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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
Wilson Gava Junior
Programa de Apoio Respiratório Sonorizado:
processo de aprendizado de cantores populares
MESTRADO EM FONOAUDIOLOGIA
São Paulo
2010
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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP
Wilson Gava Junior
Programa de Apoio Respiratório Sonorizado:
processo de aprendizado de cantores populares
MESTRADO EM FONOAUDIOLOGIA
Dissertação apresentada à Banca de
Examinadora do Programa de Estudos Pós-
graduados em Fonoaudiologia da Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo – PUC/SP,
como exigência parcial para obtenção do título de
MESTRE em Fonoaudiologia, sob orientação da
Profª.Drª. Marta Assumpção de Andrada e Silva.
São Paulo
2010
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BANCA EXAMINADORA
___________________________________
___________________________________
___________________________________
Ficha Catalográfica
Autorizo, exclusivamente para fins acadêmicos e científicos, a
reprodução total ou parcial desta dissertação por processos
fotocopiadores ou eletrônicos.
Gava Junior, Wilson. Programa de Apoio Respiratório Sonorizado:
processo de aprendizado de cantores populares. São Paulo: 2010,
pp. 78.
Dissertação (Mestrado) – Pontifícia Universidade Católica de São
Paulo, 2010.
Área de Concentração: Voz: avaliação e intervenção
Orientador: Professora Doutora Marta Assumpção de Andrada e
Silva
Palavras-chave: Voz, Música, Respiração, Músculos Respiratórios,
Diafragma.
SUMÁRIO
DEDICATÓRIA..............................................................................i
AGRADECIMENTOS.......................................................................ii
RESUMO......................................................................................iv
ABSTRACT...................................................................................v
LISTAS........................................................................................vi
1. Introdução .............................................................01
2. Objetivo .................................................................03
3. Revisão de Literatura ...............................................04
3.1 Respiração e apoio respiratório no canto.....................04
3.2 Estratégias para aprendizagem do apoio respiratório....08
3.3 Pesquisas que focam a respiração na voz cantada........13
4. Programa de Apoio Respiratório Sonorizado (PARS) ......19
5. Método....................................................................37
5.1 Seleção dos sujeitos ................................................37
5.1.1 Caracterização dos cantores do estudo ....................38
5.2 Procedimentos.........................................................40
5.2.1 Desenvolvimento do PARS .....................................40
5.3 Coleta dos dados......................................................41
5.4 Análise dos parâmetros.............................................42
6. Resultados e Discussão...............................................44
7. Considerações Finais ..................................................67
8. Referências Bibliográficas ...........................................69
9. Bibliografia Consultada ...............................................76
10. Anexos ...................................................................77
i
DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho ao meu avô, Lupércio Evangelista de
Toledo (in memoriam), quem me ensinou a diferença entre
conhecimento e sabedoria.
ii
AGRADECIMENTOS
Primeiramente a minha orientadora Profª.Drª. Marta Assumpção de
Andrada e Silva, por sua competência e excepcional dedicação. Pelas
incontáveis horas de orientação, pelas exaustivas correções.
Agradeço os elogios e broncas, mas, sobretudo, sua paciência.
Obrigado por ter acreditado em mim e por ter compartilhado tanto
conhecimento comigo.
À Profª.Drª. Léslie Piccolotto Ferreira, por ter me acolhido na
fonoaudiologia, me orientado na especialização e incentivado meu
mestrado. Obrigado por ter gerado essa oportunidade. Sou grato por
tudo.
Agradeço a Profª.Drª. Martha Herr, quem aprendi a admirar.
Obrigado por seu pulso firme e por me desafiar, gerando o
desconforto necessário para que pudesse me superar.
À Profª.Drª. Sandra Maria Pela, com sua sabedoria e doçura. Muito
acrescentou aos meus conhecimentos e a este trabalho.
À Profª.Drª. Sílvia Friedman, por ter me ensinado uma nova visão de
ciência. Obrigado por sua sabedoria e generosidade...mas,
principalmente, por seu exemplo.
À Profª.Drª. Cláudia Cunha, por me fazer compreender um pouco
mais do ser humano, pois o que seria a ciência sem ele. Obrigado por
seus ensinamentos, por acreditar em mim e no meu projeto, desde o
início.
Agradeço, especialmente, à Regiane de Cássia Sorrentino, por seu
amor e apoio. Por ser a grande incentivadora desse mestrado.
Minha eterna gratidão a minha mãe, Maria Aparecida de Toledo Gava.
Obrigado por tudo. Aos meus irmãos, Simone e Anderson Gava.
Agradeço a CAPES/CNPq, por patrocinarem meu projeto.
Obrigado aos amigos do LABORVOX e, de modo especial, à Virgínia,
quem muito me ajudou desvendando todos os mistérios da secretaria
de pós-graduação.
iii
À Camila Miranda Loiola, sem a qual esse trabalho não seria
concluído.
À amiga Andrea Ester Puhl e Ana Carolina Ghirardi, pela colaboração
durante todo o curso.
Obrigado PUCSP!
iv
RESUMO
Gava Junior, Wilson. Programa de Apoio Respiratório Sonorizado:
processo de aprendizado de cantores populares. [Dissertação de
Mestrado]. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,
2010.
INTRODUÇÃO: no campo da voz cantada, as relações estabelecidas entre o
domínio da respiração e a emissão vocal do cantor sempre foram assuntos
geradores de polêmica. Nesse ponto, o apoio respiratório é um dos principais
agentes. Vale ressaltar, também, que poucos estudos apresentaram propostas
práticas direcionadas para seu aprendizado. OBJETIVO: analisar o Programa
de Apoio Respiratório Sonorizado (PARS), criado pelo pesquisador, por meio
do processo de aprendizado de três cantores populares. MÉTODOS: foi
realizada uma entrevista inicial para seleção, na qual três cantores populares
profissionais, com diferentes características, foram escolhidos. O PARS foi
desenvolvido, de forma individual, em encontros semanais de uma hora de
duração, em três fases complementares (sensibilização, desenvolvimento e
sedimentação). Para cada cantor, durante todo o processo, foi elaborado um
diário dos encontros e registros em áudio. Também, foram analisados e
comparados parâmetros perceptivos da voz, antes do inicio do programa e
depois. RESULTADOS: o sujeito um teve um processo de aprendizado que
envolveu todos os níveis de conhecimento e promoveu uma mudança de
atitude com relação ao estabelecimento do apoio. Esse sujeito concluiu três
fases do PARS dentro do período esperado. Foram observadas melhoras nos
aspectos corporais, articulação ficou mais precisa, houve ampliação de cinco
semitons na tessitura vocal e estabilidade na afinação ao final do PARS. No
processo de aprendizado, do segundo cantor, foram necessárias estratégias
diferenciadas para a propriocepção. Esse sujeito necessitou de um número
maior de encontros nas fases de desenvolvimento e sedimentação para
aprender o apoio respiratório. Os parâmetros com mudança positiva, ao final do
PARS, foram: respiração, coordenação pneumofonoarticulatória, ressonância,
articulação e tessitura vocal, com ampliação de seis semitons. O processo do
sujeito três apresentou dificuldades, em relação, basicamente, a propriocepção
e a limitações anatomofisiológicas. Essas influenciaram para que o sujeito não
conseguisse uma mudança de atitude para o aprendizado do apoio. O sujeito
três realizou as fases de sensibilização e desenvolvimento em um número
maior de encontros. A fase de sensibilização não foi concluída e o sujeito não
adquiriu o apoio respiratório. O cantor manteve parâmetros inadequados ao
final do PARS, com apenas uma discreta melhora na afinação.
CONSIDERAÇÕES FINAIS: dos três sujeitos do estudo, dois estabeleceram o
apoio respiratório por meio do PARS. O processo de aprendizado de cada um
ocorreu de forma distinta, a despeito da diversidade de cada sujeito
pesquisado. Estabeleceu-se um enlace entre o saber e o fazer, de forma a
promover uma mudança de atitude com relação aos aspectos respiratórios.
Com relação aos aspectos vocais, para dois cantores ocorreram melhoras na
ressonância, na articulação, na tessitura e na afinação.
Palavras-chaves: Voz; Música; Respiração; Músculos Respiratórios;
Diafragma.
v
ABSTRACT
Gava Junior, Wilson. Voiced Breathing Support Program: the learning
process of popular singers. [Masters’ Dissertation]. São Paulo: Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo, 2010.
INTRODUCTION: in the singing voice field, the relationships established
between the singer’s mastering of breathing and vocal emission have always
been widely discussed with different points of view. In this matter, breath
support is one of the main agents. It is important to note that there are few
studies that contribute with practical models designed towards the learning of
this ability. AIM: to analyze the Voiced Breathing Support Program (PARS),
developed by the author, through the learning process of three popular singers.
METHODS: an initial interview was performed to select the subjects, and three
professional popular singers, with different characteristics, were chosen to take
part in the study. The PARS was developed, individually, in weekly one-hour
encounters, in three interdependent phases (awareness, development and
sedimentation). Throughout the process, a log of each encounter was filled in,
and the audio files were registered, for each singer. Perceptive parameters of
voice were also analyzed and compared before and after the program.
RESULTS: Subject one had a learning process which involved all levels of
knowledge and provided a change in attitude regarding breath support
establishment. This subject finished all three phases of the PARS in the
expected time-span. There were observed improvements in body aspects, the
articulation was more precise, there was an increase of five half-tones in vocal
tessitura, and stability in tuning at the end of the program. In the learning
process of singer two, different awareness strategies were deeded. This subject
needed a higher number of encounters in development and sedimentation
phases in order to learn breath support. The parameters that were improved at
the end of the PARS were: breathing, breath coordination while singing,
resonance, articulation and vocal tessitura, which increased six half-tones. The
process of subject three presented difficulties that were basically related to
awareness and anatomic and physiologic limitations. They influenced the
subject’s not being able to obtain a change in attitude in order to learn breath
support. Subject three accomplished the awareness and development phases
in a higher number of encounters. The awareness phase was not finished and
the subject did not acquire breath support. This singer maintained inadequate
parameters at the end of the PARS, with only a discrete improvement in tuning.
FINAL COMMENTS: Of the three subjects in this study, two established breath
support through the PARS. The learning process for each subject occurred in
different ways, despite the diversity of each studied subject. There was a link
established between knowing and performing, and this promoted a change in
attitude regarding respiratory aspects. As far as the vocal aspects, for two
singers there were improvements in resonance, articulation, vocal tessitura and
tuning.
Key-Words: Voice; Music; Breathing; Respiratory Muscles; Diaphragm.
vi
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Músculo diafragma..............................................20
Figura 2: Músculos intercostais externos e internos...............21
Figura 3: Músculo reto abdominal.......................................22
Figura 4: Músculo grande oblíquo externo............................23
Figura 5: Músculo pequeno oblíquo.....................................23
Figura 6: Músculo transverso.............................................24
Figura 7: Fluxograma........................................................43
vii
LISTA DE QUADROS
Quadro 1: Resumo das informações fundamentais da entrevista inicial: idade,
profissão, demanda vocal falada, aulas de canto, dificuldades no canto, consultas
anteriores e hábitos de saúde vocal negativos.................................................40
Quadro 2: Comparação dos parâmetros verificados na avaliação inicial e final do
PARS:Heloísa..............................................................................................60
Quadro 3: Comparação dos parâmetros verificados na avaliação inicial e final do
PARS:Gustavo.............................................................................................62
Quadro 4: Comparação dos parâmetros verificados na avaliação inicial e final do
PARS:Douglas.............................................................................................64
1
1. INTRODUÇÃO
No campo da voz cantada, a sensibilização e o controle
respiratório têm sido preconizados por várias gerações de cantores,
professores de canto e demais indivíduos que trabalham com a voz
cantada (Fernandes, Kayama; 2008). Tal assunto tem sido difundido
e pesquisado (Sundberg 1987, 1992; Sataloff, 1997; McCoy, 2005;
Miller, 2008). Porém, ainda poucos estudos descrevem de forma mais
sistemática o trabalho com apoio respiratório e o reflexo desse
trabalho na voz cantada. Dessa forma, as relações estabelecidas
entre o domínio da respiração e a emissão vocal do cantor são
assuntos geradores de polêmicas, principalmente no que se refere ao
apoio respiratório.
Tive o primeiro contato com um conceito de apoio ao ingressar
nos estudos de canto, em 1984, por meio de um professor particular
de formação erudita. Dessa forma, iniciei o aprendizado das questões
relacionadas ao domínio respiratório, na ação da voz cantada. Em
1987, mudei o foco dos estudos para uma técnica de canto popular,
com um professo/cantor de jazz que havia trabalhado nos Estados
Unidos. Nessa mesma época, ingressei na faculdade de Biologia.
Apesar de todos os professores preconizarem a importância do
apoio respiratório, eu não conseguia compreender sua aplicação
prática. Porém, na medida em que me dedicava ao estudo da
Anatomia e Fisiologia Humana, auxiliado também por estudos no
campo da Fonoaudiologia, compreendi a necessidade de esclarecer
algumas de minhas dúvidas.
No final de 1989, surgiu a oportunidade de ministrar aulas de
canto, em uma escola de música de Campinas. A formação em
Biologia auxiliou-me na ampliação dessa visão cientificista, em
relação à voz cantada. Foi com autores como Souchard (1980) que
pude compreender melhor a fisiologia da respiração e aplicá-la aos
meus estudos de canto.
2
Durante toda a minha trajetória profissional, tenho trabalhado
com alunos de todos os tipos, com diferentes níveis de demanda,
requinte, interesse e repertório. Para esses alunos, a questão do
apoio respiratório tem sido sempre um aspecto gerador de dúvidas.
Percebi que muitos deles se deparavam com a mesma dificuldade que
encontrei em minha formação como cantor: descobrir como apoiar a
voz.
A partir de 1991, iniciei uma abordagem didática que me
conduziria a criar uma metodologia para o estabelecimento do apoio
respiratório, que denominei de Programa de Apoio Respiratório
Sonorizado (PARS). Tal metodologia, aprimorada ao longo desses
anos, culminou no meu interesse em realizar esta pesquisa.
Em minha experiência junto aos alunos que participaram desse
programa, verifiquei que o PARS tem se mostrado uma estratégia
eficaz no estabelecimento do apoio respiratório na emissão cantada.
Também apresenta melhorias dos aspectos proprioceptivos
relacionados ao controle da emissão. Portanto, observo que o PARS
pode consistir em um dos caminhos para o estudante de canto
popular assimilar o apoio respiratório.
Por tratar-se de um programa fundamentado de forma empírica
da minha experiência e por respaldos teóricos, sei que esse método
pode agregar conhecimento e trazer contribuições ao estudo do apoio
respiratório. Vale pontuar que a importância desse trabalho é falar de
forma prática da respiração, por ser esta uma questão tão polêmica,
e com um rigor científico. Por meio de uma descrição sistemática de
três casos submetidos ao PARS, esta pesquisa se propõe a realizar
uma reflexão sobre o conceito, o aprendizado e os efeitos do apoio
respiratório no canto.
3
2. OBJETIVO
Analisar o Programa de Apoio Respiratório Sonorizado (PARS)
por meio do processo de aprendizado de três cantores populares.
4
3. REVISÃO DE LITERATURA
A revisão da literatura está dividida em três partes: o item 3.1
apresenta um levantamento sobre a definição de apoio respiratório e
questões relacionadas à respiração no canto; o segundo tópico (3.2)
aborda referências sobre a aprendizagem do apoio respiratório; o
último (3.3) destina-se às pesquisas sobre o apoio respiratório e/ou
respiração e sua relação com a voz cantada. Optou-se por não seguir
uma ordem cronológica, para privilegiar a apresentação dos autores
por assunto.
3.1 Respiração e apoio respiratório no canto
Segundo Souchard (1980) o diafragma sempre foi considerado
um músculo essencial à respiração. O autor explicou que, na
antiguidade, formulou-se a hipótese de que a ação do diafragma
permitia a abertura das costelas inferiores, porém esse conceito foi
combatido durante muito tempo. O autor resgatou o histórico de que
se acreditava que esse músculo subia durante a inspiração e descia
durante a expiração. Outros estudiosos combateram a ideia, referindo
haver um movimento contrário. O autor concluiu que, nesse período
era dada importância ao diafragma, porém sem analisar suas
relações com os outros músculos.
Souchard (1980) afirmou que o diafragma é o único músculo
verdadeiramente respiratório e seu comando é, ao mesmo tempo
automático e voluntário. É automático quando o seu papel garante a
sobrevivência nos planos respiratório, digestivo e circulatório com
uma ação de bombear e voluntário quando assegura funções menos
essenciais como fonação e estática, em que pode ocorrer fixação do
diafragma momentaneamente. O fisioterapeuta propôs exercícios de
relaxamento e alongamento para a reeducação diafragmática, com
manobras distintas para diferentes fisiopatologias. Tais
5
procedimentos foram a base para o desenvolvimento da Reeducação
Postural Global (RPG), método desenvolvido pelo autor.
No canto, vários autores (Sataloff,1997; Costa, Andrada e
Silva,1998; Pinho,1998; Costa,2001; Dinville,2001; Marsola, Baê,
2001; Andrada e Silva, 2005; Miller, 2008; Andrada e Silva, Duprat,
2010) pontuaram que o apoio respiratório é fundamental para a
produção de uma voz cantada com qualidade. Porém, diferentes
definições e aplicações foram observadas por esses e outros autores
sobre o apoio respiratório no canto.
Segundo Costa (2008), foi em 1637, a partir do nascimento da
dramaturgia operística italiana, que ocorreram as primeiras
apresentações do denominado drama musical. Tais manifestações
estimularam o surgimento das primeiras escolas de canto na Europa.
O teatro dramático italiano era muito popular na época e acontecia
em praças e em campos abertos, portanto, com poucos recursos
acústicos. Nesse contexto, os cantores da época adaptaram
gradativamente a emissão vocal a esses ambientes, de modo a
propiciar parâmetros no qual o loudness fosse favorecido e o bem
estar vocal do cantor preservado.
De acordo com a pesquisa bibliográfica de Fernandes e
Kayama (2008) sobre o período Barroco, professores de canto da
época ressaltavam a importância de se desenvolver um controle
respiratório eficiente. Porém, verificou-se que não se entrava em
detalhes como isso deveria ocorrer, de modo que não se sabe se o
controle era adquirido pela respiração clavicular, intercostal ou
diafragmática. No levantamento realizado, os autores localizaram
breves citações de alunos castratti, que indicavam o tórax elevado
como recurso de respiração. Mesmo assim, apresentaram idéias
contraditórias quanto à movimentação no processo de expiração e
inspiração, ora remetendo à necessidade de contração da barriga, ora
à sua expansão. Com base nessas citações, os autores concluíram
6
que, naquela época, a respiração baixa para o canto era diferente do
que hoje é denominada respiração abdominal.
Para Caruso e Tetrazzini (1975), consagrados cantores
eruditos, o apoio respiratório era considerado indispensável no canto.
Definiram como um controle respiratório no qual se tinha a sensação
de cantar com uma pressão contra o peito. Tais cantores também
afirmaram que o apoio é a respiração profunda regulada pelo
diafragma.
Spiegel et al (1991) esclareceram que, apesar de alguns
profissionais utilizarem o termo diafragma, como sinônimo de apoio
respiratório. Este representa uma combinação das funções dos
músculos da caixa torácica e abdominais e é um mecanismo que
constitui a fonte de potência da voz.
Pacheco e Baê (2006) afirmaram que o apoio não está
relacionado apenas ao diafragma, como pensam alguns cantores ou
alunos de canto. Segundo as autoras, a região pubiana deve ser
considerada, quando se trata de apoio respiratório.
Como esclareceu Miller (2008), o termo appoggio deriva do
verbo appoggiare, que significa entrar em contato, apoiar. Ao
transpor o termo para a pedagogia vocal, ele passou a referir-se ao
contato dos músculos expiratórios no momento da inspiração. O
autor referiu ainda que, há quase 150 anos, Francisco Lamperti
definiu o apoio respiratório. Em seu livro sobre a arte do canto,
Lamperti o teria descrito como uma “luta vocal”, na qual, para
sustentar determinada nota musical, o ar deveria ser expulso
lentamente e, para tanto, seria necessária a ação dos músculos
inspiratórios, para reter o ar nos pulmões, opondo-se à ação dos
expiratórios.
Segundo Benninger, Jacobson e Johnson (1994), apoio é um
termo muito utilizado, porém frequentemente incompreendido.
Referiram que muitos cantores sabem que devem realizar o apoio
7
respiratório, mas não conseguem produzi-lo de forma efetiva. A
questão consiste em um dos problemas mais comuns encontrados na
área do canto. Os autores definiram o apoio respiratório como a
coordenação do grupo muscular formado pelos músculos abdominais,
intercostais e o diafragma. Dessa forma, consideraram o apoio como
o iniciador e sustentador do som que, ao mesmo tempo, comprime e
mantém a respiração. Reiteraram que este é gerado pelo suave
envolvimento do músculo reto abdominal, em sua porção inferior, na
mesma área na qual a inspiração deve ser iniciada de modo
consciente.
Para Stark (1999), o termo apoio respiratório tem duas
definições específicas. A primeira refere-se ao antagonismo muscular
entre os músculos inspiratórios e expiratórios durante o canto.
Segundo o autor, é freqüentemente descrito pelos cantores como
uma sensação de abaixamento com o diafragma. A segunda definição
refere-se ao papel do posicionamento da laringe com o seu
abaixamento intencional durante o ato de cantar. O apoio, portanto,
refere-se a um complexo equilíbrio entre diversos músculos
respiratórios e laríngeos. O autor afirmou que, antigamente, os
tratados sobre canto não ofereciam quaisquer teorias elaboradas
sobre o domínio respiratório. As poucas observações limitavam-se a
questões de senso comum, tais como: “tomar fôlego”; “ter ar
suficiente”; “usar o ar de forma econômica” e “controlar bem a
respiração” em passagens importantes e que exigissem maior
emoção na interpretação.
Segundo Sataloff (1997), o diafragma e a musculatura
abdominal participam são músculos participantes da dinâmica do
apoio na emissão vocal, tanto falada quanto cantada. Relacionou, de
modo direto, a ação sinérgica muscular e a precisão do controle
expiratório.
Ehmann e Haasemann (1981) referiram que a realização de
um apoio respiratório adequado no canto é fundamental para a
8
qualidade tonal. Os autores consideraram que a respiração deve ser
um processo passivo, porém para que seja adequada para o canto,
deve se desenvolver como um hábito. Afirmaram também que a
musculatura respiratória não deve ser entendida como uma “bomba
de ar” para o canto.
Para Oliveira (2004), o apoio respiratório denominado inferior,
contribui para uma voz mais estável, com melhor projeção e controle
da hiperfunção laríngea. A autora referiu que os efeitos benéficos do
apoio respiratório são constatados fisiológica e musicalmente, com
características harmônicas da emissão e equilíbrio dos ajustes do
aparelho vocal. Uma vez que esse apoio está adequado, a emissão de
voz cantada estaria livre de tensões cervicais.
3.2 Estratégias para aprendizagem do apoio respiratório
Sundberg (1992) afirmou que, para atenderem às exigências
do canto, cantores de diferentes formações se utilizam de estratégias
respiratórias distintas. A diferença mais evidente entre esses métodos
está relacionada ao posicionamento da parede abdominal durante o
canto. O autor questionou a existência de duas técnicas de respiração
aparentemente opostas utilizadas por cantores, com relação ao
posicionamento da parede abdominal, denominadas belly-in e belly-
out, estratégias na qual o abdome é expandido e contraído,
respectivamente durante a emissão vocal.
As estratégias mencionadas pelo autor acima referem-se às
diferentes escolas de canto, tradicionalmente conhecidas no canto
erudito, mais especificamente a italiana e a alemã. Segundo Cobb-
Jordan (2001), a escola italiana preconiza a elevação do tórax antes
de respirar, o que representa o belly-in. Nessa escola, acredita-se
que essa posição do tórax possua efeito direto sobre o ciclo da
respiração e capacidade de sustentação do fluxo aéreo.
9
Por outro lado, quando Sundberg (1992) citou a estratégia de
belly-out, o autor se referiu basicamente à escola de canto alemã.
Miller (1977) descreveu que os professores dessa escola afirmam que
mesmo uma pequena elevação de peito pode ir contra o aumento
máximo do pulmão. Dessa forma, explicou que a escola preconiza
expansão dorsal baixa, contração glúteo-pévica, fixação
diafragmática baixa e distensão da parede abdominal. Além disso,
com o uso de um sistema de respiração mínima e retenção da mesma
por meio de pressão subglótica. Cobb-Jordan (2001) acrescentou
que, nessa escola, técnicas de respiração foram exploradas e o uso
de imagens para a impostação da voz tornou-se elemento importante
no ensino do canto. Professores utilizavam como estratégia a
compressão das nádegas, com a intenção de recolher a pelve, no
sentido das vísceras, para que a tensão abdominal não seja
aumentada. Em contrapartida, os músculos do abdome apóiam o
diafragma e ajudam a retardar a sua ascensão. Sundberg (1992)
afirmou que alguns argumentos usados em favor dessas estratégias,
utilizadas no canto erudito, não são os mais adequados e valorizou o
diafragma na produção de uma respiração adequada.
Sobre essas estratégias, Miller (2004) explicou as diferenças
entre o conhecido appoggio e as estratégias utilizadas pelos
defensores da posição de belly-out. O autor afirmou que, no belly-
out, são comumente utilizados dispositivos físicos singulares para o
aprendizado da técnica: livros, garrafas ou outros objetos como
contra pesos para serem empurrados pela barriga, enquanto que no
appoggio, tais métodos não são utilizados.
Cobb-Jordan (2001) referiu que na escola francesa o conceito
de respiração é baseado na idéia de respiração natural. Os
professores desse método, em geral, sugerem que o aluno não pense
em respirar. Explicou que nessa escola é recomendado o conceito no
qual a respiração não deve ser forçada, mas livre de tensões e
esforços conscientes. Miller (1977) acrescentou que os professores
10
verificam o grau de relaxamento na respiração pedindo ao aluno para
“deixar a cabeça solta”, “movimentar os braços” ou “dobrar a
cintura”. Segundo o autor, os cantores dessa escola muitas vezes
apresentam movimentação de clavícula e ombros. Portanto, são os
que mais apresentam respiração superior devido à noção
prevalecente a atenção para uma atividade aumentada de respiração
é indesejável para cantar. Em contrapartida, na escola inglesa, os
autores Miller (1977) e Cobb-Jordan (2001) explicaram que é
preconizada uma postura corporal ligeiramente para frente. Busca-se
a expansão da caixa torácica durante o maior tempo possível com a
intenção de manter a área sob compressão. Além da posição
inclinada para frente, parte superior do tronco, os músculos
abdominais são impulsionados para dentro no início do fluxo do ar
expirado.
Para Miller (1977), quando se investigam cientificamente as
diferentes escolas, pode-se afirmar que a tradição da escola italiana é
a que representa menos violação à função física natural. Referiu que
o apoio assim preconizado produz a respiração mais eficiente no
canto.
Spillane (1989) investigou quais as diretivas utilizadas entre os
professores de canto para o ensino do apoio respiratório. Uma
amostra de mais de 300 professores responderam a um questionário.
Entre as estratégias relatadas, aquelas relacionadas à postura e à
forma de inspiração foram as mais citadas. Com relação à postura,
referiram-se ao alinhamento corporal, relaxamento dos ombros e o
estiramento da espinha. Com relação à inspiração, os professores
utilizam como diretivas a expansão de toda a caixa torácica e a
inspiração profunda. A partir desses resultados, a autora afirmou que
existem discordâncias com relação às estratégias utilizadas entre os
cantores. A autora sugeriu aplicar uma padronização da terminologia
e utilizar estratégias para o ensino do apoio que estejam mais
relacionadas à fisiologia.
11
A imprecisão da terminologia no processo de ensino também
foi destacada por Coelho (1994), que afirmou que essa pode
representar a grande dificuldade para a aprendizagem do apoio
respiratório no canto. Salientou que a anatomia e fisiologia
respiratória e vocal carecem de ensino específico e cuidados no
treino. Em seguida, a autora apresentou diferentes procedimentos de
ensino-aprendizagem do domínio respiratório e indicou alguns
princípios básicos da respiração na educação vocal: restabelecer a
respiração vital natural e segura; realizar a inspiração pelo nariz
sempre que possível e por meio do movimentação do diafragma;
adquirir o apoio mediante o trabalho consciente de estabelecimento
de eutonia muscular e adequação da postura; realizar o canto no
prolongamento da pausa inspiratória.
Para Pacheco e Baê (2006), exercícios devem ser realizados
para “treinar” a participação da musculatura abdominal na
consciência do apoio respiratório durante o canto. Com isso o cantor
deve pressionar a musculatura pélvica e abdominal com a intenção de
mantê-la mobilizada em determinados trechos musicais. As autoras
utilizam como estratégias um roteiro inicialmente formado por
exercícios isolados e subseqüentes vocalizes
1
.
No trabalho com corais, Ehmann e Haasemann (1981)
indicaram três conjuntos de exercícios respiratórios que visavam:
formas de adquirir controle diafragmático por meio de relaxamento e
compressão adequados de ar; exercícios para criar emissão e uso
adequado de ar; e exercícios para dominar o ar e atingir área
corporal para o apoio respiratório adequado. Para tanto, citaram
exercícios proprioceptivos, associados a imagens mentais, e também
produção de consoantes e sílabas isoladas.
1
Vocalizes são exercícios vocais, sem texto, cantados sobre uma ou mais vogais
(Loiola, 2009).
12
Zi (1997) optou pela utilização da imagética para trabalhar o
apoio respiratório. A autora ofereceu o que nomeou de “exercícios de
imaginação ativa”, ou seja, exercícios com representações mentais
para ajudar a compreender o processo de respiração. Defendeu que
essas imagens são descrições metafóricas de movimentos e
processos musculares que não poderiam ser aprendidos de outra
forma. Para tanto, utilizou-se de imagens, como imaginar o corpo
como um conta-gotas de cabeça para baixo, o diafragma como uma
sanfona, entre outras metáforas.
Autores como Braga e Pederiva (2007) defenderam que o
trabalho muscular deve ser estimulado no estudo do canto. As
autoras realizaram um estudo com o objetivo de investigar de que
forma cantores vivenciam a relação corpo-voz, durante o ato de
cantar. A pesquisa foi executada por meio de entrevistas a seis
cantores de um coral lírico. Os resultados do estudo demonstraram
que os participantes não apresentavam uma vivência da relação entre
a voz cantada e o corpo. Os próprios participantes sugeriram
atividades físicas como possíveis estratégias para promover melhorias
no desempenho vocal. As autoras reafirmaram que deve haver um
trabalho de consciência corporal para estabelecer parâmetros de
corporeidade e equilíbrio do corpo e da voz durante o ato de cantar.
Sobre o tempo para adquirir o apoio respiratório, Miller (2004)
esclareceu que qualquer pessoa que esteja disposta a estudar o
controle do apoio respiratório pode adquiri-lo. Porém, explicou que o
tempo que se leva para adquirir segurança, em qualquer área de
formação da voz cantada, depende do histórico pedagógico de cada
cantor e de suas habilidades. O autor referiu que, ao serem
introduzidos exercícios, alguns cantores apresentam uma melhora
quase imediata no controle da respiração, enquanto outros exigem
semanas ou meses para começarem a sentir alguma diferença.
Porém, afirmou que, em todos os casos, é essencial compreender
como o fluxo de ar, a laringe livre de tensões e o trato ressonador
13
devem ser tratados de modo integrado quando se trata de apoio
respiratório em voz cantada.
3.3 Pesquisas que focam a respiração na voz cantada
Griffin et al. (1995) realizaram um estudo preliminar com oito
cantores eruditos. Os objetivos foram desenvolver uma definição de
voz cantada com apoio, com base nas características fisiológicas.
Além de comparar as propriocepções dos cantores sobre a voz
apoiada, com medidas objetivas de voz com e sem apoio respiratório.
Como método, os sujeitos responderam a um questionário no qual
deveriam descrever quais seriam as características de uma emissão
cantada com apoio e como ele é produzido. Além disso, houve a
gravação de sílabas cantadas e vogais prolongadas com e sem apoio,
com diferentes níveis de pitch. Tais dados passaram por análises
acústica, do fluxo e do volume de ar, eletroglotográfica e
estroboscópica. Os autores enfatizaram que não seria possível dar
uma definição conclusiva sobre o apoio respiratório, devido ao baixo
número de indivíduos que participaram da pesquisa. Porém, a partir
dos resultados obtidos, concluíram que a voz apoiada pode ser
definida pela distinção de suas características espectrais e pelo alto
nível de pressão sonora. Os autores afirmaram que isso acontece
quando os cantores aumentam o fluxo aéreo e a pressão subglótica,
com mudanças na configuração laríngea.
Hoit et al. (1996) investigaram a função respiratória de seis
cantores de música country profissionais, treinados e não treinados,
em tarefas de fala e canto. Foram registrados movimentos torácicos,
atividades de fala e canto, além de descrições orais dos sujeitos
sobre as concepções de seu comportamento respiratório durante o
canto. Os resultados indicaram que os cantores treinados
apresentaram o comportamento respiratório semelhante à fala
habitual e ao grupo dos cantores não treinados. Segundo os autores,
14
esse dado pode ser justificado pelo fato de todos os sujeitos
apresentarem pouco ou nenhum treinamento vocal, como também
pelo fato desse tipo de comportamento poder ser o adequado para o
gênero country. Porém, os autores acrescentaram que um melhor
controle respiratório pode beneficiar o desempenho desses cantores.
No estudo de Thomasson e Sundberg (1999), o objetivo foi
investigar a respiração de cantores profissionais em situação de
concerto. Movimentos respiratórios foram documentados em cinco
cantores do mesmo gênero musical, por meio de pletismografia
respiratória por indutância (PRI)
2
. As amostras colhidas foram
canções diferentes escolhidas pelos próprios cantores, retiradas de
seu repertório e foram executadas três vezes. Ao comparar as
repetições, a PRI indicou alta consistência em relação ao volume
pulmonar e movimentos da caixa torácica. Isso sugeriu que o
controle do tórax foi bastante utilizado durante o canto. A
consistência nos movimentos da parede abdominal foi verificada em
dois sujeitos.
Collyer et al. (2008) realizaram um estudo com cinco cantores
eruditos, com o objetivo de investigar os efeitos da freqüência
fundamental (f0) e do nível de pressão sonora em suas estratégias de
respiração. Para tanto, os cantores gravaram uma execução de
messa di voce
3
, em diferentes frequências, enquanto os movimentos
respiratórios foram registrados por magnetometria triaxial.
4
Os
2
Pletismografia respiratória por indutância (PRI) é um exame baseado na variação
dos volumes das caixas torácica e abdominal. É medido a partir de faixas
transdutoras que são conectadas no indivíduo, o sinal emitido é captado por um
oscilador e registrado em papel milimetrado por um registrador. A soma das
variações de diâmetro da caixa torácica e do abdome mostram as alterações de
volume pulmonar e esforço respiratório (Brant, 2008).
3
Messa di voce é uma técnica musical que envolve um crescendo e decrescendo
gradual, em termos de intensidade, com a manutenção de um mesmo pitch.
4
Magnetometria triaxial é um dos métodos de superfície utilizados para determinar
o contorno e o movimento toracicoabdominal (Ricieri e Rosário Filho, 2009)
15
autores verificaram a mudança de f0 influenciou na excursão do
volume pulmonar, porém houve diferenças nesse movimento entre os
cantores. As variações dimensionais da caixa torácica e da parede
abdominal também diferiram significativamente entre os cantores,
apesar de a tarefa solicitada ter sido igual. Concluíram que cada
cantor manteve um padrão de respiração nas diferenças de f0 e de
nível de pressão sonora, que influenciaram no comportamento das
paredes das costelas e abdominais. Referiram também que não se
deve acreditar no conceito pedagógico de uma única estratégia
eficiente para a respiração, pois esta depende de um conjunto de
opções, como escolha do repertório ou tipo de voz.
A pesquisa de Sand e Sundberg (2005) teve como objetivo
investigar o significado do termo apoio entre diferentes especialistas
e a consistência de suas avaliações. Os autores apresentaram 42
gravações de cantores de diferentes níveis de aprendizado a nove
juízes especialistas na área do canto. Ao ouvirem as amostras, os
profissionais deveriam marcar o grau de apoio realizado em cada
gravação: de apoio perfeito até sem apoio. O principal resultado
obtido da pesquisa foi que o apoio é um que parece ter significados
semelhantes entre os diferentes especialistas, assim como tiveram
também respostas razoavelmente consistentes ao avaliarem o grau
de apoio.
Gava Junior, Ferreira e Andrada e Silva (2010) analisaram a
definição, estratégias de trabalho e aplicação do apoio respiratório
sob a perspectiva de três professores de canto e três fonoaudiólogos.
Foram realizadas entrevistas com esses profissionais e suas respostas
foram submetidas à análise de conteúdo. Os resultados evidenciaram
que: a definição estaria relacionada com a participação do diafragma
e intercostais; os tipos intercostal e diafragmático foram mencionados
como os mais adequados; diferentes estratégias de trabalho foram
citadas com relação à propriocepção, sensibilização muscular e ajuste
16
de postura. Porém, houve discrepâncias com relação à utilização da
contração abdominal, do uso de objetos de apoio, de imagens
mentais e realização de vocalizes. Os dados demonstraram que ainda
não há um consenso sobre o apoio respiratório no canto.
O objetivo do estudo de McCoy (2005) foi explorar as
possíveis diferenças entre cantores de sexo masculino e feminino em
suas estratégias de respiração no canto. O autor entrevistou 55
cantores de ópera, entre profissionais, professores de canto e
estudantes de nível avançado. Estes responderam a um questionário
que abordou o movimento torácico e abdominal para a inspiração e
para o controle de frases musicais prolongadas. Os resultados
evidenciaram que as mulheres referiram concentrar mais esforços na
parte inferior do corpo que os homens. Ambos os grupos referiam
atividade torácica baixa para oferecer um mecanismo antagônico de
controle. Segundo o autor, os relatos dos cantores corroboraram com
a literatura pedagógica padrão que refere variações nos tipos de
respiração de acordo com o sexo do cantor.
Cowgill (2009) relacionou a estrutura corporal de cantores
com as suas tendências respiratórias no canto. Os cantores foram
divididos em três categorias de corpo: endomórficos, mesomórficos e
ectomórficos. Foi medida a função pulmonar de cada participante
para descartar qualquer problema nesse sentido. Posteriormente, os
sujeitos foram filmados a partir de uma visão lateral. Os dados foram
enviados para análise em programa computadorizado, que realizou
medidas em três lugares do corpo durante a respiração: peito,
umbigo e costelas. Os resultados demonstraram que diferentes tipos
corporais levaram a uma respiração distinta. Além disso, observou-se
que cantores iniciantes de todas as categorias apresentaram um
predomínio de respiração torácica vertical.
Lassalle et al. (2002) também analisaram estratégias
respiratórias durante o canto, mas com sete cantores profissionais e
seis estudantes de canto. Realizaram análise eletromiográfica nos
17
músculos reto abdominais, oblíquo externo e transverso. Para medir
o deslocamento da caixa torácica, realizaram análise cinética. Ambas
as análises foram feitas durante a emissão de uma vogal sustentada
e de um trecho cantado. Durante as tarefas, os cantores profissionais
inibiram a atividade do músculo reto abdominal e utilizaram
principalmente os músculos obliquo externo e transverso. Em
contrapartida, os alunos de canto que trabalharam intensamente os
músculos abdominais tiveram dificuldades com a expansão da caixa
torácica, o controle do fluxo aéreo foi dificultado e a respiração
menos eficiente.
A respiração foi um dos parâmetros pesquisados por Penteado,
Rosa e Barbosa (2008), ao analisarem perfil vocal e as condições de
saúde vocal de cantores de uma modalidade de canto popular
folclórico denominada Caruru. As autoras identificaram que os
cantores apresentaram uma respiração superior que, segundo elas,
foi inadequada para o canto. O estudo assinalou que a falta de um
apoio respiratório adequado foi um dos aspectos relacionados aos
impactos negativos na voz desses sujeitos. , visto que, frente a uma
demanda intensa de uso da voz e à necessidade de projeção vocal
seria desejável a respiração costodiafragmática.
Mello e Andrada e Silva (2008) realizaram uma pesquisa
bibliográfica para levantar as diferenças entre alongamento,
relaxamento e aquecimento vocal no canto. Concluíram que as
modalidades de exercícios de alongamento e aquecimento são
complementares na preparação do cantor. O relaxamento, por sua
vez, é desaconselhado no aquecimento do canto, pois pode
comprometer o controle motor. Nesse levantamento, um dos
aspectos abordados foi a respiração. Os autores discorreram sobre a
importância de trabalhar o controle respiratório associado ao
alongamento muscular, para garantir a conscientização do papel da
respiração na emissão cantada. Além disso, afirmaram que o
18
alongamento da musculatura do tórax aumenta a condição
respiratória do cantor.
Em sua pesquisa, Björkner (2008) teve como objetivo levantar
as diferenças entre a voz de cantores de musicais e de ópera com
relação à fonte glótica e aos formantes. Para a coleta dos dados,
cinco representantes, de cada gênero musical, cantaram uma
seqüência de sílabas, inicialmente em uma forte intensidade vocal e
diminuindo gradativamente. Durante a coleta, a autora realizou
registros de áudio, pressão subglótica e sinais de eletroglotografia. Os
resultados demonstraram que ambos os grupos tiveram variações
sistemáticas na pressão subglótica de acordo com as mudanças de
freqüências. Com isso, afirmou que diferenças na qualidade vocal
refletem mudanças musculares e respiratórias. A autora concluiu que
a arte do canto exige o controle da respiração e esse é o resultado de
um sinergismo conquistado por todo o aparelho vocal.
Na mesma direção, o estudo de Amato (2007) teve o objetivo
de analisar o fluxo expiratório durante a emissão de vogais cantadas
e faladas. Os sujeitos da pesquisa foram 23 cantores líricos
profissionais, homens e mulheres. O fluxo aéreo expirado durante a
emissão das vogais foi obtido por meio de pneumotacógrafo
5
e
registrado continuamente em papel milimetrado. A autora comparou
os resultados obtidos com a literatura disponível sobre o tema,
referente a indivíduos sem nenhum treinamento de canto. Concluiu-
se que o fluxo de ar durante a fala em cantores líricos é maior do que
em indivíduos sem treino vocal. Foi também observado que o fluxo
aéreo foi menor nas vogais faladas do que nas emissões cantadas e,
ainda, as medidas de fluxo aéreo masculino foram maiores do que as
medidas femininas.
5
Pneumotacógrafo é um equipamento que mede quantitativamente as curvas de
pressão do fluxo de ar e assim fornece informação sobre o volume pulmonar.
19
4. PROGRAMA DE APOIO RESPIRATÓRIO SONORIZADO (PARS)
O PARS, como foi explicado na introdução, foi constituído a
partir da experiência pessoal e profissional do pesquisador na área do
canto popular, assim como de estudos teóricos. Tal programa foi
estruturado com exercícios que devem ser executados de forma
repetitiva e cumulativa. Esses têm como objetivo identificar e
desenvolver a propriocepção da musculatura relacionada ao apoio
respiratório, além do controle dessas cadeias musculares durante o
canto. Uma das bases teóricas é a fisiologia do exercício, na qual o
estímulo repetido pode promover reorganização da fibra muscular,
dessa forma, novas informações neuromusculares são estabelecidas
(Astrand e Rodahl, 1987; Lieber, Shah e Fridén, 2003; Miyama e
Nosaka, 2007).
Para o professor/pesquisador, o apoio respiratório pode ser
definido como uma “ação muscular contrátil”, delimitada pela
oposição de forças entre músculos inspiratórios e expiratórios. Essa é
estabelecida de modo intencional e pode ser controlada em termos de
intensidade, duração e frequência durante a emissão sonorizada do
cantor. Gera a estabilidade nas notas sustentadas e fraseado musical,
sem uso da musculatura extrínseca da laringe, além de gerar suporte
para notas limítrofes da tessitura do cantor.
Essa “ação muscular contrátil” é percebida como uma sensação
de contração muscular localizada na cinta abdominal em direção ao
centro frênico do diafragma. Esse músculo, com participação mais
relevante no processo, estabelece ação sinérgica com todos os outros
músculos relacionados ao apoio respiratório na emissão vocal
cantada. O diafragma interage diretamente com os músculos
intercostais, pois possui inserção na porção interna das últimas
costelas. No osso esterno, esse músculo possui conexão em sua
porção inferior interna. Também está inserido na coluna vertebral
(figura 1), em sua porção posterior. Com sua aderência em toda a
20
base dos pulmões, torna-se o principal responsável pela abertura e
fechamento dos mesmos. Inspiração e expiração, respectivamente.
Por esse motivo a ação do diafragma é considerada de fundamental
importância na fisiologia da respiração (Souchard, 1980).
Figura 1: Músculo diafragma
* Disponível em http://neurobudismo.files.wordpress.com/2009/01/med-anatom-diafragma-001.jpg
Com relação à participação dos músculos intercostais no
estabelecimento da “ação muscular contrátil”, deve-se considerar os
intercostais internos, atuantes no processo expiratório. Os músculos
intercostais externos (inspiratórios), por sua vez, atuam
simultaneamente e de modo antagônico (figura 02).
21
Figura 2: Músculos intercostais externos e internos
* Disponível em www.estudosobre.com/Músculos_intercostais
Na ação de forças musculares opositoras, estão presentes
forças musculares geradas por músculos que compõem a cinta
abdominal, são esses: músculo reto abdominal (figura 03), que
conecta o osso esterno à pélvis; músculos oblíquos internos
(expiratórios) e externos (inspiratórios), em ação análoga aos
intercostais internos e externos.
22
Figura 3: Músculo reto abdominal
* Disponível em www.idademaior.iol.pt/.../abdominais-de-aco/
Também estão presentes os músculos grande e pequeno
oblíquo (figuras 4 e 5, respectivamente), responsáveis pela flexão e
rotação da coluna vertebral; músculos do assoalho pélvico (que
geram pressão expiratória), intercostais externos e internos,
principalmente os relacionados às 11ª e 12ª costelas flutuantes e
músculo transverso (Figura 6), que se localiza a partir da porção
inferior do osso esterno.
23
Figura 4: Músculo grande oblíquo externo
* Disponível em http://4.bp.blogspot.com/_7tr7DNFzsu4/S69Fh2or0eI/AAAAAAAAAJU/yTRgmCh65CA/s1600/musculo-grande-obliquo.jpg
Figura 5: Músculo pequeno oblíquo
* Disponível em http://1.bp.blogspot.com/_7tr7DNFzsu4/S69F7s55oJI/AAAAAAAAAJc/jmu1QJY6OBA/s1600/musculo-pequeno-obliquo.jpg
24
Figura 6: Músculo transverso
* Disponível em http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/32/Illu_trunk_muscles.jpg/250px-Illu_trunk_muscles.jpg
O programa é desenvolvido por meio de encontros semanais,
com duração de uma hora. A escolha da frequência semanal se
baseia na experiência prática do pesquisador, que verificou que, no
intervalo de uma semana, o conteúdo proposto pode ser devidamente
praticado e assimilado.
Cada encontro se divide em três momentos. Inicialmente,
realizam-se exercícios de aquecimento e alongamento, com a
duração média de 15 minutos. Em seguida, são reservados 20
minutos para o esclarecimento de dúvidas e correções do conteúdo
da aula anterior. Esse tempo depende a necessidade de cada aluno.
O terceiro momento consiste em atividades práticas e exercícios com
duração de 20 minutos. Ao final de cada encontro, os exercícios
aprendidos são orientados para a prática em casa e deve-se respeitar
a alternância entre a atividade muscular intensa e o repouso.
Portanto, para cada dia de estudo prático é necessário um de
25
descanso, para que haja uma relação adequada entre esforço e
repouso muscular (Zílio, 2005). À medida que o cantor/sujeito
adquire melhor condicionamento físico com os exercícios, diminui-se
o período de repouso.
O PARS está estruturado como uma proposta de ensino,
composta por três fases distintas e complementares, denominadas:
sensibilização, desenvolvimento e sedimentação. Essas fases
abrangem desde os aspectos conceituais e proprioceptivos iniciais,
até a automatização do apoio respiratório na prática do canto. Na
perspectiva de escrever um trabalho científico, tomou-se o cuidado
de delimitar as fases e os tempos de duração de cada uma delas de
forma mais estruturada, porém o PARS tem uma aplicação mais
dinâmica. Dessa forma, na prática, as três fases se misturam e se
complementam e são sempre retomadas durante o andamento do
processo. Sabe-se que algumas dessas fases são observadas no
trabalho de outros professores de canto, mas com diferentes nomes e
formas. Optou-se por usar uma sistematização das três fases do
PARS por uma questão didática, para facilitar o delineamento da
pesquisa. Também no volume está anexado um DVD com explicações
feitas pelo próprio professor/pesquisador em relação ao PARS. Vale
destacar que o material de vídeo é complementar ao texto, portanto
não contém todo o programa.
A primeira fase é denominada sensibilização e consiste no
momento introdutório do programa. O foco de ação é sensibilizar o
cantor/sujeito para os conceitos relacionados ao tema e trabalhar a
propriocepção, em relação ao apoio respiratório. Essa fase possui
duração prevista de seis a oito encontros. Os quatro primeiros
encontros são destinados à obtenção da história do sujeito, dados de
saúde vocal, avaliação e seus conhecimentos prévios sobre
respiração, voz e canto. O objetivo do PARS é explicitado nessa fase
inicial do programa e reforçado durante todo o processo. Na
26
sequência são realizadas explicações conceituais sobre o apoio e são
iniciados os primeiros exercícios. A partir do quinto encontro, todos
os demais seguem estrutura semelhante para que se garanta a
padronização dos procedimentos.
A segunda fase é denominada desenvolvimento e é o
momento em que a aplicação do conceito muscular se desenvolve de
modo sonorizado na aplicação crescente dos exercícios. Com duração
de 12 a 16 encontros, representa a fase na qual o cantor/sujeito está
mais sensibilizado em relação aos músculos relacionados ao apoio
respiratório. As questões proprioceptivas também são abordadas
nesse momento e perpassam por todo o processo. São apresentados
exercícios musculares de forma crescente e repetitiva e,
posteriormente, aumenta-se a sua complexidade no decorrer dos
encontros.
A terceira fase é a de sedimentação, em que o conceito de
apoio respiratório e a prática de exercícios encontram aplicação
musical efetiva. Com a duração de 12 a 18 encontros, é o momento
do “domínio técnico”, da automatização muscular. É a fase final do
programa que representa o controle do apoio respiratório, bem como
o início de sua ação automática, uma vez que, para o total controle
muscular e sua automatização, podem ser necessários mais de dois
anos de estudo.
A partir da conclusão da fase de sedimentação, o
professor/pesquisador sempre deve retomar essa prática contida nas
fases para que, com o passar do tempo, o apoio respiratório se
consolide. Dessa forma, o apoio passa a ocorrer de modo natural,
sem se pensar sobre ele. Tal estágio somente é atingido quando a
propriocepção está estabelecida, o que resulta em um preciso
controle respiratório. Também é importante que o cantor/sujeito
continue o trabalho prático dos exercícios para que a musculatura
27
mantenha o tônus para o uso da voz cantada profissional. Deve-se
ressaltar que diferentes gêneros musicais exigem demandas
musculares variados em relação ao apoio respiratório.
Dessa forma, o PARS completo tem duração mínima de 30 e
máxima de 38 encontros. Deve-se observar que, apesar do período
previsto, nem sempre a proposta é finalizada dentro do prazo, em
função de diferenças pessoais. Questões atômicas e/ou fisiológicas,
cognitivas e proprioceptivas, assim como dedicação para o estudo e
demanda vocal profissional são alguns exemplos. Ressalta-se
também que o trabalho com a propriocepção está presente em todos
os encontros do programa, durante praticamente todas as
observações do professor/pesquisador em relação ao cantor/sujeito.
Também são trabalhadas, de forma constante, questões relacionadas
a uma postura livre de tensões cervicais, faciais laríngeas. Os pés
levemente separados, alinhados com os ombros e peso corporal
distribuído entre o calcanhar, planta dos pés e dedos. Conceitos de
bem estar vocal também são discutidos, de acordo com as
necessidades pessoais do sujeito.
4.1 Descrição das fases do PARS para a pesquisa
Primeira fase: SENSIBILIZAÇÃO
Duração: de seis a oito encontros.
Primeiro encontro
Após uma entrevista, realizada de modo verbal no primeiro
contato com o cantor/sujeito da pesquisa (descrito no método).
Questiona-se sobre as condições do ambiente de trabalho e seu
conhecimento prévio em relação à fisiologia da voz e canto. Esse
deve descrever o que entende sobre respiração e apoio respiratório,
articulação e ressonância. Quando cita que conhece alguns exercícios,
28
é solicitado que explique qual é o objetivo e demonstre praticamente.
Nesse primeiro encontro, caso seja observada alguma alteração de
voz falada e/ou cantada, o cantor/sujeito é encaminhado para
avaliação otorrinolaringológica e/ou fonoaudiológica.
Segundo encontro
Ao cantor/sujeito é solicitado que cante uma música de seu
repertório, do mesmo modo que costuma se apresentar. Esse
procedimento é registrado em áudio. Nesse momento, a investigação
sobre conhecimento prévio do cantor, em relação à respiração e ao
apoio respiratório no canto, ocorre de forma prática, por observação.
Durante a execução da canção, os parâmetros mencionados a seguir
são observados:
1) aspectos corporais: movimentação da cabeça, braços,
ombros e postura durante o canto; 2) aspectos respiratórios: tipo,
modo e fluxo respiratório, coordenação pneumofonoarticulatória
(CPFA); e 3) aspectos vocais: ressonância, registro, articulação,
afinação e tessitura.
Ao final dessa parte da avaliação, o aluno recebe um feedback
sobre os aspectos avaliados até esse momento e se inicia uma
explicação sobre o formato do PARS.
Terceiro encontro
Após os dois primeiros encontros, que foram destinados à
avaliação, que continua durante todo o processo, são retiradas
dúvidas apresentadas pelos cantores. São observados com maior
clareza os pontos principais a serem trabalhados.
29
Com auxílio de um piano, a extensão
6
e a tessitura vocal
7
do
aluno são verificadas e registradas. É solicitado ao aluno que repita,
de modo cantado, as notas tocadas pelo piano, até o seu limite. Esse
procedimento é realizado com base na escala cromática de modo
ascendente, a partir do Do central (Do3) em direção aos graves e
depois em direção aos agudos. As notas limítrofes, com qualidade
musical, são registradas. Vale ressaltar que a verificação da tessitura
no início do trabalho tem como objetivo fornecer um parâmetro de
comparação entre as fases de sensibilização e sedimentação do
programa.
Quarto encontro
A partir do quarto encontro, inicia-se a parte prática do PARS.
Primeiramente são realizadas explicações teóricas sobre a anatomia e
fisiologia do aparelho fonador, com apoio visual a tátil. Durante a
explicação da produção da voz, são acrescidos desenhos simples
esquemáticos do diafragma, músculos abdominais, intercostais,
laringe e pregas vocais.
É realizada uma explanação sobre o conceito e a musculatura
envolvida no apoio respiratório: músculos inspiratórios e expiratórios:
diafragma; intercostais internos (expiratórios); intercostais externos
(inspiratórios); transverso do abdome; oblíquos internos
(expiratórios); oblíquos externos (inspiratórios); reto do abdome,
além da participação do assoalho pélvico na contraposição das forças
de abertura dos pulmões. São apresentados os benefícios que esse
trabalho pode trazer no aprimoramento da voz cantada.
6
A extensão vocal refere-se ao número máximo de notas produzidas pelo cantor
sem considerar a qualidade e o esforço (Loiola, 2009).
7 A tessitura vocal refere-se às notas produzidas com qualidade musical e conforto
e, portanto, podem ser utilizadas no canto (Loiola, 2009).
30
A partir desse encontro e até o final do programa, ajustes
posturais e correções da predominância respiratória do cantor/sujeito
são sempre pontuados. É importante que esse aspecto seja retomado
durante todo o processo. Dentre os ajustes posturais que são feitos,
inicialmente, é orientado o apoio adequado dos pés. Esses
posicionados de modo levemente abertos, em relação ao eixo
corporal, como forma de distribuir o peso entre as pernas. Devem
estar alinhados na distância dos ombros. Para que ocorra uma
distribuição equilibrada da planta do pé, deve haver um equilíbrio da
força entre a sua parte anterior e posterior. Quanto à postura dos
ombros, deve-se manter sem movimentação durante o processo
inspiratório e expiratório. Com o corpo na posição ereta, deve-se
observar a posição da coluna cervical, que deve estar alinhada com o
eixo de gravidade do aluno. Os músculos peitorais devem manter-se
levemente abertos, em equilíbrio com o trapézio e coluna cervical.
Para que se evite a elevação ou abaixamento da cabeça no momento
da emissão vocal, é solicitado que o aluno mantenha o olhar alinhado
com o horizonte e paralelo ao solo, como forma de manter a posição
adequada da cabeça.
Quinto encontro
Além do conteúdo, o professor/pesquisador deve trabalhar até
o momento com o objetivo de apresentar essa proposta ao
cantor/sujeito e estabelecer com esse um vínculo que possibilite
adesão ao processo aprendizagem. Então, somente a partir dessa
fase, o aquecimento vocal é proposto. Esse é composto de: exercícios
de vibração de lábios, em uma escala com duração de um minuto;
exercícios de vibração de língua, com suavidade na emissão inicial
para que se evite ataques bruscos de laringe; exercícios mistos com
vibração de língua e lábios em escalas ascendentes e descendentes.
Esses últimos devem ser repetidos mais três vezes de modo
alternado entre vibração de lábios e as sílabas [ma]; [pa] e [na],
31
como exercícios de ressonância. Todos os exercícios do programa são
orientados para que sua prática ocorra com um pitch confortável, ou
seja, na região de tonal de fala, de modo que não gere esforço. Após
passar ao cantor/sujeito os exercícios de aquecimento nesse
encontro, tal roteiro é realizado no início de todos os encontros
subseqüentes.
Ainda nesse encontro é orientada a importância da inspiração
no canto. De modo diferente da respiração natural, na voz cantada o
tempo da inspiração é muito menor do que o de expiração. Então, o
processo de captação do ar deve ser enfatizado (Miller, 2004). O
modo como deve ocorrer é oronasal, ou seja, é destacada a
relevância da inspiração pela boca e nariz, de modo simultâneo e
proativo. A partir disso pode-se manter o equilíbrio das frases, a não
entrada no ar de reserva, rupturas rítmicas e desestabilização do
próprio apoio respiratório durante a emissão cantada. (DVD – TAKE
1 e 2).
Sexto encontro
Após a execução do aquecimento vocal e retomada das
dúvidas, são iniciados os exercícios a seguir.
Com o cantor/sujeito em pé, o primeiro exercício proposto tem
como foco inicial a verificação da predominância respiratória do
aluno, do tipo respiratório. São comentadas algumas possibilidades
inspiratórias e expiratórias como: respiração alta, com ampliação
torácica e elevação dos ombros (contra-indicada); intercostal e baixa
(DVD – TAKE 3).
Exercício 1:
É apresentada a respiração costodiafragmatica abdominal,
utilizada no programa. A musculatura que atua no apoio respiratório
é orientada de modo gestual pelo professor/pesquisador. Com o
32
aluno em pé, é solicitado que posicione as mãos sobre as costelas e
execute uma expiração lenta e gradativa com estímulo a
propriocepção da respiração intercostal e mista, intercostal-
abdominal, com projeção da região abdominal (músculos reto
abdominal, oblíquos, reto e transverso). A inspiração deve ser
acompanhada com o posicionamento das mãos do cantor/sujeito
sobre essa região para que o movimento de expansão lateral das
costelas flutuantes e frontal da cinta abdominal seja percebido de
modo tátil na inspiração, como demonstrado no DVD - TAKE 4:
exercício 1.
Exercício 2:
Nesse exercício a fase expiratória é enfatizada, com a
orientação de uma expiração rápida. Dessa forma, a fase de
inspiração ocorre de modo reflexo e a fase expiração é acelerada e
ativa. Entende-se por esse conceito o movimento voluntário da
emissão, com gasto energético na ação contrátil dos músculos
expiratórios, ou seja, não promovida pelo efeito retrátil natural das
fibras que foram expandidas na inspiração. Uma forma de estímulo
muscular consciente e controlado para o desenvolvimento
proprioceptivo dos músculos que participarão do estabelecimento do
apoio respiratório. É valorizada a propriocepção do sujeito em
direção a uma “área de ação muscular contrátil”, que será percebida
e controlada pelo cantor durante o processo expiratório sonorizado,
nas próximas etapas do trabalho. É o momento no qual o contato
entre os músculos inspiratórios e expiratórios, anteriormente
descritos, estabelecerá uma contraposição de forças de modo a
induzir a sensação muscular de voz apoiada (Miller, 2008).
Pode-se ter como referência a tradicional “respiração
cachorrinho”, com ênfase na fase expiratória. Denominado nessa
proposta como “exercício de pulsos expiratórios”. Depois de
33
estabelecido, deve ser praticado com intervalo de um segundo entre
cada pulsação, durante dois minutos ao dia (DVD – TAKE 05:
exercício 2).
Segunda fase: DESENVOLVIMENTO
Duração: de 12 a 16 encontros.
A segunda fase do PARS é composta pela prática repetida dos
exercícios musculares, respiratórios, acrescidos de vogais
sustentadas, de modo crescente, em termos de requinte. As escalas
apresentadas são praticadas em diferentes velocidades (lenta, média
e rápida), sempre de modo a relacionar o movimento ativo
expiratório com a emissão sonorizada. O grau de requinte das escalas
aumenta à medida que a fase de desenvolvimento avança. Nessa
fase, os exercícios são executados de forma repetitiva, para a
aquisição gradativa de condicionamento muscular.
Nos quatro primeiros encontros dessa fase, são oferecidos
exercícios, com diversos padrões de sonorização, relacionados ao
apoio respiratório e a emissão de vogais. Com o cantor/sujeito em
pé, o exercício inicialmente proposto é a emissão da vogal [u]
seguida de um “pulso expiratório”. Assim, sucessivamente, o número
de ações musculares é ampliado para duas, três e quatro contrações,
todas sonorizadas (DVD – TAKE 06: exercício 3). A consoante [m]
passa a ser inserida com vogais ([ma], [me], [mi], [mo], [mu], [mɔ],
[mɛ]) com a intenção de evitar uma emissão com ataque vocal
brusco e elevar a ressonância.
No exercício 4: pulsos expiratórios são orientados durante toda
a fase expiratória, com o objetivo de dar continuidade ao processo
de ampliação do tônus muscular relacionado ao apoio respiratório.
34
Inicialmente com a emissão sustentada da vogal [u] associada às
contrações até o término do ar inspirado. Exemplo no DVD – TAKE 7.
Na seqüência o trabalho deve ser repetido com [o]; [i]; [e]; [a]; [ɔ] e
[ɛ].
No quinto encontro dessa fase um novo exercício é apresentado
com o efeito glissando. A partir da região grave do cantor/sujeito, o
exercício se desenvolve em direção à região aguda. À medida que o
pitch se eleva, padrão dos pulsos expiratórios é acelerado; a
freqüência das contrações se amplia enquanto a amplitude das
mesmas diminui. No sexto encontro o mesmo exercício é trabalhado,
porém com ênfase no estudo dos pulsos mais rápidos e suaves, para
que um maior controle muscular se estabeleça (DVD – TAKE 08:
exercício 5).
Na seqüência, são inseridas tríades cromaticamente,
ascendentes e descendentes, executadas em andamento lento,
cantadas de modo análogo ao estabelecido anteriormente (DVD –
TAKE 09: exercício 6). Vale ressaltar que, no vídeo, o exemplo ocorre
apenas com a vogal [mu], mas os exercícios 06, 07 e 08 são
repetidos com as vogais [mu]; [mo]; [mi]; [me]; [ma]; [mɔ] e [mɛ].
Todos eles são realizados com intensidade reduzida e, como recurso
didático, o professor/pesquisador indica os pulsos sonorizados com
recursos táteis e movimentos das mãos. Essas escalas também são
trabalhadas de modo intercalado entre a sonorização de vogais e
fricativo [s], quando o cantor/sujeito apresenta acentuada dificuldade
proprioceptiva.
No oitavo encontro dessa fase, aumenta-se a velocidade
(andamento), com a intenção de ampliar o grau de dificuldade e o
conseqüente controle de movimentos integrados à sonorização (DVD
– TAKE 10: exercício 7). Nos dois últimos encontros dessa fase, são
35
inseridos exercícios ainda mais rápidos. (DVD – TAKE 11: exercício
8).
Nos últimos encontros da fase de desenvolvimento, ocorre a
prática das primeiras canções, nas quais cada silaba da música está
relacionada à ação do pulso expiratório. Os pontos nos quais a canção
apresenta vibratos o aluno é orientado a aplicar os pulsos expiratórios
com freqüência mais rápida. No decorrer das frases musicais os
trechos de notas sustentadas devem ser mantidos pelo mesmo
princípio contrátil. É esclarecido que tais procedimentos são
meramente didáticos. Com a assimilação integral do processo, as
contrações (pulsos expiratórios) tornam-se imperceptíveis e a maior
parte do apoio respiratório, automatizada. Porém, esse estágio
somente será atingido com o decorrer do tempo, além da fase de
sedimentação (DVD – TAKE 12: exercício 9).
Terceira fase: SEDIMENTAÇÃO
Duração: de 12 a 18 encontros.
A última fase é chamada sedimentação, por ser aquela na
qual os conceitos e a técnica devem se sedimentar. É a fase em que
se espera a automatização do apoio respiratório, assim como sua
incorporação no canto de forma natural. Após o trabalho associado à
execução repetida dos nove exercícios, estabelece-se o início do
condicionamento muscular e seu parcial controle (DVD – TAKE 12:
considerações finais).
Nesse momento, à prática dos exercícios são acrescentadas
canções. Essas são utilizadas no PARS como estratégia para o
processo de fixação do apoio respiratório, bem como sua aplicação
em canções.
36
Inicialmente uma música mais simples é proposta. Ou, seja,
apresenta baixo grau de requinte, com linearidade melódica, poucos
ornamentos e frases curtas, que facilitem a coordenação respiratória.
Com o tempo outras músicas são acrescentadas em um repertório
organizado em ordem crescente de complexidade. São escolhidas
canções que apresentem grau crescente de requinte, com maior
demanda em relação ao controle respiratório.
Nessa proposta, alguns trechos são fragmentados, tais como:
frases longas, finais de frases, trechos que apresentam notas mais
agudas. Neles, os pontos em que o apoio respiratório se mostra mais
necessário são destacados e exercitados com base nos exercícios
estudados. É solicitado que o cantor/sujeito cante o trecho no qual
esse encontra dificuldade, por repetidas vezes, e são orientadas
posturas musculares análogas às praticadas anteriormente no PARS.
Do nono ao décimo segundo encontro dessa fase, os últimos
exercícios 6,7,8 e 9 são retomados e pelo menos duas músicas
trabalhadas são repetidas, com os ajustes musculares propostos com
a intenção de automatização. A partir desse momento, canções mais
complexas, com maior demanda de agudos e questões rítmicas, são
propostas. Também é proposto estudar trechos musicais nos quais o
aluno apresenta maior dificuldade como exercícios independentes.
O término da terceira fase do programa pode oferecer
condições para a sedimentação do apoio respiratório, porém a
manutenção prática deve acompanhar o cantor por toda a sua
carreira. Dessa forma, evidencia-se que, mesmo com a finalização do
conteúdo da proposta, a prática de exercícios deve continuar como
rotina de estudo do cantor, para garantir a manutenção da
musculatura na automatização do apoio respiratório, assim como
outros aspectos apontados ao longo do processo.
37
5. MÉTODO
Este projeto foi analisado e aprovado pelo Comitê de Ética em
Pesquisa da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP),
sob o número 156/2009 (anexo 1). Os sujeitos selecionados foram
esclarecidos a respeito dos objetivos do estudo e ao concordarem
com a sua participação, assinaram o Termo de consentimento livre e
esclarecido (anexo 2). Como suas identidades foram preservadas, na
pesquisa os nomes reais foram substituídos fictícios.
5.1 Seleção dos sujeitos
Os três sujeitos selecionados foram cantores que trouxeram,
desde o início, o questionamento da dificuldade em apoiar a voz. Esse
foi apontado como o principal impedimento para desenvolvimento do
canto. Dessa forma, o critério de seleção dos sujeitos baseou-se em:
serem profissionais; terem dificuldades em apoiar a voz; terem
idades diferentes entre si e cantarem gêneros musicais distintos.
Desta forma, os processos foram diferentes e possibilitaram uma
discussão mais rica.
Na variação dos gêneros, foi pré-requisito que pertencessem ao
canto popular, pois nessa pesquisa não seria possível o trabalho com
o canto erudito. Tal fato justifica-se pela necessidade um maior de
tempo de estudo, o que não seria possível para um mestrado. Vale
destacar que, o termo canto popular, não se restringe ao estilo
denominado música popular brasileira (MPB). Esse abrange os estilos
ocidentais de música popular como pop, jazz, blues, soul, rock,
country, gospel, entre outros.
Dessa forma, os cantores/sujeitos voluntários da pesquisa
passaram por uma entrevista inicial na qual foram levantados os seus
dados pessoais (iniciais do nome, idade, estado civil), bem como o
38
histórico como cantor (início da carreira, gênero musical, número de
apresentações e horas de ensaio por semana e aulas de canto
anteriores, com descrição do tempo e dos professores). Além disso,
questionou-se a dificuldade relacionada ao canto, quantidade e forma
de utilização de voz falada e sintomas de saúde associados. Para a
investigação da saúde vocal, foi utilizado o questionário de
identificação de hábitos de saúde voz em profissionais da voz
(Andrada e Silva, Duprat, 2010).
5.2 Caracterização dos cantores do estudo:
Após o levantamento inicial, foram escolhidos os seguintes
cantores:
Caso 1: Heloísa, 26 anos, separada, um filho, além de cantora,
trabalhava na área de vendas. Apresentava alta demanda de uso de
voz falada, com uma média de dez horas semanais de uso
profissional ao telefone, em média. Porém, isso não trazia problemas
para o desempenho vocal como cantora. Seu gênero musical era o
pop e soul. Cantava há um ano e meio, com demanda de uma
apresentação e dez horas de ensaio por semana. Não teve
experiência anterior com outros professores de canto. Apresentava
dificuldades em relação ao controle respiratório no canto, além do
interesse em desenvolver o gênero musical new age, como novo foco
de atuação profissional. Nunca teve alteração de voz. Como hábitos
saúde vocal negou: tabagismo, etilismo, tosse, pigarro e o hábito de
desaquecer a voz. Referiu também boa ingestão de água e sempre
aquecer a voz antes da atividade. Possuía dificuldades com o sono e
realizava caminhada como exercício físico.
Caso 2: Gustavo, 63 anos, casado, três filhos e uma neta,
aposentado da área executiva e cantor. Tinha baixa demanda de voz
falada, trabalhava profissionalmente como cantor há dois anos. Ainda
39
jovem, cantava como crooner em bandas de baile. Abandonou o
canto e trabalhou como empresário em indústrias multinacionais.
Voltado para o gênero jazz, realizava, em média, três shows e sete
horas de ensaios por semana. Não teve experiência com outros
professores de canto. Procurou as aulas por dificuldades na
respiração e também nos agudos. Nunca teve queixa ou alteração
vocal. Gustavo negou: tabagismo, etilismo, tosse e hábito de
desaquecer a voz e ingeria puçá água. Referiu: hábito de aquecer a
voz e sono reparador. Como atividade física, realizava caminhada
frequentemente.
Caso 3: Douglas, 46 anos, casado, com dois filhos, empresário
e cantor. A demanda de voz falada era baixa, pois Douglas não fazia
muito uso na empresa. Voltado para o gênero de música popular
brasileira (MPB), cantava há dois anos em eventos fechados e
eventualmente em casas noturnas. Realizava, em média, uma
apresentação e quatro horas de ensaio por semana. Possuía um CD
gravado com canções populares. Iniciou as aulas de canto com a
intenção de se aprimorar vocalmente. Havia passado por quatro
professores de canto, no período de dois anos e meio. Procurou aulas
de canto devido à dificuldade em estabelecer o apoio respiratório
durante o canto, além de não conseguir atingir e manter
determinadas notas agudas. Por fim, tinha problemas de afinação.
Referiu, também, baixa resistência vocal, porém não tinha nenhuma
alteração perceptiva na voz falada. Dessa forma nunca necessitou
avaliação fonoaudiológica e/ou otorrinolaringológica. Quanto aos
hábitos de saúde vocal, negou: tabagismo, etilismo, pigarro, tosse e
hábito de aquecer e desaquecer a voz; e referiu boa ingestão de
água. Apresentava queixas digestivas e dificuldades com o sono.
Como exercício físico, optou por musculação.
O quadro 1 apresenta um resumo dos dados obtidos por meio
da entrevista inicial dos três cantores:
40
Quadro 1 Resumo das informações fundamentais da entrevista inicial: idade,
profissão, demanda vocal falada, aulas de canto, rotina de apresentações e ensaios,
dificuldades no canto e hábitos de saúde vocal negativos.
HELOÍSA
GUSTAVO
DOUGLAS
IDADE
26 anos
63 anos
46 anos
PROFISSÃO
Cantora e
vendedora
Cantor
Cantor e empresário
DEMANDA VOCAL
FALADA
Alta
Baixa
Baixa
AULAS DE CANTO
Não realizou
Não realizou
2 anos e 6 meses
TEMPO DE CANTO
1 ano e 6 meses
2 anos
2 anos
GÊNERO MUSICAL
Pop e Soul
Jazz
MPB
ROTINA DE
APRESENTAÇÕES E
ENSAIOS (por
semana)
1 apresentação
3 apresentações
1 apresentação
Média de 10 horas
de ensaio
Média de 7 horas de
ensaio
Média de 4 horas de
ensaio
DIFICULDADES AUTO
REFERIDAS NO
CANTO (no momento
da entrevista inicial)
Controlar a
respiração
Apoiar a voz e
realização de agudos
Estabelecer o apoio
respiratório, atingir e
manter notas agudas,
controlar a afinação e
baixa resistência vocal
HÁBITOS DE SAÚDE
VOCAL (Considerados
negativos)
Não fazia
desaquecimento
vocal e não
possuía sono
reparador
Baixa ingestão água
e não fazia
desaquecimento
vocal
Não fazia aquecimento
nem desaquecimento
vocal, possuía queixas
digestivas,
dificuldades com o
sono e praticava
musculação
5.3 Procedimentos
5.3.1 Desenvolvimento do PARS
O PARS foi desenvolvido, de forma individual, de acordo com a
proposta descrita no capítulo 4. No decorrer do processo, ajustes ao
programa foram realizados de acordo com o desempenho e a
necessidade de cada participante. Embora o básico do programa
tenha sido mantido para os três sujeitos.
41
5.4 Coleta dos dados
5.4.1 Diário dos encontros
O pesquisador elaborou um diário para cada cantores/sujeitos,
no qual foi registrado tudo o que aconteceu nos encontros, com
relação às propostas e o desempenho dos cantores. O diário foi
escrito pelo próprio pesquisador, ao final de cada encontro.
5.4.2 Gravação dos CDs
Foram realizadas gravações dos cantores durante o processo,
em atividades de exercícios e canto, no decorrer dos encontros. Tais
registros de áudio foram feitos no início e no término de cada fase e
posteriormente analisados pelo pesquisador, de forma a acrescentar
as informações nos resultados da dissertação.
5.5 Análise dos dados
Para elaborar o capítulo dos resultados e discussão, foram
realizadas leituras exaustivas de cada diário e repetidas audições dos
CDs gravados. O material foi submetido à análise de dois aspectos, a
saber: 1) processo de aprendizado de cada participante e 2)
parâmetros no início e no final do PARS.
5.5.1 Análise do processo
Para a análise do processo de aprendizado, tomou-se como
base a proposta sobre a prática educativa sugerida por Zabala
(1998). O autor propõe uma reflexão sobre o processo de ensino e
aprendizagem pelo qual o aluno deve passar e agrupa os conteúdos
de ensino em três níveis: conceitual, procedimental e atitudinal.
42
Como o PARS é uma abordagem didática criada para o ensino
do apoio respiratório, optou-se por buscar nesse autor um meio de
analisar o aprendizado nesses três níveis. Dessa maneira, o processo
foi avaliado em relação a assimilação do conceito, dos procedimentos
vividos para essa prática e as atitudes de cada sujeito em relação à
proposta. Por ser um trabalho qualitativo e descritivo optou-se por
apresentar os resultados junto com a discussão.
5.5.2 Análise dos parâmetros
Os parâmetros corporais, respiratórios e vocais obtidos na
avaliação inicial foram comparados durante a evolução do processo.
O fluxograma a seguir demonstra a sequência de
procedimentos metodológicos da pesquisa.
43
Figura 7 Fluxograma
APROVAÇÃO DO COMITÊ DE ÉTICA
SELEÇÃO DOS SUJEITOS (ENTREVISTA INICIAL)
ASSINATURA DO TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
PROGRAMA DE APOIO RESPIRATÓRIO SONORIZADO (PARS)
DIÁRIO DOS ENCONTROS
GRAVAÇÃO DOS CDS
ANÁLISE DOS DADOS
ANÁLISE DO PROCESSO
ANÁLISE DOS PARÂMETROS
RESULTADOS E DISCUSSÃO
44
6. RESULTADOS E DISCUSSÃO
Essa pesquisa buscou analisar o Programa de Apoio Respiratório
Sonorizado (PARS) por meio do processo de aprendizado de três
cantores populares. Portanto, os resultados obtidos referem-se à
descrição das questões relacionadas ao processo de cada sujeito e à
comparação dos parâmetros observados durante o canto na avaliação
inicial e no final do programa.
6.1 Análise do processo
O PARS foi desenvolvido a partir da experiência pessoal e
profissional do pesquisador/professor e por estudos nas áreas de
Fisiologia, Fonoaudiologia e Canto (Souchard, 1980; Sundberg, 1987;
Sataloff, 1997; Andrada e Silva, 1998; Pinho SMR, 1998; Oliveira,
2004; Miller, 2004). Ao se propor em realizar um estudo científico
sobre esse programa, algumas adaptações metodológicas foram
realizadas. Por esse motivo, o PARS foi dividido em fases que
denotam os seus focos principais em cada momento do processo.
Dessa forma, optou-se por trazer como literatura a reflexão da
prática educativa de Zabala (1998) para discutir o aprendizado dos
sujeitos/cantores. O educador apresentou três níveis de conteúdos de
ensino, que devem estar interligados, são esses: conceituais,
procedimentais e atitudinais. O nível conceitual, como a própria
denominação sugere, refere-se ao ensino dos conceitos e teorias. No
PARS, a fase de sensibilização é a que predomina o conteúdo, por
abordar as conceituações sobre apoio respiratório. O procedimental
está relacionado à aprendizagem dos procedimentos, técnicas,
métodos e à aplicação prática dos conceitos ensinados. A fase do
PARS que apresenta essa característica é a segunda, ou seja, a de
desenvolvimento, com a execução repetida dos exercícios. O nível
atitudinal refere-se a valores, atitudes e normas adquiridas pelo
aluno no processo de aprendizagem. No PARS, é na fase de
45
sedimentação que prevalece a automatização dos conteúdos e das
práticas das outras fases. Busca-se uma mudança de atitude do
sujeito frente ao conteúdo ensinado. Zabala (1998) esclareceu que os
diferentes níveis de conteúdo não devem ser compartimentados.
Esses estão sempre interligados e dependem da interação entre o
professor e aluno para que o processo de aprendizagem aconteça. De
forma análoga, as fases do PARS estão sempre associadas e
promovem o ensino de forma integrada ao cantor/sujeito.
Com o estabelecimento da relação entre as fases do PARS e os
conteúdos de aprendizagem de Zabala (1998), a discussão a seguir
apresenta o processo de cada aluno de forma descritiva e reflexiva.
Descrição e discussão dos processos individuais no PARS:
6.1.1 Caso 1: Heloísa
FASE DE SENSIBILIZAÇÃO
A aluna concluiu a primeira fase do PARS em seis encontros.
Portanto, foi efetuada dentro do prazo previsto pela proposta inicial.
Heloísa, apesar de ter começado o trabalho com pouca experiência
como cantora e sem histórico de outros professores de canto,
apresentava respiração baixa. Esse tipo respiratório pode favorecer o
estabelecimento do apoio, em detrimento de outros tipos, como
respiração torácica ou superior.
Os conceitos sobre anatomia e fisiologia auxiliaram a cantora a
perceber sua própria respiração, bem como os músculos envolvidos,
o que favoreceu o trabalho proprioceptivo. Sobre esse aspecto,
outros autores (Coelho, 1994; Pacheco e Baê, 2006) concordam que
questões anatomofisiológicas e de percepção muscular devem ser
abordadas no processo de aprendizado do canto. Em contrapartida,
autores como Zi (1997) optam por utilizar como estratégia didática
imagens mentais que fazem analogias ao mecanismo de respiração e
46
apoio. Porém, vale ressaltar que nem todo aluno compreende de
forma efetiva os conceitos por imagem.
Outro aspecto que auxiliou o aprendizado na fase de
sensibilização foi a facilidade com que a cantora respondeu aos
estímulos proprioceptivos. Dessa forma, não teve dificuldade em
compreender o mecanismo de realização da respiração
costodiafragmática abdominal. Também realizou os primeiros
exercícios propostos, com execução continuada em casa. Verificou-se
que a tríade composta por conceitos, propriocepção e prática
muscular facilitou a interação entre o saber e o fazer no aprendizado
da cantora. Para Ferreira e Chieppe (2003) esse vínculo entre
conceitos e procedimentos é fundamental para o pleno
desenvolvimento do sujeito. Tanto com relação aos métodos
necessários para a prática, como também para a integração de
valores sociais e morais.
O trabalho proprioceptivo auxiliou especialmente no alívio da
tensão cervical observada no momento da avaliação inicial. Esse
aspecto foi trabalhado logo nos primeiros encontros. Heloísa
conseguiu perceber rapidamente a rigidez muscular, antes não
identificada e sua sensibilização corporal se aprimorou a cada
encontro. Associou adequadamente os conceitos de anatomia e
fisiologia oferecidos nos momentos iniciais do PARS ao próprio corpo.
Nessa fase, portanto, ao fazer uma relação com os conteúdos
de ensino referidos por Zabala (1998), foi observado que Heloísa
adquiriu os conhecimentos de ordem conceitual. Também os
primeiros conteúdos procedimentais foram assimilados, uma vez que
questões teóricas referentes ao apoio respiratório foram aplicadas às
técnicas sugeridas pelo professor/pesquisador, quanto à mudança de
atitude no aprendizado. Porém, como essa modificação é processual
47
(Zabala, 1998), o início do processo foi evidenciado com o
aprimoramento da consciência corporal e a diminuição da tensão.
Do mesmo modo, que o observado por Ferreira e Chieppe
(2003), notou-se que o motivo do bom desempenho da aluna não se
resumiu apenas ao que foi possível adquirir com relação aos
conteúdos. Na prática educativa, o aprendizado foi alcançado tanto
pela capacidade didática do professor/pesquisador quanto pela
resposta do cantor/sujeito ao que lhe foi ensinado. Na troca se fez
necessária a integração entre as duas partes envolvidas o que
favoreceu o processo de ensino e aprendizagem. Isso foi verificado,
pois desde a primeira fase, o professor mantinha uma relação efetiva
de troca com Heloísa. Dessa forma, com o seu empenho na prática
dos exercícios e sua rápida resposta proprioceptiva, conseguiu
concluir a primeira fase do PARS dentro do período esperado.
FASE DE DESENVOLVIMENTO
Essa fase, Heloísa finalizou em 12 encontros. Os exercícios de
forma repetitiva trouxeram dificuldade na execução de algumas
vogais. Em decorrência do modo que a cantora trabalhou o gênero
anterior, o soul, Heloísa produzia as vogais [a] e [i] com discreta
tensão. Em função das orientações e valorização do trabalho
proprioceptivo, conseguiu suavizar as tensões e ajustar a emissão no
novo gênero pretendido, o new age, desse modo apresentou uma
mudança de atitude. A cantora/sujeito conseguiu levar um conceito
aprendido para outra situação, nesse caso, cantar um novo gênero
musical. Desse modo, estiveram associados os três níveis de
conteúdo no processo: conceitual, pois Heloísa utilizou-se dele para
estabelecer sua nova postura durante o canto; procedimental, uma
vez que foram aplicadas as técnicas; e atitudinal, visto que a aluna
utilizou o que aprendeu em outras situações de voz cantada. Sob
48
essa perspectiva, Ferreira e Chieppe (2003) afirmaram que, no
processo de aprendizagem, os conceitos, procedimentos e atitudes se
fundem.
Heloísa dedicou-se à execução dos exercícios sonorizados, tanto
durante os encontros quanto em casa, e obteve uma resposta
muscular muito adequada. Mesmo quando afirmava pouco estudo
entre os encontros, havia satisfatória resposta muscular. A
cantora/sujeito realizou todos os exercícios sem apresentar
dificuldades. Portanto, a interação professor-aluno se manteve como
o preconizado por Zabala (1998). De um lado, a intenção do
professor/pesquisador com foco na evolução da aluna em relação aos
exercícios e resposta muscular. Na mesma direção, o estudo e
assimilação do trabalho, por parte da cantora.
Ao relacionar com a reflexão da prática educativa (Zabala,
1998), foi demonstrado que os conteúdos procedimentais,
preponderantes nessa fase, foram adquiridos. Foi valorizado o
estímulo à propriocepção que, desde a fase de sensibilização, tornou-
se fundamental para a mudança gradativa de atitude frente aos
novos conceitos e técnicas apresentadas.
FASE DE SEDIMENTAÇÃO
A terceira fase foi realizada com pela cantora em 16 encontros,
ou seja, dentro do período proposto pelo PARS. A escolha das
canções, que ocorreu por parte do professor/pesquisador, estava de
acordo com o gênero da cantora, o que ampliou sua motivação e
favoreceu o processo de aprendizagem nessa fase.
As músicas foram organizadas em grau crescente de
dificuldade. O professor/pesquisador definiu a ordem em que as
canções deveriam ser trabalhadas e essas se tornaram ponte entre os
49
exercícios e a prática profissional. A ordem na qual foram
selecionadas estabeleceu um grau de maior demanda muscular em
relação apoio respiratório. Por fim, foi possível realizar um repertório
individualizado e coerente com os objetivos do programa.
Ao equiparar essa forma de aprendizado com o nível atitudinal
de ensino (Zabala, 1998), verificou-se que a aluna conseguiu uma
mudança de atitude frente ao aspecto respiratório no canto. O
trabalho com base nas canções do repertório integrou os conteúdos
conceituais, procedimentais e atitudinais de ensino. Sobre essa
perspectiva Loiola (2009) afirmou que o processo de aprendizagem
que considera os aspectos individuais dos alunos propicia um espaço
educativo com respeito à diversidade dos mesmos. No caso de
Heloísa, a relação de troca efetiva entre professor e aluno facilitou o
desenvolvimento e automatização do apoio repertório.
6.1.2 Caso 2: Gustavo
FASE DE SENSIBILIZAÇÃO
Essa primeira fase foi finalizada em oito encontros. O trabalho
realizado com Gustavo foi inicialmente voltado para a adequação da
postura corporal, uma vez que o cantor apresentava posição elevada
de ombros, com presença de tensão cervical. Para Coelho (1994), a
adequação da postura, bem como o trabalho de estabelecimento da
eutonia musculatura são princípios básicos da respiração e devem ser
inseridos no ensino do apoio respiratório. O aluno foi orientado sobre
sua tensão na face durante o canto, especialmente na emissão de
notas agudas. Gustavo, que em nenhum momento havia percebido
essa dinâmica, foi orientado a prática de exercícios com apoio de
recurso visual (uso de espelho).
Gustavo não teve dificuldades em compreender os mecanismos
que envolvem o apoio respiratório e nos primeiros exercícios
50
identificou os músculos envolvidos no processo. Assim como Heloísa,
foi verificado que trabalho proprioceptivo auxiliou no entendimento
sobre o tônus muscular e a relação com o estabelecimento do apoio
respiratório.
Os exercícios introdutórios foram praticados em casa. A
percepção de alguns dos benefícios promovidos pelo apoio aconteceu,
assim que o aluno começou a praticar os primeiros exercícios. Foi
observado que o estudo se desenvolveu de modo adequado, a partir
do momento em que o apoio visual foi utilizado. É comum observar,
por parte dos alunos, dificuldades em perceber a relação corpo-voz
na prática dos exercícios, consequentemente, o próprio modo
respiratório (Braga e Pederiva, 2007). Para tanto, o professor atuou
como um facilitador no sentido de promover um espaço no qual a
propriocepção podia ser desenvolvida.
Dessa forma, no final da primeira fase, Gustavo conseguia
realizar a respiração costodiafragmática abdominal com adequada
propriocepção. Um avanço significativo no processo de Gustavo, haja
visto que esse tipo de respiração representava o primeiro passo para
se alcançar o apoio respiratório.
Ao analisar o aprendizado do cantor sob o olhar da prática
educativa de Zabala (1998), notou-se que ele conseguiu associar os
conteúdos de ordem conceitual e procedimental. Nesse sentido, o
olhar atento do pesquisador/professor às suas necessidades
permitiram que diferentes estratégias fossem abordadas como, por
exemplo, o uso do espelho.
FASE DE DESENVOLVIMENTO
Essa fase teve a duração de 19 encontros. Número maior do
que o programado. Com a prática dos exercícios sonorizados, por
51
meio de escalas e vocalizes, observou-se que Gustavo apresentou
uma resposta muscular mediana. Isso foi verificado pela dificuldade
do cantor/sujeito em associar as escalas mais complexas à emissão
sonorizada. Tal fato ocorreu apesar de seu empenho prático e
frequente, em casa.
Ao investigar o motivo do baixo desempenho, verificou-se que
Gustavo utilizava excesso de loudness e de movimentação muscular,
particularmente da cinta abdominal, durante a prática dos exercícios.
Provavelmente, por esse motivo, o aluno se cansava com muita
facilidade após a execução do estudo, com aparecimento de dores na
cinta abdominal no dia subsequente à prática. Isso aconteceu durante
os dois primeiros encontros dessa fase.
Descobriu-se também que o tempo dedicado aos exercícios era
excessivo, uma vez que Gustavo realizava os estudos duas horas por
dia. Nesse momento foi reforçado que, com base nos estudos de
fisiologia do exercício, deve-se respeitar o intervalo mínimo de
repouso para evitar fadiga muscular (Zílio, 2005). Essa instrução foi
orientada quando logo no primeiro exercício, o que não foi seguido
por Gustavo. Nota-se que apesar da informação ter sido fornecida
isso não garantiu a sua aplicação. A partir dessa observação, um
novo diálogo foi estabelecido e o professor redirecionou sua
estratégia. Percebeu-se que cantor/sujeito mantinha um conceito
equivocado em relação a pratica dos exercícios. Com base no senso
comum, seguia a crença na qual a maior quantidade e força na
prática dos exercícios trariam resultados mais rápidos, o que foi
corrigido pelo professor. É comum que se mantenha uma bagagem
de aprendizado adquirida em experiências anteriores. Por isso, foi
necessário que o professor/pesquisador investigasse mais
profundamente a dificuldade do aluno para a reelaboração das
estratégias de trabalho. Após essas discussões e ajustes, o cantor
obteve diminuição das dores musculares e do cansaço geral.
52
Nota-se que foi necessária uma relação de troca para que o
processo atingisse seu objetivo nessa fase. Também foi essencial
uma adaptação do roteiro de execução dos encontros do PARS, com o
retorno da explanação de conteúdos conceituais. Em um processo de
ensino e aprendizagem, o professor deve estabelecer relações
interativas e ter a plasticidade na aplicação do seu plano de aula, o
que permite uma adaptação às necessidades dos alunos (Zabala,
1998). Dessa forma, professor e aluno têm igual comprometimento
em direção aos resultados, de modo diferente do que ocorre no
ensino caracterizado apenas pela reprodução de conhecimentos. Essa
troca promovida na interação professor-aluno é uma aliada em
direção ao objetivo pretendido em qualquer processo educativo.
FASE DE SEDIMENTAÇÃO
A terceira fase, para esse cantor, teve a duração de 21
encontros semanais. O desempenho estava satisfatório até o décimo
encontro. Ocorreu um declínio no ritmo de estudo, com subsequente
retomada, o que pode ser considerado parte do processo natural de
assimilação da proposta. A inserção das canções escolhidas para
compor o repertório promoveu dificuldades na atuação do cantor. Ao
tentar executar as canções, Gustavo não conseguia perceber como
utilizar os músculos no momento do apoio. Apesar de serem canções
adaptadas ao gênero do aluno, Gustavo não conseguia adaptar-se ao
controle preciso da respiração. Para auxiliar no aprendizado e na
mudança de atitude do aluno, foi necessário retomar explicações
anantomofisiológicas e também os exercícios da fase anterior.
Essa situação denota que Gustavo tinha o domínio dos
conteúdos procedimentais, mas não conseguia uma mudança de
atitude. Portanto, ainda não era possível aplicar os conceitos e
procedimentos assimilados às novas situações, no caso, canções.
53
Loiola (2009) também identificou essa dificuldade em coristas
amadores que passaram por uma intervenção fonoaudiológica. Em
sua pesquisa, um dos participantes referiu compreender os
mecanismos respiratórios e realizou a prática corretamente por meio
de exercícios. Porém, não conseguiu reverter os conceitos adquiridos
em uma mudança de postura frente ao aspecto respiratório. A autora
atribuiu a esse fato a uma baixa propriocepção do sujeito.
O trabalho com Gustavo seguiu durante quatro encontros sem
significativa evolução. Com a retomada dos exercícios e o enfoque
para o trabalho proprioceptivo, começou a compreender como
deveria ocorrer a aplicação dos exercícios sonorizados às canções.
Com isso, o cantor incorporou o que fazia nos exercícios nas canções
selecionadas nessa fase. Após essa estratégia, observou-se a
também uma maior aplicação do apoio respiratório em seus ensaios e
apresentações profissionais. É relevante considerar que, a partir da
aplicação da proposta do programa, em seu repertório profissional,
Gustavo teve seu apoio respiratório sensivelmente beneficiado.
Ao final da terceira fase, Gustavo mostrou-se mais seguro
durante a execução das canções. A propriocepção, em relação ao
apoio respiratório, foi considerada satisfatória e sua segurança no
palco foi ampliada.
Ao relacionar o processo do sujeito com a prática educativa,
pode-se considerar que a mudança de atitude ocorreu a partir do
momento em que esse passou a utilizar o conceito e prática do apoio
respiratório em seus shows. Porém, para que isso ocorresse, foi
necessário maior tempo nos conteúdos teóricos e mais ênfase nos
procedimentos para complementar o processo de aprendizado.
Ressalta-se a importância da relação de troca entre
professor/pesquisador e cantor/sujeito para que as dificuldades
fossem superadas. No processo é importante que professor se
54
mantenha atento as diversidades (particularidades) dos alunos e
proponha desafios, diversifique estratégias e realize outros tipos de
ações para a facilitação do processo de ensino e aprendizagem
(Zabala, 1998). No caso de Gustavo, foi relevante a interação
estabelecida com o professor/pesquisador na verificação da
necessidade de um maior número de encontros para as duas
primeiras fases.
6.1.3 Caso 3: Douglas
FASE DE SENSIBILIZAÇÃO
Douglas cumpriu a primeira fase do programa em 18 encontros.
Desde o início foi observada uma dificuldade em relação ao
conhecimento do próprio corpo e voz. Nessa fase, na qual o
sujeito/aluno necessitou de um maior número de encontros. O cantor
não conseguia compreender a conceituação do apoio respiratório. O
trabalho realizado teve maior enfoque no alívio das tensões corporais,
principalmente na região cervical. Exercícios de relaxamento e
alongamento foram orientados nas aulas e para a prática em casa.
Foi recomendada a prática de natação, massagem, Reorganização
Postural Global (RPG) e Ioga, além do acompanhamento do
otorrinolaringologista que diagnosticou o refluxo gastresofágico.
Receptivo ao processo, Douglas se manteve aplicado nos estudos,
mas mantinha a respiração torácica. Após melhora na sensibilização,
afirmava compreender o conceito, mas não obtinha resultados no
controle dos músculos intercostais, e nem mesmo na cinta
abdominal. Referiu que tinha uma sensação de que “era como se
esses não atendessem ao seu comando”. Com base nisso, verificou-
se que também os conteúdos procedimentais não haviam sido
atingidos. Mesmo quando o cantor estava ciente da conceituação, na
55
prática dos exercícios (mesmo os iniciais) não conseguia aplicar o que
havia aprendido teoricamente.
Durante os 12 primeiros encontros houve pouco progresso na
mudança respiratória. A presença de excessivas tensões musculares
influenciou negativamente a realização dos exercícios propostos. Foi
necessário que se retomasse, enfaticamente, o trabalho de alívio das
tensões corporais, por essa razão houve o aumento do número de
encontros durante a fase. Foi possível verificar que em função da
dificuldade individual do sujeito, as fases do programa sofreram
alterações. Sobre essas diferenças, Zabala (1998) e, posteriormente,
Ferreira e Chieppe (2005) e Loiola (2009) afirmaram que, na
formação do indivíduo, o espaço educativo deve contar com o
respeito à diversidade dos sujeitos. Portanto, o ensino deve ser
direcionado às suas necessidades de cada aluno, devem-se realizar
adaptações para a adequada compreensão do sujeito. No caso de
Douglas, modificações quanto à proposta foram necessárias, uma vez
que ele apresentava dificuldades proprioceptivas, o que poderia
inviabilizar o andamento das demais fases do PARS. O controle de
abertura dos músculos intercostais durante a fase de inspiração
começou se manifestar de modo lento. Como estratégia, os
movimentos foram orientados com auxílio tátil e visual, com auxílio
de um espelho e mãos do aluno sobre a região das costelas, além da
orientação de movimentos mais amplos. A dificuldade na mudança
respiratória foi reforçada pela dificuldade de propriocepção
apresentada por Douglas. Na emissão cantada, ao perceber suas
dificuldades em realizar notas agudas, aumentava ainda mais essas
tensões. Em nenhum momento associou suas dificuldades às
questões respiratórias. Como estratégia o trabalho proprioceptivo foi
reforçado. Foram aplicados exercícios respiratórios, além de
alongamentos com foco na musculatura do pescoço, abdome, coluna
cervical e ombros com auxilio de um espelho.
56
FASE DE DESENVOLVIMENTO
A segunda fase foi realizada por Douglas em 30 encontros.
Durante essa fase, momento em que os conteúdos procedimentais
foram enfatizados, Douglas teve um desempenho abaixo do
programado. Executou os primeiros exercícios sonorizados propostos
com dificuldade. A rigidez postural e tensão cervical observadas
durante a primeira fase continuaram presentes. Como recurso, o
professor/pesquisador retomou as orientações e os esclarecimentos
sobre a tensão cervical.
Verificou-se que, até o encontro 15 dessa fase, Douglas
mantinha uma dedicação parcial ao programa. Não cumpria
integralmente as atividades propostas e justificava-se alegando falta
de tempo para a realização dos exercícios. Mesmo com dedicação
abaixo do esperado, os exercícios foram mantidos com mais enfoque
na propriocepção em todos os encontros. Porém, mesmo com esse
foco, o cantor continuava com dificuldade em conhecer o próprio
corpo. Esse aspecto pode ter sido umas das principais razões pelas
quais o cantor não apresentou um desempenho satisfatório. Uma vez
que não percebia mudanças, o cantor começou a se desinteressar
pelos exercícios propostos. A postura de não realizar de exercícios e a
resistência proprioceptiva evidenciaram uma falha na interação entre
o professor/pesquisador e o aluno/sujeito. Apesar de serem inseridas
diferentes estratégias na intenção de melhorar seu desempenho, não
houve a prática continuada em casa. Por outro lado, a escolha das
estratégias pode não ter favorecido a superação das dificuldades do
aluno. Portanto, ao perceber que houve um rompimento no
andamento do processo de aprendizagem, o professor deve reavaliar
todo o contexto de ensino na busca de resultados Zabala (1998).
57
Quando Douglas dominou o mecanismo de inspiração sem
elevação torácica e aplicou a sonorização das primeiras vogais com
relativo apoio respiratório, foi considerado o término da fase de
desenvolvimento. Nos últimos encontros, o cantor comentou que não
percebia nenhuma melhora em sua emissão vocal cantada, o que não
estava em concordância com o pesquisador, que observava discreto
progresso nesse parâmetro. Vale ressaltar que do mesmo modo que
ele não conhecia o próprio corpo, não conseguia se escutar.
FASE DE SEDIMENTAÇÃO
Douglas não cumpriu a terceira fase do Programa de Apoio
Respiratório Sonorizado. Nos primeiros encontros da terceira fase
mostrou-se visivelmente desmotivado com o processo, porém,
concordou com a manutenção do estudo. Como estratégia
motivacional, outros aspectos do PARS receberam ênfase como:
redução do foco no trabalho muscular, ampliação de conceitos
teóricos e prática do repertório pessoal do aluno, com menor ênfase
ao apoio respiratório. O PARS também passou a ser orientado e em
menor proporção durante as aulas. No estudo das canções, o aluno
manteve a tendência da respiração com elevação da caixa torácica,
com isso constatou-se que na sedimentação se mantiveram
mesclados os conteúdos e práticas das fases 1 e 2 do programa.
No decorrer do processo, Douglas conseguiu se conscientizar da
importância da respiração costodiafragmática abdominal, mas não
incorporou tal conhecimento. Portanto, não houve no cantor uma
mudança de atitude relacionada ao estabelecimento do apoio
respiratório. Pode-se analisar que Douglas não adquiriu o apoio de
forma automatizada, possivelmente devido a um conjunto de fatores
relacionados à propriocepção. Miller (2004) valoriza os aspectos da
58
individualidade quando considera o tempo que cada cantor leva para
adquirir o apoio respiratório.
Diante dos resultados, observou-se que esse sujeito teve
dificuldades nos três níveis de conteúdos: conceituais, procedimentais
e atitudinais. Pode-se considerar que, foi possível atingir o nível
conceitual, porém não houve mudança de comportamento do cantor,
portanto, o procedimental foi parcialmente atingido. Loiola (2009)
afirmou que é possível que o educador realize estratégias para que
conteúdos atitudinais se estabeleçam em uma ação educativa e o
professor deve atuar como facilitador. Embora a autora defenda que
a mudança de atitude dependa, fundamentalmente, do próprio
sujeito. No caso de Douglas a mudança de atitude não foi possível,
mesmo com as mudanças de estratégia propostas pelo
professor/pesquisador.
Os resultados negativos do desempenho podem estar
relacionados a outros fatores inerentes ao sujeito, tais como:
limitações anatomofisiológicas; estresse, no caso de Douglas
constatado também pelas excessivas tensões cervicais; a não
realização dos exercícios em casa; e principalmente a dificuldade
proprioceptiva. Deve-se ressaltar que conforme os autores Collyer et
al. (2008) diferentes abordagens também trazem efeitos na
aprendizagem do apoio respiratório. Nesse sentido Douglas poderia
ter tido melhores resultados com outro método de ensino.
Observou-se, portanto, que os três cantores que participaram
do PARS apresentaram desempenhos distintos no aprendizado.
Heloísa foi quem mais rapidamente conseguiu estabelecer o apoio
respiratório. Ao trazer a reflexão da prática educativa de Zabala
(1998), fica evidente que conteúdos conceituais, procedimentais e
atitudinais foram assimilados e estiveram interligados durante todo o
processo. Quanto ao Gustavo, apesar de necessitar de um número
59
maior de encontros nas duas primeiras fases do PARS, também
estabeleceu o apoio de forma automatizada. Para tanto, foi
necessário enfatizar conteúdos conceituais com enfoque maior para a
propriocepção e ajustes com relação aos procedimentos e técnicas.
Somente a partir disso, que a mudança de atitude foi estabelecida.
Douglas, por sua vez, foi quem apresentou maiores dificuldades em
seu aprendizado, com o não estabelecimento do apoio respiratório e,
portanto, sem mudança de atitude com relação a esse ensino.
6.2 Análise dos parâmetros
Dadas as particularidades existentes em cada um dos três
casos estudados, os resultados dos sujeitos foram analisados
individualmente. Os quadros 2, 3 e 4 representam os parâmetros
respiratórios, corporais e vocais verificados na avaliação inicial de
cada sujeito. Cada quadro corresponde a um participante e apresenta
uma comparação entre os parâmetros iniciais e finais, ou seja, após a
realização do PARS.
60
Quadro 2 Comparação dos parâmetros verificados na avaliação inicial e final do
PARS: Heloísa
A cantora Heloísa, que cumpriu todas as fases do PARS dentro
do período esperado, obteve melhoras na maioria dos parâmetros
avaliados. Com relação à postura, houve diminuição do uso da
musculatura extrínseca da laringe.
Pode-se afirmar que a cantora/sujeito iniciou o trabalho a partir
de uma condição prévia favorável. Em geral a Os aspectos
respiratórios, que estavam adequados desde o início do programa,
adquiriram refinamentos, como o fluxo respiratório que ficou mais
estável. Outros estudos (Griffin et al. 1995, Amato 2007) que
abordaram o trabalho com apoio apresentaram resultados positivos
na emissão a voz após uma emissão de fluxo expiratório controlado,
PARAMETROS
Avaliação inicial
Avaliação final
POSTURA CORPORAL
Postura ereta, sem
meneios de cabeça; uso
de musculatura extrínseca
de laringe no canto
Diminuição do uso de
musculatura extrínseca de
laringe no canto
RESPIRAÇÃO
Costodiafragmática
abdominal, porém com
fluxo expiratório
inconstante
Manteve
costodiafragmática
abdominal e adquiriu
fluxo respiratório estável
CPFA
Coordenada
Manteve coordenada
RESSONÂNCIA
Equilibrada
Equilibrada, porém com
mais brilho
ARTICULAÇÃO
Imprecisa
Precisa
TESSITURA
Duas oitavas e quatro
notas
(G2 – B4)
Ampliação de cinco
semitons
(F2 – D5)
AFINAÇÃO
Instável
Estável
61
o que não se observava em Heloisa no inicio do programa. Sua
articulação tornou-se precisa e a ressonância também foi beneficiada.
Com relação á tessitura vocal, verificou-se uma ampliação de
cinco semitons, elevando o número de notas produzidas com
qualidade pela cantora. Loiola (2009) também verificou um aumento
na tessitura vocal de cantores de coral amador, após uma
intervenção fonoaudiológica. A autora ressaltou que esse é um
parâmetro muito importante para os cantores, pois a tessitura
ampliada melhora o aproveitamento no canto e as melodias são
executadas com qualidade e sem esforço.
A afinação tornou-se estável, o que indica que a instabilidade
presente nesse parâmetro não sofreu influência do ponto de vista
auditivo ou por dificuldade de percepção musical (Sobreira, 2003). A
melhora do fluxo expiratório de Heloisa provavelmente resultou nos
benefícios em sua afinação, nesse caso relacionada com o
estabelecimento proprioceptivo do apoio respiratório.
62
Quadro 3 Comparação dos parâmetros verificados na avaliação inicial e final do
PARS: Gustavo
Gustavo apresentou melhora na postura após o PARS, com
adequação de ombros. A postura também foi um parâmetro
aprimorado. Diversos autores (Costa, 1994; Costa, Andrada e Silva,
1998; Dinville, 2001; Andrada e Silva, Duprat, 2010) enfatizam o
ajuste da postura para o estabelecimento da respiração adequada
para o canto. A adequação da postura pode ter auxiliado nos
resultados positivos com relação à ressonância e afinação desse
cantor, que passou de baixa para equilibrada. Mello et al. (2009)
também verificaram um favorecimento da ressonância após uma
intervenção em que ajustes posturais foram enfatizados. A proposta
dessa pesquisa, porém, não tinha o foco voltado para o trabalho
respiratório. Mesmo com objetivos diferentes, o programa citado e o
PARS enfatizam que o cuidado com a postura melhora a condição de
respiração dos cantores e é fundamental para o desempenho
profissional.
PARAMETROS
Avaliação inicial
Avaliação final
POSTURA CORPORAL
Elevação de ombros,
tensão cervical e na face
Postura adequada dos
ombros e alívio das
tensões
RESPIRAÇÃO
Superior, curta, com
dificuldades de
manutenção do fluxo
respiratório (rupturas)
Costodiafragmática
abdominal
CPFA
Incoordenado
Coordenado
RESSONÂNCIA
Baixa
Equilibrada
ARTICULAÇÃO
Fechada e imprecisa
Adequada e mais precisa
TESSITURA
Duas oitavas e seis notas
(G1- Db3)
Ampliação de seis
semitons
(F1- F4)
AFINAÇÃO
Instável
Estável
63
Outro aspecto que apresentou melhora foi no alívio das tensões
cervicais e de face. A presença de tensão está diretamente
relacionada à falta de apoio respiratório. Autores como Oliveira
(2004) afirmam que, uma vez estabelecido o apoio, o corpo se torna
livre de tensões cervicais. Portanto, sem o apoio respiratório o cantor
apresenta tensões na região cervical e em muitos casos utilização da
musculatura extrínseca da laringe.
Associada ao alívio das tensões de face ocorreu uma melhora
do parâmetro articulatório, que inicialmente era fechada e, ao final do
PARS, passou a uma condição adequada e mais precisa (Braga,
Pederiva, 2007). Nesse sentido, reforça-se a necessidade de se
realizar um trabalho proprioceptivo durante todo o processo para
propiciar uma representação integrada em termos de processo
corporal do cantor.
Quanto aos aspectos respiratórios, Gustavo, que inicialmente
apresentava uma respiração superior, passou a realizar respiração
costodiafragmática abdominal. Existem conceitos contraditórios sobre
a movimentação do abdômen (ora a sua expansão, ora a sua
contração) durante o canto (Fernandes e Kayama, 2008). Com
relação a esse aspecto, o programa tem como foco estabelecer o
senso proprioceptivo da respiração na linha média do corpo. Como
anteriormente referido, músculos da cinta abdominal, diafragma e
intercostais, além do suporte fornecido pelo baixo abdome e
músculos do assoalho pélvico. Vale ressaltar que não se preconiza a
expansão do baixo abdome, nem a sua contração durante o ato de
cantar.
64
Quadro4 Comparação dos parâmetros verificados na avaliação inicial e final do
PARS: Douglas
PARAMETROS
Avaliação inicial
Avaliação final
POSTURA CORPORAL
Rígida com ombros
elevados, caixa torácica
anteriorizada e tensão
cervical
Melhora discreta na
rigidez e diminuiu tensão
cervical
RESPIRAÇÃO
Curta e superior, com
dificuldades de
manutenção do fluxo
respiratório e rupturas na
emissão cantada
Melhora discreta na
manutenção do tipo e
fluxo respiratório
CPFA
Incoordenado
Manteve incoordenado,
com discreta melhora
RESSONÂNCIA
Baixa
Manteve baixa
ARTICULAÇÃO
Fechada e imprecisa
Aberta e precisa de forma
assistemática
TESSITURA
Uma oitava e oito notas
(C2 – G3)
Manteve em uma oitava e
oito notas
(C2 – G3)
AFINAÇÃO
Instável
Discreta melhora, porém
ainda instável
A partir desses resultados, observou-se que Douglas, em
função de suas dificuldades durante o processo do PARS, não obteve
melhoras significativas nos parâmetros avaliados ao final dos
encontros. Porém, em função do trabalho proprioceptivo,
amplamente enfatizado, apresentou diminuição das tensões cervicais.
Houve discreta melhora da rigidez postural, mas ainda com elevação
de ombros. Esse aspecto, associado à dificuldade de percepção do
próprio corpo, foi um dos maiores entraves para o estabelecimento
do apoio respiratório. Para cantar e estabelecer uma respiração
adequada, com voz apoiada, o sujeito deve buscar uma postura
corporal livre de tensões no âmbito geral. Se alguma rigidez existir
65
em qualquer parte do corpo, essa irá refletir na dinâmica respiratória
durante o canto (Smith, Sataloff, 2006).
Um parâmetro que obteve uma melhora discreta foi na
articulação. Verificou-se que, após o PARS, essa passou de fechada e
imprecisa para aberta e precisa, ainda que assistematicamente.
Possivelmente, a discreta diminuição das tensões cervicais de
Douglas devem ter contribuído para o relativo progresso em sua
articulação. Reforça-se que o trabalho corporal seja fundamental para
o desempenho do cantor e possa influenciar em diferentes aspectos
de sua produção vocal. Braga e Pederiva (2007) corroboram com
essa afirmação ao declararem que se deve estabelecer um trabalho
de consciência corporal do cantor para que haja um equilíbrio entre
corpo e voz no canto. Além disso, as autoras citaram que a
articulação, assim como a respiração, pode gerar dificuldades para o
cantor quando existem tensões musculares associadas.
Quanto aos aspectos respiratórios, Douglas, que iniciou o PARS
com respiração curta e superior, manteve esse tipo respiratório na
observação final. No canto, essa respiração no canto é considerada
inadequada e dificulta o estabelecimento do apoio respiratório. A
literatura apresenta diversos autores (Andrada e Silva, 1998;
Thomasson e Sundberg 1999; Hixon, 2006; Penteado, Rosa, Barbosa,
2008) que colocam a respiração costodiafragmática abdominal como
a mais adequada no que se refere à voz cantada com apoio.
Nessa perspectiva, o cantor/sujeito apresentava excessiva
tensão corporal e reduzido senso proprioceptivo. Ficou evidente que
esses aspectos associados geraram as dificuldades. Explicitadas na
constatação do pesquisador e no relato do cantor, quando esse
afirmou que “os músculos não respondiam ao meu comando”. Por
esse motivo, os trabalhos proprioceptivos e respiratórios foram
sempre associados.
66
Um discreto avanço ocorreu em sua afinação, ainda que de
forma instável. Com relação a esse aspecto, foi difícil avaliar se a
melhora de afinação estava associada ao trabalho respiratório. A
desafinação no canto pode estar associada à percepção musical, a
uma questão auditiva, ao domínio vocal e/ou respiratório, ou pode ter
outros fatores associados (Ishii et al., 2006). Porém, essas causas
não foram investigadas na pesquisa.
O Programa de Apoio Respiratório Sonorizado (PARS)
apresentou proposta de ensino que pode ser relacionada com uma
reflexão sobre a prática educativa. Essa contempla três níveis de
conteúdos de aprendizado, a saber: conceitual, procedimental e
atitudinal. Os conteúdos foram associados com as três fases do PARS:
sensibilização, desenvolvimento e sedimentação, respectivamente.
67
7. CONSIDERAÇÕES FINAIS
O cantor 1 (Heloisa) concluiu as três fases do PARS dentro do
período previsto pelo programa. Seu processo de aprendizado
demonstrou que todos os níveis de conteúdos de ensino foram
adquiridos de forma não compartimentada no decorrer das fases. Foi
possível estabelecer o apoio respiratório com melhoras nos parâmetros
corporais, com alívio de tensões cervicais; respiratórios, com melhor
desempenho no fluxo expiratório; e vocais, articulação mais precisa,
ampliação de cinco semitons na tessitura vocal e estabilidade na
emissão.
O cantor 2 (Gustavo) também concluiu o PARS com o
estabelecimento do apoio respiratório, porém necessitou de maior
número de encontros nas fases de desenvolvimento e sedimentação.
Também assimilou todos os conteúdos de ensino, porém necessitou de
estratégias diferenciadas. Foi possível estabelecer o apoio respiratório
com melhoras nos parâmetros: respiração costodiafragmática
abdominal; coordenação pneumofonoarticulatória, ressonância
equilibrada, articulação adequada e ampliação de seis semitons na
tessitura vocal.
O cantor 3 (Douglas) não concluiu o PARS e, portanto, não
conseguiu estabelecer o apoio respiratório. Necessitou de maior
número de encontros nas fases de sensibilização e desenvolvimento e
não completou a fase de sedimentação. Seu processo de aprendizado
foi prejudicado por limitações anatomofisiológicas e elevadas tensões
musculares, pouca disponibilidade de realizar os exercícios em casa.
O cantor manteve os parâmetros corporais e respiratórios
inadequados, com leve melhora na tensão cervical. Quanto aos
aspectos vocais, apresentou apenas uma discreta melhora na
afinação.
68
O Programa de Apoio Respiratório Sonorizado (PARS) foi efetivo
em dois, dos três cantores populares profissionais participantes.
69
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77
10. ANEXOS
ANEXO 1
78
ANEXO 2
MODELO DE TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
Nome do participante: ________________ Data: __________
CPF: ______________ RG: _____________
Pesquisador Principal: Wilson Gava Junior
Instituição: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
Endereço: Rua Ministro de Godoy, nº 969, 4º andar – PEPG em
Fonoaudiologia – Perdizes – São Paulo, SP.
1. Título do estudo: “Apoio Respiratório Sonorizado: estudo de caso com
cantores”.
2. Propósito do estudo: O propósito deste trabalho é estudar o processo de
aprendizado do Apoio Respiratório Sonorizado em cantores profissionais.
3. Procedimentos: Os cantores que aceitarem participar desta pesquisa
deverão autorizar que os encontros que compõem o programa de Apoio
Respiratório Sonorizado sejam registrados e depois analisados.
4. Riscos e desconfortos: Não existem riscos ou desconfortos associados
com este projeto. Fica claro que minha participação é voluntária. Se
desejar, posso retirar meu consentimento a qualquer momento e isto
não trará nenhum prejuízo ao meu acompanhamento enquanto aluno.
5. Benefícios: Não existem benefícios diretos para mim como participante
deste estudo. Entretanto, os resultados do mesmo podem ajudar os
pesquisadores a entender melhor os efeitos de um programa de apoio
respiratório no desempenho de cantores.
6. Direitos do participante: Eu posso me retirar deste estudo a qualquer
momento.
7. Compensação financeira: Estou ciente que não serei reembolsado pela
participação e/ou por qualquer despesa de viagem.
8. Confidencialidade: De forma a registrar o que foi realizado nos
encontros, o pesquisador fará um diário de atividades. O material será
manipulado somente pelo investigador principal e pelos membros
autorizados do grupo de pesquisa da Linha de Voz. Os meus dados serão
mantidos em sigilo e o meu nome real será substituído por um nome
fictício. Compreendo que os resultados desse estudo poderão ser
publicados em jornais profissionais ou apresentados em congressos
profissionais, mas que meus dados pessoais não serão revelados a
menos que a lei o requisite.
9. Se tiver dúvidas, posso telefonar para o professor de canto Wilson, no
número (11) 7717-6181, a qualquer momento.
Eu compreendo os direitos dos sujeitos da pesquisa e
voluntariamente consinto em autorizar a realização desse estudo.
Compreendo sobre o que, como e porque esse estudo está sendo feito.
Receberei uma cópia assinada deste formulário de consentimento.
_________________________ __________________________
Assinatura do participante Assinatura do pesquisador
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