primórdios da

união e da separação (como se verá no jogo de esconder freudiano – fort-da)

Faber afirma que o ritmo que sublinha ou acompanha a composição

melódica corresponde ao aspecto da união, ou seja, da ‗mesmice‘ das rimas. Para

ele a origem psicanalítica da rima está ligada ao prazer afetivo ou gratificação que

obtemos a partir dela. ―A rima nos gratifica ou nos reassegura no nível mais profundo

da resposta – o nível inconsciente – ao atrair nosso prazer pela separação ao

mesmo tempo em que atrai nosso prazer pela união simbiótica. (FABER, 1996, p.

427)

Quanto ao grau em que o ritmo acompanha simultâneamente tanto a

demanda da rima como sua respectiva superação, ele nos traz segurança ao

estabelecermos nossa individualidade ao mesmo tempo em que nos relembra dos

profundos ritmos biológicos que foram, e ainda estão intimamente associados à

nossa relação primeva com a mãe, indo até a vivência no útero materno. (FABER,

1996, p. 428)

Investigações psicanalíticas demonstram que as crianças de 2 a 3 anos

tendem em suas atividades a repetir e reelaborar os tópicos primordiais de suas

vidas, por meio das cantigas infantis, ou seja, a manutenção de um vínculo

primordial e a incumbência de elaborar uma separação traumática. (FABER, 1996, p.

429)

Nós nunca nos esquecemos e não cessa o nosso prazer a partir da

experiência do balbuciar mágico onde os sons são diferentes. Nós não

estamos separados e sozinhos, o ritmo declara; não estamos divorciados da

mãe que dá vida que é música. (FABER, 1996, p.430)

Assim, estamos no presente, sentindo nossa atual existência emocional no

caminho melódico, porém estamos também no passado, entregues ao palpitar

rítmico das nossas fontes de segurança mais profundas, nosso lar biológico e

maternal.

2.5 Metáfora musical

A psicanálise trata de encontrar representação para fenômenos do mundo

mental. Lança mão de metáforas no momento clínico para configurar teorias.

Todavia o fenômeno inconsciente necessita encontrar um correspondente para se

tornar apreensível ao entendimento.

Assim, temos feito amplo uso de metáforas literárias, figurações plásticas e

poéticas. A música tem encontrado pouco uso neste sentido, pois a apreensão

ingênua ignora que se trata também de linguagem própria com gramática e sintaxe

específicas. Quando ouvimos ingenuamente, somos apenas tomados por emoções,

ignorando o pensamento conceitual intrínseco à sua feitura. Também ingenuamente

sabemos do poder representativo que possui, pois ao querermos nos apresentar a

alguém especial, muitas vezes o fazemos mostrando as músicas das quais

gostamos, pois elas nos representam. (GERBER, 2009)

Usar uma metáfora musical para representar um fazer psicanalítico é,

portanto, o conceito que subjaz a esta prática. Assim, não se trata mais do trabalho

clínico de encontrar a paz da solução, mas compartilhadamente com o paciente

realizar um trabalho nunca finalizado de desenvolvimento humano.

Entre tantas definições possíveis de psicanálise, poderíamos chamá-la de

―ciência das emoções‖; por outro lado, a música é talvez, entre as artes, uma via

régia ao mais recôndito de nossas emoções. Duas escutas em busca de emoções

primordiais. (GERBER, 2009, p.105)

Permeada pelos costumes introjetados de cada cultura, a música em suas

diferentes formas parece se comunicar diretamente com o inconsciente emocional.

Falo Inconsciente emocional a partir do modelo de Matte-Blanco (1975), que

propõe o Inconsciente não reprimido como o território das emoções, anterior

à palavra, porque é infinito em suas contraditórias possibilidades

associativas, e a palavra consciente finita é muito limitada para poder

exprimi-lo; algo como tentar desenhar um objeto de quatro ou mais

dimensões com a nossa limitada apreensão sensorial tridimensional.

(GERBER, 2009, p.108)

Claro que essa relação profunda do som musical, com a emoção não

poderia ter escapado a Freud, mesmo com o repertório midiático de sua época. É aí

que me vem uma perplexidade: por que Freud declarava repetidamente sua limitada

sensibilidade para a linguagem musical, afirmando enfaticamente que as palavras

lhe eram indispensáveis? (GERBER, 2009, p.108)

Talvez possamos relacionar essa possível dificuldade de se entregar à

música, emoção sem conteúdos, com a dificuldade expressa por Freud em sua

correspondência com o escritor Romain Rolland. Este último, afirma Gerber,

escrevia a Freud sobre a vivência do ―sentimento oceânico‖, um estado

contemplativo desligado de palavras e pensamentos, uma absorção na vivência da

emoção estética do puro presente. Freud respondeu que nunca tinha vivido essa

experiência, que ela lhe era estranha. Estranha resposta, se considerarmos a

psicanálise e a música como vias privilegiadas para o inconsciente. A música dos

ruídos corporais, dos gestos, das eclosões, das expressividades e dos silêncios.

(GERBER, 2009, p.109)

Há momentos em que somos tomados pela música; desaparecem todas as

mediações: o autor, os intérpretes, a sala de concertos, as teorias musicais, a

história, e somos a música. Mais ainda, desaparece qualquer sentido de propriedade

ou de posse, a música é tão nossa quanto de toda a humanidade: dissolvemo-nos

nela. ―Proponho que quem mais ouve em nós nesses momentos é nosso ID, nosso

Inconsciente. Afinal, é através dele que fazemos parte essencial da humanidade, da

colmeia humana. (...) a música preexiste ao seu criador.‖ (GERBER, 2009, p.111).

Alguns psicanalistas atuais, sem medo de se perder no ‗caos‘, conseguem

fazer a travessia entre a sonoridade das falas na sessão e o cenário musical,

propriamente dito.

Quando transitamos nessa audição polifônica abrangente para uma audição

linear concentrada, através de um esforço de atenção, estamos transitando

entre nossos dois modos de ser, do inconsciente para o consciente, ou vice-

versa. (GERBER, 2009, p.113)

E, apesar da entrega emocional, o ouvinte não tem um papel passivo. O

processo é dialético.

Voltando à ideia de prazer atrelado à escuta musical, apresento a seguir as

ideias kohutianas, desenvolvidas em dois artigos, um chamado ―Sobre o prazer de

ouvir música‖ (1950), em co-autoria com Siegmund Levarie, e outro, sob o título

―Observações sobre as funções psicológicas da música‖.

Talvez uns dos primeiros

autores a enfocar a música sob o ponto de vista da psicanálise.

Mesmo breve, não obstante importante, o dedicado trabalho de Kohut (1957)

contribui significativamente no enriquecimento das ideias aqui elaboradas, à medida

que entende a música como uma ―forma artística altamente desenvolvida e que, por

isso, envolve como um todo a personalidade do músico, seja ele o compositor, o

instrumentista ou o ouvinte‖. (KOHUT, 1957, p. 390).

Originalmente publicados ―On the enjoyment of listening to music‖ (Psychoanalytic Quartely –1950,

19: 64-87); ―Observations on the psychological functions of music‖ (Journal of the American

Psychoanalitic Association – 1957, 5: 389-407, respectivamente.

Em ―Sobre o prazer de ouvir música‖ os autores iniciam o artigo

considerando a música um fenômeno universal sempre despertando questões para

teóricos e filósofos que buscam saber, entre outras coisas, se a base psicológica da

música consiste de um único fator que provê a motivação primordial; se há uma

multiplicidade de fatores variáveis, nenhum deles sendo indispensável, mas que

proveem juntos a necessária motivação ou uma combinação de uma necessidade

psicológica essencial com diversas motivações auxiliares.

Aristóteles, por exemplo, afirmou que a música tinha uma posição especial

entre as artes por não imitar aspectos externos dos objetos, mas seu caráter

(paixões e virtudes). Schopenhauer, por sua vez, diz que outras formas de arte são

objetivações apenas indiretas da vontade, enquanto que a música é a cópia da

própria vontade. Assim, diante da dificuldade de traduzir conceitos filosóficos (como

caráter e vontade...), os autores se sentiram inclinados a acreditar que aspectos

musicais estão relacionados com forças motivadoras associais, irracionais,

emocionais ou instintivas, ou seja, relacionados com a parte da anatomia do

aparelho mental que Freud chamou de Id (FREUD, 1921, p.64).

Ainda no início do artigo, Kohut e Levarie enunciam o pensamento de outros

escritores e filósofos que parecem estar divididos em dois grandes grupos: um que

acredita que a música serve como um meio especial de comunicar as emoções do

compositor por meio do intérprete ao ouvinte, e outro que tem como certa a

qualidade da música e se restringe à descrição de gostos e desgostos em reação

aos sons. Há ainda a conclusão dos filósofos – que segundo os autores não

esclarecem o problema – que não faz muita diferença (ao prazer musical) se enfatiza

o papel das emoções ou do intelecto, ou se demonstra a participação do id ou do eu.

Por essa razão escrevem:

Sendo um fenômeno psicológico complexo, o prazer de ouvir música

deveria atestar a participação da personalidade total. O que continua

obscuro é algo mais específico: é uma explicação do mecanismo da

produção de prazer no ouvinte, levando em conta a universalidade

essencial dessa experiência bem como a explicação das circunstâncias que

podem impedir que a experiência seja agradável. (KOHUT E LEVARIE,

1950, p.65)

Os autores são claros ao afirmarem que o interesse [deles ao escreverem o

artigo] não está atrelado ao prazer de criar música, seja pela composição ou pela

interpretação. Estão mais interessados no prazer produzido pela ―audição‖ da

música e, por essa razão, abstém-se do exame das origens da música como

fenômeno biológico ou social, bem como os mecanismos psicológicos do artista

criativo.

Não há dúvida quanto a que o precursor primitivo do impulso a criar música

esteve presente na história da raça desde muito tempo antes que o ouvinte

não criativo se tornasse importante. Na medida em que a música se

desenvolve e se torna parte integrante de uma cultura, a importância desse

ouvinte não-criativo aumenta. Esse desenvolvimento por sua vez influencia

a composição musical, pois o artista criativo, ainda que esteja seguindo

necessidades internas de expressão, sabe que está compondo para uma

audiência, por mais que possa negá-lo. (KOHUT E LEVARIE, 1950, p.66)

Kohut e Levarie comentam que o precursor da música para o bebê está

pautado nos estímulos auditivos (raramente efetivos nas primeiras horas de vida –

pois o ouvido do recém-nascido está cheio de tecido conjuntivo embrionário). Os

ruídos vão gradativamente se apresentando, revelando os reflexos, as respostas de

sobressalto, sustos e gritos. Após essa fase, é da experiência diária, tanto crianças,

quanto adultos reagirem diretamente a um ruído súbito, por ato reflexo (aqui não há

interferência imediata do pensamento lógico. ―Um som agudo e intenso pode ser

experimentado como um ataque desagradável‖ (KOHUT E LEVARIE, 1950, p.67).

Sob circunstância de vulnerabilidade emocional, mesmo um ruído suave, quando

interrompe o silêncio, pode despertar uma reação de susto, ainda que no momento

seguinte a pessoa possa se sentir envergonhada em função da reação exagerada e

aparentemente tola que apresentou.

Esta reação ocorre particularmente quando o barulho interrompe uma

atmosfera de autopreocupação e autoconcentração. Aqui se incluem as

frequentes observações de hipersensibilidade ao ruído em períodos de

angústia durante sessões psicanalíticas ou nas neuroses traumáticas,

quando as energias mentais estão concentradas na tarefa de dominar uma

recente ameaça à integridade fisiológica e psicológica do sujeito. Estes dois

estados assemelham-se à psicologia do bebê num importante aspecto: a

catexia principal é intrapsíquica, enquanto que um remanescente

enfraquecido do eu se defronta com uma realidade ameaçadora. (KOHUT E

LEVARIE, 1950, p. 70)

Os autores abordam, também, aspectos do prazer proporcionado pela

música ligado à identificação com o compositor, dos estímulos auditivos (precursor

da música) para os bebês, da sensibilidade aos ruídos, do emprego dos sons e suas

relações como mundo interno e externo. Sua máxima é de que se experimenta o

prazer quando a tensão psicológica é aliviada ou quando esse alívio é antecipado

inesperadamente. Trata-se de energia liberada a favor da organização dos estímulos

não verbais da música. Nesse sentido afirmam:

Se a fonte de prazer musical se origina da energia liberada, se esta

liberação de energia é possibilitada pela demonstração de que a

necessidade é desnecessária; e, finalmente, se a ansiedade se torna

desnecessária por causa da inteligibilidade dos aspectos formais da música

– pode-se perguntar: por que estas considerações não se aplicam

igualmente a todos os sons inteligíveis? E por que então nem todos os sons

inteligíveis despertam prazer como a música? A resposta é que há

diferenças quantitativas entre os efeitos psicológicos da música e a

significação psicológica de outros sons inteligíveis. (KOHUT E LEVARIE,

1950, p.74)

O mundo externo representa um influxo de estímulos perturbadores para o

bebê e o que o ambiente faz para diminuir essa ameaça é tentar manter

minimizados tais estímulos, sejam internos ou externos (fome, mudança de

temperatura); logo, nesse estágio, o silêncio pareceria ser o ambiente ideal. Mas é

preciso relacionar-se com o mundo externo e o eu em desenvolvimento percebe que

no mundo não há só o perigo desconhecido (do qual se busca afastar). Esse perigo

pode ser também entendido como uma fonte de satisfações a serem alcançadas.

Daí a ideia de que se experimenta prazer quando a tensão psicológica é

aliviada ou quando esse alívio é antecipado inesperadamente. As energias presas à

determinada tarefa são liberadas e podem ser empregadas em uma descarga

agradável.

A voz da mãe, assim como a canção de ninar, pode estar associada com a

gratificação oral. O erotismo sinestésico precoce (como o balançar do berço) pode

antecipar o prazer de dançar e assobiar modalidades rítmicas. Mais tarde ―a

identificação com o solista, mas também muitas vezes com o som solitário ou

predominante de uma produção musical, pode ter implicações fálico-exibicionistas.

Em estágios posteriores do desenvolvimento, o silêncio pode por sua vez ser

experimentado como ameaçador porque desde que o eu descobriu a necessidade

de um bom ambiente humano, o silêncio passou a significar estar sozinho‖. (KOHUT

E LEVARIE, 1950, p.79)

A música como experiência de grupo implica no alívio desse medo de estar

sozinho. O propósito de certas formas musicais parece ser o de abrandar angústias

específicas. ―Aqui se incluem os cantos em coro de clubes e irmandades, o canto de

hinos nacionais capaz de inspirar coragem e provavelmente até certo ponto, os

cânticos de guerra dos povos primitivos. ‗Assobiar no escuro‘ é uma tentativa de

conjurar a angústia da solidão criando a ilusão de ter o apoio de todo um grupo.‖

(KOHUT E LEVARIE, 1950, p.81) A agradabilidade da música como experiência

grupal está ligada a um sentimento de força, ao apoio de muitos.

Desfrute regressivo, desfrute do ritmo, gratificação sublimada, identificação

com o intérprete ou compositor, são fatores, por si só, ou ainda combinados com

outros, que representam um papel importante onde quer que a música seja

desfrutada, mas, não explicam qual é o elemento especificamente musical no prazer

de ouvir música. Sendo assim, os autores ―solucionam‖ esse problema retornando à

ideia do medo mais primitivo dos sons a um estágio do eu para qual o som é uma

experiência caótica, ameaçadora e não pode ser controlada. E afirmam que os

aspectos formais da música realizam o alívio desse medo primitivo da destruição,

pois fornecem ao eu desenvolvido, musical, o domínio dessa experiência sonora pré-

verbal.

Por meio da música, cria-se uma situação psicológica na qual o sujeito é

confrontado com um influxo não verbal, complexo, de estímulos auditivos

que essencialmente, não podem ser compreendidos em outros termos. Tal

situação se assemelha àquela em que o eu se defronta com o mundo. Se a

fuga não é possível ou resiste ao impulso de retirar-se, uma grande

quantidade de energia é mobilizada para neutralizar a angústia que é

antecipada à medida que o ouvinte se prepara para defrontar-se com sons.

Mas a música ‗é‘ inteligível, tem formas e leis que o eu pode aprender e

transformar em parte de sua organização. Com o auxílio desta organização,

os estímulos sonoros são dominados e a energia que tinha sido mobilizada

por antecipação para lidar com o influxo de som não-organizado é liberada.

(KOHUT E LEVARIE, 1950, pp. 81-82)

A música pura não pode ser traduzida em palavras. O mundo dos sons

puros não pode ser controlado pelo principal instrumento do pensamento lógico – as

funções mentais neutralizadoras, refreadoras de energia – que Freud chamou de

processo secundário do psiquismo. É possível que este fato contribua para a

posição especial da música entre as formas de arte. Seguramente é a explicação

para a quantidade específica do prazer de ouvir música. Como já observado, os

estímulos que não podem ser controlados por meio da tradução em palavras

mobilizam forças maiores que correspondem a uma organização muito primitiva do

eu. (KOHUT E LEVARIE, 1950, p. 83)

A faculdade de desfrutar da música reside na capacidade de defrontar-se

com o mundo dos sons sem auxílio de processos de verbalização e sem uma lógica

em termos de imagens visuais.

Finalmente, nossos autores revelam que o prazer da liberação de energia ao

ouvir música não costuma ser descarregado imediatamente como ocorre por meio

da gargalhada, por exemplo. ―A composição musical repete o trabalho original e sua

solução se dá por meio da criação de uma tensão secundária no ouvinte. Na música

isso é efetuado pela passagem da consonância para a dissonância e daí volta à

consonância.

[

]

(KOHUT E LEVARIE, 1950, p.84) Esse mecanismo corresponde

àquele que Freud descreveu na brincadeira de crianças.‖ Trata-se do jogo ―foi

embora‖ (fort-da), usado para controlar a dolorosa experiência da ausência da mãe.

Quando o ouvinte reconhece que as emoções expressas na música são as

suas próprias, ele atinge a união com os sons musicais capazes de ampliar sua

identidade, englobando todo um universo primitivo e não-verbal de sons

organizados. Assim, o pré-requisito para desfrutar do prazer de ouvir música é a

capacidade de regredir ao estágio primitivo do eu, preservando, ao mesmo tempo,

as complexas funções do eu necessárias para reconhecimento e domínio do influxo

de sons organizados.

Passemos então para algumas considerações resumidas, agora a respeito

do texto produzido por Kohut (1957). Na verdade o seguinte estudo

(―Observações...‖) deu prosseguimento à investigação anterior a propósito da

psicologia da atividade musical, fundamentalmente retomando e desenvolvendo

ideias anteriormente apresentadas.

Agora, sozinho, Kohut introduz em seu artigo já enunciando que a

abordagem psicanalítica é capaz de proporcionar insights que não podem ser

alcançados por meio dos instrumentos conceituais, derivados do próprio campo a

Consonância: vibrações sonoras concordantes, portanto aceitas como mais confortáveis ao ouvido,

em oposição às dissonâncias, que quer dizer discordância, na harmonia tradicional, grupo de duas ou

mais notas de um acorde que criam forte tensão e se tornam instáveis ao ouvido humano.

(DOURADO, Henrique, A. Dicionário de termos e expressões da música, pp. 91 e 110). Daí a ideia

análoga ao que é familiar x estranho.

ser examinado, isto é, no caso da música, das leis da acústica e das regras da

estética musical.

Para ser mais específico, há áreas de conflito entre as potencialidades da

musicalidade inata que desponta e as atividades de função musical

desenvolvida. A área de ‗autonomia primaria‘ da função musical (talento

musical inato, sequência do amadurecimento musical, etc.) é o campo do

geneticista, do neurologista e daqueles que pesquisam comportamento

infantil; também aqui cabem teorias biológicas, como as de Darwin, que via

a música como resíduo de um meio de comunicação anteriormente muito

importante a serviço da sobrevivência da espécie (1872, vol. 2 p.330). A

área de ‗autonomia secundária‘ (as funções musicais maduras) é do

domínio do psicólogo experimental e especialmente, do musicólogo.

(KOHUT, 1957, p. 389)

Em seguida, como já mencionei, reconhecendo que a música é uma arte

extremamente desenvolvida, envolvendo a personalidade do músico, seja ele

compositor interprete ou ouvinte, Kohut aponta para três efeitos da música que estão

amplamente reconhecidos e parecem bem compreendidos: 1) que a música

proporciona prazer sexual ao ouvinte e ao executante;

2) que a execução ou a

composição proporcionam ao intérprete ou ao compositor o prazer de desfrutar de

sua própria habilidade; 3) que a atividade musical pode ser experiência social (por

exemplo, o tocar em conjunto, o cantar em coro, etc.).

Segundo ele, no que concerne ao Id, é preciso observar que a música

estaria predominantemente ligada a uma experiência catártica, ou então,

metapsicologicamente, como experiência transferencial, a uma formação de

compromisso ou uma sublimação. ―É claro que o ritmo também representa

importante papel na sexualidade madura, que é a única experiência do eu adulto

que se equipara à qualidade e à intensidade relativa da vida psíquica infantil‖.

(KOHUT, 1957, p. 400)

O prazer sexual para a psicanálise tem características muito peculiares. A função sexual existe

desde o princípio de vida, logo após o nascimento e não só a partir da puberdade como afirmavam. O

período da sexualidade é longo e complexo até chegar à sexualidade adulta, onde as funções de

reprodução e de obtenção de prazer podem estar associadas, tanto no homem como na mulher. A

libido, nas palavras de FREUD, é a "energia das pulsões sexuais e só delas. No segundo dos "Três

ensaios de sexualidade" que FREUD postulou o processo de desenvolvimento psicossexual, o

indivíduo encontra o prazer no próprio corpo, pois nos primeiros tempos de vida, a função sexual está

intimamente ligada à sobrevivência. O corpo é erotizado, isto é, as excitações sexuais estão

localizadas em partes do corpo (zonas erógenas) e há um desenvolvimento progressivo também

ligado as modificações das formas de gratificação e de relação com o objeto, que levou FREUD a

chegar nas fases do desenvolvimento sexual (oral, anal, fálica, latência e genital).

No que se refere ao eu, a atividade musical se oferece como uma agradável

forma de controle, como a divertida superação da ameaça de um estado traumático

(ou seja, a prevenção de uma experiência de pânico), semelhante à teoria do jogo

que Freud apresentou em 1920 [também já mencionada]. Mudando de instância, a

música se relaciona com o supereu quando nossa participação é avaliada em

relação ao reconhecimento de regras e à obediência a essas regras.

Em síntese, os três efeitos apontam para o sentido de que primeiro a música

permite a catarse de impulsos primitivos, sendo assim é uma experiência emocional.

Segundo, que a atividade musical constitui um exercício de controle (substitutivo) em

que a música é uma forma de jogo. E, finalmente, a música, como expressão de

regras a que a pessoa se submete tornando-se uma tarefa a cumprir.

Com o auxílio do ponto de vista estrutural, compreendemos como a pressão

de impulsos inaceitáveis, o desespero de se ver incapaz de exercer um

controle interno ou externo e as exigências de um sentido de dever

antiquado ou tirânico, levam-nos, em nossas atividades musicais, a formas

substitutivas de descarga, controle e submissão num ambiente não verbal

que, habitualmente, está fora do campo da maioria dos conflitos estruturais.

(KOHUT, 1957, p. 401).

Sobre os prazeres da audição, Kohut alerta que o conteúdo musical teria

que ser dominado para não se tornar desagradável e faz, com isso, observações

acerca dos processos musicais primários e secundários (o mesmo pressuposto já foi

anteriormente, de modo parcial, enunciado). Escreve:

A atividade musical também passa por um desenvolvimento, cujos pontos

finais podem ser considerados processos musicais primários e secundários.

Na mente do adulto, os processos primários continuam a existir no id e são

experimentados, por exemplo, nos fenômenos de satisfação alucinatória de

desejos descarregados nos sonhos. Mas esses processos primários ficam

encobertos pelos processos secundários do eu desperto. De maneira

análoga, encontramos os processos musicais primários encobertos pelos

processos musicais secundários. (KOHUT, 1957, p. 402)

Bem, entendo então que, justamente os efeitos e a significação da música

possibilitam o rearranjo de representações psíquicas, de certa maneira também

refletindo e representando aspectos da vida de um sujeito. Uma especificidade

psíquica da música, um agente que compõe a constituição do sujeito que encontra

na música elementos capazes de ―alterar‖, criar e conduzir ideias.

O significado e a função da música podem ser definidos, não somente em

termos de funções do processo primário e secundário, mas também pelo

relacionamento com a profundidade da camada total que é ativada. Ou seja, aquilo

que parece objetivamente uma mesma peça musical afetará diferentemente pessoas

distintas ou afetará de maneiras distintas a mesma pessoa em momentos diferentes.

―Inversamente, poderíamos aprender, na ocasião, a discernir, na complexidade de

uma composição musical, os fatores responsáveis pelas reverberações das

estruturas mais primitivas, bem como aqueles que se dirigem às formas mais

elevadas de organização psicológica.‖ (KOHUT, 1957, p.405)

2.5.1 Sonoridades musicais

Os silêncios e as pausas estão presentes na

articulação da própria linguagem, da fala viva.

Uma linguagem viva não existe sem silêncio. A

linguagem analítica pode funcionar ora como

parlar cantando, ora como prima La musica. Há

momentos em que a sonoridade da voz e as

emoções que ela veicula produzem mais sentido

do que está sendo expresso pelo conteúdo verbal,

especialmente em pacientes em fase de regressão

intensa . [Alfredo Naffah Neto – Revista IDE, São

Paulo 30(44) 8-14, 2007]

O sonoro funde e nutre o inconsciente em sua

aparição primeira. Mas em termos fisiológicos, não

existe imagem de um som. Um som é tão

imaginável quanto o silêncio. O sonoro, sendo

muito mais arcaico, não impõe fronteiras

facilmente demarcáveis, aptas para guiar as

relações entre as crianças e os objetos que soam

(...) O sonoro é sempre evanescente e

constantemente destruído, morre no mesmo ritmo

que o tempo. Objeto musical é aquele que

sobrevive psiquicamente quando na realidade

física desapareceu. E sobrevive psiquicamente ao

instaurar o rastro mnemônico, ou seja, ao romper,

no sistema de neurônios, barreiras de contato,

criando dessa forma vias de facilitação que vão

construir a memória. Sem ato memorial não se

poderia escutar música. (Miriam Chnaiderman, in:

Música e psicanálise, 1989, pp. 94-95)

Muito mais que um simples conjunto de sons que se une em uma melodia, a

música transmite mensagens, via seu sistema de regras próprio, como a gramática

para a fala. Sem pausas, suspensões e silêncios, a música seria ruído e

provavelmente não poderia ser entendida nos moldes que está sendo discutida aqui.

Observemos que a música não foi criada e só depois transmitida, como em

outras invenções, o que faz dela uma ―invenção‖ em constituição (apesar das regras

teóricas da música tonal ocidental), o que seria análogo, de certa forma, à própria

constituição do sujeito que se dá a partir da configuração das experiências

psíquicas.

O som é elemento material da música. Há regras e leis que legitimam sua

identidade. Uma lógica que determina uma significação sobre o ouvinte num

movimento direto.

Nem todo mundo compreende a terminologia secreta de instrumentistas e

compositores, nem todo mundo lê uma partitura, mas é possível pensar em

‗imagens de som‘, e por vezes até mesmo imagem de música sem

referência a som. ―É um pouco do que fez Paul Klee ao desenhar a música

de Bach, Mondrian ao desenhar o bee-bop e Matisse ao recortar e colar as

peças de Jazz. Ouvir o ponto, a linha e o plano. Mas ouvir os ciclos, os

pequenos ritornelos de ideias, de sons, de imagens, de paisagens, em uma

poesia, isto também soa como música‖. (FERRAZ,1998, p.27)

Ferraz continua sua interessante posição afirmando que música é aquilo que

se faz ao mesmo tempo em que se desfaz, que ganha uma realidade a cada

instante, sempre lançada sobre o futuro.

Quando se ouve uma música pela primeira vez, é no futuro que esta música

está; ela cruza aquilo que não temos a menor ideia com um pouco daquilo

que já conhecemos. Daí a música seguir a dinâmica da repetição, não a da

simples reiteração circunscrita a um objeto, ao fenômeno sonoro, mas de

uma outra repetição, totalmente a parte, em que a música não repousa

apenas no sonoro. A repetição vista como o ato de repetir sempre a

condição de trazer o diferente, de permitir novas conexões. E nesse

sentido, ideias tradicionais, como aquela que atrela o serialismo à diferença

e o minimalismo à reiteração, podem até mesmo ser postas pelo avesso,

revelando-se novamente o futuro como potência de escuta. (FERRAZ, 1998,

pp. 28-29)

No livro Introdução à Física e a Psicofísica da Música, Roederer (2002) trata

dos sistemas físicos e processos psicofísicos que ocorrem na música e no ouvinte.

Analisa quais propriedades físicas, objetivas, dos padrões sonoros estão associadas

a quais sensações psicológicas, subjetivas, da música. O autor nos conduz a uma

outra percepção da música. Busca uma compreensão realizada por elementos

matemáticos sem ser desprazerosa. Segundo ele, ―a maioria das pessoas sabe dizer

com facilidade por que prefere um tipo de música em detrimento de outro, mas

ignora que essa preferência possa ser explicada pela física e pela psicofísica‖.

(ROEDERER, 2002, p.13)

Consoante a essas ideias é possível pensar a música tal como a toma

Wisnik (1989) em O som e o sentido: como uma partitura de várias claves, de modo

a combinar a percepção do som, na interação do corpo e o pensamento poético,

histórico-social, antropológico e outros (WISNIK, 1989, p. 12).

Do mesmo modo em que toda a natureza é repleta de sons e nosso corpo

de ritmos somáticos, a música possui sons e ritmos que efetuam recortes de tempo,

inscrevendo recorrências e variações que dão singularidade a cada uma das

composições musicais. Dois elementos básicos da música, ritmo e melodia,

mesclam-se criando novas matizes a cada encontro, e quando se apresentam

simultaneamente na música, um porta o outro se entrelaçando, dialogando entre si e

conferindo autenticidade à música.

Os sons entram em diálogo e exprimem semelhanças e diferenças na

medida em que põem em jogo a complexidade da onda sonora por meio de

ressonâncias e defasagens, atritos e congruências, dissonâncias e consonâncias,

que engendram a música. Ademais, estas correspondências e desigualdades no

interior destes processos tornam a música possível.

A música tem o poder de mesclar a repetição e a diferença, o contínuo e o

descontínuo. Por isso, remete não apenas ao tempo histórico e linear, mas também

aquele que é ausente, espiral, não cronológico, sugerindo o contraponto entre

consciente e inconsciente. (WISNIK, 1989, p. 28).

As tentativas de descrever ou imitar figurativamente a natureza, ou de

representar e suscitar sentimentos e emoções por meio de sons, permeiam

a história desde o renascimento até os dias de hoje. Encontra-se em

diferentes estilos e épocas uma espécie de compromisso e de cumplicidade

que une compositores e ouvintes, cuja força não consegue ser diminuída

pelos críticos mais ferrenhos.

As bases desse compromisso se assentam sobre conceitos de

representação, de imitação e de construção simbólica que, uma vez

instalados na cultura, predispõem ouvidos e sensibilidades à apreensão e

A psicofísica tenta fazer previsões sobre a evolução de um sistema específico, sujeito a certas

considerações iniciais. O sistema em consideração é o sistema sensorial de um indivíduo. As

condições são determinadas pelos estímulos físicos de entrada e a resposta é expressa pelas

sensações psicológicas despertadas no cérebro e relatadas pelo indivíduo.

aceitação de um determinado repertório de obras e, com ele de uma série

de procedimentos e códigos que garantem a relação entre o sonoro e o

visual.

Descrevem-se apenas três das várias possibilidades de entrelaçamento do

ouvido com a visão. Todas têm o mesmo alvo – a junção da audição e da

visão –, mas seus percursos se diferenciam quanto à forma de solicitação

dos sentidos. A primeira apoia-se na leitura de uma partitura, a segunda

associa a leitura com a descrição de imagens, e a terceira baseia-se apenas

na audição. (CAZNOK, 2003, p. 77)

O objeto musical é invisível e impalpável, escapando ao tangível e se

identificando com o que é indizível. É objeto, portanto, subjetivo porque propõe a

harmonia entre familiar e o estranho, o oculto e o aparente que nela se organizam.

2.5.2 Música tonal e música atonal

Frente ao fenômeno sonoro, à escuta de sons e ruídos, cada cultura oferece

respostas de desorganização e utilização específicas. Cada uma delas remete-se a

um campo sonoro distinto, convencional, baseado em fundamentos e códigos que

lhes são próprios. Temos, assim, linguagens e modos musicais relacionados a

culturas e períodos específicos: a música modal, predominantemente ritualística e a

música tonal da civilização ocidental.

Primeiro grande sistema musical, chamado de modal, é aqui representado

pelo cantochão e canto gregoriano, ambos inseridos nos antigos cultos cristãos,

executados sem acompanhamento, originalmente monofônicos, cantado em

uníssono, utilizando-se apenas cinco das sete notas musicais. Este sistema musical

tem como característica predominante um movimento circular em torno de um centro

fixo, fortemente marcado por um retorno a ele, neste caso, o próprio centro que é a

tônica.

A passagem da música modal a tonal está caracterizada por um

deslocamento da centralidade da tônica para a predominância do pulso. O

entrelaçamento de sete notas da escala dispostas em acordes mediadas por

movimentos de tensão e repouso é sua marca principal.

Na música tonal é necessário entender que o ritmo, a melodia e a harmonia

podem mover-se em velocidades diferentes. É POSSIVEL conceber infinitas

variações de ritmo. Essa tríade de ritmo, melodia e harmonia revela a

necessidade de um ponto de vista individual, da mesma forma que um

diretor de cinema posiciona a câmera para um ponto que permite

‗enquadrar‘ a cena como ele mesmo a vê. Embora Nietzsche tenha afirmado

que ‗não existe verdade, mas interpretação‘, a música não precisa de

interpretação. Requer a observação do texto, o acompanhamento de sua

execução e a capacidade do músico para se fundir com o trabalho de outra

pessoa‖ (BORENBOIM, 2009, p. 21)

Mostrando as possibilidades de sua resolução o tonalismo exibe a crise

interna ao sistema de trocas sonoras. E revela como a subjetividade humana foi

explicitada também na música.

Por fim, o tonalismo define-se como um sistema teórico que estrutura a

composição musical em torno de uma nota principal, a tônica, segundo regras

harmônicas específicas marcadas por movimentos de tensão e repouso, isto é, de

um passeio pelas notas e de uma volta à tônica que define a tonalidade de

determinado trecho musical.

Conceitua-se como atonalismo a ausência do princípio tonal que faz girar

todo o sistema musical em torno da tônica. O atonalismo utilizou a escala cromática

de 12 semitons, em substituição à escala diatônica. A uniformidade dessa escala

anulou por completo a funcionalidade e a hierarquia tonal entre os sons.

Um dos modos de atonalismo é a música serial. Criado por Schoenberg em

1923, o serialismo configura a mais total rejeição pelo sistema tonal ao enfatizar as

doze notas da escala e buscando assim a total descentralização dos sons. As

escalas diatônicas e cromáticas unem-se sem fronteiras fazendo surgir uma nova

problemática: a repetição. A ideia de retorno na música atonal se dá por um

movimento que evidencia a repetição que constrói e desconstrói numa insistência

não linear e que abre possibilidades infinitas de variações sonoras. A série não é um

modo nem é um tema. Não é um modo por meio do qual circula a melodia, pois é

ela, a série, que circula pela trama polifônica. Não é um tema concebido como uma

unidade de identidade melódica, pois está destituída de qualquer identidade estável,

apenas oferecendo ocasião para a manifestação de configurações puramente

relativísticas.

A música serial é por excelência dialética, dotada de uma linguagem repleta

de contradições e ambivalências. O objeto musical é invisível e impalpável,

escapando ao tangível e se identificando com o que é indizível. É, portanto, subjetivo

porque propõe a harmonia entre familiar e o estranho, o oculto e o aparente que nela

se organizam.

A natureza psicológica da linguagem musical é extremamente rica. A

qualidade de comunicação que a música promove está ligada ao nosso sistema

psicomotor e às emoções. Também por meio das sonoridades musicais é possível

comunicar, formas emocionais, estados afetivos, capazes de nos levar a associar,

evocar e integrar experiências. Na linguagem musical, em que a relação

significado/significante é estrutural, sua construção, sua leitura e sua escuta são

também alimentadas por emoções e pulsões que escapam à lógica-formal, e dessa

maneira confirma que apenas a superfície da mente é racional.

2.5.3 Linguagem musical

... cada linguagem é uma tradição, cada

linguagem oferece uma série de possibilidades e

também impossibilidades, ou de dificuldades.

(Jorge Luis Borges)

Rechardt (1994) crê que uma das maiores dificuldades de se falar/escrever

sobre música e psicanálise reside no fato de que sua linguagem [da música] é

abstrata e de difícil apreensão. Talvez por isso haja mais interpretações dispensadas

acerca das outras artes.

O autor comenta, ainda, que a re-elaboração de conflitos

internos em forma de jogo/brincar é, por certo, um elemento essencial na

experiência musical, mas não o único.

Uma das maiores dificuldades na definição de música é que ―ela expressa a

si mesma através do som, mas este sozinho não pode ser considerado

música – pois é, simplesmente, o meio pelo qual a mensagem da música ou

seu conteúdo são transmitidos. Descrevendo o som, muito frequentemente

utilizamos expressões relacionadas à cores: um som brilhante ou um som

escuro; isso, entretanto, é muito subjetivo, pois o que é escuro para um

indivíduo é claro para outro e vice-versa. Contudo existem outros elementos

do som que não são subjetivos. Ele é uma realidade física que pode e deve

O autor se propõe a examinar a experiência musical subjetiva que tem como propósito demonstrar

que existe um isomorfismo (similitude na forma, estrutura cristalina similar) que liga o fenômeno

psíquico e a linguagem musical, desde os níveis mais primitivos, até as relações sociais mais atuais.

Para ele ―o ritmo organiza o caos‖. RECHARDT, Eero. Vivenciando la música. In: Psicoanálisis

APdeBA, 1994 – Vol.38.

ser observada objetivamente, e quando isso é feito, percebemos que ele

desaparece assim que para; é efêmero. Ele não é um objeto como uma

cadeira, por exemplo, que podemos colocar em uma sala vazia e, mais

tarde, encontrá-la ainda ali, exatamente como foi deixada. O som não

permanece nesse mundo; ele desaparece no silêncio. (BORENBOIM, 2009,

p.13)

O conteúdo da música só pode ser articulado por meio do som. Mas o fato

de que seu conteúdo não possa ser articulado em palavras não significa,

naturalmente, que ele não exista; se fosse esse o caso, as atuações musicais seriam

totalmente desnecessárias e seria inimaginável que houvesse algum interesse em

compositores como Bach, que viveram há vários séculos. (BORENBOIM, 2009,

p.18)

A música relaciona-se à condição humana, porque é escrita e executada por

seres humanos que expressam seus pensamentos íntimos, sentimentos, impressões

e observações.

A música produz reações cuja amplitude parece depender do conteúdo

emocional. Deduz-se – e este é um ponto essencial – que a música não evoca

emoções apenas de acordo com a história pessoal de cada um, mas que ela de fato

as provoca.

Essas emoções nascem tanto da experiência particular como de um prazer

universal. Evocam lembranças, mas também se traduzem em manifestações físicas,

como arrepios ou aceleração do ritmo cardíaco. A emoção musical é um diálogo,

uma comunicação não verbal. O prazer que ela suscita regula os comportamentos

afetivos.

O que a linguagem musical pode exprimir é feito unicamente de sentimentos

e impressões, desligada de nossa língua verbal. Escapa à composição musical e

ultrapassa a intenção do compositor. O que permanece inexprimível para a língua

musical absoluta é a descrição exata do objeto do sentimento e da impressão

[objeto] que estes atingem com maior nitidez. A ampliação da faculdade de

caracterizar com acuidade o particular, a música só adquire por meio de sua aliança

com o verbo. A propósito disto, verifica-se que houve, através dos tempos, tentativas

para nomear algumas obras, que os próprios autores não nomearam. Chopin

apenas numerava seus estudos e, no entanto, mais tarde, alguns deles foram

batizados com nomes propriamente. Assim como Beethoven hoje tem a ―Sonata ao

luar‖ e outras, que outrora foram apenas denominadas, inicialmente, pelo número da

obra e o tom. Não foram os compositores que lhes deram estes nomes porque eles

– compositores – eram pura inspiração daquilo que não podiam dizer em palavras.

Subjetividade.

Para finalizar esse capítulo, lembro que a música está inserida num contexto

social, cultural e ideológico; fundamenta-se em teorias que garantem sua identidade

(forma, gênero, estilo,); Desse modo, as diversas relações sonoras ganham uma

lógica intelectual e um significado psicológico, que determinam (ou deveriam

determinar) um efeito direto sobre o ouvinte.

Evidente que essa experiência musical é singular para cada ouvinte e deve

também sofrer alterações de uma escuta para outra. Observa-se, ainda, que estilos

musicais diversos podem afetar as pessoas de formas distintas. Essa é uma das

razões que justificam o olhar da psicanálise sobre os manejos musicais.

Há uma gama infinita de arranjos subjetivos a respeito da articulação

música/psicanálise os quais não podem ser mensurados. Penso que a ideia de

tomar as conexões psíquicas mobilizadas pela música talvez remeta a um horizonte

de criação afetado pela música. Talvez ela nos afete, porque incide sobre a nossa

memória mais primordial, mais arcaica. O infantil que há em nós, o pré-verbal, em

última instância ao feminino original. Mas, novos elementos virão à tona com os

―casos‖ apresentados agora.

CASOS CLÍNICOS

Seria necessário lembrar que o relato de uma

experiência que vivemos, mesmo o mais fiel, é

inevitavelmente uma ficção, a ficção daquele que

o escreveu? (Juan-David Nasio)

A psicanálise possui duas fontes essenciais para o

enriquecimento de sua construção teórica. Por um

lado, e sendo a maior delas, a experiência clínica

é o que permite que a psicanálise não se confunda

com uma elucubração pseudofilosófica, pois é da

escuta da palavra dita pelo analisando – isto é, da

fala do sujeito em análise –, e de nenhum outro

lugar, que ela retira tanto suas grandes

descobertas como suas mais complexas

interrogações. (...) Por outro lado, e isso desde a

sua fundação freudiana, a psicanálise retira das

conexões com os saberes oriundos das mais

variadas disciplinas muitos elementos que

constituem o objeto de constante reflexão e

questionamento. (Marco Antonio Coutinho Jorge)

CAPÍTULO III.

PRISCILA – AFETO NO CORPO PSÍQUICO

A música tem a função de trazer conforto e

compreensão, mesmo que seja através do

desconforto e da incompreensão que ela pretende.

O reconhecimento do desconforto e da

incompreensão exige que você alcance isso.

A gente quer ser feliz. (Nando Reis, In Palumbo,

Patrícia. ―Vozes do Brasil 2‖, p. 109, 2007)

Priscila tem 27 anos e está iniciando sua terceira graduação. Dos 17 aos 21

anos, cursou faculdade de Geografia. Depois se bacharelou em Enfermagem, porém

nunca foi enfermeira de fato. Atualmente, está cursando o terceiro semestre de uma

faculdade de psicologia.

Tem uma origem social bastante humilde. Filha de mãe solteira, Priscila não

conhece o pai. Na verdade, segundo sua mãe, algumas tentativas de encontrá-lo

foram realizadas, porém nada resultou de concreto dessa procura. A não ser por

meio de uma foto ―antiga e mal focada‖, Priscila nunca viu o pai pessoalmente.

Conta não se importar muito com esta situação e vale dizer que, quando procurou

análise – por sugestão dos professores em sua atual graduação –, queria entender

―se o fato de não ter pai faria dela uma pessoa diferente, com problemas ou

dificuldades específicas‖.

Argumentava que para ser psicóloga ―é preciso lidar

com os próprios problemas‖, mas não via neste fenômeno, não ter um pai, um

problema. De qualquer forma, veio à análise para atender a demanda dos

professores. Aparentemente (fora da análise), Priscila tem esta questão

extremamente bem resolvida. Ou, pelo menos, faz crer que é assim.

Estudante oriunda de instituições públicas de ensino, ela sabia que não

chegaria muito longe se não frequentasse uma faculdade. Também tinha clareza de

Padronizei que as falas em primeira ou terceira pessoa dos pacientes aparecerão sempre em

itálico. Os grifos referem-se às falas literais dos pacientes adequadas à linguagem aqui usada. Nos

três casos, detalhes importantes para o entendimento de articulações e elaborações clínicas foram

omitidos com a intenção óbvia de privá-los de qualquer exposição (ainda que o relato tenha sido

consentido por eles) e mais do que isso, detive-me naquilo que me pareceu relevante sobre o

aspecto musical apresentado nas sessões que tivemos e ainda temos (exceção de Charles que hoje

vive em outro Estado). Talvez as informações relatadas sejam em grande maioria ―descartáveis‖,

mesmo assim, resisti à permanência delas, de modo a ilustrar minimamente a história clínica de cada

um desses pacientes.

suas limitações e, ao descobrir o índice de candidatos por vaga num determinado

vestibular, prestou a prova para o curso de geografia, por ser menos concorrido, e foi

aprovada. À época, Priscila já havia trabalhado numa loja de departamentos como

vendedora de roupas, numa rede de fast-food e também em uma vídeo-locadora.

Já na faculdade, Priscila vislumbrou a possibilidade de lecionar e, ainda na

metade de seu primeiro ano, conseguiu ser professora substituta na escola que

estudou – sinônimo máximo de orgulho para sua condição. ―Dar aulas na escola que

estudei, foi o máximo, uma conquista e tanto‖. Porém, sua mãe (empregada

doméstica) sempre cercada por dificuldades financeiras, demandava seu apoio.

Assim, toda sua renda era destinada para o pagamento do aluguel, supermercado,

farmácia e, com intervalos bem longos, para a compra de roupas nova para si e, é

claro, alguns CDs - itens de primeira necessidade. Salário recebido, pelo menos um

CD comprado. Se fosse ―pirata‖, três ou quatro. Graças ao advento do MP3 e de um

aparelho portátil, razoavelmente barato, adquirido num camelô do bairro em que

mora, pôde aumentar seu acervo musical significativamente.

Como possuía horários vagos, Priscila se dispôs a prestar cuidados à

vizinha que carecia acompanhamento diário de uma enfermeira. Com parte de seu

primeiro salário com a nova atividade, colocou um piercing na cartilagem superior da

orelha, depois, com os próximos salários, em outras partes do corpo: no umbigo, no

nariz e, finalmente, na região da sobrancelha; mais tarde contou bastante reticente e

envergonhada, ter colocado na auréola de um de seus seios. Todos colocados entre

25 e 26 anos de idade, portanto não se tratava de uma adolescente se adequando

ao modismo vigente sobre os hábitos de vestir-se ou comportar-se. Isso me fisgou a

atenção e, mais curioso, passei a investigar as peculiaridades desse movimento,

bem como os significados que ela atribuía a cada um desses gestos.

Eu não os chamaria de radicais, mas, sem dúvida alguma, traziam uma

marca de provocação, não no sentido de afronta, mas, no mínimo, era intrigante

observar os piercings exibidos na face de Priscila em comparação aos de um

transeunte na rua de meu consultório, ou até mesmo aos de um garoto adolescente

que fizera uma entrevista comigo há tempos. Havia um contraste. Seria por sua

idade? Não! Eu já tinha visto outras mulheres, até mais velhas, exibindo tal adorno

MP3 PLAYER, é um aparelho eletrônico capaz de armazenar e reproduzir arquivos de áudio do tipo

mp3.

que talvez não trouxesse uma conotação específica. Penso que, simplesmente, pelo

fato de ser ela minha paciente já respondia o porquê de minha curiosidade tão

acentuada. Mas, mesmo assim, destituído de qualquer elaboração teórico-conceitual

a respeito do uso dos adornos, perguntava-me, com certa frequência, o que esses

piercings quereriam dizer? Quase como uma curiosidade sustentada pelo senso

comum. O que leva essa mulher a se comportar de tal maneira?

Talvez fosse, em alguma instância, algo semelhante ao que Cintra (2006)

chamou de ―adolescência prolongada‖.

Uma espécie de incapacidade de assumir a

vida adulta, do ponto de vista da convivência social, sentindo-se incapaz também de

lidar com a cobrança de realização de projetos, perdida em meio a crises de

identidade, dúvidas a respeito de seus talentos e valores...

Freud afirmou certa vez que um número assustadoramente grande de

pessoas não consegue separar-se da dependência afetiva e material dos

pais: passam o resto de suas vidas reeditando os conflitos e impasses da

infância. Inúmeros processos de separação dos modos de ser da infância

realizam-se durante os cinco primeiros anos de vida – a chamada ‗neurose

infantil‘ – que podemos aproximar da travessia do complexo de Édipo. Tais

separações ou ‗rituais de passagem‘ são revividos e elaborados não só

durante as crises da adolescência, mas ao longo da vida e constituem a

‗tarefa nuclear‘ de toda análise bem conduzida. (CINTRA, 2006, p.50)

De certo modo, Priscila não estava totalmente mergulhada na congruência

desse pensamento freudiano, já que na verdade era ela quem ―sustentava‖ a mãe,

mas, não há dúvida de que a ―separação‖ do pai precisaria realmente ser revivida

em sua análise já que em sua adolescência ―adiantou-se‖ para a vida adulta.

Nos ―momentos de passagem‖, situações de mudanças importantes na vida

– na adolescência, por exemplo – essa necessidade torna-se maior, na medida em

que há perda dos referentes de suporte corporal construídos desde a infância. Essa

reconstituição das bordas corporais é o que dá suporte à circulação social do nosso

corpo, para nos sentirmos ―em um lugar‖, representados e amparados. (COSTA,

2003)

CINTRA, Elisa Maria de Ulhôa. Adolescência prolongada. In: Adolescência. São Paulo: Escuta,

2006, pp. 45-61

Mas voltando às perguntas enunciadas: muitas delas batiam à porta de

minha ―atenção flutuante‖.

Quando ainda não frequentava o divã, Priscila (na

poltrona) pouco olhava em minha direção o que, por vezes, me deixava mais à

vontade para observá-la sem censura.

Hoje, com mais clareza, penso que Priscila recorreu a essas atuações

(provocando interferências no próprio corpo) na tentativa de recuperar um tempo em

que se dedicava exclusivamente a outras coisas que não a si mesma. Posso falar

em uma reatualização de sua adolescência, vivida em seu tempo de forma muito

adulta e responsável. Ou seja, agora, um pouco de dinheiro e liberdade outorgavam

a ela (amadurecida) possibilidades outrora rechaçadas pelas condições impostas

pela configuração de sua própria história: entre elas a obrigatoriedade de frequentar

com a mãe e as tias uma igreja evangélica.

3.1 O Grunge, o modismo, o gosto, a marca...

Seus músicos e bandas preferidos faziam parte de um movimento musical

que eclodiu na cidade de Seattle (EUA) entre o final da década de 1980 e o início

dos anos 1990. Portanto, não estavam no auge do movimento e de certa maneira

soavam datados. Tratava-se das bandas mais famosas daquele que se denominou o

movimento grunge.

Entre as preferências de Priscila se destacavam ainda outras

bandas que não fizeram parte do movimento em si, porém as sonoridades

apresentadas pelas respectivas bandas guardavam bastante semelhança com as

precursoras do movimento.

Penso que uma breve digressão, a respeito de toda a constituição do

movimento, poderia nos ser útil para entender uma maior fração do apelo de Priscila

por suas escolhas musicais. E especialmente à sonoridade (das bandas) que

Sobre essa ideia, bem como as associações oriundas do analista cf. BOLLAS, Cristhopher. Sendo

um personagem. Rio de Janeiro: Revinter, 1998.

O Grunge era um estilo que se diferenciava do rock que era tocado na época. Foi preciso dar um

nome a essa explosão musical, que estava se tornando a nova moda, e Grunge (que quer dizer sujo

em inglês) foi o escolhido. Grunge foi na verdade um nome sugerido pela mídia – e adotado pelo

público – a essa explosão de bandas oriundas de Seattle e suas proximidades. As bandas na

verdade não possuem, necessariamente, semelhança musical; cada uma possui influências

diferentes e características particulares, como em qualquer movimento. No entanto, existe evidente

semelhança nos temas e comportamento destas bandas. Associam-se ao grunge bandas como

Nirvana, Alice in Chains, Soundgarden, Pearl Jam, Stone Temple Pilots, Mudhoney, Temple of the

Dog e outras de sucesso mais discreto no meio. (baseado na Wikipedia). (Cf. CD anexo)

poderiam ser relacionadas à esfera psíquica da paciente. Ou seja, de modo mais

específico, sua afetação psíquica oriunda desse estilo de música.

A cidade de Seattle em Washington, é considerada o berço do movimento.

Possui um clima muito peculiar: registra 0º ou menos no inverno e 23º, 25º no verão.

Chove em média 200 dias por ano, o índice pluviométrico é elevadíssimo. A cidade

carrega a fama de ser um lugar onde coisas estranhas acontecem. Muitas estórias

sobre OVNIS e cerimônias ocultistas – bem como ―dar‖ ao país uma boa quantidade

de serial killers – fazem parte dessa cidade com 369,2 km² de extensão cuja

população é de pouco mais de 570.000 habitantes (censo 2000).

Seattle não era uma cidade que recebia grandes bandas de sucesso em

seus arredores. Na época (final dos anos 1980) tais bandas não faziam shows na

cidade por julgarem ser um ―mau negócio‖ subir até a região noroeste para uma

única apresentação. Por conta disso, nunca existiu um circuito de grandes

apresentações na região; não que não houvesse bandas locais, mas eram

escassas. Em geral eram bandas Punk ou de Heavy Metal apresentando um visual

extravagante com aqueles cabelos armados e pontiagudos e muitas correntes. Não

havia nada original, novo propriamente. Poderíamos dizer que se tratava de

releituras de movimentos e modismos do passado.

Poucos shows, aliado ao fato de chover o tempo todo, faziam com que os

garotos, principalmente, da cidade enclausurassem-se em porões com amigos,

vizinhos, colegas de rua ou da escola e começassem com isso a inventar músicas, a

criar um som barulhento formando bandas.

A quantidade de bandas formadas na cidade se explica (de maneira

lendária) pela relação com o clima chuvoso, deixando a cidade com ares sombria e

tediosa. Conta-se que a falta de ocupação de muitos garotos era, invariavelmente,

―corrigida‖ ao formarem uma banda. A ideia era de fato ―fazer barulho‖. Não havia

compromisso com a estética musical, com melodia, ou campos harmônicos: tratava-

se de um som ―nu e cru‖. Inclusive sem preocupação com estilo/moda, se vestiam no

palco como no dia-a-dia, dispensando figurino específico e previamente elaborado.

Certamente, o clima citado, penso, não é suficiente para elucidar as razões

de o movimento ter se concentrado em determinado espaço geográfico. Há hoje, por

exemplo, na internet, milhares de menções ao movimento dando conta, cada fonte à

sua maneira, das motivações musicais e afetivas da ―construção do movimento

grunge‖ naquele determinado espaço. Creio que não são tão seguras como fontes

bibliográficas, uma vez que a ―verdade‖ fica por conta das singularidades de cada

―intérprete‖, jornalista ou não, que expôs sua visão a respeito do grunge. Não

obstante, o clima parece ser uma questão, ainda mítica, considerável na formação

desses grupos.

Em pouco tempo as bandas começaram a se juntar para alugar galpões com

intenção de realizar seus próprios shows fora de suas garagens. A partir disso,

então, surge uma cena roqueira em Seatlle. Desta vez, sem as comuns ―imitações‖

ou explícitas influências de outros movimentos. Parecia de fato, nascer algo que

mais tarde se chamaria de inédito, mesmo com a reserva de que ineditismo em

música é muito relativo. Fiquemos então com a palavra criativo. Sim! Algo

originalmente criativo nascia naqueles arredores.

O curioso é que todas as bandas tinham consciência de que estavam

apenas se divertindo, de que a terra dos contratos milionários era a Califórnia e de

que ninguém iria até Seattle para contratá-los; ingênuos, como se verá depois;

afinal, todos, ou grande parte desses que ―fundaram‖ o movimento, conheceriam a

fama, o sucesso e o dinheiro resultante do descompromissado e barulhento período

musical. Um contrassenso, já que originalmente não corriam atrás desses

elementos. Tornar a música conhecida, vender 500 ou 1000 cópias de um disco,

transitar por clubes e levar uma vida sossegada sim, coincidia com a ―ideologia‖

grunge. Ou seja, aversão à fama, já que com ela viriam as armadilhas da

responsabilidade, sem dúvida, a última coisa que desejavam.

Na maior parte das vezes, as letras das canções são depressivas ou

melancólicas, ou ainda (como a própria cidade que abrigava esses garotos) podem

ser classificadas como sombrias e tediosas, além, é claro, de apresentarem um quê

de rebeldia, invariavemente presente nas canções de rock.

Camisas de flanela com mangas longas, em geral quadriculadas, sobre

camisetas velhas e, de preferência, mal conservadas, calças jeans rasgadas, tênis

all stars, bermudões, coturnos velhos e jeito ―largado‖, eram componentes do visual

desses jovens no início da década de 1990. Aliás, tal imagem até hoje se associa ao

movimento [cf. ―Anatomia do Grunge‖, anexo 1]. Priorizavam a simplicidade e não a

ostentação. Mas não é necessário estar a carácter de algum estilo para segui-lo.

Muitos fãs com visual extravagantes, ou não, foram conquistados ao longo das

produções sonoras lançadas por essas bandas.

Os especialistas (em geral críticos musicais) costumam dizer que, na

verdade, o grunge seria uma combinação sonora entre punk e heavy metal,

influenciados pelas guitarras ―pesadas‖ do metal da década de 1970 e certamente

por letras baseadas no punk também da mesma fase. Assim como a atitude dos

jovens seguidores.

A sonoridade produzida pelas bandas do movimento era no início bem mais

―pesada‖ se comparado a bandas da chamada segunda fase. O abuso das

distorções de guitarra é frequente nas gravações, bem como a dinâmica punk,

tocando as músicas de maneira muito rápida e invariavelmente bem curtas. Ou seja,

arranjos simples sem grandes preocupações com a estética musical. As bandas da

segunda fase que teriam talvez na banda Nirvana como melhor exemplo, ainda que

mantivessem a estrutura de um som ―sujo‖, traziam algo mais melódico como

componente, ou melhor, novo ingrediente aos altos índices de decibéis

propositalmente presentes, especialmente nos shows. [cf. anexo, CD com seleção

de algumas músicas das bandas que marcaram o movimento].

Havia nas bandas uma característica muito singular, também

intencionalmente mantidas nas gravações em estúdio, qual seja: a aspereza

produzida nas garagens e nos porões dos ensaios. Resumindo: eles tocavam

músicas despretensiosas, desconstruídas e exageradamente barulhentas, por vezes

inclusive, assumidamente desafinadas promovendo apresentações sem mesmo

terem ensaiado anteriormente.

Esses jovens criavam selos, bandas, fanzines, se autoproduziam criando

uma efervescência underground. Tudo de maneira muito natural, sem planejamento

(nada incomum entre adolescentes de grande parte mundo). As misturas sonoras,

barulhentas também lembravam o hard rock da banda Black Sabbath com pitadas

da estética e das atitudes punk, vale repetir: um som agressivo e barulhento. Nada

muito diferente do som underground já presente na cena norte-americana.

Importante diferenciar que punk e metal além de distinguir um estilo/moda, movimento, também

servem para nomear o gênero musical. Muitas são as definições, e nem sempre congruentes. Para os

mais interessados sugiro a leitura de dois interessantes títulos que rastreiam os movimentos e suas

peculiaridades com bastante clareza e correção: Punk: Anarquia Planetária e a Cena Brasileira,

(Silvio ESSINGER, Editora 34, 1999) e Heavy metal: guitarras em fúria, (Tom LEÃO, Ed. 34, 1997).

Interessa-nos saber aqui que tal mistura teria influenciado o modo grunge de tocar os instrumentos.

Teoricamente, o que se começou a fazer de diferente foi inverter a escala

de notas das canções dos Sex Pistols e a dar um ar mais compassado,

mais Sabbathiano por assim dizer. Foi essa sonoridade que veio a ser

chamada mais tarde de "grunge", coisa que na época ninguém pensava em

nomear. (OLIVEIRA, 2002, p.1)

Esse, então, era o contexto musical no qual estavam inseridas as bandas

veneradas por Priscila, a quem voltamos agora propriamente. Digamos que a fase

dos piercings desencadeou em Priscila o interesse por tatuagens. O estúdio, onde

fizera a colocação de suas jóias, também estava repleto de tatuadores expondo

seus trabalhos e modelos, enfim, como ela dizia, instigando sua vontade.

Cada vez mais seduzida com a ideia, decidiu, finalmente, tatuar um signo

musical em seu pé. Uma clave de sol [ ]. Mostra com orgulho a marca que a liga

com a música, pois música é uma coisa de pele, visceral, toca e te atravessa. Algum

tempo depois, tatuou o mesmo desenho num dos braços. Depois, ainda, tatuou o

que chamou de matar dois coelhos com uma cajadada apenas, a sigla P.J. que,

além de compor as iniciais de seu nome, também significariam as iniciais de sua

banda preferida, qual seja: Pearl Jam.

Sua análise caminhava, de certo modo, produtiva. Ela conseguia formular,

cada vez mais, com maior precisão, suas questões. O círculo acadêmico também

parecia proporcionar boas reflexões a respeito de sua própria constituição. Vivia a

teoria e a prática. Agora, entendia que estava ali, não por um mero conselho de seus

professores. Parecia realmente entender o significado, a importância e as

dificuldades implicadas num processo como este. Tudo o que se pode esperar

emergir num processo analítico ali estava.

Tudo, exceto um ―senão‖. Toda proximidade com qualquer assunto que

remetesse a seu pai era imediatamente desviado, rechaçado e não havia

intervenção que a fizesse falar sobre ele. Parecia existir um anteparo sonoro e visual

que impedia o acesso à figura paterna. Foram meses de esquiva, digamos, natural,

pois o analista a deixava à vontade para conduzir a fala e as respectivas reflexões.

Hoje, penso que esse meu ―disfarçado‖ desinteresse tenha sido um agente

provocador de sua fala cifrada no primeiro momento.

Pearl Jam foi um nome surgido aleatoriamente a Eddie Vedder (vocalista da banda). Sua avó se

chamava Pearl e era casada com um índio que influenciou seu estilo de cozinhar. A lenda diz que ela

criou uma receita de geleia que continha um alucinógeno, batizada pela família de Pearl Jam [geleia

de Pérola]. (SANCHES, L. O movimento grunge, 2004.)

Numa sessão muito silenciosa, disse quase ao término que tinha algo a

confessar – Imaginei que fosse um novo piercing –, mas que não gostaria de falar

com detalhes sobre aquilo, depois que me contasse. Pediu que eu não perguntasse

a razão e que, assim que contasse, ou melhor, assim que me mostrasse,

terminaríamos a sessão. Concordei, garantindo-lhe que acabaríamos ali, porém

disse a ela que, para o processo, sua decisão de contar tal segredo (fosse o que

fosse), parecia importante demais para não ser comentada. Penso que esse meu

comentário tenha a posteriori surtido algum efeito. Ainda que, obviamente, ela

demandasse falar sobre aquilo até então inominável, o que, naturalmente, acabou

acontecendo no encontro seguinte – só concretizado depois de três faltas

consecutivas.

Finalmente disse-me que não tinha dúvidas quanto ao meu conhecimento na

língua inglesa e levantando-se do divã, postou-se virada de costas à frente de minha

poltrona um pouco distante (talvez tímida), entretanto, perto o suficiente para que eu

lesse logo acima da altura da cintura da calça a frase tatuada em círculo: ―The

picture kept will remind me‖.

A forma circular da disposição da tatuagem

demandou-me alguns segundos para decifrá-la. Abri a porta, em silêncio, como

combinamos, e nos despedimos. Imediatamente escrevi a frase.

Meu paciente seguinte telefonou cancelando a sessão, tempo que passei

procurando a frase em sites de busca e música na internet. Algo me fazia acreditar

que se tratava de um verso de alguma canção de sua preferência. Não tive muito

tempo, nem paciência para continuar a procura ali, porém, suas faltas seguintes,

como já enunciei, me deram mais tempo para pesquisar. E encontrei a seguinte

música de autoria da banda Pearl Jam:

―A foto guardada vai me fazer lembrar‖.

Daughter

Alone

Listless

Breakfast table in an otherwise

empty room.

Young girl

Violins

Center of her own attention.

The mother reads aloud, child tries

to understand it

Tries to make her proud.

The shades go down, it's in her head.

Painted room...can't deny there's

something wrong...

Don't call me daughter, not fit to.

The picture kept will remind me.

Don't call me daughter, not fit to.

The picture kept will remind me.

Don't call me...

She holds the hand that holds her down.

She will rise above.

Don't call me daughter, not fit to.

The picture kept will remind me.

Don't call me daughter, not fit to be.

The picture kept will remind me.

Don't call me...

The shades go down...the shades go down...

The shades go, go, go...

Traduzindo:

Filha

sozinha

desatenta.

a mesa de café da manhã

num quarto vazio diferente

menina jovem

violinos

centro de sua própria atenção.

a mãe lê em voz alta e a criança

tenta entender,

tenta deixá-la orgulhosa.

as sombras descem, está na sua cabeça.

Quarto pintado... não dá pra negar

que há algo errado...

não me chame de filha, não combina.

a foto guardada vai me fazer lembrar.

não me chame de filha, não estou pronta pra isso

não me chame

ela segura a mão que

permanece com ela

Ela subirá ao alto

Não me chame de filha, não estou pronta para isso

a foto guardada vai me fazer lembrar.

Não me chame de filha, não estou pronta para isso

a foto guardada vai me fazer lembrar.

Não me chame...

As sombras descem... as sombras descem...

As sombras vão, vão, vão...

3.2 Escutando a música

A música Daughter

é tonal, o que quer dizer que sua construção se

caracteriza, principalmente, sobre os fundamentos da tonalidade. Ou seja, trata-se

da relação entre as notas e os acordes de uma ―peça‖ com determinada centralidade

designada tônica.

Composta em Sol maior (G), releva a simplicidade da harmonia

do violão e da guitarra, que basicamente atuam em Sol maior e Sol maior com 4ª

(G4), deixando o contrabaixo exercer a função de instrumento melódico da

composição. Isso significa dizer que o trabalho do baixo juntamente com o da bateria

é ―frasear‖ melodicamente como uma espécie de sustentação para o vocal, soturno,

porém doce. Tal fraseado é claramente percebido quando a música muda sua

harmonia para Mi menor com 7ª (Em7), pontuando, a partir de então, em Mi menor

com 6ª (Em6).

Basicamente o violão e a guitarra atuam em Sol (G) e criam essa tensão

quando passam para Em7 (6º grau da escala de Sol maior). Vale dizer que o 6º grau

de todo o campo harmônico cria uma tensão natural e quem resolve essa ―tensão‖ é

o contrabaixo que trabalha como um contraponto da linha melódica do vocal para

voltar novamente à nota Sol (G).

Daughter revela a simplicidade de uma música tonal bem resolvida, aliada

ao vocal denso com uma mensagem musical bem simples, não obstante sofisticada,

já que não perde nenhum atributo por ser tonal; não é maçante, chata ou cansativa.

Notadamente a letra cantada é repetida, praticamente despercebida já que a suave,

Sugiro ao leitor que ouça a música, faixa número 1 do CD anexo, antes de continuar a leitura.

[A música tonal] ―Começou a perder espaço no final do século XIX com a incursão de diversos

compositores pelos caminhos da atonalidade, novas trilhas abertas por compositores como Wagner,

especialmente na obra Tristão e Isolda. A partir do abandono gradual do conceito de tonalidade, que

vigorou por quase três séculos, surgiram definições como atonalismo (ausência ou indefinição de

tonalidade), a pantonalidade (expansão dos limites do conceito de tonalidade), a bitonalidade

(emprego de duas tonalidades justapostas) e a politonalidade (múltiplas tonalidades)‖. (DOURADO,

Henrique. Dicionário de termos e expressões da música. Ed.34, 2004.) Em se tratando de rock e

música pop, é comum observar o trânsito de alguns artistas pela atonalidade, (o americano Frank

Zappa talvez seja o maior exemplo desse percurso), porém é realmente na via da tonalidade que

transita a maioria esmagadora das bandas comerciais de pouco ou grande sucesso. Ou seja,

apresenta uma tonalidade definida, uma hierarquia entre as notas utilizadas, girando em torno de

uma principal. Certamente Pearl Jam ocupa esse rol.

Rápido glossário: harmonia é a combinação de notas musicais soando simultaneamente, para

produzir acordes. O termo é usado para indicar notas e acordes combinados e, também, para

determinar um sistema estrutural de princípios que governam suas combinações; melodia, de forma

genérica é certa sequência de notas organizadas sobre uma estrutura rítmica que encerra algum

sentido musical. Ritmo é a subdivisão do tempo em partes perceptíveis e mensuráveis, ou seja, a

organização do tempo segundo a periodicidade dos sons (DOURADO, ibidem, 2004).

porém vigorosa harmonia ‗pontua‘ e quebra a marcação do tempo rítmico. Não é

aleatória, pelo contrário, mantém um ciclo. Tem um centro tonal específico gerando

um "percurso" harmônico e melódico com tensões e repousos.

Foi registrada em versão de estúdio pela primeira vez em 1993, lançada no

segundo álbum da banda intitulado Vs. Seu compasso é quaternário.

instrumentos utilizados na gravação original são: violão de aço, baixo, guitarra,

bateria e o vocal propriamente.

Resumindo: simplicidade e sofisticação são as características mais

marcantes da composição.

Os sites relacionados ao grunge e especialmente ao Pearl Jam trazem a

música apresentada como uma espécie de ―hino da banda‖, de modo que nunca fica

à margem das apresentações ao vivo. Ela é sempre cantada/tocada nos espetáculos

dos quais participam.

Já a letra da canção é, sem dúvida, hermética. Provavelmente traz

referências muito pessoais a respeito de seu compositor. Restam-nos, entretanto,

apenas elucubrações a esse respeito.

Parece haver uma ideia de uma mudança, não se sabe o que a mãe está

lendo em voz alta para a criança entender (como muitas vezes teria a mãe de

Priscila contado histórias sobre seu pai? E esta ensurdecida pelo abandono não

teria ouvido). Há uma mão que segura uma pessoa. Há algo errado, que não dá

para saber o que é. O que será que a filha sente? Por que pede para não ser

chamada de filha, porque não se vê capaz desse papel (not fit to be)? Como isso

está no refrão e é a mensagem mais intensa e, naturalmente, traduzindo a letra,

ficamos tentados a interpretar se Priscila se identifica com o conteúdo abordado na

canção ou se se ateve apenas ao verso sublinhado, aquele que tatuou: ―The picture

kept will remind me‖ (a foto guardada vai me fazer lembrar). Todas essas são

hipóteses para uma rasa interpretação, já que não sei exatamente, como se verá

mais adiante, se Priscila tomou a letra ou apenas o verso para ―identificar-se‖.

Compasso é unidade métrica musical formada por grupos de tempos em porções iguais; compasso

quaternário significa dizer que essa unidade tem quatro tempos.

A banda ainda é atuante e recentemente comemorou 20 anos de carreira lançando um CD com

músicas inéditas.

Na letra da canção e na vida de Priscila, fundamentalmente, sobra um

retrato para ser lembrado. Diz ainda para não ser chamada de filha (Don't call me

daughter), pois não se sente filha de um pai que a abandonou, não combina (not fit

to) sentir sua falta, mas sente, pois ritualiza a foto, único objeto que garante alguma

relação possível.

Lembro que a paciente, desde que começou a questionar (segundo ela, uma

ou duas vezes) sobre o paradeiro do pai, teve um prêmio de consolação doado pela

mãe: a foto velha, na qual ele aparece abraçado com mais quatro amigos. Tal foto

está guardada dentro da bíblia.

Cabe outra digressão. Até os 17 anos, Priscila foi assídua frequentadora de

cultos religiosos, estimulada pela mãe e pelas tias. Só questionou sua crença

quando no curso de geografia; ―Eram muitos estímulos que me afastavam cada vez

mais dos dogmas religiosos‖. Aos 19, já não sentia nenhum interesse pela

comunidade religiosa que frequentava. Desde então, sua bíblia não é aberta. Há

quanto tempo a foto do pai está ali alojada? Ela, novamente, não sabe dizer ao

certo. Não tem lembrança de que tenha sido ela a colocar lá, tampouco soube

precisar desde quando guardada lá está. Ela vê a foto? Não. Trata-se de uma

lembrança traumática, como se verá mais adiante.

Evidentemente, com a exibição da tatuagem, seu pai veio à tona, mas por

enquanto tratava-se apenas de fantasias minhas, porque, que sentido teria para ela?

Conhecia a letra de fato? Dissera-me que estava aprendendo inglês com traduções

de músicas que gostava...

Sua ascensão era notável. A menina humilde conquistava espaços

profissionais colhendo frutos que ela mesma havia plantado. Infelizmente, não havia

na (desmembrada) família nenhum traço de reconhecimento, regozijo, a respeito de

seus feitos. Parecia-me que a música era tida como único suporte que a sustentasse

de bem com as adversidades encontradas na vida. Dizia sempre: estou ―de boa‖

com a vida.

Para ela [e isso não é exclusividade desta paciente], sua vida estava repleta

de ilustrações musicais. Era como se cada letra com a qual se identificava, ou que a

identificava, desse a ela mais força e vontade de prosseguir na luta por seus

objetivos. As ilustrações musicais também se davam pelo som, ou seja, Priscila não

dependia exclusivamente das letras das canções para entendê-las ou apreciá-las.

Muitas das músicas que ouvia, eram (segundo seu relato) estranhas, no que se

referia ao entendimento das letras, mas ―o som me pega‖, dizia. ―Sempre tem algo

no ritmo que me envolve e aí viajo no som da música‖.

Priscila comentou a vontade que pairava em alguns de seus devaneios de

tatuar-se inteira com frases como esta, que a explicassem. Que ilustrassem sua

história. Disse ter assistido a um certo filme no qual uma personagem se tatuava

para se lembrar de quem era realmente.

Porém, sabia que não era uma boa ideia

de fato, pois lhe causaria certos problemas, sem contar que sua mãe morreria do

coração.

Sim, disse, meses após revelar-me a tatuagem: ―acho que é sobre a foto que

tenho guardada, eu não o conheço, mas ele é tão parte de mim...‖ ―Acha?‖

Perguntei, ela então silenciou, chorou como nunca teria chorado na frente de

nenhuma pessoa. Soluçando disse ter certeza de que era isso, mas que tinha

vergonha de admitir, pois não conseguia ser orgulhosa a ponto de realmente ignorar

a existência do pai/ausente. Agora marcado para sempre, presente na pele.

Certo dia, assistindo TV, salvaguardado pelo controle remoto, eu me deparei

com um programa exibido pelo canal People & Arts intitulado Miami Ink.

Tal

atração se propõe a contar as histórias que estão por trás da vida de cada tatuado

ou de cada tatuagem a que os participantes do programa se submetem durante a

exibição.

O que de fato me chamou a atenção foi a frase que ouvi assim que sintonizei

o canal: ―Faço tattoos, pois, assim como a música, ela é trilha sonora para nossas

vidas‖. Ouvi de outro participante, na verdade um aspirante a tatuador: ―As pessoas

que aparecem aqui para se tatuar estão sempre querendo dar sentido a alguma

história de sua vida com a imagem que imprimirão no próprio corpo. A imagem está

sempre relacionada a uma história de vida. É como dar voz a uma coisa que não

poderia se dita‖. E arremata no final do programa: ―As pessoas gostam de se tatuar

para lembrarem-se do que superaram‖. Essa imagem pode ser análoga à música, já

Provavelmente trata-se do filme ―Amnésia‖ (Memento), de Christopher Nolan, 2000.

Atualmente o canal chama-se Liv, pela curiosidade sugiro uma visita ao site oficial do programa:

http://tlc.discovery.com/fansites/miami-ink/miami-ink.html

que grande parte das pessoas encontra nesta [música] uma espécie de

organizadora de indizíveis.

A música é um modo ímpar de dizer o que não pode ser falado, de ouvir o

inaudível.

Lembrei-me, então, inevitavelmente, da paciente e passei a assistir, sempre

que possível, ao programa semanal. Não como um exercício, mas

fundamentalmente pela curiosidade nessa prática tão fascinante e, ao mesmo

tempo, estranha. Talvez, ―estranha‖ não seja, de fato, a melhor palavra para

expressar tais impressões, pois, em certo sentido, remeter-nos-ia à ideia do espectro

freudiano, ―o fantasma‖; ainda assim o antônimo de fascínio não parece ser

suficiente para explicar as tantas outras sensações eclodidas diante das mais

diversas formas e tamanhos de tatuagens exibidas em centenas de milhares de

corpos mundo afora.

A tatuagem tem uma importância etnológica que está além dessa discussão.

Presente em culturas diversas, essa ―arte do corpo‖ exibe um traço essencial do ser

humano que se refere à necessidade de processar e significar suas vivências e

experiências e ―dar-lhes‖ alguma forma de expressão. Muitos são os significados

atribuídos à tatuagem que apresenta múltiplas funções nas culturas:

Já utilizada como sinal de realeza; como símbolo de devoção religiosa; para

marcar a transição da adolescência para a fase adulta, como distintivo de

um clã ou tribo, como meio de identificação pessoal ou uma forma de

demonstrar valor ou virilidade; como estímulo de atração sexual; como

talismã para afastar os maus espíritos, como parte necessária de ritos

funerários, para diferenciar a mulher casada da mulher solteira; como

demonstração de amor, como forma de marcar e identificar escravos ou

marginais. Também usadas como fator curativo ou preventivo. (REISFELD,

2005, p.22)

Para Priscila, a tatuagem teve – e tem – um papel que representa suas

escolhas. Tal traço a marcou, literalmente. Voltarei a esta afirmação.

No programa televisivo, anteriormente comentado, a reprodução de

imagens-retratos de ―pessoas queridas‖ é uma constante. Seja do filho, do pai, da

mãe, do namorado, ou ainda o nome da pessoa, representado por caracteres

orientais ou arabescos, por exemplo.

Também no programa, tatuagens com os nomes ou com os desenhos das

fotos dos entes queridos mortos – fielmente reproduzidas pelos excelentes artistas-

tatuadores – fornecidas pelos que querem ser tatuados, igualmente, não só

intensificam as lembranças daqueles desaparecidos, mas os mantêm vivos e

eternos, marcados na pele destes que os perderam.

Modismo entre as celebridades, a criação desses ―laços de sangue‖ (afinal,

trata-se de perfurações sequenciais de agulhas que marcam o desenho e o fazem

sangrar para somente depois cicatrizarem) é muito mais comum do que se poderia

imaginar, é só atentar para o alto índice da população que se tatua.

Entre os adolescentes, as maiores motivações para realização de piercing

ou tatuagem são: a procura de uma forma de se exprimir personalizada,

fazer uma prova de coragem e seguir uma moda. Além disto, são citados a

pressão dos pares e o desejo de pertencer a um grupo. Para os estudantes,

a arte corporal é um meio para criar seu próprio ritual de passagem à idade

adulta, lá onde as sociedades nada haviam previsto para eles. Na maioria

das vezes o uso do piercing nada tem a ver com um ‗prazer na dor‘, mas a

dor que acompanha o piercing não é mais que um efeito secundário —

importante — necessário a um ritual de passagem bem-sucedido. Destas

motivações, a principal é a busca de uma individualidade, de uma

identidade pessoal. (GORENDER, 2008, p.40)

Tatuagens e piercings atraem o olhar do outro e expressam a ruptura com

limites; Por vezes é atribuída a essa ―inclinação narcisista‖ a busca por marcar o

corpo. Porém tal análise precisa ser feita com cautela, porque de tão geral acaba

perdendo seu fundamento. Se o uso das marcas corporais tivesse como explicação

algo inerente exclusivamente a nossa sociedade, como entender seu uso tão

milenar e abrangente? São curiosas as maneiras como nos representamos, em

diferentes lugares e relações.

As marcas corporais são formas de produzir zonas e recortes que

representam, ao mesmo tempo, limites e traçados. Esse funcionamento testemunha

a necessidade constante de reconstituição de nossos orifícios. Estes são como

bordas, que compõem a erotização resultante do funcionamento de nossas pulsões.

São os limites que constituem a relação do corpo com o ambiente, com o outro e

com a realidade, formando passagens interior/exterior, tanto separando como

Dados de 2006 do Sindicato das Empresas de Tatuadores e Body Piercing do Brasil (SETAP)

apontam que, até então, 25 milhões de pessoas eram tatuadas no país. Certamente esse número,

agora em 2010, tenha avançado significativamente.

confundindo nossos limites ou permitindo ao mesmo tempo a reunião – ou

comunhão – com o outro. (COSTA, 2003)

Nosso erotismo se apoia nessa ambiguidade constante de

fusão/distanciamento, por meio do exercício de nossos orifícios: boca, ânus, olhos,

ouvidos.

Para entender o lugar das intervenções no corpo em nossa sociedade,

podemos pensar que tatuagens e piercings visam tanto a inclusão em ―tribos‖

urbanas, quanto a iniciativa individual de mudar de ―estado‖, como transposição de

tristeza de amores perdidos e lugares desfeitos ou incorporação de coragem para

mudar.

Pensando em sua função para essas pessoas, vemos o quanto pode

funcionar como busca de um lugar. A tatuagem pode funcionar nesse caso como

possibilidade uma contenção.

Nosso corpo é marcado por traços – invisíveis e incompreensíveis, apesar

de se expressarem materialmente – que buscam algum destino social. Esse

―endereço‖ se constitui tanto nos amores privados quanto nas situações que

envolvem reconhecimento por parte do grupo. Temos sempre de inventar

possibilidades de inclusão. A produção de marcas contém um elemento de

erogenização: produzir prazer ao se oferecer para o olhar do outro. Mas também

pode trazer um elemento de insuficiência e se tornar compulsão, levando à

necessidade de repetição incessante. (COSTA, 2008)

No que diz respeito ao olhar, é importante pensar na diferença entre a

tatuagem e a maquiagem. A maquiagem também atrai o olhar do outro para o corpo.

Mas isso não permite a suposição de algo definitivo, tem mais a ver com a

possibilidade de brincar com o engano. Já a tatuagem traz em si a ideia da marca

definitiva e, só de forma secundária, ―convida‖ ao jogo do engano.

Se na passagem pela adolescência essa forma de marcar o corpo pode ser

suporte de uma singularidade, também temos experiências sociais nas quais as

marcas imprimem anonimato.

De alguma maneira, a entrada na cultura pela aquisição da linguagem,

mutila, e ao mutilar produz detritos – restos impossíveis de representar. Com esses

restos corporais e psíquicos se produz arte e literatura, que é uma forma de

reinscrevê-los na cultura. Muitas vezes fazemos o inverso: interpretamos como

detrito o nosso aparente sucesso, o nosso produto maior. Dentro disso, dor e

mutilação – ou o retorno de um masoquismo primário, como propõe Freud – ocupam

lugares variados na forma como cada um se organiza.

As marcas corporais (tatuagens, piercings e escarificações) sempre foram

usadas em todos os tempos e na maioria das sociedades. É muito

importante poder considerar a história de cada sujeito e a cultura à qual ele

pertence. Em cada época, esses corpos têm servido de motivação para

retratar a beleza, a saudade, a lembrança ou a nostalgia de algo importante

em suas vidas, dando-lhes um sentimento de ligação e pertinência. Se há

falhas na constituição do sujeito, devido a uma ausência de cuidados

maternos [ou paterno para Priscila], poderá ocorrer um estado de excitação

pulsional permanente e difusa, capaz de transformar essa angústia através

de um envoltório físico. As mais diversas formas de sequelas deixadas por

marcas no corpo, poderiam ser retratadas pela expressão ―sofro, logo

existo‖. Diante desse vazio, a pele servirá de objeto continente para que o

conteúdo, ainda que pobre, possa vir a ser construído nela. (HENRIQUES,

2008, p.159)

De volta ao caso e sobre a representação de suas escolhas, Priscila se

refere à própria ascensão sempre com orgulho, mencionando, duas ou três vezes,

que escreveria a história no próprio corpo em forma de tatuagens. Que história

seria? Pergunto.

―Meus passos, as coisas que consegui comprar, meus amores‖ (Priscila

conta que se apaixonou apenas três vezes até então). Aqui um pequeno parêntese:

diz que brigou com o namorado, pois ele insinuou que ela devia ter muitos

problemas mentais por ficar tatuando letra de música em inglês nas costas. Disse,

ainda, que ela, cada vez mais, se comportava como uma relaxada e desleixada, tal

como uma adolescente revoltada. Ela replicava, dizendo que ―tal visual” tratava-se

de uma escolha. E era intencional mesmo, dizia. Romperam, mas reataram.

Creio que não cabe uma interpretação ou mais delonga a respeito da

efêmera briga do casal, a não ser observar que tal revelação foi crucial para o

mergulho de Priscila na fala a respeito dessas articulações. E eu arriscaria ainda

dizer que esse ir e vir, no rompimento com o namorado (já que eram brigas

quinzenais praticamente), também se assemelha ao fort-da freudiano, bem como o

―romper‖ e ―reatar‖ com a imagem do pai.

Ela confessa que o interesse de conhecer o pai sempre a rondou. Ora isso

era tomado por um sentimento muito frustrante, ora desesperador. Essa lacuna em

sua vida era pela primeira vez verbalizada. Dizia, ainda, que preencher a lacuna não

era fácil. Todas as tentativas de conhecer o pai ou de saber mais sobre ele ou sobre

a foto que herdara foram inúteis. Mas ela nunca quis demonstrar desconforto com

isso, sempre se esforçou muito para não sofrer essa ausência. ―Eu sinto vergonha

de assumir que não tenho pai, quer dizer, que ele me abandonou...‖ Afirma,

inclusive, que talvez essa tenha sido sua força para ―conquistar o mundo‖. ―O meu

mundo!‖, exclamava sempre enfática.

Do pouco que se falou sobre a frase tatuada, além de confirmar que se

tratava de um verso da música da banda Pearl Jam, Priscila também relatou que

chegou a pensar em tatuar a imagem da foto em seu braço. Mas a imagem

distorcida provavelmente não ficaria boa. Nesta, uma de suas derradeiras sessões,

na qual muito se emocionou, falou bastante a respeito de não sentir rancor, nem

ódio, mas, fundamentalmente, da falta. ―Eu não sei o que aconteceu, por que ele se

foi, se ele fugiu, se ele morreu, se ele me abandonou, sei lá... sei apenas que não o

tenho fisicamente, mas acho, pensando aqui na análise, que esta [tatuagem] foi a

melhor maneira que encontrei para tê-lo perto, física e emocionalmente. Mas não

acho que foi consciente, sei lá... às vezes acho que foi, às vezes não...‖

Ainda que seu discurso se revelasse bastante enviesado pela ―fala da

estudante‖ de psicologia, pareceu-me de uma riqueza que se somou à minha

intervenção àquela pontuação: a marca tatuada pode ser a marca que revela a falta,

mas agora, inscrita no corpo, preenche a lacuna. Revelando outros indizíveis. Por

exemplo, rancor, ressentimento, saudade.

O vazio engendrado a partir da ―ausência do pai‖. Simples? Óbvio? Talvez.

Mas ―o buraco‖ era, sem dúvida, este. O que incomodava e inquietava sua posição

no mundo.

A tentativa de capturar seu indizível e amenizar sua inquietação me pareceu

bem sucedida. Pôde ser simbolizada. A figura do pai que, segundo o discurso

lacaniano, é tratada como metáfora, aqui foi tratada como figura literal, aliás, como o

próprio Freud admite de maneira consistente ―que reconhece (muitas vezes) o pai

como figura literal‖ (AZEVEDO, 2001, p. 26).

Priscila pôde interrogar-se e descobrir-se. ―Encontrou‖ a foto e agora a exibe

num lindo [literal] porta-retratos.

Encontrou também partes de seu mundo interno, e pôde simbolizar esta falta

que poderia ter uma outra inscrição não só pela via concreta (corpo) mas metafórica

pela foto/ externa-interna.

Certamente, a partir de sua ida ao divã, se livrando de meu olhar, e não

precisando mais expor o próprio corpo, inteiro e explícito, (importante lembrar que

certa conotação erótica está presente ao levantar parte da vestimenta para mostrar

para o analista uma marca em seu corpo) permitia a ela uma distância necessária

para criar e reatualizar questões que a perseguiam em seu íntimo. Incomodando-a

suficientemente para, por exemplo, calar-se diante de um assunto tão emergente: a

figura do pai. E mais: além do erótico, quando exibe o corpo e a frase marcada na

pele para o analista, na transferência, me coloca no lugar da figura paterna a quem

desejaria, mesmo que timidamente, exibir tal marca que denuncia a tão sofrida

ausência-presença. Perguntei-me também: Por que a tatuagem foi feita nas costas e

não em um lugar mais visível do corpo? Teria a ver com o fato de o pai ter lhe virado

as costas? Ela própria só consegue olhá-la através de um espelho, literalmente.

Não é fácil olhar para as próprias marcas, mas, elas lá estão, inscritas. Para

mostrá-la a outras pessoas, precisa levantar a blusa ou a camiseta. Precisa

desnudar-se, ainda que muito timidamente. A relação com este pai (ou a condição

de filha deste pai) é ainda algo difícil e doloroso de se lidar, não é facilmente

revelada. O próprio analista tem certa dificuldade em decifrar as letras tatuadas que

encerram essa difícil relação. Mas Priscila, na transferência, ainda, ao intuir ou

avaliar que eu conhecia a língua inglesa, coloca-me no lugar de um pai

compreensivo e acolhedor. Capaz de compreendê-la e decifrá-la? A partir do

momento em que faz a tatuagem e a mostra, começa a tentar entender e a decifrar,

ela própria, o que verdadeiramente sente em relação ao pai e por que ele se foi?

O espírito da música, que era inaudito e ilimitado, encarnando-se num corpo

cujos movimentos vão explorar seus próprios limites, vai cessar de ser

invisível para tornar-se visível. Mas essa visibilidade do corpo tem algo de

paradoxal: ela só advém por intermédio de um corpo velado, sobre o qual o

tapa-sexo nos instrui: tu só és visível porque o real cobrou o imposto que te

recorda que, se adquiriste a visibilidade, é porque uma parte de ti adquiriu a

invisibilidade‖ (DIDIER-WEILL, 1999, p. 23)

3.3 Função do pai, Corpo erógeno

Tais fragmentos a respeito do processo analítico de Priscila suscitam uma

série de caminhos teóricos a serem percorridos. Alguns poderiam ser considerados

clichês pela obviedade ou até mesmo por aparentar fazer uma interpretação pautada

em articulações clássicas da psicanálise. Pai, mãe, Édipo, regressão, inconsciente,

agressividade (pulsão de morte)... Enfim. Mas o que importa aqui são os fatos, e

como eles se deram na articulação clínica, daquele momento de reflexão sobre os

fragmentos coletados pela escuta flutuante.

Nesse sentido, Serge Leclaire (1992 [1979]), lançando mão da ideia de

corpo erógeno e Didier Anzieu (2000), com a ideia de Eu-pele, respectivamente,

contribuem de maneira significativa para compreensão do que Priscila fez com seu

corpo, tomando como inscrição de um dizer musical, ou melhor, de uma afetação

musical na sua vida psíquica instaurada de alguma forma em sua pele.

Tomando a ideia de que a pulsão não está determinada apenas

corporalmente e que ela é infinitamente criadora de ―novos corpos‖, Leclaire

apresenta a noção de corpo erógeno. Para ele, o corpo erógeno substituiria de modo

mais vantajoso algo tradicionalmente chamado de psique. E é justamente para

introduzir sua teoria a respeito do complexo de Édipo, que o autor inicia seu texto

discorrendo sobre o como a ―função do pai‖, será útil para entender a configuração

triangular.

E para entender a função do pai não se trata da representação clássica e

famosa do ―pai forte‖, ou do ―pai fraco‖, como figura literal. Disse anteriormente que

Priscila tratou assim, como literal a figura do pai, mas penso que só pôde fazê-lo por

conta do registro da fotografia. Antes disso a ideia de um pai ausente, morto ou

desaparecido certificavam as fantasias de Priscila, que neste último caso a imagem

é mais precisa: é nesta conjunção que o pai ou a função do Pai estariam melhor

representados, embora, certamente não sob a rubrica desta figura do pai de que

tanto se fala. ―Trata-se de superar a imagem para tentar aprender a função, função

sempre alterada ou desviada a partir do momento em que se pretenda dar-lhe como

suporte uma imagem ou representação‖. (LECLAIRE, 1992, p. 32)

Não podemos desconhecer que os enunciados sobre o Pai na obra

freudiana se apresentam em três versões: em Totem e tabu, em Moisés e

em Édipo. Por este caminho não seria errado pensar que o estatuto do

Outro, nas formulações de Lacan, se apresenta como uma conjunção

conceitual destas três versões. Porém isto não seria suficiente se não

destacamos a lógica implícita nos argumentos que sustentam essas versões

do pai. Isto é, considerar as formulações metapsicológicas que estão

alicerçadas nos relatos míticos, inclusive da vivência mítica de satisfação.

Ali podemos apreciar a gênese do complexo semelhante (Nebenmensch) e

o estatuto da Coisa, que não são alheios à formalização desta invenção do

Outro (CRUGLAK, 2001, p. 25)

Entretanto, no argumento mítico o corpo se situa no banquete totêmico, o

corpo a ser devorado é o corpo do pai assassinado. Pai morto que se tornará pai

simbólico. ―O substituto como símbolo, o totem no relato do mito, no lugar do pai se

fará lei; um pelo outro a morte se simboliza‖. (CRUGLAK, 2001, p. 39)

A ausência paterna na constituição de Priscila, ausência que na verdade,

como se viu, é marcada (literalmente) pela ―presença tatuada‖ do pai, que outrora

―não existia‖, pode ser entendida por essa função.

Birman (2006) também colabora conosco ao descrever a cultura da

tatuagem disseminada em nossos tempos – altamente buscada pelos jovens –,

diante da invisibilidade identitária que os marca a ferro e fogo. E afirma que

A juventude marca seu corpo com tatuagens como formas desesperadas

para adquirir alguma visibilidade, isto é, para ser identificada e

singularizada. Ao lado disso, procuram se reinscrever em outras linhagens e

ascendências imaginárias, denunciando desde modo a fragilidade presente

no seu sistema de filiação. (BIRMAN, 2006, p.42)

Então podemos reconhecer que o desamparo que caracteriza a juventude, e

aqui especificamente o desamparo de Priscila com a ausência do pai, inscreve

dolorosamente em seu corpo ―lancetado pelas tatuagens, a sua condição psíquica

torturada. Formando assim, a partir da marca em seu corpo, uma complexa

sonoridade musical que deu voz a seu sofrimento ‗colado‘ na imagem psíquica.

Quando a tatuagem é feita por adolescentes, aparentemente designa um

suporte para a circulação social do corpo. A produção dessas marcas tem a ver com

a reconstituição de um circuito da pulsão, faz com que o corpo seja libidinizado, mas

também, fundamentalmente, representado para o outro, principalmente na captura

do olhar. A libidinização e o suporte representacional permitem dois movimentos: o

de pertença a um grupo e o de expressão de um erotismo.

Observando a questão da geração do corpo erógeno de modo mais abstrato,

vejo que, estruturalmente, a função paterna se situa entre a singularidade do corpo

erógeno e a universalidade da lei. Leclaire fala do

Corpo erógeno como algo singular/individual; da singularidade de um corpo

erógeno, do secreto de um fantasma, ou da organização libidinal que,

porém, se conjugam com a universalidade de determinados fantasmas

preexistentes à existencia de determinados indivíduos (fantasmas de

sedução, de castração e mesmo fantasmas de assassinato). (LECLAIRE,

1992, p. 38)

O pai como genitor, guardião da lei, fruidor e iniciador são algumas

constantes da função do pai; o que Lacan (segundo LECLAIRE, 1992, p. 39)

tematiza sob a rubrica do Outro é justamente este um que nunca pode encontrar seu

lugar no Outro, mas que faz com que o Outro esteja marcado. Nesse sentido, vejo

claramente a clivagem de Priscila, que por um lado enxerga a ausência do pai, por

outro, nega sua existência.

A função paterna pode ser situada como aquilo que garante a clivagem

entre o corpo biológico e o corpo erógeno, aquilo que gera o corpo erógeno,

aquilo que assegura a articulação do singular da unidade erógena com a

universalidade do discurso – dito de outra forma, que permite que um

fantasma origine uma organização libidinal, um fantasma que não é o

fantasma original e universal, mas que, de certo modo, constitua um

fantasma, que seja realmente o fantasma singular que preside a

organização libidinal do indivíduo. (LECLAIRE, 1992, p. 40)

As pulsões estão entre o somático e o psíquico, como postulado por Freud.

Para alcançar a visão ―nome do pai‖ é preciso abandonar a ideia de virilidade

atrelada à imagem do pai. Trata-se, repito, de uma função e essa se dá num plano

simbólico. Assim como a pele marca/simboliza o pai ausente/presente, (soma), a

mente se angustia pelas mesmas razões (psíquico).

100

3.4 Eu-pele

Em seu livro, ―O Eu-pele‖, Anzieu (2000), faz inferências importantes a

respeito da dupla sustentação para o psiquismo: uma, sobre o corpo biológico, outra,

sobre o corpo social (em relação com o ambiente).

O Eu-pele é uma realidade do tipo fantasmático: figurada ao mesmo tempo

nas fantasias, nos sonhos, na linguagem corrente, nas atitudes corporais,

nas perturbações de pensamento; e fornecedora de um espaço imaginário

que é componente da fantasia, do sonho, da reflexão, de cada organização

psicopatológica. (ANZIEU, 2000, p.18)

Assim, o autor apresenta o Eu-pele como uma metáfora em que caberiam

todas as questões referentes à construção do psiquismo como uma estrutura

intermediária do aparelho psíquico: entre a mãe e o bebê, entre a inclusão mútua

dos psiquismos na organização fusional primitiva e na diferenciação das instâncias

psíquicas que corresponde à segunda tópica freudiana (ANZIEU, 2000, p.19).

A complexidade fisiológica das funções da pele antecipa a complexidade do

eu no plano psíquico. Anzieu afirma que a pele é o mais vital dos órgãos dos

sentidos, pois podemos viver cegos, surdos, sem paladar e sem olfato, mas sem a

integridade da maior parte da pele não nos é possível. Por essa razão pressupõe a

existência de relações que tem na pele um meio de representação/relação.

A noção de Eu-pele busca entender como se formam os envelopes

psíquicos – cuja metáfora de contenção é a pele, e define o "eu" como uma estrutura

de envelope –, suas estruturas, seus encaixes, suas patologias e como, por meio da

psicanálise, seriam restabelecidas as fronteiras no sujeito. Por fim o Eu-pele pode

ser entendido como uma função continente que dividiria, ou melhor, diferenciaria as

zonas interna e externa do corpo.

Sobre o adoecer cutâneo, Anzieu assinala o arranhar-se como uma das formas primitivas do

retorno da agressividade sobre o corpo; mutilações da pele, reais ou imaginárias, como tentativas

dramatizadas de manter os limites do corpo e do eu, restabelecendo sentimentos de coesão,

juntamente com a sensação de estar intacto. As feridas apresentadas quando da existência de uma

doença de pele não poderiam acaso ser consideradas uma forma de mutilação, posta a característica

autoimune de algumas dessas doenças? A tatuagem não seria uma ferida imposta também? Afinal,

Priscila relatou o quão dolorido foi marcar-se. Dolorido ser marcada, interpretemos. ―O sofrimento

masoquista, antes de ser secundariamente erotizado e antes de conduzir ao masoquismo sexual ou

moral, se explica primeiro por alternâncias bruscas, repetidas e quase traumáticas, antes do andar,

da fase do espelho e da palavra, de superestimulações e de privações do contato físico com a mãe e

101

Como Eu-pele Anzieu compreende, também, a representação que serve ao

eu da criança durante seu precoce desenvolvimento, a partir das experiências da

superfície do corpo. Corresponde ao momento em que o eu psíquico se diferencia

do eu corporal. Toda a atividade psíquica se estabelece sobre uma função biológica.

Nesse sentido o Eu-pele se firma desempenhando o papel de interface que marca o

limite do que está fora – como um meio de comunicação com os outros,

estabelecimento de relações significantes –, e o que está, digamos, dentro dessa

superfície inscrita de traços deixados por tais relações.

Há a fantasia de uma pele comum oriunda da experiência amorosa mãe-

filho, que se encaminha para um funcionamento cada vez mais separado. Essa

etapa requer o desaparecimento da pele comum e o reconhecimento de que cada

um tem sua própria pele e seu próprio eu, o que não acontece sem resistência nem

dor.

Uma configuração que toma o lugar do corpo e que é a pele, não como

embalagem, invólucro, mas como forma sensível e de visibilidade do corpo. A pele

tende a funcionar como limite, zona de separação entre o dentro e o fora, fronteira

de uma zona de poluição, de interdito, de legislação das práticas do corpo, ordem do

simbólico que ajuda a formar a própria identidade.

A pele adquire a função de continente de todo o fluxo de significados e por

essa razão o corpo/pele é por excelência, superfície de contato, abertura ao mundo

e ao(s) outro(s), lugar de comunicação e partilha.

É possível falar primeiramente de uma correspondência metafórica entre o

eu como ―envelope psíquico‖ e a pele como ―envelope orgânico‖; em seguida, de

uma relação metonímica que liga o eu à pele, na medida em que eles se inscrevem

ao mesmo tempo como dentro e fora, um englobando o outro.

O fora não é um simples envelope, uma fronteira, mas o próprio lugar da

sensação. A importância da pele vem do fato de ela estar em contato com o Outro.

Anzieu vê a pele sempre como pano de fundo e apresenta entre outras

funções do Eu-pele, a volta contra si da pulsão agressiva que teria a mãe como

objetivo final, exatamente pelo processo de diferenciação. Como não reconhece o

seus substitutos, e, portanto, de satisfações e frustrações da necessidade de apego‖. (ANZIEU, 2000,

p. 63)

102

outro, volta contra si mesmo. Isso talvez explique a relação de Priscila e sua mãe, no

acordo tácito de não falar sobre o pai com clareza, abertura e sinceridade. (Sobre a

agressividade ver adiante pulsão de morte/compulsão à repetição).

A instauração do Eu-pele responde à necessidade de um envelope

narcísico e assegura ao aparelho psíquico a certeza e a constância de um

bem-estar de base.‖... por Eu-pele designo uma representação de que se

serve o Eu da criança durante fases precoces de seu desenvolvimento para

se representar a si mesma como Eu que contém os conteúdos psíquicos, a

partir de sua experiência da superfície do corpo. Isso corresponde ao

momento em que o Eu psíquico se diferencia do eu corporal no plano

operativo e permanece confundido com ele no plano figurativo. (ANZIEU,

2000, pp. 61-62)

Priscila não teve concretamente o toque do pai (que por meio da tatuagem

toca agora sua pele), portanto a carência da carícia pode ser entendida como

proibição de se colar ao corpo do outro. Teria a mãe suprido esse contato? O quão

seu desenvolvimento psíquico foi afetado, de modo a permitir, ou não, que o

envelope psíquico fosse particularmente apropriado?

A capacidade de Priscila suportar e acolher a dor e impotência diante da

ausência do pai não era das mais maduras. Seu processo de luto, pelo menos até a

inscrição do verso na tatuagem não estava ainda elaborado.

Para elaborar ―a morte‖ do pai foi necessário gerar uma nova relação objetal,

capaz de construir uma nova catexia pulsional. Desse modo, inscrito na tatuagem, o

pai passa a existir como memória de um passado.

O ponto de partida de qualquer trabalho de luto é a pergunta por quê? Por

que comigo, por que a mim acontece isso? Interrogação perplexa dirigida à

divindade, às ‗potências obscuras do destino‘ – na expressão de Freud, em

O problema econômico do masoquismo – à Alguém, versão mitológica dos

pais, no patético da ilusão quebrada e, da tentativa, in extremis, de

recompô-la na busca de uma resposta, ou seja, de um sentido. Foi junto a

eles, aos pais, que fomos encontrando os sentidos. Eles não respondiam

com o calor de um olhar animado, alegre, a cada movimento nosso? Já a

mãe, desde o primeiro sorriso ou primeiro grito, não foi ela que nos ensinou

que o sorriso era um sorriso e o grito um apelo?Seria possível pensar que

agora ninguém responde, ninguém responde pelo que acaba de me

acontecer, que o mundo segue o seu curso, silencioso e indiferente em seu

jogo de dados, ignorando meus sonhos mais profundos, inclusive aquele de

que nas equações que dizem o acaso e as leias da física, pelo menos

alguma letrinha me representasse em minhas aspirações? Onde está o

quarto tão familiar, tão habitado, da ‗criança maravilhosa‘? Mas nada, a não

ser o silêncio barulhento do movimento cego das engrenagens do real,

nenhum aceno, só o automatismo mecânico, a repetição muda. É nessa

linguagem tão particular, que só a evocação de experiências clínicas

103

permite, que prossigo aqui, procurando dizer que sentido(s) tem encontrado

o conceito de pulsão de morte em meu trabalho de analista. (MENEZES,

2001, p.175)

3.5 Pulsão de morte

A respeito da imagem circular [ver figura abaixo] que a tatuagem de Priscila

apresenta, fui levado a uma radical (talvez nem tanto) analogia com a compulsão à

repetição.

E aqui, naturalmente, abrimos espaço para discutir a controversa pulsão de

morte, tratada por Freud em ―Além do princípio do prazer‖ (Más Allá Del principio de

placer, 1920). Neste texto, é bom saber, submetido a tantos comentadores de Freud,

somos lançados a muitas interpretações a respeito da ideia de pulsão de morte que

escolher qualquer definição, sem o devido cuidado, prejudicariam substancialmente

nossa compreensão do conceito em sua essência.

Em geral as relações afetivas comportam algum grau de ambivalência, que

corresponde à pulsão de vida e pulsão de morte. O domínio da pulsão de vida sobre

a pulsão de morte (domínio das forças de ligação, de construção) embora possa

haver um embate permanente entre ambos os movimentos (de ligação, construção,

permanência, de um lado; de desligamento, desconstrução, de outro, é sempre

evidente quando as coisas andam bem. Em contrapartida, se há angústia, por

exemplo, são necessárias desconstruções que ocorrem em função das adaptações

à realidade.

Há, sem dúvida, uma dimensão catastrófica e frágil que circunda a ideia de

não pertencer a uma função paterna. O vínculo não estabelecido com um

representante de paternidade lança Priscila num abismo de autoagressões.

104

Podemos falar também em ruptura do vínculo que talvez tenha se formado

simbolicamente que promove uma liberação de forças de pulsão de vida e de pulsão

de morte, necessitando, então, encontrar novos investimentos no campo de relações

objetais do sujeito. Nesse caso, o objeto para um investimento pulsional capaz de

absorver cargas libidinais – que seriam originalmente destinadas à relação afetiva

com o pai – é a própria Priscila; seu corpo/pele é o objeto de certa agressividade,

lembrando que tanto os furos dos piercings quanto das agulhadas que desenham as

tatuagens são certamente doloridos na pele. E, como vimos não são menos

desprazerosos emocionalmente (configuração psíquica).

A pulsão de morte se refere à descarga destrutiva aos objetos ou, quando

barrada por alguma força, que se reintrojeta e volta contra o próprio sujeito, como

autodestrutividade, caso de Priscila.

A destrutividade para com o objeto primário não é apenas, como descreveu

Freud, desvio da destruição para o exterior – tão importante quanto isso

possa ser –, mas que o desejo de aniquilamento está, desde o começo,

dirigido ao mesmo tempo contra o self que percebe e contra o objeto

percebido, quase indistinguíveis um do outro. (Hanna SEGAL in: ―A pulsão

de morte‖, p.30)

Haveria ódio dirigido ao pai por conta de sua ausência? Por que a mãe

sofreria um ataque do coração se visse a filha completamente tatuada? Há

diferentes módulos das representações afetivas no caso de investimentos pulsionais,

ciúme, a inveja, a vingança, na vertente das relações objetais, e autoataque,

depressão, desejos suicidas, na vertente da relação como o próprio eu.

As pulsões são religadas pela construção de outras relações objetais, e

podem aqui ser entendidas como vinculadas aos aspectos musicais, isto é, além do

próprio corpo, há um investimento direcionado às descargas que a música

(especialmente o estilo/gênero) adotada por Priscila provoca (nela).

Como a pulsão de morte tende a descarregar-se sobre algum objeto

culpabilizável estaria Priscila se culpando pela ausência do pai? Como se o

abandono da mãe e dela respectivamente tivessem sido estimulados pela notícia da

gravidez (indesejada, ao menos para o pai)? Se a resposta for positiva, vejo o

processo de culpabilização eclodido pela necessidade de justificar o ataque

destrutivo ao objeto. Novamente: ela própria.

105

3.6 A compulsão à repetição

Freud não escapa das duras consequências do período de guerra das

primeiras décadas do século passado. Certamente enfrentou difícil situação

econômica; comentam seus biógrafos que temia pela sorte do filho servindo no

fronte; no mesmo período com mulher adoecida a filha morre, deixando dois netos. E

ainda, a febre espanhola dizimando milhares de vítimas, preocupava toda Europa.

Sem dúvida um cenário pouco propício para felicidade e, certamente, o momento

não inspirava otimismo. É provável que todos esses fatos tenham levado Freud a

refletir sobre a ―violência‖ do cotidiano humano, em suas mais diversas

manifestações: violência do desejo, do qual a guerra tinha sido uma expressão

evidente, violência da cultura que limita o sujeito, submetendo-o a regras que

frustram seus impulsos, enfim... No entanto, o caminho pelo qual Freud chega ao

conceito de pulsão de morte, em Além do princípio do prazer, é outro.

Sem dúvida os numerosos fenômenos ligados a traumas de guerra se

refletiam no psiquismo dos pacientes. Esse reflexo se dava mediante a presença de

sonhos traumáticos notou Freud. Assim, como considera o sonho uma manifestação

do desejo inconsciente, tornou-se necessário postular a existência de um

funcionamento psíquico que levasse à repetição de experiências traumáticas,

situado além do princípio do prazer, pois, indubitavelmente, nestes casos, não pode

ser o prazer o elemento motivador do sonho. Freud constata que, nessas

experiências, conteúdos inconscientes reprimidos esforçam-se para se expressar. A

primeira experiência a que Freud se refere é aquela ligada aos sonhos que se

relacionam às neuroses traumáticas. Trazer o paciente de volta à situação de seu

trauma: uma experiência nada agradável.

Freud introduz a novidade trazida pela noção de traumatismo, ―em além do

principio do prazer, de que a análise não se limita às representações

inconscientes recalcadas, mas que há ‗algo‘ que age como o recalcado e

que ele chama de ‗sensações e sentimentos‘ inconscientes, em todo caso

‗algo que não tem representação‘, perguntando-se sobre que via este ‗algo‘

poderia tomar para poder ter acesso à consciência. Teria de passar pelas

representações pré-conscientes da palavra? Sim, é sua resposta, esta é a

única maneira de tornar consciente este ‗algo‘ (o trauma, a dor sem

representações?) – é preciso passar pelas palavras. Reafirmação dos

fundamentos do método, qualquer que seja a elasticidade do fazer clínico.

Neles reside a sua especificidade e os fundamentos de sua ética.

(MENEZES, 2001, p.169)

106

Com isso Freud inicia sua reflexão sobre a pulsão de morte tomando

fenômenos marcados pela repetição e o fenômeno da transferência como base de

seu texto. No livro, percebe e relata ser clara a indicação da existência de algum

princípio do psiquismo que vai além do princípio do prazer.

Entretanto, ainda que haja o domínio do princípio de prazer, há maneiras e

meios suficientes para tornar o que em si mesmo é desagradável em situação a ser

rememorado e elaborado na mente. Mesmo assim, observa Freud, em última

análise, estas situações ainda têm a produção de prazer como resultado final. Assim

Freud encontra na prática analítica um indício inegável da necessidade de ir além do

princípio de prazer e em particular, repito, no fenômeno da transferência analítica.

A compulsão à repetição se origina nas resistências do eu, quando o trauma

não é assimilado e não se forma uma representação. Tais resistências funcionam

sob a influência do princípio de prazer, pois buscam evitar o desprazer que a

liberação do reprimido causaria. Seu objetivo, portanto, não é evitar o desprazer. No

caso de Priscila a compulsão à repetição rememora do passado experiências que

não incluem possibilidade alguma de prazer, até porque, com seu pai, isso não

ocorreu.

Se pensarmos na música como sugere Wisnik (1989, p. 175), relacionada

com um traço determinante do tempo que foge à experiência: o não-tempo

inconsciente, enquanto tempo não linear, não ligado, não causal, tempo das puras

intensidades diferenciais ela resolve, por um lado, a questão do retorno e do

movimento de tensão e repouso, fortes marcas do tonalismo, cria por outro lado uma

nova problemática que é a repetição. Neste sentido, Wisnik considera que esta é o

mais puro traço da compulsão à repetição.

A subjetividade humana instaura-se, pois, a partir da desordem, da falta, da

incompletude, que desencadeará um movimento dinâmico pela busca de realização

do desejo que não mais terá fim e acompanha o homem nas suas mais diversas

produções, invenções e criações, inclusive musicais. ―A música está sujeita, como

sempre, à flutuação do significante, que oscila entre não dizer nada e dizer tudo,

porque, sem portar significados, aponta para um sentido global (universo sonoro

que, se não diz nada, diz, de algum modo, um todo)‖ (WISNIK, 1989, p. 77).

107

Priscila repetia na transferência as situações indesejadas e emoções

penosas, especialmente as que tangenciavam a (não)história com o pai. Indicativo

de que em sua configuração a compulsão à repetição tinha domínio sobre o princípio

de prazer. Tratava-se de uma ação necessária do inconsciente em realizar o próprio

desejo, que, ao ser bloqueado pelo eu, não tem outra saída a não ser repetir-se

indefinidamente. A circularidade da tatuagem é uma clara representação dessa

repetição pulsional. Não fala do pai, mas ali está ele, marcado. Num eterno retorno,

novamente pensando no formato geométrico circular do desenho.

Como explica Mezan (1991), referindo-se ao processo de repetição nas

neuroses traumáticas:

Repetir é procurar ganhar controle da situação, e também preparar o

indivíduo para resistir melhor a traumas futuros, dotando-o na capacidade

de desenvolver angústia e desta forma estar prevenido quando eles

ocorrerem (...) Podemos perceber que a repetição envolve uma nova

concepção da temporalidade, já que o presente, o passado e o futuro

deixam de estar em relação linear e passam a reproduzir-se um no outro

como um jogo de espelhos. (MEZAN, 1991, p. 256)

Observando seus netos, Freud apresenta a famosa ideia de repetição nos

jogos infantis no qual a criança lança longe de si um objeto, aguardando que alguém

volte a apresentá-lo para ela. Neles a criança simboliza, no gesto repetido de jogar

longe de si um brinquedo, a experiência de separação da mãe. A criança,

inicialmente dominada pela experiência de ser abandonada pela mãe, ao repeti-la na

sua brincadeira, assume um papel ativo, como se quisesse controlá-la.

O fenômeno da repetição é visto por Freud como uma experiência não

prazerosa tentando receber alguma assimilação psíquica. Uma experiência psíquica

elementar, mas que Freud genialmente atesta que a criança estaria elaborando a

"perda" da mãe, vivenciada toda vez que esta se afasta dela.

Um dos pontos que parece dos mais estabelecidos da teoria analítica é o do

automatismo, do pretenso automatismo da repetição, cujo primeiro exemplo

foi tão bem mostrado por Freud em Mais além do princípio de prazer. Vê-se

como age a primeira mestria: a criança abole seu brinquedo, pelo

desaparecimento. Essa repetição primitiva, essa escansão temporal, faz

com que a identidade do objeto seja mantida na presença e na ausência.

(LACAN, 2005, p.35)

108

Pensando na circularidade da tatuagem de Priscila, e a disposição da

frase/verso da música – inscrita de maneira circular, repito – e seu significado

(lembrança via foto) são experiências apresentadas em forma de repetição. Sem

dúvida envolve sentimentos reminiscentes. Tenho que a repetição é caracterizada

pela ―lembrança‖ não marcada pelo prazer, estabelecidos nas primeiras relações de

objeto, na infância. O que chama a atenção aqui é a natureza compulsória da

repetição, remetida a uma pulsão de caráter primário no funcionamento psíquico.

Tal funcionamento psíquico parece ter a função de restabelecer um estado

original, anterior ao atual (que causa desprazer). Então diante de uma ameaça de

desprazer no embate com as exigências da realidade, ela é deslocada, distorcida e

transferida pelos processos defensivos que se manifestam nos sintomas.

o que insiste em repetir não são apenas as fantasias de desejo recalcadas,

mas também, e isto é diz Freud ‗fato novo‘, experiências do passado, sem

nenhuma relação com o prazer, experiências desde sempre dolorosas

tendem também a se repetir na análise. E os neuróticos ‗repetem e fazem

reviver com muita habilidade todas essas circunstâncias não desejadas e

todas estas situações afetivas dolorosas‘. Entre outras coisas, ‗eles obrigam

o médico a lhes falar duramente e a lhes tratar friamente‘, quer dizer, adotar

comportamentos em contradição com a neutralidade benevolente própria à

função analítica. O analista é levado a agir os seus afetos, incapaz de

pensá-los! Trata-se, em suma, de situações em que o analista é deslocado

das condições psíquicas requeridas pela escuta e pela necessidade de dar

sustentação às solicitações transferenciais.‖ (MENEZES, 2001, p.165)

A necessidade de reduzir as tensões ao mínimo necessário para a

sobrevivência provoca tensão. As excitações, porém, não vêm apenas do mundo

externo, mas também do próprio organismo humano. O aumento da tensão

evidentemente origina desprazer, que, por sua vez, resulta numa descarga em

busca do prazer (alívio). Foi a partir deste processo, que Freud chegou à sua

primeira formulação, vale repetir: o que caracteriza o funcionamento do psiquismo é

a dominância do princípio do prazer. Mezan afirma ainda que ―o desejo é repetição,

como a experiência é reencontro; a repetição é o modo no qual o desejo existe e

insiste‖. (MEZAN, 1991, p. 259)

Priscila reduz as tensões ao tatuar-se, ou as aumenta?

Freud credita a dominância do princípio do prazer na vida mental em razão

do aparelho mental se esforçar para manter a quantidade de excitação nele presente

tão baixa quanto possível, ou, pelo menos, por mantê-la constante.

109

O princípio do prazer interage com outro princípio regulador, o princípio de

realidade, que está ligado aos processos mentais secundários, processos em que os

estímulos pulsionais são vinculados a determinadas representações. Essa é a

função do eu: agir como intermediário entre as exigências pulsionais do inconsciente

e o mundo externo. Só assim pode evitar que a atividade pulsional se volte contra o

próprio indivíduo. Desse modo permite, ao mesmo tempo, que a sobrecarga

pulsional seja mantida num estado suportável de tensão e o fluxo pulsional em

situação de constância.

Em si, a repetição não apresentaria nenhum problema, se tivesse como

objeto experiências agradáveis. Isto confirmaria a predominância do princípio de

prazer, sustentada por Freud. Mas, em algumas circunstâncias, a repetição não tem

como objeto experiências prazerosas, e sim experiências dolorosas. Como as

observadas em Priscila – e nas crianças com o jogo de esconder freudiano (fort-da)

– que repete, ou melhor, carrega o desprazer/trauma tatuado no corpo.

O objetivo da análise é tornar consciente o que é inconsciente. Este

processo, contudo, não funciona se for apenas baseado nas considerações teóricas

do analista, por este ―comunicadas‖ ao paciente. Para o processo analítico ter efeito,

o paciente é levado pela própria análise a ―repetir‖ o material reprimido como se

fosse uma experiência contemporânea, no lugar de recordá-lo como algo

pertencente ao passado. No entanto, nem tudo pode ser significado, nem faz

sentido, nem tudo é recalcado no inconsciente; sendo assim, nem tudo será

recordável na experiência analítica. No lugar do não recordável/não interpretável,

Freud coloca a compulsão de repetição: em vez de recordar, o sujeito repete, em

ato, o que não pôde se tornar consciente, recalcado.

As características pulsionais da compulsão à repetição aparecem como uma

derivação da natureza mais íntima das pulsões e suficientemente poderoso para

desprezar o princípio do prazer. Cada elemento que se repete nessa cadeia deixa

de ser idêntico a qualquer outro por ocupar um espaço único.

Por fim, compulsão é, em resumo, uma tendência a repetição de

acontecimentos infelizes da infância e é a análise que pode ser agente facilitador da

―redramatização‖ da situação traumática, buscando novos sentidos de representação

para cada sujeito. Se as necessidades forem satisfeitas, não há problemas... Cabe

ao discurso psicanalítico, quando tais necessidades não são satisfeitas, buscar

110

entender a impossibilidade de reencontro do repetido com o original (gerando todo o

tipo de sintomas neuróticos).

Quando Priscila mudou da poltrona para o divã, o que se passava na análise

até então era sua eficiente dissimulação a respeito do pai. Sua ida ao divã, penso,

foi determinante para que pudesse compor sua música psíquica organizando

minimamente a carga desprazerosa na relação paterna.

Após ver o analista e ouvi-lo, passou principalmente a ouvi-lo durante a

sessão. Poderia ser um divisor de águas, esse movimento de aceitação plena do

processo psicanalítico, tendo introjetado a figura do analista presente. Como ela

expressa seu íntimo por meio da música, estava criado o vínculo necessário (ouvir)

para ela poder prosseguir no caminho do autoconhecimento.

Quanto ao pai, não foi possível saber se ele a registrou como filha lhe dando

o sobrenome e desapareceu, ou se sumiu sem reconhecê-la como tal. Quem, de

fato, dá existência ao pai é a mãe que guardou uma foto onde aparecem ―cinco pais‖

em potencial (fantasia inconsciente mais primitiva). A mãe escolhe um deles e o

distingue dos demais. Não fosse esse gesto materno, as implicações sobre a falta de

um pai poderiam ser bem mais graves.

Não se trata de amnésia, mas de uma lacuna mais profunda, pois ao invés

de relembrar, ela tem que criar um vínculo e torná-lo presente, apesar do seu

desconhecimento sobre o pai. Além disso, persistem os laços de sangue

(elaboração secundária) que passam a ter um destino reconhecido na pele, onde

são colocadas cinco piercings...

Ela passa dos piercings para as tatuagens. A pele provê um sentimento de

unidade, da individualidade (ser o próprio corpo). Surgem os devaneios de tatuar-se

inteira com frases. Como ela dizia: "esse é o meu mundo... eu não o conheço, mas

ele é tão parte de mim... esta [tatuagem] foi a melhor maneira que encontrei para tê-

lo perto, física e emocionalmente".

Ela falava da frase circular, porém ao escrever pensei nas iniciais. P.J.

Como se fosse uma certidão de nascimento inscrita na pele que limita, contém,

protege (eu corporal). Como já é sabido, são as iniciais de seu nome, e além de

coincidir com Pearl Jam, também, coincide, pelo menos a letra ―P‖, com inicial do

111

nome de seu pai. ―P‖ de pai, ―P‖ de Pedro... Finalmente ela diz: "... música é uma

coisa de pele, visceral, toca e te atravessa."

O pai que nunca viu, nem ouviu pôde ser representado na música Daughter.

Note-se que a mãe é mencionada, segurando a mão da filha. Mas, há algo errado: a

falta do pai que é percebido na foto guardada que servirá de recordação. Na

verdade, não fosse a mãe, ela poderia se sentir órfã. No limite extremo, poderia nem

ter nascido mentalmente ainda (não me chame de filha, como diz o verso da

canção).

... graças ao exemplo de Freud, vocês podem perceber essa coisa simples

que consiste em dizer que o símbolo do objeto é justamente o objeto-aí.

Quando ele não está mais aí, é o objeto encarnado em sua duração,

separado de si próprio e que, por isso mesmo, pode estar de certa forma

sempre presente para você, sempre ali, sempre à sua disposição.

Encontramos aqui a relação que há entre o símbolo e o fato de que tudo o

que é humano é conservado como tal. Quanto mais humano, mais

preservado do lado movediço e descompensante do processo natural. O

homem faz subsistir em uma certa permanência tudo o que durou como

humano, e antes de tudo ele próprio. (LACAN, 2005, p.36)

3.7 Imagem do Corpo

A imagem do ser ou

da coisa que amo, odeio, temo ou desejo é

sempre falsa. (Juan-David Nasio).

O sofrimento psíquico criado pelo sintoma não

seria a percepção endopsíquica de uma alienação

de liberdade induzida pela descontinuidade do

corpo, do espírito e do sujeito? (Alain Didier-Weill)

Outro autor que contribuiu com esse modo de pensar as marcas que

conduziram a vida psíquica de Priscila é J.D. Nasio, via seu recente livro ―Meu corpo

e suas imagens‖ (2009).

Sua contribuição é muito cara para essa tese, na medida em que cria

articulações sobre a marca, imagens que a criança tem do próprio corpo desde sua

primeira infância ao se dar conta do Outro nas relações que estabelece com o meio

social.

112

Quando a criança percebe que a imagem que ela dá a ver aos outros é a

imagem do espelho, e que essa imagem é ela, que os outros só têm acesso a

ela pelo que ela dá a ver, com isso ela privilegia as aparências e negligencia

suas sensações internas. (NASIO, 2009, p.21)

Não é possível sentir nenhuma emoção, viva, agradável ou dolorosa sem

que, simultaneamente, imprima-se sua representação psíquica. Nasio afirma que

―todo vivido afetivo e corporal intenso, consciente ou não, deixa seu traço indelével

no inconsciente‖ (NASIO, 2009, p.25).

Para que uma sensação torne-se constitutiva do inconsciente e possa

imprimir sua imagem, são necessárias duas condições: primeiro que seja uma

sensação emanando do corpo quando o bebê acha-se em estado de desejo, ou

seja, em busca do corpo de sua mãe para nele encontrar ternura e serenidade, e

assim saber de modo intuitivo que seu pai, amado por sua mãe, proporciona-lhes

uma segurança afetiva. A condição segunda para que uma sensação forje uma

imagem duradoura é a repetição.

Com efeito, para que uma sensação deixe sua marca, é preciso que seja

frequentemente sentida, repetitivamente percebida e, a cada vez, associada

à presença carinhosa, desejante e simbólica dos pais. É apenas assim que

uma sensação repetitivamente sentida e emanando de um corpo marcado

pela presença da mãe terá suficiente intensidade para gravar no

inconsciente uma imagem vivaz, capaz de influenciar para sempre o destino

do sujeito. (NASIO, 2009, pp.30-33)

A imagem da emoção não é em absoluto uma figura, ―a imagem da emoção

não é visual, mas essencialmente rítmica; ela é o traço de um ritmo, a marca em

relevo das variações ritmadas da intensidade emocional‖. (NASIO, 2009, p. 35)

A imagem inconsciente do corpo em vez de uma linguagem de sensações é

uma linguagem das emoções. Sua proposição afirma que a imagem do inconsciente

do corpo é uma linguagem de ritmos; ―e que falar essa linguagem significa antes de

tudo, para o terapeuta, entrar em ressonância com a vibração básica, funcional e

erógena dominante em seu paciente‖ (NASIO, 2009, p.35).

Não somos nosso corpo em carne e osso, somos o que sentimos e vemos

de nosso corpo: sou o corpo que sinto e o corpo que vejo. Nosso eu é a

ideia íntima que forjamos de nosso corpo, isto é, a representação mental de

nossas sensações corporais, representação mutante e incessantemente

influenciada por nossa imagem do espelho. Em suma tenho o sentimento de

ser eu mesmo quando sinto e vejo meu corpo vivo. Eis a ideia motriz da

113

qual toda nossa obra é desenvolvimento. Para nós, o eu é, portanto,

composto de duas imagens corporais de naturezas diferentes, mas

indissociáveis: a imagem mental de nossas sensações corporais e a

imagem especular da aparência do nosso corpo. Sentir viver meu corpo e

vê-lo mexer-se no espelho me dá a sensação inegável de ser eu. (NASIO,

2009, pp. 54-55)

A imagem inconsciente do corpo de Priscila afinou-se com a tatuagem.

Representante de seu sintoma da falta causada pela ausência e ―descaso‖ do pai

em sua história de vida. É possível pensar que o uso afetivo que fez da música, ou

do movimento grunge em sua história foi fundamental para a compreensão de suas

emoções. Priscila usou artifícios, certamente inconscientes para inovar a experiência

pretérita da falta. Como se a tatuagem fosse usada como um conjunto de marcas

evocando as sonoridades que simbolizam a ausência do pai. Nesse sentido o texto

de Nasio também contribui com essas articulações ao afirmar que

... O que importa num tratamento analítico não é a rememoração, mas a

revivescência. Quando escuto meu analisando, provavelmente espero que o

passado surja, mas quando ele surge através de uma emoção, ele se torna

o instante presente mais inédito possível. Quando o passado se reatualiza,

não é mais passado, é uma produção. O inverso também é verdadeiro.

Quando inovamos, quando realizamos um ato criativo, isto é, quando

modificamos nosso meio ambiente e modificamos a nós mesmos, tenhamos

certeza, é nosso passado que volta e nossas raízes mais profundas que

afloram. (NASIO, 2009, p. 49)

A questão mais importante levantada pela tatuagem, mas não só, pois não

se pode abrir mão de toda a articulação simbólica da música, é de como o gênero

musical na história de Priscila, somando-se, vale repetir, ao conjunto de marcas

afetivas evoca as sonoridades psíquicas que simbolizam o pai ausente.

O mundo dela e do grunge. É nele que foi buscar (e encontra) aproximação

com aspectos de sua vida. Foi nesse tipo de repertório com características gerais de

um ambiente que a atraía que ela pode se reconhecer. Um mundo de rock, áspero –

ainda que com alguma suavidade –, como talvez sua vida tenha sido

emocionalmente até aqui.

114

CAPÍTULO IV.

O IMPROVISO DE CHARLES

A escuta inconsciente é uma outra escuta, com

infinitas possibilidades simultâneas. Nossa escuta

é um instrumento musical no qual a obra se

completa. (Ignácio Gerber)

Charles tem quarenta anos de idade, é trompetista. Músico de carteirinha

(tem registro na O.M.B – Ordem dos Músicos do Brasil). Toca quase

profissionalmente há vinte anos, em bandas de jazz. Sua ambição musical é

comedida, faz por hobby. Ensaia com a atual banda uma vez por semana e,

eventualmente, se apresentam ao vivo para algumas plateias. Mesmo se intitulando

amador, adora a perfeição, exige que os temas tocados pela banda sejam

meticulosamente ensaiados, repetidos, às vezes à exaustão, para que fique bem

feito, sempre ao seu modo. Ainda que Charles não seja o líder do grupo, às vezes,

age como se fosse, razão que o coloca em conflito com outros membros da banda,

no entanto, são discussões superficiais e passageiras que invariavelmente se

esgotam ao término dos ensaios.

O que mais importa aqui, é ressaltar sua íntima relação com a música,

especialmente via o ato de tocar um instrumento. Mesmo tendo outras

responsabilidades na vida cotidiana, não seria exagero dizer que Charles ―respira‖

música, o tempo todo, 24 horas de seu dia estão cercadas de ideias musicais, de

lembranças musicais e sempre que pode ouve ou toca música.

Como um bom obsessivo, tem o melhor instrumento, lança mão da técnica

mais apurada para manuseá-lo, limpá-lo e guardá-lo. Nunca o vi tocando, mas, pelo

modo como descreve sua relação com a música e o instrumento, não seria arriscado

supor ser verdadeira sua virtuosidade musical. Não obstante, nega seu virtuosismo.

Diz que sua técnica ao tocar está muito aquém do que desejaria. Embora todos os

que o assistam, sempre impressionados, o elogiam muito, levando-o a ruborizar a

face.

O estilo Charles de ser, sempre preterido, piorado, falido e fracassado, é

análogo ao autojulgamento que faz sobre a própria capacidade musical. Como

115

alguns de seus ídolos jazzistas, outrora entregues às drogas e às bebidas – Charles

comenta que tais gênios da composição não conseguiram enfrentar seus fantasmas.

Ele também não, mas, em vez de drogar-se, se deprime. ―Não consigo nem compor

minha vida‖, diz. Muito já falamos sobre a necessidade (ou não) de que ele tomasse

alguma medicação que amenizasse a sensação depressiva que por vezes

enfrentou. Era ele quem sempre trazia à tona a sugestão e ele próprio acabava se

convencendo de que não era, de fato, necessário [o que quase sempre esteve em

acordo com minhas intenções]. Aliás, foi seu explícito questionamento logo nos

momentos iniciais da primeira sessão: se não era o caso de ser medicado...

Poderia descrevê-lo como um paciente prendado, disciplinado, tomou a

análise como uma partitura e passou a lê-la, no início como um leigo das notas, que

de fato não sabe o que está ―escrito‖ em cada linha da transcrição musical. Em

seguida (ao longo dos meses que se seguiram) com a precisão de um maestro que

inclusive brinca com o tempo e andamento da música. Como se verá mais adiante,

esse brincar de Charles pode ser entendido como algo mais leve, menos engessado,

duro. Algo distante do modo como organiza a própria vida, por vezes

sobrecarregada de cobranças e culpa.

Separado há meses da mulher com quem ia se casar, o ex-noivo procura

análise para relatar suas dificuldades em lidar com os relacionamentos afetivos, as

mulheres, o trabalho, a família, os amigos; não necessariamente nessa ordem. Seu

jeito introvertido sempre teria sido a motivação ou a desculpa para o fracasso nas

relações. Interpretação dada por Charles, que de fato nunca teria sofrido

explicitamente nenhum rechaço, sobre sua condição tímida.

Quando Charles iniciou a análise, dizia-se acomodado com seu trabalho

com carga horária bem maleável, numa multinacional do ramo alimentício. Sua

queixa girava em torno dos axiomas: meu mundo caiu, a vida não presta, eu não

amo ninguém, que tudo mais vá para o inferno, sobras [raspas] e restos me

interessam, minha vida é um blues menor tocado num instrumento desafinado...

Com todas essas referências musicais inclusive – para quem não percebeu, as

frases são versos de algumas canções populares no repertório nacional – eu ainda

levei aproximados seis meses para saber detalhes sobre seus dotes musicais. Sua

análise durou dois anos e pouco mais de quatro meses.

116

Charles fala da incapacidade de lidar com as garotas, ―elas parecem se

distanciar quando meus assuntos parecem mais intelectualizados que os delas‖;

ressalta também a falta de jogo de cintura em delicadas situações no trabalho, pois

apesar de trabalhar quando quer, tem sob sua responsabilidade atividades de

extrema confiança, além de liderar uma pequena equipe, o que estava sendo um

agente provocador de alto índice de estresse. Suas tentativas de conseguir outro

emprego são sempre desastrosas. ―Parece que as pessoas não respeitam minha

opinião‖.

Mete-se em confusões de toda ordem. É um gastador nato, nunca fez contas

de como anda seu orçamento, sabe quanto ganha, porém perde de vista como e

com o que gasta. Em geral, sua receita é menor que suas despesas. Ainda assim,

graças a uma herança, que não é muita coisa e deve estar prestes a se esgotar,

recebida do avô materno – o único que o queria bem – somada à sua parte do

apartamento comprado com a ex-noiva, não passa por apertos financeiros.

Tampouco se incomoda com esse quesito.

Aliás, este [finanças] teria sido um dos motivos que mais colaboraram para

minar o bom andamento da relação/noivado, ―ela dizia que eu não tinha trato com

meu próprio dinheiro‖. E ainda: ―você é inseguro com tudo e não me dá segurança

alguma‖.

Boa deixa para focalizar um curioso e interessante insight (se é que assim

poderia chamá-lo) que ocorrera durante esse processo.

Houve um período que uma bateria de associações, ligadas a aspectos

jazzísticos, era depositada nas sessões de Charles. Das diversas vertentes e

analogias apresentadas, a que mais ganhou espaço fora a da possibilidade natural

da improvisação atrelada a esse gênero musical. Sabe-se que o jazz é um estilo

musical que tem uma base melódica (normalmente chamada de tema) sobre a qual

os músicos, cada qual com seu instrumento, improvisam na execução levadas que

dialogam com o tema, mas não se repetem sequências de acordes, tampouco de

solos. É mais ou menos como se disséssemos que o solo nunca, jamais, pudesse

ser repetido. Improviso. Literalmente é lidar com aquilo que ali está disponível.

A base das formas tradicionais de improvisação é criar espontaneamente e tocar melodias que são

construídas sobre a progressão harmônica básica da canção. Nos níveis mais básicos, as notas que

você escolhe para sua improvisação são parcialmente ditadas pela escala associada com cada

117

Curiosamente essa capacidade de improvisar, em geral, reservada aos

músicos que escolhem essa prática musical, não parecia familiar a Charles, que

conta com certa frustração sobre o quão a técnica (o tema), a precisão e o controle

obsessivo para não escapar da linha condutora o atrapalhavam, ou seja, era uma

espécie de greencard para a ―incompetencilândia‖ que julgava ser seu lugar.

Estranho para um músico de tão longa data? Afinal são pelo menos, 20 anos de

relação com o instrumento.

O insight? Ora, toda essa elucubração pertence a Charles que concluiu que

na sua vida as lacunas mais escancaradas só poderiam ser preenchidas com muito

improviso, afinal é isso que um verdadeiro jazzista faz e era isso que Charles

decidira fazer. Transitar com seu trompete por campos musicais nunca antes

explorados, exagerar nos agudos, até então comedidos, nas firulas e macaquices,

queria mesmo era morar na improvisolândia.

E não é que conseguiu?! Quase três anos após grande uso da (figura de

linguagem) metáfora, analogias e interpretações – muitas criadas por ele mesmo –,

casou-se com a ex-vizinha (com quem teve um efêmero romance no passado) e

mudaram-se para Belo Horizonte (MG). Nesta cidade, ela é professora de francês e

ele trabalha numa empresa do mesmo grupo, porém exercendo outra função,

improvisando e se divertindo muito: no trabalho, nos bares, nos shows, na vida...

acorde. Isso é chamado de improvisar sobre a progressão harmônica ("playing changes"). Formas

mais avançadas de improvisação dão ao músico maior liberdade melódica e harmônica, seja pela

redução do número de mudanças de acordes, seja por tornar as progressões de acordes mais

ambíguas em tonalidade, a ponto de eliminar essas estruturas inteiramente. O próximo nível de

liberdade em improvisação é eliminar os acordes totalmente. Dependendo de até que ponto você

esteja disposto a ir, poder-se-ia dispensar a melodia, ritmo, timbre ou forma tradicional. Há muitas

abordagens diferentes para se tocar livremente, mas por sua própria natureza, não há regras.

[Sabatella, de Marc (2005). Uma Introdução à Improvisação no Jazz, - Disponível em:

http://www.jazzbossa.com/sabatella/06.06.improvisacaolivre.html. Acesso em: 10 jun. 2009 [Cf.

adiante, maiores detalhes a respeito da improvisação].

118

4.1 Sonoridades jazzísticas – os sons de Charles

O jazz não é apenas um estilo musical, mas

uma forma de encarar a música. E mais do que

isso, um modo de encarar o mundo, capaz de

oferecer a cada indivíduo não só soluções de

sobrevivência, mas caminhos para aproveitar ao

máximo todo o potencial de prazer e de liberdade

que a vida nos reserva. (Roberto Muggiati)

Creio que uma (talvez não breve) digressão para ―explicar‖ o jazz como

gênero seja necessária. Com isso poderei aventar algumas relações sobre este

estilo musical escolhido por Charles e sua configuração psíquica. Assim como

observei em Priscila e sua relação com a música grunge, parto agora para uma

análise pormenorizada no que se refere às articulações entre a história psíquica de

Charles e o jazz, ou melhor, o processo histórico do jazz, que como se observará,

muito tem em comum com nosso paciente e seus improvisos na vida.

Não se sabe com precisão uma data que pontue o nascimento do jazz como

gênero musical. Mas é consenso que nasce do blues, oriundo em suas raízes dos

sons produzidos por negros norte-americanos, ligados ao spiritual black protestante.

Esses pioneiros negros que, mais por intuição do que por conhecimento musical,

compravam seus instrumentos de segunda mão, muitas vezes de pouca ou sem

nenhuma qualidade sonora, produziram em seu início o que futuramente se tornaria

em termos musicais um dos estilos mais prolíferos do século XX. Passando por uma

excepcional sucessão de transformações, talvez como nenhum outro gênero tenha

passado. Transformações que, de alguma forma, se assemelham com as vividas por

Charles ao longo de sua história.

Rangel [2007 (1958)] comenta num antigo artigo que o jazz foi uma música

que nasceu espontaneamente, do negro para o negro, sem nenhuma pretensão de

se tornar difundida e aceita pelo mundo. A princípio, só interessou aos executantes e

ouvintes negros à margem da música escrita e da tradição europeia. Nascida com o

século XX a música jazz extraía ―elementos das canções de trabalho, das marchas

militares, das polcas e quadrilhas francesas de Nova Orleans, além de outras; o

negro tudo isso fundiu e modificou, nascendo então essa expressão inconfundível de

seu talento musical que é a música jazz‖. (RANGEL, 2007, pp.195-196)

119

Ainda pensando no seu processo histórico [jazz], e mais especificamente

sobre o instrumento escolhido por Charles, é curioso saber que

A partir da segunda metade do século XIX, os instrumentos de sopro

começam a se popularizar nos Estados Unidos. Na Guerra de Secessão

(1861-65) as bandas marciais tiveram importante papel na elevação do

moral das tropas, e sua criação foi grandemente estimulada. Ao mesmo

tempo, a tecnologia dos instrumentos, em decorrência dos progressos da

Revolução Industrial, era aperfeiçoada com a introdução dos pistões nos

metais, a simplificação do mecanismo das clarinetas, flautas e flautins e a

invenção dos saxofones e saxhorns. As fábricas saíam em busca de um

novo e florescente mercado, e a grande procura tornava os preços mais

acessíveis. No início do século XX, cornetas, trompetes, trombones e

bombardinos custavam, nos Estados Unidos, entre 10 e 15 dólares. E havia

os instrumentos de segunda mão, baratíssimos, que abarrotavam os

―pregos‖. (MUGGIATI, 2008, pp. 13-14)

Uma tese levada muito a sério é a de que o jazz nasceu em Nova Orleans

justamente porque as bandas marciais da Guerra Hispano-americana (1899)

desfizeram ali, e seus instrumentos – trocados por uma noite de farra na irrequieta

cidade – amanheceram enfeitando as vitrinas das lojas de penhores e foram parar

nas mãos dos músicos negros.

Desse modo, gradativamente, os primeiros músicos de jazz tinham contato

com os instrumentos. Porém o acesso à educação musical era muito restrito, quando

não nulo. Mas isso não configurava um problema, eram autodidatas, dotados de

ouvidos privilegiados, aprendiam apenas escutando os sons – a matéria prima –

para inventarem sua própria música.

Uma característica primordial das primeiras bandas de jazz era o fato de não

só tocarem música improvisada, mas fazerem uma improvisação coletiva em que

tudo se encaixava admiravelmente. A explicação mais coerente se resume, como

vimos, ao fato de que a maioria dos negros pioneiros no estilo não sabia ler partitura;

um líder aprendia de ouvido uma melodia, e à medida que tocava, os outros

instrumentistas iam executando aproximações daquela melodia já modificada, ou

tecendo variações em torno do tema básico apresentado. ―Foi desse processo

intuitivo, tateante e espontâneo, que nasceu a tentativa consciente de modificar um

tema, fazendo improvisações coletivas em torno dele.‖ (MUGGIATI, 2008, p.15).

Importa sabermos que a palavra jazz vem do francês jaser, conversar. Ou seja, o

jazz é na verdade uma forma de diálogo entre instrumentistas. (MCLUHAN, apud

MUGGIATI, 2008, p.17)

120

Indubitavelmente, Nova Orleans foi seu berço;

Jazz passou a ser usado

como termo entre o final dos anos 1910 e início dos anos 1920, para descrever o

tipo de música que apresentava certa liberdade ao ser executada tendo como

principal característica a improvisação dentro de determinado tempo e sobre

determinado tema.

Muito já se escreveu sobre a dificuldade de se definir o jazz. É bastante

comum a afirmação de que o jazz não é o que se toca, mas sim como se toca. De

qualquer modo, pode-se afirmar com certa confiança que dois elementos são

absolutamente necessários numa performance jazzística: o swing e a improvisação.

Como me interessa especialmente definir a improvisação com mais precisão

e penso ser o swing um elemento de maior complexidade para ser definido, vou me

limitar apenas a uma citação que talvez nos baste para compreendê-lo:

Trata-se de algo que engloba o fraseado, o ritmo, o ataque das notas. O

swing não se escreve numa partitura, por mais detalhada e precisa que seja

a sua notação. (...) tocar com swing, swingar, significa trazer à execução de

uma peça um certo estado rítmico que determine a sobreposição de uma

tensão e de um relaxamento. Esta é a dialética do swing, por assim dizer:

dar flexibilidade a um ritmo, dar ‗balanço‘ a uma frase, e, contudo manter a

precisão, preservar o foco da música, evitando que ela perca o caráter

incisivo. (HTTP://www.ejazz.com.br/textos, acesso em: 22 jan 2010 – autor

não identificado)

Uma analogia sugerida por Charles Mingus

para caracterizar o swing é

pensar que podemos partir de uma música na qual os tempos estão precisamente

definidos. Em seguida delimitamos um "halo", uma pequena região ao redor da

posição original de cada nota: a nota, agora, pode cair em qualquer ponto dessa

região, a critério do executante. A música como um todo, portanto, oscila

caprichosamente dentro dessas regiões de "incerteza". É importante que o âmbito

dessas pequenas regiões não ultrapasse aquele ponto no qual o ritmo deixa de ser

―swingado‖ para se tornar impreciso. Como se determina esse ponto? Os bons

músicos de jazz têm uma intuição desenvolvida a tal ponto que mantêm esse jogo

de precisão e imprecisão perfeitamente sob controle, o tempo todo – e o resultado,

O já citado, polêmico e radical, crítico Lúcio Rangel comenta em livro que apresenta seus textos

(Samba, Jazz e outras notas, Agir, 2007) que os franceses, por exemplo, embora sejam grandes

amantes do estilo e tenham contribuído significativamente para a propagação do jazz na Europa, se

equivocam com datas e estilos escrevendo ‗tolices‘ de toda a ordem.

Contrabaixista, [1922-1979] compositor, considerado um dos mais criativos músicos na história do

jazz.

121

todos nós conhecemos: o deleite de escutar uma interpretação cheia de swing.

(MINGUS, 2005)

Raros eram os casos em que os primeiros expoentes do jazz tivessem

acesso ou conhecimento ao estudo de partituras. Assim, o desconhecimento da

notação musical, ao mesmo tempo em que criava limitações, abria a porta do

improviso. Essa ―ignorância‖ proporcionou em sua gênese a característica mais

marcante do jazz: a improvisação. Ou seja, sem saber ler partitura os músicos

dotados de uma capacidade auditiva para reproduzir os sons das músicas

conseguiam tocar exibindo certo virtuosismo.

O curioso, é que hoje em dia,

normalmente o improvisador é um instrumentista que possui técnica altamente

desenvolvida e profundo domínio dos recursos de seu instrumento.

O músico de jazz costuma navegar num espaço em que a escolha aleatória

das notas cria condições para a intervenção do acaso. No jazz a imaginação não se

reduz à capacidade de conceber e criar imagens, e sim a capacidade de fazê-lo num

espaço-tempo restrito.

Gravar um disco, no primeiro meio século de vida do jazz, era um desafio

que obrigava os músicos a dizerem tudo o que tinham a dizer em nada além

de três minutos. Até o surgimento do LP, os discos comuns raramente

ultrapassavam a barreira dos três minutos, obrigando os solistas a

exercerem sua imaginação ao máximo num tempo mínimo (MUGGIATI,

2008, p. 44).

O conceito de improvisação, em si, não apresenta grandes dificuldades para

ser entendido, embora exija anos e anos de dedicação para ser posto em prática, tal

qual a formação do analista, e a longa duração de uma análise. Há quem pense que

a improvisação em si é fácil, pois afinal trata-se de improvisar, logo, não apresentaria

grandes dificuldades. Trata-se de tecer – em tempo real, no exato momento em que

se está tocando – variações em torno de algo que serve de base: a linha de uma

Nos anos 1930 o jazz estaria consolidado com várias grandes orquestras excursionando

deliberadamente pelo globo. Em meados dos anos 1930, o swing torna-se o primeiro estilo

maciçamente popular do jazz; dançante e palatável agradava imensamente às multidões durante a

época da guerra.

Mesmo com toda sua complexidade sonora o jazz era tido como uma música de camadas mais

humildes e comparada à música clássica era tachada de infinitamente inferior (ainda que muitos

maestros, atualmente comparem alguns compositores jazzísticos a fenômenos como Mozart e

Chopin, no que se refere à capacidade criativa e prolífica).

122

canção que serve de tema, uma sequência de acordes, alguns intervalos melódicos,

uma tonalidade. Portanto, algo de extrema complexidade.

Na análise o improviso se revela na possibilidade de associar em tempo real

aquilo que vai acabar tendo ligação com o tempo passado, possibilitando novos

insights. O que também não se caracteriza como sendo uma tarefa elementar.

O improvisador, como já relatei, deve ser dotado de uma capacidade criativa

e conhecedor de música e melodia para transitar tranquilamente em torno do tema

escolhido, caso contrário, suas improvisações não passariam de tentativas

estranhas de formulação musical, ou seja, deixariam o ouvinte confuso e ―perdido‖

na escuta de algo ―sem encaixe‖ na qual as notas soariam feias e sinistras como se

não as combinassem entre si. Parece existir aqui outra semelhança com a análise,

pois quantas não são as formulações confusas e contraditórias que se apresentam

no setting?

Nenhuma apresentação ou gravação de jazz está completa se não houver

algum trecho improvisado. Uma peça de jazz 100% escrita e fixada na partitura é

uma contradição. Se compararmos com a psicanálise seria uma antissessão.

O jazz sempre foi uma arte extremamente competitiva. Antes de se lançar

aos desafios de apuro musical e destreza técnica com seu instrumento, o

jazzista precisa estar fisicamente condicionado, quase como um atleta. Se a

mens sana não é tão importante aqui – o jazz sempre comportou uma

saudável dose de loucura –, o corpore sano é essencial. (MUGGIATI, 2008,

p. 79)

Na Renascença já era habitual tomar como tema uma canção popular e

fazer variações sobre ela. Os instrumentistas, que frequentemente eram também

compositores, competiam entre si, cada um tentando sobrepujar os rivais em

virtuosismo e engenhosidade. Assim como as variações, a improvisação não é uma

invenção moderna. Bach era um improvisador de mão-cheia (e improvisava fugas

);

tivesse ele nascido no século XX, poderíamos devanear que teria características

suficientes para ser chamado de jazzman.

Na Renascença já havia o costume de se apresentar peças de caráter

improvisatório e de forma totalmente livre, denominadas fancies (em inglês) ou

Fuga é uma técnica composicional que consiste em elaborar por imitação temas entre diversas

vozes. Pode ser considerada a forma mais estruturada e complexa de toda a música.

123

fantasias (em espanhol), nas quais o executante soltava as rédeas de sua

imaginação. Muitas dessas fantasias e coleções de variações foram registradas em

partitura, e assim podemos reviver e apreciar, depois de décadas, ainda que sem a

espontaneidade do momento, as jam sessions

de outrora.

(http://www.ejazz.com.br/textos, Acesso em: 22 de janeiro de 2010 – autor não

identificado)

4.2 A musicalidade psíquica de Charles

Escrever sobre Charles, fez com que, durante meses, eu me dedicasse

atentamente à escuta das sonoridades jazzísticas. Numa espécie de estudo paralelo

sobre o gênero procurei ouvir não só os expoentes trompetistas, mas outros solistas

que como os ídolos de Charles haviam dado uma medida significativa de

contribuição para a música no século XX, na propagação do jazz. Queria entender,

sobretudo, como se dá o improviso nessa música.

Com isso fui lançado a algumas bibliografias e estudos a respeito do

movimento que – devo confessar – mais me confundiram do que organizaram meu

pensamento acadêmico, já que pretendia fazer com Charles o mesmo processo de

―desconstrução‖ precedido pela paciente Priscila. Por essa razão [confusão causada]

me limitei a pesquisar em alguns sérios e respeitados sites, indicados inclusive por

músicos profissionais.

Concomitantemente a essa audição e leituras, chegou-me às mãos,

justamente quando eu estava às voltas com a transcrição das primeiras ideias a

respeito desse paciente, o livro ―Improvisando soluções‖, de Roberto Muggiati [já

citado]. Apesar de conhecer os escritos do jornalista e também músico, confesso

que o subtítulo do livro mencionado [O jazz como exemplo para alcançar o sucesso]

causou-me, à primeira vista, certo desconforto; estaria o autor criando uma espécie

de auto-ajuda para músicos? Para minha agradável surpresa, a leitura demonstrou-

se prazerosa e muito interessante. Além de traçar uma linha na qual apresenta

Jam session, expressão que designa o encontro de músicos de jazz para tocar de improviso, sem

contrato ou cachê, é abreviação de jazz after midnight (Jam), que era o horário que tais encontros se

davam em seus primórdios, já que antes disso deveriam seguir o repertório previamente estipulado.

Cito essa deferência, pois muito do que se encontra publicado na rede não têm bases fidedignas e

ainda que por vezes alguns textos citados não tragam seus autores estampados são confiáveis do

ponto de vista bibliográfico. A não indicação de autores e seus respectivos textos pareceu-me uma

posição assumida por, especialmente, um dos sites pesquisados.

124

expoentes do jazz desde seu início, Muggiati revela-se um excelente contador de

―causos‖ jazzísticos criando uma espécie de almanaque do jazz com uma pitada de

curiosidades e revelações a respeito de seus mais ilustres propagadores,

apresentando com um texto suave e fluente, as ‗improvisações‘ desses músicos

diante das adversidades encontradas por cada um deles em sua vida.

Com a leitura percebi que muitas configurações coincidiam com as histórias

ou soluções apresentadas por meu paciente. Decidi então ―retalhar‖ esses

momentos fundindo-os com os relatos que fui colecionando ao longo da análise de

Charles. Não se trata, porém, de ficar encaixando-o nas histórias de outros jazzistas,

mas apenas elencar algumas configurações que fazem de Charles um músico e um

homem dotado de capacidades singulares, de modo que poderiam ser entendidas

em sua importância na compreensão específica de seu comportamento psíquico e o

como as sonoridades de sua vida o levam para esse estilo adotado.

4.3 O exibicionista

Há, sem dúvida, um senso de impotência no sujeito exibicionista. Ser

impotente, falido, fraco, covarde, eram expressões usadas por Charles no início da

análise. Não quero pensar em Charles como um radical exibido que literalmente se

masturba publicamente expondo certa característica sádica atrelada a seu

comportamento sexual. Pois não há relatos em sua análise que me oferecessem

interpretações dessa natureza. Por outro lado, não consigo deixar à margem a ideia

de um exibicionista que tem em seu fálico instrumento um alcance expressivo de

prazer.

Assim como o exibicionista, em sua mais psicanalítica definição, não oferece

nenhum perigo às suas vítimas (embora seu comportamento sexual seja

caracterizado pelo que se entende legalmente como atentado e violência ao pudor),

o exibido Charles também era inofensivo nesse aspecto; tirava proveito dessa

configuração apenas como um meio compensatório para encobrir a dificuldade de

Como sabem o trompete é um instrumento musical de sopro, um aerofone da família dos metais.

Basicamente o trompete é um tubo de metal, com um bocal no início e uma campana no fim. A

distância percorrida pelo ar dentro do instrumento é controlada com o uso de pistos ou chaves, daí a

ser também conhecido como pistão. Tais chaves controlam a distância a ser percorrida pelo ar no

interior do instrumento. Além dos pistos as notas são controladas pela pressão dos lábios do

trompetista e pela velocidade com que o ar é soprado no instrumento.

125

estabelecer a intimidade sexual (todas suas relações eram pautadas por alguma

problemática incapacitante), ou menos especificamente sua intimidade social

também muito comprometida (tocar, interagir com os colegas de trabalho,

namoradas).

A ação comportamental de Charles é clássica do exibido. Alguém que quer

mostrar algo de si para outrem, com a clara intenção de atrair atenção e ter

reconhecida alguma qualidade pessoal. No caso, a virtuosidade – nem sempre

assumida – que apresenta ao tocar seu instrumento. Ou seja, pode-se dizer sem

dúvida que Charles age movido por forças pulsionais, compensatórias.

A repressão moral, ou mais especificamente rechaço paterno (relatado

detalhadamente mais adiante) são, indubitavelmente, fatores que motivam o

exibicionismo musical de Charles. Creio que este (exibicionismo) apareceu como

clara tentativa de revelar a proibição ou obstruções sofridas ao longo de um

importante período em sua constituição como sujeito. Isso – exibir-se para o público

– certamente alivia o conflito anterior. E o resultado desse comportamento parece

ser evidentemente muito benéfico.

Vejo aqui que a finalidade primordial do exibicionismo de Charles está

atrelada à necessidade de adequação de exigências sociais. Exigências, para sua

configuração, particularmente relevantes.

Se a definição dicionarizada (HOUAISS, 2001) aponta para o exibicionista

como aquele que exibe a própria nudez, especialmente as partes sexuais com a

finalidade de excitação e obtenção do prazer sexual consequentemente, chamando

atenção sobre si; poderia, por analogia, dizer que a excitação e prazer de Charles

são parecidos com as de um ―exibicionista patológico‖

: que se masturba em

público buscando um tipo de excitação atrelada à exibição de seu genital. No caso, o

trompete de Charles equivaleria a seu pênis, e como se com calças abertas o

exibisse, tocando(-se) em público. Ou ainda, alguma variação de sexo oral.

Lembremos dos lábios que sopram o tubo de metal do trompete, lábios que se

encaixam no orifício e liberam excessiva saliva durante a execução de uma música,

ou uma relação sexual, a começar do beijo.

Obviamente não existe exibicionista saudável, porém, minha observação objetiva ―afastar‖ Charles

da ideia estruturante de um pervertido.

126

O exibicionismo (masculino)

é uma forma de aliviar a ansiedade de

castração, um meio compensador que atenua o sentimento de impotência. E ainda

uma espécie de ameaça de perigo (mesmo sendo inofensiva a ameaça é da ordem

simbólico-fantasmagórica) para as mulheres/ou qualquer espectador voyeur em

locais públicos.

―Ameaça‖ (no caso de Charles) aos seus ouvintes/espectadores dos shows

que realiza? Quase sempre quando recebe os elogios por sua performance nos

palcos, sente-se superior e, como sabe tocar, é o único momento que se sente, de

fato, poderoso. Goza e faz seu público gozar. Prazer compartilhado. Nesse sentido

haveria consentimento do público-parceiro que se deixa envolver na relação a dois.

Aquém dessa ideia, curiosamente, é o temor pelo desempenho que gera a

ansiedade, incapacitando o exibido de concretizar uma relação consentida. Quando

Charles subestima-se se confessando um mau músico, penso que fala sobre essa

insegurança, sobre a dificuldade de compor a vida.

De certo modo, a ―competição‖ de Charles se dá com ele mesmo. Ainda que

se compare exageradamente com outros músicos, com outros colegas de trabalho,

com outros namorados.

Pode parecer contraditório para um tímido: gostar de se exibir, mas de fato

seria paradoxal? Penso que seu exibicionismo e posicionamento histriônico, foram

originalmente usados de forma defensiva e consciente. Todavia, mais tarde, muito

provavelmente, Charles descobre o prazer adicionado à esfera defensiva, o que me

pareceu não se tratar mais de uma defesa. Agora, então, uma esfera prazerosa e

não mais protecionista como outrora fora.

Mesmo assim, (fora da banda, no início da aprendizagem do instrumento) o

original isolamento do instrumento de sopro era ideal para o tímido Charles que

ensaiava sozinho, especialmente, quando a família não estava em casa. Anos mais

tarde Charles viria a estudar leitura musical em conservatórios de ensino, mas

O exibicionismo feminino carrega outras conotações. Está atrelado mais especificamente à sutis

demonstrações de desejos libidinais por meio de fetiches da indumentária. ―Esconder-se‖ nos decotes

ou em saias bem longas, porém apertadas, por exemplo, é muito mais excitante para a mulher do que

revelar os seios ou as pernas explicitamente.

127

contava-me que invariavelmente o clima era enfadonho. Mesmo assim, aprendeu

com bastante vigor as regras da pauta musical e seu correto uso.

Invenção notável dos músicos de jazz foi a distorção sonora nos metais. Ao

contrário dos intérpretes eruditos, que procuravam obter do instrumento um

som neutro, os instrumentistas de sopro do jazz procuravam aproximar o

som ao máximo da voz humana, de gritos e de grunhidos animais (...)

(MUGGIATI, 2008 p.17)

O que percebo no que foi possível ser elaborado por Charles é que, tocar da

melhor forma possível era um caminho a ser percorrido buscando provar para

aqueles que não o aprovavam ou acolhiam suas qualidades – mesmo apresentando

algumas limitações, digamos, nos relacionamentos sociais, interpessoais – que

conseguiria mostrar/exibir sua criatividade e se fazer ouvir gritando no trompete. Só

algum tempo depois Charles entendeu que esse ―tocar melhor‖ estava literalmente

atrelado às suas mais íntimas necessidades.

Uma explicação mitológica para importância do trompete:

Para muitos negros o contato com a bíblia foi uma experiência mitológica,

em que a trombeta aparecia como um instrumento sagrado, tocada por

anjos que anunciavam o Apocalipse, por Josué, que derrubava com seu

sopro possante as muralhas de Jericó. O trompete tinha vantagens práticas:

era relativamente barato e um instrumento portátil por excelência, levado

para toda parte, e ao mesmo tempo suficientemente forte para se fazer ouvir

nos ruidosos bailes, nos piqueniques, em concertos ao ar livre, nas paradas

pelas ruas da cidade. (MUGGIATI, 2008, p.115)

Com essa ideia não é arriscado dizer que a escolha do instrumento pudesse

estar intrinsecamente ligada à necessidade de fazer-se ouvir, Charles gritaria para o

mundo social e familiar que o circundava na indireta forma. Porém, certamente tudo

o que estava contido durante sua adolescência e infância encontrava uma válvula de

escape aparentemente satisfatória. Repito sua fala: gritando no trompete.

A tradição que mais exige escola sistemática é a da música de concerto ocidental: é preciso

aprender leitura, teoria, é preciso ter orquestras sinfônicas, instrumentistas, solistas, cameristas, é

preciso preservar e manter vivo um repertório. Ela é também, às vezes, uma base para o

desenvolvimento de outros estilos e repertórios. As instituições escolares tradicionais perderam a

capacidade de dar conta desse processo. Na medida em que o conservatório foi deixando de

corresponder aos novos padrões, foram surgindo escolas livres que se transformavam para atender a

essas demandas do mercado, aumentando assim a dificuldade de se manter aquele caráter da

escola tradicional, de conservadora da tradição da música erudita. A sensação de que a música

praticada no conservatório e a que tocava de ouvido eram universos separados. Hoje, sabendo que o

conhecimento se constrói socialmente, isso me parece lógico. O conservatório, que tinha uma função

de manutenção da tradição europeia.

128

Quando escolheu sua primeira graduação, o pai também o rechaçara quase

o impedindo de cursar a escolha artística que o filho fizera. Desse modo, o sonhado

curso de arte, fora abandonado em detrimento da implícita imposição paterna e

Charles cursou (durante três anos e meio) o mesmo caminho da engenharia trilhado

pelo pai. Todavia, ser engenheiro, era o que menos interessava ao jovem criativo.

Sua ‗radical‘ mudança da engenharia para um curso de Propaganda e Marketing foi

a saída mais equilibrada que pôde encontrar para não pirar, dizia.

Cada vez mais se destacando (sempre discretamente) no emprego,

galgando aumentos graduais em seu salário, não demoraria muito para que Charles

adquirisse um novo, caro e elegante instrumento.

4.4 A escolha do instrumento

Seu primeiro trompete foi herança do querido avô que tocava na banda da

praça na cidade em que morava no interior do Estado de Minas Gerais. Charles não

por acaso se aproximou do estilo jazzístico e penso que por influência do avô os

primeiros impulsos sobrevieram.

Em alguma medida pensei o quão semelhantes poderiam ser a iniciação de

Charles e dos negros precursores do jazz; estes pegaram os instrumentos

―abandonados‖ que seriam vendidos bem baratos – legado da guerra –; Charles, por

sua vez, herda de seu avô a esfera musical, discos, histórias e, mais importante, o

instrumento, já sem utilidade para seu original dono.

Os velhos e pesados ―bolachões‖ faziam-lhe companhia quando brincava de

loja de música. Jogo que consistia em fingir que vendia discos para compradores

―invisíveis‖. Seu avô, um pouco debilitado fisicamente, aposentou-se e passou a

morar com a família. Contava ‗estórias‘ para Charles dormir. Muitas dessas histórias

recordadas por Charles são reconhecidas hoje como histórias reais. Não eram

inventadas pelo avô, como ele acreditou durante anos, mas sim biografias dos ídolos

do avô que tocavam nas primeiras décadas do século passado. Esse encanto do

ouvinte de histórias [musicais] deve, sem dúvida, ter sido um dos elementos

influenciadores de suas escolhas na música.

129

Charles era muito jovem e nunca se arriscara a tocar a corneta.

Poucas

vezes fingiu que a tocava, como se encenasse uma apresentação musical solo, mas,

na verdade, não tinha forças para soprá-la realmente. Hoje conta que era divertido

dramatizar o ato de tocar, mas confessa sentir-se meio ridículo com essa lembrança.

―Apesar de ser mais ou menos o que faço hoje, nos ensaios e no palco. Com a

diferença fundamental de que sei tocar um pouco.‖

Apenas quando mais velho, se interessou pelo antigo presente, e passou a

desejar com mais frequência a aprender a tocá-lo. Até então, Charles possuía um

violão em casa, mas se deparava com uma óbvia dificuldade para segurá-lo, era um

garoto muito pequeno, minguado e logo abandonou a ideia de investir tanto esforço

para segurá-lo, tamanha era a dificuldade.

Será que a importância do trompete entre os músicos de jazz teria sido um

agente significativo na escolha de Charles ao aceitar e eleger o instrumento do avô

como seu? Infelizmente não possuo elementos concretos para responder

precisamente tal questão, no entanto, creio que seja possível admitir alguma relação

pertinente a este fato. Pois como enunciei, Charles, sentindo-se preterido, excluído,

e ainda de certa forma fracassado, escolheu – ainda que inconscientemente – um

instrumento que exige sua exposição na frente do palco, instrumento que se

caracteriza por sua aguda sonoridade e visual/designer, afinal não escolheu tocar

outro instrumento qualquer, por exemplo, como a bateria ou piano, em geral, ao

fundo e ao lado respectivamente, (cf. adiante a questão de seu exibicionismo) e com

proporções físicas bem mais avantajadas.

Nos instrumentos de sopro, o músico vibra o ar diretamente, utilizando-se

dos próprios lábios, da força do diafragma e do controle das aberturas do

instrumento isso é feito com as pontas dos dedos diretamente ou com auxílio de

teclas ou chaves.

Quando Charles começou a trabalhar em meados de sua adolescência a

vontade de comprar um instrumento melhor que a carcaça herdada, foi logo

rechaçada pelo pai que além de inibi-lo a tal, provocava-o dizendo que ser músico

não lhe daria arroz e feijão no prato. E que o avô só tocava, já na velhice, por não ter

―A corneta – depois aperfeiçoada na forma de trompete – era o rei dos instrumentos em Nova

Orleans e produziu os primeiros grandes improvisadores do jazz, enaltecidos de forma superlativa‖

(MUGGIATI, 2008, p. 263)

130

o que fazer na aposentadoria, mas que passara, como ele, a vida dedicando-se ao

digno trabalho honesto. Ele devia pegar o dinheiro que ganharia e guardar para

estudar numa boa faculdade. Por isso, pensar em estudar numa escola de música

estava completamente fora de cogitação. Fora dos planos do pai que não o apoiava

e dele próprio, que não conseguiria bancar sozinho a empreitada; afinal precisaria

investir muito. Charles não conseguia soprar a corneta, e agora não conseguia

soprar em favor de seu desejo.

Mesmo frustrado e sem apoio financeiro [com os primeiros jazzistas não

teria sido muito diferente], Charles economizava miúdos na esperança de um dia

comprar um bom instrumento. Enquanto isso se arriscava em aprender sozinho

alguns acordes; admirado pela mãe durante anos de prática solitária (talvez única

espectadora, ou melhor, ouvinte, já que a ideia de se exibir ainda não era segura a

Charles).

Sua família, pelo que contara, não era extremamente humilde, desprovida de

condições para, por exemplo, lhe presentear pelo menos com um instrumento de

segunda mão, porém o pai pão duro acentuava os ares de aperto. O luxo, portanto,

não era algo do qual poderia se gabar.

Os instrumentos de sopro não são tão populares como o violão, a guitarra

(originalmente nem tão jazzísticos) ou o próprio piano invariavelmente presente nos

trios de jazz compostos por um pianista, um contrabaixista e um baterista.

Aliás,

popular era tudo que Charles não queria ser, pelo menos em sua infância e

adolescência. Hoje podemos pensar na esfera exibicionista/narcísica, que ele

apresenta, mas são elementos desencadeados pela análise de suas questões.

4.5 Narcisismo (sintoma e angústia)

Curiosamente seu novo instrumento o fez se sentir novo também. Explico:

Charles olhava-se no espelho – primeiro em casa, depois na sala de ensaios –, e

conseguia (apenas quando estava tocando o trompete) enxergar um sujeito mais

jovem, boa pinta, às vezes até menos enrugado.

O que Charles via refletido nesses espelhos?

E convenhamos que desde sua maior popularização, os instrumentos de sopro deixaram de ser tão

baratos quanto foram aqueles primeiros comercializados em Nova Orleans.

131

Diante da angústia de castração, que não pôde ser descartada nessa rede

de pensamentos, Charles consumia-se entre aquilo que queria e aquilo que queriam;

desejos de seu pai, especialmente, e mais tarde os da mãe, agora viúva, e o

padrasto (mesmo sendo muito gente fina) repetindo os princípios do pai: ―tenha um

bom emprego, um bom salário e configure uma estruturada família‖. Vivia uma

guerra de forças entre o eu ideal e o ideal do eu conforme postulado por Freud.

seja, entre um ideal narcísico de onipotência e um modelo ao qual o sujeito procura

corresponder.

Aqui cabe uma digressão teórica, na qual busco, mais uma vez, transitar

pelo caminho percorrido por Freud a respeito do narcisismo. Com isso, penso, temos

mais elementos para entender claramente o posicionamento de Charles diante de

seu sintoma.

A essência do sofrimento sintomático nos ensina que este não se liga ao

efeito objetivo de uma perda de função: o sofrimento da perda hemiplégica

das funções locomotoras do corpo ou da fala é profundamente diferente do

sofrimento causado pelo sintoma quando este adverte o sujeito de que é

uma causa interna psíquica que o priva do acesso ao movimento da fala ou

do corpo. Nesse sentido, podemos dizer que a essência do sofrimento

sintomático vem da percepção endopsíquica de uma impossibilidade de

chegar a advir e que a significação dada a essa impossibilidade é aquela

que dá sentido, por sua própria negação, ao termo ‗liberdade‘. (DIDIER-

WEILL, 1999, p. 19)

A autoimagem de Charles esteve, de algum modo, sempre vinculada a

esses episódios de rechaço do pai. Tudo o que se propunha a fazer na vida sempre

teve algum tipo de receio do que o Outro (pai) iria pensar: ―o que esperam de mim, o

que querem que eu faça?!‖ Seu sintoma o aprisionava, arrastando-o para o campo

da ansiedade.

Por que Charles toca? Para aliviar a ansiedade? Para se defender? Para

investir energia outrora recoberta (sublimação) nos prazeres musicais, ou artísticos

rechaçados pelo pai? Note-se que tocar já é a sublimação. Ele não se masturba em

público de fato. O exibicionismo encontrou uma válvula de escape viável, compatível

com o que a sociedade considera aceitável.

Para Freud o desenvolvimento do eu consiste em um afastamento do narcisismo primário e dá

margem a uma vigorosa tentativa de recuperação desse estado. Esse afastamento é ocasionado pelo

deslocamento da libido em direção a um ideal do eu imposta de fora, sendo a satisfação provocada

pela realização desse ideal.

Ver apêndice 4.

132

Frustrado no primeiro momento com a questão do pai na escolha da

profissão, Charles encontra reverberação no meandro edípico da rivalidade e

disputa, tão peculiares ao complexo. Ama o pai, mas odeia sua posição castradora.

Com isso Charles se apresenta ao mundo de maneira sempre defensiva.

Trata-se de sua composição sintomática. Por exemplo, afirmando que o que planeja

não dará certo, que tal emprego poderá ser prejudicial à sua dedicação musical, que

tal garota não falará com ele, pois se sente meio fora do peso, e não se acha

bonitão. Certamente suas ações (pensemos na música e seus artifícios) são de uma

ordem muito mais defensiva do que sublimatória (o ato de tocar um instrumento).

Sua mensagem velada na fala é de demanda insatisfeita, seu desejo se faz

presente, mas na maior parte das vezes é sentido como interrompido ou cortado.

Parece até, por vezes, com um discurso histérico. Desejo sempre interrompido,

desejo de ser apreciado, querido. Daí seu exibicionismo digladiando com a timidez.

Permeia todos os seus textos desde 1910, sendo inerente a tudo o que diz

respeito ao narcisismo, é a dependência do Eu, desde seus momentos

constitutivos, dos sinais de amor ou de ódio que lhe chegam do outro, ou

que ele possa entender como tal. A própria constituição de um aparelho

psíquico passa inevitavelmente por aí. ‗Isto é bom e quero introduzir em

mim e isto é ruim, e quero por para fora‘ está relacionado com o

prazer/desprazer que provoca em mim, o que terá de ser entendido não só

no registro da satisfação pulsional, mas também no registro narcísico: o

outro gosta ou é hostil a esta minha atividade, é tolerante ou intolerante em

relação a ela. (MENEZES, 2001, p. 163)

Há elementos em sua história que permitem criar o perfil de um sujeito

angustiado, criando defesas intensas por meio das relações de objetos que Charles

estabelecia. O emprego, a namorada, os amigos eram invariavelmente motivo de

ameaça/desconfiança, falta de apoio, transferidos da relação paterna, e presentes

mais tarde na transferência com o analista.

Demandar o amor do outro, querer ser visto, admirado no palco, mas ao

mesmo tempo exaltar a solidão valorizando os momentos em que ficava só; fugir das

aglomerações sociais, aparecer nos palcos... Contradições que só são permitidas

porque o inconsciente domina o aparelho psíquico.

Quando Charles aprendeu a ler música passou a tocar única e

exclusivamente o que estava escrito na pauta. Duro, enrijecido, sem liberdade para

criar. Seus compassos e ritmos estavam marcados pela retidão que a partitura

133

propõe. Ainda que as pautas musicais nem sempre estejam escritas em linha reta,

Charles mesmo em suas nuances acompanhava as curvas sem derrapar ou correr

riscos.

Aspectos contraditórios: estudar música em conservatório. Não saber ler

uma nota, tocar tudo de ouvido ou inventado, fazer a própria música, tocar do

próprio jeito como se quisesse criar certa ordem para a desorganização psíquica.

Aleatoriedade, irregularidade, imprevisibilidade, caos: os músicos de jazz se

adaptam admiravelmente a esse quadro. Recursos técnicos versus recursos

psíquicos. Agarrar-se à música sem conhecer aspectos teóricos, sem aprendizado

técnico é uma aventura talvez muito parecida com o lançar-se aos recônditos da

análise.

Muito mais tarde, no processo, Charles enuncia sua carência em se projetar

como um improvisador e cria, ele mesmo uma marca duvidosa, a questão em que

diz: ―como vou improvisar na música, se nem mesmo na vida consigo lidar com as

coisas inesperadas? Se saio do padrão planejado, já perco toda a noção, e

dificilmente consigo conduzir uma situação às vezes bem simples, e corriqueira, que

imagino, qualquer pessoa mais centrada tiraria de letra, quer dizer, menos centrada,

pois eu fico no centro e perco as oportunidades que as margens me oferecem.‖

Quando dessa longa autointervenção interrogativa, Charles a caminho da

porta de saída, disse-me que precisava aprender a improvisar, que já tinha dentro de

si a chave para esse aprisionamento de sua liberdade. Apenas lhe faltava algo para

deixar a mão firme e encontrar o buraco da fechadura... e, claro, além de introduzir a

chave, manifestar forças para abrir a tal porta da improvisolândia. É interessante

pensar na metáfora usada por Charles: já ter a chave. Sim ele tinha as chaves do

instrumento, mas não as usava para improvisar. Curiosamente são as chaves (no

instrumento) que dão as notas e timbre deles.

Faltava coragem, fugir às regras tão arraigadas não é uma tarefa simples,

ainda que almejada. Pois mesmo a morte do pai (bem antes do início de sua análise)

não foi capaz de remover as marcas traumáticas instauradas em Charles (e deveria

ser assim? Certamente não, mas a peculiaridade era Charles manter vivos – e

atuantes – o medo e a insegurança que acentuavam sua ansiedade).

134

O medo. Talvez seu maior rival, medo de tudo, de todos; certa vez Charles

relatou uma crise de pânico ao sair da aula de música. Numa tentativa produtiva de

entender o que se passou naquele dia ou nas proximidades do evento, descobrimos

que a crise se deu imediatamente após uma apresentação/prova musical a que se

submetera. Não se tratava de uma avaliação final, comprometedora, que colocaria

em risco sua aprovação naquele módulo. Mas foi o suficiente para paralisá-lo. Como

entender essa ―timidez paralisante‖, esse travamento na tal apresentação? Já que

para ele as apresentações ao vivo (mesmo para pequenos grupos composto não

apenas por amigos dos músicos, mas pagantes desconhecidos) eram extremamente

prazerosas, relatadas como um momento mágico de aprovação, mesmo quando

aquele frio na barriga vinha à tona.

Outra contradição psíquica? Não, o fato de Charles gostar de tocar ao vivo,

ser elogiado, o coloca num lugar seguro, no qual, quase que in-tocavelmente, (assim

como algo que não pode ser tocado na música, notas não alcançadas, improvisos

não realizados) o sustenta em seus apreciados minutos de fama, acreditando estar

mais protegido. E de fato, (falando em ego/eu) está.

Improvisar, sair da regra estabelecida, desviar-se parcial ou totalmente de

um padrão, é não andar em linha reta, tampouco em círculos; ou mais do que isso, é

entregar-se às sinuosidades do caminho. Só o improviso permite sair dessas linhas

regradas.

A queixa atrelada ao incômodo constante do pouco trato nas relações

sociais apresentava um gradiente: este dimensionava a sua angústia para mais ou

menos suportável, dependendo da (não) intimidade com seus interlocutores.

Creio que Charles construiu uma defesa irreconhecível para ele mesmo.

Pois esse relato (a respeito da improvisação em sua vida) que aqui se concretiza

agora não estava necessariamente ainda formulado pelo paciente. Arrisco dizer que

o ponto se centra na formação de compromisso.

―Forma que o recalcado assume para ser admitido no consciente, retornando no sintoma, no sonho,

e mais geralmente, em qualquer produção do inconsciente. As representações recalcadas são então

deformadas pela defesa ao ponto de serem irreconhecíveis. Na mesma formação podem assim ser

satisfeitos – num mesmo compromisso – simultaneamente o desejo inconsciente e as exigências

defensivas. (LAPLANCHE & PONTALIS, 1992, p. 198)

135

Sabemos que os sintomas neuróticos são resultados de um conflito. No

caso, a formação de sintomas é representada por esse compromisso entre forças

separadas que se juntam novamente na tentativa de dar sentido/organizar o

sintoma.

...Encontram-se casos clínicos em que, quer a defesa, quer o desejo, se

manifestam de forma predominantemente, a tal ponto que, pelo menos em

primeira análise, parece tratar-se então de defesas e, inversamente, de um

retorno do recalcado em que o desejo se exprimiria sem compromisso. Tais

casos constituiriam os extremos de uma gradação no compromisso que se

deve compreender como uma série complementar. [...] Os sintomas têm

como objetivo ou uma satisfação sexual, ou uma defesa contra ela, e no seu

conjunto, o caráter positivo de realização de desejo predomina na histeria, e

o caráter negativo, ascético, na neurose obsessiva. (LAPLANCHE &

PONTALIS, 1992, p. 199)

Já que a citação apresentada nos remete, também, ao caráter sexual, creio

ser importante ressaltar a busca desenfreada de Charles por outras mulheres para

apenas se satisfazer. É como se os corpos ―conquistados‖ fossem apenas

receptáculos de sua satisfação obscura e truncada. Charles na verdade paga (os

programas sexuais) por um reconhecimento que nem sempre consegue

gratuitamente.

O Eu do paciente é suposto se capaz de encontrar uma saída para a

pressão pulsional, seja uma boa saída pela via sublimatória, por exemplo,

seja uma saída menos boa pela formação do sintoma. O tratamento

analítico possibilita uma revificação do sintoma, uma reabertura deste na

situação analítica, pela via da transferência, e uma retomada da trama

conflitual, que pelo trabalho interpretativo poderia dar-lhe uma melhor saída,

na forma de novas modalidades de satisfação pulsional, ou ainda, uma

outra maneira para o EU se situar em relação às fantasias de desejo

inconscientes, cujo único modo de realização era o sintoma. Há a

suposição, pois, de uma estrutura conflitual ativa no interior do sintoma.

(MENEZES, 2001, p. 172)

136

4.6 Improvisando no escuro

Improvisar soluções na música é uma coisa.

Improvisar soluções na vida é outra, bem mais

complicada. A agilidade do pensamento é um

verdadeiro dom e alguns jazzistas se deram muito

bem nessa arte. (Roberto Muggiati)

Como já comentei, o improviso é uma técnica que para ser utilizada

demanda do músico alguma especialidade. Charles é bom músico. É o que todos

dizem. Estudou seu instrumento minuciosamente, horas de sua vida foram

intensamente dedicadas à música durante anos. O que o impedia de improvisar?

Nos shows, nos ensaios? Sozinho, em seu apartamento?

O improvisador é, antes de tudo, um individualista. Detesta obedecer regras

e se mostra, na maioria das vezes, avesso às ordens de comando. A tarefa

do líder de orquestra, portanto, é particularmente difícil e ingrata no jazz.

Nos primeiros tempos, a solução encontrada em Nova Orleans foi a

‗improvisação coletiva‘, uma fórmula mágica que soube equilibrar

admiravelmente individualismo e organização. (MUGGIATI, 2008, p. 223)

Charles, não queria fazer música sozinho, falava da importância de tocar

com outros músicos, da segurança que transmitiam: era como tomar uma cerveja

juntos, cumplicidade coletiva. Mesmo assim, não se sentia livre para viajar nos solos.

Os improvisos dos elementos instituídos socialmente bateriam frontalmente

com as suas fantasias de liberdade/libertação e o fantasma do complexo de Édipo

que o arrastavam para a dura sensação ainda simbólica da ameaça de castração?

O complexo de Édipo é uma peculiar constelação de desejos amorosos e hostis que a criança

vivencia em relação aos seus pais no auge da fase fálica. Em sua forma positiva, o rival é o genitor do

mesmo sexo (e a criança deseja uma união com o genitor do sexo oposto).

Nessa estrutura triangular a interação entre os desejos inconscientes dos pais e as pulsões da

criança desempenha papel fundamental na constituição do cenário edípico. O ideal do eu, como

agente de superação do narcisismo infantil, expressa o que o sujeito deseja ser, contém uma

aspiração, deriva sua força de uma promessa, enfatiza a natureza amorosa dos objetos introjetados.

A ansiedade principal é o medo da perda do objeto de amor. O supereu começa a se esboçar a partir

do complexo de Édipo. Baseia-se numa estrutura de postergação dos impulsos. Expressa o que o

sujeito deve ser. Contém obviamente uma proibição. Exerce pressão por meio da ideia de punição.

Enfatiza a natureza frustradora e hostil dos objetos introjetados. A ansiedade principal é a castração.

O supereu lida com o complexo de Édipo positivo, ou seja, com a consequente introjeção do genitor

do mesmo sexo como figura rival.

O ideal do eu se relaciona com o complexo de Édipo negativo, no que diz respeito à introjeção da

relação de amor com o genitor do mesmo sexo. Sua resolução é ulterior à cristalização do supereu,

ocorrendo na puberdade, quando as tendências latentes homossexuais forem dominadas.

137

Quando menciono o exibicionismo de Charles, é preciso ressaltar que são

impulsos inconscientes, porque na realidade, como já apontei, ele não é um

perverso estruturalmente falando. Enquanto o perverso não reconhece a castração

e, por extensão, a lei, Charles é o oposto: sempre preso às leis, desejando em seu

íntimo infringi-las, mas sem êxito.

Ele é um neurótico. Que em sua clássica definição é fruto de tentativas

ineficazes de lidar com conflitos e traumas inconscientes; se distinguindo

normalidade pela intensidade do comportamento e a incapacidade do analisando

resolver os conflitos internos e externos de maneira satisfatória.

Se eu fosse generalizar que todos os que buscam plateias são exibicionistas

de fato, então o teatro e o cinema, pintores, escultores, músicos, as artes em geral

teriam que ser incluídas. Não se trata de um traço perverso, mas o resultado da

sublimação (em maior ou menor grau) que é um mecanismo de defesa do eu

altamente valorizado pela psicanálise.

O complexo de Édipo mantém sua função de um organizador inconsciente

durante toda a vida e forma um elo indissolúvel entre o desejo e a lei.

No caso Charles, pode-se acompanhar o processo de dissolução do Édipo

durante a análise. Sublinho alguns aspectos transferenciais: no início ele via no

analista um empecilho a ser confrontado e, posteriormente, passei a

representar para ele um papel facilitador, de liberação. Os aspectos persecutórios de

seu supereu, identificado com um pai considerado castrador dos seus sonhos vão se

diluindo e seu eu pôde paulatinamente transformar seus desejos em realidade - sua

relação com a música, seu trabalho criativo, sua vida sexual mais satisfatória, a

melhora na qualidade dos vínculos.

Dessa forma dois conceitos foram articulados simultaneamente. Além do

complexo de Édipo a transferência, que é sempre pano de fundo para o surgimento

dos mais variados aspectos conceituais que se deseja abordar.

Penso se o ato de tocar de Charles não significava, também

simbolicamente, buscar um reconhecimento da própria masculinidade por parte do

pai. Um pouco como se essa masculinidade vinda do avô tivesse se rompido na

relação dele com o pai.

138

Charles parecia, no percurso da análise, realmente se esforçar para

entender as configurações psíquicas que o guiavam. Contava com detalhes tudo o

que se lembrava de sua infância tentando ele mesmo, às vezes um tanto eloquente,

criar possibilidades de amarração entre sua vida pretérita e seu presente.

Certa vez disse adorar se lançar ao trítono,

que era o mesmo que burlar

diabolicamente e com prazer o que estava organizado; fazer errado quando tocava

lhe provocava, era excitante. Mas a proibição sempre gritava mais alto (pelo menos

até quando percebeu que seu trompete poderia ‗falar‘/gritar acima dos decibéis

proibitivos). Ponderou: ―Sei que esse prazer precisa vir à tona, quebrar as regras

musicais é mais fácil que quebrar as regras da vida, mas será que existe regra?

Afinal o jazz sem improviso não é jazz, logo, a música que eu faço não é jazz; se eu

não improvisar não serei ouvido. E sabe? Eu sei, apenas não consigo ainda, mas

estou lutando‖. Charles continuou: ―É como se eu fosse um viciado às avessas, não

faço nada de errado, ou seja, não faço nada contrário ao que se espera. Preso no

que é certo. E o que é certo? As pessoas me ouvem e esperam se deparar com o

que já é previsto, quero ser imprevisível. Eu toco os solos improvisados por outros

jazzistas, mas preciso EU criar minha música em torno da esfera que eles criaram...‖

Precisava demonizar-se...

Que algum tipo de música seja capaz de corromper a moral ou subverter a

ordem, não creio. Mas que o ‗perigo‘ tenha assombrado toda uma tradição

de filósofos e teólogos, não há como duvidar. Platão, nas Leis, propôs a

proibição de certas escalas e ritmos musicais devido a sua perturbadora

sensualidade; Agostinho, nas Confissões, discorre sobre os ‗prazeres do

ouvido‘ e se penitencia por sua irrefreável propensão ai ‗pecado da lascívia

musical‘ (GIANNETTI In COHEN, 2003, pp. 70-71)

Uma coisa é tocar o que está escrito, preparado, outra coisa é criar na

improvisação. Talvez não seja possível dizer que as sonoridades musicais

escolhidas por um sujeito possam determinar sua constituição psíquica, mas não há

dúvidas que seu contrário possa ser absolutamente plausível, ou seja, a constituição

Trata-se, na música, do ―intervalo de quarta aumentada, formado por notas distantes entre si três

tons inteiros. A dissonância [grupo de duas ou mais notas de uma acorde que criam forte tensão e se

tornam instáveis ao ouvido humano] do intervalo provocou celeuma: na música religiosa, durante o

renascimento, chegou a ser proibido pela Igreja, razão pela qual era chamado DIABOLUS IN

MUSICA‖ (Dicionário de termos e expressões da música, 2004, p. 340).

139

psíquica determinando qual sonoridade fisgará o sujeito. Ainda é possível pensar

que isso ocorra simultaneamente.

O jazz foi o que deu certo na vida de Charles. As configurações jazzísticas

(que determinavam seu gosto) foram passíveis de serem usadas naquele momento.

Isso não o isentou de gostar/admirar a sonoridade de outros estilos. Isso pode ser

visto em outras pessoas que relatam, por exemplo, encontrar substratos emocionais

na chamada música brega (ou cafona, como outros preferem), no tango, no funk

carioca. Os estilos podem ser generosos com cada ouvinte, que por vezes veneram

e relatam com paixão e apego suas escolhas sonoras, de tal maneira que diriam: ―tal

gênero me salvou‖, assim como relatou o saxofonista paulistano Ivo Perelman, (em

depoimento exclusivo para o livro de Muggiati) que, creio, guardada as óbvias

diferenças reservadas às respectivas personalidades, certamente singulares,

identifica um pouco do que Charles vivenciou no relato:

O jazz salvou minha vida tão profundamente que seria difícil para eu

separar um do outro. Depois de 25 anos debruçado quase diariamente

sobre a mesma questão básica – como tocar ludicamente uma música

espontânea que também seja estruturada e intelectualmente instigante –

minha vida acabou se tornando a própria improvisação, no sentido mais

abrangente da palavra. A experiência do artista acabou vazando para o

âmbito cotidiano do homem tão harmoniosamente que acredito que essa

seja a melhor forma de se viver: improvisar também a partir das pequenas

coisas mundanas para se atingir ao longo do tempo a tênue catarse de se

contemplar o cotidiano liricamente. O jazz reorganizou vários departamentos

aparentemente antagônicos do meu psiquismo. Improvisar como o resultado

de uma longa e meticulosa planificação. Improvisar como resposta para o

paradoxo de sermos ao mesmo tempo pensantes e intuitivos. Improvisar

ocupando os espaços mais sãos do meu ego criador mais despedaçado,

unificado somente pela imensa força terapêutica do espontâneo na arena

mais segura que a sociedade nos permite: as artes. De fato, o jazz salvou

minha vida há muitos anos. Validou minha existência e respondeu as

questões mais dolorosas do âmago do meu ser. Enfim, me ofereceu um

modelo perfeito de conduta em que somos simultaneamente criadores

divinos e meros mortais, criaturas bestiais, mas também civilizadas e

racionais. Egresso das mesmas forças caóticas, mas coerentes nas quais

se agrupa na natureza, o jazz ao espelhar fielmente nossa admirável

progressão evolucionária, me trouxe grande conforto espiritual. Permitiu-me

uma existência que, embora caótica, tem sido ao mesmo tempo

extremamente articulada em seus desdobramentos fractais. Essa tem sido a

maior dádiva que recebi do processo artístico. Um sentimento quase

religioso de fé nos mecanismos naturais que regem o cosmos. Improvisar é

brincar de ser Deus e perpetuar assim o impulso criativo do universo.

(MUGGIATI, 2008, p. 177)

140

O jazz deu a Charles a oportunidade de improvisar. Foi sua via possível

dentre tantas outras para articular um modo equilibrado de estar no mundo. As

frases sincopadas, as construções sonoras, os timbres, as melodias, as harmonias,

sobretudo, a técnica de improvisar são todos fenômenos capazes de inscrevê-lo

numa sonoridade única, qual seja, a própria. A que fora possível ser criada por ele

para ele mesmo. ―A verdadeira essência do jazz é bem mais complexa: ele não é

feito só de solos improvisados, mas de uma [sic] amálgama de timbres, ritmos,

harmonias, configurações tonais‖ (MUGGIATI, 2008, p.233).

Poetas e filósofos costumam dizer que somos o que somos hoje em razão

daquilo que se experienciou no passado. Tudo, absolutamente tudo o que vivemos

em nossa pregressa história dá significado ao eu atualizado. Nada diferente do que

prega a psicanálise: o psicanalista convida seu paciente o tempo todo a mergulhar

em configurações pretéritas que possam conduzi-lo no momento atual, na direção

(que favoreça o encontro) de elementos úteis, no entendimento de cada escolha

realizada. Momento em que as experiências traumáticas são novamente

vivenciadas, e percebemos que todas as marcas deixadas são/foram cruciais para

constituir o sujeito do presente.

Na análise cria-se, pensa-se; transformar conteúdos, elaborá-los, torná-los

compatíveis à organização psíquica é uma meta. Creio, como propôs Lichtenstein

(2003), na intrínseca relação que pode ser pensada entre a improvisação musical no

jazz e a associação livre em psicanálise.

4.7 Metaforizando o improviso

As formas de transformação usadas na improvisação musical são

equivalentes às duas formas básicas de transformação poética: metáfora e

metonímia.

Colocar-se disponível para esse tipo de escuta, recepcionando evocações

causadas por canções, para poder manejar as associações, tecer comentários,

intervindo e realizando articulações com base na história de vida do respectivo

The rhetoric of Improvisation Spontaneous Discurse in jazz and psychoanalysis. American Imago,

vol. 50, nº 2, 227-252, 2003.

Parte significativa das ideias condensadas nessa parte da tese foi originalmente publicada no livro

―Vitrola Psicanalítica: canções que tocam na análise‖. Via Lettera, 2005.

141

paciente é tarefa do analista. Haveria aqui uma especificidade, relativa a essas

associações, pois ainda que envolvam a palavra, trazem na sonoridade algo que é

fundamental. (LUIZ, 2005, p. 59)

O gênero jazz foi apresentado por Charles e passou a ser referência das

situações vividas anteriormente à sessão e atualizadas nela por meio de uma fala

que só acontece em razão da regra fundamental que permite o desenrolar de uma

análise. Bem como, evidentemente, ―sem a transferência estabelecida entre analista

e analisando não há processo analítico que possa ser sustentado‖. (LUIZ, 2005,

p.60)

O dispositivo analítico foi inventado para permitir o surgimento de cadeias

de sentido, cadeias de pensamento concebidas como instrumento

libertador. Freud afirmou várias vezes ao longo de sua obra que sofremos

de reminiscências quando nos vemos aprisionados nessas cadeias de

sentido. A fim de nos libertarmos de tais reminiscências – de seus sentidos

fixos –, é necessário revivê-las para que ganhem novas significações; é

preciso abrir seu sentido, recuperar a mobilidade das significações e a

possibilidade de experimentar. O meio para isso é o mergulho transferencial

(CAVALCANTI, 2001, p. 245).

As associações trazidas à tona (pré-consciente) via lembranças de

determinadas situações funcionam como agentes de um ―favorecimento‖,

conduzindo a uma série de outros temas ainda não mencionados em sessão. Ou

seja, a associação livre estimulada por esse tipo de intervenção é o agente dessa

―especificidade‖ de evocações e de improvisações.

Ora, a palavra em si não é a responsável pelo desencadeamento das

associações, mas o efeito particular que a palavra mobiliza na memória. A palavra,

cantada ou não, possui ritmo, sonoridade, algum tipo de expressão (que pode trazer

consigo algum significado, uma figura de linguagem, um meio...) está sempre

presente. Assim, podemos incluir a hipótese do uso metafórico e metonímico que a

música teria na análise. Já que, mesmo a sonoridade (não verbal) possa ser

verbalizada pelo paciente.

Segundo Houaiss (2001) metáfora é a transferência de sentido de um termo

para outro numa comparação implícita e metonímia é o uso de um nome por outro

numa relação de causalidade. Já no Dicionário Enciclopédico de Psicanálise

encontra-se a seguinte definição: ―Metáfora e metonímia são definidas

classicamente como ‗figuras de estilo‘ que modificam o sentido das palavras: elas

142

‗fazem figura‘, ‗ornamentam o discurso‘, como se existisse além delas a palavra

justa‖ (KAUFMANN, 1996, p. 331). É a semelhança que aparece no sentido figurado.

Mas como entendê-las e compreendê-las na análise?

Lacan, partindo da leitura de Freud sobre os processos primários, formulará

a ideia de que existe correspondência entre essas figuras de linguagem e dois

mecanismos no trabalho dos sonhos. A saber: condensação e deslocamento.

A Interpretação dos sonhos (1900) apresenta o próprio sonho como uma

linguagem. Lacan diz, então, que o sonho é um enigma de imagens e ―as imagens

do sonho só devem ser consideradas pelo seu valor significante‖ (Apud GARCIA-

ROZA, 1993, 187).

A imagem não é ela mesma portadora de seu significado. Significante e

significado são duas ordens distintas, constituindo redes de articulações

paralelas. Há um deslizamento incessante do significado sob o significante e

é a rede do significante, pelas suas relações de oposição, que vai constituir

a significação do sonho (LACAN apud GARCIA-ROZA, 1993, p. 187).

Tal deslizamento do significado sob o significante é encontrado no trabalho

do sonho em seu efeito de distorção. Em suma, a condensação e o deslocamento

produzem essa distorção.

Lacan torna assimiláveis esses mecanismos à metáfora e à metonímia.

Na condensação teríamos uma sobre-imposição dos significantes dando

origem à metáfora; no deslocamento pela substituição dos significantes com

base na contiguidade, teríamos o equivalente a metonímia. Condensação e

deslocamento desempenhariam, no sonho, uma função homóloga à da

metáfora e metonímia no discurso (LACAN apud GARCIA-ROZA, 1993, p.

188).

Esses processos (metafórico e metonímico) encontrar-se-iam em

funcionamento em todas as formações do inconsciente sendo responsáveis pela

característica de duplo sentido da linguagem.

Dor (1989) sintetiza a ideia:

As noções de metáfora e metonímia constituem, na perspectiva lacaniana,

duas das pedras fundamentais da concepção estrutural do processo

inconsciente. Estas duas molas mestras sustentam, com efeito, uma larga

parte do edifício teórico mobilizado pela tese: o inconsciente é estruturado

como uma linguagem. Assim também, se os processos ―metafórico‖ e

―metonímico‖ estão na própria origem dos mecanismos que regulam

143

geralmente o princípio do funcionamento inconsciente, devemos poder

evidenciar a aplicação destes dois paradigmas tanto ao nível do processo

primário, como ao nível das formações do inconsciente propriamente ditas

(DOR, 1989, p. 49).

Análogas ao sonho, as imagens, assim como a música, dão outro sentido à

linguagem verbal, de tal modo que em função das associações que se seguem,

permitem a inserção de outras sonoridades no espaço analítico. Por meio da

substituição (na metáfora) de significante a significante produz-se um efeito de

significação. A metonímia, por sua vez, se dá por meio de um processo que se

designa como transferência de denominação (um objeto é designado por um outro

termo que apresente algum tipo de ligação com o primeiro). Ou seja, espera-se a

conexão de um significante novo com um significante antigo. Como no improviso,

novo sentido, ―desorganizando organiza‖.

Podemos pensar que o papel da metáfora é falar sobre algo por um ―meio‖

diferente, por formas que se equivalham sem, no entanto, falar diretamente. Ainda

no dicionário (segundo Lacan) temos que:

A metáfora se situa no ponto preciso em que o sentido se produz a partir do

não senso: ―é entre o significante do nome próprio de um homem e aquele

que o abole metaforicamente que se produz a centelha poética‖; assim que

é abolido não ressurge jamais, mas se manifesta pelo que surge em seu

lugar (KAUFMANN, 1996, p. 332).

Já a metonímia é entendida como um termo que é designado por outro

termo, que não é o mesmo que habitualmente o designa, devendo existir

necessariamente uma relação entre eles.

Nesse campo, Rosenfeld (1998) argumenta que as metáforas: ―permitem

que se verbalizem coisas para as quais não há palavras, elas nomeiam vivências

emocionais significativas, permitem que se pense e se converse sobre elas‖

(ROSENFELD, 1998, p. 44). Assim como poderia nomear os sons do jazz em

Charles, que na maior parte das gravações não possuem canto, uma letra.

A importância dessas (metáfora e metonímia) na música é,

fundamentalmente, criar condições para que a verbalização, ou melhor, alguma

construção significante se apresente. ―A metáfora é a palavra pronunciada que

144

contém, que dá a ouvir, o impronunciável. Ela nos convida a um movimento diferente

que o de compreender um significado‖ (ROSENFELD, 1998, pp. 80-81).

Por uma espécie de automatismo psíquico, uma ideia ou imagem quase

sempre nos evoca outra que se lhe opõe ou se lhe assemelha. Constitui por assim

dizer uma operação normal estabelecer contrastes e analogias: os primeiros

traduzem-se principalmente em antíteses, e as segundas, em comparações e

metáforas.

Mas pode a linguagem metaforizar o som? Sim. Pois a música é elemento

de mediação e transmutação, dos traços de personalidade: do controle obsessivo à

liberdade de improvisação. Em Charles viu-se a sonoridade como metáfora dos

sentimentos. A angústia pode ser representada ao falar, ou seja, criando a metáfora

a partir da metáfora. Tomando a metáfora como forma de construção do

pensamento, apenas um substrato para a experiência musical ser expressada.

Como se a sonoridade usada fosse o caminho para chegar à linguagem. Nesse

sentido a linguagem sonora pode sim ser metafórica. Afinal, imagens e música,

desde que produzidas pelo homem em princípio, são linguagens com regras de

escrita e leitura e passíveis de interpretação.

4.8 A retórica da improvisação

No ensaio, ―A retórica da improvisação: discurso espontâneo no jazz e na

psicanálise‖, Lichtenstein compara a improvisação musical no jazz com a associação

livre em psicanálise a fim de entendê-los sob uma nova luz. Afirma que atos de

improvisação podem ser rotulados sob o título de talento ou até receberem certo véu

místico, tais como inspiração ou intuição criativa (LICHTENSTEIN, 2003, p. 227).

O objetivo, [da improvisação] no caso da psicanálise, é libertar-se de

inibições e/ou sintomas neuróticos e promover a liberdade de expressão espontânea

em relação ao analista.

O autor comenta sobre a expectativa não atendida de se encontrar uma

vasta literatura psicanalítica sobre as características do discurso espontâneo. E

ainda que tal literatura

145

... existe quanto ao que pode interferir na expressão espontânea no setting

analítico, ou seja, sobre a natureza da resistência; no entanto, não é o

mesmo que olhar, num nível formal, para o que realmente ocorre

necessariamente, ainda que de forma rara, quando as resistências são

superadas. (LICHTENSTEIN, 2003, p. 228)

Freud citou Schiller para indicar que o princípio que ele estava considerando

ser a fundação da prática psicanalítica já era conhecido pelos poetas. Essa herança

das artes continuou a ter um papel na ciência da psicanálise. É também interesse de

Lichtenstein reconhecer essa linhagem e estudar seus efeitos sobre a psicanálise;

com isso pôde esboçar uma comparação com outro campo, a improvisação no jazz,

onde o princípio de Schiller também está atuando. (LICHTENSTEIN, 2003, p. 228)

Pode-se pensar, lendo o autor, que a liberdade formal do improviso no jazz

representa determinados desejos de liberdade em relação à autoridade social. Isso

foi explícito na relação de Charles com seu pai. Talvez como nos primórdios de sua

criação, o jazz trazia os mesmos ―desejos de rebelião‖, rechaçando o isolamento e

humilhação (aos quais os negros precursores foram submetidos), que agora por

razões diferentes também se revelam. Por exemplo, saindo da linha, tocando fora da

melodia, num compasso diferente, único, singular.

Entretanto, não se trata de liberdade completa, pois há regras ou estruturas

pelas quais tais liberdades se expressam. Respeito e transformação estão

intimamente relacionados e não constituem atitudes opostas. ―Subestimar essa

dialética é perder de vista o que pode ser o aspecto realmente sublimatório do jazz:

a bem-sucedida junção entre invenção e ordem‖. (LICHTENSTEIN, 2003, p.229)

Freud manteve-se interessado durante toda a sua vida em mapear a relação

entre o discurso manifesto e o texto latente. Seus vários modelos de mente são

metáforas para essa relação.

Uma das virtudes da metáfora é a de que ela nos convida a considerar como

essa leitura ocorre, ou seja, o que em relação ao método da associação livre no

setting analítico permite ou facilita esse tipo de leitura? Em relação ao jazz, no que

consiste o texto de uma forma de música que não está escrita, como é o caso da

improvisação no jazz? (LICHTENSTEIN, 2003, p. 231).

Há uma estrutura musical implícita ou um texto latente por trás de todo

improviso que funciona analogamente às estruturas psíquicas, determinando tanto

146

possibilidades como limites. Mas nunca se pode dizer tudo o que está contido,

porque na improvisação o músico descobre algo novo, novas possibilidades que

parecem emergir a partir da estrutura dada. Essas formas emergentes, se tiverem

suficiente autoridade e ―veracidade‖, passam então a expressar possibilidades que

sempre estiveram lá, mas nunca antes percebidas. ―São consideradas descobertas

sobre o texto latente ao mesmo tempo em que são invenções baseadas nesse texto,

um paradoxo também encontrado no caráter da descoberta psicanalítica‖.

(LICHTENSTEIN, 2003, p. 232)

Da mesma forma, a relação de um indivíduo com a estrutura de um desejo

inconsciente permite uma descoberta contínua no contexto da transferência (sem

mencionar a realidade da vida fora da análise).

Numa metáfora musical é como se fosse possível ouvir o tema original como

fundo do que é tocado. Apesar de estarem sendo tocadas notas diferentes, o que

resulta é um novo sentido dado à nota original subjacente. Variações musicais estão

repletas de representação metafórica de notas anteriormente tocadas.

Na substituição via metonímia, não se ouve toda a melodia original

representada numa nova forma; na verdade se reconhece sua presença por meio de

partes. ―A metonímia não cria um novo sentido. Ela cria novas conexões ou ligações

com signos familiares‖ (LICHTENSTEIN, 2003, p. 235).

Esses momentos de ambiguidade e inesperadas mudanças de significado

são possíveis por causa do caráter metafórico e metonímico da linguagem. As

figuras de linguagem, tal quais os processos de condensação e deslocamento no

trabalho do sonho, são os mecanismos do processo primário.

Como consequência do caráter onipresente da metáfora, qualquer

vocalização pode ter inúmeros significados e conotações. A melodia original, afirma

Lichtenstein, tanto quanto foi um fato objetivo no início, é revelada pela sequência de

improvisações e pelo seu lugar entre elas para também ser um signo dentre outros

signos.

No discurso analítico, o contexto dos comentários tende a mudar de formato

e deslizar de uma forma que é normalmente restringida num discurso comum. Por

essa razão, o analista pode chamar a atenção para os momentos de ambiguidade,

não para eliminá-los como se faz num discurso denotativo, mas com a intenção de

147

sublinhar a presença deles e permitir sua expansão. Pelo fato da regra fundamental

perder sua restrição denotativa no discurso analítico, essas funções poéticas

alternativas começam a trabalhar abertamente. A atividade diária da psicanálise

coloca em funcionamento as funções poéticas num contexto de improviso.

Às vezes, em determinados momentos, os problemas musicais se tornam

muito grandes. A improvisação vacila. Se o músico está tocando e não tem

o direito de parar, ele pode se apoiar em substituições familiares num dado

momento, com frases enfadonhas, transformações que têm apenas a

aparência de improvisações. (LICHTENSTEIN, 2003, p. 236)

Por vezes o analisando enfrenta um impasse semelhante em suas

associações. Bloqueado, ele fica em silêncio ou cai na repetição, em substituições

conhecidas, qualquer coisa que ele possa usar para se apoiar. É importante que o

analista perceba isso e descubra um modo de fazer com que o processo continue

rumo à possibilidade de algo novo vir a ser dito.

A mudança na forma discursiva altera a relação entre discurso e objeto,

introduzindo variações que abrigam um novo significado; o significado do indivíduo

evidentemente, mas um significado que não conseguia encontrar seu rumo no

discurso denotativo devido aos mecanismos da repressão. Dessa forma, o desejo

latente encontra sua expressão. (LICHTENSTEIN, 2003, p. 238)

O músico que toca jazz geralmente comunica o objeto melódico primário

diretamente num modo denotativo. Pode ser observado o cuidado extremo ao

executar precisamente o que está escrito. É tratado, pelo músico, como um fato

objetivo que vai ser descrito numa linguagem musical prática e comum. É

apresentado como um objeto independente já existente no mundo, algo denotado.

As improvisações começam apenas após isto ter sido feito.

Ao apresentar o objeto-melodia no início e no final das improvisações, uma

sequência mais plena de signos é criada. Não somente uma sequência de

improvisações, mas um tipo que também inclui a melodia original. A sequência de

improvisações é tal que por meio dela a relação do signo com o objeto é mais solta

por meio de transformações poéticas.

Quando o psicanalista relembra o analisando a respeito de comentários

anteriores, ele se esforça para preservar tão próximo quanto possível a forma

148

dessas comunicações: seu status de signos e não meramente seu sentido literal. O

analista também está atento às pausas e lacunas na sequência dos signos.

Por meio da função poética [do discurso analítico], ou seja, por meio de uma

relação signo-objeto mais solta, um vínculo entre essas expressões se torna um

novo locus da verdade, ou seja, um lugar onde o significado pode ser encontrado

onde previamente parecia não existir. (LICHTENSTEIN, 2003, pp. 239-240)

Além das relações entre a melodia e variações e a emergência de uma

relação signo-signo, há ainda uma dimensão de tempo: o tempo da improvisação

onde uma nova figura é revelada onde não existia antes; tem a ver com a melodia,

mas também com o músico que está improvisando, refere-se à convergência

particular naquele momento do desejo e da melodia.

É semelhante ao ouvir um analisando. ―Ouve-se tanto mais do que é

possível descrever‖. (LICHTENSTEIN, 2003, p. 245)

Não apenas os objetos musicais, mas todos os objetos são definidos pelas

suas lacunas, ou seja, seus limites. Relacionar-se com o objeto é passar a conhecer

seus limites, considerar isso suportável ao mesmo tempo em que o objeto frustra os

desejos do sujeito de satisfação total, ininterrupta. De fato, a possibilidade de um

desejo sustentado é assegurada somente pelas lacunas no objeto. Dessa forma,

tornam-se tanto a fonte de prazer como de frustração.

Talvez, realmente, não existam melodias originais no mundo, apenas

variações tomadas no momento como originais. Assim é com o sonho e todos os

demais sonhos. Um sonho apenas é original no sentido de que dá uma nova forma a

traços já existentes. (LICHTENSTEIN, 2003, p.250)

É verdade que a eficácia do trabalho psicanalítico jaz na obtenção de certa

plenitude do discurso, uma plenitude na qual afeto e significado se reúne, onde o

impacto do desejo é vivenciado por meio do discurso, depois são pelas figuras de

linguagem do improviso que esse religar acontece.

149

4.9 Liberdade e regras de uma vida improvisada

Existe uma arte visual japonesa em que o

artista é forçado a ser espontâneo. Deve pintar

sobre um pergaminho fino e esticado com um

pincel especial e tinta de aquarela preta de tal

maneira que se a pincelada não for natural, ou for

interrompida, destruirá a linha ou romperá o

pergaminho. Rasuras ou correções são

impossíveis. Estes artistas devem praticar uma

disciplina particular que permita à sua ideia

plástica se expressar em comunicação com suas

mãos de um modo tão direto que a deliberação

não possa interferir. As imagens resultantes

carecem da composição complexa e das texturas

da pintura comum, mas aqueles que as veem

encontram algo capturado que escapa à

explicação. Esta convicção de que a ação direta é

a reflexão mais significativa, acredito, propiciou a

evolução das disciplinas extremamente severas e

únicas do músico de jazz ou do músico

improvisador. (Bill Evans, in Kind of Blue [1959],

texto impresso na capa do álbum de Miles Davis)

Jazz é um território

em que a gente pode quebrar todas as regras e

ser livre. (Matt Savage)

Charles estava atento ao peso causado por qualquer tentativa de desvio, de

qualquer forma de desvencilhamento das estruturas regradas que o guiavam. No

entanto, ou por isso mesmo, corre o risco, e seu esforço de não poder errar ficou

menos engessado.

Com as mulheres o ―prevendo o que vai acontecer‖, perde parte da

importância assustadora que cobrava reconhecimento e consegue, mais leve, se

envolver agradavelmente com outra mulher.

No palco exibe-se, perde a timidez, ou controla-a com mais firmeza, é o

lugar no qual seu improviso toma forma mais concreta, consistente e convincente.

Mostrou como determinados padrões de impulso para se defender via compromisso,

150

permitiram improvisar diante da interdição paterna. Seus investimentos para escapar

de uma configuração perturbadora atrelaram-se ao som/música que

produzia/escutava.

Inspirado e inventivo, Charles relevou ter os atributos essenciais que lhe

conferiam o estatuto de músico de jazz. Fez bom uso do acaso, explorou a

imaginação, superou adversidades, encontrando a própria voz. Um exercício de

agilidade mental como muitos músicos souberam fazer para lidar com situações

adversas. Nem todos com a disciplina e talento para romper barreiras e desbravar

novos territórios. ―Se a agilidade mental conta pontos na hora da interpretação

jazzística, ela é fundamental, também, para a sobrevivência dos músicos em

situações de dificuldade ou conflito...‖ (MUGGIATI, p.154.) Assim pareceu ser com

Charles: foi ágil e sobreviveu.

Fazer jazz significa assumir um risco – o risco de se confrontar com o

silêncio e preenchê-lo com um discurso inédito e próprio, o risco de ser um

"compositor instantâneo", como escreveu/disse Charles Mingus.

Sobre o silêncio... Terá de fato alguma vez existido? Em se tratando de

ventre materno, certamente lá não está. A ausência da fala pode estar impregnada

dos não-ditos que esvoaçam pelo espaço-tempo. A atenção flutuante é palavra sem

som (mesmo calada a boca, resta a cuca). A interpretação alienante pode falar

muito sem jamais tocar. Até a associação dita livre pode tentar engessar o direito

que tem o avesso.

A essência da improvisação do jazz é relatada por Keith Jarret, colhida por

Muggiati. Jarret, entre outras adversidades enfrentadas na vida, sofreu de amusia e

uma espécie de ‗síndrome do cansaço‘, [síndrome da fadiga crônica]. Num

depoimento sobre a separação de seus pais quando tinha 11 anos disse:

Acho que aquilo me tornou mais ferozmente enfocado na música. Uma

coisa fenomenal no fato de ser músico, e, em particular, tocar um

instrumento que não precisa de outros para ser tocado, como um piano, ou

uma guitarra, é que você pode transformar qualquer estado emocional em

que você se encontra em música. Aprendi isso muito cedo. Se estava com

raiva ia tocar piano, e não tocaria música raivosa. Tudo é energia, e você

pode mudar a direção para onde essas flechas estão apontando. Tem que

usar a energia, de certo modo. Essa é a melhor qualidade da música para

quem a toca. É uma maneira de saber quem você é e o que está sentindo.

(JARRET apud MUGGIATI, 2008, p. 108)

151

4.10 Resiliência jazzística

Quando toco, não gosto de programar demais

meu pensamento. Quero ter a mente limpa para

exprimir espontaneamente no saxofone as minhas

experiências de vida. (Sonny Rollins)

A resiliência (flexibilidade) termo nascido da física, que nada mais é que a

capacidade que têm certos materiais para resistir a choques e tensões e ainda voltar

a seu estado original após esse choque, pode ser conceito aplicado a seres

humanos como um:

Conjunto de forças psicológicas e biológicas exigidas para que as pessoas

superem com sucesso as mudanças ocorridas em suas vidas. Não é uma

questão meramente psicológica, é também física, pois é preciso que os

processos fisiológicos do corpo humano, ativados pelo estresse, funcionem

bem nas mais diversas situações (FLACH, apud MUGGIATI, 2008, p. 292).

Deste modo, o músico de jazz, pelo tipo de arte improvisada e espontânea

que pratica e por sua própria postura existencial, é um mestre na arte da resiliência.

Ao escrever as últimas páginas de seu livro, Muggiati (2008) relata que lia

concomitantemente uma pesquisa científica na qual a atividade cerebral de duas

dúzias de pessoas fora fotografada por ressonância magnética e outras técnicas de

escaneamento. O experimento concluía que sonhar acordado parece ser um padrão

da mente humana e algumas regiões cerebrais são especificamente desenhadas

para o devaneio. ―A atividade cerebral espontânea, que não depende de estímulos

externos, deixa claro que a improvisação do jazz seria a representação musical do

devaneio‖ (MUGGIATI, 2008, p. 295)

Os ritmos do jazz, sua agilidade mental, sua propensão a abraçar o acaso,

sua capacidade de superar as adversidades, de encontrar uma voz própria, de

romper barreiras, de usar a imaginação foram convincentes para Charles em sua

vida, o que permite dizer que encontrou nele (jazz) uma reverberação possível para

ser afetação musicalmente.

A genealogia da improvisação em Charles incide na identificação com o

repertório jazzístico. De algum modo há uma compensação desse mundo musical

que sustentou suas articulações e arranjos psíquicos. Novos afetos foram

152

experimentados, os sons, e o discurso, nessa relação que é majoritariamente

intensiva foram relevantes. Mas Como saber quais especificidades psíquicas o

fizeram buscar esse tipo de repertório?

Charles, sem dúvida, estabeleceu com a música seu meio de dialogar com o

mundo suas questões mais arcaicas, o que significa dizer que encontra um meio de

expressão e aceitação que outrora não conseguia ter. Mas a improvisação acabaria

lhe proporcionando.

153

CAPÍTULO V.

HELENA – UM DIALETO MUSICAL

...por sorte, a

capacidade de ser afetado por um som, uma

imagem, uma ideia, não é exclusividade de

especialistas – ao contrário, é uma potência do

homem comum. Costuma-se dizer que a política é

coisa séria demais para ser deixada na mão de

políticos, e talvez o mesmo valesse para a

economia, a literatura, a dança, mesmo a música...

(Peter Pál Pelbart)

Assim como no amor, não existem ideais

genéricos na música. Ideais musicais são sempre

específicos, pessoais e intransferíveis.

(Arnaldo Cohen)

Helena é estudante do curso de direito, hoje tem 23 anos. Na adolescência

estudou flauta transversal, tocava hinos sacros de louvor a Deus com um pequeno

grupo de amigos na comunidade religiosa que frequentou, até que conheceu

Hermes. O encontro se deu no dia de seu vigésimo primeiro aniversário.

Começaram, a partir daquela data, a trocar mensagens pela internet e por telefone

(sms). Poucos encontros depois, já namoravam sério. Contrariando os pais, que não

aprovavam a relação com o rapaz não frequentador da igreja, Helena lutava para

que ele fosse aceito e querido. Estereótipo de garoto rebelde, guitarrista de uma

banda punk-rock,

Hermes sonhava em tocar fora do país. Helena define o estilo da

banda do namorado como ―rock de garagem, um som meio sujo e cru, mas uma

batida contagiante e meio alucinada‖. Ainda que Hermes soubesse de sua inclinação

religiosa, nunca trazia à tona assuntos ligados à igreja. Aliás, um espanto mútuo

tomou conta de ambos ao descobrirem o quão musicalmente antagônicos eram os

respectivos gostos pelos gêneros escolhidos. ―Prova de que os opostos se atraem‖,

afirmava ela.

Movimento musical que surgiu em 1974 nos Estados Unidos e com força na Inglaterra em meados

de 1976. Trata-se um tipo de Rock tocado mais rápido, mais ―sujo‖, uma sonoridade mais crua, com

poucas melodias e acordes muito simples, somados a efeitos sonoros mais agudos e ruidosos.

154

O programa preferido do casal era: encontrarem-se num shopping center na

Zona Sul da cidade de São Paulo aos finais de semana. Iam ao cinema, almoçavam

e tomavam sorvete da forma mais romântica que pode existir, ambos usando a

mesma colher. Suas conversas, entre outras, fundamentalmente giravam em torno

das músicas que ele e ela gostavam.

Embora o gosto pelo gênero fosse diferente, há uma atração na semelhança

que o gosto pela música num sentido macro se dá; quem sabe poderia ser

entendida como ―atração musical‖. Ainda que estudos abordem que a identificação

de gostos musicais semelhantes promove a atração entre os sujeitos, entendo que,

no caso de Helena, a identificação deve ser pensada aquém dessa relação. Ela é

quem está completamente identificada com a estrutura musical.

Bem, há uma série de elementos sobre essa jovem paciente que, penso,

seriam desnecessários para a vinheta que me propus a escrever sobre sua história.

Creio que nos basta saber sobre sua relação com a música, com a religião, além da

ainda não mencionada, delicada e intensa relação com o pai; e, por fim, sua, até

então, aversão aos relacionamentos íntimos (sexo).

Helena – ainda virgem – estava decidida a encontrar alguém que

―carinhosamente pudesse tocá-la em todos os sentidos‖. Independentemente de

estarem predestinados a casar, queria perder a virgindade como grande parte, se

não todas, de suas amigas o fizeram. O pai dizia saber que seria impossível ela

aguentar ficar sem se envolver fisicamente com um homem por muito tempo, mas

que tinha que preservar o melhor dela para o casamento. Tal fala soava como uma

declaração que, ao mesmo tempo, misturava alforria e constrangimento.

Não foram muitos os namoros que antecederam a relação com Hermes.

Ainda assim, a intimidade entre eles era limitada a carícias mais ingênuas. Quando a

coisa esquentava, ―lembrava do pai‖ e a interdição implícita de outrora se fazia

presente. Todavia, ela estava decidida a transar, inicialmente como um modo de

vingança e afronta ao pai, devido a uma briga com proporções violentas, provocada

por uma discussão a respeito das finanças da família. E também, e mais importante

para ela, por estar ―tremendamente apaixonada‖ por Hermes. Transaram.

Evidentemente, apenas a briga pontuada não seria responsável por desencadear essa ―vingança‖.

Farei adiante uma breve consideração a respeito do Édipo feminino, que penso, pode explicar com

mais precisão esse evento.

155

Então, pulemos aqui sua saída da igreja, do grupo musical, a mudança

radical de visual (das longas saias aos topes e vestidinhos insinuantes), o interesse

por música instrumental, jazz, MPB. E haja mudança: o também virgem Hermes

passou a ser o estereótipo de roqueiro romântico, apaixonado, que escreve/copia

poemas (de Fernando Pessoa e Mario Quintana, que esconde em meio às coisas

dela, só para saber da ―surpresa do encontrar algo não previsto‖) e se torna o

carinhoso e casamenteiro que não sabe mais viver sem ela.

Esse preâmbulo é para apresentar, com um nível mínimo de

contextualização, duas cartas/e-mails de amor musical que Helena escreve a

Hermes e envia a ele no dia em que comemoraram um ano de namoro.

Antes do envio, assim como uma espécie de pedido de revisão, ela lê o

escrito no divã para o analista, não sem antes fisgar minha flutuante atenção

alertando-me primeiro pela seguinte fala: ―Fui a uma palestra sobre música que

culminava numa apresentação de um harpista, muito interessante. Acabei

comprando livro, sobre história da música. Acho que minha mente anda meio

musical esses dias, deu até vontade de voltar a tocar... E escrevi uma carta para ele,

já que estou mesmo apaixonada e não me policio mais a respeito do que ele vai ou

não achar, e eu tenho certeza de que ele também está; estou pensando em enviar

por e-mail, o que você acha? Posso ler para ter sua opinião?” – ―Sim, pode ser‖, eu

disse, sem esconder minha curiosidade (musical) analítica.

Retira facilmente o papel dobrado do bolso e inicia a interessante leitura:

―Hermes querido, sabe, eu não sei se alguém já disse isso, também não importa e,

tampouco, quero primar pelo que vou escrever. Eu te amo! As últimas vezes que

fizemos amor foram divinas, eu já devo ter dito/escrito que fazer amor com você é

uma poesia, mas agora diria também que fazer amor com você é uma música...

Posso explicar. É que seus beijos são como um doce prelúdio e quando te toco é

como se eu estivesse aprendendo uma nova música; seu corpo, cada vez mais, traz

uma gostosa e indescritível novidade, acho que seu corpo é um mistério, é muito

bom te desvendar, adoro senti-lo em cada detalhe, é como um solfejo, enquanto

ainda está se descobrindo cada nota, cada tom, criando certa intimidade, antes de

propriamente tocar a música...

Ver glossário dos termos musicais usados por Helena: apêndices 1 e 2.

156

E quando finalmente está dentro de mim, completa-se a combinação de

melodia, harmonia e ritmo, a junção de sons simultâneos, harmonia tão forte, que

daria para criar um acorde, seus ritmos elevam minha respiração, como um

sustenido eleva uma nota em meio grau, enquanto me penetra com carinho e depois

com intensidade, parecem síncopas, aquelas notas fracas que se encontram com as

fortes ligando-se...

'Agitato' como a própria expressão diz, adoro sua „incansabilidade‟, você é

uma delícia em todos os sentidos, cabe ainda outra expressão musical para seu

corpo: 'con anima' – com movimento e calor – só mesmo fazendo amor com você

para compreender o quão é sublime uma música, e nem precisa ser músico para

entender...

Entendo então, mais uma [grifos dela] modificação do movimento e da

intensidade (estou falando de música? Risos!!!) não sei, não sei também se a

expressão, mais uma (é que daria para escrever muitas outras ainda) para seu corpo

seria 'sotto voce' – com ternura e suavidade, pois, ah, mas olha a antítese

que pensei agora: é que gosto muito de sentir o seu corpo pesando sobre o

meu, devo dizer também que adoro essas palavras indecentes que você fala,

inclusive pode continuar falando, quem sabe da próxima vez, eu não fico 'sem-

vergonha' (ai agora vai ficar com duplo sentido) e não falo também pessoalmente o

que escrevo aqui; deixa eu voltar pra música (risos)...

Só mesmo, por fim, pedindo 'al Coda' – tocando-te até final – repetindo um

determinado trecho para depois pular para o último compasso com uma

longa 'fermata' para os movimentos mais gostosos, melhor que isso, só mesmo 'da

capo'. (sic)

Em outras palavras, quando me disse que queria me dar pelo menos a

metade do prazer que te dei, o que posso responder, é que me deu muito mais que

a metade do prazer que lhe dei, nem sei se lhe dei tanto prazer assim, mas saiba

que você sim dá prazer, e dá prazer até com palavras... palavras que se

transformam em música.‖

Ouvir o relato muito me interessou. A forma de sua escrita, bastante poética,

flertava com o que estava escrevendo e, naturalmente, acabei compartilhando com

ela duas ou três sessões mais tarde, sobre meu trabalho em desenvolvimento. Era

157

uma prévia sondagem sobre a autorização, ou não, dela para publicar parte da

história relatada. Para meu contentamento, ela não só aceitou como me enviou

outros textos que havia escrito para ele, nos quais sempre criava metáforas

musicais.

Textos que nem sempre eram lidos nas sessões, pois eu pedia que ela

os comentasse e só depois ela enviava-me de fato, para o uso que faço nesta tese.

Das que me enviou – não querendo privar o leitor, que me acompanha agora, do

interesse despertado pelo texto na íntegra – escolhi a que se segue, compartilho-a

sem recortes:

―Eu estava aqui, tocando, estudando, mas meu dedo começou a incomodar

um pouco (lembra que estou dodói?), tive que parar por um tempo. Enquanto

tocava, sua lembrança invadia meus pensamentos de modo constante, então

aproveitando a pausa na música resolvi escrever pra você...

Eu disse que a fermata (lembra?) poria um fim na música, proposital e, feliz

engano, afinal a fermata prolonga a nota por tempo indeterminado, né? E você é

uma sonata sem fim...

Digo sonata porque esse tipo de peça musical reúne três ou quatro partes

diferentes (allegro, andante ou adágio, presto, prestissimo...) e você reúne muito

mais que três ou quatro movimentos musicais... Você é a própria música... É ela que

o tem em cada nota, cada compasso... e não o contrário...

Breve pausa no e-mail (minha Kaká [uma cadela] acabou de chegar pra se

juntar à bagunça, é que estou no meio de um monte de livros de música, lápis,

bolsa, flauta... tudo em cima da cama e agora também a Kakinha querendo

atenção...)

Enquanto lia a partitura, solfejava seu corpo... Você tira a roupa e eu é que

perco o compasso, esqueço os tempos e todo o resto... Viajava na lembrança de

cada detalhe de você, fecho os olhos porque já decorei seu corpo (sua boca

irresistível, seus ombros inabaláveis, sua barriga perfeita, sua intimidade poderosa,

suas coxas espetaculares, seu cheiro que enlouquece...), abro os olhos porque meu

olhar é nítido como um girassol (tomando Fernando Pessoa emprestado), mas

Evidentemente, é possível crer numa ―não naturalidade‖ desses textos posteriores ao primeiro.

Como se a paciente estivesse apenas respondendo a demanda do analista/acadêmico; porém, tendo

a crer na fidedignidade ―das cartas‖, já que a primeira foi lida/levada à sessão espontaneamente.

Claro que podemos interpretar a intenção da leitura, porém prefiro tratar os escritos como sendo

produção de sua realidade psíquica.

158

continuo perdida dentro do seu sorriso envolvente e do seu olhar que seduz e

paralisa...

Seu corpo nu é lindo e facilmente poderia ser confundido com uma grande

obra musical como as Quatro Estações de Vivaldi, a Sinfonia em Dó Maior de

Schubert, Tristão e Isolda de Wagner, qualquer um dos belíssimos minuetos de

Bach, os balés de Tchaikovsky, ou ainda as lindas sinfonias de Beethoven, ou

seja, com todas essas e outras das maiores peças musicais existentes...

Outra breve pausa – preciso respirar – acabo perdendo o fôlego quando me

lembro de você, minha respiração fica mais curta e com intervalos de meio em meio

tom, como uma escala cromática. Por falar/escrever em escala – aquelas notas

ascendentes em grau conjunto até a repetição da primeira – com algumas

semelhanças e diferenças é o meu desejo por você, ele já começa com volume e

ascende em grau conjunto a cada beijo, cada toque, cada mordida sua, atinge o

apogeu e não termina mais (peço um ritornello, estribilho, barra de repetição, ou

qualquer movimento que façam tê-lo dentro de mim novamente) continuo te

desejando mais e mais...

Mais uma vez minha respiração acelera ao ritmo desse compasso já nem sei

mais qual nota é agora, com tanta presteza de movimento pode ser uma fusa,

colcheia, semicolcheia... Você me deixa confusa e já não consigo mais controlar

minhas sensações...

Você sabe que a música é a arte de combinar e produzir sons, dividida em

três partes: melodia, harmonia e ritmo... você é isso... uma arte manifestada na

melodia da sua voz, a combinação certa de sons sucessivos de cada palavra que

fala... Na harmonia de corpo e rosto simultaneamente perfeitos e de uma só vez...

No ritmo de cada um dos movimentos do seu corpo... Ritmo a combinação dos

tempos... falando em tempo... Tempo corrido, e com longos intervalos... Tempo curto

e transitório o nosso... Mas cada momento passado com você é um momento que

valorizo muito... porque (tomando Pessoa emprestado pela última vez):

„o que vejo – e sinto – a cada momento,

é aquilo que nunca antes eu tinha visto – e sentido –

e eu sei dar por isso muito bem...‟

159

Você é cheio de brilho... Você brilha muito... Não era isso o que eu

escreveria hoje, mas a música e a lembrança de ontem me conduziram pra outros

caminhos...

Adoro entrelaçar meu corpo no seu, quando introduz seu corpo no meu,

quando entra em mim, chega ao meu íntimo... Tudo isso enquanto me beija... O

carinho, a vontade, o tesão que sinto por você...vai além do corpo... Parece musical.

Meus gemidos de prazer, minha respiração ofegante, meus batimentos

cardíacos acelerados, tudo isso revela que sou sua e de mais ninguém. Mais

música...

Não compreendo como consegue ser tão incansável, tão poderoso, tão

gostoso... Supremacia absoluta!!! E não compreendo mais ainda esse fogo

incontrolável que tenho por você...

Pausa final, ou barra dupla para esse e-mail que chega ao fim, porque

voltarei pra outro tipo de música, com minha flauta... já você, voltando ao começo,

ou 'da capo' é uma música sem fim...

P.S: você diz que eu não digo essas coisas pessoalmente (e algumas

„sacanagens‟ – não acredito que tô escrevendo), mas saiba que o que escrevo é tão

ou mais genuíno do que quando falo...

P.S (2): eu tô gostando dessa coisa de 'ps' tá certo que 'ps' é uma rápida

abreviação... Mas, bem... dispenso apresentações... Você sabe que escrevo

demais...

P.S (3) era pra ser o 'ps 2'... Desculpe... Não é vergonha de você... (quer

dizer, às vezes é...) Enfim, esse 'pudor' todo é algo inerente, é mais forte... Você não

entenderia, é meio complicado, não sei, talvez até religioso... Às vezes isso faz com

que eu fique me sentindo meio 'mal' por você... Não quero escrever sobre isso

agora. Mas já mudou muito desde que o conheci... Desde que fizemos amor. Estou

me aperfeiçoando, aperfeiçoando para você. Não desista! Eu te amo!‖

A partir dos termos estritamente musicais usados por Helena, em suas

cartas de amor, vislumbra-se uma espécie de ―Ode à Pulsão‖, onde estão expressas

as quatro características que lhe são peculiares: intensidade, fonte, alvo e objeto.

160

Em Pulsiones y destinos de pulsión (As pulsões e seus destinos,1915),

Freud cria o conceito de pulsão para construir uma teoria da sexualidade humana:

as pulsões são os representantes psíquicos de estímulos internos, situando-se no

limite entre o psíquico e o somático, as pulsões sexuais (oral, anal, fálica e genital),

constituídas pelos quatro elementos citados (impulso, fonte, alvo e objeto), passam

por quatro processos de transformação: reversão a seu oposto, retorno em direção

ao próprio eu, recalque e sublimação.

5.1 Amor pela música, música pelo amor – erotismo e transferência

Helena não sente a menor vergonha de ler ou disponibilizar mensagens tão

eróticas que tanto desvendam o seu íntimo. Pareceu-me que seu principal

interlocutor, o namorado teve a honra de receber explicitamente afirmações tão

afetivas e também eróticas num momento que, segundo ela, o despertou para dar

mais atenção do que ela imaginava poder receber. Era como se ela estivesse

cultivando a paixão do namorado roqueiro, sempre presente e dedicado.

Vale dizer que o erotismo pode ser definido como um conjunto de

expressões culturais e artísticas humanas referentes ao sexo. A palavra provém do

latim „eroticus‘ e este do grego ‗erotikós‘, que se referia ao amor sensual e à poesia

de amor. A palavra grega é derivada do nome Eros, o deus grego do amor, Cupido

para os romanos, que com suas flechas unia corações, significando hoje amor,

paixão e desejo intenso. A literatura erótica é um gênero literário que lança mão do

erotismo em forma escrita, para despertar ou instruir o leitor sobre as práticas

sexuais. A literatura erótica de Helena poderia ser também chamada de literatura

pornográfica, já que as cenas sexuais são realmente muito explícitas.

A pornografia é pura e simplesmente uma descrição dos prazeres carnais; o

erotismo é a mesma descrição revalorizada, com base em um ideal de amor ou da

vida social. Tudo o que é erótico é também necessariamente pornográfico. É mais

importante fazer a distinção entre o erótico e o obsceno. Neste caso, considera-se

que o erotismo é algo que torna a carne desejável, inspirando uma sensação de

saúde, beleza e prazer, enquanto que a obscenidade desvaloriza a carne, que é

associada com sujeira, imperfeições e palavras sujas. Teria sua cadela algo a ver

com a ideia de caca (sujeira) [Kaká/Kakinha, lembro, foi o nome dado ao animal

161

doméstico] relacionada aos seus impulsos sexuais, projetados e identificados no

bicho de estimação?

Sem dúvida o erotismo e o sexo estão associados à sociedade e à cultura

humana desde o início dos tempos, e a literatura não foi uma exceção, embora

tenha sido muitas vezes submetida à censura por ser considerado um tema

reprovável e pecaminoso. Que toca a esfera íntima do passado religioso da

paciente. O erotismo e o sexo estão associados à sociedade e à cultura humana

desde o início dos tempos, a literatura não foi uma exceção, embora tenham sido

muitas vezes submetidos à censura por serem considerados temas reprováveis e

pecaminosos.

Dito isto, penso como a transferência cumpriu seu papel na análise. Helena,

até a conclusão da elaboração desta tese, não sabia da minha condição de músico.

Obviamente só soube do meu manifesto interesse por sua escrita bem como os

conteúdos latentes que articulava com a música e sua vida amorosa quando contei-

lhe meu processo acadêmico. Faço tal observação para descartar de imediato

qualquer tentativa, ou tentação de pensamento voltado a algo previsto, premeditado,

―encomendado‖, como se ela atendesse a algum pedido explícito da análise/analista.

Logo, a sedução implícita em toda relação terapêutica não se apresentava como

fator sintomático na transferência.

Recusei-me, como já relatei, a ler algumas cartas, e pedia para que ela

falasse sobre seu conteúdo e só depois eu acrescentaria ao acervo que poderia, ou

não, figurar na pesquisa. Sua voz precisava ser escutada. Afinal seu pai biológico

jamais aceitaria aquele tipo de linguajar, essencialmente romantizado, por vezes

malicioso e explícito. Obviamente havia nessa relação analítica um esquema

voyerista-exibicionista que as peculiaridades de suas falas e gestos apresentam.

Claro que ela se exibia, e isso não foi descartado em sua análise, mas, penso que

aqui a função musical foi muito mais significativa para ser relatada, pois o recorte do

uso que fez pelo modo como foi afetada pela música é o que mais importou na

interpretação. Era como se ela me colocasse como testemunha auditiva da sua

A transferência clínica (em alemão übertragung, indica transcrição, transmissão, contágio,

tradução) é relacionada ao fenômeno do deslocamento. Na transferência a energia livre da pulsão,

que caracteriza o processo primário, tende a se vincular em busca de uma representação. Na

transferência, experiências psíquicas não elaboradas no plano consciente são "traduzidas" na relação

que se estabelece entre o analista e o seu paciente.

162

relação sexual. Sem dúvida que um ―voyerismo‖, pela escuta, se assim posso

chamar, do analista, criava um novo modo no qual a paciente podia perceber sua

existência. Fazendo da sessão analítica um fio condutor da musicalidade que

aparecerá, numa espécie de costura emocional entre o paciente-analista, em que o

analista escuta e pode decodificar.

Voltando ao pensamento, creio que é possível concluir que a transferência

amorosa se deu especificamente com a música. Não (apenas) com o analista, como

ressaltei anteriormente. Sem dúvida havia um significativo depósito de confiança na

análise supondo o saber que o analista carrega. Criava-se com isso uma espécie de

erotismo também na transferência; mostrar as cartas, exibir sua intimidade...

Certamente havia um quê de 'fazer amor' com a análise, com o processo

que, sem dúvida, a libertava de tantas correntes impostas. Certa vez me falou: ―você

é como um pai que não julga; não tenho receio que publique o que escrevi, pois

sinto que respeita e entende meu direito de amar e ser amada‖. Logo, não tive

dúvidas que o aspecto transferencial estava, de fato, resolvido e que em última

instância, Helena tenha se saído muito bem na questão. Ou pelo menos me fez

acreditar que sim.

É fundamental salientar que Helena, para além da sexualidade muito bem

compartilhada com o namorado, poderia ter sublimado parte de suas pulsões para

falar dessa harmonia e ter composto músicas, até cantado ou tocado canções, mas

ela prefere a escrita, repleta de metáforas melódicas, por um lado e por outro é

como se ela vestisse os corpos dela e do Hermes com uma musicalidade verbal,

apesar de uma vaga nudez explícita.

Também chama a atenção que ela começou a escrever espontaneamente,

como se colocasse sua criatividade na escrita, (Helena contou que sempre gostou

de escrever, tinha o hábito de se corresponder com a prima que migrara para outro

Estado; tratava-se de longas cartas, detalhando a vida como se fosse um grande

diário, já que eram muito apegadas quando moravam próximas uma da outra).

A mente reconhece o sublime de um relacionamento pleno e

procura expressá-lo. A forma escolhida para abordar o conteúdo é a questão.

Creio que os aspectos metafóricos discutidos no caso anterior (Charles) também seriam passíveis

de alguma correspondência aqui.

163

Pensemos um pouco como Helena trouxe à tona seus conteúdos. Por que

escrevemos? Qual a função da escrita para cada um? De fato, ela (escrita) pode ser

terapêutica, seja para se tornar pública, em busca de um leitor atento, ou se manter

nos meandros da intimidade. Confessional, mas qual escrita não seria? Penso que

até a escrita ficcional confessa algo. Toda escrita é confessional! Apenas varia em

grau de autoexposição e autodesvelo.

Etimologia da palavra escrita quer dizer gravar, fazer uma marca. E é certo

que seu surgimento se deu antes da fala (BARTHES, 1976).

Por exemplo, pode-se ler Freud de tantas maneiras, quantas possam ser

nossas associações, mas em todas aquelas linhas existe um homem nos oferecendo

seu funcionamento psíquico, indo até os próprios sonhos. Este será um tema

constante nas suas reflexões. Existem vários tipos de ruptura desse processo, desde

o óbvio fato do paciente não mais comparecer ou do analista informar que não mais

pode continuar o atendimento, até o dificultar/impedir o acontecer analítico, mesmo

se passando pelo processo, com presença e pagamento, durante anos. Como era

―ler‖ Helena?

Lúcio Cardoso (1970) escreveu em seu ―diário completo‖ questionando o

porquê de sua escrita, e penso que suas considerações se encaixam com as que

faço agora sobre Helena: ―escrevo apenas porque em mim alguma coisa não quer

morrer e grita pela sobrevivência‖; ―escrevo para que me escutem‖.

Ler Helena era escutá-la, suas sonoridades não exatamente verbais, mas

havia algo, de fato musical até em seu jeito de falar; especialmente quando

associava livremente misturando suas emoções com conteúdos da técnica musical

que advinham primeiro da interlocução com Hermes, depois com o analista.

Helena tinha uma necessidade muito grande de gritar/cantar sua música

erótica para ―o mundo‖, pois, penso essa era uma forma de se libertar do pecado em

ter sucumbido aos prazeres da carne de modo tão intenso e vivo.

5.2 Porque dialeto?

Ela fala em sonata, colcheias, etc. De maneira bastante erudita, como quem

entende muito de teoria musical. Parece uma língua estrangeira. Para mim, em

164

alguns trechos ela poderia estar falando grego que daria na mesma. Mas, ela passa

da teoria para a prática e vice-versa.

Fiz uma brincadeira que vai assim, quando ela escreve:

"Adoro sua incansabilidade" (lá, lá, ri, lá, ra, lá)

“Gosto muito de sentir o seu corpo pesando sobre o meu” (tã, tã, tã)

“Sua boca irresistível, seus ombros inabaláveis, sua barriga perfeita, sua

intimidade poderosa, suas coxas espetaculares, seu cheiro que enlouquece” (nã, nã,

nã).

No lugar das metáforas melódicas que a Helena usa, eu coloquei um

cantarolar para deixar mais em evidência o quanto ela fala do corpo, que fica meio

disfarçado em meio a todos aqueles termos do glossário que ela usa. Tirei, por

assim dizer, a roupagem musical e o que restou fala por si mesmo.

Quando ela diz: "... E escrevi uma carta para ele, já que estou mesmo

apaixonada e não me policio mais a respeito do que ele vai ou não achar", ela

também poderia estar se referindo ao fato de que confia no analista como um

ouvinte atento, aberto para as suas revelações, diferentemente do pai que proibia

relações sexuais antes do casamento. Mas, será que temia uma maior intimidade

emocional com o analista, quando ela teria acesso às suas emoções mais recônditas

e descobriria novos significados, não ficando tão ligada a certo estereótipo musical

que ela mesma criou?

Poderia ela vir a se tornar poeta? Afinal, ela recebia poemas do Hermes da

autoria de Fernando Pessoa, Mario Quintana.

Com a análise mais avançada após um intervalo significativo sobre as

conversas enredadas pela música, Helena apresenta mais cartas para eu ler; meu

discurso não mudaria: ela teria que narrar o conteúdo.

Para não me transformar no depositário, meio atônito e paralisado diante da

enxurrada de material que a paciente trazia, sem ao menos fazer alguma

interpretação sobre esse acting-in, digo-lhe que seria muito importante conversar

165

sobre as cartas (que ela lê e me entrega, conforme combinado). Ela cai num longo

silêncio e ao término da sessão sai sem dizer mais nada.

Na sessão imediatamente posterior, Helena relata um sonho: estava

vestindo uma roupa muito atraente, num local desconhecido, onde se sentia

observada sem identificar quem a olhava. Sua atenção recai sobre um relógio de

parede que marcava a hora em que foi quebrado. Ela começa a associar e diz que o

vestido tinha alguma propriedade estranha porque ao invés de cobri-la, mais parecia

um raio-X que revelava seus contornos e a deixava nua até os ossos. Relata que

acordou desse sonho sentindo-se muito ansiosa.

Disse a ela, em minha intervenção, que achava que esse sonho tinha a ver

com o que falamos sobre as cartas. Ela tinha uma grande facilidade de descrever os

coitos com Hermes, mas não encontrava coragem para desvelar seu íntimo para o

analista. (pelo menos no começo da análise, quando ela se acanhava ao falar sobre

assuntos sexuais).

Ela não falou mais sobre as cartas. Era como se esse conteúdo tivesse

parado no tempo.

Segundo Sophie de MIJOLLA-MELLOR (2005) o termo acting-in corresponde ao uso de FREUD da

palavra alemã ―agieren‖ (como verbo e substantivo). Deve ser distinguido do conceito, ao qual está

intrinsecamente relacionado, de ‗passagem ao ato‘ herdado da tradição psiquiátrica francesa e que

denota os atos impulsivos e violentos geralmente relacionados com a criminalidade. O termo acting-

out se refere à descarga por meio da ação, ao invés da verbalização, de material mental conflitivo.

Embora exista esse contraste entre ato e palavra; ambos os tipos de descarga são respostas ao

retorno do reprimido: repetido no caso de ações e relembrado no caso das palavras. Outra distinção

ocasionalmente feita entre acting-out e acting-in, usado para distinguir entre ações que ocorrem fora

da análise (frequentemente explicadas como compensações para as frustrações acarretadas pela

situação analítica, pela regra da abstinência, por exemplo) e ações que ocorrem dentro do setting (na

forma de comunicações não verbais ou linguagem corporal, onde também estão incluídos os silêncios

prolongados, sucessivas repetições ou tentativas de seduzir ou atacar o analista.

Com relação ao fato de que ocorrem o acting-in e o acting-out na situação analítica, Freud disse que

o analista precisa estar preparado para perceber que o paciente se entrega à compulsão à repetição,

que agora substitui o impulso para relembrar, não apenas na sua atitude em relação ao analista, mas

também em todas as outras atividades e relacionamentos que possam estar ocupando sua vida

nesse momento. A ação e a repetição são afinal o mesmo processo, envolvendo tudo que surgiu das

fontes do recalcado, abarcando a personalidade manifesta do sujeito – suas inibições e atitudes

inadequadas bem como os traços de caráter patológicos. De acordo com o pensamento de Freud, o

acting-out desde o início está relacionado com a transferência. Ele enfatiza a necessidade de

demarcar claramente o que é ‗atualização‘ na transferência e o que é ação tanto dentro quanto fora

da situação analítica. O acting-in da Helena não está relacionado à falta de verbalização. Mas, tem

como exemplo de ação o componente de já trazer prontos vários textos escritos em casa (cadê a

associação livre?) e desejar que o analista passe a ter a função de guardar suas cartas amorosas.

Resta ao analista o manejo desse tipo de transferência para tentar fazer com que a paciente volte a

seguir a regra fundamental, enquanto ele se abstém de satisfazer os próprios desejos. Penso que

isso (o manejo), de fato, se deu com Helena após minha mais ―severa intervenção‖: fale você!!!

166

Essas cartas são claramente eróticas e tangenciam a pornografia quando

ela diz: ―devo dizer também que adoro essas palavras „indecentes‟ que você fala,

inclusive pode continuar falando, quem sabe da próxima vez, eu não fico 'sem-

vergonha'‖. E ainda: ―Você diz que eu não digo essas coisas pessoalmente (e

algumas „sacanagens‟ – não acredito que tô escrevendo, mas saiba que o que

escrevo é tão ou mais genuíno do que quando falo‖.

5.3 Aspectos Edipianos

Sobre a relação com o pai. Lembro algumas falas já escritas nessa tese:

―Creio que basta-nos saber de sua relação com a música, com a religião, além da

ainda não mencionada, delicada e intensa relação com o pai e, por fim, sua, até

então, aversão aos relacionamentos íntimos (sexo)‖; ―O pai dizia saber que seria

impossível ela aguentar ficar sem se envolver fisicamente com um homem por muito

tempo, mas que tinha que preservar o melhor dela para o casamento.‖ ―Quando a

coisa esquentava, ‗lembrava do pai‘ e a interdição implícita de outrora se fazia

presente. Todavia, ela estava decidida a transar, inicialmente como uma espécie de

vingança e afronta ao pai...‖

Ao escrever o caso a ideia do Édipo feminino me veio à tona e creio ser

elucidativa pra compreender Helena e sua relação com o pai/lei. Em Freud a noção

de fálico-castrado tem papel fundamental no processo edipiano. Diferentemente do

menino que diante da ameaça de castração (relacionada com a fase fálica), a

menina já é ―castrada‖. Por isso a formação do supereu, para Freud (1931), tem

componentes preponderantemente genitais.

Creio que cabe aqui outra breve menção ao relacionamento com a mãe,

mencionada uma só vez nessa tese e, ainda assim, como fazendo parte do casal

parental que não aceitava Hermes como namorado da filha, entre muitas razões,

principalmente o fato do rapaz não pertencer à mesma religião da família.

Embora Helena pouco falasse da mãe, quando o fazia geralmente tratava-se

de uma imago benevolente e apresentava os pais como tendo um bom casamento.

Esse vínculo-modelo foi estruturante para a paciente que pôde desfrutar desde a

infância de uma modalidade de relacionamento significativo e promissor.

Para mais detalhes cf. apêndice 3.

167

―Minha música tá silenciada... e espero que seja breve esse momento de

pausa... que seja antes, de tudo uma pausa fugaz... pois a cada dia que passa mais

aumenta a vontade de senti-la e de tocá-la... queria que ela entrasse dentro de mim

hoje, ainda que em pensamento... e que eu pudesse senti-la como da primeira vez,

mais forte que a primeira vez... que era apenas de descobertas... descobertas de

sensações... de emoções... frágeis. Descobertas... descobertas de tudo o que eu

pensava dela... hoje, algumas confirmadas... outras reafirmadas... e outras... ainda

há que se descobrir... essa música é nova, ainda que se repita... traz sempre uma

novidade inesperada...ah música, que saudade de você... volta a tocar... e toca

só no meu aparelho de som...no meu aparelho de sensações e emoções...‖ [trecho

de uma das cartas escritas por Helena, quando Hermes viajou e ficou

aproximadamente 30 dias sem vê-la]

Penso que Helena fez um deslocamento de linguagem ao tomar a escrita

musical como análoga a sua vida afetiva, e mais especificamente sexual. Talvez o

uso dessa linguagem pode promover sua saída do lugar de ―assexuada‖ para ocupar

o lugar de mulher.

Existe uma grande distância entre descrever um efeito, entre narrar o quase

inenarrável da sensação que desencadeia uma escuta musical, e um

processo de abstração e criação de um quadro de previsibilidade para uma

próxima escuta. (FERRAZ, 2005, p. p.17).

Helena lançou mão da forma sonata, tomando um discurso narrativo da

música fazendo-o análogo ao seu relacionamento amoroso e a relação sexual mais

especificamente.

A música também organizou afetivamente conteúdos psíquicos de sua

história amorosa. Hoje, a futura advogada está com o casamento marcado com o

roqueiro expert em computação gráfica; opostos confirmando a atração?! Que sejam

felizes...

168

CONCLUSÃO

Quem ousaria decifrar um discurso como se

decifra uma partitura musical? E aguçar o terceiro

ouvido – que é o que apreende o incorporal do

texto – para os sons harmônicos, os ritmos que

dançam? Quantos estariam aptos a captar o seu

tempo – no sentido musical do termo – e

discriminar os staccati, os rubati, os glissandi. Ou

a estar atento ao momento que aparece uma

fermata? E – quando se passa da escrita à fala –

aprender a variação das cores e dos matizes: os

tons escuros e densos transmutando-se em

clareza flutuante, capaz de levitar nos limites do

dizível? E conseguir discriminar um tremolo, lá

onde o discurso reverbera e se agita, abrindo

passagem para um afeto sem lugar? E captar as

diferentes mudanças de timbre de voz humana,

anunciando ora uma dor camuflada, ora uma

alegria contida, e, às vezes, devastando espaços

afetivos através de suspiros rítmicos, lacrimejantes

ou explosões exuberantes, ensolaradas, de

prazer? Como é difícil – numa sessão de análise –

sutil e pacientemente se deixar afetar pela

multiplicidade metaforseante do discurso do

analisando, suspender a interpretação precipitada,

esperar que o corpo próprio ecoe e responda, e

que os afetos emergentes deem forma e sentido à

fala interpretante! (Alfredo Naffah Neto , pp. 23-24)

Nenhum de meus escritos foi concluído; sempre

se interpuseram novos pensamentos, associações

de ideias extraordinárias, impossíveis de excluir,

com o infinito como limite. Não consigo evitar a

aversão que tem meu pensamento ao ato de

acabar. (Fernando Pessoa)

Encerrar algo, que supomos não estar concluído, culmina invariavelmente numa sensação muito

incômoda. Ao digitar o ponto final, fica um gosto de que adiante há caminhos a serem percorridos

ainda. Por outro lado, creio na necessidade e importância desse ponto, que no fundo talvez não seja

final propriamente, mas demarca, sobretudo, uma etapa que se encerra com falhas e acertos,

apontando para outras direções.

169

Música, oriunda do grego mousikós (musical/relativo às musas) referia-se ao

vínculo do espírito humano com qualquer forma de inspiração artística. A evolução

do termo, porém, se afunilou na criação estética relacionadas à combinação dos

sons. Logo, somos seres essencialmente musicais, visto o ritmo do nosso andar, dos

batimentos cardíacos e da fala que nos remete a algum tipo de produção sonora.

Claro que isso se sofistica, na medida em que conhecemos a organização musical,

por mais elementar que ela possa parecer.

Um paciente me dizia que ouvir Beatles, mesmo sem entender uma só

palavra proferida nas canções (já que não conhecia a língua inglesa),

proporcionava-lhe um prazer desmedido; dizia sentir se ―afetado‖ pela sonoridade do

grupo. Fosse dançando ou apenas escutando as músicas.

Nesse sentido haveria um poder de sedução em uma determinada música

ou gênero, que levaria o sujeito, de alguma forma, metaforizar o que o som produz

nele.

Qual a fonte secreta do seu inesgotável poder de sedução? É possível que

exista uma resposta em termos técnico-musicais precisos para isso. A

pesquisa da psicologia dos estados hedônicos vem formulando conjecturas

cada vez mais refinadas sobre as bases do prazer da audição musical. Mas

por mais que isso avance nessa linha, não creio que o mistério da vivência

subjetiva da música – uma realidade interna, intransferível e agudamente

pessoal – chegue a se render algum dia ao saber científico. (GIANNETTI In

COHEN, 2003, pp.73)

Se considerasse a voz de cada um desses pacientes um canto, uma

―sonoridade psíquica‖ poderia me intitular (na condição de analista) um receptor

desses sinais, um intérprete das músicas cantadas por cada um deles em sua

singularidade. Processo no qual as desafinações, pausas/silêncios, momentos de

tensão e relaxamento, timbres, ritmos, lentos, acelerados, e toda a gama de

analogias musicais ainda passíveis de serem incluídas nessa construção simbólica,

seriam equivalentes à escuta psicanalítica. Por isso meu papel era semelhante a um

articulador. Um ouvinte hi-fi, que escuta música e a transforma em psicanálise.

A dificuldade de escrever sobre música e psicanálise, como lembrou

Rechardt (1994), reside no fato de que sua linguagem é abstrata e de difícil

apreensão. Quantos anos são necessários para formar um músico, quantos mais

para formar um psicanalista? Independentemente da resposta (que não pode ser

170

precisa) o prazer da escuta musical, ou analítica, talvez seja muito parecido. O

prazer de ouvir poderia estar atrelado a algum disparador psicológico e emocional

datando dos primeiros contatos com a voz materna onde as primeiras afetações

sonoras recairiam sobre o sujeito. Esse seria apenas o início do que mais tarde se

transformaria nas afetações causadas pela música em si, já organizada e com algum

sentido sonoro. Não importando o estilo, mas certamente ligada a aspectos de

natureza afetiva. Boa ou ruim, determinando o gosto e as afetações que cada sujeito

enfrentará diante das sonoridades.

Quando crianças nos ninaram com cantigas e o acalanto esteve presente na

constituição de grande parte dos sujeitos. Seria um risco dizer que todos, desde a

tenra idade foram apresentados às manifestações musicais de sua sociedade,

porém não há risco em aceitarmos como fato que certamente a grande maioria o foi.

Como é possível alguém não se apaixonar por música? Esse é um mistério

para todos os que descobriram o prazer que ela provoca. Agindo sobre o ouvinte,

muitas vezes de maneira avassaladora, ressoando para além daquilo que devem

dizer, a beleza dos sons apresenta sentidos que, sem um ouvinte, seriam incapazes

de sugerir algo afetivo.

Essa tese me fez percorrer caminhos muito distintos. Perguntas

desnecessárias, ingênuas, descabidas, foram criadas ao longo de minha pesquisa

para tentar dar alguma consistência na jornada até que uma hipótese mais coerente

pudesse ser demarcada. Por vezes, encantado com a possibilidade de formular

corretamente uma questão, eu criava perguntas como essa: ―Por que os sujeitos se

identificam com uma música e/ou seus intérpretes? E respondia: À primeira vista

parece ser elementar: ora por influência dos pais, dos amigos, ora da escola, da vida

social...‖ Logo, não se tratava de um pergunta tão elementar. Tampouco uma

resposta para ela parecia clara e consistente. Ampliava o questionamento: por que

começamos a gostar de música? Como esse gosto se inicia? Essas, no entanto,

ainda eram perguntas que não poderiam ser efetivamente respondidas; frustrava-me

tal descoberta, pois, por mais que algumas vertentes possam apresentar

justificativas convincentes, sempre haveria outra em seu lugar capaz de refutá-la.

Não apenas na mídia segmentada, mas também na grande imprensa, a

música sempre teve espaço garantido. Não há um só dia, sem exageros, que ela

não seja citada nos jornais e em seus respectivos cadernos de cultura, em revistas

171

especializadas ou não, nos canais de televisão (TV aberta e a cabo), nas difusões

radiofônicas (até por motivos óbvios), mas também como glosa em muitas pautas;

enfim, são múltiplos os aspectos que circundam a esfera musical na mídia, o que

significaria dizer que está muito próxima de leitores potenciais consumidores.

Encontra-se, quase que diariamente, desde cantores, compositores,

produtores, que têm seus novos (ou não) trabalhos e shows sendo divulgados, a

críticos e jornalistas exibindo seus artigos e opiniões a respeito, não apenas do

artista em si, mas, muitas vezes, do gênero, dos estilos. Há ainda, além da crítica

especializada (ou não), uma gama de informações a respeito da música

propriamente dita. Trata-se de discussões em torno de sua importância na formação

e constituição do sujeito, sobre aspectos que dialogam com a neurociência, com

teorias cognitivas, pesquisas sobre o gosto e escolha musical, sobre a relação

individual e coletiva que se trava com a música e, finalmente, com aspectos técnicos

e teóricos, tais como a influência do ritmo, harmonia, melodia (linguagem musical),

análogas a outras manifestações.

Nesse sentido o fenômeno da indústria cultural (meios de comunicação

capazes de colocar uma mensagem ao alcance de um grande número de indivíduos)

merece ser considerado por sua importância.

Ao deixar, simbolicamente, as obviedades do manejo do mercado

fonográfico, ou seja, independentemente da manipulação da mídia sobre o ouvinte,

refleti ao longo da primeira parte da pesquisa sobre o que levaria um sujeito a

comprar, consumir esse ou aquele gênero musical. Veio à tona, assim, um longo

percurso que se baseou quase que exclusivamente em aspectos ligados ao

mecanismo de identificação.

Descobri, então, que o que nos motiva a escutar determinada música,

assistir determinado filme, ser expectador de determinada peça teatral ou ir a

determinado lugar, não era, de fato, passível de ser respondido numa tese de

doutorado. A não ser o fato de que tais laços afetivos (pais, amigos, escola, vida

social) poder de algum modo afinar essas relações e apontá-las para o desejo de se

ouvir, ver ou fazer coisas semelhantes, senão iguais.

Assim, penso que deveria haver especificamente algo na articulação

psíquica de cada sujeito ao promover essas identificações e com isso o afunilamento

172

ia cada vez mais determinando meu trabalho. Tal pista promoveu o encontro com a

ideia que determinaria a afetação musical na vida psíquica de cada sujeito. Mas,

mais do que isso: como essa afetação poderia trabalhar a favor da análise de cada

um dos pacientes apresentados ao longo da tese. Portanto os aspectos

psicanalíticos do processo de identificação pareceram os mais precisos nas

formulações teóricas.

Em seguida, falar de música e sua articulação com a psicanálise demandou

muita dedicação, pois os poucos autores que se aventuraram por esse campo,

quase não conversam entre si teoricamente. De modo que coube a mim criar os

cruzamentos necessários entre eles para apresentar algo consistente que revelasse

o ―poder‖ do aparelho psíquico diante das afetações musicais que cada paciente

apresentou.

Portanto, chegar ao afunilamento demandou acertos e erros, alegrias e

frustrações na prática da escrita. Refletir sobre o gosto, sobre as identificações sobre

o papel da cultura de massa e, sobretudo, sobre as relações entre música e

psicanálise dariam, ao final, elementos concretos passíveis de articulação entre os

casos clínicos apresentados e as formulações que os precederam.

Sonoridades: afetação musical na vida psíquica

Um objeto vibrando de forma completamente desordenada produz um som,

um ruído. Pode ser um barulho, uma buzina tocando, um grito, um trovão.

Fisicamente falando o ruído é o resultado da soma de frequências. A diferença entre

os sons musicais e outros quaisquer é que nos instrumentos musicais, ou na voz

utilizamos apenas algumas dentre as inúmeras frequências possíveis. Essas foram

estabelecidas por convenção e constituíram-se nas notas musicais. Quando um

instrumento produz frequências diferentes daquelas que estamos acostumados a

ouvir, pode-se dizer que o instrumento está desafinado, e carece de afinação para

voltar a produzir sons na escala convencional.

Nesse sentido a experiência musical, ou melhor, a estrutura musical pode

ser pensada na dimensão da experiência psíquica. Pois o sujeito é ―fisgado‖ pela

experiência musical estética e sua organização, que afina sua escuta.

173

Ligados à experiência íntima e singular do inconsciente, a música – promove

impactos deixando marcas que induzem a diferentes usos psíquicos.

A inspiração, criação e escutas musicais envolvem também organização e

desorganização. Esses pacientes (mas não apenas) vivenciaram e vivenciam a

música, se comprometendo com ela num nível que ultrapassa a consciência. Assim,

puderam expressar muito mais do que o desejado quando procuraram meu

consultório.

A sonoridade como algo físico, independente do gosto musical do sujeito,

me pareceu uma ―ferramenta‖, um indicativo que pode colaborar com o analista no

tratamento de um paciente. Uma interpretação psicanalítica da experiência musical,

das sonoridades, e de suas diferentes incidências na economia psíquica, evidencia

um caminho menos tortuoso quando a identificação, gosto e a cultura podem ser

articulados com a singularidade de cada sujeito.

Como se viu nos casos, Priscila pôde, por meio da tatuagem ritualizar sua

relação com o pai-ausente, via as ―precárias‖ sonoridades encontradas e absorvidas

na identificação com o movimento grunge. Seu corpo foi usado como espaço para

nomear a escrita musical. Ela também passa a ter um outro reconhecimento pelo

olhar, escuta e voz, a partir da existência deste outro – analista – que permite

acesso a função paterna. A fala e a escuta como referência do som que a criança

emite tendo alguém que a ouve.

A transferência também pode ser pensada como uma relação de sangue

que se estabeleceu e se desenvolve e pode saturar as falhas parentais. O que o

analista escuta ajuda no processo de um novo olhar, o pai que não pôde libidinizar o

bebê.

Da mesma maneira Charles encontrou na improvisação a possibilidade de

metaforizar sua vida psíquica a partir do jazz. Algo na forma do jazz que é diferente

de outros gêneros o tocou; estabelecendo diretas relações com seu modo de viver e

tocar o instrumento, a criação de suas analogias talvez estivesse sendo

contrabalanceada com outros gêneros musicais, pois cada um apela a determinado

tipo de sujeito, a uma determinada constituição. Entretanto, a maneira como o jazz

tocou Charles, ou seu avô, um amigo da banda, ou da escola de música é

indubitavelmente intrínseca, subjetiva, extremamente singular.

174

Já Helena nomeia sua aventura amorosa quase análoga a uma sonata, em

que seu primeiro movimento ainda era muito rígido, depois veio o movimento livre,

em andamento lento, e por último dançante (já desprovido de qualquer censura) com

caráter enérgico e conclusivo, elevando-a a mais perfeita conjunção carnal que

culmina com seu casamento marcado. No que se refere à sua escrita não é de todo

estranho dizer que Helena criou a seu modo uma literatura erótica (e porque não

musical?) capaz de organizar suas referências psíquicas e sonoras que as guiou no

início e no desenvolvimento da relação com o namorado.

O modo como eles foram tocados pela música me permitiu realizar, de

maneira muito particular, interpretações a respeito de suas singularidades afetivas

articuladas às afetações musicais que apresentaram.

Nos três casos a música teve um papel fundamental, tanto na história

pregressa de cada paciente como em sua aparição e permanecia na análise,

permitindo que cada um deles, a sua maneira, criasse condições psíquicas de lidar

com aquilo que se manifestava no discurso analítico. Organizando também um

conjunto de dados capaz de facilitar a metaforização de certas vivências e

experiências afetivas. A sonoridade de cada paciente encontrou na música uma

certa estrutura e configuração capaz de promover algum tipo de representação mais

facilmente acessível.

Finalmente, penso que questões que dizem respeito à condição que a

música ―penetra‖ o sujeito pouco podem ser respondidas, uma vez que cada um se

sente afetado pela música por uma vertente muito singular. O que talvez possa ser

generalizado é o fato de que todos fomos ―expostos‖ a estímulos musicas passíveis

de, em algum momento, abrirem conexões com nossa vida psíquica afetando os

meandros de nossa mente.

175

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Apêndices

187

Apêndice 1

Glossário da carta/e-mail (parte A)

Prelúdio – termo que se refere à parte instrumental que antecede uma obra

ou movimento maior; originou-se dos preparativos e aquecimentos feitos pelo

músico antes da execução de uma peça ou de uma apresentação.

Solfejo – inicialmente referia-se à técnica ou disciplina de exercícios vocais

não associados a textos, construídos sobre estudos de escalas e arpejos. Passou a

designar genericamente exercícios vocais empregados no adestramento da técnica

e na percepção musical.

Nota – Som cuja altura é definida e identificada.

Tom – Genericamente, e em especial na música popular, a tonalidade de

uma peça.

Melodia – de forma genérica é certa sequência de notas organizada sobre

uma estrutura rítmica que encerra algum sentido musical.

Harmonia – é a combinação de notas musicais soando simultaneamente,

para produzir acordes. O termo é usado para indicar notas e acordes combinados e,

também, para determinar um sistema estrutural de princípios que governam suas

combinações.

Ritmo – é a subdivisão do tempo em partes perceptíveis e mensuráveis, ou

seja, a organização do tempo segundo a periodicidade dos sons.

Acorde – Grupo de três ou mais notas executadas de forma simultânea.

Síncopas – Deslocamento do acento de um tempo ou parte dele para antes

ou depois do tempo ou da parte dele que deveria ser naturalmente acentuada.

Agittato – em andamento agitado, rápido.

Com anima – indicativo de execução com espírito.

Sotto voce – [voz suave] indica execução discreta e pouco enfática.

Al coda – À coda, ao final.

Fermata – prolongamento de uma nota ou pausa a critério do intérprete.

Da capo – Expressão indicativa de retorno ao início do movimento ou da

peça.

Todas as definições estão baseadas em DOURADO, 2004.

188

Apêndice 2

Glossário (parte B)

Sonata – peça musical escrita para instrumento solista; oposição a cantata,

escrita para vozes.

Allegro – Andamento rápido, animado.

Andante – Andamento situado entre o adágio e o allegretto, e sugere passo

moderadamente lento.

Adágio – andamento lento, entre lardo e andante. Vagaroso.

Presto – Indicativo de andamento rápido.

Prestissimo – andamento muito rápido.

Compasso – Unidade métrica musical formada por grupos de tempos em

porções iguais. Na partitura, delimita um trecho compreendido entre duas barras

verticais.

Tempo – A pulsação musical, unidade essencial de um compasso.

Andamento de determinada peça; a duração de uma nota.

Escala – Genericamente, qualquer sequencia de notas organizadas

ascendente ou descendentemente por tons, semitons ou mesmo microtons.

Escala cromática – Escala construída por semitons. Na extensão de uma

oitava, compõe-se de 12 tons.

Volume – Intensidade do som.

Ritornelo – Indica a volta ao início ou a um ponto determinado da música.

Refrão.

Estribilho – Versos que são repetidos após cada estrofe de uma música.

Barra – linha divisória que delimita compassos.

Fusa – Nota cuja duração é a metade de uma semicolcheia, a quarta parte

de uma colcheia e a oitava parte de uma semínima. Representada por uma nota

cheia.

Colcheia – figura rítmica que corresponde a um oitoavos [sic] de uma

semibreve, um quarto de uma mínima e metade de uma semínima.

Pausa – silêncio ou ausência de som. A duração da pausa é precisa, e sua

notação na partitura corresponde à duração idêntica dos sons musicais.

189

Apêndice 3

Concepções Freudianas

O ponto de partida de Freud (1915) é a bissexualidade que, do ponto de

vista psicanalítico, se constitui na noção de que todo indivíduo teria desde o

nascimento tendências psicossexuais tanto masculinas quanto femininas, de tal

modo que o processo para assumir seu sexo biológico, por meio de uma síntese

relativamente harmoniosa desses aspectos antitéticos, não se faria sem conflitos,

especialmente no caso das mulheres.

Na fase fálica, o desejo primordial da menina é receber um pênis da mãe e a

vagina seria virtualmente desconhecida de ambos os sexos, só se tornando

conhecida pela menina na puberdade.

Essa constatação despertaria sentimentos de inveja do pênis e daria origem

ao complexo de Castração o qual tenderia a se manter por um longo tempo. Assim,

para conseguir atingir seu desenvolvimento genital completo, a menina teria duas

tarefas adicionais em relação ao Édipo do menino:

a) Mudança de zona erógena: com a passagem para a feminilidade, o

clitóris deveria ceder total ou parcialmente sua sensibilidade e importância à vagina;

b) Mudança de objeto: na fase edipiana a menina deslocaria seus

impulsos amorosos da figura materna para a figura paterna.

Freud (1915) acrescenta que o forte antagonismo desenvolvido pela menina

contra a mãe se torna a mola propulsora que viabiliza a consecução das duas

tarefas acima mencionadas. E, para tanto, passa a mencionar as várias razões que

detonaram a eclosão dos sentimentos de ódio infantil:

 O desmame;

 O ciúme (do pai, dos irmãos);

 A crença de que a mãe é responsável pela sua falta de um pênis.

Na feminilidade normal, a menina volta-se para o pai, com o desejo de

receber dele o pênis. Só, secundariamente, deseja obter filhos dele, já como

substitutos do órgão tão valorizado. A fase fálica teria sido inteiramente abandonada

e a menina entra no estágio do complexo de Édipo propriamente dito.

O complexo de Édipo se faz acompanhar da formação do supereu,

principalmente devido ao temor da perda do amor materno, ainda que não apresente

a rigidez do supereu masculino.

190

Concepções Kleinianas

Mais tarde, a menina inconscientemente sabe de sua vagina. É também de

seu conhecimento que dentro do seu corpo podem existir bebês em potencial, o que

considera como o seu mais precioso tesouro e deseja o pênis paterno, não só como

doador desses bebês, mas equiparado a eles.

Ao mesmo tempo, ela nutre sérias dúvidas a respeito da sua capacidade de

procriar. Suas fantasias e emoções giram principalmente ao redor do seu mundo

interno e dos objetos nele contidos. Sua rivalidade edípica se expressa

principalmente no desejo de roubar do interior da mãe os bebês e o pênis do pai. O

medo de que uma mãe vingativa faça a mesma coisa com ela é o determinante de

sua fantasia mais fundamental e persistente.

A superestima do pênis e as manifestações de inveja têm como função

também encobrir as intensas ansiedades subjacentes, relacionadas com o temor de

um dano irreparável à sua feminilidade.

É na menarca, que a menina pode experimentar gratificação, provando que

ela é uma mulher madura e que poderá ter filhos e obter gratificação sexual. A

menstruação nesse caso, serviria como um antídoto contra as várias fontes de

ansiedade.

Na formação do supereu, o pai bom admirado coexiste, até certo ponto, com

o pai mau e castrador. Imagem que muito provavelmente a mãe teria ajudado a

construir. Porém, interiorização de uma mãe boa pode contrabalançar esse temor,

fortalecendo inclusive sua relação com o pai bom internalizado, por meio de uma

atitude maternal para com ele. A menina também é capaz de uma completa

submissão a esse pai admirado.

Um princípio do inconsciente, analiticamente demonstrado, determina que

todo processo reativo ou de sublimação restitua, ponto por ponto, e por oposição,

tudo aquilo que foi imaginariamente danificado: o que foi roubado deve ser

devolvido, o que foi estragado deve ser consertado.

A posição final da menina dependerá da crença de que sua onipotência

construtiva possa equiparar-se à força da sua destrutividade. Caso isso ocorra, além

de um maior domínio sobre a ansiedade e inveja, o eu obtém uma gratificação

adicional por meio dessas tendências reparadoras.

191

Apêndice 4

Narcisismo

Para Freud (1914) o narcisismo seria o momento organizador das pulsões

parciais, permitindo a passagem do autoerotismo para o investimento libidinal de um

objeto exterior. Entendendo que o eu se constitui como o objeto da pulsão.

O eu, na teoria freudiana, não existe desde o início. Ele se constitui de

maneira que possa identificar-se com a imagem de seu corpo, imagem que assume

como sua, ou seja, como sendo ele próprio.

A criança mesmo sem o domínio de sua organização corporal pode

reconhecer-se no espelho. Assim a organização do próprio corpo, o conhecimento

sobre ele vem do exterior e é capaz de constituir sua estrutura psicológica.

Quando o sujeito percebe a existência do outro, se dá conta,

concomitantemente que não é único, que para ser querido/amado/desejado precisa

se lançar a alguns investimentos para além de si mesmo.

O eu, anterior à Introdução do Narcisismo é sede das pulsões de

autoconservação (pulsões de vida) e é o pólo defensivo do psiquismo, interessado

em conservar a vida. E Freud ainda não havia elaborado uma teoria do eu

consistente, que o concebesse a partir de uma perspectiva rigorosamente pulsional.

O eu poderia ser definido, então, como o resumo do esforço de viver, trincheira de

um desejo, no máximo, natural – o desejo de viver e manter-se vivo, conexo, porém,

oposto ao sexual, este perverso – polimorfo, subversivo, voltado para o gozo e para

o prazer, mais que para a vida.

Antes do conceito de narcisismo, o eu estava situado diante dos

investimentos pulsionais (uma pulsão sexual, sem sujeito, oriunda do inconsciente),

defendendo-se, recalcando, produzindo e administrando conflitos, mas não era

pensando como instância subjetiva, como efeito do circuito pulsional.

Assim Freud altera seu esquema pulsional anterior, postula a existência de

uma só pulsão, a pulsão sexual: a libido, que passa a ter o eu como uma de suas

localizações possíveis.

O eu é irredutível ao mundo dos demais objetos e assume a força suficiente

para constituir uma libido de natureza distinta, a que Freud dá o nome de libido

narcísica. Assim posto, não se pode pensar apenas em uma só libido; há duas

192

libidos: de um lado o eu constituindo a libido narcísica; do outro, os outros objetos,

constituindo a libido objetal.

Freud escreve:

...uma unidade comparável ao eu não pode existir no indivíduo desde o

começo; o eu tem de ser desenvolvido (...) sendo, portanto, necessário que

algo seja adicionado ao autoerotismo – uma nova ação psíquica – a fim de

provocar o narcisismo. (FREUD, 1914, p.93)

Esse eu define-se, dentro da teoria da libido, como unidade em relação ao

funcionamento anárquico e fragmentado da sexualidade da fase precedente que é o

auto-erotismo.

Mas, que fenômeno viabilizaria este novo ato psíquico, ou seja, esta

autopercepção como um todo, via representação unificada de si mesmo?

Outra visão (Lacan) propõe a gênese do eu como unidade que se processa

por intermédio da identificação com a imagem do Outro. É assim que Lacan define

sua ―fase do espelho‖, quando a criança ainda não organizou sua coordenação

motora e almeja essa unidade corporal que lhe falta. Fase compreendida entre os

seis e 18 primeiros meses. Assim antecipa o domínio e a apreensão da criança,

imaginariamente, por meio da identificação com a imagem do outro, como forma

total, para depois fazê-lo também com sua própria imagem especular. Essa fase

assinala o momento fundamental da constituição do primeiro esboço do eu.

Para a teoria das relações de objeto, a mãe antes de gratificar o bebê

satisfazendo suas necessidades, tem que discriminá-las. Ao responder

adequadamente aos apelos indiscriminados do bebê, ela se torna um agente

organizador desse comportamento caótico.

Assim sendo, as funções do sujeito só podem se constituir como tal, por

meio do contato com outros objetos. A partir da apreensão de um significado a cerca

de si mesmo e da busca da identificação com a imagem do outro, o sujeito se

organiza no que se refere às pulsões, adquirindo uma imagem unificada de si

mesmo: assim nasce o eu.

Na fase do auto-erotismo, quando a zona erógena ainda não está

coordenada na imagem de um eu unificado, uma pulsão parcial encontra sua

satisfação no seu local de origem, sem para tanto recorrer a um objeto exterior. Essa

193

satisfação, porém, pode ser mais que um prazer ligado à sensualidade de uma zona

do corpo.

A satisfação pode derivar do significado do encontro da função com o objeto:

o prazer narcisista do ser ao obter o reconhecimento do outro. O objeto da atividade

narcisista é correlato dessa representação unificada de si mesmo e visa à satisfação

do eu, como se este fosse o equivalente psíquico de uma zona erógena por assim

dizer, por meio da demonstração e exaltação de seus méritos.

A libido não se origina no eu, mas volta-se sobre ele, quando o outro

proporciona prazer narcisista ao sujeito, podendo então essa libido narcisista ser

reinvestida em objetos que possam proporcionar novamente esse tipo de prazer.

Gênese do eu ideal

Inicialmente, a criança passa a imitar a mãe, sem ter noção dela como

alguém separado. Essa experiência de estar mesclada à mãe e de confundir o que é

atributo dela como sendo da criança dá ensejo a ilusões onipotentes. A criança

passa a se ver como símbolo da perfeição, funcionando sob a égide do princípio do

prazer.

O eu ideal se origina tanto das ilusões onipotentes que a criança tece a

respeito de si mesma, quanto dos resquícios narcisistas dos próprios pais,

projetados sobre os filhos.

O destino do eu ideal depende da altura a que foi elevado, pois o mesmo

pode ser mantido completamente isolado do eu de realidade, como uma estrutura

persistente e pronta a ser reativada por meio de manifestações de megalomania em

surtos psicóticos; ou pode ser absorvido pela estrutura que lhe segue, o ideal do eu.

O mais provável é ocorrer um equilíbrio entre as duas alternativas.

Gênese do ideal do eu

É a partir do predomínio do princípio de realidade que a grandiosidade do eu

ideal passa a ser ameaçada: a criança começa a ter a noção de que é um ser

separado da mãe, e que os poderes que julgava serem seus são na verdade dela. A

criança passa a perceber não só suas próprias limitações e a ver-se dependente da

194

mãe, como também experimenta desaprovação e condicionalidade quanto aos seus

comportamentos expressas pelo meio. Essa é a fase da crise narcisista.

A perda desse poder afugenta o desejo de recuperá-lo. E isso poderá ser

possível graças ao processo de separação mãe-criança que enseja a possibilidade

da mãe, como objeto separado, poder ser idealizada e introjetada pela criança como

uma imagem amorosa e poderosa; e, também, ao desejo de corresponder ao desejo

do outro, resgatando a realidade, a segurança e a auto-estima anteriormente

desfrutadas em consequência do predomínio anterior do princípio do prazer.

O medo da perda do objeto vai se reduzindo, devido ao processo da

introjeção, ao mesmo tempo em que aumenta o medo da perda do amor do objeto

internalizado, caso a criança não consiga cumprir com as condições impostas para a

obtenção de amor. Esta é a ansiedade dominante que caracterizará para sempre a

relação entre o eu e o ideal do eu. O ideal do eu introjetado é não apenas buscado

pelo eu como objeto de amor, mas toma também, reflexivamente, o eu como objeto

do seu amor.

Poderia dizer que a diferença básica entre os conceitos de eu ideal e ideal

do eu se resume na seguinte configuração: a) o eu ideal é o resultado de um

discurso totalizante, acrítico, que toma a parte pelo todo, quando a partir de um

atributo admirado generaliza a perfeição do sujeito todo; b) o ideal do eu resulta de

um discurso discriminante que, por ser crítico, jamais generaliza, considerando cada

atributo individualmente.

Narcisismo em Lacan

O narcisismo corresponde ao investimento do eu pela libido que, neste ato

constitui-se como libido narcísica. Para Lacan este investimento se faz sobre a

imagem do próprio corpo,

Na fase do espelho não há investimento objetal possível (lembrar do auto-

erotismo). Não há relação de objeto que não precede o narcisismo (o que se

evidencia pela impossibilidade de que haja relação eu-objeto antes da constituição

do eu)

195

Na experiência do espelho o sujeito se identifica com algo que não é; ele

acredita ser o que o espelho lhe reflete, acaba se identificando com um fantasma, é

uma ilusão da qual procurará se aproximar.

Para Lacan o bebê tem uma representação fantasmática do corpo, na qual

este aparece fragmentado (a imago do corpo fragmentado continua a se expressar

durante a vida adulta nos sonhos, delírios, e processos alucinatórios).

O espelho situa a instância do eu, ainda antes de sua determinação social,

em uma linha de ficção. O eu aí constituído é o eu ideal, diferente do ideal do eu. O

eu ideal é uma imago antecipatória prévia do que o sujeito não é, mas deseja ser. É

uma imagem mítica, narcisista, incessantemente perseguida pelo homem. O ideal do

eu surge da inclusão do sujeito no registro simbólico.

A fase do espelho traz a reflexão sobre a intersubjetividade humana. O olhar

do outro produz no sujeito sua identidade, por reflexo. Através do olhar do outro, o

sujeito sabe quem é, e nesse jogo narcisista, como se constitui a partir de fora.

196

Apêndice 5

Músicas do CD anexo

1. Daughter - Pearl Jam

2. Flat out Fucked - Modhoney

3. Smells like teen Spirit - Nirvana

4. Lithium - Nirvana

5. Spoonman - Soundgarden

6. Dead and Bloated - Stone Temple Pilots

7. Crackerman - Stone Temple Pilots

8. Kickstand - Soundgarden

9. Here comes sickness - Modhoney

10. Angry Chair - Alice in Chains

11. Animal - Pearl Jam

12. Say hello to heaven - Temple of the dog

13. Hunger strike - Temple of the dog

14. Your saviour - Temple of the dog

15. Let me drown - Soundgarden

16. The day I tried to live - Soundgarden

17. A melhor banda de todos os tempos da última semana - Titãs

Anexos

198

Anexo 1 – Anatomia do “Grunge”.

Fonte: http://blitz.aeiou.pt/gen.pl?p=stories&op=view&fokey=bz.stories/10693,

acesso em 30 de setembro de 2008.

199

Anexo 2

Cifra da música Daughter

G G4 G G4 G G4 G G4

Alone, listless. Breakfast table in an otherwise empty room.

G G4 G G4 G G4 G G4

Young girl, violence. Center of her own attention.

G G4 G G4 G G4

The mother reads aloud, child tries to understand it.

G G4

Tries to make her proud.

G G4 Em7 Em6 Em7 Em6

The shades go down. It's in her head.

Em7 Em6 Em7 Em6

Painted room. Can't deny there's something wrong.

G G4 G G4

Don't call me daughter. Not fit to.

G G4 G G4

The picture kept will remind me.

G G4 G G4

Don't call me daughter. Not fit to.

G G4 G G4

The picture kept will remind me.

G G4

Don't call me...

(Em7 Em6 Em7 Em6 Em7 Em6 Em7 Em6 G G4)

Em7 Em6 Em7 Em6 Em7 Em6

She holds the hand that holds her down.

Em7 Em6 G G4 G G4 G G4 G G4

She will rise above. Ooh... Oh.

(G G4 G G4 G G4 G G4)

Don't call me daughter. Not fit to.

The picture kept will remind me.

Don't call me daughter. Not fit to be.

The picture kept will remind me.

Don't call me daughter. Not fit to.

The picture kept will remind me.

Don't call me daughter. Not fit to be.

The picture kept will remind me.

Don't call me...

The shades go down. (x2) The shades go... Go... Go...

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