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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
Washington Kuklinski Pereira
O Traço e a Pena: A Campanha Abolicionista de Ângelo Agostini na Revista Illustrada
(1884-1888)
MESTRADO EM HISTÓRIA SOCIAL
SÃO PAULO
2010
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Washington Kuklinski Pereira
O Traço e a Pena: A Campanha Abolicionista de Ângelo Agostini na Revista Illustrada
(1884-1888)
MESTRADO EM HISTÓRIA SOCIAL
Dissertação apresentada à Banca Examinadora
da Pontifícia Universidade Católica de São
Paulo, como exigência parcial para obtenção
do título de Mestre em História Social sob
orientação da Prof. Doutora Estafania Knotz
Canguçú Fraga.
SÃO PAULO
2010
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Banca Examinadora
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Agradecimentos
Primeiramente, gostaria de agradecer a professora Doutora Estefania Fraga pelas excelentes
sugestões, que possibilitou o desenvolvimento deste trabalho, pelos livros emprestados, pelas
conversas motivadoras nos momentos difíceis e por ter me acolhido como orientando.
Agradeço ao professor Doutor Brás Ciro Gallota pelas valiosas sugestões durante as
disciplinas do Mestrado e na qualificação; a professora Doutora Heloísa de Faria Cruz pelas
importantes sugestões durante a qualificação; ao professor Marcos Napolitano por ter aceitado
fazer parte da Banca Examinadora; e a Maria Célia pelas sugestões na finalização do texto.
Sou grato aos professores da Universidade de Pernambuco, principalmente o professor Doutor
Alberon Lemos e a professora Doutora Kalina Silva; a professora Doutora Daniela Cisneiros
da Universidade do Vale do São Francisco pelo incentivo a produção acadêmica; aos
professores da Universidade Tuiuti do Paraná e aos professores da Universidade Cidade de
São Paulo, Principalmente a professora Mestre Valéria Assis e a professora Mestre Fernanda
Pitta pela minha formação acadêmica como historiador.
Aos professores da PUC que ministraram as disciplinas do mestrado, o professor Doutor
Antonio Pedro Tota, a professora Doutora Márcia D’Aléssio, a professora Doutora Yvone
Dias Avelino, a professora Doutora Maria do Rosário Cunha e a professora Doutora Maria
Odila Leito da Silva Dias.
Aos meus colegas de mestrado da PUC-SP, que me acompanharam no desenvolvimento da
dissertação: Aline Paiva, Aline Medeiros, Anderson Tamura, André Araújo, Cássio
Marafante, Eber Teixeira, Eliane Person, Guilherme Lima, Jenifer Santos, José Francisco dos
Santos, Jussaramar da Silva, Michael Cardoso Sobrinho, Patrícia Xavier, Simone Dias, Jonas
Moraes e Ricardo Marcondes.
Agradeço aos amigos que me ajudaram a não desistir da minha vida acadêmica: Ângela, Ana
Paula, Tatiana, Desiree, Jessica, Leandro, Hebert, Daniele, Talita, Michael, Thiago, Daniel,
Eugênio, Evaldo, Gisele, Guilherme, Quilson, Portugal, Mirian, Paula, Luciana, Plínio,
Tamar, Rebeca, Regina, Wilson, Janaina, Inês, Fernando, Helton, Ricardo, Jeterson, Bruno,
Diogo, Rafael, Ricardo, Salzano e Salomão.
Dentre esses, destaco a ajuda de Caroline Pelegrino, que me ajudou no inicio da pesquisa e na
finalização da tradução do resumo em língua estrangeira; ao auxílio do grande amigo e colega
de trabalho Silvério D’Madriaga pela ajuda na faze final do trabalho; e a Daniele Montalione
por sempre ter me acolhido e incentivado nos bons e maus momentos da vida.
Dedico um parágrafo especial para agradecer a professora Mestre Alessandra Fontes Carvalho
da Rocha por ter me incentivado nas pesquisas, por suas palavras de apoio em todos os
momentos que pensei em desistir e por tudo que passamos juntos em nossas vidas.
Sou grato ao setor de Obras Raras da Fundação Biblioteca Nacional por ter cedido às
caricaturas que usei neste trabalho e a todos os funcionários da Fundação Biblioteca Nacional
pelo excelente trabalho, que concede aos pesquisadores boas condições para o
desenvolvimento das pesquisas; e a todos os funcionários da PUC-SP, principalmente a
Betinha, secretária do curso de Estudos Pós-graduados em História Social, que sempre foi
prestativa.
Agradeço a CAPES pela concessão da bolsa que ajudou no desenvolvimento e financiamento
desta pesquisa.
Como a lista é extensa e tomaria quase uma página inteira, agradeço de uma só vez a todos os
meus parentes, tios, tias, primos e primas que fizeram parte da minha formação como ser
humano.
Sou eternamente grato ao meu pai, Washington Cirilo Pereira e minha mãe, Lone Lia
Kuklinski de Oliveira por todo apoio nos momentos da complicados da minha vida pessoal e
acadêmica, pelas oportunidades que me deram de conhecer e morar em diferentes regiões do
Brasil e por serem, acima de tudo, meus amigos. Sem a ajuda deles este trabalho nunca seria
realizado.
E por fim agradeço aos meus avós, todos in memorian: Ary de Oliveira, Therezinha
Kuklinski, João Cirilo Pereira e Maria Costa Pereira.
Resumo
A proposta deste trabalho é, a partir da análise das caricaturas produzidas por Ângelo
Agostini, na Revista Illustrada, entre os anos de 1884 e 1888, estudar o processo histórico que
culminou no fim do uso de mão-de-obra escrava no Brasil.
São analisadas caricaturas políticas que possibilitaram entender o processo que resultou na
elaboração, aprovação e aplicação da Lei do Sexagenário. Ângelo Agostini divulgou a
propaganda abolicionista cearense, apontou falhas nas propostas da lei, ironizou políticos que
buscavam benefícios aos senhores de escravos e zombou do Ministro Saraiva, considerado
pelo artista como o defensor da tentativa de postergação da abolição da escravidão.
É estudada a relação entre a Igreja Católica e o Estado Brasileiro na questão do escravismo; e
como Ângelo Agostini, através das caricaturas, denunciava as torturas aplicadas aos escravos
por seus senhores e pela polícia, sendo ignoradas pelo silêncio dos Bispos brasileiros.
A mudança de postura da Família Imperial sobre a questão do elemento servil, como a
solicitação da elaboração e aprovação pelo Senado da Lei Áurea, foi relatada por Ângelo
Agostini em suas caricaturas, que exaltaram a figura da Princesa Isabel como grande
responsável pela abolição da escravidão no Brasil, admirada por toda população brasileira,
principalmente pelos escravos libertos
Palavras-chave: Caricaturas, Ângelo Agostini, Revista Illustrada, Escravidão, Lei do
Sexagenário, Igreja Católica, Escravidão, Abolição.
Abstract
The propose of this research is to study the historical process that resulted in the end of
Brazilian slave work force, from the analysis of the caricatures produced by Ângelo Agostini
on Revista Ilustrada (Ilustrated Magazine), from 1884 to 1888.
The political caricatures that allow people to understand the process which resulted in the
elaboration, approval and applicability of the Lei do Sexagenário (Sexagenarian Law) is
analyzed. Ângelo Agostini made the abolitionist campaign from Ceará public, he also noticed
errors on the law, he used to speak ironically about politicians who expected to be benefited
by the slaves’ proprietors and ridiculate the minister Saraiva, considered by artists as the
defender of the attempt to postpone the abolition of the slavery.
The relation between the Catholic Church and the Brazilian State about the slavery is
analyzed; and how Ângelo Agostini, with the caricatures, used to denounce the torture applied
to the slaves by their proprietors and by the police, being ignorated by Brazilian Bishops’
silence
The change of the Imperial Family’ position about the servile element, like the requirement of
the elaboration, approval of the Áurea Law by the Senate, were mentioned by Ângelo
Agostini in his caricatures, that magnified the Princess Isabel image as the biggest responsible
for the abolition of the slavery in Brazil, admired by the whole Brazilian population, mainly
by the free slaves.
Key-words: Caricatures, Ângelo Agostini, Revista Illustrada, Slavery, Lei do Sexagenário,
Catholic Church, Abolition.
SUMÁRIO
Introdução ....................................................................................................................................... 8
1 Do Ceará à Cotegipe: os caminhos da Lei do Sexagenário no traço de Ângelo Agostini. .. 19
2 Rezas silenciadas: Igreja, escravidão e as condições de vida do escravo. ............................. 54
3 O Parlamento e a Princesa Isabel no processo da Abolição: a leitura de Ângelo Agostini. 96
4 Considerações Finais. .............................................................................................................. 131
Fontes ........................................................................................................................................... 135
Bibliografia. ................................................................................................................................. 137
8
Introdução
A arte é um instrumento de investigação para a História e a Pré-História. Arqueólogos
dedicam-se à análise das artes rupestres, confecções de vasos em argila e porcelanas, além de
esculturas para compreenderem a forma de vida e as redes de sociabilidade em alguns sítios
Pré-Históricos.
Alguns historiadores se debruçam sobre o estudo das formas de arte romana, grega e
egípcia para compreender os povos da antiguidade. Afrescos em igrejas, canções
trovadorescas e construções arquitetônicas dão indícios sobre a vida na Idade Média. Há
outros historiadores que se dedicam ao estudo da História da Arte, na modernidade, para
compreender o pensamento de determinados artistas.
Este trabalho tem o intuito de utilizar um tipo de arte que se popularizou e ganhou
espaço na imprensa brasileira no século XIX, a caricatura. As caricaturas da Revista
Illustrada, produzidas por Ângelo Agostini, são utilizadas aqui como instrumento, não apenas
a compreensão do pensamento do artista, mas também como fonte para o estudo do processo
de abolição da escravidão no Brasil, entre os anos de 1884 e 1888.
Gombrich
1
considera que a caricatura é um método de fazer retratos, no qual o
caricaturista busca, ao máximo, a semelhança entre a ilustração e o ilustrado. Entretanto, o
artista caricatural zombaria exaltando características físicas de quem retrata, representando a
figura de forma exagerada e desproporcional.
Segundo Joaquim da Fonseca
2
, o termo caricatura
3
designa uma forma de arte que se
expressa com desenhos e pinturas. A caricatura é uma representação plástica ou gráfica de
uma pessoa, uma ação, um gesto ou uma idéia, que é constituída de forma distorcida, que
acentua e revela aspectos que ridicularizam uma pessoa ou um fato. A caricatura é produzida
com o intuito de ser publicada para um público conhecedor da pessoa ou do acontecimento
1
GOMBRICH, E.H.. Arte e Ilusão: Um Estudo da Psicologia da Representaçãp Pictórica; Editora Martins
Fontes, São Paulo, 1995. p.365.
2
FONSECA, Joaquim da. Caricatura: A Imagem Gráfica do Humor; Editora Artes e Ofícios, Porto Alegre,
1999. p.17.
3
Segundo Gombrich, o termo caricatura teve a sua origem no final do século XVI, como criação dos irmãos
Carracci, que, ao produzir as suas artes, transformavam os rostos dos caricaturados em rostos parecidos com de
animais ou utensílios. Joaquim da Fonseca ressalta que Lodovico, Agostino e Annibele Carracci fundaram uma
academia em Bolonha, pintando cenas do cotidiano, que, aos poucos, foram copiadas por toda a Europa, no
século XVII. Na França, Callot introduziu a caricatura, criando o gênero da sátira social, ridicularizando
costumes locais. Na Holanda, Romain de Hooghe, publicou caricaturas que criticavam o absolutismo francês. As
caricaturas do artista, de acordo com Joaquim da Fonseca, foram usadas politicamente por Guilherme de Orange,
príncipe holandês, que provocava Luis XIV.
9
representado. O autor ressalta que a caricatura abrange um público extenso, pois desenvolveu
um método próprio de comunicação social.
O riso é um dos efeitos que a caricatura provoca no leitor. De acordo com Joaquim da
Fonseca
4
, é, portanto, um fenômeno social. A caricatura, quando provoca o riso no leitor,
segundo o autor, não busca apenas do prazer de rir, pois a intenção do artista, na maioria das
vezes, é humilhar e criticar o caricaturado.
A caricatura pode ser compreendida como uma representação que tem como intuito
gerar críticas e reflexões sobre o social e o político no cotidiano. A caricatura social retrata as
mazelas sociais, como a fome, a miséria, as condições de trabalho de um determinado grupo
social, a falta de infra-estrutura nas cidades e os conflitos entre grupos sociais, as festas e as
cerimônias. Em uma categoria caricatural, em que o artista propõe críticas quanto às
características do cenário político, geralmente, o intuito é ridicularizar personagens da vida
política, como por exemplo, Reis, Imperadores, Presidentes, Prefeitos, Deputados, Senadores,
Vereadores, chefes de Polícia e outros personagens da vida política; o traço do desenhista
carrega os tons de críticas ridicularizando as pessoas da vida política.
Muitos historiadores brasileiros se ocuparam em utilizar a caricatura como fonte de
pesquisa. Herman Lima, um dos precursores, desse estudo escreveu A História da Caricatura
no Brasil, que é considerada obra essencial para o estudo da arte no Brasil. Nelson Werneck
Sodré, no livro História da Imprensa no Brasil, dedica parte de sua obra à história das revistas
de caricaturas.
No livro Prazer e Poder no Amigo da Onça, Marcos A. da Silva trabalha com o
personagem Amigo da Onça na Revista O Cruzeiro, de autoria de Péricles. Esse livro é
importante para a abordagem metodológica da análise de fontes caricaturais, pois observa,
identifica e entende categorias de caricaturas. Marcos Silva subdivide as caricaturas por
temática e as analisa sem se preocupar com a cronologia. O autor, em Caricata República: Zé
Povo e o Brasil, aborda uma criação caricatural do povo brasileiro, representado pelo
personagem Zé Povo, que simboliza o povo brasileiro ao se com conflitos políticos e sociais.
Esta obra analisa caricaturas diferentes de um personagem reproduzido por artistas diferentes
em diversos contextos. Outras obras importantes para o trabalho com este tipo de fonte são:
Caricatura: A Imagem Gráfica do Humor de Joaquim da Fonseca que busca discutir a história
da caricatura, com ênfase à parte gráfica desta arte; Jango e o golpe de 64 na Caricatura de
Rodrigo Patto Sá Mota, que estudou como ocorreu o golpe de 1964 sob o foco das caricaturas.
4
Opt. Cit. FONSECA, Joaquim. p.21.
10
Paula Ester Janocitch, em Preso por Trocadilho: A Imprensa de Narrativa Irreverente
Paulistana, em uma parte de seu trabalho a analisar caricaturas de Ângelo Agostini. Renato
Lemos, na organização do livro Uma História do Brasil Através da Caricatura (1840-2006),
propôs o estudo da história do Brasil com fontes caricaturais.
Muitas dissertações e teses foram produzidas nas universidades brasileiras utilizando
as caricaturas de Ângelo Agostini como fonte histórica. Na Universidade de São Paulo,
Gilberto Maringoni escreveu a tese Ângelo Agostini ou Impressões de uma Viagem da Corte à
Capital Federal. Na Universidade de Campinas foram produzidas as teses de Marcelo Angelo
Balaban, Poeta do Lápis: a Trajetória de Ângelo Agostini no Brasil e a dissertação de
Rosangela de Jesus Silva, A Crítica de Arte de Ângelo Agostini e a Cultura Figurativa do
Final do Segundo Reinado. Na Universidade Federal do Rio de Janeiro houve três trabalhos: a
dissertação de Pedro Paulo Soares, A Guerra da Imagem: Iconografia da Guerra do Paraguai
na Imprensa Ilustrada Fluminense; a dissertação de Marcus Tadeu Daniel Ribeiro, Revista
Illustrada 1876-1898: Síntese de uma Época; e a tese de Octávio Carvalho Aragão Junior, A
Óptica Sócio-Política da Arte Seqüencial de Ângelo Agostini em Algumas das Páginas de O
Cabrião (1866-1867) e da Revista Illustrada (1876-1898).
Na Pontifícia Universidade de São Paulo há as dissertações de Antonio Tadeu de
Miranda Alves, Retratos de Caipira: Construção de um estereótipo em Ângelo Agostini; de
Flávio da Silva, Humor e sátira: O Cabrião no quotidiano da cidade de São Paulo -
1866/1867 e a tese de Brás Ciro Gallota, São Paulo Aprende a Rir: A Imprensa Humorística
Entre 1839-1876, além da dissertação de mestrado O Parafuso: humor e crítica na imprensa
paulistana - 1915-1920 também defendida na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
Joaquim da Fonseca
5
considera que a primeira caricatura no Brasil surgiu com o traço
de Manuel de Araújo Porto Alegre em 1837
6
. Entretanto, para Herman Lima
7
, houve
caricaturas anteriores, como as publicadas em o Corcundão em 1831 na cidade do Recife. De
Acordo com Herman Lima, diversos artistas publicaram caricaturas em todo o país no século
5
Opt. Cit. P.205.
6
Na Inglaterra, a caricatura foi introduzida em 1710 por Sacheverell, que panfletava a arte satirizando o partido
Whigs. Os ingleses ainda tiveram, como grandes caricaturistas no século XVIII, William Hogarth, Thomas
Rowlandson, James Gillray, Isaac Cruikshank, George Cruikshank e Robert Cruikshank A Alemanha teve
Daniel Chodowieck como seu primeiro caricaturista, que de acordo com Joaquim da Fonseca, ilustrou
almanaques com desenhos satíricos, políticos e sociais. Na Rússia, a caricatura foi introduzida pelo Polonês
Aleksander Orlowski, que, ao ser exilado pela invasão da Prússia na Polônia, produziu ilustrações políticas anti-
prussianas. Os caricaturistas Estadunidenses dedicaram-se a produzir críticas contra os colonizadores Ingleses. Já
no Japão e na China, a caricatura foi introduzida pelos Ingleses. Na Espanha, segundo Joaquim da Fonseca, no
ano de 1799, a caricatura foi inaugurada pelo traço de Francisco de Goya y Lucientes. A Obra Los Caprichos foi
constituída por uma série de oitenta caricaturas que atacavam abusos políticos, sociais e religiosos.
7
LIMA, Herman. A História da Caricatura no Brasil; Ed. José Olímpio, Rio de Janeiro, 1993 P.69.
11
XIX. No que se diz respeito aos periódicos ilustrados publicados na cidade do Rio de Janeiro,
Herman Lima ressalta que A Lanterna Mágica foi a precursora, publicada entre 1844 e 1845,
por Manuel de Araújo Porto Alegre. Entre 1855 e 1856, o Brasil Illustrado publicava
caricaturas que diziam respeito aos costumes da vida dos cariocas. Em 1859, houve a
publicação de o Charivari, de curta duração.
Segundo Herman Lima
8
, somente no ano de 1860 surgiu a primeira revista de longa
duração com publicações regulares. A Semana Illustrada, criada pelo Alemão Henrique
Fleuss, auxiliou a consolidação da arte caricatural na vida noticiosa do Brasil. Inúmeras
revistas de caricaturas foram publicadas no Rio de Janeiro, como Bazar Volante, O Merriac,
O Arlequim, a Vida Fluminense, O Mosquito, O Pandokeu, Mefistófeles, Figaro, Diabrete, A
Comédia Social, o Ba-ta-clan, o Paraguai Illustrado, O Mequetrefe, dentre outros.
Ângelo Agostini publicou as primeiras páginas da Revista Illustrada em primeiro de
janeiro de 1876. Quatro das páginas do semanário eram constituídas por caricaturas. O
restante das oito páginas compreendia artigos que publicavam o ideal social e político do
artista. Segundo Nelson Werneck Sodré
9
, a Revista Illustrada foi uma das principais
publicações caricaturais da América do Sul, que chegou a ter quatro mil tiragens por edição.
A revista não tinha vínculos com patrocinadores, o que possibilitava ao artista veicular
livremente suas idéias. Ângelo Agostini permaneceu à frente da revista até 1888, quando
mudou-se para Paris. A revista continuou sendo publicada, por Pereira Neto até 1898.
Ângelo Agostini nasceu na cidade italiana de Vercelle, em oito de abril de 1842,
passou sua infância e adolescência na cidade de Paris, onde desenvolveu a arte do desenho
litográfico. Viveu na França, por mais de dez anos, e acompanhou transformações que
modernizaram a capital francesa, considerada, no período, o centro cultural europeu.
10
.
O motivo da migração de Ângelo Agostini para o Brasil não é preciso. Entretanto,
sabe-se que a mãe do artista havia se casado com o jornalista português Antonio Pedro
Marques de Almeida e se fixaram no Brasil. Antes de residir em São Paulo, Agostini havia
passado aproximadamente três meses na capital do Império.
11
O cenário social, econômico cultural e político que Ângelo Agostini encontrou no
Brasil era muito diferente daquele em que havia convivido na França. O artista se deparou
8
Opt. Cit. P.95.
9
SODRÉ, Nelson Werneck . A História da Imprensa no Brasil; Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1966.
p.249.
10
Informações obtidas na nota de rodapé número 144 da página 252 do livro A História da Imprensa no Brasil de
Nelson Werneck Sodré.
11
SILVA, Rosangela de Jesus. A Critica de Arte de Ângelo Agostini e a Cultura Figurativa do Final do Segundo
Reinado. Tese de Mestrado, UNICAMP. Campinas, 2005.
12
com um país de fortes traços de colonização portuguesa, com cidades sem o saneamento
básico adequado, os problemas no abastecimento de água, as epidemias, as enchentes, a
política bi partidarista que se alternava no poder e a escravidão.
Em setembro de 1864, Agostini publicava caricaturas nas folhas do Diabo Coxo,
semanário fundado e redigido por Luis Gama, jornalista abolicionista, com a colaboração de
Sizeano Nabuco, irmão mais novo do abolicionista Joaquim Nabuco. Agostini teve seu
primeiro contato mais consistente com as idéias abolicionistas durante sua passagem pela
revista.
Segundo Paula Ester Janovitch
12
, a arte de Agostini foi um divisor de águas para a
imprensa paulistana. Ainda de acordo com a autora, a vida noticiosa de São Paulo ganhava
movimento com o humor da caricatura de Agostini, pois, embora o Rio de Janeiro já
possuísse jornais ilustrados desde a década de 1840, este tipo de imprensa só chegaria a São
Paulo pelas mãos do artista italiano. O Diabo Coxo teve pouca duração. A revista foi
encerrada em dezembro de 1865. Antônio Tadeu Miranda
13
salienta que O Diabo Coxo, ao
trazer o estilo irreverente de Agostini, acabou provocando situações adversas, como, por
exemplo, o apedrejamento da casa de um dos redatores da revista. Brás Ciro Gallotta
14
considera que a importância da revista foi a possibilidade de a população paulistana ter um
espaço na imprensa, de se ver e de falar sobre sua cidade e sobre si, com as caricaturas de
Agostini.
Em setembro de 1866
15
, Ângelo Agostini, Américo Campos e Antonio Manuel dos
Reis fundaram um semanário chamado O Cabrião, que seguia a mesma linha da revista O
Diabo Coxo. O semanário enfrentou problemas financeiros e teve seu término em 1867.
Naquele mesmo ano, Agostini mudou-se para o Rio de Janeiro, onde trabalhou em “O
Alecrim”. A revista passou por diversos donos. Seu primeiro nome foi Bazar Volante. A
nomenclatura durou até 1867. Em 1868, a revista mudou seu nome para Vida Fluminense.
Ângelo Agostini assinou a direção artística das publicações entre 1868 e 1871.
Em 1872, Agostini tornou-se caricaturista da revista O Mosquito
16
, que, de acordo
com Maria da Conceição Francisca Pires
17
, teve suas caricaturas pautadas nas críticas à
12
JANOVITCH, Paula Ester. Preso por Trocadilho: A imprensa da narrativa irreverente paulistana 1900 – 1911;
Ed. Alameda, São Paulo, 2006. p.39
13
ALVES, Antonio Tadeu de Miranda. Retratos de Caipira: Construção de um estereótipo em Ângelo Agostini
(1866-1872); Dissertação, PUC-SP, São Paulo, 2007. p.47.
14
GALLOTTA, Ciro Brás. São Paulo Aprende a Rir: A Imprensa Humorística entre 1839-1876. Tese, PUC-SP,
São Paulo, 2006. p.90.
15
Opt. Cit.SILVA, Rosangela de Jesus.
16
A revista pertencia a Manuel Rodrigues Carneiro Junior
13
religião católica e à Lei do Ventre Livre. Agostini permaneceu na revista até 1876, quando
finalmente funda a Revista Illustrada.
A metade das oito páginas de cada edição da Revista Illustrada era constituída por
caricaturas. Na outra parte encontravam-se artigos diversos. Algumas vezes eram reportagens
de jornais, como A Gazeta de Notícias, que era propriedade de Manuel Rodrigues Carneiro
Junior; outras vezes, eram críticas de arte, notícias produzidas pelo próprio artista e opiniões
sobre o quadro político e social do Brasil. A revista utilizava-se de duas formas de linguagem.
A linguagem verbal encontrava-se nos artigos, enquanto a linguagem não verbal era
miscigenada com a linguagem verbal nas caricaturas. Na maioria das vezes, as caricaturas
produzidas pelo artista não eram explicadas nos artigos, entretanto, estes davam subsídios
para o entendimento da produção caricatural, pois os temas eram os mesmos. O humor e a
ironia foram traços marcantes das obras de Ângelo Agostini na Revista Illustrada.
Segundo Rosangela Silva
18
, embora a Revista Illustrada fosse tipografada por
terceiros, o fato de possuir sua própria oficina litográfica
19
diminuía os custos das
publicações. Nelson Werneck Sodré
20
salienta que o semanário chegou a atingir o número de
quatro mil exemplares por edição, tornando-se, no final do século XIX, a revista ilustrada
mais vendida na América do Sul. O valor médio de cada edição avulsa, nos anos de circulação
da revista, era de quinhentos réis, as assinaturas anuais custavam vinte mil réis e as semestrais
doze mil réis. O semanário era vendido também para outras províncias. Portanto, a obra de
Ângelo Agostini atingia quase todo o país. É notório que o artista tinha noção do alcance de
sua revista, pois não era apenas a corte que era representada por Agostini. O artista se dedicou
a publicar, na Revista Illustrada, caricaturas sobre fatos ocorridos nas províncias de São
Paulo, Rio Grande do Sul, dentre outras.
Em todas as edições, na primeira página e na última, havia caricaturas. Os leitores da
revista não eram apenas os compradores e assinantes, mas também poderiam ser os
transeuntes que se interessavam pelas caricaturas, ao ver pelas ruas alguém lendo a revista, ou
17
PIRES, Maria da Conceição Francisca. In: ALMEIDA, Maria Celestini de; GONTIJO, Rebeca; SOIHET,
Rachel. Mitos, projetos e práticas políticas: memória e historiografia; Civilização Brasileira, Rio de Janeiro,
2009. p.133.
18
SILVA, Rosangela de Jesus. Opt. cit. p.7.
19
As caricaturas publicadas por Agostini em sua revista eram litografadas. A técnica consiste em um processo de
impressão planográfico. Era usado um bloco de pedra calcária de superfície plana e alta granulação com
regularidade. O desenho que deveria ser impresso era decalcado na pedra, com o uso de uma pena com uma base
gordurosa. A pedra, em seguida, era encharcada de água, que ficava retida nas partes descobertas. Era adicionada
tinta e uma prensa especial imprimia, em papel, o desenho
20
Opt. Cit SODRÉ, Nelson Werneck . p.249.
14
nos pontos de venda avulsa. Monteiro Lobato reproduz no livro Idéas de Geca Tatu uma
escrava que teve a oportunidade de se interessar pelas páginas da Revista Illustrada:
“Sena muito typica em côr local era a do fazendeiro chegando da roça, encalmado,
sentar-se á rede, pedir café á mulatinha e abrir a revista. Os desenhos bem
acabados, muito a sabor do seu paladar e cultura, desfilavam ante seus olhos
criticando com bastante chiste os acontecimentos da quinzena, quasi sempre
políticos, que de velha data outra coisa não há que nos interesse. Sua physionomia
illuminava-se de risos.”
21
(Lobato, Monteiro. Idéas de Geca Tatu. P.30)
Embora tivesse, na cena descrita por Lobato, o comprador da revista como leitor, nada
impediria que a escrava, ao levar o café para o seu senhor, não observasse alguma caricatura e
não a interpretasse baseando-se em sua experiência de vida. Portanto, outros escravos também
poderiam observar, na Casa Grande, a revista.
Ângelo Agostini
22
dizia, na sexta edição da Revista Illustrada, em 1876, que a
caricatura é uma arte que não requer conhecimentos especiais, para poder ser compreendida e
apreciada
23
. E segundo Joaquim Nabuco
24
, a Revista Illustrada foi a bíblia da abolição dos
que não sabiam ler.
Por se tratar de uma revista que possuía linguagem verbal e linguagem não-verbal, é
impossível determinar o público leitor da Revista Illustrada. A linguagem verbal é constituída
por letras, que são símbolos que se associam em palavras e servem para descrever atos e fatos
do cotidiano social e político. Apenas os alfabetizados são detentores da técnica para
decodificar a linguagem verbal. A linguagem não verbal é constituída por gestos e ilustrações.
Os leitores não necessitam ser alfabetizados. Embora não haja uma forma dita correta para
serem interpretadas, é a partir das experiências pessoais de cada leitor que as imagens podem
ser lidas. Portanto, embora a tiragem da revista fosse de quatro mil exemplares, e as famílias
no império fossem extensas, não é possível determinar o público leitor da revista. Ao pensar
no público comprador da revista, há restrições. O valor pago para adquirir a revista não era
viável para toda a população, além do exemplar ser mais caro do que jornais diários, como
constam na comparação feita nas tabelas que seguem
25
:
21
LOBATO, Monteiro. Idéias de Geca Tatu; Editora Brasiliense, São Paulo, 1946. p.28.
22
Apud. SILVA, Rosangela de Jesus. Opt. cit p.19
23
Para Alberto Manguel, as imagens podem ser pensadas como um texto formado por símbolos, sinais e
alegorias. Embora não haja uma forma dita correta para serem lidas, é a partir das experiências pessoais de cada
leitor que esta imagem pode ser lida MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens; Companhia das Letras, São Paulo,
2006. p.21 e p.27
24
Apud. LIMA, Herman. Opt. Cit . p.120.
25
Dados obtidos no setor de periódicos da Fundação Biblioteca Nacional.
15
Tabela comparativa entre preços de Jornais no Rio de Janeiro e a Revista Illustrada no ano de 1884
26
Publicação Avulso Trimestral semestral Anual
Revista Illustrada $500 5$000 9$000 16$000
O Fluminense
27
2$500 5$000 10$000
Gazeta da Tarde 6$000 12$000
Gazeta de Notícias $40 6$000 12$000
O Paíz $40 20$000
Jornal do Comércio 8$000 15$000 30$000
Tabela comparativa entre preços de Jornais no Rio de Janeiro e a Revista Illustrada no ano de 1888
Publicação Avulso Trimestral semestral Anual
Revista Illustrada $500 5$000 9$000 16$000
O Fluminense
28
4$000 8$000
Gazeta da Tarde 6$000 12$000
Gazeta de Notícias $40 6$000 12$000
O Paíz $40 12$000
Jornal do Comércio 8$000 15$000 30$000
Cidade do Rio $40 3$000 6&000 12$000
Para se fazer uma comparação entre o preço da Revista Illustrada e o de outros
produtos, seria necessário fazer um estudo aprofundado sobre os hábitos e os costumes da
sociedade carioca, no século XIX, pois, o valor de determinados produtos será influenciado
pela economia daquele momento e pela cultura da população, na década de 1880.
Ao se comparar a revista, cuja média de publicações, por mês, era de quatro ou cinco
edições, aos jornais, cuja média mensal de publicações era de trinta edições, o custo-benefício
era maior para os leitores de jornais, o que restringia o público comprador da Revista
Illustrada. O preço do semanário poderia ser justificado por ser um tipo de imprensa de alto
custo
29
e por não conter anúncio, não tendo qualquer vínculo com patrocinadores. Entretanto,
por não ter patrocínio a Revista Illustrada poderia veicular livremente as idéias de Ângelo
Agostini. O posicionamento do artista perante a questão da escravidão era bem definida. O
26
A moeda utilizada eram os réis. O cifrão era utilizado como separador entre as centenas e os milhares.
27
Jornal da cidade vizinha de Niterói
28
Jornal da cidade vizinha de Niterói
29
Litográfica.
16
artista acreditava que o escravismo, como modelo econômico, era um atraso para o
desenvolvimento do Brasil. Ele defendia o fim da escravidão, em curto prazo e sem
indenização para os senhores de escravos. Ângelo Agostini criticava as condições dos
escravos no cativeiro, considerados pelos seus senhores animais a serem açoitados. Agostini
defendia a humanização
30
dos cativos.
Ângelo Agostini foi um dos maiores críticos políticos e sociais do Brasil no século
XIX. Durante sua vida, o artista preocupava-se em discutir questões inerentes à vida cotidiana
em São Paulo e no Rio de Janeiro, cidades em que viveu e publicou suas obras. De acordo
com Brás Ciro Gallota
31
, Agostini utilizou-se do humor como ferramenta fundamental para a
produção das caricaturas publicadas nas revistas paulistanas O Cabrião e Diabo Coxo. O autor
ressalta que a obra do caricaturista foi marcada pela crítica política ao poder da Igreja e do
Estado. Gallota salienta que, em São Paulo, as caricaturas sociais de Agostini eram, algumas
vezes, delatoras das condições sanitárias dos transeuntes dos espaços públicos. Entretanto,
outros temas sociais também ganharam espaços na obra do caricaturista, como, por exemplo,
peças de teatros, os banhos públicos, festejos carnavalescos e costumes da população. De
acordo com Heloísa de Faria Cruz
32
, a princípio, a obra de Ângenlo Agostini foi aceita pela
alta classe paulistana, porém, aos poucos, as caricaturas foram criticadas pela elite regional,
“ora em denúncias à polícia, ora em processos judiciais e até no apedrejamento da casa de
seus editores”. Provavelmente o artista mudou-se para o Rio de janeiro devido ao conflito
com os paulistanos.
De acordo com Gilberto Maringoni
33
, a chegada de Ângelo Agostini ao Rio de Janeiro
coincidiu com a consolidação da arte caricatural nas revistas cariocas e com as mudanças no
cenário político. No Rio de Janeiro, capital da Corte, o caricaturista amadureceu a sua técnica
litográfica, ganhando espaço na imprensa local. Os temas trabalhados nas caricaturas de
Agostini, em São Paulo, foram recorrentes, nas Revistas que Agostini ilustrou na Corte, como
O Alecrim, que mudou de nome para Vida Fluminense; a Revista O Mosquito e a Revista
Illustrada.
30
Os escravos eram considerados por grande parte da população livre do Brasil até fins do século XIX como
animais, sendo apenas vistos como propriedades de seus senhores.
31
GALLOTTA, Brás Ciro. São Paulo Aprende a Rir: A Imprensa Humorística entre 1839-1876; Tese, PUC-SP,
São Paulo, São Paulo, 2006.p.97.
32
CRUZ, Heloísa de Faria. São Paulo em Papel e Tinta: Periodismo e Vida Urbana – 1890-1915; EDUC, São
Paulo, 2000. p.54.
33
MARINGONI, Gilberto. Ângelo Agostini ou Impressões de uma Viagem da Corte à Capital Federal; Tese,
USP, São Paulo, 2006. p.78.
17
A posição política de Ângelo Agostini pautou-se por críticas contra a influência da
Igreja Católica no Estado. Embora, durante um longo período, o artista se manifestasse com
empatia pelos republicanos, com o fim da escravidão, o artista exaltou a figura da Princesa
Isabel no ano de 1888. A importância da crítica contra a escravidão, presente na obra do
caricaturista, fez com que Joaquim Nabuco
34
considerasse a Revista Illustrada como a bíblia
da abolição dos que não sabiam ler e que Monteiro Lobato
35
ressaltasse a arte caricatural de
Agostini como uma das principais manifestações artísticas, na luta contra a escravidão da
História do Brasil. O artista se posicionou durante sua trajetória na imprensa brasileira como
defensor do abolicionismo.
Ângelo Agostini não é um cronista. Porém, narra, através do traço, o cotidiano social e
político que o circundava na época. O artista transmite, nos seus desenhos, suas opiniões e
ideologia. Através da caricatura, ele propaga implicitamente seu posicionamento sobre um
assunto, tentando convencer o leitor a compartilhar a sua opinião.
A caricatura é a arte do atual, pois seu significado se perde com o tempo. Embora
retrate o cotidiano de uma sociedade, os significados dos símbolos desenhados se perdem no
tempo. Nenhuma sociedade é completamente estática. Uma caricatura de cunho político ou
social, quando é produzida por um artista, tem seu significado restrito ao momento em que foi
publicada. A partir de então, o significado se perde. Embora alguns problemas sociais
permaneçam por muitos anos em uma sociedade, a forma de o leitor interpretar a caricatura
vai ser entendida no momento pelo qual a sociedade está passando.
Na caricatura política, a interpretação do leitor fica polissêmica, pois depende do seu
conhecimento político, do conhecimento da história do personagem ilustrado e a atitude que
está sendo critica e ironicamente representada. Mesmo que o leitor domine o assunto, um
político pode anteriormente ter sido Vereador, Prefeito, Governador, Senador, ou até mesmo
ter sido conhecido por outros cargos como professor ou policial. Se o leitor não conseguir
distinguir em que momento da vida o caricaturado foi representado, a leitura será errônea.
Cabe ao historiador a missão de resgatar o significado das obras no momento em que foram
criadas, para trabalhá-las como fonte histórica
36
.
O objetivo deste trabalho é investigar e analisar a forma como as caricaturas de
Ângelo Agostini, publicadas na Revista Illustrada, representaram os bastidores da abolição da
34
Apud. LIMA, Herman. A História da Caricatura no Brasil; Ed. José Olímpio, Rio de Janeiro, 1963. p.120.
35
Opt. Cit Lobato, Monteiro. P.30
36
Um historiador é um homem de seu tempo. É impossível que consiga se desvencilhar completamente dos
valores que carrega em sua vida, experiências, bagagem cultural, leituras anteriores. Entretanto, cabe ao
historiador evitar que valores do presente sejam atribuídos as suas análises de caricaturas produzidas no passado.
18
escravidão no Brasil. O estudo foi feito entre os anos de 1884 e 1888. Nesse período, o artista
manteve seu ateliê em dois endereços na mesma rua: “Rua de Gonçalves Dias. Nº 66. 1º
Andar” e “Rua de Gonçalves Dias. Nº 50, Sobrado.”. A sede da Revista Illustrada ficava na
região central da cidade, próxima ao Paço Imperial, à Sé do Rio de Janeiro, ao Mosteiro de
São Bento, à Câmara dos Deputados e Senado, às igrejas das irmandades negras do Rio de
Janeiro, como as de São Elesbão e Santa Efigênia, Nossa Senhora da Lampadosa e de Nossa
Senhora do Rosário e São Benedito dos Homens Pretos
37
, assim como aos principais teatros
da época, o Imperial Teatro de Alcântara
38
e o Teatro Cassino Franco-Brésilien
39
, localizados
no Campo de Lampadosa
40
. A proximidade com locais onde se concentravam políticos,
religiosos, escravos, libertos, comerciantes, trabalhadores urbanos inspirou temas da produção
de Agostini e, sobretudo, 1884 e 1888, o artista dedicou muitas páginas da Revista Illustrada
para a crítica aos políticos, a Igreja e a Escravidão.
Este trabalho foi dividido em três capítulos. No primeiro, Do Ceará à Cotegipe: os
caminhos da Lei do Sexagenário no traço de Ângelo Agostini, é trabalhada uma série de
caricaturas políticas, que exaltavam o movimento Abolicionista e representavam o fim da
escravidão na Província do Ceará, o projeto do Ministério Dantas em compor o primeiro
projeto de Lei que visava à emancipação de escravos sexagenários, as emendas sobre o
Projeto Dantas feitas no Ministério Saraiva e a aprovação final da Lei do Sexagenário, obtida
pelo Ministério chefiado pelo Barão de Cotegipe;
O segundo capítulo intitula-se Rezas silenciadas: Igreja, escravidão e as condições de
vida do escravo. Neste, é feito um estudo sobre o posicionamento da Igreja Católica perante a
questão do elemento servil, e o tratamento oferecido aos escravos, no Brasil, tanto no
cativeiro, quanto nas fugas.
O terceiro e último capítulo – O Parlamento e a Princesa Isabel no processo de
Abolição: a leitura de Ângelo Agostini – aborda o processo de criação da Lei Áurea e como o
caricaturista imaginava os desdobramentos do fim da escravidão. Este trabalho pretende
contribuir, ao lado de outros textos historiográficos sobre o tema, para o estudo do processo
do fim da escravidão no Brasil, analisando as caricaturas de Ângelo Agostini como fontes de
pesquisa.
37
Situa-se muito próximo de onde se localizava a sede da revista
38
Atualmente com o nome de João Caetano.
39
Atual Teatro Carlos Gomes.
40
Atual Praça Tiradentes.
19
1 Do Ceará à Cotegipe: os caminhos da Lei do Sexagenário no traço de Ângelo
Agostini.
A empatia pela causa abolicionista pode ter surgido na obra de Ângelo Agostini, a
partir da influência do seu ciclo de amizades do artista. Segundo Rosangela Silva
41
, desse
ciclo faziam parte: Luis Gama, que embora tenha nascido livre, foi vendido, por seu pai como
escravo, aos dez anos, em 1840. Fugiu do cativeiro, em 1848, formou-se em Direito na
Faculdade de Direito de São Paulo, defensor da causa abolicionista e foi iniciado na
maçonaria; Joaquim Nabuco, Deputado abolicionista, que estudou na Faculdade de Direito de
São Paulo, onde foi iniciado na maçonaria; João Clapp, político abolicionista; Barão de
Jaciguay, maçom; José do Patrocínio, jornalista, abolicionista e maçom; Rui Barbosa,
Deputado, formou-se advogado pela Faculdade de Direito de São Paulo, criador do primeiro
projeto de lei maçônica, que visava à liberdade de todos os filhos nascidos das escravas dos
maçons em 1870;
42
Seixas Magalhães, português, dono de uma fábrica de malas e responsável
pela manutenção do Quilombo do Leblon.
43
Mesmo tendo muitos amigos maçons, não é possível afirmar que Ângelo Agostini
também tenha sido iniciado na maçonaria, pois não foram encontrados registros. Sobre tal
fato, entretanto, o símbolo maçônico ?
que representa as idéias da Revolução Francesa de
igualdade, fraternidade e liberdade, era colocado entre alguns dos artigos escritos na Revista
Illustrada. O princípio de justiça, também defendido pela maçonaria, estava presente na obra
do caricaturista. O artista pode ter sido influenciado, por essa ordem durante a sua estadia na
França, o berço da maçonaria ou até mesmo por Luis Gama, amigo íntimo e membro da
maçonaria.
As críticas contra a escravidão no Brasil surgiram nas páginas da Revista Illustrada
quando Ângelo Agostini passou a fazer parte da Confederação Abolicionista em 1880
44
. E a
partir de 1884, a escravidão, seus efeitos, seus defensores e seus combatentes tiveram mais
espaço nas páginas da Revista Illustrada.
O marco, na obra de Ângelo Agostini, que provocou o aumento no número de
caricaturas produzidas de cunho abolicionista, foi o fim da escravidão na província do Ceará.
41
SILVA, Rosangela Jesus.
42
As informações sobre os maçons foi obtida nas obras:
-ALBUQUERQUE, A. Tenório. O que é Maçonaria; Editora Aurora, Rio de Janeiro.
-ASLAN, Nicola. Pequenas Biografias de Grandes Maçons Brasileiros; Editora Maçônica, Rio de Janeiro, 1973.
43
SILVA, Eduardo. As camélias do Leblon e a Abolição da Escravatura: Uma Investigação de História Cultural;
Editora Companhia das Letras, São Paulo, 2003..
44
Mesmo ano de fundação da Confederação Abolicionista. Não se tem informações se Ângelo Agostini foi um
dos fundadores do grupo
20
Segundo Raimundo Girão
45
, os primeiros passos do fim da escravidão no Ceará foram dados
pela loja maçônica Fraternidade Cearense. Os membros da confraria alforriavam seus
escravos a preços baixos e tinham como costume doar cartas de alforria a grupos de cativos.
Ana Santiago
46
ressalta que, a partir de 1879, funcionava, em Fortaleza, uma
organização com intenções emancipacionistas chamada Perseverança e Provir. De acordo com
Carlos Caxilé
47
, a organização tinha o intuito de promover alforrias e cuidar das finanças de
seus membros. Foi a responsável pela fundação da Sociedade Cearense Libertadora em 8 de
dezembro de 1880 e, como salienta Gleudson Passos
48
, tinha como ideal o abolicionismo.
Segundo Raimundo Girão
49
, a principal associação abolicionista do Ceará. Para o autor foi a
sociedade mais articulada, radical e violenta. Eram, ao total, duzentos e vinte e cinco sócios,
que lutaram contra a escravidão. A sociedade, de acordo com a Ana Santiago, lançou em
janeiro de 1881, o jornal Libertador. A autora salienta que em 27 de janeiro de 1881, houve a
recusa, dos Jangadeiros do porto de Fortaleza, em levar um carregamento de escravos para o
navio Pará, que partiu sem os cativos. No dia 30 de janeiro do mesmo ano, houve a tentativa
frustrada de embarcar escravos no navio Espírito Santo.
No ano de 1881, Ana Santiago aborda o surgimento de seis sociedades abolicionistas
no Ceará. Entretanto, não havia apenas medidas para combater a escravidão proveniente da
população cearense. Em junho de 1881, o Presidente da província toma a iniciativa de
diminuir o valor a ser pago pela alforria dos escravos pelo Fundo de Emancipação
50
. Em
agosto do mesmo ano, o Presidente da província do Ceará criou uma medida para impedir o
tráfico intermunicipal. Haveria a cobrança de taxas sobre os escravos que fossem levados de
um município para o outro, além da taxação sobre os escravos que entrassem na província
cearense. Ainda em agosto, houve a tentativa de embarcar escravos, no porto de Fortaleza, por
determinação do chefe de polícia; entretanto, a Sociedade Cearense Libertadora incentivou a
45
GIRÃO, Raimundo. História Econômica do Ceará; Editora Instituto do Ceará, Fortaleza , 1947.; p.402.
46
SANTIAGO, Ana Maria de Almeida. Repensando a Campanha Abolicionista: Elite Política e Cultura Política;
Dissertação de Mestrado, UFF, 1997. p.42.
47
CAXILÉ, Carlos Rafael Vieira. Olhar para Além das Efemérides: Ser Liberto no Ceará. Dissertação, PUC-SP,
São Paulo, 2005. p.29.
48
Para maiores informações sobre estas sociedades vide: CARDOSO, Gleudson Passos. As repúblicas das letras
cearenses literatura, imprensa e politica - 1873-1904; Dissertação, PUC-SP, São Paulo, 2000.
49
Opt cit. GIRÂo, Raimundo. p.403
50
O Fundo de Emancipação foi criado em um artigo da Lei do Ventre Livre. O Fundo de Emancipação tinha
como intuito a criação de impostos sobre o valor de venda, compra e transmissão de escravos por herança. A
verba arrecadada pelo Fundo de Emancipação deveria ser retida nas contas provinciais e o dinheiro deveria ser
destinado apenas a comprar alforrias de escravos inscritos no Fundo de Emancipação. A Inscrição dos escravos
deveria ser feita pelos seus senhores. Havia uma hierarquia nas condições dos escravos. A preferência era dada
para mulheres que tinham seus filhos protegidos pela Lei do Ventre Livre. O valor a ser pago pelos escravos era
taxado de acordo com a idade do escravo. Para maiores informações vide o texto da lei disponível na Biblioteca
do Instituto Histórico Geográfico Brasileiro. Para melhor compreensão da Lei do Ventre Livre vide Pajens da
Casa Imperial: Jurisconsultos, Escravidão e a Lei de 1871 de Eduardo Spiller Pena.
21
população a impedir a ação da polícia, sendo bem sucedida. Raimundo Girão
51
salienta que,
esse boicote ao embarque
52
de escravos no navio Espírito Santo, teve como um de seus
principais personagens Francisco José do Nascimento, também conhecido como Dragão do
Mar, que exercia a função de Prático
53
do porto de Fortaleza.
José do Patrocínio, ao realizar uma excursão pelas províncias do norte, chegou em
Fortaleza em outubro de 1882. Segundo Ana Santiago
54
, a estadia do jornalista abolicionista
incentivou libertações programadas de escravos, sendo Acarape o primeiro município a
libertar seus escravos, em primeiro de janeiro de 1883. Em maio do mesmo ano, houve um
movimento em Fortaleza, que ocasionou a libertação dos escravos na capital da província. A
autora revela que, em fevereiro de 1884, vinte e cinco municípios já tinham abolido a
escravidão. A pretensão dos cearenses era a de que a província estivesse totalmente livre da
escravidão em primeiro de julho de 1884. Entretanto, a data foi antecipada para o dia 25 de
março de 1884, com o intuito de comemorar o aniversário da Constituição Imperial.
Patrícia Xavier
55
salienta que o fim da escravidão no Ceará foi de responsabilidade de
todo o povo cearense.
“A história da abolição no Ceará deveria ser lembrada por todos os cearenses, como
mais um ato de bravura e coragem. Como o ato de um povo, que mesmo sofrendo
com as intempéries do clima, ainda encontrou forças para lutar contra a
escravidão.”
Entretanto, apenas um de seus líderes, Francisco José do Nascimento, ficou conhecido
nacionalmente como o grande idealizador da abolição da escravidão no Ceará. De acordo a
pesquisadora, Francisco José do Nascimento nasceu na cidade cearense de Aracati em 1839.
O jangadeiro que liderou seus companheiros, na greve, em janeiro de 1881, foi considerado o
principal líder do movimento abolicionista cearense. O Dragão do Mar foi o principal difusor
da luta cearense em prol da abolição dos escravos. A medida tomada na província do Ceará
51
Opt cit. GIRÂo, Raimundo. p.404
52
Devido as condições irregulares da costa do Ceará, o abastecimento dos navios teria necessariamente que ter
suas cargas transportadas por jangadas, pois havia periculosidade para embarcações que se aproximem da costa.
Isto ocorre pelas rajadas de vento comuns na região e pelo mar que geralmente é revolto.
53
Profissional de um porto que conhece os bancos de areia, arrecifes e pedras da região portuária, sendo o mais
bem habilitado para atracar ou zarpar com um navio no porto em que trabalha.
54
Opt. Cit. SANTIAGO, Ana Maria de Almeida. P.44.
55
Patrícia Pereira Xavier desenvolve uma dissertação de mestrado contemporânea a esta, pela Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo com orientação da Professora Doutora Estefania Knotz Canguçu Fraga. Sua
pesquisa tem como objetivo se debruçar sobre a memória heróica criada na figura do Dragão do Mar. O título da
dissertação é: De Chico da Matilde a Dragão do Mar, a construção do herói: Francisco José do Nascimento e o
Ceará Terra da Luz.
22
teve repercussão, ganhando espaço em diversos jornais no Brasil. A propaganda da Abolição
cearense foi feita na capital do país por Francisco José do Nascimento. A empatia de Ângelo
Agostini pela causa abolicionista ganhou espaço nas páginas da Revista Illustrada para o
Dragão do Mar.
23
(FBN- Revista Illustrada Nº 376 de 12 de abril de 1884.)
(Figura 1)
24
Ângelo Agostini na caricatura da figura 1, representa a luta dos jangadeiros que não
embarcaram os escravos nos navios que os levariam cativos, para serem vendidos nas
províncias do sul. O artista representou, como cenário, o mar revolto, e é provável que tenha
colocado essa condição da maré por dois motivos: ou pelas discussões acaloradas sobre a
emancipação dos escravos ou pelas condições naturais do mar de Fortaleza. São, ao total,
cinco jangadas e um navio a vapor. Na vela da jangada, em primeiro plano, está escrito
Libertadora. A intenção de Ângelo Agostini não era propor que a escravidão na província do
Ceará tivesse sido fruto apenas do ato dos jangadeiros, mas também da Sociedade Cearense
Libertadora, que foi ativa no movimento da abolição, no Ceará, relembrando o ato político da
associação, em incentivar a população local a evitar que o chefe de polícia da cidade de
Fortaleza conseguisse, através da força policial, embarcar escravos em agosto de 1881.
Na jangada, à direita da caricatura, são representadas seis pessoas. Dois homens à
direita, com roupas de cores escuras, representam os jangadeiros que estão conduzindo a
embarcação. À frente, quatro pessoas de roupas brancas acenam em direção ao leitor. Estes
representam o agradecimento dos escravos que não foram obrigados a deixar a sua terra de
residência, graças ao empenho dos jangadeiros e das associações abolicionistas de Fortaleza.
À esquerda e ao fundo da caricatura, Ângelo Agostini desenha uma
embarcação a vapor, representando o navio Espírito Santo. A fumaça escura simboliza a
existência da escravidão na província do Ceará. Entretanto, em meio à fumaça, surge o busto
de um homem: Francisco José do Nascimento, Prático do porto de Fortaleza, que teria
liderado os jangadeiros, no movimento contra a escravidão. Acima do busto do jangadeiro o
céu torna-se claro. Percebe-se que o intuito do caricaturista é representar o processo de
abolição da escravidão, no Ceará, dividida em “antes e depois” do movimento liderado por
Francisco José do Nascimento.Assim, na imagem, o busto do jangadeiro representa a
rompimento dos cearenses com os laços da escravidão.
As homenagens ao Dragão do Mar não foram restritas apenas à capa da edição número
376 da Revista Illustrada.
56
Nas páginas centrais do semanário, Ângelo Agostini reconstrói a
cena da capa, colocando o Dragão do Mar participando ativamente do movimento que
impediu o embarque de escravos no porto de Fortaleza para serem vendidos nas províncias do
sul.
56
Patrícia Xavier desenvolve uma dissertação de Mestrado, com orientação da Professora Doutora Estefania
Knotz Kanguçu Fraga, investigando a criação da imagem de herói do Dragão do Mar na sociedade Cearense.
25
(FBN- Revista Illustrada Nº 376 de 12 de abril de 1884.)
(Figura 2)
26
Na figura 2, Agostini mantém a imagem do mar revolto, o céu escurecido, o navio
Espírito Santo ao fundo, uma outra jangada ao horizonte. Possivelmente com a intenção de
representar o momento, ele grava na imagem a idéia de que a liberdade dos escravos na
província cearense não foi produzida por apenas um homem, mas também houve a
participação de um grupo de jangadeiros que lutaram contra a escravidão.
À frente da caricatura, Ângelo Agostini desenha dois jangadeiros conduzindo, a
embarcação. O homem que segura o leme é Francisco José do Nascimento. O jangadeiro, ao
fundo, está de costas e sua presença na caricatura representa os jangadeiros que foram
esquecidos na memória oficial, como protagonistas do fim da escravidão no Ceará.
O Dragão do Mar está usando um chapéu, típico dos jangadeiros, com abas largas para
proteger o rosto dos jangadeiros do forte sol das províncias do norte do Brasil. O jangadeiro
está com uma camisa branca, com a parte superior dos botões aberta e as mangas da camisa
arregaçadas, a calça escura do jangadeiro está arregaçada acima dos tornozelos. Todos esses
elementos representam o cotidiano do trabalho dos jangadeiros de Fortaleza.
Os pés do Dragão do Mar estão descalços. Ao representar um dos lideres do
movimento que culminou no fim da escravidão como um homem simples, a imagem
transmite a mensagem de que toda a população cearense participou do combate a escravidão
na província.
Os jangadeiros conduzem quatro pessoas na embarcação. A primeira, da direita para a
esquerda, representa a província do Ceará. A representatividade da província fica clara, no
nome do Ceará, escrito em uma coroa que está na cabeça da mulher. As roupas que a mulher
veste lembram as estátuas de mulheres da Roma clássica, berço do Direito. Neste caso, o
direito à liberdade. A mão direita da mulher segura o braço de um negro, que representa os
escravos que seriam embarcados e vendidos em outras províncias. Na mão esquerda da
mulher há uma corrente rompida, simbolizando a liberdade dos escravos na província do
Ceará.
Embora o homem negro represente isoladamente os escravos que não foram
embarcados pelos jangadeiros, nos navios que os levariam para outras províncias, Ângelo
Agostini une o homem à sua família, proporcionando uma dupla análise da figura da família
escrava. A criança representa os filhos das escravas cearenses que estavam com a sua
liberdade garantida pela Lei do Ventre Livre. A mulher, por ter um filho protegido pela lei,
teria preferência na compra de sua carta de alforria pelo Fundo de Emancipação.
27
A mulher escrava está ajoelhada com as mãos juntas e os dedos cruzados próximos à
face, representando a fé cristã dos escravos que, no Brasil, são na maioria das vezes
explorados por outros cristãos
57
.
A luta dos cearenses contra a escravidão ganhou destaque nos principais jornais do
Brasil. Assim como os demais membros dos meios noticiosos, Ângelo Agostini não se
restringiu a apenas representar os esforços de grande parte da população do Ceará em
combater à escravidão. O artista enfatizou, nas páginas da Revista Illustrada, a campanha dos
abolicionistas cearenses, feita nas ruas da cidade do Rio de Janeiro.
57
Para compreender a crítica de Ângelo Agostini contra o catolicismo vide o capítulo 2.
28
(FBN- Revista Illustrada N º376 de 12 de abril de 1884.)
(Figura 3)
29
No primeiro quadro da caricatura da figura 3, Ângelo Agostini coloca dois grupos
abolicionistas, sendo saudados pela população do Rio de Janeiro, ao disseminarem a
campanha abolicionista na província do Ceará. As associações abolicionistas são
representadas por dois estandartes: o que segue à frente representa a Confederação
Abolicionista, oriunda da cidade do Rio de Janeiro; o segundo estandarte, representa a
Sociedade Cearense Libertadora. As duas associações abolicionistas estão sendo aclamadas
pela população da capital do império. Homens acenam para o grupo com suas cartolas,
simbolizando parte da população carioca que tinha condições financeiras favorecidas. Andréa
Pessanha
58
traz a estimativa de um público de aproximadamente dez mil pessoas, nas ruas do
Rio de Janeiro, para recepcionar os abolicionistas cearenses. À frente das associações
abolicionistas, há uma banda marcial. A música emitida pela banda representa a felicidade dos
abolicionistas ao divulgarem as idéias no momento, bem sucedidas, na província do Ceará.
Acima e a esquerda da caricatura, há uma mulher pairando sobre os transeuntes. Essa mulher
segura, em sua mão esquerda, uma corrente rompida. A feição e as roupas lembram a
representação da província do Ceará na caricatura anterior. Porém, no contexto da caricatura
da figura 3, a mulher representa o espírito da liberdade que foi trazida pelos cearenses para as
ruas do Rio de Janeiro.
O espírito da liberdade dos abolicionistas pode ter se tornado um fantasma para os
políticos conservadores do império. Na seqüência, Ângelo Agostini coloca o conselheiro
Lafayette Rodrigues Pereira
59
assistindo atentamente, com os olhos esbugalhados, à procissão
dos abolicionistas pelas ruas do Rio de Janeiro. O artista desenha a cabeça do conselheiro
exarcebadamente desproporcional ao corpo. O intuito de Ângelo Agostini era ridicularizar o
político. O objetivo do caricaturista fica explícito no quadro seguinte, em que o conselheiro é
representado sendo confortado por membros da política imperial, que usam morfina para
aliviar a dor de Lafayette ao ver o sucesso dos abolicionistas cearenses.
Posteriormente, Ângelo Agostini constrói a alegoria de duas fortificações construídas
com papel de jornal. Uma representa o periódico Diário do Brazil, e outro o jornal O Brasil .
No comando da fortificação Brasil, está o representante do jornal, que, de acordo com Beatriz
Leite
60
, fazia duras críticas contra o movimento abolicionista. Na fortificação, vestido como
bobo da corte, segurando uma espada na mão esquerda, está o representante do Diário do
58
Opt. Cit. PESSANHA, Andréa Santos da Silva. P.45
59
Lafayette Rodrigues Pereira nasceu em Queluz, Minas Gerais, em 28 de março de 1834. Foi jurista,
proprietário rural, advogado, jornalista e político brasileiro. Foi Primeiro-Ministro do Brasil de 24 de maio de
1883 a 6 de junho de 1884. Morreu no Rio de Janeiro em 29 de janeiro de 1917.
60
LEITE, Beatriz Westin de Cerqueira. O Senado nos Anos Finais do Império (1870-1889); Ed. Universidade de
Brasília, Brasília, 1978. p.165.
30
Brazil, que também criticava a propaganda dos feitos cearenses. Ângelo Agostini coloca o
representante do periódico como bobo da corte, com o intuito de ridicularizar o jornal. Outros
jornais conservadores também defendiam a escravidão. O Jornal do Comércio até as vésperas
da abolição publicava em seus classificados, ofertas de aluguel de escravos de ganho
61
.
No último quadro da caricatura, Ângelo Agostini representa a idéia central da
propaganda dos abolicionistas cearenses, na capital do Império. Ao fundo do quadro há uma
multidão, que representa a população carioca que saudava os abolicionistas. As pessoas
acenavam, representando a aprovação ao ideal cearense. Há novamente a representação da
Confederação Abolicionista e da Sociedade Cearense Libertadora, através de estandartes
levantados. A intenção do caricaturista é exaltar três personagens dessa caricatura. À frente da
imagem, aparece um casal que anda lado a lado. O homem, vestido de índio, representa o
Brasil que segura um mastro, tendo na bandeira a palavra “Abolição”. Conforme se lê na
legenda do quadro: “caminha sem o menor receio acompanhada pelo paiz”, o Brasil era
representado pelo artista como um índio. Ao lado do indígena, está uma mulher quebrando
com as mãos a corrente de um escravo. Essa mulher é semelhante à ilustração anterior da
província do Ceará e que, no traço de Agostini, representa a liberdade. O escravo, de joelhos
parece solicitar humildemente por clemência. O índio, por sua vez, observa a cena da
libertação do escravo com feição de estranheza, como se fosse algo a que não estivesse
acostumado a observar em seu cotidiano.
É provável que o fim da escravidão, na província do Ceará, tenha influenciado as
discussões e os projetos apresentados à Câmara de Deputados. Em 15 de julho de 1884, um
projeto de lei apresentado pelo Ministro Saraiva e redigido pelo Deputado Rui Barbosa foi o
primeiro passo para a aprovação da Lei do Sexagenário
62
. O Deputado abolicionista Rui
Barbosa propôs que deveriam ser libertos os escravos que completassem sessenta anos,
isentando os senhores de qualquer tipo de indenização. O escravo liberto poderia permanecer
em companhia de seus senhores, desde que os senhores provessem alimentação e vestuário
aos cativos. Entretanto, seria facultativo, aos senhores, o pagamento dos trabalhos executados
pelos seus ex-escravos.
Em outra proposta, Rui Barbosa defende que os senhores recadastrassem os seus
escravos. Caso um escravo não tivesse seu cadastramento efetuado, o senhor perderia o direito
à propriedade em relação aquele escravo. A taxação pela matrícula seria de 1$000, e o
61
Escravos que faziam trabalhos urbanos e domésticos e tinham que dar seus ganhos para seus senhores.
62
Para maiores informações sobre o projeto de Lei do Sexagenário, vide os Anais do Parlamento Brasileiro-
Câmara dos Deputados, apêndice “Elemento Servil”, volume IV, páginas 71 a 77 disponível na biblioteca da
ALERJ; ou vide a primeira página do Jornal do Comércio de 16 de julho de 1884.
31
excedente da verba obtida pelos gastos da matrícula seria destinado ao Fundo de
Emancipação. O valor pago pelas alforrias dos escravos, pelo Fundo de Emancipação, seria
reduzido, sendo limitado a:
“800$000, se o escravo for menor de 30 anos
700$000, se tiver de 30 a 40 anos
600$000, se tiver de 40 a 49 anos
400$000, se for qüinquagenário”
Além da redução no valor pago pela alforria, haveria taxações sobre venda, compra e
herança de propriedades escravas, além de taxação anual por escravos. Rui Barbosa tinha a
preocupação de que os escravos libertos, nos municípios rurais, migrassem para as cidades
grandes, provocando o aumento do desemprego nas regiões. Rui Barbosa propôs que os
escravos libertos deveriam passar pelo menos cinco anos nos seus municípios de residência. O
Deputado abolicionista se preocupava com os escravos que não conseguissem se incluir no
mercado de trabalho. Havia a proposta da construção de colônias agrícolas, feitas pelo
governo, para os libertos que não conseguissem emprego.
Embora Ângelo Agostini fosse amigo pessoal de Rui Barbosa, redator do projeto de
Lei apresentado no Ministério Dantas, o artista representa, nas páginas da Revista Illustrada
através, por exemplo, da caricatura da figura 4, acertos e falhas na proposta feita pelo
Deputado abolicionista e apresentado pelo Ministro Dantas à Câmara de Deputados.
32
(FBN- Revista Illustrada Nº 383 de 14 de Junho de 1884.)
(Figura 4)
O primeiro quadro diz respeito ao problema apontado por Ângelo Agostini. Ele coloca
um velho escravo, liberto pela lei, caso fosse aceita, em seu leito de morte, deitado ao lado de
fora de uma fazenda, encostado em um arbusto. Seria então, para o caricaturista, uma lei que
proporcionaria aos senhores de escravos se livrarem de seus cativos com mais de sessenta
anos de idade, uma vez que a expectativa de vida dos escravos não possibilitava que um
cativo vivesse muito além da idade, proposta pelo projeto de lei.
Possivelmente a intenção de Ângelo Agostini não fosse apenas demonstrar as falhas
no projeto de lei redigido por seu amigo. O artista, no segundo quadro, representa uma idéia
que considerava como medida que daria asilo aos idosos que fossem deixados ao relento pelos
seus senhores. No quadro aparecem dois engenheiros (como consta na legenda) projetando a
planta de um “asylo” de “4 ou 5 léguas quadradas”. No chão do cenário há uma grande planta
que está sendo desenhada pelos engenheiros que simboliza o Ministro Dantas e o Deputado
33
Rui Barbosa, responsáveis pela elaboração do projeto de Lei. Um dos homens segura, em sua
mão direita, um compasso, símbolo maçônico que representa a justiça. É provável que Ângelo
Agostini tenha colocado o compasso para lembrar o fato de Rui Barbosa ter sido iniciado na
maçonaria. Entretanto, é possível que o compasso representante a opinião do artista, perante a
proposta do projeto de lei, considerado-a uma medida correta para evitar que os escravos
abandonados por seus ex-senhores morram desamparados.
O terceiro quadro da figura remete à idéia do escravo liberto permanecer trabalhando
nas terras de seus senhores em troca de alimentação, residência e salário facultativo, conforme
a proposta do projeto Dantas. Ângelo Agostini propõe que, independentemente da idade de
um homem, sempre haveria trabalho para ele, como, por exemplo, atividades domésticas e
que não necessitassem de muita força física, como alimentar animais nas fazendas.
No último quadro, na opinião de Ângelo Agostini, o projeto do ministério Dantas
possibilitava, aos proprietários, mentirem sobre a idade dos escravos quando os registravam. .
Para ilustrar e ironizar a situação à qual o projeto dá margem, Agostini desenha um velho
escravo sentado em um banco, com seus cabelos brancos sendo pintados pelo seu senhor, para
rejuvenescer o cativo, como consta na legenda: “Deixe rapaz, estou-te fazendo mais moço.
Quantos brancos não queriam que lhe fizessem o mesmo”. Ângelo Agostini aparentemente
compreendia a mentalidade dos senhores de escravos
63
, encontrando meios de burlar a lei.
63
Segundo Sérgio Buarque de Holanda, quando a lei do sexagenário foi aprovada pelo ministério Cotegipe, os
senhores deveriam cadastrar os seus escravos. A idade para a libertação incondicional do cativo foi de sessenta e
cinco anos e na província de São Paulo, ainda de acordo com o autor, poucos foram inscritos tendo idade igual
ou superior a idade base para a libertação do cativo.
34
(FBN- Revista Illustrada Nº 386 de 13 de julho de 1884.)
(Figura 5)
35
O projeto de lei do Ministério Dantas foi levado, para votação, à Câmara de
Deputados. Embora tenha obtido cinqüenta e cinco votos a favor, foi indeferido pela maioria
dos Deputados, o que, segundo Joseli Mendonça
64
, teria criado mal estar entre os
parlamentares e ocasionado o pedido de Dantas para a dissolução de seu ministério. Ângelo
Agostini, na caricatura da figura 5, exalta a tentativa de atenuar a escravidão no Brasil, feita
por Rui Barbosa e pelo Ministro Dantas.
O artista retrata a apresentação do primeiro projeto de Lei do Sexagenário apresentado
no ministério Dantas em 15 de julho de 1884. Ângelo Agostini colocou três personagens na
caricatura. À frente, no plenário, está o Ministro Dantas, com os braços colocados na parte
posterior do corpo. Atrás do Ministro, encontra-se o Deputado Rui Barbosa, sentado na
cadeira de Dantas, escondido por trás do corpo de Dantas, com seus braços trançados pelo
corpo do Ministro. Na mão direita do Deputado, está o projeto sobre o elemento servil. A
junção dos dois políticos simboliza o trabalho em equipe, para propor uma lei que desse a
liberdade aos escravos sexagenários.
Rui Barbosa foi ilustrado por trás do Ministro, para indicar que, embora o projeto de
lei ficasse conhecido na história da luta pela abolição como projeto Dantas, na realidade a lei
seria da autoria de Rui Barbosa. Atrás da cadeira do Ministro, encontra-se o Zé Caipora
65
,
segurando uma coroa de ramos de café, sendo coroados, ao mesmo tempo, Dantas e Rui
Barbosa. O café era o principal produto agrícola do Brasil, no período, sendo cultivados por
muitos senhores influentes no império. O café aparece, por muitas vezes, na Revista Illustrada
como a fonte financeira agrícola do Brasil. Portanto, para Ângelo Agostini, coroar os políticos
abolicionistas com ramos de café sugere demonstrar que o abolicionismo seria a melhor
solução para o desenvolvimento da lavoura cafeeira.
Joselí Mendonça
66
salienta que os políticos contrários à proposta de lei do ministério
Dantas consideravam a proposta de Rui Barbosa contrária ao direito de propriedade, que era
defendido pela Lei do Ventre Livre. Os políticos baseavam-se nas idéias de que o filho da
escrava protegida pela Lei do Ventre Livre não se tornaria escravo. Mesmo que servisse ao
senhor de sua mãe até completar vinte e um anos, o filho da escrava nunca teria sido
propriedade do senhor. Portanto os senhores não teriam como perder uma propriedade que
nunca tiveram. Entretanto, no caso do projeto Dantas, os escravos que estariam se tornando
64
MENDONÇA, Joselí Maria Nunes. Entre a mão e os anéis: A Lei do Sexagenário e os caminhos da abolição
no Brasil; Editora UNICAMP, Campinas, 1999. p.144 e 145.
65
Zé Caipora é um personagem criado por Ângelo Agostini que em suas aparições e simboliza a opinião do
autor em sua própria obra.
66
Opt. Cit. MENDONÇA, Joselí Maria Nunes p.154.
36
livres eram propriedades de seus senhores e, para obterem a liberdade, os senhores deveriam
receber uma indenização pela desapropriação de sua propriedade.
Ângelo Agostini critica a opinião dos políticos conservadores sobre a questão do
direito da propriedade. Como consta na legenda da caricatura da figura 6, o artista considera
os políticos hipócritas, pois durante o período em que estava sendo formulada a Lei do Ventre
Livre, eram contrários ao projeto do ministério Rio Branco
67
, entretanto, o surgimento de
outro projeto que atenuasse a escravidão no Brasil, serviria de apoio ã manutenção do
estamento social: “Depois de a terem tão guerreado, hoje elles abraçam essa lei com
enthusiasmo!”.
67
A Lei do Ventre Livre foi proposta durante o Ministério dirigido por José Maria da Silva Paranhos, também
conhecido como Visconde de Rio Branco. Para maiores informações, vide Pequenas Biografias de Grande
Maçons de Nicola Aslan ou Pajens da Casa Imperial: Jurisconsultos, Escravidão e a Lei de 1871 de Eduardo
Spiller Pena.
37
(FBN- Revista Illustrada Nº 387 de 20 de julho de 1884.)
(Figura 6)
38
Ao fundo da caricatura, estão populares com feições de espanto, observando a cena
que Ângelo Agostini coloca à frente da ilustração. Dois políticos conservadores se apóiam
sobre os ombros de um escravo e de uma escrava acorrentados a uma grande seringa usada
para vacinação, com a inscrição “Lei do Ventre Livre / 28 de Setembro de 1871”.
O caricaturista usa a seringa como símbolo de crítica à posição dos políticos
conservadores, que buscavam na Lei de 1871 uma solução para evitar a aprovação do projeto
do Ministério Dantas, de 1884. A lei abolicionista anterior seria a vacina que previne o fim da
escravidão aos cativos sexagenários, pois a nova proposta acabaria com o que os políticos
consideravam ser uma proposta contra o direito de propriedade. O artista usa novamente o
humor para ridicularizar o posicionamento dos políticos conservadores, representando-os
abraçados à seringa, como se estivessem apavorados diante da possibilidade de retirar deles a
possível solução para seus problemas. O escravo e a escrava amarrados à grande seringa
representam o fato de escravos adultos não terem perspectiva sobre a possibilidade de se
tornarem, um dia, livres.
Acima de uma colina, Ângelo Agostini coloca o personagem Zé Caipora assistindo a
cena de braços cruzados. A idéia de colocar Zé Caipora sobre a montanha significa que as
pretensões do caricaturista de criticar os políticos conservadores, o que faria em seu
semanário, seria para a opinião pública, superior à capacidade de influenciar dos discursos
políticos que os conservadores fizessem sobre a ilegalidade do projeto do Ministério Dantas.
Um aspecto interessante nos desenhos de Agostini é que, em algumas caricaturas,
como na figura 7, ele introduz, como forma de acentuar o entendimento da crítica satírica ao
posicionamento dos políticos contrários à causa abolicionista , a expressão popular “colocar
os bois à frente da carroça”
68
68
A relação entre o fazendeiro, o partido conservador e a questão da escravidão fazia parte da
crítica aos ideais do conservadorismo no Brasil. Os grandes latifundiários, como demonstra
Andréa Pessanha, defendiam a tese de que, sem a escravidão, a agricultura entraria em
declínio, chegando ao ponto de provocar a falência dos cafeicultores brasileiros. Os
escravocratas se baseavam na idéia que, caso se tornasse livres, os escravos não conseguiriam
agir por conta própria, sendo necessário para a educação destes se manterem sob tutela dos
homens brancos. Para a autora, o posicionamento dos abolicionistas era de que a escravidão
causava o atraso no desenvolvimento econômico, agrícola e industrial do Brasil, sendo um
mal a ser combatido, a qualquer custo, para o progresso do país.
39
(FBN- Revista Illustrada Nº 405 de 24 de março de 1885.)
(Figura7)
40
Ângelo Agostini constrói o cenário em que há uma descida e um senhor de escravos
conduz um carro de bois, ferramenta utilizada para o transporte de mercadorias nas fazendas.
Entretanto, a carroça encontra-se à frente do carro de bois, dificultando o controle do homem
que a conduz. O caricaturista teve como intuito ridicularizar os políticos conservadores. Como
fazendeiro, conduzindo o carro de bois, o artista ilustra a figura do Senador e grande
latifundiário Paulino de Souza, que tinha em posse muitos escravos.
Os bois representam o Partido Conservador e, como propõe Ângelo Agostini, na
caricatura, estava sendo conduzido pelo ideal do Senador fazendeiro. À frente dos animais,
ladeira abaixo, está uma carroça repleta de cativos, simbolizando a questão servil. A imperícia
de Paulino de Souza em conduzir a carroça do elemento servil sugere que o Partido
Conservador estaria passando por dificuldades para defender as idéias escravocratas. E a
ladeira significa, possivelmente a opinião de Agostini de que a escravidão estaria em
decadência, sendo inevitável a aprovação da Lei do Sexagenário e adesão a ela por políticos
conservadores.
Com o fim do Ministério Dantas,é constituído um novo ministério, chefiado pelo
Ministro Senador Saraiva, um liberal baiano, e grande latifundiário
69
. Nas eleições para o
novo quadro político do Brasil, os abolicionistas perderam espaço na Câmara dos Deputados.
Rui Barbosa não conseguiu se reeleger, pela província da Bahia, entretanto, Joaquim Nabuco
continuou sendo o Deputado abolicionista representante da província de Pernambuco. O
ministério Saraiva foi marcado por uma tentativa de reforma do projeto de Lei do Sexagenário
proposta anteriormente pelo Ministério Dantas.
O projeto de Lei do Saraiva visava a manter alguns princípios do Projeto de Lei do
Ministério Dantas. Porém, as modificações visavam a favorecer economicamente os senhores
de escravos. Para se tornarem livres, os escravos de sessenta anos teriam que obrigatoriamente
trabalhar, por um prazo de três anos, com o intuito de indenizar seus senhores. Outra
modificação foi a alteração de impostos para alimentar o Fundo de Emancipação. O Projeto
Saraiva visava à taxação de 5% adicionais, sobre todos os impostos, excetuando-se os de
exportação. A proposta que mais gerou discussões na Câmara de Deputados, dizia respeito
aos valores a serem pagos pelo Fundo de Emancipação para a compra de alforrias:
“Escravos menores de 20 anos 1:000$000
Escravos de 20 a 30 anos 800$000
Escravos de 30 a 40 anos 600$000
Escravos de 40 a 50 anos 400$000
Escravos de 50 a 60 anos 200$000
69
Opt. Cit. LEITE, Beatriz Westin de Cerqueira. p.169.
41
Par. 1º- O valor dos indivíduos do sexo feminino se regulará do mesmo modo,
fazendo-se porém o abatimento de 25% sobre os preços acima estabelecidos.”
Segundo Joseli Mendonça
70
, as discussões sobre a tabela de preço pago pelas alforrias,
foram acaloradas. A autora salienta que Antônio Prado, Deputado pela província de São
Paulo, por exemplo, discordava da proposta do Ministro Saraiva, pois, para o político paulista,
o projeto Saraiva não visava a um valor indenizatório para os cativos entre sessenta e sessenta
e cinco anos. Antônio Prado
71
defendia, como justo, o pagamento de 100$000 para os
senhores dos escravos que fossem libertados pela proteção do projeto de Lei. Os escravos com
mais de sessenta e cinco anos teriam, para Antônio Prado, seu valor determinado por um
arbitramento
72
que fixaria o preço do cativo de acordo com sua condição de trabalho.
A valorização dos escravos alforriados, pelo Fundo de Emancipação, não era a única
discussão que permeava o ambiente da Câmara dos Deputados. De acordo com Joseli
Mendonça
73
, o argumento dos escravocratas era de que os escravos sexagenários teriam
passado tanto tempo como cativos que, ao conseguirem a sua liberdade, se dedicariam à
ociosidade, sem buscar uma maneira de se auto-sustentar. Os Deputados tinham receio de que
uma libertação de escravos em massa, como previam os projetos de Dantas e Saraiva, poderia
causar a formação de bandos que invadiriam as cidades, saqueando, pilhando e matando.
O objetivo do Ministério Saraiva era a aprovação, na Câmara de Deputados, do
Projeto de Lei do Sexagenário, a qualquer custo, embora o valor indenizatório das alforrias
dos escravos a ser pago com verba do Fundo de Emancipação, provocasse discussões
acaloradas. Segundo Beatriz Leite
74
, o jornal Gazeta da Tarde e a Revista Illustrada foram os
instrumentos noticiosos que mais criticaram o Ministro Saraiva. O político baiano foi o
personagem da política brasileira mais ridicularizado nas caricaturas de Ângelo Agostini. O
caricaturista não mediu esforços para tecer críticas sobre Saraiva.
Na caricatura da figura 8, Agostini lançou sobre as costas de Saraiva toda a culpa pelo
fato de os escravos sexagenários ainda não estarem livres. Ao mesmo tempo, tentou colocar a
população fluminense contra os políticos escravocratas que impediam o avanço do processo
de abolição.
70
Opt. Cit. Mendonça. Joseli Maria Nunes. p.187.
71
Segundo Jacob Gorender, Antônio Prado anos depois seria o redator do projeto que levou a extinção completa
da escravidão no Brasil.
72
Modalidade Jurídica em que uma pessoa que necessariamente não fosse um magistrado determinaria o
resultado de algum conflito jurídico, sendo vetado o apelamento ao poder judiciário.
73
Opt. Cit. Mendonça. Joseli Maria Nunes. p.191.
74
Opt. Cit. LEITE, Beatriz Westin de Cerqueira. p.169
42
(FBN- Revista Illustrada Nº 409 de 11 de abril de 1885.)
(Figura 8)
43
Na caricatura, o artista representa um grupo de populares, no Rio de Janeiro, à frente
de um prédio público com o nome de “Parlamento”, que representa a Câmara de Deputados e
o Senado. Enquanto a Câmara de Deputados não aprovava nenhum projeto de Lei que
emancipasse os escravos com mais de sessenta anos, o Senado do Império não fazia questão
de se mobilizar para apressar o processo de libertação aos sexagenários. À frente da imagem
está um homem e um casal de escravos sexagenários. Os dois escravos no desenho expressam
tristeza com a própria situação. A mulher está chorando e o homem cabisbaixo. O homem
branco, que se encontra à frente, é representado como defensor da liberdade dos sexagenários.
Isto fica evidenciado com a legenda da caricatura: “Se os negreiros do Parlamento não
tratarem de libertar já estes pobres escravos, nós o povo fluminense o faremos.”
Ângelo Agostini simboliza com os três personagens da caricatura, a idéia de que os
políticos brasileiros estariam despreocupados com a liberdade dos escravos sexagenários. O
homem está com um mastro na mão, apontando para uma das janelas do prédio público. Na
janela encontra-se a figura do Ministro Saraiva que assiste à cena toda com uma feição de
indiferença. Na mesma janela em que se encontra Saraiva, outro político assiste atentamente à
manifestação. Na janela ao lado, estão dois outros políticos que também assistem atentos a
manifestação do público. Na nossa leitura, o objetivo de Agostini com a caricatura era
incentivar a população da província do Rio de Janeiro e do município neutro a exigir que os
políticos proporcionassem imediatamente a liberdade aos escravos que tivessem mais de
sessenta anos.
Nas caricaturas da figura 9, Ângelo Agostini atinge diretamente o Ministro Saraiva
apelidando-o de “Coveiro dos Sexagenários”. O artista defendia a idéia de que se a liberdade
dos escravos com mais de sessenta anos dependesse diretamente dos esforços do Ministro
Saraiva, os “pretos velhos” do Império nunca teriam a oportunidade de conhecer em vida a
liberdade.
44
(FBN- Revista Illustrada Nº 413 de 20 de junho de 1885.)
(Figura 9)
45
Na ilustração, Ângelo Agostini propõe que o Ministro Saraiva seja representado ao pé
de uma árvore fazendo uma cova. Na cova, já estão três cativos. Um com a cabeça para um
lado e outro com a cabeça para o outro. O escravo que está sendo colocado na cova tem
cabelos brancos, significa que se trata de um escravo idoso. As mãos acorrentadas podem
significar que o escravo morreu nessas condições, sem oportunidade de conhecer a liberdade.
Assim os desenhos deixam explícita a opinião de Ângelo Agostini sobre o Ministro Saraiva,
para o qual,daquela data em diante, todos os escravos sexagenários do Império morreriam
cativos.
A árvore à beira da cova tem, em seus galhos, pendurados, um chapéu, uma casaca e o
que aparentemente sugere ser um avental usado em rituais maçônicos
75
. O chapéu
76
é um
símbolo da repressão do Ministro Saraiva sobre as idéias abolicionistas. A casaca simboliza a
roupa usada pelos parlamentares do Império. Ao deixar a casaca pendurada na árvore, Saraiva
estaria deixando de lado os interesses do Parlamento como um todo, adotando apenas medidas
que o favorecessem de maneira totalmente pessoal. O avental representa o trabalho maçônico.
Ao pendurar seu avental na árvore, José Antônio Saraiva, membro da maçonaria, estaria
deixando de lado o princípio da Liberdade, defendido como ideal maçônico, em prol de seus
interesses, enquanto fazendeiro e dono de vários escravos, e portanto, no desenho, usando
roupas de fazendeiros da época.
As críticas contra o Ministro Saraiva continuaram surgindo nas páginas da Revista
Illustrada. Na caricatura da figura 10, Ângelo Agostini liga a figura do Ministro Saraiva ao
grande latifundiário, detentor de escravos, que defendia os seus interesses e os de seus pares.
O Ministro é colocado como um vendedor de escravos que busca a lucratividade com a
exploração do homem pelo homem.
75
Informação obtida em uma conversa informal com um maçon.
76
CIRLOT, Juan –Eduardo. Dicionário de Símbolos; Editora Moraes, 1984 p.157.
46
(FBN- Revista Illustrada Nº 413 de 20 de junho de 1885.)
(Figura 10)
47
Segundo Marilene Silva
77
, a venda de escravos no Brasil era feita em leilões e vendas
particulares, geralmente anunciados em jornais da época. Ressalta a autora que, mesmo com o
fim do tráfico negreiro e com as proibições do tráfico interprovincial, havia leilões nas
cidades. Kátia Mattoso
78
considera que, com o fim do tráfico negreiro, a maioria dos leilões
de escravos tinha o intuito de arrecadar fundos para que os proprietários de cativos
conseguissem saldar as suas dívidas com os bancos ou com terceiros.
Marilene Silva
79
revela que o valor de um escravo vendido em um leilão variava de
acordo com o maior lance dado. Quando ocorria a venda particular, geralmente o preço era
fixado anteriormente em um acordo feito pelas partes. Os preços também poderiam variar de
acordo com a idade, o sexo e o trabalho que o escravo sabia desempenhar. Geralmente, os
cativos homens tinham o seu valor mais elevado, pois conseguiam fazer trabalhos mais
pesados.
A idade, como variável do preço de um escravo, determinava que os escravos jovens
teriam os preços mais baixos, pois caberia ao senhor ensinar-lhes o trabalho e esperar que,
com mais idade, estivessem aptos a exercer determinadas funções. Um escravo na idade
adulta, que seria entre vinte e trinta anos, era mais valorizado. A partir de então, o valor do
escravo era decrescente, pois, quanto mais o tempo passava, menor seria o tempo de serviço
(limitado pela morte ou compra de alforria) e as funções que exigiam maior vigor físico não
poderiam ser mais executadas.
A habilidade para determinados trabalhos também era variável no valor dos escravos
que viveriam nas cidades, pois o preço de um cativo era diretamente proporcional as suas
habilidades e ao lucro que poderia ser oferecido ao senhor, pelo trabalho do escravo. Os locais
destinados ao leilão, nos últimos anos da escravidão, eram escolhidos livremente pelos
vendedores, previamente acordados entre os possíveis compradores.
A caricatura da figura 10 representa o local de um encontro de fazendeiros para
comercialização de mão-de-obra escrava e de animais. Também no desenho, um homem
conduz dois cavalos, indicando que, no local, também eram vendidos animais. À frente da
caricatura, Agostini põe um grupo de quatro fazendeiros. O artista representa o Ministro
Saraiva. O político latifundiário está sendo ilustrado, tentando vender, aos outros fazendeiros,
algumas de suas propriedades. Um dos fazendeiros segura em suas mãos um chicote,
instrumento utilizado para a docilização dos corpos dos animais da fazenda, além de ser um
77
SILVA, MarileneRosa Nogueira da. Negro na Rua: A Nova Face da Escravidão; Editora Hucitec, São Paulo,
1988. p.61.
78
MATTOSO, Kátia M. de Queirós. Ser Escravo no Brasil; Editora Brasiliense, São Paulo, 1990. p.72.
79
Opt. Cit. SILVA, MarileneRosa Nogueira da. Negro na Rua. p.60.
48
aparato punitivo para os escravos. O chicote representa o poder que os senhores têm sobre os
escravos e os animais que, no traço de Ângelo Agostini, são representados tendo o mesmo
valor social para os senhores.
A mescla entre as duas categorias de propriedade representa que para Saraiva não há
diferenças entre um escravo, ser humano racional, e um burro, animal irracional usado para
tração e transporte. Na opinião de Ângelo Agostini, Saraiva considera os animais mais
importantes do que os escravos, pois, na figura 10, a placa que discrimina os preços, os
animais são mais valorizados que alguns cativos.
“Uma bestá para cangalha 80$000
8 Porcos gordos a 30h 240$000
6 Carneiros a 15h 90$000
Uma vaca tourina 80$000
Agostinho, preto velho doente 60$000
Ignez, preta, velha, doente 10$000
Luiz, creoulo, 28 anos 900$000
Joana e um ingenuo 600$000
Antonio, 50 anos, aleijado 70$000”
Na imagem de Joana acompanhada de seu filho, Agostini deixa explícita a crítica à Lei
do ventre Livre, que, segundo a caricatura, deixará a criança à mercê do senhor que comprará
sua mãe, até completar vinte e um anos
80
. Outros escravos, cujo preço aparece acima, são:
Antônio, escravo de cinqüenta anos, aparentemente é o primeiro da esquerda para a direita.
Está sentado ao chão cabisbaixo. Ignez, “preta velha doente” encontra-se sentada ao lado dos
carneiros. Com um lenço na cabeça, assiste à sua venda, desolada. Agostinho, “preto velho
doente”, encontra-se ao lado do mastro onde a placa com os valores dos escravos está afixada.
Se somados os valores dos três escravos, estes valeriam o equivalente a quatro “porcos gordos
a 30h”. Estes três escravos são personagens que, para Ângelo Agostini, representam o real
sentido da proposta de Lei do Ministério Saraiva. Para o caricaturista, a intencão de Saraiva
era defender seus próprios interesses de fazendeiro, proprietário de escravos e por
conseguinte, evitar o avanço da causa abolicionista. Na legenda pode-se ler:
“sendo eu lavrador, não podia deixar de tranquillizar a lavoura, garantindo a
propriedade escrava e fixando-lhe um valor. Podem, pois, continuar a considerar o
escravo um animal como qualquer outro e sujeito a ser comprado, vendido, surrado,
etc, pelo menos nesses 10 annos. É o que lhes garante o meu projecto”
80
A Lei do Ventre Livre determinava que um filho de uma escrava que nascesse a partir da data em que a lei
entrasse em vigor ficaria acompanhado por sua mãe e sob tutela do senhor de sua mãe. Quando completasse sete
anos, o senhor poderia escolher entre receber uma indenização em títulos de dívida pública ou ter a criança
trabalhando para ele como escravo até que completasse vinte e um anos.
49
As críticas de Ângelo Agostini contra o projeto do Ministério Saraiva foram se
tornando cada vez mais contundentes. O artista enfatizava as intenções indenizatórias da
proposta. Ele comparou o Ministro Saraiva a um açougueiro que negociava carne humana. A
caricatura da figura 11 enfatiza a imagem de Saraiva como comerciante de carne.
(FBN- Revista Illustrada Nº416 de 15 de agosto de 1885)
(Figura 11)
No primeiro quadro, Ângelo Agostini, através da figura de Joaquim Nabuco,
representa as críticas dos abolicionistas contra o projeto Saraiva. O Deputado pernambucano
encontra-se em plenário na Câmara de Deputados. Ao lado dele, há políticos sentados
ouvindo as críticas do abolicionista. À frente de Joaquim Nabuco, há três escravos sentados
assistindo às discussões. Os escravos representam a própria escravidão, cujo futuro está sendo
discutido no plenário da Câmara. Joaquim Nabuco aponta para o Ministro Saraiva, como se
estivesse acusando-o de lentidão, na resolução da questão do elemento servil. Saraiva segura
com a mão direita a tabela a ser paga pelo Fundo de Emancipação para as alforrias
compradas. O conflito entre o político pernambucano e o baiano representa os conflitos de
ideais entre os abolicionistas e os escravocratas.
No segundo quadro, o caricaturista, representa o Ministro Saraiva como um
açougueiro antropofágico. De costas para o leitor, o Ministro está dissecando um corpo
humano. Usando roupas parecidas com as de um açougueiro especializado para canibais,
Saraiva representa as preocupações da proposta do seu projeto de Lei do Sexagenário.
Portanto, como consta na legenda, o escravo para Saraiva seria como uma vaca para um
açougueiro.
50
À direita do corpo, há um outro corpo que já foi esquartejado pelo político. Ao lado,
há uma cabeça de homem, um ombro sem os braços, dois pés, uma perna com seu pé e o
corpo decapitado de uma mulher abatida sem uma das penas e um dos braços. As partes
corporais dos escravos são a idéia apresentada por Antônio Prado, discutida em plenário com
possibilidade de ser adicionada na composição do projeto Saraiva, em colocar os preços nos
escravos com mais de sessenta anos de acordo com as condições de trabalho dos cativos.
A cabeça decapitada sugere que os escravos seriam como animais, pois não teriam a
condição de pensar. O ombro separado do corpo talvez possa ser entendido como uma
alegoria aos escravos que trabalhavam carregando peso, o que determinava um preço inferior.
Os pés e a perna caracterizam os escravos mensageiros que usavam seus pés para levar
recados dos senhores para onde fossem destinados. O corpo decapitado da mulher despida e
sem alguns membros denotam as escravas que ainda poderiam proporcionar lucro para seus
senhores, através da prostituição.
Após a renúncia de Saraiva
81
, em 20 de agosto de 1885, foi escolhido para substituí-lo
o Barão de Cotegipe. Político baiano, que, segundo Tenório Albuquerque
82
, teve grande
influência na Maçonaria. Era um grande latifundiário, assim como o seu antecessor. Para
Beatriz Leite, Cotegipe usou de sua influência política para convencer o Senado a aprovar o
projeto, sem mais emendas. A autora salienta que a alegação do Ministro é que não haveria
condições e nem tempo suficiente para que o projeto de Saraiva voltasse para a Câmara de
Deputados em seu mandato temporário. O projeto foi novamente aprovado. A Lei ficou não
só conhecida como Lei do Sexagenário, mas também como Lei Saraiva-Cotegipe, pois foi
aprovada com os esforços dos dois políticos baianos. A lei foi aprovada no Senado em 28 de
setembro de 1885.
Pela lei, os escravos ficariam restritos a permanecerem em sua província, ficando
vetado, aos seus senhores, o translado para outras regiões. Caso não conseguissem emprego,
os escravos libertos deveriam recorrer à polícia, que indicaria o local e o trabalho adequado
para os cativos. Houve a manutenção do trabalho dos escravos com mais de sessenta anos por
mais três anos, para indenizar os seus senhores. A principal modificação para a aprovação da
Lei dizia respeito ao valor a ser pago pela alforria dos escravos através do Fundo de
Emancipação:
“Escravos menores de 30 anos 900$000
81
Segundo Joseli Mendonça, o Ministro Saraiva, conseguiu após uma emenda a aprovação do seu Projeto de Lei
na Câmara de Deputados. Sérgio Buarque de Holanda
81
enfatiza que o Ministro, para criar condições políticas
favoráveis à aprovação do projeto no Senado, pede demissão.
82
ALBUQUERQUE, A. Tenório. O que é Maçonaria?; Editora Aurora, Rio de Janeiro. p.227.
51
Escravos de 30 a 40 anos 800$000
Escravos de 40 a 50 anos 600$000
Escravos de 50 a 55 anos 400$000
Escravos de 55 a 60 anos 200$000
Par. 1º- O valor dos indivíduos do sexo feminino se regulará do mesmo modo,
fazendo-se porém o abatimento de 25% sobre os preços acima estabelecidos.”
(Lei nº 3270 de 28 de setembro de 1885.)
A tabela de preços das alforrias por faixa etária deveria ter uma depreciação conforme
o tempo passasse:
“No primeiro ano 2%
No segundo ano 3%
No terceiro ano 4%
No quarto ano 5%
No quinto ano 6%
No sexto ano 7%
No sétimo ano 8%
No oitavo ano 9%
No nono ano 10%
No décimo ano 10%
No undécimo ano 12%
No décimo segundo ano 12%
No décimo terceiro ano 12%”
(Lei nº 3270 de 28 de setembro de 1885.)
Ângelo Agostini não dedicou muitas páginas da Revista Illustrada para criticar o
Ministro Cotegipe, como fez com seu antecessor. Na maioria das caricaturas produzidas sobre
o Ministro, o artista o colocou com vestes de Imperador. A lei Saraiva-Cotegipe foi
ridicularizada por Ângelo Agostini, como consta na caricatura da figura 12.
52
(FBN- Revista Illustrada Nº462 de 13 de agosto de 1887)
(Figura 12)
53
Ângelo Agostini retoma um de seus temas trabalhados em São Paulo, quando produzia
caricaturas para O Cabrião. O artista traça novamente uma comparação entre o arcaísmo e a
lentidão das viagens feitas em lombo de burro, e a rapidez e o progresso feito pela
locomotiva, como revela Ciro Brás Gallota
83
. A imagem aparece em um cenário interiorano
da província de São Paulo, no qual há um caminho a ser seguido pelo trilho de um trem e uma
trilha alternativa.
O caricaturista representa os ministros Saraiva e Barão de Cotegipe sentados sobre um
burro, símbolo do “atraso”, que representa a Lei do Sexagenário, aprovada através dos
esforços dos dois políticos. Saraiva, responsável pela aprovação do projeto de Lei na Câmara
de Deputados, está agarrado à cintura de Cotegipe, que defendeu seus ideais perante outra
esfera do Poder Legislativo. O barão encontra-se à frente, conduzindo o burro, pois foi o
responsável pela aprovação da Lei no Senado. Atrás do burro, há uma escrava com uma
argola
84
e uma corda presa ao pescoço. A escrava simboliza, na visão de Agostini, a síntese do
sistema escravista. É possível perceber, na caricatura, que, para Agostini, a Lei Saraiva-
Cotegipe conduziria ao fim da escravidão lentamente, como uma viagem de burro. Seria,
portanto, uma lei que, naquele momento, daria garantia aos interesses dos grandes
latifundiários escravocratas. Os quatro personagens, o burro, a escrava, Saraiva e Cotegipe
representam em conjunto, o cenário político vigente, no que dizia respeito às discussões sobre
a questão do elemento servil.
No horizonte, Agostini representa a velocidade com que a campanha abolicionista
avançava. Agostini utiliza a locomotiva para simbolizar os ideais abolicionistas. Nos vagões,
estão embarcando escravos que se, dependessem dos esforços dos abolicionistas,
conseguiriam a sua liberdade rápida como uma viagem de trem. A locomotiva é um símbolo
de progresso, indicando que o Brasil progrediria assim que a escravidão acabasse em todas as
províncias.
Ângelo Agostini acompanhou todo o processo que culminou na aprovação da lei que
deu aos escravos com mais de sessenta anos a possibilidade de morrer como homens livres. O
humor, o deboche, e a ironia acompanharam o artista no durante a sua trajetória como
abolicionista.
83
Opt. Cit. GALLOTA, Ciro Brás.
84
Instrumento de punição para os escravos. Para maiores informações vide o capítulo 2.
54
2 Rezas silenciadas: Igreja, escravidão e as condições de vida do escravo.
Ângelo Agostini, em sua obra teceu duras críticas à Igreja Católica. Entretanto, o
caricaturista não criticava as irmandades leigas. O artista durante a sua carreira manteve uma
posição anticlerical, principalmente no que diz respeito às influências dos Bispos brasileiros
na política.
Marcelo Balaban
85
, em sua tese intitulada Poeta do Lápis: A trajetória de Angelo
Agostini no Brasil Imperial – São Paulo e Rio de Janeiro – 1864-1888, ao trabalhar com a
revista O Mosquito, levanta subsídios para se crer na possibilidade de uma antipatia de
Ângelo Agostini pelos Bispos brasileiros na década de 1870.
A Igreja Católica no Brasil do século XIX, era heterogênea, dividida entre as
Associações Religiosas Leigas
86
, também conhecidas como Irmandades, que tinham seus
próprios valores e condutas previamente formuladas em Compromissos
87
; as Ordens
Religiosas
88
, algumas defendendo votos de pobreza, e outras, funcionando como empresas,
como por exemplo, os Jesuítas; e o Clero, ligado ao Vaticano e ao Estado, representado pelos
Bispos, seus subalternos. A heterogeneidade da Igreja no Brasil proporcionou a possibilidade
de diferentes opiniões, sobre a questão da Escravidão, por devotos de uma mesma religião.
Segundo Russell-Wood
89
, as Associações Religiosas Leigas (Irmandades ou
Confrarias) surgiram com o intuito de promover a filantropia. Como a coroa portuguesa não
se preocupava com questões sociais no Brasil colônia, para Russell-Wood, a sociabilidade no
Brasil e o assistencialismo só foi possível devido à formação das Associações Religiosas.
Para serem fundadas, as Irmandades leigas deveriam escolher um santo padroeiro; em
alguns casos, havia uma relação direta com as profissões dos devotos. As Irmandades de São
José geralmente eram fundadas por carpinteiros e por comerciantes. A princípio, os membros
deveriam escolher algum local para se instalarem, podendo ser uma capela no interior de uma
Igreja, uma pequena Igreja ou até mesmo um prédio grande. Os prédios eram geralmente
construídos com o dinheiro proveniente da doação dos membros. Na maioria das vezes, as
igrejas eram construídas por etapas. Primeiro a Nave principal, posteriormente a torre do sino
e em seguida a segunda torre (as igrejas barrocas teriam que necessariamente ter duas torres
85
Tese de doutorado defendida na Universidade Estadual de Campinas em 2005.
86
Os membros não deveriam fazer parte do clero.
87
Nomenclatura utilizada para designar o conjunto de normas seguidas por uma Associação Religiosa.
88
Organização de clérigos consagrados em uma associação religiosa hierárquica.
89
RUSSELL-WOOD, A. J. R. Fidalgos e Filantropos: A Santa Casa da Misericórdia da Bahia, 1550-1755;
Editora Universidade de Brasília, Brasília-Destito Federal, 1968.
55
em sua entrada). Algumas vezes, a Irmandade não tinha verbas para terminar as construções.
Este é um dos motivos de haver Igrejas barrocas com uma torre e outras com duas torres.
Os Irmãos
90
deveriam formular um Estatuto, também chamado de compromisso, que
deveria conter as informações do funcionamento da Irmandade, como, por exemplo, o valor a
ser cobrado para a entrada de irmãos novos, a anuidade, a quantidade de missas rezadas para
as indulgências dos irmãos, os locais em que cada irmão deveria ser enterrado dentro da
igreja, conforme a hierarquia da irmandade. O posicionamento de cada irmão durante as
missas também seguiam a hierarquia.
Todas as irmandades, em seus compromissos, deveriam solicitar, como primeiro
capítulo, a veneração de seus santos padroeiros. Algumas irmandades veneravam mais de um
santo. Os Compromissos não deveriam ser contrários ao governo vigente e aos preceitos
católicos, pois deveriam ser aprovados, tanto pelo Papa quanto pelo governo vigente, para que
realmente fossem reconhecidas e fundadas como Associações Religiosas.
Como o catolicismo foi a religião oficial do Brasil, desde a colonização até boa parte
do século XX, a fundação de Associações Religiosas Leigas não era exclusividade apenas de
homens brancos e ricos. Eram fundadas também por homens pobres, homens pardos e homens
pretos
91
, fossem escravos ou libertos. Era incentivada pelos governantes e pelos pontífices a
criação de irmandades.
A Irmandade de Nossa Senhora da Lampadosa, no Rio de Janeiro, foi criada por
escravos que sobreviveram ao naufrágio de um navio negreiro e foram resgatados com uma
imagem de Nossa Senhora da Lampadosa. Passaram a venerar a santa e construíram uma
pequena igreja
92
. Segundo José Ramos Tinhorão
93
, um dos motivos de veneração dos Homens
pretos por Nossa senhora do Rosário, supostamente, estaria ligado ao orixá Ifá, através do
qual era possível consultar o destino, atirando nozes de uma palmeira chamada Okpê-lifá. No
que se diz respeito a São Benedito, seria pelo fato de ser um santo negro e africano.
Antonia Aparecida Quintão
94
considera que o catolicismo tradicional foi
implementado no Brasil, com a colonização portuguesa, seguindo um aspecto familiar, social
e leigo. Leigo, porque a administração das Associações Religiosas era feita por irmãos não
vinculados ao clero; social, porque, para a autora, a religião era o núcleo da convivência
90
Nomenclatura utilizada para nomear um membro de uma Associação Religiosa.
91
Pretos era o termo utilizado para denominar os negros e a forma que eles se autodenominavam até o fim do
século XIX.
92
A Igreja ficou conhecida por ter sido o último local em que Tiradentes rezou antes de sua execução.
93
Apud. QUINTÂO, Antonia Aparecida. Lá Vem Meu Parente: as Irmandades de pretos e pardos no Rio de
Janeiro e em Pernambuco (Século XVIII); Annablume, São Paulo, 2002. p78
94
QUINTÂO, Antonia Aparecida. Lá Vem Meu Parente: as Irmandades de pretos e pardos no Rio de Janeiro e
em Pernambuco (Século XVIII); Annablume, São Paulo, 2002. p.52
56
social, com festividades, procissões e manifestações religiosas, que na concepção da autora
quebraria com a monotonia do cotidiano na época, e familiar por ser a base da sociedade.
No século XIX, dentre as manifestações religiosas de convivência social, a que mais se
destacava eram os enterros. Antonia Aparecida Quintão
95
faz um estudo comparativo entre
irmandades pretas e pardas do Rio de Janeiro e de Pernambuco. Em ambos os locais, os
compromissos abordavam a indulgência das almas dos irmãos em missas, procissões e rituais
de enterramento.
João José Reis
96
, no livro A morte é uma festa, fez um estudos sobre os rituais em
torno da morte no século XIX. Ele relata o caso de um senhor soteropolitano, que declarou,
em seu testamento, o dever de seus herdeiros de contratar trezentos mendigos para saírem em
procissão, segurando velas atrás do cortejo fúnebre. O autor ressalta que, no período, quanto
maior o número de pessoas em um cortejo, mais importante era a pessoa. Segundo João José
Reis, era normal que durante o ato fúnebre, populares saíssem atrás dos familiares para
acompanhar o velório, tendo como objetivo comer a comida oferecida aos convidados e beber
o morto
97
.
No que diz respeito à convivência social promovida pelas irmandades, João José Reis
concorda com Antonia Aparecida Quintão. Ele comenta que alguns senhores se associavam a
mais de uma Associação Religiosa, com o intuito de ter seu velório com muitos convidados.
O compromisso da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário e São Benedito dos Homens
Pretos da cidade do Rio de Janeiro, de 1831
98
, propõe as normas a serem seguidas no caso de
um irmão pertencer a mais de uma Associação Religiosa.
As Irmandades Leigas também tinham como objetivo a filantropia. Mariza de
Carvalho Soares
99
e Antonia Aparecida Quintão
100
comentam que algumas irmandades negras
tinham como intuito a compra de cartas de alforria de seus irmãos. No compromisso da
Irmandade de Nossa Senhora do Rosário e São Benedito dos Homens Pretos da cidade do Rio
de Janeiro, de 1831
101
, como principal função da irmandade estão a educação dos filhos
órfãos dos irmãos e a compra de cartas de Alforria para os irmãos. Há um capítulo explicativo
95
Opt. Cit.
96
REIS, João José. A Morte é um Festa: Ritos Fúnebres e Revolta Popular do Brasil no Século XIX; Companhia
das Letras,
97
Termo utilizado para o ato do consumo de bebidas alcoólicas durante os velórios, geralmente oferecidas pelos
parentes dos mortos.
98
Arquivo da Cúria Metropolitana do Rio de Janeiro, AR001.
99
SOARES, Mariza de Carvalho. Devotos da cor: Identidade étnica, religiosidade e escravidão no Rio de
Janeiro, Século XVIII; Civilização Brasileira, Rio de janeiro, 2000.
100
Opt. Cit.
101
Arquivo da Cúria Metropolitana do Rio de Janeiro, AR001.
57
de como deve ser feito o sorteio dos irmãos a serem contemplados com alforrias, a quantidade
de dinheiro designado para isto, e o uso de cofre exclusivo para arrecadar fundos. Portanto,
algumas Associações Religiosas tinham um posicionamento contrário à escravidão no Brasil.
Embora não agissem de forma política e em alguns casos, não reivindicassem, junto ao
governo, o fim da escravidão, eram instrumentos antiescravistas.
58
(FBN- Revista Illustrada Nº 420 de 31 de outubro de 1885.)
(Figura 13)
59
Na caricatura de Ângelo Agostini, na figura 13, ao centro, encontra-se o Deputado
Ferreira Viana. À sua frente, há alguns livros empilhados. Sob a mão esquerda do Deputado,
está um requerimento, provavelmente a ser feito ao parlamento. Na mão direita do Deputado
está uma pena que aparentemente está sendo arrastada sobre a mesa, como o ato de alguém
que está refletindo sobre o que deve ser solicitado no requerimento. De um lado, São Benedito
pede proteção aos escravos e, do outro lado, São Francisco de Assis pede proteção a quem
auxilia escravos fugitivos, pois, no período em que a caricatura foi composta, estava
tramitando, no parlamento, a Lei do Sexagenário. O Projeto não aprovado pelo Ministério
Saraiva, no Artigo sétimo, parágrafo terceiro, dizia que deveriam ser multados, em quinhentos
mil réis, os que seduzissem para o trabalho assalariado ou ocultassem escravos de outros
senhores
. A intenção de Ângelo Agostini era fazer com que os Deputados se mobilizassem,
para evitar punição aos que acolhessem escravos fugitivos.
A figura de São Benedito dá a possibilidade de pelo menos duas interpretações: a
primeira, São Benedito estaria simbolizando as Irmandades de São Benedito dos Homens
pretos, geralmente formada por escravos. Esta interpretação está fundamentada no trecho da
legenda da caricatura que diz “(...) S. Benedicto a pedir-me proteção para seus parceiros (...)”.
Neste caso, os parceiros do santo seriam os negros escravos, pois têm, assim como o santo, a
origem africana e a mesma cor da pele. Como as Associações Religiosas dos Homens pretos
tinham, por intuito, a liberdade de seus irmãos escravizados e a verba destinada à compra das
cartas de alforria geralmente eram obtidas através de doações dos irmãos, e nem sempre a
maioria eram de homens ricos, é provável que a quantidade de donativos nem sempre fosse
suficiente para a obtenção de um número satisfatório de alforrias. Portanto, São Benedito
estaria simbolizando o pedido dos negros escravos para os políticos do Império.
Outra denotação possível para a presença da figura de São Benedito nesta caricatura é
a representação da ideologia da Ordem dos Monges Beneditinos. Valeriano Altoé
102
salienta
que embora o código canônico dificultasse juridicamente que alguma Ordem se desfizesse de
algum bem, mesmo que fosse um escravo, em 29 de setembro de 1871, um dia após a
aprovação da lei do Ventre Livre, os mosteiros beneditinos haviam dado, de forma
incondicional, a liberdade total a seus escravos, sem exigir qualquer tipo de indenização,
totalizando, ainda de acordo com o autor, cerca de quatro mil cativos espalhados por fazendas
e mosteiros. Portanto, os monges beneditinos teriam como ideologia a essência abolicionista.
102
ALTOÈ, Valeriano. A Igreja e a Abolição – Uma posição conservadora. Dissertação de Mestrado;
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1987. p.104.
60
Em relação à imagem de São Francisco de Assis, esta seria a representação dos atos da
Ordem Franciscana. Ainda de acordo com Valeriano Altoé, embora tivessem dado algumas
cartas de alforria, para alguns cativos, na década de 1880, ainda possuíam escravos. A legenda
da caricatura consta que “(...) S. Francisco de Assis a dizer-me que devo riscar o infamante
artigo que pune as almas caridosas que dão asylo e proteção aos escravizados (...)”, levanta a
possibilidade de haver ironia na legenda de Ângelo Agostini ou de que os Franciscanos
quisessem que a emancipação dos escravos fosse a longo prazo, porém sem danos aos
protetores dos escravos fugitivos, pois segundo Eduardo Silva
103
, alguns padres, militares,
políticos e comerciantes protegiam quilombos na cidade do Rio de Janeiro.
Sobre a posição adotada pelos Bispos brasileiros, no início das discussões sobre o fim
da escravidão no Brasil, até 1887, Valeriano Altoé
104
ressalta que a Igreja Católica, oficial do
Brasil no período do Império, se manteve em uma aparente indiferença, buscando a
neutralidade sobre a questão da Escravidão. No período da Lei do Ventre Livre, ainda de
acordo com Valeriano Altoé, o Bispo do Rio de Janeiro, D. Pedro Maria Lacerda, foi um dos
poucos membros do clero brasileiro que comentaram a lei, ao enviar, aos fiéis uma carta
pastoral sobre a liberdade dos nascidos sobre proteção da lei.
O Bispo do Pará, D. Antonio de Macedo Costa, para Valeriano Altoé, o Bispo de
maior prestígio e liderança de sua época não protestou contra a lei do ventre livre, mas contra
o Presidente da província do Pará que enviou diretamente o texto da lei aos párocos.
Segundo Marcelo Balaban
105
, D. Antônio Macedo da Costa, em março de 1873,
excomungou os maçons em sua província, proibindo a leitura de determinados textos que não
estivessem de acordo com as posições da igreja, vedando os sacramentos e proibindo que
maçons fossem enterrados em cemitérios públicos, a não ser que abandonassem a condição de
maçons.
Esses acontecimentos provocaram reações fortes na imprensa, tornando públicos
tensões e conflitos latentes, que, há alguns, anos vinham desafiando o equilíbrio da instável
relação entre o Estado e a igreja. O tema foi debatido no parlamento. O Senador Cândido
Mendes tomou partido do Bispo paraense e gerou desconforto para o Visconde do Rio
Brando, responsável pela lei do Ventre Livre, que, naquele momento, era Grão Mestre do
Grande Oriente do Brasil Desinido do Vale do Lavradio.
103
SILVA, Eduardo. As Camélias do Leblon.
104
Opt. Cit ALTOÈ, Valeriano. P.114.
105
Opt. Cit. BALABAN, Marcelo. P.193
61
O silêncio e a indiferença do Bispo do Pará, de acordo com Valeriano Altoé
106
,
duraram até o fim da escravidão no Brasil (só manifestando respeito, com a questão do
escravismo, após a lei Áurea). É provável que a omissão de D. Antonio de Macedo Costa
durante todo o período do processo das leis abolicionistas fosse devido ao fato de a maioria
dos envolvidos na elaboração das leis estivessem com a maçonaria, como por exemplo, Rui
Barbosa
107
, que, em 1870, enquanto fazia parte da loja América, em São Paulo, propôs que os
maçons libertassem as filhas de suas cativas e que um quinto da arrecadação da loja fosse
destinada a compras de alforrias (lei maçônica posteriormente adota em todas as lojas do país
e levada como base para confecção da Lei do Ventre Livre); O Ministro Dantas
108
, juntamente
com Rui Barbosa responsável pelo primeiro projeto de lei do sexagenário; o Barão de
Cotegipe
109
, que foi o Ministro que conseguiu a aprovação da Lei do Sexagenário; e Antônio
Prado
110
, redator da Lei Áurea.
A postura do Bispo do Pará e a posição de indiferença dos demais Bispos brasileiros
também surgiram no traço de Ângelo Agostini, nas páginas da Revista Illustrada. O Artista,
na figura 14, utiliza-se do artifício da ironia para criticar o bispado brasileiro:
106
ALTOÈ, Valeriano. Opt. Cit. P.131
107
ASLAN, Nicola.Pequenas Biografias de Grandes Maçons; Editora Maçônica, Rio de Janeiro, 1973.
108
Opt. Cit
109
Opt. Cit. ALBUQUERQUE, A. Tenório.
110
Opt. Cit. ASLAN, Nicola.
62
(FBN- Revista Illustrada Nº 471 de 18 de novembro de 1887.)
(Figura 14)
63
No quadro Superior, Ângelo Agostini posiciona um grupo de clérigos, que, pela
vestimenta, aparentam ser Bispos. A legenda do quadro dá subsídios para essa interpretação:
“Afinal, Os Bispos do império não podem mais conter sua indignação diante das torturas
infligidas aos miseros escravisados”.
No primeiro plano, presos ao tronco
111
, pelos pés, estão, pelo menos, quatro escravos:
O primeiro, da direita para esquerda não está muito visível, apenas o pé direito foi posto pelo
artista, o que leva à possibilidade de interpretar que o local, representado por Ângelo
Agostini, estava cheio de cativos naquela situação. O segundo cativo é um homem que, além
de estar preso pelos pés, ao tronco, está com uma gargantilha presa por um cadeado
(geralmente utilizada, nas lavouras, para evitar fuga de escravos, pois a gargantilha era presa
nos galhos das árvores) e olha para os Bispos, com desespero, como se pedisse clemência. O
terceiro escravo também é um homem. Preso apenas pelos pés. Entretanto, ao observar seu
rosto, é de se supor que o caricaturista o tenha representado ferido por açoites, pois a boca do
cativo encontra-se torta e seu rosto levemente desfigurado. O quarto elemento preso ao tronco
é uma mulher que está com os seios de fora. É provável que o artista tenha ilustrado os
escravos maltrapilhos e a escrava com seio desnudo, para denunciar a condição desumana em
que viviam no cativeiro.
Dentre os escravos que são colocados atrás, destacam-se três, cada um em uma
situação diferente. O primeiro, da esquerda para direita, está amarrado, em pé, a um tronco,
com uma expressão facial de susto, perante os Bispos, como se a presença deles fosse
inesperada, naquele ambiente. O segundo está sentado e amarrado no tronco, com a cabeça
baixa, como se estivesse desolado com a sua situação. O terceiro cativo é o que mais se
destaca, pois está amarrado no tronco de cabeça para baixo, numa situação desconfortável
para ele. É provável que Ângelo Agostini o tenha desenhado dessa maneira com o intuito de
propor uma das formas mais cruéis de se torturar um escravo.
As expressões faciais dos Bispos também devem ser salientadas. O clérigo, que se
encontra à frente, observava a cena com a boca levemente aberta, como se não acreditasse no
que estava sendo visto. O Bispo, atrás do primeiro, ao lado esquerdo, faz feição de nojo, como
se estivesse incomodado com as condições sanitárias do local. O clérigo, atrás do Bispo
enojado, está com uma feição de indiferença sobre a cena a que assiste. Ao lado daquele, está
111
O tronco, como indica José Goulart, consistia em um pedaço de madeira retangular, aberto pela metade, com
orifícios maiores para a cabeça e menores para os pés e mãos dos escravos. Para colocar o cativo no tronco,
abriam-se as duas metades e colocavam-se no buraco, o pescoço, o tornozelo ou os pulsos dos escravos. O tronco
era fechado nas extremidades por grandes cadeados. Variava o modo que o escravo era preso ao tronco. Alguns
troncos eram comunitários, ficando presos mais de um escravo, outros eram individuais. Geralmente os cativos
eram levados ao tronco antes de serem açoitados.
64
um outro, que assiste, com um pouco mais de atenção, à cena, entretanto, não é possível
identificar a feição do Bispo, pois o artista o coloca a uma distância que não permite uma
análise mais minuciosa.
No quadro construído, na parte inferior da caricatura de Ângelo Agostini, o artista
utiliza a mesma ironia e o mesmo humor. À direita encontra-se o Bispo do Rio de Janeiro,
sentado em uma cadeira, com a boca aberta, em que é introduzida uma rolha, pelo Deputado
Paulino. O humor está na associação da expressão idiomática arrolado e a cena do Deputado
arrolhando o Bispo. Ângelo Agostini sugere que o Bispo estaria passando por uma manobra
política na qual era solicitado a ele que não tomasse posição alguma perante a questão do
elemento servil. Paulino estaria representando parte dos parlamentares do império, como
consta na legenda: “(...) O do Rio está arrolhado pelo sr. Paulino, que lhe prohibio,
expressamente, declarar-se abolicionista.”.
No quadro ao lado, Ângelo Agostini coloca Samuel Wallace Mac-Dowell, Deputado
pela província do Pará, implorando, de joelhos, para o Bispo D. Antônio de Macedo Costa, e
conseguindo que o clérigo paraense cedesse ao seu apelo, para que não entrasse em conflito
com o Barão de Cotegipe, que também era maçom, e tentasse, em seu ministério, a aprovação
da Lei do sexagenário. A ironia está presente nesse quadro, pois, como alguém que combatia
a maçonaria poderia, de alguma forma apoiar o projeto e os objetivos de um maçom, ou até
mesmo ceder sua posição em prol de um conforto político para a maçonaria?
Embora a posição do bispado no Brasil tenha sido de indiferença perante a questão do
elemento servil, Valeriano Altoé
112
salienta que havia padres que fizeram parte do movimento
abolicionista, como por exemplo, João Augusto da Frota, participante no movimento
cearense; Antônio Bento, que fazia parte de um grupo abolicionista radical de São Paulo;
Augusto Joaquim Canabarro, Vigário de Pelotas, que, em 1883, foi um dos fundadores do
Clube Abolicionista de Pelotas, dentre outros.
Ao caricaturar a relação entre a Igreja católica e a Escravidão no Brasil, Ângelo
Agostini não aborda apenas as questões políticas e ideológicas que envolveram essa relação.
Ângelo Agostini buscou, em fatos cotidianos, motivos para a crítica à posição da Igreja
vinculada ao Vaticano no Brasil.
Em 31 de dezembro de 1887, o pontífice Leão XIII
113
(Gioacchino Pecci) completou o
jubileu de cinqüenta anos de sua ordenação como sacerdote. Seria, portanto, de bom grado,
que os fiéis, sacerdotes e chefes de Estado do mundo dessem presentes para a comemoração
112
Opt. Cit ALTOÈ, Valeriano. P. 123
113
http://www.vatican.va/holy_father/leo_xiii/index_po.htm Acessado em 15/08/2009 às 21:15
65
do cinqüentenário do Papa. No Brasil não foi diferente. Um grupo de mulheres chefiadas pela
Princesa Isabel, saiu às ruas com o intuito de pedir donativos para presentear o pontífice.
Ângelo Agostini retrata este fato com uma arte seqüencial
114
caricatural carregada de humor,
ironia, suspense e crítica social, como consta na figura 15.
114
Ou quadrinhos.
66
(FBN- Revista Illustrada Nº 473 de 26 de novembro de 1887.)
(Figura 15)
67
No primeiro quadro, o caricaturista ilustra homens, correndo pelas ruas da cidade do
Rio de Janeiro, cujas feições sugerem que fogem de algo que os incomodasse. Esses homens
representam os transeuntes do centro do Rio de Janeiro. É possível a interpretação do local
onde os transeuntes se encontravam, pela arquitetura dos prédios desenhados por Ângelo
Agostini, pois nos subúrbios
115
, na década de 1880, os prédios eram mais espaçados e as ruas
mais largas. Ao fundo, há uma mulher andando em direção aos homens de forma tranqüila. A
legenda diz: “Reza, actualmente, grande pânico nésta corte. Inúmeras pessoas fogem d’aqui e
d’acolá. Um verdadeiro Sarilho.”. Como consta na legenda, os homens estariam fugindo dessa
mulher. Na seqüência, o artista retrata um homem escondido ao lado da porta de sua casa,
com feições de pavor, e um negro ao lado atendendo à porta. Como consta na legenda, o
senhor pedia para dizer que não havia ninguém em casa. Esse senhor simboliza os moradores
da cidade do Rio de Janeiro. No lado de fora da casa, Ângelo Agostini coloca a barra de um
vestido, sugerindo que fosse uma mulher a bater à porta.
No segundo quadro, o artista ilustra um homem, atrás de um balcão, também se
escondendo de algo terrível. Este homem simboliza o comércio da cidade. Na porta do
comércio, novamente surge a barra do vestido. O caricaturista provoca a ampliação do
suspense, ao colocar homens em uma repartição pública escondidos embaixo de suas mesas.
Isso levaria o leitor a aumentar a curiosidade sobre que mal seria aquele que, de repente, não
fosse o aumento de impostos ou medidas governamentais que mudassem o cotidiano dos
moradores da cidade e dos comerciantes? Na obra de Agostini, as mulheres simbolizavam as
províncias, a liberdade, a lavoura, a escravidão, a justiça. O que poderia estar então sendo
representado por essa mulher? Na parte central desse quadro, Ângelo Agostini coloca
novamente a barra do vestido, só que agora há uma mão levantando levemente as cortinas. À
direita do quadro, senhores escondidos atrás de uma parede, observando com feições de receio
através de um buraco na parede.
O terceiro quadro começa a desvelar o mistério. Ele constrói a alegoria de uma
mulher, com o mesmo vestido que aparecia anteriormente nos outros quadros, cobrando
tributos de um homem, que saca dinheiro de seu bolso como se fosse inevitável o pagamento.
É válido ressaltar que a mulher usava um mastro com uma sacola na ponta usado para
recolher ofertas em cultos católicos.
115
Áreas pouco urbanizadas da cidade, onde hoje em dia encontram-se bairros populosos e próximos do centro
do rio de Janeiro, como por exemplo, Botafogo ao sul do centro, e Tijuca ao norte do centro. Atualmente estes
bairros não são mais considerados como áreas suburbanas.
68
O caricaturista, utiliza o quinto quadro para desvendar definitivamente o mistério. Um
grupo de mulheres com os mesmos vestidos, e usando os mesmos corpetes com uma cruz
desenhada. Todas empunhando o mastro com a sacola para recolher ofertas, excetuando-se
uma mulher, a Princesa Isabel, que está ao centro de todas e empunha uma bandeira. Na
bandeira está escrito “Jubi”, o que leva a interpretar que seria o recolhimento de ofertas para
presentear o pontífice Leão XIII em seu Jubileu de cinqüenta anos de ordenação. A legenda
do quadro possibilita a sustentabilidade dessa interpretação: “É que, realmente, não se pode
resistir no gentil exercito feminino, comandado pela Princeza, e que o sorriso nos labios, nos
vem assaltar as algibeiras
116
, em favor do Papa.”.
A partir de então, Agostini introduz um pouco de humor na arte seqüencial. Ele propõe
um jogo entre a expressão idiomática “cair como um patinho” e o traço. Ele coloca a Princesa
Isabel com um saco aberto e um pato caindo dentro do saco, com a feição de felicidade. O
humor só se completa com a legenda deste quadro: “Se nos assaltassem cahiriamos como um
patinho.”.
Em seguida, Ângelo Agostini propõe aos leitores que nem mesmo ele escapou da
incursão feita pela Princesa. Ele a coloca adentrando o prédio da Revista Illustrada. Sendo
representa entrando pela porta e o Zé Caipora
117
saindo pela janela. A intenção do artista é
propor que era praticamente impossível escapar do exército da Princesa. Somente saindo pela
no momento em que o grupo feminino entrasse pela porta conseguiriam escapar, isto fica
explícito com a legenda: “Prevenidos porém, declaramos que se entrarem pela porta,
saltaremos pela janela. Dar dinheiro para o Papa... Upa!”.
No penúltimo quadro, o caricaturista introduz a crítica social. Ele coloca o exército
feminino fugindo de um grupo de escravos acorrentados. São três homens e uma mulher.
Todos sem camisa. A mulher escrava, novamente, está sendo representada com os seios
aparecendo. Nesse caso, as mulheres que geravam o medo na sociedade são representadas
amedrontadas pelos males da escravidão.
Ângelo Agostini sugere que os cativos deveriam enviar para o Papa as suas correntes,
pois “cada um da u que tem”. Logo após, Ângelo Agostini constrói uma alegoria do Papa
Leão XIII recebendo, como presentes do seu Jubileu cinqüentenário vários instrumentos
utilizados para torturar escravos no Brasil. O Pontífice é colocado como se tivesse recebido
uma surpresa indesejada. O Cardeal, à sua esquerda, encontra-se com feição de espanto.
116
Um bolso pequeno típico nas calças masculinas.
117
Personagem construído pó Ângelo Agostini que é um voyeur que a tudo assiste. O Zé Caipora foi a forma que
Ângelo Agostini encontrou para se colocar dentro das suas próprias caricaturas.
69
Enquanto isto, o clérigo atrás do Papa assiste à cena com um certo desdém e um pequeno
sorriso de canto de boca. É possível que este terceiro Cardeal esteja denotando a vontade de
Ângelo Agostini de assistir à cena tracejada. Essa interpretação fica embasada na legenda
final da caricatura: “E que cara não faria S.S. Leão XIII ao ver aquilo!”. Há um quarto
elemento no quadro, entretanto suas feições não são perceptíveis.
Agostini apresentou aos seus leitores três vértices da relação entre a escravidão, o
bispado e o governo imperial. Se, por um lado, o caricaturista ilustra os Bispos brasileiros,
representantes da Igreja Católica, indiferentes às condições dos seus fiéis, que se encontram
no cativeiro; por outro lado, ele desenha a Princesa Isabel, representante do poder imperial,
evitando enfrentar o problema das condições dos cativos, preocupando-se, na ocasião do
Jubileu do Papa Leão XIII, em agradar ao pontífice com presentes oriundos de donativos de
seus fieis brasileiros, isentando os escravos da categoria de Católicos. Assim, Ângelo Agostini
fechou a relação triangular entre a Escravidão
118
, a Igreja e o Estado.
Entretanto, nem sempre as críticas sobre as condições de vida no cativeiro eram
pautadas na relação entre Estado, Igreja e Escravidão. Ângelo Agostini ampliou essa
discussão até a relação da Escravidão com a Justiça, às forças policiais e os senhores donos de
escravos.
Na Revista Illustrada, entre os anos de 1884 e 1888, Ângelo Agostini dedica algumas
caricaturas à discussão das condições dos escravos, tanto nas lavouras quanto no comércio das
cidades. O artista criou caricaturas que tinham como intuito buscar uma reflexão sobre a
humanização dos cativos. Ele retratava os escravos sofrendo açoitamento nas fazendas, sendo
espancados por feitores, presos nas galés, sendo humilhados e espancados pela polícia e
negligenciados pela sociedade, sempre criticando a escravidão como instituição
proporcionadora de mão-de-obra vital para o Brasil, o que segundo Joselí Mendonça
119
, era
veementemente defendido por alguns parlamentares do Império.
Sérgio Buarque de Holanda
120
considera que a escravidão como instituição exigia que
a exploração do homem pelo homem fosse pautada na violência, pois seria a forma mais
aplicável de um senhor conseguir manter o poder sobre o seu escravo, o que gerava a
crueldade dos senhores. Ainda de acordo com o autor, com o intuito de manter o ritmo de
trabalho, impedir as fugas e as revoltas e manter os escravos sempre submissos, o castigo
118
Neste caso e no parágrafo que segue a escravidão é escrita com letra maiúscula por se enquadrar como
instituição provedora de mão-de-obra.
119
MENDONÇA, Joseli Maria Nunes. Entre a Mão e os Anéis: A lei do Sexagenário e os caminhos da abolição
no Brasil
120
HOLANDA, Sérgio Buarque. História da Civilizaçõa Brasileira; Ed. Difel, São Paulo, 1982 P. 148.
70
corporal era o método mais aceito e considerado o mais eficaz. Ele salienta que a sociedade
escravista desaprovava tanto o senhor que era benevolente com seus cativos, quanto o que se
excedia. Joaquim Nabuco
121
defendia que a crueldade do senhor era fruto da passividade do
escravo.
(FBN- Revista Illustrada Nº 414 de 15 de julho de 1885.)
(Figura 16)
Na caricatura da figura 16, aparentemente, Ângelo Agostini estaria fazendo uma
crítica às condições de vida dos escravos, sendo empilhados em locais. Entretanto, a
intencionalidade do artista não é essa. Embora sejam muitos os escravos empilhados, segundo
a perspectiva da imagem, ao lado, à frente e atrás das sacas de café há espaço suficiente para
que todos os cativos permanecessem em pé, sentados ou deitados. A idéia desta alegoria é a
comparação entre a mão-de-obra escrava e um produto fruto da utilização desse trabalho, o
café.
Ângelo Agostini desenha os escravos empilhados como sacas de café, tendo como
intenção a comparação entre os dois produtos em toda trajetória do café, desde as fazendas no
Vale do Paraíba ao comércio no porto da capital do império, ou em outro porto importante do
país na época, como por exemplo, o porto de Santos e o porto do Recife. O café pode ter sido
121
Apud. GOULART, José Alípio. Da Palmatória ao Patíbule: Castigos de Escravos no Brasil; Editora
Conquista, Rio de Janeiro, 1971. P.39
71
escolhido pelo artista pelo fato de muitos senhores cafeicultores terem buscado escravos nas
províncias do norte e utilizando muita mão-de-obra escrava.
A legenda da imagem proporciona indícios do porquê da utilização de Ângelo
Agostini do café como produto comparativo aos cativos: “Ah! Se se pudesse, como outr’ora,
empilhar escravos, como se empilham hoje sacas de café... Como não ficariam contentes o
Comércio e a Lavoura...”.
Sobre o tratamento recebido pelos cativos havia relatos, no século XIX, sobre senhores
que queimavam escravos vivos. Uns arrastavam pela fazenda, montados em cavalos, cativos
amarrados pelas mãos. Outros simplesmente espancavam seus escravos, usando apenas os
artifícios dos socos e ponta pés. A crítica contra a forma como eram tratados os escravos no
Brasil aparece em forma de caricaturas, nas páginas da Revista Illustrada litografadas por
Ângelo Agostini.
No ambiente das casas grandes das fazendas e nos sobrados das cidades brasileiras
havia uma hierarquia entre os escravos, embora não fosse algo oficial. Esta hierarquia era
resultante do apreço do senhor por um determinado escravo. Gilberto Freyre
122
defende a tese
de que os vínculos afetivos entre senhores e cativos surgiam na infância do senhor. A criança
Branca era amamentada pela ama de leite negra. Posteriormente, o menino branco brincava
com as crianças negras; e o adolescente branco se encantava pela sensualidade das negras.
Gilberto Freyre
123
salienta que os senhores patriarcais do Brasil dispensavam, dos castigos
124
,
os escravos considerados como da família, por exemplo, as mães pretas. Entretanto, os outros
cativos eram tratados, na maioria das vezes, com indiferença e crueldade.
José Goulart
125
afirma que a proximidade entre escravos e senhores, no ambiente da
residência, também foi fator determinante na aplicação de castigos aos escravos. O autor cria
dois estereótipos: a mulher branca, sinhá que engorda devido ao ritmo de vida que a obrigava
a se manter no interior das Casas Grandes, e que restringia a vida social dessas mulheres à
família e à religiosidade católica dos seus afazeres, gerando o desinteresse de seus maridos. A
mulher negra, com o corpo sensual, devido aos exercícios que fazia em seus afazeres, era, por
muitas vezes, escolhida por seu senhor para realizar os prazeres sexuais. José Goulart defende
a tese de que, por ciúme dos maridos, às senhoras aplicavam castigos as escravas, com
requintes de crueldade. Eram, de acordo com o autor, extirpados os olhos e os seios,
122
FREYRE, Gilberto. Casa Grande e Senzala; Ed. José Olimpio, Rio de Janeiro, 1950.
123
FREYRE, Gilberto. Sobrados e Mocambos; Ed. José Olimpio, Rio de Janeiro, 1961 P. 494.
124
O autor considera a Palmatória como instrumento educativo, pois no século XIX e parte do século XX era
utilizada nos colégios para educar as crianças brancas. Portanto, a palmatoada não é considerada por Gilberto
Freyre um castigo ao escravo, mas uma forma de educá-lo.
125
Opt. Cit. GOULART, José Alípio. Da Palmatória ao Patíbule. P.47.
72
espatifados os dentes, talhadas as orelhas, deformadas as faces, aleijados os corpos, lanhadas
as nádegas e costas e amputados os membros. Essas atrocidades, salienta o autor, não eram
apenas fruto dos ciúmes por seus maridos, mas também formas de punição pelos acidentes
domésticos e também por razões variadas, como uso indevido de instrumentos de trabalho, má
qualidade nos serviços prestados e perda de algum produto.
Angelo Agostini considerava que o maior culpado pela manutenção dos castigos
aplicados pelos senhores aos escravos era à negligência do governo, pois além de omitir-se os
açoites cometidos pelos senhores, a polícia era violenta com os escravos e a justiça ignorava
as atrocidades aos cativos. Na figura E, em formato de arte seqüencial, com o título da
caricatura: “Senas da Escravidão patrocinadas pelo partido da Ordem sob o glorioso e Sábio
reinado do senhor D. Pedro II o grande...”, o artista criticou as atitudes tomadas pela polícia
no translado dos escravos entre as galés e as propriedades de seus senhores, e as atrocidades
que ocorriam nas fazendas.
73
(FBN- Revista Illustrada Nº427 de 18 Fevereiro de 1886.)
(Figura 17)
74
Os dois primeiros quadros da arte seqüencial, da figura 17, referem-se ao translado de
um cativo, de uma cadeia, para a propriedade de seu senhor. No primeiro quadro, o escravo
está amarrado com as mãos para trás e a boca amordaçada. O cativo foi colocado por Ângelo
Agostini com a roupa similar a de um dos policiais que o está conduzindo, com calça, camisa,
jaqueta e chapéu. São, ao total, quatro policiais ao redor do escravo. Um dos policiais está
com roupa oficial. Este empunha um sabre em sua mão direita, como se estivesse prestes ao
golpear o cativo. Outro policial está com um porrete na mão, também indicando a possível
agressão. É valido ressaltar que parte dos policiais estão com roupas oficiais e outra parte está
com roupa comum.
Ângelo Agostini constrói esse quadro para indicar que tais atitudes são tomadas, não
só por policiais, cumprindo determinações oficiais, mas também por determinações extra-
oficiais. À direita do grupo, há uma carruagem, com uma porta aberta, para o escravo ser
introduzido. O cocheiro, no comando da carruagem, assiste à cena como um espectador
passivo. Seu braço apoiado sobre o teto da carruagem indica que a cena de agressão se
prolongava. O rosto do cocheiro não é retratado pelo artista, o que indica que a negligência do
homem, ao assistir a cena, representaria a negligência de populares que assistem às agressões
cometidas contra escravos, sem se pronunciarem, contra nem a favor, mas sim de maneira
passiva.
Os açoites eram utilizados como forma de correção dos cativos, seja na esfera oficial
do Estado ou no interior das propriedades. Como ressalta José Goulart
126
, os açoites eram
utilizados para coibir pequenos e graves delitos. Algumas penas retinham os escravos por
longos períodos na ociosidade. Em alguns casos, o açoitamento era intercalado por algumas
tarefas a serem executadas pelo escravo. O chicote era instrumento indispensável para um
senhor de escravos. Havia variações nos chicotes, podendo ter alguns com mais de uma ponta.
No Calabouço, que funcionava anexo à Casa de Detenção, em troca de pagamento,
como indica José Goulart
127
, um senhor poderia solicitar que seu escravo fosse açoitado. De
acordo com Thomas Holloway
128
, a partir de 1874, o calabouço, como prática de tortura pelos
senhores caiu em desuso. Ele salienta que, embora alguns escravos continuassem sendo
enviados por seus senhores, o açoite como sentença judicial caiu drasticamente. Em 28 de
maio de 1874, o calabouço fechou e suas funções foram atribuídas à Casa de Detenção. Nas
126
Opt. Cit. GOULART, José Alípio P.79
127
Opt. Cit.P.103
128
Opt. Cit HOLLOWAY, Thomas, H. P.214.
75
galés, ficavam escravos sentenciados a trabalhos públicos, que eram determinados pelo
governo. Os escravos deveriam sair às ruas devidamente acorrentados. Nos anos finais da
escravidão, os senhores consideravam-se prejudicados pela pena nas galés, pois entendiam
que eles próprios poderiam aplicar seu próprio método coercitivo, sendo mais eficiente que o
dos serviços públicos.
Observando-se a violência policial excessiva, que muitas vezes, era cometida contra
homens brancos e livres, crê-se que o tratamento dado a escravos negros não era tão diferente,
ou até mesmo que eram cometidos atos mais graves. A polícia do Rio de janeiro, como
evidencia Thomas Holloway
129
, era extremamente violenta. O autor comenta que, em outubro
de 1887, um português foi preso e surrado por um cabo da Polícia Militar, a mando de um
Delegado. O autor aborda um caso, de janeiro do mesmo ano, em que dois policiais
espancaram um bêbado, utilizando um sabre e um cabo de vassoura.
Para José Goulart
130
, após o açoitamento, as feridas eram salgadas para que a
cicatrização pudesse ser feita durante as atividades exercidas pelo escravo. Segundo o Padre
Manuel Ribeiro da Rocha
131
, as feridas eram cauterizadas com cera de vela quente sobreposta.
Jean Baptiste Debret salienta que as chagas eram lavadas com vinagre e pimenta para se evitar
infecção.
No segundo quadro, o caricaturista posiciona dois escravos sendo conduzidos em carro
de mudança. Ambos estão com as mãos amarradas nas costas, sentados no chão e encostados
nas laterais do carro. O artista coloca dois homens ralhando com o escravo que se encontra ao
lado direito. Um dos homens segura um cabo, como se estivesse prestes a agredir o escravo.
Agostini constrói essa alegoria, para a falta de limites para o castigo policial contra escravos,
pois, se não bastassem os maus tratos ocorridos no interior da prisão, as agressões feitas no
translado até a carruagem que faria o transporte ao dono do escravo, o cativo também era
agredido e humilhado durante o translado, da porta da frente da prisão às mãos de seu senhor.
A parte de trás da carruagem é vazada, sendo possível assistir, de fora, o que está ocorrendo
dentro. O artista situou a carruagem nessa configuração para indicar, que na verdade, as
agressões feitas no interior dos veículos que transportavam escravos ocorriam sem
necessariamente serem vistas.
O terceiro quadro diz respeito a um escravo chamado Honório, que é transportado em
um vagão de trem até o seu senhor. Honório está com as mãos amarradas para trás e
129
Opt. cit. HOLLOWAY, Thomas, H P.224.
130
Opt. Cit. GOULART, José Alípio P.79
131
Apud. GOULART, José Alípio P.101
76
amordaçado. Ele está com os pés, a cintura e a cabeça amarrados ao banco do vagão, que teria
sido exclusivamente alugado para o transporte do escravo. Ângelo Agostini indica que mesmo
que não fossem transportados em carruagens, os escravos sofreriam, de uma maneira ou de
outra com os maus tratos dos responsáveis pelo seu translado. A locomotiva, como indica
Brás Ciro Gallota
132
, representa o progresso para Ângelo Agostini. O artista não coloca o
escravo amarrado sendo agredido, no interior do vagão, o que indicaria um possível progresso
no processo de translado de escravos presos.
O quarto quadro é um complemento do terceiro, pois ilustra a chegado do escravo ao
seu senhor. Conforme a legenda indica, Honório teria passado dois dias sem comer ou beber.
Ângelo Agostini cria uma cena em que membros da Confederação Abolicionista
133
haviam
comprado a carta de alforria de Honório, durante o período em que o mesmo encontrava-se
em translado. O caricaturista posiciona o cativo ao centro, o trem ao fundo, com pessoas à
janela, saudando e sendo saudadas, por outras pessoas na estação de trem, e, ao mesmo
tempo, observando a cena. Ao lado direito, está o grupo da Confederação Abolicionista, com
a carta de alforria de Honório. Ao lado direito, estão dois senhores, provavelmente
responsáveis pelo translado, lendo a carta de alforria do escravo. Essa cena desempenha o
papel da luta travada pela Confederação Abolicionista para frear e até mesmo para impedir a
perpetuação da escravidão no Brasil.
No quinto quadro, Ângelo Agostini ilustra o desespero que alguns escravos tinham ao
serem conduzidos para seus senhores. Por receio do que poderia ocorrer com a sua chegada à
propriedade de seu senhor, o artista coloca o escravo tentando fugir e caindo. Embora não
tenha sido desenhado de forma explícita, a legenda indica que o escravo na tentativa da fuga,
teria caído e tido seu corpo dilacerado pelas rodas da locomotiva: “Um outro escravo, que ia
reconduzido a seu senhor, conseguiu frustrar a vigilância de seus guardas e preicipitou-se
entre as rodas do trem, morrendo despedaçado.”.
No sexto quadro, o artista faz uma crítica ao fato de amarrarem os pés e as mãos dos
cativos durante o translado por trem. Por estar com as mãos e os pés amarrados durante a
viagem, o cativo não teria apoio para tentar se equilibrar durante todo o trajeto. Portanto, o
cativo chacoalharia no interior do vagão. O caricaturista representa esta atitude com a
ilustração de um cativo com o pescoço cortado pelo estilhaço de um vidro quebrado, com sua
132
GALLOTA, Ciro Brás.
133
Grupo criado em 1880 na cidade do Rio de Janeiro com o intuito de lutar contra a instituição da escravidão no
Brasil.Faziam parte da Confederação Abolicionista políticos, intelectuais, comerciantes e membros da sociedade
em geral.
77
própria cabeça, ao bater na janela. Este quadro denota a falta de precaução contra os possíveis
resultados de um translado de escravo feito de maneira displicente.
Ângelo Agostini, no sétimo quadro, constrói a representação das atitudes tomadas
pelos escravos, como possível solução para fugir das atrocidades cometidas pelos senhores. O
quadro é dividido ao meio. Do lado esquerdo, o artista situa um escravo enforcado em uma
árvore. O suicídio, para o caricaturista, significa uma das soluções para se evitarem os
castigos dos senhores. A morte seria, portanto, a última forma de dor sofrida pelo corpo. E,
por se tratar de um suicídio, a dor proporcionada pela morte seria fruto da escolha do suicida,
não cabendo a outra pessoa proporcionar a dor no seu corpo, a não ser ele mesmo. Do lado
direito do quadro, O artista põe um escravo se afogando em um rio. A fuga seria outra
maneira encontrada pelo escravo para evitar os castigos corporais de seu senhor. No caso
dessa ilustração, o desespero do escravo seria tão grande, que chegaria a ponto de pular em
um rio, sem mesmo saber nadar, o que, nessa situação, causaria a morte involuntária.
Entretanto, assim como a outra parte do quadro, a morte simboliza o fim da dor provocada
pelo outro.
O suicídio, como solução contra os açoites, é subsidiado por Ângelo Agostini, no
oitavo quadro. O artista faz a ilustração de um escravo amarrado a um tronco de madeira,
preso verticalmente ao chão. O cativo está usando apenas um pedaço de pano, para cobrir suas
partes íntimas. É provável que o pano que cobre o escravo seja a auto-censura do artista, para
não publicar nudismo pleno na Revista Illustrada. Das costas do cativo escorre sangue como
se fosse uma cascata. O sangue é fruto do açoite de dois homens, que foram designados para
aplicar o castigo solicitado pelo senhor que assiste à cena sentado e fumando um charuto.
Nesse caso, o fumo tem dupla representatividade. O prazer de fumar um charuto, representa o
prazer sádico, quase que sexual, que, segundo Gilberto Freyre
134
, os senhores sentiam ao ver
(ou aplicar) o açoitamento de determinados escravos. O prazer do senhor em assistir à dor está
indicado na legenda, pois estava sendo usado, no chicote, vinagre e areia, com intuito de
ampliar a sensação de dor. O segundo simbolismo no charuto desenhado pelo artista, diz
respeito a uma forma de açoitamento comum nas fazendas do Brasil. José Goulart
135
indica
que alguns senhores acendiam um charuto e solicitava o açoite de um escravo, sendo que o
castigo só terminaria no momento em que o charuto chegasse ao final. Como um charuto
apaga, algumas vezes, ao ser fumado, o castigo tinha uma durabilidade incalculável.
134
Opt. Cit. FREYRE, Gilberto. Casa Grande e Senzala. P.547
135
GOULART, José Alípio. P.168.
78
Os castigos corporais aplicados aos escravos, no Brasil, algumas vezes, eram criativos
e cruéis. Segundo José Goulart
136
, era comum, entre as províncias da Paraíba e da Bahia, os
senhores cobrirem o corpo de um escravo com melaço e amarrá-lo. Em seguida, eram
colocados bovinos ao redor do cativo, com o intuito de provocar cócegas com as lambidas dos
bois na pele do escravo, que ficavam nessa condição, às vezes, por uma noite inteira. Ele
ressalta que a crueldade dos senhores resultava algumas vezes na troca dos bois por um
formigueiro no ritual de tortura. O autor salienta que uma prática comum na província do Rio
Grande do Sul era colocar um colete de couro encharcado de água, para torná-lo flexível e
moldável ao corpo do cativo, e expor o escravo ao sol. Com o passar do tempo, o couro
encolhia e asfixiava o escravo, provocando em alguns casos, a morte, o que não causaria
problemas aos senhores, pois o escravo era um patrimônio, como uma casa ou um animal, e o
senhor teria direito de fazer qualquer coisa com seu patrimônio, desde vender até destruir.
Além do requinte de crueldade, no açoitamento proposto pelos senhores, Ângelo
Agostini ilustra a criatividade que os senhores tinham ao propor a morte de seu escravo. No
nono quadro, o caricaturista ilustra um escravo com as pernas e a cintura amarradas a uma
prancha. O escravo está desesperado, pois seus olhos estão arregalados, seus braços estão
soltos e suas mãos aprumadas, como se solicitasse clemência, suplicando aos seus assassinos
em potencial que não cometessem o homicídio. Dois homens conduzem a prancha com o
homem a um forno incandescente. O senhor assiste a cena com feição de desprezo à vitima.
Atrás do senhor, há outra pessoa. Provavelmente um homem, em penumbra, com seu rosto
ilegível, o que representa as pessoas que conheciam as atrocidades cometidas pelos senhores e
se mantinham sem se pronunciar. Ao mesmo tempo, esse homem pode representar o prazer
sádico.
O décimo quadro continua a mesma temática. Um escravo é lançado sobre uma
caldeira de água fervendo, em um engenho de açúcar, como indica a legenda. Nesse caso, o
senhor participa diretamente do ato, pois em suas mãos está uma corda, amarrada ao pescoço
do escravo. Os pés do escravo estão amarrados por uma corda, cuja extremidade está nas
mãos de um outro homem. As mãos do escravo estão amarradas nas costas do cativo. Dois
homens assistem sadicamente a cena. O décimo primeiro quadro indica outra maneira cruel de
levar um cativo à morte. Dois homens enterram um escravo vivo. O escravo está no fundo de
uma cova, completamente amarrado. Devido à dobradura da revista e à qualidade da figura,
não é possível fazer uma leitura minuciosa deste quadro. Esta forma de enterramento era
136
Opt Cit. P.168.
79
indevida, pois não era considerado um enterramento cristão
137
, sendo o Catolicismo a religião
oficial do Brasil.
O décimo segundo quadro diz respeito a uma notícia citada por Ângelo Agostini.
Segundo o artista, “(...) os jornaes traziam o horrivel facto de um fazendeiro furioso de ver
sua escrava não poder trabalhar por ter chegado a hora de dar a luz, matál-á a pontapés na
barriga.”. A ilustração propõe que os personagens estão em um cafezal, pois ao fundo estão
três escravos próximos a uma árvore, que por sua característica e pela forma como os cativos
estão colhendo seus frutos, indica um pé de café. São dois homens e uma mulher. É
importante salientar que a mulher que está ao fundo da cena encontra-se completamente
vestida. Os três agem como se nada estivesse acontecendo no local, como se tudo fosse
totalmente normal. À frente, está um senhor empunhando um chicote. Entretanto, como
consta na legenda, o chicote não estava sendo usado contra a mulher grávida que estava à
frente do senhor recebendo chutes. O chicote denota o poder que o senhor tem sobre o
escravo. No que se diz respeito à mulher grávida, ela foi representada com os seios desnudos.
Os seios à mostra significam o desejo sexual do senhor pela escrava. É provável que o
assassinato da escrava grávida, pelo seu senhor, tenha sido fruto de ciúmes por uma gravidez
ocasionada por outro homem. A mulher grávida é o desejo sexual do senhor, que pode
ocasionar a morte passional de uma escrava.
A crítica sobre as atrocidades cometidas contra os escravos no Brasil é representada
por Ângelo Agostini no último quadro. O artista ilustra dois cativos presos, cada um em uma
pequena cela. O escravo da esquerda, em pé e encostado à parede, está com uma feição de
desolamento. O escravo à direita sentado ao chão, com as costas encostadas na parede está
entristecido. Este último quadro representa a indignação de Ângelo Agostini perante as
situações provocadas aos cativos. Isto fica explícito na legenda:
“Apesar de todos estes horrores, não se vê um só senhor nas prisões do Estado!
Em compensação, ellas estão cheias de infelizes que tiveram a ousadia de se
revoltarem contra seus algozes.
Santa Justiça!
Os escravos, portanto, seriam todos os cativos que, por algum motivo, se rebelaram
contra seus senhores, sejam fugas, revoltas ou até mesmo atentados à vida de seus senhores, e
que, graças à justiça do Estado brasileiro estariam condenados à prisão, enquanto os seus
137
Até a primeira metade do século XIX um cristão deveria ser enterrado no interior de uma igreja ou no
cemitério da mesma. A partir da segunda metade do século XIX, por motivo de saúde pública, os enterramentos
passaram a serem feitos nos cemitérios das cidades, que se encontravam afastados do centro. Para maiores
informações vide o livro A morte é uma festa de João José Reis.
80
senhores, que, durante muito tempo, atentaram contra as vidas de seus escravos, não sofriam
qualquer tipo de punição.
Com o título “Os horrores do partido da Ordem!”, Ângelo Agostini continua
criticando o posicionamento do Estado brasileiro, perante as condições enfrentadas pelos
escravos. Entretanto, no início da caricatura da figura 18, o artista condena a atitude da polícia
no Brasil, contra a população.
81
(FBN- Revista Illustrada Nº 438 de 31 de agosto de 1886.)
(Figura 18)
82
Ângelo Agostini inicia a caricatura com Zé Caipora, lendo o periódico O Paiz. Zé
Caipora representa o artista lendo as notícias sobre fatos que o deixam indignado, de modo
que “os cabellos se arrepiam”. A continuação da caricatura é a imaginação do artista, ao ler as
notícias, proporcionando ao adentrar seu pensamento e se aproximar desse pensamento.
O segundo quadro diz respeito a um método de interrogatório utilizado pela polícia da
província do Rio Grande do Sul. Ao centro, encontra-se Moracio, o suspeito do delito,
sentado sobre um banco, com as mãos amarradas nas costas, os tornozelos amarrados e
ligados às mãos através de uma corda. Na cabeça de Moracio há um aparelho, que a
comprime a partir de dois parafusos em sua extremidade. Dois policiais apertam o parafuso
para causar dor ao suspeito. Um terceiro policial, possivelmente o chefe de polícia, que está
sendo representado de costas, interroga Moracio. Como consta na legenda, o suspeito morre,
devido à grande pressão sobre o seu crânio. O quadro seguinte complementa a tortura, pois se
trata do enterramento de Moracio. Em um cemitério, ajoelhados sobre uma cova rasa,
recentemente fechada (pois há uma grande quantidade de terra sobre o mesmo ponto,
indicando que aquela terra ainda não se assentou sobre a cova), uma mulher, uma menina e
um menino. Os três representam a família da vítima, que foi ilustrada pelo artista, com o
intuito de demonstrar que os policiais da província do Rio Grande do Sul não estavam
preocupados com os efeitos de sua violência, destruindo famílias, criando viúvas e órfãos.
No terceiro quadro, Agostini posiciona o Senador Dantas e o Senador José Bonifácio
indagando do Ministro da Justiça sobre a morte de um escravo, na província da Paraíba, que
teria sido causada por excessos nos açoites, aplicados ao escravo em cumprimento da lei. O
artista complementa o assunto no quadro que segue. Ângelo Agostini constrói a representação
de um escravo, sendo punido dentro de uma cadeia. O cativo encontra-se amarrado pelas
mãos e tornozelos, nas grades da cela. O escravo está com as nádegas desnudas, sendo
açoitado pelo responsável por aplicar à pena, que ergue um chicote com cinco pontas,
indicando que estava prestes a dar outra chibatada no escravo. No chão, próximo ao cativo, o
artista coloca uma poça de sangue, indicando que o castigo estava sendo longo e
extremamente violento. Ao fundo há três escravos sem camisa, vestindo apenas calças. Eles
assistem à pena, como se estivessem esperando o momento de serem açoitados. O primeiro
está cabisbaixo, com a cabeça encostada no ombro do segundo, que também está cabisbaixo,
como se estivesse consolando o primeiro. O terceiro olha para o teto, como se não quisesse
ver o que estava ocorrendo naquele momento. O caricaturista representa através dos três
escravos que assistem ao açoite, o sentimento de medo que tomava conta dos cativos que
chegavam às casas de detenção. Ao lado do trio, há um policial que vela, como se estivesse ali
83
para impedir que se manifestassem em defesa do açoitado. Ao fundo, há um grupo de pessoas
assistindo a aplicação da pena. Há um homem de vestes brancas que se destaca do grupo.
Possivelmente é o dono do escravo que está assistindo ao castigo. À frente, de costas para o
leitor estão o Escrivão Gama, o Juiz de direito J. Ricardo e o Juiz Municipal César Villaboim.
Como consta na legenda, os escravos Laurindo, Thadeu, Alfredo e Benedicto receberam 1500
chibatadas, distribuídas em um espaço de tempo de dez dias.
Após o término da pena por açoite, o caricaturista desenha as condições de translado
dos cativos até a fazenda do dono. Foram postas, nos escravos, gargalheiras nos pescoços e
suas mãos foram amarradas nas costas. Os escravos foram amarrados entre si em duplas, e
cada dupla foi conduzida por um homem montado a cavalo. Atrás de cada dupla, ia outro
homem chicoteando os escravos. Agostini coloca Alfredo e Benedicto caídos após longa
caminhada. Na seqüência, o Artista representa o método utilizado pelos condutores, para
reanimarem e continuarem a seguir o caminho. Os escravos são chicoteados para que
levantem, embora implorassem aos condutores um pouco mais de paciência. Como resultante
do tratamento dado aos escravos, Ângelo Agostini denota a morte dos dois cativos. Mais uma
vez, a morte é, para o artista, a representatividade da libertação do açoitamento, como consta
na legenda. Mesmo que os corpos dos mortos fossem açoitados, o escravo não sentiria mais
dor. A seguir, o artista propõe a chegada dos corpos dos escravos ao seu destino, a cidade de
Entre Rios, na província do Rio de Janeiro. O caricaturista posiciona o médico da polícia,
examinando os corpos, como se fosse para designar outro fator para a morte dos cativos que
não fossem as condições do translado, sendo atribuída a morte, como consta na ultima
legenda, a congestão pulmonar.
No penúltimo quadro, Ângelo Agostini ilustra o Ministro da justiça assistindo ao
açoitamento de um escravo. Do escravo, aparecem apenas as nádegas desnudas. Do carrasco,
aparece apenas a mão segurando o chicote de cinco pontas, que, ao ser erguido, causa
respingos de sangue do cativo sobre a face do Ministro, que, pela feição, só se preocupa com
a sua face suja de sangue.
No ultimo quadro, o artista apresenta uma atitude que poderia ser tomada pelos
escravos, em represália às muitas mortes de cativos por açoitamento. Ângelo Agostini
desenha um levante de escravos em uma fazenda. Ao fundo, no lado esquerdo, está a Casa
Grande da fazenda. Ao fundo e ao centro, dois grupos de escravos lincham homens livres,
responsáveis por suas mazelas. À frente, o artista põe um homem sendo morto por dois
escravos, que usam um machado e uma estrovenga. O machado e a estrovenga são
84
instrumentos usados por escravos para o trabalho na fazenda. Esses instrumentos significam a
revolta do trabalho escravo com o açoitamento de seus senhores.
As críticas de Ângelo Agostini não se restringiram apenas aos castigos aplicados aos
escravos das fazendas. O artista também critica os açoites e as agressões aplicados aos
escravos das cidades brasileiras. Na figura 19, o caricaturista também salienta que os animais
da cidade do Rio de Janeiro eram mais bem tratados do que os negros escravos que viviam na
cidade.
85
(FBN- Revista Illustrada Nº427 de 18 Fevereiro de 1886.)
(Figura 19)
86
Na caricatura, o artista relata o espancamento de duas escravas, cometido na cidade do
Rio de Janeiro. Eduarda e Joana são conduzidas pelo Deputado João Clapp e o Vereador da
cidade do Rio de janeiro, José do Patrocínio para a redação do jornal Gazeta da Tarde. O
quarteto encontra-se no meio de uma multidão, que, em boa parte caminha no mesmo sentido
dos políticos, representando o apoio de parte da população às atitudes abolicionistas desses
políticos. Há um homem, ao lado esquerdo, que olha espantado para as duas cativas. No
quadro seguinte, Ângelo Agostini ilustra as cativas pousando para uma fotografia sacada por
Heitor. Os rostos das cativas estão desfigurados, como indica a legenda: “(...) infelizes, quasi
cegas de pancadas e com o rosto todo ferido e desfigurado”. O artista representa as cativas, de
perto, possivelmente para criar no leitor o sentimento de repulsa aos castigos corporais,
criando também a empatia do público leitor para com as cativas. Embora tivessem sido salvas
por José do Patrocínio e João Clapp, a escrava Joana, segundo Ângelo Agostini, três dias após
o espancamento, faleceu. Ele desenha uma das mulheres deitada no necrotério. Ao redor do
corpo, estão cinco homens, fazendo a análise do motivo da morte. O laudo da autópsia, como
indica o artista na legenda, diz que a morte foi resultado de complicações causadas pelos
maus tratos sofridos.
Na seqüência, Ângelo Agostini retrata o funeral de Joana. A Confederação
Abolicionista acompanhou o funeral. O artista ilustra o caixão da cativa sendo conduzido por
uma carruagem. Atrás do caixão vai o grupo da Confederação Abolicionista, seguindo em
procissão dentro de carruagens. Este quadro representa a importância que a vida de uma
pessoa, independentemente de ser escrava ou livre, tinha para a Confederação. Em seguida, o
caricaturista situa o grupo da Confederação Abolicionista, ao redor do caixão, que estava
prestes a ser baixado para sua cova, no interior do cemitério. Como consta na legenda, Ângelo
Agostini propõe que a carta de Alforria da escrava estaria presa a uma grinalda ao lado do
caixão.
O penúltimo quadro é uma crítica feita por Ângelo Agostini, ao comparar a
Confederação Abolicionista à Sociedade Protetora dos Animais. Há dois homens cercados por
animais. Ao lado direito está o Senador Nunes Gonçalves, acariciando um burro. Em sua
perna esquerda há um cachorro, pedindo carinho do Senador, que também é Presidente da
Sociedade. Ao lado direito está o chefe de polícia Coelho Bastos, também conhecido por
“rapa-coco”. Segundo Eduardo Silva
138
, o apelido do chefe de polícia foi dado pelo hábito de
o policial na cabeça dos escravos e rapá-la, independentemente de serem homens ou
138
Opt. Cit. SILVA, Eduardo. p.27
87
mulheres. Sobre o ombro direito de Coelho Bastos, está um pequeno mico. Com o intuito de
criar humor no quadro, o artista reproduz um coelho, sendo seguro no braço esquerdo do
chefe de polícia. No canto direito do quadro, está o Zé Caipora assistindo à cena. O
personagem está inclinado para frente indicando que está prestando atenção à cena. O último
quadro simboliza a opinião do Artista sobre o fato de haver pessoas influentes, na sociedade,
que se preocupam com os animais e são indiferentes às condições de vida de outros seres
humanos. As palavras do artista se resumem em uma frase: “Esta terra é um cumulo.”.
É provável que o artista tenha escolhido o chefe de polícia, para contracenar com o
Senador, Presidente da Associação Protetora dos Animais, pelo fato de a polícia ser uma das
responsáveis pelos castigos corporais aplicados aos escravos.
Segundo Maria Helena Machado
139
, no fim do período da escravidão, caberia à polícia
enfrentar e coibir todo e qualquer tipo de revolta escrava, pois os senhores se sentiam
incapazes e impotentes, para controlar esses acontecimentos, nas fazendas, ou nas cidades.
Silvio Mello
140
defende a tese de que os militares, após a Guerra do Paraguai, não gostavam
de ser designados para perseguir escravos.
Maria Helena Machado
141
considera que, a partir do ano de 1885, alguns grupos
abolicionistas começaram a influenciar na vida das senzalas. Isto teria causado desobediência
dos escravos, reivindicações de liberdade e abandonos em massa das fazendas. Ela salienta
que a partir de 1887, os grupos abolicionistas introduziram valores políticos para as fugas e
revoltas nas fazendas.
Sobre os movimentos quilombolas, Eduardo Silva
142
divide os quilombos em duas
categorias: O Quilombo-Rompimento, sendo o modelo tradicional que tinha o intuito de
possibilitar o esconderijo de grupos de escravos, usando táticas de guerra, fortificando-se para
proteger a vida cotidiana dos quilombolas; e o Quilombo Abolicionista, cujas lideranças eram
de pessoas conhecidas, com documentação civil em dia e articulados politicamente. Eduardo
Silva ressalta que a existência de um quilombo isolado do restante da sociedade era coisa rara,
o que impulsionou o surgimento e a consolidação de Quilombos Abolicionistas.
Eduardo Silva
143
destaca dois quilombos abolicionistas importantes, o Quilombo do
Jabaquara e o Quilombo do Leblon. O primeiro localizava-se na província de São Paulo, entre
139
MACHADO, Maria helena. O plano e o Pânico: Os Movimentos Sociais na Década da Abolição;
EditoraUFRJ, Rio de Janeiro1994. P.68.
140
MELLO, O Exército e a Abolição da Escravatura. O Exército e a Proclamação da República; Editora Insular,
Florianópolis, 2003. P.82.
141
Opt. Cit. MACHADO, Maria helena. P.67; 143
142
Opt. Cit. SILVA. Eduardo. P.11
143
Opt. Cit. P.12
88
a capital provinciana e o porto de Santos, sendo, para ele, “a maior colônia de fugitivos da
história”. Foi crido em terras cedidas por um abolicionista da elite, sendo mantido por
comerciantes e moradores de Santos, tendo como chefe Quintino de Lacerda. O intuito da
elite local, ainda de acordo com o autor, era proteger os quilombolas das investidas das forças
policiais. Já o quilombo do Leblon, localizado no Rio de Janeiro, teve como idealizador o
português José Seixas Magalhães, que investia em terras no sul da cidade, onde mantinha uma
chácara, em que cultivava flores e tinha, como empregados, escravos fugitivos. Eduardo Silva
destaca que boa parte dos colaboradores desse quilombo fazia parte da Confederação
Abolicionista.
As fugas de escravos das fazendas para os quilombos, assim como as investidas
policiais contra os grupos de escravos fugitivos, também fizeram parte das caricaturas
produzidas por Ângelo Agostini na Revista Illustrada. É provável que essa temática tenha
aparecido na obra do artista, pelo fato de Ângelo Agostini fazer parte da Confederação
Abolicionista. A figura 20 diz respeito às fugas massificadas de escravos das fazendas.
(FBN- Revista Illustrada Nº 466 de 30 de setembro de 1887.)
(Figura 20)
Ângelo Agostini constrói a representação das fugas em massa dos escravos das
grandes fazendas. São, ao total, sete escravos e uma criança, que estava protegida pela lei do
Ventre Livre. Todos os escravos carregam consigo bens pessoais. Os homens correm com
uma trouxa amarrada a um galho e a mulher , além de carregar a criança no braço esquerdo,
tem, em seu braço direito a trouxa com pertences. O homem, acima, na caricatura, corre em
uma direção inclinada. Os escravos correndo em direções opostas representam as atitudes
diferentes tomadas por escravos fugitivos. Alguns iam para Quilombos Abolicionistas, outros
iam para as matas e alguns seguiam para as cidades que tinham abolido a escravidão naquele
89
momento, como por exemplo, Santos e as cidades da província do Ceará e da província do
Amazonas.
Nessa caricatura, destacam-se quatro personagens. Acima, um homem que está
caçoando da situação do senhor de escravos que assiste à fuga de seus cativos. Esse
personagem representa os líderes das fugas de escravos. Essa intenção fica evidenciada, pela
distinção feita pelo artista, pois o escravo está com um chapéu diferente dos demais, ou seja,
em seus pensamentos, difere dos demais. Somente um escravo com mentalidade diferenciada
poderia propor e executar uma rebelião escrava.
A mulher com a criança no colo representa a esperança no fim da escravidão. A mãe
tenta proteger seu filho da hipótese de um dia ser escravo. Embora a criança pequena
estivesse protegida por lei, é válido frisar que a Lei do Ventre Livre determinava que o senhor
poderia optar, no momento do sétimo aniversário da criança, filha de sua escrava, ser
recompensado em títulos do governo e libertá-lo imediatamente ou que a criança o servisse
como escravo, até que completasse vinte e um anos, indenizando com seu próprio trabalho o
senhor de sua mãe. A escrava, nessa caricatura, não é representada semi-nua, como em outras
caricaturas, o que, indica que com a atitude de fugir das fazendas, as escravas estariam
conquistando a sua dignidade.
O senhor está com a feição enfurecida e tenta frear a fuga de seus escravos, utilizando
o peso do seu corpo, ao inclinar-se para trás. Ângelo Agostini situa a mão do senhor,
escapando das roupas do escravo, que faz força para fugir. O senhor segurando o escravo pela
cintura caracteriza as tentativas frustradas da parte dos senhores, de tentar segurar seus
escravos em suas terras.
Como os senhores sentiam-se impotentes nas tentativas de evitar a evasão de cativos
das fazendas, muitos recorriam às forças policiais, para tentar aprisionar os escravos fujões e
levá-los novamente para as fazendas de seus donos. Ângelo Agostini, na figura 21, constrói a
representação da fuga de escravos provenientes das fazendas de Capivari, província de São
Paulo.
A caricatura foi construída em arte seqüencial, com o título os “Últimos
acontecimentos”. O artista critica o governo imperial, posteriormente critica a justiça, e nos
últimos quadros com a represália policial contra as fugas de escravos das fazendas.
90
(FBN- Revista Illustrada Nº 468 de 22 de outubro de 1887.)
(Figura 21)
91
O primeiro quadro, diz respeito a uma crítica contra o Ministro Barão de Cotegipe e os
membros de seu ministério, que depois de aprovada a Lei do Sexagenário, não propuseram
nenhuma outra medida sobre a questão do elemento servil. Ângelo Agostini desenha o Barão
de Cotegipe sentado em uma cadeira, com roupas de Imperador e dormindo serenamente.
Nenhum outro Ministro foi caricaturado, pelo artista, usando roupas de Imperador. As roupas
do Ministro simbolizam o poder e o voto de confiança que a ele foi dado pelo Imperador. O
Ministro está dormindo e os membros do seu ministério, enfileirados ao seu lado esquerdo,
seguem o Barão em sua sesta, representando a preguiça dos políticos em agilizar o processo
de fim da escravidão no Brasil.
No quadro seguinte, o Barão de Cotegipe está novamente com vestes de Imperador, só
que, dessa vez, lendo um discurso feito na Câmara de Deputados. Ângelo Agostini critica a
indiferença do Ministro por não ter comentado nada sobre a questão do elemento servil. No
terceiro e no quarto quadros, o caricaturista constrói a representação do resultado da
indiferença dos políticos chefiados pelo Barão de Cotegipe. A princípio, ele coloca um
médico solicitando que quatro homens fossem açoitados com fins terapêuticos. Os homens,
embora fossem negros, não eram escravos. O resultante da medida tomada foi a morte dos
homens.
Os homens livres, açoitados como escravos, representam a discriminação racial que
ocorria no Brasil. Muitos homens livres eram confundidos com escravos e a eles eram
aplicados castigos corporais e humilhações diversas. Em seguida, o artista põe o médico
galopando dentro de uma floresta, como se estivesse fugindo. A fuga do médico representa a
displicência dos magistrados perante a aplicação de penas para quem castigasse ou matasse
negros. Isto fica explicito na legenda: “Segundo o costume, esse verdugo fugiu à ação da
Justiça, que sempre deixa escapar esse genero de malfeitores.”
Nos quadros seguintes, o caricaturista critica as forças executivas da justiça. Ele
aborda o chefe de polícia do Rio de Janeiro, Coelho Bastos, insinuando que não eram apenas
as pessoas comuns que maltratavam os escravos, sendo acobertados pela Justiça, mas também
as forças executivas da Justiça costumavam por em risco a integridade física dos escravos e
homens livres, sem sofrerem nenhuma represália. O artista ilustra um escravo sendo lançado
do vagão de um trem, tendo o seu corpo despedaçado pelo ato. Ângelo Agostini indica, na
legenda, que era um hábito do chefe de polícia da corte. Entretanto, o escravo, com seu corpo
desmantelado, sendo lançado do vagão, representam o tratamento dado pela polícia aos
cativos que ficaram sujeitos à Justiça.
92
Posteriormente, o artista retrata uma batalha que envolveu escravos fugidos das
fazendas de Capivari e forças policias da província de São Paulo
144
. Escravos atacam os
policiais utilizando foices e estrovengas. Os instrumentos utilizados pelos escravos são os
mesmos instrumentos utilizados na lavoura, simbolizando a luta dos escravos pelo trabalho
livre e assalariado. Os policiais estão com feição de desespero e medo. Na parte frontal da
ilustração, dois cativos atacam um policial. Agostini propõe que o número de cativos era
muito superior ao número de policias envolvidos nas incursões. Na parte direita, ao centro da
figura, encontra-se um grupo de escravos intimidando o chefe de polícia. Acima, há duas
mulheres segurando foices, como se estivessem protegendo um grupo de mulheres e crianças
em cima de uma colina. Este grupo de mulheres com crianças fugindo representam a
descrença de Ângelo Agostini sobre as medidas tomadas pelo Estado, para a liberdade plena
dos escravos. Embora houvesse o Fundo de Emancipação
145
, que dava prioridade às escravas
que tivessem filhos protegidos pela Lei do Ventre Livre, como indica Sérgio Buarque de
Holanda
146
, o número de escravos libertos pelo Fundo de Emancipação foi insuficiente.
Na seqüência, Ângelo Agostini exterioriza a sua vontade. Ele constrói uma alegoria
em que dois praças
147
são presos a árvores e açoitados, com galhos, por dois cativos. O
escravo à esquerda segura uma espingarda, indicando o domínio total sobre os açoitados. Os
escravos estão aparentemente descontraídos, como se sentissem prazer ao se vingar dos
açoites recebidos. No fundo, há um senhor, com um chapéu e um terno escurecido, assistindo
à cena. Esse senhor representa a influência das idéias Abolicionistas nas revoltas escravas.
O último quadro representa várias tropas policiais coibindo um grande grupo de
escravos fugitivos. O artista situa novamente o grupo de mulheres com crianças sendo
protegidos pelos outros escravos, que combatem em três flancos: À esquerda, no alto de uma
colina, escravos atiram com espingardas, em soldados a cavalo, que se confrontam com
escravos, no centro da caricatura. À direita, um grupo de escravos que protege as mulheres e
as crianças discute com um policial a cavalo. Agostini, na legenda da caricatura, sugere que
os escravos lutariam pela liberdade, independentemente do que lhes pudesse ocorrer. Se a
liberdade não viesse durante a vida, viria com a morte.
144
Segundo Sérgio Buarque de Holanda, os castigos mais severos eram aplicados a chefes de grupos
quilombolas e a escravos que atentavam a vida de seus senhores. Ele considera que os instrumentos de castigo
mais utilizados eram a palmatória, o tronco e variados tipos de chicotes.
145
O Fundo de Emancipação foi criado junto com a Lei do Ventre Livre. Tinha como intuito comprar a liberdade
de escravos inscritos no Fundo, utilizando títulos do governo. O Fundo de Emancipação tinha como prioridade
as mães das crianças protegidas pela Lei do ventre Livre.
146
Opt. Cit, HOLANDA, Sérgio Buarque.
147
Nomenclatura utilizada para indicar as patentes de Soldado, Cabo e Sargento nas forças militares.
93
O escravos fugitivos poderiam ser presos, açoitados e enviados novamente para seus
senhores. Entretanto, nem sempre era o que ocorria. Alguns eram assassinados. O
caricaturista apresenta o caso de um assassinato de escravos fugitivos, como consta na
caricatura com o título de “Actualidades.” da figura 22.
(FBN- Revista Illustrada Nº 469 de 29 de outubro de 1887.)
(Figura 22)
Ângelo Agostini, no primeiro quadro, desenha um grupo de escravos fugitivos das
fazendas de Capivari, que cansados e esfomeados, entregam-se às tropas policiais. Ele
posiciona os policiais, em pé, ao lado direito do quadro, como se estivessem comovidos,
dispostos a amenizar a fome dos cativos. À frente dos escravos, está uma família de cativos. O
pai em pé, a avó atrás do pai e a mãe sentada, com seu filho nos braços. O artista representa a
família, através do caráter inofensivo desses escravos. O pai está com os braços levemente
abertos, indicando que ele estaria de “peito aberto” para conversar com o chefe de polícia. Os
94
escravos que se encontram ao fundo assistem à cena com desconfiança do que poderia ocorrer
com eles. Na legenda, Ângelo Agostini compara o chefe de polícia Francisco Guerra ao Judas,
o apóstolo que traiu e entregou Jesus Cristo às autoridades romanas.
No quadro seguinte, o artista faz a justificativa da comparação entre o apóstolo e o
chefe de polícia. Ele enfatiza que Francisco Guerra teria matado os escravos que
pacificamente se entregaram. Segundo Ângelo Agostini, o chefe de polícia teria “tomado
medidas efficazes para que não fujam mais” os escravos do senhor em questão. Ele faz o
enterramento dos escravos mortos, pela traição da confiança que foi depositada no chefe de
polícia. À frente, há uma cova com alguns escravos dentro. Uma mulher que está morta,
dentro da cova, encontra-se sem roupas. Entretanto, no quadro anterior não havia nenhum
cativo nu. Portanto, a idéia do artista foi propor que antes de matarem a mulher, os membros
da tropa de policiais, chefiada por Francisco Guerra, teriam abusado sexualmente da cativa.
Há um homem segurando um chicote de ponta única, indicando que estaria chefiando
escravos vivos naquele momento. Dois escravos estão à beira da cova lançando um corpo.
Acima, três escravos estão fechando a cova com terra. Um deles usando uma enxada, que
representa o instrumento usado pelos cativos para trabalhar na lavoura. Outros dois escravos
estão usando pás para cobrir a cova.
No quarto quadro, o caricaturista retrata o caminho feito pelos escravos fugitivos de
Capivari que persistiram. Na busca da liberdade, ele coloca os cativos descendo a Serra do
Mar, pela mata de Cubatão. No último quadro, o artista representa a chegada dos cativos à
cidade de Santos. Dois escravos que se encontram à frente do grupo acenam, com seus
chapéus, para a população da cidade que, no momento da confecção da caricatura,
encontrava-se livre da escravidão. Um deles porta, em sua mão, uma espingarda, que
representa a vitória, nos conflitos contra as forças policias, durante o percurso de Capivari a
Santos. Todos os demais escravos seguram instrumentos utilizados nas lavouras, que além de
representar a origem rural, são também os utensílios de trabalho que eles conhecem. O outro
homem que acena não porta qualquer objeto. Ele denota a intenção de paz com que os
escravos chegaram à cidade portuária. Atrás dos homens que acenam, um cativo explica a
outro que não deveriam se preocupar, pois a escravidão inexistia naquelas terras.
O caricaturista ilustra, ao fundo, os prédios da cidade e parte da população indo ao
encontro e acenando-lhes, representando o apoio que os cidadãos de Santos davam àqueles
escravos. Há uma mulher e uma criança, utilizando trajes finos, no grupo, que representa o
apoio de parte da elite da cidade ao Movimento Abolicionista, de que o artista faz parte.
95
As relações entre a escravidão, a Justiça, as forças policiais e os senhores donos de
escravos foram representadas por Ângelo Agostini, interligadas aos interesses dos políticos
escravocratas. O artista buscou relatar conflitos entre escravos fugitivos e forças policiais,
exaltando a crueldade imposta aos escravos.
Agostini ilustrou, em arte seqüencial, fatos da atualidade em forma de caricaturas.
Embora nem sempre aparecessem, nos artigos da revista, os fatos cotidianos, o artista se
posicionava a favor das idéias abolicionistas e através de suas denúncias, em forma de arte,
repudiou o tratamento dado aos escravos, tanto pelos senhores de escravos, quanto pelos
políticos do império e até mesmo pelos membros da Igreja Católica no Brasil.
O posicionamento político de Ângelo Agostini foi o de produzir as denúncias feitas
contra os poderes políticos, religiosos e sociais, no que se diz respeito à escravidão, através de
uma arte de interpretação que de acordo com o próprio artista, não era de grande
complexidade e que fez com que a Revista Illustrada fosse considerada, por Joaquim Nabuco,
a Bíblia da abolição, para aqueles que não sabiam ler.
96
3 O Parlamento e a Princesa Isabel no processo da Abolição: a leitura de Ângelo
Agostini.
Os políticos abolicionistas não se deram por satisfeitos com a aprovação da Lei do
Sexagenário. Nos anos de 1887 e 1888, ocorreram calorosas discussões entre os
parlamentares escravistas e adeptos do abolicionismo. Se por um lado, abolicionistas
defendiam que a escravidão deveria acabar de forma imediata e sem nenhum tipo de
indenização aos seus senhores; por outro lado, os escravistas queriam que os donos de cativos
fossem indenizados, caso houvesse fim definitivo da escravidão, devendo o cativo se manter,
durante um determinado período, sob o protetorado dos seus antigos senhores.
De acordo com Andréa Pessanha
148
, os políticos escravistas eram simpatizantes de
ideias racistas
149
, pois não consideravam os negros libertos capazes de conseguir se manterem
como cidadãos comuns.
Segundo Joseli Mendonça
150
, os parlamentares escravocratas, em seus discursos,
diziam ser necessário garantir que os escravos, ao se tornarem libertos, tivessem a
oportunidade de trabalhar. Entretanto, mesmo que isso fosse previsto em lei, não seria
possível fazer com que a ideia fosse aplicada.
Contudo, como salienta Mac-Dowell
151
, um escravo livre não se tornaria
necessariamente um homem livre. Deputados escravistas consideravam que não havia
nenhuma medida proposta que viabilizasse a subsistência dos ex-escravos, concedendo-lhes a
categoria de novos cidadãos. Joseli Mendonça ressalta que esses parlamentares apoiavam-se
na tese de que por um “desregramento momentâneo”, ou por “índole preguiçosa”, havia a
previsão de que o liberto cairia na ociosidade.
152
. Ainda de acordo com a autora:
“Grande parte da concepção de que o liberto não poderia gozar da liberdade por
inteiro decorria do entendimento de que a escravidão imprimia deformações nos
indivíduos que a haviam vivenciado. Os escravos estariam, então, impedidos de
experimentar a liberdade de forma adequada.”
(MENDONÇA, Joselí Nunes Maria. Cenas da Abolição. p.32.)
148
Opt. Cit. PESSANHA, Andréa Santos da Silva. P.137.
149
Segundo Eric Hobsbawm as teorias racistas científicas defendiam a tese de que as características de um grupo
social dependeriam de fatores raciais. Para os seguidores dessas concepções, as características de um ser humano
dependeriam do tempo de evolução, diferenciado pela categoria racial em que um indivíduo estivesse inserido,
que também seria determinado pelo estágio e ritmo de evolução em que cada “raça” estaria, na trajetória do
desenvolvimento global. HOBSBAWM. Eric. A Era do Capital: 1848-1875. Editora Paz e Terra, São Paulo,
2005. p.277.
150
Opt. Cit.MENDONÇA, Joselí Maria Nunes. Entre a Mão e os Anéis: A Lei do Sexagenário e os caminhos da
Abolição no Brasil. p.55.
151
Apud. Opt. Cit. P.55.
152
Opt. Cit. P.56.
97
Joseli Mendonça
153
comenta que, para alguns parlamentares, a proposta abolicionista
para o fim da escravidão poderia significar o abandono dos cativos e que considerando as suas
necessidades como mínimas e para satisfazê-las, não tinham necessidade de trabalhar.
Mesmo com a possibilidade do pagamento de baixos salários aos ex-cativos, os
escravistas julgavam o liberto incapaz de viver de acordo com os princípios que regem a
sociedade livre onde o trabalho é um estímulo para se conseguir melhores condições de vida.
Assim, o escravo procuraria apenas obter o mínimo para a sua subsistência, os laços
de trabalho seriam aleatórios, além de, possivelmente, não aceitarem mais, mesmo como
pagamento de um salário, trabalhar para os ex-senhores.
Ângelo Agostini que não via distinção entre conservadores e liberais percebe os
conflitos entre os abolicionistas e escravistas travados no parlamento. Significativa neste
aspecto é a caricatura publicada na Revista Illustrada representando a briga entre
parlamentares. Na caricatura (figura 23), Agostini reproduz , ironicamente, o clima de
discussões entre parlamentares, representando um escravo sendo disputado por políticos
escravistas e abolicionistas.
153
Opt. Cit.MENDONÇA, Joselí Nunes Maria. P.57-72.
98
(FBN- Revista Illustrada Nº 472 de 13 de novembro de 1887.)
(Figura 23)
99
Na ilustração, publicada ao final do ano de 1887, o caricaturista , colocando ao fundo
o cenário de um lugar descampado, talvez uma fazenda, desenha um escravo com uma argola
no pescoço e outras duas no pé e perna direita, ligadas por uma corrente e sendo puxado por
quatro políticos. À esquerda, encontram-se Paulino e Moreira de Barros, defensores dos
escravistas. Paulino está usando vestes que usualmente são adotadas pelos parlamentares com
o cenho fechado como se estivesse fazendo muita força. Tenta puxar o escravo em sua
direção sendo ajudado por Moreira de Barros que está usando vestes de fazendeiro com
chapéu de abas longas e botas.
Ao lado direito da caricatura, o artista desenha outros dois políticos que, naquele
momento, defendiam os ideais abolicionistas. Leôncio de Carvalho se encontra à frente da
caricatura puxando o escravo para o lado direito usando as duas mãos, enquanto o Senador
Antonio Prado puxa o escravo com uma das mãos para o mesmo lado; com a outra, segura
uma bandeira em que está escrito “Abolição”.
É possível que o representado escravo acorrentado disputado pelos políticos simbolize,
na perspectiva de Agostini, a ideia da permanência do quadro político atual do Brasil no que
diz respeito à questão do elemento servil.
O escravo não está acorrentado em seu lado esquerdo, onde se encontram os
abolicionistas. Há um cadeado que prende a argola ao pescoço do cativo voltado para a
esquerda de seu corpo. É provável que o artista tenha ilustrado o cadeado dessa forma para
representar a ideia de que o fim da escravidão dependeria da luta abolicionista no campo
político. Outro detalhe interessante na ilustração de Ângelo Agostini, é o rosto escravo cuja
expressão sugere a esperança e a confiança no empenho e capacidade política dos
abolicionistas.
Entendemos que o caricaturista conseguiu interpretar as mudanças no quadro político
envolvendo a questão escravista e a situação do elemento servil. A legenda do desenho
representando o Senador Antonio Prado, um grande fazendeiro e que anteriormente tivera
escravos em suas propriedades, é ilustrativo daquele clima de tensão e conflito político
partidário:
“Já não ha mais partidos políticos. Nem liberais, nem conservadores. Os
abolicionistas ou negreiros! Os Srs Paulino e Moreira de Barros procuram segurar o
misero escravo; os Srs Prado e Leôncio de Carvalho, esforçam-se para o arrancar
das garras ferozes escravocratas! Em que ficamos?”
A empatia pela causa abolicionista, na política brasileira, não ficou restrita a Câmara
dos Deputados e ao Senado. A família imperial, aos poucos, foi demonstrando ser
100
simpatizante do fim da escravidão. Segundo Silvio Melo
154
, os filhos da Princesa Isabel
editaram um pequeno jornal que tinha como destaque principal as causas abolicionistas e,
além disso, o marido da Princesa, Conde D’Eu, ainda de acordo com o autor, era
declaradamente abolicionista.
Eduardo Silva
155
ressalta que, na reta final da abolição, era público e notório que a
Princesa Isabel protegia escravos fugitivos em Petrópolis no chamado Quilombo Isabel,
situado no Paço Imperial. O autor revela que a Princesa fazia a Batalha das Flores, que
consistia em sair às ruas de Petrópolis pedindo fundos para que fossem compradas cartas de
alforrias. Era também comum à família imperial no dia em que se comemorava o aniversário
do Imperador conceder o número de cartas de alforrias equivalentes à quantidade de anos que
estivessem sendo completadas por D. Pedro II, como consta em um registro feito a respeito
por Ângelo Agostini na caricatura da figura 24 de 1886.
154
Opt. Cit. MELLO, Silvio Luzardo. p.69.
155
Opt. Cit. SILVA, Eduardo. P.28-36.
101
(FBN- Revista Illustrada Nº444 de 8 de dezembro de 1886.)
(Figura 24)
102
Na parte superior da caricatura, Ângelo Agostini ilustra a comemoração do aniversário
de sessenta e um anos do Imperador. Ao fundo, na parte esquerda da figura, encontram-se,
sentados em tronos, da esquerda para direita, o Imperador Pedro II, a Imperatriz Tereza
Cristina, a Princesa Isabel e seu marido Conde D’Eu. Ao fundo, o artista representa os
convidados da solenidade, possivelmente membros da nobreza e pessoas influentes na
sociedade. No centro está um grupo de mulheres negras. Junto à Princesa há uma mulher que
recebe das mãos de Isabel uma carta de alforria. A caricatura sugere que todas as mulheres
negras eram escravas e estariam recebendo da família imperial a liberdade como consta na
legenda:
“Seguimos o louvavel costume , a Illustrissima Camara Municipal festejou o
aniversario de S. M. com 50 cartas de liberdade que foram entregues por S. A. a
Serenissima Princeza Imperial.”
Na segunda figura Ângelo Agostini apresenta um desenho que indica o costume acima
referido quando era concedido um número de cartas de liberdade equivalentes ao número de
anos que completasse o Imperador. O artista representa no desenho D. Pedro II dialogando
com um representante da Câmara Municipal questionando-o de que foram concedidas
apenas cinquenta cartas de alforria tendo em vista que acabava de completar sessenta e um
anos: “Só 50?” - Disse S. M. – “Pensei que teriam libertado pelo menos 61 que é o número
dos meus anos.”
Na terceira ilustração o artista coloca em cena um grupo de homens conversando sobre
os acontecimentos na festa de aniversário do Imperador. Segundo Ângelo Agostini a falta de
onze cartas de alforria causou desconforto. O artista sugere que, tanto o Imperador quanto os
Vereadores do Rio de Janeiro e até mesmo o Visconde de São Salvador se propusessem a
conceder onze cartas de alforria para igualar o número de libertos com os anos de vida de D.
Pedro II. Embora a ilustração não revele muita coisa sobre o murmurinho acerca das
propostas, a legenda do quadro deixa isso claro:
“Comentários.
- Consta que S. M. disse que completaria o numero a sua custa.
- Nem era de se esperar outra cousa dos sentimentos abolicionistas do Rei.
- Não Foi S. M. quem disse isso, foram os vereadores que se ofereceram para
libertar os 11 escravos.
- Não admire tão boa ação de tão ilustres cidadãos.
- Pois nem foram os vereadores, nem tão pouco o Rei, foi o Reis, Visconde de S.
Salvador, quem teve essa generosa lembrança. Que boa lição para os recebedores e
para...”
103
No quarto quadro Ângelo Agostini utiliza do humor para fazer uma crítica aos
Vereadores do Rio de Janeiro. O caricaturista desenha um livro grande sendo carregado por
alguns homens até o Presidente da Câmara municipal, Belisario. O livro seria o Livro de Ouro
da cidade, um documento em que eram registradas as doações feitas pelos cidadãos para
compra de cartas de liberdade. Além dos valores eram anotados os nomes e endereços dos
doadores. O artista ilustrou, dessa forma, uma crítica à proposta dos Vereadores que
concederam as onze cartas de alforria que faltavam na solenidade de aniversário do Imperador
e que, na versão de Agostini, supostamente utilizariam verba oriunda de doações para agradar
o regente.
O último quadro dá continuidade a crítica à conduta dos Vereadores da capital do
império. Como na proposta do Livro de Ouro consta que, com o fim da escravidão, o livro
seria guardado em local apropriado em um cofre especial. O artista indica que o Presidente da
Câmara Municipal estaria mais preocupado em construir o local para abrigar o Livro do que
em envidar esforços para acelerar o fim da escravidão.
No final dos anos de 1887 e no ano de 1888, os abolicionistas vinham sofrendo a
resistência de fazendeiros escravocratas, como salienta Beatriz Leite
156
. Muitos escravos
fugiam das fazendas e o exército era solicitado para capturar os cativos fugidos. Entretanto, os
capitães do mato se recusam e o exército, de acordo com Silvio Mello
157
, em 26 de outubro de
1887, fez uma petição à Princesa Isabel solicitando o fim da obrigatoriedade de resgatar os
escravos fugitivos.
Segundo Beatriz Leite
158
em 1888 progrediu o movimento abolicionista e ganhou a
opinião pública em artigos publicados nos jornais e conferências favoráveis à causa
abolicionista. A autora comenta uma entrevista que Joaquim Nabuco teve com o Papa em
busca de obter palavras que comovessem os católicos brasileiros. Ainda de acordo com a
autora, a campanha se desenvolveu nas ruas, jornais e agremiações.
Em março de 1888, na edição da Revista Illustrada que circulou na Semana Santa,
159
Angelo Agostini demonstrou sua indignação perante a escravidão através da caricatura
reproduzida na figura 25 . No desenho, Zé Caipora malhava um boneco de Judas com roupas
156
Opt. Cit.LEITE, Beatriz Westin Cerqueira. P. 173.
157
Opt. Cit. MELLO, Silvio Luzardo. p.89.
158
Opt. Cit.LEITE, Beatriz Westin Cerqueira. P. 173
159
A Semana Santa é uma data católica em que é celebrado o período que se da entre o julgamento de cristo, sua
morte e sua ressurreição no Domingo de Páscoa. É uma data que muda de acordo com o ano e o cálculo é feito a
partir da primeira sexta feira de lua cheia após o equinócio de outono no hemisfério sul.
104
típicas de fazendeiros representando, desse modo, a crítica indignada do caricaturista à
permanência da escravidão.
105
(FBN- Revista Illustrada Nº 491 de 31 de março de 1888.)
(Figura 25)
106
A malhação de Judas é um ritual católico que acontece na madrugada entre a sexta-
feira Santa e o Sábado de Aleluia. O ritual consiste em espancar um boneco que representa o
corpo do apóstolo de Jesus Cristo, Judas, que se enforcou, após denunciar o paradeiro de
Jesus aos romanos. No ritual, colocam no boneco de Judas objetos que representem os males
que as pessoas sentem ou nomes de pessoas que são consideradas desagradáveis para que,
simbolicamente, possam extravasar os sentimentos de desaprovação e ódio a algo ou alguém.
Ângelo Agostini, ao desenhar Zé Caipora malhando Judas propõe que o ritual também
extravase seu sentimento e o de todos os abolicionistas de abominação à escravidão.
O caricaturista desenhou o personagem Zé Caipora enforcando um boneco com roupas
típicas de fazendeiros. Na camisa do boneco está escrita a palavra “Escravismo” deixando
clara a sua crítica. Na mão direita do boneco há um chicote de cinco pontas simbolizando a
repressão e castigos que os senhores de escravos impõem a seus cativos. Na mão esquerda do
boneco há a inscrição: “30 dinheiros tabela de 1885”.
A figura do saco representa a Lei do Sexagenário que teria proposto o fim da
escravidão gradual e em longo prazo, além de indenizar os senhores de escravos com compras
de alforrias. Na segunda ilustração da caricatura o artista desenha Zé Caipora com guardanapo
preso ao pescoço sentado a uma mesa com um prato vazio indicando o término de uma
refeição. Há também na ilustração uma taça e uma garrafa de vinho sobre a mesa. À frente,
em um prato, o caricaturista ilustrou as espinhas de um peixe. Ângelo Agostini faz uma crítica
às tradições católicas da Semana Santa e o espírito de confraternização, mas na perspectiva do
caricaturista uma oportunidade para se refestelar num banquete.
Para o artista a Semana Santa cria apenas a possibilidade de extravasar seus
sentimentos de indignação perante a escravidão no Brasil. Portanto, o ritual de evitar comer
carne e se alimentar de peixe não é o que fez com que ele aproveitasse a data, mas sim, a
possibilidade de colocar a sua raiva contra a escravidão que já estava chegando ao limite.
Em 10 de março de 1888 o ministro Cotegipe pediu demissão de seu cargo, o que
levou a criação de um novo ministério organizado por João Alfredo e que segundo Beatriz
Leite
160
, tinha entre seus membros homens que anteriormente haviam participado de calorosas
discussões sobre a questão do elemento servil, como por exemplo, Rodrigo Silva, líder
abolicionista, Ferreira Viana, adversário das ideias emancipadoras, Dantas, Paulino e Andrade
Figueira.
160
Opt. Cit. LEITE, Beatriz Westin Cerqueira. P. 173.
107
Para Joseli Mendonça
161
, a situação dos senhores de escravos em 1888 estava se
tornando desconfortável, pois no início do ano o número de escravos nas propriedades estava
reduzindo devido a fugas e alforriamentos com ou sem obrigações de prestações de serviços
(no intuito de manter homens trabalhando nas lavouras). A sensação de que a escravidão
estava chegando ao seu limite adentrava a esfera política. Em 3 de maio de 1888, a Princesa
Isabel, durante a Fala do Trono
162
, pediu que o Parlamento acabasse definitivamente com a
escravidão. Ângelo Agostini, simpatizante da causa abolicionista, registrou o fato nas páginas
da Revista Illustrada em 5 de maio de 1888, conforme a figura 26:
“A vista do tópico da Falla do Throno, que diz: - Confio que não hesitareis em
apagar do direito patrio a infeliz herança etc, etc – esperamos que o parlamento
empregue todo o enthusiasmo, uma bôa esponja e todos os ingredientes necessarios,
para fazer desapparecer, para sempre essa hedionda mancha”
161
Opt. Cit. MENDONÇA, Joselí Nunes Maria. Cenas da Abolição. P.54.
162
A Fala do Trono era uma tradição que ocorria no Império. Consistia na abertura e encerramento oficial dos
trabalhos no parlamento. O Imperador manifestava-se no plenário parlamentar. Eram enunciadas providências a
serem tomadas e as questões mais relevantes do interesse geral do Império, sob a ótica imperial, como revela
Silvio Luzardo. Opt. Cit. P.65.
108
(FBN- Revista Illustrada Nº 496 de 5 de maio de 1888.)
(Figura 26)
109
Ângelo
Agostini desenha um cenário onde dois homens, vestidos como nobres, estão
limpando o que sugere ser uma lápide, simbolizando a História do Brasil. O homem da
esquerda representa a Câmara dos Deputados, enquanto o da direita é o Senado. Ambos usam
uma esponja para esfregar a lápide, como se estivessem apagando a inscrição: “Direito Patrio
Escravidão Lei Saraiva-Cotegipa”. A caricatura comunica graficamente, a mensagem da
Princesa Isabel ao Parlamento.
Entre os homens há uma bacia, um balde, uma cuia e uma vassoura. Esses
instrumentos representam a limpeza, que, de acordo com Juan-Eduardo Cirlot, simboliza a
purificação dos males. Portanto, para o artista, as palavras da Princesa Isabel seriam o
primeiro passo em direção ao término da escravidão no Brasil.
Ainda na mesma edição, Ângelo Agostini registrou os acontecimentos em torno do
discurso da Princesa Isabel. Na caricatura da figura 27, o artista representou a Princesa
regente como a grande redentora dos escravos, assim como ocorreu em outros veículos da
imprensa. Agostini procurou promover os acontecimentos em torno da Fala do Trono de 3 de
maio de 1888.
110
(FBN- Revista Illustrada Nº 496 de 5 de maio de 1888.)
(Figura 27)
111
No primeiro quadro, o artista coloca o personagem Zé Caipora, saudando a Princesa,
que surge em uma nuvem, segurando uma folha de papel. Zé Caipora tira seu chapéu para
Isabel, simbolizando a aprovação de Agostini às medidas tomadas pela Princesa, em prol da
causa abolicionista. O papel que Isabel segura representa a Fala do Trono, pronunciada em 3
de maio de 1888, em que solicita o empenho do parlamento em acabar com a escravidão, de
forma definitiva, no Brasil. No segundo quadro, Ângelo Agostini ilustra a Princesa Isabel e o
Conde D’Eu, sendo saudados pela população do império. O casal encontra-se a frente no
quadro, enquanto os homens da figura são desenhados, tirando o chapéu, como um gesto de
aprovação à atitude tomada pela Princesa.
Na seqüência, o artista coloca as manifestações públicas e os festejos que ocorreram
devido ao discurso de Isabel. Ângelo Agostini sugere que a aprovação da população foi
grande. Na parte da frente da imagem o caricaturista coloca um grupo de policiais montados
em cavalos, demonstrando que houve preocupação com a segurança da população, durante as
manifestações. No quadro seguinte Agostini coloca quatro personagens. No canto superior
direito, encontra-se o Conde D’Eu e a Princesa Isabel está ao seu lado. João Clapp
163
encontra-se a esquerda do quadro juntamente com seu filho. O caricaturista, nessa imagem,
desenha a figura de uma criança, o filho de João Clapp, oferecendo à Princesa com um buquê
de camélias
164
. As flores representavam a gratidão dos escravos fugidos que se encontravam
no Quilombo do Leblon.
Nesse quadro é possível perceber que o fato do artista se preocupar em incluir na
figura o filho de Clapp ofertando flores à Princesa Isabel, pode ser interpretado como um ato
cordial pelas mudanças na postura política no império em relação à escravidão. Ao que tudo
indica, Agostini considera que, se a gestão ministerial ainda fosse do Barão de Cotegipe,
provavelmente, João Clapp e seu filho seriam presos a mando de Coelho Bastos, chefe de
polícia na gestão Cotegipe, tanto que na seqüência, o autor representa alguns policiais levando
para uma sala escura, João Clapp e seu filho. Coelho Bastos, na parte esquerda da imagem,
aponta para a sala, como se estivesse dando ordens aos seus homens e pode-se supor que
Agostini quis fazer entende que s desdobramentos destes fatos incluiriam sobretudo uma
163
João Clapp foi um dos fundadores e Presidente da Confederação Abolicionista.
164
As flores são um símbolo da resistência dos negros contra a escravidão. De acordo com Eduardo Silva, as
flores eram produzidas por escravos fugidos que se refugiavam no quilombo do Leblon, que era de caráter
abolicionista, ou seja, tinha o intuito de se relacionar com a sociedade e procurava incorporar e proteger outros
escravos que se interessassem em fazer parte da resistência escrava. O quilombo era protegido por um português
chamado Seixas Magalhães e era membro da Confederação Abolicionista Para maiores informações, vide:
SILVA, Euduardo. As Camélias do Leblon e a Abolição da Escravatura.
112
incursão policial para acabar com o Quilombo do Leblon o que se pode perceber n mensagem
inscrita no quadro seguinte
De uma forma humorada, Ângelo Agostini propõe que possivelmente tentariam
deportar Magalhães Seixas, protetor do Quilombo do Leblon, local onde eram cultivadas as
flores doadas para a Princesa tanto que Agostini desenha dois policiais colocando Seixas
dentro de um de seus baús produzidos em sua fábrica.
Entretanto, de acordo com a legenda do oitavo quadro, o artista considera que:
“Hoje a cousa é outra: o escravo é considerado um ente digno de toda proteção e
para elle devem convencer as luzes da representação nacional, pois a sua liberdade
é o principal assumpto de que tratam o governo e o povo.”
O caricaturista desenha a figura de um homem negro, sem sapatos, provavelmente um
escravo, ou recém-liberto sentado em um trono, sendo entrevistado e fotografado pela
imprensa nacional. Agostini propõe, nessa caricatura, que a questão da escravidão é tratada
pela imprensa como algo primordial para o desenvolvimento da nação.
Ainda na perspectiva da postura política brasileira no ministério Cotegipe, o
caricaturista critica a Câmara de Vereadores da cidade do Rio de Janeiro quando desenha o
Presidente da Câmara pedindo para que o Bispo do município neutro abençoasse o Livro de
Ouro, que, segundo Ângelo Agostini, era o único instrumento de caráter abolicionista adotado
pela Câmara. Para Agostini, se dependesse da Câmara Municipal, em “vinte ou trinta annos”,
os Vereadores ainda sairiam de porta em porta a fim de recolher donativos, como propõe na
penúltima imagem, em que o Presidente da Câmara encontra-se em frente à uma residência,
com uma sacola a recolher dinheiro.
O caricaturista zomba dos Vereadores e do Bispo ao propor que com esta atitude ainda
lavariam suas mãos perante a questão do elemento servil. O artista ilustra tanto o Bispo
quanto o Presidente da Câmara municipal esfregando suas mãos em uma parede para retirar as
manchas da escravidão.
Em 7 de maio de 1888, a proposta do fim da escravidão foi apresentada na Câmara dos
Deputados. Segundo Oliveira Lima
165
, o Ministro João Alfredo era adepto da idéia da
abolição com indenização aos senhores. Entretanto, o projeto de lei apresentado na Câmara
dos Deputados extinguia a escravidão no Brasil, de forma imediata e sem indenizações. O
projeto, como ressalta Beatriz Leite
166
, teve a aprovação de oitenta e três Deputados e apenas
165
Opt. Cit. LIMA, Oliveira. P. 103.
166
Opt. Cit. LEITE, Beatriz Westin Cerqueira. P. 174.
113
nove votos contra. De acordo com Joseli Mendonça
167
, as galerias da Câmara de Deputados e
seus arredores estavam tomados por populares, que aplaudiam a votação favorável. No dia 10
de maio, o projeto foi enviado ao Senado, tendo apoio maciço e aprovação rápida, sendo a lei
outorgada, pela Princesa regente, em 13 de maio de 1888. Emilia Viotti
168
ressalta que o
projeto de lei teve, como opositores, parlamentares que representavam os interesses de alguns
fazendeiros do Vale do Paraíba, que se encontrava em decadência. Joseli Mendonça
169
salienta que, nos dias que sucederam a apresentação do projeto da Lei Àurea e sua aprovação,
jornais circulavam com manchetes entusiasmadas e imagens de celebrações festivas. De
acordo com Emilia Viotti
170
, mais de setecentos mil escravos, a maioria das províncias de São
Paulo, Minas Gerais e Rio de Janeiro, foram beneficiados rapidamente. É provável que, em
regiões distantes do país, os cativos tenham levado um pouco mais de tempo para receber a
notícia de sua liberdade incondicional.
Emilia Viotti
171
revela que o fim da escravidão foi considerado uma vitória
abolicionista, uma dádiva da Princesa Isabel, um ato generoso do Parlamento e uma conquista
popular. A Princesa foi considerada, por muitos, como a grande redentora da escravidão.
Entretanto, Rui Barbosa
172
questionava a intencionalidade do fim da escravidão. Para ele, teria
sido apenas uma questão política criada pelo movimento abolicionista, tendo como principal
motivo as fugas em massa de escravos e as formações de quilombos e não a benevolência da
Princesa.
Na edição de 19 de maio de 1888, Ângelo Agostini novamente exalta a figura da
Princesa Isabel como a redentora dos escravos. Além disto, o caricaturista usa as páginas
centrais da revista para homenagear os políticos e cidadãos envolvidos no final do processo
que culminou no fim da escravidão.
167
Opt. Cit. MENDONÇA, Joselí Nunes Maria. Cenas da Abolição. P.15.
168
COSTA, Emília Viotti da. A Abolição, Editora Unesp, São Paulo, 2008. p.10
169
Opt. Cit. MENDONÇA, Joselí Nunes Maria. Cenas da Abolição. P.18.
170
Opt. Cit.COSTA, Emília Viotti da. A Abolição. P.10
171
Opt. Cit. p.127.
172
Apud. Opt. Cit. SILVA, Eduardo. P. 30-31.
114
(FBN- Revista Illustrada Nº 498 de 19 de maio de 1888.)
(Figura 28)
115
Ângelo Agostini na caricatura da figura 28 representa um cenário em que aparece o
céu com sol entre nuvens. No meio dessas nuvens, surgem rostos de pessoas que participaram
de alguma forma do fim da escravidão.
O rosto na parte superior esquerda da caricatura é do então Senador Dantas que foi
ministro do Império em 1884 e, junto com Rui Barbosa, foi o responsável pelo primeiro
projeto da lei do Sexagenário.
Manuel Pinto de Souza Dantas nasceu em 21 de fevereiro de 1831, na cidade de
Inhambupe, província da Bahia. Formado pela Faculdade de Direito de Olinda, Dantas teve
várias funções políticas no Império como por exemplo, presidente do Banco do Brasil,
Deputado Provincial, Deputado Geral, Ministro do Império e Senador. Dantas faleceu em 29
de janeiro de 1894
173
.
Abaixo de Dantas está o Visconde de Serro Frio ou Senador Antônio Cândido da Cruz
Machado. Nascido em 11 de março de 1820 na cidade de Serro, Província de Minas Gerais,
foi Deputado Provincial, Deputado Geral e Senador. Foi um dos membros do Senado
favoráveis à aprovação da lei Áurea. Cruz Machado faleceu em 12 de fevereiro de 1905
174
.
Abaixo, encontra-se José do Patrocínio, jornalista com passagens nos jornais Gazeta de
Notícias e Gazeta da Tarde. Fundador do periódico A Cidade do Rio em 1887 e membro da
Confederação Abolicionista. Nascido em Campos dos Goytacazes, na província do Rio de
Janeiro em 9 de outubro de 1853, dedicou boa parte de sua vida a apoiar a causa abolicionista.
Faleceu em 29 de janeiro de 1905
175
.
O Segundo rosto, da esquerda para direita na parte superior da caricatura é de João
Alfredo Correia de Oliveira, pernambucano de Itamaracá, nasceu em 12 de dezembro de
1835. Antes de se tornar político foi delegado de polícia, promotor público e juiz municipal.
Em sua vida política passou pela Câmara de Deputados Provincial, foi presidente da província
de Pernambuco, Deputado Geral e Senador. Foi o ministro do império responsável pela
apresentação do projeto da Lei Áurea. João Alfredo faleceu em 6 de março de 1915
176
.
Abaixo de João Alfredo, o rosto desenhado é de Antônio Ferreira Viana, nascido em
11 de maio de 1833, na cidade de Pelotas, província do Rio Grande do Sul. Foi chefe da
173
Disponível em: http://www.senado.gov.br/ sf/ senadores/ senadores_biografia.asp? codparl=2100&li= 20& lc
ab =1886- 1889&lf=20 Acessado em: 27/01/2010 às 13:15
174
Disponível em: http://www.senado.gov.br/sf/senadores/senadores_biografia.asp?codparl=1417&li=15 &lcab
=1872-1875&lf=15 Acessado em: 27/01/2010 às 13:27
175
Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/José_do_Patrocínio Acessado em 27/01/2010 às 13:35
176
Disponível em: http://www.senado.gov.br/sf/senadores/senadores_biografia.asp?codparl=1777&li=16&lcab=
1877-1878&lf=16 Acessado em 27/01/2010 às 13:55.
116
redação do jornal Diário do Rio de Janeiro. Dedicou-se à causa do abolicionismo e foi
Deputado Geral. Ferreira Viana morreu em 10 de novembro de 1903
177
.
Em seguida, Ângelo Agostini desenhou o rosto do então Senador Antônio Vieira da
Silva. Visconde, banqueiro e advogado, foi Deputado Provincial, Presidente da província do
Ceará, Deputado Geral e Senador. Nascido em 2 de outubro de 1828, na cidade de Fortaleza,
foi um dos membros do Senado que apoiaram a aprovação da Lei Áurea. Ferreira Viana
faleceu em 3 de novembro de 1889
178
.
À Direita está o rosto de Rodrigo Augusto da Silva. Paulistano, nascido em 7 de
setembro de 1833, foi Deputado Provincial, Deputado Geral, Senador do Império
de 1888 a 1889. Formado em Direito, foi o responsável por confeccionar a Lei Áurea, ainda
enquanto Deputado Geral
179
.
Ao lado de Rodrigo Silva, encontra-se o Senador Tomaz José Coelho de Almeida,
nascido em 27 de dezembro de 1838, na cidade de Campos dos Goytacazes, província do Rio
de Janeiro. Foi diretor do Banco do Brasil, promotor e Juiz em sua cidade natal. Com
formação em Direito foi Vereador, Deputado Provincial, Deputado Geral e Senador. Tomaz
Coelho foi defensor da causa abolicionista. Tomaz Coelho faleceu em 20 de setembro de
1895
180
.
O rosto acima é de Jose Fernandes da Costa Pereira Junior, nascido na cidade de
Campos dos Goytacazes, em 20 de janeiro de 1883. Foi Presidente das províncias do Espírito
Santo, Ceará, São Paulo e Rio Grande do Sul. Costa Pereira teve outros cargos políticos.
Durante a gestão de João Alfredo foi Ministro dos Negócios. Morreu em 10 de dezembro de
1889
181
.
Acima de Costa Pereira foi ilustrado o rosto de Antonio Prado. Embora fosse um
grande fazendeiro, oriundo da província de São Paulo, aos poucos, como revela Sérgio
Buarque, aderiu ao uso do trabalho assalariado em suas propriedades no decorrer da década de
1880. Natural da capital da província de São Paulo, nascido em 25 de fevereiro de 1840,
177
Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Antônio_Ferreira_Viana Acessado em: 27/01/2010 às 14:10
178
Disponível em: http://www.senado.gov.br/sf/SENADORES/senadores_biografia.asp?codparl =2035&li=1 4&
lcab=18 69-1872&lf=14 Acessado em: 27/01/2010 às 14:18.
179
Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Rodrigo_Augusto_da_Silva Acessado em 13/02/2010 às 05:40.
180
Disponível em: http://www.senado.gov.br/sf/senadores/senadores_biografia.asp?codparl=2258&li=20&lcab=
1886 -1889&lf=20 Acessado em 27/10/2010 às 14:30
181
Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/José_Fernandes_da_Costa_Pereira_Júnior Acessado em
27/01/2010 às 14:45.; Desponível em: http://www.revistaesbrasil.com.br/especiais/60-protagonistas/469-costa-
pereira Acessado em 27/01/2010 às 14:52.
117
Antônio Prado formou-se em direito e foi eleito Deputado Provincial depois Deputado Geral e
finalmente, Senador. Antonio Prado morreu em 23 de abril de 1929
182
.
À direita de Antonio Prado, encontra-se Joaquim Nabuco. Um dos líderes do
movimento abolicionista, filho do Senador Nabuco de Araújo, passou parte de sua infância
cercado por escravos da família, em uma fazenda pernambucana.
Nascido na cidade do Recife, em 19 de agosto de 1849, Joaquim Nabuco formou-se
em Direito pela Faculdade de São Paulo onde conheceu os ideais abolicionistas de Rui
Barbosa. Foi Deputado Provincial e Deputado Geral. Conhecido internacionalmente por
trocar cartas com o ministro estadunidense H. W. Hilliard com pedidos de auxílio ao
movimento abolicionista brasileiro. Joaquim Nabuco ficou conhecido também pelas obras
Minha Formação e O Abolicionismo. Como já foi mencionado, chegou a pedir em audiência
com o Papa Leão XIII, apoio do Pontífice à causa abolicionista. Joaquim Nabuco faleceu em
17 de janeiro de 1910
183
.
Abaixo do líder abolicionista pernambucano está Henrique Pereira de Lucena,
ou barão de Lucena. Nascido em Limoeiro (atualmente Bom Jardim), na província de
Pernambuco, formou-se em Direito pela Faculdade do Recife. Foi Delegado na cidade do
Recife, Presidente das províncias de Pernambuco, Bahia, Rio Grande do Norte e Rio Grande
do Sul, além de ter sido ministro de Estado e desembargador em 1888. Era Deputado Geral e
presidiu a Câmara dos Deputados que discutiu, votou e aprovou a Lei Áurea. Lucena faleceu
em 10 de dezembro de 1913
184
. Na parte inferior direita da caricatura, Ângelo Agostini
ilustrou o rosto de João Clapp, Presidente da Confederação Abolicionista. Foi um dos
organizadores das atividades abolicionistas no Brasil.
Na parte superior central da imagem, Ângelo Agostini representou a Princesa Isabel
185
.
As nuvens ao redor encontram-se escurecidas. Entretanto, acima de sua cabeça, por trás das
nuvens aparece um semicírculo que representa o Brasil. Por trás do Brasil, está o Sol, em cuja
face está escrito 13 de maio de 1888. O Sol representa a luminosidade que se espalhou pelo
país a com a assinatura da Lei Áurea. O destaque de Isabel na figura, maior do que a dos
182
Disponível em: http://www.senado.gov.br/sf/senadores/senadores_biografia.asp?codparl=1426&li=20&lca b=
1886-1889&lf=20 Acessado em: 27/01/2010 às 15:40.
183
Para maiores informações vide: Minha Formação de Joaquim Nabuco. As cartas destinadas ao ministro
estadunidense e o livro O Erro do Imperador estão disponíveis na biblioteca digital da Fundação Joaquim
Nabuco: http://www.fundaj.gov.br. Outras informações biográficas disponíveis em: http://www.fundaj.gov.br/
docs/ nabuco/jn.html acessado em 27/10/2010 às 15:50.
184
Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Henrique_Pereira_de_Lucena Acessado em 27/10/2010 às 17:20.
185
Isabel Cristina Leopoldina Augusta Miguela Gabriela Rafaela Gonzaga de Bragança e Bourbon Nascida no
rio de Janeiro em 29 de julho de 1846, foi a primeira senadora do Brasil, cargo que tinha direito a partir dos vinte
e cinco anos por ser herdeira do trono brasileiro. Em 1889 foi exilada com sua família para França onde morreu
em 1921. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Isabel_do_Brasil Acessado em 27/01/2010 as 18:15.
118
demais personagens, sugere que o papel da Princesa no processo que culminou com a
abolição foi muito importante.
Com o fim da escravidão, Ângelo registra em seus desenhos a gratidão do ex-escravos,
representando os negros idolatrando a princesa Isabel como se fosse uma santa redentora.
119
(FBN- Revista Illustrada Nº 507 de 28 de julho de 1888.)
(Figura 29)
120
Na figura 29, o caricaturista desenha uma imagem da princesa Isabel em um altar
improvisado sobre uma mesa, provavelmente na casa de um liberto. À frente da mesa,
encontra-se uma família de negros. A mãe deposita camélias no altar, símbolo do movimento
abolicionista. A criança, um menino, olha para a imagem da princesa com admiração,
enquanto o pai olha para o chão como se não fosse digno de olhar diretamente para a imagem
de alguém tão importante. A representação de uma família sugere que com a Lei Áurea. A
escravidão foi definitivamente eliminada no Brasil. A criança na figura permite supor que o
autor faz referência à Lei do Ventre Livre. Agora, a partir de 1888, toda a família se torna
livre.
Na parte exterior da casa, aproximando-se da porta de entrada, está uma mulher negra
aparentemente velha que sugere simbolizar que, graças à benevolência da princesa Isabel os
negros escravos com mais de sessenta anos não precisariam mais trabalhar por três anos para
indenizar seus senhores em troca da alforria. Tornavam-se livres incondicionalmente. A
senhora carrega em suas mãos um buquê de camélias que provavelmente também seria
depositado no altar em forma de gratidão. Ao fundo aparece um homem negro caminhando
com um livro na mão.
É interessante observar que todos os negros ilustrados por Ângelo Agostini, vestem-se
com roupas aparentemente novas e usam sapatos
186
. De acordo com Sidney Chalhoub
187
, no
fim da escravidão, os negros saíam às ruas para comprar sapatos e roupas, adquiriram hábitos
como fumar cigarros e charutos, expressões de comportamento que sinalizava a vontade de se
tornar iguais aos brancos, seus ex-senhores.
As homenagens à campanha abolicionista ganharam espaço nas páginas da Revista
Illustrada. Ângelo Agostini fez uma homenagem aos dezessete anos da Lei do Ventre Livre.
O artista não só homenageou a lei de 1871, mas também o Visconde de Rio Branco,
responsável pela aprovação do projeto de lei, como sugere a figura 30.
186
Alguns senhores proibiam seus escravos de usar sapatos.
187
CHALHOUB, Sidney. Visões da Liberdade: Uma das Ultimas Décadas da Escravidão na Corte. Companhia
das Letras, São Paulo, 1990.
121
(FBN- Revista Illustrada Nº 516 de 29 de setembro de 1888.)
(Figura 30)
122
No cenário ilustrado pelo artista, encontra-se um grupo de crianças aproximando-se de
um monumento do Visconde de Rio Branco. Não há separação entre crianças negras e branca.
Algumas se encontram de joelhos, o que sugere estarem rezando e agradecendo o empenho do
Visconde em aprovar o projeto de Lei do Ventre Livre. Tanto as crianças brancas quanto as
negras usam o mesmo estilo de roupa e todas calçam sapatos. Isto sugere que para Agostini,
com o fim da escravidão, não existiria desigualdade entre as crianças que simbolizam o
futuro. Portanto, é provável que Ângelo Agostini acreditasse que no futuro do Brasil não
haveria desigualdades raciais.
Ao fundo, atrás do monumento ao Visconde, há dois estandartes. Em um está escrito
“28 de setembro de 1871” e no outro escrito “28 de setembro de 1888. Observa-se que
embora a Lei do Sexagenário tivesse sido aprovada em 28 de setembro de 1885, a data não foi
levada em consideração por Ângelo Agostini . Possivelmente, o fato de o artista não ter
mencionado nesta caricatura, a Lei do Sexagenário, talvez se deva à posição dos
abolicionistas, e provavelmente, Agostini partilhava da mesma opinião que consideraram
aquela Lei expressão de uma tentativa conservadora de postergar o fim da escravidão.
A Lei do Ventre Livre, além de ter sido originária de uma ideia proposta por Rui
Barbosa, amigo de Agostini, à Loja América, foi considerada por muitos abolicionistas,
dentre eles Rui Barbosa, como o primeiro passo em direção ao fim da Escravidão. No chão há
camélias. À direita da imagem, um garoto olhando para o Visconde segura uma coroa de
camélias sugerindo, talvez, a intenção de Agostini em homenagear a atitude do Rio Branco.
Abaixo do rosto do Visconde, há uma mulher e duas crianças. Cada uma delas segura
uma corrente partida como se estivessem lançando distante o símbolo da escravidão. O fato de
a mãe com os dois filhos terem sido colocados abaixo da imagem do Visconde pode significar
que a liberdade dos nascidos de mães escravas a partir de 28 de setembro de 1871 só poderia
ser associada à imagem do Visconde de Rio Branco.
As homenagens ao movimento abolicionista brasileiro não ficaram restritas a festejos,
publicação de artigos em jornais e caricaturas nos semanários. O Papa Leão XIII concedeu a
Rosa de Ouro
188
à princesa Isabel. A condecoração surgiu em 1049 como ideia do pontífice
Leão IX. Uma Rosa esculpida em ouro maciço era usada para presentear pessoas ilustres que
demonstrassem nobreza em seus atos. Ângelo Agostini, na caricatura da figura 31, registra
com sua arte o prêmio recebido por Isabel.
188
Para maiores informações vide: http://pt.wikipedia.org/wiki/Rosa_de_Ouro_(condecoração) Acessado em
10/02/2010 às 03:45.
123
(FBN- Revista Illustrada Nº 517 de 6 de outubro de 1888.)
(Figura 31)
124
O caricaturista desenha vários instrumentos usados para oprimir os escravos no
cativeiro: grilhão, chicote, palmatória, correntes, cadeados, argolas, troncos , algemas. Esse
material se encontra empilhado e jogado aleatoriamente sobre o chão. Há mato entre os
instrumentos, o que significa que estava há um tempo considerável em desuso. A Rosa de
Ouro foi desenhada sobre aqueles objetos que significação opressão sobre os cativos. A
figura pode levar à ideia de que o artista quis deixar registrado como tais objetos depois da
Lei Áurea serviram de adubo para o florescimento da Rosa de Ouro como indica a legenda da
caricatura:
“No Brasil, a rosa de ouro floresceu sobre os destroços de uma instituição nefanda,
banhada pelos clarões do sol de 13 de Maio. Sendo assim não há a receiar que seus
espinhos firam a liberdade.”
O fim da escravidão no Brasil não foi vista por Ângelo Agostini apenas como uma
conquista a ser comemorada e homenageada. Os escravos, ao se tornarem livres,
necessitariam trabalhar para poder prover sua subsistência.
De acordo com Joseli Mendonça
189
, trabalhar por conta própria não seria um problema
para os recém libertos, pois a escravidão urbana exigia que os escravos exercessem funções
que necessitavam de sua autonomia como os chamados negros de ganho, que vendiam
produtos ou prestavam serviços em troca de dinheiro, em que parte ficava com o senhor e o
excedente com o cativo de acordo com exigência dos senhores.
Mas, segundo Ana Rios e Hebe Mattos
190
, os escravos que trabalhavam nas lavouras
ao se tornarem livres, evitariam trabalhar para seus antigos senhores, o que poderia gerar
problemas para os ex-cativos que não conhecessem outros trabalhos que não fossem rurais,
sendo também um problema para a lavoura, pois não haveria tempo suficiente para os
agricultores contratarem rapidamente mão-de-obra assalariada.
Ângelo Agostini, na caricatura da figura 32, de uma forma humorada, faz uma
proposta para os grandes fazendeiros do Brasil: tentar, a qualquer custo, contratar ex-escravos
para o trabalho na lavoura como consta na capa da edição de 2 de junho de 1888.
189
Opt. Cit.MENDONÇA, Joselí Maria Nunes. P.39.
190
MATTOS, Hebe; RIOS, Ana Lugão. Memórias do Cativeiro: Família, Trabalho e Cidadania no Pós-
Abolição. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 2005.
125
(FBN- Revista Illustrada Nº 499 de 2 de junho de 1888.)
(Figura 32)
126
O caricaturista coloca um liberto entre dois fazendeiros em frente a uma fazenda, pois
na parte esquerda da caricatura há uma cerca. O fazendeiro que está à esquerda coloca a sua
mão no ombro do negro. O fazendeiro segura uma nota de dinheiro e aparentemente tenta
convencer o liberto a trabalhar em sua fazenda.
Em contrapartida, o fazendeiro ao lado direito da imagem segura com seu braço
esquerdo o ombro do liberto e tenta com a sua mão direita, entregar uma nota de dinheiro
discretamente para o escravo. A ideia de leiloar a mão de obra assalariada dos ex-escravos
sugere para Agostini que os proprietários de terras deveriam tentar contratar os libertos,
custasse o que custasse.
O negro segura uma enxada com a direita. O instrumento de trabalho simboliza as
atividades necessárias à lavoura. Na figura, o negro está com pés descalços e roupas simples,
o que sugere que ainda não havia conseguido obter trabalho.
Nas páginas centrais da edição de 2 de junho de 1888, o caricaturista ilustra seus os
desdobramentos do fim da escravidão a partir do que presencia em seu cotidiano como, por
exemplo, a felicidade dos ex-escravos ao se tornarem libertos, a saída em massa de grupos de
ex-cativos das fazendas em que trabalhavam e o trabalho assalariado para os negros como se
pode perceber na figura 33.
127
(FBN- Revista Illustrada Nº 499 de 2 de junho de 1888.)
(Figura 33)
128
No primeiro quadro, Agostini desenha Zé Caipora em cima de uma colina e com uma
luneta observa os festejos e os acontecimentos ao redor do Império. Entre os festejos, no
quadro seguinte, o artista ilustra um grupo de escravos dançando ao redor de uma fogueira
feita com instrumentos de tortura. Na roda de libertos, há um homem branco e provavelmente
o personagem represente os abolicionistas.
Na sequência, o caricaturista desenha seis libertos na porta do quarto do seu ex-senhor
que assustado não entende o que estava acontecendo. Um dos escravos acena com seu chapéu
para o homem branco. Outra mostra a língua, enquanto os demais aparecem rindo. Com a
ilustração o artista sugere aos leitores que os libertos estavam zombando da situação dos seus
ex-senhores.
Em seguida, Agostini traz o diálogo entre dois fazendeiros. Um com as mãos nas
costas e outro com os braços cruzados representados na figura com feições de
desapontamento. Dá-se a entender que a figura representa os fazendeiros que ficaram
incrédulos e descontentes com o fim da escravidão como Paulino de Souza, representante
político dos fazendeiros escravocratas.
A insatisfação com a abolição como Ângelo Agostini propõe no quadro seguinte, fez
com que os fazendeiros escravocratas, descontentes com o Imperador, se apoiassem os
republicanos. Há um grupo de homens com gorros na cabeça ao redor de um jornal dando a
entender, conforme a legenda, que estavam conspirando. O artista os chama de “Chapéos de
Chile”
191
.
Em seguida, o artista desenha a imagem de um grupo de libertos debandando de uma
fazenda. Na sequência, Ângelo Agostini ilustra uma situação que envolve três homens. Um
grande fazendeiro, ao lado de três pequenos pés de café, um liberto e um “Chapeo de Chile”.
De acordo com a legenda, a proposta dessa imagem é demonstrar que, caso não buscassem a
mão-de-obra dos libertos, as fazendas dos que resistissem entrariam em decadência.
No oitavo e nono quadros é proposto que paguem o salário justo para que os libertos
trabalhem nas fazendas. Agostini desenha um fazendeiro e um liberto negociando a colheita
de café. O artista salienta que pela primeira vez na relação de poder entre o liberto negro e o
fazendeiro branco, a vantagem estaria ao lado do ex-escravo, pois como indica a legenda:
“Exemplo: - Vossuncê dá vinte mi rê?
191
Provavelmente, esse apelido, dado aos republicanos, por Agostini, tenha sido fruto da empatia de alguns
desses homens com a idéia da república perfeita, defendida pelo intelectual chileno Lastarria, como indica
Milene Costa. COSTA, Milene Ribas. A Implosão da Ordem: A Crise Final do Império e o Movimento
Republicano Paulista. Dissertação de Mestrado; Universidade de São Paulo, 2006. p.86.
129
- Não Dou-te dez, se quizeres.
-Oia, Siô moço, baguinho di café ta hi p’ra coyê, si siô...
- Que Remedio! Bom, dou-te os vinte...
As três últimas imagens se referem a uma crítica de Agostini aos políticos do Império.
Primeiramente, critica Rodrigo Silva, então ministro da Agricultura, por não tomar nenhuma
atitude que beneficiasse a relação entre o liberto e os fazendeiros, já que na caricatura o
ministro aprece dormindo em sua mesa de trabalho.
Posteriormente o autor faz a crítica à política de empréstimos concedida para os
fazendeiros que estavam na bancarrota com a saída dos libertos de suas fazendas. O artista
sugere assim que nenhum dinheiro estava sendo empregado em prol do trabalho livre nas
fazendas.
Na última ilustração a crítica é feita à concessão em 16 de maio de 1888 de um título
de nobreza de Conde de Santa Fé à Pedro Maria de Lacerda, Bispo do Rio de janeiro. O
personagem Zé Caipora aparece com o Bispo do Rio de Janeiro, sugerindo reprovação a
atitude tomada pela Princesa Isabel.
De acordo com Andréa Pessanha
192
, o fim da escravidão não culminou em medidas
que melhorassem a vida do liberto. As propostas que beneficiariam a vida do ex-escravo
foram esquecidas sendo o fim da escravidão, ainda de acordo com a autora, o objetivo final
dos abolicionistas, pois após a Lei Áurea todas as reformas sociais pretendidas foram para
beneficiar a monocultura latifundiária.
Para a autora, a reivindicação principal dos negros na pós-abolição foi que a condição
de vida deles, como homens livres, não resultasse em uma redução dos seus direitos
adquiridos e em uma queda no seu padrão de vida.
Emília Viotti no livro A Abolição traz um trecho das memórias de Gregário Bezerra
em que o líder pernambucano faz comentários sobre uma história de ex-escravo. Para Bezerra,
o ex-escravo “tinha saudade da escravidão, porque, segundo ele, naquela época, comia carne,
farinha e feijão à vontade e agora mal comia um prato de xerém com água e sal.” A autora vai
além quando ressalta que:
“Fruto do desespero de um homem que ‘depois da abolição fora abandonado à sua
própria sorte, sem que a sociedade lhe assegurasse mínimas condições de, esse
depoimento de um escravo que tinha saudades da escravidão não deve ser
entendido como um comentário a favor da escravidão. Ele é, de fato, um
testemunho eloqüente das condições de vida em que se encontram muitos ex-
escravos, para os quais a abolição representara apenas o direito de ser livre para
192
Opt. Cit. PESSANHA, Andréa Santos. P.121-155.
130
escolher entre a miséria e a opressão que viveu (e ainda vive) grande número de
trabalhadores brasileiros.”
(Viotti, Emília da Costa. A Abolição. P.131.)
Ângelo Agostini não teve a oportunidade de acompanhar os desdobramentos imediatos
da abolição da escravidão no Brasil. O caricaturista italiano no final do ano de 1888 viajou
para a França retornando apenas em 1894 não mais à frente da Revista Illustrada que foi
vendida para Luís de Andrade
193
e continuou sendo publicada até 1903
194
. Para Rosangela
Silva, a partir de 1889, com a proclamação da República, o semanário tornou-se tendencioso
em relação ao novo sistema de governo sempre o apoiando.
193
Luís de Andrade nasceu em 20 de novembro de 1849 em Pernambuco. Estudou em Portugal onde iniciou seu
trabalho na imprensa. Andrade foi um dos redatores da Revista Illustrada. Em novembro de 1894 tornou-se
proprietário do semanário. Informações obtidas em nota de rodapé da dissertação de Rosangela Jesus. Opt. Cit.
JESUS, Rosangela. P.23.
194
Para Rosangela Silva, a partir de 1889, com a proclamação da República, o semanário tornou-se tendencioso
em relação ao novo sistema de governo, sempre o apoiando.
131
4 Considerações Finais.
A caricatura é uma fonte que pode auxiliar muito ao se pensar numa perspectiva
diferente sobre acontecimentos históricos. Não apenas por ser uma fonte imagética, em que o
artista expõe de forma intrínseca os seus ideais, mas também por ser uma arte que, no
decorrer de sua história, alcançou vários leitores em diferentes camadas sociais. A caricatura é
uma arte produzida em determinado contexto histórico. Cabe ao historiador analisar como o
caricaturista representa em imagens, a sua relação e a sua percepção dos acontecimentos
contemporâneos à sua época.
O historiador interessado em trabalhar com caricatura como fonte, não precisa
necessariamente conhecer o campo teórico da leitura imagética. Ao historiador interessa
estudar como o significado de certos fatos e episódios cotidianos foram lidos e gravados em
forma de caricatura. O cartunista guarda certa semelhança com o cronista, ao descrever, não
em textos escritos, mas em desenhos, o seu cotidiano, vivenciado e, no caso de Agostini, com
apurado e intencional senso de crítica política e social
No Brasil do século XIX, Ângelo Agostini ganhou destaque à frente da Revista
Illustrada, o semanário ilustrado com maior duração da história do Brasil. O artista italiano
que aprendeu a produzir sua arte na França, foi um dos maiores críticos políticos e sociais da
história da caricatura brasileira. O caricaturista passou por revistas paulistanas e cariocas, até
a fundação de seu semanário na capital da corte, chegando a contar com aproximadamente
quatro mil exemplares por edição, fornecidos de forma avulsa ou enviados para assinantes no
Rio de Janeiro e em outras províncias.
Ao se pensar em analisar os últimos anos da escravidão no Brasil através da caricatura,
Ângelo Agostini é um dos personagens que pode revelar detalhes sobre os debates políticos e
sobre os ideais abolicionistas. A empatia de Agostini pela causa abolicionista foi cativada
através de laços de amizades com políticos que defenderam o fim da escravidão, como por
exemplo, Rui Barbosa e Joaquim Nabuco. Por ser membro da Confederação Abolicionista,
Agostini teve contato com militantes abolicionistas como João Clapp e Magalhães Seixas.
No ano de 1884, a Revista Illustrada contribuiu significativamente para difundir o
processo que culminou no fim da escravidão na província do Ceará. Ângelo Agostini
divulgou a propaganda dos abolicionistas cearenses na capital da corte. O artista exaltou a
figura de Francisco Nascimento, conhecido como Dragão do Mar, considerado o herói
jangadeiro da abolição cearense. O caricaturista foi um dos responsáveis pela construção da
memória em torno da figura do Dragão do Mar, no Rio de Janeiro.
132
Quando Rui Barbosa e o Ministro Dantas, apresentaram um projeto de Lei que visava
dar a liberdade incondicional aos escravos com mais de sessenta anos, o caricaturista
representou a atitude dos políticos com uma coroa de café, significando, segundo o artista,
uma atitude nobre em direção ao fim da escravidão. Entretanto, o projeto não foi bem
sucedido.
Agostini em suas caricaturas ironizou comicamente os opositores de Rui e Dantas.
Com a dissolução do ministério Dantas, iniciou-se a gestão do Ministro Saraiva. Como a
preocupação do novo ministério em relação à questão do elemento servil, estava centrada em
uma reforma do projeto Dantas, Agostini não perdoou a figura de Saraiva, pois para ele, o
Ministro tinha o intuito de postergar o fim da escravidão, dificultando a libertação dos
escravos sexagenários.
Ângelo Agostini tentou ao máximo denegrir a imagem do Ministro Saraiva,
colocando-o como o grande coveiro dos sexagenários, açougueiro de negros e leiloeiro de
seres humanos. O artista também zombou de Saraiva ao ilustrá-lo montado no lombo de um
burro e abraçado à cintura de seu sucessor, o Barão de Cotegipe, responsável pela aprovação
de um projeto de lei do sexagenário bem parecido com o desejado por Saraiva.
As páginas do semanário não registraram apenas as questões políticas que envolveram
o processo da abolição. Foram dedicadas páginas da revista para discutir as condições de vida
dos escravos no cativeiro. Ângelo Agostini criou caricaturas sociais, que criticaram a
indiferença dos clérigos brasileiros perante a questão do elemento servil e o tratamento dado
pelos senhores de escravos aos seus servos.
A opressão policial também foi severamente criticada pelo caricaturista. Agostini
expôs ao público leitor do seu semanário, atitudes dos senhores de escravos como torturas,
espancamentos e a atuação violenta das forças policiais na captura de escravos fugitivos.
O artista salientou as sevícias de que foram vítimas os escravos, por exemplo, quando
os senhores os penduravam em troncos de árvores, prendiam os cativos com argolas ou os
queimavam em fornos e caldeiras. São imagens que expressam o sentimento do caricaturista
em relação ao tratamento que os escravos recebiam e embora não possam ser lidos como um
retrato fiel do acontecido, permite ao historiador entender o teor das críticas ao regime servil.
Portanto, a Revista Illustrada, que foi considerada por Joaquim Nabuco, como a bíblia
da abolição, acessível aos analfabetos que entendiam o contudo e recado das caricatura, pois
era o seu o cotidiano representado nas caricaturas, não foi apenas um difusor dos ideais da
Confederação Abolicionista. Foi também uma peça importante para a reflexão da população
brasileira perante questões importantes da vida política e social.
133
No decorrer do ano de 1888, houve significativa mudança na postura dos políticos
brasileiros. Na Fala do trono, em 3 de maio de 1888, quando a Princesa regente solicitou que
os legisladores brasileiros se empenhassem em extinguir de forma rápida a escravidão no
Brasil, Ângelo Agostini inicia uma aproximação com a Princesa Isabel, homenageando a
atitude de Isabel com uma figura que exaltava o posicionamento do poder executivo.
Com a assinatura da Lei Áurea, o artista produziu uma caricatura em que a Princesa
Isabel foi representada participando dos festejos como a grande redentora que, devido a um
gesto nobre, tornou-se, de acordo com Agostini, a principal responsável pelo fim da
escravidão.
As homenagens ao fim da escravidão não foram restritas à Princesa regente. No
aniversário dos dezessete anos da aprovação da Lei do Ventre Livre, em 28 de setembro de
1888, Ângelo Agostini homenageou o Visconde de Rio Branco, líder político que teve a
responsabilidade de conceder aos filhos das escravas nascidos a partir da assinatura da Lei do
Ventre Livre, a liberdade condicional. A lei, que foi considerada por Joaquim Nabuco, como
o primeiro passo dado em direção ao fim da escravidão no Brasil, ganhou destaque na edição
de 29 de setembro de 1888 da Revista Illustrada.
Ângelo Agostini relatou em seu periódico, através da suas caricaturas, algumas
homenagens recebidas pela Princesa Isabel pelo fim da escravidão. Um singelo buquê de
camélias, cultivadas no Quilombo do Leblon, foi entregue a Isabel pelo filho de João Clapp.
O caricaturista procurou demonstrar nesta atitude a gratidão dos negros perante a Princesa que
,como sugeriu o artista, chegou a ganhar altares em algumas casas. Agostini também exaltou a
doação da condecoração Rosa de Ouro, dada pelo pontífice Leão XIII à Princesa Isabel.
Agostini percebeu modificações importantes em relação à escravidão no Brasil. A
expectativa do artista em ver o escravo se tornar um trabalhador assalariado, ganhou
evidência no semanário. O caricaturista considerava que a melhor solução para o
desenvolvimento econômico e social do Brasil, seria a inserção da mão-de-obra negra
assalariada nas lavouras. Ângelo Agostini usou suas caricaturas para fazer propostas aos
senhores de escravos como, por exemplo, em relação ao pagamento de um salário justo para o
liberto o que, na opinião de Agostini, não só faria o bem para a nação, mas também ajudaria
os fazendeiros, pois seria mais fácil manter a mão-de-obra em suas fazendas, tendo em vista
que estavam acostumados com o trabalho. Caso contrário, teriam de perder tempo tentando
contratar desconhecidos não habituados ao serviço, sobretudo nas lavouras.
Portanto, pode-se dizer que a arte caricatural de Ângelo Agostini é uma fonte para o
historiador analisar o significado dos acontecimentos sociais e políticos de uma época. No
134
caso da Revista Illustrada de Ângelo Agostini, são inúmeras as possibilidades abertas para o
estudo da sociedade e política do Brasil, no século XIX e, nesta pesquisa, procurou-se indicar
algumas assim como indicar o potencial da caricatura como material de trabalho em sala de
aula.
135
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O PAÍZ de12 de abril de 1884.
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REVISTA ILLUSTRADA Nº 383 de 14 de junho de 1884.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 386 de 13 de julho de 1884.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 387 de 20 de julho de 1884.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 405 de 24 de março de 1885.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 409 de 11 de abril de 1885.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 413 de 20 de junho de 1885.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 414 de 15 de julho de 1885.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 416 de 15 de agosto de 1885.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 420 de 31 de outubro de 1885.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 427 de 18 de fevereiro de 1886.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 438 de 31 de agosto de 1886.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 444 de 8 de dezembro de 1886.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 462 de 13 de agosto de 1887.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 466 de 30 de setembro de 1887.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 468 de 22 de outubro de 1887.
136
REVISTA ILLUSTRADA Nº 469 de 29 de outubro de 1887.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 471 de 13 de novembro de 1887.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 472 de 20 de novembro de 1887.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 473 de 26 de novembro de 1887.
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REVISTA ILLUSTRADA Nº 496 de 5 de maio de 1888.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 498 de 19 de maio de 1888.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 499 de 2 de junho de 1888.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 507 de 28 de julho de 1888.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 516 de 29 de setembro de 1888.
REVISTA ILLUSTRADA Nº 517 de 6 de outubro de 1888.
137
Bibliografia.
A Bibliografia especificada a seguir foi consultada durante o decorrer do trabalho, da
elaboração do pré-projeto de pesquisa à escrita inicial do capítulo. Embora nem todos os itens
citados não tenham sido citados na confecção do texto, estes trabalhos foram importantes para
o desenvolvimento das idéias deste trabalho.
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http://pt.wikipedia.org/wiki/Antônio_Ferreira_Viana
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