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iii
Paulo César Signori
Tamba Trio: A trajetória histórica do grupo e
análise de obras gravadas entre 1962-1964
Dissertação apresentada ao Curso de
Mestrado em Música, do Instituto de
Artes da UNICAMP, como requisito
parcial para obtenção do grau de
Mestre em Música, com área de
concentração em Processos Criativos
sob orientação do Prof. Dr. Ricardo
Goldemberg.
Campinas
2009
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iv
FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Título em inglês: “Tamba Trio:The historic trajectory of the band and
analysis of their works recorded through 1962-1964.”
Palavras-chave em inglês (Keywords): Tamba Trio ; Brazilian Music ; Friction
of Musicality.
Titulação: Mestre em Música.
Banca examinadora:
Prof. Dr. Ricardo Goldemberg.
Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos.
Profª. Dra. Liliana Harb Bollos.
Prof. Dr. Emerson Luis De Biaggi.
Prof. Dr. Luis Carlos de Oliveira.
Data da Defesa: 09-06-2009
Programa de Pós-Graduação: Música.
Signori, Paulo Cesar.
Si26t Tamba Trio: A trajetória histórica do grupo e análise de obras
gravadas entre 1962-1964. / Paulo Cesar Signori. – Campinas,
SP: [s.n.], 2009.
Orientador: Prof. Dr. Ricardo Goldemberg.
Dissertação(mestrado) - Universidade Estadual de Camp
inas,
Instituto de Artes.
1. Tamba Trio. 2. Música Popular Brasileira. 3. Fricção de
Musicalidades. I. Goldemberg, Ricardo.II. Universidade
Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.
(em/ia)
ads:
v
vii
À Dica, pelo apoio de sempre e
compreensão nos momentos de
ausência.
A Felipe, pelo sorriso que traz gosto à
vida.
ix
Agradecimentos
Ao Autor da vida.
Ao Prof. Dr. Ricardo Goldemberg, por acreditar e orientar sempre com muita sinceridade e
objetividade, criando condições favoráveis ao andamento e realização deste trabalho.
Aos Profs.Drs. Rafael dos Santos e José Roberto Zan, pelas valiosas conversas.
Ao Prof. Dr. Marcos Cavalcanti, por todo incentivo.
Aos professores que prontamente aceitaram participar da banca de defesa.
À Sheila Zagury, pelas valiosas conversas via e-mail.
Ao Tamba Trio, por toda arte.
Aos músicos do Tamba Trio (1962-1964) Bebeto e Hélcio Milito, por toda disposição e
disponibilidade para realização das entrevistas.
À Arlette Milito, pela generosidade em disponibilizar seu acervo particular de artigos e
publicações sobre o Tamba Trio.
Aos entrevistados Roberto Sion, Jayme Pladevall, Ciça e Armando Pittigliani. Obrigado
pela disposição para as conversas.
Aos amigos Cristiano Frank, Lilian Elda, que me incentivaram a desenvolver a pesquisa.
A Leandro Barsalini, pelas palavras, sugestões e companheirismo.
A Marco Ferrari, pela música e pelas valiosas conversas.
A todos aqueles que, de alguma forma, contribuíram com a finalização deste trabalho. Em
especial aos amigos: André V. Lima (busca dos discos raros), Patrícia Arantes (revisão de
transcrições), Eddie Schultz (revisão de transcrições), Rafael Thomaz (edição), Isabel
Delazari (revisão de texto). Muito obrigado!
Aos meus pais e familiares, minha gratidão. Desculpe pelas ausências e obrigado por todo
apoio.
À Dica pelo incentivo, companhia e paciência.
xi
“Não adianta discutir essas filosofias
baratas do que é certo e previsível. Vejo a
música sem fronteiras. Aprendi que não há
divisão entre popular e erudito. Não deve
haver ‘muro de Berlim’ na música. Sou
imprevisível e gosto de ser como o jazz:
incerto e preciso.”
Luiz Eça
xiii
RESUMO
O Tamba Trio foi um dos grupos que surgiram no Brasil no final dos anos 50 e tem
uma trajetória histórica que se estende por mais de quatro décadas. No início da década de
60 era considerado importante representante da ‘Moderna Música Popular Brasileira’.
O presente trabalho teve por finalidade, inicialmente, reconstruir a trajetória
histórica do grupo. Num segundo momento, concentrando-se no recorte 1962-1964,
buscou-se traçar o perfil estético-musical do grupo naquele período, a fim de verificar de
que forma o Tamba Trio articulou elementos da música popular urbana, da música erudita e
do jazz nos arranjos, tendo em vista que os procedimentos musicais e interpretativos
adotados pelo grupo nos aproximam da idéia de fricção de musicalidades. Nesse caso, os
universos musicais – a música brasileira, o jazz e a música erudita - não se fundem, pelo
contrário, os contornos são, por vezes, muito bem delineados.
Palavras-chave: Tamba Trio; Música; Fricção de musicalidades.
xv
ABSTRACT
The Tamba Trio was a band that appeared in Brazil in the late 50s and has a
historic trajectory extending over four decades. In the early beginning of 60s it was
considered an important representative of ‘Brazilian jazz’.
This research had the objective of initially rebuild the historic trajectory of the
band. After that, focusing on the span of 1962-1964, it aimed at tracking the musical-
aesthetic profile of the group in that period, in order to verify in which way Tamba Trio
handled elements of Brazilian music (mainly samba and bossa nova), classical music, and
jazz in their arrangements. It was taking into account the musical procedure and
interpretation adopted by the band take us close to the idea of 'friction of musicality': in this
case the musical universes –Brazilian music, jazz, and classical music – do not merge,
inversely, the boundaries are very often quite highlighted.
Key words: Tamba Trio; Music; friction of musicality.
xvii
SUMÁRIO
1.Introdução ..........................................................................................................................1
2. O Tamba: Trajetória histórica e obras .......................................................................... 5
2.1 O momento histórico e contexto em que surgiu o Tamba Trio.................................. 5
2.2 O Tamba Trio: Aspectos gerais na trajetória histórica do grupo.............................. 7
2.3 As fases do Tamba........................................................................................................17
2.3.1 – ANACRUSE 1959-1961.......................................................................................... 17
2.3.2 - IDENTIDADE 1962-1964.......................................................................................22
2.3.3 – NOVO BATERISTA 1964-1966............................................................................28
2.3.4 – TAMBA4 1967-1968............................................................................................... 33
2.3.5 – TAMBA4 COM NOVO PIANISTA 1969 ............................................................ 37
2.3.6 – RETORNO À FORMAÇÃO EÇA, BEBETO e MILITO 1971-1988...............39
2.3.7 – ÚLTIMA FORMAÇÃO DO TAMBA COM LUIZ EÇA 1989-1992................. 45
2.3.8 – CODA 1998-2000.................................................................................................... 46
3. O perfil estético-musical do Tamba na formação Eça, Milito e Bebeto no período de
1962-1964.........................................................................................................................49
3.1 Instrumentação .............................................................................................................49
3.1.1 A tamba – busca pela expressão nacional a partir do instrumental.....................49
3.1.2 Trio, quarteto, quinteto?........................................................................................... 53
3.2 Análise musical de obras gravadas entre 1962-1964................................................. 55
3.2.1 “TAMBA”: fricção Samba – Jazz............................................................................59
3.2.2 “BERIMBAU” : fricção Erudito-Popular............................................................... 67
3.2.3 “BORANDÁ”: fricção Erudito (impressionismo) - Popular................................. 81
3.2.4 “O BARQUINHO”: fricção Bossa nova – Jazz – Erudito..................................... 89
3.3 As matrizes musicais na obra do Tamba Trio no período de 1962-1964 .............. 105
3.3.1 A matriz “BOSSA NOVA” .....................................................................................105
3.3.2 A matriz “CANÇÃO ENGAJADA” ...................................................................... 108
3.3.3 A matriz “AFRO-SAMBA”...................................................................................109
xix
3.3.4 A matriz “JAZZ”..................................................................................................... 111
3.3.5 A matriz “MÚSICA ERUDITA” ...........................................................................112
3.3.6 A matriz “MÚSICA IMPRESSIONISTA - Debussy” ......................................... 115
3.3.7 A matriz “GRUPOS VOCAIS”.............................................................................. 117
3.4. Contribuição pessoal de Bebeto, Luiz Eça e Hélcio Milito ao Tamba Trio .........119
4. Considerações finais ..................................................................................................... 121
5. Referências .................................................................................................................... 127
6. Apêndice ........................................................................................................................ 133
6.1 A discografia do Tamba.............................................................................................133
7. Anexos............................................................................................................................153
7.1 Partitura (Melodia e Cifra) de “O barquinho” (Roberto Menescal / Ronaldo
Bôscoli)........................................................................................................................... 153
1
1.Introdução
O Tamba Trio foi um dos grupos que surgiram no Brasil no final dos anos 1950,
no período posterior à fixação da bossa nova. Com um instrumental inicialmente composto
por piano, contrabaixo acústico e bateria ou tamba, o grupo teve uma trajetória que se
estendeu por mais de quatro décadas, nas quais passou por diversas modificações como:
mudança dos integrantes, proposta estética, número de componentes, instrumentação, entre
outras.
Muitas são as singularidades desse grupo batizado com o nome de um
instrumento de percussão criado por Hélcio Milito, um dos integrantes nas primeiras
formações do Tamba Trio. A partir de uma postura comprometida com a qualidade musical
e inovação nos arranjos, o trio é apontado como importante precursor dos grupos
instrumentais na década de 60 (SOUZA, 2003, p.225), citado pelo pesquisador Alberto R.
Cavalcanti (2007, p.301) como “o primeiro trio de piano, contrabaixo e bateria a firmar-se
no território da bossa nova”, “responsável pelo lançamento de várias composições de
autores novos” (MELLO, 1976, p.176) e grupo que contribuiu para despertar o interesse da
indústria fonográfica do início da década de 60 em registrar a produção dos grupos de
música instrumental daquele momento, sendo que seu primeiro disco “Tamba Trio”,
lançado em 1962, representou um marco na história de nossa fonografia ligada à música
instrumental (CELERIER, 1964).
Além disso, criou uma linha de trabalho singular em relação aos arranjos para
essa formação, mesclando solos e arranjos vocais a execuções instrumentais arrojadas,
sendo que, no Tamba Trio, o canto encontra-se no mesmo patamar hierárquico que os
instrumentos. Certamente, esse procedimento alargou as possibilidades de aceitação pelo
público no início dos anos 1960, pois, ao mesmo tempo em que propunha sofisticações
harmônicas e arranjos elaborados, não deixava de lado as possibilidades de expressão via
canto. Desta forma, conquistava respeitabilidade por parte dos instrumentistas e cantores
num trabalho que sintetiza duas grandes tradições musicais: a música instrumental e os
2
grupos vocais. O músico Roberto Sion
1
situa o trabalho do Tamba Trio como sendo um
marco do encontro da canção brasileira com a música instrumental que existia nos Estados
Unidos - mais especificamente o jazz.
A despeito desses apontamentos, pouco se fez até o momento no sentido de
documentação da trajetória histórica do grupo, bem como uma verificação do possível
diálogo que se possa estabelecer entre a obra do grupo e o cenário da música popular
brasileira. A escassez de informações sobre o percurso histórico-musical do grupo bem
como a ausência de análise de sua produção artística foram os pontos que despertaram o
interesse na realização desta pesquisa. Este trabalho centra-se, inicialmente, na
reconstrução da trajetória do grupo e, num segundo momento, partimos para análise de
obras representativas do trio no período de 1962-1964, objetivando verificar, a partir dos
arranjos, instrumentação e mesmo escolha de repertório, quais foram as principais matrizes
musicais presentes na obra do grupo neste período e de que forma foram aproximadas essas
matrizes, resultando no ‘timbre’ do Tamba Trio.
O presente trabalho está dividido em duas partes principais: histórico-
musicológica e análises musicais.
No primeiro capítulo temos a introdução e, no capítulo seguinte, buscamos
reconstruir a trajetória histórica do Tamba
2
a partir do cruzamento de informações coletadas
na bibliografia, artigos de jornais da época, informações presentes nos encartes dos LPs e
depoimentos de pessoas ligadas direta ou indiretamente ao grupo.
Notamos, a partir de artigos publicados e entrevistas com músicos, produtores e
integrantes do grupo, que foi no período de 1962 a 1964 - fase que neste trabalho
chamamos de “Identidade” - que o grupo capitalizou reconhecimento e firmou o nome
“Tamba Trio” como referência da moderna música popular brasileira. Portanto, no terceiro
capítulo, buscando identificar um perfil estético da emblemática formação do Tamba Trio –
Luiz Eça, Bebeto Castilho e Hélcio Milito – no período de 1962-1964, partimos para a
análise de obras. A partir das análises e verificação de procedimentos musicais adotados
1
Entrevista concedida ao autor desta pesquisa.
2
Entre 1967-1969, o grupo atuou como quarteto assumindo o nome ‘Tamba4’. No presente trabalho
adotamos a denominação ‘Tamba’ quando nos referimos a períodos que abarquem a formação trio (Tamba
Trio) e quarteto (Tamba4) dentro do percurso histórico do grupo.
3
pelo grupo, buscamos possíveis respostas – mas nunca conclusões definitivas – à pergunta
que norteou toda a pesquisa: O que é que o Tamba tem?
Foram analisadas quatro obras gravadas pelo Tamba Trio entre 1962-1964 e, a
partir do conceito de ‘fricção de musicalidades’, proposto por Acácio T. C. Piedade em seu
artigo “Jazz, Música Brasileira e fricção de musicalidades” (PIEDADE, 2005)
identificamos de que forma a fricção se evidencia na obra do grupo no momento de
aproximação de tradições musicais distintas. Ainda neste capítulo, abordamos as principais
matrizes musicais presentes na obra do grupo e de que forma foram amalgamadas no
trabalho do Tamba Trio, no período enfocado.
Por fim, são apresentadas algumas considerações finais que partiram da reflexão
sobre as singularidades geradas a partir da pluralidade de culturas musicais que se
manifestam na obra do Tamba Trio entre 1962-1964, dentre as quais se destacam: a música
brasileira, o jazz e a música erudita.
5
2. O Tamba: Trajetória histórica e obras
2.1 O momento histórico e contexto em que surgiu
o Tamba Trio
Em fins da década de 50, com Juscelino Kubitschek na presidência da
República, o Brasil caminhava dentro de um plano de desenvolvimento rápido e
modernização, aliado ao crescimento da inflação. No Rio de Janeiro e em São Paulo o
processo de urbanização encontrava-se a pleno vapor, associado a dois processos
importantes: migração (norte/nordeste - para o sul e interior para a capital) e
industrialização.
Podemos considerar que no Brasil, nesse período, São Paulo e Rio de Janeiro
eram os principais pólos de produção e veiculação de bens culturais gerados no teatro,
música, cinema e artes plásticas. São Paulo buscava adequar-se aos padrões internacionais
em relação aos aspectos técnicos de produção artística, especialmente nas áreas de teatro
(companhias teatrais: TBC - Teatro de Comédia Brasileiro, TPE - Teatro Paulista do
Estudante, Teatro de Arena), cinema (Companhia Cinematográfica Vera Cruz, de 1949 a
1954) e artes plásticas (criação do Masp - Museu de Arte de São Paulo em 1947, MAM-
Museu de Arte Moderna em 1948). Já no Rio de Janeiro se concentrava o pólo de criação
na área de música popular. Mesmo após a proibição dos cassinos em 1946, os
instrumentistas e cantores(as) podiam encontrar trabalho nas rádios, gravadoras e inúmeras
boates que funcionavam até mesmo como ponto de encontro de músicos para troca de
experiências. A Rádio Nacional, inaugurada em 1936, era um dos importantes espaços de
trabalho artístico-musical para onde convergiam músicos de todo Brasil - cantores,
instrumentistas, compositores e arranjadores. Em relação ao papel desempenhado pelo
rádio na disseminação de cultura, o pesquisador Marcos Napolitano (2006) aponta que,
desde a década de 40, o rádio já era um objeto do cotidiano que, além de fonte de
informação, lazer, sociabilidade e cultura, estimulava os imaginários coletivos na
idealização do ‘ser brasileiro’.
6
No panorama geo-político-econômico, o mundo pós-II guerra dividia-se em dois
grandes blocos: socialista e capitalista. O Brasil, aliado ao capitalismo, sofreu influência
marcante dos EUA em todos os sentidos. A música norte-americana vivia um momento de
expansão tecnológica e comercial. Os EUA despontam à frente de outros países no sentido
canalizar – via rádio, discos ou cinema - o consumo de seu produto musical, procurando
abarcar como consumidores especialmente os países que não tivessem forte tradição de
música erudita, como é o caso do Brasil. Nesse sentido, houve acentuado aumento do
consumo de música popular norte-americana neste período.
Ainda nos anos 1950, a bossa nova foi o grande acontecimento em termos de
produção musical no Rio de Janeiro e, de certa maneira, era resultado do desejo de
‘modernização’ e do amadurecimento do processo de sofisticação/erudição que vinha
ocorrendo no âmbito da música popular desde décadas anteriores. Conforme Santuza C.
Naves: “A estética da bossa nova, com seu aspecto solar, harmonizava-se com o otimismo
que marcou o governo Juscelino Kubitschek e sua utopia desenvolvimentista representada
pela construção de Brasília, (...).” (NAVES, 2001, p.30). Com a bossa nova, “o sonho da
modernidade brasileira tinha encontrado a sua trilha sonora.” (NAPOLITANO, 2006, p.32).
O LP ‘Chega de saudade’, lançado em 1959, é considerado pela literatura especializada
como marco histórico de fixação do novo gênero. Nesse álbum estão sintetizadas as
conquistas estéticas que vinham buscando os jovens instrumentistas e compositores: algo
que soasse moderno em termos de linguagem textual, harmônica, rítmica e melódica.
Neste contexto sócio-político-cultural, surgiu no Rio de Janeiro, em 1959, o
Tamba Trio, grupo inicialmente formado por Luiz Eça (piano), Otávio Bailly Jr.
(contrabaixo acústico) e Hélcio Milito (bateria e tamba). O nome “Tamba Trio” foi
inspirado no instrumento criado por Hélcio Milito por volta de 1957 que ele batizou de
‘tamba’. Trata-se de um instrumento de percussão cuja composição básica é formada por
três tambores apoiados num mesmo suporte e que são tocados com baquetas de tímpano. A
esse kit podem ser acrescentados pratos, bem como outros acessórios de percussão. No
capítulo 3 encontram-se maiores detalhes sobre esse instrumento.
7
2.2 O Tamba Trio: Aspectos gerais na trajetória
histórica do grupo
A trajetória histórica do grupo começa em 1959 e se estende até o ano 2000,
totalizando um período de 42 anos. Nesse intervalo de tempo ocorreram algumas mudanças
em relação aos integrantes, formato do grupo (trio, quarteto), bem como períodos marcados
pela descontinuidade de atuação no circuito que envolve shows, gravações ou turnês. Assim
sendo, nesses 42 anos, o grupo efetivamente esteve em atividade durante pouco mais de
duas décadas.
Com a finalidade de identificarmos os aspectos marcantes de cada período,
dividimos a trajetória do grupo no que denominamos ‘fases’. O principal critério para
estabelecimento das diferentes fases foi a resposta à pergunta: “Quem eram os
integrantes?”. No entanto, tendo em vista que o grupo assumiu diferentes configurações em
curtos períodos, consideramos também o fator tempo (mínimo seis meses) e produção
artística como pontos a serem ponderados no momento de estabelecimento e periodização
das fases. Assim, formações como a que ocorreu no México, no final da década de 1960,
em que o coreógrafo Lennie Dale e a cantora Flora Purim se juntaram ao grupo, formando
o Tamba6, não são tratados aqui como uma nova fase do Tamba em função do curto espaço
de tempo de atuação do grupo com esses integrantes.
A tabela a seguir mostra como se configurou o grupo em relação aos integrantes
ao longo do tempo, bem como o tempo aproximado de atividade efetiva do grupo em cada
fase.
8
Fase 1 Fase 2 Fase 3 Fase 4 Fase 5 Fase 6 Fase 7 Fase 8
Décadas 60 70 - 80 90
Características
gerais
Período pré-
formativo
Construção da identidade
3
Carreira internacional
Afirmação
da
identidade
Reagrupamento motivado
pelo sucesso das fases
precedentes
Nome adotado
pelo grupo
TAMBA TRIO
TAMBA
TRIO
TAMBA
TRIO
TAMBA4
TAMBA4
TAMBA
TRIO
TAMBA
TRIO
TAMBA
TRIO
Período 1959-1961 1962-
1964
1964-
1966
1967-
1968
1969 1971-
1988
1989-
1992
1998-
2000
Integrantes
Luiz Eça,
Hélcio Milito,
Otávio Bailly Jr.
Luiz Eça,
Hélcio
Milito,
Bebeto
Luiz Eça,
Ohana,
Bebeto
Luiz Eça,
Ohana,
Bebeto,
Dório
Ferreira
Laércio
Freitas,
Ohana,
Bebeto,
Dório Ferreira
Luiz Eça,
Hélcio
Milito,
Bebeto
Luiz Eça,
Ohana,
Bebeto
Weber
Iago,
Hélcio
Milito,
Bebeto
Duração
aproximada de
tempo
atividade
(anos)
4
2
3
2 e 1/2
2
1
7
1
2
Figura 1- Periodização das fases e características gerais na trajetória do
Tamba.
Ao longo das diferentes fases, notamos que aquelas que se caracterizam como
períodos formadores da identidade do grupo são as fases 2 e 3. Foram períodos em que o
grupo, a partir de escolhas estéticas e arranjos, adota procedimentos que podem ser
percebidos nas fases posteriores. Nas fases 3, 4, 5 aconteceu a intensificação do trabalho do
Tamba fora do país - em especial nos Estados Unidos e México. Se por um lado o
reconhecimento internacional reafirmou e legitimou o trabalho do grupo, em certo sentido o
trabalho fora do país – em especial nas fases 4 e 5, quando a produção fonográfica do
Tamba4 acontece exclusivamente no exterior - provoca um distanciamento do público e
consequente perda de popularidade no Brasil em relação às fases anteriores nas quais os
discos do Tamba Trio encontravam-se entre os mais vendidos no Rio de Janeiro
5
. Embora o
parâmetro ‘venda de discos’ não seja necessariamente o único indicativo de popularidade
3
Empregamos o termo ‘identidade’ no sentido de que, nessas fases (fases2 e 3) o grupo adotou procedimentos
de linguagem nos arranjos que se tornaram característicos e aparecem nas fases posteriores. Evidentemente,
as fases posteriores não devem ser entendidas como ‘crise de identidade’ musical, mas sim como a
continuidade de um trabalho que, embora com modificações de várias naturezas (integrantes, estética musical,
entre outras) preserva traços que marcaram a identidade do grupo.
4
Aqui foi considerado o tempo em que o grupo efetivamente esteve em atividade, apresentando-se em shows,
ou gravando em estúdio ou programas de tv. Na fase 6, por exemplo, embora tenha sido de 1971 a 1988, o
Tamba efetivamente desenvolveu um trabalho como grupo durante cerca de 7 anos – no caso 1971-1975 e
1981-1984
5
Coluna Sylvio Tullio Cardoso, em O GLOBO de?/?/1963.
9
do trabalho musical de um grupo, a consagração decorrente desse parâmetro não pode ser
desmerecida.
Em relação à produção fonográfica, a fase 3 se destaca em quantidade de discos
gravados e lançados. No entanto, é a partir da fase 5 que notamos maior espontaneidade e
liberdade nas escolhas em relação ao repertório gravado, nas quais o grupo se desvincula
com mais naturalidade do repertório de autores ligados à bossa nova. Apesar de nos
depoimentos prestados, tanto os músicos do Tamba quanto produtores, terem afirmado que
o grupo era quem escolhia o repertório a ser gravado, percebemos certa direcionalidade em
alguns momentos nas fases precedentes, aspecto que se mostra na insistência em gravar
determinados autores. A exemplo disso temos o disco “Brasil saluda a Mexico-Tamba
Trio” (1966) onde, das onze faixas gravadas, seis são da parceria Jobim-Vinícius. Na fase
5, o grupo assume repertório e arranjos mais “dançantes”, gravando autores como Roberto
Carlos, Jorge Ben e Cassiano.
Em termos de relevância na construção da imagem de um retrato musical do
Tamba, destacamos as fases 2,3 e 6, nas quais encontramos a construção da identidade do
grupo (fases 2,3) e a afirmação desta identidade (fase 6). Reforçando esse ponto, Bebeto –
que foi o único músico presente em todas as formações do Tamba entre 1962 a 2000 –
quando questionado sobre obras que acha mais relevantes na trajetória do grupo, menciona
o trabalho do Tamba nessas fases. Nas fases 2, 3 e 6, o equilíbrio entre o comercial e o
artístico atestou seu melhor momento na trajetória do grupo. As fases 7 e 8 compreendem
um período em que ocorre a retomada do trabalho do grupo, possivelmente motivado pelo
prestígio que o nome ‘Tamba Trio’ construiu ao longo das fases anteriores - mesmo que
para um público mais restrito, como naturalmente ocorre com a música instrumental - do
que pelo interesse artístico na continuidade do trabalho. Na fase 8 existiu uma motivação
claramente comercial em reativar o grupo logo após a veiculação mundial do comercial da
Nike na ocasião da Copa do Mundo de 1998. Esse comercial tinha como trilha musical
‘Mas, que nada’ (Jorge Ben), interpretada pelo Tamba Trio.
De acordo com a figura 1, nota-se que na década de 60 ocorreu maior número de
mudanças de integrantes do que nas três décadas seguintes. Embora alguns deles (Luiz Eça,
por exemplo) contabilizassem trabalhos anteriores em discos, rádio ou boates, de maneira
10
geral, todos os integrantes que passaram pelas várias formações do Tamba na década de 60,
encontravam-se no início de suas carreiras profissionais. Evidentemente, as incertezas em
relação à carreira individual contribuíram para que fosse um período com maior turbulência
e rotatividade de integrantes. Já nas décadas seguintes, com trabalhos de carreira individual
solidificados e inserção garantida no mercado de trabalho, existem maior estabilidade e
independência em relação ao trabalho do grupo, o que parcialmente explica a permanência
dos mesmos componentes por mais tempo.
Ainda em relação aos integrantes, notamos que, em algumas fases, a
substituição de um instrumentista interferiu diretamente no resultado musical do trabalho
do grupo, provocando mudanças substanciais no que diz respeito à escolha de repertório,
concepção das apresentações e nos arranjos - especialmente nos quesitos: linha estética
adotada, duração das músicas e instrumentação. Noutras vezes como, por exemplo, em
1967, quando Dório Ferreira ingressa no Tamba, o resultado final do trabalho do grupo não
foi tão alterado em relação à fase anterior.
Os músicos que fizeram parte das primeiras formações do Tamba Trio,
especialmente Luiz Eça, Otávio Bailly Jr., Hélcio Milito e Adalberto José de Castilho e
Souza (Bebeto Castilho) eram bem inseridos na “turma da bossa nova”. Eles frequentavam
as reuniões nos apartamentos e encontros musicais que ocorreram a partir de meados da
década de 50 no Rio de Janeiro, quando jovens como Nara Leão, Menescal, Carlinhos Lyra
e tantos outros – nomes que mais tarde serão os ícones da bossa nova – se reuniam para
ouvir música (especialmente jazz), tocar e mostrar novas composições (CASTRO, 1990).
Eles ainda participaram dos primeiros shows da bossa nova no período áureo do
movimento, compreendido entre 1959-1962, tais como: apresentação no auditório da
Escola Naval (1959), show “A noite do amor, do sorriso e a flor” na Faculdade de
Arquitetura da Praia Vermelha (1960). Seria natural que, a partir da aproximação ao
movimento bossa novista, quando se agrupassem em trio, tivessem naquele repertório um
ponto de partida para realização de um trabalho original, mesmo que esteticamente os
arranjos se distanciassem dos procedimentos musicais que a bossa nova propunha . Os
autores mais gravados nos primeiros discos do Tamba Trio foram nomes associados àquela
estética: Durval Ferreira, Tom Jobim, Vinícius, Ronaldo Bôscoli e Roberto Menescal.
11
Porém, diferentemente do Zimbo Trio
6
, que manteve sua linha estética sem
grandes mudanças ao longo de toda sua trajetória, a proposta estética do Tamba foi se
modificando a partir das experiências individuais, inserção de instrumentos eletrônicos na
década de 70 e constante busca pela contemporaneidade de seu trabalho. Nesse sentido,
enquanto o Zimbo Trio adotou uma linha tradicional no contexto de trio piano-contrabaixo-
bateria, o Tamba seguiu a linha da inovação.
Nas fases em que Hélcio Milito esteve presente – em especial nas fases 2 e 6 -
percebemos uma acentuada tendência a pesquisas sonoras que extrapolavam o âmbito da
música instrumental vigente na época e se aproximava mais de vertentes experimentais da
música erudita do século XX . Encontramos exemplos dessa ocorrência, ao longo das três
décadas, nos álbuns em que Hélcio participou. Na década de 60 temos “Moto contínuo”, de
Radamés Gnatalli (LP “Tempo” - 1964). Na década seguinte, o minimalismo está presente
em “Infinito”, parceria de Luiz Eça, Bebeto e Hélcio Milito (LP “Luiz Eça-Bebeto-Hélcio
Milito/Tamba” – 1974) e na década 80 teremos “Sonda 1999”, de Luiz Eça, Bebeto e
Hélcio (LP “Tamba Trio-20 anos de sucessos” – 1982), cuja concepção leva a um resultado
sonoro que se aproxima da improvisação aleatória. Por outro lado, nas fases em que Ohana
fez parte do grupo na década de 1960 (fases 3, 4 e 5), o estreitamento entre música popular
- música erudita
7
aflora mais nos quesitos arranjo, instrumentação e orquestração. Nos
arranjos são explorados recursos e técnicas composicionais comuns nas “variações”
8
. Em
relação à instrumentação, a utilização de naipe de cordas se torna mais freqüente.
Ainda, durante as fases em que Hélcio fez parte do Tamba Trio, o grupo
capitaliza reconhecimento público no Brasil e no exterior, já que tem atuação significativa
no circuito da música popular no Brasil (festivais, trabalho próprio, acompanhando
intérprete – cantor/cantora) e realiza apresentações em mostras internacionais fora do país.
6
O Zimbo Trio – inicialmente formado por Amilton Godoy (piano), Luiz Chaves (contrabaixo acústico) e
Rubens Barsotti (bateria) – surgiu em São Paulo em 1964 e se destaca como único trio estável, com trabalho
representativo e que tem uma longevidade maior que do Tamba.
7
Não cabe a este estudo questionar a diferenciação música popular - música erudita. Temos consciência da
precariedade desta cisão. Apenas empregamos aqui no sentido de salientar que o Tamba Trio, a partir dos
arranjos concebidos por Luiz Eça, fez uso de elementos como instrumentação, orquestração e linguagem
tradicionalmente empregados na música erudita de câmara.
8
Segundo Dicionário Grove de Musica, “Forma em que exposições sucessivas de um tema são alteradas ou
apresentadas em contextos alterados” (SADIE, 1994, p. 980).
12
Já nas fases 4 e 5, o grupo atuou praticamente o tempo todo no exterior. Primeiramente nos
EUA, ao lado do produtor Creed Taylor, entre 1967-1968 e, em seguida, durante
aproximadamente um ano, no México. Tendo em vista o amálgama de acontecimentos no
campo da política, sociedade e música (manifestação de novos gêneros e movimentos -
Jovem Guarda, Tropicalismo, MPB) que ocorrem entre 1964 e 1970 no Brasil, o grupo –
em função do distanciamento geográfico – acaba se ausentando do contato direto com o
público brasileiro, causando perda de popularidade nesse período. Aqui, no início da
década de 60 era o Tamba Trio. Lá fora, talvez apenas mais um grupo no catálogo de um
selo norte-americano em ascensão – no caso o CTI, selo fundado por Creed Taylor.
Ana Maria Bahiana (1979/1980, p. 76-89), em seu artigo “Música instrumental
– o caminho do improviso à brasileira” destaca alguns aspectos importantes do cenário da
música instrumental no Brasil nas décadas de 60 e 70. Segundo a autora, quando se trata da
questão música cantada x música improvisada, ocorre um processo cíclico: existem
períodos em que a fala e o texto tomam lugar de maior destaque e importância, enquanto
que, em outros momentos, são o rebuscamento harmônico e o improviso. Na primeira
metade da década de 60, o samba-jazz, que havia sido o último grande acontecimento na
música instrumental brasileira, vai ter seu espaço reduzido a partir do início da era dos
festivais, em 1965. A letra da canção, ou seja, o aspecto textual, já vinha assumindo
importância mais acentuada com a canção engajada. Os festivais fortaleceram essa
tendência. Muitos músicos ligados à produção de música instrumental são incorporados no
novo cenário, acompanhando intérpretes nos festivais e gravações, participando
significativamente na elaboração dos arranjos e performances.
Parte dos instrumentistas ligados à música instrumental foi tentar novos
horizontes de trabalho fora do Brasil, já que aqui estava encerrando um ciclo de consumo
ligeiramente mais acentuado de música instrumental. A saída do Tamba4 do Brasil, em
1967 - fases 4 e 5 - para longa temporada de trabalho nos EUA, entre 1967-1968, e México
em 1969, a nosso ver, pode ter sido estimulada em função do quadro descrito acima. O
Tamba, em nenhum momento, foi um grupo exclusivamente instrumental, mas podemos
fazer este tipo de associação com a situação vivenciada pelos instrumentistas, baseados na
verificação de que, no Tamba, muitas vezes, o vocal apresentava mais a função musical –
13
em alguns casos como pequenas pontuações - do que textual. Se não era necessariamente
um grupo de música instrumental, o enfoque instrumental era muito acentuado. O convite
de Creed Taylor para gravação do álbum “We and the sea” foi outro fator importante que
estimulou a saída do grupo do Brasil.
No início dos anos 1970 acontece a reorganização do Tamba Trio aqui no
Brasil, reunindo novamente Luiz Eça, Bebeto e Hélcio Milito. Evidentemente que essa
reunião não deixa de ser resultado do renovado interesse pela música instrumental que
ocorreu na época, especialmente entre os estudantes no meio universitário.
Em relação ao repertório gravado nos LPs, podemos perceber que o Tamba, em
suas diversas fases, trabalhou quase que exclusivamente com repertório brasileiro. Temos
como exceção apenas o período em que trabalhou ao lado do produtor Creed Taylor,
quando chegou a incluir compositores internacionais tanto em disco quanto em
performances ao vivo.
Notamos ainda, como característica que acompanha toda a discografia do grupo,
que o repertório gravado em cada disco traz músicas de compositores contemporâneos. Em
alguns casos, são as primeiras versões gravadas, como “Garota de Ipanema” (Jobim-
Vinícius), “Sonho de Maria” (Marcos Valle-Paulo Sérgio Valle)
9
. Esse traço – a
contemporaneidade das composições - ressalta a preocupação que o grupo trazia em
mostrar um repertório atual, com músicas que estavam “saindo do forno”.
Complementando esse quadro, se dividirmos a trajetória do grupo em décadas, observamos
a predominância de composições de determinados autores em cada período. Destacando as
duas décadas onde se concentram a maior parte da produção discográfica do grupo, temos
que: na década de 60 acontece predomínio de composições com autoria de Vinícius, em
parceria com Tom Jobim ou Baden Powell, e de Edu Lobo, enquanto que na década de 70
os compositores que chegam a ter três ou mais composições gravadas pelo Tamba são Ivan
Lins, Luiz Eça e Toninho Horta. Na década de 80, com apenas um disco de carreira do
9
“Sonho de Maria” foi a primeira composição de Marcos Valle lançada em disco. Ele comenta sobre quando
mostrou a música ao grupo: “De cara, o Luizinho Eça disse que não ia dar porque já tinha 16 músicas, no
disco que só iam 12, mas ia escutar. E quando acabei de tocar ele falou que tirava qualquer uma, mas botava
aquela no disco. Foi o lançamento de minha primeira música (...). Essa música foi a que abriu o caminho prá
gente, eu e meu irmão.” (MELLO,1976, p. 42)
14
grupo, o álbum “20 anos de sucessos” (1982) produzido por Hélcio Milito, os autores mais
gravados são parcerias entre Luiz Eça, Bebeto e Hélcio Milito.
Década de 1960 Década de 1970 Década de 1980
Parceria de Vinícius de
Moraes com Tom Jobim ou
com Baden Powell
Ivan Lins
Luiz Eça
Toninho Horta
Parceria Luiz Eça, Bebeto e
Hélcio Milito
Figura 2 – Autores mais gravados pelo Tamba em cada década.
Na seleção de repertório a ser gravado existiu o cuidado na escolha de gêneros
da música popular brasileira, o que permite acreditar que os discos podem ser considerados
uma amostragem dos gêneros em “alta”, na época, no eixo Rio - São Paulo. No período de
fixação do samba-jazz, eles gravaram “Tamba” que pode ser considerado um exemplo
desse gênero. Ainda na década de 60, quando despontam compositores dentro da estética
do nacional-popular, como Sérgio Ricardo e Carlos Lyra, o grupo gravou obras
representativas desse momento tais como “Zelão” (Sérgio Ricardo) e “O morro não tem
vez” (Jobim/Vinícius de Moraes). Os afro-sambas, compostos na década de 60 por Baden e
Vinícius, também tiveram espaço nos discos “Tempo” (1964), “Brasil saluda a Mexico –
Tamba Trio” (1966), “Tamba4:We and the Sea” (1967). No final da década de 60, o iê-iê-iê
aparece – um pouco tardiamente, já que o movimento Jovem Guarda vivenciou seus dias de
glória entre 1966 e 1968 - em “Se você pensa” (Roberto Carlos), no disco “Tamba4: País
tropical” (1969). Em 1975, após a realização da “Semana Jacó do Bandolim” no MIS, no
Rio de Janeiro, acontece um revival do choro promovido por festivais e encontros. Nesse
mesmo ano o Tamba Trio grava “Chorinho n°1”, de Durval Ferreira.
Finalizando esse panorama geral do percurso histórico e obras do grupo, é na
fase 2 que notamos claramente o grupo marcando sua posição no âmbito da música popular
brasileira. Nesse período, o Tamba obteve reconhecimento suficiente para sustentar a
permanência do nome “Tamba” como referência da moderna música popular brasileira.
Justificando a permanência do nome “Tamba”, mesmo em meio a tantas mudanças
ocorridas no grupo durante seu percurso histórico, o produtor Armando Pittigliani
comentou em entrevista concedida ao autor desta pesquisa: “(...) era uma marca vitoriosa.
15
Era uma marca de sucesso. Todo lugar que eles cantavam e tocavam sempre foi um
sucesso. Tamba Trio – o nome- é uma Coca-cola da música popular brasileira”.
17
2.3 As fases do Tamba
A seguir, apresentamos cronologicamente toda a trajetória histórica do grupo,
passando pelas mais diversas fases que foram estabelecidas a partir da periodização
proposta pelo autor deste trabalho. Lembramos que essa periodização foi feita com base em
artigos publicados em jornais da época, referências bibliográficas, informações presentes
nos encartes dos LPs lançados pelo Tamba e depoimentos prestados por Bebeto Castilho
(Músico e integrante do Tamba presente em todas as formações do grupo entre 1962-2000),
Hélcio Milito (Músico, produtor, criador do instrumento ‘tamba’), Armando Pittigliani
(Produtor fonográfico que produziu os primeiros discos do Tamba Trio), Arlette Milito
(Jornalista), Roberto Sion (Músico), Jayme Pladevall (Músico). As entrevistas com Roberto
Sion e Jayme Pladevall se justificam pelo fato de que eles atuavam profissionalmente na
década de 1960 e tiveram alguma proximidade com os músicos e/ou trabalho do Tamba.
2.3.1 – ANACRUSE 1959-1961
Como a revolução da bossa nova que não aconteceu em um dia, o
Tamba Trio – precursor de formações instrumentais semelhantes
da época – foi produto de longa depuração. (SOUZA, 2003, p.225)
Luiz Eça-piano
Hélcio Milito-bateria e tamba
Otávio Bailly Jr.-contrabaixo
Em 1959, foram reunidos alguns músicos com o propósito de acompanhar a
cantora Maysa, em apresentações e na gravação de seu LP “O barquinho”, lançado em
1961
10
. Após a gravação desse álbum, esse grupo excursionou com a cantora para a
Argentina. O combo era formado por Luiz Carlos Vinhas (piano), Otávio Bailly Jr.
(Contrabaixo), Bebeto (Contrabaixo, flauta e sax), Hélcio Milito (bateria), Roberto
Menescal (violão), e ainda Luiz Eça (piano) que revezava entre o piano, escrita de arranjos
10
Consideramos aqui a data fornecida em www.memoriamusical.com.br (acesso em 06/01/2009).
18
e regência de cordas nas gravações. Nesse grupo estão presentes os integrantes da primeira
formação do Tamba Trio: Luiz Eça, Otávio Bailly Jr. e Hélcio Milito. Em relação à
importância do álbum gravado por Maysa que, na época, já era uma artista consagrada,
Cavalcanti (2007, p.129) entende que “com o álbum Barquinho os antigos novatos da bossa
nova adquirem outro status e a bossa nova está deixando de ser vanguarda emergente para
converter-se em vanguarda consagrada”. Ele acrescenta:
O disco também é o rito de passagem para o pianista Luiz Eça, que
nele tem a oportunidade de atuar pela primeira vez como
arranjador de orquestra, e para os demais músicos. Eça, seus
futuros companheiros do Tamba Trio – Hélcio Milito e Bebeto
Castilho – Roberto Menescal e Luiz Carlos Vinhas têm no
acompanhamento de Maysa a primeira experiência de turnê
internacional. (Ibidem, p. 129)
Luiz Mainzi da Cunha Eça (1936-1992) foi um pianista com formação em
piano erudito mas que, desde cedo, se aproximou do jazz e da música popular brasileira
11
.
Iniciou o estudo de piano por volta dos cinco anos de idade, tendo aulas com Zina Stern e,
posteriormente, na adolescência com Madame Petrus Verdier. Madame Verdier foi amiga
de Debussy quando morou na França e, segundo Fernanda Quinderé, Luiz Eça afirmava
que ela teria sido sua grande mestra (QUINDERÉ, 2007, p. 165). Na década de 50 iniciou
sua carreira artística tocando em casas noturnas no Rio de Janeiro e, em 1955, gravou, ao
lado de Ed Lincoln no contrabaixo e Paulo Ney na guitarra, o primeiro LP (33 polegadas)
de sua carreira, intitulado “Uma noite no Plaza”. Ao lado desse trio - que, por sinal tem a
mesma formação instrumental que o “Nat King Cole Trio”-, gravou músicas instrumentais
e alguns arranjos que incluíam participações vocais dos próprios instrumentistas. Em 1958,
foi continuar seus estudos de piano erudito em Viena, onde foi aluno de Hans Graff e
Frederich Gulda, mas retornou ao Brasil no mesmo ano e, em continuidade ao trabalho que
11
As informações referentes a dados biográficos de músicos que fizeram parte do Tamba foram obtidas a
partir de: (I) entrevistas realizadas com Bebeto e Hélcio Milito, (II) sites www.dicionariompb.com.br (acesso
em 10/10/2006), www.tambatrio.hpg.ig.com.br (acesso em 15/11/2006) e fontes bibliográficas SOUZA
(2003), QUINDERÉ (2007).
19
já vinha desenvolvendo na área de música popular, vai participar ativamente do núcleo de
músicos ligados à bossa nova.
Otávio Bailly, paulista, cantava e tocava violão na boate “Cave”, em São Paulo,
antes de ir para o Rio de Janeiro, onde assumiu o contrabaixo acústico como instrumento
oficial de trabalho.
Hélcio Paschoal Milito (1931), também paulista, foi o criador do instrumento de
percussão chamado tamba. O nome do instrumento foi adotado como nome do grupo que
estava se formando: o Tamba Trio. Foi aluno de H. Miller, Moacir Santos, Esther Scliar.
Iniciou sua carreira artística na década de 50, tocando em big bands, orquestras e grupos
em São Paulo tais como “Conjunto Robledo”, “Grande Orquestra de Luis César” e
“Orquestra do Maestro Peruzzi”. Em 1957, mudou-se para o Rio de Janeiro onde,
inicialmente, fez parte do conjunto de Djalma Ferreira e, em seguida, passou a atuar na
Orquestra da Rádio Nacional como instrumentista.
Conforme Hélcio Milito relata, quando veio ao Rio, já tinha intenção de montar
um “grupo que investisse na jogada brasileira”. Partindo dessa ideia de Hélcio, os três –
Luiz Eça, Otavio e Hélcio - se reuniram e começaram um trabalho próprio, com arranjos
originais para canções de autores de música popular brasileira e composições próprias.
Desde sua gênese, o Tamba Trio não tinha pretensão de ser exclusivamente um
trio de música instrumental no sentido literal que o termo pode assumir – ausência de canto.
Hélcio Milito, em entrevista concedida ao autor desta pesquisa, deixa isso claro quando
comenta sobre o período pré-formativo do grupo:
(...) E em 58, depois disso tudo, continuava a ideia de ter esse
grupo. E tanto que, quando nós estávamos ouvindo o “Modern Jazz
Quartet” - estava eu, Luiz e o primeiro baixista, que foi o Otavio
Bailly. Aquilo não era lindo? O cara faz uma música linda. Depois
eu acabei trabalhando em estúdio com eles, lá (“Modern Jazz
Quartet”). (...) Eu cheguei no Rio. O pessoal era músico, falei ‘Mas
espere aí! Já está na época e nós vamos fazer o que?’ Aí surgiu a
ideia, mas com uma condição: ‘a gente vai ter que trabalhar muito’.
Aí o Luiz disse ‘Eu gostaria de fazer algum vocal’. Porque o Luiz
dominava bem. Ele pegou o teclado e colocou aqui (na cabeça). O
Luiz era um negócio incrível."
20
Portanto, com a formação clássica dos trios de música instrumental - piano,
contrabaixo, bateria
12
-, o Tamba Trio atuava não somente no campo da música sem o canto
mas, agregando arranjos e solos vocais, incrementava suas vias de expressão musical. O
termo ‘música instrumental’ é bastante genérico e elástico, podendo abarcar inclusive o uso
do canto e em até mesmo de letra (BASTOS, PIEDADE, 2006). O principal diferencial em
relação à música cantada, nesse caso, é que na música instrumental a voz tem o papel de
um instrumento. No caso do Tamba, mesmo quando trabalham canções com voz e letra,
notamos procedimentos que mantêm no grupo uma ligação muito forte com a música
instrumental, tais como: concepção do acompanhamento, improvisação e arranjo.
Paralelamente ao trabalho de carreira, o grupo também capitalizou notoriedade
acompanhando cantor(a). Nessa fase embrionária do grupo entre, 1959-1961, o trio
participou de uma temporada na boate Manhattan, acompanhando a cantora Leny Andrade.
Nas diferentes fases durante a década de 60, esse tipo de atuação ao lado de cantor(a) vai
ser uma constante enquanto o grupo estiver no Brasil. Para citar alguns nomes, o Tamba
gravou ao lado de Nara Leão, Edu Lobo, Milton Nascimento entre outros. Evidentemente
que essa conduta desempenha um papel importante, uma vez que promove a circularidade
no mecanismo de valorização: o Tamba “empresta seu prestígio” a um determinado artista
e vice-versa. Uma vez solidificada a identidade do grupo, a partir da década de 70, não
encontramos esse tipo de situação com freqüência tão acentuada quanto na década
precedente.
Com essa formação inicial – Luiz Eça, Otávio Bailly e Hélcio Milito-, o grupo
não lançou nenhum disco
13
. Apesar disso, já contavam com certo grau de visibilidade na
mídia, conforme pudemos constatar pela frequência de artigos e notas em publicações da
época.
Em meados de 1961, Otávio Bailly deixou o grupo e convidou Adalberto José
de Castilho e Souza, o Bebeto, para substituí-lo. Segundo relato de Bebeto, a saída de
Otávio ocorreu em função da insegurança que a vida de músico profissional oferecia
12
Hélcio Milito costumava intercalar nas apresentações o uso da bateria e da tamba.
13
Em depoimento ao autor desta pesquisa, Bebeto afirma que essa formação chegou a gravar um compacto
pela Odeon, mas não tem certeza se a empresa comercializou este disco. Até a conclusão deste trabalho de
pesquisa não encontramos qualquer outra referência a este compacto.
21
naquele período. Como o grupo exigia muito tempo em relação aos ensaios e envolvimento
com a agenda, Otávio tomou outro rumo, assumindo trabalho paralelo à carreira de músico-
instrumentista. No entanto, Bailly não encerrou sua carreira como instrumentista. Ele
continuou ainda bastante ativo no meio musical, tocando em outros trios como “Bossa Rio”
e na segunda formação do “Bossa Três” ao lado de Ronnie Mesquita e Luiz Carlos
Vinhas. Participou ainda do importante show “O Encontro”, realizado no Au Bon Gourmet,
em agosto de 1962, que reuniu no mesmo palco Vinícius, Tom Jobim e João Gilberto, com
participação especial dos Cariocas.
22
2.3.2 - IDENTIDADE 1962-1964
El Trio Tamba, (...) há dado a la musica popular brasileña una nova
dimension. Tiene um estilo próprio y há logrado imponerse. Son
autenticos. Tiene por norma eludir lo trillado y la redundancia
musical.
14
Luiz Eça-piano
Hélcio Milito-bateria e tamba
Bebeto-Contrabaixo, sax e flauta
A estreia oficial da nova formação – Luiz Eça, Hélcio Milito e Bebeto -
aconteceu no Bottle´s
15
, que ficava localizado no Beco das Garrafas, em Copacabana. O
Beco das Garrafas, pequeno beco onde estavam localizadas as boates Little Club, Baccarat,
Bottle´s Bar e Ma Griffe, era o principal reduto dos grupos de música instrumental e
samba-jazz, no início da década de 60 no Rio de Janeiro. Conforme Santuza C. Naves, “ao
contrário da bossa nova, que privilegiava a canção (letra e música), os artistas do Beco
lidavam com a música instrumental, levando os solistas a serem mais venerados do que os
cantores” (NAVES, 2001, p.28). Esses espaços acabaram favorecendo a germinação de
vários grupos instrumentais. Em artigo publicado no jornal Correio da Manhã, em
25/10/1964, com o título ‘Pequena história do samba-jazz’, Robert Celerier comenta:“O
‘Little Club’ veio oferecer a garantia de uma sessão semanal. Era pouco, e não se ganhava
nada. Mas já se podia praticar regularmente, em conjuntos rapidamente organizados para a
ocasião.(...)”.E, mais adiante, acrescenta que, “Os diretores da boate ‘Bottle´s Bar’ fizeram
um louvável trabalho de pioneiros, abrindo suas portas para os primeiros conjuntos
instrumentais de samba-jazz.(...)”. (CELERIER, 1964)
O show de estreia oficial da nova formação aconteceu no dia 19 de março de
1962. Na abertura do show, soltaram a gravação da voz de Georgina, filha de Vinícius que,
14
Artigo em “El Siglo”, de 22/05/1964, p.7.
15
Antes do show de estreia com essa formação, o grupo já vinha se apresentando em programas de TV no
início de 1962 com Bebeto no contrabaixo e flauta. Segundo nota no jornal CINELÂNDIA em 15/02/1962,
eles tocavam regularmente na TV Continental às sextas-feiras às 20:30. Embora nesta nota fizessem menção
ao Otavio, pelos depoimentos de Bebeto e Hélcio Milito, Bebeto – que tinha acabado de sair do serviço
militar - já fazia parte do Tamba Trio nesta época.
23
na época, tinha 6 anos de idade, pedindo silêncio e apresentando os “titios” que iam tocar
16
.
Arlette Milito conta que, para que os garçons parassem de servir e durante a apresentação
do trio, Hélcio pediu que eles fizessem a gentileza de segurar os holofotes de luz
improvisados, enquanto o grupo estivesse tocando. Esses fatos merecem ser mencionados
pois, segundo Arlette, o Tamba Trio sempre tinha o cuidado não somente com a parte
musical, mas também com outros aspectos relacionados a uma performance musical, tais
como: comunicação com o público e concepção da apresentação. Com a casa lotada, entre
a platéia se encontravam presentes
17
Ronaldo Bôscoli, Sérgio Porto, Carlos Leonam,
Armando Pittigliani. Armando, que é sobrinho do proprietário da antiga Phillips e na época
era diretor artístico da Companhia Brasileira de Discos, convidou o trio para ir a estúdio e
gravar um disco.
Poucas semanas após o show no Bottle´s, o Tamba Trio já estava gravando seu
primeiro LP pela CBD - Companhia Brasileira de Discos (empresa adquirida pela Philips
em 1958), sob direção de Armando Pittigliani. Segundo Pittigliani, o grupo foi responsável
pela escolha de repertório e arranjos.
Adalberto José de Castilho e Souza (1939), o Bebeto, iniciou seus estudos de
música aos nove anos de idade, passando por alguns instrumentos de sopro: flauta, clarinete
e, posteriormente, o saxofone. Teve uma formação musical muito vinculada à prática,
tocando em bandas de baile e rodas de choro. Em 1955, passou a atuar como instrumentista
profissional, tocando contrabaixo acústico em conjunto de baile. Bebeto foi convidado a
integrar o Tamba Trio em finais de 1961
18
, e sua chegada ao grupo representa uma
mudança nos recursos instrumentais do trio. A inclusão da flauta e sax, revezando com o
contrabaixo, tornou-se um diferencial do grupo.
Com relação aos arranjos musicais no Tamba Trio, Bebeto afirma que o grupo
tinha sempre dois arranjos: um para estúdio e outro para apresentações ao vivo. Em estúdio,
Hélcio utilizou somente a bateria nessa fase do Tamba Trio. Segundo Bebeto, as primeiras
16
O Globo 21/03/1962 e depoimento de Arlette Milito ao autor desta pesquisa.
17
Informação presente no texto redigido por Arlette Milito para o encarte do lp “Tamba Trio – 20 anos de
sucessos”.
18
Na impossibilidade de precisar com exatidão o mês e ano que Bebeto ingressou no grupo, consideramos
que esta fase começa em 1962 (ano de gravação do primeiro LP do grupo com esta formação).
24
gravações aconteciam da seguinte forma: como trabalhavam com mesa de quatro canais,
gravavam a parte instrumental de base (contrabaixo, bateria, piano e violão), em seguida
copiavam tudo para um canal e acrescentavam os vocais e flauta. Embora a flauta se faça
presente em várias músicas gravadas nos primeiros álbuns, nas apresentações, Bebeto
priorizava o contrabaixo e o vocal, sendo que, em algumas situações, intercalava entre
flauta, contrabaixo e vocal numa mesma música. Em um dos poucos registros gravados ao
vivo em vídeo, e que se encontra no filme "Coisa mais linda: História e casos da Bossa
Nova", podemos ver Bebeto em duas situações: tocando flauta – e nesse caso o baixo ficava
por conta da mão esquerda do pianista - e tocando contrabaixo. Milito conta que nas
apresentações ao vivo, ele comumente utilizava a tamba e em algumas músicas, a bateria.
O grupo ainda não havia terminado de gravar o primeiro disco e recebeu convite
da Divisão Cultural do Ministério das Relações Exteriores do Brasil
19
para representar o
país em alguns eventos nos EUA. Para lá partem, em Julho de 1962, e realizam uma série
de apresentações, começando no “The Village Vanguard”, em New York. Em seguida, o
trio esteve se apresentando três vezes por dia, no stand brasileiro no festival “Aquatennil”,
em Minneapolis. Esse festival encerrou suas atividades no dia 23/07
20
. Daí, o trio partiu
para Chicago, onde finalizou sua turnê. Nessa temporada no exterior, o trio tem
oportunidade ainda de capitalizar sua aparição por lá através da cobertura prestada pela
imprensa local - rádio e TV
21
.
Essa pequena turnê do Tamba Trio – foram apenas algumas semanas
22
- tem
importância fundamental não somente para o grupo, mas à música popular brasileira e sua
exposição no exterior. A música brasileira - como material acabado, e não apenas como
matéria-prima bruta de exotismo, como muitas vezes foi disseminada no exterior nas
19
Informação que consta no encarte redigido por Armando Pittigliani para o primeiro LP do Tamba Trio.
Segundo nota no jornal “O GLOBO” de 11/07/1962, o grupo está sob o patrocínio do Serviço de Propaganda
e Expansão Comercial do Brasil em Nova York.
20
O GLOBO, em 24/07/1962.
21
Em nota no “O GLOBO”, 24/07/1962 relatam que o grupo foi entrevistado na TV e Rádio local de
Minneapolis.
22
Em nota no T. Imprensa de 18/08/1962, fala-se em 21 dias.
25
décadas anteriores, em “estilizações do país tropical”
23
, - vai conquistando credibilidade e
interesse na década de 60, fora do país.
Júlio Medaglia (CAMPOS, 1993) destaca que essa viagem do Tamba aos EUA,
em caráter de intercâmbio cultural, faz parte das etapas iniciais da penetração e sucesso da
bossa nova naquele país.
A aceitação da música brasileira nos EUA deu-se por etapas. Na
fase anterior ao sucesso definitivo, já excursionava por todo o país
o Trio Tamba. Tendo viajado para lá em caráter de intercâmbio
cultural, o conjunto fez um sucesso tão grande que se
multiplicaram os convites para apresentações em lugares de grande
importância, as quais foram terminantemente proibidas por
entidades sindicais de defesa do artista norte-americano. (...).
(Ibidem, 1993, p.101)
De volta ao Brasil, o trio terminou de gravar seu primeiro LP “Tamba Trio”
(1962). Foram enviadas cópias deste álbum para Estados Unidos, Argentina, França e
Holanda.
Entre 1963-1964, o Tamba lançou mais dois álbuns pela CBD: “Avanço”
(1963), “Tempo” (1964).
Os dois primeiros LPs do Tamba estavam listados no ranking dos mais vendidos
no Rio de Janeiro, por ocasião do lançamento dos mesmos. Esse dado toma uma conotação
diferente quando levamos em conta que, no primeiro álbum, a maior parte das músicas são
instrumentais. Num país tradicionalmente surdo para música instrumental, isso representou
um marco e atesta um momento de nossa história em que a receptividade à música
instrumental impulsionou as gravadoras à exploração desse nicho no mercado. Entre 1962-
1964, vai ocorrer uma verdadeira enxurrada de trios gravando no Rio de Janeiro e São
Paulo. Os principais consumidores eram jovens de classe média e universitários.
Nos discos de bossa nova é frequente a presença do violão. Não seria arriscado
dizer que ele é um elemento timbrístico importante dentro dessa estética musical. Daí a
sugestão de Pittigliani em convidar o Durval Ferreira (violonista, guitarrista, compositor)
para participar nos discos. Ele comenta: “... seu talento contribui enormemente para
23
Como exemplo musical dessa estilização, temos os estereotipados arranjos produzidos para repertório que
Carmen Miranda gravou tais como “O samba nupcial (The wedding samba)”, gravado em 1949.
26
completar o ‘balanço’ contagiante do trio.”
24
Durval esteve presente tocando em algumas
faixas nos três primeiros discos do Tamba Trio. Embora no disco “Tempo” (1964) não
conste na ficha técnica sua participação, em relato a partir de entrevista com Bebeto, Hélcio
Milito e Pittigliani, eles deixam claro que o violão presente neste LP é Durval Ferreira.
O violão nesses discos faz parte da somatória de ingredientes que corroboraram
para identificação do grupo como ‘o trio da bossa nova’ – rótulo que acompanhou o grupo
durante toda sua existência, mesmo em fases em que se distanciou do repertório e da
estética bossa novista.
Em 1963, o grupo recebeu o prêmio Euterpe-63 de “Melhor Pequeno Conjunto
Instrumental”. O comentário publicado no Correio da Manhã, nessa ocasião, acerca do
grupo foi que “... É algo do que mais moderno existe no plano da música brasileira atual
com repercussão fora do país”.
25
Entre os últimos trabalhos do grupo fora do Brasil, nessa fase, podemos destacar
sua viagem a Buenos Aires, onde se apresenta no “Show 90”, programa de auditório
veiculado pelo canal 11 na Argentina.
No capítulo 3 abordamos as características musicais e estéticas que delineiam o
perfil do grupo nessa fase. No momento, é importante ressaltar que essa fase pode ser
entendida como sendo o período no qual se solidificou a identidade musical do Tamba Trio.
O reconhecimento que o nome “Tamba Trio” carregou nas décadas seguintes tem sua raiz
nessa fase em que o grupo: (I) contabilizou o reconhecimento internacional sendo um dos
pivôs de divulgação da música brasileira – em especial a bossa nova – no exterior no início
dos anos 60; (II) marcou sua posição no campo da música popular brasileira; (III)
estabeleceu um padrão diferenciado de arranjos para trio piano-contrabaixo-bateria,
transpondo as limitações dessa formação a partir da: (a) inserção de solos e arranjos vocais
executados pelos próprios instrumentistas ao vivo, (b) uso da flauta e sax nas apresentações
e (c) utilização da tamba nas apresentações ao vivo; (IV) acumulou reconhecimento da
24
Texto redigido por Armando Pittigliani para o encarte original do primeiro LP do Tamba Trio intitulado
“Tamba Trio” (1962).
25
Correio da Manhã 10/11/1963.
27
imprensa, o que contribuiu significativamente para que a “marca” Tamba Trio perdurasse
por mais de 3 décadas como referência de “trio de bossa nova”
26
Em 1964 começou a haver desentendimentos internos no grupo, especialmente
entre Luiz Eça e Hélcio Milito, que levaram ao desligamento de Hélcio. Os
desentendimentos eram relacionados aos rumos que o grupo poderia tomar e ao repertório a
ser trabalhado. Embora a imprensa, na época, falasse em “brigas”, os integrantes tiveram
outras percepções da situação, conforme apontam depoimentos abaixo.
Bebeto: “Vontade de seguir caminhos diferentes”.
27
Em 1971, Luiz Eça comentou sobre a separação do grupo:
Nunca houve conflito pessoal entre nós – esclarece Luiz Eça – e
mesmo enquanto o trio esteve separado chegamos a realizar alguns
trabalhos. Houve o insucesso comercial de nosso terceiro disco,
que não teve um lançamento adequado, e um desacordo entre nós
quanto aos novos caminhos a seguir. Por isso, resolvemos nos
separar; nada de brigas.
28
Hélcio Milito resolveu sair do grupo e foi para Nova York. O baterista Rubem
Ohana de Miranda (Ohana) é chamado a substituí-lo no trio.
26
Embora a estética do grupo tenha mudado bastante nas décadas seguintes, o nome “Tamba Trio” continuou
sempre muito associado à bossa nova na imprensa, conforme podemos constatar em artigos publicados nas
décadas de 70, 80 e 90.
27
O Globo 08/06/1983.
28
Jornal do Brasil 07/11/1971.
28
2.3.3 – NOVO BATERISTA 1964-1966
Un saludo musical a través del TAMBA TRIO es tal vez la forma
más expresiva y auténtica com la cual Brasil muestra al mundo su
fuerza creativa.
29
Luiz Eça-piano
Ohana-bateria
Bebeto-contrabaixo
A partir de 1964 até 1971, o baterista oficial do grupo foi Rubem Ohana de
Miranda. Rubem Ohana de Miranda é de família paraense, mas foi criado em Niterói.
Antes de ingressar no Tamba já havia tocado na orquestra de música latina de Rui Rei e no
conjunto de Waldir Calmon, com o maestro Cipó e o Sete de Ouro. No Tamba, Ohana não
fará uso da tamba, apenas bateria e, ocasionalmente, percussão.
O primeiro álbum gravado na nova formação - Luiz Eça, Bebeto e Ohana – foi
disco “5 na Bossa – Nara, Edu Lobo e Tamba Trio”. Esse álbum é o registro do show
gravado ao vivo no teatro Paramount (São Paulo), em 1965. Se no repertório dos primeiros
discos do Tamba percebemos a predominância de composições de autores diretamente
ligados ao núcleo principal da bossa nova, a partir desse novo álbum, ao lado de Nara Leão
e Edu Lobo, o Tamba, num sentido de renovação, começa a focar em repertório de autores
da safra pós-bossa nova e, no caso desse disco especificamente -talvez por forte influência
de Nara-, compositores de samba.
Em 1966 lançam o disco “Tamba Trio”, gravado pela CBD (Philips). A
participação especial nesse álbum fica por conta das cordas: grupo de 10 cellos. Todas as
faixas tiveram a participação dos cellos com arranjos que foram escritos por Luiz Eça.
Comentando sobre os arranjos de cordas para esse disco, Bebeto, em entrevista ao autor
desta pesquisa, afirma que Eça escreveu normalmente para um grupo de cordas de formato
29
Parte do texto que se encontra no folder que contem o programa que o grupo apresentou nos shows no
México, em Junho/Julho de 1966, sob patrocínio da Varig.
29
tradicional – violinos, viola e cello - só que distribuiu somente para cellos, buscando
diferenciação timbrística.
Ainda em 1966 o grupo fez sua primeira temporada no México. Lá gravaram o
álbum “Brasil saluda a Mexico”. Nos meses de junho/julho de 1966 fizeram uma série de
apresentações sob patrocínio da Varig. Acerca da aproximação do Tamba com essa
empresa, Bebeto conta que a Varig não apenas patrocinava passagens aéreas para o grupo,
mas participava ativamente na escolha dos locais de apresentação, e elaborava folder com o
programa do show apresentado pelo Tamba. A empresa também chegou a fornecer como
brinde aos passageiros da primeira classe de vôos internacionais com destino ao Rio de
Janeiro, um disco com narrador norte-americano contando as belezas do Rio, com trilha
sonora do Tamba Trio
30
. Em alguns discos do Tamba como “Brasil saluda a Mexico” ou
“Varig DC-10 Magnitudes”
31
, a capa traz o logotipo da Varig em evidência, reforçando a
ideia de que o grupo fazia parte do esquema de propaganda da empresa.
Neste mesmo ano, o grupo participou de um show ao lado de Sylvia Telles, Edu
Lobo e Quinteto Villa-Lobos. Esse encontro aconteceu no Teatro Santa Rosa, no Rio de
Janeiro. O show foi gravado e lançado pela Elenco, com direção artística de Aloysio de
Oliveira.
Ao apontar características do Tamba nessa fase, certamente três aspectos nos
chamam a atenção. O primeiro deles diz respeito aos arranjos, que caminham para um
sentido de maior elaboração e aproveitamento de variações em torno do tema. Nos arranjos
de “O morro não tem vez” (T. Jobim e Vinícius de Moraes), “Consolação” (Vinícius de
Moraes e Baden Powell), que chegam a quase 10 minutos de duração, notamos um
significativo grau de utilização de recursos composicionais comuns nas “variações” em
música erudita. Percebemos o enfoque “camerístico” nestes arranjos, com muita elaboração
na exposição, desenvolvimento e re-exposição do tema, aliado a pouca improvisação. Os
30
Nessa trilha existem temas e improvisos gravados especificamente para esse brinde, mas também estão
presentes duas músicas do primeiro álbum. Como não existe registro de data nesse disco, não foi possível
precisar em que fase do Tamba foi gravado. Acreditamos ter sido no período em que Ohana já fazia parte do
grupo, pois foi nessa fase que identificamos os primeiros registros da ‘parceria’ Tamba Trio - Varig.
31
Esse álbum foi lançado em 1975, na Argentina. Trata-se do relançamento do disco “1975”, gravado no
Brasil com a diferença de que, no lugar da faixa “Olha Maria (Amparo)”, de Tom Jobim, está a faixa “Mestre
Bimba”, parceria de Eça, Bebeto e Milito, que já havia sido lançada no álbum “ Tamba 1974”
30
recursos empregados nos levam a pensar no Tamba como um grupo de música popular de
câmara. Os discos “Luiz Eça e cordas-volume1”, “Tamba Trio”(1966) e o trabalho do
Tamba Trio junto ao Quinteto Villa-Lobos podem ser considerados importantes marcos no
sentido de intercâmbio de elementos entre música popular e erudita.
Outro traço característico dessa fase diz respeito ao repertório gravado no
período. O grupo começa a investir na safra de autores subsequentes à bossa nova, como
Francis Hime, Gilberto Gil, Caetano Veloso, entre outros. No LP “Tamba Trio” (1966) a
presença dos novos compositores é marcante.
É significativa também a presença dos afro-sambas
32
, de autoria de Baden
Powell e Vinícius de Moraes em quase todos os álbuns de carreira do grupo nessa fase. O
quadro abaixo ilustra essas ocorrências.
Fase Álbum Músicas e autoria
3
“5 na bossa –Nara,
Edu Lobo, Tamba
Trio” (1965)
“Consolação” (B. Powell e Vinícius de
Moraes)
3
“Tamba Trio”
(1966)
“Canto de Ossanha” (B. Powell e
Vinícius de Moraes)
3
“Brasil saluda a
México”
“Consolação” (B. Powell e Vinícius de
Moraes), “Berimbau” (B. Powell e
Vinícius de Moraes)
Figura 3 – Os afro-sambas de Baden e Vinícius nos álbuns gravados entre
1964-1966
32
Entre 1962-1966 Baden Powell, em parceria com Vinícius de Moraes, compõem uma série de sambas com
harmonias mais simples do que encontramos nas canções da bossa nova e com ritmo e letras fortemente
influenciados pela tradição da cultura afro, presente nos rituais religiosos praticados na Bahia. Ainda em
relação à harmonia, a ocorrência de músicas que trabalham com harmonia modal é mais freqüente que no
repertório tradicional da bossa nova (me refiro especificamente à canções da bossa nova na linha ‘o amor, o
sorriso e a flor’, compostas entre 1958-1961)
Geraldo Vandré entende os afro-sambas de Baden como uma “tentativa de incluir na canção moderna
brasileira, o samba de roda da Bahia e temas regionais da Bahia, como ‘Berimbau’. O Baden sabia os
pontos de macumba e músicas geniais que foram utilizadas depois.”(MELLO, 1976, P. 117)
31
O terceiro traço característico se refere à contribuição musical de Ohana ao
grupo. Podemos dizer que na bateria ele substitui a vassourinha, que Hélcio usava com
frequência nas gravações, pela baqueta. Apesar de este aspecto recair sobre uma
preferência subjetiva do instrumentista, isso certamente mudou a linguagem do grupo.
Enquanto que a vassourinha remetia a uma levada que se aproxima mais da proposta
sintética e intimista da bossa nova e do cool jazz , o uso da baqueta permitia uma
sonoridade mais agressiva e mais condizente com a proposta estética que se percebe nos
grupos de samba-jazz e hard bop.
Em meados de 1966, o país vivia um momento musical que privilegiava o
textual em relação ao instrumental. A partir de 1965 havia sido iniciada a era dos grandes
festivais televisivos. Além de vitrine de novos talentos, os festivais funcionavam como
palco de militância para os artistas ligados à canção de protesto.
A canção engajada estava no auge e os festivais contribuíam para sua promoção.
Mesmo sob regime militar desde 1964, a classe artística vivia um período de relativa
liberdade que se estendeu até dezembro de 1968, quando se instituiu o AI-5. Paralelamente
existia o iê-iê-iê, promovido pelo Programa Jovem Guarda. O tipo de música promovido
nesse programa era considerado, pelo público da canção engajada, como sendo a trilha
sonora da ‘juventude alienada’, termo da época que se referia àqueles que não tinham a
pretensão de consumir ou fazer canções que retratassem, diretamente nas letras, a situação
política ou social do Brasil.
Terminada a temporada no México, o grupo retornou ao Brasil e encontrou
muita dificuldade no mercado de trabalho, como muitos outros grupos dedicados à música
instrumental. Essa situação se configurava, em parte, como resultado dos processos que
estavam ocorrendo no campo da cultura brasileira e, mais especificamente, na música
popular, cujas vertentes mais significativas desse período (canção de protesto, jovem
guarda e posteriormente tropicalismo) enfatizavam muito o conteúdo textual das canções.
Embora os arranjos fossem bem elaborados do ponto de vista musical nesses gêneros, a
música instrumental que, de maneira geral, nunca teve muito espaço, passou a ter menor
32
visibilidade nos grandes auditórios, rádios e gravadoras. A partir daí começou uma nova
fase do Tamba.
33
2.3.4 – TAMBA4 1967-1968
The tamba 4 has brought us a new thing. Ever since its beginning
in 1960, when bossa nova still really meant ‘the new thing’, this
group has been traveling a different road.
33
Luiz Eça-piano
Ohana-bateria e percussão
Bebeto-flauta e contrabaixo
Dório Ferreira-Violão e contrabaixo
Em meio ao cenário pouco promissor em termos de mercado de trabalho no
Brasil para o grupo, surgiu o convite para contrato com a A&M Records. Segundo Bebeto,
foi Carlos Sants – empresário radicado nos EUA - quem viabilizou e ofereceu algum
suporte para a permanência do grupo lá com trabalho. Por intermédio dele, conseguiram
contrato para gravar com Creed Taylor. A partir daí, o grupo começou uma temporada de
quase dois anos nos EUA, na formação de quarteto com o ingresso de Dório Ferreira ao
grupo. Nesse tempo, passou a adotar o nome “Tamba4”. Os integrantes eram Eça no piano,
Dório Ferreira no contrabaixo e violão, Bebeto na flauta e revezando no contrabaixo com
Dório, e Ohana na bateria.
Dório Ferreira (Contrabaixista, violonista e compositor) ingressou no Tamba
com 21 anos de idade. A musicóloga e jornalista Maria Luiza Kfouri menciona a
participação de Dório como instrumentista no álbum “Edu e Bethânia”(1966). No ano de
1967, ao lado do Tamba, terá participação nos álbuns “Travessia” de Milton Nascimento e
“Edu-1967” de Edu Lobo. Em depoimento ao autor desta pesquisa, Bebeto afirma que
Dório casou-se e continuou morando no México após dissolução do Tamba 4 em 1969.
Um dos traços que nos chama atenção nesse período é que a chegada de Dório
Ferreira não provoca mudanças substanciais em termos de repertório e arranjos em relação
à fase anterior – ao menos no primeiro momento. O que parece ocorrer é a continuidade de
uma linha estética /musical inaugurada na fase anterior, com a chegada de Ohana.
33
Extraído do texto escrito por Harvey Loomis para o encarte do álbum “We and sea”(1967).
34
O grupo lança dois LPs
34
nessa fase: “We and the sea” (1967) e “Samba Blim”
(1968). Os dois álbuns foram lançados pela CTI, produtora fundada por Creed Taylor e
que, durante 1967 a 1970, esteve vinculada à A&M Records. Creed Taylor é um importante
nome associado à produção de álbuns de jazz desde a década de 50, nos Estados Unidos.
No início dos anos 60 ele criou o selo “Impulse!” que, condizente com seu slogan -“The
new wave of jazz is on Impulse!”- gravou John Coltrane, Gil Evans e outros nomes da
vanguarda jazzística. Logo em seguida, assumiu o posto de diretor artístico da “Verve”.
Ainda nos anos 60, Creed Taylor foi um dos responsáveis pelo sucesso comercial da bossa
nova no mercado americano. Entre os trabalhos que produziu com artistas brasileiros
temos: “Getz/Gilberto”, “The composer of Desafinado, plays”, “Wave” (Tom Jobim-1967),
“Stone Flower” (álbum com arranjos de Eumir Deodato), entre outros. Na década de 70
apoiou a fixação do fusion, lançando muitos álbuns deste gênero.
Comparando os dois álbuns do Tamba4 produzidos por C. Taylor, notamos em
“We and sea” arranjos mais densos em termos de textura e duração. No repertório, das 7
faixas, 5 são regravações de músicas que já haviam sido gravadas pelo Tamba em fases
precedentes. No LP “Samba Blim”, os arranjos são bem mais leves e econômicos. As faixas
não ultrapassam três minutos e meio e no repertório apenas 3, de 12, são regravações do
Tamba.
No entender de Bebeto, em “We and the sea”, álbum gravado em setembro de
1967, o grupo comete alguns equívocos “sofisticando” demais os arranjos. Ele comenta:
Eu particularmente acho um disco muito fora do estilo (do grupo).
Você ouve o primeiro disco do Tamba e ouve “We and the
sea”(...). Eu acho que ali tem uns enganos de pensamento, no
sentido de colocar solo de bateria na terra dos bateristas (...).
Vamos tocar o que é nosso, entende? Tanto é que para receber a
carteira da Union - daqui é sindicato dos músicos-, nós fizemos em
Chicago (...) uma audição só para os dirigentes da Union, com
almoço pago pela casa, exigido pela migração. Eles queriam ver se
o que nós tocávamos era impraticável para o americano. Aí nós
34
No texto do encarte do relançamento em CD do álbum “Luiz Eça-Bebeto-Hélcio Milito/Tamba”(1974),
Arnaldo DeSouteiro conta que foram gravados 3 álbuns do Tamba4 pelo selo CTI (Creed Taylor) sendo que
foram lançados apenas os dois mencionados. Acrescenta ainda que Creed Taylor lançou em single duas faixas
do álbum inédito: “Berimbau”, “Capoeira”.
35
tocamos. E o que marcou para eles foi tocar em ritmo de samba o
“Watch what happens”, a música do Dório, a música do Luiz. Mas
não impressionou “O Morro”, “Consolação”.
35
Nos arranjos de “Consolação” e “O Morro”, mencionados por Bebeto,
percebemos o grupo enveredando-se por terrenos onde explora mais acentuadamente
elementos de linguagem da (I) música erudita, no caso, contrastes de dinâmica e
andamento, mudança de fórmula de compasso em re-exposição temática, maneira como faz
uso da escala hexafônica fora do contexto de improvisação e do (II) jazz (samba com
condução no prato - elemento característico importante do samba-jazz, solo de bateria com
acompanhamento de piano que segue a forma/harmonia blues).
Nessa fase, a presença de música instrumental nos dois álbuns é bem mais
acentuada que nas anteriores. As vocalizações que acontecem em algumas faixas no disco
“Samba Blim” soam como instrumentos fazendo pequenas inserções - ora soando como
naipe em contraponto com a melodia principal, como em “Weekend” (Luiz Eça) e ora são
de caráter mais percussivo (efeito percussivo) como encontramos no arranjo de
“Palladium” (Orlan Divo-Ed Lincoln). Dois fatores que estão interligados contribuíram
para a presença mais acentuada de música instrumental nesses discos: (I) O grupo estava
gravando em um país com um mercado de música popular instrumental bastante
solidificado e (II) a música brasileira fazia parte do leque de vertentes musicais que o jazz
abarcava como fonte e via de expressão musical.
Em 1968, Luiz teve de ausentar-se temporariamente do grupo, a fim de resolver
problemas pessoais. Ele vem ao Rio de Janeiro e quem entrou provisoriamente no grupo,
para cumprir agenda, foi um pianista chamado Michael Randy. Nesse breve período, o
grupo incluía em seu repertório músicas com letras em inglês. Bebeto conta que tiveram
que tirar a carteira da Aftra (American Federation of Television & Radio Artists) por esse
motivo.
Cantávamos em português. Isso aconteceu quando o Luiz teve que
voltar por problemas aqui no Rio. Entrou provisoriamente um
35
Em entrevista concedida ao autor deste trabalho.
36
pianista chamado Michael Randy e ele tinha uma música chamada
“Sunshine man” e foi nesse “Sunshine man” que enguiçou. A gente
só dizia ‘Sunshine man. Sunshine man’. E a Flora Purim solaria no
meio. E aí saiu a Flora Purim e eu fiz de flauta. (...).
36
Quando o grupo terminou o segundo LP dessa fase, o “Samba Blim”, partiu
para o México, porém em nova formação como veremos a seguir.
36
Em entrevista concedida ao autor desta pesquisa.
37
2.3.5 – TAMBA4 COM NOVO PIANISTA 1969
Felicito al excelente Tamba 4 no solamente por el alto sentido
artistico de sus integrantes como tambien por la divulgacion de la
mejor musica brasileira que realizan em México. Cordiales
saludos. J. B. Pinheiro. Embajador de Brasil.
37
Laércio Freitas-piano
Ohana-bateria e percussão
Bebeto-flauta, contrabaixo e tumbadora
Dório Ferreira-Violão e contrabaixo
Luiz Eça saiu do grupo e quem o substituiu no Tamba4 foi o pianista campineiro
Laércio Freitas. Portanto, dos integrantes presentes no período formativo do grupo (fases 1,
2) só restou Bebeto. O Tamba4 permaneceu no México para uma temporada que durou
pouco mais de um ano. Lá assinaram contrato com a rede de hotéis “Holiday Inn” e a partir
daí percorreram todo o México, tocando nos hotéis desta rede.
Com essa formação, o Tamba4 grava no México o álbum “País Tropical”,
lançado pelo selo Orfeon. No repertório gravado nesse álbum teremos composições de
Antônio Adolfo/Tibério Gaspar, Roberto Carlos, Laércio de Freitas, Milton Nascimento,
Cassiano, Dório Ferreira, Jorge Ben. Ou seja, os únicos compositores que o Tamba já havia
gravado em discos anteriores são Jorge Ben e Dório Ferreira.
Quando questionado acerca de mudanças em relação à dinâmica de trabalho do
grupo, com a entrada de Laércio, Bebeto afirma que:
(Mudou) muito. Eu tive que tocar tumbadora. Tive que aprender a
tocar percussão com o Ohana e aquilo mudou completamente a
forma do grupo. Não tinha espaço para solos de flauta. Eu já não
tocava mais flauta no grupo. O contrabaixo era o Dório. (...) no
37
Telegrama de João Baptista Pinheiro (embaixador) enviado ao grupo e transcrito no encarte do Lp “Pais
Tropical” (1969).
38
disco eu toco bastante flauta, mas no palco não. No palco eu não
tocava mais flauta.
38
Portanto, nas apresentações ao vivo, a instrumentação era piano, contrabaixo,
bateria e percussão. Com base no repertório gravado no álbum “País Tropical” e nos
arranjos presentes ali, fica fácil perceber que a escolha de instrumentação para
apresentações ao vivo tinha muito a ver com a proposta musical do grupo nessa fase que, de
forma geral, acentuava o caráter “dançante” nas músicas. Podemos destacar alguns
elementos que, somados, caracterizariam esse aspecto: instrumentação com presença
marcante da percussão; tipo de levada rítmica executada no acompanhamento; pouca
variação de dinâmica; valorização do aspecto rítmico, tendo a bateria e percussão em
primeiro plano, junto com a voz. No que diz respeito ao repertório, notamos a presença de
autores ligados à Jovem Guarda, ao iê-iê-iê (Roberto Carlos), ao soul-music com traços de
samba (Cassiano) e ao samba–rock (Jorge Ben). Nos arranjos, o Tamba4 mantém-se fiel ao
estilo que marcou cada um desses compositores.
Em determinado período dessa fase do Tamba, o coreógrafo Lennie Dale e a
cantora Flora Purim se juntaram ao grupo para algumas apresentações, formando assim o
Tamba6. Não destacamos o Tamba6 como uma nova fase em função da curta duração dessa
formação.
No momento de renovação do contrato com o Holiday Inn, acontece a diluição
do grupo. Aliadas ao desinteresse do antigo empresário para novos contratos, as condições
de trabalho para uma nova temporada com a rede “Holiday Inn” se tornam insustentáveis.
Bebeto comenta sobre este momento:
(...), daí fizemos ali o Holiday Inn e eu vi que tínhamos virado
prata da casa porque, na hora de renovar, o contrato caiu 60% do
valor e eu disse ‘Adeus, nessa canoa eu não afundo, saio nadando.
’(risos). E vim. Voltei para o Brasil. O Laércio veio junto e o
Ohana ficou por lá. (...).
38
Entrevista concedida ao autor deste trabalho.
39
2.3.6 – RETORNO À FORMAÇÃO EÇA, BEBETO e MILITO
1971-1988
39
Quanto aos primeiros dias deste roteiro a carga de energia
detonou tanto sucesso quanto perplexidade. Acostumado ao velho
Tamba da bossa nova – e mesmo ao Tamba 4, que gravou quatro
LPs no México e EUA, três deles lançados no Brasil - , o público
do Paiol, um antigo depósito de pólvora, ficou , a princípio, em
silêncio.(...) Eles (o trio) reconhecem que não são os mesmos de
dez anos atrás.
40
Luiz Eça-piano, piano elétrico, sintetizador
Hélcio Milito-bateria, percussão e tamba
Bebeto-contrabaixo elétrico, flauta e sax
No início dos anos 70 estavam de volta ao Brasil os integrantes do Tamba da
fase que denominamos de “fase 2 – Identidade” - Eça, Bebeto e Milito. Bebeto regressou ao
Brasil em 1969, o que em tese favoreceu a dissolução do Tamba4. Luiz Eça também estava
retornando do México. Lá havia formado o grupo “A Família Sagrada” com o qual gravou,
em 1970, o LP “Luiz Eça e La família sagrada”. Hélcio Milito retornou dos EUA onde
trabalhou na área de produção de discos. Isaac Karabtschewsky reuniu os três novamente a
partir do convite feito ao grupo para apresentação em seu programa de TV “A Grande
Noite”, iniciando assim uma nova fase do Tamba em 1971. A partir desse reencontro, eles
resolvem se juntar definitivamente, tendo como objetivo inicial preparar material para um
novo disco – o qual acabou se concretizando somente em 1974.
Entre 1971-1972 o grupo atravessou um período de ensaios – por vezes, diários
- e muita pesquisa a fim de chegar ao amadurecimento da nova concepção musical que
buscavam. A plataforma sob a qual se firmou o novo trabalho consistia de alguns rumos
39
Embora tenhamos considerado uma única fase, devemos levar em conta que, entre final de 1975 a 1981,
existe uma lacuna na qual cada um dos integrantes estava mais envolvido com outros trabalhos individuais,
sendo que o Tamba fez pouca coisa entre o período posterior ao lançamento de “Tamba 1975 “ e o retorno a
fim de se preparar para gravação de “Tamba Trio-20 anos de sucessos”. Entendemos como uma única fase, no
sentido de que são os mesmos integrantes.
40
Revista Veja em 30-08-1972.
40
musicais e expressivos, bastante claros a eles: Ampliar as experiências rítmicas, utilizando
cada vez mais a percussão e menos a bateria; Incorporar instrumentos eletrônicos
(contrabaixo elétrico, efeitos, sintetizadores) a fim de ampliar as vias de comunicação e
expressão musical; Pesquisar repertório de novos compositores
41
.
Na década de 1970 aconteceu um crescimento significativo do número de
universidades e, consequentemente, da população universitária. Ali se configuraram novos
espaços de consumo cultural.
O cerco da censura e o clima de repressão policial dificultavam a
criação, a gravação das músicas e a performance para grandes
platéias estudantis. Ainda assim, um considerável circuito de
shows em campi universitários levava inúmeros artistas ao contato
com o público mais aficcionado da MPB. Alguns deles já eram
consagrados, como Elis Regina, outros, nem tanto, como Taiguara,
Gonzaguinha, Ivan Lins (membros do movimento MAU –
Movimento Artístico Universitário, que tentava renovar o time de
compositores dentro do campo da MPB sofisticada).
(NAPOLITANO, 2006, p. 85-86)
Foi nesses espaços que o Tamba Trio retomou o circuito de shows e
apresentações, percorrendo vários estados do Brasil. No segundo semestre de 1972 o grupo
tocou em Curitiba
42
e, em seguida, partiu para apresentações em Londrina, Porto Alegre e
São Paulo. O show que marcou a estreia do retorno do trio à noite carioca ocorreu no
Teatro Teresa Raquel, no Rio de Janeiro, no início de novembro de 1972 e foi promovido
por G.L. Promoções
43
. Embora a imprensa insistisse em vincular o Tamba Trio à bossa
nova, nessa temporada o grupo veio carregado de inovações que tornavam essa associação
descontextualizada. As inovações abrangiam desde renovação de repertório, muita
improvisação ao vivo, inclusão de instrumentos eletrônicos e até aspectos relacionados à
concepção do show. No sentido de experimentar novos caminhos de expressão musical e
41
O Globo, 08/06/1983, p.27
42
O GLOBO, 03/11/1972.
43
A G.L. Promoções é uma empresa dirigida por Gaby Leib - empresária ligada ao circuito de música erudita
e jazz. A empresa atua desde 1969 e em 1994 mudou a razão social para Gaby Leib Produções Culturais.
41
improvisação, o grupo contava com a participação efetiva da platéia durante o show. No
depoimento de Luiz Eça à Sheila Kaplan, ele sintetiza como foi:
E, novamente, fomos pioneiros – conta Luizinho, (...) - Eu tocava
quatro teclados e Bebeto baixo elétrico e flauta elétrica. Da flauta,
ele tirava mais de 20 sons diferentes. Estreamos com esse
equipamento, sintetizadores e tudo mais, no Teresa Rachel. Nesse
show, distribuímos instrumentos de percussão para a platéia e o
público tocava conosco. O pessoal que já conhecia nosso trabalho
anterior ficou meio chocado com a inovação. Para a gente, foi um
laboratório enorme.
44
O grupo gravou 3 álbuns nessa fase: “Luiz Eça-Bebeto-Hélcio
Milito/Tamba”(1974), “Tamba Trio”(1975), “Tamba Trio-20 anos de sucessos”(1982). Os
dois primeiros tiveram a produção de Raymundo Bittencourt e foram gravados no estúdio
da RCA, em São Paulo.
No disco gravado em 1974 percebemos o resultado do amadurecimento das
ideias musicais que o grupo vinha buscando. As novidades na parte instrumental ficam por
conta do (I) uso da tamba – esta é a primeira vez que Hélcio grava a tamba (instrumento)
em estúdio com o grupo
45
- e (II) casamento de instrumentos acústicos com sintetizadores,
contrabaixo elétrico
46
e guitarra com distorção. Daí um disco com timbre instrumental
“moderno” e atual para os padrões da época. Nos anos 1970, o estilo que marcou a década
na linha evolutiva do jazz foi o jazz/rock. Grupos que atuavam nessa vertente mesclavam
elementos dos dois gêneros, bem como instrumentação acústica, com instrumentos
eletrônicos e guitarra elétrica. Essa fusão, característica no jazz/rock, se manifesta no
trabalho do Tamba Trio, da década de 70, no que se refere à instrumentação, improvisação
e arranjos.
44
O Globo, 08-06-1983, p. 27.
45
Nos depoimentos prestados por Hélcio Milito e Bebeto, não ficaram claros os motivos pelos quais a tamba
não estava presente nos 3 primeiros discos (“Tamba Trio”-1962, “Avanço”, “Tempo”). Armando Pittigliani,
que participou da produção daqueles álbuns, afirma que o grupo utilizou a tamba nas gravações. No entanto,
a partir da audição das gravações e depoimentos de Milito e Bebeto, podemos ter certeza de que não
utilizaram.
46
A partir desse disco não teremos mais Bebeto tocando contrabaixo acústico em gravações com o Tamba
Trio.
42
No repertório do disco incluíram composições próprias e de outros autores da
MPB, como: Ivan Lins, João Bosco, Ary Barroso, a dupla Tom e Dito, além de outros. A
inovação também se faz notar na elasticidade e ecletismo em relação aos gêneros/estilos.
Ao lado dos sambas, encontramos experiências musicais com fortes referências em
vertentes como o fusion (“Quadros”), a música minimalista (“Infinito”), a música afro-
cubana (“Não tem nada não”).
Sobre design gráfico da capa deste álbum, Arnaldo DeSouteiro escreveu, no
encarte da reedição:“A futurista ilustração da capa impactante, assinada por Ney Távora,
reflete fielmente a sonoridade desafiadora do conteúdo”.
47
O período de 1969-1974 foi marcado pela acentuada investida dos órgãos de
censura contra qualquer artista que despertasse alguma desconfiança em relação a
convicções políticas ou qualquer trabalho que pudesse denunciar a situação do país ou
mesmo despertar questionamentos. Ainda que o Tamba Trio não desse motivo algum para
ter seu trabalho censurado, Bebeto conta que o disco foi barrado pela censura, pois
desconfiaram que as duas estrelas na foto da capa
48
fossem menção à bandeira da URSS.
Levou algum tempo para que os censores entendessem que se tratava apenas do brilho
refletido pelo botão do amplificador. Daí então, o disco foi liberado para lançamento.
Em 1975, o trio lançou o álbum “Tamba Trio” (1975). O principal diferencial
em relação ao álbum anterior foram as participações especiais. Eles chamaram o
compositor de cada faixa do LP para participar, tocando um instrumento na respectiva faixa
de autoria. Bebeto relembra:
Cada faixa o compositor da música tocou violão (...), por exemplo:
“Ou Bola ou búlica”, está o João Bosco de violão. Nas músicas do
Danilo, aqueles sambas, estava o Danilo. A faixa do Ivan Lins
(cantarola a melodia), o Ivan Lins está na flauta em sol. Tem o
Toninho Horta tocando “Beijo Partido”.
49
47
Texto no encarte da reedição lançada em 2001 de “Luiz Eça-Bebeto-Hélcio Milito/Tamba”.
48
A foto da capa encontra-se no capítulo 6.1.
49
Em entrevista concedida ao autor deste trabalho.
43
Na lacuna entre final de 1975 e 1982, o grupo se desfez e cada um dos
integrantes partiu para outros trabalhos. Bebeto lançou seu primeiro disco solo “Bebeto”
(1976), pelo selo Tapecar e entre 1977-1981 atuou como contrabaixista no grupo MPB-4.
Luiz Eça lançou os LPs “Laços Concerto Show” (1976), com Cláudia Versiani e Marcos
Paulo e “Antologia do piano” (1976). Hélcio voltou aos Estados Unidos onde trabalhou
como produtor musical e instrumentista.
Em 1982, o grupo foi para o estúdio gravar o disco “Tamba Trio-20 anos de
sucessos”, tendo como produtor Hélcio Milito. Este foi o único disco do Tamba produzido
por um dos integrantes. Embora o nome do LP sugira que o disco seja de coletânea, trata-se
de um trabalho no qual o grupo selecionou músicas das décadas de 60 e 70, que fizeram
parte do repertório do Tamba na formação Eça+Bebeto+Milito e regravaram com arranjos
inéditos. Além disso, estão presentes composições e arranjos que surgiram a partir desse
reencontro do grupo, no início dos anos 80. Arlette Milito assina o encarte da contracapa
desse disco e, no texto, sintetiza essa questão:
Por várias vezes Bebeto, Luiz Eça e Hélcio Milito separaram-se,
cada um querendo viver suas próprias experiências. Mas, de
tempos em tempos, eles voltam a se agrupar. (...) Na verdade estas
‘voltas’ dão continuidade ao trabalho que nunca chegou a ser
completamente interrompido. (...) Basta ouvir o ‘Samba da minha
terra’, ‘Só danço samba’ e ‘Mas que nada’ e reencontrar o Tamba
Trio de seus primeiros anos. ‘Três horas da manhã’ e ‘Mestre
Bimba’ é o Tamba da fase 71. Em ‘Asa branca’, ‘Lamento negro’ e
‘Me deixa em paz’ está o Tamba de 1980. E e ‘Trindade’ e ‘Sonda
1999’, o Tamba Trio do futuro.
50
Embora nessa fase o grupo tenha lançado apenas três álbuns em
aproximadamente, oito anos de trabalho efetivo nessa formação, foi nesse período que o
grupo investiu de forma mais acentuada no repertório de autoria
51
própria. Eles gravaram
nove faixas autorais. Outra fase que chegou mais próxima disso (seis faixas autorais) foi
entre 1962-1964, época em que a formação de integrantes era exatamente a mesma do
50
No encarte do LP “Tamba Trio-20 anos de sucessos”.
51
Consideramos como ‘repertório autoral’ aquelas músicas registradas no nome dos integrantes do grupo ou
aquelas em que pelo menos um dos integrantes do grupo faça parte da parceria que compôs a música.
44
período de 1971-1988. Esse fato reforça a ideia de que na fase 6, o grupo, já com uma
identidade firmada, tem liberdade maior de atuação no campo, respaldada pela consagração
que conquistou na década de 60.
Esse foi o último trabalho do Tamba em disco. Não foram encontrados registros
da atividade do grupo a partir de 1985. Daí acreditarmos que, se o Tamba Trio tocou neste
período, foi de forma esporádica, sem qualquer compromisso com a continuidade do
trabalho do grupo. No final da década de 80, essa formação se desfaz novamente.
45
2.3.7 – ÚLTIMA FORMAÇÃO DO TAMBA COM LUIZ EÇA
1989-1992.
Eu e Hélcio íamos todas as noites contemplar aquela música dos
deuses. Brigado com Luiz, Milito fazia questão de chegar com o
show já começado, sentava-se numa mesa longe do palco, e ficava
sorvendo cada partícula de som.
52
Luiz Eça – piano
Bebeto – contrabaixo
Ohana – bateria
Em 1989 aconteceu o reagrupamento do Tamba com os integrantes da fase
1964-1966: Luiz Eça, Bebeto e Ohana. Segundo Arnaldo DeSouteiro, o grupo faz sua
última temporada na casa noturna People.
53
Não chegam a gravar nesse período. O grupo
manteve esta formação até 1992, ano do falecimento de Luiz Eça.
52
No texto de Arnaldo DeSouteiro presente no encarte do relançamento do disco “Luiz Eça-Bebeto-Hélcio
Milito/Tamba” (1974).
53
Idem.
46
2.3.8 – CODA 1998-2000
“Futebol Brasileiro na TV reativa o Tamba Trio”
54
The original music of the TAMBA TRIO again came into
worldwide prominence a few years ago, when NIKE used their
version of “Mas Que Nada” in a television commercial. The spot
aired during the World Cup Soccer matches, and was seen by more
than 3 billion people around the world.
55
Weber Iago – piano
Bebeto – contrabaixo
Milito – tamba
Na copa do mundo de 1998, a versão da música “Mas que nada” gravada pelo
Tamba Trio em 1963, fez parte de um comercial da Nike veiculado mundialmente.
Animado pelo renovado interesse pelo Tamba gerado a partir desse comercial, Hélcio
reagrupa o trio, chamando Bebeto e um pianista com o qual já havia tocado: Weber Iago.
Weber Ribeiro Drummond(1962) é pianista, arranjador e compositor, carioca radicado nos
EUA. Em meados dos anos 90 adotou o nome artístico de Weber Iago.
No final da década de 90, Hélcio morava em Carmel, na Califórnia. Sobre a
consequência do comercial e o convite a Weber, Hélcio resume: “Logo fomos convidados
para uma turnê no Japão. Como eu e o Weber tocamos juntos há dez anos, convidei-o para
o trio e ele aceitou prontamente.”
56
O trio começou uma série de ensaios preparando repertório do novo trabalho no
qual incluíam os antigos sucessos do Tamba Trio e composições de Hermeto Pascoal,
Guinga, Toninho Horta e Ivan Lins. Antes de partir para o Japão, o grupo realizou alguns
concertos na Califórnia.
Em outubro de 1998, o trio partiu para o Japão, onde realizou uma temporada de
pouco mais de duas semanas no Sabbath Jazz Club em Tóquio.
54
Título do artigo publicado em “O Globo” de 16/02/2000, segundo caderno, p.2
55
Em “Hélcio Milito Biography” no site www.militotamba.com/biography.html, acesso em 11/02/2008.
56
O GLOBO, 16/02/2000, segundo caderno, p.2.
47
Hélcio Milito, em entrevista a José Domingos Rafaelli
57
, comenta sobre uma
segunda turnê do grupo ao oriente, que previa apresentações no Japão, Corea, China e
Tailândia. Essa turnê nunca chegou a se concretizar.
Em pouco tempo essa formação se desfez. Atualmente, Hélcio Milito continua
morando nos EUA onde desenvolve atividades como produtor musical e instrumentista.
Bebeto vive no Rio de Janeiro. Além do seu mais recente trabalho solo “Amendoeira”
(2007) atua como contrabaixista do grupo “Gente fina e outras coisas”.
Até o momento de conclusão deste trabalho de pesquisa, essa havia sido a
última tentativa de volta do grupo. Em depoimento ao autor deste trabalho, tanto Bebeto
quanto Hélcio Milito não demonstraram qualquer interesse em reativar uma formação que
leve o nome “Tamba Trio”. Eles concordam: “Com o Luiz (Eça) a coisa era diferente”.
57
Idem.
49
3. O perfil estético-musical do Tamba na formação
Eça, Milito e Bebeto no período de 1962-1964.
3.1 Instrumentação
3.1.1 A tamba – busca pela expressão nacional a
partir do instrumental.
Em 1957, buscando um instrumento que, em termos de sonoridade, colorido e
textura pudesse atender melhor às necessidades musicais-expressivas na música brasileira,
Hélcio Milito criou um instrumento de percussão que chamou de tamba.
Em relação ao nome, Hélcio recorda que batizou como ‘tamba’ pensando,
inicialmente, ser uma palavra de origem africana. Ao mesmo tempo ele queria um nome
que pudesse ser associado à sonoridade da palavra ‘samba’. No encarte do LP “We and
Sea” Harvey Loomis comenta: “Ele (Hélcio Milito) chamou de tamba em parte porque é
um ritmo africano e em parte porque também é uma árvore brasileira, mas principalmente
porque soa como samba...”
58
Na música “O Barquinho”, gravado no primeiro álbum do Tamba Trio em 1962,
eles chegam a fazer o jogo com as duas palavras. Nesse arranjo usam o motivo melódico do
início da música com a letra ‘samba-tamba, samba-tamba’.
A tamba é um instrumento composto por três tambores que são apoiados em um
mesmo suporte. A esse kit podem ser acrescentados outros instrumentos de percussão a fim
de proporcionar maior diversidade e colorido sonoro. A tamba pode ser tocada com
vassourinhas ou baquetas de tímpano. Segundo Hélcio, é coerente pensar na tamba como
sendo uma ‘bateria abrasileirada’, uma vez que o timbre e os recursos expressivos
proporcionados pelo instrumento respondem melhor às necessidades discursivas de nossa
música do que a bateria.
58
Extraído de parte do texto escrito por Harvey Loomis para o encarte do LP “We and sea” lançado em 1967.
50
O desenho da tamba
59
foi inspirado no primeiro satélite artificial levado ao
espaço pelos russos, em 1957 – o “Sputinik”. Segundo relato do criador do instrumento
60
, a
foto com que ele teve contato na época mostrava o satélite artificial com três antenas,
devido ao angulo em que foi tirada a foto – na verdade são quatro antenas. Ele se inspirou
nesse desenho para criar o suporte para a tamba.
O momento de inserção da tamba em substituição à bateria em um grupo de
música popular brasileira - no caso, no Tamba Trio - coincide com um período em que a
discussão em torno do paradigma do ‘ser moderno’ ganhava força novamente. No final dos
anos 50 e início dos anos 60 no Brasil, a ideia de modernização perpassava os mais
diversos campos na sociedade. Conforme Boris Fausto, a era JK ficou marcada como “os
anos de otimismo, embalados por altos índices de crescimento econômico, pelo sonho
realizado da construção de Brasília. Os ‘cinqüenta anos em cinco’ da propaganda oficial
repercutiram em amplas camadas da população.” (FAUSTO, 2002, p. 233). Foram os anos
da arrancada na industrialização, da construção da nova capital federal, do incentivo à
indústria automobilística. Portanto, a política desenvolvimentista adotada no período
reforçava o clima de otimismo e o sentimento de que o Brasil estava superando o
subdesenvolvimento e se transformando num país industrializado e moderno. Esse
sentimento iria se refletir nas mais diversas áreas da sociedade brasileira.
No início dos anos 60, o paradigma ‘ser nacional’ também era repensado.
Segundo Elizabeth Travassos, a alternância entre a reprodução dos modelos europeus e a
descoberta de um caminho próprio, bem como a dicotomia entre popular e erudito, são
linhas que tencionam o entendimento da música no Brasil. Conforme coloca a autora, essas
forças se manifestaram de maneira dramática em alguns momentos da história, entre os
quais no período do auge da bossa nova, tropicalismo, da canção de protesto
(TRAVASSOS, 2000, p.7). No caso específico do Tamba Trio, o uso da tamba em
substituição à bateria poderia representar, de uma maneira original, a busca pela expressão
do ‘nacional’ e ‘ moderno’ via instrumental. Conforme sintetiza Hélcio Milito: “Gosto
59
Para ver foto deste instrumento veja DVD “coisa mais linda” ou visite site
http://www.militotamba.com/tamba.html (acessado em 9/12/2007)
60
Em entrevista ao autor desta pesquisa.
51
do som da tamba porque ela dá uma harmonia rítmica melhor que a da bateria, muito presa
ao mundo industrializado americano e europeu.” (SOUZA, 2003, p.226).
A utilização da tamba no grupo Tamba Trio se restringiu inicialmente às
apresentações ao vivo. Em estúdio, começa a aparecer somente nos discos do grupo
gravados na década de 70. Apesar disso, a presença da tamba nas performances - mesmo
que restrita às apresentações ao vivo - produzindo um timbre que se distancia da bateria e
estimulando caminhos e maneiras novas de condução rítmica, por si só já se constitui num
diferencial do Tamba Trio em relação aos outros trios na década de 1960: uma
singularidade construída a partir de uma escolha instrumental.
53
3.1.2 Trio, quarteto, quinteto?
Outra das singularidades do trabalho do Tamba Trio em estúdio, e podemos
dizer não apenas em relação ao período em que essa pesquisa se concentra (1962-1964),
mas em quase toda a discografia do grupo na formação trio, diz respeito à participação de
convidados na gravação. Somando-se a isso, o fato do grupo utilizar com freqüência o
recurso de overdubbing e os vocais, faz com que, raramente, o trio soe como um trio piano,
contrabaixo, bateria (ou tamba), exceto em alguns trechos dos arranjos.
Em relação às participações especiais nos álbuns do Tamba, temos o seguinte:
Nome do Álbum Ano
61
Participações especiais
Tamba Trio 1962 Durval Ferreira (Violão)
Avanço 1963 Durval Ferreira (Violão)
Grupo de cordas formado por 10
cellos
Tempo 1964 Durval Ferreira (Violão)
Grupo de cordas
5 na Bossa 1965 Violão e voz: Nara e Edu Lobo
Tamba Trio 1966 Grupo de cordas formado por 10
cellos
62
Brasil saluda a México – Tamba Trio 1966 -----
Reencontro: Sylvia Telles, Edu Lobo,
Trio Tamba e Quinteto Villa-Lobos
Edu Lobo (Violão e voz)
Voz (Sylvia Telles)
Quinteto Villa-Lobos
(Instrumentistas - não especificados)
Tamba 4: We and the sea 1967 -----
Tamba 4: Samba Blim 1968 Grupo de cordas
63
Tamba 4: Pais Tropical 1969 -----
Luiz Eça-Bebeto-Hélcio Milito/Tamba 1974 Guitarrista convidado para solo na
faixa 1 (lado A)
64
Tamba Trio 1975 Hélio Delmiro, Toninho Horta, Ivan
Lins, Danilo Caymmi, Rildo Hora
Tamba Trio – 20 anos de sucessos 1982 Carlos Negreiros (voz) e Jurandir p.
Souza (voz)
Figura 4 – Participações especiais na discografia do Tamba
61
A necessidade de incluir o ano nessa tabela é que alguns LPs não têm título específico, constando na capa
apenas o nome do grupo.
62
A relação dos músicos que compõem o naipe de cellos pode ser encontrada no capítulo 6.1.
63
A relação dos músicos que compõem o naipe de cordas pode ser encontrada no capítulo 6.1.
64
Essa informação não consta no encarte do LP. Em entrevista ao autor desta pesquisa, Bebeto afirmou que
quem fez o solo de guitarra nessa faixa não foi ele, mas sim um músico convidado.
54
Mesmo nos álbuns e/ ou faixas onde não existem participações especiais, é
muito comum a participação dos integrantes do grupo tocando um segundo instrumento.
Por exemplo, no primeiro álbum “Tamba Trio” (1962), das 14 faixas que compõem o LP,
Bebeto grava contrabaixo e flauta em 13.
Nos discos do período 1962-1964, a participação de Durval Ferreira tocando
violão pode assumir um grau de importância maior na medida em que pode ter influenciado
em escolhas e procedimentos nos arranjos, especialmente no que diz respeito às levadas de
acompanhamento nos arranjos em que estão presentes violão e piano executando a
progressão de acordes.
Portanto, mesmo com a formação trio, no período de 1962-1964, o resultado
final das gravações acaba se distanciando muito do que vinha sendo produzido pelos trios
naquele momento. Conforme verificamos a partir das apreciações musicais de grupos
instrumentais da década de 60, somente no Jongo Trio
65
os instrumentistas tocavam e
cantavam os arranjos. Nesse sentido, aproximam-se do trabalho do Tamba Trio, porém em
termos de escolhas e procedimentos nos arranjos vocal/instrumental os grupos apresentam
resultados bem distintos.
Em relação à participação do grupo de cordas, é bom lembrar que a escolha de
Luiz Eça foi utilizar somente violoncelos para formação do naipe de cordas, contrariando o
usual, que seria o uso de violinos, violas e cellos. A preferência de Eça por essa formação,
segundo conta Bebeto, foi em função do timbre que pode resultar dos cellos, tocando na
região aguda. No Lp “Avanço” (1963) o naipe de cordas participou em duas faixas: “Moça
flor” e “Esperança”.No LP “Tempo” (1964), as cordas participaram em três faixas:
“Nuvens”, “Se eu pudesse voltar” e “O amor em paz”.
65
Trio vocal/instrumental paulista formado por Aparecido Bianchi (Cido) no piano/vocal, Sebastião Oliveira
da Paz (Sabá) no contrabaixo/vocal e Antônio Pinheiro Filho (Toninho) na bateria/vocal. O Jongo Trio não
teve longa existência, mas fez muito sucesso interpretando arranjos próprios ou mesmo acompanhando Elis
Regina e Jair Rodrigues no Paramount em 1965. Naquele mesmo ano o grupo lançou um LP intitulado “Jongo
Trio” pelo selo Farroupilha.
55
3.2 Análise musical de obras gravadas entre 1962-
1964
Neste subcapítulo foram analisadas quatro obras gravadas pelo Tamba Trio no
período de 1962-1964. Tivemos como foco traçar o perfil estético do grupo nessa fase –
perfil que se construiu a partir dos arranjos, da instrumentação e até mesmo através da
seleção do repertório gravado. Constituiu também do objetivo destas análises buscar
singularidades no trabalho do grupo em relação ao que estava sendo produzido pelos trios e
grupos vocais na época. A limitação que se apresenta é que são raras as gravações em vídeo
do grupo tocando ao vivo e o material a que tivemos acesso foram apenas gravações feitas
em estúdio. Levando em conta que, (I) nessa fase, Hélcio Milito utilizou a tamba apenas
fora do estúdio e (II) que, conforme afirmaram Bebeto e Hélcio nas entrevistas realizadas
para esta pesquisa, existiam dois arranjos: um para apresentações ao vivo e outro para
gravação em estúdio, onde normalmente utilizavam o recurso do overdubbing, a análise das
peças selecionadas se propõe a mostrar o perfil estético do grupo a partir de sua discografia,
ou seja, uma ‘fotografia’ do trabalho do Tamba Trio em estúdio.
Inicialmente, foi realizada apreciação musical de todo o repertório gravado pelo
grupo e posterior seleção de músicas para análise, sendo que as obras selecionadas
apresentam procedimentos característicos dos arranjos gravados no período. O passo
seguinte foi a transcrição de trechos dos arranjos selecionados. Foi necessária a realização
da transcrição, pois Bebeto informou que não existem partituras, já que normalmente os
arranjos para o Tamba Trio não eram escritos. Luiz Eça fazia os arranjos vocais,
combinavam o instrumental verbalmente, e o grupo ensaiava muito. Além disso, Luiz Eça
constantemente modificava os arranjos que faziam parte do repertório do Tamba Trio
conforme Bebeto relata:
“O Lula (Luiz Eça) nunca escreveu nada, porque com tanta
criatividade, não dava tempo prá parar e escrever. Mudando a cada
dia o vocal, fato que deixava o Ohana ou o Hélcio loucos, porque
não tinham referência harmônica nos seus instrumentos, ao
56
contrário: tínhamos que afinar a tamba ou a bateria com sons fora
da escala da bateria, de forma que as peles não dessem notas.”
66
Em relação às transcrições, entendemos que elas servem, neste trabalho, apenas
como referência para verificação de procedimentos no que diz respeito à escolha de notas,
acordes, bem como escolhas rítmicas. Portanto não foram registrados aqui detalhes em
relação à dinâmica, articulação e mesmo nuances que seriam imprescindíveis em um estudo
cujo foco fosse interpretação musical.
As obras selecionadas são representativas das principais matrizes musicais que
notamos presentes nesta fase do Tamba Trio: bossa nova, samba-jazz, nacional-popular,
afro-samba. Nas análises, buscamos verificar: tipo de instrumentação, condução harmônica,
aspectos melódicos, aspectos rítmicos, arranjo instrumental e vocal. As obras selecionadas
foram: “Tamba” (Luiz Eça), “Berimbau” (Baden Powell/Vinícius de Moraes), “Borandá”
(Edu Lobo) e “O barquinho” (Roberto Menescal/Ronaldo Bôscoli).
Paralelamente a esse trabalho de transcrição e análise, foi realizada a apreciação
de arranjos presentes na discografia de alguns grupos contemporâneos ao Tamba Trio.
Procuramos abranger uma amostragem significativa de trios - piano, contrabaixo e bateria –
e outras formações (quartetos, quintetos), bem como de grupos vocais e/ou instrumentais da
década de 50 que, supostamente, poderiam compor parte da gama de referências ou
influências ao Tamba Trio. Portanto, ao todo foram realizadas apreciação musical e
fichamento de 58 obras gravadas entre 1962 e 1966. A partir dessas apreciações foi
possível destacar algumas singularidades do Tamba Trio em relação ao que estava sendo
produzido e gravado, no período, por outros grupos. Essa etapa foi de grande importância
na medida em que procura possíveis respostas – mas não conclusões definitivas - à
pergunta que norteou toda a pesquisa: “O que é que o Tamba tem?”.
Entre os referenciais que fundamentaram as análises podemos destacar: Jan
LaRue (questões referentes à análise musical), Ian Guest (questões referentes à análise
harmônica), David Baker e Jerry Coker (questões referentes à construção melódica,
66
Em e-mail ao autor desta pesquisa em 07/11/2008.
57
fraseado, improvisação e estruturas formais no jazz), Acácio T. C. Piedade (conceito de
‘fricção de musicalidades’).
No artigo “Jazz, Música Brasileira e fricção de Musicalidades”, Acácio Tadeu
de Camargo Piedade procura mostrar que na música instrumental brasileira, emerge um
diálogo tenso entre a musicalidade brasileira e o idioma jazzístico (PIEDADE, 2005).
Nessa zona de conflito onde se constrói o discurso musical, o autor entende que, em vez da
fusão, ocorre a fricção de musicalidades. Embora o conceito ‘fricção de musicalidades’
denote também um caráter de tensão e conflito na obra musical, entendemos que, na obra
do Tamba Trio, o conceito pode ser aplicado no sentido de que procedimentos
tradicionalmente empregados na música erudita ou no jazz aparecem com contornos bem
delineados. Evidentemente isso não implica em não-uniformidade ou falta de unidade nos
arranjos. Ao contrário, os arranjos apresentam coerência, unidade e sentido musical.
Embora o conceito ‘fricção de musicalidades’ tenha sido uma ferramenta
importante nas análises que se encontram no presente trabalho, não incluímos nesta
dissertação um capítulo dedicado exclusivamente à fundamentação teórica desse conceito.
Optamos pela exposição dos fundamentos que constroem esse conceito de forma diluída no
texto das análises e aplicado à realidade das mesmas.
59
3.2.1 “TAMBA”: fricção Samba – Jazz
A composição “Tamba” (Luiz Eça) é a faixa de abertura do primeiro álbum
gravado pelo trio em 1962. Nesse disco estão presentes apenas duas composições autorais:
“Tamba” e “Alegria de viver”
67
.
Embora tanto Hélcio Milito quanto Bebeto façam afirmações
68
que demonstram
que não existia uma intenção diretamente focada na aproximação do samba com o jazz no
trabalho do grupo, notamos essa tendência em obras gravadas no período. A partir da
análise musical de “Tamba”, buscamos verificar como o grupo articulou o encontro – ou
melhor, o confronto - de elementos oriundos de procedimentos adotados no jazz e no samba
e virtualmente se distancia do rótulo a que muitas vezes era associado – “o trio de bossa
nova”.
Trata-se de um tema instrumental com exposição do tema feito primeiramente
pela voz com vocalização, sem letra. No segundo chorus
69
a re-exposição fica por conta da
flauta. O acompanhamento é feito pelo piano, contrabaixo e bateria
70
. Contrariando o que
seria de se esperar, Hélcio Milito não utilizou o instrumento tamba na gravação de
“Tamba”. A ausência desse instrumento foi uma das características que marcou os
primeiros álbuns do Tamba Trio, conforme já mencionamos. Utilizavam-na apenas nas
apresentações ao vivo, onde Hélcio intercalava com a bateria.
67
Grande parte dos exemplos de arranjos do Tamba Trio citados nas análises no capítulo 3 e no sub-capítulo
3.3, intitulado "As matrizes musicais na obra do Tamba Trio no período de 1962-1964", estão presentes nos
LPs “Tamba Trio “(1962), “Avanço” (1963) e “Tempo” (1964). Portanto, por uma questão de fluência no
texto, quando cito como exemplo músicas presentes nestes LPs, não estarão especificados os compositores, ou
LPs em que estão presentes as gravações. Esses dados podem ser encontrados no capítulo 6, onde é
apresentada toda a discografia do grupo. Quando o exemplo citado se referir a arranjo que não está presente
nos discos gravados pelo Tamba Trio no período de 1962-1964, estará especificado em que disco se encontra
a gravação.
68
Em entrevista concedida ao autor desta pesquisa
69
Como definição de chorus, Jerry Coker (1990, p.9) coloca que “Tocar uma vez a melodia completa, ou tocar
uma vez a progressão de acordes da música, poderia ser tocar um chorus”.
70
O trio utilizava com freqüência o processo de overdubbing para gravações em estúdio. O grupo gravava a
base e em seguida, outros instrumentos ou vocais.
60
A figura abaixo mostra como foi organizado o arranjo em sua grande
dimensão
71
.
Partes
Introdução
Exposição
do tema
Re-
exposição
do tema
Improvisação
Tema
Tema
Coda
Solista
(Levada de
acompanhamento)
Voz
Flauta
Piano (2
Chorus)
Voz
Flauta
(Levada de
acompanhamento)
Número
de
compassos
4
(1-4)
12
(5-16)
12
(17-28)
12 (x2)
(29-52)
12
(53-
64)
12
(65-
76)
1 (termina no
primeiro tempo do
compasso
seguinte)
Figura 5 – Estrutura formal do arranjo de “Tamba”
Observando esse arranjo na sua totalidade, podemos pensar numa estrutura
ternária no sentido de que, na grande dimensão, ocorrem os acontecimentos: TEMA /
IMPROVISAÇÃO / TEMA. Esse formato é um procedimento muito comum no jazz
tradicional, em especial nos estilos que se fixaram entre as décadas de 40 e 50. Os músicos
tocavam o tema, improvisavam sobre o esquema harmônico sugerido pela composição
original e voltavam a re-exposição do tema. O arranjo era enxuto no sentido de que não
aconteciam grandes introduções, pontes ou re-elaborações a partir do tema e o foco de
atenção se concentrava no discurso improvisado – os solos. Em “Tamba” destaca-se este
tipo de construção, embora não fosse muito comum nos arranjos gravados pelo grupo nessa
fase.
A estrutura formal de cada chorus é construída a partir da quadratura do blues
72
.
No jazz – nos seus mais variados estilos – a utilização dessa estrutura é muito comum.
David Baker, falando especificamente da utilização dessa estrutura em composições do
71
La Rue (1989) propõe que o estudo de uma peça verifique aspectos nas três dimensões: grande dimensão,
média dimensão e pequena dimensão. Conforme o autor, a medida dessas dimensões é variável em função do
objeto a ser analisado. Em virtude da adaptabilidade do guia de análise proposto por La Rue, estaremos
empregando os termos ‘grandes, médias e pequenas dimensões’ com as seguintes delimitações: (I) grande
dimensão – a peça como um todo, da introdução ao final da música, (II) média dimensão - as partes ou seções
da peça e (III) pequena dimensão – aspectos relacionados ao fraseado, motivos melódicos.
72
“Blues: Forma musical de 12 compassos baseada numa estrutura harmônica de tônica-subdominante-
dominante, 3 acordes básicos da harmonia tonal. No desenrolar do ‘blues’ comparece a ‘blue note’, a
alteração melódica mais antiga e característica do jazz.” (BERENDT, 1987, p. 356)
61
bebop
73
, afirma que “o blues serve como base para composições do bebop mais do que
qualquer outro tipo de composição. Bird tem mais de 175 gravações de blues”(BAKER,
1987, vol. 3, p. 42).
Abaixo temos o esquema harmônico básico utilizado como sustentáculo ao tema
e improvisações em “Tamba”:
║4/4 Em7 │ ٪ │ ٪ │ ٪ │
│A7 │ ٪ │Em7 │ ٪ │
│F7 (B7) │A7 │Em7 │ ٪ ║
Figura 6 – Sequência de acordes em “Tamba”
É interessante notar que, mesmo mantendo a forma de 12 compassos baseado
numa estrutura composta pelos acordes de tônica, subdominante e dominante, a progressão
de acordes ligeiramente se distancia do que seria mais comum num blues, que começa por
acorde de primeiro grau menor. Neste caso, o que normalmente se espera é que, no quinto
compasso, apareça o acorde IVm. Em “Tamba”, em vez do acorde de IVm, aparece o IV7.
Portanto, a progressão dos 8 primeiros compassos sugere tratar-se de uma progressão no
modo dórico, mas os próximos compassos fortalecem o vínculo com o formato harmônico
do blues.
A improvisação a partir de um dado esquema harmônico, embora não seja uma
conduta exclusiva do jazz, é neste gênero que alcança um grau de importância relevante.
Jerry Coker coloca da seguinte forma: “(...) No entanto, a característica mais importante no
jazz é a improvisação. Praticamente toda seção de jazz tem como foco a improvisação,
mesmo quando muitas outras características estão opcionalmente presentes.” (COKER,
1990, p.4)
73
Bebop é o estilo de jazz que se fixou na década de 1940 e é considerado a primeira vertente do jazz
moderno.
62
Podemos dizer que a utilização destes procedimentos (uso da quadratura blues,
improvisação) em “Tamba” está mais diretamente associado ao universo jazzístico que à
tradição brasileira - muito mais ligada à canção.
No início do tema, o piano faz uma linha de acompanhamento na região mais
grave do instrumento, usando uma frase cujo padrão rítmico se repete a cada 4 tempos
(Figura 7). Notamos, em trechos de alguns outros arranjos gravados pelo Tamba Trio, o
piano executando no acompanhamento determinada linha melódica na região grave do
instrumento e que se assemelha à abordagem em “Tamba”. Podemos encontrar exemplos
do piano (I) dobrando com o contrabaixo, como no início da parte A de “Vento do mar” ou
na introdução de “Barumbá”, ou (II) dobrando – oitava abaixo – o contracanto do vocal
como em trechos da parte B de “O samba da minha terra” ou até mesmo (III) executando
fragmento da melodia na região grave como um ostinato. Encontramos exemplo deste
procedimento na introdução do arranjo de “Morte de um deus de sal”.
Figura 7 - Linha de acompanhamento executada pelo piano sobre o acorde de
Em7 em “Tamba” (Compassos 1-8)
Conforme podemos perceber na figura 7, a escolha de notas da voz mais aguda
dessa linha de acompanhamento recai sobre as quatro primeiras notas da escala blues
74
.
O esqueleto rítmico dessa linha é muito próximo àquilo que Carlos Sandroni se
refere como uma das variações do “paradigma de Estácio” e que serve como uma espécie
de clave ao samba a partir de 1930. Em linhas gerais, o 'paradigma de Estácio' refere-se à
frase rítmica que funcionou como matriz às variações rítmicas executadas pelos tamborins
na Escola de Samba Estácio de Sá a partir do final da década de 1920 (SANDRONI, 2001).
74
Escala de E blues: E-G-A-A#-B-D.
63
Figura 8 – Exemplo de uma das possíveis variações do “paradigma de
Estácio”
A melodia principal faz uso de apoio em notas de tensão do acorde, com valor
de duração longo (Figura 9). Podemos encontrar esse mesmo procedimento em alguns
standards da bossa nova como “Inútil paisagem” de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira,
“Preciso aprender a ser só” de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle, “Maria ninguém” de
Carlos Lyra.
Figura 9 – Início da melodia de “Tamba” (Compassos 5-7)
Luiz Eça improvisa dois chorus. Na concepção melódica desse improviso, dois
procedimentos se destacam: construção de frases a partir de um modo de escala priorizando
o movimento por grau conjunto, além de cromatismos em alguns momentos (Figura10) e
utilização de desenhos melódicos repetitivos, com insistência nas blue notes (Figura 11).
64
Figura 10 – Trecho do improviso do piano em “Tamba”: frase a partir da
escala menor com poucos saltos (Compassos 29-31)
Figura 11 – Trecho do improviso do piano em “Tamba”: blue notes
(Compassos 35 e 36)
O uso de motivos melódicos repetitivos com blue notes no improviso do piano,
não é um caso isolado, mas acontecia até com determinada frequência em meio aos solos de
Luiz Eça. Essa é uma escolha que aproxima o fraseado da improvisação de uma linguagem
mais jazzística. Podemos citar como exemplos onde ocorre esse procedimento, trechos no
improviso do piano, em: “Negro”, “Vento do Mar”, ambas gravadas no disco “Avanço”
(1963).
O acompanhamento no contrabaixo faz uso da célula rítmica tipicamente
utilizada por contrabaixistas para o acompanhamento de samba (colcheia pontuada –
semicolcheia). Em termos de escolha das notas faz opção pela variação entre fundamental e
quinta ou terça dos acordes. Esse é um acompanhamento bem mais “ativo” do que
normalmente se faria, por exemplo, na bossa nova.
Em relação ao acompanhamento feito pela bateria, a utilização da baqueta
chama a atenção, já que Hélcio preferencialmente utilizava a vassourinha (brushes). Nos
três LPs lançados entre 1962-1964 pelo Tamba Trio, ele gravou 38 faixas sendo que
utilizou a baqueta em apenas 10 arranjos: 3 autorais (“Tamba”, “Barumbá”, “Yansã”), 3
arranjos de canção participativa (“Quem quiser encontrar o amor”, “Borandá”, “Pregão”),
dois sambas (“Mas, que nada”, “Consolação”), um tema da bossa nova (“Nós e o mar”) e
65
um afro-samba (“Berimbau”). Portanto, notamos que a maior parte das músicas em que
tocou bateria utilizando baquetas são músicas autorais ou composições do repertório de
canção participativa.
Ainda em relação à bateria, o tipo de condução rítmica utilizado neste arranjo -
o samba no prato - era uma abordagem que se distanciava da sutileza da batida da bossa
nova e ao mesmo tempo era relativamente moderna para a época, em contrapartida ao
“samba cruzado”, comum no samba tradicional.
A partir da análise musical de “Tamba” é possível constatar como se dá a
aproximação da música brasileira urbana com procedimentos jazzísticos na obra do Tamba
Trio. Interessante salientar que essa aproximação de musicalidades provindas de culturas
diversas – no caso, música brasileira e jazz - aqui se manifestam mais como a fricção do
que propriamente fusão dessas musicalidades. O conceito de fricção de musicalidades,
conforme propõe Acácio T. C. Piedade sugere que “as musicalidades dialogam mas não se
misturam”(PIEDADE, 2005, p.200).
As fronteiras musical-simbólicas não são atravessadas, mas são
objetos de uma manipulação que reafirma as diferenças. Este diálogo
fricativo de musicalidades, característico da música instrumental,
espelha uma contradição mais geral do pensamento: uma vontade
antropofágica de absorver a linguagem jazzística e uma necessidade
de brecar este fluxo e buscar raízes musicais no Brasil profundo.
(Ibidem, p.200)
Conforme observamos em “Tamba”, embora presentes elementos de culturas
musicais distintas, eles estão dispostos de maneiras bem compartimentadas na peça. Por
exemplo: a melodia remete mais à canção brasileira, enquanto que o improviso remete
diretamente à linguagem jazzística. Esse procedimento era bastante comum no início da
década de 60 conforme resume Heraldo do Monte em entrevista
75
: “Os trios tocavam Bossa
Nova, mas na hora que iam improvisar era somente frases de Bebop, não havia essa coisa
75
Entrevista concedida à Eduardo Visconti e transcrita em VISCONTI, 2005, p. 187-198.
66
de abrasileirar, (...)” (VISCONTI, 2005, p. 194). Na medida em que são claras as linhas que
demarcam quando o procedimento está associado ao jazz ou não, nos afastamos da idéia de
fusão de musicalidades e fica bem mais coerente pensar nessa peça como situada no meio
de campo entre gêneros distintos e fusão dos gêneros, ou seja, na zona de conflito/tensão de
musicalidades que acaba dando à peça um caráter de transição ainda não resolvida.
Portanto, longe de buscarmos uma classificação que pudesse abarcar todos os
matizes da “moderna música popular brasileira” produzida pelo grupo, certamente que a
busca pelo diálogo de correntes musicais distintas, no caso o samba e o jazz, ainda que
resultando num confronto de ideias musicais bastante delineadas, é um dos traços que
caracterizam o perfil estético do Tamba Trio no período em estudo.
67
3.2.2 “BERIMBAU” : fricção Erudito-Popular
A composição “Berimbau”, parceria de Baden Powell e Vinícius de Moraes, foi
gravada pelo Tamba em duas ocasiões: nos LPs “Tempo”(1964) e “Brasil saluda a Mexico-
Tamba Trio”(1966). Os arranjos são diferentes, embora na gravação de 1966 tenham
permanecido algumas ideias do arranjo gravado anteriormente pelo grupo.
A importância da escolha desse arranjo para análise reside no fato de que aqui
encontramos traços de identidade característicos nos arranjos do grupo, ou seja,
procedimentos que aparecem nesse arranjo estão presentes em outros dessa fase e fases
posteriores. Alguns desses procedimentos são: concepção do trabalho de
complementaridade entre instrumental e vocal; quebra de continuidade na levada do samba;
contraponto; abordagem camerística; certa ironia/brincadeira na relação letra/arranjo.
Os instrumentos presentes são piano, contrabaixo, flauta, bateria, vocal e ainda o
violão, na participação especial de Durval Ferreira .
Originalmente, “Berimbau” é uma composição em compasso binário e forma
binária (parte A-B). Abaixo temos o esquema formal do arranjo gravado pelo Tamba Trio.
Partes
Intro A1
Ponte 1
B1
Ponte 2
Solista
Compasso. 1-11:
Contraponto
flauta/violão/piano
A partir compasso
12: Vocal
Voz
Piano
Voz
Piano/Flauta
(contracanto)
Número
de
compassos
32
(1-32)
20
(33-52)
4
(53- 56)
19
(57-75)
8
(76-83)
B2
Ponte 3
C
A2
Ponte 4
Coda
Voz
Voz + piano
Piano
(Improvisação)
Voz
Voz + piano
Voz +
Improvisação no
piano
6
(84-89)
8
(90-97)
6
(98-103)
20
(104-123)
14
(124-137)
Fade out
(137-)
Figura 12 - Estrutura formal do arranjo de “Berimbau”
68
Conforme podemos observar na figura 12, o vocal é bem atuante, sendo que
toda exposição do tema é feito pela voz. Apesar dessa atuação bastante presente do vocal
neste arranjo e de pouco espaço de improvisação instrumental (apenas 6 compassos), não se
trata de um arranjo onde os instrumentos desempenham papel somente como
acompanhamento, mas sim como participantes ativos. Essa concepção de trabalho se
distancia da relação mais comum que se estabelecia entre instrumentistas e cantores(as) nos
anos 1950 e início da década de 60, onde o trabalho instrumental servia de apoio aos
cantores ou ao crooner conforme podemos constatar em gravações de grupos vocais como
“Os garotos da lua”, “Os anjos do inferno” e “Trio Irakitan”. No Tamba Trio, a combinação
vocal/instrumental é elaborada de forma que, em arranjos como “Berimbau”, o instrumental
e o vocal estão no mesmo patamar hierárquico de atividade e/ou importância. Comparando
com o Jongo Trio, que foi o grupo que mais se aproximou do Tamba Trio no sentido de que
os instrumentistas tocavam e cantavam, notamos, a partir da audição dos arranjos gravados
pelo Jongo Trio, que a combinação vocal/instrumental muitas vezes resultava num arranjo
em que o instrumental – embora bastante elaborado – soe como acompanhamento. Como
exemplo desse procedimento podemos citar os arranjos do Jongo Trio para “Feitinha pro
poeta” (Baden Powell/Lula Freire) ou “Arrastão” (Edu Lobo/Vinícius de Moraes), ambos
presentes no LP “Jongo Trio”, gravado em 1965. Notamos ainda, no Jongo Trio, que
paradigmas frequentemente empregados nos arranjos dos grupos vocais (tais como grandes
variações de dinâmica, vibratos exagerados, glissandos, efeitos vocais resultantes de
arranjo em vozes com primeira voz cantando em falsete e que remetem à sonoridade de
naipe de trompetes) são mais usuais que no Tamba Trio.
Em “Berimbau”, a flauta limita-se à participação como uma das vozes no
contraponto que acontece na introdução e contracanto na ponte 2. O contrabaixo além de
atuar como instrumento rítmico–harmônico destacando as mudanças de levadas que
oscilam entre samba e baião, desempenha também “papel melódico”, funcionando como
uma das vozes em alguns compassos da parte B1.
69
A levada rítmica do acompanhamento (groove) varia entre samba nas partes A,
B, C e coda e baião nas pontes. O sustentáculo harmônico oscila entre tonal e modal
76
,
conforme a figura abaixo.
Parte
Intro
A1
Ponte
1
B1
Ponte
2
B2
Ponte
3
C
A2
Ponte
4
Coda
Harmonia
Modal
Tonal
Modal
Tonal
Modal
Tonal
Modal
Tonal
Tonal
Modal
Modal
Groove
Baião (a
partir do
compasso
17)
Samba
Baião
Samba
Baião
Samba
Baião
Samba
Samba
Baião
Samba
Figura 13 – Contexto Harmônico (tonal / modal) e tipo de acompanhamento
(baião / samba) em “Berimbau”
Ainda em relação à grande dimensão do arranjo, é interessante observar que,
com exceção das partes A1 e A2, cada uma das outras partes da música são diferentes. Por
exemplo: B1 está na tonalidade de ré menor e B2 em lá menor; as pontes se diferem num
crescendo, provocado pela instrumentação e escolha harmônica. Esse detalhe do arranjo –
re-exposição do tema ou ponte com idéias diferentes - deve ser mencionado, pois é um
traço característico nos arranjos do grupo.
A seguir, teremos uma descrição mais detalhada do que acontece em algumas
partes desse arranjo.
Introdução (Compassos 1-32)
A introdução ocorre num crescendo de massa sonora e intenção musical, obtido
pela somatória de alguns procedimentos: acréscimo gradual dos instrumentos; contraponto
melódico entre piano e flauta nos primeiros compassos; entrada gradual de instrumentos
desempenhando papel rítmico-harmônico; contraponto rítmico produzido por meio da
76
O termo ‘harmonia modal’ é empregado neste trabalho com o significado que comumente assume no
contexto da música popular, ou seja, a partir dos sete modos gregos (Jônico, dórico, frígio, lídio, mixolídio,
eóleo e lócrio) são construídos os acordes do campo harmônico de cada modo e, a partir da seleção daqueles
que apresentam notas características de cada modo, são construídas as progressões características de cada
modo. Sobre este assunto ver MILLER(1992).
70
execução de diferentes células rítmicas tocadas pelo violão, contrabaixo e piano a partir do
compasso 17.
Na figura abaixo podemos visualizar onde entra cada instrumento.
Compassos
1-2 3-7 8-11 12-16 17-20 21-32
Violão (a)
77
Violão (a) Violão (a) Violão (a) Violão (a) Violão (a)
Flauta (m)
78
Flauta (m) - - -
Piano (m) Piano (a) Piano (a) Piano (a)
Voz (m) Voz (m) Voz(m)
Contrabaixo(a) Contrabaixo(a)
Bateria (a)
Figura 14 – Participação dos instrumentos na introdução de “Berimbau”
(Compassos 1-32)
No início, compasso 1 a 11, tanto pela instrumentação (violão, flauta e piano)
quanto pela ideia de imitação contrapontística, o resultado soa um grupo de câmara com
linguagem erudita. Nesse caso, notamos a fricção de tradições musicais distintas: Erudito –
Popular. Aqui temos um exemplo em que elementos mais comumente associados à
linguagem da música erudita estão fazendo parte de um contexto de música popular de
câmara. O contraponto instrumental é um procedimento que pode ser encontrado em outros
arranjos, como “Danielle”.
77
(a) – Levada de acompanhamento.
78
(m) – Melodia.
71
Figura 15 – Introdução de “Berimbau” (Compassos 1-11)
A harmonia na introdução trabalha nos seguintes modos: Ré lídio, Ré dórico, Lá
lídio e Ré Lídio(b7).
Modo
Ré Lídio
Ré Dórico
(passagem)
Lá Lídio
Ré
Lídio(b7)
Progressão
harmônica
D E
F/D
G/D
G/D A/D
A B/A
D
E(#5)/D
D/C
D
E(#5)/D
Número
de
compassos
11
4
1
4
6
2
4
Figura 16 – Os modos na introdução (Compassos 1-32)
Essa passagem por quatro modos em apenas 32 compassos é uma escolha que
pode ser associada à abordagem pessoal de Luiz Eça em relação à harmonia. Sheila Zagury,
em seu trabalho “A Harmonia Criativa: Uma descrição dos procedimentos didáticos de
Luiz Eça” (ZAGURY, 1996), relaciona as escolhas estéticas de Eça – bem como sua visão
sobre a harmonia - com as de Debussy. Conforme aponta a pesquisadora, nas escolhas
harmônicas de Eça prevalecia o valor estético do acorde (sonoridade, singularidade) em
detrimento à funcionalidade do acorde na progressão.
72
“Eça apresenta uma procura, nas escolhas harmônicas em suas
obras, muito mais voltada para uma estética pessoal que para o
cumprimento das diretrizes, no que tange ao estudo da música. Ao
trazer essa procura, ele se coloca no campo das singularidades em
oposição à generalidade, que aqui correspondem às normas de
conduta, às regras do estudo da harmonia.” (Ibidem, p.89)
Portanto, faz sentido relacionar a passagem por vários modos à busca por uma
determinada sonoridade no arranjo. Sonoridade harmônica que tem em seu epicentro o
valor estético–musical que determinado acorde ou progressão pode produzir.
A1 (Compassos 33-52)
Aqui começa a exposição do tema pelo vocal trabalhando em 2 vozes
(Compassos 33-40), 3 vozes (Compassos 41-48) e uníssono (Compassos 49-52)
79
.
79
Nas partes A1 e A2 o arranjo vocal é o mesmo, porém em alguns trechos, como no compasso 33, a afinação
do vocal está mais clara em A2, no compasso 104. Nesse caso, consideramos o trecho que apresentou maior
clareza.
73
Figura 17 – Arranjo vocal na parte A1 de “Berimbau”(Compassos 33-52)
A escolha por intervalos de segunda (2m, 2M) entre as vozes era um
procedimento comum nos arranjos vocais do grupo, o que por si só representa uma
sofisticação em termos de arranjo vocal, não somente pela dificuldade em cantar, mas
também por ser um procedimento relativamente pouco usual nos grupos vocais daquele
período. Bebeto comenta que “quando o Lula (Luiz Eça) fazia os arranjos vocais, ele quase
sempre colocava um intervalo de 2m ou 9m ou 7M com 7m (...)”
80
. No caso desse arranjo,
inicialmente as vozes cantam em uníssono e em seguida a segunda voz começa a cantar
linha melódica em movimento paralelo, abrindo em 2ª m, 2ª M e 3ª m. Esse procedimento
provoca ‘movimento’ em uma melodia originalmente bastante estática. Possivelmente, a
preocupação em relação à afinação exata da nota não foi o foco do grupo ao gravar esse
trecho, mas sim acrescentar este colorido proporcionado pelas nuances dos intervalos
melódicos pequenos.
No acompanhamento ocorre um interessante contraponto rítmico entre o violão
e o piano: enquanto que o violão executa a célula rítmica característica em
acompanhamento no maxixe, ou no samba anterior à década de 20, o piano executa um
acompanhamento que remete à fluência e liberdade rítmica do tamborim e pode ser
associado ao acompanhamento do samba posterior à década de 20 (Figura 18). Nesse
sentido podemos pensar no uso de duas formas tradicionais de acompanhamento no samba
80
Em e-mail ao autor desta pesquisa em 07/11/2008.
74
empregadas de forma contrapontística. Esse tipo de contraponto ocorre em outras partes
desse arranjo, com células rítmicas distintas dessas conforme verificamos.
Figura 18 – Ritmo executado pelo piano e violão no acompanhamento de
“Berimbau” (Compassos 33-36)
Figura 19 – Ritmo executado pelo piano e violão no acompanhamento de
“Berimbau” (Compassos 41-44)
A levada do piano nas partes A1 e A2 é muito característica da maneira que
Luiz Eça executava acompanhamento no samba. No caso, um tipo de levada rítmica em que
os acordes são tocados com ataque e curta duração. O efeito rítmico resultante se assemelha
à função do tamborim no samba. Sheila Zagury (ZAGURY, 1996) conta que, como
procedimento de estudo de padrões rítmicos para acompanhamento do samba, Luiz Eça
costumava propor que o aluno praticasse da seguinte maneira: tomando-se como referência
o compasso de 2/2
81
, mão direita toca o acorde em uma série de oito colcheias, enquanto
que a mão esquerda executa o ‘baixo’ com a rítmica ‘semínima pontuada-colchea’. Esse
81
Nesta dissertação estamos adotando a fórmula de compasso de 2/4 nas transcrições de samba, como por
exemplo, na figura 18. Nesse parágrafo falamos em compasso de 2/2, pois estamos descrevendo
resumidamente assuntos abordados por Sheila Zagury. Naquele trabalho, a autora fala em ‘colcheas na mão
direita’ ao apresentar o treinamento proposto por Luiz Eça.
75
padrão, apelidado por Luiz Eça de ‘Bunda de mulata’, deveria ser repetido
ininterruptamente sendo que, num segundo momento, o aluno deveria praticar o padrão
acentuando algumas colcheias da mão direita
82
.
FIGURA 20 – Exemplo do padrão rítmico 'bunda de mulata'
83
O resultado sonoro obtido na mão direita a partir do ‘Bunda de Mulata’ se
assemelha muito ao que ouvimos Eça executando nos acompanhamentos de samba. Esse
tipo de levada de acompanhamento de samba no piano, executado por Luiz Eça
84
, pode ser
encontrado também em outras gravações do Tamba Trio como: “Borandá”, na parte A de
“Batucada”. Notamos ainda que o SLE – possivelmente em função de ser uma levada
econômica em termos de informação musical - era muito empregado quando o violão
estava presente no arranjo executando também levada de acompanhamento.
Em alguns arranjos, Luiz Eça executava essa levada de acompanhamento – o
SLE - na região aguda do piano, resultando numa sonoridade que lembra o efeito obtido
pelo cavaquinho. Podemos encontrar esse procedimento em alguns trechos de “O amor que
acabou”, “Pregão”, “Ai, se eu pudesse”. Em outras situações, Luiz Eça distribui o acorde
nas duas mãos e executa o SLE intercalando mão direita/mão esquerda, acentuando alguns
ataques da mão direita. Como exemplo desse procedimento, podemos citar o
acompanhamento durante o solo improvisado da flauta em “Yansã”.
82
Para maior aprofundamento sobre estudo proposto por Luiz Eça para acompanhamento de samba no piano
ver ZAGURY, 1996, p. 52-63.
83
Exemplo extraído de ZAGURY (1996, p. 52). Cada colcheia era numerada de 1 a 8 e era proposto o estudo
deste padrão com diferentes acentuações, por exemplo: //2 4 6// 3 6 7//. Os números correspondem à
colcheia a ser acentuada.
84
Por uma questão de praticidade, todas as vezes que nos referirmos a esse tipo de acompanhamento, muito
característico da maneira que Luiz Eça acompanha os sambas, usaremos a abreviação SLE (Samba – Luiz
Eça). Outro pianista que acompanha samba de forma que se aproxima da abordagem de Luiz Eça – pelo
menos no resultado sonoro da levada – é César Camargo Mariano.
76
As Pontes
Interessante observar, nesse arranjo, como ocorre o desenvolvimento de ideias
nas pontes. Se compararmos uma a uma, notamos um interessante crescendo produzido
pela escolha timbrística, número de compassos, e até mesmo re-elaboração de ideias (por
exemplo, na ponte 4 estão presentes ideias das pontes 1,2,3).
Abaixo está especificado o número de compassos e instrumentação presentes em
cada ponte.
PONTE 1 PONTE 2 PONTE 3 PONTE 4
Instrumental Instrumental Vocal Vocal
Instrumentos /
Vocal
Violão
Piano
Contrabaixo
Bateria
Violão
Piano
Contrabaixo
Bateria
Flauta
Violão
Piano
Contrabaixo
Bateria
Vocal (oitava)
Violão
Piano
Contrabaixo
Bateria
Vocal (uníssono e
em vozes)
Número
de
compassos
4
8
8
14
Figura 21– As pontes em “Berimbau”
Portanto, aquela estrutura de crescimento que ocorreu na introdução (média
dimensão) da música pode ser notada também – a partir de uma visão do arranjo como um
todo - na grande dimensão, se pensarmos na sequência de acontecimentos musicais nas
pontes, cada uma em relação à anterior.
Média dimensão Grande dimensão
Micro Macro
Crescendo da introdução Crescendo das pontes (cada uma
em relação à anterior)
Figura 22– A noção de crescendo nas dimensões média e grande no arranjo
de “Berimbau”
B1 (Compassos 57-75)
Nessa parte aparecem dois procedimentos recorrentes em arranjos do Tamba:
quebra de continuidade na levada do samba e aproveitamento – por vezes de forma irônica,
77
como uma brincadeira - do texto da canção (textual) como suporte para idéia musical que
se manifesta no arranjo (instrumental/vocal).
A quebra de continuidade na levada de acompanhamento do samba é um
procedimento que pode ser verificado em vários arranjos executados pelo Tamba. No
arranjo de “Berimbau”, isso ocorre na parte B1, nos compassos 63-65 e 73-75, da seguinte
forma: o texto original desse trecho da canção que diz “Chegou para lutar” (originalmente
ocupa 2 compassos) é repetido com alteração rítmica e passa a ocupar 4 compassos. Em
relação ao instrumental, a levada de samba que vinha sendo executada desde o compasso
57 pela bateria (samba no prato), contrabaixo e piano se mescla a duas interrupções onde o
vocal – que até então estava em uníssono nesta parte do arranjo – abre em três vozes e o
contrabaixo passa a atuar melodicamente executando uma quarta voz. Ao lado disso, a
bateria interrompe a execução da levada de samba e o piano executa acordes no mesmo
ritmo que as vozes. Abaixo, na figura 22, temos a transcrição das vozes e do contrabaixo
nos compassos 63-65.
Figura 23– Transcrição de 4 compassos de trecho vocal da parte B de
“Berimbau” (Compassos 63-65)
Podemos encontrar muitos exemplos desse procedimento – quebra de
continuidade na levada do samba - em arranjos gravados pelo Tamba Trio nesse período.
Para citar alguns: final da parte A, em “Batida diferente”, na parte B de “Consolação” ou
em trechos de “Só danço samba” e “Rio”.
Outro procedimento que podemos destacar ocorre também nos compassos 63-
65. No trecho dessa canção onde o texto diz “Chegou para lutar”, ironicamente a repetição
dessa frase é a parte do arranjo que expressa mais “calma” na música – efeito obtido pela
modificação rítmica do texto aliado ao arranjo em vozes. O uso do texto – muitas vezes de
78
forma irônica - como gerador de ideias para o arranjo pode ser encontrado em outros
arranjos do Tamba como: “Desafinado” (Tom Jobim/N. Mendonça), “Samba da minha
terra” (Dorival Caymmi)
85
. Em “Desafinado”, no trecho que diz “(...) Isto é bossa nova,
isto é muito natural (...)”, o arranjo que estava em 2/4 vira valsa e em “Samba da minha
terra” no trecho “(...) Quem não gosta de samba, bom sujeito não é / é ruim da cabeça (...)”,
no arranjo eles inserem a repetição da vogal “é”em vozes. Aí soa “Quem não gosta de
samba, bom sujeito não é /É / é ruim da cabeça (...)”. É bom sujeito ou não é?. Bebeto
86
confirmou que Luiz Eça gostava de fazer este tipo de brincadeira, embora notada por
poucos.
Ponte 2 (Compassos 76-83)
Essa ponte, embora não apareça o acorde dominante da nova tonalidade -
procedimento harmônico mais comum em modulações - faz a transição da tonalidade de ré
menor em B1 para lá menor em B2. A harmonia desse trecho é a seguinte:
Figura 24– Progressão harmônica na ponte 2 em “Berimbau” (Compassos 76-
83)
C (Compassos 98-103)
Como em muitos arranjos do grupo, existe pouco espaço de solo instrumental
improvisado neste arranjo – apenas 6 compassos, nos quais o piano improvisa. Bebeto
afirma
87
que nas apresentações ao vivo costumavam abrir mais espaços para improvisação
instrumental.
85
Os dois arranjos citados – “Desafinado” e “Samba da minha terra” – encontram-se gravados no LP “Brasil
saluda a Mexico – Tamba Trio” (1966)
86
Em e-mail ao autor desta pesquisa em 07/11/2008.
87
Em entrevista ao autor desta pesquisa.
79
Nesse arranjo, Luiz Eça improvisa sobre uma sequência de IIm7 V7 que
não faz parte da progressão de acordes da composição original. A sequência de acordes
sobre a qual ele improvisa é:
Figura 25– Progressão harmônica da parte C (Compassos 98-103)
Esse procedimento – improvisar sobre estrutura diferente do chorus do tema -
pode ser verificado em outros arranjos do Tamba Trio. Em alguns casos, a mudança
acontece até em relação à abordagem harmônica: a composição é construída dentro de um
contexto “tonal”, enquanto que o improviso ocorre sobre uma progressão “modal”,
normalmente com uma progressão composta por apenas dois acordes. Como exemplos,
podemos citar “Rio” (Tema – contexto harmônico tonal / improviso da flauta – contexto
harmônico modal), “Moça Flor” (Tema – contexto harmônico tonal / improviso no coda
sobre acorde dominante alterado – modal), “Se eu pudesse voltar” (Tema – contexto
harmônico tonal / Improviso no coda – contexto harmônico modal).
A partir da análise de “Berimbau”, podemos verificar alguns procedimentos
comuns nos arranjos do Tamba Trio. Não se tratando de composição autoral, fica
interessante observar como o grupo articula o arranjo em re-elaborações que acabam se
aproximando de procedimentos mais comuns à linguagem da música de câmara. Nesse
sentido, podemos falar em fricção de linguagens musicais: o erudito e o popular. Essa
fricção se manifesta na (I) escolha instrumental presente na introdução desse arranjo
(violão, flauta e piano), (II) na abordagem camerística do arranjo e no (III) uso da escrita
contrapontística no instrumental – tudo isso num contexto de música popular. Esse tipo de
conduta é bastante recorrente em arranjos do grupo. Em algumas obras gravadas pelo
Tamba Trio, a fricção erudito-popular se manifesta de forma até mais acentuada. Em alguns
desses casos o conflito se manifesta a partir de outros procedimentos no arranjo como, por
exemplo, apresentar seções da música utilizando recursos de linguagem musical
80
característicos de períodos específicos na história da música erudita, delineando momentos
distintos no arranjo. Como exemplo desse tipo de procedimento, podemos citar: “Nuvens” e
“A morte de um deus de sal”. Nos primeiros compassos de “Nuvens”, o piano faz
exposição do tema tocando a melodia na mão direita e executando na mão esquerda um
acompanhamento tipo ‘baixo de Alberti’
88
e, a partir do oitavo compasso, a melodia
continua no piano, porém ‘vira’ um samba-canção, com acompanhamento de contrabaixo,
bateria e cordas. Em “Nuvens”, o caráter de fricção de musicalidades é muito evidente:
basta ouvir os primeiros 16 compassos e podemos perceber claramente o ‘momento
clássico’ e o ‘momento samba-canção’. Em “A morte de um deus de sal’, também existem
dois momentos muito distintos. Trata-se de um tema originalmente em compasso ternário,
cuja letra narra a estória de um pescador - João- que foi para o mar e não voltou. No
arranjo, utilizaram piano, contrabaixo, bateria, violão, flauta e o vocal. No final da música
cantam a cappella
89
, num arranjo vocal que remete à linguagem de escrita musical do
barroco, especificamente para órgão de tubo. Nesse trecho, dentre os elementos que
colaboram para essa associação, podemos destacar: o tipo de condução de vozes, os
ornamentos, bem como a presença do contrabaixo tocado com arco, funcionando como uma
voz adicional sustentando as notas graves.
Em “Berimbau” ainda notamos outros recursos bastante empregados em outros
arranjos do grupo: quebra de continuidade na levada do samba; uso do texto da canção
como gerador de ideias para arranjo instrumental ou vocal; improvisação sobre estrutura
harmônica e/ou formal diferente da proposta pela composição original; arranjo vocal
utilizando pequenos intervalos entre as vozes.
88
“Baixo de Alberti Na música para teclado, uma figuração de acompanhamento para a mão esquerda,
consistindo de tríades arpejadas, habitualmente com as notas tocadas na seguinte ordem: mais baixa, mais
alta, central, mais alta; o nome vem de Domenico Alberti (c.1710-1740), o primeiro compositor a utilizá-la
com regularidade.” (SADIE, 1994, p. 67). Esse tipo de acompanhamento era largamente utilizado em peças
escritas para teclado no período do classicismo. No arranjo de “Nuvens”, embora Luiz Eça não utilize
exclusivamente notas das tríades, o acompanhamento arpejado que ele executa remete diretamente à
sonoridade do baixo de Alberti.
89
“a cappella (...)Expressão que designa a música coral cantada sem acompanhamento instrumental.”(SADIE,
1994, p. 4). No arranjo vocal de “A morte de um deus de sal” do trecho a cappella o contrabaixo participa,
porém executando uma linha com arco que poderia ser considerado como 4ª voz.
81
3.2.3 “BORANDÁ”: fricção Erudito
(impressionismo) - Popular
“Borandá” (Edu Lobo) é a faixa de abertura do terceiro LP gravado pelo Tamba
Trio intitulado “Tempo”, lançado em 1964. Uma das matrizes da música popular urbana
que podemos encontrar nas gravações do grupo nessa fase é a “canção engajada”. No
primeiro disco, lançado em 1962, tem “Quem quiser encontrar o amor” e no terceiro álbum,
temos “Borandá” e “Pregão” como representantes dessa vertente que pode ser apontada
como uma das matrizes musicais dentro do trabalho do Tamba Trio.
Nesse arranjo podemos encontrar procedimentos como improvisação sobre
estrutura harmônica e rítmica diferente da proposta pelo tema e ainda escolhas no arranjo
que, segundo aponta S. Zagury, estão ligadas à influência da estética musical de Debussy
presente no pensamento e no fazer musical de Luiz Eça (ZAGURY, 1996).
“Borandá” é uma composição originalmente em compasso binário, com
estrutura harmônica que oscila entre modal e tonal.
A figura abaixo ilustra como é a forma do arranjo nessa peça.
Partes
Introdução A1 B1 A2 C
Solista
Contrabaixo
(melodia da parte
A)
Piano
(Contracanto)
Voz (duas vozes
em quartas)
Piano (dobra
vozes)
Contrabaixo
(dobra melodia)
Voz
Voz (duas vozes
em quartas)
Piano (dobra
vozes)
Contrabaixo
(dobra melodia)
Voz
Número
de
compassos
8
(1-8)
8
(9-16)
15
(17-31)
8
(32-39)
16
(40-55)
A3 B2 A4 D A5 B3 A6
Voz (duas vozes
em quartas)
Piano (dobra
vozes)
Contrabaixo
(dobra melodia)
Voz
Voz
Improviso do
piano
Voz (duas vozes
em quartas)
Piano (dobra
vozes)
Contrabaixo
(dobra melodia)
Voz
Voz
8
(56-63)
15
(64-78)
8
(79-86)
25 (Muda para
compasso
ternário) (87-
111)
8
(112-119)
15
(120-134)
8
(135-142)
Figura 26– Estrutura formal do arranjo de “Borandá”
82
O preenchimento rítmico-harmônico produzido pelo violão nesse arranjo
proporciona maior liberdade ao contrabaixo e ao piano, dando a esses a possibilidade de
uma atuação mais “melódica”. Conforme podemos verificar nas partes A1, A2, A3 e A5,
tanto o contrabaixo quanto o piano dobram as vozes. O contrabaixo dobra a voz da melodia
e o piano as duas vozes do vocal (melodia+segunda voz).
Na introdução, o contrabaixo e o piano fazem contraponto melódico: enquanto
contrabaixo toca melodia, o piano executa contracanto em que mescla frases da melodia
com frases originais. O emprego do contraponto fazendo uso de frases da melodia de
trechos do tema original como introdução é um recurso que aparece em outros arranjos
como, por exemplo, em “Berimbau”. E da mesma forma que em “Berimbau”, a
instrumentação, o recurso contrapontístico, bem como a contenção de informações musicais
remetem ao universo da música de câmara
90
. Nesse caso estão sendo empregados
procedimentos comumente associados à escrita para música erudita de câmara, dentro de
um contexto de música popular brasileira. Esse emprego pontual, ou seja, restrito a
determinado trecho do arranjo nos remete novamente à ideia da fricção de musicalidades
erudito-popular.
Nesse arranjo, o piano, enquanto instrumento de acompanhamento, executa essa
função de quatro formas distintas: (I) dobrando as vozes em A1, A2, A3, A5 – melodia + 2ª
voz quarta justa abaixo em movimento paralelo; (II) acompanhamento SLE (Samba – Luiz
Eça) em B1, B2; (III) arpejos utilizando grande extensão do piano em C; (IV) variação de
padrão rítmico bastante comum em acompanhamento de ‘marcha-rancho’ em A4, A6.
Ainda, enquanto improvisa melodia em D, executa ostinato na mão esquerda (acordes).
Na parte C, o piano utiliza um recurso de linguagem de escrita pianística que
pode ser encontrado em algumas peças para piano de Debussy: o arpejo do acorde
distribuído em uma grande extensão em termos de tessitura. Como exemplo, podemos citar
o início de “Ce qu’a vu le Vent d’Ouest”, que se encontra no livro 1 dos Prelúdios de
Debussy. Esse é um procedimento recorrente em arranjos do Tamba Trio e pode ser
encontrado, por exemplo, na introdução de “O amor acabou” ou na parte B, de “Pregão”.
90
“Música de câmara: (...) a expressão é geralmente aplicada à música instrumental (apesar de poder ser
igualmente aplicada à vocal) para de três a oito executantes, com uma parte específica para cada um deles.
(...)” (SADIE, 1994, p. 634)
83
Portanto, aqui encontramos um padrão de escrita para piano que, mesmo não sendo atributo
exclusivo do impressionismo
91
, remete diretamente às escolhas de linguagem pianística
deste. Em alguns arranjos, os arpejos acontecem somente ascendentemente e – em função
da distribuição das notas no arpejo e da região médio-aguda em que é executado - lembram
muito recursos expressivos da harpa. Podemos citar, como exemplo do uso desse recurso, o
final em “Samba novo”, ou mesmo o final em “Ai, se eu pudesse”.
Ainda como associação da influência do trabalho de Debussy na obra de Luiz
Eça, Sheila Zagury usa, como exemplo, o arranjo vocal da parte A1 de “Borandá”, em que
as duas vozes caminham em quartas paralelas, procedimento verificado pela autora em “La
Catedrále Engloutie”, de C. Debussy (ZAGURY, 1996, p. 103-104). O uso de quartas
paralelas pode ser verificado em trechos de outros arranjos como, por exemplo, no break
antes do improviso de piano em “Minha saudade”. Um exemplo de quartas no contexto
harmônico, ou seja, como escolha de abertura do acorde, pode ser encontrado no
acompanhamento do solo em “Yansã”, onde o piano executa o acorde de Am7(11),
distribuindo as notas conforme a figura abaixo.
Figura 27– Estrutura em quartas – abertura executada no piano em “Yansã”,
durante o improviso de flauta
No que diz respeito ao contrabaixo, destacamos quatro atuações distintas: (I)
melodia na introdução, A1, A2, A3 e A5; (II) linhas de acompanhamento: samba em B1, C,
B2, B3; (III) ostinato em 3/8 em D e (IV) baixo pedal em A4, A6. Na linha de
91
“Impressionismo – Termo usado pela primeira vez nos anos 1870, para a obra de Monet, Pissaro e seu
círculo de pintores, mais tarde aplicado à música. (...) muitos críticos encaram a palavra como um conceito
útil particularmente para a música que dissolve os contornos da progressão tonal tradicional com aspectos
modais ou cromáticos e transmite estados de espírito e emoções em torno de um tema, em vez de apresentar
uma imagem musical detalhada.” (SADIE, 1994, p. 449,450)
84
acompanhamento em samba, notamos a execução de um padrão rítmico com algumas
poucas variações (Figura 27). Esse padrão rítmico – que se parece muito ritmicamente com
a linha de contrabaixo normalmente presente no acompanhamento de samba-canção - é
comum como forma de acompanhamento que Bebeto executava nos sambas.
Figura 28– Padrão rítmico de acompanhamento de samba executado no
contrabaixo alguns trechos das partes B1, C, B2, B3 em “Borandá”
Nas partes A4 e A6 ocorrem duas re-harmonizações distintas em relação à A1.
Por se tratar de um trecho modal, as re-harmonizações acabam implicando em mudança de
modo ou alguns casos na mudança de contexto modal para tonal. Abaixo estão as
progressões de acordes nesses trechos.
Figura 29– Progressão harmônica na parte A1 de “Borandá” (Compassos 9-
16)
92
92
No quarto compasso poderia ser empregado o acorde E7(#9). No entanto, nesse trecho o único instrumento
que toca a harmonia é o violão e este executa o acorde de Em7.
85
Figura 30 - Progressão harmônica na parte A4 de “Borandá” (Compassos 79-
86)
Figura 31 - Progressão harmônica na parte A6 de “Borandá” (Compassos
135-142)
Esse tipo de re-harmonização, que implica em mudança de modo no trecho, é
um procedimento que pode ser verificado também em “Berimbau”.
A parte D – improviso do piano – acontece sobre uma estrutura em que ocorrem
mudanças significativas em relação à composição original: (I) Fórmula de compasso muda
de 2/4 para 3/8, ou seja, de binário para ternário; (II) A progressão harmônica do chorus de
improvisação diferente da composição original; (III) o chorus de improvisação não segue a
forma da composição original.
A alteração no sustentáculo rítmico para improvisação ocorre em outros arranjos
do grupo como em “Esperança” (no improviso da flauta dobra o andamento) ou “Tristeza
86
de nós dois” (dobra andamento com alteração no ritmo harmônico. O acorde, que ocupava
2 compassos, passa a ocupar 4).
O sustentáculo harmônico do improviso do piano nesse arranjo é uma
progressão modal (modo dórico) que oscila entre dois acordes: Am7 e D7(9). Enquanto
sola melodia na mão direita, o pianista executa ostinato entre esses dois acordes, com
alguns deslocamentos rítmicos.
Como já foi mencionada na análise de “Berimbau”, a improvisação sobre
estrutura e/ou harmonia diferente da composição original pode ser encontrada em outras
obras arranjadas pelo grupo e, sendo assim, pode ser entendido como mais um traço
característico na obra do grupo, tanto nessa fase como nas posteriores.
Em relação a escolhas melódicas durante o solo, notamos a presença de motivos
melódicos repetitivos com blue notes.
Por se tratar de forma aberta durante o improviso, ou seja, sem um número de
compassos previamente definido, a ‘dica’ de final do solo parece ser a repetição do motivo
que cita a melodia (‘borandá, borandá’), conforme ilustram as figuras 31 e 32. Eça repete o
motivo duas vezes no final do solo.
Figura 32 – Frase final do improviso de piano (compassos 107-111)
Figura 33 – Frase do início da melodia original de “Borandá” (compassos 9-
10)
87
Em “Morte de um Deus de sal”, arranjo presente também no LP “Tempo”
(1964), ocorrem procedimentos no chorus de improvisação muito semelhantes aos que
ocorrem em “Borandá”. Dentre elas destacamos: (I) improviso em chorus com forma
aberta; (II) improvisação sobre progressão no modo dórico. A progressão é a mesma que
em “Borandá”, ou seja, alterna entre os acordes de Am7 e D7; (III) No final do improviso, a
‘dica’ também é um motivo melódico que se repete – nesse caso em oitavas diferentes; (IV)
improvisação em formula de compasso ternária. A diferença nesse ponto é que “Morte de
um deus de sal”, originalmente, é em compasso ternário conforme transcrição presente no
songbook “O melhor de Roberto Menescal” (ALVES, 2000, p. 68-69).
Dentre os procedimentos encontrados nesse arranjo, queremos destacar que, em
“Borandá”, é possível apontar escolhas que podem ser associadas à influência da música
impressionista na obra do grupo – via Luiz Eça. Nesse caso, embora em caráter bem menos
acentuado do que notamos em outros momentos de fricção de musicalidades, entendemos
que aqui aparecem elementos que apontam para a idéia da fricção ‘impressionismo-música
popular’ no contexto da obra do Tamba Trio. E esses elementos são perceptíveis mesmo em
outras fases do grupo nas quais Luiz Eça se fez presente. No LP “Luiz Eça-Bebeto-Helcio
Milito/Tamba”, lançado em 1974, podemos encontrar, em alguns arranjos, procedimentos
que são recorrentes na obra pianística de Debussy como, por exemplo, uso de frases com
quartas e quintas paralelas.
Podemos ainda encontrar trechos de arranjos em que Luiz Eça faz piano-solo e
que, tanto pela escolha na re-harmonização quanto pelo uso frequente do pedal de
sustentação do piano, remetem à sonoridade de peças de piano escritas por Debussy. À
exemplo desse procedimento, podemos citar o trecho final de “Tristeza de nós dois”. Nesse
arranjo, os momentos (música popular/música impressionista) são de tal forma bem
delineados que a ideia de fricção das musicalidades se torna muito evidente.
89
3.2.4 “O BARQUINHO”: fricção Bossa nova – Jazz
– Erudito
O arranjo aqui analisado de “O barquinho” (Roberto Menescal/Ronaldo
Bôscoli) está presente no primeiro álbum lançado pelo Tamba Trio, em 1962.
“O barquinho” é uma canção típica da primeira fase da bossa nova, quando a
principal temática nas letras giravam em torno de ‘sol, céu e mar’ ou ‘o amor, o sorriso e a
flor’
93
. No caso dessa canção, trata-se de um quadro, uma fotografia de ‘um barquinho a
deslizar no macio azul do mar’ cuja inspiração partiu de uma situação vivenciada por
Roberto Menescal e alguns amigos – Nara Leão, Ronaldo Bôscoli, Tamba Trio. Segundo
narra R. Menescal
94
, eles foram de barco para o mar e o motor enguiçou. Outro barco maior
que passava por perto rebocou o barco em que estavam e, num clima de alívio, vieram
brincando ‘o barquinho vai / a tardinha cai’. Roberto Menescal acrescenta:
“Transformamos aquilo que poderia ter sido talvez uma tragédia até, numa coisa bonita.
Num dia de luz, festa de sol.”. Faz sentido mencionar essa curiosidade sobre a composição,
já que essa idéia de ‘final feliz’ transparece de forma muito clara no coda do arranjo
gravado pelo Tamba Trio, conforme mencionaremos mais à frente.
Em 1961, Maysa lançou o disco “Barquinho” em que a faixa de abertura do LP
é a canção homônima. Neste LP, a cantora foi acompanhada por Bebeto, Hélcio Milito,
Roberto Menescal, Luiz Carlos Vinhas e um grupo de cordas. Os arranjos foram de Luiz
Eça e Roberto Menescal
95
. No arranjo de “O barquinho”, gravado pelo Tamba Trio em
1962, foram mantidas algumas ideias do arranjo gravado anteriormente, no disco de Maysa,
tais como: a frase do piano na introdução; a frase que a flauta faz na introdução é a mesma
que o naipe de cordas executa no disco da Maysa; tonalidade inicial (Ré maior).
93
"O amor, o sorriso e a flor" é o título do segundo LP de João Gilberto.
94
No filme “Coisa mais linda: História e coisas da bossa nova”.
95
Estes dados foram coletados em www.memoriamusical.com.br (acesso em 06/01/2009). No encarte do
relançamento em CD (1994) não estão presentes informações acerca do ano do L original, músicos e
arranjadores participantes. Também não existem informações sobre o grupo de cordas presente na gravação.
90
Os instrumentos utilizados na gravação do Tamba Trio foram: contrabaixo (arco
e pizzicato), piano, bateria (brushes), flauta. Além do instrumental, o grupo canta em alguns
trechos.
A abordagem do vocal nesse arranjo é muito característica em alguns arranjos
do Tamba, nos quais não existe a preocupação de cantar toda a melodia ou mesmo a letra
da composição. Nesse caso, o vocal é mais um elemento timbrístico no arranjo ou um
complemento ao instrumental, não figurando assim em primeiro plano, mas no mesmo
patamar hierárquico que o instrumental. Esse aspecto é uma singularidade em relação aos
grupos vocais daquele período, conforme já mencionamos na análise de “Berimbau” . No
arranjo de “O barquinho”, gravado pelo Tamba Trio, quando entram as vozes, normalmente
fazem vocalizações. O único trecho que cantam com a letra original é “O barquinho vai / a
tardinha cai” – mesmo assim, somente uma vez. Um detalhe interessante a ser mencionado
ainda em relação à letra é que, no final deste arranjo, o grupo canta, em vozes, o motivo
melódico dos dois primeiros compassos da melodia, mas com a seguinte letra: “Samba,
tamba, samba, tamba, samba”. Forma um jogo interessante de palavras, que remete ao
nome do grupo e ao mesmo tempo brinca com a sonoridade das palavras, relacionando a
tamba ao samba – o que de fato, segundo Bebeto
96
, tem a ver com a origem do nome que
Hélcio batizou o instrumento que criou – a tamba.
Originalmente, “O barquinho” é uma composição em compasso binário e forma
binária: Estrofe (parte A) – 12 compassos; refrão (parte B) – 4 compassos.
A figura abaixo mostra o formato geral do arranjo: a grande dimensão (“as
partes” no todo) e aspectos da média dimensão, como o número de compassos de cada
parte, solista e tonalidade de cada trecho.
96
Em entrevista ao autor desta pesquisa.
91
Parte
Introdução A1 B1 A2 B2 Ponte 1 A3
Solista
Flauta/piano
Piano/voz Flauta Voz Piano
Tonalidade
Rémaior
97
Ponte para
modulação
Fá maior
Número
De
compassos
8
(1-8)
12
(9-20)
4
(21-24)
12
(25-36)
4
(37-40)
4
(41-44)
12
(45-56)
B3 Ponte 2 A4 B4 A5 B5 Ponte 3 Coda
Flauta /
piano
Piano/
flauta
Piano
(improvisação
)
Voz Flauta Voz+piano
(bloco)
Voz/glissand
o piano
Modulações
fá maior
sol maior
lá maior
si maior
Baixo pedal
(Acorde
G/A)
Ré maior
Modulações:
ré maior
fá maior
ré maior
Fá # maior
8
(57-64)
8
(65-72)
12
(73-84)
4
(85-
88)
12
(89-
100)
4
(101-104)
6
(105-110)
Fade out
(111-)
Figura 34 – Estrutura formal do arranjo de “O barquinho” e tonalidade nas
diferentes partes
A seguir, teremos uma descrição mais detalhada de alguns trechos do arranjo.
Introdução
Na introdução estão presentes ideias do arranjo de “O barquinho”, gravado
anteriormente no disco da Maysa. Conforme já mencionado, a frase do piano é exatamente
a mesma e a flauta aqui executa a melodia que o naipe de cordas tocou no arranjo escrito
para disco da Maysa, com uma leve alteração no ritmo. Na figura abaixo, temos a
transcrição das partes do piano, flauta e contrabaixo.
97
Na composição, originalmente ocorrem modulações na parte A. Consideramos que o trecho está em “Ré
maior”, já que começa na tonalidade de ré maior e o último acorde dessa parte é o acorde de A7 (dominante
de ré). Embora a progressão harmônica seja diferente, as modulações que ocorrem em “O barquinho” são as
mesmas do standard jazzístico “Tune up” (Miles Davis),ou seja , modulação para tom abaixo (ré maior – dó
maior – Si b maior – ré maior)
92
Figura 35 – A flauta, o piano e o contrabaixo na introdução de “O barquinho”
(Compassos 1-8)
Conforme podemos observar, enquanto o piano constrói uma melodia com
grandes saltos e muita atividade rítmica, a flauta executa um contracanto com pouca
atividade rítmica. A melodia da flauta lembra o trecho inicial do standard jazzístico “Take
the ‘A’ train” (Ellington/Strayhorn). Não temos condição de afirmar que se trata de uma
93
referência - ou quase uma citação - intencional do arranjador. O fato é que muitos músicos
que improvisavam, como é o caso de Luiz Eça, conheciam os clássicos do repertório
jazzístico, já que em termos de estudo sistemático para improvisação, o jazz já havia se
firmado como ‘escola’. Os músicos que buscavam aprimoramento na área de improvisação
ouviam os discos de jazz e, consequentemente, usavam daquele repertório para estudo
98
.
Mesmo que em suas performances ao vivo não lançasse mão daquelas composições,
aquelas práticas poderiam, de alguma forma, aflorar nas improvisações (como pudemos
verificar em “Tamba”, por exemplo) e/ou nos arranjos.
Nesse trecho, Bebeto toca o contrabaixo com arco, executando um baixo pedal
na nota “lá”. O uso do arco no contrabaixo, no contexto dos trios piano/contrabaixo/bateria,
não é uma prática exclusiva do Tamba Trio. Encontramos isso, por exemplo, no Jongo Trio
(em “Menino das Laranjas”, de Theo de Barros; “Eternidade”, de Luiz Chaves e Adilson
Godoy)
99
. O que podemos destacar em relação ao uso do arco no contrabaixo no Tamba
Trio é a forma como é empregado: normalmente se restringe a notas longas em alguns
trechos do arranjo – algumas vezes como baixo pedal (por exemplo na introdução de
“Samba de uma nota só” ou na introdução de “O amor que acabou”) e, em outros
momentos, como voz, complementando o arranjo vocal a cappella (por exemplo na
introdução de “Samba Novo” ou final de “A morte de um deus de sal”). Podemos ainda
encontrar, com menos frequência, executando a linha de acompanhamento (com arco),
como na introdução de “Mania de Maria”. Na discografia do Tamba Trio, no período de
1962-1964, não encontramos nenhuma ocorrência do contrabaixo tocando melodia ou
improvisando com arco.
Exposição e re-exposições do tema – As Partes A/B
Nesse arranjo acontece a re-exposição do tema (melodia) quatro vezes. O
equilíbrio que se alcançou em relação à “informação nova/redundância” é resultado do
98
É muito comum, mesmo hoje, músicos que procuram aperfeiçoamento na área de improvisação terem como
uma de suas ferramentas de estudo a audição, transcrição e estudo de repertório jazzístico. Mesmo que
atualmente existam outras alternativas, o número de métodos para improvisação que usam do repertório
jazzístico (especialmente daquele composto entre 1920-1960) é incomparavelmente maior.
99
Os exemplos encontram-se no LP “Jongo Trio”, lançado em 1965.
94
tratamento cuidadoso dispensado às re-exposições. A “informação nova” é processada a
partir de três pontos nas re-exposições do tema: (I) Escolha harmônica: re-harmonização,
modulação; (II) Escolha de timbre: intercâmbio entre voz, flauta e piano; (III) Escolha da
levada de acompanhamento.
A figura abaixo traz o resumo do que ocorre em cada parte A/B
100
.
Parte
Compasso
Harmonia
Exposição do tema (melodia) –
abordagem / Timbre.
Levada
(acompanhament
o)
A1
9-20
Tonalidade:Ré
maior
Esquema pergunta (2 compassos)-resposta (2
compassos) entre piano e vocal:
Piano (melodia harmonizada em bloco) / Vocal
(vocalização ‘Samba, sabadabadá, sabadabadá’)
Contrabaixo: samba
Bateria: utiliza
vassourinha na caixa
(brushes).
B1
21-24
Flauta
Contrabaixo
Bateria
Piano: SLE
A2
25-36
Re-
harmonização
nos compassos
27-28, 31-32,
35-36.
Intercala: Flauta + piano em bloco
(simultaneamente) - 2 compassos /
Flauta + piano contraponto em bloco (ritmo
harmônico e 1ª voz do acorde sugerem um
contracanto harmonizado em bloco) – 2
compassos
Contrabaixo
Bateria
B2
37-40
Vocal (divide em vozes)
Contrabaixo
Bateria
Piano:SLE
A3
45-56
Modula para
fá maior
Piano - melodia harmonizada em bloco
Contrabaixo
Bateria
B3
57-64
Modula tom
acima a cada
dois
compassos
Contraponto de frase da melodia da parte A
(flauta) com frase da parte B (piano) – repete as
frases a cada dois compassos, modulando tom
acima
A5
89-100
Ré maior
Voz (vocalização)
Piano executa acordes no mesmo ritmo que o
vocal, nos compassos 91-92, 95-96, 99. As notas
da ponta - no caso as tensões (11) e (#9) –
sugerem um “segunda voz”.
Contrabaixo e
Bateria (convenções
nos compassos 91-92,
95-96, 99) – quebra
de continuidade na
levada do samba.
Piano
B5
101-104
Flauta
Contrabaixo
Bateria
Piano
Figura 36 – As partes A/B na grande dimensão do arranjo em “O barquinho”
100
Não foram incluidas nesta tabela as Partes A4 e B4 por se tratar do chorus de improviso do piano.
95
A re-elaboração do tema é uma característica nos arranjos do Tamba. Em fases
posteriores na trajetória do Tamba - especialmente nas fases 3 e 4 - alguns arranjos
chegavam a durar quase 10 minutos e isso não era resultado de aumento no número de
chorus de improviso e sim re-elaborações a partir do tema. Nesse caso utilizavam – além
dos procedimentos verificados no arranjo de “O barquinho” - recursos normalmente
empregados na escrita para grupos de câmara mais vinculados à música erudita tais como:
Contraponto, variação de textura (a partir da combinação de timbres, variação de dinâmica,
densidade harmônica,...). Podemos citar como exemplo o arranjo de “O morro” (Tom
Jobim/Vinícius de Moraes)
101
, ou “Consolação” (Baden Powell/Vinícius de Moraes)
102
.
B3 e Ponte 2
Abaixo está a transcrição da flauta, piano (melodia/cifra) e contrabaixo das
partes B3 e Ponte 2.
101
Arranjo gravado no LP “Tamba4: We and the sea” (1967).
102
Arranjo gravado no LP “Brasil saluda a México -Tamba Trio” (1966).
96
Figura 37 – As partes B3 e Ponte 2 em “O barquinho” (Compassos 57-72)
97
Conforme podemos notar na figura acima, na parte B3, enquanto a flauta
executa o trecho da melodia da primeira parte da música, o piano toca trecho da segunda
parte. Isso se repete a cada dois compassos, sempre modulando tom acima. Ao mesmo
tempo em que acontecem as modulações, ocorre um gradual crescendo de dinâmica. As
modulações e a alteração de dinâmica conduzem em movimento direcional ao acorde de
G/A na ponte 2 , o qual prepara a modulação para ré maior. Na ponte 2, a ideia de
contraponto melódico é novamente empregada, só que ocorre uma inversão em relação à
parte B3: agora a flauta executa melodia, que é uma variação da frase da parte B do tema,
enquanto o piano toca melodia, com desenho rítmico da parte A. Podemos representar,
resumidamente, conforme a figura abaixo:
Partes B3 Ponte 2
Contraponto
Flauta – Frase de A
Piano – Frase de B
Flauta – Frase de B
(modificada)
Piano – Frase de A (motivo
sequencial)
Figura 38 – Quadro-resumo da ideia de utilização dos motivos melódicos das
partes A e B nas partes B3 e Ponte 2 do arranjo de “O barquinho”
A melodia do piano é construída a partir da frase de dois compassos e é
desenvolvida de forma sequencial, fazendo uso da escala de lá mixolídio até o compasso
71.
O contraponto com frases melódicas de diferentes partes da música – com
repetição literal da frase ou com mutação
103
- é um procedimento que pode ser verificado
em outros arranjos do Tamba Trio como: na introdução de “Berimbau”, “Nós e o mar”
(frase executada pela flauta na introdução passa a ser feita pela voz enquanto flauta toca
melodia da primeira parte da música).
Na ponte 2, o contrabaixo faz um baixo pedal na nota lá, em uma construção
rítmica que lembra o baião (desdobrado) conforme podemos observar na figura a seguir.
103
No trabalho “A guitarra brasileira de Heraldo do Monte”, Eduardo Visconti emprega o termo com o
seguinte significado: “Mutação – qualquer mudança com o motivo, a qual pode ser relacionada com o motivo
original” (VISCONTI, 2005, p. 28). Empregamos aqui o termo com esse significado.
98
Padrão rítmico usualmente empregado no
contrabaixo para acompanhamento de baião
Ritmo executado no contrabaixo na Ponte 2
Figura 39 – Figura comparativa: célula rítmica para acompanhamento de
baião (uma das possibilidades) e ritmo empregado no contrabaixo, na Ponte 2, do arranjo de
“O barquinho”
O emprego do baixo pedal nos arranjos do Tamba Trio normalmente ocorre nas
introduções, nos trechos de acompanhamento durante improvisação ou ainda nas pontes.
Alguns arranjos onde encontramos o emprego do baixo pedal são: “O amor acabou” e
“Negro”. Com menor frequência, em trechos da melodia, como no início do arranjo de “O
amor em paz”.
Parte A4 e B4 – o improviso do piano
O piano improvisa um chorus na tonalidade inicial do arranjo: ré maior. O
improviso no chorus inteiro da música não é uma ocorrência muito comum nas gravações
desta fase do Tamba Trio. O mais comum é o solo em parte de um chorus ou o improviso
em estrutura formal ( número de compassos e progressão de acordes) diferente da presente
na composição original, conforme mencionamos em exemplos nas análises de “Berimbau”
e “Borandá”.
Abaixo, encontra-se a transcrição da melodia improvisada pelo piano nessa
gravação.
99
Figura 40 – Transcrição melodia/cifra do solo de piano nas partes A4 e B4
(Compassos 73-88)
Conforme podemos notar a partir da transcrição acima (figura 39), a melodia do
solo improvisado preserva um vínculo com a melodia original
104
em alguns pontos. Nesse
solo existe a citação literal da melodia (compasso 84-85), e citação com mutações, a partir
do emprego de notas e/ou ritmo da melodia original, com pequenas alterações, mas que
permitem relacionar a nova melodia ao fraseado da melodia original (Compassos 73, 74,
104
No capítulo 7 encontra-se a transcrição melodia/cifra de “O barquinho”.
100
75). O emprego de citações da melodia original – com ou sem mutações – no solo
improvisado é um procedimento que pode ser encontrado no improviso do piano em
“Vento do mar”, no improviso de sax em “Mas, que nada” ou no improviso da flauta em
“Mania de Maria”. Vale mencionar que, nesses exemplos, a estrutura sobre a qual
acontecem as improvisações também é a mesma da composição original.
É interessante notar também a maneira como é feita a citação literal no
compasso 84-85. Soa como se fosse um parêntese, uma “respiração” no discurso
improvisado, já que existe uma súbita mudança de intenção na interpretação além, é claro,
do espaçamento, do descanso, do contraste provocados pela menor movimentação rítmica
em função do uso de quatro colcheias e uma colcheia pontuada, num discurso que vinha
acontecendo prioritariamente por semicolcheias e colcheias sincopadas.
Nesse solo se destaca ainda a questão do fraseado, o qual remete à ideia de
fricção de musicalidades, no caso, a rítmica da música brasileira com a escolha de notas de
fraseados tipicamente associados ao bebop. O fraseado no bebop se caracteriza, entre
outros aspectos, pelo uso frequente de cromatismos em direção a notas do acorde ou
tensões, além de motivos melódicos que nada mais são que arpejos ascendentes ou
descendentes, formados por notas do acorde e/ou tensões. No compasso 81, temos um
motivo melódico formado por notas do acorde e a tensão (9), sendo que a terça e a sétima
são precedidas por semitom (cromatismo).
Figura 41 – Trecho do improviso de piano (Compassos 80 e 81)
101
Logo no início do improviso de Charlie Parker em “Dewey Square” (Charlie
Parker), por exemplo, o solo começa com uma frase que emprega notas do acorde e tensão
(9) em movimento ascendente.
Figura 42 – Trecho do solo de saxofone, executado por Charlie Parker em
“Dewey Square”, conforme transcrição presente no “Omnibook Charlie Parker”.
A semelhança do fraseado e da escolha de notas que podemos observar nas
figuras 4 e 5 remete ao conceito de fricção de musicalidades dentro de um contexto de solo
improvisado em uma composição da bossa nova : no caso, uma frase comum no discurso
improvisado no jazz sendo aplicada – consciente ou inconscientemente – em uma célula
rítmica sincopada comumente empregada na música brasileira.
Ponte 3
A ponte 3 ocupa seis compassos e funciona como transição da parte B5 para o
final do arranjo. Nesse trecho, a frase inicial (2 compassos) da parte A é apresentada nas
tonalidades de ré maior, fá maior e novamente em ré maior. Portanto, a ideia que permeia a
grande dimensão em termos de tonalidade, ou seja, as tonalidades que acontecem no
arranjo como um todo, são novamente apresentadas, em poucos compassos (média
dimensão). A figura 42 ilustra essa ideia presente no arranjo.
102
Parte
Introdução A1 B1 A2 B2 Ponte 1 A3
Tonalidade
Ré maior
Ponte para
modulação
Fá maior
B3 Ponte 2 A4 B4 A5 B5 Ponte 3 Coda
Modulaçõ
es: fá
maior
sol maior
lá maior
si maior
Baixo pedal
(Acorde G/A)
Ré maior
ré maior
fá maior
ré maior
Fá #
maior
Figura 43 – As tonalidades nas diferentes partes no arranjo de “O barquinho”
Isso remete à ideia de uma estrutura maior (macro) sendo retomada em uma
estrutura bem menor (micro), procedimento comum em outros arranjos do Tamba Trio,
como em “Berimbau”
105
.
Em relação ainda ao uso de fragmentos da melodia original, apresentados
seguidamente em tonalidades diferentes, é um procedimento que podemos encontrar, por
exemplo, em “Morte de um deus de sal”. No caso desse exemplo, no trecho onde faz uso
desse recurso, os fragmentos melódicos contem alterações, embora ainda preservem
elementos que o identificam à melodia original.
Coda
Na coda, podemos verificar uma escolha possivelmente pautada na idiomática
do piano. Luiz Eça, no final desse arranjo, executa uma série de glissandos ascendentes e
descendentes nas teclas pretas do piano. No contrabaixo, a nota ‘fá sustenido’ é sustentada
com arco e, na bateria, Hélcio Milito executa um rufo (com crescendo e decrescendo) no
prato. O vocal canta a três vozes o acorde de Fá sustenido maior. O efeito produzido pela
somatória do que cada instrumentista está executando e do acorde que o vocal canta remete
à sonoridade figurativa de um ‘final-feliz’. Os glissandos do piano, que produzem um
efeito que lembra o vai-e-vem das ondas do mar, não seriam possíveis em ré maior ou fá
105
Em “Berimbau” esse procedimento ocorre – não associado à questão das tonalidades, como em “O
barquinho”mas sim - associado à ideia do crescendo e do movimento que ocorre na introdução (micro) e a
dilatação dessa ideia reapresentada nas pontes no decorrer da música (macro).
103
maior (principais tonalidades no arranjo). Portanto, logo após a ponte 3, existe um break
instrumental no qual o vocal canta a cappella a sequência de três acordes: G# , G e
finalmente F#.
A impressão que temos é que foram utilizados esses recursos a fim de ilustrar,
como na música programática
106
, uma situação que tem por desfecho a calma e a
tranquilidade de ‘o barquinho vai, a tardinha cai’. Recursos semelhantes podem ser
verificados em outros arranjos, como por exemplo, em “A morte de um deus de sal”. No
trecho em que a letra descreve que João morreu no mar, utilizam um efeito na voz, tipo o
bend – recurso idiomático da guitarra produzido pela mão esquerda e que altera a afinação
da nota - com dinâmica oscilando entre crescendo/decrescendo. O efeito resultante provoca
a impressão de ondas do mar.
Conforme podemos perceber a partir da análise das escolhas e procedimentos no
arranjo de “O barquinho”, nesse arranjo se manifestam elementos de três grandes tradições:
A bossa nova, a música erudita e o jazz. Em função da maneira como são amalgamados os
elementos, o caráter fricativo não é tão acentuado como percebemos em outros arranjos do
mesmo período. Isto evidencia que a fricção de musicalidades na obra do Tamba Trio, além
de acontecer, acontece de maneira não-homogênea. Ora a zona de conflito apresenta os
elementos em forma mais bruta, portanto mais delimitados, ora o atrito entre os elementos
de culturas ou tradições musicais distintas produz um acabamento em que os contornos são
pouco menos definidos, embora presentes.
106
“Música programática – Música de tipo narrativo ou descritivo. (...) A música programática, que se
confronta com a música absoluta, distingui-se por sua tentativa de descrever objetos e eventos.(...)” (SADIE,
1994, p. 636)
105
3.3 As matrizes musicais na obra do Tamba Trio no
período de 1962-1964
O Tamba Trio apresenta um trabalho no qual podemos identificar claramente
diferentes matrizes de origem musical, que são reinterpretadas a partir de arranjos e
proposta adotada – intencionalmente ou não - como linha de trabalho do grupo. Essas
matrizes
107
se manifestam a partir da escolha do repertório e dos arranjos. Dentre as
matrizes mais evidentes, gostaríamos de destacar: a matriz bossa nova, a matriz canção
engajada, a matriz afro-samba, a matriz jazz, a matriz música erudita, a matriz música
impressionista e a matriz grupos vocais.
Embora mencionemos separadamente cada uma das principais matrizes
presentes na obra do grupo entre 1962-1964, deve ser lembrado que essas matrizes não
acontecem isoladamente. Ao contrário, são amalgamadas e, muitas vezes, de forma
fricativa, conforme buscamos demonstrar por meio da análise dos arranjos (Capítulo 3.2).
3.3.1 A matriz “BOSSA NOVA”
A associação do Tamba Trio à bossa nova se reveste de várias formas: formação
instrumental típica dos trios de bossa nova, repertório, arranjos, flauta (instrumento musical
que apresenta características timbrísticas e idiomáticas condizentes com interpretação de
melodias na bossa nova), trabalho junto aos protagonistas da bossa nova e localidade. Em
relação a esse último quesito, segundo A. Cavalcanti (2007), a bossa nova, num primeiro
momento, esteve muito ligada ao contexto litorâneo do Rio de Janeiro, sendo que muitas
letras tratam de temas específicos à cor local (Ipanema, Copacabana,..) enquanto que a
canção engajada, o nacional-popular estava mais associado ao Brasil do interior , com
músicas que falam do sertão, dos ‘Joãos e das Marias’. A associação do Tamba Trio com a
bossa nova e que relaciona o grupo a essa ‘localidade’ se expressa em afirmações como: “O
107
Neste trabalho, quando utilizamos o termo “matriz”, estamos nos referindo não somente às grandes
tradições, como o “erudito”, o “ jazz”, a “música popular brasileira” mas também a gêneros específicos da
música popular brasileira, como Bossa-nova, afro-samba, entre outros.
106
Tamba Trio está de volta à paróquia. Foi sucesso total a sua temporada pelo sul do Brasil.”
108
Alguns arranjos do Tamba Trio se aproximam bastante - em termos de
linguagem, coesão e economia - do padrão estético característico da bossa nova. Como
exemplo, podemos citar arranjos gravados pelo Tamba Trio de: “Alegria de viver”, “Batida
Diferente”, “Samba de uma nota só”. Em “Alegria de viver”, por exemplo, alguns
procedimentos que são associados à linguagem da bossa nova estão relacionados não só à
formação instrumental (piano, contrabaixo, bateria e flauta), mas principalmente à atuação
desses instrumentos no arranjo: a bateria utiliza vassourinha (brushes); economia e clareza
na linha de acompanhamento do piano; o contrabaixo acompanha o tema tocando
prioritariamente semínimas; a flauta faz melodia na re-exposição do tema; ausência de
espaço para improvisação; economia na introdução e final da música; ausência de recursos
virtuosísticos e contenção em relação a efeitos idiomáticos na exposição da melodia.
Por outro lado, a análise do repertório gravado pelo grupo entre 1962-1964 nos
mostrou que, muitas vezes, mesmo tocando repertório da bossa nova, os arranjos levavam
ao distanciamento desse rótulo. O trânsito que os músicos faziam entre música popular
brasileira urbana (nas diversas manifestações: samba, bossa nova, samba-canção, música
regional-baião), jazz (samba-jazz) e música erudita (abordagem camerística nos arranjos,
procedimentos contrapontísticos e procedimentos que podem ser associados à linguagem
impressionista), mesclando elementos de culturas musicais diversificadas e por vezes bem
demarcadas dentro do arranjo chama atenção para a fricção de musicalidades presente na
obra do grupo no período analisado.
Sendo assim, mesmo nessa fase em que o grupo estava mais próximo da bossa
nova, percebemos a incoerência em classificá-lo genericamente como trio da bossa nova.
Faz sentido a afirmação de Bebeto em relação ao estilo do grupo: “Quando João Gilberto
surgiu, ele definiu um estilo. O trio não. O trio, nós vínhamos de baile. Então nós
108
O GLOBO em 25/09/1972. Nota falando do retorno do Tamba Trio ao Rio para apresentações após
temporada de pré-estreia no Sul do Brasil.
107
tocávamos qualquer estilo, mais para o samba. Por isso que a bossa nova se distingue um
pouco (...)”
109
Portanto, a matriz bossa nova está presente de forma marcante – especialmente
em relação à escolha de repertório - mas os traços que definem e caracterizam a estética
bossa novista se apresentam diluídos em meio a procedimentos musicais representativos de
outras tradições musicais e dentro de uma abordagem específica do Tamba Trio.
O fato de o Tamba Trio ter algum vínculo com a matriz bossa nova, de certa
maneira, capitalizou a aceitação que o grupo desfrutou nos Estados Unidos, nas turnês
realizadas entre 1962-1964. Naquele momento, com o Latin-jazz em alta nos Estados
Unidos, a bossa nova representava mais um gênero que poderia ser abarcado naquele
genérico rótulo. Evidentemente que, excursionando e apresentando o repertório de autores
ligados à bossa nova, o Tamba Trio acaba sendo uma referência no exterior daquele gênero.
Em 1962 ocorreu o controverso show no Carnegie Hall. A partir dali, a bossa
nova ganha espaço e maior visibilidade no mercado internacional. Pouco antes começam a
surgir no Brasil algumas composições que, mesmo vinculadas a procedimentos musicais
conquistados pela bossa nova (harmonia, melodia, entre outros), em termos de conteúdo
verbal se distanciam da temática ‘o amor, o sorriso e a flor’, abordando assuntos
relacionados às disparidades no Brasil, como, por exemplo, dificuldades das classes sociais
menos favorecidas. Surgiu então, a partir de composições como “Quem quiser encontrar o
amor” ou “Zelão”, a bossa nova participativa. Essa fez parte da linhagem musical que ficou
conhecida como ‘canção engajada’ ou ‘canção de protesto’. Conforme Napolitano, o legado
da bossa nova havia sido reprocessado na forma de um samba moderno e participante
(NAPOLITANO, 2006, p. 43). Sobre o momento de eclosão da canção engajada, Santuza
C. Naves coloca que,
“Os primeiros anos da década de 60 são, pois, marcados pela busca
de uma canção popular participante, em termos políticos e sociais,
e ao mesmo tempo afinada com os postulados nacionalistas. Esse
cenário cria a categoria de compositores ‘engajados’, que procuram
misturar as informações técnicas da bossa nova com os sons
109
No filme “Coisa mais linda: História e coisas da bossa nova” (time: 1:02:40)
108
populares considerados ‘tradicionais’ e de certa forma condizentes
com os ideais de ‘autenticidade’ comuns às propostas
nacionalistas.” (NAVES, 2001, p.31-32)
Em 1963 são lançados dois importantes LPs no sentido de delineamento do que
seria uma bossa nova nacionalista e participativa: “Depois do carnaval” (Carlos Lyra,
Philips, 1963) e “Um senhor talento” (Sérgio Ricardo, Elenco, 1963).
No conjunto de obras gravadas pelo Tamba Trio, entre 1962-1964, podem ser
encontradas composições bem representativas da canção engajada. Entendemos essa como
sendo mais uma das matrizes presentes no trabalho do grupo.
3.3.2 A matriz “CANÇÃO ENGAJADA”
Em termos estéticos, enquanto que a bossa nova fazia uma leitura da
modernidade muito mais ligada ao universal e ao global, a MPB, e nesse caso incluímos a
canção de protesto, “retomava a idéia do nacionalismo musical presente nas obras de Mario
de Andrade e Renato Almeida (...)” (ZAN, 1996, p.145). Em termos musicais, na canção
engajada, é evidente a incorporação de ritmos regionais (especialmente do Nordeste),
samba de morro, marcha-rancho. Harmonicamente, valorizou progressões de acordes ‘mais
simples’ que na bossa nova e a ocorrência de harmonia modal é bastante frequente.
Verificamos no repertório gravado pelo Tamba Trio, entre 1962-1964, e mesmo
em fases subsequentes do grupo ainda na década de 1960, a presença de temas musicais
associados à canção engajada. Ao lado disso, constatamos a participação de membros do
Tamba Trio - Hélcio Milito e Bebeto - em trabalhos desenvolvidos pelo Centro Popular de
Cultura, o CPC da UNE
110
. O CPC da UNE, que existiu entre final de 1961 e março de
1964, propôs ou formalizou o pensamento de uma política cultural das esquerdas, cujo
sentido poderia ser traduzido na busca da expressão simbólica da nacionalidade.
Procuramos identificar o envolvimento real do grupo com os ideais da estética nacional-
popular e notamos que, embora essa vertente tenha sido uma matriz musical importante no
110
Hélcio Milito e Bebeto participaram da trilha sonora de “Pedreira de São Diogo”, curta-metragem presente
no filme “Cinco vezes favela”, produzido pelo CPC. O filme é um conjunto de cinco curta-metragens que
apresentam, sob diferentes óticas, o tema ‘favela’.
109
trabalho do grupo, eles não tinham um envolvimento ideológico forte com os ideais
cepecistas.
O Tamba Trio, gravando música engajada, mesmo com uma preocupação mais
instrumental que social ou política, acaba por ser um veículo de revalorização daquele
repertório, contribuindo assim de forma cíclica para o processo de ‘sucesso’ da música de
protesto. Ou seja, o grupo se beneficiava da inserção positiva da música engajada no
mercado musical e, ao mesmo tempo, a arte engajada contava com um trio ‘moderno’, que
tinha um grau de inserção grande nas classes média e alta, tocando e difundindo aquele
repertório.
3.3.3 A matriz “AFRO-SAMBA”
Entre 1962 e 1966, Vinícius de Moraes compõe, em parceria com o violonista
Baden Powell, um conjunto de obras que ficaram conhecidas com ‘os afro-sambas’.
Segundo Baden, “Afro-samba é um tipo de música que existe no Brasil, como o samba
lento, o samba-canção, o samba de carnaval, o samba-choro, o samba-lamento... Esse
último é ligado ao afro-samba, que tem aquela escuridão do afro, o lamento. Ficou esse
estigma, mas nossos afro-sambas não inventaram nada.”
111
Os Afro-sambas contêm mesmo
esse espírito de volta às raízes, apresentando influências de rodas-de-sambas, toques de
capoeira e pontos de candomblé. Algumas características presentes nessa vertente do samba
são: ritmo e melodia influenciados pela música negra (em especial pelo candomblé da
Bahia); ocorrência frequente de progressão de acordes que se relaciona ao modalismo
(harmonia modal), sendo que algumas composições apresentam trechos com suporte
harmônico modal e trechos com suporte harmônico tonal; o texto das letras é rico em
referências a rituais religiosos afro-baianos. Na safra dos afro-sambas destacam-se
composições como “Canto de Xangô”, “Canto de Ossanha”, “Tristeza e solidão”,
“Bocoché”, “Canto de Iemanjá”, “Samba da benção”, “Berimbau”, “Lamento de Exu”,
entre outras.
111
Em http://www.mail-archive.com/tribuna@samba-choro.com.br/msg42452.html, acesso em 11/jan/2008 às
13:06.
110
O Tamba Trio, tanto no período 1962-1964 quanto em fases posteriores, gravou
alguns afro-sambas, sendo que a esses dispensou especial atenção nos arranjos no que diz
respeito a re-elaborações e variações a partir do tema original.
As três matrizes musicais mencionadas – e em especial a canção engajada e o
afro-samba - e que estão presentes no conjunto da obra gravada pelo Tamba Trio, na fase 2,
se referem a gêneros marcantes da fase inicial da moderna música popular brasileira que se
fixaram entre final da década 50 e primeiros anos da década de 60. O Tamba Trio, fazendo
a opção de gravar repertório composto por obras relacionadas a essas matrizes, apresenta-se
como importante veículo mediador entre o público e a nova safra de composições ligadas a
dois tipos de compositores: aqueles que já tinham seus nomes consagrados no campo da
música popular e outros totalmente desconhecidos do grande público. Entre os
compositores gravados pelo Tamba Trio que já eram consagrados como grandes nomes na
música popular brasileira, encontramos Vinícius de Moraes. Vinícius, poeta e compositor,
desempenhou papel fundamental na fase de consagração da bossa nova. Em função de sua
carreira como poeta e diplomata, quando começa a compor música popular e passa a fazer
parte do circuito de músicos da bossa nova, ele acaba por legitimar a obra dos jovens
compositores. No início da década de 60, Vinícius de Moraes tem participação marcante
como compositor de obras que perpassam pelas matrizes ‘bossa nova’, ‘canção engajada’ e
‘afro-samba’. Na trajetória do Tamba, Vinícius de Moraes – sempre em parceria com
outros compositores como Tom Jobim, Carlos Lyra, Baden Powell, entre outros - desponta
entre os autores mais gravados, entre 1963-1967, pelo grupo. De certa maneira, isso pode
ter contribuído significativamente para o acúmulo de prestígio e popularidade, tanto para o
grupo quanto para o compositor, no sentido de que promoveu a circularidade na valorização
ou capitalização do produto cultural dentro do campo da música popular: o Tamba Trio, um
grupo representante da moderna música popular brasileira que já havia conquistado
respeitabilidade por parte da crítica, público e no meio artístico-musical, gravava obras de
um compositor-poeta de grande importância no período. O prestígio de Vinícius acaba por
beneficiar o Tamba Trio e vice-versa.
111
3.3.4 A matriz “JAZZ”
Notamos que o Tamba Trio, no recorte 1962-1964, manteve-se fiel à proposta
inicial que era, conforme relatou Hélcio Milito em entrevista ao autor desta pesquisa,
“trabalhar na jogada brasileira”. Mesmo quando empregava elementos que resultam num
discurso musical mais jazzístico (fraseados na improvisação, forma blues, emprego de
motivos melódicos fazendo uso deliberado das blue notes), não chegou a abarcar
deliberadamente alguns procedimentos adotados pelos grupos de samba-jazz
112
naquele
período.
Em todo repertório gravado pelo grupo não encontramos uma aproximação tão
clara ao jazz nos arranjos do Tamba como podemos ouvir, por exemplo, em arranjos
gravados pelo Jongo Trio em seu LP homônimo, como “Garota moderna” (Evaldo
Gouveia/Jair Amorim), ou mesmo em composições executadas pelo grupo “Meirelles e os
copa 5”. Nesse sentido não é coerente classificar o Tamba Trio como “grupo de samba-
jazz”, até mesmo porque o grupo não tinha essa pretensão. Podemos notar ainda uma clara
diferença do Tamba Trio em relação a outros grupos instrumentais que tinham um vinculo
mais evidente – e por vezes intencional – com o jazz: a extensão dos improvisos. Nas
gravações do Tamba Trio entre 1962-1964, os solos improvisados são relativamente curtos
(muitas vezes meio chorus ou estrutura diferente da proposta pela composição original) se
comparados às gravações de outros grupos instrumentais, no mesmo período. Esse detalhe é
importante, pois, na medida em que não é um procedimento isolado, mas comum a quase
todo o repertório gravado pelo Tamba Trio naquele período, coloca o grupo numa posição
singular já que, mesmo utilizando procedimentos jazzísticos em determinados momentos,
acaba se situando entre a estética da bossa nova e a estética do samba-jazz.. Podemos ainda
identificar outras características que diferenciam o trabalho do Tamba Trio (1962-1964)
dos grupos de samba-jazz daquele período, tais como: ausência de solos de bateria; tempo
112
Alguns grupos de música instrumental que se apresentavam no Beco das Garrafas, no início da década de
60, tinham a intenção deliberada de utilizar procedimentos jazzísticos dentro de um repertório de música
brasileira, especialmente no samba. Esses grupos ficaram conhecidos posteriormente como ‘grupo de samba-
jazz’ Entre alguns procedimentos de linguagem característicos dos grupos de samba-jazz podemos destacar:
presença marcante da improvisação; agressividade, se comparado ao caráter mais intimista da bossa nova (é
mais comum por exemplo, o baterista utilizar baqueta do que vassourinha); fraseado jazzístico nas
improvisações.
112
de duração das músicas; uso menos frequente das baquetas para tocar bateria (conforme já
mencionamos, Hélcio Milito preferencialmente utilizava vassourinhas).
Por outro lado, alguns procedimentos mais associados à linguagem jazzística
estão presentes em arranjos gravados nesse período. Podemos citar, por exemplo: Motivos
melódicos repetitivos utilizando notas da escala blues e/ou blue notes (“Tamba”, “Negro”,
“Yansã”); Breaks
113
de 2 compassos para início do solos improvisados (“Mania de Maria”,
“Vento do mar”); estrutura formal de blues – 12 compassos (“Tamba”); efeitos vocais que
procuram imitar naipes de big-bands (“A morte de um Deus de sal”).
Muitos fatores contribuíram para que o jazz fosse um importante referencial
musical no trabalho do grupo. Um dos fatores que contribuíram para que ocorresse a
fricção de elementos oriundos da tradição do samba e do jazz na obra do grupo é a própria
formação musical dos integrantes. Soma-se a isso o referencial musical que chegava dos
EUA e com o qual muitos músicos – inclusive Bebeto, Luiz Eça e Hélcio Milito - tinham
contato, seja através dos discos, filmes, ou mesmo nas reuniões informais que aconteciam
nos fã-clubes por volta da década de 50, no período anterior à fixação da bossa nova. Esses
fã-clubes eram frequentados pelos músicos que se tornariam os protagonistas da bossa
nova.
3.3.5 A matriz “MÚSICA ERUDITA”
Conforme constatamos a partir da análise de obras do Tamba Trio gravadas nos
primeiros LPs, alguns procedimentos que despontam nos arranjos do grupo estão mais
associados à tradição da linguagem de escrita na música erudita que na música popular
(contraponto; sonoridade propiciada pela inclusão da flauta; variações: re-exposições
temáticas e desenvolvimentos; abordagem camerística presente em alguns arranjos). Essas
escolhas, evidentemente, estão muito associadas à (in)formação musical de Luiz Eça, que
tinha uma formação tradicional da ‘escola de piano erudito’. Roberto Sion, comentando
113
“BREAK: Breque, rápida interrupção da execução musical, seguida de uma pequena improvisação de um
instrumento ou cantor.” (BERENDT, 1987, p. 356). Na música brasileira os breques já existiam, por exemplo,
no samba-de-breque, porém sem uma delimitação muito específica em relação à métrica ou número de
compassos. Podemos notar que no jazz, em especial no bebop, é bastante frequente a ocorrência de breaks de
2 compassos. Por esse motivo associamos esse procedimento à matriz jazzística.
113
sobre o referencial da música erudita em Eça e sua influência sobre o pessoal da bossa
nova, afirma:
“(...)Então, eu acho que o Luiz Eça, não o Tamba Trio, mas o Luiz
Eça foi uma grande influência. Porque ele trouxe conhecimentos
harmônicos que ele tinha estudado (...) para o pessoal da bossa
nova, que iam além dos standards jazzísticos, não é? Coisas de
inversões de acordes, harmonias de Rachmaninov, de Ravel e tudo,
que o pessoal não conhecia.”
114
Além disso, devemos lembrar que a bossa nova reforçou a busca – que já vinha
ocorrendo mesmo nas décadas anteriores - pela ‘erudição’ na música popular por alguns
setores mais intelectualizados. Conforme aponta José R.Zan:
“Com a Bossa Nova aprofundou-se a cisão entre a produção
fonográfica destinada ao grande público, normalmente
caracterizada por algumas formulas até certo ponto seguras de
sucesso, como boleros e samba-canções, gêneros caracterizados
por um certo “romantismo de massa”, e uma produção voltada por
(sic) um consumidor mais “intelectualizado” e , em geral, de
formação universitária. Ao mesmo tempo, com esse movimento, a
música popular aproximou-se a tal ponto da erudita, que os limites
entre esses níveis da produção artística tornaram-se altamente
fluidos. Pode-se dizer que a bossa nova representou o ápice do
processo de refinamento estilístico da música popular, iniciado
principalmente com a indústria do disco.” (ZAN, 1996, p.99-100)
Luiz Eça, tendo formação em piano erudito, dispunha de ferramentas
necessárias à elaboração de arranjos que dispusessem de procedimentos comuns àquela
linguagem e o uso de tais procedimentos acaba sendo um diferencial nos arranjos
instrumentais do Tamba Trio.
Em alguns momentos exploram o vocal com recursos que também remetem à
linguagem erudita, não na forma de cantar, mas sim nos procedimentos adotados no arranjo
das vozes. Em geral, esses arranjos não eram escritos e, apesar disso, continham elementos
114
Em entrevista ao autor desta pesquisa.
114
característicos da escrita para coro ou para pequeno grupo vocal em um contexto de música
erudita. Alguns exemplos nos quais podemos encontrar procedimentos que demonstram
esse aspecto no trabalho vocal do Tamba Trio nos primeiros LPs são: o trecho a cappella,
no coda de “Morte de um deus de sal” (os ornamentos no arranjo vocal remetem à
idiomática do órgão de tubos no período barroco); cânone
115
no final de “O samba da
minha terra”.
O contraponto melódico no arranjo instrumental é um recurso que aparece em
alguns arranjos gravados no período que é o foco desta pesquisa. Entre os exemplos dessa
ocorrência podemos citar: “Danielle”, “Borandá”, “Berimbau”. Em outros arranjos, ocorre
contraponto entre linha melódica executada por algum instrumento e contracanto vocal. À
exemplo desse procedimento, podemos citar os arranjos de: “Garota de Ipanema”, “Negro”.
Alguns dos recursos mencionados anteriormente e que dizem respeito a
procedimentos mais comumente associados à música erudita, podem ser verificados em
arranjos de outros grupos instrumentais no início da década de 60. Independente disso, no
Tamba Trio esse traço assume um caráter de singularidade, na medida em que aparece
combinado a outros traços característicos do grupo (instrumentação, matrizes musicais e
fricção de musicalidades).
Merece ser lembrado ainda que, em alguns arranjos, a fricção erudito-popular
manifesta-se de forma bastante acentuada, como constatamos, por exemplo, em “A morte
de um deus de sal” ou “Nuvens”. A impressão que se tem, nesses dois arranjos, é que,
intencionalmente ou não, parece ocorrer a criação de compartimentos dentro da mesma
peça: o ‘momento popular’ contrastando com o ‘momento erudito’. Já em outros arranjos o
caráter fricativo manifesta-se de forma um pouco mais diluída no amálgama de
procedimentos adotados.
Outro aspecto perceptível a partir da análise de arranjos gravados pelo grupo é a
escolha e uso de recursos que se aproximam da linguagem e sonoridade da música
impressionista. Entendemos que a música impressionista é uma importante referência –
115
“Cânone: A forma mais rigorosa de imitação contrapontística, em que a polifonia é derivada de uma única
linha melódica, através de imitação escrita em intervalos fixos ou (menos frequentemente) variáveis de altura
e de tempo; o termo vem sendo usado desde o séc. XVI para designar obras compostas no gênero. (...)”
(SADIE, 1994, p.163)
115
especialmente via Luiz Eça – no trabalho do Tamba Trio. Segundo Sheila Zagury, “Eça, em
depoimentos informais a alunos e outros músicos, declarava que Debussy havia tido grande
influência na sua obra artística e didática.” (Zagury, 1996, p. 94).
A música impressionista, mesmo que possa ser considerado um gênero dentro
da grande matriz “Música erudita”, faz parte do leque de referências que se manifesta no
trabalho do Tamba Trio. Por englobar aspectos específicos da linguagem da música
impressionista de maneira muito evidente na obra do grupo, optamos por abordar essa
matriz separadamente.
3.3.6 A matriz “MÚSICA IMPRESSIONISTA - Debussy”
Muitos músicos da bossa nova e do jazz declaram que Debussy teve grande
influência no fazer musical - especialmente no que diz respeito ao uso de acordes com
tensões (9ª, 11ª, 13ª). Segundo S. Zagury (1996), em Eça podemos perceber essa influência
de maneira mais clara. A autora destaca algumas escolhas de Luiz Eça que podem ter um
paralelo com procedimentos e/ou pensamento estético de Debussy como, por exemplo: Uso
de acordes de 5 ou 6 vozes a partir de 3ª superpostas (9ª, 11ª, 13ª); acorde do tipo X7(9) ou
X7(9/13) com fundamental nas vozes internas; acordes que usam 4ª superpostas (quartal);
ostinato; baixo pedal; estruturas policordais e politonalidades; paralelismo entre melodia e
harmonia; Modulação a tons afastados. Na obra do Tamba Trio entre 1962-1964, podemos
encontrar vários desses procedimentos nos arranjos gravados.
A partir da análise de “Borandá”, pudemos verificar outras escolhas no arranjo
que também remetem à sonoridade de peças de piano de Debussy: arpejos fazendo uso de
grande extensão no piano; vozes movimentando-se em quartas paralelas. Encontramos
esses procedimentos em outros arranjos gravados no período 1962-1964: em “Minha
saudade” temos frase em quartas paralelas no break antes do solo de piano; em “O amor
acabou” e “Pregão” encontramos trechos com arpejos em grande extensão do piano.
Sheila Zagury ainda ressalta que o pensamento harmônico de Luiz Eça tinha
afinidade muito grande com a linha de pensamento de Debussy. Ambos priorizavam a
função estética em detrimento da função harmônica tradicionalmente atribuída ao acorde.
No arranjo de “Batida diferente” gravado pelo Tamba Trio no LP “Tamba Trio” (1962), o
116
acorde final do arranjo é I7(#11). Nesse caso, o que chama a atenção é que o acorde
aparece sem assumir a função harmônica como acorde dominante ou dominante com
resolução deceptiva, denotando claramente ter sido uma escolha que priorizou o valor
estético, a sonoridade do acorde. Procedimento semelhante ocorre em “Influência do Jazz”.
Esses exemplos evidenciam momentos em que o valor estético e singular da sonoridade de
determinado acorde assume um grau de importância maior do que aspectos musicais ou
funcionais que se pode atribuir a esse acorde. Esse procedimento é perfeitamente
compatível com o pensamento que norteia a construção do encadeamento de acordes em
“Trois Nocturnes: Nuages”. Segundo a análise de Grout e Palisca dessa peça, “(...) cada
acorde é concebido como uma unidade sonora numa frase cuja estrutura é mais
determinada pela forma melódica ou pelo valor do timbre do que pelo movimento
harmônico.” (GROUT, PALISCA, 2005, p. 685)
Em algumas peças notamos, que o Tamba Trio explora recursos de
instrumentação e arranjo que evocam climas e sonoridades em sintonia com a ‘atmosfera
impressionista’. Conforme Grout e Palisca,
“No campo da música, o impressionismo é uma forma de compor
que procura evocar, principalmente através da harmonia e do
colorido sonoro, estados de espírito e impressões sensoriais. É,
assim, uma espécie de música programática. Difere, no entanto, do
grosso da música programática, pois não procura exprimir
emoções profundas nem contar uma história, mas sim evocar um
estado de espírito, um sentimento vago, uma atmosfera, para o que
contribuem os títulos sugestivos e as ocasionais reminiscências de
sons naturais, ritmos de dança, passagens melódicas características,
e assim sucessivamente. O impressionismo baseia-se, além disso,
na alusão e na expressão moderada dos sentimentos, sendo, nesse
sentido, a antítese das efusões diretas, enérgicas e profundas dos
românticos”(Ibidem, p. 684)
Na introdução de “O amor em paz”, no arranjo gravado pelo Tamba Trio em
1964, encontramos um exemplo onde a instrumentação (piano, grupo de cordas e bateria),
os timbres e os procedimentos de escolhas e movimento dos acordes remetem ao colorido
sonoro da música impressionista. O naipe de cordas, como um pano de fundo estático,
117
executa a sequência de dois acordes enquanto o piano constrói frases melódicas fazendo
uso da escala de tons inteiros (Hexafônica). A atmosfera sonora deste trecho corresponde
ao clima impressionista, caracterizado por muitos autores como algo vago, estático,
nebuloso e que corresponde ao jogo de luz, sombra e impressões que buscavam os pintores
impressionistas em suas obras. A escala de tons inteiros que, no caso, é a matéria-prima da
construção melódica da frase executada pelo piano na introdução de “O amor em paz”,
fazia parte da gama de escalas que serviram de sustentáculo às criações de Debussy. Como
exemplo do uso da escala de tons inteiros na obra de Debussy, podemos citar o início de
“Voiles” (C. Debussy), obra para piano e que faz parte dos prelúdios que se encontram
Livro I (DEBUSSY, 1989).
O caráter fricativo que se estabelece a partir do uso de procedimentos comuns à
matriz ‘música impressionista’ e outras matrizes musicais, ora se manifesta de forma mais
amena ou diluída, ora de maneira mais acentuada. A exemplo desse último tipo, no final do
arranjo de “Tristeza de nós dois” a fricção jazz-impressionismo é bem evidente e é
acentuada especialmente a partir das escolhas de Luiz Eça. Num pequeno trecho da música
que dura pouco mais de 20 segundos, podemos encontrar procedimentos associados às duas
matrizes: o uso de acordes do mesmo tipo em movimento paralelo e mesmo a ‘atmosfera’
desse trecho de piano-solo remetem ao impressionismo, ao passo que a frase tocada sobre o
acorde dominante alterado remete ao fraseado jazzístico.
3.3.7 A matriz “GRUPOS VOCAIS”
Na década de 40 e início dos anos 50 existia, no Brasil, uma grande
efervescência de grupos vocais. Alguns grupos em atividade naquele período eram:
“Namorados da lua”, “Anjos do inferno”, “Garotos da lua”, “Bando da lua”, “Quitandinha
Serenaders”, “Os cariocas”. Conforme Ruy Castro descreve aquele época, “(...), em certo
momento, havia mais conjuntos vocais no Rio de Janeiro do que rádios, gravadoras e boates
capazes de absorvê-los.” (CASTRO, 1990, p. 57). A referência musical desses grupos eram
os grupos vocais norte-americanos “Pastels”, “Starlighters”, “Modernaires”, “Pied Pipers”,
“Page Cavanaugh Trio”, entre outros.
118
Embora o legado dos grupos vocais venha parcialmente se refletir na obra do
Tamba Trio, um diferencial em relação àqueles grupos é que no Tamba Trio, não existe
uma ênfase em explorar recursos vocais expressivos e efeitos que eram frequentes nos
arranjos dos grupos vocais de música popular daquele período e das décadas anteriores.
Entre os procedimentos de arranjo muito comuns e apreciados pelos grupos vocais
podemos destacar: grandes variações de dinâmica; efeitos de naipe vocal com vibrato;
efeitos de imitação de naipes de big-bands; naipe vocal com uma ou mais vozes cantando
em falsete; vibrato exagerado de garganta; glissando em vozes. Na obra do Tamba Trio,
esses recursos são encontrados em poucos arranjos como “Rio”, “Mas, que nada”, “A morte
de um deus de sal”. A opção por arranjos vocais ‘enxutos’ aproxima a estética do grupo de
uma linguagem mais referenciada no canto bossa novista.
É importante também lembrar que, conforme já foi mencionado na análise de
“Berimbau”, no Tamba Trio, na maior parte dos arranjos em que o vocal está presente, esse
permanece no mesmo patamar hierárquico de importância e/ou atividade que o
instrumental. Esse procedimento constitui-se em um grande diferencial em relação aos
grupos vocais das décadas precedentes.
Finalmente, outro aspecto que chama atenção nos arranjos vocais do Tamba
Trio, gravados entre 1962-1964, é que a letra das canções ou mesmo a melodia original, em
alguns arranjos, estão ausentes. Em “Nós e o mar”, por exemplo, a participação do vocal
restringe-se ao contracanto com vocalizações, enquanto que a flauta executa a melodia
original. Em “O barquinho”, em grande parte dos trechos em que o vocal executa a melodia
original, não houve a preocupação de cantar a letra da canção. Ainda, em “Samba de uma
nota só”, o vocal participa na introdução com vocalizações e num pequeno trecho de quatro
compassos – também com vocalização sem letra - na re-exposição final do tema. Esse
aspecto, em certo sentido, salienta um ponto importante no que diz respeito à concepção
vocal no Tamba Trio: o vocal fazia parte – assim como os instrumentos - da gama de
recursos timbríticos que o grupo explorava nos arranjos. Nesse sentido não era o “centro”
para o qual os instrumentos estariam subordinados, mas sim “um meio” de expressão
musical.
119
3.4. Contribuição pessoal de Bebeto, Luiz Eça e
Hélcio Milito ao Tamba Trio.
A maneira como foram amalgamadas as diferentes matrizes musicais na obra do
Tamba Trio evidencia singularidades no grupo que muito tem a ver com a abordagem
pessoal de cada integrante em relação ao fazer musical. Na tabela abaixo (Figura 43)
destacamos resumidamente algumas contribuições individuais – seja como instrumentista,
arranjador ou compositor – de cada integrante do Tamba Trio no período de 1962-1964.
Não podemos deixar de mencionar que, conforme pudemos confirmar a partir dos
depoimentos de Bebeto e Hélcio Milito ao autor desta pesquisa, a personalidade individual
influiu decisivamente, tanto no aspecto musical quanto nos rumos do grupo nas diferentes
fases.
Integrante Contribuição pessoal
Luiz Eça
- No Tamba Trio atuou como pianista,
arranjador (vocal, cordas) e participava no
vocal como cantor.
- Forma de acompanhamento do samba no
piano: o “SLE”
-Impressionismo: procedimentos de
interpretação no piano ( arpejos em grande
extensão), abordagem harmônica nos
arranjos e visão pessoal em relação à função
harmônica e função estética dos acordes na
música.
- Arranjos vocais: Segundo depoimentos de
Bebeto e Hélcio Milito, normalmente Luiz
Eça era quem trabalhava os arranjos vocais.
-Composição (repertório autoral no Tamba
Trio
116
): “Tamba”, “Alegria de viver”,
parceria nas músicas “Barumbá” e
“Danielle”.
116
Embora não tão presentes na obra do grupo no período em recorte nesta pesquisa – nem mesmo na
totalidade da obra do Tamba em suas diversas fases – as composições autorais tiveram espaço dentro do
repertório gravado.
120
Bebeto
-Multi-instrumentista: Contrabaixo, flauta,
sax, vocal. Normalmente cantava trechos de
solos vocais.
- Linha de contrabaixo: Acompanhamento
econômico e seguro. É comum a célula
nas linhas de
samba.
- Utilização do arco no contrabaixo: Notas
longas, baixo pedal ou complementando o
vocal (neste caso funciona como uma
terceira ou quarta voz do arranjo vocal)
- Utiliza baixo pedal em introdução, ponte da
música, ou trechos no improviso de outro
instrumento – raramente no tema (apenas 1
ocorrência no arranjo de “O amor em paz”)
- Raramente improvisa no contrabaixo
-Composição (repertório autoral no Tamba
Trio): parceria nas músicas “Tristeza de nós
dois”, “Barumbá” e “Danielle”.
Hélcio Milito
-Atuou no Tamba Trio tocando tamba,
bateria e participava como cantor nos
arranjos vocal.
-Criou a tamba. O uso desse instrumento, no
contexto de “trio”, no período de 1962-1964,
se restringiu ao Tamba Trio.
-Preferencialmente usava vassourinha na
bateria.
-Não costumava solar (nas gravações).
Eventualmente fazia passagem-solo de dois
compassos, como no break, em “Mania de
Maria”
Figura 44 – Contribuições musicais que cada integrante agregou ao Tamba
Trio no período de 1962-1964
121
4. Considerações finais
A década de 60, mais precisamente de 1958 a 1968, foi um período em que a
música popular brasileira atravessava um momento de transição, no qual o processo de
refinamento, sofisticação e mesmo erudição que vinha ocorrendo no campo da música
popular chegaria ao clímax de criatividade inventiva e serviria de base musical à moderna
MPB. Foi nesse contexto sonoro que surge o Tamba Trio, grupo citado com frequência na
literatura especializada como sendo representante da Moderna Música Popular Brasileira
(MMPB).
Em função da escassez de informações sobre a trajetória do Tamba, buscamos
inicialmente traçar o percurso histórico do grupo. O Tamba Trio iniciou um trabalho
artístico-musical em 1959 e encerrou suas atividades em 2000. Dentro desse longo período,
aconteceram algumas interrupções na atividade do grupo, bem como modificações:
mudança de integrantes; proposta musical; formação (trio, quarteto, sexteto); local principal
de atuação (país). Portanto, optamos por dividir a trajetória do grupo em fases, sendo que o
principal critério estabelecido para essa periodização foi a formação do grupo, seus
integrantes. Embora esse critério seja passível de uma revisão, num momento inicial nos
serviu para pontuar traços característicos do grupo que se manifestaram a partir de uma
atuação concreta da identidade pessoal-musical de determinados integrantes em relação a
propostas estético-musicais.
Observamos que, no período de 1962-1964, o grupo assumiu posturas que foram
recorrentes nas fases posteriores. Entre as condutas que notamos na discografia do Tamba
Trio entre 1962-1964 e que se tornaram marca registrada do grupo, podemos destacar: (I)
Prioritariamente trabalhavam com repertório de música brasileira. Em toda a discografia do
grupo, nas mais diversas fases, gravaram apenas duas músicas que não eram de
compositores brasileiros; (II) Contemporaneidade das composições. A inserção nos discos
de composições que estavam ‘saindo do forno’ era uma atitude recorrente nos discos do
Tamba; (III) Em poucos momentos o grupo soava como trio. Isso acontecia em função de
participações especiais de outros músicos e/ou a partir do uso do overdubbing no estúdio;
122
(IV) Alguns procedimentos de arranjo percebidos nessa fase são notados em fases
posteriores (por exemplo, o emprego de procedimentos mais associados à linguagem da
música erudita dentro do contexto de música popular); (V) Não era um grupo
exclusivamente instrumental, no entanto, o vocal permanecia no mesmo patamar
hierárquico que o instrumental. Em função da recorrência dos traços mencionados
anteriormente serem percebidos inicialmente na fase 2 (1962-1964), denominamos essa
fase ‘Identidade’ e concentramo-nos, a partir daí, na construção de um perfil estético-
musical do Tamba Trio nesse período, a partir da análise de obras gravadas pelo grupo
nesse recorte temporal.
O objetivo principal nas análises das obras seria verificar o conjunto de
características e procedimentos musicais adotados pelo grupo e que resultaram em
singularidades no fazer musical do Tamba Trio. A partir das análises ou verificação dos
procedimentos musicais, buscamos possíveis respostas – mas nunca conclusões definitivas
– à pergunta que norteou toda a pesquisa: O que é que o Tamba tem?
Foi realizada apreciação musical de todo o repertório presente nos três LPs
gravados entre 1962-1964 e posterior seleção de obras representativas daquele momento.
Foram selecionados quatro arranjos gravados pelo trio: “Tamba” (Luiz Eça), “Berimbau”
(Baden Powell-Vinícius de Moraes), “Borandá” (Edu Lobo) e “O barquinho” (Roberto
Menescal-Ronaldo Bôscoli). Inicialmente, consideramos que, nos arranjos, poderiam se
manifestar fusões de elementos de grandes tradições musicais como a música popular
brasileira urbana, o jazz, a música erudita. Porém, a partir da verificação da maneira como
eram empregados procedimentos comuns a essas tradições, percebemos que o termo ‘fusão’
não se adequava completamente ao resultado sonoro dos arranjos. Em grande parte dos
arranjos gravados nesse período, elementos característicos das três grandes tradições
mencionadas anteriormente se manifestam conjuntamente, porém com linhas demarcatórias
por vezes muito bem definidas. Existem situações, por exemplo, nas quais podemos
observar, claramente, na grande dimensão do arranjo, trechos em que sobressaem ora
elementos fortemente associados ao jazz, ora procedimentos empregados na escrita de
música erudita, isso tudo dentro de um contexto de música popular brasileira. A figura
123
abaixo ilustra as três grandes tradições – a que chamamos neste trabalho de ‘matrizes
musicais’ - identificadas na obra do grupo:
Figura 45 – As grandes tradições presentes na obra do Tamba Trio entre
1962-1964
Acácio T. de Camargo Piedade, em seu artigo “Jazz, Música Brasileira e Fricção
de Musicalidades”, traz reflexões sobre a música instrumental brasileira procurando
“mostrar como, no interior do jazz brasileiro
117
, constantemente emerge uma dialética do
interno e do externo que tem implicações fundas, particularmente através de tópicos
musicais nos temas e improvisações.” (PIEDADE, 2005, p. 197). Inspirado na teoria da
fricção interétnica, conceito desenvolvido pelo antropólogo Roberto Cardoso de Oliveira,
Acácio T. C. Piedade fala em fricção de musicalidades ao tratar sobre o encontro da música
brasileira com a música norte-americana no jazz brasileiro. O autor entende que, em vez de
uma fusão de musicalidades, a aproximação das duas grandes tradições musicais “promove
um encontro que se finge, mas que nunca se realiza plenamente” (Ibidem, p. 200).
Conforme sintetiza, “a ficção do encontro musical é que ele é uma fricção” (Ibidem, p. 200-
201).
A partir das análises musicais e observações da forma como são amalgamadas
as tradições ‘jazz’, ‘música popular brasileira’ e ‘música erudita’ na obra do Tamba Trio
entre 1962-1964, entendemos que ali se constituiu uma típica situação de fricção de
117
O termo ‘jazz brasileiro’ é utilizado pelo autor do artigo para se referir à música popular brasileira
instrumental.
Tamba Trio
(1962-1964)
Música
Popular
Brasileira
Urbana
Jazz
Música Erudita
-
Impressionismo
124
musicalidades. Embora os arranjos apresentem uniformidade e coerência musical, os
contornos que delimitam procedimentos associados a determinadas tradições são bem
definidos. Evidentemente que o caráter fricativo é ora acentuado, ora atenuado, de acordo
com procedimentos e escolhas nos arranjos musicais.
Em relação às matrizes musicais, termo que empregamos neste trabalho
referindo-se não somente às grandes tradições, mas também a gêneros específicos da
música popular brasileira, destacam-se as seguintes: a matriz bossa nova, a matriz canção
engajada, a matriz afro-samba, a matriz jazz, a matriz música erudita, a matriz música
impressionista e a matriz grupos vocais. Evidentemente que outras “culturas musicais”
estão presentes no trabalho do grupo, porém de forma um pouco mais indireta ou diluída.
O Tamba Trio foi constantemente apontado, tanto na literatura especializada
quanto pela imprensa, como o ‘trio da bossa nova’. Embora tenha surgido naquele território
musical, a partir das análises musicais e constatação de que as matrizes musicais se inter-
relacionavam numa zona conflituosa e com delimitações por vezes muito bem delineadas,
se torna impraticável referir-se genericamente ao grupo como um trio da bossa nova. As
composições de autores pertencentes ao núcleo principal da bossa nova, arranjadas e
gravadas pelo Tamba Trio, salvo algumas exceções, distanciam-se esteticamente de uma
abordagem bossa novista.
A partir das análises, pudemos detectar procedimentos que, por sua recorrência,
acabam por constituir alguns traços característicos do Tamba Trio naquele período, dentre
os quais podemos mencionar: a quebra de continuidade na levada do samba; o
aproveitamento do textual (letra da canção) como gerador de idéias para o arranjo;
equilíbrio entre vocal/instrumental que resultava num dos diferenciais em relação aos
grupos vocais da época. Outros procedimentos característicos dessa fase dizem respeito à
contribuição que cada um dos músicos – Luiz Eça, Bebeto e Hélcio Milito – trouxe ao
grupo, o que acaba sendo elemento importante na constituição do som do grupo. A figura a
seguir destaca resumidamente algumas contribuições individuais.
125
Figura 46 – Contribuições individuais no Tamba Trio (1962-1964)
Percebemos também que a presença de temas com forte colorido “experimental”
aparecem na discografia geral do Tamba apenas nas fases do grupo em que Hélcio Milito
esteve presente. No período que esta pesquisa se propôs a focar, podemos citar como
exemplo a música “Moto Continuo”(Radamés Gnatalli). Isso pode representar uma
contribuição pessoal, no sentido de orientação de uma proposta estética para o grupo.
Interessante ainda notar que o Tamba Trio foi um grupo que inovou, porém,
algumas de suas inovações dentro do campo da música popular não foram incorporadas por
outros trios no mesmo período (1962-1964). Podemos citar, por exemplo, a instrumentação.
Nenhum outro trio dispunha e fazia uso de uma variedade tão grande de recursos
instrumentais e vocais simultaneamente (Bebeto tocava sax, flauta, contrabaixo e cantava;
Hélcio Milito dispunha da bateria e da tamba). E ainda, nenhum outro trio adotou a tamba
em seu instrumental. A levada de acompanhamento para samba no piano que Luiz Eça
executava, e que nesta pesquisa abreviamos por SLE, não é encontrada, com frequência,
sendo executada por outros pianistas naquele período.
Finalizando, a análise de obras do grupo, bem como a verificação da
contribuição individual dos integrantes dos Tamba Trio forneceram dados referentes a
procedimentos e escolhas musicais do grupo. Essas informações serviram de fundamento
para a proposição de um perfil estético do grupo no período de 1962-1964. Evidenciamos
Tamba Trio
(1962-1964)
Luiz Eça
- Acompanhamento SLE
- Participação nos arranjos
instrumentais
- Arranjos vocais e de cordas
-
‘Veia’ erudita: piano erudito
Bebeto
- Multi-instrumentista:
contrabaixo, sax, flauta.
- Principal solista no vocal
- Participação nos arranjos
instrumentais
Hélcio Milito
- Criação e uso da tamba
- Preferencialmente utilizava
vassourinhas na bateria
- Participação nos arranjos
instrumentais
126
que, embora exista coesão e unidade nos arranjos, o caráter fricativo manifesta-se pela
maneira como são aproximados elementos e condutas típicas de grandes tradições musicais,
como o jazz, a música erudita e a música popular brasileira urbana. Portanto, sem a
pretensão de uma análise conclusiva, entendemos que a obra do grupo nos fornece
subsídios que podem despertar uma discussão muito mais ampla no que se refere à música
instrumental produzida no Brasil e seu relacionamento entre o interno (nacional) e o
externo, no início da década de 60: existe fricção, apropriação ou fusão?
Especificamente no Tamba Trio (1962-1964), entendemos que o termo ‘fricção
de musicalidades’ adequa-se de forma mais satisfatória – mas não exclusivamente
definitiva – à maneira como foram amalgamados o conjunto de procedimentos que apontam
para possíveis respostas à pergunta inicial: O que é que o Tamba tem?
127
5. Referências
∗
∗∗
∗
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Estudo dea Música Popular: 2004.
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ZAN, José Roberto. Do fundo de quintal à vanguarda: Contribuição para
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133
6. Apêndice
6.1 A discografia do Tamba
A seguir, temos a discografia do Tamba em ordem cronológica. Estão
destacados dados sobre o álbum
118
(original), ano de lançamento, ficha técnica, faixas
119
e
informações relevantes presentes nos textos dos encartes.
Foram selecionados apenas os discos de carreira do grupo que foram lançados
no mercado no formato LP e/ou CD. Portanto, nesta discografia, foram deixados de lado
álbuns – não menos importantes, mas que fugiriam ao escopo deste trabalho - do grupo
acompanhando cantor(a) ou mesmo disco que levam o nome de um de seus integrantes
como “solista”. A exemplo desses, podemos citar: “Luiz Eça e cordas” Volumes 1 e 2
(Philips), “Bebeto”(Tapecar-1975),”Kilombo” com Hélcio Milito (Antilles-1987)
“Amendoeira”com Bebeto (Biscoito Fino-2007). Por esse motivo o disco “Luiz Eça e
cordas vol. 1 “ não vai aparecer nessa discografia, embora os participantes sejam
integrantes do Tamba.
Durante toda a trajetória do grupo, sua discografia esteve ligada as seguintes
empresas: Companhia Brasileira de Discos (Philips), Elenco, Philips, A&M Records,
Orfeon, RCA Victor (BMG), BMG, Polygram.
118
Dados disponíveis no encarte do disco. Alguns relançamentos não trazem informações completas sobre o
número de série e origem do LP original. Nesses casos as informações são as que se encontram no site
www.memoriamusical.com.br (acessado em 20/05/2008) e http://cliquemusic.uol.com.br (acessado em
20/05/2008).
119
Na seção “ficha técnica” são reproduzidas as informações presentes no LP. No caso de omissões, as
informações e dados complementares foram obtidos a partir das entrevistas. Os dados referentes à autoria
das músicas também são os que estão presentes no encarte do disco original. Quando o encarte não traz essa
informação, como é o caso do disco “Avanço”(1963), as informações são as que encontramos em
http://www.memoriamusical.com.br (acessado em 20/05/2008) e http://www.discosdobrasil.com.br (acessado
em 20/05/2008).
134
Álbum de carreira Empresa País em que foi
realizada a
gravação
Período
Tamba Trio,
Avanço, Tempo, 5
na Bossa, Tamba
Trio(1966)
Companhia
Brasileira de Discos
(Philips)
Brasil 1962-1966
Reencontro Elenco Brasil 1966
Brasil Saluda a
Mexico
Philips Mexico 1966
We and the Sea,
Samba Blim
A&M Records E.U.A. 1967-1968
Tamba 4 Orfeon Mexico 1969
Luiz Eça-Bebeto-
Hélcio
Milito/Tamba,
Tamba Trio (975)
RCA Victor (BMG) Brasil
1975-1975
Tamba Trio-20 anos
de sucessos
BMG Brasil 1982
Figura 47 – A discografia do Tamba ao longo toda sua trajetória: Nome do
disco, empresa, pais em que o LP foi produzido e período.
1962
Tamba Trio (1962)
Figura 48
– Capa do LP “Tamba Trio” (1962)
Dados do álbum
135
Original: Brasil - Companhia Brasileira de Discos – Philips (P 632.129 L).
Formato: Vinil 33 1/3.
Relançamentos
120
:Argentina – Philips (6460800) – Col. “Selection Dorada”. Vinil
33 1/3, Mono.
Brasil 1975 – Fontana special (6470 525)– Edição Histórica vol.14.
Formato: Vinil 33 1/3
Japão 1998 – Philips PHCA-4214. Formato: CD. Stereo.
Ficha Técnica
Músicos: Piano, vocal: Luiz Eça
Contrabaixo, flauta, vocal: Bebeto
Bateria, vocal: Hélcio Milito
121
Participações especiais:
Violão: Durval Ferreira
Diretor artístico: Armando S. Pittigliani
Técnico de gravação: Célio Sebastião Martins
Texto da contracapa: Armando S. Pittigliani
Faixas
Lado A Lado B
1- TAMBA
(Luiz Eça)
1- NÓS E O MAR
(Ronaldo Bôscoli-Roberto Menescal)
2- BATIDA DIFERENTE
(Durval Ferreira – Maurício)
2-SAMBA NOVO
(Durval Ferreira)
3- INFLUÊNCIA DO JAZZ
(Carlos Lyra)
3- O AMOR QUE ACABOU
(Chico Feitosa-Luiz F. Freire)
4- SAMBA DE UMA NOTA SÓ
(Antônio Carlos Jobim – Newton
Mendonça)
4- MANIA DE “SNOBISMO”
(Durval Ferreira-Newton Chaves)
5- ALEGRIA DE VIVER
(Luiz Eça)
5- BATUCADA
(Murilo A. Pessoa)
6- O BARQUINHO
(Roberto Menescal-Ronaldo Bôscoli)
6- AI, SE EU PUDESSE
(Ronaldo Bôscoli-Roberto Menescal)
7- MINHA SAUDADE
(João Donanto)
7- QUEM QUISER ENCONTRAR
O AMOR
(Carlos Lyra-Geraldo Vandré)
Figura 49 – Repertório presente no LP “Tamba Trio” (1962)
120
Nesta seção estão incluídos os relançamento encontrados até a conclusão deste trabalho.
121
Em entrevista concedida ao autor desta pesquisa, Hélcio Milito afirma não ter utilizado a tamba nas
gravações dos 3 primeiros álbuns.
136
1963
Avanço
Figura 50 – Capa do LP “Avanço”
Dados do álbum
Original: Brasil - Companhia Brasileira de Discos – Philips (P 632.154L).
Formato:Vinil 33 1/3.
Relançamentos: Japão 1998 – Philips (PHCA-4239). Formato: CD. Stereo.
Obs.: Neste Cd estão incluídos os álbuns “Avanço” (1963) e
“Tempo”(1964)
Ficha Técnica
Músicos: Piano, arranjos, vocal, direção musical: Luiz Eça
Contrabaixo, sax-tenor, sax-barítono, flauta, vocal: Bebeto
Percussão, vocal: Hélcio Milito
Participações especiais:
Violão: Durval Ferreira
Grupo cordas formado por dez violoncelos.
Produção: Armando S. Pittigliani
Técnico de gravação: Célio Martins
Engenheiro de som: Sylvio Rabello
Capa (Layout): Paulo Brèves
Foto: Francisco Pereira Netto
Texto da contracapa: Don Rossé Cavana
137
Faixas
Lado A Lado B
1- GAROTA DE IPANEMA
(Tom Jobim-Vinícius de Moraes)
1- SÓ DANÇO SAMBA
(Tom Jobim –Vinícius de Moraes)
2- MAS, QUE NADA!
(Jorge Ben)
2- O SAMBA DA MINHA TERRA
(Dorival Caymmi)
3- NEGRO
(Roberto Menescal-Ronaldo Bôscoli)
3- MOÇA FLOR
(Durval Ferreira-Luiz Fernando
Freire)
4- MANIA DE MARIA
(Luis Bonfá-Maria Helena Toledo)
4- RIO
(Roberto Menescal-Ronaldo Bôscoli)
5- VENTO DO MAR
(Durval Ferreira-Luiz Fernando Freire)
5- TRISTEZA DE NÓS DOIS
(Bebeto-Durval Ferreira-Maurício
Einhorn)
6- SONHO DE MARIA
(Marcos Valle-Paulo Sérgio Valle)
6- ESPERANÇA
(Durval Ferreira-Luiz Fernando
Freire-Maurício Einhorn)
Figura 51 – Repertório presente no LP “Avanço” (1963)
1964
Tempo
Figura 52 – Capa do LP “Tempo “
Dados do álbum
138
Original: Brasil - Companhia Brasileira de Discos – Philips (P 632.716 L).
Formato: Vinil 33 1/3.
Relançamentos: Japão 1998 – Philips (PHCA-4239). Formato: CD. Stereo.
Obs.: Neste Cd estão incluídos os álbuns “Avanço”(1963) e
“Tempo”(1964)
Ficha Técnica
Músicos: Arranjos, piano, vocal, direção musical: Luiz Eça
Contrabaixo, flauta, sax-tenor,vocal e solo vocal em “Se eu pudesse
voltar”: Bebeto
Percussão, vocal: Hélcio Milito
Participações especiais:
Violão: Durval Ferreira
Grupo de cordas.
Produtor: Armando S. Pittigliani
Técnico de gravação: Célio Martins
Engenheiro de som: Sylvio Rabello
Foto: Francisco Pereira Netto
Texto da contracapa: não informado.
Faixas
Lado A Lado B
1- BORANDÁ
(Edu Lobo)
1- BERIMBÁU
(Baden Powell-Vinícius de Moraes)
2- NUVENS
(Durval Ferreira-Maurício Einhorn)
2- O AMOR EM PAZ
(António Carlos Jobim –Vinícius de
Moraes)
3- SE EU PUDESSE VOLTAR
(Luis Bonfá-Maria Helena Toledo)
3- A MORTE DE UM DEUS DE
SAL
(Roberto Menescal-Ronaldo Bôscoli)
4- BARUMBÁ
(Luiz Eça –Bebeto)
4- YANSÃ
(Luiz Eça-Bebeto)
5- PREGÃO
(Sérgio Ricardo-Carlos Diegues)
5- CONSOLAÇÃO
(Baden Powell-Vinícius de Moraes)
6- DANIELLE
(Luiz Eça-Bebeto)
6- MOTO CONTÍNUO
(Radamés Gnatalli)
Figura 53 – Repertório presente no LP “Tempo” (1964)
139
1965
5 na Bossa – Nara, Edu Lobo, Tamba Trio
Figura 54 – Capa do LP “5 na Bossa – Nara, Edu Lobo, Tamba Trio”
Dados do álbum
Original: Brasil - Companhia Brasileira de Discos – Philips (P 632.769
L).Formato:Vinil 33 1/3. Mono.
Relançamentos: Brasil (2002) - Universal Music. Formato: CD
Ficha Técnica
Músicos: Piano, vocal: Luiz Eça
Contrabaixo, vocal: Bebeto
Bateria, vocal: Ohana
Voz e violão: Nara, Edu Lobo
Produtor: não informado
Texto da contracapa: não informado.
140
Faixas
Lado A Lado B
1- CARCARÁ
(João do Valle-João Candido)
1- ALELUIA
(Edu Lobo-Ruy Guerra)
2- REZA
(Edu-Lobo-Ruy Guerra)
2- CICATRIZ
(Zé Kétti-Hermínio Bello de
Carvalho)
3- O TREM ATRASOU
(Vilarinho-Estanislau Silva-Paquito)
3- ESTATUINHA
(Edu Lobo- G. Guarnieri)
4- ZAMBI
(Edu Lobo-Vinícius de Moraes)
4- MINHA HISTÓRIA
(João do Valle-Raymundo
Evangelista)
5- CONSOLAÇÃO
(Baden Powell-Vinícius de Moraes)
5- O MORRO NÃO TEM VEZ
(Tom Jobim-Vinícius de Moraes)
Figura 55 – Repertório presente no LP “5 na Bossa – Nara, Edu Lobo, Tamba
Trio” (1965)
1966
Tamba Trio (1966)
Figura 56 – Capa do LP “Tamba Trio” (1966)
Dados do álbum
Original: Brasil - Companhia Brasileira de Discos – Philips (P 632.782
L).Formato:Vinil 33 1/3. Mono.
Ficha Técnica
141
Músicos: Piano, direção musical, vocal, arranjos: Luiz Eça
Contrabaixo, vocal, flauta: Bebeto
Bateria, vocal: Ohana
Regência: Mário Tavares
Cellos: Peter Dauelsberg, Eugen Ranevsky, Raphael Jannibelli, Eldo
Peracchi, Giorgio Bariola, Iberê Gomes Grosso, Ana Devos, Edmundo
Oliani, Marcio E. Mallard e Watson Clis.
Assistente de produção: Armando Pittigliani
Engenheiro de som: José da Costa Medeiros
Técnicos de gravação: Ary Perdigão e Ary Carvalhaes
Capa: Hélio Dias
Texto da contracapa: Edu Lobo.
Faixas
Lado A Lado B
1- CANTO DE OSSANHA
(Baden Powell-Vinícius de Moraes)
1- PROCISSÃO
(Gilberto Gil)
2- MINHA
(Francis Hime-Ruy Guerra)
2- IMAGEM
(Luiz Eça-Aloysio de Oliveira)
3- YEMANJÁ
(Gilberto Gil-Othon Bastos)
3- PRÁ DIZER ADEUS
(Edu Lobo-Torquato Neto)
4- CANÇÃO DO NOSSO AMOR
(Silveira-Dalto)
4- TRISTEZA / NO CARNAVAL
(H. Lobo-Niltinho)/(Caetano Veloso-
Jota)
5- QUEM ME DERA
(Caetano Veloso)
5- VELEIRO
(Edu Lobo)
6-SEM MAIS ADEUS
(Francis Hime-Vinícius de Moraes)
Figura 57 – Repertório presente no LP “Tamba Trio” (1966)
Brasil saluda a Mexico – Tamba Trio
Figura 58 – Capa do LP “Brasil saluda a México – Tamba Trio”
142
Dados do álbum
Original: México - Philips (10087).Formato:Vinil 33 1/3. Mono.
Ficha Técnica
Músicos: Piano,vocal: Luiz Eça
Contrabaixo, vocal, flauta: Bebeto
Bateria, vocal: Ohana
Produção: não informado
Estúdio de gravação: não informado.
Faixas
Lado A Lado B
1- LA CHICA DE IPANEMA
(Tom Jobim-Vinícius de Moraes)
1- DESAFINADO
(Tom Jobim-N. Mendonça)
2- CORCOVADO
(Tom Jobim-Vinícius de Moraes)
2- AMOR EN PAZ
(Tom Jobim-Vinícius de Moraes)
3- SOLO BAILO SAMBA
(Tom Jobim-Vinícius de Moraes)
3- SAMBA DE MI TIERRA
(Dorival Caymmi)
4- CONSOLACION
(Baden Powell-Vinícius de Moraes)
4- REZA
(Edu Lobo-Ruy Guerra)
5- BERIMBAU
(Baden Powell-Vinícius de Moraes)
5- EL CERRO
(Tom Jobim-Vinícius de Moraes)
6- AGUA DE BEBER
(Tom Jobim-Vinícius de Moraes)
Figura 59 – Repertório presente no LP “Brasil saluda a México – Tamba
Trio”(1966)
Reencontro - Sylvia Telles, Edu Lobo, Trio Tamba e Quinteto Villa-Lobos
Figura 60 – Capa do LP “Reencontro – Sylvia Telles, Edu Lobo, Trio Tamba
e Quinteto Villa-Lobos”
143
Dados do álbum
Original: Brasil - Elenco (ME-31).Formato:Vinil 33 1/3. Mono
Relançamentos: Brasil (2003) - Universal Music (60249800128). Formato: CD
Ficha Técnica
Músicos: Piano: Luiz Eça
Contrabaixo e flauta: Bebeto
Bateria: Ohana
Violão e voz: Edu Lobo
Voz: Sylvia Telles
Quinteto Villa-Lobos
Direção artística: Aloysio de Oliveira
Assistente de produção: José Delphino Filho
Técnico de som: Umberto Contardi
Faixas
Lado A Lado B
1- POT-POURRI(ABERTURA):O
MORRO NÃO TEM VEZ (Jobim-
Vinícius) /FEIO NÃO É BONITO
(Carlos Lyra-Vinícius) /ZELÃO
(Sérgio Ricardo)
1- POT-POURRI: ESTATUINHA
(Edu Lobo-Guarnieri) /ZAMBI (Edu
Lobo-Vinícius)
2- VOCÊ E EU
(Carlos Lyra-Vinícius)
2- SÓ TINHA DE SER COM VOCÊ
(Tom Jobim-Aloysio de Oliveira)
3- MINHA NAMORADA
((Carlos Lyra-Vinícius)
3- PRECISO APRENDER A SER
SÓ
(Marcos Valle-Paulo Valle)
4- ATIREI O PAU NO GATO
(Folclore)
4- MARCHA SOLDADO
(Folclore)
5- CANTA, CANTA
(Jobim/Vinícius)
5- POT-POURRI: FOTOGRAFIA
(Jobim) /DINDI (Jobim-Aloysio de
Oliveira)
Figura 61 – Repertório presente no LP “Reencontro – Sylvia Telles, Edu
Lobo, Trio Tamba e Quinteto Villa-Lobos” (1966)
144
1967
Tamba 4: We and the sea
Figura 62 – capa do LP “Tamba 4:We and The Sea”
Dados do álbum
Original: EUA - CTI - A&M Records (SP 3004). Formato: Vinil 33 1/3.
Stereo.
Relançamento: EUA (2000) – Verve (314 543 483-2). Formato: CD. Stereo.
Ficha Técnica
Músicos: Piano, órgão (em “Iemanjá”), vocal (em “Iemanjá”, “Dolphin): Luiz
Eça
Contrabaixo acústico (faixas “O morro”,”Canto de Ossanha”), vocal
(faixa “Moça Flor”, “Iemanjá”, “Dolphin”) e flauta: Bebeto
Bateria, jawbone (quexada), conga, vocal (faixas“Iemanjá” ,
“Dolphin”): Ohana
Contrabaixo acústico, violão (faixa “O morro”), vocal (faixas
“Iemanjá” , “Dolphin”) e percussão e congas (faixa “Canto de Ossanha”):
Dório Ferreira
Produção: Creed Taylor
Engenheiro de gravação: Rudy Van Gelder
Estúdio de gravação: Van Gelder Studios
Foto da capa: Pete Turner
Design gráfico: Sam Antupid
Texto da contracapa: Harvey Loomis
Data da gravação: Dias 5-7, 11, 12 e 14 de Setembro de 1967
145
Faixas
Lado A Lado B
1- THE HILL (O MORRO)
(Tom Jobim-Vinícius de Moraes)
1- CHANT OF OSSANHA (CANTO
DE OSSANHA)
(Baden Powell-Vinícius de Moraes)
2- FLOWER GIRL (MOÇA FLOR)
(Luiz Fernando-Durvall Ferreira)
2- DOLPHIN
(Luiz Eça)
3- IEMANJÁ
(Baden Powell)
3- CONSOLATION
(CONSOLAÇÃO)
(Baden Powell-Vinícius de Moraes)
4- WE AND SEA (NÓS E O MAR)
(Ronaldo Bôscoli-Roberto Menescal)
Figura 63 – Repertório presente no LP “Tamba 4:We and The Sea” (1967)
1968
Tamba 4: Samba blim
Figura 64- Capa do LP “Tamba 4: Sambla Blim”
Dados do álbum
Original: EUA - CTI - A&M Records (SP 3013). Formato: Vinil 33 1/3.
Stereo.
Relançamento: Japão – A&M Records (UCCU-6216). Formato: CD. Stereo.
146
Ficha Técnica
Músicos: Piano: Luiz Eça
Flauta: Bebeto
Bateria, conga, afoxé: Ohana
Contrabaixo, percussão: Dório Ferreira
Cordas: Violinos: Emanuel Green, David Nadies, Matthew
Raimondi, Tosha Samaroff, Gino Louis Sambuco, Julius Schacter, Jack
Zayde, Joseph Zwilich. Violas: Alfred Brown, Harold Coletta, David
Mankovitz, Emanuel Vardi. Cellos: Charles McCracken, George Ricci.
Arranjo para cordas: Luiz Eça
Produção: Creed Taylor
Engenheiro de gravação: Rudy Van Gelder
Estúdio de gravação: Van Gelder Studios
Foto da capa: Pete Turner
Design gráfico: Sam Antupid
Texto da contracapa: Ira Gitler
Data da gravação: 5, 8, 13 de agosto de 1968.
Faixas
Lado A Lado B
1- SAMBA BLIM
(Orlan Divo-Helton Menezes)
1- REZA
(Edu Lobo-Ruy Guerra-N. Gimbel)
2- WATCH WHAT HAPPENS
(M. Legrand-N. Gimbel)
2- TRISTEZA DE NÓS DOIS
(D. Ferreira-Bebeto-M. Einhorn-
Gilbert
122
)
3- WEEKEND
(Luiz Eça)
3- SAN SALVADOR
(D. Ferreira-Aglae)
4- PALLADIUM
(Orlan Divo-Ed Lincoln)
4- SLICK
(Alpert-Pisano)
5- QUIETLY
(Ohana-Dório-Luiz Eça)
5- BAIANO
(A. Luz)
6- KNOW IT ALL
(João Donato-Sergio Paulo Valle)
6- PREGÃO
(S. Ricardo-C. Diegues)
Figura 65 – Repertório presente no LP
122
Gilbert - não consta este nome em outros registros em encartes dos discos do Tamba em que esta música
aparece.
147
1969
Tamba 4: Pais Tropical
Figura 66 – Capa do LP “Tamba 4: Pais Tropical”
Dados do álbum
Original: México – Orfeon ( LP-12-715).Formato:Vinil 33 1/3. Stereo.
Ficha Técnica
Músicos: Piano e flauta em dó: Laércio de Freitas
Congas e flauta em sol: Bebeto
Bateria: Ohana
Contrabaixo: Dório Ferreira
Direção artística: Mariano Rivera Conde
Engenheiro de som: Joan. A. Delgado
Estúdio de gravação: não informado
Design gráfico: não informado
Texto da contracapa: João Batista Pinheiro (Embaixador do Brasil)
Faixas
Lado A Lado B
1- CORRENTEZA
(Antonio Adolfo-Tibério Gaspar)
1- PAÍS TROPICAL
(Jorge Ben)
2- SE VOCÊ PENSA
(Roberto Carlos)
2- SAMARINA
(Antonio Adolfo-Tibério Gaspar)
3- JULIANA
(Antonio Adolfo-Tibério Gaspar)
3- SEM VOCÊ EU NÃO VIVO
(Cassiano)
4- LENGA-LENGA
(Laércio de Freitas)
4- PENSANDO
(Dório Ferreira)
5- VERACRUZ
(Milton Nascimento)
5- ZAZUEIRA
(Jorge Ben)
Figura 67 – Repertório presente no LP “Tamba 4: Sambla Blim” (1968)
148
1974
Luiz Eça-Bebeto-Hélcio Milito/Tamba
Figura 68 – Capa do LP “Luiz Eça – Bebeto – Hélcio Milito/Tamba”
Dados do álbum
Original: Brasil – RCA (LP 103.0081).Formato:Vinil 33 1/3.
Relançamento: Brasil (2001) – RCA / BMG-Brasil (74321866282). Formato: CD.
Ficha Técnica
Músicos: Piano, Fender Rhodes, sintetizador, percussão, vocal: Luiz Eça
Contrabaixo elétrico, flauta, sax, percussão, vocal: Bebeto
Percussão, tamba, vocal: Hélcio Milito
Produção: Raymundo Bittencourt
Coordenação geral: Osmar Zandomenigui
Coordenação Artística: Eliseth Duarte
Arranjos e regência: Luiz Eça
Técnicos: Paulo Frazão, Walter Lima, Stélio Carlini e Gunther Kibelkstis
Estúdio de gravação: RCA – 16 canais (São Paulo)
Arte: Ney Távora
Fotos: Ivan Klingen
Texto da contracapa: João Batista Pinheiro (Embaixador do Brasil)
149
Faixas
Lado A Lado B
1- SE É QUESTÃO DE ADEUS ATÉ
LOGO
(Tom/Dito)
1- SUÍTE DE SAMBAS: Pra
machucar meu coração (Ary
Barroso)/Rosa Maria (A. Silva/Éden
Silva)/Não tenho lágrimas(Max
Bulhões/Milton de Oliveira)
2- NÃO TEM PERDÃO
(Ivan Lins/Ronaldo Monteiro de Souza)
2- QUADROS
(Luiz Eça)
3- REFLEXOS
(Luiz Eça/Fernanda Quinderé)
3- NÃO TEM NADA NÃO
(Marcos Valle/J. Donato/Eumir
Deodato)
4- GAZELA
(Bebeto/Arlette Neves Milito)
4- O HOMEM
(Luiz Eça)
5- MESTRE BIMBA
(Luiz Eça/Hélcio Milito/Bebeto)
5- MORADA
(João Bosco)
6- OSSAIN BAMBOXÊ
(A. Carlos/Jocafi/Idalzio Tavares
6- AMANHANGÁ
(Tom/Dito)
7- EM CASA
(Carlos Vereza)
7- INFINITO
(Luiz Eça/Hélcio Milito/Bebeto)
Figura 69 - Repertório presente no LP “Luiz Eça – Bebeto – Hélcio
Milito/Tamba” (1974)
1975
Tamba Trio (1975)
Figura 70 – Capa do LP “Tamba Trio”(1975)
150
Dados do álbum
Original:. Brasil – RCA (LP 103.0143).Formato:Vinil 33 1/3.
Relançamento: França (2003) – RCA / BMG-France (74321965112). Formato: CD.
Ficha Técnica
Músicos: Piano, Fender Rhodes, sintetizador: Luiz Eça
Contrabaixo elétrico, flauta em dó e flauta em sol: Bebeto
Percussão, bateria: Hélcio Milito
Participações especiais: Hélio Delmiro, Toninho
Horta(“Sanguessuga”, “Beijo Partido”), Ivan Lins (“3 horas da manhã”,
“Beira-mar”, “Beijo Partido”), Danilo Caymmi (“Jogo da vida”, “Contra o
vento”), João Bosco (“Ou bola ou búlica”), Rildo Hora (“Visgo de Jaca”)
Produção: Raymundo Bittencourt
Direção Artística: Carlos Guarany
Arranjos: Luiz Eça
Engenheiro de som e mixagem: Nestor Vitiritti
Estúdio de gravação: RCA – 16 canais
Design: Ney Távora
Fotos: Ivan Klingen
Data da gravação: Entre 10/mar à 5/Maio de 1975.
Faixas
Lado A Lado B
1- 3 HORAS DA MANHÃ
(Ivan Lins/Waldemar Correia)
1- JOGO DA VIDA
(Danilo Caymmi)
2- VISGO DE JACA
(Rildo Horta/Sérgio Cabral)
2- SANGUESSUGA
(Toninho Horta)
3- OU BOLA OU BÚLICA
(João Bosco/Aldir Blanc)
3- JANELAS
(Ivan Lins/Ronaldo Monteiro)
4- BEIRA-MAR
(Ivan Lins)
4- CONTRA O VENTO
(Danilo Caymmi/Ana M. Borba)
5- OLHA MARIA (AMPARO)
(Tom Jobim)
5- BEIJO PARTIDO
(Toninho Horta)
6- CHORINHO N° 1
(Durval Ferreira)
6- CHAMADA
(Paulo César Coelho/Hélio de Souza)
Figura 71 – Repertório presente no LP “Tamba Trio”(1975)
151
1982
Tamba Trio – 20 anos de sucessos
Figura 72 – Capa do LP “Tamba Trio-20 anos de sucessos”
Dados do álbum
Original:. Brasil – RCA (LP 103.0548).Formato:Vinil 33 1/3. Stereo.
Relançamento: Japão(2002) – RCA / BMG BVCM-37312 (74321-94449-2).
Formato: CD.
Ficha Técnica
Músicos: Teclados, vocal: Luiz Eça
Contrabaixo elétrico, flauta, sax-alto, solista vocal: Bebeto
Tamba, bateria, vocal: Hélcio Milito
Participações especiais: Carlos Negreiros e Jurandir P. Souza na faixa
“Lamento negro”
Produção: Hélcio Milito
Coordenação artística: Lúcio Varela
Arranjos e regências: Luiz Eça
Técnicos de gravação e mixagem: Luiz Carlos T. Reis, Mário Jorge Bruno
Capa: Arthur Fróes
Fotos: Orlando Abrunhosa
152
Faixas
Lado A Lado B
1 – O SAMBA DA MINHA TERRA
(Dorival Caymmi)
1 – MAS QUE NADA
(Jorge Ben)
2 – SÓ DANÇO SAMBA
(Tom Jobim/Vinícius de Moraes)
2 – ME DEIXA EM PAZ
(Monsueto/Ayrton Amorim)
3 – ASA BRANCA
(Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)
3 – MESTRE BIMBA
(Luiz Eça/Hélcio Milito/Bebeto)
4 – SONDA 1999
(Luiz Eça/Hélcio Milito/Bebeto)
4 – LAMENTO NEGRO
(Humberto Porto/Constantino Silva)
5 – 3 HORAS DA MANHÃ
(Ivan Lins/Waldemar Correia)
5 – TRINDADE
(Luiz Eça/Bebeto)
Figura 73 - Repertório presente no LP “Tamba Trio-20 anos de sucessos”
(1982)
153
7. Anexos
7.1 Partitura (Melodia e Cifra) de “O barquinho”
(Roberto Menescal / Ronaldo Bôscoli.
Figura 74 – Melodia e cifra de “O barquinho”
Livros Grátis
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