ads:
QUATRO INTERPRETAÇÕES DA CASA MODERNA NA AMÉRICA LATINA
CLAUDIA VIRGINIA STINCO
Orientador
Prof. Dr. CARLOS GUILHERME MOTA
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie,
como requisito para a obtenção do título de Doutor Acadêmico em Arquitetura e Urbanismo.
São Paulo, 2009.
ads:
Livros Grátis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grátis para download.
S859qStinco,ClaudiaVirginia.
QuatrointerpretaçőesdacasamodernanaAméricaLatina/
ClaudiaVirginiaStinco–2010.
343f.:il.;30cm.
Tese(DoutoradoemArquiteturaeUrbanismo)‐Universidade
PresbiterianaMackenzie,SãoPaulo,2010.
Bibliografia:f.301‐315.
1.Arquiteturamoderna(AméricaLatina).2.Arquitetos.3.
Modernidade(História).4.Casas.5.Biografias.I.Título.
CDD
724.6
ads:
CLAUDIA VIRGINIA STINCO
QUATRO INTERPRETAÇÕES DA CASA MODERNA NA AMÉRICA LATINA
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação
em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie,
como requisito parcial para a obtenção do título de Doutor.
Aprovada em 25 de fevereiro de 2010.
BANCA EXAMINADORA
Prof. Dr. CARLOS GUILHERME SANTOS SERÔA DA MOTA
Universidade Presbiteriana Mackenzie
Prof. Dr. HUGO MASSAKI SEGAWA
Universidade de São Paulo
Profa. Dra. MARIA ISABEL VILLAC
Universidade Presbiteriana Mackenzie
Profa. Dra. MÔNICA JUNQUEIRA DE CAMARGO
Universidade de São Paulo
Prof. Dr. RICARDO HERNÁN MEDRANO
Universidade Presbiteriana Mackenzie
Aos apaixonados por arquitetura e por nossas latinoamericanidades.
_
_AGRADECIMENTOS
À Universidade Presbiteriana Mackenzie, por fomentar
a realização deste trabalho. À professora Sandra Stump,
por me insuar idéias de superação. Ao professor Ge-
raldo Simões Jr., pelo apoio durante o difícil começo.
Ao professor Carlos Guilherme Mota, por persistir na
orientação de minhas trilhas. Aos professores e colegas
da primeira turma de doutorado em Arquitetura e Ur-
banismo de nossa Faculdade, pelas graticantes horas
compartilhadas durante o curso. À professora Eunice
Helena Abascal, pelas ricas trocas durante a pesquisa,
pelos livros e fotograas que nos trouxe do México.
Aos funcionários da pós-graduação, especialmente à
Fernanda Freire, pela boa e franca disposição para nos
lembrar de nossos prazos e ajudar a cumprir a contento
os nossos compromissos. Aos bibliotecários da FAUM,
particularmente à Paola D’Amato, pela dedicação que
confere aos nossos pedidos.
Ao arquiteto Carlos Warchavchik, por disponibilizar
material inédito do acervo de seu avô, zelosamente
cuidado e administrado por Paulo Mauro Mayer de
Aquino. Aos monitores do Museu Casa Modernista da
Rua Santa Cruz, por acompanharem nossos percur-
sos e levantamentos fotográcos. Aos bibliotecários
da Escola Politécnica e da FAUUSP, pelas indicações e
atenções dispensadas, além das proveitosas trocas de
idéias com Maria José Polletti, que tornam nossas visi-
tas tão agradáveis.
À arquiteta e amiga uruguaia Alina del Castillo, pelo
incomensurável apoio e ânimo que nos brindou, orga-
nizando contatos e conduzindo nossa visita à Monte-
vidéu e à Casa Vilamajó. Por seu intermédio, tivemos
acesso direto aos investigadores da matéria, que nos
receberam e alimentaram nosso arcabouço bibliográ-
co, abrindo as portas dos Institutos de História da Ar-
quitetura e do Desenho da Farq - UdelaR, indicando tí-
tulos e obsequiando-nos obras de sua produção. Meus
especiais agradecimentos a Gustavo Sheps, Aníbal
Parodi, Carlos Pantaleón, Laura Alemán e Héctor Berio,
por suas gentilezas. Ao engenheiro Angel del Castillo,
pai de Alina, por antecipadamente separar material de
seu acervo particular, sabendo de nosso interesse, bem
como pelas memoriosas contribuições. A Daniel e Mi-
lena, esposo e lha de nossa amiga, por acompanhar
com interesse nossos passeios arquitetônicos.
Em Buenos Aires, ao casal de arquitetos Cristina Pereira
e Guillermo Priario, amigos de longa data, por acompa-
nhar entusiasmadamente nossas visitas e por acolherem
e atenderem pacientemente meus pedidos de coleta
de material. Aos funcionários da biblioteca da Sociedad
Central de Arquitectos, Magdalena García, Alicia Sirvent
e Ricardo Gasalla, pelas certeiras indicações e pela gen-
til atenção concedida, presencialmente e à distância. À
sra. Raquel Reich, da Esquina del Arquitecto, pelo prazer
adicional que nos brindou com sua alegria. À arquiteta
Patrícia Méndez, por receber-nos no CEDODAL.
No México, ao amigo Antonio Gonzáles Cruz, arquite-
to responsável pelo Museo Nacional de Arquitectura
do INBA, por todo o material ministrado, pelas longas
conversas e trocas de experiências, pelos livros e cd’s
obsequiados, pelo imenso interesse, colaboração e
conança brindados.
Aos estagiários Carolina Kataguiri e Denny Yoneshigue
Moreno, pela paciência para organizar nossos livros e
documentos, bem como pelo entusiasmo nas desco-
bertas durante o processo de pesquisa e estudo dos
desenhos e ao aluno Renato Assada, pelo projeto grá-
co e zelosa edição nal.
À arquiteta Aline Nassaralla Regino, pelos passeios nos
acervos da Cia. City, nos da Politécnica, pelas fotos e li-
vros do Uruguai, pelas conversas e trocas de opiniões,
pelas revisões, pela presença amiga constante.
À colega nas atividades de computação, arquiteta
Cláudia Alonso, pelo abnegado esmero no redesenho
nal das pranchas, pelo envolvimento, pela compreen-
são e pela amizade.
À lembrança de meus pais, Armando e Vicky, e aos meus
tios, Laura e Roberto, sempre por perto, que desde pe-
quena me deixaram ouvir e participar das conversas so-
bre as andanças e desandanças da nossa América Latina.
Aos meus irmãos, Darío, Mercedes e Pablo, aos meus
lhos, Nicolás e Carolina, e às minhas enteadas, Joana e
Antônia, pela colaboração espontânea e pela amorosa
e paciente espera. À Miraci, responsável pelo apoio do-
méstico, pelos cafés e fatias de pão quente sobre nossa
mesa de trabalho.
Ao Rafael Perrone, pelo México, pela Colômbia, pela
Guatemala, pelo Uruguai, pela Argentina, pelos “Bra-
sis”, pelas incontáveis horas dedicadas ouvir, falar e ver
em portunhol.
“Para disfrutar de la arquitectura hay que viajar con la imaginación,
hay que volar con la fantasía”.
Alejandro de la Sota
1
1
Alejandro de la Sota Martínez (1913-1996). In ÁBALOS, Iñaki. La buena vida. Visita guiada
a las casas de la modernidad. Barcelona: Gustavo Gili, 2000 (6ª reimpressão 2007), p. 11.
RESUMO_
O presente trabalho buscou realizar uma análise da
introdução da nova arquitetura em países da América
Latina. Nesse sentido, partiu do pressuposto de que
as idéias e os conceitos da arquitetura moderna foram
forjados nos países centrais e de que, por algum modo,
foram transladados.
O trabalho se realizou a partir do estudo das primei-
ras casas modernas, denidas pela historiograa como
inaugurais, na Argentina, no Uruguai, no Brasil e no
México.
Neste estudo, foram considerados como relevantes os
autores dos projetos, sua origem, sua formação, suas
referências projetuais, seus vínculos com a sociedade e
cultura de cada país.
Cada exemplar foi considerado em si, enquanto mani-
festação de arquitetura, sendo individualmente anali-
sados a partir de seus desenhos, seus programas, suas
referências e seus aspectos construtivos. Além disto,
foram realizados estudos que consideraram seus sig-
nicados, no conjunto da obra de cada arquiteto que
participou de seu projeto.
Abordaram-se, ao mesmo tempo, as visões que a críti-
ca arquitetônica registrou sobre suas características e
seu papel na introdução da arquitetura moderna, em
cada país.
Não se almejou um estudo comparativo, mas uma
descrição e uma confrontação que pudesse registrar
os diferentes modos com que as casas interpretaram
as possíveis translações do ideário e dos elementos do
vocabulário moderno nos casos estudados.
Vericou-se que a introdução da arquitetura moder-
na na América Latina não foi uma simples e uniforme
transcrição de princípios formais ou de ideários deline-
ados no exterior. Esta ocorreu de forma diversa, colo-
cando em cena várias referências, agentes e propostas.
Ademais, observou-se que, em muitos casos e aspectos
das obras iniciais, estas introduções não foram meras
adaptações de ideários e propostas formais forjadas na
Europa, mas apresentaram, na maioria das vezes, uma
interpretação regional, uma proposição inovadora ou
um protagonismo, em relação ao panorama da arqui-
tetura moderna internacional.
_ABSTRACT
This study attempts to make an analysis of new archi-
tecture introduction in Latin America. In this sense, it
assumed that the ideas and concepts of modern ar-
chitecture were forged in the core countries and so-
mehow came to Latin America.
The work was carried out based on the study of the rst
modern houses dened in historiography as pioneers
in Argentina, Uruguay, Brazil and Mexico.
This study has focused in the relevance of the projects’
authors, their origin, their training, their designing re-
ferences and their links with each country society and
culture.
Each case was considered in itself, as a manifestation
of architecture, individually analyzed based on their
drawings, their programs, their references and their
constructive aspects.Moreover, there are studies con-
sidering their meanings throughout the work of each
architect who participated in its design.
This study approaches at the same time the visions
that architectural critics posted about its features and
its role in the introduction of modern architecture in
each country.
There is no pretension to make a comparative study,
but a description and a confrontation that can be used
to register the dierent ways in which houses have in-
terpreted the potential transferring of ideas and mo-
dern vocabulary elements in the cases studied.
It was found that the introduction of modern archi-
tecture in Latin America was not a simple and uniform
transcription of formal principles or ideas outlined
abroad. It occurred in dierent ways through several
references, agents and proposals.
Furthermore it was observed in many cases and as-
pects of the rst works that this introduction was not
a simple adjustment of ideas and formal proposals
forged in Europe. In most cases presented a regional
interpretation, a new proposition or a central role in
comparison tointernational modern architecture.
Início
Inquietações conceituais e metodológicas
1 Uma casa na Argentina
2 Uma casa no Uruguai
3 Uma casa no Brasil
4 Duas casas no México
Considerações nais
Referências
Bibliograa
Anexos
015
029
059
107
181
223
289
295
301
317
_SUMÁRIO
Início
16
O professor Mota concluiu sua “Oração de Emeritus”
com um alerta à “nossa preocupante e grave (in)atuali-
dade”, em 18 de junho do presente ano. Perspicaz ob-
servador da história das mentalidades, impossível dei-
xar de associar a preocupação do emérito orientador
desta tese às nossas. Se também em nosso reduto, o do
ensino de arquitetura e urbanismo,“ainda nos encontra-
mos às voltas com o legado moderno, sem saber ao certo
o que ele possa ter de lição e de mal-entendido”, parece
razoável questionarmos a validade dos referenciais nos
quais fundamos nossos conhecimentos e que segura-
mente transmitimos aos nossos alunos.
Entendemos que, na docência, nossa aspiração máxi-
ma deva ser “ensinar a saber ver – e fazer - a arquitetu-
ra”
2
, razão pela qual não podemos deixar passar de for-
ma inadvertida o contumaz alerta do professor Mota.
Por outro lado, confessamos que fomos guiados por
uma insatisfação intelectual, presa à noção de que tudo
o que fazemos na América é mero reexo dos ensina-
mentos que recebemos do primeiro mundo. Verdadei-
ro ou falso, em Arquitetura, nos acostumamos a ouvir
e repetir receituários prontos, importados, sobrevalori-
zando o exógeno, em demérito ao que fazemos aqui.
Até para reconhecer a importância da (nossa) própria
produção, parece ser necessária a aprovação do olhar
estrangeiro.
O desprestígio e o sentimento de insegurança, da fal-
ta de conança em nossas próprias capacidades, e, por
conseguinte, na qualidade de nossos projetos foram, e
continuam sendo alimentados por leituras exógenas
enganosas, fundadas em conhecimentos históricos
parciais que, portanto, transmitem uma imagem dis-
torcida de nós mesmos.
1
Carlos Guilherme Mota. Encerramento de sua Oração de Emeritus por
ocasião da recepção do título de Professor Emérito pela FFLCHUSP, em
reunião da Congregação. São Paulo, Cidade Universitária da Universidade
de São Paulo, Salão Nobre da Faculdade de Filosoa, 18 de junho de 2009.
2
Parafraseando o arquiteto Bruno Zevi. Título do livro Saber ver a
arquitetura. 3ª ed. revista. São Paulo: Martins Fontes, 1992. [Título
original: Saper vedere l’architettura. 1ª ed. 1948]
_INÍCIO
Carrego, porém uma dúvida grave que desejo compartilhar com todos, assim
como o meu título de Professor Emérito por esta Faculdade. E que deriva da leitura
de um comentário do crítico Eduardo Portela à obra de Florestan, A Revolução
Burguesa no Brasil, publicado na revista Tempo Brasileiro, em dezembro de 1995.
Nele, o crítico coloca em dúvida nossa “modernidade”, ou em outros termos, nossa
preocupante e grave inatualidade:
“No início do III milênio, ainda nos encontramos às voltas com o legado moderno,
sem saber ao certo o que ele possa ter de lição e de mal-entendido”.
Aí está o problema.
C.G.M.
1
17
Assim, observamos a existência de uma brecha na
compreensão que nós, brasileiros, realizamos de nos-
sa arquitetura, tratada de forma isolada em relação à
produção latinoamericana. É notória, ao menos no
Brasil, a admiração pelas culturas européia e norteame-
ricana em detrimento às vizinhas hispanoamericanas,
ou mesmo da cultura local. Essa postura repercute nas
mais diversas ordens incluindo, na esfera educacional,
o ensino da arquitetura, facilmente vericável se anali-
samos os referenciais que são apresentados aos estu-
dantes, sobretudo nos conteúdos disciplinares. Muito
se fala sobre “integração latinoamericana”, mas, de fato,
ao menos em nosso campo de atuação, as intenções
não chegam às salas de aula.
Vemos com preocupação o tipo de liberdade de cria-
ção que alimentamos na mente de nossos alunos, ao
permitir que saiam da universidade desconhecendo
o outro lado da produção arquitetônica, justamente
aquele que está diretamente conectado às suas (nos-
sas) próprias raízes ou experiências muito mais próxi-
mas. Tratemos de responder à seguinte indagação: - o
que os estudantes ou jovens arquitetos brasileiros sa-
bem a respeito da atividade arquitetônica produzida
na América Latina? Podemos tomar como base de refe-
rência os da nossa geração – graduados no Brasil no iní-
cio década de 1990. Sabemos, por própria experiência,
da ausência desses referenciais no currículo do curso
3
.
Em um plano mais aberto, podemos armar que tam-
pouco a História da América Latina foi vista antes de
ingressarmos à faculdade
4
.
3
Note-se que, com raríssimas exceções, a questão da ausência
desses referenciais nos currículos da maioria dos cursos de arquitetura e
urbanismo no Brasil é fato até os dias de hoje. Ver STINCO e MOTA (2007)
CLEFA Guatemala, p. 1-6.
4
Sobre a problemática atual do ensino de História da América Latina nos
níveis fundamental e médio no Brasil, sugere-se consultar artigo de Maria
Ligia Coelho Prado, “À guisa de introdução: Pesquisa sobre História da
América Latina no Brasil”. Revista Eletrônica da ANPHLAC n° 1, out/2007,
p. 10-12 Disponível em: http://www.anphlac.org/periodicos/revista/
revista1/revista_anphlac_1.pdf
18
Após uma rápida revisão, percebemos as condicionan-
tes que se impunham à época em que nos colégios
víamos “Estudos Sociais”. Nosso próprio orientador che-
gou a escrever um artigo, em 1972, sobre “A Indepen-
dência dos historiadores”, no qual apontou, referindo-se
ao estudo do período de independência do Brasil, para
a necessidade de se direcionar o debate na análise das
“dependências” – ou “descolonização”, segundo Sergio
Buarque de Holanda, citado por Mota. Na leitura de um
trecho, vamos tomando consciência do tempo:
No plano da historiograa, pode-se acompanhar o
mesmo processo. [...] Esboça-se nos dias que cor-
rem amplo movimento para resguardar a “memó-
ria nacional”. O historiador atento não pode deixar
de se inquietar com os limites que vão sendo im-
postos ao seu ofício: no plano do ensino, a disso-
lução dos estudos históricos numa disciplina de-
nominada estudos sociais; no plano da pesquisa, a
vericação de que a produção mais expressiva não
vem do setor nacional [...]. [MOTA, 1972 in MOTA,
2008: 181]
5
Sabemos que os problemas de censura atingiram vá-
rios países que sofreram com as ditaduras militares.
Lembramo-nos muito bem de “La historia ocial”
6
. Da-
mo-nos conta que o nosso olhar foi sendo conduzido a
eventos distantes (Estados Unidos, Europa), afastando
nossas atenções do entorno mais próximo.
Dos desvios da narrativa histórica, vivenciamos as se-
qüelas e compreendemos o alerta do professor Mota
quanto a nossa (in)atualidade. Voltando nosso campo
de observação ao ensino da arquitetura, o que causa
estranheza é que, passados tantos anos do período das
restrições impostas pela ditadura, continuemos restrin-
gindo nossa visão em uma só direção, privando-nos de
olhar ao nosso redor. Para os que escolhemos “ensinar a
saber ver e fazer arquitetura”, aparentamos desmerecer
liberdades tão duramente conquistadas.
Demos um passo atrás a m de reconhecer nossas limi-
tações. Retirados os antolhos, retornamos ao problema:
“ainda nos encontramos às voltas com o legado moder-
no, sem saber ao certo o que ele possa ter de lição e de
mal entendido”.
Em 2006, às vésperas de iniciarmos nossos estudos de
doutorado, o professor Nestor Goulart denunciava o
estado de abandono da “primeira casa modernista do
Brasil” na Folha de S. Paulo
7
. Há tempos cáramos im-
pressionados com uma exposição do professor Marcos
José Carrilho
8
, sobre a mesma problemática. Quer dizer
que continuávamos “às voltas com o legado moderno”?
5
MOTA, Carlos G. A idéia de revolução no Brasil e outras idéias. 4ª ed.
São Paulo: Globo, 2008. [1ª ed. Vozes, 1979]
7
REIS FILHO, Nestor Goulart. 1ª casa modernista do país está em
ruínas. Depoimento a Fabio Schivartche. Folha de São Paulo. Caderno
Cotidiano. São Paulo, 14 maio 2006. p. C4. Em base
8
CARRILHO, M. J. . Casa Modernista. In: 1º Seminário do Grupo de
Trabalho Vale do Paraíba do DOCOMOMO-SP, 1998, São José dos
Campos. 1º Seminário do Grupo de Trabalho Vale do Paraíba, 1998.
6
“La historia ocial” (1985). Filme argentino, escrito e dirigido por Luis
Puenzo. Narra o drama vivido por uma mulher de classe média, professora
de História, que passa a questionar suas certezas a partir do retorno de
uma amiga exilada durante a ditadura militar (1976-1983).
001
SCHIVARTCHE, Fabio. 1
a
casa modernista do país está em ruínas.
Folha de S. Paulo, São Paulo, 14 de maio de 2006. Caderno
Cotidiano, p. C4
19
Procuramos saber se em outros países da América
Latina ocorria o mesmo descaso. Deste modo, encon-
trávamos o mote para o projeto de pesquisa. Assim,
o presente trabalho intenta uma confrontação entre
as interpretações inaugurais
9
do tema da casa pelos
exemplares construídos em nosso continente.
De um lado, as raízes históricas, lingüísticas, culturais,
políticas e econômicas, genealogicamente mestiças,
determinando possíveis familiaridades que permitiriam
tratar em conjunto obras arquitetônicas realizadas em
países tão diferentes como a Argentina, Brasil, Chile,
México, Uruguai ou Venezuela. De outro, as aproxima-
ções entre os territórios da colonização, as heranças das
técnicas construtivas que incitavam à busca das carac-
terísticas, dos traços particulares dessas arquiteturas vi-
zinhas, visando conhecer e reconhecer em que pontos
se assemelham e em quais se distinguem.
Dentro desse vasto território, as diculdades e a impos-
sibilidade de abarcar todos os países que compõem o
universo escolhido dentro do prazo de produção de
uma tese de doutoramento impuseram o traçado limi-
tes, contando, ademais, a necessidade de determinar
as fronteiras temporais, por natureza, abstratas.
Havendo tomado como objeto de estudo as casas, ini-
cialmente construídas dentro do espírito da nova ar-
quitetura, na América Latina e, para poder estabelecer
com certa precisão a seleção de países e o recorte tem-
poral, surgiram algumas indagações: haveria registros
de obras desta natureza em todos os países de nosso
continente? Qual a procedência e formação dos arqui-
tetos que as projetaram? De que forma encontravam-
se vinculados às correntes artísticas ou movimentos de
vanguarda da época? Em que medida inuenciaram as
gerações que os sucederam? Se é que se pode falar em
modernismo arquitetônico latinoamericano, quando,
onde e como teve início?
9
O termo inaugural foi utilizado para os objetivos desta tese. Diferentes
termos têm sido utilizados por outros autores como precursor, pioneiro,
primeiro. Yves Bruand (1981) considera a casa à Rua Santa Cruz
como a primeira casa moderna em São Paulo, embora outros autores,
como Carlos Lemos, não opinem o mesmo. O sentido de inaugural,
aqui utilizado, não é temporal, mas justica-se no sentido de trazer os
princípios.
20
ANO PAÍS ARQUITETO CASA IMAGEM
1926-1928 Brasil Gregori Warchavchik
Casa à Rua Santa Cruz,
São Paulo
1930 Brasil Gregori Warchavchik
Casa Modernista,
São Paulo (R. Itápolis)
1929 México Juan O’Gorman
Casa Cecil O’Gorman,
Cidade do México
ca.1930-1932 México Juan O’Gorman
Casa Estúdio Diego Rivera e Frida Kahlo,
Cidade do México
ca.1929-1930 Uruguai Julio Vilamajó
Casa Vilamajó,
Montevidéu
1928 Argentina Alejandro Bustillo
Casa Victoria Ocampo,
Buenos Aires
1930 Argentina Alberto Prebisch
Casa Raúl Prebisch,
Buenos Aires
1932 Chile Rodulfo Oyarzún
Casa Estúdio Rodulfo Oyarzún,
Santiago
1932-1935 Venezuela Manuel Mujica Millán
Quinta Las Guaycas,
Caracas
Os primeiros levantamentos permitiram a construção do seguinte quadro:
21
A partir dos recursos que dispúnhamos, buscamos pis-
tas em praticamente todos os países que compõem a
América Latina. Na maioria dos casos, não observamos
uma manifestação clara sobre casas tidas como inau-
gurais da nova arquitetura. Por outro lado, os registros
permitiram observar que, entre os anos 1925 a 1935, as
primeiras concreções latinoamericanas de arquitetura
projetadas dentro dos preceitos modernistas haviam
sido edicadas. Tomamos assim este recorte – o que e
quando – como base inicial das pesquisas.
Contudo, do quadro referencial levantado, selecio-
namos apenas quatro manifestações: a Casa Raúl Pre-
bisch, do arquiteto argentino Alberto Prebish; a Casa
Vilamajó, do arquiteto uruguaio Julio Vilamajó; a Casa
à Rua Santa Cruz, do arquiteto ucraniano naturalizado
brasileiro Gregori Warchavchik e as Casas Estúdio para
Cecil O’Gorman, Diego Rivera e Frida Kahlo, do arquiteto
mexicano Juan O’Gorman. A seleção foi realizada pela
disponibilidade de material iconográco, bibliográco
e possibilidade de acesso a outras fontes institucionais.
As residências de Oyarzún, em Santiago do Chile, e Mujica
Milán, em Caracas, não foram aqui estudadas pela ausên-
cia de materiais e fontes que permitissem uma aborda-
gem equivalente à das obras, anteriormente apontadas.
No caso da residência para Victoria Ocampo, em Buenos
Aires, embora tenha sido visitada e efetuada a recolha
de material pertinente, ela não foi objeto de estudo
porque não se caracterizou como uma manifestação
moderna, no próprio discurso do autor: “Algunos dirán
que yo estoy contra mí mismo, pensando, sin duda, en la
casa de Victoria Ocampo, pero se equivocan. [...] un buen
arquitecto debe saber hacer bien la arquitectura que le pi-
den. O arquiteto Alejandro Bustillo armava que podia
“hacer buena arquitectura en cualquier estilo.” E, sobre
os “modernos”, opinava: “Las obras escuetas y simples
que ellos preconizan facilitan enormemente la labor del
proyectista”, pois considerava “que no requieren mayores
conocimientos ni experiencia y que dada la pobreza de
los elementos en juego, las posibilidades de error son mu-
cho menores”. [BUSTILLO apud VIÑUALES in GUTIÉRREZ,
2005: 67-68]
10
No caso das residências na Cidade do México, dedica-
mo-nos inicialmente ao estudo das casas estúdio para
Diego Rivera e Frida Kahlo, a primeira por sua qualidade
inaugural e importância internacional. Entretanto, o
avanço dos estudos mostrou a necessidade de obser-
var com maior atenção a residência ao lado, projetada
pelo mesmo arquiteto para o seu pai, Cecil O’Gorman,
sendo esta, de fato, a primeira casa funcionalista cons-
truída no México. Considerando-as indissociáveis, ter-
minamos por analisá-las em conjunto.
Para as nalidades deste trabalho, realizaram-se aná-
lises dos aspectos formais e construtivos, das relações
históricas, dos quadros culturais e das características
expressivas de cada um desses objetos de estudo, bus-
cando identicar as analogias, no alvorecer das mani-
festações da arquitetura moderna na América Latina. A
priori, a seleção pode parecer algo desequilibrada. Será
que essas casas são tão paradigmáticas que mereçam
ou possam estabelecer parâmetros de comparação?
10
VIÑUALES, Graciela María. Casa de Victoria Ocampo. In GUTIÉRREZ,
Ramón [et. al.]. Alejandro Bustillo. La construcción del escenario urbano.
Buenos Aires: CEDODAL, 2005.
Aparentemente, não. Contudo, o estudo não objetivou
confrontar, apenas, as soluções arquitetônicas, o lado
material e aparente de cada caso, mas cotejar, também,
os aspectos etimológicos de cada obra, acreditando
que o estudo, em paralelo, auxilie a iluminar reciproca-
mente faces menos evidentes ou, ainda não observa-
das, desses objetos arquitetônicos.
22
Do Objeto
Na Argentina, a Casa Raúl Prebisch, projetada em 1930,
pelo seu irmão, o arquiteto Alberto Prebisch. Esta resi-
dência, embora demolida na década de 1950, apresen-
tava características similares às do protótipo da Maison
Citrohan, de Le Corbusier.
Entretanto, seria com os projetos de um dos colabo-
radores de Prebisch que as análises da casa vieram a
identicar maior aproximação. Trata-se do arquiteto
ucraniano Wladimiro Acosta, que chegou à Buenos Ai-
res em 1928.
No Uruguai, a casa Julio Vilamajó, projetada para si
por volta de 1929 e concluída em 1930, é considerada
como uma das primeiras residências com característi-
cas modernas naquele país. Neste caso, tornou-se di-
fícil tentar qualquer aproximação. Como alertado por
GUTIÉRREZ:
[…] Los entomólogos clasicadores de liaciones
estilísticas se pueden sentir gravemente frustrados
en el encasillamiento de la obra de Vilamajó, pues
más allá de las aproximaciones formales su espíritu
creativo y la calidad de las obras tienen gravitación
propia […].
Vilamajó buscó entroncarse en lo conceptual de
sus tradiciones, captó la historia con el sentido
transcendente y dinámico despojándola de las ri-
gideces ‘historicistas’ y ‘formalistas’ que pretendían
cristalizarla como subjetivación de un momento
que se consideraba paradigmático. [...] [GUTIÉR-
REZ, 2005: 595]
11
No Brasil, a Casa à Rua Santa Cruz, projetada e constru-
ída entre 1926 e 1928 por um arquiteto ucraniano ra-
dicado no país, Gregori Warchavchik. Aparentemente,
apresenta similaridades formais com a Steiner House
(Viena, 1910) do austríaco Adolf Loos (1870-1933). A
nosso ver, assemelha-se à Wolverton House (Silver End,
1927-1928) do escocês Thomas Tait (1882-1954), o que
permite entrever a sincronia de um vocabulário arqui-
tetônico.
11
GUTIÉRREZ, Ramón. Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica. 5ª
ed. Madri: Cátedra, 2005. 1ª ed. 1984
Para o caso brasileiro, os trabalhos de investigação pos-
sibilitaram tomar conhecimento de um anteprojeto re-
alizado por Warchavchik, datado ao nal de 1926, cujo
desenho revela o partido inicial adotado pelo arquite-
to, parcialmente modicado, não só para responder às
necessidades do casal, como também para atender as
exigências regulamentárias.
No México, encontra-se plenamente restaurada uma
das obras do arquiteto mexicano Juan O’Gorman, as
Casas Estúdio para Diego Rivera e Frida Kahlo. A casa vi-
zinha, para Cecil O’Gorman, tida como a primeira casa
funcionalista construída naquele país, apresenta-se
bastante modicada e pertence a particulares.
Estas casas apresentam princípios da arquitetura moder-
na de Le Corbusier, como os pilotis, a estrutura indepen-
dente, as janelas horizontais. Essas referências podem
ser notadas em obras como a Maison Atelier Ozenfant
(1922), as Villas La Roche et Jeanneret (Paris, 1923) e na
proposta da Maison Citrohan (Stuttgart, 1920).
São estes os casos selecionados como objeto de estu-
do desta tese. A situação histórica de cada uma delas,
suas características arquitetônicas e os fatores sócio-
culturais que estiveram presentes na sua concepção
foram identicados, analisados e cotejados. Não me-
nos importantes, confrontaram-se também aspectos
formativos, vínculos sociais e prossionais, buscando
desvendar o grau de envolvimento dos arquitetos dos
projetos selecionados com o movimento moderno.
23
Dos objetivos
A tese renovou as bases documentais de quatro exem-
plares residenciais inaugurais, construídos em países
da América Latina, que manifestaram princípios e ca-
racterísticas da arquitetura moderna. Visou revelar suas
características, bem como as suas proposições arqui-
tetônicas, envolvendo o estudo do contexto histórico
que originou a concepção de cada uma delas. Não
tratou dos casos isoladamente, buscando também efe-
tuar o confronto analítico entre os caminhos trilhados
pelos precursores do modernismo nesses países.
Além da análise e do cotejamento das obras, tratou-se de
vericar os traços dos arquitetos que as projetaram. Para
isto, conduziu uma leitura sobre suas origens, sua forma-
ção prossional, suas relações com o meio cultural e a
constituição de seu repertório, no sentido de interpretar
cada uma das obras e as proposições nelas contidas.
Buscamos demonstrar que a introdução da arquite-
tura moderna nos países estudados não ocorreu de
modo uniforme, mas correspondeu, de certa maneira,
às peculiaridades de cada país. Assim, mesmo que a
maioria dos exemplares estudados apresente seme-
lhanças formais e compositivas com alguns modelos
oriundos da Europa, cada qual enunciou, de forma
própria, sua interpretação. Ao entendimento trivial
de que teria havido uma importação quase que dire-
ta dos exemplares estrangeiros, constatou-se que nos
projetos inaugurais de arquitetura moderna das casas
analisadas houve manifestações, quer de programa,
quer de possibilidades construtivas, quer de soluções
formais, que revelaram, de certo modo, singularidades
e contribuições já distintivas dentro das proposições
arquitetônicas modernas.
24
Dos pressupostos teóricos
Estudos relativos à arquitetura moderna conhecidos,
como o “Historia de la Arquitectura Moderna”, de BENÉ-
VOLO (1974)
12
, iniciam as referências à contribuição
austral após a Segunda Guerra Mundial e reconhecem
que, no período estudado por esta tese (1925-1935), o
movimento moderno só produziu efeitos no sentido
de que, fora da Europa e da América Setentrional, as
proposições arquitetônicas parecem apenas uma con-
seqüência das experiências modernas tidas como de
vanguarda.
No caso de ZEVI (1980)
13
a armação do racionalismo é
citada com a presença de O’Gorman, no México, Aman-
cio Willians na Argentina, o grupo carioca de Lúcio Cos-
ta pela participação no projeto do Ministério de Educa-
ção e Saúde. Zevi também cita, com muita brevidade,
a gura de Villamajó, como integrante de uma vertente
“bay region”, que reconhecia heranças sentimentais e
aspectos não mecânicos na denição das formas da
arquitetura. A contribuição da arquitetura latinoameri-
cana é atribuída pela inclusão de Lúcio Costa e Oscar
Niemeyer, por suas obras de Brasília, portanto fora dos
limites temporais deste trabalho.
Também nas publicações gerais a respeito da arquite-
tura moderna na América Latina, o período introdutó-
rio é pouco focado. GUTIÉRREZ (2005), em “Arquitectura
y Urbanismo Iberoamericanos”, cita a produção do me-
xicano Juan O’Gorman que, juntamente com a de Juan
Legarreta e Enrique Yáñez, liar-se-iam ao repertório
formal funcionalista e à prédica corbuseriana. Faz refe-
rência à Warchavchik, como introdutor das premissas
racionalistas em suas obras e apoiador dos discursos
de Le Corbusier e da Bauhaus. Sobre Prebisch, comen-
ta a importância de seus textos na Revista Martín Fierro
e nos projetos para a Ciudad Azucarera (1924) e o Cine
Gran Rex (1936-1937), sua obra maior. A seu entender,
à introdução do moderno, na Argentina, talvez tenha
faltado o cruzamento entre os conceitos do movimen-
to moderno e a busca de uma arquitetura “nacional”,
fenômeno que observou em outros países como o Mé-
xico e o Brasil.
12
BENÉVOLO, Leonardo. Historia de la Arquitectura Moderna. 2ª
ed. em castelhano. São Paulo: Perspectiva, 1974. [A edição de 1974
baseou-se na 4ª ed. italiana – revista e ampliada. Título original: Storia
dell’Architettura Moderna. Bari: Gius, Laterza e Figli, 1959]
13
ZEVI, Bruno. Historia de la Arquitectura Moderna. 1ª ed. em
castelhano. Barcelona: Poseidon, 1980. [A edição espanhola baseou-
se na 5ª ed. italiana, de 1975 – revista e ampliada. Título original: Storia
dell’Architettura Moderna. 1ª ed. Torino: Einaudi, 1950]
25
Outro trabalho sobre a arquitetura latinoamericana é
o livro de SEGRE (1990)
14
, “América Latina n de milenio,
raízes e perspectivas de su arquitectura”, Nele, o período,
aqui estudado, é visto sob a ótica da translação das pro-
posições da arte moderna, via inuência das vanguar-
das européias da migração de prossionais europeus,
a assimilação do estilo pelas burguesias locais, o apoio
da iniciativa estatal. Entretanto, embora não aprofun-
dando o tema da introdução da arquitetura moderna,
já considera uma das hipóteses desta tese, a da diversi-
dade dos processos culturais e sociais envolvidos.
Esto signica que la asimilación del Movimiento
Moderno en la América Latina no puede analizarse
como un fenómeno global, de simple traslación o
renovación de formas, sino condicionado en cada
caso por las circunstancias históricas especícas de
cada país. [SEGRE, 1999: 158-159].
Em “La casa latinoamericana moderna”, COMAS e ADRIÀ
(2003)
15
abordam a questão das residências na América
Latina entre 1915 e 1975, porém concentram-se em ca-
sas paradigmáticas no período entre 1949 e 1967. Em
um ensaio introdutório onde apresenta a produção in-
ternacional do período entre os anos 1915 e 1930, CO-
MAS apenas cita as casas de Warchavchik (Santa Cruz) e
O’Gorman (Cecil O’Gorman).
14
SEGRE, Roberto. América Latina n de milenio. Raíces y perspectivas
de su arquitectura. La Habana: Arte y Literatura, 1999 [1ª ed. 1990]
15
COMAS, Carlos E.; ADRIÀ, Miguel. La casa latinoamericana
moderna. 20 paradigmas de mediados de siglo XX. México D. F.:
Gustavo Gili, 2003.
26
SEGAWA, por sua vez, também trata da “Arquitectura
latinoamericana contemporánea” (2005)
16
em períodos
mais recentes, abraçando as últimas quatro décadas do
século ndo. Da introdução de seu livro, salientamos,
pela pertinência, o alerta trazido em um texto de Nicho-
las Shumway, a respeito do conceito contido na expres-
são “latinoamérica”. Este se congura como uma inda-
gação sobre o porquê da inexistência de termos como
“anglofonia”, para tratar do conjunto de antigas colônias
inglesas, ou do porquê não há organizações de “estu-
dos anglófonos”. A inexistência de tal termo nos conduz
a pensar sobre a noção de “latinoamericanidade”. Por-
tanto, devemos admitir que “el que escribe sobre América
Latina en conjunto siempre tiene que ir con cuidado con
las generalizaciones, que son inherentes al tema”.
17
Para evitar as atribuições do uso do termo, utilizamos
ao invés de “arquitetura moderna latinoamericana”, “ar-
quitetura moderna na América Latina”.
17
SHUMWAY, Nicholas. A identidade da América Latina, no jornal de
resenhas / Folha de São Paulo, 11 de março de 2000, p. 3.
16
SEGAWA, Hugo. Arquitectura latinoamericana contemporânea.
Barcelona: Gustavo Gili, 2005.
A partir destes pressupostos, tratamos de evidenciar
que, no período da introdução da arquitetura moderna
nos países estudados – antigas colônias iberoamerica-
nas – restam ainda muitas investigações, algumas das
quais pretendemos aqui tratar e confrontar.
Se não podem ser encontradas mais informações nas
publicações gerais sobre arquitetura latinoamericana,
podem ser localizadas em registros, livros e monogra-
as nacionais. Assim, para a análise dos projetos e auto-
res desta tese, a lista de referências é bem mais extensa.
Estas fontes serão tratadas e comentadas nos capítulos
correspondentes.
27
Dos redesenhos: ressalvas
Estudamos projetos com quase oitenta anos de idade.
Em todos os casos analisados, foram digitalizadas ima-
gens de desenhos de plantas, extraídas de diversas fon-
tes. Há que considerar, portanto, a diversidade de tipos
de imagens consultadas. Por vezes, contamos com algu-
ma indicação de escala gráca. Quando não, foi preciso
escaloná-las em base a dimensões mais ou menos uni-
versais de objetos contidos nesses desenhos, como no
caso da Casa Prebisch. Por outro lado, para as casas me-
xicanas talvez tenhamos atingido o maior nível de pre-
cisão, dado o acesso que tivemos a projetos executivos.
Ao longo de três anos de idas e vindas ao redor de ima-
gens de desenhos, somente o cotejamento das mais
variadas fontes permitiu deduzir, pouco a pouco, as di-
mensões ausentes. Sendo assim, intentamos diminuir
o mais possível as margens de erro, entretanto, as me-
didas resultantes não deixam de ser aproximadas.
Da abordagem do tema
O tema da casa, para o arquiteto, é recorrente, oportuni-
dade em que se faz possível reetir e retornar ao início,
à origem, à compreensão do signicado do abrigo, do
sentido do habitar. Em nosso caso, retrocedemos à épo-
ca em que estas quatro casas foram pensadas para se-
rem vividas, voltamos ao tempo em que eram moradias.
Como se verá, o estudo demonstra que é justamente
na releitura dos projetos que surgem partes olvidadas
das quais é possível resgatar as lições: na virtualidade
de “uma casa na Argentina”, na virtuosidade de “uma
casa no Uruguai”, por detrás da fachada de “uma casa
no Brasil” e na racionalidade de “uma casa no México”.
Inquietações conceituais e metodológicas
30
Sul ou Norte?
Aceitamos há alguns anos “Una invitación al vuelo” do
jornalista e escritor uruguaio Eduardo Galeano
1
. O con-
vite surgiu na conclusão do Programa de Estudios de La
Escuela del Mundo al Revés, onde o autor explora o que
ele chamou de “direito ao delírio”. Foi nosso primeiro
contato com a ilustração de outro uruguaio, Joaquín
Torres García. “Nuestro Norte es el Sur”, de 1946, represen-
ta o contorno da América do Sul de cabeça para baixo.
Naquela oportunidade, camos fascinados com a idéia
de poder representar o Sul ao invés do Norte nas pran-
chas de projeto do trabalho nal de graduação. E assim
o zemos, porque o simples gesto de inverter a direção
do olhar permitiu-nos estabelecer uma série de rela-
ções que antes não conseguíamos perceber. O giro de
180 graus nos colocou de frente ao mundo com entra-
das e saídas às quais estávamos habituados, os senti-
dos de direção se encaixaram, a direita e a esquerda
assumiram os seus lugares, o que equivale a dizer que
as imagens que estudávamos antes, com o Norte apon-
tando para cima, encontravam-se espelhadas.
Ainda que não seja tão simples manusear os contornos
das fronteiras e das normas de acordo com a nossa “vo-
luntad de justicia y voluntad de belleza”
2
,ao menos nos
damos o direito ao delírio. “Soñar no cuesta nada”, diz o
refrão de uma canção argentina
3
. E sonhos, entendidos
como desejos, são a base de todo projeto que almeja
atingir um objetivo, um querer. Desejo se transforma
em querer quando há gana, vontade. Se, ou melhor,
quando nos damos conta que vivemos a vida que que-
remos e não a que desejamos, é hora de rever os obje-
tivos e tencionar a vontade em direção a eles.
3
JOHANSEN, Kevin. Anoche soñé contigo. RCA Victor, 2007.
2
Op. cit., p. 344.
1
GALEANO, Eduardo. Patas Arriba. La escuela del mundo al revés.
Buenos Aires: Catálogos, 1998.
31
002
Mapamúndi, 1154. Cartógrafo: Al-Idrisi. Pertencente à Tabula Rogeriana.
FONTE: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Al-idrisi_world_map.jpg
003
América Invertida, 1943. Ilustração: Joaquín Torres García (1878-1949).
Acervo: Museo Torres García, Montevidéu, Uruguai.
Dizia Torres García: “Nuestro norte es el sur. Para irse al norte, nuestros
buques bajan, no suben”. In GALEANO, 1998: 345.
Imagem de domínio público. Disponível em: http://upload.wikimedia.org/
wikipedia/commons/0/0d/Joaquín_Torres_García_-_América_Invertida.jpg
32
Voltando aos mapas, físicos e mentais.
Acompanhando a ilustração de Torres García, Galeano
contava que no século XII, o geógrafo Al-Idrisi
4
havia
traçado o mapamúndi como era habitual na cartogra-
a daquele tempo, ou seja, com o Sul apontando para
cima. Passados pouco mais de dez anos da publicação
de “Patas Arriba” (1998), o acervo de conteúdo livre da
Wikimédia Foundation disponibiliza o mapa de Al-Idrizi
aos navegantes e navegadores
5
da internet.
Se no nal do século XX a percepção de uma América,
representada de forma inversa à que estamos habitua-
dos, provocou um giro de 180 graus em nossa mente, o
direito ao delírio nos faculta a realizar outro.
No mapa do cartógrafo árabe, encomendado pelo rei
Rogério II da Sicília em 1154, as fronteiras que aprende-
mos nos bancos escolares não aparecem. Detenhamo-
nos a ver o desenho do círculo que se nos apresenta
ao olhar.
A silueta continental conhecida há 900 anos é ressalta-
da pelo azul das águas por onde navegadores condu-
ziam suas naus, cravejado de ilhas.
Concentrando a atenção no espaço azul, é possível
imaginar a rota dessas embarcações, contornando a
borda seca da Terra. De cima a baixo e no sentido horá-
rio, vamos reconhecendo a África, a Europa, a Ásia. De
fora para dentro, vamos colhendo informações.
Em terra, observamos a representação de rios, lagos,
das principais cadeias montanhosas, distinguidas em
laranja e marrom conforme a altura. Em vermelho, o
traçado de meridianos e anotações em árabe.
Percebemos agora o arremate do círculo: são monta-
nhas as que compõem a linha fronteiriça do disco, deli-
mitando o mundo conhecido do desconhecido.
Se o rei Rogério II pudesse navegar pela internet hoje,
não estranharia a reconstrução da idéia de mundo
transmitida por Homero durante as viagens de Ulisses
na Odisséia. Em verdade, somos nós a nos surpreender
com a visualização do disco da terra dentro de uma
esfera.
4
Muhammad Al-Idrisi (1110 - 1165 ou 1166). Cartógrafo árabe da
Idade Média, famoso pela qualidade de seus mapas, tanto no desenho
quanto na precisão. Nascido provavelmente em Ceuta, descendente
de uma família nobre de Al-Andalus, em 1154 confeccionou um grande
mapamúndi orientado em sentido inverso ao utilizado atualmente,
conhecido como a Tabula Rogeriana, acompanhado por um livro,
denominado Geogra a. O rei Rogério II da Sicília deu a estas obras o nome
conjunto de Nuzhat al-Mushtak, ainda que Al-Idrisi as tenha batizado como
Kitab Rudjar (“O Livro de Rogério”).
5
Navegante é aquele que navega e aprende a navegar; navegador é um
navegante instruído para bem conduzir uma embarcação, efetuando os
cálculos necessários.
004
Rogelio II coroado por Cristo.
Mosaico da Igreja da Martorana. A inscrição
reza Rogerios rex em letras gregas
FONTE: http://es.wikipedia.org/wiki/
Archivo:Martorana_RogerII2008.jpg
RogelioIIcoroadoporCristo.
MosaicodaIgrejadaMartorana.A
inscriçãorezaRogeriosrexemletras
gregas
FONTE:
http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Mar
torana_RogerII2008.jpg
33
Diríamos ao rei então que algo realmente maravilho-
so aconteceu quase quatro séculos após a encomen-
da que ele zera ao cartógrafo árabe, graças à audácia
de navegadores que apostaram nas teorias modernas
mais avançadas e se arriscaram a atravessar a fronteira
005 006
Reconstrução a partir da idéia de mundo segundo Homero.
Ilustrações de A. e M. Provensen para L’Iliade et l’Odyssée d’Homère, experiência interativa de Jean-Philippe Marin (2006). Disponível em: <http://www.iliadodysseey.com>
do desconhecido, comprovando que o m que outros
diziam existir não existia. Deixamos de viver sobre um
disco e passamos a habitar em uma esfera, da qual não
escorregamos ou caímos por conta de uma força que a
Terra exerce sobre os corpos e que nos mantêm presos
34
6
Parece haver um consenso sobre a origem da palavra “América”,
associada ao explorador italiano Amerigo Vespucci (Américo Vespúcio,
que estilizou ele próprio seu nome em latim Americus Vespucius). Em
reconhecimento às viagens realizadas pelo navegador orentino, o
cartógrafo alemão Martin Waldseemüller, em um mapamúndi de 1507,
batizou as novas terras “descobertas” por Cristóvão Colombo (1492)
com o primeiro nome do explorador italiano [poderíamos indagar porque
razão não optou por “Colômbia”, em homenagem ao navegador genovês].
Entretanto, encontramos informações muito interessante sobre o assunto,
suscitado pelas investigações de um historiador britânico, Rodney Broome,
realizadas em arquivos espanhóis no nal dos anos 1990. A versão inglesa
revela novos dados etimológicos, trazendo à luz o nome do comerciante
galês Richard Amerike, que, senão é desconhecido pela historiograa,
não é de conhecimento geral. A respeito, explica Fernando Del Corro,
professor de História Econômica Argentina: “[…] el historiador británico
Rodney Broome quién trabajó también sobre los viejos archivos españoles,
los registros de puertos ingleses y autores anteriores. El nombre de
‘América’ apareció por primera vez en la ‘Introducción a la Cosmografía’ del
cartógrafo alemán Martín Waldsemüller en 1507, cuatro años después de la
muerte de Amerike y cinco antes de la de Vespucio. Aunque Waldsemüller
nunca lo dijo, desde entonces hasta hace muy poco, se dio por sentado
que la ‘Americi Terram’ fue designada así por el viaje del italiano de 1502
cuando vericó que, efectivamente, se trataba de otro continente. Richard
Amerike, según se señala, fue un rico hacendado, luego dedicado al
comercio y la navegación al servicio de la corona inglesa, que había nacido
en Ross on Wye, Gales, alrededor de 1440 y estaba emparentado con
Hywel Ap Meurig de Brecon, un príncipe local del siglo XIV, cuyo escudo
de armas familiar, de barras y estrellas, guarda un gran parecido con la
bandera de Estados Unidos de América. Broome, en sus investigaciones
trabajó mucho sobre los registros portuarios del puerto inglés de Bristol
de los cuales, al parecer, resulta que los británicos habían llegado a este
continente una década antes que Colón guiados por un marino islandés
que trabajaba para Amerike. En tanto, en 1497, cinco años después de
que el genovés llegara al Caribe, Amerike enterado de ello, impulsó el viaje
de Giovanni Caboto […], a quién se atribuye ser el siguiente, después de
Leif Erikssen, que tocó las costas continentales de América del Norte. La
versión inglesa, ya impulsada por otros historiadores anteriores a Broome,
indica que, a su vuelta a Bristol, Caboto al hacer la toponimia de las
nuevas tierras dio a estas el nombre de su patrocinante, ya que ésta
había sido una de las condiciones contractuales cuando Amerike armó la
expedición, según surge de la carta escrita en 1498 por el comerciante
Johan Day, de la misma Bristol, guardada hoy en archivos españoles.
El mismo Day rerió en ella los viajes de ida con sal y vuelta con bacalao
muy anteriores al ‘descubrimiento’ de Colón, lo que coincide con algunas
leyendas que circulan por ese segundo puerto en importancia de Inglaterra
donde, al decir de Broome la palabra América ya era muy conocida a
comienzos del Siglo XVI mientras que su utilización en ‘Introducción a la
Cosmografía’ fue episódica ya que en la segunda edición se cambió por
‘Tierra desconocida’. En ‘Tierra Incógnita, la verdadera historia de cómo
América obtuvo su nombre’, Broome retomó los trabajos del historiador
estadounidense Samuel Elliot Morrison, que en 1971, en ‘Los viajes
europeos del descubrimiento de América del Norte’ ya había sostenido
que el nombre proviene de Amerike, al igual que Peter MacDonald,
quién en ‘Caboto y el nombre de América’ sostiene que la bandera
estadounidense surgió del referido escudo de armas. ‘Seguramente
Waldsemüller usó el material de Vespucio, vio los mapas de Caboto
donde aparecía la palabra América y supuso que el nombre venía de
Américo’, sostiene Broome. El autor atribuye la confusión que basó el
nombre en Américo Vespucio a que en 1838 un anticuario descubrió
en París algunos documentos que describían el mapa de Martin
Waldsemüller y que tenían una explicación que decía que posiblemente
la palabra América derivara del orentino. De hecho, como hizo hincapié el
especialista chileno Hugo Rosati, de la universidad Ponticia de ese país, el
nombre de América no fue utilizado jamás en la documentación ocial de
la corona española, la que hablaba de las Indias o del Nuevo Continente
durante todo el período colonial sino que recién apareció durante el
transcurso del Siglo XVIII y cobró fuerza con la gesta independentista en la
siguiente centuria”. DEL CORRO, Fernando. ¿Los americanos rendimos
homenaje con nuestro gentilicio a Américo Vespucio o a Richard
Amerike? Artigo publicado em 29/03/09 na revista eletrônica MERCOSUR
NOTÍCIAS. Disponível em: <http://www.mercosurnoticias.com/index.
php?option=com_content&task=view&id=22249&Itemid=263>
ao solo. Como se não bastasse, do outro lado do globo,
encontraram outras terras, que não eram novas porque
eram habitadas, mas que mesmo assim resolveram
chamar de Novo Mundo e América
6
.
O rei, que até o momento não apresentara dúvidas, in-
terromperia o relato e indagaria a razão de darem dois
nomes. Para ele, Novo Mundo seria aquele que havíamos
descrito, um mundo em forma de globo. E se as terras
antes desconhecidas haveriam de chamar-se América,
seria porque os habitantes teriam informado aos nave-
gadores que assim se chamava aquele território.
Responderíamos que estava com a razão, rogaríamos
35
desculpas, nós é que havíamos nos confundido duran-
te a explanação. O rei caria satisfeito e assim continu-
aríamos a exposição.
Muita coisa a mais aconteceu, mas talvez uma das mais
fascinantes tenha sido que, cinco séculos depois do ho-
mem se sentir habitante de um globo, criou máquinas
que lhe permitiram voar, somaram-se novas teorias, os
navegadores se lançaram pelo espaço sideral e chega-
ram à Lua. Do céu, disseram que a Terra é azul.
Mostraríamos as imagens do Google Earth ao rei, acre-
ditando que caria encantado. Destemido, rapidamen-
te aprenderia o uso do mouse, giraria sem ajuda o glo-
bo um par de vezes e em todas as direções. Declararia:
“é azul porque há mais água do que terra. O planeta
deveria se chamar Água”.
Descobriria o zoom e divertir-lhe-ia o nome. Mas tam-
bém logo se irritaria, pois, ao tentar se aproximar da sua
Sicília, não conseguiria xar a imagem na direção em que
pudesse reconhecê-la (orientada para o sul). Concluiria
que aquela meraviglia que lhe apresentávamos não fun-
cionava e, algo frustrado, desapareceria no tempo.
Para a pergunta inicial, “Norte ou Sul?”, o rei daria uma
resposta clara. Nós já não temos essa certeza.
Sabemos que a força gravitacional do planeta (que é
maior que a nossa) é a que nos mantêm com os pés no
chão, seja qual for nossa posição sobre a superfície da
Terra. A bússola marca um eixo que acompanha o cam-
po magnético do astro. No caso de nosso planeta, ele
pode se inverter por completo, sendo imprevisível sua
alteração. Mudanças assim parecem ser produzidas em
intervalos irregulares, sendo que a última teria ocorrido
aproximadamente há uns 780 mil anos.
Peritos da NASA informam que, segundo indicam as me-
dições realizadas nas últimas décadas, o fenômeno de in-
versão dos pólos está ocorrendo. Teria se iniciado há uns 9
mil anos atrás e levará outros 36 mil até que termine.
Isso prova que não faz a menor diferença o nome que
tenhamos dado aos pólos para onde apontam os ex-
tremos da bússola. Visto do espaço, o planeta feito de
terra e água provavelmente parecerá igual.
007
A three-dimensional self-consistent computer simulation of a geomagnetic eld reversal,
Gary A. Glatzmaier & Paul H. Roberts, Nature, 377, 203-209 (1995).
http://science.nasa.gov/headlines/Y2003/29dec_magnetic eld.htm
36
Aceleração do tempo.
Andamento ou timing?
Encontramos abertas as portas entre as fronteiras do
espaço e do tempo, onde habitam os mutantes Norte
e Sul. Os ventos solares aliados ao movimento do mag-
ma no interior do núcleo terrestre se encarregam de
buscar o equilíbrio entre essas forças.
Encontramos na superfície a essência, compreenden-
do que, entre perdas e ganhos, a experiência e o co-
nhecimento acumulado pertence ao homem, a nós,
independentemente do espaço ou do tempo em que
habite ou tenha habitado o planeta.
De todas formas, não nos cansamos de ouvir a músi-
ca que acompanha estas reexões. Nosso orientador
nos fala em aceleração do tempo, de uma cultura do
“timing” tomando o lugar da cultura do “andamento”.
Andamento tanto pode ser entendido como o ato de
andar quanto o modo ou velocidade como se anda. Em
música, está relacionado ao tempo, ao grau de velocida-
de do compasso. Nesse sentido, os italianos classicaram
o tempo musical: Gravíssimo, Grave, Larghíssimo, Largo,
Larghetto, Lento, Adagio, Adagietto, Andante, Andantino,
Moderato, Allegretto (ou Allegro ma non troppo), Allegro,
Vivace, Vivacíssimo, Presto, Prestíssimo.
As distintas marcas representam uma quantidade de
batimentos por minuto, podendo variar de 40 a 208
bpm. O ritmo (não exatamente velocidade) é medido
com o auxílio de um metrônomo, que é um tipo de re-
lógio utilizado para denir as pulsações (aliás, existem
do tipo mecânico e digital). Essas noções nos auxiliam
a perceber um pouco melhor o que ouvimos e tanto
apreciamos, mas nos vemos às voltas com o relógio.
008
Pulsar. Primeiro relógio digital de pulso (1970).
Fonte: http://www.decodesystems.com/ps-jul70-pulsar-m.gif
37
A partir de então, o tempo deixou de ser mensurado,
passou a ser cronometrado. Saímos da cultura do
andamento e entramos na do timing. Impossível deixar
de pensar na gura de Charlie Chaplin em “Tempos
Modernos” (1936), um dos clássicos da transição do
cinema mudo ao falado.
No lme produzido, dirigido, escrito e estrelado por
Chaplin, com trilha sonora composta por ele, as perso-
nagens principais não possuem falas. Os ponteiros de
um relógio giram durante a apresentação dos créditos.
Começa a película: “Modern Times. A history of industry,
of individual enterprise – humanity crusading in the pur-
sit of happiness”. Do alto, vê-se um rebanho de ovelhas
correndo, que se converte em uma massa de homens
subindo as escadas do túnel de um trem subterrâneo
em direção à calçada. A massa avança até a entrada de
uma fábrica, sem trocar palavra, passam pelo relógio
e marcam seus respectivos pontos, distribuem-se em
diferentes setores / tarefas. Produção, automação, con-
trole, especialização, repetição, aumenta a velocidade
e, numa cena antológica, nosso homem é engolido
pela máquina.
Relógio mecânico, digital. Tempo mecânico, tempo digital.
Tudo indica que, antes de se proceder à realização de
uma história regressiva, há primeiro que se ter consciên-
cia do tempo presente, um presente onde o “tempo do
curso” tomou o lugar do “curso do tempo”.
As tecnologias digitais substituem as analógicas e con-
guram uma temporalidade, se é que se pode dizer,
cada vez mais abstrata. O relógio mecânico foi troca-
do pelo digital, armando cada vez mais uma idéia de
tempo contínuo. O “tempo não pára”, cantava Cazuza. E
seu ritmo parece cada vez mais frenético.
Está ao alcance dos indivíduos o acompanhamento vir-
tual, em tempo real, desde seus home-oces, o fecha-
mento dos pregões das bolsas de valores americanas
enquanto se abrem os do Japão.
Geralmente no canto inferior do monitor, o horário. Não
há ponteiros nem som para indicar e marcar o compasso
das horas, reguladas agora pela geração de pulsos elé-
tricos que aparecem em forma de luz em telas de cristal
líquido, com precisão de milionésimo de segundo.
O primeiro relógio digital, o Pulsar (da Hamilton), foi
lançado em 1970. Estranho nome para um aparelho
que não emite ruído algum.
009 010
Tempos Modernos, 1936. Filme de Charlie Chaplin. Imagens
disponíveis em: <http://www.pb.sesc.com.br/2006/2006_
cinema_01jan_chaplin01.jpg>
38
Fiquemos por aqui. A idéia de aceleração do tempo
(aqui ainda mecânico) é a que nos interessa observar
nesta obra magistral de Chaplin. A tomada de consci-
ência da própria temporalidade. No ano em que Smiles,
música tema do lme, ganharia letra e se consagraria
na voz de Nat King Cole, Ernst Jünguer escrevia:
O tempo mecânico não é então telúrico nem
cósmico. É uma terceira criação, uma obra do
pensamento, que não indica o tempo dos astros
nem o da terra. Ele tem o dom do tempo abstrato,
intelectual. Não de um tempo que se oferece como
a luz do sul e dos elementos, mas de um tempo
que o homem constrói e assume. [JÜNGER, 1954
in LEMOS, 2005:159]
7
Em um tempo que é, potanto, abstrato, encontramos
relações com a harmonia existente entre números. Se
o homem não tivesse construído e assumido o tempo, a
música não teria logrado chegar a nós, ao menos não da
forma como a conhecemos hoje. Isidoro de Sevilha disse
em seu tempo (séc. VII): “Os sons, se não forem guardados
pelo homem em sua memória, desaparecerão, pois nada
os pode reter”. [In LEMOS, 2005: 162]
Pois bem, encontramos na leitura do artigo de Maya
Sueli Lemos
8
interessantes tessituras que contribuem
à compreensão do momento de transformação das
mentalidades no Ocidente, com relação ao tempo. A
autora busca demonstrar que o processo de transição
da música não-mensurável à música mensurável é aná-
logo àquele que conduz do tempo medieval ao tempo
moderno dos relógios mecânicos.
De fato, a contagem moderna das horas começou com
a aparição dos primeiros relógios mecânicos – entre c.
1260 a c. 1330 – e deve realmente ter provocado uma
verdadeira revolução das mentalidades da época, ou
como diz a autora:
[...] todos [autores] são unânimes, no entanto,
em atribuir uma importância fundamental, no
processo de transformação da temporalidade,
ao surgimento deste instrumento. E isto tanto do
ponto de vista de seu princípio de funcionamento,
que viabiliza a contagem moderna das horas,
quanto daquilo que ele simboliza em termos
sociais: o estabelecimento de uma nova ordem
política, cultural e econômica, laicizada e citadina.
[LEMOS, 2005: 160]
7
LEMOS, Maya Sueli. Do tempo analógico ao tempo abstrato: a música
mensurata e a construção da temporalidade moderna. Rio de Janeiro:
Estudos Históricos n° 35, janeiro-junho de 2005, p. 159-175.
8
Maya Sueli Lemos. Doutora em Música e Musicologia e membro do
Centre de Recherches sur Le Language Musical (CRLM) da Univesité de
Paris IV, Sorborne.
39
9
Situada junto à praça da igreja matriz, na cidade de Salto, SP. A antiga
fábrica, fundada em 1875 e desativada em 1995, abriga desde o ano 2000
um centro universitário. A proposta de novo uso para o conjunto arquitetônico
foi objeto de estudo de nosso trabalho nal de graduação (1999-2000). Cf.
STINCO, C.V.. Da Fábrica à Universidade. São Paulo: FAU Mackenzie, 2000.
Seguimos de mãos dadas com Lemos, seduzidos pela
série de imagens que seus argumentos nos trazem à
mente. Cita BILFINGER (1892), quem advertia que “a
história da evolução das técnicas não seria suciente
para explicar a passagem do tempo medieval ao tempo
moderno. Era preciso interrogar a história social e cultu-
ral. Sua intuição apontava para sociedade urbana como
meio onde surge a necessidade dessa transição e que ao
mesmo tempo a impulsiona”. [LEMOS, 2005: 160] [grifos
nossos]
Continua com GOFF (1977: 48):
[...] seguindo essa linhagem, nos mostra que é nesse
processo, segundo ele um dos maiores eventos
da história das mentalidades, que é elaborada
a ideologia do mundo moderno, impulsionada
pela transformação das estruturas e das práticas
econômicas. Pois é no contexto da indústria urbana
que se imporá a necessidade de uma medida mais
precisa de tempo que regule a duração da jornada
de trabalho: a burguesia têxtil, numa conjuntura
de ascensão social, obterá permissões para instalar
sinos e, mais tarde, relógios mecânicos no alto das
torres citadinas com a nalidade de sinalizar os
períodos de trabalho. [LEMOS, 2005: 160] [grifos
nossos]
Claramente vem à nossa mente a imagem do relógio
no topo da torre de uma fábrica têxtil desativada, no in-
terior de São Paulo
9
. Somos capazes de ver agora, na ti-
pologia transplantada - inglesa - não os sinos (que esta
nunca teve) mas os sinais da mudança que se processa-
va, entre um tempo canônico e outro, laicizado. O que
a imagem não consegue expressar é, que há muitos
anos, o relógio não mostra o “andamento” das horas.
011
Torre da fábrica.
Fotograa da autora, 1999.
40
Somos (ou estamos) arquitetos?
Somos arquitetos. Nossa forma de pensar se traduz
sobre o papel em forma de croquis. Os croquis surgem
de algum ponto sobre o espaço em branco de um pa-
pel no qual decidimos traçar uma linha, depois outra,
curtas e longas, nas ou espessas, continuadas ou des-
contínuas de onde surgem entrelaçamentos, nós, so-
bre os quais sobrepomos outro pedaço de papel cuja
transparência permita observar o emaranhado e ex-
trair as linhas que julgamos importantes. Analisamos,
reetimos, fazemos perguntas, associações, traçamos e
entrelaçamos novas linhas, viramos o papel e desenha-
mos por trás, sob ou sobre o novo nó, giramos o papel,
formamos conjuntos, funções, circulações, cálculos,
anotações, orientações, novas folhas, selecionamos, re-
cortamos, usamos grates, nanquins, cores, mais ope-
rações, repetições, experimentamos limites, derivadas,
puxamos, esticamos, multiplicamos e dividimos, medi-
mos diferenças, integramos, experimentamos muitas e
variadas possibilidades. Cada qual escolhe a ordem, até
extraírmos o que chamamos de partido que rege um
projeto.
Podemos dizer que a parte mais dolorosa do processo
de concepção de um projeto de arquitetura seja justa-
mente essa, a da se chegar à denição de um partido.
Termo de ambíguo sentido que pode signicar tanto
ruptura, separação, divisão, quanto resolução, decisão.
E é no cruzamento dessas acepções que, em Arquitetu-
ra, partido cobra signicado:
É o nome que se dá a conseqüência formal de uma
série de determinantes, tais como o programa do
edifício, a conformação topográca do terreno, a
orientação, o sistema estrutural adotado, as con-
dições locais, a verba disponível, as condições
das posturas que regulamentam as construções
e, principalmente, a intenção plástica do arqui-
teto. Assim, compreende-se que as mesmas situ-
ações podem justicar partidos ou disposições
de massas, diferentes entre si. [...] [CORONA e LE-
MOS:1972: 360].
10
Portanto, dividimos para explorar e compreender as
partes, mas é a união combinada delas que determi-
na o ponte de partida para o desenvolvimento de um
projeto. Assim, quando atingimos o âmago de um con-
junto onde se encontram somados todos os fatores e
condicionantes que compõem os elementos de um
projeto, vê-se determinado o partido. Somos capazes
de enxergar, nos mais intrincados esboços, a essenciali-
dade da síntese proposta. Assim compreendida, ela ilu-
10
CORONA & LEMOS. Dicionário da Arquitetura Brasileira. São Paulo:
EDART, 1972.
41
mina nossas pranchetas e passamos a projetar de for-
ma mais ou menos regrada, de acordo ao instrumental
que dispomos.
Os caminhos que nos conduzem a um partido normal-
mente são múltiplos e variados. Pior: não são regrados.
As condutas quase sempre nascem da elaboração de
alguns desenhos mais ou menos livres – os croquis ou
esboços – nos quais as codicações e representações
possuem um caráter pessoal e, por vezes, hermético
11
.
Para entendermos a essencialidade de uma proposta,
portanto, não basta conhecer os códigos da linguagem
arquitetônica. Podemos explicar um projeto, mas não
precisamente o porquê ele nos emociona, por exem-
plo. Digamos que não seja necessário explicá-la. Uma
obra nos emociona e pronto. Ou não, o que, talvez,
daria na mesma. Mas não nos conformamos com isto.
Queremos saber o porquê. Para isso, necessitamos
compreender a intenção. Se essa intenção está contida
nos croquis, precisamos das explicações do autor para
decifrá-los. Caso não o encontremos, buscamos nas
demais obras do arquiteto, em sua biograa, em seus
escritos ou nos de outros, enm, fazemos um amplo e
longo percurso que nos auxilie a encontrá-la. Em suma,
o que conseguimos é intentar outro croqui, outro es-
boço que contem, se não a essencialidade que buscá-
vamos, outra que mais ou menos nos satisfaz.
Contudo, novamente nos vemos de frente a um esboço.
Só que desta vez, somos nós que temos que arquitetar
a forma de explicar, expressando por meio de palavras,
nosso partido. E, antes de começar a desemaranhar as
idéias, a primeira coisa que fazemos é recorrer aos di-
cionários e tratados.
Somos arquitetos. Do Houaiss extraímos a etimologia
da palavra: lat. architéctus,i ‘chefe, construtor, edica-
dor’, adaptado do grego arkhitéktón ‘o que detém uma
ciência ou uma arte e dirige as outras pessoas’.
Também em latim chegou a nós o tratado de arquitetu-
ra mais antigo que se tenha conhecimento, escrito por
um arquiteto e engenheiro romano no século I a.C.: o
Da Architectura, de Marcus Vitruvius Pollio, revisitado
durante o Renascimento. Pois bem, na internet é pos-
sível encontrar os textos originais, onde Vitrúvio de-
nia arquitetura da seguinte forma: “Architectura autem
constat ex ordinatione, quae graeceιαξιdicitur, et ex
dispositione, hanc autem Graeci διαθεσινvocitant, et
eurythmia et symmetria et decore et distributione,
quae graeceoκονοίαdicitur”.
12
Acima, dizia Vitrúvio aproximadamente 40 anos antes
do início da era cristã: “A arquitetura consiste no orde-
namento, que em grego se diz ιαξι, na disposição, isto
11
Ver PERRONE, Rafael A. C. Os croquis e os processos de projeto de
arquitetura. Tese de Livre Docência. São Paulo: FAUUSP, 2008. Vol. 1, p. 18
12
Texto original em latim disponível em: http://penelope.uchicago.edu/
Thayer/L/Roman/Texts/Vitruvius/1*.html. Acesso em abril de 2009
42
que os gregos denominam διαθεσιν, na eurritmia
13
,
na proporção, na conveniência e no agenciamento,
que em grego se diz οκονοία
14
. [Da Arquitetura, p.
54]
15
[grifos nossos]
Um pouco mais adiante, no mesmo tratado, Vitrúvio
xa três condições básicas para a arquitetura. Na versão
em português de LAGONEGRO (1999):
E isso [ref. partes da arquitetura: edicação, gno-
mônica
16
e mecânica], portanto, deve assim ser
realizado para que se constituam os atributos da
solidez, da utilidade e da beleza. Terá o atributo da
solidez quando a profundidade dos alicerces atin-
gir camadas rígidas do solo e a escolha criteriosa
de todos os materiais for feita sem mesquinharia;
o da utilidade, quando se chegar a uma disposição
correta e sem impedimento do uso dos espaços
e sua distribuição vantajosa e adequada entre as
regiões de acordo com seu gênero; e o da beleza,
quando o aspecto da obra for acolhedor, elegante,
e a dimensão dos elementos mantiver justas rela-
ções de proporção. [In Da Arquitetura, livro primei-
ro, p. 57].
Ou seja, para Vitrúvio, a arquitetura consiste no orde-
namento, na disposição, na composição harmoniosa
de proporções, linhas, cores e ou sons (eurritmia), na
conveniência e na economia (agenciamento). E mais:
as partes da edicação devem ser realizadas de tal for-
ma para que se constituam os atributos da solidez, da
utilidade e da beleza. Sem apressurar-nos, observamos
o correto encadeamento das palavras: poderá ser belo
se for útil, o que somente resultará se os alicerces tive-
rem atingido as rígidas camadas do solo. Cabe resgatar
ainda, por sua pertinência, uma advertência para nós
importante:
O arquiteto na verdade não deve nem pode ser
gramático como fora Aristarco, mas também não
deve ser analfabeto; nem pintor como Apeles, mas
não inábil em desenho; nem escultor como Míron
ou Policleto, mas que não ignore as regras da escul-
tura; nem ainda médico como Hipócrates, mas que
não desconheça a medicina; nem particularmente
excelente em determinadas ciências, mas não ig-
norante delas.
[...] devendo o ofício do arquiteto ser exercitado
em todos os saberes e, podendo a mente, em virtu-
de da dimensão da matéria, ter além do necessário,
não toda, mas uma pequena noção das ciências,
peço, ó César, tanto a ti quanto aos que hão de ler
estes livros, que ignorai o que vier a ser explicado
em pouca concordância com as leis da gramática.
De fato, como não sou lósofo, nem orador elo-
qüente, nem gramático versado em todas as regras
do ofício, mas sim arquiteto, imbuí-me de escrevê-
los da maneira que segue. Ofereço aqui algumas
considerações sobre o poder da arte, esperando
nestes livros que as forneça, sem dúvida com a má-
xima autoridade, não somente aos que constroem,
mas a todos os eruditos. [VITRUVIO in Da Arquite-
tura, 1999: 53-54]
16
Gnomônica: técnica relativa ao cálculo e à construção de gnômons;
gnômon: objeto (estilete, coluna etc.) que, pela direção ou pelo comprimento
de sua sombra no plano horizontal, indica a altura do Sol ou da Lua acima
do horizonte e, por conseguinte, a hora do dia. Fonte: HOUAISS.
13
Eurritmia: combinação harmoniosa de proporções, linhas, cores e/ou
sons; harmonia de um todo. Fonte: HOUAISS.
14
Oikonomia (grego): etmologia do termo economia. Diacronismo:
gerenciamento de uma casa, esp. das despesas domésticas. Fonte:
HOUAISS.
15
POLIÃO, Marco Vitrúvio. Da Arquitetura. Tradução e notas: Marco
Aurélio Lagonegro. São Paulo: Hucitec, Fundação para a Pesquisa
Ambiental, 1999.
43
Toda evocação tem uma razão de ser, por mais repetitiva
e esdrúxula que ao leitor possa parecer. Se recorremos
ao pensamento de Vitrúvio é para tentar aançar uma
idéia: somos (ou estamos?) arquitetos. Sabemos que
outros impérios procederam ao romano e concluíram
que a terra era redonda, “descobriram” o Novo Mundo,
“inventaram” uma América Latina e aqui estamos nós,
dois mil anos depois do primeiro arquiteto que nos dei-
xou algo escrito (nada desenhado), podendo ler seus
dez livros Da Architettura em latim, via internet wireless.
E sem ser gramático, nem pintor, nem desenhista, nem
escultor, nem sociólogo, nem lósofo, tendendo mais
para “arquitetósofo” ou quem sabe “arquitetólogo” do
que arquiteto propriamente dito, ainda assim (ou por
isso mesmo), o desejo de oferecer “algumas considera-
ções sobre o poder da arte [...] não somente aos que cons-
troem, mas a todos os eruditos” é o mesmo plasmado
por Vitrúvio.
Somos arquitetos. Temos um esboço, chegamos a um
partido e precisamos expressar nosso projeto por meio
da palavra escrita. As últimas evocações nos lembram
tudo aquilo que não somos, nem podemos ser. Mais,
que “em virtude da dimensão da matéria”, nosso ofício
de arquiteto deve ser exercitado, se não “em todos os
saberes” como orienta Vitrúvio, ao menos naqueles que
possam auxiliar a nos fazer entender, a explicar nosso
esboço, no ordenamento das idéias, na disposição, na
composição harmoniosa de proporções, linhas, cores
e ou sons (eurritmia), na conveniência e na economia
(agenciamento).
Sabe-se que na Idade Média, eram sete as artes libe-
rais ministradas na Universidade. A primeira parte dos
estudos era composta por três disciplinas ou trivium:
gramática latina, lógica e retórica. Prosseguia-se então
aos saberes do quadrivium: aritmética, geometria, as-
tronomia e música
17
. A música comparece enm como
expressão última das relações numéricas, harmonia en-
tre números. Aos nossos olhos, a relação soa como ar-
quitetura. Assim, encontramos na fuga a forma musical
que poderá reger nossa tese.
Apenas para lembrar, a fuga musical é uma:
Composição contrapontística baseada no princí-
pio da imitação, em que os temas parecem fugir,
ou, mais exatamente, perseguir-se. A sua estrutu-
ra básica é a seguinte: exposição, ou entrada em
vozes sucessivas do tema ou sujeito; resposta, ba-
seada na conjunção do tema e do contra-sujeito,
elemento que o acompanha em cada um dos seus
aparecimentos (o desenvolvimento é aligeirado
por episódios construídos a partir de elementos do
tema) e nalmente, estreto (stretto) ou conclusão,
em que reaparecem os principais elementos da ex-
posição, de forma cada vez mais cerrada
18
.
Última anotação, de Corona e Lemos: em arquitetura,
fuga é o nome que se dá à sucessão de cômodos encar-
reirados que se comunicam entre si por meio de portas
situadas no mesmo alinhamento.
As portas desta construção estão abertas, convidando
a entrar.
17
FRANCO Jr. Hilário. A Idade Média, nascimento do ocidente. São
Paulo: Brasiliense, 2001. P. 142-143.
18
Glossário da Orquestra Sinfônica Brasileira – OSB. Disponível em:
<http://www.osb.com.br/glossario_f.php>
44
Projetar o presente no passado?
Atendendo o conselho de Lucien Febvre, um dos pre-
cursores da História das Mentalidades, “apliquemos o
bom método: compliquemos o que parece bem simples”.
Vista de um modo geral e abrangente, a História da
América Latina parece ser uma só a partir da Conquis-
ta, seja portuguesa ou espanhola. A exploração de
recursos naturais e humanos, o extermínio, a defesa
de interesses das Coroas ou da Igreja, a transcultura-
ção, as lutas pelo domínio da terra, a mestiçagem, os
processos de independência e o novo colonialismo, a
determinação de fronteiras e dos Estados Nacionais, as
revoluções, os desejos de modernização, as imigrações,
os desequilíbrios políticos e sociais, as crises... Passar os
olhos sobre alguns mapas históricos permite visualizar
os movimentos desses domínios.
Do cotejamento das histórias de cada país que confor-
mam o continente, podem ser resgatadas muitas simi-
“Em vez de dissertarmos sobre o abstrato e de traçarmos no papel limites
bem delineados, coloquemo-nos diante das realidades. E apliquemos o
bom método: compliquemos o que parece bem simples”.
Lucien Febvre
19
19
FEBVRE, 1938 in MOTA, 1992: 109]. MOTA, Carlos Guilherme (org.),
FERNANDES, Florestan (coord.). Lucien Febvre. História. São Paulo: Ática,
1992.
litudes. Aparentemente, as variantes restringir-se-iam
apenas a lugares geográcos, datas e nomes de perso-
nagens que passaram à posterioridade. Assim, numa
abordagem holística, podemos dizer que as semelhan-
ças nos irmanam.
Porém, há que se encarar o fato que o tratamento inte-
gral de acontecimentos ocorridos em espaços geográ-
cos e temporais demasiado amplos serve para exibir
apenas os rudimentos de uma estrutura. Uma estrutura
complexa e mal unicada, onde se apóia a construção
de um continente chamado América Latina.
O fato é que não há um só ser no planeta que seja igual
a outro, a começar dos irmãos. Por isso, contemplar se-
012
1) Límites del Imperio colonial español a nes del siglo XVIII; 2)
Íd. meridionales de los Estados Unidos de Colombia; 3) Íd. entre
virreinatos y capitanías; 4) Íd. estatales después de la Independencia;
5) Centros de las Juntas de 1809-1811; 6) Ruta de San Martín;
7) Ruta de Bolívar. Fonte: http://www.pais-global.com.ar/mapas/
mapa62.htm
45
melhanças nos ajuda a detectar diferenças, compreen-
der o que e porque somos como somos e, assim, atuar
em prol de nossos desígnios.
Uma volta ao passado requer o esforço de tentar ima-
ginar, a partir do presente, fases que caram para trás
na linha do tempo. Tentar montar uma história sobre
arquiteturas construídas há mais de 80 anos represen-
ta recriar em nossas mentes um ambiente a partir das
peças que chegaram até nós: desenhos, plantas, fotos,
biograas, escritos dos autores... Se permanecerem em
pé, podemos inclusive contar com algumas edica-
ções, porém isoladas de seu entorno original.
Puros fragmentos. A fase arqueológica dos estudos
buscou encaixá-los. Agora, para reencaixá-los numa
perspectiva mais abrangente, são necessários os pon-
tos de vista de outras disciplinas que contribuam a,
como dizia Febvre, projetar o presente no passado.
013
1) Límites del Imperio hispano a nes del siglo XVIII; 2) Límites
estatales a nes del siglo XIX; 3) Territorios de la primitiva
Confederación Centroamericana; 4) Grandes zonas de tensión
político-militar; 5) Territorios disputados entre el Ecuador y Perú; 6)
Territorio peruano anexionado por Chile (excepto Tacna devuelto
en 1929); 7) Territorio boliviano anexionado por Chile; 8) Territorio
boliviano anexionado por Argentina. Fonte: http://www.pais-global.
com.ar/mapas/mapa66.htm
014
1) Territorios de inuencia militar norteamericana en el Caribe; 2)
Íd. políticoeconómica; 3) Estados del Pacto ABC (Argentina, Brasil,
Chile). Fonte: http://www.pais-global.com.ar/mapas/mapa74.htm
015
Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Colonias_
europea_en_América_siglo_XVI-XVIII.png
46
Seguindo o raciocínio do historiador:
E com efeito: inventariar inicialmente em seu
detalhe e, em seguida, recompor para a época
estudada, o material mental de que dispunham os
homens dessa época; por um possante esforço de
erudição, mas também de imaginação, reconstituir
o universo, todo o universo físico, intelectual,
moral, no meio do qual se moveram as gerações
que os precederam; [...] compreender, em uma
palavra, que “o Universo” não é um absoluto
como o “Espírito” ou o “Indivíduo” – mas que
ele vai incessantemente se transformando com
as invenções, com as civilizações criadas pelas
sociedades humanas: eis a nalidade última do
historiador [...]”.
Técnicas? [...] é necessário o auxílio ecaz de
uma arqueologia que estenda o seu campo de
observação sobre tempos bem mais próximos de
nós que os tempos antigos propriamente ditos. [...]
Necessária se faz a cooperação dos lólogos
[...]. É também necessária a colaboração desses
“semanticistas” [...]. É necessária a colaboração
desses historiadores das línguas [...]. É necessária,
para passar de um jogo de signos a outro, a
colaboração desses exegetas da iconograa [...].
[...] são necessários espíritos alertas inventivos,
engenhosos, que procuram colaborações, e que,
diante de qualquer trabalho intelectual, fazem
a indagação do pesquisador: “Para mim, de que
pode isto servir? e como utilizar o que não é feito
para mim?” [FEBVRE, 1938 in MOTA, 1992: 119-120]
Nosso desejo, neste capítulo, é oferecer algumas con-
siderações, ou melhor, uma idéia – aqui no sentido de
noção – sobre o que aceitamos chamar de América
Latina, conhecendo de antemão a diculdade de for-
mular uma visão de conjunto a partir do conhecimento
acumulado em mais de uma vintena de países.
Por isso, antes de chegarmos ao conteúdo, ou seja, para
podermos falar sobre arquitetura na América Latina, há
que se ter também uma idéia do continente. Sentimo-
nos benecamente inspirados na leitura de um his-
toriador francês, François Chevalier (1914- ). Em seu
“América Latina: de la independencia a nuestros días”,
editado por primeira vez em 1977 (em francês) e reedi-
tado em espanhol (1999, reimpresso em 2005) encon-
tramos uma das fontes para compreender o passado e
também o presente da América Latina, numa perspec-
tiva histórica que abraça aspectos não só políticos ou
econômicos, mas também sociais, culturais, com um
enfoque humanista.
Logo na introdução, Chevalier esclarece:
Sin duda parecerá presuntuoso que uno o dos
historiadores deseen presentar una visión de
conjunto de la historia contemporánea de América
Latina, cuando se está presenciando un singular
aceleramiento de esa historia, un verdadero
estallido interdisciplinario del concepto mismo
de ciencia histórica y la aparición de una enorme
cantidad de obras sobre el pasado y el presente de
América Latina.
Cada vez se percibe con mayor claridad que
una historia tal sólo puede escribirse en equipo.
[…] Pese a las diferencias, de las que estamos
perfectamente conscientes, nuestro proyecto no
puede ser tan vain from the start, como alguien dijo
acerca de la primera edición de esta obra. Hay que
pensar ese continente del que forman parte una
veintena de Estados, todos teóricamente nacidos
de la “soberanía popular” y de la modernidad de la
Ilustración. [CHEVALIER, 2005: 9] [grifos nossos]
47
O olhar do historiador francês é exógeno e também
endógeno. Chevalier é tido como um dos grandes
americanistas, especialista na história do México e na
de outros países latinoamericanos. Foi aluno de Marc
Bloch
20
, um dos fundadores da Escola dos Annales. Diz
Chevalier:
[...] nuestra labor también se deriva de la
observación del presente que deseamos abarcar
en su continuidad y en sus rupturas con el
pasado indoibérico subyacente y superior a las
aculturaciones y los nacionalismos. Es una “historia
regresiva”, en palabras de mi maestro Marc Bloch.
Añádase que viví dieciséis años en México y casi
otro año en España; que he permanecido durante
largo tiempo en países andinos y en Venezuela, y
que he viajado repetidas veces a Brasil y Argentina.
Asimismo, he visitado todo el mundo caribeño, el
de habla francesa y el hispanohablante, la Cuba de
Castro y la anterior a él, así como los cinco países
centroamericanos y la Zona del Canal. Adquirí,
desde luego, conocimientos directos de todos los
países de América Latina, en la diversidad de sus
espacios, sus etnias y su historia, pero sin dejar de
reconocer que hay tendencias comunes que sin
duda deben precisarse todavía más. [CHEVALIER,
2005: 13] [grifos nossos]
Impossível para nós, ávidos por conhecer o que se pas-
sa e antes passava nesses países, não nos deixarmos
seduzir pelas interpretações de quem esteve em todos
os países que conformam o continente.
A partir de extratos do livro de Chevalier, buscaremos
sintetizar uma idéia da América Latina valendo-nos do
conceito de “história regressiva” de Bloch. Nesse senti-
do, entendemos que as perguntas ao passado devem
nascer do presente, caso contrário construiríamos ape-
nas uma narrativa. Na perspectiva de 1993, encontra-
mos nas conclusões de Chevalier:
“La historia es hija de su tiempo”, decía Lucien
Febvre. Para nosotros es más bien el presente el que
plantea preguntas y determina una problemática
que parte de un pasado que ya se detuvo y llega
hasta el día de hoy. Cuando no es un mero erudito,
el historiador se esfuerza por comprender lo que
nuestros antepasados recibieron, lo que nosotros
mismos recibimos y lo que vamos a vivir… […]
Ahora, a nes del siglo XX, se observa en todos los
terrenos tan gran aceleración de la historia que
resulta imposible no franquear, al menos, algunos
importantes umbrales en la acepción losóca del
término.
América Latina no sólo no escapa de esas
mutaciones, sino que constituye su centro, como
en 1492, o al menos un elemento esencial, pues
está vinculada estrechamente por la geografía a
su gran vecino del norte, promovido al rango de
única superpotencia mundial. […]
Desde antes de la novedad de los nexos (o de
las rivalidades) que implica la continentalidad
americana, cuyos rasgos se ven acentuados por
las intercomunicaciones, se descubren en América
Latina signos de importantes transformaciones
20
Marc Bloch (Lyon 1886, Saint-Didier-de-Formans 1944) é considerado
um dos historiadores mais importantes do século XX. Fundador da Revista
dos Annales (tendo Lucien Febvre como co-fundador), revolucionou
a concepção dominante da história fazendo dela uma ferramenta
que permitiu compreender o funcionamento das sociedades e seus
mecanismos de mudança, rompendo ao mesmo tempo com a história
dos acontecimentos (histoire évènementielle), cronológica, episódica e
de comemoração, que privilegiava os eventos políticos, diplomáticos,
religiosos e militares, e raramente os fatos econômicos ou sociais. Sua
maneira de tratar o testemunho (incluindo o próprio), a generalização
do método “regressivo” (partir do presente para estudar o passado), a
utilização do método comparativo e o emprego sistemático das técnicas
de recolhimento e tratamento de documentos já formam parte do saber
histórico universal. Disponível em: http://www.marcbloch.fr
endógenas, tanto políticas y sociales como
económicas. Mientras que el Estado-nación sigue
adelante gracias a la educación pública y los
caminos y carreteras, se replantea, por otra parte,
el concepto mismo de nación, que no se identica
con el de etnia. En los conjuntos nacionales
heterogéneos y frente a la uniforme y progresiva
racionalidad comercial, técnica y socioeconómica,
se arma en todos los niveles una necesidad
de identidad étnica, de personalidad y cultura
propia, de dimensiones políticas y religiosas. […]
El “derecho a la diferencia” es ahora ocialmente
reconocido tanto por los países latinoamericanos
como en el ámbito internacional, al menos
teóricamente, pues en la práctica aún queda
mucho por andar. El debilitamiento de la nación,
debido a complejas razones, es palpable en
diversos países, y se ha observado, por ejemplo,
el repliegue del proceso de integración política en
países andinos, que, por lo demás, no se hallan en
la vanguardia evolutiva del continente. Existe una
tendencia a la “desnacionalización” de los países
donde, por otra parte […] se subraya el valor de las
etnias y las regiones. [CHEVALIER, 2005: 631-632]
[grifos nossos]
48
O tempo parece mesmo correr à nossa frente, a “tão
grande aceleração da história” de que fala Chevalier,
ou, nas palavras de nosso orientador, “saímos da cultu-
ra do andamento e entramos na cultura do timing”
21
.
Chevalier disponibiliza alguns patamares (franquea al-
gunos umbrales) que podem – para não dizer devem
– ser tomados em conta por aqueles interessados em
decifrar algum dos tantos questionamentos relaciona-
dos à continentalidade americana.
A tendência atual à “desnacionalização” de que fala Che-
valier, forçada por uma racionalidade comercial, técnica
e socioeconômica que ameaça o direito à diferença –
teoricamente reconhecido, como ele mesmo assinala
–, é progressivo sim, armando-se desde o período da
“descolonização” e “neocolonização” da América.
Também procuramos apoio na obra de Ramón Gutiér-
rez
22
, Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica (1984,
2005), conando tratar-se de um dos trabalhos mais
importantes e de maior fôlego que tenham sido publi-
cados até o momento. Ao longo 802 páginas organiza-
das em vinte e três capítulos, o livro contempla cinco
séculos de atividade arquitetônica no continente, des-
de o período da Conquista (espanhola e portuguesa)
até o nal dos anos 1990.
Dada abrangência permitiu-nos encontrar grande par-
te das referências necessárias para a construção de
um panorama histórico, ajudando-nos a elucidar os
diferentes contextos em que surgiram as primeiras re-
sidências modernas na Latinoamérica e compreender
porque se consagraram historicamente como tal.
Se tudo o que se projeta e/ou constrói é fruto da men-
talidade humana, é a ela que devemos nos dirigir ini-
21
Oração do Prof. Carlos Guilherme Mota, por ocasião da recepção do
título de Professor Emérito pela FFLCHUSP, em reunião da Congregação.
Ato celebrado no dia 18 de junho de 2009, no Salão Nobre da Faculdade
de Filosoa, no campus da Cidade Universitária da USP, São Paulo.
22
Ramón Gutiérrez (Buenos Aires, 1939). Arquiteto pela Universidad de
Buenos Aires (1963). Investigador de temas de História da Arquitetura e
Conservação do Patrimônio. Investigador Superior do Consejo Nacional de
Investigaciones Cientícas y Técnicas (Argentina). Membro das Academias
Nacionais de Historia e de Belas Artes (Argentina) e Correspondente
das Academias da Espanha e América. Fundador e diretor da revista
Documentos de Arquitectura Nacional y Americana – DANA. Docente
em diversas universidades e institutos da Espanha, Itália, Portugal e
América. Professor Honorario das Universidad Nacional de Ingeniería, da
Universidad Ricardo Palma e da Universidad Nacional de San Agustín de
Arequipa (Peru) e da Universidad Nacional de Mar del Plata (Argentina).
Coordenador de Doutorado na Universidad Pablo de Olavide (Sevilla,
Espanha). Autor de 180 libros e numerosos artigos sobre Arquitetura e
Urbanismo em Iberoamérica. Fundador do Centro de Documentación de
Arquitectura Latinoamericana – CEDODAL (Buenos Aires).
49
cialmente. No caso das casas analisadas, foram ide-
alizadas por arquitetos que realizaram seus estudos
universitários no lapso que vai de 1910 a 1927 (entre o
primeiro ingressante – o uruguaio Vilamajó – e o último
egresso – o mexicano O’Gorman).
O período coincide com o da reação antiacademicista
desencadeado em vários países, tanto de um quanto
de outro lado do Atlântico. Com o foco na América La-
tina, observar o período pelo viés da formação acadê-
mica resulta interessante, na medida em que permite
uma leitura ampla das ações que desencadearam o
movimento de revisão dos antigos cânones vigentes
desde as últimas décadas do século XIX. Ainda para
CHEVALIER (2005):
La historia del pensamiento [...] difícilmente
puede separarse de la enseñanza, dado que ésta
representa la modalidad esencial de la difusión
de las ideas, y que en cada país atañe a las nuevas
generaciones, a los elementos más receptivos.
Las universidades y escuelas superiores nos
interesan especialmente porque han contribuído a
formar a las élites pensantes y, asimismo, a la mayor
parte de los políticos en países donde muy amplios
sectores de la población continuaban totalmente
marginados.
Em outras palavras, para compreender o pensamento
desses arquitetos é fundamental conhecer a estrutura
da formação do mesmo. Uma das formas de aproxima-
ção é buscar conhecer ao menos parte da estruturação
do ensino de arquitetura na época, assim como da or-
ganização prossional na época.
No campo de observação das manifestações em ar-
quitetura na América Latina, se o que se vivenciou
nas primeiras décadas do século ndo foi uma reação
antiacademicista, tanto dentro quanto fora do âmbito
acadêmico, há que se entender primeiro a ação acade-
micista que a gerou, buscando iluminar as aproxima-
ções e distanciamentos de suas origens européias.
Na interpretação de GUTIÉRREZ (2005), a sionomia
das cidades hispano e lusoparlantes teria mudado sen-
sivelmente nas últimas décadas do século XIX, a raiz de
sua integração ao mercado mundial de comercio e pro-
dução. Concomitantemente à denição dos Estados
Nações, tal integração não foi homogênea, variando de
acordo aos interesses político-econômicos britânicos
que privilegiavam algumas áreas em detrimento de
outras. Em suas palavras:
La acción del capitalismo inglés y de sus intereses
locales habrían precisamente de desbloquear
ciertas situaciones geopolíticas que les eran
contradictorias y esto explica buena parte de los
conictos bélicos cruciales como la guerra “de la
Triple Alianza” entre Argentina, Uruguay y Brasil que
destruye la incipiente industrialización paraguaya
y la guerra “del Pacíco” que otorga el monopolio
salitrero a Chile en detrimento de Perú y Bolivia a
quien a la vez enclaustra denitivamente.
Todo ello coincide con el periodo de la denición
de los Estados Nacionales, la reorganización interna
superando las etapas de caudillismos regionales y
la concentración del poder en élites minoritarias
urbanas que impulsaron las políticas de apertura
nacional. [GUTIÉRREZ, 2005: 403] [grifos nossos]
50
Gutiérrez indica a Argentina, Chile, Uruguai e México
como sendo as áreas privilegiadas pela nova coloniza-
ção, agora inglesa, havendo-as preferido pelo caráter
aberto, por oligarquias mais dóceis e com extensões de
terra aptas para a produção de matérias primas baratas.
E mais, avançando nessa linha de pensamento, o mes-
mo autor interpreta as ações pragmáticas de renova-
ção étnica e cultural da nova elite europeísta da se-
guinte maneira:
La nueva élite explicaba los fracasos de su propia
acción anterior en la (para ella) nefasta experiencia
de la colonización española, una nación a la
que consideraba atrasada y carente del espíritu
“vanguardista” que nutría teóricamente a esta
generación europeísta.
Para ello era necesario cambiar el propio
componente étnico y cultural del continente
remplazando a los criollos e indígenas con
inmigrantes europeos que paradójicamente
provinieron en buena parte de España. […]
La visión de las élites gobernantes americanas
fue pragmática y tendía a la vez a generar sus
propios modelos. Su aspiración era “parecerse” a
Europa, una Europa abstracta y ecléctica donde se
sumaron los modelos prestigiados. En lo urbano
paradigmáticamente París con algo de Berlín, Milán
o Turín, en lo cultural dominantemente lo francés,
en lo utilitario lo inglés y en la componente étnica
predomina lo latino. [GUTIÉRREZ, 2005: 403-4]
E continua:
Esta especie de fantasía no afectaba al empirismo
inglés más preocupado por las “efectividades
conducentes” y los lucros emergentes que por los
devaneos culturales del rastacuerismo local.
El trípode de mano de obra italiana-española,
capital inglés y barniz cultural francés decantó así
la imagen “europea” del modelo nisecular. […]
En las ciudades “cultas” de América, desde la México
porriana a Buenos Aires se hablaba español y se
pensaba en francés”. […]
La dependencia cultural marcó esta etapa de la
arquitectura americana, paradójicamente una
de las más ricas en realizaciones cuantitativas y
cualitativas. La modicación del paisaje urbano
se efectuó sobre una premisa inicial de borrar la
imagen “colonial española” y reemplazarla por la
nueva imagen colonial. [GUTIÉRREZ, 2005: 404]
Em uma visão de conjunto, é possível observar o alcan-
ce dos esquemas do liberalismo econômico inglês nos
territórios anteriormente dominados pelos espanhóis,
dos quais parece ser que apenas o Brasil teria conse-
guido ver seu impacto limitado. Segundo CHEVALIER
(2005): “Sólo el antiguo Imperio portugués logró con-
servar su unidad. A lo largo y ancho del continente se
multiplicaron los separatismos y los conictos fronteri-
zos. Frente a los Estados Unidos del Norte, sólo estaban
Estados desunidos del sur, fracaso del bello sueño de
Bolívar”. [CHEVALIER, 2005: 33]
51
Os ingleses, que nas últimas décadas do século XIX im-
pulsionavam a integração dos jovens Estados Nação
ao mercado internacional de comércio (importação –
mercado consumidor) e produção (exportação – ma-
térias-primas), encontravam-se latentes desde o início
dos processos de independência, apoiando com seus
navios e diplomaticamente as lutas separatistas que
principiaram no continente com a invasão napoleônica
à Península Ibérica (1807).
Sob essa ótica, cabe lembrar algumas passagens do
caso brasileiro. Durante a invasão das tropas francesas
à Lisboa (nal de 1807), a fuga de D. João VI – que evi-
tou seu aprisionamento e o de sua família por Napo-
leão – e a transferência de toda a Corte portuguesa ao
Brasil foi possível graças à escolta de navios de guerra
britânicos. A estratégia garantiu a Portugal a manu-
tenção de sua autonomia e a de sua maior colônia, ao
preço de abrir os portos brasileiros às Nações Amigas
(leia-se Inglaterra). O tratado imposto e assinado em
1808 (na semana seguinte à chegada da família real) foi
desastroso para a economia monárquica – cuja fonte
de renda era a cobrança de impostos extorsivos – em-
bora decisivo no processo de independência brasileira.
Observando o campo das ciências e do conhecimen-
to, antes da abertura e aos olhos do mundo, a colônia
encontrava-se enclausurada pelas autoridades portu-
guesas. Os circunavegadores podiam fazer escala ape-
nas para reabastecimento de seus navios, contudo não
tinham permissão para desembarque de cientistas.
Até mesmo a entrada do barão alemão Alexander Von
Humboldt foi impedida, em 1800.
Por outro lado, antes da chegada da Corte, Portugal só
teria mesmo baixado a guarda a favor dos ingleses. O
que não deixa de ser, no mínimo, curioso. Na opinião
de BUENO (1997):
É só o que explica a entrada no país, em 1802,
do viajante Thomas Lindsey. Mais surpreendente
ainda foi a permissão que seu compatriota John
Mawe obteve para visitar a fechadíssima região das
minas em 1807 – e escrever minuciosamente sobre
elas. Três outros ingleses logo viriam ao país: John
Luccock, em 1808, e Henry Koster, no ano seguinte,
ambos autores de relatos preciosos. O terceiro
viajante era Richard Francis Burton, príncipe dos
exploradores britânicos, tradutor de “As Mil e
Uma Noites” e do “Kama-Sutra”, descobridor das
nascentes do Nilo e rimeiro ocidental a entrar em
Meca. Burton foi cônsul britânico em Santos (SP) e
redigiu dois livros sobre o Brasil, um deles perdido
para sempre”. [BUENO, 1997: 97]
23
23
BUENO, Eduardo. História do Brasil. São Paulo: Zero Hora/RBS -
PubliFolha, 1997.
52
Além da abertura dos portos, sobre o legado da D. João
VI durante sua estadia no Brasil, está a Tipograa Régia,
primeira prensa ocial criada no mesmo ano de che-
gada da Corte. Sobe a Impressão Régia, selecionamos
na Biblioteca John Carter Brown
24
alguns trechos base-
ados na obra de CABRAL (1954) dignos de nota:
A Impressão Régia iniciou suas atividades no dia
de sua criação: 13 de maio de 1808. Imprimiu o
paneto Relação dos Despachos, assim como
outros documentos ociais. De acordo com Valle
Cabral, foram impressos 1154 itens entre 1808 e
1822, a maior parte decretos, alvarás, sermões,
alguns livros, panetos, etc.
Em 10 de setembro de 1808 a Impressão Régia
publicou o primeiro jornal brasileiro, a Gazeta
do Rio de Janeiro, extraído da Gazeta de Lisboa
- esta, por sua vez, uma tradução de jornais
ingleses. Meses antes, em Londres, o brasileiro de
alma Hipólito da Costa havia fundado o Correio
Brasiliense ou Armazén Literário, por 13 anos o
único periódico independente a levar informação
aos brasileiros, apesar da distância. [...]
De volta à Londres, tornou-se o principal editor e
autor do CorreioBrasiliense, importante veículo de
denúncia da má conduta de políticos portugueses,
suborno, nepotismo e abusos de poder, tanto
da Igreja quanto da Corôa. O periódico também
continha notícias de todo o mundo, ensaios em
literatura e cultura, além de fortemente apoiar
os movimentos de independência na América
espanhola. O regime imperial proibiu a entrada do
Correio em Portugal e no Brasil através de várias
tentativas até 1817, sem sucesso. O prestígio de
seu autor era tamanho que, após a independência
em 1822, Costa tornou-se embaixador especial do
Brasil na Corte britânica. [Ver Anais da Imprensa
Nacional (1823-1831) e suplemento aos Anais da
Imprensa Nacional (1808-1823) por Alfredo do
Valle Cabral. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional,
1954] [grifos nosso]
24
A Biblioteca John Carter Brown (JCB) é um centro de estudos
avançados nas áreas de História e Humanidades, com administração
independente e localizada na Brown University desde 1901, em
Providence, Rhode Island, no nordeste dos Estados Unidos. Sua coleção
especializada em Américas (Norte, Centro e Sul) e internacionalmente
conhecida está em constante crescimento e possui fontes primárias
históricas publicadas antes de 1825. Disponível em: http://www.brown.
edu/Facilities/John_Carter_Brown_Library/CB/index_pt.htm
53
É interessante notar o fato de que o primeiro jornal
ocial a circular no Brasil tenha sido uma tradução de
jornais ingleses, a Gazeta do Rio de Janeiro, bem como
que o “independente” Correio Braziliense
25
(com “z”) te-
nha sido fundado em Londres, sem contar que durante
muitos anos foi remetido ao Brasil clandestinamente
desde a capital inglesa. Demais está dizer que um dos
trechos que mais chamou nossa atenção – embora a
esta altura não nos surpreenda – revele que dito pe-
riódico apoiava os movimentos de independência na
América espanhola e que seu fundador tenha obtido
um cargo diplomático dentro da Corte britânica.
Ou seja, Chaparro diz que: “[...] não se permitem dúvi-
das quanto à qualidade intelectual, política e humanis-
ta do fundador do Correio Brasiliense. Contudo, a partir
do que o autor não explicita, é que se podem fazer as
interpretações a respeito da dependência econômi-
ca do periódico. Tudo leva a crer, portanto, que Costa
era nanciado por ambas monarquias, tanto britânica
quanto lusitana.
Seja como for, por trás da divulgação de idéias e do inter-
câmbio de conhecimentos, a exemplo do que acontecia
no Brasil, encontraremos um certo controle ideológico
exercido por aqueles que detêm o poder hegemônico.
Segundo DONGHI (1975), trata-se do período em que a:
América Latina passa, de modo cada vez mais
intenso, do estado de zona sob inuência britânica
àquele de teatro de conitos entre velhas e novas
inuências, as quais, a seu modo, tentam repetir a
conquista econômica realizada com tanto sucesso
pela Inglaterra após 1810”. [DONGUI, 1975: 168]
Poderíamos explorar ainda as idéias de países centrais e
periféricos lançadas por Raúl Prebisch, mas o propósito
escapa aos objetivos desta tese. O brevíssimo “atalho”
traçado aqui, atravessando os caminhos de liberdades
que sabemos terem sido pouco a pouco conquistadas
desde o período de “independência”, teve apenas o in-
tuito de alinhavar uma idéia de América Latina. A partir
dela, opinamos que, em nosso campo de conhecimen-
to, também vemos repertir-se “o teatro de conitos en-
tre velhas e novas inuências”.
25
O Correio Braziliense ou Armazém Literário, mensário publicado por
Hippólyto José da Costa Pereira Furtado de Mendonça em Londres, é
considerado o primeiro jornal brasileiro e circulou de 1 de junho de 1808
a 1 de dezembro de 1822, contando 175 números, agrupados em 29
volumes, editados durante 14 anos e 7 meses, ininterruptamente, com
marcante pontualidade.
54
Permeando uma série de obstáculos e contradições,
a historiograa contemporânea vem procurando des-
crever as transformações na sociedade urbana mo-
derna na América Latina. Do esforço intelectual cole-
tivo, depreende-se a necessidade de compreender um
processo muito mais longo, que não é outro que o da
transformação da consciência do tempo, de um tempo
moderno que veio substituir um tempo anacrônico, do
timing que se sobrepôs ao andamento. Assim, enten-
demos que o tempo da sociedade urbana latinoame-
ricana é moderno, assim como também o é o de qual-
quer outra sociedade urbana onde o timing tenha se
sobreposto ao andamento.
As maiores contradições do emprego do termo moder-
no parecem estar contidas no que se subentende por
moderno. Segundo Lalande (1999):
A. Termo frequentemente usado desde o século
X nas polêmicas losócas ou religiosas; e quase
sempre com um subentendido, quer laudativo [...];
quer pejorativo [...]. EUCKEN [...]: o autor indica aí
os principais usos que foram dados à palavra mo-
derno e distingue, com vista à utilização atual, por
um lado, uma justa modernidade correspondente
às transformações reais, progressivas e necessárias
do pensamento; por outro, uma modernidade de
superfície que consiste na ignorância da tradição,
o amor da novidade qualquer que ela seja, a agita-
ção, o reclame e a demagogia.
B. No sentido técnico, [moderno] designa o oposto
a medieval (e algumas vezes, em sentido inverso a
contemporâneo): a “história moderna” é a história
dos fatos posteriores à tomada de Constantinopla
em 1453; a “losoa moderna” é a do século XVI e
dos séculos seguintes, até os nossos dias. [LALAN-
DE, 1999: 693]
55
Buscamos demonstrar que os modelos resultantes da
modernidade arquitetônica na América Latina, com suas
características idiossincráticas, surgiram da dinâmica de
processos peculiares internos e gerais externos de tran-
sição, correspondentes à realidade das primeiras déca-
das do século XX, devendo ser entendidos como deri-
vados e integrantes da transformação das mentalidades
que conduz à consciência do tempo moderno.
Apresentamos aqui quatro casas que serviram como
manifesto dessa transição. Quatro casas que conser-
vam o atributo – casa – embora tenham perdido a
utilidade à qual estavam destinadas em princípio. Con-
cretamente, de uma delas restou apenas um reduzido
conjunto de desenhos e fotograas, enquanto das ou-
tras, além de permanecerem em pé, preserva-se maior
documentação. No campo abstrato das idéias, consti-
tuem artefatos do patrimônio histórico cultural, sendo
essa a utilidade que lhes é atribuída, na atualidade e
em seus lugares de origem.
Ou seja, tratada em conjunto, a sociedade urbana ibero-
americana insere-se dentro de um processo de “transfor-
mações reais, progressivas e necessárias do pensamen-
to”, correspondendo a ela o entendimento laudativo do
termo moderno, embora de forma isolada, alguns gru-
pos possam ser considerados sob o outro aspecto.
O mesmo percebemos suceder em nosso campo de
conhecimento, referindo-nos especicamente ao terri-
tório iberoamericano. O processo de transição de uma
arquitetura antiacademicista a uma arquitetura moder-
na é análogo àquele que conduz do tempo anacrônico
ao tempo moderno, sendo que o estudo comparativo
de alguns artefatos que simbolizaram essa transição
é revelador do movimento de idéias e de estruturas
mentais de representação que leva à transformação da
consciência do tempo.
1915 1921 192519191917 1923 192719181916 1922 19261920 1924
JULIO
VILAMAJÓ
ALBERTO
PREBISCH
GREGORI
WARCHAVCHIK
JUAN
O’GORMAN
R. Santa Cruz
[1918-1920]
Regio Istituto
Superiore di
Belle Arti di
Roma
Chega ao Brasil
Sai de Odessa
Ucrânia
[1922-1927]
Academia de
San Carlos
[1919-1923] Permanência na Europa
N. Thevenet
[1910-1915]
Facultad de
Arquitectura
Universidad de
la República
H. Ellis Castelnuovo
e Defey
L. Lassere Muñoz. S D.A. Rossi
A. Villard
F. Casabó
De Chiara Di Carlo
R. Costemalle
F. Yriart
J. Martino
J . Estol
J. Eitzen
A. Pérsico (1)
E. Pfay
C. Piquerez
A. Pérsico (2)
Scoseria
[1921-1924] Viagem à Europa
[1922-1924] Viagem à Europa
[1915-1921]
Escuela de
Arquitectura de
la Universidad
de Buenos Aires
Alisedo A.
AS QUATRO INTERPRETAÇÕES NA LINHA DO TEMPO (1915-1940)
19311929 1935 19391933 19371928 1934 193819321930 1936 1940
Max Graf
R. Dominguez G. Pucciarelli P. Carve
F. Campologno
N. Pellegrino
F. Yustede A. Pérsico (3) J. Peirano A. Bauzá
M. Ortiz
F. Milla
A. Abella N. Dodero
J. Gonda
M. Sarachaga
F. Marcellaro
Gómez C.
A. Torres
J. Vilamajó
J. Zaballa
F. Zaballos
L. de Cristiani
R. Itápolis A. Schwartz
M. Handley
D. Coelho
J. Campos Salles E. A. L. Avellar C.O. Freitas Valle
J.P. Moral
P.B.T. Assumpção
Cia. Melhoramentos
Silva Prado
Silva Prado N.
R. Avanhandava
Souza Lima
K. Orberg
E.M. de Alba Cecil O’ Gorman Rivera e Kahlo J. O’Gorman
E. O’Gorman
G.M. de Cuesta
M. Toussaint
F. Toor
L.E. Erro
J. Castellanos
N. Bassols
Moll e Prebisch (1)
Moll e Prebisch (2)
Moll e Prebisch (3)
E. Sabaté Pelado Viejo S.A.
Romanelli
R. Bascary
E. Prebisch A. de Jauncourt D. Mitrani
P. Mercere
Vedia e Mitre
Linares U. Prebisch
G. Jaeger
Viagem a EUA
1
Uma casa na Argentina
60
Ano em que Raúl Prebisch
2
re-
cebeu o convite do ministro da
Fazenda para assumir a subse-
cretaria do Ministério (aos 29 anos de idade) e enco-
mendou o projeto e construção de sua casa a um de
seus irmãos mais velhos, o arquiteto Alberto Prebisch.
O lote que Raúl e sua primeira esposa – Adela Moll –
possuíam situava-se no limite entre os bairros de Bel-
grano e Palermo, sobre o suave aclive das barrancas
3
.
Casa Raúl Prebisch
1930
1
PREBISCH, Alberto. La nueva arquitectura. Primer Salón de
Estudiantes de Arquitectura. Amigos del Arte. Buenos Aires, 1930.
In GUTIÉRREZ, Ramón. Alberto Presbisch: una vanguardia com
tradición. Buenos Aires: CEDODAL, 1999.
2
Raúl Presbish, (1901-1986). “Um dos economistas argentinos mais
destacados do século XX, entrou para a história como o autor da teoria
da dependência – que lançou a idéia de países centrais, que eram
abastecidos com matérias-primas por países periféricos. A inuência
de Prebisch rompeu fronteiras, ganhou o mundo e inuenciou o então
professor Fernando Henrique Cardoso que, anos mais tarde, escreveu
o livro “Dependência e desenvolvimento na América Latina”, marca
do começo da trajetória intelectual do futuro presidente do Brasil”.
Homenagem a Raúl Prebisch. Escrita por Celso Furtado em 18 de maio
de 1986, o trecho citado foi extraído da apresentação do texto de Furtado,
publicado no Jornal do Brasil em 26/08/2001. Disponível em: http://www.
cebela.org.br/imagens/Materia/158-162%20celso%20furtado.pdf
3
A cidade de Buenos Aires assenta-se sobre um platô, aproximadamente
dez metros acima do nível do Río de la Plata. Este se estende desde a
província de Santa Fé (vizinha ao norte), desaparece no vale do Río Luján
e torna a aparecer em San Isidro, até o Riachuelo (bairro La Boca). Desde
os tempos da Conquista, a ação humana em Buenos Aires se incumbiu
de suavizar a topograa natural, sendo que o barranco que dividia a parte
alta e os terrenos alagadiços praticamente desapareceu em toda a área
aterrada da cidade que margeia o rio. A lembrança de sua existência
sob os cimentos da cidade é percebida nos gramados dos parques
das Barrancas de Belgrano, Recoleta, Plaza San Martín, bem como
na topograa de algumas das avenidas ou ruas que chegam à Av. del
Libertador ou Leandro N. Alem, próximo ao Puerto Madero.
4
Em represália, por negar-se a prestar ajuda à ditadura de Perón.
Sendo que, em 1938, o casal encomendaria a Alberto
outra casa em San Isidro (zona norte de Buenos Aires),
e dada à cercania, é provável que tivessem intercala-
do períodos de estância em ambas as residências, ao
menos até o nal de 1948, quando Raúl Prebisch viu-se
obrigado a migrar do país
4
.
CASA RAÚL PREBISCH
Arquiteto: Alberto Prebisch
Ano projeto: 1930
Ano conclusão obra: 1931
Localização: Luis María Campos, 1370.
Belgrano, Capital Federal.
Situação: construída, atualmente demolida
“La verdadera tradición consiste no en imitar la
obra de épocas pasadas, sino seguir el mismo
proceso creativo que las produjo.”
AP
1
_Do contexto ao desenho
016
Casa Raúl Prebisch. Imagem da capa,
publicada em revista GUTIÉRREZ, 1999:24
5
O número que ocupava anteriormente a Casa Raúl Prebisch sobre a Av.
Luis María Campos não mais existe.
6
Em homenagem a Luis María Campos, Tenente General argentino, por
sua vez genro de Justo José de Urquiza (presidente da Argentina entre
1854 e 1860).
7
Alberto Horacio Prebisch era o quinto lho de Albin Teodoro Prebisch
(nascido em Colmnitz, Alemanha, e naturalizado argentino) e Rosa Linares
Uriburu (nascida em Salta, lha de don Segundo Linares y Sansetenea –
ex-Ministro do governo de Salta e depois Senador). Tiveram oito lhos:
Amalia, María Luisa, Ernesto, Julio, Alberto, Raúl, Rosa Elvira e Lucía. Os
quatro lhos varões realizaram seus estudos universitários em Buenos
Aires e, enquanto estudantes, residiram no solar de uma tia avó, em
Belgrano (Rua Juramento, quase esquina com Cramer, endereço próximo
ao da futura Casa Raúl Prebisch). A tia era Dna. Luísa Uriburu de García,
esposa do Gral. don Teodoro de García (acompanhou o Gral. Roca
nas “campanhas do deserto”). Culturalmente, os argentinos ocultam
o sobrenome materno. Neste caso, trazer à lembrança a genealogia
familiar contribui a elucidar a trajetória do arquiteto Prebisch (e de seus
irmãos: Ernesto formou-se engenheiro, foi Decano da Faculdade de
Ciências Exatas e Vicerreitor da Universidade Nacional de Tucumán – UNT;
Julio formou-se médico e, quando Reitor da UNT, aplicou a Reforma
Universitária de 1918; Raúl foi um dos mais importantes economistas do
país).
Presume-se que durante o exílio, o economista tenha
vendido sua casa em Palermo, sendo posteriormente
demolida para dar lugar à casa de apartamentos que
lá se encontra
5
.
Se permanecesse em pé, a Casa Raúl Prebisch estaria
a duas quadras do encontro com a Avenida del Liber-
tador que, junto à Luis María Campos
6
, constituem as
duas principais avenidas do bairro de Palermo, zona de
residentes na cidade com elevado poder aquisitivo.
Em tempos que antecederam a compra do lote, a ave-
nida havia mudado de nome, precisamente um ano
antes da chegada do futuro arquiteto à capital. Vindo
de Tucumán, Alberto Prebisch
7
ingressou na Escola de
Arquitetura da Universidade de Buenos Aires em 1915;
dois anos mais tarde seria a vez do irmão Raúl, que se
formaria na Faculdade de Ciências Econômicas da mes-
ma Universidade.
Uma cidade da América
Alberto Prebisch. Sur N° 2, revista
trimestral, ano 1, Outono 1931.
Original em espanhol, ver anexo 1.
Se nos apartarmos da opinião mais ou
menos interessada ou deliberadamente
amável do estrangeiro, se fecharmos
nosso espírito a qualquer insinuação
de nosso muito louvável otimismo
patriótico, nos veremos forçados a
reconhecer a verdade dolorosa desta
afirmação: vivemos na cidade mais feia
do mundo.
Ainda que tenhamos exercitado a vista
e a inteligência ante o espetáculo das
grandes capitais, a categoria urbana de
Buenos Aires resulta irremediavelmente
apequenada pela comparação. Talvez
o método comparativo não seja o mais
conveniente para este tipo de valorações;
mas, não haverá outro mais eficaz e
razoável se compararmos a Buenos Aires
consiga mesma.
Tal como ocorre nas pessoas, cada
cidade possui seu tipo especial, suas
características próprias e intransferíveis,
suas próprias possibilidades de perfeição
que, em cada caso, supõem um processo
de evolução diferente. Não é muito
difícil comprovar que ainda dessas
virtudes carece Buenos Aires, pois o
caráter de nossa grande cidade consiste,
61
62
Até 1914, a atual Luis María Campos era conhecida
como El Camino de Las Cañitas
8
, pois passava diante da
antiga quinta Las Cañitas, loteada nas primeiras déca-
das do século XX. A alcunha havia sido dada em alusão
ao antigo canavial existente no cruzamento da ponte
Obligado, sobre o Arroyo Maldonado
9
. Das gavetas do
olvido, resgatam-se outras histórias do sitio:
9
Arroyo Maldonado é um arroio da província e da cidade de Buenos
Aires, que segue a maior parte de seu curso sob a Av. Juan B. Justo e
percorre 10 dos 48 bairros da urbe: Versalles, Liniers, Villa Luro, Vélez
Sarseld, Floresta, Villa Santa Rita, Villa Mitre, Caballito, Villa Crespo e
Palermo. É o mais importante arroio canalizado da cidade, seguindo em
ordem de importância o Arroyo Medrano e o Arroyo Veja.
8
El Camino de Las Cañitas era um atalho de terra que conduzia até o
antigo povoado de Belgrano, incorporado à cidade de Buenos Aires em
1887.
017
Lê-se: El tradicional “Camino de las Cañitas”, hoy Luis María
Campos, a la altura de la calle Teodoro García. El portón de la
quinta de Santiago Luro. Terminación de una recta de 400 metros
donde se corrían carreras de cuadreras. Litografía del año 1886.
018
Lê-se: Luis María Campos y Echeverría.
Cuarteadores. Las Barrancas y torre de la casa de
Jorge Atucha, antes de Valentín Alsina. Año 1890.
FONTE (ambas imagens): Buenos Aires cronología
del barrio de Belgrano y sus alrededores 1855-
1920 de Alberto Octavio Córdoba. Disponível
em: http://www.buenosairesantiguo.com.ar/
barriobelgrano/index.htm#calles
10
Extraído do livro Historia de los barrios de Buenos Aires, de
Vicente Osvaldo Cutolo, Tomo 1. Buenos Aires: Elche, 1998, 2v.
Disponível em: <http://www.buenosairesantiguo.com.ar/barriobelgrano/
historiasdebelgrano.html> Acesso em abril de 2009.
11
Caído na Batalla de Caseros, em 3 de fevereiro de 1852. Os terrenos
da antiga propriedade compõem o Parque 3 de Febrero (1875). Da
residência de Rosas – dinamitada em um simbólico 3 de fevereiro de
1899 – conservou-se como ícone apenas um dos portões, podendo ser
apreciado em uma das entradas ao jardim zoológico de Buenos Aires.
Para mais informações sobre a criação do parque, sugere-se consultar
MEDRANO (2003), p. 154-155.
Na vizinhança da Casa Raúl Prebisch (da qual, na aveni-
da, não restou nem o número), no limite com Belgrano,
o Circo de las Carreras – cujos terrenos dariam lugar, en-
tre outros, ao atual estádio do River Plate (rio da Prata),
na mesma década de construção da casa. Situava-se a
antiga residência do caudilho Juan Manuel de Rosas
11
–
em meio ao Parque 3 de Febrero ou Bosques de Palermo,
como também é conhecido. Passava o Arroyo Maldona-
do – cujas águas não são mais vistas, escondidas sob a
próxima Av. Dorrego.
precisamente, na sua falta de caráter.
Falo, claro está, ao Buenos Aires destes
dias, ao Buenos Aires arrogante e
convencido, não ao do século passado
que ainda subsiste em alguns bairros,
cada vez menos visível. É indubitável que
traiu seu destino, não obstante haver-lhe
sido este inconfundivelmente antecipado
pelo conquistador no rigoroso plano
do tabuleiro de damas inicial. E hoje se
apresenta contraditória até o absurdo a
coexistência da primária geometria de
suas ruas com o arrevesado estilo de suas
construções, daquele traço ingênuo com
esta edificação presunçosa.
Essa desavença denúncia em forma
categórica a incapacidade de perfeição
de Buenos Aires: o excesso de vida
material não lhe permite evoluir no
sentido imposto pelos seus fundadores.
E, a menos que se a refaça, também não
poderá desenvolver-se no sentido de uma
grande cidade moderna, por conta da
irremediável característica de sua planta
urbana.
Houve, no entanto, um momento em que
Buenos Aires tinha um caráter definido,
isto é, uma aparência física perfeitamente
estipulada com sua realidade espiritual.
Suas características de então não eram,
como hoje, negativas; correspondiam
afirmativamente a seu destino.
Até fins do século passado, a superstição
progressista que hoje padece Buenos
El nuevo plano de Belgrano fue publicado en 1858.
El 3 de Diciembre de 1856 el gobernador Obligado
creó el Partido judicial de Belgrano, jando los lími-
tes hasta la casa de Palermo, la antigua residencia
de Rosas. Al Sur Oeste del pueblo se encontraba
el Circo de las Carreras de caballos con su corres-
pondiente pista oval de 1500 metros de largo, se
encontraba en las actuales calles Crámer, Pampa,
Melián y Olazábal. Se facilitó el acceso al hipódro-
mo haciéndose construir un camino que iba desde
el pueblo hasta la boca del camino de las Cañitas,
atravesando el puente sobre el arroyo Maldonado.
Este puente se lo llamaba Puente Obligado en ho-
nor al gobernador Pastor Obligado. Un caso singu-
lar era que los carruajes debían pagar peaje, cuatro
ruedas 2$, dos ruedas 1$ y lo jinetes gratis.
10
63
64
019
Plano do Parque 3 de Febrero, 1874.
Assinado pelo paisagista francês Carlos
Thays. Acervo: Instituto Histórico de la
Ciudad de Buenos Aires. In VARAS, 2000:39
Ainda à época em que a Av. Luis María Campos era co-
nhecida como El Camino de las Cañitas, a Avenida del
Libertador
12
chamava-se Buenos Aires, como consta em
um plano de 1874 para o Parque 3 de Febrero. Na par-
te superior em branco do desenho, consta a indicação
“terrenos particulares”. É precisamente nesse setor do
12
Renomeada em 1950, em homenagem ao Gral. José de San Martín,
libertador da Argentina, Chile e Peru.
13
O Maldonado desemboca no alinhamento do cais do Club de
Pescadores, enfrente ao aeroporto, logo de ter passado justo sob o centro
da pista de aterrissagens e decolagens dos aviões.
plano onde iria ser construída, não tantos anos depois,
a Casa Raúl Prebisch. No mesmo desenho, distinguem-
se o novo Hipódromo e, à sua esquerda, o Arroyo Mal-
donado, procurando sua desembocadura no rio (indi-
cado no plano com a letra F)
13
. (ver desenho)
Aires não tinha alterado a felicidade de
suas ruas nem afeado o espírito de seus
habitantes. Era, em todo sentido, o que
hoje só poderemos assegurar que é se
damos crédito à geografia; uma cidade
da América. Uma cidade humilde, sem
diagonais, subterrâneos nem pretensões;
mas, com a beleza das coisas que são
exatamente o que parecem. Hospitaleira
para o visitante e amável para seus
portenhos, era uma coisa real, definida
e viva, motivo de carinhos e poesia. O
avanço imigratório não tinha alterado
ainda a ordenação hierárquica de sua
sociedade nem a fisionomia moral de seu
povo.
A arquitetura portenha do século
passado se ajustava diretamente às
condições da vida familiar; e reproduzia
na ordem estética a idiossincrasia de seus
moradores. Aquela era, ainda, arquitetura
de homens e não de arquitetos; isto é,
que seu estilo provinha do cumprimento
natural de necessidades bem concretas.
Como em toda cidade organizada, havia
em Buenos Aires um tipo comum de
moradia cuja freqüência dava à cidade
o aspecto unitário que hoje carece. O
bom gosto e a urbanidade presidiam as
relações de uma casa com suas vizinhas.
No início do século passado, esse
“standard” arquitetônico respondia
às tradições da colônia: muros
brancos e lisos, fachadas vivas devido
020
Hipódromo Argentina e Parque Tres de
Febrero. 1936. Fotógrafo: Horacio Coppola.
In VARAS, 2000:42
Passadas poucas décadas, uma fotograa aérea da mes-
ma área, tirada por Horácio Coppola em 1936, deixa ver
alguns indícios de verticalização em frente ao parque,
sobre a agora Av. del Libertador. E mais, é possível per-
ceber, nos escassos duzentos metros que distanciavam
a casa da ampla via e do parque contíguo – ocupado
nesse setor por um campo de golf – a inexistência de
altos edifícios.
65
66
Pouco antes do projeto e construção da Casa Raúl Pre-
bisch, havia entrado em vigor o Reglamento General
de Construcciones
14
, xando três zonas distritais para o
município da Capital Federal. Segundo TELLA (1996):
Sustentado en el concepto de districting neoyorki-
no de principios de siglo, consistente en “la frag-
mentación de la tierra urbana en distritos, para
luego ser sometidos a diferentes regulaciones en
conveniencia para la comunidad” (Lewis 1916: 126
[T.del A.]), se propuso dividir a la ciudad en tres
zonas a partir de los fragmentos de mayor conso-
lidación y evidenciando un decrecimiento hacia la
periferia. Estas siluetas partían de un sector central
densamente edicado y poblado -primera zona-, al
que le sucedía una corona envolvente, que incluía
a los barrios de Flores, Belgrano y Devoto -segunda
zona-; y por último, una fracción llegaba hasta el
límite del municipio -tercera zona-.
En este marco, la concepción de la normativa
radicaba en el reconocimiento de un centro ad-
ministrativo, acompañado por la generación de
subcentralidades. La tendencia evidenciada era
aquella que propiciaba la compactación de las áre-
as consolidadas; y para ello, hacia la primera zona
se incrementaba la altura máxima de fachada, se
reducía la supercie mínima de patios y se dismi-
nuía la altura interior de los locales habitables […].
[TELLA, 1996: s.pag.]
15
15
TELLA, Guillermo. La zonicación urbana en su primer escenario.
Aportes para una estructura disciplinar. Buenos Aires, Argentina,
1887/1944. In WAM – Web Architecture Magazine, n° 03, nov-dez 1996.
Disponível em: <http://www.arranz.net/web.arch-mag.com/3/coll/coll3t.html>.
14
Reglamento General de Construcciones. Ordenanza N° 2736 de
30 de junho de 1928, promulgada em 11 de junho de 1928. Acervo
da Biblioteca Alejandro Christophersen da SCA – Sociedad Central de
Arquitectos, Buenos Aires, Argentina.
021
Plano de Zoneamento de 1928, In TELLA, 1996. Em destaque, situação
aproximada da casa Raúl Prebisch (Terceira zona distrital).
ao jogo eficaz das janelas, sempre
dispostas com intuitivo acerto e graça.
A distribuição interna da casa, com
seus pátios sucessivos e suas amplas
galerias à maneira pompeiana, obedecia
logicamente às imposições do clima e
os costumes. A disposição mesquinha,
comercial, dos modernos departamentos
não está, sem dúvida, mais próxima as
nossas necessidades que aquela ingênua
e primitiva enfiada de grandes cômodos.
Na segunda metade do século passado,
o capataz de obras nativo é substituído
pelo prático italiano, homem geralmente
iletrado e humilde, mas de natural
bom gosto, não pervertido ainda pelas
degenerações da moda classicista. O
“standard” colonial é então modificado
pela aplicação, reduzida, das grandes
ordens clássicas; de onde resulta um
novo tipo de moradia. Isto resultava em
colunas aparentes, arcos de meio ponto,
largas cornijas e, por sobre estas, a graça
alegre de umas balaustradas feitas de
tijolo e céu. Mostravam frentes amplos
pintados ao azeite, e a elas dava acesso
um saguão enfeitado com mosaicos
de cores sombrias. Verdadeiros “living-
rooms” durante a época estival, os pátios
eram espaçosos. A água fresca do poço
e a sombra cordial parreiras resumiam a
simples felicidade daquela gente.
Até mesmo os edifícios públicos
respondiam ao bom sentido popular.
16
Avenida de Mayo e Plazas de Mayo, Lorrea e Congreso
17
O regulamento refere-se às avenidas diagonais “Presidente Roque
Saenz Peña” (Diagonal Norte) e “Presidente Julio A. Roca”.
No plano de zoneamento de 1928, destaca-se a posição
do terreno. O lote via-se inserido no amplo setor de bai-
xa densidade edicada do município (terceira zona), bem
próximo a uma das subcentralidades apontadas por Tella.
No caso, a área mais consolidada de Belgrano, sobre a
qual recaíam normas que visavam maior compactação.
Segundo o regulamento, as alturas máximas permitidas
às novas edicações variavam conforme a zona distrital
e a largura das vias, incidindo sobre o núcleo administra-
tivo
16
central e duas avenidas diagonais
17
as maiores res-
trições (alinhamentos e alturas obrigatórias, elementos e
tratamento arquitetônico das fachadas).
67
68
Sob esses aspectos, as disposições normativas gerais
aplicáveis à zona de baixa densidade eram mais exí-
veis. Sem determinar obrigatoriedade quanto aos ali-
nhamentos e/ou afastamentos dos limites para cada
tipo de lote, era possível projetar edifícios com alturas
máximas variáveis – entre 15 a 25 metros – segundo a
largura das vias. Estas se encontravam regulamentadas
desde 1875
18
, medindo predominantemente 20 varas
19
de largura [16,71 metros], como era o caso da própria
avenida Luis María Campos.
18
Sobre o traçado de ruas, quadras e lotes (período 1870-1915), sugere-
se consultar o capítulo 7 da tese de doutoramento de MEDRANO (2003),
p. 153-180.
19
A vara castelhana correspondia a quatro palmos (0,8359m), enquanto
a vara portuguesa media cinco palmos (o que permitia maiores margens de
lucro aos mercadores lusitanos nas transações entre os reinos de Castela
e Portugal). Sobre o tema, merece ser consultado o interessante artigo
“Contributos históricos para a compreensão de conceitos relativos a medição”,
das investigadoras Fátima R. Jorge, Isabel Cabrita e Fátima Paixão, apresentado
no XVI SIEM – Seminário de Investigação em Educação Matemática (Évora, nov.
2005). Disponível em < http://fordis.ese.ips.pt/siem/actas.asp>
022
Buenos Aires. Mapa histórico da cidade (1892)
sobreposto a fotograa satelital (geosistema
Google, 2009). In David Rumsey Historical
Map Collection. Disponível em: <http://rumsey.
geogarage.com/maps/g5012001.html>
Assim tinha Buenos Aires uma
arquitetura própria, determinada pela
influência do gosto italiano sobre o
estilo colonial. O tudo era harmonioso
– a metáfora surge facilmente – como
uma partitura na qual cada instrumento
contribui ao equilíbrio do conjunto. Uma
disciplina coletiva, espontaneamente
imposta por leis de fundamental
humanidade, fazia com que nenhum
vizinho rico pretendesse exibir sua
condição privilegiada com arbitrariedades
estilísticas de sua própria inventiva.
Isso é o que hoje ocorre em Buenos
Aires. O ostentoso capricho pessoal
do “parvenu”
A
estendeu ao longo de
nossas ruas as mais absurdas variedades
de disparate arquitetônico. Para este
caos – que não tem a grandeza nem o
interesse do nova-iorquino – fica uma só
possibilidade de ordem: um terremoto
diligente e circunspecto que pulverize
com máximas precauções a guloseima
dos frontispícios. E ainda quando a
intempérie e os apertos não economizam
desgostos à população, seria saudável
uma forte lição de humildade a esta
cidade doente de amor próprio.
À espera desse castigo providencial, é
conveniente que os arquitetos de Buenos
Aires se instruam com amor na antiga
arte de construir casas humanas.
A
Rastaquera
023 024
Casa Raúl Prebisch. Mapas de
localização (Palermo) e inserção do lote
na quadra (destaques em vermelho).
In Unidad de Sistemas de Información
Geográca/ Gobierno Ciudad de Buenos
Aires. Disponível em: <http://mapa.
buenosaires.gob.ar/sig/index.phtml>
Av. Luis María Campos, 1370
69
70
_Do desenho ao redesenho
Sobre a desaparecida Casa Raúl Prebisch, o cotejamento
da iconograa recolhida em diversas fontes – excluídas
as repetições – permitiu selecionar dezessete imagens:
sete desenhos (quatro plantas, duas perspectivas inter-
nas e uma externa) e dez fotograas (cinco interiores e
cinco exteriores).
Consultamos pessoalmente a Biblioteca Alejandro Chris-
tophersen – Sociedad Central de Arquitectos, em Buenos
Aires (jul/2008). Na ocasião, o acervo de publicações
(não possuem planos ou fotograas) disponibilizava
sessenta e uma referências para a entrada “Prebisch”;
além da iconograa referenciada, não detectamos ne-
nhum outro desenho (cortes, elevações) ou imagem.
Os primeiros periódicos a publicarem a obra foram a
Revista de Arquitectura, da Sociedad Central de Arquitec-
tos – SCA (Buenos Aires, 1931) e a alemã Moderne Bau-
formen (Stuttgart, 1932), ambas disponíveis no acervo
da biblioteca da SCA. Somadas, as duas revistas deram
conta de divulgar quinze dessas imagens. Várias publi-
cações posteriores se encarregaram de repetir cópias
das mesmas.
Em “Alberto Prebisch: una vanguardia con tradición”
(GUTIÉRREZ, 1999) comparecem onze imagens da resi-
dência, talvez duas inéditas na ocasião: uma fotograa
e uma perspectiva (ambas vistas exteriores) que não
vimos serem repetidas em nenhum outro documento
consultado.
Em visita ao CEDODAL – Centro de Documentación de
Arquitectura Latinoamericana, fomos atendidos pela ar-
quiteta coordenadora, a professora Patrícia Méndez. A
respeito da documentação sobre a Casa Raúl Prebisch,
garantiu-nos que todo o material existente, pertencen-
te ao acervo particular da família Prebisch, consta na
publicação supracitada. Informou-nos, ademais, que os
lhos do arquiteto conservam apenas fotograas dessa
residência (todas publicadas) e não possuem os planos
de arquitetura.
Especicamente sobre o objeto em questão, tampouco
o acervo da biblioteca da Facultad de Arquitectura da
Universidad de Buenos Aires possui documentação.
Arquivos de organismos governamentais não foram
investigados pessoalmente, dadas as limitações tem-
porais de nossa estadia em Buenos Aires. Os intentos à
distância foram infrutíferos.
Portanto, sentimo-nos obrigados a referenciar nossos
estudos no exíguo material dado a conhecer por meio
das publicações. Com relação aos desenhos, como dis-
71
semos, foram publicados apenas quatro plantas e três
perspectivas. Entre as plantas, a do térreo contempla
parcialmente a implantação - somente os limites late-
rais do lote comparecem no desenho. Entende-se que
a intenção dos primeiros editores a publicarem o proje-
to foi a de destacar o térreo, resultando prejudicadas as
dimensões totais da implantação. Demais informações
ausentes: cotas ou escalas grácas, cortes e elevações.
Sobrepondo-nos aos obstáculos, a digitalização das
imagens e posterior manejo de diversos programas
computacionais de desenho gráco permitiu, a partir
do redesenho vetorizado das plantas, a execução de
cortes e elevações. Estes desenhos, somados às foto-
graas digitais da maquete eletrônica realizada, exi-
giram (e permitiram) um estudo minucioso do objeto
arquitetônico.
025
Casa Raúl Prebisch. Desenho de perspectiva, sem
data e sem indicação de autor. Imagem publicada em
GUTIÉRREZ, 1999: 99.
72
CASA RAÚL PREBISCH plantas, cortes e elevações
CASA RAÚL PREBISCH. Buenos Aires, 1930. Arq. Alberto Prebisch
Plantas publicadas em 1931 (Revista Nustra Arquitectura n
o
26, set/1931, p. 52-58)
Acervo: Biblioteca “ Alejando Christophersen”, da Sociedad Central de Arquitectos - SCA, Buenos Aires
73
CASA RAÚL PREBISCH. Buenos Aires, 1930. Arq. Alberto Prebisch
Redesenho digital das plantas.
74
CASA RAÚL PREBISCH. Buenos Aires, 1930. Arq. Alberto Prebisch
Desenhos de cortes e elevações a partir do cotejamento de plantas e fotograas publicadas à época.
75
CASA RAÚL PREBISCH. Buenos Aires, 1930. Arq. Alberto Prebisch
Desenhos de cortes e elevações a partir do cotejamento de plantas e fotograas publicadas à época.
76
_Do redesenho à
leitura da casa
À altura do número 1370, sobre a Av. Luis María Cam-
pos e afastado das esquinas, o lote que receberia o pro-
jeto para a casa do irmão do arquiteto, era retangular,
possuindo aproximadamente 350 m² de área (14 x 36
varas ou 11,70 x 30,09 metros)
20
, encontrando-se ainda
vagos os três lotes lindeiros (laterais e fundos). Confor-
me se pode apreciar nas fotograas de época, a casa
pousava sobre um suave aclive, iniciando com uma ele-
vação próxima ao meio metro por sobre o nível da rua
e, aos fundos, devia alcançar um metro e oitenta.
20
Medidas estimadas a partir do cotejamento das medidas obtidas
em AutoCAD (escalonamento de imagem publicada – nível térreo em
implantação cortada) e uma das fotograas de época, tirada desde o portão
da casa, que permite contar o número de lajotas. Lembrando que os lotes
eram medidos em “varas castellanas” (0,8359 m), deduzimos as possíveis
dimensões.
O arquiteto Prebisch não deve ter encontrado maiores
diculdades em considerar regras como as relaciona-
das à estrutura ou saneamento básico da construção,
iluminação e ventilação, menos ainda em atender as
normas sobre altura mínima dos ambientes habitáveis
(3 metros). Sequer quanto ao uso de materiais, pois to-
das as novas edicações deveriam utilizar somente tijo-
los, ferro e/ou concreto armado. Dizia, por exemplo, o
artigo 146: “Dentro del radio de la Capital Federal, queda
totalmente prohibida la construcción en barro o en ma-
dera, aun en el interior de las casas”. [Reglamento Gene-
ral de Construcciones, 1928: 27]
77
linha da calçada, deixando um espaço de sete metros
ao fundo do terreno. Em relação às laterais, alinhou o
volume ao limite esquerdo do lote (face cega), liberan-
do uma passagem calçada de quatro metros ao longo
da fachada oposta, interrompida ao nal da casa pela
mureta de um jardim que ocupa a área restante entre
os muros lindeiros.
Assim posicionado, as principais vistas encontravam-se
dirigidas a nordeste (frente) e noroeste (lateral direita),
reduzindo ao mínimo o número de aberturas ao fundo,
por aonde chegavam os ventos mais frios dos rigorosos
invernos portenhos.
Talvez no tocante à decoração das fachadas, Prebisch
tenha localizado um único óbice, pois dizia o artigo 125
do regulamento: “Queda prohibido blanquear o pintar de
blanco el frente de los edifícios o cercos, debiendo hacerlo
siempre de color con tintas atenuadas”. [Opus cit.: 24] Não
há documentação que comprove o tipo de material em-
pregado pelo arquiteto como revestimento. Contudo, as
fotograas de época denunciam a alvura da casa.
Em planta, atenta-se para o espaço de um volume de
base retangular (7,50 x 11,60 metros) sobre a área do
terreno e com acesso pela av. Luis María Campos. O
arquiteto distanciou o corpo da casa onze metros da
78
_Exteriores
O volume da Casa Raúl Prebisch apresentava-se em for-
ma de paralelepípedo retangular, com altura de 9,30
metros, escalonada no nível da cobertura, onde um
terraço ocupava o recuo de pouco mais de quatro me-
tros em relação à fachada frontal. O corpo vertical só
não possuía aberturas na lateral esquerda, embora as
posteriores não pudessem ser visualizadas da rua (nem
tampouco nas poucas fotos publicadas).
Da calçada, as faces visíveis apresentavam-se entrecorta-
das por uma plataforma horizontal posicionada à altura
do primeiro nível superior. Apoiada sobre elevações di-
ferenciadas dos muros lindeiros e projetando-se 1,50m
à frente do volume da casa (máxima medida permitida),
servia de cobertura para a entrada principal e, sobre a
passagem lateral, como abrigo para um automóvel.
A altura do nível de embasamento do volume em rela-
ção ao da rua (aparentemente 1,70m) facilitava a per-
cepção exterior da casa. Por outro lado, era acentuada
graças à discreta transparência oferecida pelas cercas
aramadas do jardim frontal e parte das laterais, que
chegavam até o encontro com as bases da plataforma
horizontal que se projetava à frente do volume.
Situando-se diante de uma via pavimentada, as medidas
das cercas deviam respeitar o regulamento de 1928, que
possibilitava a escolha entre três tipos de cercas:
a). – De mampostería u hormigón armado, con una
altura sobre la vereda comprendida entre 2,50 mts.
y 3,00 mts.
b). - De verja de hierro o marcos de tejido de alam-
bre, entre pilares de material o postes de madera
dura, sobre un zócalo de mampostería de 0,45 mts.
de espesor por 0.50 mts. de altura revocado, y con
una altura total mínima de 1,50 mts.
c). – Con paños de madera dura, armados en forma
artística, y harmonizados [sic] o pintados, con las
dimensiones jadas en el inciso b). [Opus cit.: 37]
Contemplando as fotograas e observando as normas,
facilita-se a compreensão da escolha realizada pelo
arquiteto. Quanto ao posicionamento dos portões de
acesso separados, um menor à esquerda para pedes-
tres e outro à direita para entrada de veículos, poder-
se-ia dizer que a existência de duas árvores na calçada
tenha inuenciado na tomada de decisão.
79
Das duas fotograas (fotos/026, 027) que permitem
apreciar a volumetria exterior, depreendem-se as am-
plas aberturas que existiam nos níveis superiores da
casa, alinhadas tanto frontal quanto lateralmente. So-
bre a fachada principal, os horizontais panos de vidro
tomavam quase toda a largura dessa face. A transpa-
rência desses vazios fazia ressaltar a opacidade relu-
zente de longas franjas claras e lisas de parede.
Agudizando um pouco mais o olhar sobre essas ima-
gens, aparentemente tão parecidas, é possível notar
026
Casa Raúl Prebisch. Fotograa publicada em
revista “Nuestra Arquitectura”, set. 1931, p. 55.
027
Casa Raúl Prebisch. Fotograa publicada em
revista GUTIÉRREZ, 1999:24
mais alguns detalhes. Comparem-se agora as aberturas
dos níveis superiores. Enquanto em uma das imagens
todas as janelas aparecem abertas, em outra, o con-
junto do primeiro nível se aprecia claramente fecha-
do exteriormente, tanto frontal quanto lateralmente.
Não é difícil concluir que o arquiteto tenha se valido
do uso de persianas de enrolar embutidas nas paredes,
instalando-as sob as vigas que sustentavam as lajes su-
periores. Assim elaborou-se o desenho da perspectiva
da casa, visualizando seus caixilhos, sua volumetria e
demais detalhes construtivos.
80
028 029
Casa Raúl Prebisch. Maquete eletrônica.
Vistas do modelo tridimensional, realizado em AutoCAD.
81
Sob a sombra projetada pelo terraço do primeiro nível
superior, uma linha de janelas altas, projetáveis, perla-
va-se ao lado de uma generosa porta metálica de duas
folhas que servia de entrada.
Entre a cerca frontal e o volume da casa, o aclive do ter-
reno era coberto por um verde tapete gramado onde,
quase colados ao patamar de entrada, foram plantados
um cipreste e uma cactácea (aparentemente um tipo
de nopal
21
).
À direita da residência, o verde era interrompido por
um longo caminho de lajotas granilíticas de fundo
branco, alinhadas e espaçadas o suciente para que
entre elas a grama continuasse a brotar. O portão de
entrada aberto permitia visualizar a interrupção do
percurso pouco depois de nalizar a lateral do volume
da casa. Ao fundo, divisava-se outro jardim. Nas orlas
do trecho calçado, a grama voltava a aparecer.
21
O nopal é uma cactácea nativa do México, conhecida e utilizada desde
tempos pré-hispânicos. Existem em grande variedade, sendo comestíveis
seus frutos (tuna). No Brasil, a tuna também é conhecida como go-da-índia.
030 031
Casa Raúl Prebisch. Fotograa publicada em
“Moderne Bauformen”, 1932, XXXI, p. 626-628.
032
Casa Raúl Prebisch
Planta Térreo
82
_Interiores
À esquerda do volume e acostada no muro lindeiro ele-
vado, a porta principal da casa Raúl Prebisch era metáli-
ca e branca, assim como todas as aberturas que davam
ao exterior. Composta de dois panos, cada aba possuía
aberturas envidraçadas na parte superior, acompa-
nhando o desenho das quatro janelas laterais que se
encontravam à direita.
Corria-se o pano e adentrava-se a um vestíbulo, natu-
ralmente iluminado durante o dia. Três passos levavam
a outra porta de duas abas, desta vez pendular de dois
batentes e, ao passar por ela, chegava-se ao hall de
uma escada. À direita, bem próximo à essa passagem, a
ante-sala a um toalete, com um armário para pendurar
os casacos de inverno. Ao lado, outra porta conduzia ao
setor de serviços.
No nível de embasamento da residência situava-se
boa parte das áreas destinadas a serviços. Pouco mais
da metade do espaço disponível era ocupado por uma
confortável cozinha, lavanderia (com saída aos fundos
da residência) e, entre elas, uma escada secundária co-
nectava o setor ao primeiro nível superior. A outra meta-
de era equipada com dormitório e banheiro completo.
Voltando ao hall de entrada principal, havia lugar para
um espelho e um grande radiador aquecia os mora-
dores e seus visitantes, após terem deixado seus aga-
salhos mais pesados. O espaço encontrava-se natural-
mente iluminado graças aos grandes panos de vidro da
porta existente entre o hall e o vestíbulo de entrada. As
paredes pareciam brancas como o teto e outras duas
cores, claras, compunham o revestimento de mármore
que cobria o piso, rodapé e degraus. Um único corri-
mão cromado apoiava-se à direita, sobre o peitoril in-
terno do vão que conduzia aos andares superiores.
83
033 034
Casa Raúl Prebisch. Hall de entrada principal.
Fotograa publicada em “Nuestra Arquitectura”,
set/1931, n. 26, p.57-58
84
Chegava-se assim a um pequeno hall de distribuição,
no primeiro nível superior onde uma abertura maior
à frente (com portas de embutir) convidava a entrar à
sala de estar e, à esquerda, uma porta guiava à de jantar.
As janelas do estar ocupavam horizontalmente a largu-
ra total da fachada principal. Sobre a face cega podia
acender-se o fogo de uma lareira, sendo que a altura do
nicho era a mesma das brancas estantes que compu-
nham as laterais, acompanhando o conjunto a estatura
do peitoril das janelas.
Nas plantas (1
o
a 3
o
pavimentos superiores) as janelas
foram representadas pelo arquiteto por duas linhas du-
plas, um par indicando vidros e outro, conrmando a
existência de persianas de embutir, conferindo aos am-
bientes maior conforto térmico.
036 037
Casa Raúl Prebisch
Sala de estar e jantar (modelagem em Autocad).
035
Casa Raúl Prebisch
Planta primeiro nível superior
85
Na face lateral abriam-se as janelas da sala de jantar e
uma porta-balcão que ligava o estar ao terraço exter-
no. O muro lindeiro, nesta face, elevava-se a uma altura
um pouco maior do que a das paredes que serviam de
peitoris, amparando do vento as plantas do canteiro a
seus pés. As mesmas lajotas graníticas de fundo branco
utilizadas no nível térreo se repetiam no piso, com gra-
ma crescendo entre as juntas.
038 039
Casa Raúl Prebisch.
Interiores: Sala de estar.
Fotograas publicadas em
“Nuestra Arquitectura”,
set/1931, n. 26, p. 58.
040
Casa Raúl Prebisch. Interiores: Sala de
jantar. Fotograa publicada em “Modern
Bauformen”, 1932, XXXI, p. 629
Do lado de dentro, a intensidade da luz sobre a pas-
sagem entre a sala de estar e a de jantar permite de-
duzir que as paredes internas destes ambientes fossem
brancas, contrastando com a cor do polido assoalho de
madeira.
Uma porta, próxima à caixa principal de escadas, co-
nectava ao setor de serviços do andar, equipado com
cozinha auxiliar (comunicada com a principal por um
monta-cargas), despensa e acesso independente ao
nível de embasamento pela escada secundária, circula-
ção vertical que atingia somente este pavimento.
86
Do segundo nível superior não se localizaram foto-
graas destes ambientes embora, pelas plantas, saiba-
se que aqui se encontravam os dormitórios da casa.
Não há indicação de mudanças de materiais em planta,
portanto, é possível imaginar que tenham sido manti-
das as opções adotadas nos ambientes visualizados an-
teriormente. Supõe-se que o corrimão cromado tenha
acompanhado toda a subida da escada, assim como o
piso de mármore nos degraus e espaços de passagem,
retomando os assoalhos de madeira nos quartos.
Notamos nas plantas o registro de duas suítes equipa-
das com camas de canto (1,30m de largura). A porta
de frente à escada dava a uma das suítes e, ao nal da
passagem em direção à fachada oposta, encontrava-se
a outra.
No primeiro ambiente, repetia-se o jogo de janelas ho-
rizontais vistas na sala. Os desenhos publicados mos-
tram uma possível distribuição de móveis pensada
pelo arquiteto. Como o layout das salas – no nível ante-
rior a este – coincide com a mobília observada nas fo-
tograas de época, pode-se imaginar que nos andares
seguintes tenha ocorrido o mesmo, ainda que destes
tenha sido possível resgatar duas perspectivas (uma
das suítes do segundo pavimento superior e outra do
estúdio)
22
.
Portanto, uma cama devia encontrar-se arrimada à pa-
rede, atrás da porta de entrada da suíte frontal [suíte 1].
No ângulo entre a face cega e a janela, uma poltrona e
uma mesa pequena de apoio. Uma divisória, atrás da
cabeceira da cama, fazia a separação entre os espaços
de dormir e de vestir.
22
As poucas fotograas e representações das plantas ilustram
repetidamente vários artigos publicados sobre a matéria. Contudo estas
duas perspectivas comparecem apenas nas edições de 1931 (Revista
argentina da Sociedad Central de Arquitectos Nuestra Arquitectura No 26)
e 1932 (Revista alemã Bauformen No 12).
041
Casa Raúl Prebisch
Planta segundo nível superior
87
042
Casa Raúl Prebisch.
Desenho de perspectiva da suíte 1
(sem assinatura). Publicada em 1931
“Nuestra Arquitectura”, n.26, p. 58
043
Casa Raúl Prebisch. Suíte 1 (modelagem em Autocad)
88
Este limite se interrompia antes de chegar à janela, dei-
xando livre a circulação e integrando os ambientes. Ao
lado da cama, talvez o móvel indicado em planta fosse
mais baixo que o armário do lado oposto, como uma
mesa de cabeceira.
No ambiente de vestir, o arquiteto mantêm fechada a
parede lateral, possibilitando maior privacidade ao es-
paço, ocupando as dimensões de ponta a ponta com
outro armário, desta vez baixo. Na parede oposta à ja-
nela, e entre os móveis assim dispostos, uma porta dava
passagem a um banheiro – acessível também pelo lado
de fora do quarto. A proximidade dessa passagem à es-
cada leva a crer que este sanitário atendesse também
o estúdio situado na cobertura. O comprimento da ba-
nheira determinava a largura do compartimento. Sobre
ela, posicionava-se uma das três janelas iguais que se
percebiam externamente, ainda que esta devesse pos-
suir vidro opaco ou leitoso, de modo a prevenir a visão
interna. No outro dormitório, encontravam-se as outras
duas, também voltadas à fachada lateral da casa.
Na parede esquerda do corredor, antes de chegar à
porta que se abria para a segunda suíte, situava-se em-
butido um armário, certamente para acomodar a ropa
blanca da casa (cama e banho).
044
Casa Raúl Prebisch
Interiores: Suíte 2 (modelagem em Autocad).
89
045
Casa Raúl Prebisch
Interiores: Suíte 2 (modelagem em Autocad).
Logo ao abrir a porta, a mobília destes aposentos con-
gurava uma espécie de saleta: havia duas poltronas e
uma mesinha central e, lateralmente sob uma das jane-
las, uma escrivaninha. Este ambiente era separado da
área de dormir por cortinas, que ainda de forma difícil,
é possível distinguir na representação em planta – mes-
mo recurso utilizado no dormitório do casal Vilamajó.
É de se imaginar ainda que as duas mesinhas circula-
res que aparecem na planta representativa deste andar
(uma em cada suíte) tenham sido iguais à da sala de
estar, ou seja, com tampos de vidro e pés cromados.
O quarto fazia um “L”. Girando à direita e por trás da
porta (e das cortinas) é que o arquiteto havia situado a
cama, encostada à parede do corredor, afastada das ja-
nelas da face oposta. Novamente um móvel longo, pos-
sivelmente com o mesmo desenho utilizado na com-
posição do outro quarto, fazia de mesa de cabeceira.
Na lateral oposta às janelas, ao lado da entrada do
quarto, havia um armário embutido, sendo que a sua
última porta (encostada à fachada dos fundos) abria-se
a um banheiro privativo.
90
No nível da cobertura situava-se o escritório particu-
lar de Raúl Prebisch, onde o economista encontrava es-
paço para realizar reuniões fora do ambiente burocráti-
co dos corredores governamentais. No último patamar
da caixa de escada, um reduzido hall com duas portas
garantia a privacidade do proprietário caso alguém
desejasse acessar a área de terraço exterior enquanto
estivesse trabalhando.
No interior do estúdio, uma sala em “L” contornava a
caixa de escadas. O ambiente comportava uma mesa
de escritório, estantes de biblioteca e uma cama. Era o
único pavimento onde grandes janelas se abriam nas
três fachadas. O recuo do limite frontal em relação à
linha da fachada principal – espaço ocupado no nível
abaixo por uma das suítes – permitiu criar um terraço
externo, nos mesmos moldes do que existia contíguo à
sala de estar (1° nível superior).
047
Casa Raúl Prebisch
Terraço último nível superior. Fotograa publicada em “Nuestra
Arquitectura”, 1931, n. 26, p. 61
Ao lembrar que, do lado par da Av. Luis María Campos,
as casas eram implantadas sobre o terreno em aclive
das suavizadas barrancas, é bem provável que, do ter-
raço de sua casa, o casal Prebisch pudesse desfrutar das
privilegiadas vistas do parque e, ao fundo da paisagem,
o horizonte do mar dulce. Evidentemente, não se podia
ver o refugio de Vilamajó do outro lado do rio, no ponto
em que suas águas barrentas começam a mudar de cor.
046
Casa Raúl Prebisch
Planta terceiro nível superior
91
049 050
Casa Raúl Prebisch. Escritório
(modelagem no Autocad).
048
Casa Raúl Prebisch.
Desenho de perspectiva do escritório (último nível superior).
Assinatura não é do arquiteto. Publicado em “Nuestra
Arquitectura”, 1931, n. 26, p. 58.
92
Nos 49 anos da carreira do arquiteto argentino Alberto
Prebisch, contabilizam-se 77 obras, das quais 31 resi-
dências (9 reformas). A Casa Raúl Prebisch está incluída
entre os primeiros projetos construídos.
Formou-se arquiteto pela Universidad de Buenos Aires
(1915-1921). Entre 1922 a meados de 1924, realizou a
“clássica” viagem de estudos à Europa, em companhia
do também recém formado e amigo Ernesto Vautier.
Até 1930, ano em que a sua biogra a registra contadas
obras de arquitetura. Consta ter projetado e construído
uma residência em 1924, para Sofía Alisedo de Alvara-
do (atualmente demolida). Desta obra não encontra-
mos nenhuma documentação ou imagem, somente
uma anotação biográ ca de Mecedes Lerena, esposa
de Prebisch, citada por GUTIÉRREZ: “Yo lo conocí poco
tiempo después de Haber llegado de Europa, ya entonces
entró a trabajar como arquitecto y construyó una casa un
poco in uenciada por su corta estadía en Argelia donde
le habían impresionado esas casas blancas y lisas”. [GU-
TIÉRREZ, 1999: 19]
Junto a Ernesto Vautier, os arquitetos em início de
carreira receberam os impulsos propiciados por en-
comendas de familiares ou conhecidos. Dos projetos
construídos em parceria, guram duas obras realizadas
em Buenos Aires e duas em Tucumán: um edifício de
apartamentos para aluguel (Buenos Aires, 1925) para
Eugenio Vautier (pai de Ernesto), o Mercado de Abasto
(Tucumán, 1927), um edifício de escritórios (Tucumán,
1929) e mais um edifício de apartamentos (Buenos Ai-
res, 1928).
Além destes, chegaram a construir algumas casas eco-
nômicas, aparentemente em 1928, citadas por um críti-
co de arte argentino, Julio Rinaldini:
[...] tres construcciones muy modestas de propor-
ciones y costo que los arquitectos Prebisch y Vau-
tier han levantado a la manera de ensayo simultá-
neamente a la casa de Victoria Ocampo. Con los
mismos principios han obtenido, en distinta pro-
porción, resultados análogos. En el barrio subur-
bano las tres pequeñas casas están demostrando
cómo por las normas de la nueva arquitectura se
puede llegar a digni car la habitación más modes-
ta, haciéndola también más práctica, más higiénica
y más bella. [RINALDINI, 1925 in GUTIÉRREZ, 1999:
24-25]
Porém, das casas acima referenciadas, não se localiza-
ram imagens. Por outro lado, foram publicados alguns
desenhos de projetos não realizados, como o de “La
Ciudad Azucarera” para Tucumán, realizado logo após o
retorno de Prebisch e Vautier da Europa e premiado no
Salón Nacional de Bellas Artes de 1924.
Do lugar da casa na vida e obra do arquiteto
051
Edifício de apartamentos para aluguel. Buenos
Aires, 1925. Arquitetos Ernesto Vautier e
Alberto Prebisch. Comitente: Arq. Eugenio
Vautier. In GUTIÉRREZ, 1999: 1
93
052 053
Mercado de Abasto. Tucumán, 1927. Arquitetos Alberto
Prebisch e Ernesto Vautier. O edifício hoje se encontra em
ruínas. In GUTIÉRREZ, 1999: 219 (planta) e 74 (fotograa tirada
durante a construção)
054
055
Edifício de cinco andares de apartamentos para aluguel. Buenos
Aires, 1928. Arquitetos Alberto Prebisch e Ernesto Vautier.
Desenho de fachada projetada e fotograa do edifício construído.
In GUTIÉRREZ, 1999: 215.
94
23
A revista literária portenha “Martín Fierro” publicou 45 números entre 1924
e 1927. Dirigida por Evar Méndez, contava entre seus colaboradores com
Mario Bravo, Fernando Fader, Oliverio Girondo, Pablo Rojas Paz, Conrado
Nalé Roxlo, Alberto Prebisch, Raúl González Tuñón, Luis Cané, Ricardo
Güiraldes, Jorge Luis Borges, Xul Solar, Norah Lange, Macedonio Fernández,
Leopoldo Marechal, Raúl Scalabrini Ortiz, Jules Supervielle, Jacobo Fijman,
Enrique González Tuñón, Bernardo Canal Feijoo, Ulises Petit de Murat.
Disponível em: <http://www.revistacontratiempo.com.ar/propuestas.htm>.
Prebisch publicou artigos em 26 dos 45 números dessa revista.
24
“Criterio”: revista católica onde Prebisch encontrou espaço para
continuar publicando seus artigos, depois do fechamento da “Martín Fierro”
em 1927.
25
“Número”: revista católica.
26
A revista argentina “Sur”, fundada por Victoria Ocampo, publicou 371
números entre 1931 e 1992. Entre outros colaboradores, encontravam-se
guras como Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, José Bianco, Waldo
Frank, Walter Gropius, Alfonso Reyes Ochoa. No ano de fundação da
revista, Prebisch publicou os artigos “Precisio(es) de Le Corbusier” (Sur N° 1)
e “Una Ciudad de América” (Sur N° 2), cujos textos originais se encontram
anexados neste trabalho. O arquiteto colaborou com mais dois artigos, nos
anos de 1938 (“Exposición italiana de arte decorativo”, in Sur N° 48) e em
1950 (“Eduardo J. Bullrich”, in Sur N° 189)
27
GUTIÉRREZ, R. e MÉNDEZ, P. Alberto Prebisch. Testimonios del siglo
que se fue. In “SUMMA+ Historia. Documentos de Arquitectura Argentina”.
Buenos Aires: Donn, 2004.
Por outro lado, se até o início da década de 1930 Prebis-
ch encontrava diculdades no exercício da prossão,
desde seu regresso da Europa (1924) e até 1928, rea-
lizou intensa labor na divulgação de novos valores ar-
tísticos que surgiam na Argentina naqueles anos. Atu-
ando como crítico de arte e arquitetura, a maioria de
seus artigos foi publicada naquele período nas revistas
Martín Fierro
23
e Criterio
24
. Nos anos de 1930 e 1931, ain-
da colaborará nas revistas Número
25
e Sur
26
. Até o nal
dessa década, publicará mais alguns artigos em outros
periódicos, mas de forma esporádica. A prédica de Pre-
bisch, aliada a sua participação em Cursos de Cultura
Católica, na Corporación de Arquitectos Católicos e nas
manifestações de Convívio, conforme Gutiérrez e Mén-
dez, colocam o arquiteto: “como un personaje atípico
en el contexto de los vanguardistas arquitectónicos de su
tiempo, aunque él fuera quien inició estas prédicas vários
años antes de la llegada de Le Corbusier (1929) por estas
tierras [...]”. [GUTIÉRREZ e MÉNDEZ in SUMMA+Historia,
2004: 127]
27
056 057
Ciudad Azucarera. Tucumán, 1929. Arquitetos
Alberto Prebisch e Ernesto Vautier.
In GUTIÉRREZ, 1999: 221.
95
28
Durante a presidência de José María Guido, que assumira os poderes
legislativo e executivo após o golpe militar de 29 de março de 1962, que
derrubou Arturo Frondizi.
29
O golpe de estado de 20 de setembro de 1955. Perón renuncia. Raúl
Prebisch, Diretor do Banco Central durante a chamada “década infame”
(1930-1943), passa a assessorar o novo regime. Alberto Prebisch assume o
cargo de Decano Interventor em 3/10/1955: o lósofo e historiador José Luis
Romero ministrou a posse. Prebisch renunciou em 15/06/1956.
30
A Argentina era presidida pelo Gral. Juan Carlos Onganía (1966-1970).
A Universidade de Buenos Aires encontrava-se sob intervenção do governo
desde 1966. O “clima” era de repressão e censura.
31
Erguido como parte dos festejos do quarto Centenário de fundação da
cidade.
A biograa do arquiteto aponta ainda suas atuações
como prefeito de Buenos Aires (1962-63)
28
e inter-
ventor governamental da FAU-UBA em duas ocasiões
(1955
29
e 1968-1970
30
).
Quanto à produção arquitetônica de Prebisch, a histo-
riograa destaca, além da Casa Raúl Prebisch, os proje-
tos para a Casa Romanelli (1935), o Cine Gran Rex (1937)
e sua obra mais “polêmica”, o Obelisco
31
de Buenos Aires
(1936).
058 059
Casa Romanelli, 1935-36. Arquiteto Alberto Prebisch. Fotograas de fachada principal e posterior in OCAMPO, BUTLER e
WILLIAMS, 1972: 28-29
060
Casa Romanelli, 1935-36. Plantas in GUTIÉRREZ, 1999: 205
96
063
Obelisco. Buenos Aires,
1936. Arquiteto Alberto
Prebisch. Fotogra a aérea
posterior à inauguração,
mostra a fase inicial das
obras de abertura da
Avenida 9 de Julio.
064
Obelisco. Buenos Aires, 1936.
Arquiteto Alberto Prebisch. In
OCAMPO, BUTLER e WILLIAMS,
1972: 68-69
065
Obelisco. Buenos Aires, 1936. Arquiteto Alberto Prebisch.
In SUMMA+Historia, 2004: 127
062
Cine Gran Rex, 1936. Arquiteto Alberto Prebisch.
Fotogra a de época in GUTIÉRREZ, 1999: 28
061
Cine Gran Rex, 1936. Arquiteto Alberto Prebisch.
Fotogra as de interiores in LIERNUR, 2008: 218
97
Torna-se difícil aqui ilustrar o variado de sua obra, mes-
mo porque pouco contribui a iluminar o período que
nos ocupa. Realizou projetos nas mais diversas áreas,
desde residências unifamiliares, edifícios comerciais,
de escritórios e residenciais, além de obras de maior
envergadura, especialmente na área de espetáculos.
Conhecido graças ao seu empenho na divulgação de
novas idéias na primeira década de sua vida prossio-
nal, suas relações e vínculos nos altos extratos da socie-
dade e intelectualidade argentina permitiram que um
terço de seus projetos vira-se concretizado. Ainda as-
sim, pouco espaço encontrou para o exercício da liber-
dade criativa, seja por imposições normativas ou von-
tade dos clientes. Segundo Gutiérrez e Méndez (2004):
Para muchos, Prebisch será autor del Obelisco o
del Gran Rex, pero para quienes hemos participa-
do en la aventura de completar el escenario de su
actuación, es una gura emblemática que recorrió
un largo camino buscando verdades y aprendien-
do a encontrarlas tanto con la cabeza cuanto con
el corazón. […] trató de criar cultura andando y
desandando caminos con la honestidad de quien
construye sobre los aciertos y se rectica en los
errores que él mismo ha constatado. En denitiva,
una manera dinámica de ir construyendo la histo-
ria siendo parte protagónica de ella misma. [GUTI-
ÉRREZ e MÉNDEZ in GUTIÉRREZ, 1999: 6].
Uma mostra desse “desandar caminhos” encontra-se
em um dos textos que Prebisch escreveu em 1936, “La
ciudad en que vivimos”
32
:
32
In “Buenos Aires 1936, visión fotográca por Horacio Coppola y textos
de Alberto Prebisch e Ignacio Anzoátegui”. Trechos do texto de Prebisch
comparecem em GUTIÉRREZ, 1999: 183-185.
Acúsome de haber arriesgado cierta vez un juicio
sospechoso de acritud sobre esta ciudad en que
vivimos. […] Y no es que mis ideas hayan cambia-
do hasta tal punto que yo convenga ahora en que
Buenos Aires sea la ciudad más hermosa del mun-
do. […] Le Corbusier ha escrito: “Buenos Aires es la
ciudad más inhumana que he conocido. En verdad,
el corazón se encuentra allí martirizado”. […] “Sin
embargo, adónde se siente como aquí uno tal re-
novación de energías, un tal poderío, la presión
incansable y fuerte de un destino inevitable?” Aquí
reside precisamente la máxima virtud de Buenos
Aires: su apetencia de futuro, su vitalidad adoles-
cente que la impulsa a romper todas las trabas que
se opongan al vértigo de su carrera hacia el por-
venir. Aquélla apreciación mía rezumaba un esteti-
cismo del que sólo la vida se encarga de curarnos.
Venía yo de Europa, y traía aún pegada a los ojos
del espíritu la visón dogmática de lo que debe ser
una ciudad hermosa. Quien pretenda ensayar un
juicio académico sobre estas ciudades surameri-
canas corre el riesgo de repetir esta equivocación”.
[PREBISCH, 1936]
33
O fato é que a casa que o arquiteto projetou para o seu
irmão parece ter sido apenas uma das poucas oportu-
nidades que Alberto Prebisch teve na carreira de ex-
pressar, em arquitetura, sua liberdade expressiva.
33
Ref. a “Una ciudad de América”, escrito em 1931 e publicado na
segunda edição da revista Sur. Dizia Prebisch: “vivimos en la ciudad más fea
del mundo” e que “El rumboso capricho personal del “parvenu” ha extendido
a lo largo de nuestras calles las más absurdas variedades de disparate
arquitectónico. Para este caos – que no tiene la grandeza ni el interés del
neoyorquino – queda una sola posibilidad de orden: un terremoto diligente
y circunspecto que pulverice con sumas precauciones la chuchería de los
frontispicios. Y aun cuando la intemperie y los aprietos no ahorran disgustos
a la población, sería saludable una fuerte lección de humildad a esta
ciudad enferma de amor propio. A la espera de ese castigo providencial, es
conveniente que los arquitectos de Buenos Aires se instruyan con amor en el
antiguo arte de construir casas humanas”.
98
Devemos recordar que a modernidade da Casa Raúl
Prebish não resulta apenas de sua construção ou de
sua própria proclamação enquanto moderna. Liernur
(2008) nos chama a atenção para as atividades pro-
selitistas de Prebish, na proclamação e defesa das no-
vas características das artes derivadas do movimento
moderno. Além disto, nota sua forte inserção na vida
sócio-cultural da burguesia platina.
Ao sinalizar outras obras de arquitetura na Argentina
que aportaram, inicialmente, as proposições modernas,
este autor nos indica, também, a Casa Péndola Díaz, de
Alejo Martínez (1925), as casas populares pré-fabrica-
das, de Alejandro Virasoro (1929), a casa de Günther
Möller (ca. 1929) e as casa de Victoria Ocampo (Mar del
Plata, 1926/27 e Palermo Chico, 1928), para relatar que:
Estas obras pueden identicarse en dos grupos
en función de la trama cultural con la que se arti-
cularon. Las de Virasoro, Martínez y Möller fueron
expresiones individuales, marginales a los circui-
tos hegemónicos de consagración; mientras que
las de Prebisch y Ocampo/Bustillo protagonizaron
esos circuitos, y en unión con otras acciones cul-
turales se constituyeron en los “verdaderos” ante-
cedentes de la “arquitectura moderna” argentina.
[LIERNUR, 2008: 161]
34
No aspecto arquitetônico, a modernidade da residên-
cia que nos ocupa reside, sobretudo, em seu enunciado
plástico. Logo se aprecia sua retórica loosiana, sua pu-
reza formal. Não há ornamentos e suas formas se con-
guram por meio de uma rígida volumetria geométrica,
de natureza cubista.
Não está demais recordar que em um dos textos que
Prebisch publicou com Vautier, na revista Martín Fierro,
argumentou com as palavras de Perret:
“… Hay que suprimir el Arte Decorativo. Quisiera
ante todo saber quién ha acoplado estas dos pa-
labras: arte y decorativo. Es una monstruosidad.
Donde hay arte verdadero, no hay necesidad de
decoración. Lo que hace falta en arte, es la desnu-
dez, la bella desnudez antigua o medieval. Con el
pretexto de hacer arte decorativo, se pone adornos
en todas partes, y hasta se llega a esculpir las colu-
mnas, cosa que no se ha visto hacer jamás. ¡Como
si la columna tuviera necesidad de ser decorada!
Ni los egipcios ni los griegos, ni los artesanos de
la Edad Media, hubieran cometido tamaña falta
de gusto...” “… Nosotros no hacemos más capite-
les. Ello está bien para la arquitectura de piedra. El
cemento armado los ha suprimido...” [PERRET apud
VAUTIER e PREBISH in Martín Fierro, 1925]
35
34
LIERNUR, Jorge Francisco. Arquitectura en la Argentina del siglo XX.
La construcción de la modernidad. Buenos Aires: Fondo Nacional de las
Artes, 2008.
35
PREBISCH, A. e VAUTIER, E. Arte decorativo, arte falso. Artigo publicado
na revista Martín Fierro, Buenos Aires, 2ª época, ano 2, setembro de 1925.
Facsímile das páginas in OCAMPO, V.; BUTLER, H. e WILLIAMS, A. Alberto
Prebisch. Monografías de Artistas Argentinos. Cuaderno 9. Buenos Aires:
Academia Nacional de Bellas Artes, 1972, p. 22.
Do lugar da obra na crítica arquitetônica
99
Além desta clara expressão de busca da pureza, a Casa
Raúl Prebisch recolhe várias etimologias. São as janelas
horizontais que se estendem pela fachada, a homoge-
neidade de tratamento das paredes, a superação da
simetria como elemento estruturante da composição.
Outras referências podem ser localizadas nos compac-
tos volumes das casas da “Cité Industrielle” (1917), de
Tony Garnier, com quem Prebish e Vautier mantiveram
contato direto em Lyon.
A compactação do programa e sua verticalização,
também são bastante freqüentes nas obras iniciais de
Le Corbusier, como a paradigmática Maison Citrohan
(1920/22).
Além destas relações notórias, devemos registrar a
contribuição de Wladimiro Acosta (1900-1967) na cons-
trução do vocabulário de Prebisch. Ela se constitui por
uma sólida formação, numa trajetória inicial paralela a
de Gregory Warchavchik. Nascido em Odessa, incorpo-
rará estudos em Roma (1919), trabalhos no escritório
de Piacentini
36
, colaborações com os irmãos Luckhardt
36
Assim, como Warchavchik, há registros de seus trabalhos no projeto de
casas econômicas en “Tien-Tsin” (Roma, 1920-21) e para a cidade jardim
“Aniene” (Roma, 1922).
37
FALBEL, Anat. As vicissitudes de dois arquitetos modernos. Artigo
publicado na revista Projeto Design, n° 346, dez/2008, p. 112-115.
38
ACOSTA, Wladimiro. Vivienda y Ciudad. Problemas de arquitectura
contemporánea. 2ª ed. Buenos Aires: Anaconda, 1947. [1ª ed. 1937]. O
exemplar consultado, pertencente ao acervo da FAUUSP, foi enviado pelo
arquiteto à biblioteca da Faculdade, assinado e datado por ele em Buenos
Aires, no ano de 1957.
e vinda para a América do Sul (1928), para trabalhar e
divulgar a arquitetura moderna. [FALBEL, 2008]
37
Em “Vivienda y Ciudad”, livro de Acosta
38
, podemos
apreciar seus trabalhos e sua forma de articular o pro-
grama das casas modernas, incluindo as preocupações
climáticas e de insolação. São marcantes as soluções
anteriores à sua colaboração com Prebisch que nos
fazem entrever sua contribuição. Basta observar, por
exemplo, as soluções que comparecem nos seus proje-
tos anteriores a do projeto da casa Prebisch, em Buenos
Aires, como a Casa del pintor G. A. (Frankfurt, 1925) e Vi-
vienda con Atelier (Berlim,1926).
066 067 068
Casa del pintor G.A. Frankfurt, 1925. Arquiteto Wladimiro Acosta.
In ACOSTA, 1947: 21-23
100
069 070
Vivienda con Atelier. Berlim, 1926. Arquiteto
Wladimiro Acosta. In ACOSTA, 1947: 24-25
O aporte de Acosta foi reconhecido pelo próprio Pre-
bisch:
Wladimiro Acosta vino al país alrededor de 1928.
[…] Apenas llegado a Buenos Aires, fue a verme a
mi estudio […]. Convinimos en que colaborara en
mi incipiente estudio de arquitecto. Mucho apren-
dí de él. Venia de Berlín (después de completar sus
estudios en Italia), donde había practicado en las
ocinas de Luckardt y Anker, arquitectos segundo-
nes pero de los que extrajo una experiencia viva
del movimiento arquitectónico contemporáneo.
Trabajamos en varios proyectos, desbrozando ca-
minos aún intransitados yacentes hoy en su mayo-
ría en olvidados anaqueles. [PREBISCH, 1967]
39
À época em que Acosta colaborou no ainda incipien-
te estúdio de Prebisch, o arquiteto argentino possuía,
em suas palavras: “[...] un modestísimo prestígio, asen-
tado más que en obras – entonces escasas -, en artículos
y conferencias [...] aparecidos en la ya legendária revista
‘Martín Fierro’ [...]. Ello me valió el acercamiento con Wla-
dimiro Acosta”. [Op. cit].
Por sua vez, o arquiteto russo trazia em sua bagagem,
além dos estudos realizados em Roma e a experiência
acumulada nos projetos em que havia participado na
Itália e na Alemanha – com arquitetos “segundones” na
apreciação de Prebisch –, a formação que completara
em Berlim, em 1923 (cursos de engenharia e urbanis-
mo na Escola Superior Técnica de Charlottenburg) e no
39
Texto de Prebisch originalmente publicado ao mês seguinte do
falecimento de Acosta, na revista Summa n° 9, p. 89, agosto de 1967,
Buenos Aires.
101
071 072
Casa del Dr. L. N. en Belgrano. Buenos Aires,
1932. Arquiteto Wladimiro Acosta. In ACOSTA,
1947: 64-65
ano seguinte em Mecklemburg (curso de tecnologia
do concreto armado no Instituto Tecnológico)
40
.
No mesmo ano em que chega à Argentina e passa a
colaborar no estúdio de Prebisch, Acosta realiza uma
série de ensaios de estandardização de moradias míni-
mas, sobre terrenos de 8,66 metros de frente (lotes de
6 varas castelhanas). Desses estudos, consta um proje-
to que chama à atenção: trata-se da casa del Dr. L. N.,
en Belgrano (Buenos Aires, 1932). Vemos repetirem-se
nesta, em dimensões um pouco reduzidas, várias das
soluções adotadas na Casa Raúl Prebisch.
40
GAITE, Arnoldo. Wladimiro Acosta. Textos, proyectos y obras.
Testimonios sobre el maestro. Buenos Aires: Nobuko, 2007.
102
Por outro lado, a escassa documentação e registros
iconográcos sobre a Casa Raúl Prebisch permitem a
recolha de uma série de incorreções na historiograa
existente. Essas falhas – certamente indesejadas – ter-
minam por induzir à repetição de erros que, por sua
vez, conduzem a interpretações equivocadas.
073 074
Casa Raúl Prebisch en Belgrano, 1930.
Desenho de falsa perspectiva axonométrica, perspectiva cônica e quatro plantas. Estas imagens constam na internet, em site
de uma interessante revista, que na Argentina circula também em papel, a Revista de Arquitectura 1:100. Selección de obras.
Contatados os editores, informamos sobre o equívoco – somente a perspectiva cônica refere-se à Casa Prebisch – pouco
depois de ser publicada (fev/ 2008). Em resposta, informaram que reproduziram a contribuição de um professor que enviara
a página de uma publicação que encontrara na FAUUBA. Encontramos em Cuadernos de Historia IAA N° 9, Protagonistas
de la Arquitectura Argentina (junho 1998), a página de onde foram extraídas as imagens (p. 162). O Boletín del Instituto de
Arte Americano de Investigaciones Estéticas “Mario J. Buszhiazzo”, da Facultad de Arqutitectura, Diseño y Urbanismo da
Universidad de Buenos Aires dedicou o número 9 de seus “Cuadernos” à análises das obras dos arquitetos Angel Guido,
Martín Noel e Alberto Prebisch. As imagens que reproduzimos ilustram o excelente artigo de Alicia Novick, “Alberto Prebisch.
La vanguardia clásica”. A página da internet com as imagens da “Casa Raúl Prebisch em Belgrano, 1930” da revista 1:100
encontra-se disponível no endereço: < http://1en100.blogspot.com/2008/02/casa-ral-prebisch-en-belgrano-1930.html>
103
Outra questão é a adaptação das proposições da casa
Citrohan, em sua versão de 1927 (Weissenhof), em
análise comparativa realizada pelo arquiteto e crítico
Ernesto Katzenstein (1987), na qual indica as diferenças
de programa e arranjo interno. Certamente, uma casa
para o povo francês ou alemão, iria diferir da casa de
um alto funcionário do governo da Argentina.
Katzenstein se refere, inicialmente, ao próprio acesso
que em Corbusier ocorre diretamente com o ambien-
te de máquinas, ao contrário da casa Prebish, onde um
clássico vestíbulo de entrada é qualicado ironicamen-
te por esse autor como um “casto radiador rubricado por
un estante de mármol y un espejo”. (KATZENSTEIN, 1987
apud NOVICK in IAA – CH 9, 1998: 133)
Além deste fator, a espacialidade decorrente do pé di-
reito duplo que possibilita a integração dos espaços e
a construção de uma lareira independente, na solução
corbuseriana, é substituída por um ambiente tradicio-
nal que dene duas áreas de uso na sala.
A casa latina divide-se em duas, uma para os donos, ou-
tra para os empregados, inclusive em suas circulações
e acessos. Se na Citrohan, as áreas destinadas às ativi-
dades de serviço são reduzidas ao mínimo, na casa da
Av. Luis María Campos, elas ocupam quase um terço da
área total. A casa do alto funcionário requer uma cria-
dagem para sua efetiva atividade e uso.
Se o moderno era uma questão de introdução de novas
formas derivadas da máquina ou se o moderno fosse,
como na citação de Perret, um evitamento ao mau gos-
to, poderia ser sustentada a manifestação da moderni-
dade no projeto da Casa Raul Prebish.
104
Conforme observa Novick, as observações a este exem-
plar parecem limitar-se a colocá-lo entre as primeiras
contribuições à arquitetura moderna na Argentina,
sendo que as análises se misturam às críticas que se
formulam ao período, tratado como uma atitude do
“movimiento moderno local, concebido como un produc-
to efímero, ‘de moda’ y ‘audaz’, reejo del ‘snobismo’ bur-
gués.” [NOVICK, 1998: 142]
A casa de Prebish congura, em termos de proposição,
a translação formal do racionalismo europeu, assume
uma posição inaugural de demonstração da absorção
de um vocabulário, adapta o programa da “casa máqui-
na” à habitação burguesa latinoamericana e, ao mes-
mo tempo, introduz com pertinência as proposições
do “novo espírito”.
A casa evita uma interpretação de sua posição geográ-
ca e cultural, talvez o esforço de Prebish fosse este,
o de dar nova vestimenta à burguesia local. Molina y
Vedia, em “Prebish y el racionalismo posible” expõe: “su
batalla no va ser contra la historia, sino claramente con-
tra lo más decadente del aparato cultural burgués. El arte
de lo mínimo, del despojamiento, purismo, racionalismo,
constructivismo y estructuralismo será su consecuencia y,
a la vez, su instrumento”. [MOLINA y VEDIA, 1983 in GU-
TIÉRREZ, 1999: 98].
Lamentavelmente, a Casa Raúl Prebisch não mais existe,
mesmo sua publicação e documentação são ainda escas-
sas. A sua modernidade não se manifesta mais, substituí-
da por um edifício de apartamentos de “estilo indenido”.
105
41
VAUTIER, E. e PREBISCH, A.. Ensayo de estética contemporánea. Una
ciudad azucarera en la Provincia de Tucumán. Artigo publicado na Revista
de Arquitectura, Buenos Aires, novembro 1924, Ano X, N° 47.
Talvez a introdução do moderno fosse, para Prebisch,
uma oportunidade de manifestação do povo argentino
que, como outras jovens nações da América, encontra-
va-se em condições de construir uma arquitetura anco-
rada no futuro, sem atavismos ou submissões a tradi-
ções. Como podemos supor, acreditava que o moderno,
depois de sua batalha contra o acadêmico, se imporia
com certa naturalidade, que seria o desenho da nova
sociedade que se construiria na e pela atualidade:
Nuestra situación excepcional de pueblo sin pasa-
do y sin tradición nos permite considerar objetiva-
mente las condiciones de la vida actual, y tratar de
ver claro en el espíritu de la época. Ya que no car-
gamos el inevitable lastre sentimental que diculta
la marcha de las viejas civilizaciones, estamos en
condiciones de aprovechar ampliamente el severo
ejemplo de las máquinas. [VAUTIER e PREBISCH,
1924]
41
Prédica conante, não realizada. A casa cumpriu o de-
sejo de expor, com qualidade, na translação que ma-
terializou, as propostas de um novo espírito. Aliada ao
ativismo cultural de Prebisch colocou, à disposição da
comunidade, uma mostra do esforço cultural e artístico
que podia e pode introduzir a sociedade, na sintonia
com seu tempo.
2
Uma casa no Uruguai
108
Ano em que o arquiteto Julio Vi-
lamajó completava 36 anos de
idade, casava-se com Mercedes
Pulido e concluía sua casa, em uma esquina de Punta
Carretas em Montevidéu, fazendo frente ao Boulevard
Gral. Artigas e à Avenida Sarmiento. Nela residiria o ca-
sal até 1948, ano de falecimento do arquiteto uruguaio.
A Casa Vilamajó se insere num ponto singular do Bou-
levard, pois trata-se de um trecho em que os terrenos
de ambos os lados se elevam em relação à avenida-par-
que. Compreendido entre as ruas Ibiray e Giribaldi, o
desnível do relevo gerou duas pequenas ruas de aces-
so às partes mais altas: de um lado a Domingo Cullen
e, de outro, a Mariscal Estigarribia, “[...] eran verdaderos
remansos de sugestiva intimidad, hasta que se concreta-
ra el cruce sobreelevado de la calle Sarmiento”. (MAZZINI
in Guía Arquitectónico y Urbanístico de Montevideo,
1996: 210).
“No hay que olvidarse que el corazón existe y que él
es el único que puede otorgar grandeza a los propó-
sitos. Todos aquellos que se dejan arrastrar por con-
cepciones cerebrales, solo harán pequeñas cosas
que al poco tiempo no se reconocerán”
JV
1
CASA VILAMAJÓ
Arquiteto: Julio Vilamajó
Ano projeto: c.1929
Ano conclusão obra: 1930
Localização: Domingo Cullen, 895. Punta Carretas,
Montevidéu.
Situação atual: obras de restauro adaptação - futura
sede do “Centro de Investigaciones de Arquitectura
del Siglo XX en América Latina - Julio Vilamajó” e
Museu Vilamajó
Casa Vilamajó
1930
1
http://ladela.jimdo.com/logia-ladela/julio-vilamajó/
Nos dias de hoje, a ponte da Av. Sarmiento, por sobre o
Boulevard, facilita o trânsito entre as ramblas Presidente
Wilson (Praia Ramírez, frente ao Parque Rodó) e Repú-
blica del Perú (Praia Pocitos).
Importante destacar que, no início dos anos 1930, a
cidade começava a transbordar os limites de circun-
valação do Boulevard – criado em 1878 –, sendo que
as margens encontravam-se praticamente tomadas.
Assim, a Casa Vilamajó seria implantada no limite da re-
tícula da Ciudad Novísima, conformando o atual centro
expandido de Montevidéu.
_Do contexto ao desenho
075
Casa Vilamajó. Imagem da capa, fotograa da
autora, 2008.
109
076
Bulevar General Artigas ao nal dos anos 1940 (trecho inicial). Em primeiro plano, observa-se o campo de golfe, logo atrás, a
Facultad de Ingeniería y Ramas Anexas, concebida em 1936 por Julio Vilamajó. À direita da imagem, localiza-se a casa do arquiteto.
In “Montevideo Retro: Colección de fotos de Montevideo antiguo hecha por todos”. Disponível em <http://www.skycrapercity.com/
showthread.php?t=5400598page=44>
077 078
Av. Sarmiento (amarelo) unindo as ramblas Presidente Wilson
(à esquerda) e República del Peru (à direita). Localização da
Casa Vilamajó (vermelho).
Imagens retiradas do Google Earth.
110
_Do desenho ao redesenho
São dados a conhecer nove desenhos originais, que re-
presentam uma fase anterior ao projeto construído da
Casa Vilamajó. São plantas, cortes (inéditos) e elevações
desenhadas pelo arquiteto proprietário (sem indicação
de data), pertencentes ao acervo do IHA - Instituto de
História de Arquitectura da Facultad de Arquitectura y Ur-
banismo da Universidad de la República – Farq-UdelaR,
cujas imagens digitalizadas foram gentilmente con-
cedidas para os ns desta Tese. Sete destes desenhos
foram publicados recentemente pelo arquiteto Carlos
Pantaleón, professor da Farq-UdelaR em trabalho inti-
tulado “El uso de paradigmas en el proceso proyectivo: la
Casa Vilamajó” (2008).
As fotograas de época e imagens de plantas, cortes e
elevações do projeto construído da Casa Vilamajó apa-
recem publicadas por vez primeira por Aurélio Lucchi-
ni em “Julio Vilamajó, su arquitectura” (1970). Sobre os
créditos das imagens publicadas consta que as plantas
dos níveis térreo, 1°, 2° e 3° níveis superiores do projeto
realizado pelo arquiteto, pertenciam ao acervo de sua
esposa, Dna. Mercedes Pulido de Vilamajó; a planta do
4° nível superior (ampliação), os desenhos de cortes,
fachadas e fotograas ao acervo do IHA. Foram funda-
mentais para nossos estudos, porém, esses redesenhos
do projeto construído não são de autoria de Vilamajó,
razão pela qual abstivemo-nos de reproduzi-los neste
trabalho.
Também destacamos a importância dos levantamen-
tos e desenhos da Casa Vilamajó, realizados por Aní-
bal Parodi, investigação publicada sob o título “Puer-
tas adentro: interioridad y espacio doméstico en el s. XX”
(2005). Os resultados nais de seu minucioso trabalho
chegaram a nós, em outubro deste ano (livro publicado
em dezembro de 2008).
Em julho de 2008, realizou-se uma visita às obras de
restauro desta casa, experiência que tornou mais clara
a apreensão das relações espaciais da obra.
Também por meio de ferramentas digitais de desenho,
realizou-se nova modelagem do objeto, cuja produção
exigiu o cotejamento de diversas e variadas fontes (a
maior parte, acima citadas). Esclarecemos ainda que,
na medida das possibilidades, o redesenho do projeto
construído buscou a maior aproximação possível aos
desenhos publicados por Lucchini (1970).
Para melhor compreensão do objeto, separamos as
imagens em dois grupos: as do primeiro projeto e as
do projeto executado.
111
079
CASA VILAMAJÓ. Montevidéu, ca. 1929. Desenho original do Arq. Julio Vilamajó. Implantação.
Acervo: Arquivo do Serviço de Meios Audiovisuais da Faculdade de Arquitetura - UdelaR
112
CASA VILAMAJÓ. Montevidéu, ca. 1929.
Desenho original do Arq. Julio Vilamajó. Planta do pavimento térreo.
Acervo: Arquivo do Serviço de Meios Audiovisuais da Faculdade de Arquite-
tura - UdelaR CASA VILAMAJÓ. Redesenho digital. Planta nível térreo.
CASA VILAMAJÓ plantas, cortes e elevações
primeiro projeto
113
CASA VILAMAJÓ. Montevidéu, ca. 1929.
Desenho original do Arq. Julio Vilamajó. Planta do primeiro nível superior.
Acervo: Arquivo do Serviço de Meios Audiovisuais da Faculdade de Arquite-
tura - UdelaR CASA VILAMAJÓ. Redesenho digital. Planta primeiro nível superior.
114
CASA VILAMAJÓ. Montevidéu, ca. 1929.
Desenho original do Arq. Julio Vilamajó. Planta do segundo nível superior.
Acervo: Arquivo do Serviço de Meios Audiovisuais da Faculdade de Arquite-
tura - UdelaR CASA VILAMAJÓ. Redesenho digital. Planta segundo nível superior.
115
CASA VILAMAJÓ. Montevidéu, ca. 1929.
Desenho original do Arq. Julio Vilamajó. Planta do terceiro nível superior.
Acervo: Arquivo do Serviço de Meios Audiovisuais da Faculdade de Ar-
quitetura - UdelaR
CASA VILAMAJÓ. Redesenho digital.
Planta terceiro nível superior.
CASA VILAMAJÓ. Planta cobertura.
Desenho digital baseado nas projeções do
terceiro nível e nos cortes.
116
CASA VILAMAJÓ. Montevidéu, ca. 1929.
Desenho original do Arq. Julio Vilamajó. Cortes.
Acervo: Arquivo do Serviço de Meios Audiovisuais da Faculdade de Arquitetura - UdelaR
CASA VILAMAJÓ. Redesenho digital. Corte A.
117
CASA VILAMAJÓ. Redesenho digital. Cortes B e C. Desenhos baseados nas elevações.
118
CASA VILAMAJÓ. Redesenho digital. Elevação norte.
CASA VILAMAJÓ. Montevidéu, ca. 1929.
Desenho original do Arq. Julio Vilamajó. Elevação norte.
Acervo: Arquivo do Serviço de Meios Audiovisuais da Fa-
culdade de Arquitetura - UdelaR
119
CASA VILAMAJÓ. Redesenho digital. Elevação leste.
CASA VILAMAJÓ. Montevidéu, ca. 1929.
Desenho original do Arq. Julio Vilamajó. Elevação leste.
Acervo: Arquivo do Serviço de Meios Audiovisuais da Faculdade
de Arquitetura - UdelaR
120
CASA VILAMAJÓ.
Redesenho digital. Planta nível térreo.
CASA VILAMAJÓ.
Redesenho digital. Planta primeiro nível superior.
Planta térreo in LUCCHINI, 1970: 42
Primeiro nível superior
in LUCCHINI, 1970: 42
CASA VILAMAJÓ plantas, cortes e elevações
projeto executado
121
CASA VILAMAJÓ.
Redesenho digital. Planta segundo nível superior.
CASA VILAMAJÓ.
Redesenho digital. Planta terceiro nível superior.
Segundo nível superior
in LUCCHINI, 1970: 42
Terceiro nível superior
in LUCCHINI, 1970: 42
122
Quarto nível superior
in LUCCHINI, 1970: 42
CASA VILAMAJÓ.
Redesenho digital. Planta quarto nível superior.
CASA VILAMAJÓ.
Redesenho digital. Planta de cobertura.
123
CASA VILAMAJÓ.
Redesenho digital dos cortes A e B.
Corte paralelo à Av. Sarmiento
in LUCCHINI, 1970: 43
124
CASA VILAMAJÓ.
Redesenho digital do corte C.
Corte perpendicular à Av. Sarmiento
in LUCCHINI, 1970: 43
125
CASA VILAMAJÓ.
Redesenho digital das elevações.
126
3
A altura das edicações que bordejavam o Boulevard Artigas (obrigato-
riamente 11 metros) estava diretamente relacionada ao desenho de jardins
e equipamentos do Boulevard, concebido pelo arquiteto e paisagista fran-
cês Charles Thays e concretizado por outro paisagista também francês,
Charles Racine.
2
CARMONA, Liliana; GÓMEZ, María Julia. Montevideo: proceso plani-
cador y crecimientos. 2 vol. Montevidéu: IHA/Farq – UdelaR, 2002.
_Do redesenho à
leitura da casa
De frente ao Boulevard Artigas, à altura do número 895
sobre a rua Domingo Cullén, fazendo esquina com a
avenida Sarmiento, o arquiteto projetou uma casa es-
túdio para si sobre um pequeno lote retangular, lindan-
do à época com outros dois ainda vagos. Naquela qua-
dra, o nível dos terrenos elevava-se aproximadamente
a um metro e meio por sobre o da rua.
A legislação edilícia vigente impunha algumas restrições.
Por exemplo, dizia a Ley de Construcciones (1885) que:
Todas las esquinas que se ediquen, reediquen
ó refaccionen en la vieja, nueva y novísima
ciudad que el ancho de sus calles no alcance á 17
metros, deberán ochavarse sus ángulos; las que
lleguen a diez y siete ó más metros podrán ser
ochavadas si así lo solicitaren sus propietarios,
previa ind emnización”. [CARMONA e GÓMEZ,
2002: 33, vol. 1]
2
.
Ou seja, dada a largura das vias que compunham parti-
cularmente aquela esquina, o arquiteto via-se desobri-
gado a oitavar seu desenho no vértice.
Outra questão importante diz respeito aos afastamen-
tos ajardinados (4 metros) e à altura obrigatória das
edicações (11 metros), disposições estas impostas
pela hierarquia do desenho do Boulevard
3
, que embo-
ra seus jardins ainda não tivessem alcançado o trecho
sobre Domingo Cullen, deviam ser acatadas.
Dadas as condicionantes, analisa-se o desenho de im-
plantação da Casa Vilamajó.
Em planta, atenta-se para o espaço sombreado de um
volume (8,80 x 6,55 metros) sobre a área do terreno
(15,60 x 10,55 metros).
Respeitados os afastamentos obrigatórios e o alinha-
mento da casa às demais existentes na quadra (obser-
váveis nas fotograas da época), o espaço edicável
resultante correspondia a um terço do terreno.
080
CASA VILAMAJÓ. Montevidéu, ca. 1929. Desenho original
do Arq. Julio Vilamajó. Implantação.
Acervo: Arquivo do Serviço de Meios Audiovisuais da
Faculdade de Arquitetura - UdelaR
127
081
Casa Vilamajó
Fotograa de época anterior ao embelezamento do Boulevard e construção da
ponte que hoje conecta ambos os lados da Av. Sarmiento. In PARODI, 2005: 203
É nessa fração onde o arquiteto concentrou a totalida-
de do programa da residência, com acesso único pela
rua Domingo Cullen.
Sem restrições normativas em relação a recuos laterais
e/ou de fundos, Vilamajó direciona as vistas e abertu-
ras ao norte e leste do lote, deixando cegas as fachadas
sul e oeste. Esta orientação, além de ser a considerada
“ideal” em termos de insolação (ainda mais em se tra-
tando de uma cidade balneária), seria favorecida mais
tarde com a execução do projeto de embelezamento
do Boulevard.
Denota-se ainda, no mesmo desenho, três setores do
terreno indicados por Vilamajó com “sin escavar”. Por-
tanto, somente a área de embasamento da casa teria
seu nível equiparado ao da calçada.
O Albaicín
Julio Vilamajó, Montevidéu, 1926.
*Extraído de “Crónicas de viajes de
becario” in LOUSTAU, 1994: 105.
Original em espanhol, ver anexo 2.
O Albaicín, tão elogiado pelo seu
valor romântico, herdou do mouro
a clausura. Não é como o bairro
sevilhano da Cruz, bairro sorridente,
claro, limpo; tão limpo e polido
que sempre parece novo, em onde
as casas abrem pelos seus portais
o interior: tudo está ao alcance do
turista.
O Albaicín é mais recatado, sua
beleza não é de todas as horas e
só é oferecida paro o visitante que
insiste na sua busca. Nas horas do
dia, quando o sol bilha em todo seu
esplendor, o Albaicín é agressivo
e até meso mal cheiroso: seus
moradores estão refugiados nos
interiores, frescos e perfumados.
Só quando o sol vai para o ocaso e
param as atividades, o Albaicín – da
mesma forma que suas mulheres
– traja suas galas; os maus cheiros
se ocultam no seio das águas que
esfriaram. Tudo cheira a flores em
seus jardins e sacadas (“cármenes”);
a cor mágica que baixa do céu tudo
o enobrece e até os mais toscos
_Exteriores
Em função de suas proporções, a Casa Vilamajó se compõe de três
volumes geminados de tamanhos diferentes:
- um corpo maior, com base 8,80 x 6,55 e 11 metros de altura;
- um intermediário, medindo 6,80 x 6,55 e 6 metros de altura;
- um menor, com 7,00 x 4,00 metros de base e 2,5 metros de altura.
082 083
Casa Vilamajó. Vistas da residência antes e depois da construção dos lotes vizinhos. Fotograas (s/d). In PARODI, 2005: 204.
128
129
Existe ainda um “quarto elemento”, recuado e quase
oculto pela cornija que arremata o corpo maior onde se
assenta, razão pela qual sua espacialidade será tratada
oportunamente. Por enquanto, a atenção está voltada
à análise das relações arquitetônicas e urbanas que o
conjunto dos volumes visíveis da casa estabelece com
seu entorno imediato.
O corpo mais alto – onze metros obrigatórios para o
Boulevard – contém aberturas nas faces norte e leste.
Encontra-se ao fundo do lote, afastado de ambas vias.
A face leste desse volume só é plenamente visível se
observada de frente, pela via secundária. O bloco en-
contra-se afastado da calçada quatro metros. No recuo,
um pequeno gramado à esquerda revela a aclividade
original do terreno. À direita há um portão de garagem,
único acesso à residência.
Três janelas de dimensões reduzidas dão para esse jar-
dim, quase tocando a grama. À direita delas está o por-
tão metálico, de folhas cegas.
No alinhamento esquerdo da fachada, três janelas
iguais perlam-se nos níveis superiores, até atingir a
cobertura. À direita, sobre o eixo de entrada, há mais
duas: uma horizontal e alongada no primeiro nível su-
perior e outra maior, por sobre a anterior.
São essas as aberturas da face leste.
084
Casa Vilamajó.
Vista da fachada a partir da Rua Domingo Cullén
In LOUSTAU, 1994: 35
materiais parecem pedras preciosas.
As representações pictóricas mais
comuns popularizaram um aspecto
– que só tem da realidade nada
mais que a cor concreta das coisas
–: por elas percebemos que os
muros são brancos – caiados –, com
esse branco perfeito que somente
em Andaluzia adquire esta vulgar
maneira de pintar. Sabemos do verde
das madeiras; do vermelho da terra
cozida que cobre os tetos e das
sacadas cheias de vasos lotados
de acesas flores vermelhas: mas
estas representações pictóricas não
apresentam uma idéia acabada do
valor mutante da luz que tudo o
tinge e aveluda.
Córdoba encontrou em Romero
de Torres um fiel intérprete de
seus valores. O Albaicín, com
seus aspectos fugitivos e sempre
renovados, não teve bardo mais
inspirado que cantasse sua variedade
atraente. Como a Alhambra, o
Albaicín está banhado pela água que
tudo o alegra com seu murmúrio,
água que vem desde o alto do
morro, por acéquias que margeiam
a beira direita do rio Darro e enche
os algibes que abrem suas bocas
nos cruzamentos das ruas, sem
o preto refletir da água no fundo.
Assim são o “Aljibe de Trillo”, todo
No “vazio” das paredes caiadas aparecem incrustadas pe-
quenas peças cerâmicas coloridas, formando uma trama
regular, cujas sombras se projetam sobre a superfície da
parede e mudam de posição no correr do dia.
No alto do eixo de entrada, uma peça maior ocupa o
espaço de uma “janela ausente”, dentro de uma moldu-
ra circular, conferindo um toque irreverente à fachada:
em alto relevo, os olhos fechados da Medusa
4
.
Já sobre a via principal, a face norte do mesmo volu-
me deixa à mostra apenas as aberturas dos pavimen-
tos superiores: uma porta-balcão, protegida por uma
pequena marquise, dá a um terraço no segundo nível
superior; sobre este, duas janelas iguais e muito próxi-
mas uma da outra, ocupam quase totalmente a largura
da fachada. Deste lado, as pequenas peças cerâmicas
apenas ladeiam as janelas.
Um grande beiral inclinado, adornado com cerâmicas
circulares, azuis e verdes, arremata o topo do volume
caiado, projetando sua sombra no nível superior de
ambas fachadas.
O recuo do corpo maior, em relação à via principal, é
ocupado pelo volume intermediário. Sua função é
“suspender” o jardim ao nível do primeiro pavimento
superior. Contudo, a conclusão não pode ser tomada a
simples vista.
Externamente, anteposto à fachada norte, vê-se um
muro alinhado à calçada elevando-se a seis metros de
altura.
No alto, uma longa abertura horizontal insinua a exis-
tência de um espaço interior, sem cobertura. Da rua,
não é possível precisar se é um jardim, ou um terraço...
O fato é que a abertura reduz em quase dois metros a
percepção da real altura do muro.
Em direção à esquina o muro é outro, mais baixo, pos-
sui a altura exigida naqueles tempos para as mediane-
ras
5
. Um sutil deslocamento deste em relação à linha da
calçada, ainda sobre a via principal (25 centímetros), é
suciente para borrar uma possível impressão de con-
tinuidade do paredão.
Chega-se assim ao menor dos volumes. Posicionado no
encontro das vias, dene nesse ponto um ângulo reto
ao quarteirão (sem oitavar).
4
Segundo a mitologia grega, o olhar da Medusa petricava os mor-
tais. Paradoxalmente, a crendice popular atribuiu à gura de olhos
fechados o poder de amuleto, usado para afugentar o “mau olhado”,
“mal de ojo” em castelhano (inveja).
5
Medianeras: aquilo que intercede; parede comum a duas casas ou
outras construções contiguas.
No Uruguay, também os lotes urbanos vazios deviam ser cercados com
muros de altura igual às das medianeras (por norma: 2,50 m). Uma
curiosidade a respeito: parece ser que o que mais teria impressionado a Le
Corbusier, em sua visita de 1929, teria sido “la despojada belleza de seus
muros medianeros”. Segundo ARANA, a suposta apreciação faz parte do
que o autor chama de “mitologia celosamente preservada por los memo-
riosos arquitectos uruguayos”, e que, de ser verdadeira, tal premissa seria
mais um de seus tantos desplantes, “irônico, algo insolente e bastante
injusto, pero al parecer, disfrutable por quienes pugnaban por el cambio”.
(ARANA, 1995, p. 9)
130
131
Da calçada que bordeja a casa não se pode tentar “adi-
vinhar” o que acontece. É necessário tomar certo dis-
tanciamento, passar ao outro lado da rua, para perceber
com maior clareza a composição escalonada que forma
o conjunto dos três volumes, seus cheios e seus vazios.
O bloco menor, sem aberturas externas, aparenta ser
um terrapleno murado, por onde aparece o topo de
uma fonte.
Detrás da fonte, o volume intermediário dá a conhecer
sua “outra face”, mostrando sua silueta delineada pela
quebra a 90° do muro mais alto. Por sua vez, há um va-
zio horizontal por sobre o que agora parece ser uma
mureta que separa (ou une?) os blocos. O novo vazio
se funde a outro, vertical, conformando uma passagem
entre o patamar que contem a fonte e o outro terraço.
Se observado de forma isolada, e em relação aos blocos
que estão alinhados “por trás”, pode-se dizer que o vo-
lume menor avança sobre a via secundária. Mas não é
o que se apreende.
Há um muro que fecha a lateral esquerda do volume,
superando em um metro a altura das duas faces que
perlam a esquina. Aliás, ao agudizar o olhar, depreen-
de-se a espessura desse muro, graças ao delicado ali-
nhamento com a calçada – ou é o bloco de esquina que
se encontra recuado?
A face sul da enorme parede, paralela à mureta que li-
mita o recuo gramado, congura uma espécie de cor-
redor de acesso. Diga-se de passagem, não há cancelas
entre a calçada pública e o portão de entrada. Somente
a Medusa, de olhos fechados, vigia a casa.
085
Casa Vilamajó.
Vista a patir da esquina.
In LOUSTAU, 1994: 39
limpo, com sua frente recoberta
de cerâmicas multicores ou o
“Aljibe de las Brujas”, poço d’água
profundo perto da igreja de “San
Luis” onde, para chegar à sua boca é
preciso descer numerosos degraus
que o contornam: na verdade não
é mais que um poço beirado de
altas pilastras que nas noites de lua
formam sombras imponentes que
justificam o sugestivo nome com que
o batizaram.
Esta mesma água que se estanca
nos algibes, alegra as fontes com
seus jatos. Fontes que quase todas
as casas possuem e onde pelas suas
bicas a água surge generosa noite
e dia. E esta mesma água segue
correndo oculta e se distribui para
surgir outra vez, se espalhando então
pela terra, dando viço à vegetação
dos jardins quintais. A água restante
ainda segue correndo até chegar em
“Granada Baja”, de onde jorra pelas
bicas das casas. Uma pia de mármore
recebe o caudal de água vertido por
vários canos de bronze constituindo
abundantes bicas que há séculos
não deixaram nem num instante de
produzir seu canto característico.
Esta água, que já perdeu seu
frescor e a limpidez que tinha em o
Albaicín, só é usada para usos menos
dignos. Ao deixar de ser potável
_Interiores
O ingresso à Casa Vilamajó se dá por um portão me-
tálico de duas abas, cegas: por elas entram pessoas,
carro e eventuais serviços (abastecimento de carvão,
por exemplo, necessário em seu tempo para alimentar
a caldeira).
Observa-se o recinto: trata-se de uma garagem exígua,
desenhada para abrigar um único automóvel. Segundo
PARODI (2005):
Es posible que durante buena parte del día, los
grandes portones metálicos permanecieran abier-
tos y que el espacio del garaje funcionara como
una suerte de gran zaguán. [PARODI, 2005: 219]
6
O portão se fecha e estamos dentro do volume maior.
Certa luz provém de uma porta aberta, à esquerda de
quem entra. Uma soleira avança meio metro, sobre o
piso da garagem, se não propriamente um convite, mas
uma indicação de ser aquela a porta que conduz aos
ambientes superiores. Mais ao fundo parece haver ou-
tra passagem. A curiosidade nos chama e avançamos
até lá. Contornando a curva da parede deveria haver
um corredor de acesso a compartimentos que abriga-
vam caldeira, carvão, toillete e circulação vertical secun-
dária. Só a escada em caracol permanece, ergueirando-
se no vértice mais recolhido do volume. Percebe-se
que as funções do setor são complementares, pelo que
se retorna à outra entrada, onde os cenários principais
imaginados pelo arquiteto nos aguardam.
6
PARODI, Aníbal. Puertas Adentro. Barcelona: UPC, 2005. Capítulo 8:
Entre el cielo y el suelo. Casa Vilamajó, Julio Vilamajó, 1929.
132
086
Casa Julio Vilamajó
Planta Térreo
cria a necessidade de procurar
expressamente uma mais pura.
Por isso é que a água para beber é
trazida das fontes em cântaros –
antes de barro cozido, hoje de folha-
de-flandres, mais prosaicos, porém
mais leves. A primeira vista parece
que esta maneira de obter o líquido
elemento é um meio antiquado e
passível de ser abandonado, no
entanto com isso os granadinos
bebem água cristalina da montanha:
das bicas do “Avellano” ou da de
“Carmen de la Fuente”.
Esta necessidade de transportar
a água, de origem mineral e de
notáveis condições – ao final de
contas é o que fazemos com as
pomposas garrafas de rótulos
comerciais –, criou o pitoresco
grêmio de vendedores de água
ou “aguateros” e deu seu espaço
aos jumentos que servem como
meio de transporte assim como
ás artes especiais de ajaezar
estes simpáticos animaizinhos e
cortar seus pelos. Sob os arreios é
necessário tosar os jegues para que
não apareçam chagas e ao redor
destas superfícies onde o pelo está
rapado é que os ciganos deram
asas a sua fantasia criando faixas
ornamentais, desenhos, iniciais e
flores, executadas com hábeis cortes
Cruza-se a porta que nos conduzirá à escada principal.
O vestíbulo é diminuto. Uma das três janelas que se
observam desde a calçada é a que ilumina o pequeno
espaço e revela a espessura das paredes do nível de
embasamento da casa (0,50 centímetros).
Diante dela, de acordo com planta e corte, o arquiteto
desenhara uma espécie de anteparo, um pouco mais
alto que a borda inferior da janela, imaginado como
apoio a uma peça escultórica. Um “algo” que proteges-
se o interior de qualquer olhar externo. Não há registros
que permitam saber como resultou o pequeníssimo es-
paço depois de construído. Contudo, não é tão difícil
perceber que Vilamajó não desejava maiores distinções
para o “acesso principal” de sua casa.
Assim sendo, sentimo-nos compelidos a passar aos ní-
veis superiores. Piso e escada encontram-se revestidos
de escuro mármore, opondo-se ao branco das paredes.
São quinze os degraus de uma escada que nos enclau-
sura e carrega ao primeiro nível superior.
133
087
Casa Julio Vilamajó
Escada de acesso ao primeiro nível superior.
Fotograa da autora, 2008.
088
Casa Julio Vilamajó
A partir da escada, vista da porta de
entrada da casa. In PARODI, 2005: 212
de tesoura e que se harmonizam ao
longo do corpo do burrico.
Isso acontecia até há poucos anos;
espero que para a felicidade dos
granadinos não tenha desaparecido
tão nobre instituição arrastada
pelos golpes demolidores das
idéias modernas. O que falo
referente à água em Granada, não
deve ser tomado ao pé da letra:
isto não significa que não devam
se estabelecer normas novas,
mas mantendo a sua essência
e só colocar o tom moderno
nos detalhes, sem se sujeitar às
idéias econômicas e de aparente
comodidade que podem estar
erradas – ocultando, por exemplo,
a água em canos metálicos que
vem a substituir uma sábia e
simpática instituição de origem
autóctone -, para reduzir tudo a um
denominador comum que apequena
ao mundo.
As pequenas praças são outro
dos encantos do Albaicín. Assim
temos a pequena praça “De la
Fuente del Toro’, ou a monumental
praça”Del Salvador” ou “Praza
Larga”, com a agitação de suas
feiras e a raridade da cor das casas
que a circundam. São todas praças
fechadas; verdadeiras salas de
reunião: praças concebidas quando
A boca da escada no primeiro nível superior dá de
frente a um nicho de alvenaria. Outros lhe seguem à
esquerda, ladeando, incorporando e decompondo a al-
tura de um pilar que se encontra solto em relação à pa-
rede, que por sua vez interrompe a percepção da longa
abertura horizontal observada do exterior. Por dentro,
parecem ser duas e não uma única janela. E mais, en-
tramos no ambiente e imediatamente giramos nossos
sentidos ao norte, perpendicularmente à fachada de
ingresso.
Os desenhos sem data revelam as primeiras intenções
do arquiteto. O ambiente fora designado para ser seu
estúdio. Ali estão a escrivaninha e a prancheta sob a
janela. Ao nos debruçar seriamente sobre a planta, en-
contramos uma justicativa para a altura do peitoril: é
bem provável que tenha sido assim pensada para que a
luz não incidisse diretamente sobre a tábua.
Em verdade, ao car pronta a casa, o ambiente termi-
nou por funcionar como sala de visitas do casal, com
sua vista principal voltada para um terraço-jardim. O
lugar da prancheta foi ocupado por um sofá com base
de alvenaria, compondo os nichos sob a janela alta.
134
089
Casa Julio Vilamajó
Planta primeiro nível superior
A outra parede, na fachada cega oposta, também foi
equipada e serviu para acomodar muitos livros.
Uma generosa porta-balcão de vidro deixa que a bri-
lhante luz invernal de uma fria manhã montevideana
inunde a sala. Não se percebe tão vazia. Atrás da janela
vislumbram-se outros espaços contíguos, o terraço e
jardins internos que Vilamajó imaginava poder visua-
lizar de dentro de seu estúdio. A porta aberta insinua
um convite que será aceito, logo mais. Por enquanto,
contemplemos mais um pouco o espaço interno.
A caixa de escada chama agora nossa atenção. A pa-
rede não alcança a viga em curva superior, deixando
parcialmente ao desnudo uma coluna extravagante-
093
Casa Julio Vilamajó
Sala de estar.
In PARODI, 2005: 208
092
Casa Julio Vilamajó
Sala de estar.
Fotograa da autora, 2008.
091
Casa Julio Vilamajó
Vista da escada a partir da sala de estar.
Fotograa da autora, 2008.
090
Casa Julio Vilamajó
Sala de estar.
In PARODI, 2005: 210
135
ainda havia um alto conceito da
finalidade dos espaços abertos –
lugares ao abrigo das inclemências
do tempo –, e destaco isto, porque
é em Montevidéu onde falo de estas
coisas, cidade cujas praças são só
lugares abertos sem nenhuma outra
missão. É destaque entre todas as
outras praças, a de “San Nicolás”,
que apesar de ser aberta por um
dos lados podemos considerá-la
fechada, pois o lado aberto é o
cenário onde o pano de fundo está
formado pela Alhambra e Generalife
no primeiro plano e, no horizonte
a Serra Nevada com seus picos
eternamente brancos.
Os tipos de casa no Albaicín são
de grande variedade. No processo
de sua evolução, conservaram um
número de idéias e procedimentos
que poderíamos chamar
permanentes, tendo como ponto
de partida a casa árabe, cuja
forma e disposição mais perfeita a
apreciamos nos grandes palácios
da Alhambra e nos palacetes que
abrigam algumas de suas torres.
O elemento predominante como
núcleo da composição é o pátio,
mas não o nosso quintal, porém
um mais reduzido, mais coberto
e central – quase sempre ou
sempre rodeado por construções
mente pintada em dourado. Descobriremos o sentido,
oportunamente.
O cinza do linóleo utilizado como revestimento do
piso contrasta desta vez com o branco das demais
superfícies, que por reluzentes parecem mais brancas
que outras.
Do outro lado da escada, espaços secundários. Obser-
va-se uma abertura que conecta o hall da escada a um
pequeno ambiente de apoio. O acesso em planta ao
setor devia se dar pelo outro lado, próximo à escada
de serviço que, por sua vez, encontra-se fechado. Pela
apreciação das fotograas mais antigas é bem provável
que o ajuste tenha sido realizado durante a obra.
Continuemos nos interiorizando.
094
Casa Julio Vilamajó
Detalhes dos nichos da sala de estar.
In LOUSTAU, 1994: 37
136
095
Casa Julio Vilamajó
Detalhe da janela com vista para o Boulevard. Observa-se nesta fotograa
o afastamento do pilar em relação à fachada. In PARODI, 2005: 209
097
Casa Julio Vilamajó
Sala de estar.
In LOUSTAU, 1994: 37
137
096
Casa Julio Vilamajó
Detalhe dos nichos na sala de estar.
In PARODI, 2005: 208
098
Casa Julio Vilamajó
Sala de estar.
In PARODI, 2005: 208
099
Casa Julio Vilamajó
Sala de estar.
Fotograa da autora, 2008.
de duas plantas – abertas no
alto para o azul do céu. Em volta
deste pátio é que aparecem os
cômodos necessários; o jardim é
central devido à forma especial de
entrada árabe – que não é direta do
exterior, mas sempre está isolada
por um muro – faz o interior
mais íntimo e menos acessível do
exterior.
Para melhor compreender estas
casas, vamos analisar uma delas
que está bem conservada e muito
embora seja posterior à época
árabe, mantém na sua essência
as características mais típicas; esta
casa mourisca é conhecida como
o “Horno de Oro”. O elemento
predominante é o pátio, como
tínhamos dito; nos seus extremos
há duas arcadas sobre leves
colunas que dão passo aos corpos
principais do edifício que contêm
os melhores aposentos da casa: as
salas com suas alcovas. O pátio
está rodeado por uma galeria
superior de madeira, galeria que dá
acesso aos quartos do apartamento
alto; no entanto – e isto constitui
uma singularidade – o eixo do
portal de entrada não coincide
com o eixo do pátio. Esta forma
de entrar característica da casa
árabe e que se conserva nas casas
Subimos a escada que agora se reveste de uma cuida-
da composição de tacos de madeira. No giro, incrus-
tado na parede que serve de corrimão, uma luminária
desenhada pelo arquiteto.
Atingimos o segundo nível superior, o da sala de jan-
tar. Todas as refeições eram realizadas aqui, onde a pai-
sagem exterior agora se abre em ambas as fachadas.
Pela janela que dá ao Boulevard, avista-se a imensa
árvore que agora ocupa a esquina. Sentadas sob ela,
umas alunas de arquitetura tomam mates enquanto
desenham a Casa Vilamajó.
A árvore veio depois da casa, assim como a ponte que
une os dois lados da rua, por sobre o leito da avenida
Boulevard Artigas. Estamos em um segundo nível, onde
não se ouve o barulho do trânsito da cidade que circula
atualmente por essa importante via.
O espaço agora é mais amplo, com a grande janela ocu-
pando o lugar dos nichos anteriores.
As cortinas estão abertas e a luz que entra e desenha
sobre o piso de madeira os contornos da outra abertu-
ra só não é mais intensa porque as paredes receberam
a cor da areia da praia (com o frio, é difícil lembrar que
estamos em uma cidade balneária).
De todas as formas, o uxo luminoso sobre o piso de
madeira parece bem mais intenso do que o observado
no nível logo abaixo. Não só parece, ele é maior. Aqui os
raios do sol quase atingem a escada. Olhamos no chão
vazio o desenho da sombra da porta-balcão. Elevamos
um pouco o olhar e percebemos o branco de um bal-
cão por trás dela.
138
100
Casa Julio Vilamajó
Planta segundo nível superior
139
101
Casa Julio Vilamajó
Sala de jantar
In LOUSTAU, 1994: 37
102
103
Casa Julio Vilamajó
Sala de jantar
Fotograas da autora, 2008
do Albaicín e da cidade, e sua
diferencia com a casa sevilhana
A
.
A maneira árabe se nos apresenta, no
exemplo acima, já na fachada nem
sequer um ornato, pois todo o luxo
da decoração e transportada ao
interior: o pátio com sua alverca, as
arcadas refletindo nela, as galerias de
madeira talhada, as portas, a sábia
entrada de luz; tudo está arranjado
para fazer a vida agradável e
autônoma dentro da casa. Para
captar a riqueza e esplendor que
possuíam as casas na época árabe,
nada melhor que esta descrição:
“Dentro das casas existiam grandes e
frescas salas com alcova, paredes e
forros de ouro e azul e com muitos
enfeites de pequenos azulejos; a
água correndo por belas bacias
de mármore refrescava estas
moradias. A moda criou tão elegante
arquitetura, que Granada chegou
a brilhar nos dias de Yusuf, como
uma xícara de prata engastada com
jacintos e esmeraldas”.
Damo-nos conta da existência de um fenomenal bal-
cão. Não por suas dimensões – que são bastante exí-
guas, em concordância com os demais ambientes da
casa –, mas sim pela natureza de seus atributos.
Ele prolonga a área do ambiente interno e se transfor-
ma em plataforma de comunicação com o mundo ex-
terior (de uma janela o máximo que poderíamos fazer
é observá-lo).
Estando nele, sentimos como se transforma em primei-
ro ou último patamar de uma escada que une – por um
espaço intermediário que se encontra a céu aberto –
dois setores internos da casa.
Transportamo-nos pelos degraus e o balcão se meta-
morfoseia mais uma vez, protegendo e antecipando
nossa reentrada a um interior já visitado.
Dentro da antiga sala de estar, afastamo-nos um pouco
da porta-balcão. Podemos imaginar a chuva noturna
de um verão quente em Montevidéu. O casal e alguns
amigos conversando animadamente nas poltronas do
estar, refrescados pela brisa que penetra através da
grande abertura protegida. Lá fora, o balcão se encar-
rega de desviar o caminho da água que cai de forma a
não interferir na conversa, propiciando assim a renova-
ção do ar carregado pelo cigarro de Vilamajó.
140
105
Casa Julio Vilamajó
Balcão do segundo nível superior.
Fotograa da autora, 2008.
104
Casa Julio Vilamajó
Balcão do segundo nível superior.
Fotograa da autora, 2008.
A
O pátio, na arquitetura doméstica sevilhana
(cristã) representa a racionalização do pátio
mourisco, que continua funcionando como
elemento organizador da casa, mas interfere
no desenho da planta. A partir do século XVIII,
o jogo simétrico é que determina o estabeleci-
mento dos espaços da casa ao redor de uma
área, quadrada ou retangular, é condicionado
pelo eixo central do pátio.
Voltamos ao dia de inverno e percebemos, no vazio, o
mesmo chão seco da sala de estar. O sol não entra da
mesma forma que na sala de jantar. O balcão não deixa.
O pensamento nos deixou com sede e buscamos água.
Precisamos voltar ao andar superior.
Subimos e contornamos a escada que conecta todos os
ambientes internos. Observamos mais uma vez o sol ra-
diante que entra e aquece o cômodo do andar de cima no
inverno, lembrando quão necessária se fazia a sombra do
toldo no verão. A aba que se projeta do lado de fora sobre
a porta-balcão desta sala de jantar servia precisamente
para proteger o toldo quando recolhido, embora este não
tenha resistido à inclemência do tempo.
Percebemos agora a presença de um aparador dese-
nhado pelo arquiteto, recuperado que foi do abando-
no pelos especialistas encarregados hoje do restauro
da casa
7
. Por mais que nos atraia o móvel evitamos nos
deter diante dele, o que nos interessa buscar agora é a
porta que intermedia a passagem entre a sala de jantar
e a área da cozinha. Esta se incrusta numa linha per-
pendicular que sai da parede onde se apóia o aparador
e encontra o ponto máximo da curva da escada.
Abrimos e nos deparamos à desembocadura nal da
circulação vertical de serviços. O piso muda e se es-
tende até a cozinha, passa a ser de granilite amarelo,
fazendo ressaltar o branco do mármore dos degraus
da escada em caracol que os trabalhos de recuperação
permitem observar. O ínmo espaço recebe agora a ilu-
minação indireta que por um lado provem da sala e por
outro da janela da cozinha.
Finalmente encontramos um copo sobre uma pia de
louça branca instalada na outra parede cega do volu-
me em que estamos (face sul). Servimo-nos água de
uma torneira nova – informam-nos que todas as fer-
ragens da casa foram saqueadas durante o tempo em
que esteve abandonada.
106
Casa Julio Vilamajó. Móvel desenhado por Vilamajó antes
de ser restaurado. In PARODI, 2005: 214
107
Casa Julio Vilamajó. Mesmo móvel depois de restaurado.
Fotograa da autora, 2008
7
Arquitetos que participaram do primeiro projeto e proposta de restauro(junho de 1998): Agostino Bossi
(diretor e propulsor dos trabalhos), Fernando de Sierra (diretor do Instituto de Diseño da Farq), Carlos Pan-
taleón (coordenador da equipe do Instituto de Diseño, projetista), Laura Fernández, Aníbal Parodi (projetistas
pelo Instituto de Diseño), Eduardo Brenes (assessor acondicionamento sanitário), engenheiro Eduardo Di
Fabio (assessor acondicionamento elétrico e iluminação), Haroutum Chamlián (assessor estrutura de concreto
armado).Todos docentes da Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República. A primeira etapa
dos trabalhos consistiu na adaptação da casa existente e a proposta de construção de uma sala de aula e
exposições sob a área dos jardins.
O arquiteto Gustavo Scheps, como encarregado dos edifícios sede da Farq, é o responsável pelo segundo
projeto (em obras). A proposta consiste na adaptação do projeto precedente para a incorporação da sede
do Centro de Investigaciones de Arquitectura del Siglo XX en América Latina - “Julio Vilamajó”. Abrigará o
“Museo Vilamajó”, a hemeroteca do CEDODAL - Uruguay e os escritórios do Centro de Investigaciones.
141
As casas de hoje, mais modestas,
brilham pela sua simpatia e pelo
cuidado de seus moradores; os azuis
e ouro foram substituídos pelo
branco imaculado da cal e o verde
brilhante das pinturas a óleo, mas a
água que corria naquelas distantes
épocas segue alegrando o ambiente.
Unidos às casas, estão os jardins
(“cármenes”), pequenas parcelas
de terra cheias de vegetação. O
“carmen” é um jardim, nem sempre
para lazer, mas muitas vezes é
utilitário; participa do caráter dos
jardins medievais comuns nesta
época no resto de Europa. Quando as
pessoas viviam entre os muros dos
castelos ou das cidades protegidas,
não era muito o espaço que podia ser
destinado à vegetação. O “carmen”
é um pequeno jardim e horto
anexo à casa como prolongamento
da mesma – quase sempre como
varanda acima do nível da rua,
por conta do íngreme da colina
–, sempre enclausurado entre
muros que, da rua, só deixam ver
os galhos das árvores altas que
denunciam a vida interior. Mas
este jardim de origem medieval,
aqui ganha novos encantos a
causa do clima, da natureza da
vegetação, do zelo que põem no
cuidado seus jardineiros – quase
Contudo, o arquiteto não instalou aqui uma janela
qualquer. Resolvidas as necessidades, ele mediu preci-
samente as dimensões que dispunha para centralizar a
janela entre os equipamentos. Podemos supor que as
medidas das janelas iguais que avistamos do exterior
foram reguladas por esta.
É do lado de dentro que se percebe sua generosidade,
com seu pano de vidro único e transparente, desfazen-
do o contraponto entre o ajustado interior e a extensão
da paisagem que se vislumbra através dela. Podemos
ver, no reexo sem tempo da vidraça, o perl de Vila-
majó preparando um mondongo para os amigos:
Como no tengo un almanaque a mano, solo sé
que este es un viernes de noviembre.
... Yo, como buen cocinero me creo, no sé usar
otra sal que la de Torrevieja… Torrevieja, la lata…,
¡qué de recuerdos!, ¡de añoranzas!, pues, como
usted sabe, soy un viejo latero de café nocturno.
Aquellas latas que empezaban a la medianoche y
duraban hasta el primer tranvía. Aquel tranvía que
se llenaba de canastos, cajones, bolsas y verdule-
ros; con su perfume característico de coles viejas
con un fondo de cebollas y cáscaras de papas. Era
el viejo tranvía de la “Transatlántica”, aquellos de
ocho ruedas que marchaban como dando traspi-
és. Agraciada y Sosa: todos los verduleros y verdu-
leras bajaban; sólo seguíamos los trasnochadores
que siempre éramos los mismos…, una serie de
gentes con ojos cargados de sueño…
Bueno, la carta se interrumpe: suena el timbre, es
otro comensal que viene por lo del mondongo
8
.
[LOUSTAU, 1994:85]
Os operários deixaram seus pertences mais ou menos
acomodados, sabendo de nossa visita. Ainda assim, ne-
cessitamos nos esforçar e tratar de ver através deles. To-
mamos outro copo enquanto observamos os azulejos
amarelos que cobrem as paredes de toda a cozinha e
chegam até o branco do teto.
A percepção da área medida em planta (seis metros
quadrados) resulta reduzida pelos volumes dos equi-
pamentos: de um lado, a pia e seus apoios laterais e in-
feriores; de outro, o armário que ocupa – de alto a baixo
e desde a entrada até a janela – a parede oposta.
109
Casa Julio Vilamajó
Cozinha. Fotograa da autora, 2008.
108
Casa Julio Vilamajó
Cozinha
In PARODI, 2005: 213
8
Trecho de carta escrita por Vilamajo em 1946, dirigida ao amigo Arq.
Guillermo Jones Odriozola (1913-1994)
142
143
Descanso. À nossa frente, um grande espelho sobre
um apoio suspenso de concreto, ocupando ambos a
largura total da caixa de escada, percebida agora como
tal. Acompanhamos com o olhar o lanço que subindo
conduz a um último nível que não constava nos planos
iniciais de Vilamajó e por onde desce a luz que indireta-
mente ilumina o espaço em que nos encontramos.
Observamos a continuidade do corrimão esquerdo en-
quanto o direito desaparece na verticalidade da parede
até atingir o andar superior.
Posicionamo-nos diante do espelho em cujo reexo se
observa o patamar em que estamos, connados entre
ele e os degraus que sobem e descem atrás de nós. La-
teralmente, duas paredes e duas portas brancas, dia-
metralmente opostas. Vemo-nos ajustados no espaço
e desajustados no tempo.
Reparamos na imagem reetida das portas e escolhe-
mos a que está à nossa direita.
O som da campainha transforma as imagens que vemos
no vidro e lembramos que devemos continuar. Ainda
falta descobrir os outros andares. Saímos da cozinha,
contornamos toda a volta ao redor da caixa da escada
principal, subimos até o nível íntimo do dormitório, não
sem notar, pela fenda aberta à sala de jantar na parede
da caixa, a continuidade vertical da coluna dourada.
Avançamos pelos degraus até o patamar superior.
sempre femininos – e pela água que
corre pelas beiradas dos canteiros
alegrando as fontes e formando o
espelho d’água das alvercas.
As ruas do Albaicín na verdade
são ladeiras (“cuestas”), já que
quase todas elas sobem para o alto
da colina: “Cuesta de la Alacaba;
“Cuesta del Chapiz; “Cuesta de
la Calderería”. A maioria delas é
escalonada, rodeadas por casas
brancas – quase sempre de dois
andares –,as casas alternadas
com os muros de contenção, atrás
dos quais estão os jardins. Ruas
de largura irregular e onde os
estreitamentos combinam-se com
numerosos alargamentos que
oferecem pitorescos panoramas –
encruzilhadas – onde nascem novas
ruas que sobem para o alto; ruas
com esse sábio traço perfeitamente
adaptado à topografia; rede que
o faz acessível e tudo entrelaçado
dessa forma, que o ir de um lado
para o outro, sempre é fácil e quase
retilíneo.
Este é o continente concreto do
Albaicín. Bairro animado por um
murmúrio de cantos, risadas e
dedilhares de violão e onde os
silêncios se rompem pelo barulho
dos sinos, mas não de grandes
sinos de repique afligido, mas de
pequenos sinos, no tom da vida
simples que ali se leva. A vida é
múltipla: procissões, festas e feiras.
A procissão do silêncio – a de Corpus
–, a festa da “Cruz de Mayo”, as
feiras de “San Miguel el Alto” e, se
intercalando com isto, o trabalho
cotidiano. Rendas de Granada e
preciosos xales bordados; bairro
interpretado por numerosos artistas
que vocês conhecem.
O Gerenalife
Julio Vilamajó, Montevidéu, 1926.
*Extraído de “Crónicas de viajes de
becario” in LOUSTAU, 1994: 105
Original em espanhol, ver anexo 3.
Além da Alhambra, no último plano
da cidade, está o Generalife, rodeado
pelo círculo de montanhas que
circunda o vale. Desde seus terraços
e jardins – já em panorama aberto
ou enquadrado por arquiteturas – se
domina a Alhambra – que levanta
suas torres avermelhadas – e, mais
longe, a cidade de Granada, que
se estende aos pés das colinas,
circundada pelo famoso rio Genil.
Serve de base a todo este panorama
o vale da Vega – antes rico vergel,
No terceiro nível superior a mudança de intensidade
da luz chega a ser dramática. Escuras madeiras envol-
vem o ambiente. Ofuscados ainda com as imagens do
espelho, sentimo-nos um pouco incômodos por inva-
dir assim a intimidade do arquiteto, ainda que o espaço
que estamos visitando se encontre desabitado.
Não nos acanhemos. Recuperemos a idéia de Vilamajó
na cozinha. Podemos perfeitamente supor que éramos
nós tocando a campainha e, enquanto ele prepara nos-
so almoço, desculpamo-nos por um momento, pois
precisamos usar o banheiro. Não há escapatória. O
proprietário da casa estava disposto desde o começo
a compartilhar sua intimidade, quem somos nós para
recusar o convite?
144
110
Casa Julio Vilamajó
Planta terceiro nível superior
145
111
Casa Julio Vilamajó
Quarto. In LOUSTAU, 1994: 38
112
Casa Julio Vilamajó
Quarto. Fotograa da autora, 2008.
Sabíamos de antemão que “subindo a escada e à direi-
ta” nos levaria aonde dissemos precisar ir. Esperávamos
visualizar as cores das imagens em preto e branco que
tínhamos em mente, descritas por PARODI(2005):
Hacia la derecha una pesada cortina preanuncia
el carácter mórbido y acogedor de la diminuta
alcoba para invitados. Empotrado bajo el antepe-
cho de la ventana, un diván-cama, corto y mullido
comanda el reposo diurno y nocturno del visi-
tante. Como si de un estuche se tratase, todo el
interior (cortinas, colcha, paredes, equipamiento)
es forrado con el mismo jaquard estampado de
motivos geométricos.
Desde la alcoba, un estrecho pasillo desemboca
sobre la cámara principal del baño, completa-
mente revestida con teselas esmaltadas en un
vibrante rojo pompeyano. En el eje, un lavatorio
oval de pie (más blanco aún debido al contraste
cromático con la envolvente) y sobre él un gran
espejo. Día y noche, un baño de luz cenital cae
dramáticamente desde lo alto (para lo cual se
incorpora, en el mismo nicho que captura la luz
natural de la azotea, la iluminación articial).
Continuando el recorrido, nos deslizamos por un
pasaje oculto tras la espalda de la escalera hasta
emerger, desde el interior del armario empotrado,
en el dormitorio.
Así como el rincón de huéspedes es textil y el
baño cerámico y rojo, el dormitorio está signado
por la presencia dominante de supercies de ma-
dera lustrada. Todos los márgenes son de madera
y están equipados: la cómoda; la cabecera de la
cama que integra mesas de luz y radiadores; el to-
cador; el diván; el espejo y el armario jo, confor-
man la “envolvente activa” del dormitorio.
El centro permanece momentáneamente libre y
en el pavimento de madera se dibuja una alfom-
bra de monolítico hecho ‘in situ’ a la espera de la
cama matrimonial (de estructura de tubo metáli-
co como los muebles del comedor).
Desde el techo, el gesto libre y suavemente cur-
vo de un riel, indica la presencia efímera de una
cortina que separa, cuando es preciso, el área
de acceso con el diván, del “nido de la pareja”.
El reejo en la pared espejada (que incluso gira
en ángulo hasta la puerta), multiplica el espa-
cio y, entre los pliegues del cortinado (reales y
virtuales), se arma la ilusión de estar dentro
de una elegantísima carpa. [PARODI, 2005: 222]
hoje plantações de beterraba –,
recortado pelas linhas das árvores
que ladeiam os caminhos que levam
além dos morros.
O Generalife é uma antecipação das
visões do paraíso que nos relata
o Corão: “O jardim e as fontes
estarão para presentear o justo”.
“Eles serão vestidos com túnicas
de seda e olharão uns aos outros
benevolamente”. A jardinagem
árabe fez aqui sua obra-prima:
formou uma combinação de jardins
abraçados pela arquitetura; apelou
para suas árvores favoritas: murtas,
ciprestes, loureiros, magnólias e
flores de aroma excelente. Tudo
isso foi combinado com a água
que precipita em cascatas sonoras
ou brota como um fio de cristal dos
olhos-d’água, oferecendo para o
ambiente o frescor que anima à
vegetação e deleita o espírito.
Gennai-[Alarif, ou casa do
arquiteto, era uma casa de recreio
circundada por jardins e hortas –
pressuposto que confirma Mármol
– ao chamar a esta posse de “Huerta
del Zambero” ou do “Tañedor
de Láud” e ao afirmar que nela
costumavam realizar os cortesãos
comemorações e festas íntimas.
Uma carta escrita por Andrés
Navaggero em maio de 1526 e uma
114
Casa Julio Vilamajó. Banheiro.
Fotograa da autora ,2008
146
115
Casa Julio Vilamajó
Quarto
In PARODI, 2005: 215
113
Casa Julio Vilamajó
Banheiro
In PARODI, 2005: 215
147
Havíamos sido prevenidos quanto ao retraso das obras
e dos trabalhos ainda por concluir. Assim sendo, a re-
alidade que encontramos superou em muito as nossas
expectativas. Aos nossos olhos, tudo ganhou cor e vida
com bastante facilidade, pois a recuperação das compo-
nentes civis está quase pronta. Talvez o que demore um
pouco mais sejam os detalhes – esses nunca terminam.
O que não deixa de nos comover é a capacidade descri-
tiva do professor que, vendo-se diante de uma realida-
de decrépita, logrou literalmente recompor os espaços
e usos. De certo, o que testemunhamos encontra-se
extremadamente distante das imagens reais que ele
tenha guardado em seu subconsciente.
O que nós vivenciamos foi surreal na medida em que,
enquanto as imagens que víamos no patamar mais ín-
timo da Casa Vilamajó ganhavam dimensão e cor, a voz
que ouvíamos era a de Parodi. Consideramos assim jus-
ticada a omissão da nossa.
Retornemos à escada que nos conduzirá para fora do
volume principal.
Desculpe o leitor pela desorientação causada anterior-
mente diante do espelho. Se intencionalmente esco-
lhemos a direita reetida (ou seja, a esquerda real) é
porque queríamos logo invadir o dormitório.
Em história da arte, chama-se surreal à experiência que
resulta da interpretação da realidade à luz do sonho
e dos processos psíquicos do inconsciente, conforme
nos lembra o mestre Houaiss. Precisamente, não é o
que se deseja encontrar em uma tese de doutoramen-
to em arquitetura.
Por outro lado, chamam de realistas os artistas que,
providos de certo rigor cientíco, observam o real com
isenção e agudeza, procurando fazer artisticamente
um retrato el do que observa, estendendo este senti-
do às interpretações plásticas e literárias.
Ora, consideramos esta rubrica muito apropriada para
nossas pretensões. Contudo, não podemos ignorar o
caráter surreal da nossa experiência real ao penetrar
nesses ambientes. Ambientes que foram anteriormen-
te visitados por PARODI, sério investigador e um dos
responsáveis pelos restauro da casa.
A descrição que o professor realiza é anterior ao início
dos trabalhos de recuperação. Ou seja, ele conhecia
perfeitamente os aspectos externos e internos da casa,
que se encontrava dolorosamente deteriorada pelo
tempo de abandono e gravemente danicada pela
clandestina ocupação.
116
Casa Julio Vilamajó
Quarto.
In BOSSI, et al.:1998: 77
Subimos até o quarto elemento, absortos pelo verme-
lho que se vislumbra e vemos repetir-se na pintura do
teto do último ambiente da casa. Explicam-nos que a
decisão pelo uso da cor é decorrência de relatos ouvi-
dos de antigos freqüentadores.
O que importa saber agora é que estamos fora da casa
que o arquiteto havia projetado para si, embora nos ve-
jamos dentro de um minúsculo ambiente com amplas
vistas para o exterior. Situamo-nos sobre o que teria
sido a cobertura do projeto inicial de Vilamajó.
Sendo assim, chamamos de quarto elemento ao con-
junto de pequenos anexos que se assentam sobre o
corpo principal da casa, composto por um estúdio, sa-
nitário externo e caixa d’água.
Estamos na cobertura, ou seja, onze metros acima do
solo, que era a altura antigamente exigida para as cons-
truções voltadas ao Boulevard. Sabemos que o beiral,
visto da calçada e que parece esconder o quarto ele-
mento, possui seção triangular e projeção horizontal
de sessenta centímetros. Olhado de baixo aparenta
ser maior, porque as peças cerâmicas verdes e azuis
encontram-se incrustadas na hipotenusa, ou seja, na
face inclinada do beiral.
Muito bem. Sozinhos, os sessenta centímetros de largu-
ra deste beiral não fariam a mágica de ocultar um corpo
que em altura o ultrapassa dois metros (desprezando
aqui a caixa d’água). O artifício é resultante do afasta-
mento de um metro e meio do elemento em questão
em relação aos alinhamentos das fachadas principais.
O recuo total, contando o do beiral, é de dois metros e
dez centímetros (escrito por extenso, cada centímetro
parece contar mais).
É necessário certo distanciamento para ver que ele
está lá. Observado desde o leito do Boulevard, alguns
metros abaixo da cota onde está a casa, praticamente
não se percebe.
148
117
Casa Julio Vilamajó
Planta cobertura
planta de 1804, servem para separar
a parte árabe dos jardins, das obras
posteriores. Navaggero diz: “A saída
do Palácio (a Alhambra) é por uma
porta secreta fora das muralhas e
se entra em um belíssimo jardim de
outro palácio – que está mais acima
no mesmo morro – e que é chamado
o Generalife, que sem ser muito
grande, é belo e bem elaborado:
pelos seus jardins e correntes
de água, é o mais lindo que vi na
Espanha. Tem muitos tabuleiros ou
canteiros com água muito abundante
e entre eles se destaca um, com um
fio de água no centro, abraçado por
mirtos e laranjeiras, nele há uma
galeria alta que olha para fora. Os
mirtos ou murtas são tão grandes,
que quase chegam às altas sacadas,
e são tão espessos e iguais, que não
parecem copas de árvores, mas uma
verde planície.
Corre a água por todo o palácio e
ainda pelas câmaras ou salas quando
é requerido, isto faz com que sejam
muito aprazíveis no verão. O pátio
está coberto por trepadeiras, com
formosas árvores. A água aparece
tal maneira, que ao fechar alguns
canais, vemos crescer a água sob
os nossos pés sem que saibamos
como. Há outro pátio cujos muros
estão cobertos de hera com algumas
149
Voltemos à cobertura. Sintamo-nos dentro do que,
em planta, chamou-se estúdio. A altura em que nos
encontramos amplia a paisagem que se avista através
da abertura em um dos cantos do pequeno ambiente,
emprestando-lhe um ar de mirante. Com suas abas de
correr abertas, a moderna janela de canto nos permite
desfrutar o logro da ausência de pilar na esquina do ân-
gulo reto. É a presença de um cano para águas pluviais
que não podia ser desviado que nos traz a lembrança
da aresta. Se não gostamos dele lá, muito menos o ar-
quiteto que se libertou do pilar e não conseguiu se des-
vencilhar do cano.
As faltas que pudermos encontrar, depois de termos
apreciado tantos detalhes extraordinários, são compre-
ensíveis. Recordemos as plantas posteriores à construção
que dão nome ao espaço criado em que estamos: estúdio.
Veriquemos as dimensões internas: são aproximada-
mente 20 m², sendo que a metade é ocupada pelo vazio
da escada. Sobraram 10 m² de área útil para acomodar a
prancheta equipada com o tecnígrafo (cujos movimen-
tos requeriam dimensões aéreas externas aos limites
físicos da tábua) e a necessária banqueta do arquiteto
diante dela. Desenhando o conjunto, e guardando certa
distância dos radiadores logo abaixo do ângulo da jane-
la, cabe apenas se apontado para o norte.
Porém, in loco, e mesmo o espaço encontrando-se va-
zio, percebe-se que estes equipamentos apenas se en-
caixavam. Se chegássemos e encontrássemos o arqui-
teto trabalhando, certamente nos veríamos impedidos
de passar entre ele e o guarda corpo da escada.
O que vemos foi um dia o gabinete doméstico de Vi-
lamajó, não o estúdio. O desejo de conjugar estúdio e
residência cou para trás, nos papéis sem data.
Agora sim. Graças às ausências da prancheta e de seu
usuário, contornamos o vazio da escada. Notamos que
a parede que acompanhou nossa subida se deteve à
altura do rodapé. Outro recurso engenhoso do arqui-
teto. Além de ajudar a iluminar naturalmente a escada
– encofrada no nível do dormitório – a interrupção da
parede quase no patamar do piso confere uma espa-
cialidade aprazível ao gabinete.
Impossível deixar de perceber o mesmo sol brilhante
inundando e ajudando a aquecer o espaço. Sem maio-
res resguardos que as folhas de vidro da janela possam
120
Casa Julio Vilamajó. Fotograa da autora, 2008
119
Casa Julio Vilamajó
Estúdio. In Cuarderno, idD_ei01. Vilamajó, 2003: 45.
118
Casa Julio Vilamajó
Estúdio. Fotograa da autora, 2008.
oferecer, o gabinete é muito frio no inverno e quando
sopra o vento da praia é pior (estamos a poucas qua-
dras, do alto dá quase para ver, não fossem os edifícios
que agora se interpõem na paisagem). Não à toa há
dois radiadores para aquecer o minúsculo espaço.
Sobre o eixo da coluna dourada, que também desapa-
receu no interior da caixa de escadas, apóia-se um pilar
de seção quadrangular que ajuda a descarregar o peso
da caixa d’água que agora (depois da mudança de pla-
nos) está acima da cobertura do gabinete.
Um guarda corpo, com o mesmo desenho que obser-
vamos no balcão da sala de jantar, protege-nos delica-
damente dos vazios da escada e avança até uma porta
de estrutura metálica e vidro que se abre para a parte
externa da cobertura.
Conduzindo o olhar por sobre a paisagem árida de ou-
tras coberturas e entre a verticalidade de edifícios vizi-
nhos que tomaram o lugar de antigas casas, avista-se a
Facultad de Ingeniería y Ramas Anexas, que se encontra
a escassas três quadras. Imaginamos quantas vezes o
arquiteto deva ter acendido um cigarro diante desta
porta, não para ver a praia que está logo ali, mas para
acompanhar o crescimento da obra.
Mais uma vez, passagens exíguas não permitem pon-
tos de observação ideais. Contudo, podemos detectar
o volume da caixa d’água com sua distintiva cobertura.
Percebemos a curvatura da parede cilíndrica que con-
tem a água acompanhando a curva das escadas e o li-
mite da caixa de escadas determinando as dimensões
da cobertura da caixa d’água. Uma extravagância?
Ao contrário. Não se trata precisamente de uma cober-
tura, pois acima dela se encontra a tampa da caixa. Ou
seja, supõe-se que aqui tenha servido de patamar de
apoio para os serviços de manutenção.
No pouco que resta da área externa, estão o sanitário
e as pontas dos dutos verticais para iluminação, ven-
tilação e instalações. Reparamos na superfície do piso,
quase pronta para receber uma nova camada de ladri-
lhos hidráulicos.
Do lado de fora, olhando as coberturas das demais ca-
sas, damo-nos perfeitamente conta que estamos sobre
o volume da nossa e que o gabinete nada mais é do
que um trecho de laje espacejada. Nas artes grácas,
espacejar é inserir espaço entre letras ou palavras.
Disso se trata. Vilamajó inseriu ar entre as camadas da
laje de cobertura, garantindo para si um lugar isola-
do do conjunto da habitação onde pudesse trabalhar
quando estivesse em casa. Um gabinete. Externo à casa.
Exterioridade que se percebe dentro e fora do peque-
no ambiente. Estamos no exterior, onde tanto pode-
mos ver como ser vistos.
sacadas que dão para um precipício
por cujo fundo passa o rio Darro,
descortinando uma bonita vista. No
centro deste pátio há uma belíssima
fonte que jorra a água a uma altura
de mais de dez braços e como o cano
é grosso quando cai faz um doce
murmúrio e espalha ao redor uma
garoa que refresca o ambiente.
Na parte superior do jardim há
uma larga escada por aonde
chegamos a um planalto. A escada
está feita de tal modo que em todos
os degraus há uma cavidade por
onde podemos apanhar a água. Os
corrimãos de um lado e de outro, de
pedra, têm a parte superior talhada
em forma de canal. No alto há
registros de gaveta que permitem –
quando desejarmos – fazer correr
a água ou fazer jorrar tanta água
que não cabe nos condutos a ela
destinada, transborda por todas
partes, lavando os degraus e
molhando às pessoas que sobem,
fazendo com isto mil brincadeiras”.
E Navaggero termina com estas
reflexões: “Em suma não acho que
falte a este lugar nenhuma beleza
em deleites, a não ser uma pessoa
que saiba gostar de viver nele com
sossego e virtude, dedicada ao
estudo e aos prazeres adequados a
um homem de bem que não tenha
150
151
121
Casa Julio Vilamajó
Estúdio. In PARODI, 2005: 216
122
Casa Julio Vilamajó
Estúdio. Fotograa da autora, 2008.
Em 1932, o arquiteto Mauricio Cravotto construiu sua
casa na esquina oposta, do outro lado do Boulevard.
Embora bastante distanciadas pela largura da via, en-
contram-se uma frente à outra, o que permitia a mútua
observação (hoje dicultada pelas copas das árvores).
Consta que ambos os arquitetos rivalizavam opiniões
na Facultad de Arquitetura onde cada um tinha o seu
próprio Taller e que, ao se tornarem vizinhos, os ânimos
competitivos teriam se acirrado. Das páginas do ane-
dotário colhido por LOUSTAU (1994) selecionamos um
registro presente no imaginário coletivo dos arquitetos
uruguaios. Diz o seguinte:
– Oye, Mauricio, realmente has estado acertado;
has orientado tu casa mejor que yo – le espetó un
día en la facultad, a boca de jarro don Julio.
Sorprendido – aunque en lo íntimo halagado y
tal vez asintiendo –, le preguntó cándidamente
Cravotto: “¿Y por qué, Julio, si prácticamente están
orientadas igual?”
– Pues porque la tuya goza de mejores vistas que la
mía – le respondió Vilamajó y, acto seguido, pro-
siguió: “porque de la tuya… se ve la mía”, le com-
pletó la frase, haciéndole al tiempo un guiño de
malicia. [LOUSTAU, 1994: 71].
Verdade ou não, o fato é que, do estúdio de Cravotto,
encravado no embasamento de sua residência, pode-
se ver o gabinete no alto da casa de Vilamajó. Cabe, por
que não, mais uma anedota que ouvimos e que foi re-
produzida por LOUSTAU da seguinte maneira:
Es así como en ocasión de llamarse a concurso
para erigir la Facultad de Arquitectura […], a los
dos prácticamente les pareció una obligación
presentarse y, una vez en posesión de las bases,
se desencadenaron en ambos los sendos proce-
sos que hemos referido.
En el estudio de Cravotto se veía que éste estaba
ensimismado en su trabajo y que prolongaba has-
ta tarde en la noche la jornada de labor. Vilamajó,
calculando que Cravotto pudiera acechar para ver
cuándo y cuánto trabajaba, decidió jugarle una
treta: recortó en cartón su propia silueta y estudió
la ubicación de un reector de manera que la som-
bra se proyectara sobre el ventanal de su estudio
y se viera desde enfrente, o sea desde la casa de
Cravotto. Y luego, muy ufano, dejó la luz encendi-
da toda la noche y se fue a dormir tranquilamente,
gozando de antemano lo nervioso que pondría a
su contrincante. [LOUSTAU, 1994: 72]
Diante da janela do gabinete de Vilamajó e olhando
na direção da casa de Cravotto, lembramos das espiri-
tuosas narrativas que se encarregam de manter viva a
lembrança destes arquitetos, cujas casas se encontram
unidas pela via elevada sobre o Boulevard, construída
em tempo posterior à desaparição de ambos.
Deixemos o gabinete em direção ao último espaço que
cou por explorar: o terraço e o jardim.
Descemos as escadas até o espaço do estúdio projetado
que serviu de sala de estar da Casa Vilamajó edicada.
Atravessamos a porta balcão para perceber os espaços
construídos sobre os terraplenos que servem de base
para os corpos externos que integram a volumetria que
apreciamos da calçada.
Muito embora os trabalhos de recuperação das áreas
exteriores ainda não estejam nalizados, aprecia-se o
digno envelhecimento dos elementos que compõem o
terraço e o jardim.
Passamos por debaixo do balcão e contornamos o piso
de mármore branco ao redor de um pequeno estanque
quadrado e seco. Incorporando o terraço, as paredes do
estar parecem se estender e abraçar uma franja de espa-
ço exterior, ampliando o domínio da sala a céu aberto.
Observamos o caminho do mesmo mármore subindo
a escada que, contornando o invólucro do terraço, al-
cança seu último patamar no balcão da sala de jantar e
recordamos um caminho já visitado.
Aproveitamos para aumentar o zoom de nossa máqui-
na e capturamos o detalhe das peças cerâmicas colo-
ridas que, vistas da calçada, as diminutas proporções
não permitem distinguir seu formato. São proas, proas
de barcos pesqueiros verde-amarelos sobre a franja re-
tangular de ondas azuis.
Voltamo-nos aos pés da escada, observamos um sim-
bólico ceibo
9
desfolhado e sem ores, esgueirando-se
no ângulo das paredes que nos separam do exterior,
projetando-se dentro e fora do invólucro, por entre a
fenda aberta do muro e por cima deste.
No muro lateral que separa o terraço da plataforma que
está logo abaixo, um quadro cerâmico, descascado pelas
intempéries e o tempo. Os vestígios da pintura trazem no-
vamente à lembrança a proximidade com o mar: de fren-
te ao estanque, em diversas tonalidades de azuis e ocres,
uma pilha de peixes projeta-se para fora de um caixote.
9
Ceibo (Erythrina crista-galli L.;). Árvore da família das leguminosas nativa
do sul do Brasil, a or da corticeira, como é conhecida popularmente é a
or nacional da Argentina do Uruguai.
nenhum outro desejo”.
A Granada podemos dividi-la em
dois: a das colinas e a da planície;
a árabe e a cristiana, a dos burricos
e a do bonde, a pitoresca e a normal.
Nestas notas optei pela das colinas,
a Granada que é, além disso, a das
fontes e dos jardins, a dos palácios
e a do povo típico. Isto não quer
dizer que a Granada da planície
não tenha seus próprios encantos,
seus palácios, sua catedral, suas
igrejas, suas santas, suas festas e
tradições – algumas delas unidas
intimamente ao descobrimento da
América, pois é em Granada que
decidiram encarar esta grande
empreitada.
Granada está de caras para o rio
Genil, que tem seu leito no vale; o rio
Darro é árabe e corre recatado entre
colinas.
Só descerei para fazer vocês
perceberem o restante de uma
grande composição: a Alcaicería.
Entre os edifícios da nova cidade
ainda persistem partes de preciosas
lojas com suas colunas de mármore
e seus arcos finamente trabalhados,
restos do antigo esplendor…
152
153
Paredes estigmatizadas por trepadeiras completam este
cenário indicando, a cada estação, o transcorrer dos anos.
A descida de alguns degraus faz a transposição do terra-
ço à plataforma do jardim. O piso é dividido em peque-
nos canteiros geométricos e no centro está a fonte. Uma
estrelítzia, encostada do outro lado do muro que contem
o quadro dos peixes, aproveita a desistência das colegas,
rouba-lhes o espaço e continua lançando suas ores.
Neste patamar, damo-nos conta do que vivenciamos. O
terraço-jardim na Casa Vilamajó, como pudemos cons-
tatar, não se encontra na cobertura da casa. A tradução
mais próxima do que vimos seria um terraço e um jardim.
Mas não se trata apenas de traduzir, sim de interpretar. O
arquiteto não estava muito preocupado com terraços-jar-
dins, pois não faz parte da cultura do uruguaio, enraizada
nos hábitos ibéricos. Ele fez, em castelhano, sua própria
interpretação, traduzida em arquitetura.
124 125
Casa Julio Vilamajó
Jardim.
In PARODI, 2005: 211
123
Casa Julio Vilamajó
Jardim.
In idD, 2003: 27
126
Casa Julio Vilamajó
Jardim.
In idD, 2003: 25
154
Do lugar da casa na vida e obra do arquiteto
Ao longo de 32 anos de carreira, iniciada logo após a
obtenção do diploma em 1915, o arquiteto uruguaio
Julio Vilamajó
10
concretizou 69 obras, das quais 45 resi-
dências. Em seu currículo contamos 32 casas até 1929,
incluindo o projeto da Casa Vilamajó.
Em 1920 ganhou um concurso interno da faculdade
em que se formou. Assim como na Beaux-Arts, o “Gran
Premio” consistia em uma viagem de estudos à Euro-
pa, por um ano. No ano seguinte, renunciou ao cargo
de professor adjunto que exercia desde 1917, saiu da
sociedade que mantinha desde 1916 com um de seus
condiscípulos, o arquiteto Horacio Azzarini, deixou a
noiva Merceditas esperando em Montevidéu e embar-
cou rumo ao Velho Continente. Voltou três anos e meio
depois (1924).
Logo ao regressar retomou a atividade prossional.
Trabalhou sozinho nos primeiros tempos e, em 1926,
constituiu nova sociedade que funcionou até 1930: a
Vilamajó, Pucciarelli & Carve.
Ainda em 1929, retornou à faculdade, novamente
como professor adjunto. Continuou projetando: no
mesmo ano, realizou três residências com seus sócios
e, sozinho, concebeu outras quatro. Participou de con-
cursos e ganhou dois: o projeto de um edifício de apar-
tamentos, comércio e cinema para o Centro de Alma-
ceneros Minoristas (construído) e o estádio para o Club
Atlético Peñarol (não construído). Em meio a todo esse
movimento, projetou sua própria casa estúdio que -
cou pronta no ano seguinte.
A partir de 1930, Vilamajó incorporou ao seu currículo
obras de maior envergadura, das quais destacamos o
Banco República – Flores (1930), a garagem de serviços
de urgência para a Asistencia Pública Nacional (1931), o
edifício Juncal (1936), que realizou com Pedro Carve, a
Facultad de Ingeniería y Ramas Anexas (1936-1943), que
é a sua obra mais famosa, a Casa de Comando y Sala de
Máquinas para RIONE – Represa Hidroeléctrica del Río
Negro, em Rincón del Bonete (1939) e as obras em Villa
Serrana (1946-1947).
Foi, também, em 1930 que teve início a relação pros-
sional com seu muito amigo, o escultor Antonio Pena,
autor das peças cerâmicas incrustadas nas paredes ex-
teriores da Casa Vilamajó.
Em 1947, Julio Vilamajó e Oscar Niemeyer foram os re-
presentantes latinoamericanos integrantes da equipe de
arquitetos encarregada pelo projeto do edifício para a Or-
ganização das Nações Unidas, em Nova York. Regressou do-
ente, vindo a falecer aos 53 anos de idade, em abril de 1948.
10
Julio Agustín Vilamajó Echaniz (Montevidéu, 1/07/1894 – 11/04/1948).
Seus pais, Ramón Vilamajó (Perpignam, França) e Eutaquia Echaniz (San
Sebastián, Espanha) tiveram três lhos: Ramón, Julio e Estrella. Don
Ramón (pai) era comerciante, transportava areia usada como lastro de
embarcações no porto de Montevidéu. Seu avô materno, Josef Agustín
Echaniz, era arquiteto. A esposa de Julio Vilamajó, Mercedes Pulido, havia
nascido em Barcelona (1901-197?)
155
O fato é que o projeto de sua própria casa ocupou um
lugar central, tanto em sua vida quanto em sua obra.
Um dia, Vilamajó imaginou-se trabalhando olhando
para um jardim suspenso que o fazia lembrar os pátios
de Alhambra. Mas, estava Merceditas, que o aguarda-
va há anos. Razão su ciente para sentir-se compelido
a avançar mais um lance de escadas, criar um gabinete
na cobertura, ver seu estúdio transformado em sala de
estar e voilà! Reformado o projeto, contraíram justas
núpcias tão logo a construção cou pronta (1930).
Claro que não deve ter sido, assim, tão simples e em-
bora em seus desenhos não compareçam os registros
desta transformação, a mudança de programa condu-
ziu às alterações de projeto que, certamente, exigiram
revisões na concepção original. O fato é que a casa es-
túdio do arquiteto, como tal, cou apenas no papel.
Trabalhar em casa deve ter sido impossível. Ao ima-
ginar o desenrolar das enormes pranchas do projeto
executivo do Peñarol (1930 a 1934), depreende-se facil-
mente que o diminuto espaço do gabinete era proibiti-
vo. Mais especialmente a partir de 1936, quando inicia
seu famoso projeto para a Facultad de Ingeniería y Ra-
mas Anexas, ao qual se dedicará vários anos.
Em uma fotogra a, sem data e sem indicação de au-
tor, aparece Vilamajó em seu estúdio. Um estúdio que
evidentemente não era o gabinete na cobertura de sua
casa, embora a historiogra a indique que o arquiteto
127
Vilamajó em seu estúdio.
Foto: s/d (autor desconhecido).
156
12
O arquiteto Héctor Berio, professor da Farq – UdelaR. Sua residência
é vizinha à casa onde Vilamajó mantinha seu estúdio, construída pelo ar-
quiteto Horacio Azzarini (condiscípulo e ex-sócio de Vilamajó). A casa, em
bom estado de conservação, situa-se na rua Eduardo Acevedo 1244, en-
dereço próximo ao Parque Rodó e à Casa Vilamajó, em região conhecida
atualmente como Zona Diseño, pois concentram-se ali a maioria das casas
de equipamentos e decoração de ambientes de Montevidéu. O arquiteto
informou que os proprietários atuais são netos de Azzarini. Armam estes
ter funcionado ali o estúdio de Don Julio, embora não saibam precisar o
período.
11
A estampa de um Vilamajó provocando o “arquirival” Maurício
Cravotto desde a janela de seu “estúdio” está fortemente associada ao
anedotário da vida destes arquitetos, memória viva no imaginário coletivo
ainda nos dias de hoje. Acreditamos que a lendária imagem tenha contri-
buído para distorcer um pouco a realidade, pois em visita que realizamos
em 2008 pudemos perceber que o espaço físico do “estúdio” de Vilamajó
não se adequava às necessidades da época para o exercício da prossão.
Sabemos que Cravotto sim mantinha um estúdio bem equipado em
sua casa, conforme nos relatou a arquiteta Alina del Castillo (professora
da Farq – UdelaR), que chegou a trabalhar para Antonio Cravotto (lho
de Maurício) no mesmo local. De suas lembranças, resgata CASTILLO:
Realmente no sé cuantos dibujantes y cuantas mesas exactamente había
(creo que están todavía como el último día de trabajo de Antonio, que a
su vez mantuvo el estudio exactamente como en tiempos de su padre,
excepto por una mesa que se verticalizaba totalmente, equipada con un
tecnígrafo metálico que compró porque tenía problemas de columna y que
cariñosamente me cedía cuando yo estaba embarazada y la panza no me
entraba abajo de las otras mesas). Debía haber unas 5 mesas muy largas,
como para tres o cuatro puestos de trabajo cada una, pienso que tres
dibujantes por mesa. Sobre cada puesto de trabajo colgaba un artefacto
de luz de color verde, y cada puesto contaba con un tecnígrafo de madera.
Allí se dibujó entre otras cosas, el edicio de la Intendencia Municipal de
Montevideo, todo a mano, así que seguramente trabajó mucha gente.
Recuerdo que en un ángulo del ambiente principal había un tablero vertical
que llegaba al techo con un detalle de la Intendencia a escala 1:1, gigan-
tesco, espectacularmente dibujado en color, creo que con acuarela.
También había un rincón con una estufa de leña y unos sillones donde nos
sentábamos a tomar el café que, a las 5 en punto nos mandaba Delma, la
señora de Cravotto, por un montacargas que comunicaba la cocina con
el estudio.
Claro que cuando yo trabajé allí era muy aburrido porque solamente estaba
Cravotto que entraba y salía, el viejo Pena que era un dibujante que cum-
plió los 74 años trabajando allí (y creo que se jubiló para casarse) y yo. La
mayor parte de las mesas estaban tapadas por montañas de libros.
Pena había trabajado con Mauricio Cravotto y creo que el detalle lo había
hecho él. Era la historia viviente, el mismo que al quejarme de la falta de
luz natural del estudio me dijo “Oscuro es ahora pero antes, cuando los
árboles eran chiquitos era muy luminoso!!!!”, reriéndose a las Tipas de la
calle Sarmiento, que son esos árboles enormes, iguales a los que hay en
San Pablo que tienen ores amarillas. También me contó que en el estudio
había máquina heliográca para hacer copias de planos y que Antonio
trabajaba en el estudio haciendo copias. Dicen que Mauricio era un padre
extremadamente severo y exigente con el pobre Antonio, que hablaba
6 idiomas, tocaba el piano, tenía una cultura general impresionante y
encima hacía copias desde chiquito. Uno de los últimos Humanistas con
mayúscula.
También me contó que cuando estaban trabajando para el concurso de la
Intendencia a veces se quedaban hasta tarde y M.Cravotto hacía chorizos
en la estufa de leña. No me imagino el estudio con esa vida, pensar que
Cravotto (A) no nos dejaba ni tomar mate por miedo a ensuciar algo!!!
Bueno Claudia, no te puedo dar datos precisos, son recuerdos muy viejos
pero quizás te sirvan para hacerte una idea. Evidentemente es un modelo
de estudio muy distinto al que J. Vilamajó tenía en su casa. La casa
también.
Con respecto a la leyenda urbana que cuenta que Vilamajó ponía en el
estudio un muñeco y dejaba la luz prendida para que Mauricio pensara que
estaba trabajando en ocasión de algún concurso, pienso que es posible,
desde el estudio no se veía normalmente para afuera porque las ventanas
eran altas respecto al piso interior y bajas respecto a la calle, pero posible-
mente desde el comedor de la casa o del dormitorio de Cravotto se viera,
y con poca precisión porque hay bastante distancia, pero no deja de ser
una anécdota graciosa. [Em depoimento à autora, novembro/2009]
trabalhava lá
11
. Este, em verdade, devia situar-se em
uma das casas construídas por seu ex-sócio, Horacio
Azzarini, conforme nos informa um de nossos corres-
pondentes uruguaios
12
.
157
Como seja, em 1930, um mês antes e a poucas quadras
do estádio onde os uruguaios festejariam sua vitória na
Primeira Copa Mundial de Futebol, Julio Vilamajó e Mer-
cedes Pulido se uniam em matrimônio e estreavam sua
casa sobre o Boulevard Artigas.
Aos 35 anos de idade, o arquiteto uruguaio desempe-
nhava intensas atividades pro ssionais e acadêmicas. A
casa estúdio que Vilamajó desenhara para si em 1929
13
representava, naquele feliz momento, uma conquista
pessoal, marcando de certa forma o início de uma nova
etapa em sua carreira, na qual a rmará seu peculiar pen-
samento arquitetônico. A respeito, comentou LUCCHINI:
El año de 1929 es particularmente importante en
la vida de arquitecto de Vilamajó. Están incluidos
en aquél la obtención, en tres de los concursos
que realizó, de otros tantos primeros puestos, uno
de los cuales le abre el camino a la obra pública
o cial. [LUCCHINI, 1970: 166]
14
O arquiteto refere-se ao anteprojeto de estádio de fute-
bol para o Club Atlético Peñarol, concurso disputado em
dois níveis, ganho por Vilamajó
15
. Em segundo lugar -
caria a proposta de um de seus colegas de turma, o arq.
Juan A. Scasso – autor do estádio Centenário, inaugura-
do em 1930.
15
Aliás, torcedor do clube Peñarol.
13
A historiogra a assinala apenas o ano de conclusão da obra: 1930.
Supomos que o projeto seja de 1929 (como mínimo).
14
LUCCHINI, Aurelio. Julio Vilamajó. Su arquitectura. Colab. Principal:
Mariano Arana. Montevidéu: Universidad de la República / Facultad de
Arquitectura / Instituto de Historia de la Arquitectura, 1970.
128
Estádio Centenário.
Montevidéu, 1929-1930.
Arquitetos Juan A.
Scasso e José H.
Domato.
Foto de época do
estádio em que foi
disputada a Primeira
Copa Mundial de Futebol
(13 a 30 de julho de
1930). No certame
nal, a seleção uruguaia
venceu a argentina por
4 a 2.
158
O “caminho aberto à obra pública o cial” está relacio-
nado ao que viria suceder poucos anos mais tarde. Em
1935, o terreno que anteriormente a municipalida-
de havia cedido ao Peñarol para a construção de seu
estádio, em meio ao Parque Rodó, foi requerido para
a instalação da Facultad de Ingeniería y Ramas Anexas
da Universidad de la República, projetada em 1936, por
Vilamajó, obra integralmente realizada em concreto
armado e aparente - estrutura e fechamentos – que
ganhou prestígio internacional.
Nesse ínterim, entre 1930 e 1934, Vilamajó desenvolve
o projeto executivo do estádio, chegando a alterar por
completo o anteprojeto ganhador do concurso, segun-
do mostram os diversos níveis de análise manejados
por SCHEPS (2008)
16
para compreender as “continuida-
des” no projeto da Facultad de Ingeniería, objeto princi-
pal de sua tese de doutoramento. O autor, após exami-
nar, em dezenas de pranchas de ambos os projetos de
Vilamajó, os vários modos de ver e entender a implan-
tação, tópicos de qualidade pregnante e processo de
ideação, aspectos formais e tecnológicos, conclui que:
Es evidente que este masivo contacto de
Vilamajó con el hormigón armado constituye
un antecedente con relación a la Facultad
de Ingeniería; sorprende que no haya sido
mencionado por la historiografía nacional en
tanto es forzoso que hubo de aproximarlo
intensamente a la tecnología y a su nueva estética.
Entre los poquísimos antecedentes de hormigón
a la vista que existían en el país está – ni más ni
menos – el Estadio Centenario, de 1930.
Por razones obvias debió ser una referencia
insoslayable para Vilamajó. Pero – y acá se
dibuja una linda coincidencia que también ha
pasado inadvertida – más allá del conocimiento
personal y profesional que Vilamajó tendría
del Centenario, es seguro que en el proyecto
ejecutivo del estadio de Peñarol haya in uido
directamente su proyectista, el arquitecto Scasso
– autor de ejemplos remarcables de arquitectura
moderna en el Uruguay y ganador, recordemos,
del segundo premio del concurso –. ¿Por qué?
Pues porque Scasso fue presidente del Peñarol
a lo largo de 1932. En este período debía estar
en plena ejecución el proyecto ejecutivo del
estadio, que fue entregado en 1934. Es de creer
que habrán sido frecuentes los encuentros e
intercambios de ideas entre los dos arquitectos.
[SCHEPS, 2008: 31-33/36 (registro “Siracus”)]
16
SCHEPS, Gustavo. 17 registros. Facultad de Ingeniería, de Julio Vila-
majó. Publicação da tese (doutorado). A tese é constituída de 17 registros
autônomos, de leitura independente. Montevidéu: Farq - UdelaR, 2008. O
arquiteto Gustavo Scheps é autor da Readecuación de la Sala de Máqui-
nas de la Facultad de Ingeniería (Vilamajó, 1936 – projeto de intervenção,
1992-1995), um dos projetos selecionados no II Prêmio Mies van der Rohe
para a América Latina (Paulo Mendes da Rocha foi o ganhador, em 2000).
Scheps é responsável pelo restauro da Casa Vilamajó, recentemente
nomeado Decano da Facutad de Arquitectura.
129 130
Club Atlético Peñarol. Parque Rodó, Montevidéu, 1929.
Arquiteto Julio Vilamajó.
Pranchas apresentadas em concurso (1° prêmio)
Perspectiva aérea (acima) e implantação (abaixo).
Acervo: IHA / Farq – UdelaR. In LUCCHINI, 1970: 52
159
131 132 133 134
Facultad de Ingeniería y Ramas Anexas. Parque Rodó, Montevidéu, 1936.
Arquiteto Julio Vilamajó.
Perspectiva aérea, implantação (acima) e fotogra as.
Acervo: IHA / Farq – UdelaR. In LUCCHINI, 1970: 80-84
160
Este conocimiento personal, sumado al creciente
prestigio profesional de Vilamajó, seguramente
fueron decisivos para que Giorgi – concediéndole
grandes alabanzas – propusiera su designación
directa como proyectista del edi cio de la
Facultad. [Op. cit, p. 2/36]
A contratação direta de um professor da Facultad de
Arquitectura (Vilamajó), para o projeto da Facultad de
Ingeniería, resultou em um confronto veemente entre
Giorgi e a Sociedad de Arquitectos del Uruguay – SAU. Os
desentendimentos conduziram à eliminação do regis-
tro social de Vilamajó da SAU.
Como dizem nossos colegas uruguaios
18
, “este país es
tan chiquito, y nuestra universidad idem, que todos nos
conocemos”. E mais, se considerarmos o fato que, em
Montevidéu, funcionam apenas duas as faculdades
de arquitetura (uma pública e outra privada
19
). Imagi-
nemos então como era nos anos 1930. Ou quase cem
anos atrás, quando Vilamajó iniciou seus estudos.
17
O eng. Luis Giorgi foi presidente do Clube Peñarol em duas oportunida-
des: nos biênios 1929-1930 e 1935-1936. Cf. SCHEPS, 2008: 15-19/26
(registro “Giorgi”).
18
Professores da Farq-UdelaR.
19
Facultad de Arquitetura – Universidad ORT, Uruguay. Mermbro da Word
ORT, fundada em 1880 pela comunidade judaica de São Petesburgo.
Presente em 60 países. Estabelecida no Uruguai desde 1942, recebeu o
reconhecimento do Ministério da Educação como universidade em 1996.
A Faculdade de Arquitetura da ORT foi inaugurada em 1999.
Outro fato revelador (para os uruguaios inclusive), con-
forme conta o mesmo autor, é que o antecessor do ar-
quiteto Scasso na presidência do clube Peñarol foi o en-
genheiro Luis Giorgi (1896-?), que por sua vez viria a ser
nomeado decano da Facultad de Ingeniería (1934-1939)
17
:
137 138
Facultad de Ingeniería y Ramas Anexas.
Vistas atuais do edifício. Fotogra as da autora, 2008.
135 136
Facultad de Ingeniería y Ramas Anexas.
Desenhos de perspectiva do edifício. In SCHEPS,
2008: 12/39 (registro “Contorno desde el objeto”)
161
20
Graduados em 1915: Armando Acosta y Lara, Buenaventura
Addiego, Leopoldo Carlos Agorio, Horacio Azzarini, Luis Noceto, Héctor
Rodríguez Rocha, Juan A. Scasso, Luis Eduardo Segundo, Gonzalo
Vázquez Barrièrre e Julio Vilamajó. In LOUSTAU, César. Vida y obra de
Julio Vilamajó. 1ª ed. Montevidéu: Dos Puntos, 1994, p. 9
Julio Vilamajó graduou-se
20
em 1915 pela Universidad
de la República, dentro de um período de transição. Ao
ingressar em 1910, o curso de arquitetura se dava na
Facultad de Matemáticas y Ramas Anexas – fundada em
1886 –, que formava agrimensores, arquitetos e enge-
nheiros. Pouco antes, em 1907, o sistema de talleres ha-
via sido implantado pelo francês Monsieur Joseph Carré
[1870-1941], arquiteto formado pela École des Beaux
Arts de Paris, contratado pela Universidad de la Repú-
blica. Sendo assim, Vilamajó formou-se dentro de um
“espírito” que, como veremos, soube adaptar as propo-
situras modernas com a tradição de ensino acadêmico.
139
Monsieur Carré e discípulos,1916. Na fotogra a, o professor Carré aparece ao centro
(mão esquerda no bolso); Julio Vilamajó está sentado à frente da prancheta (segunda
posição, da esquerda à direita). In APOLO, 2006: 45
162
140
Museu de Guerra. Estudo de projeto (4° ano do curso), de Julio Vilamajó. Publicado na Revista
Arquitectura, Ano 1916. Acervo: Biblioteca da Farq / UdelaR. In LUCCHINI, 1970: 15.
141
Estabelecimento balneário. Estudo de projeto (4° ano
do curso), de Julio Vilamajó. Publicado na Revista
Arquitectura, Ano 1916. Acervo: Biblioteca da Farq /
UdelaR. In LUCCHINI, 1970: 15.
142
Sala de Concertos. Estudo de projeto (Composição Decorativa), de Julio Vilamajó. Publicado na
Revista Arquitectura, Ano 1914-1915. Acervo: Biblioteca da Farq / UdelaR. In LUCCHINI, 1970: 16.
163
23
Ref. arquiteto e professor francês Jean-Louis Pascal [1837-1920].
22
Ainda que seis novos planos tenham reformado a estrutura inicial
dos talleres implantada em 1907 por Monsieur Carré (1917, 1918, 1927,
1952, 2002), o modelo dos ateliês de ensino de projeto permanecem e
caracteriza essa escola até a atualidade. Ver Genealogía (1885-2005) in
APOLO, 2006.
24
Trecho de discurso de agradecimento pronunciado durante ho-
menagem organizada por ex-discípulos e discípulos do Professor
Carré, no momento em que completava 15 anos de trabalho na
Facultad de Arquitectura. Em viagem de estudos à Europa (1921-
19240), Vilamajó é contado entre os poucos ausentes. O professor
Carré continuou exercendo seu labor na Facultad até 1941. Após
sua morte, os arquitetos e professores Julio Vilamajó e Maurício
Cravotto assumiram a orientação dos alunos do Taller Carré.
Da investigação coordenada por APOLO (2006)
21
, extra-
ímos alguns trechos que expressam o espírito
22
insu a-
do nas mentalidades dos arquitetos que se formaram
ouvindo as lições no taller mestre francês:
[...] El taller es para nosotros, símbolo de vuestros
entusiasmos juveniles, de vuestras aspiraciones
artísticas y, para mí, el símbolo más puro de mi
misión.
Uno no puede recordar su taller sin la más profunda
emoción, e inconscientemente mi pensamiento
va hacia el mío, mi taller de la Escuela de Bellas
Artes, el Taller Pascal
23
, hogar mil veces sagrado en
donde se escuchaba religiosamente las lecciones
del Profesor, lecciones bien especiales de nuestro
arte, que no pueden tener ninguna rigidez y son
más bien conversaciones, sugestiones, consejos
dados por el maestro al alumno, porque en el
arte no hay, no puede haber leyes demasiado
de nidas, no puede existir nada más que
experiencia, sentimiento, gusto, expresiones,
razones lógicas, y para el profesor que debe guiar
al alumno, una gran parte de psicología y de tacto
para hacer comprender y aceptar sus ideas, sus
correcciones.
[...] soy antes de todo alumno de la Gran Escuela,
y lo que yo sé, y lo que he podido enseñaros lo
debo a mis maestros de Escuela de Bellas Artes,
y particularmente a mi maestro arquitecto Pascal.
[CARRÉ (1922) in APOLO, 2006: 45]
24
.
143
Monsieur Carré e alunos,1937.
A fotogra a foi tirada no antigo prédio
da faculdade. In APOLO, 2006: 45
21
APOLO, Juan Carlos (coord.); ALEMÁN, Laura (pesq. e conteúdos);
KELBAUSKAS, Pablo (arte e conteúdos). Talleres, trazos y reseñas.
Algunos recorridos cronológicos a través del disperso mundo de las
ideas implicadas en la enseñanza del Proyecto. Facultad de Arqui-
tectura, Montevideo, Uruguay. Livro – catálogo de exposição realizada
em setembro / outubro de 2006, no Hall de la Facultad de Arquitectura,
UdelaR. Montevidéu: DEAPA / Farq – UdelaR, 2006.
164
Ex-discípulo de Jean-Louis Pascal [1837-1920], o Pro-
fessor Carré buscou recriar nos talleres uruguaios o
mesmo ânimo que, enquanto aluno, ele sentia no ate-
liê de seu mestre:
[…] para que puedan nacer y orecer el gusto y el
entusiasmo, es necesario un ambiente favorable,
el calor de una colaboración de todos los alumnos.
Se necesita lo que llamamos el taller. En él el
alumno está aislado y, sin darse cuenta de ello,
aprovecha de los esfuerzos de sus condiscípulos y
de las observaciones y correcciones del profesor.
Los alumnos adquieren allí el hábito de agruparse
y se despierta el espíritu de camaradería y de
ayuda mutua, elementos todos que durante los
estudios en la Facultad y más tarde en el ejercicio
de la profesión, serán factores importantes para
el prestigio de la Arquitectura. [CARRÉ (1931) in
APOLO, 2006: 52]
Ao contrário do que nos acostumamos a ouvir sobre a
austeridade do sistema da Beaux Arts, o representante
francês contratado pela Universidade uruguaia soube:
“conquistar la conanza del alumno para ejercer sobre su
ánimo vacilante la discreta inuencia que encamina y di-
rige el criterio del joven discípulo sin violentar su voluntad
o sus sentimientos”.
25
Seus discípulos sentiam imenso orgulho e admiração
pelo mestre, como podemos perceber nas palavras do
arq. Maurício Cravotto:
Monsieur Carré vive en el taller las inquietudes,
las dudas, las satisfacciones de sus alumnos.
En su taller, él da sin preferencias personales
toda la exquisitez de su saber, de su neza y de
su inspiración. Monsieur Carré es el maestro,
sobre todo cuando encamina, cuando aconseja,
cuando inspira, cuando critica. Por eso hay que
escucharlo, hay que comprenderlo en el taller,
entre sus alumnos, cuando despierta un lógico
asombro al analizar esas grandes composiciones
recién bosquejadas, en las que ellos no ven aún
la claridad, mientas él ya prevé el conjunto de
armonías que podrán salir a luz con el estudio
constante y ardoroso. […] Monsieur Carré, celoso
de las enseñanzas de su escuela madre, l’Ecole
des Beaux Arts de Paris, transmite a sus alumnos
los principios de composición arquitectónica
despertando en ellos esa fuerza amorosa, que
en el proceso de la invención artística arranca
del círculo de lo inconsciente la idea fecunda,
la forma bella. [CRAVOTTO, Mauricio (1922) in
APOLO, 2006: 46-47]
No caso de Vilamajó, LOUSTAU especica:
Con Monsieur Carré, Vilamajó aprendió los
rudimentos de la composición a la usanza de
la Academia: los famosos “axes” (ejes) debían
comandar todo el equilibrio en general era
obtenido en base a la simetría: ésta era el
expediente seguro al que se recurría más
frecuentemente. También el “métier” (el ofício)
lo aprendió al lado del maestro galo: las técnicas
del “lavis” (el lavado), el “gouache” (la témpera),
la carbonilla, etcétera, le fueron inculcadas por
aquél y pronto se mostró ducho en todas esas
artes. [LOUSTAU, 1994: 10]
25
Trecho extraído de “La enseñanza en la Facultad de Arquitectura”, pu-
blicado originalmente na Revista de Arquitectura N° 17, 1916-17. Revista
da SAU – Sociedad de Arquitectos de Uruguay. In APOLO, 2006: 40]
165
Transcrevemos ainda o trecho de um dos depoimentos
que versam sobre a liberdade que os alunos encontra-
vam nos talleres. Em entrevista realizada por Mariano
Arana (M.A.)
26
, em 1981, o arquiteto Ernesto Leborne
(E.L.) comenta sobre seu tempo de estudante:
M.A.: Siempre me llamó la atención la admiración
unánime hacia Carré por parte de quienes lo
conocieron y fueron sus alumnos. Generaciones
enteras, ya que este hombre estuvo en la
Facultad desde 1907. Quisiera que me diera su
opinión respecto a como era posible que un
estudiante como usted […] compatibilizara
ese interés por realizar una propuesta bastante
audaz para el momento con la admiración hacia
una personalidad que, como la de Carré, estaba
formada dentro de los cánones académicos de la
Escuela de Bellas Artes de París.
E.L.: Sí, desde luego, estaba formado dentro de
esos cánones; pero era sobre todo un gran maestro
de Arquitectura y era muy abierto a cualquier
tendencia. Fue buen profesor tanto para quienes
continuaron con esos cánones como para Gómez
Gavazzo, por ejemplo, que estaba en la avanzada.
En ese momento teníamos esa gran inquietud
que trajo la arquitectura moderna. Estábamos
todo el tiempo “prendidos” de “L’Architecture
d’Aujourd’hui”, de “Moderne Bauformen” y todo
ese tipo de revistas que tuvieron gran inuencia
en mí y en mis compañeros. [in APOLO, 2006: 57]
Dada a exível postura do mestre francês, depreende-
se que os prossionais uruguaios não sentiam necessi-
dade de realizar uma ruptura abrupta com os cânones
acadêmicos estabelecidos. Tal abertura facilitou os ca-
minhos da introdução da nova arquitetura no Uruguai,
cujo trânsito se deu de forma gradual e sem alardes.
ARANA e GARABELLI explicam o processo de renova-
ção no ensino da arquitetura:
La Facultad iba registrando una renovación
paulatina, al inujo de una serie de hechos entre
los que destacan las visitas, en el año 1929, de
Le Corbusier y del urbanista austríaco Steinhof,
profesor este último de la Escuela de Artes
Decorativas de Viena: presencias respaldadas por
la propia Universidad de la República, en cuyas
aulas dictaron sus conferencias.
Renovación a la que no son ajenos los contactos
que los jóvenes arquitectos establecen con el
exterior a través de una política de becas que
se origina ya en 1917 con la creación del “Gran
Premio” […].
No cabe duda, sin embargo, que el mayor
espaldarazo para la renovación vendría,
paradojalmente, de una gura de formación
académica como la de Carré. Decía el maestro en
1928: “Tendré la oportunidad en otro momento
de darles mis impresiones sobre el movimiento
arquitectónico moderno, cuyo estudio ha sido
el motivo principal de mi viaje a Europa. Pero ya
puedo adelantar que mi impresión ha sido la más
favorable. No en el sentido de que lo que he visto
me haya satisfecho completamente, sino que he
tenido que reconocer que se está haciendo un
progreso considerable en la compresión del arte
en la época moderna”. [ARANA e GARABELLI,
1995: 23]
27
26
O arquiteto Mariano Arana (Montevidéu, 1933) foi docente e diretor
do IHA / Farq – UdelaR. Autor de numerosos livros, sobre arquitetura e
política. Ocupou diversos cargos na vida pública. Atualmente é Senador
da República.
27
ARANA, Mariano; GARABELLI, Lorenzo. Arquitectura renovadora
en Montevideo: 1915-1940. Reexiones sobre un período fecundo de
la arquitectura en el Uruguay. 2ª ed. Montevidéu: Fundación de Cultura
Universitaria, 1995 (1ª ed. 1991).
Certamente o “espírito dos talleres” insuado por “Mon-
sieur Carré” encontrou morada na razão e sensibilidade
de Vilamajó, cando plasmado tanto na prática pro-
ssional como no âmbito acadêmico. Vilamajó deixou
poucos escritos, nada sobre o professor Carré. Talvez
não seja necessário. A obra construída ao longo dos
anos fala por si.
166
Desde a formatura até 1921, Julio Vilamajó trabalhou
associado a um de seus condiscípulos, Horácio Azzari-
ni (1892-1961). Juntos, iniciaram-se pro ssionalmente
em 1916, com o projeto de decoração da Sala de Actos
del Ateneo de Montevideo – realizado com a participa-
ção do escultor José Luis Zorrilla de San Martín – e a
reforma do liceo N° 1 “José Enrique Rodó” (atualmente
demolido). No ano seguinte, classi caram-se em 2°
lugar em dois concursos de projetos: um para a Casa
Central del Banco de la República del Uruguay e outro
para o grupo escolar Felipe Sanguinetti – a proposta
apresentada contou também com a participação do
144 145
Residência Noe Thevenet. Montevidéu, 1917 (construída, atualmente
demolida). Arquitetos Julio Vilamajó e Horacio Azzarini. Acervo: IHA
/ Farq – UdelaR (foto e plantas). In LUCCHINI, 1970: 19.
146
147
Residência Hector Ellis. Montevidéu, 1918 (construída). Arquitetos Julio
Vilamajó e Horacio Azzarini. Acervo: IHA / Farq – UdelaR (foto e planta).
In LUCCHINI, 1970: 20.
arq. Raúl Lerena Acevedo. A partir de então, realizaram
uma série de residências: Noe Thevenet (1917), Hector
Ellis (1918), Juan José Castelnuovo y Ebalo Defey (1919),
Hugo Scoseria (1920), Pilar Muñoz Silva (1921).
Depreende-se rapidamente que as casas anteriores fo-
ram construídas próximo à praia, em terrenos mais ge-
nerosos. As construídas em 1919, 1920 e 1921 estão “na
cidade”, mais próximas ao centro, onde os lotes são me-
nores. Não dispomos das plantas. Para enxergar atrás
das fachadas, remetemo-nos ao modo de ser e habitar
do uruguaio nas primeiras décadas do século XX. Sen-
167
28
ALEMÁN, Laura. El espacio doméstico: bajoclave. Buenos Aires:
Nobuco, 2008.
148 149 150
Residência Juan José Castelnuovo y Ebalo
Defey, 1919 (ao lado); Residência Hugo
Scoseria, 1920 (centro); Residência Pilar
Muñoz Silva, 1921(abaixo). Arquitetos Julio
Vilamajó e Horacio Azzarini.
In LOUSTAU, 1994: 11.
151
Planta de “casa estándar”.
In ALEMÁN, 2008: 59.
do assim, recorremos à leitura do espaço doméstico de
ALEMÁN (2008):
El modelo doméstico del novecientos es el
espacio cerrado y centrípeto de la llamada “casa
estándar”, heredera de la casa-patio pompeyana.
Un espacio introvertido y opaco, una espiral
oscura cuyo recorrido lleva al centro de luz
simbolizado por el ombligo, por el patio. Esta
espiral es absolutamente privada: es un universo
aislado y narcisista, vuelto sobre sí mismo [...]. La
casa del novecientos se esconde tras la fachada
[...]. Y la casa no se muestra, ni siquiera puede
adivinarse tras ella: la casa “se sabe” solamente si
se decodi ca la fachada. [ALEMÁN, 2008: 32]
28
Pouco adiante, continua:
[...] estos reductos resultan, en el contexto de
la casa, ámbitos marginales, excéntricos, casi
cticios: en ellos el individuo se esconde, se
evade, se sustrae del marco normativo familiar
[…]. Porque la intimidad del novecientos es
francamente colectiva, plural, comunitaria. Es la
intimidad patriarcal, eje de esa nueva conciencia
de lo privado que se inicia con el siglo y que se
expresa en el patio. […] el núcleo funciona, de
algún modo, bajo la mirada omnipresente del
paterfamilias, vértice de una estructura social
fuertemente jerárquica que se condensa en el
espacio del comedor o bajo la claraboya, en el
patio. [Op. cit, p. 36]
168
A autora associa metaforicamente o espaço doméstico
de nais do século XIX à imagem de uma espiral, pois,
segundo ela: “la espiral es autoreferente, gira sobre su pro-
pio núcleo. No se involucra con el mundo”. [Op. cit, p. 46]
O modelo de “casas estándar” era amplamente assumido
por amplos setores sociais, pois ainda segundo ALEMÁN:
Los usuarios de la época no lo cuestionan,
simplemente lo experimentan. Y no parecen
imaginarse otra posibilidad. El modelo estándar
tiene la fuerza de la ley y la inercia de la costumbre
– su convalidación es tal que, aun en el medio
rural, el casco de estancia se debate entre el
pabellón y la casa-patio –. Es una fórmula asumida
por amplios sectores sociales. [Op. cit., p. 43]
Uma fórmula anterior à academia francesa,
enraizada até o inconsciente, à qual era difícil
escapar. O curioso: o modelo incorporava em seu
interior uma fuga arquitetônica. O fato é que as
obras construídas nos primeiros anos pelo jovem
Vilamajó e seu sócio se mostram impregnadas do
receituário da época.
Por outro lado, e paralelamente ao trabalho com Azzarini,
Vilamajó desempenhava atividades acadêmicas na mes-
ma Facutad de Arquitectura onde havia se formado. De
acordo com LOUSTAU (1994), atuava como assistente de
projeto para os três primeiros anos do curso desde 1915,
assumindo ocialmente a função de professor adjunto
em agosto de 1917
29
. Por outro lado, SCHEPS esclare-
ce que Vilamajó, após prestar e ganhar o concurso para
o cargo, incorporou-se ao taller de Alfredo Jones Brown
[SCHEPS, 2008: 4/29 (registro “Apostillas Vilamajosianas”)].
De todas as formas, Vilamajó permanece vinculado
à Universidade, agora como professor adjunto
30
. Três
anos depois, participa e ganha o concurso para o “Gran
Premio” da Faculdade
31
. Consta que “es en ese momento
– y en virtud del alto promedio de calicaciones obtenido
en su paso por las aulas – cuando puede aspirar a presen-
tarse a la versión criolla del ‘Gran Prix de Rome’, o sea al
‘Gran Premio’ de la facultad”. [LOUSTAU,1994:12]
De fato, com sua proposta para o tema “un Palácio
sede de la Liga de las Naciones”, Vilamajó, conquistou
em agosto de 1920, o “Gran Premio” – uma viagem de
estudos à Europa por um ano –, para onde embarcou
no ano seguinte. O tema, como bem lembra LOUSTAU:
“sin duda en boga en la inmediata época del posguerra en
que fue realizado. Años más tarde – 1927 precisamente –
había de cobrar celebridad al llamarse a concurso público
internacional para erigir la sede que albergaría a la ‘So-
ciedad de las Naciones’ en Ginebra”. E continua:
El proyecto que elaboró Vilamajó en la ocasión,
acusa características netamente académicas: la
composición en base a ejes ortogonales es bien
típica de lo que decimos, así como la expresión
gráca que utiliza para plasmar su idea. Profundas
29
Precisamente 31/08/1917, semanas após ter sido expedido seu diplo-
ma, datado em 25/06/1917.
30
Cargo ao que deve renunciar ao ganhar o “Gran Premio”. Vilamajó só
retornará à Faculdade em 1929.
31
A primeira edição do “Gran Premio” se deu em 1917, cujo ganhador foi
o arq. Maurício Cravotto, que viajou no ano seguinte à Europa. Frequen-
tou o curso de urbanismo do francês Léon Jaussely (1875-1932), que
em 1926 ditou nove conferências em Montevidéu. Havendo conquistado
o mesmo prêmio, o arq. Rodolfo Amargós trabalhou no ateliê de Peter
Behrens e o arq. Carlos Gómez Gavazzo no ateliê de Le Corbusier. Conf.
ARANA, 1995: 23.
169
manchas de “gouache” en subidos tonos de gris
hacen resaltar la planta dejada ex profeso en
blanco, lo cual constituía uno de los expedientes
preferidos de los alumnos de Beaux Arts y que
se importó y desarrolló con gran beneplácito
y su ciencia aquí. Todo huele a pulido trabajo
de alguno de los aspirantes a “Gran Prix” de la
entonces famosa escuela de París: solamente
las leyendas, en pulcra caligrafía en castellano,
delatan que no es galo su autor. [LOUSTAU, 1994:
12-13]
Também é interessante observar as semelhanças e dife-
renças, entre a versão francesa e a uruguaia, do grande
prêmio. Ambas se valiam de concursos para selecionar
os candidatos titulares do prêmio e assemelhavam-se
quanto à natureza do mesmo, que consistia na conces-
são de bolsa de estudos para viajar ao exterior. No caso
francês, é sabido que os ganhadores eram convertidos
em pensionistas da academia em Roma, devendo estu-
dar naquela cidade os elementos e formas clássicas da
arquitetura. Por sua vez, a instituição uruguaia exigia
aos bolsistas a assistência um curso completo teórico
ou prático de arquitetura em alguma faculdade ou es-
cola que eles mesmos escolhessem, bem como o envio
trimestral de trabalhos ou relação de estudos empre-
endidos, justi cando o aproveitamento e o emprego
do tempo. Tal critério de avaliação, de acordo com LUC-
CHINI (1970), tinha a vantagem de não impor a obri-
gatoriedade de estudos de caráter arqueológico e, por
outro lado, o objetivo de evitar os inerentes desconfor-
tos de adaptação a um meio cultural desconhecido.
32
Mas, ao que parece, Vilamajó não obteve as orienta-
ções solicitadas à direção de sua escola nem conseguiu
152
Palácio para a Sede da Liga das Nações. Montevidéu,
1920. Arquiteto Julio Vilamajó. Projeto ganhador do “Gran
Premio” em Concurso da Facultad de Arquitectura. Acervo:
IHA / Farq - UdelaR. In LUCCHINI, 1970: 21.
32
Conf. LUCCHINI, 1970: 153-154.
170
sozinho estabelecer vínculos com nenhuma instituição
européia, situação que tratou de contornar enviando
a Montevidéu algumas propostas de estudos, a m
de cumprir suas obrigações como bolsista. LUCCHINI
registrou algumas das cartas escritas em 1922 pelo ar-
quiteto, das quais selecionamos os seguintes trechos:
Barcelona, 26/5/922.
[…] Al ver las ciudades europeas en que, hasta las
más pequeñas, desde nes del siglo XVIII se las ha
encaminado en forma monumental, he sentido
que era una necesidad imperiosa modicar la
planta de Montevideo dado lo mal encauzado
que se encuentra.
Montevideo es completamente uniforme en su
planta y en su alzada y el plan que seguiré en
ese plano regulador es precisamente para cortar
esa monotonía creando algunas perspectivas
que den a nuestro Montevideo carácter de
ciudad moderna, dando a sus habitantes esa idea
imprescindible de grandeza y monumentalidad.
Siguiendo esas ideas y no abandonando el sentido
de la realidad en cuanto al factor económico
atañe, es que planearé la creación de vw una
avenida que desde el puerto llegue al corazón
de la ciudad, luego buscaré la ubicación de los
principales edicios que son imprescindibles para
la vida administrativa. […]
33
París, 27/10/922.
[…] Después de pensar mucho qué clase de
trabajo debía emprender para que mi estadía
en Europa fuera provechosa, he comenzado dos
estudios a los cuales pronto daré n para enviarlos
a esa Facultad.
Uno es un estudio de los principales parques y
jardines que he tenido ocasión de ver. Para eso
he elegido en Francia Versailles y el Luxemburgo,
en España El Generalife y la Granja; este último,
aunque su concepción no sea originaria de
España, presenta un interés grande por ser un
trazado francés ejecutado sobre la naturaleza
española; y, por último, en Italia los jardines del
Boboli.
En estos momentos estoy ejecutando las plantas
de estos parques en forma tal que sea posible
comparar la composición de dichas obras.
Mi segundo estudio lo hago sobre la planta de
Montevideo; lo ejecuto por considerar de interés,
en estos momentos, el ambiente haciendo sentir
la necesidad de transformar el aspecto de nuestra
ciudad. […]
34
Segundo LUCCHINI, o Conselho da Faculdade não acei-
tou a proposta do arquiteto, por entender que o melhor
resultado das soluções ao problema apresentado pode-
ria ser encontrado após o seu retorno ao país, ordenan-
do que “ya que muestra predilección por los estudios ur-
banísticos, seguir un curso de esas disciplinas modernas y
anotar en su viaje todo cuanto crea digno de poder aplicar
en nuestro ambiente”. [LUCCHINI, 1970: 155]
33
Carta endereçada ao Decano da Facultad de Arquitectura, escrita por
Vilamajó em Barcelona, 26/05/1922. Op. cit, p. 22.
34
Carta endereçada ao Decano da Facultad de Arquitectura, escrita por
Vilamajó em Paris, 27/10/1922. Op. cit, p. 23.
171
35
A revista da SAU – Sociedad de Arquitectos del Uruguay é publicada
desde 1914. Sobre o artigo intitulado “El Generalife”, o texto é de um dos
condiscípulos e colegas de viagem de Vilamajó, o arquiteto Leopoldo
Carlos Agorio, sendo as anotações e documentação (desenhos a lápis,
carvão, nanquim, pinturas, aquarelas, pastéis) de Julio Vilamajó. Outro
companheiro de viagem foi o arquiteto Juan A. Scasso.
36
Série de anotações e textos, escritos por Vilamajó em Montevidéu no
mesmo ano de 1926 (não publicados na época). Conservados pela viúva
do arquiteto, foram revisados e publicados sob o título “Crónicas de viajes
de becario” [LOUSTAU, 1994: 87-105].
37
O arquiteto Guillermo Jones Odriozola (1913-1994), lho de Alfredo
Jones Brown (em cujo taller Vilamajó ministrava aulas antes da viagem à
Europa), foi discípulo e amigo de Vilamajó. Ganhador do “Gran Premio”
em 1939, empreendeu viagem pela América Latina, visto que a Europa
encontrava-se em guerra. Durante sua estadia no Equador, perdeu a visão.
Transferiu-se a Baltimore (EUA) onde permaneceu alguns anos em trata-
mento. No longo período, manteve assídua correspondência com Vilamajó.
LOUSTAU publicou várias dessas cartas. Do depoimento de Odriozola:
“Durante todo ese tiempo – aparte de la pequeña y gran familia – siempre
tuvimos el respaldo cariñoso, continuo y constante de Don Vila: todas las
semanas llegaban sus cartas, y más de una vez, en esos tiempos de bue-
na y mala ventura, apareció un cheque ‘para, de parte de Merceditas [es-
posa de Vilamajó], hacerle un regalo a las chicas’. Hemos conservado esas
cartas como un precioso tesoro: en ellas, Don Vila, tratando de ayudar a
evitar que cayéramos en el pozo de la desesperación, tocaba mil temas –
arquitectura, arte, acción futura, esperanza…” [LOUSTAU, 1994: 86].
Vilamajó seguiu as orientações parcialmente, preferin-
do colher suas impressões de viagem por dezenas de
cidades e lugarejos, em forma de croquis e anotações,
ao invés de inscrever-se em um curso que o obrigasse
a se xar em um só lugar. Suas impressões, registradas
em “Apuntes de Viaje” e “El Generalife”, trabalhos publi-
cados ao longo de 1926 na Revista Arquitectura
35
, assim
como as “Crónicas de viajes de becario”, publicadas qua-
se setenta anos mais tarde
36
, revelam que suas aten-
ções estavam voltadas a conhecer a arquitetura dos
países que visitou. Esteve na França, Holanda, Alema-
nha, Itália, Grécia, no norte da África (Marrocos, Argélia
e Tunísia) e deteve-se, mais longamente, na Espanha,
vislumbrado com a arquitetura mourisca e vernácula.
Havendo partido a meados de 1921, Julio Vilamajó so-
mente retornaria ao Uruguai ao nal de 1924. Foram
três anos e meio, bem mais tempo do que permitiam os
recursos do Gran Premio. Logrou manter-se com a ven-
da de seus desenhos e pinturas. Também teria conse-
guido trabalho em dois escritórios franceses, conforme
Vilamajó teria relatado a um de seus discípulos, Guiller-
mo Jones Odriozola
37
.
Segundo LOUSTAU, Vilamajó: “No busca conocer el arte
de vanguardia, ni tampoco trabar relación con sus gesto-
res; sin duda no está preparado espiritualmente para ello
y tendría que transcurrir casi una década antes de que se
plegara al movimiento moderno”. [LOUSTAU, 1994: 14].
Já na opinião de SCHEPS (2008): “[…], ha pasado por Eu-
ropa en años intensos, pero su arquitectura no registra al
regreso signos de haber recibido los in ujos renovadores
– que empezarán a manifestarse en sus proyectos cuatro
años más tarde –.” [SCHEPS: 2008, 4/29 (registro “Apos-
tillas Vilamajosianas”)].
Se o processo de renovação da arquitetura se deu de
forma paulatina, como sinalizaram ARANA e GARA-
BELLI (1995), não foi diferente no caso particular de
Vilamajó.
153
El Mirador de la Reina.
Granada, Espanha.
Julio Vilamajó, desenho
a lápis (carvão), s/d.
Publicado na Revista
Arquitectura, Ano XII,
n° CIII, junho de 1926.
Acervo: IHA / Farq –
UdelaR. Foto da autora.
154
El Bañuelo. El Albaicín,
Granada, Espanha. Julio
Vilamajó, desenho a lápis
(carvão), s/d. Publicado
na Revista Arquitectura,
Ano XII, n° CIV, julho de
1926. Acervo: IHA / Farq –
UdelaR. Foto da autora.
172
Imediatamente após o regresso a Montevidéu, o arqui-
teto retoma o exercício da pro ssão. Em 1925, projeta
as residências dos senhores D. A. Rossi (casa de campo),
A. Villard e Francisco Casabó.
Em viagem a Montevidéu (2008), pudemos visitar a
casa Francisco Casabó, que segundo LUCCHINI (1970):
[…] en la evolución de la obra de Vilamajó [...]
ocupa un punto de transición. [...] muestra una
indudable tendencia dispersiva, evidenciada
por la presencia de múltiples elementos de
composición usados con una doble nalidad:
conectar espacios interiores a exteriores y tratar
de vincular algunos elementos del programa
que, perteneciendo esencialmente a la zona de
recepción no han podido incorporarse al núcleo
principal. Se siente el esfuerzo por establecer esas
vinculaciones y conformar espacios exteriores,
asociándolos al conjunto, objetivo que Vilamajó
perseguirá en viviendas posteriores: la de Yriart, la
suya propia y más tarde la de Dodero. [LUCCHINI,
1970: 160-161]
De fato, o intento de criar espaços exteriores associados
aos interiores está presente nesta casa. Ao escalona-
mento de pequenos terraços, interrompidos, separan-
do e diferenciando os acessos aos ambientes do térreo,
155 156 157 158
Residência Francisco Casabó. Montevidéu, 1925. Arquiteto Julio Vilamajó. Acervo: IHA
/ Farq – UdelaR (plantas térreo e superior). In LUCCHINI, 1970: 32. Fotos da autora
(2008; uso atual: comercial).
173
somam-se uma fonte no jardim, medalhões nas pare-
des, o alero
38
ricamente trabalhado, falando apenas dos
detalhes que percebemos repetirem-se em ambas as
casas. Percebem-se em Vilamajó, mais que uma mera
manifestação de in uências assimiladas, a necessidade
de incluir – em linguagem ainda acadêmica – elemen-
tos das próprias raízes (mouras) reveladas na Espanha.
Em 1926, Vilamajó associa-se aos construtores Genaro
Pucciarelli e Pedro Carve. Durante alguns anos, realiza-
ram em parceria uma série de residências, construídas
todas em Montevidéu: Carmelo de Chiara (1926), Juan
Eitzen (1926), Augusto Pérsico (1926, duas casas), Emi-
lia Pfa y (1926), Carlos Piquerez (1926), Vicente Di Carlo
(1927), Raúl Costernalle (1927), Felipe Yriart (1927), José
Martino (1927), Juan R. Dominguez (1928), José Zaballa
(1928), Josefa Lombardo de Cristiani (1928), Manuel Sa-
rachaga (1929), Felipe Macellaro (1929), Alberto Torres
(1929), Pedro Carve (1930). Além dessas, constam edifí-
cios residenciais em altura: Palácio Santa Lucía ou edifí-
38
Os aleros (beirais) profusamente trabalhados eram uma constante na
arquitetura espanhola. Pudemos apreciar seu uso amplamente difundido
em outras cidades de colonização hispana, que ainda conservam um
bom número de construções em estado original (La Antigua – Guatemala,
Bogotá – Colômbia).
39
Quinchar é cobrir ou cercar com quinchas. Quincha [orig. quéchua] é o
tecido ou trama de junco usado para a ançar um teto ou parede de palha,
toras, canas, etc.
cio Giacomo Pucciarelli (1926), Bernardo Aguerre (1927),
Luis Ottone (1927). Também são mencionados edifícios
de uso residencial e comercial: Emilio Fontana (1931),
Juan Musante (1931), Edifício Juncal (1936). Nestes úl-
timos, estariam associados somente Vilamajó e Carve.
Importante saber que, a partir de 1928, Vilamajó desen-
volve alguns projetos sem seus sócios. A começar pela
casa de veraneio para um de seus amigos mais íntimos,
Julio Estol. LOUSTAU (1994: 27) faz constar que a cober-
tura desta casa era de quincha
39
, substituída mais tarde
por telhas planas francesas.
Abrimos aqui um parêntese que nos parece importan-
te, relacionado à divulgação de novas idéias por meio
de revistas. Segundo ARANA e GARABELLI (1995), a
revista “Arquitectura”, da Sociedad de Arquitectos, dedi-
cava-se a publicar, mormente, escritos e obras nacio-
nais. Agregamos que, assim como na Argentina, Brasil e
também México, os arquitetos e estudantes uruguaios
161
Casa de campo D. A. Rossi. Cardal, Depto. Florida,
1925 (construída). Arquiteto Julio Vilamajó. Foto
(fachada). In LOUSTAU, 1994: 22.
159
160
Beiras das casas Vilamajó e Casabó.
Fotogra as da autora, 2008.
174
manejavam a “Moderne Bauformen” (alemã), a “Archi-
tectural Forum” (estadunidense) e a “Wendingen” (ho-
landesa).
Esta última, ainda segundo ARANA e GARABELLI, teria
alcançado maior inuência que as demais. Os autores
fazem notar que a revista holandesa, editada entre
1918 e 1931:
[…] difundió fundamentalmente la obra de la
llamada Escuela de Amsterdam en la que se revela
una clara predilección por el uso de materiales
como el ladrillo visto, la teja y la madera y un
lenguaje expresivo que servirá de referencia a
múltiples obras de la arquitectura renovadora
uruguaya.
“Wendigen” divulgó también en forma muy
importante la obra de Frank Lloyd Wright. Sin
embargo, la gura de Wright tuvo una muy
limitada inuencia en nuestro medio, […].
Pero lo que resulta más signicativo para el tema
que nos ocupa es la difusión que esa revista
realizó de la obra del holandés W. M. Dudok. Este
fue, junto con la permanente presencia de Le
Corbusier, el creador más admirado y estudiado
por los arquitectos uruguayos del momento y
su incidencia se hizo presente tanto en aspectos
parciales […], como aún más claramente, en la
utilización del “quinchado” en la obra del proprio
Scasso
40
. [ARANA e GARABELLI, 1995: 57-58].
Vale apontar que as experiências do arquiteto holan-
dês Willem Marinus Dudok (1884-1974), quanto à reto-
mada do tradicional uso de madeira e palha nas cober-
turas, datam de meados dos anos 1920. “El Remanso”,
que Vilamajó projetou para o seu amigo Julio Estol, é
de 1928
41
. Portanto, é possível imaginar que, por meio
de revistas, o conhecimento das experiências do arqui-
teto holandês tenha chegado a Vilamajó e despertado
também nele o desejo de retomar o uso do popular
“quinchado”
42
.
Ainda, entre os anos 1928 e 1930, o arquiteto realizou
sozinho as seguintes residências: casa de veraneio
“El Remanso” (para Julio Estol, 1928), Alberto Zeballos
(1928), Genaro Pucciarelli
43
(1929), José Gonda (1929),
Rosara R. de Gómez Cibils (1929), Vilamajó (1929), Fran-
cisco Campolongo (1930), Nicolás Pellegrino (1930).
43
Segundo informações cronológicas em LUCCHINI (1970), guia de
obras de Vilamajó em ELARQA (1991) e ao longo do texto de LOUSTAU
(1994), consta terem sido estas obras realizadas apenas pelo arquiteto
Julio Vilamajó (sem seus sócios). O que causa certa estranheza, visto que
o construtor Giácomo Pucciarelli não teria sido contratado por Genaro
Pucciarelli para construir sua casa.
41
Vários anos depois, em 1947, Vilamajó retomará o uso do quinchado,
pouco antes de falecer, nos projetos para Villa Serrana. Uma das razões
que dicultam perseguir o caminho das idéias do arquiteto talvez seja essa.
42
Por suas qualidades térmicas, tanto no verão quanto no inverno, a
cobertura de madeira e palha em casas de veraneio resulta apropriada.
Por outro lado, o excesso de umidade conduz ao apodrecimento da palha,
sendo necessário agregar uma nova camada à cobertura existente a cada
12 ou 15 anos (no caso do “El Remanso”, optou-se pela substituição da
palha por telhas francesas). Sabemos que, na atualidade, seu uso é muito
apreciado no litoral uruguaio – principalmente entre os ricos proprietários
de Punta del Este.
40
Ref. a um projeto (sem data) do arq. Juan Scasso: “Cabaña”, situada
na Rambla República de México 6029, em Montevidéu.
175
Destacamos no início as obras consideradas de maior
relevância no período.
Havíamos comentado também que, em 1930, teve iní-
cio a relação de trabalho entre Vilamajó e o escultor
Antonio Pena. As peças cerâmicas incrustadas no ex-
terior da residência do arquiteto, bem como no Banco
República – Agência Flores, são de autoria deste último.
A respeito, observa SCHEPS: “En ambos casos, los salien-
tes son objetos de valor intrínseco; delicados diseños que
hacen pensar en otra faceta del arte de Pena, quien es
destacado autor de medallas conmemorativas”. [SCHEPS,
2008: 23/46 (registro “Ornamento y Pena”)]. E mais:
Hacia 1930, Pena instala su Taller “en un gran salón
anexo a la fábrica de mosaicos de Debernardis
Hnos., […]. Esta vecindad acabaría por tener
notable incidencia en la arquitectura de Vilamajó,
en cuyo mundo formal Debernardis y Pena han
de complementar roles. Debernardis fabricaría
en su taller numerosos componentes de las
obras proyectadas por Vilamajó; ornamento,
revestimientos, paneles prefabricados y
aberturas; Pena habría de diseñar varios de esos
elementos. [Op. cit., p. 17/46].
Não podíamos nos abster de tecer algum comentário a
respeito da “marca registrada” da obra de Vilamajó: as tão
características incrustações nas fachadas, que localmen-
te receberam a alcunha de Vilamajoes, ainda que não
tenham sido exclusividades suas, como observa Scheps.
Há que se ter cuidado para não recair no simplismo de
reduzir ou enquadrar sua atitude como mero ornamen-
talismo. Ao contrário, em Vilamajó, trata-se de uma
“búsqueda tan afanosa como incesante de raíces cultura-
les para la construcción del espacio arquitectónico”, como
a rma Scheps e com o qual estamos de pleno acordo.
Suas preocupações foram muito além do plano esti-
lístico que, a priori, podem ser obnubiladas pelos Vila-
majoes. São poucos os registros escritos deixados por
Vilamajó
44
. Ainda assim, podemos extrair deles o cará-
ter humanista implícito em suas obras, ou, melhor dito,
numa só obra, independentemente do programa que
lhe fosse dado a resolver.
44
Basicamente, são memórias que acompanharam algumas de suas
obras e cartas que enviou ao discípulo e amigo Guillermo Jones Odriozola,
publicados por LUCCHINI (1970) e LOUSTAU (1994), respectivamente.
162
Casa Felipe Yriart. Montevidéu, 1927. Julio Vilamajó.
Fotogra a da autora, 2008.
176
De três escritos sobre o Plan de Acción Arquitectónico
que acompanhavam um projeto para a Comisión Na-
cional de Educación Física / CNEF – Campus Durazno
(1940-1941), transcrevemos algumas passagens que
são rastros de seu pensar, um pensar que carrega em
si seu legado. Assim Vilamajó se manifestou a respeito
da arquitetura:
Arquitectura es la expresión más acabada de la
cultura que es bajo cierto aspecto, la manera de
hacer o proceder peculiar de un pueblo. […]
Sobre o sentido de permanência:
Nuestro país está todavía, podríamos decir,
en la etapa colonial - quiero expresar con esto
que lo evolucionado sigue todavía un camino
que es el de afuera hacia adentro – la semilla
española no tuvo tiempo de evolucionar para
darnos expresiones arquitectónicas propias – y
lo que la campaña tiene como más característico
es el rancho – algo que por lo precario de su
estructura – apenas sale de la etapa nómade
– no tiene sentido de permanencia; de ahí
creo le viene al paisano el poco amor por los
árboles nobles – que son de crecimiento lento
y su esencia no está en consonancia con la poca
estabilidad del rancho.
Sobre o sentido de cultura da arquitetura:
Si lo que es de desear, es transformar este estado
de cosas para alcanzar otro más avanzado y con
arraigo, […] la obra […] debe tener un sentido
de propaganda arquitectónica, debe ser
educativa y mostrar nuestros propios medios,
nuestras posibilidades de adelanto ahora. […]
La arquitectura, para que tenga sentido de
cultura es necesario que sus raíces o métodos
constructivos estén agarrados en el suelo. […]
Sobre materiais e técnicas que dão sentido de perma-
nência:
Como materiales a usarse me parece que los
más oportunos son la piedra y la cerámica, la
piedra como estructura y la cerámica como
complemento.
La piedra que nos daría ese sentido de
permanencia, de a ncamiento que nos hace
falta. […]
Me he referido a la piedra como material
estructural; me referiré a la cerámica como
instrumento de cultura.
Sin que esto signi que una injusticia para otros
que hacen grandes esfuerzos por crear algo,
quiero citar como ejemplo una técnica regional
que – por su nobleza –, se hace digna de ser
notada. Es la que Don L.A.P.
45
ha fundado en
Maldonado para hacer productos de gres.
Allí crecen los árboles que producen el fuego –
allí se encuentra la tierra que ha de tomar forma
y calidad, y de allí son los obreros y artesanos.
Este es el camino que de ser continuado ha
de llegar a crear el producto de una cultura
evolucionada.
Así como se dice – Sevilla, Talavera, Sajonia o
Sévres, debemos aspirar a incluir el nombre de
Maldonado, y para esto es necesario que en
nuestros planes de construcción incluyamos el
empleo de esos materiales para que se produzca
el uso repetido y continuado que crea la
perfección. […]
45
Ref. a Don Laureano Alonso Pérez, cuja fábrica situava-se na região
serrana de Carapé. Conf. nos informou a arq. Alina del Castillo.
163 164 165
Banco de la República del Uruguay.
Montevidéu, 1929-30. Julio Vilamajó.
177
Sobre o verdadeiro sentido e a utilidade prática de uma
obra:
Las consecuencias de un plan no se deben
limitar a la arquitectura y a la técnica como
razón de cultura, y a la economía como motivo
de adelanto – sino que también debe tener en
cuenta la organización de las ciudades, es decir el
urbanismo. […]
Este lugar debe ser lo más amplio posible para
dar lugar a nuestra obra y para los que han de
venir; para sustentar esto no sólo me voy a referir
al sentido común sino que también voy a citar
lo que nos dice la experiencia de un urbanista
moderno, el profesor Greber
46
, cuando dice
que la única obra que tiene verdadero sentido
y utilidad práctica es aquella que se encuentra
situada entre la utopía y la realidad inmediata. La
una no cumpliría su n por ser imposible y la otra
tampoco por ser inservible apenas terminada.
Así que estos términos, utopía y realidad, son
los que nos deben servir al elegir el lugar y la
amplitud que estamos obligados a dar al sitio
objeto de nuestra obra y la del futuro. [VILAMAJÓ,
c. 1941 in LUCCHINI, 1970: 98-101]
Esperamos não ter fatigado o leitor, as citações se -
zeram mais longas do que o desejado. Para ampliar o
resgate do legado, seria necessário recopilar os textos
completos deste arquiteto, o que escapa aos objetivos
deste trabalho.
46
Jacques-Henri-Auguste Gréber (1882-1862). Arquiteto francês, forma-
do pela Ecóle de Beaux Arts de Paris em 1908. Associado ao City Beautiful
Movement, sua obra concentra-se nos Estados Unidos. Professor de ar-
quitetura da paisagem, escreveu “Architecture of the United States”, Paris,
1920. Percebe-se, pela citação de Vilamajó, seu interesse nas idéias subja-
centes do arquiteto francês, mais que em sua obra propriamente, cujas
características formais estavam fortemente atreladas ao academicismo.
178
Como quisemos ressaltar que Vilamajó não era um te-
órico. Ou o foi, na prática. Mas não se pode enquadrá-
lo tampouco apenas entre os práticos – basta observar
que os extratos selecionados acompanham um plano
de recursos para nanciar a sustentabilidade de um
campus universitário projetado por Vilamajó. As justi-
cativas redigidas pelo arquiteto ultrapassam os ob-
jetivos meramente práticos da obra que se propunha.
Ele foi além, explorando os objetivos mais elevados da
própria universidade: a educação. Disseram ARANA e
GARABELLI que:
El caso de Vilamajó es paradigmático. No sufrió
las crisis periódicas de “identidad nacional” [...],
porque aceptó con lucidez la condición periférica
de la cultura propia. El tamiz crítico que interpuso
a las modernas corrientes actuantes en el
mundo estadounidense y europeo, posibilitó su
exible adaptación a las necesidades locales: su
adecuación uida al medio urbano, paisajístico y
poblacional de nuestro suelo.[…]
En denitiva, el pragmatismo de la “vanguardia”
uruguaya se constituyó en factor esencial que
permitió capitalizar como logros nacionales, gran
parte de sus propuestas. [ARANA e GARABELLI,
1995: 97]
Em efeito, e sem deixá-las totalmente a um lado, Vila-
majó não se associou exclusivamente a nenhuma das
correntes de idéias que circulavam em seu tempo. Por
isso, tampouco se pode dizer que fosse um pragmático.
Ele escolheu o que lhe convinha, usou como quis e fez
o que quis. Sua arquitetura, “inclassicável”, é fruto da
Do lugar da obra na crítica arquitetônica
criatividade de um hábil “cozinheiro”, como saborosa e
metaforicamente o deniu SCHEPS:
Invocar al cocinero nos traslada en directo – entre
vapores, sabores y aromas – a mundos alquímicos,
de lenta magia; de trasmutaciones, combinaciones
y manejo sabio de los tiempos. A un arte de hacer;
de utensilios, de experiencia, técnicas e intuición.
De proporción. De ingredientes, maceración y
cocción; de rehogar o freír, de paladear, combinar,
condimentar. Comparar, imaginar y evocar. De
experimentar y elegir. De remover – para evitar
que se pegue –; dejar reposar unos minutos y
servir. De digestiones y futuro.
[…] la mayor parte de sus obras, adquieren una
cualidad elusiva, inclasicable; y son – a veces –
etiquetadas con simplismo como eclécticas. Se
conoce al Vilamajó dueño del repertorio estilístico
extremo que incluye, entre otros, el vocabulario
de las vanguardias, se le nombra Maestro de
amplia paleta, heterogénea y variada, desde la
que improvisa con originalidad. Admitido es
que, sin receta evidente, Don Vila se adueñó
de la cocina…: sacó de las canastas las mejores
verduras, carnes, ambres, especies, aceites… y
todo le salió como él quiso. [SCHEPS, 2008: 1/47
(registro “El cocinero”)]
Poderíamos sintetizar, em base ao anterior que, na
Casa Vilamajó, o arquiteto criou um prato novo para
seu próprio deleite e, intentar adivinhar a receita, foi o
nosso. No cômputo de sua obra dissemos, logo ao iní-
cio, que ela ocupava um lugar mais ou menos central.
Certamente, estão nela presentes mais de quinze anos
de experiência acumulada.
179
A começar dos trabalhos realizados com o arq. Horacio
Azzarini, quando experimentavam os primeiros passos
no exercício da prossão, valendo-se do receituário que
haviam aprendido juntos no taller de Monsieur Carré.
Aliás, técnicas e princípios de composição das quais
Vilamajó soube tirar proveito com maestria. Mas o le-
gado do professor francês foi além da transmissão des-
sas tradições acadêmicas. Aberto a novas tendências,
percebemos que soube incutir nos seus discípulos a
necessidade de saber ver a arquitetura
47
.
Assim, o olhar aberto (e sensível) de Vilamajó encon-
trou, nos jardins do Generalife, na Alhambra, na cultura
árabe enraizada na espanhola, “cuja semente não teve
tempo de evolucionar em solo uruguaio”
48
, soube o ar-
quiteto distinguir e extrair daquelas arquiteturas o sen-
tido de permanência que buscava.
Olhando para trás, a casa perdeu sua utilidade imediata.
Olhando para a frente, entre a utopia e a realidade, sua
utilidade prática continua vigente, no sentido de cultura.
Buscando dar um sentido à proposição de moderno da
Casa Vilamajó, encontramos reminiscências das raízes
árabes e hispânicas, visualizamos uma tradução do vo-
cabulário moderno via Dudock, Le Corbusier. Também,
nos apercebemos de sua composição mais exível,
onde os “eixos” deixam de reger simetrias. Reencon-
tramos o tema das casas estúdio, tão caro aos setores
de vanguarda. Vemos uma casa compacta, de espaços
reduzidos, tão signicativos à racionalidade moderna.
O arquiteto uruguaio, como hábil cozinheiro, confec-
cionou sua iguaria, com ingredientes descobertos em
sua vida e que continham o velho e o novo, do velho e
novo continentes. E o fez com a alegria dos que sentem
prazer de sentar-se à mesa e degustar o prato junto aos
demais comensais, recebendo-os com a irreverência de
uma “Medusa” e homenageando-os com seus tão uru-
guaios “vilamajoes”.
47
Alusão proposital à Bruno Zevi (1948).
48
Parafraseando o próprio Vilamajó.
3
Uma casa no Brasil
182
Entre 20 de março e 24 de abril
daquele ano, cerca de 20 mil
pessoas
3
transitaram por um
dos loteamentos que a Cia. City
4
vinha oferecendo
desde 1925 à cidade de São Paulo, desejando conhe-
cer o anunciado endereço da Rua Itápolis 119, onde
se realizava a Exposição de uma Casa Modernista.
Casa à Rua Santa Cruz
1930
2
Situação da Casa à Rua Santa Cruz: projeto (1926-1927), construção
(1928), reforma e ampliação (1935), venda (década 1970). Demolição
prevista (1983) pelo projeto de implantação do conjunto de edifícios
residenciais Palais Versailles; ato contínuo, mobilização pública contra a
destruição da casa e sua área verde (Associação Pró-Parque Modernista).
O imóvel é tombado em 1984 pelo CONDEPHAAT – Conselho de Defesa
do Patrimônio Histórico, Artístico, Arqueológico e Turístico do Estado de
São Paulo (Resolução SC 29/84); em 1984 pelo IPHAN – Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (processo 1121-T-84); em 1991
pelo CONPRESP – Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio
Histórico, Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo (Resolução
05/91). Proprietários abandonam o projeto, processam o Estado (1984)
e ganham a causa (1994). Durante o processo, o imóvel é abandonado,
invadido e degradado. Entre 2000 e 2002, o Estado realiza obras de
recuperação em duas etapas (2000-2 e 2004-7). Em 2008 transfere
à Prefeitura da cidade de São Paulo a responsabilidade pelo uso e
manutenção; em setembro do mesmo ano, passa a integrar a rede de
casas históricas do Museu da Cidade de São Paulo, formada por doze
exemplares arquitetônicos administrados pelo DPH – Departamento do
Patrimônio Histórico de São Paulo.
3
Segundo a Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Já para o
jornalista Geraldo Ferraz, teriam sido 30 mil visitantes.
4
City of São Paulo Improvements and Freehold Land Company Limited,
hoje Companhia City de Desenvolvimento e conhecida como “Cia. City”,
loteadora que patrocinou a casa à rua Itápolis.
5
Em 1923, Gregori Warchavchik chega casado ao Brasil. O arquiteto se
uniria em segundas núpcias com Mina Klabin em janeiro de 1927, após
regresso de sua primeira esposa à Itália. Segundo artigo “Só faltou me
matarem”, da revista Klabin Segall n° 1, jun. 2008, p. 42.
1
Gregori Warchavchik. Arquitetura Nova. Artigo publicado no jornal
Diário da Noite, São Paulo, 20 dez. 1928. Incluído em MARTINS, Carlos A.
F. (org.), Arquitetura do século XX e outros escritos: Gregori Warchavchik.
São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 156
Organizada por Gregori Warchavchik, a casa havia sido
projetada sob os preceitos da nova arquitetura, exi-
bindo manifestações da vanguarda artística da época,
mostrando-se modernista por dentro e por fora. Entre-
tanto, não seria essa obra a que se consagraria histo-
ricamente, como a primeira casa modernista do Brasil
senão outra, na zona sul da cidade, cujo projeto o ar-
quiteto ucraniano havia iniciado quatro anos antes, ao
se enamorar de Mina Klabin
5
.
CASA À RUA SANTA CRUZ
Arquiteto: Gregori Warchavchik
Ano projeto: 1926
Ano conclusão obra: 1928
Localização: Rua Santa Cruz, 325. Vila Mariana, São Paulo.
Situação atual: desde setembro de 2008, integra o Museu
da Cidade de São Paulo
2
“A gura de um aeroplano é tão bela que empolga. É natural que, no futuro, com o aperfeiçoamento
da mecânica, formas mais belas lhe serão dadas, mas o que é certo é que nunca se desenharão
nem se esculpirão ornamentos inúteis, em estilos obsoletos, nos aparelhos de voar”.
GW
1
166
Casa à Rua Santa Cruz. Portão de entrada. Acervo Família Warchavchik.
_Do contexto ao desenho
183
6
Moishe El-Chono Klabin – Maurício Freeman Klabin (1860-1923). Consta
que antes de sua chegada a São Paulo (1887), Maurício pediu em cartório
de Londres o acréscimo do sobrenome Freeman, por ter experimentado
naquele país a sensação de liberdade. Em artigo “Freeman” da revista da
Klabin Segall n° 1, jun. 2008, p. 34. Os caminhos da História levaram-
nos ao reencontro com o Sr. Klabin, um dos personagens envolvidos na
compra da fábrica de Papel de Salto - SP, fortemente vinculada ao nosso
objeto de estudo naquela ocasião (patrimônio arquitetônico da antiga
fábrica Brasital).
7
A mansão (1917 e 1920) foi demolida. Atualmente, o lugar é ocupado
por um edifício comercial (Rua Afonso Celso 235, esquina com a rua
Maurício Francisco Klabin). Informações colhidas de exposição intitulada
“Chácara Klabin” (reapresentada de 1 a 31 de agosto de 2009) na Estação
Chácara Klabin do Metrô de São Paulo. Material disponível em: http://
www.chacaraklabin.com.br/historiachk.asp?f=1.
8
A área de cada um desses lotes era, em média, de 150.000 metros
quadrados, e conguram hoje a região da Chácara Klabin.
9
Ver PIRES, Walter: “Conguração Territorial, Urbanização e Patrimônio:
Colônia da Glória (1876-1904)”. Revista eletrônica do Centro de
Preservação Cultural da Universidade de São Paulo: CPC. – V.1, n.1, nov.
2005/abr.2006, p. 75-90. No artigo, o autor apresenta resumidamente
os resultados de sua dissertação de mestrado defendida no curso de
pós-graduação da FAUUSP. Disponível em <http://www.usp.br/cpc/v1/
imagem/conteudo_revista_arti_arquivo_pdf/pires_pdf.pdf>
Mina havia regressado em julho de 1926, logo de uma
longa temporada de residência na Europa. Era lha de
um proeminente industrial, o lituano Maurício F. Kla-
bin
6
, e residia na mansão da família, na Vila Mariana.
A residência dos Klabin, construída entre 1917 e 1920,
era conhecida como Vila Afonso Celso
7
. A propriedade
situava-se em uma área de baixa densidade edicada
– vizinha à avenida aberta no espigão do bairro, a Do-
mingo de Morais.
A mansão assentava-se sobre uma gleba que abarcava
aproximadamente 400 metros nas cotas mais altas so-
bre a Afonso Celso, descia 1000 metros pela projeção
da Santa Cruz, beirava o riacho do Ipiranga até encon-
trar o norte na Estrada do Vergueiro, acompanhando-
a até fechar o contorno por uma travessa ai nda sem
nome (rua Conde de Irajá).
A esta enorme área, despovoada, somavam-se ao norte
outros três lotes rurais
8
, arrematados em leilão promo-
vido pelo Banco União de São Paulo (1903). Essas terras
resultavam do parcelamento territorial do antigo Núcleo
Colonial da Glória, criado em 1876 para abrigar colonos
imigrantes italianos, junto aos núcleos de Santana, São
Caetano e São Bernardo. Klabin havia adquirido três dos
oito lotes em que foi dividido o quadrante sul da Glória
9
.
167
Chácara da Glória e sítios adjacentes.
Fonte: Parecer do Eng
o
Jayme da Costa (1951).
In PIRES, 2005: 79
168
Núcleo Colonial da Glória. Chácara da Glória e sítios adjacentes.
Fonte: Parecer do Eng
o
Jayme da Costa (1951). In PIRES, 2005: 83.
184
Por outro lado, boa parte do quadrante norte pertencia
ao Sr. Arruda Botelho, cuja gleba originou o bairro da
Aclimação. Ao leste, os terrenos dos Klabin cruzavam o
Ipiranga e se estendiam até as proximidades com a Av.
Nazaré, aberta em outro grande torrão, pertencente ao
Sr. Vicente de Azevedo.
Resulta interessante resgatar alguns detalhes do pro-
cesso de reorganização fundiária da Chácara da Glória.
Ao passo em que desapareciam os testemunhos mate-
riais de seu passado histórico novos foram construídos,
no exemplo do Monumento à Independência (1884-
1926). Segundo PIRES (2005):
[...] o que permaneceu em alguns desses momen-
tos não se deu por uma “consciência” do valor e
do signicado histórico, paisagístico ou cultural: a
sede da chácara, sua capela e suas alfaias desapa-
receram [...]; a capelinha onde os colonos oravam
em 1880, também; a Casa da Pólvora e o primeiro
hospital militar, idem. Bens materiais que, adotan-
do a racionalidade de critérios atuais de preser-
vação do patrimônio, poderiam ser considerados
“signicativos”.
Destaque-se, porém, que a estruturação territorial
da Glória [...], dependeu, em parte, da construção
de um marco importante da memória ocial: o
Monumento à Independência no Ipiranga. A orga-
nização espacial da área da várzea do Cambuci foi
condicionada pelo desenho do acesso e pela valo-
rização visual do conjunto do Ipiranga. No período
analisado essa questão estava colocada com muita
intensidade na sociedade paulistana. Não se trata,
naquele momento (1880-1890), de preservação de
algo material, mas da construção de um bem físico
para preservação de memória de uma expressão
imaterial, um caso típico de monumento intencio-
nal. [PIRES, 2005: 86]
No tocante aos habitantes das terras adquiridas por
Maurício Klabin, haviam permanecido como inquilinos
alguns chacareiros, encontrando-se suas moradias jun-
to às margens do Ipiranga.
Três décadas após o leilão, observa-se no mapa da cida-
de de 1929-1930 o vazio onde se encontrava inserida a
Casa à Rua Santa Cruz, comparada às glebas vizinhas.
De acordo com PIRES (2005), os movimentos de co-
mercialização resultantes do parcelamento promovido
nessas áreas, nos anos posteriores ao fracionamento
da Chácara da Glória, apontam diferenças de modo e
intensidade que convêm sinalizar:
[...] a primeira é que não se efetivou de imediato o
parcelamento possivelmente pretendido. Algumas
dessas áreas, como o atual bairro Chácara Klabin,
terão que esperar 70 anos, até a segunda metade
do século XX, para serem urbanizadas. Longas dis-
putas judiciais caracterizaram a ocupação dessa
área da Glória. A mais demorada é a que foi movi-
da por João Bottecchia e seus herdeiros contra os
sucessores de Mauricio F. Klabin e a própria Muni-
cipalidade de São Paulo. Prolongou-se por cerca de
20 anos e, por m, os herdeiros de Klabin obtive-
ram a reintegração de posse na década de 1960. É
a área do lote 112, que corresponde atualmente ao
loteamento denominado Chácara Klabin.
A segunda diferença refere-se à aquisição dos di-
versos lotes: a maioria foi comprada, em 1890, di-
retamente dos antigos colonos ou seus sucessores.
E isto se deu por um mesmo grupo de investidores
associados que, em curto prazo, transferiram essas
propriedades como forma de participação acio-
nária para a Cia. Ypiranga de Tramways e Constru-
ções. [PIRES, 2005: 82-3]
169
PLANTA DA CIDADE DE SÃO PAULO - 1929/1930. Autor: 7a. Sessão
da Diretoria de Obras e Viação da Prefeitura Municipal. Fonte: Exemplar
pertencente à Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Disponível em:
http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_cartograa/cart173928.pdf
Descrição segundo Nestor Goulart Reis Filho:
Planta com quatro folhas, permitindo a leitura da nomenclatura das
ruas e das principais edicações de interesse público, que já não seria
possível com a escala utilizada em plantas mais antigas. Ao norte, é
registrado o projeto para reticação do Rio Tietê. A planta não indica
explicitamente as quadras não edicadas, mas os loteamentos de
periferia, ainda não ocupados, não recebem denominações, o que
facilita a compreensão dos pesquisadores.
Acreditamos que esse mapa tenha sido publicado em duas etapas
(1929 e 1930). Aqui incluímos duas folhas de cada um desses anos.
Depois, foi impressa a planta baseada no primeiro levantamento
aerofotogramétrico realizado nessa época, que estabeleceu outro
patamar tecnológico na cartograa da cidade. [REIS FILHO, 2004: 251]
185
O problema com o “lote 112”, efetivamente, levaria
muitos anos para ser resolvido. Somente em 1967 foi
dada a reintegração de posse aos Klabin, pondo m
a um processo judicial iniciado em 1950. Sabe-se que
os anos seguintes foram marcados pela remoção dos
moradores da Favela do Vergueiro (que se desenvolve-
ra durante os 17 anos de litígio), dando lugar ao lotea-
mento residencial desenhado por Warchavchik no nal
da década de 1960. Lentamente, a Chácara Klabin foi
sendo ocupada e, recém os anos 1980 veriam entrar a
fase de verticalização da área.
170
Trecho de mapa da cidade de São Paulo, 1930. Setor sul da gleba
Klabin (próximo ao futuro Colégio Arquidiocesano). Destacam-se:
em azul, a mansão de Maurício F. Klabin (1917-1920); em vermelho,
a casa de Mina Klabin e Gregori Warchavchik (1926-1928).
171
Situação da Chácara Flora em 1958.
Em vermelho, localização da Casa à Rua Santa Cruz.
186
Regressemos a meados da década de 1920, época em
que a propriedade de Mauricio Klabin vinha sendo divi-
dida entre os herdeiros. Ainda sem precisar limites, con-
sidera-se interessante observar alguns balizamentos, vi-
sando obter uma imagem mais completa do conjunto.
No nal da mesma década, observa-se no mapa da ci-
dade de São Paulo (1929-1930)
10
o traçado ocial da
Rua Aonso Celso (traço contínuo) e o delineamento
da Rua Santa Cruz (tracejada – somente a quadra que
encontra a Av. Domingos de Moraes gura com traço
contínuo). A situação não devia ser muito diferente à
que Warchavchik encontrou três ou quatro anos antes.
No mesmo desenho detecta-se uma nascente, logo
atrás do lugar de embasamento da mansão Klabin.
Acompanhando o relevo, formava ali um espelho
d’água
11
. À continuação, era a pendente do terreno
que determinava o caminho do córrego, fazendo-o
percorrer o interior da propriedade de maneira quase
paralela à Estrada do Vergueiro, até desaguar no riacho
do Ipiranga.
Próximo ao espigão da Av. Domingos de Moraes en-
contravam-se as cotas mais altas da gleba, portanto,
os pontos de onde se obtinham as melhores vistas em
direção ao leste. Ao igual que a Vila Mariana, o bairro do
Ipiranga apresentava paisagens escassamente habita-
das em meados dos anos 1920. Assim, será nesse setor
da propriedade onde também Mina e Warchavchik po-
sicionarão sua residência, distando uns duzentos me-
tros a sudeste da mansão.
Por outro lado, no Mappa Topographico do Município
de São Paulo – realizado em 1930 pela empresa S.A.R.A.
Societá Anónima di Rilevamenti Aerofotogrametrici
12
- é
possível detectar, além das casas anteriormente refe-
renciadas, algumas das residências que seriam projeta-
das e construídas por Warchavchik após o seu casamen-
to com Mina: os conhecidos blocos de casas econômicas
da rua Berta e a casa de seus cunhados, Jenny Klabin
e Lasar Segall
13
. Nota-se também o delineamento de
alguns lotes, contudo, a rua que seria batizada com o
nome da viúva de Maurício Klabin não comparecia nos
mapas citados.
10
PLANTA DA CIDADE DE SÃO PAULO - 1929/1930. 7a. Sessão da
Diretoria de Obras e Viação da Prefeitura Municipal. Fonte: Exemplar
pertencente à Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro
Disponível em: <http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_cartograa/
cart173928.pdf>
Fundação Biblioteca Nacional (portal): http://www.bn.br/portal
Biblioteca Nacional Digital Brasil: http://www.bn.br/bndigital/pesquisa.htm
12
Foram confeccionados dois mapas, um do centro da cidade (escala
1:1000) e outro municipal (escala 1:5000). Agradecemos a Camila Soares
de Oliveira a gentileza de compartilhar conosco a cópia registrada em sua
dissertação de mestrado (OLIVEIRA, 2008: 59).
13
Jenny Klabin (1899-1967) e Lasar Segall (1891-1957) contraíram
núpcias em 1925, passando a habitar o imóvel da rua Afonso Celso em
1932. Bastante modicada, a antiga residência do casal abriga o Museu
Lasar Segall. As primeiras instalações foram inauguradas em 1965 pela
viúva do artista. Após o falecimento da mãe, os lhos dedicaram todo o
imóvel para uso do Museu, aberto ao público desde 1973.
11
O contorno inicial da vertente coincide com o da atual Rua Maurício
Francisco Klabin (não Freeman).
172
Trecho de mapa da cidade de São Paulo, 1930.
Observar delineamento da Rua Santa Cruz (tracejada), somente
o primeiro quarteirão havia sido ocializado.
187
Assim, visto que à época sequer a rua Santa Cruz havia
sido ocializada (no mappa SARA, a partir da esquina
com a Afonso Celso, gura entre parêntesis a anotação
“n.o.”, ou seja, não ocial), é bem provável que o arqui-
teto imaginasse traçar um caminho de entrada a partir
da Rua Afonso Celso, que não comparece nos mapas.
Ao menos assim o revela o título do anteprojeto reali-
zado por Warchavchik um mês antes de seu casamento
com Mina Klabin, como veremos a seguir.
173
Vila Mariana e situação da Chácara Klabin, em Mappa Topographico do Município de São Paulo (S.A.R.A., 1930). Em
vermelho, destaca-se a Casa à Rua Santa Cruz. In LIRA, 2008: 171.
188
_Do desenho ao redesenho
Em São Paulo, a proximidade com o objeto arquitetôni-
co – ainda que descaracterizado –, bem como a facilida-
de de acesso ao farto material publicado sobre a Casa à
Rua Santa Cruz, aos acervos da família Warchavchik e ao
da biblioteca da Faculdade de Arquitetura da Universi-
dade de São Paulo, facilitaram em boa medida nosso
trabalho.
No escritório do arquiteto Carlos Warchavchik, neto de
Gregori, foi-nos apresentada uma prancha de antepro-
jeto da residência, datada em dezembro de 1926. Na
folha de número “1”, comparecem os desenhos de duas
plantas e a fachada principal. Este desenho inédito é
trazido à luz neste trabalho. Deduz-se a existência de
ao menos outra folha, a de número “2” (contendo cor-
tes e demais elevações), lamentavelmente não locali-
zada. Possivelmente perdida, conforme informou-nos
o arquiteto Paulo Mauro Mayer de Aquino, responsável
pelo acervo da família.
Nossos estudos contemplaram, portanto, o redesenho
e cotejamento de ambas versões: o anteprojeto inau-
dito de 1926 e o projeto construído e inaugurado em
1928, amplamente divulgado pela historiograa.
Para melhor compreendermos o anteprojeto (1926),
além do redesenho das plantas e da fachada princi-
pal (norte), foram realizados os desenhos das demais
das fachadas e uma maquete volumétrica (eletrônica).
O conjunto destes desenhos nos permitiu uma maior
aproximação com o processo de ideação da casa. Ade-
mais, tomamos a liberdade de acrescentar o norte (in-
vertido), referência que foi mantida na elaboração do
redesenho do objeto construído (1928).
Sobre o projeto mais conhecido (1928), as diculdades
enfrentadas no fazimento dos desenhos digitais incor-
reram nas discordâncias encontradas entre os dese-
nhos publicados e as fotograas de época. Portanto, do
cotejamento entre a documentação colhida, optamos
por incorporar algumas correções ao projeto executa-
do, buscando nos aproximar o mais possível ao objeto
como era quando recém inaugurado.
A leitura do objeto se divide em duas partes. A análise
se inicia na apreciação do anteprojeto (1926), visando
desnudar o olhar e prepará-lo para uma revisita à his-
tórica casa (1928).
189
174
Ante-projecto di uma casa para a Exma. Sra. Mina Klabin - Warchavtchik. Rua Affonso Celso, São Paulo.
Estudo datado em 10/12/1926. Acervo Familía Warchavchik.
Sabe-se de antemão que a fachada historicamente
consagrada corresponde à face sul da residência. Por-
tanto, a inversão do norte no redesenho das plantas
do projeto mais conhecido (1928) é proposital, buscan-
do o alinhamento com os mais antigos (1926). Desta
maneira, podem-se apreciar com bastante clareza as
denições de projeto, pois as plantas praticamente se
encaixam.
190
CASA À RUA SANTA CRUZ plantas e elevações
primeiro projeto
CASA SANTA CRUZ (1926)
Redesenho digital das plantas
191
CASA SANTA CRUZ (1926)
Redesenho digital das plantas
192
CASA À RUA SANTA CRUZ plantas, cortes e elevações
projeto executado
CASA SANTA CRUZ (1928)
Redesenho digital das plantas
193
CASA SANTA CRUZ (1928)
Redesenho digital
194
CASA SANTA CRUZ (1928)
Desenho digital dos cortes
195
Projecto de resídencía á rua Santa Cruz - Vílla Maríanna. Propríedade da herança Maurícío F. Klabín
Decadência e renascimento
da arquitetura
Durante o século passado, a arte de
construir perdeu-se por completo.
Degenerou-se até o ponto de
chamarem arquitetura ao seguinte:
ornamentos grudados em profusão
sobre prédios construídos ao acaso,
sem nenhuma idéia matemática ou
estética.
Esses ornamentos, além de não
terem ligação nenhuma com a
construção propriamente dita,
de preferência eram copiados
de monumentos antigos, e
naturalmente reproduzidos
defeituosamente por simples
operários, executados em material
ordinário de gesso e arame, ao
passo que, no momentos que
serviram de modelo, foram obras
de arte feitas por artistas, feitas
para este monumento e diretamente
esculpidas na pedra ou no
mármore.
No século XIX nasceu a técnica.
A humanidade, acostumada ao
trabalho individual, não soube
compreender o que lhe podia dar a
maravilhosa descoberta. Começou a
imitar a arte antiga com os métodos
novos e maquinais, iniciando-se
esta época de triste decadência do
196
_Do redesenho
à leitura da casa
Recorremos à folha de desenho intitulada “Projecto de
Residência à Rua Santa Cruz – Villa Marianna, proprieda-
de da herança Mauricio F. Klabin” (sem data). Na planta
de situação, Warchavchik informa as medidas de um
lote retangular de 50 metros sobre o traçado da rua
Santa Cruz e 123 metros no sentido paralelo à rua Afon-
so Celso, afastado 126 metros da esquina, perfazendo
6.150 m² de área de terreno.
Na mesma prancha, a planta de locação aponta a som-
bra de um volume de 16,80 x 14 metros e indica as co-
ordenadas de embasamento do mesmo: 45 metros de
recuo em relação à rua
14
e afastamentos laterais eqüi-
distantes e iguais a 16,60 metros, fazendo coincidir lon-
gitudinalmente o eixo central da casa com o do lote.
Pois bem, os contornos retilíneos desses desenhos – si-
tuação e localização - induzem a pensar que se tratava
da implantação de uma residência em zona plana, pois
as linhas topográcas e o perl do terreno não foram
registrados. Contudo, se no esforço de abstração conti-
nuarmos a perseguir o pensamento geométrico do ar-
quiteto, compreenderemos que Warchavchik tinha em
mente assentar a casa sobre um terrapleno, ainda que os
registros desses cálculos tenham se perdido no tempo.
14
Em 1935 o arquiteto reformou sua residência, de maneira concomitante
à construção do vizinho Hospital Santa Cruz (inaugurado em 1939).
Provavelmente, um novo muro tenha sido erguido nessa época
não apenas para isolar a casa do movimento da rua, mas porque a
municipalidade tenha avançado sobre o afastamento para alargamento
da via e construção de calçadas. As medições atuais apontam 35 metros
de recuo do volume da casa em relação a este muro, evidenciando uma
signicativa diferença de 10 metros entre os registros.
197
175
Projecto de resídencía á rua Santa Cruz - Vílla Maríanna. Propríedade
da herança Maurícío F. Klabín. Detalhe de situação. Acervo Família
Warchavchik.
176
Projecto de resídencía á rua Santa Cruz - Vílla Maríanna. Propríedade
da herança Maurícío F. Klabín. Detalhe de localização. Acervo Família
Warchavchik.
gosto. Somente agora começamos
a nos livrar desta herança pesada,
e começamos a ver caminho novo,
e isto graças a esta mesma técnica,
que foi a causa do desastre.
Sabemos hoje que a técnica encerra
em si todas as possibilidades
futuras, a nova arte futura, e a nova
vida futura. Mas com a condição
expressa de somente procurarmos
nesta técnica o que ela nos pode
dar.
Os arquitetos desta época passada
esqueceram-se de ser arquitetos,
esqueceram-se das lições dos
grandes mestres de arquitetura, das
lições do imortal Palladio, do genial
Bramante. Copiando e sempre
copiando o que nestes grandes
mestres servia de ornamento,
de acordo com as modas do seu
tempo, e não percebendo atrás
destes ornamentos a idéia principal,
matemática, fundamento de todas
as arquiteturas de todos os tempos,
desde os tempos egípcios, desde as
pirâmides, desde os gregos através
de todas as épocas, para esquecida
no século XIX, tornar a renascer
agora, vitoriosa, e, por assim dizer,
nova, depois de tanto esquecimento.
Os arquitetos da nova geração,
procurando ardentemente a
verdade, procurando o contato com
198
_Exteriores
Em 1926, sobre o ainda agreste panorama da gleba
dos Klabin, Warchavchik projetou um grande terraço,
futuramente ajardinado por sua esposa Mina. A casa
e o jardim seriam implantados sobre a face horizontal
de um prisma invertido e oblíquo, cujo tronco repousa
sobre a superfície do solo. As dimensões deste volume
geométrico revelam-se nas suas faces verticais, visíveis
em uma fotograa sem data, tirada após a conclusão
das obras e antes do plantio das árvores que ornamen-
tarão a casa.
Detenhamo-nos mais atentamente sobre este docu-
mento que nos permite vislumbrar o conjunto volumé-
trico dentro da propriedade. Deste ângulo, podemos
olhar praticamente de frente o branco volume constru-
ído sobre outro que lhe serve de base. Estamos do lado
oposto à face consagrada pela historiograa, o que
nos dá a liberdade de analisar a obra a partir de uma
perspectiva incomum, pouco antes da inauguração da
casa e de todos os olhares que foram lançados poste-
riormente.
199
Sobre o patamar do jardim, observamos um volume
prismático branco, de base quadrangular, cujos lados
medem pouco mais de onze metros e possui altura de
oito metros. O nível inferior é avarandado nas faces
norte e leste.
Parafraseando a instigante epígrafe de La Tía Julia
15
,
podemos ver-nos vendo o arquiteto vendo-se sob o
15
La Tía Julia y el escribidor. Mario Vargas Llosa. 1ª ed. 1977. Buenos
Aires: Suma de Letras, 2003. Extraída de El Grafógrafo, de Salvador
Elizondo, diz a epígrafe: Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo
escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo
escribiendo ya y también viéndome que escribía. Y me veo recordando que
me veo escribir y me recuerdo viéndome recordar que escribía y escribo
viéndome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir
que recordaba haberme visto escribir que escribía y que escribía que
escribo que escribía. También puedo imaginarme escribiendo que ya había
escrito que me imaginaría escribiendo que había escrito que me imaginaba
escribiendo que me veo escribir que escribo.
fresco espaço sombreado do terraço onde se via ven-
do-se com sua esposa vendo juntos o sol nascente na
paisagem que se via surgir dos morros do Ipiranga que
imaginava ver que veria vendo.
Assim vista, somos capazes de ver além dessa varanda,
no desenho da fachada desenhada por Warchavchik
em 1926, onde se vêem os contornos de dois volumes
regulares menores que se projetam para fora do corpo
principal da casa. Essas geometrias serviriam de terraço
para os ambientes do nível superior que não encontra-
riam aberturas ao exterior na face sul.
179
Casa à Rua Santa Cruz. Fachada principal do
anteprojeto de 1926. Acervo Família Warchavchik.
178
Casa à Rua Santa Cruz. Modelo tridimensional do anteprojeto de
1926. Vistas leste e norte.
177
Casa à Rua Santa Cruz. Fotograa tirada em data proxima
a inauguração. A ausência de vegetação permite observar o
terrapleno onde se assenta a casa. In LIRA, 2008: 174.
a terra, procurando compreender
as exigências da vida de hoje,
aprendendo a usar materiais
novos, e aproveitando-se das
possibilidades de uma nova técnica
(com as quais as gerações passadas
nem teriam ousado sonhar), estão
criando a arquitetura nova.
Esta se manifesta por formas novas.
São a conseqüência lógica de
um pensamento mais profundo
e da técnica nova. Por exemplo:
construindo uma máquina,
uma casa, uma peça de mobília,
procuramos descobrir a sua razão
de ser, e deste ponto de vista lhe
daremos a aparência externa.
Na construção aperfeiçoada de uma
máquina não procuramos criar
um objeto de beleza. Queremos
que seja de perfeita utilidade,
de perfeito funcionamento,
queremos também que não custe
mais do que o necessário a esse
perfeito funcionamento. Disto
resultam proporções e formas
tão harmoniosas e convincentes
que não pensamos por um
único segundo que essas formas
poderiam ser diferentes.
Defronte a uma perfeita locomotiva,
a um telescópio, defronte a
qualquer maquinismo aperfeiçoado,
temo o sentimento feliz e seguro de
200
180
Casa à Rua Santa Cruz. Elevação Oeste 1926.
181
Casa à Rua Santa Cruz. Elevação Sul 1926.
182
Casa à Rua Santa Cruz. Modelo tridimensional do
anteprojeto de 1926. Vistas oeste e sul.
201
Prosseguimos a reconstrução mental das intenções ini-
ciais do arquiteto, dirigindo-nos em sentido anti-horá-
rio ao lado oposto da casa que nos é dada a conhecer.
A varanda acompanharia o nível de embasamento até
a metade do percurso, sob a face oeste da casa. Nesse
ponto, a cobertura de telhas seria interrompida por um
dos volumes menores, em forma de paralelepípedo. Do
exterior veríamos quatro aberturas na parte superior –
três delas dariam ao terraço – e, no térreo, ao lado da
varanda, uma porta centralizada e janelas menores.
Daríamos a volta e veríamos a fachada posterior (sul),
quase sempre à sombra, com aberturas apenas no nível
de embasamento da residência. No eixo central dessa
face encontraríamos uma porta discreta. À esquerda,
divisar-se-iam duas janelas. À direita reencontraríamos
a bem-vinda varanda que deveria envolver as fachadas
mais afetadas pelo sol nestas latitudes. Servindo de es-
paço intermediário entre os ambientes de estar inter-
nos e o jardim, seria este um estar externo.
Tão convidativa visão nos conduz a ver o arquiteto que
se veria projetando vendo a paisagem ao longe, por so-
bre o patamar do jardim de Mina. Vendo-se assim, inse-
riria seu próprio estúdio nessa varanda, com modernas
janelas de canto por onde, ao alçar os olhos, pudesse
enchê-los de verde tropical. O que nos obrigaria a con-
tornar esse espaço e buscar a entrada principal, indica-
da na planta de 1926.
183
Casa à Rua Santa Cruz. Detalhe em planta do nível térreo.
184
Casa à Rua Santa Cruz. Modelo tridimensional do
anteprojeto de 1926. Vistas leste e norte.
que assim, e não de outra maneira,
poderiam estes instrumentos ser
construídos.
Em arquitetura, os problemas são
os mesmos e só da mesma maneira
poderão ser resolvidos.
Não queremos copiar modas
passadas. Imitação e cópia são
certidão de pobreza espiritual;
nunca um gênio verdadeiro deixou
de ser original. Original, no sentido
filosófico desta palavra, quer dizer:
novo, claro, limpo, compreensível –
não digo a todos, porque isto seria
pedir demais, mas perfeitamente
compreensível a uma “elite”,
espiritualizada e culta, esparsa pelo
globo.
É particularidade do gênio estar
sempre adiantado a sua época. Com
aguda intição adivinha e cria o que
poucos escolhidos compreenderão
no seu tempo e que todos
admirarão um século mais tarde.
Poucos daqueles que hoje adoramos
foram compreendidos em vida,
sofrendo ao contrário perseguições
atrozes.
Lembramo-nos com amargura
de Espinosa exilado, de Galileu
torturado porque dizia ser a terra
redonda.
Mudaram-se os tempo. Temos
telefone, telégrafo, rádio,
(cuidado com as imagens, tem que
ser as mais antigas de todas).
202
_Interiores
Buscamos ao norte, na fachada principal do anteproje-
to de 1926, a entrada. À altura de um terceiro degrau
encontra-se o nível do piso do terraço avarandado. So-
bre esse patamar, perceberíamos as muretas, interrom-
pida apenas nos lugares onde as escadas permitiriam
o acesso: uma centralizada e duas laterais. Enquanto
apreciávamos a volumetria, não nos havíamos dado
conta que ela havia sido desenhada.
Três portas simetricamente dispostas se abririam, dei-
xando à mostra uma sala de música que funcionaria
também como estar, ao qual se somaria a área externa
e protegida da varanda. Ao lado do piano, uma janela
se abriria sob a área de cobertura e, do lado oposto,
186
Casa à Rua Santa Cruz. Nível superior (1926).
185
Casa à Rua Santa Cruz. Planta térreo (1926).
encontrar-se-ia outra porta por se alguém desejasse
acessar pelo lado leste da varanda.
Uma generosa passagem conduziria ao espaço da sala
de jantar, que por sua vez possuiria aberturas ao alpen-
dre, situado na face sul.
À esquerda, o espaço da sala de jantar se veria inter-
rompido por uma divisória, criando assim uma área
para o estúdio do arquiteto na varanda, sob o terraço
do nível superior e com vistas à paisagem. As faces
desse ambiente ganhariam paredes, janelas de canto e
acessos independentes ao exterior (alpendre sul e va-
randa leste).
203
À direita da sala de jantar, atrás da caixa de escadas,
um corredor conduziria ao setor de serviços: abrir-se-
ia a primeira porta a uma pequena copa, a segunda
ao quarto da creada, a terceira à cozinha, a quarta ao
exterior (ou entrada), sobre a fachada oeste. Estes am-
bientes encontrariam suas respectivas aberturas ao sul,
assim como a porta que encontraria no eixo dessa fa-
chada, dando à copa.
Do setor de serviços, contornando ainda a caixa de es-
cadas, haveria a passagem a um vestíbulo indicado em
planta como sendo a entrada. Pedimos desculpas ao ar-
quiteto por termos invadido logo de início a sala de estar.
Com tantos acessos possíveis, a entrada ao hall se daria
lateralmente, sob a proteção da varanda na face oeste,
e não como supusemos, na fachada principal.
Corrigimos o rumo da visita. O vestíbulo teria um pe-
queno toillete à direita e duas passagens à esquerda:
uma conduzindo ao hall e outra ao setor de serviços.
O que o arquiteto chamou de hall seria em suma um
corredor de passagem à área social e de acesso à circu-
lação vertical.
No nível superior, encontrar-se-iam três dormitórios. A
porta mais próxima à desembocadura da escada daria
ao primeiro quarto, com janelas voltadas uma ao nor-
te e outra a oeste. Alinhada à primeira, outra porta se
abriria ao dormitório contíguo, este com janelas volta-
das ao norte e leste. Na parede divisória, uma abertura
faria a comunicação entre estes espaços.
Em frente à porta do segundo quarto haveria um ter-
187
Casa à Rua Santa Cruz. Elevação Norte 1926.
ceiro dormitório, privilegiado pelo sol das manhãs. Se-
ria este justamente o maior, com aberturas voltadas a
um terraço – ao qual também teria acesso o ambiente
anteriormente visitado.
O cômodo principal teria outra porta, situada em fren-
te à do banheiro. Ao fundo do corredor, a área restante
do andar é indicada em planta para guardar “coisas”.
Nesse último recinto, uma porta se abriria ao segundo
terraço superior, para onde estariam dirigidas também
as aberturas que iluminariam a escada e ventilariam o
banheiro.
Terminada a visita ao anteprojeto de 1926, dirigimo-
nos à rua Santa Cruz buscando a entrada da casa inau-
gurada um ano e meio depois.
submarino, aeroplano.
Com os meios rápidos de
transmissão do pensamento
humano, a idéia original, agora
distribuída por todo o globo,
penetrando até os últimos confins
da terra, depressa chegará aos
cérebros capazes de compreendê-la,
e estes lhe formarão um exército de
invencível força e defesa.
Isto nos explica a aparição conjunta,
em todas as partes do mundo,
da nova idéia arquitetônica, idéia
nascida em muitas cabeças ao
mesmo tempo.
Primeiro na França: os grandes
arquitetos Corbusier, Tony Garnier,
Irmãos Perret, Freyssinet, seguidos
por inúmeros e entusiasmados
adeptos.
Na Alemanha, o arquiteto Gropius
fundou a Bauhaus, escola modelo
de arquitetura e artes aplicadas.
[Há] inúmeros arquitetos da escola
nova na Alemanha. Queremos citar
somente Peolzig, Taut, Mendelson.
Na Rússia quase não se citam
nomes. Tão popular ficou esta
arte que a antiga não existe
mais. Renova-se o fenômeno
dos tempos góticos, onde o
indivíduo desaparece e constrói a
coletividade, tão poderosa a “idéia”.
Na Áustria, Hoffmann, Behrens,
204
Em 1928, à altura do número 311 da rua Santa Cruz
16
,
destacando-se em um muro branco, abria-se uma can-
cela vermelha. Passaríamos por ela e pararíamos nosso
automóvel a um costado do jardim, onde um caminho
de pedregulhos girava à esquerda. Desceríamos de um
modelo que mandáramos trazer da Alemanha, cujo
anúncio havia sido realizado diante de uma moderna
casa inaugurada o ano anterior em Stuttgart
17
.
16
O endereço com a atual numeração gurará em estudos de reforma de
1951, pertencentes ao acervo da família Warchavchik (cópias no acervo
FAUUSP).
17
Casa Weissenhof. Le Corbusier, 1927. O carro fotografado era uma
Mercedes Benz – um dos três modelos lançados aquele ano.
Mina logo viria nos dar as boas-vindas, desculpando-se
pelo jardim que ainda não fora concluído. Ainda assim,
exaltaríamos os arranjos que ela havia criado para os
canteiros mais próximos à casa, enquanto nos dirigí-
amos ao encontro de seu marido que nos aguardava
junto à entrada da residência. Supúnhamos que entra-
ríamos pela face oeste, mas não, dirigíamos em direção
ao acesso da fachada sul.
189
Casa à Rua Santa Cruz. Nível superior (1928).
188
Casa à Rua Santa Cruz. Planta térreo (1928).
205
Com seu sotaque característico, Warchavchik nos sau-
daria, elogiando nosso veículo e a ausência de chofer.
Em seguida nos daria detalhes da casa que passaría-
mos a conhecer:
A casa da rua Santa Cruz está revestida exterior-
mente com rebôco rústico de cimento branco, ca-
olin e mica. As paredes do estúdio estão revestidas
com o mesmo material. O fôrro é de esmalte pra-
teado a duco. As cortinas de veludo côr de tabaco,
os móveis de imbúia lustrados prêto brilhante, as
cadeiras estofadas com peles de bezerro. O quadro
de Lasar Segall. A entrada é pintada em côr de li-
mão claro, vermelho vivo e branco. A imbúia é lus-
trada ao natural. A sala de jantar é realizada em vá-
rios tons de cinza e prata, prêto e branco. A sala de
música é de um azul claro acinzentado, as cortinas
azuis e os estofados de veludo roxo-violeta e cinza,
os móveis prateados e alguns lustrados de prêto.
Almofadas em côres de laranja e abóbora. Todo o
primeiro andar é branco e todo o madeiramento,
inclusive portas e móveis, em laca vermelho-vivo.
Todos os móveis do jardim são também dessa côr,
inclusive as tinas e os vasos das plantas
18
.
18
WARCHAVCHIK. Extrato de relatório enviado a Giedion, secretário geral
dos CIAM, para o Congresso de Bruxelas, em 1930. In FERRAZ, 1965: 51.
191
Propaganda da Mercedes-Benz.
1927. Fotograa diante do projeto
de Le Corbusier em Weissenhof,
Stuttgart.
192
Casa à Rua Santa Cruz. Varanda.
Acervo Família Warchavchik.
190
Casa à Rua Santa Cruz. Varanda.
Acervo Família Warchavchik.
Loos e muitos outros. Na Itália,
Alberto Sartoris e C. E. Rava. Na
Hollanda, Van de Velde, Doesbourg
e outros. Na Hungria, Torbat,
Molnar, Breuer, etc. Na Dinamarca,
Linbey, Holm. Nos Estados Unidos,
Frank Lloyd Wright, Waid. Na Pérsia,
Guewrekian.
Deixo de citar muitos outros países
e muitos outros nomes, por ser
impossível citar todos. Espero poder
ter demonstrado a importância
do moviemnto de renascença na
arquitetura.
***
Pouco tempo passará, e não se
poderá mais falar de estilos gótico,
Renascimento, Luís XV e outros sem
parecer ridículo, salvo referindo-se
ao passado.
Haverá um só estilo moderno, com
as suas diferenças oriundas do
clima e dos costumes. Teremos
talvez uma arquitetura européia,
outra sul-americana, outra
americana. Finalmente, todas
juntas formarão um só estilo
mundial, criado pelas mesmas
exigências da vida, pelo material
idêntico usado para a construção,
o concreto, o ferro, o vidro. Aliás,
construindo pelas leis da mecânica,
Ainda um pouco desconcertados – a lembrança do an-
teprojeto de 1926 nos dizia que anteriormente aquele
espaço teria correspondido à pequena copa – abriam-
se agora, à nossa esquerda, as abas cegas de outra porta
de imbuia.
Reconhecemos o estúdio pelas janelas de canto ao
fundo da sala, agora maiores e, auxiliadas por outra
abertura sobre a face sul – algo escondida do lado de
fora pela vegetação do canteiro. O espaço era maior,
ocupando a área anteriormente destinada ao setor de
serviços (quarto da creada e cozinha). O brilho dos frag-
mentos de mica mesclados à argila branca utilizados
para cobrir a alvenaria de tijolos (mesmo acabamento
exterior) via-se ressaltado pelo esmalte prateado do
forro. No novo estúdio, destacavam-se as vermelhas
esquadrias metálicas e as formas geométricas da mo-
bília desenhada pelo arquiteto. Conforme as plantas, o
arquiteto transferiu este ambiente para o lado oposto,
e embora tenha ganhado proporções e status, ao situá-
lo junto à porta de entrada principal, deixou o privile-
giado lugar que ocupava na varanda.
A sala de jantar e a de música também viram ser inverti-
das suas posições. De frente ao hall, a primeira abria-se à
varanda, sobre a fachada norte, onde as portas com arco
cederam lugar a uma abertura basculante que ocupava
as dimensões de altura e largura totais do ambiente.
206
Encantados com os coloridos contrastes, passamos de
imediato a conhecer os interiores. Reparamos o cui-
dado na repetição do desenho do portão nas grades
vermelhas que antecediam a porta de entrada, esta de
duas abas de imbuia e vidro. No hall, o forro era branco
e as paredes haviam sido pintadas de amarelo – quan-
do um estrangeiro fala em “cor de limão”, há que se
pensar em “limão siciliano” e não nos tons verdes das
variedades brasileiras.
193
Casa à Rua Santa Cruz. Entrada.
Acervo Família Warchavchik. Foto colorizada digitalmente.
207
A de música foi posicionada em sentido paralelo à fa-
chada leste, com portas-balcão abrindo-se sobre a va-
randa. O piano, acondicionado ao lado de uma janela,
por onde apareciam as plantas e cactos escolhidos, por
Mina, para os canteiros exteriores. Como vimos, o estú-
dio do arquiteto não olhava mais para a paisagem do
outro lado do riacho Ipiranga.
A ausência desse corpo deixava a varanda desampara-
da dos incômodos ventos do sul, bem como desprote-
gia o estar exterior. Podemos pensar que esse papel foi
delegado à continuidade vertical das faces sul e leste
do volume que se projeta para fora do principal. No
vértice, outra janela de canto faz o equilíbrio simétri-
co das aberturas, ajudando a iluminar o recanto criado,
onde encontramos pendurada uma rede de descanso.
Aproveitamos para contornar toda a varanda, obser-
vando a estrutura da cobertura de telhas, o acaba-
mento das paredes e pilares, a ausência das muretas, o
piso de lajotas vermelhas, as luminárias, o desenho da
mobília. Ao dar a volta, deparamo-nos com um novo
volume que passou a interromper a anterior continui-
dade do espaço que anteriormente envolvia o térreo
da fachada norte.
196
Casa à Rua Santa Cruz. Reunião na sala de música.
In MASP, 1971: 9
195
Casa à Rua Santa Cruz. Sala de jantar.
Acervo Família Warchavchik.
194
Casa à Rua Santa Cruz. Estúdio do arquiteto
Acervo Família Warchavchik.
197
Casa à Rua Santa Cruz. Varanda.
Acervo Família Warchavchik.
da estática, da ótica, da acústica,
leis estas todas universais, usando
do concreto, do ferro e do vidro,
seremos obrigados a formas todas
cientificas, das quais não será
possível libertar-nos e que serão
as mesmas para todos os países
do mundo. Apesar disto, esta
arquitetura será a mais regional
possível, porque a sua primeira
e principal exigência será a de
adaptar-se à região,ao clima, aos
costumes do povo.
O arquiteto do futuro não copiará
coisa alguma. Procurará inspirar-se
no material, do qual usará sempre
o mais nobre possível, estudará os
arredores imediatos e as exigências
da vida particular dos futuros
habitantes. Assim as construções
terão caráter original, formar-se-á
um estilo novo, próprio ao lugar,
confortável e de absoluta beleza.
O arquiteto de talento,
procurando ser original e sincero,
transformando idéias novas
em formas novas, apesar de se
conservar no molde destas leis
todas, apesar de submetido à
disciplina férrea da técnica, será um
artista muito individual pela força
de seu espírito criador.
Estejamos certos disto.
Não se voltará mais às formas
Retornamos ao interior e encontramos no corredor
central, ao lado da escada, o hall de entrada do ante-
projeto de 1926. De um alpendre exterior, a luz que en-
tra pelo geométrico desenho formado pelos panos de
vidro da porta de entrada, desta vez lateral, é reetida
na pintura a duco das paredes e do forro que ocultam
o lado inferior da escada (parte do vazio é aproveitado
por um toillete). À direita desse corredor, encontra-se
agora o setor de serviços – copa, cozinha e despensa.
À área que anteriormente ocupavam esses ambientes
208
foi duplicada, avançando sobre o espaço da varanda.
As aberturas posicionam-se sobre as fachadas norte
e oeste e uma porta os conecta diretamente à sala de
jantar. Todas as aberturas são vermelhas, como o piso
de ladrilhos. Tanto as paredes quanto o forro foram re-
vestidos uniformemente por azulejos brancos – ocul-
tando, dessa maneira, as frações de avanço sobre a
varanda e a cobertura de telhas. Dentro da casa, desa-
pareceu o quarto da creada.
198
Casa à Rua Santa Cruz. Hall de entrada.
Acervo Família Warchavchik.
199
Casa à Rua Santa Cruz. Escada de acesso ao nível superior.
Acervo Família Warchavchik.
209
A escada se encontra iluminada naturalmente como
havíamos visto anteriormente. Um corrimão cromado
acompanha nossa subida. No nível superior chega-se
a um branco hall para onde conuem algumas abertu-
ras, todas vermelhas como havia nos antecipara War-
chavchik. Contudo, todos os ambientes e dimensões
foram repensados.
200
Casa à Rua Santa Cruz. Hall nível superior.
Acervo Família Warchavchik.
antigas. Poderemos admirá-las
quando perfeitas, como admiramos
nos museus, roupas, mobílias e
artes de tempos passados.
A escola nova de arquitetura
continuará a antiga tradição
dos verdadeiros mestres. Nunca
deixaram estes de ser criadores,
renovadores, de acordo com as
exigências novas de épocas novas, e
nunca deixaram de ser originais no
melhor sentido da palavra.
Nos meus próximos artigos,
mostrarei a importância do
movimento e os triunfos que a
arquitetura nova está alcançando.
Gregori Warchavchik
[Correio Paulistano 5 ago. 1928]
Um terceiro espaço aberto surgiu no vértice formado
entre as faces norte e leste do volume principal, sob a
projeção da cobertura. Entendemos agora o novo de-
senho surgido, nesse mesmo vértice, no nível de em-
basamento do volume, ou seja, na varanda do térreo,
onde as paredes terminaram por cumprir um papel es-
trutural e não somente de vedação.
Desta maneira, três ambientes resultaram privilegiados
no pavimento superior, com aberturas ao leste. Ade-
mais, um quarto dormitório surgiu de um espaço an-
teriormente mal resolvido, voltado ao terraço da face
oeste (destinado a “coisas” em 1926).
Assim, ambos os terraços abertos sobre as laterais
da casa terminaram por atender dois dormitórios de
iguais dimensões (medidas determinadas pelo quarto
201
Casa à Rua Santa Cruz. Elevação sul (1926).
202
Casa à Rua Santa Cruz. Estudo de fachada, s/d.
Acervo FAUUSP.
voltado ao leste). Entre eles restou a área de um am-
biente menor, com janela necessariamente voltada à
face sul. Talvez porque esta abertura coincidisse com
o eixo de simetria da fachada, o arquiteto tenha consi-
derado oportuno dotar também os outros dormitórios
com janelas para o sul.
Ora, as faces ao norte e leste continuavam orientando
o projeto em 1928. Mas, para a aprovação, Warchavchik
não poderia enviar a fachada que, em 1926, era a dos
fundos como sendo a principal. Assim, é possível que o
rearranjo dos ambientes no nível superior tenha contri-
buído a resolver também esta questão. A inserção de
três janelas simetricamente dispostas naquele patamar
deve ter possibilitado ao arquiteto o estudo de uma fa-
chada que satiszesse as autoridades.
210
211
Ao nal das contas, a futura reforma (1935) terminaria
por vedar duas dessas aberturas superiores. O espaço
da sala de estar avançaria sobre a varanda abraçando-a
em curva. E, sob a fachada oeste, o alpendre ganharia
uma marquise identicando, denitivamente, a entra-
da principal. Em vários sentidos, Warchavchik retoma-
ria o partido adotado no anteprojeto de 1926.
203
Casa à Rua Santa Cruz. Fachada principal encaminhada à
Prefeitura, 1927. Acervo Família Warchavchik.
205
Casa à Rua Santa Cruz. Estudo de reforma (1951?).
Dimensões: 85 x 70 cm (cópia heliográca), sem carimbo do
escritório. Acervo FAUUSP (doação ia. Warchavchik, 1982).
204
Casa à Rua Santa Cruz. Fotograa da fachada principal
após reforma de 1935. Acervo Família Warchavchik.
212
Do lugar da casa na vida e obra do arquiteto
A vida e obra do arquiteto ucraniano foram objeto de
extensa pesquisa retratada, recentemente, em “Fratu-
ras da Vanguarda em Gregori Warchavichik”, tese de li-
vre docência de José Lira (2008). Estudos anteriores se
desenvolveram a partir da análise de algumas obras e
textos do arquiteto, como a dissertação de Camila Soa-
res de Oliveira (2008).
O empreendimento que faremos aqui sintetiza estas
e outras referências, procurando, dentro dos objetivos
desta tese, relacionar a casa e destacar sua contribui-
ção no cenário da introdução da arquitetura moderna
na América latina.
A Casa à Rua Santa Cruz marcou o início da carreira au-
tônoma do arquiteto ucraniano
19
. Aos 30 anos de ida-
de, é a primeira obra que Gregori Warchavchik executa
em São Paulo, onde residiria com sua família até o m
de sua vida.
O seu envolvimento com a arquitetura havia começado
em 1912, ao ingressar na Escola de Artes de Odessa
20
, na
qual freqüentou, durante seis anos, o curso de arqui-
tetura
21
.
É provável que, mesmo muito jovem, Warchavchik te-
nha se impregnado das proposições de renovação da
expressão artística da virada russa
22
que as vanguardas
vinham promovendo desde o início do século. É de se
19
Gregori Ilitch Warchávtchik (Odessa, 19/03/1896 – São Paulo,
27/07/1972). Ao casar-se com Mina Klabin, em 4 de janeiro de 1927,
Warchavchik naturalizou-se e abriu escritório próprio em São Paulo (é
provável que no processo de naturalização, o sobrenome tenha sido
registrado sem acento e sem o “T”). Em 1934 obtêm o registro junto ao
CREA-SP - a criação do CONFEA o ano anterior havia passado a limitar
o exercício da prossão aos prossionais formados no Brasil ou aos que
revalidassem seus diplomas obtidos no exterior. Cf. LIRA, 2008: 335-6.
20
Fundada em 1865 como Escola de Desenho Artístico e Técnico.
Em 1889 foi reconhecida pela Academia Imperial de São Petesburgo
e, anos mais tarde, “entre 1899 e 1900 [...] a instituição foi inteiramente
reformada: dividida em quatro departamentos (pintura, escultura, gravura e
arquitetura) [...], seu corpo docente foi integrado ao funcionalismo público
e a escola rebatizada Escola de Arte de Odessa” [LIRA, 2008: 40-41]. Em
nota de rodapé, LIRA esclarece que a Escola assim permaneceu até 1917,
“quando foi integrada ao sistema universitário como Escola Superior de
Arte, em 1919, convertida em Ocinas Artístico-Industriais, e em 1924, em
Politécnico de Artes Plásticas”.
21
Também durante 6 anos, o arquiteto Wladimir Constantinovsky
(Wladimiro Acosta, 1900-1967) cursou a Escola de Artes de Odessa,
capacitando-se como Técnico de Construções (1911-1917). Procedente
de família sefarditas, ao nalizar os estudos e com dezessete anos de
idade, tocou-lhe prestar serviços militares (artilheiro) na I Guerra Mundial
[Cf. GAITE, 2007: 386].
22
Alusão à exposição Virada Russa. A vanguarda na coleção do Museu
Estatal Russo de São Petesburgo. Exposição patrocinada e realizada
pelo Banco do Brasil, apresentada nos centros culturais da instituição em
Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo. Em nossa cidade, aberta ao público
de 15 de setembro a 15 de novembro de 2009.
213
considerar que tenha respirado os ares culturais que a
cidade vivia naqueles tempos e tenha observado o mo-
vimento que o rodeava, principalmente dentro de uma
Escola onde estudaram personagens que vieram a se
tornar grandes nomes da avançada arte russa. Como
nos lembra LIRA (2008):
De fato, muitos dos mais atuantes artistas russos
de vanguarda nasceram ou estudaram na Ucrânia.
[...] O próprio Vassili Kandisnski (1866-1944), assim
como o líder do raionismo, Mikhail Lariónov (1881-
1964), iniciaram sua formação artística na Escola de
Artes de Odessa. O pintor e escultor Natan Áltman
(1889-1970) ali se formou em 1907. David Burliuk
(1882-1967) e seu irmão Vladímir Burliuk (1886-
1917), ucranianos de Khárkov, associados ao futu-
rismo e ao expressionismo, também se tornariam
alunos da mesma instituição [...]. Também contem-
porâneo de Warchavchik foi Vieniamin Babadjan
(1894-1920), que solicitou matrícula na Escola de
Desenho de Odessa em agosto de 1913 antes de
ser convocado para a guerra [...].
Também formado pela Escola de Arte de Odessa
foi Vladímir Izdiébski (1882-1965), aluno do curso
de escultura entre 1897 e 1904. [...] realizou entre
o nal de 1909 e 1910 a primeira edição de seus
famosos salões, a Exposição Internacional de Pin-
turas, Esculturas, Gravuras e Desenhos, iniciada
em Odessa, o maior salão de vanguarda de toda a
Rússia até então, que excursionaria para Kiev, São
Petesburgo e Riga. [...]
No inverno seguinte, Izdiébski organizou um novo
salão. [...] Exposição Internacional de Arte foi inau-
gurada em Odessa em fevereiro de 1911. [...] Em
apenas um mês, mais de três mil visitantes haviam
passado por suas salas, metade dos quais estudan-
tes da Escola de Artes de Odessa, que praticamen-
te ausentes no primeiro salão, agora passavam dias
inteiros na exposição. [LIRA, 2008: 46-47]
Warchavchik escolheu ingressar no curso de arquitetura
que a mesma Escola de Artes oferecia, no ano seguinte à
realização da Exposição Internacional de Arte de 1911. E
embora “jamais se referiu aos salões de Odessa”, dicilmen-
te tenha deixado de visitar esta segunda edição, já que foi
realizada bem em frente ao prédio onde residia com a sua
família, conforme relata o próprio LIRA [Op. cit.].
214
Seja como for, a partir de 1912 e durante os seis anos em
que freqüentou o curso de arquitetura, se bem Warcha-
vchik não tenha criado vínculos com nenhuma das cor-
rentes artísticas, certamente conhecia o movimento dos
vanguardistas, ao menos as idéias de artistas que bus-
cavam instaurar uma nova ordem ao quadro de trans-
formações radicais que vinham se processando. Basta
lembrar que, a partir de 1915, segundo ARGAN (1988):
[...] o Suprematismo de Malevich e o Construtivis-
mo de Tatlin (1885-1953) são as duas grandes cor-
rentes da arte avançada russa; ambas se inserem
no vasto movimento da vanguarda ideológica e
revolucionária, liderada por Maiakovski e ocial-
mente sustentada pelo comissário para instrução
do governo de Lenin, Lunacharsky. Malevich é um
teórico [...]. Sua utopia urbanista arquitetônica [...]:
a ordem da sociedade futura será a de uma cidade
onde “objetos” e “sujeitos” se exprimem numa úni-
ca forma. O programa, que não terá sequência na
Rússia, exercerá, por outro lado, notável inuência
na Alemanha, na formação do método didático da
Bauhaus.
A posição de Tatlin não difere radicalmente da de
Malevich, mas visa a uma intervenção na situação
de fato. [...] Qualquer distinção entre as artes deve
ser eliminada como resíduo de uma hierarquia de
classes; a pintura e a escultura também são cons-
truções (e não representações) e devem, portanto,
utilizar os mesmos materiais e os mesmos procedi-
mentos técnicos da arquitetura, que, por sua vez,
deve ser simultaneamente funcional e visual. [...]
A arte deve ter uma função precisa no desenvolvi-
mento da revolução: a excitação revolucionária po-
tencializa as faculdades inventivas, as faculdades
inventivas conferem um sentido criativo à revolu-
ção. [...] Os artistas se tornaram os genais diretores
do “espetáculo” entusiasmante da revolução: são
eles que organizam as festas populares, as come-
morações, os desles, as representações teatrais.
[...] [ARGAN, 1970, 1992: 325-326]
23
Por menos que as idéias de Malevich ou Tatlin tenham
inuenciado o ensino na Escola de Artes de Odessa, ao
menos no tempo em que Warchavchik realizava seus
estudos, o eco de toda essa excitação devia fazer parte
de sua bagagem cultural ao sair do país. Dos tempos
na Escola, Warchavchik guardou apenas um desenho,
23
ARGAN, Giulio C. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras,
1992 (1ª ed. italiana 1970)
215
“estudo para um maosoléu”, de 1917, publicado por FER-
RAZ (1965). Conforme LIRA (2008):
Nenhum de seus exercícios e trabalhos foi pre-
servado no arquivo da Escola de Arte de Odessa
e, além da informação de que estudava à noite, a
única coisa de certo é que seu histórico articulava o
aprendizado de desenho artístico e técnico, como
de praxe no ateliê Beaux-Arts, com matérias ditas
“cientícas”. [LIRA, 2008: 42]
Sobre o “estudo de um mausoléu”, segundo o mesmo
autor:
[...] o embate nele entre uma tradição clássica mui-
to presente na paisagem urbana e na Escola de
Odessa por obra de arquitetos e professores ita-
lianos como Francesco Morandi, Luigi Iorini, Fran-
cesco Boo
24
, Luigi Cambiaggio, Giovanni Scudieri,
e as posições de resistência à hegemonia cultural
francesa que se difundiam na virada do século XIX
ao XX com base na pesquisa, de matriz secessio-
nista, de valores representativos da cultura russa.
O fato é que o esquema ali representado, com sua
complexa volumetria – planta em cruz grega sobre
uma plataforma oitavada, o espaço interno aboba-
dado articulando os dois níveis da edicação – te-
lhados com dupla inclinação e decoração heráldica
dão um efeito pitoresco à arquitetura simbólica do
mausoléu, amaneirando-o à luz de uma tradição
rústica bizantina irredutível à referência neoclássi-
ca francesa. [LIRA, 2008: 42-43]
Interessante notar, com a ajuda do olhar de LIRA, o “em-
bate” entre a tradição clássica – aprendida na Escola e
vivenciada nas ruas da cosmopolita Odessa – e os va-
lores culturais russos. O desenho do jovem estudante
retrata esse conito, na tentativa de conciliar formal-
mente as referências que se lhe apresentavam. Faltou
mencionar o inusitado formato que Warchavchik bus-
cou dar à prancha de desenho, cujo recorte acompa-
nha a silueta do estudo de mausoléu.
Ao que parece, o arquiteto ucraniano pouco infor-
mou sobre suas idéias políticas. Ainda assim, em uma
entrevista a Pietro M. Bardi, Warchavchik lembraria o
momento em que os bolcheviques tomaram o poder e
derrubaram Kerenski (novembro de 1917):
[...] Aí os estudantes da escola superior onde eu
estudava resolveram conhece-lo [sic] de perto.
Fomos todos, num grupo muito grande, para Kiev
onde Lenin [sic] ia falar. Meus amigos eram absolu-
tamente contrários às idéias soviéticas. Anal Lenin
[sic] falou. Ficamos impressionados pela maneira
dele se comportar. Êle [sic] não fêz [sic] discurso,
conversava simplesmente, o que impressionou a
todos nós. No m o que aconteceu? Meus compa-
nheiros, que foram para vaiar Lenin [sic], aplaudi-
ram-no de maneira escandalosa. [WARCHAVCHIK
in BARDI, 1971: 4-8]
25
24
Arquiteto Francesco Boffo (Itália, 1780 – Odessa, 1867). Morou e
trabalhou em Odessa mais de 40 anos, autor de varias residências e
edifícios públicos, entre eles a famosa Escadaria Potemkim, em russo
Potemkinskaya léstnitsa (1837-41). Nela foi encenada, em 1925, uma
das cenas mais impactantes do “O Encouraçado Potemkim”, de Sergei
Einsenstein.
25
BARDI, Pietro. Gregori Warchavchik (1896-). In Warchavchik e as
origens da arquitetura moderna no Brasil. Catálogo de exposição. São
Paulo: MASP, 1971.
206
Estudo para um Mausoléu. Odessa, 1917.
Gregori Warchavchik. In FERRAZ, 1965: 47.
216
Sobre sua juventude e relações em Odessa, na mesma
entrevista chegou a comentar:
Eu sempre tive vida diferente. Estava afastado da
família, tinha meus interêsses [sic], minhas preo-
cupações. Nós vivíamos vida burguesa, em família
de nível superior, não de classe média, mas não
de aristocracia. Eu criei minha própria vida, com-
pletamente separado e isolado. A palavra solitário
é certa. Eu vivi, criei minha própria vida, e isto me
deu vantagem de emigrar para a Europa e reco-
meçar outra vida, porque eu fui isolado completa-
mente, nunca conversava sôbre [sic] projetos com
meus pais, eu sempre criava projetos dentro da
minha cabeça. Nunca conava nada a ninguém.
[Op. cit, p. 8].
Por outro lado, conforme nos lembra LIRA (2008):
[...] Warchavchik não deixou o país já formado, nem
muito menos consagrado, mas em meio às redes
anônimas de emigração produzidas pelo anti-se-
mitismo, o imperialismo, o comunismo, a guerra
civil e a falta de perspectivas. [LIRA, 2008: 50]
E de fato, enquanto os conitos da I Grande Guerra
haviam cessado em 1918, os soviéticos ainda enfren-
tavam disputas internas (vermelhos x brancos) e inva-
sões externas. Em meio aos conitos e persecuções, e
em busca de melhores oportunidades e continuação
de seus estudos, Warchavchik emigrou para a Itália, no
início de 1919, depois de casar-se com Raíssa Levine
26
.
Por sua vez, a família do arquiteto mudou-se para Pe-
trogrado
27
.
Na Europa, estudou no Istituto Superiori di Belle Arti di
Roma, diplomando-se em julho de 1920. Colaborou
nos escritórios de Vincenzo Fasolo, Manfredo Manfre-
di e Marcello Piaccentini. Foi por meio de uma vivên-
cia nos escritórios de ex-professores seus, e de viagens
que empreendeu pela Itália, que Warchavchik pode
acrescentar à sua formação escolar um repertório mais
amplo de proposições arquitetônicas, porém sem ter
registrado de fato nenhuma manifestação signicativa
em relação à vanguarda européia. [LIRA, 2008: 132]
Foi com esta bagagem que aportou, em 1923, ao Brasil,
contratado pela Companhia Construtora de Santos, de
Roberto Simonsen, onde trabalhou até meados de 1927.
26
Um edital publicado no jornal O Estado de São Paulo, em 6/6/1933,
informa que Gregori Warchavchik casou-se em 19 de janeiro de 1919 com
Raíssa Levine, de acordo com o rito israelita. Supõe-se, portanto, que
o arquiteto tenha emigrado depois de celebrada a união. Sobre o edital
publicado, trata-se de um contra-protesto, informando que Warchavchik,
separado desde 1921, divorciou-se de Levine em 1926, também pelo ritual
judaico. Em arquivo da Cia. City, o artigo de jornal é o único documento
que restou na pasta da Casa à rua Itápolis.
27
Cf. LIRA, 2008: 54. Os pais foram levados pela irmã de Gregori,
recém casada com um ocial revolucionário, enquanto seu irmão, Pavel,
transferiu-se para a Inglaterra.
217
A primeira grande manifestação pública de Warcha-
vchik conhecida com o nome de “Acerca da Arquitetu-
ra Moderna” (1925)
28
ocorrerá, no Brasil, em 1925. Seu
artigo sobre o futurismo, publicado em São Paulo, no
jornal Il Piccolo (15/6/1925) e logo a seguir, no Rio, pelo
Correio da Manhã, trouxe ao debate público e intelec-
tual a interpretação ruptura em relação ao passado,
propugnada pela vanguarda da arquitetura moderna.
A Casa à Rua Santa Cruz deve ser entendida como a
obra manifesto. Em princípio, ela deveria revelar: “Para
que a nossa arquitetura seja original, como o têm as nos-
sas máquinas, o arquiteto moderno deve não somente
deixar de copiar os velhos estilos”, como deixar de pen-
sar no estilo” ou “Abaixo a as decorações absurdas e viva
a construção lógica”. [WARCHAVCHIK, 1925 in XAVIER,
203: 37-38].
Ao primeiro olhar, a casa mostra seu despojamento,
suas paredes lisas e seus volumes prismáticos apontam
nesta direção. É conhecido o meio pelo qual o arqui-
teto burlou a necessidade de “decoração” da fachada.
Alegando falta de recursos, pode armar uma das má-
ximas de seu manifesto: “Construir uma casa a mais cô-
moda e barata possível, eis o que deve preocupar o arqui-
teto construtor da nossa época de capitalismo incipiente,
onde a questão de economia predomina sobre todas as
demais”. [WARCHAVICHIK, opus cit, p 37]
Em uma análise mais detida, outras observações po-
dem ser realizadas. Sabedor provável das limitações
construtivas que encontraria, não dispôs na casa o uso
de novos materiais e técnicas, tais como coberturas
planas, grandes panos de vidro ou estrutura indepen-
dente. Em seu texto de 1925, também já havia concla-
mado a indústria da construção civil:
Aos nossos industriais, propulsores do progresso
técnico, incumbe o papel dos Médici na época da
Renascença e dos Luises da França. Os princípios
da grande indústria, a estandardização de por-
tas e janelas, em vez de prejudicar a arquitetura
moderna, só poderão ajudar o arquiteto a criar o
que, no futuro, se chamará o estilo do nosso tem-
po. [WARCHAVICHIK, opus cit, p 37]
Na publicação de 1931, da revista Cahiers d’Art nº 2 este
descompasso é referido:
A casa G. W. foi a primeira casa moderna cons-
truída no Brasil. Não tendo encontrado materiais
de impermeabilização de qualidade, o arquiteto
não projetou uma casa de teto plano como era
sua intenção. Ele a cobriu com telhas de barro. Ele
não conseguiu obter portas e janelas modernas ...
[Cahiers d’Art nº2, Paris, 1931]
Deste modo, podemos conrmar a consciência de War-
chavchik sobre o adequado uso da linguagem moder-
na e de seus limites de uso no Brasil.
Em seu programa, a Casa à Rua Santa Cruz se destina-
va a ser uma casa estúdio. Este, entretanto, não tinha
o caráter de protagonista, como vimos na primeira
versão da Casa Vilamajó (ou como veremos nas ca-
28
Publicado originalmente em italiano sob o título “Futurismo?”, no jornal
Il Piccolo, São Paulo, 14/06/1925. In XAVIER, Alberto. Prefácio de Julio
Katinsky. Depoimento de uma geração. Arquitetura moderna brasileira. 3ª
ed. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. [1ª ed. 1987] Warchavchik, p. 35-38.
218
sas mexicanas). Situava-se, nas duas versões iniciais,
em peças laterais que se podiam acessar sem inco-
modar o uso da casa. No restante dos ambientes, a
casa comportava um programa familiar, com setores
sociais, no térreo, e íntimos, no pavimento superior.
A composição derivava, na versão construída, de um
agenciamento diverso entre as clássicas simetrias e a
distribuição funcional. A fachada para a Rua Santa Cruz
intenciona uma lógica tripartida, com volume central
alto. As três janelas dos quartos reforçam esta ordem
compartilhada na planta do pavimento superior, com-
posta pelo volume construído, tendo como envoltória
a área dos terraços e da cobertura das varandas.
No piso térreo, esta rígida hierarquia é suplantada pela
disposição mais funcional e assimétrica dos ambien-
tes, deixando as áreas de serviço e escritório ao oeste
e as salas mais ao centro, voltadas às varandas que se
abrem para o norte e leste.
Uma prova desta diculdade entre distribuição fun-
cional e objetivo formal da fachada está na proposição
da varanda, quando atinge a fachada sul. Neste ponto,
ela é coberta pela laje do terraço superior, fechada por
uma parede e contém o mesmo caixilho de canto utili-
zado no escritório, nitidamente para manter a simetria
da fachada “principal”.
Nas próximas casas de Warchavchick, algumas destas
questões serão reavaliadas e recolocadas com o ob-
jetivo de adequá-las cada vez mais às formulações da
arquitetura moderna.
219
As casas da Rua Melo Alves (1929), da Rua Itápolis
(1929/30), da Rua Bahia (1930), da Rua Toneleiros (1931,
Rio de Janeiro), dentre outras, já se apropriam de so-
luções construtivamente mais congruentes com os
enunciados de Gregori Warchavchik. Apresentam lajes
em balanço que dispensam colunas em suas periferias,
incorporam, por seus projetos, as lajes planas tão caras
ao repertório da era da máquina. Não há mais preten-
sas simetrias e os ambientes são compostos por uma
ordem geométrica mais clara, resultando uma expres-
são volumétrica bem mais variada.
Também, as esquadrias pretendem participar desta
diversidade e se dispõem para enriquecer a proposta
pelo jogo dos volumes.
A aventura da casa modernista da Rua Santa Cruz conti-
nuará, tanto nestes projetos, como nas declarações do
arquiteto em seus textos e entrevistas, principalmente
aqueles publicados neste período de pleno debate da
vanguarda. No dizer de BRUAND (1981): “As concessões
de ordem prática e estética que fora obrigado a obrigado
a fazer nesta primeira obra eram apenas provisórias – o
que conrmou plenamente em suas obras posteriores”
[BRUAND, 1981: 68]
Estes trabalhos iniciais, conjugados ao seu convívio
posterior com as manifestações internacionais do mo-
dernismo, introduziram um debate signicativo no pa-
norama da arquitetura brasileira e latinoamericana.
207
Arquitetos Lucio Costa, Flávio de Carvalho e
Gregori Warchavchik. Rio de Janeiro, ca. 1971.
In ZANINI, 1983: 831.
220
Do lugar da obra na crítica arquitetônica
A Casa à Rua Santa Cruz e a continuação de seus princí-
pios na obra da Rua Itápolis é muito discutida, sobretu-
do no que se refere à primazia e pioneirismo da intro-
dução da arquitetura moderna no Brasil. Carlos Martins
(2006), na introdução da publicação dos textos de War-
chavchik, reproduz e reete sobre o debate ocorrido
entre Geraldo Ferraz e Lúcio Costa. Defende que, em
uma revisão historiográca, seja recuperado o papel de
Warchavchik e de seus textos “como documentos signi-
cativos para a reconstituição de um do momento fun-
damental no debate da modernidade cultural brasileira”.
[MARTINS, 2006: 20]
O debate que ali ocorre está detido no entendimento
da absorção de modernidade e manifestação de bra-
silidade. Interlocução justa, pelo que tenta construir
um parâmetro entre a translação de aspectos estéticos
formais e a construção de uma linguagem peculiar de
arquitetura “menos limitada às fórmulas do conhecido
ramerrão”. [Costa, 1948]
29
Certamente não se trata aqui de resolvê-lo mas não se
deve deixar de tratá-lo, pois abriga uma série de posi-
cionamentos em torno da Casa à Rua Santa Cruz.
Por um lado, a defesa de seu pioneirismo foi ressaltada
por Ferraz (1965), que além de registrar os primeiros
embates enfrentados conrma: “Pode-se, pois esque-
matizar em São Paulo a história transcorrida desde 1928
- com as casas iniciais de Warchavchik como o primeiro
marco moderno nesta cidade [ ...]”.
Por outro, são notórias as referências às idéias e obras
de Adolf Loos, bem como das manifestações da
Bauhaus, do neoplasticismo e da obra de Le Corbusier,
conforme nota Lira (2008). São muitas as analogias que
revelam a inserção da casa no repertório do racionalis-
mo europeu daquele tempo.
Uma observação signicativa é notada no trabalho de
Bruand (1981) que, ao nal de sua análise sobre o papel
e a obra de Warchavchik, conclui que:
A obra de Warchavchik representou uma etapa
necessária, já que tornou possível o rompimento
com a tradição e o estabelecimento de um novo
vínculo com as correntes vivas da arquitetura in-
ternacional. O que ele não conseguiu foi impor
essa arquitetura de modo denitivo. Além de sua
capacidade criadora ter de esgotado muito rapi-
damente, era muito estrangeiro para o país e mui-
to radical para conseguir realmente naturalizar-
se. [BRUAND, 1981: 71]
Também Segawa (1999), sobre a contribuição de War-
chavchik, aborda as limitações técnicas da casa e a di-
29
“Carta depoimento” de Lucio Costa, publicada em O Jornal, 14 de
março de1948, republicada em Lucio Costa “Sobre Arquitetura” 1962, p
123-128.
221
culdade dela e outras obras iniciais manifestarem, com
plenitude, as proposições conceituais da arquitetura
moderna: “Warchavchiik teve o importante papel de agi-
tador cultural ao mobilizar a opinião pública com suas re-
alizações e promover uma causa – a arquitetura moderna
racionalista”. [SEGAWA, 1999: 48]
Quanto à residência da Santa Cruz, o mesmo autor
refere-se à descontinuidade entre a construção e a
proposição: “era uma casa que aparentava ter uma geo-
metria própria para a racionalização da construção, mas
era toda de tijolo revestido e não empregava o concreto
armado, tampouco materiais pré-fabricados”. [SEGA-
WA,1999: 46]
A crítica se estabelece sobre a idéia de que a casa pre-
cursora do ideário moderno deveria registrar sua feitu-
ra com as técnicas e materiais modernos, pois se não
o realizasse, teria de ser vista como obra derivada do
emprego apenas de importações estéticas.
Assim, Lemos (1983) realiza uma crítica, ainda mais seve-
ra, não aceitando as razões declaradas por Warchavchik
quanto às diculdades técnicas e de mão-de-obra en-
contradas, caracterizando a obra como uma expressão
tão somente formalista: “Percebe-se, nesse raciocínio,
que ele transformava um edifício tradicional em ‘moder-
no’ com a simples eliminação de molduras e ornatos.”
[LEMOS in ZANINI, 1983: 832]
As qualidades formais podem ser reavaliadas por ou-
tras visões com as de Oliveira (2008) que, após a análise
de várias casas, realizadas por Warchavchik entre 1928
e 1931, apresenta como uma das conclusões de sua
dissertação:
A meu ver, o principal mérito deste arquiteto foi
a ruptura com a fachada ornamental. E isso , de-
nitivamente , ninguém pode negar.Foi o primeiro
a construir uma fachada lisa no Brasil, sem orna-
mentos. Lutando favor da liberdade de expressão,
contra as leis vigentes que estavam tanto nas re-
gras de construção da cidade quanto na mentali-
dade das pessoas. [OLIVEIRA, 2008: 174]
De fato, a introdução da arquitetura moderna pode ser
vista sob muitas óticas, algumas artísticas, outras de
aspectos culturais, construtivos ou sociais. Todas elas
demonstram os compromissos que as obras possuem
com a sociedade.
Na visão de Lira (2008), a contribuição de Warchavchik:
Ainda que o arquiteto ora tendesse às rotinas
construtivas, ora ao formalismo puro e ao gosto
ou interesses das clientelas, o investimento na
idéia de progresso e a sintonia com a época, tão
peculiares à estética idealista quanto ao Zeitgeist
modernista, efetivamente lhe permitiram formu-
lar uma das sínteses mais representativas entre
experimentação formal e conjuntura produtiva.
[LIRA, 2008: 439]
4
Duas casas no México
224
Ano em que o jovem arquiteto
Juan O’Gorman encontrava-se
envolvido no projeto de duas ca-
sas estúdio independentes para o casal Diego Rivera e
Frida Kahlo: uma vermelha para ele, outra azul para ela,
unidas por uma ponte. Erigidas entre junho de 1931 e
julho de 1932 em San Angel, subúrbio ao sul da Cidade
do México daquele início de década, o matrimônio ne-
las se instalaria em dezembro de 1933, após regressa-
rem de uma estadia de três anos em Nova Iorque.
Casas Estúdio
Cecil O’Gorman,
Diego Rivera
e Frida Kahlo
1930
CASAS ESTUDIO DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO
Arquiteto: Juan O’Gorman
Ano projeto: ca.1930
Ano conclusão obra: 1932
Localização: Las Palmas 79 esq. com Altavista (atual Diego
Rivera 2). Colonia San Angel Inn, Delegación Álvaro Obregón.
Distrito Federal, México.
Situação atual: restauradas; Museo Casa Estudio Diego Rivera
y Frida Kahlo
1
CASA ESTUDIO CECIL O’GORMAN
Arquiteto: Juan O’Gorman
Ano projeto: 1929
Ano conclusão obra: 1929
Localização: Las Palmas 81 (atual Diego Rivera). Colonia San
Angel Inn, Delegación Álvaro Obregón. Distrito Federal, México.
Situação atual: muito modicada; propriedade particular
1
Em 21/04/1981: criação do Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida
Kahlo, por Decreto Presidencial. Em 1985, o INBA – Instituto Nacional
de Bellas Artes realizou as primeiras intervenções (reconstrução da
ponte e remoção de elementos exteriores não pertencentes ao projeto
original). Em 16/02/1986: museu abre as portas ao público. Entre 1995
e 1996 realizam-se trabalhos de adequação das estruturas às exigências
regulamentárias atuais (embora a anterior se encontrasse em perfeitas
condições), foram demolidos todos os componentes internos alheios ao
projeto original, foram recompostas as instalações elétricas e hidráulicas
à vista. Exteriormente, foram reconstruídos os acessos e replantados o
jardim e cerca de cactos. Em 28/02/1997, passou a funcionar também
como Instituição de Investigação e Difusão Cultural. Em 25/03/1998 as
casas de Diego e Frida foram declaradas Patrimonio Artístico de la Naci-
ón. Dados coletados em diversas fontes: CONACULTA – Consejo Nacio-
nal para la Cultura y las Artes; INBA – Instituto Nacional de Bellas Artes;
INDAABIN – Instituto de Administración y Avalúos de Bienes Naciones /
Secretaría de la Función Pública; GUZMÁN URBIOLA, Xavier (2007).
2
O’GORMAN, 1970 in LUNA ARROYO, 1973: 274.
_Do contexto ao desenho
Palco permanente de festivas reuniões de ilustres ami-
gos e distintos visitantes, a casa estúdio de San Angel
serviu como ambiente de trabalho e residência do fa-
moso pintor e muralista mexicano até o seu falecimen-
to, em 1957.
À época em que foram projetadas, a atual rua Diego
Rivera chamava-se Las Palmas. Seriam vizinhas ao nú-
“Vuelvo a repetir que no es posible enseñar a ninguna persona a escribir el Quijote, ni a
pintar como Diego Rivera o como Picasso. Sólo puede enseñarse la técnica de pintar, así
como puede enseñarse la técnica de la arquitectura, es decir, el funcionalismo; insisto en
repetir, esa base funcional es necesaria, pero de allí en adelante, hay una enormidad de
posibilidades de desarrollo para la imaginación humana y para la invención”.
J.O.
2
208
Casas Cecil, Diego e Frida. Vista do conjunto. In BORN, 1937: 89.
225
mero 81, ocupado pela Casa Cecil O’Gorman, projetada
e construída pelo arquiteto para sua família em 1929
3
.
Ambas as propriedades foram edicadas sobre duas
quadras esportivas que o arquiteto havia adquirido do
Altavista Tennis Club
4
.
Antes disso, a Colonia San Angel Inn resultara do fra-
cionamento de uma antiga fazenda, a Hacienda Goi-
coechea, declarada monumento histórico em 1937. No
que se conservou de sua sede, funciona até os dias de
hoje um famoso restaurante, bem em frente aos lotes
que ocupariam as casas projetadas por Juan O’Gorman.
3
Construída para o pai de O’Gorman, a família não chegou a habitá-la.
Foi arrendada e nela chegou a residir, anos mais tarde, seu irmão Tomás
O’Gorman, durante os primeiros anos de seu casamento (1942-44). Nos
dias de hoje, pertence a particulares. Permanece em pé ainda que tenha
perdido boa parte de suas qualidades arquitetônicas originais.
4
O arquiteto Juan O’Gorman, em sua autobiograa, dizia que “en el lugar
citado, había mesas del ‘Club de Tenis Altavista’ que fueron fraccionadas y
vendidas como terrenos para construir. Logré comprar dos mesas de tenis
escalonadas”. [O’GORMAN in LUNA ARROYO, 1973: 100]. De acordo
com as informações encontradas, o clube ao qual O’Gorman se referia
devia ser o Altavista Tennis Club, fundado em 1912. “História del Tenis
Mexicano y su Estructura” in Manual para el Entrenador de Tenis [s/d].
Autoría: Comisión Nacional de Cultura Física y Deporte. Disponível em:
<http://www.conade.gob.mx/documentos/ened/sicced/tenis/practica/
capitulo_1.pdf>. Acesso em agosto de 2009.
5
A Hacienda Goicoechea era uma fazenda pulquera [o pulque, o mezcal
e a tequila são bebidas alcoólicas fermentadas do suco do agave; as
diferenças entre elas são determinadas pela espécie produzida – variam
de acordo com as regiões do país e processos envolvidos]. A partir da
década de 1880 foi sendo suplantada por produtores de outras regiões
do país que, graças às ferrovias, comercializavam o produto a menores
preços. Ao ser vendida em 1906, a sede funcionava como hotel. O imóvel
foi declarado monumento histórico em 1937 pelo INAH – Instituto Nacional
de Antropología e Historia. Entre 1955 e 1961, nele funcionaram as Esco-
las de História da Arte e de Arquitetura da Universidade Iberoamericana.
Informações extraídas da cha patrimonial do imóvel (n° 090011900001)
constante no catálogo da CNMH – Coordinación Nacional de Monu-
mentos Históricos do INAH. Disponível em: <http://www.cnmh.inah.gob.
mx/400132.html>
6
Antonio López de Santa Anna (1795-1876). Entre 1833 e 1855 ocupou
a Presidência da República 11 vezes.
7
Ángel Calderón de la Barca (1790-1861). Diplomata espanhol.
8
José Zorrilla (1817-1893). Poeta e dramaturgo espanhol. Don Juan
Tenório (1844) é um drama religioso-fantástico, baseado no mito de Don
Juan (1630, de Tirso de Molina). Obra de grande tradição em época de
nados na Espanha e no México.
Consta em sua cha patrimonial
5
:
En ella estuvieron importantes personajes, como el
presidente Santa Anna
6
quien pasó largas tempo-
radas en la misma; don Ángel Calderón de la Barca
7
y su esposa estuvieron en marzo y abril de 1841,
antes de su regreso a España, y el autor de don Juan
Tenorio, José Zorrilla
8
, también la habitó. Se con-
serva una descripción del autor, quien menciona
que la hacienda era un paraíso terrenal donde el
pueblo de San Angel dormitaba a sus pies: “Te he
dicho que en México me hospedaba en una hacien-
da próxima a la capital […]. Puesta al arranque de
la subida del monte de las Cruces, respaldada por las
faldas de la Sierra Madre, y recogiendo las aguas de
sus vertientes, la haciendita era un oasis de frescura
y salubridad. Desde sus avanzadas azoteas se veía
todo el encantador panorama del Valle de México,
cuya capital, de blanco y rojo caserío, dentellado de
agudos campanarios, se destacaba sobre el fondo
azulado de las catorce leguas de agua de las lagunas
de Chalco y de Texcoco […]”. [ZORRILLA, José (s/d).
Extraído de cha patrimonial, conf. nota 4]
226
Situada ao sul da antiga capital da Nova Espanha, a Ha-
cienda Goicoechea era quase tão antiga quanto o povo-
ado mais próximo, o de San Angel (séculos XVII e XVI,
respectivamente). E em tempos ainda mais remotos,
antes da chegada dos espanhóis:
Cuando Moctezuma II reinaba en Tenochtitlán,
existía al sur del Valle de México un humilde barrio
perteneciente a Coyoacán, de nombre Tenanitla.
El único dato que consignan las crónicas, respecto
de este barrio, se reere a que el emperador azte-
ca mandó trasladar a la capital, proveniente de ese
lugar, la famosa piedra de los sacricios que por su
gran tamaño fue muy difícil de llevar, provocando
el derrumbe de un puente en Xoloc de los que exis-
tieron en la calzada que unía Coyoacán con Teno-
chtitlán. Tenanitla también se llamaba Tenantitlán,
Tinantitlán o bien Atenantitlán”. Las etimologías
que se dan a estas palabras, tienen un signicado
igual y se reeren a la conguración volcánica del
terreno, o sea; lugar abundante en murallas o lu-
gar bien forticado (el conocido Pedregal de San
Angel).
9
No início do século XX foi adquirida pela San Angel
Land Company da United States Mexican Trust Company,
sendo parcelada em 1906 com o nome de Colonia Al-
tavista
10
.
Em termos de localização, importa saber que, em 1928,
dezessete municípios próximos à capital passaram a
integrar o novo Distrito Federal e as antigas localida-
9
PULIDO, Jorge. Una historia de papel. (s/d). Disponível em: <http://
mx.geocities.com/REVISTA_ESPERANZA/histopapel.htm>
10
No tocante às fronteiras, não está demais lembrar que a Cidade do
México foi a capital da Nova Espanha, erigida por sua vez sobre a capital
do império azteca. Findo o período colonial (1521-1810) e as lutas pela
independência (1810-1824 contra a Espanha), seguidas pelas disputas
contra os Estados Unidos, seria na segunda metade do século XIX que a
cidade experimentaria um tempo de relativa estabilidade. Nessa época,
aparecem novas avenidas que direcionam os vetores de expansão da
cidade no sentido sudoeste, como no exemplo do Paseo de la Reforma al
triunfo de la República (antiga avenida rural conhecida hoje como Paseo de
la Reforma), ligando o centro da cidade à região dos Bosques de Chapul-
tepec (a oeste). Desde então, os loteamentos surgidos em áreas de ejido
ou de fracionamento de antigas fazendas, estruturados pelos novos eixos,
continuaram a nomear-se “colonias”. Conforme o arq. Víctor Jiménez:
“Otras colonias se distribuyeron en esta misma área, como la Tabacalera y
la San Rafael, sobrepuestas a la más antigua de todas, la colonia de los Ar-
quitectos. Todas ellas tenían un rasgo común: un trazo urbano más mo-
derno que el de la vieja ciudad colonial, con calles anchas muchas veces
jardinadas, imitando las nuevas urbanizaciones tanto europeas como
de los Estados Unidos. No fue una casualidad que las familias adinera-
das comenzaran a abandonar el Centro y, al lado de los nuevos ricos del
porriato, erigiesen suntuosos palacetes a lo largo del Paseo de la Reforma
y de otras calles de gran demanda en la época, […], cuya nomenclatura
es un indicio de la tendencia cosmopolita de la arquitectura que en ellas
se levantaba, y que muy pronto cambió el paisaje de la Ciudad de México.
Los cronistas de la época no dejaban de mencionar que parecían calles de
algún barrio nuevo de una ciudad europea. Las residencias adoptaron las
formas consagradas por la Escuela de Bellas Artes de París, que era el
modelo de nuestra Academia de San Carlos. Ya no tenían patios, como
las casas coloniales, sino jardines al frente o a los lados, y los ornamen-
tos reproducían los de la arquitectura clásica, incorporando escaleras
suntuosas, esculturas, balaustradas, vitrales, mansardas (para nevadas
inexistentes) y buhardillas”. JIMÉNEZ, Victor. Colonias de la Ciudad de
México (s/d). Disponível em: <http://www.mexicodesconocido.com.mx/
notas/5024-Colonias-de-la-Ciudad-de-M%E9xico>
227
des foram declaradas delegaciones (estas compostas
por várias colonias). Em 1932, a Delegación San Angel
foi rebatizada com o nome de Álvaro Obregón
11
. Impul-
sionada pela extensão da Avenida de los Insurgentes
12
,
as décadas seguintes viram orescer ali os Jardines del
Pedregal (Arq. Luis Barragán, 1945) e a Cidade Univer-
sitária da UNAM – Universidad Nacional Autónoma de
México (projeto 1942-1946; inauguração ocial 1952;
início das atividades 1954).
Seria justamente nos Jardines del Pedregal onde Juan
O’Gorman construiria sua residência fantástica (1949-
1953, demolida por volta de 1970) e, onde elaboraria
os afamados quatro mil metros quadros de murais que
envolvem as fachadas da Biblioteca Central da UNAM
(1950)
13
.
209
Quadras de tênis do Club San Angel, ca. 1928. Tomás O’Gorman
(um dos irmãos do arquiteto) é o primeiro da esquerda para a direita.
Arquivo CENDIAP- Conaculta-INBA in GUZMÁN URBIOLA, 2007: 20.
Mas voltemos ao bairro onde se encontram inseridas as
três casas. Sobre ele, dizia Rivera:
Debido a la falta de calzada y de pavimento, la co-
lonia estaba considerada como un fracaso y éste
fue mi propósito precisamente, ncar en este lugar
para estar más tranquilo. Pero el fracaso se convir-
tió en éxito y pronto se pobló en la forma que ya es
conocida, debido a las nuevas vías de comunicaci-
ón. [RIVERA in GUZMÁN URBIOLA, 2007: 58]
E continua: “Cuando se construyó esta colonia, Juan
O’Gorman, el innovador de la arquitectura en México,
consiguió para mí muy barato el terreno, que se utiliza-
ba en mesas de tennis [sic] y nadie quería venir a ncar
aquí porque estaba apisionado con tepetate y no se podía
sembrar”. [Op. cit., p. 32]
14
Abundante em paisagens vulcânicas como as do Vale
do México, o tepetate é um tipo de solo cujas caracte-
rísticas físicas, mecânicas e químicas (alta densidade,
baixa condutividade hidráulica e retenção de umidade,
bem como pobre fertilidade) dicultam o desenvolvi-
mento da vegetação. Para se ter uma idéia, em náhuatl,
que é a língua azteca, tepétlatl quer dizer “parece pedra”.
Suas cores variam do amarelo ao branco
15
.
11
General Álvaro Obregón. Participou do movimento revolucionário
(1910-1917). Presidente do México entre 1920 e 1924. Presidente da
República eleito para o período 1928-1932 foi assassinado em 1928, em
um restaurante campestre de San Ángel.
12
A Avenida de los Insurgentes (ou apenas Insurgentes, como é conhe-
cida) junto ao Paseo de la Reforma, formam os grandes eixos norte-sul e
leste-oeste, respectivamente, da Cidade do México. A origem da Insurgen-
tes remonta ao ano de 1900, quando unia o centro ao sul da capital sob
o nome de Vía del Centenário. Nos dias de hoje, chega até o município
de Cuernavaca, no limite sul do Distrito Federal, depois de atravessar a
Cidade Universitária – único tramo onde os seus quase 30 quilômetros
de extensão não se vêem ladeados de edifícios comerciais. Informações
disponíveis na Secretaría de Trasportes y Vialidad: <http://www.setravi.
df.gob.mx/r_insurgentes.html>
13
MARTÍN MARÍN, Celia [ed.]. Biblioteca Central: libros, muros y mu-
rales. 50° Aniversario. México: UNAM / Dirección General de Bibliotecas,
2006.
14
Ref. sem autor: “Diego Rivera nos cuenta por qué vive em San Ángel Inn,
la deliciosa colonia de salud y los jardines”, publicado na revista Novedades,
México, 4 de maio de 1940, p. 40. In GUZMÁN URBIOLA, 2007: 32.
15
Cf. “Los tepetates y su dinámica sobre la degradación y el riesgo am-
biental”. GAMA CASTRO, et al. Artigo publicado no Boletín del la Sociedad
Geológica Mexicana. Vol. 59, num. 1, 2007, p. 133-145. Diponível em:
<http://boletinsgm.igeolcu.unam.mx/epoca04/5901/(11)Gama.pdf>
228
Portanto, esses eram (são) as propriedades das terras
em San Angel Inn que O’Gorman havia conseguido
comprar do Club de Tenis Altavista, em 1929. Situado
em uma colina, o árido terreno havia sido escalonado
para dar lugar às quadras de tênis. O’Gorman adquiriu
duas dessas quadras amarelas, as que faziam a esquina
entre Altavista e Las Palmas (hoje Diego Rivera). Juntas,
somavam aproximadamente 1.100 m², podendo ser
custeadas com as economias de um jovem arquiteto
em início de carreira. A respeito, conta O’Gorman:
En los primeros años de mi vida profesional, re-
pito, al terminar mis estudios [1927], trabajé jun-
to con Marcial Gutiérrez Camarena y Enrique del
Moral en las ocinas del arquitecto Carlos Obre-
gón Santacilia.
Gracias a la capacidad administrativa de Marcial
Gutiérrez Camarena (compañero mío de año en
la escuela profesional), en el contrato que nos dio
el arquitecto Obregón Santacilia, logré ganar su-
ciente dinero para comprar un terreno (que en
aquella época eran extremadamente baratos) en
la esquina de Avenida Altavista y la Calle de Las
Palmas, en San Angel, frente al Restaurante San
Angel Inn. [O’GORMAN in LUNA ARROYO, 1973:
99-100]
Motivado pelas idéias de Vers une architecture
16
,
O’Gorman acreditava que “era necesario hacer en Mé-
xico una arquitectura que fuera totalmente funcional,
alejada de todo lo académico y desprovista de lo que pu-
diera ser ortodoxia o sectarismo estético”. Entendendo a
arquitetura funcional como “engenharia de edifícios”, o
arquiteto projeta a Casa Cecil O’Gorman, na qual: “apli-
16
Le Corbusier, 1923, o livro chegou ao México em 1926, ou seja, en-
quanto O’Gorman cursava o quarto ano do curso de arquitetura.
cáronsele los principios de la arquitectura funcional, que
después fueron la base para las construcciones escolares
que hice en el Distrito Federal”. [Op. cit., p. 94 e 100]
Depois de pronta, O’Gorman convidaria o mestre Rive-
ra a visitar a casa que havia construído:
Recuerdo la ocasión en que tuve la audacia de pe-
dirle que viera la casa que acababa de construir
para que me diera su opinión. Tuvo la gentileza de
ir a ver la casa en mi compañía, diciéndome que
le gustaba mucho estéticamente. La opinión del
maestro fue una sorpresa puesto que la casa se
había construido para ser útil y funcional. Diego
Rivera, en ese momento, inventó la teoría de que
la arquitectura realizada por el procedimiento es-
tricto del funcionalismo más cientíco, es tambi-
én obra de arte. Y puesto que por el máximo de
eciencia y mínimo de costo se podían realizar
con el mismo esfuerzo mayor número de cons-
trucciones, era de enorme importancia para la re-
construcción rápida de nuestro país, y por lo tanto
(según el propio maestro Rivera), le daba belleza
al edicio. E inmediatamente me encomendó le
construyera un estudio y una casa.
[…]
229
17
Em 1927, ano em que O’Gorman concluía seus estudos, sua amiga
Frida Kahlo sofria um terrível acidente, cujas seqüelas acompanhariam
sua existência até o m de seus dias (1954). O’Gorman e Frida haviam
freqüentado o mesmo colégio. Dizia O’Gorman: “Desgraciadamente, a los
17 años de edad, tan extraordinaria mujer sufrió un accidente en el camión
[ônibus] en que era pasajera al chocar con un tranvía [bonde], accidente
que la baldó para el resto de su vida. Tiempo después, se casó con el ma-
estro Rivera y fue en esta época en la que me encomendó la construcción
de su estudio. Mis relaciones con Diego Rivera y con Frida, fueron desde
entones de lo más cordiales y amistosas. Los visitaba todos los domingos
o por lo menos una vez por semana. Los dos, fueron, para mí, amigos de
toda la vida”. O’GORMAN, 1970 in LUNA ARROYO, 1973: 103.
18
Víctor Jiménez. Arquiteto responsável pelo projeto de restauro das
casas estúdio para Diego Rivera e Frida Kahlo. Entre seus escritos,
destacam-se os relacionados a O’Gorman: Juan O’Gorman. Autobiografía
(UNAM-DGE-Equilibrista, 2007), Juan O’Gorman. Vida y Obra (UNAM-
Facultad de Arquitectura, 2004), Las casas de Juan O’Gorman para Diego
y Frida (INBA, 2001), Juan O’Gorman. Principio y n de camino (Conaculta-
Arquitectura, Círculo de Arte, 1997, 2002).
Em 1932, depois de concluídas estas, Guillermo Kahlo,
fotógrafo e pai de Frida, obteve belas imagens que fo-
ram reproduzidas em diversas publicações de arquite-
tura. A respeito, diria o arquiteto Víctor Jiménez
18
:
[...] A muchos le pareció evidente la relación con la
casa del pintor Ozenfant, hecha por Le Corbusier
en 1922, y el mismo O’Gorman decía que partió
conscientemente de ella. Sin embargo, es preciso
ver la casa de Diego en la realidad, sin reducirla
sólo a la perspectiva o fotografía del perl den-
tado de su cubierta y la escalera en espiral, para
advertir que posee gran originalidad. [JIMÉNEZ,
2002: 20]
Considerando oportuno o alerta de Jiménez, mesmo
porque a semelhança entre as imagens, observadas
desde certos ângulos, é loquaz, propõe-se aprimorar o
olhar em direção a estas casas. Começaremos pela Casa
Cecil O’Gorman, projetada pelo arquiteto aos 24 anos
de idade.
Le mostré el terreno de la esquina de Las Palmas y
Altavista, explicando que lo había comprado y se
lo vendía por el mismo precio si me encargaba la
construcción de su casa y estudio.
Entonces el maestro me citó en su casa para arre-
glar todo lo relativo a la compra del terreno y a la
construcción de su estudio, aplicando los princi-
pios de la arquitectura funcional. Me encomendó,
además, que le construyera en el mismo terreno,
una pequeña casa, en dos o tres pisos, a Frida, su
esposa
17
. [Op. cit, p. 102-103]
230
_Do desenho ao redesenho
Inicialmente, nossas investigações do caso mexicano
centraram-se no estudo das casas estúdio para Diego
Rivera e Frida Kahlo, cuja notoriedade viu-se intensi-
cada graças a seus famosos proprietários. Patrimônio
histórico e público, inúmeras publicações versam sobre
a residência, atualmente convertida em museu.
Ao lado destas, encontra-se a primeira casa funcionalis-
ta projetada e construída pelo mesmo arquiteto, Juan
O’Gorman. Muito modicada, pertence a particulares.
A pesar do reconhecimento, foi pouco estudada. À dis-
tância e a priori, julgamos que o material disponível so-
bre esta residência não nos permitiria realizar a análise
pretendida.
Analisamos minuciosamente todo o material coletado
em numerosas fontes e acervos – especialmente as fo-
tograas e desenhos pertencentes ao Museo Nacional
de Arquitectura do INBA – Instituto Nacional de Bellas
Artes do México, gentilmente enviadas pelo seu coor-
denador, o arquiteto Antonio Cruz González.
Para as primeiras modelagens, centramos nossas ob-
servações em levantamentos e desenhos mais recen-
tes das casas (realizados pelo arquiteto Víctor Jiménez,
responsável pelo restauro do conjunto). O redesenho
inicial que realizamos dos estúdios para Diego e Frida,
mostrou-se eciente na medida em que contribuiu à
nossa compreensão do projeto, das relações volumé-
tricas, espaciais, programáticas, insolação, etc. Por ou-
tro lado, mostrava-se insatisfatório, pois não permitia
o pleno entendimento de sua estrutura, assim como a
sua situação em relação à casa vizinha (Casa Cecil).
Paralelamente, e após os resultados alcançados nos es-
tudos e redesenhos dos projetos dos casos uruguaio,
brasileiro e argentino, cobramos ânimo e impusemo-
nos o mesmo desao, o de redesenhar a praticamente
desconhecida casa Cecil O’Gorman.
“De volta à prancheta”, pusemos a um lado as modela-
gens anteriores. Sabíamos, de antemão, que a decisão
implicava no descarte dos desenhos anteriores e que
deveríamos realizar novos para as casas Diego e Frida.
Tornamos a revisar o material que nos havia sido envia-
do do México.
Dos desenhos originais de O’Gorman para Rivera e
Kahlo, são três as pranchas de desenho que se conser-
vam no acervo do Museo de Arquitectura: duas com
detalhes estruturais (da escada helicoidal do estúdio
para o pintor; das lajes do estúdio de Frida) e outra do
estúdio fotográco (contendo planta, corte, elevações
e detalhes de estrutura da laje de cobertura). Conser-
vam-se também quatro perspectivas à lápis do arquite-
to: duas de cada um dos estúdios.
Da casa para o sr. O’Gorman, mais duas pranchas: uma
com detalhes estruturais (escada helicoidal) e outra da
edícula (contendo planta, corte e elevações). O acervo
possui também duas perspectivas aquareladas desta
residência.
Assegura-nos o coordenador do Museo serem estes
onze documentos os únicos desenhos, destas residên-
cias, assinados por O’Gorman constantes no acervo.
Sem mais planos que os supra citados, sem cortes e sem
as elevações, focalizamos desta vez nossa atenção nas
imagens publicadas em 1937 pela fotógrafa norteameri-
cana Esther Born, em “The new architecture in Mexico”. O
livro fazia parte do acervo de Eduardo Kneese de Mello,
adquirido pela biblioteca do Centro Universitário Belas
Artes de São Paulo. O exemplar em questão foi localiza-
do pela arquiteta Aline Nassaralla Regino, pesquisadora
da obra do arquiteto brasileiro, quem atenciosamente
nos enviou as imagens existentes no livro.
Dessa publicação, extraímos as bases para a nova mo-
delagem com ferramentas digitais. Devemos somar a
este material a atenta observação da série de fotogra-
231
as que datam da época em que as casas caram pron-
tas (1932), realizadas por Guillermo Kahlo, pai da pin-
tora. Ademais, voltamos a consultar inúmeras fontes
de imagens. Nosso objetivo foi o de atingir o mesmo
patamar alcançado no redesenho nos outros objetos
arquitetônicos.
Em efeito, os resultados foram além do esperado. As
consultas realizadas englobaram o estudo aprofunda-
do de questões estruturais que se davam a conhecer
em desenhos de outros projetos do arquiteto, onde pu-
demos perceber um certo padrão de soluções encon-
tradas por O’Gorman. Estes detalhes foram incorpora-
dos ao redesenho das casas estúdio e são apresentados
a seguir em duas partes, obedecendo à ordem cronoló-
gica de aparição.
A primeira interpretação, a da casa estúdio para Cecil
O’Gorman, busca orientar o livre olhar em direção ao
objeto menos visitado pela historiograa. Por isso mes-
mo, permite-nos tatear, sem visões preestabelecidas, o
percurso projetual, as diculdades enfrentadas, as res-
postas encontradas, os acertos e também os erros. A
partir dos poucos rastros deixados, a reconstrução dos
desenhos intenta desvendar o pensamento de um jo-
vem arquiteto que decidiu colocar em prática as novas
idéias de renovação da arquitetura.
O conhecimento prévio desse projeto agudiza a com-
preensão das casas estúdios para os pintores Diego Ri-
vera e Frida Kahlo, na segunda parte da apresentação.
Ao contrário do exemplo anterior, estes objetos foram
e continuam sendo explorados pela crítica local e in-
ternacional, comparando-os ao modelo que serviu de
inspiração ao arquiteto mexicano: a casa estúdio para
o pintor Aimédée Ozenfant, projetada por Le Corbusier
em 1922. Portanto, a análise busca cotejar as analogias
entre os projetos dos arquitetos mexicano e francês.
210
Casa Cecil O’Gorman. Juan O’Gorman.
Projeto da edícula (garagem e quarto de serviço).
Acervo: Museo Nacional de Arquitectura – INBA, México.
232
CASA CECIL O’GORMAN
plantas, cortes e elevações
CASA CECIL O’GORMAN.
México, ca. 1929. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
Estúdio Cecil. Nível térreo.
In BORN, 1937: 65
233
CASA CECIL O’GORMAN.
México, ca. 1929. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
Estúdio Cecil.
Nível superior.
In BORN, 1937: 65
234
CASA CECIL O’GORMAN.
México, ca. 1929. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
235
CASA CECIL O’GORMAN.
México, ca. 1929. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
236
CASA CECIL O’GORMAN.
México, ca. 1929. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
237
CASA CECIL O’GORMAN.
México, ca. 1929. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
238
_Do redesenho à leitura
da casa estúdio Cecil O’Gorman
Na esquina formada entre a avenida Altavista e a anti-
ga rua Las Palmas, o projeto de uma casa para a família
do arquiteto se daria sobre um terreno com 1100 m²,
somadas as parcelas de dois lotes que haviam servido
anteriormente como quadras de tênis.
Devemos lembrar que essas quadras haviam resultado
de cortes realizados na cima de uma colina, cujo pon-
to mais elevado situa-se sobre a Av. Altavista. Portanto,
os lotes possuem idênticas medidas (20 x 31 metros),
apresentando-se escalonados e aplanados à época
erm que foram adquiridos por O’Gorman. O lote de es-
quina apresentava-se em desnível em relação a ambas
as vias. A antiga rua Las Palmas, encontra-se em decli-
ve. Sobre esta via, portanto, havia sido marcado o nível
zero, no vértice mais afastado da esquina.
Depreende-se ter sido esta a razão que levou o arqui-
teto a escolher precisamente esse lote para instalar a
residência. E mais, ao situar a entrada justamente à es-
querda do terreno, evitaria a necessidade de dispensar
211
Casa Cecil O’Gorman. Implantação
in LUNA ARROYO, 1973: 343.
239
recursos para a construção de uma escada ou rampa de
acesso (questão que enfrentaria, mais tarde, nas casas
para Diego e Frida). Aos olhos de um jovem arquiteto,
que buscava aplicar os princípios de uma arquitetura
funcional, esta solução era evidente.
O desnível de aproximadamente um metro e meio de
altura entre as quadras era marcado por um talude. O
mesmo sucedia no desnível entre o lote de esquina e a
av. Altavista (as calçadas inexistiam à época). Um lan-
ce de escadas conectava uma quadra à outra (ambos
taludes seriam por sua vez escalonados e ajardinados
posteriormente, à época da construção dos estúdios
para os pintores Rivera e Kahlo).
Assim, sobre o lote com mais fácil acesso pela rua Las
Palmas, projeta-se a sombra de um volume de base re-
tangular: 8,70 m de largura x 11,45 m de comprimento
x 6,25 m de altura. Esta projeção encontra-se recuada
seis metros em relação à via pública e eqüidistante en-
tre o limite esquerdo do terreno e o início do talude.
Ao fundo, uma linha aramada separa a área livre do
terreno de um pátio de serviços. Ocupando a quinta
fração do lote, este pátio encontra-se afastado 7,40 me-
tros da fachada posterior do volume principal da casa.
Excetuando o limite leste do terreno, as demais linhas
divisórias – oeste à frente, laterais norte e sul e centro
entre os dois lotes – são demarcadas com cactáceas.
212 213
Casa Cecil O’Gorman. Juan O’Gorman.
Desenhos de perspectivas, 1929.
Acervo: Museo Nacional de Arquitectura – INBA, México.
240
_Exteriores
No limite com a rua Las Palmas, uma cerca de verdes
cactos e um portão de folhas de amianto – se bem não
chegassem a esconder plenamente – protegiam a casa
e encobriam o nível térreo. Diga-se desde agora que o
arquiteto certamente conhecia a tradicional solução
que, se bem é provável que tenha caído em desuso na
Cidade do México, deve tê-la observado em suas an-
danças no interior do país. Além disso, o árido solo de
tepetate se presta muito bem para os grupos de vege-
tação que habitam regiões desérticas ou meio desérti-
cas, como era o caso.
Da rua, acima da cerca, avistava-se o andar superior da
casa. As janelas sobre a fachada principal (oeste) eram
dobráveis e de guia lateral. Fechadas, formavam uma
espécie de grande vitrine, composta por caixilhos me-
tálicos quadrados pintados na cor laranja, ocupando
todo o vão entre as lajes e abraçando por fora os pila-
res, constituindo-se uma espécie de pele de vidro. Lem-
bramos aqui a ala dos ateliês do edifício da Bauhaus /
Dessau (1925-1926), concebido por Walter Gropius. No
projeto de O’Gorman, entretanto, a pele de vidro ganha
novo signicado. As janelas, quando recolhidas, trans-
formam aquele ambiente em um terraço, em contato
completo com o exterior. Ainda, a ausência de peitoris,
reforça esta proposição.
214
Casa Cecil O’Gorman. Fotógrafo: Guillermo Kahlo, 1932. Acervo: Museo Nacional de Arquitectura – INBA, México.
241
Atravessamos agora o portão de entrada, que dá aces-
so a pessoas e veículos. Uma longa passagem lateral,
em linha reta, conduz até a garagem, situada aos fun-
dos, onde se ergueu uma edícula.
Olhando para o volume da casa, percebemos que
o “terraço” que avistáramos antes estava suspenso,
apoiado sobre pilotis. Assim, liberava e protegia a área
de entrada no nível térreo, que podia ser utilizada
como varanda. Uma parede pintada de intenso azul,
recuada a pouco mais de dois metros da linha de pilo-
tis, dobrava-se em curva ao chegar à porta de ingresso.
Esta, por sua vez, fora situada ao lado esquerdo do eixo
central do volume, abrindo-se sobre uma parede – ter-
racota – que se encontrava afastada quase quatro me-
tros dos pilotis. A base cimentada aparece nesta área
sem revestimentos.
215 216
“Uma rua em San Lorenzo” e “Casa em Los Reyes”. In The Project Gutenberg EBook: Indian Mexico (1908),
by Frederick Starr. Disponível em: <http://www.gutenberg.org/les/16183/16183-h/16183-h.htm>
217
Casa Cecil O’Gorman. Fotógrafo: Guillermo Kahlo, 1932. Acervo:
Museo Nacional de Arquitectura – INBA, México.
242
Próximo ao limite da projeção do nível superior, sob a
fachada norte, encontra-se o primeiro patamar de uma
escada helicoidal que conduz exteriormente ao estúdio
do pintor (Cecil, pai do arquiteto). Contornamos a esca-
da e observamos as janelas do nível superior. Sobre a
lateral direita, ou seja, na fachada sul (e norte também),
as aberturas acompanhavam a modulação da fachada
principal, mas abriam-se de forma diferenciada. A me-
tade inferior dos caixilhos mantinha-se xa (com panos
de vidro fosco) e os panos superiores (transparentes)
eram projetáveis. No último patamar da escada, uma
porta com a mesma conguração das janelas abria-se
para fora, antes do pilar.
A estrutura de concreto armado estava à mostra: es-
cada, pilotis, lajes e vigas – ora esses elementos apare-
ciam plenamente expostos, ora por trás de vidros, ora
evidenciando o encontro com as vedações.
Ainda sobre a fachada sul, ao lado da porta, os caixilhos
avançavam à direita do pilar, no nível superior de uma
parede rebocada e pintada (provavelmente cor argila e
com arestas evidenciadas em azul, como mostra uma
perspectiva aquarelada do arquiteto).
Na fachada posterior (leste), e em ambos níveis, as pa-
redes avançam do piso até a metade da altura dos vãos
entre as lajes. Os caixilhos projetáveis reaparecem, ocu-
pando o espaço restante entre a estrutura e os longos
peitoris.
Sobre a lateral esquerda da casa (norte), o espaço veda-
do contém duas linhas menores de caixilhos, encosta-
das às lajes. Sobre a laje plana de cobertura, aparecem
duas caixas d’água, apoiadas sobre uma estrutura ex-
posta de concreto armado. Um cano de águas pluviais
parte do eixo entre essas caixas, divide ao meio a linha
das janelas, desce pelo lado de fora da parede até en-
contrar no solo um bocal curvo de concreto.
No nível térreo, entre os pilotis, a parede azul que visu-
alizamos anteriormente forma uma passagem secun-
dária. Contornamos essa parede por fora e buscamos
a porta de entrada.
218 219
Casa Cecil O’Gorman. Juan O’Gorman. Estudos para a casa helicoidal.
Acervo: Museo Nacional de Arquitectura – INBA, México.
243
220
Casa Cecil O’Gorman. Fotógrafo: Guillermo Kahlo, 1932.
Acervo: Museo Nacional de Arquitectura – INBA, México.
221 222
Casa Cecil O’Gorman. Fotógrafo: Guillermo Kahlo, 1932. Acervo: Museo Nacional de Arquitectura – INBA, México.
244
_Interiores
Ingressamos à Casa Estúdio Cecil O’Gorman pela porta
principal. O arquiteto usou uma folha de amianto es-
truturada por caixilhos metálicos, ambos pintados na
cor laranja (a mesma que utilizou para pintar os caixi-
lhos). A porta se abre e, logo na entrada, encontramos,
à direita, uma escada que, em dois lances, nos conduzi-
rá, depois, ao nível superior.
Se avançarmos uns passos, uma parede em curva serve
de anteparo entre o ambiente conjugado das salas e
o setor de serviços. Se desejarmos, podemos ingressar
diretamente à sala de estar, desviando-nos por debaixo
da escada.
Os pisos são assoalhados e amarelos (como o tepeta-
te lá fora). A ação elétrica encontra-se à mostra, pre-
sa aos pilares e à laje de concreto à vista. As lâmpadas
aparecem diretamente penduradas desde o teto.
Sobre a fachada posterior, o alinhamento das janelas
projetáveis ocupa de ponta a ponta a metade superior
das paredes, até encontrar as vigas superiores que sus-
tentam a laje do nível superior, sendo interrompidas
apenas por um pilar central. No ambiente das salas, não
há aberturas nas paredes laterais.
223
Casa Cecil O’Gorman. Planta Térreo.
245
Atrás da parede curva encontramos a cozinha, iluminada
durante o dia por um conjunto de janelas de menor altu-
ra, colocadas junto à viga de bordo. Entre a cozinha e a
pequena área de serviços (escondida atrás da parede azul,
à frente da casa) encontramos outra porta, possivelmente
idêntica à da entrada. São as únicas no nível térreo.
Voltamos à entrada e preparamo-nos para subir. Damo-
nos conta da luz que entra pela janela lateral direita da
casa (face sul), acima da escada que, ao ser estruturada
em concreto armado, permitia que a luz penetrasse do
alto e atingisse também a sala de esta.
Enquanto percorremos o primeiro lance, podemos en-
trever a sala e, ao mesmo tempo, avistar o andar acima
que, no encontro com o vazio da escada, é avarandado,
sendo o guarda-corpo e os corrimãos realizados com
tubos hidráulicos pintados na cor laranja.
224
Casa Cecil O’Gorman. In RODRÍGUEZ P., 1982:145.
246
No nível superior, a circulação entre os ambientes se
dá por uma passagem em “L”, junto à escada. Quatro
dormitórios encontram suas aberturas na face leste
(fachada posterior). A área a eles destinada foi fraciona-
da equitativamente, correspondendo a cada um 5,40
m². O mesmo sucede com os banheiros, situados logo
abaixo das caixas d’água que se encontram na cobertu-
ra. A eles correspondem as aberturas mais altas da face
norte (análogas às da cozinha). Em um nicho quase de
frente à escada, foi situada a caldeira que alimentava
ambos banheiros.
Uma quinta cama (eram cinco os membros da família)
foi acomodada no estúdio, que ocupa a parte frontal
da casa. Como havíamos apreciado desde o exterior,
a ampla utilização das janelas em ta se incumbe de
vedar os vãos laterais (caixilhos projetáveis) e frontal
(caixilhos dobráveis de guia lateral).
O pavimento superior também é acessado por meio da
escada helicoidal externa, fazendo com que o estúdio
tenha vida própria, a casa acolhe o ambiente de traba-
lho em seu programa, mas dá-lhe a liberdade e inde-
pendência.
225
Casa Cecil O’Gorman. Planta nível superior.
247
Observamos vários elementos do repertório funciona-
lista: estrutura independente, pilotis, janelas em ta,
paredes livres. Porém, muito além deles, acentua-se
a proposição do uso expressivo dos materiais. Eles se
tornam protagonistas da arquitetura. Assim, não é só
a estrutura que se torna independente, sua constitui-
ção e matéria se manifestam e a fazem falar. Nenhuma
operação construtiva é ocultada, ao contrário elas são
didaticamente manifestadas. A construção declara sua
técnica construtiva local, a casa máquina expõe sua
materialidade latinoamericana. O moderno exibe sua
condição de ética construtiva. Uma estética voltada a
possíveis desejos coletivos.
A casa não é pura nem branca, como as do moderno
de Gropius ou Corbusier, é fortemente pintada. A cor
xa seus laços locais, o moderno se declara mexicano.
226
Casa Cecil O’Gorman. Fotógrafo: Guillermo Kahlo, 1932.
Acervo: Museo Nacional de Arquitectura – INBA, México.
248
CALLE LAS PALMAS
CASA CECIL O’GORMAN
CASA DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO
CASAS PARA CECIL, DIEGO E FRIDA
implantação e vista geral do conjunto
249
250
CASA DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO plantas, cortes e elevações
CASA ESTÚDIO DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO. México, ca. 1930. Arq. Juan O’Gorman
Projeto do estúdio fotográco. Planta, corte, fachadas e detalhe construtivo da laje de cobertura.
As pranchas relacionadas ao projeto das casas estúdio para os pintores extraviaram-se.
Acervo: Museo Nacional de Arquitectura – INBA, México.
251
CASA ESTÚDIO DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO.
México, ca. 1930. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
Estúdio Diego. Nível térreo.
In BORN, 1937: 89
252
CASA ESTÚDIO DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO.
México, ca. 1930. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
Estúdio Diego. Primeiro nível superior.
In BORN, 1937: 89
253
CASA ESTÚDIO DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO.
México, ca. 1930. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
Estúdio Diego. Segundo nível superior.
In BORN, 1937: 89
254
CASA ESTÚDIO DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO.
México, ca. 1930. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
Estúdio Diego. Terceiro nível superior.
In BORN, 1937: 89
255
CASA ESTÚDIO DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO.
México, ca. 1930. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
256
CASA ESTÚDIO DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO.
México, ca. 1930. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
257
CASA ESTÚDIO DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO.
México, ca. 1930. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
258
CASA ESTÚDIO DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO.
México, ca. 1930. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
259
CASA ESTÚDIO DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO.
México, ca. 1930. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
260
CASA ESTÚDIO DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO.
México, ca. 1930. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
261
CASA ESTÚDIO DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO.
México, ca. 1930. Arq. Juan O’Gorman
Redesenho digital das plantas.
262
_Do redesenho à leitura das casas estúdio
Diego Rivera e Frida Kahlo
to, além de colunas e vigas de concreto armado com
vedações em tijolos, observa-se a utilização de laje
do tipo nervurada, com blocos de barro como peças
de preenchimento. Também aqui o arquiteto mexica-
no manteve plenamente expostas as estruturas, bem
como as instalações elétricas e hidráulicas, somente
as paredes receberam reboque e pintura, revelando
enorme ousadia em relação ao arquiteto suíço-francês.
Uma das características marcantes que distinguem um
e outro projeto pode observar-se na geometria interna
resultante da cobertura shed do estúdio de Diego. No
de Ozenfant, Le Corbusier optou por ocultá-la com um
painel translúcido.
Com entradas separadas e unidas por uma ponte, a
casa vermelha correspondia a Diego (Las Palmas, 79)
e a azul a Frida (Av. Altavista). Novamente, O’Gorman
faz uso da cor e da cerca de cactos, o que brinda ao
projeto um caráter regionalista. Aos fundos, o conjunto
se completa com um estúdio fotográco, na parte nor-
deste do terreno. Desprendidas das laterais, ambas as
casas possuem quatro fachadas, à diferença da casa es-
túdio para o pintor Ozenfant, concebido em 1922 por
Le Corbusier, que possui duas faces cegas.
Juan O’Gorman incrementou o sistema estrutural
misto que havia adotado anteriormente. Neste proje-
227 228
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo.
Juan O’Gorman. Desenhos de perspectivas.
Grate sobre papel. Acervo: Museo Nacional de
Arquitectura – INBA, México.
263
Sobre a estrutura destas casas, esclarece GUZMÁN UR-
BIOLA
19
:
El proyecto contemplaba cimientos corridos de
piedra para los muros [paredes] y, en forma de
zapatas aisladas de concreto armado para las co-
lumnas, una estructura libre también de concre-
to armado con trabes que ligarían los elementos
verticales a las losas [lajes]. […]
La estructura quedaría librada en la planta baja
dejando los pilotes desnudos, tal y como lo acon-
sejaban sus recientes lecturas de Le Corbusier.
Las losas [lajes] serían nervadas, aligeradas [ali-
viadas] por medio de casetones [blocos] de barro
recocido, y encuadradas por trabes invertidas. Un
entrepiso resuelto así era caro para su época, ya
que debía trabajarse manualmente. Durante la
remodelación de 1985, en las calas [sulcos] de al-
gunos muros (sobretodo en los curvos) también
se encontró viruta de madera con cemento como
relleno, recurso que el arquitecto seguramente
contempló emplear, pues su preocupación fue
hacer su construcción lo más ligera [leve] posible.
Algunos muros interiores están hechos con table-
ros modulares de viruta de madera impregnada
con cemento, logrando con esto que sean tam-
bién ligeros y aislantes. Adelante […], por ahora
bástanos saber que se proyectó colar la escalera
helicoidal íntegramente con concreto armado y
empotrarla a la estructura del primer o segundo
niveles para darle rigidez, trabajando unitaria-
mente. Asimismo, el puente que uniría las casas
de Rivera y Kahlo sería construido con el mismo
material. Éste fue demolido en 1948. El que vemos
actualmente se hizo en 1985 y tiene como base
dos vigas metálicas apoyadas libremente sobre
los muros de ambas construcciones. [GUZMÁN
URBIOLA, 2007: 43]
19
GUZMÁN URBIOLA, Xavier. Juan O’Gorman. Sus primeras casas
funcionales. 1ª ed. México: Conaculta-INBA, 2007.
229 230
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo.
Fotógrafo: Arturo Osorno, 1997. Acervo: Museo
Nacional de Arquitectura – INBA, México.
231 232
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo.
Juan O’Gorman. Desenhos de perspectivas. Grate sobre papel.
Acervo: Museo Nacional de Arquitectura – INBA, México.
264
O estúdio para o pintor Diego Rivera foi erigido em três
níveis e encontra-se totalmente suspenso sobre pilotis.
Mais uma diferença com a de Ozenfant, que se apóia
no solo. Somente um ano antes de O’Gorman, Le Cor-
busier construiria a Ville Savoye (1928), estruturando-a
sobre pilotis. Mas essa residência não é a que inspirou
o projeto do arquiteto mexicano.
O acesso principal ao estúdio de Diego se dá pela rua
Las Palmas, descendo alguns degraus construídos a
partir da própria calçada, vencendo o desnível existen-
te em relação à rua, explicado anteriormente. Os níveis
superiores da casa são atingidos por uma escada heli-
coidal externa de concreto, desta vez com guarda-cor-
po, à semelhança da casa do pintor francês. A diferença
é que esta sobe dois níveis, enquanto a de Ozenfant
apenas um. Na experiência do estúdio Cecil O’Gorman,
vimos que o arquiteto não contemplou a construção
de um guarda-corpo.
A área de projeção no térreo é livre, existe apenas um
pequeno compartimento, usado à época como quarto
de empregado. Tomando como base a planta de conjun-
to, estima-se que o módulo estrutural da casa de Diego
seja de 4 x 3 metros, o que resulta uma área de projeção
no térreo de 96 metros quadrados. Somados aos 200 m²
construídos internamente, chega-se 296 m² cobertos.
234
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo.
Fotógrafo: Arturo Osorno, 1997. Acervo: Museo
Nacional de Arquitectura – INBA, México.
235
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo. Fotógrafo: Guillermo Kahlo, 1932. Acervo:
Museo Nacional de Arquitectura – INBA, México.
233
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo. Fotógrafo: Guillermo Kahlo, 1932. Acervo:
Museo Nacional de Arquitectura – INBA, México.
265
236 237
LE CORBUSIER, Casa estúdio do pintor Ozenfant (1922-4), exterior e interior. A: ZEVI,
Espacios de la Arquitectura Moderna, p. 147.
239
Casa estúdio do pintor Ozenfant. Paris, 1922. Le
Corbusier. In BOESIGER, 1971: 30.
238
Casa estúdio do pintor Ozenfant. Paris, 1922. Le
Corbusier. In BOESIGER, 1971: 31.
266
A escada helicoidal conduz, no primeiro nível superior,
ao hall de entrada do andar que foi pensado para abri-
gar uma galeria de exposição e venda de obras. Existe
nesse ponto uma escada interna que leva aos demais
pisos, além de uma porta que dá passagem ao escritó-
rio e ao ateliê, servidos por um banho.
O segundo nível é o mais amplo, sendo que dois terços
da área possuem pé direito duplo (como o estúdio de
Ozenfant). Era o espaço de trabalho de Rivera. O’Gorman
introduz nesse ambiente uma janela oblíqua, orientada
ao Norte (melhor posicionado em relação à experiên-
cia anterior), projetando-se além da laje – Le Corbusier
ainda não projetava volumes desviados nem utilizava
vidros na totalidade dos vãos, sem anteparos.
Um detalhe signicativo diz respeito aos pára-sóis que
O’Gorman desenhou para as janelas dos sheds, de as-
besto
20
, material que empregou também nas portas de
ambas casas.
20
silicato do gênero anbólio, broso, inalterável ao fogo, cuja variedade
mais pura é o amianto; us. como isolante térmico, acústico e elétrico, em
cimento-amianto, roupas antifogo etc.
240
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo. Juan O’Gorman.
Desenho de escada helicoidal. Acervo: Museo Nacional
de Arquitectura – INBA, México.
241
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo.
Fotógrafo: Arturo Osorno, 1997. Acervo: Museo
Nacional de Arquitectura – INBA, México.
267
O terceiro nível superior, que corresponde ao mezani-
no, abrigava um despacho e um terceiro dormitório,
para hóspedes. Existe uma passagem externa em for-
ma de ¼ de circunferência com parapeito em concre-
to – acompanhando a linguagem da escada helicoidal,
que leva para o terraço (sobre a laje do bloco sobre-
saliente do andar inferior), por onde se chega à ponte
que conduz ao à casa de Frida.
Os terraços e ponte são revestidos de tijolos de barro
e os limites protegidos por um guarda-corpo realiza-
do com tubos de ferro. Observam-se as caixas d’água,
apoiadas sobre uma estrutura triangular de pilares e
vigas de concreto plenamente expostas sobre a cober-
tura (assim como no atelier de Diego e Cecil).
243
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo.
Fotógrafo: Arturo Osorno, 1997.
Acervo: Museo Nacional de
Arquitectura – INBA, México.
242
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo.
Fotógrafo: Arturo Osorno, 1997.
Acervo: Museo Nacional de
Arquitectura – INBA, México.
268
Na fachada posterior da casa de Frida (face norte), há
uma escada externa, incrustada na parede, que leva ao
interior do estúdio, no segundo nível superior. Neste
patamar, encontrava-se a área íntima da pintora, seu
ateliê, um dormitório e banheiro. Na área do estúdio, de
piso a teto e de ponto a ponto entre colunas, sem ante-
paros, as janelas podem ser pregadas completamente.
O nível abaixo (primeiro superior) abrigava a sala de es-
tar, o comedor e a cozinha, que atendia ambas as casas.
A parte curva da escada se projeta para fora das lajes,
resultando externamente no elemento cilíndrico em
concreto que se pode apreciar nas imagens. A circula-
ção vertical, contínua e em leque, desemboca no térreo.
Uma rampa vence o desnível com a Av. Altavista e ser-
ve de acesso secundário ao conjunto. Embora a largura
244
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo. Vista do estúdio.
Fotógrafo: Arturo Osorno, 1997. Acervo: Museo Nacional de
Arquitectura – INBA, México.
245
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo.
Fotógrafo: Arturo Osorno, 1997. Acervo: Museo Nacional de
Arquitectura – INBA, México.
247
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo. Vista face norte. Acesso externo
ao estúdio da pintora. Fotógrafo: Arturo Osorno, 1997. Acervo:
Museo Nacional de Arquitectura – INBA, México.
246
Lo que el agua me dió. México 1938. Frida Kahlo.
Óleo sobre lenço, 91 x 70,5 cm.
Coleção Daniel Tilipachi, Paris.
269
21
Tanto o é que, anos mais tarde, após a morte de Rivera, uma das lhas
de Diego realizou uma série de reformas – especialmente no térreo da
casa que fora do pai, aproveitando-o como garagem. Essas modicações
foram todas desfeitas à época do restauro, retomando a construção o seu
aspecto original, qual seja, sua conguração à época da inauguração.
desta sugira sua utilização como entrada de garagem,
um dos pilares da casa impedia a passagem de qual-
quer automóvel
21
.
O espaço de projeção no térreo é praticamente livre,
apenas ¼ da área foi fechada para abrigar as depen-
dências de empregada e o acesso à escada que leva
aos níveis superiores. O módulo estrutural deste ateliê
é menor, de 3 x 3 metros, o que resulta uma área de
projeção no térreo de 36 m². São 108 m² de área útil,
praticamente um terço da de Diego.
248
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo. Estar e
comedor. Fotógrafo: Arturo Osorno, 1997.
Acervo: Museo Nacional de Arquitectura –
INBA, México.
249
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo. Vista do comedor.
Fotógrafo: Guillermo Kahlo, 1932. Acervo: Museo
Nacional de Arquitectura – INBA, México.
250
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo. Acesso pela Av.
Altavista. Fotógrafo: Guillermo Kahlo, 1932. Acervo:
Museo Nacional de Arquitectura – INBA, México.
251
Casa Diego Rivera e Frida Kahlo. Juan O’Gorman.
Detalhes de estrutura do estúdio da pintora. Acervo:
Museo Nacional de Arquitectura – INBA, México.
270
As casas estúdio para Cecil O’Gorman (1929), Diego Ri-
vera e Frida Kahlo (1930-1932) estão entre as primeiras
obras do arquiteto Juan O’Gorman. De sua obra arqui-
tetônica, a Biblioteca Central da UNAM (1950-53) e sua
própria Casa del Pedregal (1949-1953) são as mais refe-
renciadas. O arquiteto destacou-se também como pin-
tor e muralista, além de inuenciar e atuar diretamente
nas transformações do ensino de arquitetura em seu
país, nas décadas de 1930 e 1940.
Dentre os arquitetos mexicanos, O’Gorman aparece
como uma das guras mais polêmicas entre os críticos
de arquitetura. A razão disto se dá por ter ele atingido
na maturidade um posicionamento organicista, dia-
metralmente oposto aos princípios funcionalistas que
adotara em sua juventude.
Buscando compreender e reetir sobre essa mudança,
delineia-se um caminho através do próprio pensamen-
to de O’Gorman e de outros autores, tanto, latinoame-
ricanos como europeus, que versam sobre o racionalis-
mo e funcionalismo em arquitetura.
252
O arquiteto Juan O’Gorman no estúdio de Diego Rivera.
Acervo: Museo Nacional de Arquitectura – INBA, México.
Do lugar da casa na vida e obra do arquiteto
O pensamento do arquiteto mexicano está em sua
própria “Autobiograa”, publicada em 1973 pelo his-
toriador e amigo pessoal do arquiteto, Antonio Luna
Arroyo
22
. Encontrando-se esgotado há muitos anos, foi
reeditado por Víctor Jiménez em 2007
23
. Por um lado,
a nova versão viu-se acrescida de uma introdução de
Jiménez e uma cronologia da vida e obra do arquiteto.
Por outro, subtraída do “Guía del historiador y crítico de
arte” constante na edição de Luna Arroyo.
A obra que reúne o maior número de textos do arqui-
teto é “La palabra de Juan O’Gorman. Selección de tex-
tos”
24
. Trata-se de uma homenagem publicada um ano
23
JIMÉNEZ, Víctor. Juan O’Gorman. Autobiografía. México, UNAM/DGE
Equilibrista Ediciones, (Pértiga), 2007
24
RODRÍGUEZ P., Ida; SÁENS, Olga; FUENTES R., Elizabeth. La palabra
de Juan O’Gorman. Textos de Humanidades 37. México: IIE/UNAM, 1983.
22
LUNA ARROYO, Antonio. Juan O’Gorman, Autobiografía, antología,
juicios críticos y documentación exhaustiva de su obra. México:
Cuadernos Populares de Pintura Mexicana Moderna, 1973. (esgotado – o
exemplar consultado pertence a nosso acervo pessoal)
271
após sua morte (suicidou-se em 1982). No livro, Ida Ro-
dríguez Prampolini, Olga Sáenz e Elizabeth Fuentes Ro-
jas, buscaram reunir num único volume o pensamento
de Juan O’Gorman, recopilando artigos, entrevistas, es-
critos polêmicos, conferências, cartas e apontamentos
esparzidos em diversas fontes e arquivos, pesquisados
e reunidos pelas historiadoras mexicanas. O objetivo
maior, nas palavras de Rodríguez P., foi “devolver a voz
a um dos personagens mais polêmicos da arte mexicana”.
Uma obra anterior de Rodríguez P., “Juan O’Gorman: ar-
quitecto y Pintor”
25
(1982) faz parte do acervo da biblio-
teca da FAUUSP e também foi consultada.
Em “Juan O’Gorman, Princípio y n del camino”
26
, de Víc-
tor Jiménez, encontra-se uma valiosa síntese da atua-
ção de O’Gorman como arquiteto. Aborda especica-
mente os primeiros projetos residenciais – objetos de
estudo deste trabalho – e o último (casa do arquiteto
em El Pedregal, 1949-53). Contribui, também, com uma
iconograa bastante elucidativa para a compreensão
arquitetônica dos objetos apontados.
Já na tese de Juan López García (2002) intitulada “El ar-
quitecto Carlos Obregón Santacília”
27
, encontra-se uma
ampla revisão historiográca da prática e do ensino de
arquitetura no México, realizada por meio do estudo de
vida e obra de um dos arquitetos de quem O’Gorman
foi aluno e assistente de escritório. O autor incorre na
micro-história desse personagem com o objetivo de
aproximar-se aos acontecimentos nos quais se desen-
volve a obra de um dos representantes da invenção da
tradição arquitetônica mexicana. Os dados aportados
sobre o ensino da arquitetura no México auxiliam a
contextualizar a inserção de O’Gorman no quadro inte-
lectual e crítico em sua época de atuação.
253
O’GORMAN, Juan. Biblioteca
Central da UNAM, 1950-1953.
254
Juan O’Gorman e Juan Martínez de Navarro.
Fotógrafo: Juan Guzmán. ca. 1950. Acervo: IIE-UNAM.
25
ROGRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida. Juan O’Gorman: arquitecto y pintor.
México: UNAM, 1982.
26
JIMÉNEZ, Victor. Juan O’Gorman. Princípio y n del camino. México:
CONACULTA, 1997 – 1ª re-impressão, 2002.
27
LÓPEZ GARCÍA, Juan. El arquitecto Carlos Obregón Santacília. La
tradición arquitectónica mexicana (nacimiento, invención y renovación).
Tese de Doutorado. Barcelona: UPC, 2002
272
Também se buscou apoio em “La sombra de la vanguar-
dia”
28
, dos arquitetos e historiadores argentinos Adrián
Gorelik e Jorge Francisco Liernur (1993). No livro, os au-
tores analisam histórica e criticamente a estadia do ar-
quiteto suíço Hannes Meyer naquele país (1938-1949),
incluindo os entraves polêmicos entre O’Gorman e
Meyer nos primeiros anos.
Cabe sublinhar que as casas para Cecil, Diego e Frida,
são também manifestos do pensamento de O’Gorman.
Declaram, materialmente, uma posição em relação ao
racionalismo da arquitetura moderna, expressando-o
sob uma ótica radical e incorporando questões e re-
ferências próprias da vida e experiência mexicana. Al-
guns anos depois e em palavras, o arquiteto assim jusi-
tifcava sua compreensão do funcionalismo:
La teoría que se conoce con el nombre de funcio-
nalismo en la arquitectura nació prácticamente a
principios de este siglo y como consecuencia de la
devastación europea después de la Primera Guerra
Mundial en 1918. Esta teoría plantea por primera
vez en la historia de la arquitectura la proposición
de aplicar a este arte la fórmula mecánica de “máxi-
mo de eciencia por mínimo de esfuerzo”. Esta fór-
mula es la síntesis más general y la meta o nalidad
para la planeación y construcción de máquinas y
de todas las obras de ingeniería.
Los arquitectos que se propusieron aplicar esta fór-
mula a la arquitectura no inventaron nada nuevo
en el sentido creador de la palabra, sólo incorpo-
raron y transportaron la arquitectura al campo de
la ingeniería. Con esto decidieron aprovechar en
lo útil y necesario o que se gastaba en “estética”.
[O’GORMAN in RODRÍGUEZ P.: 132]
Escrito por O’Gorman em meados da década de 1950,
o trecho foi extraído de “Notas sobre arquitectura”,
onde o arquiteto esboça uma revisão sobre o período
em que a fórmula corbuseriana “a casa é uma máqui-
na para habitar” foi entendida, por alguns arquitetos
28
GORELIK, Adrián e LIERNUR, Jorge Francisco. La sombra de la
vanguardia. Hannes Mwyer en México, 1938-1949. Colección Historia de
la Arquitectura Moderna. Buenos Aires: Proyecto Editorial / FADU, 1993.
Acervo Biblioteca FAUM.
255
O’GORMAN, Juan. Casa de Juan
O’Gorman em El Pedregal (1949-1953).
Detalhe de fachada. Foto de Juan Guzmán
(ca. 1960), cortesia de Louise Noelle de
Mereles in JIMÉNEZ (2002).
256
Casa Juan’O Gorman. San Jerônimo 162, México, D.F. .Desenhos de
plantas. In RODRÍGUEZ P., 1982: 167.
273
mexicanos, como sendo a possibilidade de resolver “a
mínimo costo y con la máxima eciencia, los urgentes
problemas que planteó el albergue humano en nues-
tro país después de la Revolución de 1910-1914”. [Op.
cit., p. 135].
Para o arquiteto mexicano, o funcionalismo havia sido
proposto na Europa como “tese salvadora da arquite-
tura”, mas observava que a opinião dos funcionalistas
europeus havia se dividido, referindo-se à relação entre
arquitetura funcional e arte, em três grandes grupos:
1) Los arquitectos que sostenían que esta arqui-
tectura funcional nada tenía que ver con el arte y
que simplemente era una rama de la ingeniería ne-
cesaria para resolver los tremendos problemas de
alojamiento presentados en las diversas áreas de-
vastadas después de la guerra y para resolver de la
forma más ecaz y con los locales más adecuados
el albergue humano.
2) Los arquitectos que aseguraban que esta arqui-
tectura funcional nueva, al ser la expresión de las
condiciones especiales del mundo actual y a pesar
de que era una expresión simplemente mecánica,
tenía contenido estético, al igual y por analogía
con muchas de las obras de la antigüedad cons-
truidas por ingenieros; construcciones en las que
no intervino la consciencia de producir una obra
de arte y las que se consideran dignas de gurar
entre las producciones capaces de emocionar es-
téticamente. Este es el caso de los antiguos acue-
ductos romanos considerados hoy por los críticos
como obras de contenido estético genuino.
3) Los arquitectos que estaban inconformes con
permanecer dentro del funcionalismo querían in-
corporar a la arquitectura elementos o condiciones
ajenas a lo necesario y útil alegando que el funcio-
nalismo no era completo sin considerar las necesi-
dades de orden espiritual. Se comprende fácilmen-
te que este caso se sale fuera del funcionalismo
propiamente dicho, pues da lugar a llamar funcio-
nal a cualquier género de arquitectura. Alegando
la necesidad de orden estética como parte de un
programa, se invierten los valores de la tesis origi-
nal del funcionalismo. A este último caso se pue-
de llamar con el nombre que se quiera, pues deja
nalmente en libertad para hacer, en nombre del
funcionalismo, todo lo que se quiera. [O’GORMAN,
op. cit.: 132-133]
Neste ponto é necessário abrir um parêntese. Segundo
o próprio O’Gorman, no México, o problema de novas
orientações teóricas, em arquitetura, surgiria por volta de
1924, época em que ele realizava seus estudos superiores.
274
No plano cultural, ainda antes da queda do regime de
Porfírio Díaz, havia tido início uma busca do que pudes-
se denir o mexicano, o que se caracterizaria nas ações
dos jovens intelectuais que formavam “El Ateneo”, que
tiveram na gura de José Vasconcelos
29
seu gestor mais
importante.
Na esfera da prática e do ensino da Arquitetura, essa
busca nacionalista debatia-se entre experimentos de
cunho indígena ou espanhol, de ambas as formas pro-
curando substituir o academicismo associado ao por-
riato. Seria Vasconcelos quem determinaria, com toda
a estrutura do Estado, a origem colonial do mexicano
30
.
A fusão das duas raças determinava a origem de um
novo povo, mestiço, vitorioso da Revolução. Portanto, a
nova arquitetura não poderia ser nem pré-colombiana
nem hispânica, também ela passava a ser mestiça. O
projeto dos ateneístas buscava demonstrar que o me-
xicano possuía uma cultura própria e que em nada imi-
tava as outras.
Assim, a primeira interpretação arquitetônica, dada às
intenções de projeto de construção de uma nova na-
ção, buscava resgatar o emprego de materiais e formas
do período de maior esplendor de ambas as culturas
anteriores. Escolheram-se como referenciais as formas
das haciendas, e não dos palácios, para a construção de
escolas e os portais dos templos da cultura pré–hispâ-
nica para os edifícios governamentais. Estas propostas,
por exemplo, são notadas respectivamente, no proje-
to de Obregón Santacília para a escola Benito Juarez
(1923-1925) e no de Manuel Amábilis para o Pavilhão
do México na Exposição Iberoamericana de Sevilha
(1929). Nas palavras de O’Gorman:
Lo que se hacía por entonces como novedad era
una arquitectura del llamado estilo neocolonial,
que la gente en México llamó colonial californiano
y que en los Estados Unidos se llamaba Mexican
ranch style. Esta arquitectura, que era la combi-
nación de diversos tipos de arquitectura colonial
simplicada a la que se agregaban elementos de la
arquitectura llamada popular, fue la que caracteri-
zó la época constitucionalista de los rancheros re-
volucionarios en el poder. Era una arquitetura que
admitía claramente su origen en la arquitectura de
la época colonial y aceptaba que esta inuencia era
la que le daba su carácter mexicano. Este concepto
académico fue inaceptable por absurdo, pues la
época colonial fue precisamente la que impuso a
México, con la cruz y con la espada, una cultura eu-
ropea. Por lo demás, el dejarr de copiar lo frances
para copiar o “inspirarse” en lo español colonial no
implicaba más que una modalidad diversa de un
mismo aspecto académico general. [O’GORMAN,
op. cit.: 134]
29
José Vasconcelos Calderón (1882-1959): advogado, lósofo, escritor,
educador e pensador mexicano. Um dos fundadores do Ateneo de la
Juventud, que além de criticar os excessos do porriato, eram contrários
ao determinismo e mecanicismo do positivismo de Comte e Spencer,
conclamando uma educação mais ampla, rechaçando o determinismo
biológico do racismo e buscando uma solução ao problema dos custos
dos ajustes sociais gerados pelos grandes processos de mudança como
a industrialização ou a concentração urbana. Vasconcelos e a Generação
do Ateneo propunham a liberdade de cátedra, a liberdade de pensamento
e, sobre tudo, a rearmação dos valores culturais, éticos e estéticos nos
quais a América Latina surgiria como realidade social e política. Entre
outros, autor de “Raza Cósmica”, em 1925.
30
LÓPEZ GARCÍA, op. cit.
258
OBREGÓN SANTACÍLIA, Carlos. Escuela Benito Juarez, 1923-
1925. Fonte: “Guía de Arquitectura, Ciudad de México”, CACM-
SAM-AECI-ICI – Junta de Andalucía, 1999, p. 199.
257
La Raza Cósmica. Jose vasconcelos, 1923.
259
AMÁBILIS, Manuel. Pavilhão do México.
Exposição de Sevilha, 1929. In http://www.
vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp200e.asp
275
Outro exemplo que ilustra esta fase é o Pavilhão do
México construído para a exposição de 1922 no Rio de
Janeiro, projetado, então, pelo jovem arquiteto Carlos
Obregón Santacília. O próprio Obregón manifesta a se-
guinte reexão sobre essa obra:
Esa lucha entre el tradicionalismo y la arquitectura
de nuestro tiempo terminó para nuestro grupo en
1922 [...]. Este [pavilhão] y su estilo tienen la discul-
pa de haber sido proyectados con el objetivo de
mostrar en el extranjero la arquitectura tradicional
mexicana y para lograrlo simulamos espesores de
muros y aplicamos el gran repertorio de formas
que habíamos acumulado en nuestra búsqueda.
[OBREGÓN SANTACILIA, 1952 in LÓPEZ RANGEL,
2003: 249]
Estes exemplares sinalizam as profundas transforma-
ções que estavam ocorrendo dentro da Academia
31
e é
dentro desse panorama que Juan O’Gorman inicia sua
carreira. No mesmo ano em que o México participava
da Exposição do Rio de Janeiro, em 1922, O’Gorman in-
gressa na Escuela Nacional de Arquitectura da Academia
de San Carlos, hoje FAU / UNAM. Realizando seus estu-
dos entre 1922-1927. Nesse período, trabalhou com al-
guns de seus professores: Carlos Obregón Santacília
32
(construção do Banco de México, no edifício de Salubri-
dad Pública, na Escuela Benito Juárez, etc.), Carlos Tarditi
(estagiário) e José Villagrán García (deste ultimo, como
monitor da disciplina Teoria da Arquitetura e auxiliar de
arquitetura no escritório – Granja Sanitária e Instituto
de Higiene, em Popotla)
33
.
O’Gorman cita ainda outros mestres que marcaram
profundamente sua formação. É o caso dos profeso-
res José Antonio Cuevas (estabilidade e matemática) e
Guillermo Zárraga (teoria da arquitetura):
Les debo mucho a dos personas en mi carrera: al
ingeniero José Antonio Cuevas, que me enseñó a
entender lo que signica el conocimiento técnico
de la profesión de arquitecto, y a Guillermo Zárra-
ga, que me enseñó […] a entender la arquitectura
en relación a la realidad mexicana y a odiar la or-
todoxia y el sectarismo académicos tradicionales.
[O’GORMAN, 1970 in LUNA ARROYO, 1973: 92]
31
Academia de San Carlos, antiga Escuela de San Carlos, fundada em
1789 à imagem e semelhança da de San Fernando na Espanha. Era o
único centro de ensino de arquitetura até a fundação da ESIA – Escuela
Superior de Injeniería y Arquitectura, em 1936 (Juan O’Gorman foi um de
seus fundandores).
32
O’Gorman trabalharia no escritório de Obregón Santacília, desde o
ingresso do professor à Academia até O’Gorman concluir a carreira (1924-
1927), junto com seu colega de estudos Enrique Del Moral.
33
RODRÍGUEZ P. et al., op. cit., p. 10.
260
[Fig. 29]: VILLAGÁN GARCÍA, José. Instituto de Higiene.
Fachada norte, 1925. Fonte: LÓPEZ GARCÍA (2002), p. 288.
261
MENDIOLA, Vicente e ZÁRRAGA, Guillermo. Edifício
para a estação de bombeiros (atual Museu Nacional
de Arte Popular), 1928. Centro, Cidade do México.
Fonte: NOELLE, Louise e TEJEDA, Carlos. Guía
de Arquitectura Contemporánea de la Ciudad de
México. 2ª ed. México: SERVIMET, 1999, p. 24
262
GORE, Tomás S. e CUEVAS, José A. Asociación
Cristiana Femenina, 1933. Centro, Cidade do México.
Fonte: NOELLE, Louise e TEJEDA, Carlos. Guía
de Arquitectura Contemporánea de la Ciudad de
México. 2ª ed. México: SERVIMET, 1999, p. 28
276
do espírito do “Ateneo”, buscando transformar a forma-
ção teórica dos arquitetos que ajudariam a construir o
futuro da nascente nação mexicana. Assim, nos anos
de formação de O’Gorman, o pensamento e as obras
de Gropius, Mies van der Rohe, Hannes Meyer, Marcel
Breuer, Max Bill, Itten, Kandinsky, Moholy-Nagy, Paul
Klee, Schlemmer, Albers, Feininger, March e Frank Lloyd
Wright, eram por ele conhecidas
36
.
Em 1926, causou grande impacto dentro da Academia
a chegada do livro Vers une Architecture, de Le Corbu-
sier, lançado originalmente em 1923. O’Gorman assim
o descreve:
[...] planteaba en forma dramático-periodística el
problema de una arquitectura verdaderamente
nueva, de carácter internacional, de un estilo tan
novedoso que hacía palidecer todo lo que antes
se había dicho sobre esta materia, pues se trataba
nada menos que de la urgencia de ponernos al
tono con nuestra época, la época de los barcos, de
los aviones, de los automóviles y de las máquinas.
Las frases que sonaban entonces como blasfemias
en la Academia de la Escuela de Arquitectura eran
estas inocentes proposiciones: La época maquinista
es la nuestra. La arquitectura tiene cientos de años de
retraso. Los ingenieros con sus obras magnas nos dan
el ejemplo. La crisis en la arquitectura está resuelta y
la fórmula se la que nos entrega el señor Le Corbusier:
“La casa es una máquina para habitar”. En el mismo
libro Hacia una arquitectura, su autor se contradice
cuando arma que la arquitectura es también “el
juego sabio y magníco de los volúmenes geométri-
cos bajo la acción de la luz”. Esta denición coloca
a la arquitectura en el campo del “arte” abstracto
puro [O’GORMAN, ca. 1950 in RODRÍGUEZ P. et al.:
134-135]
Aos 19 anos (1924), O’Gorman havia se aproximado aos
grupos de esquerda e, em particular, a Diego Rivera, a
quem deve, em boa parte, sua formação na pintura e
na política. Em sua autobiograa expressa grande ad-
miração, tanto por Rivera quanto por sua esposa, Frida
Kahlo, a quem conhecia desde muito jovem. Frise-se
também que Rivera, embora não fosse arquiteto, reali-
zou ensaios projetuais e travou diversas polêmicas com
os arquitetos, conforme indica López Rangel (1986)
34
.
Desde o início de sua formação, O’Gorman participou
ativamente das transformações no ensino da Arquite-
tura. Digno de nota, parte do ingresso dos professores,
antes mencionados, à Academia, se deu graças a uma
das ações movidas por O’Gorman enquanto estudante.
Ao ano de ter iniciado seus estudos (1923), liderou um
grupo de estudantes que solicitava ao diretor da Es-
cola, Alfredo Ramos Martínez, a substituição de vários
professores da “velha guarda”. Nomeou-se então uma
comissão que foi recebida pelo Secretário da Cultura,
José Vasconcelos, quem solicita uma solução ao Reitor
Alfonso Pruneda. Desta forma, abriu-se margem para
que, em 1924, tivesse início a renovação do quadro de
professores, com a contratação de Carlos Obregón San-
tacília, José Villagrán García e Pablo Flores, destacados
arquitetos do momento
35
.
Embora esses prossionais tivessem se formado nos
moldes Beaux Arts, estavam todos imbuídos dentro
34
LÓPEZ RANGEL, Rafael. Diego Rivera y la arquitectura mexicana.
México: Secretaría de Educación Pública, 1986.
35
LÓPEZ GARCÍA, op. cit., p. 220.
36
Conf. LUNA ARROYO, 1973: 66.
263
Frida Kahlo, Juan O’Gorman e Diego
Rivera. Última fotograa de Frida em vida,
durante manifestação contra a intervenção
estadounidense na Guatemala. Autor
desconocido. Coleção Museo Casa Estudio
Diego Rivera y Frida Kahlo
264
Miguel Covarrubias, Diego Rivera, Carlos Chávez, Juan
O’Gorman, Fernando Gamboa, David A. Siqueiros. s/d.
In RODRÍGUEZ P., 1982: 188.
277
O caso é que a fórmula de Le Corbusier teve, em muitas
de suas proposições alguns adeptos, incluindo o pró-
prio O’Gorman. Os projetos das casas para Cecil, Diego
e Frida (1929 a 1931) situam-se a partir destas circuns-
tâncias culturais, de formação intelectual e de ativida-
de prossional altamente vinculada a uma proposta de
arquitetura de fundo social. A partir das formulações
européias, O’Gorman intentou realizar uma aproxima-
ção com as necessidades e características do povo e da
cultura mexicanos.
Estas aproximações são notórias em dois projetos ime-
diatamente posteriores (não realizados): o anteprojeto
para as Habitaciones Obreras de 1929, e a proposta,
mais abrangente, apresentada no Concurso para la Vi-
vienda Obrera
37
, de 1932.
Situemos as analogias, as habitações são, nitidamente,
estruturas de “Casas Dominó” com seus pilotis e geo-
metria. Além disto, há total independência entre estru-
tura, vedos internos e janelas de ta, todos elementos
do receituário moderno. Entretanto, não se esgotam
nestas referências. O programa das casas daria ao mo-
rador a possibilidade de uso para seu trabalho, área de
descanso e convívio familiar e estaria diretamente re-
lacionada com as áreas ajardinadas de uso coletivo de
todo o conjunto.
No piso superior estariam os quartos, banheiro, a co-
zinha e a sala de jantar. Um único bloco hidráulico
concentraria as instalações sanitárias. O’Gorman prevê
divisórias leves que exibilizam os arranjos e usos in-
ternos.
Os ensaios contidos nas casas para Cecil, Diego e Frida
encontram sua nalidade vocacional, uma arquitetura
de vanguarda com compromisso social. Os princípios
do mestre de Vers une Architecture são interpretados
em outra inserção social:
O’Gorman es uno de sus primeros lectores y estu-
dia su obra misma con atención, pero incorpora a
las ideas del arquitecto europeo la reexióndel del
militante de izquierda de un país en que la retorica
revolucionária era parte consustancial del discurso
cultural. [JIMÉNEZ, 2002: 14]
37
Cinco pranchas de projeto e o respectivo memorial (transcrito)
encontram-se em anexo (n
o
5), ao nal deste trabalho.
266
Anteproyecto para habitaciones obreras de 1929. Juan O’Gorman.
In RODRÍGUEZ P., 1982: 13.
265
Concurso para la Vivienda Obrera, 1932. Juan O’Gorman.
In Revista Casa del Tiempo, No. 75, 2005: 23.
278
Em 1931, atua na reestruturação curricular da Escuela
Técnica de Maestros Construcctores, elevando a esco-
la de nível técnico ao nível superior, integrando uma
comissão formada com os engenheiros Luis Enrique
Erro, Carlos Vallejo Márquez, José A. Cuevas (respeitado
mestre) e José Gómez Tagle.
De 1932 a 1935, como diretor de Construções Escola-
res, O’Gorman projeta as Escuelas del Millón (com um
milhão de pesos constroem-se vinte e cinco escolas
novas, aumenta-se a capacidade de oito e reformam-se
outras vinte). Sobre essas obras, Bassols teria enuncia-
do: ”lugares en los que no se desperdicia ni un metro de
terreno, ni el valor de un peso, ni un rayo de sol”. [Cf. CÓR-
DOVA GONZÁLEZ, 2005: 26]
38
A adoção das novas idéias resulta em duas correntes
de pensamento con itantes na época: os integralistas
e os radicais. Para o primeiro grupo, o valor arquitetô-
nico era constituído por uma série de valores indepen-
dentes, entre si, e estabelecidos hierarquicamente. Essa
era a linha de pensamento do arquiteto José Villagrán
García e seus seguidores. Em contrapartida, os funcio-
nalistas radicais preocupavam-se fundamentalmente
pela satisfação das necessidades funcionais e o melhor
aproveitamento dos recursos econômicos para a reali-
zação do projeto. Essa outra corrente era a base teóri-
ca da atuação de Álvaro Aburto, Juan Legarreta e Juan
O’Gorman. Segundo Córdova González (2005):
La teoría funcionalista radical se concentró más en
el cumplimiento de la función a través de una in-
geniería bien aplicada. Con esto, los radicales del
funcionalismo buscaron satisfacer su compromiso
con la sociedad, no sólo proporcionando casas fun-
cionales, sino también casas para la mayoría.
Álvaro Aburto, Juan Legarreta y Juan O’Gorman,
por considerarlo necesario a su tiempo, renuncia-
ron a la de nición dada por Le Corbusier para ex-
plicar a la arquitectura y se limitaron a tratar esta
actividad como una función técnica. Los funciona-
listas radicales se pronunciaron así por una soluci-
ón arquitectónica cuantitativa más que cualitativa,
apartándose de la estética. [Op. cit., p. 27]
Essa renúncia e ruptura regionalista com o modernis-
mo cou emblematizada por meio de artigos e con-
ferências que O’Gorman, passou a impartir a partir de
1933. Paralelamente, interveio decididamente no pro-
cesso de reconstrução institucional – cabe lembrar a
formação da Escuela Superior de Construcción em 1932
(fruto da reestruturação da Escuela Técnica de Maestros
Constructores).
38
CÓRDOVA GONZÁLEZ, Luiz A. Presencia de Juan O’Gorman en el
IPN. Revista Esencia y Espacio n. 22, out-dez / 2005. México: ESIA /IPN,
2005, p. 25-28
267 268 269
Escola primária. Juan O’Gorman (1933-35).
279
Essa medida determinou a fundação do segundo curso
de arquitetura do país, a ESIA – Escuela Superior de In-
geniería y Arquitectura del Instituto Politécnico Nacional,
em 1936, na qual ministraria aulas de Teoria da Arqui-
tetura até 1953.
A fundação da ESIA acirrou as diferenças ideoló-
gicas com o grupo dos funcionalistas integralis-
tas da Academia de San Carlos, motivo pelo qual
O’Gorman jamais foi convidado a dar aulas na Es-
cola onde se formou. Em contrapartida, o ensino
de arquitetura nunca mais voltaria a ser o mesmo.
Essa aliança entre Arquitetura e Estado, dentro do pa-
norama ideológico pós-revolucionário, dá uma das
pautas de interpretação do fenômeno do modernismo
mexicano, distinguindo-o dos demais países latinoa-
mericanos e inclusive europeus.
270 271 272 273
Projetos de escolas. Juan O’Gorman (1933-35).
280
Sua posição em relação ao funcionalismo dá uma gui-
nada, a casa que constrói para si mesmo nos Jardines
del Pedregal, entre 1949 e1953, lia-se ao organicismo:
Pensé que sería muy importante en México hacer
una casa, un edi cio, aplicando los principios ge-
nerales de la arquitectura orgánica de Frank Lloyd
Wright, el gran arquitecto moderno norteameri-
cano y la visión estética del otro gran arquitecto
barcelonés, Gaudí. [O’GORMAN, 1970 in ARROYO,
1973: 154]
Se a crença e a proposição de um funcionalismo radi-
cal estiveram presentes nas casas iniciais de O’Gorman,
elas se perderam no tempo. Em entrevista que concede
à revista Espacios, em 1955, já não considera a técni-
ca construtiva como argumento su ciente para obter
uma de nição plástica para a arquitetura. A rma que:
El movimiento funcionalista, como tesis para la ar-
quitectura fracasó, a pesar de sus ventajas mecá-
nicas y económicas, porque no ofreció al hombre
ninguna satisfacción a su necesidad de placer esté-
tico, y esta necesidad es tan imperiosa como la del
alimento. [O’GORMAN, in RODRÍGUEZ P. et al.: 180]
O arquiteto mexicano entendia que o funcionalismo
havia se convertido em um estilo, em um catálogo de
receitas, em um neoacademicismo modernista. Sobre o
primeiro modernismo mexicano, diria GORELIK (1993):
Es en la reconstrucción de un nuevo tipo de estado
donde debemos situar este primer modernismo
arquitectónico, construcción que en México co-
mienza a a rmarse – a diferencia de otros países
latinoamericanos como Brasil o Argentina – ya an-
tes que la crisis del 29 hiciera del dirigismo inter-
vencionista la única salida para las economías de
la región, rompiendo todo un ciclo de orden liberal.
[...]
Y es que la ruptura que este grupo produce no
apunta sólo contra la arquitectura Neocolonial,
con la que hasta entonces el estado había inten-
tado indicar que la Revolución no era más que una
vuelta al origen; su principal contendiente será el
profesionalismo liberal de la mayor parte de un
campo arquitectónico que – más allá de sus aline-
amientos estilísticos – había logrado atravesar las
convulsivas etapas de la Revolución sin modi car
substancialmente su relación con la sociedad. Este
grupo de jóvenes radicales, identi cándose con
la utopía constructiva del estado callista, se hizo
capaz de interpelar desde allí al conjunto de la
sociedad, obligando a una recolocación general y
demostrando que el modernismo, como ideología,
podía ser capaz en México de anticipar y construir
la imagen y los modos de la modernización a ni-
veles imposibles de alcanzar en los propios lugares
de origen del vanguardismo arquitectónico. [GO-
RELIK in GORELIK e LIERNUR, 1993: 26-27]
Essa aliança entre Arquitetura e Estado, dentro do pa-
norama ideológico pós-revolucionário, dá uma das
pautas de interpretação do fenômeno do modernismo
mexicano, distinguindo-o dos demais países latinoa-
mericanos e inclusive europeus.
275
Desenho de perspectiva. Juan O’Gorman.
274
Casa Juan O’Gorman (1931-32)
281
A partir das Pláticas organizadas pela SAM em 1933,
surgem diferenças de posicionamento entre os fun-
cionalistas radicais e os integralistas (ligados a Villagrán
García), o que levará a uma série de polêmicas, arrefeci-
das mais tarde com a fundação da ESIA (1936) e com a
chegada de Hannes Meyer ao México (1938), tema que
escapa aos objetivos aqui propostos.
Para essa época, Juan O’Gorman afasta-se das ativida-
des mais intensas como arquiteto do Estado, segun-
do ele, decepcionado com a absorção capitalista das
idéias do funcionalismo, voltando-se quase plenamen-
te à pintura e ao muralismo.
279
O’GORMAN, Juan. 3 casas de habitación, 1929.
Estudos de ocupação das quadras de tênis.
Perspectiva do conjunto. O desenho das cercas
divisórias representa cactos.
276
277
Casa Luiz E. Erro (1933)
280
Casas Dr. Bassols (1933)
278
Casa Frances Toor (1934)
283
Casa Julio Castellanos
(1933-34)
282
Casa Manuel
Toussaint (1934)
281
Edmundo O’Gorman
(1931-32)
282
Os propósitos de um funcionalismo radical, manifesta-
dos por O’Gorman desde sua formação, enquanto es-
tudante na Academia de São Carlos, podem, em parte,
ser lidos nas primeiras casas que projetou.
De fato, elas expressam, materialmente, seus propósi-
tos. Estes, quando jovem, perseguiram procedimentos
de racionalidade, na denição da arquitetura, pelos
quais o projeto era encarado como o resultado de ope-
rações construtivas, funcionais, econômicas, sobretudo
ligadas às necessidades do povo mexicano.
Do lugar da obra na crítica arquitetônica
Por outra parte, não podemos esquecer o O’Gorman
pintor e muralista. Nesse sentido, devemos atentar,
também, aos escritos do arquiteto como via de expres-
são de suas idéias e propósitos. Textos que, para os
muralistas mexicanos – mais do que para os arquite-
tos – faziam parte do ofício. A respeito, esclarece Xavier
Moyssén (1986):
En las letras mexicanas los pintores cuentan en
su haber con una extensa y signicativa obra, en
la que han dejado el testimonio de sus ideas esté-
ticas; sobre el sentido real de su producción, sus
memorias y preocupaciones sociales; muchos se
han mostrado, incluso, como críticos tanto de sus
propios trabajos como de los debidos a sus com-
pañeros. El empleo de la pluma como vehículo de
comunicación, a motivado a los que han tenido
algo importante que decir. […]
Aunque perteneció a una segunda generación de
muralistas, Juan O’Gorman (1905-1982), dejó, a
su vez, la constancia de su pensamiento en torno
a dos expresiones artísticas en las que sobresalió:
la de arquitecto y la de pintor; sus contribuciones
literarias hacen de él un autor singular. [MOYSSÉN,
1986: 8-10]
39
39
MOYSSÉN, Xavier. Diego Rivera. Textos de Arte. México: UNAM, 1986.
284
Autorretrato. Juan O’Gorman, 1950. Pintura a têmpera sobre
masonite. Acervo: Museu de Arte Moderno. México, D.F.
283
Assim, sinalizamos aqui alguns desses textos. A pri-
meira publicação de O’Gorman intitulou-se “El arte
‘artístico’ y el arte útil”
40
, conferência ditada na Escuela
de Artes Plásticas, em junho de 1933. Em outubro do
mesmo ano, seria a vez da Conferencia en la Sociedad de
Arquitectos Mexicanos - SAM (já referenciada). Conforme
Rodríguez Prampolin (1983), os jovens arquitetos Juan
O’Gorman, Álvaro Aburto e Juan Legarreta defende-
ram, naquela ocasião, a tendência funcionalista como
resposta para tentar enfrentar as carências da maioria
da população (habitação, escolas, hospitais), tornando-
se célebre uma frase de Legarreta que resumia o pensa-
mento dos “jovens iracundos”, como eram, segundo a
autora, chamados os arquitetos à época: “En México no
se puede hablar de arquitectura mientras el pueblo viva
en jacales”. [RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, 1983: 8].
40
O’GORMAN. El arte “artístico” y el arte útil. México, D.F., 1934. Edição
facsimilar – Colección facsimilares INBA (1000 exemplares) foi reimpressa
na Cidade do México em 2005. Pela pertinência, reproduzimos o sumário
da conferência publicada: “SUMARIO - I. El arte es un útil como toda la
obra consciente del hombre. II. La creación artísitica y la creación cientíca
son dos maneras de hacer um trabajo utilitário: yerran los que dicen que
em la creación cientíca no interviene el sentimiento creador. III. Lo articial
se hace siempre por una razón materialista y no espiritual cuando se es
consciente la acción. IV. La obra articial y el arte son lo mismo en el fondo,
sólo que en la época romántica se les dio a la pintura, a la poesía, a la
escultura, a la música y a la arquitectura un papel de lujo y una carta de
nacionalización absurda, sin sentido humano, que trata de colocarlas en
un plano superior indenido, y por denición, inútil. Han sustraído a estas
formas del trabajo humano del resto de la obra utilitaria de los hombres,
con el pretexto de ser trabajo de inspiración divina”.
41
OSORIO, Daniela. Juan O’Gorman. Ideas estéticas sobre
arquitectura. In “Dialogando Arquitectura”. Seminario de Historia, Teoría e
Investigación. México, 2002. Artigo disponível em: <http://dialogandoarq.
arq.unam.mx/Página%20Seminario/sitio%20dialogandoarq/otras%20
paginas/JuanOgorman.htm>
Para Daniela Osorio (2002), o texto de O’Gorman foi a
mais contestatória de suas manifestações escritas, ha-
vendo sintetizado o posicionamento do arquiteto me-
xicano da seguinte maneira:
En resumen, la arquitectura funcionalista radical se
plantea a sí misma como opuesta a la arquitectura
artística o académica. En este discurso, el más con-
testatario de los textos de O’Gorman, se asocia a la
postura funcional con una moral y una ideología
“por y para el pueblo”. En este contexto, la estética
pasa a segundo plano. La “verdadera arquitectura”
no es aquella que persigue la forma por la forma,
sino el máximo de eciencia con el mínimo de
esfuerzo; sin embargo, no se niega la posibilidad
de que la obra arquitectónica sea bella, pero sólo
como una consecuencia de su funcionalidad. La
arquitectura técnica, por supuesto, no se considera
a sí misma como una expresión artística. (La arqui-
tectura no es arte, puede o no ser bella, lo estético
no aplica como juicio de valor - sólo lo racional es
válido). [OSORIO, 2002]
41
285 286
O’GORMAN, J. El arte “artístico y el arte útil.
Conferência ditada na Escuela Nacional de Artes
Plásticas em 9 de junho de 1933. Capa de edição
facsimile em “Homenaje Nacional Centenário de
su natalício 2005”. México: CONACULTA / INBA,
2005. Original impresso em 1934, pertencente à
biblioteca pessoal de Xavier Guzmán.
284
Se a crítica arquitetônica se asse somente nestas ar-
mações, bastante vinculadas ao próprio discurso de
O’Gorman (jovem), muitos dos predicados que as casas
estudadas manifestaram e manifestam, até hoje, pode-
riam não ser atentamente observados
42
. Por um lado,
outros autores, como Roberto Segre (1990), concedem
ao arquiteto mexicano as virtudes da translação das
proposituras da vanguarda européia para a América
Latina:
A nales de los años 20, los arquitectos mexicanos
superan las ataduras a los “estilos” tradicionales –
fundamentalmente, neocolonial y Art Déco – y asi-
milan las inuencias de la vanguardia europea: en
1927(sic), Juan O’Gorman (1906 [sic] -1982), inspi-
rado en las primeras realizaciones de Le Corbusier,
diseña el estudio y la casa del pintor Diego Rivera.
Si bien en un comienzo se trata de una transcrip-
ción estilística, la designación de jóvenes progre-
sistas para cargos de dirección en las secretarias
de Estado difunde en gran escala, en las obras
sociales, los principios del movimiento moderno.
[SEGRE, 1990, 1999: 159]
43
Contudo, esta transcrição, que pode ser observada no
próprio projeto das casas, vai além da mera utilização
dos predicados e formas corbuserianos, pela sua sub-
missão às lógicas construtivas. O arquiteto Enrique Xa-
vier de Anda Alanis (2006) ressalta que, aos argumen-
tos de Le Corbusier, O’Gorman adicionou:
[...] el del rechazo a la estética; el primero, […] a
preconizar el nacimiento de una nueva vocación
arquitectónica que, orientada a la estricta solución
de los problemas de habitación popular debería
llamarse “ingeniería de edifícios”, resaltando con
ello su distanciamiento respecto del carácter tra-
dicional de la arquitectura dedicada a la defensa
del principio de belleza” [XAVIER DE ANDA ALANÍS,
2006: 183]
44.
Outras interpretações podem ser incorporadas, pelo
viés de referenciar suas obras, não nas manifestações
culturais derivadas da herança ibérica (como era a prá-
tica do neocolonial), mas nas manifestações do povo
mexicano, como a utilização das cores e das cactáceas
nos muros. Segundo Jiménez (2002):
En su renuncia a toda concesión a la moda consi-
guió O’Gorman, en el momento del auge del Art
Déco, eliminar toda referencia a este estilo, lo que
contribuye ahora al aire de intemporalidad de es-
tas casas. Las cercas de cactos hacia el exterior y la
jardinería – también de cactáceas sobre muretes
de piedras simplemente acomodadas – provienen
directamente de la arquitectura popular: logran el
mayor contraste imaginable con los alardes de mo-
dernidad de todo el conjunto. Es posible, por ello
denir esta obra de O’Gorman como una mezcla
feliz de cosmopolitismo y sensibilidad local. [JIMÉ-
NEZ, 2002: 24]
43
SEGRE, Roberto. América Latina, n de milênio. Raíces y perspectivas
de su arquitectura. La Habana: Arte y Literatura, 1999. [1ª ed. 1990]
44
XAVIER DE ANDA ALANIS, Enrique. Historia de la arquitectura mexicana.
Barcelona: Gustavo Gili, 2006. [ed. revisada e ampliada; 1ª ed. 1995]
42
GORELIK (1993) indica, em uma nota explicativa a respeito das
Pláticas organizadas pela SAM em 1933, que vários autores se ocuparam
de reproduzir diferentes trechos das conferências ditadas naquela
oportunidade, atentando para as interpretações confrontadas de seus
signicados. [GORELIK, 1993: 61 (nota n. 25)]
285
As casas, do ponto de vista construtivo e pelas arma-
ções O’Gorman, deveriam reetir funcionalmente suas
necessidades e utilizar com clareza os materiais e técni-
cas com que foram concebidas:
Las necesidades que pueden ser precisadas y me-
didas por la ciencia y la arquitectura que resuelve
estas necesidades materiales por medio de proce-
dimientos cientícos, por los medios más adecua-
dos en cada caso, con los materiales y estructuras
hechas para este n, es la única y verdadera arqui-
tectura técnica, la arquitectura cientíca, como us-
tedes le quieran llamar, que no tiene nada que ver
con la moda o el modernismo, que está tan alejada
de estos equívocos conceptos como pueden estar
el aeroplano o la locomotora. [O’GORMAN, 1933 in
RODRÍGUEZ P. et al, 1983: 109]
As primeiras casas modernas de Le Corbusier e do mo-
vimento moderno europeu também se entreveram
com este dilema, pois suas técnicas construtivas ainda
permaneciam fortemente artesanais. Uma imagem da
Ville Savoye (1928), em construção, atesta esta armati-
va. Qual o posicionamento de discurso dos novos ma-
teriais e técnicas? Como a estrutura independente se
revelaria? O que os novos materiais possibilitariam no
desenvolvimento da expressão arquitetura moderna?
Seria apenas o revestimento com argamassa e pintura
branca que deniriam, por intermédio de um purismo,
a linguagem dos novos edifícios?
As casas para Cecil, Diego e Frida, delineiam novas trilhas:
os materiais, as estruturas e os equipamentos adquirem
autonomia, nada é velado. As técnicas e recursos disponí-
veis são utilizados, expostos e buscados em sua manifes-
tação de possibilidades dentro da cultura mexicana.
287
Villa Savoye. Poissy, 1928. Le Corbusier. Vista da casa em construção.
Disponível em: http://1.bp.blogspot.com/_GaLXVD90L10/SsSxTjGcxsl/AAAAAAAAAIc/Djm8fpsfAX4/s400/4901604.jpg
286
Em várias das análises críticas estas características são
notadas. Na leitura da historiadora britânica Valerie Fra-
ser (2000):
É claro que não se trata de uma obra de engenharia,
como O’Gorman gostava de insistir. É interessante
que edifícios como estes se fundam no argumento
de Siqueiros que a arte mexicana não poderia ser
inventada por meio da utilização de historicismos
articiais, mas que a “mexicanidade” deveria de
fato emergir por iniciativa própria. A estrutura ar-
quitetônica é, mais ou menos, não especíca do lu-
gar além da orientação, e o projeto muito mais pró-
ximo ao da casa estúdio de Le Corbusier na França
do que a qualquer coisa no México, mas muito de
seus materiais e técnicas construtivas são, de fato,
adaptações das tradições dos artesãos mexicanos
para os novos requisitos. Essas casas podem dar a
impressão de terem sido feitas como unidades pré-
fabricadas, como defendido pelos teóricos, mas é
claro que elas não foram.
Os caixilhos de ferro são produzidos por mão-de-
obra local, as paredes são de tijolos da região, cerâ-
micas foram utilizadas para os pisos da cobertura e
passarela, os pisos são de madeira tingida de con-
go, um tradicional pigmento amarelo, painéis de
argila feitos localmente foram utilizados para co-
brir a cobertura, e as paredes foram coloridas com
a utilização da tradicional técnica de pasta que
incorpora a cor na argamassa ao invés de aplicá-
la em uma camada separada de pintura. [FRASER,
2000: 44-45 – tradução nossa]
O’Gorman desenha a casa contemplando as soluções
construtivas locais, sem deixar de enquadrá-las nos
postulados da vanguarda moderna. Deixa à vista a es-
trutura, os materiais, as instalações e equipamentos. Na
leitura do historiador Guzmán Urbiola (2007):
Esto no era todo, en su diseño O’Gorman explotó
al máximo los materiales aparentes y los usó esté-
ticamente quizá de modo inconsciente, o aun a su
pesar: las puertas, tanto interiores como exterio-
res, serían de lámina de asbesto montadas “tal vez
sobre los primeros perles ‘L’ laminados de hierro”
que se usaron en México, armaba Enrique Yáñez
45
,
la herrería de las ventanas sería realizada igual-
mente de perles macizos de hierro laminado, los
cuales por supuesto fueron pintados; la tubería
sanitaria sería de barro; los pisos de la planta baja,
de cemento pulido, los de. Primer y segundo pisos
de duela e irían pintados con congo amarillo y los
pisos de las terrazas, en cambio, serían de loseta de
barro industrial; las bajadas de aguas pluviales y las
instalaciones eléctricas también quedarían total-
mente aparentes, colocadas después de todo, con
tal maestría que parecen adornar las fachadas y las
paredes interiores; algunas instalaciones sanitarias
quedarían ocultas; los muros de ladrillo, proyecta-
dos siempre de 14 centímetros, serían recubiertos
con yeso, mientras que los barandales [guarda-cor-
pos] serían armados con tubo de acero. [GUZMÁN
URBIOLA, 2007: 44]
45
Em entrevista a Xavier Guzmán Urbiola em 20/11/1985. Enrique Yáñez
de la Fuente (1908-1990). Arquiteto e teórico mexicano. Propôs as bases
para a arquitetura hospitalaria do México, participando da elaboração dos
manuais do IMSS e ISSSTE. Autor de “Hospitales de seguridad social” (1973)
e “Arquitectura: teoría, diseño, contexto” (1983).
288
Juan O’Gorman, diagrama para aula de teoria, s/d.
In RODRÍGUEZ P., 1982: 128.
287
A crítica mais recente tende a rever o discurso radical de
O’Gorman e dispor, mais atentamente, um olhar sobre
as casas. Assim, podemos entender a reconsideração
da opinião de José Luiz Benlliure de que: “O‘Gorman
se proponía a hacer edi cios feos pero no lo lograba”.
[BENLLIURE in LÓPEZ RANGEL, 1986: 31]
Em sua autocrítica e revisão de posição, o próprio
O’Gorman, talvez, não tenha considerado esta a rma-
ção. Baseado em suas próprias convicções, de que o
moderno teria se tornado um estilo ou de que a arqui-
tetura não deveria também ultrapassar os requisitos
funcionais de que se nutriu em seus projetos iniciais, o
arquiteto a rma, sobre os caminhos que a arquitetura
moderna trilhou:
El proceso de su desarrollo histórico ha sido me-
cánico y no implica creación o invención de forma
arquitectónica. Tampoco implica economía en el
gasto de trabajo para realizarla. Es decir, es una
arquitectura que no tiene las ventajas de la inge-
niería de edi cios ni tampoco es la obra de arte
con creación original de la imaginación humana.
[O’GORMAN, 1967 in RODRÍGUEZ PRAMPOLINI et
al, 1983: 202-203]
A crítica arquitetônica interpretou (e o próprio
O’Gorman) estas casas quase sempre dentro da visão
de uma transcrição das formas da arquitetura racio-
nalista moderna européia. A análise das obras, no en-
tanto, revela que suas contribuições foram muito além
dessas considerações.
289
O’Gorman na então Escuela Vocacional de Tolsá y Tresguerras (1932), mais tarde
IPN – Instituto Politécnico Nacional (1936).
288
289
Considerações Finais
290
_CONSIDERAÇÕES FINAIS
O entendimento de e a confrontação entre os projetos
das primeiras casas modernas na América Latina foi o
objetivo central deste trabalho.
Uma das hipóteses de que partimos foi a da diversi-
dade de fatores e agentes que intervieram nos fenô-
menos de sua constituição. Esta hipótese foi bastante
observada. A despeito do ideário e princípios com ori-
gem nas correntes da vanguarda européia, os agentes
das proposições não foram os mesmos.
No Brasil, tratou-se de um arquiteto estrangeiro, for-
mado nos moldes acadêmicos europeus, com o conhe-
cimento e a liação às proposituras da vanguarda. Na
Argentina, México e Uruguai, os autores foram nativos
e tiveram formação nas escolas de seus países.
A conguração do ensino nas escolas latinoamericanas
não foi a mesma, embora a argentina Escuela de Arqui-
tectura de la Universidad de Buenos Aires, a mexicana
Escuela Nacional de Arquitectura de la Academia de San
Carlos e a uruguaia Facultad de Arquitectura de la Uni-
versidad de la República tenham seguido os moldes da
francesa École des Beaux Arts.
A leitura mais detida dos acontecimentos, entre os
anos 1920 e 1930, revela que na escola bonaerense já
havia toda uma polêmica entre professores e estudan-
tes sobre as características que a arquitetura argentina
deveria tomar. Na escola mexicana este debate tam-
bém estava sendo introduzido por Obregón Santacilia
e Villagrán García, envolvendo a busca de uma arquite-
tura mexicana. No Uruguai, sob a orientação de Joseph
Carré, o academicismo não se congurou como uma
barreira tão sólida e invulnerável, conforme armaram
Arana e Garabelli (1995):
No se dio en Montevideo el clima de vibrante de-
bate que reinó en los grandes centros europeos
en torno de la renovación de la arquitectura y de
las artes visuales. No hubo cenáculos combativos
ni maniestos detonantes. [ARANA e GARABELLI,
1995: 57]
Na formação dos arquitetos devem ser ressaltadas as
viagens e as possibilidades de contato com as novas
manifestações do velho continente, até o momento
em que projetaram as casas que estudamos. Vimos que
tanto Prebisch como Villamajó estiveram, por um pe-
ríodo de alguns anos, observando e cenário europeu.
291
Porém, ao que parece, o arquiteto argentino esteve
mais próximo de vericar as vanguardas e o uruguaio
de visitar suas origens ibéricas.
Estes contatos ocorreram por outras formas, quer pela
difusão de livros e publicações, sobretudo do “Vers
une Architecture” , de Le Corbusier , ou por sua própria
presença no nal da década , na Argentina, no Brasil e
Uruguai.
O envolvimento com movimentos culturais mais am-
plos e a identicação com outras manifestações de
vanguarda foram considerados.
No caso argentino, pela ação do grupo ligado à Revista
Martín Fierro, que Prebisch utilizou, como tribuna, para
revelar os novos rumos da arquitetura.
No caso do México, a forte presença da primeira gera-
ção de muralistas – entre os quais Diego Rivera tanta
inuência exerceu sobre O’Gorman –, de seus conta-
tos com a vanguarda européia e com o engajamento
a grupos que preconizavam uma manifestação mais
ampla das artes em relação às expressões e necessida-
des do povo mexicano.
No Brasil, pós Semana de 1922, em São Paulo, pela re-
percussão entre a intelectualidade e sociedade paulis-
tana das proposições de Warchavchik, registradas por
suas casas às ruas Santa Cruz, Itápolis e Bahia, e seus
textos nos jornais da época.
No Uruguai, pela atividade gremial intensa da Sociedad
de Arquitectos e atividades na Faculdade de Arquitetura.
Se há aproximações entre elas é que se tratam de casas
destinadas ao atendimento próprio ou de familiares
próximos (excetuando-se a Casa Diego e Frida), porém,
em todas está contido, em escalas diversas, o progra-
ma da casa estúdio.
Outra de nossas hipóteses é a de que, mesmo tendo
origem, em grande parte nas manifestações européias,
as primeiras manifestações latino-americanas das ca-
sas modernas instauraram um conjunto de proposi-
ções diversas que contribuíram de forma peculiar para
o desenvolvimento do movimento moderno.
Se para alguns se tratou, em primeiro lugar, de trazer
um conjunto de proposições formais, vinculadas à
nova arquitetura, para outros esta passagem não se
referiu somente a estas, como dizer, transcrições, mas
a entendimentos de sua inserção nos diversos países.
Na Argentina, a Casa Raúl Prebish reivindica uma trans-
crição que aponta a adaptação do programa às condi-
ções de vida da burguesia local. Posiciona-se como uma
manifestação das novas formas ligadas ao espírito do
tempo, registra as janelas de ta, o terraço-jardim, a es-
trutura independente, adaptando-as a um lote urbano.
No Brasil, a Casa à Rua Santa Cruz de Warchavchik
traduz as vanguardas, contemplando-as entre as de-
292
nições axiais de sua formação, entremeadas com a
distribuição e agenciamento do programa e, ainda,
vinculando-as à não ornamentação loosiana, carac-
terística da abstração européia. Contêm, também, as
difíceis e, por vezes, incongruentes adaptações formais
às condições técnicas da construção civil da época. O
programa também incorpora ambientes próprios da
cultura do local, como a varanda que se interpõe entre
interior e exterior.
Na Casa Vilamajó, o modernismo parte de uma interpre-
tação e é construído por referências históricas ao mundo
ibérico, externamente explorado por uma série de orna-
mentos que expressam desde as referências à cidade
porto de Montevidéu (os barquinhos dos vilamajoes),
como à legendária gura grega da medusa, em uma das
fachadas. Entretanto, a casa mais “ornada” é a que dis-
põe de um programa interno mais compacto, mais fun-
cional, com áreas de serviço integradas, muito mais pró-
ximas da “máquina de morar” da prédica corbusierana.
Além disto, dispõe seu acesso pela garagem , de modo
a fazer as áreas de serviço e apoio ( caldeiras , garagem)
quase partícipes do modo de viver maquinista.
Nas obras de O’Gorman, ressalta-se o racionalismo ra-
dical, oriundo de seu entendimento do ideário mo-
derno, como uma possibilidade de atendimento às de-
mandas de seu país.
Por seu postulado na determinação do “máximo de
eciência com o mínimo de custo” sua arquitetura pre-
tendia alcançar demandas sociais mais amplas. Por ela
também dá um sentido mais estreito entre linguagem
arquitetônica e construção, reivindicando a exposição
dos materiais e operações construtivas.
Na distribuição do programa interno da casa para seu
pai, observamos um posicionamento, sobre a vida da
família, com espaços mais generosos para as áreas de
convívio. Nas casas para Diego e Frida estabelecem-se
novas direções para o entendimento das individuali-
dades da vida de um casal, mudanças signicativas de
“modernidades”.
A linguagem de suas casas, mesmo referenciadas na
vanguarda estrangeira, ultrapassaram as denições es-
tilísticas, sobretudo a vertente neo-colonial ou missio-
nes, considerando a arquitetura moderna como possi-
bilidade de abarcar a arquitetura vernacular.
Este breve trabalho procurou indicar que as teses que
traduzem, em um panorama geral, a idéia de que a in-
trodução da arquitetura moderna, na América Latina,
se caracterizou como uma simples transcrição das van-
guardas européias , são precipitadas e não resistem ao
estudo mais detalhado dos fenômenos ocorridos.
293
Nos casos estudados, essa passagem ocorreu de modo
variado, por agentes de formação diferente e em rela-
ções culturais, políticas diferentes, registrando a diver-
sidade de suas manifestações arquitetônicas.
Também a arquitetura das casas se manifestou de
modo peculiar em cada uma delas. Algumas vezes, a
translação foi mais imediata, em outras, acabou imersa
em novas proposições, vinculada às condições sociais,
geográcas, políticas e culturais da cada país.
Cremos que muitas destas considerações estão limita-
das pelas informações e perguntas que se realizaram
aqui. Esperamos desta tese, mais do que as respostas
que obtivemos, que ela possa gerar novas indagações
e investigações, pois acreditamos que o seu valor es-
teja mais na continuidade das perguntas que venham
a ser suscitadas do que somente na manifestação de
suas considerações.
Referências
296
LIVROS
ÁBALOS, Iñáki. La buena vida. Visita guiada a las casas
de la modernidad. Barcelona: Gustavo Gili, 2000.
[7ª reimpressão: 2007]
ACOSTA, Wladimiro. Vivienda y Ciudad. Problemas
de arquitectura contemporánea. Buenos Aires:
Anaconda, 1947.
ALEMÁN, Laura. Notas sobre el espacio doméstico.
Bajoclave. Buenos Aires Nobuko, 2008.
ANDREOLI, Elisabetta; FORTY, Adrián. Arquitetura
Moderna Brasileira. Londres: Phaidon, 2004.
APOLO, Juan Carlos; ALEMÁN, Laura; KELBAUSKAS,
Pablo. Talleres. Trazos y señas. Montevidéu: Farq-
UdelaR, 2006.
ARANA, Mariano; GARABELLI, Lorenzo. Arquitectura
Renovadora en Montevideo 1915-1940.
Instituto de Historia de la Arquitectura – Facultad
de Arquitectura – Universidad de la República.
Montevidéu: Fundación de Cultura Universitaria,
1995.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo:
Companhia das Letras, 1992 [1ª ed. italiana: 1970].
BENÉVOLO, Leonardo. Historia de la Arquitectura
Moderna. 2ª ed. em castelhano. São Paulo:
Perspectiva, 1974. [A edição de 1974 baseou-se na
4ª ed. italiana – revista e ampliada. Título original:
Storia dell’Architettura Moderna. Bari: Gius, Laterza e
Figli, 1959]
_Referências
BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea no
Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1989. O papel e a
obra de Warchavchik, p. 63. Os primeiros anos e os
manifestos de 1925, p. 63. A primeira casa moderna
em São Paulo (1927-1928), p. 65, As outras obras de
Warchavchik, p. 68. P. 71-77: outras referências sobre
a atuação de Warchavchik junto a Lucio Costa.
BOESIGER, Willy.; GIRSBERGER, H. Le Corbusier, 1910-
1965. Versão castelhana: Juan-Eduardo Cirlot. 5ª ed.
Barcelona: Gustavo Gili, 1995 (1ª edição em 1971)
BORN, Esther. The new architecture in Mexico. Nova
Iorque: The Architectural Record / William Morrow,
1937
BUENO, Eduardo. História do Brasil. São Paulo: Zero
Hora/RBS – PubliFolha, 1997.
COMAS, Carlos Eduardo Dias; Adrià, Miquel. La casa
latinoamericana moderna. 20 paradigmas de
mediados de siglo XX. México DF.: Gustavo Gili,
2003.
CORONA & LEMOS. Dicionário da Arquitetura
Brasileira. São Paulo: EDART, 1972.
FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a introdução da
nova arquitetura no Brasil: 1925 a 1940. Prefácio
de P. M. Bardi. São Paulo: MASP, 1965.
FRASER, Valerie. Buildins the world. Studies in the
Modern Architecture of Latin America 1930-
1960. Londres: Verso, 2000.
GAITE, Arnoldo. Wladimiro Acosta. Textos, proyectos
y obras. Testimonios sobre el maestro. Buenos
Aires: Nobuko, 2007.
GALEANO, Eduardo. Patas Arriba. La escuela del
mundo al revés. Buenos Aires: Catálogos, 1998.
GORELIK, Adrián; LIERNUR, Jorge F. La sombra de la
vanguardia. Hannes Meyer en México, 1938-
1949. Colección Historia de la Arquitectura Moderna;
1. Buenos Aires: FADU, 1993.
GUTIÉRREZ, Ramón [et. al.]. Alejandro Bustillo. La
construcción del escenario urbano. Buenos Aires:
CEDODAL, 2005.
GUTIÉRREZ, Ramón. Alberto Presbisch: una
vanguardia con tradición. Buenos Aires: CEDODAL,
1999
GUTIÉRREZ, Ramón. Arquitectura y Urbanismo en
Iberoamérica. 5ª ed. Madri: Cátedra, 2005. 1ª ed.
1984
GUZMÁN URBIOLA, Xavier. Juan O’Gorman: sus
primeras casas funcionales. México: CONACULTA
/ INBA, 2007.
HOUAISS, Antônio e VILLAR, Mauro de Salles. Dicionário
Houaiss da Língua Portuguesa. Instituto Antônio
Houaiss de Lexicograa e Banco de Dados da Língua
Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
JIMÉNEZ, Víctor. Juan O’Gorman. Princípio y n del
camino. 1ª ed. 1997. Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes. Dirección General de Publicaciones.
México: Círculo del Arte, 2002 (1ª reimpressão)
JIMÉNEZ, Víctor. O’Gorman, Juan. Autobiografía.
México: Pértiga / UNAM / DGE / Equilibrista, 2007.
297
JUAN O’GORMAN ARQUITECTO – 100 Aniversario.
Catálogo virtual (apresentação) de exposição
realizada de 29 de junho a 2 de outubro de 2005.
Disponível em: http://www.conaculta.gob.mx/
historial/ogorman/o_gorman.html Acesso em
setembro/2006.
LEMOS, Maya Sueli. Do tempo analógico ao tempo
abstrato: a música mensurata e a construção da
temporalidade moderna. Rio de Janeiro: Estudos
Históricos n° 35, janeiro-junho de 2005, p. 159-175.
LIERNUR, José F. Arquitectura en la Argentina del
siglo XX. La construcción de la modernidad.
Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2008.
LÓPEZ RANGEL, Rafael. Diego Rivera y la arquitectura
mexicana. México: Secretaría de Educación Pública,
1986.
LOUSTAU, César. Vida y obra de Julio Vilamajó.
Montevidéu: Tecnograf, 1994.
LUCCHINI, Aurelio. Julio Vilamajó: su arquitectura.
Montevidéu: Universidad de la República, 1970.
LUNA ARROYO, Antonio. Juan O’Gorman:
autobiografía, antología, juicios críticos y
documentación exhaustiva sobre su obra.
México: Cuadernos Populares de Pintura Mexicana
Moderna, 1973.
MARTINS, Carlos A. F. (org.). Arquitetura do século XX e
outros escritos: Gregori Warchavchik. São Paulo:
Cosac Naify, 2006.
MARTÍN MARÍN, Celia [ed.]. Biblioteca Central: libros,
muros y murales. 50° Aniversario. México: UNAM
/ Dirección General de Bibliotecas, 2006.
MOTA, Carlos G. A idéia de revolução no Brasil e
outras idéias. 4ª ed. São Paulo: Globo, 2008. [1ª Ed.
Vozes, 1979]
MOTA, Carlos G. (org.), FERNANDES, Florestan (coord.).
Lucien Febvre. História. São Paulo: Ática, 1992.
MOYSSÉN, Xavier. Diego Rivera: textos de arte. México:
UNAM, 1986
MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO “ASSIS CHATEAUBRIAND”.
Warchavchik e as origens da arquitetura
moderna no Brasil. Agosto 1971. Exposição
patrocinada por Aracy e Samuel Klabin. (Catálogo).
OCAMPO, Victoria; BUTLER, Horacio; WILLIAMS,
Amancio. Alberto Prebisch. Monograas de artistas
argentinos. Cuaderno 9. Buenos Aires: Academia
Nacional de Bellas Artes, 1972.
PANTALEÓN, Carlos. El uso de paradigmas em el proceso
proyectivo. La Casa Vilamajó. Montevidéu: Farq-
UdelaR, 2008.
POLIÃO, Marco Vitrúvio. Da Arquitetura. Tradução e
notas: Marco Aurélio Lagonegro. Apresentação:
Júlio Roberto Katinsky. São Paulo: Hucitec; FAPESP,
1999.
PARODI REBELLA, Aníbal. Puertas Adentro.
Interioridad y espacio doméstico en el s. XX.
Escola Técnica Superior d’Arquitectura de Barcelona.
Barcelona: UPC, 2005.
PARODI REBELLA, Aníbal. Entre el cielo y el suelo.
La Casa del Arquitecto Julio Vilamajó en
Montevideo. Farq-UdelaR, 2008.
REIS FILHO, Nestor Goulart. São Paulo: Vila, Cidade,
Metrópole. São Paulo: Via das Artes, 2004.
RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida. Juan O’Gorman:
Arquitecto y Pintor. 1ª ed. México: UNAM, 1982.
RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida; SÁENZ, Olga; FUENTES
ROJAS, Elizabeth. La Palabra de Juan O’Gorman
(Selección de textos). Textos de Humanidades
/ 37. Difusión Cultural. México: Coordinación de
Extensión Universitária; Dirección General de
Difusión Cultural; Unidad Editorial / UNAM; Instituto
de Investigaciones Estéticas, 1983.
SCHEPS, Gustavo. 17 Registros. Facultad de Ingeniería,
de Julio Vilamajó. Montevidéu: Farq-UdelaR, 2008.
Publicação de sua tese de doutoramento, defendida
em junho do mesmo ano na ETSA, Madri.
SCHWARTZ, Jorge. Vanguarda e cosmopolitismo na
década de 20. Oliverio Girondo e Oswald de
Andrade. São Paulo: Perspectiva, 1983.
SEGAWA, Hugo. Arquitectura latinoamericana
contemporánea. Ilustrações: Colin Ross. Barcelona:
Gustavo Gili, 2005.
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil 1900-1990. 2ª
ed. São Paulo: Edusp, 1999. [1ª ed. 1998]
SEGRE, Roberto. América Latina n de milenio. Raíces
y perspectivas de su arquitectura. La Habana:
Arte y Literatura, 1999 [1ª ed. 1990]
VARAS, Alberto. Buenos Aires: natural + articial.
298
Exploraciones sobre el espacio urbano, la
arquitectura y el paisaje. Publicado por Harvard
University / Universidad de Palermo. Madri
(impressão), 2000.
VARGAS LLOSA, Mario. La tía Julia y el escribidor.
Buenos Aires: Suma de Letras, 2003 [1ª. ed. 1977].
XAVIER, Alberto (org). Depoimento de uma geração.
Arquitetura moderna brasileira. Prefácio de Julio
Katinsky. Ed. revista e ampliada. São Paulo: Cosac &
Naify, 2003.
XAVIER DE ANDA ALANIS, Enrique. Historia de la
arquitectura mexicana. Barcelona: Gustavo Gili,
2006 [ed. revisada e ampliada; 1ª ed. 1995]
ZEVI, Bruno. Historia de la Arquitectura Moderna.
1ª ed. em castelhano. Barcelona: Poseidon, 1980.
[A edição espanhola baseou-se na 5ª ed. italiana,
de 1975 – revista e ampliada. Título original: Storia
dell’Architettura Moderna. 1ª ed. Torino: Einaudi,
1950]
ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. 3ª ed. revista. São
Paulo: Martins Fontes, 1992. [Título original: Saper
vedere l’architettura. 1ª ed. 1948]
ZANINI, Walter. História Geral da Arte no Brasil. Rio de
Janeiro: Instituto Moreira Salles, 1983.
TESES E DISSERTAÇÕES
LIRA, José Tavares Correia de. Fraturas da vanguarda
em Gregori Warchavchik. Tese (Livre Docência).
São Paulo: FAUUSP, 2008.
LÓPEZ GARCÍA, Juan. El arquitecto Carlos Obregón
Santacilia. La tradición arquitectónica mexicana
(nacimiento, invención y renovación). Tese
Aires. Buenos Aires: Elche, 1998, 2v. Disponível
em: < http://www.buenosairesantiguo.com.ar/
barriobelgrano/historiasdebelgrano.html>
FALBEL, Anat. As vicissitudes de dois arquitetos
modernos [sobre Gregori Warchavchik e Wladimiro
Acosta]. Revista Projeto Design N° 346, dez. / 2008.
São Paulo: Arco, 2008, p. 112-115.
FURTADO, Celso. Homenagem a Raúl Prebisch. Escrita
em 18/05/1986, publicada no Jornal do Brasil em
26/08/2001. Disponível em: http://www.cebela.org.
br/imagens/Materia/158-162%20celso%20furtado.
pdf
GAMA CASTRO, J. et. al. Los tepetates y su dinámica
sobre la degradación y el riesgo ambiental.
Boletín de la Sociedad Geológica Mexicana, Vol.
59, n. 1. México: UNAM, 2007. Disponível em: http://
boletinsgm.igeolcu.unam.mx/epoca04/5901/(11)
Gama.pdf
GUTIÉRREZ, Ramón e MÉNDEZ, Patrícia. Alberto
Prebisch. Testimonios del siglo que se fue. In
SUMMA + Historia. Documentos de Arquitectura
Argentina. Buenos Aires: Donn, 2004, p. 123-133.
JIMÉNEZ, Víctor. Colonias de la Ciudad de México. (s/d).
Disponível em: <http://www.mexicodesconocido.
com.mx/notas/5024-colonias-de-la-ciudad-de-
m%e9xico>
JORGE, Fátima; CABRITA, Isabel; PAIXÃO, Fátima.
Contributos históricos para a compreensão
de conceitos relativos à medição. XVI SIEM
– Seminário de Investigação em Educação
Matemática. Évora: IPS, 2005. Disponível em: <//
fordis.ese.ips.pt/siem/actas.asp>
LEMOS, Carlos A. C. Arquitetura contemporânea. In
ZANINI, 1983: 822-865.
(Doutorado). Barcelona: UPC, 2002. Disponível em:
http://www.tdx.cesca.es/TDX-0520103-083153/
Acesso em setembro/2006.
MEDRANO, Ricardo H. São Paulo e Buenos Aires:
urbanismo e arquitetura 1870-1915. Tese
(Doutorado). São Paulo: FAUUSP, 2003.
OLIVEIRA, Camila Soares de. Warchavchik: ensaio para
a modernidade. Dissertação (Mestrado). São Paulo:
FAU Mackenzie, 2008.
PERRONE, Rafael A. C. Os croquis e os processos de
projeto de arquitetura. Tese (Livre Docência). São
Paulo: FAUUSP, 2008.
ARTIGOS
BARDI, Pietro. Gregori Warchavchik (1896- ). In
Warchavchik e as origens da arquitetura moderna no
Brasil. Catálogo de exposição. MASP, 1971.
CARRILHO, M. J. . Casa Modernista. In: 1º Seminário do
Grupo de Trabalho Vale do Paraíba do DOCOMOMO-
SP, 1998, São José dos Campos. 1º Seminário do
Grupo de Trabalho Vale do Paraíba, 1998
COMISIÓN NACIONAL DE CULTURA FÍSICA Y DEPORTE.
Historia del tenis mexicano y su estructura. In
Manual para el entrenador de tenis, s/d. Disponível
em: <http://www.conad.gob.mx/documentos/
ened/sicced/tenis/practica/capitulo_1.pdf>
CÓRDOVA GONZÁLEZ, Luis A. Presencia de Juan
O’Gorman en el IPN. Artigo publicado na revista
Esencia y Espacio, n. 22 (número dedicado a Juan
O’Gorman), outubro-dezembro de 2005. Ciudad de
México: IPN, 2005, p. 25-28.
CUTOLO,Vicente O. Historia de los barrios de Buenos
299
NOVICK, Alicia. Alberto Prebisch. La vanguardia
clásica. In CUADERNOS DE HISTORIA IAA Nº 8, 1998,
P. 117-195.
O’GORMAN, Juan. El arte “artítstico y el arte útil.
Conferência sustentada na na Escuela Nacional de
Artes Plásticas no dia 9 de junho de 1933. México:
INBA, 2005 (Homenagem nacional pelo centenário
natalício de O’Gorman). OK
O’GORMAN, Juan. El arte “artístico” y el arte útil. México,
D.F., 1934. Colección facsimilares INBA (1000
exemplares). Reimpresso na Cidade do México em
2005.
OSORIO, Daniela. Juan O’Gorman. Ideas estéticas sobre
arquitectura. In Dialogando Arquitectura. Seminario
de Historia, Teoría e Investigación. México, 2002.
Disponível em: <http://dialogandoarq.arq.unam.
mx/Página%20Seminario/sitio%20dialogandoarq/
otras%20paginas/JuanOgorman.htm>
PIRES, Walter. Conguração territorial, urbanização
e patrimônio: Colônia da Glória (1876-1904).
Revista do CPC – USP, v.1, n. 1, novembro 2005 / abril
2006, p. 75-90. Disponível em: <http://www.usp.br/
cpc/v1/imagem/conteudo_revista_arti_arquivo_
pdf/pires_pdf.pdf>
PRADO, Maria Ligia C. À guisa de introdução: Pesquisa
sobre História da América Latina no Brasil.
Disponível em: http://www.ifch.unicamp.br/
anphlac/revista/nimero01/revista0ligia.htm Acesso
em out/2006.
PREBISCH, Alberto e VAUTIER, Ernesto. Arte decorativo,
arte falso. In OCAMPO et al., 1972, p. 22.
PREBISCH, Alberto e VAUTIER, Ernesto. Homenaje a
Wladimiro Acosta. In SUMMA n. 9, 1967, p. 89.
PULIDO, Jorge. Una historia de papel (s/d). Disponível
Publicado originalmente em italiano, sob o
título “Futurismo?”, no jornal Il Piccolo, São Paulo,
14/06/1925. In XAVIER, 2003: 35-38.
WARCHAVCHIK, Gregori. Arquitetura nova. Artigo
publicado no jornal Diário da Noite, São Paulo,
20/12/1928. In MARTINS, 2006: 153-159.
em: <http://mx.geocities.com/revista_esperanza/
histopapel.htm>
Reglamento General de Construcciones. Ordenanza
N° 2736 de 30 de junho de 1928, promulgada em
11 de junho de 1928. Acervo da Biblioteca Alejandro
Christophersen da SCA – Sociedad Central de
Arquitectos, Buenos Aires, Argentina.
REIS FILHO, Nestor Goulart. 1ª casa modernista do país
está em ruínas. Depoimento a Fabio Schivartche.
Folha de São Paulo. Caderno Cotidiano. São Paulo,
14 maio 2006. p. C4
SHUMWAY, Nicholas. A identidade da América Latina, no
jornal de resenhas / Folha de São Paulo, 11 de março
de 2000, p. 3.
STINCO, C. V.; MOTA, C. G.. Sobre temas de arquitectura
latinoamericana. In: XXII CLEFA - Conferencia
Latinoamericana de Escuelas y Facultades de
Arquitectura, 2007, Antigua Guatemala. Ponencias
- Retos de la formación e identidad en diseño
y arquitectura en el marco de la globalización.
Guatemala: Facultad de Arquitectura - Universidad
de San Carlos de Guatemala, 2007. v. 1. p. 1-6.
TELLA, Guillermo. La zonicación urbana en su
primer escenario. Aportes para una estructura
disciplinar. Buenos Aires, Argentina, 1887/1944.
In WAM – Web Architecture Magazine, n° 03, nov-dez
1996. Disponível em: <http://www.arranz.net/web.
arch-mag.com/3/coll/coll3t.html>.
VAUTIER, Ernesto e PREBISCH, Alberto. Ensayo de
estética contemporánea. Una ciudad azucarera
en la Provincia de Tucumán. Artigo publicado na
Revista de Arquitectura, Buenos Aires, nov. de 1924.
Ano X, n. 47.
WARCHAVCHIK, Gregori. Acerca da Arquitetura Moderna.
Bibliograa
302
_Bibliograa
LIVROS, DICIONÁRIOS E CATÁLOGOS
ÁBALOS, Iñáki. La buena vida. Visita guiada a las casas
de la modernidad. Barcelona: Gustavo Gili, 2000.
[7ª reimpressão: 2007]
ACOSTA, Wladimiro. Vivienda y Ciudad. Problemas
de arquitectura contemporánea. Buenos Aires:
Anaconda, 1947.
ADES, Dawn. Arte na América Latina. São Paulo: Cosac
Naify, 1997.
ALEMÁN, Laura. Notas sobre el espacio doméstico.
Bajoclave. Buenos Aires Nobuko, 2008.
AMARAL, Aracy (coord.). Arquitectura Neocolonial:
América Latina, Caribe, Estados Unidos. São
Paulo: Memorial / Fondo de Cultura Económica,
1994.
AMARAL, Aracy (coord.). Artes Plásticas na Semana de
22. 2ª ed. revista. São Paulo: USP / Perspectiva, 1972.
ANDREOLI, Elisabetta; FORTY, Adrián. Arquitetura
Moderna Brasileira. Londres: Phaidon, 2004.
APOLO, Juan Carlos; ALEMÁN, Laura; KELBAUSKAS,
Pablo. Talleres. Trazos y señas. Montevidéu: Farq-
UdelaR, 2006.
ARANA, Mariano; GARABELLI, Lorenzo. Arquitectura
Renovadora en Montevideo 1915-1940.
Instituto de Historia de la Arquitectura – Facultad
de Arquitectura – Universidad de la República.
Montevidéu: Fundación de Cultura Universitaria,
1995.
Moderna. 2ª ed. em castelhano. São Paulo:
Perspectiva, 1974. [A edição de 1974 baseou-se na
4ª ed. italiana – revista e ampliada. Título original:
Storia dell’Architettura Moderna. Bari: Gius, Laterza e
Figli, 1959]
BENÉVOLO, Leonardo. A Arquitetura no novo
milênio. Tradução Letícia Martins de Andrade.
São Paulo: Estação Liberdade, 2007. Título original:
L´architettura nel nuovo millenio.
BOESIGER, Willy. Le Corbusier. 2ª tiragem. São Paulo:
Martins Fontes, 1998 (1ª edição em 1994)
BOESIGER, Willy.; GIRSBERGER, H. Le Corbusier, 1910-
1965. Versão castelhana: Juan-Eduardo Cirlot. 5ª ed.
Barcelona: Gustavo Gili, 1995 (1ª edição em 1971)
BORGHINI, Sandro; SALAMA, Hugo; SOLSONA, Justo.
1930-1950 Arquitectura moderna en Buenos
Aires. 1ª ed. Buenos Aires: FAU/UBA, 1987.
BORN, Esther. The new architecture in Mexico. Nova
Iorque: The Architectural Record / William Morrow,
1937
BOSSI, Agostino; Del CASTILLO, Antonio; FLORA, Nicola;
FORINO, Immacolata C.; FUSCO, Ludovico M.,
GIARDIELLO, Paolo. Julio Vilamajó. La poetica
dell’interiorità. Universitá degli Studi di Napoli
“Federico II’ / Universidad de la República Oriental
del Uruguay. Nápoles: Giannini, 1998.
BROWNE, Enrique. Otra Arquitectura Latinoamericana.
México: Gustavo Gili, 1988.
BROWNE, Enrique; PETRINA, A., SEGAWA H., TOCA A.,
ARANGO, Silvia (dir.). Arquitectura de la primera
modernidad en Bogotá. Seminario Modernidad
en América Latina. Colección Textos Universitarios.
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá: Fondo
de Promoción de la Cultura, 1996
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo:
Companhia das Letras, 1992 [1ª ed. italiana: 1970].
ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como história
da cidade. Tradução: Píer Luigi Cabra. São Paulo:
Martins Fontes, 2005.
BAITZ, Rafael. Um continente em foco: a imagem
fotográca da América Latina nas revistas
semanais brasileiras (1954-1964). São Paulo:
Humanitas/FFLCH/USP, 2003. (Série Teses).
Originalmente apresentada como Dissertação
(Mestrado) – Departamento de História da
Faculdade de Filosoa, Letras e Ciências Humanas
da Universidade de São Paulo, 1998.
BARBOSA, Carlos A. S. A fotograa a serviço de
Clio. Uma interpretação da história visual da
Revolução Mexicana (1900-1940). São Paulo:
UNESP, 2006.
BEIRED, José Luis B. Breve História da Argentina. São
Paulo: Ática, 1996.
BELLUZZO, Ana M. de M. (org.). Modernidade:
vanguardas artísticas na América Latina.
Colaboradores: Aracy Amaral... [et al.].São Paulo:
Memorial / UNESP, 1990.
BENÉVOLO, Leonardo. Historia de la Arquitectura
303
TRUJILLO S. Casas Latinoamericanas – Latin
American Houses. México: Gustavo Gili, 1994
BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea no
Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1989. O papel e a
obra de Warchavchik, p. 63. Os primeiros anos e os
manifestos de 1925, p. 63. A primeira casa moderna
em São Paulo (1927-1928), p. 65, As outras obras de
Warchavchik, p. 68. P. 71-77: outras referências sobre
a atuação de Warchavchik junto a Lucio Costa.
BRUNA, Paulo J. V.. Catálogo de desenhos de
arquitetura da Biblioteca da FAUUSP. Parte de
monograa / livro. Gregori Warchavchik. p. 141-
159. São Paulo: FAUUSP, 1988.
BUENO, Eduardo. História do Brasil. São Paulo: Zero
Hora/RBS – PubliFolha, 1997.
BULLRICH, Francisco. Arquitectura Argentina
Contemporánea. Panorama de la arquitectura
argentina, 1950-1963. Buenos Aires: Nueva Visión,
1963.
BULLRICH, Francisco. Arquitectura Latinoamericana
1930/1970. Barcelona: Gustavo Gili, 1969.
BURKE, Peter. História e Teoria Social. Tradução: Klauss
B. Gerhardt, Roneide V. Majer. São Paulo: UNESP,
2002.
BUSCHIAZZO, Mario J. Arquitectura en la Argentina
1810-1930. 2 Vol. 1ª ed. Buenos Aires: Mac Gaul,
1971.
CANESSA DE SANGUINETTI, Marta. La ciudad vieja de
Montevideo. Montevideo: Ediciones As, 1976.
CLEMENCEAU, Georges. Notas de viaje por América
del Sur. Buenos Aires: Hyspamérica, 1986 (1º ed.
L’Illustration, Paris, 1911).
COLLINS, Peter. Los ideales de la arquitectura
moderna; su evolución (1750-1950). 6ª ed.
Barcelona: Gustavo Gili, 1970,1998.
COLQUHOUN, Alan. Modernidade e tradição clássica -
ensaios sobre arquitetura (1980-1987). São Paulo:
Cosac Naify, 2004.
COMAS, Carlos Eduardo Dias; Adrià, Miquel. La casa
latinoamericana moderna. 20 paradigmas de
mediados de siglo XX. México DF.: Gustavo Gili,
2003.
CORONA MARTINEZ. Ensaio Sobre o Projeto. Brasília:
Editora da Universidade de Brasília,200. (1º edição
1991).
CORONA & LEMOS. Dicionário da Arquitetura
Brasileira. São Paulo: EDART, 1972.
COX, Cristián Fernández; Fernandéz, Antonio Toca.
América Latina: nueva arquitectura uma
modernidad posracionalista. México DF.: Gustavo
Gili, 1998.
CURTIS, William J. R.. Modern Architecture since 1900.
3º ed. Londres: Phaidon Press, 1996 (1º edição 1992).
DIESTE, Eladio. Eladio Dieste, 1943-1996. 5ª ed. Sevilha
/ Montevidéu: Consejería de Obras Públicas y
Transportes / Dirección General de Arquitectura y
Vivienda, 2001 (1ª edição em 1996)
DONGHI, Halperin. História da América Latina.
CARDOSO, L. A. F.; OLIVEIRA, O. F. (orgs). (Re)Discutindo
o Modernismo. Universalidade e Diversidade
do Movimento Moderno em Arquitetura e
Urbanismo no Brasil. Salvador: UFBA / DocoMoMo,
1977.
CARMONA, Liliana e GÓMEZ, María Julia. Montevideo:
proceso planicador y crecimientos. Vol. I e II.
Montevidéu: IHA, Farq-UdelaR, 2002.
CARVALHO, Benjamin de A. Duas Arquiteturas no
Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1961.
CAVALCANTI, Lauro (org.). Quando o Brasil era
Moderno. Guia de Arquitetura 1928-1960. Rio
de Janeiro: Aeroplano, 2001. Gregori Warchavchik, p.
108-123.
CAVALCANTI, Lauro. Ainda Moderno?: arquitetura
brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2005.
CAVALCANTI, Lauro. Moderno e Brasileiro: a história
de uma nova linguagem na arquitetura. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
CETTO, Max L. Modern Architecture in Mexico.
Arquitectura Moderna en México. Nova Iorque:
Frederick A. Praeger, 1961.
CHEVALIER, François. América Latina: de la
independencia a nuestros días. Colaboração de
Yves Saint-Geours. Tradução de José E. Calderón. 1ª
ed. em espanhol, 2ª reimpressão. México: Fondo de
Cultura Económica, 1999, 2005. 1ª ed. em francês,
1977; 2ª ed. em francês, 1993.
304
Tradução: Carlos N. Coutinho. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1975.
ECO, Umberto. Como se faz uma tese. 14ª ed. São Paulo:
Perspectiva, 1977.
FARIAS, Agnaldo Aricê Caldas. A Arquitetura Eclipsada.
Notas sobre História da Arquitetura. A propósito
da obra de Gregori Warchavchik, introdutor
da arquitetura moderna no Brasil. Vol. 1 e 2.
Dissertação (Mestrado). Campinas: Instituto de
Filosoa e Ciências Humanas - UNICAMP, 1990.
FAUSTO, Boris. Fazer a América. 2º ed. São Paulo: EUSP,
2000.
FERNÁNDEZ COX, Cristián; TOCA FERNÁNDEZ, Antonio.
América Latina: nueva arquitectura. Una
modernidad posracionalista. México: Gustavo
Gili, 1998.
FERNÁNDEZ, Roberto. El laboratório americano.
Arquitectura, geocultura y regionalismo. 1ª ed.
Madrid: Biblioteca Nueva, 1998.
FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a introdução da
nova arquitetura no Brasil: 1925 a 1940. Prefácio
de P. M. Bardi. São Paulo: MASP, 1965.
FICHER, Sylvia; ACAYABA, Marlene Milan. Arquitetura
Moderna Brasileira. Prefácio de Miguel Alves
Pereira. Pesquisa iconográca de Hugo Segawa. São
Paulo: Projeto, 1982.
FIGUEREDO, Marcello. Haciendo casas. Crónica
de la construcción privada en el Uruguay.
Montevideo: Asociación de Promotores Privados de
la Construcción del Uruguay, 1999.
FRASER, Valerie. Buildins the world. Studies in the
Modern Architecture of Latin America 1930-
1960. Londres: Verso, 2000.
FUENTES, Carlos. Viendo visiones. 1ª ed. México: Fondo
Tradução: Maria Antonieta Pereira. Belo Horizonte:
UFMG, 2005.
GORELIK, Adrián; LIERNUR, Jorge F. La sombra de la
vanguardia. Hannes Meyer en México, 1938-
1949. Colección Historia de la Arquitectura Moderna;
1. Buenos Aires: FADU, 1993.
GROPIUS, Walter. Bauhaus: novarquitetura.
Homenagem a Walter Gropius: G. Warchavchik.
3º ed. São Paulo: Perspectiva, 1977 (1º edição 1972).
GUIMARAENS, Cêça (org.). Arquitetura e movimento
moderno. Rio de Janeiro: PROARQ-PROURB/FAU-
UFRJ, 2006.
GULLAR, Ferreira. Vanguarda e Subdesenvolvimento.
Ensaios sobre arte. 2ª ed. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1978.
GUTIÉRREZ, Ramón [et. al.]. Alejandro Bustillo. La
construcción del escenario urbano. Buenos Aires:
CEDODAL, 2005.
GUTIÉRREZ, Ramón et. al., WAISMAN, Marina (coord.).
Documentos para una historia de la arquitectura
argentina. Buenos Aires: Summa, 1980.
GUTIÉRREZ, Ramón. Alberto Presbisch: una
vanguardia con tradición. Buenos Aires: CEDODAL,
1999
GUTIÉRREZ, Ramón. Arquitectura y Urbanismo en
Iberoamérica. 5ª ed. Madri: Cátedra, 2005. 1ª ed.
1984
GUTIÉRREZ, Ramón. Historia de la Arquitectura
Argentina. Reexiones de medio siglo. 1957-
2007. Tucumán: CEDODAL / Centro Marina
Waissman / Instituto de Historia y Patrimonio de
la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la
Universidad Nacional de Tucumán, 2007.
GUTIÉRREZ, Ramón; MÉNDEZ, Patrícia; KOHAN, Marcelo.
de Cultura Económica, 2003.
FUNDACIÓN Mies Van der Rohe e ACTAR. 1er
Premio Mies van der Rohe de Arquitectura
Latinoamericana. 1st Mies van der Rohe Award for
Latin American Architecture. Barcelona: Fundación
Mies Van Der Rohe / ACTAR, [1998].
FUNDACIÓN Mies Van der Rohe e ACTAR. 2º Premio Mies
van der Rohe de Arquitetura Latinoamericana.
2nd van der Rohe Award for Latin American
Architecture. Barcelona: Fundación Mies Van Der
Rohe e ACTAR, [2000].
FUSCO, Renato de. Historia de la Arquitectura
Contemporánea. Madri: Celeste, 1981, 1981. 2ª
reimpressão: 1996.
GAETA, Julio C.; FOLLE, Eduardo. Pocitos, Punta
Carretas. Guías Elarqa de Arquitectura. Tomo V.
Montevidéu: Dos Puntos, 1997.
GAITE, Arnoldo. Wladimiro Acosta. Textos, proyectos
y obras. Testimonios sobre el maestro. Buenos
Aires: Nobuko, 2007.
GALEANO, Eduardo. Patas Arriba. La escuela del
mundo al revés. Buenos Aires: Catálogos, 1998.
GALEANO, Eduardo. As veias abertas da América
Latina. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. (1º edição
1976)
GARCÍA CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas.
Estratégias para entrar e sair da modernidade.
Tradução: Ana Regina Lessa e Heloísa Pezza Cintrão.
Tradução da introdução: Gênese Andrade. 4ª ed., 1ª
reimpressão. São Paulo: EDUSP, 2006. 1ª edição em
espanhol: 1989. (Coleção Ensaios Latino-americanos;
1)
GORELIK, Adrián. Das Vanguardas à Brasília: cultura
urbana e arquitetura na América Latina.
305
Arquitecturas Ausentes. Obras notables
demolidas en la ciudad de Buenos Aires. Buenos
Aires: El artenauta / CEDODAL, 2008.
GUZMÁN URBIOLA, Xavier (coord.). Juan O’Gorman,
Arquitecto. Guía mínima. México: INBA / Arquin /
Editorial RM, 2008.
GUZMÁN URBIOLA, Xavier. Juan O’Gorman: sus
primeras casas funcionales. México: CONACULTA
/ INBA, 2007.
HEDRICK, Tace. Mestizo Modernism: Race, Nation,
and Identity in Latin American Culture, 1900-
1940. New Jersey: Rutgers University Press, 2003.
HOBSBAWN, Eric; RANGER, Terence (orgs.). A invenção
das tradições. Tradução: Celina C. Cavalcante.
3ª ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997. (Coleção
Pensamento Crítico, v. 55)
HOUAISS, Antônio e VILLAR, Mauro de Salles. Dicionário
Houaiss da Língua Portuguesa. Instituto Antônio
Houaiss de Lexicograa e Banco de Dados da Língua
Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
JIMÉNEZ, Víctor. Juan O’Gorman. Princípio y n del
camino. 1ª ed. 1997. Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes. Dirección General de Publicaciones.
México: Círculo del Arte, 2002 (1ª reimpressão)
JIMÉNEZ, Víctor. O’Gorman, Juan. Autobiografía.
México: Pértiga / UNAM / DGE / Equilibrista, 2007.
JUAN O’GORMAN ARQUITECTO – 100 Aniversario.
Catálogo virtual (apresentação) de exposição
realizada de 29 de junho a 2 de outubro de 2005.
Disponível em: http://www.conaculta.gob.mx/
historial/ogorman/o_gorman.html Acesso em
setembro/2006.
LANGEWIESCHE, Karl Robert. Wohnbauten und
siedlungen. Tausend: Verlag / Königstein im Taunus
nuevolibrolinea.htm Acesso em setembro/2006.
LÓPEZ RANGEL, Rafael. Diego Rivera y la arquitectura
mexicana. México: Secretaría de Educación Pública,
1986.
LOUSTAU, César. Miradas a la primera modernidad
uruguaia. Exposição fotográca realizada em maio
de 2007 em Buenos Aires. Catálogo.
LOUSTAU, César. Vida y obra de Julio Vilamajó.
Montevidéu: Tecnograf, 1994.
LUCCHINI, Aurelio. Julio Vilamajó: su arquitectura.
Montevidéu: Universidad de la República, 1970.
LUÍS, Ariadna et all (org.). Del Pasado al Futuro:
integración y desarrollo. IV Jornadas
Latinoamericanas de Arquitectura y Urbanismo.
Barcelona: Institut Català de Cooperació
Iberoamericana, 2003.
LUNA ARROYO, Antonio. Juan O’Gorman:
autobiografía, antología, juicios críticos y
documentación exhaustiva sobre su obra.
México: Cuadernos Populares de Pintura Mexicana
Moderna, 1973.
MALOSETTI COSTA, Laura. Los primeros modernos.
Arte y sociedad en Buenos Aires a nes del S. XIX.
1ª ed. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica,
2001.
MANCHÁN FIZ, Simón. Contaminaciones Figurativas:
imágenes de la arquitectura y la ciudad como
guras de lo moderno. Madri: Alianza, 1986.
MARTINS, Carlos A. F. (org.). Arquitetura do século XX e
outros escritos: Gregori Warchavchik. São Paulo:
Cosac Naify, 2006.
MARTÍN MARÍN, Celia [ed.]. Biblioteca Central: libros,
muros y murales. 50° Aniversario. México: UNAM
/ Dirección General de Bibliotecas, 2006.
& Leipzig, 1929.
LE CORBUSIER. Mensaje a los estudiantes de
arquitectura. 9ª ed. (edição universitária). Buenos
Aires: Innito, 1998.
LE CORBUSIER. Le Corbusier et son atelier rue de
Sèvres 35. Oeuvre complète 1952-1957. Suíça:
Girsberger Zurich, 1957.
LE CORBUSIER. Des raisons de l’architecture. Paris:
Utopie, 1968.
LE CORBUSIER. Precisões. Sobre um estado
permanente da arquitetura e do urbanismo.
Tradução: Carlos E. M. de Moura. Posfácio: Carlos A.
F. Martins. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.
LEMOS, Maya Sueli. Do tempo analógico ao tempo
abstrato: a música mensurata e a construção da
temporalidade moderna. Rio de Janeiro: Estudos
Históricos n° 35, janeiro-junho de 2005, p. 159-175.
LIERNUR, Francisco, ALIATA, Fernando (coords.).
Diccionario de Arquitectura en la Argentina:
Estilos, Obras, Biografías, Instituciones,
Ciudades. A-Z, dividido em 6 volumes. Buenos
Aires: Clarín Arquitectura, 2004.
LIERNUR, José F. Arquitectura en la Argentina del
siglo XX. La construcción de la modernidad.
Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2008.
LLOBERA, Teresa Rovira (coord.). Documentos de
arquitectura moderna en América Latina
1950-1965. 1ª tiragem. Barcelona: Casa América
Catalunya, 2006.
LÓPEZ RANGEL, Rafael. Orígenes de la arquitectura
técnica en México: 1920-1933. La Escuela Superior
de Construcción. Colección Ensayos. Ciudad de
México: Universidad Autónoma de México, 1984.
Disponível em: http://www.rafaellopezrangel.com/
306
MASAROLO, Pedro D. O bairro de Vila Mariana. 2°
prêmio do III Concurso Municipal de História dos
Bairros de São Paulo, promovido pelo Departamento
de Cultura da Secretaria de Educação e Cultura da
Prefeitura do Município de São Paulo. Série História
dos Bairros de São Paulo – VIII. São Paulo: Bisordi,
1971.
MÉNDEZ, Patrícia (coord.. ed.). Reencuentro con la
arquitectura del siglo XX. Buenos Aires: CEDODAL
/ SCA, 2006.
MEYERS, I. E. Arquitectura Moderna Mexicana. Em
colaboração com o Instituto Nacional de Bellas Artes
de México. Nova Iorque: Architectural Book, 1952.
MONTALDO, Graciela. La sensibilidad amenazada: Fin
de Siglo y Modernismo. Rosario: Beatriz Viterbo,
1994. 155 p. + Índice (Colección Tesis)
MOTA, Carlos G. A idéia de revolução no Brasil e
outras idéias. 4ª ed. São Paulo: Globo, 2008. [1ª Ed.
Vozes, 1979]
MOTA, Carlos G. (org.), FERNANDES, Florestan (coord.).
Lucien Febvre. História. São Paulo: Ática, 1992.
MOYSSÉN, Xavier. Diego Rivera: textos de arte. México:
UNAM, 1986
MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO “ASSIS CHATEAUBRIAND”.
Warchavchik e as origens da arquitetura
moderna no Brasil. Agosto 1971. Exposição
patrocinada por Aracy e Samuel Klabin. (Catálogo).
MUSEU LASAR SEGALL. Parque Modernista: uma
luta comunitária. 20 de outubro a 9 de dezembro
de 1984. (Catálogo) e exposição realizados com a
colaboração do Ministério da Educação e Cultura /
Secretaria da Cultura / FUNARTE.
MUSEU LASAR SEGALL. Warchavchik, Pilon, Rino
Levi. Três momentos da arquitetura paulista. 6
de outubro a 11 de dezembro de 1983. Exposição
comemorativa do 10° aniversário da abertura
regular do museu ao público. (Catálogo).
NOELLE, Louise; TEJEDA, Carlos. Ciudad de México.
Guia de Arquitectura Contemporánea. 2ª ed.
México D.F.: SERVIMET, 1993, 1999.
OCAMPO, Victoria; BUTLER, Horacio; WILLIAMS,
Amancio. Alberto Prebisch. Monograas de artistas
argentinos. Cuaderno 9. Buenos Aires: Academia
Nacional de Bellas Artes, 1972.
OTERO, Néstor J. Casas (25). Ocampo, Bustillo, Le
Corbusier, Mendelson, Gropius, Prebisch. Buenos
Aires: CP 67, 1992.
OZENFANT, Amedée e JEANNERET, Charles Édouard.
Depois do Cubismo: Ozenfant e Jeanneret. Título
original: Après le cubisme. Tradução: Célia Euvaldo.
Carlos A. F. Martins (introd.). São Paulo: Cosac Naify,
2005.
PANTALEÓN, Carlos. El uso de paradigmas em el proceso
proyectivo. La Casa Vilamajó. Montevidéu: Farq-
UdelaR, 2008.
PARODI REBELLA, Aníbal. Puertas Adentro.
Interioridad y espacio doméstico en el s. XX.
Escola Técnica Superior d’Arquitectura de Barcelona.
Barcelona: UPC, 2005.
PARODI REBELLA, Aníbal. Entre el cielo y el suelo. La Casa
del Arquitecto Julio Vilamajó en Montevideo. Farq-
UdelaR, 2008.
PAYSSÉ, Mario. Dónde estamos en Arquitectura?
Montevidéu: Arca, 1968.
PAZ, Octávio. El laberinto de la soledad. Postdata.
Vuela al El laberinto de la soledad. Colección
Polpular, 471. México: Fondo de Cultura Económica,
1999. El laberinto de la soledad (1ª ed. Cuadernos
Americanos, 1950); Postdada (1ª ed. Siglo XXI, 1970);
Vuelta a El laberinto de la soledad (1ª ed. In El ogro
lantrópico, Joaquín Mortiz, 1979).
POLIÃO, Marco Vitrúvio. Da Arquitetura. Tradução e
notas: Marco Aurélio Lagonegro. Apresentação:
Júlio Roberto Katinsky. São Paulo: Hucitec; FAPESP,
1999.
REIS FILHO, Nestor Goulart. Quadro da Arquitetura no
Brasil. São Paulo: USP / Perspectiva, 1970.
REIS FILHO, Nestor Goulart. São Paulo: Vila, Cidade,
Metrópole. São Paulo: Via das Artes, 2004.
REIS FILHO, Nestor Goulart. Victor Dubugras:
Precursor da Arquitetura Moderna na América
Latina / Anticipateur de l’architecture moderne
en Amérique Lantine. São Paulo: USP, 2005.
RIBEIRO, Darcy. As Américas e a civilização. Processo
de formação e causas do desenvolvimento
desigual dos povos americanos. 6ª edição
brasileira. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
(1º edição 1970)
RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida. Juan O’Gorman:
Arquitecto y Pintor. 1ª ed. México: UNAM, 1982.
RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida; SÁENZ, Olga; FUENTES
ROJAS, Elizabeth. La Palabra de Juan O’Gorman
(Selección de textos). Textos de Humanidades
/ 37. Difusión Cultural. México: Coordinación de
Extensión Universitária; Dirección General de
Difusión Cultural; Unidad Editorial / UNAM; Instituto
de Investigaciones Estéticas, 1983.
RODRÍGUEZ, Eduardo Luis. The Havana Guide: modern
architecture 1925-1965. Nova Iorque: Princenton
Architectural Press, 2000.
ROMERO, José G. América Latina: as cidades e as
idéias. Tradução: Bella Josef. Rio de Janeiro: UFRJ,
307
2004.
ROVIRA, Teresa (org.) Documentos de Arquitectura
Moderna en América Latina 1950-1965.
1ª recopilação. Barcelona: Institut Català de
Cooperació Iberoamericana / Universitat Politècnica
de Catalunya, 2004.
ROWE, Colin. Manierismo y arquitectura moderna y
otros ensayos. 3ª ed. Barcelona: Gustavo Gili, 1978,
1999.
SANTOS, Paulo. Gregori Warchavchik. Quatro séculos
de cultura. Rio de Janeiro: UFRJ, 1966, p. 164-166. In
XAVIER (2003), p. 351-352.
SARLO, Beatriz. Una modernidad periférica. Buenos
Aires 1920 y 1930. 1ª ed. Buenos Aires: Nueva
Visión, 1988.
SARLO, Beatriz. Paisagens imaginárias: intelectuais,
arte e meios de comunicação. Tradução: Rubia P.
Goldini e Sérgio Molina. 1ª ed. e 1ª reimpressão. São
Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2005.
(Coleção Ensaios Latino-americanos; 2).
SCHEPS, Gustavo. 17 Registros. Facultad de Ingeniería,
de Julio Vilamajó. Montevidéu: Farq-UdelaR, 2008.
Publicação de sua tese de doutoramento, defendida
em junho do mesmo ano na ETSA, Madri.
SCHWARTZ, Jorge. Vanguarda e cosmopolitismo na
década de 20. Oliverio Girondo e Oswald de
Andrade. São Paulo: Perspectiva, 1983.
SEGAWA, Hugo. Arquitectura latinoamericana
contemporánea. Ilustrações: Colin Ross. Barcelona:
Gustavo Gili, 2005.
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil 1900-1990. São
Paulo: Edusp, 1999.
SEGRE, Roberto (relator). América Latina en su
arquitectura. Paris: UNESCO, 1978, c1975.
América del Sur. Barcelona: Agencia Mundial de
Librería, ~ 1926.
VIÑUALES, Graciela M. (coord.. ed.). Casas Blancas. Una
propuesta alternativa. Buenos Aires: CEDODAL,
2003.
WRIGHT, Frank Lloyd, 1867-1959. Frank Lloyd Wright:
the early work. Tradução ao inglês do Ausgeführte
Bauten, edição em alemão originalmente publicada
em 1911. Nova Iorque: Horizon Press, 1968.
XAVIER, Alberto (org). Depoimento de uma geração.
Arquitetura moderna brasileira. Prefácio de Julio
Katinsky. Ed. revista e ampliada. São Paulo: Cosac &
Naify, 2003.
XAVIER, Alberto (org). Lucio Costa: sobre arquitetura.
1° Vol. Porto Alegre: Centro dos Estudantes
Universitários de Arquitetura, 1962.
XAVIER DE ANDA ALANIS, Enrique. Historia de la
arquitectura mexicana. Barcelona: Gustavo Gili,
2006 [ed. revisada e ampliada; 1ª ed. 1995]
ZANINI, Water (coord.). História Geral da Arte no
Brasil. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles /
Fundação Djalma Guimarães, 1983. 2 vol.
ZEVI, Bruno. Historia de la Arquitectura Moderna.
1ª ed. em castelhano. Barcelona: Poseidon, 1980.
[A edição espanhola baseou-se na 5ª ed. italiana,
de 1975 – revista e ampliada. Título original: Storia
dell’Architettura Moderna. 1ª ed. Torino: Einaudi,
1950]
ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. 3ª ed. revista. São
Paulo: Martins Fontes, 1992. [Título original: Saper
vedere l’architettura. 1ª ed. 1948]
SEGRE, Roberto (relator). Las estructuras ambientales
de América Latina. México: Siglo XXI, 1977.
SEGRE, Roberto. América Latina n de milenio. Raíces
y perspectivas de su arquitectura. La Habana:
Arte y Literatura, 1999 [1ª ed. 1990]
SERRA, Geraldo G. Pesquisa em Arquitetura e
Urbanismo. Guia prático para o trabalho de
pesquisadores em pós-graduação. São Paulo:
EDUSP / Mandarim, 2006.
SHOPENHAUER, Arthur. Metafísica do Belo. Tradução,
apresentação e notas: Jair Barboza. São Paulo:
UNESP, 2003.
SMITH, Clive Bamford. Builders in the Sun. Five
Mexican Architects. (Juan O’Gorman, Luis
Barragán, Félix Candela, Mathias Goeritz, Mario
Pani). Prefácio de José Villagrán García. Nova Iorque:
Architectural Book, 1967.
SOUZA, Abelardo de. Arquitetura no Brasil:
depoimentos. São Paulo: Diadorim / EDUSP, 1978.
SOUZA, Ricardo Forjaz Christiano de. Trajetórias da
arquitetura modernista. São Paulo: Secretaria
Municipal de Cultura, Departamento de
Informação e Documentação Artísticas, Centro de
Documentação e Informação sobre Arte Brasileira
Contemporânea, 1982. (Cadernos, 10)
VARAS, Alberto. Buenos Aires: natural + articial.
Exploraciones sobre el espacio urbano, la
arquitectura y el paisaje. Publicado por Harvard
University / Universidad de Palermo. Madri
(impressão), 2000.
VARGAS LLOSA, Mario. La tía Julia y el escribidor.
Buenos Aires: Suma de Letras, 2003 [1ª. ed. 1977].
VASCONCELOS, José. La Raza Cósmica. Misión de
la raza iberoamericana. Notas de viajes a la
308
TESES E DISSERTAÇÕES
BRUNA, Paulo J. V. Os primeiros arquitetos modernos:
habitação social no Brasil 1930-1950. Tese (Livre
Docência). São Paulo: FAUUSP, 1998.
CAMARGO, Mônica Junqueira de. Princípios de
arquitetura moderna na obra de Oswaldo Arthur
Bratke. Tese (Doutorado). São Paulo: FAUUSP, 2000.
CARRILHO, Marcos José. Lúcio Costa, patrimônio
histórico e arquitetura moderna. Tese
(Doutorado). São Paulo: FAUUSP, 2002.
COUTINHO, Sylvia. Memória e esquecimento: casa
Nordchild e a formação da arquitetura moderna
no Brasil. Dissertação (Mestrado). Rio de Janeiro:
PUC-Rio, Departamento de História, 2003.
CUEVAS MARTÍNEZ, Eric. Arquitectura moderna
mexicana en los años cincuenta. Tese (Doutorado).
Barcelona: UPC, 2002. Disponível em: http://www.
tdx.cesca.es/TESIS_UPC/AVAILABLE/TDX_1017102-
164108/ Acesso em setembro/2006.
LIRA, José Tavares Correia de. Fraturas da vanguarda
em Gregori Warchavchik. Tese (Livre Docência).
São Paulo: FAUUSP, 2008.
LÓPEZ GARCÍA, Juan. El arquitecto Carlos Obregón
Santacilia. La tradición arquitectónica mexicana
(nacimiento, invención y renovación). Tese
(Doutorado). Barcelona: UPC, 2002. Disponível em:
http://www.tdx.cesca.es/TDX-0520103-083153/
Acesso em setembro/2006.
MEDRANO, Ricardo H. São Paulo e Buenos Aires:
urbanismo e arquitetura 1870-1915. Tese
(Doutorado). São Paulo: FAUUSP, 2003.
OLIVEIRA, Camila Soares de. Warchavchik: ensaio para
a modernidade. Dissertação (Mestrado). São Paulo:
FAU Mackenzie, 2008.
PERECIN, Tatiana. Azaléias e Mandacarus: Mina Klabin
Warchavchik. Paisagismo e Modernismo no
Brasil. Dissertação (Mestrado). São Carlos: EESC USP,
2003.
PERRONE, Rafael A. C. Os croquis e os processos de
projeto de arquitetura. Tese (Livre Docência). São
Paulo: FAUUSP, 2008.
PUGA, Mariana. Peripécias do moderno em América
Latina: diálogos entre Brasil e Argentina, anos
1920-1940. Tese (Doutorado). 308 f. il. Rio de Janeiro:
PUC-Rio, Departamento de História e Geograa,
2003. Disponível em: http://www.maxwell.lambda.
ele.puc-rio.br/cgi-bin/PRG_0599.EXE/4378_1.
PDF?NrOcoSis=10305&CdLinPrg=en Acesso em
maio 2006.
RIBEIRO, Otávio Leonídio. Carradas de razões: Lucio
Costa e a arquitetura moderna brasileira
(1924-1951). Tese (Doutorado). Rio de Janeiro:
PUC-Rio, 2005. (Item 2.2: Gregori Warchavchik e as
necessidades da técnica (1925-1929), p. 68-80).
SOUZA, Ricardo Forjaz. O debate arquitetônico no
Brasil: 1925-1936. Tese (Doutorado). São Paulo:
FFLCH-USP, 2005.
STINCO, Claudia V. David Libeskind e o Conjunto
Nacional: caminhos do arquiteto e a síntese
do construir cidade. Dissertação (Mestrado). São
Paulo: FAU Mackenize, 2005.
ARTIGOS
AMADOR, Judith. Juan O’Gorman, gura
fundamental de la arquitectura moderna en el
mundo. Artigo publicado pelo Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes – México, em março de
2001. Disponível em: http://www.cnca.gob.mx/
cnca/nuevo/diarias/181197/gorman.html Acesso em
setembro/2006.
ANDRADE, Mario. Exposição duma casa modernista
(considerações). Publicado no Diário Nacional,
São Paulo, em 05 de abril de 1930. Republicado em
Depoimentos nº 2, Centro de Estudos Brasileiros,
GFAU, São Paulo, 1966, e em Arte em Revista nº 4
(Arquitetura Nova) em agosto de 1980, p. 7-8.
ANDRADE, Oswald. A casa modernista, o pior crítico
do mundo e outras considerações. Publicado
no Diário da Noite, São Paulo, em julho de1930.
Republicado em Arte em Revista N° 4, São Paulo, em
agosto de 1980, p. 10-11.
ARANGO, Silvia. Arquitectura colombiana de los años
30 y 40. La modernidad como ruptura. Disponível
em: http://www.lablaa.org/blaavirtual/revistas/
credencial/febrero1997/feb973.htm. Acesso em
out/2006.
ARIAS, Víctor. Una Nueva Escuela Mexicana. Artigo
apresentado no VI Seminário Nacional de Teoria de la
Arquitectura, Facultad del Hábitat. San Luis de Potosí:
Universidad Autónoma, 2002. Disponível em: http://
dialogandoarq.arq.unam.mx Acesso em abril/2006.
BARDI, Pietro. Gregori Warchavchik (1896- ). In
Warchavchik e as origens da arquitetura moderna no
Brasil. Catálogo de exposição. MASP, 1971.
BAUTISTA, Eber [et all]. Análisis formal de la Casa
Estudio Diego. Novembro de 2002. Disponível em:
http://www.arquitexthum.edu/invitados/cnnena4.
html Acesso em out/2006.
BROWNE, Enrique. Ler plantas e aprender arquitetura.
309
Revista Projeto Design, n.198, jul/1996. São Paulo:
Arco, 1996.
CANALES, Fernanda. Juan O’Gorman (1905-1982).
Artigo publicado na seção Artes y Medios:
Arquitectura da revista mexicana-espanhola Letras
Libres (Ed.Vuelta), em sua versão virtual, em maio de
2005. Disponível em: http://www.letraslibres.com/
index.php?art=10445 Acesso em setembro / 2006.
CARDOSO, Fernando H. Desenvolvimento e
Identidade na América Latina. Artigo publicado
na Revista Nossa América n° 23 de 2006, Revista do
Memorial da América Latina. Disponível em: http://
www.memorial.sp.gov.br/revistaNossaAmerica/23/
port/55-debate.htm Acesso em out/2006.
CARRANZA, Luis E. La arquitectura prehispánica en
el imaginario moderno. Revista Arquine. Revista
Internacional de Arquitectura y Diseño. N. 38,
México, inverno de 2006. P. 78-91.
CARRILHO, M. J. . Casa Modernista. In: 1º Seminário do
Grupo de Trabalho Vale do Paraíba do DOCOMOMO-
SP, 1998, São José dos Campos. 1º Seminário do
Grupo de Trabalho Vale do Paraíba, 1998
CARRILHO, Marcos. A ruína da Casa Modernista. 3°
Seminário DoCoMoMo Brasil. São Paulo, novembro
de 1999. Disponível em: São Carlos (SP), 27 a 30
de outubro de 2003. Disponível em <http://www.
docomomo.org.br/seminario%203%20pdfs/
sessao_especial/Marcos_carrilho.pdf>
CARVALHO, Flávio de Carvalho. Modernista
Warchavchik. Em Arte em Revista N° 4, São Paulo,
em agosto de 1980, p. 9.
CHANFÓN OLMOS, Carlos. Semblanza del
Arquitecto José Villagrán García. DIsponível em:
http:noticias.arquired.com.mx/imprimeArticulo.
ESTÉTICAS – UNAM, Vol. III, n° 11, p. 85-90. Disponível
em: <http://www.analesiie.unam.mx/pdf/11_85-90.
pdf>
FONTANA, Maria Pía; MAYORGA, Miguel. Colombia: Re-
visión de la modernidad. Publicado em maio de
2005. Disponível em http://www.museodebogota.
gov.co/descargas/publicaciones/word/paul_beer/
Colombia_Revision.doc . Acessado em abril de 2006.
FURTADO, Celso. Homenagem a Raúl Prebisch. Escrita
em 18/05/1986, publicada no Jornal do Brasil em
26/08/2001. Disponível em: http://www.cebela.org.
br/imagens/Materia/158-162%20celso%20furtado.
pdf
GAMA CASTRO, J. et. al. Los tepetates y su dinámica
sobre la degradación y el riesgo ambiental.
Boletín de la Sociedad Geológica Mexicana, Vol.
59, n. 1. México: UNAM, 2007. Disponível em: http://
boletinsgm.igeolcu.unam.mx/epoca04/5901/(11)
Gama.pdf
GAYTÁN CERVANTES, Mario A. Vigencia del
pensamiento del arquitecto Juan O’Gorman.
Artigo publicado na revista Esencia y Espacio, n. 22
(número dedicado a Juan O’Gorman), outubro-
dezembro de 2005. Ciudad de México: IPN, 2005, p.
16-20.
GIMÉNEZ, Carlos G. El legado de Wladimiro Acosta.
Artigo publicado no jornal Clarín de Buenos Aires,
em 18/04/2006 (versão digital).
GOERITZ, Mathias. Museo Experimental El Eco. In
GÓMEZ MAYORGA, Maurício: Sobre la libertad de
creación. México: revista Arquitectura n. 45, 1954,
p. 42. Artigo republicado por Alejandrina Escudero
sob o título El Eco, por Mathias Goeritz, na revista
eletrônica Discurso Visual – CENIDIAP INBA, México.
ared?lid=ES&idArt=134§ion=1
COLÓN L., Luis Carlos. Metamorfosis de una ciudad:
Bogotá en la lente de Paul Beer. Publicado em
novembro de 2005. Disponível em http://www.
museodebogota.gov.co/descargas/publicaciones/
word/paul_beer/Metamorfosis_de_una_ciudad.
doc . Acessado em abril de 2006.
COMISIÓN NACIONAL DE CULTURA FÍSICA Y DEPORTE.
Historia del tenis mexicano y su estructura. In
Manual para el entrenador de tenis, s/d. Disponível
em: <http://www.conad.gob.mx/documentos/
ened/sicced/tenis/practica/capitulo_1.pdf>
CÓRDOVA GONZÁLEZ, Luis A. Presencia de Juan
O’Gorman en el IPN. Artigo publicado na revista
Esencia y Espacio, n. 22 (número dedicado a Juan
O’Gorman), outubro-dezembro de 2005. Ciudad de
México: IPN, 2005, p. 25-28.
CUTOLO,Vicente O. Historia de los barrios de Buenos
Aires. Buenos Aires: Elche, 1998, 2v. Disponível
em: <http://www.buenosairesantiguo.com.ar/
barriobelgrano/historiasdebelgrano.html>
DEL CORRO, Fernando. ¿Los americanos rendimos
homenaje con nuestro gentilicio a Américo
Vespucio o a Richard Amerike? Artigo
publicado em 29/03/09 na revista eletrônica
MERCOSUR NOTÍCIAS. Disponível em: http://www.
mercosurnoticias.com/index.php?option=com_con
tent&task=view&id=22249&Itemid=263
FALBEL, Anat. As vicissitudes de dois arquitetos
modernos [sobre Gregori Warchavchik e Wladimiro
Acosta]. Revista Projeto Design N° 346, dez. / 2008.
São Paulo: Arco, 2008, p. 112-115.
FERNÁNDEZ, Justino. Cecil Crawford O’Gorman.
ANALES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES
310
Disponível em http://discursovisual.cenart.gob.mx/
documentos/docuescudero.htm. Acessado em abril
de 2006.
GÓMEZ M., Maurício. El Eco, por Mathias Goeritz.
In Sobre la libertad de creación. México: revista
Arquitectura n. 45, 1954, p. 42. Disponível em
http://discursovisual.cenart.gob.mx/documentos/
docuescudero.htm . Acessado em abril de 2006.
GONZÁLES ECHEVARRÍA, Roberto. El Maestro del
Modernismo. Artigo publicado na seção Convívio
da revista mexicana-espanhola Letras Libres (Ed.
Vuelta), em sua versão virtual, em setembro de
2006. Disponível em: http://www.letraslibres.com/
index.php?art=111365 Acesso em setembro / 2006.
GONZÁLES, Margarita; DAZA, Ricardo. Paul Beer y el
arte de fabricar imágenes. Publicado em maio de
2005. Disponível em http://www.museodebogota.
gov.co/descargas/publicaciones/word/paul_beer/
Paul_Beer_el_arte_de_fabricar.doc . Acessado em
abril de 2006.
GONZÁLES-ARNAO, Antonio. Disparos sobre la
arquitectura. La Casa Vilamajó. Disponível em:
http://www.fotclub.org.uy/galería/arquitectura/
index.html
GUTIÉRREZ, Ramón e MÉNDEZ, Patrícia. Alberto
Prebisch. Testimonios del siglo que se fue. In
SUMMA + Historia. Documentos de Arquitectura
Argentina. Buenos Aires: Donn, 2004, p. 123-133.
HECK, Márcia. As casas cariocas e a arquitetura
moderna. Panorama da arquitetura de
residências unifamiliares no Rio de Janeiro:
1945-1975. 5° Seminário DoCoMoMo Brasil.
Disponível em: <http://www.docomomo.org.br/
seminario%205%20pdfs/097R.pdf>
Matemática. Évora: IPS, 2005. Disponível em: <//
fordis.ese.ips.pt/siem/actas.asp>
LEMOS, Carlos A. C. Arquitetura contemporânea. In
ZANINI, 1983: 822-865.
LEMOS, Maya Sueli. Do tempo analógico ao tempo
abstrato: a música mensurata e a construção da
temporalidade moderna. Rio de Janeiro: Estudos
Históricos n° 35, janeiro-junho de 2005, p. 159-175.
LEYVA, Ulises. Un recorrido fotográco por la vida de
Frida Kahlo y Diego Rivera. Artigo publicado em
Notícias del Día, em 20/02/2002, pela Sala de Prensa
do CONACULTA – Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes / Dirección General de Comunicación Social
– México. Disponível em: http://www.concaulta.
gob.mx/saladeprensa/2002/feb/200202/vida.htm
Acesso em setembro/2006.
LEZICA, Jorge H. Julio Vilamajó: a 110 años de su
nacimiento, una visión sobre nuestros bienes
culturales. Montevideo: Almanaque 2004.
Disponível em: http://uruguay.enelmundo.com.uy
Acesso em maio/2006.
LIRA, José Tavares Correia de, . Ruptura e construção:
Gregori Warchavchik, 1917-1927. Artigo de
periódico. Novos Estudos Cebrap, n.78, p.145-167,
jul.2007. Disponível em: http://www.cebrap.org.
br/imagens/Arquivos/13_de%20Lira_144a167.pdf
Acesso em abril/2008.
LÓPEZ COLUNGA, Luis. La valentía de Juan O’Gorman.
Artigo publicado na revista Esencia y Espacio, n. 22
(número dedicado a Juan O’Gorman), outubro-
dezembro de 2005. Ciudad de México: IPN, 2005, p.
33-35.
LÓPEZ RANGEL, Rafael. El sistema de escuelas Bassols
– O’Gorman. Artigo publicado na revista Esencia y
HEREDIA, Juan Manuel. Juan O’Gorman: mas allá del
“funcionalismo radical”. Dos edicios sindicales
considerados. Revista Arquine. Revista Internacional
de Arquitectura y Diseño. N. 29, México, jul-set de
2004. P. 78-89.
HERNÁNDEZ GÁLVEZ, Alejandro. Contra la arquitectura.
Notas sobre Juan O’Gorman. Revista Arquine
Revista Internacional de Arquitectura y Diseño. N.
20, México, verão de 2002. P. 16-23.
HOFFMANN, Herbert.Haus und Raum. Band I: Neue
villen. Stuttgart: Julius Homann, 1933.
ILLÁN GÓMEZ, Raúl R. Juan O’Gorman en el Instituto
Politécnico Nacional. Artigo publicado na revista
Esencia y Espacio, n. 22 (número dedicado a Juan
O’Gorman), outubro-dezembro de 2005. Ciudad de
México: IPN, 2005, p. 39-45.
JIMÉNEZ, Víctor. Las casas de Juan O’Gorman para
Diego y Frida, crónica de su restauración. Fonte:
México en el Tiempo N° 20, setembro / outubro 1997.
Disponível em: http://www.mexicodesconocido.
com.mx/espanol/cultura_y_sociedad/arte/detalle.
cfm?idcat=3&idsec=14&idsub=52&idpag=2227
Acesso em setembro / 2006.
JIMÉNEZ, Víctor. O’Gorman Dibujante. Artigo
publicado na revista Casa Del Tiempo N° 75. Ciudad
de México: UNAM, abril / 2005. P. 57-60.
JIMÉNEZ, Víctor. Colonias de la Ciudad de México. (s/d).
Disponível em: <http://www.mexicodesconocido.
com.mx/notas/5024-colonias-de-la-ciudad-de-
m%e9xico>
JORGE, Fátima; CABRITA, Isabel; PAIXÃO, Fátima.
Contributos históricos para a compreensão
de conceitos relativos à medição. XVI SIEM
– Seminário de Investigação em Educação
311
Espacio, n. 22 (número dedicado a Juan O’Gorman),
outubro-dezembro de 2005. Ciudad de México: IPN,
2005, p. 36-38.
LOYOZA SALDAÑA, Maria L. Cita con Juan O’Gorman,
arquitecto y constructor de identidad. Artigo
publicado na revista Esencia y Espacio, n. 22 (número
dedicado a Juan O’Gorman), outubro-dezembro de
2005. Ciudad de México: IPN, 2005, p. 3-4.
MACUL, Márcia. A dor da Perda. Um monumento
signicativo do movimento modernista mundial,
a casa da Rua Santa Cruz, em São Paulo, vive um
momento dramático de abandono. Revista AU
Arquitetura & Urbanismo, ano 16, n. 89, abril/maio
2000. São Paulo: Pini, 2000, p. 44-46.
MARTÍNEZ DÍAS, Graciela. Villa Serrana: entre El
abandono, la rapacidad y la cautela. Destinos
alternativos para un paisaje natural-cultural.
Cutlural Landescapes in the 21st Century.
Fórum UNESCO – University and Heritage. 10th
International Seminar, 11-16 abril de 2005. Disponível
em: http://www.ncl.ac.uk/unescolandscapes/les/
martinezdiasgraciela.pdf Acesso: nov /2006.
MENDIOLA OÑATE, Pedro. El autor y su obra. In “Rubén
Darío en la Biblioteca Nacional de Chile”. Biblioteca
Digital Miguel de Cervantes, disponível em: http://
www.cervantesvirtual.com/portal/bnc/dario/dario.
shtml#punto13 Acessado em maio/2006.
MÉRIDA, Carlos. Los nuevos rumbos del muralismo
mexicano, un texto de Carlos Mérida. Artigo
republicado por Letícia Torres na revista eletrônica
Discurso Visual – CENIDIAP INBA, México. Disponível
em: http://www.discursovirtual.cenart.gob.mx/
documentos/docutorres.htm Acessado em abril /
2006
Artes Plásticas no dia 9 de junho de 1933. México:
INBA, 2005 (Homenagem nacional pelo centenário
natalício de O’Gorman).
ODIO S., Carlos Alberto. La Habana: transformaciones
e incidencia sobre su imagen. IV Salón de
Arquitectura Cubana. Holguín, 2003. Disponível
em http://alocubano.com/la_arquitectura_cubana.
htm. Acessado em abril de 2006.
O’GORMAN, Juan. El arte “artístico” y el arte útil. México,
D.F., 1934. Colección facsimilares INBA (1000
exemplares). Reimpresso na Cidade do México em
2005.
OSORIO, Daniela. Juan O’Gorman. Ideas estéticas sobre
arquitectura. In Dialogando Arquitectura. Seminario
de Historia, Teoría e Investigación. México, 2002.
Disponível em: <http://dialogandoarq.arq.unam.
mx/Página%20Seminario/sitio%20dialogandoarq/
otras%20paginas/JuanOgorman.htm>
PÉREZ RAYÓN, Reinaldo. Juan O’Gorman: arquitecto
y maestro innovador. Artigo publicado na revista
Esencia y Espacio, n. 22 (número dedicado a Juan
O’Gorman), outubro-dezembro de 2005. Ciudad de
México: IPN, 2005, p. 29-32.
PÉREZ-DUARTE FERNÁNDEZ, Alejandro. Nacimiento del
modelo de apartamento en la ciudad de México
1925-1954: lectura del archivo de un arquitecto.
Artigo publicado em Scripta Nova – Revista eletrônica
de geograa e ciências sociais da Universidade
de Barcelona. Vol. VII, N° 146(034), 01/08/2003.
Disponível em: http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-
146(034).htm Acesso em setembro/2006.
PIRES, Walter. Conguração territorial, urbanização
e patrimônio: Colônia da Glória (1876-1904).
Revista do CPC – USP, v.1, n. 1, novembro 2005 / abril
MONTALDO, Graciela. La cultura invisible: Rubén
Darío y el problema de América Latina. In El n de
siglo y otros ensayos. Cyber Letras: Revista de crítica
literaria e de cultura, n° 2, Janeiro 2000. Venezuela:
Universidad Simón Bolívar, 2000. Disponível em:
http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v01n02/
Montaldo.htm Acessado em out/2006.
MONTES, Paula Echeverri. Consideraciones sobre
aquitectura moderna en Colombia. Publicado em
maio de 2005. Disponível em http://muesodebogota.
gov.co/descargas/publicaciones/word/paul_
beer/Consideraciones_sobre_arquitectura.doc .
Acessado em abril de 2006.
MORCATE L., Flora de los Angeles. La obra de Walter
Betancourt: un património arquitectónico
a preservar. Disponível em http://santiago.cu/
cienciapc/numeros/2003/4/articulo01.htm . Acesso
em abril de 2006.
MOTA TREVISO, Alfredo. Juan O’Gorman fundador
de la ESIA. Artigo publicado na revista Esencia y
Espacio, n. 22 (número dedicado a Juan O’Gorman),
outubro-dezembro de 2005. Ciudad de México: IPN,
2005, p. 22-24.
MOTA, Carlos Guilherme. América Latina: o ponto
de vista do Brasil moderno. Artigo publicado na
Revista Nossa América n° 23 de 2006, Revista do
Memorial da América Latina. Disponível em: http://
www.memorial.sp.gov.br/revistaNossaAmerica/23/
port/59-politica.htm Acesso em out/2006.
NOVICK, Alicia. Alberto Prebisch. La vanguardia
clásica. In CUADERNOS DE HISTORIA IAA Nº 8, 1998,
P. 117-195.
O’GORMAN, Juan. El arte “artítstico y el arte útil.
Conferência sustentada na na Escuela Nacional de
312
2006, p. 75-90. Disponível em: <http://www.usp.br/
cpc/v1/imagem/conteudo_revista_arti_arquivo_
pdf/pires_pdf.pdf>
PRADO, Maria Ligia C. À guisa de introdução: Pesquisa
sobre História da América Latina no Brasil.
Disponível em: http://www.ifch.unicamp.br/
anphlac/revista/nimero01/revista0ligia.htm Acesso
em out/2006.
PREBISCH, Alberto e VAUTIER, Ernesto. Arte decorativo,
arte falso. In OCAMPO et al., 1972, p. 22.
PREBISCH, Alberto e VAUTIER, Ernesto. Homenaje a
Wladimiro Acosta. In SUMMA n. 9, 1967, p. 89.
PULIDO, Jorge. Una historia de papel (s/d). Disponível
em: <http://mx.geocities.com/revista_esperanza/
histopapel.htm>
RAMOS, Jorge. Alejandro Bustillo: de la Hélade a la
pampa. In Cuadernos de Historia n. 6, Universidad
de Buenos Aires, abril de 1995. Disponível em: http://
www.arquitectura.com/historia/protag/bustillo/
bustillo.asp
RANCIER, Omar. Guillermo González Revisitado.
Disponível em http://www.escrituradelespacio.
com/dia-de-la-arquitectura-dominicana.htm.
Acessado em abril de 2006.
Reglamento General de Construcciones. Ordenanza
N° 2736 de 30 de junho de 1928, promulgada em
11 de junho de 1928. Acervo da Biblioteca Alejandro
Christophersen da SCA – Sociedad Central de
Arquitectos, Buenos Aires, Argentina.
REIS FILHO, Nestor Goulart. 1ª casa modernista do país
está em ruínas. Depoimento a Fabio Schivartche.
Folha de São Paulo. Caderno Cotidiano. São Paulo,
14 maio 2006. p. C4
RODRÍGUEZ LEIRADO, Eduardo. La arquitectura
moderna argentina. Le Corbusier y una vivienda
en Buenos Aires. Entrevista ao arquiteto Néstor
Julio Otero (transcrição e audio). Disponível em:
<http://www.almargen.com.ar/sitio/seccion/
arquitectura/corbu>
ROMERO, José G. Arquitectura Moderna y
Vanguardias Artísticas en la Argentina: 1920-
1955. Cátedra Historia III. Centro de Estudios Hist.
Arq. Y Urb. del NEA (CEHAU-NEA). Facultad de
Arquitectura y Urbanismo – UNNE. Disponível em:
http://www.unne.edu.ar/cyt/humanidades/h-035.
pdf. Acesso em out/2006.
SÁNCHEZ RUIZ, Gerardo G. El joven Juan O’Gorman
y su contexto social. Artigo publicado na revista
Esencia y Espacio, n. 22 (número dedicado a Juan
O’Gorman), outubro-dezembro de 2005. Ciudad de
México: IPN, 2005, 5-14.
SANDEVILLE JÚNIOR, Euler. Entre rosas e cactos: Mina
Warchavchik. Artigo de periódico. Paisagens em
Debate, revista digital. Paisagens, n.1, p.on line, out./
dez. 2003. Disponível em http://www.usp.br/fau/
depprojeto/gdpa/paisagens/inicio.html. Acesso em
abril/2008.
SANTOS, Maria Cecília dos (org). Arquitetura Nova.
Centro de Estudos de Arte Contemporânea. Arte em
Revista Ano 2 N° 4, agosto de 1980. São Paulo: Kairós,
1980.
SARLO, Beatriz. Modernidade e mescla cultural.
Tradução: Ana Claudia Veiga de Castro. Artigo
publicado na revista Risco, n. 4, fevereiro/2006
SEGAWA, Hugo. Modernidade pragmática. Uma
arquitetura dos anos 1920/40 fora dos manuais.
Revista Projeto, n. 91. São Paulo: Arco, 1995, p. 73-84.
SEGAWA, Hugo; CREMA, Adriana; GAVA, Maristela.
Revistas de arquitetura, urbanismo, paisagismo
e design: a divergência de perspectivas.
Disponível em http://www.ibict.br/cionline/
include/getdoc.php?id=162&article=42&mode=pdf
Acessado em abril de 2006.
SEGRE, Roberto. Arquitetura hispano-americana
na mudança de Milênio. A globalização
fragmentada: idioma comum, caminhos
divergentes. Disponível em http://arquitextos.com.
br/arquitextos/arq036/arq036_03.asp . Acessado
em abril de 2006.
SEGRE, Roberto. Uma visão fragmentária do “outro”:
arquitetura latino-americana 1930-1960.
Resenha de livro para a revista virtual Vitruvius,
em fevereiro de 2003. Livro resenhado: Building the
New Word. Studies in the Modern Architecture of Latin
América 1930-1960, de Valerie Frase, Londres / Nova
Iorque: Verso, 2000. Disponível em: http://www.
vitruvius.com.br/resenhas/textos/resenha055.asp.
Acesso em out/2006.
SEGRE, Roberto. O’Gorman, de la pasión heroica
al intimismo surrealista. Artigo publicado no
suplemento Arquitectura do jornal espanhol El País,
em 09/07/2005. Disponível em: http://www.elpais.es/
articulo/arte/Gorman/pasion/heroica/intimismo/
surrealista/elpbabart/20050709elpbabart_16/Tes/
Acesso em setembro/2006.
SEGRE, Roberto. La Arquitectura Antillana del Siglo
XX. La Habana: Periferia Publications. Disponível em
http://periferia.org/publications/arqantilxx.html .
Acessado em abril de 2006.
SHUMWAY, Nicholas. A identidade da América Latina,
no jornal de resenhas / Folha de São Paulo, 11 de
março de 2000, p. 3.
313
SILVESTRI, Graciela. Vilamajó, Niemeyer y Santo
Tomás. La justa medida del alma. Artigo escrito
desde Buenos Aires para o jornal uruguaio EL País –
digital, 10/11/2006, ano 89, n. 30622 (nternet ano 11,
n. 3736), Montevidéu.
SOLÍS ÁVILA, Luis F. El pasado, el presente y el futuro
arquitectónico de la Biblioteca Central de la
UNAM. Biblioteca Universitaria, janeiro/junho, ano/
vol. 4, N° 001. Cidade do México: UNAM, 2001. P. 35-43.
Disponível em: http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/
pdf/285/28540114.pdf#search=%22Juan%20
O’Gorman%2C%20autobiograf%C3%ADa%2C%20
a n t o l o g % C 3 % A D a % 2 C % 2 0
j u i c i o s % 2 0 c r % C 3 % A D t i c o s % 2 0 y % 2 0
documentaci%C3%B3n%20exhaustiva%20de%20
su%20obra%2C%20M%C3%A9xico%2C%20
Pintura%20mexicana%20moderna%2C%20
1973.%20%22 Acesso em setembro/2006.
SPINELLI, Evandro. Casa Modernista não reabre após
obras. Folha de São Paulo. Caderno Cotidiano. São
Paulo, 6 maio 2007. p. C7
STINCO, C. V.; MOTA, C. G.. Sobre temas de arquitectura
latinoamericana. In: XXII CLEFA - Conferencia
Latinoamericana de Escuelas y Facultades de
Arquitectura, 2007, Antigua Guatemala. Ponencias
- Retos de la formación e identidad en diseño
y arquitectura en el marco de la globalización.
Guatemala: Facultad de Arquitectura - Universidad
de San Carlos de Guatemala, 2007. v. 1. p. 1-6.
TELLA, Guillermo. La zonicación urbana en su
primer escenario. Aportes para una estructura
disciplinar. Buenos Aires, Argentina, 1887/1944.
In WAM – Web Architecture Magazine, n° 03, nov-dez
1996. Disponível em: <http://www.arranz.net/web.
Anais do 3° Seminário DoCoMoMo Brasil. Disponível em:
http://www.docomomo.org.br/seminarios.htm
Anais do 5° Seminário DoCoMoMo Brasil. Disponível em:
http://www.docomomo.org.br/seminarios.htm
ANAIS XXII CLEFA – Conferencia Latinoamericana de
Escuelas y Facultades de Arquitectura. Retos de la
formación e identidad em diseño y arquitectura
em el marco de la globalización. Realização:
UDEFAL – Unión de Escuelas y Facultades de
Arquitectura Latinoamericanas / UDUAL – Unión
de Universidades de América Latina. Coordenação:
Carlos Enrique Valladares Cerezo. Novembro 2007.
Antigua Guatemala: Facultad de Arquitectura /
Universidad de San Carlos de Guatemala, 2007.
Arte em Revista Ano 2 N° 4, agosto de 1980. SANTOS,
Maria Cecília dos (org). Arquitetura Nova. Centro
de Estudos de Arte Contemporânea. São Paulo:
Kairós, 1980.
ARTE EM REVISTA. Centro de Estudos de Arte
Contemporânea, São Paulo. nº 4 (Arquitetura Nova),
agosto de 1980. São Paulo: Kairós, 1980.
BUENOS AIRES ANTIGUO. Revista eletrônica de
investigação e divulgação do patrimônio histórico
da cidade de Buenos Aires. Recomendado pela
Secretaria de la Cultura de la Nación. Disponível em:
<http://www.buenosairesantiguo.com.ar>
CANON. Ano 1, N° 1. Revista da Facultad de Arquitectura y
Urbanismo, Universidad de Buenos Aires, 1950.
CUADERNOS DE HISTORIA IAA Nº 8. Protagonistas de
la arquitectura argentina: Boletín del Instituto de
Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario
J. Buschiazzo”. Guido, Noel, Prebisch. Junho 1998.
Buenos Aires: FADU/UBA, 1998.
CUADERNOS DE HISTORIA IAA Nº 9. Protagonistas de
arch-mag.com/3/coll/coll3t.html>.
TORRES, Letícia. Los nuevos rumbos del muralismo
mexicano, un texto de Carlos Mérida. Artigo
publicado na revista eletrônica Discurso Visual –
CENIDIAP INBA, México. Disponível em: http://
www.discursovirtual.cenart.gob.mx/documentos/
docutorres.htm Acesso em abril/2006.
VARGAS SALGUERO, Ramón. José Villagrán García,
Maestro de la Arquitectura Moderna en México.
DIsponível em: http:noticias.arquired.com.mx/
imprimeArticulo.ared?lid=ES&idA...
VAUTIER, Ernesto e PREBISCH, Alberto. Ensayo de
estética contemporánea. Una ciudad azucarera
en la Provincia de Tucumán. Artigo publicado na
Revista de Arquitectura, Buenos Aires, nov. de 1924.
Ano X, n. 47.
WARCHAVCHIK, Gregori. Acerca da Arquitetura
Moderna. Publicado originalmente em italiano, sob
o título “Futurismo?”, no jornal Il Piccolo, São Paulo,
14/06/1925. In XAVIER, 2003: 35-38.
WARCHAVCHIK, Gregori. Arquitetura nova. Artigo
publicado no jornal Diário da Noite, São Paulo,
20/12/1928. In MARTINS, 2006: 153-159.
XAVIER DE ANDA ALANIS, Enrique. El Proyecto de
Juan O’Gorman para el concurso de la “vivienda
obrera” de 1932. Revista Arquine. Revista
Internacional de Arquitectura y Diseño. N. 20,
México, verão de 2002. P. 64-75.
ANAIS, PERIÓDICOS E REVISTAS
ALMANAQUE 2004. Montevideo: Banco de Seguros del
Estado, 2004.
314
la arquitectura argentina: Boletín del Instituto de
Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario
J. Buschiazzo”. Colombo, Gianotti, Greslebin,
Palanti. Junho 1997. Buenos Aires: FADU/UBA, 1997.
CUADERNO idD_ei01.Vilamajó. Diseño de espacio
interior y su equipamiento. Investigaciones
– reexiones – miradas, sobre el arq. Julio
Vilamajó. Instituto de Diseño. Montevidéu: Farq-
UdelaR, 2003.
CUADERNOS SUMMA 2 – NUEVA VISIÓN. Rogelio
Salmona (I). Ideas y obras de un arquitecto
colombiano. Dirigida por Marina Waisman. Ano 3,
nº 2, abril de 1975. Buenos Aires: Summa, 1975.
CUADERNOS SUMMA 3 – NUEVA VISIÓN. Rogelio
Salmona (II). Ideas y obras de un arquitecto
colombiano. Dirigida por Marina Waisman. Ano 3,
nº 3, junho de 1975. Buenos Aires: Summa, 1975.
ESTUDOS AVANÇADOS 16. Dossiê América Latina.
Universidade de São Paulo. Instituto de Estudos
Avançados. – vol. 6, nº 16, dez 1992. São Paulo: IEA,
1992.
ESTUDOS AVANÇADOS 55. Dossiê América Latina.
Universidade de São Paulo. Instituto de Estudos
Avançados. – vol. 19, nº 55, set/dez 2005. São Paulo:
IEA, 2005.
I:I00 REVISTA UNO EN CIEN. Selección de Obras. Amancio
Williams. Arquitecto. Casa sobre el arroyo. Buenos
Aires, ano I, n. 05, julho de 2006.
MODERNE BAUFORMEN, 1932. Wohnhaus Von Alberto
Prebisch. HOFFMAN, Herbert. Stuttgart: Julius
Homan, 1932.
NOSSA AMÉRICA. Revista do Memorial da América Latina.
São Paulo, Brasil.
NUESTRA ARQUITECTURA. Ano 2, N° 19, fev./1931.
www.esiatec.ipn.mx/esenciayespacio.html
REVISTA ESTUDOS AVANÇADOS DA USP. Vol. 19, n.55,
7 de set / dez, 2005. Dossiê América Latina. São
Paulo: IEA, 2005.
REVISTA KLABIN SEGALL N° 1, Ano 1, jun./2008. Klabin,
Segall e Warchavchik. Três homens que lutaram
por um Brasil moderno. São Paulo: SAX, 2008.
REVISTA MÉXICO DESCONOCIDO. Disponível em:
<http://www.mexicodesconocido.com.mx>
REVISTA PROJETO DESIGN. São Paulo: Arco, n.198.
REVISTA PROJETO DESIGN, n. 346, São Paulo, Brasil.
RISCO. Revista de Pesquisa em Arquitetura e Urbanismo.
Programa de Pós-gradução do Departamento de
Arquitetura e Urbanismo da Escola de Engenharia
de São Carlos, USP. N. 4, fev/2006.
SUMMA. Número 9, agosto 1967, Buenos Aires.
SUMMA + HISTORIA. Documentos de arquitectura
argentina. Buenos Aires: Summa+, 2004. Revista-
livro, 160 p.
SUR. Revista trimestral publicada sob a direção de
Victoria Ocampo. Ano I, edições de outono, inverno,
primavera e verão de 1931, Buenos Aires. Edições
fac-símile da Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
Espanha.
WAM – Web Architecture Magazine, n° 03, nov-dez 1996.
Disponível em: < http://www.arranz.net/web.arch-
mag.com/welcome.html> Edição digital ISSN 1138-
0373.
INSTITUIÇÕES
ARQ / UNAM – Facultad de Arquitectura de la Universidad
Nacional Autónoma de México
Arquitectura Contemporánea [sobre a Wolverton
House (1927), Berkshire, Inglaterra, projetada pelo
arq. escocês Thomas S. Tait]. S/indic. autor. Revista da
SCA – Sociedad Central de Arquitectos. Buenos Aires,
Argentina. N° 26, set./1931. Una casa en Belgrano
[sobre a Casa Prebisch em Luis M. Campos 1370), p.
52-61.
REVISTA ARQUINE. Revista Internacional de Arquitectura
y Diseño.
REVISTA ARQUITECTURA. Ano XII, n. CIII, junho de 1926.
Montevidéu: Sociedad de Arquitectos de Uruguay –
SAL, 1926.
REVISTA ARQUITECTURA PANAMERICANA. n.003, dez
1994. Federación Panamericana de Asociaciones
de arquitectos. Arquitectura del Caribe y Centro
América.
REVISTA AU Arquitetura & Urbanismo, São Paulo, Brasil.
REVISTA CASA DEL TIEMPO. Vol. VII, Ano 3, N° 75.
Universidad Autónoma Metropolitana. México, abril
2005. (doação MNA – INBA)
REVISTA CONTRATIEMPO. Revista literária digital.
Disponível em: <http://www.revistacontratiempo.
com.ar>
REVISTA ELETRÔNICA DA ANPHLAC – Associação
Nacional de Pesquisadores e Professores de História
das Américas. Disponível em: <http://www.anphlac.
org>
REVISTA ELETRÔNICA DO CENTRO DE PRESERVAÇÃO
CULTURAL DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO: CPC
– V.1, n. 1, novembro 2005 / abril 2006.
REVISTA ESENCIA Y ESPACIO – Revista da Escuela Superior
de Ingeniería y Arquitectura, Unidade Tecamachalco
do Instituto Politécnico Nacional. Cidade do México,
outubro/dezembro 2005. Disponível em HTTP://
315
BIBLIOTECA DA FAUM – Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo da Universidade Presbiteriana
Mackenzie, São Paulo.
BIBLIOTECA DO MUSEU LASAR SEGALL – São Paulo
BIBLIOTECA LATINO-AMERICANA VICTOR CIVITA.
Memorial da América Latina, São Paulo.
BIBLIOTECA NACIONAL DO RIO DE JANEIRO. Disponível
em: <http://www.bn.br>
BIBLIOTECA VIRTUAL LUIS ÁNGEL ARANGO / BANCO DE
LA REPÚBLICA DE COLOMBIA. Disponível em: http://
www.labla.org
BIBLIOTECA VIRTUAL MIGUEL DE CERVANTES, Espanha.
Disponível em: http://www.cervantesvirtual.com
BIBLIOTECAS DE GRADUAÇÃO E PÓS-GRADUAÇÃO DA
FAUUSP – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de São Paulo.
CASA DE LUCIO COSTA
CEDODAL – Centro de Documentación de Arquitectura
Latinoamericana. Buenos Aires, Argentina.
CITY – Companhia City de Desenvolvimento. São Paulo,
SP.
COLEGIO DE ARQUITECTOS DE LA CIUDAD DE MÉXICO
(Sociedad de Arquitectos Mexicanos)
CONACULTA – Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, México.
CPDOC – Centro de Pesquisa e Documentação de
História Contemporânea do Brasil. Fundação Getulio
Vargas
CNMH – Coordinación Nacional de Monumentos
Históricos, INAH – Instituto Nacional de Antropología
e Historia. México.
DAVID RUMSEY HISTORICAL MAP COLLECTION.
Cartography Associates. Disponível em: http://
www.davidrumsey.com/
museodebogota.gov.co
INBA – Instituto Nacional de Bellas Artes, México D. C.
Museo Nacional de Arquitectura. Departamento
de Investigación de la Dirección de Arquitectura y
Conservación del Patrimonio Artístico Inmueble del
INBA.
INBA – Instituto Nacional de Bellas Artes, México D. C..
Museo Virtual Casa Estudio Diego Rivera y Frida
Kahlo. Disponível em: http://www.bellasartes.gob.
mx/INBA/virtuales/mcedrfkvr/mcedrfkvr.html
IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional
Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay.
The Project Gutenberg EBook. Disponível em: <http://
www.gutenberg.org>
MUSEO CASA DE FRIDA KAHLO. México D. C..
Coordinación Nacional de Monumentos Históricos.
Disponível em: http://www.cnca.gob.mx/cnca/inah/
monuhis/fazul.html Acesso em setembro/2006.
MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES. Buenos Aires.
Disponível em: <http://www.mnba.org.ar>
PUC-Rio – Pontifícia Universidade Católica do Rio de
Janeiro. Acervo virtual de teses e dissertações.
SCA – Sociedad Central de Arquitectos.
DoCoMoMo BRASIL – Documentation and Conservation
of buildings, sites and neighbourghoods of the
Modern Movement – Núcleo brasileiro
ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTES VISUAIS
ESCRITÓRIO WARCHAVCHIK – Acervo projetual e
documental da Flia. Warchavchik e catálogo
fotográco, organizado em 2005 pelo arq. Paulo
Mauro Mayer de Aquino. São Paulo
ESIA / IPN – Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura
del Instituto Politécnico Nacional. México.
FADU / UBA – Facultad de Arquitectura, Diseño y
Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.
FARQ / UdelaR – Facultad de Arquitectura de la
Universidad de la República. Uruguai.
FONDO NACIONAL DE LAS ARTES. Casa de la Cultura.
Sede na antiga casa de Victoria Ocampo, rua Runo
de Elizalde, Palermo Chico. Buenos Aires, Argentina.
FOUNDATION LE CORBUSIER. Arquivos, referências
e material iconográco sobre a vida e a obra do
arquiteto suíço-francês. Disponível em: http://
www.fondationlecorbusier.asso.fr/fondationlc.htm
Acesso em maio 2006.
FUNDAÇÃO OSCAR NIEMEYER
FUNDAÇÃO VILANOVA ARTIGAS
FUNDACIÓN VILLANUEVA. Obra, vida e escritos do
arquiteto venezuelano Carlos Raúl Villanueva.
Disponível em http://www.fundacionvillanueva.
org/ Acesso em setembro/2006.
GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES. Unidad de
Sistemas de Información Geográca. Disponível em:
<http://mapa.buenosaires.gov.ar/sig/index.phtml>
IDCT – Instituto Distrital de Cultura y Turismo. BOGOTÁ
CD: instante, memória y espacio. Bogotá: Icono
Multimedia, 1998. Disponível em http://www.
Anexos
318
Una ciudad de América
Alberto Prebisch
Sur N° 2, revista trimestral, año 1, Otoño 1931.
Si nos apartamos de la opinión más o menos
interesada o deliberadamente amable del extranjero,
si cerramos nuestro espíritu a cualquier insinuación
de nuestro muy loable optimismo patriótico, nos
veremos forzados a reconocer la verdad dolorosa
de esta armación: vivimos en la ciudad más fea del
mundo.
Por poco que hayamos ejercitado la vista y la
inteligencia ante el espectáculo de las grandes
capitales, la categoría urbana de Buenos Aires
resulta irremediablemente empequeñecida por la
comparación. Acaso el método comparativo no sea
el más conveniente para esta suerte de valoraciones;
pero, no habrá otro más ecaz y razonable si
comparamos a Buenos Aires consigo mismo.
Tal como ocurre en las personas, cada ciudad
posee su tipo especial, sus características propias e
intransferibles, sus propias posibilidades de perfección
que, en cada caso, suponen un proceso de evolución
distinto. No es muy difícil comprobar que aún de
esas virtudes carece Buenos Aires, pues el carácter de
nuestra gran ciudad consiste, precisamente, en su
falta de carácter.
Me reero, claro está, al Buenos Aires de estos
días, al Buenos Aires fachendoso y engreído, no
al del siglo pasado que aun subsiste en algunos
barrios, cada vez menos visible. Es indudable que
_Anexo 1
ha traicionado su destino, no obstante haberle
sido éste inconfundiblemente anticipado por el
conquistador en el riguroso plano del damero inicial.
Y hoy se presenta contradictoria hasta el absurdo la
coexistencia de la primaria geometría de sus calles con
el enrevesado estilo de sus construcciones, de aquel
trazado ingenuo con esta edicación presuntuosa.
Esa desavenencia denuncia en forma categórica la
incapacidad de perfección de Buenos Aires: el exceso
de vida material no le permite evolucionar en el
sentido impuesto por sus fundadores. Y, a menos
que se la rehaga, tampoco podrá desarrollarse en el
sentido de una gran ciudad moderna, por impedírselo
la irremediable característica de su planta urbana.
Hubo, sin embargo, un momento en que Buenos Aires
tenía un carácter denido, es decir, una apariencia
física perfectamente acordada con su realidad
espiritual. Sus características de entonces no eran,
como hoy, negativas; correspondían armativamente
a su destino.
Hasta nes del siglo pasado, la superstición
progresista que hoy padece Buenos Aires no había
turbado la felicidad de sus calles ni afeado el espíritu
de sus habitantes. Era, en todo sentido, lo que hoy
sólo podremos asegurar que es si damos crédito a
la geografía; una ciudad de América. Una ciudad
humilde, sin diagonales, subterráneos ni pretensiones;
pero, con la belleza de las cosas que son exactamente
lo que parecen. Hospitalaria al visitante y amable a sus
porteños, era una cosa real, denida y viviente, motivo
de cariños y poesía. El avance inmigratorio no había
alterado aun la ordenación jerárquica de su sociedad
319
ni la sionomía moral de su pueblo.
La arquitectura bonaerense del siglo pasado se
ajustaba directamente a las condiciones de la
vida familiar; y reproducía en el orden estético la
idiosincrasia de sus moradores. Aquella era, todavía,
arquitectura de hombres y no de arquitectos; es decir,
que su estilo provenía del cumplimiento natural de
necesidades bien concretas. Como en toda ciudad
organizada, había en Buenos Aires un tipo común
de habitación cuya frecuencia daba a la ciudad el
aspecto unitario de que hoy carece. El buen gusto y la
urbanidad presidían las relaciones de una casa con sus
vecinas.
A principios del siglo pasado, ese “standard”
arquitectónico respondía a las tradiciones de la
colonia: muros blancos y lisos, fachadas vivientes
merced al juego ecaz de las ventanas, siempre
dispuestas con intuitivo acierto y gracia. La
distribución interna de la casa, con sus patios
sucesivos y sus amplias galerías a la manera
pompeyana, obedecía lógicamente a las imposiciones
del clima y las costumbres. La disposición mezquina,
comercial, de los modernos departamentos no está,
sin duda, más próxima a nuestras necesidades que
aquella ingenua y primitiva enlada de grandes
piezas.
En la segunda mitad del siglo pasado, el alarife
local es sustituido por el práctico italiano, hombre
generalmente iletrado y humilde, pero de natural
buen gusto, no pervertido aún por las degeneraciones
de la moda clasicista. El “standard” colonial es
entonces modicado por la aplicación, reducida, de
los grandes órdenes clásicos; de donde resulta un
nuevo tipo de habitación. Esas cosas lucían columnas
adosadas, arcos de medio punto, anchas cornisas y,
por sobre éstas, la gracias alegre de unas balaustradas
hechas de ladrillo y cielo. Mostraban frentes amplios
pintados al aceite, y a ellas daba acceso un zaguán
adornado con mosaicos de colores sombríos.
Verdaderos “living-rooms” durante la época estival,
los patios eran espaciosos. El agua fresca del aljibe y
la sombra cordial del emparrado resumían la sencilla
felicidad de aquella gente.
Aun los mismos edicios públicos respondían al
buen sentido popular. Así tenía Buenos Aires una
arquitectura propia, determinada por la inuencia
del gusto italiano sobre el estilo colonial. El todo era
armonioso – la metáfora surge fácilmente – como
una partitura en la que cada instrumento contribuye
al equilibrio del conjunto. Una disciplina colectiva,
espontáneamente impuesta por leyes de elemental
humanidad, hacía que ningún vecino rico pretendiera
exhibir su condición privilegiada con arbitrariedades
estilísticas de su proprio magín.
Eso es lo que hoy ocurre en Buenos Aires. El rumboso
21
Rastaquera
capricho personal del “parvenu”
21
ha extendido a lo
largo de nuestras calles las más absurdas variedades
de disparate arquitectónico. Para este caos – que no
tiene la grandeza ni el interés del neoyorquino – queda
una sola posibilidad de orden: un terremoto diligente
y circunspecto que pulverice con sumas precauciones
la chuchería de los frontispicios. Y aun cuando la
intemperie y los aprietos no ahorran disgustos a
la población, sería saludable una fuerte lección de
humildad a esta ciudad enferma de amor propio.
A la espera de ese castigo providencial, es conveniente
que los arquitectos de Buenos Aires se instruyan con
amor en el antiguo arte de construir casas humanas.
320
_Anexo 2
9
Aljibes: cisternas, em português.
El Albaicín*
Julio Vilamajó, Montevidéu, 1926.
*Extraído de “Crónicas de viajes de becario”
in LOUSTAU, 1994: 102-105
El Albaicín, tan ensalzado por su valor romántico,
heredó del moro la clausura. No es como el barrio
sevillano de la Cruz, barrio sonriente, claro, limpio; tan
limpio y pulido que siempre parece nuevo, en donde
las casas abren por sus portales el interior: todo está al
alcance del turista.
El Albaicín es más recatado, su belleza no es de todas
las horas y sólo se dá al visitante que insiste en su
búsqueda. En las horas del día, cuando el sol luce
en todo su esplendor, el Albaicín es agresivo y hasta
mal oliente: sus habitantes están refugiados en los
interiores, frescos y perfumados. Sólo cuando el sol
va hacia el ocaso y ha cesado la labor, el Albaicín – al
igual que sus mujeres – viste sus galas; los malos
olores se ocultan en el seno de las aguas que se han
enfriado. Todo se perfuma con el aroma de las ores
de sus cármenes – patios y balcones –; el mágico color
que baja del cielo todo lo ennoblece y hasta los más
toscos materiales parecen piedras preciosas.
Las representaciones pictóricas más comunes han
popularizado un aspecto – que no tiene de la realidad
más que el color concreto de las cosas –: por ellas nos
damos cuenta que los muros son blancos – encalados
–, con ese blanco perfecto que sólo en Andalucía
adquiere esta vulgar manera de pintar. Sabemos
del verde de las maderas; del rojo de la tierra cocida
que cubre los techos y de los balcones plenos de
macetas cuajadas de encendidas ores rojas: pero
estas representaciones pictóricas no nos dan una idea
acabada del valor cambiante de la luz que todo lo tiñe
y aterciopela.
Córdoba encontró en Romero de Torres un el
intérprete de sus valores. El Albaicín, con sus aspectos
fugitivos y siempre renovados, no tuvo bardo más
inspirado que cantara su variedad atrayente. Al
igual de la Colina de la Alhambra, el Albaicín se
encuentra bañado por el agua que todo lo alegra
con su murmullo, agua que viene desde lo alto de la
sierra, por acequias que bordean la margen derecha
del Darro y llena los aljibes
9
que abren sus cuevas en
las encrucijadas de las calles, sin la negra refulgencia
del agua en el fondo. Así son el ‘Aljibe de Trillo’, todo
limpio, recubierto su frente de cerámicas multicolores
o el ‘Aljibe de las Brujas’, hueco profundo cerca de la
iglesia de San Luis al cual, para llegar a su brocal es
necesario descender numerosos escalones que lo
contornean: en realidad no es más que un agujero
bordeado de altos pilares que en las noches de
luna arrojan sombras imponentes que justican el
sugestivo nombre con que lo bautizaron.
Esta misma agua que se estanca en los aljibes, alegra
las fuentes con sus chorros. Fuentes que casi todas
las casas poseen y donde por sus picos el agua surge
generosa noche y día. Y esta misma agua sigue
corriendo oculta y distribuyéndose para surgir otra
vez, desparramándose entonces por la tierra, dando
321
10
Enjaezar: artifícios utilizados para prender rabo, crina e franja de eqüi-
nos para, no caso, proteger que caíssem dentro dos potes d’água durante
o transporte nos lombos dos pequenos burros.
11
Arreios
290
Dibujo para el articulo “El Generalife”
In LUCCHINI, 1991-1995: 25
lozanía a la vegetación de los cármenes. Y luego
el sobrante todavía sigue corriendo hasta llegar a
Granada Baja, donde sale por los surtidores de las
casas. Una pila de mármol recibe el caudal de agua
vertido por varios caños de bronce constituyendo
abundantes chorros que desde hace siglos no han
dejado un instante de producir su canto característico.
Esta agua, que ya ha perdido su frescura y la limpidez
que tenía en el Albaicín, solo se le emplea para usos
menos dignos. Su falta de potabilidad ha creado la
necesidad de ir a buscar expresamente una más pura.
Por ello es que el agua para beber es traída desde
las fuentes en cántaros – antes de barro cocido, hoy
de barro estañado, más prosaico pero más liviano. A
primera vista parece que esta manera de proveerse
del líquido elemento, es un medio anticuado y digno
de abandonarse, pero sin embargo ello permite a los
granadinos beber agua cristalina de la montaña: de la
fuente del Avellano o de la del Carmen de Fuente.
Esta necesidad de transportar el agua, de origen
mineral y de notables condiciones – al n de cuenta
es, lo que hacemos nosotros con pomposas etiquetas
comerciales –, ha creado el pintoresco gremio de
‘aguadores’ o ‘aguateros’ y ha dado lugar a la existencia
de los borriquillos que sirven como medio de
transporte así como a un arte especial para enjaezar
10
estos simpáticos animalitos y para cortarles el pelo.
Bajo los arneses
11
es necesario tusarlos, a n de que
no le produzcan llagas y alrededor de estas supercies
donde el pelo está cortado al rape, es que los gitanos
han desarrollado su fantasía criando guardas, dibujos,
iniciales y ores, ejecutadas por hábiles cortes de tijera
y que se combinan a lo largo del cuerpo del borrico.
Esto sucedía hace pocos años; espero que para
felicidad de los granadinos no haya desaparecido
tan noble institución arrastrada por los golpes
demoledores de las ideas modernas. Esto que digo con
respecto al agua en Granada, no debe tomarse al pie
de la letra: no quiero decir que no deban implantarse
normas nuevas, sino que no debieran cambiarse en su
esencia y sólo poner en el tono moderno los detalles,
sin tener en cuenta ideas económicas y de aparente
comodidad que pueden ser equivocadas – ocultando,
por ejemplo el agua en caños metálicos, lo cual viene
a sustituir una sabia y simpática institución de origen
autóctono -, para reducir todo a un denominador
común que empequeñece al mundo.
Las plazuelas son otro de los encantos del Albaicín.
Así tenemos la pequeña, ‘De la Fuente del Toro’, o
la monumental ‘Del Salvador’ o ‘Plaza Larga’, con el
bullicio de sus ferias y lo raro del color de las casas que
la circundan. Son todas plazas ‘cerradas’; verdaderas
salas de reunión: plazas concebidas cuando aún se
tenía un alto concepto de la nalidad de los espacios
abiertos – lugares al abrigo de las inclemencias del
tiempo –, y hago notar esto, porque es en Montevideo
donde digo estas cosas, ciudad cuyas plazas son
solo lugares abiertos sin ninguna otra misión. Se
distingue entre las otras plazas, la de San Nicolás,
322
12
Ref. pátio espanhol
13
O pátio, na arquitetura doméstica sevilhana (cristã) representa a racio-
nalização do pátio mourisco, que continua funcionando como elemento or-
ganizador da casa, mas interfere no desenho da planta. A partir do século
XVIII, o jogo simétrico é que determina o estabelecimento dos espaços da
casa ao redor de uma área, quadrada ou retangular, é condicionado pelo
eixo central do pátio.
291
“Jardín del patio de la Sultana
en el generalife, aquarela”
In LOUSTAU, 1994: 101
292
Casa Vilamajó. Fonte.
Fotograa da autora, 2008.
que a pesar de que está abierta por uno de los lados
podemos considerarla ‘cerrada’, pues el lado abierto es
el escenario donde la decoración está formada por la
Alhambra y Generalife en el primer plano, y, haciendo
fondo, la Sierra Nevada con sus picos eternamente
blancos.
Los tipos de casa en el Albaicín son de gran variedad.
En el proceso de su evolución, han conservado un
número de ideas y procedimientos que podríamos
llamar permanentes, teniendo como punto de partida
la casa árabe, cuya forma y disposición más perfecta
la apreciamos en los grandes palacios de la Alhambra
y en los palacetes que albergan algunas de sus torres.
El elemento predominante, como núcleo de la
composición, es el patio, pero no nuestro patio
12
,
sino uno más reducido, más cobijado y central – casi
siempre o siempre rodeado por construcciones de dos
pisos – abierto en lo alto al azul del cielo. En derredor
de este patio es que se agrupan las habitaciones
necesarias; el ser central y debido a la forma especial
de entrada árabe – que no es directa del exterior, sino
que siempre está diafragmada por un muro – hace el
interior más íntimo y menos accesible desde afuera.
Para mejor comprender estas casas, vamos a analizar
una de ellas que se encuentra bien conservada y que
si bien es posterior a la época árabe, mantiene en su
esencia las características más típicas; esta casa es la
del “Horno de Oro”. El elemento predominante es el
patio, como habíamos dicho; en sus extremos hay
dos arcadas sobre ligeras columnas que dan paso
a los cuerpos principales del edicio que contienen
los mejores aposentos de la casa: las salas con sus
alcobas. El patio se encuentra rodeado por una
galería superior de madera, galería que da acceso a
las habitaciones del piso alto; sin embargo – y esto
constituye una singularidad – el eje del portal de
entrada no coincide con el eje del patio. Esta forma
de entrar característica de la casa árabe y que se
conserva en las casas del Albaicín y de la ciudad, hace
que se diferencien de la casa sevillana
13
.
La manera árabe se nos muestra, en el ejemplo que
comentamos, ya en la fachada sin apenas un hueco,
pues todo el lujo de la decoración se lleva al interior: el
patio con su alberca, las arcadas reejándose en ésta,
las galerías de madera tallada, las puertas, la sabia
entrada de luz; todo se dispone para hacer la vida
agradable y autónoma dentro de ella. Para captar la
riqueza y esplendor que poseían las casas en la época
árabe, nada mejor que esta descripción:
‘Dentro de las casas había grandes y frescas salas con
alcoba, paredes y techos de oro y azul y con muchos
labrados de menudos azulejos; el agua corriendo por
hermosas tazas de mármol refrescaba estas estancias.
La moda creó tan elegante arquitectura, que Granada
llegó a brillar en los días de Yusuf, como una taza de
plata engarzada en jacintos y esmeraldas’.
323
Las casas de hoy, más modestas, brillan sin embargo
por su simpatía y por el cuidado de sus habitantes;
los azules y oro han sido sustituídos por el blanco
inmaculado de la cal y el verde brillante de las pinturas
al aceite, pero el agua que corría en aquellas lejanas
épocas sigue alegrando el ambiente.
Unidos a las casas, se encuentran los cármenes,
pequeños retazos de tierra llenos de vegetación. El
carmen es un jardín, no siempre de solaz, sino que
muchas veces es utilitario; participa del carácter de
los jardines medioevales comunes en esta época
en el resto de Europa. Cuando se vivía entre los
muros de los castillos o de las ciudades protegidas,
no era mucho el espacio que podía destinarse a la
vegetación. El carmen es un pequeño jardín anexo a
la casa como prolongación de ella – la generalidad
de las veces en terraza y sobre-levantado del nivel
de la calle, dado lo escarpado de la colina –, siempre
clausurado entre tapiales que desde la calle sólo dejan
ver las ramas de los árboles altos que denuncian la
vida interior. Pero este jardín de origen medioeval,
aquí cobra nuevos encantos a causa del clima, de la
naturaleza de la vegetación, del esmero que ponen en
el cuidado sus jardineros – casi siempre femeninos – y
por el agua que corre por los bordes de los canteros
alegrando las fuentes y formando el espejo de las
albercas.
Las calles del Albaicín en realidad son cuestas, puesto
que casi todas ellas trepan hacia lo alto de la colina:
cuesta de la Alacaba; cuesta del Chapiz; cuesta de
la Calderería. La mayoría de ellas son escalonadas,
bordeadas por casas blancas – casi siempre de dos
pisos –, alternándose las casas con los muros de
contención, detrás de los cuales anidan los cármenes.
Calles de ancho no constante y donde las estrecheces
se combinan con numerosos ensanches que ofrecen
pintorescos panoramas – encrucijadas – donde se
abren nuevas calles que escalan todo lo alto; calles
con ese sabio trazado perfectamente adaptado
a la topografía; red que lo hace accesible y todo
entrecruzándose de tal manera, que el ir de un lado a
otro, siempre se hace fácil y casi rectilíneo.
Este es el continente concreto del Albaicín. Barrio
animado por un murmullo de cantos, risas y rasgueos
de guitarra y donde los silencios se rompen por el
tañido de campanas, pero no de grandes campanas
de repique abrumador, sino de pequeñas, en el tono
de la vida simple que allí se lleva. La vida es múltiple:
procesiones, estas y ferias. La procesión del silencio
– la de Corpus –, la esta de la Cruz de Mayo, las ferias
de San Miguel el Alto y, alternando con esto, el trabajo
cotidiano. Encajes de Granada y preciosos chales
bordados; barrio interpretado por numerosos artistas
que vosotros conocéis.
324
El Generalife
Julio Vilamajó, Montevidéu, 1926.
*Extraído de “Crónicas de viajes de becario”
in LOUSTAU, 1994: 105
Más Allá de la Alhambra, en el último plano de la
ciudad, está el Generalife, rodeado por el círculo de
montañas que circunda la Vega. Desde sus terrazas
y jardines – ya en panorama abierto o encuadrado
por arquitecturas – se denomina la Alhambra – que
levanta sus torres rojizas – y, más lejos, la ciudad de
Granada, que se extiende a los pies de las colinas,
bordeada por el famoso Genil. Sirve de base a todo
este panorama el plano de la Vega – antes rico vergel,
hoy campos de remolacha –, recortado por las líneas
de árboles que bordean los caminos que llevan
allende los montes.
El Generalife es un anticipo de las visiones del paraíso
que nos relata el Korán: ‘El jardín y las fuentes estarán
para regalo del justo’. ‘Serán vestidos con túnicas de
seda y se mirarán unos a otros benévolamente’. La
jardinería árabe hizo aquí su obra maestra: formó
una combinación de cármenes encerrados entre
arquitectura; apeló a sus plantas favoritas: arrayanes,
cipreses, laureles, magnolias y ores de aroma
exquisito. Todo esto lo combinó con el agua que se
precipita en cascadas sonoras o brota como un hilo
de cristal en los surtidores, poniendo en el ambiente el
frescor que anima a la vegetación y deleita el espíritu.
Gennai-Alarif, o casa del arquitecto, era una casa
de recreo rodeada de jardines y huertas – supuesto
que corrobora Mármol – al llamar a esta posesión
la ‘Huerta del Zambero’ o del ‘Tañedor de Láud’ y al
armar que en ella solían celebrar los cortesanos
Zambras y estas íntimas.
Una carta escrita por Andrés Navaggero en mayo
de 1526 y un plano de 1804, nos sirven para separar
la parte árabe de los jardines, de los ejecutados
posteriormente. Navaggero dice: ‘Se sale del Palacio
(la Alhambra) por una puerta secreta fuera de las
murallas y se entra en un hermosísimo jardín de otro
palacio – que está más arriba en el mismo monte – y
que se llama el Generalife, que sin ser muy grande, es
bello y bien labrado: por sus jardines y corrientes de
agua, es lo más hermoso que he visto en España. Tiene
muchos cuadros o arriates con agua abundantísima y
entre ellos se destaca uno, con un hilo corriente en su
medio, bordeado de arrayanes y naranjos y en el cual
hay una galería alta que mira hacia afuera. Los mirtos
o arrayanes son tan grandes, que casi llegan a los
balcones, y son tan espesos e iguales, que no parecen
copas de árboles sino un verde y llano prado.
Corre el agua por todo el palacio y aún por las
cámaras o salas cuando se quiere, lo cual las hace
muy apacibles en el verano. El patio está cubierto de
verdura, con hermosos árboles. Se hace llegar el agua
de tal manera, que cerrándose algunos canales, se ve
crecer el agua bajo los pies sin que se sepa cómo. Hay
otro patio cuyos muros están cubiertos de hiedra con
algunos balcones que miran a un precipicio por cuyo
fondo pasa el Darro, descubriéndose una hermosa
vista. En medio de este patio hay una bellísima fuente
que arroja el agua a una altura de más de diez brazos,
_Anexo 3
325
Granada está abierta hacia el Genil, que tiene su
cauce en el llano de la Vega; el Darro es árabe y corre
recatado entre colinas.
Solo bajaré para haceros notas los resto de una gran
composición: la Alcaicería. Entre los edicios de
la nueva ciudad aún persisten trozos de preciosas
tiendas con sus columnas de mármol y sus arcos
namente labrados, restos del antiguo esplendor…
y, como el caño es grueso, hace, al caer, un dulcísimo
murmullo y esparce alrededor menuda lluvia que
refresca el ambiente.
En la parte superior del jardín hay una ancha escalera
por donde se sube a una meseta. La escalera está
hecha de modo tal que en todos los peldaños hay
un hueco donde puede recogerse el agua. Los
pasamanos de un lado y de otro, de piedra, tienen la
parte superior tallada en forma de canal. En lo alto
hay llaves de paso que permiten – cuando se desea –
hacer correr el agua o hacer manar tanta agua que no
cabiendo en los conductos a ella destinada, rebosa por
todas partes, lavando los escalones y mojando a los
que suben, haciendo con esto mil burlas’.
Y Navaggero termina con estas reexiones: ‘En suma
no creo que falte a este sitio ninguna belleza en
deleite, como no sea una persona que los sepa gustar
viviendo en él con sosiego y virtud, dado al estudio y
a los placeres adecuados a un hombre de bien que no
tenga ningún otro deseo’.
A Granada podemos dividirla en dos: la de las colinas y
la del llano; la árabe y la cristiana, la de los borriquillos
y la del tranvía, la pintoresca y la normal. En estas
notas me he quedado en las colinas, que es además
la de las fuentes y los jardines, la de los palacios y el
pueblo típico. Esto no quiere decir que la Granada
del llano no tenga sus propios encantos, sus palacios,
su catedral, sus iglesias, sus vírgenes, sus estas y
tradiciones – algunas de ellas unidas íntimamente al
descubrimiento de América, pues es al pié de Granada
que se decidió esta gran empresa.
326
Más allá del funcionalismo:
La arquitectura moderna y sus relaciones*
Juan O’Gorman, México D.F., 1955. Conferencia
dictada en la Sociedad de Arquitectos Mexicanos.
Archivo de la Academia de Artes, México, octubre 18,
1955.
*In RODRÍGUEZ P. et al, 1983: 184-198.
Así como la materia existe en condición especial de
su constante transformación y en condición general
de su inalterabilidad de cantidad, igualmente el arte,
como expresión de la vida, para poseer sólo se lleva a
cabo por medio de la invención. Estas invenciones son
el incremento que se agrega a toda una trayectoria y
que va desenvolviendo su curso de acuerdo con las
transformaciones sufridas por la realidad del hombre
y su medio. El arte tiene valor de constante activo a
través de la historia y de la prehistoria, ya que actúa
en función de la expresión colectiva constante de las
condiciones de las grandes obras de arte de cualquier
periodo histórico o de cualquier parte del mundo,
desde las más antiguas hasta las más recientes, nos
impresionan profundamente. En la medida en que el
esfuerzo del hombre ha tenido que ser más vigoroso
para sobrevivir, en esa misma medida, el arte que ha
expresado esas condiciones nos emociona con mayor
intensidad. Esto implica que el hombre conserva en
su inconsciente las experiencias de su especie. Luego,
puede decirse que la actualización de la tradición
mediante la invención original es una manera de
ligar el inconsciente colectivo con la realidad actual
y, por lo tanto, es el único medio de producir un
arte popular. También es necesario decir que la
actualización que implica la invención tiene todas
las posibilidades de la imaginación humana para
realizarse como el crecimiento orgánico de una planta
en las direcciones diversas del espacio.
En el arte popular la actualización de la tradición se
realiza siempre, pues no puede producirse de otra
manera sino con el material que trae el pueblo de su
inconciente (sic). Pero todos aquellos que han sido
educados y reeducados por escuelas o academias de
arte o que, en cualquier forma que sea, hayan sufrido
el proceso, llamémosle así, de la sistematización
de la apreciación estética, han formado en su
conciencia una serie de condiciones que les impiden
la invención, a menos que el talento o el genio les
permita sobrepasar estas condiciones represivas.
Esto no quiere decir que todo tipo de apreciación y
conocimiento del arte del pasado sea un estorbo para
la producción de arte. Por el contrario, es necesario,
siempre y cuando este conocimiento de la tradición
propia sea punto de partida y no de llegada; medio y
no n dentro de una trayectoria de posible desarrollo.
El poder sobrepasar esas barreras de la limitación
estraticada de la academia signica una vitalidad
mayor en quienes pueden lograrlo, dando a la obra
de arte producida en estas condiciones un sentido
dinámico dentro del tiempo que la convierte en una
expresión vital del gusto por la vida.
El conocimiento de las formas tradicionales de arte
da al artista, y sobre todo el arquitecto, un material
de donde partir, para que con el incremento de su
_Anexo 4
327
invención original y la aplicación de la técnica de su
época a las necesidades de la misma produzca una
obra expresiva moderna y viva dentro de su tiempo.
Sólo así el arte forma parte del cuerpo de todo
proceso de adaptación y de un conjunto armónico
vital que tiene sus raíces en la región propia donde se
desarrolla.
En el arte las invenciones originales, individuales
o colectivas, dentro del cuerpo orgánico de la
tradición determinada de una región, son como las
células nuevas necesarias para que el organismo
que las produce viva y corresponden a una especie
determinada, o en el lenguaje del arte, a un estilo
determinado de una región determinada de la Tierra.
Pero el proceso cultural ha sido condicionado o, si se
quiere, deformado por las relaciones humanas de la
sociedad dividida en clases. El arte, que siempre ha
reejado las condiciones sociales, reeja esta lucha de
clases y adquiere las características que les imprimen,
en cada periodo histórico, las contradicciones
inherentes a las formas económicas de la producción
y el cambio. Puedo citar como el ejemplo más claro
de lo que acabo de decir el hecho de que en México,
desde la época de la Colonia hasta nuestros días,
han existido dos corrientes de arte: una de carácter
propio, que es obra del pueblo, denominada arte
popular, y que se ha mantenido dentro de la tradición
de México antiguo, prehispánico. Este arte expresa
los anhelos populares y conserva su carácter propio.
El profesor Alfonso Caso ha dicho, con toda razón,
que el pueblo mexicano ha podido sobrevivir a la
barbarie y a la explotación gracias a que ha sabido
conservar su tradición y su cultura. A esta corriente
de arte se han sumado los artistas de genio que han
vivido o que han sentido y expresado las mismas
aspiraciones de las masas productoras de México.
La otra corriente de arte, de naturaleza imitativa
de lo extranjero, al que algunos llaman arte culto,
representa la sumisión y a la vez reeja la posición
oculta de la clase que lo ha impuesto. Clase incapaz de
concretar la independencia económica nacional y que
sólo encuentra la manera de conservar sus privilegios
mediante su entrega al extranjero, al que copia e imita.
A pesar del terrible episodio de la Conquista y de
la explotación que sufrieron las masas populares,
en México no ha muerto la verdadera cultura de
América. Lo vemos en la producción de los grandes
artistas que han sabido sumarse a la corriente que
corresponde al arte popular. El extraordinario arte
que oreció en Anáhuac, centro de la cultura de
América, fue brutalmente cortado en su tronco por
los bárbaros conquistadores, pero sus profundas
raíces no pudieron ser arrancadas y durante siglos de
la Colonia, de la Independencia y de la Revolución
el pueblo mexicano siguió y sigue produciendo un
arte, a pesar del pasquín, de la Motorola, de la Coca-
Cola y de la arquitectura del estilo internacional. Un
arte de calidad, con carácter y estilo propios, que es
el descendiente pobre, pero digno, del maravilloso
arte de Anáhuac. Por cierto, el arte popular de México
nos demuestra que no es necesario el empleo del
duc-Dupont y de las vinelitas(sic) clorhídricas o del
cristal de Carrara para realizar las obras que dignican
y representan el sentir popular. El gran José Clemente
328
Orozco en una ocasión dijo: “para hacer una obra de
arte, cualquier pedazo de papel y carbón de la cocina
es bueno; lo que no es tan fácil encontrar, pero que es
absolutamente necesario, es el talento”.
El pueblo de México, con papel de periódico pegado
con engrudo, con el barro más corriente, con ramas
de árbol y zacate, con la tierra de su propio suelo que
recoge con sus mismas manos, con una cuchara de
albañil, unos botes viejos y con una plomada fabricada
muchas veces con una piedra colgada de un mecate,
hace sus casas, sus juguetes, sus maravillosos Judas
y los útiles domésticos que le hacen falta. Objetos de
tal calidad, que causaron admiración en las grandes
exposiciones de arte mexicano en Londres, París y
Estocolmo. La cerámica de cincuenta mil francos
cada plato, recientemente pintada por Pablo Picasso,
apenas se distinguiría si se colocara entre las cazuelas
y las ollas de barro policromado que se consiguen
por dos pesos en cualquier mercado de México. Pero
nuestros arquitectos no quieren ver el sol que los
alumbra y persisten en una arquitectura traída del
extranjero que resulta aburrida, pocha y cara. Insisten
en no voltear los ojos a la tierra que pisan y que los
mantiene, y siguen suspirando por lo que llaman el
arte puro, muy culto y muy chic; desecho de París
o de Nueva York, y se obstinan en copiar cualquier
arquitectura, con tal que esté de moda.
La clase dominante, que ambiciona llegar a ser
una clase cosmopolita, culta y pura, exenta de las
contradicciones inherentes a su propia naturaleza,
pretende imponer esta arquitectura no objetiva, que
le sirve de marco y de disfraz para hacer creer en su
superioridad y ejercer así acción coercitiva a través
de sus formas de expresión con el n de aumentar
su propio poder en la lucha por el predominio de sus
privilegios e intereses. Pero a la postre, todos estos
malabarismos y artilugios resultan inecaces, y esta
arquitectura sólo puede representar para el pueblo
el desperdicio del trabajo humano invertido en
hacerlo. En forma semejante se arrojan anualmente
miles de toneladas de trigo al mar y se acumular
millones de kilos de mantequilla hasta que se vuelve
rancia para que no bajen de precio en los mercados
internacionales.
Es interesante comparar el arte aséptico y
deshumanizado de hoy con su antítesis, el barroco
del siglo XVIII, que fue el arte que más se acercó al
gusto popular y que puede interpretarse como la
expresión arquitectónica de mayor alcance popular en
la Colonia, puesto que tiene una característica que lo
asemeja al arte antiguo de México y que consiste en la
profusión y la riqueza de su forma y color.
Por otra parte, vemos que el arte neoclásico de la
época de la Independencia no deja de ser, en cierto
modo, abarrocado, cuando se aplica en los altares de
las iglesias católicas; es decir, la escultura y la pintura
siguen empleándose con más o menos profusión
como elementos necesarios para hacer el arte más afín
con el gusto del pueblo.
El arte neoclásico, con proporciones y carácter
mexicanos que representan las conquistas
democráticas de la Independencia, es utilizado en los
poblados del interior de la República y tiene diversas
expresiones regionales en la arquitectura popular. Esto
329
lo vemos en los palacios municipales, las escuelas, las
casas de habitación de mayor categoría y en los cascos
de las haciendas, sobre todo en las henequeneras(sic)
de Yucatán del siglo XIX, construidas exclusivamente
por albañiles, quienes interpretaron a su sentir y
modo, en cada región, los elementos del acervo de la
arquitectura neoclásica y humanista.
En cambio, la deshumanizada arquitectura moderna,
con su ausencia total de decoración y todo el arte
puramente subjetivo, nos indica la degeneración
del puritanismo postcalvinista dentro de un periodo
histórico en el que este reformismo enciclopedista,
reformado por Sir. J. Maynard Geynes, ya no tiene
nada que ofrecer al pueblo más que el hambre y la
miseria.
El puritanismo suizo de la arquitectura de Le Corbusier
es exactamente la antítesis del arte plástico de México
que, desde el antiguo Anáhuac hasta las expresiones
populares de hoy, se caracteriza por lo piramidal de
sus composiciones, por la exageración tridimensional
del volumen, por el movimiento de sus paños, en
muchos casos inclinados, que le dan una dimensión
más en el espacio a su arquitectura; por la asimetría
dinámica de sus ejes, por lo complejo y variado de su
decoración, por lo profuso y rico de su forma y color
y por la suprema manera en que, en su conjunto,
armoniza con la tierra donde está construido. A
pesar de las deformaciones sufridas a causa de las
intromisiones extranjeras, todas estas características
se encuentran a lo largo de la trayectoria del arte
plástico de México y constituyen lo que, a mi juicio,
forma y conforma el gusto de lo mexicano.
Con la inuencia directa de las escuelas de pintura
de Europa y con la estética internacionalista, la
arquitectura actual ha acabado por convertirse en la
antítesis formal de lo mexicano. Sin relación alguna
con la tradición y sin raíces humanas de ninguna
clase ha llegado a ser la negación de los anhelos
de todos los que desean para México una cultura
auténtica. Con la imposición de lo extranjero, esta
arquitectura escueta ha polarizado todo aquello que
es expresión contraria a México. Hoy los arquitectos de
esta tendencia combaten los primeros brotes de una
arquitectura que lucha por tener sonomía propia y
debe llegar a ser con el tiempo la base para establecer
la unidad en el arte plástico de México.
Son, a mi juicio, enemigos de México todos aquellos
que desean afrancesar, europeizar o “coca-colonizar”
a México. Para librarnos de la sumisa dependencia
del extranjero seguiremos luchando, con distintas
armas, por los mismos principios por los que lucharon
en la Noche Triste los todavía no vencidos mexicanos
auténticos.
La ausencia de pintura y de escultura en la
arquitectura es una de las modalidades características
de nuestra desorbitada civilización. Durante toda
la historia, sobre todos en los grandes periodos de
arte plástico y desde las culturas más antiguas del
Mediterráneo o desde las más arcaicas de América,
hasta la época de Porrio Díaz, la arquitectura fue
siempre acompañada de la pintura y de la escultura.
Algunas veces integralmente y otras como simple
decoración adherida a ella. Incluso en el periodo
enciclopedista neoclásico de la arquitectura no
330
se despoja de sus artes hermanas, pues emplea,
como lo hizo el arte romano antiguo, columnas,
pilastras, entablamentos y cornisas como elementos
decorativos, más escultóricos que arquitectónicos,
en sus fachadas. Se hacen remates y cartuchos
francamente escultóricos y en los altares de la iglesia
católica esta arquitectura se adorna y decora en
escultura y pintura. La caja de agua de San Luis Potosí,
obra del arquitecto Tres Guerras, es un ejemplo
notable en el periodo neoclásico de cómo esta
construcción es también en sí misma una escultura, a
pesar de que no hay allí guras esculpidas.
Incluso en el periodo de n del siglo XIX y principios
del XX, la arquitectura afrancesada, que fue en esta
época fundamentalmente académica, persistió en
el empleo de la pintura y de la escultura, realizadas
también dentro de los estrechos marcos del
academismo general de la época. Claro está que
nadie pretende que esto signique que la integración
plástica o que sea comparable con Ankor-Vat o con la
catedral de Chartres, como lo han pretendido de mala
fe alguno que otro de los defensores de la mal llamada
integración de las artes plásticas.
Tenemos que convenir, entonces, en que el hecho de
despojar total y sistemáticamente a la arquitectura
de pintura y escultura es un fenómeno propio de
la civilización occidental de nuestra época. Esta
arquitectura despojada de decoración tiene su
origen, por una parte, en un principio mecánico que
es a su vez reejo de la Revolución Industrial en su
periodo de deshumanización, en el que las grandes
mayorías humanas han sido convertidas en simple
fuerza de trabajo especializado y que no cuentan, ni
siquiera como espectadores, en el proceso cultural
de nuestro tiempo. Por otra parte, esta arquitectura
es el producto, a su vez, de la especialización del
trabajo por la que el arquitecto ha ido desligándose
de la pintura y de la escultura, que son medios para
el ejercicio de la imaginación plástica, y acaba por
convertirse en una especie de gerente de producción
de construcciones, cuyo valor como mercancía
vendible y rentable, es la principal razón de quien
las realiza. La pintura y escultura a su vez son
ejecutadas por artistas también especializados, pero
que no tienen relación entre sí ni tampoco el menor
contacto con la construcción. A pesar de todo eso, es
precisamente dentro de estas condiciones, por muy
desfavorables que parezcan, donde hace más falta
y debe realizarse el principio de un movimiento de
regeneración para unicar de nuevo las artes plásticas.
Le ha tocado a México en suerte ser el lugar donde
se ha iniciado este movimiento para incorporar
de nuevo la pintura y la escultura a la arquitectura
en escala mayor. Esto ha sido gracias al desarrollo
importantísimo de la pintura realista monumental.
Con excepción del Estadio Olímpico de la C.U., cuya
arquitectura sí corresponde, en mi concepto, a la
plástica de México y también armoniza con el lugar
donde está construido, en todos los otros casos de la
decoración exterior se ha efectuado como una simple
yuxtaposición de la pintura de carácter mexicano
sobre el cuerpo extranjero de la arquitectura. La crítica
que a este respecto ha hecho de la biblioteca de la
C.U. el pintor Alfaro Siqueiros, es, a mi juicio, exacta.
331
Pero esto no quiere decir que para estar a tono con
la tendencia moderna hay que hacer una pintura y
escultura que correspondan a la estética cosmopolita
de la arquitectura, pues esto signicaría hacer todavía
menos objetiva la expresión y su conjunto más
incomprensible a las mayorías populares.
En mi concepto, la pintoresca escultura pictórica de
Siqueiros en el edicio de las ocinas de Auto-Mex
está dentro de la tendencia pocha “cocacolonial”,
pues ha perdido todo carácter mexicano en su afán
(según lo explica su propio autor) de aplicar a los
murales exteriores la técnica de los aches o grandes
cartelones que se colocan en las calles para anunciar
las mercancías. Como estos cartelones o anuncios
se hacen por miles, igualitos en todos los países del
mundo donde se venden los productos que anuncian,
su internacionalismo está en relación con la función
que desempeñan. Quiero suponer que esto los asimila
al estilo internacional de la arquitectura, la que a su
vez resulta también en producto en el que domina la
mercancía por encima de las necesidades humanas.
Eso de que los anuncios para “cocacolonizarmos”
o “palmolivenizarnos” pueda servir de inspiración
a la monumental pintura mexicana sólo puede
interpretarse como una manera de querer parecer
original a expensas de caer dentro del formalismo
más gastado y desgastado, ya que en la forma
de estos anuncios se encuentra precisamente su
contenido político. La forma de estos anuncios resulta
enteramente inadecuada para expresar cualquier otra
cosa que no sea el tema que representa y la función
que tienen. A mi juicio, quien no entienda esto no
entiende lo que signica el contenido político en el
arte, pues equivale a pensar que exclusivamente en el
tema reside su capacidad de expresión plástica.
Intento, pues, en el camino no está por el lado fácil
de decorar edicios con pintura y escultura. Por el
contrario, la solución sería enterrar al llamado estilo
internacional para dar paso a la creación original de
una arquitectura que debe realizarse con la aplicación
de los conocimientos de la tecnología más adecuada
y moderna y con el profundo conocimiento de la
tradición y de la realidad actual. Para que a lo largo de
los años tenga México una arquitectura con carácter
y estilo propios y en la que la pintura y la escultura
formen parte o se integren en un conjunto armonioso,
es necesario el empleo de esa facultad humana que se
llama imaginación.
Con argumentos más o menos metafísicos, invocando
a San Agustín, se ha querido hacer creer al público
que vivimos el drama de una ley imperiosa que anula
y subordina al individuo imponiéndole las inertes
limitaciones de la época sólo para demonstrar que
es fatalmente imposible intentar otra cosa que no
sea el estilo internacional, y que la decoración con
pinturas y escultura en los edicios modernos no es
otra cosa que no sea el estilo internacional, y que la
decoración con pinturas y escultura en los edicios
modernos no es otra cosa que un ensayo más o
menos infantil que está fuera de la época y de esa ley
imperiosa, etc. Todo esto no son sino frases y palabras,
pues puede demostrarse lo contrario. Basta con un
ejemplo: a pesar de las invocaciones a San Agustín,
es precisamente en una iglesia católica, el Templo
332
Expiatorio de la Sagrada Familia en Barcelona, en la
que se integran en forma auténtica y original, como
en la cumbre de un pináculo, la tradición medieval
actualizada y el barroco más moderno, formando, por
decirlo así, una síntesis del verdadero pensamiento
cristiano.
Esta lección de arquitectura no la han aprendido ni el
clero católico ni sus arquitectos, que hace iglesias de
estilo internacional que más bien parecen mercados
o estaciones de ferrocarril, o bien se conforman con
hacer pálidas semblanzas académicas de algún estilo
del pasado. Se dirá que la arquitectura del ilustre
Antonio Gaudí y Cornet, hombre de genio olvidado,
es un caso excepcional en el mundo moderno y claro
que lo es; pero esto nos indica las posibilidades de
hacer una arquitectura integral cuando hay talento y
voluntad. Esto también nos demuestra lo excepcional
de la posición verdaderamente cristiana y católica
frente a la miseria de las mayorías humanas en el
mundo moderno de los mecaderes(sic),que hacen
mercados cuando quieren hacer iglesias modernas.
Para hacer esta explicación es menester partir de la
obra de Frank Lloyd Wright, llamado en Europa padre
de la arquitectura moderna. Desde los primeros
edicios construidos por Wright entre los años de
1890 a 1910 encontramos los elementos básicos y
fundamentales de la arquitectura que se desarrolla en
Europa a partir de 1919. Pero hay que entender que,
en Europa, los elementos que forman la arquitectura
de Wright fueron desprendidos de su tronco original
y sistematizados en las diversas escuelas que más
tarde se han convertido en los recetarios, más o
menos extensivos, de la arquitectura que hoy se hace
comercialmente en todas partes.
Los maestros de Wright fueron dos hombres de gran
talento, arquitectos estadunidenses ambos. El primero
fue Louis Sullivan, antecesor en más de 50 años del
funcionalismo y cuya teoría arquitectónica puede
sintetizarse en una frase célebre: “La forma debe seguir
la función,” y el segundo fue Henry H. Richardson;
ambos tenían gran talento e inuyeron y sirvieron de
punto de partida para las primeras obras de Wright.
Pero es enteramente indiscutible que en el curso de
20 años, entre 1890 y 1910, Wright realiza un cambio
radical en la arquitectura de la casa-habitación. Él fue
el primero que desechó los sótanos y buhardillas en
las cumbreras de los techos inclinados, fue uno de los
primeros que agrupó las ventanas horizontalmente y
prolongó las techumbres en forma de grandes volados
para proteger los muros y los interiores de la lluvia y
del sol.
Para alcanzar mayor unidad entre el exterior y el
interior de la arquitectura, Wright fue el primero en
emplear simultáneamente y sin recubrimiento, dentro
y fuera de la casa, los materiales de la construcción
de los muros. En síntesis, Wright da cuerpo y
expresión en forma arquitectónica al movimiento de
reincorporación del hombre a la naturaleza que, a
nales del siglo XIX, popularizó los romances al aire
libre y las virtudes y los placeres de la vida campestre.
Su loco amor por la tierra de América encuentra
sus antecedentes inmediatos en el pensamiento
revolucionario de Lincoln y del naturalista Thoreau,
u realiza la casa que participa de la naturaleza que
333
la rodea, donde el interior y el exterior se convierten
en la prolongación arquitectónica del jardín, del
bosque, de la pradera o del desierto, convirtiendo
la arquitectura en el vehículo de la armonía entre el
hombre y su medio.
Wright realiza por primera vez en la casa-habitación
el plano orgánico en el que el interior de toda la casa
se relaciona por la auencia del espacio, sin barreras
innecesarias entre sus diferentes locales interiores.
Esta casa fue descrita en forma poética por Thoreau
como la habitación ideal para América. La ventana
en sentido horizontal fue aplicada por L. Sullivan
desde 1880, partiendo de su principio funcional: la
forma sigue a la función. En manos de Wright este
elemento, además de tener valor utilitario, adquiere,
por sus proporciones y sus relaciones con el conjunto
arquitectónico, un valor poético y profundamente
humano, al ser empleado en sus extraordinarias casas
de las paraderas para acentuar la horizontalidad
del paisaje. Wright fue el primero en emplear la
ventana de esquina con la intención de destruir la
apariencia de cajón de los locales en los que por
razones estructurales y económicas era necesario
el uso de muros perpendiculares para formar su
espacio, haciendo posible con esto, además, una
mayor incorporación del interior con el exterior del
edicio. Wright fue el primer arquitecto moderno
que entendió lo que signica la actualización de la
tradición para dar a la arquitectura su contenido
estético. Prácticamente desde el principio de su obra
nos encontramos con la proporción de los volúmenes,
de las supercies y los claros que nos dan la sensación
de pesadez y que acentúan la fuerza de gravedad que
liga a la arquitectura con la tierra, así como el sentido
piramidal de la composición de las masas. Además
de esto, en la arquitectura de Wright encontramos
más tarde la asimetría dinámica de los ejes y el uso de
las superestructuras de madera sobre las estructuras
pétreas, así como la relación de volúmenes y el
movimiento de paños oblicuos que son los caracteres
generales de la arquitectura anterior a la inuencia
que trajeron las conquistas europeas. Cuando Wright
va al Japón a hacer el Hotel Imperial abandona toda
idea preconcebida de arte y empieza por estudiar la
arquitectura clásica japonesa para encontrar la síntesis
de sus características generales y sus interrelaciones
proporcionales. De esta manera logra que el Hotel
Imperial sea a la vez japonés y moderno sin que esto
quiera decir que Wright haya copiado la forma de los
elementos arqueológicos del clasicismo japonés. Aquí
Wright ha realizado, con la tecnología moderna, la
arquitectura japonesa de su época.
En síntesis, F. L. Wright es el inventor de la arquitectura
moderna; esto no debemos olvidarlo a pesar de tolo
el lodo que le han echado los arquitectos americanos
europeizantes quienes, no pudiendo jamás llegar a las
alturas de la invención, utilizan el único recurso que
les queda, atacando villanamente a uno de los artistas
más grandes del mundo con el n de defender su
posición de comerciantes de clichés importados.
Gracias a Wright la arquitectura pasa de una copia
aburrida de modelos de n de siglo a la expresión
original de un arte vivo y vigoroso. La arquitectura de
Wright signica el paso de la veneración académica a
334
la actitud de conanza en la vida propia del presente.
Este es el cambio que Wright realiza desde 1910 y,
contra lo que usualmente se cree, la arquitectura
moderna nace en América. Paradójicamente, es en
Europa donde su obra tiene repercusión e inuencia
más directa y es de Europa, como siempre, de donde
regresa mucho más convertida en cliché comercial
para distribución mercantil en América.
Entre 1911 y 1924, al estudiar y desglosar la obra de
Wright en sus diversos componentes y al sistematizar
su aplicación, los más destacados arquitectos
europeos fundaron las diversas escuelas de
arquitectura en Europa. En general podemos armar
que la arquitectura orgánica de Wright contiene los
principios del funcionalismo de Louis Sullivan, su
maestro, que forman la base de su condición orgánica.
Es cierto que, en muchos casos, Wright sacrica la
función mecánica a la forma expresiva, pero como
quiera que sea, frente a las condiciones que privaban
en Europa en 1910, la obra de Wright se destaca,
incluso, por lo racional de sus soluciones.
Indiscutiblemente, Walter Gropius, Mies van der
Rohe y Le Corbusier, los tres arquitectos europeos
más destacados, pueden sintetizar con sus obras el
pensamiento arquitectónico en la Europa del siglo
XX. Para comprender lo que signica el movimiento
llamado arquitectura moderna resulta interesante
estudiar el proceso seguido por cada uno de ellos.
En las primeras obras del arquitecto W. Gropius, a
partir de 1919 y hasta 1925, encontramos la estricta
aplicación del método técnico del funcionalismo
mecánico. Más tarde, la inuencia del pintor Doesburg
y del grupo de artistas holandeses, llamado Stijil,
al que pertencía el propio Gropius, le dan a su
arquitectura, sobre todo en la composición de las
fachadas, el carácter de la pintura no objetiva de
esta escuela. La inuencia de la pintura en general,
principalmente de la llamada no objetiva sobre y por
encima de la arquitectura, implica subordinación de
ésta a los conceptos pictóricos y revela una forma
de la degeneración arquitectónica, pues denota la
incapacidad de la arquitectura para producir por
sí misma emoción estética. En todos los grandes
periodos de producción plástica la arquitectura ha
sido siempre la matriz, la que determina y condiciona
a las otras artes plásticas, y esto es lógico, pues es la
arquitectura el espacio y el ámbito de toda y para
toda producción de arte. En los grandes periodos de
arte, la escultura y la pintura han sido el complemento
necesario de la arquitectura para realzar y dar mayor
fuerza expresiva al conjunto plástico.
Mies van der Rohe puede considerarse como uno
de los funcionalistas más importantes en Europa,
sobre todo por la construcción de los grupos de casas
de apartamentos de Stuttgart y por sus primeros
notables proyectos de edicios de gran altura para
ocina, pues en éstos Van der Rohe hace aplicaciones
estructurales de concreto armado y acero en la forma
técnica más adecuada y novedosa, dejando aparentes
las estructuras. En las casas-habitación campestres es
donde la inuencia de Wright se hace más evidente,
sobre todo en el aspecto de lo que se ha llamado la
integración del espacio interior. Sólo que en la obra
de Wright este concepto incluye la odea de que la
335
arquitectura es un organismo que interiormente debe
ser tan uido como lo permita la necesidad orgánica
del espacio en relación con el hombre.
Esta misma idea, Mies van der Rohe la sistematiza
con la aplicación de muros en escuadra y con un
paralelismo prusiano y rígido, al grado de que
las plantas de estas casas tienen parecido con los
cuadros de Mondrian. En la arquitectura orgánica de
Wright, la idea de armonizar el edicio con la forma
y materia de la naturaleza y paisaje que lo rodea es
interpretada por Van der Rohe por la idea de hacer
lo más imperceptible posible el paso del exterior al
interior del edicio, como si se tratara de no darse
cuenta cuándo está uno dentro o fuera de la casa.
Esta idea Van der Rohe la realiza admirablemente en
el pabellón de la exposición alemana en Barcelona, el
año de 1927, pero la inuencia del pintor Mondrian
lleva a este arquitecto al empleo sistemático y
absoluto de cubos, prismas y ángulos rectos, que
determinan el volumen y el espacio arquitectónico
de sus construcciones. Aquí el concepto pictórico
de los neoplaticistas holandeses domina sobre el
concepto arquitectónico. Por lo tanto, puede decirse
que su arquitectura sufre un proceso degenerativo.
Actualmente, en los Estados Unidos el arquitecto
Van der Rohe es considerado el superesteta(sic)
del ángulo recto y del cajón de vidrio y acero. Tan
extremadamente renado que, a precios muy
elevados, manda hacer, para sus obras, viguetas de
acero con una curvatura ligera con objeto de que,
al ser colocadas, las deformaciones causadas por las
cargas rectiquen esta curvatura y queden rectilíneas.
El propio Mies van der Rohe escribió en el año de 1940
lo que aquí transcribo:
“Al principio de este siglo, la gran restauración de
arte en Europa instigada por William Morris había
llegado a ser muy renada y perdió gradualmente su
fuerza. Claros síntomas de exhausta decadencia se
manifestaron. Los ensayos para revivir la arquitectura
desde el punto de vista formal estaban perdidos. La
falta de validez objetiva se hizo aparente y hasta los
grandes esfuerzos de los artistas de esta época jamás
lograran sobrepasar esta deciencia. Sus esfuerzos
estaban restringidos a lo subjetivo. Como la única y
auténtica manera de tratar la arquitectura debe ser
siempre objetiva, encontramos que la única solución
arquitectónica válida en aquella época era en los
casos en que nos imponían limitaciones objetivas
y donde no cabía oportunidad para las licencias
subjetivas. Esto sólo era cierto en el campo de la
construcción de fábricas y edicios industriales. Basta
con recordar las signicativas construcciones de Peter
Behrens para la industria eléctrica. Pero en todos
los otros problemas de la creación arquitectónica,
el arquitecto entraba siempre en el peligroso reino
de los históricos. Para algunos, el revivir las formas
clásicas del pasado parecía razonable y en el campo
de la arquitectura monumental era imperativo. Claro
que esto no fue cierto para todos los arquitectos
del siglo XX; especialmente no lo fue para Van de
Velde y Berlage. Por eso lo debemos nuestro más alto
respeto y admiración. De todos modos, nosotros,
los arquitectos jóvenes, nos encontrábamos en
el más penoso desacuerdo, pues la potencia vital
336
de las ideas de la arquitectura de esta época se
había perdido. Esta era la situación en 1910. En este
momento crítico para todos nosotros llegó a Berlín
la exposición de la arquitectura de Frank Lloyd
Wright. Este hecho y las publicaciones de su obra
nos dieron la posibilidad de conocer los alcances
de la obra de este arquitecto. Este encuentro fue
destinado a ser denitivo para el desarrollo de toda
arquitectura europea. La obra de este gran maestro
presentaba un mundo arquitectónico de una fuerza
inesperada, de una absoluta claridad de lenguaje y
de una desconcertante riqueza de forma. Aquí por n
estaba el maestro arquitecto que arrancaba desde la
raíz misma de la tradición, pero quien con verdadera
originalidad llegaba en sus creaciones hasta el sitio
más alto y luminoso. Con él, al n, la arquitectura
moderna orecía genuinamente. Entre más
estudiábamos sus creaciones más grande fue nuestra
admiración por su incomparable talento, por la
valentía de sus concepciones y por la independencia
de su pensamiento y acción. El impulso dinámico
que emanaba de su obra vigorizó y vitalizó a toda
una generación en Europa. Su inuencia fue tan
grande que aún existe, incluso en los casos en que
no es directamente visible. Después de este primer
encuentro seguimos todos con devoción el desarrollo
de este hombre extraordinario. Lo seguimos paso
a paso sorprendidos de la forma exuberante en
que desplegaba su talento un hombre a quien la
naturaleza había dotado con el más espléndido
genio. En su poder inacabable se parece a un árbol
gigantesco que cada año que pasa adquiere una
corona más frondosa y más noble.”
Por temor a poner en tela de juicio su propio prestigio,
ningún otro arquitecto europeo se ha atrevido a
hacer una declaración semejante, lo que demuestra
la superior calidad humana de Van der Rohe y por eso
merece nuestro respeto.
Por lo que a mí personalmente toca, quiero armar
aquí que entre los años de 1926 a 1935 trabajé
activamente por la implantación del funcionalismo
en México, tomando como modelo para mi propio
trabajo la arquitectura de Le Corbusier; lo que por una
parte demuestra la falta de real orientación y lo vacuo
de nuestra enseñanza académico-universitaria y, por
otra parte, mi propia falta de talento, pues estuvo
a mi alcance el conocimiento de la obra de Frank
Lloyd Wright, que por entonces ya era la expresión
actual de nuestra propia tradición. De este grave
error me di cuenta por el año de 1938, en el que
dejé la arquitectura para dedicarme a la pintura. Ya
en este año se veían claramente las consecuencias
degenerativas que resultan lógicamente de la
continuación del funcionalismo mecánico, que
sólo puede tener aplicación completa cuando la
arquitectura se convierte en ingeniería y por lo tanto
deja de ser arquitectura.
En su libro Hacia una arquitectura, publicado en 1924,
explica Le Corbusier su posición teórica con dos frases
que se han hecho célebres y que son, la primera:
“La casa en una máquina para habitar,” y la segunda:
“La arquitectura es el juego sabio y magníco de los
volúmenes geométricos bajo la acción de la luz.” La
contradicción entre estos dos postulados es evidente.
337
En el primero Le Corbusier hace fe de funcionamiento
estricto y se apoya en los valores utilitarios y objetivos
de la arquitectura, enunciados por L. Sullivan desde
1880. Esta fue la tendencia que en un principio
se siguió en México. En el segundo postulado Le
Corbusier se declara artista abstraccionista de la
escuela de París.
Jannerett, que es el mismo Le Corbusier, y el pintor
Ozenfant, en 1919, se declaran los reformadores del
cubismo y fundan la escuela purista, que tenía por
principal objeto reducir el cubismo a lo que llamaban
su esencia pura. Esta esencia pura, escueta, ascética
y aséptica resultó, a mi juicio, un galimatías con
sabor de pasta para limpiarse los dientes. Además
de puricadores, los puristas siempre insistieron en
que el arte del siglo XX debería hacer suyo lo que
Le Corbusier llamó la lección del maquinismo y la
estética de la máquina para obtener la pureza de
línea, la elegancia impersonal, la precisión de motivo,
etc. Este romanticismo típicamente modernista y
tecnólatra asimila al purismo y a la arquitectura de Le
Corbusier con el futurismo, cuya teoría está expresada
en el manifestó de Marinetti de 1909 y que puede
sintetizarse en la frase célebre su autor: “Un automóvil
en movimiento es incomparablemente más bello que
la victoria de Samotracia.” Como todos sabemos, el
futurismo se convierte más tarde en la teoría estética
del fascismo italiano. En esencia, la estética maquinista
supone que el hombre del siglo XX se ha adquirido
una mentalidad de máquina eciente, es decir,
ecaz para el trabajo e incapaz de rebelarse contra
el superhombre, el que hace todo lo necesario para
que la sociedad marche con precisión mecánica. El
purismo pretendió hacer la combinación del cubismo
esterilizado con la arquitectura y con su hijo, el estilo
internacional, en una especie de neopuritanismo. Le
Corbusier, al reformar el funcionalismo, lo convierte
en la teoría estética del maquinismo. El argumento
infantil que nos presenta como decisivo para su
aceptación, es: como para el hombre civilizado el
maquinismo es internacional, la arquitectura de
la época maquinista, para ese hombre civilizado,
también tiene que ser internacional.
Es interesante observar que toda la arquitectura
europea occidental contemporánea ha derivado su
contenido estético de la pintura, la que se ha adherido,
de una manera u otra, al movimiento funcionalista
inicial. Vemos con frecuencia que en esta arquitectura
modernista las diversas fachadas de un mismo
edicio se tratan independientemente como cuadros
abstractos y esto hace que se pierda la sensación de
su volumen. Le Corbusier ha extremado esto hasta el
grado de pintar cada fachada de un mismo edicio
de diferente color. Por eso cuenta Frank Lloyd Wright
que, a cada vez que se encuentra con Le Corbusier, le
recuerda que a pesar de todos los esfuerzos que se
hagan la arquitectura siempre seguirá teniendo tres
dimensiones en el espacio.
338
_Anexo 5
[hoja 1]
PLANTAS DE LA CASA TIPO
Como se ve en el plano, la casa tipo consta de 2 pisos,
con objeto de tener un lugar para taller, un lugar a
cubierta en el jardín y separar la parte de servicios,
(como son: lavaderos, calentador, el bote de la basura
y un silo o caja de lamina para la ropa sucia) del
resto de la casa. Este lugar cubierto y al aire libre,
desempeña el papel del corredor de la casa popular,
adonde están las plantas de sombra, los pájaros, los
cantaros de agua limpia y el lugar para establecer
una pequeña industria doméstica, como carpintería,
zapatería, etc., al aire libre pero a cubierto.
Para la habitación propiamente dicha se dejo la planta
alta.
Aquí como se ve en el plano, se continúa el muro en
escuadra el cual separa la cocina del resto de la casa,
y sobre dicho muro, se colocan en batería en uno y
otro lado los muebles e instalaciones de plomería:
fregadero, lavabo, excusado, regadera.
Las demás separaciones (ver detalle en el plano n°.
3) entre las dependencias, son de lamina de acero
del n°. 20 que forman los muebles para guardar ropa,
trastos, vajillas, etc. de toda la casa, esta disposición
en su totalidad es standarizable, hace posible que la
disposición interior varíe según las necesidades de
cada caso.
Considero en este caso la casa completa para 6
personas, 2 adultos, padre y madre, 2 niñas y 2 niños,
pero fácilmente modicable la disposición anterior
con los mismos elementos movibles, para otras
necesidades.
Para ahorro de supercie construida, la estancia puede
ser durante el día la recamara de hijos hombres que
se cierra de noche por medio de una puerta biombo
y independiza completamente este local, dejando
tan solo acceso libre el lugar para comer cerca de
la cocina. Las camas plegadizas hacen posible en
un momento dado tener disponible la mitad de la
supercie total de la casa.
La mesa del comedor que sirve también para planchar,
es de lamina n°. 20 de la misma construcción que las
divisiones de guardaropas (sic), abisagrada a la pared
con un pie de tubo, esta mesa se puede levantar
quedando de esta manera un local libre de 16m² que
corresponde a una pieza de buenas dimensiones para
uso de reuniones familiares, etc.
Las ventanas están colocadas a Este y Oeste,
quedando los muros Norte y Sur ciegos por la razón
que se hace notar en la memoria (ver plano n°5) para
poder llevar a cabo el acoplamiento de estas casas
y también por la razón de tener la orientación en la
que el sol penetraría totalmente dentro de la casa.
CONCURSO PARA EL
TIPO DE CASA DE HABITACIÓN OBRERA EN MÉXICO. D.F.
Convocatória del
“MUESTRARIO DE LA CONSTRUCCIÓN MODERNA”
Juan O’Gorman – Memorial de Concurso, 1929.
339
Considerando el Norte muy frio y el Sur de poca
penetración del sol dentro de la casa.
Hago notar que estas recamaras quedan totalmente
independientes con respecto al baño, así como la
entrada a la cocina y estancia.
Se suprime toda la construcción de madera en lo
posible, solo quedando las sillas, que en rigor podrían
ser de tubo de erro y asiento tejido de mimbre (esto
con una pequeña ampliación en el presupuesto).
Como se verá en la especicación, los pisos son de
asfalto y las camas de acero, así se conseguiría tener
absoluta limpieza en cuanto a que los insectos caseros
(como piojos, chinches, etc.) no podrían reproducirse
ni siquiera vivir. Me parece que esto es de importancia
capital, dado que en la clase obrera es muy frecuente y
casi general estas consecuencias por la falta de aseo.
Los 2 planos que están en la parte inferior de esta
lamina se reeren: el primero a una casa para casados
sin hijos, con los mismos elementos que la casa tipo,
y el segundo a la casa tipo sin la planta baja, es decir
para un ahorro en construcción que variaría entre el
20 a 30% teniendo el servicio de lavaderos en común.
El calentador se colocaría dentro de la cocina, esta
casa carecería de taller de planta baja.
La construcción solamente seria distinta en cuanto a
que se harían muros de tabique de 14cms. de carga en
ves de la estructura de concreto armado.
293
CONCURSO PARA EL
TIPO DE CASA DE
HABITACIÓN OBRERA EN
MÉXICO. D.F. Juan O’Gorman.
Prancha n. 01. In Casa del
Tiempo, n. 75, 2005: 79.
340
[hoja 2]
FACHADAS DE LAS CASAS TIPO
Se escogió el sistema constructivo como en detalles
se especica por separado, por que considero que la
duración de la casa en cuanto a entrepisos, techos y
estructura en general debe ser solida, para que no
haya necesidad de invertir dinero en reparaciones, aun
cuando su costo será mayor que empleando techos de
madera, bóveda de ladrillo u otro sistema.
Se estudió la construcción de acero de toda
la estructura, con el n de hacer totalmente
standarizable la construcción para ser montada
rápidamente en cualquier lugar, pero se encontró
que el precio por casa era excesivo y se tendría que
empezar por criar la industria constructora para
que surtiera efecto la economía al standarizar sus
elementos, y se optó por un tipo intermedio, posible
en su costo en relación con el benecio que procura, y
que su conservación no costara, llegando a la solución
que se presenta. Solo la escalera que presentaría
dicultades si su construcción fuera de concreto, por
razón de hundimientos disparejos y tiempo para el
colado y acabado, se proyecta de erro estructural
standarizable en sus elementos y colocada en la obra.
Para los efectos de la dilatación con el cambio de
temperaturas, se prevé en su colocación, esto dejando
en la parte inferior su posible extensión.
Se hace notar que el muro en escuadra de la planta
baja cierra al noreste el lugar del lavadero y protege
de los vientos dominantes este lugar. El propio
lavadero es de concreto standarizado en sus medidas
y producido por esta pequeña industria en México,
será de empotrar dejando libre el espacio abajo para
el fácil aseo.
Todo el piso de la planta baja se considera de
empedrado con el mismo n de la economía.
Las fachadas aplanadas y pintadas del color que desee
el propietario de la casa para distinguir su casa de la
de su vecino y con la posibilidad de plantar un letrero
de colores, anunciando el ocio a que se dedica,
práctica que se sigue en todas las casas de rumbos
populares de esta ciudad. Se colocará además un
plano de las instalaciones con el objeto de localizar
fácilmente algún desperfecto que necesariamente
pueda sufrir y que el mismo obrero podrá en la
mayoría de los casos subsanar, sobre todo forma
parte de una educación que irá teniendo mayor
importancia entre esta clase si se le dan los medios y
las posibilidades para adquirirla.
En el caso de la construcción de una casa tipo en la
Colonia Moctezuma, correspondería al director del
muestrario y representando al futuro propietario, el
determinar la policromía y colores que se emplearán
para hacer la casa vistosa y que además serviría
de anuncio a la obra benéca que representa este
concurso que abre el Muestrario de la Construcción
Moderna para la clase obrera en México.
294
CONCURSO PARA EL TIPO DE CASA DE HABITACIÓN
OBRERA EN MÉXICO. D.F. Juan O’Gorman. Prancha n. 02. In
Casa del Tiempo, n. 75, 2005: 71.
341
[hoja 3]
CORTES DE LA CASA TIPO.
DETALLES MUEBLES Y DIVISIONES
STANDARD.
En vista de la economía que persigue este estudio,
se consideraron 2.12m libres de piso a techo para
que los muebles interiores: puertas, divisiones, etc.
fueran armables dentro del cupo sin necesidad de
encerramientos.
Para resolver el problema de la ventilación constante
y suave sin provocar chiones, se dejo una ventilación
sobre la estufa de la cocina que forma tiro para toda
la casa, puesto que entre las divisiones metálicas y las
losas de los techos quedarán pequeños espacios que
permitan en paso del aire viciado.
Las ventanas son de balancín en los lugares que indica
el plano, esto asegurará en lo absoluto la ventilación
completa de la casa.
Se indica en estos cortes, las losas perimetrales de
4x4m. de block hueco de 30x30x10cms. y las trabes
para arriba con el objeto del ahorro en mano de obra
del colado y formación de cajones en la cimbra.
Me pareció necesario hacer el dibujo a 5cms. por
metro de los guardarropas, divisiones y puertas
metálicas, asimismo como sus secciones en los lugares
de unión a tamaño natural, todo armable con tornillos;
construcción del tipo de los muebles de acero Berloy.
295
CONCURSO PARA EL
TIPO DE CASA DE
HABITACIÓN OBRERA EN
MÉXICO. D.F. Juan O’Gorman.
Prancha n. 03. In Casa del
Tiempo, n. 75, 2005: 31.
342
[hoja 4]
FRACCIONAMIENTO IDEAL PARA CASAS
AISLADAS
Este caso de fraccionamiento es uno de los tantos
casos que pueden presentarse como caso ideal.
1º Considero el tipo de casa aislada y pareada, es decir,
cada una con un espacio de terreno propio de 10x16m
o sean 160m² como mínimo (independiente una de
otra).
2º Considero la orientación que indica el dibujo.
3º Considero el terreno a nivel o casi a nivel.
Cada manzana estaría compuesta de 16 lotes
formando un total de supercie de 80x32m. es decir
2,560.00m². Estas manzanas quedarán separadas por
calles de 6m de ancho con arboles y plantas a donde
los vehículos no entren, con el objeto de ahorrar el
costo de pavimento de las calles de transito de estos
mismos vehículos, quitar el polvo y el humo de la
gasolina y evitar el peligro para los niños dentro del
fraccionamiento. Se proyectan amplias avenidas
de tráco que pudieran estar separadas de dos o
tres manzanas en el sentido longitudinal de ellas, a
distancias de 192 ó 278m de eje a eje de camellón.
La colocación de las casas es de tal índole que el
espacio menor entre una y otra en el sentido de las
ventanas (E.O.) sea 16m. para obtener en cada casa
la mayor cantidad de exposición de los rayos solares,
quedando cerradas al norte. Las calles de peatones se
consideran jardines comunes que cuidará cada vecino.
Las casas quedarían propiamente dentro de un parque
de arboles y jardines. Si comparamos los dos sistemas:
[dibujo esquemático]
El primero el que se reere a la manzana ordinaria
de 100 x 100m. y el segundo el propuesto en este
anteproyecto.
Supercie ocupada entre A B C D A’ B’ C’ D’, a los ejes
de las calles tendremos:
Supercie de 113 x 113m. 12,769m²
Supercie de 218 x 58.57 [m] 12,769m²
Corresponden de pavimentación al primer caso:
100 x 6.50 x 4 = 6.50 x 6.50 x 4 = 2,769m²
segundo caso: 58.57 x 2 = 1,522.82m²
diferencia: 1,246.18 [m²]
Es decir que con este tipo de plano de ciudad obrera
que considero aceptable además de las ventajas antes
enumeradas, hay un ahorro aproximado de la mitad
del gasto para el fraccionador o para el Fisco en lo que
se reere a pavimentación y su necesario y constante
cuidado.
Siendo que doble de anchas las calles para el traco
en el caso que se propone.
Por supuesto que este lote de 10 x 16m. es el que
considero mínimo para la casa aislada, pudiendo
considerarse un lote mas espacioso en el caso de la
ciudad-jardín dentro de el mismo partido general.
He considerado este lote mínimo teniendo en cuenta
que el terreno sea en los alrededores de la Ciudad de
México, cerca de centros fabriles, y en donde el m²
pudiera ser caro en relación con el costo de la casa.
296
CONCURSO PARA EL TIPO DE CASA DE HABITACIÓN OBRERA EN
MÉXICO. D.F. Juan O’Gorman. Prancha n. 04. In Casa del Tiempo, n.
75, 2005: 39.
343
[hoja 5]
DIVERSOS TIPOS DE FRACCIONAMIENTO
TOMANDO COMO BASE LA MANZANA
IDEAL.
En “A” – Colocación de las casas según la orientación
que se indica arriba (ver plano nº4 perspectiva nº6).
En “B” – Las casas son aisladas e independientes. La
supercie del lote es la misma que en el anterior sólo
varia la colocación.
En “C” – Colocación de las casas según la orientación que
indica arriba quedando los frentes abiertos al E. y al O.
En “D” – Solución para el caso de tener necesidad de
mayor economía en terreno y construcción, se divide la
misma manzana en 20 lotes de 8m. de frente por 16m.
de fondo o sean 128m² de supercie.
Muros medianeros entre cada construcción es
importante hacer notar la ventaja de tener los dos
muros laterales ciegos, con el objeto de hacer posible
esta disposición en caso de absoluta economía.
En “E” – Solución con orientación que indica el plano
casas aisladas.
Es obvio decir que entre las dos grandes vías de
circulación, se puede colocar esta manzana en el mismo
sentido de la avenida quedando dividido el espacio en
5 manzanas para tener la orientación que se desee en
cualquier caso, asimismo a la casa se le puede suprimir
la planta baja y hacer los servicios en común, bajando el
costo de un 20 a un 30% del total.
En “F” – Con el mismo tipo de casa, hay la posibilidad
(que considero muy importante) de concentrar en una
zona obrera un gran número de familias (ver perspect.
nº7) se ve que es posible el agrupamiento:
1º Dejando a cada casa el lugar de servicios, taller y
recreo abierto a un lado de ella.
2º Teniendo los servicios en lugar central y común, tales
serian la lavandería, calderas, teléfonos, etc.
En la azotea a parte de dejar terrazas amplias habría
lugares cubiertos y cerrados para hacer estas, actos
cívicos, juntas vecinales etc., además la administración
del edicio, del sindicato, bibliotecas, salas de reuniones
y lugares de descanso. Entre los edicios habría campos
de cultivo para los propios habitantes en su tiempo
desocupado o bien pagando una cuota mensual
a agricultores siendo el producto a benecio de la
comunidad obrera que viva en el edicio (el servicio
de limpia de casa y ropa, elevadores, reparación de las
instalaciones, etc. se harán en la misma forma).
Habrá campos de juegos, basket ball, tanques de
natación, etc. que quedarían entre los edicios. La
planta baja se dejaría libre para darle el uso que se
necesitará: tiendas, almacenes, comedores públicos,
salones de clase, de conferencias, talleres, garajes,
neverías, pocos a cubierto, etc. con vista al interior o
a la calle, o a ambos lados, según el caso lo requiera.
Los muros lisos quedarían con frente a las avenidas
de traco y al Norte, serian lugar para anuncios o
carteles monumentales. Los niños tendrían lugar para
asolearse, bañarse etc. sin los peligros del tráco. No
hay necesidad ninguna de suprimir las macetas con
ores, los pájaros, las enredaderas, etc. si no muy por el
contrario habría mayores posibilidades en este sentido
y la calle conservaría su carácter popular pictoresco
como pasa en la actualidad.
297
CONCURSO PARA EL TIPO DE CASA DE HABITACIÓN OBRERA
EN MÉXICO. D.F. Juan O’Gorman. Prancha n. 05. In Casa del
Tiempo, n. 75, 2005: 75.
Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
Milhares de Livros para Download:
Baixar livros de Administração
Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Ciência da Computação
Baixar livros de Ciência da Informação
Baixar livros de Ciência Política
Baixar livros de Ciências da Saúde
Baixar livros de Comunicação
Baixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Doméstica
Baixar livros de Educação
Baixar livros de Educação - Trânsito
Baixar livros de Educação Física
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmácia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Física
Baixar livros de Geociências
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de História
Baixar livros de Línguas
Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemática
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinária
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
Baixar livros de Música
Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Química
Baixar livros de Saúde Coletiva
Baixar livros de Serviço Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo
